Интертекстуальная поэтика романа И.С. Тургенева «Рудин». Чтения по русской и европейской литературе - Кроо К.

Автор: Кроо К.
Теги: монография русская литература роман поэтика иван тургенев
ISBN: 978-5-7331-0365-5
Год: 2008
Похожие
Поэтика и стилистика русской литературы
Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-ХХ веков
Роман И.С. Тургенева "Новь" и революционное народничество 1870-х годов
От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы
Текст
                    современная
западная
русистика
Каталин Кроо
Интер-
текстуальная
поэтика
романа
И. С. Тургенева
«Рудин»
Современная западная русистика
КАТАЛИН КРОО
Интертекстуальная поэтика романа
И. С. Тургенева «Рудин»
Чтения по русской
и европейской литературе
Академический проект
Издательство ДНК
Санкт-Петербург 2008
Редакционная коллегия серии «Современная западная русистика»:
Б. Ф. Егоров (председатель),
Я. А. Гордин, А. В. Лавров, М. А. Турьян.
Книга написана в рамках исследовательской программы
«Bolyai Janos Kutatasi Osztondij».
Исследование было также поддержано
венгерским научным фондом ОТКА.
© К. Кроо, 2008
© Гуманитарное агентство «Академический проект», 2008
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая книга, как это выражено в ее названии, ставит перед
собой цель исследовать интертекстуальную поэтику романа И. С.
Тургенева «Рудин». Подзаголовок «Чтения по русской и европейской
литературе» дает определенное расширение нашей темы; в нем, од-
нако, содержатся и некоторые ее ограничения.
Имеется в виду факт, что интертекстуальный праксис «Рудина»
создается путем поэтического осмысления такого количества «чу-
жих» текстов (согласно терминологии нашей работы, претекстов),
перевоплощающихся в интертексты, что в критической работе, за-
нимающейся межтекстуальной поэтикой романа, можно лишь выбо-
рочно остановиться на чтениях некоторых произведений русской и
европейской литературы, вовсе не исчерпывая полного круга разных
интертекстуальных разветвлений смыслового мира тургеневского
романа. Тем не менее, круг интертекстов, исследуемых в настоящей
работе, выбран не случайно. В центре нашего внимания стоят ин-
тертексты, которые не просто являются поэтическим материалом
с усиленным для смысловой конструкции «Рудина» значением, но
весьма интенсивно пересекаются, перекликаются и глубоко прони-
кают друг в друга. Главным предметом описания в данной книге и
являются различные процессы смыслопорождения, по ходу которых
интертексты вступают в разного типа связи, за которыми обнару-
живается последовательная семантическая системность.
Такая системность прослеживается в разнообразных измерени-
ях, на разных пластах текстопостроения. Из них особое внимание
уделяется толкованию слоев интертекстов — их мотивов, сюжетных
линий, образов персонажей, метафор, топосов, метатекстуальных
единиц и т. д., — сочетание и систематическое развитие которых вы-
рисовывает поэтическую позицию, представленную тургеневским
текстом в области моделирования определенных эволюционных
рядов в русской и, шире, в европейской литературе. В этой литера-
турно-исторической перспективе на передний план выдвигаются
античные интертексты (среди них «Орфей»; Тургенев следует здесь
5
за «Метаморфозами» Овидия), куртуазная-рыцарская литературно-
культурная парадигма в многочисленных ее жанровых и родовых
воплощениях, начиная со Средневековья, через роман Сервантеса
«Дон-Кихот», и кончая «Горем от ума» Грибоедова, поэмой Байро-
на (Пушкина) и романом в стихах «Евгений Онегин». В интертек-
стуальном прочтении романа Тургенева эти произведения русской
и мировой литературы имеют прочную связь с названной литера-
турно-культурной традицией. Кроме «Орфея», средневековой спи-
ритуальности/шamor, понимаемой в качестве целостного текста,
«Дон-Кихота», пьесы Грибоедова и романа Пушкина, разбираемых
нами в свете интертекстуального толкования самим романом оп-
ределенных форм литературно-исторической эволюции, мы также
подробно анализируем интертекст «Гамлет». Все перечисленные
интертексты подвергаются разбору с целью выяснения семантиче-
ской логики их переплетения и сцепления, такой логики, которая
помогает понять читателю тургеневского романа динамичность
развертывания его интертесктуально-семантического сюжета.
Выяснение, описание и интерпретация разных ходов этого сюже-
та и является основной чертой, которой можно охарактеризовать
жанр нашей научной работы, который мы условно определяем как
исторически-интертекстуальную монографию.
Ключевые слова, освещающие методологические аспекты сделан-
ных нами анализов текстов и теоретической постановки проблем,
следовательно, таковы: семантическая системность интертек-
стов, интертекстуально-семантический сюжет, исторически-
интертекстуальная монография. В основе первого понятия лежит
предположение, что интертекстуальный мир «Рудина» составляет
связную, внутренне последовательную систему. Под вторым подра-
зумевается процессуальное развертывание такого многосоставного,
многогранного семантического сюжета, объем содержания, смысло-
вое богатство и глубина которого дают о себе знать лишь в результа-
те основательного прочтения возможно более полной интертексту-
альной системы романа. Эта система не просто воспринимается и
толкуется в разных ее семантических измерениях, но, прежде всего,
осмысляется с точки зрения разнообразных связей ее компонентов.
Третье понятие не только подводит, как указывалось, к самому жан-
ру описания так определяемого интертекстуального сюжета, но от-
ражает и основной тезис нашей концепции, согласно которой роман
Тургенева содержит в себе толкование определенных этапов исто-
рии мировой литературы не с целью раскрытия сходств романа с
6
художественными принципами указанных литературно-историче-
ских периодов или с целью обнаружения его расхождений с приве-
денными литературными традициями, а с поэтической интенцией
освещать и толковать определенные фазы истории мировой лите-
ратуры с точки зрения эволюции жанров, родов и модальностей с
их релевантностью к нарративным свойствам текста. В этом смысле
читатель встречается в «Рудине» с толкованием истории литерату-
ры, проводимым в художественной форме. А исследователь, стремя-
щийся к раскрытию поэтических форм и процессов семантического
моделирования такого толкования литературы с точки зрения ее
исторической эволюции, создает исторически-интертекстуальную
монографию. В ней каждый анализ отдельного текста отправляет-
ся от «Рудина» и возвращается к нему'..Интерпретации произведе-
ний Овидия, Сервантеса, Шекспира, Грибоедова, Пушкина — все
они проводятся в рамках «Рудина». Более точно: они поэтически
мотивированы интертекстуальной позицией самого тургеневского
романа. Ведь Читаются не и/гетексты, а интертексты, в процессе их
возникновения в произведении Тургенева. В нашей книге толкуется
то, как читаются «Рудиным» выдающиеся произведения мировой
литературы, оцениваясь в единой интертекстуальной семантиче-
ской системе тургеневского романа.
В основе данной русскоязычной книги лежит монография
«Klasszikus modernseg. Egy Turgenyev-regeny paradoxonjai. A Rugyin
nyomrol nyomra [Модернизм в классической литературе. Парадоксы
тургеневского романа. По следам Рудина]» (Budapest: ELTE, Eotvos
Kiadd, 2002), опубликованная пять лет назад на венгерском языке.
Необходимость пропуска детальных анализов некоторых важных
интертекстов, приведенных в книге 2002 года (например, «Кавказ-
ского пленника», поэмы Байрона «Корсар», романа Кретьена де Труа
«Ланселот, или рыцарь в тележке» и т. д.) привела нас к более вы-
сокой степени осознания и в некоторой степени переосмысления
важных элементов нашего прежнего методологического подхода
и теоретической позиции. Здесь акценты перенесены на иные, чем
в венгерской книге аспекты теоретической проблематизации про-
веденных анализов и методологической рефлексии по их поводу.
Вместе с тем в обсуждение включены многочисленные новые мате-
риалы: более углубленно разработана тема античных интертекстов,
1 Ср. характеристику метода анализа, использованного в нашей вен-
герской монографии, в критическом обзоре книги, написанном Иштваном
Хетеши: Studia Slavica Hung. 2004 (49): 220-224.
7
а также появились две новые главы. В одной из них проводится раз-
бор текста повести Тургенева «Вешние воды», в другой в толкование
интертекстуальной поэтики романа Тургенева включается пьеса
Шекспира «Гамлет». В результате получилась новая книга, подтвер-
ждающая и переосмысляющая сказанное в венгерской монографии,
открывающая новые направления интерпретации и смещающая не-
которые акценты теоретических размышлений. При всем этом мы
остались при прежнем убеждении, что Тургенев был великим мас-
тером художественного слова с сильной установкой на авторефлек-
сивное осмысление исторически-поэтического характера жанровой,
родовой, модальной принадлежности романа «Рудин», т. е. писатель
активно был занят вопросом о месте своего произведения в эволю-
ции литературы. Попытка в настоящей книге переформулировать
нашу концепцию путем некоторых сокращений и расширений по
сравнению с монографией 2002 года, содействовала более ясному
осознанию семантического ядра интертекстуального сюжета «Ру-
дина», и дала возможность более сгущенно, и, может быть, более
четко, очертить формы семантизации и поэтические процессы, ори-
ентированные на формирование и реализацию замысла в том, что
касается авторефлексивности тургеневского романа.
Основная мысль, равно как и метод интертекстуального прочте-
ния остались теми же, но в целом книга, при всем тождестве некото-
рых ее частей с тем, что заключено в венгерской монографии, — дру-
гая. Следует подчеркнуть, что все это вытекает из природы самого
тургеневского произведения, разные прочтения которого постоянно
возобновляются, и перевоплощаются, не в последнюю очередь бла-
годаря упомянутой многогранности интертекстуальной поэтики
романа «Рудин». При этом не подлежит сомнению, что аутентично
интерпретировать интертекстуальную поэтику шедевра Тургенева
«Рудин» невозможно, не проходя по разнообразным, но связанным
друг с другом чтениям по русской и мировой литературе1.
Будапешт, май 2007 года
Автор хотел бы выразить свою благодарность Наталье Петер и Нине
Магочи за помощь в работе над русским текстом настоящей книги.
8
Глава 1
РАЗВЕРТЫВАНИЕ СМЫСЛОВОЙ СВЯЗИ МОТИВОВ
СЛОВА И ДЕЛА В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА «РУДИН»
Носитель слова как «вечный странник», или слово как дело
«Вперед, пожалуйста, взвешивайте ваши слова,
не произносите их на ветер»
(325/11-121).
«...ты никогда не пускал корней в недобрую почву»
(366/2-3).
Интерпретаторы романа «Рудин»2 — при всех различиях в поста-
новке вопросов изучения произведения и связанных с ним методо-
логических соображений — почти все без исключения согласны с
тем, что в формировании образа главного героя значительная роль
отведена некоему основному противоречию3. Персонажами романа
1	Произведение цитируется с указанием страниц и строк по изданию:
Тургенев 1963. Выделения курсивом в цитатах во всей книге принадлежат
нам за исключением специально отмеченных случаев.
2	Изложение, представленное в настоящей и следующей главах вос-
ходит к статье: Кгоо 1999, вошедшей в венгерскую монографию о романе
«Рудин»: Кроо 2002а: 67-90. Русскоязычная формулировка нашей концеп-
ции является переработанной версией материала статьи: Кроо 2005.
3	См. мнение Н. Г. Чернышевского, согласно которому характер Руди-
на — это «путаница несообразностей»: Габель 1967: 79; ср. также выска-
зывание С. Т. Аксакова о том, как повесть «раскрывает <...> запутанную и,
по-видимому, необъяснимую совместимость противоположных качеств»
(«Русское обозрение» 1894, декабрь, 580; цит. по: Петров 1961:214). Ср., так-
же: Маркович 1975 и 1982: 119; Шаталов 1969: 37-129, 272-291 (интерпре-
тацию последней работы см. в: Салим 1983: 192). См. также: Вялый 1962:
70, 79, 84; Пустовойт 1957: 48-55.
В этом месте сразу стоит отметить факт многочисленных «противоре-
чий» в романе в стихах Пушкина «Евгений Онегин», одном из ключевых
претекстов «Рудина». Такие противоречия Ю. М. Лотман считает «кон-
структивным элементом, структурным показателем художественного мира
романа в стихах», см.: Лотман 1988: 47. Один из видов противоречий от-
носится к области характеристик персонажей, т. е. к тому структурному
уровню, на котором улавливается и противоречивость образа Рудина в
романе Тургенева.
9
и самим Рудиным — а вслед за ними и многочисленными крити-
ками — внутренний конфликт главного героя рассматривается как
проявление резкого противоречия между словом и делом4. Рудин,
формулируя свои жизненные идеалы Наталье, противопоставляет
«пустую, бесполезную болтовню», «одни слова» (283/2) тому дейст-
вию, которое в тексте романа изначально обозначается выражением
«делать дело» (283/5). Позже и сама Наталья обвиняет не принимаю-
щего ее любовь Рудина в том, что его отказ от любви не созвучен
смыслу ранее высказанных идей, то есть слова Рудина «далеки» от
дела («Но верно, от слов до дела еще далеко», 324/34-35).
В то же время кажущееся непримиримым противоречие слова и
дела снимается в самом романе разнообразными способами. Дан-
ные Лежневым Рудину характеристики, которые в ходе разверты-
вания романного действия неоднократно получают новые форму-
лировки, к концу романа сводятся к четкому тезису. «Доброе сло-
во — тоже дело» (365/3) — говорит Лежнев5, практически упраздняя
острое противоречие между словом и делом6.
Действительный смысл высказывания (итог лежневского тол-
кования характера Рудина) раскрывается в повторе. Оба элемента
своего суждения («доброе» и «дело») Лежнев повторяет, инверсируя
первый: «с какими бы помыслами ни начинал дело, всякий раз не-
пременно кончал его тем, что жертвовал своими личными выгодами,
не пускал корней в недобрую почву» (365/40-366/3).
4 Начало интерпретации в этом направлении было положено Н. Г. Чер-
нышевским в работе «Русский человек на rendez-vous. Размышления по
прочтении повести г. Тургенева “Ася" (1858), см.: Чернышевский 1978; см.
далее переформулировку указанного конфликта в вопрос о взаимосвя-
зи слова и истины в работах: Costlow 1984 и 1990: 11-29; раскрытие те-
мы рудинского противоречия «страстного альтруизма» и «эгоизма» см.:
Woodward 1990:15-40; о синтезе противоречий в создании образов у Тур-
генева в сопоставлении с художественными решениями Достоевского и
Толстого см.: Салим 1983:162-206 (там же см. ссылки на критическую ли-
тературу); о совмещении характерных черт Дон Кихота и Гамлета в образе
Рудина см.: Seeley 1991: 176-177. Достойна особого внимания концепция,
изложенная в работе: Hutchings 1998. Исследователь указывает на слож-
ные соприкосновения парадигм женских и мужских персонажей, с одной
стороны, и донкихотовских и гамлетовских фигур, с другой. Все это об-
суждается в контексте концепции разрушения дуалистической системы,
унаследованной от немецкой идеалистической философии.
5 См.: Zoldhelyi 1978: 115.
6 Вопрос может быть дополнительно оттенен, если учесть мысль Десе
о том, что деятельность Рудина, в сравнении с Лежневым, бурно активна:
Dessaix 1980: 6.
10
Дело оценивается как начатое и законченное, т. е. доведенное до
конца действие, которое предполагает избегание недвусмысленно
определяемого типа поведения: Рудин никогда «не пускал корней в
недобрую почву». Согласно этому, бездействие Рудина раскрывает-
ся в ряде то и дело начинающихся и заканчивающихся поступков,
имплицитное значение которых сводится к постоянному избеганию
недоброй почвы. Бездействие как деятельность, предвещающее
один из самых главных семантических мотивов образа Обломова
у Гончарова (являясь наследием главного поэтического признака
пушкинского Онегина), наряду с уже упомянутым представляет со-
бой еще один «парадокс», на который также обращает внимание и
Лежнев в Эпилоге: «твое дело не в том состоит, чтобы быть... извини
за каламбур... деловым человеком» (359/40-360/2). «Дело» Рудина —
не того вида деловое действие, которое отождествляется героем с
«практической», «общеполезной» деятельностью («решился сделать-
ся <...> деловым человеком, практическим», 359/35-36; «употребить
свои силы на общеполезное дело», 360/11—12)7.
Проблема поиска Рудиным собственного «я» становится глав-
ным вопросом романа. Подобно Базарову, герою романа «Отцы и
дети», Рудин знает, в чем ему не хотелось бы принимать участие, од-
нако, его волнует вопрос, в какой форме он сможет оставить за со-
бой «благотворный след»: «Знаю, брат, что не в том [дело]; а впрочем,
в чем оно состоит-то?...» (360/3-4). Роман, семантически уравнове-
шивая неуверенность героя, с полной определенностью отвечает на
его вопрос. «Дело» (поступок) — не конкретное, имеющее место в
жизни задание: действенно активным человек станет тогда, когда
создаст себя таким («сделаться <...> деловым»).
Однозначная нейтрализация оппозиции слова и дела в тексте
романа явно налицо, несмотря на тот бесспорный факт, что герои —
Наталья, Лежнев, Рудин — и ориентирующийся на подсказываемое
ими восприятие проблемы слова и дела рассказчик до самого конца
романа радикально разграничивают эти понятия. Еще одним при-
мером данного подхода может служить суждение Пигасова, который
в своей насмешливой речи резко отмежевывает литературу — обле-
каемое в художественную форму слово, а затем и его критическую
оценку — от практической деятельности: «Так и нынешняя лите-
7 В. М. Маркович, давая оценку практической пользе Рудина, приходит
к общему выводу о том, что с практической точки зрения жизнь тургенев-
ского героя-максималиста может считаться бесплодной в том смысле, что
его влияние на окружение несоизмеримо с ценностью, представляемой им
самим. Значимость духовных исканий, борьбы и страданий такого героя
сокрыта в ином предназначении (Маркович 1975:148).
11
ратура: другие везут, дело делают, а она кряхтит <...>. И это назы-
вается воспроизведением современного быта <...> и еще как-то... Ох,
уж эти мне громкие слова!» (253/35-254/3). Наряду с фиксированием
взгляда на проблему героев и рассказчика, в романе в то же время
последовательно перестраивается семантическая связь мотивов
слова и дела. Переструктурирование отчетливее всего в словоупот-
реблении. Когда Рудин своей воодушевленной речью завораживает
салон Дарьи Михайловны, в тексте фигурирует выражение «.говорил
<...> дельно», которое как бы формирует семантическое родство мо-
тивов слова и дела. И эта связь не случайна, поскольку она не раз
повторяется в произведении («Рудин заговорил <...> и очень дельно
заговорил», 267/6-7; «если даже вы и дело говорите», 273/5).
Указанная смысловая связь получает тематическую формулиров-
ку в словах Рудина, с укором отвечающего на замечания Пигасова:
«Это все слова! — пробормотал Пигасов. — Может быть. Но по-
звольте вам заметить, что, говоря: “это все слова'.’’ — мы часто сами
желаем отделаться от необходимости сказать что-нибудь подель-
нее одних слов» (263/22-26). В этом диалоге еще более, чем прежде,
выделяются лексические сигналы семантической взаимосвязи слова
и дела, а развитие темы углубляет ее смысл. Рудин упрекает Пига-
сова в том, что дающееся им толкование слова исключительно как
слова — это такое дело (ср. отделаться), которое отдаляется от по-
ступка другого качества; от того, чтобы преодолевая слово без дела
(«сказать [подельнее] одних слов»), говорящий субъект подошел к
тому проявляющемуся в словах делу («сказать подельнее»), действи-
тельность и реальные возможности которого утверждаются выше-
процитированным нарративным сегментом «дельно заговорил». Это
сообщение у Рудина довольно многослойно в смысловом отношении.
С одной стороны, герой противопоставляет друг другу два различ-
ных типа слова, слово-дело и «одни слова». С другой стороны, он и
критику слова оценивает двояким образом. Пигасовскую критику
слова он считает отклонением от дела, т. е. «одними словами». В то
же время через эту критику Рудин тематически обнажает семанти-
ческую сущность своего собственного образа («сказать подельнее»
рифмуется с нарративным сегментом «дельно заговорил»). По зако-
нам логики параллелизма, речь Рудина — в том числе и его негатив-
ная оценка, касающаяся пигасовской критики слова, — становится
продвижением в направлении от «одних слов» к слову-делу, то есть
к тому, чтобы слово было делом.
В тексте романа две инфинитивные формы глагола, содержащие
в себе смысл «делать» и порождающие различные его смысловые
оттенки, соединяются уже потому, что обе встречаются в речи Ру-
12
дина: 1) «сделаться <...> деловым»; 2) «не отделаться от <...> сказать
<...> подельнее». В контексте первого сегмента темой становится
мысль о том, что дело Рудина заключается не в практической дея-
тельности, непосредственно служащей общественному благу (раз-
дваивается смысл «дела»), Второй сегмент встраивается в контекст,
разделяющий значения бездеятельного слова и действенного слова,
словд-делй’(разветвляется смысл «слова»). В системе параллелей две
инфинитивные формы, обозначающие дело, — посредством удвое-
ния значений — могут истолковываться в двух различных системах
взаимосвязей. В одной из них выражение «сделаться деловым чело-
веком» сообщает об освоении практической, общественно-полезной
деятельности, равнозначной отказу от проявления действенного
слова, т. е. с точки зрения семантики слова, репрезентирующего дело
(слова-дела), данное выражение означает анти-дело (отсутствие
дела). С другой стороны, если значение того же выражения «сделать-
ся деловым человеком» истолковать в связи с другим, высказанным
Лежневым «каламбурным» определением, тогда сделаться деловым
имплицирует дело, противопоставленное тому делу, которое при
рассмотрении с семантической точки зрения действительных сло-
ва и дела является анти-делом (последнему соответствует слово у
Пигасова в интерпретации Рудина). В этом случае сделаться дело-
вым является воплощением как раз той мысли, которая реализуется
в ответе Рудина на пигасовскую критику слова, а именно, это и есть
продвижение по пути от «одних слов» к слову-делу, что в плоскости
метатекстового прочтения можно расценить и как сдвиг от слов од-
ного героя (Пигасова) к словам другого героя (Рудина). (Метатексто-
вое прочтение становится возможным потому, что Рудин заверяет
значение фигурирующего в нарративном комментарии выражения
«заговорил дельно» таким образом, что сочетание понятий гово-
рить и дело он тематически относит к самому себе, т. е. выступает
как интерпретатор собственного образа, который проецируется на
уровень художественного текста. Нарративный комментарий в этом
своем качестве становится сигналом самоистолкования текста)8.
8 Дальнейшие подробности спора между Рудиным и Пигасовым также
способствуют выявлению рудинской позиции, т. е. развертываемого ею
семантического осмысления слова. Рудин, осуждая пигасовскую критику
слова, одновременно утверждает положительную ценность своего соб-
ственного слова: «Это слово выражает мою мысль <...> Вы его понимаете:
отчего же не употреблять его?» (261/32-34). Пигасов, в свою очередь, на-
падает на рудинские слова, потому что не верит в их справедливость по-
добно тому, как не верит в основанные на фактах толкования, в «системы»
убеждений. Двойная направленность критики Пигасовым слова (критика
13
На основании изложенного выше можно сделать вывод, что
представленные в романе суждения о деле и два отличающихся друг
от друга толкования слова находятся в тесной взаимосвязи, вслед-
ствие чего образуется довольно сложная поэтическая ценностная
система. В речи, в зависимости от ее качества и направленности,
может воплотиться и дело, и наоборот, — отсутствие дела, а эти
два понятия и сами структурируются по двум точкам зрения. То,
что на взгляд Пигасова — отсутствие дела («.громкие слова»), Ру-
дин оценивает как тему «одних слов» (как содержание пигасовской
критики слова), а представляющий саму тему речевой акт (пигасов-
ская критика как речеповедение) получает характеристику «одних
слов», отсутствия дела. Текст романа в целом утверждает взгляд
Рудина, и таким образом снимает непримиримое семантическое
противоречие слова и дела. Сделаться деловым человеком, — опи-
раясь, с одной стороны, на значение «сделаться» со смысловым ас-
пектом самотворения, а с другой стороны, через выражение идеи
продвижения вперед, — вклинивается в ту семантическую модель
созидания/творения, которая выстраивается параллельно с развер-
тываемыми, взаимосвязанными рядами мотивов пребывания в пу-
ти /странствования и их вариантов: мотивов огня и любви. Эти
ряды мотивов сочетаются в принципиально важном семантическом
образовании. В романе предлагается следующий ответ на главный
вопрос самоидентификации Рудина: «Знаю, брат, что не в том [де-
ло]; а впрочем, в чем оно состоит-то?» (360/3-4). Дело Рудина не что
иное, как пребывание в пути, как непреклонное и цикличное осу-
ществление продвижения от «одних слов» к «слову-делу». Последо-
вательность Рудина в таком странствовании обосновывает объяс-
нение Лежнева, появляющееся в конце произведения, в котором в
духе художественной логики образа Рудина осмысляется идея, зало-
женная в поэтической фигуре героя: «с какими бы помыслами ты ни
относится: 1) к словам Рудина, 2) к интерпретационным системам и их вы-
водам) представляет и руд и некое слово «толкующим» (об этом же говорит
и Лежнев, вспоминая студенческие годы). Пигасов осуждает рудинское
слово как «ученое слово» (261/26-27). В этом споре сквозь призму взгля-
да Пигасова толкующему слову Рудина противопоставляются «факты». В
тексте «факты» сопрягаются с лексемой «дело» («Факты — дело извест-
ное», 261/36-37). Согласно логике пигасовского отождествления, связь
факт—толкующее слово (системы) рифмуется с антагонистической па-
рой дело—слово. Толкующее рудинское слово Пигасов оценивает как от-
клонение от дела: «Недостаточно сказать <...> острое словцо» (261/17-18);
«Мы отбились от предмета спора» (261/19-20); «но к делу нейдет» (262/7).
Именно такое определение резко отрицается Рудиным.
14
начинал дело, всякий раз непременно кончал его тем, что <...»>. На
этом интерпретационном фоне разные самохарактеристики глав-
ного героя — «таскаться с места на место» (282/13-14), «тащиться
<...> со станции до станции» (306/9-10), «тащимся и никак доехать
не можем» (352-7—8), «вечно странствовать» (367/23-24),9 родиться
«перекати-полем» (366/4), невозможность «остановиться» (366/5) и
«доехать» (352/7-8) — очерчивают тот путь от «одних слов» к сло-
ву-делу, который страннику постоянно надо начинать заново, при
завершении превращая его конец в новое начало10 11.
Можно убедиться в том, что сам путь в романе Тургенева оп-
ределяется как «стремление», как «поиски»*. Странник находится
в постоянном движении, так как неустанно ищет путь, который в
своем беспрерывном стремлении он сам протаптывает для себя.
Смысл выражения «никак доехать не можем» сводится к новым и
новым путешествиям, к всегда лишь временным достижениям цели,
за которыми следует нескончаемый ряд снова и снова начинаемых
актов дела (стремления)11.
9 См. также смысловой оттенок страдать, присутствующий в значе-
нии странствовать. Ср. с мыслью Д. Е. Петерсона о том, что в романах
Тургенева навязывающие себя герои (которые, будучи чужими для своего
окружения, как бы вторгаются в эту среду со своими аспирациями, и по-
тому отвергаются) завершают свой жизненный путь закономерно как без-
домные странники, скитальцы (Peterson 1975: 78).
Здесь и далее в книге мотивы отмечены курсивом.
10 О метафоризации жизни, неотрывной от понятий со смыслом пути,
в поэзии Пушкина и современной ему литературе см.: Григорьева 1969а:
149-150, 173-179.
11 Ср. выражение: «деятельное стремление к совершенству» (267/15-16).
Со значением стремления связана в романе также идея высокого, этимоло-
гически реконструируемого смыслового оттенка стремления, ср.: Фасмер
1986-1987, т. 3: 775. Высокое, с другой стороны, в романе недвусмысленно
примыкает к формам выражения способности Рудина оставить за собой
след, см., напр., отрывок из описания влияния героя на «иного слушате-
ля» речи героя: «грудь его высоко поднималась» (269/20). Таким образом, в
плане семантики, Рудин через свое стремление (к высокой цели) и являет-
ся орудием всего высокого, проявляющегося, между прочим, сотворенным
им следом. (Ср.: «Сознание быть орудием тех высших сил должно заменить
человеку все другие радости», 270/4).
О смысловом взаимообыгрывании дела и стремления свидетельствуют
и другие моменты в произведении. Непосредственно перед появлением в
романном действии Рудина дается своеобразное определение образу Пи-
гасова через сочетание мотивов дело и любезность: «он очень нелюбезен
сегодня <...> Когда же я бываю любезным7. Это не мое дело» (257/32-34).
15
Мотивы стремление (поиски пути), дело и слово, следовательно,
выстраиваются в однородное семантическое образование, которое
не только наслаивает друг на друга намерение и достижение цели,
изначальную и конечную точку в свете идеи циклического продви-
жения вперед, но и обеспечивает мотивное соположение слова и
дела. Поиски героя, его усердие получают определение в тексте как
«деятельное стремление к совершенству» (267/15-16). Стремление
же само по себе воплощается в словах Рудина* В * * * 12.
Объяснение причины своего приезда Рудиным «Я приехал по делу» (259/5),
в окружении диалога между Рудиным и Пигасовым о соотношении слова
и дела, превращает высказывание любезность — немое дело в важное со-
общение. Поскольку образ Пигасова поэтически противопоставлен образу
Рудина, в тексте имплицитно утверждается, что дело Рудина — любезность.
Скрытое сообщение подтверждается дальнейшим ходом сюжета, ведь Ру-
дин очаровывает всех присутствующих, и Наталья в него влюбляется. Да-
рья Михайловна отмечает недостаток любезности также и в Лежневе: «...
вы так нелюбезны...», (278/1), в то время как Рудин вплоть до последующих
неприятных событий настраивает ее на любезность: «Она очень любезно
с ним поздоровалась» (271/4-5).
Следует заметить, что «любезность» имеет общий корень со словом «лю-
бо», и в этимологическом плане среди значений его однокоренных слов встре-
чаются желать, жаждать (см.: Фасмер 1986-1987, т. 2:544), которые в романе
однозначно выступают как мотивы, связанные с образом Рудина (см., напр.,
266/5). Семантическое внушение рудинского атрибута любезность — дело на-
правляет читателя на мысль, что дело Рудина — желание и чаяние, которые
могут осмысляться в романе как желание обрести истину, то есть могут ото-
ждествляться с поисками и стремлением. Мотив желания появляется в про-
изведении не только в варианте «хотеть», но и выражается в форме «охоты».
В то время как характерной чертой Рудина оказывается охота (см. 272/6-7),
Пигасов «до всего человеческого рода не большой охотник» (265/34); ср.: «он
ужасный ненавистник женщин» (265/26-27); «особенно сильно было в нем
чувство честолюбия, желание попасть в хорошее общество» (249/11-12); «Он
желает показать вид, что не хочет больше спорить...» (264/8, последнее кур-
сивное выделение принадлежит Тургеневу). Пигасов отвергает путь поиска
истины: «если даже есть из него выход, то бог с ним! я его искать не стану»
(266/9-10; ср. с устремлением мужских амбиций Пандалевского: «Вообще да-
мы средних лет охотно покровительствовали Константину Диомидычу: он
умел искать, умел находить в них», 241/35-37). Соответственно этому, Пига-
сов движется не вперед, как Рудин, характеризующийся захватывающим всю
его сущность стремлением, а отходит «в сторону» (263/36), см. повторение
этого определения, дополненное элементом «с сердцем»-. 267/4-5.
12 Идейное содержание речи Рудина отличается широким размахом,
оно стремительно по своему характеру: «мысли Рудина <...> это придавало
им что-то стремительное» (269/23-24), и также динамичны и сама манера
16
Семантическая характеристика слова, очерчиваемая в смысло-
вом поле пути, достаточно многогранна. Лежнев дает важную оцен-
ку управляющей, руководящей роли рудинских слов в описании
студенческих лет героя. Это описание в шестой главе романа акти-
визирует уже знакомый мотив «одни слова», посредством которого
Лежнев характеризует внимающих словам Рудина студентов-това-
рищей (среди них он вспоминает и себя в юношеском возрасте). В
студенческой среде Рудин завоевывал слушателей тем, что осмысляя
разрозненные, не связанные между собой понятия и мысли («лишь
одни слова»), оформлял их в общую систему (см. 298/4-12). Рудин
(по Лежневу) оказывается таким руководителем, который инспи-
рирует слушателя проделать путь от «разъединенных», «разбро-
санных» одних слов, к интегрирующемуся в универсальную систе-
му взаимосвязей слову, к интерпретации. Выражение «одни лишь
слова» связывает идею о продвижении от слова в направлении
осмысления с тем местом в романе, где суть воплощаемых в слове
стремлений Рудина определяется как путь от пустого слова к сло-
ву-делу. Согласно еще одной семантической характеристике слова,
направленное вперед движение Рудина соответствует идее о про-
движении из тьмы в сторону света’, перед глазами слушателя «ка-
кие-то завесы разверзались, что-то лучезарное загоралось впереди»
(269/21-22). Искрящееся впереди человека излучение появляется в
другой формулировке как «духовные перспективы», открываемые
словами Рудина. Путь, конкретизирующийся в значении слова, раз-
ворачивается не просто из темноты в направлении света. С точки
зрения пространства свет обретает смысл продвижения вперед, а с
точки зрения времени — обращения в будущее («что-то лучезарное»
открывается перед слушателем, а осмысление — это обращенные в
будущее «духовные перспективы»). Продвижение от пустого слова
к слову-делу (от слова к его осмыслению) проходит по ведущему от
смутного к свету пути, конечным пунктом которого является буду-
щее, куда неустанно стремится странник. Странствие из прошлого в
будущее, с одной стороны, в смысле своей незавершимости — бес-
конечно (это подтверждается тем, что слова Рудина и по прошест-
вии многих лет так же действуют на слушателя); однако, с другой
стороны, каждый раз этот путь включает в себя этапы открытия
(начатые), и закрытия (завершенные) этапы13.
речи и ее стиль («стремительная и страстная диалектика», 272/11-12). По-
средником между мотивами стремления и дела можно считать «орудле»,
атрибут образа Рудина.
13 О взаимодействии бесконечного и законченного в романах Тургенева
см.: Fischer (1920) 1989:43-63. О поэтической структуре и возможностях се-
17
Свет будущего, «духовные перспективы», цель, к которым не пре-
кращает стремиться странник (в лежневском понимании) откры-
ваются слушателю в словах Рудина по той причине, что говорящий
всегда хватается «за самый корень дела» (267/40). «Самый корень»
репрезентирует самую нижнюю точку. Рудину надо вернуться к
этой нижней точке, чтобы приблизиться к раскрывающемуся че-
рез поэзию смыслу жизни как к точке высших идей, как к «высшей
тайне» (269/17). Корень, соотносящийся в семантическом кругу
творения с мотивами родника и семени, во временной плоскости
оказывается восходящим к прошлому началом. Смысл жизни же, по
мнению Рудина, — это след, определяющий судьбу будущего. Таким
образом, путь закономерно простирается от корня до следа. Будущее
(«оставить за собой благотворный след») завоевывается лишь из
прошлого. Мотивы прошлое, корень и источник даются не сами по
себе, а обнаруживаются исключительно в результате созидательной
деятельности героя. Рудин своими словами должен ухватиться за
самый корень дела. Именно этот творческий акт приобретает смысл
«дела». Пребывание в пути в смысле продвижения от настоящего
к будущему, является таким делом, которое странник, парадоксаль-
ным образом, совершает в очередной раз тогда, когда хватается «за
самый корень дела»: когда возвращается к началу начал, к семени,
к роднику, к первоистокам самого дела.
Рудин движется именно по этой линии жизни, достаточно после-
довательно выполняя свое дело. Определение сущности дела открыва-
ется во внутренне последовательной семантической системе взаимо-
связей, игнорирование которой означало бы отрицание поэтического
духа тургеневского текста, учет лишь «одних слов» героев, отъеди-
ненных от целостности поэтической системы. Нельзя забывать при
этом о призыве, с которым писатель обращается к читателю, когда в
первую очередь через художественный образ главного героя реализу-
ет семантический сдвиг от пустого слова к толкующему слову. Этот
сдвиг ведет от отъединенной частности к интегрированию в уни-
версальное единство™, и выдает смысл идеи продвижения от корня
к плоду, от источника к следу (ср. Рудина в качестве родника и также *
мантизации пространства и времени см.: Parameters of Protection: Limiting
Spaces, Limiting Times в работе: Allen 1992: 73-99.
14 Ср. сказанное о конфликте «факта» {индивидуального) и «системы»
{общего), возникающем в споре Рудина и Пигасова. Ср. это с проблемати-
кой соотношения части и целого в работе: Ripp 1978. Автор расценивает
ритм странствования Рудина также в контексте данной проблематики: Там
же: 243. Ср. о двойственности индивидуального и общего с философской
точки зрения в работе: Hutchings 1998.
18
в качестве «орудия» достижения цели высокого), от прошлого к буду-
щему. Вся эта смысловая динамика мотивов, отчасти в их самостоя-
тельных формах, но еще более богато в их совокупности, призвана
служить поэтическому определению дела в романе.
Агентом этого дела в «Рудине» является прежде всего главный
герой, который в своих поисках на каждом этапе своего странствия
связывает прошлое с будущим, и таким образом в художественном
тексте его образ выступает как посредник («орудие»15), передающий
читателю сведения о назначении поэтического мира произведения, о
том семантическом конечном пункте, достижение которого предпо-
лагает возвращение к отправной точке. В плоскости метатекстового
прочтения художественный образ Рудина является источником все-
го поэтического мира романа в целом (в сюжетной плоскости герой
также управляет действием: или говорит он, или же говорят о нем16).
Его образ — источник, который становится поэтическим средством
текстопорождения, выступая носителем смысла дела, определяемо-
го в семантическом мире романа. Это дело соответствует тому пути,
который 1) сам герой должен всякий раз преодолеть от источника
до следа, от прошлого до будущего-, и который 2) в ходе своего самоос-
мысления текст романа должен семантически пройти от Рудина как
источника до Рудина как благотворного следа — этим произведение
в метатекстовом прочтении подключает к образу Рудина роль посред-
ника/медиатора («орудия»17) в создании собственной семантики, а
его самого представляет как семантические начало и завершение (его
образ одновременно осязается как орудие и цель; источник и его след;
семя и плод; начало и конец; прошлое и будущее; отправление и при-
бытие; и запечатлевается в своей моментальности и вековечности)-,
и в конечном итоге, это тот путь, который 3) на протяжении своей
15 О значении «орудия» в гегелевском философском контексте романа
и в «Дворянском гнезде» см.: Costlow 1990: 145.
16 См.: Петров 1961: 217-218. Р. Фриборн (Freeborn 1960: 132) централь-
ную роль главных героев первых четырех романов Тургенева толкует в
рамках одного любопытного «парадокса», над которым стоит задумать-
ся. Хотя эти герои являются «антигероями» в том смысле, что они не об-
ладают никакими истинными «героическими» чертами (они чересчур
реальны и наполнены «слишком человеческим» для того, чтобы быть ге-
роями в традиционном смысле этого слова), все-таки в романном мире
они, становясь «героическим центром», способны удерживать интерес к
произведению от первого до последнего момента. Ср. с концепцией героя
у Пумпянского: Пумпянский (1929) 2000а: 391.
17 Орудие этимологически также тесно связано с делом. Фасмер 1986-
1987, т. 3: 154. Ср.: Там же, т. 1: 497.
19
интертекстуальной практики проходит текст по многочисленным
разветвлениям выстраивающихся в систему интертекстов, прости-
рающихся от текста-источника до текста-следа.
Такое широкое семантическое определение рудинских странст-
вований характеризует поступок в качестве того дела Рудина, кото-
рое художественный текст реализует в разных интерпретационных
плоскостях через образ главного героя: 1) дело как атрибут Рудина
интерпретируется на уровне семантического сюжета, противореча-
щего логике действия (событийного сюжета) романа (ср.: Рудин ни-
чего не делает —> см. семантическую переоценку безделъностиу, 2)
в метатекстовой плоскости дело Рудина отмечается таким образом,
что в произведении герою доверяется функция выступать агентом
самоистолкования текста; 3) в интертекстуальной поэтике романа на
образ Рудина возлагается дело вовлечения и толкования различных
внешних текстов (дело интертекстуальной поэтики).
Определение значения дела достигается в тексте романа в указан-
ных интерпретационных плоскостях таким образом, что в каждом
случае дело представляется как семантический путь, по ходу которого
определенное значение перевоплощается в противоположное. Следо-
вательно, противоречивость образа Рудина — не изъян характера, об-
рекающий героя на бездействие или «произнесение слов на ветер». На-
против, противоречивость образа воспринимается как высокого уров-
ня семантическое осуществление поэтического определения именно
дела. Ведь в романе дело проходит метаморфозу на многих уровнях
прочтения — сюжетном, метатекстовом, интертекстуальном — от пус-
того слова до слова толкующего и осмысленного. Дело приобретает
смысловую конкретизацию, которая охватывает семантический путь,
очерчиваемый множеством оппозиционных мотивных пар. Следова-
тельно, противоречивость Рудина заключена не в конфликте слова и
дела, а вытекает из метода семантического определения самого дела.
Оно строится на внутренних смысловых столкновениях, которые в
то же время разрешаются в идее динамического продвижения вперед.
Эта идея на уровне сюжетных мотивов и целостной семантической
системы произведения сводится к поэтическому смыслу мотива пу-
тешествия («странствования») / пройденного пути. Таким образом,
подытоживая изложенный выше анализ поэтической связи слова—де-
ла в романе Тургенева, можно прийти к заключению, что рудинское
слово являет собой странствие, с которым связана модель творения.
Семантические же характеристики слова и дела в своей основе оказы-
ваются однородными. Это предоставляет одну из возможностей уло-
вить поэтическую формулировку смысла слова-дела в романе Турге-
нева «Рудин».
20
Глава 2
СТРАНСТВОВАНИЕ РУДИНА СКВОЗЬ ПОЭТИЧЕСКУЮ
ПРИЗМУ ЦИТАТЫ ИЗ РОМАНА В СТИХАХ
А. С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
«Блажен, кто смолоду был молод»
(VIII/101).
Богатый поэтико-идейный материал, скрытый во взаимосвязи
слова, дела и пути, в глубоких семантических регистрах мотиви-
рует необходимость того, чтобы в определенный момент изобра-
жаемого действия романа Рудин не только приехал в имение Аа-
сунской, но и покинул его. Отчетливая выраженность обширного
семантического пространства мотива пути и странствования
все же не позволяет игнорировать правомерно встающий вопрос:
что же побуждает героя к тому, чтобы именно в данный момент
окончательно распрощаться с Натальей и уехать навсегда? Этот
вопрос, — как убедительно подтверждается историей критиче-
ских интерпретаций романа, — невозможно оставить без ответа.
В самом произведении вопрос экспонирован в полной мере, ведь
в письме к Наталье Рудин сам пытается найти ключ к загадке сво-
его поведения. Однако нелегко решить, «дверь» какой поэтиче-
ской мотивации открывается этим ключом. Идет ли речь о том,
что герой, созвучно своей негативной самооценке, не признается
в любви Наталье потому, что в его характере недостает («мне не-
достает...», 337/18—19) какого-либо положительного качества, он
недостоин руки Натальи («Я не стою, чтобы вы для меня...», 338/33;
«я, точно, недостоин вас», 338/32-33) - или же поэтическая оценка
отказа может скрывать момент другого определения? Ведь в конце
письма Рудин пишет: «А, впрочем, все это, может быть, к лучшему»
(338/35-7). Открыто сформулированная самооценка в своей основе
носит осуждающий характер, но все же в ней проглядывает пер-
спектива возможности оценки иной направленности. Она созвучна
нашим предыдущим заключениям, согласно которым отъезд Руди-
на не должен расцениваться как «сюжетное» доказательство сла-
бости героя или его прочих постыдных качеств. Мы попытаемся
показать, как объясняется в романе прощание Рудина с Натальей 1
1 Роман «Евгений Онегин» цитируется с указанием строф и строк по
следующему изданию: Пушкин 1964, т. 5.
21
при посредстве интертекста, отмеченного дословно приведенным
коротким отрывком из «Евгения Онегина»2.
На этот краткий отрывок, состоящий всего из одной стихотвор-
ной строки, ссылается Рудин в письме к Наталье: «Блажен, кто смо-
лоду был молод ...» (337/38). Цитата является введением к мысли Ру-
дина, которую герой сначала адресует в качестве совета, казалось бы,
Наталье, но — по следующему вслед за тем признанию, — в действи-
тельности в первую очередь относит к самому себе: «не в том дело,
чтобы отыскивать в ней [в жизни] новые стороны, но в том, чтобы
все переходы ее совершались своевременно» (337/36-88). Последнее
слово этой мысли — «своевременно» — для знакомых с «Евгением
Онегиным» читателей служит красноречивым сигналом. Этот сиг-
нал отсылает к тому оригинальному контексту, где повествователь
«Евгения Онегина» через свою мысль о своевременно свершенном
дает толкование понятию блаженства:
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег и чинов
Спокойно в очередь добился... (VIII/10).
Письмо Рудина подчеркнуто связывается с сюжетным моментом
прекращения «любовной» истории. Здесь главный герой в развора-
чиваемом объяснении собственного поведения пытается выявить
причину своего разрыва с Натальей. Поэтому в его письме мысль,
обозначенная выражением «своевременно» и выступающая из кон-
текста пушкинского стиха, начинает действовать как элемент мо-
тивировки отъезда.
Но в каком же направлении? В своем письме Рудин отзывается о
себе в тоне самого строгого самоосуждения. Он признает себя ис-
пугавшимся ответственности человеком, который не способен вы-
брать достойное своим силам занятие в жизни и «оставить за со-
бой благотворный след». Слово «благотворный» родственно слову
«блаженство» (ср. благо). Тема поиска «благотворного следа» слу-
жит новым объяснением, почему текст романа отсылает ситуацию
Рудина к цитируемому месту из «Евгения Онегина». Основанное на
2 Установление факта цитирования, см., напр.: McLean 1978: 263.
22
мысли о неспособности к полезной деятельности самоосуждение
героя (неспособность к действию исключает возможность достиже-
ния блага, «благотворного» влияния и «блаженства») по-видимому
отмечает пушкинскую тему своевременного действия как антипри-
знак образа героя. Согласно Рудину, ему не свойственны именно та-
кие «благотворные» поступки.
В то же время «своевременно» как сигнальный мотив, отсы-
лающий к оригинальному контексту пушкинской строфы, призы-
вает читателя вспомнить о приведенной цитате как о части более
широкого, развернутого контекста в «Евгении Онегине», который
мотивную пару блаженство-своевременность преобразует из не-
подвижного смыслового сочетания в семантически-сюжетный ряд.
Этот (все еще непосредственный) широкий контекст представляют
11, 12 и 13 строфы из восьмой главы романа в стихах. Они реали-
зуют мотивную связь блаженство-своевременно и развертывают
заложенный в ней сюжет, постепенно модифицируя изначальный
ее смысл. Модификация ставит под сомнение прозвучавшую в 10
строфе мысль — блажен, кто вовремя...
Отказ от мечтаний составляет часть развернутой в 10 строфе
идеи блаженства: «Блажен, кто <...> странным снам не предавал-
ся». В 11 строфе в отказе от мечтаний появляется новая черта —
грусть, введением которой содержание блаженства обращается в
свою противоположность:
Но грустно думать, <...>
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Уточнение этой мысли предлагается в следующих строках: «Не-
сносно <...> Глядеть на жизнь как на обряд». Трансформация смыс-
ла мотивного сочетания происходит так, что мотив блаженство,
семантически оценивающий своевременность, сменяется грустью/
несносностью, несущей в себе переоценку. Источником грусти по-
вествователь называет «жизнь, как обряд». При этом рифмой слов
обряд и ряд акцентирован скучный ряд событий жизни как непре-
рывность. Таким образом, «своевременность», покоящаяся на при-
нятых канонах жизни, не что иное, как жизнь-обряд, фазы которой
в своей быстротечности («быстрой чередой») уничтожают индиви-
дуальные мечты. В конечном итоге вместо жизненных изменений,
переходов остается лишь непрерывный ряд событий (ряд/обряд).
23
Переоценив таким образом блаженство, повествователь пред-
ставляет через личность Онегина противоположную принятым
общественным нормам силу, мотивирующую судьбу. Ибо Онегин
действует не в духе закона «своевременности», диктуемого общест-
венно принятыми обычаями, а наперекор ему, оберегая автономию
своей личности:
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест
(Весьма мучительное свойство,
Немногих добровольный крест).
Оставил он свое селенье, <...>
И начал странствия без цели
Доступный чувству одному (VIII/13).
Внутренний толчок к странствию Онегина дают как раз те чув-
ство, желание и воля, которых жизнь-обряд как свод правил, осно-
ванных на требованиях своевременности, лишает индивида. Рудин,
прежде чем дословно процитировать строку из «Евгения Онегина»,
ссылается именно на этот внутренний голос, на индивидуальные
чувство и волю, а также на вытекающую из них возможность дейст-
вия. Ту мысль, согласно которой «дело <...> в том, чтобы все перехо-
ды [жизни] совершались своевременно», Рудин возводит к пушкин-
ской идее о нарушении жизни-обряда (и таким образом к широкому
контексту цитируемой строфы): «Вы еще молоды; но, сколько бы вы
ни жили, следуйте всегда внушениям вашего сердца, не подчиняй-
тесь ни своему, ни чужому уму» (337/32-34).
В словесном арсенале выражений «следуйте всегда внушениям ва-
шего сердца», «не подчиняйтесь ни своему, ни чужому уму» открыто
используется языковой материал широкого пушкинского контекста.
Следование у Рудина («следуйте») дано в анализируемом месте «Ев-
гения Онегина» в форме «вслед», заключающей в себе смысловые
аспекты следа и следования:
И вслед за чинною толпою
Идти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей (VIII/11).
Жизнь-обряд равнозначна следованию по чуждому следу. «Толпа»,
которая в 11 строфе, сменяющей блаженство грустью, оказывает-
ся инициатором (источником) чуждого человеку следа, в 10 строфе
именуется «чернью»: «Блажен, <...> кто черни светской не чуждался»
24
(ср. дискредитацию мысли о близости индивида к толпе в строках:
«Несносно <...> вслед за чинною толпою / Идти, не разделяя с ней...»).
Итак, в рассматриваемом отрывке из «Евгения Онегина» идти вслед
за толпой противопоставляется чуждости, all строфа однозначно
подтверждает, что основой этого опыта — соответственно дейст-
вительному смыслу слова — является то, что мир чувств и мыслей
толпы чужд Онегину (герой «не разделяет» ни ее общих мнений, ни
пристрастий). Мысль, сформулированная в 10 строфе «Блажен <...>
/ Кто черни светской не чуждался», и изменение ее значения, — см.
смысловой сдвиг от блаженства в направлении к грустно/неснос-
но — делают семантически глубоко мотивированным то, что в своем
письме Рудин, говоря о следовании чему- или кому-либо, применяет
словесные мотивы свой и чужой’, герой советует следовать подсказке
своего сердца («следуйте внушениям вашего сердца»), и оберегает от
влияния своего, а также чужого ума («не подчиняйтесь ни своему, ни
чужому уму»).
Казалось бы, Рудин противопоставляет жизнь, управляемую умом,
жизни, управляемой сердцем, доверяя лишь слову сердца. В то же са-
мое время идею идти вслед за кем-то герой формулирует, — в духе
широкого пушкинского контекста, — выставляя на первый план мо-
тивы свой и чужой для того, чтобы изложить мысль о своевременно-
сти, которая в романе Тургенева без сомнения являет собой отсылку
к ее исходному широкому онегинскому контексту. Поэтому противо-
поставление своего чужому также мобилизует созданный в пушкин-
ском произведении смысл. А там противопоставлены не сердце лум,
а жизнь-обряд как непрерывный ряд, идущий по чужому следу и об-
рекающий сердце (личные мечты, страсти, желания) на тление, и
прерывание этого ряда, мотивированное внутренним голосом души,
который конкретизируется мотивом путешествия Онегина (смена
пространств). Семантическое внушение широкого пушкинского кон-
текста скрывается в сдвиге идти по чужому следу —> создавать свой
собственный след (Онегин высвобождается из непрерывного течения
жизни-обряда и, доверившись внутреннему чувству, превращает скрытый
голос души в след, по которому он намерен идти дальше)3.
3 П. Тирген цитирует работу Шиллера «Philosophische Briefe» как
литературно-философский источник тургеневской мысли о противоречии
ума и сердца. См.: Thiergen 1980:17. Согласно мнению немецкого исследо-
вателя, Тургенев, однако, преодолевает дуализм гордого ума и невинного
чувства (Там же). Это идейное преодоление можно уловить через связы-
ваемое с сердцем и душой воодушевление, которое отнюдь не составляет
оппозицию с рефлексией, а «в комплексной интеллектуально-душевной
структуре» Рудина эти черты переплетаются (Там же). Р. Ю. Данилевский,
25
Письмо Рудина по своему духу идеально гармонирует с поэти-
ческим замыслом широкого контекста пушкинской цитаты и про-
чих — здесь не затронутых — идейных элементов, а развертываемый
поэтический материал романа способствует усилению «звучности»
этой гармонии. Пытаясь пролить свет на причину своего отъезда, Ру-
дин обращается к образу Онегина в рамках широкого контекста, пре-
доставляющего семантическую мотивацию странствованию героя в
романе в стихах. Поэтому скрытая параллель между Онегиным и Ру-
диным ведет к переоценке негативного самоосуждения Рудина, кото-
рое, казалось бы, опровергает любой положительный смысл отъезда.
Самокритика Рудина формулируется в виде отрицания, подобно вы-
ражению уже знакомой идеи о непринадлежности, непричастности
к жизни-обряду у Пушкина: «я умру, не сделав ничего» (337/14-15); «я
не увижу плодов семян своих» (337/17); «мне недостает <...> того, без
чего <...> нельзя <...>» (337/19-20). Для характеристики Онегина вме-
сто выражаемой частицей «не» доминанты отрицания пушкинский
текст применяет предлог «без», выражающий как бы нехватку опре-
деленных ценностей: «Дожив без цели, без трудов»; «в бездействии»;
«Без службы, без жены, без дел». Напрашивается вывод, что Рудин
уезжает, следуя онегинскому духу, и интерпретационные последст-
вия этого факта оказываются значительными.
Отъезд героя романа Тургенева — один их тех «переходов» жиз-
ни, на своевременное совершение которого Рудин одновременно
обращает и свое внимание, и внимание Натальи. Письмо Руди-
на скрыто воспроизводит весь ход семантической модификации
пушкинской мысли о своевременности, происходящей в процессе
переоценки блаженства. Письмо связывает образ Рудина с пуш-
кинским мотивом подчеркнуто сомнительного блаженства тем,
что герой с уже знакомой из 10 строфы «Евгения Онегина» точ-
ностью отмечает свой возраст: «В тридцать пять лет все еще
собираться что-нибудь сделать!...» (337/26-27). Свод правил жиз-
ни-обряда относит тридцатилетний возраст Онегина к периоду
создания семейной жизни: «в тридцать выгодно женат». Рудин,
следуя духовному строю жизни Онегина, отвергает принятое ко-
дексом жизни-обряда счастье (блаженство). Вместо этого счастья
представляя обзор работы П. Тиргена и продолжая осмысление данной те-
мы, оспаривает, что у Шиллера противоречие ума и сердца скрывает в себе
какой-либо трагический конфликт (Данилевский 1982: 221). Ю. М. Лот-
ман изучает проблематику «ума» и образа «умного человека». Уму здесь
противопоставлено не сердце, а определенная форма этического облика
человека (Лотман 1960: 172-173).
26
герой берет на себя онегинский крест странствия: «Весьма мучи-
тельное свойство, / Немногих добровольный крест». Несколько
поэтических моментов романа свидетельствуют и о муках Рудина.
Сюда относится высказывание героя: «Теперь опять придется мы-
каться по свету» (338/4-5). Следует учесть, что среди смысловых
эквивалентов слова «мыкаться», появляющихся в других эпизодах
романа, дается выражение «вечно странствовать», которое через
образ вечного жида коннотирует с мотивом наказания. Странст-
вие само фигурирует в 13 строфе VIII главы «Евгения Онегина»
как переименование «перемены мест», связанной с идеей несения
креста^. «Охота к перемене мест <...> добровольный крест <...>
странствия». Это то странствие, которое достоверно определяет
значение появляющихся в 10 строфе VIII главы «странных снов»
соответственно смыслу происходящей в 11 и 12 строфах переоцен-
ки блаженства. Таким образом, в странствии кроется следование
«странным снам»4 5, т. е. индивидуальному жизненному выбору в
соответствии с самобытным духовным обликом героя.
Следует упомянуть, что в этимологии слова «мыкаться» содер-
жится не только мысль о движении, но также и мысль об освобожде-
нии6, которая проявляется в параллелизме художественных образов
Рудина и Онегина. Поэтические аргументы, согласно которым Рудин
отправляется в путь по причинам, сходным с онегинскими, под-
4 Дюла Кирай также подчеркивает мотив креста в «Евгении Онегине»,
обращая внимание на тот факт, что главный герой романа Достоевского
«Бесы», Ставрогин, по одному из своих образов-источников, не кто иной,
как несущий крест Онегин (Кирай 1988: 7).
5 Ср. семантическую связь странствовать - странным снам преда-
ваться в другом отношении, вне пушкинского контекста. По определению
Вл. Даля семантика странствования характеризуется мыслью о чужом: «...
Ходить и ездить по чужим землям, посещать иные страны, чужбину», Даль
1981-1982, т. 4.: 335. Родственное слову «странный» слово странничать, в
то же время, хранит в себе смысловой оттенок своего: «отличаться от лю-
дей странностями, чудачеством; делать все не по-людски, на свой лад»
(Там же). Странные сны в «Евгении Онегине», следовательно, в рамках
общеязыковой семантической системности связываются с идеей стран-
ствования, выявляя тонкость соотношения свое-чужое. См. также стихот-
ворение Пушкина «Странник», ср.: Григорьева 1969а: 184-185.
6 См.: Фасмер 1986-1987, т. 3: 23; т. 2: 631. Сочетание страдания и пу-
ти (ср. страдальческий путь) является топосом. См. анализ нарративной
структуры картины на тему несения креста с указанием на функции мо-
тива и сюжета Via crucis, Via dolorosa в работе венгерской исследователь-
ницы Беата Томка (Thomka 2001:100).
27
тверждаются мотивом свободы. Еще в первой главе романа в стихах
тема странствований Онегина, его отправления в путь по морю
связывается с темой свободы (1/47-51): в тексте возникает важная
параллель между Онегиным и странствованием повествователя
по лабиринтам чаяний души:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей (1/50).
Скрытая тема свободы появляется в воспроизведенном в словах
Рудина месте восьмой главы «Евгения Онегина», где переоценка
блаженства в связи с отъездом Онегина представляет стремле-
ние героя освободиться от установленных правил жизни-обряда.
То, что Рудин осмысляет свой отъезд как освобождение, подтвер-
ждается отсылкой к истории Дон Кихота: «Помните ли вы, — на-
чал Рудин, как только тарантас выехал со двора на широкую дорогу,
обсаженную елками, — помните вы, что говорит Дон-Кихот своему
оруженосцу, когда выезжает из дворца герцогини? "Свобода — гово-
рит он, — друг мой Санчо, одно из самых драгоценных достояний
человека, и счастлив тот, кому небо даровало кусок хлеба, кому не
нужно быть за него обязанным другому!” Что Дон-Кихот чувствовал
тогда, — я чувствую теперь... Дай бог и вам, <...> испытать когда-ни-
будь это чувство!» (335/33—336/2). Тарантас Рудина так же выкаты-
вается на «широкую дорогу», как в первой главе «Евгения Онегина»
повествователь и Онегин вступают в свободное лесное пространст-
во на пути их воспоминаний, — ср. «Воспомня прежних лет романы,
/ Воспомня прежнюю любовь», — вырвавшись из закрытого локу-
са: «Как в лес зеленый из тюрьмы / Перенесен колодник сонный».
Формирующееся в «Евгении Онегине» путешествие — бесспорно
созвучное там свободе — в романе Тургенева отсылкой к Дон Кихо-
ту так связывается со свободой, что данный мотив выступает еще
непосредственнее, с большей тематической открытостью. Рудин,
становясь носителем основанного на сознании свободы блаженст-
ва, обретает счастье.
В то время как герой свой тридцатипятилетний возраст толкует
в качестве знака запоздалости, упущенности в действиях, воспроиз-
веденная в широком своем контексте пушкинская строфа представ-
ляет Рудина в роли человека, который способен ощутить присущее
молодости блаженство во всей его полноте. «Блажен, кто смолоду
был молод, / Блажен, кто вовремя созрел» — содержание этих строк
28
Тургенев передает цитированием Пушкина в духе поэтически раз-
вертываемых идей «Евгения Онегина». Проходя путь Онегина, Ру-
дин ломает счастье, несомое жизнью-обрядом, и сюжетом своего
образа иллюстрирует пушкинскую семантическую трансформацию
блаженства. Эта трансформация по своему содержанию апелли-
рует к ощущению смен этапов жизни как настоящих разрывов с
прошлым, действительных «переходов», а не как скучной беспре-
рывности. Смысл трансформации ориентирует на такую смену, ко-
торая действительно совершается в свое время. Здесь осуществле-
ние закона своевременности заключается в том, что уезжает герой в
нужное время, еще до того, как превратиться в марионетку внешних
правил жизни-обряда, не принимающей проявлений индивидуаль-
ности. Отсылка к Дон Кихоту акцентирует именно то чувство, кото-
рое является у Пушкина внутренней движущей силой автономной
личности: «Что Дон-Кихот чувствовал тогда, я чувствую теперь...
Дай бог и вам <...> испытать когда-нибудь это чувство}» (ср. еще раз
с характеристикой путешествия Онегина: «доступный чувству од-
ному», VIII/13). Своим отъездом Рудин осуществляет совет, первона-
чально сформулированный им для Натальи: «не в том дело, чтобы
отыскивать в ней [жизни] новые стороны, но в том, чтобы все пере-
ходы ее совершались своевременно» (337/36—38). Описанное выше
интертекстуальное смыслопорождение полностью дискредитирует
явную словесную формулировку рудинской самокритики. Вместо
критической направленности («В тридцать пять лет все еще соби-
раться что-нибудь сделать», 337/26-27) в романе семантизируется
своевременность жизненных переходов и осуществляемых по соб-
ственной воле действующего субъекта поступков («дела»).
В то же самое время выявленное межтекстовое поэтическое
опровержение негативной самоидентификации Рудина служит не
только лишь переоценке мотивации отъезда героя, но и способст-
вует обнаружению темы вынесения суждения в «Евгении Онегине».
В 9 и 12 строфах VIII главы романа в стихах (то есть в указанном
широком контексте, призванном развернуть семантический сюжет
блаженства} дважды дается ссылка на суждение об Онегине, при-
чем в выражениях, содержащих смысловые обертона блага:
Ср. 12 строфу, связывающую благо с темой свободы:
Предметом став суждений шумных,
Несносно (согласитесь в том)
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком (VIII/12).
29
Здесь мотив суждения передается в непосредственной своей те-
матизированности («суждений»), а благо фигурирует в качестве ат-
рибута «благоразумных» судящих. Однако у этого благоразумия по-
является иронический призвук, как (в ретроспективном прочтении)
и у исходного значения блаженства. В то время как происходит се-
мантическая трансформация блаженства в широком контексте его
смыслового определения, в качестве тематического мотива вырисо-
вывается релятивность правильности суждения, непосредственно
связываясь с образом Онегина. При этом «благо» сочетает проблему
правильности суждения как раз с блаженством. Поскольку Рудин в
своем письме ссылается именно на это блаженство, значение блага
здесь интегрируется в идейный круг возможности вынесения сужде-
ния не только через акт самооценки героя, но и посредством ориги-
нального пушкинского тематического сочетания благо-суждение.
В 9 строфе VIII главы «Евгения Онегина» тему уязвимости суж-
дения повествователь развертывает таким образом, что и о самом
себе говорит как о возможном субъекте ошибочного суждения:
— Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры
И что посредственность одна
Нам по плечам и не странна?
Хотя повествователь и себя причисляет к группе людей, харак-
теризующихся заурядностью суждений, несправедливо отзываю-
щихся о людях (в отличие от первой строки появление местоимения
первого лица множественного числа в третьей строке уже интегри-
рует и лицо повествователя), его критический подход к излагаемой
теме все же обрисовывает его самого как персонаж, чей образ мыш-
ления значительно расходится с представляемой формой суждения.
Отдаление от заурядного образа мышления подчеркивается в 12
строфе тем фактом, что повествователь уже не относит себя к «бла-
горазумным людям». Субъект повествователя становится явным в
выражении «демоном моим»:
30
Несносно <...>
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком,
<...>
Иль даже демоном моим.
Известно, что Пушкин (чей образ во многих исследованиях, в
отличие от настоящей работы, считается неотделимым от образа
повествователя7) в данном месте упоминает собственное стихотво-
рение «Демон» (отсылку к этому стихотворению см. уже в начале
VIII главы8). Развертываемое отождествление Онегина с демоном
выступает как элемент поэтически дискредитированной интерпре-
тации, прямым подтверждением чему является то, что данное опре-
деление-оценку повествователь отмечает словом «несносно», и это
«несносно» появляется как смысловой эквивалент грусти, призван-
ной трансформировать первоначальный смысл блаженства. Таким
образом, те, кто видит в Онегине «притворного» преемника роли,
восходящей к идейному миру стихотворения «Демон», обладают
лишь таким благоразумием, которое присуще испытывающим «бла-
женство»9. Тематически, с дополнительным усилением благодаря
7 В связи с этой проблемой многозначительным представляется заме-
чание Анны Ахматовой, согласно которому под Пушкиным понимается
не автор романа. Ср.: Неизданные заметки Анны Ахматовой о Пушкине
(Вопросы литературы 1, 1970, 170; цит. Чумаков 1983: 25). Из истории
критического изучения данной проблематики мы выделим лишь не-
которые моменты. М. Бахтин говорит (1934-35) об «условном авторе»
(Бахтин 1975а: 136). В. В. Виноградов для обозначения автора использует
более сложное выражение — «"я" поэт» (Виноградов 1966: 8). Исследова-
тель определяет понятие «образа автора» в плане стилистики, учитывая
«сложную и противоречивую систему разных прямых и непрямых форм
речи, связанных с разными образами персонажей и разных ликов автора»
(Там же: 5). О ликах автора см. специально: Там же: 12. Достойно внимания,
что О. Н. Скачкова, изучая пушкинскую лирику 30-х годов, определяет об-
раз автора как соединение повествователя, персонажа и лирического героя,
и толкует понятие автора, разработанное Ю. М. Лотманом. См.: Скачкова
1986: 22-23. В связи с поставленной проблемой следует уделить особое
внимание работе: Чудаков 1999.
8 См.: Лотман 1983: 336; Бродский 1964: 107-109.
9 См. тематизацию: «Прослыть притворным чудаком <...> Иль даже
демоном моим». Согласно нашему мнению, в восьмой главе, где искания
Онегина, в отличие от первой главы, уже не обречены на провал в области
творчества, отрицание притворности демона направляет внимание на по-
ложительную роль образа демона, в то время как в первой главе демон еще
не может полностью выполнить свое призвание — провести Онегина по
31
смыслообразующей функции конечных парных рифм, также акцен-
тируется непричастность Онегина к тому, что повествователь обо-
значает как своего собственного демона: «Иль даже демоном моим.
/ Онегин (вновь займуся им)». В синтагматической последователь-
пути творческой мысли (см. воспроизведение мотива демон в 45 строфе
первой главы, а также в черновом варианте рукописи, ср.: Бродский 1964:
107-109; ср.: Лотман 1983: 168). Стихотворение Пушкина «Демон» — как
на это указывает Лотман — изображает фазы «духовного развития» (Там
же: 336). Надо заметить, что дух здесь — исключительно творческий дух.
Демон, научив поэта иначе видеть мир и говорить на поэтическом языке,
вливает в него вдохновение нового качества. «Чудный взгляд» и «язвитель-
ные речи» вливают яд в душу поэта. К семантическому кругу иной речи
и иного взгляда демона относятся также и следующие мотивы: клевета,
которой демон «провиденье искушал» (клевета является мотивом речи,
«провиденье» содержит смысловой аспект видения). Соответственно этому,
демон называет «прекрасное мечтой», презирая вдохновение («презрение»
содержит смысловой аспект зрения). Демон глумливо смотрит на жизнь,
не желая ей дать свое благословение (ср. смысл сочетания благословение-
слово). Таким образом, демон, открывая поэту новое видение и новый язык,
преобразует его творческое вдохновение. В первой главе Онегин, сначала
лишь пытаясь постигнуть это вдохновение, стоит на пороге творчества.
Демон успешно ведет героя по пути обретения нового творческого языка,
и определением — посредством мотива демон — начальной и конечной
точки этого пути призваны служить воспроизведенные места текста пер-
вой и восьмой глав романа в стихах.
Не случайно, Ю. М. Лотман в своем комментарии именно к 45 строфе
первой главы переоценивает скуку в позитивном направлении, указывая,
что здесь начинают появляться новые свойства Онегина (Лотман 1983:168),
к которым подчеркнуто относятся оригинальность, «неподражателъная
странность».
Ср. с интерпретацией в работе Бочарова (1974). Исследователь анализи-
рует первые две строки 59 строфы I главы в контексте идейного мира сти-
хотворения «Демон»: «Прошла любовь, явилась муза, / И прояснился тем-
ный ум». Появляющуюся здесь ясность Бочаров считает третьим уровнем
толкования пушкинского мотива: творческая ясность по своему содержа-
нию более значима не только в сравнении с наивной поэзией Ленского (ср.:
«И песнь его была ясна», 11/10; «так он писал темно и вяло», VI/23, курсив
Пушкина; анализ противоречия см.: Там же: 44), но и содержит нечто боль-
шее, чем порождаемое разочарованием ясновидение, о котором говорится
в «Демоне» (Там же: 47-48, более расширенно: 43-49).
Анализ стихотворения Пушкина «Демон» см.: Бем 1937: 104-109. О
«Демоне» в связи с «лирическим фразеологизмом» см.: Григорьева 1969а:
110. Ср. также представление, согласно которому «Демон» может считать-
ся своего рода «генетическим кодом» «Евгения Онегина»: Непомнящий
1982: 136.
32
ности этой и предыдущих строк совершенно отчетливо проводится
мысль: когда повествователь говорит об Онегине как о личности, о
которой судят как о демоне, то на самом деле он говорит не о герое,
а о создаваемом о нем «благоразумной» заурядностью мнении. Для
того чтобы действительно заговорить об Онегине, повествователю
необходимо вернуться к своему герою: ср. «Онегин (вновь займуся
им)» — ведь благоразумие отнюдь не выносит благоразумного суж-
дения, и поэтому не может быть блаженным.
История отхода от заурядного суждения представляет собой се-
мантический сюжет образа повествователя. На определенных эта-
пах процесса этого отхода в 10, 11 и 12 строфах появляется снача-
ла оценка блаженства, затем его переоценка, то есть налицо отказ
от первоначально сформулированного поэтического определения
блага. Таким образом, предметом ссылки в романе Тургенева ста-
новится тема суждения, сочетаемая с мотивом благо; речь идет об
изменении суждения повествователя об Онегине, а в более широком
плане о воплощаемой в праксисе текстопорождения в данном мес-
те романа Пушкина смене поэтической модели ценностей™. Когда
в интертекстуальной плоскости происходит переоценка отрица-
тельного суждения о Рудине, текст тургеневского романа следует
по пути семантического развертывания, обнаруживаемому в «Евге-
нии Онегине», хотя в последнем повествователю отведена гораздо
более важная роль в этом поэтическом развитии. Повествователь
в «Евгении Онегине» — как самое значительное олицетворенное
воплощение процесса текстообразования — сам реализует смену в
оценке, касающейся героя и мотива блаженства. В письме Рудина
эта задача в основном выпадает на долю пишущего героя. Благода-
ря буквальному цитированию «Евгения Онегина», Рудин, — даже и
10 Во взаимосоотношении 10 и 11 строф восьмой главы, в рамках ко-
торой, во-первых, вырабатывается смысл понятия «блаженство», а затем
ставится под сомнение ценность своевременности, воплощается то, что
М. Бахтин (1940) определяет как «романный образ чужого слова»: Бахтин
1975b: 412. Это нарратологическое явление, в частности, иллюстрирует-
ся Бахтиным на примере 46 строфы первой главы (Там же: 411-412; см.
также: Бахтин [1934-1935] 1975а: 136). Мы считаем полезным вспомнить
здесь бахтинскую интерпретацию данного места пушкинского текста, так
как Ю. М. Лотман именно в 46 строфе первой главы обнаружил определен-
ные соответствия с рукописью стихотворения Пушкина «Демон» (Лотман
1983: 169), а с другой стороны, обсуждаемая 12 строфа VIII главы — как
раз то место в тексте романа, где происходит тематизация «Демона» (см.
О родстве «Демона» и «Цыганов»: Лотман 1960: 143; о прочих аналогиях
с «Демоном» см.: Там же: 147).
33
не осознавая этого, — становится активным оператором процесса
семантической переоценки, происходящей в романе, где он сам яв-
ляется главным героем. В результате в его письме блаженство (бла-
го) характеризует его самого, как раз потому, что он обращается к
пушкинскому отрывку, а отчасти и интерпретирует его, способствуя
поэтическому использованию текстом романа важного претекста.
Посредством такого обращения роль Рудина становится подобна
функции повествователя в «Евгении Онегине».
На вопрос, вытекающий из проблематики поисков главным ге-
роем собственного «я», имеющих целью найти возможность «ос-
тавить благотворный след», письмо — и роман в целом — в одном
отношении предлагают ответ именно посредством введения оне-
гинского претекста. Блаженство Рудина вытекает из того, что герой
хранит «Евгения Онегина» как след, к тому же так, что в анализи-
руемом месте романа, он сам превращает пушкинское произведение
для себя и для тургеневского романа в семантически наполненный
текст-отпечаток".
Таким образом, чужое («Евгений Онегин» как чужой текст) ста-
новится своим, которое Рудин не только перенимает, но и пересоз-
дает для себя (ср. благотворный), следуя ему по «доброй воле». Дух
образа Онегина и романа «Евгений Онегин» продолжается в обра-
зе Рудина и романе «Рудин». Своим отъездом Рудин, — верный ду-
ху странствия Онегина, — не идет вслед за внешними обычаями, а
воплощает творение следа, которое предполагает творческий акт
переложения внешнего во внутреннее. Творчество сламывает «гру-
стное блаженство» непрерывного повтора ряда-обряда, в своео-
бразной форме преобразуя чужое в свое (полностью отрицается воз-
можность реализации программы «вслед за чинной толпой идти,
не разделяя с ней...»). Таким образом «обряд/ряд», то есть внешний,
чуждый личности свод правил, значительно трансформируясь и во-
площая индивидуальное содержание, превращается во внутреннее
убеждение, которому следуют по доброй воле.
Поскольку странствования Онегина и Рудина репрезентируют
свободную форму действия, управляемую добровольным выбором
и добрыми чувствами героев, и заключающую в себе идею следо-
" Важно, что позднее, в ходе развертывания событийного сюжета,
функция цитирования передается также и Наталье. Прочитав письмо
Рудина, Наталья «наудачу» открывает «Евгения Онегина». Случайно от-
крывшееся место романа в стихах на этот раз, однако, не указывает на тол-
кование героини, а отражает интерпретационную компетентность текста
самого романа, ведь Наталья не расценивает пушкинскую цитату как от-
носящуюся к своей судьбе. Речь о данной проблеме еще впереди.
34
творения, аутентичный поэтический замысел письма раскрывает
действительную способность Рудина оставить за собой след. В
слове «благотворный» благо появляется в единстве с творением,
деятельностью. Тема творения следа переплетается с темой тво-
рения блага. При интерпретации «Евгения Онегина» с точки зре-
ния «Рудина» то, что 9 строфа VIII главы романа Пушкина связы-
вает благо с суждением через мотив странное, выдвигая при этом
на первый план проблему дела, оказывается отнюдь не случайным.
Лишь тот судит несправедливо («неблагосклонно»), кто оценивает
странность под углом зрения заурядности, и путает слово с делом —
внушает читателю Пушкин:
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем
<...>
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела.
<...>
И что посредственность одна
Нам по плечу и не странна?
Рудин, однако, поступает иначе — Тургенев развивает пушкин-
скую мысль. Отъезд Рудина — действительное дело. Это такое дело,
такое действие, которое в полной мере созвучно слову (на метатек-
стовом уровне: цитате из «Евгения Онегина»), призванному служить
интертекстуальной семантической мотивацией отъезда героя. Про-
должатель поэтически-идейного замысла «Евгения Онегина», Тур-
генев, воплощая в событийно-композиционной плоскости заимст-
вованное из «Евгения Онегина» слово, дает в высшей степени вер-
ное поэтическое перевоплощение оригинального семантического
духа чужого слова в форме своего. Тем самым Тургенев превращает
в свое литературное «дело» поэтическое «слово» Пушкина, и тем
самым Тургенев перевоплощает претекст в интертекст, т. е. в такое
смысловое пространство, которое открывается в романе «Рудин»
постоянным рефлектированием, толкованием и преображением
пушкинского текста.
35
Глава 3
ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНСПИРАЦИЯ КОМЕДИИ ГРИ-
БОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА» В РОМАНЕ В СТИХАХ
А. С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
И В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА «РУДИН»
«Хотел объехать целый свет / и не объехал сотой доли»1
1
Рамки толкования интертекстуальных связей
Комедия Грибоедова «Горе от ума» представляет особый интерес
для наших исследований1 2, поскольку поэтический дух этого драма-
тического произведения проявляется как в «Евгении Онегине»3, так
и в «Рудине»4, более того, сигнализируется явными знаками. Воз-
1 Грибоедов 1969: 29,1/9. Текст драмы цитируется по изданию: Грибое-
дов 1969. Сначала отмечены номера страниц; латинские цифры указывают
на действия, арабские цифры — на «явления». Курсивное выделение во
всех цитатах из литературных произведений, как и раньше и далее, при-
надлежат нам.
