/
Автор: Реизов Б.Г.
Теги: история литературы сборник статей литературоведение теория литературы
Год: 1986
Текст
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
Б. Г. РЕИЗОВ
ИСТОРИЯ
И ТЕОРИЯ
литературы
СБОРНИК СТАТЕЙ
ЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1 У 8 П
Чит. --л ?■ J
I Л~сборник "вотли статьи видного советского литературоведа члена-
корреспон^ецта АН СССР, заслуженного деятеля науки РСФСР, лауреата
ГосуД^ст&ййой премии СССР, профессора Б. Г. Реизова (1902—1981),
относящиеся-к разным периодам его научной деятельности. Первый раз-
дел книги составляют статьи по истории зарубежных литератур — фран-
цузской, итальянской, швейцарской, английской; второй включает в себя
исследования по различным вопросам истории международных литератур-
ных связей (большая их часть посвящена международным связям русской
классической литературы); в третьем разделе помещены статьи теорети-
ческого характера.
Сборник рассчитан на всех, интересующихся историей русской и за-
рубежных литератур, международным культурным общением, а также
теоретическим осмыслением мирового историко-литературного процесса.
Редакционная коллегия:
И. П. ВОЛОДИНА, П. Р. ЗАБОРОВ,
А. Н. ИЕЗУИТОВ (отв. редактор)'
Рецензенты:
И. С. КОВАЛЕВА, В. А. ТУНИМАНОВ
4603000000-637 32g 8б ш с Издательство «Наука», 1986 г.
042 (02)-86
Б. Г. РЕИЗОВ
И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ
Собранные в предлагаемой вниманию читателя книге статьи
члена-корреспондента АН СССР профессора Бориса Георгиевича
Реизова — лишь небольшая часть обширного научного наследия
известного советского ученого-литературоведа. Здесь представ-
лены наиболее интересные из статей разных лет, которые после
их первой публикации больше никогда на русском языке не вос-
производились, хотя писколько не утратили своей актуаль-
ности.
Статьи 50-х или 70-х гг. интересны не только и, может быть,
не столько потому, что они восстанавливают в нашей памяти су-
щественные моменты творческого пути исследователя или пере-
дают некоторую сумму важных и ценных сведений, сколько по-
тому, что они возбуждают желание продолжить, развить содер-
жащиеся в них мысли, помогают решать задачи, возникающие
в настоящее время, заставляют задуматься над тем, что ранее
ускользало от нашего внимания, и тем самым способствуют дви-
жению вперед.
Труды, созданные Б. Г. Реизовым за более чем полвека на-
пряженной творческой работы, — яркое явление в истории отече-
ственной науки, значение которого вышло далеко за пределы на-
шей страны. Около двух десятков книг, каждая из которых посвя-
щена кардинальным, узловым проблемам европейского литератур-
ного процесса, сотни статей, охватывающих несколько веков
истории основных европейских литератур, — прочный фундамент
того, что по праву следует назвать школой Б. Г. Реизова — шко-
лой, традиции которой продолжают развивать многие его уче-
ники.
Исследовательская широта, разносторонность интересов соче-
тались у Б. Г. Реизова с необыкновенной целеустремленностью и
последовательностью, характерными для его подхода к решению
сложных задач, для всего стиля его работы. Труды ученого
в большинстве своем сравнительно легко могут быть объединены
в обширные циклы с двумя основными центрами: романтизм
(прежде всего французский и итальянский), его исторпя, его
1* 3
место в европейской культуре, и западноевропейский реализм
в его становлении на протяжении всего XIX в.
Циклы эти не были обособлены друг от друга; в работах
Б. Г. Реизова хорошо прослеживаются их взаимодействие и взаи-
мопроникновение, а изучаемые в них явлепия литературы всегда
тесно связаны со своим временем. Связь эту Б. Г. Реизов понимал
не как прямолинейную, непосредственную зависимость от конкрет-
ных событий эпохи; иногда эти события как бы отодвигались им
на задний план (так произошло, например, в превосходной книге
«Творчество Флобера», где «событийная» сторона истории
лишь упоминается). На первый план выдвигалась история идеи,
рожденных событиями и обстоятельствами, как близкими
по времени, так и весьма отдаленными, — от норманнского
завоевания Англии до революционных движений во Франции
XIX в.
Развитие общественных, философских и эстетических идей, их
воздействие на литературу прослеживаются Б. Г. Реизовым в са-
мых различных аспектах; он привлекает данные разных наук,
свободно чувствуя себя в нескольких смежных с литературоведе-
нием областях. Ученый-литературовед с необходимостью стано-
вится историком в тесном смысле слова, и тогда появляется его
фундаментальная «Французская романтическая историография»
(1956) —важный этап на пути решения литературоведческих за-
дач.
Воссозданная Б. Г. Реизовым картина становления общест-
венной мысли во Франции в период от падения наполеоновской
Империи до Июльской революции позволила более полно и глу-
боко, нежели раньше, понять смысл исторического романа и
исторической драмы эпохи романтизма в ряде европейских стран.
От работ французских историков 1820-х гг., таких как О. Тьерри,
Ф. Гизо, Ф. Минье, Ж. Мишле и другие, изучению которых и
посвящена книга Б. Г. Реизова, протягиваются нити к А. Манд-
зони н Вальтеру Скотту, французским романистам, поэтам и дра-
матургам.
Особенно отчетливо эти связи литературы с современ-
ной ей исторической мыслью, общественными движениями вре-
мени показаны в другой книге — «Французский исторический
роман в эпоху романтизма» (1958). Общественные и художест-
венные искания эпохи предстают здесь в их взаимозависимости;
с большой глубиной воспроизведен слояшый процесс становления
теории и художественной практики исторического романа. Близ-
кие идеи Б. Г. Реизов развивает и в большой статье «Француз-
ская романтическая драма», перекликающейся, в свою очередь,
с еще одной его книгой — «Между классицизмом и романтизмом.
Спор о драме в период Первой империи» (1962). Исторический
роман и обращенная к истории драма по-новому решали про-
блему отношений человека и общества, человека и истории,
давали новое понимание соотношения нравственных и поли-
тических проблем. В этом смысле много поучительного чита-
4
тель найдет в статьях Б. Г. Реизова о драматургии А. Манд-
зони.
Статьи позволяют увидеть, каким образом осуществляется сво-
еобразный штурм больших историко-литературных массивов,
когда исследовательская мысль проникает в изучаемый объект
с разных сторон, высвечивая то одну из них, то другую: Шиллер
и французский театр в первой половине 20-х гг. XIX в., романти-
ческая критика французского классицизма Бенжаменом Конста-
яом, Лодовико ди Бреме и теория итальянского романтизма, «Те-
атр Клары Гасуль», Шекспир и эстетика французского роман-
тизма — вот лишь несколько из многих направлений, по которым
идет углубленное изучение проблем европейской романтической
литературы.
Ряд, на первый взгляд, небольших открытий, уточнений, ме-
няющих некоторые дотоле устойчивые представления, сделан-
ных Б. Г. Реизовым, стал возможным благодаря его блестящему
умению воскрешать атмосферу эпохи, видеть за, казалось бы,
незначительными фактами, по которым, не останавливаясь,
скользит взгляд менее опытного исследователя, скрытый, по
глубокий смысл, указание на нечто важпое, порой — неожидан-
ное.
Переведенная на несколько европейских языков статья «По-
чему Стендаль назвал свой роман „Красное и черное"?» — на-
глядное этому свидетельство. Интересна и статья «К истории
романтического урбанизма». Разумеется, об «урбанизме» Ж. Жа-
лена или Э. Сю писали и раньше; однако ставя эту проблему,
в общем еще второстепенную для первой трети XIX в., Б. Г. Ре-
изов возвращает нас к ранним истокам урбанистического пейзажа
более поздней литературы. «Многоэтажный дом, — пишет он
в связи с «Исповедью» Ж. Жанена, — оказывается чем-то вроде
микрокосма, в котором отражен огромный социальный мир со-
временной Франции», и мы мысленно прокладываем дорогу
не только к Э. Золя с его пейзажами Парижа и «социаль-
ным разрезом» дома в «Кипящем горшке», но и к урбанисти-
ческим мотивам Э. Верхариа, Г. Аполлинера и многих дру-
гих.
В центре основополагающих для Б. Г. Реизова теоретических
построений находится мысль о важнейшей, главной задаче эпохи,
к которой он неоднократно обращается в своих работах, рассмат-
ривая ее по отношению к различным историческим и националь-
ным ситуациям, исследуя ее в различных аспектах. Главная за-
дача, выдвигаемая той или иной эпохой, определяет ее полити-
ческие, философские, эстетические устремления. «Каждая эпоха
разрешает какую-нибудь большую задачу, поставленную перед
ней историей. Вместе с эпохой разрешает эту задачу и литера-
тура». Слова эти не случайно сказаны в статье «Вопросы перио-
дологии в истории литературы» (1969): попятие «главной
задачи», по мнению ученого, должно помочь и в решении слож-
5
пейших проблем периодизации литературных явлений и процес-
сов.
Такой задачей во Франции XVIII в. была борьба с феодализ-
мом. В основе размышлений итальянских политических и обще-
ственных деятелей, историков и юристов, романистов и драматур-
гов XVIII в. также находилась центральная задача эпохи — на-
циональное освобождение и объединение страны. Сквозь призму
этой задачи в книге Б. Г. Реизова «Итальянская литература
XVIII в.» (1966) и показана общественная и культурная жизнь
Италии.
Конечно, определить главную задачу той или иной эпохи
не значит решить или даже исчерпывающим образом поста-
вить вопросы, возникающие при ее изучении, но это уже значит
ие упустить нечто существенное, выбрать правильный ориен-
тир.
Насколько подобные идеи, выдвинутые по отношению к лите-
ратуре прошлого, могут быть применимы к литературе нашего
времени — вопрос, на который невозможно дать однозначный от-
вет. Б. Г. Реизов имел дело с отдаленными от нас во времени
эпохами, проблемы которых в историческом смысле «отстоялись»
и в которых мы с большей или меньшей легкостью отделяем
главное от второстепенного. Думается, что не случайно сам он
дополнял и уточнял разрабатываемые им понятия другими, близ-
кими, но не совпадающими с ними понятиями «потребностей»
определенного этапа исторического развития и «исторической не-
обходимости», которой подчиняется и которой следует субъект
истории, постигающий ее законы и выдвигаемые ею задачи. Под
таким углом зрения Б. Г. Реизов рассматривает творчество Стен-
даля и в своей последней книге «Стендаль. Художественное твор-
чество» (1978): «Стендаль уже с 1816 г. упорно боролся за но-
вую литературу, которая должна была отвечать запросам и на-
добностям общества, выросшего из Французской революции. Эта
литература, как думал Стендаль, должна была стать действитель-
ной силой и осуществлять лозунги революции».
Так случилось, что статьи Б. Г. Реизова о реалистической ли-
тературе XIX в.? публиковавшиеся в разных изданиях, позже
были включены в другие его книги и потому, за редкими исклю-
чениями, не вошли в настоящий сборник. Тем более следует на-
помнить здесь хотя бы в двух словах о неоценимом вкладе уче-
ного в изучение становления и исторических судеб «классиче-
ского» реализма на протяжении целого столетия.
Трудно поверить, что фундаментальные работы о Стендале,
Бальзаке, Флобере, Золя принадлежат перу одного и того же че-
ловека. Между тем это лишь вершины большого горного мас-
сива, объединенные в неразрывное целое. Это — книги, подчи-
ненные единому замыслу и построенные на общих для них науч-
ных принципах.
В данном случае изучение литературного процесса, как и по
отношению к романтизму, шло одновременно в нескольких на-
6
правлениях, каждое из которых не было только «вспомогатель-
ным»: статьи об А. де Виньи и П. Мериме, В. Гюго и Ж. Санд,
о «неистовой» литературе или «реадастах» 1850—1860-х гг. были
вполне самостоятельными и оригинальными исследованиями, от-
крывшими немало новых страниц в истории европейских литера-
тур.
Опубликовав в далеком теперь 1928 г. статью об эстетике
Стендаля, Б. Г. Реизов уже больше не оставлял творчества вели-
кого французского писателя-реалиста. Статьи о нем создавались
почти одновременно с работой над книгами, которые составили
уникальную в своем роде трилогию, охватывающую все стороны
литературной деятельности Стендаля — от ранних лет (первая
книга так и называется «Стендаль. Годы учения») до последних,
незавершенных произведений.
В поле зрения исследователя находятся политические, фило-
софские и эстетические взгляды писателя, его художественные
произведения, рассматриваемые в плотном, «объемном» истори-
ческом контексте. Перед читателем проходит целая галерея фило-
софов, общественных деятелей, романистов и поэтов первой трети
XIX в., но не как некие бесплотные загробные тени, а как реаль-
ные современники Стендаля, с которыми он спорил и боролся
или шел вместе к осуществлению общей цели.
Французская жизнь «безрадостного» периода Реставрации,
исполненного «сомнений, неверия, ожидания тяжелых событий и
преследований», нарисована в книгах о Стендале с научной точ-
ностью и в полном смысле слова художественной яркостью. Опи-
раясь на многочисленные источники, на глубокий анализ совре-
менности, данный Гегелем в его лекциях по эстетике, Б. Г. Реи-
зов дает и нам возможность проникнуть в психологию общест-
венной и культурной жизни послереволюционной Франции на
протяжении нескольких десятилетий.
Книги и статьи Б. Г. Реизова о Бальзаке — пожалуй, лучшее,
что написано в русском и советском литературоведении о творце
«Человеческой Комедии». Без них сегодня нельзя представить и
мировое бальзаковедение: уже в первой своей книге «Творчество
Бальзака» (1939) Б. Г. Реизов пошел новаторским путем иссле-
дователя-марксиста, решая кардинальпые проблемы методологии
литературоведения, художественной правды, формы и содержа-
ния, соотношения образного и логического познания действитель-
ности.
Бальзак стремился «обнаружить сцепление сил и совокупное
течение процессов, приводящих к коллизиям частной и государ-
ственной жизни». Как показал Б. Г. Реизов, обнажение системы
причин и обстоятельств, управляющих человеческой волей или
ей подчиняющихся, явилось одной из основных особенностей
творчества Бальзака, вскрывшего драматизм повседневной жизни,
«бытовые» и общественные трагедии, тесно переплетенные друг
с другом. Последовательно и настойчиво изучая этапы эстети-
ческого освоения Бальзаком уродливой и безобразной совре-
7
менности буржуазной Франции, ученый приходил к весьма
существенному выводу: это освоение было возможно для Баль-
зака «лишь при условии оправдания ее во имя скрытого в ней буду-
щего». Обращенность к будущему, по мысли Б. Г. Реизова, —
обязательное свойство подлинного произведения искусства. «„Че-
ловеческая Комедия", — писал он, — будучи памятником совре-
менных нравов, волнует потому, что в ней бьется судьба и мысль
целого поколения, идущая за пределы эпохи в далекое буду-
щее».
Б. Г. Реизов вообще неоднократно обращался к вопросам, свя-
занным с тем направлением в литературоведении, которое при-
нято сейчас называть «историко-функциональным». Его всегда
привлекала история яшзни художественного произведения в раз-
личных временных, национальных, социальных и иных условиях,
восприятие нашими современниками, возможная судьба в буду-
щем. Посвященные этому страницы мы находим во мпогих его
статьях и книгах.
Одна из его статей называется «Судьба Шекспира в зарубеж-
ных литературах (XVII—XX вв.)». Проследив в ней «бесчислен-
ные фазы», которые проходит в сознании нескольких поколений
творчество Шекспира, его «фантастическая посмертпая жизнь»,
Б. Г. Реизов пишет: «Роль Шекспира еще не окончена. Несом-
ненно, что его дальнейшее участие в развитии культуры и об-
щества пойдет по тому пути, на который с исторической неиз-
бежностью вступает все человечество. Еще больше, чем прежде,
он станет нашим помощником в борьбе за справедливость, за
равенство людей и народов, за те новые формы общественной
жизни, которые все более отчетливо вырисовываются на нашем
горизонте».
Изменяется не только сама литература, характер ее отноше-
ний и связей с порождающим ее временем, изменяется с тече-
нием времени и понимание произведений художественной лите-
ратуры; особый смысл приобретают слова Теренциана Мавра pro
captu lectoris habent sua fata libelli, если способности читателей
воспринимать прочитанное рассматривать не в индивидуальном,
а в историческом плане. К мысли об эволюции читательского
восприятия, о том, как развертывается в истории общества жизнь
литературы, которая пикогда не может быть созданной раз на-
всегда, Б. Г. Реизов возвращается в статье «Об изучении лите-
ратуры в современную эпоху»: «В каждое данное мгновение.—
говорит он, — литература создается заново, творится постоянпо,
вступая в новые, подчас неожиданные связи с историческими со-
бытиями, возникает в новых качествах, иных по сравнению
с теми, которые были ей свойственны прежде». «Заново созда-
ется» литература в целом и каждое значительное произведе-
ние литературы в отдельности, творчество каждого большого
писателя — Стендаля или Бальзака, Достоевского или Тол-
стого.
8
Размышляя об этом Б. Г. Реизов, однако, избегал предсказы-
вать будущее того или иного произведения, от слишком далеко
идущих прогнозов воздерживался, а футурологические построе-
ния, воздвигаемые некоторыми учеными в области литературове-
дения, не вызывали у него сочувствия.
К циклу работ о развитии французской реалистической лите-
ратуры в XIX в. должна быть отнесена и книга Б. Г. Реизова
«Творчество Флобера» (1955), выросшая из университетского
курса, который он читал в конце 40-х гг. Разумеется, лекциям
предшествовала большая подготовительная работа: изучались
многие стороны общественной и художественной жизни Фран-
ции в «послеромантический» период, сопровождавшийся почти
полным уходом со сцены исторического романа, пои-
сками новых форм постижения действительности, жизненной
правды.
С появлением первых произведений братьев Гонкур и Э. Золя
открывалась новая страница в истории французской литературы,
закладывались основы художественных методов второй половины
XIX в. Происходит сложный процесс дальнейшего усвоения ху-
дожественных достижений предшествующего периода, в частно-
сти «бальзаковского» романа, и вместе с тем — выявление иных
связей литературы с общественными структурами; формируется
иное понимание природы человека, его возможностей и его места
в складывающихся исторических условиях. Именно поэтому
в книге о творчестве Флобера столь отчетливо была поставлена
и важная для исследователя проблема традиций и новаторства.
Б. Г. Реизов внимательно изучает произведения Шанфлери и
Дюранти, Гонкуров, Золя и писателей его круга, размышляя
о месте и значении натуралистической школы. Становление Фло-
бера рассматривается не только как путь самого писателя, усваи-
вавшего и преодолевавшего эстетические принципы романтизма,
традиции «неистовой» литературы 1830-х гг., перерабатывавшего
в своем сознании идеи времени — от Спинозы, философия кото-
рого нашла во Франции серьезных истолкователей, до В. Кузепа,
И. Тэна, Ж. Мишле и многих других. Во Флобере Б. Г. Реизов
видел одного из первых французских писателей, который пытался
соединить достижения естественных наук с художественным
творчеством и одновременно шел к своеобразной теории «искус-
ства для искусства», которая была для него «средством само-
обороны от мещанских вкусов критики», от посредственности
торжествующих буржуа Второй империи.
К Золя Б. Г. Реизов обратился еще за несколько лет до
войны, а в 1940 г. была опубликована написанная им вместе
с М. Клеманом книга о Золя — сжатый рассказ о жизненном
пути писателя и содержательное изложение его основных худо-
жественных и общественных принципов.
Поистине классической может быть названа статья Б. Г. Реи-
зова «Вопросы эстетики Золя» (1955). В ней сформулирован ряд
основополагающих положений, дающих новаторскую оценку как
9
творчества Золя, так и всего натурализма в целом. Вопреки мно-
гим устоявшимся с годами мнениям, Б. Г. Реизов утверждал:
«Нет ни малейших оснований говорить о каких-то противоречиях
между его теорией и практикой, эстетикой и творчеством. Золя
создал свою теорию „научного романа" для разрешения стоящих
перед ним задач». Это тем более справедливо, что, как позже
Б. Г. Реизов писал в книге «Французский роман XIX века»,
«натурализм Золя выходит далеко за пределы искусства. Это не
сумма литературных правил, не поэтика, ограничивающая свои
задачи советами „как писать". Натурализм для Золя — мировоз-
зрение, особая позиция по отношению к действительности и осо-
бый метод исследования». Иными словами, это некая развиваю-
щаяся «система», установление «противоречий» которой ни на
шаг не продвигает нас в понимании мысли и творчества Золя.
Здесь следует обратить внимание на весьма важные в мето-
дологическом плане обстоятельства. Б. Г. Реизов никогда не упо-
треблял таких терминов, как «система», «системное изучение»
литературы, но к творчеству больших писателей, к отдельным
их произведениям подходил как к сложным художественным
системам, нерасторжимым единствам, подчиняющимся как соб-
ственным внутренним законам, так и — в специфической для
каждого писателя форме — общим философским, эстетическим,
нравственным и иным законам, определяющим жизнь общества
па каждом этапе его развития. Б. Г. Реизову глубоко чуждыми
были бытовавшие в литературоведении на протяжении многих
лет тенденции, в соответствии с которыми в творчестве писателя
выявлялись причудливые чередования романтических, натурали-
стических, реалистических и иных пластов, превращающих это
творчество в своего рода слоеный пирог, в котором реалистиче-
ские слои были свидетельством прогрессивных устремлений ав-
тора, романтические — его отклонений в сомнительные области
упадка и регресса;
О проблеме «противоречий» между теорией и практикой пи-
сателя Реизов подробно говорил уже в первой своей книге
о Бальзаке, возвращался к ней, как мы видели, в работах о Золя,
в поздних статьях, посвященных Бальзаку. Так, в одной из них
он следующим образом иронически характеризовал существовав-
шие в 30—40-е гг. представления об этих противоречиях: «Пре-
жде всего, противоречивость представляется свойством, и почти
обязательным, именно великих писателей; она оказывается не
недостатком, а достоинством писателя». И далее: «Некоторые
полагали, что цель изучения литературы заключается в том,
чтобы обнаружить у писателя противоречие, отвергнуть его ми-
ровоззрение, вывести его за пределы его мысли и заставить пре-
одолеть самого себя». Отрицая наличие противоречий между
мировоззрением и творчеством писателя, Б. Г. Реизов не отри-
цал противоречий, реально существующих в произведениях,
взглядах художника, обстоятельно и тонко анализировал
их на конкретных примерах романов Бальзака, Флобера или
Золя.
10
Одна из последних больших работ Б. Г. Реизова, книга
«Французский роман XIX в.» (1969), —не повторение пройден-
ного, хотя в книге появляются имена писателей, характеристики
литературных направлений и школ, о которых он писал и до
того. Это — работа обобщающего характера, написанная на но-
вом уровне; в ней нашли отражение результаты многолетних
размышлений ее автора, никогда не останавливавшегося на уже
достигнутом. В книге, с одной стороны, рассматриваются раз-
личные аспекты эволюции жанра романа в XIX в., с другой —
делается попытка установить то общее, что позволяет говорить
о французском романе XIX в. как о некоем единстве, противо-
стоящем другому единству — роману XVIII в., а теперь мы
могли бы добавить — и роману века ХХ-го. «Характерной осо-
бенностью нового романа, — писал Б. Г. Реизов, — было понятие
исторической закономерности, определившей творческую методо-
логию целого столетия».
Особый раздел сборника составляют статьи, посвященные
международным литературным связям. В них нашел постоянный
интерес ученого к «общению», взаимосвязям и взаимодействию
литератур разных времен и народов. Культуры Англии и Фран-
ции, Италии и стран арабского Востока, век XII 1-й и век XVII 1-й
здесь как бы сталкиваются друг с другом, оказываются неожи-
данными соседями, и притом близкими, и из этих контактов
всегда рождается нечто новое, обогащающее искусство и нашу
духовную жизнь.
Специальный цикл могли бы составить одни лишь статьи
о международных связях русской литературы, значительная
часть которых, впрочем, вошла в сборник «Из истории европей-
ских литератур» (1970). От западных параллелей «Недоросля»
Фонвизина до исторических драм А. Толстого ведет Б. Г. Реи-
зова любознательность ученого и его необыкновенная эрудиция
историка литературы. Существенный вклад внес он в изучение
Пушкина, Лермонтова, Достоевского.
Б. Г. Реизов не принадлежал к числу тех исследователей, ко-
торые нередко увлекаются отысканием западных и иных источ-
ников произведений русской литературы, не всегда давая себе
труд вглядеться в глубинные истоки этих произведений, в их
национальный и исторический контекст, устанавливая наивные
параллели и случайные «совпадения». «Погоня за паралле-
лями, — пишет он в „Заметках о Лермонтове", — может при-
вести к пагубным заблуждениям, если на основании од-
ного только сюжетного сходства мы будем воссоздавать исто-
рию и смысл художественного произведения или всего творче-
ства».
К этим статьям примыкает и большая работа Б. Г. Реизова
«Сравнительное изучение литературы», отнесенная здесь к раз-
делу «Теория литературы». Статья, интересная в методологи-
ческом и методическом отношении, разумеется, далеко не
исчерпывает того, что было сделано Б. Г. Реизовым в области
11
сопоставительного изучения литератур — в теоретическом и
практическом плапах. В последние годы работы в Ленин-
градском университете, которому он отдал более сорока лет
своей жизни, Б. Г. Реизов читал студентам старших курсов
лекции по сравнительному литературоведению. К сожалению,
сколько-нибудь толковых записей этих лекций не сохрани-
лось.
Теоретиком литературы в тесном смысле слова Б. Г. Реизов
не был. Однако наличие в сборнике специального раздела, по-
священного теоретическим вопросам, вполне оправданно. Изуче-
ние конкретных явлений литературы, отдельных произведений,
литературных школ и направлений неизбежно выдвигало перед
ним сложные теоретические проблемы, в решение которых он внес
немало нового.
Коллеги и ученики Б. Г. Реизова хорошо знают о его неиз-
менно внимательном и уважительном отношении к предшествен-
никам и традициям, к трудам других ученых, советских и зару-
бежных. Вместе с тем, прокладывая в науке новые пути, он
всегда был против слепого преклонения перед авторитетами и
подчинял свою деятельность служению научной истине, как он
ее понимал.
Б. Г. Реизов выступал против догматизма во всех прояв-
лениях, против застоя и неподвижности, но в равной сте-
пени и против необоснованных гипотез и беспочвенных фанта-
зий: «Выпускать неподтвержденные гипотезы, догадки, пришед-
шие в голову без больших научных оснований, значит засорять
науку и задерживать ее развитие». От литературоведческих
трудов он требовал точности, доказательности, того, что он на-
зывал «духом несомненности». «Этот дух, проникнув во все поры
нашего исследования, — говорил он, — принесет нам бесконечно
больше пользы, чем вычислительные машины».
Статьи теоретического характера создавались Б. Г. Реизовым
прежде всего в полемике с устаревшими, догматическими или
просто лишенными строгого научного фундамента взглядами.
Одним из ярких примеров в этом отношении является его статья
«О литературных направлениях». В ней, как и в статье «Во-
просы периодологии в истории литературы», как в ряде других
статей, заново — и во всей их сложности — поставлены вопросы
о таких, казалось бы, устоявшихся и простых понятиях, как
национальная литература, литературное направление, периоди-
зация литературы и т. д.
Конечно, в некоторых частных случаях Б. Г. Реизов не всегда
был прав: нередко в полемических целях он шел на сознатель-
ное обострение своей мысли, выдвигал запоминающиеся, застав-
ляющие задуматься, по-новому взглянуть на вещи, но не до конца
точные формулировки. Так было, например, в его интересных
статьях о форме и содержании литературного произведения, не
включенных в настоящий сборник.
12
Пожалуй, трудно согласиться до конца и с высказанной
Б. Г. Реизовым как-то мыслью о том, что «Трагедии Эсхила и
драмы Арбузова одинаково требуют исторической интерпрета-
ции». Справедливая в своей основе, фраза эта имеет и как бы
обратную сторону. Драмы Л. Арбузова или романы У. Фолк-
нера, проза В. Вульф или М. Бютора требуют новых исследо-
вательских приемов, иных исследовательских принципов, кото-
рые Б. Г. Реи зов не принимал и использовать которые не хотел.
Может быть, правильнее было бы сказать, что он с недоверием
или просто отрицательно относился ко всяким попыткам оты-
скать и иавязать литературоведческой науке некие «универсаль-
ные» ключи — структуралистские, семиотические, психоаналист-
ские и иные — к пониманию всего многообразия произведений
литературы и литературных процессов. Его отталкивали любые
преходящие литературоведческие «моды», изощренная термино-
логия, подчас скрывающая пустоту мысли.
Б. Г. Реизов мог быть несправедлив по отношению к типо-
логическому изучению литературных направлений, отрицая его
плодотворность, или к вторжению статистических методов в на-
уку о литературе, но за этим всегда стояла тревога за подлин-
ные человеческие ценности, общественную значимость литера-
туры и искусства. В этом смысл и той страстной филиппики, ко-
торой он несколько неожиданно разразился, заключая свою
статью «Лодовико ди Бреме и теория итальянского ромаптизма»:
«Можно сколько угодно изучать время и пространство в худо-
жественном произведении, подсчитывать буквы „а" или „э", при-
лагать структуралистические и семиотические приемы.. . и по-
дражать „неподражаемой" французской „новой критике4', но су-
щество художественного произведения, его смысл, сила, творя-
щая искусство, и его воздействие на общество, на жизнь созна-
ния, в котором это искусство живет, — все это остается игрой
с ничем, если не будет исследовано создавшее его общество,
мысль человека и человечества, реальные надобности бы-
тия».
Глубокий историзм в подходе к явлениям литературы, ши-
рокие обобщения и скрупулезный анализ отдельных фактов, до-
стоверность привлекаемых материалов и их интерпретации, свой-
ственные работам Б. Г. Реизова, сделали его научное наследие
существенной и неотделимой частью того, что создано советским
литературоведением за последние полвека. Оно знаменовало
собой наиболее значительные достижения конкретно-историче-
ского метода в изучении западноевропейских литератур, но
в какой-то мере и завершение его, так сказать, «классических»
форм.
Наша наука о литературе не стоит на месте; она совершен-
ствует свои исследовательские приемы и методы, обогащается
опытом и достижениями других наук, в первую очередь гума-
13
нитарных, однако и в этом своем движении вперед она бережно
сохраняет и использует то лучшее, что уже было достигнуто и
завоевано. В том числе и труды Бориса Георгиевича Реизова.
В. Е. Балахонов
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНЫХ
ЛИТЕРАТУР
ФРАНЦУЗСКАЯ
РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА
НАЧАЛА РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
Классическая система, наиболее полное свое выражение полу-
чившая в жанре высокой трагедии, принуждена была в течение
XVIII в. противостоять непрекращающемуся натиску враждеб-
ных ей идей. Борьба началась в тот момент, когда классицизм,
казалось, окончательно восторжествовал. Едва перестал писать
Расин, самый почитаемый трагический поэт классицизма, едва
закончился спор древних и новых авторов (победой Буало и
древних), как уже с первых годов XVIII в. враждебная стихия
обрушивается на классические твердыни.
Критике подвергаются и философско-эстетические принципы,
на которых основаны были вся система и правила классической
техники. Аббат Дюбос подчеркивает, в противовес рационализму
Буало, эмоциональную основу эстетического наслаждения, целый
ряд теоретиков подхватывает идеи Перро и пытается истори-
чески доказать превосходство новых авторов над древними.
Удар-Ламотт требует прозаической трагедии, а множество кри-
тиков и поэтов в течение всего XVIII в. отвергают «правила»
во имя свободы творчества и предпочитают «гений» — «хоро-
шему вкусу». Появляются и новые жанры, не предусмотренные
«законодателем Парнаса» Буало. Слезная комедия, буржуазная
драма, пришедшая из-за границы, получают развитие под пером
Нивеля де Лашоссе, Дидро, Бомарше, Мерсье.
Однако «преромантическое» движение сильно спадает в по-
следнем десятилетии XVIII в., и вновь крепнет классицизм.
Французская революция вновь возродила «греко-римский стиль»
в драме, лирике, живописи, архитектуре, убранстве комнат и ко-
стюмах. Отхлынула волна оссианизма, на задний план отошел
Шекспир, буржуазная драма почти забыта. Появляются много-
численные курсы литературы, которые кодифицируют классиче-
скую теорию и с большей строгостью, чем сам Буало, устанав-
ливают «правила», законы стиля, шкалу поэтического совершен-
ства и место, занимаемое на ней каждым крупным национальным
поэтом. Но уже в начале XIX в. школа окончательно при-
ходит в упадок и вновь начинаются серьезные попытки рефор-
мировать француэскудо сцсдуд~ — - .^
2 Б. Г. Реизов | У гиг/г-■••»,.■-..■ ^
Значительным событием в истории романтического театра
было появление «Вильгельма Телля», переделанного из трагедии
Шиллера Бенжаменом Констаном (1809). Это гибридное произ-
ведение пытается разрешить ту же задачу, которую ставили себе
все поэты XVIII в., перерабатывавшие Шекспира для француз-
ской сцены. Бенжамен Констан думал, что он осуществляет «до-
вольно удачное слияние двух литературных стилей». Однако
пьеса, отличаясь всеми недостатками постклассического театра,
утеряла почти все новое и свежее, что было в трагедии Шиллера.
Только интрига, сюжетный остов трагедии немного поддержи-
вали ее композицию, лишенную всякой энергии, всех «интим-
ных» сцен и исторического колорита, противоречивших прави-
лам классицизма. К постановке трагедия принята не была, и
в истории французского театра она сыграла роль благодаря пред-
посланному ей предисловию, в котором проводится сравнение
между немецким и французским театрами и дается характери-
стика того и другого.
Здесь намечены главные пути, по которым направляется ро-
мантическая критика французской классической системы. Ясный
ум и тонкость критического взгляда позволили Бенжамену Кон-
стану поставить вопросы, разрешить которые на практике было
ему не под силу. Он не отличается революционным пылом, и
реформировать театр он не собирается (или, во всяком случае,
не говорит об этом). Он просто хочет познакомить французов
с шедеврами немецкого театра, однако придавая ему понятную
для француза традиционную драматическую форму. Сокращая
три части в одну, уничтожая около семи тысяч стихов, выбрасы-
вая множество героев, сцен, мотивов, психологических деталей,
совершенно изменяя общий план трагедии, Констан приноравли-
вал, как ему казалось, Шиллера ко вкусам среднего француз-
ского зрителя.
Но делал он это не без сожаления. Его тяготит необходи-
мость «портить» оригинал. Однако это неизбежно.
«Правила», принятые французским театром (единство места,
времени и действия), по мнению Констана, необходимы во фран-
цузских условиях, так как главное стремление французского дра-
матурга — «произвести впечатление». Если бы он не был стеснен
«правилами», он употреблял бы самые низкие и дешевые сред-
ства, чтобы произвести эффект. Французский поэт всегда имеет
в виду публику, о ней думает и для нее пишет.
«Правила» не обязательны в Германии, так как в немецком
характере есть некая «наивность» и «совестливость», которые
удерживают воображение в известных пределах. Они не думают
о публике, они получают удовлетворение от того, что точно изо-
бражают действительные чувства. Констан подчеркивает «са-
лонный» характер французской литературной культуры XVIII в.
и противопоставляет ей «наивность» немецкой литературы.
«Правила» не допускают «посторонних» персонажей, — тех,
которые непосредственно в действии не участвуют, но характе-
18
ризуют состояние души героя, вызывают его на лирические или
философские отступления и т. п. Так, для французской трагедии
невозможна была бы сцена из «Вильгельма Телля», изображаю-
щая Телля, сидящего в засаде, и проходящую мимо него дере-
венскую свадьбу.
Правила трех единств ограничивают действие пределами, в ко-
торых оно не может развиваться естественно и логично. Отсюда
постоянные пробелы в действии, провалы, слишком резкие пере-
ходы: нет ни развития страсти, ни развития интриги. Автор
торопится поспеть со своей трагедией к назначенному сроку —
не позже чем через тридцать шесть часов после начала действия.
Отчасти вследствие этого во французской трагедии изображается
только одно событие или только одна страсть, между тем как
в немецкой и английской трагедиях предметом изображения яв-
ляется вся жизнь героя или, во всяком случае, ряд крупных
событий в его жизни и не одни только страсти, а весь харак-
тер.
Этот упрек, может быть, — самый основной в «Размышлениях
о немецком театре» (под таким названием появилось предисло-
вие к «Валленштейну» Констана). Отныне он будет главным
оружием в арсенале романтической критики. Это упрек в том,
что классическая трагедия дает изображение человеческой пси-
хики в искаженном виде, выбирая в характере только одну
черту и в душе только одно чувство. Эта абстракция обус-
ловлена всей системой классических правил, всей психологией
французского драматического поэта. Здесь Бенжамен Констан
нащупал основную особенность французской трагедии, на которой
зиждется «расиновская» (или, лучше сказать, «лагарповская»)
система.
Эти мысли носились в воздухе в то время, когда Констан пи-
сал свои «Размышления», но он первый собрал и с необычайной
отчетливостью сформулировал их.
Новая волна «романтических» идей хлынула во Францию
в 1813—1814 гг., одновременно с падением Наполеона: импера-
торская цензура ревниво охраняла страну от чужеземных влия-
ний. Потрясающее впечатление произвел «Курс драматической
литературы» А. В. Шлегеля, переведенный на французский язык
кузиной Ж. де Сталь, Неккер де Соссюр (1814; вышел в декабре
1813 г.). Шлегель восхищается Кальдероном и Шекспиром; кри-
тикует, правда в вежливой форме, Расина и очень резко —
Вольтера; отвергает классические правила; утверждает новые
принципы художественного творчества вообще п драматического
в частности; рекомендует смешение трагического и комического,
романтическую «иронию», осуществляющуюся, по его словам,
в драмах Шекспира; требует показа событий вместо рассказов
о них. Все это было большой и страшной новостью для француз-
ской литературы, с восторгом цитировавшей Вольтера и упивав-
шейся Расином, аплодировавшей трагедиям классиков и рабски
подчиненной Лагарпу.
2*
19
Впрочем, французские читатели были подготовлены к этим
идеям, так как за несколько месяцев до появления книги Шле-
геля они могли прочесть четырехтомное сочинение трудолюби-
вого швейцарского ученого Спмонда де Сисмонди «О литературе
Южной Европы» (1813). Умудренный и осторожный новатор,
Сисмонди придерживается взглядов Шлегеля, но не одобряет
его «крайностей». Он также критикует французскую классиче-
скую систему, признает величие Шекспира и драмы «роман-
ских» народов, сомневается в «разумности» классических пра-
вил и т. д., но излагает эти идеи в смягченной форме, без по-
лемической остроты. Особенное значение для французского театра
имели III и IV тома сочинения Сисмонди, в которых излагалась
история испанского театра Сервантеса, Лопе де Беги, Кальде-
рона. И все же на долгое время еще драма останется самым
классическим жанром. Это вполне понятно. Трагедия была твер-
дыней классицизма, строго регламентированным «высоким» жан-
ром. Малейшее нововведение, малейшая вольность в трагедии
казались «потрясением основ». Кроме того, всякое новшество
для партера, раздраженного политическим поражением Франции,
казалось посягательством на «национальную честь», которое он
встречал беспощадным свистом, а иногда и более решительным
способом физического воздействия.
В период, последовавший за «белым террором», все более
развивается так называемая историческая трагедия, классиче-
ская по форме, но с темами из новой истории. В 1819 г. пуб-
лику взволновали две такие «исторические трагедии»: «Людо-
вик IX» Ансело и «Сицилийская вечерня» Казимира Делавиня.
Ансело был роялист, Делавинь — либерал. Политическая пози-
ция их проявлялась в их произведениях; вот почему Ансело
освистывали либералы, Делавиня — роялисты.
«Историческая трагедия» противопоставлялась трагедии в соб-
ственном смысле слова, т. е. трагедии классической.
В первой половине 20-х гг. драматическая реформа во Фран-
ции проходит под знаком Шиллера. Шекспир остается величай-
шим, недосягаемым образцом драматического творчества. Но ве-
личие его казалось столь необычайным, метод столь трудным
и столь противоположным хорошо усвоенной классической тра-
диции, что подражание ему казалось слишком дерзким. Совсем
иначе обстояло дело с Шиллером. Его творчество представлялось
как нечто среднее между Расином и Шекспиром. Нарушая стро-
гие правила единства, разрабатывая исторические сюжеты, вводя
в свои пьесы интимные сцены, низких персонажей, фамильярную
речь, Шиллер все же далек был от «свободы» Шекспира, от ве-
ликой смелости его в композиции, в трактовке характеров, в со-
четании трагического и комического, в искусстве вкладывать фи-
лософскую идею в высоко драматическое, пышное, подчас пестрое
зрелище. Наконец, Шиллер был более «рационалистичен» (или
«сентиментален», по его собственной терминологии) и поэтому
для поколения, воспитанного на «философской» поэзии XVIII в.,
20
более понятен не только в художественном, но н в философском
отношении. Он служил естественным мостом между полюсами
двух систем: Расином (или, может быть, Вольтером), с одной
стороны, и «Жнлем» — Шекспиром — с другой.
Во Франции были хорошо известны ранние драмы Шиллера,
особенпо «Разбойники», ставшие в переработке Ламартельера
первой французской мелодрамой (1792). Но теперь при попытке
реформировать «высокую» трагическую сцену взгляды француз-
ских критиков и драматургов обратились к поздним его произ-
ведениям, техника которых более приближается к античной тра-
диции.
Во французских переработках Шиллера наблюдается стрем-
ление приблизить оригинал к «французскому вкусу». Вдвое со-
кращается число действующих лиц, действие «очищается» от из-
лишних, с классической точки зрения, сцен, стилю придается
еще большее однообразие и «благородство», шиллеровская траге-
дия становится «полуклассической». Это тот компромисс, тот
mezzo-termine, против которого еще в 1823 г. боролся Стендаль.
Ламартин в 1818 г. превосходно формулирует эти тенденции:
публика хочет Шекспира, написанного стилем Расина.
Особое внимание привлекают две драмы Шиллера: «Орле-
анская дева» и «Мария Стюарт». Это предпочтение объяс-
няется политическими причинами, в частности «англофобией»,
явившейся естественной реакцией на поражение под Ватер-
лоо.
В трагедии д'Авриньи «Жанна д'Арк в Руане» (1819) нет
ничего шиллеровского: едва можно уловить в ней намеки на не-
которые сцены немецкого поэта. В следующем, 1820 г. на париж-
ские сцены взошла «Мария Стюарт»: «Мария Стюарт» Пьера
Лебрена во Французском театре (6 марта), Мерля и Ружмона
в театре Порт-Сен-Мартен (7 августа). Между этими двумя со-
бытиями Анри де Латуш напечатал свой перевод «Марии Стю-
арт».
«Мария Стюарт» из всех драм Шиллера, может быть, наи-
более приближалась к классической трагедии. Современная кри-
тика говорила о «компромиссе», о «достойном удивления» соче-
тании лучших особенностей обеих систем. Это нечто вроде «ли-
тературной хартии».
Пьер Лебрен в своей «Марии Стюарт» стремился к этому
«примирению», которого желали враги крайностей.
Пьеса сокращена им вдвое, и вдвое сокращено количество
действующих лиц (вместо восемнадцати — девять). Следуя фран-
цузской традиции, Лебрен сосредоточивает все внимание и все
симпатии на главной героине. Он уничтожает все сцены, кото-
рые характеризовали Елизавету, объясняли ее поведение и тем
самым в некоторой мере оправдывали ее. Он пожертвовал тем,
что вызывало восторги мадам де Сталь, т. е. сценами, которые
внушали симпатии к Елизавете, не ослабляя сочувствия к Марии
Стюарт.
21
Наконец, единство места. Нам трудно себе представить, до
какой степени привержены были и публика и критика к этим
«правилам», у Шиллера место действия меняется. Лебрен по-
жертвовал логикой действия, элементарным правдоподобием,
чтобы сосредоточить действие в одном месте, в замке, где за-
ключена Мария Стюарт.
