Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе XIX-ХХ веков - Лахманн Р.

2. Литература, сделанная из литературы: письмо вослед, письмо вопреки, письмо-переписывание

3. Интертекстуальность как смыслопорождение: «Петербург» Андрея Белого и «чужие» тексты

2. Карнавальное письмо: Анти-праздники Достоевского

2. Незавершимый диалог с культурой: Мандельштам и Ахматова как хранители памяти

3. Сопричастность чужому тексту: «Бессонница» Мандельштама

2. Двойник-симулякр: Гоголь, Достоевский, Набоков

Автор: Лахманн Р.

Теги: литература литературоведение филологические науки художественная литература русская литература русская филология

ISBN: 3-517-58019-1

Год: 2011

Похожие

Самое главное: О русской литературе ХХ века

Русская литература в Германии. Восприятие русской литературы в художественном творчестве и литературной критике немецкоязычных писателей с XVIII века до настоящего времени

При Екатерине. Труды по русской литературе XVIII века

Замечательное десятилетие русской литературы

Текст

РЕНАТЕ ЛАХМАНН
ПАМЯТЬ И ЛИТЕРАТУРА
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX ВЕКОВ
Санкт-Петербург
ИД «Петрополис»
2011

УДК 82
ББК 80/84
Л 12
Ренате Лахманн
Память и литература. Интертекстуальность в русской
литературе XIX-XX веков· / Пер. с нем. Жеребин А. И. — Санкт-
Петербург: ИД «Петрополис», 2011. — 400 с. + илл.
© Лахманн R, 2011.
© Жеребин А. И., перевод
с немецкого языка, 2011.
© ИД «Петрополис», 2011.
Перевод с немецкого: А. И. Жеребин
Компьютерное макетирование: С. В. Мороз
Дизайн обложки: А. Бабурина
ООО ИД «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Б. Монетная, д. 16
офис-центр 1, оф. 12, тел.:336-50-34
E-mail: info@petropolis-ph.ru
www.petropolis-ph.ru
Подписано в печать 29.06.2011.
Формат 60x84 7i6. Бумага офсетная. Гарнитура Warnock Pro.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 25,1.
Тираж 1000 экз. Заказ № 59.
Отпечатано в типографии «Град Петров»
ООО ИД «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Б. Монетная, д. 16
ISBN 3-517-58019-1
ISBN 978-5-9676-0382-2

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 5
I. МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ 12
II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ 53
1. Интертекстуальность: попытка определения 53
2. Литература, сделанная из литературы: письмо вослед,
письмо вопреки, письмо-переписывание 70
3. Интертекстуальность как смыслопорождение: «Петербург»
Андрея Белого и «чужие» тексты 94
4. Проза, лирика и диалогизм (Михаил Бахтин) 133
III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ 165
1. Пересечение границ и смешение: Достоевский, Андрей Белый
и Маяковский как мастера провокационного стиля 165
2. Карнавальное письмо: Анти-праздники Достоевского 188
1). Карнавализованная литература 188
2). Текст как анти-праздник 205
3). Праздничные акты гротескной души 214
IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO 218
1. Интертекстуальность как акт воспоминания: Горацианская
транспозиция в лирике Пушкина 218
2. Незавершимый диалог с культурой: Мандельштам и Ахматова
как хранители памяти 261
3. Сопричастность чужому тексту: «Бессонница» Мандельштама 283
V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ 293
1. Миф или пародия: игра с буквой в романе Набокова
«Приглашение на казнь» 293
2. Двойник-симулякр: Гоголь, Достоевский, Набоков 318
VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ 346
4

ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящее исследование включается в контекст актуальной
литературоведческой дискуссии, которую вызывает в русской и
западной, в особенности во французской науке, проблема смыс-
лообразования литературных текстов и обновления их
интерпретации·
Сопоставительный обзор литературоведческих дискурсов
позволяет выявить сходство и различие взглядов, касающихся
общего тематический комплекса, оценить и развить теоретические
подходы, способствующие прояснению конститутивных аспектов
этого комплекса. Интертекстуальность, память и двойное
кодирование - вот те узловые концепты, на которых строится
предлагаемая интерпретация ряда репрезентативных произведений
русской литературы.
К особенностям этой интерпретации, стремящейся к
сочетанию теоретической рефлексии с анализом конкретных текстов,
относится постоянная смена фокуса, при которой в центре
внимания каждый раз оказывается тот или иной отдельный
тематический элемент, важный для понимания избранной
проблематики. Ведь взаимосвязь и взаимозависимость исследуемых проблем
и выражающих их понятий отнюдь не обязательно означает, что
между ними существуют причинно-следственные отношения, на
которых и следует сосредоточить внимание; в большинстве
случаев эти отношения имеют характер взаимного комментария и
дополнения.
В конечном счете, речь идет о том, чтобы очертить
расплывчатые контуры того ускользающего феномена, каковым
является семантическая работа текстов, которые, неуловимо колеблясь
между накоплением и рассеиванием смыслов, кажется, не желают
быть сведенными к какому-то одному, определённому и отчетливо
читающемуся значению. Извилистая линия аргументации
отвечает зыбкости самого предмета исследования. Парадигматические
тексты русских писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского,
Набокова, Маяковского, Ахматовой, Мандельштама) избранные для
5

ПРЕДИСЛОВИЕ
анализа в свете вышеназванных понятий, входят в канон мировой
литературы и широко доступны во множестве изданий, в том
числе на немецком языке. Ниже следует краткий комментарий к
отдельным главам.
I. МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Вводная глава рассматривает проблему интертекстуальности
и ее стимулирующей или сдерживающей роли в процессе
образования смысла литературных текстов в свете концептов
культурной памяти и симулякра. Дискуссия по проблеме памяти,
особенно в том ее понимании, которое лежит в основе античной
мнемотехники и восходящей к ней традиции, позволяет включить
феномен текстовой интертекстуальности в ряд культурных
контекстов, структура которых обусловлена определенными
моделями памяти. Понятие «симулякр» используется для того, чтобы
подвергнуть сомнению или по меньшей мере ослабить
позитивное значение как концепции памяти, так и концепции
интертекстуальности.
II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
Наложение эстетической категории интертекстуальности на
значительные произведения русской литературы открывает
возможность, с одной стороны, выявить в них до сих пор скрытые
или получившие иную трактовку стратегии смыслообразования, а,
с другой, - опираясь на анализ определенных способов
формирования контакта между текстами, внести в понимание
интертекстуальности - одного из наиболее ярких и востребованных понятий
современного литературоведения - уточнения и изменения,
которые, будучи одновременно использованы в конкретных
интерпретациях, важны как свидетельства перехода от структуралистской
к постструктуралистской парадигме.
Сочетание анализа способов смыслообразования с анализом
определенных технических приемов интертекстуальности и
включение текстуального концепта в более широкий концепт культуры
6

ПРЕДИСЛОВИЕ
- таковы главные задачи, решению которых подчинена
интерпретация первой модели, романа Андрея Белого «Петербург»· Эта
парадигма, которая в дальнейшем изложении дополняется или
опровергается (без учета хронологии) несколькими другими
интертекстуальными парадигмами, входит в контекст проблемы си-
мулякра, предвосхищая вместе с тем обращение к тематическим
комплексам памяти и синкретизма, которым посвящены
последующие разделы книги. Импликаты интертекстуальности в романе
Белого, принцип диалога и двойное кодирование, вызывают
необходимость поставить вопрос о связи между интертекстуальностью
и диалогом. Теория диалога прошла путь от концепции
диалогического слова к концепции диалога текстов. Опыт распространения
понятия диалогичности на лирику, исключенную Бахтиным из его
ориентированной на роман теории диалога, открывает
возможность нового подхода к лирике акмеистов, Ахматовой и
Мандельштама, т. е. к построению парадигмы диалогической лирики.
III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
Семантика двойного кодирования и феномена
неопределенности, характерных для интертекстуальных текстов, подлежит
рассмотрению в контексте синкретизма - концепта,
опровергающего классическое понимание стиля. В свете синкретизма
раскрывается еще один важный момент интертекстуальной работы
текста - смешение гетерогенного текстового материала, выход за
пределы жанра и эпохи. Различные ступени синкретической
модели представлены у Достоевского, Белого и Маяковского.
Эта модель связана с культурой особого типа, которую Бахтин
называет карнавальной. Синкретизм и карнавализация
литературы - величины взаимодополняющие. Задача данной главы
заключается в том, чтобы, определив основные черты грамматики
культуры, обусловленной морфологией карнавала, уточнив понятие
карнавала и выявив потенциал этого понятия как способа описания
семантических процессов (в синкретически-интертекстуальном
тексте), попытаться дать интерпретацию творчества Достоевско-
7

ПРЕДИСЛОВИЕ
го - в котором Бахтин видит гаранта дальнейшего существования
карнавально-мениппейной романной традиции - на основе
модифицированной карнавальной категории, а именно скандала как
центрального структурного принципа. Понятия «скандал» и
«антипраздник» - манифестации принципа карнавализации - позволяют
раскрыть в проблематике интертекстуальности еще одно
измерение, поскольку эти манифестации оформляются на «архаическом»
фоне - карнавально-мениппейном фоне, просвечивающем сквозь
ткань литературного текста.
IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
Фундаментальные концепты, противопоставленные
синкретизму и карнавализации, образуют классическую модель, которая
была усвоена в XIX веке также и русской литературой и
культурой как средство структурирования и интерпретации
определенных культурообразующих процессов. Эта модель, утверждающая
принципы линейного развития, традиционализма, канонизации,
чистоты жанра и стиля, закрытой формы и прочно усвоенная
академическим литературоведением, вступает в конкуренцию с
карнавальной моделью Бахтина - вызовом XX века - особенно в тех
случаях, когда культурная память в целом и литературная память
в частности оказываются под угрозой гибели. На борьбу против
памяти институционализированной мобилизуется память
культурных форм, как ее репрезентирует практика карнавала и жанры
литературы, а предписанным официальной культурой действиям
по поддержанию памяти противопоставляется индивидуальное
письмо-воспоминание, которое, не считаясь с границами эпох,
вступает в хаотически-непосредственный диалог с прошлым.
Таков случай «классика» Пушкина и «неоклассиков» Ахматовой и
Мандельштама.
Концепт памяти, уже активизированный в контексте
дискуссии о диалогичности, не только выступает в качестве базового
понятия для трактовки акмеистического проекта с его панхронным
культурным плюрализмом, обусловливающим лирический диалог,
8

ПРЕДИСЛОВИЕ
но и является в то же время концептуальной предпосылкой для
постижения культурного смысла интертекстуальности.
Дискуссия о понятии памяти преследует две цели. Во-первых, речь идет
об интерпретации интертекстуальности (в конкретных текстах)
как мнемонического пространства, развертывающегося между
текстами, во-вторых, - об описании того пространства памяти
внутри конкретных текстов, которое формируется благодаря
вносимым в него интертекстам. Главную роль играет при этом
описание модусов транспозиции претекстов в манифестный текст, а
также описание процесса смыслообразования, который тем
самым совершается. Во-вторых, нас интересуют концепты памяти,
которые тематизируются в самих текстах. Тот и другой аспекты
дают возможность сочетать концепт «текст как память / память
в тексте» с культурософией автора или литературной группы
(акмеизм), которые, в свою очередь, относятся к области семиотики
культуры. Культурно-семиотическая перспектива позволяет
соотнести определенные типы культуры с определенными концептами
памяти, а последние - с определенными способами
интертекстуального смыслообразования (Белый, Пушкин, Мандельштам).
Актуальность понятия памяти, (которому нередко
посвящаются специальные симпозиумы и публикации), подтверждается
оживленной дискуссией, в которой одинаково заинтересованно
участвуют семиотика культуры, философия постструктурализма
и литературоведение, а также такие возродившиеся в настоящее
время дисциплины, как риторика и мнемотехника.
V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
Диалог с культурой, включение текстов прошлого в «новый»
текстуальный контекст осуществляется при помощи приемов
сокрытия, организации структур, которые, благодаря пересечению
двух кодов, т. е. двойному кодированию, являются манифестными и
латентными одновременно. Обращаясь к таким аспектам, как
двойное кодирование и криптограмматика, мы развертываем
импликации, содержащиеся уже в предшествующих главах, и анализируем
9

ПРЕДИСЛОВИЕ
смыслообразовательные структуры - комплексикацию и
дисперсию- Именно криптографические подходы обеспечивают
проникновение в специфику модусов трансформации и транспозиции, в
которых осмысляется сама интертекстуальность· Агональное, почти
трагическое столкновение с предшествующими текстами, с одной
стороны (Достоевский), игровое, пародически-орнаментальное
их усвоение, с другой (Набоков), представляют собой два крайних
варианта такой текстообразующей интертекстуальной рефлексии·
Стратегии удвоения приобретают особую отчетливость благодаря
«узурпации» мотива двойничества ( вместе с его архаическими
подтекстами), позволяющего развернуть принцип удвоения на
нарративном, персонажном и, прежде всего, на семантическом уровнях
(Гоголь, Достоевский, Набоков).
VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
Интертекстуальность и приемы ее создания рассматриваются
в данной заключительной главе с точки зрения их участия в
процессе смыслообразования, их направленности на консолидацию
смысла или на его рассеивание, в контексте проблемы
взаимоотношения модернизма и постмодернизма, причем еще раз
подчеркивается значение концепта памяти, теперь в поле напряжения
между декомпозицией и рекомпозицией.
10

ПРЕДИСЛОВИЕ
Многочисленным импульсам к созданию этой
книги я обязана беседам с моими коллегами и учениками
в Констанце, которым я хотела бы выразить мою
благодарность, в особенности Вольфгангу Бейленгофу,
Эрике Гребер, Улле Хазельштейн, Анселъму Хаверкам-
пу, Рудольфу Гелъмштеттеру, Беттине Менке, Кри-
стофу Менке-Эггерсу, Милошу Седмидубски, Игорю
Смирнову.
За критику и важные предложения по переработке
рукописи благодарю Петера Аахмана и Ганса Роберта
Яусса.
За подготовку рукописи к изданию, чтение
корректуры и прежде всего, за помощь в борьбе против
коварства компьютерной техники приношу
благодарность Мириам Бек, Эрике Гребер, Юлиане Клоц,
Эвелине Кнолль, Сузи Котцингер, которая также
составила указатель к книге, Ирис Кович, Хельге Аей-
прехт и Карин Шунк.
11

I. МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Книги [...] тела без души.
Леонардо да Винчи1
В orbis pictus загадочных предсказаний Леонардо да Винчи
встречаются изречения, в которых устанавливается весьма своеобразная
связь между письмом и памятью. Пользуясь формой будущего
времени и одновременно обращая взгляд назад, в прошлое, Леонардо
строит свою речь словно по принципу остранения: вещи и явления
не названы у него своими именами, а описаны иносказательно, что
препятствует непосредственному их пониманию. Но за первой
частью высказывания, в которой загадка выдвигается, следует вторая,
представляющая своего рода ответную реплику, где оболочка
чуждости на вещах разбивается и они выходят на свободу, обретая свои
имена и логические значения. Риторическая последовательность
dictio и contradictio намечает путь от выдвижения загадки к ее
разрешению (этот путь может быть пройден и в обратном направлении),
который предстает как обходной путь толкования и
концептуализации: orbis pictus со всеми внесенными в него вещами мира
становится ансамблем значений, которые могут быть из них извлечены.
Среди загадочных изречений Леонардо особый интерес представляют
пять высказываний, в которых он набрасывает картину памяти. Эта
картина объединяет в себе материальное с нематериальным, образ
вещества, на котором запечатлены знаки воспоминания, с образом
того, что памятью сохраняется и подлежит сохранению.
18. Le cose disunite s'uniranno e riceveranno in se tal virtu ehe
renderanno lapersa memoria alii omini. - Cioè ipapiri ehe sonfatti di
peli disuniti e tengano memoria delle cose efatti delli omini.
29. Delle pelle delli animali ehe tengano is senso del tutto ehe v'è su le
scrittire. Quanto più parlera colle pelle, veste del sentimento, tanto più
s'acquisterà sapienzia.
1 Profezie, Prophezeiungen (italienisch und deutsch), übers, und mit einem Essay hrsg.
v. K. Weirich, Weissach im Tal 1988.
12

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
58. Del Uno ehe fa la carta de' cenci. Sarà reverito e onorato e con
reverenzia e amore ascoltato il sua precetti, di chi prima fu splezatto,
straziato e martorizzato da moite e diverse battiture.
15. Le penne leveranno li omini, siccome li uccelli, inverso il cielo. -
doe per le letterefatte da esse penne.
59. De'libri ehe 'nsegnan precetti. I corpi sanz' anima ci daranno con
lor sentenzie precetti utili al ben morire2.
Темой «Предсказаний» (Profezie) не является ни процесс
преобразования вещей и слов (res et verba) в знаки, ни процесс
закрепления этих знаков в материальном субстрате; точно так же не идет
речь и о тех, кто эти преобразования совершает или записывает
знаки. Тема Леонардо другая - сами письменные принадлежности,
гусиные перья, которые, как кажется, производят буквы. Возникает
впечатление, что материал, поверхность для записи (папирус,
пергамент, бумага) и нематериальные образы воспоминания (memoria)
сливаются в одно целое - представление, восходящее к Платону, у
которого память предстает в образе «восковых табличек души»3.
Согласно Платону, наши впечатления и восприятия закрепляются
на табличках души непосредственно; они не требуют никакого пе-
2 Леонардо да Винчи. Предсказания// Избранные произведения: в 2. т. Перевод А. А. Гуера,
А. К. Дживелилова, В.. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса. СПб., - М., Т. 2, С 337-372.
18. Вещи разъединенные соединятся и получат в себе такую силу, что вернут людям
потерянную память: то есть папирусы, сделанные из разъединенных волокон и хранящие
память о вещах и делах людских.
29. О звериных кожах, сохраняющих чувство осязания, которое запечатлено на
писаниях. Чем больше будут говорить при помощи кожи, одежды чувства, тем больше будут
приобретать мудрости.
58. О льне, дающем тряпичную бумагу. Тот будет почитаем и уважаем, и наставления
того будут выслушиваться с почтением и любовью, кто раньше был раздираем, терзаем
и мучим многими и разными побоями.
15. Перья поднимут людей как птиц к небесам - то есть письменами, созданными этими
перьями.
59. О книгах, поучающих наставлениями. Тела без душ будут давать нам наставления,
полезные для хорошей смерти.
3 Theaitet, 191 с. 8-195 а9: «mnêmé» как «kërinon ekmageïnon». Так же у Аристотеля воск
выступает поставщиком метафор: восприятия оставляют следы в памяти как печать на
воске, Peri psyches, 424а 17-20.
13

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ревода в знаки, никакой репрезентации, которая бы вклинивалась
между вещами и памятью как инстанция отчуждения. Внутренняя
самозапись памяти обходится без знаков· Изобретение письма, то
есть переход от внутренней таблички для записей к внешней,
Платон расценивал как угрозу для памяти4· Ведь память - это интерио-
ризация души, и, когда начинают работать буквы, эти заместители
образных представлений, репрезентирующие то, что подлежит
воспоминанию, она становится обидно излишней· Внешнее
письмо влечет за собой деметафоризацию восковых табличек. В своих
метафорических изречениях Леонардо словно продолжает игру
с метафорой Платона· Образ восковых табличек, отражающий
противоречие между письмом внешним и внутренним, претерпевает
дальнейшую трансформацию: материальный компонент метафоры
дематериализуется, а нематериальный материализуется·
Если, с одной стороны, Леонардо сосредоточивает внимание на
материи, подчеркивая трудность изготовления поверхностей для
записи, соединения разъединенных волокон и обработки
материала, то, с другой, сама эта материя получает у него метафорическое
осмысление, когда он вступает с ней в диалог как с живым существом
и говорит о ее страдании· Материя тем самым дематериализуется,
становясь носительницей исторических отложений культуры, ее
sapienzia, precetti, sentenzie· Соединение отдельных элементов
(волокон) приобретает метафорический смысл восстановления
утраченной картины памяти по ее отрывкам (la persa memoria). Лист
папируса становится тем местом, где осуществляется собирание
разрозненного, recollectio. Сделанный из отдельных элементов
материал символизирует восстановленное, заново обретенное
единство памяти, в котором хранится история cose i fatti· Примечательна
дважды встречающаяся глагольная форма tengano (они сохраняют,
удерживают)· Кожа животного, пергамент получает магическое
значение; являясь хранительницей записанного, она выступает в роли
живого собеседника, который, когда к нему прикасаются, отпускает
4 Phaidros, 274b-275c.
14

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
смысл вещей на свободу Pointe метафоры не вызывает сомнения:
это - veste del sentimento. Кожа, пергамент облекает собою,
прячет в себе смысл вещей и деяний в форме переживаний,
восприятий и впечатлений и выдает этот смысл в ходе диалога с
потомками· Смысл вкраплен в кожу, пронизывает ее насквозь, и метафора
раскрывает скрытое в ней пространство, отчего сама кожа является
границей между внешним и внутренним, не переставая вместе с тем
оставаться и меченой, татуированной поверхностью* Она - одеяние,
veste, в которую вложена memoria как знание о мире*
Препарированные материалы являют собою место, где память закрепляется и
одновременно накапливается, поверхность для записи и склад - два
метафорических поля, между которыми Гаральд Вейнрих5 проводит
различие, здесь, кажется, сливаются. Как уже отмечалось, теми, кто
запечатлевает, кто наносит знаки, Леонардо не интересуется;
агентами письма выступают у него сами же записывающие инструменты,
penne (при этом он весьма интересуется теми, кто должен memoria
воспользоваться)· Бросается в глаза эллипсис, суггерирующий
представление о том, что культура словно сама записывает себя на коже,
воске, папирусе· Текст, о котором Леонардо прямо не упоминает -
ансамбль precetti, sentenzie, sapienzia, в своей совокупности
репрезентирующих memoria, - повторяет фактуру материала в качестве
текстуры, слагается из частей, являет собою ткань, которая, подобно
коже, скрывает в себе смысл и открывает взгляду то сочетание
знаков, которое делает этот смысл слышимым, ascoltato. Лишь дополняя
высказывания Леонардо ассоциацией с текстом (на допустимость
такой ассоциации указывает глагольная форма scritture, а также формы
lettere и libri), т. е. представлением о системе знаков, расположенной
на плоскости, мы получаем аналогию с той древней концепцией
искусства памяти, история которой отнюдь не завершается в эпоху
Ренессанса.
Эта аналогия с мнемотехникой, с мнемотехническим
проведением различия между локусами памяти (loci) и ее образа-
5 «Metaphora Memoriae», in: ders., Sprache in Texten, Stuttgart 1976, S. 291-294.
15

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ми (imagines), которые, подобно буквам (litterae), располагаются
в определенном порядке на восковой табличке (сега) и находят
свое воплощение в воображаемой архитектуре памяти,
предполагает двойную направленность - на внешнюю работу памяти и
на внутреннюю. С одной стороны, Леонардо акцентирует
внимание на свитках папируса, пергаментах, листах бумаги, что
свидетельствует о направленности его мысли на реализацию
воображаемого здания памяти, т. е. на выдвижение пространства памяти
и заполняющих его образов вовне, наружу: locus выступает как
поверхность для записи, образы воспоминания - как буквы,
воображаемая архитектура памяти - как явленный текст precetti
и sapienzia. С другой стороны, когда реальные поверхности для
записи получают метафорическую интерпретацию, это должно
создавать представление о том, что история нашей культуры
вписывает себя в растения и в животных, в репрезентирующие мир
papiri, linno и penne, что мир записывает себя на самом себе и,
будучи вместилищем памяти, наследуемой только через посредство
материи, тем самым снова становится нематериальным.
Сказанное выше проясняет смысл метафоры «книги - тела
без души». Акцентируя взаимосвязь материальности хранилища
с нематеральностью хранимого, она раскрывает двойственную
природу книги. Изготовленная из материалов растительного или
животного происхождения, заполненная знаками с помощью
птичьих перьев, книга хранит в себе то знание о мире, которое станут
черпать из нее будущие поколения. Знание, о котором идет здесь
речь, ведет к смерти, а не к жизни; эти наставления возносят к
небесам, за пределы материального мира. Слова «ben morire»
означают выход из материального, возможный после того, как
заключенная в материи память - нематериальное в ней - нашла себе
полезное применение. Вместе с тем, однако, память и остается
в материи как то, что может быть унаследовано.
Papiri, pelle, carta, так же, как и сега (восковые таблички) -
все это места, где хранится память культуры, часть ars memoria,
с помощью которого культура обеспечивает свое продолжение.
16

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Если восковые таблички, взятые в их мнемотехническом аспекте,
концептуализируют память в смысле внутреннего письма и
подтверждают фикцию мнемотехнической архитектуры, то
поверхности для записи призваны у Леонардо реализовать эту фикцию
как место, предназначенное для письма внешнего, как технику
строительства и нахождения образов, переведенную в книгу.
Мнемотехника и создание текста не только соотнесены друг с другом
через ансамбль взаимопереводимых практик, но и обусловливают
друг друга на основе метафорической взаимозависимости.
В мнемонической традиции пять рассмотренных изречений
Леонардо образуют поворотный пункт и служат новой точкой
отсчета. Принцип неразрывной связи материального и
нематериального, предвосхищающий кибернетические модели, действительно
должен быть назван пророчеством, но одновременно он
предполагает и обращение к глубокой традиции, восходящей к мифам
истока, в которых центральным аргументом является смерть.
Если у Леонардо работа культурной памяти открывает
перспективу хорошей смерти, можно даже сказать, находит в смерти свое
завершение, то в мифе о рождении мнемотехники смерть
является той силой, которая приводит память в действие, обусловливает
самое возможность ее существования. (Культура, развивающаяся
по направлению к смерти, культура как то, что существует вопреки
смерти, хотя и включает ее в себя).
« « *
Стефан Гольдман6 исходит из того, что легенда об изобретении
памяти лириком Симонидом Меликом, восходящая к Цицерону7 и
Квинтилиану8, перекрывает собою архаический миф, согласно
которому искусство памяти возникло в начале исторической эпохи
6 «Statt Totenklage Gedächtnis. Zur Erfindung der Mnemotechnik durch Simonides von Keos»,
Poetica 21,1-2 (1989), S. 43-46.
7 De oratore II, 85, 350-86, 354.
8 Institutio oratoria, II.2.II- II.2.20.
17

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
из погребального культа предков, явившегося также источником
таких фундаментальных концептов, как logos и imago. Предмет этой
легенды-маски - мнемотехника - выступает в своем
постмифологическом облике: с одной стороны, в форме риторизованной и
прагматически целесообразной, как предназначенная для
заучивания рецептура запоминания, с другой - как инструмент для
создания моделей, организующих структуру и подачу (открытую или
закодированную) знаний. Тот и другой аспекты находятся в центре
истории искусства памяти, написанной Фрэнсес Йейтс9.
Как показывают новейшие исследования (Антуан, Блум, Хаттон
и др.)10, мнемотехника поддается описанию с помощью грамматики
особых приемов, связывающих ее с риторикой и поэзией, а также
и с риторической работой подсознания, со сновидениями и гипер-
тропными возможностями памяти мнемопатологического свойства.
Такую связь обеспечивает общий репертуар приемов,
предназначенных для обнаружения образов и расположения их в пространстве -
имагинативная семантика и синтаксис. Фундаментальная операция
нахождения мест (loci), где откладываются образы воспоминания
(imagines), приемы транспозиции предметов воспоминания в
образы, которыми они замещаются, образование пространственных
секвенций (collocatio), обеспечивающих возможность повторного
движения и отмены того, что надлежит вспомнить - все это
подчиняется точным правилам. Они регулируют семантические
отношения между предметом воспоминания (сигнификатом) и его образом
(сигнификантом), задают модусы их обозначения и внедрения, а
также направляют выбор самого пространства памяти, которое может
иметь вид воображаемого архитектурного строения с множеством
помещений (дом, храм), сада или лабиринта. Сами приемы поддают-
9 F. Yates, The Art of Memory (1966), London 1984. Gedächtnis und Erinnern, übers.v.
Α. Scheikhart, Weimberg, im Druck. Ф. Иейтс, Искусство памяти. Перевод Ε. Мышкина.
СПб., 1997.
10 Ср. Н. Blum, Die antike Mnemotechnik, Spudasmata XV, Hildesheim-New York, 1969;
P. H. Hutton, «The Art of Memory Reconceived. From Rhetoric to Psychoanalysis», Jornal of
the History of Ideas, XLVIII, 3 (1987), S. 371-392; Ph. Antoine, «The Art of Memory and its
Relation to the Unconscious», Comparative Civilizations Revue (1988), S. 1-21.
18

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ся определению с помощью риторических терминов, хотя
назначение мнемотехники не совпадает с назначением риторики ни в
эстетическом, ни в персуасивном аспекте.
Мнемотехника - это ядро культурного процесса, clavis
universalis11 к познанию мира, как в качестве специальной technë,
так и в качестве дисциплины, которая, обладая силой порождать
мощную традицию, не только служит прагматически
ориентированным средством восстановления утраченной индивидуальной
памяти, но и формирует суверенную способность накопления
информации. Из всех искусств и наук античности только ars memoria
окружена легитимирующей ее легендой, единственная, чье
создание приписывается изобретателю, имя которого запечатлено
в памяти культуры так ярко, как запечатлела мраморная доска на
Паросе имя Симонида12.
Изобретение мнемонической техники стало событием, вызвавшим
появление гибридного мифа, в который вплетены различные сюжеты
на тему memoria, развернутые впоследствии риторической,
постриторической и неориторической культурой13. Смысловыми центрами этих
сюжетов, определивших различные стили воспоминания, являются:
забвение и воспоминание как механизмы создания культуры,
невозможность генетического наследования культурного опыта и,
соответственно, необходимость существования специального носителя
памяти (свидетеля, текста, кибернетического устройства), воспоминание
как удвоение, репрезентация отсутствующего посредством образов
(phantasma, simulacrum), овеществление памяти как пространства
сознания (thesaurusa), предотвращение забвения посредством
нахождения образов - постоянная компенсация утраты смысла, конкуренция
письма и образа, соприсутствие работы памяти и смерти.
11 P. Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibnitz,
Bologna, 1983.
12 К вопросу о Marmor Parium см. H. Blum, a. a. О., S. 42.
13 Ср. также интерпретацию легенды о Симониде в кн. А. Haverkamp, «Im Fliegenglas. Das
Gedächtnis der Rhetorik», in Vorbereitung.
14 De oratore II, 86,352-87,355. Cicero: Dicunt enim, eum cenaret Crannone in Thessalia Simonides
apud Scopam fortunatum hominem et nobilem cecinissetque id carmen, quod in eum scripsisset,
19

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Интерес fabula приобретает, однако, лишь в силу различных
акцентов, как они расставлены в пересказах Цицерона14 и Квин-
тилиана15, у которых мнемоника определяется как imaginatio, как
соединение опыта упорядочения с опытом нахождения образов.
В предзаданное упорядоченное пространство вносятся образы -
заместители вещей и их имен. Вещи и имена, представленные
таким способом, могут становиться неузнаваемыми, т. е. выходить за
пределы настоящего времени. Обходы по запасникам образов
позволяют заново возрождать их к жизни, делать их узнаваемыми.
Прошлое, то, что надлежит вспомнить, вернуть в область
настоящего, есть нечто, сделавшееся неузнаваемым, подвергнувшееся
in quo multa ornandi causa poetarum more in Castorem scripta et Pollucem fuissent, nimis ilium
sordide Simonidi dixisse se dimidium eius ei, quod pactus esset, pro illo carmine datarum; reliquum
a suis Tyndaidid, quos aequelaudasset. Peteret, si ei videretur. Paulo post esse ferunt nuntiatum
Simonidi, ut prodiret; iuvenis stare ad ianuam duo quosdam, qui eum magno opere evocarent;
surrexisse ilium, prodisse, vidisse neminem: hoc interim spatio conclave illud, ubi epolaretur
Scopas, concidesse; ea ruina ipsum cum cognatis oppressum suis interisse: quos cum humare
vellent sui neque possent obtritos internoscere ullo modo, Simonides dicitur ex eo, quod meminisset
quo eorum loco quisque cubuisset, demonstrator unius cuiusque sepeliendi fuisse; hac turn re
admonitus invenisse fertur ordinem esse maxime, qui memoriae lumen adferret Itaque eis, qui
banc partem ingeni exercèrent, locos esse capiendos et ea, quae memoria tenere vellent effingenda
animo atque in eis locis conlocanda ; sic fore, ut ordinem rerum locorum ordo conservaret,
res autem ipsas rerum effigies notaret atque ut locis pro cera, simulacris pro litteris uteremur.
В русском переводе: «Рассказывают, что однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного
фессалийского богача Скопы, пропел в его честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов,
много было аая красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий скряга,
сказал, что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное же, коли угодно,
Симонид сможет получить со своих Тиндаридов, которым досталась половина его похвал.
Немного спустя Симонида попросили выйти; сказали, будто у дверей стоят двое юношей и
очень желают его видеть. Он встал, вышел и никого не нашел, но в это самое мгновенье
столовая, где пировал Скопа, рухнула, и под ее развалинами погиб и он сам и его родственники.
Когда друзья хотели их похоронить, но никак не могли распознать раздавленных, Симонид,
говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал.
Это вот и навело его на мысль, что аля ясности памяти важнее всего распорядок. Поэтому
тем, кто развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину
каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых
предметов. Таким образом, порядок мест сохранит порядок предметов, а образ предметов
означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами, как воском, а изображениями,
как надписями». (Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Под ред.
М. Л. Гаспарова. М., 1994. С. 201).
15 Institutio oratoria, II.2.II-II.2.20.
20

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
искажению. В цицероновской версии легенды о Симониде таковы
искаженные, раздавленные тела мертвецов; именно они
представляют прошлое, тот не поддающийся более расшифровке порядок
расположения знаков, который имел место до катастрофы·
Катастрофа - это опыт забвения. Забвение означает разрыв, обрушение
стен, опустошение пространства знаков, того conclave, в котором
погибшие (когда-то) возлежали на пиру· Лица погибших
размозжены (obtritos), тела раздроблены на части, голова и члены
разъединены (ora/membra), их невозможно узнать (internoscere). Только
путем реконструкции collocatio, того порядка, в котором они
располагались за пиршественным столом, образы их могут быть
восстановлены и становится возможным их наименование,
идентификация мертвых тел· Опознанные, они могут быть погребены.
Катастрофа превращает tabula пирующих в tabula rasa. Стол
- мертвая зона памяти, этот стол снова накрывают· Вслед за
опустошением стола, за разрушением порядка пиршества (старый
порядок) наступает порядок кладбищенский· Гробница была столом,
а теперь стол стал гробницей (Гольдман указывает на
парономазию слов mnêma и mnême, стол и гробница)16·
Поэт является свидетелем старого, покинутого, пропавшего
в разрыве эпох и до неузнаваемости искаженного порядка
вещей; он восстанавливает этот порядок благодаря «внутреннему
письму» и чтению посредством образов, функционирующих как
буквы· Опыт забвения - вот из-за чего опустошение становится
беспорядком, хаосом. Забвение порядка (фактор субъективный) и
разрушение порядка (фактор объективный) действуют заодно.
Катастрофа забвения, прежде наличествовавшая
упорядоченность знаков рушится, (обрушивается в пропасть отсутствия)
требует формирования новой дисциплины, которая гарантировала бы
возможность порождения и интерпретации знаков· У истоков memoria
как искусства стоит техническое усовершенствование погребального
труда. Нахождение образов «исцеляет» разруху: искусство memoria
16 «Totenklage», a.a.O., S. 58.
21

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
возвращает изуродованным людям их облик, делает их
узнаваемыми, устанавливая их места (те, что они занимали на пиру) в жизни·
Pointe цицероновской версии образует замалчивание
мифологического фона, того культа памяти о предках, который был
реконструирован Гольдманом. Техника, рекомендуемая Цицероном,
относится к воспоминанию текстов (изобретение мнемотехники
упоминается им в речи De oratore). Объектами вспоминания
являются содержание речей и их организация, аргументы и стилистика,
res и verba* Риторика, роль, которую Цицерон отводит в ней памяти,
имеет отношение преимущественно к речи (в том числе, конечно,
и к речи во славу предков). Воспоминание направлено в большей
степени на речь, чем на самих предков (пусть даже речь и обращена
к ним). Метаморфозы, составляющие fabula, демонстрируют
процесс перехода культа предков в культ воспоминания·
Версия Цицерона обозначает тот поворотный пункт в истории
мнемотехники, когда она переходит на службу практической
риторике. В этой точке способ представления мира пересекается со
способом нахождения его элементов. Порядок знания ведет к
образованию системы, репрезентация отсутствующего - к
образованию модели. Концепция пространства перевешивает концепцию
образов; чисто пространственная репрезентация (архитектурное
сооружение, колесо, дерево) преобладает над имагинативной в тех
случаях, когда речь идет о создании системы, о полноте
постигаемого знания, о повторяемости знания, его классификации и т. д.
Но когда речь идет о создании модели (интерпретации,
концептуализации), перевешивает элемент имагинативный. Важно понять,
что развитие топоса совершается от конкретного, чувственно
воспринимаемого пространства памяти (независимо от того, можно
ли вступить в пространство памяти действительно или оно
присутствует только в воображени) к «схеме», к фигуре, а развитие
образа - от репрезентирующего подобия к концепту.
Вслед за актом аутентичного воспоминания (который
завершает драму происшедшей катастрофы и открывает драму
погребения) сразу же следует акт рефлексии, в котором спонтан-
22

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ность воспоминания, указывающая на то, что вспоминающий
был непосредственным свидетелем события, замещается
сознательным расчетом. («Естественная» facultas подвергается
манипуляции для достижения цели). Evidentia, enargeia, которые
позволяли восстановить ordo и collocatio тех, кто прежде, согласно
рассказу, участвовал в пире, сменяется фикцией. Упражнение
(Цицерон: «exercèrent») занимает место демонстрации (Цицерон:
«demonstrator»). Свидетель свидетельствует творчески,
воссоздает прежнее состояние. Он - тот, кто уже создал себе образ. Его
«сообщение», показывание и называние является в контексте
легенды образным текстом памяти.
Прасцена памяти требует свидетельств относительно anatrope,
выпадения из жизни в смерть, является сценой индициального
акта, указывающего на мертвых (предков) и иконического акта,
воскрешающего мертвых в представлении о них.
Воспоминание о порядке (ordo, collocatio) противопоставляет
деструкции, которая выступает в то же время и началом работы
памяти, работу по реконструкции прошлого. Прошлое лежит в руинах,
тот единственный, кто выжил и является свидетелем,
восстанавливает распавшееся на фрагменты прошлое, начинает писать историю.
История в собственном смысле, не является ли она историей того,
как участие в прошлом замещается репрезентацией прошлого?
Если началом воспоминания (истоком культуры как
погребального труда) является порча, искажение прошлого, то возникает
вопрос, почему это так. Рубеж, означенный катастрофой крушения,
разграничивает два состояния - перед катастрофой и после нее.
Это зазубрина на оси линейного времени. Катастрофа наступает
внезапно как гром среди ясного неба (история замалчивает ее
причины, такие, как, например, землетрясение), и существующий
порядок превращается в груду развалин, наступает смерть. Умиротворяя
хаос, избранный - за спиной которого рушится мир -
реконструирует не катастрофу, а мир, каким он был до нее. Разрушенное
спасают тем, что, не обращая внимания на рубеж, его переносят назад
в упорядоченность культуры, и культура, которая распадается, об-
23

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ретает благодаря этому свой смысл. Порядок хранения и охраны
сменяет порядок жизни, там, где шумел пир, воцаряется скорбь.
У Симонида акт воспоминания (meminisse) представляет
собой demonstration но демонстрация, показывание, предполагает
и называние. Индивиды, их раздробленные тела предстают
воссоединенными в рамках порядка, иллюзию которого создают
пространство, conclave и конвенция, collocatio пирующих.
Неузнаваемым становится не место, где происходил пир, хотя оно и
превратилось в руины, неузнаваемыми становятся индивиды. Они
стали безымянными. Лишь проекция на то место, которое они
занимали, позволяет их идентифицировать и возвращает им имена:
таков второй акт именования, акт памяти. На основании
уравнения, выведенного Цицероном17, мы вправе понимать этот процесс
идентифицирующего обозначения как процесс замещения
предмета его образом.
Тропы (imagines, simulacra) отменяют забвение, воскрешают
мертвых. Только перелом, катастрофа, угроза забвения
придают смысл незавершенному прошлому. Мнемотехника, techné,
создает механизм удвоения, механизм re-praesentatio,
перевода отсутствующего в состояние присутствия. Фигура удвоения
в работе памяти основная. Главную роль в изобретении
мнемотехники маскирующая легенда отводит Диоскурам. (Версии
мифологического субтекста, связанного с Кастором и Полидевком,
выявлены и описаны Гольдманом).
Боги-близнецы, которые не открываются поэту Симониду,
но спасают его в благодарность за хвалебную песнь, вызывая его
за порог обреченного гибели дома и за порог времени,
являются персонификацией фигуры удвоения. Удвоением является уже
самое персонификация in absentia: отсутствующие замещены и
представлены тем значением, которое отводится им в контексте
легенды. Божественные близнецы представляют собой пару
двойников, из которых каждый вступает в свою очередь в отношения
17 «Sic fore, ut ordinem rerum locorum ordo conservaret, res autem ipsas rerum effigies notaret
atque ut locis pro cera, simulacris pro litteris uteremur», 86,354-87, 355.
24

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
двойничества: кулачный боец - со своим противником (дуэль),
укротитель - со своим конем (симбиоз коня и всадника). Эти пра-
duo, воплощающие двойничество смертной плоти и бессмертной
души, смерти и жизни, суть синхронизированное изображение
метаморфозы, того перехода от жизни к смерти, который в
конклаве реализуется на оси линейного времени и в ходе которого
тела мертвых становятся двойниками пирующих.
Если при исполнении ритуала память не нужна, так как
ритуал - это акт приобщения к отсутствующему, то воспоминание,
действие по созданию образа, есть акт представления, удвоения.
Первый театр памяти состоит из раздробленных мертвых тел.
Первая архитектура памяти - это конклав, структурированный
порядком застолья. Необходим был человек, выживший в катастрофе,
поэт как носитель культуры (памяти) для того, чтобы в синтаксис
пространства могли быть внесены репрезентанты неузнаваемых
(отсутствующих) первичных знаков. Locus конклава занимает
место, которое занимали сега, effigies (imago, simulacrum) замещают
littera. Игра замещающих друг друга письма и образа, gramma и
eicon, места и стола, архитектуры и книги - таков центральный
аргумент Цицерона ( с conclave корреспондирует место погребения,
куда попадают те, кто идентифицирован через свои симулякры).
Тела мертвых становятся знаками, предназначенными к
расшифровке, буквами, с помощью которых прошлое, то, что было до
катастрофы, записано на восковых табличках (имена мертвых на
гробовых досках); техника записи сменяет ритуал.
Поскольку цицероновская версия легенды об изобретении
мнемотехники Симонидом наводит на размышления о связи между
изображением и письмом, появляется возможность интерпретации,
которая, благодаря привлечению латентных (мифо-ритуальных)
семантем, подрывающих понятия изображения и письма,
позволяет серьезно отнестись к уравнениям Цицерона: сега = locus / litem
= effigies. Пространство записи текста, выступающее как
пространство мнемоническое, совпадает с восковой табличкой, сега. Слово
сега обозначает также и восковой слепок, который снимают с лица
25

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
умерших· Пользуясь метафорой памяти, получившей
распространение благодаря Платону, можно сказать, что лицо умершего
отпечатывается на воске, подобно тому, как воспроизведенное памятью
восприятие оставляет свой след на воске души· На восковой маске -
отпечатке и отображении - встречаются место и образ, топография
и иконография. (Слово imago, у Цицерона и Квинтилиана синоним
для effigies, также вызывает наряду с коннотациями «сновидение,
воображаемое, призрак» и такие, как «восковая маска, маска,
снятая с лица покойника, изображение предка»).
Однако цицероновская версия легенды настойчиво
акцентирует образ: табличка для записи компенсируется пространством,
заполненным изображениями. Изображения - репрезентанты
вещей и слов, их представляют, чтобы не забыть - таков исконный
смысл изображений. Они перекрывают оригинал (теперь
вспоминают именно их). Но как может изображение обозначать вещь,
которую оно должно сохранить как то, что нужно вспомнить? Не
узурпирует ли оно функцию репрезентации, которая вещи
искажает, делает прошлое / отсутствующее непохожим на себя?
Задуматься об этом заставляет квинтилиановская версия мнемотехнической
легенды - она предостерегает от лживых образов, от обманчивых
знаков. В симулякрах упорствует выхолощенная действительность
образов и того, что они обозначают. Здесь обнаруживается скепсис,
мнемотехнике брошен упрек в манипуляции и в том, что она
порождает лживую видимость.
Этот скептицизм, принимающий в расчет возможность
искажения прошлого (мертвых), оправдывает нижеследующие обзор
истории понятия «образ», который позволит обнаружить след,
тянущийся, как нам представляется, от Аристотеля к
современным теориям.
***
В каждый знак, каждый образ (комплекс знаков) вписан его
анти-знак, «ложный», «обманчивый» симулякр. Заставляя
распознавать тождественное как нетождественное, подобное как раз-
26

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
личное, симуклякр лишает знак стабилизирующей его
семантической легитимации.
Прежде всего, симулякр характеризуется тем, что он
поддается включению в семантическое поле, маркированное
оппозициями отсутствующий / присутствующий, ложный / истинный,
невидимый / видимый, нереферентный / референтный. Будучи
зафиксированным античной риторической традицией (Rhetorica
ad Herennium, Цицерон, Квинтилиан) и являясь наряду со
словами imago и effigies переводом слов phantasma и eikon, понятие
simulacrum причастно к коннотациям, связанным с обоими
полюсами названных оппозиций: оно есть верный и ложный образ,
оно указывает на что-либо и отменяет эту отсылку, представляет
отсутствующее и одновременно его отрицает. Демонстрируя свою
иллюзорность, симулякр в качестве отображения постоянно
ставит себя под сомнение. Можно сказать, что каждый образ несет
в себе аспект trompe l'oeil. В системе иконокритики это означает,
что всякий образ является лживым, поскольку он есть «творение
рук человеческих»; в системе платонизма то же самое может
выражено так: всякий образ есть искажение праобраза18.
В трактате Аристотеля «О памяти и воспоминании» {«Peri
mnëmês kai anamnèseos») вопрос о способе воспоминания, о том,
как вспоминают об отсутствующем, решается указанием на образ
(«en to pinaki gegrammenon»)19, являющийся одновременно zoon и
eikon. Zoon указывает на то, что нечто присутствует в образе как
живое, на саморепрезентацию, автореференциальность образа,
eikon напротив коннотирует репрезентацию другого, подобие, ге-
терореференциальность. Воображаемое, phantasma присутствует
в нас {«to en hemin phantasma») как настенная надпись,
содержащая то, что подлежит рассмотрению само в себе {«theorema»)20
или как phantasma чего-то другого. В этой функции она выступа-
18 К спорам об образе, рассматриваемом с точки зрения «генезиса разграничения
фикции и реальности» см. H. R. Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik,
Frankfurt/M.,1984, (2. Aufl.), S. 294-303.
19 45ob, 21-22.
20 45ob, 24-25.
27

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ет как образ-подобие («hoion eikon») и потому пригодна для
работы памяти («тпетопеита»)21. Воспоминание осуществляется
путем постоянного созерцания образа, подобного
отсутствующему. Phantasma рисует образ отсутствующего, стремящийся
закрепить, законсервировать отсутствующее в его подобии.
Однако eikon не может исключить функцию противоположную, т. е.
функцию автореференциальности, zoon. Референтное отношение,
основанное на сходстве, этим перекрывается. Eikon более ничего
не представляет, становясь иллюзией (произведением искусства),
фетишем, идолом. Но именно вымышленный образ, theorema или
phantasma, выступая в качестве eikon, представляют предмет
воспоминания, поскольку связаны с ним вымышленным отношением
сходства. Изобретение подобия, в результате которого
появляется phantasma, ведет к тому, что функция репрезентации
перекрывается функцией воспоминания. Phantasma не означает и не
обозначает того, что нужно вспомнить, она призвана гарантировать
повторение. Это вторичный знак; указывая на знак первичный,
отсутствующий, он его симулирует.
Согласно Цицерону, автору трактата «Об ораторе» {«De
oratore II») работа памяти нуждается в формировании внутреннего
образа, effigies. Он должен обозначать (notare) вещь (res),
подлежащую воспоминанию, невидимую и не находящуюся более в одном
с нами времени. Так образ становится видимым знаком, который
записывается в память. Образ наносится на табличку памяти, на
воображаемую, спроецированную вовне восковую табличку души
подобно тому, как буквы выцарапываются на табличке для записи.
Если simulacra функционируют как litterae22, то они входят
в другую упорядоченность знаков, чем та, в которую включены
фиксируемые ими объекты. Simulacra служат их метками,
записывают их в сокращенной форме. Подобие не является при этом
центральным фактором. Его функцию перенимают различные
способы установления ассоциативной связи, те вымышленные,
21 45оЬ, 27.
22 86, 354, 20-25.
28

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
сконструированные отношения, в которых simulacrum не
только представляет вещь, но и выступает как ее обозначение· Для
словесной памяти (verborum memoria) отказ от отношения
подобия имеет еще большее значение: для того, чтобы слова можно
было сохранить и воспроизвести, требуются фиктивные образы
(«fingendae sunt nobis imagines»)23. Понятия effigies, simulacrum,
imago - все это варианты обозначения образа, который не
нуждается более в сходстве и требует творческой арбитрарности, в
котором функция замещения сменяется функцией маркировки* Идея
фикционализации imagines или simulacra, подхваченная Квинти-
лианом, означает отказ от принципа подобия, намечает переход
к visio insana (Квинтилианом, впрочем, отвергнутый)24· Принцип
visio insana предполагает создание гипертрофированного образа,
который не только не схватывает свой предмет, но и делает его
неузнаваемым· Симулякр, обманчивый призрак, дает искаженное
изображение: тождественное оказывается другим, предстает как
(ложный) ДВОЙНИК·
Симулякр не только искажает вещи, предназначенные для
депонирования в хранилище памяти, он их к тому же и уничтожает·
Вытравляя из образа, из imago сходство, similitudo, симулякры
памяти ничего более не гарантируют· Они узурпируют образотвор-
ческую сущность imago.
Мнемотехническое одухотворение - олицетворение образов
памяти означает, что образы становятся imagines agentes25,
выступают в качестве personae, как персонифицированные маски26,
маски вещей, депонированные в кладовых театра памяти· Так же
и концепт «imago agens-persona-маска» вызывает коннотацию
лицедейства, иллюзорной видимости. Перевод того, что нужно
вспомнить, в образы воспоминания уже есть искажение,
искажение начинается уже тогда, когда один знак репрезентирует дру-
23 88, 359, IL
24 Inst.or., VI, 2, 29.
25 Rhet. ad Her. 35-36.
26 M. Fuhrmann, «Persona, ein römischer Rollenbegriff», in: Identität. Poetik und Hermeneutik
VIII, hrsg. v. O. Marquard/ K. Stierle, München, 1979, S. 83-106, здесь S. 85 и далее.
29

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
гой, который к первому не причастен, а только схватывает его по
принципу similitudo. Similitudo не гарантирует отображение
оригинала, а является simulatio.
Кризис отношения подобия влечет за собой кризис
репрезентативной функции знаков« Симулякр имитирует отношение
подобия, ничего не отображая; миметическое замещение
подменяется механизмом удвоения, ложным двойничеством, при котором
модель не воспроизводится как изначальный образец, а ставится
в один ряд с образом (не существует ни праобраза и
отображения, или: когда репрезентация праобраза оказывается более
невозможной, он сам становится образом-призраком). Здесь та
точка, в которой внутренний иконоклазм («inner iconoclasm», Йейтс)
вызывает радикальную замену иконографической мнемоники
диаграмматической моделью и системным мышлением.
В картине мира, характерной для кончеттизма XVII века,
подобия высвобождаются, всплывают на поверхность. Они
вызывают «тонкое отклонение» («una gentil dissimulazione»)27. Пра-
образ скрывается из вида, аналогии между микро-и макрокосмом
отступают под натиском доказательной силы сравнения, магию
соответствий вытесняет порядок вещей. Утрата подобия
компенсируется фикцией. Кончеттистский водопад образов творит
театр уподоблений, в котором каждая вещь может стать фантомом
любой другой, вещи взаимоотражаются. Театр уподоблений, эта
искрометная комедия ошибок и притворства, превращает
иллюзорные образы в источник подобий, среди которых исчезает
иерархия отношений между моделью и ее копиями; фантазия
выступает в форме ingegnosità, вызывает видения того, что в данном
виде никогда не существовало. Так возникает «новое и танствен-
ное означивание» («nueva у misteriosa signification»)28,
вызывающая игровые формы aequivocatio, формы dubia significatio29, чья
семантическая привлекательность определяется их недоступно-
27 Torquato Accetto, Dissimulazione onesta, 1641
28 Baltasar Graciân, Agudeza у Arte de Ingenio, 1642.
29 Mathias Casimir Sabievius, De Acuto et Arguto, 1627.
30

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
стью логическому пониманию. Симулякр, продукт остроумного
диссонанса по Грасиану («ingenioa disonancia») или того
процесса, который открывает сопряженность далековатых предметов
(«cose dissimiglianti la simiglianza»)30, становится y кончеттистов
привилегированным типом образности.
В рамках истории понятия симулякр находят свое место все
коннотации, которые Мишель Фуко обнаруживает на примере
интерпретации симулякров в творчестве Пьера Клоссовски31. Здесь
встречаются все отмеченные Фуко аспекты: образ-призрак как
иллюзия; изображение, раскрывающее и одновременно
скрывающее свой предмет; лживая подмена одни знаков другими; знаки,
указывающие на присутствие божества (и возможность читать
эти знаки наоборот, придавая им противоположный смысл);
одновременность выражения тождественного и иного.
В акте simulatio симулякр выступает как фигура,
отмеченная амбивалентностью. В качестве тождественного он включен
в знаковую систему и подтверждает наличие между означающим
и означаемым семантического (интерпретируемого на основе
similitudo) отношения, обеспечивающего «реальность»
отсутствующего; но в качестве другого он это отношение опровергает,
являет собой его противоположность. Более того: выступая в
качестве другого, симулякр выходит из знаковой системы и
становится абсолютным сигнификантом, полностью утратившим
референтность.
Амбивалентность, проявляющаяся в симультанности
тождества и инаковости, репрезентативности и отрицания этой
функции, утверждения и отрицания, создает иллюзию (симуляцию)
ложных семантических фактов, означает симуляцию, которая
одновременно является утаиванием (диссимуляцией). Ибо образ-
призрак не закрепляет никакого смысла; он относится к «порядку
кажимости в развертывающемся времени» (с. 30).
30 Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico, 1655.
31 «Die Prosa Aktaions», in: P. Klossowski/G. Bataille/M. Blanchot/ G. Deleuze/M. Foucault,
Sprachen des Körpers - Marginalien zum Werk von Pierre Klossowski, Berlin 1979, S. 25-38.
31

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Если, как указывалось выше, в каждый знак вписан его симу-
лякр, то отсюда следует также, что образы-призраки должны
прочитываться как знаки, т. е. при чтении механизм амбивалентности
как бы отключается и вместо него постулируется семантическое
отношение, возвращающее материальному знаку его
сигнификативную природу. Вместе с тем, все снова и снова напоминает о себе
иконоборческая тенденция - к развенчанию ошибочной практики
чтения иллюзорных образов как знаков. Иконоборческий штурм
сбрасывает узурпаторов с трона: заменители вещей (скрытых и
отсутствующих) подвергаются уничтожению. Репрезентации не
должно быть, ибо любая репрезентация лжет.
Когда образы, imago, выступают в качестве simulacrum и visio
insana, они стремятся к искоренению и изгнанию моделей,
оригиналов, прообразов. Нереферентный образ-призрак занимает место
образа, отсылающего к оригиналу, и место знаков, связанных с ним
отношением к сигнификату. Отпадение от прообраза ведет в мир
лже-образов, в мир обманчивой видимости - такова концепция,
многократно варьированная гностицизмом и дожившая до
современной теории симулякров. Рождается мир образов без
отображаемого, образов, предавших свой прообраз: универсум [...], в котором
образ перестает быть чем-то вторичным по сравнению с
подлинником, в котором иллюзия претендует на истинность, в котором,
наконец, и вообще не существует больше ничего подлинного, а только
вечное и непрерывное мерцание отраженных образов, игра отсветов,
делающая их первоисточник ненужным и неважным»32. Владимир
Набоков, склонный к неогностицизму, предвосхищает такой взгляд
на вещи в романе «Приглашение на казнь», где один из героев,
мастер фальшивого мимезиса, манипулирует с врменем и историей при
помощи «фотогороскопа». Фотосъемка приобретает смысл
миметической узурпации, продолжающей фальсификацию космоса.
Светопись (phos) дает фальшивую копию мира. Если Ролан Барт занимает
в книге «Камера люцида»33 позицию иконопочитания, еще сохраня-
32 М. Blanchot, «Das Gelächter der Götter», in: ebd., S. 67-81, здесь S. 80.
33 La chambre claire, Paris, 1980.
32

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ющую следы платоновской теории метексиса (наблюдатель, spectator
расценивает фотоснимок как символ бессмертия, усматривает в нем
магическую причастность к объекту), то у Набокова наблюдатель -
это демиург, который творит негативную действительность,
действительность, лишенную прообраза· В лже-образе прообраз
отменяется. Лжеобраз продуцируется при отсутствии какого-либо тылового
прикрытия, он не нуждается ни в каком оправдании.
Жан Бодрийяр заостряет этот аспект, вводя в своем эссе
«Прецессия симулякров» понятие «hyperréel»34. Симуляция нереферентна,
она лишена субстанции и генерирует нереальную реальность с
помощью моделей, которые не могут более устанавливать никакой связи
с функцией прообраза. Таково следствие, вытекающее из принципа
dissimulazione, из отрицания первоисточника, базы данных и памяти.
Именно этот аспект лежит в основе иконоборчества,
рассматривающего икону как угрозу вере: грешно подменять прообраз
изображением, невозможно приобщиться к свету, улавливая его отсветы.
Разрушение иллюзий, фантомов и фантазмов связано с утверждением
неприкосновенности отсутствующего, того, что не может быть
выявлено, а может только явиться само, по собственной воле - и менее
всего в виде рукотворной иконы ( главный аргумент в поэтическом
завещании Пушкина). Концепт acheiropoietos направлен против
иконоборчества и опирается на веру в то, что первой и последней,
единственно священной иконой является отпечаток лика Христова на
плащанице; что же касается рукотворных образов Спасителя, то они
все представляют собой лишь неверные и преходящие копии.
Бренность и есть свидетельство обманчивости этих лже-образов (eidola).
Магической силой обладает лишь образ нерукотворный, в который
она перешла непосредственно из оригинала. Вещи сами превращают
себя в образы, чтобы в них исчезнуть.
Автопоэтическая (т. е. ахейропоэтическая) икона, отпечаток и
первопечать одновременно, исключает функцию отражения, т. е.
иконическое в иконе. Такая икона ничего более не репрезентиру-
34 In: ). В., Agonie des Realen, übers, v. Kurzawa / V. Schaefer, Berlin 1978, S. 7-69.
33

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ет и потому репрезентирует лишь самое себя. В таком
понимании иконы без труда узнается определение симулякра. Утрачивая
прообраз, а соответственно и функцию репрезентации,
автопоэтический образ смыкается с лже-образом. И подобно тому, как
отпечатывается на полотне лик Спасителя, так и мир вливается
в фотограмму (становится идолом, созерцающим самого себя).
Ослепленный своими образами, мир теряет себя в их блеске.
Этот гностический след распознается и в современной теории си-
мулякров. Уверенность в том, что мир можно читать как книгу,
опровергается другим противоположным представлением - о
недоступном, самого себя зашифровавшем шифре (с нулевым
значением; арабское çifr означает также и «нуль»).
* * »
С литературоведческой точки зрения наибольший интерес
представляют те формы образотворчества, в которых работа
памяти скрещивается с деятельностью воображения. Протекают
ли эти процессы параллельно, отражаясь один в другом и друг
друга комментируя, или же дело обстоит скорее так, что
литературная иконография всегда восходит к иконографии памяти, что
образы литературы и образы памяти имеют общий источник,
или, если сформулировать иначе, что работа по производству
образов, совершаемая памятью, включает в себя и поэтическое
воображение?
Тот факт, что поэзия участвует в мнемоническом образотвор-
честве точно так же, как мнемоника ассимилирует завещанный ей
(и ею утраченный) опыт поэтического освоения мира35, позволяет
предполагать, что мнемотехника прагматизировала
элементарные достижения имагинативного воспоминания, каковые,
являясь результатом деятельности памяти, лежат в основе всех актов
письма.
35 Hutton, a.a.O., S. 373, 379 (о «poetic consciousness» Джамбатиста Вико).
34

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Обширные семантические поля с их запечатленными
историей мнемоники зеркальными отношениями между внутренним
и внешним письмом, продолжают друг друга, сливаются, образуя
общее пространство взаимопроникновения. Хотя в эпоху
модернизма мнемотехника уже не считается серьезной дисциплиной
и исчезает из официальной культуры, продолжая (неосознанно)
влиять на приемы систематизации знаний (создание
энциклопедий и т. п.), ее связь с искусством письма на этом не обрывается.
Именно в качестве вытесненной, применяемой
бессознательно техники, связывающей литераторов, сновидцев и мнемопатов
(или же в качестве эзотерического знания, которое культивируется
сознательно, но тайно), мнемотехника продолжает служить
источником образов и криптограмм памяти. Ее упадок в форме суммы
риторических навыков, ее слияние с artes combinatoriae, с
концептами накопления универсального знания36 и способами их
актуализации в оккультных практиках, ее альянс с мистической,
каббалистической, алхимической традицией - вся история мнемотехники
связана с литературой и проливает свет на литературные тексты,
поскольку они обнаруживали готовность впитывать ее элементы
или безотчетно-бессознательно испытывали ее влияние. С
литературными текстами связано не только создание памяти культуры,
но развитие эстетики и семантики памяти, которые не могли бы
развиваться, если бы не опирались на ее забытую «грамматику».
С одной стороны, эти тексты сами создают пространство памяти
и вступают в то пространство памяти, которое образуется между
текстами, с другой стороны, они конструируют архитектурное
здание памяти, чтобы хранить в нем мнемонические образы,
ориентированные на приемы ars memoriae. Эстетика памяти развивается на
основе сложно устроенных внутритекстовых пространств памяти и
их семантизации. Вступая в театр культурной памяти как во
внешнее для себя пространство, текст творит этот театр еще раз, когда
вбирает в свое внутреннее пространство другие тексты. Простран-
Ср. Rossi, Clavis universalis, a.a.O.
35

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
ство между текстами - не оно ли и является, собственно говоря,
пространством памяти? И разве не меняет его каждый текст, меняя
архитектуру, в которую он вписывается? Пространство между
текстами и пространство внутри текстов, (второе из них,
внутритекстовое, возникает из опыта восприятия первого, межтекстового)
создают то напряжение между экстратекстуальной
интертекстуальностью и интратекстуальностью, которое должен «выдержать»
читатель. Пространство памяти вписано в текст таким же образом,
каким текст вписан в пространство памяти. Память текста - это
его интертекстуальность.
Но текст создает еще и локусы, которые рождаются в его
воображении, города или ландшафты, дома, конкретные
архитектурные строения, которые свидетельствуют о (скрываемой)
причастности к искусству мнемоники. «И как бы не было велико
различие между искусством в собственном смысле и невидимым
искусством памяти, между той и другой сферами всегда
существовали точки соприкосновения»37. Образ памяти невидим, но
он может выйти из тени и стать генератором манифестной
образности, т. е. образности, получающей развитие в тексте. Кладовая
образов, которыми пользуется литература как искусство памяти,
пополняется благодаря мнемотехнике, но литература выходит за
пределы мнемотехники, поскольку внутреннее пространство
памяти в ней овнешняется и отношение внутреннего и внешнего
само становится литературной темой.
Когда литература рассматривается, как в данной работе,
в свете памяти, она предстает как мнемоническое искусство par
excellence, ибо она учреждает память как условие существования
культуры; ведет запись культурной памяти; является сама актом
работы памяти; вписывается в пространство памяти, состоящее
из текстов; проектирует пространство памяти, в которое
вступают, проходя через несколько ступеней трансформации,
предшествующие тексты. Тексты репрезентируют вынесенную вовне
37 Yates, Art of Memory, a.a.O., S. 81.
36

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
материализованную память, т. е. память, которая
материализовалась в манифестных знаках, во «внешнем» письме*
Интертекстуальность текстов демонстрирует процесс
самозаписи культуры, которая себя непрерывно записывает и
переписывает. Эта культура - книжная, знаковая, она дефинирует себя
каждый раз заново и всегда посредством знаков. Письмо есть
акт работы памяти и вместе с тем самоинтерпретация (книжной)
культуры. Каждый конкретный текст - сконструированное
пространство памяти - коннотирует ее макропространство, которое
культурой репрезентируется или которым она является.
Вот почему следует - еще раз - подчеркнуть, что память
текста есть интертекстуальность его связей, возникающая в
процессе письма - как своего рода обхода и обзора межтекстового
пространства. Вписываясь в мнемоническое пространство между
текстами, тест создает в то же время и свое собственное
имплицитно ему присущее мнемоническое пространство, запас
интертекстов, чьи синтаксис и семантика поддаются описанию в
античных терминах loci и imagines. Подобно тому, как восковую дощечку
сменяет архитектура памяти, так и она сама сменяется
пространством текста. Если трактовать imagines как тропы, как результат
переноса или поворота («от-ворота» от отсутствующего с целью
вызвать воспоминание), а тропы в свою очередь понимать как
стратегические приемы, регулирующие контакт между текстом
и текстом, то между мнемотехникой и техникой
интертекстуальности, между образами и интертекстами устанавливается
отношение, уже предвосхищенное в риторической парадигме. Отсюда
явствует, что интертекстуальность и архитектуру памяти следует
мыслить в их единстве. Текст пересекает пространства памяти,
оседает в них, но и он сам отражает пространство памяти. Однако
одновременно каждый текст также создает пространство памяти,
которое он предоставляет другим текстам, чтобы они в нем
путешествовали. Это отношение дополняется еще другим,
отношением к образу сновидения, занимающему, как показывает теория
сновидений, место в той же парадигме. Интертекст, - в каком бы
37

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
модусе трансформации и типе ассоциативности не
манифестировалась его связь с референтным текстом, - принадлежит тому же
пространству репрезентации (маскировки и преобразования), что
и, с одной стороны, мнемонический образ, с другой - образ сно-
видческий. И так же, как в них, семантическая потенция
интертекста заключается в двойном кодировании·
Если в мнемообразе речь идет о маркировке, о яркости
впечатления от воспоминаемого объекта или объекта,
подлежащего воспоминанию, а также о том, чтобы он мог быть извлечен из
хранилища и предоставлен в распоряжение для последующих
трансформаций, причем его значение и время устраняется,
кажется, самой транформационной операцией, то образ сновидения
предполагает сокрытие, создание поверхностного слоя,
продуцирующего синтаксис и семантику отклонения и допускающего
такое пространственно-временное измерение, в котором
«инфантильное» соединяется с «рецентным». Интертексты сохраняют
в себе, скрывают, вытесняют в латентное состояние; они
отменяют время, сопрягая время текста с временем претекстов, они
размывают «подлинное значение», запуская в ход новые
процессы смыслополагания или разрабатывая семантику исчезновения
(смысла)· Их более сложная, по сравнению с мнемообразами и
образами памяти, структура определяется
полифункциональностью: она выполняет функции сокрытия, перестройки, смещения
и сохранения смысла (или его стирания)· Однако риторическая
парадигма охватывает еще более широкую область: она затрагивает
и мнемопатологию. Речь идет об отчетливом параллелизме между
нахождением loci-imagines и психо(пато)-логическим imaginatio,
как об этом свидетельствует знаменитая история мнемониста38;
мнемотехника риторики и психотехника памяти связаны
отношением параллелизма39·
38 Ср. исследование А. Лурия, рассматривающее случай русского мнемониста Шерешев-
ского - A.R. Luria, The Mind of a Mnemonist (1968), übers, v. L. Solotaroff, Cambridge/
Mass.-London 1987.
39 Cp. Hutton, a.a.O., у которого случай Шерешевского включен в контекст мнемотехники.
38

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Подход к наличествующим текстам культуры, которые
становятся предметом рефлексии нового текста - приближение к ним
или отдаление от них, отталкивание или слияние, - находится во
взаимосвязи с механизмом культуры и той концепцией памяти,
на которую он ориентирован·
* * *
Исходным пунктом моих дальнейших размышлений являются
три модели интертекстуальности, выстроенные с учетом
намеченных выше взаимосвязей - модель партиципации, модель тропики
и модель трансформации· За этими терминами скрываются
дополнение и воспроизведение, опровержение и переписывание заново40·
Партиципация представляет собой осуществляемое в
процессе письма приобщение к текстам культуры, попытку
сформулировать в виде текста ту «тоску по мировой культуре», о которой
говорит Мандельштам· Приобщение к ним мыслится как их
повторение; о «радости повторений», говорит Ахматова, у которой
процесс письма отождествляется с процессом воспоминания: «Когда
я пишу, я вспоминаю, когда я вспоминаю, я пишу», и то же самое,
еще решительнее, у Мандельштама: «Изобретение и
воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить - значит тоже
изобрести, воспоминающий тот же изобретатель· [·.·] Поэзия дышит и
ртом и носом, и воспоминанием, и изобретением»41·
(«Изобретение» означает в поэтической системе Мандельштама «поэзия»).
Под повторением и воспоминанием текстов прошлого
партиципация подразумевает и принцип подражания им·
Тропика понимается мною в том смысле, какой придает
понятию «троп» Харольд Блум42, т· е· как отклонение предшествующего
40 Здесь имеются точки соприкосновения с герменевтической триадой реконструкция -
интерпретация - аппликация. Ср. H. R. Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische
Hermeneutik, a.a.O., S. 365f.
41 Собр. соч., 2, с. 370.
42 The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford 1973.
39

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
текста, как борьба с ним, трагическая борьба против неизбежного
влияния чужих текстов, как попытка их превзойти, от них
защититься и стереть их следы. В отличие от этого, трансформация
представляет осуществляемое посредством дистанцирования,
утверждения своего суверенитета и вместе с тем посредством узурпации
усвоение чужого текста, при котором его скрывают, вуалируют,
ведут с ним игру, перестраивают его с помощью сложных приемов
до неузнаваемости, непочтительно переставляют в нем смысловые
полюса, смешивают множество текстов, выказывают тенденцию
к эзотеричности, криптографии, лудизму и синкретизму.
Три названные модели не поддаются ясному
разграничению. Все тексты партиципируют, повторяют, являются актами
воспоминания, все представляют собой следствие отклонения и
преодоления текстов-предшественников, все включают наряду
с манифестными следами чужих текстов и очевидными
трансформациями элемент тайны, признаки криптограммы, все отмечены
двойственностью манифестного и латентного (осознанного и
бессознательного) смысла. Все тексты применяют мнемотехнические
приемы: при организации пространств, при создании imagines,
imagines agentes; являясь объединением интертекстов, текст сам
есть место памяти, являясь текстурой, он есть архитектура
памяти и т. д. Все тексты обязаны своим существованием также
приемам трансформации, которые применяются завуалированно или
в форме демонстративной игры.
Дая того, чтобы определить характер связи с элементами
чужих текстов, следует, воспользовавшись категориями риторики,
провести границу между метонимическим и метафорическим
типами связи. Способ усвоения текста на основе отношения
смежности отличается от способа, основанного на принципе
уподобления. Очевидно, что модель партиципации обнаруживает
тенденцию к метонимичности. В цитатах, анаграммах, силлепси-
сах сдвигаются границы между предшествующими текстами и
новым текстом, тексты до известной степени проникают друг в
друга. При метафорической связи предшествующий текст возникает
40

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
в новом тексте как обманчивый призрак, сходство вызывает в
памяти оригинал, но одновременно его скрывает и перестраивает*
Уподобляемые интертексты, фигуры скачкообразного
перехода и перемены полюсов, вызывают разрушение преднаходимого
смысла, тогда как фигуры партиципации, метонимические
интертексты, направлены, кажется, на сохранение претекста.
Признаки метафорической или метонимической
интертекстуальности не исчерпывают содержания вышеназванных
моделей, но все же являются их важной характеристикой· Так,
у Пушкина, Ахматовой, Мандельштама мы обнаруживаем явную
тенденцию к метонимии, в особенности, когда они пользуются
такими приемами, как анаграмма, силлепсис, цитата, скрытая
цитата, реплика, повторение, превышение, но также и в
попытках идентификации или взаимоналожения времени своего
текста и времени претекстов. Метонимическая
интертекстуальность встречается также и у Достоевского, Белого, Набокова и
Казакова - но жест повтора, сохранения ставится под сомнение
синкретизмом собранных воедино интертекстов.
Метафорическая интертекстуальность выражена у этих авторов
несомненно сильнее· Перемена семантических полюсов, осуществляемая
при посредстве «несобственного» (в смысле риторического
improprie), текста, смещает заданный текстовой смысл и в то
же время выдвигает вперед другой смысл· Характер симулякра
присущ интертекстуальному тексту в силу его двойного
статуса: он является самим собой и одновременно другим, указывает
на присутствие других текстов и одновременно, видоизменяя и
перестраивая их, это присутствие опровергает· Это относится
и к метонимическим текстам, поскольку и здесь манифестная
структура дезавуируется субтекстом. Приближение к чужому
тексту означает в то же время и отдаление от него (чужой текст
выступает образцом для подражания, но при этом и
зачеркивается - прежде всего у Достоевского).
С точки зрения смыслообразования, тропика, партиципация
и трансформация при различном в каждом конкретном случае
41

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
удельном весе метонимических и метафорических приемов, не
поддаются строгому разграничению: они колеблются между
позитивной и негативной семантикой, между производством
семантической прибавочной стоимости и семантической эвакуацией,
причем обе тенденции между собой связаны, как это видно на
примере Белого или Казакова.
В текстах Достоевского, Белого и Набокова динамика смысла
обеспечивается приемами обнаружения и сокрытия, обнажения и
маскировки. Игра масок отвлекает от скрытого ядра, остающегося
недоступным. Выражением этих семантических движений являются
соответствующие архитектурные формы памяти. У Белого театр
памяти - это лабиринт города, выстроенный как продолжение
фантасмагорического образа города в произведениях Достоевского, у
Набокова - это метафорическое (гностическое) пространство, темница
как символ иллюзорного мира. Фантом, лабиринт, тюрьма - все эти
образы функционируют как репрезентанты концепции памяти,
стремящейся разоблачить eikon, представить его в качестве phantasma.
Особую роль играют метрополии, магические центры
культуры, Рим, Париж, Петербург; они предоставляют не только
каркас, но и все строительные элементы, из которых складывается
архитектурное здание памяти. Джордано Бруно говорит, что по
последнему, заполненному мнемоническими образами месту
Рима тот, кто владеет мнемотехникой, может представить себе
первые места Парижа43. Взаимосвязь между воображаемым и
реальным, каким оно предстает в воображении, между метафорой,
реализацией метафоры и метафоризацией реализованной
метафоры, - вот то, чем определяется отношение между внутренним
и внешним письмом, и именно эту взаимосвязь выявляет, делает
«очевидной» архитектоника памяти.
Город выступает как locus, как сумма локусов, где
депонированы imagines исторических событий, культур, человеческого
опыта. Вещи культуры запечатлены в пространстве города как
43 «То the last of the Roman places you may add the the first of the Parisian places», цит. no Yates, Art,
S. 311, Documenti italiani di Giordano Bruno, hrsg. v. V. Spampanato, Florenz, 1933, S. 121.
42

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
в воске, «res in cera depositae»44, город есть волшебный блокнот.
Воплощенная в конкретных объектах, пластическая,
визуализированная архитектура поддается прочтению как инсценировка
архитектуры воображаемой (которая в свою очередь восходит
к той, которая воспринимается оптически)45.
Мнемонические пространства либо восходят к реальности,
либо являются пространствами фантазии. В том и другом случае
они суть лишь представления, обязанные своим существованием
мнемотехнике. Воплощенный в реальных постройках театр
памяти, ее пространства и архитектурные конфигурации воспроизводят
эти представления. Архитектурные строения памяти,
запечатленные в художественных образах (т. е. в произведениях
изобразительного искусства) либо восходят к воплощенным «копиям», (являясь
тем самым изображением изображенных представлений), либо
являются, как и они, воспроизведением представлений о
фантастических пространствах, и соответственно образным воплощением
риторически-мнемонических указаний.
Если понимать архитектуру города так, то, являясь сценой
театра памяти, она выступает в качестве симулякра. Вот почему она
имеет тот же статус, что и воображаемые локусы - здания,
лабиринты, парки. Выступая в качестве симулякра, город, при всей его
конкретности, приобретает то свойство фиктивности, благодаря
которому он только и может стать пространством памяти.
Из сочетания свойств «конкретный», «вымышленный» и
«являющийся симулякром» вытекает концептуальная аналогия с
триадой «реальное/фиктивное/воображаемое», которой Вольфганг
Изер предлагает заменить традиционную двухзначную оппозицию
реального и вымышленного46. В нашем контексте вымышленное
44 Ср. Lateinisches etymologisches Wörterbuch (Walde-Hoffmann): на «aemulus»: imago
этимологизируется как im-mago = «res in cera deposita».
45 J. D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci, New York, 1984.
46 «Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktiven Text?», in: Poetik und Hermeneutik Χ,
Funktionen des Fiktiven, hrsg. v. D. Henrich/W. Iser, München, 1983, S. 121-151. «Если фикциональ-
ный текст содержит реальное, хотя и не исчерпывается его описанием, то и его вымышленная
составляющая имеет свою цель не в самой себе, а служит как фиктивная воображаемому» (S. 121).
43

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
есть ступень трансформации «действительного», та ступень,
которая одновременно служит «целеполаганию» (с* 123) -
инсценировке симулякра. Представление (реальным содержанием которого
является в нашем случае эмпирический город или архитектурное
построение фантазии) переключается в план изображения,
возводится в степень вымысла - для того, чтобы вызвать эффект
симулякра. «Переход границы, ведущей от размытого к
определенному» (с. 124) означает здесь, однако, обман симулякра и тем самым
устранение (первичной) цели его создания.
В русской литературе таким местом является Петербург:
«татуированный» город, на чьем теле наколоты знаки истории
и историй - истории, которую писал он сам, истории, которые
были написаны о нем. В магическом зеркале своей многослойной
истории город предстает как конкретный, реально существующий
палимпсест, пережитый акмеистами Мандельштамом и
Ахматовой. Петербург, каким он предстает воображению поэтов, - это
целый мир, универсум, вобравший в себя все культуры, все
контрастирующие и гетерогенные мифологемы. Так рождается образ
мнемонического города, города, представляющего собой clavis
universalis, не только мир, но и книгу мира47.
Образы, imagines возникают (в мнемотехнической
практике) на основе сходств, которые устанавливаются по
специальным признакам, таким, как цвет, облачение, кровь. В Rhetorica ad
Herennium эти ряженые imagines, красочные, впечатляющие,
уродливые или прекрасные, выступают как личности, как действующие
лица, imagines agentes.
В петербургской архитектуре памяти imagines agentes - это
лица, personae, отлитые в бронзу, это памятники,
функционирующие в пространстве памяти города как ориентировочные
пункты. У Пушкина и у Белого действующими лицами становятся
монументы, созданные французскими скульпторами - конная
статуя «Медный всадник», созданная Фальконе в память о Петре
47 «II gran libro dell'universo», Rossi, a.a.O., S. 117.
44

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Великом, и Александрийский столп работы Монферрана.
Мнемонические образы должны заключать в себе нечто
впечатляющее, броское, волнующее, потрясающее, «нечто исключительно
позорное или почтенное»48. Но, возможно, речь должна идти и о
чем-то угрожающем, демоническом или магическом, каковы обе
упомянутые статуи - амбивалентные, сопоставляющие Россию
и Европу знаки культуры, - у подножия которых «возложена»
история города.
Но Петербург воспринимается еще и как фантом, тень,
призрак, порождение мозговой игры, стремящееся дезавуировать
правдивость его истории. «Огни большого города словно звезды,
образующие новый гностический небосвод. Эпоха модернизма,
пылающая в свете газовых фонарей, вызывает ассоциацию с
фантасмагорией ада. Внутренний мир Кьеркегора и Париж Бодлера
представляют исторические образы нового мрачного космоса,
сотворенного человеком»49.
Город как симулякр, за которым ничего нет, порождает в
образах своей архитектуры семантику памяти, которая ставит эти
образы под сомнение, даже вычеркивает их из действительности.
Фантасмагорический город, наколдованный на болотах, тонущий
в зеленом тумане, геометрическая иллюзия, дьявольское
наваждение - вот коннотации, вызываемые Петербургом в
произведениях Гоголя, Достоевского, Белого, Казакова. Дая того, чтобы
пробиться к правде памяти, скрытой за знаками, необходима их
дешифровка, разоблачающая знаки как симулякры.
В акте художественного творчества как воспоминания
измышляются реальные пространства; в процессе их кодирования и
символизации они утрачивают свою конкретную референтность.
Речь идет о попытке прочесть книгу мира сквозь наслоения
обманчивой видимости, с помощью тайнописи и тайной
архитектуры, чьи знаки возникают из игры, которая, по мысли игроков,
48 Ср. Blum a.a.O.., S. 31f;35; Блум цитирует Rhet.ad Her.
49 N. Blotz, «Erlösung als ob. Über einige gnostische Motive der Kritischen Theorie», in: Gnosis
und Politik, hrsg. v. J. Taubes, München, 1984, S. 264-289, здесь S. 270.
45

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
согласуется с игрой мировых сил* Чтение мыслится как прорыв
сквозь наслоения знаков· Проникновение в глубину
таинственных подземелий и лабиринтов требует парасемиотического50
«внутреннего чтения»· За маскарадом сознания и мозговой игрой,
сопровождаемой обильным размножением сигнификантов, за
«энцефалограмматикой» следует опустошение мозга. Место ахи-
тектурных измышлений памяти, наваждений геометрии и ужасов
лабиринта занимает крипта.
У Белого этот результат лишь намечается, первый план
занимают, однако, семантическая игра и смыслообразование. Постоянная
смена доминанты в семантической иерархии, сдвиги и
перегруппировки в организации текста предстают как обмен масками,
маскарад, фастнахтшпиль. Только конец романа намекает на эвакуацию
смысла, на погружение в нирвану. Причина семантического
скольжения, смещения смыслообразующей доминанты заключена в
чужих текстах, которые циркулируют в пространстве Петербурга,
скрещиваясь и пересекаясь, усиливая и ослабляя друг друга.
Противоречие между позднейшей, задним числом
осуществляемой реконструкцией уже ускользнувшего, прошедшего,
отсутствующего и представлением о том, что всем этим можно
овладеть, определяет тот дуализм скептицизма и уверенности
в возможностях памяти, который обнаруживают, с одной
стороны, тексты Белого, с другой - акмеистов. Но во всяком случае речь
идет о картине живого (и умершего) мира как мира, воссозданного
памятью.
* * *
Опыт утраты стимулирует развитие техники хранения и ведет
к тому, что культура овладевает способностью в любой момент
пускать в беспощадную переплавку знание, которое она имеет о
самой себе, и преобразовывать его в знаки репрезентации, сохра-
50 К теории парасемиотики чтения ср. U. Haselstein, Entziffernde Hermeneutik. Zum Begriff
der Lektüre in der psychoanalytischen Theorie des Unbewußten, Diss. Konstanz, 1988.
46

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
няемые в определенном месте и определенном порядке. (Именно
над этим она и трудится: создаются анналы, хроники,
энциклопедии, предпринимаются различные опыты систематизации наук и
т. д.), но сам процесс переплавки остается селективным и
подчиняется определенным «культурным целям».
Представление о памяти как об аккумуляторе, хранилище
связано с тем, что Вико называет «un universale fantastico» (в этом
выражении еще ощутимо влияние аристотелевского понятия
phantasma). Способность человека аккумулировать знания может
вызывать сомнения51, но концепт «universale fantastico» как
таковой является культурообразующим.
О том, что функция памяти не сводится исключительно к
накоплению и хранению, но и предполагает создание структурной
(системообразующей и системоотражающей) схемы,
свидетельствует и мнемотехника, которая направлена не только на
сохранение, но и на создание фигуративного, т. е. схематического
пространства.
Тот, кто упражняется в воспоминании, работает и со
схемами, постольку, поскольку он вычерчивает диаграммы, чтобы
внести в них темы, которые в будущем должны служить ему планом.
Диаграммы суть планы на будущее, в котором само создание
диаграмм уже будет принадлежать прошлому. Относительно
прошлого создание схемы означает проекцию диаграммы, лучше сказать,
идеи диаграммы на отсутствующее, т. е. такую диаграмму, которая
в качестве первичной записи несет в себе вопросы, заданные с
позиции настоящего. (Распознать в настоящем следы прошлого или
в прошлом следы настоящего).
Можно предположить, - именно с учетом феномена
палимпсеста - что не существует такого окончательного уничтожения,
искоренения знаков, которое не могло бы снова подвергнуться
отмене путем чтения, recollectio, реконструкции. Но
представление о нерушимом и постоянно возрастающем семантическом
51 Ср. о скепсисе по отношению к компетенции накопления знаний: G. Rusch, Erkenntnis,
Wissenschaft, Geschichte. Von einem konstruktivischen Standpunkt, Frankfurt/M., 1987.
47

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
потенциале критики не выдерживает. Оно не согласуется ни
с принципом селекции, ни с тем фактом, что смысл
подвергается вытеснению и забвению. Вместе с тем, здесь вступают в силу
концепты компенсации, предполагающие механизм включения и
исключения смысла, забвения как фазы покоя, фазы
дезактивации системы смысла, и даже интерпретирующие смену забвения и
воспоминания как самодвижение культуры. Семиотика культуры
исходит из того, что культура, являясь ненаследуемой памятью
(народа), имеет в своем распоряжении механизм аккумуляции и
трансформации, который, с одной стороны, гарантирует -
благодаря определенным константным текстам, кодам, законам,
регулирующим трансформирование культурной информации -
смысловую инвариантность (сохранение культурой своего тождества),
а с другой - допускает существование генеративного аппарата,
обусловливающего новый механизм трансформации. В этой
связи конкуренция текстов, функционирующих как аккумуляторы, и
текстов, функционирующих как генераторы, становится важной
проблемой культурологии52.
Возникает вопрос, на какую модель описания следует
опираться при решении этой проблемы - прежде всего на модель
кибернетическую (предполагающую существование
неперсональных носителей «памяти») или же на модель в собственном смысле
культурологическую, в которой на первый план выдвигаются
персональные агенты культурного творчества (производители
текстов), чья работа над текстом культуры предполагает, разумеется,
знание ими соответствующей грамматики.
Аналогичная постановка вопроса вытекает из противоречия
между самомоделированием культуры, при котором подход к
прошлому и к наличному запасу знаний определяется селективной
концептуализацией, и механизмом, который регулирует процессы
аккумуляции и уничтожения по принципу стабильной культурной
коммуникации. В дополнение к сказанному следует заметить сле-
52 Ср. Ю. Лотман, Память в культурологическом освещении, Wiener Slavistiscjer Almanach 16
(1985), S. 5-9.
48

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
дующее. Семиотика культуры различает информативную память,
функционирующую линейно во временном измерении, и память
креативную, которая мыслится панхронной и пространственной и
содержит в себе всю совокупность потенциально активных текстов
культуры. Креативная память не подвластна времени. Что
касается механизма сохранения и забывания, который в каждой культуре
имеет свою, причем меняющуюся специфику, то для креативной
памяти характерна негативная аккумуляция забытого (вытесненного,
утратившего свою знаковую природу) содержания. Это означает, что
в пространстве креативной памяти ничто не уничтожается
окончательно, забытое поддается культурной реактивации и способно
снова приобретать знаковые свойства (свои прежние или новые). Если
на место культурного агенса мы поставим текст (будь то «старый»
текст, который культура дешифрует, или новый, который она создает
заново), то приблизимся к понятию самопроизвольной аккумуляции
(т. е. к кибернетической модели, как она была предвосхищена в
«Пророчествах» Леонардо). В качестве безличного носителя памяти текст
является элементом грамматики воспоминания, изучить которую
должен любой участник культурного процесса, если он хочет занять
свое место в соответствующей культуре (или подготовиться к
«хорошей смерти», «ben morire»). Изучив правила этой грамматики, он
приобретает спосбность расшифровывать старые тексты,
восполнять их эллиптичность с помощью комментария (вариантов
прочтения, интерпретаций) и генерировать новые тексты. Не претендуя на
откровенную метапозицию, которая позволяла бы пересматривать
существующую грамматику, семиотика культуры располагает, тем
не менее, аргументами, допускающими трактовку самого понятия
memoria (т. е. идеологии памяти) как динамического моделирующего
компонента в составе того механизма, который обеспечивает работу
культурной памяти.
Концепты memoria, идеологемы памяти формируются и испы-
тываются в игровой практике определенных культурных сообществ
(групп, представляющих художественный или интеллектуальный
авангард); к числу таких концептов относится, например, идея неуни-
49

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
чтожимости или уничтожимости знаков культуры· Играя с памятью,
эти группы предпочитают особые формы ее работы (историографию,
архивирование, музеализацию, энциклопедизацию, образование
систем или моделей и т. п.) и обнаруживают склонность к
определенным модусам интерпретации прошлого (наслоение, палимпсест,
панхрония, как они были эксплицированы в творчестве акмеистов
и Андрея Белого). Определенная культура предпринимает попытку
синтеза разнообразных игр с памятью, которые ведутся
конституирующими ее знаковыми сообществами, или, когда речь идет об
антагонистических культурах - попытку элиминации тех или иных игр,
как самих их правил (форм и модусов), так и их предмета53.
Вместе с тем, в ходе повторного обращения к сохраненному
смыслу работа памяти разрушает его идентичность54. С этим связан
концепт семантического нигилизма или негативной семантики,
противопоставленный как семиотическому примирению воспоминания
и забывания, так и представлению о постоянно актуальном
соприсутствии всех знаков и тех значений, которые вызвали их появление.
Тот и другой концепты, гипертрофии смысла и его эвакуации, были,
правда, «предусмотрены» семиотикой культуры, и рассматриваются
как особые модели в рамках определенных фаз становящегося
культурного контекста. Семиотика приписывает им определенные
мифологические или мифопоэтические функции. Если же и саму
семиотику перевести на уровень модели, которую она описывает, то концепт
(урегулированной) альтернативности сохранения и уничтожения
получает тот же статус, что и концепт чистой аккумуляции и
исчезновения смысла, возможности и невозможности им располагать.
Три концепта вместе дают парадигму чтения, но также и
парадигму производства текстов и их смысловых структур.
53 Ср. сопоставимые концепты в кн.: J. Assmann, «Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität»,
in: Kultur und Gedächtnis, hrsg. v. J. Assmann /T. Hölscher, Frankfurt/M., 1988, S. 9-19.
54 Cp. J. Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod. Mit einem Essay von G. Bergfleth,
München, 1982.
50

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
Являясь результатом комплексных процессов
трансформации, перестройки и искажения других текстов,
интертекстуальные тексты должны прочитываться как криптограммы. Чтение
становится все снова и снова повторяемой попыткой, опознать
в явленном тексте следы, опоры, наслоения, пустоты, зарубки,
оставшиеся от той работы по их трансформации, по включению
в них тайных отсылок, которая над ними производилась.
Опознание структуры этих следов, толкование их функции равнозначно
процессу «расформирования»55, «роспуска» или «демонтажа»56.
Чтение запускает в ход процесс дешифровки, который снимает
любой тропологический пласт, чтобы стал видимым тот
первозданный текстовый ландшафт, который стремится ускользнуть
от взглядов57. Интертекстуальное или интертекстуализирован-
ное чтение изгоняет референта, загоняя текст на зыбкую,
угрожающую провалом в бесконечность почву претекстов. Чистая,
истинная, скрытая первоначальная запись остается, правда, при
этом навсегда недоступной, она всегда предстает уже в
переплетении с записями, на нее наслоившимися. Дешифровка не
означает, по существу, простого удаления позднейших наслоений,
под которыми должен обнаружиться первоначальный текст;
напротив, слои образуют текстуру, понимание которой исключает
уничтожение отдельных слоев.
Метафора палимпсеста, указывает, кажется, именно на это:
место для записи (пространство культуры) используется а^я
нанесения все новых и новых текстов, они покрывают то же место,
с которого счищаются, соскабливаются знаки, нанесенные на него
ранее. Но стирание, соскабливание не есть полное уничтожение;
очертания прежних знаков проступают между новыми и новей-
55 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. v. R. Tiedemann/H. Schweppenhäuser, VI,
Frankfurt/M., 1982, S. 114.
56 Ebd., S. 174.
57 Cp. Hutton, a.a.O., S. 379.
51

МНЕМОТЕХНИКА И СИМУЛЯКРЫ
шими, как обломки распавшихся текстов, фрагменты того, что,
как целое, кануло в небытие· Интерес разгадчика интертекстов
направлен как на взаимодействие фрагментов, на реконструкцию
того или иного текстового ансамбля, которому они, вероятно,
принадлежат, так и на прохождение через слои, на эксплорацию
неуловимого грунта, бездонного пространства записи58.
Восстановление, recollectio потаенных знаков ведет к
реституции памяти, репрезентирующей текст в его целостности· Игра
манифестного и латентного смыслов, в которую играет текст и
включается в качестве одного из участников читатель, - игра
бескорыстная, предполагающая умение наслаждаться проигрышем·
Интертекстуальное чтение не может, однако, если оно, действительно,
хочет участвовать в игре между манифестным и латентным
смыслами текста, ориентироваться на его дискурсивность, линейность.
Напротив, такое чтение будет эту дискурсивность постоянно
рассекать· Тем самым оно призвано перечеркивать и ту семантическую
прибавочную стоимость, которая создается в ходе
последовательного изложения· Это не игра с установкой на победу и прибыль, ибо
смысл текста, вытекающий из манифестного ансамбля знаков и его
синтаксиса, в акте чтения от нас ускользает, словно соскальзывая
на смысловые позиции фоновых текстов, остающиеся при этом
неясными и недоступными· Читать, делая ставку на идентификацию
и детерминацию смысла, значило бы ограничивать процесс
понимания терминальными и потому призрачными выводами·
58 К понятию чтения у Беньямина и Ж. Деррида ср. В. Menke, Sprachfiguren- Figuren des
Umwegs in der Theorie Benjamins, Diss. Konstanz 1987, Ms., S. 395 ff., 450 ff.
52

IL ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
И ДИАЛОГИЗМ
1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
Le livre est l'oevre du livre
Le livre multiplie le livre.
Edmond Jabès1
В последующих главах предпринимается попытка дать анализ
интертекстуальных приемов и интерпретацию порождаемых ими
смысловых структур в связи с обсуждением соответствующих
научных концепций (Де Соссюр / Старобински, Кристева, Риффатер,
Дженни и в особенности Бахтин), с обзора которых мы начинаем;
дескриптивные и теоретические подходы нами при этом
максимально сближаются. Кроме того, требует ответа и вопрос о том,
какие концепции были сформулированы самими художниками,
работающими в пространстве интертекста, будь то в контексте
их индивидуальных или групповых мифопоэтических проектов.
Возникающая при этом необходимость включить в сферу
анализа взаимодействие между литературной практикой и поэтологией
обусловливает синкретизм предлагаемого в данной работе
дискурса, стремящегося осветить процесс смыслообразования
интертекстуальных произведений путем сочетания различных
подходов: понятийный аппарат риторики, лингвистической поэтики,
философии, семиотики, структурализма и постструктурализма,
мифопоэтики - все эти понятия с их весьма различными
возможностями берутся и применяются в их взаимоотношении.
Опора на те или иные концептуальные исследования,
предваряющие нашу работу, зависит от того, какая тема выдвигается
1 Le livre des questions, Paris, 1963; das Buch der Fragen, übers, v. F. Ph. Ingold. München, 1989.
53

IL ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАПОГИЗМ
в центр аргументации, но во всех случаях интерпретация
осуществляется в теоретической перспективе, и этот метауровень
исследования тесно сплетается - иногда до неразличимости - с уровнем
описания объекта· Но цель данной работы заключается не только
в том, чтобы легитимировать интерференции и сцепления,
инсценированные в ее дискурсе· Не менее важная задача - дать
убедительную картину соответствий между теорией, литературной
практикой и мифопоэтикой как явлениями, восходящими к
общей модели культуры, а также продемонстрировать
противоречия, имеющиеся внутри этой модели· Именно в тех случаях, когда
предметные связи между названными инстанциями не получают
непосредственной реализации, пространством, где оказываются
возможными контакты и взаимоосвещение, и выступает сам
дискурс исследования·
Если эпоха русского формализма и футуризма дает пример
синхронного соответствия между теорией и практикой
(отчасти в том же отношении находятся практика постмодернизма и
теория постструктурализма), то в случае акмеизма, этого
постсимволистского течения в русской литературе, художественная
практика и теория, ее осмысляющая, принадлежат двум резко
различающимся историческим периодам· Наряду с различиями
такого рода, следует принимать во внимание и те случаи, когда
теории или теоремы, возникшие применительно к одним
литературным объектам, затем генерализуются и переносятся с них на
другие, более ранние или более поздние, как это произошло,
например, с концепцией диалога или карнавализации· На подобного
типа переносах основывается расширительное типологическое
применение литературных критериев, которые первоначально
сформировались под влиянием конкретного отношения теории
и практики в рамках определенной культурной модели - именно
такова судьба теории интертекста·
Появление этой теории настолько изменило взгляд на
литературу, что многие явления, изучавшиеся ранее в рамках иных ин-
терпретативных контекстов, именно под ее влиянием обнаружили
54