2 Настоящая глава представляет собой переработанную форму вось-
мой главы монографии Кгоб 2002а (стр. 264-287) и ее русскоязычного ва-
рианта: Кроо 2005.
3 Ср., напр.: Dalton-Brown 1997: 58.
4 Ср.: Costlow 1990: 146, сноска 18. Начать разговор о связи «Рудина»
с драмой Грибоедова можно с анализа образа Чацкого, развернутого До-
стоевским. Главный герой драмы, согласно писателю, — «фразер, говорун,
но сердечный фразер, и совестливо тоскующий о своей бесполезности», то
есть именно такой человек, каким на первый взгляд кажется Рудин. См.:
«Зимние записки о летних впечатлениях», 1863 (цит.: Бем 1936: 18). Сход-
ным образом главная черта образа Рудина явно отражается и в оценке
Чацкого Герценом: критик говорит о «беспокойной неугомонности» ге-
роя «Горя от ума» (Герцен 1959: 179-181, цит.: Пиксанов 1969: 282). Мож-
но вспомнить и определение Огарева, согласно которому Чацкий — дея-
тельный герой, противопоставленный «лишним людям»; одна из главных
его черт — «энтузиазм». (Огарев 1956: 477, цит.; Пиксанов 1969: 282-283).
Н. Л. Вершинина подчеркивает в образе Чацкого те черты, которые харак-
терны и для Рудина — «пылкость», «непосредственное чувство», «огонь»
и «жажду жизни», а также «вдохновение» и «поэтическую любовь» (Вер-
шинина 1989: 65-66).
36
никает вопрос, где проходит граница поэтической сферы, предпо-
ложительно являющейся общим вдохновляющим источником для
структурирования смыслового мира исследуемых произведений
Пушкина и Тургенева? Чтобы выяснить поставленный вопрос, ра-
зумеется, необходимо обратиться к самой драме и проверить, узна-
ваемы ли в ней те смыслопорождающие процессы, которые в романе
«Рудин» связывают тургеневский и пушкинский тексты в качестве
интертекстов. Поиск ответа начнем с освещения выстраивающейся
в «Евгении Онегине» системы ссылок и ее более широкой интерпре-
тации. Но еще до этого следует отметить, что в пятой главе «Руди-
на» приводится дословная цитата из «Горя от ума»: «О честности
высокой говорит...» (285/31). Цитата относится к следующему более
широкому контексту в драме:
Когда ж об честности высокой говорит,
Каким-то демоном внушаем:
Глаза в крови, лицо горит,
Сам плачет, и мы все рыдаем (103, IV/4).
Эти слова в драме звучат из уст Репетилова, а в тургеневском
заимствовании превращаются в часть оценочной характеристики
Рудина, сформулированной Лежневым, т. е. становятся словами,
дающими непосредственную осуждающую оценку главному герою
романа. На этом фоне особый интерес представляет собой демон, в
неотрывном от буквальной цитаты оригинальном широком контек-
сте в драме — мотив, семантически явно родственный соответст-
вующему тематическому мотиву в первой и восьмой главах «Евге-
ния Онегина». Семантическая родственность воплощается как раз
в оценочном контексте использования данного мотива. В предыду-
щей главе мы смогли убедиться в том, как активно демон участвует
в процессе переоценки понятия блаженства, способствуя полному
изменению характеристики главного героя романа в стихах Пуш-
кина. Демон в этом месте текста Пушкина выступает ключевым мо-
тивом развертывания темы обретения и сохранения самобытным
человеком «странных снов» путем странствования. В этом отно-
шении демон служит тематическим сигналом переоценки характера
героя, а также самого поэтического процесса данной переоценки.
Вследствие этого не удивительно, что буквальная цитата, взятая
из грибоедовской комедии, переносится в роман Тургенева из бо-
лее широкого контекста, выстроенного в драме. Там важной темой
является возможность суждения о человеке и его характеристики,
подобно тому, как та же тема возникает в широком контексте пуш-
37
кинской цитаты в тексте романа «Рудин», где претекст превращается
в особый интертекст. Как мы видим, и сами претексты тесно связа-
ны между собой в интертекстуальном пространстве тургеневского
произведения. К тому же, и вне этого пространства они выказыва-
ют важные семантические связи и текстуальные соприкосновения.
Среди таких связей можно отметить проведение параллели в «Ев-
гении Онегине» между путешествием (странствованием) Онегина
и путешествием Чацкого:
И путешествия ему,
Как все на свете, надоели;
Он возвратился и попал,
Как Чацкий с корабля на бал.
(VIII/13 - речь идет как раз о проанализированном в пре-
дыдущей главе нашей работы широком контексте пере-
оценки блаженства)
Из сказанного явствует, что в «Рудине» имплицитно процити-
рованный широкий пушкинский контекст трансформирования
блаженства (VIII глава и I глава, составляющая тесную связь с VIII
главой через многочисленные внутренние параллели, т. е., предпо-
ложительно, целый сюжетный свод, простирающийся в романе в
стихах с 1 до VIII главы) сам по себе приводится в семантическое
соотношение с комедией Грибоедова, и в первую очередь через пу-
тешествие, мотив, тематически выделенный в форме явной цита-
ты в 13 строфе VIII главы произведения Пушкина из грибоедовской
комедии. Этой первичной семантической связи текстов Грибоедова
и Пушкина, наблюдаемой в сфере структурирования мотива путе-
шествия и его семантически-сюжетного развертывания, в турге-
невской интертекстуальной поэтике соответствует доминанта те-
мы характеристики/суждения о главных героях (Чацком, Онегине
и Рудине). При этом путем тройного текстуального параллелизма
подчеркнуто указываются как содержание переоценки характе-
ра Рудина, так и сам поэтический метод и процесс осуществления
этой переоценки в тургеневском романе (в сущности, речь идет о
развертывании идеи о том, что Рудин не является бездельником, а
призван выполнить иное дело). Сочетание указанных семантиче-
ских полос, разработанных в «Горе от ума» и «Евгении Онегине»
вне «Рудина» (т. е. естественная семантическая связь между двумя
произведениями, и далее, их первичная межтекстовая связь, соз-
данная и рефлектированная интертекстуальной поэтикой «Евгения
38
Онегина») в интертекстуальном пространстве тургеневского романа
недвусмысленно видоизменяется. Текст «Рудина», толкующий пер-
вичную межтекстовую связь комедии и романа в стихах, выделяет
и продолжает разрабатывать проблематику оцениваемости образа
героя и его семантических атрибутов, и эта разработка наслаивается
на поэтическую интерпретацию сюжета путешествия/странство-
вания таким образом, что внимание обращается на трансформацию
в «Евгении Онегине» смысла путешествия и значение его поэтиче-
ского развития. Ведь вторая важная цитата из «Евгения Онегина»,
появляющаяся в «Рудине» и тесно связанная с уже проанализиро-
ванной цитатой из VIII главы (причем эта вторая цитата точно так
же относится к событию написания Рудиным письма, как цитата из
VIII главы к акту получения этого письма Натальей), восходит к пер-
вой главе романа в стихах, к ее 46 строфе:
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней...
Тому уж нет очарований,
Того змея воспоминаний,
Того раскаянье грызет... (339/36-40).
Непосредственно расширенный контекст буквальной цитаты из
«Евгения Онегина» составляется теми строфами (см. прежде всего
47—50 строфы), в которых происходит тематизация и семантиче-
ски-сюжетное развитие путешествия, как Онегина, так и повест-
вователя романа в стихах. Об этой теме мы отчасти уже говорили,
и еще подробно будем говорить в последующих главах настоящей
книги, ставя ее обсуждение в контекст более богатого межтексто-
вого толкования, предлагаемого тургеневским текстом. В этом мес-
те нашего изложения нам хотелось бы лишь привести добавочный
аргумент в пользу того, что интертекстуальное сочетание Тургене-
вым комедии Грибоедова и романа Пушкина в «Рудине» выдвигает
на передний план путешествие (странствование) Рудина, причем
таким образом, что акцент ставится на проблематику аутентичной
оцениваемости образа главного героя в духе процесса развития это-
го мотива и образованных от него семантических формаций. При
этом путешествие/странствование постепенно приобретает ме-
тафорическое значение, благодаря которому «лишний» Онегин, его
«предшественник» Чацкий и его «потомок», наследник Рудин опре-
деляются в литературной роли духовных скитальцев, по разному
проходящих свой тяжелый страдальческий путь, согласно жанро-
вым правилам произведений, в которых они выступают главными
39
героями. На основании этого общего мотива открывается возмож-
ность растолковать и другие, родственные Рудину литературные
фигуры, как в интертекстуальном мире тургеневского романа, так
и вне его сферы.
2
«Евгений Онегин» в перспективе «Горя от ума»
Как известно, на поэтическое присутствие «Горя от ума» в рома-
не «Евгений Онегин» однозначно указывают явные знаки. К этим
знакам относятся прямые упоминания о главном герое комедии и
его действиях5, а также дословные цитаты из текста произведения6.
С другой стороны, поэтические ссылки на грибоедовскую драму
принимают форму явного сюжетного параллелизма, или же содер-
жатся в реализации такого метода изображения определенных тем,
который отсылает нас к известному по комедии поэтическому из-
ложению7 *. В качестве каркаса для параллелей сюжетных ситуаций
двух произведений Ю. М. Лотман предлагает следующую событий-
ную цепочку: возвращение из путешествия влюбленность
объяснение —♦ крушение надежд*. Этот параллелизм имеет настолько
явные контуры, что в его рамках можно рассматривать — также по
предложению Лотмана — маршрут Онегина, не зафиксированный в
романе в стихах, и все же предположительно аналогичный маршру-
ту «попавшего с корабля на бал» Чацкого, как напрашивающееся
дополнение к «Отрывкам из путешествия Онегина». В то же время
исследователь констатирует, что путешествие Онегина «фрагмен-
тарно как в пространстве, так и во времени»9.
На наш взгляд история создания «Евгения Онегина», а также во-
площенный в произведении семантический сюжет позволяют сде-
лать вывод о том, что фрагментарности главы, о которой идет речь,
отводится в романе существенная смыслообразующая роль — и, что
5 См.: VIII/13, ср.: Лотман 1983: 351.
6 См., напр.: VI/11, ср.: Лотман 1983: 292.
7 Ср. аналогичное оппозиционное описание московского общества и
сатирическое построение образов. Там же: 375, ср.: Там же: 331; см. грибое-
довскую цитату в качестве эпиграфа к седьмой главе, следуя толкованию
Лотмана: Там же: 311-312.
" Там же: 375.
9 Там же: 375. Поэтому Лотман считает, что комментировать мож-
но лишь имеющийся текст «Путешествия», и реконструкции поддаются
лишь пропуски, возникавшие в тексте по цензурным обстоятельствам, а
не вследствие осознанного поэтического намерения.
40
вполне естественно, эта роль особо активизируется в оформлении
более утонченного смысла семантического мотива путешествие.
Известно, что отдельно изданную в 1832 г. восьмую главу Пушкин
называл «последней», и в прилагаемом к этому изданию предисло-
вии сообщал, что пропустил из романа целую главу, которая полно-
стью была посвящена описанию путешествия Онегина по России. В
полном издании романа 1833 г. ранее уже опубликованные отрывки
из цельной — согласно утверждению Пушкина — главы описания
путешествия присоединены, с некоторыми добавлениями, в каче-
стве приложения к роману в восьми главах так, что предисловие к
изданию 1832 г. становится введением к «Отрывкам из путешест-
вия Онегина»10 11. В этом введении Пушкин цитирует высказывание о
романе поэта и критика Катенина, согласно которому «исключение,
может быть и выгодное для читателей, вредит, однако же плану це-
лого произведения»11. Тем не менее, Пушкин все же настаивает на
пропуске главы, несколько загадочно обосновывая свое решение:
«Автор <...> решился выпустить эту главу по причинам, важным
для него, а не для публики»12. Катенин оценивает этот нежелатель-
ный для всего произведения пропуск как некоторую немотивиро-
ванность в сюжетной плоскости — см. в ответе Пушкина: «ибо <...>
переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме,
становится слишком неожиданным и необъясненным»13. В свете
замечаний Катенина высказывание Пушкина о том, что причины
пропусков в тексте важны автору, а не сделаны ради удовлетворения
вкусов публики, позволяет предположить, что «недостатки» в изо-
бражении событийного сюжета путешествия являются следствием
более высокого авторского замысла, взявшего на себя возможный
риск немотивированности на уровне действия14. На один из момен-
10 Тынянов (1921-1922) 1977: 60-61, 374; ср.: Чумаков 1983: 8-9, 21.
11 Тынянов (1921-1922) 1977: 59.
12 Там же: 60.
13 Там же: 60-61.
14 Аргументированную интерпретацию «Отрывков...» и доказательство,
что эта часть является полноценным компонентом текста «Евгения Оне-
гина», см. в подробном и убедительном анализе: Чумаков 1983: 6-34. См.
также: Лотман 1983: 374-390. Об истории критической разработки и толко-
вания этого вопроса, см., напр.: Макогоненко 1987:415-416. Чумаков (1983:
20), с одной стороны, отмечает в «Отрывках...» наличие художественных
признаков романа в стихах, а, с другой стороны, обнаруживает несколько
параллелей между «Отрывками...» и романом «в восьми главах». В част-
ности, исследователь устанавливает параллелизм описания одного дня
Онегина и одного дня «автора» (Там же: 28-29). Для нашей интерпретации
41
тов этого сознательного стремления указывает Лотман, когда под-
черкивает, что Пушкин намеренно старается произвести впечатле-
ние полной завершенности пропущенного описания путешествия,
говоря об оканчивающих его строфах, одной из которых ему при-
шлось «пожертвовать»15. В действительности же — аргументирует
Лотман — ни изучение сохранившихся строф «Путешествия», ни
рукописи не подтверждают, что глава, о которой идет речь, когда-
либо была полностью завершена. Пушкин и далее нагнетает интерес
читателя к «пропущенной» главе тем, что раздумывает о возможно-
сти обозначения этой главы в тексте указанием ее пропуска «точ-
ками или цифрой». «Во избежание» такого «соблазна» поэт все же
решает «выставить вместо девятого нумера, осьмой над последней
главой “Евгения Онегина”»16.
О том, что же подразумевается под этим «соблазном», которого
Пушкин старается избежать, можно догадываться, если принять
во внимание функцию действующей в целом романе системы ну-
мерации строф. Общеизвестно, что Пушкин «пропустил» в произ-
ведении не только девятую главу, но и множество отдельных строф,
места расположения которых он последовательно отмечал цифрами.
Юрий Тынянов обращает внимание на явление «пустых цифр»17 —
ими Пушкин ссылается на ненаписанные в действительности стро-
фы. Роль так называемых «выпущенных» строф состоит в семан-
тическом осложнении следующих за ними строф с учетом того, что
цифры должны пониматься как соответствующие определенным
строкам и строфам, скрывающим в себе «любое» содержание, что
особенно значима семантическая аналогия между связанным с образами
повествователя и Онегина мотивным рядом свобода—время—творчество
и строкой, так и не вошедшей в «Отрывки...», но появляющейся в пушкин-
ских комментариях, ср.: «Пора: перо покоя просит» (ср.: Там же: 24). Очень
важны утверждения исследователя, согласно которым во взаимоотноше-
нии двух поэтически неразделимых частей текста (восьмой главы и «От-
рывков...») возникает дополнительная информация о характере семанти-
ческой связи образов «автора» и героев; обнаруживается преобразование
поэтических понятий начала и конца романа, вследствие чего — мы уже
облачаем выводы в собственную терминологию — данная в романе се-
мантизация времени оживляется и в области читательского восприятия,
поскольку читатель обогащается новым переживанием времени, когда вы-
ясняется, что в определенном смысле конец не что иное, как начало романа
(ср., напр.: 12-13, 19, 26-27).
15 Лотман 1983: 374. Ср.: «пожертвовать одною из окончательных
строф».
“ Тынянов (1921-1922) 1977: 61.
17 Там же: 60.
42
существенно воздействует на толкование последующих частей тек-
ста. По Тынянову, перед нами «вместо словесных масс — динами-
ческий знак, указывающий на них»; вместо определенного содер-
жания («семантического веса») — «неопределенный, загадочный
семантический иероглиф», и вследствие этого план поэтического
значения, то есть семантический уровень динамизируется18. Такое
явление Тынянов оценивает как «установку на словесный план» в
противовес принципу развития «сюжета как фабулы»19 (согласно
нашему терминологическому словоупотреблению: событийного сю-
жета, т. е. плана действия).
В отличие от скрывающихся за «пустыми цифрами» строф, «про-
пущенная» глава, изображающая путешествие Онегина, не является
неопределенной по содержанию, поскольку в ней весьма конкретно
намечается тема путешествия. Эта тематическая конкретизация
становится значимой не только потому, что именно эти фрагмен-
тарные описания завершают «Евгения Онегина» в качестве романа
(по мнению Тынянова, последнее предложение’«Отрывков...» может
рассматриваться как кульминационная точка всего произведения),
но и потому, что — как уже указывалось в пушкиноведческой лите-
ратуре — связанные с «выпущенной главой» и относящиеся к раз-
личным местам романа примечания оказываются существенными
элементами текстовой структуры произведения, воздействующими
также и на создание «динамики» текста, то есть на выстраивание его
семантического уровня20. В этом случае динамизация относится к
развитию метатекстуальной плоскости. Примечания являются но-
выми средствами продолжения создания Пушкиным романа о ро-
мане, которое происходило ранее в форме «отступлений». С другой
стороны, примечания становятся динамизирующими факторами
как прозаические сегменты по отношению к стихам. Таким образом,
«пропущенная», но все же появляющаяся (хотя и во фрагментах) гла-
ва, описание путешествия, играет особо важную роль в выстраива-
нии художественного смыслового мира романа, в акцентировании
того семантического уровня, который Тынянов определяет как по-
этический «словесный план», резко отделяя его от плана «сюжета
как фабулы» (т. е. событийного сюжета — ср. как Пушкин в плане
18 Там же.
19 Там же: 64.
20 Ср.: Там же: 59. Ср. на стр. 419 ук. книги ссылку на статью: Лотман
(1970) 1992. О связи примечаний и текста см.: Чумаков 1970: 434 (статья
цит. в: Чумаков 1983: 59). После опубликования указанных работ Чумакова
(1970) и Лотмана (1970) появилось исследование: Тромбах 1974. Об истории
критической разработки проблемы см.: Чумаков: Там же.
43
предисловия к восьмой и девятой главам обращает внимание на то,
что в этих главах «еще менее действия, чем во всех предшествовав-
ших»21)- Следовательно, в «Евгении Онегине» именно через мотив
путешествие сталкиваются самым резким образом событийный
и семантический планы (план «сюжета как фабулы» и «словесный
план») — последний означает смысловой мир, который непосред-
ственно не прочитывается по событийному плану, воплощающему
определенную историю (т. е. речь идет о семантическом сюжете).
Конфликт событийного и семантического сюжетов проявляет-
ся как парадокс: текст романа возводит путешествие в семанти-
ческую кульминационную точку именно в тот момент, когда само
путешествие событийно не детализируется. Событийный пропуск
изображения путешествия и структурный метод фрагментирования
(«перенесение» данного текста в конец романа) выделяет путеше-
ствие в качестве чисто семантического мотива. Для этого, тем не
менее, роман должен выстраивать мотив путешествие как при-
лагающийся к событийному плану, без чего не выдвигалась бы та
смысловая функция, которую данный мотив выполняет в целост-
ном семантическом мире произведения. Этим объясняется то, что
Онегин выступает героем «романа путешествия», которое должно
быть обозначено в романе двояко. Событийное место путешествия
определяется еще внутри романа в восьми главах, в то время как
его фрагментарное описание выходит за пределы этих текстовых
рамок. По описанию путешествия за рамками восьми глав нельзя
точно реконструировать полный маршрут героя, не в каждом случае
прослеживаются отдельные остановки этого движения и их время;
однако событийная функция намеченного внутри романа путеше-
ствия, вопреки неопределенности его характера и содержания, рас-
крывается через улавливаемые темпоральные и пространственные
параметры. Онегин отправляется в путь в тот момент, когда после
дуэли с Ленским ему приходится покинуть свое прежнее жизненное
пространство (VIII/12-13). Пресытившись же путешествием, герой
возвращается из своих странствований к Татьяне, уже второй год
замужней даме, и именно в то поэтическое пространство, где она
находится (VIII/13). Таким образом, путь Онегина ведет от Татья-
ны к Татьяне, как в пространстве, так и во времени, то есть путеше-
ствие, на основе своего событийного места в романе подчеркнуто
толкуется как часть личной биографии героя. В то же время, это же
путешествие за рамками романа — согласно интерпретации Лот-
21 Тынянов (1921-1922) 1977: 59.
44
мана22 — предназначено для того, чтобы реализовать пушкинский
замысел заставить Онегина до конца пройти те пространства, кото-
рые обогащают его не личным, а историческим опытом. Очевидно,
что двойное обозначение путешествия — внутри восьмой главы и
вне ее — порождает столкновение в плане семантики. Именно это
столкновение можно считать истинной смысловой динамизацией в
тексте, и таким образом за семантический конфликт ответственен
не просто пропуск описания пути. Полемические элементы все же
оказываются примиряемыми23. Онегин одновременно совершает
путешествие и в пространствах своей биографии, и в истории Рос-
сии, и более того, возможно, подобно Чайльд-Гарольду, и в чужих
странах24.
Если подойти к главному герою романа в стихах Пушкина со сто-
роны тургеневской интерпретации «Евгения Онегина», развернутой
в романе «Рудин», можно даже предположить, что наряду с Чайльд-
Гарольдом и Онегин путешествует не только в роли Чацкого, но и
в качестве предшественника Рудина-стирднникл; в образе Онегина
также кроется опыт истории схождения Орфея в низший мир {kata-
basis) или замысел странствования Вечного жида25. Путешествие по
пространству истории оказывается в то же время путешествием в
истории литературы, субъектом которого является уже не Онегин,
герой романа, а его повествователь и автор. Подобно повествовате-
лю своего романа, Пушкин движется в различных культурах, в ча-
стности, по «маршруту» произведений Байрона и Грибоедова. По-
скольку роман и приложения к нему — согласно вышесказанному —
входят и в реляцию текста и метатекста (по мнению Тынянова, эти
приложения предоставляют Пушкину возможность далее писать
роман романа), путешествие в истории литературы на самом де-
ле определяется как мотив, толкуемый в метатекстуальной семан-
тической плоскости. А этот мотив восходит к образу повествовате-
ля, в пределах восьми глав романа размышляющего о собственных
месте и роли в истории литературы. Таким образом, становится
ясным: то, что находится за рамками романа, весьма определенно
22 Лотман 1983: 378.
23 Примером такого смыслового примирения в романе служит ход мыс-
ли С. Шварцбанда, располагающего в едином хронологическом порядке
внешние и внутренние события романа: Шварцбанд 1992: 285-299.
24 См.: Лотман 1983: 375.
25 Не случайно мотивной темой в «Отрывках...» становится имя Орфея:
«Но уж темнеет вечер синий, / Пора нам в оперу скорей: / Там упоитель-
ный Россини, / Европы баловень — Орфей». Об образе Орфея в романе
«Рудин» речь впереди.
45
присутствует в самом романе, так как соответствует одному из его
важнейших пластов, где происходит поэтическое авторефлексивное
осмысление текста, точнее, активизирует значимость этого осмыс-
ления, развернутого в романе. Указанные полемические значения,
образующиеся внутри и вне пределов восьми глав, биографическое
и историческое путешествия, семантически «примиряются» пото-
му, что порожденный вне романа поэтический смысл закономерно
вводится в ядро смыслового мира самого романа. А это происходит
как раз благодаря тому, что именно там определяется событийное
место путешествия, изъятого из изображения действия.
Какое значение порождает вычеркивание событийной детализа-
ции путешествия26, или, формулируя это с точки зрения функцио-
нальности структуры, к какому смыслу приводит фрагментарное
изображение пути за рамками романа в восьми главах в семанти-
ческой конкретизации путешествия, определенного внутри ми-
ра действия? Структура выделяет историческую природу личного
путешествия, имплицирующую в качестве его атрибута историю
самой литературы. В то же время новое обозначение действия пу-
тешествия во фрагментарном его описании в приложении в кон-
це целого романа, переписывает то, что событийно уже заверше-
но, придавая новый смысловой аспект странствованию Онегина.
Помимо прочего этот факт играет важную роль и в формирова-
нии идеи: путешествие главного героя, а вместе с ним движение
в области литературной культуры, незавершимы и беспрерывны.
Мотив вечного пребывания в пути, — приобретающий семанти-
ческую нюансировку в романе «Рудин», — опять таки перерастает
рамки событийного сюжета. Об этом свидетельствует факт превра-
щения данного мотива в топос. Итак, необходимо вернуться извне
в роман Пушкина, чтобы иметь возможность опять выйти из него,
чтобы поэтический смысл, обогащенный приложением, мог заново
отступить от внутреннего событийного мира произведения. Таким
образом, движение читателя происходит не просто в мире истории
литературы. Беспрерывное мысленное движение ведется от текста
к метатексту, к тому же так, что мы должны постоянно переходить
(туда и обратно) текстовые пределы романа в восьми главах, и при
этом двигаться от событийного сюжета к семантическому плану
романа, а затем толковать событийно конкретизированный семан-
тический мотив как топос.
26 Ср. с тем толкованием, которое дает Garrard пропуску главы о путе-
шествии с точки зрения жанровых изменений произведения Байрона Don
Juan-. Garrard 1995: 439-440.
46
Активную роль в осуществлении всего этого играет то, что Пуш-
кин отказывает потенциальному роману путешествия в действи-
тельном описании странствования, и своему герою — в возмож-
ности сообщить о своих путевых впечатлениях. Пропуск, прояв-
ляющийся в событийном сюжете, влечет за собой многослойную и
разнообразную динамизацию поэтического смыслопорождения. Та-
кая динамизация, в конечном итоге, сводится к постановке в центр
смыслового мира романа мотива путешествие/странствование
Онегина и повествователя (и Пушкина) с различными ходами его
семантически-сюжетного развертывания. При этом странствова-
ние толкуется как мета- и интертекстуальная смысловая формация
в «Евгении Онегине».
3
Путешествие в комедии Грибоедова
До сих пор мы рассматривали в «Евгении Онегине» некоторые
процессы смыслообразования, связанного с семантическим сюже-
том путешествия, учитывая определенные факты творческой ис-
тории произведения Пушкина. При этом выяснилось, что в романе
в стихах путешествие, благодаря своему сложному смысловому
разветвлению, является выделенным мотивом, служащим проч-
ным семантическим мостом к изучаемому тургеневскому пост-тек-
сту произведения Пушкина, к роману «Рудин», где также создается
важный интертекст по комедии Грибоедова. Не удивительно, что
текст «Рудина», ставящий в центр своего смыслового мира путе-
шествие, содержит ссылку на драматическое произведение Гри-
боедова, воспроизведенное и в непосредственном тексте-предше-
ственнике (претексте) тургеневского романа, в «Евгении Онегине».
Там поэтическое воспроизведение, как подробно рассмотрено выше,
маркированным образом происходит в рамках упомянутой (нар-
ративной и драматической) недостачи детализации хода приобре-
тения опыта персонажем-путешественником. Трехлетняя отлучка
Чацкого, важный событийный элемент, относящийся к предыстории
главного героя комедии, тем не менее, уже в самом «Евгении Онеги-
не» появляется с заметной модификацией, и это далее событийно
трансформируется в романе «Рудин». Мы встречаемся с Рудиным
в период между двумя этапами его странствования в событийном
настоящем, затем получаем известия о новых проявлениях ряда со-
бытий приезд-пребывание-отъезд. Несмотря на это, общим харак-
терным свойством всех трех произведений является то, что хиатус
в событийном мире (пропущенное или ограниченное изображение
47
отлучки, путешествия героев) выполняет действенную функцию в
расширении смыслопорождения, в процессе, в ходе которого мотив
перевоплощается в топос, приобретая метафорический смысл. В
тексте «Евгения Онегина» конфликтное содействие внутритексто-
вого и внетекстового событий (в рамках и за рамками восьми глав)
опирается на поэтический потенциал, кроющийся в комедии Гри-
боедова в конфигурации нескольких структурных факторов.
Грибоедовское решение, с одной стороны, следует из того, что
странствование героя отодвинуто на задний план сценического пред-
ставления, становясь элементом предыстории героя. Однако при
этом странствование имеет решающее влияние на изображаемое
настоящее. Ведь у Чацкого, главного персонажа комедии, конфликт
с любимой им Софией (от которой он, в конце концов, под давлени-
ем разочарования должен отказаться) как раз потому, что она ставит
ему в вину его трехлетнее отсутствие: «если любит кто кого, / Зачем
ума искать, и ездить так далеко?» (21,1/5). Отсюда София делает вы-
вод о том, что в глазах Чацкого она представляла только часть надо-
евшего ему мира: «он съехал, уж у нас ему казалось скучно, / И редко
посещал наш дом» (21,1/5), так же, как и она сама скучающим взгля-
дом смотрит на все вокруг, кроме того, кого она способна любить (ср.
слова, сопровождающие расставание после ночи любви): «София (к
Молчалину): Идите; целый день еще потерпим скуку» (1/3). Поэто-
му предметом иронии и презрения становятся вспыхнувшая с но-
вой силой любовь Чацкого и его странное поведение: «Потом опять
прикинулся влюбленным, / Взыскательным и огорченным!!..» (21,
1/5). Суждение Софии отчасти обосновывается именно такой види-
мой немотивированностью поведения Чацкого: он слишком высоко
оценивает себя. В этой мысли имплицируется ее осуждение Чацкого
за то, что он, уехав далеко от нее, по возвращении все же ожидает от
нее неизменных к нему чувств (хотя она за эти три года не получила
даже малейшего известия о нем — ср. с упреком Фамусова в том, что
судьба Чацкого прослеживалась лишь по слухам: «Три года не писал
двух слов!», 28, I/927). Итак, отсутствие Чацкого как недостаток, не-
хватка (смысл, к которому в конечном итоге приведено отсутствие
драматической и эпической детализации путешествия), выступает
первостепенным мотивирующим фактором в плане развития собы-
тийного сюжета. Этот фактор способствует выяснению тех негатив-
ных реакций и ответных жестов Софии, которые, вопреки видимости,
вызываются самим Чацким. Тем не менее, эта «нехватка» является
не только мотивирующей силой в событийном мире, но и становится
27 Ср. 65,111/3.
48
мощным семантическим мотивом посредством тематизации Чацким
результата собственной отлучки. Герой, отчитываясь перед собой
и осмысляя свою отлучку как утрату, вводит путешествие в мо-
тивный круг времени: «Ах, тот скажи любви конец, / кто на три года
вдаль уедет» (39, П/4). Толкование Чацким результата совершенного
им пути как завершения любви («скажи любви конец») акцентирует-
ся тем, что герой не только по прибытии, но и в момент отправления
в путь размышляет о возможной утрате (задается вопросом о со-
храняемости прошлого): «Кому известно, что найду я воротясь? / И
сколько может быть утрачу\» (20, 1/5; ср. с объяснением Лизы: «Бед-
няжка будто знал, что года через три...», Там же).
Слово «воротиться», заключая в себе мысль о возвращении,
встречается между двумя процитированными местами текста дра-
мы в соседстве с путешествием («Когда ж постранствуешь, воро-
тишься домой», 5, 1/7), что и обращает внимание на явное видоиз-
менение словесного мотива в том месте, где родственным словом
спрашивается уже о возможном возвращении утраченного в форме
воспоминания: «Воспоминания о том, что невозвратно», (63, Ш/2).
Таким образом, мотив пути последовательно превращается в мо-
тив времени-, проделанный путь появляется как возникающая за
время совершения пути утрата, в форме компенсирования кото-
рой всплывает память утраты как узел философских размышле-
ний — см. слова Чацкого о Софии: «Что память даже вам постыла
/ Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех, / Которые во мне ни
даль не охладила, / Ни развлечения, ни перемена мест» (118, IV/14)28.
Путешествие, в изображении событий представляющее недоста-
чу, глубоко семантизируется (приобретая смысловую значимость)
вследствие того, что встраивается в тематическую конструкцию
переживание — осознание — компенсация утраты, развертываю-
щейся в темпоральной онтологической плоскости. Таким образом
то, что образует структурный хиатус, становится в произведении
явно присутствующим содержанием, а ограниченность событийного
изображения расценивается как смысловое обогащение, расшире-
ние семантики путешествия. Именно с этим поэтическим процес-
сом мы снова встречаемся в более разработанной форме в «Евгении
Онегине», а затем в романе «Рудин» смысл топоса помещается в зна-
чительно более широкий литературно-культурный контекст.
28 Наш поэтический разбор «Евгения Онегина» однозначно свидетель-
ствует о том, что Пушкин широко и объемно развертывает в своем романе
указанную выше идею, содержащуюся в комедии лишь в форме зародыша.
Более подробно речь об этом впереди. — О том, как Пушкин познакомился
с произведением Грибоедова см., напр.: Белинский 1978: 19.
49
С другой стороны, путешествие в смысловом мире произведе-
ния Грибоедова никак не оценивается в качестве однополюсного
мотива. Другой полюс семантической оценки опосредуется прове-
дением темы, позволяющей предположить наряду с осознанием пу-
тешествия как утраты и присутствие достигнутого результата:
«Хотел объехать целый свет, / И не объехал сотой доли» (29,1/9) —
говорит Чацкий, проясняя этим известное из романа Тургенева «Ру-
дин» значение долгого странствия. Утрата, обретающая форму
неосуществления, говорит сама за себя: Чацкий, намереваясь объ-
ехать целый свет, не может объехать и его сотой доли. Тем не менее,
эту сотую долю он все же покорил... О том, какое побуждение руко-
водило им и что он приобрел на протяжении пути, сообщает нам
в комедии тема поисков. Она выдвигается на первый план в драме
именно в качестве мотива, толкующего смысл путешествия. Чац-
кий отправляется в путь «ума искать, и ездить <...> далеко» (21,1/5).
София с упреком отмечает «взыскательность» Чацкого, считая это
слабостью его характера, а слово «взыскательность» является од-
нокоренным с «искать».
В требовательности Чацкого мы снова встречаемся с атрибутом
героя, с которым гармонично согласуется страсть Рудина к поис-
кам, вытекающая из его импульсивного характера с постоянной
жаждой достижения чего-то. Раскрывая свой характер, сам герой
почти дословно будет цитировать грибоедовскую фразу «скитался
столько лет»29. В вопросе Софии, укоряющем Чацкого, — «Если лю-
бит кто кого, / Зачем ума искать, и ездить так далеко?» — в один ряд
с темами поисков ума и путешествия ставится тема любви. На осно-
ве такого тройного параллелизма, вопреки жалобам Софии, — со-
гласно которым Чацкий, покидая ее, не испытывает любви к ней, —
путешествие героя в действительности оказывается альтернативой
всего того, что в данном поэтическом смысловом мире понимается
как любовь. (Сообщение и на этом уровне прочтения последователь-
но: если существует любовь, то нет нужды в том странствовании,
в котором реализуются поиски героя). Ввиду этого нельзя не отме-
тить, что Чацкий, возвращаясь к своей возлюбленной с серьезной
требовательной взыскательностью, так же ищет чего-то («взыску-
ет»), как раньше, странствуя, уехав от нее, он «искал ума». Таким
образом, возникает известный по «Евгению Онегину» конфликт
между толкованиями текстом путешествия. К тому же, речь идет
не только о том, что путешествие функционирует в качестве моти-
29 Эта фраза адресована в комедии Грибоедова Чацкому Фамусовым:
29,1/9.
50
ва, посредством которого создается противоречие между событий-
ным планом драмы и ее семантическим планом, который слагается
из более отвлеченных смысловых единиц и выстраивается путем
сложного структурного опосредования и непростой метафориза-
ции. Обнаруживается также, что семантический мотив путешест-
вия развивается разветвляясь. Более того, наблюдаемое противоре-
чие между двумя имплицитными сообщениями — 1) путешествие
= отказ от любви; 2) путешествие - поиски любви — становится
смысловым конфликтом, разрешение которого представляет собой
главный ключ к толкованию всей драмы.
При первом имплицитном сообщении отказ в словах Софии со-
ответствует скуке, которая оценивается ею как недостаток любви
(ср. еще раз: «уж у нас ему казалось скучно»). В то же время, в конце
драмы Чацкий говорит о том, что «движения сердца» не прекраща-
лись и вдали («Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех», 118,
IV/14). Значение любви как «движений сердца», таким образом, пол-
ностью согласовано с путешествием в смысле перемещения в про-
странстве (словесное воплощение данного мотива ср. в «Евгении
Онегине» как «перемен[у] мест», VIII/13). Эти созвучные смысловые
аспекты движения в то же время в системе мотивов становятся ат-
рибутами речи Чацкого, ведь речь героя также обладает признаком
движения — она движется «вкривь и вкось» (38, П/З), что и соответ-
ствует попытке героя «объехать целый свет».
Личное отсутствие, которое, опираясь на слова Софии, мы
могли бы интерпретировать как нехватку любви, на самом деле
отражает стремление к завоеванию полноты и обретению целого
(ср. объехать целый свет). В плане мотивов это находит подтвер-
ждение в особенности речи в рамках тройного параллелизма люб-
ви, путешествия и речи. Такая черта речи наглядно напоминает
безмерность красноречия Рудина, героя романа Тургенева. Ведь в
драме о речеповедении Чацкого утверждается, что он «невоздержан
на язык» (60, Ш/1). Своим отъездом, следовательно, герой не отсту-
пает от любви, наоборот, он охвачен желанием вернуть возлюблен-
ной свою душу, наполненную чувством любви, оплодотворенной
богатством способности к целостному переживанию. Здесь прояв-
ляется постоянство30, свойство образа Чацкого, опять оживающее
30 Постоянство (стремление) Чацкого в какой-то мере предвещает тот
метод семантического развития и нарастания мотива, который затем ис-
пользуется Пушкиным в построении образа Онегина в многосторонней,
развернутой форме: в образе персонажа становится все более полной и
интенсивной та черта, которую он призван поэтически репрезентировать.
Семантическим предвестником этого приема является свойство образа
51
в фигуре Рудина: «Мсье Чацкий! вы в Москве! Как были, все такие?
Чацкий: На что меняться мне?» (76, III/8). Второе имплицитное
сообщение (2. путешествие = поиски любви) подкрепляет в драме
снятие полемического характера первого сообщения, делая легко
осмысляемым семантический сдвиг, такое разрешение конфликта
смыслов, в результате которого в завершающей точке трансформа-
ции зафиксирован смысл, противоположный первому.
4
Соотношение образов Чацкого и Софии
Стремление к целостности, полноте переживания (любви) оп-
ределяет то свойство образа Чацкого и образа Софии, которое род-
нит двух персонажей при всех их различиях. Опыт переживания
целостной полноты Софией, не покидающей свое пространство,
приобретается ощущением не пространства, а времени, и таким
образом сам мотив полнота связывается не пространственными
атрибутами, а характеризуется в своем темпоральном измерении.
Вариантом мотива «целый свет», связанного с образом Чацкого, у
Софии выступает «вся ночь», период переживания любви к Мол-
чалину, противопоставленный периоду «целый день» (ночь любви
сменяется скукой «целого дня»). В переживании «всей ночи» стано-
вится ощущаемой та полнота, которая основывается на темпораль-
ной непрерывности любовного чувства: «и так вся ночь проходит»
(21,1/5). А как проходит в своей непрерывности вся ночь? В памяти
читателя, знакомого с романом «Рудин», по всей вероятности, вы-
зывается тургеневское изображение ночей с серенадами, ср.: «Забы-
лись музыкой, и время шло так плавно» (19, 1/15); ср. в романе «Ру-
дин»: «И ночь летит тихо и плавно, как на крыльях» (299/33). Сразу
же бросается в глаза и интертекстуальная трансформация. Если в
драме Грибоедова герои всю ночь молчат или наслаждаются музы-
кой, в романе Тургенева сам Рудин будет сочинителем и исполните-
лем музыки. Эта же музыка излучает гармонию звучащего аккорда
вселенной (ср. у Грибоедова продолжение описания о воздействии
ночи и музыки на переживающих героев: «Судьба нас будто берег-
ла; / Ни беспокойства, ни сомненья...», 19, 1/5). В комедии этим не-
прерывающимся спокойствием ломается скука, которая в данной
мотивной системе оценивается как поджидающее из-за угла горе:
Чацкого: стремление к воплощению полноты. Как постоянство Чацкого
заключается в поисках полноты, так потом Онегин становится носителем
стремления к обретению полноты нежности.
52
«А горе ждет из-за угла» (Там же). Это горе — носитель полноты в
негативном ее смысле, ведь оно появляется как отличительная осо-
бенность «целого дня», сменяющего ночь.
В доминантном признаке образа Софии, таким образом, выявля-
ется установка, ведущая героиню исключительно к темпоральному
переживанию полного воплощения искомых ценностей. Это отра-
жается в ее осуждении Чацкого, которое на самом деле сводится к
жалобе, что своим отъездом он прекратил постоянство совместно-
го переживания дружбы (долгое время как раз его отлучка была по-
стоянна). А по возвращении домой, в своей речи — как явствует из
анализа мотивной системы, — он в действительности продолжает
оставаться странником. Странником, который проходит свой путь
не прямолинейно, а «вкривь и вкось». Прозвучавшее из уст Фамусо-
ва определение «вкривь и вкось» переоценивается в тексте в словах
Софии, когда она упрекает Чацкого в том, что его речь представляет
собой постоянную шутку: «Шутить! и век шутить! Как вас на это ста-
нет» (60, Ш/1). Шутка/шутитъ в качестве элемента мотивного кру-
га веселья выступает оппозиционной парой горя. Софию в такой же
мере беспокоит постоянство (вечность) шутливости речи Чацкого,
в какой ей претит беспрерывность, воплощенная в продолжительно-
сти скуки. (В семантическом прочтении, таким образом, становится
обоснованным тематическое сочетание этих мотивов в словах оп-
равдывающегося Чацкого, согласно которому все то, что считается в
нем Софией веселостью, в действительности выражает его чувство
скуки', «неужели я из тех, / Которым цель всей жизни смех? / Мне ве-
село, когда смешных встречаю, / А чаще с ними я скучаю», Там же).
Постоянное проявление невоздержанности языка Чацкого подвергает
опасности именно гармоническую непрерывность иного содержания
и качества, непрерывность нового типа, которую София так страст-
но стремится найти. Примечательно, что, таким образом, в глазах
Софии, отличающийся ото всех, вечно острящий, колющий словами
Чацкий демонстрирует такое же неприемлемое постоянство, как и
наскучивший мир, предмет ее презрения (нехватку желаемого гармо-
ничного постоянства и наличие критикуемого постоянства). Чацкий
в осуждении Софии — как это ни покажется странным — предстает
лишь эпигоном, отражением надоевшего ей мира, тем, кто даже ге-
нием своей души и свободного ума оказывается лишь подобием это-
го мира. Здесь содержится глубокая мотивировка суждения Софии,
причисляющего Чацкого к надоевшему миру, а не отождествляющего
его с носителем чаемых ценностей.
В рамках темпоральной мотивной определенности образа Софии
Чацкий в самом деле приезжает «в недобрый час». Этот «час» ока-
53
зывается «недобрым» в рамках семантической конструкции образа
Софии, поскольку темпоральные заданности фигур героя и героини
несозвучны31 (ср. вопрос, обращенный Фамусову: «Приезд не в пору
мой?, 32, II/2) — ср. с сомнением Чацкого в том, что София долж-
ным образом рада его приезду: «Чацкий, я вам очень рада». Ч а ц к
и й. Вы рады? в добрый час» (23, 1/7). С этой точки зрения следует
обратить внимание на многозначительные выражения мысли о не-
добром часе во вступительных сценах драмы, посредством которых
в дальнейших ситуациях обеспечивается тематическая вариация
данного мотива: «Вот то-то невзначай» (10,1/2); «Зачем же здесь? и
в этот час7. <...> Так рано <...> как нас бог не в пору вместе свел?»
(13-14,1/4); «не в пору голос мой наделал им тревог!» (16,1/4); «Ваш
голос был; что думаю, так рано7.» (17,1/4). Мысль о «недобром часе»
в контексте действия драмы в целом относится к положению Со-
фии: напрасно София провела всю ночь с возлюбленным, она все же
сталкивается с быстротечностью времени, ночь пролетела для нее,
как мгновение. Тот, кто ломает непрерывность ночи, приходит как
«незваный гость», значит «в недобрый час» («Ну, гость неприглашен-
ный», 8, 1/1). «Неприглашенность» — согласно вышеприведенным
цитатам — уже в открывающих драму сценах связывается с речью
(«не в пору голос»). Для Софии прекращающие ночное свидание ут-
ренний разговор, звуки и связанная с ними суета («А в доме стук,
ходьба, метут и убирают» 13,1/3) — более широкий смысл которых
в тексте драмы подытоживается как мотив шум — по причине их
свойств прибыть «в недобрый час» и незванно, таким же образом
причиняют горе и скуку, как сам Чацкий, в данном событийном и
семантическом контексте оцениваемый как незваный гость.
Он прибывает в неподходящий момент в разгар утренних собы-
тий, но в еще в большей степени неподходящ этот момент с точки
зрения общего хода жизни Софии (совсем иначе могла бы сложить-
ся ситуация, если бы София уже прошла то разочарование, которое
принесет осознание ею сущности Молчалина к концу драмы). Чац-
кий мешает Софии той же поспешностью, которая свойственна и
другим персонажам и которая приводит к необходимости слишком
скорого завершения ночи любви. Стремительно влетевший в про-
странство Софии Чацкий, по собственному признанию спешивший
ее увидеть, преодолев ветер и бурю, размашисто и тревожно, отры-
вистыми упрекающими словами обращается к своей возлюблен-
11 С такой же ситуацией, связанной с Натальей и Рудиным, мы стол-
кнемся в романе Тургенева «Рудин».
54
ной, которой не дает даже минуты для ответа32. Вспомним описа-
ние приезда Чацкого и его вступительный монолог: «Я сорок пять
часов, глаз мигом не прищуря, / Верст больше седьмисот пронесся,
ветер, буря; / 14 растерялся весь, и падал сколько раз — / Й вот за
подвиги награда!» (23,1/6).
Очевидно, какие чувства вызывает в Софии необдуманно по-
спешный темп поведения Чацкого, та страсть, которую в глазах де-
вушки дискредитирует спокойное переживание им своей трехлет-
ней отлучки33. Истинный смысл начальной строки монолога «Чуть
свет уж на ногах! и я у ваших ног» (22, 1/7) вырисовывается в от-
ветной строке, в которой звучит сожаление Софии о скоротечности
ночи: «Ах, в самом деле, рассвело! <...> И свет и грусть» (12,1/3). В
плане согласованности мотивов это заявление Софии оказывается
ответом на восклицание «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног».
Значение грусти конкретизируется выражением «горе ждет из-за
угла» (19,1/15 — эта грусть в частности, становится эквивалентом
скуки). В дальнейшем цитируемая мысль будет семантически моти-
вировать завершающие пьесу слова Чацкого о необходимости от-
правиться в путь, чтобы найти для себя приют, т. е. «уголок»: «Бегу,
не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувст-
ву уголок» (119, IV/14). Соответственно тому, как Чацкий представ-
ляет для Софии «горе <...> из-за угла», ему самому придется искать
по свету тот «уголок», где его сердце сможет обрести покой. В доме
Фамусова он остается таким же «растерявшимся» странником, как
и на ведущем к Софии пути34.
Последнее слово, которое произносится Чацким в заключение
пьесы, одновременно служит дискредитацией ранее продеклари-
32 Сразу видно, что в «Рудине» атрибут суета оживляется в изменен-
ном виде. Этим признаком наделяется героиня, Наталья. И. Медведева
выделяет внезапность приезда Чацкого, поэтическое акцентирование
которой обнаруживается в том, что из данного элемента действия обра-
зуется целая сцена, и этим создается единственное настоящее событие в
драме. Согласно мнению исследовательницы, кроме этого нет события,
действительно двигающего сюжет комедии, и зритель-читатель не ждет
никакого разрешения в конце произведения. Медведева 1971: 8-9. О кри-
тических толкованиях проблемы «бессюжетности» драмы, см.: Пиксанов
1969: 271-273.
33 О «неумогонном» Чацком см.: Гончаров (1871) 1986: 235.
34 В утверждении «Я растерялся весь, и падал сколько раз» (23,1/7) па-
дать скрывает в себе смысл тех крушений в жизни Чацкого в период его
трехлетнего странствования, о которых потом Рудин будет подробно го-
ворить в романе Тургенева.
55
рованного героем намерения искать возможности «теряться», «за-
быться»: «Пущусь подалее простыть, охолодеть, / Не думать о люб-
ви, но буду я уметь / Теряться по свету, забыться и развлечься» (60,
Ш/1). В сфере личных отношений «потерянность» Чацкого следует
из его непонимания того, насколько он быстро, внезапно, весьма
необдуманно и в своей бесцеремонности навязчиво вторгается в
презираемый им мир, ломая последовательную непрерывность те-
чения его событий. Эта непрерывность в глазах героя проявляется
в отношении пространства окружающего его общества как само-
обеспечивающаяся сила настоящего, сохраняющего ненавистное
прошлое во всей его негативности без изменений, а в отношении
личной жизни Софии — в том, каким образом героиня может ото-
ждествляться со скрывающимися в Молчалине неизменными каче-
ствами. Этим мотивируется подчеркивание Чацким следующих черт
в характеристике Молчалина: «Целый день играет! Молчит, когда
его бранят!» (61, Ш/З); ср.: «Еще ли не сломил безмолвия печати?»
(27, 1/7). Относящиеся к образу Молчалина мотивы «по-прежне-
му-с» (64, Ш/З), «нынче как вчера» (Там же), которые дополняются
сформулированной в словах Чацкого мыслью «К перу от карт? И к
картам от пера / И положенный час приливам и отливам?» (4, Ш/З),
сообщают о той негативной непрерывности, которую София, если
она на самом деле влюблена в Молчалина, принимает опять-таки
непонятным для Чацкого образом (здесь источник чувства утраты
у героя). Готовность Софии принять ненавистные качества Молча-
лина (с точки зрения Чацкого — дурное постоянство) в толковании
Чацкого непременно должна сближать героиню со светом, ведь осо-
бенностью света является то, что в нем «все <...> до гроба» (24,1/7)
повторяется, всегда совершается одно и то же («Вчера был бал, а
завтра будет два <...> Все тот же толк, и те ж стихи в альбомах»
(Там же), и все думают одинаково («Поют все песнь одну и ту же»,
45, II/5) — именно это качество мира и подстрекает свободный дух
к мятежу. В романе Пушкина «Евгений Онегин» мы снова встреча-
емся с мыслью35 об однообразии повседневности, вдохновленной,
возможно, указанным местом грибоедовской драмы36. Переживание
35 «До утра жизнь его готова / Однообразна и пестра / И завтра то же,
что вчера» (1/36).
36 Конечно, тут необходимо иметь в виду, что, несмотря на датировку
завершения драмы 1823-м годом, первый объемистый отрывок из перера-
ботанного варианта увидел свет в 1825 г., когда Пушкин продолжал ранее
начатую работу над «Евгением Онегиным», первая глава которого появит-
ся в печати также в 1825 г. В январе этого года Пушкин познакомился с ко-
медией в ее варианте для чтения (однако, можно предположить, что уже
56
в 1824 г. он слышал о драме, звучавшей тогда на различных вечерах), ср.:
Вершинина 1989: 57; см. еще раз об этом: Белинский 1978: 19; ср.: Серман
1997: 181. Высказывания Пушкина о грибоедовской драме, а также крити-
ческие оценки «Бориса Годунова» Грибоедовым см. в этой же работе. Об
интеллектуальном диалоге Пушкина и Грибоедова и о самом ярком этапе
этого диалога, приходящемся на 1824-1825 гг. (когда Пушкин пишет III
и IV главы своего романа), см.: Вершинина 1989: 57-58. Г. А. Гуковский,
анализируя вторую половину «Евгения Онегина», считает возможным
присутствие там влияния грибоедовского текста. Тем не менее, посколь-
ку, по мнению исследователя, эта часть романа в стихах не отличается ра-
дикально от его первой части, влияние комедии не оказало воздействия
на основную композицию и стиль письма романа (Гуковский 1957: 157).
Ю. М. Лотман (1983), проводя анализ текстовых параллелизмов, также об-
ращается ко второй части «Евгения Онегина», касаясь, в первую очередь,
седьмой и восьмой глав романа. Вместе с тем, в силу характера выявленной
сюжетной параллели, при сопоставлении в нашей памяти оживляется вся
комедия Грибоедова, с учетом того, что образ возвращающегося из путе-
шествия Онегина в восьмой главе рифмуется с образом Чацкого, который,
со своей стороны, в грибоедовской драме возвращается из скитаний уже
в первом действии. Если мы принимаем критическое замечание Лотмана,
согласно которому восьмая глава романа в стихах воспроизводит структу-
ру действия «Горе от ума», ссылаясь на сценическое произведение в целом,
и тот факт, что в самом «Евгении Онегине» восьмая глава непосредствен-
но возвращается к первой части романа (и в ней именно к первой главе),
тогда в плане поэтики становится необходимым считаться с межтексто-
выми связями, охватывающими целостную структуру этих двух произве-
дений. В этом случае для интерпретации не релевантен вопрос, являются
ли предполагаемые в первой части произведения «параллельные» места
непосредственным результатом текстового влияния, или же — как это
утверждает Гуковский — в «Евгении Онегине» обнаруживается лишь то,
что изначально было заложено. Ю. П. Фесенко в работе, исследующей два
эпизода творческих взаимоотношений Пушкина и Грибоедова, в качестве
переоценки связи Пушкина с декабристами рассматривает факт увеличе-
ния реминисценций из «Горя от ума» в последних главах «Евгения Оне-
гина» (Фесенко 1983). Об оценке Достоевским «декабриста» Чацкого, см.:
Бем 1936: 16-17; Пиксанов 1969:287; ср.: Там же: 258.
Связь драмы и романа в стихах можно раскрыть и в жанровой пло-
скости, с учетом того, что определением «сценическая поэма» Грибоедов
причисляет свое произведение к жанру, который, по утверждению И. Мед-
ведевой, репрезентирует стремление драматургии к романному объему
и характеризуется «свободой» в том смысле, что широко и «свободно»
раскрывает внутренний духовный мир героя (Медведева 1971: 65). Такой
сценической поэмой исследовательница считает и «Манфред» Байрона,
который, как известно, обнаруживает тематическую связь с романом Тур-
генева «Рудин» — ср. в словах Лежнева: «Вы, может, думаете, я стихов не
57
поверхностных перемен (лишенных истинного содержания настоя-
щего изменения) в комедии Грибоедова, как и в первой части «Ев-
гения Онегина», может осознаваться как утрата* 37, как болезненное
ощущение того, что вместо уравновешивающей наскучившую ста-
рую жизнь действительности, провозглашающей новые ценности и
поэтому сохраняемой, в жизнь входит новое, негативного содержа-
ния постоянство, соединяющееся с отбрасываемыми частями ми-
ра. В области личного опыта в глазах Чацкого именно это означает
любовь Софии к Молчалину. Тот факт, что София утрачивает даже
память о дружбе с ним, герой драмы оценивает как результат этой
любви. В конце произведения Чацкий, в противоположность Оне-
гину, на эту утрату Софией памяти о нем («память даже вам посты-
ла») отвечает тем, что желает и сам покинуть ее без воспоминаний,
без оглядки на прошлое: «Бегу, не оглянусь» (119, IV/14).
Пушкин собственным художественным решением, отличаю-
щимся от грибоедовского, ориентируется на поэтическую разра-
ботку темы постоянства, поддерживаемого в ходе перемен. Так,
Онегин становится (на разных стадиях) вспоминающим героем,
которому приходится каждый раз заново переосмысливать и осоз-
навать свой личный опыт и повторно переоценивать его в области
наслаивающихся друг на друга пластов воспоминаний. В его душе
любовь сохраняется в своем неизменном постоянстве. Для Чацко-
го же характерна именно нехватка погружения в рефлексию. Герой
не удостаивает аутентичным толкованием ни поступки Софии, ни
собственное поведение, и именно отсюда проистекает его осуждение
Софии за то, что она немотивированно прерывает положительное
постоянство переживаемой вместе с ним любви. Центральной мыс-
лью осуждения становится предательство, совпадающее по сути
с прозвучавшим из уст Молчалина обвинением в изменчивости:
«Любила Чацкого когда-то, / Меня разлюбит, как его» (113, IV/12, —
Вспомним здесь слова Онегина, отвергающего любовь Татьяны и
мотивирующего это тем, что в сердце молодой женщины любовь
писал? Писал-с, и даже целую драму сочинил, в подражание "Манфреду”».
В числе действующих лиц был призрак с кровью на груди, и не со своей
кровью, заметьте, а с кровью человечества вообще» (300/31-35). О жанро-
вом культурном контексте «Горя от ума», см.: Рогов 1987.
37 Указанное место в «Евгении Онегине» (1/36) тесно связано с теми
строфами в VIII главе, в которых тематизируется блаженство и происхо-
дит его радикальная переоценка, как об этом подробно написано в пред-
ыдущей главе настоящей книги. Не исключено, что пушкинский мотив
блаженство генетически родственен следующей строке из грибоедовской
драмы: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете» (23,1/7).
58
преходяща, ср. IV/16). Отсутствие со стороны Чацкого ретроспек-
тивного приведения в соответствие интерпретации собственного
поведения и поведения Софии препятствует герою уловить в обра-
зе своей возлюбленной то постоянство, которое, вопреки видимым
«предательским» поступкам, показывает, что девушка достойна его,
поскольку это постоянство никоим образом не гармонирует с от-
рицательным качеством устойчивости презираемого мира.
Раскрывающееся в поведении Софии постоянство заключает-
ся в искании, присущем и Чацкому и рассматриваемом нами как
стремление, вытекающее из чаяния полноты. Чацкий потому не
замечает, не ценит в Софии чаяния полноты, которое проявляется
в ее требовании постоянства, что данная установка поисков де-
вушки, после его отъезда (лишающего ее возможности реализации
искомых ценностей), больше не ориентирована на него самого, а
вместо него — на Молчалина. Этот факт тематизирован в пьесе, ко-
гда Чацкий расспрашивает свою возлюбленную о том, кого же она
ищет: «Чацкий: Конечно не меня искали? С о ф и я: Я не искала
вас» (57, Ш/1). Эта мысль развивается в первой сцене третьего дей-
ствия, когда Чацкий безмерно напористо расспрашивает девушку
о том, в кого же она влюблена, если не в него. (Ср. как превращается
это напористое расспрашивание в тактичное проявление интереса
в седьмой главе «Рудина», в которой Тургенев, по всей вероятно-
сти, транспонирует сцену из грибоедовской комедии в иной тон и
семантический регистр. Заметим, что «разведывающая» речь Чац-
кого возникает в комедии дважды.) Указанный недостаток Чацкого
влечет за собой непонимание героем критики Софии, когда София
объясняет ему, что побудило ее выбрать из них двоих именно Мол-
чалина: «Конечно, нет в нем этого ума, / Что гений для иных, а для
иных чума, / Который скор, блестящ и скоро опротивит» (61, Ш/1).
Из этих слов Чацкий делает вывод лишь о том, что София не может
ценить не обладающего «гением» Молчалина, и не замечает упрека,
заложенного в словах о гении скорого ума. София осуждает именно
тот скорый темп, который обрушивается на нее в результате все-
го поведения Чацкого38. Ведь желание Чацкого быстро покорить
ее проявляется именно в его бурно навязчивом речеповедении (ср.
ответ Софии на адресованный ей вопрос «Уж не влюблены ли?»:
«хоть кого смутят / Вопросы быстрые и любопытный взгляд», 24,
зи Гончаров выделяет двойственность Софии, проявляющуюся в том,
что, с одной стороны, выбор героини не может быть одобрен, однако, с
другой стороны, Софией руководит намерение «покровительствовать лю-
бимому человеку» (Гончаров [1871] 1986: 249).
59
1/7). Чацкий здесь делает упущение, не замечая, что в выборе Со-
фией возлюбленного одновременно воплощается и относящаяся к
нему самому критика. Так как герой не обладает способностью к са-
моанализу, он не может дать себе отчет, почему, в каком смысле он
прибыл «не в пору» и в «не добрый час». Осуждающая Чацкого кри-
тика удерживает Софию от того, чтобы броситься к герою на «зов»
любви. Темпоральный аспект семантической заданности ее образа
не может мотивировать такое действие в данном поэтическом ми-
ре. Тем самым София не отрицает свободу, на основе чего мы могли
бы противопоставить ее Чацкому. Как раз наоборот, она действует
согласно индивидуальному ритму поисков собственного пути, и в
этой форме проявляется ее самобытность, свободная личность. Она
отворачивается от Чацкого не как от свободолюбивого мыслителя,
а игнорирует его как лицо, чья речь своей слишком дерзкой вольно-
стью стремится прервать то «новое» постоянство, которое она, со
своей стороны, пытается сберечь. Она восхваляет контрастные по
отношению к Чацкому черты в Молчалине, который именно своей
бессловесностью обеспечивает тихое постоянство ночи («ни слова
вольного, и так вся ночь проходит», 21,1/5).
В данный период жизни стремление Софии проявляется в том,
как она, намереваясь вычеркнуть «шум», выбирает тишину, покой.
Эта тишина может водвориться только в ином акустическом про-
странстве, отличающемся от предлагаемого наскучившим миром,
на который София далее не желает обращать внимания. Все это на-
ходит отражение сразу же в первой сцене драмы — в упреке Лизы:
«Эй! Софья Павловна <...> Вы глухи? <...> И слышат, не хотят понять»
(8-9, 1/1). Ночное любовное свидание Софии прерывается не толь-
ко шумом, поспешностью звуков, прибывших не в пору, и не толь-
ко пробуждением дома, о котором свидетельствуют «стук, ходьба»,
вторгшиеся в ночную тишину. «Пробуждающая» Софию Лиза вы-
ступает как бы посредницей звуков, помешавших спокойному ут-
реннему продолжению ночного свидания, когда в качестве сигнала
времени заводит часы, звон которых «выгоняет» Софию из блажен-
ного любовного состояния: «Переведу часы, хоть знаю, будет гонка, /
Заставлю их играть. (Лезет на стул, передвигает стрелку, часы бьют
и играют)» (9/1, 1). В гонке времени, воплощенной в вынуждаемом и
вынуждающем далее Софию звоне часов распознается мотив звука
в недобрый час. Это проливает свет не только на поэтическую по-
следовательность, с которой, с определенной смысловой позиции,
время в тексте драмы связывается со звуком. Оказывается, что сам
звук как акустическое явление в различных формах дает о себе знать
также и в мире событий и мотивов. Вынуждаемый звон часов в сце-
60
нической ремарке заново отмечается как музыка часов, которая с
точки зрения воздействия на Софию противопоставлена музыке
любовного ночного свидания. В эту последнюю можно было бы по-
грузиться, в ней можно забыться, поскольку время любовной ночи
течет плавно, бесперебойно. (Не случайно — согласно первой сцени-
ческой ремарке — звуки фортепьяно и флейты сначала доносятся в
спальню, а затем умолкают [см. 8,1/1], в то время как музыка часов
резко прерывается, ведь их останавливает Фамусов, см. 9,1/2).
Вспоминая о тургеневском «продолжении», укажем, что там
«плавно текущее время» («А ночь летит тихо и плавно, как на крыль-
ях», 299/33) связывается с музыкой серенады таким образом, что
значение последней поэтически интенсивно расширяется и, обра-
щаясь в мотив речеповедения Рудина и семантический признак
поэзии, встраивается в сюжет искания слова. Поэтическое решение
Тургенева развивает дальше тот аспект грибоедовского конструиро-
вания мотива (раскрытие акустических проявлений), посредством
которого музыка намного решительнее оценивается как отличаю-
щаяся от повседневных форм коммуникации и противостоящая им
сфера общения (к тому же, мотив относится к семантическому кругу
времени). Нельзя забывать, что музыка fin’amor’d?9 характеризуется
неторопливостью, musica mundana излучает в мир покой и гармо-
нию — а тот, кто (то, что) с нетерпеливой поспешностью подгоняет
события и решения проблем, не может быть семантическим носи-
телем и хранителем признака музыкального начала жизни. (Здесь
следует обратить внимание на то, что в отличие от грибоедовского
решения, в романе Тургенева литературным образом, лишенным
этой поэтической черты, становится не герой, а героиня, Наталья;
речь об этом впереди).
В комедии Грибоедова бой принужденных играть часов также
оценивается как музыка, хотя, с одной стороны, это не музыка люб-
ви (в духе развернутой в «Рудине» тургеневской интерпретации
музыки можно сформулировать так: это не поднимающаяся над
прозой действительности будней лирика трубадура или поэтиче-
ское воплощение n^enfin’amor), по другому же определению, это —
раскатистая симфония: «Сама часы заводишь, / На весь квартал
симфонию гремишь» (11,1/7)39 40. Музыка часов не только опосредует
для Софии дух принуждения, свойственный действительности, но и
39 Подробно о семантическом представлении этого круга идей, см. в
монографии: Кгоо 2002а: гл. 6, 206-233. Не так детально, но в нескольких
аспектах мы будем затрагивать эту проблематику и в настоящей книге.
40 О симфонии как о важной метафоре русской культуры, см.: Филип-
пов 1998: 133-139.
61
удваивает насилие. Какофония представляется в пьесе акустической
иконой прибывшего в недобрый час вторгающегося и мощного зву-
ка, и именно она образует звуковое пространство, в которое потом
вступит Чацкий, сам оказывающийся — поведением и напористо-
стью речи — насильно вторгающимся и навязывающимся лицом. В
то же время он не понимает, что София также пытается отвергнуть
этот мир, и именно поэтому ценит Молчалина, который стремится
безмолвно обезоружить все отрицательное, что привносит с собой
в их жизнь этот мир: «А он безмолвием его обезоружит» (61, Ш/1).
«Искания» данного этапа не исчерпываются тем, что Софии наконец
удалось найти любимого человека, Молчалина (ведь она его не «ис-
кала», а «Он предназначен ей свыше»). Главнейшая семантическая
черта этого этапа заключается в том, что София постепенно зати-
хает. То, из чего она пытается вырваться через тишину и звуки му-
зыки — вовсе не только окружающий ее в событийном настоящем
шум (стуки, ходьба, слова раздражения, раскатистая симфония и
т. д.). Она одновременно старается оставить позади и тот «шум» в
своем прошлом, который связан с переживанием любви к Чацкому.
Об этом говорит сам Чацкий: «Когда бывало в вечер длинный / Мы
с вами явимся, исчезнем тут и там, / Играем и шумим по стульям и
столам» (24,1/7). В этой связи два самых главных, устойчивых при-
знака образа Молчалина («Целый день играет). Молчит <...>!») об-
ретают особую значимость: эти качества призваны сменить игру и
шум, который в прошлом нес с собой Чацкий41.
Важно указать, что характеристика отношений героя и героини
пьесы содержит в себе в первую очередь не моральную оценку (со-
гласно которой, или София такая, как о ней думает Чацкий, и таким
образом не достойна его свободного ума, или же Чацкий «несовер-
шенный» человек, не способный в надлежащей мере оценить все
богатство индивидуальности Софии). Семантическим обоснова-
нием событийного развития отношений Чацкого и Софии, ответ-
ственным за различия в поведении этих литературных персонажей,
служат обсуждавшиеся выше признаки образов, связанные с семан-
тизацией времени. В изучаемый период Чацким движет стремление
41 Достойно особого внимания, что в контексте процитированной стро-
ки (23,1/7) появляется слово «блажен» («Блажен, кто верует, тепло ему на
свете!»), которое в VIII главе «Евгения Онегина» становится центральным
мотивом характеристики смены этапов жизни-обряда. При подходе к мо-
нологу Чацкого со стороны пушкинского развертывания темы блаженства
(ср. в драме: «Где время то? где возраст тот невинный?», 23-24,1/7) экспо-
нируется проблема уходящей невинности и явно акцентируется движение
по этапам жизни.
62
прервать старое/знакомое постоянство, в то время как София
пытается создать новое постоянство иной сущности. Содержание
исканий (бунта42) в обоих случаях одинаково, их способы, однако
же, совершенно различны, и художественное изображение относит
персонажей к разным стадиям поиска пути. Такая развертывающая-
ся в произведении событийная и семантическая обстановка объяс-
няет, почему София воспринимает Чацкого — не открыто сформу-
лированно, но семантически все же четко прослеживаемо — частью
наскучившего мира. В ее глазах Чацкий представляет характерные
признаки этого мира в иной форме (своим бунтом «красноречия»),
хотя и с содержательными изменениями (герой — свободолюбивый
мыслитель), в основном, тем не менее, сохраняя преемственность
этих признаков (шум, скука, неприязнь). Таким образом, Чацкий не
может высвободить Софию из плена старого мира. Вопреки всем его
бунтарским намерениям, он, воспроизводя атрибуты старого мира,
становится носителем того, что он изначально отвергает (ср. шум).
С другой стороны, из семантически-темпоральной определенности
образа Софии вытекает необходимость для нее той стадии исканий,
существенный признак которой Чацкий, — согласно поэтической
логике построения его образа, — не осознает. По этой причине в
конце драмы герой отказывается от Софии, считая ее копией окру-
жающего мира и называя ее «притворщицей» (115, IV/12; в то время
как он сам все-таки «раз в жизни» притворился, 59, Ш/1). Сходная
по содержанию, но в своих семантических деталях по-разному вы-
строенная установка бунтов персонажей (в смысле их поисков пути)
мотивирует появляющуюся между Чацким и Софией дисгармонию
и взаимное непонимание, которые не могут быть устранены в рам-
ках пьесы самоанализом героя, либо героини, в ходе которого они
осознали бы взаимосвязь прошлых и настоящих событий, относя
друг к другу «правды» (истины) казалось бы никак не связанных
своих стремлений. Такая пока еще чуждая Чацкому и Софии спо-
собность к самоанализу позже будет включена Пушкиным в поэти-
ческую эволюционную линию; Тургенев же будет разрабатывать ее в
своем романе хотя и меньшим в сравнении с «Евгением Онегиным»
количеством конкретных деталей (ведь в «Рудине» проходящее в
формах рефлексии переживание опыта сигнализируется едва за-
метно и еще в меньшей степени тематизируется), но в то же время
с более значительной смысловой отвлеченностью (где лирическая
поза трубадура, которой наделен образ главного героя, будет озна-
42 У Гончарова столкновение Чацкого с Фамусовыми толкуется как
«борьба на жизнь и смерть» (Гончаров [1871] 1986: 238).
63
чать, как определенная форма рефлексии, гораздо больше, чем кон-
кретные литературные жанр или парадигму).
* * *
Если на основании вышеизложенного мы сравним все три про-
изведения, образующие генетическую цепь, то обнаружим следую-
щее: семантический мир драмы в целом противоречит иллюзиям
Чацкого о том, что «вот счастье, <...>, близко» (118, IV/14). Эта же
формулировка дополняется новым оттенком в «Евгении Онегине»
в часто цитируемых словах Татьяны: «А счастье было так возможно,
/ Так близко!» (VIII/47). Рудин уже не пытается высказать чего-либо
в этом роде, ведь он даже не смеет надеяться на то, что когда-либо
сможет достичь конечного пункта свершения своих чаяний. Связь
трех произведений в литературно-историческом контексте опровер-
гает предположение, согласно которому путь стремлений человека
к счастью в литературном изображении может быть представлен
кратко, ускоренно, показом одного примера. Как Чацкий заблужда-
ется в том, что он уже достаточно потрудился («искал награду всех
трудов», 118, IV/14) и свое счастье заслужил тем, что «спешил!., ле-
тел!.. дрожал!» (Там же), так же напрасны и надежды Онегина, когда
в восьмой главе повествующего о нем романа он мчится к Татьяне в
надежде на возможность свершения счастья: «Куда по нем свой бы-
стрый бег / Стремит Онегин? <...> Примчался к ней, к своей Тать-
яне» (VIII/39-40). Сюжетным ходом романа, связанным с образом
Онегина, Пушкин косвенным образом обнаруживает, что Чацкий
на самом деле отнюдь не был в такой мере «расточителем нежно-
сти», в какой он сам думал (ср.: «Пред кем я давече так страстно и
так низко / Был расточитель нежных слов'.», 118, IV/14). Онегину и
Татьяне еще предстоит преодолеть путь сближения друг с другом в
области достижения полноты нежности, чтобы гений, поставленный
в «Евгении Онегине» в один ряд с нежностью, в романе Тургенева
в качестве одного из главнейших признаков образа Рудина (иначе,
чем у Чацкого) предстал формой и субстанцией поисков главного
героя. Окрыленность Рудина-Пегаса43 характеризуется уже не га-
лопным темпом (ведь его кибитка тащится, ср. 351/25-26), а той
высотой, на которую поднимает поэта подогреваемое пылом сердца
4:1 В роли носителя поэтического вдохновения, образ которого ассо-
циируется с Пегасом, Рудин явно противопоставлен своему антиобразу,
Пигасову-Пегасу. О поэтической натуре, о гении поэта Рудина речь впе-
реди.
64
вдохновение. Таким образом, Чацкий оказывается неправ, говоря,
что «из огня тот выйдет невредим», кто в данных обстоятельствах
останется неповрежденным, и «в нем рассудок уцелеет» (119, IV/14).
Становится более важной другая часть заключительных слов героя
драмы, согласно которым скитание по свету призвано найти сердцу
«уголок»: «пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувст-
ву уголок! — Карету мне, карету!» (119, IV/14). В эту «карету» позже
сядут Онегин и Рудин. А красноречие последнего будет способно
поднять до высот поэзии уже сердца других.
«<...> Где ж лучше? <...> Где нас нет» (24, 1/7) — так звучит став-
шее крылатым выражение из комедии. Ссылки на оппозиционную
пару этого выражения приводятся значительно реже. «Куда не сунь-
ся: тут, как, тут» (25,1/7) — говорит Чацкий о нежелательном появ-
лении нежелательных лиц. На этом фоне признак детской дружбы
«исчезнем тут и там» (24,1/7) также становится мотивом. Эта строка
предвещает появление Онегина, его отъезд и возвращение (а затем
его неожиданное исчезновение с глаз читателя), которое Тургенев —
представляя на нарративном уровне, посредством многократных
повторений, — преобразует в большой сюжетный свод в «Рудине».
Чацкий высказывает процитированное первым предложение, на-
деясь, что София способна воспринимать в нем устойчивое, посто-
янное, даже не получая об этом его качестве никаких особенных
сигналов (ведь он: «Дышал, и ими [чувствами — К. К] жил, был за-
нят беспрерывно!», 118, IV/4). Сюжет нежности, развертываемый в
«Евгении Онегине», со своей стороны, действительно и достоверно
будет гласить о том, что непрерывность в форме продолжительно-
сти уже живет в сердцах Татьяны и Онегина. Такой сюжет в пла-
не семантической мотивировки обосновывает факт непрерывного
присутствия настойчивой, верной души. Рудин же будет присут-
ствующим повсюду так, что и находясь рядом, и отсутствуя, он об-
разует центр чувств и настроений и важную тему разговоров. Его
повсеместное присутствие становится частью музыки вселенной
(ср. musica mundand).
5
Метод цитирования комедии «Горе от ума»
в романе Тургенева «Рудин»
(Расширенный смысл интертекста)
После того, как мы, оценив функцию грибоедовского претекста,
попытались пролить свет на «Евгения Онегина» и «Рудина» как
элементы исторического поэтического ряда, настало время, — как
65
это было неоднократно продемонстрировано для «Евгения Онеги-
на» — указать и в романе Тургенева на отсылающий к комедии яв-
ный межтекстовой сигнал. Он содержится в словах Лежнева, цити-
рующего высказывание Репетилова из четвертой сцены четвертого
действия драмы: «О честности высокой говорит...» (285/31-32). В
«Рудине» эти строки относятся к самому главному герою, и таким
образом, на их толкование именно в семантической перспективе об-
раза Рудина оказывает воздействие более широкий контекст этого
места грибоедовского текста: «Когда ж об честности высокой гово-
рит, / Каким-то демоном внушаем: / Глаза в крови, лицо горит, / Сам
плачет, и мы все рыдаем» (103, IV/4). Обращение к еще более широ-
кому контексту (показывающему, что суждение Репетилова об изо-
бражаемом лице далеко не восторженного характера: «И крепко на
руку нечист; / Да умный человек не может быть не плутом»; Там же)
освещает негативный тон оценки в непосредственно процитирован-
ной строке — то, что Лежнев судит о Рудине с насмешкой, как бы оп-
ровергая мнение Анны Павловны. Согласно ее мнению, особенность
Рудина — «превосходство», и такое предположение явно оскорбляет
самомнение Лежнева. Совет Анны Павловны — «Вы взгляните на
его глаза, когда он...» (285/29-30) — вызывает у Лежнева дословную
цитату из комедии Грибоедова, причем в мотивном плане в толко-
вание вовлекаются не только высокое и честность, но и глаза (ср. у
Грибоедова: «об честности высокой»; «Глаза в крови, лицо горит»,
103, IV/4). В синтаксическом оформлении предложения глаза кос-
венно соединяются с горением, что в интертексте узнаваемо перево-
площается в признак образа Рудина, тем более, что внутритекстовое
распределение атрибутов также наделяет героя признаком горения
глаз (ср., напр.: «В глазах <...> восторг, щеки пылают», 299/17-18). В
то же время выражение «в крови» вызывает в памяти высказывание
Лежнева о Рудине из двенадцатой главы романа, которое встраива-
ется в вариационный мотивный круг (складывающийся из элемен-
тов тепла и холода): «Холодность эта у него в крови <...>, а не в голо-
ве» (348/24-25). Повторение «в крови» акцентирует это выражение.