Все же пьеса Лебрена была крупным шагом вперед. Несмотря
на все изменения и исправления, сделанные в оригинале, в ней
сохранились элементы, которые в 1820 г. казались весьма ро-
мантическими. Поразила современников роль Лейстера, испол-
нявшаяся Тальма. Приученные к простым, словно из одного ме-
талла вылитым злодеям классического репертуара, зрители
с удивлением смотрели на этого «слабого» героя, колеблемого
противоположными чувствами, идущего на сделку с собственной
совестью, как «настоящие бесчестные люди», по выражению
Шарля де Ремюза.
Была здесь и другая особенность: сохранены были некото-
рые лирические сцены, приостанавливающие непрерывное раз-
витие драматического действия и дающие зрителю «отдых» (ге-
рое lyriques), — сцены, которые так восхищали романтиков
у Шекспира. Такова в пьесе Лебрена прогулка пленной коро-
левы на террасе замка. Был и некоторый, правда значительно
ослабленный, драматизм, возмутивший классиков, видевших в нем
влияние мелодрамы, да и язык был проще, чем полагалось для
классической трагедии, и стих больше напоминал прозу. Вот по-
чему «Мария Стюарт» Лебрена явилась событием и вот почему
такие непримиримые «романтики», как Стендаль, считали ее
«полуромантической», а Вине без обиняков называет ее прямо
«романтической» и даже «манифестом» новой школы.
«Мария Стюарт» Мерля и Ружмона, поставленная на «вто-
ростепенной» парижской сцене театра Порт-Сен-Мартен, пред-
ставляет собою мелодраму, однако мелодраму высшего разряда.-
Этот «народный» жанр, усилиями Пиксерекура, Кенье, Дюканжа
и др. процветавший в эпоху Реставрации на мелких театрах
парижских бульваров, не раз привлекал внимание критики. Рос-
кошь декораций и постановки пленяли взор и вызывали сожа-
ление о том, что подобные сценические «средства» тратятся на
столь нелепые пьесы. Возникла и мысль о возможном слиянии
двух жанров, об облагороженной мелодраме. Такой мелодрамой
и была пьеса Мерля и Ружмона.
Пьесы Шиллера не раз служили материалом для мелодрама-
тических переработок, но обычно избирались ранние его драмы.
После знаменитых «Разбойников» успехом пользовалась «Ковар-
ство и любовь», столь благодарная для мелодраматического ав-
тора.
«Мария Стюарт» была довольно полно воспроизведена в пьесе
Мерля и Ружмона. Этого было достаточно, чтобы возбудить пе-
годование критики, но далеко недостаточно для того, чтобы удов-
летворить обычных посетителей бульварных театров. Чтобы сгу-
22
стпть впечатление, авторы перенесли на сцену эшафот. Об этой
смелости долго говорили как о «жестокой» и «варварской» вы-
ходке и ставили ее в вину романтикам и даже самому Шиллеру,
совершенно неповинному в смелости своих подражателей.
С 1820 г. множатся попытки драматической реформы. Про-
сматривая непредубежденным взором все эти «исторические тра-
гедии» и драмы, в свое время считавшиеся «романтическими»,
трудно бывает уловить, в чем же заключался их романтизм. Од-
нако строгость вкуса у «классиков» была такова, что едва за-
метное отклонение от нормы вызывало целые сражения в прессе,
а иногда и в партере, и было немалым шагом в деле раскрепо-
щения сцены. Таким робким новшеством была пьеса Александра
Гиро «Маккавеи», задачей которой было введение в драму эпи-
ческого лиризма. Она была представлена в театре «Одеон»
14 июня 1822 г. Успех был значительный. Гиро принадлежал
к правому, роялистскому крылу романтизма, к кружку, членами
которого были братья Дешаны, Альфред де Виньи, Александр
Суме. Последний стяжал себе славу новатора двумя трагедиями,
представленными почти одновременно в «Одеоне» и во Француз-
ском театре: «Саулом» и «Клитемнестрой» (7 и 9 ноября 1822 г.).
Робкий новатор и плохой вождь, Суме через три года отрекся
от своего литературного прошлого ради академического кресла.
Однако его драмы вызвали шум, и романтизм робко, но верно
поднимался на сцену первого парижского театра.
В 1824 г. — новая адаптация Шиллера. 5 ноября представ-
лена в «Одеоне» «Фьеско» Ансело. Принадлежа, подобно Суме,
к группе романтиков-роялистов, Ансело жестоко «переделал»
республиканскую пьесу Шиллера, вставив утешительные монар-
хические стихи в республиканские декламации подлинника. Обес-
цвеченная, словно угасшая, драма, с бледными тенями вместо
героев, с очищенной интригой, несколько запоздала. То, что
в 1820 г. могло сойти за новшество, теперь показалось простым
искажением Шиллера.
Романтическая кампания разгоралась. В сентябре 1824 г. был
основан «Globe», журнал «доктринеров», романтический и ли-
беральный. В нем-то и появилась статья, резко критиковавшая
пьесу «слева». «Globe» возмущался «рабским ремеслом» пере-
делок, искажающих великие произведения. Настанет день, — пи-
сал автор статьи (Дювержье де Оран), — когда узнают настоя-
щих Шекспира и Шиллера, и тогда «царство лжи придет
к концу».
Резкость тона отчасти объяснялась политическими разногла-
сиями между либерализмом «Globe» и монархизмом Ансело и
всей его группы.
1 марта 1825 г. на сцене Французского театра была пред-
ставлена пьеса политического единомышленника «Globe», автора
«Марии Стюарт» — Пьера Лебрена. Это был «Сид Андалузский»,
переделанный из «Звезды Севильи» Л one де Беги. Лебрен шел
приблизительно по тому же пути, на который он вступил в «Ма-
23
рии Стюарт»: сравнительно обильное действие, сниженный язык.
более выразительный, менее натянутый стих, смешение трагиче-
ского и комического и те «лирические роздыхи», которые так
восхищали публику в 1820 г. Сюжет был таков, что неизбежно
должна была вмешаться цензура: в одной сцене герой бил пал-
кой короля. Лебрен изменил около 300 стихов, и в последней
редакции короля били не палкой, а мечом плашмя.
«Сид Андалузский» был смелее «Марии Стюарт» и возбудил
негодование и роялистов и классиков. Возмущение вызвало (не-
благородное» слово «chambre» («комната»), употребленное од-
ним героем. «Globe», взявший «Сида» под свою защиту, при-
нужден был напомнить стих из «Гофолии» Расина:
Des princes egorges !a chambre etait reraplie.. .l
«Сид» вскоре был снят с репертуара.
Бурный успех «Леонида», трагедии Пиша (1825), имел по-
литические причины: филэллинское движение, широко распро-
странявшееся и среди роялистов и среди либералов. Здесь было
«зрелище», которого жаждал зритель: огни на горе Эте, Фермо-
пильский проход, лагерь, раненые и убитые, но стих был пло-
ский, натянутый, полный «академической» декламации, а пьеса
невыразительна. Все же французский театр вступает теперь
в новый период, в период гораздо более решительной реформы.
Почва подготовлена долгой теоретической работой, внимание
критиков и поэтов все более привлекает сцена, все глубже усваи-
вается творчество великих иностранцев — Шиллера, Лоне де
Беги, Кальдерона и, главным образом, Шекспира. В 1821 г. по-
является обширная «Жизнь Шиллера» Баранта, напечатанная
в виде предисловия к французскому переводу произведений
Шиллера. Барант, один из учеников мадам де Сталь, дает по-
дробную и углубленную характеристику немецкого драматурга,
какой не было до того временн во французской литературе.
В том же году появляется статья Гизо о Шекспире, послужив-
шая предисловием к новому изданию отредактированного пере-
вода Летурнера. Еще через несколько месяцев появляется «Ра-
син и Шекспир» Стендаля и почти одновременно с ним письмо
А. Мандзони о романтической драме (1823).
ШЕКСПИР И РОМАНТИЗМ
Предисловие Гизо к изданию Шекспира было настоящим ли-
тературным манифестом и первой крупной работой о поэте, ко-
торый уже целое столетие вызывал во Франции споры.
Прежде всего — смешение комического и трагического, кото-
рое больше всего поражало французские умы. Гизо утверждает,
что смешение это характеризует «естественное состояние» дра-
1 Убитых принцев комната была полна...
24
матической литературы, а разделение комического и трагического
произошло только в «великий век» (Людовика XIV) и обуслов-
лено было характером всей придворной культуры. В Англии
XVII в. сохранилось все полнокровие первичного драматического
спектакля, сочетающего смешное, буффонное и возвышенное.
Драма в то время была более «народной» и, следовательно, более
естественной.
С точки зрения Гизо классическая трагедия производит аб-
стракцию, «изолирует» одну сторону действительности, изобра-
жает одну только страсть вне характера, развивает лишь траги-
ческую ситуацию, вырванную из реального контекста жизни,
очищенную от «нелепого», «комического», безобразного и харак-
терного. Классическая трагедия живет в области «романтиче-
ского». Но в этом отношении к ней весьма близка шекспиров-
ская комедия: ведь она также «изолирует» одну сторону дей-
ствительности, она также живет в области «романтических» при-
ключений, отказываясь интерпретировать свое действие реаль-
ными условиями среды и характера, преследуя лишь одну цель —
создать ту или иную драматическую ситуацию, разрешающуюся
веселым смехом.
Подлинный реализм осуществляется там, где жизнь изобра-
жена со всеми ее противоречиями, в единстве всех ее элемен-
тов. Трагедия Шекспира является образцом такого всесторон-
него изображения человека и жизни. Но с этой точки зрения
классическая комедия, комедия Мольера ближе к шекспиров-
ской трагедии. Мольер не вызывает веселого, «безумного» смеха
(речь идет, конечно, о «высоких» его комедиях). По словам
Гизо, Мольер постоянно создает комедию на границах трагедии,
«приходит к смешному через серьезное». Он возбуждает не
столько смех, сколько грустные размышления. Это мысль Шле-
геля, усвоенная и Стендалем.
Таким образом, комедия Мольера изображает жизнь с боль-
шей полнотой, она более реалистична, чем классическая траге-
дия, напоминающая своей драматической интригой и методом
абстракции шекспировскую комедию. Вывод парадоксальный, са-
мим Гизо, конечно, не сформулированный (в 1821 г. сделать
это было невозможно): «Ифигения» по своему художественному
методу ближе к «Сну в летнюю ночь», чем к «Отелло», а «Тар-
тюф» ближе к «Макбету» или к «Ричарду III», чем к «Винд-
зорским кумушкам» или любой другой комедии Шекспира. Чрез-
вычайно важное и довольно глубокомысленное положение, ко-
торое открывает новые горизонты французской критике, упорно
ц иногда тщетно пытающейся установить принципиальное раз-
личие между двумя системами. Ломается традиционное деление
драмы на жанры комедии и трагедии, и открывается путь к новой
классификации по принципу творческого метода.
Гизо должен был разрешить еще одну трудную задачу: дать
эстетическую характеристику «хроникам» Шекспира. Этот жанр
больше всего волновал французскую критику, так как особенно
25
противоречил принципам классической драматургии. Основное
различие между хрониками и трагедиями, пишет Гизо, заклю-
чается в том, что в первых «события идут своим чередом, а поэт
идет вслед за ними; в трагедиях же события группируются во-
круг одного лица и, кажется, служат только для того, чтобы
лучше обрисовать его». С такой точки зрения «Ричард III» мо-
жет быть назван трагедией, «Юлий Цезарь» также настоящая
трагедия, хотя она точно воспроизводит рассказ Плутарха, как
«Король Иоанн», «Ричард III», «Генрихи» точно следуют хро-
нике Холиншеда: драматическое единство «Цезарю» придает за-
конченный, оригинальный образ Брута.
Шекспира интересуют не события, его привлекают лишь со-
здающие их люди. Его область — правда драматическая, а не
правда историческая. Для него не важны детали, «ему не нужно
точное изображение эпохи и места, ни полное знание беско-
нечных комбинаций, из которых сплетается таинственная ткань
судьбы». Для него важен человеческий характер, а не результат
его деятельности. Отсюда и разница между его трагедиями и
историческими драмами. Последние, более или менее точно вос-
производя исторические события, не смогли осуществить «един-
ство личности», характеризующее трагедии Шекспира. Но именно
поэтому хроники Шекспира, не стесненные «единством лично-
сти», заключают в себе так много народных сцен, которые мо-
гут и должны стать предметом изображения, так как роль на-
рода в истории велика.
Основная философская «тема» трагедий Шекспира, по мне-
нию Гизо, — это сила человека в борьбе с силой судьбы. Едва
намеченная в «Ромео и Джульетте», сознательно развитая
в «Гамлете», она особенно строго поставлена в позднейших
драмах.
Макбет, Отелло, Кориолан пытаются навязать судьбе свои
веления. Но их сокрушают события, вызванные их собственной
волей.
Тайна Шекспира в том, что человек, погибший в борьбе
с судьбою, не теряет своего величия, «так как над этой страш-
ной игрой человека с судьбой господствует его моральная жизнь,
свободная, высшая, не зависящая от случайностей борьбы».
В этом и заключается философская сущность Шекспира, вели-
кий нравственный оптимизм, который озаряет самые темные
глубины шекспировского трагизма и оправдывает все его мрач-
ные ужасы.
«В сущности нет ничего проще, чем действие у Шекспира,
нет ничего менее сложного, чем впечатление, которое оно про-
изводит». Нравственная ситуация всегда ясна, и зритель тотчас
делает свой выбор среди героев и их влечений. Исключение со-
ставляют лишь драмы, изображающие революционные темы: там,
по мнению Гизо, сам Шекспир колеблется, не зная, в чем за-
ключается долг, о чем жалеть и кого оправдывать.
26
Особенность Шекспира в том, что он быстро определяет своих
персонажей и их поведение резкими, решительными штрихами.
Эта особенность, которой восхищались Шиллер и Гете, отмечена
и у Гизо. Но несмотря на простоту очертаний, какая сложность
психологии, какая компликация побуждений и страстей!
Все это дает основание Гизо говорить о «нравственности»
Шекспира; это было необходимо в то время, когда одним из ар-
гументов против «северной поэзии» была ее «безнравственность».
По эти благочестивые выводы из правильно понятой эстетиче-
ской особенности Шекспира не имели для французских роман-
тиков большого значения. Для них чрезвычайно важна была
основная идея, тема борьбы человека с судьбой и победа над
нею, несмотря на трагически закономерную гибель, — победа
в ином, высшем плане, вернее, победа над самим собой, над
бренной плотью во имя высшей идеи, нечто стоическое и в то же
время страстное, проникающее все трагедии Шекспира и на-
всегда пленившее умы французских романтиков... Та же тема
и так же разрешаемая проходит сквозь все драмы Гюго, начи-
ная от «Эрнани» и кончая великолепными «Бургграфами», где
судьба, превращаясь в провидение, тем не менее оставляет дра-
матическую систему неизменной.
Драматическую технику Шекспира, больше всего беспокоив-
шую классические умы, Гизо объясняет основными особенно-
стями всей эстетической его системы. Для Шекспира наиболь-
ший интерес представляет человек, событие может заинтере-
совать зрителя только в случае, если оно вызывает то или
иное изменение в судьбе героя. Мы симпатизируем человече-
скому переживапию, а не происшествию, поэтому именно че-
ловеческое переживание должно стоять в центре внимания зри-
теля.
Театральная иллюзия, следовательно, должна иметь чисто
«моральный характер».
Задача ее — на мгновение убедить зрителя в том, что чув-
ства, изображаемые на сцене, правдивы. Постановка должна пре-
следовать лишь одну цель: не нарушать этой «моральной иллю-
зии». На шекспировской сцене сражение двух армий изобража-
лось четырьмя актерами, в одном углу сцены торчало дуло
пушки, поражавшей в другом углу герцога Бедфорда и т. д.
Поскольку эти технические наивности не разрушали у зрителя
«моральной иллюзии», сочувствие или страх за героев, постольку
постановка выполняла свое назначение. По мере того как зри-
тель становился более требовательным, а «моральная иллюзия»,
вызываемая в нем драматическим действием, более хрупкой,
усложнялась и техническая сторона постановки, основная функ-
ция которой оставалась все той же — не помешать возник-
новению иллюзии.
Но вместе с тем «условность» всяких драматических правил,
которые классическая эстетика основывала на «разуме» и «прав-
доподобии», выступает с полной очевидностью. «Правила» — те-
27
атральная условность, оправдываемая лишь необходимостью не
помешать возникновению иллюзии.
Шекспир достигал этой цели другими путями. Если признать
это, то тирания классических правил, препятствующих естествен-
ному развитию действия и лишающих искусство всех его бо-
гатств, тирания, осуществляемая во имя «правдоподобия», должна
показаться довольно нелепой.
Вместо «единства места и времени» Гизо выдвигает другое
единство, которое можно было бы назвать «единством впечатле-
ния». Важно, чтобы «цепь впечатлений» не была порвана.
С точки зрения Гизо, есть только один естественный предел
длительности действия. «Единство впечатления» разрушается,
когда время, протекшее в антрактах, настолько велико, что ха-
рактер главного героя изменился до неузнаваемости, когда зри-
тель не может узнать в старике или зрелом муже пятого акта
юношу первого акта. Здесь Гизо, впрочем, принимает известный
закон Буало. Стендаль, ограничивая время действия будущей
«романтической трагедии» несколькими месяцами, лишь воспро-
изводит это положение Гизо и весь ход его размышлений.
Уничтоя^ая единство места и времени, романтики никогда не
посягали на единство действия, необходимость которого, по их
мнению, основывалась на «законе природы». Единство действия,
по мнению Гизо, необходимо для единства впечатления, и в этом
смысле (mirabile dictu!) Шекспир, по мнению Гизо, полнее осу-
ществляет единство, чем сам Расин. Среди потока разнообраз-
нейших сцен и запутанных событий возвышается главный ге-
рой, являющийся не только центром наших симпатий, но и цен-
тром действия.
Драматическая система Шекспира шире, чем сам Шекспир,
в этом ее достоинство, между тем как — такой вывод можно сде-
лать из слов самого Гизо — Расин шире драматической системы
классицизма.
«Когда охватываешь человеческую судьбу во всех ее проявле-
ниях и человеческую природу во всяком состоянии, в каком че-
ловек может быть на земле, то вступаешь во владение неисчер-
паемыми сокровищами. Такая система, вследствие самой своей
обширности, не может подчиниться одному какому-нибудь гению.
В произведениях Шекспира можно найти ее принципы, но он не
осознал их вполне и не всегда им следовал. Он должен служить
примером, а не образцом. Некоторые высокоталантливые люди
пытались писать свои пьесы в духе Шекспира, не замечая, что
им чего-то недоставало: они не могли писать их так, как писал
он, но с расчетом на наше время, подобно тому как его произ-
ведения были написаны с расчетом на его время. Это — пред-
приятие, трудностей которого еще никто, может быть, не за-
мечал».
В наше время пользоваться шекспировской системой, говорит
Гизо, может быть, еще труднее, чем в его эпоху. Не потому
только, что публика наша более требовательна и утончена, не
28
потому, что критика паша более сурова. Современный поэт при-
нужден оперировать более сложными, более противоречивыми
персонажами, с большим количеством страстей, интересов и
склонностей. Шекспировские герои более цельны, более подчи-
нены влекущей их страсти, чем современный человек, колеблю-
щийся, побуждаемый множеством перекрещивающихся мотивов,
отливающий бесчисленными оттенками чувств и настроений. Вну-
треннюю борьбу, происходящую в душе современного человека,
труднее перенести на сцену, чем характеры, подобные Макбету,
замыслы которых тотчас же осуществляются ими. Вот почему
герои классической трагедии XVII в. ближе к современности,
чем герои Шекспира (за исключением, может быть, одного
только Гамлета).
Какова будет форма произведений нашей эпохи? «Не знаю, —
отвечает Гизо, — но можно указать почву, на которой будет за-
ложен их фундамент. Это не почва Корнеля и Расина; это не
почва Шекспира; это наша почва. Но система Шекспира, по мо-
ему мнению, может указать нам путь, по которому должно те-
перь направляться творчество». Гизо пытается дать характери-
стику этой поэзии будущего, дать «„программу" романтической
драмы. Только эта (шекспировская) система охватывает все со-
циальные состояния, все те общие или частные чувства, столкно-
вение и одновременная деятельность которых составляют для
нас зрелище человеческой жизни...
Никогда еще драматическое творчество не имело возможно-
сти черпать свои темы в потоке идей столь общенародных и
в то же время столь возвышенных; никогда еще связь самых
низменных интересов человека с принципами, от коих зависит
его высочайшее предназначение, не ощущалась всеми столь от-
четливо. В таком обществе должна установиться новая драма-
тическая система. Она будет широкой и свободной, но она будет
иметь свои принципы и законы. Она будет основана, как и сво-
бода, не на беспорядке и забвении всяких уз, но на правилах
более суровых и, может быть, труднее установимых, чем пра-
вила, к которым взывают и до сих пор, чтобы поддержать то,
что называют порядком, против того, что называют распущен-
ностью».
Мы подробно остановились на этой замечательной статье
Гизо потому, что после «Лекций» Шлегеля это была первая ра-
бота, предлагавшая французам концепцию шекспировского твор-
чества, цельную, логичную, философскую и социологическую,
связанную с политическим учением «доктринеров» и, кроме того,
открывавшую перспективы романтической драмы ближайшего
будущего.
Изданием Шекспира под редакцией Гизо пользовались все
романтики, даже знавшие английский язык, и все они были зна-
комы с его предисловием. Детальный анализ мог бы обнаружить
во всех дальнейших романтических «манифестах» немало заим-
29
•ствований из предисловия, несправедливо забытого современными
исследователями.
В 1819 г. была напечатана историческая трагедия Александра
Мандзони «Граф Карманьола». В следующем году она была ре-
цензирована в «Lycee frangais» неким г-ном Шове. Мандзони,
один из представителей итальянского (миланского) романтизма,
ответил на рецензию письмом, ходившим в рукописном виде
в парижских кружках, но напечатанным лишь в 1823 г. вместе
с французским переводом двух трагедий Мандзони, сделанным
его другом и другом Стендаля, Клодом Форьелем. Очень воз-
можно, что в составлении этого письма принимал участие и сам
Клод Форьель.
Мандзони сражается с единством времени и места, настаи-
вает на необходимости «показа» действия вместо рассказа о нем,
отвергает классическую «экспозицию», требовавшую введения
в первых же явлениях всех действующих лиц. Однако он не сто-
ронник смешения трагического и комического, ему кажется, что
комические сцены Шекспира разрушают трагизм его драмы. По
этому поводу он вступает в полемику с А. В. Шлегелем.
Небольшая брошюра Стендаля «Расин и Шекспир» на не-
сколько дней опередила «Письмо» Мандзони. Она вышла в свет
в первых числах марта 1823 г.
Характерно само название, свидетельствующее о том, что ро-
мантическую реформу Стендаль мыслит как реформу драматур-
гическую. Между тем вплоть до 1823 г. французский романтизм,
ориентировавшийся больше на книгу мадам де Сталь «О Герма-
нии», чем на «Курс драматической литературы» А. В. Шлегеля,
осуществлял свою программу главным образом в лирике и от-
части в прозе. Эта «лирическая» струя в романтизме 20-х гг.
была представлена Ламартином, Гюго, Альфредом де Виньи,
Эмилем Дешаном. Группа поэтов, объединявшаяся сперва в са-
лоне Жака Дешана, потом в салоне Шарля Нодье, наконец,
у Виктора Гюго, обратила серьезное внимание на драму только
через несколько лет, около 1827 г. До 1823 г. по сути дела су-
ществовал только этот романтизм, романтизм Ламартина, Гюго,
Виньи, Э. Дешана. Это был просто «романтический жанр», к ко-
торому классики относились довольно терпимо. Этот «жанр»
разрабатывал монархические и религиозные темы в меланхоли-
ческом и мистическом тоне и сценой интересовался очень мало.
Брошюра «Расин и Шекспир» свидетельствотала о том, что во
французском романтизме обозначилась новая струя, которая
должна была в ближайшие же годы приобрести немалое зна-
чение.
Не будем излагать драматическую теорию Стендаля, ни раз-
витие его эстетических идей. Отметим только основные тенден-
ции его «Расина и Шекспира».
Прежде всего это был романтизм либеральный — явление в то
время во Франции малоизвестное. Затем внимание здесь сосре-
доточивалось почти исключительно па вопросах театра. С про-
30
поведыо Шекспира соединялась проповедь национально-истори-
ческих сюжетов, которые, по мнению Стендаля, должны быть
трактованы только в прозе, а не в стихе. Драматурги должны
дать публике приблизительно тот же род удовольствия, который
своим читателям дает Вальтер Скотт. Стендаль не сторонник
смешения комического и трагического, хотя и отвергает класси-
ческую «пристойность». Он не любит тирад, придающих траге-
дии характер фельетона, он не любит «намеков», которыми ки-
шит современная классическая трагедия. Он хочет напряжен-
ного драматизма, внутреннего драматизма действия и пережива-
ний, а не декламаций на морально-политические темы.
Драматические теории Стендаля не были полностью осуществ-
лены французскими романтиками. Только в прозе самого Стен-
даля можно видеть воплощение эстетических идей, лежавших
в основе его «Расина и Шекспира». Тем не менее драматургия
20-х гг. восприняла многие из его уроков. В частности, его по-
следователями и даже учениками могут считаться молодые люди,
посещавшие кружок Делеклюза, будущие сотрудники журнала
«Globe», авторы книжных «драм-хроник», а также один из са-
мых крупных представителей французской литературы XIX в.,
Проспер Мериме.
«КНИЖНАЯ ДРАМА»
Книжная «драма-хроника», часто носившая подзаголовок
«исторические сцены», входит в моду к середине 20-х гг. Первая,
попытка такой драмы, или, вернее, драматизированной истории,
была сделана в 1747 г. президентом Эно. Это была пятиактная
драма под названием «Франциск II, король Франции».2 Пьеса
была задумана под влиянием исторических «хроник» Шекспира
и вызвала в свое время разговоры, но к началу XIX в. была со-
вершенно забыта. Когда в 1819 г. П.-Л. Редерер напечатал пер-
вую историческую комедию в прозе «Le Marguillier de Saint-
Eustache», то, вспомнив попытку Эно, он добавил на титульном
листе: «Продолжение Нового французского театра президента
Эно». Комедию графа Редерера можно считать первым в XIX в.
образчиком нового жанра.
Это очень слабое произведение, не вызвавшее к себе сколь-
ко-нибудь серьезного интереса. В истории Редерера интересует
по преимуществу анекдот, смешные особенности какого-нибудь
исторического лица и т. п. Комедию эту даже нельзя назвать
в строгом смысле слова «историческими сценами», так сильно
она отличается от наиболее типичных произведений этого жанра,
например от трилогии Людовика Вите «Лига».
С 1822 г. Стендаль проповедует в некоторых французских са-
лонах «историческую трагедию в прозе», с сюжетом из нацио-
нальной истории XV—XVI вв. Он указывает на наиболее прн-
2 В 1768 г. опа была переиздана под названием «Новый французский
театр. Франциск II, король Франции».
31
влекательные сюжеты: «Убийство на мосту Монтеро», «Штаты
в Блуа», «Смерть Генриха III». Он утверждает, что такие тра-
гедии нельзя писать александрийским стихом, так как слово
«пистолет» слишком неблагородно для стихотворного трагиче-
ского стиля. Эти события нельзя показать зрителю, подчиняясь
правилу единства места и времени, они не вмещаются в класси-
ческой «прихожей» и в промежутке 24 часов.
Мемуары, в таком изобилии появляющиеся с начала 20-х гг.,
дают превосходный материал, который так и просится в истори-
ческий роман и в историческую драму. Блестящим примером
таких исторических драм служили и теперь, как и в 1747 г.,
«хроники» Шекспира.
Посетители кружка Делеклюза — Шарль де Ремюза, Проспер
Мериме, Вите — следуют этому совету. Мериме в 1824 г. читает
у Делеклюза своего «Кромвеля», не дошедшую до нас драму,
а в 1825 г. печатает «Театр Клары Гасуль». В 1824 г. Ремюза
пишет две исторические драмы: «Крестоносец, или Ленное вла-
дение» и «Жилище в Сан-Доминго, или Восстание» с Туссен-Лу-
вертюром в главной роли. В 1826 г. он написал еще одну
драму — «Варфоломеевская ночь». Ни одно из этих его произ-
ведений не увидело света. Но в том же 1826 г. появились сразу
два произведения этого жанра, имевшие очень различный успех.
Это «Варфоломеевская ночь» Шарля д'Утрепона и «Баррикады»
Людовика Вите.
Шарль д'Утрепон — убежденный классик. «Правила» кажутся
ему необходимыми на сцене; если оп пе придерживается их
в своей драме, то лишь потому, что она пе предназначается для
сцены. В его «Варфоломеевской ночи» нет никакого «историче-
ского колорита», никакого знания среды и эпохи, это просто
классические декламации в прозе на сюжет из французской ис-
тории.
«Баррикады» Людовика Вите имели гораздо большее значение.
Вите сам говорит, что задачей его было скорее написать исто-
рическое произведение, чем произведение художественное: это
«история Лиги, или, вернее, царствования Генриха III, переме-
шанная с диалогами и рассказами». Он хочет лишь «оживить
историю». Никаких измышлений, никаких даже самых робких
деформаций истории. Метод, прямо противоположный тому, ко-
торый принят был в «Сен-Маре», романе Альфреда де Виньи,
появившемся в том же 1826 г. Виньи оправдывает вольности,
которые позволяет себе художник в своих операциях с истори-
ческим материалом. Вите, не будучи уверен в собственном худо-
жественном таланте, всю ценность своей работы полагает в исто-
рической ее точности. Он позволяет себе лишь некоторую дра-
матизацию событий, диалоги, все то, что можпо предположить
на основании исторических фактов, все, что можно «надстроить»
над тщательно изученной истиной.
Здесь, конечно, не было пи единства места, ни единства вре-
мени, язык был совершенпо фамильярный, настоящий разговор-
32
пый язык людей, которые забыли о том, что их слушает партер.
События изображены с мелкими частными деталями, характе-
ризующими эпоху или живописующими сцену. Быт здесь изо-
бражен с необычайной точностью для целей не только истори-
ческой, но и художественной убедительности.
Этот «метод», столь же близкий методу историка, как и ме-
тоду драматурга, предполагает большую веру в драматиче-
скую силу истории, веру, которая вдохновляла и Стендаля на
проповедь «исторической трагедии». Некоторые мелодраматиче-
ские сцены в трилогии Вите доказывают, по его словам, что
«история заключает внутреннюю поэзию, которой она обязана
лишь самой себе; они доказывают драматический характер исто-
рии».
«Баррикады» не притязали на название «драмы», тем не ме-
нее они вызвали упреки в отсутствии драматического единства.
В следующем своем произведении, вышедшем через год после
«Баррикад», Вите пытался исправить этот недостаток, не от-
казываясь от принятых им принципов «исторических сцен».
«Штаты в Блуа» (1827) — лучшее из трех произведений Вите.
Наконец, в 1829 г. появилась последняя часть трилогии под
названием «Смерть Генриха III», заключающая этот большой
цикл событий, историю католической Лиги. Эта часть — слабей-
шая из всех, и, печатая ее, Вите словно оправдывался необхо-
димостью закончить начатое предприятие, — предприятие, гра-
ницы которого были предуказаны самим материалом.
Жанр «исторических сцен» возник, с одной стороны, под
влиянием «хроник» Шекспира, с другой — под влиянием романов
Вальтера Скотта. Мы видели, что еще в XVIII в. президент Эно,
создавая свой «Новый французский театр», ориентировался на
Шекспира. Мы видели, что исторические хроники, за исключе-
нием одного только «Ричарда III», считались во Франции
в 20-е годы наименее драматическими из всех произведений
Шекспира. Тем не менее для молодой романтической драматур-
гии во Франции именно они оказались наиболее действенными,
так же, впрочем, как и в России в этот же период и в Германии
во второй половине XVIII в. Их технику было легче усвоить,
так как само историческое событие подсказывало подобное рас-
положение материала. Кроме того, заранее принятое убеждение
в том, что «хроники» эти несценичны, ободряло подражателей:
ведь они также писали «не для сцены», и нечего им было осо-
бенно беспокоиться о сценических достоинствах новых произве-
дений. Задачи новых «книжных» драматургов были проще, а вме-
сте с тем и усвоение шекспировской техники для них было
легче и при данных условиях плодотворнее. Это очень харак-
терная и любопытная черта в истории не только французского,
но и европейского шекспиризма.
Другое влияние — вальтерскоттовское. В 20-е гг. происходит
странное, но характерное явление: в поисках нового стиля от-
дельные жанры вступают в тесное и весьма плодотворное содру-
3 "В. Г. Реизов
33
жество. Европейский, и в частности английский, роман давно
уже пытался реорганизоваться согласно законам драматической
композиции.
Важными этапами этого движения были романы Фильдинга,
X. Уолпола и, наконец, Вальтера Скотта. Последний совер-
шенно сознательно пытался использовать в ромапе драматиче-
скую технику. Его французские ученики, исторические романисты,
заимствовали у него эту тенденцию. Романы 20-х гг. усваи-
вают живой, обильный, резко индивидуальный диалог, «сцени-
ческую» композицию, уничтожающую педантическую последова-
тельность повествования и разбивающую роман на ряд «сцен»
или «картин», крепкую, словно узлом завязанную вокруг глав-
ного события интригу. Это сблизило повествовательный и дра-
матический жанры и облегчило обратное влияние — романа на
драму. Весьма характерно цитированное выше определение Стен-
даля: «Что такое романы Вальтера Скотта? Это романтическая
трагедия, перемешанная с длинными описаниями». Для драма-
тургов романы Вальтера Скотта являлись удобным мостом от
исторических мемуаров к шекспировским «хроникам», и вот по-
чему такие типичные «книжные драмы», как «Лига» Вите, стоят
на полпути между романом-хроникой В. Скотта и исторической
хроникой Шекспира.
Пожалуй, вернее было бы сказать, что они ближе к Скотту,
чем к Шекспиру, так как, несмотря на диалогическую форму,
это все же скорее роман, чем драма. У Вите есть даже введение,
поясняющее действие, совсем как первые вводные главы Валь-
тера Скотта, а это дает возможность избежать экспозиции и не-
обходимых пояснений драматическими средствами. Роман напо-
минает и другие произведения того же жанра, возникшие под
влиянием Вите, как например Ш. д'Утрепона («Смерть Карла I,
короля английского, драма в сорока двух сценах», 1827), Дит-
мера и Каве, писавших под псевдонимом г-на де Фонжере («Ве-
чера в Нельи, драматические и исторические очерки», 2 тт., 1827
и 1828), Дюшателье («Смерть Людовика XVI, исторические
сцены», 1828) и, наконец, Мериме, «Жакерия» которого — едва
ли не единственное замечательное произведение из всех «книж-
ных драм» этого периода.
Не стесняемые требованиями театра, авторы этих произведе-
ний громоздили на сцену и создавали такие огромные пьесы,
что о постановке их на театре нечего было и думать. «Штаты
в Блуа» занимают 380 страниц. «Жакерия» Мериме втрое пре-
восходит средшою пятиактную драму. Явления, на которые они
делятся, напоминают скорее главы романа. Но не размеры их
мешали постановке, а отсутствие «драмы» в драме. Ни сюжет,
ни композиция, ни внутренняя коллизия не могли выдержать
света рампы. В них не было той драматической специфики, ко-
торая собирает отдельные сцены, оправдывает частности, под-
держивает действие и неудержимо влечет пьесу к катастрофе
или разрешению.
34
Несомненно, цензура помимо своей воли сыграла большую
роль в развитии книжной драмы: не надеясь на возможность
сценического воплощения драмы, авторы не хотели утруждать
себя, удовлетворяя требованиям сцены. Впрочем, не только цен-
зоры, но и театральные комитеты в течение всего периода Ре-
ставрации были великой помехой для проникновения романти-
ческой драмы па сцену. Здесь господствовал дух классической
нетерпимости. Это не раз отмечали и пресса и, в частности, по
поводу «Театра Клары Гасуль» «Globe» писал: «Оригинальность
в наше время редка, а особенно в театре, куда вход ей закрыт
цензурой и академическими правилами; поэтому мы сможем
найти смелые и новые пьесы только в книгах, а драматические
авторы будут принуждены отказаться от чести представлений»
(21 мая 1825 г.).
В период между появлением «Штатов в Блуа» и последней
части трилогии «Смерть Генриха III» была представлена на
сцене драма А. Дюма «Генрих III и его двор».
Книжная драма была тем компромиссом, тем mezzo-termine,
который был возможен и полезен в середине 20-х гг., когда
классическая трагедия казалась безнадежно устарелой, а для на-
стоящей романтической драмы время еще не приспело. Нужно
было подготовить пути, разработать средства, приучить зрителя-
читателя к совершенно новой драматической технике. Обращаясь
к читателю, книжная драма в то же время готовила в нем зри-
теля для будущей драмы. К «историческим сценам» не предъ-
являлось требований, которые неизбежно были бы предъявлены
к драме на сцене. Пользуясь той же свободой, какой пользовался
роман, книжная драма произвела большую работу по освобож-
дению сцены. И А. Дюма в предисловии к своему «Генриху III»
говорит о Вите как об одном из своих предшественников.
«ТЕАТР КЛАРЫ ГАСУЛЬ»
Совсем другой тип «книжной драмы» представляет собою
«Театр Клары Гасуль, испанской комедиантки» (1825). Это про-
изведение двадцатидвухлетнего юноши осталось одним из самых
замечательных памятников французской литературы 20-х гг.
Прошло уже больше ста лет со времени появления этих неболь-
ших пьес, но они до сих пор сохраняют свою необычайную све-
жесть, поразившую современного им читателя. И не только в чте-
нии. Они были поставлены и на советской сцене, и оказалось,
что «книжность» их ничуть не нарушает сценической силы, по-
тенциально в них заключавшейся, но сила эта особого рода, и
проявляется она в условиях известной драматической системы.
Первые попытки драматического творчества Мериме восходят
к 1821 г., может быть, даже еще к более раннему времени. Во
всяком случае, еще 9 апреля 1822 г. в письме к своему лите-
ратурному советнику Ленге Мериме говорит о своей почти за-
конченной драме «Кромвель». Года через полтора он будто бы
3*
35
прочел ее в салоне Делеклюза, в присутствии Стендаля,
Ж.-Ж. Ампера, Вьоле-Ледюка, Мареста. Это — сведения из «Вос-
поминаний» Делеклюза. Но точны ли они? В дневнике того же
Делеклюза, послужившем ему источником для «Воспоминаний»,
под датой 13 марта 1825 г. есть сообщение о том, что в этот
день ему впервые был представлен Мериме, «сын художника».
На следующий день, 14 марта, Мериме читал у Делеклюза «Ис-
панцы в Дании», первую пьесу «Театра Клары Гасуль». О «Кром-
веле» нет ни единого слова в дневнике Делеклюза. Нужно ли
думать, что чтение этой пьесы происходило пе в его салоне?
Это до сих пор неразрешенная загадка.
Другая загадка: в каком отношений стояла драма, прочитан-
ная Мериме друзьям в 1824 г., к той, которую он почти закон-
чил весной 1822 г.? Этот вопрос весьма важен. Конечно, уже
в 1822 г. Мериме — настоящий романтик и в провинциальном
салоне охотно ломает копья во славу нового театра. Но самый
тон, в котором выдержано письмо к Ленге, вынуждает быть
весьма осторожным в характеристике этой пьесы. В этот день
Мериме был в мрачном настроении: «К несчастью, моя траги-
ческая лихорадка покинула меня, и я не могу видеть без вол-
нения мои чудовищные тетради... Вы не поверите, как тяжело
читать в спокойном состоянии духа то, что было написано в эн-
тузиазме. Не смейтесь над этим выражением, так как, помимо
того, что оно романтично, оно еще и правдиво. Можно с эн-
тузиазмом писать „Гофолию" и „Отелло", по можно с энтузиаз-
мом писать и „Кромвеля". Итак, утратив энтузиазм, я нахожу
в своей возвышенной трагедии только вздор, фальшь, нелепо-
сти». Дальнейшее также заставляет пас думать, что это была
«серьезная» трагедия-драма, может быть, и с элементом комизма,
но все же «серьезная» в духе шекспировских трагедий. Тот
«Кромвель», которого Мериме будто бы читал у Делеклюза, по-
видимому, отличается от первого. Альбер Стапфер, присутство-
вавший на чтении этой драмы, пятьдесят лет спустя не мог ска-
зать о ней ничего определенного. Он помнил только, что это
была драма, разыгрывавшаяся марионетками, а говоривший за
них актер переговаривался и перебранивался с публикой, кото-
рая также вставляла свои замечания и тут же критиковала по-
ступки персонажей. Вот и все, что мы знаем об этом загадочном
«Кромвеле».
Несомненно только то, что в позднем варианте «Кромвеля»
было осуществлено проповедовавшееся Шлегелем слияние тра-
гического и комического и вместе с тем ирония, величайшим
мастером которой Шлегель считал Шекспира. Дальнейшее раз-
витие тех же принципов мы находим в драмах «Театра Клары
Гасуль».
14 марта 1825 г. Мериме читал у Делеклюза «Испанцы в Да-
нии», драму в пяти «днях» (journee — Jornada), а не действиях,
согласно испанской традиции, подхваченной романтиками. За
«Испанцами» последовали «Женщина-дьявол», «Небо и ад» и
36
«Африканская любовь». Эти пьесы вместе с двумя частями
Л1несы Мендо» («Побежденный предрассудок» и «Торжество пред-
рассудка») составили сборник пьес, появившийся в печати в мае
1825 г., как сборник, переведенный с испанского и принадлежа-
щий перу испанской актрисы Клары Гасуль. В предисловии со-
общались краткие биографические сведения об этой никогда не
существовавшей актрисе. Делеклюз набросал портрет ее или,
вернее, портрет Мериме в женском платье и с жемчужным оже-
рельем на обнаженной шее, Арп Шеффер литографировал его,
ло к изданию портрет приложен не был, так как Мериме лито-
графия не понравилась.
Первое, что должно было поразить каждого читателя «испап-
ской комедиантки», это полное разрушение классической си-
стемы. Ни единства места, пи единства действия, низкая проза
вместо благородного александрийского стиха. Весьма непрезен-
табельные персонажи, иные даже с уголовным прошлым. Наме-
ренное нарушение всех приличий. Словом, пьесы эти произво-
дили впечатление «уродливого» — упрек, который постоянно бро-
сали романтикам. Как противоположность класси-
цизму «Театр Клары Гасуль» был, может быть, самым ярким
драматическим произведением 20-х гг.
Впрочем, под маской испанской комедиантки можно было
позволить себе великую смелость. В широком кругу друзей и
знакомых Мериме нисколько не скрывает своего авторства, но
тем не менее всячески пытается сделать свою подделку художе-
ственно правдоподобной. Ту же цель преследуют и «ученые»
примечания, поясняющие те или иные слишком «местные» де-
тали или указывающие подлинные выражения, «переведенные»
недостаточно точно или совсем непереводимые. Пьесы делятся
на «дни» вместо обычных «актов». Некоторые особенности ис-
панской драматической техники и более или менее «вероятный»
местный колорит служат той же цели. Этот местный колорит,
конечно, не без недостатков: часто он слишком поверхностен,
наложен кое-как, легко расчленимыми мазками, иные подроб-
ности ошибочны. Но для 1825 г. он имел несомненный интерес,
так как Мериме из современных французских писателей знал
Испанию и испанскую литературу лучше всех. Он изучает свой
материал с интересом филолога и историка, с тем интересом, ко-
торый побудит его впоследствии уйти почти целиком в работы
«чистой эрудиции» — работы полухудожественные, полунаучные.