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
новое интертекстуальное измерение, которое оставалось невы-
явленным, когда они прочитывались под другим углом зрения.
В контексте нашего исследования это относится к Пушкину, к
Андрею Белому и многим другим. Следует, впрочем, подчеркнуть,
что Белый представляет своеобразный случай, (хотя и типичный
для ряда других авторов), так как мифопоэтика и аналитическая
авторефлексия этого автора словно сами идут навстречу
интертекстуальному исследованию. И, наконец: смена точки зрения
оказывает влияние не только на художественные, но и на
предшествующие теоретические тексты, в которых начинают проступать
более или менее отчетливые подготовительные этапы и
предварительные формулировки того, что становится затем теорией
интертекстуальности.
Пути дискурса причудливы и неисповедимы; он может
миновать те условленные пункты, на которых его ждали, зато в другом
месте вступить в самые неожиданные контакты. Это свойство
дискурса, бесконтрольность его движения, также подлежит
анализу с точки зрения интертекстуальности. В нашем дальнейшем
изложении об этом пойдет речь, в частности, в связи с уже
упомянутым фазовым сдвигом контакта между литературной
практикой и теорией, как в случае с акмеизмом и теоретическими
концепциями, им подсказанными, и к нему относящимися.
Круг Бахтина не заметил акмеизма, так же, как и акмеизм
«проглядел» диалогическую поэтику прозы, созданную
Бахтиным. Контакт между двумя этими позициями, друг друга
дополняющими и во многом перекликающимися, был установлен -
в плане предвосхищающей концептуальной памяти - сорок лет
спустя, в начале шестидесятых годов. (Анна Ахматова в это время
еще была жива, хотя ее творческий путь начался в период между
1910 и 1922 годами, как и путь Осипа Мандельштама, Николая
Гумилева и всех акмеистов, поздних символистов и поэтов, близких
к этим группировкам, таких, как Александр Блок, Марина
Цветаева, Михаил Кузмин, Борис Пастернак,; именно к этому времени
относится зарождение их лирического диалогизма). Запоздавший
55

IL ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАПОГИЗМ
контакт возник в ходе нового прочтения как текстов бахтинского
круга, так и лирики акмеистов, в особенности Ахматовой и
Мандельштама (Мандельштам, арестованный после того, как получил
известность один из написанных им стихотворных памфлетов
против Сталина, погиб в лагере в 1938 г.; творчество Ахматовой
находилось под негласным запретом с середины 20-х годов).
В результате этого нового прочтения зародилась новая
семантическая модель2, разработанная в рамках советской семиотической
школы, что явилось подготовкой дальнейшего шага в развитии
интертекстуального анализа, в центр которого выдвинулась
проблема отношения между манифестным текстом и латентным
субтекстом. Выявлению субтекста служил и аналитический
инструментарий, разработанный в те же годы американским славистом
Кириллом Тарановски, интерпретатором лирических текстов
Мандельштама3.
В концепции субтекста, которая изначально складывалась
под сильным влиянием бахтинской теории диалога, акцент
сместился тем самым с прозы на лирику, что способствовало
непроизвольному, опосредствованному одновременной рецепцией
соссюровского исследования анаграмм, возникновению контакта
с аналитическим подходом Михаэля Риффатера4, который также
занимался преимущественно лирикой. Идеи Соссюра, позднее
открытие шестидесятых годов5, оказались одинаково важны для
нескольких исследователей, работавших независимо друг от друга.
Владимир Топоров, один из ведущих представителей советского
семиотического структурализма, обратился к основополагающим
2 Ср. Е. Rusinko, «Intertextuality: The Soviet Approach to Subtext», Dispositio IV, 11/12 (1979),
S. 213-235.
3 Essays on Mandel'stam, Cambridge/Mass. 1976, S. 18.
4 Semiotics of Poetry, Bloomington, London 1978; La production du texte, Paris, 1979.
5 С начала 60-х годов начали публиковаться в отрывках так называемые «Cahiers de
Ferdinand de Saussure»; затем главные фрагменты были изданы и откомментированы
Жаном Старобински: J. Starobinski, Les mots sous les mots - les anagrammes de Ferdinand de
Saussure, Paris, 1971, dt. Wörter unter Wörter. Die Anangramme von Ferdinand de Saussure,
übers, v. H. Beese, Frankfurt/M., 1980.
56

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
тезисам Соссюра, чтобы развить и дополнить их вопреки скепсису
отвергнувшего свои собственные открытия автора6. Это
воскрешение анаграмматических штудий, совпавшее с лавиной
исследований по акмеизму с их стремлением «поднять» акмеистскую
лирическую парадигму до уровня общей парадигмы культуры7,
но также и бурное развитие теории прозы, начавшееся в России
в связи с изучением интертекстуальной практики Андрея Белого
и Владимира Набокова, дают основание говорить об утверждении
интертекстуальности в качестве самостоятельного принципа. Ги-
постазис интертекстуальности может рассматриваться как новая
фаза в развитии той поэтической и поэтологической «эпистемы»,
которая, согласно Мишелю Фуко, впервые обнаружила себя в
качестве особого феномена в повести Флобера «Искушение Святого
Антония»8. Если с точки зрения Фуко предпосылки для
творчества таких авторов, как Малларме, Руссель и Джойс были
созданы только Флобером, то Михаил Бахтин возводит традицию
текстов этого типа еще к античности и прослеживает ее развитие до
XX века через Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена, Стерна,
Гоголя и Достоевского.
Связанное с этой текстовой эпистемой понятие
интертекстуальности отнюдь не отличается ясностью и далеко от
окончательной определенности. Напротив, концепция ветвится, обрастает все
новыми уточняющими терминами и расширяется до невнятности.
Но, несмотря на множество несогласованных дискурсов,
развертывающих дескриптивный и аналитический потенциал
интертекстуальности, сама постановка вопроса указывает на их общее про-
6 «Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik», Poetica 13 (1981), S. 1-63.
7 Ю. Левин /Д. Сигал /Р. Тименчик /Вл. Топоров /Т. Цивьян, «Русская семантическая
поэтика как потенциальная культурная парадигма», Russian Literature 7/8 (1974), S. 42-82.
8 «Un fantastique de bibliothèque - Nachwort zu Gustave Flauberts "Die Versuchung des
Heiligen Antonius"», in: M. F. Schriften zur Literatur, übers, v. K. Hofer, Frankfurt/M., 1979.
S. 157-177.
57

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
исхождение. Это относится и к опирающимся на работы Юлии
Кристевой9 и Жана Старобински10, анаграмматическим
исследованиям французской школы11, и к американской дискусии,
развернувшейся на страницах «New York Literary Forum»12, и к аналитическим
работам Риффатера13, и к терминологическим инновациям Жерара
Женетта14, и к одному из выпусков «Семиотики»15, печатного
органа Московско-Тартуской школы с характерным для нее
стремлением к сочетанию теории и анализа. «Субтекст», «гипотекст»,
«гипертекст», «анатекст», «паратекст», «интертекст», «транстекст»,
«текст в тексте» - все эти термины, дополненные еще и такими, как
«гено-фенотекст», «метатекст» и «аутотекст», не только
подтверждают факт комплементарности и взаимоналожения аналитических
точек зрения, но и характеризуют различные аспекты одного
комплексного явления, в основе которого лежит отношение текста
к тексту, межтекстовый контакт.
Такова, однако, лишь одна сторона дела; другая касается
экстенсивности рассматриваемого понятия. Должна ли
«интертекстуальность» рассматриваться как категория,
характеризующая общее измерение текста, его импликативность? Следует ли
ограничить употребление этой категории, сведя ее смысл к
чистому описанию текстов, имеющих в основе своей
структурной организации принцип текстовой интерференции? Или же
сущность интертекстуальности определяется ее литературно-
критическим потенциалом, ее способностью ставить под со-
9 Le texte du roman, Paris, 1970; Semiotike - Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969,
в особенности работа «Pour une sémiologie des paragrammes» (1969), S. 174-207, dt.
«Zur Sémiologie der Paragramme», übers, ν. M. Korinman/H. Stück, in: Strukturalismus
als interprétatives Verfahren, hrsg. ν. H. Gallas, Darmstadt-Neuwied, 1972, S. 163-200.
Ю. Критева. К семиологии параграмм// Французская семиотика. От структурализма к
постструктурализму/. Перевод с фр. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000. С. 484-516.
10 Les mots sous les mots, a.a.O.
11 Poétique 27 (1976).
12 Intertextuality - New Perspectives in Criticism, hrsg. v. J. Parisier-Plottel/ H. Charney, New
York Literary Forum 2, New York, 1978.
13 Semiotics of Poetry, a.a.O.
14 Palimpsestes - La littérature au second degré, Paris, 1982.
15 «Текст в тексте», Труды по знаковым системам 14, Тарту, 1981
58

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
мнение господствующие представления о литературе
(неповторимая оригинальность, закрытость, структурная тотальность,
системность)?16
Моделью интертекстуальности выступают сами
посвященные ей теоретические работы· Насыщенные цитатами,
аллюзиями и репликами, они намечают новый, изоморфный изучаемому
объекту тип литературоведческого дискурса, в котором
смешиваются, перекрывая друг друга, элементы многих
предшествующих концепций и терминов - от Михаила Бахтина, который сам
явно переносил свою теорему диалогизма со слова на текст17,
через примыкающую к Бахтину Кристеву с ее теорией intertextualité,
вобравшей в себя наряду с результатами работ Соссюра по
анаграмме-параграмме и некоторые варианты
трансформационной грамматики, и определенные аспекты развернутой Жаком
Деррида критики логоцентризма, и его же понятие écriture, через
концепцию Риффатера, соединившую в себе Соссюра, Фрейда и
риторическую традицию, к Лорану Женни18, уточнившему в
своих работах эти и ряд других подходов (X* Блум, М. Маклуэн), и
к фундаментальному, отмеченному широтой подхода к проблеме
исследованию Женетта.
И все же дисциплинировать понятие «интертекстуальность»
чрезвычайно затруднительно, его поливалентность, кажется, не
поддается редукции· Думается, наши дальнейшие размышления
следует направить по трем намеченным линиям - по линии
теории текста, по линии аналитического описания текстов и по
линии критики литературы и культуры* Теоретическая перспектива,
участвующая в формировании самого концепта, имплицитно
содержит и аспекты мифопоэтики, как они были сформулированы
самими авторами-интертекстуалистами. Аналитическая перспек-
16 К спорам о понятии интертекстуальности см. К. Stierle, «Werk und Intertextualitat»,
in: Dialog der Texte, hrsg. v. W. Schmid/W. D. Stempel (Wiener slavistischer Almanach,
Sonderband II), Wien, 1983, S. 7-26, здесь: S.26.
17 Die Ästhetik des Wortes, übers, v. R. Grübel und S. Reese, hrsg. v. Rainer Grübel, Frankfurt/M.,
1972. S. 352 f
18 L. Jenny, «La stratégie de la forme», Poétique 27 (1976), S. 257-281.
59

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
тива способствует прежде всего развитию дескриптивного
аппарата, с возможными заимствованиями из риторики, на значение
которых убедительно указал Женни, или из анаграмматических
исследований, позволяющих описывать специфически
интертекстуальные стратегии и их функции. В этой сфере важно проводить
различие между интертекстуальностью преднамеренной,
определяющей поверхностную организацию текста, и латентной,
которая, не затрагивая поверхностные внутритекстовые структуры,
определяет, тем не менее, процесс смыслообразования. То и
другое относится к области производства текстов, характеризует тип
продуктивной интертекстуальности, который следует отличать от
интертекстуальности рецептивной, издавна привлекающей
внимание эстетики восприятия.
В конечном счете, главной целью всех подходов является
решение проблемы интегрального смысла. Какие бы приемы ни темати-
зировались, будь то вкрапление чужих текстов в текст актуальный (в
форме цитат, аллюзий, реминисценций и т. д.), будь то пересечение и
взаимоналожение множества чужих текстов с различной поэтикой
(ченто, бриколаж), или воспроизведение и полемическая обработка
известного текста в формах диалогической реплики, контрафактуры,
пародии и т. п., речь идет не об утверждении священных ценностей
литературной традиции и не о демонстрации вечной актуальности
культурного прошлого, хранимого в виде цитат, но всегда о
необходимости семантического взрыва, вызываемого столкновением
текстов, о создании эстетических и семантических различий.
Текст, организованный по принципу интертекстуальности,
отказывающийся от своей знаковой идентичности, рождается из
референтного отношения к другим текстам (путем их деконструкции,
реконструкции, суммирования). Контактная связь между текстом
и текстами, получающая свое тривиальное выражение в понятии
«референтность», подлежит описанию как процесс ассимиляции,
траспозиции и трансформации чужих знаков19. Гетерогенные поня-
19 «Под интертекстуальностью не следует понимать лишенную значения и интенции
отсылку к другому тексту» (Stierle, a.a.O., S. 15).
60

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
тия, такие, как «палимпсест», «анаграмма», «сверхдетерминация» и
«двойное кодирование», имеют значение временных
вспомогательных инструментов описания, задача которых состоит в том, чтобы
выявить латентность чужих текстов (текстовых означающих) и
одновременно их присутствие, на которое указывают определенные
сигналы. Термины «палимпсест», второй письменный слой, сквозь
который прочитывается первый, и «сверхдетерминация» (в учении
Фрейда явное содержание сновидения отсылает к скрытым мыслям
сновидения) направлены на интерпретацию процесса смыслообра-
зования в текстах, где сталкиваются знаки, принадлежащие к двум
различным контекстам, знаки старшего текста со знаками
младшего. «Двойное кодирование» означает, что производство смысла
программируется не только запасом знаков, содержащихся в
данном тексте, но и опирается на знаки другого текста. Постижению
феномена интертекстуальности способствует и понятие
«анаграмма», получившее распространение благодаря его адаптации в
работах Старобински, Кристевой и Риффатера, которые в свою очередь
опирались на Соссюра.
По мнению Старобински, анаграмма содержит указание на
скрытый текст, сокрытость которого маркирована
поддающимися прочтению сигналами. В качестве скрытого текста может
выступать тот или иной конкретный текст (как первоначально
у Соссюра), но также и просто текстовый континуум,
проникающий каждый из текстов, каждому из них предшествующий и
каждый в себя вбирающий. Кристева подчеркивает в
анаграмме и соответственно в параграмме аспект двойной природы
знака, требующего такого чтения, при котором линейное
восприятие поверхностного текста нарушается обнаружением
следов, оставленных чужими текстами20. Так же и для Риффатера
смысл устанавливается не просто в процессе линейного чтения
последовательности знаков, но лишь в том случае, если мы
выходим за пределы данного текста и привлекаем смыслы других
«Pour une sémiologie des paragrammes», S. 182 f.
61

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
текстов. Анаграмматическая концепция исходит из ведущего
слова, mot inducteur (mot-thème), присутствующего внутри
манифестного текста скрыто, в искаженном, переоформленном,
расчлененном виде, и доступного восприятию по преимуществу
в своем фонетически-графическом качестве· Риффатер
предлагает дополнить эту концепцию понятием «семантической
параграммы», которая развертывает семантическое задание (donnée
sémantique)21 на синтагматическом уровне текста·
Выдвигая понятие «силлепса»22, Риффатер стремится к
объединению в нем таких понятий, как сверхдетерминация и
анаграмма: если данный поверхностный текст вытесняет другие
возможные тексты, это компенсируется тем, что текст порождается
и самой элиминацией, т. е. вытесненный смысл появляется в виде
вербальной последовательности· Тем самым здесь намечается тот
генеративный аспект, который конституирует теорию текста в
некоторых работах Кристевой. Толкование анаграммы в
генеративном аспекте и в сочетании с двухступенчатой трансформационной
моделью Себастьяна Шаумяна - на фоне понятий «генотекста» и
«фенотекста»23 - намечает путь к созданию комплексной и еще
недостаточно оцененной теории интертекстуальнсти,
понимаемой в смысле трансформации·
Подход Риффатера является в этом смысле не столь
широким· Силлепсис в его трактовке улавливает акт подключения
манифестного текста к тому отношению с чужими текстами,
которое исследователь называет «интертекстом»· Из этого
отношения, которое он тонко демонстрирует на множестве
примеров, свидетельствующих о том, что стилевые следы других
текстов, образуя двойной смысл, становятся смыслообразующим
фактором, вытекает необходимость повторного чтения, которое
должно следовать за первым, потому что первое чтение не
может извлечь из текста более одного значения, и лишь второе спо-
21 La production du texte, S. 76.
22 «La syllepse intertextuelle», Poétique 40 (1979). S. 496-501.
23 Le texte du roman, Kap.: «La méthode transformationeile», S. 36-78.
62

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
собно придать тексту многозначность, сделать его
полифоническим. Общим результатом обоих прочтений является качество
неразрешимости24, которое позволяет актуализировать в тексте
все новые смысловые различия и выступает гарантией его
семантической долговечности.
При анализе текста, зашифрованного двойным кодом,
следует учитывать, что интертекстуальное двойное и многократное
кодирование не является постоянной фиксированной величиной.
Знаковый комплекс латентного кодирования может изгладиться
(хотя бы временно) из памяти культуры. Это означает, что,
сопротивляясь чтению, при котором текст подвергается редукции
к одному смыслу, мы не можем все же отменить того в каждом
отдельном случае конкретного, исторически обусловленного
подхода к знаковому составу текста, который неизбежно зависит от
горизонта восприятия.
* * *
Для анализа интертекстуально организованных текстов
(текстов с «установкой» на интертекстуальность) важно было бы,
учитывая аспект читательского восприятия, наметить, хотя бы
предварительно, несколько условных общих понятий25, которые
затем должны быть опробованы в ходе исследования отдельных
текстов. Мне представляется, что в первую очередь речь должна
идти о следующих четырех понятиях:
1. манифестный текст; 2. референтный текст; 3. референциаль-
ный сигнал; 4. интертекстуальность (как то новое качество текста,
которое вытекает из обеспеченного референциальным сигналом
импликативного отношения между манифестным и референтным
текстами).
24 «La syllepse intertextuelle», S. 501.
25 Ср. также аналитико-дескриптивный подход в работе 3. Бен-Пората: Z. Ben-Porat, «The
Poetics of Literary Allusion», Jornal of Descriptive Poetics and Theorie of Literature I (1976),
S. 105-128.
63

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
Реципиент может конкретизировать новое текстуальное
качество лишь на основе идентификации референциальных сигналов,
которые осмысляются им как свидетельства амбивалентности
или поливалентности текста. Представляется, что интегральный
смысл манифестного текста, полученный в результате
интертекстуального подхода, заражает и текст референтный, что динамика
смыслообразования захватывает тот и другой текст, из которых
каждый, воспринимая и одновременно отдавая, вступает в
контакт с другим. Действительно, вопреки сомнениям Штирле,
происходит диалог текстов. Реферирующий (и узурпирующий) текст
словно нарушает покой чужого текста, вызывая его из прошлого,
приводя его знаковую систему в состояние возбуждения,
заставляя и его выступать в роли актанта, который «реагирует» в форме
вопросов и ответов26.
Референциальный сигнал, собственно маркировка,
обнаруживающая двойное кодирование (нарушение изотопии), указывает,
как правило, на два рода отношений между манифестным и
референтным текстами, которые могут быть обозначены с
помощью известных понятий как отношение смежности и отношение
подобия. Отношение смежности имеет место в том случае,
когда в манифестном тексте повторяется конститутивный элемент
референтного текста (на тематическом, нарративном или
стилистическом уровне), который вызывает целостное представление о
референтном тексте, или же когда осуществляется репрезентация
сигнификативной стратегии чужого текста, выявляющая его
принадлежность к определенной поэтике, системе литературных
конвенций с характерными для нее стилистическими, тематическими
и нарративными образцами. Правда, такое отношение pars pro
toto еще ничего не говорит о характере эвокации, пародическом,
аффирмативном и т. д. Напротив, если структуры фенотекста
сигнализируются как эквивалентные структурам чужого текста,
имеются основания для того, чтобы устанавливать отношение подо-
26 Stierle, «Werk und Intertextualität», S. 17.
64

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
бия. Это отношение реализуется не в цитировании элементов или
приемов, а в создании аналогичных стратегий, имеющих свои
соответствия в определенных референтных текстах. Такая аналогия
может выражаться в формальной эквивалентности при полной
переоценке функции формальных элементов, или она, напротив,
может быть функциональной при абсолютном переосмыслении
элементов формы.
Сами референциальные сигналы располагаются в
манифестном тексте таким образом, что это позволяет различать два вида
интертекстуальных структур (которые программируют и
соответствующие читательские позиции), поддающихся описанию при
помощи ранее введенных понятий «контаминация» - для
первого вида - и «анаграмма» - для второго (то и другое понятие
следует рассматривать с учетом коннотаций, которые они получили
в рамках дискуссии об интертекстуальности).
Контаминация представляет собой результат отбора
отдельных элементов из различных референтных текстов (или
текстовых стратегий, связанных с различными поэтиками) и их
комбинацию, монтаж или их наслоение и сцепление в манифестном
тексте. Исходная референтная рамка элемента, его место в
текстовом целом при этом утрачиваются и устанавливается контакт
с тем или иным элементом чужого текста. Таким образом
возникают гетерогенные ряды или слои; за процессом рассеивания
следует процесс образования нового текстового комплекса.
В отличие от этого, анаграмма состоит из элементов,
рассеянных в пространстве манифестного текста; будучи собраны
воедино, они позволяют распознать связную, но находившуюся в
раздробленном состоянии, структуру чужого текста. Референтный
текст присутствует здесь в качестве анатекста.
Анаграмматические сигналы создают загадочную структуру, которая подлежит
расшифровке путем комбинаторного, отсылающего вперед и назад
чтения. Контаминационный сигнал требует прочтения,
способного восстановить и компенсировать тот или иной изначальный
порядок текста, включить идентифицированные элементы обратно
65

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
в их рамки, не потеряв при этом интегрального смысла, который
должен возникнуть из игры с гетерогенными элементами.
Определение интегрального смысла и ценностных жестов,
которые его создают, - эти жесты распределяются в области между
деконструкцией отдельного текста, системы поэтических
конвенций, литературной традицией в целом и их диалогическим
развитием, аффирмативной реанжировкой - обусловлено концепцией
знакового сообщества и знаковой ситуации. Этот аспект был
также тематизирован авторами бахтинского круга,27 и мне
представляется важным обратить на него внимание. Знаковый контекст,
в который текст вплетается, есть то, что еще не стало текстом, то
«подразумеваемое»28, которое обладает значением в силу
совместного культурного опыта. Социальный контекст, рассматриваемый
как контекст знаковый, функционирует как «энтимема»29
знакового и текстового опыта, которую использует тот текст, который
в данных условиях актуализируется. Вхождение текста в
знаковый контекст маркирует его культурную и идеологическую
позицию, которая позволяет выявить функцию соединения
пересекающихся знаков, функцию интертекстуальной организации самого
данного текста. Благодаря своей укорененности в социальном
контексте, текст выступает в качестве идеологического действия
(с точки зрения Волошинова, идеологический акт всегда
является исключительно знаковым), которое представляет собой акт
вмешательства в знаковый контекст. Словами s'insérer и s'inscrire30
Кристева обозначает специфическую способность текста
вырабатывать значения в пространстве истории и общества, выполнять
функцию идеологемы.
Взгляды Волошинова и опирающаяся на них концепция Кри-
стевой дают основания для того, чтобы постулировать измерение
текста, охватывающее как его интертекстуальную, так и идеоло-
27 В особенности В. Волошинов, «Слово в жизни и слово в поэзии», Звезда 6 (1926),
с. 244-267.
28 Там же. С. 250 - или, по герменевтической терминологии, предпонимание.
29 Там же. С. 251.
30 «Pour une sémiologie», S. 181.
66

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
гическую функции. Текст, взятый в этом измерении, мы называем
«имплицитным». Имплицитный текст есть место пересечения
текста присутствующего и отсутствующего, место
интерференции текстов, которые кодируют и передают культурный опыт в
качестве опыта коммуникативного. Выступая суммой интертекстов,
имплицитный текст отсылает посредством указания на чужие
тексты к самому себе и таким образом конституирует себя в качестве
своего собственного метатекста. Отражение интерференции,
текстуальная авторефлексия (текст в тексте есть текст о тексте31) и
энтимема, включающая контакт текста с социальным контекстом,
определяют пространство имплицитного текста так же, как и
постоянно присутствующий в восприятии фон наличных текстов,
тот субтекст, который Старобински обозначает с помощью
понятий infrastructure (глубинная структура), contenu latent (скрытое
содержание) или antécédent (предшествующее)32. Следует, однако,
помнить о том, что и сам текст всегда является в свою очередь
претекстом другого, субтекстом позднейшего текста. Этот вывод,
рассеивающий иллюзию возможности систематического
ограничения текста, формулировал Старобински: «Мы должны спросить
себя, не должна ли любая речь, именно потому, что она
изначально обладает статусом совокупности элементов, рассматриваться
как подмножество другой, еще неизвестной тотальности.
Каждый текст из чего-то состоит и является оставной частью чего-то.
Каждый текст есть продукт, который производит»33
Имплицитный текст может быть определен лишь
приблизительно, т. е. в его обусловленности горизонтом восприятия, как
пространство, в котором происходит динамический,
складывающийся из множества факторов процесс смыслообразования.
Программа эстетической коммуникации, которую это пространство
содержит, реализуется в конечном счете реципиентом, (выступа-
31 Ср. формулировку Волошинова: «Чужая речь это речь в речи [...], но в то же время это и
речь о речи». В. Влошинов. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 113. Ср.: V. Volosinov,
Marxismus und Sprachphilosophie, hrsg. ν. Samuel Weber, Frankfurt/M.,1975, S. 178.
32 Les mots sous les mots, S. 153.
33 Ebd.
67

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
ющим в качестве интерпретатора, автора, «интертекстуалиста»)
путем раскрытия и наращивания смыслового потенциала, на
который указывают имеющиеся в тексте сигналы. Среди аспектов,
требующих изучения (после работ Старобински число их
увеличилось), назовем следующие: 1. отображение интерференции
текстов, т. е. маркированная, отмеченная сигналами
интертекстуальность, 2. текстуальная авторефлексивность, т. е. метатек-
стуальность, 3. импликативность, подразумеваемое, т. е. субтекст,
4. предварительность, имплицируемость, т. е. претекстуальность
(собственно субтекстуальность in spe), 5. способность выходить
за свои собственные пределы, т. е. транстекстуальность.
Лишь два первых аспекта (покрывающие явления
манифестной и латентной интертекстуальности), поддаются полноценному
анализу. Именно они и являются предметом важнейших
исследований, которые нуждаются, однако, в ряде дополнений, связанных
с вопросами о типе интертекстуальности, о характере смыслоо-
бразования, и, наконец, о функции интертекстуальности в плане
дальнейшей дифференциации предложенной выше триады.
Интертекстуальность может быть деконструктивистской и
консервативной, авторитарно-узурпирующей и диалогической,
и каждый тип характеризует иную смысловую интенцию.
Примечательно, что теоретики интертекстуальности нередко
стремятся к сохранению концепции одного последнего смысла. Так,
Женни выдвигает понятие texte centreur3*, призванное умерить
широту интертекстуальной стратегии; так же аналитический
подход Риффатера, направленный на выявление силлепсисов и
двойных структур, требует, чтобы процесс смыслообразования
был оправдан свойствами авторитарного текста и не выходил за
определенные границы35. В наибольшей степени это относится
34 «La stratégie», S. 262. Со ссылкой на Арриве (M. Arrivé, «Pour une théorie des textes
polyisotipiques», Langages 31 [1973]), Женне говорит о «texte [...] restant centré par un sens»
( тексте, который остается сосредоточенным на одном смысле) ,ebd., S. 267.
35 Противоположную позицию занимает Штирле, подчеркивающий диалектисекое
отношение между «авторитаризмом и либерализмом произведения» (К. Stierle, Werk und
Intertextualität, S. 17).
68

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ: ПОПЫТКА ОПРЕДЕЛЕНИЯ
к типологии Женетта с ее дескриптивным инструментарием, при
помощи которого Женетт пытается вернуть концепцию
интертекстуальности в лоно академической науки. Метаязык описания
интертекстуальных явлений разрабатывается структурализмом
в противовес постструктуралистскому мышлению, требующему
выхода за пределы структуры отдельного текста· Логоцентризм
принимает здесь формы «сенсоцентризма» или «структуроцен-
тризма», чтобы поставить транстекстуальность под контроль,
установив ее допустимую степень. Все такого рода попытки
приручения интертекстуальной теории коррелируют с механизмами
культуры, которые, оказавшись под угрозой смыслового взрыва,
отвечают на нее разработкой методов интеграции субверсивных
тенденций в господствующую систему.
69

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ,
ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
Var erigen Wochen meldete sich bei mir ein Mann in
Gittingen, deraus zwei Paar alten stidenen Strümpfen
ein Paar neue machen Konnte, und seince Dienste
offerierte- Wir verstehen dee Kunst, aus ein pacer alten.
Buchern ein neues zu machen
Georg Christoph Lichtenberg1
Делание (и сделанность) литературы - один из центральных
аспектов в теории формальной школы2· Под «деланием»
подразумевается производство текста путем отбора и комбинирования
художественных приемов, причем текст, полученный таким способом, и сам
мыслится как конструкция, в которой находит отражение не просто
механическая сумма воплощенных в нем приемов, но и их
внутритекстовое сцепление· Но качество этого делания поддается оценке
лишь постольку, поскольку оно способно доказать свою инноваци-
онность по отношению к уже существующей литературе· Тем самым,
отношение нового текста к корпусу текстов, уже имеющихся,
становится составной частью поэтологического концепта, направленного
на установление того дифференциального качества, которое создает
новая форма, когда она сменяет форму застывшую и
автоматизированную· Иными словами, отношение между текстом и текстовым
фоном, на котором и вопреки которому текст возникает,
характеризуется отрицанием традиционной формы и смысла, осмысляется как
1 Sudelbücher, Heft F, Nr. 136; zitiert nach: Georg Christoph Lichtenberg, Schriften und
Werke, hrsg. v. W. Promies, 4 Bde., München, 1967-1973. Bd. I, S. 480. Перевод А. Жере-
бина. «Несколько недель тому назад в Гёттингене мне предложил свои услуги человек,
который знает, как из двух пар старых шелковых чулок сделать одну новую пару. Так и
мы владеем искусством изготовить новую книгу из нескольких старых. Георг Кристоф
Лихтенберг».
2 В. Шкловский, «Как сделан „Дон Кихот"» (1921), Б. Эйхенбаум, «Как сделана „Шинель"
Гоголя» (1918).
70

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
нарушение последовательности их развития и их деавтоматизация,
как бунт и развенчание. На такое понимание взаимодействия старой
и новой формы указывает, в особенности, теория пародии,
разработанная Виктором Шкловским и Юрием Тыняновым3. Обновляя
старый текст, пародия утверждает превосходство нового; ее цель - не
привлечение внимания к старому тексту, а его преодоление,
движение от него вперед. Импульс исходит не от претекста, а от автора
пародии, воспринимающего ее предмет как исчерпанную форму.
Пародическое «воскрешение» исчерпанных приемов и форм посредством
их обнажения представляет собой подход, противоположный тому,
который утверждает теория интертекстуальности с ее идеей
принципиальной неисчерпаемости воспроизводимого текста4.
«Воскрешение», как понимали его формалисты, - это жест революционера,
всемогущего реформатора текстов. Пафос инновации присущ и
Борису Эйхенбауму, описывающему стратегию создания новых текстов
из фрагментов старых на примере Лермонтова5. Предшествующий
текст не является здесь ни провокацией, ни стимулом, ни объектом,
подлежащим дальнейшей обработке, дописыванию или
переписыванию; это не семантический потенциал, а, скорее, мертвый капитал,
который должен быть реактивирован. И все же чрезвычайно важно,
что формалисты обратились именно к проблеме пародии, ибо
пародия возможна лишь на фоне того, что пародируется, что
просвечивает сквозь текст пародии6. Своей метафорой просвечивающего
фона Тынянов ясно указал на обусловленность позднейшего текста
текстом предшествующим, и это отношение между текстами,
старым и новым, легло в основу поэтики интертекстуальности, которая
переосмысляет его под знаком утверждения, и, объявляя
центральным фактором создания смысла, свидетельствует о зарождении ли-
3 В. Шкловский, «Пародийный роман. Тристрам Шенди» (1921), в кн. Texte der russischen
Formalisten, Bd. 1, hrsg. v. J. Striedter, München, 1969, S. 244-299; Юрий Тынянов,
«Достоевский и Гоголь. К теории пародии». (1921), там же, S. 300-371.
4 К вопросу о связи дифференциальное™, деавтоматизации, обнажения и отстранения
см. R. Lachmann, «Verfremdung und das "Neue Sehen" bei Viktor Sklovskij», Poetica 3 (1970),
S. 226-249.
5 Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Ленинград, 1924.
6 Тынянов, а.а. О., S. 334.
71

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
тературной теории, сущность которой заключается в освобождении
литературы от неумолимого требования непрерывной инновации7.
Делание литературы означает теперь в первую очередь, что
литература делается из литературы, то есть представляет собой
дальнейшее до-писывание, переписывание и полемическое отражение
предшествующих текстов. Такое представление о литературе опровергает
обособленность отдельного текста, как и его замкнутость и
«тотальность». Процесс селекции и комбинации, определяющий грамматику
формообразования, замещается процессом приращения смысла,
который осуществляется путем интерференции текстов и предполагает
наличие конкретного их корпуса. Структурализм в его классическом
варианте рассматривает отдельный текст в системе разнообразных
связей и отношений, как точку пересечения гетерогенных кодов и
выходит за его границы также и в том случае, когда исследует его как часть
более обширного целого - в контексте всего творчества изучаемого
автора, в контексте литературной эпохи или в системе культуры. Однако
диффузное межтекстовое пространство, бесконтрольное наслоение
смыслов, которое в нем происходит, структурализмом, как правило, не
учитывается, оказываясь за рамками системного и структурного
мышления. Флотация и разрастание смысла остается втиснутым в
упорядоченный космос текста или в рамки макротекста культуры8.
7 Именно к Тынянову применимо в наибольшей степени выражение Эрики Гребер
«теория интертекстуальности avant le lettre». Ср. Ε. Greber, «Die russischen Serapionsbrüder
und die „Nachahmung" E.T.A. Hoffmanns. Venjamin Kaverins frühe Erzählung Das purpurne
Palimpsest», Poetica 21, 1-2 (1989), S. 98-154. Ср. также восходящий к тыняновской
теории пародии анализ явлений интертекстуальности в работе: G. Witting/Th. Verweyen, Die
Kontrafaktur, Konstanz 1987.
8 Ю. M. Лотман, распространяющий отношения диалога и интертекстуального обмена
на неязыковые знаковые системы, дополняет понятие подтекста (= субтексту и претек-
сту) понятием транспозиции («Стихотворения раннего Пастернака и некоторые
вопросы структурного изучения текста», Труды по знаковым системам 4 (1969), С. 206-238).
В своих поздних работах Ю. Кристева заменяет понятие intertextualité, которое, впрочем,
к этому времени стали переносить и на невербальные системы, понятием transposition.
Новый методический и аналитический подход, включающий в понятие
интертекстуальности и другие знаковые системы и типы дискурсов (напр. теорию музыки) разрабыты-
вает также Э. Гребер. Ср. Е. Greber, « Inter textualität und Interpretierbarkeit des Textes. Zur
frühen Prosa Boris Pasternaks», München, 1989.
72

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
Но когда понимание литературы меняется в вышеозначенном
направлении, и в сознании исследователя начинает доминировать
интерес к процессу смыслообразования, не ограниченного рамками
индивидуальной текстовой структуры, а обусловленного
интерференцией различных текстов, перспектива научного описания
закономерно смещается* Преимущественным предметом изучения
становится тогда уже не структура текста как такового, как замкнутой
монады, а прежде всего его интертекстуальность - качество текста,
проистекающее из его соприкосновения с другими текстами·
Если ближайший интерес поэтики интертекстуальности
направлен на описание художественных приемов, то, в конечном
счете, ее главной проблемой является проблема смыслообразования9.
Известные приемы создания межтекстовых отношений, такие,
например, как вкрапление в данный текст чужих текстов в форме
цитат или аллюзий, контаминация нескольких гетерогенных текстов
или полемическое воспроизведение знакомого текста в форме
пародии или контрафактуры получают новое осмысление с точки
зрения семантической «прибавочной стоимости», которую они вносят
в конкретный текст· Речь идет об установлении семантических и
эстетических различительных признаков, которые возникают как
следствие «узурпации» чужих текстов, текстовых конвенций и
жанровых схем у таких, например, авторов, как Рабле, Стерн, Андрей
Белый, Джеймс Джойс, Хаймито фон Додерер или Арно Шмидт.
Применительно к литературе этого типа, вступающей в
новую фазу развития в начале XX века, концепция
интертекстуальности несет двойную функцию: с одной стороны, это функция
реинтерпретации известных маргинальных текстов, которые
издавна провоцировали переоценку классического
литературного канона, с другой - функция первичной интерпретации
современных текстов, в которых техника делания из готовых
блоков предшествующей литературы возводится в более высокую
9 Эту двойную задачу ставят перед собой авторы сборника работ, посвященного
углубленному анализу интертекстуальности: Intertextualität, hrsg. v. U. Broich/M. Pfister, Tübingen,
1985.
73

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
степень, представая в особо рафинированных и радикальных
вариантах, таких, как цитация цитат, создание намеренной
поливалентности значений, приемы монтажа и литературная игра.
Именно в тех случаях, когда поэтика интертекстуальности
применяется в этой второй функции, исследованию подлежит не
только ее место в системе существующих методов анализа, но
и ее взаимодействие с современной практикой литературного
творчества.
Продолжая обзор теорий интертекстуальности, следует
обратиться к интерпретации межтекстовых связей в работах
M. М. Бахтина. Подчеркивая диалогическую природу этих связей,
Бахтин выдвигает в центр своей аргументации аспект
семантики (в противовес аспекту «делания» и приоритету позднейшего
«узурпирующего» текста по сравнению с более ранним
«узурпированным»): «Два речевых произведения, высказывания,
сопоставленные друг с другом, вступают в особого рода смысловые
отношения, которые мы называем диалогическими»10. По мысли
Бахтина, всякий текст находится в ситуации диалога с другими
текстами; следствием этого контакта становится семантическое
трение внутри самого текста, возникающего в ходе двойного
движения - выхода за свои пределы и одновременного
возвращения в свое внутреннее пространство, где опыт
диалогического общения с другими текстами словно развертывается. В самом
тексте такое движение, однако, не описывается, оно
осуществляется лишь в процессе читательского понимания: «Каждое слово
(каждый знак) текста выходит за его пределы. Всякое понимание
есть соотнесение данного текста с другими текстами [...]. Этапы
диалогического движения понимания: исходная точка - данный
текст, движение назад - прошлые контексты, движение вперед -
предвосхищение ( и начало) будущего контекста.[...] Текст
живет, только соприкасаясь с другим текстом ( контекстом). Только
10 М. Бахтин, «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных
науках», в кн. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества, под ред. С. Г. Бочарова. М., 1979.
С. 281-307, здесь С. 297.
74

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и
назад, и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»11.
Сходную мысль высказывает Паризье Плотель: «Текст,
заслуживающий доверия, «le texte veridique», должен был бы быть текстом
окончательным, свободным от всех культурных обусловленностей,
воплощенных в языке, текстом, который совпадал бы с абсолютной
полнотой мирового смысла, с чистым бытием, с чистой
субстанцией, с чистой сущностью. В действительности это невозможно,
такого трансцендентного текста не существует и быть не может·
Каждый текст отражает бесконечное эхо других текстов, участвуя
в создании текстовой ткани самой культуры»12.
У Бахтина отношение, которое Плотель характеризует с
помощью образа «эха», интерпретируется как отношение диалога,
по аналогии с эстетикой слова, направленной против
монологической концепции языка и линейного, бинарного понимания
знака. Воплощением диалогического отношения выступает у него
роман, в котором интерференция двух или нескольких слов, двух
или нескольких текстов и двух или нескольких голосов свободна
от монологической однозначности. Романный текст, отражающий
это освобождение от оков «одной правды», и сам выступает,
благодаря этому, как незавершимый диалог, причем развертывается
он именно в социальном пространстве, в том пространстве,
которое выстраивается всеми участниками знакового процесса, то есть
знаковым сообществом. Это означает, что смыслообразование,
осуществляемое в процессе диалогического общения, всегда
связано с определенным социальным пространством культуры; только
в нем диалог может функционировать как диалог. Диалог, не
имеющий завершения, обусловливает бесконечный процесс понимания,
в котором знаковое сообщество реализует свой социальный и
семантический опыт.
Но зависимость текста от его понимания субъектом чтения не
исключает того, что тексты и сами могут рассматриваться как явле-
11 «К методологии гуманитарных наук». Там же. С. 361-373, здесь С. 364.
12 J. Parisier Plottel, «Introduktion», in: Intertextuality, a.a. O., S. XI-XX, S. XV.
75

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
ния, вовлеченные в энергетический процесс: между дискретными
(языковыми) и текстовыми феноменами не существует ни чистого
параллелизма, ни чистой последовательности, те и другие,
напротив, неизбежно контактируют; на каждый текст падают отсветы
других текстов, вследствие чего между ними возникает
взаимодействие, не поддающееся почти никакому контролю· Во внутренней
структуре данного текста взаимодействие текстов, их
интертекстуальность выступает в форме «конфликта»13, и этот конфликт опять
же способствует выявлению их неизгладимых семантических
различий, отменяющих унифицирующее прочтение.
Конкретизацией этой теории, которую Бахтин критически
противопоставил претензии на обладание единственной истиной,
наметившейся в русской литературе с середины 20-х гг., когда
она двинулась в сторону социалистического реализма14, явилось
обращение ученого к традиции карнавальной контркультуры15.
По своему идеологическому пафосу, хотя и завуалированному,
концепция Бахтина сопоставима с идеологической критикой
Теодора Адорно, создавшего свою теорию музыки в ответ на кризис
буржуазной культуры16. &ая Адорно, который выработал язык
описания музыкальных текстов, ориентированный на творчество
Арнольда Шенберга и Альбана Берга с их неприятием закрытой
формы, с их пристрастием к музыкальной цитате и технике
коллажа, распад завершенного произведения искусства, совпадающего,
по мнению Адорно, с ауратическим произведением в интерпре-
13 Ю. Лотман говорит в связи с теорией Бахтина о «внутренней конфликтности». Ср. Текст
в тексте, Труды по знаковым системам 14 (1981)Б, С. 3-18, С. 8.
14 См. Н. Günther, «Michail Bachtins Konzeption als Alternative zum sozialistischen Realismus»,
in: Semiotics ans Dialectics. Ideology and the Text (Linguistic and Literary Studies in Eastern
Europe. 5), hrsg. v. P. V. Zima, Amsterdam, 1981, S. 137-177.
15 Теория карнавала связана у Бахтина с той жанровой формой романа, которую он
определяет как роман диалогического типа; корни такого романа восходят, по мнению ученого,
к традиции Менипповой сатиры; см. его кн. Проблемы поэтики Достоевского, Москва
1963, 2 изд. (Ленинград, 1929, 1. изд.) и Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и ренессанса, Москва, 1965.
16 Ср. Philosophie der neuen Musik (=Gesammelte Schriften, Bd. 12), Frankfurt/M., 1975
(Tübingen, 1949).
76

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
тации Беньямина, служит свидетельством кризиса буржуазного
искусства в целом. Отношение произведения к факту своего
распада Адорно рассматривает как решающее условие дальнейшего
существования искусства. Осознание кризиса - кризиса функции
художественного произведения - ведет к разрушению его
формальной структуры: «Познавая, произведение становится
критическим и фрагментарным». Адорно, кажется, полагает, что
будущее искусства обусловлено его обращением к фрагментарной
форме: «Закрытое произведение буржуазно, все механическое
означает фашизм, фрагментарное же утверждает утопию в
состоянии абсолютной отрицательности»17. Критическая рефлексия,
фрагментарность и утопизм - вот те силы, благодаря которым
искусство способно пережить кризис буржуазной культуры; оно
может продлить свое существование, обратившись к той
традиции, которая во все времена пыталась опровергнуть официозную
литературу, противопоставляя ее самодовольству беспощадную
авторефлексию и самокритику, дерзкое нарушение жанровых
границ и непочтительное вторжение в чужие текстовые владения.
Идея диалога, выдвинутая Бахтиным, сочетает критику
монологической концепции языка и бинарной концепции знака,
которые господствовали в языкознании двадцатых годов, с критикой
господствующей идеологии и определением функции
альтернативной литературы. Фоном ее восприятия на Западе явилась критика
логоцентризма, развернутая Жаком Деррида, и языковая
концепция Жака Лакана. Воспринятая на этом фоне, идея диалога
послужила предпосылкой теории интертекстуальности (intertextualite),
которую разработала Юлия Кристева: «Для Бахтина [...] диалог -
17 S. 119, Anm. 40. - В более поздней работе («Предпосылки. По поводу книги Ганса Г. Хелм-
са» [Voraussetzungen. Aus Anlass einer Lesung von Hans G. Helms, 1969, in: Th. W. Adorno,
Noten zur Literatur III, Frankfurt/M.,1965, S. 136-155]), Адорно раасматривает формы
вербальной и эвфонической интертекстуальности в произведении Ганса Г. Хелмса (Hans
G. Helms) Fa. MAhniesgwow (1959), книге, продолжающей традицию Джойса как автора
«Поминок по Финнегану» (Finnegans Wake). Внимания заслуживало бы в этом
аспекте и посвященное Джойсу эссе Джона Кейджиса (J. Cages) Roaratio. An Irish Cirkus on
Finnegans Wake (1979) и работа Маурицио Кагельса (M. Kagels) Anagramma.
77

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
это не столько практикуемый субъектом другой язык, сколько
способ письма (écriture), в котором прочитывается голос другого, [...]
Так диалогизм Бахтина определяет письмо одновременно по
признаку его субъективности и коммуникативности, или, говоря
точнее, через его интертекстовое начало. В свете этого диалогизма
понятие "личности - субъекта письма" утрачивает свою четкость и
уступает место другому понятию: "амбивалентность письма"»18.
Амбивалентность, выявляемая Кристевой в формах discours
carnevalesque, означает, что текст имеет двойную функцию - как
«способ письма» и как «прочтение предшествующего корпуса
литературных текстов»; в еще более решительной формулировке
Кристевой текст представляет собой «абсорбцию другого текста и ответ
другому»19. Формирование смысла, поскольку оно становится
возможным лишь благодаря связи с другим текстом, теряет свой
статический характер и начинает мыслиться как процесс: «Бахтин был
одним из первых, кто стал заменять статический анализ текста
моделью, в которой литературная структура не дана как нечто готовое, а
вырабатывается на основе ее отношения к другой структуре»20.
Отсюда явствует, что анализ должен исходить не из какой-то
неподвижной точки, «un sens fixe», а из факта взаимоналожения
уровней текста21. Концепция «делания» переосмысляется тем
самым - вопреки статичности структуралистского подхода -
в качестве практики означивания, которая «запускается» другим
текстом и понимается не как подтверждение или повторение
исходных значений, а всегда как их трансформация, хотя и свободная
от давления принципа обязательной инновационности и разрыва
с традицией. Это означает, что текст сам конституирует себя в ин-
18 «Le Mot, le dialogue et le roman» (1966), in: J. K. Semeotice J., Kristeva, «Wort, Dialog
und Roman bei Bachtin» (1967), in: Literaturwissenschaft und Linguistik III, übers,
v. M. Korinnmann /H. Stück, hrsg. v. J. Uhwe, Frankfurt/M., 1972, S. 345-375, S. 351.
Перевод А. Теребня. Ср.: Ю. Кристева. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская
семиотика. М., 2000. С. 427-456, здесь: 432.
19 Там же.
20 Там же, С. 144.
21 Там же.
78

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
тертекстуальном процессе, который, представляя собой процесс
абсорбирования и обработки, требует прочтения, исключающего
однозначное согласие с его смыслом.
Модели такого абсорбирующего и трансформирующего
обращения с чужими текстами были разработаны самими авторами
интертекстуальных произведений.
Арно Шмидт, один из радикальнйших интертекстуалистов
недавнего прошлого, характеризует свой метод в Сне Цеттеля
(1970) с помощью заимствованного из ботаники понятия «галло-
образование»22. Галл формируется на растении-хозяине, т. е. в
первичном тексте, и вызывает появление вторичных образований,
паразитарных текстов. Эта аномалия, проявляющаяся на уровне слова,
мотива, целых ансамблей формальных признаков свидетельствует
о тенденции либо к исчерпыванию, даже к эксплуатации
первичного текста, который опустошается и отбрасывается как ненужная
оболочка, либо - и так именно представляет себе свой метод Арно
Шмидт - к обогащению его смыслового потенциала путем
наращивания значений, придания тексту дополнительных смыслов,
введения авторских отступлений. Одним из наиболее выразительных
приемов галлообразования является игра слов, в которой следы
текста-хозяина выступают в сжатом, концентрированном виде.
Бурно разрастающиеся паразитарные ткани, неподвластные
ни законам нарративной последовательности, ни тематической
связности, образуют случайные и неопределенные текстовые фан-
тазмы, которые (анти)философы Жиль Делез и Феликс Гваттари,
обозначают словом «ризома»23 - термином ботаники, при
помощи которого они стремятся передать свое представление о диф-
фузности процесса смыслообразования, противопоставленного
ими дихотомической системности сциентистского мышления
(в противовес понятию структуры, которое Наум Хомский
представил в образе «дерева»).
22 Zettels Traum, Faksimile-Ausgabe Frankfurt/M., 1977, S. 278; Ср. L. Prütting. «Gallenbildung
als literarisches Srukturprinzip in Zettels Traum», Bargfelder Bote, H. 24-25 (1977), S. 3-10.
23 Rhizom, übers, v. D. Berger u.a., Berlin, 1976.
79

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
К ботанической метафоре обращается и Андрей Белый, один
из первых теоретиков интертекстуальности, воплотивший ее
принципы в своей художественной практике. Характеризуя свой
принцип использования произведений Гоголя, он пишет: «Ряд
фраз из "Шинели" и "Носа" - зародыши, врастающие во фразовую
ткань Петербурга»24. Но Гоголь - лишь один из многих писателей,
чьи тексты-зародыши прорастают в произведениях Андрея
Белого. Его техника использования чужих текстов, интерферирующих,
вставленных друг в друга по принципу матрешки, друг друга
перекрывающих, настолько изощрена, что далеко выходит за рамки
концепции, которая может быть описана с помощью метафоры
текста-зародыша.
Не ограничиваясь представлением о текстовом
пространстве, в которое позднейший автор вступает, чтобы продолжить
работу своего предшественника, Андрей Белый развивает идею
бесконечной цепи соответствий, связывающих различные
тексты или слои текстов, из которых каждый новый слой является
результатом переписывания и обновления предшествующего.
Тексты повторяют структуры, которые в конечном счете
восходят к пред-писывающему их мифу25. У Андрея Белого, как и у
ряда других авторов, разделяющих его взгляды, аспект
смысловой дифференциации перекрывается представлением об архети-
пической полноте смысла, которая подлежит выявлению. Один
текст может быть спроецирован на другой, так же, как и одна
культура на другую; каждая культура суммирует в себе память о
предшествующих. Литература живет памятью о литературе, - эта
идея Белого предвосхищает размышления Хорхе Луиса Борхеса
о вечном возвращении, о прообразе, который реализуется в каж-
24 А. Белый. Мастерство Гоголя, Москва, 1934- цит по: Slavische Propyläen 59, München,
1969, S. 304. Ср. сходную метафору Деррида «Pfropfreis» (greffe), используемую Р. Тимен-
чиком: «черенок» («Текст в тексте у акмеистов» (1981), Труды по знаковым системам, 14,
S. 65-73, здесь S. 71.
25 В той же книге Белый характеризует свою собственную прозу: «Проза Белого в звуке,
образе, цветописи и сюжетных моментах - итог работы над гоголевской языковою
образностью; проза эта возобновляет в XX столетии школу Гоголя». С. 309.
80

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
дом новом произведении, о книге, заключающей в себе все книги
мира. Отсюда следует, что оригинальное творчество невозможно,
возможен лишь архетипический автор, работающий над архети-
пическим произведением26. Заостряя эту мысль до предела,
Борхес полагает, что понятие плагиата лишено смысла, ибо все
произведения принадлежат одному автору, вечному и безымянному27.
Эта мысль шире, чем выдвинутая Бахтиным концепция знакового
сообщества и социального пространства. Она восходит к
еврейской мистике, к ее представлению об абсолютной книге, которое
нашло яркое отражение в творчестве еврейского писателя
египетского происхождения Эдмона Жабе: источник всех книг есть
книга, в ней заключено прошлое и будущее всего, что было и будет
написано28.
Убеждение Андрея Белого в том, что тексты и культуры
многослойны и питаются памятью о прошлом, опирается на идею
культуры как запечатленного в памяти и подлежащего
воспоминанию опыта человечества, опыта, который воплотился в знаках и
закреплен в тексте. Следовательно, культура функционирует как
26 Ср. R. J. Christ, The Narrow Act. Borges' Art of Allusion (New Jork University Studies in
Comparative Literature. 2), New Jork-London, 1969, S. 37-41,138.
27 Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1941), in: J. L. В., Obras complétas, hrsg. v. J. E. Clémente, 10 Bde.,
Buenos Aires, 1953-1967, Bd. 5: Ficciones, S. 13-34, hier: S. 27 (цит. no Christ, S. 138): «No
existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor,
que es intemporal y es anonimo».
28 Ср. с интерпретацией Жака Деррида - «Edmond Jabès et la question du livre» (1964), in:
J. D., L'Ecriture et la différence, Paris, 1967, S. 99-116, hier S.114: «что книга есть изначально;
принадлежит книге, прежде, чем обретает существование, прежде, чем появляется на
свет» (S. 118) («Edmond Jabes und die Frage nach dem Buch», in: J. D., Die Schrift und die
Differenz, übers, v. R. Gasché, Frankfurt/M., 1972, S. 102-120, hier S. 118). Деррида
подчеркивает также присутствующую у Жабе идею мира как книги, требующей расшифровки:
«бытие - это грамматика, и мир - сплошная криптограмма, которую надлежит
конституировать путем записывания или поэтической расшифровки» (S. 118). - Ср. F. Ph.
Ingold, «Das Buch im Buch. Versuch über Edmond Jabès», Akzente 26 (1979), S. 632-636,
hier S. 634: «Текст, согласно Жабе, присутствует уже всегда, он всеохватен, содержит все,
что когда-либо было написано, все, что когда-либо будет написано. [...] дополнить его
невозможно, его можно только, поскольку он по большей части затемнен, погребен под
обломками или забыт, извлечь на свободу, вызвать из прошлого и ввести в область
современного сознания, воспроизвести, процитировать».
81

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
(ненаследуемая) память, в которой эстетический и семантический
опыт накапливается и сохраняется в виде текстов.
Интертекстуальная задача текстов состоит соответственно в том, чтобы
ансамбль знаков, созданный той или иной культурой, мог быть
прочитан заново сквозь позднейшие наслоения знаковых систем. Это
означает, что принцип эволюции (инновации путем смены систем)
уступает место принципу аккумуляции текстуального опыта.
Представление о том, что знаки, введенные в систему
коммуникации, но затем перекрытые другими знаками и как будто
забытые, можно снова отыскать и сделать доступными прочтению,
лежит также и в основе образов, которыми пользуется теория
сновидений. Английский исследователь Джеймс Сюлли, на
которого ссылается Зигмунд Фрейд, формулировал в своем сочинении
«Сон как воспоминание» принципы работы сновидения (dream
activity), которые могут характеризовать и интертекстуальную
работу текста: «Хаотические вихри наших ночных фантазий имеют
значение и сообщают нам новое знание. Содержание сна
подобно зашифрованному письму; если исследовать его внимательнее,
оно утрачивает видимость нелепости и принимает вид
серьезного, внятного послания. Или, варьируя этот образ, можно было бы
сказать, что сновидение как палимпсест скрывает под
малоценным поверхностным слоем букв древнее и важное сообщение»29.
В данном контексте шифр или палимпсест сновидения может
быть истолкован как образ, пригодный для описания семантической
операции, характеризующей работу интертекста. Поверхностные
знаки и здесь указывают на сохраненную и, кажется, забытую
информацию. Фрейд, подчеркивая связь явного и латентного в
содержании сновидений (работа сновидения с ее механизмами сгущения
и сдвига преобразует скрытые мысли сновидения в его явное содер-
Fortnightly Review 53 (1893), S. 354-365, hier: S. 364. Фрейд цитирует сочинение Сюлли в
главе «Искажение сновидений» своего «Толкования сновидений» (1900): Studienausgabe,
hrsg. v. A. Mitscherlich, Α. Richards u. J. Strachey, 10 Bde. mit Ergänzungsbd., Konkordanz
und Gesamtbibliographie, Frankfurt/M., 1969-1975, Bd. 2, hier: S. 152, Anm. I (Zusatz von
1914).
82

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
жание, подвергая их тайный смысл - исполнение желаний -
маскировке и искажению посредством механизмов сгущения и сдвига),
выдвигает наряду с концептом палимпсеста30, концепт
сверхдетерминации. Сверхдетерминация характеризует два аспекта: с одной
стороны, функционирование знаков сновидения, которые
формулируют линейный поверхностный смысл и одновременно служат
записью смысла вытесненного; с другой стороны, - процедуру
работы сновидения, в результате которой «каждый из элементов
содержания сновидения [...] оказывается сверхдетерминированным,
многократно представленным в мыслях сновидения»31. Таким
образом, принцип двойного кодирования дополняется принципом
многократного кодирования. Знаки взаимопересекаются, образуя
узлы, детерминированные несколькими причинами. При анализе
сверхдетерминации текст, сформированный психоаналитическим
толкованием, обнаруживает скрытое бессознательное влечение, ту
идею сновидения, которая заключена в его явном содержании.
Нечто подобное происходит и с текстом, закодированным двойным
или многократным кодом: чтение выявляет в нем вытесненные и
присутствующие в латентном состоянии знаки другого текста.
Двойное кодирование и интерференция латентного и
манифестного содержания являются теми процессами, которые
находятся в центре внимания исследователей, разрабатывающих идеи
Фердинанда де Соссюра, высказанные им в работе об анаграммах,
и привлеченные Жаном Старобински к решению проблемы
интертекстуальности32. Анализируя соссюровское понятие
словесной темы («mot-theme») - заготовки развернутого поэтического
30 Образ палимпсеста, использованный Сюлли, актуализирован Фрейдом в его «чудесном
блокноте» (образ, поясняющий действие аппарата восприятия, точнее памяти): чудесным
блокнотом Фрейд называет восковую дощечку, подложенную под восковую бумагу; на
бумаге делается запись; когда лист бумаги отрывают, знаки исчезают, но их следы остаются на
поверхности восковой дощечки - она сохраняет их подобно бессознательному - и могут быть
восстановлены при помощи особых приемов; их снова можно увидеть и прочесть. «Notiz
über das Wunderblok» (1924), Studienausgabe, Bd. 3: Psychologie des Unbewussten, S. 365-369.
31 Traumdeutung, S. 286.
32 Les mots sous les mots, a.a. O.; Wörter unter Wörter, a.a.O.
83

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
текста («texte développe poétique»), для которого уже сам Соссюр
постоянно искал другие термины (анаграмма, анафония, гипо-
грамма, параграмма, паратекст), Старобински замечает: «Итак, он
думал о тексте, находящемся под другим текстом, о предтексте»33.
Так же и ответ на вопрос о том, что предшествует тексту - не
субъект творчества и не языковой код, но «направляющее,
соблазняющее слово»34, «предшествующая речь»35 - Старобински дает,
опираясь на теорию анаграммы: «Слова, составляющие
произведение, вышли из других, предшествующих слов [...], и творческое
сознание не совершает непосредственного выбора»36.
Центральный тезис Соссюра получает у Старобинского обобщенное
выражение: «Каждый текст представляет собой совокупность
элементов, из которой могут быть извлечены единства низшего порядка;
и они подлежат интерпретации:
A) в качестве латентного содержания или глубинной
структуры целого;
B) в качестве того, что предшествует целому»37.
Проистекающий отсюда и уже цитированный выше вопрос
о том, не верна ли и обратная зависимость, т. е., каждый текст
(дискурс) представляет собой лишь временную целостность -
видимость замкнутой структуры - так как выступает в конечном
счете подмножеством (sous-ensemble) еще неизвестного целого,
может рассматриваться как дополнительный аргумент в пользу
тезиса об импликативности38. Тем самым утверждается принцип
открытого интертекстуального ряда, в котором каждое звено
может мыслиться и как последнее (включающее предыдущее звено),
и как поглощаемое в свою очередь тем новым, которое к нему
присоединяется - и так далее. Это означает, что все тотальности
лишь предварительны, и их сомнительный статус - включаемо-
33 S. 23, S. 17.
34 S. 152, S. 126.
35 S. 14 f., S. 9.
36 S. 152, S. 125.
37 S. 153, S. 127.
38 Ср. выше, глава II, 1.
84

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
го и включающего - соответствует промежуточному положению,
положению на пороге между прошлой и будущей тотальностью
текста. Сопоставимое измерение обнаруживает и концепция
интертекстуальности, выстроенная Романом Тименчиком39. Он
говорит о паузе, о межтекстовом пробеле, который возникает, когда
новый текст присоединяется к старому; этот пробел маркирует
одновременно тот момент, промежуточный момент вдоха или
задержки дыхания, когда чужой текст уже отзвучал, а новый еще
вступил в свои права. Пауза, пробел, момент вдоха - все эти
выражения характеризуют предысторию нового текста. Так же и Фуко
привлекает аспект знакового пространства, которое открывается
между книгами40.
Когда Старобинский читает Соссюра, а Тименчик -
акмеистов, когда Бахтин выдвигает идею взаимной диалогической
экспансии текстов, всех их занимает процесс интертекстуализации,
захватывающий все тексты. Иной подход избирает Риффатер,
для которого речь идет в большей степени о выработке
модели, направленной на описание внутреннего пространства текста.
Объединяя рецептивный и генеративный аспекты, Риффатер
выдвигает концепции семантической параграммы и силлепсиса,
которые, опираясь на анаграмматическую теорию, развивают ее
с учетом фрейдистского принципа сверхдетерминации и имеют
своей целью построение конструктивной фигуры, определяющей
явление интертекстуальности. Такой конструктивной фигурой
является удвоение, т. е. создание текстового знака,
закодированного двойным кодом, «dual signs». О нем говорится следующее:
«Эти знаки являются посредниками (mediate), так как по своей
форме они изображают эквивалентность двух знаковых систем:
этим я хочу сказать, что они весьма похожи на игру слов или сил-
лепсис, которые таким же способом относятся к двум кодам или
текстам, тому, который передает значение (meaning-conveying),
и тому, который служит обозначением (significance-carrying)»41.
39 «Текст в тексте у акмеистов», С. 73.
40 «Un "fantastique" de bibliothèque», a.a.O.
85

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
В работе «Производство текстов»*2 подобная двойная
семантическая структура разбирается Риффатером на примере понятия
«силлепсис», рассматриваемого в качестве trope mixte. Являясь
точкой пересечения текста и интертекста, силлепсис выступает
как риторическая форма, репрезентирующая
сверхдетерминацию и двойное кодирование. Элемент, закодированный двойным
кодом, отсылает к синтаксису, который им конституируется, т. е.
к эксплицитно присутствующему знаковому ряду,
обеспечивающему текстуальную консистенцию, и одновременно он
указывает - путем разрыва изотопии - на текст, находящийся в
отсутствии. Разрывы и несогласованности, маркированные двойным
знаком, функционируют в качестве тропов, т. е. отклонений от
нормы, но не нормы языка, а данного текстового континуума.
Здесь получает релевантность роль читателя, который
замечает отклонение, если при первом чтении «paragramm intertextuel»
(двойной знак) остается ему непонятной, и компенсирует свое
непонимание в процессе второго чтения, раскрывая
смысловой след, выводящий его за границы текста: «Одновременное
восприятие формальных различий и их семантических
эквивалентов, восприятие поляризации, при которой текстуальная и
параграмматическая секвенции оказываются друг другу
одновременного противопоставленными и друг с другом
связанными - вот именно то, чем обеспечивается сила воздействия
литературного дискурса»43. Если в силлепсисе интертекст словно
запрограммирован, то в чтении, прокладывающем обратный
путь от вытеснения к компенсации, он осознается как текстопо-
рождающая сила44.
41 Semiotics of Poetry, а.а. О., S. 81.
42 Ebd., Kap. 5: «Paragramme et signifiance», S. 75-88, hier: S. 75: «Поскольку нормальное
обозначение (signification) является дискурсивным, т.е. выявляется при линейном чтении
и обладает референтностью, значение (signifiance) может обнаружить свое отличие от
смысла только вне линейного измерения».
43 S. 86.
44 Ср.: Riffater, «La Syllepse intertextuelle», a.a.O.
86

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
К изучению анаграммы непосредственно примыкает работа
Юлии Кристевой, посвященная семиологии параграммы, где «le
double» используется в качестве главного концепта,
обеспечивающего возможность диалогического подхода к поэтической речи45.
Концепт «le double», в котором идея амбивалентности lecture/
écriture встречается с двухголосым словом Бахтина, обозначает
имплицитную структуру словесных отношений в их поэтической
функции. В известной мере «параграмматика» репрезентирует код
двойного кодирования, выступая в качестве грамматики двойного
знака. Но при этом «le double» всегда включает в себя также и
бессознательное, отвергнутые, неофициальные компоненты смысла.
Удвоенная смысловая структура, о которой идет речь, нигде
не обнаруживается с такой отчетливостью, как в явлении игры
слов, и не случайно, что как практика, так и теоретическая
концептуализация игры слов привлекает повышенное внимание тех
авторов, которые работают с интертекстами.
В тех случаях, когда игра слов возникает в качестве
аббревиатуры контакта с чужим текстом, она закономерно означает также
и его зашифрованность. Контаминируя, она создает сопряжение
двух текстовых сфер и маркирует разрыв семантического
континуума. Контаминация, нарушение не только нормы повседневного
языка, но и нормы кононизированного языка литературы означает
бесстыдно-насильственное сближение двух семантических полей,
или, говоря словами Бахтина - диалог, игривый и капризный
диалог двух слов, из которого надлежит извлечь дальнейшие
семантические следствия. Игра слов демонстрирует «делание смысла»
из другого смысла.
Не всегда вызывая в памяти конкретный другой текст, кон-
таминационная игра слов неизменно пробуждает, тем не менее,
в словах все те побочные их значения, которые слова накопили
в себе за время их употребления в самых разнообразных
контекстах. Будучи разбуженными, коннотации перекрывают одномер-
45 «Pour une sémiologie des paragrammes», a.a.O.; «Le mot, le dialogue et le roman», a.a.O.,
S. 150.
87

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
ное, денотативное значение слова. Под коннотацией
подразумевается при этом не столько дополнительное значение, сколько
словесный подтекст или смысловые оттенки, вытесненные в
область бессознательного, как бы скрытые под позднейшими
наслоениями и способные, если извлечь их на свет, опровергнуть
официально закрепленное значение слова.
По образцу контаминационной игры слов могут строиться и
целые тексты, поскольку они обеспечивают себя
стилистическими, нарративными и тематическими «материалами» других
текстов, чтобы дезавуировать их первоначальную функцию.
Литература, которая таким способом делается из литературы, путем
деконструкции и смешивания, предстает как пучок гетерогенных
текстовых знаков, которые вступают в контакт друг с другом во
имя намеренного ослабления наличествующего смысла.
Писатели 20 века, охотно играющие в слова и тексты,
обращаются не только к известным образцам словесной игры в
литературе предшествующих эпох (такова, напр., парадигматическая
контаминация familionär, созданная Гейне в «Путевых картинах
[Ауккские воды]» из слов familiär и Millionär, или ему же
принадлежащее слово Millionär [Идеи. Книга АеГран], сложенное из Millionär
и Narr, т. е. глупец, интерпретацию которого дал уже Фрейд в книге
«Остроумие и его отношение к бессознательному»)46, но и к
конкретным выдумкам предшествующих авторов. Одним из таких
примеров является литературная судьба игрового словосочетания
nobodaddy (из nobody и daddy), на которую указывает
интерпретатор Шмидта Хартвиг Сурбир47. От контаминированного
заголовка книги Шмидта «Nobodaddys Kinder» (1963) путь ведет сначала
к «Улиссу» (1922) Джойса, где выражение «old nobodaddy»
иронически замещает понятие Бога, отца никому48, а затем еще дальше,
к стихотворению Уильяма Блейка «То Nobodaddy», подразумеваю-
46 Psychologische Schriften, Studienausgabe, Bd. IV, Frankfurt/M., 1970, S. 20-24.
47 Zur Prosatheorie von Arno Schmidt (Bargfelder Bote. Sonderlieferung), München, 1980,
S. 13-16.
48 London, 1960, S. 264, 516.
88

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
щему молчащего, непостижимого Бога. Шмидт подхватывает эту
игру слов, чтобы воспользоваться гетерогенными оттенками ее
смысла, сформировавшимися в различных контекстах49.
Парадигматический характер имеют также и контаминаци-
онные игровые слова Льюиса Кэрролла. В «Алисе в Зазеркалье»
(1872) сама контаминация, являющаяся своего рода
сопроводительным комментарием к абсурдному стихотворению Шалтая-
Болтая о бормоглоте, описывается так: «Это слово как шкатулка
с двойным дном [...], два значения вставляются при этом в одно
слово»50. Метафора Кэрролла portmanteau является образцовой
формулой структуры с двойным смыслом. Авторы, играющие
в слова, охотно разрабатывают свои собственные языковые
теории и правила, генеративные модели и игровые грамматики. Это
относится, в частности, к Джойсу, который ссылается на теорию
языка Джордано Бруно, а также намекает на Ars Pun-ica (1719)51
Томаса Шеридана, в которой приводятся тридцать четыре типа
игры слов52. То же относится не в меньшей степени и к таким
авторам, как Андрей Белый, который развивает восходящую к Гоголю
русскую традицию словесной игры и размышляет о ней на
примере конкретных приемов в своей монографии «Мастерство Гоголя»
(1934), или Владимир Набоков, который, продолжая играть в игры
Джойса и Кэрролла, вскрывает принцип их устройства.
Не без влияния словотворчества Кэрролла
разрабатывает свою теорию словесной игры Арно Шмидт, вкрапляющий ее
в свой анализ языка Джойса. Исходной точкой для ее построе-
49 Ср. Suhrbier, Zur Prosatheorie von Arno Schmidt, S. 25.
50 Through the Lookong Glass, and What Alice Found There, Harmondsworth, 1951, S. 118,
dt. Alice hinter den Spiegeln, übers, v. Ch. Enzensberger, Frankfurt/M., 1974, S. 90. Важным
подготовительным этапом явился «экивокативный» стиль Лоренса Стерна: см. W. Iser,
Laurence Sternes "Tristram Shandy" München, 1987, S. 104-115.
51 Ars Pun-ica, Sive Flos Linguarum. The Art of Punning, or the Flower of Languages, Dublin.
Cp. V. Mercier, The Irish Comic Tradition, Oxford, 1962.
52 К теории и практике языковых игр у Джойса см.: Eberhard Kreutzer, Sprache und Spiel
im Ulisses von James Joyce (Studien zur englischen Literatur. 2), Bonn, 1969, bes. S. 115. -
К вопросу о «конституирующих значение стилистических экспериментах Джойса» ср.
W. Iser, Der implizite Leser, München. 1972, S. 306-347.
89

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
ния служит конкуренция двух языков, нормального языка слов
и языка «словесных отростков», «etyms» (выражение Джойса).
«Сознание пользуется словами. [...]. Живая личность, которая за
ними стоит - наполовину абсолютно неспособная осознать все,
что с нею происходит, наполовину укорененная в сфере
бессознательного, говорит на языке этимонов [„,]. Натренированный слух
улавливает повсюду и во всем как будто бы второй голос, который
подпевает первому, вплетаясь в его звучание - с точки зрения
фонетики предательски подыгрывающий; по отношению к честному,
бюргерски-добропорядочному смыслу - нередко обидно
контрастирующий. Объясняется это тем, что хорошо поставленный
голос словесного языка звучит поверх цензурного барьера, выше
него [...] отрецензированный и получивший санкцию со стороны
Сверх-Я [...] язык же этимонов откликается снизу от этого
барьера, выражая что-то из того, что певец, порой случайно и
мимолетно, думает на самом деле»53.
Аллюзия на Фрейда звучит у Шмидта также и в следующей
формулировке: «Каждое сказанное слово многократно сверхде-
терминировано, находится словно на поворотном диске;
переводится как стрелка на железной дороге»54.
Согласно концепции Шмидта, бессознательное - это
социальное, т. е. подобно языковому пространству у Бахтина. Возвращаясь
к бахтинской теории диалогического слова, в котором встреча двух
точек зрения ведет к опровержению единого, внушаемого
официальным языком смысла, мы видим, что этимоны Шмидта
соприкасаются с этой теорией и в ряде других моментов. Два или несколько
голосов объединяются, заключая союз против моновалентности,
против цензуры. &ая Бахтина местом встречи двух голосов,
пространством полифонии является роман. Двухголосие или
многоголосие мыслится как выход за пределы фиксированного
письменного текста. Оглашение, как понимается оно в теории диалога -
53 «Das Buch Jedermann. James Joyce zum 25. Todestage», A. Schmidt, Nachrichten aus dem
Leben eines Lords. 6 Nachtprogramme, Frankfurt/M., 1975, S. 255-291, hier: 280.
54 S. 279. - К теории этимов см. Suhrbier, Zur Prosatheorie von Arno Schmidt, S. 41 f.
90

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
в романе как незавершимом диалогическом искании смысла -
призвано поставить под вопрос тот буквальный смысл, который
стремится внушить письменный текст* Оппозиция голоса и письма,
неофициального и официального значений определяет - у Шмидта,
как и у Бахтина - амбивалентность «аукториального» смысла·
Дифференцированный подход к идее двойного кода вступает
в противоречие с рафинированностью интертекстуальноых
приемов; еще острее, чем проблема возможности их описания, встает
проблема определения смысла, порождаемого этими приемами.
Даже теория «science paragrammatique», предложенная Кристе-
вой в качестве корреллята такой практики построения текстов55 -
наиболее радикальный опыт толкования понятий «double» и
«ambivalence» - не может внести достаточной ясности в вопрос о
дифференциальном эстетическом качестве, которое создает текст
в процессе трансформации чужих текстов·
Смысловая интенция интертекстуальной работы не в
последнюю очередь обусловлена самими способами трансформации,
которые при этом используются· Указанием на эту интенцию служит
референтное отношение к чужому тексту, которое выражается
в различных формах - от усвоения и консервации смыслового
потенциала до его разложения, развенчания и узурпации. Крайними
проявлениями смысловой интенции выступают семантический
взрыв и смысловое обобщение, дробление и сгущение смысла, его
наращивание и эскалация и еще многие подобные формы·
Во всяком случае, мы имеем дело с затруднением процесса
чтения· Подключая в качестве референтного пространства чтения
чужой текст, двойное кодирование препятсвует установлению
внетекстового отношения к действительности· Это относится
как к «жизненному содержанию» чужого текста, которое в тексте
обрабатывающем становится вторичным, так и к внетекстовому
референтному отношению данного текста, фиктивность которого
подчеркивается его связью с чужим текстом·
Ср. «Pour une sémiologie des paragrammes», a.a.O.
91

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
Так, образ двойника в одноименном раннем романе
Достоевского («Двойник», 1846) не только отражает шизоидный тип
чиновника своего времени, но и прочитывается силлептически,
как трансформация гротесковой гоголевской метафоры носа
(«Нос», 1836), которая в свою очередь продолжает
романтическую традицию мотива двойничества. Так, когда Андрей
Белый выводит в своем романе Петербург потенциальных
террористов, это указывает не только на революционную ситуацию
1905 года, но и является иронической реминисценцией
изображения террористической организации в «Бесах» Достоевского
(«Бесы», 1882), а также тех противоречивых прочтений этого
изображения, о которых свидетельствует история рецепции
романа. Так, следы референтных ситуаций в описаниях природы и
образах персонажей у Набокова в романе «Ада», или пылкость
(1962) призваны вводить читателя в заблуждение, ибо
оказываются на поверку искусной комбинацией элементов,
заимствованных из прозы Тургенева, Толстого и Чехова, и одновременно
цитаты из их произведений служат ироническому развенчанию
реалистичности самих этих претектов. Читатель, который не
является ни автором, ни специалистом-литературоведом,
должен привыкнуть к тому, что смысл таких текстов раскрывается
лишь в процессе повторного чтения (Набоков категорически
требует для своих произведений читателя, которого
называет «re-reader»)56, предполагающего постепенное разгадывание
шифрованных структур.
Но тексты, о которых идет речь, не являются готовой
знаковой структурой, которую остается только расшифровать. Хотя
принцип двойного кодирования и сигналы, на него
указывающие, намечают определенный путь интертекстуального чтения,
читатель отнюдь не обязан двигаться именно по нему. Он может
избрать свою собственную стратегию чтения и рассматривать
запрограммированную смысловую конструкцию лишь как одну из
56 Ср. «Good Readers and Good Writers», in: V.N., Lectures on Literature, hrsg. v. F. Bowers,
New Jork-London, 1980, S. 1-6, hier: S. 3.
92

2. ЛИТЕРАТУРА, СДЕЛАННАЯ ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПИСЬМО ВОСЛЕД, ПИСЬМО ВОПРЕКИ, ПИСЬМО-ПЕРЕПИСЫВАНИЕ
многих возможностей. И возможна ситуация, что его
читательский горизонт выйдет за рамки горизонта текста и он, словно
перевыполняя заданную программу, отыщет такие ассоциации,
которые явятся еще одним подтверждением принципиальной
открытости и незавершенности текстов рассматриваемого типа -
текстов с нарушенным мимесисом, с корнями, вырванными из
жизненной почвы.
Представляется, - и с особой ясностью это представление
подтверждает подход Андрея Белого - что тексты, рефлектирующие
над самими собой и теми чужими текстами, которые они в себя
впитывают, существуют в силу неисчерпаемости знакового
запаса, созданного сменявшимися культурами. Опыт, сохраненный и
закодированный в текстах, как и способы кодировки, благодаря
которым этот опыт сохраняется, образуют бесконечное
пространство, куда можно вступать все снова и снова, в котором каждый
новый текст возрождает множество старых, казавшихся
умершими. В основе такой литературы лежит идея бесконечного, не
знающего завершения семиозиса, где ничто из того, что когда-либо
в ходе культурного обмена стало знаком, не теряется бесследно.
Даже забвение означает потенциальное воспоминание.
Хранилище культурной памяти доступно в любой момент, особенно для
таких «деятелей культуры», которые, как Андрей Белый, не
только рассматривают данную культуру как сумму всех прежних, но
и полагают, что все эти прежние культуры могут быть пережиты
в рамках культуры своей как существующие в ней синхронно:
«Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве
всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем
ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится
мимо нас»57.
57 «Эмблематика смысла» (1909), в кн. Андрей Белый, Символизм, Москва, 1910; Цит. по:
Slavische Propyläen, 62, München, 1969, S. 49-143, здесь: S. 143.
93

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
3. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЪ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ* ТЕКСТЫ
C'est sur les morceaux de l'anagramme, prix comme
cadre et comme base, qu'on commençait le travail de
composition.
Ferdinand de Saussure1
В русской литературе начала XX в* роман «Петербург»2,
вышедший в свет в 1913 г., представляет собой шокирующий своей
новизной пример создания смыслового целого на основе
обработки чужих текстов. Абсорбция и трансформация большого числа
гетерогенных текстов, прежде всего «ключевых текстов»3 русской
литературы XIX в. создает здесь предпосылку для построения
многослойного и дифференцированного семантического поля,
сигнификантом которого выступает «Петербург».
Роман Андрея Белого изначально предполагает двойное
прочтение - на уровне, казалось бы, консистентной и гомогенной
фабулы и на уровне гетерогенных текстовых элементов и
ассоциаций с чужими фоновыми текстами, которые подвергают-
1 Cahiers. Цит. по: Starobinski, Les mots sous les mots, a.a.O., S. 127.
2 Роман был написан в период между 1911 и 1913 годами; отдельной книгой впервые
опубликован в Петрограде в 1916 г. - В дальнейшем используется следующее издание:
Андрей Белый. Петербург, под ред. Λ. К. Долгополова, коммент. С. С. Гречишкина, Л. К. Д. и
А. В. Лаврова (Литературные памятники), Москва, 1981. Второе издание вышло в 1922 г.
в Берлине, текст здесь сокращен приблизительно на одну пятую. Это сокращенное
издание легло в основу немецкого перевода, осуществленного в 1959 г. Гизелой Дрола (Gisela
Drohla). Вопрос о соотношении первого и второго изданий исследован Р. Ивановым-
Разумником: «Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Петроград» 1923. Фрагменты
романа перепечатывались под заглавием «Петербург» Белого в серии Slavische Propiläen.
118, München, 1972, S. 87-171.
3 К определению этого понятия см. И. Смирнов, «Цитирование как историко-
литературная проблема. Принципы устроения древнерусского текста поэтическими
школами конца Х1Х-начала XX вв.», Блоковский сборник IV, под ред. 3. Г. Минц, Тарту,
1981, С. 246-276.
94

a HHTEfTCKCHYAnbHOCTb КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
ся значительной семантической трансформации и представлены
в форме намеренно искаженных цитат. Нарративная
контаминация таких текстов, как «Анна Каренина» Толстого и «Бесы»
Достоевского, «Петербургские повести» Гоголя и «Медный всадник»
Пушкина, позволяет реконструировать многосложную
«поверхностную» фабулу романа, которая предстает, во-первых, как
повествуемая последовательность действий и, во-вторых, как
повествуемая галлюцинация, сохраняющая характер действия.
Возникают основания для того, чтобы говорить о
расщеплении наррации на два плана - фикциональный и галлюцинаторный,
причем галлюцинаторный план включается в фикциональный,
пересекается с ним и проникает в него настолько, что создается
впечатление, будто бы он, контрастируя с первым, играет
господствующую роль в развитии сюжета. Текст галлюцинации
образуют фикциональные образы4 - сложные цитаты, составленные
из литературных героев XIX века: конная статуя Петра Великого
становится «реальной» участницей действия, появляются христо-
подобные персонажи, варьирующие образ Христа, переживаются
экстатические состояния, изображается мистический опыт
постижения соответствий между микро-и макрокосмом.
Удвоение наррации находит отражение в двойственности
образа повествователя. Под масками, которые он меняет,
скрывается также раздвоенная нарративная persona «Достоевский», в чью
сферу то и дело вторгается явственный голос сказового
рассказчика из произведений Гоголя. Так устраивается маскарад,
который, по оценке Лены Силард, характеризуется колебаниями
между юродством и шутовством5.Тон юродивого во Христе возникает
4 Можно было бы сказать, что галлюцинация как продукт деятельности сознания
(бессознательного) протагонистов создает фикциональный текст второй степени, причем
первичный фикциональный текст содержит указания на то, что этот второй текст находится
не на одном с ним уровне. Понятие «галлюцинаторный текст» не следует рассматривать
как нарратологический термин в общепринятом смысле.
5 Л. Силард, «От Бесов к Петербургу: между полюсами юродства и шутовства
(Набросок темы)», Studies in 20th Century Russian Prose, hrsg. v. N. A. Nillsson, Stockholm, 1982,
S. 80-107.
95

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
уже в прологе· Маскарад рассказчика и пародическое
воспроизведение определенных типов реалистического повествования
выступают как приемы вуалированной речи («темный язык»,
«несобственная речь»)6, которая призвана скрыть истинный смысл
повествования*
Что касается макроструктуры романа, то справедливым
представляется утверждение, что расщепленную наррацию и
удвоенный порядок повествования перекрывает слой символов,
которые опутывают весь текст сетью рекуррентных семантических
отношений, устанавливающих связь с предшествующими,
последующими и симультанными элементами текста· Возникает своего
рода семантический «верхний мир», образованный сочетанием
философем, мифологем и элементов оккультного,
герметического знания· Техника кодирования, лежащая в основе этой
символистской модели текстопорождения, определяется игрой слов и
образов, к которой подключены компоненты чужих текстов. Ни
в одном другом произведении той же эпохи приемы
перестановки, искажения, сдвига, сгущения и сверхдетерминации не играют
такой большой роли, как в этом романе Белого, где символистская
техника кодирования обеспечивает маскарад на уровне стиля, а
символистская мифопоэтика тайны - на уровне значений·
Результатом становится не только пародия, но и пара-пародия· Их
источник обозначается особой лексемой, которая несколько раз
встречается в тексте - «мозговая игра».
Тем не менее, все снова и снова пробивает себе дорогу
принцип изображения, при котором понятию символа возвращается
двойная (и серьезная) функция: функция symballein, совмещения
миров (микро-и макрокосма), литератур и культур и функция
герметического слияния или мистического unio· Или, если
сформулировать то же иначе: Белый высвобождает принципиальное для
русских символистов понятие символа - в разработке которого он
сам принимал самое активное участие - из его трансценденталь-
6 Там же. С. 80 и далее.
96

а ИНТЕГШКСЛУАПЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
ной неопределенности и придает ему новое значение, переключая
в сферу конкретного социокультурного опыта. В «Петербурге»
он создает художественный символ культуры, в котором
дуалистические идеологемы и мифологемы, служившие самоописанию
русской культуры, получают обобщенное выражение, и сам этот
дуализм предстает как универсальная фигура русской мысли.
Петербург, в качестве города, книги и культурной идеи, приобретает
смысл всеобъемлющего оксюморона, воплотившего
столкновение тех контрастных концептов, в которых получили свое
выражение двойные структуры, определившие модель самоописания и
историческую практику русской культуры· Оксюморонный
символ Петербург концептуализирует культуру России в форме
дуальной модели7.
Создавая эту модель, Белый обращается к центральному
культурному символу России и воскрешает то его толкование,
которое, согласно типологии Мишеля Фуко8, должно быть
названо доклассическим. В русском контексте такое -
уступившее затем место классическому арбитрарному и бинарному
пониманию знака - толкование (маркировка является почти той
же самой вещью, что и маркируемое) указывает на тот факт,
что иконический знак интерпретируется как тождество знака и
означаемого. Это объясняет, - и Белый этим объяснением
пользуется, - почему доминирующий символ Петр Великий означает
одновременно историческое лицо и конную статую. Разрушение
границы между миром иконических знаков и тем миром фактов,
который они моделируют, расчищает путь к магическому
мировосприятию: конная статуя, созданная по приказу Екатерины II
Этьеном Морисом Фальконе и установленная в 1782 году, чтобы
увековечить славу Петра I, основателя Петербурга и
инициатора европеизации России, извлекается из своего иконического
7 Ср. J. Lotman/B. Uspenskij, «Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik der russischen
Kultur (bis zum Ende des 18. Jahrhunderts)», Poetica 9 (1977), S. 1-40.
8 Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, übers.v. U. Koppen,
Frankfurt/M., 1971, S. 98.
97

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
контекста. Этот прорыв в мир магического сознания необходим
Белому так же, как и весь потенциал смыслов, развернутый его
предшественниками в литературе о Петербурге.
Величественная фигура императора на вздыбленном коне, - задние копыта
коня едва касаются постамента, гранитной скалы, которая
символизирует культурную память старой России - может
интерпретироваться как образ веры в новую Россию, в великую, но
беспочвенную утопию ее будущего. Правая рука императора
простерта к Северу, где дикие леса и топи скрывают еще
неосвоенную «культурную информацию». Изображение всадника,
застывшего в незавершенном прыжке между прошлым и будущим,
объединяет идеологические антиномии XVIII века - Востока и
Запада, России и Европы, старого и нового, истинной и ложной
веры, своей и чужой культуры, и одновременно предвосхищает
антиномии века XIX - статики и динамики, славянофильства и
западничества, царизма и революции. Именно двойная кодиро-
ванность этого образа, свойственная как скульптуре, так и
геокультурному пространству, в котором она установлена,
привлекла к нему интерес Белого, а за несколько десятилетий до него и
Пушкина, предвосхитившего двойственную трактовку
памятника в поэме «Медный всадник» (1833)9. У Пушкина всадник
завершает свой прыжок, и, покинув пьедестал, бешеным галопом
мчится по ночному Петербургу. Строитель города и виновник
обрушившегося на него страшного наводнения, создатель
бесчеловечной бюрократической системы, император преследует и
доводит до безумия бедного Евгения, ничтожнейшего
представителя и жертву этой системы. В образе всадника подчеркнута
соразмерная красота классицистического памятника. Он
предстает «идолом» («истуканом», Ч. 2, V. 174; «кумиром», Ч. 1, V.
9 Уже поэма Пушкина включена в поэтическую традицию изображения города, Петра и
памятника и трансформировала стилистику, темы и функции, закрепленные этой
традицией. После Белого тема Петербурга продолжала присутствовать в русской литературе
и присутствует в ней до сегодняшнего дня, напр. у Бориса Пильняка, Даниила Хармса,
Анны Ахматовой, Андрея Битова.
98

а ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
163), олицетворяет иррациональную мощь дохристианской или
отвергнувшей христианство, вновь впавшей в язычество России·
Петр Великий воспринимается одновременно как антихрист и
спаситель («строитель чудотворный», Ч. 2, V· 177), учредитель
нового порядка10 - декабристы называли его революционером
на троне. Эта амбивалентность нужна Андрею Белому.
Пушкинский всадник с головой Януса, выступающий то под маской
реформатора русской культуры, то под маской ее злого гения, так
же амбивалентен, как и город, знаковое пространство которого
он пересекает. Петербург репрезентирует уничтожение
национальной культуры, то гибельное внеисторическое пространство,
в которое, как полагали славянофилы, провалилась Россия в
результате петровской реформы. Но с другой стороны, с точки
зрения западников, он репрезентирует и пробуждение России, ее
вступление в культурное сообщество и начало ее новой истории.
Прыжок Медного всадника словно разделил Россию на две части
(«надвое разделилась Россия», С. 99).
Двойственность, присущая образу Петра Великого, повторяется
в двойственном образе имперской столицы. Наряду с поэмой
Пушкина, развертывающей структурную и концептуальную двухвалент-
ность петербургского мифа, Белый обращается к множеству других,
художественных и идеологических текстов о Петербурге, подвергая
трансформации весь потенциал значений, заключенных в
петербургском тексте русской литературы. Однако тематический уровень его
романа этим не исчерпывается, а трансформация чужих текстов
касается не только их тематической структуры. Базисный миф о
Петербурге преломляется в других мифах; нарративный и стилистический
уровни романа отмечены печатью нарративных и стилистических
приемов, оформляющих другие тексты. Каждый структурообра-
Борис Успенский и Виктор Живов указывают на то, что Петра I чтили как святого и
продолжают: «Бунт Евгения (героя в «Медном всаднике») против Петра означает десакрализацию
святыни, его безумие выступает как кара за отступничество от Бога» («Zur Spezufik des Barock
in Rußland. Das Verfahren der Äquivokation in der russischen Poesie des 18. Jahthunderts», Slavische
Barockliteratur II, hrsg. v. Vf. (Forum Slavicum. 54), München, 1983, S. 26-56, hierÖ S. 43, Anm. 78.)
99

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
зующий элемент принадлежит не только тому или иному чужому
тексту; он включен в систему отношений, отсылающих к большому
числу гетерогенных текстов и сочетает в себе множество функций·
Тем самым, ни один из элементов романа, взятый как в формальном,
так и в тематическом своем значении, не поддается однозначному
толкованию путем его возведения к одному конкретному претексту
Решающая особенность интертекстуального метода, используемого
Андреем Белым, заключается в том, что усвоение чужих текстов
сопровождается радикальной переоценкой их эстетической функции.
Использование приемов пародии, травестии и контрафактуры ведет
к тому, что обнаружение чужого следа возможно лишь на основе
анализа новой функции заимствованных элементов.
В первую очередь это относится к обработке литературных
текстов - наряду с «Медным всадником» Пушкина, важное место
занимают среди них «Бесы» Достоевского, «Петербурские повести»
(1835-1842) Гоголя, «Христос и Антихрист» (1896-1905) Дмитрия
Мережковского и роман самого Белого «Серебряный голубь» (1910).
Но не меньшую роль играют и тексты в широком смысле
идеологические - теософия и антропософия Рудольфа Штейнера, толкование
дионисийского культа в произведениях Вячеслава Иванова, софио-
логия и христология Владимира Соловьева, философия Ницше,
неокантианство, эстетика и идеология символизма, античная традиция
с ее аполлонийскими, дионисийскими и сатурническими мифами,
амальгама из элементов индийской, персидской и египетской
мифологии и, прежде всего, гностицизм. Кроме того, для Белого были
важны историософские и социальные идеологемы его эпохи: Россия
и Европа, «желтая угроза», революция, анархизм, терроризм11.
11 Здесь и в дальнейшем упомянута лишь часть текстов, используемых Белым.
Комментарий в издании Долгополова раскрывает и множество других текстов, к которым Белый
обращается нередко в весьма завуалированной форме. Не вызывает сомнения, что
наряду с «Бесами» большую роль играли для Белого и другие произведения Достоевского,
в том числе его ранняя повесть «Двойник», а также роман Толстого «Анна Каренина»
(для оформления семейной истории с отношениями отец/мать/сын), поэма Лермонтова
«Демон» (1841) и ряд произведений эпохи русского романтизма и символизма - прежде
всего книги Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова,
Александра Блока, и затем большое число текстов научных, публицистических и т.д.
100

3. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
Такая нагруженность каждого конститутивного элемента
текста различными функциями и включенность его в
комплексную систему отсылок объясняется символистской природой
интертекстуальности Андрея Белого. В ее основе лежит принцип
соответствия всех элементов мира и идея вечного возвращения,
связанная с верой в реинкарнацию. Важнейшей же ее
предпосылкой явялется концепция поэтического языка, в которой
поливалентность рассматривается в качестве эстетической ценности.
Автором этой концепции был сам Андрей Белый, разработавший
ее в сборнике эссе под названием «Символизм», книге, которая
может претендовать на значение его метапоэтики12. Развивая
свои взгляды на поэтическую речь, Белый опирается на базисную
оппозицию термин - живое слово, подчеркнутую и усиленную
оппозицией знака (в смысле конвенционального и
однозначного понятия) и символа. Живое слово возникает как результат его
«оживления», творческого переосмысления языка, способного
отменить «смерть слова». Белый испытал явное влияние теории
поэтического языка, которую развивал Александр Потебня, и,
формулируя уравнение: «внутренняя форма» равняется
«символическому образу», он сам это влияние подчеркивает13. Вероятно,
что к Потебне, в данном случае к потебнианскому понятию
памяти восходит и сама идея живого слова, сохранившего память о
своем происхождении из поэзии и противопоставленного по
этому признаку слову терминологическому, забывшему о своей
изначальной поэтичности14. Задачей переоценки языка является
создание символа с его способностью к выражению амбивалентного
12 Символизм, М., 1910. Проблеме поэтического языка посвящены в особенности статьи
«Эмблематика смысла» и «Магия слов», С. 429-448.0 знании Белым литературы по
теософии, антропософии, гностицизму мифологии, каббале, магии, культу Изиды,
оккультизму свидетельствует его комментарий к последней статье (с. 618-626, здесь: С. 624-626
[Прим. 3 к стр. 432 и прим. 4 к стр. 434]. Ср. H. Hartmann, Andrey Belyj and the Hermetic
Tradition: A Study of the Novel "Petersburg", Ann Arbor 1984; E. Schmidt, Ägypten und die
ägyptische Mythologie - Bilder der Transition im Werk Andrej Belyjs, München, 1986.
13 Символизм, С. 575.
14 Ср. также рецензию Белого на работу А. Потебни «Мысль и язык», Логос.
Международный ежегодник по философии культуры 2 (1910)6, С. 240-258.
101

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
смысла и с его семантическим потенциалом, обеспечивающим
образование коннотативных структур, т. е. структур,
пробуждающих другие структуры. Как видим, эта концепция легко
согласуется с концепцией диалогического слова, с представлением о том,
что каждое слово реагирует на другое, включает его в себя и
воскрешает к новой жизни. Диалогическая коннотативность,
обоснованная Белым в его теории поэтичности, определяет центральный
прием его интертекстуальной практики: создание текстовых кон-
нотатов. Но теория языка - не единственная подсказка, которую
Белый дает интерпретаторам своего творчества. В книге «Начало
века» (1933)15 он указывает на три смысловых перспективы,
которые имеют значение для всякого эстетически организованного
текста - музыкальную, сатирическую и синтетическую.
Попытаемся воспользоваться этими указаниями для описания романа
«Петербург», его тематической, нарративной и стилистической
организации.
Музыкальная перспектива получает отражение во всех
приемах повтора, нагнетания, циклизации, создания параллелизма и
соответствий. К ним относятся:
- на тематическом уровне: лейтмотивность (миф о
Петербурге, миф о Петре Великом, сатурнические, дионисийские и
аполлонические мифы, тема революции, тема вечного
возвращения) и сквозная символика (бомба, ножницы, двойники).
- на уровне наррации: нарративные рекуррентности,
создание параллельных сюжетных линий (скачка Медного всадника,
история покушения, история треугольника, встречи двойников).
- на стилистическом уровне: лексические рекуррентные
ходы (повтор отдельных сигнификантных лексем: «нос», «Невский
проспект», «зеленый туман», «церебральные игры»,
«металлический шум» и т. д.), звуковые рекуррентные ходы (повтор звуков
и их комбинаций), синтаксические рекуррентные ходы
(ритмический повтор синтагм).
15 Москва/Ленинград, 1933.
102

3. ИНТЕРгеКСТУАПЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
Таким образом, музыкальный принцип лежит в основе
организации текста на интратекстуальном уровне, регулирует приемы
расположения и приемы формирования последовательностей
(секвенций). Но элементы, подлежащие расположению и
организации, входят также и в область интертекстуального измерения
текста, того, которое является предметом сатирической
смысловой перспективы. Дело в том, что ее условием является наличие
структурных заготовок, которые вводятся в текст посредством
цитат, аллюзий, реплик и т. п. Любая структура, вкрапленная в текст
таким способом, обладает амбивалентностью
(поливалентностью) и имплицирует одну или несколько чужих структур. Вместе
с тем, сатирический принцип обусловливает и флуктуацию текста
между серьезной и пародической интенциями, его
мифологическую и его игровую импликацию; благодаря нему раскрывается
уровень авторефлексии, который находит воплощение в его ярко
выраженной метатекстуальности.
Та и другая смысловые перспективы связаны с третьей,
синтетической, отношением сверхдетерминации. Синтетическая
перспектива несет в себе идею культурного синтеза, указывает на
его возможность, на то, что третья фаза культуры, обладая
способностью объединять, суммировать предшествующие фазы,
легитимирует обработку чужих текстов. Так обеспечивается
реинкарнация унаследованных от прошлого текстов в текстах современной
эпохи, возвращение культур, являющееся одновременно и
возвращением древних мифов.
Три смысловые перспективы взаимообусловлены и
неотделимы друг от друга.
Далее мы подробнее раскроем содержание некоторых уже
намеченных пунктов, таких, как гетерогенная многослойность,
практика коннотирования, взаимная проекция различных
тематических, нарративных и стилистических комплексов. Особенно
показательна техника развертывания семантического комплекса
посредством изобретательной и одновременно создающей эффект
103