Узнаваемое появление в «Эпилоге» высказываний «в нем натуры,
крови нет» (348/30) и «холодность эта у него в крови» (348/24) пре-
творяет важную семантическую трансформацию. Ведь нейтральное
сообщение в «Эпилоге» гласит о том, что в Рудине очень даже может
разгореться кровь: «кровь в нем разгорелась» (356/1).
Интертекстуальный поэтический прием прослеживается по
следующей линии. Цитирующий текст выстраивает отсылающий к
претексту знак (интертекстуальный сигнал, непосредственную ци-
тату), затем подводит толкование к широкому контексту цитаты (че-
66
рез слово «глаза», несущее и тургеневский мотив, и оказывающееся
деталью широкого грибоедовского контекста). Связывание моти-
вов широкого контекста цитаты (соединение вариантных мотивов
глаза, кровь и горение) вызывает и в цитирующем романе поэтиче-
ское упорядочение этих мотивов с помощью выражения «в крови».
Систематизированное прочтение релевантных мест тургеневского
текста требует своей интерпретации.
Заметим, что каждое из таких мест относится к тем сегментам
текста, в которых противоречивость «Рудина» тематизируется осо-
бенно остро (тематическое изложение отражает то, что подсказы-
вается мотивами, а именно: как трудно дать Рудину, образ которого
весьма противоречив, достоверную оценку). Постановка в один ряд
этих мест текста (первое и второе суждения Лежнева, нарраторское
сообщение в «Эпилоге») показывает, что за тематизированной про-
тиворечивостью Рудина обнаруживается противоречивость самих
суждений о нем. Толкование внутритекстовой систематизированно-
сти мотивов именно в таком плане обогащает интерпретацию гри-
боедовской цитаты (т. е. интертекстуального материала), отделяя ее
от точки зрения приводящего цитату героя (Лежнева), и тем самым,
от ценностного ориентира субъекта процитированного высказыва-
ния (Репетилова). Новое прочтение цитаты (обуславливаемое внут-
ритекстовым контекстом романа), вовлекающее ее в семантические
рамки противоречий, заложенных в суждениях о Рудине, перево-
рачивает первоначально приписываемый главному герою атрибут.
Указанный внутренний контекст переоценивает мысль, согласно
которой речь Рудина о «высокой чести» — лишь притворство и мас-
ка, только внешняя форма, оболочка, скрывающая за собой ложные
ценности.
В ходе выстраивания интертекста, имплицирующем движение
в прямом и обратном направлении (от цитирующего текста к ци-
тируемому тексту, затем от цитируемого к цитирующему и т. д.), в
сложном интерпретационном процессе происходит многократная
переоценка сообщаемого содержания (переосмысляются, семанти-
чески перевоплощаются как цитирующее место текста, так и сама
цитата). В результате этого и сам интертекст придает действенную
силу идее, развернутой целостным семантическим сюжетом романа:
Рудин в самом деле говорит о высокой чести, о ценности которой
свидетельствует присоединяемый к чести мотивный вариант пре-
восходство. В добавление к этому широкий контекст цитаты прив-
носит такой мотивный признак (горение глаз), который в «Рудине»
определяет главного героя как искателя высокой цели, к тому же
эта деятельность тургеневского героя однозначно вписывается в
67
смысловое русло идей рыцарства и fin’amor. Данная семантическая
установка подчеркивается мотивами сердце и ум. В словах Алек-
сандры Павловны, вводящих грибоедовскую цитату со всем ее ши-
роким контекстом, ум и сердце героя выступают как главные темы:
«А я уверена, что кроме ума, у него и сердце должно быть отличное
(285/28)». Позже сам Рудин будет ссылаться на сердце и ум в своем
письме, написанном к Наталье, в той форме, в какой роман Турге-
нева связывает это с соответствующим местом в «Евгении Онеги-
не». Продолжением письма служит прощание с домом Аасунских;
последняя фраза, относящаяся к ситуации отъезда Рудина из усадь-
бы, разъясняя опыт переживания чувства свободы, ссылается на
образ Дон Кихота. Уже и ранее процитированное нами утвержде-
ние главного героя романа Сервантеса о свободе весомо содержит
в себе мотив чувство: «Что Дон-Кихот чувствовал тогда, я чувст-
вую теперь... Дай бог и вам <...> испытать когда-нибудь это чувство»
(335/40-336/2). Так как сердце через посредство чувство составля-
ет компонент рыцарской идеи в романе, соединение мотивов ум и
сердце и их отдельное фигурирование в разных проявлениях именно
через рыцарскую тематику объединяет исследуемые произведения
Грибоедова, Пушкина и Тургенева в возникающей в «Рудине» сис-
теме интертекстов.
После такого заключения мы не можем оставить без внима-
ния — из черт, вдохновивших к жизни роман Тургенева «Рудин» —
то свойство поэтики образа Чацкого, на которое ссылается Ю. Ты-
нянов, анализируя «безумие» главного героя драмы. Эта ссылка
опосредованно подводит толкование драмы к рыцарской литера-
туре, французскому средневековью и «Дон Кихоту»44, то есть к тем
литературным областям, присутствие которых в романе «Рудин»
несомненно — ср.: «В рыцарский кодекс любви к даме в куртуазно
рыцарскую эпоху входит безумная любовь, безумие из-за дамы —
таково безумие неистового Роланда из-за Анджелики, таково безу-
мие Дон Кихота, из-за Дульцинеи»45.
44 Поэтому и не удивительно, что А. Бем указывает, говоря о Мышкине
Достоевского, который во многих отношениях обнаруживает сходство с
Рудиным, что образ героя одновременно связан с Чацким и Дон Кихотом
(более того, и с Бедным Рыцарем), ведь в определенном смысле Чацкий
тоже характеризуется как «рыцарь». Источник этого родства А. Бем видит,
например, в том, что и Чацкий и Дон Кихот испытывают чувство любви к
«сочиненной женщине». (Бем 1936: 27, 30).
45 Тынянов (1946) 1969: 353. См. также толкование смысла «сумасше-
ствия» Чацкого в ином методологическом направлении в работе: Серман
1997: 181-184.
68
Поэтически-идейный мир рыцарства в драме Грибоедова, по-
добно тому, как и в «Рудине», понимается не в его средневековой
литературной конкретности. Искание (странствование и любовь)
содержит в себе все то, что исключается поиском иного типа. Это
искание человека, который характеризуется следующим образом:
«...Враг исканий, / Не требуя ни мест, ни повышенья в чин, / В науки
он вперит ум, алчущий познаний; / Или в душе его сам бог возбудит
жар / К искусствам творческим, высоким и прекрасным» (45, П/5).
В этом определении требование («требовать») появляется как ва-
риант уже знакомой читателю взыскательности, и, таким образом,
мотив искание/поиск, соответственно уже проведенному в тексте
его смысловому расширению, обозначается заново: поиск сводится
к взыскательности, требовательности^'. Это мотивное расшире-
ние и распространение в тематизации приводится в отрицательной
форме, как бы в оппозиции, ведь утверждения «не требуя», «враг
исканий» отрицают искание. Но Чацкий называется здесь «вра-
гом» совсем иных «исканий», ассоциируемых с глагольной формой
«заискивать». Кроме того, здесь появляется и «ум», который в пре-
дыдущем определении входил в выражение «ума искать». В данном
месте грибоедовского текста сегменты «к искусствам творческим
<...> прекрасным» и «наука <...> познаний» соединяются с мотивом
высота («к искусствам <...> высоким»). Высота искусства тезисно
противопоставлена «повышеньям чинов», и она сочетается именно
с той высокой честью, которую в романе «Рудин» заверяет грибое-
довский интертекст, наделяя героя семантической силой этого мо-
тива. В свете этого перечисленные выше признаки мышления, ука-
занные в пьесе Грибоедова (см.: «в душе его сам бог возбудит жар»,
«ум алчущий»), в глазах читателя тургеневского романа становятся
семантическим залогом присутствия в душе Рудина божьей искры,
неутолимой жажды познания высокого, тайны высшего бытия —
т. е. они, в ретроспективном, обратном интертекстуальном чтении
предвещают рудинские свойства. В созвучии с этим Чацкий, по-
добно Онегину и Рудину, не может выбрать служение, несовмести-
мое со служением «рыцарского» типа. Его призвание к службе ко-
ренится в идее свободы от покорного прислуживания (см. 35, II/246 47).
Литературно-культурный контекст, воспроизведенный в комедии
Грибоедова менее четко даже по сравнению с пушкинским решени-
46 См. ранее: «искать» —> «взыскать», здесь: «искать» —> «требовать».
47 Ср.: «Его идеал "свободной жизни” определителей: это — свобода от
всех этих исчисленных цепей рабства, которыми оковано общество» (Гон-
чаров [1871] 1986: 253).
69
ем, а в сравнении с «Рудиным» безусловно только в расплывчатых
контурах, позволяет истолковать данный Фамусову ответ Чацкого:
«А, главное, поди-тка послужи. Чацкий: Служить бы рад, при-
служиваться тошно» (33, II/2). В том же духе Рудин покоряется во-
ле судьбы, чтобы, следуя собственной внутренней свободе, добро-
вольно служить действительно самобытно избранной идее fin’amor
и своему собственному рыцарскому делу. В соответствии с этим, в
драме Грибоедова получает новое звучание позже вложенная в уста
Рудина жалоба, согласно которой главный герой не способен рас-
точать свою душевную и интеллектуальную мощь в практической,
«служебной» деятельности: «Не служит, то есть в том он пользы не
находит, / Но захоти: так был бы деловой» (44, П/5). На это превра-
щенное Рудиным во внутреннее, но изначально поставленное извне
требование далее в романе Тургенева следует каламбурный ответ
Лежнева: «Но, помилуй, Рудин, как же ты, с своим умом, не догадал-
ся, что твое дело не в том состоит, чтобы быть... извини за каламбур...
деловым человеком?» (359/39-360/2). Нельзя забывать, что именно
к данной мысли относится оправдывающее Рудина афористичное
суждение о нем Лежнева, согласно которому «доброе слово — тоже
дело» (365/3).
В комедии Грибоедова «доброе слово» может проявиться в по-
этически широко понимаемой сфере любви, как это позже происхо-
дит в тургеневском тексте о Рудине. Когда в седьмой сцене первого
действия София упрекает Чацкого, спрашивая его: «Случилось ли,
чтоб вы <...> добро о ком-нибудь сказали?» (27,1/7), Чацкий без коле-
баний переводит доброе слово в смысловой круг доброго дела', «вот
доброе <...> дело» (Там же). И что же является «добрым делом»? Ко-
нечно же, путешествие, которое, согласно надеждам Чацкого, при-
звано привести его к Софии — в данном контексте бесспорно, к муд-
рости'. «вот доброе вам дело: / Звонками только что гремя / И день и
ночь по снеговой пустыне, / Спешу к вам голову сломя» (Там же)-
Однако спешить не стоит и нельзя — поэтическая обоснован-
ность этой мысли в «Евгении Онегине» и «Рудине» наглядна и убе-
дительна. В то же время необходимость осуществления «доброго
дела» в грибоедовской комедии все-таки не снимается, а как раз
наоборот, подчеркивается. Заключительные слова драмы как бы
сами заказывают карету Чацкому, русскому герою-«рыцарю» XIX
века, чтобы он смог продолжить искание «добра» и, путешествуя
далее, приобрести новый опыт в собственных «рыцарских» деяни-
ях. К путешествию вернется, конечно же, не только Чацкий. Тот же
подход будет использован в рамках построения поэтических обра-
зов Онегина и Рудина в исследуемых романах Пушкина и Тургенева,
70
в которых в метатекстовой плоскости оживет и найдет дальнейшее
объяснение прозвучавшая в грибоедовской комедии мысль: «.Где ж
лучше? <...> Где нас нет», и все же, «Куда не сунься: тут, как, тут».
Такое же постоянство присутствия межтекстовой поэтической дей-
ствительности обеспечивается в романах Пушкина и Тургенева то
имплицитной, то эксплицитной литературной инспирацией коме-
дии Грибоедова «Горе от ума».
71
Глава 4
ТВОРЧЕСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ/СТРАНСТВОВАНИЕ
ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ В СТИХАХ А. С. ПУШКИНА
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
1
Методологические размышления
о ходе последующего разбора
В предыдущей главе путешествие Онегина в контекстах стран-
ствования Рудина и многолетней поездки Чацкого толковалось при
помощи рассмотрения конфликта внутритекстового и «внетекстово-
го» структурирования изучаемого мотива в романе Пушкина. Было
выяснено, как благодаря столкновению и взаимосвязи указанных
двух форм семантически-сюжетного изложения путешествия дан-
ный мотив приобретает выделенную функцию в смысловом мире
произведения, проливая свет на особенности характера главного
героя. Мы смогли убедиться, что характеристика Онегина обязана
именно такой композиционной реализации путешествия тем, что
главные семантические атрибуты образа усиливаются — подчер-
кивается самобытность героя, кроющаяся не просто в его жажде
к свободе, но и в его готовности сохранить «лучшие желанья», «све-
жие мечтанья» души (ср. переоценку мотива блаженство). А такая
душевная установка Онегина, перенесенная затем на образ Рудина в
романе Тургенева, тесно связана с созреванием его любви к Татьяне.
Это и находит наглядное выражение в следующем факте: в семан-
тическом прочтении Онегин путешествует, отправляясь от Татья-
ны и приезжая к ней, т. е. в романе, как об этом подробно говори-
лось раньше, разрабатывается мотив странствования Онегина от
Татьяны к Татьяне.
Совершенно ясно, что такой путь Онегина от Татьяны к Тать-
яне, несущий главный признак главного героя — его индивидуаль-
ность, определяемую в тексте через характерные черты его души (в
этом процессе играет важную роль переформулирование душевных
качеств Онегина в рамках темы любви), свидетельствует о творче-
ских силах Онегина избежать грустного блаженства тления меч-
таний души. Попытка сохранить лучшие мечтания — идея, вовле-
каемая проанализированной ранее дословной цитатой из «Евгения
Онегина» также в текст «Рудина», где она затем получает смысловую
72
конкретизацию в контексте литературно-рыцарской проблематики
душевных инспираций поэтической идейности fin’amor, — вырисо-
вывается на фоне разочарования Онегина. Семантическая цепочка
разочарование — желание сохранения мечтаний — отправление
в путь раскрывает свой истинный смысл лишь в том случае, если
учесть, что данная семантическая линия в «Евгении Онегине» фор-
мируется с установкой на связь с той же идеей полноты, которая бы-
ла выделена в наших разборах «Рудина» и комедии «Горе от ума» при
выяснении связи этих произведений в интертекстуальном простран-
стве романа Тургенева. Жажда переживания, полноты — это такое
свойство души Онегина, о котором также свидетельствует и другой
интертекст, создаваемый наряду с грибоедовским — интертекст по
поэме Байрона, «Паломничество Чайльд-Гарольда»1. Второй факт,
требующий осмысления, тесно связан с первым. Речь идет о том, что
жажда полноты переживания в образе Онегина получает подчерк-
нутое смысловое определение в становящейся все более полной и
интенсивной нежности души героя. Изображение возрождения и
углубления взаимной любви Онегина и Татьяны с этой семантиче-
ской точки зрения является формой сюжетного развития упомянутой
важной смысловой линии роста нежности, т. е. творческой души ге-
роя — смысловой линии, однозначно определяемой также в рамках
мотивной формации путешествия. Развитие данной линии, как мы
вскоре убедимся, требует выяснения тесной семантической взаимо-
связи и взаимопроецированности друг на друга образов и сюжетных
путей Татьяны и Онегина.
Поэтому наша задача в настоящей главе заключается в том, что-
бы проследить те важные формы семантического связывания об-
разов Онегина и Татьяны, которые раскрывают для читателя про-
цесс сближения этих литературных персонажей, поэтически также
выраженный в метафорическом мотиве путешествие, наделенном
смыслом обретения героями творческой способности и деятель-
ности души. Итак, мы попытаемся найти ключ к толкованию со-
четания смыслового круга путешествия с идеей творчества в 1
1 Следует вспомнить интенсивное переживание Чайльд-Гарольда, от-
правляющее героя к пути. Больное сердце («sore sick at heart», I/VI/46 —
Byron 1980-1981) проявляет не равнодушие, а страстное желание изменить
судьбу, см.: «Then loath’d he in his native land to dwell» (I/IV/35). Подробно
об этом см.: Kroo 2002а: 119-122. О проблематике хандры, скуки, тоски,
зевоты, лени в «Евгении Онегине» в лингвистическом освещении, см.:
Пеньковский 2003:187-268. Толкование паломничества Чайльд-Гарольда
в свете соотношения повествователя и героя поэмы, см.: McGann 1968. О
скуке см. также: Лотман 1983: 166.
73
«Евгении Онегине» путем изучения связи образов (семантических
фигур) главных героя и героини романа. Лишь после такого разбо-
ра мы будем иметь доступ к толкованию поэтического развития пу-
тешествия, связываемого с образом повествователя произведения
Пушкина. Это толкование, со своей стороны, вернет нас к широко-
му контексту той пушкинской цитаты, которая приводится в «Ру-
дине» (1/46) в месте, где изображается сцена чтения письма Рудина
Натальей. Сами эти пушкинские строки в «Евгении Онегине» от-
сылают к широкому контексту другой строфы, из которой Рудиным
взята пушкинская цитата в его письме (VIII/10), как раз потому, что
в нем — как и в широком контексте строфы 1/46 — активизируется
мотив путешествие.
Из этого видно, что поэтическое цитирование Тургеневым сег-
ментов (из восьмой, затем из первой главы «Евгения Онегина») с
опосредованной, но весомой семантической установкой на мотив
путешествие, объясняется двояко. С одной стороны, на уровне
действия, в тургеневском тексте появляется ссылка на пушкинский
мотив путешествие в событийном контексте отъезда Рудина, но
таким образом, что воспроизводится весь процесс путешествия,
как Онегина, так и повествователя «Евгения Онегина», от первой
главы вплоть до восьмой. Другими словами, через двойную цитату
из «Евгения Онегина» с пушкинским мотивом путешествие (VIII
гл. и I гл.) воспроизводится сам процесс поэтического развертыва-
ния семантического сюжета путешествия в рамках всего романа. С
другой стороны, так как Тургенев вводит свои пушкинские цитаты
не просто в событийную ситуацию отъезда Рудина, но и в ситуации
написания, а затем прочтения письма героя, интертекстуально ярко
ассоциируется и проблематика написания и прочтения писем Тать-
яны и Онегина в романе Пушкина.
Поскольку два письма персонажей «Евгения Онегина» состав-
ляют главный сюжетный стержень изложенной любовной истории,
необходимо и в нашем подходе поставить в центр внимания поэти-
ческое соотношение двух писем в романе Пушкина. Исходя из этой
проблематики, попробуем выяснить смысл путешествия Онегина,
Татьяны и повествователя в области душевно-творческой (см. лю-
бовь) и литературно-творческой деятельности (см. текст). Все
это необходимо для того, чтобы затем в пятой и шестой главах на-
шей книги вернуться к образам Рудина и Натальи, интерпретируя
фигуру главного героя тургеневского романа в качестве условного
субъекта поэта, интерпретируя фигуру главного героя тургеневского
романа в качестве условного субъекта поэта.
74
2
Смысл письма Онегина в его расширенном контексте
В целях разъяснения поэтического процесса формирования се-
мантической взаимосвязи фигур Татьяны и Онегина2, прослеживая
ту сюжетную структуру, в центре которой стоят эпизоды написа-
ния и получения персонажами3 любовных писем, мы сразу же ус-
танавливаем два важных момента этой структуры. Во-первых, она
представляет собой богатую, гораздо более широкую, чем можно
было бы ожидать, композицию. Поэтому, подобно тому, как это бы-
ло сделано при толковании мотива блаженство или цитированных
в «Рудине» пушкинских строф и строк, нам обязательно следует
учесть композиционный синтагматический ряд, — более широкий
контекст, — в который структурно и семантически укладывается
письмо Онегина. В связи с этим, во-вторых, необходимо принять
во внимание, что этот контекст определяется по сигнальным мо-
тивам. Среди них особо выделен собирательный мотив отдаление
с вариантами отрыв/отступление. Эти мотивные варианты недву-
смысленно встраиваются в смысловой круг отправления в путь,
«перемены мест», т. е. путешествия, и они толкуются в романе в
рамках осмысления идеи «себе присвоить ум чужой» (см. 1/44). По-
2 Концепция, изложенная в трех разделах данной главы, первый раз бы-
ла представлена в 1999 г. на конференции, посвященной теме «Lo sguardo
che viene di lontano: L’alterita e le sue letture» (Торино — рукопись на фран-
цузском языке подана в редактуру в 2000 г., см.: Кгоб 2001а [48 р.]); русский
вариант см.: Кроо 2000; венгерскую формулировку см.: Кгоб 2002а: 91-214.
В этих работах мы подробно разбирали три проявления «отступничества»
Онегина с точки зрения его творческой деятельности, разбирали разные
типы параллелизмов в свете их функций в процессе синтагматического се-
мантического развития метафорического сюжета путешествия, а в рабо-
те 2002а (119-122) в данном контексте интерпретировали природу сплина
главного героя романа (см. выше).
3 При выяснении поэтической связи Татьяны и Онегина во многих ис-
следовательских работах в центре внимания стоит сама любовная история
персонажей с их письмами и отказами. Краткий обзор достижений крити-
ческой литературы в области изучения двух любовных писем, в основном
в плане их языкового воплощения, см.: Атанасова-Соколова 1998: 41-42.
(О подробностях параллелизмов ситуаций двух встреч, писем и монологов
героев, см.: Там же: 44-45). О включении отношения Татьяны и Онегина в
глобальную систему образов героев, см., напр., соображения А. Слоним-
ского относительно того, что роман «построен на парности контрастных
образов» (Слонимский 1959: 364). Ср. работы М. Петера, напр. Петер 1995,
Peter 1999.
75
этому ниже мы подвергнем изучению сюжет, пытаясь пролить свет
на его неотрывность от проблематизирования в романе отношения
свое—чужое, и от превращения этого отношения в динамическое се-
мантическое развертывание процесса «себе присвоить ум чужой»4.
Позиция, с которой в настоящей главе проводится анализ, основы-
вается на нашем убеждении, что общеизвестную обратную симмет-
рию, созданную в действии «Евгения Онегина», — инверсирование
сюжетной ситуации в восьмой главе по отношению к событийной
схеме, развитой в третьей и четвертой главах5, — нельзя интерпре-
тировать изолированно, вырывая ее из расширенного контекста, в
который она поставлена в тексте романа. Элементы, вступающие в
обратно симметричную связь — два письма и два отказа — в этом
более обширном семантическом окружении приобретают значение,
которое невозможно обнаружить, ограничиваясь изучением форм
отдельных отсылок друг к другу (обратно-)симметричных компо-
нентов вне их расширенного контекста.
Кроме очевидной связи по содержанию и форме выражения
письма Онегина с письменным признанием Татьяны, определен-
ные сегменты письма героя, то непосредственно, то через опосредо-
4 О проблеме диалогического отношения поэтики романа «Евгений
Онегин» к чужим литературным традициям и стилям, и шире, к чужим
языкам, см. целый ряд научных работ, среди которых можно выделить сле-
дующие значительные этапы: Тынянов (1921-1922) 1977: 415-416, Шклов-
ский (1923) 1969, Бахтин (1940) 1975b, Бочаров 1974, Todd 1978b, Лотман
1988 (первый вариант этой работы датируется 1975 г.). В плане исследо-
вания стилевого мира пушкинского творчества, см., напр.: Виноградов
1941. Понимание «своего» и «чужого» в истории русской культуры, см.:
Лотман-Успенский 1982. О структуре диалогического соотношения ав-
торских примечаний к текстам поэм Пушкина с точки зрения проблема-
тики соотношения своего и чужого текстов, см.: Лотман (1970) 1992; со-
поставление указанной структуры поэм с поэтическим решением данной
проблемы в «Евгении Онегине», см.: Там же: 383; ср. ссылки на эту работу
на фоне интерпретации Онегина: Тынянов (1921-1922) 1977: 419, прим.
4, Чумаков 1983: 15 (ссылка на доклад на научной конференции в 1969 г.),
Лотман 1988: 55.
5 См. Выготского о «полном соответствии первой и второй частей при
совершенно противоположном смысле» (Выготский [1965] 1987: 216), ср.,
напр.: Благой 1955: 183. Изучение исследовательской линии научной обра-
ботки проблемы, см.: Петер 1995: 221, Peter 1999: 76-78. В указанных своих
работах (1995,1999: 76-111) М. Петер осмысляет семантический принцип
построения романа с выделенными сюжетными ситуациями признаний
в любви и ответных на них отказов как реализацию риторического обра-
за хиазма.
76
вание, оказываются «созвучными» с изображением определенных
этапов судеб Онегина и повествователя. Созвучие имеет двойную
природу: с одной стороны, возникают тематически-сюжетные па-
раллели6, а с другой, параллели в плане языкового оформления
(ср., напр., мотив следование, речь об этом пойдет ниже). К первой
категории относится упоминание Онегиным в письме о том перио-
де своей жизни, когда он «сердце оторвал» «ото всего, что сердцу
мило», в том числе покинул и Татьяну. Мотив отрыв в письме по
своему значению, нарастающему в целостной поэтической системе
текста, обеспечивает преемственность изображения в романе трех
попыток отдаления Онегина от света. Описанное в первой главе его
изначальное «отступление» от света {«.Отступник бурных насла-
ждений» — 1/43), наводящего на него невыносимую хандру, потом
«отрыв» героем своей души «ото всего, что сердцу мило» во вто-
рой части романа, и, наконец, повторное «отречение» от мира после
отсылки письма Татьяне в восьмой главе («От света вновь отрекся
он» — VIII/34) — эти элементы составляют сюжетную цепочку, в
которой мотив отдаления в письме Онегина, или, шире, само пись-
мо как более обширное семантическое окружение данного мотива
можно интерпретировать лишь в качестве одного, неотторжимого
от целостной цепи звена. Тем, что отказ Татьяны Онегину в самом
конце романа вложен в более широкий контекст письма Онегина,
этот отказ приобретает свою семантическую значимость в каче-
стве мотивного варианта того «отрыва», который по ходу всего ро-
мана связывается с самим Онегиным.
Итак, семантическая релевантность отказа Татьяны Онегину об-
наруживается в том, как этот отказ отсылает к письму Онегина с его
широким контекстом. Само же это письмо оказывается определен-
ным типом авторефлексии Онегина, в форме которой он интерпре-
тирует природу собственного «отступничества» (он сам вспоминает
второе свое отдаление от мира). Наряду с этим герой вспоминает
и то, как Татьяна когда-то душевно сближалась с ним, и этим, —
правда только косвенно — вызывается в памяти и письмо Татьяны,
и отказ ей Онегина («В вас искру нежности заметя, / Я ей поверить
не посмел»). Следовательно, не только отказ Татьяны отсылает к
письму Онегина с его центральным мотивом «отрыв», — с мотивом,
интерпретируемым исключительно в контексте ряда трех отступле-
6 Имеются в виду такие параллельные моменты в судьбах персона-
жей или внутри жизненного пути одного из них, которые улавливаются
благодаря постановке какой-то темы, т. е. через непосредственную тема-
тизацию.
77
ний героя от мира, см.: отступник, отрыв, отрекся, — но само оне-
гинское письмо отсылает к письму Татьяны, а последнее, со своей
стороны, может выступать как семантический мотив (а не как всего
лишь событийная параллель к письму Онегина в действии рома-
на) по той причине, что Онегин в своем письме авторефлексивен, и
именно в этих рамках он вспоминает о прошлой попытке Татьяны
с ним сблизиться. (Из указанной осложненной системы скрытых и
явных отсылок явствует, что отказ Татьяны Онегину должен как-то
семантически восходить к самому письму героини)7 В. С другой сто-
роны, небезынтересно и то, что образ Татьяны является предметом
воспоминания и при третьем «отречении» Онегина от мира (см.: «и
у окна / Сидит она... и все она!..», VIII/37, курсив оригинален), к тому
же в выражении «письма девы молодой» (VIII/36) мотив письмо яр-
ко тематизирован. Так как в письме Онегина письмо Татьяны тоже
возникает в качестве имплицитного мотива — путем превращения
этой имплицитности в эксплицитное тематическое определение
«писем девы» — сама прежняя форма обозначения, письмо Онегина
становится референтом в плане мотивной системности (речь здесь
идет уже о создании семантического мотива письмо Онегина). Этим
еще ярче подчеркивается значение того факта, что при третьем сво-
ем отдалении от мира Онегин вспоминает и свою первую попытку
7 Проведенной выше реконструкцией широкого семантического кон-
текста онегинского письма, который наряду с письмом Татьяны, с ее от-
казом Онегину и с проповедью Онегина включает в себя и изображения
трех форм отступления героя, подтверждается тот чрезвычайно продук-
тивный — как в теоретическом, так и в интерпретационном плане — вы-
вод, к которому Д. Атанасова-Соколова приходит в своей работе: «По сути,
ПО является не только поступком Онегина в конкретной ситуации новой
встречи с Татьяной, но и переосмыслением собственной "проповеди" и,
одновременно, запоздалым ответом на ПТ. Точно также "урок" Татьяны,
не "забывая" свой первоисточник — ее письмо, реагирует с опозданием на
проповедь Онегина и, в то же время, отвечает на его письмо» (Атанасова-
Соколова 1998: 45). В этой схеме исследовательница обнаруживает ци-
клическое развитие действия, ритмом которого управляют те два «эпи-
столярных эпизода», в которых «в роли эпистолярных реплик» наряду
с письмами выступают и сами «ответы-монологи героев». Заложенный
в этом развитии эпистолярный диалогизм как жанровое начало «приоб-
ретает значение композиционного приема построения фабулы» (Там же).
В нашей работе внимание уделяется тому, как в плане семантического
сюжета романа развертывается поэтический смысл тех мотивов любви/
нежности и отрыва, явную форму выражения которых составляют, сре-
ди прочих, элементы «эпистолярного эпизода», выделенного в указанной
выше работе.
78
покинуть мир: «И в молчаливом кабинете / Ему припомнилась пора,
/ когда жестокая хандра / За ним гналася в шумном свете, / Поймала,
за ворот взяла /Ив темный угол заперла» (VIII/34; ср. с введением
в изображение отступления Онегина в первой главе: «Онегин дома
заперся <...> за перо взялся», 1/43).
В указанной системе последовательных отсылок и чередований
в референтной области, путь постоянного переструктурирования
мотивов отдаления от мира вырисовывается таким образом, что
эти мотивы на определенных этапах развития семантически пере-
воплощаются в формы рефлектирования своих собственных про-
явлений. Эти формы, со своей стороны, также порождают новую
форму дискурсивного воспоминания. Ср. следующий ряд: 1) пись-
мо Онегина, рефлектирующее а) второе отдаление героя от мира, б)
письмо Татьяны -+ 2) изображение третьего отдаления, тематически
отсылающее как а) к первому отдалению, так и б) к письму Татьяны,
значит опосредованно в) к первой форме рефлексии этого послед-
него, т. е. к самому письму Онегина —> 3) отказ Татьяны Онегину,
семантически отсылающий а) к письму Онегина (в том числе через
мотив отрыв, подробнее см. ниже) как к форме рефлексии письма
Татьяны и б) к скрытому дискурсивному воспоминанию письма
Онегина, к изображению третьего отступления.
Эта системность структурно-семантического развертывания
смысла отступления, отрыва, отречения, отказа (все это наслаи-
вается на идею путешествия как «перемены мест»), включающая
в себя и последовательную смену референтов мотивов отдаления
(путешествия), позволяет интерпретировать третье отречение
Онегина от мира как форму той авторефлексии героя относитель-
но собственного письма, выводы которой семантически воплоща-
ются в отказе Татьяны Онегину. Однако, хотя последовательность
моделирования статуса мотивов и речевых актов в области их рефе-
рентное™ побуждает интерпретатора романа к проведенной выше
абстрактной семантической реконструкции, на самом деле читатель
наталкивается на явные и серьезные затруднения при более точной
конкретизации указанной схемы поэтической семантики. Трудно-
сти вызваны тем, что выдвинутая интерпретационная возможность
уловить в отказе Онегину семантическое воплощение переосмысле-
ния им самим своего собственного письма, в тексте не облекается
в тематизированное содержание. Тем очевиднее, что определенные
элементы комплексного изображения любви и отказа в конце рома-
на недвусмысленно восходят к идейному миру и арсеналу выраже-
ния письма Онегина, причем некоторые сегменты двух мест романа
даже как бы вступают в наглядные диалогические отношения — ли-
79
бо по логике сукцессивного развертывания этапов коммуникации
двух персонажей, либо по логике сложения обратного порядка: см.,
например, как на вопрос Татьяны <«...> что к моим ногам / Вас при-
вело?» (VIII/45) находится ответ в письме Онегина: «Пред вами
в муках замирать»8. К тому же, исходный момент окончательной
встречи влюбленных в восьмой главе романа — ситуация, в кото-
рой Татьяна «читает» письмо Онегина («Письмо какое-то читает /
И тихо слезы льет рекой», VIII/40) продолжается в тексте повтором
мотива чтение: «О, кто б немых страданий / В сей быстрый миг не
прочитал'.» (VIII/41). На лице Татьяны читается глубокое понимание
Онегина, который к концу произведения сам достиг более полного,
чем раньше самопонимания.
Из выявленной выше системности сочетания и взаимного про-
ецирования друг на друга сегментов, несущих смысл отрыва,
отъезда, отступления, отречения, отказа, вытекает несколько
немаловажных интерпретационных выводов. Истинная форма
внутреннего сближения Онегина с Татьяной создается в ходе трех
попыток отдаления (ртступления/отрыва/отречения/отъезда —
ср.: путешествия) героя от мира (от чужого и от своего, милого
ему). Аналогично этому, в душе Татьяны также лишь в окончатель-
ном отказе-отступлении может проявиться глубокое понимание
героя, и в ее образе — полное, зрелое освоение самого онегинско-
го семантического свойства. Глубокая взаимная любовь Онегина
и Татьяны налицо только в самом конце действия романа, и она
может быть лишь результатом овладения героем и героиней чу-
жим (не своим) душевным и интеллектуальным миром. Благодаря
длительному пути приближения к миру, влюбленные, хоть и ми-
молетно, представлены в гармоническом единстве, чтобы потом
11 В письме Онегина может быть найден ответ на вопрос Татьяны имен-
но потому, что своим поведением Онегин («К ее ногам упал Евгений») на
самом деле, как на то указывает Д. Атанасова-Соколова (Там же: 45), «"пе-
ревел" фразеологизмы, уже появившиеся в его письме, в поступок (“Желать
обнять у вас колени, / И, <...> у ваших ног <...>”)». В то же время улавлива-
ется момент отличия поведения героя от письменного «варианта»: вместо
стремления «Излить мольбы, признанья, пени / Все, все, что выразить бы
мог», Онегин у ног Татьяны остается безмолвным. Отметим, что именно
благодаря этому сочетанию в «живом» поведении Онегина элементов ана-
логии и оппозиции по отношению к его «письменному» поведению, немая
сцена может дискурсивно отмежевать образ Онегина от предыдущей его
инкарнации текстом письма. На фоне повторения фразеологизма на уровне
действия обнаруживается изменение героя, которое не может мотивиро-
ваться ни чем иным, как его третьим отдалением от мира.
80
прагматикой действия быть вновь оторванными друг от друга. По
ходу процесса «себе присвоить ум чужой» за формами выражения
отдаления Онегина от мира (в данный момент ограничимся его
образом) находятся разные этапы самоосмысления героем собст-
венного и чужого жизненного и текстового опыта (любви и ее вы-
ражения в форме писем и словесных отказов; разочарования и его
оформления в художественном тексте и т.'Д.). При разных прояв-
лениях авторефлексии Онегин всегда оставляет за собой что-то из
своего старого «я», чтобы, одновременно предлагая шанс и своему-
чужому миру (Татьяне) для преобразования, он смог прибыть в тот
мир Татьяны, который оказывается истинно и достоверно «онегин-
ским» миром. В этом сложном процессе непрерывного труда сбли-
жения с чужим и своим жизненным и текстовым опытом, чтобы
овладеть истинным собственным миром, и заключается одно из
метафорических значений путешествия. А если наш ход мыслей
верен, то справедливо предположение предыдущей главы о том,
что Онегин в такой же степени является путешественником внутри
восьмиглавого романа, в какой становится им за рамками восьми
глав, в «Отрывках...». Онегин путешествует не только тогда, ко-
гда текст вырывает его образ из изображаемого действия романа,
указывая на его отсутствие в событийном плане (отъезд). В пред-
ставленном выше семантическом прочтении Онегин оказывается
путешественником, странником потому, что он усердно проходит
свой трудоемкий душевно-интеллектуальный путь, ведущий его к
своей Татьяне. Странствование, следовательно, действует в тексте
имплицитной метафорой внутренних поисков героя, его стремле-
ния творить душевно-интеллектуальную форму гармонического
согласия своего и чужого миров. Самим сотворением этой формы
Онегин вырывается из состояния «отстуиничества» от мира. Вме-
сто этого он вступает в свой мир.
В дальнейшем мы остановимся на некоторых этапах изображе-
ния этого сложного процесса.
3
Проведение границ между своим и чужим в описаниях
первого и третьего отречений Онегина от мира —
дальнейшее толкование мотива путешествие
Первое столкновение Онегина с «чужим» происходит в романе
не тогда, когда после дуэли с Ленским, покидая свое жизненное про-
странство, герой отправляется в путь познать «чуждые» земли. В ха-
рактерной черте Онегина, в его хандре, — в онегинском «сплине», —
81
уже много раз истолкованной в специальной литературе9, отража-
ется как раз то, как герой ощущает несоответствие собственной
личности и мира, его приютившего, как он осознает дисгармонич-
ность своего мира (своей внутренней душевной и интеллектуальной
сферы) и мира чужого, на почве которой и формируется поведение,
которое в литературоведческих трудах традиционно приписывает-
ся «лишнему человеку». Так, Онегин, разочаровавшийся в светской
жизни, становится таким «путешественником», который физически
остается в своем пространстве (предназначенном для него в своих
натуральных проявлениях: город, потом деревня), однако внутренне
далеко отступает от этих мест. Покидая мир в форме внутреннего
странствования, Онегин стремится познать чужое в своем кабинете:
«Уселся он — с похвальной целью / Себе присвоить ум чужой» (1/44;
ср. связь мысли о «чужом» с мотивом путешествие: «Онегин был
готов со мною / Увидеть чуждые страны», 1/51). Он буквально назы-
вается «отступником», когда описывается, как он покинул светский
мир Петербурга: «И вы, красотки молодые <...> И вас покинул мой
Евгений. / Отступник бурных наслаждений, / Онегин дома заперся
<...>» (1/43). Онегина, очевидно, на такое отступление наталкивает
стремление осознать свою собственную индивидуальность. Ретро-
спективное объяснение обстоятельств настоящего отъезда героя
в восьмой главе (см.: «охота к перемене мест», VIII/13), проливает
свет и на мотивировку первого его отдаления, разъясняя природу
онегинского сплина. Это и есть то место, уже подробно проана-
лизированное нами, где указывается отступничество Онегина от
«грустного» блаженства, которое не дает реального простора для
индивидуальных мечтаний, а вынуждает человека переживать все
по канонизированным ритуалам10. Онегин отступает от мира, уни-
9 См., напр.: Лотман 1983: 165-166. Дальнейшее рассмотрение этой
проблемы еще впереди.
10 См. идею Лотмана о том, как ведется «борьба за деавтоматизацию
поведения» (Лотман 1988: 90). Следует вспомнить (ср. 10 сноску 2 главы
настоящей книги), что в соотношении 10 и 11 строф восьмой главы мож-
но наблюдать то возникновение «романного образа чужого стиля», кото-
рое Бахтин иллюстрирует на примере текстового построения 46 строфы
первой главы (1975а: 136, 19756: 411-412). Разница в том, что появление
собственного стиля (и за ним миропонимания) в изучаемом нами месте
восьмой главы происходит тематически открыто, и благодаря этому легко
распознается характер противопоставленности двух мировоззренческих
позиций, принадлежащих одному и тому же персонажу, повествователю.
В результате этого в «образе чужого языка-мировоззрения» расслаива-
ется слитность своей и чужой мыслей, разрывается «одновременность
82
фицирующего личностные различия, — отступает от пространст-
ва, которое преобразовывает его самобытность по своему подобию,
подвергая «тлению» индивидуальный образ мышления и душевного
переживания. Этот мир не стремится интегрировать эти ценности,
как приобретенное чужое, в свою сферу, сохраняя при этом их инди-
видуальный облик. Знаком отличия Онегина от мира является его
уныние. Выражением того, в чем кроется инородность его характера,
служат попытки отступления.
Внутреннее путешествие Онегина проявляется жестом обраще-
ния к чужому, которое в своей основе отличается от принятой реак-
ции мира по отношению к чужому переживанию. Цель Онегина со-
стоит в том, чтобы понять чужое. Отклоняясь от культуры светских
ритуалов, он распространяет свой интеллект и душу на «ум чужой»,
воплощенный в литературных произведениях. Причина крушения
попытки Онегина («Читал, читал, а все без толку», 1/44) заключается
в том, что миры, изображенные в книгах, удивительно напоминают
тот мир, который герой жаждет покинуть. Он натыкается на извест-
ные «скуку», «обман» и «бред». Еще важнее, что в плане мотивной
системы литературные миры оказываются двойниками надоевшего
ему реального мира именно потому, что в них стираются контуры
индивидуальности. Это их качество передается в терминах време-
ни: «14 устарела старина, / 14 старым бредит новизна» (Там же). Гла-
гол «бредит»11 выделяет основную смысловую установку изучаемых
строк: старое уже устарело, а нового нет, поскольку оно совпадает с
содержанием старого. То, чего не хватает, это именно граница, от-
деляющая старое от его продолжения. Не хватает предела, по кото *
изображаемого и изображающего». На этом фоне тематическую форму
разделения образов героя и повествователя в 11 строфе — см. резкое мар-
кирование несовпадения двух образов: «...демоном моим. / Онегин (вновь
займуся им)» — следует считать тематизацией, обладающей метатексто-
вой функцией указания на разделение двух отмеченных точек зрения
(более точно, семантических перспектив — «блаженства» и «грустного»
блаженства). Само это разделение отнесено к повествователю, динами-
чески сменяющему свою позицию, позицию изображающую на позицию
изображенного предыдущим своим изображением. Речь, таким образом,
в конечном счете идет о косвенном создании новой формы самоизобра-
жения. Напомним, что сопоставление представленных строф из первой
и восьмой глав не произвольно, ведь указанные стихи в 46 строфе 1 гла-
вы «имеют прямое соответствие в черновой редакции “Демона"» (Лотман
1983: 169), тогда как в 11 строфе восьмой главы проводится тематизация
«демона» повествователя.
11 Ср. Ожегов 1977: 57: «неотвязно мечтать и говорить об одном и
том же».
83
рому различаются две самобытные сущности и может быть распо-
знана их инородность, их индивидуальность. Мысль «и устарела
старина, / И старым бредит новизна» чрезвычайно напоминает оп-
ределение источника равнодушия Онегина к миру, чем поясняется, в
каком смысле изображенные в книгах миры являются двойниками
действительности: «...жизнь его готова, / Однообразна и пестра. / И
завтра то же, что вчера» (1/36) — стираются истинные временные
границы. Мир тягостен для Онегина именно потому, что он унифи-
цирован в результате слияния «пестрых» индивидуальных элемен-
тов в однородное единообразие. Образ покидания мира отражает
индивидуальную черту героя, его стремление освоить чужой опыт.
Чужое, однако, оказывается уже известным. Поэтому «Как женщин,
он оставил книги» (1/44).
Вспомним, что прежде чем Онегин показан поглощенным чтени-
ем, изображается провалившаяся попытка героя писать. В пробле-
матику «себе присвоить ум чужой» в романе входит тема творения
собственного языка. Крушение двух переплетающихся действий, —
ориентирующихся на творение и на восприятие (чтение), — в тема-
тическом плане мотивируется недостатком упорства, способности
героя к работе («Хотел писать — но труд упорный / Ему был тошен;
ничего / Не вышло из пера его», 1/43). Так как творческая деятель-
ность Онегина и его воспринимающая позиция определяются в
рамках мотива путешествие, здесь на самом деле сообщается о
том, что Онегин еще мало странствовал во времени и в простран-
стве, ему еще предстоит дальше отойти от самого себя так же, как
и от брошенного мира.
Явную тематическую конкретизацию того типа отступления, ко-
торое семантически предсказывается в первой главе, обнаружива-
ет изображение третьего отступления героя в восьмой главе. Тогда
Онегин «Стал вновь читать <...> без разбора <...> Не отвергая ниче-
го» (VIII/35). Отношение Онегина к чужому литературному опыту
на этот раз имеет уже совсем другой характер, чем раньше, и именно
в этом кроется причина того, что герой теперь не «оставил книги»
и не «задернул траурной тафтой» книжную полку (1/44). Новизна
образа чтения раскрывается в новом характере взаимоотношения
своего и чужого. На этот раз герой читает в чужом мире собствен-
ным вдохновением, инспирируясь своей душевностью и умом: «И
что ж? Глаза его читали, / Но мысли были далеко; / Мечты, желания,
печали / Теснились в душу глубоко. / Он меж печатными строками
/ Читал духовными глазами/Другие строки. В них-то он / Был со-
вершенно углублен» (VIII/36). Строки, которыми «духовные глаза»
Онегина наполняют чужие произведения, обогащают мир этих тек-
84
стов «страницами» жизни и литературной культуры самого героя.
Духовно он помнит собственную жизнь и культуру: «То были тай-
ные преданья / Сердечной, темной старины, / Ни с чем не связан-
ные сны, / Угрозы, толки, предсказанья, / Иль длинной сказки вздор
живой, / Иль письма девы молодой» (Там же). Выражение «преданья
<...> старины»12 обозначает в том числе и старинные легенды как со-
ставную часть русской литературной культуры, и в этом семанти-
ческом окружении приобретает свое истинное значение ссылка на
«письма девы молодой», вызывающая воспоминание о личном био-
графическом опыте героя, прежде всего о письме Татьяны13. Таким
скрытым оформлением мотива письмо Татьяны — как об этом уже
подробно говорилось выше — само письмо Онегина вовлекается в
круг указанных и семантически маркированных в романе мотивов
и конкретных текстов (ведь в письме героя также приводится ссыл-
ка на ситуации, в которых Онегин мог заметить «искру нежности»
в Татьяне — к ним относится сочинение Татьяной своего письма).
Так, в восьмой главе мы встречаемся с Онегиным, который одновре-
менно вспоминает русскую литературную культуру и собственный
биографический опыт. А через образ героя в романе соотносятся,
семантически взаимодействуют прежние формы текстового выра-
жения осмысленного персонажами опыта в области любви — лю-
бовные письма как Татьяны, так и самого Онегина.
Идея сплетения воспоминаний жизненных переживаний и про-
шлых собственных и чужих форм текстотворения, так же, как и
общего литературно-культурного опыта, подчеркивается тем, что
Онегин в то же время рефлектирует и свой прежний эксперимент
(VIII/34), направленный на поиск творческого языка и достиже-
ния истинного понимания чужого литературного ума. Именно
этому совместному действию воспоминаний, ведущих по разным
тропинкам, обязан персонаж в восьмой главе обретением нового
12 О сочетании мотивов «преданье» и «старина» у «автора», Татьяны
и Онегина с интерпретацией различия присоединения у главных персо-
нажей к этим мотивам «предсказанья», а у автора — «пересказа», см.: Чу-
маков 1983: 80-81.
13 В роли семантического связывающего звена отметим мотив «сердеч-
ное», относимый к сердцу Онегина: «То были тайные преданья / Сердечной,
темной старины». Ср. звуко-семантическую ассоциацию слова «темной»
с прежним определением жизненного настроения Онегина, с его «томно-
стью»: «Как Child-Harold, угрюмый, томный» (1/38, первый курсив — Пуш-
кина). Онегин когда-то «угрюмый, томный» на этот раз «углублен» в пре-
даньях «темной старины». В структуре этой параллели смысловой акцент
поставлен на интерпретацию Онегиным своего прошлого.
85
свойства, которого он был лишен при первом своем отречении от
мира. Не остается сомнения в том, какую семантическую нагруз-
ку несет путешествие, по ходу которого Онегин учится истинно
«себе присвоить ум чужой». Путь к чужому ведет через осозна-
ние и понимание своего. Чтобы добраться до понимания чужо-
го, Онегин должен дойти до самопонимания, в котором заложена
и способность разъяснить процесс становления его собственной
личности (Онегин толкует путь, ведущий его к новой «станции»
в отдалении от мира). Интегрирование чужой культуры требует
толкующего характера самосохранения воспринимающего ин-
дивида и воспринимающей культуры. Тогда им предоставляется
шанс творчески относиться к чужому, чтобы, оплодотворенное
собственными «духовными глазами», принятое чужое могло бы
без искажения вкладываться в систему собственных культурных
ценностей. Чтобы этот процесс мог разыгрываться, воспринимаю-
щий — как индивидуальный субъект, так и целая культура — на
самом деле должен стать личностно индивидуальным. По этой
причине Онегин обречен все дальше и дальше отступать от мира
(сначала от надоевшего, а потом и от всего «сердцу милого»), что-
бы созданием форм самопонимания научиться оставлять за собой
и собственное «я», и интерпретируя его вместе с чужим биогра-
фическим и литературным опытом, стать истинно самобытной
личностью, человеком, готовым творчески воспринимать чужой
опыт. Когда Онегин уже приобрел дар строить внутренне единое,
индивидуальное целое из своего и чужого опыта и его форм реф-
лектирования, тогда он может вернуться в свой мир, испытывая
любовь к Татьяне, и раньше милой ему — ему, все-таки оставше-
муся «чужим для всех». Именно тогда приходит момент превра-
щения Онегиным своего мира в истинно индивидуальный собст-
венный мир, в который он уже способен интегрировать Татьяну,
как самобытную личность14.
14 Подробное исследование структуры семантического сюжета образа
Татьяны остается за рамками настоящей работы. Значительный вклад в
разработку данной проблемы внесло исследование Арпада Ковача: Ковач
1980. Исследователь в этой статье осмысляет и толкование Достоевским
образа Татьяны (см.: Достоевский 1984). Наша интерпретация фигуры Та-
тьяны была разработана в контексте проблемы семантической взаимос-
вязи образов Татьяны и Онегина в четвертой и пятой главах нашей книги
на венгерской языке, см.: Кгоб 2002а: 124-206.
86
4
Свое-чужое в свете повторного чтения текста
и обретения творческого языка
а)	Реинтерпретация письма Татьяны Онегиным
То, что при третьем отступлении Онегина среди предметов вос-
поминания образ Татьяны обозначен как окончательная точка внут-
реннего пути рефлектирующего субъекта, — как раз в семантиче-
ском окружении мотива письмо, — приводит к предположению, что
Онегин, как страстный читатель, может прибегнуть к повторному
чтению и этого письма, переосмысляя его содержание. Онегин «чи-
тая без разбора <...> Не отвергая ничего» и в немой любовной сцене
будет — вместе с повествователем и читателем романа15 — «читать»
в душе своей возлюбленной («О, кто б <...> не прочитал'.», VIII/41).
Мысль повторного интерпретирования Онегиным письма Татьяны
подкрепляется и указанной выше отсылкой письма Татьяны к пись-
му Онегина, а это последнее содержит в себе косвенное напоминание
об отказывающей реакции героя на полученное письменное призна-
ние героини. На этом фоне при третьем отступлении в упоминании
«письма девы» скрывается указание на третье онегинское рефлекти-
рование письма Татьяны.
Так как рефлектирование предполагает некоторую дистанцию от
осмысляемого предмета16, каждый очередной этап интерпретации
Онегиным своего и чужого воплощает такое отдаление от эмпири-
ческого опыта, которое является залогом душевного и интеллекту-
ального приближения к рефлектированному переживанию и отно-
сящимся к нему персонажам. Внутренне противоречивое семанти-
ческое образование — сближение в форме отдаления — получает
яркое отражение в плане действия в том, что между отправлением
письма Онегина Татьяне и получением ответа прослеживается новое
онегинское отречение от мира с активизацией — хоть тематически
не оформленного, но семантически тем однозначнее реконструи-
руемого в тексте — мотива повторное интерпретирование героем
письма Татьяны. Указанная противоречивость оксюморона сбли-
жение через отдаление приобретает еще более яркое событийное
15 Ср. утверждение Ю. Н. Чумакова: «Автор, герои, читатели взаимоза-
меняемы в структуре “Онегина"» (1983: 19).
16 См., напр., анализ С. Сендеровичем типичной пушкинской конструк-
ции в модусе элегического лирического высказывания «Когда... В то время»,
и связанную с ней «рефлексивную направленность» лирического сознания
(Сендерович 1982: 63-64).
87
выражение в том, что после моментов полного взаимопонимания
влюбленных в сцене немого свидания следует изображение отказа
(которым Татьяна отдаляет Онегина от себя). Сближение (установ-
ление истинного контакта, настоящей связи) и отдаление (преры-
вание данной связи) составляют такое внутренне противоречивое
смысловое единство, которое явно характеризует и повествовате-
ля романа, точнее — его поиски творческого пути, ср.: «Свободен,
вновь ищу союза» (1/59, более подробное толкование этой идеи см.
ниже). Благодаря аналогичному чередованию семантических атри-
бутов образов Онегина и повествователя процесс отдаления Оне-
гина от Татьяны и его сближения с ней также приобретает смысл
поисков героя — подобных стараниям повествователя — найти
свой истинный, индивидуальный творческий язык. В таком случае
совсем не удивительно, что отказ Татьяны не только ссылается на
прежний онегинский отказ и перекликается с самим онегинским
письмом, но и мобилизует главный мотив творческого пути пове-
ствователя, след.
б)	Письмо Онегина с точки зрения творческого
пути повествователя
В письме Онегина реляция свое-чужое осмысляется через мо-
тив след — в качестве характерной черты любви Онегина отмечено
свойство, противоречащее тематизации следа в первой главе. В 59
строфе первой главы появляется общеизвестная ars poetica Пуш-
кина: «Прошла любовь, явилась муза, / И прояснился темный ум».
Указанная форма вдохновения вступает в оппозицию не менее, чем
с двумя другими творческими состояниями поэта. С одной стороны,
такое вдохновение противоположно тем «творческим снам», кото-
рые в 55 строфе первой главы определяются как «голос лирный» и
которые в том же месте лишены ценности через идею ничегонедела-
ния («И far niente мой закон» — курсив Пушкина). Дискредитация
распространяется на «любовь мечтательную» (ср. 1/57), выступаю-
щую смысловым эквивалентом «творческих снов» (1/55). В мечта-
тельной любви «милые предметы <...> снились, и душа <...> Их образ
тайный сохранила», а потом они были беспечно оживлены музой
(ср. в отличие от этого Онегина, который на определенном этапе
своих поисков сердце оторвал от всего «милого»; ср. с тем типом
онегинского воспоминания, при котором образ не остается нетро-
нутым в душе, а постоянно преображается в актах переинтерпре-
тирования). С другой стороны, появление музы после исчезновения
действительной, — а не только воображаемой, — любви не может
88
быть приведено в соответствие с тем состоянием вдохновленности,
которое свойственно Петрарке. В «блаженстве» такого вдохновения
повествователь — по собственному суждению — никогда не мог
принимать участия: «Блажен, кто с нею сочетал / Горячку рифм: он
тем удвоил / Поэзии священный бред, / Петрарке шествуя вослед /
А муки сердца успокоил <...> Но я, любя, был глуп и нем» (1/58). По
характеристике повествователя в поэзии Петрарки провозглашает-
ся одинаковый статус эмпирического и литературного переживания
любви. Повествователю как любовнику и поэту не выпало на долю
«удвоить священный бред» любви своим поэтическим творением,
и таким образом создать поэзию того же онтологического статуса,
как и само жизненное любовное переживание.
Процитированная ars poetica (1/59), следовательно, отрицает две
формы вдохновения, отклоняется от двух определенных модусов
творения стихов. Именно эта противопоставленность очерчивает
резкими контурами сущность той новой поэзии, которая сменяет
старые формы стихотворства, создавая новый творческий язык. Эта
поэзия не предоставляет одинакового онтологического статуса жиз-
ни и искусству. Она ищет нового союза «звуков, чувств и дум» (1/59),
такой связи, которую повествователь, высвобождающийся из канонов
прежнего стихотворного искусства (и не будучи готовым следовать в
поэзии Петрарке), выбирает свободно, по собственной инициативе.
Такой свободы он может добиться, если любовная страсть не остав-
ляет даже следа в стихах: «Пишу, и сердце не тоскует <...> Погасший
пепел уж не вспыхнет, / Я все грущу; но слез уж нет, / И скоро, скоро
бури след / В душе моей утихнет». Тогда повествователь сможет ид-
ти дальше, за пределы своих «неоконченных стихов» и, покинув свое
старое искусство, «начать писать» по-новому (Там же). Выражением
«скоро, скоро» продолжается осмысление нетерпеливого «взывания»
ко времени (см.: «Пора, пора! — взываю к ней», 1/50), ожидания, когда
«придет <...> час <...> свободы»17. Утверждение в 59 строфе «Тогда-то я
начну писать» в данном контексте выступает решительным ответом
на прежний вопрос, заданный повествователем в 50 строфе: «Когда ж
начну я вольный бег?». Мотив вольного маршрута вызывает воспоми-
нание о теме творческого пути, связанной с проблемой освоения оп-
ределенного поэтического языка (строфы 47-50), в том числе и языка
Петрарки («С ней обретут уста мои / Язык Петрарки и любви», 1/49).
В форме отсылки 58 строфы к 49-й через имя Петрарки уста-
навливается четкая семантическая спаянность поисков поэта, ов-
17 О поэтической разработке темы свободы и счастья в поэзии Пушкина
см.: Бочаров 1974: 3-25. Конкретно о «Евгении Онегине»: Там же: 19-20.
89
ладеваюгцего языком любовной лирики Петрарки, и более поздних
стремлений того же поэта, — уже «свободного», — к поискам нового
«союза», не приносящего ему блаженства, «Петрарке шествуя вослед
<...> муки сердца успокоить» (ср. 1/58). Прослеживается тот процесс
созревания лирического повествователя-поэта, который, вопреки
явной противоположной смысловой установке (1/58), содержит в
себе этап обретения поэтом способности выразить себя на языке
Петрарки, и по ходу которого поэт может «покинуть» обретенный
язык поэзии лишь отдавая себе отчет в природе этой поэзии. Сме-
на поэтического языка осмысляется как процесс овладения данным
языком и его утраты путем зарождения поэтической авторефлек-
сии, в которой могут интерпретироваться как свойства языка, так
и сам акт отступления от него. Старый поэтический язык покинут,
когда он отрефлектирован и память о нем сохранена. Новый язык
чреват этим воспоминанием, подводящим к переструктурированию
старого языка. Перевоплощение повествователем языка Петрарки
в новый «союз» «звуков, чувств и дум» содержит в себе жест отре-
чения при сохранении, представляет собой отдаление путем сбли-
жения с покинутым в форме воспоминания, связывающего субъект
рефлексии с тем, от чего он отрывается, отыскивая какой-то новый
союз. Это мотивное образование отрыва-союза, как оно характе-
ризует становление творческой личности повествователя, состав-
ляет то семантическое окружение, в которое поэтически включен
образ Онегина.
Чтобы оценить, как в письме Онегина выражается отношение
субъекта письма к миру и к языку, следует опираться на два проти-
воречащих друг другу факта. Во-первых, письмо воплощает такое
представление о связи следа и творения, которое явно противо-
поставлено известному из первой главы определению («бури след
<...> утихнет <...> начну писать», 1/59), отражающему уклонение от
поэтического мира Петрарки. Противопоставленность развивает-
ся в двух аспектах любовного поведения Онегина, как в плане жиз-
ненных переживаний, так и в области текстопорождения любовного
признания. Онегин жаждет всюду следовать за своей возлюбленной:
«повсюду следовать за вами <...> вот блаженство!». В этом пережи-
вании увядание следа не предшествует зарождению любовной по-
эзии (ср. в первой главе: «Погасший пепел уж не вспыхнет <...> бури
след <...> утихнет», 1/59). Наоборот, сам любовник желает «гаснуть»:
«Пред вами в муках замирать, / Бледнеть и гаснуть... вот блаженст-
во!». Созданное Онегиным письмо в этом смысле очевидно не удов-
летворяет тем условиям, которые в первой главе предъявлены по-
вествователем в качестве критерия возникновения новой поэзии. С
90
другой стороны, осмысление Онегиным второго своего отдаления в
письме (подробнее см. выше) выдвигает на передний план тему сво-
боды («Свою постылую свободу / Я потерять не захотел <...> Я думал:
вольность и покой / Замена счастью <...> Как я ошибся») — тему, уже
известную по описанию первого отдаления Онегина от мира и по
изображению творческих поисков повествователя как раз в том мес-
те первой главы, где формулируется вышепроцитированная мысль о
причинно-следственной связи «утихания» следов и возникновения
новой поэзии. Первым своим отступлением Онегин осуждал угне-
тающий его мир. В письме же подвергается самокритике прежнее
представление героя, согласно которому наивысшую ценность оз-
начает обретение и сохранение свободы, отказ даже «ото всего ми-
лого». На смысловой основе этого выше уже интерпретированного
нами сюжетного ряда, стремление Онегина раболепно следовать за
Татьяной приобретает значение мотива отдаления от прежней фор-
мы отдаления (см.: «Как я ошибся <...> Повсюду следовать за вами»).
Указанное «следование» равняется попытке вернуться к тому, что
«сердцу мило», к тому, что было искусственно отчуждено от истин-
ных наклонностей души.
Смысл возвращения Онегина к Татьяне, таким образом, действи-
тельно оказывается семантически сопряженным с идеей того союза,
который повествователь должен вновь установить, порывая преж-
нюю связь между жизненным переживанием и зарождением поэти-
ческого текста. Итак, свобода, по своей сущности, означает возмож-
ность добиться независимости от «следования по старому следу»
(см. мотив «удвоения» у образа повествователя и мотив «тени» у
Онегина). Сюжет творческого развития повествователя сообщает о
том, что Онегину после «отрыва сердца» от всего «милого», на са-
мом деле предстоит «вновь искать союза», и одновременно внушает
мысль, что после очередного развязывания этого нового узла придет
повторное обновление формы «союза». Этой семантической лини-
ей мотивируется необходимость того, что Онегин, после написания
своего письма заново поддается желанию отступить от мира (третье
отдаление), и тем самым и внутренне высвобождается из «союза»,
заключение которого отражалось в утверждении в его письме наме-
рения «повсюду следовать за» Татьяной. Это «следование» в рамках
параллелизма сюжетов повествователя и Онегина приводится в од-
нозначное соответствие с тем свойством любовной поэзии, которое
раньше было выделено в качестве главной черты лирики Петрарки.
Онегинское письмо воплощает любовно-стихотворный дискурс, ко-
торый заменяет и компенсирует действительное обращение к лю-
бимой в жизни. Герой в письме признается в любви так, как он хо-
91
тел бы признаться и в реальной жизненной ситуации, если имел бы
возможность (смел бы) раскрыть свою душу «у ног» возлюбленной
женщины — см.: «Когда б вы знали, как ужасно / Томиться жаждою
любви <...> Желать обнять у вас колени / И, зарыдав, у ваших ног /
Излить мольбы, признанья, пени, / Все, все, что выразить бы мог».
Здесь до предела стирается онтологическая граница между потен-
циальным жизненным переживанием (в ситуации, в которой любов-
ник исповедуется и возлюбленная принимает признание) и опытом,
пережитым в области текстопорождения. Текст равняется жизни,
«союз» между ними имеет полный характер. Онтологическая пест-
рота превращается в единообразие. В этом смысле форма пережи-
вания и самовыражения Онегина поэтическим языком оказывается
до той же степени «готовой», до какой была готова обыкновенная
его жизнь: «жизнь его готова, / Однообразна и пестра» (1/36), — что
было до первого его отступления. Утверждение «и завтра то же, что
вчера» вновь оказывается справедливо. Поэтическое миропонима-
ние Онегина в его письме отражает этап развития творческой лич-
ности героя, на котором требуется обновление «союза» жизни и
поэзии, чтобы в плане творческого мышления преодолеть импульс
«удвоить» литературное прошлое, ту «устарелую старину», которая
в облике «новизны» на самом деле «старым бредит» (1/44).
5
Ответ Татьяны Онегину как чужое слово,
представляющее самоинтерпретацию героя
Среди общих черт писем Татьяны и Онегина бросается в глаза,
что в обоих признаниях налицо предсказание возможной реакции
адресата18. Как Татьяна предвещает возможный отказ Онегина («Иль
сон тяжелый перерви, / Увы, заслуженным укором!»), так и Онегин
предрекает определенную интерпретацию своего письма Татьяной
(«Я слышу гневный ваш укор»). Гнев, недвусмысленно переплетен-
ный с мотивом укор в письме Онегина, в словах героя, отказываю-
щего влюбленной Татьяне, интерпретируется в качестве потенци-
ального атрибута чувства героини как раз в тематическом окруже-
нии любви и нежности". «Я вас люблю любовью брата / И, может
быть, еще нежней. / Послушайте меня без гнева». Отсюда следует
несколько выводов. Мотив гневного укора (см. трансформацион-
ный ряд: «заслуженный укор» —> «гнев» —> «гневный укор») семан-
тически относится к образам адресатов любовных признаний или
Петер 1995: 225.
92
отказов. Субъектами предположений данного типа ответной реак-
ции являются носители речи любви или отказа. Итак, когда адресат
действительно проявляет предсказанную реакцию (Онегин укоряет
Татьяну, которая, со своей стороны, тоже отказывает в любви Оне-
гину), персонажи на самом деле разыгрывают в событийном мире
романа тот их семантический атрибут, который приписывался им,
адресатам, самими авторами письменных признаний19. Укор, как
перевоплощение в план действия семантического атрибута адреса-
тов текстов любви и отказа, в вышеуказанном ряду сочетаний тес-
нейшим образом связан с любовью. Итак, отказ, в конечном счете,
считается той формой выражения нежности, которая предрекает-
ся другим, влюбленным персонажем. На самом деле предсказание
субъекта признания приобретает форму высказывания адресата,
который сам становится автором нового дискурсивного акта20.
Определенное семантическое соответствие текстов отказа пер-
сонажей с таким выражением их любви и нежности, в рамках кото-
рого одновременно создается и языковая форма до тех пор не суще-
ствовавшего самовыражения авторов писем, становится очевиднее,
поскольку у кор и нежность начинают совпадать в ином плане. Гнев
и укор семантически действуют не только путем их унификации в
едином мотивном ансамбле гневного укора. Этот мотивный блок
оказывает свое семантическое действие и посредством расслоения
на составные части. На самом деле поведение Татьяны, когда она
принимает «урок» Онегина, вопреки предсказанию героя, подчерк-
нуто характеризуется отсутствием признака гнева: «Сквозь слез не
видя ничего, / Едва дыша, без возражений, / Татьяна слушала его»
(IV/17). На свое спокойное восприятие отказа Онегина будет ссы-
латься сама Татьяна в восьмой главе: «помните ль тот час, / Когда
<...> так смиренно / Урок ваш выслушала я? / Сегодня очередь моя»
(VIII/42). Однако Татьяна оказывается «смиренной» не только то-
гда, когда она «без возражения» слушает «урок» Онегина. То же спо-
койствие характеризует ее в момент, когда, прерывая молчание, она
начинает упрекать Онегина тихим голосом: «И тихо наконец она:
<...>» (VIII/42). Предсказанный Онегиным гневный укор Татьяны
19 О том, как культурный контекст письма Онегина детерминирует для
Татьяны ответ Онегину, см.: Todd 1978b: 233 (ср.: «Tatiana’s firm rejection of
him is her only possible response <...>»).
20 В этом сюжетном моменте по семантическому признаку предсказа-
ние снимается противопоставленность героев повествователю, который
характеризуется через пересказывание. (См. об этом вышеуказанную пози-
цию Ю. Н. Чумакова). Превращением предсказания в высказывание герои
на самом деле пересказывают письма.
93
реализуется на самом деле укором (см. словесную трансформацию
«укор» —> «урок»), но от этого укора семантически отделяется гнев,
переходя в мотив тишина. Происходит переопределение гневного
укора в тихий урок. На этой смысловой почве «немой укор» Онеги-
на в сцене бессловесного свидания влюбленных можно интерпре-
тировать как признак такого поведения, которое совпадает с пове-
дением Татьяны, тихо укоряющей своего Онегина.
Тихий тон, как атрибут укора Татьяны, приводит в соответствие
не только образы Татьяны и Онегина четвертой и восьмой глав, не
тодько авторов отказов и их адресатов. Еще ярче бросается в глаза
тот факт, что текст обеспечивает плавный переход от немой встре-
чи влюбленных к отрицательному ответу Татьяны. Напоминание о
смирении прежней Татьяны, тихий ее укор и проявление ее «немых
страданий» еще до этого укора в восьмой главе соединяют в единую
фигуру Таню прошлую и настоящую (ср. дешифровку семантики в
форме тематизации: «Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в
княгине б не узнал!», VIII/41) таким образом, что в жесте Онегина,
когда он, молча, «В тоске безумных сожалений / К ее ногам упал»
(Там же), также распознается молчание Татьяны четвертой главы
после онегинского урока — см.: «Татьяна молча оперлась, / Головкой
томною склонясь» (IV/17). Этим связываются сцена «урока» Онеги-
на и последующая сцена молчания персонажей (с признаком совме-
стного их пребывания в общем переживании: «Татьяна молча <...>
Пошли домой вокруг огорода; / Явились вместе», Там же21) с пред-
шествующей укору Татьяны сценой совместного молчания (с «не-
мым укором» на лице Онегина) и с самим отказом Татьяны. Вслед-
ствие такого семантического развертывания постепенно стираются
четкие смысловые границы между гневом и молчанием, отказом и
приятием, уроками-укорами и нежной любовью; между бедной Та-
ней прошлого и княгиней настоящего, Онегиным, исповедующимся
в четвертой главе и молчащим в восьмой, самими Татьяной и Оне-
гиным, — между чужим и своим.
В образе Татьяны раскрывается онегинская сущность. Слово кня-
гиня анаграмматически содержит в себе тот же фрагмент звуко-бук-
венного ряда гнева (вместе с фрагментами из слов Евгений и Онегин),
который, как это общеизвестно, также анаграмматически выделяет
смысл гения и нежности в имени героя. Но «онегинскую» семантику
можно проследить прежде всего в упреке Татьяны Онегину, что он
вместо свободы выбирает путь раболепного следования следам: «Как
21 См. там же мотив свобода на фоне указанной семантизации душев-
ного союза героя и героини.
94
с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом?» (VIII/45). В
этой укоризне продолжается изложение темы, которая выдвинута
в письме Онегина. Желание Онегина «повсюду следовать за» своей
возлюбленной в устах Татьяны превращается в осуждение поведения
героя: «Что же ныне / Меня преследуете вы?» (VIII/44)22.
Онегинская семантика в образе Татьяны и отражение семанти-
ки Татьяны в образе Онегина, а также стирание смысловых границ
между вышеуказанными сценами в четвертой и восьмой главах по-
рождают такую симультанность смыслов, при которой образы героя
и героини образуют некий единый ансамбль — в нем распознается
их устойчивое смысловое содержание. С другой стороны, тем, что
Татьяна называет любовь Онегина «обидной страстью», реализуется
предвидение Онегина (ср.: Предвижу все: вас оскорбит <...> объясне-
ние <...> какое горькое презрение <...>»), значит, в пре-зрение Татьяны
спроецировано пред-видение героя, т. е. прошлая самоинтерпретация
Онегина. В этом контексте проблематизация Татьяной ее «преследо-
вания» Онегиным приобретает значение выражения той самоинтер-
претации самого Онегина, которой — согласно вышеобнаруженному
принципу структурирования ряда форм авторефлексии, — герой дос-
тиг при третьем своем отступлении от мира. Онегин растолковывает
чужое (литературу и в ней письмо Татьяны) через акт воспоминания
своего (в том числе и своего письма). Прослеживается явная тенден-
ция: Онегин интерпретирует чужое в качестве своего. В этом отра-
жается его полное «присвоение ума чужого». То, как в Татьяне прояв-
ляется и развертывается онегинское начало, и то, как это последнее
определяется как процесс завоевания чужого через самопонимание,
не оставляет сомнения в том, что в романе комплексное семантиче-
ское образование чужое-свое возникает единственно по той причи-
не, что чтение продвигается по сукцессивным этапам развертывания
образов персонажей. Устойчивость семантической сущности образов
Татьяны и Онегина (говоря более традиционно: статичность героев)
базируется как раз на том, что текст порождает последующие формы
авторефлексии героя и героини, в чем и проявляется динамичность
образов этих персонажей.
Из этого вытекает, что интерпретация реляции свое-чужое как
комплексной мотивной формации в конечном счете затрагивает
22 См. у М. Петера о противопоставленности друг другу онегинской гипер-
болизированной формы выражения стремления «поминутно видеть» Татьяну
и «повсюду» следовать за ней и формы антиклимакса в выражении Татьяной
в своем письме подобного желания «быть как можно чаще и дольше вблизи
любимого человека»: «Хоть редко, хоть в неделю раз <...> Чтоб только слышать
ваши речи, / Вам слово молвить <...>» (Петер 1995:227).
95
проблему жанровых аспектов романа. «Евгений Онегин» своеобраз-
но оперирует механизмами структурирования статического и ди-
намического в своих персонажах. Их семантическая устойчивость
сводится к тому сложному значению любви и нежности, которое
не просто связывает образы этих персонажей, но объединяет их в
единую поэтически-смысловую формацию. Эта формация основы-
вается на своеобразном сюжетном развертывании этих образов, на
завершающем этапе которого читатель расстается с Онегиным и с
Татьяной, совсем непохожими на тех Онегина и Татьяну, которых
он видел в начале романа23 — персонажи к концу романа проходят
23 Как указывается Л. С. Выготским, «переменились коренным обра-
зом и герой и героиня и <...> Онегин в конце не только совершенно не тот,
что в начале романа, но явно ему противоположен, как действие в конце
противоположно действию в начале» (Выготский [1965] 1987: 216). Между
противоположностью в схеме развития действия (см. изменение «течения
самого романа») и переворотом в характере героев, по мнению Выготско-
го, наблюдается мотивировочное отношение (изменение характера героя
«оказалось одним из важнейших средств для развертывания действия» —
Там же). Изучение нарастания поэтической семантики тех эпизодов дей-
ствия, на которых основывается утверждение о противоположности в
событийном мире романа, однако свидетельствует о том, что завершение
поэтической обрисовки героев через полное раскрытие их нежности и
любви совсем не «противоречит» начальному этапу их характеристики.
Наоборот, в конце романа в обоих героях постоянное онегинское каче-
ство нежности достигает наивысшей точки — ср., напр., в начале романа
применимость к образу Онегина того значения слова «томный», которое
указано Ожеговым: «исполненный истомы, устало-нежным» (1977: 736;
см. подробно о смысловых оттенках прилагательного «томный» в работе:
Peter 2000). Изменение героев в этом отношении сводится к полному раз-
витию в их образах постоянного, устойчивого свойства, и этот факт служит
важным аргументом против мысли Выготского о том, что «если Пушкин
вносит некоторые типические и характерно построенные статические
элементы в его [Онегина — К. /С.] характер, то исключительно для того,
чтобы сделать их предметом отталкивания в последней части романа»
(Там же: 213); ср.: «В непротиворечивой теории примирить эти крайности
[устойчивость и совершенствование, или шире: устойчивую неизменность
и изменчивость — К. К} — действительно трудно. Но в поэзии они легко
могут составить амбивалентную антитезу, в которой отождествляется, не
снимаясь, обновление и постоянство. Так и в пушкинском романе» (Чу-
маков 1983: 83). Та «динамическая интеграция» и «целостность», которая,
согласно концепции Ю. Тынянова, стоит над знаком «статической целост-
ности» (Тынянов [1924] 1963: 9; см. развертывание этой мысли: Выготский
[1965] 1987: 212-213) и в результате которой под влиянием общей динами-
ки произведения создается «знак (эквивалент) единства героя», в анализе
96
характеров главных персонажей Выготским означает такие «колебания»
в образах героев «в полной зависимости от принципа конструкции» (ср. у
Тынянова: Там же; Выготский: Там же), которые предполагают движение
от одного направления к другому (оттенение данного тезиса в плане тол-
кования соотношения представлений о бытовом единстве личности чело-
века и о художественном единстве внутренне противоречивого героя, см.:
Лотман 1988: 104-107). В этом же смысле о «пушкинской колеблющейся
характеристике» говорит и Р. Якобсон, приводя пример раздвоения образа
Татьяны, в котором раскрывается колебание характеристики (противоре-
чие), оправданное, однако, «эволюционно» (Якобсон [1937] 1987: 222).
С другой стороны, все названные исследователи интерпретируют изме-
нение персонажей гораздо более дифференциально, чем было бы возможно
при учете лишь структурирования противоположностей в характеристике
героев. Анализ Выготского направлен именно на раскрытие противопо-
ставленной «ложному плану» романа сюжетной линии в ее постепенном,
но последовательном развитии. Итак, «коренное изменение» Онегина на
самом деле совсем не значит, что роман «весь <...> построен на невозмож-
ности» (Выготский [1965] 1987: 216). Сам анализ, проведенный Выготским,
убедительно доказывает, что появляющаяся «невозможность» весьма тща-
тельно и систематично подготовлена, и именно на процессуальном раз-
витии этой «невозможности» основывается семантически-сюжетное раз-
вертывание образа Онегина. Конструктивный принцип динамики романа
в области «сопротивления» материалу (и его преодоления — Там же), т. е.