Однако испанское влияние этим не ограничивалось. Оно опре-
делило самый жанр, в котором выдержаны эти произведения.
В примечании к пьесе «Женщина-дьявол», которая названа ко-
медией, Мериме пишет: «Клара Гасуль намеренно пользуется
словом комедия, которым старые испанские поэты называли
всякое драматическое произведение, и буффонное, и серьезное».
Действительно, драмы Мериме никак не могут быть названы ни
комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова.
Это особый жанр, который лишь отчасти напоминает испанскую
37
драму, пли, лучше сказать, был создан Мерлме при помощи
испанской драмы.
Затем та «быстрота действия», в которой упрекали Мериме
современные рецензенты. Здесь мало монологов, каждая сцена,
едва ли не каждая реплика вызывает движение, переносит дей-
ствие из одной стадии в другую. Пет здесь того, что пазывают
экспозицией, последовательного, ясного для всех развития ситуа-
ции, постепенности изложения, последней «объясненное™» дей-
ствия. Пьеса развивается быстро, толчками, порывами, неожи-
данными, но тем не менее внутренне оправданными скачками.
Это тоже явление несомненно «романтическое», т. е. несвой-
ственное классицизму и заимствованное от испанской и англий-
ской драмы. Эта «пулеметность» действия должна была особенно
шокировать «классиков», так как она противоречит плавной
классической технике, может быть, даже больше, чем свобода
в обращении с пространством и временем. Здесь и проявляется
та «смелость» построения и трактовки персонажей, тот широ-
кий, быстрый мазок, который восхищал Шиллера и Гете у Шек-
спира.
Психологическая структура персонажей также напоминает
испанский театр. Страсть, вспыхивающая мгновенно и овладе-
вающая героем, почти всегда является единственной движущей
силой пьесы. По большей части это любовь или любовь к ро-
дине, или чувство «чести», чувство, с такой энергией развивав-
шееся в театре Лопе и Кальдерона. Таков испанский характер,
воспринятый французской литературой сквозь старую испанскую
комедию и обогативший палитру романтиков новыми красками.
Однако испанское влияние здесь сильно осложнено влиянием
английской драмы Возрождения. Несмотря на всю разницу между
театром Кальдерона и театром Шекспира, романтики в своей
борьбе с французской классической драмой апеллировали одина-
ково и к тому, и к другому. Действительно, у испанского и
английского театров было много такого, что позволяло выстроить
их в единый фронт борьбы с классицизмом. Французу легко было
интерпретировать принципы испанской драматургии в свете
шекспировской поэтики. С тем большей легкостью в творчестве
романтического драматурга могло контаминироваться испанское
и английское влияние. Быстрота и физическая энергия действия,
перемена декораций, расширенный словарь поэтического языка —
все то, что классики охотно называли «мелодрамой», — могли
иметь своим источником в равной мере испанский и английский
театры.
Английские влияния в «Театре Клары Гасуль» несомненны.
И не только влияние Шекспира, которое могло отчасти продол-
жать влияние испанского театра, но и некоторых новых писате-
лей. Кровавые и «страшные» сюжеты Мериме весьма напоми-
нали модную в то время литературу «ужасов» — с одной сто-
роны, мелодраму, а с Другой — «страшный», или «черный», или
«готический» роман. Но многое, тесно с этим связанное, — ро-
38
ковые страсти, ориентализм некоторых иьес («Африканская лю-
бовь», например), буйные и жестокие сюжеты — ведут нас прямо
к восточным поэмам Байрона.
Такие пьесы Клары Гасуль, как «Испанцы в Дании» или
обе части «Ииесы Мендо», или «Женщина-дьявол», особенно по-
ражали читателя 1825 г. своей «современностью». После полу-
легендарной античности, после событий вековой давности, во
французской драме заговорили люди XIX в. «Испанцы в Да-
нии», столь восхищавшие Стендаля, изображали совсем недавнее
историческое событие — начало несчастной для Наполеона ис-
панской кампании, бегство на родину испанцев, состоящих на
французской военной службе, испанский патриотизм — и наряду
с этим малоприятные портреты француженок-шпионок, прими-
тивного полкового рубаки и глупого французского дипломата —
«резидента». Это была та историческая драма из современной
эпохи, которую проповедывал Стендаль, драма, которая самым
сюжетом могла глубоко заинтересовать современного француз-
ского читателя. Хорошо знакомый с наполеоновской армией,
с военным, дипломатическим и административным бытом этого
периода, Стендаль утверждал, что сходство всех этих портретов
поразительно. Впрочем, весьма возможно, что пьеса эта многим
обязана рассказам Стендаля, с неподражаемым юмором пове-
ствовавшего бесчисленные анекдоты из своей военной и адми-
нистративной карьеры.
Действие других пьес протекает во времена более отдален-
ные (за исключением «Неба и ада»), но тем не менее они со-
храняют свою актуальность. В 1825 г. Испания и Португалия
привлекали к себе напряженное внимание французов. Испания
потому, что несколько месяцев тому назад при помощи француз-
ского оружия там был восстановлен абсолютизм Бурбонов и все
еще длился белый террор, искоренявший в стране всякий не
только революционный, но и либеральный дух. В Португалии же
в это время утвердилась конституционная монархия, и испан-
ский Бурбон Фердипанд готовил военное вторжение в Лиссабон,
чтобы восстановить и там абсолютную монархию. В такой поли-
тический момент особый интерес должна была иметь пьеса
«Инеса Мендо», несколько сцен которой происходят на границе
Испании и Португалии в момент очень напряженных отношений
между этими странами (1640). Представляли интерес и испан-
ские монахи, и особенно испанская инквизиция, уничтожавшая
в Испании французский революционный дух. Вот почему такие
пьесы, как «Женщина-дьявол», должны были особенно понра-
виться французскому либеральному читателю.
Особую привлекательность «Театра Клары Гасуль» составляет
изумительный реализм тона и речи. Приверженцев старого стиля
этот реализм языка шокировал больше, чем нарушение правил,
больше, чем странные сюжеты, больше, чем множество быстрых,
мгновенно сменяющихся сцен. Люди в драме заговорили так же,
как говорили в жизни, — и даже не так, как в салонах, а как
ям
говорят на улицах, в кабачках, в казармах. И каждый герой
говорит по-своему, сохраняя особенности своей профессии и сво-
его характера. И говорят о вещах, которые их кровно интере-
суют. Они тесно связаны с бытом, они срослись с окружающей
их социальной обстановкой.
Сколько здесь «неблагородного», намеренно «низкого»! Ког-
да-то Вольтер был изумлен вульгарным сравнением,, встречаю-
щимся в одной из лучших драм Шекспира: «Можно услышать,
как бежит мышь». Много раз французские критики приводили
эти слова как пример шекспировского варварства. Словно вспо-
миная эту знаменитую «вульгарность», Мериме вкладывает
в уста своего матроса ответ: «Наши весла будут так же бес-
шумны, как утиные лапки».3
Этот реализм речи и быта ■-- не только в таких вещах, как
«Испанцы в Дании», действие которых протекает в очень кон-
кретной, «реальной» обстановке. То же самое в пьесе «Женщи-
на-дьявол». В судилище инквизиции в XVII в. люди говорят
так же реально, как в трактире XIX в. Это правда быта, про-
ходящая сквозь все страны и одинаково характерная для като-
лического Мадрида XVII в., как и для парижских бульваров
1825г.
«Бытовизм» — явление весьма типичное для французской ли-
тературы 20-х гг. Его усиленно рекомендовали романтики. Как
трагедия должна, наконец, оставить Эдипов и Тезеев, так и ко-
медия должна оставить Аристов, и Филинтов, и Селимен, чтобы
заняться современными нравами сегодняшнего дня, созданными
Наполеоном и Реставрацией. И если высокая комедия в 20-е гг.
плохо справлялась с этой задачей, то разрешить ее пытались
мелкие комические жанры водевилей, одноактных комедий с куп-
летами, составлявшие репертуар второстепенных комических
сцен, как, например, знаменитый в свое время театр «Жимназ».
Недаром Стендаль зачислял в романтики Скриба, сумевшего
в 20-е гг. показать кое-какие смешные особенности современного
общества.
Эти легкие жанры процветали главным образом потому, что
цензура к ним была далеко не так строга, как к высокой коме-
дии. С тем большим успехом изображали современные «нравы»
книжная комедия, «сценка» и «пословица», блестящим мастером
которой был Теодор Леклер. «Utinam fuisset vis comica!» — вос-
клицал Стендаль по поводу «пословиц» Леклера. («О, если бы
была в них сила комизма!»). Но «быт» у Леклера великолепен.
Сценки в буржуазном салоне, в комнатке привратницы, в ла-
вочке торговки лимонадом, в кафе, в будуаре великосветской
дамы или модной «львицы» полусвета Леклер передает с такой
точностью наблюдения и изяществом подробностей, что читатель
ие сомневается в правдивости автора.
3 «Ис п.чтецы в Да шит», дет» II, явление ТТ.
40
Утот бытовизм, перенесенный Мериме в экзотически чуждую
страну и эпоху, особенно подкупал и сам по себе производил
острокомическое впечатление.
Среди всех этих деталей, в огне неожиданных реплик, в быст-
ром потоке действия вдруг с поражающей четкостью выступают
черты нравственной физиономии героев. Несмотря на обилие и
быстроту событий, Мериме оказался превосходным психологом.
Так была разрешена задача, которую классики считали не-
возможной — сочетать историческую глубину с чрезвычайно на-
р ряженным действием, не прибегая пи к длинным монологам,
ни к речам наперсников. Диалог и действие разрешают здесь
все. Диапазон двадцатидвухлетнего автора приводит в изумле-
ние. На этих полутораста страницах толпится множество обра-
зов, совершенно не похожих один на другой, живущих каждый
особой жизнью, увлекаемых противоположными интересами и
страстями. Мериме распутывает довольно сложные клубки пе-
реживаний, следит за капризной линией развития идей. Оп
иногда бывает утончен, как Мариво (недаром Стендаль сравни-
вает его с этим блестящим представителем французской комедии
XVIII в.), иногда он едва обтесывает своих героев, и читатель
чувствует, что эти примитивные создания как будто только что
вышли из мастерской природы.
Трудно сказать, похожи ли испанцы Мериме на настоящих
испанцев XVII или XIX в. Несомненно, «местный колорит» Ме-
риме весьма неточен, несомненно также, что испанцы Кальде-
рона или Моратина совсем не похожи на персонажей Клары Га-
суль. Но разве это сходство так необходимо?
Не подделка или подражание были задачей Мериме, и сте-
пень художественности его пьес не определяется близостью к ис-
панским шедеврам. В костюме местных испанских нравов сквозь
быт XVII в. выступает та психологическая, «общечеловеческая»
правда, которая одна только может обеспечить «вечную» жизнь
в искусстве.
Все критики и романисты, разрабатывающие теорию истори-
ческого романа, понимали это так же, как понимал основатель
жанра, Вальтер Скотт.
Исключительная забота об «историческом колорите» превра-
щает роман из художественного произведения в археологический
трактат, так же как невнимание к исторической характеристике
персонажа приводит к психологическим абстракциям, оставляю-
щим современного читателя равнодушным.
Мериме учитывал эту трудность исторических сюжетов, так
как она была предметом постоянных дебатов во французской
критике той поры. Он разрешал ее сознательно и смело, наме-
ренно «приближая» давно прошедшую эпоху к читателю, но в то
Же время показывая ее характерные отличия, поражающие и
странные ее черты. Психологическая интерпретация действия и
Роли была для него средством «одухотворения» его марионеток,
а исторические и археологические материалы давали возмож-
41
Мость превратить психологические абстракции страстей в кон-
кретные, исторически детерминированные человеческие суще-
ства.
Мы только что назвали персонажи Мериме марионетками.
Действительно, много связей соединяет «Театр Клары Гасуль»
с марионеточным театром «Кромвеля».
«Клара, — пишет один из исследователей Мериме, — кажется,
сама не верит в свое произведение». Напугав читателя страстями
и ужасами, она словно подсмеивается над ним и весело разру-
шает сценическую иллюзию. «О, сударь, защитите меня, они хо-
тели меня повесить», — взывает французский резидент к Шарлю
Леблану. «Что я могу сделать? У меня нет оружия, — отвечает
тот. — Единственно, что вам остается, это просить помилования
у этих дам и господ». И, обращаясь к публике, резидент гово-
рит: «Так кончается эта комедия: простите автору его ошибки».
В «Африканской любви» льются потоки крови. На последний,
отчаянный возглас Хаджи-Нумана, убившего свою любовницу,
отвечает вошедший слуга его Баба-Мустафа: «Господин, ужин
подан и пьеса закончена». «А, это другое дело», — говорит Хад-
жи-Нуман. Мертвые поднимаются, и действие заканчивается об-
ращением к публике. Убийством героя кончается пьеса «Инеса
Мендо»: «Дайте ему бежать», — восклицает умирающий дон
Эстебан. «Я не двинусь с места, — отвечает убийца, — ибо ко-
медия кончилась. Да, милостивые государыни и милостивые го-
судари, так кончается вторая часть „Инесы Мендо"».
Конечно, это та же старая испанская традиция — заканчи-
вать пьесу авторским обращением к публике. Не только испан-
ская, но и старая европейская традиция. Последние стихи «Ро-
мео и Джульетты»:
Нет повести печальнее па свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте, —
могут свидетельствовать о пережитках этой традиции и в театре
Шекспира. Но у Мериме она приобретает совсем другой худо-
жественный смысл. Это сознательное разрушение театральной
иллюзии, это ирония над персонажами и над действием. Ме-
риме почти всех своих персонажей изображает так, как он изо-
бражает Шарля Леблана, «насмехаясь над ним», по выражению
Стендаля.
Но герои Мериме «романтичны», иначе говоря, созданы в пол-
ном противоречии с правилами классического театра и в согла-
сии с требованиями романтической критики. Может быть, иро-
ния Мериме есть просто ирония над романтизмом? Ведь два-
дцать лет спустя сам Мериме смеялся над романтизмом, и над
своими «Гуслями» (1827), и над «местным колоритом», играю-
щим такую большую роль в «Театре Клары Гасуль». Кроме
того, Мериме, как известно, «реалист», следовательно, он не ро-
мантик и романтиком никогда не был. Следовательно, и произ-
42
ведение это не «романтическое», а насмешка над романтизмом.
Значит, пародия, простая литературная пародия, высмеивающая
теории романтиков, все их мировоззрение литературное и фило-
софское, все их жизнеощущение?
Но если принять теорию пародии, то как объяснить то, что
никто из литературных друзей Мериме, близко его знавших и
так много в то время говоривших на литературные темы, ни
один из тонких н весьма компетентных критиков не заметил
этого? Двадцатидвухлетний юноша «перехитрил» всех — совре-
менников и потомство, и ничем не выдал себя. Все это застав-
ляет отнестись к теории пародии с большой осторожностью.
Конечно, ирония в «Театре Клары Гасуль» имеет совсем дру-
гое значение. Она гораздо глубже и не ограничивается преде-
лами чистой «литературы».
Романтическая ирония возникла на особом философском фун-
даменте, именно на учении Фихте, согласно которому история
представляет собою постепенное самопознание духа; на высшей
ступени развития человечества «я» познает «не-я» как акт сво-
его свободного творчества. Эта «свобода» от объекта, господство
«я» над «не-я», ясное сознание того, что «не-я» является лишь
актом свободного творчества «я», победа творящего духа над
косной материей, осознанной как одно из его проявлений, — все
это должно быть осуществлено в искусстве, и средством для этого
является ирония.
«Ирония есть ясное сознание вечного движения бесконечного
полного хаоса» — таково определение Фридриха Шлегеля; дру-
гое его определение более конкретно: «Мы должны возвышаться
над нашей собственной любовью и быть в состоянии мысленно
уничтожить то, чему мы поклоняемся, иначе мы не достигнем
понимания мира, какими бы другими способностями мы ни об-
ладали».
Отсюда простое правило: в искусстве не принимать ничего
всерьез, не отдавать своих симпатий целиком одному герою, рас-
сматривать вопрос с разных сторон и в трагическом пережива-
нии усматривать элементы комизма; разрушать то, что только
что создал, то, «чему поклонялся», смеяться над серьезными
чувствами, которые только что изображал. Но в этом вся про-
грамма «Театра Клары Гасуль».
Мериме хочет стать выше своих героев, разрушить иллюзию.
Он ведет действие на скользкой грани между трагизмом и иро-
нией, постоянно обнажая нити, которые приводят в движение
марионеточный театр. Это и придает такое очарование его про-
изведению и делает «Театр Клары Гасуль» явлением исключи-
тельным в истории французского романтизма. Следовательно,
ирония здесь — не ирония над романтизмом, а ирония романти-
ческая, она является лишним доказательством того, что Мериме
в этот период целиком принадлежит к «новой школе».
Он стремится к тому же, что осуществлял Тик, например,
и своей драматической сказке «Кот в сапогах». Даже заимство-
13
ванная из испанского театра традиция — просить после окон-
чания пьесы снисходительности у публики — созвучна приему
Тика, который ведет действие одновременно на сцене и в зри-
тельном зале. Цель того и другого приема одна и та же — раз-
рушить театральную иллюзию. Таким окончанием Мериме, вы-
ражаясь терминами немецких романтиков, «освобождает» дух
зрителя от власти трагических впечатлений. Разница между
«Котом в сапогах» и «Театром" Клары Гасуль» заключается
в степени теоретической заостренности этих пьес и, с другой
стороны, в том, что Тик воспользовался волшебной народной
сказкой, между тем как Мериме следовал испанским и англий-
ским образцам.
Впрочем, следует отметить, что «Кот в сапогах» Тика идею
двойного действия заимствовал из английского театра эпохи
Шекспира. В пьесе Бомонта и Флетчера, о которой подробно
говорит А. В. Шлегель в своем «Курсе», действующими лицами
являются и актеры на сцене, и лавочники, буйствующие в пар-
тере и высказывающие нелепые суждения о пьесе.
С пемецкой теорией иронии Мериме мог познакомиться не
только из «Курса драматической литературы» Шлегеля, но и из
других источников: интерес к немецкому романтизму в это время
был велик, и молодые французские романтики охотно изучали
зарубежную литературу и литературную теорию. Пожалуй, он
остался единственным во французской литературе представите-
лем такой иронии, иронии немецкой и философской по преиму.-
ществу. Вскоре во Франции восторжествовала другая ирония —
ирония Байрона, печатавшего последние песни своего «Дон-
Жуана» в то время, как Мериме работал над «Театром Клары
Гасуль». Байроническая ирония, очень близкая к Мериме, центр
тяжести переносила в область социальных изучений и вольной
критики действительности. Немецкая ирония имела более эсте-
тический и философский характер и не обнаруживала тенден-
ций к превращению в социальную сатиру.
В июне и ноябре 1829 г. «Театр Клары Гасуль» обогатился
двумя пьесами — «Каретой святых даров» и «Случаем». Новые
комедии продолжают традиции испанской комедиантки, хотя
свидетельствуют о несомненном развитии мастерства.
Великолепная драма «Случай» является, может быть, наи-
более совершенным осуществлением немецкой «иронии» во фран-
цузском романтизме. Серьезное драматическое чувство неиз-
менно вызывает ироническую улыбку, и трагический конфликт
иронически разрешается смехом. «Карета святых даров» — ко-
медия в полном смысле этого слова, стоящая на стыке между
комедиями Мариво и Альфреда де Мюссе. Она, несомненно, при-
надлежит к числу лучших ил «веселых» комедий французской
сцены. Это та самая веселая комедия, комедия в духе Шекспира,
которую Стендаль (вслед за Шлегелем) противопоставлял горь-
кой «сатирической» комедии Мольера,
44
«Жакерия» опередила эти пьесы на целый год (напечатана
в июне 1828 г.). Это «феодальные сцены», как сообщается в под-
заголовке, все тот же жанр «исторических сцен», вошедший
в моду с 1826 г. Огромное произведение, совершенно не сце-
ничное при существовавших сценических условиях, с постоян-
ной переменой места действия, растягивающегося на несколько
месяцев, не имеющее единого героя. Ни предводитель восстания
монах Жан, ни Сивард, «рыцарь удачи», ни лесной разбойник
Франк не могут претендовать на звание главного героя. Главный
герой здесь — крестьянская толпа, восстающая против своего
феодального владельца, вернее, все средневековое общество с его
феодальными связями, с отживающими формами социальной ор-
ганизации, с растущими низами и приходящими в упадок ари-
стократическими верхами. Это «массовый» герой, впервые по-
явившийся в европейской литературе вместе с В. Скоттом. Дей-
ствительно, в «Жакерии», как во всех «исторических сценах»
эпохи, влияние Вальтера Скотта более глубоко, чем влияние
Шекспира пли Шиллера. Не забудем, что 1827 год — момент ве-
личайшей, непререкаемой славы Вальтера Скотта и кульмина-
ционный пункт его влияния не только во Франции, но и в Ев-
ропе.
Конечно, «Жакерия» — диалогизированный роман в большей
степени, чем драма. Но в конце 20-х гг. романтическая драма
порывает свои «опасные» связи с романом, так как в это время
она восходит на подмостки и подчиняется требованиям сцены.
Вместе с тем Мериме оставляет драматическое творчество и об-
ращается к роману. «Хроника времен Карла IX» — типичный
роман вальтерскоттовского жанра, драматический, полный мас-
совых сцен и даже «сценический» в том смысле, в каком это
может быть сказано о романе. Драматическая техника, усвоен-
ная Мериме в 20-е гг., оказалась плодотворной и для его про-
заического творчества.
ПРОСПЕР МЕРИМЕ
И «ТОРЖЕСТВО ПРЕДРАССУДКА»
«Театр Клары Гасуль» привыкли считать мистификацией,
шуткой, пародией, насмешкой над романтизмом. Такая точка зре-
ния не способствовала серьезному изучению этих драм, и потому
они до сих пор остаются самой неясной частью творчества Про-
спера Мериме. Между тем по разрабатываемым в них проблемам
они глубже и значительнее, чем это могло бы показаться.
Две пьесы с одной героиней, дочерью палача, называются:
«Инеса Меидо, или Побежденный предрассудок», «Инеса Мендо,
пли Торжество предрассудка». В предисловии к первой пьесе
автор сообщает, что она является чем-то вроде пролога ко второй.
45
и тем самым подчеркивает смысл обеих: это торжество предрас-
судка, а не победа над ним.
Предрассудок — боевое понятие эпохи Просвещения. Борьба
с предрассудком была основной задачей «философов». «Уничто-
жать предрассуждепья» — значило разрушить феодализм, откры-
вать дорогу истине, строить повое общество на началах разума
и справедливости.
Одним из самых важных предрассудков «старого режима»
был предрассудок сословный. С ним и вступили в борьбу про-
светители — и в публицистических трудах, и в художественных
произведениях. В согласии с литературной традицией эпохи лю-
бовь, почти обязательная в произведениях высокой литературы,
завладела и проблемой сословного неравенства. Неравный брак
стал обычной темой литературы, а большим событием в истории
этой темы с первой половины века оказалась «Памела» Ри-
чардсона.
Английский лорд женится на служанке, которая пленяет его
не столько своим красивым лицом, сколько своей добродетелью.
Преодолены препятствия — традиции, общественное мнение,
«предрассудок»: брак заключен, и проблема разрешена. Много-
численные переводы, драматические переделки «Памелы» и под-
ражания ей разрабатывали ту же ситуацию. Во Франции также
появилось несколько подражаний — драмы Нивеля де Лашоссе,
Буасси,Франсуа де Нешато и др. Самой знаменитой из них была
комедия Вольтера «Нанина», имевшая шумный и длительный
успех в течение всего века и неоднократно ставившаяся еще во.
времена Империи. Победа над предрассудком увлекала все умы.
Достойную жену нужно предпочесть мнению «света». Счастливая
жизнь с любимым человеком лучше балов, визитов, ложных на-
слаждений тщесловия. Тот, кто сделал этот решительный шаг,
кто пренебрег предрассудком и женился на любимой девушке из
низшего сословия, являет собой пример добродетели; за все по-
требовавшиеся для этого усилия ума и воли его сторицей воз-
награждает счастье.
Но иногда трудно бывает совершить этот шаг хотя бы по
причинам практическим и бытовым. Гольдони в комедии «Па-
мела-девушка» приспособил сюжет Ричардсона к итальянским
нравам. Чтобы не казалось, что не следует нарушать общепри-
нятые традиции для удовлетворения своей страсти, Гольдони
сделал свою Памелу дочерью шотландского графа, скрывающе-
гося от преследований под одеждой крестьянина. Так в комедию
Гольдони вступает мотив «барышни-крестьянки», не раз исполь-
зованный в прозаической и драматической литературе. Наиболее
известные в XVIII в. случаи этого рода: комедия Голдсмита «Она
принижается, чтобы победить» (1773) и «Воздушные замки»
Колена д'Арлевиля — комедия, представленная впервые в Па-
риже 20 февраля 1789 г.
Существовали и продолжения «Памелы», например «Памела
замужем» Гольдопи. Самая мысль, что проблема брака по копча-
46
ется в момент его заключения, весьма замечательна: важно не
только вступить в брак, но н сохранить в браке счастье.
Ситуацию «Памелы» Гольдони разработал в комедии «Благо-
разумная жена». Девушка из низших классов выходит замуж за
графа Оттавио, пленившегося ее совершенствами. Среди этих
совершенств добронравие и высокий разум, которыми она превос-
ходит дам высшего спета. Но после женитьбы граф Отташю на-
чинает чувствовать к своей жене охлаждение. Присутствие ее
отца, торговца Панталоне, его раздражает. Он очарован какой-то
великосветской соблазнительницей, пожилой кокеткой Беатриче,
которая попрекает неродовитую жену ее происхождением. Поте-
рявший голову муж хочет избавиться от Памелы, пытается ее
отравить, но «мещанка» своим благоразумием и верностью воз-
вращает любовь мужа, который плачет от раскаяния при виде
оскорбленной им добродетели. Выбор сделан правильно, добро-
детельная плебейка торжествует над великосветской интриган-
кой, и предрассудок побежден окончательно и бесповоротно.
Так было в XVIII в. до Французской революции. Но после
революции, якобинской диктатуры и деспотизма Империи вера
в мгновенную победу разума, в неопровержимость логики пошат-
нулась. Разум и логика столкнулись с силами, как будто прямо
им противоположными. Оказалось, что эти силы могут подмять
под себя и разум, и логику, и даже добродетель, что предрассудок
покоится на глубоких традициях, на «нравах», что он живет
в человеке, в общественных привычках и в каждой душе и, чтобы
победить его, одних только логических доводов недостаточно.
На защиту «предрассудков» открыто выступили реакционные
или, во всяком случае, враждебные революции силы. Нападению
подверглась и литературная традиция «Памелы». Знаменитый во
времена Империи критик Жоффруа выступал против «Нанины»
Вольтера в остроумных и резких статьях, напечатанных в «Jour-
nal de ГЕтргге».1
Других взглядов на разум п предрассудок держались «докт-
ринеры», умеренные либералы, создавшие в последние годы рево-
люции и во времена Реставрации свою особую философию исто-
рии. Партия доктринеров составляла меньшинство в парламенте,
но определяла взгляды французской интеллигенции и стояла во
главе оппозиции. Доктрина пыталась сочетать «прогресс» с «тра-
дицией» и отвергала ортодоксальный роялистский догматизм
так же, как и чистое логизирование левых либералов, которых
в 20-е гг. XIX в. называли, в большинстве случаев неоснова-
тельно, «якобинцами».
Общество, утверждали доктринеры, неизбежно демократизи-
руется. Этот процесс остановить нельзя. Нельзя его и ускорить.
1 24 термидора 11 г., 4 брюмера 12 г. и 17 вандемьера 13 г. (13 июля
1802 г., 27 сентября 1803 г. и 4 сентября 1804 г.). См.: Cours de litteraturc
dramatique, ou Recueil par ordre de matieres des fcuilletons de Geoffroy.
Paris, 1819, vol. 3, p. 91-99.
47
«Нравы» всегда отстают От идей, й стремлепше Перестроить об-
щество ускоренным порядком, не считаясь с нравами, никогда не
приводит к успеху. Противопоставляя «абсолютной» истине фило-
софов XVIII в. истину «относительную», или шсторическую, а ра-
ционалистической программе «якобинцев» — состояние общества,
его нравы, «мнения» и предрассудки, доктринеры опирались не
только на немецкую «философию тождества», ido и на английскую
«философию здравого смысла» Томаса Рида. Рид апеллировал
к «здравому смыслу», или «всеобщему мнению»), которое рассмат-
ривал как норму мышления и как объективную истину.
К обществу нужно подходить не с топором., а с напильником,
писал глава доктринеров Ф. Гизо. С топорохм, т. е. желанием
уничтожить все старое одним ударом и построить все заново,
с начала до конца, подходили к обществу просветители и рацио-
налисты. По мнению доктринеров, революция локазала несостоя-
тельность таких попыток. Доктринеры принимали Французскую
революцию в ее конечной цели, но не принимали метод, каким
она хотела своей цели достигнуть. Эти мысли в середине 20-х гг.
XIX в. были широко распространены во всех оппозиционных
кругах французского общества и создали особый склад ума, куль-
туры и искусства эпохи.
«Театр Клары Гасуль» приписывается испанскому автору, на-
ходившемуся под сильным влиянием старинного театра. У испан-
ских драматургов, в частности у Лопе де Веги, часто встречается
мотив неравного брака. В пьесе «Крестьянка из Хетафа» дво-
рянин женится на крестьянке, предпочтя ее знатным дамам. Сен-
тенцию о том, что социальное неравенство не может служить
препятствием к браку, можно найти в самых замечательных
пьесах Лопе, например в «Знатной судомойке», в «Девушке
с кувшином», в «Учителе танцев», в «Собаке на сене», — даже
в тех случаях, когда под видом слуг или служанок скрываются
люди высокого положения.2 Однако у Лопе предрассудок почти
всегда преодолен и все оканчивается благополучно. Можно, ко-
нечно, говорить о некоей общности мотивов между «Театром
Клары Гасуль» и пьесами испанских драматургов, можно даже
в некоторых, весьма редких, случаях предполагать, что Мериме
заимствовал кое-какие мотивы у своих испанских предшествен-
ников. Но эти заимствования нельзя доказать при помощи одного
только внешнего и формального сходства, как это иногда делал
П. Траар, изучавший «испанский колорит» у Мериме.3 Констати-
руя сходства или заимствования, нельзя объяснить ни смысл, ни
возникновение «Инесы Мендо».
Действие происходит в 1640 г., в те времена, когда сословная
честь в Испании была в полном своем расцвете. Дон Луис де
Мендоса, который презирает сословную честь, которому все равно,
2 См.: Плавскин 3. Л. Лопе де Вега. М., 1960, с. 103—108.
3 Trahard P. La jeunesse de Prosper Merimee. Paris, 1925, vol. 1, ch. 5,
p. 209.
48
называться ли Луисом де Мепдосои или Хуаном Мендо, не та-
пичен для испанского XVII в., как утверждает П. Траар.4 Од-
нако уже у Лоне законы природы часто противопоставлены со-
словным предрассудкам, и потому подобный ход мысли в 1640 г.
следовало бы считать возможным. Кроме того, Клара Гасуль —
говременница Мериме, и в ее исторических пьесах могли полу
чить отражение проблемы ее imoxn. Видеть в свободомыслии
Луиса де Мендосы воспоминание о Байроне, как говорит Траар,
также нет никаких оснований.5 Мериме имеет в виду не Байрона,
а теории французских просветителей, которые при помощи не-
скольких отвлеченных понятий пытались зачеркнуть вековые тра-
диции, сословную психологию и силу «предрассудка». Образ дона
Луиса обнаженно сатирический. Он имеет глубокий исторический
смысл, хотя и не является историческим типом в прямом и стро-
гом смысле этого слова. В нем нет доходящего до иллюзии исто-
рического правдоподобия, которое современники Мериме обнару-
живали в лучших созданиях Вальтера Скотта.
Доктринеры, пытаясь объяснить события и неудачи револю-
ции, утверждали, что нравы всегда отстают от идей. Трагический
конфликт между убеждениями, рвущимися вперед, в некое спра-
ведливое будущее, и нравами, тянущими назад, в тяжелое прош-
лое, был ощутим для каждого приверженца «принципов
1789 года». В литературе периода Реставрации можно насчитать
немало персонажей, несущих на себе печать этой раздвоенности
и внутренней борьбы. Для Мериме такое «отставание» нравов
в разных психологических и культурно-исторических планах
стало основным предметом изучения и даже методом психологи-
ческого анализа.
Дон Луис, говоря о равенстве, тут же похваляется древностью
своего рода. Он согласен с тем, что «Мендо» (плебейское имя)
лвучит хуже, чем дворянское «Мендоса»: это лишнее «са» все же
много значит. Его сын мог бы жениться на дочери герцога Би-
вара, а фамилия Бивара известна не со вчерашнего дня. Кре-
стьянин Мендо не хочет выдавать свою дочь замуж за Мендосу,
и тогда дон Луис кричит ему: «Иди ко всем чертям, смерд!..
Вместо того, чтобы поблагодарить за такую честь, ты несешь
всякий вздор. Может быть, сударь, мы недостаточно богаты или
недостаточно благородны для вас?». При прогрессивности идей
дона Луиса все его существо находится во власти «предрассудка»,
от которого не избавиться никогда. Мериме, задумав этот образ,
очевидно, имел в виду французских «просвещенных» дворян
XVIII в., аплодировавших «философам», но крепко стоявших за
свои привилегии и традиции.
То же, что с доном Луисом, но в несколько другом плане
происходит и с доном Эстебаном.
4 Ibid.
6 Ibid.
4 Б, Г, Реизов
Ёо второй пьесе ситуация та же, что в «Ёлагоразумной жене*
Гольдони, хотя о каком-нибудь влиянии пли реминисценциях го-
ворить не приходится — Мериме, вероятно, и не читал этой ко-
медии, так как Гольдони у французских романтиков был не в по-
чете. Трагический конец в «Торжестве предрассудка» неизбе-
жен — те, кто легкомысленно отнесся к предрассудку и пошел
против «всеобщего мнения», должны быть тяжело наказаны, так
как дело это не только личное, но и общественное и вопрос не
только психологический, а политический и философско-историче-
ский. Легкое отношение к серьезным проблемам, как показала,
по мнению Мериме, французская революция, оканчивается тяже-
лыми катастрофами, идеи, какими бы справедливыми они ни
казались в отвлеченном плане, должны считаться с нравами, и
реформы нужно производить исподволь и не спеша, постепенно
меняя общественное сознание. «Инеса Мендо» вступила в длин-
ный ряд пьес, говоривших о силе традиции, о власти «света» и
о гибели влюбленных, преступивших его неписаные законы.
Так в этих двух комедиях из испанской истории XVII в., пол-
ных «местного колорита» и иронии, столь динамичных и как
будто неразмышляющих, возникает большая и для тех лет акту-
альная философско-историческая и психологическая проблема,
поставленная перед европейским сознанием Французской револю-
цией. В них получили также выражение новые методы творче-
ства — не заимствованные из испанской драматургии или немец-
кой эстетики, а выросшие из общественных и философских потреб-
ностей эпохи. О важности этих вопросов свидетельствует то, что
еще в конце 20-х—начале 30-х гг. XIX в. та же тема разрабаты-
валась неоднократно. Можно упомянуть хотя бы повесть Баль-
зака «Дом кошки, играющей в мяч» (апрель 1830 г.) или пьесу
Ансело «Один год, или Брак по любви» (премьера 8 мая 1830 г.),
сюжет которых довольно точно воспроизводит сюжет Мериме.
«Revue de Paris», рецензируя пьесу Ансело, утверждало, что
теперь женщины без труда могут разыгрывать любые роли, в том
числе и роль великосветской дамы, даже в том случае, когда они
к высшему обществу не принадлежат, а потому урок, преподан-
ный Ансело, бесполезен.6 Однако эта шутка, многозначительная
для революционного 1830 г., все же не снимает актуальности
темы, продолжавшей свою жизнь в течение всего XIX столетия.
Таким образом, эти насквозь иронические и, с известной
точки зрения, «веселые» комедии разрешали остро актуальные
проблемы, широко обсуждавшиеся в современной публицистике.
В 1825 г., так же как и в дальнейшие годы, Мериме стоял на
позициях доктрины и в своих комедиях выразил основные ее по-
ложения. Это было убеждение в необходимости серьезных обще-
ственных реформ, недоверие к резким революционным акциям и
уверенность в том, что между прогрессивными идеями и консер-
6 Rev. de Paris, 1830, vol. 14, p. 163.
50
вативными нравами существует разрыв, ликвидировать который
может только время. Над этими противоречиями современности
упорно работала политическая мысль 20-х гг. XIX в.
БАЛЬЗАК И ПОЛЬ-ЛУИ КУРЬЕ
(Об источниках романа «Крестьяне»)
1
Как известно, Бальзак задумал роман «Крестьяне» в 1834 г.,
тогда же набросал первые его страницы, в 1844 г. напечатал пер-
вые две части и оставил его незаконченным. Роман этот всегда
возбуждал интерес бальзаковедов, хотя читатели относились
к нему прохладнее, чем к другим произведениям великого рома-
ниста. Иногда пытались объяснить причины, почему Бальзак не-
дописал свой роман, но это были лишь более или менее правдо-
подобные догадки, в справедливости которых можно было сом-
неваться.
Источники Бальзака и прообразы его героев изучались с не-
обыкновенной тщательностью. Начиная от какой-нибудь черты
лица персонажа и кончая сюжетом философского романа — все
подвергалось анализу, аргументировалось, «угадывалось» с точ-
ностью, не всегда убедительной. Даже в «Крестьянах» иногда
пытаются найти автобиографические черты. Однако, па наш
взгляд, важнее было бы говорить о самой проблеме романа, кото-
рая глубоко волновала писателя, мечтавшего стать наставником
народов, государственным деятелем, равным Монтескье и Макья-
велли.
В романе поднята проблема земельной собственности, одна из
важнейших в социальной жизни Франции. Она не была разре-
шена во время революции 1789 г., и борьба между крестьянином
и землевладельцем продолжалась — ожесточенная, временами
тайная, иногда принимавшая острые формы.
Первое, весьма робкое осуществление этой темы у Бальзака
относится к 1834 г., когда он встретился в Женеве со своей «не-
знакомкой», Эвелиной Ганской, с которой переписывался около
двух лет. В беседах с ее мужем, Венцеславом Ганским, крупным
украинским помещиком, он мог почерпнуть кое-какие сведения
о положении богатого землевладельца, обладателя многих крепо-
стных душ. Очевидно, Ганский отлично понимал значение при-
казчика, управляющего этим огромным хозяйством, извлекаю-
щего из помещичьей земли доходы для собственных нужд и
выжимающего из крестьян последние соки. Бальзак в «Крестья-
нах» ссылается на крупного польского землевладельца («un grand
seigneur polonais»), который жаловался на нечестных приказчи-
ь'ои, грабивших «бедных» колоссально богатых помещиков.
4*
51
Слова эти дают некоторое основание предполагать, что замы-
сел «Крестьян» восходит к рассказам об экономических трудно-
стях, связанных в России с крупным землевладением.1 «Через
пятьдесят лет, — пишет Бальзак в «Крестьянах», — не будет п
ста крупных землевладений с управляющими, если не произойдут
какие-либо изменения в гражданском законодательстве».2
Однако" случайные беседы, какое бы впечатление они ни про-
извели на Бальзака, не могли иметь серьезного значения для
романа, посвященного специфическим французским отношениям.
Окончательный текст очень далек от первого наброска, а генети-
ческая связь между тем и другим не может объяснить ни содер-
жания, пи смысла романа. К тому же за десять лет, от 1834 до
1844 г., утекло много воды, творчество Бальзака эволюциониро-
вало, и проблематика общественной жизни получила более от-
четливые формы.
Сам Бальзак объясняет сюжет и трагедию своего романа «сво-
бодой», глубоко проникшей в массы крестьянства. Этот «асоци-
альный элемент» (т. е. крестьянство) создан Французской рево-
люцией, пишет он в посвящении. Он отлично знал положение
крестьян и сельскую жизнь вообще, потому что писал о крестья-
нах в «Шуанах» (1829), в «Деревенском враче» (1833), в «Пьер-
рете» (1840), в «Сельском священпике» (1841) и во многих дру-
гих своих произведениях. Поэтому причину того, что «Крестьяне»
остались незаконченными, нельзя объяснять неосведомленностью
автора в предмете, о котором он писал. «Жан-Жак Руссо, — го-
ворит Бальзак в посвящении романа, — поставил в начале „Но-
вой Элоизы" слова: „Я видел нравы своего времени и я напе-
чатал эти письма". Но могу ли я, следуя этому великому писа-
телю, сказать вам: я изучаю движение своей эпохи и печатаю
это произведение?» Он подчеркивает, что в его романе изобра-
жены особенности того отрезка времени, который начался Рево-
люцией и когда-нибудь под давлением неимущих классов закон-
чится гибелью крупной земельной собственности, буржуазии,
а может быть, и всего общества.
В 1830-е гг. во Франции часто обсуждалась «аграрная про-
блема» или, с другой точки зрения, «положение крестьянства».
Говорили о безразличии крестьянства к религии, о хищениях,
совершаемых крестьянами в лесах и полях крупных хозяйств, об
убийствах лесничих, слишком ревностно охранявших помещичьи
леса, о том, что в деревнях распространяется пьянство и кабак
служит местом встреч и совещаний, на которых крестьяне дого-
вариваются о совместных действиях против помещиков.3 Разу-
1 На это указали Шарль де Спельберк де Лованжуль (Spoelberch de
Lovenjoul Ch~ de. La genese (Tun roman de Balzac: «Les Paysans». Paris,
1901, p. 37), затем М. Бардеш (Bardeche M. Une lecture de Balzac. Paris,
1964).
2 «Крестьяне», ч. 1, гл. 7.
3 См.: Donnard J.-H. Les realites oconomiqucs el sociales dans la «Co-
medie Humainc». Paris, 1961, и его же введение к «Крестьянам» (Bah
52
меется, Бальзак мог познакомиться с положением дел и по лич-
ным впечатлениям, и из газетных статей, и из бесед с друзьями.
Он часто и подолгу живал в деревне: в Фрапеле, поместье его
почитательницы н друга Зюльмы Карро, в Саше, поместье
де Маргона, близкого друга его матери. Он имел возможность
знакомиться с другим помещиками округа, например с семьей
Ландриэв, воспоминания о которой, может быть, сохранились
в «Лилии в долине».4 Турень могла дать много драгоценных све-
дений о том, что происходило на полях всей Франции.
Одно из самых крупных событий уголовной хроники эпохи
Реставрации, имевшее большое политическое значение, — убий-
ство знаменитого публициста Поля-Луи Курье — произошло
в Турени. Оно было вызвано теми процессами, которые так живо
интересовали Бальзака.
Трудно было бы предположить, что Бальзак не обратил вни-
мания на это огромное событие как раз в те годы, когда он писал
брошюры политического характера и внимательно следил за го-
сударственной жизнью Франции. Его должны были взволновать
и подробности убийства, совершенного в его любимой провинции,
близко от «замка», в котором он бывал так часто, от Эндра, до-
лину которого воспевал. Сюжет «Крестьян» чрезвычайно напо-
минает трагедию, разыгравшуюся 10 апреля 1825 г. в лесу на
делянке, готовившейся для вырубки. Напомним эту известную
историю в ее основных чертах.5
В декабре 1815 г. Поль-Луи Курье приобрел лесной участок
(la foret de Largay) в 250 гектаров на холмах Вереца, а через
три года прикупил усадьбу и крупную ферму Шавоньер, в кото-
рой и поселился вместе со своей молодой женой. Здесь он ока-
зался окруженным врагами.
В Турени свирепствовала реакция, жаждавшая физического
истребления всего того, что могло напомнить о Французской ре-
волюции.6 Ситуация была сложная. Мэр города, префект и судьи
гас II. de. Les Paysans. Paris, 1964, далее в тексте ссылки на это издание).