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
загадочности дистрибуции атрибутов. Определяющим принципом
формирования манифестного текста выступает у Белого принцип
постоянного взаимоналожения, а тем самым и
взаимозаменяемости мифов, тематических элементов, культур и литератур, т. е.
именно тот принцип, на котором держится идеология его
интертекстуальности. Конститутивную роль играет при этом фигура удвоения.
Еще одной важной чертой романа является осциллирование между
мифологической и пародической функциями16.
Для того, чтобы показать, как работают вышеперечисленные
принципы, обратимся вновь к символу Петербургу, центральному
культурному символу романа, отмеченному формальной,
тематической и функциональной амбивалентностью и участвующему
в процессе смыслообразования на протяжении всего текста. На
страницах романа город изображается в разных обличиях и
ракурсах - гротесково-комическом, фантасмагорическом,
апокалиптическом, архитектурном, имперском. Он предстает одновременно
как город Пушкина, Достоевского, Гоголя, как город символистов,
анархистов и чиновников царского правительства. Пушкинский
«Петрополь» (Ч. I, V. 92) оборачивается в романе Белого
«Некрополем», дорожки Летнего сада, детища Петра Великого,
обставлены гробами (с. 142: «и обстали гробы дорожки [...]»). Эту деталь,
представляющую собой цитату из «Петербургских повестей»
Гоголя, Белый связывает с образом фантастически-ирреального города,
каким Петербург предстает в романе Достоевского «Подросток»
16 Эта аспект подчеркнут в работе Иоганнеса Хольтхузена («Belyj. Petersburg» , in: Der
russische Roman, hrsg. v. B. Zelinsky, Düsseldorf, 1979, S. 265-289).
17 В «Петербурге» вновь появляются все элементы, характеризующие образ города в
«Подростке» и в «Записках из подполья» (1864) Достоевского ( в сочетании с влиянием и
других текстов) - нереально-фантастическое, метафоричность, абстрактность, вымыш-
ленность, туманность, задымленность, влажность, липкость. Ср. об этом: В. Н. Топоров,
«Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления», «Проблемы
поэтики и истории литературы» ( Юбилейный сборник в честь Михаила Бахтина), под ред.
М. П. Алексеева, В. М. Забавина, А. М. Куканова и С. С. Конкина, Саранск, 1973, С. 91-109,
особенно С. 97 и далее; Л. К. Долгополов, «Роман А. Белого "Петербург" и философско-
исторические идеи Достоевского», Достоевский. «Материалы и исследования», Т. 2,
Ленинград, 1976, с. 217-224; Л. К. Долгополов, «Образ города в романе А. Белого
"Петербург"», Известия Академии наук СССР, Серия литературы и языка 34 (1975), С. 46-49.
104

з. интЕРгекстудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
(1875)17. Город гробов - это одновременно и геометрически
правильный, расчерченный прямыми линиями проспектов космос, и
аморфный, расплывающийся в зеленом тумане «призрак» (С- 55);
он таит в себе угрозу хаоса, угрозу революции, которая надвигается
с рабочих окраин· Образ Невского проспекта дан в плане
фантастического гротеска. По Невскому разгуливают гоголевские шляпы,
трости, носы и даже «отсутствие всякого носа» (с. 22). Петербург
Белого существует словно в пустоте, «за Петербургом же - ничего
нет» (там же), а потому он и сам есть ничто, нуль18, или, как
утверждает персонаж, представляющий собой цитату образа чёрта из
Достоевского, в Петербурге воплотился «загробный мир» (с. 295)19.
Но этот призрачный потусторонний мир является в романе
фоном, на котором выступают очертания мира посюстороннего,
образ которого смонтирован Андреем Белым из элементов
актуальной эмпирической действительности, из исторического и
политического опыта революции 1905 года, русско-японской войны,
борьбы между террористическими группами и тайной полицией.
Показательно, однако, что последняя тема уже прошла
предварительную литературную обработку в романе Достоевского «Бесы»,
и для Андрея Белого ее политическая «актуальность» - не
столько факт социальной действительности, сколько факт литературы
XIX века, который он в свою очередь подвергает дальнейшему
снятию в мифологии.
18 Гоголевские определения города были восприняты и использованы уже Достоевским.
Белый связывает их с гностическими элементами, особенно в том, что касается топо-
са ничтожества, пустоты и обманчивости. В монографии «Мастерство Гоголя» Белый
цитирует приемы, которые служили для него образцом (гл. «Петербург в изображении
Гоголя»). Ср. В. М. Паперный, «Андрей Белый и Гоголь. Статья первая», Единство и
изменчивость историко-литературного процесса, (Ученые записки Тартусского
Государственного университета. 604), Тарту, 1982, С. 112-126.
19 Представление о загробном мире несет у Белого апокалипсические черты,
отразившие символистскую рецепцию Апокалипсиса; ср. Holthusen, Belyj. «Petersburg» , S.
265-267, Volker Klotz, Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von
Lesage bis Döblin, München, 1969, S. 254-316 («Explosive Stadt. Andrej Belyjs Petersburg» -
S. D. Cioran, The Apokalyptic Symbolism of Andrej Belyj (Slavistic Printings and Reprintings,
274), The Hague-Paris, 1973, Kap 7: «The Urban Apokalypse».
105

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
Белый реконструирует мифы, пропуская литературные
конфигурации сквозь мифологическую призму, воссоздавая их в
мифологическом преломлении. К нему применимо выражение
«составитель мифов» (bricoleur)20. Так, он реконструирует сатурнический
миф и миф аполлинически-дионисийский - один с
использованием гностической традиции его освоения, другой - путем
контаминации различных исторических вариантов и одновременно в
свете оппозиции, сформулированной Ницше в «Рождении трагедии
из духа музыки» (1870)21. Тот bricolage, который возникает в
результате этих операций - не одномерная композиция, а, скорее,
многоступенчатая система вертикальных отношений, где каждая
низшая ступень отражается в высшей, в ней распознается и
находит свое объяснение.
Конфликт между отцом и сыном, главными героями романа,
с самого начала мотивирован противоположностью их
философских убеждений (отец - позитивист, сын - неокантианец); затем на
философию накладывается типичный для всего XIX века идейный
конфликт между старым и новым политическим строем, между
реакционным царизмом и революционной идеологией. Революция
интерпретируется по Достоевскому как отцеубийство, но отношение
отца и сына переосмысляется по схеме сатурнического мифа (отец
стремится «проглотить» сына). В дальнейшем начинают играть роль
мотивы, обусловленные аппликацией мифа об Аполлоне и Дионисе.
Отец, Аполлон Аполлонович репрезентирует существующий госу-
20 Понятие введено Клодом Леви-Строссом для характеристики сказителя,
пересказывающего мифы (La Pensée sauvage, Paris, 1962, S. 26-33; Das wilde Denken, übers.v. H. Naumann,
Frankfurt/M., 1979, S. 29-36). Здесь используется для характеристики повествовательной
техники лоскутного шитья, применяемой Белым. Я пользуюсь этим понятием вслед за
К. Штирле, который также заимствовал его у Леви-Стросса, ср. К. Stierle, «Mythos als
"bricolage" und zwei Endstufen des Prometheus-Mythos», Terror und Spiel, in: Poetik und
Hermeneutik III, hrsg. v. M. Fuhrmann, München, 1971, S. 455-472. К использованию мифа
у Джойса см. W. Iser, Der implizite Leser, a.a.O., S. 348-354.
21 Об отношении Белого к Ницше и в целом о философском фундаменте эстетики
Белого см. М. Deppermann, Andrej Belyjs ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins.
Symbolisierung und Krise der Kultur um die Jahrhundertwende, München, 1982. Об
использовании мифа у Джойса см. W. Iser, Der implizite Leser, a.a.O., S. 348-354.
106

3. ИНТЕРГЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
дарственный строй и геометрический космос имперской столицы,
но этот космос ему лишь снится, является порождением его
собственной фантазии, продуктом «мозговой игры» (с. ЗЗ)22. Сын,
Николай Аполлонович, подвержен приступам умственного
помешательства, соблазнам хаоса, склонен к карнавальному оскорблению
общественного порядка. Очевидно, что Белый воспроизводит
ницшеанскую коллизию аполлинического (космос, фантазия,
сновидение) и дионисийского (хаос, безумие, опьянение)23 принципов.
В то же время отец и сын наделены чертами архетипических
двойников, и кажется, что они «олицетворяют» общую
амбивалентность романа, выступая образцом для всех остальных отношений
двойничества, связывающих многих персонажей и
подхватывающих мотив двойника, распространенный в литературе XIX века.
Аполлинический отец и сын-дионисиец обмениваются своими
признаками, сочетают в себе тот и другой одновременно, и каждый
из двоих отмечен двойственностью и имеет множество лиц.
Образ отца сочетает в себе множество взаимопроникающих и
перекрещивающихся коннотаций. Один из высших
государственных чиновников, отец наделен чертами одиознейшего
представителя политической реакции своей эпохи, Константина
Победоносцева. Это сходство распространяется даже на его внешность: у него
уши летучей мыши24, такие, как на карикатурах, изображавших
Победоносцева. Но черты исторической личности сливаются в образе
этого персонажа с чертами литературного героя - Акакия
Акакиевича из повести Гоголя «Шинель» (1842), ничтожнейшего из мелких
чиновников, чья униженность подчеркивается ущербностью языка.
Аполлон Аполлонович также страдает приступами афатии; анако-
22 Выражение «мозговая игра», вобравшее гностические, мифологические (рождение из
головы) и философские элементы, указывает одновременно на церебральный характер
романа в целом.
23 Ср. трактовку образа Диониса с точки зрения его подчеркнутой Вячеславом Ивановым
«двуликости» в работе Л. Силард, «Аполлон и Дионис (К вопросу о русской судьбе одной
мифологемы)», Umjetnost Rijeci 25 (1981), S. 155-172.
24 К мотиву «уши» ср. Л. Силард, «К вопросу об иерархии семантических структур в
романе XX века. "Петербург" Андрея Белого и "Улисс" Джеймса Джойса», Hungaro-Slavica. IX.
Internationaler Slavistenkongreß in Kiev, 1983, Köln-Wien, 1983, S. 297-313, S. 305.
107

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
луфы, искажающие его речь - это цитата из Гоголя. Сын, Николай
Аполлонович, на причастность которого к аполлиническому
началу указывает его отчество, связан с отцом через мифологогическую
коннотацию: трансформируя одно из древнейших имен
Аполлона - Сминтей (мышиный бог)25, Белый использует его
одновременно в качестве атрибута и «реализованной мифологемы». Аполлон
Аполлонович, который назван в романе «нетопырем» (с. 49) и
«летучей мышью» (С. 181), напоминает мышь (с. 437), носит одежду
мышиного цвета (с. 345), отмечает, что уши его сына похожи на его
собственные, они тоже такие же, как у летучей мыши, и, наконец,
его разговор с сыном сопровождается мышиным писком, потому
что Николай держит мышь в своем кабинете. Мотив мыши
ассоциативно связан с фамилией Мышкин, которую носит главный герой
романа Достоевского «Идиот» (1868). Князь Мышкин
представляет собой амбивалентный образ, отраженный в своих двойниках
и несущий в себе черты Иисуса Христа, подобно тому, как несет
их и образ Николая Аполлоновича, потенциального отцеубийцы,
принимающего в одном из эпизодов (комическую) позу распятого
на кресте. Вместе с тем, в нем угадывается и Николай Ставрогин,
бездействующий террорист-интеллектуал из романа Достоевского
«Бесы». Подобно Николаю Ставрогину, Николай Аблеухов красив
и одновременно производит отталкивающее впечатление, у него
внешность Аполлона и лягушачье лицо26, он - статуя и выродок.
Рисуя картину комического распятия, Белый проецирует ее на миф
о Дионисе, разорванном на куски, растерзанном, принесенном
25 Ср. Ilias А 39. - Здесь играет роль и еще один аспект в образе мыши - мышь как
прорицательница. В этом моменте соединяются мотивы мозгового творчества и потребности в
толковании, характеризующие и отца, и сына. На уровне языковой игра фамилия
«Мышкин» связана и со словом «подмышка». И об отце, и о сыне говорится, что они что-то
несут под мышкой - отец - дыню, сын - книгу.
26 Лягушачье выраженье лица придает Николаю Аполлоновичу апокалипсические черты
(Апокалипсис 16, 5. V.13), в этот же контекст включено и имя Аполлон, если прочесть
его как Apollyon (гл. 9, V. 11); оно указывает на демоническую природу его носителя, о
чем свидетельствует и синкретический миф об Аполлоне (Аполлон как целитель и
демон смерти, умерщвления). К вопросу об апокалипсических импликациях см. Cioran,
Apokalyptic Symbolism, a.a.O.
108

3. ИНТЕРГЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
в жертву боге27. В главе под названием «Дионис» Николай Апол-
лонович переживает состояние дионисийского опьянения, в
описании которого пародируется учение Рудольфа Штейнера о
космическом экстазе28. Когда после провала своего террористического
плана Николай уезжает в Египет, он реализует мотив,
присутствующий в одном из вариантов дионисийского мифа29.
Мифологические атрибуты не только характеризуют образы
двойников, но и сами обладают способностью удваиваться;
атрибут, появляясь, влечет за собой появление своего подобия, которое
в свою очередь может раздваиваться и дальше. Так, образ отца,
Аполлона Аполлоновича, удваивается в пушкинском образе Петра
Великого, наделенного мифологическими чертами Сатурна, а в
качестве основателя города и творца космоса и чертами Аполлона; и
точно так же образ сына, Николая Аполлоновича, находит своего
двойника в образе настоящего революционера Александра
Ивановича Дудкина. Дудкин воплощает тип социалиста-революционера,
представителя революционной интеллигенции XIX века, и так же,
как и Шатов в «Бесах», по идейным соображениям выходит из
группы анархистов. Но если Шатов становится жертвой в
революционной борьбе, то Дудкин сам убивает провокатора30. Такая пере-
27 Синкретический образ Диониса-Христа смонтирован из множества элементов. Среди
них восходящая к Ницше интерпретация Диониса Вячеславом Ивановым; книга Ницше
«Esse homo»; беседы о психической болезни Ницше, которые Белый вел с Вяч. Ивановым
в Базеле; лично пережитые Белым (обусловленные антропософскими влияниями)
ощущения крестной муки. В статье «Фридрих Ницше» (1907) Белый называет Ницше
«распятый» (А. Б., Арабески, Москва 1911; Slavische Propyläen. 63, München, 1969, S. 60-69, S. 84).
О дионисийском комплексе у Белого см. также: Cioran, Apocalyptic Symbolism, S. 63 f.;
M. Ljunggren, The Dream of Rebirth. A Study of Andrej Belyj's Novel «Petersburg» (Stockholm
Studies in Russian Literature, 15), Stockholm, 1982, S. 77.
28 К вопросу об отношении Белого к личности и учению Рудольфа Штейнера, сложном и
занимавшем его в течение многих лет, см. Ljunggren, S. 57-62; J. Holthusen, «Andrej Belyj und Rudolf
Steiner», Festschrift für Max Vasmer, hrsg. v. M. Woltner/H.Br'uer, Wiesbaden, 1956, S. 187-192.
29 Эта мифологическая деталь связывает Диониса (Христа) с Озирисом (также растерзанном).
30 К интерпретации связи между этими и другими персонажами ср. Н. Пустыгина, «Ци-
татность в романе Андрея Белого „Петербург"», Труды по русской и славянской
филологии, Т. 28, Тарту, 1977, С. 80-97, а также Т. 32, Тарту, 1981, С. 86-114; Holthusen, «Belyj.
Petersburg»; A. Steinberg, «On the Structure of parody in Andrej Belyj's Petersburg», Slavica
Hierosolymitana I (1977), S. 132-157.
109

II. ИНТЕРТЕКСГУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
мена акциональной функции на противоположную также является
формой удвоения.
Образ Христа предполагает появление образа дьявола,
соответствующие ему атрибуты вызывают атрибуты
противоположного характера. Петр Великий является в двойственном облике
как Христос и как Антихрист. Николай, «распятый на кресте»,
наделяется признаками дьявола (хромота и хвост); играя роль
Сатаны, он облачается в красное домино, которое вызывает скандал на
балу. Выводя фигуру в кроваво-красном домино, Белый намекает
не только на Эдгара Аллана По, но и на свое собственное -
узнаваемое для современников - демоническое поведение31. Элемент
личной биографии присутствует и в контрастном образе белого
домино. Гностики чтили белый цвет как символ духовной
чистоты, персонифицированной в Иисусе Христе. Через эту символику
образ белого домино в Петербурге связан с литературным
псевдонимом его автора, Бориса Бугаева, вступившего в литературу под
именем Андрей Белый. Гость из ада, посещающий Дудкина в его
каморке, представляет собой цитату соответствующего образа
в «Братьях Карамазовых», и их разговор воспроизводит эпизод,
в котором Иван Карамазов беседует с чёртом.
Двойники образуют пары или несут принцип парности в
самих себе; они являются двойниками, поскольку принадлежат
одновременно различным текстам, сочетают в себе черты
литературных персонажей и исторических личностей, вступают в
идеологические, литературные и мифологические мезальянсы.
Атрибутивные признаки персонажей, такие, как цвет,
предметы одежды, жесты, манера речи, выражение лица, особенности
фигуры, их характеристики, такие, как сходство с Христом или
31 Подробный и тщательный комментарий в издании Долгополова выявляет ряд
субтекстов, показывающих, как техника текстуальной полисемии позволяет Белому создавать
точки соприкосновения между гетерогенными текстами подобно тому, как он делает это
в отношении «Маски красной смерти» Э. По. Наряду с этим в систему аналогий
включены и факты личной биографии Белого - элементы биографического текста. В данном
конкретном случае речь идет о его манере эпатировать буржуазную публику, появляясь
в общественных местах в маске и маскарадном костюме.
110

а интертекслуапьность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
с дьяволом, как дионисийский, аполлинический, монгольско-
азиатский, русский, провокатор, идеалист, властвующий и
подвластный, отец, сын, мужчина, женщина, их наделенность
определенными акциональными функциями - все эти средства служат
созданию сложных коннотативных комплексов. В свою очередь
с помощью атрибутов осуществляется семейная, социальная,
аллегорическая атрибутация литературных персонажей· Одним из
примеров семантической игры с дистрибуцией атрибутов, в ходе
которой носители атрибутов обмениваются местами и области
значений перетекают одна в другую, может служить ряд
«желтый - азиатский - дьявольский»· Желтый цвет, коррелирующий
с красным (красное домино, Сатана), белым (гностицизм, белое
домино, Христос) и зеленым (зеленый туман над
фантасмагорическим городом), участвует в создании комплекса «азиатский-
моногольский». (С другой стороны, этот цвет коннотирует
архитектуру имперского Петербурга: Аблеуховы живут в доме желтого
цвета на берегу Невы). Выразительные возможности желтого цвета
используются в различных вариантах: в одном случае речь идет о
темно-желтых обоях, которые опосредствованно вызывают
ассоциацию с монгольской семантикой, в другом - о провокаторе Ли-
панченко, представляющем угрозу азиатского культурного
нигилизма, говорится, что его «особа» «отвратительно прожелтилась»
(с. 236). Аполлон Аполлонович и его камердинер шутливо спорят
о том, у кого из них желтые пятки и т. д. Сигнификантивная
функция желтого цвета закрепляется за теми предметами, которые
условно имеют отношение к Дальнему Востоку; таковы,
например, китайский поднос Аблеуховых или кимоно и японские куклы
Софьи Петровны (одновременно тут и намек на моду
изображаемой эпохи). Ту же функцию могут иметь и предметы одежды: так,
Николай Аблеухов читает Канта, одетый в халат, туфельки и
ермолку (с. 44), т. е. в татарской, восточной одежде. Коннотация
«татарский» получает развитие благодаря намекам на историю
русского средневековья (монголо-татарское иго, битва на Куликовом
поле); этимология фамилии Аблеухов (от Аб-Лай Ухов) указывает
111

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
на ее татарское происхождение. Отец и сын Аблеуховы
попеременно воспринимают друг друга как монголов, отец сравнивается
с Буддой. Кант интерпретируется как туранец, его произведения -
как конструкция азиатской мысли. В галлюцинациях Дудкина
возникает провокатор с монгольским лицом. На балу ведутся споры
о русско-японской войне, желтой опасности и панмонголизме -
в том именно смысле, в каком толковали «монгольское начало»
некоторые ведущие представители русского символизма, из
которых особенно Мережковский связывал это начало с грядущим
губительным торжеством духовного мещанства.
Введенная таким образом азиатская, точнее монголо-татарская
тема сама становится сигнификатом идеи злого, дьявольского
начала, а вместе с тем и мещанства как угрозы существованию
культуры. Сигналами, указывающими на сигнификат злого начала
выступает при этом не только монгольский, но и персидский элемент.
Тем самым дается намек на манихейское учение, и культурная
оппозиция Россия - Азия проецируется на противоположность
добра и зла, которая затем растворяется в оппозиции Христос -
Сатана. Персидский бог мрака Ариман мыслится как
демонический принцип, который - в согласии с традицией поэтики
Достоевского - изображается в человеческом обличий. Посетитель,
являющийся больному воображению Дудкина, персиянин Шиш-
нарфнэ - это, собственно говоря, только слово, имя.
Атрибутивное смещение получает в связи с этим гностическую импликацию,
которую поясняет сам же Дудкин. Переиначивая имя Шишнарфнэ
в имя Енфраншиш, он распознает под ним дьявола (ибо имя
мыслится как оболочка сущности, в данном случае дьявольской).
Слова Дудкина «Шишнарфнэ символизировал анаграмму[...]» (с. 303;
собственно, речь должна бы была идти о палиндроме) содержат,
с одной стороны, характеристику семантической структуры
текста в целом, а, с другой, обнаруживают в нем уровень звуковой
семантики, как она проявляется в игре с именем. В бреду Дудкину
грезится имя, оторванное от своего носителя,
«бессмысленнейшее слово, будто бы каббалистическое, а на самом деле чёрт зна-
112

а интЕРгексгудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
ет каковское: енфраншиш» (с* 88), которое Дудкин, словно следуя
гностико-каббалистической и символистской традиции игрового
отношения к слову, называет «абракадаброй» и простой
«ассоциацией звуков» (с. 284)· Между тем, элементы бессмысленного
палиндрома имеют смысл: шиш может рассматриваться как
народный эвфемизм для табуизированного имени дьявола« В книге
«Мастерство Гоголя» Белый сам характеризует слово шишъг как
«бредовый каламбур» (с. 304)· Через персонификацию
дьявольского начала (как и у Достоевского связанную с состоянием
бреда) атрибут «дьявольский», соединивший в себе вышеотмеченные
коннотации, переключается в план языковой игры с именем,
которая выступает в качестве конгломерата смыслов и в свою очередь
снова отсылает к литературной традиции, прежде всего к Гоголю.
В «Записках сумасшедшего» (1835) черт назван словом «шишка».
На символическое, укоренное в фольклоре словоупотребление
Гоголя, указывают также такие выражения, как «безликая улыбка»
(с. 277) и «чудовище с безносою, безглазою харею» (с. 277).
«Безликое» - это еще одно табуизированное обозначение дьявола; у
Гоголя в «Шинели» табакерку портного (дьяволического
персонажа с увечной ногой) украшает «безликий» портрет какого-то
генерала, лицо которого продырявлено и заклеено бумажкой.
Переплетение атрибутов и различная их реализация носителями
значений, принадлежащих к качественно различным уровням и
в свою очередь вызывающих ассоциации с различными
эстетическими системами, создает своего рода семантический узор, в
котором, как представляется, сигнификативной доминантой
является игра с именами.
Что происходит в этом романе? Знаки оказываются
абсолютно взаимозаменяемыми, область их влияния не поддается никакому
ограничению. Знаки распределены так, что каждый из них
опровергается своей противоположностью, каждый применим по меньшей мере
к двум противоположным областям. Яснее всего это демонстрирует
32 О слове шиш в значении вульгарного жеста и обозначения для «ничто» см. Hartmann,
a.a.O., S. 38 (шиш, шишак, Шишнарфнэ - Енфран-шиш).
113

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
план выражения имен33, который становится парадигмой для
производства сигнификатов на других уровнях. Фигуры перелицовки и
замещения, палиндромы и анаграммы тематизированы в самом тексте
в качестве приемов его создания. Знаки поддаются чтению в прямом
и обратном направлении. Перетекание знаков от одного персонажа
к другому, их взаимозаменяемость и их способность вступать во все
новые соединения ведут к известной деперсонализации персонажей.
Словно один и тот же ансамбль семантических комплексов
передвигается с места на место. Персонажи, предметы одежды, акциональные
функции, интерьеры - все становится временными носителями и
манифестациями этих семантических комплексов, которые выдвигаются
на роль главных предметов изображения.
Таков, однако, лишь один из возможных способов прочтения
романа, убедительность которого подрывается тем
обстоятельством, что образы его героев, при всей их несомненной
амбивалентности и многозначности, сохраняют тем не менее
определенную плотность. Консистентность и гомогенность присущи этому
составленному из гетерогенных элементов роману также и на
другом уровне, а именно на уровне звуковой организации.
Звукосемантическое оформление мифологем, звукосеманти-
ческое конструирование имен и захватывающая большие
участки текста ритмизация прозы на основе анапеста обусловливают
возможность другой интерпретационной модели, в которой
доминирующим сигнификативным уровнем выступает звукосеман-
тическая организация. Для Белого, который хотел быть не
«беллетристом», а «поэтом», или (если воспользоваться его собственным
неологизмом), «поэмником»34, центральной смыслополагающей
инстанцией становится голос.
33 К вопросу об именах см. H. Hartmann, a.a.O., S. 31 ff., A. Steinberg, Word and Music in the
Novels of Andrey Belyj, Cambridge, 1982, S. 189 f.; Λ. Силард, «К вопросу об иерархии»,
указ. соч., С. 305 и далее.
34 В предисловии («Вместо предисловия») к роману Белого «Маски», Москва 1932; Slavische
Propyläen, 46, München, 1969, S. 5-12,10 f: «Мою прозу надо носить "на носу"[...]; и тогда
она понятна, как понятна нам песня[...] Моя проза - совсем не проза; она поэма в стихах
(анапест) [...] Я - поэт, поэмник, а не беллетрист [...]».
114

а интЕРгексгудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
«Я, как Ломоносов, культивирую - риторику, звук,
интонацию, жест; я автор не «пописывающий», а рассказывающий
напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми
средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы»35.
Слово Белого - это не только смысл, но и звучание, т. е. звуко-
смысл или смысло-звук. Взаимная мотивировка звука и смысла
создает звуковой мотив, имеющий для всего текста центральную
организационную функцию36. Звучанием мотивированы в
конечном счете все соответствия и переклички, возникающие на других
уровнях текста, как тематико-мифологическом, так и нарративном.
Исходя из убеждения в органической связи между внешней и
внутренней формой, Белый утверждает идею магического языка
(бинарная концепция знака отбрасывается в пользу отождествления
сигнификанта и сигнификата), которая входит в широкий контекст
гностической эстетики, вобравшей в себя в частности и
каббалистические элементы. В своей книге о мастерстве Гоголя Белый
подробно анализирует звуковые лейтмотивы, технику аллитераций
и ассонансов, стремясь доказать, что сюжет может определяться
синтаксическим развитием звукового комплекса. И этот анализ, и,
главным образом, практическая работа Белого над эвфонией в
своих текстах дают основания для того, чтобы рассматривать его
творчество как опыт воссоздания утраченных ценностей языка.
Звукопись он понимает как «доисторическую жестикуляцию языка»37.
Поскольку она утратила свою архаическую семантику, поэмник
должен ее возродить. Идея воссоздания звукосемантических
ценностей является частью программы реактуализации мифа.
Настаивая на семантизации эвфонического уровня, Белый
подчеркивает роль голоса, призванного освободить текст от оков
буквенного письма. Контркультура звучащих текстов опровергает их
письменную форму точно так же, как и вызывает ее необходимость.
35 Ebd., S. 10.
36 К символистской технике сочетания смысла и звука ср. А. Hansen-Löve, Der russische
Symbolismus, Wien, 1989; A. Steinberg, a.a.O.
37 Мастерство Гоголя, с. 234.
115

П. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
Белый, предлагавший своему первому исследователю Иванову-
Разумнику, построить интерпретацию романа «Петербург» на
звуковых метафорах38, был известен как эксцентрический исполнитель
своих текстов, искусно работающий с дыханием, голосом,
интонацией и жестом. Литературный сектант, он культивирует
невнятный лепет и говорит чужими голосами. Чужие тексты,
конституирующие его собственный, становятся голосами, которые он умеет
инсценировать, не присваивая, именно как чужие: речь Аполлона
Аполлоновича отмечена косноязычием, свойственным
гоголевскому Акакию Акакиевичу, в диалогах Николая Аполлоновича и Дуд-
кина звучат голоса героев Достоевского, в описательных пассажах
романа узнаются голоса поэтов-символистов.
В повторах, структурирующих звукосемантический уровень,
устанавливающих связь гетерогенных элементов, проявляется
действие музыкального принципа, находит свое выражение
музыкальная звуковая перспектива. Именно ею определяются, как мы уже
отмечали, и все другие приемы повтора, не только мифологические
лейтмотивы, но и такие сквозные символы, как бомба и ножницы39.
Создавая изотопию, они отвечают за организацию семантических
полей, которые развертываются и обрабатываются в романе. На
фоне символистской концепции тот и другой символы десакрали-
38 Иванов-Разумник последовал совету Белого. Основополагающей структурой текста
он считает последовательность звуков л-к-к-пп-пп-лл (лак, лоск, блеск, Пепп Пеппо-
вич Пепп), которые называет «лейт-звуками» («Петербург» Белого, С. 109-155).
Теоретическое обоснование этого приема дают статьи Белого «Глоссалолия» (Берлин, 1922;
Slavische Propyläen, 109, München, 1971) и «Магия слов», в которых он рассматривает
символику и магию звуков. В книге «Мастерство Гоголя» он показывает, как из
повторения звуков возникает повторение слов и как оно порождает дальнейшие структуры:
параллелизм, контаст, обрыв, рефрен, кольцо, спираль (S. 278). О предпочтении звука
букве у Белого см. D. Barton-Johnson, «Belyj and Nabokov. A Comparative Overview», Russian
Literature 9 (1981), S. 379-402. Эта тема представляет интерес в связи с дискуссией о
соотношении голоса и письма.
39 Ср. Deppermann, Andrej Belyjs ästhetische Theorie, S. 56, 162 ff.; Cioran, Apocalyptic
Symbolism, S. 38 f.; Steinberg, «On the Structure of Parodie», S. 140; Holthusen, «Belyj.
Petersburg», S. 274 f., а также D. Burkhart, «Leitmotivik und Symbolik in Andrej Belyis Roman
Petersburg», Die Welt der Slaven 9 (1964), S. 277-323. - Schwarze Kuben - roter Domino.
Eine Struktur-beschreibung von Andrej Belyjs Roman "Petersburg", Frankfurt/M.,- Bern-New
York-Nancy, 1984.
116

3. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
зованы: бомба спрятана в сардиннице40 и взрывается не вовремя;
ножницы фигурируют как гротесковое орудие убийства. Однако
бурлескное оформление обоих символов не исключает их
прочтения в качестве семантических образцов: бомба означает комплекс
экспансии, расширения сферы сознания и чувственного
восприятия, символизирует взорванный, разлетевшийся на куски мир,
революцию и отцеубийство. Ножницы коннотируют все отношения
двойничества, включая семантические оппозиции Россия - Азия,
добро - зло и т. д., символизируют принцип амбивалентности.
Именно на примере этих символов может быть выявлена двойная
функция всех элементов текста, символы содержат в себе свои кон-
трафактуры, они сочетают в себе сакральность и профанность.
Гетерогенность и семантическая поливалентность
усмиряются с помощью рекуррентных приемов создания изотопии, но
в силу многократного кодирования каждый отдельный элемент
эту изотопию снова разрушает. Это связано с принципиальной
двойственностью интертекстуальной практики, которая, с одной
стороны, представляет собой деконструкцию, т. е. вырывает
знаки из их системы и разрушает их иерархию, а, с другой,
предполагает реконструкцию, стремится к созданию знакового комплекса
путем установления соответствий.
Трансформация чужих текстов осуществляется с помощью
различных приемов и выражает различные интенции. Приемы
внедрения чужого текста в текст манифестный не ограничиваются
лишь формами презентации, такими, как цитата, скрытая цитата,
аналогическая цитата, аллюзия, силлепсис и т. д, но и
предполагают установление неких специфических отношений между
текстами - манифестным и референтным41. Именно эти специфические
40 К «сардинице» (сардины, sardis, сардонический смех) см. Hartmann, a.a.O., S. 122 ff.
41В изучении аллюзий, являющемся важной методической предпосылкой
интертекстуального анализа, Жива Бен-Порат (2iva Ben-Porat, «The Poetics of Literary Allusion», a.a.O.)
проводит различие между «alluding text», «referent-text» (или «evoked text», «source text»)
и «sign containing a marker» (или «signal of literary allusion»). - В случае Белого
определение понятия marker затуднено его поливалентностью, в силу которой связь всегда
устанавливается с несколькими source texts одновременно.
117

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
(импликативные) отношения и порождают, собственно говоря, то
новое качество текста, которое принято называть
интертекстуальностью. Эта текстуальная интерференция заражает оба
контактных текста, и эксплуатируемый, и эксплуатирующий.
Предложенная выше (гл. П-1) редукция всех таких отношений к двум
типам - подобию и смежности - может быть подтверждена
(вместе с вытекающей из нее методикой описания приемов) анализом
интертекстуальной практики Белого.
Если отношения подобия и смежности характеризуют тип
отсылки, тип отношения к чужому тексту - и тем самым способ
транспозиции в текст возникающий - то формирование
синтаксической структуры, презентация и манифестация чужих
элементов могут быть описаны с опорой на понятия контаминации и
анаграмматизации42.
Контаминация есть такой способ скрещивания
гетерогенных элементов для создания новых текстуальных комплексов,
при котором ощущение их чуждости не утрачивается или их
синкретизм не превращается в недифференцированную
слитность. Напротив, контакт, обусловливающий смешение
гетерогенных элементов, создает между ними семантическое трение,
которое не прекращается и в акте чтения, стремящемся
идентифицировать претексты. Под анаграмматизацией
подразумевается (по аналогии с разложением имени или отдельной
лексемы) двухступенчатый процесс презентации, включающий
декомпозицию своих элементов в актуальном текстовом
ансамбле. Из противоречия между раздробленными манифест-
42 Пустыгина объединяет все способы обработки чужих текстов в романе Белого с
помощью понятия «цитатность», в которое включены также и некоторые
дифференцирующие описания приемов, направленные на выявление контаминаторно-импликативных
структур. Это в особенности касается контаминаторной структуры имен и игры с
коннотациями, вызываемыми именем. - Л. Силард говорит о «многослойных
реминисценциях» и «смысловом синкретизме» («К проблеме многослойных реминисценций.
Мотив поединка в "Петербурге" Андрея Белого»), Text-Symbol-Weltmodell. Festschrift für
J. Holthusen, München, 1984, S. 603-623, bes. S. 620. О сопоставимом приеме нагнетания
цитат у X. фон Додерера см. R. Helmstetter, Eskalation der Zitate. Mag. Arbeit, Konstanz
1988.
118

а ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
ными элементами претекста и его вытесненной в латентное
состояние «правильной» структурой развивается потайной текст
(криптографический текст). Ана(крипто)грамматизация
провоцирует акт чтения, который, компенсируя искажение,
расшифровывает обусловленную перестановкой загадку текста и
одновременно участвует в процессе формирования значений,
вызванном этим приемом·
Однако при всей важности этих понятий, они не способны
объяснить ни сочетания, порожденные чужеродными,
вступающими во все новые и новые смысловые связи элементами, ни их
интерференцию в манифестном тексте, не говоря уже об
особенностях интертекстуальности Белого, которая характеризуется
тем, что текстуальные элементы различного свойства и
происхождения концентрируются в одной точке, где раскрывается их
соответствие друг другу·
Кроме того, эти определения не позволяют ответить на
вопрос о том, какова интенция интертекстуальности·
Из фундаментального противоречия между серьезным и па-
родическим, о котором уже шла речь, вытекает амбивалентность
общей для всего текста интенции, которую следует учитывать и
при интерпретации отдельных приемов, едва ли поддающихся
редукции к одной из двух тенденций· При анализе, направленном
исключительно на пародическую функцию, как это присуще работам
Ады Штейнберг43, нельзя не принимать во внимание, что каждый
из пародируемых элементов, предполагающих отношение между
пародируемым текстом и его пародией, встречается также и в
других пародических контекстах или же в таких контекстах, где
пародическое значение растворяется в другой функции· Пародия,
возникающая в результате сокращения, укрупнения, обращения в свою
противоположность, отражения, удвоения и слияния элементов -
43 Штейнберг пользуется понятием «double contrapuntal parody» (Steinberg, «On the
Structure of Parody», S. 144), с помощью которого могут быть учтены различные
формы усложнения пародии. Наряду с произведениями Гоголя, Пушкина, Достоевского и
Толстого Штейнберг рассматривает в качестве предмета пародии и оперу Чайковского
«Пиковая дама» (на текст Пушкина).
119

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
мифологических, литературных, исторических и биографических -
такая пародия всегда многомерна и полифонична. С особой
отчетливостью это проявляется при перелицовке или при тематическом
(вероятно, даже нарративном) палиндроме. Когда воодушевленный
гностико-мистическими идеями революционер Дудкин
испытывает укоры совести и выходит из анархистской группировки, он
поступает так же, как Шатов у Достоевского, но, в отличие от Шатова,
казненного провокатором, казнит провокатора сам, используя для
этого ножницы, это - не «чистая пародия», а, скорее, контрафак-
тура канонического литературного текста, в котором такая казнь
представляет один из «серьезных» кульминационных моментов
действия. Та же самая акция - казнь провокатора, осуществляемая
впавшим в смятение революционером при помощи ножниц -
превращает в фарс еще один претекст - пушкинский· В сцене,
завершающей седьмую главу романа, обезумевший Дудкин гордо восседает
верхом на трупе своего врага, держа ножницы в простертой руке.
В позе и облике Дудкина, чей образ представляет собой, в
частности, и вариацию на тему пушкинского Евгения, маленького
чиновника, преследуемого могущественным императором, узнаются
черты его гонителя, Медного всадника, и вся картина прочитывается
как травестия, развенчивающая этот героический образ как
культурный символ новой России.
Сигналом стилистического присутствия Гоголя также служит
не явная пародия, а тематизация гоголевской пародии (которая
в свою очередь коренится в контексте определенных
дескриптивных и нарративных стратегий раннего русского реализма) и
гоголевского гротеска в форме словесных цитат или цитирования
тех или иных приемов. В связи с изображением бредовых
состояний Николая Аполлоновича или Александра Ивановича
гротесковые образы Гоголя обретают смысл магического присутствия,
что «срезает» острие пародии. Это же относится и к «пересказу»
истории террористов из «Бесов», к воспроизведению
центральных сцен, к описанию так напоминающей Достоевского черной
лестницы (атмосфера «Преступления и наказания») и к диалогам
120

а интЕРгексгудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
«о последних вещах». И все же эта ослабленная пародия не
отказывается от выдвижения отчетливых сигналов, отсылающих
к чужим текстам. Таким сигналом является, например, пассаж,
в котором Белый обнажает манеру Достоевского вводить свои
сенсационные сообщения с помощью не особенно элегантного
наречия «вдруг», изображая это наречие в виде жуткого существа
наподобие призрака или домового и намекая при этом на некоего
«несчастного литератора». (С.39). Такие сигналы нередко
встречаются и на уровне романного автокомментария, на уровне мета-
текстуальном: задачу автокомментария, даже автотематизациии
романа, доходящей иногда до полного самоопровержения, берут
на себя как персонажи, так и меняющий маски рассказчик (он
притворяется аукториальным рассказчиком по образцу Стерна,
его точка зрения интерферирует с точкой зрения персонажей или
несет явные черты писателя Андрея Белого)44.
Многоголосая пародия нигде не вступает в такое резкое
противоречие с серьезностью и искренностью повествования, как
в случаях презентации мировоззренческих комплексов. Несмотря
на возникающее искушение считать последним смысловым
уровнем текста его гностический пласт, следует помнить, что даже его
раскалывают порой комические эффекты. Так, внушаемое текстом
представление о соответствии между уходом в нирвану и
взрывными процессами в телах можно понимать как бурлескное
толкование тождества микрокосма и макрокосма. Еще одним примером
такого рода комизма служит тот факт, что по соседству с тикающей
в сардиннице бомбой, которая, с одной стороны, коннотирует
революцию и отцеубийство, а с другой - расширение сознания,
прорыв в космическое Всеединство; в том же ящике стола лежит
портрет Софьи, которая не только несет в себе черты литературных
и мифологических образов - блоковской «Незнакомки» (1906),
героини Достоевского Настасьи Филипповны («Идиот»), Блудницы
Вавилонской (Апокалипсис, 17) и ее контрагента, Жены, облачен-
44 В связи с анализом роли рассказчика Хольтхузен указывает на наличие в романе Белого
жанровой пародии («Belyj. Petersburg», S. 285 ff.).
121

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
ной в солнце (Гл. 12, V.I), но и коннотирует софиологию Владимира
Соловьева. Комический эффект возникает также из
соприкосновения теософско-антропософского учения о сознании с
кантианской гносеологией и позитивистской логикой. Отец и сын, по
свойствам своего сознания оба скорее гностики, резко различаются
в своих философских предпочтениях: отец читает Огюста Конта,
сын - Канта, но противоречие между этими полярными позициями
снимается при помощи каламбура «контианство»-«кантианство».
Символистская «образность», восходящая к гностическим и
апокалиптическим образцам, обретает черты гротеска в результате
ее смешения с образами, отмеченными влиянием Гоголя.
Внедрение элементов гностицизма осуществляется путем оборачивания,
смешивания, иронического или бурлескного толкования. С
другой стороны, гностические элементы позволяют активизировать
ассоциации с теми представлениями о времени, пространстве и
вечности, о душе и теле, которые нашли отражение в литературе
XIX века и в поэзии символизма. Тем самым гностический пласт
содержит в себе запись и других пластов, при том, что они все
отмечены признаками «абракадабры» (с. 252) и «шарлатанства» (с. 254).
Весь спектр мотивов, относящихся к теософии и антропософии -
перемена телесной оболочки, астральные путешествия, ощущения,
связанные с пространством и временем, воскресение из мертвых,
теософская интерпретация нирваны, разного рода экстатические
состояния и т. д. - вовлечен в игру с амбивалентностью
отношения между фактическим изложением и ироническим
цитированием, в особенности цитированием символистской рецепции этих
учений. Когда персонажи, переживающие гностические состояния,
объясняют их бредом или сном, эта мотивировка является цитатой
из реалистической литературы и потому пародией; то же
относится и к мотивировкам научного характера (так, Дудкин объясняет
экстаз Николая Аполлоновича, исходя из выдвинутого одним из
русских психологов45 понятия «псевдо-галлюцинация») и их симво-
45 Согласно комментарию в издании Долгополова - Виктор Кандинский (Прим. 10. С.
672).
122

з. интЕРгекстудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
листскому переосмыслению (речь, дескать, идет не об аллегориях,
а о символах)46; все это следует рассматривать как пародию·
Своего рода самоотрицанием гностической импликации выступает, как
представляется, обнажение приема: отец и сын, переживающие
гностическое расширение сознания (Штейнер цитируется в тексте
романа как учитель, который вызывает подобные переживания
сознательно, чтобы в процессе духовной работы претворить кошмар
в чувство закономерной гармонии), являются в качестве Аполлона
и Диониса богами, и как боги они творцы· Но, по гностическому
учению, творцом является демиург· Следовательно, они оба -
демиурги, творцы конечного мира. Петербург, который они
воспринимают, это их «мозговая игра» и ничто; но таким же творением
демиурга, иллюзорным и несуществующим, является и Петербург
Петра Великого, и таким же несуществующим объявляет свое
произведение - роман «Петербург» - его рассказчик, которому Белый
непрерывно навязывает позу насмешливого демиурга47·
Вместе с тем, гностический план романа так же невозможно
представить себе вне системы амбивалентных отношений, как и
планы мифологический, мистический, философский. Последние
воскрешаются главным образом посредством введения заглавий
тех или иных книг (означивание книжными заглавиями
представляет собой и самостоятельную область). С одной стороны, таковы
сочинения Канта, Джона Стюарта Милля, Конта, Германа Когена,
46 Объяснение, которое Дудкин дает экстазам Николая Аполлоновича, соединяет в себе
гностические, антропософские, квазинаучные и символистские идеологемы (с. 263),
представляя тем самым в диалогической форме понятийную и дискурсивную версию
тематического комплекса, раскрытого в образной, символической и атрибутивной
структуре всего романа. Создается впечатление, что эта версия и есть «подлинная». Во всяком
случае, этот пассаж имеет явную метатекстуальную функцию.
47 Уже в самом начале романа (с. 56) Белый вводит тему магической привлекательности и
одновременно ничтожества и вымышленное™ рассказчика, героя с его восприятиями
и фантазиями и романа в в целом. Это место также имеет метатекстуальную функцию.
В своем описании гоголевских приемов Белый указывает на три типа гиперболы, третий
из которых он называет «фигура фикции» (Мастерство Гоголя, с. 256 и далее). Такова
фикция «отрицательной действительности», означающая, что нечто одновременно
существует и не существует: «Птица не птица, гражданин не гражданин». Имеются основания
перенести это понятие фикции и на сам роман: роман не роман.
123

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
с другой - «Апокалипсис» и особенно Египетская «Книга
Мертвых», которую Николай Аполлонович, преодолевший
революционную фазу своего развития и отвернувшийся от Канта, читает
в Египте, окруженный пирамидами и сфинксами, и наконец, труд
украинского философа-мистика эпохи барокко Григория
Сковороды48, упоминанием которого, отнюдь не случайным, заканчивается
роман· Слова, которыми заканчивается эпилог, перекликаются с
начальными абзацами пролога, вызывающими яркое воспоминание
о Гоголе; Гоголь же вышел из мистической традиции украинского
барокко49, к которой Николай Аполлонович обращается в конце
романа*
Тем самым - именно в перспективе этого финала -
возникает возможность прочесть роман и по-другому* Ибо конец по
новому освещает именно тот аспект «Петербурга», который уже
упоминался мною в главе первой. Речь идет о «бросающейся
в глаза» коннотации «ничто», встроенной в архитектуру па-
мяти: за городом - точкой, не имеющей измерения, - чья
реальность подтверждается лишь местом на географической карте,
разверзается призрачное пространство небытия, и даже чего-то
большего, чем небытие. (Ср. у Зенона: «Все, что существует,
существует в пространстве. Но в чем существует пространство?»).
И, хотя «Петербург» - это книга, заключающая в себе чужие,
скрытые и явленные книги и культуры, и потому читать ее
следует как книгу мира, эта книга все же не последняя, она не
содержит истину в последней инстанции, не являет собой истинную
архитектуру памяти.
Остается искусство, искусно выстроенный театр памяти:
в его составе - планомерный город и хаос островов, линии, кубы,
параллелепипеды, кольца, окружности, шары, но также и напла-
48 См. D. Tschizewskij, Skovoroda. Dichter, Denker, Mystiker (Harvard Series in Ukrainian
Studies. 18), München, 1974.
49 О связи Гоголя с украинским барокко и с присущими ему чертами мистицизма (также
катастрофизма) см. в работе Чижевского («Gogol'-Studien», Gogol! Turgenew, Dostojevskij,
Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts (Forum Slavicum. 12), hrsg. v. D. T.,
München, 1966, S. 57-126).
124

а ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
стования, скрещения, перекрытия* И прежде всего - проспекты,
прямые, как стрела, улицы, встроенные в строгую линейную
перспективу, сходящиеся в одной точке и образующие
звездообразный рисунок* По проспективно-перспективному плану устроен и
дом Аблеуховых, с его анфиладами комнат, словно отражающихся
друг в друге50· Но двери и окна выходят в ничто, через них
выпадают из пространства (у Пушкина окна выходят на Европу).
Театр возникает из скрещения явлений (в том числе политических),
образующих манифестную культуру: декаданс и русско-японская
война соседствуют с оккультизмом - теософией, алхимией (в
главе «Гость» металлы переливаются из Медного всадника в жилы
Дудкина) и розенкрейцерством51. Пространственные секцвенции,
collocatio, образуют концентрические круги, а их центром
является статуя всадника; она есть хранительница памяти, imago agens
(образ, отмеченный особыми признаками по правилам
мнемотехники), по ней могут быть восстановлены культурные слои, из
которых состоит город. Но этот центральный locus амбивалентен:
всадник покидает свой постамент, скачет по городу, децентрирует
центр конструкции.
В качестве статуи он несет противоположные коннотациии -
того, что воплощено и того, что не воплощено, что вызывает
апокалиптическую картину гибели в хаосе азиатчины. Чтобы избежать
гибели, герои романа заклинают солнце - «Встань, о, солнце!»;
такие призывы часто встречаются в тексте, пробуждая память не
только о древнерусском героическом эпосе, но и о египетских
мифах. Молитва, обращенная к богу солнца Ра, нужна для того, чтобы
взошел новый день и продолжился жизненный цикл. Солнечный
бог Ра вызывает ассоциацию с Озирисом, богом лунным,
который является также богом ночи, смерти и загробной жизни
(через миф о растерзанном боге Озирис присутствует и в Дионисе).
50 О символических мотивах «дверь», «лестница» и «мост» см. Hartmann, a.a.O., S. 76 ff.
Мост рассматривается Гартманом как символ перехода. К понятию «переход» (Transition)
см. Е. Schmidt, a.a.O., S. 84.
51 Hartmann, ebd., S. 84.
125

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
Представление о загробном мире (с. 295), образ города-некрополя
с «мостами, перекинутыми через летейские воды» (С. 24) ведет
к тому, что архитектура памяти словно замирает в
неподвижности, она включает в себя абсолютно иное, смерть, которая
является условием выхода в другое пространство· Среди манифестных
символов города у образа солнца имеется, однако, еще один
антипод (который в конечном счете входит в то же самое
семантическое поле) - туманность, липкая сырость, фантасмагорическая
призрачность, череда теней52. К «населению» города-симулякра
относятся многочисленные протагонисты-призраки, фигуры,
порожденные галлюцинациями, которые исчезают, не успев обрести
реальность, или кажутся не тем, что они суть. Театр памяти
задуман как лабиринт с множеством многократно закодированных
и связанных между собой пунктов, которые располагаются так,
что всякая попытка следовать одной путеводной нити,
оказывается обреченной на неудачу. Мозговая игра памяти вызывает из
прошлого imagines других литератур (с присущим каждой из них
пространством памяти), культур, религий и мифов и
предоставляет их читателю для расшифровки их смысла. Здесь творит logica
combinatorial кажется, это она предлагает нам в книге под
названием «Петербург» свой clavis universalis, ключ, которым ничего не
удается открыть.
Мозговая игра рождает образы, все больше усложняет их
комбинации, генерирует целый мир соотвествий. (Бурлескный)
смысловой взрыв производит двойной эффект: экстремальное
расширение и провал в ничто. Рассеивается поток образов (imagines),
исчезают места (loci). Театр памяти рушится.
52 К анализу тематического комплекса тени ср. L. Dolezel, «The Visible and the Invisible
Petersburg», Russian Literature VII-V (1978), Russian Symbolism II, S. 465-499, bes. Kap.
В «The World of Shadows». - Д. Чижевский указывает на мистику теней в сочинениях
Сковороды (тень не обладает существованием, она есть не вещь, но лишь образ вещи,
ложь, сон, дым, ничто, внешнее одеяние плоти), Skovoroda, a.a.O., S. 83. Белый связывает
мозговую игру, призрачный мир и мир теней. Слова «Тень покрывала Медного всадника.
И казалось, что всадника не было» цитируют рисунок Пушкина, на котором изображен
пустой цоколь (S. 34, 37).
126

а интЕРгексгудльность КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
Что означает это тотальное сомнение в мире памяти, что
означают эти слова «за Петербургом ничего нет»? Перед нами либо
единственный в своем роде культурный символ, либо всего лишь
призрак - и, если так, то символ как таковой снова
перечеркивается. Либо речь идет об идее мистической «эвакуации смысла»,
либо о применении игровых трюков (фокусов), призванных
отвлечь от действительного смысла высказывания, что опять-таки
означало бы мистическую эвакуацию· Иначе говоря, знаки
являются либо тем, чем они хотят казаться - символами, а значит,
знаками с двойным дном, либо они бездонны.
При обращении к символам вновь возрождается вытесненная
в прошлое традиция, соединяющая в себе неоплатонизм, герметизм,
антропософию и символизм (как литературное течение); символ
функционирует именно как удвоенный знак, включающий в себя
второй тайный смысл (невидимое). Но именно пародический характер
романа, или, как уже отмечалось, присущая ему пара-пародичность
обращает также и символ в вариант симулякра. Опустошение
символа и эвакуация здания памяти, бегство Николая Аполлоновича
из Петербурга как сферы ложного сигнификанта, как иллюзорного
пространства, хранящего ложную память, указывают на интериори-
зацию памяти, на платоническое и мистическое «внутреннеее зрение
и чтение» (в конце романе Николай Аполлонович почти слепнет, он
носит синие очки). Бегство из пространства, созданного на основе
мнемотехники, в противопоставленное ему пространство Египта и
Палестины представляет собой возвращение в изначальный мир
истинной памяти. Путешествие Николая Аполлоновича, который
медитирует перед сфинксом (сфинкс сменяет статую всадника, даже
при том, что звон копыт скачущего коня слышится и в пустыне) и
трудится над расшифровкой египетской Книги мертвых, есть
путешествие в поисках катарсиса, повторение того пути, который
совершил барочный мистик Сковорода. Закономерно, что концом этого
путешествия становится чтение сочинений Сковороды53, чтение,
53 К филологическому аспекту темы «Белый и Сковорода» см. А. Лавров, «Андрей Белый и
Григорий Сковорода», Studia Slavica 21 (1975), Budapest, S. 395-404.
127

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
которое вовлекает в исихазм и мистическое ясновидение,
восходящие, если верить синкретической мифологии Белого, к египетским
истокам.
Чижевский, рассматривающий мистику Сковороды в
широком контексте европейского барокко, подчеркивает
свойственный ему пафос разоблачения иллюзорности, обманчивости и
ничтожества мира и значение для него таких понятий, как пустота,
ничто и исихия (одним из последних слов романа становится
слово «тишина»). Так же и книга под названием «Петербург»
«опустошается» в процессе ее расшифровки, той же самой операции,
которую Николай Аполлонович, предвосхищая усилия читателей
«Петербурга», производит над книгой Дауфсехруты.
В чем же состоит интертекстуальная работа, производимая
романом Белого? Она заключается в воспроизведении и
трансформации ключевых текстов русского XIX века и представляет
собою как труд памяти, так и процесс деконструкции. Автор
репрезентирует память культуры (Белый называет писателя
«собирательной цитатой»), подводит общий итог семантических
открытий и одновременно снова этот итог вычеркивает,
перекраивая, перемещая, сокращая, отражая и амплифицируя
вводимые тексты. «Петербург» знаменует не только кризис
миметического романа (с его зависимостью от идентифицируемой
референтной рамки), но и кризис культурообразующей
памяти. Только тот текст, для которого референтной областью
служат исключительно тексты, является памятью и хранилищем,
где откладывается добытый с помощью текстов культурный и
семиотический опыт. Присутствие культуры, культуры,
состоящей из текстов, возможно только в форме интертекстуальности,
в форме интерференции текстов. Текст-аккумулятор становится
единственно возможной формой культурной деятельности, а
автор текста - ученым, комментатором и демиургом в одном лице.
Обновляя древний миф о поэзии, Белый рассматривает текст
как сакральное действие, в котором миметизм текстов
снимается в ритуале. Но в карнавальном антимире к ритуалу относится
128

3. ИНТЕРГЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ* АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ· ТЕКСТЫ
и фарс. Текстовая мифология вступает тем самым в сочетание
с текстовой пародией, и роль жреца при тексте, взятая на себя
Белым, дополняется ролью шута54.
Колебание между мифом и пародией, тесно связанное
с тенденцией к суммированию и аккумуляции, с одной стороны,
и к отрицанию, с другой, имеет далеко идущие последствия для
смыслообразования или, говоря точнее, для смысловой
интерпретации работы интертекста.
В рассматриваемом случае можно исходить из двух
антиномических типов создания смысла. Их совместное присутствие
в интертекстуальном тексте - не правило, но у Белого они
сосуществуют, образуя основополагающую для него фигуру
амбивалентности, т. е. смыслосложение (наращивание смысла) сочетается со
смысловым рассеиванием (диффузией смысла).
Тот и другой модусы входят в противоречие с той моделью
интертекстуальности, которую выдвигает, например, Лоран Женни.
По его мнению, абсорбция большого числа текстов предполагает
ориентацию на текст с доминирующей смыслообразовательной
функцией, на «один центростремительный текст, подчиненный
одному определенному смыслу»55. Иными словами,
интертекстуальная практика Белого противоречит такой модели, которая
исключает смысловой хаос, требует упорядочивающей селекции,
укрощения возникающего текста и формирования
единственного смысла. Даже если признать, что у Белого приращение смысла
преобладает над его рассеиванием, что организация комплексов
для него важнее, чем дезорганизация, этим еще не решается
проблема, которую сам Женни формулирует так: «Проблема интер-
54 Возможно, двойная роль Белого восходит - через посредство символизма и
романтизма - к традиции, связанной с русской рецепцией византийской эстетики с ее
амбивалентностью сакрального и эстетического. См. об этом В. Бычков, Византийская эстетика.
Теоретические проблемы, Москва, 1977. На возможность этой связи указывает
следующий пассаж из статьи Белого «Смысл искусства»: «В эстетике обнаруживается
сверхэстетический критерий; искусство становится здесь не столько искусством [techne],
сколько творческим раскрытием и преображением форм жизни» (S. 199).
55 «La stratégie de la forme», a.a.O., hier: S. 262.
129

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
текстуальности состоит в том, чтобы удержи,явать различные
тексты в рамках одного, препятствуя их взаимному разрушению
и распаду интертекста как структурного единства». В основе
этого опасения лежит понимание «intertexte» как «текста, который,
абсорбируя множество текстов, полностью сохраняет
сконцентрированность на одном смысле»56. Между тем, модель Белого
предполагает расшатывание одного смысла и выход за его
пределы, допускает анархическую и, в сущности, бесконечную его
дифференциацию.
Именно такой подход к смыслу развивает в своей теории
романа и Бахтин57, настаивающий на взаимообусловленности
расслоения и наращивания. Речь идет о разжижении смысловых
сгустков, образующихся в отдельном тексте. Роман является, с точки
зрения Бахтина, жанром, в котором происходит расщепление
смысла и децентрация знакового пространства. Но
амбивалентный характер мысли Бахтина заключается в том, что децентрация
сопровождается концентрацией: один смысл инкорпорирует все
остальные и сам в свою очередь подвергается
инкорпорированию. Включая в себя другое и включаясь в другое сам, он
образует смысловые конгломераты. Рассеивание и накопление - вот те
семантические операции, которые имеет в виду Бахтин, говоря о
диалогическом или полифоническом романе, и обе операции
мыслятся им как принципиально незавершимые. Расщепление смысла
может вести к его удвоению, но также и к созданию конструкций
с множественным смыслом58, в которых смысловая структура
утрачивает четкость и становится блуждающей. Блуждая, смысл
растрачивает себя в пародиях; в процессе концентрации он
принимает себя и свою историю всерьез. В истории смысла Бахтина
56 S. 267.
57 Ср. особенно «Слово в романе», М.Б., Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет, Москва, 1975, с. 72-233., здесь: С. 105 и далее.;
58 К семантике двусмысленных конструктов ср. W. Iser, Laurence Sternes «Tristram Shandy»,
München, 1987 («Die Äquivokation», S. 104-115) и «Dramatisierung des Doppelsinns in
Shakespeares As you like it», in: Das Gespräch. Poetik und Hermeneutik XI, a.a.O., S. 335-360.
В последней из названных работ Изер прямо ссылается на Бахтина.
130

а ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ:
«ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И «ЧУЖИЕ» ТЕКСТЫ
более всего интересует его воскрешение: «Даже прошлые, то есть
рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут
быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конечными) -
они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего,
будущего развития диалога· В любой момент развития диалога
существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но
в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу
его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом
контексте) виде»59.
У Белого подход к смысловому содержанию преднайденных
текстов подвергается радикализации по двум направлениям,
причем оба способа радикализации препятствуют концентрации
смысла: и способ суммирования и создания комплексов, и способ
рассеивания и аннигиляции. «Творчество мое - бомба, которую я
бросаю [..-]»60, - заявляет Белый, подхватывая один из лейтмотив-
ных символов своего романа «Петербург», в котором
расщепление и разложение суммы культурных ценностей осуществляется
с особой наглядностью.
Белый демонстрирует два типа интертекстуальной
стратегии, которые находят отражение в его пародическом толковании
аполлоническо-дионисийского мифа. Так, центральные текстоо-
бразующие приемы, которыми он пользуется в своем романе,
направлены не только на закрепление закодированных в
литературе XIX века мифологем дуалистической русской культуры, но и
на то, чтобы придать этим мифологемам значение центральной
текстуальной парадигмы. Насмешливый текст и текст
эзотерический, миф и профанация мифа - эта двойственность
«Петербурга» противопоставляет его всем каноническим или прирученным
59 «К методологии гуманитарных наук», с. 373, также «К методологии литературоведения»,
с. 357. - Ср. тезис В. Беньямина, согласно которому «ход всей в целом истории»
содержится и сохраняется «в эпохе», вырванной из гомогенного исторического процесса».
«Философско-исторические тезисы», в кн. Walter Benjamin, Zur Kritik der Gewalt und
andere Aufsätze, mit einem Vorwort von H. Marcuse, Frankfurt/M., 1973 (3. Aufl.), S. 78-94,
hier: S. 92 f.
60 Арабески, S. 216.
131

II. ИНТЖРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
канонической трактовкой повествовательным текстам русского
XIX века61. Подвергая сомнению статус литературы как
культурного института, подтверждая этот статус реконструктивной
работой памяти и опровергая его посредством игровой
деконструкции, «Петербург» Белого воспроизводит культурную парадигму
смеховой культуры русского Средневековья62· Ориентация на
этот образец контркультуры открывает возможность нового
прочтения и тех текстов XIX века - Пушкина, Гоголя и
Достоевского - чья субверсивная амбивалентность забылась под влиянием
требований реализма·
61 Парадигма, созданная Белым, имеет значение не только для романного творчества
Владимира Набокова, но и постреволюционного советского авангардизма (в особенности
для Бориса Пильняка), а с семидесятых годов и для неофициальной русской
литературы, которая, кажется, подтверждает концепцию дуалистической культуры. Мы имеем в
виду таких авторов, как Саша Соколов (Школа для дураков, Ann Arbor 1976; нем.: Schule
der Dummen, übers, v. W. Kasack, Frankfurt-M., 1977), Владимир Казаков (Ошибка живых
[Arbeiten und Texte zur Slavistik. 8], München, 1976; нем.: Der Fehler der Lebenden, übers,
v. P. Urban, München, 1973) и Андрей Битов (Пушкинский дом, Ann Arbor 1978; нем.: Das
Puschkinhaus, übers, ν. N. Spitz-Wdowin u. S. List, Darmstadt-Neuwied, 1983).
62 К понятию и феномену смеховой культуры см. Д. С. Лихачев/А. М. Панченко, Смеховой
мир древней Руси, Ленинград, 1976.
132

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
В своей типологии прозаического слова1 Бахтин вводит наряду
с прямым, денотативным, дескриптивным словом, выражающим
завершенную аукториальную смысловую инстанцию говорящего,
и наряду со словом объектным, принадлежащим изображаемому
персонажу, еще и третий тип - слова с установкой на чужое
слово, слова двухголосого. Исходя из этого отношения -
слово/чужое слово - Бахтин развивает свою концепцию диалогичности,
которая должна стать предметом новой дисциплины - металинг-
вистики. Чужое слово, которое получает опосредствованное
выражение в формах стилизации, пародии, ролевой речи, полемики,
не присутствует в речи как таковое; это слово сопутствующее,
имплицитное.
Интерпретировать это положение можно следующим
образом. Слову однозначному, идентифицирующему,
функционирующему на основе бинарного процесса означивания (signifiant/
signifié), т. е. слову монологическому, такому, которое ни на что
не отвечает, в котором полагание смысла не означает его
«переложения», Бахтин противопоставляет слово диалогическое,
возникающее вследствие соприкосновения с «чужим» словом. Такое
слово нарушает бинаризм знаковой системы и, отменяя
окончательность утвердившегося отношения между signifiant и signifié,
исключает вместе с тем и самое возможность завершения
процесса означивания.
Бахтинское понятие диалогичности имеет двух антиподов:
1. Официальный язык унифицирующего канона со свойственной
ему жесткой иерархией значений, за которой скрывается
претензия на обладание единственной истиной и единственно верного
критерия оценки; 2. Поэтический язык (в смысле языка
лирики и соотв. того языка, который имеет в данной культуре статус
1 М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 309 и далее.
133

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
поэтического). Поэтический язык, ориентированный на нормы
официальной культуры и регулируемый эстетическими и
стилистическими правилами (и в том случае, когда он их нарушает),
монологичен или обнаруживает тенденцию к монологичности.
Лирический текст монологичен.
Эстетика диалогического слова воплощена, согласно
Бахтину, в языке прозы, преимущественно в жанровой форме
прозаического романа. Именно она становится воплощением
диалогической языковой игры, которая противится одноязычию и
моновалентности, не подчиняется господству одной истины и
осуществляется на границе двух сознаний, двух смысловых
позиций, двух ценностных акцентов. Диалогическое слово,
которое как таковое формируется в точке пересечения с чужим
словом, является двухголосым: в двухголосии происходит встреча
Я и другого (ярче всего воплощенного в образе двойника); Я и
другой представляют два голоса, участвующих в диалоге. Текст
как потенциально бесконечный диалог, выступает тем самым
в качестве взаимодействия определенных смысловых позиций,
лишенных эксплицитного референтного отношения к
индивидуализированному субъекту речи, хотя такое отношение и не
исключается полностью2.
Аналогичность как конструктивный принцип, не
допускающий «окончательного, завершающего, раз и навсегда
определяющего слова»3 исследована Бахтиным на примере романов
Достоевского, которые он рассматриавет на фоне жанровой традиции,
уходящей своими корнями в античность и вобравшей как
структурные принципы полемического диалога, свойственного ме-
нипповой сатире, так и отразившиеся в прозе формы карнавала.
«Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже
сказавшего свое последнее слово» нет в речевом мире Достоевского4.
2 Ср. критическую, выдвигающую свои собственные акценты интерпретацию Й. Лема-
на: J. Lehmann, «Ambivalenz und Dialogizität - Zur Theorie der Rede bei Michail Bachtin»,
Urszenen, hrsg. v. F.A. Kittler H. Turk, Frankfurt/M., 1977, S. 355-380, hier: S. 369.
3 Проблемы поэтики Достоевского. С. 432.
134

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
Диалог выступает у Достоевского не как средство, а как
самоцель, не как преддверие к действию, а как само действие;
потенциальная бесконечность диалога отменяет и само сюжетное
событие* «Все - средство, диалог - цель* Один голос ничего не
кончает и ничего не разрешает· Два голоса - минимум жизни,
минимум бытия [..*]»5.
Исходной точкой является для Бахтина речевая структура
мира, в которой слово формируется как ответ и в этом качестве
характеризует любой речевой акт: «Ответное понимание есть
существенный фактор, участвующий в формировании слова,
одновременно оно есть активное понимание, которое переживается
в слове как обогащающее сопротивление его смыслу или
обогащающее его подтверждение»6.
Цветан Тодоров в работе «Бахтин и альтеративность»
предпринимает попытку трактовать бахтинский диалогизм на основе
концепции субъективности, понимаемой как альтеративность,
концепции автора как другого, на основе отношения, сводимого
Тодоровым к параномастической формуле «être» / «autre»7· Речь
другого не есть речь бессознательного (в смысле Лакана), она
подразумевает «социальное пространство, объединяющее всех
говорящих», всех «субъектов», входящих в знаковое
сообщество8· Язык такого сообщества - не абстрактная система
языковых форм в смысле соссюровского langue, но и не изолированное
монологическое высказывание в смысле parole, а социальное
событие, представляющее процесс взаимодействия высказывания и
ответного высказывания.
Это событие можно представить себе как процесс
понимания, предполагающий ответ знаками на знаки9. Диалогический
текст отображает это взаимодействие между автором и
слушателем, представляющими собою отнюдь не внетекстовые вели-
4 Там же. С. 433.
5 Там же. С. 434.
6 М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эсетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 94-95.
7 Poétique 40 (1979), S. 502-523, hier: S. 504.
8 Lehmann, «Ambivalenz», S. 370.
135

IL ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАПОГИЗМ
чины, а конституирующие текст инстанции (имплицитный
автор - имплицитный слушатель)· Являясь точкой пересечения
социального и текстового опыта, а также внешней и внутренней
речи, структура «говорящий/слушающий» выступает как
система записи текста.
Так присутствующая и отсутствующая речь приобретают
в диалогическом тексте амбивалентный характер, который
вытекает из процессуальности незавершимого понимания и вступает
в непримиримое противоречие с тенденцией к формированию
однозначного смысла· Возникает амбивалентность, которая не
укладывается в рамки официальной системы означивания с ее
ригористической нормативностью.
Фундаментальные понятия концепции Бахтина/Волошино-
ва, такие, как «высказывание», «двуголосие» (соответственно и
романное «многоголосие», «полифония»), такие, как «реплика»
(в прямом смысле слова), «внутренняя речь/ внешняя речь»,
«говорящий/слушатель» характеризуют сферу голоса, а не письма
(écriture). Факт этот, очевидно, не случаен· Интерпретировать его
можно было бы следующим образом: благодаря голосу,
озвучивающему ответ другому, обнаруживает себя Я говорящего лица,
возникает пространство свободы от письменной фиксации· Против
буквы выступает двуголосие, против «литературы» -
стилизованная под устную речь форма сказа. Роман с его родовой
поливалентностью, (пространство карнавализованной практики
означивания) нарушает конвенцию литературного канона, позволяя
«звучать» голосам других текстов, ломает иерархию
литературного языка, допуская вторжение в него хаоса живой речи·
Обращение к голосу в форме двуголосости и полифонии, оглашение чи-
9 Связь понимания и ответа еще отчетливее устанавливается Волошиновым в следующем
пассаже : «Мы увидим далее, что именно такое понимание в собственном смысле
понимание становления, лежит в основе ответа, т.е. в основе речевого взаимодействия.
Между пониманием и ответом вообще нельзя провести резкой границы. Всякое понимание
отвечает, т.е. переводит понимаемое в новый контекст, в возможный контекст ответа»;
В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического
метода в науке о языке. Л., 1930. С. 83.
136

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
таемого текста как действие, направленное против фиксирующего
чтения, слушание вместо чтения разводят голос и письмо как два
полюса оппозиции: записанный голос, делая слышным свой
амбивалентный звучащий след, протестует против узаконенной
буквальной записи, против буквы закона.
В «голосовом» тексте романа, - и Бахтин это подчеркивает -
амбивалентность между буквализмом (и фиксированной книжной
традицией) и спонтанностью полифонии доходит до последнего
напряжения, до угрозы разрыва, обусловленной нарушением
жанровых границ, синкретизмом стилей и разноречием·
Полифоническое развенчание узаконенной формы, которая, тем не менее,
себя утверждает, соответствует амбивалентности
карнавального действа, отвоевывающего себе неофициальное пространство
безначальной свободы посреди мира, подчиненного господству
официальной идеологии и все же не затрагивающего самых основ
этого господства.
Гипостазированию буквы Бахтин противопоставляет гипоста-
зирование звучащего голоса, «изображенный» голос,
закрепленную на письме живую речь, которая, благодаря тому, что в ней еще
распознается след звучания, подвергается дескриптуализации
или точнее, деграмматизируется. Исходя из голоса,
воплощающего амбивалентное двуголосие, идея Бахтина ведет не к
грамматологии, а к диафонологии·
Следует еще раз подчеркнуть, что теория речи,
выдвинутая Бахтиным/Волошиновым, должна рассматриваться на фоне
идущего от Соссюра строго бинаристского понимания знака,
предполагающего, с одной стороны, оппозицию langue/parole,
с другой - оппозицию синхронии и диахронии; утверждение
диалогичности высказывания является попыткой снятия этих
оппозиций на основе принципа амбивалентности· Позитивность
линейного процесса замещается здесь негативностью разрыва,
в котором линейность исторического развития предстает,
говоря в терминах Якобсона, как «диахрония, остановленная в
синхронии»· Преодоление чистой дихотомии langue/parole обеспе-
137

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
чивает высказыванию место в непрерывном речевом потоке.
Но высказывание возникает не только в результате селекции и
комбинации; оно определяется не эквивалентными
отношениями внутри системы, не линейностью конкретного предложения,
а суммой приемов, устанавливающих его референтность по
отношению к другим высказываниям.
Настойчивый ригоризм, с которым Бахтин доказывает
значение своей концепции диалогизма и амбивалентности
исключительно в применении к языку прозы, проистекает из двухполюс-
ности его понимания языка. По отношению к поэтическому языку
в узком смысле идея диалогизма, по мнению Бахтина,
абсолютно нерелевантна, здесь господствует монологический принцип.
«Язык поэтического жанра единый и единственный птоломеев-
ский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно. Идея
множественности языковых миров, равно осмысленных и
выразительных, органически недоступна поэтическому стилю»10. Бахтин
исходит из того, что поэтический язык, являясь языком особым,
подавляет естественную диалогичность языка и обнаруживает
тенденцию к насаждению авторитарной догмы. Слово в поэзии
выступает как нечто безусловное и самодостаточное, оно не
нуждается в контексте и в контакте с чужим словом. Поэт является
цельным субъектом речи, наедине со своим единственным
языком и еще не освоенным в слове миром. Так понимаемый язык не
может дистанцироваться от себя самого, каждое его слово,
лишенное дистанции по отношению к самому себе как к сигнификанту,
определяется только своим предметом и не направлено на другие
возможные сигнификанты. Пересекающий границы текста диалог
с другими текстами здесь исключен так же, как и «другость»
субъекта поэтического высказывания.
Хотя Бахтин и признает, что применительно к
модернистской (футуристической) лирике эти суждения могут быть
подвергнуты пересмотру (впрочем, и она заслуживает, по мнению
10 Вопросы, С. 99.
138

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
ученого, упрек в приверженности утопической философеме
особого, единого и единственного языка поэзии), он все же упорно
отстаивает мысль о принципиальном монологизме языка лирики
и его диаметральной противоположности прозаическому слову.
Очевидно, что фоном этого противопоставления выступает
сложившийся, официально признанный язык традиционной
лирической поэзии, подчиненный требованиям иерархически
организованной системы стиля с его учением о фигурах и тропах,
с его ориентацией на резкую дихотомию тривиального и
возвышенного, аукториальной и несобственной речи. Лирика несет у
Бахтина ответственность за всю официальную концепцию
языка, черты которой Бахтин находит как в учении Соссюра, так и
в дихотомическом мышлении формалистов, чье
конвенциональное разделение поэтического и практического языка восходит
к длительной риторической традиции.
Вполне логично, что теория Бахтина, в силу свойственного
ей бинаризма, не может отказаться от дихотомии
монологического / диалогического слова, но вопрос в том, действительно
ли поэтический язык sensu scripto, язык лирического текста не
может становиться пространством амбивалентного дискурса.
Уже сам риторический подход к языку заключает в себе
возможность известного выхода к проблеме диалогизма: когда риторика
(грамматика второй степени) описывает и предписывает приемы
отклонения от языковой нормы, она, по существу, подтверждает
дихотомическую концепцию языка, не усматривая, однако, в
определяющем эту концепцию взаимодействии полюсов напряженной
амбивалентности, то есть, амбивалентное отношение между
первичным и вторичным кодами в риторике не тематизируется. И все
же такое отношение, если рассматривать его как диалогический
контакт между двумя кодами (междуproprium и improprium) в
риторике вполне допустимо: вторичный языковой знак {improprium)
выступает как реплика на знак первичный, который в свою
очередь этой репликой воскрешается и сохраняется в ее составе.
Аналогичность вторичного знака, напр., тропа, способна конституи-
139

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
ровать поэтическое качество текста, придавая ему семантическую
амбивалентность (многозначность).
Троп опровергает привычное, преднаходимое слово
обыденной речи {consuetude) как другое, чужое слово и вместе с тем несет
его в себе. В этой «двунаправленности» тропеического слова
заложена возможность построения «двунаправленного» текста (того,
что Якобсон называет «double sensed message»), причем степень
и характер тропеичности и диалогичности оказываются
взаимообусловленными. Являясь инстанцией, поддерживающей
формирование стабильной, иерархически организованной системы средств
коммуникации, риторика решает также и вопрос о допустимости/
недопустимости различных типов тропеичности, чем
ограничивает и регулирует диалогические отношения. На примере
метафорической речи может быть показана, с одной стороны, тенденция
к развитию диалогизма, с другой, к его торможению. Если
топологические метафоры настолько упорядочены, что не позволяют
более воспринимать напряжение между proprium и improprium
в плане их диалогического отношения, то метафоры инноватив-
ные, нарушая правила, диалогизм, напротив интенсифицируют.
В поэтике кончеттизма XVII века разрыв с правилами монологи-
ческогй речи становится правилом «signincatione ingegnosa», как
об этом сказано в Cannoncchiale Aristotelico (1655)11, т. е. правилом
повышенной многозначности, именно по отношению к уже
найденным, предзаданным двусмысленным формам.
Диалогический потенциал такой поэтики Бахтин не
признает. «Мир поэзии [...] всегда освещен единым и бесспорным
словом. Противоречия, конфликты и сомнения остаются в
предмете, в мыслях, в переживаниях, одним словом - в материале, но
не переходят в язык. В поэзии слово о сомнениях должно быть
как слово несомненным»12. За скобками остается здесь та ярко
выраженная двойственность смысловой структуры, которая так
11 Tesauro, Emanuele, Il Cannocchiale Aristotelico (1665), hrsg. v. A. Buck, Bad Homburg-Berlin-
Zürich, 1968, S. 113.
12 Вопросы литературы и эстетики, С. 99.
140

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
характерна для лирики, высоко поднявшейся по ступеням
семантической рафинированности (и постоянно оглядывающейся на
пройденный путь), лирики того типа, о котором только что шла
речь. «Изобретательный» порядок языковых знаков, к
которому эта лирика стремится, раскрывает их двойной смысл,
возникающий из сомнения в истинности одного смысла. Являясь
результатом сомнения, двойной смысл развертывается в формах
ambiguitas, aequivocatio и вплоть до obskuritas, в игровых формах
annominatio, traductio, парономазии и т. д. В кончеттистском
трактате Казимира Сарбиевиуса De acuto et arguto (1627)13 игра
словес, lusus verborum служит раскрытию присущего языку «dubia
significatio», а высшей формой демонстрации двойственности
языка выступает «омонимичный оксюморон». Принцип
сомнительного обозначения, «dubia significatio» проявляется в
деформации нормативного языка, в форме семантического
синкретизма, который, отрицая игнорирующий многозначность автоматизм
восприятия обыденного значения слов (consuetudo), означает
выход в пространство неофициального языка. Выдвигая на первый
план «dubius sensus», то есть сомнительность смысла, Сарбиевиус
подчеркивает потенциальную семантическую лабильность
языка вопреки господству канона, вопреки единому языку, вопреки
предписанному тождеству языку - в том же смысле, в каком
выступает против них Бахтин.
Но Бахтин этой традиции замечать не желает. Ему важны не
семантические возможности языка, а оформление того, что в
языке «отложилось»14. Расщепление и разъятие того
консолидированного смысла, который эти отложения отрицает, не инновация
(деструкция), а активизация гетерогенности - вот что создает, по
Бахтину, свободное пространство амбивалентности и
поливалентности. Пусть смысловая двойственность подразумевает «другое»
13 К. M. Sarbievius, De Acuto et Arguto (1627), Wyklady poetyki (Praecepta poetica), übers,
u. hrsg. v. St. Skimina (Biblioteka pisarzow polskich. Seria B. № 5), Wroclaw-Krakau, 1958,
S. 486-492.
14 Вопросы литературы и эстетики, С. 99.
141

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
значение, но лишь амбивалентность обеспечивает его
подключение в качестве «ценностного аспекта», ценностного выбора.
Гарантией амбивалентности выступает в концепции Бахтина не
оформление семантической зыбкости языка, не заложенная в нем
возможность игрового самоопровержения (хотя ведь именно эта
потенциальная способность преодолевать чисто практическую,
подтверждающую официальный канон функцию языка могла бы,
кажется, рассчитывать на его внимание), а лишь способность
слова активизировать другие семантические контексты и тем самым
разрушать единственность смысла. Появление такой
амбивалентности Бахтин связывает исключительно с возвышением
синкретического жанра романа в прозе, который поздно вошел в
литературный канон и, по существу, не пережил своей канонизации.
Слово лирическое, подчиненное законам жанровой системы, не
знает, с точки зрения Бахтина, никакой амбивалентности.
Исключение лирики из диалогической концепции остается радикальным
и в тех случаях, когда Бахтин делает уступки. Так, говоря, что язык
лирического текста забывает свою предшествующую жизнь в чужих
контекстах, Бахтин делает оговорку: «только свою жизнь в
поэтических контекстах может помнить язык (здесь возможны и конкретные
реминисценции)»15, но это признание означает лишь одно: внутри
сложившегося, замкнутого и непререкаемого мира лирических
текстов возникает, благодаря их взаимосоотнесенности, нечто
подобное диалогизму, некая регулируемая диалогичность, герметическая
интертекстуальность. Несмотря на эксцессы выходящего за свои
собственные рамки языка, такие, как изощренная и замысловатая
метафорика прециозного кончеттизма, всякая лирика остается для
Бахтина беспримесным продуктом «работы по выхолащиванию из
всех моментов языка чужих интенций и акцентов, по уничтожению
всех следов социального разноречия и разноязычия»16.
Вывод о единстве лирического языка сохраняет для Бахтина
свою убедительность и в тех случаях, когда поэтическая (лириче-
15 Там же, С. 110.
16 Там же, С. 111.
142

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛ0ГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
екая) условность не только подвергается испытанию, но и прямо
разрушается под натиском инновативных приемов, сознательной
борьбы с правилами, радикальных деавтоматизации и
отстранения. И в этом случае подлинного диалога Бахтин не признает,
полагая, что один голос всего лишь сменяет или перекрывает другой.
Отсюда становится понятным и осуждение Бахтиным
лирического речетворчества - языкового творчества из ничего.
В контексте полемики с концепцией формалистов взгляды
Бахтина приобретают черты ригидности: «[...] язык
поэтических жанров [...] часто становится авторитарным, догматичным
и консервативным, замыкающимся от влияния внелитературных
социальных диалектов. Поэтому-то на почве поэзии возможна
идея специального «поэтического языка», «языка богов»,
«жреческого языка поэзии» и т. п.»17. Бахтин отвергает аристотелевско-
формалистскую дихотомию языка поэтического и
практического, «возвышенного» и «тривиального», автоматизированного и
остраненного. В противоположность этому он выдвигает свои
оппозиции, такие как официальный/ неофициальный язык, единство
языка / разноречие, монологизм / диалогизм, которые не
способны интегрировать футуристически-формалистскую претензию на
создание нового, революционного языка поэзии.
Идея семантического сдвига представляется Бахтину
нерелевантной. Языковой xenicon, языковая glotta, «тугое» слово18,
требующие нового восприятия (созидающие новые эстетические и
когнитивные валентности) - все эти аспекты теории поэтической
речи, кажется, никак не затронули языковую модель Бахтина.
Амбивалентность, которую создает «самовитое» слово, «слово как
таковое» (Хлебников, Крученых, Маяковский) по Бахтину эзоте-
рична и внесоциальна, то есть не затрагивает в конечном счете
господствующую языковую систему (в отличие от амбивалент-
17 Ebd., S. 179; Там же, С. 100.
18 Ср. концепцию поэтического языка у В. Шкловского в статье «Воскрешение слова»
(1914), где он ссылается на «Поэтику» (гл.22) Аристотеля и на футуриста Крученых: Texte
der russischen Formalisten II, hrsg. ν. W-D. Stempel, München, 1972, S. 2-17.
143

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
ности, которая возникает из конкуренции двух голосов и строит
контр-мир).
Поэтический неологизм, с точки зрения Бахтина, абсолютно
монологичен - это слово, которое отсылает лишь к самому себе.
«Характерно, что поэт в своем неприятии данного
литературного языка скорее будет мечтать об искусственном создании нового
специально поэтического языка, чем об использовании реальных
наличных социальных диалектов»19· Поразительно, насколько
равнодушным остался Бахтин к карнавальному языкотворчеству
футуристов с их металогической заумью, насколько
невосприимчив он оказался к субверсивно-неофициальному, внеканонически-
неклассическому пафосу этой концепции и этой художественной
практики. Определение Хлебникова «Словотворчество есть взрыв
языкового молчания, глухонемых слоев языка»20, столь, казалось
бы, отвечающее концепции Бахтина, не было интегрировано в нее
точно так же, как не были опознаны диалогические импликации,
заключенные в программных, ориентированных на художественную
практику приемах «звукового сдвига» (смещение на фонетическом
уровне, прелполагающее слияние двух слов или их элементов в
новом слове) и «смыслового сдвига» (смещение на семантическом
уровне, предполагающее двойственность смысла, построение
второго параллельного контекста и т. п.)21, которые пропагандировал
в своей «Сдвигологии» Крученых22. Отказу футуристов повторять
традиционные (скомпрометированные) значения,
футуристическому требованию безграничной полисемии (освобожденного смысла)
Бахтин противопоставляет скрещение различных смысловых
позиций, репрезентирующих социальный и культурный опыт,
противопоставляет борьбу, сумму, реплику, права чужих голосов, требуя
бесконечного расширения смысла, включенности в него всех вы-
19 Там же, С. 100.
20 В. Хлебников. «Наша основа», в кн.: В. Хлебников. Собр. соч., т. 5, Л., 1933, С. 229.
21 К интерпретации теории зауми Крученых и Хлебникова в указанном аспекте ср.
магистерскую диссертацию В. Бейленхофа: W. Beilenhoff, Zur Theorie des russischen Futurismus,
Bochum, 1971.
22 А. Крученых. Сдвигология русского стиха. M., 1923.
144

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
сказываний, всего, что способно сдержать его ограничение, его
сведение к однозначной ясности и окончательности.
Если исключить все аспекты, которые могли бы
характеризовать сходство и соприкосновение той и другой концепции, их
различие отчетливо выступает в форме оппозиции двух способов
использования языка - с одной стороны, прозаического сказа (речи,
ориентированной на чужую, устную языковую среду) и, с другой, -
поэтического неологизма, какой культивирует металогическая
поэзия футуристов (слово наедине с самим собой).
Бахтин настолько тесно и с таким ригоризмом связывает свою
концепцию с представлением о синкретической прозе (которую
официальная жанровая система резко отвергала) и с идеей
разноречия (которую резко отталкивала теория единого языка,
подчинившая себе лирику), что не находит в ней места ни для одной из
тех отмеченных нами тенденций футуристической лирики, которые
могли бы служить потенциалом для ее разработки. Он проходит
мимо лирического разноречия у Маяковского (обращение к чужим
социальных языковым стилям, скрещивание жанров, синкретизм),
мимо теории и практики акмеистов, которые, кажется, воплотили
все требования его идеологии языка и в том, что касается диалоги-
зации речевых форм, возможно даже их превзошли23.
Учение Бахтина о языке так резко направлено против
формализма, как будто бы это формализм представлял ту
господствующую официальную доктрину, которая (со времен поэтики
Аристотеля, картезианской поэтики неоклассицизма, «универсальной
грамматики» Лейбница и «конкретного идеологизма»
Гумбольдта) была нацелена на создание централизованной системы языка,
стремившейся к «порабощению»24 других языков.
Оба течения, формализм (который, кстати сказать, с точки
зрения официальной идеологии уже в двадцатые годы вызывает
Ср. предпринятый автором опыт определения диалогически-интертекстуальной
структуры в лирике: R. Lachmann, «Intertextualität in der Lyrik - Zu Majakovskijs «Oda
revoljucii»», Wiener Slavistischer Almanach 5 (1980), S. 5-23.
Вопросы литературы и эстетики, С. 84.
145

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
к себе весьма подозрительное отношение власти) и школа
Бахтина, полемически отталкиваются от потебнианской эстетики
языка. Аспекты амбивалентности, семантического динамизма,
накопления культурного и семантического опыта в словесном знаке,
как и центральный концепт диалогической реплики с одной
стороны, и оппозиции «прозаичности» как полюса износившегося,
окостеневшего языка и «поэтичности» как полюса языка живого
и творческого, с другой стороны, - все это восходит к
потебнианской (в конечном счете гумбольдтовской) традиции. Формализм
(в первую очередь Шкловский) и школа Бахтина с этой
традицией спорят. В поэтологическом мышлении Якобсона ее след
наиболее отчетлив. Якобсон обязан потебнианской эстетике языка
понятием поэтичности, а также существенной для данного
контекста мыслью о «символической, многосторонней и
полисемантической сущности» поэзии и соответственно о
«неоднозначности как внутренне присущем, неотчуждаемом свойстве любого
направленного на самого себя сообщения», то есть «сообщения
с двойным смыслом»25 (double-sensed message), даже при том,
что в рамках его теории осевых проекций эта мысль получает
новое обоснование. Аспект удвоения и многозначности
поддается расширению за рамки жанра и разработке применительно
к определенному типу употребления языка - так, как делает это
Кристева в ее теоретических заметках, посвященных понятиям
«double» и «ambivalence»26.
Развивая теорию диалогизма Бахтина и мысли Соссюра об
анаграммах, Кристева создает свою теорию параграммы, в
которой понятие поэтического языка выводится за границы жанра и
отождествляется с понятием языка диалогического. Иными
словами, термин «langage poétique» служит у нее для обозначения
того типа диалогического и амбивалентного употребления
языка, который может быть реализован как в лирике, так и в романе.
25 Р. Якобсон. Лингвистика и поэтика, Структурализм: за и против. М., 1975, с. 221.
26 Ср. названные на с. ( später einfügen) работы Кристевой, в которых она с особой
отчетливостью развивает свою концепцию, восходящую к Бахтину и Соссюру.
146

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
Речь идет не о гипостазировании poésie (так сказать в
противовес главенству романа у Бахтина), а о включении поэтического
языка в ансамбль форм социальной коммуникации, в союз «gestes
signifiants de la collectivité productrice»27.
Концепт intertextualité, раскрытый на примере
средневекового романа, Кристева дополняет концептом paragramme,
который она формулирует, также и в книге La revolution du langage
poétique2*, на материале лирической поэзии. Однако - так
представляется это нам - оба концепта, из которых каждый
разрабатывает одно из направлений, намеченных Бахтиным в рамках
компактного комплекса его диалогических идей (то есть
концепт intertextualité развивает идею межтекстового диалога, а
концепт paragramme - идею диалогического слова), позволяют,
не отказываясь от характерного для Бахтина мышления в
оппозициях, подвергнуть его теорию частичному пересмотру, то
есть сохранить оппозиции официальности/неофициальности и
моновалентности/амбивалентности, но при этом снять те
ограничительные рамки, которыми сковывает теоретическую мысль
оппозиция прозы (романа)/ лирики.
Дальнейшее развитие выдвинутой Кристевой теории
параграммы, sciense paragrammatique, могло бы способствовать
более полному осуществлению бахтинской программы «металинг-
вистики», выдвинув в качестве предмета исследования двойную
ориентацию слова (на себя самого и на другое слово), то есть
удвоенный знак (paragramme) на место простого знака (signe).
Параграмматика Кристевой (как новая дисциплина в рамках
диалогической поэтики) вновь сводит вместе те аспекты
удвоения и амбивалентности на уровне текста и слова, которые на
первом этапе рецепции Бахтина были выделены из его теории
27 «Paragrammes», S. 175.
28 Paris, 1974. Понятие intertextualité сменяется здесь понятием transposition (S. 95 f.),
с одной стороны, чтобы противодействовать его распространившемуся толкованию в
смысле «критики источников», с другой, чтобы (в согласии с Лотманом,
употребляющим то же понятие) определить принцип соприкосновения и переключения различных
знаковых систем.
147

IL ИНТЕРТЕКСТУ/ШЬНОСТЬ И ДИАПОГИЗМ
диалога и рассматривались по отдельности: «поэтический язык
есть диалог двух дискурсов· Чужой текст вторгается в растр
системы письма»29· Литературный текст выступает как
«реминисценция», и следовательно, как «то, что вызывает другой способ
письма», является «вызовом и побуждением», и следовательно,
ведет к «трансформации данного способа письма»30·
Нам представляется, что диалогизм Бахтина,
имплицирующий отложенность конца и отказ от последнего слова, протест
против канонизированной одной правды, против одного
языкового кода и завершенного текста, находит свое закономерное
развитие в следующем определении:
«Как во внутреннем пространстве отдельного текста, так
и в пространстве многих текстов поэтический язык по сути
своей есть «двоица» (double)· Поэтическая параграмма, о
которой говорит Соссюр (в «Анаграммах»), располагается в
интервале от ноля до двух: в этом поле «единица» (положительное
утверждение, «истина») попросту не существует· Это означает
следующее: ни дефиниция, ни определение, ни знак равенства
(=), ни само понятие «знак», предполагающее вертикальный
(иерархический) срез по линии означающее (Sa) - означаемое
(Se), неприложимы к поэтическому языку, который есть не что
иное, как бесконечное множество сцеплений и комбинаций
элементов»31·
29 «Paragramme», S. 171.
30 Ebd., S. 171 f.
31 Ю. Кристева. «Бахтин, слово, диалог и роман», с. 433. В «Программах» (с. 491) Кристева
пишет: «Таковы, к примеру, «Песни Мальдора» и тем более «Стихотворения» - образец
откровенной и совершенно уникальной для современной литературы поливалентности.
Это тексты-диалоги, иными словами: первое, как по способу сочленения синтагм, так
и по характеру семных и фонетических грамм они всегда адресуются к какому-нибудь
другому тескту; второе, их логика - это не логика системы, покорной закону (Богу,
буржуазной морали, тем или иным выдам цензуры), но логика раздробленного,
топологического прространства, где действуют оппозитивные диады, в которых «первое»
носит имплицитный характер, хотя и претерпевает трансгрессию. Считывая романтико-
психологический код, эти тексты его пародируют и снижают. В книге постоянно
присутствует другая кнга, и именно исходя из нее, поверх нее и ей вопреки созидаются «Песни
Мальдора» и «Стихотворения».
148

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
Диалогизм Бахтина - в его интертекстуальной и параграм-
матической интерпретации - приобретает тем самым новое
значение, распространяющееся на всю область поэтического языка,
независимо от того, идет ли речь о романе, или о лирике· В
дальнейшем мы вновь должны обратиться к аспекту голоса.
* * *
Как уже отмечалось, дихотомическое языковое мышление
Бахтина и его круга не совпадает с линией реактуализированной
формалистами риторической традиции разделения языка на
повседневный и поэтический, а делит всю область языка бытового
общения и языка искусства в соответствии с критериями моно-
логизма и диалогизма. Единому языку лирики
(обнаруживающему общие с официозным языком черты смыслового централизма,
оценочного акцентуирования и замкнутости, которые в лирике
определяются авторитетом несущего единоличную
ответственность за свое слово поэта, а в языке официальном - авторитетом
правящего общественного класса), противопоставляется идея
множества языков, идея дифференциации и расслоения.
Динамическое сосуществование языков, присущих разным эпохам
и периодам социально-идеологической жизни («у каждого дня
своя социально-идеологическая, смысловая конъюнктура, свой
словарь, своя акцентная система»)32 расслаивает языковую
современность, дает основание для того, чтобы рассматривать ее как
итог и вместе с тем как запас потенциальных смыслов.
«Расслоение», происходящее в языке, - и в этом суть предлагаемого хода
мысли - направлено против централизации смысла, против
процесса обеззвучивания голосов, замалчивания их интонационного
разнообразия. «Поэзия обезличивает дни в языке, - проза же [...]
напротив, их часто нарочито разобщает, дает им воплощенных
представителей и диалогически сопоставляет в безысходных ро-
Вопросы, с. 104.
149

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
манных диалогах» (Там же). Воплощенные представители - это
голоса, на которые язык до бесконечности расслаивается, на
которые разлагается его отвердевший смысл· Язык - это материал,
поддающийся расслоению* Такова мысль, обосновывающая
также и бесконечность диалога. Местом, где расслоение происходит,
является роман, развитие которого заключается в углублении и
утончении диалогичности: «Все меньше остается элементов
нейтральных, твердых («каменная правда»), не вовлеченных в диалог.
Диалог уходит в молекулярные и, наконец, во внутриатомные
глубины» (ИЗ)33.
Вне понятия голоса невозможно понять концепцию
диалогического слова. Голос есть след каждого следа, он выносит на
поверхность отложения слова, вторгается в историю слова,
проникает в историю слова в слове (изучение которой Волошинов считает
главной задачей всякого лингвистического исследования)34. Голос
децентрирует, пересекает границы знакового пространства,
границы слова, скрещиваясь с другим, чужим голосом, в нем
растворяясь. Голос интонирует в слове его ценностный акцент -
мгновенный, преходящий идеологический выбор, который рождается
в вербальном взаимодействии. Слово в его знаковости и
материальности конституируется голосом, связующим внутренний мир
души с внешним миром социального бытия. Хронотоп голоса суть
антиципированное прошлое, не-присутствие.
Хотя материальность голоса и неизбежна (Волошинов
настаивает на чувственно-материальной стороне знака, на воплощенно-
сти знака в материи), он все же не фонетичен, то есть не сводим
к данным фонетики. Бахтин жалуется на устойчивость
фонетических признаков слова, потому что они симулируют постоянство,
33 Диалог является у Бахтина уже не средством, а самоцелью, не преддверием к действию,
а самим действием; потенциальная бесконечность диалога отменяет также и сюжет.
«Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает.
Два голоса - минимум жизни, минимум бытия» (Бахтин, Проблемы поэтики
Достоевского, с. 434).
34 В. Волошинов, Марксизм и философия языка. С. 156.
150