конструктивный фактор постоянного противопоставления нового сюжет-
ного плана «ложному плану», никак не может заслонить процессуальность
построения характера Онегина, которая заставляет читателя увидеть в
герое интенсификацию главного свойства его характера, его нежность
(на самом деле: нарастание признаков нежности) — свойство, которое, до-
стигая полной формы своего развития к концу романа, не преобразовы-
вает героя «коренным образом», а наоборот, окончательно наделяет его
неотъемлемой от его образа устойчивостью в обладании определенным
качеством. В этом смысле Онегин как герой под «знаком единства» явля-
ется семантически-сюжетным продуктом «динамической интеграции» не
только моментов колебаний (противопоставлений), но прежде всего целого
процесса интенсификации (нарастания) определенных признаков его об-
раза, доведенной до момента, когда процесс усиления завершается тем, что
данные признаки приобретают устойчивую, далее не изменяющуюся фор-
му. (В этом смысле конец романа «свершает» и на самом деле завершает об-
раз Онегина.) Замечание Р. Якобсона о том, как колеблется характеристика
Татьяны в «эволюционном» раздвоении ее образа — «Ужель та самая Та-
тьяна...?», «Как изменилася Татьяна!» — (Якобсон 1987: 222), в нашей аргу-
ментации требует обязательного дополнения цитированием дальнейшего
сюжетного развития характеристики образа: «О кто б <...> В сей быстрый
миг <...> Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в княгине б не узнал»
(VIII/41). Татьяна, в которой «и следов Татьяны прежней / Не мог Онегин
97
значительный путь в деле «присвоения себе ума чужого». Правда,
Онегин «не сделался поэтом» (VIII/39), зато главный атрибут его
фигуры несет семантический облик творческого мышления в са-
мом широком и богатом смысле этого выражения. «Евгений Оне-
гин» заканчивается проявлением главными персонажами полного
понимания своего через чужое. Онегин и Татьяна к моменту их рас-
ставания, согласно развертыванию смыслового мира романа, уже
недвусмысленно овладели даром креативно интерпретировать чу-
жое через свое и свое через чужое. В этом семантическом симбиозе
и раскрывается в значительной степени толкование любви-нежно-
сти-гения1*. *
обрести» (VIII/19), в «сей миг» «немых ее страданий» (VIII/41) оказывается
совсем «прежней», храня устойчивость своего образа как раз через признак
нежности. Читатель здесь стоит у истоков создания единства образа под
знаком его эквивалента, его устойчивого признака нежности.
Тем не менее, это является лишь одним из знаков эквивалента. Созда-
ние другого может сильнее подчеркнуть элемент изменения в героине или
в родственном ей семантически герое (ср., напр., путь ее ученичества, или
путь Онегина, на которых персонажи присваивают «себе ум чужой»). Тут
сразу вспоминаются слова Лотмана, что у Пушкина «вместо героя, который
в постоянно меняющихся ситуациях реализует одни и те же, ожидаемые
от него читателем свойства и интересен именно своим постоянством, Оне-
гин, по сути дела, предстает перед нами каждый раз другим» (Лотман 1988:
83). Сходным образом еще раньше Р. Якобсон говорил о том, что «каждый
пушкинский образ столь гибок и многозначен и проявляет столь удиви-
тельные ассимилятивные свойства, что легко согласуется с самыми раз-
нообразными контекстами» (Якобсон [1937] 1987: 222). В рамках жанровой
проблематики произведения Пушкина, — связанной с конструктивным
принципом характеристики образов романных персонажей, — природу
указанных Р. Якобсоном «контекстов» можно осмыслять в том плане, ка-
кой «эквивалент единства» предназначен структурировать в построении
образа героя определенный контекст. В одном из контекстов выделяется
«коренное изменение» главных персонажей «Евгения Онегина». В другом
раскрывается противоположный композиционный принцип фигур героя
и героини, то есть устойчивость их семантических признаков. В произве-
дении системно структурирована гибкость восприятия этих контекстов и
вытекающих из них особенностей характеристики романного персонажа.
Очевидно, что точное описание поэтического принципа этого структури-
рования может ближе подвести к пониманию сложного жанрового фено-
мена, каковым является роман в стихах Пушкина.
24 Семантический комплекслюбовь-нежность-гений, представляемый
в романе по ходу синтагматической эволюции, полностью соответствует
процессу, который А. Б. Пеньковский интерпретирует в своей монографии
(2003; см. первое изд. — 1999, М.; см. также статью, процитированную авто-
98
ром в книге: Пеньковский А. Б. Об «антипоэтическом характере» Онегина,
или Как читать Пушкина И Вестник Российского гуманитарного научного
фонда. М., 1999, № 1). Этот процесс связан с тем «тоскливым отчуждением»
от мира, которое Пеньковский осмысляет как «следствие», а не как при-
чину переживаний души, которая совсем не пуста, а «опустошена» (2003:
212, 234 passim). На наш взгляд, такое состояние вполне соответствует
тому интенсивному желанию Чайьд-Гарольда, о котором указывалось в
настоящей главе выше. В нашей интерпретации акцент поставлен на при-
роду творчества, проявляющегося в «любовной тоске» Онегина, которая
приводит его к Татьяне.
99
Глава 5
О НОВЫХ АСПЕКТАХ МЕЖТЕКСТОВОГО
ТОЛКОВАНИЯ ОБРАЗОВ РУДИНА И НАТАЛЬИ
В РОМАНЕ ТУРГЕНЕВА
НА ФОНЕ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» ПУШКИНА
1
Еще раз об интертекстуальном образе Рудина-Онегина
Предыдущую главу мы посвятили выяснению значения сюжет-
ного развертывания мотивной формации путешествия в «Евгении
Онегине», сосредоточив внимание на своеобразных ходах смысло-
порождения в тексте романа. Связывая образы повествователя и
персонажей (прежде всего Онегина), такое смыслопорождение по-
мещает поэзию и творчество (в их широком смысле) в рамки мо-
тивного образования путешествия. Мы интерпретировали любов-
ную историю Татьяны и Онегина в плане возникновения в романе
расширенного значения творческого путешествия в сфере душев-
ного переживания и мышления, — определяя функции широкого
контекста коммуникации героя и героини в форме писем, — и ана-
лизировали ту любопытную устойчивость в изображении главного
героя романа, которая выявляется в процессе постоянной динами-
зации его образа в разных аспектах характеристики через мотив-
ную формацию путешествия (в интертексте: странствования).
Продолжая размышлять о поэтическом методе, применяемом
Тургеневым в «Рудине» при сигнализации пушкинского межтек-
стового контекста отъезда Рудина, еще раз напомним, что в турге-
невском «эпистолярном эпизоде»1 написания и получения Наталь-
ей письма Рудина, налицо два сигнала романа Пушкина (строка
из VIII/10 в письме Рудина и строки из 1/46 в описании реакции
на получение этого письма Натальей). Эти сигналы одновременно
маркируют и широкие контексты цитат из «Евгения Онегина»: в
их центре стоит путешествие не в простом своем семантическом
виде, а в сложном смысловом определении. Среди аспектов этого
определения имеется и смысл путешествия повествователя «Ев-
гения Онегина», который в первой главе романа задается вопросом
«Придет ли час моей свободы?» с акцентированием понятия време-
1 См.: Атанасова-Соколова 1998.
100
ни: «Пора, пора! — взываю к ней <...> Пора покинуть скучный брег»
(1/50). Повествователь предвидит свой будущий путь в нетерпели-
вой думе о близящемся «вольном беге» («Когда ж начну я вольный
бег?»). В то же время, этот «вольный бег» рифмуется с выражени-
ем «вольное распутье моря», означающим внутреннее путешест-
вие повествователя, мечтающего о реальном отправлении в путы
«Брожу над морем, жду погоды, / Маню ветрила кораблей» (1/50). Го-
товность как повествователя, так и Онегина начать действительное
странствование, является ключевым фактором в соединении обра-
зов повествователя и героя, тематизированном в строке: «Онегин
был готов со мною / Увидеть чуждые страны» (1/51). Не случайно
начало внутреннего путешествия повествователя по Адриатиче-
ским волнам («Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас,
/ 14, вдохновенья снова полный, / Услышу ваш волшебный глас!»,
1/49) непосредственно вырастает из изображения Евгения, который
«стоял задумчиво», «С душой, полной сожалений, / 14 опершися на
гранит» (1/48). Задумчивость Евгения, таким образом, приводится в
соответствие с медитирующей задумчивостью повествователя, од-
новременно мечтающего о своем плодотворном будущем, когда он
будет «вдохновенья снова полон» (1/49), и сообщающего о том, как
«они» (субъект дум здесь косвенно интегрирует и Онегина, «опер-
шегося на гранит», ср. 1/48), «Воспомня прежних лет романы / Вос-
помня прежнюю любовь» «безмолвно <...> уносились <...> мечтой /
К началу жизни молодой» (1/47). Такое возвращение к началу жизни
в форме воспоминания уподобляется «переносу», с помощью ко-
торого «колодник сонный» высвобождается из рабства: «Как в лес
зеленый из тюрьмы / Перенесен колодник сонный, / Так уносились
мы <...>» (Там же).
Нельзя забывать, что речь идет о строфах 47—51, т. е. о непо-
средственном продолжении 46 строфы, откуда взята цитата в ро-
мане Тургенева. Прежде чем интерпретировать этот факт, мы по-
дытожим смысл сказанного.
По ходу семантизации путешествия повествователя, поставлен-
ного в явный параллелизм с путешествием Онегина, перекликают-
ся, с одной стороны, действительная перемена пространств и мыс-
ленное мечтание о такой перемене, отождествляемой с обретением
свободы. С другой стороны, благодаря выделению мотива начало,
передвижение в пространстве истолковывается как путешествие
во времени. «Взывание» ко времени (с другой точки зрения — по-
буждение временем: «Пора, пора!») и нетерпеливое ожидание на-
чала отправления в путь («Когда ж начну я вольный бег?») пере-
воплощаются в перенесение «сонного колодника» «к началу жиз-
101
ни молодой». Устанавливается тесная связь припоминания начала
прошлой жизни с мечтанием о новом начале будущей жизни, а эта
связь у образа повествователя включает в себя как жизненный био-
графический опыт, так и творческий опыт обретения, отторжения
и нового усвоения поэтического языка (см., напр., размышления о
будущем: «С ней обретут уста мои / Язык Петрарки и любви», 1/49,
а затем проецированное в это будущее воспоминание о настоящем,
которому предстоит превратиться в прошлое с точки зрения бу-
дущего припоминания о нем: «Пора покинуть скучный брег <...>
Вздыхать о сумрачной России / Где я страдал, где я любил, / Где
сердце я похоронил», I/50)2. Именно такое чередование временных
пластов, точнее, освещение определенного творческого состояния
поэта в трех временных измерениях — в прошлом, настоящем и бу-
дущем — в форме взаимного осмысления одного другими, превра-
щает семантический переход в плавный процесс, идущий от изу-
чаемых строф первой главы «Евгения Онегина» к концу главы, где
тема свободы излагается на фоне поисков повествователем нового
творческого союза «волшебных звуков, чувств и дум» (1/59). Такое
тонко нюансированное определение двух типов начал, помещен-
ных на разных точках временной оси (начала в будущем и начала в
настоящем и в прошлом), весьма способствует тому, чтобы смысл
«охоты к перемене мест» (1/13) Онегина приобрел более четкие кон-
туры. В контексте образа повествователя «задумчивость» Онегина
толкуется как форма рефлексии, связывающая прошлое героя с его
будущим. А предметом рефлексии оказывается как жизненный, так
и литературный опыт героя. Этим и мотивируется первое отсту-
пление Онегина от жизни, когда он «за перо взялся» (1/43), а по-
том «Уселся он — с похвальной целью / Себе присвоить ум чужой»
(1/44). «Задумчивость» Онегина, знак его внутреннего творческого
путешествия, которое определено четко, но все же в косвенной по-
этической структуре, — как нами указывалось раньше, — получает
распространенную семантическую детализацию в восьмой главе
романа, как раз в широком исходном пушкинском контексте той
цитаты, которую приводит Рудин в своем письме. Там развертыва-
ется сюжет грустного, несносного блаженства.
Таким образом здесь между двумя местами «Евгения Онеги-
на», процитированными в «Рудине» в связи с актом написания и
прочтения письма Рудина, вновь проводится прямолинейная смы-
словая траектория. Можно предположить, что все то, что обеспе-
2 О проблематике двух родин и двойного изгнанничества, см.: Лотман
1983: 173; более подробно см.: Garzonio 2000.
102
чивает семантическую связь между изучаемыми местами в романе
Пушкина, в какой-то форме должно учитываться в смысловом ми-
ре интертекста, созданного Тургеневым, т. е. в семантическом про-
странстве соотношения текстов «Рудин»—«Евгений Онегин» (это
пространство и называется нами интертекстом по «Евгению Оне-
гину» в «Рудине»). А такая связь в пушкинском романе создается
еще одним важным моментом характеристики путешествия пове-
ствователя — новой формой активизации мотива начало. Имеет-
ся в виду, что повествователь, мысленно предвещая свое будущее
состояние вдохновенности при искании нового творческого союза
после исчезновения в душе «бури следа», предсказывает начало на-
писания своей новой поэмы: «Тогда-то я начну писать / Поэму пе-
сен в двадцать пять» (1/59). В плане дальнейшей тематизации, однако,
он сразу же вводит в кругозор читателя сам роман «Евгений Онегин»,
первую главу которого он только что «кончил». Конец восьмой гла-
вы однозначно свидетельствует о том, что «вольный бег» и «вольное
распутье моря», путешествуя по которому повествователь вдохнов-
лялся свободой своего собственного творения, вели его от первой
главы к концу главы восьмой. Это не кто иной, как герой романа в
стихах Пушкина, Евгений Онегин, за которым повествователь и чи-
татель «путем одним / Бродили по свету». Вольный бег повествова-
теля и читателя должен закончиться на том, что они поздравляют
«Друг друга с берегом. Ура!» (VIII/48). Рифма «Ура!»-«пора!» недву-
смысленно напоминает начало путешествия, отправление повество-
вателя в путь (ср.: «Пора, пора! <...> «Когда ж начну я вольный бег?»,
1/50). А мотив берег в поздравлении с берегом так же однозначно от-
сылает к выраженной в первой главе романа мысли о надобности
и желании начать странствования — ср.: «Пора покинуть скучный
брег» (Там же). Произведение, к которому повествователь в первой
главе взывал: «Иди же к невским берегам» (1/60), — в конце восьмой
главы «доплыло до берега». А ход развертывания романа определя-
ется текстом как путь, ведущий героя, повествователя и читателя
от «скучного брега» к другому берегу, который семантически равня-
ется «дали свободного романа» (ср.: «Промчалось много, много дней
/ С тех пор, как юная Татьяна / 14 с ней Онегин в смутном сне / Явили-
ся впервые мне — /14 даль свободного романа / Я сквозь магический
кристалл / Еще не ясно различал», VIII/49).
На вопрос, заданный повествователем в первой главе «Евгения
Онегина» «Придет ли час моей свободы?», в романе в рамках це-
лостного развертывания семантического сюжета путешествия
дается однозначный ответ: свобода придет в форме постоянного
нарастания и развития творческой деятельности повествователя и
103
героев (прежде всего Онегина, но в определенной степени и Татья-
ны), образы которых по ходу изображения их внутренних странст-
вований, их духовного путешествия все более и более сближаются.
Так как «присвоение», обретение свободного творческого ума ге-
роями происходит постепенно, для них приходит не конкретный
«час» свободы; на их долю выпадает неизбежный упорный труд по-
стоянного пребывания в пути, чтобы заключать новые творческие
союзы в разных формах припоминания своего и чужого творче-
ского опыта, проявляющегося в сферах жизни и художественного
текста. Поэтическое понятие конкретного часа обретения свободы
в тексте романа постепенно, но недвусмысленно переоценивается
как длинный, никогда не оканчивающийся путь героя (и читателя)
к обретению творческой свободы. В полном соответствии с этим в
11 строфе восьмой главы, там, где развертывается идея грустного
блаженства, появляется морфема час. Час интерпретируется как
расчленение биографического времени, которое превращает жизнь
в обрядовое существование (ср.: «Одних обедов длинный ряд <...>
глядеть на жизнь как на обряд»). Час в определении такого состоя-
ния появляется в слове «всечасно», фигурирующем атрибутом из-
менения, обмана, тления свежих мечтаний: «Но грустно думать, что
напрасно / Была нам молодость дана, / Что изменяли ей всечасно,
/ Что обманула нас она; / Что наши лучшие желанья, / Что наши
свежие мечтанья / Истлели быстрой чередой, / Как листья осенью
гнилой» (Там же). В свое время мы указывали на то, как связанное
с механическим расчленением времени переживание своевремен-
ности — отражающее как раз стремление к придерживанию часа,
следованию закону ежеминутности — подводит Онегина к ощуще-
нию грустного блаженства, к той томной «душевной пустоте» (ср.
1/44), из которой вырастают разные формы его отступничества, и
возникает творческая душа, «полная сожаления» обо всем, что ут-
рачено. Такое следование жизненному принципу всечасности ве-
дет жизнь к связной обрядности, в которой заложен непрерывный
временной континуум — как мы указывали раньше, стирается грань
между старым и новым, «стариной» и «новизной» (1/46), понятия-
ми «завтра» и «вчера» (1/36). В действии такой всечасности прояв-
ляется та «дурная бесконечность», о которой будет говорить Ф. М.
Достоевский в своем романе «Бесы»3. Эта бесконечность лишена
начала и конца. Грустное блаженство всечасности изменяет моло-
3 Ср. оценку Ставрогиным «старых философских мест», которые
«всегда одни и те же, с начала веков <...> до конца веков» (Достоевский
1974: 188/19).
104
дости («напрасно / Была нам молодость дана»), — молодости, к ко-
торой, в вольном путешествии свободного творчества, следовало
бы вернуться как к «началу жизни молодой» (1/47). Такому грустно-
му блаженству, не имеющему начала и конца, противопоставлены
творческие формы рефлектирования жизни и текста, устанавли-
вающие пределы в нечленораздельном временном континууме.
Из этого следует, что когда в конце романа в контексте поздрав-
ления читателя с «берегом» после долгого странствования по свету
появляется мотив блаженство, семантически воспроизводится не
только сюжетное развитие грустного блаженства в восьмой гла-
ве, но также и изображение в первой главе «обрядовой» светской
жизни Онегина и его душевного опустошения, и следующее за этим
описание возникновения сожаления в его душе, полной чувств; се-
мантическая связь имеется также и с представлением разных эта-
пов онегинского «отступничества», т. е. с формами и изображением
форм беспрерывного творческого странствования героя. В центре
этого воспроизведения как раз те места романа Пушкина, которые
цитируются (с учетом широкого пушкинского контекста) в «Руди-
не». Тургенев двумя эксплицитными сигналами напоминает основ-
ной семантически-сюжетный ход, развертываемый в произведении
Пушкина в целом, оканчивающемся многослойным мотивом про-
щание. Многослойность заключается в том, что мотив реализуется
в разных вариантах: в метафорическом смысле Татьяна прощает-
ся с Онегиным, и Онегин также должен прощаться с Татьяной; в
то же время повествователь прощается со своими персонажами, а
также и с романом и его читателями. Пушкинский интертекст (по
«Евгению Онегину») в «Рудине», таким образом, имеет яркий ме-
татекстовый оттенок. В него вовлекаются не только поэтический
замысел отъезда и прощального письма Рудина, но и смысл писем
и окончательного прощания Онегина и Татьяны. Тургенев в рам-
ках созданного в своем романе интертекста по «Евгению Онегину»
также размышляет о возможностях продолжения / оформления об-
новленного начала произведения Пушкина. Пушкинский роман, со
своей стороны, в конце сам принимает в расчет своеобразную пер-
спективу завершения текста без оформления истинного его конца.
Все это происходит с помощью фокусирования на мотиве блажен-
ство: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до
дна / Бокала полного вина, / Кто не дочел его романа / И вдруг умел
расстаться с ним, / Как я с Онегиным моим» (VIII/51).
Перед нами любопытная семантическая формация, характери-
зующая поэтическое самотолкование пушкинского романа. Сво-
бодный роман можно поздравить с новым берегом — даль сво-
105
водного романа, которая когда-то «впервые» (т. е. в начале [sic!]
создания «формы плана», ср. 1/60) лишь в «смутном сне» являлась
повествователю, осуществленным произведением превратилась в
нечто, совсем близкое. Даль в начале романа превращается в здесь
в его конце; начало («скучный берег») уступило место достижению
конца («с берегом. Ура!»). Указанное завершение, однако, лишено
свойств полной исчерпанности, законченности, окончательности4.
Ведь повествователь покидает своих героев совсем не «допив до
дна / Бокала полного вина», даже «не дочитав» своего романа. Без
такой законченности расстается он со своим произведением, в том
числе .с Онегиным, судьба которого не исчерпана, лишь прервана
«внезапным звоном», — столь же внезапным жестом повествова-
тель «вдруг» начинает прощаться со своим романом, в событий-
ном плане не доведенным до конца. Но героя своего он оставляет
«Надолго... навсегда» (VIII/48), т. е. окончательно. Кажущееся про-
тиворечие, кроющееся в идее окончания без доведения текста до
конца, — которое легко могло бы быть причислено к тем многочис-
ленным «противоречиям», о которых открыто говорит повествова-
тель в конце первой главы5, — отсылает и читателя к этой первой
главе. Там указанный оксюморон формулируется обратным обра-
зом. Ведь повествователь, мечтающий о будущей перспективе со-
стояния своей вдохновенности, когда он, наконец, сможет начать
писать «Поэму песен в двадцать пять» (1/59), в завершающей стро-
фе этой же главы (1/60) сообщает о том, что он уже «кончил первую
главу» своего романа. В этом свете оксюморонная семантическая
формация в конце романа, выдвигая на передний план смысл конца
текста без истинного, полностью исчерпанного окончания, интер-
претируется как вариант проблематизации идеи окончания начала
текста без того, чтобы он начался бы во всех своих аспектах. Не
требует особого объяснения, в каком направлении действует дан-
ная проблематизация в контексте авторефлексивного мышления
произведения Пушкина. Ведь повествователь постоянно задается
вопросом о том, как начать и как закончить свой текст. По-види-
мому, он экспонирует эту проблему в начале (точнее, в конце на-
чала — см. последнюю строфу первой главы) своего романа и в его
завершающей точке. На самом деле текст романа Пушкина, нагляд-
но встраивая данную проблематизацию начала и конца в процесс
4 Ср.: Лотман 1983: 369-370.
5 См.: «Каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий
в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности
и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным по-
казателем художественного мира романа в стихах» (Лотман 1988: 47-48).
106
целостного развертывания семантического сюжета повествователя
и Онегина, превращает ее в весомый смысловой компонент путе-
шествия, — устремляя внимание на вопрос о начале и конце это-
го путешествия, толкуемого в разных его оттенках. Это полностью
гармонирует с проблематизацией того, как можно разорвать дур-
ную бесконечность, вытекающую из принципа «всечасности», как
можно прервать обрядный континуум жизни и текста путем про-
ведения грани между «стариной» и «новизной», периодами, при-
надлежащими к «вчера» и «завтра», находя адекватные формы ус-
тановления новых начальных моментов разных этапов развития
жизни и текста. А новые точки начал маркируют и новые формы
концов.
Как мы видели, во-первых, такими новыми формами расчлене-
ния времени становятся формы самотолкования, принадлежащие
героям произведения Пушкина, а также авторефлексивные формы
самого поэтического текста. Во-вторых, семантизация этих форм
на разных — событийном, метафорически-семантическом, мета-
текстовом, интертекстуальном — уровнях текстопостроения про-
исходит в рамках определения смысла путешествия. Следова-
тельно, когда в романе Тургенева «Рудин» интертекст по «Евгению
Онегину» создается выделением двух основных моментов семан-
тизации путешествия, его начала и завершения со всей проблема-
тикой, заложенной в оксюморонных формациях окончания без кон-
ца и законченного начала без начала, то этот интертекст способен
пролить новый свет на оксюморонную композицию образа Рудина
(ср. наше толкование этого образа в первой и во второй главах) —
ср. Рудина, который будто бы никак не был способен доехать до
своей цели (352/7-8), ведь он является «неоконченным существом»
(338/26-27), умеющим, тем не менее, даже в своей юности «хватать-
ся за самый корень дела» (ср. 297/40). В контексте мотива путеше-
ствие повествователя со своим произведением / в своем произве-
дении рудинский недостаток со смыслом не до (ср.: недоехятъ до;
«мне недостает <...> того, без чего <...> нельзя <...»>, 337/19-20; ср.
недоступность уму слушателя неясного содержания слов Рудина, ср.
289/28) интерпретируется в ином ракурсе. В интертексте по «Евге-
нию Онегину» такой недостаток Рудина оценивается на фоне идей
расстаться не дочитав роман (однако, ср.: «Я строфы первые чи-
тал», VIII/60) и, оставить праздник жизни, не допив вина (см. по-
следовательность развития идеи: «Без них Онегин дорисован»; Там
же).
В этом свете в интертексте, созданном в изучаемом романе Тур-
генева по «Евгению Онегину», образ Рудина вырисовывается в ме-
107
татекстовом прочтении. В тургеневском произведении ставится
вопрос о том, как интертекстуальная поэтика романа «Рудин» при-
дает новое начало старому образу «Евгения Онегина», не завершая
этот образ, а предлагая тексту новое продолжение. Так роман «Ру-
дин» в плане своего авторефлексивного мышления вступает в смы-
словое пространство сюжета мотивной формации путешествия,
разработанной в произведении Пушкина. Этим продолжается по-
этическое размышление, начатое в «Евгении Онегине» — размыш-
ление о проблеме устойчивости-изменчивости (статичности-ди-
намичности) характера романного героя. А упорство Рудина вечно
странствовать и его результат в интертексте по «Евгению Онеги-
ну» переосмысляются как очередной этап того «живого и постоян-
ного, хоть малого труда» (ср. VIII/50), который Тургенев связывает
в русской литературе с романом в стихах Пушкина и комедией Гри-
боедова.
2
Образ Натальи в свете «Евгения Онегина»
Вернемся к 59 строфе первой главы «Евгения Онегина», мотивы
которой распознаются в описании душевного состояния Натальи
после прочтения письма Рудина. «Погасший пепел уж не вспыхнет,
/ Я все грущу; но слез уж нет, / 14 скоро, скоро бури след / в ду-
ше моей совсем утихнет» — говорит Пушкин, а Тургенев приводит
следующее описание того, как успокаивается Наталья: «Прошло ча-
са два. Наталья собралась с духом, встала, отерла глаза, засвети-
ла свечку, сожгла на ее пламени письмо Рудина до конца и пепел
выкинула за окно» (339/29-31). В тургеневском описании в первую
очередь бросается в глаза своеобразное преломление пушкинского
мотива «погасший пепел». Он любопытным образом воспроизво-
дится в событийной детализации акта зажжения Натальей свечки,
чтобы сжечь на нем письмо Рудина «до конца». В метафорическом
прочтении сжигание странного прощального письма Рудина, при-
чиняющего страдание его адресату, означает стремление Натальи
упразднить собственное любовное чувство к Рудину. А сожжение
до конца, имплицирует окончательное превращение пламени люб-
ви в пепел, что полностью соответствует мысли, выраженной в «Ев-
гении Онегине»: «Погасший пепел уж не вспыхнет». То, что Ната-
лья решила окончательно порвать со своим чувством и с Рудиным,
затем получает однозначную формулировку в ее разговоре с Дарь-
ей Михайловной: «— Ведь он уехал... твой предмет. Ты не знаешь,
отчего он так скоро собрался? — Маменька — заговорила Наталья
108
тихим голосом, — даю вам слово, что, если вы сами не будете упо-
минать о нем, от меня вы никогда ничего не услышите» (340/26-30,
см. почти буквальный повтор обещания Натальи: 340/34).
Помимо такого эксплицитного, хотя и утонченно метафориче-
ского заимствования, перевоплощенного в событийную реализа-
цию тропа, тургеневское изображение также отсылает к процити-
рованным строкам из «Евгения Онегина» через указание на успо-
коение Натальи. Когда Наталья «собралась с духом» после двух ча-
сов страдания, «она отерла глаза». Этот ее жест легко соотносится
с пушкинским утверждением: «Я все грущу; но слез уж нет», и изо-
бражение стремления тургеневской героини «собраться с духом» и
спокойно покончить с Рудиным тоже не трудно привести в соответ-
ствие со строкой из «Евгения Онегина»: «И скоро, скоро бури след
/ в душе моей совсем утихнет». Тем более, что мотив слезы и в «Ру-
дине» приобретает свой смысл в действии исчезновения, реализуя
скрытый в утверждении «но слез уж нет» динамичный ход избавле-
ния от плача. Ведь Тургенев ранее посвятил целый абзац описанию
и объяснению характера плача Натальи: «Слезы навернулись на
глазах Натальи. Не всегда благотворны бывают слезы. Отрадны и
целебны они, когда, долго накипев в груди, потекут они, наконец —
сперва усилием, потом все легче, все слаще; немое томление тоски
разрешается ими. Но есть слезы холодные <...> Нужда плачет таки-
ми слезами, и тот еще не был несчастлив, кто не проливал их. Ната-
лья узнала их в этот день» (ср.: 339/18-28). Тематическое разветв-
ление данного изложения, к тому же, явно ассоциируется с двоя-
ким развитием темы страдания от любви в 58 строфе первой главы
«Евгения Онегина». Там Пушкин различает две формы пережива-
ния любви — безотрадное состояние, в котором повествователь
романа испытал «безумную тревогу» страсти («Любви безумную
тревогу / Я безотрадно испытал»), и уже растолкованное нами бла-
женство, которое приносит дар поэта сочетать с любовью «горячку
рифм: он тем удвоил / Поэзии священный бред, / Петрарке шествуя
вослед, / А муки сердца успокоил». Наталья, как подчеркивает по-
вествователь, проливает не отрадные и целебные слезы. Она, — по
внушению интертекста — успокаивает «муки сердца» без блажен-
ства творчества. Эти слезы знает и пушкинский повествователь, у
которого слезы тоже должны исчезнуть («слез уж нет»). Опреде-
ление слез, применяемое Тургеневым в описании душевного обли-
ка Натальи, «благотворные» (339/19), усиливает установленную в
рамках интертекста связь, перекликаясь с мотивом «блаженство»
у Пушкина. А если блаженство для образа повествователя «Евге-
ния Онегина» многократно связывается с темой творческого нача-
109
ла (см. конец 59 строфы, вырастающий из контекста блаженства,
тематизированного в 58 строфе: «Тогда-то я начну писать / Поэму
песен в двадцать пять»; ср. также с «блаженством» повествователя
в конце романа, связываемым с тем, что он «не дочел <...> романа»
жизни «и вдруг умел расстаться с ним»), то ведь то же самое оказы-
вается верным и относительно образа Онегина, который в разных
формах своего отступничества именно по творческой инициативе
старается избежать ловушек грустного блаженства.
Тем ярче выделяется на этом семантическом фоне в интертексте
по «Евгению Онегину» следующий признак поэтической фигуры
Натальи: у героини отсутствует какой бы то ни было импульс к пе-
ревоплощению любовного переживания в текст, рефлектирующий
этот опыт. Тем, что указанные выше мотивы ставятся в параллель
с семантическим определением путешествия повествователя «Ев-
гения Онегина», подчеркивается отсутствие в поэтической харак-
теристике Натальи атрибута творческого начала, который роднил
бы ее с пушкинским повествователем или Онегиным, или даже с
Татьяной (хотя в изображении Татьяны меньше внимания, по срав-
нению с Онегиным или повествователем6, уделено обретению ею
различных креативных форм рефлектирования жизни и текста, ге-
роиня все же проходит аналогичный с онегинским путь сближения
с любимым человеком в плане освоения и выявления творческой
нежности). В этом смысле мы утверждали раньше, что путеше-
ствия Онегина и Татьяны представляют собой взаимосвязанные
процессы обретения героем и героиней своего и чужого. Зато ком-
позиции образа Натальи в романе Тургенева совсем чужда подроб-
ная событийная детализация возникновения готовности героини
к рефлектированию своего жизненного и литературного опыта та-
ким образом, что эксплицитно обозначились бы предмет и содер-
жание ее размышлений, как это происходит у Татьяны. Ее Пушкин
заставляет, например, войти в кабинет Онегина и там сделать по-
пытку расшифровать сердце и умственный облик близкого ее ду-
ше человека7. Таких эксплицитных форм событийной детализации,
связанной именно с Натальей, в «Рудине» не встречается. Тем не
менее, важные сигналы перевоплощения Натальи (с точки зрения
6 В критической литературе неоднократно затрагивалась проблема
позиции Татьяны по отношению к повествователю и Онегину. Согласно
смелому утверждению У. М. Тодда III, позиция Татьяны, ввиду способно-
сти героини креативно пересоздавать конвенции, в романе обозначена как
близкая к позиции повествователя. Позиция же Онегина — между Татья-
ной и Ленским. См.: Todd 1978b: 227-229.
7 См.: Kovacs 1980.
ПО
их функции: указания на то, что героиня в определенном смысле
тоже является путешественником, чье внутреннее странствование
в области духовного ученичества неотъемлемо от странствования
Рудина), явно налицо. Более того, в качестве одного из важнейших
сигналов появляется еще одна цитата из «Евгения Онегина», со-
ставляющая связный смысловой континуум с проанализированной
строфой 1/59. Речь идет о 46 строфе первой главы романа в стихах,
из которой в «Рудине» цитируются следующие строки:
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней
Тому уж нет очарований,
Того змея воспоминаний,
Того раскаянье грызет... (339/36-40)
Приведенная цитата восполняет тот событийный пробел, кото-
рый возникает в результате отсутствия детализации самопонима-
ния Натальи, хотя обретение героиней интеллектуального опыта
маркируется двояко: исчезновением слез и обещанием больше ни-
когда ничего не говорить о Рудине. К тому же, после этой цитаты
акт самопознания метафорически освещается мотивом зеркало'.
«Она постояла, посмотрела с холодной улыбкой на себя в зеркало
и, сделав небольшое движение головою сверху вниз, сошла в гости-
ную» (340/1-3).
Семантическое восполнение событийного хиатуса созданием
новой полосы интертекстуального пространства с привлечением в
роман нового претекстуального материала из «Евгения Онегина»,
конечно, никак не отражает интерпретационную компетентность
Натальи, в объяснение образа которой на этот раз входит пушкин-
ская цитата. В тексте подчеркивается, что Наталья лишь «наудачу»
раскрыла Пушкина и «прочла первые попавшиеся строки», ведь
«она часто загадывал так по нем» (339/32-34). То, что открывается
для читателя в цитате из романа Пушкина, не откроется для Ната-
льи, фигура которой, тем не менее, в данном месте «Рудина» наде-
ляется в качестве семантического признака пушкинским мотивом
холодное (ср. ее холодную улыбку). Этот мотив оформляет смысло-
вой блок, берущий свое начало в интертексте непосредственно от
1/59 строфы «Евгения Онегина», где говорится о не вспыхивающем
больше «погасшем пепле»; этот образ — в смысловом соседстве с
«горячкой рифм» (1/48) — имплицирует метафору холод, разверну-
тую в пушкинском романе в контексте образов Онегина и повест-
вователя. Об Онегине мы знаем, что «рано чувства в нем остыли»
111
(1/37), «он к жизни вовсе охладел» (1/38), у него «охлажденный ум»
(1/45), и также известно, что эту свою холодность Онегин разделя-
ет с повествователем. Тот следующим образом отзывается об этой
общей с Онегиным черте: «В обоих сердца жар угас» (Там же). Хо-
лодная улыбка Натальи, следовательно, указывает на мотив из «Ев-
гения Онегина», который в первой главе подтверждает необходи-
мость отступничества как Онегина, так и повествователя, связывая
эту тему с началом, а затем и новым началом творчества (ср. еще
раз о новом союзе, которого ищет повествователь). А в качестве
варианта «охлажденного ума» и «остывшего сердца», мотив угас-
ший в сердце жар гармонически рифмуется с «погасшим пеплом»
из 1/59 строфы, который активизируется в изучаемом интертексте
в «Рудине».
В таком пушкинском контексте буквальная цитата из 1/46 стро-
фы «Евгения Онегина» однозначно вводит образ Натальи в семан-
тическую сферу путешествия, разработанного в романе в стихах,
и именно в том смысле, в каком тема этой 1/46 строфы предлагает
изложение внутреннего путешествия с установкой на ресрлекти-
рующее воспоминание. Тревога невозвратимых дней, воплощенная
в метафоре «змея воспоминаний», с появлением которой «раска-
янье грызет» душу, наделяет Наталью качеством вспоминающего
субъекта. Однако «тревога» в тексте первой главы «Евгения Оне-
гина» коннотирована смыслом той безумной любви (см.: «любви
безумную тревогу», 1/58), которая, в другом своем аспекте, называ-
ется и «бурным наслаждением» (см.: «Отступник бурных наслаж-
дений», 1/43). От таких безумных, тревожных чувств Онегин и по-
вествователь должны отдалиться, ожидая состояние, когда «бури
след / В душе <...> совсем утихнет» (1/59).
Поэтическая позиция фигуры Натальи по отношению к семан-
тическим обликам Онегина и повествователя в интертексте, поми-
мо прочего, определяется через мотив след. Героиня показана в со-
стоянии, когда ее «тревожит / Призрак невозвратимых дней», и этот
след воспоминаний змеей грызет ее душу. Холодная улыбка Натальи
еще не отражает остывшего сердца, в котором «погасший пепел уж
не вспыхнет». Хотя «слез уж нет» и в сердце «жар угас» (на уровне
метафорического языка: пламя перевоплотилось в пепел), бури след
еще не совсем утих в душе. Итак, Наталья еще не способна переос-
мыслить свой опыт, созидая текст своего рефлектирования. В этом
отношении она идет за Онегиным, и прежде всего за повествовате-
лем пушкинского романа, который предполагает, что состояние его
вдохновения наступит в будущем («И скоро, скоро бури след / В душе
совсем утихнет: / Тогда-то я начну писать <...>»), но все же оказыва-
112
ется в состоянии закончить первую главу своего романа. Повест-
вователь уже преодолел призрак припоминания, след жизненных
тревог (в этом и проявляется его внутреннее странствование) и
мысленно достиг такого состояния души, в котором «бури следы»
совсем утихают. Он заключает свой новый творческий союз «вол-
шебных звуков, чувств и дум». И любопытным образом он может
при этом покинуть и свои неоконченные стихи — «Пишу, и сердце
не тоскует, / Перо, забывшись, не рисует, / Близ неоконченных сти-
хов <...>». В этой перспективе в первой главе романа Пушкина лиш-
ний раз подтверждается смысл законченности как реализации но-
вого начала (ср. сказанное выше о законченности начала романа в
последней строфе его первой главы). В конечном итоге, полностью
релятивизируются понятия начало и конец, превращаясь в такие
поэтически-понятийные элементы путешествия, которые, с опре-
деленной точки зрения, опять-таки исключают интерпретацию ро-
манных персонажей Пушкина и Тургенева в их статичности. Образ
Натальи представлен на этапе между началом рефлектирования (ср.
слезы Натальи) и его концом (ср.: «слез уж нет», холодная улыбка), но
этот последний оказывается лишь промежуточной фазой достиже-
ния нового конца, когда тургеневская героиня смогла бы «догнать»
повествователя романа Пушкина, Онегина и даже Татьяну (Татьяне
поэтически суждено еще раз встретиться с Онегиным, и при наипол-
нейшем сближении с ним отступить от него в новом, творческом
союзе). В изучаемом пушкинском интертексте мы видим персона-
жей в разных фазах обретения своего творческого дара переживания
опыта в жизни и в тексте.
Согласно интертекстуальному толкованию Рудин и Наталья
наглядным образом расходятся в области переживания опыта на-
званных типов. Это и мотивирует обрисовку отношения их фигур и
результат их романных судеб, основанный на моменте недопонима-
ния. Недопонимание Натальей Рудина имеет свои корни в совсем
ином, чем у Рудина осмыслении течения времени. Проблематиза-
ция этого типа осмысления времени в романе дополнительно отте-
няет семантику начала и конца. А поскольку семантизация начала
и конца, как мы выше могли убедиться, тесно связана с интертек-
стом по «Евгению Онегину», то, распространяя наш анализ на тол-
кование времени, мы сможем указать, как обогащается в интертек-
стах в «Рудине» темпоральная семантика, имеющая такое важное
значение в романе в стихах Пушкина. Следует вспомнить, что про-
блематизацию времени в рамках выстраивания основного мотиви-
ровочного фактора поведения Софии в комедии «Горе от ума», в
свое время тоже было необходимо основательно рассмотреть, что-
113
бы понять поэтическую пружину расхождения образов главного ге-
роя и героини грибоедовской пьесы. Таким образом, продолжая за-
ниматься поэтической проблематизацией времени в «Рудине», мы
также продвинемся дальше в том направлении, что было намечено
в 3-й главе данной книги. В следующей главе мы рассмотрим пер-
вую художественную формулировку необходимости окончательно-
го прощания Рудина и Натальи на свидании у Авдюхина пруда. На
ша интерпретация потребует вспомнить все то, что было сказано о
релятивизации смыслов начала и конца в «Евгении Онегине» и о
расхождении формирований временной поэтики при построении
образов главных персонажей грибоедовской комедии.
114
Глава 6
СВИДАНИЕ У АВДЮХИНА ПРУДА — МОТИВИРО-
ВОЧНОЕ ПРЕДВЕЩАНИЕ ПРОЩАЛЬНОГО ПИСЬМА
РУДИНА
1
Путешествие—Любовь—Огонь
В центре изображения любовной сцены у Авдюхина пруда —
моделирование двух разных концепций времени в качестве моти-
вировочного фактора поведения персонажей. Осмысление Руди-
ным времени резко отличается от понимания Натальей законов
течения времени и темпоральной заданности действительности.
Непонимание друг друга героем и героиней, проявляющееся в их
любовной истории, в значительной мере обусловлено этим суще-
ственным расхождением их темпоральных ориентаций. Основное
свойство рудинского толкования временного континуума, — поми-
мо указанного выше интертекстуального его определения в форме
релятивизации начала и конца, — вырисовывается в своеобразной
композиции тройного внутритекстового параллелизма. В его ос-
нове лежит сходная структура трех мотивных формаций, — путе-
шествия, огня и любви, — позволяющая говорить о блоке смысло-
вых эквивалентов в романе. Композиция выявляет определенный
трансформационный ряд. Путешествие, мотивное образование,
толкуемое в том числе и на фоне интертекстов, с этой точки зре-
ния представляет собой динамическое развертывание семантиче-
ских элементов, следующих друг за другом в строго установленном
порядке. Системное чередование линеарно развернутых компо-
нентов, приезда, присутствия и отъезда, получает событийную
реализацию в жизненном пути героя. Рудин, говорящий в общем
плане о своем недостатке, заключающемся в том, что он не уме-
ет остановиться, в мире событий, в конкретном действии рома-
на, многократно расчленяет непрекращающийся процесс своего
странствования на дискретные моменты приезда, временного пре-
бывания в определенном пространстве и отъезда. Таким образом,
метафорические мотивные варианты путешествия Рудина — «по-
толкаться по разным местам» (ср. 359/30-31/34), «тащиться по
знойной и пыльной дороге, со станции до станции, в тряской теле-
ге» (306/9-11), «маяться <...> много» (356/24), «скитаться <...> те-
115
лом-душой» (356/24-25); ср. также оценку такого бытия как бытия
«перекати-поля»: он, «бесприютный скиталец» (368/5-6), называет
себя «Вечным Жидом», ср. также «приюта я не стою» (ср. 367/17) —
в рамках реалий изображенных (в усадьбе Ласунских) и моделиро-
ванных (в Эпилоге) событий оцениваются как последовательные
акты движения Рудина в пространстве от начала приезда до конца
отъезда. Модель путешествия, следовательно, и в романе «Рудин»
имплицирует определение понятия времени.
Указанный трехтактный сюжетный ход линеарного развертыва-
ния мотивной формации путешествия распознается и в компози-
ции мотива огонь-, «огонь <...> Вспыхнет, надымит и погаснет <...>
И согреет <...> и обожжет» (240/24-26). Аналогичная динамическая
модель любви очерчивается в следующих словах Рудина: «Любовь
<...> в ней все тайна: как она приходит, как развивается, как исче-
зает <...> то вползет она в сердце, как змея, то вдруг выскользнет
из него вон» (291/32-8). Вскоре после этого говорится о дубе, кото-
рый сравнивается с любовью: «<...> дуб крепкое дерево — старые
листья только тогда отпадают, когда молодые начнут пробиваться
<...> Точно то же случается и со старой любовью в сильном сердце:
она уже вымерла, но все еще держится; только другая, новая любовь
может ее выжить» (292/13-19). Мотивы огонь и любовь, следова-
тельно, формируются в ходе следующих изменений семантических
признаков: возникновение —> существование —> исчезновение
след существования. В случае огня употребление слова «согреет»
позволяет предположить как влияние, одновременное с присут-
ствием самого огня, так и влияние, сохраняющееся в его отсутст-
вие, — огонь так же способен согреть в момент своего наличия, как
и оставить след своего тепла. Глагол «обожжет» уже более четко
предполагает смысл оставленного следа, который становится од-
нозначным в параллели любовь—дуб. Здесь след тождественен са-
мой жизни: он исчезает из сферы жизни лишь в момент, когда ста-
рая жизнь перерождается в новую.
Эти трансформационные мотивные формации имплицируют те-
му развития. Отправную точку этого процесса составляет несуще-
ствование, смерть, из которой рождается жизнь (ср. с моментом,
когда огонь, начиная свое существование, вдруг «вспыхивает», или
с моментом, когда любовь еще не «приходит»). Конечным пунктом
развития является жизнь. Согласно определению любви Рудиным,
жизнь — не что иное, как след, ликвидируемый лишь новой жиз-
нью. Образуется следующий трансформационный ряд: несущест-
вование/смерть —* жизнь —* след (старой жизни) —> новая жизнь.
Мотивы огонь и любовь и их смысловой мотивный вариант путе-
116
шествие воплощают семантическую модель творения новой жиз-
ни. Базовая трансформация внутри модели творения, превращение
смерти в новую жизнь, в тексте оттеняется двумя эквивалентными
трансформациями: 1) семя —> плод, 2) источник —> след1.
Ранее мы уже указывали, что в романе способностью оставить
за собой след наделяется именно Рудин; источником следа оказы-
вается слово героя. Своеобразие слов Рудина, с одной стороны, за-
ключается в том, что они льются потоком или многоводной рекой
(«Слова его полились рекой», 283/3; «каждое слово <...> лилось»,
269/14-15; ср. «плавность речи», 283/21; «обилие мыслей», 269/8;
«поток собственных ощущений», 269/28). С другой стороны, след-
ствием этих слов становится рождение нового источника, нового
родника: ср. слезы Натальи, которые «полились <...> как вода из
давно накопившегося родника» (292Z29)1 2. Так возникает смысл ис-
точника нового источника3 параллельно с мыслью о превращении
источника в след. Слова Рудина запечатлеваются не только в душе
Натальи, но и оставляют след в сердцах Лежнева и Басистова как
в его присутствии, так и после его отъезда. Отпечаток рудинско-
го слова в душах персонажей и в их духовных обликах приобрета-
ет значение следа4. Кроме того, смысл творения жизни примыкает
1 Смысловая эквивалентность двух указанных трансформаций моти-
вирует эксплицитную тематическую связь между плодом и следом в пись-
ме Рудина к Наталье: «Я умру, не сделав ничего достойного сил моих, не
оставив за собою никакого благотворного следа <...> я не увижу плодов от
семян своих» (337/14-7). Как следует из этих двух трансформаций, смерть
можно превратить в жизнь, если дать семени созреть, сделать источник
залогом следа, носителем плодородия.
2 Мотивировочный ряд дается в следующей форме: «поток собствен-
ных ощущений» (269/28, мысль Рудина) —» «каждое слово <...> лилось <...>
из души» (269/14-15 — слово Рудина) —> «лились звенящими струями ей
в душу» (290/16-17 — мысли и слова Рудина в душе Натальи) —» «полились
слезы <...> как вода из давно накопившегося родника» (292/27-29 — слезы
Натальи).
3 Трансформация поток —> источник кодируется и в плане лексиче-
ских манифестаций; умение «хорошо говорить» обозначается так: «гово-
рить как "un vrai torrent’’» (255/37), где torrent выступает смысловым экви-
валентом потока. Позже неумение говорить характеризуется так: «иметь
“peu de ressources dans la conversation"» (257/20-22). «Ressowrce» отсылает
к «source» co значением источник.
4 Описанию «давно накопившегося родника» слез противопоставля-
ется сообщение, что Наталья «и в детстве редко плакала, а теперь даже
вздыхала редко» (279/34-35). Не только родник слез оказывается следом,
оставленным Рудиным в Наталье, но и ее «вздох» — ср. «тяжелый вздох
117
к рудинскому слову также через родственные мотивы огонь и лю-
бовь. Слова Рудина в восприятии Натальи передают мысль о влюб-
ленности героя. Но эта любовь даже в форме речи лишь «вспых-
нет» и «надымит», а потом «погаснет» — сначала согревая, а позже
больно обжигая Наталью.
Из приведенного анализа еще раз видно, что достоверная поэти-
ческая оценка Рудина предоставляется текстом в форме разверну-
той, комплексной динамической семантической модели творения
и перерождения, определяемой в качестве признака образа героя.
Мысль о даре Рудина оставлять за собой след в окружающем его ми-
ре (в чужом) благодаря особенному свойству его слова, представлена
в романе в рамках развертывания тройного параллелизма огонь—
любовь—путешествие. Благодаря общей семантической динамике,
заложенной в развитии линеарного ряда элементов этих мотивных
формаций, осознается важная часть художественного замысла фи-
гуры Рудина: герой оказывается на пути от смерти к жизни. Как уже
указывалось выше, этот путь ведет от источника к следу, от семени
к плоду, перерождая старую жизнь в новую. Тем самым создается пе-
реопределение смысла путешествия. Приезд, пребывание и отъезд,
моменты конкретной смены пространства, начинают соотноситься
с отвлеченным значением путешествия из сферы смерти в сферу
жизни. Отъезд/уход сменяется пребыванием/присутствием в фор-
ме следа, которое превращается в новую жизнь. Интратекстуальная
модель творения, следовательно, показывает Рудина в роли путеше-
ственника, достигающего конечной точки своего пути в форме новой
жизни, вопреки тому, что по оценке персонажей и согласно логике
событийного мира романа, это путешествие представляет собой веч-
ное скитание, а «конечный пункт» его — бездомность. Приютом, ко-
торый находит Рудин, является сотворенная им новая жизнь5. Как
отъезд превращается в противоположный мотив, приезд, так же
и поиск обретает смысл нахождения. Смысл процесса поиска про-
часто приподнимал ее грудь» (270/37-38). Таким же образом передаются
Наталье атрибуты рудинского слова: «До знакомства с Рудиным она ни-
когда бы не произнесла такой длинной речи и с таким жаром» (306/34-35);
Лежнев, говоря о Рудине, не может не ходить «как маятник по комнате»
(299/6), и это его движение соотносится с образом путешествующего Руди-
на: ср. «Маялся я много» (356/24). Сходным образом у Басистова в качестве
следа остается атрибут рудинского слова, жар‘. «с жаром перебил Басистов»
(346/37); ср. «Басистов сгоряча <...>» (350/8).
5 Этим и мотивируется то, что в конце романа «гнездо» Рудину предла-
гает Лежнев, один из носителей оставленного им следа: «У тебя всегда есть
место, есть гнездо, куда ты можешь укрыться. Это мой дом...» (367/11-13).
118
ецируется на значение цели этого искания — семантически рифму-
ются путь, ведущий к цели и сама цель, поиск гнезда и само гнездо,
одним словом, путешествие и прибытие.
В полном соответствии с этим вырисовывается смысловая од-
нородность объекта, к которому стремится слово Рудина (плод, ср.
с размышлениями о том, как слово может лишиться плода, напр.:
«Рассуждать о <...> не бесплодно», 306/40-307/1), и самого этого
слова. Рудин говорит о «деятельном стремлении к совершенству»
(267/15-16), об «источнике всего великого» (267/16). Стремление,
атрибут плода, в то же время, выступает признаком самого рудин-
ского слова; ср. характеристику мыслей героя: «Все мысли Рудина
казались обращенными в будущее; это придавало им что-то стре-
мительное и молодое...» (269/23-24). Подобным же образом к сло-
ву Рудина присоединяется семантический признак источник, ха-
рактеризующий и плод, к которому стремится слово. Ищущее, но
не умеющее начертать конкретных форм действий слово оказыва-
ется смысловым эквивалентом того, что оно ищет. Оно обозначает
источник, жизнь и конкретную форму практической деятельно-
сти. Как путешествие рифмуется с приездом, таким же образом
обращенность слов в будущее становится той почвой, на которой
можно построить это будущее. Соответствие, т. е. по сути дела,
релятивизация цели и процесса его достижения, вполне гармони-
рует с тем осложнением толкования соотношения начала и конца,
которое разрабатывается в рамках развития мотивной формации
путешествия — не только в «Рудине», но также и в «Евгении Оне-
гине», где мечтающий о своем морском путешествии повествова-
тель с полным правом может говорить о своем действительном, хо-
тя и мысленном пребывании в пути: «Брожу над морем» (1/50).
В данном месте нашего исследования указанный тройной па-
раллелизм огонь-любовь-путешествие и вся изложенная в связи
с толкованием этого параллелизма проблематика интересуют нас
как раз с точки зрения сочетания изначального момента поиска
и окончательного момента достижения цели с вопросом путеше-
ствия во времени в смысле пребывания в процессе творения. Ведь
сюжет любви Натальи и Рудина в романе отчасти развертывается
именно в плане мотивики творение-плод, а отчасти в плане ак-
центирования расхождения осмысления времени Натальей с той
концепцией времени, которая принадлежит Рудину. Эта последняя
оказывается в полном соответствии с теми темпоральными атрибу-
тами образа героя, которые проявляются в вышеуказанном разви-
тии мотивной формации его путешествия. Мы видели, что в раз-
работке сюжета любви и темы стремления и достижения цели (см.
119
начало-конец) характеристика рудинского слова имеет огромное
значение (это слово само является «стремительным»6), и все это
6 В свете сказанного стремительное как признак рудинского слова и в
другом отношении значительно модифицирует отрицательную оценку по-
ведения Рудина. С одной стороны, не остановиться означает не достиг-
нуть цели стремлений и стараний — ср.: «Вся цель <...> дойти сознатель-
но до того, что <...>» (281/24-5); ср. с идеями «стремления к совершенству»
(267/15-6), — но не уметь окончательно «остановиться на одной точке»
(364/26-7). С другой стороны, вечное скитание Рудина в смысле неспособ-
ности доехать до цели добрых и неутолимых стараний, в смысле необ-
ладания гнездом, построенным на твердой почве, в свою очередь, семан-
тизируется как интеллектуальная неотождествимость конкретной
практической цели. Признаком этой интеллектуальной неуверенности
выступает неясность слов Рудина, — ср.: «Он говорил <...> не совсем яс-
но... но самая эта неясность <...>» (269/5-7), — которая перед слушателем
представляется как «недоступность» слов («Смысл их часто оставался
недоступным», 289/28). Не-до-ступатъ в смысле не дойти умом является
вариантом мотива не доехать, но уже с очень конкретным значением. Не
доехать до цели конкретизируется здесь как «не доехать» (не дойти) до
слова о цели. Таким образом, имеется двоякое определение стремитель-
ности слова Рудина: 1) подчеркивается смысл «не доехать» (не дойти)
до слова — до слова, имеющего под собой твердую интеллектуальную
почву, на которой Рудин мог бы основать теоретическую (философскую)
формулировку цели человеческой жизни; 2) стремительность рудинского
слова связывается с теми качествами этого слова, которые причисляют
характерные для Рудина вербальные высказывания (его жизнь словом)
к поэтической речи, и само слово к слову поэта. В конечном итоге, два
типа стремительности/стремления противопоставлены друг другу — со-
ответственно изначальному конфликту дело vs. слово — как философское/
рациональное, с одной стороны, и, с другой стороны, поэтическое духовное
стремления субъекта речи. Потому и жизненные эксперименты Рудина
определяются как разные дороги («Где ни бывал я, по каким дорогам ни
ходил’...», 356/37-8), с которых герой должен то и дело сворачивать, выби-
рая другой путь, потому что «почвы-то под ногами нету» (357/21). С точ-
ки зрения затрагиваемой проблематики важно, что почва соотносится
с верой в знания и в науку и с самим знанием (ср. стр. 363). Знание Рудина
имеет надежные источники в области поэзии, характеризующейся, между
прочим, через признак высокое. Суждение Лежнева о неизвестности, и в
то же время определимости назначения Рудина в этом отношении также
оказывается верным: «<...> странствовать, может быть, ты исполняешь
этим высшее, для тебя самого неизвестное назначение» (367/24-25). Это
высокое назначение «стремительного» слова Рудина-поэта тематически
эксплицитно сообщается в описании того, что «Рудин владел едва ли не
высшей тайной — музыкой красноречия» (269/16-17), что и объясняет
почему, хотя «иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чем
120
относится к проблематике времени. Поэтому мы продолжим наш
разбор размышлением о мотивах время и плод-творение, ставя их
в контекст интерпретации семантической природы слова Рудина.
2
Плод-Время-Слово
Критика уже не раз обращала внимание на тот факт, что глав-
ным признаком Авдюхина пруда, места, где разыгрывается тайное
свидание Натальи и Рудина, является особое свойство данного по-
этического локуса: он «давно перестал быть прудом <...> Только
по ровному и плоскому дну оврага, некогда затянутому жирным
илом, да по остаткам плотины можно было догадаться, что здесь
был пруд» (320/2-6). Высохший пруд как место свидания изначаль-
но предвещает исчезновение любви, причем любовь в имплицитном
контексте потери жизненной воды в целостной мотивной систе-
ме романа соответствует плоду. В этом прочтении подчеркивается
мысль о бесплодной любви Рудина и Натальи, которая и получает
сюжетное воплощение в практическом крушении надежды Натальи
на то, что Рудин не покорится судьбе, а возьмет на себя тяжкое
бремя последствий любви.
Эта идея, заложенная в пространственной обрисовке сцены сви-
дания с ее признаком исчезновения жизненной воды, тем очевиднее
выдает себя, что плод получает двойную формулировку, и таким об-
разом смысловую вескость по ходу изображения того, как Рудин
и Наталья осмысляют любовь еще до описания свидания. Помимо
аллегорического высказывания Рудина о дубе — сильном сердце,
в котором листья новой любви вырастают быстрее, чем отпадут
старые («на дубе <...> старые листья только тогда отпадают, когда
молодые начнут пробиваться», 292/13-15), и о любви в сильном
сердце, в котором старая любовь «уже вымерла, но все еще дер-
жится; только другая, новая любовь может ее выжить» (292/17-19),
на мотив плод опирается и размышление Рудина о яблоне, кото-
рая «сломилась от тяжести и множества своих собственных пло-
дов» (290/34-35). То, что Рудин мучится сомнением, способен ли
он оставить за собой благотворный след и увидит ли он «плод[ы] от
семян своих» (337/17), в событийном контексте зарождения любви
шла речь», «грудь его высоко поднималась» (269/19-22). В этом влиянии
Рудина в области высокого и проявляется то его назначение, о котором он
говорит в своем толковании скандинавской легенды: «быть орудием <...>
высших сил» (270/4).
121
переносится на тему любви через медитацию героя: <«...> рассуж-
дать наперед о том, что хочешь сделать, так же вредно, как накалы-
вать булавкой наливающийся плод <...>, это только напрасная трата
сил и соков» (283/6-9).
Это последнее высказывание Рудина имеет особое значение в се-
мантической мотивировке всего происходящего у Авдюхина пруда
благодаря тому, что выраженная в нем мысль вступает в три раз-
личные сочетания. Во-первых, соответственно тому, что приведен-
ные слова Рудин относит к самому себе («Он осыпал самого себя
упреками, доказывал, что рассуждать наперед <...»>, 283/5-6), чи-
тателем вспоминается важный эпизод из его жизни, рассказанный
Лежневым во второй части шестой главы для описания Александре
Павловне характера поведения Рудина в молодости. Аежнев расска-
зывает о том, как Рудин, вмешавшись в его дела, «вследствие сво-
ей проклятой привычки каждое движение жизни, и своей и чужой,
пришпиливать словом, как бабочку булавкой» (ср.: любовников он
«деспотически заставлял отдавать себе отчет в <...> чувствах и мыс-
лях», ср. 302/3-8) способствовал умиранию любви бывшего своего
друга. То, что Рудин делал в молодости, ярко напоминает то, в чем
он упрекает самого себя при Наталье: он накалывает «булавкой на-
ливающийся плод» любви тем, что заставляет любящих «рассуждать
наперед о том», как они чувствуют и что они хотят делать. В выра-
жении «пришпиливать словом, как бабочку булавкой» фигурирует
тот же мотив булавка, и в том же значении вредного орудия на-
прасной траты сил и соков, каким он наполняется в словах Рудина
о вредности рассуждения «наперед» (ср.: в истории любви Аежнева
«Рудин нисколько не хотел повредить» другу, 302/2-3). О том, что
указанный семантический параллелизм вовлекается в поэтическое
толкование сцены у Авдюхина пруда (т. е. в сферу семантической
мотивации всего того, что там происходит), однозначно свидетель-
ствует тематический сигнал «пруд», связанный с мотивами плод
и слово — ведь вмешательство Рудина в чужие дела, его упорство
(«тот не унывал», 302/26), характеризуется через тот же мотив пруд'.
«куда! носится, бывало, среди всякого рода недоразумений и пута-
ницы, как ласточка над прудом» (302/27-28). Второе направление
семантической связи разбираемого высказывания Рудина о рас-
суждении «наперед» касается толкования плода на фоне сока, т. е.
жизненной воды, исчезнувшей из Авдюхина пруда, который больше
уже не является прудом (вот Рудин и не может носиться над ним как
ласточка...). Таким образом семантическое предвещание простран-
ственной обрисовки сцены свидания у Авдюхина пруда имплицитно
содержит в себе предсказание такого действия, разыгрывающегося
122
в этом пространстве, которое обязательно приводит к трате «сил
и соков» (в системе эквивалентов: к трате плода) из-за акта при-
шпиливания любви словом «как бабочк[и] булавкой». Сила отсылает
к сравнению сильного сердца с крепким деревом, дубом, на котором
держатся старые листья. Они могут уравновешиваться лишь пред-
положительно долгим процессом зарождения новой любви. То, что
в плане семантики явно рассматривается как событие, происходя-
щее у Авдюхина пруда — не что иное, как явный конфликт между
долгим процессом созревания сильной любви/плода с его жизнен-
ным соком, с одной стороны, и преждевременное накалывание этой
любви булавкой слов, с другой. Вредоносный характер слов заключа-
ется в особом их качестве, а с учетом этого качества мы и приходим
к третьей семантической связи «любовной» сцены у высохшего пру-
да и изучаемого высказывания Рудина. Речь идет о том, что по опре-
делению Рудина, слово вредит, когда оно старается наперед закре-
пить будущие мысль и дело («рассуждать наперед о том, что хочешь
делать <...> вредно») — это и сравнивается Рудиным с утратой сока,
не успевающего полностью налить плод. В рассказанной Лежневым
истории о молодом Рудине подчеркивается это качество слова: тре-
буемый Рудиным отчет, который любящие должны были отдавать се-
бе в своих чувствах и мыслях, и речь самого Рудина, заставляющего
их осознать, как они «должны вести себя» (302/7), и объясняющего
им, какое чувство они должны испытывать (ср. 302/5). Это свойст-
во и скрывает в себе мотив слово-булавка, которым преждевременно
накалывается плод. Мотив преждевременности (заложенный в сло-
ве наперед) в развитии темы зарождения любви Рудина и Натальи
выдвигается на передний план не только в структуре указанного па-
раллелизма высказываний Рудина о самом себе и Лежнева о нем, но
и вследствие того, что мотив этот связывается с метафорой плода
яблони (в том числе и через сравнение с другим деревом, с дубом),
которой вредит как раз противоположное качество плода — ведь яб-
лоня «сломилась от тяжести и множества своих собственных плодов»,
от которых никто ее не освобождает (ср. последующую тематизацию:
«Она сломилась оттого, что у ней не было подпоры, — возразила На-
талья», 290/37-38). Далее будет показано, что поспешное поведение
Натальи на свидании в данном мотивном контексте соответствует
преждевременному накалыванию плода/любви. В сцене у Авдюхина
пруда Наталья «пришпиливает» любовь своим словом-булавкой, не
давая ей нужное время для созревания. Сок любви, как и жизненная
вода у Авдюхина пруда, в этом смысле оказывается утрачен.
Прежде чем приступить к рассмотрению поспешности поведе-
ния Натальи, заставляющей Рудина преждевременно высказаться
123
о своей любви, еще совсем не созревшей в его сердце, попытаемся
установить рамки целостного процесса сочетания проблем выска-
зывания слова, течения времени и созревания любви, разрабаты-
ваемых в романе. Этот процесс вырисовывается в ходе описания
ряда свиданий Рудина и Натальи. Сцена у Авдюхина пруда поддает-
ся толкованию лишь как элемент в этом ряду. В первом важном раз-
говоре между героем и героиней звучат известные и уже с разных
точек зрения проинтерпретированные нами слова Рудина о дубе,
значение которых Наталья не понимает: «Наталья ничего не ответи-
ла. “Что это значит?”» — подумала она <...> Наталья пошла к себе
в комнату. Долго сидела она в недоумении <...>, долго размышляла
о последних словах Рудина и вдруг сжала руки и горько заплакала.
О чем она плакала — бог ведает! Она сама не знала, отчего у ней
так внезапно полились слезы. Она утирала их, но они бежали вновь,
как вода из давно накопившегося родника» (292/20-29). Данное
описание реакции Натальи на слова Рудина важно тем, что в нем
в осложненном контексте выделяется мотив недоумения/непонима-
ния героини. Это осложнение создается сочетанием утверждения
о недостатке ясного видения Натальи с аналогичным недостатком
повествователя. Повествователь, со своей стороны, акцентирует
естественность своего собственного непонимания: лишь «бог веда-
ет» причину плача Натальи, которому она сама не может дать подхо-
дящего объяснения («Она сама не знала, отчего» <...>). Имплицитная
тема сообщения повествователя, следовательно, — компетентность
объяснения им самим поведения героини, т. е. его понимание или
непонимание семантической мотивировки изображения литератур-
ного персонажа. Тургенев явно акцентирует недостаточную компе-
тентность своего повествователя в области толкования текста ро-
мана. Данная смысловая ориентация подчеркивается тем, что жест
Натальи, отирание глаз, отсылает к тому месту «Рудина», где описана
реакция Натальи на письмо Рудина, и где, как подробно рассмотрено
ранее, возникает важная интертекстуальная связь с романом Пуш-
кина «Евгений Онегин» по мотиву «слез уж нет». Мы видели, что
мотив плач, который берет свое начало в только что приведенном
сегменте изображения непонимания Натальей слов Рудина (здесь
указывается, что «у ней так внезапно полились слезы», в то время
как раньше «она и в детстве редко плакала», 279/34-357), тесно свя-
7 Мы убедились, что тут проявляется сильное воздействие {след) слов
{воды, соков) Рудина; см. все сказанное выше об атрибуте рудинских слов,
которые «полились рекой», 283/3, см. также: родник как анаграмму име-
ни Рудин.
124
зан с образом пушкинского повествователя, а более конкретно, с его
вдохновенностью. Учитывая пушкинский контекст, Наталья являет-
ся субъектом, двояко определяемым через мотив слезы — она уже
«утирала их, но они бежали вновь, как вода из давно накопившегося
родника». След Рудина, как проявление живого чувства в душе На-
тальи, с пушкинской интертекстуальной перспективы не становится
благотворным, приносящим окончательное состояние вдохновения
(ср. смысл «нового союза» у пушкинского повествователя). Отсутст-
вие благотворной вдохновенности и тематизируется в мотиве непо-
нимания Натальи и повествователя в тургеневском романе. Ослож-
ненный контекст изображения реакции Натальи на слова Рудина
таким образом приводит не просто к акцентированию недоумения/
непонимания героини. Это непонимание помещается в идейный круг
творчества (творческого путешествия). Подчеркивается свойство
образа Натальи, выражающееся в неспособности героини к творче-
скому/креативному пониманию слов Рудина. В то же время приве-
денный сегмент указывает на неполноту творческого толкования ге-
роев повествователем. Вместе с тем имплицитно определяется путь
творческого толкования читателем, раскрываются возможности
креативного чтения романа и распознавания в нем мотивировоч-
ной системности, стоящей за поведением персонажей. Ведь читатель
осознает поэтическую связность текста романа, раскрытые выше се-
мантические связи, которые, в частности, наталкивают его на даль-
нейшее прослеживание поведения героини по отношению к Рудину.
Наталья, не понимающая истинного смысла слов Рудина, при
следующей встрече обращается к самому субъекту высказывания,
чтобы он прояснил смысл этих слов: «Дмитрий Николаевич! —
проговорила она. — Что? — Помните вы... сравнение, которое вы
сделали вчера... помните... с дубом. — Ну да, помню. Что же? <...> —
Зачем вы... что вы хотели сказать этим сравнением?» (305/22-29).
Рудин освещает смысл собственных слов следующим образом: «То,
что я вам сказал вчера <...> может быть до некоторой степени при-
менено ко мне, к теперешнему моему положению» (306/5-7). Та-
кое объяснение дает толчок к развертыванию интимного разговора
между Рудиным и Натальей, по ходу которого Наталья вдруг на-
чинает ощущать, что ее душевная взволнованность связана имен-
но с Рудиным. Когда Рудин старается выяснить чувства Натальи
и смысл ее намека, уже он сам вынужден обратиться к собеседнице
за истолкованием смысла ее слов: «Как мне понять вас <...> Одно
только слово!» (308/9-17). И тут мы подходим к любопытному мо-
менту: Наталья не произносит этого слова, то есть не дает объяс-
нения Рудину. Вместо такого истолкования продолжает говорить
125
Рудин, давая модифицированную интерпретацию своих слов о ду-
бе: «Вы меня спрашивали, что я хотел сказать вчерашним сравне-
нием. Знайте же, я обманывать вас не хочу. Я говорил о себе, о сво-
ем прошедшем — ио вас <...> Вы теперь знаете, о каком чувстве,
о каком новом чувстве я говорил тогда» (308/19-7). Таким образом
вырисовывается следующий ряд повторов: 1) даются слова Рудина
о дубе и отмечается отсутствие трактовки этих слов со стороны На-
тальи; 2) вместо трактовки Натальи оформляется самообъяснение
Рудина, которое вызывает слово у Натальи; 3) вместо разъяснения
Натальей собственных слов, появляется второе самообъяснение
Рудина. Всем этим подчеркивается то, что рудинскому слову свой-
ственна самоинтерпретация, в то время как слово Натальи лишено
самоистолкования, его заменяет трансформированная самоинтер-
претация Рудина. Если учесть, что изначальное слово принадлежит
Рудину и именно им вызывается слово Натальи и продолжение са-
мого рудинского слова, то можно прийти к выводу, что в романе
Рудину отведена роль творца слова и его интерпретатора. Наталья
выступает не создателем слова, а его воспринимателем. Она не об-
ладает собственным словом, а заимствует рудинское. Не имея са-
мобытной интерпретации, она механически перенимает рудинское
самообъяснение, которое оказывается неправильным. Источник
дальнейшего недоумения, возникающего между героем и героиней,
состоит именно в том, что для участников разговоров закон тако-
го типа коммуникации остается скрытым. Ни Рудин, ни Наталья
не осознают того факта, что Наталья не имеет собственного слова,
а опирается на рудинское самообъяснение, которое однозначно не-
адекватно.
Первое и второе рудинские самоистолкования относительно его
влюбленности дискредитируются третьим объяснением героя, ко-
гда он говорит, что «не сознавал» даже во время своего предыдуще-
го признания в любви, что любит Наталью: «Наталья Алексеевна!
<...> Я должен вам сказать, чего я не подозревал, чего я не сознавал
даже сегодня утром-, я люблю вас. <...> Я люблю вас, — повторил
он, — и как я мог так долго обманываться, как я давно не догадал-
ся, что люблю вас!..» (311/32-40). В то же время, это третье призна-
ние в любви, также лишается достоверности сообщениями повест-
вователя о том, что непосредственно перед встречей у Авдюхина
пруда «умный, проницательный Рудин, не в состоянии был сказать
наверное, любит ли он Наталью, страдает ли он, будет ли страдать,
расставшись с нею» (321/3-6) — см. подробную тематизацию: «Но
с одной головой, как бы она сильна ни была, человеку трудно узнать
126
даже то, что в нем самом происходит...» (321/1-3)8. Читатель уже
не обманывается ложным мнением повествователя, который дает
решительное, как бы окончательное негативное объяснение пове-
дения Рудина: тот является бесстрастным человеком, — это объ-
яснение неубедительно, ведь в проанализированном выше месте
текста уже выяснилось, что повествователь романа не компетентен
в толковании внутренних движений своих персонажей (вспомним
место активизации пушкинского интертекста с фигурой повество-
вателя «Евгения Онегина»). Итак, читателя не удовлетворяет сле-
дующее объяснение: «Зачем же, не прикидываясь даже Ловласом, —
эту справедливость отдать ему следует, — сбил он с толку бедную
девушку? Отчего ожидал ее с тайным трепетом? На это один ответ:
никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (321/6-10).
В структуре троекратной компрометации факта влюбленности Ру-
дина остается значимым лишь факт неуверенности героя в своей
любви, а не то объяснение, которое дается этому чувству в толкова-
нии повествователя. Неуверенность Рудина в своей любви к Ната-
лье разоблачает несоответствие интерпретации интерпретируемо-
му слову двояким образом. Речь идет о столкновении изображения
героя и интерпретации повествователем романа изображаемого
им персонажа (метатекстовый уровень). Но на первичном уровне
конфликт дает о себе знать в плане изображаемых событий, где ис-
тинное содержание слова Рудина — семантическое ядро которо-
го составляет сравнение с дубом — резко противопоставлено то-
му толкованию, которое ему приписывают герои и повествователь
романа. Наглядным примером того, что Наталья не осознает этого
противоречия — поскольку она не проверяет верности самоинтер-
претации Рудина, полностью принятой ею в качестве ее собствен-
ного толкования, — может служить следующий сегмент романа:
«— Ах, Наталья Алексеевна, как я счастлив! <...> — Вы говорите, вы
счастливы? — спросила Наталья. — Я? Нет человека в мире счаст-
ливее меня! Неужели вы сомневаетесь? <...> — Я счастлив, — произ-
нес он вполголоса. — Да, я счастлив, — повторил он, как бы желая
убедить самого себя» (312/13-36). Для Натальи недоступны коле-
бания Рудина, и она, не раздумывая, принимает достаточно сомни-
тельное самоистолкование героя, его мысль о том, что он влюблен
в нее. С указанным процессом тесно связано то, как изначальный
ответ Натальи на вопрос Рудина, любит ли она его: «Мне кажется ...
да...» (312/5), — переходит в ее утверждение «я буду ваша» (312/29).
" О конфликте между головой и сердцем см.: Thiergen 1980: 17; ср.: Да-
нилевский 1982: 221, Лотман 1960: 172-173, Dessaix 1980: 15-17.
127
Ряд повторов в характеристике чувств Рудина («я счастлив» —♦
«вы счастливы?» —> «нет счастливее меня») соответствует опреде-
ленным повторам в решающем разговоре персонажей у Авдюхина
пруда. Тут слова Натальи также продиктованы неадекватной само-
интерпретацией Рудина: «Что нам делать? — возразил Рудин, — ра-
зумеется, покориться.» (1. рудинское изначальное слово) —> «Поко-
риться, — медленно повторила Наталья» (2. повторение Натальей
рудинского слова, слово-повтор, которое на самом деле является
вопросом о смысле рудинского слова) —> «Покориться судьбе, —
продолжал Рудин» (3. неправильная самоэкспликация Рудина, ведь
проблема состоит не в необходимости покорности, а в том, что
персонаж не влюблен; ср. 323/24-28). Наталья, веря в ложное ру-
динское самообъяснение и принимая его за выражение интеллек-
туальной позиции Рудина, составляет суждение о герое, согласно
которому он малодушен, трус и неспособен действовать. Главным
признаком поведения Натальи на этом свидании становятся бес-
престанные повторы мыслей Рудина, либо дословные цитаты его
прежних слов, произнесенных до встречи у Авдюхина пруда и во
время этого свидания, либо ссылки на их смысл. Этим повторением
она старается заставить Рудина осознать противоречие между его
словами и поведением на rendez-vous. Но при повторении она са-
ма осознает, что противоречие кроется в чем-то другом, а не в кон-
фликте между рудинским словом и действием, вернее, не-действи-
ем героя. Это скорее противоречие между самоинтерпретирующи-
ми словами Рудина, утверждающими его влюбленность, и настоя-
щим его чувством, чувством недозрелой любви. Наталья приходит
на свидание, предполагая, что Рудин ее страстно и однозначно лю-
бит, а по ходу разговора она постепенно доходит до осознания того,
что он ее не любит: «<...> если б вы сказали мне сегодня, сейчас “Я
тебя люблю <...> дай мне руку и ступай за мной”» (324/30-33); до
глубокого сомнения: «— Вы не любите меня, а я никому не навязы-
ваюсь. — Я вас люблю! — воскликнул Рудин. <...> — Может быть; но
как вы меня любите?» (325/35-37). В конце разговора Наталья еще
яснее видит, что Рудин ее не любит: «<...> если бы вы меня любили,
я бы почувствовала это теперь, в это мгновение... Нет, нет, прощай-
те!..» (326/17-19). Высказывая это Наталья больше не повторяет
чужое истолкование, ее вербальная позиция больше не представ-
ляет собой отзвука рудинской самоинтерпретации. Наоборот, она
творит свое самобытное слово. (Любопытно, что приводится соот-
ветствующая самокоррекция Рудина: «Она права; она стоит не та-
кой любви, какую я к ней чувствовал... Чувствовал?.. — спросил он
самого себя. — Разве я больше не чувствую любви? Так вот как это
128
все должно было кончиться!», 326/33-36). Это новое качество ге-
роини маркируется новым признаком ее поведения, повтором соб-
ственного, отделяющего ее от окружения слова: «Маменька! <...>
даю вам слово <...> от меня вы никогда ничего не услышите <...>На-
талья опустила голову и повторила: — Вы от меня никогда ничего
не услышите» (340/28-34). То, что переинтерпретирование чужого
истолкования в данном случае соответствует обретению самопо-
знания, подтверждается тем, что Наталья смотрит в зеркало.