В статье о «Крестьянах» в 12-м томе сочинений Бальзака (М., 1954, с. 549)
убийство Мишо называется «мелодраматической историей», которой Ган-
ская «подменила широкую картину общественной борьбы». Однако текст,
напечатанный Ганской после смерти Бальзака, написан самим Бальзаком.
Кроме того, случалось, что крестьяне убивали лесничих, и, следовательно,
упомянутый эпизод не заключает в себе ничего мелодраматического, по
превосходно рисует общественную борьбу во французской провинции.
4 О пребывании Бальзака в Турени см.: Balzac et la Touraine.
Congres d'histoire litteraire tenu a Tours du 28 an 30 mai, 1949. Tours, 1950.
В этой связи см. также: Le Yaouanc M. Notes balzaciennes: «Le Lys
dans la vallee» et la famille Carraud. — Rev. d'hist. litt. de la France, 1953,
p. 508—516; Celestin N. Balzac et la chronique tourangelle: Tours, Mere, «Le
Lys» et «Les Paysans». — Annee Balzacienne, 1965, p. 121—129.
5 Детали можно найти в современных газетах 1825 и 1830 гг. Подроб-
ное изложение событий, мнений и легенд см. в кн.: Andre L. L'assassinat
de Paul-Louis Courier. Paris, 1913.
6 См.: Gachet Я. Paul-Louis Courier et la Reslauration, 1913; введение
Ж. Гийона в шт.: Courier P-L. Pamphlets politiques choisis / Inlrod. ol uoles
par J. Guillon. Paris, [1961].
53
рассматривали Курье как своего политического противника, «яко-
бинца», так как памфлеты его были известны во всей стране.
После суда над Курье и заключения его в тюрьму в 1821 г.
власти н все «благонамеренные» люди округа считали его чело-
веком опасным, и полиция наблюдала за ним. Курье проигрывает
три процесса в одном только 1819 г. — Изамберу, бывшему вла-
дельцу фермы Шавоньер, Бурже, торговцу лесом, который выру-
бил у него лишнюю делянку, а затем и процесс, который мэр Ве-
реца, Аршамбо де Бон, затеял против его сторожа Клавье. И все
это было очень похоже на систематическое преследование Курье
со стороны местной буржуазии и властей.
Его не любили и крестьяне — за скупость, сутяжничество и
нежелание пойти навстречу бедняку. Его лесничий, Пьер Клавье,
он же Блоидо, известный по знаменитому памфлету Курье, ис-
полняя приказания хозяина, строго преследовал крестьян, соби-
равших в лесу валежник и вереск, связывал им руки веревками
и требовал выкупа.
Тяжелые отношения между крестьянами и владельцем именья
отчасти объясняются историей этого леса. Когда-то он принад-
лежал Турскому архиепископству и находился под секвестром."
Во времена Революции и Империи эти национализированные леса
не были проданы. Только после Ватерлоо правительство Рестав-
рации решило их продать, чтобы оплатить содержание оккупиро-
вавших Францию войск коалиции. В течение 25 лет крестьяне
окрестных коммун пользовались этим лесом, не только собирая
хворост, но и срубая деревья. Мэры этих коммун неоднократно
ходатайствовали о том, чтобы лес был поделен на участки и про-
дан.7 По-видимому, этим лесом интересовалась и провинциальная
буржуазия, и потому новый владелец должен был вызвать к себе
враждебное отношение, как похититель чужой собственности, не
только со стороны эксплуатировавших этот лес крестьян, но и со
стороны предпринимателей, желавших его купить.
Курье стал часто и надолго отлучаться в Париж по своим ли-
тературным делам. Хозяйством занималась его жена, предостав-
лявшая рабочим фермы делать, что им хотелось, а крестьянам —
собирать в лесу валежник и палые листья, взимая за это в год
ничтожную сумму. За несколько лет крестьяне и слуги полюбили
хозяйку, привыкли к ее выгодному для них ведению хозяйства.
Вражда как будто улеглась, и установились отношения, которые
после того, что было, могли показаться идиллией.
Вернувшись на ферму после долгого отсутствия, Курье снова
начал свои скаредные притеснения крестьян, запретил им соби-
рать валежник в лесу, чем вызвал их крайнее раздражение.
Началась настоящая война. По лесу ходили патрули и ловили
браконьеров. Недовольный работой нанятых им в близлежащих
деревнях людей, Курье, по словам одного свидетеля, говорил, что
7 См.: Vols de bois en foret de Lar?ay. — In: Cahicrs P.-L. Courier: Bull,
edite par la Socicte des amis rle P.-L. Courier, 1968, novembre, p. 21—22.
54
будет нанимать рабочих из дальних районов. Это было незадолго
до его убийства.
Между тем в семье тоже было неблагополучно. Во время од-
ной из отлучек Курье его жена вступила в связь с рабочим
фермы Пьером Дюбуа, а затем и с его младшим братом Сен-
форьепом.
Лесничий Луи Фремон, наблюдавший за фермой и исполни к-
ший роль доносчика, сообщил об этом Курье. Это было началом
разрыва. Курье уволил старшего брата — Пьера, а жена надолго
уехала из дому. Жить на ферме становилось трудно. Курье со-
бирался переехать в Париж (об этом он говорил в феврале
1825 г.) и продать имение или передать управление им другому
лицу. Ходили слухи, что он хочет заключить неверную жену
в монастырь. Наконец он решил уволить лесничего Фремона и
нанять другого, более строгого, о чем он и дал объявление в ме-
стной газете. Все это пугало крестьян и слуг, так как могло
лишить их возможности пользоваться лесом, как им того хоте-
лось. Желая возвратить в поместье хозяйку, они составили нечто
вроде заговора, во главе которого стали два брата Дюбуа. В заго-
вор вступили несколько работников фермы и лесничий, которому
грозило увольнение. В близлежащем кабаке, стоявшем побли-
зости на опушке леса, происходили встречи и совещания, где и
было решено убить Поля-Луи Курье, чтобы вернуть к управле-
нию именьем его жену. О замысле было известно отцу обоих
Дюбуа, трактирщику и некоторым другим крестьянам. Всех их,
слуг поместья и жителей окружающих деревень, объединяли об-
щие интересы и ненависть к хозяину. И все они были связаны
круговой порукой. 10 апреля 1825 г. лесничий, которому грозило
увольнение, с помощью Сенфорьена Дюбуа убил Курье в лесу
выстрелом из ружья в упор. После того как убийство было совер-
шено, подошло еще несколько заговорщиков — всего шесть че-
ловек.
На процессе большую роль сыграл пыж, при помощи которого
был произведен выстрел: из раны были извлечены пять обрывков
газеты «Feuilleton litteraire», которую выписывал Курье. После
убийства лесничий Фремон вытаскивал из своего ружья остатки
пыжа, а Сенфорьен сжигал их в печи. У Пьера Дюбуа нашли
заряженное ружье с новым кремнем, которое его жена скрывала
от следствия. Но ни ружье, ни пыж не могли служить доказа-
тельством.
В 1825 г. не удалось установить ни убийц, ни причин убий-
ства: ни один свидетель не сообщил суду того, о чем говорили
во всей округе. Братья Дюбуа, принимавшие самое непосред-
ственное участие в деле, запугивали тех, кто был не вполне на-
дежен. В то время, когда было совершено преступление, по ут-
верждению братьев, они были в местах, весьма отдаленных от
места убийства. Это подтверждали и многие свидетели. На осно-
вании этих показаний алиби братьев было установлено, и пре-
ступников освободили из-под ареста. Неосторожный свидетель,
55
показания которого могли повлечь за coooio неприятности Для
убийц, был отравлен Сенфорьеном,
Показания свидетелей заставляли предположить, что убийца
не был из местных крестьян, — этого и добивались свидетели и
подсудимые. Прокурор в своей речи высказал предположение, ни
у кого не вызывавшее сомнения, что преступление было делом
рук не одного человека, а «подлого заговора», в котором прини-
мали участие все — кто действием, кто ложью, а кто молчанием.
Суд не пришел ни к какому заключению, и процесс был пре-
кращен.
Убийцы и те, кто их покрывал, добились своего — на ферме
и в лесу все пошло по-старому. Хозяйка, вдова убитого, прово-
дила почти все время в Париже, Сенфорьен Дюбуа стал чуть ли
не хозяином фермы, и крестьяне свободно пользовались лесом и
всем тем, что могло .предоставить им поместье. Затем поместье
пришлось продать, чтобы уплатить долги, и оно попало в руки
тех, кто столь успешно воевал с его владельцем.
В декабре 1829 г., когда была потеряна всякая надежда об-
наружить виновников, нашелся свидетель преступления, кото-
рый вдруг заговорил. Работница местной фермы, лежа в вереске
с молодым парнем, совсем близко от места убийства видела, как
все произошло. Она рассказала, кто убивал и кто присутствовал,
лесничий признался в преступлении, а весь процесс еще раз
подтвердил, что это был заговор, в котором участвовало много
людей — работники фермы, лесничие, местные крестьяне, хозяин
кабака и чуть ли не все население округи. Все вместе создавало
яркую картину «войны за землю», широкой, коллективной, мно-
гоактной борьбы крестьян с землевладельцем. Ходил слух, имев-
ший под собою некоторое основание, что 9 апреля, т. е. накануне
убийства, в кабаке заседал крестьянский суд, на котором было
постановлено убить помещика, вызвавшего к себе всеобщую не-
нависть.
2
Сходство между сюжетом «Крестьян» и знаменитым уголов-
ным процессом очевидно для многих исследователей. Так, Луи
Андре, говоря о ведении хозяйства, свойственном госпоже Курье,
упомянул об «инстинкте браконьерства, которое с такой силой
изобразил Бальзак в своих „Крестьянах"».8 Несколько раз ссыла-
ется на Бальзака и особенно на «Крестьян» Жан Гийон, коммен-
тируя события, разыгравшиеся в Вереце, и настроения крестьян-
ства во времена Реставрации.9 Лебуа говорил о сходстве графа
Монкорне с П.-Л. Курье, заключавшееся, по его словам, в том,
что оба бьиги обмануты женами и неудачно вели хозяйство.10
8 Andre L. L'assassinat de Paul-Louis Courier, p. 142.
9 Courier P.-L. Pamphlets politiques choisis, p. 57, 58, 59, 61, 62, 65.
10 Lebois M. Admirable XIX siecle (цит. по введению в кн.: Balzac H. de,
Les Paysans, p. LVI).
56
Но эти ассоциации возникали только у тех, кто изучал
П.-Л. Курье. Насколько известно, бальзаковеды не обращали вни-
мания на это сходство. Только в 1965 г. Н. Селестен па двух не-
больших страницах указала, что некоторые элементы сюжета
«Крестьян» напоминают историю убийства Курье.11 О значении,
какое имела страшная судьба Курье для замысла романа, гово-
рит сам Бальзак: «Выгода от этих хищений была, увы! причиной
убийства Поля-Луи Курье, который совершил ошибку, объявив
о продаже своей земли и о намерении увезти жену, а это было
средством Существования многих туренских Тонсаров».12
Иногда бывает полезно установить сходство между двумя или
несколькими произведениями. Но сходство само по себе еще не
может быть доказательством генетической связи между ними.
Если существуют прямые п неоспоримые доказательства этого
в виде признаний самого автора, выписок из использованной
книги, собственных записей циркулировавших в обществе слухов
или анекдота, легшего в основу произведения, то необходимо еще
объяснить это влияние или заимствование, так как доказатель-
ство не всегда бывает объяснением. Нужно вскрыть закономер-
ность данного литературного факта, который, как всякий факт,
несомненно закономерен. Причина влияния заключается не в том,
что художник познакомился с тем или иным материалом, прочел
книгу или услышал анекдот. Это только условия, без которых
влияние было бы технически невозможно. Нужно объяснить, по-
чему он включил книгу, событие или анекдот в сферу своих раз-
мышлений, какое значение для его внутренней жизни имела эта
встреча с действительностью, что он из нее извлек и для какой
цели.
Причины, заставившие Бальзака изучить процесс Курье и
воспроизвести в своем романе основные сюжетные его линии,
лежат в самом замысле романа.
В 1825 г. и позже ходили слухи, что Курье был убит «фана-
тиками» и «иезуитами». Желая навести следствие на ложный
путь, то же говорила следователям и вдова убитого. Бальзак не
обратил на это внимания. Его не заинтересовала и романическая
сторона убийства — измена жены, ее очевидные связи с убий-
цами, все то, что могло бы дать сюжет для «сенсационного» ро-
мана. Дело Курье было для пего важно потому, что оно свиде-
тельствовало о более общих процессах, угрожавших, по его мне-
нию, всему обществу.
Бальзак всегда называл себя историком, а пе романистом.
В «Крестьянах» он особенно настаивал на этом. Он ничего не
придумывает, он создает правду. Историку не нужна необходи-
мая для романа «драма», т. е. любовный, «романический» кон-
фликт, не нужна «страсть» с обычным «треугольником» (муж,
жена, любовник).
11 Celeslin N. Balzac el la chronique tonrangelle..., p. 126—128.
*2 «Крестьяне», ч. 1, гд. 6.
57
В романе этот треугольник существует, но он не играет ре-
шающей роли и не вызывает конфликта. Таким образом, Бальзак
вступает в противоречие с традиционным французским романом,
сохранившим на себе заметные следы «неистовой школы» 30-х гг.
«Многие, конечно, ожидают, как, освещенная ярким светом,
загорится кираса бывшего полковника императорской гвардии,
как вспыхнувший в нем гнев обрушится на эту хрупкую жен-
щину, и повесть закончится тем же, чем заканчивается столько
современных драм, — альковной драмой... Нет, здесь драма —
не в романе семейной жизни, конфликт происходит в сферах, на-
ходящихся выше или ниже ее. Не ожидайте страсти — правда и
без нее слишком драматична».13
В этих словах можно было бы уловить намек на романы, по-
добные «Индиане» (1832) Жорж Саид или «Жерфо» (1838)
Шарля де Бериара с неизбежным наполеоновским полковником
в отставке, живущим с чувствительной женой в роскошном и
скучном поместье. «Тридцатилетняя женщина» Бальзака была
выдержана приблизительно в том же плане. Когда-то Бальзак
писал об «Индиане» восторженную рецензию, а Шарль де Бернар
был его поклонником и учеником. Теперь Бальзак ищет другие
темы, более вместительные, открывающие более широкие гори-
зонты: в романе, изображающем целый социальный класс, акцент
не должен был падать на адюльтер или семейные отношения.
Исторический роман, начиная от Вальтера Скотта, родона-
чальника жанра, постепенно освобождал себя от исторических
персонажей, которые, казалось, мешали художнику свободно вос-
производить подлинную правду истории: вымышленные персо-
нажи оказывались более емкими и более правдивыми. К такому
пониманию истории и творчества приводили художественная
практика и эстетические размышления, что облегчало переход от
исторического романа к роману из современной жизни.
На этот путь Бальзак вступил уя^е в «Шуанах» (1829). Из-
брав своим героем мелкопоместного бретонского дворянина Буа-
гарди и преобразив его до неузнаваемости, он утверждал, что все
рассказанное в его романе соответствует исторической действи-
тельности, но ни разу не выдал своего источника. В «Крестья-
нах», романе остро современном, он сделал то же самое: взяв
историческое событие, он изменил его так, чтобы не вызвать ас-
социаций со своим источником. Построенный на исторической
основе, роман должеп был стать не документальным, а историче-
ским в высшем смысле этого слова, потому что вскрывал законы,
определяющие движение целой эпохи.
Он перенес действие из Турени в Бургундию — очевидно, для
того, чтобы источник не бросился в глаза с первого же взгляда.
Несчастного помещика он превратил из ученого и памфлетиста
в туповатого наполеоновского рубаку и — самое большое изме-
13 Там же, гл. 1,
58
пение — убил не землевладельца, а его лесничего. Убийство лес-
ничего рассматривается в романе как предупреждение хозяину
поместья — об этом постоянно говорят действующие лица романа.
Но Бальзак сохранил много такого, что связывает его роман
с историческим событием. Прежде всего, время действия.
Бальзак любил точные даты, хотя часто допускал анахро-
низмы. Точность имела для лого особое значение. Он датировал
вымышленное событие не для того, чтобы сделать действие прав-
доподобным, — прием, давно изжитый в романе из современной
жизни, — а для того, чтобы при помощи вымышленного действия
глубже характеризовать изображаемую эпоху. Датируя действие,
Бальзак вместе с тем определял один из первых этапов в борьбе
земледельца с землевладельцем, которая, как ему казалось,
должна привести общество к конечной катастрофе. Этот первый
этап датирован событиями в Береце.
Действительно, письмо Эмиля Блонде, которое открывает ро-
ман, написано в августе 1823 г., лесничий Мишо убит осенью
того же года, а в начале 1824 г. граф Монкорне дает объявление
о продаже поместья.
В «Крестьянах» есть и другие даты. Так, Гобертен в своих
коммерческих махинациях учел рост народонаселения, которое
увеличилось на одну треть с 1814 до 1825 г. Поэма Гурдона,
одного из второстепенных персонажей романа, вышла в свет
после смерти Наполеона, в 1824 г., через десять лет после того,
как была написана. Очевидно, Бальзак связывал проблему, кото-
рую он изучал, с этим периодом, всегда его привлекавшим: вре-
менем военных заговоров, воспоминаний о Наполеоне и беспощад-
ной реакции, последовавшей за убийством герцога Беррийского.
Это также время публицистической и сельскохозяйственной дея-
тельности Курье, убитого в начале 1825 г.
Борьба графа Монкорне с крестьянами и буржуазией округа
проходит приблизительно те же стадии, что и борьба Поля-Луи
Курье. Ограбленный своим управляющим, лесничим, крестья-
нами, Монкорне пытается утвердить свои права и опереться на
закон. Но местные крестьяне привыкли грабить поместье в те
времена, когда оно принадлежало бывшей актрисе м-ль Лагер,
напуганной революцией, террором и своим управляющим. Она
предоставляла грабить себя сколько угодно и желала только спо-
койной жизни. Приезд графа в Эг соответствует возвращению
Курье в Шавоньер после долгого отсутствия, во время которого
его жена «развратила» слуг и крестьян своим благожелательным
безразличием. Переход на новый режим вызвал у крестьян и слуг
Эг ту же реакцию: ненависть к владельцу, превращающуюся
в открытую войну.
В этой войне у Бальзака принимают участие администрация
округа, мэр, префект, лесоторговцы, которые грабительски выру-
бают его лес и пользуются полной безнаказанностью под покро-
вительством администрации. Об этом ничего не говорилось во
время процессов 1825 и 1830 г., но по памфлетам Курье можно
59
было без труда воссоздать картину преследований, которым oii
подвергался "в самых законных своих действиях и притязаниях.
Памфлеты эти великолепно иллюстрировали условия жизни «по-
мещика-чужака», которого все «местные» хотят выжить из про-
винции по разным причинам, коренящимся в различных классо-
вых интересах.
Аббат Броссет советует графине Монкорне оказывать крестья-
нам материальную помощь, чтобы улучшить отношение с дерев-
ней. Граф Монкорне добивается благополучного решения суда
в процессе провинившихся крестьян, и некоторое улучшение дей-
ствительно наступает. Затем он опять принимает жесткие меры,
и все начинается сызнова. То же произошло и в поместье Ша-
воньер.
Монкорне увольняет старого лесничего, который позволял кре-
стьянам эксплуатировать помещичий лес как угодно. Уволенный
лесничий вступает в заговор с крестьянами. Ему угрожают
смертью, если он не убьет помещика. Личное раздражение, уг-
розы и контакт с крестьянами заставляют его пойти на преступ-
ление. Все это повторяет ситуацию, выяснившуюся на процессе
1830 г., с той только разницей, что лесничий Фремон, подлинный
убийца Курье, еще не был уволен, хотя и находился под угрозой
увольнения.
Новый лесничий графа Монкорне, Мишо, отличался жесто-
костью по отношению к браконьерам, так же как лесничие Курье,
в частности Блопде, вызвавший к себе ненависть крестьяп и по-
несший за это наказание.
Монкорне решает нанять рабочих из других, более отдален-
ных районов — поступок, который кажется опытным людям опас-
ным. Очевидно, эта мера была подсказана графу Монкорне По-
лем-Луи Курье. Крестьяне устроили настоящий заговор, прово-
дили совещания в кабаке. И о кабаке и о заговоре открыто
говорилось на процессе Курье, а слухи о крестьянском суде, при-
говорившем Курье к смерти, были широко распространены в Ту-
рени. Такие совещапия в кабаке происходят и в романе. Соответ-
ствующую главу «Крестьян» Бальзак назвал: «Кабак — народ-
ный парламент».14
В романе повторены ошибки следствия, происходившего
в Туре: следователь принужден заключить, что человек, убивший
Мишо, не был жителем окрестных деревень, а пришел из другого
округа. На суде в Туре много раз говорилось об угрозах тому,
кому было поручено убийство, со стороны тех, кто в этом был
заинтересован. Эти угрозы повторены в романе — ив разговорах
действующих лиц, и при последней встрече Монкорне с Боннебо.
Так же как в романе, об алиби стараются сами убийцы, все про-
думано заранее, и показания свидетелей не дают возможности
14 «Comme quoi le cabaret est le parlement du peuple» — название
12-й главы первой части.
раскрыть истину. О запугивании свидетелей говорится в романе
так же отчетливо, как и на суде в Туре.
Пыж, найденный в ране Курье, много раз обсуждался на про-
цессе. За несколько часов до убийства жена убийцы рассказы-
вала о странном поведении и речах мужа, и эти слова могли на-
вести на след преступника. Бальзак, очевидно, вспомнил и эту
подробность. В его романе будущий убийца Тонсар говорит отцу
своей жены, тоже болтавшей неосторожные фразы: «Если меня
повесят, то не из-за ружейного выстрела, а из-за языка вашей
дочери».15
Преступление осталось нераскрытым. Нужно подождать, —
говорят персонажи романа, — может быть, появятся новые дан-
ные, улики, показания свидетелей. Именно это произошло в деле
Поля-Луи Курье. Неожиданно, через пять лет после того, как
дело было закончено, появился новый свидетель, и тайна рас-
крылась. Персонажи романа словно ожидают этих новых свиде-
телей и этого второго процесса.
Может быть, Бальзак сперва хотел закончить роман иначе —
не «триумфом побежденных», а восстановлением справедливости
или, во всяком случае, обнаружением истины? У нас нет осно-
ваний утверждать это. Однако безнаказанность преступников, ко-
торая так поражает в судебном деле, сохранена и в романе Баль-
зака — она словно подтверждает историческую необходимость
совершающихся во Франции процессов, движения от «свободы»,
возникшей в 1789 г., к «борьбе за землю», гибели крупного земле-
владения, временного торжества буржуазии и в более или менее
близком будущем — конечного торжества крестьянства.
Таким образом, основная проблема романа, время действия,
характеристика местности, в которой оно развивается, ход собы-
тий и их причины, крестьянский заговор, союз деревни с буржу-
азией и администрацией против землевладельца — все соответ-
ствует процессу Поля-Луи Курье, вплоть до мелких деталей, ко-
торые осели в цепкой памяти Бальзака, несомненно, изучавшего
свой материал с глубоким вниманием.
Можно было бы предположить, что эти детали возникли бла-
годаря логическому развитию обстоятельств, в которых происхо-
дило действие. Крестьяне собираются в кабаке — но где' же им
было собираться, чтобы поговорить об общем деле? Первое, что
могло заинтересовать следователя, — это пуля, поразившая
жертву, и пыж, застрявший в ране. Жена человека, шедшего на
преступление, должна была поделиться с кем-нибудь своими рас-
четами и опасениями, а убийцы — побеспокоиться о своем алиби.
Однако все эти детали могли бы отсутствовать в романе и вместо
них возникнуть другие, если бы события, совершившиеся 10 ап-
реля 1825 г. в лесу Вереца, не спаялись в воображении Бальзака
со всеми мелкими подробностями, их сопровождавшими. Работая
15 «Si je suis pendu, ce ne sera pas pour un coup de fusil, ce sera pour
un coup de langue de votre fille». — In: Balzac H, de. Les Paysans, p. 71.
61
По канве, он, очевидно, Не в силах был слишком сильно их изме-
нить. Да и зачем было изменять? Через двенадцать лет после
того, дело закончилось и стало достоянием легенд и домыслов,
никто не заметил бы, что сюжетная канва романа воспроизводит
какую-то историческую реальность, -- уж слишком были несхожи
главные герои: полковник императорской гвардии, профессио-
нальный- рубака и карьерист, и блестящий писатель, ученый -
эллинист, когда-то влачивший военную службу в той же Великой
армии. Но если бы появились сомнения в том, что Бальзак все
придумал или хотя бы в какой-то мелочи отошел от истины, он
без преувеличения мог бы ответить словами, которые цитировал
на первых страницах «Отца Горио»: «All is true» — «Все
правда».16
з
Сделав историю убийства Курье сюжетным стержнем своего
романа, Бальзак интересовался не сюжетом, а смыслом этого
процесса, его «философией». Он извлек из него выводы, которые
прямо противоречили всей деятельности и творчеству Курье.
Эти два писателя стояли на прямо противоположных обще-
ственных позициях. Бальзак оказался на стороне легитимизма,
крупной земельной собственности и в известной мере феодальной
аристократии. Курье в каждом своем памфлете подрывал все ос-
новы того строя и той системы идей, которые пытались утвер-
диться на развалинах Империи. Разумеется, Бальзак, державший
руку па пульсе своей эпохи, знал наиболее острые памфлеты
своего политического противника и, вспоминая его биографию, не
мог забыть о его литературной деятельности.
Заимствуя из биографии и сочинений Курье сведения и мате-
риалы, он толковал их по-своему, и эта интерпретация уди-
вила бы самого Курье, если бы он мог прочесть роман, столь
многим ему обязанный.
Роман начинается долгим описанием поместья, история кото-
рого восходит к временам Генриха IV. Оно принадлежало когда-то
артистке Лагср, куртизанке высокого полета. И Блонде, явно вы-
ражающий чувства автора, восхищается роскошью усадьбы и пла-
нировкой парка, отделкой замка, свидетельствующей о том, что
он строился дамой или для дамы. Он сожалеет о том, что так
много богатых усадеб с большим историческим прошлым было
продано на слом, а парки вырублены и пошли под пашни. Сло-
вом, Блонде ратует против «черных банд», скупавших и разоряв-
ших старые усадьбы с их историческими воспоминаниями, нацио-
нальную гордость Франции.
16 О происхождении этих слов см.: Baldensperger F. Note snr 1'affinfla-
tion de la veracite du «Pere Goriot» dc Balzac. — Rev. de litt. сотр., 1933,
p. 138-139.
62
Замок, как сообщает Блонде, был перестроен любовницей Ген-
риха IV, подарен любовнице дофина (старшего сына Людо-
вика XIV), а Буре, самый богатый человек XVIII в., потратив-
ший два миллиона на то, чтобы один раз принять Людовика XV,
украсил замок для своей любовницы, знаменитой актрисы. Баль-
зак в восторге от замка и от парка и даже от их прежних вла-
дельцев и владелиц.
Роскошный замок словно является ответом на «Простое рас-
суждение Поля-Луи, винодела из Шавоньера» по поводу Шам-
борского замка. Шамбор «был когда-то осквернен присутствием
королевских любовниц... Здесь Людовик, образец королей, жил
с дамой Монтеспан, с девицей Лавальер, со всеми женщинами и
девушками, которых он соизволил взять у их мужей и родите-
лей. .. Как жаль было бы отдать трудовым людям этот храм
древних нравов, старой галантности (еще одно слово двора, кото-
рое нельзя пристойно перевести), позволить неблагородным ра-
бочим семьям поселиться под сводами, свидетелями такого коро-
левского разврата!». За этот памфлет Курье был осужден на два
месяца тюремного заключения. В другом памфлете, «Gazette du
village», прославляется «черная банда», которая «дробит землю
так, чтобы каждый смог ее получить, согласно божьему закону».
И Курье рассказывает об усадьбе Лабордери, распроданной «чер-
ной бандой» крестьянам, поселившимся в старых постройках и
занявшимся хозяйством. Именно такая судьба в романе Бальзака
угрожала замку Эг. Эти «неблагородные рабочие семьи» превоз-
несены и прославлены в памфлетах Курье.
Памфлеты Курье оставались действенной силой и в 30-е гг.
переиздавались неоднократно. Курье создал школу. Между тем.
своей жизнью и смертью он как будто опровергал свои собствен-
ные взгляды. Он расхваливал крестьян за их добродетели, кото-
рые они обрели после освобождения от опеки религии, после
декларации «свобод», после того как стали собственниками обра-
батываемой ими земли. Курье считал процессы, начавшиеся с ре-
волюцией 1789 г., во всех отношениях благотворными, и, по мне-
нию Бальзака, он ошибался вместе со всеми либералами и де-
мократами эпохи. Эта «черная банда» выгнала его из поместья.
Новые законы не могли предупредить зло и покровительствовали
грабителям. Провинция превратилась в логово разбойников —
это говорил и сам Курье, но Бальзак объяснил это иначе. «До-
бродетельные» крестьяне преследовали и, наконец, убили Курье,
не понеся никакого возмездия. Таково новое общество, вновь под-
нявшее класс па класс и вызвавшее войну .всех против всех, —
как то было до начала общественной жизни, до «общественного
договора». Какое великолепное доказательство этой роковой
ошибки, которая приведет к грядущим, еще более общим и страш-
ным катастрофам! И Бальзак пишет роман, близко следуя собы-
тиям жизни Курье, пользуясь его собственными памфлетами,
чтобы иллюстрировать положение в деревне и доказать шаг за
тагом прямо противоположное тому, что доказывал Курье.
га
Несомненно, роман обнаруживает глубокое понимание процес-
сов, происходивших в современном Бальзаку обществе, и законо-
мерностей, определивших эти процессы. Но вместе с тем он об-
наруживает и непонимание того, к чему эти процессы приведут,
неверие и в закономерности, и в будущее. В этой тайной поле-
мике с Курье заключается критика всех устоев буржуазного об-
щества и страх перед анархией, которая, по мнению Бальзака,
будет конечным результатом постепенного освобождения людей.
Памфлеты, петиции, обращения к судьям, заявления и ме-
муары Поля-Луи Курье, так же как история его жизни и смерти,
послужили для Бальзака не только источником информации, но
и основой для больших социологических выводов, для построения
целой философии современного общества. Вместе с тем в творче-
стве и биографии Курье он почерпнул материалы для построении
сюжета и образов. Разграничить те н иные формы влияния по-
знавательного и художественного было бы невозможно.
Основная творческая установка Бальзака, писавшего романы
и считавшего себя историком, необходимо предполагала некое
единство познания и вымысла. Он писал «правду» в прямом
смысле этого слова — изучая действительность и перенося ее
в искусство. Тайной этого искусства было познание современного
общества, и эта «драма действительной жизни» становилась дра-
мой художественной, сюжетом, композицией и «интересом» его
романов. Вот почему поиски «источников» его романа превраща-
ются в изучение материалов, позволявших Бальзаку изобразить
данный фрагмент современной яшзни, а самое понятие «источ-
ник» оказывается не пассивным актом восприятия, а творческим
актом постижения действительности, не использованием чужого
добра, а завоеванием и открытием чего-то нового и неслыханного.
И с такой точки зрения глубоко обоснованным и реально убеди-
тельным представляется отождествление «правды» и «вымысла»,
исторического исследования и художественного творчества, на ко-
тором постоянно настаивал автор «Человеческой Комедии».
ПРОБЛЕМА ЯКОБИНИЗМА
В РОМАНЕ ЖОРЖ САНД «КОНСУЭЛО»
Почти каждый ромап Жорж Санд изображает общество в его
развитии, в движении от старых форм социальной жизни к но-
вым, подчас находящимся еще в стадии становления, подчас даже
едва намечающимся. В этом заключается смысл ее творчества п
особенность мировоззрения, насквозь проникнутого борьбой за
будущее и бесстрашной верой в него. В этом же и ее отличие от
Бальзака н Флобера, друзей и почитателей писательницы, при-
чем первый противопоставлял ее общественному динамизму воз-
М
врат к исправленному н идеализированному прошлому, а вто-
рой — покорное познание вечных законов статики.
«Консуэло» — роман исторический. Как в каждом историче-
ском романе, на заднем фоне ею стоит проблема настоящею,
так или иначе отгаданная, объясняющая исторически Гг смысл
изображаемой в романе эпохи. «Из него можно узнать о многих
событиях, известных осведомленным людям, но в своей совокуп-
ности объясняющих интересы, а потому и дух века Марии-Тере-
зии и Фридриха II, Вольтера и Калиостро; века необычайного,
который начинался песенками, развивался посреди удивительных
заговоров и, увлекаемый глубокими идеями, приходил к великим
и страшным революциям».1
В 1842—1843 гг., когда Жорж Сайд писала «Консуэло», она
рассматривала свою современность как продолжение Француз-
ской революции XVIII в. Для нее, как для всякого революцио-
нера эпохи, основной проблемой и вместе с тем загадкой этой
революции была якобинская диктатура, в течение прошедшего
. полувека вызывавшая ожесточенные споры. Якобинцы во имя
революции, идей 1789 г., свободы народа, будущего Франции и
Европы, а может быть, и всего человечества попирали человече-
ские законы, справедливость, нравственность. Чем объяснить их
гибель? Попранием справедливости или беззаветным, самоотвер-
женным, бескомпромиссным служением ей?
Жорж Сайд нельзя было бы назвать сторонницей якобинизма,
но в эти годы она видела в этом движении и даже в этой поли-
тической тактике историческую необходимость и общественную
справедливость, которую невозможно было отрицать. В этом
плане ее заинтересовала и чешская революция XV в., по своему
нравственному характеру близкая к якобинской революции
1793—1794 гг.
Свое отношение к гуситам Жорж Санд высказала в очерках
о Яне Жижке и Прокопе Великом, написанных вскоре после по-
явления «Консуэло» и явно связанных с проблематикой якоби-
низма.2 Эта социальная и нравственная проблематика в романе
показана сквозь сознание главного героя, графа Альберта Рудоль-
штадтского. Его далекий предок, протестант, один из вождей
гуситов, был убит солдатами католических войск поблизости от
Замка Исполинов, на горе, которая с тех пор зовется Скалой
Ужаса. Вдова убитого, немка или саксонка по происхождению,
спасла жизнь и состояние своих детей, приняв католичество и
1 Предисловие к роману, написанное через 10 лет после его напеча-
тают.
2 Роман «Консуэло» печатался в 1842—1843 гг. в «Revue Independante»,
основанном Пьером Л еру и Луи Виардо; «Ян Жижка» — там же в ап-
реле—мае 1843 г.; «Графиня Рудолыптадтская», продолжение «Консуэло», —
в '] 843—1844 гг. и «Прокоп Великпй» — в марте 1844 г. Историографические
принципы и политический смысл этих очерков см. в нашей статье «Жорж
Санд и крестьянско-плебейская революция в Чехии» (в кн.: Реизов Б. Г.
Из истории европейских литератур. Л., 1970, с. 249—265).
5 Б. Г. Реизов
65
германизировав свою фамилию. Альберт познакомился с историей
гуситского движения и своей фамилии по документам, сохраняв-
шимся в замке, по преданиям, все еще жившим в народе, по
песням, которые распевались в деревнях. Фольклорные источ-
ники и документы вызвали у Альберта особое отношение к гуси-
там, к своему народу и к своей семье. Он на стороне гуситов, и
те, кто их преследовал и от них отрекался, кажутся ему врагами
и предателями. Альберт — патриот и народолюбец, оп усвоил
плебейскую, крестьянскую точку зрения на вещи, он сторонник
«Свободы, Равенства и Братства», провозглашенных в 1789 г., по
живших в народном сознании с глубокой древности и осуществ-
лявшихся с необычайной последовательностью и героическим са-
мопожертвованием левыми группами гуситов. Он хотел бы раз-
дать свои богатства беднякам, установить «коммунизм» — в том
смысле, в каком его понимали гуситы (и, очевидно, сама Жорж
Санд), — освободить крестьянскую Чехию от австрийского вла-
дычества. Он понимает свободу как свободу политическую, на-
циональную и социальную. Об этом говорит Консуэло, невеста
Альберта Амалия, а потом и он сам.
Чтобы объяснить безумие Альберта, Амалия рассказывает
Консуэло историю гуситов. Она понимает эту войну так же, как
понимала ее Жорж Санд. Казнь Яна Гуса, вызвавшая восстание
в Чехии и в большей части Германии, была предательством и
гнусностью: «Бесчисленные и безобразные преступления были
совершены с обеих сторон. В то время нравы были жестоки и
безжалостны по всей земле, а политические раздоры и религиоз-
ный фанатизм делали их еще более свирепыми... Бесконечные
убийства, пожары, эпидемии, костры, на которых живьем сжи-
гали людей, повешенные или брошенные в кипящую смолу свя-
щенники и монахи... измена, ложь, зверства, тысячи гуситов, бро-
шенных в рудники, целые овраги, до краев наполненные их тру-
пами, земля, усыпанная их костями и костями их врагов. Свире-
пые гуситы еще долго оставались непобедимыми, мы и теперь
с ужасом произносим их имена. А между тем их любовь к ро-
дине, их непоколебимая твердость, их легендарные подвиги не-
вольно будят в глубине души чувство гордости и восхищения, и
молодым умам, подобным моему, порой бывает трудно скрыть
эти чувства».
Скрывать эти чувства нужно потому, что «Чехия уничтожена.
Наши властители прекрасно понимали, что свобода религии в на-
шей стране — это и политическая ее свобода. Вот почему они
задушили и ту, и другую. Но говорить громко о своей ненависти
к Австрии опасно. В замке только один человек, граф Альберт,
достаточно смел и безумен, чтобы говорить это».3
Безумие Альберта заключается не только в его смелости.
Он говорит своим окружающим, что все они «погрязли в мире
3 Санд Ж. Собр. соч., М., 1972, т. 5, с. 167—168.
66
заблуждений и предрассудков» и что только ему одному «небо
открыло доступ к истине к свету... Когда невольно в порыве
восторга мне случается произнести несколько неосторожных слов,
я тотчас замечаю, что; желая вырвать с корнем ваши заблужде-
ния и показать вашим ослабевшим глазам ослепительный светоч,
которым я обладаю, я причиняю вам страшные мучения». Альберт
не может сказать все до конца, так как жалеет любящих его
людей, — «в этом моя болезнь, мое мучение, мой крест и моя
пытка».4 Такое же непонимание, клевету и оскорбления окру-
жающих, прессы, общества Жорж Санд познала па собственном
опыте, потому что она «не восхваляла этот гнусный мир». В ян-
варе 1841 г., когда уже созревал замысел «Консуэло», она писала
об этом Агриколю Пердигье, чтобы утешить его в тех же бедах:
«Участь всех, кто стоит на стороне бедняков против богачей, —
терпеть оскорбления и преследования».5
Альберт подчас пользуется неясным языком символов, и все
же он рассказывает о своих переживаниях с полной ясностью.
Он ожидает спасения, утешения, блага, которое когда-нибудь, и
даже очень скоро, должно прийти в Замок Исполинов. «Не про-
ходит педели без того, чтобы моя мать не возвещала мне этого
во сне... Часто вижу я бледный, излучающий свет лик ангела,
пролетающего над Скалой Ужаса. Здесь, в этом зловещем месте,
под сенью этого дуба, в то время, когда мои современники звали
меня Жижкой, я был охвачен гневом божиим и впервые стал
орудием господнего возмездия. Здесь же, у подножия этой самой
скалы, я видел, когда звался Братиславом, как под ударом сабли
скатилась изувеченная, окровавленная голова моего отца Ви-
тольда. И это грозное искушение научило меня печали и состра-
данию, этот день роковой расплаты, когда лютеранская кровь
смыла кровь католическую, превратив фанатика и душегуба, ка-
ким я был сто лет назад, в человека слабого и мягкосердечного».
Он перевоплощается в Яна Жижку. На дубе, растущем на
Скале Ужаса, «мы на прошлой неделе повесили больше двадцати
монахов-августинцев», — говорит он. Жестокости, которые совер-
шал Жижка, истребляя врагов, сжигая монастыри и селения,
тяготят его, как собственные преступления. Угрызения совести
терзают его так же, как ненависть к поработителям Чехии. Дуб
на Скале Ужаса разбит молнпей, и на его месте Альберт хочет
посадить кипарис и назвать его не «Гусит», как назывался дуб,
а «Кающийся». Скалу Ужаса давно следовало бы назвать «Ска-
лой Искупления»: «Мрачные картины канули в вечность; они
перестали существовать вместе с этим орудием пытки, которое
грозовой вихрь и небесный огонь повергли во прах... Срок искуп-
ления истекает. Я чувствую, что возрождаюсь к жизни».6 Оче-
видно, не только он, отождествивший себя с Жижкой, искупил
4 Там же, с. 213—214.
5 Sand G. Correspondence. Paris, 1969, t. 5, p. 212.
6 Санд Ж. Собр. соч., т. 5, с. 154.
свою вину искупление относится, по его убеждению, ко всем
деятелям революции, ко всему народу.
В своем путешествии по многим странам он увидел люден п
их порядки: «Негодование сменилось в моем сердце жалостью,
когда я понял, что угнетатели страдают больше, чем угнетенные.
В детстве я любил только мучеников; теперь я стал относиться
с состраданием и к палачам — жалким грешникам, которые ис-
купают в этой жизни преступления, совершенные ими в прежних
воплощениях, и которых бог обрек за это быть злыми — пытка,
в тысячу раз более жестокая, нежели та, которую испытывают
их невинные жертвы. Вот почему теперь я раздаю милостыню
только для того, чтобы облегчить бремя богатства для себя, себя
одного, вот почему я больше не тревожу вас своими пропове-
дями — я понял, что время быть счастливым еще не настало, так
как, говоря языком людей, время быть добрым еще далеко».7
Консуэло понимает Альберта лучше, чем его родственники.
Нет, это не сумасшедший, это, по ее мнению, прекраснейший
образец праведника и святого. И если тягостные сны и странные
призраки затмили ясность его рассудка, если даже он душевно
болен, как они думают, то причиной этому — тупое неприятие
его взглядов и его душевное одиночество.8 Очевидно, таково же
мнение и самого автора.
Под влиянием Консуэло Альберт отказывается от своих му-
чительных мыслей и приходит к тому благу, которого он так долго
ждал, сидя на Скале Ужаса. Это был урок смирения, отказ от
противопоставления себя другим. Альберт, так же как в 1833 г.
Лелия, другая героиня Жорж Санд, из любви к человечеству
считал себя лучше или во всяком случае умнее, чем все другие,
это и привело его к безумию. Настало время отказаться от бре-
довых видений, от ненависти, внушенной страстным желанием
добра.
Существует мнение, что в образе Альберта отразилась вера
Жорж Санд в метемпсихоз, в переселение душ, искупающих свои
былые грехи и совершенствующихся в нравственном и в обще-
ственном плане. Духовная близость Жорж Санд к Пьеру Леру,
в 1840 г. выпустившему книгу «О человечестве» с изложением
своей теории, послужила для этого основанием.
«Человечество — это мы, — пишет Леру. — Что такое „мы",
что такое „я"? „Я" не существует вне „не я". Оно проявляется
вместе с „не я"... Это „не я", прямая цель нашего существова-
ния, может быть богом, нами самими или природой. Но око не
может быть богом — иначе мы были бы не тварью, а богом. Оно
не может быть и природой — тогда бы мы были не человеком,
а другой тварью, животным или растением... Значит, „не я44 —
это мы, то есть человечество... Вы не только человек, вы не ин-
дивид, вы — человечество. Значит, ваше личное совершенствова-
7 Там же, с. 213—217.
8 Там же, с. 284.
6S
иие — это совершенствование человечества... Будущая жизнь —
это развитие и продолжение теперешней жизни... Мы не только
дети и потомство тех, кто жил когда-то, но по существу и в дей-
ствительности эти самые предшествовавшие нам поколения...