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
которому не может соответствовать смысловая тождественность.
Голос есть то, что разрушает индициальность слова,
фальсифицирует его узнаваемый и воспроизводимый смысл. Так снимаются
в слове его конечность, фиксированность, присутствие,
снимаются тем, что голос настраивает слово на все новые, чужие
контексты или воскрешает голоса, осевшие в слове. Ибо голос
предполагает, что в слове был голос. Роль голоса субверсивна: он не
позволяет слову успокоиться, гасит (на время) ценностные
акценты, которые оно артикулирует, перекрывает старое слово
новым, выявляет старое. Голос, голоса обеспечивают децентрацию,
расслоение, дифференциацию. Многоголосое слово становится
местом вербального взаимодействия, неподвластного знаковому
централизму, сопротивляющегося единообразию, подрывающего
господство одного ценностного акцента, одной идеологемы.
Волошинов выступает против поверхностного фонетического
эмпиризма (с. 95), против мнения, будто мы владеем языком, когда
его слышим. Эта критика перекликается с отмежеванием от
фонетики у Соссюра, которое Жак Деррида использует в борьбе против
его неприятия письменности. Но отрицание чисто акустической,
физической стороны языка, которое проявляется в утверждении
Бахтина о том, что именно в фонетических признаках слова
сосредоточены его «наиболее устойчивые, твердые, малоизменчивые и
односмысленные моменты» (С. 87), способствующие подчинению
языка централизму системы, возвращает аспекту голоса его
проблемное значение.
Бахтин и Волошинов полемизируют с «абстрактным
объективизмом» лингвистической школы Соссюра, в которой объектом
изучения являются «трупы письменных языков». Критика фикции
однозначного, смыслоразличительного слова, функционирующего
на базе знакового бинаризма, в котором знак отвердевает в форме
сигнала, обеспечивая не понимание, а лишь узнавание смысла, пере-
кливается с критикой логоцентризма в работах Деррида. Но бахтин-
ское обоснование этой критики тесно связано с концепцией голоса
и диалога, контекста и контакта, оппозиция, выдвинутая Деррида
151

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
в его «Грамматологии» от этого предстает в перевернутом виде: не
phone (logos) versus gramma, a gramma (logos) versus phone·
Согдасно интерпретации мыслителей бахтинского круга,
абстрактный объективизм, утверждающий фикцию системы,
изоляцию отдельного слова, идентификацию смысла, обнаруживает
тенденцию к языковой централизации, порождающей опасность
возникновения системы, которая, устанавливая доминирующий
ценностный акцент и иерархию единых (непререкаемых)
значений, способствует формированию пространства господствующей
официальной идеологии. Утверждаясь в ходе подавления
«естественной» диалогичности языка как «социального события
речевого взаимодействия, осуществляемого высказыванием и
высказываниями» (С· 137), монологизм представляет собой вторичную,
узурпирующую силу, которая препятствует развитию ответного
слова и вытесняет процесс смыслообразования на границе между
двумя языками (из контакта двух знаков), подменяя его
инвентарем значений· Подчиненное требованиям дисциплины, слово
теряет свою многозначность, которая является его конститутивным
признаком· Субстанциализация значения поддерживает фикцию
единого и реального предмета, которому слово должно
соответствовать всегда одним и тем же способом·
В качестве диалогической речи (ответ, перевод, возражение,
подтверждение, антиципация), безостаточной и бездонной, язык
мыслится как процесс, не имеющий ни первого, ни последнего
слова· Место, где происходит смыслообразование,
невозможно зафиксировать, оно растекается: «Как целое, высказывание
[в концепции Волошинова pendant монологического предложения
в лингвистике] осуществляется только в потоке речевого
общения· Ведь целое определяется его границами, а границы проходят
по линии соприкосновения данного высказывания с внесловесной
и со словесной средой (т· е· с другими высказываниями) (С. 113)
Самюэль Вебер, интерпретировавший книгу Волошинова в
контексте выдвинутых Деррида понятий différence и absence, указал
на значение высказывания как дополнительного и предваритель-
152

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛ0ГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
ного продукта взаимодействия: «Являясь переводом в отсутствие
оригинала, высказывание представляет собой скорее
воспроизведение, нежели тождество, характеризует дифференциальный
момент переложения [...] оно есть ре-акция и репетиция, но не
в смысле ослабления заданного тождества, а в качестве процесса
различения, которое порождает высказывание и одновременно
подвергает его "снятию и уничтожению"»35.
Подобно тому, как смысл возникает в слове из встречи двух
контекстов, является взрывом, который вызывается
столкновением двух горизонтов, так и понимание смысла есть акт
столкновения и скрещения. Диалогическое слово требует диалогического
понимания. Лишь активное понимание, несущее в себе «зародыш
ответа»36, способно овладеть мгновенным смыслом на границе
двух контекстов. Понимание чужого высказывания означает
установку на ответ, опыт включения его в «активный отвечающий
контекст» (С. 123). Тем самым «всякое понимание диалогично» (там
же). Здесь возникает взаимодействие между внутренним и
внешним, которое Волошинов интерпретирует как знаковое событие.
Понимание, являясь пониманием знаков, становится ответом на
знаки при помощи знаков. В словесном знаке материализуется
понимание, в акте понимания - ответной реплике и антиципации -
словесный знак обретает свою диалогичность. Соприкосновение
(смысл на границе двух контекстов) и пересечение (жизнь языка
начинается лишь тогда, когда одно высказывание пересекается
с другими) определяют смыслообразование, достигающее
идентичности лишь в отдельных моментах. Однако и «эта точечная
идентичность фиктивна» (предисловие Вебера. С. 29). Смысл не
обладает присутствием, ибо он есть рекурс и проект.
Сочинения Бахтина и Волошинова посвящены разработке
концепта, направленного против абстрактного объективизма
S. Weber, «Der Einschnitt - Zur Aktualität Volosinovs», Vorwort zu V. Volosinov, Marxismus,
S. 9-45, hier S. 32.
Волошинов, Марксизм, с. 122. Последующие цитаты даются по этому изданию.
153

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
структурной лингвистики и решительно отвергающего
центростремительную тенденцию к монополизации смысла как угрозу
жизни слова (и как угрозу жизни)· Лишь эксцентричность смысла,
скрещивание ценностных акцентов, интонирующих
высказывание, опровергают присутствие консенсуса, который воспрещает
центробежное движение знаков (поднимающее вихрь
аккумулированных и потенциальных смыслов)·
Понятие ценности или ценностного аспекта, которое
вызывает представление о предварительной однозначности и смысловом
выборе или о «положении, забывшем или желающем забыть, что
по своему происхождению и в своем качестве оно есть
переложение» (предисловие Вебера. С. 36), - это понятие является
неотъемлемым и необходимым элементом теории диалога·
Ценностный аспект конституирует вербальное взаимодействие как
социальное, несет функцию интерпретации знакового действия.
Вступая в противоречие друг с другом, ценностные акценты
инсценируют диалог в слове, слово как диалог·
Если Волошинов, предпринимая попытку марксистского
толкования вербального взаимодействия в сфере знаков, определяет его
как явление идеологическое и интерпретирует смену ценностных
акцентов как борьбу смыслов, за которыми стоят «интересы»
(слово как «арена классовой борьбы», С. 71; 27), то Бахтин стремится
подвергнуть отрицанию даже и точечную консолидацию ценностей.
Разрушить монополию смысла, разъять речевое единство - вот что
становится для Бахтина ведущим мотивом его субверсивной
концепции37· В основе его представления о не сводимом ни к какому
единству и в конечном счете неподвластном систематизации
разноязычии и разноречии лежит идея всеразлагающего, непрерывно
действующего «расслоения»· Принцип расслоения, о котором уже
К проблематике «единого языка» и «разноречия» ср.: J. Lehmann, «Die Ambivalenz und
Dialogizität - Zur Theorie der Rede bei Michail Bachtin»; в особенности указание (S. 372) на
речевое поведение и его теоретическое осмысление у позднего Витгенштейна, а также
на критику «одномерного языка» у Г. Маркузе (Н. Marcuse Der eindimensionale Mensch.
Übers, ν. Α. Schmidt, Neuwied 1976).
154

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
шла речь выше, выступает у Бахтина в сочетании с концептом
«интенция». Бахтин говорит об интенции как о «расслояющей и
дифференцирующей силе», об «интенциональном аспекте расслоения»,
о «расслояющем насыщении»38 языка интенциями и акцентами.
Понятие интенции возвращает нас, как представляется, к понятию
ценностного акцента и включает в себя также понятия «кругозор»
и «мировоззрение». «Социальная сила» (184; 106), производящая
расслоение языка - это множество горизонтов, которые,
«расхищая» язык, им завладевают, оставляют свой «след».
Манифестацией расслояющего насыщения становится «получужое»
диалогическое слово, находящееся на «границе между своим и чужим» (185;
106). Писатель-прозаик - тот, кто изображает интенции,
ценностные акценты, контексты в их взамной соотнесенности, взаимном
освящении, взаимном отражении, взаимном подслушивании. Он
изображает не мир, а язык - расколотый, дифференцированный
ансамбль мировоззрений.
В отличие от этого, язык поэзии не отсылает к другим языкам,
между говорящим и словом отсутствует дистанция, благодаря
которой слово могло бы отразиться в чужом слове. «Все, входящее в
[поэтическое] произведение, должно [...] забыть свою предшествующую
жизнь в чужих контекстах» (188; 110). Поэт же говорит только от
своего лица, его язык интонирован одним голосом и призван выражать
одно единственное мировоззрение, предполагающее «уничтожение
всех следов социального разноречия и разноязычия» (189; 111).
Но единственный смысл не выдерживает натиска со
стороны множества других смыслов. Их вторжение в единственный
смысл, который благодаря этому расслаивается, атомизирует-
ся, - такова одна мысль Бахтина, другая, с нею противоречивым
образом связанная, - это смысловой взрыв, вызванный
столкновением различных смыслов. Таким образом, расслоение и
дифференциация, аккумуляция и след должны мыслиться в слове
одновременно. Слово, вспоминающее свои контексты, записы-
Вопросы, с. 106.
155

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
вает в себе следы смыслов, которые были в нем интонированы.
Каждый новый смысл, в слово проникающий, встречает следы:
расслоение происходит в процессе аккумуляции, аккумуляция -
посредством расслоения. Образ разрастания, который Леман
переносит из Фуко на Бахтина39, выражает явление смыслового
взрыва, взвихренность смысловых отложений. Здесь то же
самое, что у Фуко, пышное разрастание неофициального дискурса
за счет официального.
Бахтинская модель мира, модель бурно разрастающегося
пучка знаков осциллирует между предвосхищенной утопией и
утопическим завершением. «При воспоминаниях мы учитываем
и последующие события (в пределах прошлого), то есть
воспринимаем и понимаем вспомянутое в контексте незавершенного
прошлого»40. Отрицание Бахтиным первого и последнего слова
означает, что диалог уходит в «безграничное прошлое» и в
«безграничное будущее» (С. 372). «Даже прошлые, то есть
рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть
стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) [...].
В любой момент развития диалога существуют огромные,
неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты
дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова
вспомнятся и оживут в обновленном ( в новом контексте) виде. Нет
ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет - в большом
времени - свой праздник возрождения» (С. 373).
Все затронутые процессы децентрации, плюрализации и
разложения смысла имплицитно включают в себя понятие
голоса - как той инстанции, которая обеспечивает соприкосновение
в слове своего и чужого. Внутрисловесный диалог есть
результат двуголосия, а предельных случаях, и полифонии. Голос как
39 Lehmann, «Ambivalenz», S. 356.
40 Бахтин, Эстетика словесного творчества, с. 362. В дальнейшем цитируется по этому
изданию. Ср. об этом у Беньямина в работах «Сейчас познаваемости» (Jetzt der Erkennbarkeit)
и его тезисы в «Предварительных замечаниях» (Vorbemerkung), Gesammelte Schriften,
I, 3,1974, S. 1237 u. S. 1235.
156

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
многоголосие представляет собой явный эквивалент письму,
écriture в понимании его Деррида; они сходятся в своей
противопоставленности концептам, приписываемым Соссюру - автору
Cours de linguistique générale. Однако это сходство не поддается
доказательству путем интерпретации понятий голос и письмо·
У Бахтина голос означает не то, что у Соссюра или у Деррида, и
точно так же значение écriture у Деррида не совпадает с таковым
Соссюра* И все же сходство может быть сконструировано
несмотря на гетерогенность· Как нам представляется, Соссюр
подразумевает под écriture алфавит в смысле вторичной знаковой
системы, которая, будучи соотнесена с фонетической системой
языка, закрепляет на письме качество звуков, которое не
передает их фактическую эволюцию· Удивительно, что тем самым
Соссюр приписывает алфавиту ту же роль, которую Бахтин и
Волошинов ставят в упрек отвлеченной системной
лингвистике - роль, заключающуюся в насильственной деформации
живого языка, langue parlée. И в том, и в другом случае критике
подвергается синхронистическое понимание языка как устойчивой,
фиксированной системы, то умерщвление языка, при котором
в угоду фикции одного единодушного понимания останавливают
непрерывный поток смыслов, проходящий сквозь слово и поток
слов, перетекающий из контекста в контекст· Отдельное слово,
определяемое своими дистинктивными признаками, чистым
различием на уровне сигнификантов, не отражает слова, каким
оно является в смысловом потоке, точно так же, как исторически
сложившийся способ записи не передает актуального значения
звуков· Такой, «вульгарной», по выражению Деррида, трактовке
письма как алфавита41, соответствует не менее «вульгарное»
понимание системы языка (лексикона) Бахтиным·
Вместе с тем, понимание письма, которое Деррида
выдвигает в противовес соссюровскому - Йохен Гериш характеризует его
при помощи яркой цитаты из сочинения натурфилософа эпохи
41J. Derrida, De la grammatologie, Paris, 1967, S. 83; dt. S. 99.
157

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛОГИЗМ
романтизма Иоганна Вильгелма Риттера как элемент традиции42,
к которой относятся также суждения Ельмслева и Рассела, -
содержит концепты, отвечающие как фоно-мании Бахтина, так и
анаграмматике Соссюра. Риттер писал: «Первая и именно
абсолютная одновременность [имеется в виду одновременность
произносимого слова и письма] заключалась в том, что речевой орган
сам записывает, чтобы говорить. Лишь буква говорит, или точнее:
слово и письмо уже в своих истоках суть едины, одно невозможно
без другого». В этом высказывании Риттера намечается тот
«идеальный» союз, в котором могли бы найти свое место и
«освобожденный» голос Деррида, и «освобожденное» письмо Бахтина.
Бахтинское преобразование разоблаченной у Деррида
коалиции логоса и голоса (или, как говорит Гереш, «избирательного
сродства присутствия, фоно-лого-субъекто-центризма»)43 в
коалицию логоса и письма нисколько не отменяет факт
принципиального сходства, на который указал уже Вебер в своем
исследовании, подчеркивающем современность концепции Волошинова.
В особенности, это подтверждается понятием «poly-phonê». Де-
центрация субъекта и смысла, идея антиципации прошлого и
неизменно открытого будущего, отсутствия первого и последнего
слова, эксплицитная критика логоцентризма со стороны
мыслителей бахтинского круга (направленная на господствующий класс
и господствующего понимания языка - хотя, конечно, абсурдно
было бы проводить параллель между сталинизмом и
лингвистической теорией Соссюра) - вот те схождения, которые
связывают мысль Деррида с мыслью Бахтина. Объективизм осознается
ими как опасность монологического мышления, утверждающего
единообразно структурированное знаковое сообщество и
препятствующее всякому расслоению и дифференциации. Система
J. Hörisch, «Das Sein als Zeichen und die Zeichen des Seins - Marginalien zu Derridas
Ontosemiligie», in: J. Derrida, Die Stimme und das Phänomen - Ein Essay über das Problem
des Zeichens in der Philosophie Husserls, übers, v. J. Hörisch, Frankfurt/M., 1979, S. 7-50,
hier S. 14.
Hörisch, ebd., S. 13.
158

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
душит голос* Письмо в том смысле, который придает ему Дер-
рида, письмо как «дифференциальная структура отсрочки», и
«невосполнимой дополнительности»44 придает бахтинскому
пониманию голоса характер критики логоцентризма. Для Бахтина
письмо есть та дисциплинирующая сила, которая сглаживает
различия между множеством смыслов и унифицирует многоголосие,
но одновременно письмо выступает и аккумулятором смыслов;
письмо следует дескриптуализировать, заставить его зазвучать.
Голос движется, находясь в процессе грамматизации и деграм-
матизации. Произнесенное слово, представленное во множестве
интонаций, разлагающих единство смысла, немеет, переходя
в форму письма45, но чтобы схватить эти именно интонации, оно
вновь нуждается в «громком» прочтении. Это значит, что масса
смысла принуждает «фонетические» голоса к молчанию, а
письмо, в котором они тонут, к звучанию. Если Волошинов выступает
за громкое чтение46, то Бахтин представляет этот процесс в более
отвлеченной форме: ему важно восприятие голосовых следов,
которые, будучи зафиксированы на письме, подверглись временной
редукции к однозначному смыслу. Письмо, до тех пор, пока не
сделано усилие, чтобы переложить его на голос, недиалогично. Такое
оглашение письма удается лишь в романе:
«&ая художника-прозаика, напротив, [т. е. в отличие от
однозначного соответствия между словом и предметом в
поэзии] предмет раскрывает прежде всего именно это социально-
разноречивое многообразие своих имен, определений и оценок.
Вместо девственной полноты и неисчерпаемости самого
предмета раскрывается для прозаика многообразие путей, дорог и троп,
проложенных в нем социальным сознанием. Вместе с
внутренними противоречиями в самом предмете для прозаика раскрывается
и социальное разноречие вокруг него, то Вавилонское смешение
языков, которое происходит вокруг всякого предмета; диалектика
44 Ebd., S. llf.
45 В. Волошинов, Марксизм и философия языка. С. 156.
46 Там же.
159

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
предмета сплетается с социальным диалогом вокруг него·
Предмет для прозаика - сосредоточие разноречивых голосов, среди
которых должен звучать и его голос; эти голоса создают
необходимый фон для его голоса, вне которого неуловимы, «не звучат»
его художественно-прозаические оттенки»47·
В этом смысле допустимо говорить о «вокальности»
романного текста, где напряженность амбивалентного отношения
определяется непреодолимостью различия между письменной
фиксацией, которая дает, кажется, аукториальные гарантии единственной
правды, и полифонией, выступающей как антиаукториальная,
центробежная сила· Эта амбивалентность получает отражение
в амбивалентности знакового сообщества·
Пересечение границ «того пространства, которое наша
культура предоставляет нашим жестам и словам»48, происходит
именно в романе· Роман, который всегда является критикой кодов,
которым он обязан своим существованием, складывается в процессе
ответа на конкретные другие тексты· Создавая и отменяя свою
традицию, он дает основания для того, чтобы рассматривать его
как жанр, который, существуя между ретроспективой и
бесконечной потенциальностью, придает письменной фиксации - началу
создания архива - амбивалентность· В гомофонной
избыточности записанного текста должна оставаться читаемой/слышимой
полифоническая энтропия·
Различая два предела мысли и моральной практики -
естественнонаучное познание, имеющее дело с вещью без голоса, и
познание гуманитарное, имеющее дело с вещью, прорастающей
из слова, - Бахтин вводит в процесс понимания, которым
конституируется диалог, момент персонализации, имплицирующий
особое понятие субъекта, неограниченного рамками одного «Я».
«Но персонализация (противопоставленная овеществлению) ни
в коем случае не есть субъективизация. Предел здесь не "я", а "я"
во взаимоотношении с другими личностями, то есть "я" и "другой",
47 Вопросы литературы и эстетики, с. 91-92.
48 Foucault, Schriften, S. 70.
160

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
"я" и "ты"»49. Субъект становится интересен тогда, когда он
встречается с другим в диалоге, в точке пересечения смыслов. «Смысл
персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и
предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум).
Это персонализм не психологический, но смысловой»50.
Отказ от психологического понятия субъекта
(обоснованный полемикой с фрейдизмом)51, при котором на место психики
ставится смысл, на место субъекта - личность, персональность,
персонализация, определяется диалогическим сознанием и
трактовкой понимания смысла как знакового процесса. Говорящий,
пользующийся знаками субъект никогда не одинок, он
конституируется как личность (как голос) в слове другого. Слово предстает
тем самым как двусторонний акт и одновременно как результат
этого акта: «Всякое слово выражает одного в отношении к
другому»; «В слове я оформляю себя с точки зрения другого»52. Идеи
Бубера, автора книги «Я и Ты»53 сливаются здесь с разработанной
Волошиновым и Петром Медведевым54 идеей знакового
сообщества, то есть не индивидуального, а социального субъекта. Голос
характеризует децентрацию субъекта подобно тому, как инфинит-
ный диалог - социальное пространство речевого потока.
Децентрация субъекта и смысла неизменно мыслится
Бахтиным в аспекте плюрализма и становления, борьбы против
забвения следов. Логоцентризм, как писал о нем Деррида, - эпоха
49 Эстетика словесного творчества, с. 370.
50 Там же, с. 372.
51 Ср. полемику с фрейдистской теорией у В. Волошинова (Фрейдизм. Критический очерк.
Μ.-Λ., 1927). К вопросу об авторстве сочинений Бахтинского круга ср. R. Grübel, «Michail
M. Bachtin - Biographische Skizze», in: M. Bachtin, Ästhetik, S. 7-20.
52 Volosinov, Marxismus, S. 146; Марксизм, с. 102.
53 О месте Бахтина в контексте философской теории диалога ср.: R. Grübel, «Zur Ästhetik
des Wortes bei Michaik Bachtin», in: M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. R. Grübel.
Frankfurt/M., 1979, S. 21-79, hier: S. 42-69.
54 Здесь подразумевается опубликованный под именем П. Медведева очерк «Формальный
метод в литературоведении», Л., 1928 (Dt: Die formale Methode in der Literaturwissenschaft,
hrsg. u. übers, v. H. Glück, Stuttgart 1976). Наряду с упомянутыми выше работами Бахтина
и Волошинова - см. прим. 51 - этот очерк представляет собой существенную часть
теории бахтинского круга.
161

II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАЛ0ГИЗМ
«parole pleine», однозначного слова, вытеснила рефлексию о
«происхождении и статусе письменности» как о следе следа* По мысли
Деррида, «écriture en générale», письменность в широком смысле,
которая не есть ни «image», ни «figuration», ни «signe de signe»55,
принципиально отлична от той определенной модели
письменности, которая служит инструментом и способом репрезентации
языковой системы (здесь Деррида движется навстречу
редукционистскому пониманию письменности в работах Соссюра), но
система языка, позволяющая мыслить такие концепты, как «signe,
technique, représentation, langue» (C67), есть система,
обусловленная фонетическо-алфавитной письменностью и задавшая те
рамки, в которых была создана логоцентрическая метафизика,
детерминирующая смысл бытия как присутствие*
Подвергая Cours de linguistique générale деконструктивист-
скому грамматологическому прочтению, что с особой ясностью
показывает дискуссия по вопросу об арбитрарности, Деррида
помещает свое понятие écriture между двумя полюсами -
полюсом фиксации и полюсом эмансипации знака· Это и сближает его
с Бахтиным, но, одновременно, от него отдаляет:
«Если «письмо» означает надпись и, прежде всего, длительное
соглашение по поводу использования знаков (что составляет
единственное, нередуцируемое ядро понятия письменности), то письмо
покрывает в основном всю область языковых знаков» (С· 78)·
И с еще большей отчетливостью:
«Самое идея согласованности, то есть арбитрарности знака,
не может быть мыслима до возможности письма и вне его
горизонта» (С· 78)·
Это означает, что Деррида (вопреки Якобсону) пользуется
именно принципом арбитрарности, чтобы утвердить роль письма
в качестве не внешнего, не естественного и не иконографического
сигнификанта. Исходя из такого понимания письма, он пытается
деконструировать то, что именует логоцентрической метафизи-
55 Derrida, Grammatologie, S. 63, dt. S. 75.
162

4. ПРОЗА, ЛИРИКА И ДИАЛОГИЗМ (МИХАИЛ БАХТИН)
кой, метафизикой, которая, не ставя вопроса о письме,
разрабатывает свои методы анализа, объяснения, чтения и интерпретации.
Опираясь на то же самое понятие следа, с помощью которого
Бахтин трактует слово как голос, Деррида прочитывает его как
письмо:
«Понятие (графического) письма, еще прежде, чем его стали
связывать с нанесением гравюры, рисунка или букв, то есть сиг-
нификанта, указывающего как правило на один из обозначаемых
им сигнификантов, имплицирует - в качестве общей для всех
систем обозначения возможности - инстанцию согласованного
следа (trace instituée)» (с. 81).
Самое слово есть письмо как «trace instituée» и как «trace
immotivée». Тайный догматизм этого тезиса - догматическим
делает его идея «институции следа» - смягчается в силу
представления о постоянном смещении идентичности знака:
«Идентичность сигнификата самому себе непрерывно себя
скрывает и смещает. Сущность representamen состоит в том, что
он есть он сам и другое, возникает как структура, указывающая на
другое и отделяющая себя от себя» (С.86).
Мы видим здесь явную параллель к пониманию знака у
Бахтина и Волошинова - знака как результата удвоения,
включающего другое, как постоянно меняющей свою структуру отсылки.
След, «l'origine de l'origine» или «archi-trace» (С.90) («исток
истока» или «пра-след») конституирует письмо как «archi-écriture»
(«пра-письмо») (С.99), которое не является более объектом
науки - не сводимо к форме присутствия. Антисциентистский
пафос, в силу которого дефиниция (сведение к одному значению) и
переключение в план настоящего времени изымаются из
движения следа, совпадает со стремлением Бахтина подчеркнуть
важность распознавания следа голосового. Как и Деррида, Бахтин
вскрывает «подавление» следа, следа как архи-феномена памяти,
указывает на погашение смысла, накопленного и
отложившегося в памяти слова. Подавление следа есть подавление ответной
структуры слова, его внутренней диалогичности как полагания
163

IL ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ДИАПОГИЗМ
в форме переложения· Архи-письмо Деррида подсказывает
аналогию с архи-голосом Бахтина, изначально несущем в себе след
других ГОЛОСОВ·
Бахтин развивает концепцию памяти на основе дихотомии
монологизма и диалогизма. Диалогическое слово, являясь словом
«культуры», представляет собой аккумулятор «живой» памяти;
застывшая память (монумент), которая порождает монологическое,
настаивающее на единственной правде слово, есть память закона.
Диалогическая интерпретация памяти утверждается лишь в
слове романном, тогда как лирическое слово не осуществляет ни
аккумуляции, ни реминисценции, оставаясь в известном смысле вне
культуры, непричастным культуре. Это - слово безантецедентное,
безосновное, слово бесследное, не обладающее памятью.
(В поэтологии и художественной практике акмеизма
лирическое слово подвергается переоценке. Опираясь на инстанцию
памяти, акмеисты развивают «лирическую» концепцию памяти,
в которой центральной выразительной формой становится
диалог. Соответствующую акмеизму теорию - через сорокалетний
провал во времени - создает советский структурализм, который
усваивает и переосмысляет концепцию Бахтина, преодолевая тем
самым системность структурализма классического).
164

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ:
ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И МАЯКОВСКИЙ
КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
[Под синкретизмом первобытной поэзии] я
разумею сочетание ритмованных, орхестических
движений с песней-музыкой и элементами слова·
А. А. Веселовский1
Диалогический принцип и интертекстуальность смыкаются
в рамках стилевого направления, которое подлежит описанию с
помощью понятия синкретизма· Такое описание предполагает не только
анализ конфронтации контрарных стилевых тенденций, но и требует
дальнейшего обращения к соответствующим моделям культуры·
Если исходить из дихотомии стиля и синкретизма, то стиль,
взятый по отношению к жанру, языку и культуре, может
рассматриваться как ансамбль стратегий исключения и гомогенизации,
но вместе с тем и как модель интерпретации, стремящаяся к
объединению названных областей в единое целое· Напротив,
синкретизм означает направленную против стиля установку на детота-
лизацию, на вторжение в подвергнутые исключению области и на
нарушение границ гомогенного пространства· Та и другая
установки - стилевая и антистилевая - вступают в антагонизм, и этот
антагонизм определяет историю текстов европейской литературы
(и соответствующих им теоретических построений)·
В то время, как понятие стиля - фундаментальный компонент
риторики и учения о трех стилях, т· е- элемент метатекстов
культуры - восходит к традиции, которая со времен античности ре-
1 «Три главы из исторической поэтики» (1899), в кн.: А. А. Веселовский, Историческая
поэтика, под ред. В. М. Жирмунского, Л., 1940, с. 200-380, здесь: с. 200.
165

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
гулировала взаимоотношение между теоретической концепцией
и практикой производства текстов, синкретизм представляет
собой позднее, не имеющее своего системного места в грамматике
культуры, академическое понятие, явившееся попыткой описания
в перспективе истории культуры и истории религии тех
процессов слияния религиозных и философских явлений, которые
происходили в первые три века христианской эры и привели к
появлению гностицизма.
Трактовка этих амальгамных и смешанных образований как
своего рода анархических сдвигов христианского сознания в
языческое и в обратном направлении, т. е. как хаотического наслоения
культурных знаков, способствовало тому, что понятие
синкретизма получило пейоративные коннотации. Оно стало термином
для обозначения концепции, предполагающей переход границ,
культурные микстуры, сочетание гетерогенного, разрушение
иерархических структур. Эту пейоративность следует принимать во
внимание и тогда, когда понятие синкретизма используется, как
в нашем случае, безоценочно, в смысле антистилевой тенденции,
как модус порождения и интерпретации знака и значения, т. е. как
концепт, приводящий в действие семантические процессы.
Изначальная пейоративная коннотация важна как напоминание о том,
что синкретизм возможен лишь на фоне нормативного
«порядка», который, сохраняя свое присутствие, подвергается
нарушению путем актов трансгрессии.
Метафора смешивания, семиотического совокупления,
описывающая соприкосновение и взаимное заражение гетерогенных
культурных кодов, служит псевдонимом антистилевой
направленности. Смешивание, синкретизация должна пониматься как
операция, которая, не маскируя различий, вне которых она была
бы невозможна, утверждает гетерогенность как свое особое
качество. В таком определении синкретизм может
рассматриваться как центральный аспект интертекстуальности, или точнее, как
ее дополнение, поскольку смешение текстовых кодов, жанровых
конвенций или стилистических приемов (в узком смысле), харак-
166

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
теризующих интертекстуально организованный текст,
представляет собой реализацию принципа синкретизма. Иными словами,
интертекстуальность подразумевает текстовое измерение,
синкретизм - качество текста и группу приемов, его производящих.
В интертекстуальном тексте синкретизм отвечает за
синхронизацию, но также и за контаминацию гетерогенных стилей и
аккумулированного в них семантического и культурного опыта.
Обращение к стратегиям других стилей может при этом означать,
что определенные элементы включены в текст таким образом,
что они выступают одновременно как члены его семантической
структуры и как нарушители его поверхностной когерентности,
отсылающие к тем чужим стилям, от которых они ведут свое
происхождение. Элемент «чужого» стиля, чужая стилема, сочетая
автореференциальность с гетерореференциальностью, является
одним из условий двойной кодировки текста. В общем и целом
имеются основания для того, чтобы говорить об
анаграмматической презентации чужих стилей, об их замаскированном
присутствии в новом контексте. Синкретизм выступает как
семантический и текстуальный феномен, соответствующий той культурной
модели, которая в истории сменяющих друг друга типов культуры
прокладывает себе дорогу, противопоставляя себя типу
господствующему.
Характеризуя по преимуществу тексты семантически
сложные, феномен синкретизма представляет известную «опасность»
при создании любого текста. Ибо так называемый чистый, не
знающий смешения стиль возникает лишь благодаря методу
селекции, ориентированному на более общие критерии,
эстетические, этические, логические. Один из таких критериев лежит
в основе риторического требования decorum'a, как и
требования соответствия между res и verba. В риторическом метатексте
ограничения, формулирующие результат селективного
процесса, записаны в качестве правил. Учение о стилях, построенное
на основе триады, и указания, регулирующие согласование
языкового слоя, жанра и предмета, свидетельствуют об ориентации
167

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
на понятия aptum (подобия), claritas (ясности), или perspicuitas
(четкости). В тех культурных контекстах, где господствовало
учение о трех стилях с его дифференцированной и логически
продуманной системой отношений и соответствий, оно не только
зондировало наличный языковой материал с точки зрения
определенных коммуникативных целей, но и диктовало отношения
между инстанциями, принимающими участие в коммуникации.
Результатом явилась в своем роде безупречная система
соответствий, упорядочивающая отношения между речевым жанром,
целью высказывания, языковыми средствами и предметом речи.
Любой речевой акт оказывался включенным в иерархию одного
из трех стилей, из которых каждый обладал своим собственным
репертуаром приемов (тропов, фигур)2. Градация речевого
жанра, genus dicendi на stilus sublimis sive gravis, médius sivefloridus,
infimus sive familiaris определяла порядок предметов речи,
отношения субъекта и адресата, характер аффектов, избираемых
субъектом речи для достижения цели высказывания, саму эту
цель, наконец, выбор приемов, выбор языкового слоя.
Столь ригористическая система стиля опиралась на
принцип исключения и редукции. Любое нарушение границы
означало отступление от правила. Разумеется, что все формы
смешения (маккаронические формы, mixobarbarismus), подрывавшие
критерий decorum'a, не имели никаких шансов по сравнению
с latinitas. Латынь, с которой ассоциируются представления
о claritas и perspicuitas, а также все конститутивные свойства
правильного стиля, и которая признается тем самым нормой,
proprietas для всякого языка, становится стилевым идеалом всех
национальных языков, усвоивших риторическую
интерпретацию употребления языка. Учебники риторики, получившие
распространение в различных европейских странах, служат
свидетельством того императивного значения, которое учение о трех
2 Ср. J. Dyck, Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition, Bad Homburg,
1966; L. Fischer, Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des
Barock in Deutschland, Tübingen, 1968.
168

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
стилях сохраняло еще и в XVIII веке3. Это означает, что против
синкретизма, содержавшего в себе постоянную угрозу подрыва
стилевого единства и разрушения упорядоченной системы
отношений, мобилизуются подробно разработанные и непрерывно
поддерживаемые ограничительные правила.
Являясь в свою очередь реакцией на иерархический стиль,
«стиль» синкретизма его неизменно учитывает, о нем помнит,
ибо представляет собой по отношению к нему не только
антистиль отклонений, но и мета-стиль более высокой степени
сложности. С другой стороны, большая степень сложности может
свидетельствовать не только о вторичности синкретизма, но и
рассматриваться как признак его первичности. Последняя идея
была сформулирована в русской исторической поэтике4.
Согласно Веселовскому, элементарный, так сказать, архаический
синкретизм, который, видимо, соответствовал первичной
коммуникативной ситуации, не требовавшей дифференциации
речевых жанров и соответствующих стилей, связывал воедино тон
(музыку), жест (танец) и слово (поэзию) еще до того, как
началось развитие диверсификационной знаковой системы5. Отсюда
можно предполагать, что в дальнейшем, в ходе формирования
дистинктивных целей коммуникации и введения
обеспечивающих их достижение рестриктивных правил, этот первичный,
архаический синкретизм подвергается упорядочению и, в
конечном счете, изживается. Но после этого, в качестве реакции
на утверждение стилевой нормы, возникает, как можно думать,
синкретизм «вторичный», который, бунтуя против
иерархического стиля, реализует стратегию нарушения его границ и стано-
3 Ср. R. Lachmann, «Das decorum als totales Stilprinzip. Zum Rhetorikkonzept des Feofan
Prokopovic», Slavische Studien zum IX. Internationalen Slavistenkongreß in Kiev, Köln-Wien
1983, S. 267-282. Образец риторического трактата, развивающего концепцию decorum'a,
представляет Nicolaus Caussinius, De eloquentia sacra et humana libri XVI, Paris, 1612.
4 А. А. Веселовский, «Три главы из исторической поэтики».
5 Такое предположение не исключает, однако, и предположения противоположного, о
существовании архаического стилевого единства, представленного, например, эпической
( в особенности народно-поэтической) традицией.
169

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
вится основой для своего рода анти-риторики (не сделавшейся,
однако, эксплицитным метатекстом).
Подобная ситуация (которую мы, естественно, можем лишь
гипотетически реконструировать) и получила, видимо, отражение
в смешанном жанре мениппеи6. С появлением мениппеи синкретизм
впервые выступает в качестве особого «стиля»,
конкурирующего с системой, ориентированной на принципы триады и decorum'a,
и способного заложить собственную традицию. Если согласиться
с позднейшей идеей русской исторической поэтики о том, что
художественные жанры хранят в себе память о своем архаическом
прошлом, об изначальном коммуникативном контексте и порождаемых
им творческих возможностях7, то можно предполагать, что
синкретизм сохранил свои архаические признаки, и средоточием их стал
специальный жанр мениппеи. Иными словами, сами стилевые
формы, отдельные стили могут рассматриваться как носители памяти.
Синкретический стиль вносит свою память в конкретные тексты.
Взятый в этом аспекте, синкретизм предполагает скрещение и
смешение различных знаковых систем (так, как этого требовала
архаическая ситуация), то есть содержит «мультимедиальный» момент,
которому принадлежит центральная роль в истории синкретизма.
Примечательно, что синкретическое смешение стилей можно
наблюдать и за рамками показательного жанра мениппеи,
например, в лирике эпохи барочного маньеризма. Тем самым встает и
более общий вопрос о культурной парадигме, особенно
благоприятствующей синкретизму, или, в более широком аспекте, вопрос
об отвечающей синкретизму модели культуры. Конечно, и в этом
случае мы остаемся лишь в области предположений и в лучшем
случае можем допустить существование культурного механизма,
который функционирует либо в режиме синхронной конфрон-
6 К проблеме мениппеи ср. важную работу Лены Силард: L. Szilârd, «Menippea», Russian
Literature XVII-I (1985), The Zagreb Symposia I, S. 61-70.
7 Bachtin, Probleme der Poetik Dostojevskijs, übers, ν. Α. Schramm, München, 1971, S. 118;
Проблемы поэтики Достоевского. M., 1963. С. 178-180. Центральный для своей
эстетики концепт архаического синкретизма и аккумулирующей функции жанровых форм
Бахтин, очевидно, перенял у Веселовского.
170

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
тации между центростремительной (пуристско-иерархической)
и центробежной (деиерархической) моделями культуры, либо
выступает в качестве альтернативы по отношению к ним обеим.
Представление о бинарной модели культуры и определяемого ею
культурного механизма разработал в своей типологии культуры
Ю- Лотман8. В применении к интересующему нас в данном случае
комплексу возникает следующая схема бинарных отношений:
Механизм культуры (модели репрезентации и трансформации)
иерархизация деиерархизация
исключенность включенность
сведение к одному смыслу деверсификация
канонизация деканонизация
тотализация детотализация
официальный консенс тенденция к эзотеричности
мера гиперболизм, рафинированность
позитивность негативность
телеология ателеология
моновалентность амбивалентность
Культурные метатексты
риторика Аристотеля анти-риторика
Эстетика bon goût concettismo
формализм
антиаристотелизм эстетика языка Гумбольдта
new criticism (в России: Потебня - Бахтин)
структурализм постструктурализм
(структура, система) (диалогизм, интертекстуальность,
синкретизм)
Представление о бинарной модели культуры и определяемого ею культурного
механизма разработал в своей типологии культуры Ю. Лотман (Ju. Lotman, Aufsätze zur Theorie
und Methodologie der Literatur und Kultur, hrsg. v. K. Eimermacher, Kronberg/Ts., 1974;
Ju. Lotman / B. Uspenskij, «Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik der russischen
Kultur», Poetica 9 (1977), S. 1-40.
171

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
Возможно, что обе модели связаны по принципу
альтернирующего доминирования, так как ни одна из них не
подвергается абсолютному исключению. Если центростремительная или,
лучше сказать, риторическая и «стилоцентрическая» культурная
парадигма ведет к утверждению единства, препятствуя развитию
полисемных процессов, то парадигма центробежная, собственно
полиизотопная, оставляет пространство для пролиферации
изображения и смысла. Она непрерывно умножает интерпретации
той культуры, которая ее признает.
Тенденция к созданию синкретических форм (Лотман
говорит о «креолизации», Бахтин - о «гибридизации»), характерная
для Ренессанса, барочного маньеризма, романтизма и т. п.
стилей, обнаруживает себя в ряде различных, но соотнесенных
между собой культурных актов. Например, в теоретических
концепциях ренессансной эпохи наблюдается абсорбция гетерогенных
философских теорем (неоплатонизм, гностицизм, каббала, ари-
стотелизм), которые согласуются с таковыми в области точных
наук, медицины и юриспруденции. Такое же отношение
контакта, скрещения, взаимоналожения типично и для литературной
практики. Характерный пример дает «Гаргантюа и Пантагрюэль»
Рабле, который на тематическом уровне смешивает теоремы из
всех названных областей знания под знаком их пародийного
развенчания и, дерзко заимствуя элементы народной смеховой
культуры, культуры карнавальной, создает многоголосую
художественную структуру. Как показывает Бахтин, роман Рабле
восходит к традиции мениппеи, того синкретического жанра
par excellence, который допускает самую дерзкую гибридность.
Именно это произведение доказывает релевантность
центробежной, полиизотопной модели культуры. По мысли Бахтина,
Ренессанс является эпохой расцвета культурного синкретизма,
выражающегося в том, что высокая культура впитывает в себя
культуру народную, которая уже и сама, в силу архаичности ее
происхождения, выступает как смешанная форма. В
произведении Рабле это взамопересечение культур, их функций (офици-
172

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
альности и неофициальности) и их традиций (неоплатонизма,
герматизма, мифологии) обнаруживается как нельзя лучше.
Раблезианский синкретизм, в особенности его принцип
обращения с абсорбированными чужими стилями ясно показывает,
что всякий отдельный стиль, подвергаясь трансформации,
пародическому переосмыслению, любого рода обработке, приобретает
ролевой характер. Играя чужими масками, синкретизм не только
выставляет напоказ семантические «отложения», но и, пользуясь
семантическими противоречиями, обусловленными контактом
различных стилей, создает на основе этих противоречий
многозначные формы. Отсюда присущий текстам этого типа устойчивый
игровой характер, карнавальность, порождающая также и смех.
Пуристское, иерархически-серьезное отношение к тексту,
напротив, принципиально агеластично; смеху, risus,
рассматриваемому как аффект более низкий, чем ethos и pathos,
отводится здесь лишь узкое пространство, границы которого находятся
под контролем риторики, санкционирующей даже такие средства
как преувеличение и смешение. Правило iocando ad risum movere
разрешает не соблюдать соответствие между res и verba, именно
с целью вызывать аффект смеха. Тем самым языковой комизм
получает известный шанс; формами его выражения являются
amphibolia, комическая метафора, варваризм, soloecismus, ridicula
hiperbola и ridicula amplificato, а также окрашенный иронией, т. е.
не отвечающий своему предмету ornatus. Однако и ослабленные
в угоду аффекту смеха риторические требования подчиняются
в конечном счете принципу приличия, decorum'a. Из двух
возможностей шутливого стиля (iocandi genus) - honestum, urbanum genus
и indecens, scurillum genus правило приличия отдает предпочтение
первому. Противопоставление urbanitas (таков аристотелевский
идеал стиля - asteion) и scurrillitas показывает, что нарушением
границы в собственном смысле слова считался лишь последний:
шутовская игра слов.
Игровой момент связан в рамках синкретического стиля не
только с комическим, но и в гипертрофированной своей форме -
173

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
с гротесковым, ужасным и эксцентрическим. Ужасное, выступая
в двух значениях - как «чудовищное» и как «выставляющее себя
напоказ» - характерно в особенности для маньеристской лирики.
8 главном приеме поэтов-маньеристов, concetto, синкретические
стратегии, направленные на нарушение правил decorum'a, на
создание полисемии и гипертрофии получают столь
концентрированное выражение, что порождают особый анти-стиль,
образование которого сопровождается его собственной теорией - учением
об acumen (остромыслие)9. Последнее, хотя и является частью
риторики, по существу, как об этом свидетельствуют важнейшие
кончеттистские трактаты, лишает ее силы. Приемы анти-стиля,
поднятые на уровень стиля, играют роль, пусть лишь на
некоторое время, пусть лишь эзотерического, но все же «стандарта».
В понятии concetto впервые в истории стилей получает
обоснование взгляд на стиль, не отвечающий традиционно
риторическому понятию stilus, genus dicendi. Concetto, поскольку оно выступает
в соответствующих метатекстах как способ создания
гипертрофированного образа, как громоздкая метафора, отменяющая
традиционные коды правдоподобия, как речевой эксцесс смешения и,
прежде всего, как форма полисемной словесной игры, получает
значение теоретически фундированного, претендующего на ме-
татекстуальный статус контр-понятия, противопоставленного
понятию stilus. Таким образом, лишь с XVII века устанавливается
на уровне метатекстов симметрия между терминами риторики,
утверждающими триаду стилей с ее рестриктивнои поэтикой, и
терминами барочных трактатов, утверждающими
противоположную концепцию. Положительное понятие concetto замещает в них
такие абсолютно негативные термины риторики, как falsa или
corrupta eloquentia, обозначавшие нарушения правила трех стилей
и характеризовавшие именно явления синкретизма. Весьма
показательно, однако, что аргументы, которые возрождаются и реак-
9 R. Lachmann, «Die problematische Ähnlichkeit. Sarbiewskis Traktat «De acuto et arguto» im
Kontext concettistischer Theorien des 17. Jahrhunderts», in: Slavische Barockliteratur II, hrsg.
v. R. Lachmann, München, 1983, S. 87-114.
174

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
туализируются в ходе растущей критики кончеттизма и
постепенного его угасания, в точности повторяют негативную топологию
античной риторики. Аргумент Ъиоп gusto, требование decorum'a,
провозглашаемые Аркадией и другими классицистическими
школами на исходе XVII века развивают терминологию и
аргументацию, намеченную в трактате Тацита Dialogus de oratoribus10.
Принцип и приемы concetto, переосмысленного в
положительном плане синкретизма, вновь объявляются безвкусными, но,
утрачивая свои шансы на уровне парадигматических метатекстов,
продолжают оказывать влияние на производство текстов· Каким
образом складывается дальнейшая судьба синкретизма на уровне
метатектов? В поэтике романтизма и затем в поэтиках
символистов, постсимволистов, сюрреалистов и т. д., то есть в метатекстах,
которые, не участвуя более в прямой конфронтации с
ортодоксальной риторикой, явно противопоставлены тем не менее моделям
классической эстетики, такие понятия, как гротеск, арабеск (самое
позднее со времен романтизма перенесенный и на литературные
явления), символ, абсурд, отстранение обнаруживают явную связь
с традицией синкретизма. Ее аспектами выступают децентрация и
плюралистическая трактовка смысла, его многосоставность и
распыленность; понятия диалогизма и интертекстуальности также
представляют традицию синкретического мышления.
Ни малейшего сомнения не вызывает тот факт, что с этой
традицией связаны и центральные идеи Бахтина - его интерпретация
Рабле, его определение Ренессанса как синкретической культуры
(идеальный тип этой культуры в нашей типологии) и его
трактовка менипповой сатиры (satira-satura) как источника всей истории
смешения жанров и дискурсов от античности до XIX столетия
(истории, которая может быть продолжена) показывают, какое
место занимает теория Бахтина в споре между ортодоксальной
и неортодоксальной позициями. Особенно характерна его
позиция в вопросе о смешении языков и о языковой интерференции.
10 Ср. К. Heldmann, «Dekadenz und literarischer Fortschritt bei Quintilian und bei Tacitus»,
Poetica 12/1 (1980), S. 1-23.
175

HL СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
В «Эстетике словесного творчества» Бахтин устанавливает связь
между смешением как явлением языкового, текстуального и
культурного порядка со своей теорией диалогического слова· Его
дефиниция гибридного слова относится и к слову диалогическому:
«Мы называем гибридной конструкцией такое высказывание,
которое по своим грамматическим (синтаксическим) и
композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в
котором в действительности смешаны два высказывания, две
речевые манеры, два стиля, два "языка", два смысловых и ценностных
кругозора»11.
Два стиля - в другом месте Бахтин говорит не о двух, а о
нескольких стилях, о множественности стилей, - которые один
субъект речи объединяет в одном высказывании, есть лишь
концентрированная форма того же приема, который может
применяться и ко всему тексту· Ибо то, что Бахтин подразумевает под
отменой синтаксической и композиционной границы, относится
и к целому тексту, поскольку он функционирует так же, как
высказывание. (То же может быть перенесено и на текст культуры).
На первом плане для Бахтина стоит его категория диалогизма,
коммуникативно позитивная, примиряющая категория, которая
служит описанию сложно устроенного, развивающегося
семантического целого. А именно в том смысле, что при диалогическом
контакте, который манифестный текст устанавливает между
собранными в нем, соприкасающими чужими стилями, акт
извлечения этих чужих стилей из их исходных контекстов снимается
в семантическом синтезе.
Достаточно, однако, перенести акцент на семантические
различия, возникающие вследствие трения стилей, вследствие их
ужасающей гетерогенности, чтобы на первый план выступил
момент дисгармонии. Развинчивание на части одного смысла,
11 Вопросы литературы и эстетики, с. 118. Эта позиция Бахтина должна, по нашему
мнению, непременно рассматриваться в связи с представлением о «речевой
интерференции», разработанным В. Волошиновым в кн. Марксизм и философия языка.
176

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
возможность которой оставляет синкретизм, означает, что
культура не замирает в состоянии покоя· Она не может ни застыть
в отвердевших формах, ни даже отлиться в определенные
формы, ибо текст отказывается ее отображать· Мениппея, несмотря
на свою реалистичность - и анализ Бахтина это также
показывает - обнаруживает тенденцию к разъятию картины конкретной
действительности· Синкретическое смыслополагание означает
растворение смысловых ядер и одновременно подчеркнутое
развертывание смысла, возникающего в результате аккумуляции
элементов, заимствованных из различных контекстов·
Тем самым возникает возможность интерпретировать смешение
и пролиферацию как выражение отрицательного начала (постоянно
скользящего и ускользающего смысла, неподвластной изображению
действительности, в конечном счете, непостижимой истины, истины
как innefabilë), ибо гибридная, диалогически-многоголосая форма,
слово, осмысленное как точка пересечения различных смысловых
позиций, как противо-слово и как пародия, препятствует
формированию монады смысла. Смысловая диффузия устремлена к «мета-
смыслу», который есть нечто большее, чем то, что может быть
выражено. Эта импликация заслуживает лишь краткого упоминания,
тем более, что она справедлива далеко не для всех авторов, склонных
к синкретическому стилю. Но для мастеров магической словесной
игры, таких, например, как Моргенштерн, Хлебников и др., она
несомненно справедлива. Дело в том, что сама игра, утверждающая
свои права как путем сокрытия смысла, так и путем демонстрации
формы, объединяет в себе карнавальность языка и его магию.
Рафинированный синкретизм прибегает к приемам намека,
вуалирования, нагнетания многозначности, обходного маневра (который
никогда не приводит к цели) и, культивируя свои obscuritas, ambiguitas,
amphibolia, разрабатывает негативную семантику
неопределенности и, выражаясь с меньшей осторожностью, семантической крип-
томании. Прославленные мастера синкретического стиля (Рабле,
маньеристы и кончеттисты, Жан Поль, Гейне, Достоевский, Белый,
Набоков - игроки, играющие с чужими стилями и чужими смысла-
177

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
ми) - все это криптоманы, провоцирующие своих реципиентов на
риск дешифровки, на «criptogrammatic paperchase» (Набоков,
«Лолита») в погоне за экс-центрическим смыслом.
Однако «негативная семантика» названных и ряда других
авторов не только таинственна, но и демонстративна - потому, что
она обнажает свою форму как форму (представляет негативный
формализм в искусстве), и также потому, что она театральна. Ведь
чужие стили (роли и маски в их единстве) цитируются,
декламируются, инсценируются на сцене текста. Театральна и их муль-
тимедиальная ориентация, как она проявляется, например, в ле-
тризме, в carmina figurata и других сопоставимых направлениях
от маньеризма до дадаизма и футуризма.
Театральна, наконец, и разоблачительная игра, изгоняющая
из слова его однозначность, делающая его экс-центричным.
Смещение семантического ядра слова осуществляется путем его
контаминации с другими словами, путем семантической
трансгрессии, но также и путем развертывания содержания семантической
памяти, которую одно слово оставляет о себе в другом. Обобщая,
можно сказать: синкретический текст с характерным для него
демонстративно-игровым и крипто-магическим подходом к
слову создает экс- центричность смысла.
***
Не вдаваясь в вопрос о том, создали ли отдельные
национальные литературы свои собственные традиции синкретизма, мы
остановимся на трех примерах из русской литературы, которые,
как нам представляется, дают некоторые основания для того,
чтобы выявить определенные типы, или, по крайней мере, функции
синкретической формы. Эти примеры мы находим в творчестве
Достоевского, Белого, Маяковского.
Достоевский, согласно Бахтину, продолжатель (тайной,
выпавшей в область бессознательного литературы) мениппейной
традиции, мастер гиперболы и полифонического повествования,
178

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
стоящий у истоков современного европейского романа,
действительно, имеет самое непосредственно отношение к
синкретическому стилю. Его романы и повести - причем не только на
макроуровне текста - характеризуются господством смешанного
дуктуса, представляющего собой амальгаму разнообразнейших
нарративных модусов, сентиментально-реалистического
языка современности и древнего языка агиографии: поэтика gothic
novel с его напряженной таинственностью, с его тематикой
насильственной смерти и самоубийства, воспринятая сквозь
призму той одновременно облагороженной и замутненной версии,
которую она получает у представителей école frénétique, в той
рафинированной форме, которую придает ей Э. А· По, вступает в
сочетание со стилистикой сенсационных сообщений и анекдотов,
заполняющих страницы бульварной прессы, вбирает элементы
русского сентиментального романа и русского реализма, причем
реализма, воплотившего особое видение действительности,
отмеченное экстремальностью, фантастичностью и гротеском. Это
подтверждает имманентную романному жанру тенденцию к
образованию гибридных конструкций, является аргументом в пользу
его происхождения из мениппеи. Объединяя эти модусы в рамках
манеры изложения, свойственной историографическому трактату
XIX века, свойственной религиозно-философскогому
рассуждению, Достоевский в то же время окрашивает свое повествование
и интонацией манифеста, провозглашающего идеи терроризма,
анархизма и социализма, и дает почувствовать просвечивающий
сквозь современность глубокий фон русской старины -
нарративные образцы древнерусской житийной традиции и еретической
литературы. (Каким способом сочетает Достоевский эти
различные традиции, как он пародирует серьезные жанры, как
облагораживает тривиальные и т. д. - все это должно остаться за рамками
нашей работы). Такое смешение форм, восходящих к самым
разнообразным жанрам, характеризуя макроструктуру романов
Достоевского, имеет последствия и для их микроструктуры, в
первую очередь на уровне семантики. Воскрешаемые Достоевским
179

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
стили репрезентации значений выступают у него как интерпрета-
тивные модели, с помощью которых он подвергает осмыслению
историю, действительность, мир, выявляя их мифологический
субстрат. Различные модели сцеплены, однако, таким образом,
что они интерпретируют и друг друга. Еретические образцы
освещают анархические, романтика ужасов служит толкованию
апокалипсических моделей. Но и это еще не все. Достоевский ставит
себе на службу и современные модусы интерпретации (прежде
всего такие, которые могут считаться предвосхищением
открытий психоанализа - феномены истерии и эпилепсии), опять же
сознательно сочетая их с модусами более традиционными в рамках
интерферирующих объяснительных структур. Таковы феномены
юродства во Христе, двойничества, одержимости, экстатических
состояний и т. д.
В общем и целом, все, что мы у него находим, следует
определить как семантический синкретизм скользящих, борющихся и
достигающих всегда лишь временного господства над другими
сигнификантов, не поддающихся никакому иерархическому
упорядочению. Возникает наслоение смыслов в одном сигнификанте, то
есть многократное кодирование. Роль таких сигнификантов берут
на себя протагонисты романов; вовлеченные в запутанное
эксцентрическое действие, обладающие эксцентричными (Достоевский
сказал бы «гротескными») душами, исповедующие
эксцентричные идеологемы и мифологемы, они и есть те, кто «претерпевает»
многократное кодирование. Каждый образ (особенно в «Бесах») ,
хотя он и интонирует свой собственный голос, проникнут тем не
менее этими гетерогенными кодами. И все герои вместе
являются своего рода «транссубъектом», который удерживает в единстве
все это двоящееся, размножающееся многообразие. Каждый
отдельный персонаж выступает в качестве гибрида и в качестве
инстанции, трансцендирующей свой собственный голос в полифонию
романа. Именно полифония - одно из ключевых понятий
Бахтина - становится центральной стратегией синкретизма. Она служит
«оркестровкой» конкурирующих, соперничающих, антиномичных
180

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
или просто противоположных позиций, из которых ни одна не
ведет к какому-то одному финалу (завершающему гармоническому
аккорду). Напротив, отдельные голоса-«идиомы», религиозные,
политические, аксиологические, сближаются и вновь
расходятся таким образом, что ни одна идиома не элиминируется и что не
возникает их иерархия. Каждый голос расслаивается, приобретает
двойное звучание, выступает инструментом диалогического
общения, в котором соприкасаются по меньшей мере два голоса12. Так
и роман Достоевского в целом имеет двойную направленность:
одна - нарративна, линейна, последовательна, другая - семантич-
на, рейтеративна, циклична. Нарративная направленность
реализует телеологическую установку, семантическая - ателеологиче-
скую. И именно на этом семантически структурированном уровне
со всей определенностью выступает доведенная до предельного
своего выражения изысканность синкретического стиля: аллюзии,
сигналы, цитаты включены в систему взаимоналожений, повторов,
инверсий, эскалации и т. п., притом в систему, отмеченную
высокой степенью организации - регулярностью иррегулярного. Эта
семантическая структура, присущая и другим романам
Достоевского, обнаруживается в ряде синкретических текстов, особенно
современных, в которых телеологическая ориентация подвергается
все более решительной отмене. Эксцентричность синкретического
текста, определяющая его нарративный telos, делает видимой
эксцентричность смысла. У Достоевского синкретизм является
отчетливым выражением негативной семантики.
Андрей Белый разрабатывает в романе «Петербург»
принципы синкретизма, которые - хотя и опираются на «серьезную»
философию культуры, - находят выражение в трансформации
чужих стилей и мифов, с которыми автор ведет пародийную или,
как уже отмечалось, пара-пародийную игру. Чужой стиль,
представляющий поэтическую традицию, литературную эпоху или
12 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, гл. 5. Ср. полемические суждения на эту
тему у Вольфа Шмида: W. Schmid, Der Textbau in den Erzählungen Dostojevskijs, München,
1973.
181

одного автора, воскрешается путем цитирования характерных
сигналов· Так, поэтические этимологии, алогизмы, каламбуры,
звуковые повторы, дескриптивные приемы вызывают в
сознании читателя «образ» гоголевского стиля· Нарративная
структура романа предстает как монтаж элементов, заимствованных
из «Бесов» Достоевского (во всех уже упоминавшихся аспектах),
из пушкинского «Медного всадника», из ревербализированных
элементов оперы Чайковского «Пиковая дама» (в основе
которой лежит текст Пушкина), из произведений Толстого и Чехова·
Такой синкретизм не аддитивен, а импликативен; сквозь его
пародичность просвечивает концепция, утверждающая
возможность проекции текста на текст, культуры на культуру· Или,
говоря иначе: закодированный в текстах опыт и способы кодирования,
этот опыт аккумулирующие, создают расширяющееся текстовое
измерение, которое позволяет вписывать в каждый новый текст
тексты предшествующие, воскрешать в нем тексты как будто бы
умершие· Каждый вводимый в оборот знак откладывается в
памяти культуры, становясь доступным для дальнейшего применения·
Синкретический акт является, следовательно, в то же время актом
суммирующим, осуществляемым вдоль временной оси· Вероятно,
можно было бы говорить о синкретизме представленных
текстами культурных слоев, из которых каждый отражает те, что «лежат
под ним», т. е- о синкретизме с ярко выраженным диахроническим
направлением· С особой очевидностью это проявляется в приемах,
трансформирующих миф· Так, реконструируя миф о Сатурне или
миф аполлонически-дионисийский, Белый включает в эту
реконструкцию элементы герметической традиции, как и ницшеанскую
оппозицию аполлонического и дионисийского начал;
антропософия Штейнера вступает в связь с сигнификативными элементами
индийской, персидской и египетской мифологии и, не в последнюю
очередь, с «догматами» русской еретической традиции·
Так возникает bricolage, при котором цитированные
мифологемы располагаются не рядом друг с другом, а одна внутри
другой, создавая своеобразную транспарентность смысла· По-
182

жалуй, возникает даже представление о некоей реинкарнации
смыслов, которое, правда, лишено патетической окраски в силу
присущего всему роману пародийного лудизма. Подчеркнуто
диахронический аспект смешения, обеспечивающий (в процессе
реинкарнации) известное усложнение, интенсификацию
(постепенный прирост смыслового потенциала), ослабляется
благодаря аспекту противоположному, аспекту диффузии и дробления.
Дая художественной практики Белого характерно и то, и другое
- именно сочетание этих аспектов теоретически осмысляет
затем в своей теории романа Бахтин. Идея следа, переносимого
каждым знаком из контекста, в котором он функционировал
ранее, в новый контекст (накопление следов), конкурирует здесь
с идеей атомизации смысла, которая обусловлена
соприкосновением знака с другими знаками. Итак: дробление через
аккумуляцию, сложение смысла в процессе его разложения. То и другое
движения, движение синкретизации, суммирования и
аккумулирования, и движение дисперсии и разложения, в одинаковой
степени противятся консолидации, ее не допускают.
Маяковский в «Оде революции»13 использует приемы
синкретизма персуасивно, для утверждения критического по
отношению к языку и стилю тезиса, отвечающего современному
панегирику в честь революции. Демонстративная конфронтация
двух стилей и двух пластов языка, словно попеременно
отражающих идеологическую функцию этого противоречия, становится
подлинной темой стихотворения. Организационным принципом
оды является риторически развернутая антитеза между
высоким стилем русской оды XVIII века и вульгаризмами еще не
допущенных в литературный язык субьязыков рабочей и военной
среды. Конфронтация лексических полей не исключает их «крео-
лизации» (Маяковский сам употребляет слово «смесь»). «Крео-
лизованный» язык текста, пренебрегающий стилистическими
и жанровыми законами, понимается Маяковским как реакция
против «застывших слов» языка, отказавшегося от всякого диа-
13 Ср. приложение.
183

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
логического контакта с другими языками. Встреча и трение
гетерогенных лексем, заданная в названии - «ода» и «революция»,
устанавливает такой контакт насильственно: «шахтеры» и тут
же «кадишь благоговейно», «пылью угля» и «овеянному». Слова,
особенно возвышенные (церковнославянизмы, архаизмы) несут
в себе свою функциональную зависимость от определенных
стилей (от высокого стиля), а стили в свою очередь - от
определенных жанров (ода).
Мы видим, как отдельные, пущенные в переплавку
лексемы используются у Маяковского в качестве референциальных
сигналов, призванных вызывать ассоциации с определенными
жанрово-стилевыми условностями. На эту функцию указывают
такие лексемы, как «ода», «О!», «слава», или торжественные
одические словосочетания («восторженно возношу»), но именно они
воспринимаются вместе с тем как чужой панегирический словарь,
восходящий к придворной похвальной оде XVIII века. В
результате того, что Маяковский использует и одновременно пародирует
готовые риторические формы вместе с той идейно-эстетической
традицией, которая нашла в них свое отражение, креолизация
получает значение «идеологической критики» и препятствует
восприятию оды как оды.
Цитируя одический жанр, Маяковский отнюдь не стремится
реставрировать аффирмативный код панегирика XVIII века во
славу революции. Ибо преломление патетики в гибридной форме
направлено на подрыв не только панегирически-аффирмативной
функции традиционной оды, но и одической тенденции
официозного языка революционной эпохи. Ода и революция
разводятся как несопоставимые культурные «действия». И вместе с тем,
смешение организует диалог амбивалентных значений,
получающих выражение в перечисленных (в цитатной форме литании)
оксюморонных предикатов революции («детская» и «звериная»,
«копеечная» и «великая»). Этим обходным путем, т. е. путем
диалогической узурпации одического стиля, разоблачения его
аффирмативной идеологии, Маяковский добивается реидеоло-
184

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
гизации оды при сохранении ее амбивалентности. Такова
амбивалентность поэтического слова, - ср. неологизм «поэтово» -
противопоставленного слову официозному, амбивалентность,
проистекающая из смешения языков, демаскирующего стиль как
идеологическое явление.
Три представленных варианта, занимающие место между
крайностями синкретизма функционально несвязанного, как бы
обнаженного, и синкретизма функционально связанного,
прагматического, направлены на высвобождение семантического
и культурного потенциала стилей, жанров и мифов, друг друга
демаскирующих, комментирующих, разлагающих. Кажется, что
лишь синкретическому подходу это и под силу, ибо только так
можно удерживать собранные вместе элементы в их
«чуждости». Подобная одновременно архаическая (первичная) и
рефлексивная (вторичная) альтернатива стиля, при которой опыт
культуры и суммируется, и подвергается отрицанию, возвращает
нас - также в эксцентрическом, не поддающемся локализации
смысле - к теме культурной памяти.
Приложение
Ода революции
Тебе,
освистанная,
осмеянная батареями,
тебе,
изъязвленная злословием штыков,
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное
«О»!
О, звериная!
О, детская!
185

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
О, копеечная!
О, великая!
Каким названьем тебя еще звали?
Как обернешься еще, двуликая?
Стройной постройкой,
грудой развалин?
Машинисту,
пылью угля овеянному,
шахтеру, пробивающему толщи руд,
кадишь,
кадишь благоговейно,
славишь человечий труд.
А завтра
Блаженный
стропила соборовы
тщетно возносит, пощаду моля, -
твоих шестидюймовок тупорылые боровы
взрывают тысячелетия Кремля.
«Слава».
Хрипит в предсмертном рейсе.
Визг сирен придушенно тонок.
Ты шлешь моряков
На тонущий крейсер,
туда,
где забытый мяукал котенок.
А после!
Пьяной толпой орала.
Ус залихватский закручен в форсе.
Прикладами гонишь седых адмиралов
вниз головой
с моста в Гельсингфорсе.
Вчерашние раны лижет и лижет,
и снова вижу вскрытые вены я.
186

1. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И СМЕШЕНИЕ: ДОСТОЕВСКИЙ, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
И МАЯКОВСКИЙ КАК МАСТЕРА ПРОВОКАЦИОННОГО СТИЛЯ
Тебе обывательское
- о, будь ты проклята трижды! -
и мое,
поэтово
- о, четырежды славься, благословенная! -
Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений: В 13
томах. М., 1956. Т. 2. С. 12-13.
187

111. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО:
АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
[...] pourque le scandale ait à nouveau un
pouvoir de manifestation [...].
Michel Foucault1
0. КАРНАВАЛИЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
В своей концепции карнавализованной литературы Бахтин
никогда не заходил так далеко, чтобы называть карнавализован-
ными построение смысла, стиль и нарративную структуру
литературного текста. И все же, особенно романы Достоевского,
привилегированные примеры, на которых развивает свои взгляды
Бахтин, свидетельствуют о том, что карнавализация не только
задевает вышеназванные уровни текста, но и насквозь их
пропитывает. Правда, для того, чтобы это доказать, нам придется
модифицировать предложенное Бахтиным понятие карнавала, а также
включить в анализ некоторые оставленные им без внимания
элементы текстов Достоевского. В дальнейшем обсуждении
нуждается и сама концепция карнавализованной литературы.
Предполагаемая ею взаимосвязь праздника и текста (Fest
und Text) означает, что одна знаковая система перекодируется
в другую. Обе культурные системы, народный карнавал и
литература, автореференциальны и рекламируют реальность лишь до
тех пор, пока могут поддерживать ее существование в качестве
фикции. Однако аналогия между каранавалом и литературой
опирается не только на признак фикциональности, но и на момент
утопизма, питается энергией фантастических представлений,
определяется практикой остранения, качеством высокой, ори-
1 Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, 1964, S. 99.
188

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
ентированной на систему правил структурности, знаковым
расточительством, экстравертированностью.
Когда Бахтин называет «транспонировку карнавала на язык
литературы» «карнавализацией литературы»2, он принимает в
расчет и тот факт, что различие между двумя знаковыми системами
- с отвечающими каждой из них автономными традициями и с их
различной семиотической консистенцией - препятствует
полноте и точности перевода· Иными словами, карнавал с его языком
«символических, конкретно-чувственных форм»3 не поддается,
в конечном счете, переводу на словесный язык, но его чувственно-
конкретные формы могут быть подвергнуты «транспонировке» на
родственный ему язык художественных образов, который Бахтин
называет «языком литературы». Карнавал включает различные
символические формы от больших и сложных инсценировок, (где
рыночная площадь означает мир и снимается граница между
актером и зрителем), до отдельных карнавальных жестов. Мимика,
речь, одежда, маски и действия регулируются особой
грамматикой карнавала, правила которой хранит память культуры.
Отношение этой грамматики к грамматике литературы
остается неисследованным; транспозиция символических форм
(включая и формы площадной речи) на язык словесных образов
представляет собой знаковый процесс, который с трудом поддается
определению и описанию. Осуществляется ли он таким образом,
что сигнификант литературного образа превращает
символическую карнавальную форму в свой сигнификат (бинарное
отношение отражения), или же сигнификантом является символическая
форма карнавальной жизни, которая вторгается в область
литературного сигнификанта и его расщепляет, с чего и начинается
тогда тот процесс двойного кодирования, который в манифестном
синтаксисе текста всегда указывает на латентную карнавальную
2 Проблемы поэтики Достоевского. С. 207. К проблеме карнавализации ср.: Л. Силард,
«Карнавальное сознание, карнавализация», Russian Literature XVIII-II (1985), The Zagreb
Symposia II, S. 151-175.
3 Там же. С. 206.
189

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
символику? Более вероятной представляется, однако, другая
возможность, в основе которой лежит допущение структурной
гомологии: текст (карнавализованной литературы) может называться
карнавализованным потому, что его повествовательный
синтаксис, система его персонажей, его семантика порождены той же
системой правил, которая определяет практику карнавальной
жизни. Специфика этой системы в том, что она допускает
процессы слияния и потому находится в постоянном изменении. Ее
привилегированные формы имеют гибридную природу, как, напр.
мениппова сатира.
Предметом нашего дальнейшего внимания являются не
столько тезисы Бахтина относительно истории жанра мениппеи (их
научная убедительность подвергалась, как известно, сомнению)4,
сколько выдвинутый им каталог признаков, характеризующих, по
его мнению, этот внежанровый жанр. Наряду с мениппеей этот
каталог характеризует и особый тип романной прозы (максимально
удаленный от эпоса полифонический роман), реализацию
которого Бахтин видит в творчестве Рабле и Достоевского.
Напомним, что понятие карнавализованной литературы дает
основание для того, чтобы рассматривать отношение между его
конститутивными элементами - карнавалом и литературой - как
отношение между культурной и текстуальной практиками, говоря
точнее, между праздником и текстом. Поскольку даже те признаки,
которые Бахтин устанавливает для менипповой сатиры и
восходящего к ней романного типа (даже при их способности вступать во
всевозможные изменчивые сочетания, порождая специфические
структуры, идеологемы, перспективы, тематические комплексы,
пространственно-временные мотивы) не могут претендовать на
исключительность, ибо встречаются и в других жанрах, например,
в комедии, понятие карнавализованной литературы представляется
малопригодным для описания жанра. Скорее оно могло бы характе-
4 Ср. критическую дискуссию на эту тему в работе В. Реслера: W.Rösler, «Michail Bachtin
und die Karnevalskultur im antiken Griechenland», Quaderni Urbiani di Cultura Classica
(1986) 2, S. 24-44.
190

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
ризовать бродячий тип письма, который, вступая в сочетание с той
или иной формой в рамках действующего жанрового канона,
представляет то место, где совершается сложный процесс
взаимодействия двух обладающих различным культурным статусом знаковых
систем и где получает свое оправдание двойное кодирование· При
таком взгляде на вещи, тип письма, которое можно было бы назвать
карнавальным, означает, что старый фон другого, нелитературного,
долитературного текста (соотв. культурной практики),
просвечивает именно как старый фон, который, хотя и утратил актуальность
культурного перформанса, все же сохраняет свою ощутимость как
след, оставленный в текстах, уже относящихся к литературной
традиции (т. е. аккумулирован в их памяти).
Вопрос о жанровом родстве между мениппеей и романом
(сравнительно «архаичной» синкретической формой и
«современной» синкретической формой) утратил бы свое принципиальное
значение, если бы было принято предположение о том, что карна-
вальность есть свойство не жанра, а письма, специфика которого
сводима к таким самым общим элементам, как гипертрофирован-
ность, нарастание, нарушение общепринятой нормы, синкретич-
ность, центробежная конструкция.
Отсюда можно было бы заключить, что и романное
творчество Достоевского, с характерными для него двойной кодировкой
и приемами, относящимися к области гипертрофии, нарастания
и т. д. представляет пример порождения карнавального письма.
Профанирование высоких форм и нобилитация форм
тривиальных, эксцентричность тематики и сюжетосложения с присущей
им напряженностью ситуаций и конструкций (порог, кризис,
скандал), театрально-броским образоведением и инсценировкой
аномального поведения (эпилепсия, приступы истерии,
самоубийство, убийство) - все это подтверждает отнесение романов
Достоевского к письму карнавального типа (об этом еще пойдет
речь далее).
Но проблема карнавального письма неотделима от
проблемы ее связи с двумя кодами, тем более в том случае, когда пред-
191

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
принимается попытка определить характер взаимоотношения
праздника и текста, которым регулируется двойная кодировка.
Возможность толковать это отношение с опорой на структурную
гомологию подсказывает сам Бахтин, выдвигающий четыре
(касающихся и праздника и текста) карнавальных категории: 1. фа-
мильяризация, 2. эксцентричность, 3. карнавальные мезальянсы,
4. профанация. Конечно, статус этих категорий весьма
проблематичен, они не являются «конкретно-чувственными» или
«разыгрываемыми», обрядово-зрелищными «мыслями», как старается
доказать это Бахтин5, скорее уж речь должна идти о диспозитивах,
о предписаниях, которые обусловливают постоянное преодоление
и удвоение литературного контекста, отсылая к внелитературным
явлениям. Сколь бы арбитрарными не были формулировки этих
«категорий» (Бахтин предпочитает не вдаваться в дискуссию об
их произвольности), они все же представляются полезными, коль
скоро мы применяем их к структуре и семантике текстов,
относящихся к области карнавального письма. Разумеется, вопрос о
том, откуда эти категории извлечены, остается не вполне ясным.
Бахтин выводит их из анализа литературных произведений и
пытается с их помощью описать каранавал, вошедший в
пространство текстов, но в то же время он характеризует эти категории
как элементы карнавальной грамматики, которые проникают
в грамматику тех или иных текстов. Разрешить это противоречие
в методологическом аспекте, в плане проблемы эвристической
ценности категорий едва ли возможно, если только не условиться
о том, что их следует понимать в качестве культурных
универсалий, обладающих способностью генерировать структуры.
Опыт интерпретации бахтинских «категорий»
карнавальное™ в применении к произведениям Достоевского призван
восполнить недостаток, который заключается в том, что Бахтин
оставил без внимания проблему смыслопроизводства этих
произведений. Мне представляется, что, маскируя центральный сиг-
5 Проблемы поэтики Достоевского. С. 209.
192

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
нификант карнавала, смех в его утопически-редемпторной,
отрицающей смерть жанра функции, романный текст Достоевского
отказывается и от тех обещанных (временных) гарантий смысла,
которые смехом обеспечиваются.
Для того, чтобы понять акты децентрации смысла в романах
Достоевского, требуется учесть моменты опьянения и экстаза,
исключенные Бахтиным из его концепции. Если, с одной
стороны, Бахтин выдвигает в центр своей карнавальной аргументации
моменты пороговости, кризиса, противоречия между законом и
анти-законом, то, с другой, он стремится разрешить это
противоречие с помощью понятия «веселой относительности» и утопии
примирения: с порога сходят, чтобы вступить в спасительное
пространство и спасительное время, в котором и с
наступлением которого взвихренный смысл успокаивается. Иную концепцию
карнавала выдвигал ницшеанец Ранг; настаивая на «дионисий-
ском смятении», на пробуждении «вытесненного хаоса», он
подчеркивал в карнавальном действе волю к опьянению, к убийству,
и к жестокости («в мистерии ночных маскарадных плясок
гневное опьянение допускало любое кощунство, любое убийство,
любое распутство, о которых осмеливалось грезить самовольное и
безрассудное воображение»)6. Именно этот аспект неисцелимой
смятенности знакового порядка, исступления и экстаза важен для
понимания текстов Достоевского, в особенности присущих ему
пороговых состояний и скандальных ситуаций.
Нарастание смысла, кажется, взрывающего консистенцию
текстов Достоевского, не поддается ни интеграции, ни редукции.
Поскольку пучки смысла не сводимы у Достоевского к единому
решению (так сказать, прорастают чрез границы текста),
поскольку эскалация смысла, при которой один смысловой уровень
вызывает появление другого и одновременно его опровергает, не
может быть укрощена, распадается еще одна аналогия с
карнавальной практикой. Ибо карнавал искореняет тот смысл, который
6 F. Ch. Rang. Historische Psychologie des Karnevals (1909), hrsg. v. L. Jäger. Berlin, 1983. S. 10.
193

111. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
он творит, не оставляет никакого смыслового остатка (разве
только в смысле его повторяемости). Самодостаточность карнавала,
который инсценирует сам себя и в ходе этой инсценировки себя
вместе со своим циклическим временем поглощает, не
допускает прорастания в обыденный мир. Напротив, когда время и
пространство карнавала снова открываются навстречу нормальным
параметрам, они теряют пороговый и кризисный характер,
предполагаемый карнавальным хронотопом.
Являясь противоположностью не только официальному
порядку жизни, но и официальному празднику, как сакральному, так и
светскому, карнавал должен быть определен как анти-праздник.
В своего рода синкретическом акте он отрицает гетерогенные
традиции праздника, переосмысляя их игровой,
репрезентативный и обрядовый характер по отношению к господствующему
общественному строю (типология праздников могла бы выявить
применительно к данному культурному контексту тенденцию
к созданию иерархических отношений так же, как и определить
функциональные особенности праздников с точки зрения
резкости границ между так называемыми официальными праздниками
и карнавалом). Пародируя и травестируя официальные
праздники, переворачивая их функции с ног на голову, карнавал
узурпирует их формы, превращает праздник в предмет игры. Тем самым
карнавал получает статус первичного, но одновременно и
вторичного праздника, который именно в качестве вторичного являет
собой не только анти-праздник, но и мета-праздник, поскольку
он цитирует сложившие праздничные концепты, передразнивает
их и пытается лишить их присущей им торжественности.
Антипраздничность карнавала корреспондирует с характером тех
неудавшихся праздников, которые Достоевский изображает как
процесс нарастающей карнавальности, поглощающей праздник и
обусловливающей его провал.
То, что изображает Достоевский - это не карнавал с его
формальной и функциональной антипраздничностью, а праздники,
которые, сбиваясь со своего пути, все же вначале еще строятся на
194

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
фоне праздничной нормы, вызывая впечатление «нормального»
праздника. Но таков лишь один аспект. Другой же связан с тем,
что самому празднику придается характер праздничной
амбивалентности, которая размывает его контуры и разрыхляет его
сжатую структуру. Именно в этом аспекте отчетливо проявляется
стратегия карнавализации: скандал, исступление, экстаз. В
качестве структурного и семантического механизма переключения,
при помощи которого меняется характер праздника, выступает
прежде всего скандал.
Остановка течения «обыденной жизни», тот «характер
первичной самостоятельности», который Иоганн Хейзинга считает
типичным для игры и праздника7, ограниченность в пространстве и
времени, строгая определенность и подлинная свобода - все эти
конститутивные элементы ставятся под вопрос при переключении
праздника в антипраздник. Возникает феномен, который Роже Келуа
называет «коррупцией игры»8 (что может быть отнесено и к
празднику). Коррупция возникает тогда, когда «строгая завершенность»
игры/праздника утрачивает свою «однозначность». Желание агона
(agon), непредсказуемости (aléa), притворства (mimicry),
запретного (Шпх), которые во время праздника могут проявляться в
разной степени и во взаимодействии) удовлетворяются по ту сторону
повседневности, но всякий контакт с нею привносит извращение
отдельных игровых (праздничных) форм. Тем самым игра,
праздник выходит за пределы заповедного пространства, где его законы
обладают самостоятельностью и самодостаточностью. Короче
говоря: смешение с реальностью коррумпирует игру / праздник.
Когда праздник (антипраздник) словно клин вбивается в реальность,
статус его участников подвергается сомнению, тот статус, который
колеблется между фикцией и реальностью и разделяет
празднующих. Келуа указывает на процесс отчуждения, обусловленный тем,
7 J. Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, übers, v. H. Nachhold, Reinbek,
1956, S. 28.
8 R. Caillois, Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, übers, v. S. Massenbach,
Ftrankfurt/M., 1982, S. 52 f.
195

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
что нарушается «точность демаркации границ»9, что «сказочный
мир игры» не отделяется более от «действительного мира» или что
это разделение, эта граница теряет свою обязательность. Дебош и
эксцесс становятся в этом контексте конститутивными
элементами функционирующего праздника, не касаясь, однако, реальной,
обыденной жизни. Во время «торжественных церемоний» эксцесс
считался фактором абсолютно необходимым10, а по поводу дебоша
Келуа говорит: «Этот дивертисмент универсального беспорядка,
составляющий суть праздника, является столь же реальным, сколь
реальна длительность отмены миропорядка»11.
Но, когда дебош, эксцесс характеризуют неудавшийся
праздник, их характер меняется. Выход за пределы подразумевает у
Достоевского именно сомнение в четкости временных и
пространственных разграничений, то самое, что, собственно говоря, и
порождает границу - процесс, описанный у Фуко: «Но существует
ли граница вне действия, которым она так победоносно
преодолевается и отвергается? Что означает она после этого и чем является
она до этого? И не означает ли переход границы своего полного
самоотчуждения уже в тот момент, когда происходит, поскольку
ведь граница не имеет места нигде, кроме как в этот момент ее
перехода»12. Речь идет не об игре между запретом и переходом,
не об утверждении закона посредством его нарушения (хотя и
это играет роль в том культурном контексте, динамика которого
определяется такого рода бинаризмом), но о выходе из пределов
символического порядка: происходит отмена иерархии значений,
отказ от авторитета (прежде всего от авторитета отца)13.
С этой точки зрения и подлежат интерпретации
вышеназванные категории карнавальности. «Фамильярность» означает
9 Ebd., S. 59.
10 Ders., L'omme et le sacré, Paris, 1950. S. 128.
11 Ebd., S. 145.
12 «Zum Begriff der Übertretung» (Préface à la transgression), in: M. F., Schriften zur Literatur,
übers, ν. Κ. ν. Hofer, Frankfurt/M., 1979. S. 69-89, hier: S. 73.
13 Особенно это относится к образу отца в «Братьях Карамазовых», но также и к роли
Петра Верховенского в «Бесах».
196

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
контаминацию тем и форм (напр., высоких и низких жанров),
разложение тематической иерархии (уравнивание веса
различных тем); нарушение связи между темой и формой («последние
вопросы» обсуждаются в форме бульварных сенсаций); отказ
от вертикальной организации в пользу сцепления и сплавления
элементов по горизонтали. Она означает и
взаимовключенность различных смысловых пластов: семантическое
совокупление. В процессе фамильяризации затрагивается комплекс
decorum: он цитируется, выставляется напоказ, пародируется
или искажается; осуществляется выход за границы
социального и литературного приличия. Фамильярность вызывает
чувство «мучительной неловкости» (агрессивного безвкусия) и
подготовляет скандал.
«Эксцентричность» подразумевает центробежное
движение текста, которое разрывает смысловые планы и
препятствует их уравновешиванию. Смысловая структура создается
с использованием полифонического или диалогического
принципа, поиски истины ведутся не в направлении смыслового
центра, а таким образом, что этот центр бесконечно
отступает по мере кажущегося к нему приближения. Ищущий словно
гонит смысл перед собой. Но эксцентричность подразумевает
также - в силу постоянного повторения этого процесса, - что
линии развития действия, мотивированного экстремальными
или эксцессивными реакциями психически экзальтированных
персонажей, отменяют все представления о смысловом
средоточии и средствах его познания. Доведенные до крайности (и
выплескивающиеся через край) страсти, эмоции, душевные
состояния обусловливают катастрофизм сюжета как формальной
структуры.
Эксцентрическим хронотопом (в смысле Бахтина)14 является
порог - место незавершенного, текущего перехода. «Порог резко
отличается от границы. Порог - это зона. Изменение, переход, об-
14 Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы
литературы и эстетики, М., 1975. С. 234-408.
197

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
раз перетекающего потока заключены в слове "schwellen"»15.
Определение Беньямина подчеркивает, что пороговость - это не просто
состояние «между», не только мост, соединяющий
предшествующее с последующим· Это скорее состояние «вне», «другой мир»,
нечто другое (простарнство и время «переполняются») по сравнению
с размерно кодифириованным миром· Безмерность и
неизмеримость, нелокализованность и потенциальная открытость всему при
одновременном отрицании прошлого и будущего, или, может быть,
нечто, вроде меняющего свои очертания разлома или трещины, где
сосредоточены крайности - вот свойства порогового момента,
отменяющего привычные параметры мира·
В инсценировках порогового момента у Достоевского
бросается в глаза прежде всего промежуточность, переходность
(в качестве порогов выступают лестничные площадки, площади,
помещения с никогда незакрывающимися дверями)· Тем самым
концепт порога вновь приобретает присущий ему аспект перехода
(из замкнутого личного пространства в открытое и публичное, где
внутренее прорывается наружу): появляется пространственно-
временное состояние «после», в свете которого порог получает
значение porta triumphalis, обещающей очищение и
метаморфозу16· Здесь возникает также и коннотация, указывающая на образ
пассажа.
Резюмируем еще раз двойной аспект образа: порог
выступает как анти-хронотоп, непричислимыи ни к какому конкретному
времени или пространству, как другое обыденного места событий·
Порог становится местом индифферентности или
индифферентной дифференции, которая, кажется, отменяет дихотомию
внутреннего и внешнего, но вместе с тем, ее и выявляет, оказываясь
поэтому «переходом», как это намечено в определении
Беньямина· Пассаж - место, где rites de passage становятся праздником во
15 Das Passagen-Werk, I, hrsg. ν. R. Tiedemann, Frankfurt/M.,1983, S. 618.
16 Этот аспект подчеркивает Яусс: H.R. Jauss, «Il faut commencer par le commencement», in:
Epochenschwelle und Epochenbewusstsein. Poetik und Hermeneutik XII, hrsg. v. R. Herzog,
R. Kosellek, München, 1987, S. 563-570, hier: S. 565.
198

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
славу конца старой и начала новой жизни, что вновь выявляет
дихотомию внутреннего и внешнего, предшествующего и
последующего. С точки зрения коннотаций, вызываемых rites de passage,
представляет интерес трехфазовая модель Лича17. Речь идет о
переходе через социальную границу, из одного статуса в другой
или об определении того «ненормального состояния», «в
котором инициант оказывается вне статуса, времени и пространства»,
а именно между нормальными начальным и конечным
состояниями, причем выход из первого определяется как «ритуал разрыва»,
а вступление во второе - как «ритуал аггрегации».
Функция хронотопа порога поддается описанию в границах
поля, которое, с одной стороны, характеризуется отменой
знаковых систем, а, сдругой - наличием следов, свидетельствующих об
их столкновении, и определяется этой коллизией. У Достоевского
пороговая ситуация оформляет сценическое пространство, в
котором действуют, подготовляя и ожидая скандала, его
экзальтированные персонажи. «Гротескная душа» выходит на сцену, реализуя
театральную стратегию овнешнения внутреннего. Подобно
гипертрофированной телесности, которую Бахтин исследует в качестве
«гротескного тела», патологические состояния души можно
понимать как ее выступление вовне, вторжение в мир и в данное
сообщество других душ.
Выступая из центра, закрепляющего тождество личности,
индивид не только отказывается от самого себя, чтобы сделаться
частью трансиндивидуального сообщества, но и покидает
пределы нормативного времени и пространства, становясь участником
праздника, праздника «всеуничтожающего и всеобновляющего
времени»18. Когда личность впадает в экстаз, время перестает
существовать, и это уничтожение времени становится
чрезвычайным, выпадающим из обыденной жизни событием, событием
праздника. Но каков этот праздник? Это праздник, лишенный
17 E.Leach, Kultur und Kommunikation. Zur Logik symbolischer Zusammrnhänge, übers,
v. E. Bubser, Franlfurt/M. 1978, S.100.
18 Bachtin, Probleme der Poetik, S. 139; Проблемы поэтики Достоевского. С. 209.
199

111. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
всякого смыслового центра, не локализованный ни в каком
надежном интерьере, то есть анти-праздник.
Порог и кризис влекут за собой скандал, получающий в
антипразднике статус праздничного события. Скандал становится той
знаковой операцией, которая смещает заданные знаки, или их
уничтожает, или переворачивает, а именно по отношению к
пространству и времени, внутреннему и внешнему, тайному и явному. Время,
орентированное на decorum, и координированное пространство
лишаются вследствие скандала своего прагматического измерения.
Длительность и протекание, порядок и геометрия сменяются
остановкой или лихорадочной скачкой, сужением или расширением.
Скандал все делает чуждым и странным. Именно присущая
скандалу энергия предельного отстранения придает ему эффект
праздника. Даже там, где его инсценируют и словно ожидают, скандальная
сцена все же оборачивается неожиданностью и всегда оказывает
ошеломляющее действие. Причиной этого эффекта является как
провокация, так и непредвиденное, затрагивающее самые интимные
стороны жизни самоуничижение, оглашение семейных тайн,
душевный эксгибиционизм, всякого рода нарушения благопристойности,
например, требуемого праздником торжественного церемониала.
Эффект поддерживается и возрастает благодаря публичным
приступам истерии или эпилепсии (судорожные рыдания, крик,
приступы смеха). Центральную роль в эскалации скандала почти всегда
играет речь (оскорбления, вызывающие слова, разоблачения, ложь,
непристойные шутки и т. д.), а также способ их инсценировки.
Праздничный акт является скандалом потому, что
именно скандал образует вершину (негативный апогей) праздника,
превращая его тем самым в анти-праздник. В момент скандала
праздник достигает кульминации и срывается, маски
сбрасываются или выбираются такие маски, которые до неузнаваемости
искажают лица. Поскольку скандал развивается вопреки логике
праздника, он, являясь и сам праздничным актом, ставит эту
логику под сомнение, т. е. в скандале смысл праздника
подвергается извращению.
200

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
Когда тот и другой порядок - порядок праздника и порядок
общественный, из которых первый учрежден и допущен вторым,
рушатся, и порядок праздника перестает быть отражением,
моделью, подражанием и воспроизведением порядка общественного,
выходя за рампу, утрачивая характер игры и предъявляя счет
господствующей норме, последняя (собственно, референтная область
праздника) подвергается развенчанию, открывается вторжению
и вмешательству. Таким образом, благодаря скандалу происходит
прагматизация общественного порядка, допустившего свою
временную самоотмену в момент праздника именно для того, чтобы
прагматизации избежать. Pragma скандала чревата такими
последствиями, поскольку игровое притворство общественного порядка
оборачивается угрозой его претворения в действительность.
Скандал приводит к смещению семиотического статуса
праздника, устанавливая между обеими знаковыми системами такой
«непозволительный» контакт, при котором они друг друга заражают
и искажают. Именно в пересечении границы между праздником и
общественным строем и заключается скандал; это намного важнее,
чем сами эксцессы игрового поведения во время празника. Скандал
взрывает отношение между означающим (signifiant) и означаемым
(signifié), которое регулируется характером игры: тем самым
разоблачается и обретает свободу фикциональный момент праздника.
Прорыв рамок decorum'a, установленного праздничным
церемониалом, и есть то, что более всего затрагивает
общественный порядок, который испытывает разлагающее влияние
именно фикциональности, неподлинности, неправдивости19. Момент
театральности распространяется на нормальную жизнь:
первичный, нормальный порядок вещей подвергается театрализации.
Фикциональный момент получает все большее развитие, так как,
смешиваясь с повседневностью, теряет свою однозначную
принадлежность к празднику20. Скандал знаменует карнавализацию
19 О подчеркнутом сознании «неправдивой правды» в понятии игры у Хейзинги ср.: Th.
Adorno, Ästhetische Theorie. S. 470 ff.
20 См. Caillois, Die Spiele und die Menschen. S. 82.
201

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
не только праздника, но и быта. Отпущенная на свободу фикцио-
нальность означает также, что правило «как будто»,
определяющее игру и праздник, распространяется и на нормальный порядок
жизни. Лишь устранение скандала, прагматическая реализация
его последствий, приводит и к элиминации воображаемого мира
«как будто».
В атмосфере скандала становятся возможными неприличные,
нарушающие границы различных социальных сфер, отрицающие
иерархию сочетания всего со всем, контаминация
торжественного с глупым. Последнее описывается с помощью категории
«карнавального мезальянса».
«Профанация» направлена на высшие инстанции и
предметы, светские и духовные ценности, Святую вечерю, святых и т. д.
Профанирующие жесты создают оксюморонные фантазмы, в
которых высокое является одновременно возвышенным и низким,
низкое - низким и возвышенным. В художественном мире
Достоевского эта категория утрачивает свой оксюморонный
характер, начиная служить осознанию резкого диссонанса: смех не дает
примирения, утверждает невозможность избавления, крайнюю
форму смятения.
Профанирующие действия и язык профанации опрокидывают
устоявшиеся значения, смещают отношение сигнификанта и
сигнификата, извлекают знаки из их референтных рамок. Профанное
предполагает наличие священного, неприкосновенного (в рамках
вселенской иерархии и морального консенса в обществе).
Профанирует тот, кто не знает Бога и совести, т. е. кощунственно
оскверняет (икону Богоматери), насилует неприкосновенное (ребенка).
Подобно другим категориям, профанация распространяется и
на литературную форму, на самый жанр (трактат о
богоискательстве профанируется включением элементов романа ужасов).
Эстетика торжественного и возвышенного, правильной
формы, «легкого смеха» разрушается у Достоевского эстетикой
«недостаточной формы». Недостаточная форма гибридна, она
колеблется между наивной глупостью и пафосом, недооформлен-
202

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
ностью и чрезмерностью завершения, производя диффузный и
внушающий беспокойство «эстетический эффект» на
пересечении наслаждения и отвращения.
Если (нормальный) праздник, соблюдая твердые правила игры,
демонстрирует ясно упорядоченную систему знаков, то
антипраздник представляет собой знаковый дебош, расточительное
разбрасывание знаков, что также находит параллель в
конструирующем анти-праздник тексте.
Если интерпретировать формообразующие принципы
карнавального действа, описанные Бахтиным в категориях, воплощение
которых он анализирует на примере произведений мениппейной
традиции, указанным образом, то становится очевидным, что они
совпадают с центральными признаками того реализма, который
представляет творчество Достоевского.
Формируясь в точке пересечения классического (Гончаров,
Тургенев, Толстой и др.) и гротескного вариантов (мениппея,
готический роман, школа неистового реализма, Э. А. По)
реалистической поэтики, этот реализм обнаруживает принципиальные
отличия от концепции (социально)-типического,
правдоподобного, линейно-каузального изображения психических и
общественных процессов и противопоставляет ей попытку обрисовать
образ скрытого и потаенного содержания жизни в ее неожиданных,
скандально-броских проявлениях.
Ключевым понятием намечающегося здесь «другого»
реализма следует считать «фантастическое»21. Это понятие позволяет
описать структуру события (преступление, скандал, сенсация),
которое, обманывая все ожидания, нарушая все правила
правдоподобия и благопристойности, соответствует тому
подчеркивающему формальные контрасты типу изображения, который
делает ставку не на сжатость и отчетливость, а на излишество
и гипертрофированность стиля. Категория фантастического
способствует и пониманию того опирающегося на своего рода
21 К проблеме реализма у Достоевского и его полемики с Гончаровым, Тургеневым и
Толстым ср.: J. van der Eng, Dostojevskij romancier, S-Gravebhage, 1957, S. 10-26.
203

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
акцентированную теорию аффектов эксцентризма, благодаря
которому учение классического реализма о типических образах,
кажется, лишается силы·
В реализме Достоевского фантастическое выступает как
центральный момент картины действительности, которая создается
не столько на основе условностей реалистической композиции,
сколько с опорой на «занимательность» в смысле формального
принципа (структуры эскалации, обрыва, ретардации и т. д.)· Не
только обращение к традиционной теории аффектов, но и ставка
на приемы создания неожиданности, шока явно имеют у
Достоевского риторическое происхождение и естественным образом
реализуют скорее принцип movere, чем delectare. Однако в
определение гротескного варианта реализма - именно в случае
Достоевского - следует наряду с понятием фантастического включить
также понятия экзальтации и исступления* Эти понятия, нередко
в сочетании друг с другом, занимают центральное место не
только в метахудожественных, но и в повествовательных текстах
Достоевского, где они, будучи прочитаны на метатекстовом уровне,
выявляют свойства его поэтики·
204

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
2). ТЕКСТ КАК АНТИ-ПРАЗДНИК
Исходя из убеждения, что нарративная и семантическая
структура романов Достоевского определяется карнавальными
категориями (в предложенной их интерпретации), мы
предполагаем, что романные тексты Достоевского in toto
сконструированы по структуре праздника (анти-праздника) и скандала и
именно в этом своем качестве занимают особое место в истории
русского реалистического романа· Белинскому,
представлявшему норму социально-критического реализма, уже второе
произведение Достоевского, «Двойник», казалось, именно по
причине его фантастичности, невыносимо вычурным и безвкусным22.
Такое же впечатление литературного скандала производят на
критику и последующие большие романы Достоевского, в
особенности «Бесы»· Для той части русской интеллигенции,
которая исповедовала социалистическую идеологию, роман явился
скандалом потому, что в нем увидели памфлет на деятельность
революционных кружков, для остальной части публики -
потому, что эпизод совращения ребенка оскорблял моральные и
религиозные чувства. В изданиях XIX века исповедь Ставрогина
изымалась цензурой. Присущий текстам Достоевского характер
эксцесса придает им своего рода негативное очарование,
поддерживающее их скандальную славу.
Вопрос в том, насколько сами тексты с их семантической и
формальной структурой поддаются описанию в качестве
антипраздников. Дая того, чтобы на него ответить, обратимся к
описанию праздников в романах - всех этих неудавшихся,
сопровождаемых резкими диссонансами торжеств, и попытаемся прочесть их
как тексты в тексте. Текст в тексте несет при этом двойную функ-
22 О рецепции «Двойника» в русской реалистической критике ср.: W. Schmid, Der Textaufbau
in den Erzählungen Dostojevskijs, München, 1973, 1986 (2). S. 98 f. Шмид уделяет особое
внимание формальному аспекту фантастического элемента как нарушения
реалистической нормы.
205