В восьмой главе мы увидим, что это зеркало соответствует вто-
рому водяному зеркалу Нарцисса, чью историю Тургенев семанти-
чески имплицитно воспроизводит на фоне истории Эхо в своем ин-
тертексте по «Метаморфозам» Овидия. Мы покажем, что в упомя-
нутое второе водяное зеркало Нарцисс вглядывается тогда, когда
он уже распознает самого себя, и таким образом осознает границу,
которая отделяет его от остальной части мира.
3
Наталья под гнетом времени — переосмысление времени
в структуре смежности двух интертекстов
В образе Натальи раскрывается явный парадокс, тесно связан-
ный с тем, как в романе соотносятся разные интертексты. Подроб-
но рассмотренный выше процесс, семантически подтвержденный
интертекстом по истории Нарцисса и Эхо по «Метаморфозам»
Овидия (речь об этом впереди), перекликается, с интертекстом по
«Евгению Онегину» там, где изображается чтение письма Рудина
Натальей и описывается ее реакция. В интертексте по истории Нар-
цисс-Эхо вырисовывается образ Натальи, обретающей самопозна-
ние. Героиня наделяется отличительной чертой — способностью
создать свое собственное самобытное слово в постепенном отдале-
нии от Рудина. Отдаляясь от него, она отступает от ложного зер-
кала, в котором старалась увидеть собственный образ (самообъяс-
нение) через неадекватное самоистолкование Рудина. Мы видели,
как Наталья доходит до момента, когда она сама дает и повторяет
свое индивидуальное слово в мире. В интертексте же по «Евгению
Онегину», связанном со сценой прочтения Натальей письма Руди-
на (а эта сцена в нарративном синтагматическом изложении служит
промежуточным звеном между свиданием у Авдюхина пруда и вы-
шеуказанной тематизацией создания и повторения нового слова ге-
роини ее обещанием не говорить больше о Рудине), Наталья оказы-
вается таким субъекгом-путешественником/странником в сфере
воспоминаний, приводящих ее к обретению правильного самопо-
129
нимания, который еще очень далек от того, чтобы «догнать» пуш-
кинского повествователя или Онегина. Более того, так как в данном
пушкинском интертексте Рудин однозначно сближен с образом
Онегина, Наталья остается очень далека и от Рудина. В интертексте
приводится однозначный ответ на вопрос: В каком смысле не мо-
жет «догнать» Наталья пушкинского повествователя, Онегина,
Рудина-Онегина и даже Татьяну? Она не обладает тем даром твор-
чества, который привел бы ее к истинному отступничеству в облас-
ти текстотворения. Итак, парадокс, раскрывающийся в смысловом
содействии двух конструированных в романе интертекстов, в ко-
торые помещен образ Натальи, сводится к следующему: 1) героиня
представлена в процессе ее отдаления от ложного самообъяснения
Рудина и нахождения собственного слова; в то же время, 2) она не
представлена в процессе осознания рефлексивных форм осмысле-
ния чужого и собственного опыта, она не доходит до творческого
создания текста рефлексии в жизни и литературе. Вот два семан-
тических момента, которые отмечают границы креативности /
творческого дара в образе Натальи, и эти два семантических атри-
бута подчеркиваются тем, как в интертекстуальном пространстве
тургеневского романа соотносятся два разных интертекста.
В дальнейшем мы обратим внимание на то, как в описании сви-
дания у Авдюхина пруда вырисовывается темпоральная семанти-
ческая заданность фигуры Натальи, и как она входит в интертекст,
созидаемый в романе по «Евгению Онегину».
Вернемся к разговору о любви еще до встречи у Авдюхина пруда,
в котором Рудин задает Наталье конкретный вопрос, любит ли она
его, и получает довольно нетвердый ответ: «— <...> Скажите, вы лю-
бите меня? — Мне кажется... да... — прошептала она» (312/3-4). Ре-
акция Рудина на эти слова Натальи — утверждение о вечности люб-
ви: «Теперь уже ничто нас не разъединит» (312/14). Мысль о том,
что уже ничто не может препятствовать любви, т. е. пришел конец
неопределенности, и в этом смысле окончательно открывается пер-
спектива взаимного принятия любви, однако, радикально прерыва-
ется поведением и словами Натальи. Во-первых, ее неуверенным
ответом; во-вторых, тем, что во всех ее высказываниях провозгла-
шается необходимость преклонения перед временем: «— Пустите
меня, — прошептала она, — мне пора. — Одно мгновенье, — начал
Рудин... — Нет, пустите, пустите меня... — Вы как будто меня бои-
тесь? — Нет, но мне пора... — Так повторите по крайней мере еще
раз...» (312/16-22). Диалог основывается на противопоставлении
двух концепций времени — Наталья подчеркивает, что ей «пора»,
в то время как Рудин старается уловить время, хотя бы лишь «одно
130
мгновенье» чтобы «по крайней мере еще раз» повторить любовный
договор. Оно в его глазах принесет с собой конец препятствиям
в осуществлении любви, убеждение, что их любовь с Натальей «уже
ничто не <...> разъединит». Рудин, таким образом, желает повто-
ра мгновения в целях превращения любви в окончательное состоя-
ние, а ответ Натальи на это желание последовательно опровергает
рудинское предположение о том, что любовное согласие является
бесповоротным. Наоборот, ее слова внушают мысль, что нет воз-
можности превратить любовь в окончательное состояние, потому
что этому стремлению препятствует время («мне пора»). Рудин то-
ропит фиксацию прочности любви утверждением о ее незыблемо-
сти (окончательности), в то время как Наталья подчеркивает, что
время не ждет, и поэтому у нее нет возможности подкрепить факт
незыблемой любви. Даже высказывая «осчастливливающее» Руди-
на слово («Знайте же, — сказала она, — я буду ваша», 312/29), она
сразу же после этого уходит (ср.: Рудин же «потом вышел медлен-
но из беседки», 312/32). Мотивное развитие данного диалога не-
посредственно продолжает описание разговора Рудина и Натальи
на предыдущем свидании, когда Рудин умолял Наталью высказать
«одно только слово» (308/17), а вместо этого сам привел объяснение
своих собственных слов о сравнении с дубом, а затем оба подумали,
что «это так не кончится» (309/4). На следующем свидании Рудин
просит Наталью повторить любовное признание (ее слова о люб-
ви). В смысловом конфликте попытки радикального окончания ren-
dezvous со стороны Натальи и желания самого Рудина закрепить
любовное слово и саму любовь окончательно возвращается импли-
цитный мотив конца. Здесь обнаруживается значительное ослож-
нение смысла этого мотива. Торопясь, Наталья не дает временного
простора для доведения до конца любовного договора; тем самым
она способствует окончанию самой любовной истории, которая не
имеет достаточно времени для развития и фиксации в словах. В ее
поведении заложена основная мотивировка крушения любви с Ру-
диным. Рудин же осмысляет время в его спокойном течении, ощу-
щая временной простор широкого будущего. Для него доведение до
конца любовного договора очерчивает перспективу будущего, в ко-
тором препятствий уже нет, а время течет спокойно до бесконеч-
ности. В этом временном универсуме есть время для любви, там не
должно действовать торопливое побуждение «пора».
Временная ориентация Натальи никак не гармонирует с вре-
менными представлениями Рудина. Это отражается уже в том, как
она приглашает Рудина на свидание у Авдюхина пруда: «Приходите
завтра в седьмом часу утра, не позже, к Авдюхину пруду, за дубо-
131
вым лесом. Всякое другое время невозможно. Это будет наше по-
следнее свидание, и все будет кончено, если... Приходите. Надо будет
решиться. Р. S. Если я не приду, значит, не увидимся больше-, тогда
я вам дам знать...» (319/36). Авдюхин пруд как пространственный
признак решающего свидания любовников сильно маркирован раз-
ными аспектами времени, тем самым превращаясь в хронотопиче-
ский мотив. Аналогично тому, как в нем высохла вода, Авдюхин пруд
оказывается и поэтическим локусом, в котором время не течет спо-
койно. Точнее, главное свойство этого пространства в том, что для
субъектов, которые туда попадают, нет времени. В приглашении На-
тальи все ориентировано на выражение этой идеи: свидание будет
последним, предположительно все будет там кончено, но окончено не
в желаемом Рудиным смысле (с окончательным любовным догово-
ром, начиная с которого уже нет преград), а в том смысле, что больше
не будет любви для Рудина и Натальи. Как-то этого можно было бы
избежать («если...», «надо будет решиться»), но для решения предос-
тавлена очень узкая полоса времени, выраженная в акцентировании
пунктуальности, а не продолжительности — свидание должно на-
чаться в седьмом часу утра, не позже, всякое другое время невозмож-
но. Гнет времени опять таки исходит от Натальи, и она точно в том
же духе ведет себя на rendez-vous, постоянно предупреждая Рудина,
что у них нет времени. Такое предупреждение звучит уже в начале
свидания: «Дмитрий Николаич, — начала она, — нам время терять
некогда. Я пришла на пять минут» (321/30-31). Потом оно повторя-
ется в резких словах Натальи: «Дмитрий Николаевич! — промолвила
Наталья, — мы тратим попусту время. Вспомните, я в последний
раз вижусь с вами». Итак, Наталья беспрестанно акцентирует проти-
воположную рудинскому представлению о времени мысль, что вре-
мя в своей краткости и точности ставит душу под гнет, что его харак-
теризуют лишь резкие начало и конец, а не тот процесс, который по-
зволяет началу и концу гармонично связываться в ходе созревания
человеческих чувств, процесс спокойного течения времени. Отсут-
ствие понятия временного континуума, процессуального разверты-
вания времени в мышлении Натальи дает ей возможность ощущать
лишь жесткие границы времени, резкие его повороты, в частности,
радикальное его окончание, а ведь в эти границы и повороты беско-
нечное время со своим медленным течением не вмещается9. А если
время не длится, то и любовное чувство, семантизированное в рома-
9 Наталье по сути дела чужда та концепция времени, которая роднит
Мышкина и Рудина. О других аспектах родства двух образов см.: Кроо
2003а.
132
не Тургенева как путешествие от начала к концу с установкой это-
го конца на новое начало, не может существовать. Темпоральное кре-
до Натальи, в последний раз, несовместимо со стремлением Рудина
повторить слово «ещераз». Наталья вычеркивает как раз то свойство
процессуальности созревания, на которое устремляется рудинское
внимание. Этим своим подходом ко времени Наталья искусственно
прерывает процесс естественного течения времени. Конец приходит
преждевременно. Героиня ведет себя, как в свое время вел себя Ру-
дин с Лежневым: она накалывает булавкой наливающийся плод люб-
ви, пришпиливая его словом о принудительной силе времени. Такой
конец, утрата сока плодом любви, не соответствует естественному
закону течения времени, которое должно продолжаться от начала до
нового своего начала. А ведь в духе мотивной системы «Рудина», ес-
ли не приходит новое начало, не осмысляется и след старой жизни —
жизнь прекращается без обновления.
Концепция времени, связанная с образом Натальи, объясняет, по-
чему любовники должны идти на свидание к высохшему Авдюхину
пруду, в котором для них нет воды жизни. А предать жизнь тлению,
потерять продолжительность лучших желаний мечтающей души, по
свидетельству интертекста по «Евгению Онегину», приводит к «гру-
стному блаженству». Чтобы не подвергнуться этому грустному бла-
женству, Рудин должен двинуться дальше, добровольно принимая
свой крест («Охота к перемене мест / (Весьма мучительное свойст-
во, / Немногих добровольный крест)», VIII/13). А то, что он наказан
судьбой Вечного Жида, который осужден вечно странствовать в ми-
ре, означает постепенную переоценку поэтического понятия вины.
Вина — это насилие над временем, преступное в своем прерывании
естественного хода жизни. Не случайно в характеристике окрестно-
стей Авдюхина пруда приводятся следующие подробности, акценти-
рующие мотив преступление-. «В народе ходили таинственные слухи
о страшном преступлении, будто бы совершенном у их [огромных
сосен — К. К] корня-, поговаривали также, что ни одна из них не упа-
дет, не причинив кому-нибудь смерти-, что тут прежде стояла тре-
тья сосна, которая в бурю повалилась и задавила девочку. Все место
около старого пруда считалось нечистым <...> Редкие серые осто-
вы громадных деревьев <...> Жутко было смотреть на них: казалось,
злые старики сошлись и замышляют что-то недоброе» (320/11-23)10.
10 Мифопоэтическое толкование данного мотива в контексте морско-
го комплекса см.: Топоров 1998: 112. Другие объяснения семантических
признаков изучаемого описания см.: Freeborn 1960: 50; Woodward 1990:
26-27. В связи с мифической и литературной ролью мотива сосна стоит
вспомнить и функцию этого дерева в обозначении места ночного свида-
133
Авдюхин пруд11 в метафорическом прочтении — место преступле-
ния, состоящего в попытке отнять свое у жизни. Это место унич-
тожения (место лишения жизни) возможности продолжиться и об-
новиться. Этим метафорическим определением перевертывается
оценка Рудина в роли преступного Вечного Жида11 12. Внимание, ско-
рее, обращено на Наталью, душу которой после прочтения письма
Рудина грызет «змея13 воспоминаний».
ния Тристана и Изольды в средневековом романе, ср.: Веселовский (1903)
1939b: 128.
11 Атрибут пруд, характеризующий Рудина-рыцаря, становится сигна-
лом, указывающим на возможное интертекстуальное соотношение образа
Рудина и образа главного героя рыцарского романа Кретьена де Труа «Лан-
селот, или Рыцарь телеги». Ср. образ Ланселота Озерного. Анализ пере-
кличек с романом Кретьена де Труа, см.: Кгоб 2002а: 258-263.
12 Семантический потенциал мифологического образа Вечного Жида
заключается также в переплетении мотивов свое и чужое. Ср.: Felsenstein
1995.
13 Тематический мотив змея является семантическим компонентом
имплицитно выдвинутого сюжета искушения, связанного с мифологемой
снисхождения и с образом беса, демона. О мотиве змея сердечного угрызе-
ния и его связи с воспоминанием, и конкретно о его разработке в «Евгении
Онегине», см.: Сендерович 1982: 71-75. Ср. с толкованием мотива демона,
связанного со сновидением Татьяны: Gregg 1970; ср. о связи сновидения
с «Адом» Данте в работе: Picchio 1976.
134
Глава 7
ОБРАЗ РУДИНА В СВЕТЕ КУРТУАЗНО-РЫЦАРСКОЙ
ПРОБЛЕМАТИКИ РОМАНОВ ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА.
СМЫСЛ ПОКОРЕНИЯ СУДЬБЕ У ОНЕГИНА И РУДИНА
1
«Куртуазная» судьба Онегина
Предыдущую главу мы закончили выявлением столкновения
концепций времени Рудина и Натальи. Редукция толкования люб-
ви, вытекающая из темпоральной заданности образа Натальи, с но-
вой точки зрения проливает свет на неминуемое решение Рудина
уехать из усадьбы Ласунских. Мы неоднократно убедились и в том,
что в своей интертекстуальной системе тургеневский роман осмыс-
ляет проблематику отъезда не с моральной точки зрения, согласно
которой этот поступок можно было бы поставить Рудину в вину.
Тем не менее, критическая литература, интерпретирующая роман,
часто обвиняет героя в слабости, трусости, указывая на его извест-
ное утверждение «покориться судьбе» (323/28)1. Ниже мы попыта-
емся выяснить поэтическую системность, в которой приобретает
свое значение мотив покориться. Таким образом, мы постараем-
ся с новой стороны прояснить смысловой конфликт, кроющийся
в противопоставленности семантических характеристик образов
Рудина и Натальи, и ближе подойдем к фигуре главного героя ро-
мана, к его поэтической инкарнации в роли поэта.
Мотив покориться является компонентом целого ряда вари-
антов, которые довольно сложно складываются в романе. С одной
стороны, покориться в интертекстуальном пространстве «Рудина»
действует не тематически эксплицированным мотивом, а таким,
смысл которого образуется благодаря соприкасающимся в романе
интертекстам с установкой на рыцарскую тематику. С другой сто-
роны, покориться и его звукобуквенные варианты определяют Ру-
дина в роли поэта.
Тематически имплицитным можно считать мотив покориться
в уже проанализированных нами интертекстах по романам Сер-
вантеса «Дон-Кихот» и Пушкина «Евгений Онегин». В первом Ру-
1 Такая традиция, повторяем, восходит к толкованию романа Турге-
нева Чернышевским.
135
дин-Дон-Кихот восхваляет состояние свободы, в котором счаст-
ливому человеку «небо даровало кусок хлеба», и ему «не нужно
быть за него обязанным другому» (335/39-40). Рудин здесь про-
возглашает идеал жизни без покорности другим. Аналогично в се-
мантическом сюжете блаженства подчеркивается идея грустной
и несносной покорности ритуалам обрядной жизни. В то же время,
интертекст по «Дон-Кихоту» тесно связан с рыцарской проблема-
тикой не только сервантесовского претекста, но и самого романа
Тургенева. В последнем, конечно, рыцарская тематика не исчерпы-
вается словами Рудина, полуиронически именующего Волынцева
«рыцарем» (288/20; 28); не исчерпывается она и упоминанием о том,
что Наталья «читала историю крестовых походов» (256/27)2 — хо-
тя эти сигналы и имеют важное значение. Рыцарство в «Рудине»
выступает на передний план благодаря поэтическим ассоциациям
с «рыцарской литературой». Такие ассоциации возникают не в рам-
ках конкретных литературных реминисценций и не в результате
порождения в романе интертекстов по конкретным «рыцарским»
(в широком смысле слова: куртуазным) претекстам3; ассоциации
возникают вследствие того, что «Рудин» напоминает куртуазную
(рыцарскую) литературу воспроизведением питающих ее идей
fin’amor. «Рудин» мобилизует и мотивы поэзии трубадуров, и, на-
пример, в интертексте, создаваемом помимо прочего по «Евгению
Онегину», ссылается на признаки жанра куртуазного, рыцарского
романа; с этим связана актуализация в произведении Тургенева
важной проблематики столкновения долга и желания — столкно-
вения, известного по литературным произведениям средневеко-
вья4. Изучая поэтическую системность, в жанровом и родовом
плане отсылающую роман Тургенева к многосоставной куртуазной
(рыцарской) литературной парадигме, ограничимся выявлением
нескольких важных ее компонентов5.
Начнем с интертекста по «Евгению Онегину», в котором сюжет
2 «Возможно, что Тургенев имеет в виду книгу Michaud "Histoire des
croisades", 1812-1817, переизданную затем несколько раз; 6-е изд. - 1840 г.;
русский перевод - И. Бутовского - вышел в 1841 г.». (Тургенев 1963: 579).
3 Правда, можно упомянуть и такой интертекстуальный феномен, как
возникающий по уже указанному роману Кретьена де Труа «Ланселот, или
Рыцарь телеги».
4 Более подробно о проблематике разных типов служений и о реляции
любовь-служение, см. в нашей венгерской монографии (Кгоб 2002а: 211-214,
passim) со ссылками на работы Duby 1988; Kulin 1996; Stipek 1996; Szabics 1983,
1995; Zumthor 1975,1987 и т. д.
5 Более подробно см.: Кгоб 2002а, passim..
136
путешествия, т. е. обретения истинного, творческого блаженст-
ва повествователем (сюжет, относящийся и к образу Онегина и те-
матизированный в мотивах союза, отступления и нового союза)
развертывается через помещение в акцентированную смысловую
позицию имени Петрарки. Вспомним, как в процессе своего меди-
тирования над прошлым и будущим, в ходе своего странствования
в мысленном пространстве и времени (ср.: «Брожу над морем»), по-
вествователь плывет с младой венецианкой и надеется, что «с ней
обретут уста <...> Язык Петрарки и любви» (1/49). Такая недвусмыс-
ленная ссылка на поэзию Петрарки, с точки зрения куртуазного
(рыцарского) семантического фона в «Рудине», представляет собой
особый интерес тем, что она акцентирует любовную лирику как ли-
тературную традицию. Поэзия Петрарки впитала в себя и преоб-
разила всю традицию европейской куртуазной лирики, в том числе
ветвь стихотворства, опирающуюся на поэзию трубадуров, «новый
сладостный стиль» (dolce stil nuovo)6. В этом свете в описании позы
Онегина, стоящего на коленях перед своей возлюбленной Татья-
ной, не трудно уловить основную ситуацию любовной песни тру-
бадуров (chanson d’amour): «мы видим влюбленного молодого че-
ловека, поэта, испытывающего глубокие страдания, тоску, томясь
по самой прекрасной и благородной даме у ее ног, который от лю-
бовного служения ни в коем случае не был бы готов отказаться, так
как его душевная боль мила ему, и он в сознании того, что как раз
благодаря таким томлениям души он сам и его curtoisie оценивают-
ся выше»7 * — ср. описание томления Онегина: «В тоске безумных
сожалений / К ее ногам упал Евгений <...> Она его не подымает»
(VIII/41). Согласно другой оценке указанной ситуации, «влюблен-
ный молодой человек всегда оказывается в неполноценной пози-
ции перед дамой, в состоянии такой робости, которую ничто не мо-
жет успокоить, — в постоянном дрожании»*', ср. также выделение
в критической литературе мотивов стоять на коленях перед дамой,
клятва верности даме и (после поцелуя дамы) служить ей и поко-
риться ей9. Поцелуй, свидетельствующий о принятии любви моло-
6 См.: Stipek 1996: 105; Frappier 1973: 56, 95.
7 Такое определение основной ситуации, моделируемой в стихотворе-
нии chanson d’amour, приводится в книге: Szabics 1983: 8.
а Ср.: «I’amant est toujours devant la femme dans une position inferieure,
dans une timidite que rien ne rassure, dans un perpetuel tremblement» (Frap-
pier 1973: 78).
9 См. выделенные мотивы в оригинале: «I’amant courtois se represente
volontiers comme agenouille devant la dame, lui jurantfidelite, recevant d’elle
un baiser, tenu desormais de la servir et de lui obeir» (Frappier 1973: 10).
137
дого трубадура прекрасной дамой, перед которой он преклоняет-
ся, отсутствует в следующем описании той же основной ситуации:
«встречается всегда то же самое “изначальное положение” дамы,
наделенной всеми совершенствами, но недоступной для терзающе-
гося поэта, и поэта, которого снедает томление по ней, но который
свое мученичество считает благосклонностью/блаженством»10.
Можно догадаться, что в пушкинском интертексте романа «Ру-
дин» («Онегин») мотив покориться берет свое начало от этой
«куртуазной сцены», тонкими контурами обрисовывающей Онеги-
на, влюбленного поэта, и Татьяну, прекрасную даму, позволяющую
влюбленному молодому «трубадуру» томиться у ее ног (ср.: «Она
его не подымает»). В пушкинской сцене, конечно, Татьяна не вы-
ражает своей любви поцелуем, даже не дает знака, что она может
принять любовь Онегина. На уровне тематизации явно налицо от-
каз. В свое время мы подробно обсуждали, как в отказе Татьяны
подводится итог сюжета отступлений (странствования) самого
Онегина, и как в действии отказа отражается достижение как геро-
ем, так и героиней романа полной нежности, означающей дости-
жение переживания взаимной творческой любви. Вопреки логике
тематизации и событийной реализации, можно интерпретировать
реакцию Татьяны, окончательно отдаляющую от себя Онегина
в соответствии с целостным развертыванием смысла странствия
персонажей. Хотя и не утверждается, что Онегин все переживает
с дрожью, но сообщается, что он испытывает «бурю ощущений»
(VIII/48), и читатель видит его в позе дрожащего за любовь своей
прекрасной дамы трубадура (ср. этот мотив в приведенном выше
определении основной ситуации chanson d’amour), который тер-
зается, чтобы завоевать возможность преклоняться прекрасной
даме и служить ей, покоряясь ее желанию. Итак, в семантическом
прочтении целостного развития сюжета путешествия в романе,
Онегин на самом деле покоряется своему творческому статусу
поэта в конце романа в стихах Пушкина. В то же время, Пушкин
недвусмысленно отдаляет свое произведение и от жанра, толкуе-
мого в куртуазном литературном контексте (это и есть очередное
«отступление» самого романа в ряду многочисленных его метатек-
стуальных отступлений). Дрожание как признак влюбленного тру-
бадура в тематической формулировке будет характеризовать Тать-
яну: «Она вздрогнула и молчит» (VIII/41). Противопоставлено ли-
10 Ср.: « <...> la “scene originelle" toujours identique entre la dame douee
de toutes les perfections mais inaccessible et le poete qui se consume pour elle
mais qui ressent son mar tyre comme une faveur» (Jauss 1977).
138
тературной парадигме, заложенной в указанной куртуазной ситуа-
ции, и то, что Онегину в романе не дается возможности испытать
блаженство в своем мученичестве (ср. желание перемены мест как
«добровольный крест»). Героя романа Пушкина ничто не утешает,
он неимоверно страдает. Он и не успевает идеализировать блажен-
ство своего страдания, ведь пушкинский роман не дает ему вре-
мени для этого. В связи с этим можно по-новому оценить, почему
Пушкин оставляет своего героя «в минуту, злую для него» (VIII/48).
Этим недоведением до конца поэтических возможностей, которые
намечались в куртуазной ситуации романа в стихах11, Пушкин ра-
дикально отказывается от развертывания собственно куртуазно-
го романа. «Преждевременным» прощанием с Онегиным не толь-
ко прерывается развитие признаков куртуазности персонажей, но
и отрицается жанровая принадлежность романа к куртуазной ли-
тературе. Она все же перенимается тургеневским романом в его
интертексте по «Евгению Онегину», где продолжается поэтиче-
ское размышление в указанном жанровом направлении. Таким об-
разом, в «Рудине» дается новое начало литературному осмыслению
жанровой поэтики романа в контексте его рыцарской проблемати-
ки. Обозначение этого контекста, тем не менее, не ограничивается
интертекстом по «Евгению Онегину». Данная жанрово-семантиче-
ская линия в интертексте становится заметной благодаря тому, что
в целостном тексте романа разрабатывается системное моделиро-
вание куртуазной, рыцарской проблематики.
Небезынтересно указать на дом Дарьи Михайловны как на рус-
ский вариант «дворянского гнезда»11 12, ассоциирующегося с дворян-
скими дворами, каноническим пространством культивирования
песен трубадуров и куртуазной любовной лирики (дворы знатных
провансальских сеньоров, феодалов, королей). Как в изображении
жизни Татьяны в романе Пушкина появляются мотивы знатность
и обласканность двором (см. упрек Татьяны Онегину: «Зачем у вас
я на примете? / Не потому ль, что в высшем свете / Теперь являться
я должна; / Что я богата и знатна, / Что муж в сраженьях изувечен,
/ Что нас за то ласкает двор7.», VIII/44), таким же образом распо-
знаются упомянутые признаки у образа Дарьи Михайловны: «Сама
Дарья Михайловна была знатная и богатая барыня <...> Она при-
надлежала к высшему свету» (246/31-36). Ее дом «считался чуть ли
11 О том, как идейность/ш'ашог, вдохновляющая канцону (canso), пере-
нимается куртуазным романом, см. на примере романа Кретьена де Труа
«Ланселот, или Рыцарь Телеги (Le Chevalier de la Charrette)» в работе: Trap-
pier 1973: 75, 93-94.
12 Ср.: Щукин 1997.
139
не первым по всей ...ой губернии» (246/26-27). Истинным свойст-
вом души Татьяны, тем не менее, является как раз то, что она от-
дать «рада / Всю эту ветошь маскарада, / Весь этот блеск, и шум,
и чад / За полку книг, за дикий сад / За <...> бедное жилище <...>»
(VIII/46). Точно так же, как Татьяна считает себя чужой в придвор-
ной светской жизни, и Онегин отлучен от возможности принять
роль любовника, которая была бы весьма приемлемой по ритуалам
куртуазной любви в роли amant curtois. Этим Пушкин также пре-
рывает возможную сюжетную линию куртуазного романа13, ведь
Татьяна, оставаясь верной мужу, как дама не дает Онегину шанса
на любовь14. В то же время Дарья Михайловна в романе Тургенева
изображена в роли вдовы, но «куртуазная литературная ценность»
ее фигуры резко релятивизирована. О ней лишь Пандалевский го-
ворит, что «она знает всю Европу, да и Европа ее знает!» (246/33-
34). В действительности «Европа ее знала мало, даже в Петербурге
она важной роли не играла; зато в Москве ее все знали и ездили
к ней» (246/35-36). Такова релятивизация роли дамы, которая не
может быть прекрасной дамой, пред которой преклоняется поэт,
ведь она — вдова, и с ее молодости уже «прошло лет двадцать пять
или тридцать, и прежних прелестей не осталось и следа» (247/4-5).
Следовательно, хотя образ Дарьи Михайловны хранит в себе смы-
словой потенциал прекрасной дамы, она уже лишена истинных цен-
ностей культурной и литературной роли дамы, которой можно по-
святить любовное служение — ср.: «В молодости она была очень
хороша собой. Поэты писали ей стихи, молодые люди в нее влюб-
лялись, важные господа волочились за ней» (247/1-3). Ее образ не
13 В этом контексте подтверждается общеизвестный двойной смысл
слова «роман» — роман как литературный жанр и любовные отношения
в жизни.
14 Об осмыслении опасности любви вне брака с точки зрения угрозы
законному, прямолинейному наследованию, см.: Duby 1988: 75. Ср. Там
же: 75-76, — о том, как внебрачные отношения, в принципе находящиеся
под запретом, все же представляли собой для молодого человека важную
форму «обучающей его игры» (jeu educatif), и таким образом считались
обязательной частью придворной культуры, которой молодой человек дол-
жен был овладеть, чтобы повысить свою ценность и закончить образова-
ние. Об изменении концепции любви к началу XIII века, когда уже сильно
чувствуются противостояние соблазну придворной любви и тенденция
к коррекции ее ориентации на спиритуальные цели, см.: Frappier 1973: 81
(исследователь указывает на 1220-1230 годы, когда в прозаическом вари-
анте «Ланселота» профанный идеал сменяется религиозным, Там же: 85).
Ср.: Веселовский (1872) 1939а: 92.
140
может представлять собой куртуазной ценности, не только по той
причине, что «дама» потеряла свою внешнюю красоту («"Неуже-
ли, — спрашивал себя невольно всякий, кто только видел ее в пер-
вый раз, — неужели эта худенькая, желтенькая, востроносая и еще
не старая женщина была когда-то красавицей? Неужели это она, та
самая, о которой бряцали лиры?” И всякий внутренне удивлял-
ся переменчивости всего земного», 247/5-11). Девальвация лите-
ратурно-культурной роли прекрасной дамы и ее двора в русском
дворянском гнезде XIX века выражена в поразительной посредст-
венности Дарьи Михайловны, в заурядности ее интеллекта, душев-
ного облика и художественного вкуса. Рудин, фигура которого на
данном фоне однозначно оценивается в качестве поэта-трубадура,
лишь на первый поверхностный взгляд судит о «даме» следующим
образом: «<...> она необыкновенная женщина. Я понимаю, почему
все наши поэты дорожили ее дружбой» (281/30-32). После такого
высказывания Рудин неслучайно обращается к другой своей «да-
ме», Наталье, с естественным для его роли вопросом: «А вы любите
стихи?» (281/32).
Рудин-трубадур, конечно, сам является поэтом («Vous etes un
poete, — вполголоса проговорила Дарья Михайловна», 270/9-10),
особенности его поэтического языка — музыкальность, мелодич-
ность речи («Рудин владел едва ли не высшей тайной — музы-
кой красноречия», 269/16-17) и сильная метафоричность языка.
С этим последним связана некоторая неясность слов Рудина, кото-
рая из трех известных стилей поэзии трубадуров ассоциируется не
с «ясным» {leu), а с «темным» (clus), в то время как метафоричность
способствует и украшенности речи (ср. ric, «украшенный» стиль)15.
Определение этих важных черт поэтичной речи Рудина в совмест-
ном их перечислении в первой характеристике речеповедения ге-
роя, особенно выделяет тот факт, что сущность речи Рудина состо-
ит именно в ценности его красноречия, а не в красноречии в смыс-
ле пустой, бессодержательной риторичности: «Он умел, ударяя по
одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все
другие. Иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чем
шла речь; но грудь его высоко поднималась <...> он возвысился до
красноречия, до поэзии... Самый звук его голоса, сосредоточенный
и тихий, увеличивал обаяние; казалось, его устами говорило что-
то высшее, для него самого неожиданное...» (269/17-30). Рудин
как поэт-музыкант не только выражается красноречивым слогом,
но как бы аккомпанирует себе звуком собственного голоса — он,
15 Ср. Szabics 1995:152-252.
141
«путешествующий принц», в событийном окружении желания по-
слушать игру на фортепьяно («Я вижу фортепьяно, — начал Рудин
мягко и ласково, как путешествующий принц, — не вы ли играете
на нем?», 34-36) выступает в данной сцене как путешествующий
трубадур, сам исполняющий свою музыку-поэзию, очаровываю-
щую всех своей мелодичностью. Красноречие Рудина характеризу-
ется «обретательностъю», даром интуитивного творческого обре-
тения^ мыслей и форм выражений («его устами говорило что-то
высшее, для него самого неожиданное...»). Совершенно логично,
что Дарья Михайловна хочет привлечь своего гостя к собственно-
му «знатному» двору именно в роли поэта — она «внутренно весь-
ма довольная спокойствием и изящной учтивостью нового своего
знакомца. — “C’est un homme comme il faut, подумала она, с добро-
желательным вниманием взглянув в лицо Рудину. — Надо его при-
ласкать”» (263/2—6). Изящная учтивость, элегантность поведения
и утонченная манера речи и тонкий стиль ведения спора, так же, как
и богатство, обилие мыслей и чувств Рудина, изливающихся из его
души в его слово — все это наделяет героя романа Тургенева основ-
ными чертами куртуазного поведения придворного человека (ср.
cortezia, courtoisie), признаками такой парадигмы поведенческой
культуры, с которой сливались принципы/шдлиог, вдохновлявшие
кодекс поведения и любовной поэзии трубадура-/шлтш7£16 17.
Помимо такой многообразной сигнализации фигуры fin’amant
в форме поэтического воспроизведения характерных свойств его
образа поведения, поэтического языка и стиля, в романе Тургенева
воспроизводится и модель мышления fin’amant. Ниже мы рассмот-
рим выстраивание этой модели и проинтерпретируем смысл моти-
ва покориться, содержащийся в ней, — смысл, который, в отличие
от того, что происходит в первом типе активизации данного мотива,
рассмотренном в начале настоящей главы (в отличие от имплицит-
ного и посредственного оформления темы покориться), приобре-
тает явную тематизацию. Все это развертывается в романе в русле
16 Об этимологии слова trobador, смысл которого тесно связан со зна-
чением обретения, см., напр.: Там же: 8.
17 Подробную дифференциацию понятий cortezia (ср. courtoisie, поня-
тие, включающее в себя кодекс придворной жизни, этических норм и идео-
логию, принятые аристократическим слоем общества, см.: Szabics 1995:10),
fin’amor (в широком смысле любовь fin’amant, любовь трубадура), amour
courtois (придворная любовь) и amour chevaleresque (рыцарская любовь),
см.: Там же: 15-17, 37-48; ср. раскрытие связи понятия «артуровская лю-
бовь», питающегося бретонским эпически-сказочным миром, с последни-
ми двумя понятиями в работе: Frappier: 1973:46-56, 96.
142
поэтического определения Рудина в роли поэта в контексте кур-
туазной литературы. Мы проследим смысл мотива покориться
в определении романом содержания идейности fin’amor, чтобы рас-
крыть противопоставление в «Рудине» двух культурных парадигм,
толкующих смысл дела и геройства, героического поступка. Разра-
ботка такого противопоставления в романе неотрывна от воспро-
изведения изучаемых нами литературно-культурных контекстов
определенных типов рыцарской, куртуазной любви {fin’amor) и от
поэтического соотнесения указанных контекстов. В этом кроется
семантическая мотивировка связи мотива покориться и понятия
героического дела. Поэтому для нас открывается возможность от-
тенить проблему недопонимания Натальей Рудина, учитывая еще
одно поэтическое объяснение.
Прежде чем перейти к следующей части изложения, нам хоте-
лось бы еще раз подчеркнуть следующее. Имплицитный мотив по-
кориться, связанный с темой свободы и самобытности и приво-
дящий — в том числе через интертекст по «Дон-Кихоту» — к ли-
тературной фигуре рыцаря с установкой на мотив его отношения
к творчеству, в рамках интертекстуальной системности тургенев-
ского текста акцентирует роль Рудина-поэта в рыцарско-куртуаз-
ном контексте. Это способствует тому, что в романе выделяется
идейная и литературная парадигма, связанная с рыцарством и кур-
туазной поэтикой. Возникает связь с разнообразными жанрами
(куртуазный роман, лирика трубадуров и т. д.), с разработанной
в русле определенных жанров проблематикой, с языком поэтиче-
ского воплощения компонентов данной литературной парадигмы
и т. д. Все это гармонирует с мотивной системой романа. В рамках
этой системности эксплицитно тематизируется мотив покорить-
ся именно в том семантическом материале, в котором выделяется
роль Рудина как поэта. При этом сам куртуазно-рыцарский кон-
текст образа Рудина резко раздваивается {рыцарская любовь vs.
fin’amor). Такое смысловое разделение освещает истинный смысл
дела Рудина, формулируемый как покориться судьбе.
2
Рудин Kaxfin’amant, «покоряющийся» духу
любовной лирики fin’amor
Слово Рудина, безразлично, адресовано ли оно Наталье в виде
признания в душевных переживаниях, или «возвышается» как ин-
спирированное поэтическое слово, обладает свойством влиять на
душу и сердце слушателя. Вспомним еще раз, что Рудин музыкой
143
своего красноречия ударяет по струнам сердец, и слова его там,
в душах звенят (ср. о студенческих годах: «сердце бьется», 299/18).
Слово Рудина в этом смысле можно считать любовным словом, ори-
ентация которого — когда оно проявляет себя как слово поэзии —
в разных ситуациях одинакова. Оно, связанное с платоновскими
источниками концепции любви трубадуров18, скрывает в себе жа-
жду познания. В этом слове любовь принимает форму сердечного
стремления к совершенству (ср. определение самолюбия Рудиным
как «деятельное стремление к совершенству», «источник всего ве-
ликого»), к бессмертию, к небесной красоте, оно призвано обрести
и выразить божественную любовь. Характер рудинской любви, про-
являющейся и отражающейся в его слове, в высказывании поэта,
освещается описанием значения, которое герой придавал чувству
любви, испытываемой Лежневым в его студенческие годы. Оцен-
ка Рудиным этой любви по-особому влияет на Лежнева — об этом
свидетельствует его ретроспективный отчет: «Уважение я к себе
вдруг возымел удивительное, вид принял серьезный и смеяться
перестал. Помнится, я даже ходить начал тогда осторожнее, точно
у меня в груди находился сосуд, полный драгоценной влаги, кото-
рую я боялся расплескать...» (301/24-29). Мотив драгоценная вла-
га в характеристике любви опять-таки тесным образом соединяет
слово Рудина и любовь, но в такой же мере и отсылает к описанию
прежних переживаний в студенческом кружке. Лежнев и его дру-
зья, принадлежавшие к окружению Рудина, чувствовали себя «с ка-
ким-то священным ужасом благоговения, со сладким сердечным
трепетом <...> как бы живыми сосудами вечной истины, орудиями
ее, призванными к чему-то великому» (298/21-24). Сосуд в груди
с драгоценной влагой, которую ни в коем случае нельзя истратить,
и сердце, которое священно благоговеет перед вечной истиной, но-
сителем которой является оно само как живой сосуд, с акцентом
мотива благо (см. также при описании любви: к Лежневу «благого-
вели явно»), придает этому благу оттенок сакрализованности (ср.
«священным», «драгоценной») — к благу человека возвысит пе-
реживание любви в сердце19. Лудинское сакрализированное пере-
1Х См., напр.: Веселовский (1872) 1939а: 107-109; ср.: Szabics 1995:45; ср.
также цитированную в указ. раб. книгу: Redl 1988. Об особенностях «ар-
туровской любви», заключающихся в более внутреннем и интимном пере-
живании носителя этого чувства, которое связано с похождениями героя,
оказывающимися его внутренним поиском (quete), см. в работе: Frappier
1973. Процесс поиска включает в себя и искание героем самого себя. См.:
Там же, особенно стр. 48-54.
19 Ср. тезис истории Тристана и Изольды о том, что любовь, не творя-
144
живание (быть орудием чего-то великого, см. также комментарий
скандинавской легенды Рудиным: «Сознание быть орудием тех
высших сил должно заменить человеку все другие радости: в са-
мой смерти найдет он свою жизнь», 270/4-6), приводящее к благу,
проявляется в слове. Вспомним также душевное переживание На-
тальи: «Со страниц книги, которую Рудин держал в руках, дивные
образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями ей
в душу, и в сердце ее, потрясенном благородной радостью великих
ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга»
(290/15-19). Любовь (исходящая из слова и переживаемая в форме
переживания мыслей в сердце, душе) здесь опять-таки соответству-
ет святому благу, которое приносит человеку священную радость
(это и есть «благородная радость», носителем которой является
родтлк-Рудин-орудие). То, что семантическое сцепление упомяну-
тых элементов в трех параллельных местах текста выявляет такое
удивительное сходство, указывает на источник идей Рудина, кото-
рый не тематизируется эксплицитно, как тематизируются «герман-
ская поэзия» и «германский романтический и философский мир»
(290/11-12). Тем не менее, он восходит к названным выше фило-
софской и литературной культурным парадигмам, обращая внима-
ние читателя на идейность/ш’йтог20.
щая благо, не имеет цены. Цит.: Stipek 1996: 108. Переведение конфликта
любви vs. благо в конфликт любовь vs. долг, см., напр.: Веселовский (1903)
1937b: 130.
г» Тут следует учесть, с одной стороны, платонические корни класси-
ческой немецкой философии, которые объясняют соположение идей не-
мецкой философии п fin’amor, а с другой, аналогию между романтической
и рыцарской концепциями любви. Ср. у Ю. Манна: «Романтическое пере-
живание любви — то есть то новое, что прокламировано на исходе XVIII в.
европейским романтизмом и противопоставлено им культу любви антич-
ному (но с опорой на средневековые куртуазные традиции), — коротко го-
воря, заключалось в крайнем повышении ее идеального значения» (Манн
2001: 43). Согласно романтическим представлениям «любовь становится
посредницей Бога», она «ставится в один ряд с такими высшими катего-
риями, как универсум, познание», женщина «обожествляется» и появля-
ется любовь к Богу, и «все совместное существование любящих» получает
«высшее освещение, как молитва» (Там же). То, что эти черты характери-
зуют романтическую концепцию любви, не должно скрывать от читателя
другой важный факт: в романе Тургенева они ставятся в тот «рыцарский
контекст», который поэтически разработан не менее утонченно и нюан-
сированно, чем немецкий философски- и литературно-культурный кон-
текст. В связи с последним см. важные работы: Thiergen: 1980, 1982; Да-
нилевский 1982.
145
Любовь, как духовное стремление к высшему (ср. фоническую
созвучность слова «высших» в толковании Рудиным скандинав-
ской легенды и слова «сым^ет»21 в самой легенде, 270/2,4), возвы-
шает человека, приближает его к небесному; она отводит душу от
земного, наполняя ее священным благоговением, переживанием
сердечного опыта красоты и блага. Тургенев подчеркивает эту спи-
ритуальную сторону любви22. Поэтическое понятие любви в романе
не ограничивается рамками концепции любви трубадуров — совер-
шенно ясно, что оно питается более широким средневековым по-
нятием любви23. Соответственно, расширенное значение fin’amofz
представлено в «Рудине» не просто с установкой на фигуру Руди-
на-трубадура. Рудин-трубадур действует в рамках жанра романа
и этим имплицитно смоделирован тот этап развития куртуазной
литературы средневековья, который принес с собой переложение
поэтики трубадуров в жанр куртуазного романа24. Тем, что поэт-
трубадур Рудин является героем романа, Тургенев явно проблема-
тизирует жанр романа в плане осмысления его родовых начал. Все
это происходит в исторической перспективе. Акцентированием
черт поэта-трубадура в фигуре Рудина и однозначным представ-
лением основных свойств его речи роман соотносится и с прин-
ципом совершенствования языка поэзии, который трубадуры счи-
тали важнейшим компонентом своей ars poetic’n в контексте идеи
служения даме в форме творчества. Таким образом, спиритуалъное
21 Действие, которым человек «сыщет» и соответствует процессу
«quete».
22 Нельзя забывать, что философы, мистики, поэты средневековья ста-
вили в аксиологический центр любовь, в которой они видели источник
благородных действий человека и нравственного его совершенствования
(Kulin 1996: 38).
23 Любопытно, например, как среди качеств Рудина распознаются три
основных мотива средневекового понятия красоты: совершенство, про-
порциональность и сияние. (Об элементах красоты у Фомы Аквинского: а)
целостность, т. е. совершенство; б) пропорциональность или созвучность;
в) сияние, свет, см.: Huizinga 1979:265-266). Эти три элемента явно налицо
в романе Тургенева в качестве признаков образа Рудина: а) совершенство
становится тематическим мотивом; б) пропорциональность соотносится
с мотивом меры (ср. mezura) — достаточно упомянуть о принципах меры
времени и умеренности, которые нарушает Наталья, когда торопит Руди-
на сразу же решить их судьбу (ср. также поспешность, выраженную в пре-
ждевременном накалывании наливающегося плода); в) свет — характер-
ный атрибут Рудина.
24 Об этой трансформации см.: Frappier 1973: 75, 93-94. Ср.: Kulin 1996:
51.
146
побуждение к возвышенному существованию25, к обретению выс-
шего бытия в образе Рудина связывается с тем высоким, которое
в качестве одного из главных признаков характеризует язык поэти-
ческой речи героя, его красноречие. В том, что Рудин «возвысился
до красноречия, до поэзии» (269/28-29), что «его устами говорило
что-то высшее» (269/31), и оно, это высшее, по скандинавской ле-
генде, соответствует гнезду бессмертия, проявлению «высших сил»
(270/4), выражается мысль, что Рудин своей речью поэта обрета-
ет любовь. Любовь становится взаимной: соответственно тому, как
у Рудина, возвышающегося до поэзии, «грудь <...> высоко подни-
малась», Наталья, воспринимая рудинскую поэзию, также несет на
себе отпечаток стремления к высокому: <«...> тяжелый вздох час-
то приподнимал ее грудь» (270/37-38). Любовь Рудина и Натальи
в своем куртуазном культурном контексте, разработанном в «Ру-
дине», оценивается Тургеневым в своей взаимности как совмест-
ная и взаимосвязанная спиритуальная инспирированность поэта
и слушателя, воспринимающего его поэзию26.
В связи с указанным семантическим определением следует ос-
тановиться на мотиве слушания поэзии Рудина (когда он возьмется
за перо, сочиняя прощальное письмо, его выражение будет совсем
иным). Установка на слушание поэтических высказываний Рудина
полностью соответствует факту устного творчества и исполне-
ния трубадуров27. То, что слова Рудина музыкой внедряются в ду-
шу слушателя, то, что они «лились звенящими струями» (290/16),
отражает состояние in praesentia поэзии28. С другой стороны, сло-
во Рудина является лишь орудием для того, чтобы для слушателя
«каждое отдельное явление жизни звучало аккордом» — слушатель
в этих аккордах распознает «стройный порядок», который «водво-
25 О трансцендентальности поэзии по «Convivio» и «De vulgari el-
oquentia» Данте см.: Zumthor 1975: 107. Согласно Данте поэзия является
интимной практикой мышления, которому стихотворение придает форму
(ср.: forma certa), а «поэтический язык является спиритуальным местом,
центром, откуда излучается свет образа трансентального порядка» (ср.:
«poesie <...> exersise intime de la pensee, a la quelle le poeme tend a donner
une forma certa: la langue poetique est une sorte de lieu spirituel: centre d’ou
rayonne 1’image dunordre transcendant»).
26 Тургенев игнорирует проблематику телесности в изображении люб-
ви. О том, как телесность могла быть согласована со спиритуальностью
любви, см., напр.: Duby 1988: 76-77.
27 Об индексах оральности в средневековой поэзии, см.: Zumthor 1987:
37-59.
28 Там же: 42.
147
рялся во всем» (298/13—14), пропитывая все, не только все явле-
ния жизни, но также и вселенную, все (благодаря поэзии) ощущае-
мое человеком пространство, где осязаем дух: «дух веял всюду...»
(298/16). Аккордом, следовательно, звучат не только слова Рудина;
через них звучит дух вселенной со своим стройным порядком, со
своим «общим законом мировым» (298/8), который в то же время
равнозначен и человеческому душевному и интеллектуальному пе-
реживанию: «все разбросанное вдруг соединялось, складывалось,
вырастало перед нами, точно здание, все светлело» (298/14-16).
В таком состоянии осознается миросоздание, потому что «во всем
высказывается разумная необходимость и красота» (298/17), и это
и приводит к состоянию, когда человек становится носителем, «со-
судом» вечной истины. В романе Тургенева происходит семанти-
зация (семантическое моделирование) концепта musica mundana.
Дух вселенной звучит везде (ведь «не в одних стихах поэзия: она
разлита везде, она вокруг нас... Взгляните на эти деревья, на это не-
бо — отовсюду веет красотой и жизнью; а где красота и жизнь, там
и поэзия», 281/37-282/3)29. Красота в этом контексте опять-таки са-
крализуется, ведь это красота божественного духа вселенной (нель-
зя забывать, что по мнению Рудина «Поэзия — язык богов», 281/37).
В самой поэзии звучит musica mundana, связывая человеческие ум
и сердце с божественным началом, отраженным во вселенной. Гар-
моничное соединение мира (осуществление любви), таким образом,
предполагает излучение звука вселенной, медиацию его поэтом
и восприятие его слушателем поэзии вселенной. Это и есть тот
совместный творческий акт, который по поэтической модели, вы-
строенной в «Рудине», можно назвать любовью. Через нее человек
подводится к благу красоты и истины.
Функция поэта в этом совместном творческом процессе состо-
ит в создании разных форм рефлексии мирового порядка и призва-
ния в нем поэта. Рудин как fin’amant вселенной и ее музыки творит
поэзию благодаря музам памяти. Его действие (дело) и сводится
к творению этих форм рефлексии, а когда он способен вдохновен-
но прислушиваться к истине и красоте, высказываемым его уста-
ми, тогда он становится хозяином своей и чужой творческой жизни.
В выражении такого творческого завоевания мира важную роль иг-
рает мотив покориться, и лишь в свете его полного контекста мож-
24 Об источнике этих слов, имея в виду влияние Белинского, см.: Тур-
генев 1963: 580. В связи с историей критического толкования данной те-
мы, см.: Петров 1961:195, Мысляков 1990; ср.: Баевский 1958, Чернов 1967,
Бродский 1964. О логике развития изложения детально: Кгоб 2002а: 218.
148
но оценить, что подразумевается в тексте романа Тургенева под
произнесенными Рудиным у Авдюхина пруда словами «покориться
судьбе». Первое тематическое оформление мотива покориться со-
держится в том месте романа, где Лежнев рассказывает Александре
Павловне об их общих с Рудиным студенческих годах. В его характе-
ристике Рудина мотив покорить явно выделен: «Он всячески ста-
рался покорить себе людей, но покорял он их во имя общих начал
и идей и действительно имел влияние сильное на многих. Правда,
никто его не любил» (297/19-21). Данный тематический мотив име-
ет такое смысловое окружение, что его значение в аксиологическом
плане релятивизируется. Покорить означает здесь лишить других
свободы, подчинить чужую волю, и за это почти никто не любит
Рудина (ср.: «Один я, может быть, привязался к нему», 297/22-23).
Одна из характеристик влияния Рудина в кружке передается резко
критическим мотивом иго — «Его иго носили...» (297/23). Тем при-
мечательнее, что человек, которому «все отдавались сами собой»
(297/23-24) и которого гораздо больше любят, чем Рудина, зовется
Покорскмм, т. е. его фамилия содержит мотив п-о-к-о-р (ср.: покор-
ность/покорение). Такое противопоставление двух форм покоре-
ния, несения ига и проявления свободной воли, свидетельствует
об определенной проблематизации самого понятия покорения. Это
подчеркивается тем, что противопоставление Рудина Покорскому
повторяется в романе позднее, но с противоположным смысловым
оттенком. Объясняется, в чем состоит превосходство Рудина над
Покорским. Покорский, правда, «был несомненно выше его [Руди-
на] <...> вдыхал в нас всех огонь и силу, но он иногда чувствовал
себя вялым и молчал. Человек он был нервический, нездоровый», —
сообщает Лежнев (298/31-33). И хотя затем Аежнев утверждает, что
«зато когда он [Покорский] расправлял свои крылья — боже! куда
не залетал он! в самую глубь и лазурь неба!», в то время как в Рудине
проявлялась «политическая натура» (298/31-40), все же описание
сцены поэтического выступления Рудина в кружке противоречит
тезису о превосходстве Покорского30. В сцене, когда «Рудин стоит
посередине комнаты и говорит, говорит прекрасно, ни дать ни взять
молодой Демосфен перед шумящим морем» (299/22-24), бросается
в глаза, что даже Покорского он покорял своей поэзией: «Покорский
сидит, поджав ноги, подпирает бледную щеку рукой, а глаза его так
и светятся» (299/20-22). Здесь даже Покорский «сам собой» отда-
311 В этом превосходстве Рудина проявляется его гениальная натура
(ср. изначальный план названия романа). О снятии противоречия между
политической и поэтической натурами Рудина, см.: Wilson 1995: 37.
149
ется силе Рудина. О том, что означает творческая сила поэта, уже
подробно говорилось выше. Следует добавить, что в функции ору-
дия из родника своей поэзии Рудин вносит в мир устойчивость. Вя-
лый Покорский часто молчал и лишь иногда «расправлял свои кры-
лья», залетая «в самую глубь и лазурь неба». Под влиянием Рудина
«ночь летит тихо и плавно, как на крыльях». Полетом на крыльях
поэзии (и тут летание и родник ассоциируют Рудина с образом ис-
тинного Пегаса, отдаляя от этого образа Пигасова, ложного Пегаса)
обеспечивается звучание музыки вселенной.
Описанное выступление поэта Рудина составляет явный па-
раллелизм с той речевой ситуацией, в которой Рудин, рассказывая
скандинавскую легенду, становится центром общества при первом
своем появлении в доме Дарьи Михайловны. Он в центре внима-
ния, все его слушают. Он стоит посередине комнаты, и от него, как
от источника света, у всех щеки пылают, глаза светятся (как в душе
Натальи «вспыхивала и разгоралась святая искра восторга»). Вос-
производится ситуация, моделированная в самой легенде: «Царь
сидит с своими воинами в темном и длинном сарае, вокруг огня.
Дело происходит ночью» (269/35-36). Не случайно первое появле-
ние Рудина у Дарьи Михайловны напоминает ему старые студенче-
ские ночи, когда «ночь летела тихо и плавно, как на крыльях»: «Эта
музыка и эта ночь, — заговорил он, — напомнили мне мое студенче-
ское время в Германии: наши сходки, наши серенады...» (268/21-23).
Характер Рудина оказывается весьма устойчивым, он хранит черты
творческой души, творческой душевности поэта. Благодаря этому
его свойству окружающие ощущают в его присутствии плавность
жизни и ее переживания. В отличие от Покорского Рудин никогда
не бывает вялым. Проблема для него в другом — он часто ведет
себя, руководствуясь своей политической, а не поэтической нату-
рой. Тогда в нем обнаруживается «много мелочей», «страсть <...> во
все вмешиваться, все определять, все разъяснять» (298/36-39). Это
и называет Лежнев «хлопотливой деятельностью» Рудина, которая
«никогда не унималась» (298/39-40); в качестве примера он расска-
зывает эпизод из своей жизни, когда Рудин «словом, как бабочку
булавкой» пришпиливал движение чувств в сердцах любящих.
В результате в романе вырисовываются две оценочные систе-
мы, в которых осмысляется значение мотива покориться. Поко-
рять окружающих Рудин умеет, подвергая их игу своей мелочной
политической натуры (что соответствует полному отдалению его
от своей поэтической натуры, а в другой формулировке означает
совершение поступков, характерных для деятельного, деловитого
человека в смысле определения Лежнева — ср. «хлопотливую дея-
150
тельностью» Рудина, чье «дело не в том состоит, чтобы быть... <...>
деловым человеком...»)', в то же время Рудин умеет покорить тех же
самых людей, отдаваясь своей поэтической натуре, принося благо.
Тогда и оставляет он благотворный след за собой. Это разветвление
мотива покориться — в одной семантической линии он остается
в рамках куртуазно-рыцарского литературно-культурного контек-
ста, а в другой не зависит от этого контекста — акцентирует значе-
ние изучаемого мотива в сцене свидания у Авдюхина пруда. В этом
месте романа воспроизводится указанное смысловое раздвоение.
Одна семантическая линия вырисовывается через образ Натальи.
Поведение Натальи на свидании — как это установлено в преды-
дущей главе — формируется как раз в духе прежнего поведения
Рудина, когда он в молодости пришпиливал «словом, как бабочку
булавкой» любовь Лежнева. На этот раз уже Наталья «накалыва-
ет булавкой наливающийся плод любви». Она так же вмешивается
в естественный процесс созревания любви, как в свое время делал
это Рудин. Эта ее «хлопотливая деятельность» имплицитно (в рам-
ках рассматриваемого параллелизма) определяется как мелочное
действие (ср.: в Рудине «было много мелочей»). Истинный поэтиче-
ский смысл такой мелочности в Наталье раскрывается не темати-
ческой его конкретизацией, и он связан не с ничтожеством мелкого,
а с его семантикой. Она связывается со сферой времени, — того
времени, которое Наталья беспощадно измельчает, жестоко сег-
ментируя его на минуты и на периоды, говоря о первом и «послед-
нем разе». Ее «хлопотливость» проявляется в том, что она жестоко
разрушает концепцию времени Рудина. Поэтическая натура Рудина
имеет контакт с плавным течением времени во вселенной. Вдохно-
венный поэт-fin’amant призван внимать дух, которым отовсюду ве-
ет. Он, обладая поэтической рефлексией, всегда имеет возможность
возвращаться к минутам спокойного переживания времени (повто-
рять минуты). Наталья же старается размельчить время вселенной.
Она плохо понимает слово Рудина, не может привести в соответст-
вие прошлое и настоящее проявление поэтической натуры Рудина.
На свидании она скорее раскрывает свою «политическую натуру»
светской дамы, которую воплощает Дарья Михайловна, не имея
ничего общего с «прекрасной дамой» рыцаря-трубадура Рудина.
Сложное толкование смысла мотива «покориться судьбе» в «Ру-
дине» семантически глубоко и с разных сторон мотивирует необхо-
димость окончательного расставания Рудина с Натальей.
151
Глава 8
АНТИЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В «РУДИНЕ» —
«ОРФЕЙ» ОВИДИЯ
1
Недопонимание Натальей Рудина
в свете истории «Нарцисс-Эхо» в «Метаморфозах»
Подводя итоги выявленной межтекстуальной определенности
образа Рудина в рамках поэтических интертекстов по литературно-
культурной парадигме fin’amor’z, идеологии лирики трубадуров
(и роману «Дон-Кихот»), с одной стороны, и, далее, по «Евгению
Онегину» и «Горю от ума», с другой, определим мотивировочные
факторы недопонимания Натальей Рудина на свидании у Авдюхина
пруда.
Наталья неспособна оценить устную поэзию и жизненное кре-
до Рудина в качестве ars poetic’n вдохновленного поэта. От Рудина,
поднимающего глаза на небо, на деревья, на поэзию жизни, она
требует таких практических решений, вынесение которых, со-
гласно логике поэтической структуры его фигуры, — не его «дело».
Метафорический, аллегорический язык Рудина в толковании
Натальи прикован к почве обыкновенной коммуникационной си-
туации, смысл поэтической речи приземлен до практицизма по-
вседневности1. Слово-булавка, которым Наталья пришпиливает
рудинскую поэзию к земле, является не чем иным, как результатом
неадекватного толкования ею рудинского слова-поэзии. Такому
толкованию, как мы видели, свойственна не только «преждевре-
менность», следствие онтологического дефицита, заключающегося
в искусственном обрыве процесса развертывания, но и десакра-
лизация высокого в контексте времени, снижение вечного идеала
до смысла конкретной минуты и ограниченного отрезка времени1 2.
1 Согласно другой концепции, Наталья резко ограничивает возможность
совместного действия с Рудиным, манипулируя разговором, который по этой
причине не может превратиться в настоящий диалог: Ripp 1978: 251.
2 В этом отношении образ Натальи противопоставлен тем тургенев-
ским персонажам, которые, по утверждению Е. Ч. Аллен, неспособны пре-
вратить настоящую минуту в ценность потому, что слишком озабочены
перспективой завтрашнего дня, надеясь на возможности будущего. Ср.:
Allen 1992: 92-93.
152
Общее и отвлеченное в понимании Натальи преображается в кон-
кретное. «Вина» Рудина в семантическом прочтении равнознач-
на «вине» Натальи. Они ведут коммуникацию в разных знаковых
системах, создавая высказывания и толкования по разным кодам.
Наталья лишает Рудина-дуба с его сильным сердцем возможности
вырастить новые листья любви, отнимая у него плодотворность3.
Она не дает ему времени для выявления присущего ему гения, эм-
блемой которого является яблоня, которая «сломилась от тяжести
и множества своих собственных плодов» (290/34-35). Она застав-
ляет своего «героя» превратиться в сухой пруд. А Рудин, соглас-
но своей семантической заданности в романе Тургенева, не мо-
жет ответить требованиям, предъявленным ему Натальей, — он
не может покориться судьбе, предписанной ему интерпретацией
Натальи. Парадокс ситуации заключается в том, что в предложе-
нии своей даме любовной службы Рудину-трубадуру препятствует
как раз непонимание этой «дамой» истинной природы его любви.
Непокорность героя любовной службе мотивируется покорностью
службе той поэзии, в которой заложено спиритуальное значение
этой же службы. Имплицитный, нетематизированный мотив служ-
бы семантически удваивается так же, как разветвляются мотивы
дело и слово. Истинным делом Рудина оказывается определенный
тип службы слову поэзии.
Упрощая, можно сказать, что Наталья в сцене у Авдюхина пруда
неадекватно интерпретирует рудинское слово, не понимая пружин
сердца своего избранника и таким образом не учитывая того, что
его сердце-гнездо переполнено идеалом поэзии. Это тесно связа-
но с тем, что Наталья не может произнести свое собственное сло-
во, ведь лишь после отъезда Рудина она будет способна дать свое
самобытное слово, больше не повторяя чужое истолкование и не
отражая отзвуки ложной рудинской самоинтерпретации. В шестой
главе мы обнаружили, как складывается композиция следующего
семантического хода: 1) даются слова Рудина о дубе и отмечается
отсутствие трактовки этих слов Натальей; 2) вместо толкования
Натальи оформляется самообъяснение Рудина, которое вызывает
слово Натальи; 3) вместо разъяснения Натальей собственных слов
появляется второе самообъяснение Рудина. Подобное разверты-
вание идеи зависимости Натальи обнаруживается и в решающем
разговоре персонажей у Авдюхина пруда, где слова Натальи также
продиктованы неадекватной самоинтерпретацией Рудина: 1) «Что
3 О связи дуба с огнем и водой, мотивами, характеризующими образ
Рудина, см. в пятнадцатой главе книги: Фрэзер 1991.
153
нам делать? — возразил Рудин, — разумеется, покориться» (рудин-
ское изначальное слово) —> 2) «Покориться, — медленно повторила
Наталья» (повторение Натальей рудинского слова, слово-повтор,
которое на самом деле воплощает вопрос о смысле рудинского сло-
ва) —> 3) «Покориться судьбе, — продолжал Рудин» (неправильная
самоэкспликация Рудина, ведь проблема состоит не в необходимо-
сти покорения, а в том, что персонаж не влюблен; ср. 323/24-28).
В шестой главе мы упомянули, что подчеркнутое выражение не-
хватки самостоятельного слова и толкования со стороны Натальи
и все сюжетное развертывание процесса обретения дара правиль-
ного самоистолкования ассоциируются с историей «Нарцисса-Эхо»
по «Метаморфозам» Овидия4. Изначальное слово принадлежит
Рудину-Нарциссу, и именно Рудиным вызывается слово Натальи,
повторяющее его собственную (неправильную, и, парадоксально,
под воздействием слов героини движущуюся вперед) самоинтер-
претацию о своей влюбленности. Речь Натальи, машинально пере-
нимающая неверный смысл рудинского самообъяснения, как мы
видели, управляет дальнейшим развитием мысли Рудина о том, что
он влюблен. Это напоминает то, как в истории Овидия повторение
слов Нарцисса «собеседником»-Эхо побуждает зачинателя такого
странного разговора продолжить свою речь. (Ср.: «Мальчик <...> /
Крикнул: “Здесь кто-нибудь есть?” И, — “Есть!” — ответила Эхо. /
Он изумился, кругом глазами обводит и громким / Голосом кли-
чет: “Сюда!” <...> Он же настойчив, и вновь, обманутый звуком от-
ветов, — <...>», Ш/379-385).
Возможность вести разговор может открыться для Нарцисса
и Эхо потому, что разные аспекты эпигонского, повторяющегося
слова одновременно соответствуют и интенции речи Эхо, и интен-
ции восприятия этой речи Нарциссом (хотя у героев различны пси-
хологические мотивации и резко различаются коды знаковой си-
стемы). Это значит, что повторяющееся слово для обоих персона-
жей с точки зрения коммуникации имеет видимость адекватности.
Иллюзорность того, что слово-повтор представляет собой адекват-
ную форму выражения, отмечается в тексте тем, что как Нарцисс,
4 О функционировании интертекста «Нарцисс-Эхо» в «Рудине» указа-
но в статье, написанной по нашему докладу на международной конферен-
ции в Будапеште, посвященной 175-летию со дня рождения И. С. Тургенева
(26-28 августа 1993 г.): Кроо 1994. Впервые вопрос о роли мифологических
аллюзий в произведениях Тургенева был поставлен в работе Дж. Костло
(Jane Costlow), в которой история Актеона и история Филемона и Бавкиды
по «Метаморфозам» рассматривались в качестве интертекстов в романе
Тургенева «Отцы и дети».
154
так и Эхо в одинаковой мере обманываются словом: «обманутый
звуком ответов»; «Собственным нимфа словам покорна [sic! — К.
К] и, выйдя из леса...» (Ш/385; 3885). Заблуждение заключается
в том, что Нарцисс приписывает понимание смысла слов предпо-
лагаемому собеседнику. Эхо же повторяет то же слово как состав-
ной элемент словаря любовных выражений и полностью игнорирует
изначальное, подразумеваемое Нарциссом содержание: «"Здесь мы
сойдемся!” — кричит, и, охотней всего окликаясь / Этому зову его, —
"Сойдемся!” — ответствует Эхо» (Ш/386-76). Эхо повторяет слово
Нарцисса, упуская из виду тот факт, что она может только повто-
рять изначальное слово, а не формировать новое содержание уже
произнесенного слова, ведь ее собеседник не знает индивидуально-
го психологического контекста нового смысла в повторенном слове.
Противоречие между изначальным содержанием слова Нарцисса
и содержанием повторенного слова Эхо, с одной стороны, и их тол-
кованием (Эхо и Нарциссом), с другой, может быть осознано пер-
сонажами лишь тогда, когда они наконец открываются друг перед
другом. Тогда Нарцисс однозначно отказывает Эхо в любви: «"От
объятий удерживай руки! / Лучше на месте умру, чем тебе на утеху
достанусь!”» (Ш/390-17). На эти слова Эхо, деформируя мысль со-
общения как целого, отвечает лишь следующим повтором: «"Тебе
на утеху достанусь”» (Ш/3928).
Отсюда следует, что основной конфликт в истории Эхо
и Нарцисса состоит в противоречии между словом и интерпрета-
цией слова, которое коренится в неправильности само- и мирораз-
личения, мирораспознавания, реализуемого обоими персонажами.
Нарцисс в словах Эхо не распознает (не может распознать) транс-
формированное содержание собственных исходных слов, т. е. он
рассматривает слово-повтор Эхо не как неправильную интерпре-
тацию собственного слова. Аналогичным образом заблуждается
и Эхо, когда начинает считать собственное, интерпретирующее
слово исходным словом Нарцисса, которое, как она предполагает,
5 Русский перевод «Метаморфоз» цитируется по изданию: Овидий
1977. Перевод С. Шервинского. Латинский текст цитируется по изданию:
Ovidius 1977 (ср.: Ovidius 1980). В скобках указываются книга и строки. Ср.:
«alternae deceptus imagine vicis»; «Et verbis favet ipsa suis egressaque silva Ibat»
(III/385, 388-389). Латинский текст не везде представлен; номер строки
приводится в случае расхождения с русским вариантом.
6 Ср.: «coeamus».
7 «"manus complexibus aufer! I Ante ait emoriar: quam sit tibi copia nost-
ril”».
8 «“sit tibi copia nostri"».
155
призывает ее к любви. На самом деле проблема заключается в том,
что персонажи не различают и не отделяют друг от друга собствен-
ных слов и слов другого (чужих слов). Они не обладают компетен-
цией само- и мироотождествления, т. е. мирораспознавания. Этот
недостаток может быть устранен лишь тогда, когда герои могут
физически ощутить границу, радикально отделяющую их друг от
друга. Эхо лишь после осознания своей отдаленности от Нарцисса,
т. е. в конце истории, меняется в этом отношении. Ее слова те-
перь — это речь, которая, хоть и являясь по своим внешним при-
знакам повтором, все-таки способна адекватно выразить самобыт-
ные чувства и мысли говорящего: «“Мальчик, напрасно, увы, мне
желанный!” И слов возвратила / Столько же; и на “прости!” — “про-
сти!” ответила Эхо»» (Ш/500-19). Здесь в слове Эхо, повторяющем
высказывание Нарцисса, отражается правильная интерпретация
исходного смысла слова. За это время Нарцисс тоже проделыва-
ет большой путь. В начале этого пути он еще не распознает самого
себя: «Что увидал — не поймет» (Ш/43010 11); «Кто бы ты ни был, — ко
мне!» (Ш/45411). В конце этого пути Нарцисс обретает самоиденти-
фикацию, т. е. овладевает способностью различения: «Он — это я!
Понимаю» (Ш/46312). У Нарцисса в этот момент уже так же нет тела,
как и у Эхо.
Как и в изображении истории Нарцисса и Эхо в «Метаморфозах»,
в интертексте, создаваемом Тургеневым по Овидию, герой и ге-
роиня взаимно заблуждаются в само- и миропонимании. Однако
в тургеневском романе акцентируется, что толкование Натальей
ситуации и самого Рудина опирается на ложную самооценку ге-
роя. Вместе с тем, идея ложности в романе значительно осложня-
ется. Ведь интертекстульная инкарнация образа Рудина в контек-
стах поэзии трубадуров и духовной культуры fin’amor а, так же, как
и придворных культуры и романа маркируют покорность Рудина
судьбе как его преклонение перед призванием (участью) поэта. А в
этом смысле самотолкование Рудина имеет гораздо более широкое
значение, гораздо более богатую семантическую перспективу, чем
буквальное понимание им самим, а затем Натальей, слов той же его
самоинтерпретации. В таком интертекстуальном прочтении рома-
на смысл рудинской самооценки раздваивается, благодаря чему
трусость Рудина переоценивается не просто как ложное объясне-
’ «“Ней! frustra dilecte puer!" totidemque remisit I Verba locus; dictoque
vale “vale!” inquit Echo».
10 «Quid videat, nescit».
11 «Quisquis es: hue exi!».
12 «Iste ego sum! sensi».
156
ние, а скорее как интерпретация, лишенная смысловых оттенков,
оформляемых в определенном направлении интертекстуального
чтения текста. Речь, таким образом, идет о двух типах интерпрета-
ции, и Рудин и Наталья, того не осознавая, придерживаются одно-
го из них, хотя в самих словах Рудина кроется ключ и к другому
типу толкования, коррелирующему с семантической ориентацией
целостного тургеневского текста. В этом смысле по интерпретаци-
онной компетентности Наталья и Рудин стоят друг к другу так же
близко, как Нарцисс и Эхо у Овидия. Но такая общность Рудина
и Натальи заключается в первую очередь в том, что оба они оказы-
ваются далеки от интерпретационной компетентности, которая от-
крывается в поэтическом мире целостного художественного текста.
Другими словами, в тургеневском романе имеется гораздо более
весомая, чем у Овидия, установка на семантическую оценку расхо-
ждения, на сопоставление видов интерпретационной компетентно-
сти персонажей, с одной стороны, и самого поэтического дискурса,
с другой. Ложная оценка Рудина (трусость) опровергается благода-
ря осложненной интертекстуальной системности, которую персо-
нажам не дано осознать. И когда Наталья наконец обретает дар соб-
ственного слова, подобно тому, как и Эхо овладевает в конце своей
истории способностью выражать в повторах слов Нарцисса свою
собственную, истинную коммуникативную интенцию, даже тогда
она, в отличие от повествователя «Евгения Онегина» в пушкинском
интертексте, не видит значения поэтического таланта Рудина, под-
черкиваемого в интертекстуальном прочтении романа.
В романе «Рудин», таким образом, больший, чем в изолирован-
ной истории Нарцисса и Эхо, акцент поставлен на текстуальности
и компетентности расшифровки смыслов, заложенных в разных
слоях текста произведения, создающего свои интертексты. В то же
время романный интертекст, возникающий на основе семантиче-
ского мира Овидия (истории Нарцисса и Эхо), в «Рудине» вовлека-
ется в контекст, в котором роман интерпретирует мотив тексту-
альности, относящийся к названной истории в «Метаморфозах»,
в ином, достаточно сложном плане. Дело в том, что поскольку ин-
тертекстуальная фигура Рудина интегрирует и образ Орфея, также
одного из героев «Метаморфоз», то истории, взятые Тургеневым из
одного и того же произведения в интертекстуальном пространстве
«Рудина» тесно связываются. Тем более, что и у самого Овидия
история «Нарцисс-Эхо» соотносится с историей Орфея: ведь, как
на это уже неоднократно обращалось внимание в специальной ли-
тературе, история «Нарцисс-Эхо» функционирует в качестве се-
мантического pendant’-ъ. «Пигмалиона», одной из самых известных
157
песен Орфея. Истории Орфея, Нарцисса и Эхо, таким образом, при
посредстве «Пигмалиона», но уже в самих «Метаморфозах», со-
ставляют поэтически-семантическое единство, причем история
«Нарцисса-Эхо» соотносится с изображенными в десятой книге
того же произведения песнями Орфея. А поскольку Рудин в романе
Тургенева изображен в роли поэта, который в фигуральном смысле,
т. е. в метафорическом прочтении, благодаря своему красноречию
поет песни поэзии, естественно, что его образ семантически тес-
нейшим образом связан с фигурой Орфея, с его песнетворением и с
самими его песням. Следовательно, в широком интертексте в тур-
геневском романе, создаваемом по «Метаморфозам» Овидия, важ-
ным семантическим признаком «Нарцисса-Эхо» выделяется идея
текстуальности, так же, как и у Овидия история Нарцисса и Эхо
опосредованно оценивается в качестве орфеевой песни. Акцентируя
идею текстуальности, неотделимую от проблематики интерпре-
тационных компетентностей разного вида и уровня, Тургенев вер-
но следует духу своего источника, «Метаморфоз» Овидия13.
Интертексты «Нарцисс-Эхо» и «Орфей» со своим выделенным
семантическим атрибутом текстуальность явно переплетаются
и благодаря тому, что в «Рудине» изображение отношения перево-
плотившихся Нарцисса и Эхо, в плане развертывания сюжета любви
главных героев романа, основывается на развитии проблематики сло-
ва и словотворения. Этот вопрос включен в перспективу моральной
оценки Рудина — его виновности, грешности (малодушия, трусо-
сти, слабости характера, отражающихся в его девизе «покориться
судьбе»), — которая раскрывается в виде определенной точки зрения,
представляющей ограниченную интерпретационную компетент-
ность и самого Рудина, и вслед за ним Натальи. Сочетание проблема-
тики грешности со словом и словотворением явно налицо в истории
Орфея, который должен во второй раз потерять свою Эвридику из-
за нарушения строгого запрета на взгляд. Однако нарушение запре-
та — это вина Орфея в несоблюдении правил соглашения, «сделки»
с подземным миром, в которую он смог вступить в результате своего
схождения вниз, благодаря своему katabasis’y, семантически вопло-
13 Напомним слова исследовательницы Е. Ч. Аллен, причисляющей
«Рудин» к романам, которые обладают большой степенью самосознания
(они представляют собой «self-conscious» жанр). В русле традиции созда-
ния таких «self-conscious» форм Аллен упоминает «Дон-Кихота» Серван-
теса, который является важным претекстом тургеневского романа. В связи
с характеристикой метатекстуальной «сознательности» романа, Аллен от-
сылает читателя к определению Р. Альтера (сознательная артикулирован-
ность формы фикции): Alter 1975: X.; цит. Allen 1984: 342.