Так почему же вы откажете богу в могуществе возродить в рож-
дающемся ребенке человека, который уже жил когда-то в прош-
лом?».9 Это и есть учепие о том, что можно было бы назвать
с приблизительной точностью переселением душ. Жорж Сайд не
принимала метемпсихоза Пьера Леру, хотя принимала общую
систему его пантеизма и отождествление личности и челове-
чества.
В 1866 г. в переписке Жорж Санд с Флобером возникла проб-
лема единства человека с человечеством и вообще с «не я», так
как и Жорж Санд и Флобер были убежденными пантеистами,
хотя и в разных планах. «Не кажется лшвам иногда, — писала
Жорж Санд Флоберу 28 сентября 1866 г., — что вы начинаете
жизнь, даже не зная, что это такое, а потом чувствуете на себе
бремя многих тысяч веков, о которых сохраняете неясные и тяже-
лые воспоминания? Откуда мы идем и к чему мы приходим?
Все возможно, потому что все неизвестно».10
«Я не испытываю, как вы, ощущения начинающейся жизни,—
отвечал Флобер, — напротив, мне кажется, что я существовал
всегда! Я помню даже времена фараонов. Я отчетливо помню
себя в различных исторических эпохах, когда я занимался раз-
ными ремеслами, и в разных обстоятельствах. Моя теперешняя
личность — итог моих исчезнувших личностей. Я был лодочником
на Ниле, leno (сводником) в Риме в эпоху Пунических войн,
затем греческим ритором в Субурре, где меня пожирали клопы.
Я умер в Крестовом походе, объевшись виноградом на берегу
Сирии. Я был пиратом и монахом, клоуном и кучером. А может
быть, и Восточным императором?».11
Отвечая Флоберу, Жорж Санд точно определила природу этой
«памяти»: «Ваше счастье, что у вас сохранились такие отчетли-
вые воспоминания о других существованиях. Большая эрудиция
и воображение — вот что такое ваша память». У Жорж Санд дру-
гое ощущение: «Живо чувствуешь свое собственное возобновле-
ние в вечности... Я не всегда уверена в том, что я существую
в полной мере, а в другой раз мне кажется, что я чувствую себя
очень усталой оттого, что существовала слишком долго».12
Эти ощущения Жорж Санд никак не согласуются с метемпси-
хозом Леру и никак не похожи на перевоплощение Альберта
Рудолыптадтского. Вспоминая о своей молодости, Жорж Сандчув-
9 Leroux P. De l'Humanite, de son principe et de son souvenir. Paris,
1845, t, 1, p. 212—215.
10 Correspondence entre George Sand et Gustave Flaubert. Paris, 1904,
p. 19.
11 Ibid., p. 21.
12 Ibid., p. 23.
69
ствовала себя очень далекой и как бы даже чуждой той, какой
она изображена на старых портретах. Флобер, конечно, вживался
в то, о чем думал, так же, как «перевоплощался» в лошадей,
в ветви деревьев и в отравившуюся мадам Бовари, как писал он
в известном письме И. Тэну.
В тексте своего романа Жорж Санд опровергает учение о ме-
темпсихозе, считая его игрой больного воображения, своего рода
безумием, вызванным социальными причипами, бедственным чув-
ством одиночества и историческими воспоминаниями, определяю-
щими сознание и нравственные муки героя. Консуэло все это
отлично понимает и высказывает с полной отчетливостью. Но по-
чему Жорж Санд выбрала этот мотив для того, чтобы наградить
им созданного ею «святого безумца»? Конечно, не только из же-
лания опровергнуть своего «учителя», своего «Христа», как на-
зывала она Пьера Леру. Образ Альберта имеет гораздо большее
значение, он более актуален для эпохи, когда он был создан,
потому что разрешал историческую, политическую и нравствен-
ную проблему, которой болела сама писательница, как и многие
ее современники и единомышленники.
В очерке о Яне Жижке Жорж Санд оправдывает якобинцев
и даже их жестокость, а вместе с тем деятельность и жестокость
Жижки, потому что и в том и в другом случае террор был вызвап
сопротивлением высших классов справедливым требованиям на-
рода. Той же мыслью проникнут и роман «Консуэло».
Но здесь проблема ставится несколько иначе. Насилие и тер-
рор, даже когда он вызван насилием и террором явных врагов
народа, вызывает нравственный протест и со стороны тех, кто
считает политику Жижки необходимой и неизбежной. Сама Жорж
Санд не всегда была последовательна в этих вопросах и часто го-
ворила, что единственно возможное средство социального совер-
шенствования — мирная пропаганда прогрессивных идей. В очер-
ках преобладает идея революционного насилия, совершаемого на
благо народа, в романе акцентируется чувство ответственности
за попрание отвлеченного, формально понятого нравственного
закона.
Эта проблема обсуждалась с особенпой страстью и иногда
с неистовой яростью в 20—30-х гг. XIX в. Большую роль в этом
сыграли две «Истории Французской революции»: Франсуа Минье
и Адольфа Тьера.
Следуя древней традиции, идущей от Макьявелли, Минье от-
ключает политику от морали. То, что оправдано политической
необходимостью и благом государства, может быть осуждено
с точки зрения морали, которая определяется суммой заповедей
и кодексом законов. В исторические рассуждения вторгается
двойной критерий оценки. Это можно было бы объяснить поли-
тической позицией Минье: либералы оправдывали якобинскую
диктатуру, так как она спасла Фрапцию и свободу и тем самым
сделала возможной победу буржуазии. Но эта диктатура была
властью «толпы», что для либералов было неприемлемо. Теория
70
«государственной необходимости» вступает в конфликт с христи-
анской и кантианской этикой. Государственной необходимостью
Минье оправдывает якобинцев с их «крайностями», но в то же
время обвиняет их в беззаконии и анархии.
Тот же двойной критерий присутствует и в книге Тьера.
Он тоже объясняет деятельность якобинцев государственной не-
обходимостью, но эта необходимость и благой результат вызван-
ных ею действий не определяют нравственной ценности поступка.
Жирондисты вели государство к гибели, якобинцы спасли его.
Какими соображениями они руководствовались, спасая государ-
ство? Личными страстями? Слепой яростью? Или сознательно
жертвовали своей совестью ради спасения человечества? «Выше
жирондистов можно было бы поставить только того якобинца, ко-
торый совершал революционные акции из одних лишь полити-
ческих соображений, а не побуждаемый ненавистью», — писал
Тьер.13 Но в IV томе своего труда он высказал нечто иное и даже
прямо противоположное: «Их [жирондистов] оппозиция была
опасной, их негодование политически неверным; они поставили
под угрозу революцию, свободу и Францию... Но я хотел бы
быть таким же неполитичным, как они, поставить под угрозу все,
что поставили под угрозу они, и умереть так же, как они, потому
что невозможно видеть кровопролитие, не сопротивляясь и не
возмущаясь».14
Книги Минье и Тьера вызвали бурные споры политического
и философского характера. Проблема была сложной и даже запу-
танной благодаря политической ситуации, в которой находилась
Франция в 20-е гг. Радикальная критика, естественно, оправды-
вала якобинцев без сложных оговорок и утверждала, что если бы
Тьер жил в политических обстоятельствах, в которых находились
якобинцы, «его душа поднялась бы до уровня его головы».
Предложенная Тьером форма оправдания якобинской поли-
тики получила дальнейшее развитие. Якобинец, который совер-
шал революционные акции и нарушал нравственные нормы из
одних только политических соображений, приносил себя в жертву
своему народу. Говоря словами Тьера, якобинец проливал кровь,
содрогаясь в душе и, может быть, даже предпочитая быть каз-
ненным, чем казнить. Таким образом, якобинцы оказываются
чем-то вроде гражданских святых. Такого якобинца — «царе-
убийцу», члена Национального конвента, голосовавшего за казнь
короля, — изобразил П.-С. Баланш в своем сочинении «Человек
без имени» (1820). Это своеобразная апология «цареубийства»,
совершенного жертвой государственной необходимости, горько оп-
лакивающей свой «необходимый», спасительный для государства
поступок.15 Та же проблема и состояние сознания мудрого пра-
13 Thiers A. Histoire de la Revolution francaise. Paris, 1823, t. 1, p. 265.
14 Ibid., t, 4, p. 301.
16 Подробнее об этих проблемах во Франции см. нашу книгу «Фран-
цузская романтическая историография : 1815—1830» (JL, 1956).
71
вителя, совершившего преступление ради спасения государства,
разработана в драматической трилогии А. К. Толстого и особенно
в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Царе Борисе».
Книги Минье и Тьера пользовались огромным успехом у не-
скольких поколений французских и европейских читателей. Что
касается Жорж Санд, то она отлично усвоила исторический ме-
тод «фатальной школы», как называли школу Минье и Тьера, и
применила его в «Яне Жижке» и в «Прокопе Великом». «Безу-
мие» Альберта вызвано той же проблемой, которая возникала
перед Жорж Санд и ее современниками.
Платье Амалии небесно-голубое, но Альберт утверждает, что
оно красное, как кровь. Это, конечно, не дальтонизм и не галлю-
цинация: по своим взглядам, поведению и нравственному харак-
теру Амалия — это «повторение» саксонки Ульрики, от которой
идет немецкая фамилия Рудолынтадтов.
«Его воспоминания стали как-то путаться, — вспоминает Ама-
лия о разговоре Альберта с родными, — он добавил множество
непонятных вещей о вечной и непрерывной жизни, о возвраще-
нии людей с того света па землю, основываясь при этом на веро-
вании гуситов, утверждавших, будто через сто лет после своей
смерти Ян Гус вернется в Чехию, чтобы завершить начатое дело.
По словам Альберта, предсказание это исполнилось, так как Лю-
тера он считал воскресшим Яном Г усом».
Во французской романтической историографии господство-
вала пришедшая из Германии философия тождества. Ее более
или менее отчетливыми выразителями были Кузен, историки-
доктринеры (в большинстве своем умеренные либералы), Мишле,
Эдгар Кине, П.-С. Балашп. Наибольшее после Кузена влияние
на французскую мысль и литературу 20—30-х гг. оказал Баланш.
В истории он также обнаруживал тождество, уничтожая время
и утверждая, как впоследствии Пьер Леру, что прошлое неотде-
лимо от настоящего и будущего. Тиберий и Тит еще присут-
ствуют в настоящее время и даже в нашей практической деятель-
ности. Их дела, память о них, их образ живут особой реальной
жизнью и служат причиной и основанием наших идей и чувств.
То, что они создали, так же как результаты ими созданного, до-
ходит до нас подобно волнам и составляет часть нашего опыта,
наших теперешних судеб. С еще большим основанием это можно
сказать о поэтах, ораторах, философах, законодателях, теократах.
С другой стороны, часто сравнивали великих исторических
деятелей прошлого с современными — Карла Великого с Напо-
леоном, Орфея и Людовика XVI с Христом. Иногда это было
отождествление — словно Карл Великий перевоплотился в Напо-
леона, а Христос —- в Людовика XVI. Великий деятель прошлого
как бы возвращается в мир для решения проблем, уже решенных
им в другой эпохе при других обстоятельствах. «Идеальная исто-
рия» Вико, широко использованная для построения новых фило-
софско-исторических систем, отразилась и в теории перевопло-
щения.
72,
Несомненно, что воспоминания Альберта Рудольштадтского
связаны с символической школой во французской историографии,
с желанием открыть законы, постоянно действующие в аналогич-
ных исторических ситуациях. Но основным тоном этих воспоми-
наний является нравственная проблема — неразрешенный кон-
фликт между двумя критериями исторического действия: госу-
дарственной необходимостью и категорическим императивом кан-
тианского толка, проникшим во Францию еще во время Империи.
Альберт хочет справедливого общества в своей стране, как
того хотел Жижка, с которым он себя по этой причине отожде-
ствляет. Жижка был жесток — и прав потому, что жестокость
и террор были исторической необходимостью. Но в этой жесто-
кости заключается нравственная вина, и потому Альберта тер-
зают угрызения совести. Это не только историческое воспомина-
ние — это мучительная попытка определить свое общественное
поведение в данный исторический момент и ради этого решить
неразрешимую для него проблему. Он оказывается жертвой своей
благочестивой жестокости, как те «кающиеся» якобинцы, которые,
голосовали за казнь короля.
Это поняла Консуэло, и смысл ее речей естествен в обста-
новке 40-х гг., когда назревала новая революция и нужно было
определить дальнейшую программу действий. Жестокость Жижки
и якобинцев Жорж Санд считала оправданной. Такое решение
«проклятого вопроса» тоже подсказано политической ситуацией.
В 20-е гг. либералы боролись за строгую законность политиче-
ских акций, т. е. за утвержденную Хартией конституцию,
а ультрароялистская тактика следовала теории государственного
интереса, насилия и уничтожения Хартии. Но после Июльской
революции приходилось бороться за республику, т. е. против кон-
ституции, и не за трехцветное, а за красное знамя, на мгновение
появившееся на улицах Парижа в 1832 г. и едва не ставшее го-
сударственным в 1848 г.
А потому, считает Жорж Санд, довольно мрачных воспомина-
ний и страхов перед прошлым! Пора забыть грехи другого поко-
ления, пора думать о сегодняшнем дне и о мерах, которые могли
бы спасти возникающее общество, построенное на принципах
свободы, равенства, братства. Искупление, о котором мечтает
Альберт, не является конструктивной идеей, а Жорж Сайд не
склонна к покаяниям. Чешская революция должна напоминать
не об убийствах и пытках, а об исторически и нравственно необ-
ходимой борьбе за справедливость. У нового времени свои задачи,
а жестокости, вроде тех, какие совершались обеими партиями
в XV в., совсем не обязательны в XIX в.
Когда-нибудь музейный барабан, сделанный из кожи Жижки,
вновь призовет чехов или, может быть, всех людей доброй воли
к борьбе и к революции. Но эта революция, имея за плечами
опыт гуситов и якобинцев, по мнению Жорж Санд, совершится
на более высоком уровне цивилизации. И тогда, очевидно, исчез-
нет надуманное противоречие между политикой и моралью, по-
73
тому что политика необходимо станет нравственной, а мораль —
общественно полезной.
Амалия Рудолыптадтская «иногда спрашивала себя: что же
такое Альберт — колдун или человек, издевающийся над нами?».
Но с ее презрением к «невежественной черни» она была типич-
ной «просветительницей» XVIII в. и ничего не понимала в новой
философии истории, возникавшей в 20-е гг. и оправдывавшей и
Великую французскую и гуситскую революции. Читая «Кон-
суэло», следовало бы учесть исторический и нравственный смысл
созданного Жорж Санд «святого безумца» и ощутить в нем не-
кую политически действенную правду, вырая^енную в сюжете,
который по традиции мог бы показаться «сугубо романтическим».
ЭПИЗОД УЛИССА
В «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ» ДАНТЕ
Встреча Данте с героем гомеровского эпоса — один из самых
известных эпизодов поэмы и в этом отношении может соперни-
чать с эпизодами Франчески да Римини и Уголино. В последние
десятилетия этот эпизод привлекает особое внимание читателей
и исследователей и в необозримой литературе о Данте занимает
видное место.1 Однако проблемы, возникающие в связи с Улис-
сом, представляются неразрешенными. За что наказап Улисс за-
гробной мукой, согласен ли Данте с приговором, пославшим
Улисса в ад, сочувствует ли поэт его последнему, неканониче-
скому подвигу, — обо всем этом дантологи говорят по-разному.
Между тем эти и другие вопросы принципиально важны в исто-
рическом, художественном и методологическом планах.
В восьмом кругу ада Данте встречает движущийся столб пла-
мени. Узнав, что казнится в этом огне Улисс, Данте, любитель
античности и почитатель Гомера, «превысшего из певцов всех
стран», стал умолять Вергилия остановить грешника («Ад»,
песнь IV, стих 88). Данте не успел сказать, что он хочет узнать
от Улисса, — Вергилий сам догадался об этом: «То, что тебя тре-
вожит, и сам я понял». И он спрашивает Улисса, где настигла
его смерть. Тут начинается знаменитый рассказ Улисса о послед-
нем его путешествии.
Почему же Вергилий сразу догадался о том, какой вопрос
хочет Данте задать Улпссу? Потому ли, что об этом никогда ни-
кто не спрашивал, или потому, что в разных вариантах суще-
ствовало сказание о гибели великого героя и грешника? Можно
думать, что именно по этой причине.
Данте несомненно знал содержание «Одиссеи» и ее оконча-
ние — возвращение героя на Итаку, отвоевание жены и престола.
1 Критический, в большинстве своем справедливый обзор работ, по-
священных этому эпизоду, дан Марио Фубини в кн.: Fubini М. II peccato
di Ulisse e altri stndi dantcschi. Milano; Napoli, [1966], p. 1—36.
74
Вергилий перечисляет грехи Улисса и приводит детали Троян-
ской войпы с подробностями, свидетельствующими о полной ос-
ведомленности автора поэмы. То, что Улисс придумал деревян-
ного коня для овладения Троей, Данте считает его величайшим
преступлением. Виновен он также в том, что в Троянской войне
погиб Ахилл, чья смерть вызвала скорбь ожидавшей его Деида-
мии, дочери Ликомеда, царя Скироса, и в том, что со свойствен-
ным ему хитроумием он похитил из Трои охранявшую город
статую Афины Паллады.2 За эти грехи Данте отправил великого
мужа в восьмой ров восьмого круга.
Избрав себе вождем, господином и учителем Вергилия, Данте
усвоил и его точку зрения на героя Троянской войны. Эта «ан-
тиулиссовская» традиция понятна у Вергилия, римлянина, веду-
щего свой род от троянцев и Энея. Традиция эта характерна для
римских и для греческих писателей: Еврипида, Сенеки, Фило-
страта, Диктиса Критского.3 Однако объяснять наказание, кото-
рому Данте обрек Улисса, только «антиулиссовской» традицией,
конечно, нельзя. Данте покарал своего героя за преступления,
которые он, как политический деятель и патриот, считал вели-
чайшими: политический обман и вероломные способы войны, хотя
коварство по отношению к врагу во время военных действий
часто рассматривалось как высшая добродетель. Наказание гре-
ческого героя в аду было изобретением Данте.
Сам Улисс мог бы подробнее, чем Вергилий, рассказать обо
всем, что было причиной его мук, — так делали многие казнив-
шиеся в аду грешники. Данте опустил этот рассказ не потому,
что грехи Улисса были известны всем читателям «Божественной
Комедии», тем более что Вергилий говорит о них мимоходом и
герметическим языком, малопонятным даже книгочию XIII в.
Очевидно, самого Данте интересовали не эти грехи. Он не хотел
объяснять, как то делал в других случаях, причину адских мук,
на которые обречен был Улисс, и рассказал только то, что оста-
лось в неизвестности, о чем ходили темные слухи и легенды, да-
леко не всегда связанные с именем Улисса, — историю его
смерти.
Как он погиб — вопрос, возникший у Данте не из праздного
любопытства. Смерть, событие неизбежное, часто является спасе-
нием от земной юдоли и началом вечного блаженства, будь то на
2 Казнятся этим стонущим огнем
И ввод коня, разверзший стены града,
Откуда римлян вышел славный дом,
11 то, что Дейдамия в сонях Ада
Зовет Ахилла, мертвая, стеня,
И за Палладий в нем дана награда.
(«Ад», песнь XXVI, стихи 58—63)
Все цитаты из «Божественной Комедии» даны по кн.: Данте Алигъери.
Божественпая Комедия / Пер. М. Лозинского. Изд. подгот. И. Н. Голени-
щев-Кутузов. М., 1967.
3 См.: Stanford W. В. The Ulysses theme : A study in the adaptability
of a traditional hero. Ann Arbor, 1968, p. 179.
75
Олимпе, в Вальгалле или в христианском раю. Но смерть Улисса
была карой и, к удивлению читателя, не за указанные вначале
преступления, а за какое-то другое, не отмеченное в его послуж-
ном списке. Удивительно также и то, что оно не отягчило его
судьбу в аду, а только заслужило ему смерть в никому не ве-
домых морях.
Море для всех народов, живущих на берегах больших водных
бассейнов, заключало в себе великие и страшные тайны. Так
было в северных сказаниях, помещавших загробный мир за по-
лярным океаном, в его глубинах или на призрачных островах;
так было и в «Одиссее». Миф о смерти Улисса жил своей неясной
жизнью. Трудно определить долю собственного вымысла, кото-
рую Данте вложил в рассказ Улисса, но несомненно, что этот
рассказ заключает в себе идею, никогда не иссякавшую в Средне-
вековье и имевшую истоки в религии и государственной жизни
первобытных народов.
Покинув Итаку, Улисс вместе с дружиной отправился на
своем карабле по направлению к Геркулесовым столбам, прошел
Гибралтарский пролив и вышел в Океан. После пяти месяцев
плавания на горизонте «далекой грудой темной» открылась гора,
и вихрь, налетевший оттуда, потопил корабль и всю дружину.
Гибель мореплавателей в неизвестных морях — явление обыч-
ное во времена Улисса, так же как и во времена Данте. Генуэз-
ская хроника сообщает, как в 1291 г. судовладельцы Тедезио
д'Орио и братья де Вивальди, чтобы найти торговый путь в Ин-
дию, на двух галерах отправились в путешествие, «которое до
сих пор никто предпринять не решался». После того как они
отплыли от берегов Испании, от них не было никаких вестей.
Через несколько лет после этого на их розыски отправился сын
одного из погибших братьев Вивальди и тоже пропал без вести.4
Трудно сказать, знал ли что-нибудь Данте об этих мореплавате-
лях или нет, но можно утверждать, что подобные случаи были
нередки еще и за два столетия до открытия Америки, что о них
постоянно рассказывали в разных вариантах, украшая объясне-
ниями и догадками. Данте осмыслил гибель своего героя в том
плане, в каком силилась сделать это современная ему мысль.
Очевидно, Геркулесовы столбы считались пределом доступного
человеку мира — по существу так оно и было. Выплывать из
пролива было опасно, а потому такое путешествие считалось за-
претным.
Войдя в пролив, в том дальнем месте света,
Где Геркулес воздвиг свои межи,
Чтобы пловец не преступал запрета.. .5
(«Ад», песнь XXVI, стихи 107—109)
\ См.: Лапте Алигьери. Божественная Комедия, с. 578.
5 В подлиннике это звучит чуть-чуть иначе:
Quando venimmo a quella foce stretta
Ov' Ercole segno li suoi riguardi,
Accio che Гиот piu oltre non si metta.
76
Но были п другие основания для этого запрета.
Некоторые комментаторы полагают, что темная гора (mon-
tagna bruna), явившаяся взорам мореплавателей, была входом
в Чистилище, описанным в первой песни второй кантики. Но гора
Чистилища была светлая, а не темная, и к тому же Улисса ожи-
дало не Чистилище, а Ад. Другие вспоминают гору Атлантиды,
о которой рассказывали Платон и древние географы. Говорят
также, что эта гора просто выдумана поэтом, а темная она оттого,
что издали должна была такой казаться. Так или иначе, но
в фольклорных мотивах вход в подземное царство, находящееся
посреди морей в недоступных человеку местах, часто представ-
ляется в виде страшной темной горы, и те, кто подплывает к ней.
обычно погибают в море именно потому, что места эти запрет-
ные, так же как загробное царство, в которое Данте проник
только с помощью Беатриче.
Запрет постоянно встречается в мировом фольклоре и мифо-
логии. Это табу, приобретавшее самые разнообразные формы.
В библейском раю запрет был наложен на плоды древа познания
добра и зла. «Древние люди, — писал Эразм Роттердамский, —
были слишком богобоязненны, чтобы испытывать с нечестивым
любопытством тайны природы, исчислять величину, движение и
действие небесных тел. Они сочли бы кощунством желание смерт-
ного человека сделаться мудрее, нежели то предопределено его
жребием».6 Бэкон Веруламский писал, что человека к грехопа-
дению привела «чрезмерная жажда знания».7 Под мистический
запрет подпадали моря, острова, пещеры или горы — в зависи-
мости от местных географических условий, в которых складыва-
лись легенды. Гора, к которой подплывал корабль Улисса, из-
дали, несмотря на свою черноту и высоту, не вызвала страха.
«Мы возвеселились, — рассказывает Улисс, — но вскоре веселье
наше сменилось плачем». Произошло это не потому, что они
пристали к острову, как часто бывает в сказках с заколдован-
ными островами, где обитают чудовища, а потому, что от новой
земли налетел вихрь,
... с налета
Ударил в судно, повернул его
Три раза в быстрине водоворота;
Корма взметнулась на четвертый раз.
Нос канул книзу, как назначил Кто-то,
И море, хлынув, поглотило нас.
(«Ад», песнь XXVI, стихи 137—142)
Они нарушили запрет. Кто наложил его? Очевидно, тот, кого
Улисс называет «Кто-то». По мнению комментаторов, он имеет
в виду христианского бога, которого он, будучи язычником, не
может назвать иначе.8 Так часто случается в «Божественной Ко-
6 Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. М.; Л., 1932, с. 94.
7 Бэкон Фрэнсис. Новая Атлантида : Опыты и наставления нравствен-
ные и политические. М., 1954, с. 67—68.
8 Com'altrui piacque.
77
медии». Это запрет божественный, не подлежащий обсуждению.
Почему нельзя было выходить в Океан через Гибралтарский про-
лив — неизвестно. Об этом никто не задумывается. /Единственно
важно то, что это — запрет.9
Что значил для Данте запрет? Очевидно, это ^акон государ-
ственный, политический, нравственный и вместе с тем религиоз-
ный. Это необходимость безотчетного повиновения традиции,
долгу, клятве. В первобытном и в религиозно ориентированном
сознании запреты вообще не могут быть объяснены рационально,
так как рациональное объяснение нарушает непостижимую тайну
запрета, а кроме того, может быть опровергнуто другими рацио-
нальными доводами и уже само по себе предполагает самое
страшное, что может быть для религии и для власти, религией
освященной: «личное исследование». Неразмышляющее повино-
вение всегда было требованием католицизма и в эпохи более пол-
ного развития разума одной из самых трудных христианских
добродетелей.
Познанию человека положен предел, которого нельзя нару-
шать, — этому учит Данте язычник Вергилий:
Поистине безумные слова —
Что постижима разумом стихия
Единого в трех лицах естества!
О род людской, с тебя довольно quia;
Будь всё открыто для очей твоих,
То пе должна бы и рождать Мария.
Ты видел жажду тщетную таких,
Которые бы жажду утолили,
Навеки мукой ставшую для них.
Средь них Платон и Аристотель были...
(«Чистилище», песнь III, стихи 34—43)
С нарушения запрета начинаются беды человеческие. Об этом
говорит Данте обитающий в раю Адам:
Знай, сын мой: пе вкушение от древа,
А нарушенье воли божества
Я искупал, и искупала Ева.10
(«Рай», песнь XXVI, стихи 115—117)
9 Марио Фубини считает Геркулесовы столбы только предупрежде-
нием неосторожным путешественникам, а не запретом, ссылаясь на «Тс-
sorelto» Брунетто Латинп и комментатора Данте XIV в. Бонвепуто да
Имола {Fubini M. Il.peccato di Ulisse..., p. 16—17, 55). Доводы Фубини
кажутся малоубедительными.
Or, figliol mio, поп il gustar del legno
Vu per se la cagion di tanto esilio,
Ma solamente il trapassar del segno.
10 Марио Фубини (Fubini M. II peccato di Ulisse..., p. 16), пытаясь
доказать, что Улисс, перейдя за Геркулесовы столбы, не парушил запрета,
утверждает, что «segno» означает не «запрет» (divielo), а только «пре-
дел». Но по существу ото одно и то же.
78
Не обсуждая проблемы, Данте пугает тех, кому пришло бы
в голову парушить какой-нибудь запрет. Он не любил анархии,
а в те времена, когда зарождался индивидуализм философского
плана, нарушение государственных и религиозных запретов, древ-
ней флорентийской добродетели, которую так прославил Данте,
могло повлечь за собой опасные перемены в общественной и по-
литической жизни.
И все же, побуждаемый духом своего века, Данте чувствовал
потребность осмыслить гибель Улисса как кару за нарушение
нравственных обязанностей.
Данте знал, что Улисса в его скитаниях спасли и привели на
Итаку покровительствовавшие ему боги. Они вернули ему цар-
ство, отца, жену и сына, очевидно имея какую-то благую цель.
В сознании Данте языческие боги могли сыграть роль провидения
и внести целесообразность в слепую игру случая. Какова была
эта цель? Независимо от того, что думал по этому поводу Гомер,
Данте должен был понять все по-своему: провидение возвратило
Улисса на родину для того, чтобы восстановить в родном городе
порядок и справедливость, спасти семью. Он должен был утешить
своего старого отца Лаэрта, осчастливить Пенелопу, вырастить
сына. Но, взявшись за это дело, он не довел его до конца, не
выполнил долг, самый первый и важный для каждого:
Ни пеяшость к сыну, ни перед отцом
Священный страх, ни долг любви спокойный
Близ Пенелопы с радостным челом
Не возмогли смирить мой голод знойный,
Изведать мира дальний кругозор
И всё, чем дурны люди и достойны.11
(«Ад», песнь XXVI, стихи 94—97)
Он отказался от этого счастья и от этого долга, пустился
в незнаемое и нарушил запрет. Этот запрет не утратил у Данте
своего мистического смысла, но Улисс погиб потому, что, под-
давшись неразумной страсти, нарушил свой долг.
11 В подлиннике это звучит более отчетливо:
Ne dolcezza di figlio, ne la pieta
Del vecchio padre, ne'l debito amore
Lo qual dovea Penelope far lieta
Vincer poter dentro da me l'ardore
Ch'i' ebbi a divenir nel mondo esperto
E degli vizi umani e del valore.'
«Pieta» по отношению к отцу — жалость, священный долг, обязатель-
ная христианская добродетель. «Debito amore» — «долг любви, которая
должна была бы осчастливить Пенелопу» (стихи 95—96). Любовь Улисса
к сыну (dolcezza di figlio) привлекала особое внимание Донателлы Донати
(Donati D. II sentimeto della paternia nella «Divina Gommedia». Roma,
1960, p. 64). Но у Данте эти слова выражают не столько любовь, сколько
сожалепие о невыполненном долге.
79
Езда в незнаемое была делом многих тысяч мореплавателей,
торговавших, завоевывавших, открывавших новые з^мли. Данте
мог наблюдать эту своеобразную психологию у своих современ-
ников, и нет оснований думать, что в своем герсю он воплотил
практический, деловитый дух ионийского племени.12 Жажда на-
живы и приключений вдохновляла искателей и Создавала особый
колорит материальной и духовной культуры #ека. Данте понял
это явление как восторг открытий, познания и азарта, захваты-
вавший первооткрывателей, и выразил его с замечательной худо-
жественной убедительностью в словах Улисса («orazion picci-
ola»), обращенных к спутникам:
«О братья, — так сказал я, — на закат
Пришедшие дорогой многотрудной!
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чуства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены».
(«Ад», песнь XXVI, стихи 112—120)
Теперь Улисс предстает перед нами в совсем другом виде,
не грешником, а героем — как будто «проулиссовская», средне-
вековая традиция противопоставлена здесь античной, «антиулис-
совской».13 Но нельзя объяснять это превращение столкновением
двух традиций и противоречивостью мысли или творчества ав-
тора, сперва поверившего Вергилию, а затем перешедшего на
сторону казнимого огнем грешника. Никакого противоречия здесь
нет. Слова Улисса, обращенные к спутникам, не являются апо-
логией страсти, «знойного голода» («ardore»), и то, что затем
последовало, не позволяет сделать такой вывод:
Товарищей так живо укололи
Мои слова н ринули вперед,
Что я и сам бы не сдержал их воли.
(«Ад», песнь XXVI, стихи 121—123)
И тогда начался «шальной полет на крыльях весел», который
и сам Улисс не смог бы остановить, если бы даже захотел. И это
слово «шальной» (folle volo), или «безумный», прекрасно опре-
деляет характер вдохновения, обуявшего спутников Улисса и
его самого.
Слова, которые Данте вложил в уста Улисса, были упреком
старому воину и государственному мужу, который поддался не-
12 Это утверждает Вернер Йегер (Jaeger W. Paideia. Oxford, 1939, p. 98).
См.: Stanford W. В. The Ulysses theme..., p. 255.
13 Такой взгляд получил свое выражение у Стенфорда (Stanford W. В.
The Ulysses theme..., p. 180—181).
80
разумному и бесперспективному влечению и за то был наказан
смертью.14 Это также предостережение от авантюризма и абсен-
теизма, которые, по мнению Данте, наносили вред хозяйственной
и государственной жизни итальянских городов. Ведь совсем еще
недавно кончились Крестовые походы, которые по своему харак-
теру могли бы, напомнить желание Улисса — «изведать мира
дальний кругозор и все, чем дурны люди и достойны». Не сле-
дует без больших к тому оснований отождествлять автора с его
героем, Данте с Улиссом, как это делает Бруно Нарди. Цитаты
из «Пира» и из трактата «О народном красноречии» не дают
для этого оснований.15 Нельзя рассматривать нарушение запрета
как героическую борьбу с роком или богом и делать из дантов-
ского Улисса нечто вроде Прометея или Люцифера. Нельзя раз-
делять Данте на две противоречащие друг другу половинки, из
которых одна одобряет дерзания Улисса, а другая осуждает его
за это. Кроме всего прочего, это также недопустимая модерни-
зация «Божественной Комедии» и ее автора.16
Гибель Улисса в Океане — наказание за нравственную
ошибку, за невыполненный долг. Мы чувствуем симпатию
к Улиссу, отправившемуся, рискуя жизнью, в путешествие, чтобы
«изведать мира дальний кругозор и все, чем дурны люди и до-
стойны». Сочувствовал ему и Данте, который сам говорит об
этом, словно предупреждая читателя, в начале 26-й песни:
Тогда страдал я и страдаю снова,
Когда припомню то, что я видал;
И взнуздываю ум сильней былого,
Чтоб он без добрых правил не блуждал,
И то, что мне дала звезда благая
Иль кто-то лучший, сам я не попрал.
(«Ад», песнь XXVI, стихи 19—24)
Чем понятнее и ближе нам грех, тем острее мы чувствуем
грозящую нам опасность и тем сильнее действует на нас рассказ
и заключенное в нем предупреждение. Мы можем глубоко сим-
14 Приблизительно ту же мысль высказывает и Стенфорд (Stan-
ford W. В. The Ulysses theme..., p. 182).
15 Nardi В. La tragedie di Ulisse. — In: Nardi B. Dante e la cultura mc-
dievale. [S. 1.], 1949, p. 153—165. Цитируется и в статье И. Н. Голенищева-
Кутузова «Божественная Комедия» (Данте Алигъери. Божественная Ко-
медия, с. 472—473).
16 «Е pretesa vana di moderni critici, — пишет Марио Фубини, — quclla
di voler a forza ridurre un episodio, per cosi dire, neU'ambito d'un altro7
di porre fra l'uno e l'altro, fra questo e quel Dante, un insuperabile dissidio»
(Fubini M. II peccato di Ulisse..., p. 24). В той или иной мере, пользуясь
различными аргументами, эту ошибку совершают многие, с которыми по-
лемизирует М. Фубини, например Пьетробоно (L. Pietrobono), конечно,
Бенедетто Кроче (Сгосе В. La Poesia di Dante. Bari, 1921), Витторио Росси
(V. Rossi) в комментариях к «Комедии» (Dante. Gommedia. L'Inferno. Na-
poli, 1923), Валли (Valli L. Ulisse e la tragedia intellettuale di Dante.—
In: Valli L. La struttura ^orale dell'universo dantesco. Roma, 1935), Mo-
мильяно (A. Momigliano), открывший в образе Улисса «меланхолию», и др.
6 Б. Г. Реизов
81
патизировать и сострадать Франческе и Паоло в пя4ой песни
«Ада», так же как симпатизировал и сострадал им Данте, кото-
рый, выслушав рассказ Франчески, «упал, как падаГет мертвец»,
но все же верные любовники были «погублены жаждой наслаж-
дений» п понесли кару за то, что совершили. M^t можем восхи-
щаться словами Улисса, обращенными к его спутникам, но это
восхищение не помешает нам правильно пощтть мысль Данте,
выраженную не только в этих словах, но и во ьсем эпизоде.
ИСТОРИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ТРАГЕДИИ А. МАНДЗОНИ
«ГРАФ КАРМАНЬОЛА»
1
Несколько стихотворений, философских, эстетических и исто-
рических трактатов, один роман, две драмы — таково сравни-
тельно небольшое литературное наследие Алессандро Мандзони,
имевшее для развития итальянской литературы огромное значе-
ние. В широких кругах читателей имя Мандзони связано с ро-
маном «Обрученные». Между тем, его драмы и теоретические
рассуждения, им предпосланные, в свое время пользовались не
меньшей известностью. Первая его историческая драма «Граф
Карманьола», создававшаяся в момент напряженных романти-
ческих боев и бурного революционного и национально-освободи-
тельного движения, была событием, значительным не только для
итальянской литературы, но и для других европейских литера-
тур, в частности для французской.
Драма была начата в январе 1816 г., в момент появления
статьи мадам де Сталь «Sulla maniera e utilita delle traduzioni»
(«Biblioteca italiana», январь 1816), вызвавшей классико-ромаи-
тическую полемику. В августе того же года драма в ее первой
редакции была закончена. В марте Мандзони сообщал Форьелю
о своем замысле, о том, что план уже разработан и написано
несколько стихотворных сцен. Свою трагедию Мандзони решил
писать, «прочитав как следует Шекспира, а также кое-что из
того, что было в последнее время написано о театре, и проду-
мав все это».1 Эти работы о театре — очевидно, книга мадам де
Сталь «О Германии», ее статья о переводах, «О литературе Юж-
ной Европы» Сисмонди (1813) и лекции А. В. Шлегеля, пере-
веденные в 1814 г. на французский язык под названием «Курс
драматической литературы». В следующие годы Мандзони был
занят своим трактатом «О католической морали». Только в июле
1819 г. он вернулся к трагедии, сократил ее, переработал и за-
кончил в августе. В ноябре или в начале декабря трагедия по-
явилась в свет. Опа была переведена на несколько языков, на
1 Manzoni А. Ореге. МПапо, 1912, t, 4, pt. 1, p. 364—365.
82
французский трижды в течение двадцати лет, переработана
в либретто для опер,2 вызвала восторги итальянских патриотов
и карбонариев и негодование в реакционных кругах. Несколько
статей появидось в итальянских журналах, например статья
Сарданьи в «Biblioteca italiana», руководимой австрийским
«шпионом» и убежденным классиком Ачерби, столь же крити-
ческая статья в «Gazzetta di Genova» и статья в защиту Манд-
зони в «Gazzetta di Milano». В «Lycee Frangais» Шове напечатал
статью, в которой, признавая заслуги автора, восставал против
его «системы».3 Отозвались и английские журналы («Quarterly
Review» и «Foreign Quarterly Review» со статьей Уго Фосколо),
а в Германии Гёте напечатал ряд статей в защиту своего «лю-
бимца» (в журнале «Uber Kunst und Alterturn»). Почти все ре-
цензенты говорили о классических «правилах» и о новой
«школе», а среди итальянских патриотов особенным успехом
пользовались стихи, в которых хор проклинает братоубийствен-
ные войны между итальянскими государствами, причину ино-
странных завоеваний.4 Об идейном, философско-историческом со-
держании трагедии не говорил почти никто. Гёте имел основа-
ние утверждать, что критики судили это произведение, не вник-
нув в его замысел и потому ничего в нем не поняв. Мандзони
благодарил Гёте, который «определил ясными и великолепными
словами основную идею его замысла».5 Однако «основная идея»,
на которую обратил внимание Гёте, заключается лишь в отказе
от «правил» и построении новой эстетики, связанной с характе-
ром изображаемого материала.6 Мандзони в предисловии к тра-
гедии сам подсказал такое понимание своей «основной идеи»:
«Каков замысел автора, правилен ли он, следовал ли ему-4-ав-
тор», — вот принцип оценки, который он предлагал своим кри-
тикам. Замысел этот — романтическая теория драмы, получив-
шая свое выражение в «Графе Карманьоле». Эта теория была
изложена в статьях Лодовико ди Бреме, Джованни Верше,
Борсьери, Эрмеса Висконти, Сильвио Пеллико, в различных не-
мецких и французских статьях и книгах.7 Вслед за Мандзони
и Гёте почти вся критика набросилась на этот «замысел», на
2 «Бьянка и Фальеро» Дж. Россини (1812); «Карманьола» А. Тома
(1841). Русские переводы трагедии — П. Пятерикова («Москвитянин», 1843.
т. VI) и Н. Соколова (М., 1888).
3 Ответом на эту статью явилось известное «Письмо к г-ну Ш.», ро-
мантический манифест Мапдзопи, напечатанный впервые во французском
издании его трагедий 1823 г.
4 Эти стихи, которые Стендаль называет «прекраснейшей одой
XIX века» (Стендаль. Собр. соч., Л., 1936, т. 10, с. 476), были переведены
на русский язык Андреем Сомовым («Шехерезада», 1858, № 29).
5 Manzoni A. Opere, t. 4, р. 520.
6 Goethe. Samtliche Werke : Jubilaums-Ausgabe. Stuttgart; Berlin, Bd 37,
S. 159, 180.
7 Ср. первое упоминание Мандзони об этой полемике в связи с за-
мыслом «Графа Карманьолы» в письме к Форьелю от 13 июня 1816 г.
(Manzoni A. Opere, t. 4, р. 372).
6*
sa
литературную теорию Мандзони, т. е. по существу изучала не
столько драму, сколько предисловие к ней. Трагедия рассматри-
валась в сравнении с предисловием: насколько совершенно и
полно Мандзони следовал своей поэтике в трагедии, можно ли
и в какой мере назвать ее исторической и т. д. Однако Мандзони
в предисловии о замысле именно этого произведения не говорит
ни слова, так как теории, изложенные французскими, немецкими
и итальянскими критиками, нельзя считать замыслом трагедии,
сущность которой, конечно же, не заключается в нарушении
«правил».
Сюжет трагедии довольно прост. Франческо Буссоне, кон-
дотьер и выдающийся полководец, родом пастух, получивший
титул графа Карманьолы (по названию своего родного местечка
в Пьемонте), поссорившись с герцогом Миланским, войском ко-
торого командовал, переходит на службу к Венеции. После пре-
ний в Сенате, где против него выступает Марино, а за него —
Марко, ему поручают ведение войны с герцогом. Разбив при
Маклодио миланские войска, Карманьола отпускает на волю
пленных, что комиссарам, приставленным к нему венецианским
правительством, кажется предательством. Затем, после несколь-
ких военных неудач, Сенат решает, что Карманьола изменил
Республике, вызывает его в Венецию якобы на совещание, аре-
стует, предает тайному суду и казнит. Трагедия довольно точно
следует историческим событиям, если не считать некоторых пер-
сонажей и сцен, вымышленных автором: это персонажи Марино
и Марко, их выступления в Сенате, их разговор в IV действии
и некоторые другие детали.
Гёте подробно пересказал сюжет трагедии, однако, ссылаясь
на историческое введение Мандзони, он характеризовал эпоху
и события совершенно иначе. Обсуждая вопрос об измене Кар-
маньолы, Мандзони решительно отвергает это обвинение, дока-
зывая, что все поведение Карманьолы свидетельствовало о его
невиновности: отпустив на волю пленных после битвы при Мак-
лодио, граф следовал обычной в то время традиции; он не под-
держал венецианскую флотилию, уничтоженную миланцами, по
причинам стратегическим; он отступил от Кремоны, так как не
мог преодолеть единодушного сопротивления граждан. Измена
Карманьолы в пользу герцога Миланского кажется Мандзони
психологически невозможной. Система обвинений и следствия и
тайная казнь Карманьолы свидетельствуют о том, что он был
невиновен. Казнь Карманьолы лежит пятном на Венецианской
республике, как один из самых гнусных актов этого «тайного
правосудия» и этой коварной политики. И Венеция понесла за-
служенную кару: вся Италия была будто бы возмущена казнью
невинного, этой черной неблагодарностью государства к его вер-
ному слуге. Более того, Мандзони пытается объяснить и орга-
низацию Камбрейской лиги как кару, постигшую Венецию за
казнь Карманьолы, которая была совершена за 76 лет до того.