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
цию: он отражает макроструктуру и он позволяет яснее увидеть
карнавальную основу, многократно преломленную литературной
традицией.
Анти-праздничность карнавала соответствует
антипраздничности в текстах Достоевского. Сюжет с его
перипетиями, кульминационными точками и катастрофами, кажется,
следует за протеканием неудавшихся праздников. Повествовательный
синтаксис имитирует синтаксис праздника.
Праздники, о которых пойдет речь, это - поминки
(«Преступление и наказание»), день рождения («Идиот»), два
праздника, происходящие в Петербурге, и благотворительный праздник
в провинциальном городе («Бесы»). Два первых праздника
относятся к типу ритуальных торжеств с традиционным
церемониалом: праздничный ужин, праздничная одежда (пышность/
траур), риторика (поминальные речи, тосты в честь виновника
торжества). Когда празднуется день рождения, пиком и
завершением праздника является бал; в ходе праздника декламируются
стихи, исполняются песни, звучит музыка и т. д.
Благотворительный праздник относится к типу заранее спланированных
праздников с согласованной программой, его кульминацией также
является бал.
В качестве анти-праздника и мета-праздника карнавал имеет
особенно много общего с поминками. В силу своей оксюморонной
структуры (погребение и угощение) обряд поминовения тесно
соприкасается с мифом о жизни и смерти, что и дает ему наибольшее
сходство с карнавалом, хотя требование траура (обязывающее к
почтительности и скромности в одежде, поведении и речи) и
стремится это сходство замаскировать. Речь идет о «земном бессмертии»,
о продолжающемся существовании рода, который обновляется
в процессе еды: «мертвое поглощается». Иными словами, обряд
этого типа карнавален в силу своей мифологической семантики.
Как действо узурпации, карнавал пародирует почтительность и
благостность (насмешливые речи в честь «высокого» покойника),
нарушает запрет на смех и т. д. Изображая поминки, устроенные
206

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
Катериной Ивановной Мармеладовой по ее мужу, Достоевский
широко использует эти карнавальные возможности (т. е. практика
карнавала просвечивает в качестве субтекста), но при этом
карнавал, так сказать, лишается своего регенеративного, возрождающего
потенциала; смех и его освобождающее действие вытесняется
конструированием скандала и инсценировкой пороговой ситуации·
Не имея никаких средств к существованию, Катерина
Ивановна позволяет себе устроить в своей убогой квартире пышные,
торжественные поминки по мужу, (бесчестному) пьянице,
умершему недостойной смертью (от несчастного случая в состоянии
полнейшего опьянения), чтобы пригласить высокопоставленных
гостей и этим возвыситься в глазах окружающих вопреки своей
социальной деградации· Угощение - жалкое, посуда - сборная,
высокие гости не приходят, и вместо них появляются незваные
незнакомцы в несоответствующей торжественному случаю
истрепанной одежде, шуты и преступники (убийца Раскольников,
обманщик Лужин), (святая) проститутка (падчерица) Соня. Само
помещение предстает как пороговое пространство; оно открыто,
каждому доступно, дверь никогда не закрывается (что особо
подчеркнуто); на глазах у посторонних зрителей торжественный
обряд подвергается извращению, постепенно вырождаясь в серию
скандалов· Соню перед всеми присутствующими обвиняют в
воровстве; поминки оборачиваются попойкой; Катерина Ивановна,
обманутая в своих надеждах восстановить свое социальное и
человеческое достоинство, визгливо выкрикивает свою
вызывающую речь, которая переходит в истерический припадок·
Эскалация скандала осуществляется главным образом средствами языка
(брань, оскорбление, самобичевание, высокомерие)· В манере
речи есть что-то театрально-эксгибиционистское: поспешность,
невнятная артикуляция, срывающийся голос· Таковы и
сопроводительные жесты: люди вскакивают, вздрагивают, падают,
закрывают лицо руками, воздевают руки и т· д. Разоблачающая,
провоцирующая речь вызывает скандал тем, что выговаривает тайное,
обнародует чувства·
207

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
Этот поминальный обряд ничего не способен сохранить, даже
внешнюю видимость. Все знаки, призванные его
конституировать, становятся анти-знаками, ведут к его распаду.
Демонстрируется не узурпация обряда поминовения карнавалом, а узурпация
карнавальных форм обрядом поминовения. Бахтинский
«сверхпраздник» превращается у Достоевского, в изображаемых им
сценах скандала, в анти-праздник - структурный и семантический
экспонент всего текста.
Сопоставимую структуру, еще более театральную,
представляет описание дня рождения Настасьи Филипповны. Этот
эпизод буквально насквозь проникнут карнавальностью. Гостиная и
лестница являются пороговыми пространствами. К узкому кругу
избранных гостей (представителей высшего общества, в
праздничном платье; виновница торжества сияет красотой)
примыкают гости незваные (представители средних и низших социальных
слоев, небрежно одетые, заметно подвыпившие), во главе с
купцом Рогожиным, держащим в грязных руках пачку денег. Он
пришел, чтобы купить Настасью Филипповну. Нет ни праздничного
угощения, ни поздравительных тостов, ни даже какого-нибудь
поздравления; вместо этого заводят бесстыдную светскую игру:
мужчины должны рассказать о самом позорном своем
поступке. Разоблачения и признания никто, правда, не провоцирует,
но ожидание скандала и готовность к нему носятся в воздухе. В
припадке исступленного самоуничижения Настасья Филипповна
разоблачает своего благодетеля как насильника (являясь ее
опекуном, он соблазнил свою юную подопечную) и предлагает себя
в качестве жертвенной овцы (фамилия Настасьи Филипповны -
Барашкова) на продажу, т. е. на «съедение». Торг ведется в
открытую, отсчитываются деньги. «Благодетель» хочет возместить
ущерб своей былой жертве, предлагая ей семьдесят пять тысяч
рублей, Рогожин, безмерно любящий Настасью Филипповну и ее
будущий убийца, хочет купить «опозоренную» за сто тысяч.
Словесный скандал, который заключается в том, что всем известный
факт выговаривается (отчего Настасья Филипповна становится
208

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
в двойном библейском смысле камнем преткновения и скалою
соблазна) сменяется скандальным жестом: Настасья Филипповна
бросает деньги в камин* Огонь вызывает одновременно
коннотацию жертвенного огня (деньги вместо овцы) и пародирует
дорогостоящий фейерверк (который, действительно, запускали на
пышных праздниках).
Попытка сожжения денег как жертвенный ритуал
(самопожертвования и принесения в жертву личного достоинства
другого) представляет собой карнавальную цитату и может
интерпретироваться на древнем фоне обряда сожжения жертвы,
трансформацией которого является фейерверк из денег·
Сожжение денег представляет собой центральное событие праздника,
которое сопровождается затем последующими событиями:
обмороком Гани, жениха Настасьи Филипповны (который противится
искушению спасти деньги, ибо, предлагая ему это, Настасья
Филипповна хочет его унизить, и теряет сознание, не выдерживая
напряжения) и неожиданным публичным признанием в любви
к Настасье Филипповне князя Мышкина, идиота, который своим
признанием стремится спасти ее «чистоту»: выкупу он
противопоставляет искупление.
Разоблачение, выставление напоказ, экстравертированность,
«неприличные» нарушения запретной границы между личным и
общественным, интимным и социальным, тайным и явным,
внутренним и внешним, верхом и низом, «благородством» и
«низостью» и соответственно «глупостью» - все это определяет
данную, как и многие другие, подобные сцены праздника, каждая из
которых обнаруживает тенденцию к открытости и аморфности
композиционной формы, образованной рядом
кульминационных моментов, лишь по-видимости связанных в синтактическое
целое с помощью часто употребляемого наречия «вдруг»· На
уровне стиля впечатление гипертрофированности и эксцессивно-
сти подтверждают словесные повторы, повторы лексем,
относящихся к тому же семантическому полю, нанизывание союзных и
бессоюзных конструкций из трех-пяти членов (как правило, с со-
209

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
ответствующим ритмическим рисунком) и т. д. Стилистический
эксцесс, отображающий эксцессивность на уровне сюжетосложе-
ния, усмиряется посредством сцепления всех элементов в макро-
семантической структуре, организующей роман в целом. Почти
все компоненты изображенного праздника содержат отсылки
к предшествующим и последующим компонентам текста. Здесь,
кажется, карнавальная структура оттесняется на задний план, и
анти-праздник уступает место «семантическому фестивалю».
В «Бесах» скандал накладывает свой отпечаток на весь текст
романа. Сцены, изображающие скандал, отсылают к
скандальным историям героев, к их душевной смуте, и наоборот.
Описание больших, образующих композиционные вершины действия
в различных частях романа скандальных сцен (когда все
протагонисты встречаются на пороге, все сюжетные линии сводятся
воедино) и многочисленные пересказы случившихся скандалов,
в которых они подвергаются различной интерпретации, но всегда
подчеркивается их сенсационный характер, мотивированы ролью
рассказчика, который, являясь одновременно и участником
действия, репрезентирует своего рода норму (нормальное
поведение, нормальное восприятие) и потому способен верно оценить
происходящее и его скандальность. Рассказчик говорит о
«постыдных происшествиях», «позорном дне», «шоке» и событиях,
«ударивших как бомба», пользуется такими выражениями как
скандал, скандальчик, скандализировать, истерика, экзальтация,
экстаз, безумие и т. д. Описание недоразумений,
сопровождающих подготовку праздника, и изображение самого праздничного
дня со всеми его кульминационными моментами и катастрофами
занимают почти треть романа. С помощью рассказчика -
носителя нормы Достоевскому удается представить процесс
постепенной карнавализации торжества как последовательную эскалацию
отклонений от правил и нарушений нормального хода событий.
Слухи о задуманном торжестве создают в провинциальном
городе атмосферу ожидания яркого события и одновременно его
скандальной развязки, которую все не без удовольствия предчув-
210

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
ствуют, что и навлекает провал праздника. Благотворительный
праздник - по своему типу праздник спонтанный, но требующий
программы и организации - является в то же время
общественным мероприятием, на котором местные власти стремятся
представить себя широкой публике. Составители программы,
стараясь объединить литературную часть (с декламацией стихов и
торжественными речами) с балом, изучают протоколы
аналогичных празднеств, не зная, какой характер придать торжеству. Этот
синкретизм церемониала, порождающий стилевую
неуверенность, обусловливает и другие отклонения: так, решают отменить
торжественный завтрак (вместо Шампанского решено подавать
чай), что означает обидный обман ожиданий публики. Праздник,
задуманный как народное увеселение, ведет к ряду мезальянсов:
высшее общество, наряженное в бальные платья и парадные
мундиры, смешивается с бедно или безвкусно одетыми низшими
слоями, гости приглашенные (с оплаченными входными
билетами) смешиваются с незваными, проникающими на праздник без
приглашения. Неприличное опоздание распорядителей
праздника, ошибки в режиссуре (несвоевременный туш и крики «ура») и
целый ряд неприличных выходок на сцене, предназначенной для
«литературной кадрили» вызывают суматоху, даже панику.
(Высокочтимый писатель Кармазинов разрушает свою репутацию
тщеславным прощанием с публикой, пьяный капитан Лебядкин
декламирует язвительно-наглое стихотворение, Степан
Трофимович Верховенский читает крайне безвкусный доклад об
эстетике и материализме и разражается истерическими рыданиями,
незваный оратор произносит оскорбительную для России речь
социалистического содержания, что грозит взрывом негодования
в зале. Попытка восстановить порядок и благопристойность,
вернуть праздник в намеченное русло - писателя увенчивают
лавровым венком - проваливается под презрительный смех публики.
Нарядно одетые дамы и господа покидают зал).
Провалившийся праздник коннотирует хаос и анархию.
Нарушение праздничного распорядка лишает праздник его ре-
211

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
презентативного характера, его официальности. Извращение
церемониала, отказ всех сигналов приподнятого настроения,
разрушение торжественной атмосферы и утонченного
этикета ведут к тому, что праздник оборачивается анти-праздником.
Карнавализация полностью вступает в свои права, когда
появляется гротескная фигура заливающегося фыркающим смехом
капитана Лебядкина, когда на сцену выходят отставной литератор
и затем доморощенный привинциальный философ с их
гротескными психическими вывертами. Выход на сцену масок,
исполняющих аллегорическую литературную кадриль, еще усиливает
карнавальность действия. Кадриль с ее неуклюжими намеками
на литераторов и события литературной жизни, оказывается
нестерпимой безвкусицей. В конце концов весь праздник выходит
из-под контроля: узурпированный несколькими сомнительными
личностями, он вырождается в попойку с признаками
вакханалии («нецензурные танцы», «изгаженные комнаты») и
заканчивается тем, что вся компания «в мертвопьяном состоянии»
остается ночевать в бальном зале. Это картина народной узурпации
официального праздника.
Пьяный дебош увенчивается еще одним праздничным
эффектом: симулякром фейерверка. Начинается инсценированный
поджигателями пожар, уничтожающий целый квартал города.
Карнавализация принимает оборот, допускающий «убийство и любое
бесчинство».
Профанация, мезальянс, эксцентричность и фамильяриза-
ция инсценируются тут таким образом, что становится видно,
как в атмосфере нормального праздника занимается огонь
антипраздника, из пространства decorurria вырывается наружу
таившийся в нем скандал. «Дикая» подпочва, древняя, архаическая,
выходит на поверхность, предвосхищая грядущий анти-праздник
революции. Провал праздника есть компрометация старых
ценностей; история его превращения в «демократическое»
пространство разнузданных танцев и пьяного дебоша занимает
центральное место в романе, где один из смысловых планов посвящен
212

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
интерпретации революционных и террористических тенденций
шестидесятых годов·
(Архаический фон - Топоров пишет в этой связи об
«архаических схемах мифологического мышления»23 - я рассматриваю
применительно к анализируемым романам как сквозной субтекст,
который, однако, вступает в контакт с текстами литературы,
философской публицистики, с каноническими и неканоническими
сакральными текстами)24·
23 Ср. Топоров В.Н. «Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического
мышления» // Проблемы поэтики и истории литературы (Юбилейный сборник в честь
М. М. Бахтина) / Под ред. М. П. Алексеева, В. М. Забавина, А. М. Куканова и С. С.
Конкина. Саранск, 1973. С. 91-109.
24 Об интертекстуальности у Достоевского см.: R. Grübel, «Die Geburt des Textes aus dem
Tod der Texte. Strukturen und Funktionen der Intertextualität in Dostojevskijs Roman Die
Brüder Karamayov im Lichte ihres Mottos», Dialog der Texte, hrsg. v. W. Schmid/W.-D.
Stempel, Wiener Slavistischer Almanach, Sonderband 11,1983, S. 205-271.
213

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
3). ПРАЗДНИЧНЫЕ АКТЫ ГРОТЕСКНОЙ ДУШИ
Актеры-участники всех изображаемых Достоевским
контрпраздников играют самих себя, инсценируя театральные выходы
своей гротескной души. Истерики и эпилептики, юродивые,
клоуны, безумцы и самоубийцы устраивают совместные спектакли.
Разработанная Бахтиным феноменология гротескного тела может
быть перенесена на гротескную душу. Она также не знает удержу,
должна себя «опорожнить», вытолкнуть себя вовне. Уродливо и
демонстративно выставляет она себя напоказ, пользуясь телом
как своим инструментом: жесты, мимика, реакция кожи, способ
артикуляции становятся центральными сигнификантами
душевных движений. Но, желая себя расточить и овнешнить, гротескная
душа нуждается в теле - в той сцене, на которой она демонстрирует
свою экцентричность и свои экстазы. Психосемиотика, прибегая
к посредству тела, строится на приемах карнавализации движения,
манеры речи, мимики. Персонажи спотыкаются, срываются вниз,
падают, семенят, хромают, натыкаются на мебель, разбрасывают
ценные предметы, подскальзываются на паркете, вскрикивают,
взвизгивают, разражаются смехом, заикаются, лепечут, говорят
фистулой, роняют слова «как горох», внезапно умолкают,
немеют, говорят с ошибками или косноязычно, впадают в бешенство,
в ярость, в состояния бреда или восторга, их лица покрываются
бледностью или краснеют и т. д. Достоевским разработана
соответствующая этим состояниям лексика, элементы которой
образуют своеобразную семантическую изотопию: белая горячка, бред,
жар, лихорадка, бешенство, исступление, скороговорка,
экзальтация, истерика, сумасшествие и т. д. Непристойное обнажение души
повторяет обнажение телесное, так же, как карнавальное
расчленение тела повторяется в разъятии души. Душевные
«внутренности» разрываются и подвергаются уничтожению.
Подобно карнавальному телу карнавализованная душа состоит
из «впадин и выступов»; в своей незавершенности она всегда откры-
214

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
та становлению, отмиранию, служит «зародышем» другой души.
Выступая из своих границ, она расщепляется, удваивается, никогда не
оставаясь самою собой. Ее состояние - это состояние «вненаходи-
мости», экзотопии. Игра душевных сил происходит у Достоевского
на пороге между внешним и внутренним. Когда душа выступает
вовне, возникает скандал, в котором отдельный человек растрачивает
себя в общении с другими и с ними сливается. Скандал
эпилептического припадка, являясь подчеркнуто уродливым праздничным
актом, суть скандальный праздник отдельной личности, достигающий
кульминации в состоянии эйфории и поглощающий освобожденную
энергию фантазма в состоянии коллапса. Эпилептические
припадки происходят у Достоевского публично. Сознание инсценирует
свои состояния на глазах у всех, состояния экзальтации, экстаза и
исступления. Подобно групповому, этот индивидуальный скандал
представляет вершину психического развития героя, образуя
семантический и структурный центр текста. Аналогия между текстом
и праздником повторяется в аналогии между текстом и припадком.
Движение, ведущее через эскалацию и климакс к катастрофе,
характеризует праздник (анти-праздник), текст и припадок (который
воспроизводит функцию праздника как текста в тексте).
Эпилепсия, истерика, сумасшествие и шутовство следуют
одному и тому же смысловому образцу - «демонстрации» опыта
по пересечению границы. Эксцесс возникает вследствие овнеш-
нения Я, в процессе его «опубликования», его
самодемонстрации, но также и в вуайеризме окружающих, тех, кто «выходит из
себя», глядя на впавшего в исступление. Вуайеризм как
окрашенный скандалом взгляд доводит до крайности ту концепцию
нормального взгляда, которую описывает Старобински: «Поскольку
взгляд предоставляет нашему сознанию возможность выхода из
того места, где живет наше тело, он в буквальном смысле
являет собою эксцесс»25. Двойной эксцесс, того, кто отдается
взглядам и того, кто смотрит, открывает возможность коммуникации,
25 «Der Schleier der Pophää», in: J. Starobinski., Das Leben der Augen, übers, v. H. Beese,
Frankfurt/M., 1984, S. 5-19, hier: S. 9.
215

III. СИНКРЕТИЗМ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
основанной на переживании немого ужаса на грани священного
трепета26, коммуникации, которая возникает при виде
театрально падающего тела, истерических жестов или чудовищных
высказываний.
В русском слове «исступление» встречаются эксцесс и
экстаз, т. е. эксцесс понимается в смысле Старобински как выход из
границ своей индивидуальности и в смысле Келуа как переход/
пересечение границы, а экстаз - как состояние вне себя в смысле
мистических восторга/отрешенности, которые испытывают
юродивые и эпилептики/истерики Достоевского. Экстаз выступает
как форма уничтожения смысла и жажды смысла, как бытие на
пороге, вне пространства и времени. Это выход из центра,
каковым является наше Я, из индивидуального хронотопа, из цепи
причинно-следственных и знаковых отношений. Герт Матенклот
характеризует экстаз как «мгновение чистого настоящего,
остановленное в спокойно вкушаемом наслаждении»27.
Однако спокойно вкушаемое наслаждение, наслаждение
отрешенности очень скоро прерывается у Достоевского падением.
Человек, выпавший из состояния экстаза, больше не находит своего
места - разве что в смерти, являющейся последним следствием из
анти-праздника.
В тех случаях, когда речь идет об эпилепсии и истерике (у
Достоевского это не столько невротическая реакция на конфликт,
сколько религиозно-когнитивный опыт) решающее значение
имеют вступление в сферу «вечной гармонии» и чувство
независимости от времени. Возвращение в нормальные условия
человеческого существования вопринимаются как мука и конец высшей
формы бытия, конец праздника. Истерические припадки у женщин
и мужчин выражаются в крике, смехе, неестественной бледности,
падении; Елизавета Николаевна падает навзничь у всех на глазах
26 Ср. концепцию «sacré» (с которым соприкасаются в состоянии эксцесса) в работе Caillois,
L'homme et le sacré. Paris, 1950. S. 128.
27 G. Mattenklott. Der übersinnliche Leib. Beiträge zumr Metaphysik des Körpers. Reinbek,
1982. S. 218.
216

2. КАРНАВАЛЬНОЕ ПИСЬМО: АНТИ-ПРАЗДНИКИ ДОСТОЕВСКОГО
в салоне Ставрогина. Ее припадок обозначается со всей
определенностью словом «истерика». Также и самоубийство (прежде всего,
долго откладываемое самоубийство Кириллова) представляет
собой празднично-театрализованный спектакль, который личность
ставит для самой себя и в которой принимают участие другие,
поскольку о ней знают. Юродивые имеют свой театральный стиль:
Марья Лебядкина, хромоножка, готовясь пережить религиозный
экстаз, появляется в церкви с цветком в волосах и сильно
накрашенная (как клоунесса). Юродивый Яковлевич, от которого ждут
благословения и религиозной защиты, отталкивает ищущих
спасения своими актами своеволия, алогизмом и непристойностью речи.
Юродивые предстают как карнавализованные святые и карнавали-
зованные священнослужители, их демонстративная ролевая игра
направлена против института церкви и официальной обрядности.
Именно карнавализация души (т. е. состояний сознания)
противопоставляет освобождающему и спасительному
карнавальному смеху мрачную театральность, которая вновь отнимает и
исключительное счастье эйфории, переживание гармонии. В то же
время карнавализация, сквозь которую просвечивает древний
фон, препятствует редукции манифестных смысловых пластов,
религиозных, политических, психопатографических,
литературных. Напротив, она способствует тому, чтобы смысловые пласты
друг друга перекрывали и комментировали, порождая своего рода
скользящую семантику. Главные герои романов
концептуализированы таким образом, что их «высказывания» предстают в
качестве осколков смыслового конгломерата, в котором названные
смысловые пласты находятся во взаимосвязи. В процессе
центробежного движения, разъединяющего пучок смыслов путем
нарушения законов семантической экономии, возникает
эксцентрическая структура расточения, которая воспроизводит
структуру анти-праздника.
217

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ
ВОСПОМИНАНИЯ: ГОРАЦИАНСКАЯ
ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Imitation [...] somewhat more exellent than the first
design.
John Dryden1
Пушкин (как позднее и акмеисты) должен рассматриваться
в рамках метонимической парадигмы интертекстуальности. В
контексте системы приемов, основанных на анаграмматизации,
силлепсисе и цитатции, это означает понимание памяти как
соучастия в текстах прошлого, как причастности, которая проявляется,
с одной стороны, в форме диалога с ними, и, с другой - в форме
дальнейшего усовершенствования претекстов, вдохновляемого
стремлением их превзойти.
***
Лишь благодаря обращению к традиции западноевропейской
риторики и поэтики русская литература приобщается к дискуссии
по проблеме imitatio, выдвинутой на первый план эпохой
Возрождения. Центральные концепты, призванные способствовать
решению вопроса о подражании литературным (и культурным) образцам,
обнаруживаются в риторических и поэтологических текстах XVII-
XVIII веков столь же явственно, как и следы сопровождающей эти
концепты аргументации. Это относится не только к questione délia
1 «Подражание [...], которое в чем-то превосходит первоначальный замысел»; Preface to
the Translation of Ovid's Epistles (1680), in: John Dryden, hrsg. v. K. Walker, Oxford-New York,
1987, S. 155-164.
218

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
lingua, которому соответствовала аналогичная постановка вопроса о
языке в России XVII века, но и к оценке отношения между
(спонтанным) поэтическим творением и (поддающейся изучению) системой
правил, в особенности же к вызывавшему противоречивые
суждения вопросу о том, следует ли подражать одному классическому
автору или нескольким· Далее, это относится и к самому определению
понятия imitatio, предполагающего как подражание искусству, так
и подражание природе, и не в последнюю очередь также к
дифференциации способов подражания избранному образцовому автору
на различных уровнях его поэтики - в области лексики, синтаксиса,
стилистики, метра и рифмы. Ряд текстов, представляющих русскую
традицию, дает основание полагать, что в XVII веке в России
сложилось культурное самосознание, которое в значительной степени
определялось проблематикой взаимоотношения между
подражанием и оригинальным творчеством· Вместе с тем, многие аспекты
ренессанснои дискуссии представлены в соответствующих русских
текстах слабо или не представлены вовсе· Таковы вопрос о
проблематическом статусе литературного канона, о роли культурной
памяти, о старении и исчезновении элементов культуры и в связи с этим о
соотношении imitatio и инновации, как оно формируется в процессе
сохранения традиции и отталкивания от нее.
В ренессанснои трактовке imitatio выступает как акт усвоения,
который, поскольку он относится не к природе, имеет своим
объектом как более древние, так и другие культуры, и предполагает
переработку проблематики этой двойной инаковости, иной
культуры и иного времени· Проблеме imitatio в трудах итальянских
и французских теоретиков эпохи Возрождения посвящена книга
Томаса Грина· Он тематизирует гнетущий опыт встречи с
«другим», включающий ощущение исторической дистанции, страха
перед утратой культуры вследствие утраты (забвения)
классических языков, сознание непреодолимого отличия от античных
образцов, возникающее при попытках их реконструкции.
Обострению сознания несходства и дистанции способствует идущая от
Кратила семиотическая установка, которая вопреки (неудачным)
219

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
попыткам реконструкции, ставит под сомнение самое ее
возможность. Убеждение в принципиальной незаменимости знаков
исключает любой род смещения и преображения, а тем самым и
возможность ассимиляции образца к новому и иному культурному
или историческому контексту. Это означает, что с кратилической
точки зрения, реконструкция - предельное воплощение принципа
imitatio - употребляет лживые знаки· И все же воля к подражанию
не угасает. Понимание дистанции сталкивается с волей к
реконструкции, порождая амбивалентность, о которой Грин пишет так:
«С нашей точки зрения, мы можем проследить развитие
теории подражания с ее колебаниями между направленностью на
понимание или движением в сторону от понимания
парадоксального статуса модели, которая предстает чуждой и одновременно
доступной, отделена от подражателя непреодолимой культурной
границей и все же открыта для частичного контакта,
достижимого при следовании по изобретенному, сконструированному
маршруту»2·
Тем самым, задача imitatio видится в том, чтобы
осуществлять посредничество между правильной оценкой различия и
стремлением к ассимиляции, между непостижимостью
отдаленной образцовой культуры и постижимостью тех ее элементов,
которые удается приблизить к воспринимающей культуре; imitatio
призвано устанавливать сходство несходного и оправдывать это
сходство. В русской риторике (продолжающей античную
традицию) имеются некоторые краткие определения imitatio,
кажется, подчеркивающие отмеченную амбивалентность. Такова,
напр., формулировка Федора Кветницкого: «Imitatio est quaedam
mentis nostrae cum mente alicuius probati Auctoris conformatio»3.
Или у Феофана Прокоповича: «[...] mens nostra in mentaem
quodammodo Authoris commutatur»4.
2 The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (Elizabethan Club Series. 7),
New Haven-London, 1982, S. 171.
3 Clavis Poetica (1732), hrsg. v. B. Uhlenbruch (Rhetorica Slavica. 3). Köln-Wien, 1985, S. 160.
4 De Arte Rhetorica Libri X (1706), hrsg. v. R. Lachmann (Rhetorica Slavica. 2), Köln-Wien, 1982,
S. 68.
220

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Если понятие conformatio связано с представлением о том,
что какой-либо «чуждый» элемент (культурный, литературный),
вводится в другой контекст, к нему приспособляется (так же, как
и контекст приспособляется, в свою очередь, к вводимому в него
элементу), отчего образуется своего рода их сплав при
сохранении категорий «своего» и «чужого», (т. е. различие между ними не
исчезает), то понятие commutatio подразумевает тотальное
изменение/превращение, при котором «дух» имитатора словно
перевоплощается в дух имитируемого, а исчезновение исторического
и культурного различия мыслится как вполне возможное5·
То и другое, conformatio и commutatio, ориентированы, в
конечном счете, на принципиальное сходство между подражающей
и воспроизводимой культурами. Свое и чужое осмысляются так,
будто бы они находят выражение в одной и той же системе знаков,
обнаруживают семиотическую эквивалентность, которая и
обусловливает превращение, повторение, реконструкцию и
ассимиляцию. Решая проблему imitatio, русские писатели XVIII-начала
XIX веков верят, кажется, в эту утопию сходства, являющуюся
частью именно их культуры, культуры воспринимающей, а не
воспроизводимой, которая едва ли могла антиципировать свои
подражания.
Создание подобного, порождение парадигматического
подобия осуществляется по правилам, применяемым и подлежащим
изучению в рамках учения об elocutio (красноречии), dispositio
(композиции), inventio (изобретении образов)· Процессу imitatio
должно предшествовать изучение оригинала, требующее legere и
perlegere (отбора и прочтения) текста-образца, соотв. его автора.
Auetor, т. е. его текст становится при этом конкурентом правил.
Правильное imitatio предполагает согласованность правил
производства и воспроизводства. Согласно влиятельной риторике
5 Феофан Прокопович - ритор и риторический писатель эпохи петровских реформ,
инициатор тотального подчинения русской культуры риторической норме, претендовал на
роль второго Цицерона (в этом обнаруживает себя попытка повторения культурной
парадигмы).
221

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
M. В. Ломоносова, «подражание авторов» имеет такое же
значение, как и «подражание правил»6. Иными словами, текстуальное
imitatio дополняется грамматическим.
Но возникает еще и конкуренция другого рода, а именно
между произведением искусства и творением природы. Когда Про-
копович говорит, что «Imitatio duplex est naturae operis [...]»7, это
показывает, что понятия natura и opus, являясь в одинаковой мере
предметом уподобления (similitudo), находятся для него на одном
уровне.
В приведенных выше дефинициях imitatio прочитываются
не только следы ренессансной дискуссии, но и отзвуки античной
традиции. Определение «imitatio verborum et rerum»,
содержащееся в одной из русских (написанных по-латыни) риторик, (1679/80
годов)8, восходит к классическому, введенному Квинтилианом
разграничению. Эта риторика дает специальные предписания,
касающиеся обработки чуждого элемента в новом контексте.
Допустимыми приемами амплификации или усечения выступают при этом
adjectio и detraction т. е. «чистое» similitudo осложняется
регулируемыми изменениями. Приемы detractio и adjectio представляют
собой две из четырех названных Квинтилианом категорий изменения,
которые он рекомендует применять для достижения оптимального
эффекта отстранения поэтического языка по сравнению с языком
обыденным. Также и commutatio допустимо интерпретировать как
прием изменения, затрагивающего не столько дух автора,
который превращается (по мысли Прокоповича) в чужой дух, сколько
элемент чужого текста, подвергаемый искажению, перестановке,
преобразованию (на границе с transmutation третьей из квинтилиа-
новых категорий изменения). По аналогии с отношением
поэтического и обыденного языка текст-образец можно было бы толковать
как нормативную основу, а отличия, вносимые при подражании и
6 «Краткое руководство к красноречию» // Ломоносов М. В. Полное собр. соч., : В 10 т.,
М.-Л., 1950-1957. Т. 7. С. 89-378; здесь: С. 313 и далее.
7 De Arte Rhetorica Libri X, S. 68.
8 Prooemium de tropis et figuris, анонимная рукопись из фондов Центральной библиотеки
в Киеве, Nr. DS/P231
222

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
характеризующие новый текст как результат стратегии,
позволяющей трактовать imitatio как отстранение.
Отступление от точного, строго ориентированного на
принцип similitudo подражания раскрывает другой аспект проблемы -
стремление к превосходству над оригиналом: «[...] plerumque
facilius est plus facere quam idem [...]», - гласит соответствующая
формула Квинтилиана9, требующая от подражателя создания
прибавочной стоимости.
Требование «plus», превосходства над оригиналом занимает
в ряду adiectio, detractio и commutatio особое место. Сталкивая
формальные и семантические достоинства двух текстов,
устанавливая между ними отношения конфронтации, оно способствует
осмыслению категорий первичности и вторичности. Принцип
similitudo сохраняет при этом свое значение постольку,
поскольку во вторичном тексте должен узнаваться первичный, само
превосходство становится видимым лишь на узнаваемом фоне
исходного текста. Такая процедура оптимизации опирается на
представление о том, что поэт более поздний, преобразующий,
располагает более богатым культурным и эстетическим опытом
(более рафинированной литературной техникой и т. п.), чем его
предшественники и именно потому способен их превзойти.
Понятия paraphrasis и interpretation выдвигаемые - также Квинти-
лианом - в качестве вариантов imitatio, подразумевают такие
направленные на достижение превосходства (по меньшей мере
равенства, aequare) модусы изменения, которые вызывают
переключение из одной системы в другую (поэзии в прозу и наоборот).
Вновь упоминаемые Квинтилианом в этом контексте detractio и
adjectio также поддаются толкованию как приемы оптимизации,
в смысле превышения или концентрации. Тем самым
реконструкция, повторение или симуляция того же самого оказываются
преодоленными, хотя и при сохранении напряженности по
отношению к другой, предшествующей модели.
9 Institutio oratoria, Χ, 2, 10.
223

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
Независимо от того, превосходит imitatio свой образец или его
симулирует, оно должно преодолевать вместе с барьером чужой
культуры и барьер чужого языка. Однако в основанной Квинтилиа-
ном риторической традиции смена языковой среды осмысления не
получает. Отсутствует, следовательно, теория, которая тематизи-
ровала бы наряду с реконструктивным повторением и изменением
(перестановкой элементов, смещением, сокращением,
распространением) или также наряду с превышением еще и переключение из
одной системы языка в другую - в качестве особого аспекта imitatio,
paraphrasis и interpretation. Исключением является английская
риторическая традиция, которая, особенно в случаях отступления от
буквального следования школьной риторике, связывает проблему
imitatio с вопросами перевода, причем перевод рассматривается
как форма imitatio, а последнее как форма перевода. Весьма
продуктивные размышления такого рода содержатся, в частности,
в теории Джона Драйдена. В своем «Предисловии к переводу Ови-
диевых эпистол» (Preface to the Translation of Ovid's Epistles, 1680)11
Драйден различает три степени перевода, из которых высшей
является подражание. Степени называются: «metaphrase» (когда тот
или иной автор «перелагается с одного языка на другой слово за
словом, строка за строкой»)12, «paraphrase» ( «перевод делается
свободно, но так, что автор остается в поле зрения [...], причем
переводчик следует не столько за его словами, сколько за их
смыслом, и даже его может расширять, хотя и не менять»)13 и, наконец,
«imitation». В этом случае «translator» настолько свободен в своем
10 О функции перевода в риторике (которая, кажется, исключает теорию) ср. К. Maurer,
«Die literarische Übersetzung als Form fremdbestimmter Textkonstitution», Poetica 8 (1976),
S. 233-257, hier: S. 239: «Перевод, когда он встречается в античности, есть либо
просто средство усвоения содержания, либо стилистическое упражнение, имеющее целью
усвоение или адаптацию чужих выразительных возможностей». Такого рода
упражнение, exercitatio, Квинтилиан рассматривает под названием versio, т.е. как перевод с
греческого на латынь, наряду с переложением в рамках одного языка, conversio, под которым
понимается versio латинских текстов.
11 John Dryden, Preface.
12 Ebd., S. 160.
13 Ebd.
224

1. ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
отношении к «words and sense», что ему разрешается не только
менять их или варьировать («vary»), но и полностью от них
отказываться («forsake them both»); придерживаться он должен лишь
некоторых «general hints from the original»14, и именно такой подход
обеспечивает, по мнению Драйдена, возможность Квинтилианова
«plus», достижения превосходства: «somewhat [...] more exellent
than the first design [...]»15.
Дальнейшее уточнение того, что Драйден называет «hints of the
original», обращение к способам их обработки, могло бы привести
(Драйден этого не делает) к формулировке в рамках концепции
imitatio центрального вопроса, касающегося интертекстуального
отношения текстов. Тогда выяснилось бы, что отношение между
двумя текстами с их историческими и культурными различиями
проявляется не только в ходе попыток превзойти оригинал, когда
старший текст одновременно разрушается и сохраняется в
качестве фона, но и допускает иные формы интеркультурной
коммуникации, в основе которых лежит диалогизация. К «hints»
одного оригинального текста могут быть добавлены многие другие.
Практика imitatio оборачивается тогда работой памяти,
суммирует культуры, дает сигналы непрерывности культурного развития,
аккумулирует. Она может даже выступать как та текстуальная
практика, которая показывает, что производство знаков есть
работа по их воскрешению - такому воскрешению мертвого смысла
и мертвой формы, которое отменяет культурные потери,
создает семантическое напряжение, позволяющее разместить старый
текст в новом (как заряд для нового текста). Актуальным остается
при этом вопрос об альтеративности, вопрос обработки чужого.
Ибо в отличие от перевода, который может в чужом выявлять
своеобразие праязыка (если понимать его в смысле теории
перевода, выдвинутой немецким романтизмом)16, imitatio показывает
чужое в самом тексте. Временные, пространственные, культур-
14 Ebd.
15 Ebd., S. 162.
16 Ср. Maurer, «Die literarische Übersetzung», S. 245.
225

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
ные, языковые различия осмысляются в тексте как поэтическая
дистанция, преломляющая чужое в своем.
Иерархическое отношение оригинала и копии (или «portrait»,
как говорит Шатобриан, которому важна «ressemblance»17 между
тем и другим) получает в другом языке другое измерение: оно
становится диалогическим и определяется уже не рангом, а
временем. Градуальные ступени перевод - imitatio -
интертекстуальность, которые одна другую обосновывают, соответствуют
замене концепции пратекста на концепцию претекста (замена,
которая, однако, не соответствует синхронно замене эстетики
оригинального творчества эстетикой интертекстуальности). Если
перевод можно рассматривать как упражнение по замене одних
знаков другими в соответствии с критериями эквивалентности
(similitudo, ressemblance), вырастающими из поэтики культуры,
в которой чужой текст (как культурный фонд и модель письма)
ассимилируется (причем здесь встречаются оба способа
«обхождения» с альтеративностью: либо чужое сохраняется как чужое
с целью повышения семантических возможностей
переводимого языка, либо дистанция уничтожается), то парафраза (в смысле
типологии Драйдена) соответствует эстетическому требованию
достижения превосходства. К категориям изменения, таким, как
transmutatio (изменение), adiectio (прибавление), detractio
(усечение), добавляется категория диссимиляции, которая реализуется
путем смещения знаков, их déplacements (по терминологии
русского формализма - сдвиги) на семантическом уровне. Однако
о полном слиянии чужого текста со своим речь еще не идет,
чужой текст сохраняет значение исходного, и даже превосходство
над ним (поскольку такового удается достигнуть), не означает его
разрушения. Переход от парафразы к imitatio предполагает
повышение сложности, комплексности, именно в связи с той
свободой, которую Драйден в этом случае допускает. Когда
прогрессирующая диссимиляция достигает предельного развития, она
17 Цит. по: Maurer, ebd., S. 246.
226

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
выступает в форме стилизации, а также в формах контрафакту-
ры, пародии и травестии, пастиша и палинодии - все они
являются вариантами диссимиляторного, рекреативного подражания
(imitatio). Но и оно (несмотря на обмен знаками, уровнями,
функциями) все еще функционирует на основе принципа
эквивалентности· Лишь на следующей ступени понимаемого таким образом
imitatio, когда эквивалентные отношения ставятся под сомнение
и возникает своего рода комплексное (воображаемое)
взаимоотношение между претекстом и текстом, отказ от борьбы за
превосходство приводит и к уничтожению манифестной структуры
претекста, растворяющейся в тексте· Согласно формулировке
Мишеля Риффатера18, опирающегося на Фердинанда де Соссюра,
претекст выступает на этой ступени как «donnée sémantique», как
текстуальная анаграмма или анатекст; это - ступень анаграмма-
тизации, представляющая претекст в качестве субтекста· В плане
дальнейшего усложнения сюда относятся и приемы
контаминации (разного статуса на разных уровнях текста), т· е-
многократное кодирование· Последнее же привносит в свою очередь два
момента: высвобождение семантического потенциала,
накопленного претекстом в процессе его пассивной рецепции и - в случае
контаминации - новые семантические союзы, в которые вступают
тексты различного характера·
Эта вторая ступень imitatio (не следует ли именовать ее
ступенью полилогической анаграмматизации?), представлена, по
нашему мнению, в реплике А· С· Пушкина на горациево Exegi
monumentum, которая следует за подражаниями Горацию у
Державина и Ломоносова и учитывает эти опыты XVIII столетия.
&ая всех трех ступеней важную роль играет движение
между погашением и концентрацией смысла, свойственного оде
Горация (III, 30) как центральному претексту (ср· приложение,
текст I)· Пушкин учитывает, кроме того, и реакцию на Горация
в «Метаморфозах» Овидия·
La production du texte, S. 76
227

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
Ломоносов - один из главных действующих лиц на сцене
русской культуры XVIII столетия - написал свою «Риторику» (1747)
по-русски, опираясь на латинскую риторическую традицию
Киевской школы. Перевод оды Горация служит здесь не примером
imitatio и не моделью стилистических упражнений (exercitationes),
но приводится, как ни странно, в качестве парадигмы для
определенного способа аргументации - энтимемы (ср. прил., текст 2).
В рамках учения о dispositio Ломоносов дает две версии текста
Горация - сначала краткий прозаический пересказ, содержащий так
сказать, res, лишенный украшений аргумент, а затем стихотворную
форму, относящуюся к verba и одновременно к стихосложению.
(В детали типично русской дискуссии о силлабическом и
тоническом принципе стихосложения я здесь не вхожу). Хотя
для светских текстов Ломоносов пользуется термином
«перевод», приберегая термин «paraphrasis» для текстов священных
(по отношению к которым он иногда употребляет также слово
«переложение»), предлагаемая им версия горацианской оды
соответствует тому, что Драйден называет «paraphrase». При всех
пропусках, стяжениях, упрощениях и т. д. текст сохраняет все
же характер чужого. Однако содержание оды, ее res,
воспринятое Ломоносовым, на первый взгляд лишь с точки зрения
формальной структуры аргументации, привлекло его, переводчика,
профессора риторики и одописца, не случайно. Его версия оды
Горация заключает в себе понятные современникам намеки на
биографию самого Ломоносова, поэта, заслужившего свою славу.
Официозный придворный одописец, он восхваляет под именем
Горация самого себя, включает себя в ряд канонических auctores
и пытается преодолеть чуждость оригинала путем его
присвоения и ассимиляции.
Переводя во второй строке слово «monumentum» словами
«знак бессмертия», он лишает метафору ее амбивалентного
значения (пластическое / вербальное). На достижение
однозначности нацелены и другие приемы, связанные как с сокращением,
228

1. ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
так и с экспликацией. Повтор словосочетания «знак бессмертия»
вводит, однако, в текст изотопность, определяющую, благодаря
повторениям таких лексем, как «умру», «смерть» и их антонима
«жизнь», антитеческую структуру высказывания, и вместе с тем
иную семантическую инструментализацию.
Классическую литературу Ломоносов рассматривает как
запас образцов для подражания; таковы тексты Овидия, Вергилия,
Гомера, Анакреона, Цицерона, Демосфена, а из новых авторов -
Хрисостома и Эразма в переводах. Риторика Ломоносова с ее
переводными латинскими и греческими exempla должна была
продемонстрировать приемы на языке оригинала и возможность их
адаптации к языку усвояющему, который в процессе такой
адаптации собственно только и формируется. Несмотря на странное
обращение к непоэтическому аспекту текста, ломоносовский перевод
все же выявляет нечто существенное. В поэтическом синтаксисе
оды, определяющем развитие ее сюжета, он подчеркивает
логическую структуру, т. е. обнаруживает ее эллиптическое
развертывание. Энтимема, являясь сокращенным силлогизмом и тем самым
формой создания пуанта, неожиданного поворота мысли, входит
в контекст поэтики кончеттизма, которой Ломоносов посвящает
в своей риторике центральную главу (здесь виден барочный след,
характеризующий и его собственную поэтическую практику)19.
Естественно, что в эпоху господства в России переводной
литературы, Ломоносов высказывает свое отношение к этой
практике порождения текстов, спорит с другими подходами
(Третьяковский) и теориями (напр., о трактате Иоганна Кри-
стофа Готшеда «Опыт перевода Анакреонта безрифменным
стихом», 1734). В своих переводах он нарушает стихотворный
размер оригинала (вопреки правилам Готшеда). Вольность
ломоносовских переводов соответствует его высокой оценке
русского языка, не только соединившего в себе, по его мнению, все
19 Ср. R. Lachmann, «Die Tradition des ostroumie und das acumen bei Simeon Polockij»,
Slavische Barockliteratur I (Forum Slavicum. 23), hrsg. v. D. Tschizewskij, München, 1970,
S. 41-59.
229

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
преимущества новых языков, но превосходящего их
выразительностью20.
Иными словами: границы переводческого imitatio, парафразы
в смысле Драйдена, есть границы своего языка. Не навязывая ему
того, что для него противоестественно, нужно опираться на его
внутренние законы, но, вместе с тем, и напротив, пытаться
воспроизвести греческие размеры в условиях, заданных системой
ударений родного языка. Основанием для этой кажущейся
тенденции к слиянию кодов служит вера в универсалии. Структура
аргументации, вводимая греческим термином «enthymema», т. е.
осмысленная в ее чуждости, выдвигается в качестве сверхязыко-
вого формального закона, в угоду которому гасятся те аллюзии
Горация, которые были обусловлены конкретным культурным
контекстом (понтифик, весталка). Ломоносов принимает (вслед
за Прокоповичем) точку зрения Пор-Рояля на универсальное
значение языковых и (в переносном смысле) риторических правил.
Перевод как парафраза служит утверждению этого
универсализма (чужое оказывается при этом лишь акциденцией). Возникает
впечатление, что тем самым Ломоносов представляет внеистори-
ческую позицию, исключающую аспект изменчивости так же, как
и аспект утраты языка и культуры - аспекты, характеризующие
«трагическое восприятие истории в эпоху Ренессанса»21. И
одновременно это означает, что Ломоносову неведомо еще сознание
семантического прироста, обогащающего языковой,
литературный элемент, когда он дрейфует сквозь языки и культуры
(отсутствует идея накопления смысла). Вопрос о непрерывности и
прерывности, потерях и обретениях культурного опыта, вопрос
о возможности реконструкции чужого как ощутимо чуждого
посредством установления поэтической дистанции - этот вопрос
для Ломоносова, следовательно, не стоит.
Возможно, что узнавание собственной поэтической судьбы
в судьбе предшественника обусловливается тем же универсалист-
21 Ср. Greene, The Light in Troy, S. 32.
230

1. ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
ским подходом, каким обусловливается и узнавание греческой
метрики в русском языке. Авторефлексивный субтекст,
ощутимый при переводе выражений «ex humili» («беззнатный род») и
«princeps» («первому») - сын бедного рыбака, Ломоносов стал
знаменитым одописцем и реформатором литературы -
указывает посредством уподобления и эквивалентности на то, что личное
толкуется как универсальное. И далее: добавленное
Ломоносовым словосочетание «алкейской лирой», расшифровывающее
намек Горация «aeolium carmen ad italos deduxisse modos», указывает
одновременно и на то, что Ломоносов видел в Горации не только
родоначальника, «princeps», но и наследника более древнего
поэта, т. е. в пост-тексте опознается его претекст.
**»
Ступень освоения, представленная переводом Державина (ср.
прилож., текст 3), характеризуется дальнейшей нейтрализацией
чуждости, нарастанием русификации, приспособлением к своему
культурному контексту, хотя он и опирается на понимание аль-
теративности. Державинское imitatio можно было бы
приблизительно описать с помощью следующего пассажа из предисловия
Драйдена:
«Под подражанием тому или иному автору я подразумеваю
попытку позднейшего поэта писать так, как писал о том же
предмете кто-то до него: а это означает, не переводить его слова
буквально и не чувствовать себя связанным смыслом его слов, а
видеть в нем свой образец и, следовательно, писать так, как, можно
предполагать, писал бы этот предшествующий автор сам, если бы
жил в наше время, в нашей стране»22.
Текст Горация - модель, уже видоизмененная ломоносовской
парафразой - подсказывает Державину тему «бессмертие
поэтической славы», которую он продолжает развивать по-своему. Оформ-
John Dryden, S. 162.
231

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
ление текста при этом не подлежит сохранению* Это отвечает
новому подходу к чужим текстам, который опирается на изменение
поэтической практики (реагирует на сдвиги в системе жанров и
стилей). Державин смешивает элементы данной оды (лексические,
семантические, синтаксические) с элементами из других од Горация,
а также из своих собственных произведений. Его imitatio
характеризуется синкретизмом. В своем трактате «О лирической поэзии
или об оде»23, метатексте, противопоставленном учебнику
риторики Ломоносова, он подчеркивает, вопреки концепту правильности,
концепт вдохновения, отказывается от принципа универсализма
в пользу принципа индивидуальности. Вдохновение, открывающее
возможность своего языка, своего контекста, фактически
отменяет идею imitatio как таковую. Хотя эстетический конфликт между
воспроизведением модели и безусловностью вдохновения еще не
находит здесь прямого выражения, перевод Державина уже дает
основания для того, чтобы этот конфликт сконструировать. Держа-
винская версия горацианского образца, занимающая пять строф,
ямбическая и рифмованная24, характеризует ту степень
русификации, которую поэт формулировал в уравнении: греческая «odê»
означает «псалом» и, следовательно, то же, что русская «песнь». Тем
не менее, в первой, частью во второй и в пятой строфах, он с
большой точностью следует горацианскому inventio в том, что касается
оформления топоса и изобретения метафор. «Monument»
передается словом «памятник», чем воссоздается вербально-иконическая
амбивалентность. Контрастное сопоставление двух лексем
(которое предстает как неловкая парафраза имплицитной горацианской
коннотации) смешивает мысль о бессмертии с аспектом
воздействия - «чудесный», «вечный».
Горацианский фон становится цитатным интертекстом,
отстраняемым стилевыми приемами державинского подражания барокко.
23 Сочинения Державина, под ред. Я. Грота: В 9 Т. Санкт-Петербург, 1864-1883. Т. 7.
С. 516-611.
24 О переложении Горация Державиным см. также: R-D. Keil, «Zur Deutung von Puskins
Pamjatnik», Welt der Slaven 6 (1961), S. 174-220.
232

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Парономазия (напр·, «безвестности» - «известен»), антитезы,
патетические метафоры («зарей бессмертия», причем в последней строке
слово «бессмертия» повторяет слова «знак бессмертия» из первой
строки ломоносовской оды), которые Державин заимствует из
поэтики барокко, контаминируются с лексемами среднего стиля -
«беседовать о Боге», «улыбкой», «забавный слог»· Конфронтация между
барочной темой vanitas, воплощенной в метафорах, кажущихся
автоцитатами из многочисленных державинских од на тему бренности, и
предбарочной, языческой верой в бессмертие - таков наиболее
интересный результат этой техники со-противопоставления.
Рассеянные по тексту референтные сигналы «весь я не умру»
(поп omnis moriar), «слух» (приблизительный перевод «dicar»),
«первому» (princeps) и «О муза» (обращенное к Мельпомене)
воскрешают традицию «monumentum» и восстанавливают претекст
в памяти читателя. Даже русифицированный оборот «доколь
Славянов род», представляющий собой радикализацию
ломоносовского detractio (Ломоносов заменил слова «весталка» и «жрец»
словом «Рим») и каталог названий рек еще не означают отказа от
образца. Каталог, не имеющий соответствия в «monumentum»,
отсылает к другой оде Горация (И, 20). Употребляя слово «первому»,
Державин, как и Ломоносов, и еще решительнее, чем он,
раскрывает контекст собственной поэтической биографии, подчеркивает
значение своего личного творчества в развитии русской лирики.
Выражение «забавный русский слог» и перечисление других, под
знаком officia стоящих заслуг позволяет отчетливо выявить ductus
поэтологической авторепрезентации, заложенный уже в самом
претексте, раскрыть связь бессмертия npoesis. Горациево «aeolium
carmen» Державин заменяет словами «забавный русский слог»25 и
развертывает его значение в последующих трех стихах; но и здесь
связь с претекстом поддерживается благодаря tertium «первый»
(princeps). Забавный слог противопоставляется ригоризму и
эксклюзивности (еще) господствующей теории трех стилей, кото-
Ср. Keil, ebd., S. 189.
233

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
рую Державин подрывает своим стилистическим синкретизмом
и, в особенности, введением в поэзию еще запретного в то время
повседневного языка. Слово «забавный» несет в себе отзвук гора-
циева «duke», (чем еще раз подчеркивается уровень поэтологи-
ческой рефлексии), и предвосхищение «приятного слога» русских
сентименталистов. Метатекстуальные выражения «возгласить»,
«беседовать» и «истину говорить» представляют собой
автоцитаты, указывающие на характер державинской оды, которая
восхваляет властителя, не унижаясь до лести, или разрабатывает
теологическую тему.
Общий принцип смещения жанровых границ захватывает у
Державина и характер подражания чужой речи. Его
стихотворение о памятнике уже не может быть отнесено к жанру (или к
ступени обработки текста), который мы назвали парафразой. Конта-
минирующая обработка претекста, использование определенных
референтных сигналов, создающих изотопию, направлена на то,
чтобы воскресить знаки исходного текста и одновременно
«сдвинуть» их путем «русификации».
Пушкинская версия горацианского текста (ср.
приложение, текст 4) представляет последнюю ступень imitatio
(превосходящую допустимые по Драйдену вольности), на которой
исходный текст становится текстом другого автора,
связанным с исходным силлептическими, анаграмматическими и
диалогическими отношениями. Теперь речь идет не только о
переосмыслении феномена чужой культуры посредством его
освоения (русификации), но и о его «абсорбции»26, которая
совершается в процессе достижения превосходства над ним.
Разрыв между манифестным и отсутствующим текстом
приобретает конститутивное семантическое значение благодаря
26 Понятие, введенное Юлией Кристевой в работе «Le Mot, le dialogue et le roman» (1966).
234

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
применению криптографических знаков, указывающих на
субтексты, подлежащие реконструкции на основе приемов legere и
perlegere. (Не случайно, что это один из наиболее часто
комментируемых текстов Пушкина; едва ли не каждый элемент
текста подвергнут подробной интерпретации)· С одной стороны,
текст «Памятника» вызывает такое обилие диффузных
коннотаций, что, кажется, готов утратить свою связность; с другой,
он представляет собой высокоорганизованную структуру*
Центральная стратегия, которую следует здесь выявить, - это
достижение смысловой насыщенности путем смыслосложения,
или, говоря иначе, стратегия многократного кодирования,
которая обнаруживается лишь при чтении, снимающем слой за
слоем, распутывающем клубок гетерогенных элементов.
Латинский эпиграф, подчеркивающий чуждость чужого
кода, - не только претекст, культурный и литературный сигнал, не
только обросший интерпретациями, почти затерявшийся среди
них текст, перегруженный тяжестью предшествующих парафраз
и имитаций Ломоносова и Державина, но и текстовая структура,
которую Пушкин инсценирует заново, как своего рода акт памяти.
Это пролог, после которого на сцене появляется главное
действующее лицо с его осложненными культурной памятью,
превышающими память жестами. Настойчивое, шестикратно повторенное
«я»27 (в отличие от однократного «ego» у Горация) усиливает тему
собственной личности, открывает собой автопанегирик,
развернутый топосами «бессмертия», «заслуг» и «музы». Развитие
темы стремится к двум крайностям: с одной стороны, к
обожествлению, к отказу от земной славы, а, с другой - к нагнетанию ее
свидетельств (последняя строфа представляет палинодическую
отмену предшествующих: отказ от лаврового венка). Вначале,
однако, радикализация темы «я» инстументируется репликативнои
структурой, вбирающей элементы различных лирических конвен-
27 Правда, местоимение «я» столь же часто встречается и у Державина. У Пушкина имеет
место также имплицитное упоминание «я», поскольку муза выступает в качестве alter
ego поэта.
235

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
ций. Пушкин формулирует свой ответ, обращаясь к традиции28,
в которой рецепция Горация отложилась наряду с
сентиментализмом, ранним романтизмом, современной архаизирующей
тенденцией, жанром кладбищенской элегии, панегирика, обращенного
к памятнику, поэзией воспоминания с ее меланхолической
топикой. Он имеет возможность воспользоваться той семантической
прибавочной стоимостью, которую ода Горация, отделившись от
своего автора и своего первоначального значения (если таковое
вообще существует), создала, проходя через культуры и языки
(Бахтин говорит, что слово «заряжается», обогащаясь благодаря
контекстам, через которые проходит)29.
Уже чисто дескриптивный обзор текста обнаруживает
следующее: текст тематизирует два предмета - античный текст (ибо
эпиграф является одновременно и заголовком стихотворения,
указывающим на его предмет: монумент чужого текста),
включенный в манифестный текст в виде цитат и силлепсисов, и
реальный монумент, колонну, оптически воспринимаемый предмет из
окружающей Пушкина действительности, элемент внетекстовой
сферы. Пересечение временных уровней - античность / XIX век -
означает и пересечение референтных областей «литература /
реальный символ культуры, и пересечение на уровне знаковых
операций - цитирование как вторичная операция / обозначение как
первичная.
Эта двойная направленность мотивирует оба центральных
семантических комплекса: память и репрезентацию.
Первая строка - «Я памятник себе воздвиг», - повторяющая
строку державинского перевода и воспроизводящая эпиграф по-
русски, подтверждает партиципирующее отношение к претексту.
За образующей синтагму удвоенной цитатой (Гораций в держа-
28 Более детально см. об этом: R.-D. Keil, «Zur Deutung von Puskins Pamjatnik»; M. П.
Алексеев, Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...». Проблемы его изучения.
Л., 1967.
29 Проблемы поэтики Достоевского, с. 270. К этому аспекту обращается Грин (The Light in
Troy, S. 11), указывая на Деррида («the linguistic drift»). Предвосхищение этого концепта
мы находим уже у Бахтина.
236

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
винском преломлении) следует прилагательное, чья оккурентная
семантика маркирует свой текст как другой.
Новое сочетание «памятник нерукотворный»
подхватывает движение горацианского превышающего сравнения «аеге
perennius» так же, как и заключенную в нем семантическую
амбивалентность между вербальным и скульптурным (или
архитектурным) кодами, благодаря которой «monumentum» получает
значение метафоры· Слово «нерукотворный», выходящее за рамки
компаративного ductus'a («выше»), представляет собой не только
имманентную тексту гиперболу, но и утверждает тенденцию к
достижению превосходства над текстом Горация in toto,
свидетельствует о попытке следовать квинтилиановскому требованию «plus»
или драйденовскому - «more excellent»· Однако имитационное
стремление к превосходству осмысляется у Пушкина как письмо-
воспоминание, которое не столько превышает, сколько выявляет
семантику исходного текста, не «чернит» «картину гения» (как
сказано об этом в стихотворении Пушкина на тему палимпсеста)30,
а вспоминает их как «видения первоначальных чистых дней».
В следующей строке Пушкин, повторяя двойную цитату, вновь
дает точный перевод слов Горация: «Non omnis moriar [...]» - «Нет,
весь я не умру»31; такова формула бессмертия, в которой слышит-
30 Возрождение (1819): «Художник-варвар кистью сонной /Картину гения чернит / И свой
рисунок беззаконный /Над ней бессмысленно чертит. // Но краски чуждые, с летами, /
Спадают ветхой чешуей; / Созданье гения пред нами / Выходит с прежней красотой. //
Так исчезают заблужденья /С измученной души моей, / И возникают в ней виденья /
Первоначальных, чистых дней». - Цит. по: Пушкин A.C. Полное собр. соч.: В 17 т., Μ.-Λ.,
1937-1959. Т. 2. С. 111.
31 Ср. у Державина: «Так! - весь я не умру; [...]; интертекстуально-аутотекстуальных
отношений в творчестве Пушкина я не касаюсь. Семантические автоцитаты пронизывают
его насквозь. Ср. напр., «Городок» (1815) - ПСС, т. 1, с. 96-106, зд.: С. 102: «
«Бессмертен ввек пиит»[...] Не весь я предан тленью». Также в Андрей Шенье (1825) - ПСС, т. 2,
с. 397-403, зд.: С. 399: «Я скоро весь умру. [...]». К перекличкам ср. Алексеев,
Стихотворение Пушкина; Keil, «Zur Deutung von Puskins Pamjatnik». Вопрос об
интертекстуальности пушкинской прозы рассматривает Вольф Шмид: Wolf Schmid, «Sinnpotenziale der
diegetischen Allusion. Aleksandr Puskins Posthalternovelle und ihre Prätexte», Dialog der Texte.
Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, hrsg. v. W. Schmid/W.Stempel, Wien, 1983 (Wiener
Slavistischer Almanach, Sonderband 11), S. 141-187; Ders. «Intertextualität und Komposition in
Puskins Novellen Der Schuß und Der Posthalter», Poetica 13 (1981), S. 82-132.
237

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
ся голос запевалы хора, Горация. Топика бессмертия перекрывает
другие отношения, устанавливаемые текстом, напр., связь с
распространенным в XVIII-XIX веках жанром панегирика,
обращенного к какому-либо памятнику (особенно к памятнику Петра
Великого), или с кладбищенской поэзией предромантизма (Грей, Юнг),
с подражаниями Оссиану, с барочной метафорикой vanitas («тле-
нье», «прах»). Референтный сигнал, выраженный в слове
«подлунный», воскрешает предромантические настроения, позволяя
реконструировать дальнейшие связи (через Карамзина с «sublunary»
у Ричардсона)32, прочерчивая след лунарного мифа, связанного
с темой вдохновения и памяти. Концепт бессмертия выдвигается
применительно к вечной жизни одного единственного - пусть даже
последнего - поэта, который является хранителем памяти и
продолжает писать / говорить дальше, подобно тому, как Пушкин
продолжает писать / говорить то, о чем начал говорить Гораций.
На продолжающее письмо имеются и косвенные указания. Так,
напр., слово «пиит», возвышенный церковно-славянизм, стоит у
Пушкина на том месте, где Гораций употребляет слово «pontifex»,
перенимая те черты горацианского образа поэта, которые
вызывают ассоциации с такими характеристиками, как «vates» и
«sacerdos». Продолжающее письмо открывает в пространстве
памяти новую область - Россию. Пушкин вводит ее как культурный
контекст, объединяющий признаки языческой и христианской
культур. Образ России связан у Пушкина не с названиями рек, как
в стихотворении Державина, а возникает благодаря
перечислению народов (этот прием цитирует другую оду Горация - II, 20).
Наряду с поэтическим завещанием Горация в этот контекст
входят, наслаиваясь на горацианский фон, и строки, которыми
Овидий завершает последнюю XV книгу своих «Метаморфоз» и
которые в свою очередь также отсылают к Горацию: «[♦♦♦], nomenque
32 Джон К. Ньюмен указывает еще на один след, ведущий к Шекспиру; здесь появляется,
правда, не та же самая лексема, но то же семантическое поле (John К. Newman, «Puskin
and Horaz. Remarks on Exegi monumentum and Pamjatnik», Neohelicon 3 [1975], S. 313-342,
hier: S. 340, Anm. 22). В «Антонии и Клеопатре» читаем (IV, 12, V. 67):: «[...] And there is
nothing remarkable / Beneath the visiting moon».
238

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
erit indelibili nostrum, / quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi, [...]»33. В пушкинской версии общепринятое слово
«народ» замещается более архаической в этом значении лексемой
«язык», означающей как populus (коллективный носитель языка),
так и язык в значении «lingua» (вместе с тем в этом слове
заключено и значение язычество). Тема «язык» определяет строки 11 и 12,
поскольку «дикий» означает здесь «безъязыкий», «неграмотный»,
отсылает к эпохе до появления письменности. Дикий,
неграмотный тунгус или калмык должны войти в пространство русской
культуры, русского литературного языка, что обусловлено
принятием христианства· Русская культура для Пушкина - это культура
книги, тех, кто владеет языком, культура читателей, нынешних и
будущих (ср. строку о «внуке»), которые не позволят зарасти
тропе, ведущей к памятнику поэта («К нему не зарастет народная
тропа»), т. е. не позволят, чтобы там, где восторжествовала культура,
вновь воцарилась дикая природа.
При втором, семантически ориентированном, взгляде на текст
стихотворения речь идет о том, чтобы с точки зрения памяти и
репрезентации выявить в нем те способы создания значений,
благодаря которым разрушается изотопия. Разрыв изотопии
является следствием расслоения сигнификанта, когда его смысловой
потенциал распределяется по различным контекстам. Этому служат
силлептические и анаграмматические структуры. Два наиболее
выразительных примера подобной игры со смыслом в
пушкинском тексте нуждаются в особом комментарии. Таковы
словосочетания «александрийский столп» и «памятник нерукотворный».
Оккурентное словосочетание «александрийский столп»,
которым Пушкин заменяет более привычное выражение
«александрийская колонна», представляет собой своего рода семантическую
аномалию. «Столп» - слово церковно-славянское, «колонна» - за-
33 Текст Овидия обнаруживает ряд прямых и косвенных цитат, отсылающих к Горацию:
«Iamque opus exegi, quod nee Iovis ira пес ignis / пес poterit ferrum пес edax abolere vetustas
/ [...] / parte tarnen meliore mei super alta perennis / astra ferar, / [...] / perque omnia saecula
fama, / siquid habent veri vatum praesagia, vivam/.»
239

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
имствованное из французского (colonne). Александрийская
колонна, установленная в 1834 году на площади перед Зимним дворцом
в честь Александра I, является архитектурным примером
превышающего подражания; моделью служила наполеоновская колонна
в Париже (по замыслу Монферрана, спроектировавшего колонну
в Петербурге, она должна была стать самым высоким
сооружением в мире)34. Колонну венчает фигура ангела с крестом (цитата
надгробного памятника), причем ангел напоминает чертами лица царя
Александра (ср. прил., рис. 1 и 2).
В пушкинском стихотворении поэт, о котором сказано, что
его нерукотворный памятник вознесся выше
александрийского столпа «главою непокорной», противопоставлен
смиренному царю-ангелу на вершине колонны. Вместе с тем,
нерукотворный памятник поэта несет в себе и значение надгробного камня,
украшенного бюстом павшего поэта, т. е. предвосхищает тот
памятник, который был - словно во исполнение поэтического
завещания Пушкина - сооружен на могиле убитого на дуэли поэта
в 1837 году, а затем, в годы советской власти многократно
растиражирован по всей огромной стране, в том числе и в тех областях,
где жили впервые приобщавшиеся в те годы грамоте калмыки и
тунгусы; повсюду был Пушкин с ленинским жестом
(воспроизводившим в свою очередь жест святого на православных иконах; см.
прил., рис. 3 и 4).
Так, лишь после смерти Пушкина памятник обретает свое
«реальное» значение, оказываясь тем самым на том же уровне, что
и названный в стихотворении памятник царю, также
воздвигнутый в память умершего. С установкой многочисленных
пушкинских бюстов и памятников происходит своего рода посмертная
деметафоризация его поэтического образа, ибо эти конкретные
34 Ср. Keil, «Zur Deutung von Puskind Pamjatnik», S. 193. - В годы, проведенные в
царскосельском лицее, Пушкин был постоянно окружен копиями античных статуй (ср.
многочисленные упоминания в его юношеской и позднейшей лирике); то, что это были копии,
не снижало впечатления от них, их функция совпадала с функцией книги, также
представляющей собой лишь копию.
240

1. ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
памятники словно реализуют текст стихотворения о памятнике.
Метафора сменяется реализацией метафоры, текст обменивается
на ритуал.
Monumentum Горация также (в силу амфиболического
значения: «monumentum» означает вместе с тем и «sepulcrum»)
поддается прочтению в качестве авто-эпитафии35.
Посредством имени «Александр» колонна и скульптурное
изображение царя, на ней установленное, связаны с автором
поэтического текста. Текст ведет игру с именем и тогда, когда не называет
его прямо («и назовет меня» - т. е. назовет мое имя: Александр
Пушкин). Конфронтация поэта и власти, поэта и царя
оборачивается, в силу омонимии, двойничеством. («Ты царь - живи один»,
как сказано в стихотворении 1830 г. «Поэту»)36.
Возникая на пересечении двух семантических и
культурных рядов, словосочетание «александрийский столп» отражает
двойственный характер русской культуры: тут и древняя
христианская Русь, столицей которой была Москва - Третий Рим,
оплот православия («столп»), тут и новая европеизированная
(секуляризованная) Россия, культура Нового времени,
насаждаемая петербургскими царями, во славу которых, как в Европе,
сооружаются колонны (colonne). В оппозиции к слову
«колонна» слово «столп» функционирует, следовательно, как силлеп-
тический двойной знак, выявляющий амбивалентность символа.
В создании этого семантического противоречия участвует
прилагательное «александрийский». Заключая в себе омоним двух
референтов, «реально-символического» и литературного, оно также
Ср. Keil, Op. cit., S. 192; Алексеев, указ.соч., с. 141. По мнению Дитриха Герхардта
«эпиграфическим прототипом» служила не столько Exegi monumentum Горация,
сколько эпитафия, сочиненная для самого себя Эннием (Ennianae poesis reliqquiae, hrsg.
v. J. Vahlen, Leipzig, 1903, S. 215. Ср. D. Gerhardt, «Grabschriften» auf sich selbst», Text,
Symbol, Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburtstag, hrsg. v. J.-R. Döring-Smirnov
/ P. Rehder / W. Schmid, München, 1984, S. 201-232, hier: S. 216, Anm. 7). - В поэзии
Пушкина ранней (шутливой) параллелью к стихотворению о памятнике является «Моя
эпитафия» (1815).
ПСС, Т. 3, С. 223.
241

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
может быть истолковано как «dual sign». Подобная
омонимическая структура, объединяющая два сигнификанта - явный и
тайный, манифестный и скрытый, представляет собой, по-видимому,
не столько анаграмму (ибо отсутствует перестановка букв или
слогов), сколько «анасему».
Расшифровка смысла игры с именами вскрывает и другие,
связанные с именем семантические отношения,
разветвляющиеся на разноречивые, комментирующие друг друга комплексы.
Как уже упоминалось, правильное название колонны на
Дворцовой площади - «александровская колонна»; но следует добавить,
что отклоняющийся от нормы сигнификант «александрийский
столп» представляет аномалию, так как прилагательное
«александрийский» употребляется прежде всего в привычном сочетании
со словом «стих»37 или со словом «фарос» (маяк).
«Александрийский стих» (александринец) и
«александрийский фарос» (александрийский маяк) - таковы привычные,
ожидаемые словосочетания. Вот почему название, выбранное
Пушкиным, оккурентное и внутренне противоречивое, получает статус
двойного силлепсиса. Это определенная компенсация двойного
отклонения, вызывающего далеко идущие ассоциации. Об
амбивалентном отношении слов «столп» / «колонна» мы уже
упоминали. Ассоциация с александрийцем переключает внимание на
другое: через Александра де Бернье к эпосу об Александре, роману
об Александре и тем самым к их герою, Александру Великому и
- через мотив маяка - к Александрии.
Ассоциация с городом Александра в Африке затрагивает
область, связанную с биографией Пушкина и его самосознанием -
африканское происхождение рода Пушкиных. (Дел поэта,
Ибрагим Ганнибал, возведенный в дворянство арап Петра Великого,
37 Указанием на силлепсис «столп» / «стих» я обязана Игорю Смирнову (Констанц).
38 См. несколько пышный пассаж в кн. Андрея Синявского «Прогулки с Пушкиным»
(London 1975), с. 129: «Негр - это небо. «Под небом Африки моей». Африка и есть небо.
Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец. Как вторая, небесная родина,
только более доступная, текущая в жилах, подземная, горячая, клокочущая
преисподней, прорывающаяся в лице и в характере».
242

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
происходил, как известно, из Абиссинии·) Дая Пушкина
чернокожий Ганнибал был олицетворением его дионисийского
наследства38, которое обнаруживает себя в его самоотождествлениях
с образом фавна39.
Что касается стихотворного размера, то стихотворение,
действительно, в значительной своей части определяется
александрийским стихом40: каждая строфа содержит три строки,
написанные шестистопным ямбом и одну укороченную четырехстопную
строку с мужской рифмой. Поэтическая форма пушкинского
стихотворения свидетельствует о том, что александринец, которым
воспользовался Александр-поэт, был им усовершенствован,
превзойден, подобно тому, как его «памятник нерукотворный»
затмевает колонну Александра-царя; смысловой потенциал обгоняет
эволюционирующую условность формы или рестриктивного
правила, «внутренняя форма» превосходит форму внешнюю. В слове
«столп» читателю должно слышаться и слово «стих»; независимо
от компаративистского аргумента, это может служить указанием
на присущий всему тексту, отвечающий его общему характеру (в
данном случае его стихотворному метру) принцип автотемати-
зации41. Компенсирующее замещение «столпа» «фаросом» дает
основание для того, чтобы посредством tertium
«александрийский» установить убедительную с иконической точки зрения
связь между колонной и маяком (Александрии).
Полилогика многократного знака или, точнее,
разрастающаяся полиболическая семантика имени допускает еще и другое
прочтение, ибо для того, чтобы попасть в Александрию, не
обязательно прослеживать всю ту цепь ассоциаций, которую мы только что
39 Дионисийская фигура фавна находит своего аполлонического антипода и свое
дополнение в образе музы, которую Пушкин всегда изображал как своего двойника.
40 Ср. W. Busch, рецензия на кн. М. П. Алексеева «Стихотворение Пушкина» // Zeitschrift
für slavische Philologie, Bd. 36/1971-1972, S. 421-426, здесь: S. 423; Алексеев.
Стихотворение Пушкина. С. 223.
41 Ср. также стихотворение «Эхо» (1831), которое поддается прочтению как антиципация
Памятника и в котором, согласно убедительному, неопубликованному предположению
Ульриха Швейера (Ulrich Schweier, Konstanz), тематизирована самое
интертекстуальность.
243

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
проследили. От «александрийского столпа» к Александрии можно
перейти непосредственно - по следу, ведущему через
библиотеку. (И в этом случае речь идет не столько об анаграмматической
форме, сколько о том, чтобы распознать некую donnée sémantique,
которая предшествует и подвластна манифестному знаку).
Александрийская библиотека - это сожженная память
древнего мира, a «monumentum» - та работа памяти, которую
противопоставляет ей мир современный: уничтожению знаков
противостоит их нанесение и накопление. В контексте стихотворения это
имплицирует представление о том, что новые знаки создают новую
Александрию, новую библиотеку, и читать ее станут люди
будущего, овладевшие грамотой народы Российской империи. В основе
этой аналогии лежит чрезвычайно важный для русского
культурного самосознания мотив эллинского наследия. Союз народов, их
синкретизм, о котором думает Пушкин, выступает тогда как
аналогия с многонациональной греческой империей александрийской
эпохи. Уже Гораций - человек, живущий по ту сторону катастрофы,
по крайней мере, по ту сторону катастрофы пожара,
уничтожившего великую библиотеку. Уже его поэзия есть ответ наследника42. Но
для Горация справедливо еще и другое, то, что позволяет включить
его в такое прочтение - «александрийство» его стиля, вызывавшего
порицание со стороны современников43.
Еще раз вернемся к колонне: в религиозной практике
ортодоксального православия «столп» означает «местопребывание»
стилитов, столпников (ср. прил., рис. 5). Античная колонна
предстает в христианской модификации, святой-столпник - это аскет,
42 Указанием на интертекстуальное отношение к Симониду (Poetae Melici Graeci, hrsg. v. D. Page,
Oxford 1962, фрагмент 581, S. 298) я обязана Вольфгангу Реслеру (Wolfgang Rosier, Konstanz).
Симонид входил в канон, Гораций знал этот фрагмент и продолжил его.
43 Данный аспект разработан Ньюманом: «Александринизм Горация - употребление им
прозаических слов в неожиданных местах, сочинение им лирики без музыкального
сопровождения, его тщательность в отделке своих произведений, его ирония, его
остроумные аранжировки, свойственное ему богатство аллюзий - это феномен, который еще и
сегодня не исследован полностью». («Puskin und Horace», S. 334). По мнению Ньюмена,
Гораций не отказался от своего александринизма и тогда, когда стал «жрецом муз и
ясновидцем» (S. 335).
244

1. ИНТЕРТЕКСТУАПЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
одиночка (стоящий одиноко, отдельно от всех); он являет собой
экстремальный случай ортодоксальной религиозности. Если
верно, что, заменяя русифицированное французское «колонна»
старославянским «столп», Пушкин предпринимает акт секуляризации,
то значение этой секуляризации не только в том, что благодаря
ей вступают в сочетание две различные конвенции (точно так же
можно было бы, напротив, говорить и о сакрализации слова
«колонна», в результате чего царь предстает в образе столпника с
ангельским ликом, становится иконой самого себя), но и в том, что
своей оккурентной формулировкой Пушкин стремится раскрыть
смысл этого сочетания, подчеркнуть, что речь идет именно об этом
- о ресакрализации секуляризированной формы, которая может
быть возведена к дохристианским знакам. Пушкинская игра с
религиозными символами граничит с богохульством: сакрализуя
свой вербальный памятник с помощью слова «нерукотворный», он
употребляет по отношению к самому себе понятие православной
иконологии, которое считалось допустимым лишь применительно
к иконе Спасителя, в сочетаниях «Спас нерукотворный» или «образ
нерукотворный». Избранное Пушкиным словосочетание
«памятник нерукотворный» не только повторяет ту же аномалию, которую
заключает в себе выражение «александрийский столп», но и
воспроизводит вытекающий из этой аномалии принцип культурного
синкретизма: если слово «нерукотворный» указывает на связь
русской культуры с культурой византийской, то сквозь слово
«памятник» просвечивает культура античного Рима. Выступая в качестве
метафоры, слово «нерукотворный» - церковно-славянский перевод
заимствованного греческого термина acheiropoietos - воскрешает
память о церковнославянских текстах, посвященных обсуждению
той дискуссионной иконологической догмы, которую этот термин
обозначал. Термин acheiropoietos несет в себе идею опровержения
иконоклазма, основанную на вере в то, что Иисус оставил
отпечаток своего лика на плащанице, создав тем самым первую и
единственно истинную икону, воспроизведенную на всех позднейших
иконах с изображением Спасителя (параллелью является плат, про-
245

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
питанный потом Вероники, «vera ikon»; ср. прил., рис. 6)· В
контексте запрета на изображение Спасителя оппозиция acheiropietos vs.
cheiropietos содержит в себе оппозицию непреходящее vs. бренное,
причем cheiropieta соответствуют древнеевр. «elilim» (идолы), т. е.
сотворенное руками человека есть образ преходящий и лживый
(eidolon)**.
Как известно из исследовательской литературы, слово
«нерукотворный», фигурирующее в словаре Пушкина в качестве hapax
legomenon, восходит к надписи на памятнике, сочиненной поэтом-
панегиристом XVIII века Василием Рубаном45, у которого это
понятие впервые подвергается секуляризации, выступая как эпитет для
природного камня- пьедестала под конной статуей Петра Великого,
скульптурной иконой светского Спасителя (Спасителя и Антихриста
в одном лице; ср. прил., рис. 7). Впечатление от этой статуи, созданной
скульптором Фальконе по велению Екатерины Великой и
установленной в 1782 году на Сенатской площади, вызвало настоящий взрыв
фантазии, нашедшей отражение в поэзии. Отзвуки этих
фантастических представлений звучат и в поэме Пушкина «Медный всадник»
(1833), где Петр назван «кумиром» и «чудотворным строителем»46.
44 См. об этом R.-D. Keil, ««Nerukotvornyj» - Beobachtungen zur geistigen Geschichte eines
Wortes», in: Studien zur Literatur und Aufklärung in Osteuropa )Bausteine zur Geschichte der
Literatur bei den Slaven. 13=, hrsg. v. H.-B. Harder / H. Rothe, Giessen, 1978, S. 269-317, hier:
S. 274-305. Кейль указывает и на другие композиты, образованные от основы «неруко-»;
все они относятся к сфере сакрального, коннотируя представления о божественном
происхождении, о чем-то необъяснимом, сверхъестественном, чудотворном: напр., такие
слова, как «нерукоплетеный», «нерукосечный», «нерукописаный» и др. (S. 276).
45 Речь идет о надписи на памятнике Петра Великого («К памятнику Петра I»), в которой
этот памятник ставится выше, чем Родосский колосс, а скала, служащая пъедесталом,
прославляется как «нерукотворная гора». Кейль указывает еще на один (коренящийся
в реальных обстоятельствах) субтекст: праздник освящения иконы Спасителя, а тем
самым и начала ортодоксального культа иконы вообще, отмечавшийся в «Придворной
церкви Спаса нерукотворного» неподалеку от петербургской квартиры Пушкина за
несколько дней до того, как Пушкин записал свое стихотворение (Пушкин как камергер
мог присутствовать на этом празднике - «Nerukotvornyj», S. 278).
46 К проблематике статуи ср. R. Jakobson, «The Statue in Puskin's Poetic Mythology» (1937), in:
R. Jakobson. Puskin and His Sculptural Myth, The Hague-Paris, 1975, S. 1-44, hier: S. 40.
Якобсон указывает на то, что ортодоксальная церковь осуждала установку статуй в церквях
как пережиток язычества.
246

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Это предвосхищает многозначный символ Александровской
колонны, придавая скульптуре значение языческой иконы и окружая
ее светом магического сознания. Стихотворение о памятнике
допустимо рассматривать в этой связи и как контр-дискурс,
противопоставленный тому жанру памятных надписей, к которому относится
стихотворение-надпись В. Г. Рубана «К памятнику Петра I».
Если, подвергнувшись метафорической трансформации,
памятник переосмысляется как явление словесного искусства, то
слово «нерукотворный» возвращает ему первоначальное, а затем
вытесненное значение иконического знака. Однако связь с
особой, единственной в своем роде иконой сообщает этому значению
специальную функцию - функцию отсутствующего изображения.
Воплощенный в нескольких вариантах образ памяти (Гораций -
Ломоносов - Державин - Пушкин и далее) не есть отображение
чего-то иного, он представляет сам себя, гасит в иконе ее
иконичность; он создан не человеком, а самой культурой.
По мысли Якобсона47, семантическое напряжение,
возникающее между «вербальным» и «иконическим» смыслами памятника
разрешается путем преодоления кумира (eidolon), предполагает
замену изображаемого самоизображением (самоценным словом).
Но только ли в этом дело? Или, может быть, двухслойность
метафоры используется здесь также и для того, чтобы подчеркнуть
двойственность в образе поэта (ср. Гораций II : «biformis vates»),
указать на его присутствие / отсутствие в памятнике? Или еще
иначе, с учетом силлептического измерения - чтобы выявить
характер знака, соединяющего в себе инновацию с традицией?
Ранние иконы служили не только средством передачи
догматической информации, но являлись и центральным фактором при
организации сообщества верующих. Картины и нанесенные на них знаки
(изображения епископов, святых, Спасителя) способствовали обре-
47 Ebd., S. 29.
4β Ср. об этом К. Onasch, «Identity Models of Old Russian Sacred Art», in: Medieval Russian
Culture (California Slavic Studies. 12), hrsg. v. H. Birnbaum / M.S. Flier, Berkeley-Los Angeles-
London, 1984, S. 175-206.
247

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
тению идентичности48. Однако в нерукотворной, не человеком
сотворенной авто-иконе Спасителя важно нечто иное, не сообщение
догматической информации и не создание коллективной идентичности, ибо
то и другое предполагало бы сознательное, человеческим сознанием
совершаемое означивание. Суть «нерукотворного образа»
заключается именно в том, что он эти функции выполнять не должен, т. е. речь
идет о непосредственной причастности, о магическом знаке, который
не обозначает ничего, разве только самого себя, который не
репрезентирует, а «презентирует» и воздействует своим присутствием.
Отношение к иконоклазму выступает в этом концепте с большой
отчетливостью. Идея иконоборчества суть утопия не-репрезентации.
Противоположная позиция иконодулизма, иконопочитания
базируется на системе мысли, устанавливающей качественное
отношение между прообразом и отображением, признающей конкуренцию
между подобием и аналогией и решительно выступающей за
аналогию против подобия. (Для священнослужителей иконы, вызывавшие
подозрение в том, что они являют подобие, всегда оставались
проблемой, что и привело к установлению строгого контроля над
творчеством иконописцев, над тем, что творится в их мастерских). Принцип
аналогии в иконологии (невидимая церковь / явленность святого) и
в гимнологии (неслышный хор ангелов / слышимое церковное пение)
имеет своей предпосылкой дуализм посюстороннего и
потустороннего миров, водимого и невидимого, присутствия и отсутствия,
дуализм, выступающий как интерпретация дуализма между макро - и
микрокосмом. Напротив, иконоборцы выступали за тотальное
отрицание идеи соответствия. С этой точки зрения, знаки-иконы
обозначают что-либо лишь постольку, поскольку они аналогизируют или
указывают на процесс взаимной сигнификации. Невидимые знаки
обозначают видимые, видимые - невидимые. В нашем контексте эта
концепция важна прежде всего тем, что идея отображения
перекрывается в ней идеей аналогии сигнификантов (вобравшей в себя
иерархическое противопоставление верха / низа, небесного / земного).
Если небожители - Христос, Богоматерь, святые - есть знаки самих
себя, то знаками самих себя являются и иконы: они не репрезентиру-
248

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
ют, а присутствуют, И это присутствие таково, что оно обеспечивает
«реальность» отсутствующего.
Жест отказа в последней строфе пушкинского стихотворения
представляет собой реплику на Горация. Речь идет о лавровом
венке. Отказ принять символ славы из рук земного властителя
означает и отказ от определенного типа классической
метафоры. Тема неприятия включает и неприятие метафоры, которая ее
оформляет. Соприкосновение секуляризованного и сакрального,
язычества и истинной веры49 связывает первую строфу
стихотворения с последней - икону Спасителя с Аполлоном.
Контакт этот предполагает равенство: подобно тому, как слово
«нерукотворный» заставляет вспомнить название иконы - «Спас»,
так слова «веленье божье» указывают на отсутствующего бога,
Аполлона. Умалчивание имен, имени иконы и имени Бога, сводит
отсутствующие божества в один ряд: рядом с Христом-спасителем стоит
Аполлон-вдохновитель. Именно это сближение и делает
сомнительной идею «венца», не опровергая при этом идеи вдохновенья50,
«веленья божия». Отказ от видимого знака славы является ответом
Горацию, устанавливающему тесную связь между «monumentum» и
«laurus». Очевидно, Пушкина не интересует ни классическая слава
poeta laureatus, ни топика «славы» в поэзии XVIII столетия,
превратившей в метафоры поблекшие мифы древности. На насмешливом
пушкинском автопортрете, пародирующем одновременно и стиль
49 Наряду с двумя лексическими изотопиями, противопоставляющими
церковнославянскую лексику с ее тяготением к высокому стилю русскому литературному языку
XIX века, сферы языческого и христианского вступают во взаимосвязь также и в
рамках самой церковнославянской лексики. Об этом свидетельствует словосочетание
«заветная лира», где прилагательное «заветный» происходит от слова «завет», входящего
в сочетания «Старый завет», «Новый завет»). Отсюда словосочетание «заветная
земля» в смысле «земля обетованная». В слове «венец» может быть выявлена следующая
полисемия: (лавровый) венок / корона / нимб.
50 Тема инспирации, вдохновения определяет пушкинскую концепцию поэта в целом.
Ср. следующие стихи из стихотворения «Поэт» (1827) - ПСС, т, 3, с. 65, ст. 9 и далее:
Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, /
Как пробудившийся орел. //Тоскует он в заботах мира, / Людской чуждается молвы, /
К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы; // Бежит он, дикий и суровый, /
И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы...
249

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
«папириконов»51 (ср. прил., рис. 8), он изображает (выставляет) себя
в лавровом венке, в роли современного поэта, желающего сравниться
с poeta laureatus (подпись под рисунком - «II Gran Padre» -
представляет собой цитату из Байрона, относящуюся к Данте). В пушкинской
версии Памятника слова «non omnis moriar» указывают на другую
систему знаков, знаков памяти, включающей в себя и память о
материальных предметах - плащанице, камне, бумаге.
Концепт иконы Спасителя как иконы-автопортрета,
содержащий намек на свой прототип за рамками какого-либо отношения
подобия или аналогии, направлен на подрыв как иконоборческого
отрицания репрезентации, так и требования аналогии,
выдвигаемого почитателями икон. Ибо «отображение» не поддается
определению ни через отношение подобия, ни через отношение аналогии,
ни через репрезентацию. Образ как отображение есть отображение
первообраза, источника всех образов, т. е. отпечаток первопеча-
ти. Первообраз, вочеловечившись, нанес себя на безобразную
поверхность, впечатал себя в нее и воплотил себя в ней, отчего и стал
магическим генератором образов, обеспечив /^ля всех тех, кто не
был свидетелями, возможность причастия к вочеловечившемуся
первообразу. Из мертвой материи - полотенца, потового платка
- является живой образ: материя / материальность памяти (плат
/ памятник). «Образ нерукотворный» есть единственная икона,
способная существовать вне контекста, не нуждающаяся ни в
каком отношении к другому образу, существующая, следовательно, не
только вне всякой семантики, но и вне всякого синтаксиса. Концепт
образа, который творит себя сам, обнаруживает параллели в
футуристической мифопоэтике, особенно в мифе о «самовитом слове»,
которое, само себя записывая, - причащается к праслову52.
51 Ср. Е. Hansack, «Zu Puskins Pamjatnik», Anzeiger für slavische Philologie 13 (1982), S. 29-44,
hier: S. 38.
52 Ср. выдвинутый Новалисом концепт «рисующей самое себя картины» («Bemerkungen»
[1795], in: Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hrsg. v. P. Kluckhohn und
R. Samuel, 4 Bde., Stuttgart, 1960-1975 (1. Aufl. 1929), Bd. 2, S. 104-112, hier: S. 110. «Первое
означающее как будто бы незаметно пишет свой собственный портрет перед зеркалом
рефлексии, и при этом не будет, вероятно, забыто, что портрет изображает его в том
положении, в котором он изображает самого себя»).
250

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Не подлежит сомнению, что память о материальном имела
значение и для самого Пушкина· Материя знаков, обладающая
способностью помнить, - это язык· Авто-икона53, отпечаток на ткани-тексте
культуры, предоставляет возможность соучастия потомкам· Своим
«нерукотворным» памятником Пушкин оставил своим наследникам
самопишушее словесное произведение, которое, являясь
произведением памяти, несет в себе его собственный образ· В слове
«памятник» прочитывается не только слово «память», но и -
анаграмматически - слова «имя» и «я»· Пушкинское «я», так часто встречающееся
в его тексте и вобравшее в себя «ego» Горация, подразумевает самое
себя как память и памятник словесного искусства·
При такой интерпретации текст оказывается, однако,
редуцированным к привилегированной инстанции письма, что, кажется,
подтверждает характер предназначенного для чтения и
зрительного восприятия слова о памятнике как слова, занесенного в
память и в ней отпечатавшегося· И все же наряду с письмом в тексте
стихотворения формируется, - благодаря изотопности глаголов
слышания и говорения - еще и инстанция голоса· Поэт
заставляет себя слушать, употребляя глаголы «пробуждал», «восславил»,
«призывал»54, выступая в роли говорящего и взывающего, в роли
того, кто будет назван («назовет меня»), о ком пройдет слух («слух
обо мне»)55· Слышен и голос Аполлона - как «божье веленье», как
53 Пушкин «пишет самого себя»: гусиным пером, своим орудием для письма, он
создает свой автопортрет. Если голову и лицо он рисует кончиком пера, то для бакенбардов
он пользуется самими перьями (бакенбарды кажутся отпечатками перьев на бумаге; ср.
прил., рис. 9).
54 Употребляя выражения «чувства добрые я [...] пробуждал», «восславил я свободу» и
«милость [...] призывал», Пушкин, следуя за Державиным, вместе с тем и перечисляет
свои поэтические заслуги. С особой отчетливостью на это указывают отвергнутые вари-
анты строки 14 (ПСС, т. 3, с. 1034): «[...] Что в русском языке музыку я обрел [...]»; «[...]
Что звуки новые обрел я в языке [...]»; «[...] Что звуки новые а^я песен я обрел [...]».
Варианты показывают, что «чувства добрые» следует понимать не в нравственном смысле,
а в эстетическом. Так, выражение «милость к падшим призывал» (вариант: «вслед
Радищеву» - там же) означает, что к риторическому требованию delectare присоединяется
требование movere.
55 «Слух» вызывает коннотацию с «fama», ср. Овидиево «perque omnia saecula fama [...]
vivam».
251

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
голос, которому «послушна» муза и послушен поэт. Но поэт не
только слышит и послушен, он еще и тот, кого слушают другие56.
Услышать его заставят люди будущих поколений, когда будут
декламировать его стихи. В параллель к акту чтения средством
воскрешения памяти является и акт декламации, вслух
воспроизводящий слова оригинала, отчего на буквальную память наслаиваются
все новые пласты личной памяти того или иного чтеца (на русской
сцене стихи принято читать наизусть)57.
В тексте Пушкина письмо и голос не образуют семантической
оппозиции, имеющей принципиальные, далеко идущие
последствия; скорее, та и другая инстанции участвуют в работе памяти
в равной степени. Так и двукратное упоминание струнного
инструмента не создает контраста к письму. Скорее имеет место случай
противоположный, ибо именно лира не способна обосновать ни
сходство с голосом, ни с фактическим музыкальным тоном, и
производит, в отличие от флейты, звуки, весьма непохожие на звук
человеческого голоса. Лира приводится в действие не с помощью
губ и дыхания, а с помощью рук58.
К тому же, лира едва ли может рассматриваться в качестве
культурной реалии XIX века, выступая лишь как беззвучный то-
пос классицистической поэзии века XVIII, как утратившая свою
действенность метонимия. Ибо, если слово «памятник»
функционирует в качестве тропа и имеет своего референта, то
слово «лира» отнюдь не вызывает представления о поэте, который
поет, сопровождая свое пение игрой на музыкальном
инструменте. Пушкин деметонимизирует топос, который он цитирует -
такой архаизирующий жест для его поэзии весьма характерен, - и
57 В отличие от отчаянного финала стихотворения «Эхо» (ПСС, т. 3, с. 276): «Тебе ж нет
отзыва... Таков / И ты, поэт!», Памятник обращен к будущему читателю, который должен
дать ответ. (Первая неограниченная подписка на новое издание сочинений Пушкина в
СССР собрала шесть миллионов подписчиков!).
58 «Лира» [...] полностью [...] изъята из сферы орального органа и оральной функции,
она есть как бы метафорическое воспроизведение звукопроизводства, всецело
связанная с рукой и манипуляцией» (А. А. Hansen-Löve, «Velimir Chlebnikovs poetischer
Kannibalismus», Poetica 19 (1987), S. 88-133, hier: S. 96).
252

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
включает этот топос в свою метафорическую аргументацию· При
помощи прилагательного «заветная», подхватывающего прием
скрещения культур, он устанавливает между выражениями
«памятник нерукотворный» и «заветная лира» отношение аналогии,
включающее и аналогию между двумя словами,
репрезентирующими личность поэта - «я» и «душа»59. Так же, как «я» скрыто
в «памятнике», душа живет в лире («душа в заветной лире»). Лира
оказывается в таком прочтении беззвучной и безгласной,
метафорой того, что написано. Инструмент как таковой, как иконический
атрибут поэта-лирика, предназначен здесь больше для
изображения, чем для игры, он словно уподобляется книге и перенимает
ее роль завещания, при взгляде назад - роль наследия (и суммы
прошлого)60, при взгляде вперед - обетования. Прибегая к такому
опосредствованному означиванию, Пушкин, кажется, повторяет
свою идеологему памяти.
Если исходить из представления о различных степенях
интертекстуальности (такая типология в науке еще отсутствует), то
сопоставление трех русских поэтов дает все основания для того,
чтобы рассматривать версию Пушкина как наиболее высокую
степень интертекстуальной организации художественной структуры.
На чем она основывается? Элиминация и уплотнение
дополняются у Пушкина приемами напластования и контаминации,
благодаря чему в процесс производства смысла вводится как
диахроническое измерение, так и уровень суммирующей синхронии.
Контаминация гетерогенных рядов, александрийство - чтобы
еще раз напомнить субтекст Александровской колонны -
синкретически сводит воедино чужой стиль и чужие знаки. Чужой знак
при этом не стирается, а сохраняется именно в его арбитрарно-
сти, раскрывающей свой семантический потенциал в новом
смысловом единстве.
59 Ср. Keil, «Zur Deutung von Puskins Pamjatnik», S. 195.
60 Несколько иначе расставляет акценты в своей работе о пушкинском «Памятнике»
Е. Ханзак: «[...] подобно Христу оставляет он [Пушкин] «завет» (его «лира» = его
творению), который возвещает его этико-моральное завещание [...]». - Е. Hansack « Zu Puskins
Pamjatnik », S. 39.
253

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
Семантическая ирритация манифестного текста, разрыв
изотопии, взрывная сила силлепсиса уравновешиваются
реконструкцией субтекстов. Разрастание смысла, в некоторых случаях даже
смысловой взрыв и смысловая диффузия, укрощаются точностью
и связностью манифестного текста. Предпринятое Пушкиным
скрещение литературы языческой античности с культурой
(ортодоксально) христианского Средневековья способствует созданию
суммы культурных смыслов, литературную парадигму которой и
в этом случае задает поэт александрийской эпохи Гораций. Так же,
как в творчестве Горация оды III, 30 или II, 20 завершают каждая
тот цикл стихотворений, к которому относится61, пушкинский
«Памятник» представляет собой, как будто бы, последнее его
стихотворение, позволяя ретроспективно рассматривать всю его
лирику как единый цикл, тем более, что это последнее
стихотворение отсылает к началу, цитирует и переоценивает приемы и темы.
В контексте самоизображения «нерукотворный» обозначает
культуру, которая изображает себя сама, ее память.
Мы видим со всей ясностью: новая память, закрепленная
в «Monumentum» Горация, как и в «Памятнике» Пушкина,
отображает также и переплетение культур, выступая одновременно
как память язычески-христианская, классицистическая и
романтическая. Она допускает развертывание знаков, относящихся
к различным рядам и системам, имеющих различный возраст и
различный семантический потенциал смыслопорождения. Такое
развертывание может происходить в рамках одного текста,
который рассеивает свой смысл, открываясь навстречу этим
диффузным контекстам.
Сложное, суммирующее множество смысловых пластов целое,
которое вбирает в себя концепт поэта и дописываемых,
продлеваемых им культур, консистентность текста, сочетающего в себе
гетерогенные элементы (высокая степень организации на уровне
звуковой инструментовки) - вот что определяет эту структуру.
61 В «Метаморфозах» Овидия «Iamque opus exegi» является заключительной частью.
254