158
щаемому в определенном творческом акте поэта. Сойдя в низший
мир, Орфей «обратиться пытался и к теням, / К Стиксу дерзнул он
сойти, Тенарийскую щель миновал он, / Сонмы бесплотных теней,
замогильные призраки мертвых <...> для запева ударив по струнам,
/Молвил <...> и уже ни царица-супруга, / Ни властелин преисподних
мольбы не исполнить не могут» (Х/12-47). Итак, Орфей, нарушая
условия соглашения, грешит чем-то таким, что тесно связано со сло-
вом его поэзии. Грех Орфея относится к его образу поэта: он предает
свою собственную поэзию. Как наказание за это он вторично теряет
Эвридику.
Аналогичное наказание постигает и Эхо. Нимфа должна по-
страдать за вину, совершенную ею словом. Она грешит своей ре-
чью, когда, задерживая Юнону долгим разговором, отвлекая ее от
любовных обманов мужа, ущемляет права богини на любовь. Ей
вынесено наказание за грешное действие ложным, обманывающим
словом. Согласно той же логике Нарцисс наказан за свою жесто-
кость в отношении любви. Ведь по мнению тех, кто любит его, он
виновен в том, что не разделяет их чувства и надменно отказывает
им в любви. Если рассматривать историю Нарцисса и Эхо как се-
мантический комплекс, включая в нее и две расходящиеся, но все
же аналогичные предыстории героя и героини, то можно усмотреть
ее следующее семантическое членение. Совместной истории ге-
роя и героини предшествуют две важные отдельные предыстории
с общим мотивом греха по отношению к любви. Общая история
Нарцисса и Эхо расслаивает мотив греха на семантические пласты
взгляда и слова, являя синтез двух самостоятельных предысто-
рий, в которых главными персонажами выступают отдельно Эхо
и Нарцисс. Общая история Нарцисса и Эхо выявляет однородность
этих предысторий, выделяя в них главные смысловые компоненты
истории Орфея. Нарцисс и Эхо, подобно Орфею, грешны по от-
ношению к любви. Но прегрешение Орфея речью отнесено в общей
истории Нарцисса и Эхо (как о том свидетельствует ее наказание)
к Эхо; прегрешение же Орфея взглядом (как о том свидетельствует
наказание Нарцисса и вся его судьба) в общей истории отнесено
к Нарциссу14. В качестве наказания Эхо обрекается на повторе-
ние последних слов других в форме отзвука («теперь она только
'• Ч. Сегал (Ch. Segal) обращает внимание на то, что в варианте мифа
об Эхо, представленном в «Дафнисе и Хлое» Лонга, образ Эхо-музыканта,
«еще поющего» после собственной смерти, явно ассоциируется с образом
Орфея. (Segal 1989: 186). Ср. также включение исследователем Нарцисса
в ряд сумасшедших влюбленных, куда относятся и Пигмалион, и Орфей.
(Там же: 85).
159
и может, / Что удвоить голоса, повторяя лишь то, что услышит»,
Ш/368-9), а Нарцисс — на созерцание самого себя, отраженного
в воде-зеркале. Наказания наносят удары обоим персонажам в об-
ласти любви. Эхо не способна сформулировать собственного слова,
которым она имела бы возможность привлечь к себе Нарцисса («О,
как желала не раз приступить к нему с ласковой речью! / Нежных
прибавить и просьб! Но препятствием стала природа, / Не позво-
ляет начать; но — это дано ей! — / Звуков сама ожидать, чтоб сло-
вом на слово ответить», Ш/375-378). Нарцисс, со своей стороны,
согласно желанию того, кто его наказывает, никогда не может пре-
сытиться созерцанием самого себя, поскольку не может овладеть
собственным отражением в воде («Пусть же полюбит он сам, но
владеть да не сможет любимым!», Ш/405).
Две предыстории и общая история Нарцисса и Эхо, таким образом, не
просто организуют в смысловое единство тему отзвука другого и отраже-
ния самого себя с темой несбыточной, бесплодной любви, подводя к семан-
тическому развитию вопроса о само- и миропознании. Все это происходит
путем конструирования явного параллелизма данной истории с описани-
ем судьбы Орфея в «Метаморфозах». Тем самым «Нарцисс-Эхо» в про-
изведении Овидия трактуется в свете проблемы обретения поэтом само-
стоятельного языка и самобытного взгляда в собственном творческом
акте. Не случайно в тургеневском интертексте порождаемое историей
«Нарцисс-Эхо» значение обретения дара оформления собственного слова
будет перекликаться с действием Натальи смотреть в зеркало, которое,
как было показано, соответствует второму водяному зеркалу Нарцисса
Овидия. В «Метаморфозах» от Нарцисса, распознающего самого себя
взглядом в зеркале и произносящего об этом своем распознавании новое,
уже не ложное слово, неотделима фигура Эхо, которая, следя за Нарциссом
своим взглядом, уже умеет правильно употребить слово.
2
Рудин-Орфей
В «Рудине» единственный тематически эксплицированный
сигнал истории Орфея содержится в словах Дарьи Михайловны.
Вводящим в интертекстуальный контекст мотивом является му-
зыка, которая в начале романа связывается с Рудиным, «путеше-
ствующим принцем»15: «Я вижу фортепьяно, — начал Рудин мягко
15 Любопытно, что выражение «путешествующий принц» было встав-
лено в роман в результате переработки текста в 1860 году. Тургенев 1963:
549.
160
и ласково, как путешествующий принц, — не вы ли играете на нем?»
(267/34-36). «Путешествующий принц», вечный странник, Рудин
желает послушать песню Шуберта «Erlkonig», которую играет на
фортепьяно Пандалевский. «Erlkonig» («Лесной Царь») как музы-
кальное стихотворение, т. е. песня, в третьей главе романа еще
и в большей степени отмечен в качестве признака образа Рудина.
Все это связано с упоминанием имени Орфея, укрощавшего зве-
рей своей песней. В аналогичной ситуации романа в той же главе
Дарья Михайловна просит Пандалевского сыграть на фортепьяно
этюд Тальберга в целях укротить Пигасова: «Constantin, сыграйте
<...> звуки музыки укротят Африкана Семеныча. Орфей укрощал
же диких зверей» (252/30-33). В таком контексте Рудин, о кото-
ром на более позднем этапе сюжетного развертывания выяснится,
что он воплощает интертекстуальные фигуры поющего трубадура
и fin’amant’z., определяется в роли Орфея, воплощая образ поэта
своим красноречием, красивым звучанием, музыкальностью своей
речи — вспомним еще раз: «Рудин владел едва ли не высшей тай-
ной — музыкой красноречия» (269/16-17). О силе особого свойства
такой музыкальности — поэтичности речи — свидетельствует ряд
указаний в романе, см., напр.: «один его голос раздавался в комна-
те» (264/24-25); «замолкали, лишь только Рудин раскрывал рот»
(265/16-19).
Слова Рудина первый раз оцениваются как музыка Пигасовым,
когда он иронически называет Рудина певчей птицей: «Дам пятьсот
рублей — еще лучше соловья достану!..» (265/3-4). Влияние, излу-
чение силы звука и речи у Рудина, превышая интерпретационную
компетентность персонажей (даже Дарьи Михайловны, называю-
щей Рудина поэтом: «Vous etes un poete, — вполголоса проговори-
ла Дарья Михайловна», 270/9-10), определяется через свойство
поэта очаровывать слушателей'. «Тем более удивил он и, можно
сказать, очаровал всех» (264/33-34)16. Напомним о тексте Овидия:
«Завороженных еще его пения звуками, разных / Птиц бесчисленных,
змей и диких зверей разогнали» (XI/20-2117). Пространственная ха-
рактеристика высказывания Рудина также рифмуется с описанием
ситуации пения у Овидия. Как Орфей поет свои песни в центре, в се-
редине круга слушателей своей поэзии: «Рощу такую Орфей привлек.
Посредине собранья / Всяческих диких зверей и множества птиц вос-
16 Д. Клейтон интерпретирует мотив очарования в «Евгении Онегине»
(в претексте «Рудина»), ссылаясь на пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта»
и «Сон в летнюю ночь». (Clayton 1985: 118-120).
17 Ср.: «Ас primum attonitas etiamnum voce canentis I Innumeras volucres
anguesque agmenque ferarum / Maenades Orphei».
161
седал он» (Х/143-14418), таким же образом будет; окружать Рудина его
аудитория: «один его голос раздавался <...> Все толпились в кружок
около него» (264/24-26). В контексте этих коннотаций струна так-
же становится мотивом орфеевой поэзии, ведь в «Метаморфозах»
говорится, что Орфей «пальцем большим испытал <...> достаточно
струны» (Х/14519). Рудин также с большим искусством «умел, ударяя
по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все
другие» (269/17-19). В душу Натальи «звенящими струями» (290/16)
вливаются мысли Рудина, и когда он говорит, каждое единичное,
разбросанное явление жизни «звуч[ит] аккордом» (298/20). Поэтому
слушают слова Рудина-Орфея «сердечным трепетом» (298/22) струн
души. Орфей «удар[яет] в звонкие струны» (Х/8920) и тем самым при-
влекает к себе верных своих поклонников и последователей («как
леса и диких животных и скалы, / Пенью идущие вслед, ведет песно-
певец фракийский», XI/1-221). Так же поступает и Рудин, речь кото-
рого зазвучит орфеевой песней, объединяющей мир гармоническим
аккордом, ударяя по струнам сердец слушателей22. Такая музыкаль-
ная игра на струнах сердец заставляет улететь в сферу пережива-
ния и познания, где улавливается сущность бытия: «<...> и мы сами,
с каким-то священным ужасом благоговения, со сладким сердечным
трепетом, чувствовали себя как бы живыми сосудами вечной исти-
ны, орудиями ее, призванными к чему-то великому...» (298/20-24).
Именно эта орфеева черта Рудина оказывается устойчивой в ходе
развертывания романа. Для героя уже в студенческие годы естествен-
на та ситуация, в которой, привлекая общее внимание окружающих,
он «стоит посередине комнаты и говорит, говорит прекрасно, ни дать,
ни взять молодой Демосфен» (299/22-24). Он, вместе с руководите-
лем кружка, отвечает за оформление определенного круга, в функции
центра которого его и оценивают товарищи. Подтверждение влияния
Рудина-Орфея двояко выделяет ссылка на Демосфена. Во-первых, это
имя напоминает об известной программе самосовершенствования
оратора, стремившегося к тому, чтобы стать хозяином произношения
своих слов, упраздняя серьезный дефект речи. В то же время этот па-
раллелизм вызывает ассоциацию с характеристикой Рудина как при-
11 «Tale nemus vates attraxerat inque ferarum / Concilio medius turba vo-
lucrumque sedebat». О значении мотива круга в мифе об Орфее, см.: Henry
1992:2,77.
19 «Ut satis inpulsas temptavit pollice chordas». Cp. XI/5.
20 «fila sonantia movit».
21 «Carmine dum tali silvas animosque ferarum / Threicius vates et saxa se-
quentia ducit».
22 О происхождении и природе лиры Орфея, см.: Henry 1992 30—31.
162
верженца личной свободы. Эта свобода проявляется в силе борьбы,
в устойчивости стремления к освобождению от угнетающего человека
бремени, от вынужденности, запрещающей следовать желанию сердца.
Мотив свободы, с одной стороны, перекликается со смысловым пла-
стом интертекста по «Евгению Онегину» с доминантой мотива свобо-
да, воля, толкуемого через творческое странствование повествовате-
ля, Онегина и Татьяны; с другой стороны, связь Орфея и Демосфена
в античном интертексте романа Тургенева усиливает замысел, зало-
женный в мотиве покорения судьбе, о котором подробно говорилось
в предыдущей главе. Своим даром обольщать, завораживать, очаро-
вывать других Рудин идет вслед за Полонским, значение фамилии
которого, как уже указывалось, эксплицируется в разных местах дей-
ствия романа в русле проблематики: «Кому/чему и в каком смысле
покориться Рудину?» Покорение в контексте ссылок на Демосфена
и Орфея однозначно предстает как завоевание автономности и сво-
боды, — оцениваемых как творческий импульс человека, — отдаляясь
от прямого смысла преклонения перед чужой волей. Такая семантиче-
ская системность развития и оттенения смысла творческой свободы
в форме соединения разных интертекстов в «Рудине» позволяет уви-
деть интегральность интертекстуального мира романа. В такую систе-
матизированную интертекстуальную семантику встраивается интер-
текст по «Дон-Кихоту», о котором будет говориться в десятой главе
в контексте шекспировского интертекста по «Гамлету».
В романе природа способности Рудина влиять на других сво-
им поэтическим словом получает однозначную характеристику.
Воспринимающий рудинскую орфееву песню перерастает в носи-
теля «вечной истины» аналогично тому, как субъект поэзии ста-
новится «вечным» странником. Стремление к обретению вечного
в познании и поднимает слушателя рудинской поэзии на такую вы-
соту, к достижению которой стремится сам Рудин. Как уже указы-
валось, в скандинавской легенде герой переплетает смысл великого
и высокого: «<...> все великое совершается через людей. Сознание
быть орудием тех высших сил должно заменить человеку все дру-
гие радости: в самой смерти найдет он свою жизнь, свое гнездо...»
(270/3-6). Адресат рудинской речи также перерастает в субъект-
орудие обретения высокого и великого, как и сам говорящий Рудин,
который как источник, родник поэзии служит орудием проявления
поэзии и способствования познанию другими высокого и велико-
го — «его устами говорило что-то высшее» (269/31)23. Следует под-
23 Мы не согласны с позицией Р. Фриборна, подчеркивающего, что речь
Рудина до такой же степени является сакрализованной, как и поэтической,
163
черкнуть еще раз, что именно устойчивость такого орфеева харак-
тера Рудина-поэта лежит в основе последовательности обрисовки
тургеневского образа, скрывающего в себе столько же «противо-
речий», как и образ Евгения Онегина. В юношеские годы товарищи
Рудина под его влиянием переживают то, о чем впоследствии гово-
рит Лежнев в связи со сравнением Рудина и Покорского: «Сколько
раз мне случалось встречать таких людей, прежних товарищей!
Кажется, совсем зверем стал человек, а стоит только произнести
при нем имя Покорского — и все остатки благородства в нем заше-
велятся, точно ты в грязной и темной комнате раскупорил забытую
склянку с духами...» (300/2-7). Мотив зверь рифмуется с сигналом,
привносящим в третью главу семантический контекст истории
Орфея, когда Дарья Михайловна говорит о надобности укрощения
Пигасова музыкой. Пигасова который в античном интертексте не-
способен играть роль настоящего Пегаса. Напротив, он выступает
анти-Пегасом, а родник поэзии открыт Рудиным, носителем и по-
средником, т. е. орудием открытия источника поэтического вдох-
новения. Крылатость слов, подымающая слушателей, принадлежит
Рудину. Его призвание — отдалять людей от «опошления» (ср. 300/1),
культивируя в них благородство, играя на струнах сердец. Весь этот
смысловой слой, сформулированный в интертекстуальной системе
романа, дает о себе знать отнюдь не только в контексте немецкой
идеалистической философии. В интертекстуальном мире романа
немецкий культурный контекст действует только составным эле-
ментом последовательно складывающегося ряда интертекстов от
«Орфея» до пушкинского «Евгения Онегина». В этом контексте не-
мецкая философская концепция обретает поэтическое измерение.
3
Орфеевы песни Рудина — творчество как текст и жизнь
Пегас-Рудин-Орфей-Демосфен в то же самое время перевопло-
щается и в певца-трубадура м fin’amant’z, влюбленного в Наталью
и «поющего» любовную песню своей «прекрасной даме». Вместе
и ее сакральность неотделима от ее пленительности («incantation»). Ср.:
Freeborn 1960:78-79. Названную характеристику поэтической речи Рудина
Фриборн связывает с христианским духовным контекстом, не принимая во
внимание широкий интертекст по «Метаморфозам», интертекст «Орфей».
В результате возникает интерпретация, согласно которой Рудин выступа-
ет как «poet manque» (курсив оригинала, Там же: 79), который способен
«произносить» поэзию, но не может творить ее («he can utter poetry but he
cannot make it», Там же).
164
с тем он должен пройти и путь повествователя «Евгения Онегина».
Какую песню может приписать тургеневский текст этому универ-
сальному и все же строго историчному образу вечного поэта?
Если Наталье Рудин «поет» как певец fin’amant, то в сало-
не Ласунских, в первый вечер своего пребывания, он «поет» как
Орфей, и этим своим поэтическим началом, сеет в душу своей дамы
семена, которые затем преображаются в переживание, заканчива-
ющееся разочарованием. Смысл этого разочарования в тургенев-
ском романе выражается строками из «Евгения Онегина». Песня
finamant’z, следовательно, начинается песней Орфея, и завершает-
ся словом Пушкина — так внушает нам логика сцепления интертек-
стов, благодаря которой возникает литературно-историческая пер-
спектива в интертекстуальном пространстве романа (ср. движение
интертекстов от Овидия до Пушкина и далее).
Смысл рудинского слова определяется в свете двойной характе-
ристики: это слово во внутритекстовом метафорическом прочтении
оказывается родником, орудием великого, живой водой, семенем до-
брых начал, воплощением огня, путешествия, любовного чувства
души и. т. д.; в то же время, слово Рудина в интертекстуальном ме-
тафорическом прочтении оказывается песней поэта, а сама рудин-
ская песня предстает перед нами в отвлеченном значении. Читатель
не должен ждать появления высказывания Рудина в канонически
поэтической, стихотворной форме. Все высказывания Рудина, но-
сящие и воплощающие указанные мотивы, семантически оказыва-
ются песней, а в интертекстуальной семантической реконструкции
они предстают поэтической песней, рассматриваемой в контексте
процесса развития песни в истории литературы. Тематически то,
что Рудин-поэт поет свои песни, подчеркивается указанием на песню
Шуберта «Erlkonig». Именно эта песня вызывает рудинский рассказ
о студенческих годах и размышления, завершающиеся скандинавской
легендой. Песня Рудина, таким образом, дополняется скандинавской
легендой24, самостоятельным поэтическим продуктом поэта Рудина.
В конечном итоге «Erlkonig» воспринимается как орфеева песня, со-
держание которой выявляется скандинавской легендой Рудина.
24 Изучение мотивов в стихотворении Гете «Erlkonig», имеющих в ин-
тертексте в «Рудине» отношение к образу Рудина, см.: Clayton 1984:13-14.
В статье выделены следующие мотивные круги: ночь-вечер, обольщение,
символическое отношение отца и ребенка. На наш взгляд с учетом ин-
тертекста по «Орфею» смысл названных мотивов в тургеневском романе
значительно обогащается. Обольщение, например, одновременно ассо-
циируется с запретным взглядом, брошенным Орфеем на Эвридику, и с
пленительным, завораживающим характером песни Орфея.
165
Скандинавская легенда (далее: «Легенда») — это притча25 о том,
как качественно преобразуется мимолетная, человеческая жизнь,
обретая значимость вечности26. «Рудин говорил о том, что придает
вечное значение временной жизни человека» (269/32-33). Притча
содержит описание определенного явления («птичка влетает в рас-
крытые двери [сарая — К. К.] и вылетает в другие»), а затем два его
толкования (царя и воина)27. К этой целостной притче Рудин при-
бавляет свое собственное объяснение, усиливая сопоставление об-
раза птички и человека, приведенное в толковании царя («эта птич-
ка, как человек в мире») дальнейшей экспликацией параллельности
двух форм бытия. При явной тематизации параллелизма он все же
превращает сравнение в скрытую метафору: человек «в самой смер-
ти найдет <...> свою жизнь, свое гнездо...» Притча, с заложенными
в ней толкованиями царя и воина, и затем толкование этой притчи
Рудиным, выражающим свой замысел более метафорично, — эти
два компонента высказывания героя вместе наделены признаком
поэтичности (орфеевой песни).
В «Легенде» развертывается следующий ход аллегорического
отождествления жизни птицы и человека: прилететь из темноты
—> побыть недолго в тепле и в свете (жизнь) —> улететь в тем-
25 О поэтичности «Легенды» см.: Ефимова 1959: 194.
26 В толковании Джейн Косло (J. Costlow) мысль Рудина о вечности
смертной жизни человека раскрывает стремление героя превратить жизнь
в метафору, вычеркивая из нее каузальную и темпоральную системность
(иначе говоря, видеть значение жизни в поэзии, а не в прозе). Такое вычер-
кивание, тем не менее, по мнению исследовательницы, отрицается самим
романом, так как значение жизни для Тургенева неразрывно связано с ее
темпоральной заданностью, она — образование линеарное и прозаическое,
определяемое не областью надземной вечности, а событиями и загадками
настоящего. Ср.: Costlow 1990: 16. О смысле жизни в контексте немецкой
метафизики см.: Там же.
27 Приведем отрывок, показывающий, в какой форме старая легенда
вызывается в памяти Рудина: ср.: «— Помню я одну скандинавскую леген-
ду, — так кончил он. — Царь сидит с своими воинами в темном и длин-
ном сарае, вокруг огня. Дело происходит ночью, зимой. Вдруг небольшая
птичка влетает в раскрытые двери и вылетает в другие. Царь замечает, что
эта птичка, как человек в мире: прилетела из темноты и улетала в темно-
ту, и не долго побыла в тепле и свете... "Царь, — возражает самый старый
из воинов, — птичка и во тьме не пропадет и гнездо свое сыщет...” Точно,
наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через лю-
дей. Сознание быть орудием тех высших сил должно заменить человеку
все другие радости: в самой смерти найдет он свою жизнь, свое гнездо...».
(269/34-270/6).
166
ноту (смерть) —► разыскать гнездо (не пропасть, жизнь). В дан-
ном трансформационном ряду не трудно распознать динамический
мотив путешествие, странствование. Смысл присутствия после
отьезда/ухода здесь соответствует жизни, найденной в смерти.
Ранее было установлено, что в путешествии воплощается вариант
семантической модели творения (см. разбор смысловой формации
любви, огня и путешествия в контексте слова и творения в шестой
главе). Эта модель воспроизводится в «Легенде» Рудина в следую-
щей последовательности: возникновение (прилет из темноты) —>
жизнь (пребывание) —> новая жизнь (присутствие после отлета).
Своей «Легендой», таким образом, Рудин сам формирует сюжет-
ную модель, которая связана с ним самим как признак его слова.
Тем самым в «Легенде» он создает семантическое самоописание
собственного образа. С другой стороны, «Легенда», выполняя роль
орфеева слова героя с атрибутом творение, и сообщая о действии
творения жизни, сама представляет собой продукт творчества.
Следовательно, песня Рудина-Орфея получает смысловую конкре-
тизацию как творящее слово о творении, как текст, передающий
информацию о той модели творения28 29, которую он сам воплощает,
т. е., в определенном смысле, как метавысказывание об акте творя-
щего высказывания (в других терминах, как метадискурс текста-
творенияУ*.
28 О понятии модели в русском литературоведении см.: Grzybek 1994.
Мы по ходу всей книги употребляем термин «модель» в следующем смыс-
ле: семантической моделью, связанной с каким-то мотивом, является та
динамическая семантическая формация, в рамках которой структуриру-
ется ход смыслопорождения в отношении данного мотива. Семантическая
модель творения, напр., улавливается в образовании поэтической идеи
творения в определенных формах развития данного поэтического смысла.
Семантическая модель в этом значении представляет собой родственное
семантическому сюжету понятие. Семантический сюжет акцентирует
динамический ход смыслопорождения.
29 Это и соответствует определению смысла орфеевой песни, под кото-
рым понимается не авторство Орфея, или орфическая поэзия, а поэтиче-
ское высказывание, многосторонне моделирующее сложные процессы само-
и миротворения, приводимые в параллель с самим текстопорождением
и воплощаемые в нем. В орфеевой песне акт и значение текстотворения
получают заметный метатекстовой акцент. В качестве примера того, как
связываются творение мира и творение текста, см. то место в «Метамор-
фозах», где сам Орфей, от собственного имени, ссылается на более раннее
песнопение, реализуемое в «Метаморфозах» не им, а имплицитным авто-
ром Овидия: «Муза, с Юпитером ты — всем миром Юпитер владеет! — /
Песню мою зачинай! О мощи Юпитера раньше / Много я песен сложил;
167
Функция «Легенды» в романе, тем не менее, этим определени-
ем не исчерпывается. Скандинавская легенда всплывает в памяти
Рудина при звучании «Erlkonig»-a, под знаком воспоминания. В дан-
ном интертекстуальном определении песни (в смысле песен Орфея,
Гете и Рудина) воспоминание Рудина порождает двойное значение:
припоминая старые серенады, Рудин своей «Легендой» (орфеевой
песней) рефлектирует песню Гете-Шуберта (другую орфееву песню).
Тогда же, говоря о старых серенадах, относящихся к студенческим
временам, он и приводит метатекст своей собственной орфеевой
песни, завершающей точкой которой становится «Легенда». Он
поступает подобно тому, как поступает Орфей в «Метаморфозах»
Овидия. Своими песнями Орфей не только вновь и вновь, в ряду все
обновляющихся творческих актов толкует свою судьбу любовника
и поэта, но и освещает каждую песню смысловым миром другой
песни, т. е. постоянно устанавливает для песен отношение текстов
и интерпретирующих метатекстов. Поскольку как Орфеева песня,
так и песня Гете-Шуберта и сама «Легенда», и — на другом этапе
развертывания романа — также и песня трубадура и fin’amant’z
отождествляются по своей семантической функции как рудинские
песни (такое отождествление происходит по ходу взаимного мета-
текстового толкования песен в определенном контексте истории
литературы), вспоминание Рудиным старых студенческих сере-
над укрепляет героя в семантическом статусе Орфея Овидия, об-
раз которого — благодаря тому, что он постоянно рефлектиру-
ет свое творение — очень близок к образу имплицитного автора
«Метаморфоз». А ведь Рудин, участвуя в самоописании собствен-
ной романной фигуры (приводя «Легенду», как указывалось, он
и создает в ней семантическую модель творения, характеризирую-
щую его собственный образ в качестве романного героя), являет-
ся до такой же степени орудием самого текста произведения в ру-
ках Тургенева (в его функции имплицитного автора), как и Орфей
в «Метаморфозах» Овидия. К тому же, аналогично тому, как им-
плицитный автор «Метаморфоз» проводит параллель между тво-
рением мира и творением текста произведения, так и в тургенев-
ском романе родство творческой жизни и самой поэзии подчерки-
вается чрезвычайно малой дистанцией повседневной речи Рудина
величавым я плектром Гигантов / Пел <...>» (Х/148-151). Данный отры-
вок свидетельствует не только о единении образов (имплицитного авто-
ра) Овидия и самого Орфея, но и о том, что акт песнетворения (ее начало,
отмеченное инвокацией) приводится в соответствие с началом творения
мира (с началом жизнетворения!миротворения). Дифференцирование по-
нятия орфической песни и орфеевой песни см. в работе: Henry 1992:7.
168
от разных типов песен, относящихся к области поэзии. А если
поэзия равняется жизни и тексту, другими словами, соответству-
ет творческим актам в жизни и в тексте, то «Легенда» (песня-
произведение поэта Рудина), содержащая в себе как память старого
текста («Erlkdnig»-a), так и память старой жизни (серенад), выдви-
гает на передний план мысль о претворении как старого текста,
так и старой жизни. Этот семантический признак «Легенды» и дает
в романе Тургенева окончательный контур определению природы
орфеевой песни и ее носителя-творца, Рудина.
Претворение старой жизни и текста новым текстом(-жизнью)
является в «Рудине» не абстрактной идеей, а реализуется в интер-
текстуальном праксисе романа. Песня Шуберта интерпретирует ге-
тевское стихотворение, написанное по мотивам датской (скандинав-
ской — s/с!) баллады30. Как мы видели, своей «Легендой», мотивиро-
ванной музыкой Шуберта, которая, со своей стороны, хранит в себе
многослойную память о стихотворении Гете и его источнике, Рудин
не просто воспроизводит старую англосаксонскую легенду31 32 (назы-
вая ее «скандинавской»), но и толкует ее3'2, добавляя к интерпрета-
ции царя и старого воина свою собственную оценку. Именно эти два
момента: воспроизведение старого текста и его интерпретация в ци-
тирующем произведении, вырисовывают истинное значение творе-
ния поэта — поэта жизни и текста. Ряд интертекстуальных сцепле-
ний (датская баллада —> гетевское стихотворение —> песня Шуберта
—> творческий продукт Рудина: «Легенда» —> песни трубадура и т. д.),
естественно, оканчивается на романе «Рудин», в котором Тургенев
от имени своего персонажа-творца и путем называния романа его
3,1 Источники скандинавской легенды, см.: Тургенев 1963: 579-80;
и следующее примечание. На наш взгляд то, что Тургенев называет ан-
глосаксонскую легенду именно скандинавской, в свете интертекстуаль-
ного контекста невозможно считать невнимательностью. Проблема связи
скандинавской легенды и датской баллады, источника стихотворения Гете
«Erlkonig», конечно, требует специального исследования. О восприятии
баллады в Германии см.: Winkler 1992. О возможности знакомства Турге-
нева с легендой по работе С. М. Соловьева «История России с древнейших
времен», см.: Клеман 1933: 472-473.
31 См.: Beda Venerabilis: Historia ecclesiastica gentis Anglorum 673-735.
Ср.: Тургенев 1963: 579-580.
32 В. M. Маркович показывает, что известная архаическая мифологиче-
ская схема под христианским влиянием значительно преображается уже
в самой англосаксонской легенде. (Маркович 1982: 127). Г. Дудек, со своей
стороны, выделяет тот факт, что легенда, которая изначально была связана
с обоснованием принятия христианства англосаксами, у Тургенева приоб-
ретает общее философское значение (Dudek 1987: 15).
169
именем создает семантический признак собственного текста, ото-
ждествляя его с новым актом творения жизни и текста.
Таким образом интертекстуальность воплощает и в плане
смысла реализует в рамках поэтики романа в форме праксиса вос-
поминания прежних текстов, а с другой, для современного читателя
она как мотив органически встраивается в семантическую модель
творения в качестве одного из ее компонентов. В этой своей роли
итертекстуалъность реализует динамический мотив интерпре-
тирования, так как очередной «новый» текст всегда становится
переинтерпретатором старого текста. Мотив интерпретирование
варьирует базовый трансформационный ряд творения: чередующи-
еся элементы в модели творения (смерть —> старая жизнь —* след
старой жизни —+ новая жизнь) видоизменяются как вариативный
ряд: старый текст / старая интерпретация (забвение, несуще-
ствование) —* воспроизведение старого текста / память старой
интерпретации —* переинтерпретирование старого текста (про-
явление старого текста, старой интерпретации в форме следа)
—> новый текст / новая интерпретация. В этом свете новый текст,
реализующий интертекстуальный праксис текстовой памяти, пред-
ставляет собой ту новую интерпретацию, которая возникает после
забвения-воспроизведения-переинтерпретирования старого тек-
ста. В конечном счете в семантической модели творения в «Рудине»
интертекстуалъностъ определяется в смысле творения нового
текста / новой жизни по следу переинтерпретирования старого
текста / старой жизни. В этой модели подчеркивается циклич-
ность творения, в вечном процессе которого конечные точки пере-
интерпретирования старых текстов, т. е. «новые» тексты, должны
закономерно подвергаться все новому переинтерпретированию33.
В бесконечном новом и новом переинтерпретировании и состоит
смысл вечности странствования Рудина по пути между смертью и вос-
кресшей жизнью, от «станций» старых текстов до «станций» новых.
Странствование героя в плане действия представляет собой неспособ-
ность поэта нового текста/жизни34 остановиться. Главная черта Рудина,
отмеченная мотивами не остановиться, не доехать до, в таком контек-
сте сложного мотива интертекстуальностъ приобретает значение веч-
33 При определении того, каким образом проблема толкования и пере-
толкования связана с фигурой Рудина, следует обратить внимание на то,
что мотив переинтерпретирование выступает главным и в плане дей-
ствия «Рудина», в котором происходит постоянное переоценивание глав-
ного героя.
34 О проблематике творения жизни в качестве текста см., напр., в
отношении создания Пушкиным собственной биографии: Лотман 1981.
170
ного процесса воскресения новой жизни из старой. В этом смысле Рудин
приобретает значение вневременного символа вечного возобновления
и перетворения жизни и текста. К этому главному значению и сводит-
ся художественный замысел интертекста, оформленного на основе изо-
бражения истории судьбы Орфея в «Метаморфозах» Овидия.
4
«Устойчивость» и «изменчивость» Рудина в свете
интертекстуального воплощения героя в роли Орфея
В последнем разделе настоящей главы мы попытаемся сформули-
ровать в итоговом виде выводы относительно того, как обогащается
смысловой мир романа через интертекст, скомпонованный на основе
истории Орфея по «Метаморфозам» Овидия. Самое наглядное и од-
нозначное следствие такого поэтического мышления, воплощенного
в «Рудине», состоит в том, что в романе в чрезвычайно маркирован-
ной форме представлен образ поэта-Рудина и смысл его «вечного
странствования», толкуемого в контексте истории литературы.
Интертекст «Орфей» с точки зрения той функции, которую он
выполняет в построении семантической модели творения в кон-
тексте путешествия, расширяет смысловую перспективу творе-
ния, благодаря сопоставлению в романе интра- и межтекстово-
го (в свете истории Орфея) определений смысла путешествия
Рудина. Здесь мы пришли к следующим заключениям:
а)	Интертекстуальный контекст усиливает смысловую инверсию
в системе внутритекстовых параллелизмов мотивов огня, любви
и путешествия. Тем самым подтверждается, что лейтмотивы изо-
браженных событий не доехать и смерть преображаются, приобре-
тая противоположные значения.
б)	В межтекстовом контексте «Орфей» мотив интертекстуаль-
ность в роли компонента модели творения реализуется как прак-
сис воспоминаний старых литературных произведений. Это дает
возможность отнести модель творения к самому тексту и тек-
стуальности. Интертекстуальностъ, активизируя мотив интер-
претирование в рамках модели творения, придает путешествию
новый смысловой аспект.
в)	Установка на интертекстуальностъ приводит к тому, что на
четырехтактное смысловое развертывание мотивов огня и любви
проецируется значение циклического возобновления, заключенное
в самом динамическом мотиве путешествие.
Функция изучаемого интертекстуального контекста путеше-
ствия, следовательно, отчасти состоит в усилении определенных
171
семантических характеристик, обрисованных в действии романа
(напр., цикличность путешествия) или во внутритекстовой си-
стемности мотивов (напр., инверсия смерть —* жизнь). В то же вре-
мя интертекстуальный контекст вовлекает в семантическую фор-
мацию творения мотив интерпретирования, который вне данного
контекста очень слабыми нитями или в результате многих перено-
сов переплетается с моделью творения.
Далее смысл циклического возобновления в контексте истории
Орфея будет интересовать нас в двух аспектах. Один касается об-
раза Рудина, точнее проблемы устойчивости или изменчивости
его характера. Второй затрагивает идею цикличности припомина-
ния и интерпретирования литературных текстов. Начнем с перво-
го, возвращаясь к вопросу припоминания Рудиным старых сходок
и серенад (268/22-23) в контексте «Орфея».
Слово «сходка» со своим корнем ход, указывающим на движение, наде-
ляет старые студенческие действия Рудина смыслом путешествия^. Рудин-
юноша, по сути дела, характеризуется через то же свойство, как и во время
своего приезда в усадьбу Ласунских, где он, как и раньше в кругу товарищей-
студентов, в центре круга/кружка Орфеем обольщает слушателей своей по-
эзией. Такая устойчивость орфеева свойства Рудина и превращает его в ге-
роя, характеризуемого постоянством, которое не должно быть поколеблено
тем фактом, что сами интерпретации героев романа, оценивающих Рудина,
оказываются очень противоречивыми и изменчивыми.
«Серенада», также припоминаемая Рудиным, этимологиче-
ски связана со словом sera (вечер). Это значение воспроизводится
Рудиным через слово «ночь»: «Эта музыка и эта ночь, — заговорил
35 На этом основании вполне мотивировано следующее выражение
в рассказе Лежнева о ночах, проведенных вместе с Рудиным в студен-
ческом кружке: «А ночь летит тихо и плавно, как на крыльях» (299/33).
Ночь — содержащая в себе смысл орфеева пути песни, т. е. странствова-
ния поэта, связанного с тенью, — должна проявиться в своем движении.
А так как эта ночь инспирирована словами Рудина-Орфея, движется его
речью, при ее характеристике неслучайно возникает выражение «плавно»,
гармонирующее со многими свойствами Рудина, говорящего «плавно».
Плавная речь Рудина толкуется не только в свете мотивного круга воды, но
и как показатель легкости манеры говора, с которой и рифмуется мягкость
манеры Рудина («начал Рудин мягко и ласково», 267/34-35), «путешествую-
щего принца» в интертекстуальном контексте «Орфея». И поскольку «Ле-
генда» определяется в смысле очередной орфеевой песни Рудина, то в духе
ее метафорического мира ночь «летит», — как бы на тех же крыльях, что
и птица скандинавской легенды.
172
он, — напомнили мне мое студенческое время в Германии: наши
сходки, наши серенады...» (268/21-23). Ночь коннотирована тьмой,
которая по ходу романа многократно фигурирует в мотивном ва-
рианте тень36. А тень в интертексте «Орфей» является признаком
песнопения и связанной с ним метаморфозы поэта. Вспомним
Орфея Овидия, который призван принести тень («umbra») своим
песнопением: «.Тени не было вовсе на нем» (Х/87-88)37 — пишется
в изображении пустого пространства до появления Орфея; а когда
Орфей начинает петь, в тексте подчеркивается: «Тень в то место
пришла» (Х/9038 39). Таким же образом тень играет важную роль и в
смысловом мире самих орфеевых песен, к пению которых побуждает
поэта важное обстоятельство: Эвридика «меж недавних теней пре-
бывала» (Х/48). Лишь после того как Орфей уже воспел истории —
аналогичные его собственной истории — всех героев и героинь
своих песен, осмысляя урок своего собственного действия (потери
Эвридики) и опыт переживания вины, в «Метаморфозах» оказыва-
ется возможным, чтобы «тень же Орфея сошла под землю» (XI/61).
Подобным же образом (по линии преображения мотива тень) раз-
вертывается и основной сюжетный процесс в истории Кипариса.
Тень в десятой книге «Метаморфоз» в конечном итоге перерастает
в признак творческого искупления вины поэзией Орфея. Тень под-
черкнуто связывает два этапа жизни поэта: его виновность и обре-
тенное в результате упорной творческой деятельности искупление.
В то же время искупление изображается как бесконечный процесс
поэтического труда, который подвержен постоянному творческому
обновлению. Таким образом мотив тень (в интертексте «Орфей»)
в эпизоде воспоминаний Рудина о своих студенческих орфеевых
деяниях в тот момент, когда он, опять выступая Орфеем, начина-
ет петь свою новую орфееву песню (не забывая и старых своих пе-
сен), вводит этот эпизод в идейный круг циклических повторений,
которые характеризуются обновлением, перерождением3». Это зна-
36 «Вечер» и этимологически связан с тенью и со смыслом покрывать-
ся облаками. Vasmer 1986, т. 1: 309.
37 «umbra loco deerat» (X/88).
38 Ср.: «umbras erat ilia recentes».
39 Критическую аргументацию в пользу статичности или динамич-
ности образа Рудина, см.: Цейтлин 1968: 27. Свой тезис об изменчивости
Рудина Цейтлин противопоставляет критическим работам, провозгла-
шающим неизменность Рудина, см., напр.: Курландская 1956: 28. О раз-
витии персонажей см., напр.: Шаталов 1979: 139-171; ср. Батюто 1972: 219.
Толкование концепции Шаталова и Батюто, см. в книге: Салим 1983: 188.
Дж. Вудворд (J. Woodward) вопрос о преображении персонажей (Лежнева)
173
чит, что именно в интертексте «Орфей» Рудин наделяется призна-
ком преображения в смысле постоянного перевоплощения поэта
по ходу процесса его все обновляющегося песнопения. В результате
устойчивость образа Рудина-Орфея содержит в себе смысловой
аспект преображения. Рудинский интертекстуальный образ стано-
вится носителем смысла перевоплощения как раз благодаря своему
постоянному атрибуту всегда быть Орфеем.
Чтобы оценить эту парадоксальную характеристику Рудина
через фигуру Орфея Овидия, следует учесть и упомянутую выше
вторую точку зрения на проблему соотношения смысла изменчи-
вости и постоянства в интертекстуальной фигуре главного героя
тургеневского романа. В этой связи следует при анализе данной
проблемы учесть мотив цикличности припоминания и интерпре-
тирования литературных текстов. Вспомним, что высказывания
Рудина вообще считаются в романе речью поэтического происхо-
ждения, т. е. получают общее определение как продукты творче-
ской фантазии Рудина-поэта. Мы видели, что вместе с тем в рам-
ках расширенной интертекстуальной системности «Рудина» речь
героя получает разнообразные определения как речь поэтическая.
Вырисовывается путь поэта: от Орфея через поэзию трубадуров
и Дон-Кихота до Пушкина. А ведь сама речь Рудина не подверга-
ется преображению в такой мере, чтобы разные речевые акты ге-
роя можно было привести в точное соответствие с определенными
формами упомянутых дискурсов и литературных парадигм. Речь
идет совсем не об этом, а о том, что последовательным разверты-
ванием разных интертекстуалъных контекстов (при помощи
композиции и мотивной упорядоченности) в романе семантиче-
ски последовательно формулируется мысль о чередовании разных
литературно-исторических периодов, точнее, о линеарном продви-
жении через эти этапы, а сигналы этого продвижения привязаны
именно к образу Рудина. В результате сам образ говорения Рудина,
лексика и стиль его поэтических высказываний не изменяются от
случая к случаю (т. е. нельзя установить, например, по лексическо-
му составу его речей, будто сначала он говорит как Орфей, а за-
связывает с проблемой модификации оценки главного героя: Woodward:
1990: 33. Ср. утверждение Д. Е. Петерсона, согласно которому тургеневских
персонажей следует изучать вне дихотомии статичный vs. динамичный,
так как они (и здесь Петерсон ссылается на героев Джеймса и на анализ
произведений Джеймса Дж. А. Бардом [J. A. Ward]) по ходу действия при-
обретают знания о самих себе и о своем собственном положении, которые
не претерпевают значительного изменения по сравнению с исходной си-
туацией: Peterson 1975: 81.
174
тем как поэт fin’amant), однако сигналы литературно-исторической
линеарности чередования разных типов поэтического высказыва-
ния — как мы могли в этом убедиться в ходе наших разборов от-
дельных частей романа — в «Рудине» явно налицо. Следует говорить
об интертекстуальных контекстах при обнаружении интертекстов,
в рамках которых изображаются разные интертекстуальные фигуры
персонажей тургеневского романа. Ведь интертекстуальная фигура
Рудина-Орфея, например, вырисовывается прежде всего через ука-
зание именно на контекст, определение семантических пределов ко-
торого и позволяет толковать образ Рудина в интертексте «Орфей».
В третьей главе романа Рудин не предстает Орфеем в большей мере,
чем в сценах его разговоров с Натальей, в которых сигнализируется
его статусfinamant’z, но сам интертекстуальный контекст «Орфея»
с наибольшей поэтической и семантической силой представлен
именно в третьей главе. А когда Рудин выступает в роли Орфея, то
новый интертекстуальный контекст поэзии трубадуров не отнимает
у него это его свойство, а прибавляет к образу героя новый интертек-
стуальный контекст в качестве нового признака. Устойчивость уже
выстроенных интертекстуальных контекстов обеспечивается тем,
что они сливаются в гармоничное единство в инвариантном образе
Рудина-поэта (это то, что раньше мы называли его постоянной ор-
феевой чертой), а первичный интертекстуальный контекст «Орфея»
уже содержит в себе замысел постоянного обновления поэта. Такое
постоянное обновление персонажа в романе Тургенева происходит
отнюдь не в форме заметного изменения характера героя. Наоборот,
Рудин до конца романа подчеркнуто остается тем же. Вместе с тем
его интертекстуальная фигура обретает все новые и новые персо-
нальные инкарнации (Орфея, трубадура, Дон Кихота и т. д.) — то
есть сами интертекстуальные контексты постоянно перевоплоща-
ются, — что и приводит к тому, что фигура Рудина перерастает
в репрезентацию различных поэтов, которые дифференцируются
не по характеру, а тем, что в целостной интертекстуальной системе
романа, в свете и под знаком первичного определения Рудина в роли
Орфея (т. е. под знаком интертекста «Орфей»), они воплощают путь
поэта, который в «Рудине» интерпретируется в литературно-
историческом плане.
Так Тургенев создает в своем произведении креативно ин-
тертекстуальную систему, включающую и интертекст «Орфей».
Метаморфоза овидиевого Орфея в «Рудине» в плане семантики вос-
производится как перевоплощение дискурсов поэзии разных эпох
мировой литературы. Личная судьба Орфея перерастает в исто-
рическую судьбу самой литературы. При этом в ходе продвижения
175
от поэзии Орфея к поэзии Тургенева Рудин — как главный герой ро-
мана — остается неизменным по своему характеру. Одновременно,
в интертекстуальном прочтении он выступает носителем идеи пе-
ревоплощения поэзии в ходе исторического развития литературы.
Неизменный, устойчивый характер Рудина становится средством
описания преображения поэзии. Все это связано также и с тем, как
Рудин играет в романе Тургенева роль героя притчи40.
411 Некоторые значительные фазы изучения жанровой проблематики
«Рудина» и/или вообще романов Тургенева в контексте постановки про-
блемы определения жанра повести и/или романа см., напр.: Fisher 1989
(1920); Maurois 1931 (см.: 201-202); Баевский 1958; Цейтлин 1960 (см.: Раз-
витие жанра в романах Тургенева «Рудин» и «Дворянское гнездо». Ученые
записки Московского областного педагогического института. Труды кафе-
дры русской литературы, 85 [6], М., 205-240. Работу цитирует: Габель 1963:
558); Габель 1963,1967; Батюто 1972: 240-283; Peterson 1975: 73; Маркович
1982; Dudek 1987: 22-24; Тамарченко 2007
176
Глава 9
СМЫСЛ ОРФЕЕВОЙ ПЕСНИ В ПОВЕСТИ И. С. ТУРГЕ-
НЕВА «ВЕШНИЕ ВОДЫ»
Введение
В этой главе мы обратимся к повести Тургенева «Вешние воды»1
в целях выявления в этом произведении характера воссоздания фи-
гуры Орфея по «Метаморфозам» Овидия, родственного художест-
венному духу «Рудина». Смыслопорождающая роль интертексту-
альных фигур Рудина-Орфея и Санина-Орфея заключается в том,
что благодаря такому семантическому воплощению главных геро-
ев романа и повести на передний план выдвигается своеобразное
значение орфеевой песни. Речь идет не только о том, что в качестве
главной черты интертекстуального образа поэта Орфея в смысло-
вое пространство изучаемых текстов естественным образом вхо-
дят и спетые Орфеем песни, и они живо вспоминаются в их компо-
зиционной и семантической оформленности. Особенность опреде-
ления орфеевой песни заключается в том, что как в «Рудине», так
и в «Вешних водах» песня понимается подчеркнуто метафорически,
интегрируясь в метатекстуальный (авторефлексивный) слой произ-
ведений. Такое значение песни несет важную информацию о самой
природе тургеневского текста, его компонентов и их поэтических
свойств, а в «Вешних водах» даже и о визуальном характере дис-
курсивного развертывания повести. В действии этих произведений
разные типы высказывания персонажей переоцениваются в каче-
стве песен. В сфере авторефлексивного мышления романа и повес-
ти сами тургеневские произведения в конечном итоге оказываются
песнями. А переход между двумя сферами семантически обеспе-
чивается тем, что смысловые миры и композиционная структура
некоторых орфеевых песен часто (иногда даже явными сигналами)
воспроизводятся или имплицитно интерпретируются в свете исто-
рии поэта Орфея. Таким образом они ставятся в богатый интертек-
стуальный контекст, в котором, в то же время, развертывается визу-
альная и музыкальная поэтика тургеневских произведений. Поми-
мо прочего, именно этому и обязан прозаический текст Тургенева
1 Первый вариант настоящего разбора был опубликован в Studia Russica
XXI, Литература и визуальность, под ред. Анны Хан и Жужи Хетени. 2004,
Будапешт, 107-122.
177
своим лирическим характером, своей поэтичностью. В результате
песню поэта Орфея в конечном счете можно интерпретировать как
семантическую эмблему поэтичности и лиричности прозаических
эпических произведений «Рудин» и «Вешние воды».
Представляя интертекстуальное прочтение повести «Вешние
воды», основанное на разборе текста «Пигмалиона» Овидия, и тол-
куя поэтику экфрастического семантического определения2 значе-
ния песни в названной повести, мы, во-первых, надеемся найти но-
вый путь для выявления и новую точку зрения для интерпретиро-
вания сложного смысла античных интертекстов в «Рудине», в цен-
тре которых стоит интертекстуальная фигура Орфея. Во-вторых,
такой подход способствует включению этих важных античных ин-
тертекстов, возникающих в «Рудине», в контекст всего творчества
Тургенева, в котором кроме повести «Вешние воды» фигура Орфея
возникает и в стихотворении в прозе «Н. Н.». Орфей и его песни
в рамках целостного художественного корпуса произведений писа-
теля могут привлекать к себе исследовательское внимание как сиг-
налы семантической модели жанрово-родовой заданности турге-
невского текста и возможности ее метаморфоз, сопровождаемых
авторефлексивным поэтическим толкованием. Как тень Эвридики
гуляет по Елисейским полям, и в духе того, как в стихотворении
в прозе «Н. Н.» «в Элисейских полях, под важные звуки Глюковских
мелодий — беспечально и безрадостно проходят стройные тени»3,
так же «стройно» проходят по творческому «жизненному пути»
Тургенева, воплощенному художественными произведениями, раз-
ные связанные с образом Орфея персонажи «Метаморфоз» Ови-
дия. Нарцисс, Эхо, Пигмалион и сам Орфей в интертекстах, воз-
никающих в разных сочинениях писателя-поэта, сообщают нам об
огромном поэтическом усилии, которое Тургенев приложил к ху-
дожественной разработке аутентичной и динамической жанровой
поэтики своих произведений. Нельзя пройти и мимо того, — и это
служит третьим аргументом в пользу помещения нижеследующе-
го разбора в настоящей монографии о «Рудине», — что разбор ин-
тертекста «Орфей» в повести «Вешние воды» оттеняет, нюансиру-
ет интерпретацию понимания Тургеневым образа поэта, в рамках
которого не подразумевается присутствие персонажа-поэта в со-
бытийных мирах изучаемых произведений, а определенный душев-
ный и интеллектуальный облик (а совсем не «характер» в его эти-
ческом понимании!) отождествляется в качестве творческой лич-
2 О термине «экфрастический сюжет» см. ниже.
3 Тургенев 1958: 218.
178
ности. Ведь образ поэта Орфея, — как об этом уже подробно гово-
рилось в предыдущих главах, — благодаря античным интертекстам,
понимается как эмблема творческой личности, а его песня — как
продукт творческого мышления с главным его атрибутом, способ-
ностью к само-, миро- и текстотворению. Такая характеристика
душевно-интеллектуального облика героев, описываемая в произ-
ведениях писателя вне проблематики морального поведения чело-
века, которой, вслед за самими тургеневскими персонажами и нар-
раторами, столь большое внимание посвящала научная критика,
начиная с отзывов Чернышевского, — такая характеристика пер-
сонажей, связанная с образом Орфея, неотделима от семантизации
в произведениях Тургенева (творческой) свободы. Анализируя се-
мантическую природу тургеневского интертекста с фигурой Орфея,
мы сможем вернуться к вопросу о тургеневском толковании свобо-
ды в «Рудине». О поэтическом понимании свободы в тексте романа
уже говорилось подробно при прояснении интертекстов, созданных
частью по «Евгению Онегину», частью по роману Сервантеса «Дон
Кихот». В следующей главе нашей книги, в свете расширенного тол-
кования орфеевых фигур Тургенева (Рудина и Санина), мы вернемся
к интерпретации творческой свободы, ставя старую проблематику
Гамлет vs. Дон Кихот именно в названный контекст, что приведет
к обновлению и расширению этой темы.
1
Установка на воспоминания —
первый подход к осмыслению античного интертекста
Трогательная и несколько комичная сцена повести «Вешние во-
ды»4 Тургенева создается в рамках античного интертекста: моло-
дого героя повести, Эмиль, которому в конце изображенных собы-
тий предстоит погибнуть трагической смертью, стараются оживить
близкие родственники и случайно попавший в данную ситуацию
4 Критическую историю изучения «Вешних вод» в венгерской руси-
стике см. в сборнике, содержащем статьи, посвященные интерпретации
тургеневской повести: Кгоб (ed.) 2004а: 13-157; см. там же работы Hetesi I.
(13-33), Trombitas J. (34-56), Kondor-Szilagyi M. (57-80), Kocsis G. (81-104),
Кгоб К. (105-142 [=2004b]), Orosz M. (143-157). В качестве этапов крити-
ческой истории наших исследований укажем на следующие публикации:
Кгоб 2001b; 2002b; 2004b, ср. по-венгерски: Кгоб 2004с. Обобщение раз-
боров античных интертекстов «Орфей» в романе Тургенева «Рудин» и по-
вести «Вешние воды», см.: Кроо 2008. Часть сопоставительного анализа
романа и повести см.: Кгоб 2005.
179
Санин, главный герой повести. Молодой человек неотразимой кра-
соты, подобный греческой статуе, которого в течение нескольких
минут предполагают мертвым, «оживает». Руки, «усердно» хлопо-
чущие, чтобы вернуть его к жизни при помощи разных «щеток»,
спасают его.
Сцена привлекает к себе читательское внимание с разных сто-
рон. В отношении сюжетосложения она имеет характер своего ро-
да пролога — она дает возможность нарративного представления
любви Джеммы и Санина, на склоне лет вспоминающего историю
переживания, всю жизнь связывающего его с любимой женщиной.
В то же время представление знакомства персонажей в форме срав-
нительно растянутого этапа действия сразу же вводит читателя
в эпическое развертывание истории любви. К тому же начальный
момент этой истории через мотив смерти оказывается связан с ее
окончанием, а также с завершением запечатлевающего ее текста.
Стареющему Санину предоставляется возможность ясно увидеть
собственную историю, берущую свое начало в давнем прошлом,
в сцене «оживления» Эмиля, в тот момент, когда дорогой друг уже
не может выйти из гроба, все же невозвратимо его поглотившего5.
Пожилой Санин, прошедший тягостный путь нелегких воспомина-
ний, с трудом добывающий из глубины души образ Джеммы, дол-
жен читать следующее: «Вечно будем им гордиться и свято чтить
его память!» (156/12). Изучаемая сцена ставит эпический матери-
ал повести в лирический контекст. Оживление отсылает к смерти,
постигшей воскресшего юношу на более позднем этапе его жизни;
начало любовной истории — к концу текста; юные лета Санина —
к невозвратимости любовного переживания. И все это происходит
так, что между двумя предельными пунктами на временной оси
оказывается процесс воспоминания, к тому же с рефлексивной точ-
ки зрения текст определяет этот процесс как залог возможности
эпического развертывания истории, связывающей моменты нача-
ла и конца. Указанный процесс получает обозначение в форме те-
матической эмблемы, — «свято чтить его память!», — но лишь для
того, чтобы это святое, почтительное сохранение памяти приоб-
рело свое значение в некоей завершающей точке, носящей меди-
тативный характер. Такая точка находится в памяти Санина, свя-
зывающей для читателя две формы представления образа Эмиля:
5 «А Эмиль, наш милый, несравненный Эмиль — погиб славной смер-
тью за свободу родины, в Сицилии, куда он отправился в числе тех “Тыся-
чи”, которыми предводительствовал великий Гарибальди» (156/6). Текст
повести цитируется по следующему изданию, с указанием страниц и на-
чальных строк цитат: Тургенев 1966.
180
его юношеское «воскресение» и его более позднюю гибель, но эта
последняя сразу же оказывается неокончательной в свете того, что
память является «вечной», бессмертной.
Такой ход смыслопорождения требует моделирования не толь-
ко одного типа памяти: акты припоминания и различные формы
процесса воспоминания должны соединяться, сплачиваться. Са-
нин, восстанавливающий в памяти свое любовное отношение
к Джемме, непременно должен припомнить также сцену оживле-
ния юноши {мертвый воскресает), и это должно быть дополнено
со стороны Джеммы памятью о смерти {живой умирает) для то-
го, чтобы два момента воспоминания — благодаря письму Джем-
мы и через фигуру Санина — могли объединиться в тематической
эмблеме вечной памяти. (Таким образом, воскрешение мертвого
юноши повторяется в другой семантически-онтологической плос-
кости). Повтор по своему смыслу явно выходит за рамки литера-
турного образа Санина, подводя через повествователя к субъекту
текста, в памяти которого заложен процесс смерть —> оживление
смерть —> оживление..., — процесс, который в тексте подвергается
поэтическому развертыванию как целостная семантическая исто-
рия (семантический сюжет)6. Изучаемая сцена, следовательно, иг-
рает роль также в представлении эпического развития изображен-
ной истории, и именно с этим развитием сцепляется лирическая
тематическая обработка, изображение последовательности сукцес-
сивных этапов жизни и смерти через память «лирического субъек-
та» прозаического текста. Высшая семантическая компетентность
принадлежит самому элегическому дискурсу7 (как эпического, так
и лирического характера), воплощающему эпическое развертыва-
ние семантической истории преодоления смерти путем повтор-
ного переживания прошлого опыта в форме воспоминаний о нем
субъекта лирической рефлексии. Итак, изучаемая сцена одновре-
менно обладает жанрово-модальными аспектами, которые подчер-
6 И здесь под «сюжетом» мы понимаем историю развития поэтического
смысла в художественном тексте, т. е. семантическую историю. В этом от-
ношении история осмысляется как история (процесс) смыслопорождения
(семантическая история, которая равняется семантическому сюжету).
7 Пумпянский уже в 1929 году указывает на то, что «философская ор-
кестровка иногда переходит у Тургенева-новеллиста в общеэлегическую»,
и именно о «Вешних водах» утверждает, что «повесть представляет <...>
одну развернутую неделимую элегию». Пумпянский 2000b: 435. О поэтике
элегической прозы в романе Тургенева «Рудин», во многих поэтических
аспектах родственном поэтике изучаемой повести, см. в нашей работе:
Кгоб 2002а, напр., 125-126, 166-168.
181
киваются активным действием авторефлексивных свойств текста,
всегда тесно связанных с четко определяемым интертекстуальным
пространством. Раскрытие интертекстуального пространства по-
вести «Вешние воды» требует семантической оценки выделенных
сгущающих мотивов красота, дыхание!вздох. Дыхание/вздох от-
мечает воскресение красоты и в сложном межтекстовом контексте
перевоплощается во вдохновение, порождающее художественное
произведение, а античный интертекст, пластично оформленный
изучаемой сценой, вызывает воспоминание об оживлении статуи
Пигмалионом из «Метаморфоз» Овидия (см. далее «Пигмалион»-
интертекст8).
Из выделенного выше круга проблем остановимся более под-
робно на последнем поэтическом явлении. Еще более сужая задачу
нашего разбора, рассмотрим особую поэтическую функцию, кото-
рую «Пигмалион»-интертекст выполняет в том толковании смысла
визуального представления и его восприятия, которое предлагает
сам текст по ходу своего художественного развертывания.
2
Семантизация воспоминания: смысловые переносы моти-
вов визуального воспроизведения и восприятия красоты
(воскресение красоты — вид/зрелище — мысленное пережива-
ние воспоминанием — модальность образа персонажа — жанр —
интонация текста)
В изображении встречи Санина с Джеммой визуальное пред-
ставление фигуры Джеммы и в связи с этим описание особенно-
стей зрительного восприятия Санина образуют сложный процесс
смыслопорождения. Переживание (личный опыт) восприятия, ре-
цепции Саниным фигуры Джеммы моделировано как ход визу-
альных ассоциаций, отчасти связанных с художественными про-
изведениями. Воспоминания предлагают все более и более непо-
средственный, конкретный визуальный перенос, все более и более
«прозаические», обыденные и близкие к миру читателя визуальные
аналогии для описания красоты, раскрывающейся перед Саниным
в фигуре Джеммы. В этом процессе возникновения визуального
образа Джеммы память возвращается с берегов Италии в реаль-
8 Под «Пигмалион»-интертекстом понимается тот интертекст, что соз-
дается в повести Тургенева по «Пигмалиону» Овидия. «Интертекст» и в
этом случае не равнозначен «претексту», понимаемому нами как исходный
текст «Пигмалиона» Овидия.
182
ное пространство, где появляется красота Джеммы, чтобы после
напоминания об Аллори и греческих скульптурах, сопоставление
остановилось на фигуре Эмиля, на «осязаемом», конкретном пер-
сонаже мира фиктивных событий. Портретное описание Эмиля —
как визуально воплощенной фигуры (визуальной фигуры), отожде-
ствляемой по лицу героя, — начиная с этого текстового момента,
оттеняет портрет Джеммы, и поскольку это описание в плане ви-
зуальной семантики одновременно подводит к фигурам греческих
статуй и Джеммы, оно служит ключом к скульптурности образа
Джеммы, дополняя код картинности, содержащийся в аллюзии
на Юдифь Аллори. (Юдифь обрисована лишь несколькими черта-
ми, совпадающими с компонентами образа Джеммы, в то время как
лицо Эмиля «видимо» в более полной мере, компенсируя непол-
ное визуальное воспоминание о картине Аллори; с другой стороны,
ссылка на мраморные статуи наполняется смыслом картинности.)
В другой нашей работе9 был раскрыт процесс поэтического разви-
тия визуальной фигуры Джеммы и углубления ее семантического
определения в мотиве требующей толкования красоты {тайны,
энигмы красоты) — в мотиве, развертывание которого охватыва-
ет и образует важную линию семантического сюжета произведения.
Предметом анализа было и то, как определенная событийная си-
туация влияет на расширение смысла энигмы красоты, требую-
щей расшифровки (на обогащение смысла метафоризации фигур
в рамках соотношения Эмиль-Джемма): Санин, с одной стороны,
ощущает красоту Джеммы во время оживления «мраморного» тела
Эмиля, и, с другой, он может видеть само оживление молодого че-
ловека, — в метафорическом смысле: «воскресение» статуи, — от-
ражающимся как раз в лице Джеммы: «В это мгновенье лицо де-
вушки преобразилось. Ее брови приподнялись, глаза стали еще
больше и засияли радостью... Санин оглянулся... По лицу молодого
человека выступила краска» (14/12). Красота самой Джеммы, таким
образом, приобретает значение красоты, подлежащей воскресению,
которая подчеркнуто связывается с возобновлением, воскресением
визуальной фигуры во все новых и новых формах и, следовательно,
относится к главной истории, развертывающейся в повести.
Учитывая смысловые переносы, содержащиеся в поэтическом
представлении красоты через отмеченные выше особенности порт-
ретного описания во второй и третьей главах повести (Италия —
Юдифь — греческие мраморные статуи — Эмиль — Джемма), сле-
дует подчеркнуть: в произведении Тургенева красота выдвигается
9 Кгоб 2004b.
183
на первый план именно как зрелище, как визуальное воспроизве-
дение, представление и его восприятие, что мотивирует и предве-
щает важную линию семантического сюжета произведения. Речь
идет о разгадывании (о снятии энигматичности) красоты Джеммы,
в конечном итоге о вербальном развертывании ее визуальной фи-
гуры в качестве ряда воспроизведенных, затем заново утерянных
и повторно вызванных к жизни воспоминаний. (Здесь распознает-
ся семантический сюжет, который обрисовывает реляцию между
потерей Орфеем Эвридики и воспроизведением и повторной утра-
той ее образа — образа любви — в акте его моделирования в раз-
ных песнях Орфея.) Эта история по сути своей представляет собой
охватывающий весь текст экфрастический семантический сюжет10.
Процесс изложения данного сюжета отдан прежде всего главному
герою повести, Санину, ведь его воспоминание обрамлено визуаль-
ным мотивом: герой именно при виде маленького гранатового кре-
стика начинает припоминать того, кого «давно потерял из виду»,
кого «нежно любил когда-то» (9/17). Воспоминание, таким образом,
предназначено компенсировать потерю из виду, т. е. событие ут-
раты зримости. А в завершающий момент воспоминания предмет,
преображенный в фиктивной событийной реальности действия, —
«гранатовый крестик, обделанный в великолепное жемчужное оже-
релье» (156/26), — превращается в визуальную эмблему самого эк-
фрастического сюжета, указывая на все те стадии, в ходе которых
Санин в разнообразных формах возобновляет память об утонув-
ших в глубине души образах Джеммы.
Формы воспоминания (воскресения красоты, метафорически:
любви) своеобразно соединяются в тексте. Нарративное изложе-
ние наделяет значением припоминания выражение лица Санина,
который находит памятный предмет бывшей своей любви: «Не то
сожаление, не то радость изобразили его черты» (9/13). Экфрасти-
ческий сюжет, обрамленный указанным визуальным мотивом, т. е.
ведение текста от гранатового крестика в его предметном статусе
до его появления в функции эмблематического обозначения визу-
альной фигуры Джеммы, следует, таким образом, интерпретиро-
вать как семантическое раскрытие выражения лица Санина. Оно
должно расширить краткое тематическое определение, превращая
его в однозначное содержание путем смысловой экспликации. Так,
нарративное развертывание воспоминания семантизирует сожале-
ние и радость в ходе экфрастического сюжета, который повествует
Определение термина «экфрастический сюжет» и его многократное
употребление, см.: Геллер (ред.) 2002.
184
об утраченном, а затем воспроизведенном и беспрерывно перево-
площающемся виде, т. е. представляет собой визуальный ряд смыс-
лопорождения. Благодаря этому, экфрастический сюжет повести
представляет собой также форму семантизации вида выражения
лица Санина, т. е. зрительного образа, связанного с самим геро-
ем, непосредственно визуально скудно представляемого в повести.
В то же время, постоянно преобразовывающиеся образы Джеммы
и формы метафоризации персонажей, становящиеся элементами
экфрастического сюжета (напр., изображение Эмиля и Полозовой),
выполняют функцию выяснения изменения героини («[человек —
К. К.} все тот же — и весь измененный годами», 9/19). Метаморфо-
зы образов Джеммы, обнаруживающие ее изменение, отражают не
просто выражение лица Санина, а лежащее за ним внутреннее пе-
реживание героя и соответствующую этому переживанию модаль-
ность его образа11. Трансформирующиеся образы Джеммы, следо-
вательно, в качестве продукта воспоминания Санина служат спо-
собом выражения эмоциональных интонаций воспоминаний героя,
заложенных в жанровой заданности их рефлексий.
3
Дальнейшая семантизация вида/зрелища'. визуальное
представление как песня
Воскресение Эмиля через мотив оживление статуи, как ука-
зывалось, напоминает историю Пигмалиона. Среди деталей эк-
фрастического портрета упомянем следующие: тело, похожее на
скульптуру, сделанную из воска или мрамора («как воск или как
древний мрамор», 11/22); признаки мертвенности — белые, жел-
тые и синие цветовые оттенки, а также неподвижность («лежал,
весь белый — белый желтоватыми отливами», 11/21; «посиневших
губ», 11/27; «недвижные <...> брови», 11/26); в связи с этим ока-
менелость («окаменелый лоб», 11/26), тень («тень от черных <...>
волос», 11/25), отсутствие дыхания («казалось, он не дышал»,
11/28). Момент воскресения, возобновления подчеркнуто отмечен
мотивом возвращения дыхания («он потянул воздух <...> вздохнул»,
14/17), а завершение процесса маркировано превращением цвета
лица Эмиля в красный («По лицу молодого человека выступила 11
11 Под «модальностью литературного образа/персонажа» понимается
модальность, семантически воплощенная и выраженная в образе персо-
нажа. В отличие от других возможных пониманий модальности, в нашей
работе этот термин обозначает понятие, близкое к поэтическому тону,
стилевой-жанровой интонации, тональной репрезентации.
185
краска», 14/15; «Он <...> покраснел...», 15/14). Смысловой мир ис-
тории Пигмалиона, тем не менее, вызывается в памяти не только
событийным и мотивным описанием оживания статуи в рамках эк-
фрастического сюжета. Следует обратить внимание и на действен-
ность признака скульптуроподобия ожившего юноши — призна-
ка, выявляемого благодаря параллелизму фигур Джеммы и Эмиля
(имеется в виду не окаменелость, а красота греческой статуи, как
постоянный атрибут образа Джеммы). Сохранение и активное дей-
ствие признака скульптурности (скульптуроподобия) позволяет
интерпретировать сюжет воскресения как смысловой сдвиг, веду-
щий от первого представления статуи к ее второму представлению,
т. е. как сдвиг, претворяющий в жизнь семантическую трансформа-
цию статуя 1 —> статуя2 (оживленная статуя). Благодаря этому,
в «Пигмалион»-интертексте тургеневской повести явно прогляды-
вает известная метаморфоза скульптуры. Это влечет за собой ак-
тивизацию в интертексте смысловых Сдвигов, завершающих у Ови-
дия процесс семантической трансформации. Эта трансформация
происходит по линии преображения мотивов любви и вины: Пиг-
малион от несовершенной формы компенсации виновности в мире
приходит к настоящему искуплению этой греховности, что приво-
дится в смысловое соответствие с пройденным героем путем от
отказа от любви до готовности принять уже заслуженную любовь.
Так как в «Вешних водах» экфрастический сюжет (развертывание
ряда визуальных представлений образа Джеммы) придает форму
ходу воспоминания Санина, воскресение «статуи» (возникновение
в памяти разных форм визуального воплощения Джеммы, героини,
лицом похожей на Эмиля) как событийная реалия порождает яв-
ную параллель с тем перевоплощением статуи, которое заслужива-
ет Пигмалион-ваятель благодаря собственному творческому акту
(более подробно об этом далее). Преображение статуи в «Пигма-
лион»-интертексте свидетельствует об искуплении преступности
мира через любовь (ср. исходное положение у Овидия: «Видел их
Пигмалион, как они в непотребстве влачили / годы свои. Оскор-
бясь на пороки, которых природа / Женской душе в изобилье дала»,
Х/243-244; у Тургенева см. «бесовские» интриги Полозовой), под-
черкивая возможность искупления, реализуемого творческой лич-
ностью (в конце экфрастического сюжета любовь Санина к Джемме
приобретает смысл эмблематического значения гранатового кре-
стика в жемчужном ожерелье с его сакральными коннотациями).
Прежде чем более детально остановиться на разборе изображения мета-
морфозы Пигмалиона Овидия, и разъяснить смысловые компоненты, кото-
рые входят в тургеневский «Пигмалион»-интертекст, способствуя обрисов-
186
ке портрета Санина, следует аргументировать наше предположение, соглас-
но которому претекстуальным источником истории Пигмалиона являются
именно «Метаморфозы». Тем более, что такая идентификация претекста
заметно влияет на понимание жанрово-родовой природы повести.
«Пигмалион»-интертекст в «Вешних водах» входит в двойст-
венную структуру. Смысловой мир «Пигмалиона» неотделим от
образа Санина в рамках действия рефлексии (читатель встречает
героя в процессе его припоминания «греческой статуи» Эмиля);
с этим связано то, что в определенном интертекстуальном прочте-
нии Санин, не осознавая этого факта, сам оказывается Пигмалио-
ном, который оживляет свою прекрасную статую Джемму, в самых
разных формах ее визуального представления. Он не осознает и то-
го, что его воспоминание «воскресения» Эмиля-Джеммы состав-
ляет лишь часть творческого акта, развертывающего целый про-
цесс рефлектирования истории его утраченной любви (в качестве
разных фаз рефлексии см., напр., метафоризацию образа Джеммы
через образы Эмиля и Полозовой). Такая двойственность нагляд-
но отсылает к «Метаморфозам» Овидия, более того, к композици-
онной логике изложения там истории Пигмалиона в песне Орфея.
Пигмалион Овидия, подобно Санину, не сознает, что событийное
и семантическое описания оживления его статуи, с одной сторо-
ны, отражают его собственное перевоплощение как художника, а
с другой, они интегрируются в более общий ход воспоминания, во-
площенного в песнях Орфея. Пигмалиону, герою истории, неведо-
мо, что им пережитое и рассказанное о нем отражает (поэтически
моделирует) память Орфея. В своей песне поэт Орфей вспоминает,
как он «утратил» свою Эвридику; тем самым он создает семантиче-
скую модель собственного греха потери любви и искупления этого
греха. «Пигмалион» в своей событийной и метафорической отвле-
ченности представляет собой аналогию судьбе Орфея по «Мета-
морфозам». Герой-ваятель подвергается параллельной орфеевой
метаморфозе12, преображению поэта (художника), который очеред-
ной своей песней (творческим продуктом) воспевает историю соб-
ственного перевоплощения. Песня Орфея с указанной двойствен-
ной поэтической структурой, воспроизведенной в «Вешних водах»
(ср. неосознанное Пигмалионом значение его истории в контексте
изображения судьбы Орфея, со своей стороны также не отдающе-
12 Согласно мнению Ф. Р. Харди, «Пигмалион» является «аллегорией»
переживания Орфея. О родстве «Пигмалиона» с историей Нарцисса, см.:
Hardie 2002:195. См. также о сцеплении фигур Нарцисса и Орфея: Там же:
157. Ср. также прим. 14.
187
го себе отчета в истинном смысле своего песнопения), своеобраз-
но семантизирует литературный жанр песни (ср. «песню» Санина
в «Пигмалион»-интертексте, поэтически-семантическая компе-
тентность которой значительно превышает возможности толкова-
ния фиктивного автора песни, Санина, в то время как сама песня,
тем не менее, определяется прежде всего как атрибут ее некомпе-
тентного автора).
Обобщая сказанное, зафиксируем следующие выводы. В повес-
ти Тургенева песня приобретает свое значение в рамках воспоми-
наний Санина, изображение которых содействует развертыванию
экфрастического сюжета повести. Из песни Орфея «Пигмалион»,
представляющей визуальный образ статуи, зарождается интертекст,
в котором межтекстовая фигура Санина, кроме роли Пигмалиона,
включена и в контекст роли Орфея. Санин-Орфей, не рефлектируя
значение своих песен, беспрерывно поет о самом себе. Варианты
экфрастического образа Джеммы — среди них разные формы ме-
тафоризации — образуют экфрастически-сюжетное развертывание
орфеевой метаморфозы Санина в «Вешних водах». Все новые и но-
вые визуальные воплощения Джеммы в ходе процесса рефлекти-
рования утраты любви в данных интертекстуальных рамках соот-
ветствуют песням Орфея, в которых поэт отдает себе отчет в сво-
ей виновности. Санин проходит путь Орфея-художника. Орфеева
песня, деталь экфрастического сюжета повести Тургенева, в каче-
стве литературного жанра и рода служит медиумом воспоминания,
визуальное представление которого связывает преображение тур-
геневского героя, аналогичное метаморфозам Орфея и Пигмалио-
на (и через Пигмалиона также метаморфозам литературных персо-
нажей других песен Орфея), с процессом творческого мышления,
с воспроизведением и трансформированием визуальных образов
в ходе воспоминания. А поскольку развитие такого сюжета интер-
претируется также как форма репрезентации модальности, в кото-
рой представлен образ персонажа, то жанровая модальность, кото-
рая через семантическую фигуру Санина определяет тональность
(интонацию) всего прозаического тургеневского текста, может
быть отнесена к типу лирической элегии, интертекстуально припи-
сываемому фигуре Орфея в «Метаморфозах», и тесно связанному
с моделированием там трансформации этого жанра. Дальнейшее
поэтическое развитие элегии в повести «Вешние воды» происходит
прежде всего в направлении прозаизации, что, со своей стороны,
естественно приводит к лиризации прозаического повествования.
В конечном итоге, можно полагать, что роль смыслового опреде-
ления песни в рамках экфрастического сюжета в «Вешних водах»
188
Тургенева состоит в разработке жанрово-модально-родового вари-
анта элегии, в транспозиции стихотворного лирического жанра на
прозаическую элегически-поэтическую почву.
4
Сюжет преображения орфеевой песни в «Пигмалионе»
Обратим теперь внимание на те детали изображения истории
Пигмалиона в «Метаморфозах», которые обладают смыслопоро-
ждающей силой в «Пигмалионл-интертексте повести «Вешние во-
ды». Они, проецируясь на смысловой мир остальных орфеевых пе-
сен, проливают свет на преображение поэта Орфея и на природу
метаморфозы его элегической песни.
Завязывающий историю Пигмалиона конфликт заключается
в ложной вере, иллюзии художника: Пигмалион обманывает себя
надеждой, что статуя, оформленная с художественным совершен-
ством, является живым человеком: «Часто протягивал он к извая-
нию руки, пытая, / Тело пред ним или кость. Что это не кость, побо-
жился б!» (Х/254-255) В словах-мольбе Пигмалиона, обращенных
к Венере, раскрывается амбивалентная природа этого обманчивого
убеждения: художник отчетливо сознает, что его вера основыва-
ется на иллюзии. Мольба Пигмалиона является следствием этого
сознания: «Робко ваятель сказал: “Коль все вам доступно, о боги, /
Дайте, молю, мне жену (не решился ту деву из кости / Упомянуть),
чтоб была на мою, что из кости, похожа!’’» (Х/274-276). В нарратив-
ном изложении исполнение желания художника объясняется сле-
дующим образом: «На торжествах золотая сама пребывала Венера
/ И поняла, что таится в мольбе; и, являя богини / Дружество, три-
жды огонь запылал и взвился языками» (X/ТП-279). Тем не менее,
выполнение мольбы Пигмалиона, адресованной Венере, не ограни-
чивается однолинейной мотивировкой. Его нельзя связывать лишь
с благосклонностью богини, готовой помочь художнику. Обращает
на себя внимание важный элемент мольбы Пигмалиона: в ней за-
ключена мысль, что возлюбленная, к которой он испытывает стра-
стное чувство, никак не может равняться безжизненной статуе;
она может лишь напоминать ее, «чтоб была на <...> [его деву — К.