Одним из организаторов лиги, угрожавшей самому существова-
84
пию «царицы Адриатики», был земляк Карманьолы пьемонтец
Карло Джуффредо, подкупленный Францией миланский министр,
говоривший, что настало время полного отмщения за казнь графа
Франческо Карманьолы.
Гёте представляет все эти события в совсем ином свете. Объ-
ясняя, почему Карманьола отпустил на волю пленных, он опре-
деляет характер войны в Италии XV в. Мандзони приводит сви-
детельство Андреа Редузио: солдаты и кондотьеры отпускали
пленных, чтобы не кончилась война и чтобы народ не стал кри-
чать им: «Солдаты, за соху!». Ссылаясь на Редузио, Гёте го-
ворит о солдатском профессионализме, возникшем в XV в., и
о том, что войны превратились из законной самозащиты, в ко-
торой заинтересованы все граждане, в ремесло специалистов,
поддерживающих войны, чтобы не потерять жалованья. Вот по-
чему, рассуждает Гёте, огромное значение приобретает личность
военачальника и возникает безудержный индивидуализм, кото-
рый ставит себе на службу обстоятельства, рассматривая распри
государств как средство для достижения личной выгоды. Война
превращается в довольно безобидные маневры, цель которых —
не истребление военной силы противника, но затягивание войны.
Отпуская пленных, согласно традициям, кондотьер вредил делу
своего государства.
Гёте, в противоположность Мандзони, считает такой акт не-
повиновением («Insubordinationsfall») государству и почти что
изменой ему.8
Карманьола представляется Гёте буйным и своевольным «на-
емным героем», которому не хватало только притворства и лжи-
вости, чтобы бороться с Венецианским сенатом. Конфликт между
Карманьолой и Сенатом Гёте рассматривает как столкновение
произвола и «высокой целесообразности». Это панцирь и тога,
две «несоединимые» и «противоречивые» силы, воплощенные
в антагонистических образах драмы. Виновным оказывается пан-
цирь, правой — тога.
Дальнейшее изложение поддерживает это впечатление: Ма-
рино, представитель «государственного интереса» и «высокой це-
лесообразности», в первом действии «выступает против графа
с глубокой принципиальностью и мудростью», а Марко, пред-
ставитель долга, говорит «с доверием и любовью». Гёте хвалит
Мандзони за то, что тот сделал Карманьолу политически «не-
способным», между тем как Мандзони наделил своего героя не-
заурядным политическим умом (ср. речь графа в Сенате: акт I,
сцена 2). У Гёте Марино вырастает в подлинного героя: он во-
площает в себе необходимый «закон себялюбия», которое здесь
направлено не к личной пользе, а к пользе государства и даже
человечества — «Zu einem grossen, nnubersehlichen Ganzen».
Марко, предапный не человечеству, а одному человеку, оказы-
вается, сам того не понимая, в противоречии со своим долгом,
f Goethe. Samtliche Werke, Bd 37, S. 162.
85
иначе говоря, невольным государственным преступником. Дож —
сама справедливость, и Сенат воздает по заслугам симпатичному
графу-изменнику или графу-самодуру.
Такое понимание трагедии, очевидно, противоречит ее под-
линному смыслу, и Мандзони мог бы счесть статью Гёте на-
смешкой, если бы он внимательно прочел ее и ^сли бы не был
уверен в полной искренности старого «олимпийпД».
Как могла произойти такая ошибка? Как Гёте мог припи-
сать Мандзони ^мысли и симпатии, прямо противоположные тем,
которые выражены не только в трагедии, но и в приложенной
к ней «Исторической справке» («Notizie storiche»)? Это объяс-
няется позицией, которую принял Гёте в этот последний, «олим-
пийский» период своей жизни.
Время «Бури и натиска» давно закончилось. Противопостав-
ление индивидуума толпе, всякого рода буйство, катастрофы и
«бури» теперь кажутся бесполезными и опасными. Идеи Фран-
цузской революции хороши, наверное, и Германия в более или
менее отдаленном будущем примет их и осуществит на прак-
тике, но к этому нужно идти медленно и постепенно, органи-
чески развиваясь, как зреющий плод. Насилие, с точки зрения
Гёте, не годится, так как оно всегда предполагает индивидуаль-
ное вмешательство в события и вместе с тем противоречие
между личностью и массой. Когда масса, множество, весь обще-
ственный организм созреют, новый строй придет сам собою, без
насилий и катастроф. Следовательно, основная задача челове-
ческой деятельности и общественного труда в том, чтобы идти
в ногу со временем, не отрываться от темпа всеобщего развития,
не противопоставлять себя обществу, но слиться с ним во имя
дальнейшего государственного и всеобщего развития. Индиви-
дуальная воля, своим произволом наносящая вред государству,
тормозящая его неуклонно, но медленно движущуюся колесницу,
должна быть раздавлена, как бы ни была привлекательна лич-
ность или мотивы, определявшие ее поведение.
В трагедии Мандзони Гёте увидел конфликт, который его
особенно интересовал в последние десятилетия, и разрешил этот
конфликт так, как подсказывали ему его взгляды и художе-
ственные интересы.
Мнение Гёте в течение долгого времени считалось общепри-
нятым. Статья была перепечатана в иенском издании сочине-
ний Мандзони,9 переведена на французский язык и напечатана
в парижском издании драм Мандзони.10 Она была переведена и
на русский язык.11
На Гёте ссылается первый французский переводчик «Графа
Карманьолы» Огюст Троньон.12 Д. К. Петров считает, что «при-
9 Ореге poetiche di Alessandro Manzoni. Jena, 1827.
10 Lo comte do Carmagnola ct Ade^ghis, tragedies d'Alexandre Manzoni/
Trad, do 1'ilalien par С Fauriel. Paris, 1823.
11 См.: Галатея, 1829, № 25, с. 201-212; № 26, с. 258-267.
12 Chefs-d'oeuvre des theatres etrangers. Paris, 1822.
86
говор» Гёте «можно принять и теперь».13 То же повторяется
в многочисленных популярных статьях и предисловиях к изда-
ниям сочинений Мандзони.
Поздпейшйе критики мало интересовались политической про-
блематикой трагедии. Почти все они считали трагедию слабой
п, не поняв ее, открывали в ней несуществующие противоречия
и недостатки либо вообще не замечали в ней никаких проблем.
А. Оветт видит в главном герое только «жертву мрачной вене-
цианской политики».14 Микеле Барби утверждает, что это про-
сто-напросто «трагедия о невинно осужденном», а потому и тре-
бовать от нее нечего, это даже не картина, а рисунок, хотя и
сделанный рукой большого мастера. А. Галлетти считает, что
в «Графе Карманьоле» Мандзони пытался «согласовать филосо-
фию истории Боссюэ с идеей трагедии, которую, как ему ка-
залось, он открыл в самых глубоких драмах Шекспира».15 Ука-
зание на Боссюэ означает, что все находится «в руце божией»,
что человек не властен над своей судьбой и целиком определен
непостижимыми для него замыслами провидения. Б. Кроче, поль-
зовавшийся не только в итальянской, но и в европейской бур-
жуазной критике огромным авторитетом, со свойственным ему
экспрессионистским пренебрежением к фактам видит в этом
«слабом произведении» «неразрешенное противоречие между по-
литикой и моралью, между действительностью и трансцендент-
ным идеалом», противоречие, отражающее «противоречие между
поэтом и миром, который он не может освободить, миром исто-
рии».16 Л. Тонелли полагает, что «высшая истина», которую хо-
тел выразить Мандзони, — «в констатации неизбежной скорби
человека, нашей слабости, и пользы и необходимости веры»;
эта «истина» проявляется в трагической непримиримости «госу-
дарственного интереса и человеческой совести». И никакого спа-
сения от этой беды нет, кроме бога, который утешит человека
после земных мучений и смерти.17 Гвидо Маццони, ссылаясь на
слова самого Мандзони в письме к Шове, — слова, несомненно,
подсказанные статьей Гёте, — видит основной конфликт траге-
дии в столкновении между военной и гражданской властью, но
в чем смысл этого столкновения, он не знает; предпочитая кри-
тиковать, он считает конфликт недраматичным и предлагает но-
вые варианты, более, по его мнению, интересные.18
И в русской дореволюционной литературе мы не найдем глу-
бокого толкования «Графа Карманьолы». М. Ватсон рассматри-
вает драму как столкновение «неосторожного» и «великодуш-
13 История западыой литературы / Под род. Ф. Д. Батюшкова. М., 1915,
т. 3, с. 216.
14 Овэтт А. История итальянской литературы. СПб., 1908, с. 318.
15 Galletti A. Manzoni, Shakespeare e Bossuet. — In: Saggi e studi. Bo-
logna, 1915, p. 3.
16 Croce B. Poesie und Nichtpocsie. Zurich, 1925, p. 219—220.
17 Tonelli L. Manzoni. Milano, 1928, p. 252.
18 Mazzoni G. L'Ottocento. Milano, 1934, p. 278.
S7
ного» Карманьолы с «завистливыми врагами», а недостаток ее
видит в преобладании «личного, семейного чувства над обще-
ственным».19 Д. К. Петров, указав на историческую ошибку
Мандзони в характеристике Карманьолы, основной конфликт ви-
дит в «столкновении честолюбивого генерала и гражданской вла-
сти, ревниво оберегающей свои традиции и нравы», но ничего
другого в пьесе не находит, ибо в ней нет ни разработки ха-
рактера, ни разработки темы, ни могучей страсти, ни «старой
Венеции».20
В. Фриче ищет конфликт драмы в чувствах: Карманьолы,
словно это классическая трагедия, и, не найдя такого конфликта,
объявляет образ Карманьолы не трагическим. Он говорит также,
что драма проникнута «религиозным духом»,21 очевидно, имея
в виду обычное толкование главного образа: незаслуженные
кары, страдания, бедствия составляют неизбежную участь че-
ловека, спасение от которой — за гробом.
Некоторые исследователи пытались связать драму с совре-
менной историей. М. Скерилло в образе графа Карманьолы на-
ходил нечто общее с Мюратом, королем Неаполитанским, на ко-
торого итальянские патриоты нередко возлагали надежды
после падения Наполеона, а также и с Наполеоном, после своих
неудач покушавшимся на самоубийство.22
Однако эти сопоставления не выдерживают критики. Прежде
всего, нет никаких данных о том, знал ли что-либо Мандзони
о последних часах жизни Мюрата, о его письмах к жене и т. д.
Затем, сопоставления Карманьолы с Мюратом чрезвычайно ис-
кусственны и не позволяют говорить о каких бы то ни было
ассоциациях или «намеках». Наконец, система «намеков» харак-
терна и возможна была для классиков, видевших актуальность
трагедии в том, что она своими ситуациями или отдельными
фразами напоминает зрителю о злободневных событиях совре-
менности. Романтики решительно боролись со всякого рода «на-
меками», так как считали, что намеки разрушают историзм и
правду, а вместе с тем и художественную убедительность драмы.
То же нужпо сказать и о «сходстве» между Наполеоном и Кар-
маньолой. Связь этой трагедии с современностью более орга-
нична. Общественная задача ее заключается не в прославлении
личности и семейных добродетелей Мюрата и не в изучении
психологии Наполеона после Ватерлоо.
Толкования эти не только не объясняют трагедии, но скорее
уводят нас от ее действительного смысла. Придется прочесть ее
заново, учитывая исторические обстоятельства, в которых она
13 Ватсоп М. Алессандро Манцоии: Критико-биографический очерк.
СПб.. 1902, с. 43—44.
20 История западной литературы, т. 3, с. 215.
21 Фриче В. Литература эпохи объединения Италии: (1796—1870). М.,
1916, с. 89.
22 Manzoni A. Opere. Milano, 1907, t. 3, p. CXL—GXLV.
8S
возникла, и задачи, которые Мандзони пытался разрешить. По-
чему он обратил внимание на этот малозамечательный эпизод
Венецианской истории и на эту судьбу кондотьера, довольно
обычную для анналов итальянского средневековья? Почему из
сотен биографий, рассказанных в «Истории итальянских средне-
вековых республик» Сисмонди, он выбрал именно эту?
В восьмом томе своего сочинения Сисмонди подробно рас-
сказывает историю Карманьолы. Чтобы изложить этот эпизод
в историческом введении к трагедии («Notizie storiche»), Манд-
зони мог бы и не обращаться к многочисленным указанным
у Сисмонди источникам.
Сисмонди считает Карманьолу невиновным в измене. Пове-
ствуя о многолетней войне Филиппа, герцога Миланского, с орга-
низовавшейся против него лигой, он лишь в конце высказывает
свое мнение и о Карманьоле, и о венецианском Сенате, хотя
это мнение можно было угадать и из предыдущего изложения.
«Как только великий полководец, сделавший Филиппа столь мо-
гущественным, а затем нанесший ему такие поражения, пере-
стал побеждать, недоверчивый и жестокий венецианский Сенат
заподозрил его в измене». Сисмонди называет судей, окружаю-
щих себя «гнусной тайной», неправедными и бесчестными.23
Вместе с фактами Мандзони заимствовал у Сисмонди, с ко-
торым полемизировал в вопросах религии, его точку зрения на
провесе Карманьолы: соображения Сисмонди о целесообразности
военных действий Карманьолы, о его намерениях, о тайном суде
казались Мандзони совершенно справедливыми. Но если бы он
повторил только то, что нашел у Сисмонди или в его источни-
ках, трагедия оказалась бы драматизацией старинного анекдота,
свидетельствующего о преступлениях и коварстве Совета десяти.
Судьба этого «наемного героя» стала для Мандзони выражением
философских теорий и размышлений, которые и составили глу-
бокий внутренний смысл трагедии. Несомненно, окружающая
историческая обстановка подсказала и выбор сюжета и его ин-
терпретацию.
2
В 1796 г. для Италии началась одна из самых бурных эпох
в ее истории. Огромный подъем патриотических чувств, падение
феодального режима, возникновение новых буржуазных респуб-
лик, которые вскоре, волею нового императора, превратились
в королевства, революционные лозунги, не получавшие своего
полного осуществления, освобождение от австрийского владыче-
ства, на смену которому пришло владычество французское, и
страстная, упорная, многообразная борьба за национальную не-
зависимость в политическом, общественном, культурном плане —
23 Sismondi J-Ch.-L. Histoire des Republiques italiennes du moyen-age.
Paris, 1826, t. 8, p. 422—423.
39
все это вовлекло в орбиту политической жизни широкие круги
итальянского общества. Падение Империи, падение Мюрата, в ко-
тором многие видели опору итальянского возрождения, вторже-
ние австрийских войск, крушение надежд на национальную не-
зависимость, ряд обманов, предательств, разочарований; поли-
тика Наполеона, политика реставрировавшихся деспотов в Неа-
поле, Пьемонте, Модене, Риме, опыт недавно закончившейся ре-
волюционной эпохи с ее неоспоримыми достижениями и жесто-
кими неудачами, иностранный сапог, так же, как прежде, по-
пирающий родную землю, — все это возбуждало политическую
мысль, требовало объяснения в большом историческом плане,
толкало на философско-исторические размышления весьма дей-
ственного и «практического» характера. Буржуазным либералам
во что бы то ни стало нужно было спасти идею развития, чтобы
не впасть в отчаяние. Нужно было показать неизбежность исто-
рического становления и необходимость всех его стадий, чтобы
осмыслить неудачи как поучение и кару и как залог дальней-
ших успехов; необходимо было подвергнуть анализу недавние
события и исторический процесс, объяснить его с позиций «ре-
альной» политики, учитывающей наличные силы и возможности,
и всю «технику» политической борьбы. В связи с этим в бур-
жуазной историографии того времени наметились два направле-
ния. Представители одного направления изучали исторический
процесс в его общих закономерностях, обнаруживающихся в ма-
лейших деталях исторической жизни народов, другие особенна
интересовались техническими проблемами политики, политиче-
скими средствами, при помощи которых могут быть достигнуты
те или иные цели, и условиями, которые позволяют применять
те или иные средства. Первое направление ориентировалось пре-
имущественно на Вико, интерпретированного в духе эволюцион-
ной идеи. Второе опиралось на Макьявелли.
Вслед за Руссо и в противоречии с фактами Альфьери рас-
сматривал книгу Макьявелли «Государь» как «разоблачение» ти-
ранов, как самую яркую республиканскую инвективу против мо-
нархического правления. Трактат Альфьери «О тирании», так же
как все важнейшие его трагедии, возник под прямым влиянием
Макьявелли. Среди борцов за национальное освобождение имя
Макьявелли почиталось как имя величайшего итальянского пат-
риота, а книга его как руководство — не для тиранов, а для
тираноборцев. Почитателями его были такие борцы за нацио-
нальное освобождение, как Ломонако, Фосколо, Куоко. В глазах
этих почитателей Макьявелли оказывается противником того,
что получило название макьявеллизма.
Борьба с макьявеллизмом шла в течение трех столетий. Макь-
явелли создал школу, теоретически осмыслив политическую прак-
тику итальянских тирапов XVI в. — предателей, убийц, отрави-
телей, состязавшихся между собою в искусстве истреблять про-
тивников любыми средствами. Школа его была довольно значи-
тельна: в той или иной мере к пей относятся Гвиччардини, Фра
<;о
Паоло Сарпи, Парута, Ботеро, Градениго в Италии, Шоппе
в Германии, Гюстав Ноде во Франции и ряд других. Макьявел-
листы оправдывали самые отвратительные государственные пре-
ступления, совершаемые ради укрепления монархии или олигар-
хии. Один из организаторов французского абсолютизма карди-
нал Ришелье в своем «Политическом завещании» формулировал
теорию «государственного интереса», которая во Франции от-
ныне и связывалась с его именем. В интерпретации Ришелье,
теория «государственного интереса» является, в сущности, тем
же макьявеллизмом: она оправдывает всякого рода незаконные
действия власти и «государственные перевороты» пользой, ко-
торую они приносят для государства. Однако польза государства
всегда понималась как польза правящего класса и польза пра-
вителей.
«Первоначально, — указывает Маркс, — общество путем про-
стого разделения труда создало себе особые органы для защиты
своих общих интересов. Но со временем эти органы, и главный
из них — государственная власть, служа своим особым интере-
сам, из слуг общества превратились в его повелителей».24 Этот
процесс неизбежен во всех существовавших до сих пор государ-
ствах. Отсюда и борьба с этой теорией государственного инте-
реса, которую в XVIII и начале XIX в. с такой страстью ведут
прогрессивные писатели Европы. С макьявеллизмом связывали
одно из самых крупных государственных преступлений нового
времени — Варфоломеевскую ночь. Об этом говорил еще Воль-
тер, а М.-Ж. Шенье в трагедии «Карл IX», с которой Манд-
зони был, несомненно, знаком, заставил Екатерину Медичи из-
лагать теорию государственного интереса и оправдывать этой
теорией резню протестантов. Макьявеллизм как идеологическое
обоснование избиений был подчеркнут в драме либерала и ро-
мантика Ш. де Ремюза «Варфоломеевская ночь», написанной
в 1826 г.
Политические деятели начала XIX в. беззастенчиво осуществ-
ляли принципы Макьявелли, а Талейран прославился своими
изречениями и «остротами», с необыкновенным цинизмом обна-
жающими его дипломатическую тактику. В макьявеллизме. об-
виняли и Наполеона, о чем свидетельствует анонимная брошюра
1816 г. под названием «Наполеон и Макьявелли», автором ко-
торой был аббат Гийон.
Но если сторонники реакции, чувствуя, что почва усколь-
зает у них из-под ног, искали спасения в изощренных приемах
лжи, интриг и насилий, то либералы считали нужным бороться
с подобной практикой, апеллируя к абстрактной, общечеловече-
ской нравственности. Ведь история, с их точки зрения, является
развитием высшей справедливости. В историческом процессе по-
лучает свое осуществление нравственная идея и возникает со-
вершенный общественный строй будущего, который воплотит эту
24 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 199.
91
высшую нравственность, цель и результат коллективных трудов
человечества. Поэтому не может зло служить добру, предатель-
ство и обман не приведут к торжеству справедливости, и цель
никогда не оправдает средства. История имеет свои законы, ко-
торые не могут быть опровергнуты никакими тиранами и ника-
кими ухищрениями. Тот, кто стоит на пути истории, будет раз-
давлен ее движением. Задача политического деятеля — познать
эти законы, обнародовать их, чтобы всякий следовал им созна-
тельно и свободно. Ничего не нужно скрывать и утаивать, так
как правда поможет лучше, чем обман. Поэтому даже самая
совершенная политическая техника, которая, оторвавшись от вы-
сокой нравственной и исторической цели, преследует личную
цель правителя и тянет историю вспять, рано или поздно должна
потерпеть поражение. В этом поражении заключается смысл ие
только нравственный, но и исторический. Значит, противопостав-
лять государственную пользу нравственности, т. е. следовать пра-
вилам, изложенным в книге «Государь», не только безнрав-
ственно, но и бесполезно.
Уверенность в том, что «государственный интерес» в рамках
эксплуататорского государства может быть согласован с законами
подлинной справедливости, основана была на ложном основании:
на иллюзиях буржуазной свободы и равенства, на непонимании
того, что в буржуазном обществе «государственная польза» есть
всегда польза для господствующего класса, прямо противореча-
щая интересам эксплуатируемых. Однако в начале XIX столе-
тия прогрессивные исторические деятели и мыслители, требуя
подчинения политики законам нравственности, сражались с фео-
дальной реакцией во имя прогресса. Конечно, буржуазные ли-
бералы даже в самый «героический» период их деятельности не
могли быть последовательны, так как постоянно боялись соци-
альной революции и в своих требованиях свободы и равенства
не могли идти до конца. Тем не менее они видели свой долг
в борьбе с макьявеллизмом и шли на нее, полные нравственного
пафоса и пегодования.
Борьба с макьявеллизмом в итальянской художественной ли-
тературе приобретает особенную остроту в XVIII в. Альфьери
в своих трагедиях сражался с этой теорией тирании, рассматри-
вая ее во всех аспектах. Он изучал психологию тирана, его дея-
тельность в семье и государстве, его одиночество и мучения, его
внутреннюю опустошенность, логический путь мысли, толкающий
его на самые ужасные преступления. Особенно пристальному
анализу Альфьери подвергает теорию цели, оправдывающей
средства, так как этой теорией прикрываются тираны ради до-
стижения своих эгоистических замыслов. Всякий тиран утвер-
ждает, что монархическая власть необходима для защиты госу-
дарства и счастья граждан, поэтому для достижения этой власти
любой тиран — от Цезаря Борджа до Филиппа И, от Наполеона
до Меттерниха оправдывал всякий деспотический акт, всякое
подавление демократии и свободы. Именно это делает Тимофап,
92
герой трагедии Лльфьери «Тимолеоп». «Если ты видишь у моего
бедра меч, обагренный кровью, знай, что применять силу побуж-
дает меня не гордый произвол, а слава Коринфа, который дове-
рил мне высшую власть». Стремящийся к самодержавию Тимо-
фан оправдывает свои насилия целью, которую он преследует:
«Что же мне делать, если для того, чтобы сохранить в городе
спокойствие, необходимы такие средства?» — восклицает он. «Ко-
ринф и вся Греция увидят, что не всегда преступна бывает
власть одного человека, что государь, даже если оп пришел
к трону через кровь, может облагодетельствовать народ мудрыми
законами» (акт I, сцена I). Все дискуссии между Тимофаном,
опьяненным властью, и добродетельным Тимолеоном, стоящим
на страже республиканской свободы и равенства, имеют своей
целью опровергнуть эту ложную теорию. Тимолеон противопо-
ставляет «государственному интересу», который оказывается ин-
тересом деспота, принцип республиканского долга. Нет, никогда
вероломство и тирания не приводят к благу государства: тиран
всегда стремится только к своему счастью, отождествляя интерес
государства со своими собственными.
Всякая тираноборческая трагедия XVIII в. затрагивает и тео-
рию тирании, изложенную в трактате Макьявелли. Приблизи-
тельно те же мотивы — в трагедии И. Пиндемонте «Арминий».
В трагедии Монти «Кай Гракх» народный трибун, по имени
которого названа трагедия, борясь с патрицием и типичным пред-
ставителем макьявеллистической политики Опимием, не хочет
пользоваться террористическими средствами и осуждает Фудъ-
вия, убившего одного из вождей патрицианской реакции. В этой
трагедии, острие которой направлепо против феодальной реак-
ции, поднимавшей голову в последние годы XVIII в., тираном
оказывается уже не один человек, пе монарх, но целый класс,
аристократия, патрициат. То же — в ряде трагедий Альфъери,
в которых тираны выходят из патрициата и подавляют народпую
свободу в интересах небольшой кучки аристократов. Таким об-
разом, тираноборчество естественно и неизбежно переходит
в борьбу с аристократической или олигархической республикой,
примером которой в итальянской истории была Венеция.
Политический строй Венеции не менялся в течение веков.
Венеция была исключением среди других итальянских респуб-
лик, в которых совершались непрерывные перевороты, менялись
правительства, приходили к власти различные политические пар-
тии и классы. Система шпионажа, тайных судов, пыток и доно-
сов, власть, сосредоточенная в руках десяти патрициев, военная
мощь, подчинившая венецианскому «льву» огромные области
Средиземноморья, — все это привлекало внимание политиков и
внушало ужас и негодование «свободным мыслителям».
В XVI в. появляется целый ряд итальянских и латинских со-
чинений о политическом строе Венеции: Паоло и Доменико Мо-
розини, Марк-Антонио Сабеллико, Дурантино, Джанотти, Кан-
тарини. Эти сочинения к концу XVI в. приобретают апологети-
03
ческий характер, так как прославление республиканского строя
Венеции было средством тайной полемики с испанским деспо-
тизмом. Гвиччардини рекомендует флорентинцам организовать
свое правительство наподобие венецианского. Таким образом, эта
^венецианская школа» политиков и историков, прославляющая
строй и метод правления олигархической республики, распро-
страняется далеко за пределы Венеции. Все же в большинстве
своем она состояла из государственных деятелей Венеции и ве-
нецианских аристократов. Пользовался известностью принадле-
жавший к той же школе Паоло Парута, автор сочинения «Рег-
iezione della vita politica» (1599), о котором Мандзони упоми-
нает в «Обрученных» (гл. XXVII). Джованни Ботеро известеп
тем, что ввел в политическую литературу термин «государствен-
ный интерес» в книге под тем же названием («La ragion di
Stato», 1589). Ботеро усматривал в венецианском строе сочета-
ние трех принципов: монархического (пожизненная должность
дожа), аристократического (Совет десяти) и демократического
(Большой совет), хотя в Венеции в действительности вся власть
принадлежала Совету десяти, а Большой совет не заключал
в себе ничего демократического. Ботеро полемизировал с Макь-
явелли, но, проповедуя практику Венецианской республики,
стоял на той же нравственной позиции. Дон Ферранте, герой
«Обрученных», читал эту книгу и ставил ее так же высоко, как
и «Государя» Макьявелли.
Особенной славой пользовалась книга, долгое время припи-
сывавшаяся Фра Паоло Сарпи, секретарю Венецианской респуб-
лики и ее историографу, но написанная, по-видимому, Градениго.
Она появилась в Венеции в 1681 г. под названием «Opinione del
padre Paolo servita come debba governarsi internamente ed estera-
mente la Repubblica veneziana per havere il perpetuo dominio».25
Задача книги, как гласит ее название — изучить приемы вну-
тренней и внешней политики, которые могли бы обеспечить Ве-
неции «вечное господство». Это господство гарантируется «пра-
восудием», под которым автор понимает просто средство сохра-
нить власть. Ни о какой справедливости речи нет, так как для
автора самое важное — поддержать страх перед аристократами,
любыми мерами подавить и запугать народ, распространить
власть Венеции в колониях, уничтожить Большой совет, который
«всегда немного пахнет народом», и все это проделывать втайне,
посредством всяческих ухищрений и обманов. Чтобы подчинить
себе народ, чтобы «заткнуть ему глотку», нужно «набить ему
рот едой». Аристократов, не входящих в олигархию, нужно со-
держать в бедности, так как они «подобны гадюке, которая в хо-
25 «Мнение падре Паоло сервиты о том, как должна управляться
внутри и в сношениях с другими государствами Венецианская республика,
чтобы сохранить вечное господство». Во втором издании 1685 г. указано,
что сочинение это «ошибочно приписывается» падре Паоло. Английский
перевод появился уже в 1689 г. На французский язык книга переведепа
аббатом Мари под названием «Государь» и напечатана в Берлине в 1751 г.
94
лоде не может выпускать свой яд». Граждан Крита нужно
держать, как «диких зверей», унижать* их, приберегая челове-
колюбие для более подходящего случая, чтобы люди эти не
взбунтовались, как каторжники при смягчении режима. Самые
отвратительные стороны макьявеллизма, самые человеконенавист-
нические взгляды, грубый цинизм, явное перерождение теории
«государственного интереса» в теорию интереса олитархов-«хо-
зяев» — таково это руководство для венецианских государствен-
ных инквизиторов, для деятелей венецианской «охранки», ис-
пользовавших все гнусные средства для достижения своих гнус-
ных целей.
Никто не сомневался в том, что советы, преподанные в этой
книге государственным инквизиторам, были обобщением практи-
ческой венецианской политики. Исторические труды, документы
из государственных архивов Венеции, воспоминания и даже апо-
логетические сочинения позволяли проникнуть в тайны этой ти-
ранической республики. Для ума, ищущего в исторических со-
бытиях нравственный смысл, эта долгая цепь преступлений,
обманов и самого жестокого деспотизма казалась достаточным
объяснением и политического упадка Венеции и потери ею само-
стоятельности. Для такого ума оправдание венецианской поли-
тики и венецианского «государственного интереса» было невоз-
можно.
Невозможно оно было и для Мандзони. Философия истории,
вырабатывавшаяся в борьбе с реакцией, нравственная филосо-
фия, требовавшая «категорического» формального повиновения
долгу и отвергавшая макьявеллизм в политической практике
реакционных правительств, романтические литературные теории,
имевшие своей задачей подготовку национального итальянского
«рисорджименто», определили замысел Мандзони, — выбор темы
и сюжета, центральные образы трагедии, ее содержание и ее
форму.
Мандзони с тою же страстью, что Альфьери, сражается
с макьявеллизмом. Он понимает, что эта теория служит лишь
силам реакции и связывает ее с темным прошлым Италии. Но
вместе с тем он сражается и с эвдемонической моралью XVIII в.
Ему кажется, что нравственная ценность поступка определяется
не пользой, которую он приносит, но исполнением одного и
того же, всегда равного самому себе формального «долга». Оче-
видно, здесь сказалось влияние всей той идеалистической ли-
тературы, которая более или менее последовательно развивала
кантовские идеи. Она согласовалась с католическими учениями,
которые как раз в это время Мандзони развивал в своем трак-
тате «О католической морали» (1819).
Однако мораль эта, кое-как согласованная с католическими
догмами, служит целям буржуазного либерализма в период его
борьбы с феодальной и монархической реакцией. Мандзони под-
чинил эту мораль задаче всей своей жизни и творчества — па-
шюиальной независимости и счастью итальянского народа. По-
95
этому, борясь с Гельвецием и защищая католичество, принимая
формальный принцип абстрактного «категорического импера-
тива» и разоблачая макьявеллизм, оп в то же время, и прежде
всего, боролся против реакции и поработителей итальянского
народа.
з
В «Графе Карманьоле» резко противопоставлены две точки
зрения, две системы нравственности: мораль «государственного
интереса» и мораль «категорического императива». Первая пред-
ставлена венецианским Сенатом, и глашатай ее — Марино. Дру-
гая — графом Карманьолой, и глашатай ее — Марко. И Марино,
и Марко в списке действующих лиц указаны как «вымышлен-
ные» герои («personaggi ideali»).
С первого же акта читатель попадает в атмосферу подозри-
тельности и недоверия. Несколькими штрихами обрисована го-
сударственная машина Венеции, исключающая всякое человече-
ское отношение к человеку, всякое понимание нравственности.
Отныне, говорит дож Карманьоле, «щит Венеции будет простерт
над твоей головою, щит бдительного покровительства и мести».
С самого начала Венеция подозревает и угрожает.
Марино еще более резко выражает недоверие к Карманьоле:
дельные советы, которые граф дает Сенату, кажутся Марино не-
убедительными. Да, нужно воевать, но Карманьола слишком
горд и пылок; с таким справиться так же трудно, как с вра-
жеским войском. Это великий полководец, но станет ли он под-
чиняться указаниям Десяти? И в ответ на эти рассуждения дож
обещает шпионить за полководцем, которому Венеция вручает
свою судьбу: ведь у Венеции есть глаз, чтобы следить за ним,
и невидимая рука, чтобы его поразить.
Тогда выступает Марко: зачем омрачать подозрениями это
прекрасное начало? Нужно думать не о карах, но о похвалах
и наградах. Марко лучший психолог, чем Марино и дож: он
понимает Карманьолу, потому что он так же благороден и по-
тому что он доверяет ему. Таков пролог к дальнейшим событиям
(акт I, сцена 3).
Карманьола с радостью принимает командование армией. Нет
никакого сомнения в том, что он неспособен на измену. Он от-
пускает пленных: «Так сладостно прощать после победы! — го-
ворит он комиссарам Венеции. — В сердце, которое бьется под
панцирем, гнев так быстро переходит в дружбу! Не отнимайте
этой благородной награды у тех, кто ради вас рисковал жизнью:
они сегодня великодушны потоку, что вчера они были храбры!».
В ответ на это комиссары твердят слова «государственного ин-
тереса»: «Они сражались за наши деньги, и потому пленные при-
надлежат нам» (акт III, сцена 2).
Участь Карманьолы решена: несколько военных неудач, ко-
торые вызваны вмешательством правительственных комиссаров,
9К
не доверяющих полководцу, кажутся Сенату основанием для того,
чтобы счесть Карманьолу изменником. Между Марино и Марко
происходит разговор, в котором сталкиваются два принципа нрав-
ственности. Марино говорит о государственном интересе, Марко —
о голосе совести. Марко также предан Венеции, но его представ-
ления о пользе родины, по мнению Мандзони, выше, нравствен-
нее, правильнее, чем представления Марино: «Я друг графа,
в этом меня обвиняют; не отрицаю, я его друг, и благодарю небо
за то, что имею силы признаться в этом... Когда я указал на
то, что за общественным обвинением скрывается личная вражда,
когда я требовал, чтобы старались только о пользе государства
и о справедливости, тогда я выступал не как друг, а как вер-
ный патриций». Но когда Марко узнал, что Карманьолу хотят
заманить в Венецию обманом и поймать его в ловушку, он по-
чувствовал, как все силы его души восстают против этого: «То
была честь моей родины, которой грозит унижение, крик врагов
и потомства, то был первый порыв негодования, которое преда-
тельство вызывает у того, кто должен предупредить его или
отойти от него... Я верил, что полезным для Венеции может
быть только то, что служит ее чести» (акт IV, сцена 1).
Вот ясная, отчетливо выраженная мысль: нельзя противопо-
ставлять полезное нравственному, потому что только нравствен-
ное может быть полезным. Безнравственные поступки приводят
к гибели того, кто их совершает. Такова основная идея «Графа
Карманьолы», нравственная и политическая одновременно.
Злое дело сделано: невинный человек, жертва интриг и лич-
ной ненависти, завлечен в ловушку и, осужденный неправедным
и тайным судом, казнен. Это носит название «государственного
интереса». Но это принесло Венеции вред. Недоверие, основан-
ное на зависти и полном отсутствии всякого нравственного чув-
ства, прежде всего воспрепятствовало Карманьоле осуществить
свои замыслы и принести Венеции полную победу. Его казнь
лишила Венецию великого и верного полководца. Он не был
предателем: на упрек в том, что он отпустил пленных, Кар-
маньола отвечал: «Эти храбрецы вернулись бы под мои знамена,
и трон Филиппа не был бы теперь занят или был бы занят
другим». «И если эти широкие замыслы еще не осуществлены,
то только потому, что рука, которая должна была это сделать,
не была свободной».
«Крик врагов и потомства», который в глубине своей совести
услышал Марко, впоследствии принесет Венеции еще больший
вред. Карманьола выражает смысл трагедии в своей последней
речи перед Сенатом: «Вы решили казнить меня. Но в то же
время вы предаете себя вечному позору. Ныне знамя льва раз-
вевается далеко за пределами своих древних границ, на баш-
нях, на которых, как известно всей Европе, я его водрузил. Да,
здесь все будет молчать, но вокруг вас, повсюду, куда не до-
стигает немой ужас вашего владычества, будут оценены, будут
записаны неизгладимыми знаками благодеяние и награда. Поду-
7 Б. Г. Реизов
97
майте о вашей истории, о вашем будущем. В скором времени
наступит день, когда вам опять понадобится полководец: кто за-
хочет прийти к вам? Вы бросили вызов солдатам. Да, сейчас я
нахожусь в вашей власти; но вспомните, что я родом не отсюда,
что я родился среди воинственного и сплоченного народа, при-
выкшего рассматривать честь своего согражданина, как свою соб-
ственную, он не останется равнодушным к этому оскорблению»
(акт V, сцена I).
Идею этого неизбежного исторического и нравственного воз-
мездия высказывает и хор, который возвещает кару, нависшую
над всей Италией, — кару за ее братоубийственные войны: «Не-
счастия обрушиваются не только на побежденного. Радость не-
честивца скоро обращается в плач. Вечная кара позволяет ему
совершать свое торжественное шествие, но она отмечает его
своим знаком, она бодрствует и ожидает, и настигает его при
его последнем вздохе». Эта идея возмездия пронизывает всю
драму и составляет нравственный фон, на котором развивается
действие. Вне этой идеи оно оказывается бессмысленным, исто-
рическое поучение исчезает и драма превращается в скудный
содержанием и малоинтересный исторический адекдот.
Венецианскую республику постигла кара: могучее государ-
ство, распространившее сеть своих торговых контор, свои фло-
тилии и свою инквизицию на весь Левант, захирело и погибло.
Мандзони объясняет это причинами нравственного и политиче-
ского характера, государственным устройством Венеции, ее оли-
гархическим режимом, естественно связанным с жестокой деспо-
тией и с теорией «государственного интереса», неизбежно пре-
вратившегося в интерес реакционного класса. В известной мере
Мандзони был прав, хотя он не видел других важных причин,
а указанные им политические причины склонен был толковать
в нравственном плане.
В черновом наброске драмы, созданном в течение 1816 г.,
эта неправедная, жестокая Венецианская республика очерчена
более полно. В сценах I акта, вычеркнутых из окончательного
текста, мотивы ненависти сенатора Марино к Карманьоле четко
выражены: Венеции приходится прибегнуть к помощи «какого-то
иностранца, сына гнусного пастуха еще более гнусного стада,
который... презирает всех нас» (венецианцев и сенаторов). «Не
столь тяжко потерять какой-нибудь город, как владеть им бла-
годаря Карманьоле». И злостный умысел этой касты аристокра-
тов вскрывается в слова Стефано, единомышленника Марино:
«Друзей, которые теперь его окружают, он вскоре одного за
другим сделает своими врагами; тогда вас будут слушать».25
Воспользоваться трудами и талантом Карманьолы и затем,
по миновании надобности, убить его, отмстив за его справедливое
презрение, — таков замысел Марино, выполненный тираниче-
ской олигархией.
26 Manzoni Л. Ореге, t. 3, р. 267—269.
98
В другой сцене, в которой выступает венецианский народ,
ярко показана ненависть его к аристократам. Один горожанин
говорит, что на Карманьолу, выступающего в поход, возложена
«вся забота о нашем спасении». «О нашем? — возражает ему
второй горожанин. — Вернее было бы сказать — о спасении Синь-
оров. Что значим мы теперь, когда всякое государственное дело
стало их личным делом? Какое значение имеет для нас война?
Если она окончится успешно, все будет принадлежать им, — и
слова, и добыча».27
Эти горожане отлично понимают, что «государственный ин-
терес» Венеции является интересом господствующей касты.
Философская проблема, поставленная в драме Мандзони, не-
мыслима была вне истории. Действительно, ведь нравственный
смысл человеческого существования либеральные мыслители
послереволюционной эпохи обнаруживали не в личной судьбе, но
в историческом процессе. Судьба отдельного лица недостаточна
и слишком случайна, чтобы можно было уловить в ней нрав-
ственный смысл. Невинно страдающие, жертвы несправедливости
и общественных катаклизмов, все те, кто погиб в великих ре-
волюционных сражениях или в кровопролитнейших войнах на-
полеоновской эпохи, не могут служить доказательством истори-
ческих закономерностей нравственного характера. Эти законо-
мерности обнаруживаются лишь в судьбах народов и государств.
Человечество страдает не напрасно — оно движется вперед, к бо-
лее справедливому и счастливому будущему. Страдание не есть
искупление первородного греха; человечество создано не для
того, чтобы в вечной беде оплакивать грех праотцов, — эту точку
зрения Жозефа де Местра, ультрароялистов, французской реак-
ционной церкви, Мандзони считает глубоко порочной. Он изби-
рает своим духовником в Париже не Ламенне, в то время уль-
трароялиста, но Грегуара, «цареубийцу» и пылкого либерала.
Он не хочет быть «пророком прошлого», но человеком будущего.
Итальянские критики часто толкуют казнь невиновного графа
Карманьолы как доказательство того, что человечество обречено,
что оно пребывает в неизбывной беде, из которой единственное
спасение — смерть. В этом они видят католическую «мораль»
трагедии. Однако Мандзони нельзя ограничить религией и вы-
водить все его творчество из католических догм — это было бы
жестоким искажением исторической действительности.
Ne Cristi e sagrestie fanno il Manzoni,
— писал молодой Кардуччи еще при жизни поэта.28 В «Графе
Карманьоле» Мандзони излагал не эту пессимистическую мораль
ортодоксального католицизма, но философию истории современ-
27 Ibid., p. 281.
28 «Не распятия и ризницы создают Мандзони» (Carducci G. Ореге. Bo-
logna, 1903, р. 181).
7*
99
кого ему либерализма, оправдывавшего исторические неудачи,,
жертвы и катастрофы высшей справедливостью истории и неиз-
бежным прогрессом человечества. Вот почему никакого противо-
речия между моральными и историческими взглядами Мандзони
в трагедии нет: мораль ее вытекает из философии истории Ман-
дзони, а эта философия истории имеет своей задачей утвержде-
ние нравственного смысла человеческих судеб, прогресса и об-
щественной справедливости, которая установится когда-нибудь
на развалинах старых деспотий, национальной нетерпимости,
классовых государств, всей той системы насилий и угнетения,
которую Мандзони с отвращением и негодованием констатиро-
вал в грустной современности.
Драма вышла в свет в 1819 г., когда Мандзони находился
в Париже. Как раз в это время возникает во Франции новая
историографическая школа, сыгравшая огромную роль в обще-
ственной борьбе эпохи. Мандзони с радостью усваивает эти но-
вые идеи, отлично согласовавшиеся с его философскими и исто-
рическими взглядами. Эти новые идеи получают свое отражение
во второй его исторической трагедии — «Адельгиз», в которой
разработана важная проблема современной ему буржуазно-либе-
ральной историографии. Но «Адельгиз» представляет собой со-
всем новый этап в творческой эволюции Мандзони, который и
изучать следует в свете новых философских и политических за-
дач, стоявших перед автором трагедии.
ЛОДОВИКО ДИ БРЕМЕ
II ТЕОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО РОМАНТИЗМА
Борьба за новую литературу в Италии началась, как известно,
статьей Жермены де Сталь, напечатанной в январе 1816 г.
в журнале «Biblioteca italiana» под названием «О характере и
пользе переводов».1 Сталь рекомендовала итальянцам ближе зна-
комиться с литературой зарубежных европейских стран — с фран-
цузской, немецкой, английской — и не ворошить пепел своего
прошлого, чтобы найти в нем круппцу золота. Пользуясь звуч-
ностью своего языка, утверждала Сталь, итальянские поэты
ищут только звонких созвучий, не задумываясь о смысле слов.