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Для определения того, что нового вносит Пушкин, что
отличает его от предшественников, обратимся еще раз к концепту
imitaäo, выдвинутому Грином:
«Подражание отрабатывает какой-либо отрезок истории,
представляющий собой ретроспективную версию или конструкт и
обнаруживающий всю хрупкость конструкта. Подражание не имеет
основания ни в чем ином, кроме как в «современном» универсуме значений,
который оно помогает актуализировать, и еще в универсуме
прошлого, на который оно намекает и который подвергает упрощению»62.
Но, являясь актом памяти, imitaäo выходит за рамки
реконструкции и истории, преодолевает временное, обусловленное и
особенное. Из текста Горация Пушкин перенимает именно то, что
можно было бы назвать компетенцией памяти самого этого
текста, то, что, благодаря аллюзии на греческое наследие, т. е.
умалчиваемое (и, значит, отсутствующее) включает акт обращения
к минувшему. Этот обращение к прошлому антиципирует такое
же обращение будущих наследников. Imitatio, по крайней мере
такое, каким становится оно в версии Пушкина, является памятью
текста и уже с самого начала моделирует его как эпитафию.
Приложение
Текст I: Гораций, Саг mi па III, 3063
Exegi monumentum aère perennius
Regalique situ pyramidum altius,
Quod non imber edax, non aquilo impotens
Possit diruere aut innumerabilis
The Light in Troy, S. 19.
Текст и перевод по: Гораций. Оды // Хрестоматия по античной литературе: В 2 т. / Сост.
Н. Ф. Дератани, Н. А. Тимофеев. М., 1965. С. 203. (перевод В.Я. Брюсова).
255

W. ПАМЯТЬ И IMITATIO
Annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei
Vitabit Libitinam: usque ego postera
Crescam laude recens, dum Capitolium
Scandet cum tacita virgine pontifex.
Dicar, qua violens obstrepit Aufidus
Et qua pauper aquae Daunus agrestium
Regnavit populorum, ex humili potens,
Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse modos. Sume superbiam
Quaesitam méritas et mihi Delphica
Lauro cinge volens, Melpomene, comam.
Памятник я воздвиг меди нетленнее;
Царственных пирамид выше строения,
Что ни едкость дождя, ни Аквилон пустой
Не разрушат вовек и ни бесчисленных
Ряд идущих годов, или бег времени.
Нет, не весь я умру; большая часть меня
Либитины уйдет, и я посмертною
Славою снова взрасту, сколь в Капитолии
Жрец верховный идет с девой безмолвною
Буду назван, где мчит Авфид неистовый
И где бедный водой Давн над пастушеским
Племенем был царем; из ничего могущ
Первый я преклонил песни эольские
К италийским ладам. Гордость заслуженно,
Мельпомена, прими и мне дельфийскими
Благостно увенчай главу лаврами.
256

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Текст II: М.В. Ломоносов, Краткое руководство к
красноречию! ч, 3, гл. 3, § 2Ô864.
Таким образом расположена у Горация ода 30 книги третьей,
которая состоит в следующей ентимеме: Я поставил знак
бессмертной своей славы затем, что первый сочинял в Италии оду,
какие писал Алкей Эольский, стихотворец, того ради должна моя
муза себя лавровым венком увенчать*
Посылка
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный Аквилон сотреть не может,
Ни множество веков, ни едка древность*
Не вовсе я умру, но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю.
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
Причина
Где быстрыми шумит струями Авфид,
Где Давнус царствовал в простом народе,
Отечество мое молчать не будет,
Что мне беззнатный род препятством не был,
Чтоб внесть в Италию стихи эольски
И первому звенеть Алкейской Лирой.
Следствие
Взгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу Дельфийским лавром.
64
Цит. по: М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений: В 10 т. Μ.-Λ., 1950-1959. Т. 7, С.
314.
257

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
Текст III: Г. Р. Державин, «Памятник» (1796)65
Я памятник себе воздвиг, чудесный, вечный;
Металлов твердже он и выше пирамид:
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный
И времени полет его не сокрушит*
Так! - весь я не умру; но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь Славянов род вселенна будет чтить.
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить;
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.
О Муза! Возгордись заслугой справедливой
И, презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой, неторопливой,
Чело твое зарей бессмертия венчай.
Цит. по: Г. Р. Державин. Сочинения Державина, под ред. Я. Грота: В 9 т. Санкт-Петербург
1864-1883. Т.1. С. 785-788.
258

1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК АКТ ВОСПОМИНАНИЯ:
ГОРАЦИАНСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Текст IV: А. С. Пушкин, «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный««.» (1836)66
Exegi monumentum
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа*
Нет, весь я не умру - душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит -
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит·
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий
Тунгус, и друг степей калмык.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно,
И не оспоривай глупца.
Цит. по: Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1956-58. Т. 3. С. 424;
259

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
Текст V: Овидий, Метаморфозы, кн. XV.67
Iamque opus exegi, quod nee Iovis ira пес ignis
Nee poterit ferrum nee edax abolere vetustas.
Cum volet, ilia dies, quae nil nisi corporis huius
lus habet, incerti spatium mihi finiat aevi:
Parte tarnen meliore mei super alta perennis
Astra ferar, nomenque erit indélébile nostram,
Quaque patet domitis Romana potentia terris,
Ore legar populi, perque omnia saecula fama,
Siquid habent veri varum praesagia, vivam.
Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.
Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет
Власть, для меня завершить неверной течение жизни.
Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высоким
Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.
Всюду меня на земле, где б власть не раскинулась Рима,
Будут народы читать, и на вечные веки, во славе -
Ежели только певцов предчувствиям верить - пребуду.
67 Цит. по: Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1956-58. Т. 3. С. 424;
260

2. НЕЗАВЕРЫИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
2. НЕЗАВЕРШИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА
КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно
изменчивая среда диалогического общения. Оно никогда не
довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь
слова - в переходе из уст в уста, из одного контекста
в другой контекст, из одного социального
коллектива к другому, от одного поколения к другому
поколению. При этом слово не забывает своего пути и
не может до конца освободиться от власти тех
конкретных контекстов, в которые оно входило.
Λί. М. Бахтин1
Акмеизм, исключенный Бахтиным из мира диалогических
отношений, поддается толкованию как воплощение некоторых
центральных тезисов его теории. Но дело не в том, чтобы еще раз указать на
сомнительность гипостазирования прозы за счет лирики;
диалогическая концепция, которая, сосредоточившись на изучении двухголосо-
вого и многоголосового слова, изначально предполагала и внимание
к тексту как к ответу на предшествующие тексты, важна нам как фон,
позволяющий выявить интертекстуальный потенциал акмеистской
мифопоэтики. Предпринимая эту попытку, мы, как уже указывалось,
исходим из предположения, что интертекстуальная концепция есть
вместе с тем и концепция культуры, имплицирующая определенные
языковые и знаковые теоремы. В первую очередь, необходимо дать
интерпретацию акмеистской топики (память, голос / письмо,
диалог), чтобы показать, насколько поэтическая практика акмеистов,
их опирающийся на память диалог с культурой, представляет
собою специфическое явление диалогической интертекстуальности.
1 Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 345-346.
261

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
Процесс ее формирования следует представлять себе как переход
от парадигмы Достоевского и Белого к парадигме, представленной
акмеизмом, от полифонического романа с его деконструкцией
культурного пространства к полифонической лирике, конструирующей
и реконструирующей культурное пространство на основе усвоения,
сохранения и перекодировки.
Акмеисты, носители «тоски по мировой культуре»2,
подхватывают приемы и формы мифопоэтического мышления с целью
описания семантических процессов освоения, обработки и
трансформации культурных явлений. В отличие от страсти к аналогиям,
присущей русскому символизму, в отличие от символистского
забвения адресатов и символистской идеи соответствий, акмеисты
развивают метонимическую семантику партиципации («магического»
соприкосновения культур). Отказ от иконической семантики, как
и от репрезентативной функции знака, приводит их к построению
поэтики сопричастия, предпочитающей знаки анаграмматические,
импликативные, контаминативные и палимпсестные.
Употребление литературных знаков открывает доступ к
знаковым слоям культуры, дает возможность вступить в ее
многослойное знаковое пространство при «обостренном», «ясном» сознании
(acme) своего собственного исторического своеобразия, т. е.
сознания того, что в культуру вносится еще один, новый пласт. С помощью
этого нового слоя знаков фиксируется процесс приращения опыта;
он записыватся в личной памяти, которая воспроизводит общую
память культуры. Развертывая концепт memoria, мифопоэтическая
концепция культуры допускает использование знаков тернарного
«доклассического» периода3. Сигнификант, отсылая к другим сиг-
нификантам, отсылает к сигнификату; отсылка есть партиципация,
уподобление есть соприкосновение. Возникает своего рода «магия
2 «Акмеизм - это тоска по мировой культуре» — цит. по воспоминаниям Надежды
Мандельштам (Н. Мандельштам. Воспоминания. Nev York, 1970, S. 264.
3 Однако тернарная знаковая модель, выдвигаемая Фуко для доклассической эпохи
(«Знаковая теория предполагала (...) три совершенно различных элемента: то, что
обозначалось, то, что служило обозначением, и то, что позволяло рассматривать одно как
обозначение для другого. Этим последним элементом было сходство: знак обозначал
262

2. НЕЗАВЕРМИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
касаний», распространяющаяся на все, что стало культурным
знаком (Флоренция Данте, его «Il mio bel San Giovanni», царскосельский
парк, воспетый Пушкиным, статуи, которые он там видел). Желание
соприкоснуться выливается в синдром двойничества, в неотвязную
страсть к повторениям, ищущую себе удовлетворения в
наслаждении коллизией между повторяемым (тем, чему вторят) и актом
повтора. Наслаждение знаками культуры, определяющее жизнь
элитарной группы (акмеистов), личную жизнь каждого из ее членов
(интрепретируемую как синекдоха), означает обмен сходства на
сопричастие: изгнанию Данте из Флоренции соответствуют ссылка
Мандельштама на окраину империи, в Воронеж, а в жизни
Ахматовой эвакуация из блокадного Ленинграда в Ташкент (Воронеж и
Ташкент осмысляются как контр-локусы, места
противопоставления, исключенные из интертекстуального пространства, в котором
знаковые акты ссылаются друг на друга, друг друга воскрешают);
Флоренция повторяется в Петербурге. Повторение знаков
культуры понимается здесь, в конечном счете, как акт восстания против
власти физических законов, против хаоса забвения, летальной
афазии и афонии (лагерей смерти).
Акмеистская лирика есть программный «диалог».
Программная диалогичность лирики, где каждое слово (голос) предполагает
воскрешение и воспроизведение чужих слов (голосов), подчиняет
обращение к претекстам, образующим когда-то прежде уже
вербализованное, воспетое и описанное смысловое пространство,
морально-эстетическому заданию4, которое заключается в том,
постольку, поскольку он сам являлся «почти той же самой вещью», что и та, которую
он обозначал. - Ordnung der Dinge, S.98), подлежит модификации в аспекте сходства.
Знак, являющийся «почти той же вещью» указывает скорее на различие, чем на
аналогию. «Обозначение другого» перекрывает непосредственно обозначаемое, способствуя
выявлению «внешнего по отношению к знаку или предшествующего ему смысла»,
«имплицитного присутствия предшествующего дискурса», что Фуко применительно к знаку
бинарного типа прямо исключает (там же, S. 101).
4 В статье «Ахматова и Данте» (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 15,1972,
S. 51) M. Мейлах и В. Топоров акцентируют «религиозную мотивировку» памяти, в
особенности у Ахматовой. По мнению исследователей, автор, который отождествляет себя
и свою актуальную реальность со своим собственный прошлым и с тем, что уже дано в
263

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
чтобы заставить это пространство вновь заговорить (зазвучать).
Мифопоэтика акмеизма стремится осмыслить и оправдать
практику интертекстуальности как акт поэтического творчества,
направленный против смерти; неумолкающая «цикада цитаты»
(Мандельштам), «бесконечное говорение» служат борьбе со смертью5.
Вступление всякого отдельного текста в поглощающую его
знаковую систему культуры описано Мандельштамом под именем
глоссолалии6.
По мнению некоторых исследователей7, различие в трактовке
интертекстуальности между западноевропейским
авангардистским романом и лирикой акмеистов, а тем самым и вышедшей
из нее концепцией советского структурализма, сводится к оп-
опыте, включает тем самым свою жизнь в историю, понимаемую в библейском смысле.
Актуализация того, что дано в воспоминании, становится событием настоящего;
этика памяти предполагает ответственность за самое себя и за общество, в котором
совершается процесс истории. Выражением этой ответственности за свои и чужие знаки
является обращение к прошлому, своему (формальное объединение текстов различного
времени в рамках единого цикла, включение более ранних текстов в новые контексты)
и чужому (открытое или скрытое цитирование тестов, принадлежащих современникам
или предшественникам, техника использования эпиграфа, перекидывающего мосты
через века).
5 Ср. M. Foucault, Schriften, S. 90, с особой отчетливостью S.91: «На границе со смертью
речь себя отражает: она словно наталкивается на зеркало»; «Возможно, что с того
момента, как речь больше не желает исчезать бесследно, всякое говорение следует
представлять себе в виде бесконечной системы зеркал, противопоставленной черной стене
смерти».
6 «Поэзия - плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем,
оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь
сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины
времен»; «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты
говорят на языке всех времен, всех культур [...]. Все доступно: все лабиринты, все
тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной
цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что
говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном
языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто
совершенно обратное эрудиции. [...]. Для него [т.е. для «синтетического поэта»
современности] вся сложность старого мира та же пушкинская цевница». О. Мандельштам. Слово
и культура (1921) // Собр. соч.: В 3 т. / Под ред. Г. Струве и Ф. Филиппова. Washington,
1967-1971. Т. 2. С. 224, 227.
7 Такова, в частности, точка зрения Е. Русинко (Е. Rusinko, «Intertextuality: The Soviet
Approach to Subtext», Dispositio IV (1979) 11/12, S.225).
264

2. НЕЗАВЕРЫИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
позиции между деструкцией омертвевшей традиции («disruption
of culture») и волей к сохранению, к реконструкции культуры
(«Acmeism has as its raison d'être the preservation and ressurection of
traditional culture»)· При этом не принимается во внимание аспект,
имеющий центральное значение: интертекстуальность носит
отнюдь не консервативный, а диалогический характер и потому
ведет к семантическому взрыву, к «взвихрению» улегшегося смысла,
к глоссолалии культуры (речь идет именно о дионисийском
аспекте культуры, а вовсе не об аполлоническом).
Включенность в цепь культурных явлений прошлого,
причастность к нему, означает не только суммирующее воспроизведение,
но и запоздалый ответ потомков, тех, кто продолжают писать
дальше, воплощают намеченный смысл, ясно сознавая как
семантические отличия, вносимые ими в традицию при создании новых,
отсылающих одновременно к прошлому и к будущему иероглифов
культуры, так и свою роль позднейших двойников, стремящихся
не к имитации культурных знаков (в смысле подражания образцам)
и не к достижению превосходства над ними, но заклинающих эти
знаки с помощью магического обряда повторения. Отвечая
минувшему через века, сопоставляя нынешнее с тем, что говорилось и
воспевалось во все времена, они выявляют в толще накопленных
культурных сокровищ диалогическое начало и тем превращают
неподъемный груз знаковой памяти в легкую радость воспоминания·
Так, поэма Данте становится для акмеистов образцом
диалогической интертекстуальности. Мандельштам в «Разговоре
о Данте» видит в четвертой песни «Ада» «настоящую цитатную
оргию», «чистую и беспримесную демонстрацию упоминатель-
ной клавиатуры Данта», «клавишную прогулку по всему
кругозору античности»8. Именно здесь обнаруживает Мандельштам
неумолкающую цикаду цитаты. Понимание культуры включает у
Мандельштама и понятие времени, о котором идет речь в том же
тексте на тему Данте:
8 О. Mandelstam. Gespräch über Dante. Russisch und deutsch. Leipzig / Weimar, 1984. S. 16.
265

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
«Соединив несоединимое, Данте изменил структуру времени,
а, может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию
фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и
преданий именно потому, что слышал обертона времени»9·
Это время - более не хронологическое, оно состоит из
перекрывающих друг друга прозрачных пластов знаков и позволяет
интерпретировать ту или иную синкретическую синхронность
как содержащую двойное отсутствие - отсутствующее прошлое и
отсутствующее будущее,
Мейлах и Топоров10 характеризуют особое отношение
Ахматовой к «Божественной комедии» как к грамматике жизни и
грамматике культуры, где можно отыскать предустановленный
инвариант любой жизненной и литературной ситуации· Этим
объясняются «двухступенчатые реминисценции» в текстах
Ахматовой, где «материал» Divina Commedia служит метаязыком,
с помощью которого могут быть выражены гетерогенные realia.
Ахматовская «техника переплетения» должна рассматриваться на
фоне того «синкретического подхода к культурному опыту»,
который подчеркивает, говоря о Данте, Мандельштам·
Другим образцом акмеистов является Пушкин· Анализируя
пушкинские тексты, Ахматова разрабатывает их
интертекстуальные связи и высвечивает в них то, что А· Синявский11 называет
позднее «неудержимой страстью» Пушкина «к пародированию»,
к «подмене, дергающей авторитетные тексты вкривь и вкось»;
эхо, с которым сравнивал Пушкин поэта - эхо передразнивающее,
Пушкин «дразнит традицию», одновременно ее сохраняя· Вместе
с тем, Ахматова обращается и к интертекстуальности в поэзии
своих современников, прежде всего имажистов (именно в связи
с их рецепцией Данте)12·
9 Ebd., S. 116.
10 M. Мейлах / Вл. Топоров, «Ахматова и Данте», International Journal of Slavic Linguistics
and Poetics 15 (1972), C.29-75, зд.: С. 43.
11 Прогулки с Пушкиным, С.359-360.
12 Ср. В. Топоров. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой (Т. С. Элиот) //
International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 16 (1973), S. 157-176.
266

2. НЕЗАВЕРЫИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
Диалог с отсутствующими повторяется в диалоге с теми, кто
присутствует· У акмеистов позднесимволистского периода
лирический диалог выступает в качестве способа коммуникации (вечера
лирики с чтением обращенных друг к другу стихов),
устанавливающего нередко длительную, проходящую через десятилетия связь
между двумя поэтами (в форме цитирования текстов и личности
другого поэта)· Таков, в особенности, диалог между Ахматовой и
Мандельштамом, как показывает, в частности, следующий пример:
Слышу, слышу ранний лед
Шелестящий под мостами, [···]
(О. Мандельштам, 1937)
Знаю, знаю - снова лыжи
Сухо заскрипят·
(А. Ахматова, из сборника «Четки», 1913)
Подхватывая повтор глагола как сигнал отсылки, текст
Мандельштама включает строки Ахматовой в качестве семантической
анаграммы («donné sémantique» по Риффатеру)· Слова «слышу,
слышу» отсылают, конкретизируя характер восприятия, не
только к ахматовским «знаю, знаю», усиленным у Ахматовой
благодаря слову «снова» (повтор глагола выступает здесь в качестве
метонимического обозначения «повтора», что и комментирует
слово «снова»), но также и к словосочетанию «сухо заскрипят»·
Тем самым Мандельштам восстанавливает первоначальное
впечатление, лежащее в основе ахматовской строчки («я слышу
сухое скрипение»); связывая это впечатление со своим собственным
(слова «шелестящий» и «сухо заскрипят» оказываются в одном
ряду), Мандельштам возвращает впечатлению ту свежесть
непосредственного опыта, которого Ахматова намеренно избегает
(«знаю, знаю - снова»)· Память о 1913 годе преломляется в
лжеспонтанной реплике года 1937, где память присутствует
имплицитно в форме анаграммы·
267

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
Густая сеть перекрестных ссылок, аллюзий, взаимных цитат и
реплик, сплетенная Мандельштамом и Ахматовой, дает
основание говорить о диалоге текстов, который может рассматриваться
и как общий диалогический текст, представляющий как бы
«последовательный ряд двойных зеркал»13·
Но в тот же диалог включены и промежуточные
пространства14, отделяющие данный текст от текста-предшественника (и их
связывающие), и самый процесс диалогизации. Уточняя принцип
обращения акмеистов с чужими текстами, Р. Тименчик указывает
на аспект, совпадающий с тем, который имеет в виду Фуко, когда
он говорит о пространстве, развертывающемся между текстами.
Тименчик полагает, что это промежуточное пространство
представляет собой интертекстуальный пробел, паузу, заполняемую
диалогом, когда он вбирает последний звук «отзвучавшего» текста,
прежде чем прозвучит первый звук его собственного15: начало
собственного текста репродуцирует и обыгрывает конец чужого-
Диалог с отсутствующим другим является предметом эссе
Мандельштама «О собеседнике»· Диалогический характер лирики
выявляется здесь через ее отношение к «таинственному адресату»
будущего, к «чужому Я» незнакомого читателя и соавтора грядущих
времен, которому предстоит найти и расшифровать стихотворение
как «письмо, запечатанное в бутылке»· Временная дистанция между
поэтом и его собеседником становится решающим фактором всегда
возможного, всегда заново возникающего диалога* По сравнению
с современным собеседником, знакомым и определенным, тем, кто
стих «обескрыливает», «лишает его воздуха, полета», читатель
будущего - это всегда возможный, неопределенный собеседник, дале-
13 Ю.Левин /Д. Сегал / Р. Тименчик / В. Топоров, / Т. Цивьян, «Русская семантическая
поэтика как потенциальная культурная парадигма», Russian Literature (1974) 7/8, S. 47-82,
hier: S.70. Ср. Rusinko, «Intertextuality», 221 f.
14 Аналогию с концептом «промежуточное пространство» вызывает интерпретация
Г. Р. Яуссом выражения Пруста «l'atmosphère interposée [...] qui est tout la poésie de la
mémoire» (Pastiches et mélanges, 108). См. H. R. Jauss, Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts
«A la recherche du temps perdu», Frankfurt/M., 1986, S. 82 f.
15 Ср. Р. Тименчик, «Текст в тексте у акмеистов» // Труды по знаковым системам 14 (1981),
С. 65-75, особенно 71-73.
268

2. НЕЗЛВЕРШИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
кий и неведомый адресат, для которого стихотворение, текст будет
оставаться событием. Образ неведомого адресата, который
ответит поэту из будущего, обнаруживает общие черты с намеченным
у Бахтина концептом «третьего» участника диалога; последний,
однако, (и здесь прерывается не только параллель с
Мандельштамом, но в известной мере разрушается и самое бахтинская
концепция «незавершимого диалога»), выступая в качестве утопической
инстанции идеально верного и полного понимания, кладет конец
динамике диалогического процесса:
«Понимаюший неизбежно становится «третьим» в
диалоге [...], но диалогическая позиция этого третьего - совершенно
особая позиция. Всякое высказывание всегда имеет адресата
[...], ответное понимание которого автор речевого произведения
ищет и предвосхищает. Это второй [...]. Но кроме этого
адресата («второго») автор высказывания с большей или меньшей
осознанностью предполагает высшего «нададресата» («третьего»,
абсолютно справедливое ответное понимание которого
предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком
историческом времени»16.
Семантический потенциал определяется формой времени и у
Мандельштама (собеседник будущего является неопределенным
партнером, каким видится ему Данте), но его диалог с Данте так
же бесконечен, как и тот, который читатель будущего будет вести
с ним самим.
Семантическая дифференциация, за которую отвечает
собеседник, направлена на борьбу с умолканием текста, с забвением и
утратой знаков. Способность читателя заново открыть текст, заново его
услышать мыслится как продолжение комбинаторики
акмеистского текста; нададресат будущего должен подвести итог, сделать
общий обзор той семантической аккумуляции, которая включает и
16 M. М. Бахтин, «Проблемы текста - опыт филологического анализа», Вопросы
литературы 10 (1976), С. 122-151, зд.: С. 149. Сверхадресат Бахтина находит различное
«идеологическое выражение», выступая как «бог, абсолютная истина, суд беспристрастной
человеческой совести, народ, суд истории, наука и т.п.». Ср. интерпретацию Р. Грюбель в
немецком переводе работы Бахтина: R. Grübel, Ästhetik, S. 47 f.
269

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
его собственный ответ, но не ведет к окончательному завершению.
Ответы позднейших собеседников не лимитированы. Акмеистский
субтекст функционирует по принципу, допускающему
расширение или сужение семантического пространства в зависимости от
компетенции отвечающего. Работа акмеистского текста, с его
тенденцией к максимальной семантической нагруженности каждого
элемента, предполагает расширение семантических границ далеко
за пределы авторской интенции, т. е. семантическое пространство
здесь фактически общирнее, чем возможные знания того или иного
отдельного лица (автора, читателя, критика), так что «конкретный
субтекст лишь манифестирует общий принцип»17.
Становится возможным появление субтекстов, которые
отсутствовали, когда текст создавался; решающим фактором для
раскрытия, (по-видимости арбитрарного), семантики субтекста
в данном тексте выступает область влияния культурной энти-
мемы, сформировавшей смыслообразующую деятельность
реципиента.
Частично работу по выявлению семантических различий
производит уже сам текст, поскольку он развертывает метатексту-
альные высказывания - по отношению к приемам цитирования,
наслаивания смысловых пластов, контаминирования и анаграм-
матизации. Присутствие чужого текста, его неизбежность
признается подчас с полной откровенностью:
И снова бард чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
(О. Мандельштам, «Яне слыхал рассказов Оссиана», 1914).
От странной лирики, где каждый шаг - секрет
и]
По-видимому, мне спасенья нет.
(А. Ахматова, «Поэма без героя», 1944).
17 Ср. Rusinko, «Intertextuality», S. 229.
270

2. НЕЗАВЕРМИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано тогда-то,
Но может быть, поэзия сама
Одна великолепная цитата
(А. Ахматова, «Тайныремесла», 1956).
Тематизация маршрутов (parcours) сквозь пласты
культуры конституирует метапоэтику, указывающую на неизгладимую
предзаданность всякого текста. Такая предзаданность являет
собой, с одной стороны, анонимный sous-ensemble, о котором пишет
Старобински, с другой же - конкретный субтекст, le mot inducteur
по Соссюру, вычлененный путем (творческой) селекции из
тезауруса текстов.
В метапоэтической концепции акмеизма эта селекция
интерпретируется как поэтическое творчество: «И как будто припомнив
что-то, [...] тихим голосом говорю» (Ахматова)18; память
возвышается до положения центральной инстанции. Творческая
способность есть память, воспоминание есть способность все снова
и снова распознавать знаки культуры. Память есть генеративное
начало, она функционирует как место, где совершается событие
разговора с минувшим.
Мифопоэтическая интерпретация памяти сближается с
риторической концепцией memoria в обоих ее аспектах - как
рецептивной способности накопления опыта и знаний и как
эвристической способности опыт и знания отыскивать, как reinventio,
направленного как на прошлое, так и на будущее. Выступая в
качестве мнемотехники, представляющей собой стратегию
быстрого воспоминания19, воспоминания, регулируемого правилами на
основе разработанной топики, риторическая memoria закрепляет
18 В. Топоров в статье «К отзвукам» (S. 169 f.) указывает на рекурентность лексем,
относящихся к сементическому полю вспоминать/забывать (память, помню, запомню,
вспомню, воспоминанье, пропамять, подвал памяти, забуду, Лета и т. д.).
19 Ср. Н. Plett, «Topik und Memoria - Strukturen mnemonischer Bildlichkeit in der englischen
Literatur des XVII. Jahrhunderts», in: Topik, hrsg. v. D. Bauer/H.Schanze, München, 1981,
S. 307-333.
271

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
образы посредством аллегорических пространств, в которых они
записаны· Трансформация содержания памяти в мнемонические
imagines ведет к появлению пространственных образов, к
возникновению искусственной памяти, которая замещает письмо·
Пространства, образующие здание памяти, несут отпечаток того, что
подлежит воспоминанию; мнемонический обход здания означает
толкование содержимого памяти, зафиксированного в
сокращенной форме - в форме эмблем и иероглифов·
Акмеистическая memoria конкретизирует концепт
архитектуры памяти, дополняя его концептом «пережитой» архитектуры,
фиксирующей полученный опыт20· Иными словами, она является
одновременно местом, где рождается воспоминание, где
компетенция воспоминания служит введением в поэтическое познание
мира, и самим же предметом воспоминания, местом, о котором
вспоминают - единством обозначающего и обозначаемого.
Важнейшим архитектурным пространством памяти был для
акмеистов, особенно для Ахматовой, Петербург21· Переживание
города и его реальной архитектуры вскрывает пласты
индивидуальной memoria, придает поэзии-воспоминанию значение мифо-
поэтического акта вызывания из прошлого знаков,
пролонгирования письма в будущее· Город (Зимний дворец, Петропавловская
20 Здесь возникают параллели с петербургской «архитектурой» у Белого.
21 См. ее стихотворение 1914 г.:
1 В последний раз мы встретились тогда / 2 На набережной где всегда встречались. /
3 Была в Неве высокая вода, /4 И наводненья в городе боялись. // 5 Он говорил о лете и о
том, / 6 Что быть поэтом женщине нелепость./ 7 Как я запомнила высокий царский дом
/ 8 И Петропавловскую крепость! - // 9 Затем, что воздух был совсем не наш, / 10 А как
подарок Божий - так чудесен./ 11 И в этот час была мне отдана / 12 Последняя из всех
безумных песен.// - Таково одно из первых стихотворений о поэтическом творчестве,
где в качестве генерирующего инвентаря выступает топос памяти: Нева (3) / высокий
царский дом (7) / Петропавловская крепость (8). Воспоминание о них определяется как
поэзия с дионисийскими коннотациями: «как я запомнила» (7) / «И в этот час была мне
отдана последняя из всех безумных песен» (11, 12). Все стихотворение укладывается в
традицию петербургской поэзии; так, строки «Была в Неве высокая вода / И наводненья
в городе боялись» (3, 4) воскрешают в памяти главный мотив поэмы Пушкина «Медный
всадник». - Ср. стихотворения Мандельштама о Петербурге / Ленинграде (в нем. изд.:
Im Luftgrab. Ein Lesebuch, hrsg. v. R. Dütli, Zürich, 1988).
272

2. НЕЗАВЕРШИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
крепость, Нева) переживается так, как будто бы он покрыт
татуировкой - на его «теле» оставили свои записи Пушкин, Гоголь,
Достоевский; на нем записаны события истории, минувшие и
современные, добавляющие к тесту все новые слои - Петроград
выступает как город революции и гражданской войны, Ленинград -
как город блокады, смерти от голода и морозов, и как город, куда
возвращаются)22.
Так возникает топика памяти: Петербург выступает как
диахроническая эмблема с последовательно нанесенными, одна
другую перекрывающими надписями, inscreptiones, как многократно
закодированный образ, imago под названием «Ленинград».
Место памяти становится тем местом, где копится личный и
исторический опыт, («сокровище»)23, сокровищницей литературы
культуры, всех явлений эпохи, своих и чужих текстов; Петербург
выступает как аллегория памяти. Именно эту топику развертывает
Ахматова в «Поэме без героя». Процесс воспоминания тематизи-
руется в образах взгляда с башни24, схождения вниз по ступеням и
медленного вступления в пространство памяти. «Поэма без героя»
представляет собой эпос на тему memoria, но она и сама
становится местом воспоминания, куда занесены не только воскрешаемые
памятью пласты прошлого (увиденный в перспективе, из 1940 года
год 1913 с его эпохальной насыщенностью переживаниями
литературной, личной, общественной и политической жизни), но и знаки,
характеризующие конкретную фазу в развитии русской
литературы: цитаты из символистской, постсимволистской, акмеистиче-
22 С особой отчетливостью связь между автором и местом его воспоминаний выступает в
эпилоге «Поэмы без героя»: Расставание наше мнимо, / Я с тобою неразлучима, / Тень
моя на стенах твоих.//. (Написано в 1942 г. в Ташкенте). Та, кто вспоминает, покрывает
город знаками своего присутствия, в здании памяти Петербурга /Ленинграда остается
новый след - след поэта Ахматовой. В характерном для Ахматовой метонимическом
словоупотреблении слова «тень», «зеркало», «двойник» - это образы партиципации, а не
репрезентации. Ту же концепцию петербургской культуры разделяет в своих
«Воспоминаниях о Ленинграде» и в эссе, посвященном Мандельштаму, Иосиф Бродский.
23 Ср. «Immortal Scrine»CneHcepa - Plett, Topik, S. 307.
24 О связи взгляда, памяти и поэтического «воссоздания» прошлого см. М. Мейлах /
В. Топоров, «Ахматова и Данте», с. 69.
273

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
ской лирики, автоцитаты ранних стихотворений самой Ахматовой,
реплики на ответные стихи друзей, цитаты из произведений,
влиявших на самосознание эпохи, из Данте, Пушкина, Достоевского,
из современной поэзии (прежде всего из Элиота).
Так опыт жизни и эпохи, опыт восприятия литературы и
культуры, своих и чужих текстов отменяет пустое пространство
забытых знаков, создавая поэзию, представляющую собой
многоуровневое здание памяти. Речь при этом идет о «памяти на слова,
но уже не на вещи, о памяти, сохраняющей знаки, но уже не их
воздействие»25.
Диалог с годом 1913 происходит в пространстве памяти, в
поэтическом произведении 1940 года, которое, однако, продолжает
писаться дальше и без конца переписывается (варианты,
относящиеся к 1960 году, автономно сосуществуют с более ранними
текстами, их не отменяя). Каждый новый временной слой записи
следов прошлого тематизируется автором, как тематизируется и
возможная критика принципа наслаивания. Сильная
разработанность метапоэтического уровня обусловливает диалог текста с
самим собой, постоянную перекодировку текстовых знаков. Текст,
представляющий одновременно диалог и тему этого диалога,
записывает себя, беседуя с самим собою, выходя за свои границы.
Акмеистический концепт текста имплицирует фигуру перехода
текстовых границ, применительно и к своему тексту, и к чужим, и
к внетекстовому пространству: жизнь, личность, событие
функционируют подобно тексту, к которому текст художественный затем
присоединяется (не мимезис, а соприкосновение, примыкание).
Коммуникативная ситуация, в которой текст конституируется как
реплика, сама включается в состав реплики. Тем самым текст
становится составной частью «реальной» ситуации и лишь в синтезе
с нею способен выступать в качестве знака. Фигура перехода /
снятия границы верна для всех текстов данного типа (синхронизация
жанров и стилевых условностей всех эпох), для творчества данно-
25 К пониманию памяти у Ницше см. G. Deleuze / F. Guattari, Anti-Ödipus, Frankfurt/
M., 1974. S. 184.
274

2. НЕЗАВЕРШИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
го автора (все тексты одного автора образуют единый текст), для
текстов данного литературного направления (напр., все тексты
акмеистов образуют один макротекст) и для текстов различных
эпох (макротекст культуры)26. Метонимия, являясь центральным
приемом акмеистской поэзии, имеет своим референтом не только
реальную действительность, но также и множество знаковых
ансамблей, сложившихся в культуре и выступающих кодами
реального опыта. Гетерогенность знаков, которые собираются воедино,
определяет также и фигуры интертекстуальности, такие, как
анаграмма, силлепсис, цитата и аллюзивная реплика.
Тексты Ахматовой представляют собой в этом смысле
«образец сложного скрещения культурных реалий»27. Диалог,
который поэт ведет с субтекстовыми голосами, развивается на основе
широко разработанной техники цитирования (наряду с прямыми
цитатами часто встречаются косвенные и скрытые), существенно
затрудняющей узнавание референтного текста, который
подвергается перелицовке, семантическому смещению, намеренному
искажению28. Работа по восстановлению референтных текстов
перепоручается тем самым читательской памяти. «Неправильная»
цитата представляет шифр, под которым может скрываться один
и несколько текстов. Но и прямая цитата (повтор тех или иных
фрагментов референтного текста), максимально используемая
в функции метонимии и синекдохи, обнаруживает весьма сложную
структуру. (Цитата призвана воскрешать в памяти читателя
референтный текст либо целиком, либо отсылать к нескольким частям
этого текста одновременно; микротекст цитаты подвергается
разложению на отдельные лексемы, распределенные по различным
текстам, и их собирание, а, в конечном счете, и «воссоздание» ре-
26 Ср. Левин и др., «Русская семантическая поэтика».
27 М. Мейлах / В. Топоров, «Ахматова и Данте», с. 42.
28 Ср. Р. Тименчик, «Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком» //
Тезисы I Всесоюзной (III) крнференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века»,
Тарту, 1975, С. 124-127; I. Smirnov, «Das zitierte Zitat», in: Dialog der Texte: Hamburger
Kolloquium zur Interextualität, hrsg. v. W. Schmid / W.-D. Stempel (Wiener Slavistischer
Almanach, Sonderband 11), Wien, 1983. S. 273-290.
275

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
ферентного текста возможно лишь в результате синоптического
прочтения)· Характерной и определяющей чертой такого подхода
к тексту является у Ахматовой, как и у Мандельштама, смешение
микротекстов, принадлежащих разным авторам, плотная
цитатная сеть· Вступая в тесный контакт, гетерогенные текстовые
голоса создают лирическую «полифонию».
Тименчик отмечает случаи цитирования цитат,
использования тождественных элементов, отсылающих к двум текстам, т. е.
удвоения референтного текста, а также цитирования мест, уже
нашедших отзвук в других текстах и, следовательно, тоже
отсылающих более, чем к одному тексту. Во всех этих случаях цитата
служит включению в данный текст нескольких чужих голосов, что
ведет к увеличению ее семантического объема.
Вместе с тем, согласно акмеистской концепции,
семантический объем содержится уже в самих предшествующих текстах.
Непревзойденным образцом семантически объемного текста
акмеисты считают «Божественную комедию»; поэма Данте - книга
книг акмеизма, ее читают как всеобъемлющую энциклопедию,
как memoria, вобравшую в себя и реальную жизнь поэта, и ту
сумму культурных знаний, которую он в ней подытожил.
Элементы этой memoria цитируются все снова и снова. (К этому
контексту относятся и манделыитамовская «тоска по Тоскане»,
повторяющая тоску Данте по Флоренции, и многократные
жалобы на судьбу изгнанницы у Ахматовой, особенно в ее
стихотворении «Данте», где она скорбит о том, что он «и после смерти не
вернулся» на родину).
Память акмеистов питается памятью их предшественников,
среди которых наряду с Данте важнейшую роль играет Пушкин.
На «Воспоминания в Царском селе» Ахматова отвечает в
стихотворении «Возвращение» (1941):
Царскосельский воздух
Был создан, чтобы песни повторять.
276

2. НЕЗАВЕРЫИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
Но сознательно продолжая пушкинскую линию
царскосельской лирики, испытывая от этого «глубокую радость повторения»
(Мандельштам), Ахматова именно по сравнению с Пушкиным
вносит в концепцию memoria особую черту, нарушающую
принцип чистого повторения, точного восстановления утраченного.
Если поэзия Пушкина находит себе опору в «припоминании уже
слышанных некогда звуков и виденных ранее снов»29, то для
Ахматовой характерно смешение знаков, включение чужих голосов
в звучание своего собственного,
Отмеченное различие в подходе к текстам и знакам хорошо
видно при сопоставлении стихотворения Пушкина
«Возрождение» (1819)30 с одной из версий вступления к «Поэме без героя»31
Дая Пушкина memoria - это место, где сохраняется утопическое
прошлое; новое, наслаиваясь на старое, оказывает на него
разрушительное воздействие, палимпсест подлежит отмене. У
Ахматовой же старые знаки просвечивают сквозь новые, с ними
смешиваясь; практика палимпсеста требует продолжения, должны
возникать все новые и новые записи.
Осмысление памяти есть осмысление интертекстуального
контекста, в котором каждый знак втянут в напряженные
отношения с другими знаками. Важна не абстрактная система, а запас
используемых знаков культуры; на смену языку, langue приходит
репертуар памяти, ансамбль текстов, библиотека: «Воображае-
29 Абрам Терц /Андрей Синявский /. Прогулки с Пушкиным // Собр. соч.: В 2 т. М., 1992.
Т. 1. С. 396. Синявский стремится описать структуру памяти у Пушкина: «Вспоминать -
вошло в манеру строить фразу, кроить сюжет» (с. 394); «Вещи в пушкинских стихах
существуют как знаки памяти («Цветок засохший, безуханный...) - талисманы и сувениры»
(с. 394); «Его герои не так живут, как перебирают прожитое. Они задерживаются,
задумываются. Они не просто говорят или действуют в порядке однократного акта, но как бы
воспроизводят уже разыгранный, произнесенный прежде отрывок, забывшиеся, заснувшие в
своей позиции» (388).
30 А. С. Пушкин. Полное собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 1. С. 377.
31 [...] а так как мне бумаги не хватило,
я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает,
[...]
(Первое посвящение)
277

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
мое не формируется более в противоположность реальному, как
его отрицание или компенсация; оно распространяется от
книги к книге, занимая пространство между письменными знаками,
в области «Еще- раз- сказанного» и в области комментария; оно
возникает и разрастается в промежутке между текстами· Это -
"феномен библиотеки"»32· На примере интертекстуального романа
«Искушение святого Антония», Фуко показывает разрыв между
наслаждением от повторений (как творческого акта) и
трудностью освоения библиотечного пространства, которое позволяет
это наслаждение испытать: «Кажется удивительным, [...] что сам
Флобер ощущал восторги бурного воображения там, где речь шла,
в сущности, о терпеливом познании»33· Терпеливое познание, не
желающее быть только эрудицией, характеризует также и
акмеистскую тоску по мировой культуре. Экстаз глоссолалии
рождается из библиотечного чтения·
Амбивалентность памяти, формирующейся на основе
глоссолалии, есть амбивалентность отношения между голосом и
письмом; для акмеистов это отношение является столь же
определяющим, как и для Бахтина· Подобно тому, как Бахтин стремится
трансцендировать письменный характер литературы посредством
голоса, чтобы вскрыть ее диалогичность, мифопоэтика
акмеизма остро ощущает бессилие голоса, заключенного в письменной
речи, которая словно стремится к его воскрешению.
Свое концентрированное выражение различные аспекты
акмеистской лирики находят в стихотворениях Ахматовой,
обращенных к Музе, где явственно обнаруживается архаический слой
мусического мифа (доаполлиническая роль муз) и возникает
противоречивое сочетание элементов, о которых шла речь выше:
воспоминания и забвения, голоса и письма, двойничества, диалога.
Муза выступает в ахматовском толковании мифа как архаическое
32 Foucault, «Un «fantastique» de bibliothèque» - Nachwort zu Gustave Flauberts «Die
Versuchung der Heiligen Antonius»», in: M. Foukault, Schriften zur Literatur, übers, v. K. v.
Hofer, Frankfurt/M., 1979. S. 160.
33 Ebd., S. 159.
278

2. НЕЗАВЕРШИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
начало творчества, предполагающее взаимодействие двух
инстанций - памяти (Муза как носительница памяти, воспоминание как
основа поэзии) и «безумия» (вдохновения и экстаза). Этот миф
Ахматова разрабатывает с опорой на Данте и Пушкина, а также
в ходе интертекстуального диалога с Мандельштамом. Как почти
все стихотворения Ахматовой, стихотворения к Музе,
представляют собой реплики, адресованные некоему ТЫ. Диалогическая
структура служит для записи разговора двойников, поэта и ее
Музы, для записи разговора, который автор ведет со своим
текстом (Бахтин определяет это отношение как диалогическое).
Таково, например стихотворение «Муза» (1924):
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
Прежде всего, тема вдохновенного творчества как письма под
диктовку Музы (сопровождаемая типично ахматовской
атрибутикой образа Музы: гостья, сестра, второе Я поэта, некто с дудочкой
в руке) представляет собой ответную реплику на эссе
Мандельштама «Разговор о Данте» (1921), что подчеркивается словами
«Данту диктовала». В своей интерпретации «Божественной комедии»
Мандельштам противопоставляет творчество Данте принципу
«ingegnosità», «fantasia»: «Он пишет под диктовку, он переводчик,
он переписчик»34. Дантовский мотив любви к Музе Мандельштам
разъясняет, обращаясь к образу, обозначаемому у Данте словом
34 Mandelstam, «Gespräch über Dante», S. 106.
279

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
«dittator», диктор (Данте пишет «под диктовку самых грозных и
нетерпеливых дикторов»; «диктор-указчик гораздо важнее так
называемого поэта»)35. Уже у Мандельштама появляется в качестве
атрибута Музы и флейта: «Самые сложнейшие конструктивные
части поэмы выполняются на дудочке [...]». Через Мандельштама
Ахматова отвечает самому Данте, цитируя характерные дантов-
ские приемы. Сюда относится формульное введение прямой речи
(«ed egli a me, ed io a lui»; ср. «ей говорю, отвечает», прием, которым
Ахматова пользуется во многих стихотворениях, построенных как
ответная реплики или как обмен репликами. Сюда относится также
и прием замещения имен собственных местоимениями («она»
вместо «муза»), с еще большей выразительностью применяемый
Ахматовой в других стихотворениях о музе, где полностью господствует
дантовский принцип шифровки.
Наряду с мотивом повторения того, что подсказано другой
инстанцией (музой-памятью), совпадающей в конечном счете с
самим автором (муза-двойник), концепт диктующего вдохновения
включает и амбивалентную «синестезию» голоса и письма. Голос,
вытесненный из культуры, заточенный в неволе письменной речи,
должен быть вызволен из этого заточения. Вокабуляр для
обозначения голоса (песня, пение, звук, эхо, отзвук, умолкание, глухота
музы) противопоставляется лексико-семантическому полю
письма (ведение записей, бумага, тетрадь, страница, чернила,
зеркальное письмо). В слове «диктовать» присутствует синестезия: чужой
35 Ebd., S. 108. Ср. Purg. XXIV, 52-54: И я: «Когда любовью я дышу,
Ε io a lui: «Iomi son un ehe quando То я внимателен; ей только надо
Amor mi spira, noto, e a quel modo Мне подсказать слова, и я пишу
Che ditta dentro vo significando».
Purg. XXIV, 58-60:
Io veggio ben come le vostre penne Я вижу, как послушно на листки
Diretro al dittator sen vanno strette; Наносят ваши перья смысл внушенный,
Che délie nostre certo non awenne. Что нам, конечно, было не с руки
Inf. II, 7-9:
О Muse, о alto ingegno, or m'aiutate; О Музы, к вам я обращусь с воззванием!
О mente ehe scrivesti cio ch'io vidi, О благородный разум, гений свой
Qui si parrrà la tua nobilitate. Запечатлей моим повествованьем!
(Dante. Werke, ital./deutsch, hrsg. v. Ε. Laaths, München, o.J.)
280

2. НЕЗАВЕРЫИМЫЙ ДИАЛОГ С КУЛЬТУРОЙ:
МАНДЕЛЬШТАМ И АХМАТОВА КАК ХРАНИТЕЛИ ПАМЯТИ
голос (который является своим) нечто подсказывает, говорит, за-
диктованные строчки ложатся на белую бумагу36* В сфере письма
программный, открывающий «Поэму без героя» образ
палимпсеста соседствует с аспектом двойного кодирования:
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила,
Что зеркальным письмом пишу
(часть 2, XVII)
Зеркальное письмо означает удвоение (т. е. текст, написанный
«нормально», предполагает зеркальное прочтение) сигнификан-
тов и указывает на зашифрованность текста, в котором
пересечение своего и чужого оформляется как загадка·
Прием сокрытия и перекрещивания субтекстов, которым так
охотно пользовалась сама Ахматова, рассматривается ею в
разборах текстов Пушкина и играет заметную роль в ее
интертекстуальном прочтении Данте, Петрарки, Тассо и других поэтов,
между которыми она устанавливает связи, чтобы подхватить их
в своих собственных текстах· Так, например, она устанавливает
связь между «Дон Жуаном» Байрона и «Inferno» Данте, указывая
на общий для них образ уплывающего парусника, и развивает этот
образ в ряде своих собственных стихотворений·
Именно поэтическая практика Ахматовой яснее всего
свидетельствует о возможности переноса теоретических положений
Бахтина / Волошинова на лирику· Язык лирической поэзии несет
в себе следы своего прежнего употребления не в меньшей степе-
36 Творчество (1936):
Бывает так: какая-то истома; / В ушах не умолкает бой часов; Вдали раскат стихающего
грома. / Неузнанных и пленных голосов / Мне чудятся и жалобы и стоны, / Сужается
какой-то тайный круг, / Но в этой бездне шепотов и звонов / Встает один все
победивший звук. / Так вкруг него непоправимо тихо, / Что слышно, как в лесу растет трава, /
Как по земле идет с котомкой лихо. / Но вот уже послышались слова / И легких рифм
сигнальные звоночки, - / Тогда я начинаю понимать, / И просто продиктованные
строчки ложатся в белоснежную тетрадь. // ( Из цикла «Тайны ремесла»)
281

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
ни, чем язык прозы. Мир лирического переживания, многократно
воспетого и оговоренного, выступает как незавершенное знаковое
пространство уже ранее созданных образов и лексем. Корабль у
Ахматовой - это все тот же корабль Байрона, корабль Данте. На его
борту - груз литературной традиции, энциклопедия его контекстов.
«Всякое высказывание, не исключая и завершенного, записанного,
на что-либо отвечает и ориентировано на чей-либо ответ. Оно есть
лишь звено в непрерывной цепи речевых актов», - писал Волоши-
нов37. Это замечание справедливо и для акмеистического диалога
с мировой культурой, который выстраивается в бесконечный ряд
знаковых реинкарнаций.
37 Волошинов, Марксизм, с. 129.
282

3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ: «БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ:
«БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
La memoria [...] emblema dell'insonnia о
l'insonnia [...] emblema délia memoria.
Leonardo Sciascia1
Идея партиципации, обусловливающая разработанный
акмеизмом метод соприкосновения, входит в контекст проблемы
мимезиса, как она была рассмотрена Райнером Варнингом в его
работе «Imitatio и интертекстуальность - К истории лирической
деконструкции теории любви: Данте, Петрарка, Бодлер»2. Но
акмеистское понимание партиципации - вариант концепта
мимезиса, лежащего в основе «всех теорий поэтического вдохновения от
античной поэтики до романтизма» (с. 169) вместе с тем и
опровергает такую трактовку, так как партиципация предполагает у
акмеистов интертекстуальное преломление мимезиса и тем
самым интерпретируется как приобщение к текстам, т. е. к
семиотической практике. Интертекстуальное толкование риторического
принципа imitatio, при котором тексты выступают одновременно
в качестве образцов и инвентаря правил, переводит приобщение
к «бытию» в приобщение к культуре, которая мыслится как не
знающая завершения практика сигнификации. Формой этого
приобщения является диалог, опирающийся на воспоминание.
Диалог деконструирует субстанциональный мимезис и проецирует
одновременно субстанцию культуры, постоянно
растворяющуюся в авторефлексивной фикции. Так, стихотворение
Мандельштама «Бессонница»3, намечающее фикцию письма, вдохновляемого
культурой и всплывающими в памяти поэта фоновыми текстами,
1 II teatro délia memoria, Turin, 1981, S. 31.
2 In: Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 2: Ästhetischer Schein, hrsg. v. Willi Oelmüller,
Paderborn, 1982, S. 168-207.
3 Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины: / Сей длинный
выводок, сей поезд журавлиный, / Что над Элладою когда-то поднялся. // Как
журавлиный клин в чужие рубежи, - / На головах царей божественная пена, - / Куда плывете вы?
283

IV ПАМЯТЬ И IMITATIO
приобретает особый интерес в свете проблемы, которую Вар-
нинг ставит в связи с корректурами, внесенными Полем де Ма-
ном в концепцию Деррида: «Всякая деконструкция, если она не
хочет со своей стороны поддаться иллюзии трансцендентального
сигнификата, нуждается в литературной фикции, чья
метафизическая непокорность с полной очевидностью обнаруживается уже
у истоков истории западной метафизики, в агрессивности "Поли-
тейи" Платона» (с. 171).
Фикция анамнезиса и поэтический аргумент метонимии, то и
другое, может быть прочитано как парадигма культурного семио-
зиса, переосмысляющая гетерогенность культурных знаков как
шифр соприкосновения. Текст «Бессонницы» характеризуется
сложным переплетением субтекстовых структур и коннотаций,
отсылающих к прошлому или к будущему. Коррелирующие между
собой отсылки, идентифицируемые как микроэлементы из текстов
«Илиады», «Божественной комедии», второй части «Фауста», из
стихотворений Ф. Тютчева и Ахматовой, из поэтических и поэто-
логических произведений Мандельштама, введены в манифестный
текст «Бессонницы» различными способами4. Эвокация чужих
текстов, осуществляемая посредством таких приемов, как прямое
цитирование имен (Гомер, Елена, Троя), ложная цитата
(модифицированный образ журавлиной стаи), скрытая автореминисценция
(божественная пена) и, прежде всего, путем применения удвоенных
знаков, силлепсиса и анаграммы, обнаруживает различные степени
дистанцирования и приближения, т. е. переработки чужих знаков.
Интертекстуальная работа текста осциллирует между
употреблением манифестных и латентных отсылок, между сигнализирован-
Когда бы не Елена / Что Троя вам одна, ахейские мужи? // И море, и Гомер - все движется
любовью. / Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, / И море черное, витийствуя,
шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
4 Ср. тезис Омри Ронена, который обнаруживает столь густую сеть автореференциаль-
ных межтекстовых связей, что предлагает рассматривать все его творчество как единую
текстовую структуру ( Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа
Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague; Paris, 1973,
S. 370-371.
284

3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ: «БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
ным интертекстом и субтекстом, что влечет за собой определенные
последствия для образования изотопии. Интертексты и субтексты
служат производству текста, в котором способы отсылки тематизи-
руются как акты культурного творчества.
Открывающее стихотворение слово «бессонница» и
завершающее его слово «изголовью» создают фиктивный хронотоп
воспоминания, грезы, бессонной ночи, когда начинает работать
память (ср. выражение «solingo luogo délia mio camera» [казалось
мне, будто вижу я в своей комнате] в главе 3 «Новой жизни»
Данте - указание на место, где поэта после встречи с Беатриче
посещает «дивное видение», и он начинает его записывать). Фикция
воспоминания, тождественная процессу письма, конституирует
текст и метатекст вместе: ситуация чтения во время бессонной
ночи обусловливает видение, навеянное культурной ассоциацией,
чтение-воспоминание обусловливает написание стихотворения,
которое тематизирует именно этот процесс. Параллелизм поэто-
логического, к культурному мифу восходящего концепта, и
поэтической практики дает основание предполагать наличие в
художественном сознании Мандельштама такой степени рефлексии,
в силу которой redublement spéculaire (зеркальное удвоение) могло
выступать в качестве сознательной поэтической стратегии.
Хронотоп «Бессонницы» включает как минимум два
субтекста. Темой одноименного стихотворения Тютчева5, поэта эпохи
позднего романтизма, является не творческий процесс как
воспоминание, а воспоминание как процесс умирания. У Тютчева
опыт бессонницы оформляется в виде семантической
оппозиции; Мандельштам эту оппозицию перевертывает6. Его реплика
преодолевает коннотацию барочного мотива vanitas, подключая
к тютчевской памяти о смерти память о чужих текстах; «пророче-
5 Ф. И. Тютчев, Бессонница / Полное собр. стихотворений (Библиотека поэта, БС), Л., 1957.
С. 94.
6 В действительности, отношение здесь более сложное; Тютчев предвосхищает те мысли,
которые Мандельштам формулирует более радикально: «[...] торжествует память - пусть
ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть [...] Побороть
забвение» (О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин. Фрагменты // Собрание сочинений в трех
285

IV. ПАМЯТЬ И IMITATIO
ский прощальный глас среди всемирного молчания» становится
благодаря этому голосом культуры, который продолжает звучать.
Второй субтекст образует стихотворение Ахматовой, которое
также называется «Бессонница» и развертывает тот же хронотоп7.
Источником вдохновения выступает здесь не столько культура,
сколько самое бессонница; обращаясь к ней как к своей подруге
(«Ты [...] со мной, бессонница»), именуя ее «красавицей» и «без-
законницей», Ахматова наделяет ее явными чертами музы, чем -
опосредованно - указывает на тот же самый контекст, в котором
развивает образ Мандельштам. Этот контекст возникает, когда
Ахматова заменяет гомеровское «Воспой мне, Муза» строкой
«Разве плохо я тебе [Музе] пою?». То и другое, преобразованное
обращение к Музе и отождествление источника вдохновения с его
носителем, суть игра с сохраняющим свое присутствие античным
топосом. На это также содержит ответ стихотворение
Мандельштама. Хронотоп «Бессонницы» отмечен интертекстуальностью,
предполагает силлептическое прочтение, собирает в узел
различные способы прочтения бессонницы и продолжает ее описание.
Нарушение интратекстуальной изотопии аудио-визуальных
образов, вызванных ночным чтением-воспоминанием Илиады8,
наступает в тот момент, когда цитата из Гомера - образ
журавлей - вызывает ряд ассоциаций с текстами других авторов (Данте,
Гете, Ахматова) и каждый субтекст начинает образовывать свое
семантическое поле с особой изотопией. Следствием этой
стратегии становится полиизотопный текст, где силлепсис (в его
понимании Риффатером), указывающий на нарушение манифестной
томах / Под редакцией Г. Струве и Б. Филиппова. Washington, 1967-1971. T. 2. С. 317.
К проблеме памяти и забвения ср. О. Ronen, «The Dry River and thw Black Ice - Anamnesia
and Amnesia in Mandelstams Poem «Я слово позабыл, что я хотел сказать»», in Slavica
Hierosolymitana I (1977), S. 177-184.
7 А. Ахматова, «Бессонница» (1912), Сочинения / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова.
New York, 1968. T. 1. С. 90.
8 «Илиада», каталог кораблей, кн.П, 494-759. К вопросу об Илиаде как источнике
«Бессонницы» ср. V. Terras, «Classical Motives in the Poetry of Osip Mandel'stam», Slavic and
European Journal 10 (1996), S. 251-267, hier S. 258.
286

3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ: «БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
изотопии, используется не только в качестве двойного, но и в
качестве многократно кодированного знака·
Семантическая когерентность манифестного текста
проистекает из идентификации того фрагмента в «Илиаде», к которому
отсылают эллиптические цитаты* Комбинация элементов
осуществляется по преимуществу посредством метонимии* Она применяется
в двойной функции, как формула связи (создатель-произведение-
образ), объединяющая отрывки видения, и как индициальный знак
для читающего письма, в котором это видение оформляется*
Метонимически следует читать также и вопрос, обращенный поэтом
к ахейцам (Мандельштам выступает здесь как собеседник
персонажей чужого текста), отмечающий его вступление в чужое знаковое
пространство* Семантика смещения границы, (а не прыжка через
нее) характерна также и для цитированного образа журавлей (в
«Илиаде» образ журавлей является метафорой, с одной стороны,
ахейских кораблей, с другой - троянцев)9, выступающий у
Мандельштама в нескольких значениях - как обозначение птичьей стаи
(поезд журавлиный), построения кораблей (журавлиный клин), а также
как завуалированное обращение к Музе (Гомер как Муза: «Кого же
слушать мне? И вот Гомер молчит»), вызывающее в памяти
обращение к Музе у самого Гомера10 (перед перечислением кораблей). Так
же и анаграмма «море» / «Гомер» не является ни формой
репрезентации, ни аналогии или сравнения, но формулой почти полного
отождествления и соприкосновения* Гомер, который «молчит», -
это часть говорливого моря, безбрежного моря культуры,
вбирающего в себя и новейшего поэта. Кажется, что реплика, обращенная
к Гомеру - вместо Музы поэт призывает на помощь другого поэта,
служившего ему образцом - входит в состав того более широкого
ответа, каковым является память культуры*
Еще одним приемом, характеризующим интертекстуальную
риторику Мандельштама, является, как уже отмечалось,
создание вторичных изотопических отношений* К горизонтальной се-
9 «Илиада» II, 459 и далее ; III, 3 и далее.
10 Там же, II, 484 и далее.
287

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
мантике присоединяются вертикальные цепочки семантических
связей· На пересечении горизонтальных и вертикальных цепочек
манифестные квази-цитаты обретают возрастающую
семантическую насыщенность11. По вертикальной оси гомеровский
образ журавлей входит в дальнейшие контексты, которые в
рамках мандельштамовского синопсиса друг друга комментируют.
В «Inferno» Данте этот образ вводится перед каталогом наказанных
любовников12, к числу которых относится и Елена. Любовь,
волнующая Гомера и море - в манифестном тексте связанные с
именем Елены - отсылает к концепции любви у Данте. Во второй части
«Фауста» (Акт III) образ журавлей используется для
характеристики ахейцев13; в стихотворении Ахматовой «Так раненого журавля»
(1915)14 птица с ослабнувшими крыльями символизирует
умолкнувшего поэта, утратившего способность парить в небесах и петь.
Именно эта символизация придает мандельштамовским образам
110 приеме скрытой цитаты, которая нагружается все новым «окказиональным» смыслом,
как и о культурологической функции подобного рода маскировок см. И. Смирнов,
Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 152. Так, подключение
дальнейшей ассоциации, а именно с поэмой Хлебникова «Журавль», где образ птицы
мифологизируется, получает значение нового бога и сказочного чудовища,
поглощающего человека и время, позволяет закрутить еще один виток семантической спирали.
Ср. : F. Ph. Ingold, «Zur Komposition von Chlebnikovs Kranich-Poem», in: Schweizerische
Beiträge zum VIII. Internationalen Slavistenkongress in Zagreb und Ljubljana 1978, hrsg. v.
P. Brang u.a., Bern-Frankfurt/M.-Las Vegas, 1978, S. 59-76. Как показал Г. Левинтон, анализ
цитат Мандельштама, направленный на извлечение только одного смысла, не учитывает
вновь возникающего «языка» текста, в рамках которого семантические отношения и
вообще поддаются определению лишь в качестве литературных ассоциаций («К проблеме
литературной цитации», Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту,
1971. С. 53).
12 Inferno, V, 46-48: «Ε come i gru van cantando lor lai, / facendo in aère di se lunga riga; / cosi
vid'io venir, traendo guai, / ombre portate dalla detta briga»; 64: «Elena vedi». («Как
журавлиный клин летит на юг / С унылой песнью в высоте надгорной, / Так предо мной, стеная,
несся круг / Теней, гонимых вьюгой необорной». 64: «А там Елена» ).
13 «Euch find' ich nun, ihr Frechen, aus der Fremde her. / Mit Übermut ergossen, gleich der
Kraniche / Laut-heiser klingendem Zug, der über unser Haupt / In langer Wolke krächzend
sein Getön herab / Schickt, [...]. ». («Приплыв с чужбины, чужестранки грубые, / Вы
подняли тут крик по-журавлиному, / Когда, крича нестройно и пронзительно, / Они летят
над головою путника»).
14 Сочинения. Т. 1. С. 150.
288

3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ: «БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
журавлиного полета и журавлиного клина новую коннотацию:
чужие рубежи, в которые он вторгается, открывают возможность
создания образа, отмеченного амбивалентным отношением между
метонимической (цитированный микроэлемент более
пространного текста, узурпированный пишущим) и метафорической
функциями. Так тема чтения-письма-вдохновения проигрывается
словно в другом «составе». Божественная пена, Елена, любовь, Гомер и
море конституируют, проходя сквозь призму дантовского текста,
образно-семантическое поле, раскрывающее значение
дальнейших элементов. Афродита-пена (ср. стихотворение Мандельштама
«Silentium», где имеется строка «Останься пеной, Афродита»), т. е.
образ чего-то еще не родившегося - отложенной идентичности и
невоплощенности - осложняет реминисценцию дантовской
теологии любви, вводимую (насильственной) анаграммой «море-Гомер-
amore» (основанной на соприкосновении чисто звуковых знаков из
различных алфавитов вне фонической импликации). Божественная
пена как образ того, что еще не воплотилось, соответствует
концепту Мандельштама, согласно которому, повторение знаков
культуры означает интерпретацию прошлого как становления. Дантова
теология любви (amore), будучи вписана в анаграмму, становится
содержанием того диктанта, который диктует культура,
витийствующее море становится «диктором». Обосновывая свою
собственную интертекстуальную работу, Мандельштам деконструи-
рует теологию любви Данте тем, что снимает противоречие между
диктатурой любви и риторическим imitatio поэта-образца в
диктате, осуществляемом самими текстами. Метафизика божественного
вдохновения уступает место семиофизике культуры (или, может
быть, новой метафизике знаков?).
Лексема «море» содержит тайные референтные отношения:
«море черное» - это и море черного цвета, и, конечно же,
«Черное море»15, географическое понятие, существенное для
характеристики того культурного пространства, к которому, с точки
15 Здесь можно видеть и отголосок последней строфы из «Отрывков из путешествия
Онегина», где Пушкин описывает спящую Одессу: «Но поздно. Тихо спит Одесса; /
289

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
зрения акмеистов, относятся как Эллада, так и Россия; «Черное
море» - море эллинско-акмеистическое. За этой образной энти-
мемой стоит понимание истории культуры как истории
соприкосновений16. Силлепсис «витийствуя» отсылает к основанной
на принципе imitatio русской панегирической поэзии XVIII века;
шум моря, его «грохот» вызывает звуко-семантическую
ассоциацию со словом «громкость», эпитетом ломоносовской оды - здесь
также можно видеть один из вариантов мотива вдохновения и его
риторического оправдания. Благодаря подключению этой
скрытой отсылки в манифестном тексте вырисовывается оппозиция
письма / чтения, говорения / слушания: «список кораблей», нечто
записанное, возмещается речью. Словосочетание «тугие паруса»
вызывают в памяти гомеровские образы и вместе с тем -
ассоциацию с Данте, которого Мандельштам называет знатоком
парусного мореплаванья17. Плаванье под парусом и полет птиц (перо
Данте, «реппа» - «кусочек птичьей плоти»)18 определяют движение
поэтической мысли, ее «намагниченный порыв»19. «Бессонница»
заключает в себе поэтологическую программу, предполагающую
трансформацию чужих текстов и выраженную именно путем их
трансформации.
Фигурами смысла и речи, в которых эта трансформация
осуществляется, служат не уподобление и аналогия, но
соприкосновение и партиципация. Силлептическое и анаграмматическое
сопряжение, туго стягивая время, утверждают новую солидар-
И бездыханна и тепла / Немая ночь. Луна взошла, / Прозрачно-легкая завеса / Объемлет
небо. Все молчит; / Лишь море Черное шумит» (А. С. Пушкин. Полное собр. соч. М. 1957.
Т. V. С. 208). В особенности последняя строка процитирована Мандельштамом почти
дословно.
16 Созданию образа касания культур служит ахронизированное «когла-то» и деиконизи-
рованное «как». Ср. мандельштамовскую характеристику семантики Данте, у которого
слово «quando» звучит как «come» (Разговор о Данте, с. 116).
17 Там же. С. 58.
18 Там же. С. 110. Мандельштаму важно отметить у Данте преодоление написанного:
«Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в полет птичьих стай» (Там
же). Ср. с пятнадцатым пророчеством Леонардо: «Le penne leveranno li omini, siccome li
uccelli, inverso il cielo. - Cioè per le lettere fatte da esse penne».(c. 13 настоящей работы).
19 Там же. С. 112.
290

3. СОПРИЧАСТНОСТЬ ЧУЖОМУ ТЕКСТУ: «БЕССОННИЦА» МАНДЕЛЬШТАМА
ность знаков« Смысл смелого перелета через границы эпох
состоит не в закреплении парадигмы, не в штамповке
эквивалентных структур, а в заклинании необратимой длительности, «durée
irréversible». Мандельштам переосмыслял эту идею Бергсона как
«длящуюся» открытость, «длящуюся» невоплощенность. Знаки
культуры, которые он пробуждает, всегда сохраняют свою диф-
ферентность, не могут обрести своей идентичности. Пребывая
в состоянии постоянной отсроченности, они остаются предметом
желания. Мандельштам не позволяет знакам отвердеть,
отказывается признать сочиненный текст законченным, обладающим
идентичностью произведением и формулирует этот отказ с помощью
оппозиции «порыва и текста»20. Поэтическое творчество как
говоренье «на ходу», как речь, которая создает и сама же уничтожает
свои выразительные средства, опровергает возможность готового
произведения21. Актом обозначения выступает, следовательно, не
записывание, а воспоминание, присутствию которого этот же акт
одновременно и препятствует. В этом смысле следует понимать
желание Мандельштама заново обрести внеисторического
Овидия, Пушкина и Катулла22, его стремление к нетождественности
вечно становящегося.
Именно этот конститутивный для мифопоэтики
Мандельштама момент способствует концептуализации той «диалектики
интертекстуальных различий (différence) и дискурсивного единства
речи, потенциально бесконечной структуры отсылок и их
временного задерживания в форме фикциональных образов»23, которую
Варнинг подчеркивает вопреки Деррида и Кристевой. Тем самым,
Мандельштам создает фикцию того рода, которая «сама является
20 Там же. С. 124.
21 «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (Там же.
С. 100); «Она [поэтическая материя] существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть
не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате
исполнительского порыва» (Там же. С. 122).
22 «[...] Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова
Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин,
Катулл» (Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 169).
23 Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 2, S. 182.
291

IV ПАМЯТЬ И ΙΜΙΤΑΠΟ
метафорой семиотического различения» (там же), фикцию,
которая сама отражает ту «confusion of sign and substance», на
которую, цитируя Поля де Мана, указывает Варнинг. Вот почему ман-
дельштамовская фикциональность не направлена против того,
что происходит на семиотическом уровне, а обнаруживает себя
в отсылках, в создании renvoi. Это означает, что фикциональный
текст, становящийся в ходе обращения к другим текстам, и
поглощаемый своим становлением, превращает структуры отсылки
(«structures de ranvoi») в шифр самого себя.
Этот шифр отмечен классической точностью. Тот факт, что
полиизотопный текст Мандельштама сконцентрирован вокруг
одного смыслового центра, позволяя распознать в нем
преобладающий смысл «le leaderchip du sens»24, отвечает характеру письма,
при котором в качестве последней инстанции выступает
метонимический принцип, обосновывющий согласование знаков и
порядок их соприкосновения. Поливалентность, складывающаяся из
горизонтальных и вертикальных изотопов, находит свое
выражение в четко организованных структурных комбинациях и ведет не
к распылению смысла, а к его концентрации.
24 L Jenny, «La stratégie de la forme», S. 262.
292

V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ В РОМАНЕ
НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
L'être est une Grammaire; et le monde de part en part
un cryptogramme à constituer et à reconstituer par
inscription ou déchiffrement poétique.
Jacques Derrida1
Не о преодолении власти писателя-отца, не о борьбе с претек-
стами идет речь в романе Набокова; его тема - концепт доброго
демиурга, утверждающего идею письма как избавления от смерти·
Тот факт, что, раскрывая эту тему, Набоков обращается к чужому
претексту, вытесненному из культуры, не относящемуся к
литературному канону, образует специфику интертекстуальности в его
произведении. Характер отношения набоковского текста к
фоновому тексту колеблется, как и в «Петербурге» Белого, между
магическим и игровым дискурсом. Как у Достоевского и Белого,
центральную семантическую структуру образует в романе
Набокова мотив двойничества; обманчивость знаков и знакового
процесса, ответственность за которую несет автор, ставит под
сомнение возможность обнаружения смысла. Сергей Давыдов выявил
в текстах Набокова гностический субтекст2. В дальнейшем речь
пойдет не о подтверждении или уточнении выводов Давыдова
путем обнаружения новых гностических источников, ибо в этом нет
необходимости; наша задача в том, чтобы показать
амбивалентное отношение Набокова к гностической модели мира. При этом
1 L'Ecriture et la différence, Paris, 1967, S. 114. «Бытие есть грамматика; мир во всех его
частях - криптограмма, подлежащая созданию и пересозданию с помощью поэтической
записи и дешифровки» (Жак Деррида).
2 С. Давыдов, «Тексты-матрешки» Владимира Набокова (Slavistische Beiträge. 152),
München, 1982.
293

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
мы ограничиваемся анализом одного из ранних романов,
«Приглашение на казнь»3, и сосредоточиваем свои усилия на
специальном аспекте игры с буквами.
Обращаясь к игре с буквами, Набоков вступает в
пространство синкретической традиции, сочетающей в себе элементы
герметизма, гностицизма, каббалистики и алхимии, и стремится
установить между этими отдельными элементами новые связи.
При этом он опирается на учение об отсутствующем
трансцендентном божестве и о космосе, сотворенном злым демиургом,
перенимая это учение так же, как и идею низвергнутого (лучше
сказать - брошенного) во Вселенную человека, который помнит
о своем докосмическом безгрешном состоянии и стремится
заново обрести его путем отмены своего падения с помощью гнозиса.
Текст романа с его нарративными и семантическими структурами
дает все основания для того, чтобы реконструировать как
базисный, присутствующий во всех известных версиях этого учения
о спасении мотив дуализма души и тела (hylê и pneuma), а также
подчиненные мотивы неприятия тела как темницы души,
отрицания космоса как системы власти, поработившей отчужденного
от идеи спасения человека, веры в возвращение просветленной
пневмы к изначальному, докосмическому принципу и в
финальное крушение материального мира.
Создается впечатление, что Набоков сознавал (доказанный
исследователем гностицизма Гансом Йонасом) искусственный
характер гнозиса как «вторичной, производной мифологии»4,
(опирающейся, как известно, на ранние наивные мифы иранского,
египетского и греческого происхождения, а также на философемы,
восходящие к неоплатонизму и традиции древнееврейской мысли)
и потому позволил себе подчеркнуть эту искусственность введе-
3 В. Набоков. Приглашение на казнь (1938). Ann Arbor, 1979. Все цитаты даются по этому
изданию.
4 Н. Jonas, «Typologische und historische Abgrenzung des Phänomens der Gnosis» (1966-67),
Gnosis und Gnostizismus, hrsg. v. K. Rudolph. Darmstadt, 1975. S. 624-645, hier: S. 640.
Cp. S. Arai, «Zur Definition der Gnosis in Rücksicht auf die Frage nach ihrem Ursprung», ebd.,
S. 646-653; Gnosticisme et monde hellénistique, hrsg. v. J. Ries, Louvain-La- Neuve, 1982.
294

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
нием игровых эффектов. Вместе с тем, игровое начало и само
коренится в определяющей гностико-каббалистическую традицию
фигуре мысли, а именно в представлении о пронизывающих всю
Вселенную соответствиях. Эстетическая игра Набокова с буквами
оправдана этой заложенной в идее универсальных соответствий
возможностью устанавливать связь между видимым и невидимым,
приводя в действие сложный механизм репрезентации одних
знаков через другие. Независимо от иконического или магического
характера использования знаков, Набоков лишает их первичной
репрезентативной функции, придавая им вместо этого функцию
эксцентрическую, нацеленную на создание смысла, лежащего по
ту сторону контролируемых семиотических отношений.
Вопрос о причине и происхождении гностического следа в
современной литературе подсказывает два ответа: речь может идти либо о
сознательном, эстетически мотивированном обращении к
гностическим текстам, либо о культурно обусловленном подспудном влиянии
неофициальной традиции еретической мысли. Если предположить,
что Набокову ближе первый вариант, то необходимо ввести
дальнейшую дифференциацию его отношения к гностицизму и провести
различие между, с одной стороны, аффирмативным участием в
разработке гностического мифа путем инсценировки в повествовании
его основных элементов, с другой - эклектической игрой с этим
мифом, при которой его элементы произвольно складываются в новые
смысловые конфигурации. Мы полагаем, что в романе Набокова
присутствуют оба варианта, и что именно их соотношение
порождает характерную для него функциональную амбивалентность
«магического» и пародического подходов. Наличие двойной функции дает
основание для того, чтобы интерпретировать гностический миф
как эстетический, т. е. толковать набоковскую инсценировку мифа
одновременно как его репрезентацию средствами литературы и как
гностико-эстетический текстовый акт, образующий в тексте тему
письма, опровергающего смерть. «Приглашение на казнь»
представляет собой гностический философский роман, который, выдвигая
определенный тезис, подвергает его пародийной дискредитации.
295

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
Текст романа читается как криптографическая игра, которая
предполагает, что читателя наводят на след мифа, след, вероятно,
ложный, но требующий тем не менее двойственного
истолкования, умения прочитывать манифестные знаки так, чтобы сквозь
них проступали знаки отсутствующие* Процесс чтения должен
вести к обнаружению иллюзорности поверхностного смысла, к его
постепенному исчезновению; все смыслы, подсказываемые
текстом, должны подвергаться разоблачению, вызывать подозрение,
что за ними скрывается еще один, непонятый смысл·
В романе рассказываются две истории: (манифестная) история
осужденного на казнь, который замер в мучительном ожидании
исполнения приговора, и (тайная) история просветления его души, его
освобождения из темницы космоса* Знаки, сигнализирующие о
присутствии второй истории, являются компонентами текстовой
структуры, но, вместе с тем, они указывают и на тот отсутствующий
смысловой пласт, который подлежит обнаружению путем реконструкции
гностического субтекста. Крипто-референтное употребление знаков
создает двойное кодирование, требует второго прочтения,
направленного на расшифровку семантической анаграммы·
Реконструкция элементов гностического мифа
свидетельствует о том, что характер его воплощения на тематическом
уровне текста определяется модернизацией основного гностического
концепта· Используя гностические полуфабрикаты, Набоков
формирует собственную мифопоэтику, единственным предметом
которой является письмо· Главный герой романа, Цинциннат,
переживающий гностический дуализм и муку мирового раскола, ведет
двойное существование: как существо материальное, он исполнен
страха смерти и следует приглашению на казнь, но его духовный
двойник поднимается с плахи, чтобы вступить в другой мир·
После того, как ему удается преодолеть «ослепленность ложью
социального бытия»5, начинается крушение всего сотворенного
5 О гностических импликациях сформулированного Адорно понятия
«Verblendungszusammenhang» см. N. Bolz, «Erlösung als ob. Über einige gnostische Motive der kritischen
Theorie», in: Gnosis und Politik, hrsg.v. J. Taubes. München, 1984. S. 264-289.
296

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
мира зла. Все видимое, данное в эмпирическом опыте, является
Цинциннату как пародия на мир трансцендентный, к вступлению
в который он готовится, пытаясь писать.
В процессе письма - такому прочтению поддается набо-
ковская версия дуализма - Цинциннат раздваивается: рядом
с Цинциннатом-гражданином появляется Цинциннат-художник,
рядом с существом материальным - существо духовное.
Письмо выступает как акт избавления, опровергающий смерть.
Набоков демонстрирует это, привлекая все участвующие в процессе
письма факторы. Отпущенное Цинциннату до казни время - это
время, ему пред-писанное, и оно истекает по мере того, как
исписывается карандаш. Последнее, написанное огрызком карандаша
слово - это слово «смерть», Цинциннат пишет его и тут же
зачеркивает. Текст, отменяющий свой собственный конец, становится
двойником пишущего, гарантирующим его бессмертие, что
подчеркивается символическим переосмыслением орудия письма:
чем больше исписывается карандаш, орудие письма как
материальный предмет, как hylè, тем выше вырастает душа, pneuma
писателя, она растет по линии, вычеркнувшей смерть.
Мифопоэтическая утопия письма - несомненно центр романа
Набокова - ставится под сомнение посредством введения
антиутопии, связанной с другим инструментом - фотоаппаратом.
Конфронтация между двумя способами миметического акта,
встречающаяся и в некоторых более поздних произведениях Набокова,
предстает в «Приглашении на казнь» как спор истинного и лживого
отражений. В конечном счете, речь идет о новой версии той
присущей уже платонической теории мимезиса амбивалентности
(мимезис как позитивная причастность к первообразу, с одной стороны,
и как отпадение образа от первообраза, с другой), следы которой
различимы в гностическом учении о космосе как фальшивой
копии6 и в набоковской интерпретации мира как пародии. В романе
принцип позитивного мимезиса представляет писатель Цинциннат,
6 К концепту космоса как подмены и подражания см. Н. Jonas. Op. cit. S. 635.
297

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
выступающий вместе с тем и как положительно переосмысленный
демиург, тогда как отрицательный демиург, не пишущий, а
фотографирующий, - это зеркальный двойник Цинцинната, его
преследователь и палач мсье Пьер. Злой демиург - фальсификатор; его
фотографии, которые он называет частями фотогороскопа,
манипулируют с образами: цветущая юность предстает на них в образе
мертвой старухи· Что означает это противопоставление
фотографа, пишущего светом, и писателя, пишущего буквами,
противопоставление светоэлемента (phos) и буквы (gramma), фотоаппарата
и сточенного карандаша? Иллюзионизм светописи - «пародия на
работу времени» - не допускает партиципации, ибо (лживая,
фальсифицированная) копия будущего заканчивается на смертном одре;
буквенное письмо, напротив, обеспечивает причастность к тому, о
чем пишут, писательство обещает нечто не имеющее конца,
писательство Цинцинната означает отмену смерти и выступает тем
самым как гностический акт избавления. Такая интерпретация еще
раз подтверждает наличие в мифопоэтике Набокова утопического
измерения: гностическое культовое действие переосмысляется как
действие эстетическое, Gnosis выступает как Poiesis.
Существенно, что эстетическое действие присутствует в
самом тексте, а именно как речевой акт, точнее как акт буквенного
письма· Он осуществляется в разнообразных игровых формах -
отсылки, палиндрома, анаграммы, буквенной иконики, буквенной
ономастики· Игра обнаруживает у Набокова скрытую систему
правил, указывает на применение некоей второй
отсутствующей грамматики7· Такова грамматика словесной магии,
восходящая к каббалистической традиции, опирающаяся на миф о
соответствиях, который, казалось, дает ключ ко всей универсальной
космической жизни· Языковая игра может интерпретироваться
тем самым, с одной стороны, как клоунада, с другой, как нечто
сакральное, указывающее на тайную систему смыслов, на миф·
7 Р. Якобсон подверг анализу скрытую грамматику в поэзии Хлебникова. См.: Р. Якобсон,
«Новейшая русская поэзия» (1921), в кн.: Texte der russischan Formalisten. Bd. 2, hrsg.
v. W-D. Stempel, München, 1972. S. 18-135.
298

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ·
В пространстве между мифом, легитимирущим магическую
игру, и пародией на миф и развертывается текст Набокова. Мифу о
возможности чтения книги мира8, инсценированному Набоковым
в его анаграмматических играх, соответствует его личный миф,
согласно которому письмо есть творчество еще не воплощенного,
не поименованного мира, а сам процесс письма - его
пролонгирование. Мифу допоэтическому соответствует миф о поэзии. И,
создавая буквенно-магическую структуру своей книги, Набоков
предельно точен. Отдельный знак, ряд знаков и его
развертывание в обратном порядке, циклизация, палиндром, анаграмма,
повтор слога и слова - все это используется им как средство записи
своего мифа, записи, предполагающей знание мифа. Является ли
эта запись сама магическим письмом, или же в процессе письма
магия отменяется? Прежде всего, Набоков прилагает все усилия
к тому, чтобы освободить буквы от их коммуникативного
статуса, лишить их прозрачности и навести на них тень; или, говоря
иначе, подменить их коммуникативную роль ролью
символической, означающей, что записанные буквами слова, которые
принадлежат языку повседневного общения и занимают свое место
в коммуникативной цепи, из этой цепи изымаются, переносятся
в другую систему. Под слоем повествовательного искусства
залегает пласт ars combinatoria, толкующий значения букв, и само
искусство повествования имеет дело с образцами, обязанными
своим существованием искусству комбинации. Так наррация,
следуя закону сочетания букв, в самом тексте не в полной мере
эксплицированному, становится криптографической. Или, говоря
иначе: всякая наррация представляет собой одну из возможных
версий алфавита, выражающих истину о космосе: всякая
наррация определяется перестановкой букв - анаграммой. Необходимо
расшифровать анаграмму. Творец, писец-креатор, раскидывает
алфавит как сеть, чтобы поймать в нее мир, чьи очертания уже
предвосхищены в структуре самой сети.
Ср. Н. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/M., 1981.
299

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
Набоков заставляет своих героев, которые все что-нибудь
пишут, все снова и снова цитировать метафору «мир-книга» -
особенно подробно в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»:
«Ответ на все вопросы жизни и смерти, - «совершенное
решение» - оказался написанным на всем в привычном ему мире: все
равно как если бы путешественник понял, что дикая местность,
которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а
страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек
образует связное предложение; гласный звук озера сливается с
согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение
округлым почерком, внятным, как почерк отца; деревья беседуют
в пантомиме, исполненной смысла для того, кто усвоил их язык
жестов..· Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его
проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой
жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной
для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы»9.
Возводя метафору в степень, Набоков выдвигает идею
второго творения, искусственного мира, который подчиняется законам
игры. И, сколь бы ироническим не представало отношение между
настольной игрой в scrabble, которой увлекаются беззаконные
любовники в романе «Ада, или радости страсти» («Ada or Ardour»;
русские в Англии называют ее flavita = alfavita) и мифологически
фундированной магией букв, сквозь иронию явственно
пробивается вера в то, что, имея в своем распоряжении матрицу алфавита,
писатель может, подобно каббалистическому богу-творцу и
изобретателю письменности, развертывать и свертывать пергамент
мировой книги. В финале «Приглашения на казнь» мир
складывается как кукольный театр подобно тому, как сворачивают в трубочку
листы рукописной книги мира10. Комическая театральность, харак-
9 The Real Life of Sebastian Knight (1941). London 1982, S. 150; Русское издание: В. Набоков.
Подлинная жизнь Себастьяна Найта. Под знаком незаконнорожденных. Николай Гоголь
(Собр. соч. американского периода: В 5 т.) Спб., 2004. С. 170.
10 Ср. Н. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 19, S. 24 и далее; Ε. R. Curtius, Europäische
Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1954, S. 304-351.
300

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
теризующая описание приготовлений к казни, распространяется и
на миф, который узнается в метафоре theatrum mundi. Метафора
получает творческое развитие: тюрьма и окружающий мир
предстают как абсурдный театр* Палач выступает в роли клоуна: делая
стойку на руках, он теряет свою вставную челюсть* Директор
тюрьмы является, собственно говоря, директором цирка; луна - такой
же декорацией, как и большой паук, которого, правда ежедневно
подкармливают, но, который, как, наконец, выясняется, висит на
резиновой паутине· Публика кажется нарисованной на бумаге; весь
зримый мир исчезает, его словно уносят со сцены как декорацию,
как бутафорский реквизит. Метафорический образ театра получает
двоякое толкование: рушится не только мир как театр, но и театр
в мире. Избежать этой участи удается только одному, духовному
двойнику героя, который сбрасывает свою физическую оболочку
и, оставляя ее за кулисами, вступает в гностическое пространство
потустороннего мира. Но театральность и циркачество выступают
в то же время и в форме маскарада, происходящего в сознании (ср.
с «мозговой игрой» в «Петербурге» Белого), или, чтобы еще раз
вернуться к метафоре письма, в форме энцефалограммы. Последняя
представляет собой сигнал, указывающий на господство писателя-
творца над сочиненным им миром, который он создает и
уничтожает. Развертывая метафору theatrum mundi11, заостряя ее мотивом
вселенского коллапса, Набоков инсценирует игру с буквами, чтобы
придать этой метафоре еще одно измерение, в котором
возникает «драматическая» связь космоса и алфавита: согласно Каббале,
космос прекратит свое существование, когда будут опробованы все
возможные комбинации букв. Игра со словами и буквами реализует
гротескно-комические выдумки автора, конкурирующие с манерой
11 Театральная метафорика распространяется и на другие элементы: надсмотрщики носят
собачьи маски ( что также подтверждается гностическим субтекстом), о Цинциннате
рассказывается, что прежде, чем впасть в свою «гносеологическую гнусность», он
занимался изготовлением кукол, кукольный театр обозначается словом «вертеп»,
разразившаяся летняя гроза описывается как театральный спектакль, персонажи, именуемые
Родионом, Родригом и Романом сливаются в одном лице и выясняется, что их роли
исполняют два актера.
301

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
письма, свойственной герою-гностику, записывающему свой
духовный опыт. Эта конкуренция означает соперничество между
развлекательностью поверхностного сюжета и «глубинным смыслом»,
в котором повторяется упоминавшаяся в начале этой главы
семантическая двойственность серьезного и пародического пластов. Она
сказывается на самих операциях с буквами, восходящих к двум, по-
видимости противоположным традициям: традиции lusus verborum
(включающей и игру с littera) и традиции магического толкования
букв (Важную роль играет при этом тот факт, что лудизм, в
особенности барочный, находил оправдание своей эстетической практики
в магии)12. Игра и магия причастны к мифу о мире, поддающемся
прочтению и буквенному обозначению. Игра высвечивает магию,
из которой исходит. Следовательно, инсценировка букв
обусловливает игровой символизм, который обнаруживает магию и тем
самым вновь высвобождает скованную магией арбитрарность
алфавита (и аналогично языка). Соотношение игры и магии включает и
таковое между игрой и анти-игрой, расчетом и заклятием. Именно
этот аспект перехода «игры со смыслом» в «колдовство смысла»
интересует Набокова. Он все снова и снова подчеркивает, что автор
слов и писатель есть тот единственный, кто может воскресить
утраченную магию, перекрытую артистизмом. Актуализируя различные
компоненты разветвленного, словно разрастающегося мифа, он
воссоздает своего рода синкретизм, который едва допускает
реконструкцию какой-либо упорядоченной мифо-логики.
***
Набоковская эстетика игры обнаруживает во всех своих
приемах ориентацию как на символистскую, так и на
футуристическую концепцию языка. Но введенная им в роман тема письма,
12 Ср. отмеченное у Хоке влияние Атаназиуса Кирхнера на творчество Квиринуса
Кульмана; Связь магического и эстетического Хоке обнаруживает также у Новалиса и
Малларме. См.: G. R. Hocke, Manierismus in der deutschen Literatur. Sprachalchemie und esoterische
Kombinationskunst. Hamburg, 1959.
302

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ·
т. е- описания формы букв, письменных принадлежностей и фаз
процесса письма, дает основания для того, чтобы рассматривать
звуковую организацию речи, создаваемую посредством
звуковых повторов, перестановки звуков, ассонансов и аллитераций,
со стороны ее графической формы. Автор как таковой есть,
согласно Давыдову, «провозвестник», диктующий Цинциннату
первые предложения. Лишь постепенно Цинциннат становится
писателем сам; его первые опыты не соответсвуют
грамматическим правилам (Набоков подхватывает здесь топос косноязычия,
восходящий к Гоголю, Достоевскому и Белому). В особенности, на
это указывает первое предложение, написанное Цинциннатом: «И
все-таки я сравнительно. Ведь этот финал я предчувствовал этот
финал», где не только обнаруживается указанный топос, но и дана
вариация последнего предложения из «Двойника» Достоевского.
Однако в «Двойнике», широко использующем прием афазии, это
данное в форме несобственно-прямой речи предложение никакой
«ошибки», собственно, не содержит: «Увы! Он это давно уже
предчувствовал!». Так заключительное предложение более раннего
романа, также указывающее на духовную несостоятельность героя
(Голядкина отправляют в дом умалишенных), подвергается
трансформации, чтобы стать в рамках позднейшего текста его зачином,
открывающим историю медленного духовного становления
главного героя, обретения им способности писать. Голядкин (подобно
Акакию Акакиевичу) не избавляется от своего косноязычия, тогда
как Цинциннат обретает зрелость, позволяющую ему написать
книгу своей жизни. Предпосылкой этой функции является миф
о божественном писце, записывающем людские судьбы. Франц
Дорнзейф упоминает вавилонского писца Небо, который мог
сокращать и продлевать жизнь, фиксируя человеческие судьбы
своим «судьбоносным грифелем»13. Немотивированное упоминание
в романе Набокова письменных принадлежностей, лежащих на
столе в камере Цинцинната (их можно было бы трактовать как дар
13 Das Alphabet in Mystik und Magie. Leipzig, 1922. S. 2.
303

V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
посланца небес), вводит в семантическое поле, представляющее
собой центральную изотопию текста14. Карандаш, остро
заточенный, обгрызенный, медленно укорачивающийся (как человеческая
жизнь); бумага с ее белизной; листы бумаги, густо исписанные или
пустые; всевозможные дериваты письма и рисования; связь
буквы и орнамента; указание на разнообразные письменные знаки,
на зеркальное письмо, на непонятные знаки (восточного
происхождения); сравнение карандаша с указательным пальцем - все эти
элементы образуют в романе тему письма. В особенности ее
характеризует эпизод, где Цинциннат вычеркивает слово «смерть»,
а также предложения, в которых единственным содержанием
являются буквы и процесс именования / описания.
Таков, например следующий фрагмент:
«Окружающие понимали друг друга с полуслова, - ибо не было
у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно,
на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными
последствиями» (с. 26).
Здесь чувствуется попытка Набокова интерпретировать миф.
«То, что не названо - не существует», - эти слова звучат как цитата
из каббалистического учения, однако, в измененной на
противоположную версии. (В «Каббале» все творение существует как во-
14 Напр.: «покатился карандаш, заскользила книга по книге» (с. 29); «большие черные
книги на столе» (с. 33); «На столе белел чистый лист бумаги, и, выделяясь на этой белизне,
лежал изумительно очинённый карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме
Цинцинната, и с эбеновым блеском на каждой из шести граней» (с. 14); «там белелось
что-то [...]. На столе блестел карандаш» (с. 21); «Цинциннат был легок как лист» (с. 15);
«(Есть, которые чинят карандаш к себе, будто картошку чистят, а есть, которые стругают
от себя, как палку [...]) (с. 86) - ср. семантику выражения «чинить перо» у Достоевского,
в «Бедных людях», «Двойнике», «Слабом сердце»; Цинциннат наблюдает, как на
страницу падает капля воды: «Несколько букв сквозь каплю из петита обратились в цицеро,
вспухнув, как под лежачей лупой» (с. 85); Тюремный библиотекарь, одухотворенный и
единственный «положительный» персонаж романа, кажущийся переплетенным в
человечью кожу (вариация на тему гностического мифа о теле человека как о его темнице:
кожа как зримая граница, отделяющая от космоса), приносит Цинциннату книги, в том
числе такие, которые он не может прочесть, ибо они написаны на незнакомом языке.
Какая письменность здесь подразумевается? Намек на ее восточное происхождение дает
основание предполагать, что речь идет об арабском, иранском или арамейском языках,
тех, на которых сочинялись гностические тексты.
304

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
площение божественного слова, вещи существуют постольку,
поскольку божество дает им имена)· Со слов «К сожалению, все было
названо» (с. 26) начинается бунт пишущего поэта-демиурга. Акт
называния вещей дает жизнь неожиданному. Вопреки всему, что
уже названо и тем самым существует, следует писать новые слова,
давать новые имена - пусть даже ценой наказания. «Писателей буду
штрафовать», - говорит директор тюрьмы. Давать имена означает
также правильно комбинировать буквы. Буквы участвуют в
правильном наименовании вещей, которое делает их существующими.
Тем самым Набоков указывает на взаимосвязь имени,
существования и буквы. Поясняя это единство, Гершом Шолем пишет:
«Все вещи существуют лишь в силу их причастности к
великому имени Бога [...], буквы спиритуального языка есть элементы
как фундаментальной спиритуальной реальности, так и
глубочайшего знания и постижения мира»15.
В соответствии с традицией еврейского мистицизма Тора,
являясь вся в целом записью тайного имени Бога, страдает одним
недостатком, т. е. в ней недостает одной буквы, или одна буква
неверна. Найти отсутствующую или верную букву значит
восстановить совершенство Торы, а вместе с тем и божественное имя, и
совершенство миропорядка16. В приведенном отрывке из
Набокова этот аспект также подвергнут толкованию. Тайный
миропорядок, скрытый под наслоениями обыденной, все уже как будто бы
обозначившей речи, может быть обнаружен или описан заново,
если воскресить утраченную последнюю букву
церковнославянского алфавита, ижицу. Архаическая буква в обоих своих
вариантах - «γ» и «V» обозначается в тексте Набокова словами «праща»
и «птица». Набоков пользуется иконическим изображением
буквы17, которое, если рассматривать его как предмет истолкования,
15 Major Trends in Jewish Mystizism, New York, 1983, S. 133.
16 Cp. Gershom Scholem, Zur Kabbalah und ihrer Symbolik, Frankfurt/M., 1981, S. 110.
17 Ср. D. Barton Johnson, «The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House of Language:
Alphabetic Iconism in Invitation to a Beheading», Russian Literature 4/VI (1978), S. 347-364.
Бертон Джонсон определяет алфавитный иконизм следующим образом: Иконическое
использование букв, прием несомненно свидетельствующий о большой изобретатель-
305

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
указывает на магию букв, как практиковали ее гнозис, каббала и
греческая мистика, причем слово птица намекает, кроме того,
и на миф об изобретении письменности. Одним из ее
изобретателей считается Гермес, которому форма букв была подсказана
видом летящих журавлей; у Паламида этот миф (пересказанный
Луканом, V 716, и Марциалом, XIII75), предстает в еще более
конкретном варианте: наблюдая за полетом журавлей, Гермес
воспроизвел его траекторию в формах лямбды и ипсилона16. Если
помнить варианты начертания церковнославянской ижицы, то можно
предполагать, что в своем толковании Набоков ориентировался
именно на эту версию мифа. О том, что миф о журавлях-буквах
был ему известен, свидетельствует его «Вечер русской поэзии»
(An Evening on Russian Poetry, 1945), где сказано: «The Greek, as
you remember, fashioned his alphabet from cranes in fligt» (Грек, как
вы помните, скопировал свой алфавит с летящих журавлей).
Но ижица является не только последней буквой
церковнославянского алфавита, которая в сочетании с упоминаемой в конце
романа буквой аз подобно альфе и омеге обозначает пространство,
в которое вписан весь мир, но и, выступая церковнославянским
вариантом греческого ипсилона, содержит еще один
существенный оттенок смысла, позволяющий продолжить размышления о
значении букв:
ности, но по необходимости ограниченный в своем применении, представляет
плодотворную попытку расшатать решетку языка.; ибо обращение к визуальной стороне буквы
позволяет вывести ее толкование за пределы условного лексического уровня и отсылает
к идеальному языку мистики (tongue), в котором слова миметически воспроизводят то,
0 чем говорят, к тому артистическому языку абсолютной ясности, на котором
достигается абсолютное соответствие восприятия и его предмета, предмета и слова (S. 362). За
рамками этого объяснения остаются, однако, как игровой принцип, так и элемент
пародии, ставящий мистику под сомнение.
18 Dornseiff, S. 8. Ср. также Е. R. Curtius, Europäische Literatur, S. 341. Курциус приводит
пример из литературы XVII века: в поэме Гонгоры «Первое одиночество» (Soledad primera
I, S. 609 f.) говорится, что журавли названы крылатыми буквами на прозрачной бумаге
неба. Комментируя этот образ, Курциус полагает, что Гонгора обновляет здесь античный
concetto, последний след которого он находит в книге Клавдиана «De bello Gildonico»
1 (=XV) - летящие журавли образуют форму греческой буквы «лямбда». Ср. также со
стихотворением Мандельштама «Бессонница» , где образ журавлиного клина восходит
к второй части «Фауста» Гете и к «Божественной комедии» Данте.
306