К.], что из кости, похожа». Такое утверждение самого Пигмалиона
в смысловом мире песни предусматривает сюжетное развертыва-
ние отличия (дифференцирования) старого от нового, т. е. сюжет
возобновления, перефюрмулирования старого. Тематизация такой
трансформации вкладывается в уста самого Пигмалиона. Таким об-
разом, в тексте «Пигмалиона» сам герой становится субъектом се-
189
мантического формулирования «программы»13, относящейся к его
собственной фигуре. Пигмалион должен подвергнуть метаморфозе
эмблему собственного искусства, свою статую.
Необходимость отдаления живого от мертвого, новой возлюб-
ленной от старой статуи оказывается главной семантической
(а не исключительно нарративной?) программой песни, так как это
созвучно преображению, метаморфозе, инициируемым и совершае-
мым самими литературными персонажами согласно семантической
модели, построенной в песнях Орфея (и в «Нарциссе»14). Формули-
рование необходимости самоотличения собственного «я» от других
инкарнаций этого «я» (на уровнях действия и рефлексии), выраже-
ние этого императива составляет неотъемлемую часть указанной
семантической «программы», конкретизированной в форме пред-
вещания истории само отдаления, самоотлучения (ср. из истории
Мирры: «Так, значит, когда бы великий / Не был отцом мне Кинир, то
лечь я могла бы с Киниром! / Ныне ж он мой, оттого и не мой. Мне са-
ма его близость / Стала проклятием. Будь я чужой, счастливей была
бы!», Х/337-340). Подобно Пигмалиону, Мирра не может соединить-
ся с предметом своего желания. На вопрос родного отца: «Который
/ Был бы любезен ей муж?» — она может ответить лишь следующее:
13 Толкование понятия программы в смысле нарративной программы
см.: Greimas-Courtes 1993: 297-298.
14 В критической литературе неоднократно встречается сочетание
«Пигмалиона» и «Нарцисса» А. X. Ф. Грифин усматривает связь двух
историй в общем вопросе о персональной идентичности (Griffin: 1977: 68),
и косвенно противопоставляет друг другу две истории. Эхо считается
подобным Нарциссу существом в том смысле, что она «like Narcissus <...>
also desired unattainbable», в то время как в «Пигмалионе» исследователь
отождествляет «one of the finest accounts of wish-fulfilment in literature»
(Там же: 65). Й. Миллер с той же точки зрения сопоставляет два указанных
места в «Метаморфозах»: «Pygmalion has himself made Galatea. She is the
mirror image of his desire. <...> Here Narcissus’ vain desire seems fulfilled
<...> It is as if Narcissus’ reflection in the pool had come alive and could re-
turn his love». (Miller 1990: 4). О преображении Пигмалиона и его статуи
по отношению к изменчивости, мимолетности отражения Нарцисса, см.:
Genette 1996. О связи Нарцисса с фигурой Диониса через образ зеркала,
см.: Pepin 1970: 319; Damisch 1976: 141. О формах отражения, появляю-
щихся и толкуемых в истории Нарцисса в контексте проблемы смысловой
зеркальности статуи Пигмалиона, см.: Кгоб 2002b.
Параллель «Нарцисса» и «Пигмалиона» поэтически воспроизводится
Тургеневым тем, что из изучаемых произведений с интертекстом истории
Орфея, «Рудин» вовлекает в свое интертекстуальное пространство исто-
рию Нарцисса, а повесть «Вешние воды» эксплицирует «Пигмалиона».
190
«На тебя <...> похожий» (Х/363-365; ср. еще раз у Пигмалиона: «жену
<...>, чтоб была на мою, что из кости, похожа»). Внутренний конфликт
Нарцисса родственен проблеме Пигмалиона и Мирры: герой должен
отличаться от своего возлюбленного — на этот раз не от статуи или
родного отца, а от собственного своего отражения. Осознание неиз-
бежности такого самодифференцирования эксплицитно дает о себе
знать в выражении жажды самоотдаления: «Все, чего жажду, — со
мной. От богатства я стал неимущим. / О, если только бы мог я с соб-
ственным телом расстаться! / Странная воля любви, — чтоб люби-
мое было далеко!» (Ш/466-468).
В целостном контексте «Книги Орфея»15 и ее внутритекстового
расширения (ср. с этой точки зрения: «Нарцисс») умоляющие Вене-
ру слова Пигмалиона укладываются в указанную более полную се-
мантическую систему, выделяя узнавание Пигмалиона. Оно прояв-
ляется в «программе» героя, сосредоточенной на изменении фор-
мы самовыражения художником своего собственного старого «я».
Программа содержит в себе возобновленное действие преодоления
виновности. Желание Пигмалиона претворить статую в живое су-
щество отражает новое самопонимание героя, преобразовывающе-
гося художника («воскресение» статуи предстает в тексте в качест-
ве метафорического атрибута метаморфозы самого Пигмалиона).
Пигмалион уже ясно понимает, что его творчество, предназначен-
ное упразднить виновность мира, питалось иллюзией, и поэтому
действие творения обязательно должно повторяться. Оформление
программы возобновления, преображения текст связывает с идеей
возникновения правдивого слова.
Различие попытки творения и повторного акта творения об-
наруживается в семантическом отношении между двумя параллель-
ными описаниями, которыми стремление героя завоевать безгреш-
ную женщину и истинную любовь представлено в своей процес-
суальное™. Это стремление должно сбыться путем упразднения
Пигмалионом собственной виновности, проявляющейся в самооб-
мане, основанном на вере в иллюзию. В результате трудной борьбы
художника с собственной виновностью достигается новое положе-
ние, когда «Уста прижимает / Он наконец к неподдельным устам»
(Х/291-292; ср. в истории Нарцисса: Ш/486; см. также в «Книге Ор-
фея» атрибут «правдиво предрекающие уста» Аполлона16).
15 «Книга Орфея» — наше условное название для X книги «Метамор-
фоз», изображающей судьбу Орфея и в большинстве своем содержащей его
песни, к которым семантически относится и описание в XI главе смерти
поэта.
16 Ср.: «Talia dum vero memorantur Apollonis ore» (X/209).
191
Рассмотрим кратко указанные два описания (далее описание 1:
Х/254-269 и описание 2: Х/280-294), в соотношении которых об-
наруживается смысл истории метаморфозы Пигмалиона-ваятеля.
Ведь когда статуя оживает, поведение Пигмалиона характеризуется
именно жестами скульптора. После своей мольбы к Венере худож-
ник обращается к своей статуе-возлюбленной, как прежде. Он ад-
ресует ей жесты любви: «В дом возвратившись, бежит он к желан-
ному образу девы / 14, над постелью склонясь, целует, — ужель по-
теплела? / Снова целует ее и руками касается груди» (Х/280-282)17;
ср. раньше: «Деву целует» (Х/256)18, «и мнится ему, что пальцы
вминаются в тело» (Х/257)19. Но если жесты любви по описанию 1
разжигаются самообманом, представляющим неподвижную статую
живой («Деву целует и мнит, что взаимно», Х/256)20, подобное же
обращение Пигмалиона к статуе при ее оживании (описание 2) по-
степенно обретает новое значение. Пигмалион теперь, прижимаясь
губами к телу девы-статуи, ощущает, что она «потеплела» (Х/281).
Потепление получает смысловую конкретизацию как «умягчение
[слоновой — К. К.] кости» (Х/283)21, которое на следующем этапе
изложения уподобляется размягчению гиметтского воска на солн-
це (Х/284-285)22. Акт размягчения воска связан с определенным
субъектом действия, сначала с рукой («руками касается груди»,
Х/282)23, затем, путем смыслового разграничения, с пальцами («Вот
поддается перстам, уступает <...> под пальцем большим принимает
/ Разные формы», Х/283-286)24. В ряду сукцессивных определений
смысл «manibus temptat: temptatum mollescit» модифицируется
на «сега remollescit tractaque pollice». Temptare (ощупывать, кос-
нуться) в данном контексте подводит к смыслу tractare (коснуться,
разработать), к взаимодействию с тающим воском, т. е. означа-
ет повторную обработку как возобновленное оформление статуи.
Смысловое расширение акта оформления статуи, движущееся
в направлении повторного, нового, возобновленного оформления,
т. е. перетворения, сигнализируется не только активизацией смыс-
17 «Ut rediit, simulacra suae petit ille puellae / Incumbensque toro dedit os-
cula; visa tepere est; / Admovat os iterum, manibus quoque pectora temptat».
18 «Osculadat».
19 «credit tactis digitos insidere membris».
20 «Oscula dat reddique putat».
21 «mollescit ebur»
22 «ceditque, ut Hymettia sole I cera remollescit tractataque pollice
multas».
23 «manibus <...> pectora temptat».
24 «subsidit digitis ceditque <...> Cera remollescit tractaque pollice».
192
ла повторения в словоформах «rursus» (Х/288) и раньше «iterum»
(Х/282). Самое главное, что трансформационные ходы «mollescit»
(Х/283) —* «remollescit» (Х/285) и «tra.cta.ta» (Х/285) —> «retactat»
(Х/288) претворяют в жизнь смыслопорождение: оформление
(творение) —> (повторное творение) перетворение. Из «tractare»
и «temptare», вступающих в свой поэтический смысл как перетво-
рение, последний мотив в изображении жеста самообмана (описа-
ние 1) фигурирует в словоформе «temptantes» (Х/254)25, и в этом же
окружении появляется указанная словоформа «tactis» (Х/257), от-
носящаяся к мотиву «tangere», синониму «temptare». Параллелизм
двух описаний, помимо перечисленных деталей, подчеркивается
еще и тем, что ключевой мотив оживания статуи, temptare, в обоих
местах встречается в узком микроконтексте выражений с одинако-
выми или синонимичными значениями — описание 1: «manus open
temptantes admovet <...> oscula <...> tactis digitos» (X/254—257); опи-
сание 2: «Admovet os <...> manibus <...> temptat: temptatum mollescit
ebur <...> tractataque pollice» (X/282-285).
На фоне многосоставного параллелизма выделяется сущест-
венное смысловое отклонение, имеющее решающее значение для
толкования изучаемой семантической трансформации. Тогда как
в сцене оживания прикосновение Пигмалиона к статуе направлено
на перетворение (описание 2), в описании поисков контакта (опи-
сание 1) жест прикосновения характеризуется как раз боязнью ос-
тавления следа-. «Страшно ему, что синяк на тронутом выступит
месте» (Х/258)26. Если к этому еще добавить, что «manus operi <...>
admovet» (Х/254) в латинском языке имеет также смысл присту-
пить к работе, тогда в отличии между двумя описаниями, реали-
зующем трансформацию творение статуи —> перетворение ста-
туи, просвечивается значение следующей трансформации: начало
работы (приступание к работе) —> завершение (совершение) рабо-
ты. Оформлением своей статуи Пигмалион начинает свою твор-
ческую работу. Перетворением старой статуи он может завершить
начатое творческое дело, и именно это действие завершения пока-
зывает его как скульптора, наделенного способностью совершить
свое творчество, т. е. как истинного, созревшего художника27. Транс-
формация статуя 1 (начатое творение) —> статуя 2 (перетворе-
ние статуи 1: завершенное творение) предстает семантическим
25 «Saepe manus operi temptantes admovet».
26 «metuit, pressos veniat ne livor in artus».
27 Приведение в соответствие метаморфозы и искусства, см.: Solodow
1988: 203-231.
193
атрибутом самого Пигмалиона, вся история «воскресения» статуи
обозначает метаморфозу, перевоплощение его семантической фи-
гуры. Эта история обрисовывает процесс его созревания в истин-
ного художника. Агентом этого процесса является сам Пигмалион,
создатель собственной творческой личности.
Такое поэтическое развитие смыслопорождения из «Метамор-
фоз» Овидия в «Пигмалион»-интертексте «Вешних вод» относит-
ся, с одной стороны, к фигуре Санина-Пигмалиона (который рас-
крывает преобразовывающиеся инкарнации разных фигур Джеммы
и связанный с ними поэтический образ любви в форме постоянно
перевоплощающихся визуальных представлений), и в этом свете, как
указывалось выше, он становится близок к Орфею Овидия. С другой
стороны, такое развитие относится к повествователю-«двойнику»,
выявляющему семантическую природу образа Орфея, в результа-
те чего в визуальную фигуру Джеммы интегрируются все метафо-
ры-персонажи (в этом духе тургеневский повествователь-Орфей
соотносится с Саниным, как Орфей Овидия соотносится со своим
семантическим отражением-двойником, Пигмалионом), и, таким
образом, функция интертекста отчасти заключается в структури-
ровании определенной системы семантических фигур персонажей.
Так Санин выступает в «Пигмалион»-интертексте художником,
обладающим талантом перетворять, пересоздавать литературный
образ Джеммы во все новые и новые поэтические формы, совершая
художественный акт перетворения в памяти, точнее, в форме сво-
их визуальных воспоминаний (своей визуальной памятью), которые
в повести Тургенева семантизированы как орфеевы песни. Орфей,
ошеломленный «видом» второй утраты своей Эвридики, должен
воспевать историю этой визуальной потери (потери возможности
визуального контакта с возлюбленной — ср., как Санин теряет «из
виду» Джемму, а затем текст тургеневской повести нарративизиру-
ет ряд его визуальных воспоминаний). Тем самым предусматривает-
ся преображение (самотворение) самого Орфея, долженствующего
создать словесную форму опыта, открывающегося ему в виде второй
смерти Эвридики28, и модель искупления своей вины в песнях, отли-
чающихся от прежних песен своей поэтической природой.
Семантическое изложение мотива слова в X книге «Метамор-
фоз» наделяется двойной референтностью в двух разных, но взаи-
28 Первая смерть Эвридики также обозначена визуальным знаком,
явно переплетенным с обозначением вербальности, см.: «Но с собой ни
торжественных гимнов / Он не принес, ни ликующих лиц, ни счастливых
предвестий. / Даже и светоч в руке Гименея трещит лишь и дымом / Едким
чадит <...>» (Х/4-6; ср. в латинском тексте: Х/1-7).
194
мосвязанных направлениях. Слово, в первую очередь, представляет
собой признак Орфея-поэта, который, как указывалось, в процессе
создания своих песен сам преображается через метаморфозы по-
этической природы своего прежнего пения. В то же время нельзя
забывать, что Пигмалион, герой песни, определяется как преобра-
зовывающийся персонаж также через мотив слово (именно это его
качество обосновывает семантическое соответствие между ним
и Орфеем). Он, как мы видели, подобно многим другим героям пе-
сен Орфея, путем вербализации мысли формулирует программу
метаморфозы своей статуи (в одном из возможных толкований:
метаморфозы визуальной эмблемы самого себя как литературно-
го персонажа), произнося молящие слова: «Жену <...>, чтоб была
на мою, что из кости, похожа!». Возникновение правдивого слова19,
как залог и доказательство уничтожения самообмана, получает
смысловой акцент: мотив правдивых уст появляется как деталь
описания того, как Пигмалион многословно выражает свою благо-
дарность Венере, к которой ранее он смел обращаться лишь робко
и несловоохотливо.
Итак, мотивное развертывание слова в «Пигмалионе» вступа-
ет в своеобразную структурную связь (нарративного модуса) с эк-
фрастическим сюжетом. В «Пигмалионе», помещенном в рамки
семантического сюжета образа Орфея, в процесс метаморфозы
статуи (в экфрастический сюжет главного героя) наглядно вовле-
кается смысл вербальной формулировки, который сам подробно
излагается. Ведь определение «программы» самотрансформиро-
вания, которое в нарративном плане реализуется Пигмалионовым
словом, составляет мотивировочную последовательность для пе-
рехода от отправной точки экфрастического сюжета {статуя 7)
к его завершению {статуя 2). Именно вследствие появления та-
кого «нарративного» слова Пигмалиона в конце песни правдивая
статуя и правдивое слово могут быть связаны в мотиве неложных
уст статуи — в мотиве, который по своей метатекстуальной функ-
ции призван тематизировать идею единства вербалъности и визу-
альности и указать на совместное семантическое развитие этих
компонентов в экфрастическом сюжете. Таким образом, сцепле-
ние вербальности и визуальности и смысловое развертывание их
связи являются функциональной частью экфрастического сюжета 29
29 Смысловое дифференцирование слова происходит, помимо прочего,
посредством создания мотивных вариантов, ср., напр.: льстивые слова: «Et
modo blanditias adhibet» (X/259). Первичное значение слова «blanditia» —лю-
безность, приветливость. Более подробный разбор трансформации мотива
слово, см.: Кгоб 2002b, особенно: 16-18.
195
«Пигмалиона». (Следует подчеркнуть, что здесь речь идет совсем
не о превращении зримого — визуального представления — в речь,
а о таком возникновении и такой возможности развития экфра-
стического сюжета как семантической модели преображения пер-
сонажем самого себя, которые основываются на вербальном акте
самого субъекта метаморфозы, — на высказывании им слова, — на
нескольких уровнях мотивации, начиная с Пигмалиона, через Ор-
фея, до Овидия.) Часть экфрастического сюжета «Пигмалиона» со-
ставляет и то, как указанное семантическое сцепление визуально-
сти и вербальности возводится в тексте на уровень тематизации.
Пение Орфея, как нарративный модус, повторяет данное сцепление
не только тем, что Орфей, как подчеркивалось выше, должен пре-
вращать в вербальный текст своих песен опыт утраты возможности
визуального контакта со своей возлюбленной30, но и тем, что герои
песен Орфея могут оказаться в тех же условиях мотивировочной
заданности вербального действия, как и сам Орфей. Одна из новых
поэтических черт самого Орфея, сочиняющего свои песни на гла-
зах читателя, заключается в том, что в процессе развития экфра-
стического сюжета в его песнях значительное место предоставля-
ется действию (само)искупления, вербально предусматриваемому
преобразовывающимися героями, которые подвергают самих себя
акту перетворения, метаморфозы (самотворения}.
Говоря о песнях Орфея, следует также учесть поэтическую ха-
рактеристику времени в X книге «Метаморфоз». В «Пигмалион»-
интертексте тургеневской повести устанавливается важное усло-
вие для двойной семантической связи главного героя Санина с пер-
сонажами-художниками X книги «Метаморфоз» (кроме Орфея —
Аполлон и Венера). Здесь укажем лишь на те свойства моделиро-
вания времени в изучаемой части произведения Овидия, которые
релевантны проблематике жанрово-родовой природы экфрасти-
ческого сюжета31. Они связаны с уже выясненной чертой действия
поэта Орфея: он в своих песнях создает модель искупления вины
во все новых и новых вариантах, отправляясь от представления
30 Важно, что для Орфея условием вечного созерцания Эвридики (воз-
вращения возлюбленной) является соблюдение запрета оглядывания, т. е.
обязательное временное вычеркивание визуального восприятия. В этом
контексте большой интерес представляют собой строки: «Голос последним
"прости" прозвучал, но почти не достиг он / Слуха его; и она воротилась
в обитель умерших» (Х/62-63). Здесь наглядно сочетается упразднение
как визуального, так и акустического восприятия.
31 Изучение времени с других точек зрения см. в наших прежних ра-
ботах: Кгоб 2001b, 2004с.
196
вины и доходя до завершающей точки оправдания слова, сотворе-
ния нового текста. История, ведущая от вины к искуплению, таким
образом, циклически повторяется до завершения все новых и но-
вых переформулировок основной истории (циклическая повто-
ряемость особенно ощутима в рамках линеарного представления
этого периодического повтора), когда Орфей может возвратиться
к своей Эвридике. В этом отношении Орфей, нуждающийся в по-
вторениях художественного словесного воссоздания собственной
истории в целях искупления своей вины, резко отличается от ге-
роев своих песен. Хотя в спетых о них историях они и переживают
нечто, подобное опыту Орфея, им дается возможность лишь один
раз пройти сюжетную траекторию от вины до искупления. Следо-
вательно, Овидий двояким образом придает линеарный характер
истории самоискупления в двух ступенях: он показывает мифиче-
скую историю в ее циклическом повторении в судьбах героев песен
и вкладывает ее в линеарное развитие судьбы Орфея, выдвигая тем
самым на первый план мысль об индивидуальных формах преодо-
ления фатума.
С нарративно-семантической точки зрения, героев песен Ор-
фея — Пигмалиона, Мирру, Аполлона, Венеру — можно считать
фигурами-вариантами, образующими ряд взаимно-метафоризи-
рованных персонажей. В поэтическом воображении Орфея на них
основывается экфрастический сюжет, семантизированный в тексте
Овидия как вид поющего поэта. Овидий дает визуальное представ-
ление аудитории пения Орфея, и в этом контексте пение поэта вос-
принимается как открытие зримого воплощения историй героев
песен перед глазами слушателей. (О том, что семантизация пения
проводится в направлении создания зримости, свидетельствует
сама по себе история о Кипарисе, в которой изображение судьбы
влюбленного Кипариса берет свое начало как раз в мотиве вид ки-
париса. В конце истории вид дерева приобретает новое значение,
превращаясь в визуальную эмблему вербального сюжета.) Так как
все главные герои песен представляют собой варианты семанти-
ческой фигуры Орфея, их новое и новое поэтическое оформление
приводит к определенному толкованию текстом времени", циклич-
ность и линеарность (миф и кроющаяся в нем литературная исто-
рия) образуют своеобразное единство, чем выражена обязанность
поэта из вечной истории (грехопадение —> искупление) всегда тво-
рить индивидуально новую историю. Так поэт обретает право на
новую форму собственного поэтического языка.
В повести Тургенева Санин наделяется признаками семантиче-
ской фигуры Орфея: герою дается возможность циклического воз-
197
вращения, проявляющегося в процессе воспоминания, в котором
он может воплощать образ Джеммы во все новые и новые формы.
Он способен следовать ходу воспоминания, который приводит его
от гранатового крестика как предмета до толкования «гранатового
крестика, обделанного в великолепное жемчужное ожерелье» в фор-
ме семантической транспозиции Джеммы. Текст же Тургенева от ви-
зуального представления предмета, через сюжетное изложение лю-
бовных историй, связанных с Джеммой и Полозовой, подводит про-
цесс смыслопорождения к образу крестика, служащему визуальной
эмблемой последнего семантического воплощения фигуры Джеммы
и метаморфозы Санина. В таком прочтении Санин действительно
выступает Орфеем, ступени воспоминаний которого, в духе мета-
форизации персонажей, соответствуют песням Орфея. В то же вре-
мя, в повести однозначно разделяются, разграничиваются образы
воспоминания, относящиеся к компетентности Санина (визуальные
воспроизведения внутренних образов Джеммы), и такие формы ме-
тафоризации (Джемма-Эмиль, Джемма-Полозова), которые сам
Санин не интерпретирует в качестве реинкарнации фигуры Джем-
мы, не считаясь с их культурно-рефлексивными измерениями (текст
«Пигмалиона»; топос путешествия; сюжет схождения — katabasis’z).
Учет этих измерений обусловливается в тексте семантической по-
зицией нарратора, который ведет повествование от третьего лица
единственного числа и выступает для читателя посредником той ме-
тафоризации образов персонажей, которая задана общекультурным
контекстом. Санин, вовсе не склонный к толкованию этих литера-
турных метафоризаций, не обладающий способностью осознать зна-
чение приема отражения семантической сущности одного персона-
жа в другом, в данном отношении близок к героям песен. В «Пигма-
лион»-интертексте его интерпретационная компетентность оказы-
вается промежуточной по отношению к Орфею и героям его песен,
в первую очередь, к Пигмалиону. Вместе с тем жанровое-родовое
значение интертекста в «Вешних водах» выходит за рамки знания
повествователя-Орфея, подобно тому, как это происходит и в самих
«Метаморфозах». Ведь поэт Орфей не отдает себе отчета в том, ка-
кие новые свойства приобрел язык его элегической поэзии по срав-
нению с интонационной модальностью печали, испытанной им из-за
первой смерти Эвридики, с модальностью горевания, которое было
направлено на вызов эмоционального потрясения и нежных чувств
аудитории32.
32 Отождествление Пигмалиона как элегического любовника см.:
Hardie 2002: 192.
198
В своих песнях Орфей больше не горюет, а моделирует свою лич-
ную ответственность в потере любви. Он не умоляет, не превращает
свой плач в песню (ср.: «супругу / долго оплакивал», Х/11-12)33 34, в ре-
зультате чего «внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет /
Души бескровные слез проливали потоки» (Х/40-41); Орфей даже не
сетует на «бессердечье богов» (ср. Х/76), уже не «питается» «горем,
страданьем души и слезами» (Х/75). Вместо этого он создает семан-
тическую модель греха (грехопадения) и покаяния (искупления ви-
новности), модель, связанную с лично-нарративной «программой»
перетворения. Смысл этой «программы» Овидий связывает с топо-
сом схождения, интерпретированным в рамках семантической фигу-
ры Орфея. Тургенев воспроизводит этот топос в смысловой области
действия креативной памяти, метафоризируя литературный образ
Джеммы через Полозову, когда в античных интертекстах повести
«Вешние воды» изображение судьбы Эмиля и Полозовой сопрово-
ждаются ссылкой на схождение Орфея (см. «Пигмалион») и на kata-
basis в его широком смысле, а также на искушение Беса™ (в интер-
текстуальном варианте по Вергилию, ср. схождение Энея). Широкая
нарративная сегментация (нарративный свод, отправляющийся от
мотива простого гранатового крестика и приходящий к «гранато-
вому крестику, обделанному в великолепное жемчужное ожерелье»)
говорит, таким образом, о вине Санина в интертекстуальной рамке
историй, своими частями многократно вписывающихся друг в друга.
Внутренняя (узкая) нарративная сегментация отмечает постоянно
возобновляющееся личное изложение истории, вырастающей из то-
поса, — изложение, которое осуществляется в семантической среде
воспоминаний Санина-Орфея (в процессе развития ряда метафори-
зированных фигур на разных этапах этих воспоминаний). В резуль-
тате взаимодействия двух нарративных членений возникает прозаи-
ческая форма элегической дискурсивной модальности с важной ин-
тертекстуальной точкой опоры на изучаемой части «Метаморфоз»
Овидия. Этому поэтическому ходу изложения свойственна смена
одной дискурсивной модальности на другую через моделирование
поэтического языка Орфея.
Отсюда следует, что «Пигмалион»-интертекст в повести «Веш-
ние воды» перерастает в интертекст с акцентом на образе Орфея.
Такой комплексный интертекст, в центре которого стоит Орфей,
33 См. латинский текст: Х/12.
34 Подробный разбор развертывания семантического круга бесов-
ского искушения и схождения (katabasis), см. в нашей работе: Кгоб 2004b:
123-128.
199
таким же образом нюансирует смысл слова Санина как слова по-
эта, как это происходит в «Рудине» в отношении главного героя
романа. Аналогия в плане возникновения в повести и романе ан-
тичного интертекста «Орфей» по «Метаморфозам» Овидия, на-
блюдается и в том, что поэтическое толкование слова героя в обоих
случаях неотъемлемо от разработки жанровой поэтики и ее авто-
рефлексивных оценок с маркированной ссылкой на элегические
лирические истоки тургеневских произведений. Если в «Рудине»
в качестве главнейшего семантического признака выдвигается му-
зыкальность речи поэта, одинаково относящаяся и к слову/тек-
сту главного героя, и к целостному тургеневскому дискурсу, то
в повести «Вешние воды» доминирующей (в плане семантизации)
принципиальной чертой поэзии, представляемой элегической ус-
тановкой повести, становится визу аль но стъ в контексте воспоми-
нания. Толкование орфеева слова в двух произведениях путем та-
кой сильной авторефлексивной метафоризации (Орфей: метафора
текстопорождения) с важным метонимическим акцентом (текст:
герой) содействует тому, что смысл творчества в качестве семан-
тического признака приписывается как образам главных героев,
так и самой текстуальности повести и романа Тургенева. Такая ме-
тафорически-метонимическая смежность семантики образа героя
и образа текста подводит к постановке смыслового ударения на
идею свободы. При этом речь идет не просто о творческой свободе
творящих личностей, представляемых главными героями «Веш-
них вод», «Рудина», песен Орфея и самим Орфеем, героем «Мета-
морфоз» и интертекстуальной фигурой в изучаемых тургеневских
произведениях, но и о самих текстах, создающих семантическую
модель такой свободы.
Таким образом мы вновь приходим к замыслу пушкинского
интертекста «Евгений Онегин», действующего в «Рудине», к идее
«.свободного романа». В следующей главе мы закончим наш разбор
романа «Рудин», развивая толкование идей свободы и творчества,
взаимосвязанных в тургеневском (и пушкинском) их понимании.
Для этого мы обратимся к выяснению поэтической концепции
сочетания интертекстов «Гамлет» и «Дон-Кихот» в «Рудине».
200
Глава 10
«ГАМЛЕТ» И «ДОН-КИХОТ» В РУСЛЕ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ
РОМАНА И. С. ТУРГЕНЕВА «РУДИН»
Как мы отметили в начале предыдущей главы, в свете толкова-
ния орфеевых фигур Рудина и Санина открывается возможность
более ясно и дифференцированно интерпретировать и идею сво-
боды в «Рудине». Она, с одной стороны, тесно связана с поэтиче-
ским концептом творческой личности самих персонажей «Рудина»
(включая сюда интертекстуальные образы, созидаемые в межтек-
стовом пространстве романа), а с другой, с самой «свободой» лите-
ратурного произведения в духе пушкинского «свободного романа».
Постановка темы свободы в богатой межтекстовой системе «Руди-
на», помимо интертекста по «Евгению Онегину», именно в «Дон
Кихоте» обретает самую явную, эксплицитную формулировку. В то
же время подчеркнутая семантическая связь, установленная между
«Дон Кихотом» и «Евгением Онегиным» путем выделения мотива
свобода, усиливает и метатекстуальное понимание идеи свободы,
толкование которой обогащается самыми разными «рыцарскими»
интертекстами романа (в том числе и интертекстом «Орфей»). Это
и составляет тот интерпретационный контекст, в который входит
проводимое в романе Тургенева поэтическое толкование драмати-
ческого произведения Шекспира «Гамлет». В интертексте по «Гам-
лету» в данной перспективе обнаруживается как проблематизация
человеческой свободы индивида, так и рефлектирование данной
проблематики в контексте автокоммуникации драматического тек-
ста, т. е. вопроса о возможностях его самопонимания в плане зна-
коконструирования и смыслопорождения.
Поэтому в настоящей главе1 мы будем рассматривать «гамле-
товские» и «донкихотовские» черты1 2 образа главного героя «Руди-
на» не следуя за известной статьей самого Тургенева «Гамлет и Дон
Кихот»3. Не будем мы обращаться и к иным критическим толко-
1 Разбор, включенный в настоящую главу, представляет собой перера-
ботанный вариант статьи, опубликованной в Studia Slavica Hung. 48/1-3,
см.: Кроо 2003b.
2 Выяснение таких черт см. в работах: Kagan-Kans 1979; Woodward
1989; Seeley 1991.
3 Как это неоднократно указывалось в специальной литературе, в хо-
де выяснения донкихотовских и гамлетовских черт человеческой натуры,
201
ваниям романа Сервантеса и драмы Шекспира, чтобы на основе
их интерпретации образов главных персонажей установить про-
тивопоставленность Гамлета и Дон Кихота, представителей «двух
коренных, противоположных особенностей человеческой приро-
ды — обоих концов той оси, на которой она вертится» (1724). Ис-
следование специфики поэтического оформления образов Гамлета
и Дон Кихота через тургеневского Рудина на наш взгляд требует
анализа самих интертекстов, в которых происходит поэтическое
межтекстовое перевоплощение двух литературных персонажей и в
рамках взаимосвязи которых возникает вовсе не их противопос-
тавленность, но свойственное образу Рудина сплетение двух фигур
в определенном семантическом единстве. Выясняется, что интерес,
который тургеневский роман проявляет к героям Шекспира и Сер-
вантеса, перевоплощая образы персонажей с их важными поэтиче-
скими свойствами в фигуру Рудина, можно толковать лишь с уче-
том семантических пластов романа «Рудин», которые заведомо вы-
ходят за рамки конструкции персонажа (и речь ведь не идет лишь
об общности характеристик героев в трех произведениях).
Мы будем исследовать именно семантическую формацию, зало-
женную в основе сочетания в тургеневском романе образа Дон Кихо-
та, зарождающегося в интертексте «Дон Кихот», с гамлетовской фигу-
рой, созидаемой в интертексте «Гамлет». Признаки образа Дон Кихота,
применяемые к Рудину, опознаются благодаря тому, что «Дон Кихот»
в «Рудине» становится узловым интертекстуальным пространством,
в котором в смысловом отношении соединяются прежде всего раз-
личные рыцарские интертексты (от «Орфея» до «Евгения Онегина»).
Во второй главе настоящей книги указывалось, что сигналом
возникновения «донкихотовского» интертекста в «Рудине» является
цитата из 58 главы второй части романа Сервантеса, приводимая Ру-
диным, покидающим Наталью: «Помните ли вы, — начал Рудин, как
Тургенев «допускал и значительные отступления» от содержания, а ино-
гда и от самих текстов произведений Шекспира и Сервантеса (Левин 1964:
556). «Для правильного понимания смысла, вкладываемого Тургеневым
в образы Гамлета и Дон-Кихота» этот факт открывает исследователю ме-
тодологическую возможность прибегнуть не к сравнительным анализам
статьи и литературных источников охарактеризованных в ней образов,
а скорее обратиться к выяснению отношения этой же статьи к «традици-
ям истолкования» шекспировского и сервантесовского образов (Там же).
Ср. в ином контексте: Манн 1987: 174-178. Разные аспекты критического
толкования и рецепции статьи Тургенева, см., напр.: Левин 1969; Звигиль-
ский 1969; Jagusztin 1986; Турьян 1994.
4 Статья цитируется по: Тургенев 1964:169-193.
202
только тарантас выехал со двора на широкую дорогу, обсаженную
елками, — помните вы, что говорит Дон-Кихот своему оруженосцу,
когда выезжает из дворца герцогини? “Свобода, — говорит он, друг
мой Санчо, одно из самых драгоценных достояний человека, и сча-
стлив тот, кому небо даровало кусок хлеба, кому не нужно быть за
него обязанным другому!” Что Дон-Кихот чувствовал тогда, я чувст-
вую теперь...» (335/33-336/2). Отрывок из сервантесовского претек-
ста обращает на себя внимание, с одной стороны, двумя значитель-
ными трансформациями по отношению к текстовому источнику, а с
другой, тем, что он явно сочетается с разными интертекстами. Что
касается трансформаций, то, во-первых, опускается диалогический
контекст сообщения, — в том числе и ответ Санчо, в котором лири-
ческий монолог Дон Кихота обретает ироническое, комическое пе-
реосмысление, — вследствие чего интертекстом игнорируется при-
сущая претексту двойственность стилевой и тональной интонации,
представленная сменой и переплетением лирической возвышенно-
сти и тона иронического разоблачения. Во-вторых, монолог героя
и слова повествователя, относящиеся в «Дон Кихоте» к двум нар-
ративным единицам, в интертексте образуют единое целое. Выска-
зывание повествователя («начал Рудин, как только тарантас выехал
со двора на широкую дорогу, обсаженную елками») фигурирует как
вставленное в слова Рудина и равноценное им по важности, благода-
ря чему в интертексте выдвигается на передний план смысл непро-
цитированного из претекста объяснения повествователем причины
бегства Дон Кихота: «Как скоро Дон-Кихот, освободившись и изба-
вившись от заигрываний Альтисидоры, выехал в открытое поле, то
почувствовал себя в своей стихии, почувствовал, что у него вновь
явились душевные силы для того, чтобы продолжать дело рыцарст-
ва» (2:4075). Потеря «душевных сил» Дон Кихота во дворце герцоги-
ни, где его лишали возможности «в своей стихии» «продолжать дело
рыцарства», является следствием особой ситуации. Как известно, во
дворце у герцогини автором сценария своей рыцарской деятельно-
сти оказывается не сам Дон Кихот: он принужден участвовать в по-
хождениях, специально придуманных для него чужой фантазией, ос-
5 Произведение Сервантеса цитируется по современному изданию:
Сервантес 1978. Ср.: Cervantes 1976. Наша интерпретация учитывает те из-
менения по сравнению с оригинальным сервантесовским текстом, которые
могут быть осознаны современным читателем романа Тургенева, пользую-
щимся первоисточником изучаемого интертекста или его достоверными
переводами. Как известно, Тургенев познакомился с романом Сервантеса
в испанском оригинале (Звигильский 1969: 240). Ср. о намерении Тургенева
перевести роман на русский язык: Тургенев 1963: 566.
203
новывающейся на первой части уже опубликованного о нем рома-
на. Герой, исполнитель предписанных ему смешных ролей в разных
фиктивных историях, высвобождаясь из своего вынужденного по-
ложения, — избавляясь в том числе и от насильственной «любви»
Альтисидоры, — в романе Сервантеса получает специальную оцен-
ку: своим бегством Дон Кихот завоевывает для себя возможность
продолжать «дело рыцарства» по собственной креативной инициа-
тиве, как автор («поэт-сочинитель») своих похождений.
Двумя указанными трансформациями, проведенными в ходе
превращения сервантесовского претекста в «донкихотовский» ин-
тертекст романа «Рудин», Тургенев акцентирует возвышенность
рыцарских идеалов Рудина-Дон Кихота, подчеркивая лиричность
донкихотовских стремлений и самобытность творческой лично-
сти («оригинальности») своего героя, придерживающегося полной
свободы в формировании «текста» книги своей жизни (нейтрали-
зация иронического тона). Определение «рыцарского дела» в ин-
тертексте «Дон Кихот» является одной из смысловых конкрети-
заций того «дела» Рудина, которое не противопоставлено в турге-
невском романе «слову». Смысловое соответствие «дела» «слову»
рельефно выступает благодаря специфическому качеству «донки-
хотовского» интертекста, который семантически согласован с рас-
ширенной «рыцарской» интертекстуальной формацией в романе.
Не повторяя подробно аргументацию, приведенную в предыдущих
главах настоящей книги, ограничимся лишь напоминанием о том,
что в состав «рыцарского» интертекстуального комплекса входят
как образ Рудина, поэта рыцаря-трубадура, поющего свои метафо-
рические песни (см., напр., «Скандинавскую легенду»), так и опре-
деление героя в роли fin’amant’z со спиритуальной ориентацией на
познание истины, со стремлением интеллектуально и душевно по-
стичь сущность красивого, доброго и правдивого, и понять природу
небесной красоты и полноты. За его образом стоит также средне-
вековый концепт религиозного благоговения перед любовью, кото-
рая означает гораздо больше, чем то, что может осознать Наталья.
И Рудин-Дон Кихот должен спасаться бегством от опасности, тая-
щейся в ограниченном понимании его Натальей. Она недопонима-
ет, что он призван продолжать свое «рыцарское дело», «рыцарское
дело» в широком смысле, определяемом в системе «рыцарских»
интертекстов романа. Это «дело», как установлено выше, сводится
к свободной творческой деятельности самобытной личности, по-
этической натуры («гения»6), воплощаемой в слове.
" В этом смысле стоит еще раз вспомнить первоначальное заглавие ро-
204
«Донкихотовский» интертекст в своей функции межтекстово-
го узла, в котором неоднократно отвергается иронический подход
к «рыцарским» поискам героя, гармонирует с двумя другими важ-
ными интертекстами. Один из них — «онегинский»* 7, в котором Ру-
дин поставлен в параллель с Онегиным, вовремя, по самостоятель-
ному выбору покидающим пространство предписанных правил ри-
туализованной жизни, в которой он, подобно Дон Кихоту, занятому
своим «рыцарским делом», участвовать больше не желает. В рамках
сплетения двух интертекстов в тургеневском романе еще ярче про-
является неадекватность интерпретации, согласно которой у Ру-
дина «от слова до дела еще далеко» (324/34-35). Все «рыцарские»
интертексты — в состав которых структурно и семантически вхо-
дит и «онегинский» — переоценивают отношение рудинского слова
к делу, порождая между ними смысловое единство. Именно через
такое семантическое перевоплощение соотношения слова и дела
в указанной интертекстуальной системе обретает свое органичное
место «гамлетовский» интертекст, который возникает прежде все-
го по линии поэтической эволюции значения слова в процессе раз-
вертывания семантического сюжета данного мотива.
Тема слова в «Гамлете» наглядным образом выявляется в изо-
бражении безумной речи главного героя, постоянно комментируе-
мой персонажами драмы с точки зрения (не)соответствия формы
выражения и его содержания. Среди таких комментариев встре-
чается то языковое выражение мотива выбить что-либо из ко-
леи (расшататься), которое в плане семантики непосредственно
связывает речь-маску Гамлета с драматическим призванием героя.
В первой сцене третьего акта Офелия дает следующую характери-
стику сумасбродной речи Гамлета: «Подобно треснувшим колоко-
лам, / Как этот облик юности цветущей / Растерзан бредом.» (1788,
“Like sweet bells jangled, out of tune and harsh; I That unmatch’d form
мана «Рудин», которое по сообщению П. В. Анненкова было «Гениальная
натура» (Габель 1963: 558).
7 Следует принять во внимание и тот факт, что в указанном переводе
сервантесовского претекста в лирическом монологе Дон-Кихота акценти-
руется мотив блаженства — мотив, претерпевающий смысловую транс-
формацию в оригинальном пушкинском контексте цитаты, вовлеченной
в интертекст «Онегин»: «Блажен тот, кому небо посылает кусок хлеба, за
который он никого не обязан благодарить, кроме самого неба!» (Сервантес
1978, т. 2: 407; ср. в интертексте «Дон-Кихот» мотивный вариант: «счаст-
лив»); ср. с цитатой из «Евгения Онегина» в «Рудине»: «Блажен, кто смо-
лоду был молод...».
я Здесь и далее цитируется перевод М. Лозинского: Шекспир 1989.
205
and feature of blown youth I Blasted with ecstasy” 9619). Изменение
душевного и ментального состояния Гамлета, обозначаемое в анг-
лийском тексте выражением «out of», и указывающее на результат
акта выбить из колеи, оценивается Клавдием во второй сцене вто-
рого акта следующим образом: «Преображенье Гамлета: в нем точ-
но / И внутренний и внешний человек / Не сходен с прежним. Что
еще могло бы, / Коли не смерть отца, его отторгнуть / От разуме-
нья самого себя» (156, «transformation <...> nor the exterior nor the
inward man I Resembles that it was. What it should be, / More than
his father’s death, that thus hath put him I So much from the undser-
standing of himself», 954). Речь Гамлета соответствует полному «вы-
ворачиванию» героя наизнанку; согласно поэтическому развитию
мотивной системы она на самом деле является следствием поступ-
ка Клавдия. Последствия эти выражены и в словах самого короля,
сообщающего во второй сцене первого акта о предположении Фор-
тинбраса: «Пришло в упадок <...> королевство» (128, «thinking <...>
Our state be disjoint and out of frame», 947). Гамлет в конце первого
акта определяет положение своей семьи и родины и свое призвание
«восстановить» старый порядок общеизвестной формулировкой,
интегрирующей вышепроцитированные варианты: «The time is out
of joint <...> I was born to set it right!» (953; перевод M. Лозинского:
«Век расшатался», — 151).
Выявляемый мотивный ряд (в драме он развернут более деталь-
но) показывает, что сумасбродная речь-маска Гамлета содержит
в себе существенное мотивировочное соотношение. То свойство
этой речи, что она как колокол «out of tune and harsh» (что соот-
ветствует состоянию Гамлета, «отторгнутого от разуменья само-
го себя»), становится формой отражения результата преступления
Клавдия, которое привело к «state be disjoint and out о/frame». Итак,
в речи героя заложен мотивировочный порядок, причинно-следст-
венная связь в мотивации: в плане семантики гамлетовская речь
по ее поэтическому мотивному признаку воспроизводит смысл по-
следствия преступления Клавдия. В то же время, согласно моти-
вировочной системности, возникающей в действии драмы, та же
безумная речь оказывается стратегическим элементом для выпол-
нения задачи-призвания Гамлета, его стремления «восстановить
расшатавшийся век». Так проявляется семантическая двуликость
гамлетовской речи: в одном своем аспекте она, в форме отраже-
ния — точнее: как поэтическая структура определенной формы ре-
9 Английский оригинал цитируется по изданию: Shakespeare 1984:
945-980.
206
презентации — повторяет то, что относится к образу Клавдия (к его
преступлению, т. е. к тому старому, что требует преображения);
в другом же своем семантическом аспекте, вытекающем из моти-
вировочной логики действия, она отражает (частично воплощает)
сам процесс преображения. Двойное семантическое определение
слова Гамлета, созданное в двух разных поэтических структурах (1.
в ряду мотивных вариантов «out of»; 2. в мотивировочной систем-
ности, заложенной в действии драмы), приводит к четкой диффе-
ренциации двух типов поступка — старого преступления Клавдия,
и нового дела Гамлета, в одно и то же время отражающего и пре-
ображающего ненавистное ему преступление. При таком удвоении
происходит тонкое семантическое разветвление соотношения сло-
ва-дела. Возникающие смысловые нюансы будут обнаружены далее
и в романе Тургенева «Рудин» в плане поэтического оформления
слова, во многом восходящего к своему претексту «Гамлет». Речь
идет не только о том, что в художественном мире как «Гамлета»,
так и «Рудина», в результате смысловых дифференциаций, на уров-
не семантического оформления снимается тематическая маркиро-
ванность противопоставления слова делу. По «Гамлету» Шекспира
порожден интертекст в «Рудине», отражающий показ в драме от-
ношения слова (представляющего собой определенный тип повто-
ра — безумная речь Гамлета, путем чистого отражения раскрываю-
щая суть преступления короля) к креативному слову (та же речь
Гамлета в ее функции трансформировать мир). Нельзя забывать,
что именно эта проблема выделяется в «донкихотовском» интер-
тексте в «Рудине» (Дон Кихот как исполнитель и сочинитель ролей,
конструированных в разных «текстах»), с которым «гамлетовский»
интертекст вступает в тесную связь. Он семантически продолжает
акцентировать проблематику «оригинальности»10 11, проявляющейся
в значительном осложнении смысловой связи «слова» с «делом».
В «Гамлете» Шекспира семантически-сюжетное развитие этой
связи очень богато11. Чтобы хоть приблизительно выяснить ее, сле-
дует рассмотреть параллелизм семантизаций появления Призрака
в первом акте и представления «Мышеловки» в третьем. Самый
важный элемент параллелизма сводится к определению видения
Призрака как сценического зрелища, открывающегося перед неко-
10 Выделенную художественную проблематизацию темы «оригиналь-
ности», см. в «Гамлете Щигровского уезда» Тургенева.
11 Ср. с тем, что в самой статье Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» от-
теняется оценка дела Гамлета. Как указывается в работе М. А. Турьян:
«Датский принц на поверку оказывается и не столь уж бездеятельным»
(Турьян 1994: 193).
207
торыми зрителями. Бернардо, рассказывая Горацио о таинственной
фигуре, которую они с Марцеллом двумя минувшими ночами име-
ли случай видеть, несколько раз связывает мотивы видения и ре-
чи/слова. Во-первых, он предполагает, что Горацио, «если призрак
явится опять, / Пусть взглянет сам и пусть его окликнет» (122, «if
again the apparition come I He may approve our eyes and speak to it»,
946); Горацио намерен выслушать то, что Бернардо рассказывает
о загадочном явлении («speak of this»; Там же). Рассказ, таким об-
разом, — не что иное, как история, требующая слушателей и слуша-
ния («story»), в которой рассказывается об увиденном: «И двинем
вновь на штурм твоих ушей, / Для нашего рассказа неприступных
/ Все, что мы видели» (123, «And let us once again assail your ears, /
That are so fortified against our story, I What we two nights have seen»,
946). Превращение увиденного в рассказываемую историю прекра-
щается в тот момент, когда речь Бернардо прерывается третьим,
замеченным уже и Горацио появлением Призрака («Тс-с, замолчи!
Смотри, вот он опять!» (123, «Peace, break thee off, look where it comes
again!», 946). Итак, Горацио встречается с превращаемым в рассказ
зрелищем, которое все-таки не может быть завершено в форме рас-
сказанной истории, — вновь требуется визуальное переживание.
Необходимость перевоплощения нового видения в повествование
акцентируется вышеуказанным внезапным прерыванием слов Бер-
нардо. С другой стороны, эта же необходимость выражается умно-
жающимися мотивными вариантами желания заставить Призрак
заговорить, которые в тексте драмы складываются в специфиче-
ский сюжет. Этот сюжет несет смысл потребности толкования ис-
тории появления Призрака — истории, становящейся все длиннее
и разветвленнее, но никак не доводимой до конца в форме нарра-
тивного рассказа. Из-за нового появления Призрака Бернардо не
удается досказать свою историю. Но и сам Призрак, по-видимому,
в конце концов согласный заговорить, должен отказаться от своего
намерения из-за «поющего петуха». Немота Призрака семантиче-
ски определяется как задержанностъ речи, и в сюжете, развиваю-
щем мотив заставить Призрак заговорить, воплощаются разные
этапы развертывания начатой, но многократно прерываемой исто-
рии, загадочность которой в плане событийно-сюжетной мотивной
системы проявляется как немота Призрака, не раскрывающего су-
ти своей истории, и не дающего другим до конца проинтерпрети-
ровать ее. В драме подчеркивается стремление зрителей сцены, ра-
зыгранной Призраком, вызвать его самораскрытие. Многократное
обозначение отсутствия и прерванности ожидаемого толкования
истории, воплощенной в появлении Призрака, выдвигает на пе-
208
редний план изображение процессуальности интерпретации этой
истории: начатый Бернардо и продолженный Марцеллом, а далее
Призраком рассказ должен быть доведен до своего конца Гамлетом,
единственным персонажем, кому предначертано выслушать слова
Призрака (ср. мнение Горацио: «Клянусь, / Что дух, немой для нас,
ему ответит», 127; «This spirit, dumb to us, will speak to him», 947).
Интерес Гамлета, зрителя-слушателя Призрака, ориентирован на
форму представления — она же оказывается в центре внимания
в рассказанной последним истории: «Твой образ так загадочен, что
я / К тебе взываю» (142, «Thou com’st in such a questionable shape /
That I will speak to thee», 951; ср. co словами, подталкивающими Го-
рацио обратиться к Призраку: «Question it, Horatio», 946)12
Таким образом, появление Призрака семантически приравни-
вается к театральному спектаклю со зрителями и втянутым в этот
спектакль актером, Гамлетом, долженствующим довести до конца
собственную историю, начало которой представлено в загадочной
форме спектакля. Загадочность формы состоит отчасти в том, что
Призрак долгое время хранит молчание. Немота является мотивом,
позволяющим определить конкретное место эпизода появления
Призрака в той истории Гамлета, которую он в роли актера-испол-
нителя — и как позже выяснится: режиссера и автора — собствен-
ной истории, сам должен закончить. Имплицитное семантическое
определение этого эпизода в качестве немой сцены отсылает дан-
ный «спектакль» к «Мышеловке», вводимой также немой сценой,
являющейся ирологом13. В этой мотивной системности подтвер-
ждается предположение Горацио, согласно которому Призрак по
своей функции представляет собой некий пролог: «prologue to the
12 См. продуктивные размышления о выражении «questionable shape»
в книге: Belsey 1999: 160: «What is a “questionable shape”? A shape, perhaps,
which prompts a question, a signifier whose significance is unknown? Does the
term “shape” imply the possibility of alternatives, of other shapes? Has a shape
no shape of its own, no proper shape? Or might this figure change its shape
<...>?» («Что такое “загадочный образ"? Может быть, это образ, вызываю-
щий вопрос? Это означающее, означаемое которого неизвестно? Выраже-
ние “образ" [shape] имплицирует возможности альтернатив, других обра-
зов? Сам образ не имеет собственного образа, истинного образа? Или эта
фигура может менять свою форму <...>?»; наш перевод — К. К.)
13 Ср. повторение слова «пролог» во второй сцене пятого акта, где Гам-
лет рассказывает Горацио о своем поступке в ответ на поведение Гильден-
стерна и Розенкранца: «Ere I could make a prologue to my brains, / They had
begun the play» (977); ср. «Гамлет: <...> Мой ум не сочинил еще пролога, /
Как приступил к игре» (235).
209
omen coming on» (946). В рамках обнаруженной выше семантиче-
ской конкретизации, проводимой в драме, важным оказывается не
только слово «отеп», рифмующееся с последующими мотивными
вариантами «foreknowing» (947; ср. в русском тексте: «предвестья»,
«возвещающие о грядущем», «предвиденье», 126). Более весомую
смысловую нагрузку несет слово «пролог» в своем значении вве-
дения, структурной части представленной театральной пьесы. Со-
гласно этому смысловому определению появление Призрака наде-
ляется функцией пролога в той пьесе, которая на следующем этапе
развертывания, в представлении «Мышеловки», также использует
пролог, в английском тексте названный «dumb show» (962; «немое
представление» соответствует немоте призрака [«dumb»]). Интер-
претация пантомимы также задержана, она отложена для Офелии
(см. «Что это значит <...> Может быть, эта сцена показывает содер-
жание пьесы? <...> Он нам скажет, что значило то, что они сейчас
показывали?», 183-184, — на эти вопросы, однако, Офелия не полу-
чает удовлетворяющего ее ответа) так же, как и отложено истинное
толкование Призрака Гамлетом, который сначала должен встре-
титься с бессловесным призраком, а потом вынужден отказаться
от решительного действия.
Параллельность семантических характеристик появления Призра-
ка и представления «Мышеловки» стимулирует осознание зрителем/
читателем драмы того, что они в равной мере являют собой театраль-
ные спектакли. Они обозначают (в разных фазах ее развертывания)
«историю», «рассказываемую» Гамлетом, актером-режиссером-авто-
ром собственной «пьесы» — все это происходит в «Гамлете» Шекспира,
конструирующего указанную форму самораскрытия и самоопределе-
ния главного героя. В иерархической системе, в рамках которой пьеса
Шекспира представляет «пьесу» Гамлета (весь сюжетный путь героя),
выделяя в ней различные микропьесы, многократно разрабатываются
формы отражения. Они и очерчивают тот поэтический слой «Гамле-
та», который интегрируется в «донкихотовский» интертекст в рома-
не Тургенева «Рудин». В драме Шекспира главный герой изображен
сочинителем фиктивного текста, в котором он — как реальный актер
в условном поэтическом мире — участвует, аналогично тому, как это
сделано в «Дон Кихоте» Сервантеса. Участие Гамлета, Дон Кихота
и Рудина (как рыцаря-трубадура и fin’amanfa) в текстах, сочиненных
ими самими и представляющих формы — полного или частичного —
отражения других литературных текстов, возникающие в акте креа-
тивного, «свободного» перетворения, явно роднит названных персо-
нажей в интертекстуальной системе романа Тургенева «Рудин» между
собой. «Дело» этих героев заключается, в частности в том, чтобы, под-
210
водя прочтение романа к осознанию авторефлексивной поэтики его
претекстов и интертекстов, одновременно и сблизить, и дифферен-
цировать формы повторения-отражения и свободного литературного
перевоплощения.
Поэтика образа Гамлета так же тонко, как и роман Сервантеса,
акцентирует проблематику соотношения имитирования-отра-
жения и творения. Сочиняя свою «пьесу», Гамлет проходит путь
усвоения творческого подхода к миру и к самому себе. Два теат-
ральных спектакля («представлений» Призрака и «Мышеловки»)
в ходе исполнения Гамлетом предназначенной ему роли в «пьесе»,
которую он сам сочиняет, обрисовывают два выделенных момента
трансформации героя — той трансформации, которая в смысловом
отношении реализуется как раз через тематизацию форм отраже-
ний. Ведь Призрак в начале драмы характеризуется через атрибут
своего подобия умершему королю (т. е. тождество умершему коро-
лю): «Марцелл: Похож на короля? Горацио: Как ты сам на себя» (124,
«Маг. Is it not like the king? Hor. As thou art to thyself», 946; ср. «Вег.
Looks it not like the king? <...> Hor. Most like», Там же). Образ При-
зрака подчеркнуто несет семантический мотив тождества с самим
собой: «Я помню короля / Так схожи две руки» (134, «The apparition
comes: I knew your father; I These hands are not more like», 949). Тем
важнее, что Гамлет дает иное определение возможности увидеть
своего отца: «Гамлет: Отец!.. Мне кажется, его я вижу. Горацио: Где,
принц? Гамлет: В очах моей души. Горацио. <...> Он человек был,
человек во всем; / Ему подобных мне уже не встретить» (133, «Му
father, — methinks I see my father <...> In my mind’s eye <...> He was
a man, take him for all in all, I shall not look upon his like again», 949).
В связности процитированных характеристик образа Призрака об-
наруживается важный смысловой оттенок: в Призраке воплощает-
ся то сходство с умершим королем, которого в реальности после
его смерти уже не найти (см. «Ему подобных мне уже не встре-
тить»), оно существует только в желаниях Гамлета. Однако идеал
короля, который Гамлет связывает со своим отцом, не существовал
и при жизни старшего Гамлета14. С точки зрения конструирования
14 Мы согласны с мнением, указывающим на различие между Призра-
ком и умершим королем, с одной стороны, и реальным старшим Гамлетом
и его образом в душе сына, с другой: «There is a vital difference between the
image Hamlet has of his father and that shown on stage and described in the
text» (Foakes 1993:153; «Обнаруживается фундаментальная разница между
образом отца, воображаемым Гамлетом, и образом, представленным на
сцене и описанным в тексте.») Ср.: «The old Hamlet his son imagines and we
hear about is not the same as the figure embodied in the Ghost, who confounds
211
драматической завязки гамлетовской «пьесы» художественный за-
мысел состоит не только в объективировании в Призраке тайного
желания Гамлета встретить любимого отца. Связность семанти-
ческих определений Призрака ведет к выявлению драматического
предназначения Гамлета, призванного восполнить нехватку досто-
верности тождественности со старым королем. Гамлет согласно
завязке, получающей развитие в его «пьесе», наделен драматиче-
ским заданием создать реальный образ, подобный умершему отцу,
через самого себя (собственное душевное желание). В нарушении
немоты Призрака уловима изначальная фаза претворения в дейст-
вительность самим Гамлетом образа, тождественного старому ко-
ролю. Герой следует за Призраком потому, что последний той же
природы, что и его собственная душа: «А что он сделает моей душе,
/ Когда она бессмертна, как он?» (143, «And for my soul, what can it
do to that, I Being a thing immortal as itself?», 951).
«Пьеса» Гамлета направлена на разгадку формы созидаемого им
образа отца (ср. сказанное выше о мотиве «questionable shape» При-
зрака), о чем помимо явной тематизации свидетельствует и обраще-
ние Гамлета к Призраку с условными (перифрастическими) наимено-
ваниями: «Твой образ так загадочен, что я / К тебе взываю: Гамлет,
повелитель, / Отец, державный Датчанин, ответь мне!» (142). Ус-
ловность этих обращений, указывающая на реальное несовпадение
Призрака с ними, тематически акцентирована в английском тексте:
«Г11 call thee Hamlet, I King, father, royal Dane» (951). Иными словами,
несмотря на схожесть Призрака с умершим королем («Так схожи две
руки»), видение, отражающее образ старшего Гамлета, нетождест-
венно с тем, что в нем отражается. То, что Гамлет жаждет встре-
тить (образ отца), ему предстоит создать. Процесс создания проте-
кает в форме снятия загадочности образа немого Призрака: снача-
ла нарушением его немоты, потом представлением «Мышеловки»,
these simplicities by combining an heroic stance which assumes revenge as
normal and necessary with a Christian morality» (Там же: 154; «Гамлет стар-
ший, которого воображает Гамлет и о котором мы слышим, не совпадает
с тем, кто явлен в Призраке, смешивающем эти упрощающие представле-
ния своим сочетанием героической позы, рассматривающей мщение в ка-
честве нормы и необходимости, с христинской моралью.»); «The speaking
Ghost brings to life an old Hamlet who is very much a part of Hamlet’s present
world, unlike the ideal of his father as warrior-hero Hamlet has elsewhere in the
play» (Там же: 169; «Говорящий Призрак порождает старшего Гамлета, ко-
торый в значительной степени является частью нынешнего мира Гамлета-
сына, в отличие от идеала отца, героя-воина, — идеала, характеризующего
Гамлета-сына в других эпизодах пьесы»; наши переводы — К. К.).
212
сцеплением ее немой и «звучащей» частей. К процессу «претворе-
ния в действительность» истинного образа умершего короля в твор-
ческом акте Гамлета относится и отказ героя новому королю в его
просьбе. Клавдий призывает Гамлета отражать его, Клавдия, образ:
«Будь здесь, как мы» (131, «Be as ourself in Denmark», 948). He согла-
шаясь на призыв Клавдия, Гамлет вместо этого показывает «в зерка-
ле» (195) то «сокровеннейшее», что в душе королевы отражает «рас-
шатывание века» (см. «/ set you up a glass I Where you may see the in-
most part of you», 966). Герой создает иные возможности отражения,
чем те, что Клавдий требует от него, — речь идет о выборе действия
отражения в форме дела-слова в рамках театрального спектакля,
в котором Гамлет, говорящий и действующий актер, держит «как бы
зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси —
ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток»
(180, ср.: «to hold <...> the mirror up to nature; to show <...> the very age
and body of the time his form and pressure», 961).
Ход созидания и представления Гамлетом разных форм отраже-
ний раскрывает трансформацию самого героя, проявляющуюся в из-
менении его толкования образа умершего короля. Это изменение
проявляется в несовпадении двух форм отражения образа старшего
Гамлета — в Призраке и в «Мышеловке»15. Король, герой «Мыше-
15 В этом несовпадении проявляется то поэтическое развитие системы
расхождений в драме, которое анализирует Л. С. Выготский, интерпретируя
процесс, в ходе которого «все время действие уклоняется от <...> намечен-
ных фабулой путей». В результате этого постоянного «уклонения» в драме
открывается возможность для создания таких форм удвоения, которые по
их функции представляют собой разные формы отражений: в сюжете отра-
жается нереализованная фабула, в фиктивной сцене убийства короля в са-
ду — реальное злодейство и т. д., до момента, когда в конце драмы противо-
положные пути «вдруг сходятся в одной общей точке, в раздвоенной сцене
убийства короля». (Выготский 1987: 179-180). Поэтический феномен раз-
двоения в изображении сцены убийств (ср. у Выготского: «Гамлет, совершен-
но непонятно для чего, дважды убивает короля», 177), который Выготский
толкует как средство завершения двух различных линий действия (фабулы
и сюжета), органически встраивается в ряд, составленный из разных форм
удвоений/отражений (см. Призрак —> Мышеловка —» Сцена убийств). Тем
самым в тексте обнаруживается определенная семантическая мотивация,
опровергающая исходящее от Л. Н. Толстого, и поддержанное Выготским
мнение, согласно которому «невозможно придумать какого-либо правдо-
подобного объяснения <...> речам и поступкам» Гамлета (169-170). На наш
взгляд семантическая мотивация проявляется в процессе сложения ряда
различных форм раздвоений/отражений в ходе развития действия; здесь
мы рассматриваем лишь три главных элемента этого ряда.
213
ловки», очевидно, занимает иную по сравнению с Призраком пози-
цию по отношению к королеве. Призрак, хотя и предостерегает
Гамлета от необдуманного гнева против матери, считает Гертру-
ду виновной (см. 147, 952) если не в убийстве, то в том, что она
подарила свою любовь Клавдию. Актер-король, напротив, совсем
по-другому относится к своей жене, которая по-настоящему бо-
ится за мужа, и искренне клянется ему в вечной любви и верно-
сти. Король, видимо, отклоняет обещание такого рода, и даже
заранее оправдывает будущую неверность жены, вытекающую из
несогласованности человеческой судьбы («fate») и воли («will»):
«Ты новый брак отвергла наперед, / Но я умру — и эта мысль ум-
рет» (188, 963). Из этого явствует, что выбирая все новые и новые
Следует заметить, что Выготский в своей ранней работе «Трагедия
о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» характеризует драму как состо-
ящую «из отражений»; ср. его определение в радикально отличающемся
от использованного в нашей работе интерпретационном контексте ис-
следования: «Она вся — из отзвуков, из отблесков, из отражений, из рас-
сказов, монологов, воспоминаний, видений, теней, представлений, игры,
песен — без действия, — и этому соответствует ее внешность — проза
и стихи, — белые и рифмованные, и отрывки, и сцены, и песни, и моно-
логи — чередуются, точно обломки, осколки чего-то. Поистине, это тра-
гедия проекций» (Там же 265). Хотя идейный фон интерпретации Выгот-
ского (ср.: «Тень — это завязка трагедии, ее потусторонний корень», Там
же, 267) не совпадает с нашим, нельзя не обратить внимания на тот факт,
что исследователь уже в своей ранней интерпретации выясняет, — хотя
и в ином смысле, чем в более позднем разборе текста, — двойственность
драмы. Двойственность заключается в том, что «действие раздваивает-
ся», чему и соответствуют два конца пьесы, точнее, как бы отсутствие на-
стоящего ее окончания. Смысл драмы, протекающей «в молчании», «мог
бы рассказать уже умерший Гамлет, ибо в его душе совершилось все это»,
однако, «этот второй смысл не рассказан, не дан в пьесе, унесен в могилу»
(Там же 263). Первая ветвь действия (внешняя, реальная драма, запечат-
ленная «в словах»), «внешняя повесть трагедии» должна быть рассказа-
на Горацио (см.: Там же). Ведь несмотря на то, что по мнению Выготского,
в драме рассказывают «почти все» (см. 266), все же один герой стоит особ-
няком — Горацио, он «вне трагедии, не действователь, а ее созерцатель
и рассказчик <...>. Он символизирует зрителя, смотрящего в молчании всю
трагедию, ее рассказ, ее видимый смысл» (283). Особенно акцентируется
эта функция персонажа в конце пятого акта, который сам представляет
структуру раздвоения, так как в нем изображен «один акт в двух сценах»,
одинаковых «почти по действующим лицам и по пантомиме их: первая на
кладбище — все за гробом Офелии, смотрят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее
могиле, вторая — катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях
одно и то же» (285, курсивы Выготского).
214
формы отражения образа отца (см. немой Призрак —> говорящий
Призрак —> немая сцена в «Мышеловке» —> сцена с произносимы-
ми словами в том же спектакле и т. д.16), Гамлет, с виду постоянно
откладывающий свое дело, на самом деле упорно занят его вы-
полнением, в ходе которого он преобразует свое восприятие отца,
т. е. переструктурирует и сам образ, требующий отражения. При-
зрак, толкающий его отомстить Клавдию, перевоплощается в ко-
роля-мужа, прощающего вину своей жене. В процессе «отсрочи-
вания» своего «дела», т. е. «медля», Гамлет на самом деле доходит
до нового толкования отца, и тем самым превращается в персо-
наж, созревающий до роли истинного короля, способного ввести
новый порядок в старые традиции (в результате своего «сраже-
ния» с Лаэртом Гамлет «переформировывает» своего противника
в настоящего друга, поручает Фортинбрасу, врагу родины, новое
королевство, т. е. принимает его в новой роли соотечественника
и т. д.). Он становится достойным уважаемого, перерожденного
им отца, когда сам, преображаясь под воздействием своего ново-
го понимания старого короля, и трансформируя этим и его образ,
вырастает в истинное отражение своего нового понимания. Тогда,
в момент развязки изначальной интриги, заложенной в «пьесе»
Гамлета, герой сможет закончить сочинение этой «пьесы» и ис-
полнение предоставленной ему в ней роли17. Доведший до конца
свое «слово», он полностью заканчивает и свое «дело»18, творче-
ски переструктурируя старые формы отражений.
16 При сцене развязки в конце пятого действия подчеркивается, что ее
смотрит публика как спектакль: «Вам, трепетным и бледным, / Безмолв-
но созерцающим игру» (245); «You that look pale and tremble at this chance,
I That art but mutes or audience to this act» (980).
17 См. определение Гамлетом вышеупомянутой сцены убийств в кон-
це драмы как «act». Это слово в тексте содержит два значения: 1) действие
в пьесе; 2) действие в смысле дела, поступка, совершения. Ср. указанный
второй смысловой оттенок с формулировкой, данной в словах первого мо-
гильщика в начале пятого действия: «всякое действие имеет три статьи:
действие, поступок и совершение» (225). Ср. «ап act hath three branches; it
is to act, to do, and to perform» (974).
18 Ср. с критической заметкой: «Thus <...> the source of his notorious
‘delay” — becomes the measure of the distance between the Prince and his
fellow revengers, emerging as the prime index not of the diseased will of the
protagonist, but of his human greatness». (Scragg 1988: 136; «Таким образом
<...> источник пресловутого “замедления" Принца превращается в меру
дистанции между ним и его товарищами-мстителями, которая служит пер-
вичным сигналом не болезненной воли главного героя, а его человеческого
величия»; наш перевод — К. К.).
215
Он оказывается героем, вовсе не далеким от того Дон Кихота,
который в соответствующем интертексте в «Рудине» радостно ос-
вобождается от навязанных ему ложных форм отражений.
216
Глава И
ИТОГОВЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
1
О характере связи интертекстов внутри
романной жанровой композиции
а)	Смысл сочетания интертекстов «Дон Кихот», «Гамлет»,
«Орфей» в романе «Рудин»
В 10 главе мы выяснили характер родственности и неотделимо-
сти друг от друга интертекстов «Гамлет» и «Дон Кихот» в «Рудине»,
предложив новый методологический подход к толкованию интер-
текстуальных фигур Гамлета и Дон Кихота. Новизна такого подхо-
да состоит в том, что он не основывается ни на непосредственном
сопоставлении интерпретаций шекспировского и сервантесовского
персонажей (ср. метод, представляемый в тургеневской статье «Гам-
лет и Дон Кихот», и принятый во многих критических работах), ни
на прямых характеристиках, относящихся к событийному сюжету
романа Тургенева. Мы попытались осветить семантическую приро-
ду Гамлета как героя романного интертекста в перспективе твор-
ческой свободы, и убедились, что в таком свете интертекст «Гамлет»
развертывается в смысловом окружении интертекста «Дон Кихот».
К тому же, проблематизация творческой свободы в обоих интер-
текстах сопровождается постановкой вопроса о возможностях сво-
бодного создания самого литературного текста (ср. еще раз идею
«свободного романа» в интертексте «Онегин»), и этот вопрос возни-
кает в русле авторефлексивных размышлений не только о главных
темах и сюжетных ходах романа, но также и о его жанровых, родо-
вых и модальных свойствах. Тем самым, «Гамлет» и «Дон Кихот»
в «Рудине» вступают в такую интертекстуальную систему, в которой
самостоятельные интертексты сочетаются на разных уровнях смыс-
лопорождения через мотивы событийного сюжета и более глубин-
ных семантических сюжетных ходов текста, включая метатекстовый
пласт с подчеркнутой установкой на рефлектирование жанровой
поэтики романа с ее родовой модальной определенностью.
В связи с «Дон Кихотом» в «Рудине» указывалось на игнориро-
вание диалогического контекста процитированного из романа Сер-
217
вантеса фрагмента, чем снимается присущая претексту двойствен-
ность стилевой и тональной интонации, т. е. смена и переплетение
лирической возвышенности и иронического разоблачения. Просле-
живался и ход символизации «широкой дороги» путем ссылки на
«открытое поле», куда Дон Кихот выезжает, чтобы продолжать «де-
ло рыцарства», которое в то же время означает продолжение быть
сочинителем собственных рыцарских похождений, т. е. субъектом
знакотворения. Эту проблематику тургеневский роман осмысляет
в том числе и как проблему жанра рыцарского романа, точнее, как
проблему переработки этого жанра в «Дон Кихоте» Сервантеса. На
самом деле в рамках формирования интертекста «Дон Кихот» в «Ру-
дине» происходит определение жанра романа по отношению как
к собственно рыцарскому роману, так и к сервантесовскому его пре-
образованию. Тургенев восстанавливает рыцарский пафос поиска
идеала, не снимая полностью иронический и комический оттенок,
придаваемый в романе Сервантеса оценке «рыцарских дел» в воз-
вышенной модальности, но предоставляя выражение этого оттен-
ка — вместо нарративного дискурса — повествователю и некоторым
персонажам романа. Ирония по отношению к Рудину звучит из уст
Пигасова, который подчеркнуто отрицательно оценивается как ан-
ти-Пегас, лишенный способности к какому бы то ни было креатив-
ному знакотворению. Вместе с тем, тот же интертекст «Дон Кихот»,
как об этом подробно говорилось, приобретает свой истинный смысл
в системе интертекстов, которые были названы нами «рыцарскими
интертекстами» («Орфей», fin’amor, «Онегин» и т. д.1, напр., роман
Кретьена де Труа «Ланселот или рыцарь в тележке») на том основа-
нии, что их источники-претексты либо составляют звенья в эволю-
ции рыцарского романа (куртуазная литература, в том числе лирика
трубадуров [ср. рудинские песни], упомянутый роман Кретьена де
Труа, жанр придворного романа и пр.), либо представляют собой та-
кие литературные произведения, которые более или менее экспли-
цитно ссылаются на куртуазную традицию (напр., «Паломничество
Чайльд-Гарольда», «Горе от ума», «Евгений Онегин»). Порой интер-
текст выделяет определенную литературно-культурную традицию,
включающую в названную эволюционную линию некоторые темы,
образы, сюжеты (напр., образ Орфея в роли поэта-рыцаря). При этом,
интертексты, называемые нами «рыцарскими», сочетаются таким
образом, что их семантическая последовательность, когерентность
в «Рудине» очерчивают контуры жанровой эволюции в области «ры-
1 Более подробно, более аргументированно и детально, см.: Кгоб 2002b,
passim.
218
царских» литературно-жанровых парадигм, причем таким образом,
что история этой эволюции явно подразумевается как активная ин-
теракция литературных текстов и их рецепций.
Если интертекст «Дон Кихот» в «Рудине» составляет лишь компо-
нент системы «рыцарских» интертекстов, то в смысловом простран-
стве этой целостной системы он соотносится (вступает в семантиче-
скую связь) с поэтическим замыслом других компонентов2. В области
жанрово-модальной «Дон Кихот» любопытным образом соотносится
с интертекстом «Орфей». Если в сервантесовском интертексте про-
исходит отмена иронической модальности и стилевое повышение
выражения ориентации на идеал, то в интертексте «Орфей» происхо-
дит созидание элегической модальности выражения того же идеала.
Таким образом дискурсивная модальность провозглашения идеала
приобретает в русле отказа от иронии двойное освещение. С одной
стороны, происходит интенсификация возвышенности (интертекст
«Дон Кихот»), с другой — формирование элегичности дискурса (ин-
тертекст «Орфей»). Такие модальные операции, проводимые в рамках
целостной системы рыцарских интертекстов в «Рудине» и несущие
информацию на уровне авторефлексивного мышления романа о сво-
их истоках в куртуазных традициях мировой литературы, переклика-
ются с тем сюжетом странствования, который и в плане изображен-
ного действия романа и в плане метафорического осмысления этого
действия (в романе и, в частности, в его интертекстах), включает в се-
бя циклы крушения и искупления.
В интертексте «Гамлет» проблема крушения предстает перед на-
ми как тема недостатка решимости и воли (тема медлительности
Гамлета), и развертывание этой темы связывается с проблематиза-
цией знаковости, аналогично тому, как в целостной межтекстовой
системе «Рудина» упомянутые «рыцарские» интертексты акцен-
тируют вопрос о жанровой поэтике романа. Если в интертекстах
«Орфей» и «Дон Кихот» жанровая проблематика выдвигается на
первый план в свете ее модальных аспектов (ироническое, возвы-
2 Этот процесс аналогичен тому, что описан Юрием Тыняновым в осно-
вополагающей статье «О литературной эволюции». Интертекстуальная по-
этика определенного литературного произведения, однако, всегда содер-
жит в себе потенциал обновления в плане осмысления (переосмысления)
литературных рядов. Своеобразие, инновативное содержание авторефлек-
сивного мышления произведения определяется и проявляется именно бла-
годаря тому, что оно включает в литературные ряды новые литературно-
культурные парадигмы и тексты. Об этом свидетельствует сочетание таких
«рыцарских» интертекстов, которые в общепринятом представлении об
истории куртуазной литературы не связаны между собой.
219
шенное, элегическое изображения), в «Гамлете» же она в гораздо
большей степени связана с вопросом родовой определенности жан-
ра, а этот вопрос неотделим от вопроса о природе самого расска-
за, т. е. от поиска истинных возможностей наррации. В этом плане
можно интерпретировать описание процессуальности в «Гамлете»
как рассказа как такового, так и интерпретации определенной ис-
тории, а также представление там перевоплощения видимого в рас-
сказываемое и изображение отношения драматического представ-
ления к эпическому ходу рассказа. Интертексты «Орфей», «Дон
Кихот» и «Гамлет», таким образом, семантически задействованы
не только в сфере изложения «рыцарской» проблематики в «Руди-
не», но самым активным образом способствуют тому, чтобы ори-
ентировать прочтение тургеневского романа на его родовые исто-
ки, подчеркивая необходимость толкования функции лирических
и драматических компонентов романного дискурса. Вместе с тем,
все три интертекста особое внимание уделяют акцентированию
идеи процессуальности развертывания рассказа и текста. В сер-
вантесовском претексте значительное место уделено описанию то-
го, как пишутся первая и вторая части произведения, точнее, тому,
как сам герой относится к тексту, в котором выступает героем, а его
похождения становятся предметом изображения3. Речь идет о том,
как можно продолжить текст, который (первая часть которого) уже
написан(а). В интертексте «Орфей» проблема продолжения возника-
ет как идея последовательности орфеевых песен, которые должны
следовать друг за другом, чтобы в циклическом ритме повторений,
всегда перевоплощаясь, снова и снова возобновляться, и таким об-
разом завершать незавершаемый и незавершимый процесс циклов
грехопадения и искупления. Мы подробно говорили о том, что уни-
кальные, но аналогичные истории героев орфеевых песен и личная
судьба Орфея, субъекта любовного переживания, а затем субъекта
творческого акта, семантически соотносятся, в результате чего воз-
никает тонкая связь идей изменчивости и неизменности. Эти идеи
включаются в проблематику незавершаемости процесса рассказы-
вания всегда повторяющихся историй грехопадения и искупления,
а такое понимание незавершенности проецируется на проблематику
текстопорождения. В «Гамлете», как было показано, подчеркива-
ется смысл развития рассказа истории, требующей завершения,
и этот смысл перекликается с замыслом завершения дискурса са-
мой шекспировской пьесы. В качестве интертекста «Гамлет» участ-
вует в семантическом определении и изложении общей идеи, под-
3 Об этом детально, см., напр.: Reed 1981: 84-89; Williams 1979: 16-25.