Она призывала современных писателей усвоить национально-ос-
вободительные тенденции, быстро распространявшиеся во всей
Европе. Статья вызвала шумную полемику не столько литера-
турного, сколько политического характера. После нескольких
остро враждебных статей в том же 1816 г. появилась брошюра
1 «Sulla maniera e sulla utilita delle traduzioni». — На французексш
языке она печаталась под названием: «De Tesprit des traductions».
100
Лодовико ди Бреме «О несправедливости некоторых итальян-
ских суждений о литературе».2
Лодовико ди Бреме был сыном крупного политического дея-
теля Итальянского королевства, созданного Наполеоном в 1806 г.,
государственным советником и очень осведомленным философом.
Он считал себя идеалистом и не признавал сенсуализма, но вме-
сте с тем высоко ценил Локка, Кондильяка и Дестюта де Траси,
автора многотомной «Идеологии», к этому времени широко из-
вестной в Италии, и в частности в Пьемонте, благодаря трудам
О.-А. Фаллетти. Лодовико ди Бреме считал, что эта «экспери-
ментальная», или, иначе говоря, «опытная», философия пропове-
довала чистый эгоизм или «личный интерес», между тем как
единственной целью человека должен быть интерес обществен-
ный. Этот интерес казался ему особенно важным в современной
политической ситуации, когда в период Реставрации широко раз-
вернулись реакционные тенденции. Классические правила и бла-
городный язык не позволяли выражать современную мысль, рас-
пространять либеральные взгляды, бороться с австрийской
властью, с политическим господством церкви и со старыми тра-
дициями классицизма.
Ди Бреме ориентировался преимущественно на литературные
теории так называемой группы Коппе, которую возглавляла Жер-
мена де Сталь. Многотомное сочинение Ж.-Ш.-Л. Сисмонди
«История итальянских средневековых республик», в 1816 г. близ-
кое к завершению, очень увлекало либерально настроенных
итальянцев и было страстной проповедью политической свободы,
осуществленной, по мнению автора, средневековыми городскими
республиками. Ди Бреме высоко оценивал этот труд и особенно
его же книгу «О литературе Южной Европы» (1813), прослав-
лявшую испанскую и итальянскую литературу эпохи «свободы»,
которая в этой книге понималась так, как понимали ее в те
либеральные времена. Еще более интересовала Л. ди Бреме
книга мадам де Сталь «О Германии» (1813—1814). Так же
как Сисмонди, Сталь говорила о «свободной» европейской лите-
ратуре, имея в виду свободу политическую и литературную одно-
временно. В этих двух книгах торжествовал литературный ин-
тернационализм, немецкая, французская, итальянская, испанская
и английская литературы рассматривались как литературы на-
циональные. Сисмонди, так же как Сталь, пытался установить
законы художественной литературы, т. е. литературную эстетику,
основанную не на вкусе, а на разуме. Эта литературная эсте-
тика, по мнению ди Бреме, отвечала потребностям нового евро-
пейского общества, продолжавшего, вопреки всем европейским
реставрациям и реакции, исповедовать «идеи 1789 года». Новая
литература должна стать интернациональной, потому что совре-
2 «Intorno all' ingiustizia di alcimi giudizi letterari italiani» (цит. по кн.:
Di Breme L. Polemiche / Introd. e note di Carlo Calcaterra. Torino, 1923. —
Дальнейшие цитаты преимущественно из этого издания).
101
менная послереволюционная Европа, при всем различии состав-
ляющих ее народов и государств, представляет собой полное про-
тиворечий единство. Нужно отвергнуть литературные правила
тысячелетней давности, созданные для древних народов, имею-
щих мало общего с современной культурой и мыслью. Литера-
турный язык должен быть языком, на котором сегодня говорят
итальянцы, чтобы литература выражала понятия и интересы се-
годняшнего дня. Нужна свобода творчества, идущего из недр
души. Другие литературы Европы уже вернулись «к себе»,
к своему народу, к задачам нового времени, и поэтому итальян-
цам следует поучиться этому искусству у других европейских
народов.
Но международный обмен идеями не уничтожает националь-
ного своеобразия — напротив, он делает культуру народа более
самобытной и помогает решать задачи, аналогичные задачам
всей Европы. Итальянцы XIX в. еще ничего не сделали для раз-
вития науки и нового общества. Нужно изучать современных
ученых и философов — Бэкона, Локка, Канта, Фихте, Ансильона
и др., чтобы подняться до уровня современной мысли и создавать
будущее. «Присоединяйтесь со свежими силами к жизни всей
Европы — и Италия опять станет великой страной. Дайте сво-
боду сердцу и мысли, освободите душу от педантического вос-
питания и риторических упражнений» — и ди Бреме особенно
рекомендует изучать политическую экономию, потому что эта
наука необходима для дальнейшего развития страны, бесконечно
отставшей в этом плане от стран Северной Европы. Итальянцев
нужно готовить ко всякому полезному труду — так Лодовико ди
Бреме готовит будущее страны одновременно при помощи поли-
тической экономии и романтизма.
Новая литература, как понимал ее ди Бреме, полна социаль-
ного смысла. Она должна воспитать итальянцев в духе Фран-
цузской революции, чтобы поднять Италию до уровня Англии и
Франции.
Кавалер Арборио Гаттинара, маркиз ди Бреме, наследник
древнейшего аристократического рода, кавалер высокого ордена
Железной короны, приближенный вице-короля Евгения Богарне,
с необычайной резкостью выступает против знати: '«Вечный по-
зор и отвращение ко всякому Корану знати, который должен
спасти ее от общественной справедливости; стыд и позор знати
с фамильными портретами под золоченными плафонами, отлично
питающейся и щедро оплачиваемой для того, чтобы понимать
жизнь как волшебную сказку, бессмысленно тратящей время,
каждое мгновение которого стоит крови, слез и пота огромному
большинству им подобных людей».
«Я люблю мою страну... Я люблю ее не больше и не меньше,
чем жизнь», — писал ди Бреме в 1817 г. Но какой он хотел
видеть свою Италию? «Счастлива страна, где каждый человек
является частью государства, где государство не делится на две
части, где меньшинство, разбогатевшее за счет большинства, не
102
приводит это большинство к голодной смерти и не затыкает ему
рот кляпом. Счастлива страна, где честный человек, именно по-
тому, что он честен, свободен, как сам король, и даже больше!
Где он не покупает возможность дышать ценою постоянных при-
теснений, допросов, доносов и всякого рода мучений».
Так Лодовико ди Бреме характеризует классовую структуру
общества и приходит к идее социализма, которая широко раз-
вивалась в XVIII в. во Франции и сыграла свою роль в рево-
люции конца столетия.
В 1818 г., когда еще продолжались споры вокруг статьи
Жермены де Сталь, Лодовико ди Бреме написал две статьи
о «Гяуре» Байрона, переведенном на итальянский язык Пелле-
грино Росси. Перевод этот стал как бы манифестом нового «ро-
мантического жанра», как тогда называли романтическую лите-
ратуру, а статьи ди Бреме отчетливо выражали философскую
основу поэзии Байрона и романтической эстетики.
Вдохновение, по мнению ди Бреме, прежде всего вызывается
Природой — это слово он всегда пишет с большой буквы. С са-
мого нежного возраста, когда человек особенно чувствителен
к окружающему миру, он должен быть постоянно на лоне ма-
тери-Природы. Это пробуждает в девственном сердце ребенка
тысячи самых разных чувств, симпатию, любовь, и все эти чув-
ства соединяются в одну любовь — к Тому, божественность ко-
торого — сплошная, чистая любовь. Но это не христианский бог,
противопоставленный природе, всему созданному им миру, — это
пантеистически воспринятая одухотворенная Природа. Природа
действует на человека не только как нравственное поучение, она
действует и физически. Человек прежде всего понимает, что вре-
мена и обычаи являются существенной частью этой Природы.
Придет день, и в груди этого незапятнанного юноши возникнет
вещее вдохновение, раскроется душа, полная чувств и видений,
которые вызовут божественное искусство поэтического творче-
ства. Этот день сразу откроет ему все то, что создавала поэти-
ческая речь от Моисея и Гомера до лорда Байрона, — откроет
великие просторы этой новой Вселенной.
Байрон в начале своей поэмы в нескольких строках набра-
сывает пейзаж греческого побережья — не столько точными
штрихами и красками, сколько историческими воспоминаниями
и впечатлениями. Здесь замечательное разнообразие чувств, —
Природа средиземноморского побережья, чарующая своей южной
прелестью, и тут же под скалой могила великого афинского ге-
роя, прославленного древними историками Фемистокла; в море
рыбак в своем убогом челноке — и тут же мысль о дорогой его
сердцу кровле родного дома; великое прошлое свободной Гре-
ции, создавшей европейскую культуру, — и жалкое существование
теперешних ее обитателей. Основная задача — гармонизи-
ровать эти противоречия, как будто несовместимые в одной кар-
тине. Действительно, каждый образ в отдельности не представ-
ляет интереса, но поэт открыл в этом зрелище единство, волную-
103
щее заключенной в нем мыслью и целым рядом ассоциаций.
Единство это — единство противоречий, подсказывающее даль-
нейший ход событий. Ведь Гяур — потомок древних греков, со-
храняющий в своей душе жажду свободы и ненависть к пора-
ботителям.
Но кто созерцает эти памятные и волшебные места? Автор
или рыбак? Ни тот, ни другой. Это только мысль, человеческое
чувство, вызванное этим зрелищем, часом и обстоятельствами, —
это новое искусство, утверждает ди Бреме, столь непохожее
на точность, а потому и ограниченность классических опи-
саний.
В картинах природы у Байрона тоже много очень различных
образов и впечатлении — соловей, роза, благоухание, идущее от
чашечек цветов, жизнь Природы, которую классическая поэзия
с ее мифологией не изображает, а убивает. Природа — это не
сумма мертвых, бездушных предметов — это жизнь, проявляю-
щаяся в бесконечном разнообразии своих форм. Ребенок, рас-
крывающий глаза на это зрелище, видит в нем жизнь, но никто
не увидит этой вечной, движущейся и живущей Природы в ми-
фологических образах, которых требуют классики: в Юпитере,
Нептуне, Венере, Марсе...
Поэзию, поэтику и стиль Байрона Лодовико ди Бреме опре-
деляет как новую поэзию, избегая слово «романтический», —
этим словом называли совершенно различные вещи, и потому
всякий раз приходилось заново определять его значение: «Это
современная поэзия, — говорит ди Бреме, — которую некоторые
называют „романтической". Эту живую поэтическую систему я
противопоставляю системе мифологической».
«Романтическая система», как понимает ее ди Бреме, не со-
здана какой-нибудь одной страной или народом, она создана со-
временным, «новым» человечеством и понятна каждому, кто чув-
ствует живую природу и воспринимает ее вне каких бы то ни
было «правил» — особенно тех, что идут из глубокой древности.
Она не определяется формальными догмами, сюжетами, нацио-
нальными традициями. Это только свободное понимание и изо-
бражение мира во всем его разнообразии и во всем его проти-
воречивом единстве. В этом и заключается поэтическая или фи-
лософская сущность этой системы. Глухая душа у того, кто не
поймет родства всего сущего, пишет ди Бреме, не откроет ряд
аналогичных идей в лабиринте образов, из которых каждый зай-
мет свое место в огромном единородном целом. Поэту мирозда-
ние предстает как единство, управляемое законами аналогии:
ощутить это дано только настоящим поэтам, внутренним чув-
ством постигающим действительность.
Эта теория возникла на основе «философии тождества», на
натурфилософии немецкого объективного идеализма Гегеля и
особенно Шеллинга. Мироздание есть саморазвитие Абсолюта,
или Духа. Законы этого саморазвития проявляются в жизни
природы так же, как в жизни мыслящего существа, в истории
104
животного мира так же, как в истории человечества. Закон ана-
логий — не только закон познания, это также закон бытия.
Философия тождества прошла по всей Европе и оказала силь-
ное влияние на мысль и науку начала века. В России это влия-
ние сказалось очень отчетливо и не раз изучалось историками
литературы. Знаменитое «растворение в космосе» юных любо-
мудров — типичное выражение этой философии. На своей родине,
в Германии, натурфилософия Шеллинга продолжала работать
и после того, как он перешел к философии откровения. Во Фран-
ции его система отразилась на «эклектической» философии
В. Кузена и его учеников, в значительной мере определив-
ших мысль 1820-х гг. Кузен посвятил свое издание Прокла
Шеллингу и Гегелю, «своим друзьям и учителям, вождям со-
временной философии», хотя эти «учителя» высказались о своем
ученике и его философии критически. Произошло это потому,
что Кузен перестроил систему Шеллинга и Гегеля так, чтобы
она соответствовала его мировоззрению и задачам сегодняшнего
дня. Сильное влияние Кузена испытала историография 1820-х гг.,
получившая свое выражение в трудах Ж. Мишле, Э. Кине и
П.-С. Баланша.3 Шеллингианская натурфилософия, пройдя че-
рез эклектизм Кузена, отразилась и на французской поэзии:
«символический стиль», ярко проявившийся в поэзии В. Гюго,
был характеризован в статье-манифесте Пьера Леру (1829) .4
Философия тождества получила свое выражение с той же отчет-
ливостью, но в несколько иной форме в лирике П. Б. Шелли и
особенно ярко в его пейзажных стихах.5 Эта философия во время
ее возникновения в Германии имела и политический смысл. Мо-
лодой Шеллинг находился под сильным влиянием Французской
революции и перевел «Марсельезу». Дальнейший философский
труд Шеллинга сохранял следы «идей 1789 года», а его толко-
вание свободы и права можно было понять как оправдание ло-
зунгов революции — Свободы, Равенства и Братства. Ведь всякое
бытие, по мысли Шеллинга, есть обнаружение и явление сво-
боды. Свобода в явлении есть жизнь. Это значит, что все живет,
жизнь — в каждом явлении природы. Свобода в природе есть
объективная целесообразность. Так понимали эту философию
страстные либералы 20-х гг. — Кузен, Мишле, Кине, Пьер Леру,
Гюго, Шелли, Лодовико ди Бреме и русские любомудры, кото-
рым после декабрьского восстания 1825 г. пришлось расформи-
ровать их Общество любомудрия и сжечь его уставы и прото-
колы.
Самая идея тождества подсказывала идею единства человече-
ского рода, естественного и, следовательно, политического ра-
3 См.: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография: (1815—
1830). Л., 1956, гл. VIII—XI.
4 См.: Реизов Б. Г. Виктор Гюго, Пьер Леру и символический стиль.—
В его кн.: Из истории европейских литератур. Л., 1970, с. 217—227.
5 См.: Генералова Н. П. Философская основа лирики Шелли. — Изв,
АН СССР. Сер. лит. и яз., 1975, № 5, с. 426—438.
105
венства. В жизни каждого человека и всего человечества прояв-
ляются законы природы, а потому равноправие — тоже закон
природы, который нужно осуществить вопреки национальному и
общественному неравенству. Таково философское обоснование де-
мократизма, сыгравшего большую роль в итальянском нацио-
нально-освободительном движении и, следовательно, в итальян-
ском романтизме.
С тех же позиций Лодовико ди Бреме понимает художе-
ственное творчество и поэзию. Творчество — это познание дей-
ствительности, т. е. тождества. Познаваемый нами предмет, го-
ворит Шеллинг, — это наше необходимое познание. Знание есть
тождество представления и предмета. То, что дух (т. е. чело-
век) созерцает, —- это его собственная деятельность, его соб-
ственное создание. Тождество, говорит ди Бреме, может быть
постигнуто художественным воображением, которое, как и ра-
зум, оперирующий отвлеченными понятиями, является средством
познания. Но ассоциации всегда неясны и неопределенны, они
ускользают от взора, не всегда отличают законы идеального ми-
ропорядка от вымышленных, обманывают ложным сходством и
лишают стихп художественного смысла. Вот почему современ-
ная поэзия — дело нелегкое; она требует большой философской
мысли, т. е. разума, и тонкого восприятия действительности во
всех ее формах.
«Гяур» Байрона, пишет ди Бреме, — воплощение этой по-
этики и вместе с тем иллюстрация мирового тождества. Благо-
ухание, распространяемое вздохом розы, доказывает поэтическое
убожество мифологической поэзии в сравнении с той, которую
ди Бреме называет «новой». Природа — это жизнь в ее беско-
нечных воплощениях. Но если это жизнь, то мы ощущаем
в природе самих себя, и поэзия хочет верить этому ощущению
и в воображении видеть свою жизнь в жизни природы с тем
большей силой, чем менее это доказуемо разумом. Дар поэти-
ческого творчества, заключенный в душе человека, всегда раду-
ется этому ощущению. Но в образах мифологии природа не жи-
вет своей собственной жизнью, она превращается в отдельных
людей. Эта «персонификация» мешает художественному перево-
площению. Между нами и природой возникают чуждые нам
существа, и поэтому исчезает то очаровательное волшебство,
благодаря которому мы видим чувство в каждом предмете и по-
знаем жизнь не только в человеке, но и повсюду. Мифология
уничтожает всякую близость и всякую связь между нами и всем
остальным и показывает нам мир как драму всегда одну и ту же,
с одними и теми же всем известными и давно наскучившими
персонажами. Новое понимание искусства или новую эстетиче-
скую «систему» ди Бреме называет «живой» или «жизненной»
(vitale) и противопоставляет ее «мифологической», т. е. лишен-
ной жизни, или мертвой.
Как явствует из вышесказанного, для художественного твор-
чества недостаточно одного только поэтического постижения дей-
106
ствительности — необходимо также участие разума. В этом «со-
трудничестве разума и воображения» Лодовико ди Бреме видит
особенность новой поэзии и превосходство ее и над античной,
и над классической поэзией прошлого века. Поэтическое вдох-
новение, граничащее с восторгом и исступленяем, было законным
и естественным результатом глупости наших античных праде-
дов, философов Древней Греции. Не понимая причин, вызываю-
щих явления природы, будучи их жертвами а не повелителями,
люди все превращали в поэзию. Античный мир, который мы
чтим сквозь призму веков и темную завесу традиций, нам пред-
ставляется убеленным сединами мудрецом, но это просто созда-
ние нашего воображения. Разум говорит нам, что то был младен-
ческий период в истории человечества, когда люди повсюду ви-
дели действие сверхъестественных сил. Теперь наступила пора
разума, но все же воображение в наше время не может исчез-
нуть, так как при помощи воображения мы постигаем «гармо-
нии Природы».
Такова эстетика Лодовико ди Бреме, создававшаяся в крат-
кий период от 1816 до 1818 г. Отдельные ее положения он
конструировал, характеризуя те или иные элементы поэтического
творчества, формулируя эстетические проблемы и решая возни-
кавшие перед ним задачи в связи с политическими нуждами
Европы и Италии и характером современного философского и
художественного мышления. Иногда его суждения могут пока-
заться рискованными с точки зрения логики или противоречи-
выми, но эти противоречия исчезают в общей системе его мыш-
ления и его эстетической теории.
Карло Калькатерра, редактор и комментатор теоретических
сочинений ди Бреме, в своем обширном и весьма полезном Вве-
дении счел нужным подвергнуть критике эти труды, и в част-
ности указать на некоторые противоречия. Так, одно из них он
видит в том, что, считая необходимым отказаться от старых
традиций философии, эстетики и литературы, ди Бреме в то же
время продолжает эти традиции и таким образом оказывается
эклектиком, недостаточно последовательным в своей философии
и эстетике.
Так, например, восхваляя «Идеологию» Дестюта де Траси,
типичного, последовательного и тонкого сенсуалиста, он в то же
время отвергает сенсуализм как метод философского исследова-
ния. Локк, Кондильяк и Траси, говорит ди Бреме, не в состоя-
нии выйти за пределы своей системы, и их замечательные ис-
следования в теории познания и истории идей не могут объяс-
нить важнейшие явления жизни духа. Они не понимают про-
блемы интуиции, неосознанных чувств и т. д., ограничивая свои
интересы ощущением и разумом. Разум, пишет ди Бреме, — са-
мая ограниченная из всех наших способностей, он ограничен
особыми формами мышления, числами, словами, методами, и все
же это большая познавательная сила, необходимая для художе-
ственного творчества и исправляющая ошибки воображения.
107
Исследование человека и его психики, по словам ди Бреме,
необходимо для философии, для художественной критики и для
понимания нравов общества и отдельного лица. Наука о чело-
веке, его мышлении и духовной жизни развивалась еще
в XVIII в., и Лодовико ди Бреме с полным на то правом поль-
зуется достижениями этого века, который, по его мнению, нужно
считать пройденным этапохМ, чтобы двигаться дальше.
Ди Бреме был уверен в том, что общественная жизнь по-
стоянно совершенствуется, а вместе с тем закономерно совер-
шенствуется п человечество. Но этот «перфектибилизм» суще-
ствовал уже целые тысячелетия и приобрел особое значение
в XVIII в., который, подспудно готовя революцию, постоянно
оперировал этой оптимистической теорией.
Нет никаких оснований видеть противоречия в отношении ди
Бреме к XVIII в. или утверждать, что его мировоззрение имело
эклектический характер. Его взгляды не противоречили один
другому, а действовали в одном направлении и создавали еди-
ную философскую и эстетическую систему. Критику того или
иного учения, которое ди Бреме использовал для тех или иных
целей, нельзя рассматривать как противоречие или самообман,
так же как его суждения о сенсуалистах и о Дестюте де Траси,
а критические замечания ди Бреме об «Идеологии», кстати пе-
чатавшейся в начале XIX в., можно считать справедливыми и
идущими в фарватере современных ему исканий.
Когда ди Бреме протестовал против использования одного
только рационалистического анализа, исключающего синтез, он
имел в виду совсем не то, о чем говорил, утверждая, что необ^
ходим анализ (или исследование) психики человека и его по-
знавательной способности. И нет никакого преступления против
логики в том, что он «сочетал» сенсуализм XVIII в. с романти-
ческим «идеализмом». Нельзя считать ошибкой и то, что ди
Бреме соглашался со взглядами прошедших веков: многие фи-
лософские системы живут в течение столетий, сохраняя свой
смысл и огромную актуальную силу, создающую новые эпохи
истории человечества.
То, что писал Лодовико ди Бреме, имело большую историче-
скую ценность. Он создавал новую эстетическую систему, опи-
раясь на идеи Французской революции, которая по своему дей-
ствию была в сущности революцией европейской. Его статьи
вызывали волнение итальянских патриотов своим удивительным
художественным мастерством и открывали новые перспективы
для искусства и политической мысли. Его эстетика создавала
новую Италию, вступающую в свое Рисорджименто, готовила
новых людей, жертвовавших собою для национального освобож-
дения и более справедливого общественного строя.
Философия тождества, которую Л. ди Бреме положил в ос-
нову своего творчества, сыграла в его интерпретации большую
роль в итальянской жизни эпохи Реставрации. До сих пор, на-
сколько известно, историки итальянского романтизма не инте-
108
ресовались скрытым философским смыслом эстетики ди Бреме.
Итальянский романтизм, так же, впрочем, как французский и
английский, не рассматривался в широкой общеевропейской пер-
спективе, хотя не раз говорилось о влиянии немецкого роман-
тизма на все другие европейские романтизмы. Этим несомнен-
ным влиянием и объяснялось распространение этого литератур-
ного направления, очень различного в разных странах и разви-
вавшегося в связи с особыми национальными и историческими
условиями каждой страны, разрешавшей по-своему проблемы,
поставленные Французской революцией перед всей Европой. По-
жалуй, только русские любомудры, глубоко интересовавшиеся
проблемами русской общественной и политической жизни и вме-
сте с тем философским движением Европы, в которой искали
разрешения многих мировых загадок, удостоились серьезного
внимания историков русской мысли и русской литературы.
История итальянского романтизма, и в частности эстетиче-
ские и критические труды ди Бреме, свидетельствуют о том,
что художественная литература и искусство вообще не могут
быть поняты без изучения истории мысли, проблематики данной
эпохи, закономерностей исторических процессов. Можно сколько
угодно изучать время и пространство в художественном произ-
ведении, подсчитывать буквы «а» или «э», прилагать структу-
ралистические и семиотические приемы, «семиокритицизм», ко-
торый некоторые считают «наиболее плодотворной разновидно-
стью литературоведческого исследования», и подражать «непо-
дражаемой» французской «новой критике», но существо художе-
ственного произведения, его смысл, сила, творящая искусство, и
его воздействие на общество, на жизнь сознания, в котором это
искусство живет, — все это остается игрой с ничем, если не бу-
дет исследовано создавшее его общество, мысль человека и че-
ловечества, реальные надобности бытия. Только эти большие идеи
и интересы, исторические закономерности общественного суще-
ствования могут заполнить так называемую форму произведения
и сделать из него действительно художественное произведение,
с его творческим воздействием и огромной общественной цен-
ностью.
Ж.-Ш.-Л. СИСМОНДИ
Жан-Шарль-Леонар Симонд (1773—1842), принявший древ-
нее итальянское имя Сисмонди, сыграл большую роль в истории
общественно-политической, литературно-эстетической и научной
жизни первой половины XIX в. Швейцарец по происхождению
(его предки эмигрировали из Италии во Францию, выехали из
Франции в Швейцарию после отмены Нантского эдикта и посе-
лились в Женеве), француз по культуре, он, словно повторяя
судьбу Жан-Жака Руссо, считал себя женевским гражданином
109
и французом по национальности. Во время Французской рево-
люции он странствовал из страны в страну, жил в Женеве, Лионе,
в Англии, Италии, сидел в тюрьме и, наконец, в 1800 г. оконча-
тельно поселился в Женеве и стал постоянным посетителем
Копне, замка Жермены де Сталь. В 1801 г. он напечатал свой
первый труд по политической экономии «Tableau de Tagriculture
toscane», а в 1803 г. — «De la richesse commerciale, ou Principe de
Teconomie politique». В 1801 г., когда в Виленском университете
открылась кафедра политической экономии, Сисмонди был при-
глашен на должность профессора этой кафедры. После долгих
колебаний, которые он изложил в двух письмах от 20 апреля
1801 г. (боязнь сурового климата, нежелание расставаться с Же-
невой, где жил его отец, и с Тосканой, где жили его мать и
сестра, трудности получения научной литературы в Вильне, де-
нежные вопросы и т. д.), он отказался от этого предложения и
остался в Женеве. В годы Империи Сисмонди находится в явной
оппозиции, а затем, в период Ста дней, очарованный «Дополни-
тельным актом» Наполеона к конституции, принимает сторону
нового «конституционного» монарха. К этому времени он уже
известен как автор «Истории средневековых итальянских респуб-
лик» и книги «О литературе Южной Европы».
В 1819 г., потрясенный чудовищной эксплуатацией трудя-
щихся масс, Сисмонди написал нашумевший в свое время труд
«Новые принципы политической экономии, или О богатстве в его
отношении к народонаселению», в котором экономические про-
блемы рассматривались иначе, чем в первых его книгах. В. И. Ле-
нин в статье «К характеристике экономического романтизма
(Сисмонди и наши отечественные сисмондисты)» 1 подверг это
сочинение глубокой критике, вскрыв мелкобуржуазную сущность
его экономического учения. Спасение от торжества крупного ка-
питала Сисмонди, идеализировавший патриархальное крестьян-
ство и хозяйство, видел в мелких формах производства. Так же
как старые формы производства, он идеализировал и средневеко-
вые республики, видя в них единственную свободную форму го-
сударственного устройства и спасительную конституцию.
Франция 90-х гг. XVIII в. пережила много конституций, при-
думанных крупнейшими политическими теоретиками эпохи. Ни
одна из них не оказалась сколько-нибудь прочной, и всё закон-
чилось Восемнадцатым брюмера, заменившим конституции
властью одного человека. Однако мечта о свободе продолжала
жить, а свобода казалась невозможной без конституции. Поэтому
над конституциями продолжали работать как над проблемой
чисто политической. Сисмонди стал заниматься этим вопросом
в 12-летнем возрасте, пока еще как писатель-утопист: в 1785 г.,
за четыре года до Французской революции, он сочинил «Историю
республики Консигаль», имеющей свою конституцию, в основном
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 2; с. 119—262.
НО
аристократическую, но с некоторыми элементами демокра-
тизма.2
Через четырнадцать лет Сисмонди задумал огромный
труд «О конституциях свободных народов», в котором хотел из-
учить конституции всех народов мира и, как видно из названия,
с позиций буржуазно-демократических.3 Неудача конституций
за время революции требовали серьезной исторической проверки
конституций свободных народов, а под свободными народами под-
разумевались республики. Сисмонди решил отказаться от чистого
теоретизирования, к чему был склонен, когда писал книгу 1796 г.,
и, ограничив себя только одним историческим периодом, напеча-
тал 16-томную «Историю средневековых итальянских республик»
(1807-1818).
Критерием совершенства конституции или государственного
устройства была для Сисмонди свобода, а формой — республика.
Поэтому правительство древних этрусков он признал «правитель-
ством счастья и свободы», а завоевание римлянами Этрурии -—
гибелью свободы и счастья в Европе. Сисмонди с восторгом го-
ворил о республиках, возникших на месте теперешней Венеции
задолго до вторжения Аттилы: это было нечто вроде земного рая
«золотой век» Овидия.
Несмотря на то что его отец был членом Женевской олигар-
хии, Сисмонди не одобряет олигархию, так как при этой системе
нет должного равенства, но республика знати кажется ему вполне
благополучной, если только нобили не предают свое государство,
как это случилось в Падуе в 1237 г. Флоренция стала «народным
государством», когда в 1250 г. богатейшие купцы города захва-
тили власть в свои руки. Эти «золотые века» были мгновениями
в истории свободы. Повсюду происходили раздоры между знатью
и народом или между богачами и «чомпи». Эти раздоры, «может
быть, лишили города даже всякой свободы», и потому народ не
хотел защищать свою республику, когда она находилась в опас-
ности. В этот «счастливый» период «свободных республик» не
было в Италии ни одной конституции, которую можно было бы
принять за образец. Новые правительства создавались только для
того, чтобы удовлетворить честолюбию все большего числа от-
дельных лиц. При слабой государственной власти частные лица
вступали в содружества, которые погубили республики и устано-
вили монархию, а подлинно народные конституции приводили
к «беспорядочной свободе», вызывавшей всякие бедствия. Чтобы
основать твердый государственный строй, хотели то укрепить
собственность, то уничтожить ее, а сам Сисмонди, конечно, был
на стороне собственности. Нельзя, считал Сисмонди, допускать
2 См.: Candaux J.-D. «L'Histoire de la republique de Consigal», premier
ecrit de Sismondi. — In: Atti del Colloquio Internazionale sul Sismondi. Roma,
1973. — Здесь впервые опубликовано все это сочинение.
3 Книга была напечатана только в 1965 г.: Sismondi J.-Ch.-L. Recher-
ches sur les constitutions des peuples libres/Texte inedit et introd. par
M. Minerbi. Geneve.
Ill
к управлению низшие классы — они в этих делах ничего не по-
нимают, так как никогда ими не занимались. Философы начи-
нают экспериментировать на государстве и проверять на нем
свои опасные теории (Сисмонди имел в виду якобинцев), бога-
тые — выжимать из бедняков все соки, а родовитые — оскорблять
и попирать их ногами. И знать, и «чернь», и богатые купцы
опасны для общества, когда они стоят у кормила правления или
хотят захватить власть. О «черни», т. е. о чомпи, Сисмонди гово-
рит без раздражения и даже сочувствует им —у него было доб
рое сердце, и видеть бедствия осужденных на нищету и голода-
ние людей было ему мучительно. Но он не одобряет ни их тре-
бований, ни их политической тактики.
Проповедь свободы привела к неожиданным результатам: ока-
залось, что полное равенство невозможно, что благополучие об-
щества в свободных республиках находится в неустойчивом рав-
новесии. Во Флоренции «чрезмерные усилия достичь равенства
всех граждан привели к уничтожению равенства». То же произо-
шло в Генуе: чтобы получить мир, она должна была отказаться
от свободы. Очевидно, якобинская диктатура и империя Напо-
леона подсказывали Сисмонди такие неожиданные для него са-
мого решения.
В последних томах своей книги Сисмонди учитывает полити-
ческий опыт французской Реставрации с ее Хартией и двухпа-
латной системой, а также взгляды французских умеренных либе-
ралов — «доктринеров», создававших свою философию Реставра-
ции. «Чтобы правление в стране было свободное, в ее конститу-
ции должен быть аристократический элемент, потому что свобода
есть равновесие. Этот элемент вносит медлительность и осторож-
ность в решение политических вопросов, не позволяет торопиться
и непродуманно создавать новые законы». Итальянские респуб-
лики и свобода погибли от внутренних раздоров. Патетические
восторги Сисмонди перемежаются сожалениями, и чем яснее ви-
дится крушение республик, тем понятнее становится неизбеж-
ность этого крушения и утверждения тиранов. И Сисмонди при-
ходит к горестной мысли: «Самая мудрая конституция — все же
дело рук человеческих; как всякое создание человека, она заклю-
чает в себе зародыши гибели».
Таким образом, конституционализм терпит явное поражение.
Свободная республика разрушается внутренними раздорами, вос-
станиями черни, непригодностью отдельных классов для государ-
ственных дел, честолюбием управляющих. Сисмонди приходит
к мысли о сотрудничестве классов; иначе говоря, он понимает,
что раздоры, борьба за власть есть результат классовой борьбы,
которую он хочет нивелировать посредством сотрудничества.
Так неоспоримые исторические факты оказываются сильнее
миролюбия и кротости автора, и идея классовой борьбы возникает
из анализа свободных республик как неизбежная логическая не-
обходимость. И для самого Сисмонди, и для его читателя стано-
вится очевидным, что сотрудничество классов — чистая утопия,.
112
так как само существование классов предполагает неравенство и>
следовательно, классовую борьбу, ясно обнаруживавшуюся в ис-
тории итальянских республик. Ясным становится и вывод, к ко-
торому волей-неволей приходит сам Сисмонди: одними политиче-
скими комбинациями и конституциями нельзя создать свободу и
благополучие, для этого необходимо глубокое изменение социаль-
ной структуры общества.
«История средневековых итальянских республик» подготовила
Сисмонди для проблем политической экономии, привлекавших
в это время всех мыслящих людей Европы. Усомнившись в чи-
стой политике, он изучает проблему классов, решить которую со
своих позиций он не мог ни в экономическом, ни в политическом
плане. В первых томах «Истории итальянских республик» он го-
ворит о свободе так, словно это слово для всех ясно и не заклю-
чает в себе никаких трудностей. Только с XII тома, изучив тра-
гические «приключения» свободы на историческом материале, он
пытается разобраться в самом этом понятии и возвращается
к тому, о чем говорили еще в XVIII в. и особенно во время ре-
волюции. Древние понимали свободу как право участвовать в уп-
равлении государством — для них это было понятие политиче-
ское. Современная или новая свобода — это, с одной стороны,
право личной неприкосновенности, право делать все, что не за-
прещено законом, и, с другой — отсутствие каких-либо обязанно-
стей по отношению к обществу. В итальянских республиках, по-
лагает Сисмонди, господствовало понятие политической свободы
и отсутствовало понятие свободы гражданской. «Эта действенная
свобода, — пишет он в XVI томе, — состоявшая целиком из госу-
дарственных прерогатив, дававшая, казалось бы, куда меньше
счастья, чем спокойствие подчиненного, имела какие-то особые,
ни с чем не сравнимые черты. Это пьянящий напиток, это боже-
ственный нектар; кто однажды вкусил его, пренебрегает всякой
другой человеческой пищей, но вместе с тем чувствует в себе
новые силы и новую доблесть, все существо его меняется. Садясь
за свой стол, он чувствует себя бессмертным».
Свободу античную, по мнению Сисмонди, нужно сочетать со
свободой новой. Законодатель должен не только обеспечивать
жизнь и собственность граждан, но и развивать их нравственные
качества. Недостаточно успокоить народ и осчастливить его —
нужно привлечь его к управлению государством, стимулируя его
интерес к общественному благу. Только таким путем народ по-
чувствует свой долг по отношению к обществу и желание этот
долг выполнять.
Участие в управлении государством необходимо в обществен-
ном и, следовательно, в нравственном отношении. «Народы, до-
веденные до положения скота, видят счастье в безделье, в пьяп-
стве и в веселье чисто физиологического характера... Но по мере
того как исчезают препятствия для развития способностей чело-
века, он видит свое счастье в более высоких радостях... Душа
приобретает в его существовании большее значение, она ищет
8 Б. Г. Реизов
113
для себя удовлетворения, она становится более уязвимой и тре-
бовательной и сильнее протестует против оков, которыми хотят
ее опутать. В этом более совершенном состоянии страдание, мо-
жет быть, чувствуется сильнее, но радость более возвышенна;
она более соответствует человеческой природе и цели провидения,
так как оно одарило нас желанием и способностью развиваться
не для того, чтобы искать счастья в состоянии скота».
Огромная «История французов», начатая в 1818 г. и остав-
шаяся незаконченной, печаталась с 1821 по 1842 г. XXIX том
был последним, написанным Сисмонди, XXX том вышел после
его смерти и написан А. Рене. Само название книги подчерки-
вает принципиальную позицию автора: он пишет не историю ко-
ролей, как то делалось в эпоху «королевской» историографии,
а историю французского народа. Это то же, что сделал, может
быть, не без влияния Сисмонди, Н. Полевой, противопоставив
«Истории Государства Российского» Карамзина свою «Историю
русского народа».
Историографическая позиция Сисмонди была приблизительно
та же, что и в «Истории итальянских республик». Он хочет из-
учить влияние деспотизма завоевателей (франков) на благосо-
стояние, счастье и характер населения, пагубное влияние духо-
венства на нравственность народа и ответить на вопрос, каким
образом правительства своей политикой и насилиями уничто-
жили древнюю доблесть, так что французы, по словам одного
современника, стали «подлейшими из всех людей», и почему впо-
следствии (во время революции) пробудилась французская на-
циональная доблесть.
Эта программа напоминает то, что как раз в эти годы делали
Тьерри, Гизо, Барант и их последователи. Однако сходство это
лишь внешнее. Романтическая историография в действительности
сильно отличается и от «Истории итальянских республик», и от
«Истории французов». У Сисмонди материал распределен так же,
как прежде, по царствам и династиям, и главную роль все же
играют короли, министры и полководцы. Нет истории провинций,
местного колорита, драматизма, возникающего при столкновении
свободной воли человека с роковой необходимостью истории. Точ-
нее говоря, это история государственной жизни народа, история
правительств, подавлявших народ и мешавших ему осуществлять
свою роль в развитии цивилизации и в нравственном совершен-
ствовании. Историки нового направления считали последний труд
Сисмонди устарелым и охотно сближали его с историографией
прошлого столетия. Это была ошибка, но она объяснялась жела-
нием утвердить свое понимание задач и методов исторической
науки.4
4 О Сисмонди и современных ему историках см.: Stelling-Michaud S.
Sismondi et les historiens de son temps. — nl: Atti der Colloquio Internazio-
nale sul Sismondi. Roma, 1973,
114
В 1811—1812 гг., в самый разгар работы над «Историей италь-
янских республик». Сисмонди стал читать в Женеве лекции
о литературе Южной Европы. Переход от политической истории
к истории литературной был вызван бурными спорами о буду-
щем литературы и о ее роли в развитии нового послереволюцион-
ного общества. В этом споре Сисмонди был на стороне «группы
Коппе», или, вернее, Жермены де Сталь, так как в этот кружок,
собиравшийся в ее замке, входили лица, с которыми хозяйка
замка во многом была не согласна.
Сисмонди хотел объяснить стихийно возникавшую поэтику
каждой национальной литературы, с одной стороны, общими за-
конами, обязательными для всех людей и наций, и с другой —
определяющим влиянием политики на литературу. Но главной
его задачей было вскрыть связь добродетели и морали с чувством
и воображением, т. е. понять художественное творчество из са-
мого бытия народа и человека.
Из этого положения, сформулированного еще в книге Сталь
«О литературе» (1800), Сисмонди делает важные для себя вы-
воды: современная литература должна соответствовать надобно-
стям новой, возникающей на наших глазах эпохи и способство-
вать ее развитию, предуказанному всем предыдущим ходом евро-
пейской истории. Нужно освободиться от национальных предрас-
судков, наследия пройденных эпох, чтобы создать некое единство
всех европейских литератур.
Но это единство не должно быть единообразием. Сисмонди
понимал, что такое единообразие предполагает насилие, регла-
ментацию и торжество правил, то, с чем он боролся, говоря о пра-
вилах французского классицизма. Он ратовал за самостоятельные
национальные литературы, возникающие из недр народного со-
знания, — только такая литература может быть «наивной», сво-
бодной и подлинной.
Гегемония французской культуры, языка и особенно драма-
тургии приводила к единообразию европейских литератур, т. е.
к космополитизму, характерному для рационализма эпохи Про-
свещения. Сисмонди отвергал такой космополитизм — не как
соблазн, а как насилие. Европейская литература, слагающаяся
из национальных, народных и подлинных литератур, предпола-
гает нечто другое. Она должна быть интернациональной. В этом
он видел залог развития каждой национальной литературы, ее
самобытности и всеобщности.
Национальную, «наивную» и оригинальную литературу он про-
тивопоставляет подражательной, т. е. фальшивой, созданной
искусственно, ради целей, не имеющих отношения к живому на-
роду, к его вкусам, естественным и потому свойственным всем
людям. Подражательная литература — это литература классиче-
ская. Чтобы восстановить литературу подлинную, нужно раскрыть
двери иностранным литературам, которые не подавят, а возродят
французскую в ее своеобразии и народности. Нужно освободить
французскую драматургию от внешнего принуждения, от правил,
8*
115
мешающих движению новых идей, спонтанному художественному
творчеству. Дух анализа, пишет Сисмонди, продолжая мысль,
давно установившуюся в XVIII в., охлаждает воображение и
сердце и не дает простора гению. Наш дух, т. е. дух анализа и
недоверия к чувству, давно уже познал себя, его сила известна,
плоды его деятельности вычислены. Нужно освободиться от реф-
лексии и создавать «наивную» литературу в том смысле, в каком
понимал эту наивность в своем трактате о поэзии Шиллер. «Мы
не вправе ожидать от нашего века произведений, которые можно
было бы назвать вдохновенными, в которых гений, вместо того
чтобы вступать в спор с самим собой, идет прямо к цели, не раз-
думывая о впечатлении, которое произведет, и следуя только
своему собственному превосходству. Мы живем в эпоху анализа и
философии». Под философией Сисмонди имеет в виду все тот же
просветительский рационализм.
Он не противоречит себе, утверждая, что не нужно уничто-
жать и рассматривать как несуществующую всю классическую
систему. «Предрассудки» Корнеля и Расина так же законны, как
и «предрассудки» пли «ошибки» Шекспира. Сисмонди не мог бы,
как Стендаль, предложить такую альтернативу: «Надо ли следо-
вать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира?».
Не надо следовать никаким заблуждениям, но принять различные
художественные системы, чтобы найти не совсем еще ясную со-
временную истину. Расин в той же мере, что и Шекспир, может
быть назван национальным поэтом— ведь он волнует и трогает
французов так же, как Шекспир — англичан. И нужно говорить
не о заблуждениях, а об относительных, т. е. исторических, исти-
нах, потому что абсолютной истины, считал Сисмонди, нет или
пока нет, потому что самое понятие истины исторично и эволю-
ционирует вместе с обществом и людьми. При встрече с писате-
лем английским, французским или испанским не нужно искать
у него ошибки и думать, прав он или не прав. Нужно отдаться
ему, не сопротивляясь чувству ужаса или сострадания, которые
он хочет в нас вызвать, — только в таком случае мы поймем дра-
гоценную относительную истину, заключающую в себе частицу
абсолютной, общечеловеческой. Это, конечно, отрицание «хоро-
шего вкуса», о котором так много говорили в эстетике XVIII в.,
иногда исподволь его критикуя и дискредитируя. Нужно обладать
многими вкусами, чтобы постичь и усвоить художественное на-
следие народов мира.