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
«Y есть gramma filosofon как таковая [...]. Во многих случаях
он трактуется как иллюстрация аллегории о двух путях -
добродетели и порока, начиная с Гесиода широко представленной в
греческой, европейской и христианской традиции нравоучительной
поэзии. Считают, что такое значение придавал Усам Пифагор»19.
Согласно Пифагору, gramma filosofon представляет собой
символическое изображение всех stoichea, т. е. букв20.Три отростка
символизируют гласные, звонкие и глухие согласные. Обращает
на себя внимание многозначность знака: дуализм присущ гно-
зису. Представление о том, что одна буква содержит в себе все,
воспроизводит идею соответствия mikro и такго,
включенности одного в другое, суммарности, матрицы. Метафора птичьей
стаи21 вызывает дальнейшую мифологическую ассоциацию: на
иероглифическом письме египтян имя изобретателя
письменности Тота (у греков отождествляемого с Гермесом) записывалось
пиктограммой «голова ибиса», и в иконографии, когда этому богу
смерти и письмоводителю мертвых, отмеряющему срок
человеческой жизни, придавался антропоморфный облик, он также
изображался с головой ибиса. Бог Тот упорядочил язык и дал имена
всему неназванному. Ассоциация с египетским мифом влечет за
собой еще одну ассоциацию, для Набокова весьма существенную:
образ птицы, если иметь в виду зеркальное отражение темы
смерти в теме письма, подразумевает «райскую птицу Сирин». Сирин
(сирена) - птица с человеческой головой (присутствующая в
русской фольклорной традиции) сопоставима с египетской птицей
души БА22, известной по иероглифическим и иконографическим
изображениям (и подобно образу Сирин в романах Набокова
выступает воплощением темы двойничества). Под псевдонимом
Сирин публиковал свои ранние веши Набоков (так же называлось
19 Dornseiff, S. 24.
20 Ebd.
21 Ср. метафору птицы в рамках семантики письма: орнитоморфная подпись Пушкина, его
рисунки с «опереньем», образ птицы в «Бедных людях» Достоевского; мандельштамов-
ское сравнение пера Данте с птичьей плотью в «Разговоре о Данте».
22 К мифологии БА см. Е. Horning, Der Eine und die Viele. Darmstadt, 1971.
307

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
издательство, выпустившее роман Белого «Петербург»). Так,
весьма опосредствованно, образ Сирин указывает на автора-писца как
демиурга текста. Сирин обозначает пневматический принцип,
духовное начало подлинного творчества. (Такой характер
мифологического синкретизма, объединяющего элементы русской и
египетской мифологии, известен по произведениям Хлебникова).
Синкретизм, разрастание, многократное кодирование - все
это допускается при создании литературного мифа.
Другой пример: Цинциннат жалуется не только на отсутствие
ключевой буквы, но и на свою неспособность писать:
«[...] Или ничего не получится из того, что хочу рассказать, а
лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники...
вечерние очерки глаголей, воронье» (с. 87).
Здесь в качестве образца предполагается уже иконичность
алфавита, ибо при слове глаголь читатель должен представить себе
форму четвертой заглавной буквы церковно-славянского алфавита
(Г). Игра с формой глаголь, названием буквы, словом со значением
виселицы и носительницей иконического значения, дополняется
игрой с формой глаголь / глагол (в древнеславянском - «слово»):
петля, веревка Цинциннату милее, чем топор; отсюда возникает
параллель - трупы слов на виселице, тот, кто их пишет - под
топором.
Следующее иконическое изображение буквы, уже
рассмотренное Д. Бартоном, дает основание еще раз подчеркнуть полисемич-
ность набоковского метода:
«Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо" темная
тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня
и теснит» (с. 98).
С опорой на слово «тут», указывающее на здешний, злой мир,
космическую тюрьму, этот семантический комплекс
развертывается также и иконическом и ономастическом плане. «ТУТ» -
своего рода идеограмма - изображает узника (У), окруженного
двумя тюремщиками (Т-Т). Кроме того, Τ соотнесено с
названием церковно-славянской буквы «твердо», что явно влечет за со-
308

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
бой ассоциацию с твердью, твердыней (крепостью), так же, как
и с темницей, устаревшим названием тюрьмы. Но и слово тоска,
часто встречающее в тексте романа, также возникает в памяти
при виде Т. Буква У, как показано Джонсоном, отсылает к слову
ужас, и одновременно цитирует «ууу» из романа Белого, где этот
звук передает нарастание революционного брожения. И все же У
следует читать не столько фонетически, сколько графически, т. е.
как попытку визуализировать звукообраз в романе Белого.
Возвращаясь к букве Т, следует заметить, что под семантическим
слоем, образуемом названием буквы и ее символическим
толкованием на фоно-графическим уровне, сохраняется еще и возможность
более древнего иконического прочтения греческой буквы Таи как
stavros (крест; ср. египетский иероглиф бессмертия
крестообразной формы t). Ассоциация stavros - Ставрогин также отсылает
(при замене распятия повешением) к форме исполнения
смертного приговора (не на кресте) в «Приглашении на казнь» - через
отсечение головы. Во всяком случае, если рассматривать слово
«тут» как идеограмму, перед нами игра с традицией толкования
букв, восходящей, как показывает Дорнзейф, например, к
вавилонскому талмуду23.
Следующий пример такой игры дает эпизод публичного
праздника, во время которого палач и его жертва должны быть
представлены общественности города. В заключение праздника
устраивается грандиозная иллюминация из миллиона лампочек,
искусно размещенных таким образом, чтобы на ночном небе
высветился вензель24, образованный начальными буквами имен Пьер
и Цинциннат - Π и Ζ/. Этот спектакль, о котором в романе
сказано, что он вполне удался, выявляет ложное двойничество: буква
22 К мифологии БА см. Е. Horning, Der Eine und die Viele. Darmstadt, 1971.
23 Dornseiff, S. 23.
24 В связи с образом светописи как небесного письма следует обратить внимание на
пародическое использование идеи соответствий в древних представлениях о буквах-
планетах. По Дорнзейфу, вавилоняне толковали звезды как небесное письмо (S. 89 f.) -
Буквы образуют фигуры людей или представляют их на небесах; ср. греческий балет
букв (DornseifF, S. 20) и grammatotragoedia Каллия (DornseifF, S. 67).
309

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
Π представляет собой перевернутое Ц, но полного совпадения не
получается - хвостик буквы Ц нарушает абсолютную симметрию,
и в этом несовпадении все дело. Здесь также имеются претексты,
отсылающие к мистической экзегезе букв· Дорнзейф указывает
на содержащееся в некоторых вариантах каббалы представление
о том, что хвостики и точки истолковывались как специальные
знаки, заключающие священный смысл и подлежащие особому
почитанию. Хвостик буквы Ц в имени Цинцинната
символизирует его духовность, представляет ту точку, к которой все, в
конечном счете, сводится, также и человеческая сущность героя,
который слой за слоем сбрасывает свою телесную оболочку. Именно
этот процесс освобождения от плоти изображается в монологе
Цинцинната-писателя: «я снимаю с себя оболочку за оболочкой
[...]». Постепенно разоблачаясь, он доходит до «последней,
неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь -
как перстень с перлом в кровавом жиру акулы» (С. 87). Именно
эта единственная точка25, которая может интерпретироваться как
одна буква, представляет духовную сущность.
Весь этот фрагмент насыщен отголосками гностического
учения - одним из его субтекстов является миф о жемчужине-душе,
которую находят внутри акулы26. В свете упомянутой
мифологической аргументации по поводу закорючки, точки и буквы, эта
метафора находит дополнение в следующем выразительном пассаже
из «Себастьяна Найта»:
«[...] замысловатый рисунок человеческой жизни
оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего
ока, распутавшего переплетенные буквы» (с. 198-199).
Речь здесь, правда, идет не о закорючках и точках, зато о
некоей одной букве. Согласно каббалистическому концепту, эта буква
означает GOTT, или репрезентирует знак Jah, означающий Jahve.
Не исключено, что в набоковской системе перекрещивающихся
языков Jah соотносится также с русским Я, и что в английском
25 Ср. частое употребление слова «точка» в романе Белого «Петербург».
26 Ср. Kühner, «Pearl», Gnostizisme, S. 189-199.
310

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
тексте романа эта связь присутствует в омониме EYE (еуе-1).
Тогда выражение «The inner eye» может быть прочитано как реплика
на слова я есмъ.
Алфавитность доминирует и в тех случаях, когда Набоков
применяет стратегии, относящиеся к области игры со звуками.
Повторы звуков, слогов и слов, типа «кисти крутого колориста»27,
цитирующие манеру Андрея Белого, даже ономатопоэтические
ряды, как напр. мрик, мрак, туруп, туруп, ток, ток, ток, сыпь, сыпь,
сыпь, и т. п. обнаруживают литерно-графические свойства.
В этой связи Дорнзейф интерпретирует аллитерацию и
звуковой повтор как повтор буквы: «Нередко возникает впечатление,
что магу было важнее, чтобы эти волшебные заклинания были
закреплены на письме, чем, чтобы они были произнесены»28.
У Набокова словесные повторы в большинстве случаев
сильно семантизированы и вводятся для концентрации тематических
комплексов:
«[...] наплыв благоухания говорил о близости Тамариных
садов [♦♦♦] Там, когда Марфинька была невестой.·. Там, где бывало,
когда все становилось невтерпеж, [...] Зеленое, муравчатое Там,
тамошние холмы, томление прудов, тамтамтам далекого
оркестра» (с. 20).
«Там, там - оригинал тех садов, где мы тут бродили,
скрывались» [...] (с· 91).
С помощью наречий «там» и столь же часто встречающихся
«тут» Набоков сводит дуалистическую структуру гностической
27 Картина ли кисти крутого колориста (с. 27); Тупик тутошней жизни (с. 200); Какая тоска,
Цинциннат, какая тоска, какая каменная тоска (с. 58); Сползали по скалистым скатам
(с. 139-140); Симпатичный смертник (с. 39); От рокового рокота голосов (с. 45); По
дороге потоки, потопы (с. 131); Хлопот полон рот (с. 76). Ср. также ряд с пуст/ ступ, круг и
стук: ступени... проступив... переступил... ступени... спутался, отступившись...
спускалась... сопутствуемые... наступая (с. 53); и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки,
смыкались в круг освещенные фигуры - и, слегка напирая вбок, ... начинали - сперва
тугое, влачащееся - круговое движение... (с. 156); кругом крики... на крутигрудо -
серебряном корабле... путешествовала многорукая люстра... (с. 182); Стук, стук... вдруг
стало. Ток, ток (с. 82).
28 Dornseiff, S. 61.
311

У: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
темы к мельчайшему графическому знаменателю: мир здешний
обозначается словом «тут», реальность внекосмическая,
трансцендентная - словом «там»29.
В главе II Набоков дает описание гностического экстаза:
«Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные
штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни,
снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и
бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него,
постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (с. 32).
Здесь интерес представляет не только ритмизация в стиле
Белого (на которого указывают также такие предметы одежды, как
ермолка, туфли, халат - одежда Николая Аполлоновича), но и то,
что процессу сбрасывания телесной оболочки придается характер
графической фигуры, отображающей движение. В позднейшем
фрагменте возникает циклическая структура:
«Ошибкой попал я сюда - не именно в темницу, - а вообще
в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного
искусства, но в сущности - беда, ужас, безумие, ошибка» (с. 88).
На фигуральность указывают такие понятия, как «пример»,
«образец», «картинка». Цикличность является фигурой
гностического мышления: параметрам линейного, финалистского
понимания времени противопоставляется круг, образ змеи, кусающей
собственный хвост. Словесные повторы имеют целью не создание
магии звуков; они представляют собой буквальную запись
образца гностического понимания времени, и текст это
комментирует: «там время складывается по желанию, как узорчатый ковер,
складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись
любые два узора на нем» (с .91). Практика игры с буквами всегда
самим текстом «переводится» в форму концептов. На циклическую
и спиралевидную структуру романов Набокова в целом уже ука-
29 Ср. у Белого в «Котике Летаеве», где дуалистическая концепция выражена через
противопоставление слов «рой» и «строй». Набоковское «там» вызывает в памяти главу
под названием «Татамггам там» из романа Белого «Петербург», а также имя Тамара из
поэмы Лермонтова «Демон». - В таких случаях с особой выразительностью
обнаруживается связь с романом Белого.
312

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ*
зывал С. Давыдов. (Он обнаружил в романе «Дар» ленту Мебиуса,
неразличимость лицевой стороны и изнанки). Та и другая
фигуры, круг и спираль, вызывают коннотацию с «бесконечностью».
В связи с биографией Чернышевского, автором которой является
в «Даре» Федор Годунов-Чердынцев, читаем, что он хотел
«[...] составить его [Чернышевского] жизнеописание в виде
кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы
получилась не столько форма книги, которая своей конечностью
противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна
фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная [...]»3°.
Если форма книги конечна, т. е. телеологична, то цепочки
букв, образующие круги и спирали, могут воплощать идею
бесконечности в графической фигуре. Набокова увлекает как
возможность создания определенных комбинаций, так и идея
неисчерпаемости запаса знаков. Предложению из «Себастьяна
Найта» - «Следовало бы постоянно напоминать себе о том, что
все люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв,
расположенных в разном порядке», варьирующему уже упоминавшуюся
мысль из каббалы, согласно которой конец мира настанет тогда,
когда будут исчерпаны все возможные комбинации букв,
противоречит то патетическое утверждение бессмертия, которым
завершается «Дар». В конце романа дается замаскированный под
прозу сонет в пушкинском стиле, говорящий о том, что никакого
конца, собственно, нет:
«Продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как
завтрашние облака, - и не кончается строка».
Комбинация букв - «twenty-five letters variously mixed» -
определяет и ту игру, которую Набоков ведет со своим
собственным именем; подвергаясь алфавитной пермутации, оно
возникает на страницах его книг все в новых и новых вариантах: Vivian
Darkbloom, Vivian Bloodmark, Vivian Badlook, Adam von Libikov,
Bladvak Vinomari, Baron Klim Avidov и т. д. Анаграмматические игры
«Дар» (1937-52). С. 230.
313

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
с именем пародируют каббалистическую идею имени
божественного, которое может быть скрыто в любой комбинации букв. Связь
анаграммы с буквой (вопреки предпочтению, которое Соссюр
оказывал звуковой стороне) характеризует также и палиндром:
«Возьми-ка слово "ропот", - говорил Цинциннату его шурин,
остряк, - и прочти обратно. А? Смешно получается?» (С.100).
Обратное чтение дает топор - результат, к которому ведет
ропот.
К приемам перестановки букв, которую Дорнзейф называет
anakyklesis, anangrammaticon, revolution1, относится их
взаимообмен, получивший в каббалистической экзегезе название ziruph или
gilgul, что означает «слияние», «сплав». О том, что этот прием был
известен Набокову, свидетельствует следующий фрагмент,
представляющий попытку включить его в собственную поэтику:
«Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том,
как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово
обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у соседа его
блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим
отражением, - так что вся строка - живой перелив» (с. 90).
Каббалистический концепт становится здесь поэтологиче-
ской программой, которая цитирует теорию языка и
литературную практику символистов. Перелив означает, в частности, и
переплавку металлов, изготовление сплавов, что затрагивает
область алхимии. К магии переливов присоединяется суггестия
соответствий, представляющая, в конечном счете, мотивировку
метафоры о книге мира, о возможности ее прочтения32.
Симпатетика и иконичность, вытекающие из этого подхода,
порождают игровые формы, в которых игровые функции
вступают в сочетание с магическими. Мир как текст выступает при этом
в виде алфавитного ряда, т. е. ряд букв оказывается противопостав-
31 Dornseiff, S. 136.
32 См. в связи с этим комплексом А. А. Hansen-Löve, «Die Entfaltung des «Welt-Text-
Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs»», in: Velimir Chlebnikov. A Stockholm Symposium,
hrsg. v. N. A. Nilsson, Stockholm, 1985, S. 27-87.
314

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
ленным тексту, фигурная последовательность знаков (круг,
спираль) - их переплетению; каждый элемент ряда генерирует новые
ряды, разрастается. Возможно, что ряд, порождающий
корреспондирующие ряды, даже разрушает, рассеивает концепт текста как
ансамбля знаков, имеющего системный характер. Алфавитный
порядок разрушает текстуальность, препятствует текстуальной
операции.
Обращаясь к фигурам круга и спирали, к образам виселицы и
птицы, Набоков подхватывает традицию paignia, игры с
орнаментальным иконическим изображением соответствия, когда буквы
складывают в форме сердца, крыла, виноградной грозди, и из
области магической практики переходят в эстетику, определяя
жанровые формы klimata и carminafigurata™.
Но, подобно тому, как орнаментальный и магический элементы,
разделяясь34, все же продолжают друг друга комментировать,
отношение алфавита и наррации характеризуется соответствием
игрового и магического начал. Когда маг рекомендует записывать молитву,
обращенную к божественному яйцу, на поверхности яйца, это
означает, что мир может быть не только прочитан, но и описан - с
помощью знаков соответствия. Так и Набоков признает симпатетически-
метонимические и иконические отношения между белым листом
бумаги и миром, телом и буквами: «я так озяб, что, мне кажется,
отвлеченное понятие «холод» должно иметь форму моего тела» (с. 183),
между карандашом и тем, кто им пишет, тем, кто совершает
магическое действие, вычеркивая слово «смерть», которое единственное,
именно перечеркнутое, остается на белом листе:
«„Но теперь, когда я закален, когда меня почти не пугает...»
Тут кончилась страница, и Цинциннат спохватился, что
вышла бумага. Впрочем, еще один лист отыскался.
33 К вопросу о двойной функции визуального и акустического воздействия в греческих
carmina figurata (крыло, виноградная лоза, сердце) см. J. Hollander, Vision and Resonance.
Two Senses of Poetic Form, New Haven-London, 1975 (Однако, наибольшее внимание в
этой работе уделяется визуальной доминанте).
34 Dornseiff, S. 66 f.
315

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
„...смерть», - продолжая фразу, написал он на нем, - но сразу
вычеркнул это слово» (с. 196).
Вычеркивание слова «смерть» означает уравнивание
словесной плоти и значения, подражание речевой практике,
коренящейся в мифе. Вычеркнуть значит здесь лишить силы воздействия,
подобно тому, как магическое прочтение в обратном
порядке может лишить силы проклятие35. Слово не вытравливается;
действует запрет, не уничтожать написанного, так как в каждой
записи скрытно содержится имя Бога (ср. манеру Себастьяна
Найта не вычеркивать отброшенных вариантов фразы). Писец
вычеркивает свою собственную смерть карандашом, который,
исписываясь, служит мерой срока жизни, отпущенного писцу.
Набоков не случайно устанавливает связь, хотя и очень
опосредованную, между буквами и инструментом для письма, позволяя
им метонимически обмениваться местами. Греческое название
буквы - stoicheion36, которое, обозначая проекцию высоты
солнца или сектора траектории, пройденной созвездием, может
переводиться и как «мера», а также как мельчайшая единица, атом,
т. е. выражает сложное тождество элемента, созвездия и буквы,
подтверждающее учение о магических соответствиях, -
значение этого слова можно распознать у Набокова в мотиве
исписанного карандаша, выступающего мерой жизни пишущего героя
и замещающего его самого: мера - измеряемое - измеряющий
(мистика букв включает гномонику). Однако в романах
Набокова мера отменяется, речь идет о безмерности письма,
отменяющего смерть.
Ср. с палиндромом ропот / топор. Считалось, что записанный ряд букв обладает
волшебной силой, но палиндроматическое чтение разрушает магию, и именно это
обозначалось словом anagrammatizomena ( коннотация, обыкновенно не учитываемая теорией
анаграммы). Ср. дьяволическую фигуру француза-персиянина по имени Шишнарфне /
Енфраншиш в «Петербурге» Белого. Дорнзейф (S. 76 ff.) полагает, что орнамент
развивался от магического его применения к символическому. Орнаментальное значение
буквы неизменно перекрывает ее коммуникативную функцию; в подтверждение Дорнзейф
ссылается на Пифагора (S. 81).
Dornseiff, S. 15.
316

1. МИФ ИЛИ ПАРОДИЯ: ИГРА С БУКВОЙ
В РОМАНЕ НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
Пустой театральности космоса противопоставляется
система знаков, основанная на тайных соответствиях и допускающаяся
значения, которые требуют сотериологической интерпретации. В
пространстве игры с буквами, объединяющей магию и расчет,
пересекаются концепты, восходящие к еретическим учениям, с
эстетическими концептами авангардизма. Но амбивалентное отношение
между литературой как конвенциональным компонентом
официальной культуры и гностическим мифом, пролонгирующем средствами
литературы традицию культуры неофициальной, этим не
отменяется. Оно сохраняется и тогда, когда выясняется, как в случае Набокова,
что знание им множества наслаивающихся друг на друга, друга друга
сменяющих мифов из каббалы, гнозиса, магических ритуалов и их
широко разветвленных толкований (у Плотина, Раймундуса Луллуса,
Атаназиуса Кирхера, у Гете и романтиков) явилось тем фундаментом,
на котором он оформляет смыслообразующие (смыслосвязующие)
элементы своего романа, где мифологические мотивы воссоздаются,
пересоздаются и переоцениваются, то серьезно, то в плане
иронической игры. Ибо рядом с этим и вопреки этому в романе находит
воплощение миф о писце, в котором auctor занимает место Бога. Этот
миф, одновременно секуляризованный и опоэтизированный, эта
эстетическая контрафактура, являясь поздним наследием
гностической и каббалистической традиций, может открыть доступ к их
новому прочтению. Возможность прочтения мира становится
возможностью прочтения мифа.
Записывая буквы, auctor не воспроизводит мир буквально, а
переписывает его заново. И не мир является тестом, который он
читает, а его собственный текст представляет собой запись мира,
которую читатель должен восстановить по буквам.
Вот почему отношение между мифом и пародией предстает
едва ли не в перевернутом виде: пародия снимается письмом как
мифическим актом. Письмо невозможно обмануть. Когда в
процессе письма автор рассеивает, разъединяет целое на части и сно-
317

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
ва их составляет, создает из них новые сочетания, он
воспроизводит древнейшее действие первописателя.
2. ДВОЙНИКСИМУЛЯКР:
ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
Хнум лепит человека и его КА на гончарном круге,
Хантор дает ему жизнь1.
Мотив двойничества как семантическая и композиционная
константа избранных для анализа текстов позволяет с особой
отчетливостью увидеть, насколько тесно связывает их между
собой общая стратегия удвоения, причем повесть Гоголя «Нос»
выступает в качестве ключевого претекста, на который опираются
все последующие истории двойников - у Достоевского, Белого,
Набокова. Текст и его двойник-симулякр, герой и его двойник-
симулякр, связанные амбивалентным противоречием между
существованием и видимостью существования, получают в каждом
последующем варианте развития этого мотива все более сложное
и виртуозное воплощение, пока, доведенные до крайних форм
пародийного переосмысления - в варианте Набокова - не
достигают кризиса, ставящего под вопрос и фигуру удвоения, и всю
литературную традицию, ее породившую.
История литературы, особенно повествовательных жанров,
может рассматриваться как процесс дробления, приручения двойных
сущностей, чья тенденция к распаду сдерживается путем создания
узора, образуемого системой персонажей. Такой узор можно
представить себе как продуманный ансамбль дуальных, оппозитивных
или взаимодополняющих форм, отношения между которыми,
притяжение и отталкивание, трансмутации и пермутации, слияния и
расхождения конституируют нарративный дискурс (что
доказывают нарратологические грамматики Проппа и Греймаса). Достаточно
лишь распознать в орнаменте персонажей парные арабески, чтобы
1Н. Bonnet, «Ägyptische Religion», in: Bilderatlas zur Religionsgeschichte. Bd. I, hrsg. v. H. Haas.
Leipzig, 1924, Abb.126.
318

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
весь орнамент предстал как система взаимоотражений, удвоений,
парных конструкций, перестановок. Именно они определяют
образ главного героя - будь то герой сказки или воспитательного
романа - на его утопическом пути к индивидуации. Самое позднее
с эпохи романтизма2 (и с особой интенсивностью под влиянием
психологических дисциплин) оптимистическому представлению о
единстве личности, в том числе и этой утопии,
противопоставляется концепция героя, в которой «Я» предполагает и «second self»3.
Образ двойника, в котором воля героя к интеграции, к обретению
единства предстает в трагическом, фантастическом и гротесковом
преломлении, указывает на субтекст, из которого он в конечном
счете и ведет свое происхождение - основной миф о двойственной
природе человека.
Тематизируя схизматическую личность, мотив двойничества,
отражающий удвоение / раскол в форме психического и
социального дуализма, выступает - и в этом проявляется роль литературы
как вторичной по отношению к мифу, обрабатывающей мифы
инстанции - в качестве аккумулятивной цитаты, приема
переписывания и удвоения мифа о двойственности. Разрастающиеся во все
стороны реинтерпретации архаических мифов творения,
еретические версии Книги Бытия, систематизирующие амальгамы из гно-
зиса, каббалистики и алхимии - все это прорастает в литературном
двойничестве, хотя религиозная функция и замещается функцией
описания фактов психической и социальной действительности.
Бинарные конфигурации, получившие отражение в мифах о
близнецах4 и в гностическом мотиве двойного отцовства5, а также
архаические олицетворения противоположных начал мира, таких
2 См. Новалис: «Подлинный индивидуум (делимое) есть и подлинный индивидуум
(неделимое)», Das allgemeine Brouillon, Nr. 952.
3 К понятию «second self» см. С. Ε. Keppler, The Literature of the Second Self, Tucson, 1972.
4 К проблеме близнечных мифов см. Л. А. Абрамян, «Человек и его двойник. К вопросу об
истоках близнечного культа» // Л. А. Абрамян, Некоторые вопросы изучения этических
аспектов культуры. М., 1977. С. 60-77.
5 См. В. Wedekind-Schwertner, «Daß ich eins und doppelt bin». Studien zur Idee der Androgynie
unter besonderer Berücksichtigung Thomas Manns. Frankfurt/M., 1984.
319

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
как добро / зло, свет / тьма, дух / плоть, могут быть сведены к
дуализму и удвоению· В один ряд с манихейским учением о
непримиримости этих принципов выстраиваются мифы об избавлении от зла
и спасении мира: удвоение как повторение однократного события
обеспечивает бессмертие, лежит в основе веры в вечное
возвращение того же самого и т. д. Обе модели, взаимодействуя в рамках
литературного мотива двойничества, отсылают к фундаментальному
концепту единства, согласия, интеграции (эн-соф, тао, плерома)6,
к нередуцируемому архи-синтезу, не имеющему конкретного
воплощения. Они подсказывают формулу, в соответствии с которой
порождаются нарративные и семантические структуры,
преобразующие событие раскола и удвоения в текст· При этом
нарративный аргумент становится семантическим, а семантический -
нарративным, как об этом свидетельствуют романы Достоевского, где
синтаксис раскола и удвоения сверх-детерминирован семантикой
бинарных оппозиций. Во всех исторически изменчивых формах,
известных в литературе, отчетливо проступают элементы
архаических мифов раскола и удвоения, легко распознаются праформы,
закрепленные в античных мифах (миф о Нарциссе, андрогинные
мифы, близнечные мифы), которые сохраняют тесную связь с еще
более древними представлениями о воскресении, реинкарнации и
т. д. Вместе с тем, центральные знаки удвоения получают
дальнейшее развитие в таких образах, как зеркало или тень. Зеркало как
метонимическая метафора, тень как метафорическая метонимия
выражают не только отношения подобия и причастности,
конститутивные для мотива двойничества, но и выступают в функции
индикаторов надломленного, подвергнутого сомнению мимезиса
(прежде всего в романах Набокова).
Если классические литературные тексты с устоявшимся
миметическим отношением к действительности изображают
персонажей, которые проходят путь к интеграции и обретению
индивидуальности (или терпят на этом пути крах), то в текстах
6 См. Wedekind-Schwertner, ebd, Kap. I.
320

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
миметически ненадежных, преобладают образы, отмеченные
неопределенностью, раздвоенностью, сознанием утраченного
тождества: схизматическая личность двойника стоит под знаком
фантазма и симулякра.
Уже начиная с эпохи романтизма архаическая концепция
человека как существа двойственного получает, с одной стороны,
психологическую мотивировку, - напр· распад сознания, борьба
доброго и злого Я, утрата души, как мы видим это у Э. Т. А·
Гофмана, Адальберта фон Шамиссо, Эдгара Аллана По и Роберта Льюиса
Стивенсона, - с другой стороны, мотивировку социальную,
характерную, в первую очередь, для Гоголя и Достоевского· Та и другая
мотивировки, получившие столь широкое распространение в
девятнадцатом веке, являются, однако, поверхностными,
ориентированными на принципы реалистического повествования* Наряду
с ними в этих произведениях сохраняют свое значение и
мотивировки глубинные, отсылающие к тем скрытым под покровом
социально-психологических обусловленностей архетипическим
образцам, в которых создатели психоанализа и аналитической
психологии усматривали предвосхищение своих собственных теорий
(так, Отто Ранк, Зигмунд Фрейд и К.-Г. Юнг относились к
литературе как к предшествующему дискурсу-конкуренту). В свою очередь,
эти глубинные мотивировки восходят к архаическим структурам,
хотя и невозможно отрицать, что последние известны нам лишь
в многократном преломлении сквозь призму философских,
мистических и еретических учений (неоплатонизм, гнозис, Якоб Беме).
Литература, с ее образами и интерпретациями удвоения и
раскола, сама в некотором смысле обречена на то, что ее приемы и
способы репрезентации выступают в двойном освещении: она
отмечена двойничеством автора и имплицитного автора,
рассказчика и героя, читателя и имплицитного читателя, автора и читателя.
Известна поэтика удвоенных повествовательных инстанций с ее
ироническими преломлениями и самоотменами,
разоблачающими двойственный характер повествования (камуфляж, который
321

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
сам себя выдает); известно также, что автор может выступать как
двойник своего предшественника.
Тексты-двойники, о которых идет речь в дальнейшем,
именно таковы; приемы, которыми они пользуются, преломляются и
удваиваются именно в процессе саморазоблачения.
В повести Гоголя «Hoc» (1836)7 характерный для
романтического двойничества (Э. Т. А. Гофман) дуализм духа и плоти,
добра и зла получает гротескное решение. Нос, сбежавший от своего
владельца, - об исчезновении которого тот узнает, взглянув в
зеркало - становится его двойником, доказывает свое независимое
существование8, показывается на людях в мундире чиновника
более высокого ранга, ездит в карете по петербургским
проспектам и, наконец, возвращается на свое положенное место на лице
весьма тривиального коллежского асессора. Амальгамное
сочетание мотивов восточного происхождения (отбитые части тела),
мифов о растерзании бога (которые заканчиваются, как правило,
реинтеграцией) и модной в период создания повести темы
ринопластики, цитирование раблезианско-стернианской темы носа,
в которую включается и пародия на романтическую схему двое-
мирия и особенно на т. н. страшные жанры эпохи позднего
романтизма, - все эти элементы используются Гоголем для того, чтобы
спроецировать дуализм внешнего и внутреннего на человеческое
тело. Само тело становится пространством распада. И именно это
отсутствие внутреннего мира создает эффект гротеска, в котором
комизм возникает на традиционном фоне таинственно-жуткого
двойничества. Или, быть может, причиной комического эффекта
является здесь дегуманизация мотива?
Шляпы, бакенбарды, мундиры, иронически коннотирующие
социальную принадлежность персонажей, являются знаками,
указывающими на метонимическое вычеркивание индивидуальности
7 Повесть «Нос» цитируется по изданию: Н. В. Гоголь, Собр. соч. в 7 томах, Т. 3 / Под
редакцией С. И. Машинского и др. М., 1966. С. 45-73.
8 Майор Ковалев, владелец носа, говорит, обращаясь к нему: «Ведь ты мой собственный
нос!», на что нос отвечает: «Я сам по себе», (с. 53).
322

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
(которая и без того свелась бы к пародийной типизации,
поскольку Гоголь намеревался изобразить своих героев в стиле
физиологического очерка) или на гротесковое отрицание личности
как целого, обладающего физическим телом и душевным миром.
Именно оттого, что бороды и обособившиеся цвета мундиров
отражают служебное положение, социальная характеристика
становится чисто внешней. Гротесковая симптоматика указывает на
то, что внутренний мир отсутствует. Однако подобная трактовка
означала бы упрощение комического эффекта, проистекающего
помимо указанного источника еще и из пародии на мотив
узурпации и на миф о двуединых андрогинных существах, которые,
будучи разъединены, ищут свою вторую половину. В повести
Гоголя фаллический нос (слово мужского рода) играет роль второй
половины; воссоединение, conniunctio с потерянной частью тела
празднуется как свадьба. Возможно, следовало бы пойти дальше
и отметить, что Гоголь, когда он, смещая традицию изображения
раздвоенности, переносит акцент с маркированной оппозиции
между тайным и явным (внутренним и внешним) на чистую
телесность, намечает концепт, утверждающий двойственность самого
тела. Тогда мы получаем концепт, отвечающий той карнавальной
традиции гротескного тела, которая была открыта Бахтиным.
Гротескное тело, понимаемое как тело не индивидуальное,
выходящее за свои собственные границы, предстает удвоенным и
умноженным благодаря тем «провалам и выпуклостям», которые уже
являются «другим зачатым телом». Поскольку представление о
теле, состоящем из двух тел, о двутелости согласуется с
пониманием тела как «проходного двора вечно обновляющейся жизни»,
удвоение приобретает, с точки зрения Бахтина, мифологический
смысл. Именно инсценировка удвоенной телесности и
составляет смысл истории об отделившемся и вернувшемся на свое место
носе, точно так же, как обособление носа, его способность вести
самостоятельную жизнь несет в себе, как представляется, идею
зачатка другого тела. По мысли Бахтина, выход за пределы
индивидуального тела, преодоление границы между двумя телами
323

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
утверждает принцип трансиндивидуальности, амбивалентности
рождения и смерти; выражением этого принципа является дву-
телое гротескное тело: «События гротескного тела всегда
развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке
пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое - свое
рождение, но они слиты в одном двутелом образе»9.
«Переходное», гротескное тело никогда не завершено,
находится в вечном становлении, в процессе исчезновения и зарождения,
в открытом состоянии. Те части и органы, которые выпирают,
нарушая гладкие контуры замкнутого тела, позволяют уже в самом теле
различить границы между двумя телами. Фаллос и нос
функционируют как двойники - в карнавальной версии тела они мыслятся и
изображаются как способные к отделению. Вдаваясь в окружающий
мир, они преодолевают еще одну границу - между телом и миром.
В своей повести Гоголь, причисленный Бахтиным к традиции
«гротескного реализма»10, вступает в противоречие с той
утвердившейся в официальной литературе канонической трактовкой
человеческого тела, которую Бахтин характеризует следующим образом:
«Для нового телесного канона характерно - при всех его
значительных исторических и жанровых вариантах - совершенно готовое,
завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне,
несмешанное и индивидуально-выразительное тело»и.Переключение
концепции тела в частно-бытовой и психологический планы, утрата
ею гротескной амбивалентности означает, по Бахтину, ее обеднение
и сведение к однозначности, что ведет к трагическому
восприятию индивидуальной смерти, перестающей совпадать с
рождением. В противоположность этому в гротескном теле смерть ничего
существенного не означает, ибо родовое тело при этом не умирает,
а лишь обновляется. С точки зрения гротескной концепции,
смертность индивидуального тела может становиться предметом осмея-
9 M. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и
Ренессанса. С. 344.
10 Ср.: М. М. Бахтин, «Рабле и Гоголь» // M. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.
Исследования разных лет. М., 1975. С. 484-495.
11 M. М. Бахтин, «Творчество Франсуа Рабле», с. 346.
324

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
ния, направленного непосредственно на такие эксцентрические,
выпирающие наружу части, как фаллос и нос.
В теории Бахтина распад и удвоение инсценируются в
карнавальном хронотопе. Хронотоп же литературный характеризуется,
напротив, заторможенным смехом и задержанным стремлением
к выходу из границ своего Я. Компенсируя утрату карнавального
мироощущения, они противоречат декоруму общепринятого
понимания индивидуальности, но не в силах его преодолеть. Гоголевский
гротеск, кажется, намекает на мифологему трансиндивидуального
тела, не осмеливаясь принять ее в полной мере. Нос выступает как
маска, за которой прячется второе Я, то самое, которое претендует
на более высокое общественное положение. Подобно тому, как на
карнавале личность отказывается от своей идентичности, скрывая
ее под маской, так и маска-нос отражает утраченную идентичность,
эксцентрическое устремление Я. Благодаря маске цензурованное
неофициальное сознание (желание подняться по социальной
лестнице) выходит наружу.
У Гоголя краткому погружению в семантику карнавала
противостоит энергичное переосмысление литературной традиции (правда,
включающей и карнавальность), особенно традиции романтической.
Романтические образы зеркала и тени получают ироническую
параллель в обособлении, нацеленном на узурпацию: нос, вместо того,
чтобы отражаться в зеркале, узурпирует идентичность личности. Гипо-
стазирование внешности, коренящееся в негативной антропологии,
ведет к тому, что стирание сходства между двойником и личностью
лишает личность ее сущности. Подобное отягощение гротеска
параболическим смыслом, (напоминаюшее о таких барочных концептах
как vanitas, ничтожество мира, лабиринт мира)12, уравновешивается
записью его орнаментальных импликаций.
Дело в том, что мотив разложения, развинчивания тела на
части восходит не только к традиции увлечения движущимися ку-
12 К проблеме мистики и герметизма у Гоголя ср. D. Tschizevwskij, «Gogol-Studien», S. 57-126.
13 Ср. модную тему «операций на носу»: В. В. Виноградов, «Эволюция русского
натурализма. Гоголь и Достоевский». Л., 1929.
325

ν: КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
клами, автоматами (commedia dell'arte, Гофман) или
ринопластикой13, но и является одним из основных элементов того приема
смешения, который определяет гротескный орнамент (в его
первоначальной форме). Бурлескное переосмыление этого синкретизма
растительных, животных, антропоморфных, декоративных форм
составляет главную особенность метафорики Гоголя,
опирающейся на принцип метаморфозы14 Признаком орнаментального
гротеска, которым пользуется Гоголь, является, с одной стороны,
смесь природного и человеческого, названная Гегелем
«гротескным смешиванием», при котором «ни одна сторона не получает
превосходства, и обе одна другую взаимно искажают»15, с
другой - взаимное искажение человеческого и предметного миров.
И сам человек-нос, пародийная версия гротескного смешанного
существа сказок, выступает орнаментализированным вариантом
мотива двойника. Удвоение как таковое - даже в искаженном,
обезображенном его варианте - хранит в себе след присущей
орнаменту симметрической структуры, требующей повторения хотя
бы одного элемента. Эта традиция оказывает влияние и на
повествовательный синтаксис: экспонируя ряд паралогизмов, он
словно ведет орнаментальную игру со смыслом (игру ускользающих,
эксцентрических смыслов)16, которая в свою очередь опять-таки
демонстрирует параболическое значение.
Гоголевская версия двойничества приобретает особую
привлекательность благодаря двойной кодировке: каламбурная игра
слов маскирует горькую жалобу на «ослепленность ложью
социального бытия» в мире, где человек, удвоенный и лишенный
14 Концепт метаморфотической метафоры позволяет выявить новый аспект сходства, а
именно его мобильный параметр: перенос по принципу метаморфозы, на основе
многократного превращения. В гротескном орнаменте мобильные параметры сходства
фиксируются в статике.
15 G. W. F. Hegel, Ästhetik. Mit einenm einführenden Essay von Georg Lukâcs, Teil II B: «Die
phantastische Symbolik», Berlin, 1955. S. 345.
16 Гротескное толкование двойничества предельно заострено в автокомментариях
рассказчика, пользующегося такими выражениями как «чепуха», «неправдоподобие»,
«несообразность» («Нос», с. 70, 73). Однако, понятие орнаментальности и концепция
гротескного тела позволяют обнаружить в нем новые аспекты.
326

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
своего двойника, раздвоенный и целостный, не знает спасения, а
гиперболизированная бесцельность орнамента манит параболич-
ностью и одновременно наводит на подозрение в утопическом
характере ее (негативной) семантики.
***
В «Двойнике» Достоевского17 (1846) связь с повестью Гоголя
«Нос» следует рассматривать как пример двойничества текстов,
подкрепленного разнообразными референтными сигналами (цитата,
перелицовка, транспозиция)18. Несмотря на повышенную по сравнению
с Гоголем, степень гуманистической психологизации, Достоевский
сохраняет гротескные черты, присущие предшествующему тексту.
Удвоение героя, неудачливого, косноязычного мелкого чиновника
с психопатическими признаками может интерпретироваться как
процесс отчуждения личности вследствие социального унижения.
Двойник Голядкина, внешне абсолютная его копия, - речистый и
ловкий карьерист (в комментариях к повести Достоевский
называет его своим открытием, господствующим социальным типом
эпохи) - это его вожделенное и проклинаемое им другое Я, соперник и
узурпатор, в котором воплощается страх героя потерять свое место.
Как и у Гоголя, событие распада и удвоения личности происходит на
фоне Петербурга, в атмосфере фантасмагорического,
многосоставного, не равного самому себе города. Город коннотирует учрежден-
17 Повесть «Двойник» цитируется по изданию: Φ. Ф. Достоевский, Собр. соч. в 10 т. / Под
ред. Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина. Т. 1. М., 1956. С. 209-375. Заменив
первоначальный подзаголовок «Приключения г. Голядкина», отсылавший к традиции русского
приключенческого романа, на подзаголовок «Петербургская поэма», Гоголь сам указал на
значение для него темы города. Новый подзаголовок должен был вызывать ассоциацию
прежде всего с «Петербургской повестью» А. С. Пушкина «Медный всадник» (1834), где
впервые был разработан миф о раздвоении.
18 Ср. частотность употребления слова нос, постоянное возвращение темы
общественного ранга (чина), косноязычие мелкого чиновника Голядкина, репродуцирующее дефекты
речи Акакия Акакиевича из «Шинели» (1842). Голядкин четырежды говорит о себе : «Я не
мастер красно говорить» (с. 217, 220). Подобно Акакию Акакиевичу и Поприщину, герою
«Записок сумасшедшего» (1835), Голядкин не умеет вести себя в светском обществе. Зато
его второе Я - «шалун, прыгун, лизун, щекотун, легок на язычок и на ножку» (с. 137).
327

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
ную по указу Петра Первого «Табель о рангах» и как следствие
этого, овеществление социальных отношений и бесправное положение
мелких чиновников. Являясь причиной болезненной раздвоенности,
социальное бесправие отражает душевную неустроенность, подобно
тому, как последняя отражает метафизическую, экзистенциально-
религиозную бесприютность· С помощью вербальных сигналов
Достоевский оформляет процесс неудержимого распада личности:
слова «Я сам по себе» (233) содержат ответ на угрозу со стороны второго
Я; слова «... не я...кто-то другой, разительно схожий со мною..*» (214)
уже закрепляют следствие социального и психического крушения;
фраза « Именно не я, не я...Я, я ничего... я совсем ничего, это вовсе
не я» (214) фиксируют исчезновение Я, обусловливающее
возможность появления фантома (проекции двойника). Важен чужой взгляд
(взгляд начальника, брошенный им на ходу из кареты) - именно он
вызывает такое потрясение или даже утрату героем чувства своего Я.
Под чужим взглядом возникает желание самоуничтожения, вопреки
ожидаемому самоутверждению. Это ощущение - «я сам по себе, но
я и другой» выглядит как игра с оттенками отношения «я-другой»
(этимологически: я сам есть другой, свое второе Я). Двойничество
оказывается «самодругостью», при которой другой вытесняет
самость. Другой/подобный есть анти-Я и не-Я, которое рождается
в результате постепенного выхолащивания шестикратно
повторенного «Я». Предложения, включающие местоимение «Я» - попытка
исключения путем тематизации - возвращают к проблеме языка,
в котором Я более не получает поддержки. На убывание речевой
репрезентации, на стирание следов Я указывают, прежде всего,
припадки косноязычия, а также потребность повторять слова, синтагмы и
целые предложения, как будто бы повторение может гарантировать
субстанциональный смысл, или языковой код, к которому эти
повторы отсылают - уверенность в существовании своего Я. Мучаясь
приступами афазии, отрицающий свое Я герой словно пробивается
через завалы из осколков слов и предложений к смыслу, который
тем не менее остается недостижимым. Речь героя кажется попыткой
удержаться на скользком льду общепринятых речевых клише, от ко-
328

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
торых он ждет, что они помогут ему сохранить свое тождество, но
окружающий мир этого тождества тем не менее не признает.
Штампы, которые он пытается воспроизвести, его подводят, становятся
причиной его падения. Именно его к ним доверие, делает его в глазах
других несостоятельным. Не умея овладеть искусством красиво
выражаться, герой проецирует свое неосуществленное желание на
другого, речистого, «легкого на язычок».
Таков, однако, лишь один из аспектов темы двойничества в
повести Достоевского, оттесняемый на второй план игрой с более
традиционными мотивами, приметами и действиями, характеризующими
эту тему. Мы имеем в виду игру с теми мотивными и символическими
моментами, которые восходят к мифу о двойниках, сохранившемуся
в его литературных трансформациях (напр., зеркало, преследование,
одинаковые имена, гомоэротизм, тяга к смерти, к убийству и
самоубийству) и явившемуся для Достоевского той основой, на которой
он, как представляется, осуществляет демонтаж как социально-
критического, так и психопатографического уровней своего текста.
Самое нарративная логика Достоевского характеризуется
той двойственностью мотивировок, которая не позволяет точно
определить природу изображаемого им мира - является ли он
фантастической реальностью или воплощенной в повествовании
фантазией. Decorum сновидений, представляющий собой
романтическую цитату, требует, чтобы двойник являлся страдающему
герою в тот момент, когда он испытывает душевное смятение.
Двойник - это проекция его собственной личности,
свидетельство патологического состояния его души, которое приводит его
в дом умалишенных. По условиям поэтики фантастического
реализма, двойник, переиздание и совершенная копия героя,
исполняет те же служебные обязанности, что и первоначальный
носитель имени, окружающие воспринимают его как вполне реальную
личность и тождество имен, как и, пусть «чудесное», «сходство»
19 Достоевский явственно примыкает здесь к традиции Э. Т. А. Гофмана. К вопросу о
неразличимости точки зрения рассказчика ср. W. Preisendanz, Wege des Realismus, München,
1977, S. 37-44, bes. S. 43.
329

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
(264) не расцениваются как нарушение нормального хода вещей.
Подобная неразличимость перпективы19 - повод для негодования
со стороны современной реалистической критики - проистекает
из семантической техники удвоения, определяющей весь текст
в целом.
Дело не только в том, что рассказчик выступает как двойник
протагониста, а его реалистическая маска - удвоение рассказчика
фантастической истории (двухголосое нарративное дурачество),
но и в том, что враждующая пара, воплощающая двойственность
фантастического и реального, еще раз удваивается в
карнавальном, пародийно-профанирующем образе слуги-клоуна Петрушки
(облаченный в пеструю ливрею, но при этом босой, этот
персонаж варьирует маску Пульчинеллы). Идея удвоения определяет,
далее, и само развитие мотива удвоения/раздвоенности.
Неравная пара персонажей, называемых в повести также братьями или
близнецами, отсылает еще и к мотиву двойничества отца и сына
(Голядкин-старший - Голядкин-младший), который, как
показывает Ю. М. Лотман, восходит к архаическому мифу20. Подражание
мотивировано здесь эдиповым комплексом; сын копирует отца,
отчего в новом свете предстает и мотив узурпации, столь
характерный для некоторых периодов исторического и культурного
самосознания России. Голядкин-старший называет Голядкина-
младшего «самозванцем» и клеймит его именем «Лже-Дмитрия» -
«Гришки Отрепьева» (с. 290).
Достоевский вскрывает, пусть и модифицируя их,
дальнейшие пласты семантики удвоения. Голядкин-старший воспринимает
младшего как свое зеркальное отражение. Совпадение зеркального
образа с наблюдателем ведет здесь к ранней версии двойничества,
представленной в мифе о Нарциссе. Зеркальный образ отражает
определенный оригинал-источник, функционирует как
управляемый (являющийся или исчезающий по вызову) сигнификант одного
и того же сигнификата (т. е. отношение зеркального отражения к сво-
20 Ю. М. Лотман, «Происхождение сюжета в типологическом освещении» // Лотман,
Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 224-242.
330

2. ДВОЙНИК-СИМУПЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
ему оригиналу есть отношение «один к одному», оно не допускает
многозначности). Зеркало проецирует наблюдателя, наблюдатель
воспринимает себя как наблюдающего за самим собой.
Обращенность (перелицовка) этого отношения в повести Достоевского
проявляется в том, что Голядкин-старший - в отличие от Нарцисса - не
самого себя принимает за своего ближнего, но верит в свое
тождество со своим воображаемым представлением, с другим как
воплощением своих собственных социальных амбиций. Обращенность
проявляется, далее, и в том, что этот другой, ближний - ублюдочный
двойник - является копией оригинала, притом настолько от него
неотличимой, что сам оригинал становится репрезентантом своей
копии. Обмениваясь своими зеркальными образами, и оригинал, и
копия утрачивают свое тождество и становятся один для другого
обманчивым призраком: «[...] решительно никто не взял бы на себя
определить, который именно настоящий Голядкин, а который
поддельный, [...] кто оригинал, а кто копия» (с. 261).
Подобная игра с зеркалом - горизонтальное mise en abîme -
оттесняет индивидуальность на край пропасти. Речь идет,
следовательно, не о двух сигнификантах, которые, обмениваясь
местами, относятся к одному сигнификату, но о том, что двойничество
неизменно включает в себя и различение обмана, иллюзии,
подлога, что делает перемену мест жуткой игрой со смертью,
означающей отмену «истинного» отношения, т. е. разрушение связи между
оригиналом и копией. Тот факт, что Достоевский выводит своего
раздвоенного психопата и / или фантаста в образе
укоренившегося в литературе после Гоголя чиновника-переписчика, который
занимает низшую ступень в социальной иерархии, открывает
следующий ряд семантических отношений: переписчик - это тот,
кто изготовляет (каллиграфические) копии бумаг, написанных его
начальником. Тексты начальника могут рассматриваться как
тексты литературного предшественника21, создание их копий - как
21 Интертекстуальные отношения (цитаты, реплики, вариации, транспозиции) связывают
«Двойника» прежде всего с «Петербургскими повестями» Гоголя («Нос», «Шинель»,
«Записки сумасшедшего»).
331

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
их продолжение и переписывание позднейшим автором. Но дело
не только в этом. Сами изображенные в повести акты письма
допускают интерпретацию в смысле развертывания семантики,
захватывающей принцип удвоения и обогащающей отношение
оригинала и копии новыми оттенками.
Переписчик копирует бумаги красивым почерком, копия не
вполне совпадает с оригиналом, отличается от него
каллиграфическим шрифтом, за которым и скрыта индивидуальность
переписчика. Именно это отличие, каллиграфическую копию и
присваивает двойник-узурпатор Голядкина. Раздвоение происходит
за письменным столом, здесь он удваивается. Бумага становится
убежищем («Он [...] уткнул в бумагу свою[...] голову», (С. 260),
которое реквизирует узурпатор. Двойник выступает не только
«писарем-призраком», но и писарем-преступником.
Однако вопреки мнению Фридриха Киттлера, полагающего,
что «романтические двойники впервые рождаются лишь за
конторкой для письма»22, двойник Достоевского связан не только
с актом письма. Когда ночью Голядкин возвращается к себе домой,
его пугает «страшная бездна совершенно подобных» (С. 317). Это
жуткое видение размножающихся до бесконечности двойников
едва ли объясняется феноменом «моторизованных участников
уличного движения»23. «Страшная бездна совершенно подобных»,
где удвоение предстает как бесконечный акт повторения одного
и того же, а раздвоение принимает характер многократного
расщепления, разверзается и на стилистическом уровне текста.
Двукратное - пятикратное повторение одной лексемы в одном и том
же или в соседних предложениях, нагнетание одной
синтаксической конструкции - эксцентрический стиль полупомешанного,
приводивший в недоумение современников Достоевского - могут
интерпретироваться как стратегия письма, отражающая
семантическую интенцию текста.
22 F. Kittler. «Romantik - Psychoanalyse - Film: eine Doppelgängergeschichte», in: Eingebildete
Texte, hrsg. v. HJ. Hörisch /G.Ch. Tholen, München, 1985, S. 118-135, hier: S. 120.
23 Kittler, S. 125.
332

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
В поздних романах Достоевского (где визуальный момент
сходства и зеркального подобия исчезает) концептуализация двойниче-
ства осуществляется посредством «оглашения» отщеплений· Речь
идет, как правило, уже не об удвоении, а о расщеплении (индивид
выступает как материя, подверженная распаду, почти как нечто
имматериальное) и мультиплицировании удвоенного· Сохраняется
возможность реконструкции персонального центра, который
претерпевает опустошение, распадаясь на отдельные конфигурации
персонажей, в ходе центростремительного и центробежного
процессов· Отщепления демонстрируют (как, напр· в романе «Бесы»,
1872) свою производность из одной точки, их породившей· Все
персонажи ведут свое происхождение от Ставрогина, сам же он
является персональным вакуумом, личностью, внутри которой
пустота· Все эти отслоившиеся персонажи, связанные
антагонистическими, редупликативными, комплементарными отношениями,
наделены мыслями и поступками, производными от тех, которые
их источник не может ни иметь, ни производить· Примирительный
аспект бахтинской полифоничности, благодаря которому
разложение личности получает позитивное осмысление как гармоническая
согласованность всех голосов, из которых каждый репрезентирует
персональный момент, оставляет, тем не менее, место и для
представления о подавленности каждого отдельного голоса, т· е· о
дезинтеграции, о распаде личностного ядра. Концепты, интонированные
различными голосами (сверхчеловек, богочеловек-человекобог,
самоубийство, спасение) развернуты на (манихейски) дуалистической
основе, не открывая возможности восстановления единого целого·
Движение мысли все снова и снова откладывает момент
постижения окончательной истины и не допускает консолидации смысла.
Достоевский разрабатывает особую семантическую технику,
которая держит под контролем постоянно меняющую свою
конфигурацию систему персонажей·
Каждый отдельный персонаж, при всей убедительности его
индивидуализации, становится понятным лишь через его
отношение к другому или нескольким другим персонажам. Это отношение
333

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
устанавливается на основе актуализации определенных
семантических полей, служащих для характеристики всех релевантных
образов. Так, в «Бесах» все персонажи в той или иной степени
включены в семантические сферы безумия, истерии, андрогинно-
сти, клоунады/театральности, богоискательства, анархизма,
преступности· Интерференция семантических полей соответствует
размытости границ между смысловыми фонами, на которых они
конституируются. «Психопатический» фон переливается в
религиозный, религиозный фон вторгается в границы социального,
который включает в себя мифологический· Каждый смысловой
фон отражает и удваивает какой-то другой, его репрезентирует,
образуя цепочки сигнификантов с неопределенной иерархией.
Достоевский исходит из представления о том, что одно
существует лишь в силу существования другого, что всякий живет своей
связью со всеми другими, и все другие присутствуют в нем одном24.
Вместе с тем, он опирается и на более узкий вариант двойничества,
отмеченный чертами религиозной ереси: другой, «обманчивый
дух» (из «Третьего размышления» Декарта), «чудесный близнец
Божий»25 - это дьявол, но в качестве другого он тот же самый26, и
сцена искушения представляет собой не только эпизод из истории
антагонизма добра и зла, но и спектакль, в котором значения того
и другого меняются местами и «заигрываются» до
неразличимости. Искуситель есть в тоже время искушаемый; искуситель
притворяется искушаемым, искушаемый - искусителем.
Отношение двойничества реализуется не только внутри
текста; диахрония отдельных произведений преодолевается
присутствием в них персонажей, которые соотносятся между собой как
двойники, принадлежащие к одному, синхронизирующему все
другие тексту. Кажется, что и все произведения in toto восходят
24 В связи с этим концептом см. М. Buber, Ich und Du (1923). Köln 1979 (10. Aufl.), а
также: С. G. Jung, Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten, Darmstast, 1958
(Reprint von Zürich 1935).
25 M. Foucault, «Die Prosa Aktaions», übers, v. S.v. Massenbach, in: P. Klossowski /G. Bataille/
M. Blanchot /G. Deleuze/ M. Foucault u.a., Sprachen des Körpers, Berlin, 1979, S. 25-38.
26 Foucault, S. 25.
334

2. ДВОЙНИК-СИМУПЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
к этому порождающему принципу: персонажи «Записок из
подполья» (1864) находят своих двойников в «Преступлении и
наказании» (1866), персонажи «Села Степанчикова» (1859) - в «Бесах» и
так далее. Отношения между текстами Достоевского
воспроизводят в этом смысле отношения с текстами предшественников
писателя - Э. Т. А. Гофмана, Гоголя, Э. По.
В литературе русского авангарда, поскольку она наследует
Достоевскому, игры с двойниками доводятся даже до формализма,
до церебральной гиперболизации приема удвоения. В романе
Андрея Белого «Петербург» (1913) принцип скольжения сигнифи-
кантов вообще не допускает никакой персональной конденсации.
Семантические комплексы, предназначенные для создания
«смысловой связности», также распадаются. Двойной, аполлинически-
дионисийский концепт Ницше, антропософский дуализм духа и
плоти, мифы о соперничестве отца и сына, разнообразные роли
двойников, порученные персонажам романа - все это в целом
сплошная пародийная цитата. Сведенные к цитате, личности героев
в ней растворяются. К тому же, Белый практикует и еще один способ
деструкции личности: персонажи, которые, в силу определенной
традиции читательского восприятия, сконденсировались в образ
«литературной личности» (Акакий Акакиевич, Ставрогин, Шатов,
Каренин) подвергаются деструкции посредством отстраняющего
смешения свойств. Расщепленность персонажей - результат
сознательной стратегии литературного раскольничества; из их осколков
Белый составляет новые фигуры, но, поскольку их элементы
отсылают к исходным структурам, они лишены идентичности. В основе
такого метода лежит представление о том, что само письмо есть
акт удвоения, порождения множества двойников, отменяющий не
только тождество того или иного персонажа, но и свойство
литературы выражать содержание человеческой личности.
Владимир Набоков ведет в своих русских романах тридцатых
годов сложную игру с мифами о двойниках, с традицией
манихейства, но, прежде всего, с литературным мотивом двойничества.
Создавая фикцию иронического плагиата, он конструирует об-
335

V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
разы раздвоенного индивида, Я, подверженного дезинтеграции и
допускающего существование своего анти-Я, насыщает свои
романы расслаивающимися (двуглавыми или двутелыми) фигурами,
которые вступают в контакт со своими отщеплениями, своими
вторыми Я или вторыми половинами (по отношению к первому
Я они могут выступать то как его отрицание, то как угроза, то как
подтверждение или обещание) или воплощаются в образе другого
(пользуясь своим абсолютным, доходящим до полного тождества
сходством). Обращаясь в своих сюжетах с расщеплением и
удвоением к проблеме соотношения сознательного и бессознательного,
духа и плоти, Набоков неизменно решает ее в плане пародийной
декомпозиции.
Однако, что касается первого из его текстов на тему двойниче-
ства, уже рассмотренного в другой связи романа «Приглашение на
казнь» (1938), то наличие пародийной трактовки может быть
признано здесь лишь с известной долей условности. Этот роман
представляет собой, скорее, попытку сдержать то бурное разрастание
мифов и мотивов, которое допускала предшествующая
литература, особенно в случае Андрея Белого, попытку вычленить
исходную дуалистическую схему, воплощенную Набоковым в образе
деромантизированной и депсихологизированной двойственности
pneuma и hylê. Обращение к основному гностическому мифу (его
переписывание и воспроизведение), где один ряд элементов
получает нарративное развитие, другой - символическое, означает
вместе с тем делитераризацию мотива двойничества. Или, лучше
сказать так: обнажая износившуюся под романтическими
наслоениями мифологическую основу, Набоков предпринимает опыт
восстановления первоначального субтекста, к которому восходят
все позднейшие версии мотива двойничества.
Формальные и семантические выводы, вытекающие из
обращения к мифу, находят воплошение на всех уровнях текста
благодаря применяемой Набоковым двойной стратегии. Тем самым
текст, в котором зашифрован гностический миф, оказывается
сообщением с двойным смыслом, double-sensed-message. Удвоенные
336

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
конфигурации в системе персонажей многократно
подтверждают принцип удвоения смысла. На уровне языка он проявляется
в отчасти гедонистической, отчасти магической игре с словами и
буквами. Сам процесс удвоения предстает в образе человеческой
личности, распадающейся на внутреннее и внешнее, на область
скрытого и область скрывающего, причем границей между ними
является кожа, и духовное тело, скрытое под оболочкой плоти,
должно эту границу преодолеть. Духовная личность
рождается тогда, когда она освобождается от телесной оболочки; впадая
в экстаз, герой пересекает границу и становится двойником. В
атмосфере литературной фантастики, которую воссоздает сцена
экстаза, визуально-архаический элемент мифа о растерзании
божества вырывается наружу с такой же силой, как и в медийном
пространстве современной теле-оптики: это показывает,
например, монтаж видеоклипов на выставке Жана-Франсуа Лиотара Les
Immatériaux, где демонстрировались метаморфозы не
сливающихся в единый орнамент, расслаивающихся, множащихся тел27.
При расчленении человеческих тел (corps morcelé - Лакан)28 акт
sparagmos, за которым следует воссоединение частей, выступает
как оптический процесс. Разъятое тело срастается, бесконечная
мультипликация одного тела возмещается слиянием отщеплений,
тело, транспонированное в другое агрегатное состояние
(жидкое, горящее, выпадающее в осадок тело) восстанавливается, ре-
инкорпорируется. Теле-визуальный экстаз создает
имматериальное тело-двойника, подобно тому, как фантастический экстаз, о
котором «повествует» Набоков, творит духовное тело.
С двойничеством pneuma и hylé связано двойничество
пишущих и фотографирующих демиургов-миметиков, в изображении
которых - вновь удвоенном - центральным моментом выступает
27 Выставка Лиотара Les Immatériaux проходила 28 марта -15 июля 1985 г. в
«Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду» в Париже.
28 Киттлер (Kittler, S. 127) указывает на явления, предшествовавшие такому медиальному
разъятию - «последовательные моментальные снимки», которые производились при
помощи «камеры с 9 или 12 объективами» в клинике Шарко: «объект такой разделки:
больные истерией в Сальпетриер».
337

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
simulacrum. Как уже отмечалось, злой демиург практикует
фальшивый мимезис, изготовляя фотокопии. При помощи фотогороскопа
он создает обманчивую видимость правдоподобия. В
осуществляемой им инсценировке заблуждения фотография не гарантирует
более, (как в случае наблюдателя, spectator^, о котором пишет Ро-
лан Барт)29 сохранения того, что, было, пережитой
действительности, бессмертия и продления жизни оригинала; световой след не
сопричастен более источнику света и перестает быть магическим
документом. Набоковский демиург-spectator - это шпион,
вынюхивающий фальшивую действительность, фиксирующий нечто
такое, чего никогда не было. Но одновременно он антиципирует
не только правдоподобное, но и неизбежное (конец).
Фотогороскоп проецирует ложный double мира, симулякр, «отрицательную
реальность»30. Фальсифицирующая пародия осмысляет в
качестве двойника отсутствующее. Оригинала не существует:
«Становясь свидетельством реальности, фотография свидетельствует
одновременно и о ее актуальном отсутствии. А что если
сфотографированная реальность есть, в свою очередь, след
утраченного настоящего? Тогда она была бы такой же, как фотография»31. В
фиктивном мире отрицательной реальности мимезис доводится
до абсурда. Знаки, предназначенные для того, чтобы
устанавливать подобие, есть обман. В отличие от знаков, получающих свое
значение во взаимодействии с другими знаками и вынужденных
говорить о том, что они имеют в виду, обманчивые образы не
закрепляют никакого смысла. В фотогороскопе обманчивый
образ, одновременно «иронический и пророческий», говорит обо
всем сразу (о прошлом и будущем) и подменяет их чем-то другим.
«Симуляция лишена отношения к какой-либо территории,
референтной сущности или субстанции. Она, скорее, пользуется
различными моделями, чтобы генерировать реальное, не имеющее
29 Die helle Kammer, S. 30.
30 Выражение Андрея Белого, употребляемое им в кн. «Мастерство Гоголя» (М., 1934.
С. 256).
31 «Trace de trace», Album et Inventaire к выставке Les Immatériaux.
338

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
происхождения или реальности, т. е. гиперреальное. Территория
больше не должна предшествовать карте, и больше не способна ее
пережить. Отныне все наоборот: (предшествование симулякра):
карта предшествует территории, даже ее порождает»32.
Однако обманчивые образы вторгаются, кажется, и в область
письма, которая в набоковской семантике двойничества
фотоаппарату противопоставляется. Буква в ее графической форме не
столько фиксирует качество звуков, сколько нечто
(представление, предмет) отражает (и удваивает). Графема симулирует
предмет; вторичное подобие, возникающее вследствие подавления
фиксирующей звуки - арбитрарной - функции символизации,
превращает графему в пиктограмму. Но, сделавшись
пиктограммой, она становится и фальшивым двойником буквенного
обозначения, которое именно потому, что оно претендует быть тем
же самым, превращает «одно» (sem, sim) в другое, в double.
Симулированное иконическое отношение, которое требуется от буквы,
ее в то же время «диссимулирует», делая ее неопознаваемой в
качестве буквы. Фальшивый иконический знак, отвлекаясь от своей
условной функции, обретает, однако (в соответствии со знаковой
ересью герметической традиции), магические свойства,
которые порождают соприсутствие, симультанность, в силу которых
двойственность уничтожается, и временные различия снимаются
в процессе сигнификации.
Подобно букве иконой и симулякром является и фальшивый
двойник.
Роман Набокова «Отчаяние» (1936)33 представлет собой
псевдодетективную интеллектуализацию истории двойников, которая,
в конечном счете, таковой не является. Тему образует оппозиция
безошибочной узнаваемости и неразличимости. Герман Карлович,
32 J. Baudrillard, «Die Präzession der Simulakra», in: J. B. Agonie des Realen, übers, v. L. Kurzava
u. V. Schaefer. Berlin, 1978. S. 7-69. Cp. M. Blanchot, «Die Gelächter der Götter» , S. 80;
см. также игровую фотософию, разработанную П. Лахманом в работе «Протирка линз»
(«Linsenwichereien», in: Arbeiten mit dem Zufall, den es nicht gibt, hrsg. v. W. Kahlen. Berlin,
1982, bes. XI-XVII).
33 Цит. по: В. Набоков. «Отчаяние». Ann Arbor, 1978.
339

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
фиктивный повествователь, охваченный маниакальной страстью
к поискам своего подобия, решает усыновить в качестве своего
двойника человека, который (объективно) на него совершенно не
похож. Лишенный способности распознавать несходство, он во
всяком другом готов признать (навязчивость воспроизведения
своего Я) не другого, который необходим для осознания своего
собственного Я, а своего двойника, своего alter ego.
Мотив слепоты в отношении дифференциальных признаков
еще раз подхватывает проблему сходства, составляющую один из
аспектов в романе «Приглашение на казнь». В «Отчаянии»
оппозицию между письмом и фотографией сменяет оппозиция письма
и живописи, причем знак плюс меняется на минус. Образ
(икона), допускающий сопоставление с иконичностью букв в раннем
романе, получает противоположное толкование, порученное двум
персонажам - иконоборцу, каковым выступает соперник главного
героя художник Ардалион, и иконопочитателю - помешанному на
двойниках писателю Герману Карловичу. Тот и другой, художник и
писатель, связаны между собой двойным значением русского
глагола писать. С точки зрения иконоборца, живопись не способна
создавать «истинное» подобие (в смысле мимезиса), и этот тезис
предельно заостряется: никакого сходства не существует, не
существует никакой магической связи между изображением и
изображаемым; вера в возможность уподобления разоблачается как
ересь. В этом мнении заключено - пусть его представитель всего
лишь третьестепенный кубист (тем самым Набоков намекает на
неавторитетность представленной точки зрения) - перевернутое
понимание функции графического образа буквы в романе
«Приглашение на казнь». Лишь Герман Карлович, вечный Нарцисс,
усматривающий своего двойника в абсолютно непохожем на него
человеке, верит в магическую, спасительную силу подобия, так
же, как он верит и в магию партиципации, свойственную
отображаемому: «У нас были тождественные черты, - говорит он, глядя
на другого и непохожего, - а в совершенном покое тождество это
достигало крайнюю свою очевидность» (с. 17). Помешательство
340

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
на сходстве доводит его до видений, рассказ о которых окрашен
в романе иронически: «Мне грезится новый мир, где все люди
будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, - мир Ферманов
и Геликсов, - мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас
с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник»
(с. 151)· Иконоборец Ардалион лаконично возражает: «Художник
видит именно разницу* Сходство видит профан» (с* 41)·
Критика подобия, или его кризис, обнаруживается также
в трактовке мифа о Нарциссе, который изображается в романе как
неудачник· Его перверсия (отражение в воде, хотя и выразительно
цитируемое, заменяется лицом непохожего двойника, который не
годится даже на роль дублера) развенчивает также и
литературное двойничество. Романтический фантом, переосмысленный как
«реальная», и при этом не соответствующая свойствам двойника
личность, начинает казаться абсурдом· Ложный двойник должен
умереть, - именно так, как полагается умирать литературным
фантомам, с которыми их творец расправляется как с доброй или
злой половиной самого себя (Вильям Вильсон, Дориан Грей);
мотив смерти двойника является цитатой архаического следа·
Благодаря выдуманному Германом двойному камуфляжу, мошенник
Феликс воплощает, в зависимости от изображаемой точки зрения,
тот или иной аспект двойничества. Все оттенки воспроизводят
элементы одного мотива·
Феликс, вымышленный двойник, заучивает роль своего
создателя, но, зная о своем очевидном с ним несходстве, обманывается
насчет истинной цели, ради которой он должен стать дублером· Ибо
после того, как герои совершают (ритуальный) обмен платьем, Герман
его убивает· Убивая свой «образ и подобие», Герман стремится
имитировать самоубийство (чтобы завладеть страховой суммой). Сквозь
пародию на клише безупречно исполненного убийства
просвечивает традиционная литературная схема: убийство двойника, alter ego,
равнозначно самоубийству (схема, которая в свою очередь окрашена
пародийностью)· Реакция Германа на потрясающее его известие о
том, что его жертва на него непохожа (потрясение, вызванное утра-
341

V. КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
той своего Я и запретом на маниакальное желание лично осмотреть
труп) обнаруживает комические черты. Жертва, облаченная в
одежду своего убийцы, оказывается узнанной и названной по имени; она
обретает свое тождество благодаря факту своей непохожести, на что
невольно указывает сам убийца; его единственный просчет - это
забытая палка убитого, на которой вырезано его имя. Палка как знак
индициальный и несходство как своего рода перевернутый икони-
ческий знак способствует установлению тождества личности,
которое интересует, в конечном счете, только полицию: у жертвы нет
близких и друзей, она социально анонимна. Индивидуальность,
лишенная социальных корней, предоставлена в распоряжение другого
лица. Этим обстоятельством и пользуется Герман, когда объявляет
спящего бродягу своим двойником и тем самым узурпирует его
индивидуальность. Взгляд двух пар глаз, блуждающий в зеркале для
бритья - мотив, маркирующий начало раздвоения, - и паническое
завешивание зеркал в одном из последующих эпизодов, указывают
на функцию зеркального отражения - «быть тем единственным
портретом, который неукоснительно отсылает к оригиналу, навеки
недоступному для глаза»34. Фантаст, вообразивший своего двойника,
после того, как двойник им найден, в зеркале более не нуждается35.
Но у Набокова этот фантаст является и рассказчиком,
выступающим не только в роли репортера событий (инсценировки двойника),
но и в роли комментатора процесса письма (он отражает удвоение
в тексте и удвоение текста в комментариях). Цепочка проекций
разрывается в том месте, где двойника убивают (убийство бессмертия,
убийство зеркального образа, который является другим, лучшим Я).
Кризис распространяется здесь и на сам жанр. Писатель,
замкнувшийся в своем одиночестве, утерявший своего двойника,
отказывается от жанра автобиографии, чтобы, обратившись к жанру
дневника, создать для себя зеркальный мир текста, где история обмана со
страховкой, за которую пришлось умереть бродяге-дублеру, может
34 F. Kittler, «Das Phantom unseres Ich und die Literaturpsychologie: E. T. A. Hoffmann - Freud -
Lacan», in: Urszenen, S. 163.
35 Ср. эпизод с заменой зеркала в «Двойнике».
342

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
быть дописана как история самообмана (обманчивой надежды быть
другим и тем самым неприкосновенным).
Образ Я, очерченный в автобиографии, настолько же не
является двойником рассказчика, насколько не является им Феликс;
автобиография есть пародия на Я. Автобиография не удалась точно так
же, как не удалось «самоубийство», единственным свидетельством
которого она должна была стать. Умерщвление фальшивого
двойника, писательская работа в фальшивом жанре, несложившаяся
автобиография - вот этапы, к которым добавляется теперь попытка
написать дневник. Она также должна была окончиться неудачей
и уступить место другому способу изображения, а именно
фильму, который снял по роману Набокова Вернер Фасбиндер36. Лишь
фильм добивается удвоения, скрывая границу, которая проходит
между двумя тождественными фотокопиями одного оригинала.
(Герман, воображая такую границу, воспринимает ее как угрозу).
Никакие близнецы не бывают более похожими друг на друга, чем
те, которых фильм создает из одного оригинала.
Подобно тому, как в романе Набокова двойник выявляет
несходство между Я и другим, отменяет подобие, обнаруживая
невозможность двойничества, так и фильм Фасбиндера делает видимой
разделительную черту. Ирония заключается в том, что
разделительная черта является здесь не результатом технического трюка,
при обнажении которого выясняется, что обе фотокопии имеют
только одного референта, но в том, что разделительная черта
сама разоблачается как трюк, который ничего не должен
скрывать. Герои фильма репрезентируют окончательно разошедшихся
персонажей - таков иронический финал истории литературного
двойника37. Это означает, что отдельное существо невозможно по-
36 Фильм Фасбиндера под названием «Путешествие к свету» (Eine Reise ins Licht) был снят
в 1977.
37 Фасбиндер обнажает также и процесс экранизации, как свидетельствует о нем
«настоящий» фильм о двойниках, стоящий у истоков нового средства эстетической
коммуникации. (Kittler, S. 131), вскрывает фантастическую природу этого средства и показывает
абсурдность попыток инсценировать литературную фантастику. Впрочем, у Набокова
литературная фантастика доведена до абсурда уже в самом тексте литературного произ-
343

V КРИПТОГРАММАТИКА И УДВОЕНИЕ
вторить на том же самом уровне репрезентации· Повторяемость,
которую обеспечивает копия, предполагает смену уровней
репрезентации. Не подтверждается ли этим значение мифологического
субстрата? Другой уровень, который может создать фототехника,
определяется не чем иным, как воображением, фантазмом. Миф о
другом как о самом себе предвосхищает техническую
воспроизводимость. Неразличимость может себя «реализовать» на уровне
копии. На уровне моей копии я могу повториться бессчетное
число раз, копии (при условии хорошего состояния копировальной
техники) неразличимы. Но что общего имеет Я с серией своих
копий? В серии оно дематериализовано, бесплотно, соткано из
света, превращено в фото-пневму.
Удвоение выступает как модус репрезентации индивида, в
котором он является тем, что он не есть или тем, в чем он себя не
выказывает (другая половина, латентность: душа, бессознательное),
но в чем все же нуждается. Так (в рассмотренных текстах)
удвоение может быть определено как миметическое действие,
производимое субъектом, человеческим Я, которое вступает в общение со
своим иллюзорным образом - общение, в котором Я себя
одновременно утверждает и отменяет. С точки зрения своего
миметического качества, двойник является, следовательно, симулякром,
носителем самодостаточной саморепрезентации. Однако при
отпадении этой функции (убийство, самоубийство, утрата икониче-
ского образа), вырабатывается другая - делимость индивида. В
историях о двойниках делимость предстает как недостаток,
который должен быть возмещен, для того, чтобы могла быть
достигнута неделимость, высшая ступень индивидуации, на которой
происходит реинтеграция отщеплений. Двойная функция удвоения /
раздвоения (авторепрезентация и персональная индивидуация)
ведения. Ср. в противоположность этому подлинный немой фильм на тему двойников -
фильм X. Н. Эверса «Пражский студент» (1913), где роль обоих двойников играет Пауль
Вегенер. На этот фильм опирается в своем психоаналитическом этюде о двойничестве
О. Ранк (О. Rank, Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, Wien, 1925. S. 7),
который, однако, как отметил Киттлер (Kittler, S. 125) не учитывает особенностей нового
медийного средства.
344

2. ДВОЙНИК-СИМУЛЯКР: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, НАБОКОВ
предполагает, следовательно, что Я нуждается в симулякре, в
своем переиначивании, в пародии на себя и в своем перевернутом
зеркальном отражении для того, чтобы стать, наконец, самим
собой и обрести целостность.
В историях удвоения и разудвоения, составляющих
приключения личности в проанализированных текстах, этот последний,
примиряющий аспект, впрочем, отсутствует38.
38 Распад / удвоение изображается в них как страдание, ведет к кризису наррации, к
семантическому взрыву. Это существенно отличает их от той позитивной трактовки удвоения
и исчезновения Я, которую Ж. Делёз обнаруживает в сочинениях Пьера Клоссовски: «Но
именно в распаде Я выявляются не патологические свойства, а те высшие силы, которые
обещают спасение» («Pierre Klossowski oder Die Sprache des Körpers», in: Sprachen des
Körpers, S. 39-66, hier: S. 41).
345

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
Tutto il bello non è altro que una gentil dissi-
mulazione.
Torquatto Accetto1
Опустошение смысла и смысловая пустота являются
частью процесса облагораживающего очищения, в котором ничто,
противопоставленное полноте овнешненнои memoria, совпадает
с «внутренним зрением». Пустое внутреннее пространство
освещает свет памяти, lumen memoriae, понятие, свидетельствующее
о привилегированном положении зрения в мифопоэтике
памяти· Мистическое опустошение души - puritas, nuditas, vacuitas,
secessus - ведет к уничтожению самости, предполагающему вместе
с тем «обожение» человека. Эти идеи Григория Сковороды, о
которых уже шла речь в связи с анализом творчества Андрея Белого,
представляют собой оборотную сторону и дополнение поэтики,
основанной на гипертрофированном внимании к знаку. Именно
неклассическая, предпочитающая шутовскую игру с образом и
словом художественная манера Белого и продолжателя его
традиции Набокова, коренится в бинарном концепте, против
которого направлено скептическое неверие в возможность смысла и
репрезентации. Сомнения в форме испытывают также классики и
неоклассики, Пушкин и акмеисты, у которых эти сомнения
воплощаются в оппозиции между манифестными знаками и потаенным
смыслом. Мандельштам говорит об этом так: «Но слишком часто
мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную
степень, и скромная внешность произведения искусства нередко
обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной
реальности, которой оно обладает»2.
1 «Все прекрасное суть не что иное, как изящное утаивание» - Torquato Accetto,
Dissimulazione onesta (1641), Bari, 1928.
2 О. Э. Мандельштам, «Слово в культуре», Собрание соч. Т. 2. С. 262.
346

VÏ. декомпозиция - РЕК0МП03ИЦИЯ
Однако именно здесь и обнаруживается различие между обоими
типами интертекстуальности: в одном случае, речь идет о
концентрации смысла, о возведении его в степень при максимальной
отчетливости репрезентации, в другом - о доведенной до полного
рассеивания смысла дисперсии, когда репрезентация получает характер
обильного разрастания, эксуберации. В основе обеих мифопоэтиче-
ских концепций лежит концепция памяти, но в первом случае перед
нами память утопическая (акмеистическое чувство сопричастности
ко всей мировой культуре), во втором - память скептическая,
которая также выстраивает свое грандиозное здание, но лишь затем,
чтобы его покинуть (Белый и восходящая к нему традиция).
Все рассмотренные тексты относятся либо к первому, либо
ко второму типу интертекстуальности. В связи с дискуссией по
проблеме модернизма (авангардизма) и постмодернизма особый
интерес представляют тексты второго типа. Опираясь на них,
мы рассматриваем в дальнейшем некоторые вопросы, поднятые
в рамках указанной дискуссии, с точки зрения соотношения
декомпозиции и рекомпозиции.
Частица де характеризует декомпозицию как некий противоч-
лен со своим прочным положением внутри функционирующего
по бинарному принципу контекста, референтом для которого
выступает некая тотальность - тотальность композиции. Наиболее
очевидными свойствами последней являются, с одной стороны,
телеологичность, завершенность, замкнутость, иерархичность,
с другой, - упорядоченность синтаксиса, а также соответствие
между «fond et forme» («содержанием» и «формой»)3. Если,
однако, допустить, что наряду с деформацией4, декомпозиция
включает в себя и аспект, обратный смешиванию, аспект разложения
смеси на «чистые» элементы, то понятием, которое она предпо-
3 P. Valéry, Variete, in: Oevres MI, hrsg. v. J. Hytier, Paris, 1957-60, S. 1505; dt.: Valéry, Zur
Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, übers, v. K. Leonhard, Frankfurt/M., 1962,
S. 186.
4 В. Беньямин употребляет слово «Ent-Staltung»; см.: W. Benjamin, Gesammelte Schriften,
Frankfurt/M.,1986. Bd. VI, S. 114.
347

VÏ. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
лагает в качестве своей противоположности, будет понятие
гетерогенности и синкретизма.
Композиция выкристаллизовывается из декомпозиции,
которая входит в ее состав. Таким образом, понятие декомпозиции
вызывает представление о двух процессах, которые нуждаются
в определении: один процесс — разложение чего-то предзадан-
ного, будь то природа, как у Бодлера, или система знаков, как у
Соссюра, т. е. развитие, в ходе которого композиция рождается
как второе творение, как воображаемый monde nouveau5 или плод
вдохновения6; другой процесс - тот, который грозит прорвать
рамки произведения, разъединяя «sens et son» («смысл и звучание»)7,
или тот, который произведению приходится «вытерпеть», для
того, чтобы можно было заново получить материалы, из которых
оно складывается, и начать рекомпозицию. На тесную
взаимосвязь двух аспектов - разложения / рассеивания и разделения / де-
контаминации указывает как отменяющая их различие
интерпретация8 - отмена различий мыслится как «взрыв комплексикации»,
с одной стороны, и как «стирание границ», с другой, - так и идея
«децентрации производства смысла» или «исчезновения
смысла», означающая свободу, которая может способствовать новому
смыслообразованию9. Эта взаимосвязь нуждается в объяснении,
5 Ch. Baudelaire, «Salon de 1859», in: Oevres complètes, hrsg. v. M.A. Ruff, Paris, 1968, S. 197,
dt: Ch. Baudelaire, «Der Salon 1859», in: Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 5, übers, ν. F. Kemp u.
В. Staiff, hrsg. ν. F. Kemp u. С. Pichois, München, 1989, S. 141: «Сначала оно [воображение]
создало мир, аналогию и метафору. Оно разлагает на составные части все творение, и
из груды материалов, которые оно затем располагает в определенном порядке согласно
правилам, источник которых заключен в последних глубинах души, творит новый мир,
вызывая ощущение новизны».
6 «Привычная и основополагающая метода поэта заключалась в том, чтобы подвергнуть
анализу (décomposer) словесную тему (mot-thème) и испытать вдохновение, навеянное
элементами, ее образующими [...]. Работа над композицией началась с элементов анаграммы,
они были ее условием и основой». - In: Starobinski, Les mots sous les mots, S. 127.
7 Valéry, Variété, S. 1505.
8 Cp. G. Schwab, «"Where I am there is no one but me who am not" - Die Nicht-Ich- Fiktion eines
Ich-Erzählers in Samuel Becketts The Unamable», in: Individualität. Poetik und Hermeneutik
XIII, S. 503-540.
9 Ср. W. Fluck, ««No Figure in the Carpet» - Die amerikanische Postmoderne und der Schritt
vom Individuum zum starken Signifikanten bei Donald Barthelme», ebd., S. 541-568.
348

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
а именно в решении вопроса о том, направлена ли декомпозиция,
предполагающая деконтаминацию и в конечном счете катарсис,
против пролиферации знаков, против их гипертрофии,
разрушающей саму структуру произведения.
Отмена различия, де-дифференциация, представляет собой
такой же аспект декомпозиции, как и десемантизация (или лучше
сказать, деконцептуализация), но контекст декомпозиции
включает в себя также и сознание недостижимости композиции, о
котором писал Старобински10.
Композиция предполагает, что элементы изымаются из своих
дифференцированных кодов и получают сомнительную свободу
в рамках кажущейся тотальности· Декомпозиция ставит концепт
тотальности под сомнение, видит компоненты в их связанности и
зависимости, возвращает их в пространство выбора и сомнений.
(Композиция есть преображение, декомпозиция - искажение).
Де-дифференциация отменяет различие между сигнификан-
тами, преобразуя последовательность сигнификантов в ризому,
причем ни один сигнификант не отсылает к содержанию своего
сигнификата, сам процесс сигнификации лишается своего
вектора, своего telos'a, превращается в бесконечное блуждание.
Цепочка сигнификантов распадается еще до того, как вступает
в свои права композиция. Ибо отсутствует то, что Валери
называет «pures conditions de forme» («чистота условий, необходимых для
возникновения формы»)11 или же, разложение принимает в тексте
характер де-дифференциации, выражается в обособлении
звучания и значения - по мысли Валери, в «décomposition»12. Благодаря
тому, что процесс «изничтожения», в ходе которого контуры раз-
10 J. Starobinski, «Herr Teste und der Schmerz (Valéry)», ebd., S. 477-508.
11 Valéry, Variété, S. 1504; Dichtkunst, S. 185.
12 Valéry, Variété, S. 1505: «... la composition en ce genre (lyrique) ne s'oppose pas seulement au
désordre ou à la disproportion, mais à la décomposition, si le sens et le son (ou si le fond et la
forme) se peuvent aisément dissocier, le poème se décompose» (подчеркнуто в оригинале).
«[...] в этом жанре композиция сопротивляется не только беспорядку или
диспропорции, но и декомпозиции, распаду. Когда смысл и звучание или содержание и форма легко
поддаются разделению, стихотворение распадается». (Valéry, Dichtkunst, S. 186).
Противоположным концептом выступает «l'idée de composition », которую Валери (Variété,
349

VÏ. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
мываются, границы снимаются и отдельный, функционирующий
в составе целого элемент перестает восприниматься в его
обособленности, сочетается с процессом «избавления», при котором
связанные элементы возвращаются в свойственное каждому из
них первоначальное состояние, аспект разложения -распада-
растворения дополняется аспектом восстановления утраченного,
очищения, обретения зрелости. «Чистота условий, необходимых
для создания формы» может быть достигнута заново на окольном
пути, который ведет через «произведение».
Стадия распада текста получает компенсацию в мифе о
воскресении; текст восстает из праха, разъятые члены снова
соединяются, растерзанное тело срастается и оживает. Кажется, будто
бы прежний путь можно проделать еще раз, переходя к
композиции от декомпозиции, будто бы спасение единства произведения
обусловлено его предшествующим распадом и обещанием
катарсиса. Так возникает идея «чистой формы»: путь к ней лежит
через признание «реальности» обособленного, через
восстановление границ, разрушенных во имя формы универсальной, ее
«мистерии»13. Интерпретация, рассматривающая декомпозицию
как способ достижения катарсиса, исходит из представления о
том, что следствием распада является не ничто, а нечто. (Бахтин
и Батай трактуют именно распад как зародыш нового, исходную
S. 1504) считает «la plus poétique des idées» (наиболее поэтичной из всех идей - Dichtkunst,
S. 186). К вопросу декомпозиции ср.: А. Havelkamp, «Valéry in zweiter Lektüre - Poetische
Konstruktion und hermeneutische Tradition in Cimetière Marin», in: Text und Applikation,
Poetik und Hermeneutik IX, hrsg. v. M. Fuhrmann, H.R. Jauß, W. Pannenberg, München, 1981,
S. 341-360, hier S. 348.
13 Ср. C. Dahlhaus, Musikalischer Realismus - Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts,
München, 1982, S. 148. Выдвигая музыкальную параллель к идее катарсиса как прорыва
к сущности искусства, Дальхаус ссылается на суждение Оскара Бие о том, что «распад
традиционных структур» обнажает «звучащие феномены», «которые именно в их
обособленности, являющейся следствием разрушения категориальных образований, дают
почувствовать «подлинную реальность» музыки. [...] Вещи становятся в полной мере
самими собой и обретают истинную реальность лишь тогда, когда они изолируются и
извлекаются из связи целого». В том же контексте Дальхаус рассматривает и творчество
Джона Кейджа: ему требовалось разорвать «все отношения и смысловые связи между
звуками, чтобы [...] пробиться к подлинной природе музыки, т. е. к звучанию».
350

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
точку становления). Бесконечный путь к созданию композиции
есть одновременно палиндром - возврат к отдельному, не
смешанному с другим, переход от синтагмы к парадигме.
В то время как «истинная» (недостижимая) композиция
представляет собой unitas in varietate, требуя забвения кодов, к
которым относятся ее компоненты, композиция цитатная,
«неаутентичная» сохраняет коды в своем распоряжении. Напротив,
авангардизм обнаруживает тенденцию к «искажению», разъятию
и разложению, заклиная недостижимое совершенство формы
в патологических от нее отклонениях.
Раздробленность авангардистского текста - Адорно, когда
он говорит о монтаже, подразумевает именно авангард - не
противоречит компенсации, определяемой как «страх перед лицом
хаоса»14, но мыслится как жертвоприношение, в том смысле, в
каком интерпретирует его Топоров.
Путь к катарсису, ведущий через иконоборчество и критику
формы, через уличение симулякров, обусловленное стремлением
избежать инсценировки - это путь, на котором разделение
оборачивается собиранием, рассеивание - концентрацией и
разложение - сложением. Ибо, спасая себя, искусство демонтирует не
только свои притязания15, но и самое форму, в которой оно
нуждается для своего обновления.
Произведение стремится к завершенности, к созданию
композиции как к воплощению недостижимого единства;
декомпозиция означает отказ от претензии на создание совершенной формы,
признание тщетности стремления к целому. Так, разрушение
композиции и вера в возможность ее создания в будущем
представляют собой два аспекта, отражающие колебания между депрессией
и надеждой, утратой формы и волей к творчеству формы,
образом груды обломков и образом запаса строительных материалов.
14 Th. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt/M.,1973, S. 32.
15 Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/M.,1973, S. 283: «Поворот к разорванности и фраг-
ментаризму есть, в действительности, попытка спасения искусства путем демонтажа
притязаний; они (произведения) хотели бы стать тем, чем они стать не могут (а именно
совершенными) и к чему они тем не менее должны стремиться».
351

VÏ. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
В обоих случаях речь идет о некоей тотальности, которая
невозможна, или которой не должно быть, или же, которой не должно
быть, именно потому, что она невозможна.
Это колебание между созиданием и разрушением возможно
лишь постольку, поскольку в расчет принимается творческая
неудача, поскольку она находит воплощение в образах, отмеченных
как гипертрофией, так и гипотрофией структурной организации.
Чувство непоправимой ущербности, невосполнимого дефицита
имеет свою оборотную сторону - позитивное сознание, делающее
ставку на то, что в процессе декомпозиции высвобождается
творческая энергия16. Тот и другой варианты подхода к декомпозиции,
рассматривается ли она как неудача и реакция на недостижимость
формы, или как источник энергии и ризоматического наслаждения,
следует отличать от третьего варианта, стремящегося, после того,
как пройдена стадия расплетения текстовой ткани, редукции текста
и разъятия его на элементы, к реституции его целостности, в
которой растворенные и вместе с тем очищенные формы подлежат лишь
эвокации и девокации, но не могут использоваться в качестве
«подлинных» компонентов. Отсюда следует, что «аутентичность»
формы безвозвратно утрачивается. Это и составляет различие между
авангардистским синкретизмом, где гетерогенные элементы,
соприкасаясь и проникая друг в друга, образуют сложный
синтетический смысл, и постмодернистским их конгломератом, в котором
именно сглаженность несходства между элементами различных
кодов не способна завуалировать «утрату формы», причем mise en
abîme ее не задерживает, а, напротив, лишь ускоряет.
Согласно скептическому концепту композиции,
произведение искусства в его бесконечном движении к
недостижимому идеалу лишено устойчивости и потому не может
рассматриваться как система, поглощающая даже «мельчайшие
остатки нетождественности»17, то есть не подчиняется тому
16 Ср. L. Dallenbach; Ch. L. Hart-Nibbrig, «Fragmentarisches Vorwort», in: Fragment und
Totalität, Frankfurt/M., 1984, S. 7-17, к Лиотару, Делезу, Гваттари.
17 Th. Adorno, Negative Dialektik, S. 33.
352

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕКОМПОЗИЦИЯ
идеалистическому стремлению к системности, которое Адор-
но считает характерным признаком буржуазной концепции
произведения· Завершенная, застывшая в неподвижности
форма кажется недостижимой, ее сменяет беспокойное и
непрестанное стремление к еще невоплощенному, которое
вследствие «прерывистости интервала» (caractère abrupt de
l'intervalle), вбирает в себя опыт разрыва, острое чувство
своей прерванности, «interruption» (Старобински) и словно
гонит свою тождественность перед собой, не допуская ее
окончательного оформления.
В своем определении чистой поэзии (poésie pure) Валери
стремится описать движение, придающее амбивалентность и тому
понятию системы, которым он пользуется: чистая поэзия есть
«завершенная система взаимосвязей между нашими идеями,
нашими образами, с одной стороны, и нашими изобразительными
средствами, с другой» (un système complet de rapports réciproques
entre nos idées, nos images d'une part, et nos moyens d'expressions,
de l'autre), но она представляет собой «недостижимую цель» (un
objet impossible à atteindre), идеальное состояние (état purement
idéal), к которому поэт может лишь приблизиться18. По мнению
Валери, «идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого
образца, некоего абсолютного предела влечений, усилий и
возможностей поэта»19. Стихотворение, которое все же возникает,
«составлено из фрагментов чистой поэзии, оправленных в
материю речи»20.
Всякое произведение должно нести в себе идею
иконоборчества или, лучше, борьбы с формой, для того, чтобы преодолев
ослепительную утопию совершенства, вернуться к началу
произведения, обратиться к началу как таковому.
18 Valéry, Variété, S. 1457; Dichtkunst, S. 81
19 Variété, S. 1463; Dichtkunst, S. 81: «La conception de poésie pure est celle d'un type inaccessible,
d'une limite idéale de désirs, des efforts et des puissance du poète...».
20 Variété, S. 1457; Dichtkunst, S. 81: «se compose pratiquement de fragments de poésie pure
enchâssés dans la matière d'un discours»
353

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
Фрагмент, коллаж (монтаж), синкретический текст, текст,
мультимедийный, текст, расчлененный на куски - все это нужно не
только для того, чтобы научить сам текст пересекать границы (нарушать
правила), выступая в качестве эстетической провокации (барокко,
авангард начала XX века), но и для понимания недостижимости
целого, той тотальности, которая означала бы единство всего
разъединенного, или абсолютное совершенство unitas in varietate.
Предшествующий эпохе барокко (или барочный) принцип concordia discors
(согласованности дискурсов) и discordia concors (дискурсивного
согласования) или consentaneum dissentanei (единства различного)
имеет статус формулы преодоления, оксюморонность которой есть
свидетельство и отзвук утопического сознания. Последнее
предполагает созвучие несозвучного, конденсацию и дисперсию смысла,
колебание между центростремительным и центробежным движением
(относительно значения и формы), смысловой аскетизм (смысловой
нигилизм), который все же не в силах отказаться от смысла.
Мы видим, что и у Бахтина, исследовавшего внутренние,
атомарные глубины слова, разложение рассматривается в
перспективе неразложимого единства, в его отношении к некоему остатку,
т. е. сохраняется идея нерасщепленного, предшествующего
расщеплению ядра, сохраняется весь пафос этой идеи.
И даже авангардистская программа разрыва с идеей
целостности, отказа от смысла заключает в себе, наряду с критикой
культуры, патетику (пусть замаскированную) скорби по развенчанной
иллюзии целостности. Так и декомпозиция должна быть понята
как своего рода вторичная дифференциация, которая не
довольствуется де-дифференциацией, разрушением, дроблением
композиции на куски, но и подхватывает эти разлетающиеся куски,
ловит их на лету. Произведение, напуганное своей агонией,
стремится продлить свое существование в своих компонентах.
Ставка делается теперь не на композицию, о которой принято
было думать, что в своей тотальности она есть нечто большее, чем
ее элементы, а на эти элементы, которые тем самым заново ставят
композицию под сомнение.
354

VÏ. декомпозиция - РЕК0МП03ИЦИЯ
У Валери опыт создания «constructions inachevées»
(незавершенных конструкций)21 мыслится как паратактическая структура,
как staccato, как (иллюзорное) отсутствие связи. Все, что не
может до конца стать целостностью, страдает бессвязностью, несет
на себе печать бессвязности как клеймо. Постмодернизм этого
клейма не боится, не знает этого неосуществимого стремления
к созданию композиции. Постмодернистский текст неверно было
бы назвать бессвязным, его некогерентность, если и имеет место,
то является подложной, обманчивой, предназначенной для
потребления, предоставленной в распоряжение читателя; она
растворена в беззнаковом пространстве или в пространстве знаков,
лишенных определенного значения.
Декомпозиция, возникшая из патологии формы, не имеет
своей целью (в постмодернистском тексте) создание нового
знакового пространства, ее цель - примирение, не стремящееся ни
к суммированию прошлого опыта, ни к осознанию его следов,
которые несет в себе текст. Это - отрицание пути, как пути вперед,
так и назад; диахрония гаснет или диссимулируется в синхронии,
семантический взрыв, возникающий от соприкосновения форм,
которые заключают в себе разнородный семантический и
культурный опыт, отменяется. Тактика примирения гасит различие
между формами, принадлежащими разным временам. Не
возникает никакого unitas in varietate, скорее - унифицированная (все-
примиряющая) вариативность, литературное варьете,
инсценирующее значения, которые более не нуждаются в достоверности.
Имеющиеся в распоряжении автора коды, и формы, которые
их гарантируют, теряют зависимость от памяти. В пространстве
примиряющей безысходности исчезает любое беспокойство,
обусловленное отголосками памяти. Так композиция превращается
в paradis artificiels (искусственный рай) - в «пост-композицию».
21 Цит. по: Les Cahiers, Faksimile-Ausgabe, hrsg. v. C.N.R.S., Paris, 1957, Bd. I, S. 4. К
проблеме незавершимости ср.: Н. Blumenberg, «Sokrates und das «objet ambigu» - Paul Valérys
Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes», in:
Epimelia (Festschrift H. Kuhn), München, 1964, S. 285-332, hier: S. 303. По мнению Блумен-
берга, основополагающая мысль Валери - «конечность формы как бесконечная задача».
355