220
черкнутой в трех упомянутых интертекстах, с установкой на смысл
продолжения и на проблематизацию возможности завершения
(завершаемости) разных типов жанровых, родовых и модальных
дискурсов и текстов.
6)	Компоновка и развертывание интертекстуалъной системы
в «Рудине» — семантическая реконструкция
Благодаря сочетанию интертекстов «Гамлет», «Дон Кихот»
и «Орфей» в межтекстовой системе «Рудина», во-первых, акценти-
руется тема творческой свободы, т. е. выдвигается на передний план
семантическая разработка одной из главных тем романа; во-вторых,
углубляется развертывание жанровой поэтики романа: а) указыва-
ются и толкуются модальные, родовые аспекты жанра в плане авто-
рефлексивных размышлений тургеневского произведения, б) в рам-
ках рыцарских интертекстов интертексты «Орфей», «Дон Кихот»
и «Гамлет» согласованы и семантически упорядочены, представляя
определенного типа эволюцию рыцарской литературной (и лите-
ратурно-культурной) парадигмы (в этом контексте обнаруживает-
ся неожиданная принадлежность «Гамлета» к данной парадигме);
в-третьих, совместное присутствие в романе всех трех интертекстов
усиливает проблематизацию возможности продолжения (продол-
жаемости) и завершения (завершаемости) литератуно-кулътур-
ных дискурсов. Эта проблема осмысляется не только в связи с от-
дельными текстами (см., как Орфей продолжает и завершает свое
песнопение; как пишется вторая часть романа «Дон Кихот» после
первой части; как продолжается начатая история в «Гамлете»), но
и ставится в контекст исторической эволюции определенных ли-
тературных («рыцарских») парадигм. В этой перспективе поэти-
чески актуальным становится вопрос: как продолжает и завершает
(и завершает ли в определенных смыслах?) «Дон Кихот» или «Гам-
лет» разрабатывать аспекты поэтики (темы, образы героев, сюжеты,
жанр, род, модальность и т. д.) текста «Орфея»? Тем самым, турге-
невские интертексты «Орфей», «Дон Кихот» и «Гамлет» отражают
(сигнализируют) и толкуют (представляют) литературно-историче-
скую эволюцию. Такая эволюция понимается не как развитие рядов,
определение которых зафиксировано извне, а как развитие рядов,
определяемых и интерпретируемых (т. е. комментируемых в плане
поэтики) самим литературным произведением в рамках установ-
ленной им интертекстуальной системности.
В целях освещения поэтических закономерностей семантиче-
ского содействия отдельных интертекстов на разных уровнях
221
смыслопорождения (т. е. процессов поэтической семантизации),
в настоящей главе мы до сих пор ограничивались выявлением не-
которых форм и функций сочетания лишь трех действующих в «Ру-
дине» интертекстов, которые мы разбирали в предшествующих
главах4. Расширенный анализ круга интертекстов в романе «Рудин»
свидетельствует о том, что и другие интертексты в нем поэтически
упорядочены. Сам роман в своей целостной межтекстовой системе
выявляет семантическую природу этой согласованности, раскры-
вая разные аспекты кода когерентности, которая проявляется —
как было изложено выше — на разных уровнях смыслопорождения
и текстоформирования. Семантическая согласованность в каждом
случае имеет характер динамического развертывания, а это значит,
что соотношение, содействие интертекстов в разных планах оказы-
вается сюжетным (в смысле процессуального развертывания хода
смыслопорождения). Интертексты соотносятся друг с другом не
просто по принципу сходства или расхождения. При оценке функ-
ции смысловых интеракций интертекстов главный вопрос состоит
не в том, чтобы осознать и растолковать степень (тематических, сю-
жетных и т. д.) сходств или различий одного интертекста по сравне-
нию с другим, и даже не в том, чтобы охарактеризовать параллелизм
или расхождения интертекстов по сравнению с их источниками-
претекстами. Центральный вопрос при оценке интертекстуальной
системы романа Тургенева «Рудин» заключается в том, как можно
интерпретировать последовательность сцеплений интертекстов
с точки зрения возникновения и развития интертекстуального
сюжета в разных планах смыслопорождения, т. е. вопрос о том, как
упорядочены эти интертексты в определенную сюжетную линию,
которая вырисовывает некую семантическую историю. Имеется
в виду, прежде всего, та семантическая история, в которой заложена
интерпретация претекстов (источников интертекстов) с историче-
ской точки зрения, т. е. с точки зрения истории литературы. В этом
отношении семантические процессы сочетания интертекстов осве-
щают процесс осмысления претекстов, стоящих за этими интертек-
стами, в исторической перспективе. Другими словами, обнаружение
принципов согласия и содействия интертекстов выдает определе-
ние той позиции, с которой текст созерцает и интерпретирует по-
4 Разборы некоторых интертекстов, подробно рассматриваемых в мо-
нографии на венгерском языке (Кгоб 2002а), частично или полностью
опущены в настоящей книге. См., напр., анализ интертекста «Кавказский
пленник» по поэме Пушкина (Там же: 322-331), «Corsair» по поэме Бай-
рона (Там же: 315-322), «Ланселот» по роману Кретьена де Труа (Там же:
258-263).
222
следовательную связь своих собственных претекстов в контексте
истории литературы. Таким образом, в «Рудине» акцент перенесен
на историческое осмысление литературы через интертекстуальную
систему романа, а расхождения или сходства отдельных интертек-
стов или отдельных претекстов, кроющихся за ними, оцениваются
прежде всего в этом литературно-историческом контексте. Этот
контекст оказывается важен еще и потому, что он интерпретируется
романом «Рудин» на уровне авторефлексивного мышления текста,
т. е. служит неотъемлемым семантическим компонентом жанровой
конструкции произведения и ее поэтического осмысления в плане
самоописания5. При анализе тургеневского романа — подчеркнем
еще раз — важно не стремление выяснить проявляющиеся в нем
сходства или различия с другими текстами, а возможность опреде-
лить, установить особый литературно-исторический ряд, в котором
можно созерцать и толковать претексты, обосновывающие интер-
текстуальные микромиры романа (претексты, перевоплощающиеся
в эти микромиры). В этом свете можно понять и то, как роман ин-
терпретирует свое место в указанном литературно-эволюционном
ряду. Следовательно, имеют значение не сходства и различия, важ-
но само поэтическое установление литературного ряда, само опре-
деление эволюционной линии, фазы и компоненты которой иногда
весьма неожиданным образом оцениваются в узком историческом
контексте (как, например, «Гамлет» оказывается литературным по-
томком «Орфея» и т. д.).
Такая историческая перспектива6, которую роман создает благо-
даря своей интертекстуальной системе, в то же время обеспечивает
возможность опознавания разных интертекстуальных инкарнаций
образов определенных персонажей и их межтекстовых сюжетных
вариантов. Рудин является литературным персонажем, наделенным
характеристикой как Орфея, так и героев поэм Байрона, а также
Чацкого, Евгения Онегина и т. д. Но в перспективе исторического
толкования, эти ролевые инкарнации не нагромождаются статично,
нарастая при обрисовке образа Рудина, — в их семантической после-
довательности образуется интертекстуальный сюжет (вырастают
разветвления интертекстуального сюжета, точнее, интертекстуаль-
5 Ср. Hutcheon 1977; 1984.
6 Историческая перспектива была разработана в книге Игоря Смир-
нова, рассматривающей принцип сочетания как минимум двух претек-
стов в интертекстуальном пространстве цитирующего произведения (Ср.:
Смирнов 1985). Наша попытка была ориентирована на изучение моногосо-
ставных интертекстуальных рядов с точки зрения их интертекстуально-
сюжетной функции в «Рудине».
223
но-сюжетных ходов). Таким образом вырисовываются, например,
межтекстовые сюжетные линии, расслаивающие монолитность
интертекстуального сюжета как целого (сюжета, формирующегося
в целостной межтекстовой системе романа), и все же, под историче-
ским углом зрения, превращающие этот сюжет в семантически гар-
моничное целое. В это целое включается проблематика тем, сюжетов,
образов героев, родов, модальностей и жанров. Среди прочих, таки-
ми интертекстуальными сюжетными ходами служат следующие: а)
Орфей —> Вечный жид —> крестный рыцарь7 —> Рудин-странник (ср.
затем в «Дворянском гнезде» лавру Лаврецкого); б) Орфей-рыцарь
—> Ланселот в тележке / Ланселот Озерный —> Дон Кихот —> Чацкий
—> Евгений Онегин —> Рудин; в) песни Орфея —> любовная лириче-
ская поэзия Овидия —> песни труверов, трубадуров и миннезинге-
ров —> поэзия Петрарки —> песни Чайль-Гарольда —* семантическая
модель любовной лирики Онегина в «Евгении Онегине» Пушкина
—> песни Рудина; г) лирика Овидия —> лирика трубадуров —> средне-
вековые лиро-эпические жанры (в том числе и придворный роман)
—> лирические и эпические инстанции в романе «Дон Кихот» —* то
же в поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» —» поэмы Байрона
—* поэмы Пушкина —> «Евгений Онегин» —> «Рудин».
Такое расслоение интертекстуального материала, в результате
которого формируются, помимо прочего, указанные семантические
ряды в романе, может происходить не только благодаря тому, что
между интертекстами устанавливаются значимые связи. Сочетание
интертекстов открывает также возможность для реконструкции оп-
ределенных семантических формаций и их толкования. Такие ре-
конструкции проводятся по линии определенных семантических
абстракций8. В качестве примера можно привести ряд, в котором
7 Об интересных аспектах образа Вечного жида см.: Felsenstein 1995:
60-61.
8 Теоретическое формулирование понятия реконструкции см. у нас:
Кгоб 2002а: 374; анализ определенных поэтических процессов семан-
тической реконструкции, реализованной художественным текстом До-
стоевского, см. в нашей книге: «Творческое слово» Ф. М. Достоевского
— герой, текст, интертекст. Спб., Академический проект, 2005. Теоретиче-
ское освещение понятия семантической реконструкции в более широком
контексте, см. наши разделы «Semantization as semantic reconstruction» и
«Semantic reconstruction from another point of view» в статье: Кгоб К., Torop
Р. Dialogue of Estonian and Hungarian Literary Semiotic Approaches. The
Legacy of Russian Classics and the Lotmanian Critical Heritage as “Our Text”
// Acta Semiotica Fennica (2008, forthcoming). Материал был представлен в
форме доклада на 9 симпозиуме IASS (Хельсинки, июнь, 2007 г.).
224
семантически упорядочены разные типы песен. В восьмой и девятой
главах мы подробно разбирали процесс, в ходе которого в тургенев-
ском прозаическом тексте семантизируется мотив орфеева песня.
Этот смысл требует немалой семантической абстракции, ведь Рудин
лишь в одной из своих интертекстуальных ролей отождествляет-
ся с образом Орфея, и в его «песне» не цитируется песня Орфея из
«Метаморфоз» Овидия. Тем не менее поэтичная речь Рудина и осо-
бенно его «Скандинавская легенда» приобретают в романе признак
орфеевой песни. А раз рудинские высказывания в определенном про-
чтении семантизируются в качестве орфеевых песен, сам тургенев-
ский текст интерпретируется в историческом контексте любовной
поэзии Овидия, которая и ассоциируется с претекстом, с «Метамор-
фозами», по которому в «Рудине» создается интертекст «Орфей».
С этим связывается другое интертекстуальное определение речи
Рудина через интертекст fin’amor, благодаря которому активизиру-
ется литературно-исторический контекст песен трубадуров. В этом
контексте — и здесь повышается степень семантической отвлечен-
ности соответственно тому, что поэтическая инспирация, ведущая
к семантической реконструкции, усиливается — в интертекстуаль-
ной системе «Рудина» переосмысляется имя Петрарки. Ведь имя
Петрарки, выполняющее важнейшую роль в осмыслении творче-
ского пути повествователя «Евгения Онегина», в литературно-ис-
торическом контексте указывает также на традицию поэзии fin’amor.
Интертекст «Онегин», следовательно, и в этом русле перекликается
в «Рудине» с «рыцарскими» интертекстами, наслаивая проблемати-
ку творческого созревания повествователя на поэтическую тради-
цию, к которой принадлежит Петрарка. Благодаря этим смыслопо-
рождающим процессам поэзия Петрарки становится очередным
компонентом интертекстуального ряда. Он содействует семантиза-
ции литературно-исторический контекст «Рудина» по линии разных
типов лирических песен и их моделирования. Возникает последо-
вательность: песни Орфея —> любовная лирическая поэзия Овидия
—> песни трубадуров —> поэзия Петрарки. Раз установлен ряд типов
лирических высказываний в литературно-историческом контексте,
в смысловом пространстве тургеневского романа возрастает степень
отвлеченности. Наряду с пушкинским романом в стихах и другими
лирическими интертекстами, возникает ассоциация с «Паломниче-
ством Чайльд-Гарольда» (далее: «Чайльд-Гарольд»). Она приводит
к абстрактному мотиву песня (песнь) Чайльд-Гарольда, подразуме-
вающему определенную модель лирического дискурса. А «Чайльд-
Гарольд», в качестве первичного интертекста в «Евгении Онегине»,
превращает лирические выражения душевных переживаний персо-
225
нажей «Евгения Онегина» в составные элементы интертекстуаль-
ной системы «Рудина». В этой системе появляется отвлеченная идея
модели любовной лирики Онегина в «Евгении Онегине», благодаря
чему лирические высказывания Рудина поддаются толкованию и в
этом контексте. В то же время в тургеневском романе в текстуаль-
ном виде не присутствует ни поэзии fin ’amor, ни стихов Петрарки
или Чайльд-Гарольда. Они присутствуют там как семантические
компоненты, ведь в результате сочетания интертекстов происхо-
дят процессы семантических реконструкций и абстрагирования.
Благодаря этим процессам отвлеченной семантизации возникают
и развиваются разные ветви интертекстуального сюжета.
в) Функция семантических переходов, переносов в развитии ин-
тертекстуального сюжета романа
Благодаря обнаруженным и представленным выше поэтиче-
ским принципам формирования и расширения интертекстуаль-
ного пространства романа Тургенева «Рудин» и эволюции в нем
интертекстуального сюжета, толкуемого нами также в качестве
литературно-исторического интертекстуалъного сюжета, меж-
текстуальность романа следует интерпретировать как семантиче-
ски движущуюся, динамическую систему. Именно в этом свойстве
динамичности смыслопорождения и улавливается сюжетность ин-
тертекстуального пространства (ему и присуща история разверты-
вания). Первым критерием формирования этой сюжетности служит
сочетаемость интертекстов; вторым — упорядоченность их мотивов
в разных семантических рядах. До сих пор мы приводили примеры
авторефлексивной текстовой упорядоченности некоторых мотивов
в плане эволюции семантических рядов, связанных с жанровыми,
родовыми, модальными исторически-поэтическими концепциями
тургеневского романа. Мы подчеркивали смысловую отвлеченность
закодированных в самом художественном тексте возможностей се-
мантических реконструкций. Ниже мы постараемся выявить та-
кие процессы мотивных переходов и переносов, которые приводят
к смыслопорождению в других направлениях.
Один из таких процессов основан на интертекстуальном разви-
тии мотивного круга полета с его многочисленными вариантами.
В аллегории скандинавской легенды центральную позицию зани-
мает птица в качестве метафоры окрыленности Рудина-Пегаса,
вдохновленного поэта (трубадура-Пп’атапСа-рыцаря-Чайльд-Га-
рольда-Чацкого—Онегина и т. д.) и в то же время крылатого коня,
вдохновляющего других благодаря своей способности быть родо-
226
начальником, «родником» поэзии. Тем самым Рудин ассоциируется
с источником Гиппокрены на горе Геликон, но также и с крылатым
конем муз и самими поэтами, носителями вдохновения. Он в роли
Пегаса и в то же время птицы скандинавской легенды сам «сыщет»
свое гнездо, которое — в том числе и на фоне немецких литератур-
ных и философски-культурных отсылок — должно найтись в воз-
вышенной сфере человеческих поисков и благородных чаяний души,
метафоризированных в романе через тему любви со своими мно-
госторонними сакральными коннотациями. Поиски возвышенно-
го со смысловым оттенком искупления вместе с тем встраиваются
в «Рудине» и в сюжетное изложение топоса схождения, того топоса,
который в интертекстуальной системе романа получает своеобраз-
ное поэтическое перевоплощение и такое нюансирование, которое
содействует разработке жанровой проблематики текста. Это объ-
ясняется тем, что в ходе упомянутого перевоплощения топоса тема
виновности и связанная с ней тема схождения (а потом искупления)
в «Рудине» сигнализируются в разных видах мотива змея, относя-
щихся к отдельным, но согласованным интертекстам романа. 14 по-
скольку целостный интертекстуальный сюжет романа акцентирует
акт искупления, снижение высокого полета крылатого коня-Ру-
дина до медленного движения его «плохенькой рогожной кибитки,
запряженной тройкой обывательских лошадей», в «отдаленной гу-
бернии России» (ср. 351/23-27), не снимает смысл достижения цели
человеческой жизни (согласно скандинавской легенде «птичка и во
тьме не пропадет», и подобно ей и человек «в самой смерти найдет
<...> свою жизнь, свое гнездо...», 270/2-6 — все это на фоне рыцар-
ских интертекстов и в противоречии с прямым смыслом слов му-
жика, жалующегося на лошадей кибитки: «А петь мы не можем: мы
не ямщики», 352/10—II)9.
Змея, исходный смысл которой в «Рудине» фиксируется значени-
ем мотива, в разных культурных представлениях сигнализирующе-
го сюжет грехопадения, в поэтическом мире тургеневского романа
О мотиве телега см. в конце поэмы Пушкина «Цыганы». Ср. Жирмун-
ский 1978: 84. О телеге смерти в связи со средневековым французским
романом, а именно с Ланселотом, см.: Rychner 1968: 75. Поскольку южные
поэмы Пушкина (среди них особенно «Кавказский пленник»), так же, как
и роман Кретьена де Труа «Рыцарь в телеЖке (Ланселот)» («Le Chevalier de
la Charrette [Lancelot]») служат источниками интертекстов, возникающих
в «Рудине», телега и варианты этого мотива имеют особую семантическую
силу. Телега входит в рыцарскую смысловую линию «Рудина», т. е. согласо-
вана с образом поющего рыцаря-трубадура (истинного Пегаса). Конь и ры-
царь тесно связаны и в романе Кретьена де Труа. Ср.: Григорьева 1969b.
227
семантически полностью определена смыслом связи некоторых его
интертекстов. Изначальное, базовое значение мотива становится
признаком любви, конкретнее, признаком основного семантическо-
го сюжета, характерного для любви (и ввиду обнаруженного ранее
тройного параллелизма — для огня и путешествия!странствова-
ния). О любви сообщается, что «то вползет она в сердце, как змея,
то вдруг выскользнет из него вон...» (291/37-40). Толкование любви
в свете процесса созревания — как мы выяснили выше при подроб-
ном разборе сюжетной композиции данного мотива — интегриру-
ется в мотивный круг плода и плодотворности, с его атрибутами
яблоня и сад. Сад-змея-яблоня при девальвации смысла рая в иро-
нической оценке Пигасова («стоит только повторять ей десять дней
сряду, что у ней в устах рай, а в очах блаженство <...> и на одиннадца-
тый день она сама скажет, что у ней в устах рай и в очах блаженство,
и полюбит вас», 311/4-9) однозначно проблематизируют смысл топо-
са блаженства-рая-блаженного сада (причем, проблематизируют
его в модальных отношениях — ср. иронию Пигасова vs. возвышен-
ность слов Рудина, и связанную с таким противопоставлением тема-
тизацию комичности и трагичности любви, а в плане метажанровой
рефлексии текста тематизацию комического и трагического лите-
ратурного дискурса любви). Таким образом топос перевоплощается
в функциональный элемент постановки вопроса о возможности свя-
занного с этим топосом изображения истории в тургеневском рома-
не, перерастая в компонент жанрового мышления романного текста.
Своеобразие такого переписывания10 обеспечивается тем, что кон-
нотированная змеей идея повторяется не в форме воспроизведения
топоса, а в ироническом толковании романного героя (анти-Пегаса),
слова которого в то же время подводят к одному из античных претек-
стов романа. Ведь змея служит также сигналом изображения твор-
ческого пути Орфея, чья «жена молодая, / В сопровожденье наяд по
зеленому лугу блуждая, — Мертвою пала, в пяту уязвленная зубом
змеиным» (Х/8-10). Змея в интертексте «Орфей», таким образом,
продолжает разработку темы любви, но таким образом, что продол-
жается акцентирование в романе внутритекстового сочетания любви
и грехопадения. Вместе с тем подчеркиваются и разные возможности
изображения этого комплексного сюжета. Переплетаясь с представ-
лением иронизирующих над раем слов Пигасова, интертекст «Орфей»
10 Здесь применим термин Сёгагб Genette «palimpsestes», если иметь
в виду, что письмо «поверх» старого текста на самом деле представляет
собой акт ие/геписывания, но к его смыслу можно подойти лишь в том слу-
чае, если уловить семантическую системность, в которую складываются
разные акты переписывания. Ср.: Genette 1982.
228
наглядно выдвигает на передний план мотив змея, сигнал оплакива-
ния Орфеем Эвридики и начала обновления элегического дискурса
поэта. При этом в межтекстовой системе «Рудина» элегичность ми-
роощущения и дискурса интерпретируется также через интертекст
«Евгений Онегин», из которого в «Рудина» вводится мотив «змея»:
«Кто чувствовал <...> Того змея воспоминаний <...> грызет» (339). Ин-
тертексты «Евгений Онегин» и «Орфей» маркированно образуют се-
мантический контекст мотива змея в виде сюжетных ходов воспоми-
нания. А воспоминание Натальи, — как мы видели в ходе нашего раз-
бора «Рудина», — через мотив пепел перекликается с воспоминанием
повествователя «Евгения Онегина», и тем самым коннотирует весь
сюжет творческого пути пушкинского повествователя. Он же на этом
пути осмысляет и те формы лирического высказывания (напр., по-
эзию Петрарки), которые толкуются и в других интертекстах романа
«Рудин». В результате таких переплетений интертекстов смысл гре-
хопадения перевоплощается в смысл виновности поэзии, если в ней
нет стремления к возобновлению. Залогом возобновления оказыва-
ется память текста, культивируемая и художественно воплощаемая
самой интертекстуальной поэтикой романа «Рудин». Вместе с тем, на-
ряду с таким авторефлексивным толкованием сюжета грехопадения,
тургеневский текст, а именно романный жанр, им представляемый,
не может не сопоставить такие интертекстуальные фигуры «винов-
ников», грех которых относится (первично) не к области искусства
или поэзии. Субъекты грехопадения в ветхозаветном рае, Агасфер,
Чайльд-Гарольд, Чацкий, Онегин и т. д. — все они имеют свои личные
истории. Эти личные истории, упорядоченные в интертекстуальной
системе «Рудина», приобретают сюжетный характер. Помимо их зна-
чения в авторефлексивном мышлении романного жанра, они хранят
свое непосредственное отношение к теме виновности Рудина, не от-
рываясь от событийного сюжета романа, хода его действия.
Последовательность проиллюстрированного выше переложения
(переноса) интертекстуальных тематических мотивов и сюжетных
линий путем перевоплощения их значения (нередко и на совсем
ином уровне смыслопорождения) обеспечивает когерентность ин-
тертекстуального прочтения на разных уровнях построения текста
«Рудина».
2
Заключительные слова о системности интертекстов
Вернемся к интертексту «Чайльд-Гарольд», а именно к тому за-
мыслу этого интертекста, который тесно связан с идеей схождения
Орфея и с общелитературным и культурным топосом katabasisа. Ге-
229
рой поэмы Байрона готов к схождению в подземный мир («And even
for change of scene would seek the I shades below», I/VI). Ему, как и по-
вествователю «Евгения Онегина», дана демоническая мысль (ср. «the
demon Thought»11). Отпечаток опыта духовного схождения, опреде-
ляемого как странствование-/?//£т7т/<де — в метафорическом смысле
как встреча с демоном, — получает воплощение в песнях главного
героя поэмы12. Этот герой, следовательно, в интертекстуальной сис-
теме «Рудина» отождествляется как тип поэта-Орфея. В поэме Бай-
рона в то же время упомянут и Вечный жид: «It is that settled, cease-
less gloom / The fabled Hebrew wanderer bore»13. Образ Вечного жида
в «Рудине» интерпретируется в ряду образов интертекстуальных
персонажей-грешников (см. выше)14. Здесь важно напомнить, что
«Паломничество Чайльд-Гарольда» («Чайльд-Гарольд») является
первичным интертекстом в «Евгении Онегине». Интертекст «Оне-
гин», возникающий в «Рудине», коннотирует образ Вечного жида
и мотивы схождение и «демоническая мысль» благодаря тому, что
они либо тематизируются, либо имплицитно семантизируются во
внутритекстовом дискурсе романа (в том числе и в его интертек-
стах). Рассматривая процесс смыслопорождения с другого конца,
можно установить, что интертекст («Чайльд-Гарольд») того про-
изведения («Евгений Онегин»), которое в качестве источника-пре-
текста ложится в основу интертекста, формирующегося в «Рудине»
(т. е интертекста «Евгений Онегин»), через некоторые свои мотивы
{Вечный жид, схождение, демоническая мысль и т. д.) перекликается
с другими интертекстами тургеневского романа, усиливая их семан-
тические ориентиры (раскрывая некие возможности их толкования
в романе). «Чайльд-Гарольд» через мотив katabasis подводит к ин-
тертексту «Орфей», а его мотив Вечного жида ведет к интертексту-
" Canto I, То Inez, 6. Текст цитируется по изданию: Byron 1980-1981.
12	Ср.: «Не seiz’d his harp, which he at times could string, I And strike, al-
beit with untaught melody, I When deem’d he no strange ear was listening» (I/
XIII).
13	I, To Inez, 5.
14	О «Легенде о Вечном жиде» в замыслах Пушкина, см.: Киселева 2000.
Интерпретируя интертекст «Вечный жид» в «Рудине», следует учитывать
ту традицию разработки темы, прослеживаемую в мировой литературе, ко-
торая коннотируется в интертекстуальной системе романа. Из байрониче-
ской постановки темы Тургеневым принимается и в «Рудине» перевопло-
щается элегичная модальность оформления героя, в частности, так можно
оценить меланхолию Рудина, атрибут, отмеченный также у образа Вечного
жида в «Паломничестве...» Байрона. Об освоении легенды в литературе
разных народов см.: Anderson 1965. Ср.: Аверинцев (1980-1982) 1988.
230
альным фигурам грешников «Рудина». Таким образом, названные
мотивы созвучны неким семантическим разветвлениям других ин-
тертекстов романа «Рудин». В указанной функции семантического
посредника интертекст «Паломничество...» первичного интертекста
«Рудина» («Евгения Онегина») раскрывает важный аспект соотне-
сенности «Орфея» или «Вечного жида» с «Рудиным». С другой сто-
роны, сочетание интертекстов «Орфей» и «Евгений Онегин» напо-
минает читателю о том, что в претексте романа в стихах Пушкина
образ Вечного жида и мотив схождения также играют важную роль,
и, следовательно, они превращаются в заметные семантические
компоненты интертекстуальной системы самого «Рудина». Образ
и история Вечного жида и мотив схождения, а также сам текст, где
содержатся эти элементы, в качестве интерпретанты15 указывают
на роль не только «Орфея» и «истории Вечного жида» в «Рудине»,
но и на то сверхзначение, которое раскрывается в «Онегине» через
его место в целостной интертекстуальной системе «Рудина», интер-
претируемой помимо прочего байронической интерпретантой. Ин-
тертексты последовательно переходят в интерпретанты и, образуя
систему, освещают друг друга. Они сами предлагают объяснение
семантической последовательности целостной интертекстуальной
системы, проливая свет на ее природу. В этом процессе, как мы ви-
дели, первичную роль играют семантические мотивные переносы
и переходы. Из многочисленных переходов этого рода в данной
книге главное внимание было уделено мотивам свобода, схождение
и странствование.
Разные этапы превращения интертекстов в интертекстуальные
интерпретанты с функцией приведения в смысловое соответствие,
т. е. в семантическую системность разнообразных интертекстуаль-
ных семантически-сюжетных ходов романа, порождают процесс
развертывания целостного интертекстуального сюжета турге-
невского произведения. Ограничиваясь приведенными выше при-
мерами, мы можем проследить определенные фазы толкования,
осуществленного самим текстом через интертекстуальные интер-
претанты. Выясняется, что образ Рудина-Орфея следует восприни-
мать как продолжателя традиции, связанной с поэзией трубадуров,
и в контексте рыцарского романа. Но одновременно очевидно, что
с katabasis’oM, семантически моделированным в орфеевых песнях
Овидия, мы опять встречаемся в «Паломничестве...» Байрона, и он
15 Термин Майкла Риффатерра. Для более полной картины концеп-
ции ученого, см. работы Michael Riffaterre (1990) 1993; (1980) 1996а; (1990)
1996b; (1990) 1996с.
231
продолжен в изображениях судеб Чацкого и Онегина, прежде чем
проявляется в романе Тургенева. Вместе с тем такой katabasis в ис-
тории культуры в равной мере связан с образом Орфея-Давида (ев-
рейский культурный круг), с христианским толкованием Вечного
жида, с «крестными» рыцарями европейского средневековья, с пе-
ревоплощенными русскими «мучениками» романов Тургенева «Ру-
дин» и «Дворянское гнездо». Образ Орфея-рыцаря заново предстает
перед нами в интертексте «Дон Кихот» тургеневского романа, напо-
минающем читателю историю поэтического завершения рыцарского
романа как жанра. Это подчеркивается тем, что разнообразные ин-
тертексты «Рудина» постоянно ссылаются и на иные литературные
произведения, имеющие отношение к куртуазно-рыцарской лите-
ратурно-культурной парадигме. В качестве примера можно привес-
ти эпиграф к восьмой главе «Евгения Онегина» — к главе, которая
имеет столь основополагающую роль в выстраивании интертекста
«Евгений Онегин» в «Рудине». Строки, выбранные для эпиграфа,
взяты из стихотворения Байрона «Fare Thee Well» из цикла «Do-
mestic Pieces» (1816)16. Само это стихотворение также имеет эпиграф.
Он взят из произведения Кольриджа «Christabel», которое достаточ-
но живо рисует «рыцарский» контекст17. Указанное стихотворение
Байрона, коннотирующее «Christabel» Кольриджа, тематически тес-
но связано со стихотворением героя «Паломничества...» в I Canto,
в котором он прощается со своей родиной18. Но речь идет не только
о подобного рода тематических связях эксплицитных и действую-
щих имплицитно, но выступающих в роли интерпретанты интер-
текстов. В той же мере важно и то, что жанровая традиция поэмы,
16 См.: Лотман 1983: 335.
17 «О well, bright dame! may you command I The service of Sir Leoline; /
And gladly our stout chivalry I Will he send forth and friends withal / To guide
and guard you safe and free I Home to your noble father’s hall.»; cp.: «in the dim
forest / Thou heard’st a low moaning, / And found’st a bright lady, surpassing
fair; And didst bring her home with thee in love and charity, / To shield her and
shelter her from the damp air». (Part I, Coleridge 1981).
“* Странствующий («vagrant») Чайльд-Гарольд получает следующую
характеристику в дополнении (1813) к предисловию к первым двум Canto
(1813): «it has been stated, that, besides the anachronism, he is very unknightly,
as the times of the Knights were times of Love, Honour, and so forth». Здесь на-
глядно рисуется «рыцарский» контекст, хотя и в форме квази-отрицания.
Ср. идею Ю. Н. Тынянова о том, что «соотносится произведение по тому
или иному литературному ряду, в зависимости от “отступления", от "диф-
ференции" именно по отношению к тому литературному ряду, по кото-
рому оно разносится» (Тынянов 2002: 199).
232
в том числе и традиция, воплощенная в творчестве Байрона и Коль-
риджа, в качестве инспирирующего источника имеет балладу19.
А ведь баллада является жанровым сигналом поэзии Рудина, кото-
рый читает скандинавскую легенду, а в метафорическом прочтении
является автором стихотворения «Erlkonig» Гете, основанного на
датской балладе. Следует упомянуть и жанровое определение про-
изведения Байрона, «А Romaunt», которое причисляет текст к типу
средневековой наррации в стихах20. Таким образом, с «рыцарской»
поэтической парадигмой неразрывна жанровая проблематика по-
эмы, наррации в стихах. Содержание «Чайльд-Гарольда», импли-
цитного интертекста романа «Рудин», в качестве интертекстуальной
интерпретанты, таким образом, освещает жанровую связь всех тех
интертекстов (первичных или же вводимых через опосредование,
вторичных), которые обладают формой наррации в стихах (от пе-
сен Орфея через поэмы Байрона и Пушкина до «Евгения Онегина»).
Рыцарская парадигма опять-таки осмысляется с точки зрения по-
этики жанра.
Ранее мы уже приводили немало аргументов в пользу того, что
в «Рудине» образ Орфея приобретает семантически весомую пози-
цию. Дополнительно следует указать на то, что и в «Паломничест-
ве...» Байрон не может обойтись не только без упоминания рыца-
рей и трубадуров, но также и без выделения образа Овидия, с чьи-
ми песнями он открыто сопоставляет лирику21. И читая «Рудина»
с оглядкой на интертекст «Чайльд-Гарольд», или, наоборот, байро-
новский претекст с учетом тургеневского романа, обращающегося
к претексту, как к источнику своего интертекста, вполне естествен-
ным становится появление у Байрона имени Аанселота: «By the by,
I fear, that sir Tristrem and Sir Lancelot were no better than they should
be, although very poetical personages and true knights «“sans peur",
though not “sans reproche”»22. Таким образом возникает необходи-
мость заново перечитать роман Тургенева «Рудин» с учетом «Па*
ломничества». Однако, для того, чтобы в «Рудине» открылся интер-
текстуальный мир «Чайльд-Гарольда», роман Тургенева нуждается
в интертексте-интерпретанте. В этой функции выступает «Евгений
Онегин», он становится посредником в толковании, точнее, посред-
ником в освещении толкования, который сам тургеневский роман
предлагает через свои интертексты. В результате в самом «Евгении
19 Ср.: Жирмунский 1978: 30.
2(1 Byron 1980, 2: 3.
21 Ср.: «The songs of the Troubadours were not more decent, and certainly
were much less refined, than those of Ovid».
22 Byron 1980, 2: 3.
233
Онегине» обнаруживаются такие рыцарские сюжетные линии, ко-
торые едва заметны вне интертекстуального контекста, в который
Тургенев вовлекает роман Пушкина. В интертекстуальной системе
«Рудина» интертексты открывают дверь в пространство не только
другого интертекста, но и тех произведений, которые служат пре-
текстами интертекстов тургеневского романа. Наблюдается процесс,
в ходе которого интертексты постоянно переинтерпретируют друг
друга, предоставляя семантическое объяснение появлению в про-
изведении других интертекстов23.
Возвращаясь к жанровой установке интертекстуальной поэтики
«Рудина», еще раз подчеркнем, что помимо тематического соположе-
ния интертекстуальных линий, в тургеневском романе происходит
постоянная интерпретация смыслового мира интертекстов в осве-
щении другими интертекстами с точки зрения оценки их жанровых,
родовых, модальных аспектов. В этом отношении, помимо уже упо-
мянутого сочетания куртуазной-рыцарской литературно-культур-
ной парадигмы с проблематикой нарративности (в жанровом, родо-
вом, модальном измерениях) романа в стихах и не-романа в стихах,
а также других форм лирических и эпических (и даже драматиче-
ских) литературных высказываний, в центр осмысления жанровой
поэтики ставится литературно-историческая эволюционная линия
лиро-эпических родовых источников «Рудина». Здесь релевантны
оказываются, прежде всего, средневековые лиро-эпические жанры,
поэмы Байрона и Пушкина и «Евгений Онегин». В ходе этого про-
цесса в романе Тургенева выявляется тематический акцент на (твор-
ческой) свободе. Таким образом, авторефлексивному мышлению ро-
мана Тургенева не чуждо тематическое унифицирование (выделение
общих для интертекстов — или для семантического определения
этих же интертекстов — тем), аналогичное тому, что присутствует
в таких интертекстуальных сюжетных ходах смыслопорождения,
в которых нет установки на самоосознание романом собственной
жанровой определенности.
Подчеркнем еще раз: тематическое и, шире, семантическое уни-
фицирование интертекстов через темы, мотивы и семантически-
сюжетные линии, совсем не означает простого уподобления или
дифференцирования интертекстов, структурирования их сходств,
или наоборот, расхождений. Речь идет о том, что интертекстуальная
поэтика «Рудина» постоянно отмечает определенные семантические
точки зрения, такие, что рассматривая с них роман, можно уловить
23 Вспомним, например, что К. Кедров указывает на донкихотовские
черты, скрытые в «Евгении Онегине» (Кедров 1974: 141).
234
динамично развертывающуюся семантическую системность, фор-
мирующуюся в интертекстуальном пространстве произведения.
Эти многообразные точки зрения связаны между собой, обеспечи-
вая связное прочтение тургеневского романа на разных уровнях,
предлагающих не взаимоисключающие, а дополнительные друг
к другу интерпретации. Разнообразные точки зрения накладыва-
ют семантическую структуру на интертекстуальную систему. Они
превращают ее в осмысляемый, толкуемый поэтический материал.
Они содействуют тому, чтобы тематические (мотивные, сюжетные)
переносы могли быть интерпретированы в качестве многогранных
семантических формаций, поддающихся толкованию в разных пла-
нах и измерениях смыслопорождения. Постоянные повторы и пе-
реосмысления этих интертекстуальных семантических формаций,
этот непрекращающийся процесс толкования и перетолкования
парадоксальным образом придает большую семантическую устой-
чивость тексту, чем изолируемые внутритекстовые семантические
образования. Интертекстуальный сюжет не просто динамически
«встраивается» в роман: каждый важный семантический компонент
романа с функциональной точки зрения имеет интертекстуальный
характер. Интертекстуальность «Рудина» — это, в конечном ито-
ге, принятие произведением Тургенева литературно-исторической
точки зрения и перспективы, с которой и в которой роман может
разглядеть собственную текстуальность. Такая точка зрения пред-
лагает поэтическое осмысление имплицитной нарративизации
истории литературы.
В этом и заключается историческая перспектива интертексту-
ального сюжета. А задача исторически-интертекстуальной моногра-
фии должна состоять в попытке проследить хотя бы некоторые ли-
нии интертекстуально-семантического сюжета литературного про-
изведения. Мы в нашей монографии постарались осуществить эту
исследовательскую задачу в поисках ответа на вопрос: в чем главная
особенность романа Тургенева «Рудин»? Результат наших изысканий
может быть сформулирован следующим образом: основное поэтиче-
ское свойство тургеневского романа раскрывается и характеризуется
тем, что именно поэтически перевоплощается и семантически систе-
матизируется в интертекстуальной системе произведения. Поэтиче-
ское дело Тургенева, как мы видели, не ограничивается разработкой
тем, персонажей и событийных разветвлений, изображенных в ро-
мане. Йнтертекстуальная поэтика выдает тайну поэтической дис-
курсивности тургеневского романа, толкуемой в плане ее жанровой,
родовой, модальной нарративной определенности.
235
БИБЛИОГРАФИЯ
Алексеев (ред.) М. П. И. С. Тургенев. Вопросы биографии и творчества. Л.,
1982.
Атанасова-Соколова Д. Заметки об эпистолярности в «Евгении Онегине»
А. С. Пушкина И Zoltan А. (ред.). Nyelv, stilus, irodalom. Koszonto konyv Peter
Mihaly 70. sziiletesnapjara. Budapest, 1998, 38-47.
Баевский В. С. «Рудин» И. С. Тургенева (К вопросу о жанре) // Вопросы
литературы, 1958, No. 2, 134-138.
Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972.
Бахтин М. Слово в романе (1934-35) // Вопросы литературы и эстетики.
М., 1975, 72-233 (=1975а).
Бахтин М. Из предыстории романного слова (1940) И Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975, 408-446 (=1975Ь).
Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 1955.
Белинский В. Г. О русских классиках. М., 1978.
Бем А. А. «Горе от ума» в творчестве Достоевского И У истоков творчества
Достоевского. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский. О Досто-
евском. Т. 3. Berlin, 1936,13-33.
Бем А. А. Разбор стихотворения «Демон» //О Пушкине. Статьи. Ужгород,
1937,104-109.
Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 1955.
Бочаров С. Г Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.
Бродский В. Н. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. Изд. 5. М., 1964.
Вялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962.
Вершинина Н. А. Пушкин и Грибоедов. (К проблеме реализма в комедии
«Горе от ума») // Проблемы современного пушкиноведения. Межвузовский
сборник научных трудов. Вологда, 1989, 57-75.
Веселовский А. Н. Из истории развития личности: женщина и старинные
теории любви (1872) // Избранные статьи. Л., 1939, 71-116, 529-533 (=1939а).
Веселовский А. Н. Тристан и Изольда (1903) И Избранные статьи. А., 1939,
117-131, 533-535 (=1939Ь).
Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.
Виноградов В. В. Язык художественных произведений. Стиль и композиция
первой главы «Евгения Онегина» И Русский язык в школе 4,1966,3-21.
Выготский А. С. Психология искусства (1965). М., 1987.
Габель М. О. Примечания //Тургенев И. С. Полное собрание сочинений
и писем в 28 томах. Сочинения в 15 томах. Т. 6. М.; Л., 1963.
Габель М. О. «Рудин». Из истории борьбы вокруг романа (Чернышевский
и Тургенев) И Тургеневский сборник. Т. 2. Л., 1967, 77-83.
Геллер А. (ред.). Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского сим-
позиума. М., 2002.
Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах. Т. 18. М., 1959.
Гончаров И. А. Мильон терзаний (Критический этюд) (1871) // Очерки. Ста-
тьи. Письма. Воспоминания современников. М., 1986, 227-263.
236
Грибоедов С. А. Горе от ума. Комедия в четырех действиях (Литературные
памятники. АН СССР). Под ред. Пиксанова Н. К. и Гришунина А. Л. М., 1969.
Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология Пушкина И Левин В. Д. (ред.).
Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969,105-261 (=1969а).
Григорьева А. Д. «Телега жизни» Пушкина и русская поэзия И Известия АН
СССР. Серия литературы и языка 28(3), 1969, 259-266 (=1969Ь).
Громбах С. М. Примечания Пушкина к «Евгению Онегину» // Известия
Академии наук СССР, Серия литературы и языка 33 (3), 1974, 222-233.
Гуковский Г. А. «Евгений Онегин» // Пушкин и проблемы реалистического
стиля. М., 1957,129-278.
Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка 1-4. Восьмое
издание. М., 1981-1982.
Данилевский Р. Ю. Шиллеровский элемент в романе «Рудин» (По поводу
исследования П. Тиргена) И Алексеев М. П. (ред.). И. С. Тургенев. Вопросы
биографии и творчества. Л., 1982, 217-233.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 10. Л., 1974.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 26. Л., 1984,136-149.
Ефимова Е. М. Роман И. С. Тургенева «Рудин» И Петров С. М. — Трофимов
И. Т. (ред.). Творчество Тургенева. Сборник статей. М., 1959,187-218.
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы.
Л., 1978.
Звигилъский А. Я. «Гамлет и Дон-Кихот». О некоторых возможных источ-
никах речи Тургенева И Тургеневский сборник. Материалы к полному собра-
нию сочинений и писем И. С. Тургенева. Т. 5. Л., 1969, 238-245.
Зельдхейи-Деак Ж. — Холлом. А. (ред.). И. С. Тургенев. Жизнь, творчество,
традиции. Доклады международной конференции, посвященной 175-летию со
дня рождения И. С. Тургенева, 26-28 августа 1993 г. Будапешт, 1994.
Кедров К. «Евгений Онегин» в системе образов мировой литературы И Ма-
шинский С. (ред.). В мире Пушкина. М., 1974, 120-149.
КирайД. Сюжет и диалог в Евгении Онегине Пушкина, Шинели Гоголя и Бе-
сах Достоевского И Studia Rossica Posnaniensia 20,1988, 3-15.
Киселева А. Легенда о Вечном жиде в замыслах Пушкина и Жуковского И
Сегал Д. — Шварцбанд С. (ред.). Коран и Библия в творчестве А. С. Пушкина.
Jerusalem, 2000, 93-100.
Клеман М. К. Комментарий // И. С. Тургенев. Рудин. Дворянское гнездо.
М.; Л., Academia, 1933, 427-505.
Курландская, Г. Б. Романы И. С. Тургенева 50-х - начала 60-х годов //
Ученые записки Казанского государственного университета 116 (8), Казань,
1956.
Аевин Ю. Д. «Гамлет и Дон-Кихот» — Примечания, комментарий //Полное
собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Сочинения в 15 томах.
Т. 8. М.; Л., 1964, 552-567.
Аевин Ю. Д. «Гамлет и Дон-Кихот» // Тургеневский сборник. Материа-
лы к полному собранию сочинений и писем И. С. Тургенева. Т. 5. Л., 1969,
245-250.
Аотман Ю. М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений
Онегин» И Пушкин. Исследования и материалы 3. Л., 1960.
Аотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин (Биография писателя). Л.,
Просвещение, 1981.
237
Лотман Ю. М. - Успенский, Б. А. «Изгой» и «изгойничество» как
социально-психологическая позиция в русской культуре преимущественно
допетровского периода. («Свое» и «чужое» в истории русской культуры) //
Труды по знаковым системам 15,1982, 110-121.
Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.,
1983.
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь.
М., 1988.
Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (про-
блема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. М. Избранные статьи
в трех томах. Т. 2. Таллин, 1992, 381-388.
Макогоненко Г. П. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Избранные
работы. О Пушкине, его предшественниках и наследниках. Л., 1987, 341-439.
Манн Ю. В. Эпизод из истории вечных образов // Диалектика художествен-
ного образа. М., 1987,171-188.
Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001.
Маркович В. М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975.
Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века
(30-50-е годы). Л., 1982.
Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова // Медведева И. «Горе от ума»
А. С. Грибоедова — Макогоненко Г. П. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. М.,
1971, 5-100.
Мысляков В. Л. Белинский и Тургенев (Об антропонимике романа «Рудин»)
И Мостовская Н. Н. — Никитина Н. С. (ред.). И. С. Тургенев. Вопросы биогра-
фии и творчества. Л., 1990, 15-25.
Непомнящий В. С. Начало большого стихотворения. «Евгений Онегин»
в творческой биографии Пушкина. Опыт анализа первой главы // Вопросы
литературы 6, 1982, 127-170.
Овидий. «Метаморфозы». М., 1977. Перевод С. Шервинского.
Огарев Н. П. Избранные произведения. Т. 2. М., 1956.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1977.
Пеньковский Л. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литерату-
ры в лингвистическом освещении. М., 2003.
Петер М. Опыт текстового-семантического сопоставления двух писем
в «Евгении Онегине» Пушкина И Slavica Quinqueecclesiensia. Ученые Записки
Кафедры Славянской Филологии Филологического Факультета Печского Уни-
верситета им. Януса Паннониуса, Печ, 1995/1, 221-230.
Петров С. М. И. С. Тургенев. М., 1961.
Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов
А. С. Горе от ума. Комедия в четырех действиях (Литературные памятни-
ки. Академия наук СССР). Пиксэнов Н. К. — Гришунин А. Л. (ред.). М., 1969,
251-324.
Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман «Накануне». Историко-
литературный очерк (1929) И Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Со-
брание трудов по истории русской литературы. М., 2000, 381-402 (=2000а).
Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист (1929) И Пумпянский Л. В. Класси-
ческая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000,
427-447 (=2000Ь).
Пустовойт П. Г. Иван Сергеевич Тургенев. М., 1957.
238
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах, 1962-1966. Т. 5. М.,
1964.
Рогов К. Ю. Накануне «Горе от ума» (традиционное и нетрадиционное
в теории «высокой» комедии) // Проблемы исторической поэтики в анализе
литературного произведения. Кемерово, 1987, 39-48.
Салим А. Тургенев-художник, мыслитель. М., 1983.
Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его
поэтики (Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 8). Wien, 1982.
Сервантес Сааведра, M. Дон Кихот Ламанчский, тт. 1-2. Аениздат, 1978
(перевод Н. Любимова; стихи в переводе М. Лозинского).
Серман И. 3. Пушкин и Грибоедов — реформаторы русской драматургии И
Шварцбанд С. (ред.). Пушкинский сборник, вып. 1. Иерусалим, 1997, 173-186.
(См. также: Revue d’fitudes Slaves 59 [1-2], 1987, 213-224.)
Скачкова О. Н. К вопросу о структуре лирического субъекта в лирике А.
С. Пушкина 1830-х годов И Пушкин и русская литература: Сборник научных
трудов. Рига, 1986,16-23.
Слонимский А. Мастерство Пушкина, М., 1959.
Смирнов И. П. Порождение интертекста. (Элементы интертекстуально-
го анализа с примерами творчества Б. Л. Пастернака) (Wiener Slawistischer
Almanach Sonderband 17). Wien, 1985.
Тамарченко H. Д. Повесть как литературный жанр // Русская повесть се-
ребряного века. Проблема поэтики жанра. М., 2007, 14-40.
Топоров В. Н. Странный Тургенев. (Четыре главы). М., 1998.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми то-
мах. Сочинения в 15 томах. Т. 6. М.; Л., 1963.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми то-
мах. Сочинения в 15 томах. Т. 8. М.; Л., 1964.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми то-
мах. Сочинения в пятнадцати томах. Т. 11. М., 1966.
Тургенев И. С. Стихотворения в прозе — Koltemenyek prozaban. Senilia. Бу-
дапешт, 1958.
Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем
И. С. Тургенева. Т. 5. Л., 1969.
Турьян М. А. «Гамлет и Дон-Кихот» в свете философии скептицизма И
Зельдхейи-Деак Ж. — Холлош А. (ред.). И. С. Тургенев. Жизнь, творчество,
традиции. Доклады международной конференции, посвященной 175-летию
со дня рождения И. С. Тургенева, 26-28 августа 1993 г., Будапешт. Будапешт,
1994, 190-198.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка (1924) (van Schooneveld С.
Н. (ed.). Slavistic Printings and Reprintings 47). The Hague, 1963.
Тынянов Ю. H. Сюжет «Горя от ума» (1946) И Пушкин и его современники.
М., 1969, 347-381, 413-414.
Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» (1921-1922) // Поэти-
ка. История литературы. Кино (Академия наук СССР, Отделение литературы
и языка). М., 1977, 52-77, 415-420.
Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции//Тынянов Ю. Н. Литературная
эволюция. Избранные труды. М., 2002,189-204.
Успенский Б. А. см.: Лотман Ю. М. - Успенский, Б. А.
239
Фасмер [Vasmer] М. Этимологический словарь русского языка. Перевод
с немецкого и дополнение члена-корр, АН СССР О. Н. Трубачева, под ред. и с
предисловием проф Б. А. Ларина, изд. 2, тт. 1-4. М., 1986-1987.
Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов (два эпизода творческих взаимоотно-
шений) И Временник Пушкинской комиссии 1980. Л., 1983,101-113.
Филиппов С. О метафоре «симфонии» применительно к русской исто-
рии И Zoltan А. (ред.). Nyelv, stilus, irodalom. Koszonto konyv Peter Mihaly 70.
sziiletesnapjara. Budapest, 1998,133-139.
Фрэзер Дж. Золотая ветвь (1890; 1936). М., 2001.
Xemeiuu И. Роль традиций в повести И. С. Тургенева «Вешние воды» //
Studia Slavica Hung. 44,1999, 331-339.
Цейтлин А. Г Роман И. С. Тургенева «Рудин». М., 1968.
Чернов Н. М.. Руцын и Рудин И Тургеневский сборник. Т. 3. Л., 1967, 72-76.
Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous. Размышления по про-
чтении повести г. Тургенева «Ася» (1858) И Чернышевский, Н. Г. О классиках
русской литературы. М., 1978, 92-114.
Чудаков А. П. Сколько сюжетов в «Евгении Онегине»? // Вигасин А. А.
(ред.). Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сборник к 70-летию Вя-
чеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999,122-131.
Чумаков Ю. Н. Состав художественного текста «Евгения Онегина» // Уче-
ные записки ЛГПИ им А. И. Герцена. Псков, 1970.
Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Ново-
сибирск, 1983.
Шаталов С. Е. Проблемы поэтики Тургенева. М., 1969.
Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М., 1979.
Шварцбанд С. Еще раз о «календаре» в Евгении Онегине // Шварцбанд С.
(ред.). Russian Philology & History. In Honour of Professor Victor Levin. Jerusalem,
1992, 285-299.
Шекспир У. Трагедии. M. 1989,119-248.
Шкловский В. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн). Очерки по поэтике
Пушкина (1923) (van Schooneveld С. Н. (ed.). Slavistic Printings and Reprintings
180). The Hague - Paris, 1969,199-220.
Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Краков, 1997.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Allen Е. Ch. Turgenev’s Narrative Voices. Russian Literature 16, 1984,
333-346.
Allen E. Ch. Beyond Realism. Turgenev’s Poetics of Secular Salvation, Stanford,
1992.
Alter R. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley — Los
Angeles — London, 1975.
Anderson G. The Legend of the Wandering Jew. Providence, 1965.
Averincev Sz. Sz. Ahasverus // Tokarev Sz. A. (chief ed.). Mitoldgiai Enciklopedia
I-II. II. (1980-82). Budapest, 1988, 325-326. Forditotta: Katona Erzsebet. (Токарев
С. А. [глав, ред.] Мифы народов мира I-II. М., 1980-1982.)
Belsey С. Shakespeare and the Loss of Eden. The Construction of Family Values
in Early Modern Culture. New Brunswick — New Jersey, 1999.
Byron Lord G. G. The Complete Poetical Works 1-7 (1980-1993), 1-3. Ed. by
J. J. McGann, Oxford, 1980-81.
240
Cervantes M. Don Quijote de la Mancha. Facsimil de la primera edition.
Tomo I-II. Madrid, 1976.
Chretien (de Troyes). Lancelot on le Chevalier de la Charrette (Ancien fran<;ais
et fran^ais moderne). Traduction, introduction et notes par Jean-Claude Aubailly.
Paris, 1991.
Clayton J. D. Night and Wind: Images and Allusions as the Source of the Poetic
in Turgenev's Rudin //Canadian Slavonic Papers 26 (1), 1984, 10-14.
Clayton J. D. Ice and Flame. Aleksandr Pushkin’s «Eugene Onegin». Toronto —
Buffalo — London, University of Toronto Press, 1985.
Coleridge S. T Verse and Prose, Moscow, 1981, 75-96.
Costlow J. The Death of Rhetoric in Rudin // Russian Literature 16, 1984,
375-384.
Costlow J. Worlds within Worlds. The Novels of Ivan Turgenev. Princeton,
1990.
Dalton-Brown S. Pushkin’s Evgenii Onegin (Critical Studies in Russian Literature).
Bristol, 1997.
Damisch EL Dun Narcisse a 1’autre // Nouvelle Revue de Psychanalyse 13,1976,
109-147.
Dessaix R. Turgenev: The Quest for Faith. Canberra, 1980.
Dudek G. I. S. Turgenjews ’Rudin’ — individuelle Romansform und Romantypus
(Sitzungberichte de Sachsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig.
Philologisch-historische Klasse, 127 [5]). Berlin, Akademie-Verlag, 1987.
Duby G. Male Moyen Age. De 1’amour et autres essais. Paris, 1988.
Felsenstein F. Wandering Jew, Vagabond Jews // Gilman S. — Katz S. T. (eds.)
Anti-Semitic Stereotypes. A Paradigm of Otherness in English Popular Culture,
1660-1830. (Johns Hopkins Jewish Studies). Baltimore-London, 1995, 58-89,
275-281.
Foakes R. A. Hamlet versus Lear. Cambridge, 1993.
Fischer V. Story and Novel in Turgenev’s Work (1920) // Lowe D. A. (ed). Critical
Essays on Ivan Turgenev. Boston, 1989, 43-63.
Frappier J. Amour curtois et table ronde. Geneve, 1973.
Freeborn R. Turgenev. The Novelist's Novelist. A Study. Oxford, 1960.
Garrard J. Corresponding Heroines in Don Juan and Evgenii Onegin // Slavonic
and East European Review 73 (3), 1995, 428-448.
Garzonio, S. Италия в восприятии пушкинского лирического героя (не-
сколько предварительных штрихов к теме «двух родин») // Тименчик Р. -
Шварцбанд С. (ред.). После юбилея. Jerusalem, 2000, 85-94.
Genette G. Complexe de Narcisse // Figures I. Paris 1996, 21-28.
Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. Paris, 1982.
Greimas A. J. - Couries J. Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du
langage. Paris, 1993.
Gregg, R. A. Tatyana’s Two Dreams: The Unwanted Spouse and the Demonic-
Lover // Slavonic and East European Review 48, 1970, 492-505.
Griffin A. H. F Ovid's Metamorphoses // Greece and Rome 24, 1977, 57-70.
Grzybek P. The Concept of‘Model’ in Soviet Semiotics // Russian Literature
36, 1994, 285-300.
Hardie Ph. R. Ovid's Poetics of Illusion. Cambridge, 2002.
Henry E. Orpheus with his Lute. Poetry and the Renewal of Life. Bristol, 1992.
241
Hetesi I. A kulturalis hagyomany Turgenyev Tavaszi vizek cimu elbeszeleseben 11
Кгоб K. (ed.) Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi vilagahoz (Parbeszed-
kotetek 1). Budapest, 2004,13-33.
Huizinga J. A kozepkor alkonya (1919). Masodik kiadas. Budapest, 1979.
Forditotta: Szerb Antal.
Hutcheon L. Modes et formes du narcissisme litteraire // Poetique, 1977, 29,
90-106.
Hutcheon /.. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox (1980). Reprint.
New York-London, 1984.
Hutchings St. Love of Words/Words of Love: Self-Sacrifice, Self-Identity and the
Struggle with Dualism in Turgenev’s Rudin //Slavonic and East European Review
76 (4), 1998, 614-632.
Jagusztin L. Hamlet and Don Quixote as Turgenevian Archetypes 11 Slavka,
Debrecen, 1986, 333-345.
Jauss H. R. Litterature medievale et experience esthetique 11 Poetique 31, 1977,
322-336.
Kagan-Kans E. Hamlet and Don Quixote: Turgenev’s Ambivalent Vision. Le
Hague"- Paris — New York, 1979.
Kocsis G. Intertextualitas es mufajpoetika Turgenyev Tavaszi vizek cimu
elbeszeleseben // Кгоб K. (ed.) Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi
vilagahoz (Parbeszed-kotetek 1). Budapest, 2004, 81-104.
Kondor-Szildgyi M. A kep megjelenites modjai es funkcioi Turgenyev Tavaszi vizek
cimu elbeszeleseben // Кгоб K. (ed.) Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi
vilagahoz (Parbeszed-kotetek 1). Budapest, 2004, 57-80.
Kovacs A. Szempontok az «Anyegin» poetikai es mufaji meghatarozasahoz //
Tanulmanyok a kelet-eurdpai irodalmak es nyelvek korebol. Dobossy Laszlo 70.
szuletesnapjara. Budapest, 1980, 291-302.
Kulin K. A kozepkor ujlatin nyelvii irodalmai. Budapest, 1996.
Lowe D. A. (ed). Critical Essays on Ivan Turgenev. Boston, 1989.
MauroisA. Tourgueniev. Paris, 1931.
McGann J. /. Fiery Dust. Byron’s Poetic Development. Chicago — London, 1968,
31-93, 122-138.
McLean H. Eugene Rudin // Todd III W. M. (ed.) Literature and Society in
Imperial Russia 1800-1914. Stanford, 1978, 259-266.
Miller J. H. Versions of Pygmalion. Cambridge, Massachusetts — London, 1990.
Orosz M. Tevedesek es tevelygesek. Dialogus, iras es intertextualitas E. T. A.
Hoffmann muveiben // К rod K. (ed.) Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi
vilagahoz (Parbeszed-kotetek T). Budapest, 2004, 143-157.
Ovidius (P. O. N.). «Metamorphoses». // Anderson W. S. (Hrsg.). P. Ovidii Nasoni
Metamorphoses. Leipzig, 1977.
Ovidius (P. O. N.). Metamorphosen: Kommentar von Franz Borner. Buch X-Xl.
Heidelberg, 1980.
Pepin J. Plotin et le miroir de Dionysos (Enn. IV, 3, [27], 12, 1-2) // Revue
Internationale de Philosophic 92, 1970, Fasc. 2, 304-320.
Peter M. «Par tarka fejezet csupan...». Puskin «Jevgenyij Anyegin»-je a magyar
forditasok tiikreben. Budapest, 1999.
Peter M. Egy puskini jelzorol 11 T. Molnar Istvan, Klaudy Kinga (szerk.) Papp
Ferenc akademikus 70. szuletesnapjara. Debrecen, 2000, 23-32.
242
Peterson D. E. The Clement Vision. Poetic realism in Turgenev and James. Port
Washington — N. Y. — London, 1975.
Picchio R. Dante and J. Malfilatre as Literary Sources of Tatjana's Erotic Dream
// Kodjak A. — Taranovsky K. (eds.). Alexander Puskin. A Symposium on the 175th
Anniversary of His Birth. New York, 1976, 42-55.
Redl K. Az egi es a fold: szeprol. Forrasok a keso antik es a kozepkori esztetika
tortenetehez. Budapest, 1988.
Reed W. L. An Exemplary History of the Novel. Chicago—London, 1981.
Riffaterre M. Fictional Truth (1990). Second edition. Baltimore—London, 1993.
Riffaterre M. Az intertextus nyoma (1980) // Helikon, 1996 (1-2), 67-81.
Forditotta: Sepsi Eniko (=1996a).
Riffaterre M. Szimbolikus rendszerek a narrativaban (1990) // Thomka Beata
(szerk.). Narrativak 2. Tortenet es fikcio. Budapest, 1996, 61-84. Forditotta: Mathe
Andrea (=1996b).
Riffaterre M. (1990/1996). A fikcio tudattalanja (1990) // Thomka, Beata (szerk.).
Narrativak 2. Tortenet es fikcio. Budapest, 1996, 85-104. Forditotta: Gacs Anna
(=1990c).
Ripp V. Turgenev as a Social Novelist: The Problem of the Part and the Whole //
Todd III W. M. (ed.) Literature and Society in Imperial Russia 1800-1914. Stanford,
1978, 237-257, 296.
Rychner J. Le sujet et la signification du «Chevalier de la Charrette». Vox
Romanica 27, 1968, 50-76.
ScraggL. Discovering Shakespeare's Meaning. An introduction to the study of
Shakespeare’s dramatic structures. London — New York, 1988.
Seeley F. F. Turgenev. A Reading of his Fiction (Cambridge Studies in Russian
Literature). Cambridge, 1991.
Segal Ch. Orpheus. The myth of the Poet. Baltimore—London, 1989.
Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare Comprising his
Plays and Poems. Hamlyn, 1984, 945-980.
Solodow J. The World of Ovid’s Metamorphoses. Chapel Hill — London, 1988.
Siipek O. Eretnek hitavallok (Tekintet konyvek). Budapest, 1996.
Szabics I. Epika es koltoiseg. A XII. szazadi francia elbeszelo kolteszet
stiluseszkbzei. Budapest, 1983.
Szabics I. A trubadurok kolteszete. Budapest, 1995.
Thiergen P. Turgenevs Rudin und Schillers Philosophische Briefe (Turgenev —
Studien III) (Vortrage und Abhandunglen zur Slavistik 1). Giessen, 1980.
Thiergen P. Rudin als Pilgrim. Zu einem unbeachteten Schiller-Motiv Turgenevs
(Turgenev — Studien IV) // Mist'an A. — Weiher E. (Hrsg.) unter Mitarbeit von
P. Drews, H. Miklas. Festschrift fur Wilhelm Lettenbauer zum 75. Geburstag
U. W. Weiher, Freiburg I. BR., 1982, 247-262.
Thomka B. Beszel egy hang. Elbeszelok, poetikak. Budapest, 2001.
Todd III W. M. (ed.) Literature and Society in Imperial Russia 1800-1914.
Stanford, 1978 (=1978a).
Todd III W. M. Eugene Onegin: «Life's Novel» // Todd III W. M. (ed.). Literature
and Society in Imperial Russia, 1800-1914. Stanford, 1978, 203-235, 292-295
(=1978b).
Trombitds J. Paralelizmusrendszerek es «kicsinyito tiikrok» Turgenyev Tavaszi
vizek cimti elbeszeleseben // Кгоб K. (ed.) Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij
muveszi vilagahoz (Parbeszed-kotetek 1). Budapest, 2004, 34-56.
243
Williams I. The Novel as Romance // Williams I. The Idea of the Novel in
Europe, 1600-1800. London, 1979, 1-25.
Wilson R. K. Ivan Turgenev's Rudin and Joseph Conrad’s Heart of Darkness-. A
Parallel Interpretation // Comparative Literature Studies 32 (1), 1995, 26-41.
Winkler M. Der dandse fire og der danse fem. Von den spezifischen Eigenschaften
der alteren nordischen Volksballaden und dem Bekanntwerden dieser Balladen
im deutschen Sprachraum // Skandinavisztikai Fiizetek. Papers in Scandinavian
Studies, ed. A. Masat, Budapest, 1992, 39-56.
Woodward J. B. Hamlet, Don Quixote and the Turgenevan Novel // Die Welt
der Slaven 34 (1), 1989, 58-69.
Woodward J. B. Metaphysical Conflict. A Study of the Major Novels of Ivan
Turgenev (Slavistische Beitrage 261). Munchen, 1990.
Zoldhelyi Zs. Turgenyev vilaga. Budapest, 1978.
Zumthor P. Langue, texte, enigme. Paris, 1975.
Zumthor P. La lettre et la voix. De la «litterature» medievale. Paris, 1987.
Работы автора, отражающие историю
исследования и публикации представленных
в данной книге интерпретаций,
методологических и теоретических тезисов
Кроо К. Проблема бесплодности в романах «Рудин» и «Отцы и дети» И
Зельдхейи-Деак Ж. — Холлош А. (ред.). И. С. Тургенев: Жизнь, творчество,
традиции. Доклады международной конференции, посвященной 175-летию со
дня рождения И. С. Тургенева, 26-28 августа 1993 г. Budapest, 1994, 114-120.
Кроо К. Проблема интертекстуальности в романе Тургенева «Рудин» //
Javornik М. (chief ed.) Bakhtin and the Humanities. Proceedings of the International
Conference in Ljubljana, October 19-21, 1995. Ljubljana, 1997, 213-223.
Кроо К. Поэтичекое развитие мысли себе «присвоить ум чужой» в рамках
соотношения образов Татьяны и Онегина в романе в стихах Пушкина «Евге-
ний Онегин» // Slavia 69 (3), 2000, 313-330.
Кроо К. Поэтическое развитие мотивов слова и дела в романе И. С. Турге-
нева «Рудин» // Studia Slavica Hung. 47 (3-4), 2002, 327-350 (= 2002а).
Кроо К. Перспективы сопоставительного изучения романа Тургенева «Ру-
дин» и романа Достоевского «Идиот» («рыцарские» интертексты) // Studia
Russica 20, Budapest, 2003, 224-231 (= 2003а).
(Первый вариант работы в форме доклада прозвучал на Международном
юбилейном симпозиуме «Достоевский в современном мире. 1821-2001» - М.,
17-20 декабря 2001 г.; см.: Общий «рыцарский» контекст романа Тургенева
«Рудин» и романа Достоевского «Идиот» И Литературоведческий журнал. М.
2002 [16], 116-124 [= 2002b]).
Кроо К. «Гамлет» и «Дон-Кихот» в рамках интертекстуальной поэтики
романа Тургенева «Рудин» // Studia Slavica Hung. 48 (1-3), 2003, 153-166 (=
2003b).
Кроо К. Пигмалион Овидия в межтекстовом прочтении повести И. С. Тур-
генева Вешние воды. О поэтической функции визуального изображения //
Studia Russica XXI (Литература и визуальность), под редакцией А. Хан и Ж.
Хетени, Будапешт, 2004, 107-122.
244
Кроо К. Поэтическое воспроизведение комедии Грибоедова Горе от ума
в романе в стихах Пушкина Евгений Онегин и в романе Тургенева Рудин //
Studia Slavica Hung. 50 (1-2), 2005, 29-56.
Кроо К. Образ Орфея и его песни в творчестве И. С. Тургенева. По пово-
ду романа «Рудин» и повести «Вешние воды» И Кгоб К. — Тогор Р. (eds.): Рус-
ский текст (19 века) и античность. Russian Text fin 19th Century) and Antiquity.
Budapest-Tartu, 2008 (готовится к печати).
Kroo К. Turgenyev Rugyin c. reg6nyenek ertelmezesehez // Kovacs A. — Nagy I.
(ред.). A szotol a szovegig es tovabb. Tanulmanyok az orosz irodalom es kolteszettan
korebol. Budapest, 1999, 357-379.
Kroo K. L'elaboration semantique de 1’idee d'alt erite dans Eugene Oneguine
de Pouchkine. La problematique du voyage et 1'acquisition de 1'esprit d’autrui 11
Actes du congres Lo sguardo che viene di lontano: L’alterita e le sue letture, 1999
(Bibliotheque du Voyage en Italie), Torino, 2001, 897-945 (=2001a).
Kroo K. From Myth to the Literary Text and Metatext in Ovid’s Metamorphoses.
The Function of the Myth of Eternal Return 11 Proceedings of the 10th Symposi-
um of the Austrian Association for Semiotics OGS/AAS «Myths, Rites, Simulacra.
Semiotic Viewpoints». Vienna, Dec. 8-10, 2000. Vol. II, Wien: OGS. 2001, 955-968
(=2001b).
Kroo K. Klasszikus modernseg. Egy Turgenyev-regeny paradoxonjai. A Rugyin
nyomrol nyomra [Модернизм в классической литературе. Парадоксы тургенев-
ского романа. По следам Рудина]. Budapest, 2002 (405 р.) (=2002а).
Кгоб К. Le modele semantique de 1'autotransformation dans Les Metamorphoses
d’Ovide. Narcisse, Pygmalion // Degres 109-110, Savoirs Semiotiques, Semiotique
en Hongrie, Bruxelles, 2002, f. 1-18 (=2002b).
Kroo K. (ed.). Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi vilagahoz
(Parbeszed-kotetek 1). Budapest, 2004 (=2004a).
Kroo K. Elhagyas es visszateres - Gemma atvaltozd arcai es alakjai. Elbes-
zelesmod, motivumformalas es metaszdvegk6pzes Turgenyev Tavaszi vizek cimu
elbeszeles6ben // Kroo K. Osvenyek Turgenyev es Dosztojevszkij muveszi vilagahoz
(Parbeszed-kotetek 1). Budapest, 2004,105-142 (=2004b).
Kroo K. A vizualis es a verbalis alkoto emlekezes jelentes-osszefuzese Turgenyev
Tavaszi vizek cimu elbesz6Ieseben // Szitar K. (ed.) A szo elete. Tanulmanyok a
hatvaneves Kovacs Arpad tiszteletere. Budapest, 2004, 129-143 (=2004c).
Kroo K. A &w/itol a szovegig - Orpheus sorsa Ovidius Atvdltozdsok es Turgenyev
Tavaszi vizek cimu muveiben // Az erkolcs szepsege. A Kaposvari Erkolcs-,
Miiveszetfilozfiai es -nevelesi Konferencia eloadasai, 2003. Kaposvar, 2005,
590-602.
Kroo K. Semantization as semantic reconstruction, Semantic reconstruction
from another point of view I Kroo К., Тогор P. Dialogue of Estonian and Hungarian
Literary Semiotic Approaches. The Legacy of Russian Classics and the Lotmanian
Critical Heritage as «Our Text» // Acta Semiotica Fennica (2008, forthcoming).
245
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
5
Глава 1	Развертывание смысловой связи мотивов слова и дела в романе И. С. Тургенева «Рудин»			.....	9
Глава 2	Странствование Рудина сквозь поэтическую призму цитаты из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»	21
Глава 3	Поэтическая инспирация комедии Грибоедова «Горе от ума» в романе в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и в романе И. С. Тургенева «Рудин»	.....36
Глава 4	Творческое путешествие/странствование персонажей в романе в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»	72
Глава 5	О новых аспектах межтекстового толкования образов Рудина и Натальи в романе Тургенева на фоне «Евгения Онегина» Пушкина	100
Глава 6	Свидание у Авдюхина пруда — мотивировочное предвещание прощального письма Рудина	115
Глава 7	Образ Рудина в свете куртуазно-рыцарской проблематики романов Пушкина и Тургенева. Смысл покорения судьбе у Онегина и Рудина	135
Глава 8	Античный интертекст в «Рудине» — «Орфей» Овидия	152
246
Глава 9
Смысл орфеевой песни в повести И. С. Тургенева
«Вешние воды»............................................177
Глава 10
«Гамлет» и «Дон Кихот» в русле
интертекстуальной поэтики романа И. С. Тургенева «Рудин».201
Глава 11
Итоговые размышления.....................................217
Библиография..................................................236
247
Каталин Кроо
Интертекстуальная поэтика романа И. С. Тургенева «Рудин». Чтения по
русской и европейской литературе — СПб.: Академический проект, Издатель-
ство ДНК, 2008
ISBN 978-5-7331-0365-5
ISBN 978-5-901562-90-1
Исторически-интертекстуальная монография — так венгерская ис-
следовательница Каталин Кроо определяет жанр своей книги. Она по-
казывает, что адекватное понимание смысла и композиции романа И.
С. Тургенева «Рудин» невозможно без учета скрытых и явных отсылок
к целому спектру произведений мировой литературы, включающему
«Метаморфозы» Овидия, различные ответвления куртуазно-рыцарской
литературно-культурной традиции, «Дон-Кихота» Сервантеса, «Гамле-
та» Шекспира, «Горе от ума» Грибоедова, «Евгения Онегина» Пушкина.
Интертексты, возникающие в романе Тургенева по этим произведени-
ям, по-своему интерпретируют, обогащают и сами исходные тексты
и наше их осмысление. Таким образом, предлагаемое исследование
представляет интерес не только для тех, кто интересуется творчеством
Тургенева, но и для тех, кто хочет углубить свое понимание смыслового
мира перечисленных выше произведений, равно как и для тех, кому не-
безразличны теоретические, методологические проблемы современной
науки о литературе.
Автор показывает, как разнообразные интертексты складываются в
«Рудине» в последовательную систему, проявляющуюся на разных уров-
нях текстопостроения: в мотивике, в событийно-сюжетном развитии, в
жанровом, родовом, модальном аспектах авторефлексивного мышления
романа. Толкование этих элементов содействует определению места тур-
геневского текста в истории русской и европейской литературы.
Обложка Ю. С. Александрова
Верстка А. Т. Драгомощенко
АР № 02716 от 30.08.2000. ООО «Издательство ДНК»
194044, Санкт-Петербург, ул. Смолячкова, 4/2, офис 505.
АР № 066191 от 27.11.98. Гуманитарное агентство “Академический проект’’
194044, Санкт-Петербург, ул. Смолячкова, 4/2, офис 505.
Подписано в печать 15.12.2007. Формат 60x88/16
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Warnock.
Усл. п. л. 15,5. Уч. изд. п. л. 14. Тираж 700 экз. Заказ №
Отпечатано в типографии «Град Петров»
ООО ИД «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Б. Монетная, д. 16.
Atexizonrdv
Настоящая книга является четвертой монографией
венгерской исследовательницы Каталин Кроо, автора
многочисленных статей, посвященных творчеству
Пушкина, Тургенева, Достоевского, вопросам теории
литературы и семиотики на венгерском, русском,
английском и французском языках.
Каталин Кроо [в своей монографии о Тургеневе на
венгерском языке], выражаясь цитатой из Р. Барта,
«расщепляет на искры» текст романа «Рудин», анали-
зирует его, вникая в мельчайшие подробности текста,
в самые глубинные пласты языка. <...> Тургеневское
произведение предстает перед читателем как звено
единого процесса мировой литературы, связанное
иногда видимыми, но чаще невидимыми корнями
с литературно-культурной традицией от её античных
истоков до эпохи появления романа.
Иштван Хетеши
(Studia Slavica Hung. 49, 2004, 201-205)
Необычайное богатство анализа, предлагаемого Ка-
талин Кроо [в книге «Творческое слово Ф. М. Досто-
евского»], <...> активизирует возможности «присталь-
ного чтения» (close reading) и «картографирования»
мотивов. При этом внимание к мельчайшим деталям
не затемняет для читателя общих концепций автора,
выходящих далеко за пределы конкретного произве-
дения и касающихся роли текстуальности и создания
литературного текста и его субъекта.
Ангелика Рейхман
(Slavica 35, 2006, 228-231)
Автор выявляет динамическую систему, в которой не
просто код определяет формирование мотивной
структуры: само возвращение отдельных мотивов
со своей стороны тоже способствует обнаружению
и введению в текст кода. К. Кроо опирается в своем
исследовании на тонкий анализ текста.
Каталина Пор
(Nouveaux Actes Semiotiques 89~91, Limoges, 2003, 165)