VÏ. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
Авангардистский подход принципиально иной: разъятие
текста на составные части (принцип, лежащий в основе анаграммы)
представляет собой акт, в котором ирония сочетается с поисками
спасения. Отвергая структуроцентризм и сенсоцентризм,
авангардисты намечают концепт негативной семантики или
негативной морфологии. Негативная семантика, предполагающая волю
к форме (т. е. волю к достижению тотальности), порождает ту
структурную гипертрофию или гипотрофию, о которых
говорилось выше.
Воля к обновлению, питающаяся сознанием превосходства над
предшествующими образцами композиции, но не в меньшей
степени также деавтоматизация и деструкция существующего,
представляют собой акты, нацеленные на то, чтобы умилостивить дух
отрицания с помощью элементов утопии. Любая новая форма
несет на себе бремя своей воплощенности. С особой отчетливостью
об этом свидетельствует эскалация и акселерация инновативных
стратегий, характеризующая эстетику авангарда (и маньеризма).
Ускоренное отбрасывание всякой только что изобретенной
формы ведет к тому, что любая предшествующая форма оказывается
отмеченной печатью безнадежной предварительности. Разломы,
разрывы, нарушения последовательности развития, распад
связей, смешанные формы, неумеренность утверждения и отрицания,
децентрация, плюрализация, полиморфизм - во всех этих
явлениях обнаруживает себя стремление избавиться от композиции, от
господства единой формы.
Негативная семантика кружит вокруг отсутствия формы,
порождает, накапливая опыт все новых неудач, прециозные, дефи-
цитарные или пролиферативные структуры.
Интертекстуальные тексты пародийного / игрового типа
занимают промежуточную позицию - между раздуванием смысла и
различными уровнями его исчезновения, между смыслом
духовным и материальным, соматическим, т. е. воплощенным в знаках и
попавшим в круговорот лживого социального бытия. Для авторов,
356

VÏ. декомпозиция - РЕК0МП03ИЦИЯ
стремящихся к декомпозиции смысла, важен прорыв к
непосредственности восприятия, отмена отчуждения, при котором между
нами и смыслом вклинивается память, переключенная в знаки (так
возвращается платоновская метафора восковой таблички). Если
смысл уже у нас (как ничто), то нам остается только умереть (?). Вот
почему симулякры смысла должны и дальше разрастаться и
сплетаться друг с другом, предоставляя нам возможность жить в
фальшивом мире знаков. Такова позиция постмодернизма, исходящая
из признания необходимости заблуждений.
Постмодернизм начинается там, где заканчивается процесс
скептического сомнения в возможности смысла и
репрезентации; смысл становится орнаментом. Речь не идет более о
катарсисе, об опустошении или отмене, речь идет лишь о демонстрации
всевозможных манипуляций с любым из культурных смыслов,
при исключенности «интереса» к созданию (отрицательной или
положительной) прибавочной стоимости. Ни игровое
развенчание фальсифицированной памяти, ни искание памяти истинной,
внутренней - ни то, ни другое не выступает больше в качестве
предпосылки творчества, ибо постмодернистская память - это
не категория критической оценки, а орнаментальный симулякр
(или: работа памяти перепоручается механизмам).
Постмодернизм представляет собой посткритическую фазу в развитии
литературы.
Смысловой взрыв (Белый), плюрализация и децентрация
смысла ведут к его энтропии; комплексикация и аккумуляция
смысла (акмеисты и другой аспект в поэтике Белого) - к его
застыванию. Тому и другому, энтропии и застыванию постмодернизм
противопоставляет бессмыслицу22, создание смыслового
вакуума (негативной прибавочной стоимости, возникающей в
процессе ускоренного разложения знаков, вследствие их употребления
в качестве чистых симулякров), разоблачение какой-либо одной
потаенной правды, одной потаенной памяти, отказ от тщетных
А. Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, Frankfurt/M., 1985. S. 69.
357

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
поисков неизменно ускользающего первоначального смысла,
первоначального текста. Такова мифопоэтика этих текстов,
развертывающих «семантику фантазма».
Литературный дискурс постмодернизма не совпадает с его
теоретическим (философским, теоретико-литературным)
дискурсом. Альбрехт Вельмер подвергает анализу постмодернистскую
критику разума и его субъекта в дискурсе философском
(включающем у него и литературный)23. Если перенести его суждения на
литературный текст, то мы увидим, что признаки модернистского
(авангардистского) текста точно соответствуют трем типам
критики, как они концептуализированы в нашей работе: критика текста
как субъекта, критика смыслового тождества, критика текстоо-
бразующего субъекта. Критика смысла ведется при этом путем
обнаружения его оборотной стороны, доступной
соматическому24 потреблению, путем изощренных с ним манипуляций, в ходе
мозговой игры. Модернистского дискурса в литературе касается
также и Бодрийяр (чьи собственные произведения представляют
философский дискурс постмодернизма), который рассматривает
модернизм с точки зрения постмодернизма. Обращаясь к
«антипонятию» символического, Бодрийяр видит в нем ключ к решению
проблемы разграничения жизни и смерти: «Символическое
подводит черту под этой традицией; код разграничения и полюса,
расположенные по обе стороны границы, перестают существовать.
Тут перед нами утопия, отменяющая всю топику разделения души
и тела, человека и природы, реального и нереального, рождения и
смерти»25. Сходство с концептом амбивалентности у Бахтина
бросается в глаза, хотя Бахтин имеет в виду не столько отмену
границы, сколько примирение (при сохраняющейся напряженности)
обоих полюсов - жизни и смерти, как и всех деривационных
понятий, вытекающих из этой фундаментальной оппозиции. Более
существенное отличие Бахтина от Бодрийяра заключается, однако,
23 Ebd., S. 70 ff.
24 Ebd., S. 68.
25 J. Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, S. 210.
358

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
в другом: Бахтин явно подчеркивает значение телесности,
радостное приятие материального, в котором вышедшие из него
противоположности растворяются вновь, чтобы обеспечить продолжение
рода. Заклинаемая Бахтиным память формы - это память материи
зримых знаков, которая, вместе с тем, движется в сторону
нематериального, так, как «пророчествовал» об этом Леонардо,
сближаясь на этом пути с противоположным мистическим концептом
памяти. Причина этого заключается в негенетическом характере
наследования, которое обеспечивает роду передачу лишь зримого
знака. Но речь в данном случае идет не о том, чтобы примирить
соматический концепт со спиритуалистическим; нам важно
подчеркнуть их частичную конвергенцию при общей противоположности
пост-концепту постмодернизма.
Именно в поэтическом тексте, и только в нем, круговорот
смысла, о котором говорит Бодрийяр, (о том же круговороте
думает и Бахтин, видящий в нем гарантию существования «истинной»
памяти, которая в свою очередь обеспечивает этот круговорот),
является бесконечным, «ибо в нем невозможно найти никакого
шифра и невозможна никакая дешифровка - отсутствует
сигнификат, обнаружение которого положило бы конец коловращению».
И далее: «... если стихотворение и возвращает нас к чему-то, то
это что-то есть НИЧТО, термин отсутствия, нулевой сигнификат.
Отсюда - опьяняющая свобода абсолютной растворенности, при
которой место сигнификата пустует, а интенсивность
поэтического переживания неизмеримо возрастает»26.
Читатель соучаствует в этом круговороте, поглощая смысл
(либо на фоне пре-авангардистскоих и антимистических
ожиданий воплощения смысла в самом тексте, либо через
нигилистическое отрицание смысла, каким оно предстает в авангардистских
текстах, увиденных с точки зрения философского и теоретико-
литературного постмодернизма). Текст поглощается читателем
«почти в прямом телесном смысле, т. е. в смысле его интериориза-
Ebd., S. 319.
359

VI. ДЕКОМПОЗИЦИЯ - РЕК0МП03ИЦИЯ
ции, его усвоения, в котором глаза, уши, нервы и осязание
участвуют так же, как духовная способность понимания»27. «Происходящая
при чтении, толковании «деформация», являясь разрушением
тождественности произведения, разрушением самого произведения»28,
затрагивает тот аналитически-декомпозиционный процесс,
который предшествует соматической интериоризации и получает
отражение в идее «ben morire» уже у Леонардо.
Интертекстуальность в обеих крайних формах ее выражения -
в форме, сохраняющей знаки, и в форме, знаки стирающей, -
размещается в поле напряжения между полюсами декомпозиции и
рекомпозиции. В литературном дискурсе постмодернизма
интертекстуальность, как мне представляется, еще не участвует. Она не
отказывается от поисков смысла даже тогда, когда его отрицает, и
не отказывается от того, что смысл гарантирует - от памяти.
Борьба за выявление следов прошлого - или их стертости - не
допускает того, чтобы они стали индифферентными. Коды, к которым
относятся элементы, вплетенные в интертекстуальный дискурс,
сохраняют свой характер отсылок к семантическим потенциалам
и к культурному опыту. Память культуры остается незаменимым
источником интертекстуальности, и любое отношение к памяти,
включая и скептическое, ведет к тому, что игра с интертекстами
становится все новым и новым свидетельством актуальности
культурного пространства - пространства, в котором
интертекстуальная игра сохраняет свою серьезность.
27 А. Wellmer, Zur Dialektik, S. 68.
28 В. Menke, Sprachfiguren - Figuren des Umwegs in der Theorie Benjamins.
360

БИБЛИОГРАФИЯ
Абрамян, Λ. А. Некоторые вопросы изучения этических аспектов
культуры (Einige Fragen zur Erforschung der ethischen Aspekte der Kultur).
M., 1977.
Алексеев, M. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе
воздвиг...» Проблемы его изучения (Puskins Gedicht Έιη Denkmal hab' ich mir
errichtet! Interpretationsprobleme). Α., 1967.
Ахматова, А. А. Сочинения (Werke). Под ред. Г. П. Струве и Б. А.
Филиппова. Нью-Йорк, 1968.
Академические школы в русском литературоведении (Akademische
Schulen in der russischen Literaturwissenschaft). Под ред. П. А. Николаева.
M., 1975.
Бахтин, M. M. (bzw. В. H. Волошинов). Фрейдизм (1927). Нью-Йорк,
1983; φρ.: Le Freudisme, fibers, v. G. Verret, Lausanne 1980.
Бахтин, M. M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1963 (Α., 1929);
нем.: Probleme der Poetik Dostoevskijs, übers, ν. A. Schramm, München
1971.
Бахтин, M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. М., 1965; нем.: Rabelais und seine Welt.
Volkskultur als Gegenkultur, übers, v. G. Leupold und hrsg. v. R. Lachmann,
Frankfurt/M. 1988; polnisch: Tworczosc Franziszka Rabelais'go a kultu-
ra ludowa sredniowiecza i renesansa, eingei. v. St. Baibus, ubers. v. A. u. I.
Goreniowie, Krakau 1975.
Бахтин, M. M. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет (Fragen der Literatur und Ästhetik. Untersuchungen aus
verschiedenen Jahren). M„ 1975.
Бахтин, M. M. Проблемы текста — опыт философского анализа
(Probleme des Textes — Versuch einer philosophischen Analyse), in:
Вопросы литературы 10 (1976), S. 122-151.
Бахтин, M. M. Эстетика словесного творчества. Под ред. С. Г.
Бочарова. М., 1979.
361

БИБЛИОГРАФИЯ
Баршт, К, / П. X. Тороп. Рукописи Достоевского: рисунок и
каллиграфия (Dostoevskijs Handschriften: Zeichnung und Kalligraphie), Труды по
знаковым системам 16 (1983), S. 135-152,
Белинский, В, Г. Полное собрание сочинений в 13 томах (Vollständige
Ausgabe in dreizehn Bänden), M., 1953-1959.
Белый, Андрей. Символизм (Symbolismus). M., 1910 (Reprint: München
1969).
Белый, Андрей. Рецензия А. Потебни. Мысль и язык, в: Логос.
Международный ежегодник по философии культуры. 2 (1910), S. 240-
258.
Белый, Андрей. Петербург (1911-1913, 4916), под ред. А. К. Долго-
полова, комментарии С. С. Гречишкина, А. К. Долгополова и. А. В.
Лаврова. М., 1981; deutsch: Petersburg, übers, v. G. Drohla, Berlin-Wiesbaden
1959.
Белый, Андрей. Глоссалолия. Поэма о звуке (Glossalolie. Ein Poem
über den Laut), Berlin 1922 (Reprint: München 1971).
Белый, Андрей. Маски (Masken), M., 1932 (Reprint: München 1969).
Белый, Андрей. Начало века (Jahrhundertbeginn), М.-Л., 1933
(Reprint: Chicago 1966).
Белый, Андрей. Мастерство Гоголя (Gogol's Meisterschaft), M., 1934
(Reprint: München 1969).
Бем, А. Л. Гоголь и Достоевский. У истоков поэтики
Достоевского (Gogol1 und Dostoevski). An den Quellen der Poetik Dostoevskijs), Berlin
1938 (Reprint: Ann Arbor 1983).
Бычков, В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы
(Byzantinische Ästhetik. Theoretische Probleme). M., 1977.
Веселовский, Α. Η. Три главы из исторической поэтики. (Drei Kapitel
aus der historischen Poetik) (1899), в: Α. Α. V., Историческая поэтика. Под
ред. В. М. Жирмунского. Л., 1940. С. 200-380.
Виноградов, В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и
Достоевский (Die Evolution des russischen Naturalismus. Gogol1 und Dostoevski).
Α., 1929.
362

БИБЛИОГРАФИЯ
Волошинов, В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии (Das Wort im Le-
ben und das Wort in der Dichtung). Звезда 6 (1926). С. 244-267.
Волошинов, В. H. Фрейдизм - Критический очерк (Freudismus - ein
kritischer Abriß), М.-Л., 1927 (Neuauflage: M. Bachtin, V. Ν. V., Frejdizm,
New York 1983); φρ.: M. Bakhtine, Le Freudisme, übers, v. G. Verret,
Lausanne 1980.
Волошинов, В. H. Марксизм и философия языка. Основные
проблемы социологического метода в науке о языке (1929). Л., 21930; Nachdruck:
Janua linguarum. Series anastatica. 5, The Hague-Paris 1972; нем.:
Marxismus und Sprachphilosophie, übers, v. R. Horlemann, hrsg. v. Samuel Weber,
Frankfurt/M. 1975.
Гоголь, H. В. Собрание художественных произведений в пяти томах
(Sammlung der künstlerischen Werke in fünf Bänden). M., 1960.
Гоголь, H. В. Собрание сочинений в семи томах (Gesammelte Werke
in sieben Bänden), под ред. С. И. Мачинского, Н. Л. Степанова, Н. Б. Храп-
ченко. М., 1966.
Гоголь, Н. В. Собрание сочинений (Gesammelte Werke), под ред.
С. И. Мачинского. М„ 1976-1979.
Давыдов, С. Тексты-Матрёшки Владимира Набокова (Vladimir
Nabokovs 'Text-Schachtelpuppen'), (Slavistische Beiträge. 152), München
1982.
Державин, Г. Р. Сочинения Державина (Werke), hrsg. ν. Ja. Grot, 9 Bde.,
Sankt-Peterburg 1864-83.
Добролюбов, H. A. Забитые люди Φ. M. Достоевского. Два тома.
М., 1860 (F. М. Dostoevskijs unterdrückte Menschen. Zwei Bände. Moskau,
1860), в: H. А. Д. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 7. Под ред.
Б. И. Бурсова, А. Ф. Гудзева и др. Л., 1963. С. 225-275.
Долгополов, Л. К. Образ города в романе А. Белого „Петербург"
(Das Bild der Stadt in Α. Belyjs Roman Petersburg). Известия Академии
наук СССР. Серия литературы и языка 34 (1975). С. 46-49.
Долгополов, Л. К. Роман А. Белого „Петербург" и философско-
исторические идеи Достоевского (А. Belyjs Roman Petersburg und
363

БИБЛИОГРАФИЯ
die philosophisch-historischen Ideen Dostoevskijs), в: Достоевский.
Материалы и исследования. Т. 2. Λ., 1976. С. 217-224.
Достоевский, Ф. М. Собрание сочинений в десяти томах
(Gesammelte Werke in zehn Bänden). Под ред. Л. П. Гроссмана / А. С. Долинина.
М., 1956.
Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах
(PSS, Vollständige Werkausgabe in dreißig Bänden). Л., 1985.
Достоевский, Φ. Μ. Пушкин. Очерк (Puskin. Eine Skizze), в: Собрание
сочинений. Т. 10. Под ред. Л. П. Гроссмана / А. С. Долинина и др. М., 1958.
С. 442-459.
Иванов, В. В. Значение идей M. М. Бахтина о знаке,
высказывании и диалоге для современной семиотики (Die Bedeutung der Ideen
M. M. Bachtins über Zeichen, Äußerung und Dialog fiir die heutige Semiotik).
Труды по знаковым системам 6 (1973). С. 4-45.
Иванов-Разумник, Р. И. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый
(Hohe-punkte), Петроград, 1923. Teilnachdruck unter dem Titel
»Петербург" Белого (Beiyjs 'Petersburg') (Siavische Propyläen. 118), München 1972,
S. 87-171.
Кассина, Е.Ленинград. M., 1981.
Казаков, В. В. Мои встречи с Владимиром Казаковым. München
1972; нем.: Meine Begegnungen mit Vladimir Kazakov, übers, v. P. Urban,
München 1972.
Казаков, В. В. Ошибка живых. München 1976; нем.: V. К., Der Fehler
der Lebenden, übers, v. P. Urban, München 1973.
Казанский, Б. В. Идея исторической поэтики (Die Idee einer
historischen Poetik), в: Поэтика Ι, Л., 1926, С. 6-23 (Nachdruck: Poetika I-V,
München 1970, Siavische Propyläen. 104).
Кожинов, В. В. „И назовёт меня всяк сущий в ней язык..." Заметки о
русской культуре ('Und jedes Volk, das in ihm wohnt, wird mich beim
Namen nennen'... Bemerkungen zur russischen Kultur). Наш современник 11
(1981). С. 153-176.
364

БИБЛИОГРАФИЯ
Лавров, А. В. Андрей Белый и Григорий Сковорода. (А. Belyj und
G. Skovoroda), Studia Slavica 21 (1975), S. 395-404.
Левин, Ю. И./ Сегал Д. M./ Тименчик Р. Д./ Топоров В. Н./ Цывьян Т. Н.
Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная
парадигма. (Russische semantische Poetik als potentielles Kulturparadigma), Russian
Literature (1974) 7/8. S. 47-82.
Левинтон, Г. А. К проблеме литературной цитации. (Zum Problem
des literarischen Zitierens), в: Материалы XXVI научной студенческой
конференции, Тарту, 1971.
Лихачёв, Д. С. / Александр М. Панченко. Смеховой мир древней
Руси. Л., 1976; deutsch: Die Lachwelt des alten Rußland, übers, v. B. Uhlen-
bruch (im Druck).
Ломоносов, M. В. Краткое руководство к красноречию (Kurze
Anleitung zur Wohlredenheit) (1748), в: Μ. Л. Полное собрание сочинений
(Vollständige Werkausgabe), 10 т., М.-Л., 1950-1959. Т. 7. С. 89-378.
Ломоносов, М. В. Письмо о правилах российского стихотворства
(Brief über die Regeln der russischen Verskunst) (1739), ebd. C. 9-18.
Лотман, Ю. M. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые во-
просы структурного изучения текста« (Die Gedichte des frühen Pasternak
und einige Fragen der strukturellen Textanalyse), Труды по знаковым систе-
мам 4 (1969). С. 206-238.
Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики го-
рода (Die Symbolik Petersburgs und Probleme der Stadtsemiotik), Труды по
знаковым системам 18 (1984) (Семиотика города и городской культуры.
Петербург). С. 30-45.
Лотман, Ю. М. Память в культурологическом освещении (Das
Gedächtnis unter kulturologischem Gesichtspunkt), Wiener Slawistischer
Almanack 16 (1985), S. 5-9.
Маяковский, В. В. Ода революции., в: В. М„ Полное собрание
сочинений (Vollständige Werkausgabe). T. 2. M., 1956. С. 12-13; deutsch: ders.,
»Ode an die Revolution«, übers, v. H. Huppert, in: V. M., Ausgewählte Werke,
hrsg. v. L. Kossuth, Bd. 1, Berlin 1966, S. 39-40.
Мандельштам, H. Я. Воспоминания (Erinnerungen). New York 1970.
365

БИБЛИОГРАФИЯ
Мандельштам, О. Э. Собрание сочинений в трёх томах. Под ред.
Г. Струве и Б. Филиппова. Washington 1967-1971.
Медведев, П. Н. Формальный метод в литературоведении. Λ., 1928;
нем.: Die formate Methode in der Literaturwissenschaft, übers, und hrsg. v.
H. Glück, Stuttgart 1976.
Мейлах, M. Б. / Вл. Топоров. Ахматова и Данте. (Achmatova und
Dante), International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 15 (1972),
S. 29-75.
Набоков, В. В. Отчаяние (1936), Ann Arbor 1978; нем.: Verzweiflung,
übers, ν. К. Birkenhauer, Reinbek 1972.
Набоков, В. В. Приглашение на казнь (1938), Ann Arbor 1979; нем.:
Einladung zur Enthauptung übers, ν. D. Ε. Zimmer, Reinbek 1970/73.
Одоевский, В. Φ. Сочинения в двух томах (Werke in zwei Bänden).
Под ред. В. И. Сахарова. М., 1981.
Панченко, А. М. / Дмитрий С. Лихачёв. Смеховой мир древней Руси.
s. о. Лихачёв.
Паперный, В. М. Единство и изменчивость историко-литературного
процесса. (Einheit und Veränderlichkeit des historisch-literarischen
Prozesses). Учёные записки Тартуского Государственного Университета 604
(1982). С. 112-126.
Потебня, А. А. Эстетика и поэтика (Ästhetik und Poetik, 1862). Под
ред. И. В. Иваньо и А. И. Колодной. М„ 1976. (Nachdruck)
Пустыгина, Н. Г. Цитатность в романе Андрея Белого Петербург"
(Zitathaftigkeit in Andrej Belyjs Roman Petersburg). Труды по русской и
славянской филологии 28 (1977). С. 80-97.
Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах (PSS,
Gesammelte Werke in zehn Bänden). M., 21956-1958.
Ронен, О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа
Мандельштама (Lexikalische Wiederholung, Subtext und Sinn in der Poetik
366

БИБЛИОГРАФИЯ
Osip Mandelstams), in: Slavic Poetics: Essays in Honour ofKirill Taranovsky.
Den Haag 1973, S. 367-387.
Русские повести первой трети XVIII века (Russische Erzählungen des
ersten Drittels des 18. Jahrhunderts). Под ред. Г. Моисеевой. M., 1965.
Синявский, Α. Η. (Абрам Терц). Прогулки с Пушкиным, Paris 1975;
нем.: А. Sinjawski, Promenaden mit Puschkin, übers, ν. S. Geier, Frankfurt/M.
1977.
Смирнов, И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических
систем (Der künstlerische Sinn und die Evolution poetischer Systeme). M.,
1977.
Смирнов, И. П. Цитирование как историко-литературная проблема.
Принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами
конца XIX - начала XX в. (Zitieren als historisch-literarisches Problem.
Prinzipien der Aneignung eines altrussischen Textes durch die poetischen Schulen
vom Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts), в: Блоковский сборник
IV. Под ред. 3. Г. Минц. Тарту, 1981. С. 246-276.
Смирнов, И. П. О нарцистическом тексте. Диахрония и
психоанализ. (Über den narzißtischen Text. Diachronie und Psychoanalyse), Wiener
Slawistischer Almanack 12 (1983), S. 21-46.
Тименчик, Р. Д. Автометаописание у Ахматовой
(Autometabeschreibung bei Achmatova), Russian Literature (1975), 10/11. С. 213-226.
Тименчик, P. Д. Принципы цитирования у Ахматовой в
сопоставлении с Блоком (Zitationsprinzipien bei Achmatova im Vergleich zu Blök), в:
Тезисы I всесоюзной (III) конференции „Творчество А. А. Блока и русская
культура XX века(<; Тарту, 1975. С. 124-127.
Тименчик, Р. Д. Текст в тексте у акмеистов. (Der Text im Text bei den
Akmeisten). Труды по знаковым системам 14 (1981). С. 65-75.
Топоров, В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы
мифологического мышления. (Die Poetik Dostoevskijs und archaische Schemata
mythologischen Denkens), в: Проблемы поэтики и истории литературы
367

БИБЛИОГРАФИЯ
(Festschrift für Michail Bachtin). Под ред. M. П. Алексеева, В. М. Забави-
ной, А. М. Куканова и С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 91-109.
Топоров, В. Н. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой
(Т. С. Элиот). (Zum Echo der westeuropaischen Poesie bei Achmatova [T.
S. Eliot]), International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 16 (1973), S.
157-176.
Топоров, В. H. Петербург и петербургский текст русской литературы
(Petersburg und der Petersburger Text in der russischen Literatur). Труды по
знаковым системам 18 (1984). С. 4-29.
Тороп, П. X./ К. Баршт. Рукописи Достоевского., s.o. Баршт.
Тынянов, Ю. Н. Литературный факт / »Das literarische Faktum«
(1924), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 1, hrsg. v. J. Striedter,
München 1969, S. 382-431.
Тынянов, Ю. H. Проблема стихотворного языка (Das Problem der
Verssprache) (1924), Nachdruck: M., 1965.
Тынянов, Ю. H. О литературной эволюции / »Über die literarische
Evolution« (1927), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 1, hrsg. v.
J. Striedter, München 1969, S. 432-461.
Тынянов, Ю. H. Достоевский и Гоголь. К теории пародии / »Dostoevski)
und Gogol1. Zur Theorie der Parodie«, in: Texte der russischen Formalisten
(zweispr.), Bd. 1, hrsg. v. J. Striedter, München 1969, S. 300-371.
Тынянов, Ю. H. Архаисты и новаторы (Archaisten und Erneuerer).
Л., 1929, Nachdruck: Slavische Propyläen. 3, München 1967.
Тынянов, Ю. H. Пушкин и его современники (Puskin und seine
Zeitgenossen). M., 1969.
Тютчев, Φ. И. Полное собрание сочинений (Vollständige Werkausgabe)
(Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1957.
Цывьян, Т. Н. Заметки о дешифровке Поэмы без героя. (Bemerkungen
zur Dechiffrierung des Poem ohne Held), Труды по знаковым системам 5
(1971), S. 225-277.
Цявловская, Т. Г. Рисунки Пушкина (Puschkins Zeichnungen), M.,
21980 (4970).
368

БИБЛИОГРАФИЯ
Чижевский, Д. И. Gogol'-Studien, in: Gogol', Turgenev, Dostoevski), Tol-
stoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, hrsg. v. D. Tsch. (Forum
Slavicum. 12), München 1966, S. 57-126.
Чудаков, А. П. Психологическое направление в русском
литературоведении (Кар. IV), in: Академические школы в русском
литературоведении, под ред. П. А. Николаева. М., 1975. С. 305-354.
Шилард, Лена. Аполлон и Дионис (К вопросу о русской судьбе одной
мифологемы). (Apollo und Dionysos [Zur Frage nach dem russischen
Schicksal eines Mythologems]), Umjetnost Rijeci XXV (1981), S. 155-172.
Шилард, Лена. От „Бесов" к „Петербургу": между полюсами
юродства и шутовства (Набросок темы). (Von Die 'Dämonen9 zu 'Petersburg9:
zwischen den Polen des Gottesnarrentums und der Clownerie [Skizzierung
eines Themas]), in: Studies in 20th Century Russian Prose, hrsg. ν. N. À. Nils-
son, Stockholm 1982, S. 80-107.
Шилард, Лена. К вопросу об иерархии семантических структур в
романе XX века. „Петербург"Андрея Белого и „Улисс" Джеймса Джойса.
(Zur Frage der Hierarchie der semantischen Strukturen im Roman des 20.
Jahrhunderts. Andre j Belyjs 'Petersburg9 und 'Ulysses9 von James Joyce), in:
Hungaro Slavica IX. Internationaler Slavistenkongreß in Kiev 1983, Köln-
Wien 1983, S. 297-313.
Шилард, Лена. К проблеме многосложных реминисценций. Мотив
поединка в „Петербурге" Андрея Белого. (Zum Problem vielschichtiger
Rerhiniszenzen. Das Motiv des Duells in Andrej Belyjs 'Petersburg9), in: Text-
Symbol-Wehmodell. Johannes Hokhusen zum 60. Geburtstag hrsg. v. J.-R.
Döring-Smirnov / P. Rehder / W. Schmid, München 1984, S. 603-623.
Шилард, Лена. Карнавальное сознание, карнавализация (Karnevalis-
tisches Bewußtsein, Karnevalisierung), Russian Literature XVIII-2 (1985), The
Zagreb Symposia II, S. 151-175.
Шилард, Лена. Мениппея. Russian Literature ХУП-Х (1985), The Zagreb
Symposia I, S. 61-70.
Текст в тексте (Der Text im Text), Труды по знаковым системам 14,
Тарту, 1981.
369

БИБЛИОГРАФИЯ
Шкловский, В. Б. Искусство как приём / »Die Kunst als Verfahren«
(1916), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 1, hrsg. v. J. Striedter,
München 1969, S. 2-35.
Шкловский, В. Б. Воскресение слова / »Die Auferweckung des Wortes«
(1914), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 2, hrsg. v. W.-D.
Stempel, München 1972, S. 2-18.
Шкловский, В. Б. Как сделан „Дон Кихот" (1921), в: V. S., Теория
прозы. М., 1925; нем.: »Wie Don Quijote gemacht ist«, in: V. Seh., Theorie der
Prosa, ubers. u. hrsg. v. G. Drohla, Frankfurt/M. 1966.
Шкловский, В. Б. Пародийный роман. „Тристрам Шенди"/»Der par-
odistische Roman. 'Tristram Shandy' (1921), in: Texte der russischen
Formalisten (двуяз.), Bd. 1, hrsg. v. J. Striedter, München 1969, S. 244-299.
Эйхенбаум, Б. M. Как сделана ,Д1инелъ" Гоголя /»Wie Gogol's 'Mantel9
gemacht ist« (1918), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 1, hrsg.
v. J. Striedter, München 1969, S. 122-159.
Эйхенбаум, Б. M. Лермонтов. Опыт историко-литературной
оценки (Lermontov. Versuch einer historisch-literarischen Bewertung). Λ.,
1924.
Якобсон, Р. О Новейшая русская поэзия / »Die neueste russische Po-
esie« (1921), in: Texte der russischen Formalisten (двуяз.), Bd. 2, hrsg. v. W.-D.
Stempel, München 1972, S. 18-135.
Якубинский, Λ. П. О диалогической речи (Über die dialogische Rede),
Русская речь I (1923). С. 96-195.
370

BIBLIOGRAPHIE
Abraham, Nikolaus / Maria Torok, Kryptonymie. Das Verbarium des
Wolfsmanns, Frankfurt / M.-Berlin-Wien 1979.
Accetto, Torquato, Dissimulazione onesta (1641), Bari 1928.
Achmatova, Anna, Ein niedagewesener Herbst, Dusseldorf 1967.
Achmatova, Anna. Poem ohne Held. Poeme und Gedichte, russisch und
deutsch, Leipzig 1984.
Adorno, Theodor W., Gesammelte Schriften, Frankfurt / M. 1972-1980
(Tübingen 11949).
Ästhetischer Schein (Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 2), hrsg. v.
Willi Oelmuller, Paderborn 1982.
Antoine, Jean-Philippe, «Freud and the Art of Memory and its Relation to
the Unconscious», Comparative Civilizations Revue (1988), S. 1-21.
Arai, Sagan, «Zur Definition der Gnosis in Rucksicht auf die Frage nach
ihrem Ursprung», in: Gnosis und Gnostizismus, hrsg. v. K. Rudolph, Darmstadt
1975, S. 646-653.
Aristoteles, Peri mnemes kai anamneseos. De memoria et recollectione.
Arrivé, Michel, «Pour une théorie des textes poly-isotopiques», Langages
31 (1973), S. 53-63.
Assmann, Aleida u. Jan, «Kanon und Zensur als literatursoziologische
Kategorien», in: Kanon und Zensur, hrsg. v. A. u. J. Assmann, München 1987,
S. 7-27.
Assmann, Jan, «Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität», in:
Kultur und Gedächtnis, hrsg. v. J. Assmann / T. Hölscher, Frankfurt/M. 1988,
S. 9-19.
Bachtin, Michail, Die Ästhetik des Wortes, ubers. v. R. Grubel und S. Reese,
hrsg. v. R. Grubel, Frankfurt/M. 1979.
ders., »Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman«, in:
M. В., Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik,
hrsg. v. E. Kowalski / M. Wegner, Frankfurt/M. 1989, S. 7-209.
371

БИБЛИОГРАФИЯ
Balbus, Stanislaw, Vorwort zu: M. Bachtin, Tworczosc Franciszka
Rabelais'go a kultura ludowa sredniowiecza i renesansa (Das Werk François
Rabelais' und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance), ubers.
v. A. u. I. Goreniowic, Krakau 1975.
Bally, Charles, »Copule zéro et faits connexes«. Bulletin de la Société
linguistique de Paris 23 (1922), S. 1-6.
Barthes, Roland, »LAncienne rhétorique«, Communications 16 (1970),
S. 172-229; deutsch: »Die alte Rhetorik«, in: R. В., Das semiologische
Abenteuer, übers, v. D. Hornig u. M. Frank, Frankfurt/M. 1988, S. 15-95.
ders., La chambre claire, Paris 1980; deutsch: Die belle Kammer
Bemerkung zur Photographie, ubers. v. D. Leube, Frankfurt/M. 1985.
Barton Johnson, Don, »The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House
of Language: Alphabetic Iconicism in Invitation to a Beheading«, Russian
Literature VI% (1978), S. 347-364.
ders., »Belyj and Nabokov. A Comparative Overview«, Russian Literatur,
IX (1981), S. 379-402.
Bataille, George, Der heilige Eros, ubers. v. M. Holzer, Frankfurt/M.-Ber-
lin-Wien 1974.
Baudelaire, Charles, Œuvres completes, hrsg. v. M. A. Ruff, Paris 1968.
ders., Sämtliche Werke / Briefe, 8 Bde., hrsg. v. F. Kemp / С. Pichois,
München 1977-1989.
Baudrillard, Jean, »La précession des simulacres«, Traverses 10 (1978),
S. 3-37; deutsch: »Die Prazession der Simulakra«, in: J. В., Agonie des Realen,
übers, v. L. Kurzawa u. V. Schaefer, Berlin 1978, S. 7-69.
ders., Der symbolische Tausch und der Tod, übers, v. G. Bergfleth / G. Ricke /
R.Voullié, mit einem Essay von G. Bergfleth, München 1982.
BeilenhofF, Wolfgang, Zur Theorie des russischen Futurismus,
Magisterarbeit, Bochum 1971.
Ben-Porat, Ziva, »The Poetics of Literary Allusion«, Journal of Descriptive
Poetics and Theory of Literature 1 (1976), S. 105-128.
Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, hrsg. v. R. Tiedemann /
H. Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1977.
372

БИБЛИОГРАФИЯ
ders., »Geschichtsphilosophische Thesen«, in: Zur Kritik der Gewalt und
andere Aufsätze, mit einem Vorwort von H. Marcuse, Frankfurt/M. 1978,
S. 78-94.
ders., Das Passagenwerk, 2 Bde., hrsg. v. R. Tiedemann, Frankfurt 1983.
Bergson, Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889),
Paris 1984.
ders., Evolution créatrice (1906), Paris 1981.
Blanchot, Maurice, »Le rire des dieux«, La Nouvelle Revue Française
13 (1965) 151, S. 91-105, deutsch: »Das Gelächter der Götter«, übers, v.
G. Strasmann, in: P. Klossowski, G. Bataille, M. Blanchot, G. Deleuze, M.
Foucault u. a., Sprachen des Körpers, Berlin 1979, S. 67-81.
Bloom, Harold, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford
1973.
ders., Kabbalah and Criticism, New York 1975.
ders., A Map of Misreading, New York 1975.
Blum, Hartwig, Die antike Mnemotechnik (Spudasmata XV), Hildesheim-
New York 1969.
Blumenberg, Hans, Sokrates und das 'objet ambigu - Paul Valérys
Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen
Gegenstandes«, in: Epimeleia, Festschrift für H. Kuhn, München 1964,
S. 285-332.
ders., Arbeit am Mythos, Frankfurt/M. 1979.
ders.. Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt/M. 1981.
Bolecki, Wlodzimierz, »Jçzyk. Polifonia. Karnawal« (Sprache. Polyphonie.
Karneval), Teksty 3 (33) (1977). S. 7-33.
Bolz, Norbert, »Erlösung als ob. Über einige gnostische Motive der
Kritischen Theorie«, in: Gnosis und Politik, hrsg. v. J. Taubes, München 1984,
S. 264-289.
Bonnet, Hans, »Ägyptische Religion«, imBilderatlaszurReligionsgeschichte,
hrsg. v. H. Haas, Leipzig 1924, Bd. 1.
Borges, Jorge Luis, Thön, Uqbar, Orbis Tertius (1941), in: J. L. В., Obras
complétas (Sämtliche Werke), hrsg. v. J. E. Clémente, 10 Bde., Buenos Aires
1953-67.
373

БИБЛИОГРАФИЯ
Brodsky, Joseph, Erinnerungen an Leningrad, übers, v. S. List u. M. Frisch,
München 1987.
Buber, Martin, Ich und Du, Köln 101979 (4923).
Burkhart, Dagmar, »Leitmotivik und Symbolik in Andrej Belyjs Roman
'Peterburg9«, Die Welt der Slaven 9 (1964), S. 277-323.
dies., Schwarze Kuben - roter Domino. Eine Strukturbeschreibung von
Andrej Belyjs Roman Peterburg', Frankfurt/M.-Bern-New York-Nancy
1984.
Busch, Wolfgang, Rezension von Alekseev, Стихотворение Пушкина...
(Puskins Gedicht...), Zeitschrift fur slavische Philologie 36 (1971-1972),
S. 421-426.
Butor, Michel, Die Alchemie und ihre Sprache, Frankfurt/M. 1984.
Caillois, Roger, Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, übers,
v. S. v. Massenbach, Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1982.
ders., Lhomme et le sacré, Paris 1950.
Carlson, Maria, The Conquest of Chaos. Esoteric Philosophy and the
Development of Andrei Belyi's Theory of Symbolism as a World View (1901-
1910), Diss. Bloomington 1981, Ann Arbor 1984.
Carroll, Lewis, Through the Looking Class, and What Alice Found There,
Harmondsworth 1951; deutsch: Alice hinter den Spiegeln, ubers. v. Ch.
Enzensberger, Frankfurt/M. 21974.
Caussinus, Nicolaus, De eloquentia sacra et humana libri XVI, Paris
1619.
Celan, Paul, Übertragungen aus dem Russischen. Alexander Blök, Ossip
Mandelstam, Sergej Esenin, Frankfurt / M. 1986.
Cervenka, Miroslav, Der Bedeutungsaufbau des literarischen Werks,
München 1978.
Charms, Daniil, Falle. Prosa. Szenen. Dialoge, übers, v. P. Urban, Frankfurt /
M. 1970.
Chlebnikov, Velimir, Werke. Poesie, Prosa, Schriften, Briefe, hrsg. v. P. Urban,
Reinbek 21985.
Christ, Ronald J., The Narrow Act. Borges' Art of Allusion (New York Uni-
versity Studies in Comparative Literature. 2), New York-London 1969.
374

БИБЛИОГРАФИЯ
Cicero, Marcus T., Werke, Berlin о. J· und 1907.
ders., De oratore / Über den Redner (zweispr.), übers, u. hrsg. v. H. Merklin,
Stuttgart 1976.
Cioran, Samuel D., The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj (Slavistic
Printings and Reprintings. 274), The Hague-Paris 1973.
Clark, Katerina / Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge/Mass.-
London 1984.
Curtius, Ernst Robert, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter,
Bern 1954.
Dahlhaus, C, Musikalischer Realismus - Zur Musikgeschichte des 19.
Jahrhunderts, München 1982.
Dante Alighieri, Werke, ital. und deutsch, hrsg. v. E. Laaths, München o. J.
Deleuze, Gilles, »Pierre Klossowski oder Die Sprache des Körpers., übers,
v. S. v. Massenbach, in: P. Klossowski / G. Bataille / M. Blanchot / G. Deleuze /
M. Foucault u. a., Sprachen des Körpers, Berlin 1979, S. 39-66.
ders. / Félix Guattari, Anti-Ödipus, ûbers. v. B. Schwibs, Frankfurt/M.
1974.
ders. / Félix Guattari, Rhizom, übers, v. D. Berger, Berlin 1977.
Deppermann, Maria, Andrej Belyjs ästhetische Theorie des schöpferischen
Bewußtseins. Symbolisierung und Krise der Kultur um die Jahrhundertwende
(Slavistische Beiträge. 150), München 1982.
Derrida, Jacques, LEcriture et la différence, Paris 1967; deutsch: Die
Schrift und die Differenz, ûbers. v. R. Gasché, Frankfurt/M. 1972.
ders., La voix et le phénomène, Paris 1967; deutsch: Die Stimme und das
Phänomen - Ein Essay über das Problem des Zeichens in der Philosophie Hus-
serls, übers, u. hrsg. v. J. Hörisch, Frankfurt/M. 1979.
ders., De la grammatologie, Paris 1967; deutsch: Grammatologie, ubers. v.
H.-J. Rheinberger u. H. Zischler, Frankfurt/M. 1974.
Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur Interlextualität, hrsg. v.
W. Schmid / W.-D. Stempel (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband
11), Wien 1983.
Dialogizität, hrsg. v. R. Lachmann, München 1982.
375

БИБЛИОГРАФИЯ
Documenti italiani di Giordano Bruno, hrsg. v. V. Spampanato, Florenz
1933.
Dolezel, Lubomir, »The Visible and the Invisible Petersburg«, Russian
Literature V-VII (1978), Russian Symbolism II, S. 465-499.
Dornseiff, Franz, Das Alphabet in Mystik und Magie, Leipzig 1922.
Dostoevskij, Fedor M., Werke, übers, v. Ε. К. Rahsin, München 1964.
ders., Gesammelte Briefe 1833-1881, hrsg., übers, und komm. v. F. Hitzer,
München-Zürich 1966.
ders., Sämtliche Werke in zehn Bänden, ubers. ν. Ε. K. Rahsin, München
1977.
Dryden, John, John Dryden, hrsg. v. K. Walker (The Oxford Authors),
Oxford 1986.
Duerr, Hans P., Traumzeit: über die Grenze zwischen Wildnis und
Zivilisation, Frankfurt/M. 41979.
Dyck, J., Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition,
Bad Homburg 1966.
Eingebildete Texte, hrsg. v. H. J. Hörisch / G. Ch. Tholen, München 1985.
Eliade, Mircea, Le mythe de l'éternel retour Archétypes et répétitions,
Paris 1949; deutsch: Mythos und Wirklichkeit, ubers. v. E. Moldenhauer,
Frankfurt/M. 1988.
ders., Mythes, rêves et mystères, Paris 1957; deutsch: Mythen, Träume und
Mysterien, ubers. v. M. Benedikt / M. Vereno, Salzburg 1989.
van der Eng, Jan, Dostoevskij romancier, 'S-Gravenhage 1957.
Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. Poetik und Hermeneutik XII,
hrsg. v. R. Herzog / R. Koselleck, München 1982.
Epochenschwellen und Epochenstrukturen, hrsg. v. H. U. Gumbrecht / U.
Link-Heer, Frankfurt/M. 1985.
Erbe und Erben. Traditionsbeziehungen sowjetischer Schriftsteller, hrsg. v.
E. Kowalski / G.-J. Lomidse, Berlin-Weimar 1982.
Fanger, D., Dostoevsky and Romantic Realism, Cambridge / Mass. 1965.
Fasting, Sigurd, V. G. Belinskij - Die Entwicklung seiner Literaturtheorie,
Bd. I, Bergen 1972.
376

БИБЛИОГРАФИЯ
Finter, Helga, »Die soufflierte Stimme. (Klang-Theatralik bei Schönberg,
Artaud, Jandl, Wilson und anderen)«. Theater heute 23 (1982) 1, S. 45-51.
Fischer, L., Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen
Theorie des Barock in Deutschland, Tubingen 1968.
Fizer, I., Conceptual Affinities and Differences between A. A. Potebnja's
Theory of Internal Form and Roman Ingardenfs Stratum of Aspects«, in:
American Contributions to the Seventh International Congress of Slavists I,
Warschau 1973, S. 101-115.
Fluck, Winfried, »'No Figure in the Carpet'« - Die amerikanische
Postmoderne und der Schritt vom Individuum zum starken Signifikanten bei
Donald Barthelme«, in: Individualität. Poetik und Hermeneutik XIII, hrsg. v.
M. Frank / A. Haverkamp, München 1988, S. 541-568.
Foucault, Michel, Histoire de la folie à läge classique, Paris 1964 (11961);
deutsch: M. F., Wahnsinn und Gesellschaft, übers, v. U. Koppen, Frankfurt/M.
81989.
ders., Les mots el les choses. Une archéologie des sciences humaines,
Paris 1966; deutsch: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften, übers, v. U. Koppen, Frankfurt/M. 1971.
ders., LOrdre du discours, Paris 1971; deutsch: Die Ordnung des
Diskurses, ubers. v. W. Seitter, München 1974.
ders., »Die Prosa Aktaions«, übers, v. S. v. Massenbach, in: P. Klossowski /
G. Bataille / M. Blanchot / G. Deleuze / M. Foucault u. a., Sprachen des Körpers,
Berlin 1979, S. 25-38.
ders., Schriften zur Literatur, übers, ν. Κ. ν. Hofer, Frankfurt/M. 1979.
ders., »Preface a la transgression«, »Zum Begriff der Übertretung» (1963),
in: M. R, Schriften zur Literatur, ubers. v. K. v. Hofer, Frankfurt/M. 1979,
S. 69-89.
ders., »Un 'fantastique' de bibliothèque - Nachwort zu Gustave Flauberts
Oie Versuchung des Heiligen Antonius1«, in: M. F., Schriften zur Literatur,
ubers. v. K. v. Hofer, Frankfurt/M. 1979, S. 157-177.
Fragment und Totalität, hrsg. v. Lucien Dallenbach / Christiaan L. Hart
Nibbrig, Frankfurt/M. 1984.
377

БИБЛИОГРАФИЯ
Freud, Sigmund, Studienausgabe, hrsg. v. A. Mitscherlich, A. Richards und
J. Strachey, 10 Bde. mit Ergänzungsband, Konkordanz und Gesamtbibliographie
(Conditio humana), Frankfurt/M. 1969-1975.
Fuhrmann, Manfred, »Persona, ein römischer Rollenbegriff«, in: Identität
Poetik und Hermeneutik VIII, hrsg. v. O. Marquard / K. Stierle, München 1979,
S. 83-106.
Funktionen des Fiktiven. Poetik und Hermeneutik X, hrsg. v. D. Henrich /
W. Iser, München 1983.
Genette, Gérard, Palimpsestes - La littérature au second degré, Paris
1982.
Geschichte der klassischen russischen Literatur, hrsg. v. W. Duwel /
E. Dieckmann / G. Dudek / H. Graßhoff u.a., Berlin-Weimar 1973.
Gnosis und Politik, hrsg. v. J. Taubes, München 1984.
Gnosticisme et monde hellénistique, hrsg. v. J. Ries, Louvain-La-Neuve
1982.
Goethe, Johann Wolfgang von, »Das römische Karneval«, in: Goethes
Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. v. E. Trunz, Bd. 11, München
1974, S. 484-515.
Gogol, N. W., Gesammelte Werke in fünf Banden, hrsg. v. A. Martini,
Stuttgart 1981 ff.
Goldmann, Stefan, »Statt Totenklage Gedächtnis. Zur Erfindung der
Mnemotechnik durch Simonides von Keos«, Poetica 21 (1989), S. 43-66.
Goth, Barbara, Untersuchung zur Cattungsgeschichte der Sottie, München
1967.
Gracian, Baltasar, Agudeza y Arte de Ingenio, 1642.
Greber, Erika, Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur
frühen Prosa Boris Pasternaks, München 1989.
dies., »Ein Palimpsest über das Palimpsest. Die russischen Serapionsbruder,
Veniamin Kaverin und die 'Nachahmung' Ε. T. A. Hoffmanns«, Poetica 21
(1989), S. 98-163.
Greene, Thomas, The Light in Troy. Imitation and Discovery in
Renaissance Poetry (Elizabethan Club Series. 7), New Haven-London 1982.
378

БИБЛИОГРАФИЯ
Groys, Boris, »Grausamer Karneval. Michail Bachtins 'ästhetische
Rechtfertigung' des Stalinismus«, Frankfurter Allgemeine Zeitung 21. Juni 1989.
Grubel, Rainer, »Michail M. Bachtin. Biographische Skizze«, Einleitung
zu: M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. R. G., Frankfurt/M. 1979.
S. 7-20.
ders., »Zur Ästhetik des Wortes bei Michail M. Bachtin«, ebd. S. 21-79.
ders., »Die Geburt des Textes aus dem Tod der Texte. Strukturen und
Funktionen der Intertextualität in Dostoevskijs Roman Die Brüder Karamazov
im Lichte ihres Mottos«, in: Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur
Intertextualität, hrsg. v. W. Schmid / W.-D. Stempel (Wiener Slawistischer
Almanach. Sonderband 11), Wien 1983, S. 205-271.
Guattari, Félix / Gilles Deleuze, Anti-Ödipus, s. o. Deleuze.
Günther, Hans, »Michail Bachtins Konzeption als Alternative zum
Sozialistischen Realismus«, in: Semiotics and Dialectics. Ideology and the
Text (Linguistic and Literary Studies in Eastern Europe. 5), hrsg. v. P. v. Zima,
Amsterdam 1981, S. 137-177.
ders., Die Verstaatlichung der Literatur, Stuttgart 1984.
Gurjewitsch, Aaron J., Das Weltbild des mittelalterlichen Menschen,
ubers. v. G. Lösack, hrsg. v. H. Mohr, Dresden 1978 (russ. 1972).
Hansack, Ernst, »Zu Puskins 'Pamjatnik'«, Anzeiger für Slavische
Philologie 13 (1982), S. 29-44.
Hansen-Löve, Aage, -Die Entfaltung des 'Welt-Text'-Paradigmas in der
Poesie V. Chlebnikovs«, in: Velimir Chlebnikov. A Stockholm Symposium, hrsg.
v. N. À. Nilsson, Stockholm 1985, S. 27-87.
ders., »Velimir Chlebnikovs poetischer Kannibalismus«, Poetica 19
(1987), S. 88-133.
ders., Der russische Symbolismus, Wien 1989.
Hartmann, Helene, Andrej Belyj and the Hermetic Tradition: A Study of
the Novel 'Petersburg9, Ann Arbor 1984.
Haselstein, Ulla, Entziffernde Hermeneutik. Zum Begriff der Lektüre in
derpsychoanalytischen Theorie des Unbewußten, Diss. Konstanz 1988.
Haverkamp, Anselm, »Valéry in zweiter Lektüre - Poetische
Konstruktion und hermeneutische Tradition im Cimetié re Marin«, in: Text und
379

БИБЛИОГРАФИЯ
Applikation (Poetik und Hermeneutik IX), hrsg. v. M. Fuhrmann / H. R. Jauß /
W. Pannenberg, München 1981, S. 341-360.
ders., »Im Fliegenglas. Das Gedächtnis der Rhetorik« (in Vorbereitung).
Hegel, Georg W. K, Ästhetik. Mit einem einführenden Essay von Georg
Lukacs, Berlin 1955.
ders., Vorlesungen über Ästhetik, in: G. W. F. H., Werke, Bd. 13,
Frankfurt/M. 1970.
Heldmann, Konrad, »Dekadenz und literarischer Fortschritt bei Quintilian
und bei Tacitus«, Poetica 12 (1980), S. 1-23.
Helmstetter, Rudolf, Das Geheimnis des Ornaments in der Eskalation der
Zitate. Heimito von Doderer: »Die Strudlhofstiege«, Magisterarbeit, Konstanz
1988.
Hocke, Gustav René, Manierismus in der deutschen Literatur.
Sprachalchemie und esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959.
Hollander, John, Vision and Resonance. Two Senses of Poetic Form, New
Haven-London 1975.
Holquist, Michael / Katerina Clark, Mikhail Bakhtin, s.o. Clark.
Holthusen, Johannes, »Andrej Belyj und Rudolf Steiner«, in: Festschriftfür
Max Vasmer, hrsg. v. M. Woltner / H. Brauer, Wiesbaden 1956, S. 187-192.
ders., »Belyj. 'Petersburg'«, in: Der russische Roman, hrsg. v. В. Zelinsky,
Dusseldorf 1979, S. 265-289.
ders., »Humor im russischen Symbolismus. Über eine mehrstufige
Cechov-Paraphrase in Andrej Belyjs 'Peterburg9«, Slavica Gandensia 12
(1985), S. 107-111.
Horaz, Sämtliche Werke, lat. u. dt., hrsg. v. H. Färber u. W. Schöne,
München 1964.
Hordynsky, S., The Ukrainian Icon of the XII to XVIII Centuries,
Philadelphia 1973.
Horisch, Jochen, »Das Sein der Zeichen und die Zeichen des Seins -
Marginalien zu Derridas Ontosemiologie«, in: J. Derrida, Die Stimme und
das Phänomen - Ein Essay über das Problem des Zeichens in der Philosophie
Husserls, hrsg. v. J. H., Frankfurt/M. 1979, S. 7-50.
Hornung, Erik, Der Fine und die Vielen. Ägyptische Gottesvorstellungen,
Darmstadt 1971.
380

БИБЛИОГРАФИЯ
Huizinga, Johan, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, ubers.
v· H. Nachod, Reinbek 1956.
Humboldt, Wilhelm v., »Über die Verschiedenheit des menschlichen
Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des
Menschengeschlechts« (1830-1835), in: Werke in fünf Bänden, hrsg. v.
A. Fitner / K. Giel, Bd.3: Schriften zur Sprachphilosophie, Darmstadt 1963,
S. 368-756.
Hutton, P. H., »The Art of Memory Reconceived. From Rhetoric to
Psychoanalysis«, Journal of the History of Ideas XLVIII, 3 (1987), S. 371-392.
Individualität Poetik und Hermeneutik XIII, hrsg. ν. M. Frank /
A. Haverkamp, München 1988.
Ingold, Felix Ph., »Das Buch im Buch. Versuch über Edmond Jabeés«,
Akzente 26 (1979), S. 632-636.
ders., »Zur Komposition von Chlebnikovs Kranich-Poem«, in:
Schweizerische Beiträge zum VIII. Internationalen Slav ister Ikongreß in Zagreb
und Ljubljana 1978, hrsg. v. P. Brang u. a., Bern-Frankfurt/M.-Las Vegas
1978, S. 59-76.
Intertextualität, hrsg. v. U. Broich / M. Pfister, Tubingen 1985.
Intertextuality - New Perspectives in Criticism, hrsg. v. J. Parisier Plotiel /
H. Charney (New York Literary Forum. 2), New York 1978.
Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, München 1972.
ders., »Das Komische: ein Kipp-Phänomen«, in: Das Komische. Poetik
und Hermeneutik VII, hrsg. v. W. Preisendanz / R. Warning, München 1976,
S. 398-402.
ders., »Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive am fiktionalen
Text?«, in: Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik X, hrsg. v. W. Iser /
D. Henrich, München 1983, S. 121-151.
ders., »Dramatisierung des Doppelsinns in Shakespeares As you like it«,
in: Das Gesprach. Poetik und Hermeneutik XI, hrsg. v. K. Stierle / R. Warning,
München 1984, S. 335-360.
ders., Laurence Sternes »Tristram Shandy«, München 1987.
381

БИБЛИОГРАФИЯ
Jabés, Edmond, Le livre des questions, Paris 1963; deutsch: Das Buch der
Fragen, übers, v. F. Ph. Ingold, München 1989.
Jakobson, Roman, »Subliminal Verbal Patterning in Poetry«, in: Studies
in General and Oriental Linguistics, hrsg. v. R. J. / Sh. Kawamoto, Tokyo 1970,
S. 302-308 (erweiterte franz. Fassung in: R. J., Questions de poétique, hrsg.
v. T. Todorov, Paris 1973, S. 280-292); deutsch: »Unterbewußte sprachliche
Gestaltung in der Dichtung«, übers, v. W. Klein, in: R. J., Poetik. Ausgewählte
Aufsätze 1921-1971, hrsg. v. E. Holenstein / T. Schelbert, Frankfurt/M. 1979,
S. 311-327.
ders., »Linguistics and Poetics« (1960), in: Style in Language, hrsg. v. Th.
A. Sebeok, Cambridge / Mass. 31968, S. 350-377; deutsch: »Linguistik und
Poetik«, übers, v. T. Schelbert, in: R. J., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-
1971, hrsg. v. E. Holenstein / T. Schelbert, Frankfurt/M. 1979, S. 83-121.
ders., Selected Writings, 2 Bde., The Hague-Paris 1971.
ders., Puskin and His Sculptural Myth, The Hague-Paris 1975.
ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hrsg. ν. Ε. Holenstein / Τ
Schelbert, Frankfurt/M. 1979.
Jauss, Hans-Robert, »Zum Problem des dialogischen Verstchens«, in:
Dialogizität, hrsg. v. R. Lachmann, München 1982, S. 11-24.
ders., »Il faut commencer par le commencement«, in: Epochenschwelle
und Epochenbewußtsein. Poetik und Hermeneutik XII, hrsg. v. R. Herzog / R.
Koselleck, München 1982, S. 563-570.
ders., »Deutsche Klassik - eine Pseudo-Epoche?«, in: Epochenschwelle
und Epochenbewußtsein. Poetik und Hermeneutik XII, hrsg. v. R. Herzog / R.
Koselleck, München 1982, S. 581-585.
ders., Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts Ά la recherche du temps
perdu', Frankfurt/M. 1986.
ders., »Aus Alt mach Neu? Tradition und Innovation in ästhetischer
Erfahrung«, in: Tradition und Innovation — Verhandlungen des XIII. Deutschen
Kongresses für Philosophie in Bonn 1984, Bonn 1988, S. 393-413.
ders., Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M.
21984.
Jenny, Laurent, »La strateHgie de la forme«, Poétique 27 (1976), S. 257-
281.
382

БИБЛИОГРАФИЯ
Jonas, Hans, »Typologische und historische Abgrenzung des Phänomens
der Gnosis« (1966/67), in: Gnosis und Gnostizismus, hrsg. v. K. Rudolph,
Darmstadt 1975, S. 626-645.
Jung, Carl Gustav, Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem
Unbewußten (Zürich 1935), Darmstadt 1958.
Kanon und Zensur, hrsg. v. A. u. J. Assmann, München 1987.
Keil, Rolf-Dieter, »Zur Deutung von Puskins 'Pamjatnik'«, Welt der Slaven
6 (1961), S. 174-210.
ders., »'Нерукотворный' - Beobachtungen zur geistigen Geschichte
eines Wortes«, in: Studien zur Literatur und Aufklärung in Osteuropa, hrsg. v.
H.-B. Harder / H. Rothe, Gießen 1978, S. 269-317.
Keppler, Carl F., The Literature of the Second Self, Tuscon 1972.
Kerényi, Karl, Die Mysterien von Eleusis, Zurich 1962.
ders., Dionysos, Urbild des unzerstörbaren Lebens, Wien-München
1976.
Ketchian, Sonia, »The Theme of Suggestion in Dostoevski's »Слабое
сердце«, in: Mnemozina. Studia litteraria in honorem Vsevolod Setchkarev,
hrsg. v. J. T. Baer / N. W. Ingham, München 1974, S. 232-242.
Klotz, Juliane, »Intertextuelle und kryptogrammatische Struktur in
F. M. Dostoevskijs Erzählung »Слабое сердце«, Hausarbeit, Konstanz 1988.
Klotz, Volker, Die erzählte Stadt Ein Sujet ah Herausforderung des
Romans von Lesage bis Döblin, München 1969.
Das Komische. Poetik u. Hermeneutik VII, hrsg. v. W. Preisendanz /
R. Warning, München 1976.
Kott, Jan, Gott-Essen, ubers. v. P. Lachmann, München 1975.
Kotzinger, Susanne, Die Semantik des Schreibens bei Dostoevski;,
Magister-arbeit, Konstanz 1988.
Kreutzer, Eberhard, Sprache und Spiel im 'Ulysses9 von James Joyce
(Studien zur englischen Literatur. 2), Bonn 1969.
Kristeva, Julia, »Le Mot, le dialogue et le roman« (1966), in: J. K., Se-
meiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, S. 143-173; deutsch:
»Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman«, ubers. v. M. Korinman u.
383

БИБЛИОГРАФИЯ
H. Stuck, in: Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 3: Zur linguistischen
Basis der Literaturwissenschaft, II; Frankfurt/M. 1972, S. 345-375.
dies., »Pour une sémiologie des paragrammes« (1966), in: J. K., Semeiotike.
Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, S. 174-207; deutsch: »Zu
einer Sémiologie der Paragramme«, übers, ν. M. Korinman u. H. Stuck, in:
Strukturalismus ah interprétatives Verfahren, hrsg. v. H. Gallas, Darmstadt /
Neuwied 1972, S. 163-200.
dies., Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969.
dies., Le Texte du roman, Paris 1970.
dies., La Révolution du langage poétique. LAvantgarde à la fin du XIX
siècle: Lautréamont et Mallarmé , Paris 1974; deutsch: Die Revolution der
poetischen Sprache, übers, u. eingeleitet v. R. Werner, Frankfurt/M. 1978.
dies., Polylogue, Paris 1977.
Kultur und Gedächtnis, hrsg. v. J. Assmann / T. Hölscher, Frankfurt/M.
1988.
Kvetnickij, Fedor, Clavis Poelica (1731), hrsg. v. B.Uhlenbruch (Rhetorica
Slavica. 3), Köln-Wien 1985.
Lacan, Jacques, Schriften I, Frankfurt/M. 1975.
Lachmann, Peter, »Linsenwischereien«, in: Arbeiten mil dem Zufall den
es nicht gibt, hrsg. v. W. Kahlen, Berlin 1982, S. 85-95.
Lachmann, Renate, »Die Verfremdung und das 'Neue Sehen' bei Viktor
Sklovskij«, Poetica 3 (1970), S. 226-249.
dies., »Die Tradition des ostroumie und das acumen bei Simeon Polockij«,
in: Slavische Barockliteratur I, hrsg. v. D.Tschizewskij (Forum Slavicum. 23),
München 1970, S. 41-59.
dies., »Das Problem der poetischen Sprache bei V. V. Vinogradov., Poetics
11 (1974), S. 103-125.
dies., »Zwei Konzepte der Textbedeutung bei Jurij Lotman«, Russian
Literature V-1 (1977), S. 1-36.
dies., »Intertextualität in der Lyrik. Zu Majakovskijs Ода революции«,
Wiener Slaivistischer Almanach 5 (1980), S. 5-23.
384

БИБЛИОГРАФИЯ
dies,, »Das decorum als totales Stilprinzip. Zum Rhetorikkonzept des
Feofan Prokopovic«, Sla ν istische Studien zum Internationalen Slavistenkongreß
in Kiev, Köln-Wien 1983, S. 267-281.
dies., »Die problematische Ähnlichkeit. Sarbiewskis Traktat De acuta
et arguto im Kontext concettistischer Theorien des 17. Jahrhunderts«, in:
Slavische Barockliteratur II, hrsg. v. R. L„ München 1983, S. 87-114.
Leach, Edmund, Rethinking Anthropology, New York 1968.
ders., Kultur und Kommunikation. Zur Logik symbolischer
Zusammenhänge, übers, v. E. Bubser, Frankfurt/M. 1978.
Lehmann, Jürgen, »Ambivalenz und Dialogizität - Zur Theorie der Rede
bei Michail Bachtin., in: Urszenen - Literaturwissenschaft als Diskurs-analyse
und Diskurskritik, hrsg. v. F. A. Kittler / H. Turk, Frankfurt/M. 1977. S. 355-
380.
Leonardo da Vinci, Profezie, Prophezeiungen, italienisch und deutsch,
übers, und mit einem Essay hrsg. v. K. Weirich, Weissach im Tal 1988.
Leroux, Pierre, »Du Christianisme, Revue Indépendante, Paris, Juni
1842.
Lévi-Strauss, Claude, La pensdfte sauvage, Paris 1962; deutsch: Das wilde
Denken, übers, v. H. Naumann, Frankfurt/M. 1979.
Lichtenberg, Georg Christoph, Schriften und Werke, hrsg. v. W. Promies,
4 Bde., München 1967-1973.
Liebrucks, Bruno, Sprache und Bewufttsein, 6 Bde, Frankfurt/M. 1964-
1974.
Ljunggren, Magnus, The Dream of Rebirth. A Study of Andrej Belyfs Novel
'Peterburg9 (Stockholm Studies in Russian Literature. 15), Stockholm 1982.
Lotman, Jurij M., Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur
und Kultur, hrsg. v. Karl Eimermacher, Kronberg / Ts. 1974.
ders. / Boris Uspenskij, »Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik
der russischen Kultur (bis zum Ende des 18. Jahrhunderts)«, Poetica 9 (1977),
S. 1-40.
Luria, Aleksandr R., The Mind of a Mnemonist (1968), übers, v. L.
Solotaroff, Cambridge / Mass.-London 1987.
Lyotard, François, Les Immatériaux. Album et Inventaire (Katalog zur
Ausstellung im Centre Pompidou, Paris 1985).
385

БИБЛИОГРАФИЯ
Mandel'stam, Osip., Gespräch über Dante, übers, v. W. BeilenhofF /
G. Leupold, Berlin 1984.
ders., Im Luftgrab. Ein Lesebuch, hrsg. v. R. Dutli, Zurich 1988.
Marcuse, Herbert, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der
fortgeschrittenen Industriegesellschaft, ubers. v. A. Schmidt, Neuwied 81976.
Mattenklott, Gert, Der übersinnliche Leib. Beiträge zur Metaphysik des
Körpers, Reinbek 1982.
Maurer, Karl, »Die literarische Übersetzung als Form fremdbestimmter
Textkonstitution«, Poetica 8 (1976), S. 233-257.
Medieval Russian Culture, hrsg. ν. H. Birnbaum / M. S. Flier (California
Slavic Studies. 12), Berkeley-Los Angeles-London 1984.
Menke, Bettine, Sprachfiguren - Figuren des Umwegs in der Theorie
Benjamins, Diss. Konstanz 1987.
Mercier, Vivian, The Irish Comic Tradition, Oxford 1962.
Mukafovsky, Jan, Studien zur strukturalistischen Ästhetik und Poetik,
ubers. ν. H. Grönebaum / G. Riff, Frankfurt/M. 1977.
Nabokov, Vladimir, The Real Life of Sebastian Knight (1941), London
1982; deutsch: Das wahre Leben des Sebastian Knight, übers, v. D. E. Zimmer,
Reinbek 1960.
ders., Dar (1952), Ann Arbor 1975.
ders., »Good Readers and Good Writers«, in: V. Nabokov, Lectures on
Literature, hrsg. v. F. Bowers, New York-London 1980, S. 1-6.
Newman, John K., »Puskin and Horace. Remarks on 'Exegi monumen-
tum' and 'Памятник'«, Neohelicon 3 (1975), S. 313-342.
Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15
Bänden, hrsg. v. G. Colli u. a., München 1980.
Novalis, Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hrsg. v.
P. Kluckhohn / R. Samuel, 4 Bde., Stuttgart 21960-75.
Onasch, Konrad, »Identity Models of Old Russian Sacred Art«, in:
Medieval Russian Culture, hrsg. v. H. Birnbaum / M. S. Flier (California Slavic
Studies. 12), Berkeley-Los Angeles-London 1984, S. 175-206.
386

БИБЛИОГРАФИЯ
Oraic, Dubravka, »Сверхповесть« (Meta-Erzählung), Russian Literature
ΧΙΧΊ (1986), S. 43-56.
Ovid, Metamorphosen, lat. und deutsch, hrsg. und übers, v. E. Rösch,
eingel. v. N. Holzberg, Munchen-Zurich n1988 (Sammlung Tusculum).
ders., Werke (2 Bde.), übers, v. R. Suchier u. a., bearbeitet v. L. Huch-
thausen, (Ost-)Berlin 1982.
Peiper, Tadeusz, Tçdy. Nowe usta (Dorthin. Neuer Mund, 1925), hrsg. v.
S. Jaworski, Krakau 1972.
Piaton, Werke, ubers. v. F. Schleiermacher, hrsg. v. J. Irmscher u. a., Berlin
1984-1986.
Plett, Heinrich, »Topik und Memoria - Strukturen mnemonischer
Bildlichkeit in der englischen Literatur des XVII. Jahrhunderts«, in: Topik,
hrsg. v. D. Breuer / H. Schanze, München 1981, S. 307-333.
Preisendanz, Wolfgang, Wege des Realismus, München 1977.
ders., »Wilhelm Busch oder das Inkognito des Klassischen«, in: Über das
Klassische, hrsg. v. R. Bockholdt, Frankfurt/M. 1987, S. 111-136.
Prokopovic, Feofan, DeArteRhetorica LibriX (1706), hrsg. v. R. Lachmann
(Rhetorica Slavica. 2), Köln-Wien 1982.
Prooemium de tropis etfiguris, anonyme Handschrift aus den Beständen
der Kiever Zentralbibliothek, Nr. DS/P231.
Puskin, Alexander S., Gesammelte Werke in sechs Bänden, hrsg. v.
H. Raab, Frankfurt/M. 1973.
Quintilian, Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher Institutiones oratoriae,
ubers. u. hrsg. v. H. Rahn, Darmstadt 1988.
Rang, Florens Ch., Historische Psychologie des Karnevals (1909), hrsg. v.
L. Jäger, Berlin 1983.
Rank, Otto, »Der Doppelgänger«, Imago 3 (1914) 2, S. 97-194.
ders., Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, Wien 21925.
Revolution und Literatur - zum Verhältnis von Erbe, Revolution und
Literatur, hrsg. v. W. Mittenzwei / R. Reisbach, Leipzig 1971.
Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, Bloomington-London 1978.
387

БИБЛИОГРАФИЯ
ders., Advances in Semiotics, Bloomington-London 1978.
ders., La production du texte, Paris 1979.
ders., »La syllepse intertextuelle«, Poétique 40 (1979). S. 496-501.
ders., »The Dry River and the Black Ice - Anamnesia and Amnesia in
Mandel'stams Poem Я слово позабыл, что я хотел сказать«, Slavica Hl·
erosolymitana 1 (1977), S. 177-184.
Rosier, Wolfgang, »Michail Bachtin und die Karnevalskultur im antiken
Griechenland«, Quaderni Urbinati di Cultura Classica 23 (1986), S. 24-44.
Rossi, Paolo, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatorial
da Lullo a Leibniz, Bologna 1983.
Rusch, Gebhard, Erkenntnis, Wissenschaft, Geschichte. Von einem
konstruktivistischen Standpunkt, Frankfurt/M. 1987.
Rusinko, Elaine, »lntertextuality: The Soviet Approach to Subtext-,
Dispositio IV (1979) 11/12, S. 213-235.
Der russische Roman, hrsg. v. B. Zelinsky, Dusseldorf 1979.
Sarbievius, Mathias Casimir, DeAcuto elArguto (1627), Wyklady poetyki
(Praecepta poetica), übers, und hrsg. v. St. Skimina (Biblioteka pisarzow pols-
kich. Seria B. Nr. 5), Wroclaw-Krakau 1958, S. 486-492.
Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, hrsg. v. Ch. Bally /
A. Sechehaye / A. Riedlinger, Paris 1962 (11916).
Schmid, Wolf, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs, München
1973,21986.
ders., »Intertextualität und Komposition in Puskins Novellen Der Schuß
una Der Posthalter«, Poetica 13 (1981), S. 82-132.
ders., »Sinnpotentiale der diegetischen Allusion. Aleksandr Puskins
Posthalternovelle und ihre Prätexte«, in: Dialog der Texte. Hamburger
Kolloquium zur Intertextualität, hrsg. v. W. Seh. / W.-D. Stempel, Wien 1983
(Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11), S. 141-187.
Schmidt, Arno, »Das Buch Jedermann. James Joyce zum 25. Todestage«,
in: A. Schmidt, Nachrichten aus dem Leben eines Lords. 6 Nachtprogramme,
Frankfurt/M. J975, S. 255-291.
ders., Zettels Traum (1970), Faksimile-Ausgabe Frankfurt/M. 31977.
388

БИБЛИОГРАФИЯ
Schmidt, Evelies, Ägypten und die ägyptische Mythologie - Bilder der
Transition im Werk Andrej Belyjs, München 1986.
Scholem, Gershom, Zur Kabbalah und ihrer Symbolik, Frankfurt/M.
1981.
ders., Major Trends in Jewish Mysticism, New York 1983.
Schriftsteller und literarisches Erbe. Zum Traditionsverhältnis
sozialistischer Autoren, hrsg. v. H. Richter, Berlin-Weimar 1976.
Schwab, Gabriele, »'Where I am there is no one but me who am not' - Die
Nicht-Ich Fiktion eines Ich-Erzählers in Samuel Beckett's 'The Unnamableß«, in:
Individualist Poetik und Hermeneutik XIII, hrsg. v. M. Frank / A. Haverkamp,
München 1988, S. 503-540.
Sciascia, Leonardo, // teatro della memoria, Turin 1981.
Semiotics and Dialectics. Ideology and the Text, hrsg. v. P. V. Zima
(Linguistic and Literary Studies in Eastern Europe. 5), Amsterdam 1981.
Sheridan, Thomas, Ars Pun-ica, Sive Flos Linguarum. The Art of Punning
or the Flowers of Languages, Dublin o. J.
Smirnov, Igor P. »Oberiu«, Vortragsmanuskript 1983.
Spence, Jonathan D., The Memory Palace of Matteo Ricci, New York
1984.
Starobinski, Jean, Les mots sous les mots - les anagrammes de Ferdinand
de Saussure, Paris 1971; deutsch: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme
Ferdinand de Saussures, ubers. v. H. Beese, Frankfurt/M. 1980.
ders., »Der Schleier der Poppäa«, in: J. S., Das Leben der Augen, ubers. v.
H. Beese, Frankfurt/M. 1984, S. 5-19.
ders., »Herr Teste und der Schmerz (ValeHry)«, in: Individualität. Poetik
und Hermeneutik XIII, hrsg. v. M. Frank u. A. Haverkamp, München 1988, S.
477-508.
Steinberg, Ada, »On the structure of parody in Andrej Belyj's 'Peterburg'«,
Slavica Hierosolymitana 1 (1977), S. 132-157.
dies., Word and Music in the Novels of Andrey Bely, Cambridge 1982.
Steinthal, Heyman, Der Ursprung der Sprache im Zusammenhange mit
den letzten Fragen alien Wissens (1888), Nachdruck Hildesheim 1974.
389

БИБЛИОГРАФИЯ
Stierle, Karlheinz, »Mythos als 'bricolage' und zwei Endstufen des
Prometheus-Mythos«, in: Terror und Spiel. Poetik und Hermeneutik III, hrsg.
v. M. Fuhrmann, München 1971, S. 455-472.
ders., »Werk und Intertextualität«, in: Dialog derTexte. Hamburger
Kolloquium zur Intertextualität, hrsg. v. W. Schmid / W.-D. Stempel (Wiener
Slawistischer Almanach, Sonderband 11), Wien 1983, S. 7-26.
Strelsky, Katherine, »Dostoevskys Early Tale A Faint Heart«, Russian
Review 30 (1971), S. 146-153.
Strukturalismus als interprétatives Verfahren, hrsg. v. H.Gallas,
Darmstadt-Neuwied 1972.
Studies in General and Oriental Linguistics. Presented to Shiro Hattori
on the Occasion of His Sixtieth Birthday, hrsg. v. R. Jakobson / Sh. Kawamoto,
Tokyo 1970.
Style in Language, hrsg. v. Th. A. Sebeok, Cambridge / Mass. 31968.
Sully, James, »The Dream as a Revelation«, Forthnightly Review 53 (1893),
S. 354-365.
Suhrbier, Hartwig, »Zur Prosatheorie von Arno Schmidt«, Bargfelder
Bote, Sonderlieferung, 1980.
Taranovsky, Kirill, Essays on MandeVstam, Cambridge / Mass. 1976.
Tchizevskij, Dmitrij., Skovoroda. Dichter, Denker, Mystiker (Harvard
Series in Ukrainian Studies. 18), München 1974.
Terras, Viktor, »Classical Motives in the Poetry of Osip Mandel'stam«,
Slavic and East European Journal 10 (1966), S. 251-267.
ders., Belinskij and Russian Literary Criticism, Wisconsin 1974.
Tesauro, Emanuele, // Cannocchiale Aristotelico (1655), hrsg. v. A. Buck,
Bad Homburg-Berlin-Zurich 1968.
Text-Symbol-Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburtstag hrsg.
v. J.-R. Döring-Smirnov / P. Rehder / W. Schmid, München 1984, S. 201-232.
Texte der russischen formalisten, 2 Bde. (russ./dt.), Bd. 1: hrsg. v.
J. Striedter, München 1969; Bd. 2: hrsg. v. W.-D. Stempel, München 1972.
Thun, Nyota, »Jurij Tynjanovs Puschkinbild«, in: Erbe und Erben.
Traditionsbeziehungen sowjetischer Schriftsteller, hrsg. v. E. Kowalski /
G.-J. Lomidse, Berlin-Weimar 1982, S. 53-82.
390

БИБЛИОГРАФИЯ
Todorov, Tzvetan, »Bakhtine et l'altérité«, Poétique 40 (1979), S. 502-
523.
der s., Michail Bakhtine, le principe dialogique, Paris 1981.
Toporov, Vladimir, »Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik«,
Poetica 13 (1981), S. 1-63.
Torok, Maria / Nicolas Abraham, Kryptonymie, s. o. Abraham.
Über das Klassische, hrsg. v. R. Bockholdt, Frankfurt/M. 1987.
Uhlenbruch, Bernd, Porfirij Krajskij. Artis Rhetoricae Praecepta très in
Libros divisa (Rhetorica Slavica. IV), Köln-Wien (bei Böhlau im Druck).
Urszenen - Literatunvissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik,
hrsg. v. F. A. Kittler / H.Turk, Frankfurt/M. 1977.
Uspenskij, Boris / Viktor 2ivov, «Zur Spezifik des Barock in Rußland.
Das Verfahren der Äquivation in der russischen Poesie des 18. Jahrhunderts«,
in: Slavische Barockliteratur II, hrsg. v. R. Lachmann (Forum Slavicum. 54),
München 1983, S. 25-56.
ders. / Jurij Lotman, »Die Rolle dualistischer Modelle«, s. o. Lotman.
Valéry, Paul, Les Cahiers, Faksimile-Ausgabe, Bd. I, Paris 1957.
ders., Œuvres I-II, hrsg. v. J. Hytier, Paris 1957-60.
ders., Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, ubers. v.
K. Leonhard, Frankfurt/M. 1962.
ders., Cahiers / Hefte, hrsg. v. H. Köhler / G. Schmidt-Rockfeld, Frankfurt/
M. 1987.
Verweyen, Theodor / Günther Witting, Die Kontrafaktur Vorlage und
Verarbeitung in Literatur, bildender Kunst, Werbung und politischem Plakat,
Konstanz 1987.
Voßkamp, Wilhelm, »Klassik als Epoche - Zur Typologie und Funktion
der Weimarer Klassik«, in: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein.
Poetik und Hermeneutik XII, hrsg. v. R. Herzog / R. Koselleck, München 1982,
S. 493-514.
Walde, Alois, Lateinisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg 21910.
391

БИБЛИОГРАФИЯ
Warning, Rainer, «Imitatio und Intertextualität. Zur Geschichle
lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie: Dante, Petrarca, Baudelaire«,
in: Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 2: Ästhetischer Schein, hrsg. v.
W. Oelmuller, Paderborn 1982, S. 168-207.
ders., »Zur Hermeneutik des Klassischen«, in: Über das Klassische, hrsg.
v. R. Bockholdt, Frankfurt/M. 1987, S. 77-110.
Wedekind-Schwertner, В., 'Daß ich eins und doppelt bin9. Studien zur
Idee der Androgynie unter besonderer Berücksichtigung Thomas Manns,
Frankfurt/M. 1984.
Wegner, Michael, »Tradition und Neubeginn: Maxim Gorki«, in:
Schriftsteller und literarisches Erbe. Zum Traditionsverhaltnis sozialistischer
Autoren, hrsg. v. H. Richter, Berlin-Weimar 1976.
Weinberg, Florence M., The Wine and the Will Rabelais' Bacchic
Christianity, Detroit 1972.
Weinrich, Harald, Sprache in Texten, Stuttgart 1976.
Wellmer, Albrecht, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne,
Frankfurt/M. 1985.
Weststeijn, Willem G., »A. A. Potebnja and Russian Symbolists«, Russian
Literature VII (1979), S. 443-464.
Wind, Edgar, Heidnische Mysterien in der Renaissance, ubers. v.
Ch. Munstermann, Nachwort v. B. Buschendorf, Frankfurt/M. 1984.
Witting, Günther / Theodor Verweyen, Die Kontrafaktur, s. Verweyen.
Wygotski (Vygotskij), Lew S., Denken und Sprechen, hrsg. v. J. Helm, eingel. v.
Th. Luckmann, Frankfurt/M. 1977 (russ. 1934).
Yates, Frances Α., The Art of Memory (1966), London 1984; deutsch:
Gedächtnis und Erinnern. Mnemotechnik von Aristoteles bis Shakespeare
(Acta humaniora. 31), Weinberg, im Druck.
2ivov, Viktor / Boris Uspenskij, »Zur Spezifik des Barock in Rußland«,
s. o. Uspenskij.
392

ИМЕННОЙ
Абрамян, Л. А. 364
Алексеев, М. П. 219, 226
Ахматова, А. А. 7, 9, 10, 55, 56, 92,
261—282
Бабель, И. Э. 125
Бахтин, M M. 9,10,11, 55, 59,133—
164, 354, 358, 359
Баршт, К. 324
Белинский, В. Г. 130-134,150, 268
Белый, Андрей 7, 8, 9, 55, 73, 94—
132,165—180, 336, 346, 347
Битов, А. А. 92,125
Бродский, И. А. 384
Брюсов, В. Я. 93
Бычков, В. В. 122
Введенский, А. И. 285, 390-3492
Веселовский, А. Н. 200, 204, 243
Виноградов, В. В. 127, 313, 470
Волошинов, В. Н. 62, 66, 126, 129,
140,147,155,170-171,174-175,
187-199, 210, 242, 246, 293
Выготский, Л. С· 246
Высоцкий, В. В. 292
Вяземский, П. А. 296, 299
Герцен, А. И. 281
Гоголь, Н. В. 5, 10, 44, 55, 74, 83, 85,
89, 93, 97, 98,104, 318-345
УКАЗАТЕЛЬ
Гончаров, И. А. 167
Городецкий, С· М. 355
Горький, Максим 288-289
Гумилев, Н. С. 53, 254, 255, 257
Давыдов, С. 440, 448, 458
Державин, Г. Р. 312, 315-318, 320,
321, 322, 330, 335, 341-342
Добролюбов, Н. А. 313
Долгополов, Л. К. 88, 94, 98, 103,
116
Достоевский, Ф. М. 7, 9, 10, 12, 40,
41, 44, 85, 89, 93, 94, 97, 98, 99,
104, 165—188, 188-214, 318-
345
Живов, В. М. 92
Иван IV Грозный 226-227
Иванов, В. В. 94,100,102, 227, 246
Иванов-Разумник, Р. И. 88,109
Кандинский, В. В. 116
Карамзин, H. М. 281, 329
Казаков, В. В. 7,12, 40, 44, 125, 222,
291, 289-357
Казанский, Б. В. 243
Кветницкий, Федор. 305
Кожинов, В. В 302
393

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Крученых, А. Е. 180,181, 292, 300,
302-304
Кузьмин, М.А.53
Лавров, А. В. 121
Левин, Ю. И. 257, 260, 278, 285
Левинтон, Г. А. 399
Ленин, В. И. 287, 288, 324
Лермонтов, М. Ю. 94, 357
Лимонов, Э. В. 390
Лихачёв, Д. С. 125, 227
Ломоносов, М. В. 107,308,312-315,
316, 317, 319, 330, 340-341
Лотман, Ю. М. 46, 67, 71, 91, 129,
148,150,184, 206, 359, 367
Лурия, А. Р. 38
Маяковский, В. В. 7, 9,181,200,212,
216-221, 289, 292
Мандельштам, Н. Я. 370, 373
Мандельштам, О. Э. 7, 9, 10,11, 38,
40, 43, 53, 126, 127, 182, 287,
290, 291, 354-371
Марр, Н. Я. 126
Медведев, П. Н. 197, 242
Мейлах, М. Б. 268, 274, 276, 284,
286
Мережковский, Д. И. 93, 94,105
Набоков, В. В. 7, 12, 32, 40, 41, 83,
86, 125, 211, 222, 287, 339-362,
363, 365
Одоевский, В. Ф. 335
Панченко, А. М. 125, 227
Паперный, В. М. 98
Пастернак, Б. Л. 53, 287, 291
Петр I Великий 43, 89, 92, 93, 97,
103,113,116, 227, 322, 326,329,
330
Пильняк, Б. А. 92,125, 225, 287
Потебня, А. А. 9, 95, 126, 128-153,
155-165,183, 206, 366
Прокопович. Феофан 306, 307, 314
Пропп, В. Я. 364
Пустыгина, Н. Г. 103,111
Пушкин, А. С. 7, 10, 11, 33, 40, 43,
52, 89, 92, 93, 97, 103, 113, 119,
125, 227, 280-281, 287, 289,
297, 299-303, 312, 318-344,
354, 358, 374, 377, 383, 385,
387-388, 389, 393
Радищев, А. Н. 281, 335
Романовский, В. 345
Рубан, В. Г. 329
Сегал, Д. М. 357, 378
Синявский, А. Д. 280, 302, 326, 377,
388
Сковорода, Ï.C. 117,119,120, 509
Смирнов, И. П. 88, 326, 286,
Соколов, Саша 125, 300
Соловьев, В. С. 94,115
Тарановский, К. Ф. 53
Террас, В. 130, 398
394

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Тименчик, Р. Д. 74, 79,257,268,278,
286
Толстой, Λ. Н. 86, 89, 113, 215, 267,
287, 291
Топоров, В. Н. 54, 98, 275, 357, 359,
376, 376-377, 381, 384, 386
Торок, М. 308-310
Тороп, П. X. 324
Тургенев, И. С. 86, 267
Тынянов, Ю. Н. 66,67,126,292-299,
329-330, 352
Тютчев, Ф. И. 296—297
Успенский, Б. А. 91, 92, 205
Хармс, Д. И. 92, 286, 302-303, 390-
392
Хлебников, Велимир 154, 159-164,
168, 181, 211, 286, 291, 299,
304-305, 309, 344, 353
Чайковский, П. И. ИЗ, 215
Чернышевский, Н. Г. 127, 281
Чехов, А. П. 215, 281
Чижевский, Д. И. 117,119,121, 314,
315, 370
Чудаков, А. П. 145
Шилард, Лена 89,100,101,107,112,
204, 254
Шкловский, В. Б. 65, 66, 131, 159,
180,183, 293, 294
Штейнберг, А. 103, ИЗ
Штритер, Ю. 66
Эйзенштейн, С. М. 226
Эйхенбаум, Б. М. 64, 65
Эткинд, Е. Г. 389
Якобсон, Р. О. 9, 126, 144, 153-171,
175,177,183,188, 293, 330
Якубинский, Л. П. 126
Цветаева, М. И. 53, 291
Цывьян, Т. Н. 257, 267, 278
Цявловская, Т. Г. 337
395

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Abraham, Nikolaus 208-210
Accetto, Torquato 30, 256
Adorno, Theodor W. 71-72,236,243,
251, 252
Anakreon 313, 314
Antoine, Jean-Philippe 18
Arai, Sagan 341
Aristoteles 14, 28,180,182, 207
Arrivé, Michel 64
Assman, Aleida 285
Assman, Jan 48, 285
Baibus, Stanislaw 243
Bally, Charles 168
Barthes, Roland 32, 206,482
Barton Johnson, Don 109
Bataille, Georges 249, 252, 513
Baudelaire, Charles 43, 394
Baudrillard, Jean 33, 48, 308, 337,
338, 350, 356
Beilenhoff, Wolfgang 181
Bern, Al'fred 324
Ben-Porat, Ziva 60,111
Benjamin, Walter 49, 71, 124, 262-
263
Berg, Alban 71
Bergson, Henri 354, 358, 361-371
Blake, William 82
Blanchot, Maurice 32, 383
Bloom, Harold 39, 55, 304, 328-331
Blum, Hartwig 18, 43
Blumenberg, Hans 235, 345, 346
Bolecki, Wtodzimierz 240
396
Bolz, Norbert 43, 343
Bonnet, Hans 463
Borges, Jorge Luis 75
Bruno, Giordano 41, 83
Buber, Martin 197, 348
Burkhart, Dagmar 110
Bush, Wolfgang 326
Butor, Michel 411-412
Cage, John 72, 513
Caillois, Roger 260, 266, 278
Carroll, Lewis 83
Catull 402
Caussinus, Nicolaus 203
Cervantes, Miguel de 55, 241
Cervenka, Miroslav 148
Chamisso, Adelbert von 347
Chomsky, Noam 74
Christ, Ronald J. 75
Cicero, Marcus T. 18, 20-24, 26-28,
306, 313
Cioran, Samuel D. 99,102,110
Clark, Katerina 224, 227
Cohen, Hermann 117
Comte, Auguste 115,117
Curtius, Ernst Robert 284, 334, 356
Dahlhaus, Carl 513
Dällenbach, Lucien 514
Dante Alighieri 127, 290, 333, 358
Deleuze, Gilles 74, 385, 488, 514
Deppermann, Maria 100,110

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Derrida, Jaques 49, 72, 74, 76, 162,
188,193-194,197-199, 319
Descartes, René 182, 378
Dolezel, Lubomir 119
Dornseiff, Franz 312—348
Dryden, John 203,2309, 314, 315,
318, 320
Duerr, Hans P. 231-232
Durkheim, Emile 238
Dyck, Joachim 203
Eliade, Mircea 249
Eliot, Thomas S. 285
Falkonet, Etienne-Maurice 43, 91
Fänger, Donald 333, 337
Fassbinder, Rainer W. 356
Fasting, Sigurd 130
Finter, Helga 102
Fisher, Ludwig 203
Fizer, 1.136
Flaubert, Gustave 389
Fluck, Winfried 511
Foucault, Michel 31, 54, 79, 91, 123,
192,196, 254, 261, 312—356
Freud, Sigmund 56, 58, 76-77, 80, 82,
196, 246, 248
Fuhrmann, Manfred 29
Genette, Gérard 55, 344, 356
Gerhard, Dietrich 324
Goethe, Johann Wolfgang 252, 295,
304, 328
Goldmann, Stefan 18, 22, 24
Gongora, Luis de 344
Goth, Barbara 237
Gottshed, Johan Chr. 314
Gracian, Baltasar 30
Gray, Thomas 322
Greber, Erika 66, 67
Greene, Thomas 304, 314, 319, 338
Greimas, Julien 344
Groys, Boris 224
Grubel, Rainer 56, 229, 253, 276, 319
Guattari, Félix 74, 315, 357
Günther, Hans 71
Guriewich, A. J. 229
Hansack, Ernst 333
Hansen—Löve, Aage 108, 336, 350
Hart-Nibbrig, Christian L. 357
Hartmann, Helene 95, 106, 107, 110,
118
Haselstein, Ulla 44
Haverkamp, Anselm 19, 512
Hegel, Georg W F. 234, 311-312,
370
Heine, Heinrich 82, 211
Heldmann, Konrad 209
Helms, Hans G. 72
Helmstetter, Rudolf 112
Herbart, Johann Fr. 146
Herder, Friedrich 294
Hiersche, A. 290
Hocke, Gustav René 284, 345, 348
Hoffmann, Ernst Th. Α. 320—357
Hollander, John 342
Holquist, Michael 224, 227
397

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Holthusen, Johannes 97, 99,102,103,
110,114
Homer 290, 313, 258,2 396, 299-300
Horaz 303, 312-323, 324, 327, 328,
330, 332-333, 335, 338, 339-
340, 341
Hörish, Johan 193,194
Humboldt, Wilhelm v. 129-130,138,
139, 141, 147, 182-183, 208,
294
Hutton, Patrick H. 18, 34, 38, 49
Ingarden, Roman 136
Ingold, Felix Ph. 76, 399
Iser, Wolfgang 42, 83,100,123, 235
Jabès, Edmond, 51, 75
Jauss, Hans—Robert 28, 38, 253, 263,
290, 378
Jenny, Laurent 51, 56, 57, 64, 122,
303, 396, 307
Jonas, Hans 341, 343
Joyce, James 55, 68, 72, 82-83
Jung, Carl Gustav 240, 366, 378
Kant, Immanuel 105,115,117
Kagel, Mauricio 72
Keil, Rolf—Dieter 316, 317, 319, 324,
329, 337, 343
Keppler, Carl F. 364
Keréniy, Karl 240, 248
Ketchian, Sonja 318
Kircher, Athanasius 348, 362
Kittler, Friedrich A. 314—348
398
Klossowski, Pierre 288
Klotz, Juliane 298—312
Klotz, Volker 99
Kott, Jan 249
Kotzinger, Susanne 298—312
Kowalski, Eduard 290
Kreuzer, Eberhard 83
Kristeva, Julia 51, 55, 56, 58, 59, 62,
67, 72, 81, 153, 154, 169, 183-
184, 233, 236, 246
Kuhlmann, Quirinus 348
Kühner, Ruth 356
Lacan, Jacques 72,173, 410, 481
Lachmann, Peter 483
Leach, Edmund 238-239, 263
Lehmann, Jürgen 172,173,181,182
Leonardo da Vinci 13-17, 47, 402,
521-522
Leroux, Pierre 413
Lévi-Strauss, Claude 99, 234
Lichtenberg, Georg Christoph 65
Lichud, Sofronij 407
Liebrucks, Bruno 147
Lijunggren, Magnus 102
Luria, Aleksander R. 38
Lyotard, Jean-François 481, 514
Mallarmé, Stephane 54, 448
Malraux, André 290
Man, Paul de 395, 403
Marcuse, Herbert 124,191
Martialis, Markus V. 313, 452
Mattenklott, Gert 250, 278

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Maurer, Karl 309
McLuhan, Marshall 56
Menke, Bettine 49, 521
Mercier, Vivian 83
Montferrand, August A. 324
Morgenstern, Christian 211
Mukafovsky, Jan 126,143
Newman, John K. 322, 328
Nietzsche, Friedrich 99-100, 102,
216,228,229,244,251,258,385,
479
Novalis 334, 448, 464
Onasch, Konrad 331
Oraic, Dubravka 496
Ovid 309, 313, 323, 325, 335, 338,
344, 402
Parisier Plottel, Jeanine 70
Peiper, Tadeusz 158
Petrarka, Francesko 393, 394
Pico della Mirandola 231, 247
Platon 14, 26, 396, 519
Plett, Heinrich 382
Plotin 133, 462
Poe, Edgar A. 104,167, 213, 267, 466,
479
Preisendanz, Wolfgang 282, 286, 474
Pythagoras 453, 464
Quintilian 18, 20-21, 26-27, 29,
307-309
Rabelais, François 55, 68, 207-208,
210, 211, 222-227, 241, 245-
246, 251, 253, 256, 468
Rang, Florens Ch. 222, 228, 231, 236,
258
Rank, Otto 466, 487
Reik, Theodor 409
Riffaterre, Michael 51, 54, 55, 58 59,
64, 80, 81, 311, 398, 410, 495-
497, 507
Richter, Johann W. 193
Rosier, Wolfgang 256, 398
Rossi, Paolo 19, 35, 43
Rusch, Gebhard 45
Rusinko, Elaine 53,128, 375, 380
Sarbievius, Mathias С. 30,178, 208
Saumjan, Sebastian 59, 495
Saussure, Ferdinand de 51, 54, 56, 58,
78-79, 88, 163, 166, 168, 173,
175,177,183,185,188,193,194,
197, 311, 406, 459, 495-497,
505-507, 510
Schiller, Friedrich 294, 295
Schmid, Wolf 214, 269, 321
Schmidt, Arno 68, 73, 82-84
Scmidt, Evelies 95,118
Scholem, Gershom 450-451
Schwab, Gabriele 511
Schweier, Ulrich 327
Sciascia, Leonardo 394
Sheridan, Thomas 83
Simonides Melicus 18-21, 24-26
Spence, Johnatan D. 41
399

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Spitzer, Leo 126
Starobinski, Jean 51, 58, 63, 78-79,
162,164,278,381,493,495, 505,
511, 512, 515
Steinberg, Ada 103,113
Steiner, Rudolf 94,102,116, 216
Steinthal, Heyman 129,134
Sterne, Laurence 55, 68,114
Stevenson, Robert L. 466
Stierle, Karlheinz 56, 60, 64, 99
Striedter, Jurij 66
Sully, James 76, 77
Suhrbier, Hartwig 82, 84
Terras, Viktor 130, 398
Tesauro, Emmanuele 178, 407
Thyn, Nyota 290
Todorov, Tzvetan 173, 253
Uhlenbruch, Bernd 407
Valéry, Paul 162, 370, 510, 511, 512,
515-517
Van der Eng, Jan 267
Verweyen, Theodor 67
Vico, Giovanni В. 45, 49
Vodicka, Felix 129,143
Vosskamp, Wilhelm 285, 294, 295
Walde, Alois 41
Warning, Rainer 290, 394-397, 403
Weber, Samuel 189-190
Wedekind—Schwertner, Barbara 465
Wegner, Michael 288
Weinberg, Florence M. 245
Weinrich, Harald 16
Wellmer, Albrecht 519, 521
Weststeijn, Willem G. 146
Wind, Edgar 231
Witgenstein, Ludwig 191
Witting, Theodor 67
Yates, Frances 18, 36, 41
400