Со свойственной Сисмонди любовью ко всякого рода «кон-
ституциям» он рассматривает каждую национальную литературу
как законченную, самостоятельную, логически конструированную
эстетическую систему. Это было необходимо для того,
чтобы глубже вчувствоваться в каждую данную литературу и не
отвергать непонятную художественную ценность. Но это препят-
ствует ему понять возможность взаимопомощи и взаимопроник-
новения отдельных литератур, а потому он все же видит «ошибку»
Шатобриана, в поэме «Мученики» незаконно сочетавшего две
116
разные поэтики: классическую (языческую) и христианскую. Он
должен был создать целиком и заново христианскую поэтику.
Пытаясь найти в разнообразии национальных культур и лите-
ратур нечто общее и понять это общее как общечеловеческое, ра-
зумное и потому в известном смысле общеобязательное, Сисмонди
все же считает необходимой критику этого наследия. Он крити-
кует Метастазио — за то, что тот не изображал исторических нра-
вов, и Альфьери — за его «аскетическую» поэтику, отсутствие
исторических обстоятельств, деталей, реальной атмосферы дей-
ствия. Сисмонди не склонен восхищаться испанской литературой,
которую он называет романтической, потому что она выражает
чувства и нравы средневековья: химерическая честь, ребяческое
фанфаронство, несуразные преувеличения выражают мировоззре-
ние народа, утратившего свободу, а потому и отчетливые пред-
ставления о добродетели.
Политическую целесообразность взглядов и поступков дей-
ствующих лиц Сисмонди считает первой необходимостью искус-
ства. Важнейший критерий для него — историческая правда,
правда не только в точности изображаемых событий, но и в их
исторической интерпретации. С тем же критерием Сисмонди под-
ходит и к эстетической позиции писателя, понимая, что правда и
искусство составляют нерасторжимое единство. Эта мысль была
новой и для классиков, и для романтиков.
В драматургии Южной Европы Сисмонди не нашел ни одного
произведения, которое бы вполне его удовлетворяло. Шиллер и
особенно Шекспир привлекли его внимание как создатели под-
линной исторической трагедии, которая уже более полувека счи-
талась самым высоким драматическим жанром. У них он открыл
ту всеобщую поэтику, которая заключает в себе все совершенства
и всю правдивость будущей драмы. В исторической трагедии, ка-
залось Сисмонди, можно было решить все важнейшие вопросы
дня, волновавшие его так же, как Жермену де Сталь и Бенжа-
мена Констана. Но главное преимущество исторической трагедии
в том, что ее могут смотреть на сцене целые толпы зрителей, не
привыкших читать, между тем как число людей, читающих книги*
очень невелико, и к тому же они далеки от простого народа. По-
этому драматический жанр — самый демократический. В вопросах
эстетики Сисмонди остался таким же, каким он был во всех дру-
гих вопросах, — историком, социологом и борцом за свои либе-
ральные убеждения и демократические симпатии.
Такова общественная и литературная позиция Сисмонди, но
к какому литературному направлению он принадлежал? К клас-
сицизму или к романтизму? Можно было бы причислить его
к тому и к другому направлению, а может быть, к обоим вместе,
потому что некоторые его взгляды похожи на романтические, дру-
гие — на классические. Так, он утверждал, что классическая тра-
гедия XVII в., модернизировавшая античность и перекраивавшая
древнегреческих героев в придворных маркизов Людовика XIV,
по духу своему была национальной французской и потому прав-
117
дивой, а это значит, что Сисмонди — настоящий классицист. Ве-
личайшим драматургом он считал Шекспира, а это можно рас-
сматривать как неоспоримый признак романтизма, хотя Шекспи-
ром увлекались еще в XVIII в. Он высоко ценил Шиллера, кото-
рого не считал романтиком, и отрицательно относился к Шлегелю
и другим теоретикам немецкого романтизма, так же как к испан-
ской драме Золотого века, а это свидетельствует о том, что роман-
тизма он принять не мог.
Сисмонди вызывал нападки со сторны приверженцев и клас-
сицизма и романтизма. Не понимая его взглядов на общество и
на искусство, его обвиняли в половинчатости, в боязни скомпро-
метировать себя слишком отчетливыми суждениями. Ярые борцы
за романтизм (как, например, Стендаль) эту «неопределенность»
взглядов объясняли неумением разобраться в собственных своих
вкусах: «Отдавал ли он предпочтение Расину или Шекспиру?
Обуреваемый этими сомнениями, он не говорил нам, к какой
партии влечет его сердце; может быть, он не принадлежит ни
к одной партии». Если романтические историки считали его пред-
ставителем старой школы, то старая школа историографии была
раздражена его «романтическим» новаторством. Сисмонди, ве-
роятно, обиделся бы, если бы его зачислили в классики, как оби-
делись бы и те и другие. Стендаль был прав. Сисмонди не при-
надлежал ни к тем, ни к другим. В историческом плане полезнее
было бы рассматривать его как представителя существовавшей
уже в продолжение 10—15 лет «швейцарской школы», или
«группы Коппе», как ее часто называли.
Позиция Жермены де Сталь была ясной в политике, в истории
и в литературе, и Сисмонди в основном разделял ее взгляды. Эту
позицию никак нельзя назвать межеумочной, и о «колебаниях»
Сталь, так же как и Сисмонди, не может быть и речи. Во всех
его сочинениях была поставлена одна задача: из истории давних
и новых времен извлечь неоспоримые законы и руководствоваться
ими, чтобы создать свободную республику и свободную литера-
туру, которая помогла бы взаимопониманию народов, идущих
^к одной благой цели посреди страшных идейных и военных
распрей.
Освобождение от эксплуатации и войн, объединение народов
в некой федерации, о которой Сисмонди мечтал так же, как Сен-
Симон, — таковы были его цели и надежды, которые в те времена
могли бы показаться утопическими. Как историк и литературный
критик, он был крупным новатором, хотя методы, которые он
предлагал для мирной ликвидации человеческих бедствий, далеко
не всегда соответствовали возможностям реальной общественной
борьбы.
118
ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ
В РОМАНАХ ВАЛЬТЕРА СКОТТА
Создавая новый тип исторического романа, Вальтер Скотт от-
крыл и особый тип литературного творчества, особый метод ху-
дожественного мышления, оказавший огромное влияние на раз-
витие современной ему художественной и философско-историче-
ской мысли. Романы его были словно ответом на проблемы,
поставленные перед европейским сознанием революционной эпо-
хой, и только этим можно объяснить необычайный успех, кото-
рым пользовалось его творчество в продолжение нескольких деся-
тилетий. Это было открытием, которое, как всякое открытие, гото-
вилось долго и исподволь, трудами поколений, строивших новую
Европу, защищавших ее в непрерывных сражениях и размышляв-
ших о своих победах и ошибках.
И сам Скотт долго вынашивал это открытие, прежде чем оно
совершилось в его романе: он должен был пройти через множе-
ство своих юношеских увлечений, отразившихся в переводах,
драматических опытах и огромных поэмах, которые принесли ему
славу первого поэта.
Анализируя исторический роман, принято было прежде всего
доказывать или отвергать его историческую достоверность. Для
этого обычно отделяют «правду» от «вымысла» — то, что автор
взял из «подлинных» документов, от того, что он привнес своего,
в документах отсутствующего. Но произвести такую операцию
над романами Вальтера Скотта по существу невозможно, потому
что правда и вымысел, история и роман составляют в них не-
расторжимое единство. Можно было бы утверждать, что Ричард I
существовал, а шут Вамба, свинопас Гурт, леди Ровена и все
другие были автором вымышлены. Но узнать об этом можно было,
только разрушив роман и из его обломков построив некую аб-
стракцию, на которую сам Скотт как историк и романист был
неспособен.
Во власти этой абстракции были современные Скотту критики
старой классической школы. Они утверждали, что исторический
роман — сплошная ложь, тем более опасная, что автор выдает
свои выдумки за подлинную историю, между тем как в любом
романе, не претендующем на звание исторического, выдумка не
скрывается под маской доподлинной правды. Так говорили даже
те, кто испытал на себе сильнейшее влияние Вальтера Скотта, —
например, такие французские историки, как Огюстен Тьерри и
его младший современник Жюль Мишле.
Восхищавшиеся Скоттом критики говорили как будто другое.
Они утверждали, что Скотт был не только романистом, но и
историком, что в его романах на равных правах, не мешая друг
ДРУгу, сосуществовали и правда и вымысел и что в этом и заклю-
чалось великое мастерство романиста: он «обманывал» читателя,
заставляя глотать существовавшую в действительности правду,
как ложь, и придуманную им ложь, как никогда не существовав-
119
шую правду. Так они пытались оправдать самый жанр историче-
ского романа, сразу ставший ведущей формой современной лите-
ратуры.
Однако ни то, ни другое толкование не имело отношения
к творческому методу Скотта. Это была все та же вивисекция,
которая равнялась убийству живого организма вальтерскоттов-
ского романа и никак не объясняла поставленную Скоттом про-
блему. В своих романах Скотт преодолевал это традиционное
деление на историю и вымысел, возможное по отношению к исто-
рическому роману довальтерскоттовской эпохи.
Но пойдем по этому пути: попытаемся отделить «правду» от
«вымысла», например, в самом прославленном и самом оспари-
ваемом его романе «Айвенго».
В «Айвенго» есть несколько исторических персонажей, глав-
ный из них — Ричард I. Но поступки, которые он совершает в ро-
мане, не зарегистрированы ни в каких документах, и Скотта это
не очень беспокоит. Он воспроизводил Ричарда таким, каким
провидел его сквозь подлинные документы. Заставив Ричарда по-
сетить келью брата Тука и устроить там веселое пиршество, Скотт
воспроизводил характер Ричарда, открытый для всех случайно-
стей жизни и вполне согласующийся с рыцарской традицией
«искателя приключений». Кроме того, Скотт вспомнил старинные
баллады с аналогичным мотивом, широко распространенные не
только в Англии и Шотландии, но и во всем афро-евразийском
мире. Это тоже была правда, более широкая, чем «доподлинный»,
неизвестный нам характер Ричарда, воплощенная в вымышлен-
ном и емком образе романа.
Можно утверждать, что две цыганки огромного роста, Джен и
Мэдж Гордон, послужившие прототипом Мэг Меррилиз, малодо-
стоверны, а Мэг — сама истина или, вернее, сама история. Скотт
должен был «додумать» этих двух цыганок и «сочинить» свою
героиню, объяснив ее средой, нравами и обстоятельствами, вло-
жив в нее историческую и, следовательно, человеческую правду.
Существовали и Джон Белфур Берли, и Клеверхауз, но история
не может нам сообщить, какая реальность скрывалась за этими
именами. Объясняя эти исторические тени, Скотт создавал живых
людей во всей несомненности их исторической жизни — так же,
как делает это историк, который из неясных намеков прошлого
создает или «воображает» своих героев согласно закону достаточ-
ного основания.
Очевидно, исторические персонажи Скотта вымышлены так же,
как и неисторические. Документы и всяческие сведения об эпохе,
конечно, необходимы романисту, но часто он должен отказываться
от их деспотии, которая могла бы помешать историческому твор-
честву. Из тех же соображений Скотт старался освободить себя
и от исторических персонажей и вводил в свои романы множество
вымышленных, чтобы беспрепятственно искать "и создавать
правду. В вымышленном персонаже можно воплотить больше
исторической правды, чем в персонаже историческом; чтобы со-
120
здать и, следовательно, объяснить вымышленного пероя, можно
привлечь больше сведений о нравственной жизни, быте — сведе-
ний, отсутствующих в документах, но определяющих характер
всей эпохи.
Это не игра словами и не перевод художественного впечатле-
ния на язык исторической науки. В сотворенных Скоттом обра-
зах действительно совершилось особое, историческое и вместе
художественное познание. Для Скотта, так же как для его чита-
теля, созданные им образы были не вымыслом, а историей. От-
крыть закономерности, создавшие данный образ, значило про-
извести историческое исследование эпохи, ее нравов, националь-
ных традиций, уклада жизни, общественных отношений. Наполнив
образ историческим содержанием, оправдав его существование
законами исторического бытия и тем самым сделав его истори-
чески «необходимым», Скотт совершал трудный акт исторического
познания, которое не могло бы осуществиться, есл*1 бы оно не
было познанием художественным.
Если вымыслом считать нечто, историческому пазнанию про-
тивопоставленное, то придется предположить, что вымысла в ро-
манах Скотта нет. Если историей считать нечто, противопостав-
ленное вымыслу, то нужно будет признать, что в романах Скотта
нет истории. Ни на то, ни на другое мы не имеем права, потому
что и то, и другое противоречит очевидной истине. Вальтер Скотт
создал особую форму познания, или творчества, в которой не-
расторжимо слились история и искусство. Он был художником,
потому что писал правду, и историком, потому ^то создавал
вымысел.
Однако иногда сам Вальтер Скотт, говоря о происхождении
своих романов, разделял понятия истории и искусства. Он хотел
оправдать необычность описываемых им событий и Нравов, дока-
зать «правду» своего произведения, пользуясь доводов в то время
наиболее серьезным: ссылкой на «источник». Он словно снисхо-
дил к традиционному пониманию художественного творчества,
употребляя обычную лексику современных ему критиков. Это
удовлетворяло любопытство рядового читателя, указывало про-
исхождение фабулы или отдельного ее эпизода, но Ничего не го-
ворило о смысле образа и романа — смысле, который нужно было
искать в самом романе.
Характером творчества Вальтера Скотта объясняется то, что
роль его в истории европейской культуры выходит далеко за пре-
делы собственно художественной литературы. Под его влиянием
в Европе возникла новая философия истории и новая историогра-
фия, выросла историческая мысль вообще. Уроки французской
революции, которую он так не любил и все же оправдывал, были
осмыслены историками и публицистами в значительной мере под
влиянием его историзма. В его романах борьба классов была по-
казана как историческая необходимость и нарисована с таким со-
чувствием к угнетенным и такими красками, что это помогло
понять многое в прошлом и настоящем и найти аргументы для
121
борьбы за будущее. Историческую и общественную позицию
Скотта можно было бы определить, как прогрессивный традицио-
нализм, вполне согласовавшийся с пресловутым вальтерскот-
товским торизмом. В литературе, так же как в истории, исто-
ризм Скотта создал новые формы типотворчества, композицип
построения сюжета, художественного и нравственного волне-
ния.
Для Скотта-историка не существует человека вне эпохи.
В Айвенго отразилось средневековое рыцарство с его законами,
обетами и идеалами, в Бриане де Буагильбере — мировоззрение и
нравы храмовников, созданные особым положением и историей
ордена, в Фрон-де-Бефе — психология норманнского барона, по-
строившего свой замок среди покоренного народа как крепость и
застенок одновременно. Все герои Скотта в их бесконечном разно-
образии выражают разнообразие и противоречия исторических
эпох в глубоких социальных разрезах.
Своим сюжетом он обычно выбирает какое-нибудь крупное
или мелкое историческое событие — восстание, гражданскую
войну, заговор, потому что, по его собственным словам, в такие
кризисные моменты противоречия, раздирающие общество, вскры-
ваются с особой отчетливостью. Судьба его героев неразрывно
связана с политическим событием, и не потому только, что он
находится в его власти, словно песчинка, попавшая в водоворот.
Герой Скотта сам участвует в борьбе, принимает ту или иную
сторону, оценивает ситуацию и определяет свой путь. Даже те,
кто стоит в стороне от схватки и живет только личными интере-
сами, связаны с политической жизнью страны, как, например,
аббат, оставивший монастырь и возделывающий свой сад, истоп-
танный приверженцами Марии Стюарт («Аббат»). В своей пас-
сивности, в своей обособленности от всего окружающего, в на-
меренной отчужденности от эпохи они все же созданы ею, так
как это она заставляет их отключиться от действительности и по-
ступать так, а не иначе.
Каждый герой Скотта, вторгается ли он в эпоху как бурно
действующая сила, или укрывается в уединении как улитка
в своей раковине, сохраняет свою точку зрения, нравственную
свободу, без которой Скотт не мыслил человека. Исторический де-
терминизм, так глубоко понятый и разработанный Скоттом в каж-
дом его романе, не уничтожает ни свободы, ни, следовательно,
нравственной ответственности за то, что человек делает и думает.
Отсюда борьба Скотта с мизантропией и фатализмом, воплощен-
ная в некоторых его романах. Его герои размышляют о долге,
ищут нравственной правды и мучатся угрызениями совести, по-
тому что, по мнению Скотта, без чувства долга и справедливости
невозможна ни политическая, ни личная жизнь. Кромвель
в «Вудстоке», Элспет в «Антикварии», Берли в «Пуританах» яв-
ляются наиболее острым выражением этого сознания, разрешаю-
щего трудную нравственную и вместе с тем политическую
проблему.
122
Понятие исторического развития у Скотта неразрывно связано
с понятием справедливости и, следовательно, нравственности.
Нравственный смысл событий с наибольшей отчетливостью по-
нимает народ, крестьяне, которым никто до Скотта не предостав-
лял слова по ходу действия. Простые люди высказывают свои
суждения, конкретно и вместе с тем в широком обобщении оцени-
вают события и их смысл. Мнение народа, страдающего от обще-
ственных бедствий и потому имеющего основания судить, Скотту
особенно драгоценно. Оно получает выражение и в «народных»
балладах, которые Скотт сочинял для своих романов, чтобы вы-
разить отношение народа к событиям, нравственным проблемам
и необходимостям эпохи. В «Гае Меннеринге» старинная бал-
лада возвращает законному наследнику поместье и разоблачает
мошенника, в «Антикварии» баллада характеризует феодальную
преданность слуги своему хозяину, объясняя сюжет романа и рас-
крывая его тайну. И это тоже проблема новой историографии,
интересующейся не столько королями, сколько народом, подлин-
ным творцом истории. В этом отношении, может быть, особенно
показателен роман «Анна Гейерштейн».
Романы Скотта начинаются вместе с политическим событием
и с ним вместе заканчиваются. Это начало и конец исторической
эпохи, границы и смысл которой определены самим действием.
Разрабатываемое Скоттом понятие эпохи далеко не совпадает с тем,
какое существовало в «королевской» историографии. Эпоха для
него — это динамичная система общественных противоречий и
вместе с тем решение исторической задачи, стоявшей перед дан-
ным обществом. История — это ряд катастроф, которые, подобно
спасительной грозе, рассеивают застоявшуюся гнилостную атмо-
сферу и освежают воздух. Так характеризует Французскую рево-
люцию антикварий Олдбок.
Нужно было понять причины этих конфликтов и кризисов,
так же как их результаты. Скотт делал это с удивительной для
его времени глубиной социологического анализа. Познав причины
событий, можно вскрыть и перспективы будущего, и такие пер-
спективы раскрываются чуть ли не в каждом романе —
в «Уэверли», в «Айвенго», в «Квентине Дорварде»,в «Анне Гейер-
штейн» и особенно ярко в «Пуританах»: через десять лет после
восстания 1679 г. происходит «бескровная революция», необходи-
мость которой была подсказана восстанием. Она разрешает про-
тиворечия, вызвавшие события романа, и позволяет верным лю-
бовникам вступить, наконец, в желанный брак.
В каждом романе Скотта читатель ожидает событие, которое
должно совершиться, потому что этого требует ситуация, и беспо-
койство о судьбе героя становится беспокойством о судьбе страны.
Самое понятие истории предполагает изменение во времени,
как бы мы ни понимали это изменение. Для Скотта это было
непрерывное развитие, совершающееся в борьбе противоречий,
с возвращениями вспять, с застоями и взрывами, за которыми
123
следует новый бросок вперед. Каждый шаг на этом пути — завое-
вание нового качества, и потому то, что прошло, не похоже на
то, что будет, и, следовательно, не похоже на современность.
Понятие закономерности предполагает некую разумность каж-
дого пройденного этапа и исключает случайность в абсолютном
смысле этого слова. То, что могло бы показаться случайностью,
есть лишь проявление закономерности — именно так разрешается
эта проблема в романах Скотта.
Случай — вещь непостижимая: объяснению он не подлежит,
его можно только констатировать. Но закономерность познаваема
и потому должна быть познана. Это объективная данность, кото-
рая не исключает, а предполагает вмешательство человека в исто-
рический процесс, и вмешательство разумное, поскольку законо-
мерность эта познаваема.
Человек не может создавать закономерности по собственному
произволу, строить историю так, как ему хочется, вопреки необ-
ходимостям общественного развития. Он не может противопостав-
лять ему свой личный разум. Скотт как историк отвергает рацио-
налистический метод познания действительности и операций
с ней, метод, характерный для эпохи Просвещения. Очевидно,
такой вывод он извлек из опыта Французской революции, кото-
рая, как утверждали ее противники и сторонники, в эпоху яко-
бинской диктатуры не считалась с исторически данным и пыта-
лась создать новое общество в соответствии со своими рациона-
листически конструированными теориями.
В романах Скотта много персонажей, пытавшихся навязать
истории, обществу, отдельным лицам свои собственные представ-
ления о личном счастье, общественном благе и справедливости.
Все они совершают ошибки, терпят поражение и горько раскаи-
ваются в содеянном. Таковы Норна в «Пирате», Альберик Мор-
темар в «Талисмане», Кристиан в «Певериле Пике», Тачвуд
в «Сент-Ронанских водах» и многие другие. Нужно действовать
в контакте с надобностями (или законами) эпохи и другими, бо-
лее частными законами данной среды или момента, и тогда это
действие будет успешным и принесет свои плоды. Примером мо-
гут служить Мэг Меррилиз в «Гае Меннеринге» и Саладин в «Та-
лисмане».
Но система причин, определяющих события эпохи, меняется
вместе с эпохой, а потому историк-романист должен угадать тайну
данной эпохи, систему действующих в ней закономерностей. Он
должен отказаться от абсолютной истины рационалистов и при-
нять относительные истины, созданные эпохой. Он должен поста-
вить себя на место своих героев, усвоить чувства и идеи каждого,
иначе поступки отдельных лиц, так же как и равнодействующая
эпохи, будут непонятны и покажутся смешными.
Относительность истины получает свое выражение в каждом
романе Скотта. Без этого невозможно сочувствие к героям,
а вместе с тем невозможен и роман того типа, какой создан был
Скоттом. В разговоре Роб-Роя. с его богатым родственником и
124
судьей предстают два очень различных сознания, и мы понимаем
того и другого и симпатизируем обоим. Ревекка и Айвенго по-
разному относятся к сражению под стенами Торкилстона, и
с каждым из них мы согласны от всей души, хотя каждому из
них мнения другого кажутся безумием. Мы понимаем Берли,
Клеверхауза и Мортона, Томкинса, мошенника, не сомневающе-
гося в своей правоте, и Кромвеля, анализирующего свою совесть
политического деятеля («Вудсток»).
Это «вживание» не исключает оценки персонажа, в которого
перевоплотился автор, но и эта оценка не абсолютная: она со-
вершается внутри изображенной эпохи, в системе обстоятельств,
вне которых ничего нельзя было бы ни понять, ни оценить.
Но если читатель и сам автор могут перевоплотиться в своих
героев, то только потому, что во всем разнообразии эпох, темпе-
раментов и сознаний существует нечто постоянное, некие челове-
ческие константы — страсти, как говорит Вальтер Скотт, и нрав-
ственное чувство. Подчеркивая эти константы, Скотт утверждает
единство человечества, торжествующее над всеми различиями
эпох, классов и обстоятельств. И это приводит его, так глубоко
постигшего психологию классов в разрезе веков, к убеждению,
что классовая ограниченность и классовые противоречия — кате-
гории исторические, которые могут быть преодолены в процессе
исторического развития, что классовые интересы могут уступить
место единому интересу всего общества. Ему казалось, что это
может произойти при справедливом общественном строе. В «Анне
Гейерштейн», одном из последних его романов, изображено это
идиллическое состояние общества — пастушеская Швейцария,
в которой нет классов, потому что прежние феодалы отказались
от своих привилегий, стали пасти стада и воевать только ради
обороны страны. Но перспективы, показанные в конце романа,
носят угрожающий характер.
В большинстве случаев предвосхищением этого будущего бес-
конфликтного единства оказываются браки между представите-
лями двух сословий, двух классов, двух политических партий и'
двух наций. Такие браки заключаются во многих романах Скотта,
в разных исторических условиях и в разных планах. Их истори-
ческий смысл особенно отчетливо раскрывается в «Пуританах»,
«Певернле Пике», «Айвенго», «Квентине Дорварде», «Мона-
стыре», «Аббате».
Эта мысль или мечта, напоминающая утопию Фурье, всегда
присутствует в воображении и творчестве Скотта, и счастливые
окончания его романов должны были указать возможность неяс-
ного для него самого решения этой проблемы, привлекавшей та-
кое внимание уже в начале XIX в.
Так художественное творчество «шотландского чародея» ока-
зывается историческим исследованием и философией истории,
поэтика его романа — историографической системой, вымысел —
правдой и правда — вымыслом. В дальнейшем развитии художе-
ственной литературы и исторической науки можно найти под-
125
тверждение этого как будто парадоксального единства. Авторы
исторических романов и романов из современной жизни усваи-
вали метод Скотта и переводили его в план новых задач, постав-
ленных новой эпохой. Вместе с приятием и усвоением Скотта
началось и преодоление его, но эта была необходимая форма его
влияния. Те, кто принимал и преодолевал, были ему обязаны
многим, и прежде всего пониманием общества как единства про-
тиворечий и как постоянно развивающейся системы закономер-
ностей.
Когда Бальзак, один из тех, кто открыл новую эпоху в исто-
рии романа, утверждал, что он не романист, а только историк
современности, секретарь общества, пишущий под его диктовку, —
он только повторял то, что говорил о себе Вальтер Скотт. Для
Пушкина «главная прелесть» романов Скотта заключалась в том,
что он знакомил нас с прошлым «современно», т. е. методом, ко-
торый применяли создатели новой литературы. Стендаль, кото-
рый, сопротивляясь Скотту, постоянно обращался к нему за по-
мощью, назвал его в письмах к Бальзаку «нашим отцом». Слова
эти не казались ни преувеличением, ни пустой похвалой тем, кто
вступал на литературное поприще в первой половине XIX в.
Для них это была истина.
МЕЖДУНАРОДНЫЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
СВЯЗИ
w
ШЕКСПИР И ЭСТЕТИКА
ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
(«Жизнь Шекспира» Ф. Гизо)
1
Роль Шекспира в развитии французской литературы была
чрезвычайно велика и вместе с тем разнообразна. Начиная со
второй половины XVIII в. и вплоть до начала XX он был источ-
ником, из которого писатели и критики черпали примеры и до-
воды для своих теорий и творчества. Пожалуй, наибольшее зна-
чение Шекспир имел для французского романтизма 1820—
1830-х гг., когда он был знаменем в борьбе с классицизмом и
в значительной мере образцом не только для новой драматургии,
но и для новой литературы и эстетики.
Борьба с правилами, сюжеты из новой истории, обилие дей-
ствующих лиц, народные персонажи, просторечие в стихах и
в прозе, смешение возвышенного и низменного и т. п. — все эти
особенности шекспировской драмы сыграли свою роль в сложе-
нии литературного сознания эпохи, однако это произошло благо-
даря тому, что творчество Шекспира было осмыслено не только
как форма искусства, но и как этап в развитии общества. Роман-
тизм во Франции в 1820—1830-е гг. был мировоззрением, фило-
софией истории и политической позицией. В этом заключался
принцип его существования и его действенная сила. Нужно было
найти такие законы искусства, которые соответствовали бы со-
временному состоянию ума и общества, движущегося от феода-
лизма к демократии. В шекспировской драме романтики, каждый
по-своему и в меру своих возможностей, обнаруживали эту новую
и прогрессивную эстетику. Задача заключалась в том, чтобы
сформулировать и представить в виде логической системы неот-
четливые ощущения и философско-исторические догадки. Новая
интерпретация Шекспира должна была стать манифестом лите-
ратурной школы и вместе с тем нового, более или менее демокра-
тического и для 20-х гг. прогрессивного мировоззрения. Поне-
многу эту задачу разрешали все романтические критики в про-
странных рассуждениях или в кратких замечаниях о старой и
новой драме и о принципах искусства.
9 Б. Г. Реизов
129
В 1821 г. появилась статья Франсуа Гизо о Шекспире, став-
шая манифестом нового направления в искусстве. Отныне все,
писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на
эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались
необязательными. Без этой статьи трудно было бы понять дви-
жущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических
теорий и пафос борьбы за новое искусство.
Споры вокруг Шекспира, начавшиеся во Франции со времени
опубликования «Английских писем» Вольтера, особенно разгоре-
лись в 1810-е гг. В дискуссиях за и против классицизма Шекспира
стали противопоставлять Расину как более современное искусство
искусству отживших эпох. Во время Империи речь шла преиму-
щественно о том, чтобы обогатить и дополнить классический
театр достижениями зарубежной сцены. С началом Реставрации
эти две формы драмы стали рассматривать как несовместимые и
взаимно исключающиеся.
Из числа споривших не многие знали английский язык на-
столько, чтобы читать Шекспира в подлиннике. Он был известен
преимущественно в переработках Дюсиса, по которым, разуме-
ется, можно было составить лишь отдаленное представление об
оригинале. Те, кто хотел «подлинного» Шекспира, читали его
в переводе Летурнера, неточном и неполном. К 1820 г. назрела
необходимость нового, более совершенного издания. Ладвока,
в то время один из самых крупных парижских издателей, решил
выпустить полное (или почти полное) собрание сочинений Шек-
спира в тринадцати томах. Это издание под редакцией Ф. Гизо и
А. Пишо появилось в 1821 г. в переводах, отредактированных или
сделанных заново, с комментариями и вступительными статьями
к каждому произведению.1 В виде вступительной статьи ко всему
изданию была напечатана «Жизнь Шекспира» Гизо.
К 1820-м гг. Гизо пользовался широкой известностью в лите-
ратурных и научных кругах. Это был замечательный знаток ино-
странной литературы, преимущественно английской и немецкой,
историк и профессор университета. Вместе с Реставрацией на-
чалась его политическая деятельность, прервавшаяся после убий-
ства герцога Беррийского и усиления реакции. Гизо был видней-
шим теоретиком умеренно либеральной партии, получившей на-
звание «доктрины». Вместе с Ройе-Колларом он создавал ту «фи-
лософию Реставрации», которая рассматривала конституционную
монархию как утверждение и санкцию основных принципов и до-
стижений революции. «Жизнь Шекспира» была одновременно
манифестом новой романтической школы, эстетическим трактатом
и публицистическим трудом большого политического значения.
1 Shakespeare. Oeuvres completes / Tra'd. de l'anglais par Letourneur.
Nouv. ed., revue et corr. par. F. Guizot et A. P<ichot>, traducteur de Lord
Byron, precedee d'une notice biographique et litteraire sur Shakespeare par
F. Guizot, Paris, 1821. Ссылки на это издание см. в тексте (Sh).
130
Сведения о жизни Шекспира, изложенные в статье, впослед-
ствии были в значительной своей части признаны недостовер-
ными. Но они занимают небольшую часть статьи, которая в основ-
ном посвящена исторической интерпретации творчества Шекспира
и характеристике его эстетической системы.
Многие оценки и взгляды Гизо на творчество Шекспира со-
впадают с теми, которые можно найти в «Курсе драматической
литературы» А. В. Шлегеля, в предисловии С. Джонсона к изда-
нию Шекспира 1765 г., в других английских и немецких работах
об английском драматурге и драме его эпохи. Для нас пред-
ставляют интерес не источники Гизо, а его истолкование Шек-
спира, построенное на философско-исторических и эстетических
принципах и тесно связанное с общей системой мировоззрения
широких либеральных кругов, которые упорно боролись с прави-
тельством в течение всей Реставрации.
2
Уже в самом начале статьи Гизо определяет свою позицию
в спорах о Шекспире. Он вообще не хочет спорить. Он не ста-
вит вопроса о том, был ли вкус у Шекспира, имел ли он право
нарушать единства и смешно или не смешно произносить со
сцены слово «мышь». Когда-то Вольтер говорил о «гении» и
о «славе» Шекспира, хотя и называл его варваром. Многие пахо-
дили, что говорить о славе и гении в применении к его бесфор-
менным и грубым произведениям значит профанировать искус-
ство. Но теперь никто уже не сомневается ни в славе, ни в гении
Шекспира. Возник другой, более важный вопрос: не является ли
драматическая система Шекспира более совершенной, чем драма-
тическая система Вольтера? (Sh, III).
Гизо не сразу отвечает на этот вопрос, но его ответ очевиден.
Он не хочет примирять две системы или создавать некий синтез,
к которому стремились мадам де Сталь и ее единомышленники.
В начале 1820-х гг. задача заключалась не в примирении, а в про-
тивопоставлении. Шекспир со всеми его недостатками был проти-
вопоставлен Вольтеру со всеми его совершенствами.
Гизо говорит не обо всей классической школе, а только о фи-
лософской трагедии Вольтера, который выступает как представи-
тель классической системы. В 1821 г. ничто не восхищает Гизо
в драматургии великого просветителя. Он не стал бы говорить
о гениальности «Заиры», как Барант в 1809 г. и совсем еще не-
давно юный Виктор Гюго.2 Да это и неважно. Гизо начинает
с Вольтера только из тактических соображений. По мере того как
в его статье расширяются исторические перспективы и опреде-
ляются принципы оценок, он получает возможность говорить
2 См.: Barante P. de. Tableau de la litterature fran^aise au XVIII siecle.
Paris, 1847, p. 51; Conservateur litteraire / Ed. J. Marsan. Paris, 1922, t. 1,
pt. 1, p. 147.
о классицизме вообще как об особой форме искусства. В конце
статьи он уже говорит не о Вольтере, а о «системе Корнеля и
Расина», отдавая должное их талантам и отвергая их эстетику.
«Литература есть выражение общества» — эти слова мадам
де Сталь послужили теоретической основой для всех литератур-
ных трактатов, созданных ее единомышленниками — Сисмонди,
Бенжаменом Констаном, Барантом и др. Формулой этой пользо-
вались либо для объяснения (и осуждения) французской литера-
туры XVIII в., либо для объяснения (и оправдания) литератур
иностранных и «романтических», немецкой, испанской, англий-
ской. Гизо начинает свою статью с тех же слов, но теперь они
не только объясняют прошлое. Старая литература была выраже-
нием старого общества. Новое общество должно выразить себя
в новом искусстве.
Формула мадам де Сталь теперь больше обращена в будущее.
Она оказалась требованием новых форм искусства, которое должно
выражать новое общество.
«Литература не может избежать превращений, которым под-
вергается человеческий дух, — пишет Гизо. — Она принуждена
следовать за ним в его движении, вместе с ним менять горизонты,
расти и шириться вместе с идеями, которые его занимают, сло-
вом, ставить интересующие ее вопросы во всей той широте, какой
требует новое состояние мысли и общества» (Sh, III—IV).
Но если творчество Шекспира является выражением елизаве-
тинского общества, то почему оно так дорого современным фран-
цузам? Может быть, потому, что есть нечто общее между англий-
ским обществом эпохи Шекспира и французским эпохи Ре-
ставрации?
Гизо утверждает, что Шекспир демократичен, потому что
в Англии конца XVI в. господствовали демократические тенден-
ции. Вот почему французы, защищающие демократические прин-
ципы 1789 года, воспитавшиеся в демократической атмосфере
послереволюционной эпохи, восхищены Шекспиром и перестраи-
вают свою эстетику и свои представления об искусстве, опираясь
на его творчество.
Драматическая поэзия, утверждает Гизо, по самой своей при-
роде народна; она возникает только среди толпы, собравшейся,
чтобы посмотреть представление. Драматический эффект может
осуществиться только среди массы людей, которая отвечает чув-
ством на чувство, слезами на слезы и смехом на смех. Драмати-
ческая поэзия создается для народа и обращается к народу, чтобы
облагородить его, расширить и оживить его нравственную жизнь,
открыть ему его собственные способности, которых он еще не со-
знает (Sh, IV-VI).
Но в определенный момент исторического развития драма ста-
новится любимым развлечением высших классов, и это грозит ей
серьезной опасностью.
В момент своего наибольшего могущества высшие классы от-
гораживаются от народа и словно живут вне общих законов чело-
132
веческой природы и вне интересов всего общества. Классы, кото-
рые находятся в исключительном, привилегированном положении,
утрачивают общечеловеческие, простые, естественные чувства и
представления. Они превращают условность в действительность.
Нравы этой верхушки становятся искусственными. Люди высшпх
классов не знают жизни и ничего не понимают в судьбе человека,
если ничто не заставляет их «вступать в общественную жизнь».
Поэтому и созданная для них драма неизбежно ограничива-
ется узким кругом чувств и идей. Высшее общество, так же как
и толпа, в своей мелочности привязано к сложившимся веками
привычкам и взглядам, но ему легко превратить эти пошлые тра-
диции в закон. «У высшего общества есть скорее склонности, чем
потребности; в свои удовольствия оно не привносит непосред-
ственности и серьезности, оно не отдается самозабвенно впечатле-
ниям и часто рассматривает гений как своего угодливого слугу...
Если драматический поэт не может опереться на симпатии более
широкой и более простой публики, чтобы противостоять этому
пренебрежительному к себе отношению, если он не может воору-
житься одобрением масс и взять за исходную точку общечелове-
ческие чувства, находящие отклик во всех сердцах, его свобода
погибла; причуды, которым он удовлетворяет, будут тяготить его,
как цепь, от которой он не сможет избавиться, талант, которому
все должны покорствовать, будет подчиняться меньшинству, и
тот, кто призван формировать вкус народов, окажется рабом,
моды» (Sh, VII—VIII).
Так на первых же страницах Гизо определяет классическую
драму как драму привилегированных сословий. Она чужда инте-
ресам широких масс и ограничила себя узким кругом мелких тем
и условных чувств, свойственных живущей искусственной жизнью
аристократии. Драма должна быть народной и национальной и
обращаться ко всему народу, способному ее понимать. Этим тре-
бованиям удовлетворяла драма Шекспира.
Елизаветинская эпоха, по мнению Гизо, благоприятствовала
развитию драмы: «Поэтический пыл, религиозное рвение, литера-
турные распри, богословские диспуты, любовь к празднествам,
аскетический фанатизм, философия, критика, проповеди, пам-
флеты, эпиграммы — все цвело пышным цветом, сталкивалось,
перемешивалось; и в этом естественном и странном сочетании
возникало мощное общественное мнение, чувство свободы и при-
вычка к ней — силы, очаровательные в их ранних проявлениях и
внушительные в своей зрелости. Их первые плоды принадлежат
искусному правительству, которое умеет их использовать, но они
становятся опасными для правительства, если оно неосторожно
захочет подчинить их себе» (Sh, XVIII).
В других своих трудах Гизо характеризовал эпоху Реставра-
ции почти так же, как здесь он характеризует эпоху Елизаветы:
революция открыла ей возможность быстрого экономического раз-
вития, она полна противоречий, страсти, отваги и ума, той борьбы
мнений, которая создала и театр Шекспира. Из этого уже и те-
133
перь можно было бы понять, почему театр Шекспира соответ-
ствует потребностям современной эпохи и почему театр Корнеля,
Расина и Вольтера для нее не годится.
В Англии поэзия никогда не переставала быть народной. Это
имело свои исторические причины. Британия подвергалась непре-
рывным завоеваниям, но завоеватели и покоренные стояли почти
на одинаковой ступени культуры — тем более что Британия не
была так романизирована, как Галлия или Испания. Англия, по
мнению Гизо, была свободна от тех противоречий, которые тер-
зали, например, Францию. Духовенство было менее культурно,
чем во Франции. Оно состояло из тех же саксов и находилось
почти на том же уровне, что и его паства. Словом, Англия была
более едина в своей структуре и потому в большей степени обла-
дала национальным чувством, которое связывало и различные
составлявшие ее племена и общественные классы.
Эта картина средневековой Англии, чрезвычайно приукрасив-
шая историческую действительность, была создана Гизо за че-
тыре года до появления первого тома книги Огюстена Тьерри
«История завоевания Англии норманнами» (1825). Тьерри объ-
яснял кровавую историю Англии и ее общественные противоре-
чия разрушительными завоеваниями и особенно самым страш-
ным — норманнским. Патетические и живописные сцены его по-
вествования уничтожают созданную воображением Гизо пасто-
раль, хотя сравнительная характеристика Англии и Франции
могла показаться правдоподобной.
Действительно, во Франции, во всяком случае в XVIII в. и
еще в эпоху Реставрации, ощущались бесконечно большие про-
тиворечия между феодальной аристократией и буржуазией, и
многим французам казалось, что во Франции не может быть та-
кого единства патриотических чувств и такой любви к истории
своей страны, как в Англии: ведь вся история Франции напоми-
нает французам об угнетении и несправедливости и вызывает
в итпг не гордость и радость, а раздражение и скорбь.3
Английский народ всегда «принадлежал самому себе» (Sh,
XXXIV). Он гордился всем тем, что создавал, и менестрели, по-
вествовавшие о событиях прошлого и настоящего, всегда были
уверены в одобрении всех слоев населения. Вот почему англий-
ская поэзия была тесно связана с историей страны, все периоды
которой получили свое отражение в поэмах и балладах. Так объяс-
няется и популярность менестрелей, певших одинаково и в зам-
ках и на ярмарках, поднимая целые массы народа на военные
действия (Sh, XXXIV-XXXV).
Зарождающийся в средние века театр на многочисленных
празднествах приобретал светский и народный характер, который
он не утратит вплоть до эпохи Шекспира. Дошекспировский театр
характеризовали грубость сценических эффектов, примитивные
3 Ср.: Remusat Ch. de. Du theatre de Shakespeare: (1821). —В его кн.:
Passe et present. Paris, 1847, vol. 1, p. 216—217.
134
сюжеты, которые часто разрабатывались средствами пантомимы.
Шекспир сохранил из этой драматургии то, что было по вкусу
английскому зрителю, но вдохнул в старые жанры новую жизнь.
На примере его первых исторических драм можно видеть, как он
перерабатывал традиционную английскую трагедию в направле-
нии, которому остался верен навсегда.
з
Первыми драматическими произведениями Шекспира были ко-
медии. Эти комедии составляли прямую противоположность фран-
цузской, созданной Мольером традиции. Для французского чита-
теля они были, пожалуй, еще менее понятны, чем трагедии или
исторические хроники. Гизо должен был объяснить их тоже исто-
рически и тоже в сравнительном плане.
Он был убежден в том, что новая Европа, возникшая вместе
с падением Римской империи, с варварскими завоеваниями и
с торжеством христианства, резко отличается от античного мира
сложностью своих общественных отношений, национального со-
става и духовной культуры. Эта мысль, лежавшая в основе его
философии истории и его политической деятельности, стоит, не-
сомненно, в связи с учением Гегеля и с представлениями немец-
кого романтизма. Гизо не удивляется тому, что в античной драме
комедия и трагедия развивались отдельно одна от другой, не
смешиваясь, вполне соответствуя спокойному и гармоническому
развитию античного общества. «В нашем новом мире все имело
другой характер. Порядок, правильность, естественное и спокой-
ное развитие стали как будто невозможны. Великие интересы,
изумительные идеи, возвышенные чувства оказались в беспоря-
дочном сочетании с животными страстями, грубыми потребно-
стями, пошлыми привычками. Темнота, беспокойство и неясность
царили в умах так же, как и в государствах. Нации складывались
не из свободных людей и рабов, а из неясной смеси различных
классов, сложных, постоянно находившихся в борьбе и в разви-
тии; это был буйный хаос, который цивилизация, несмотря на
долгие усилия, все еще не распутала окончательно. Сословия,
отличающиеся одно от другого властью, но объединенные одина-
ково варварскими нравами, ростки самых высоких нравственных
истин, развивающиеся посреди ужасного невежества, великие
истины, применяемые вопреки здравому смыслу, постыдные по-
роки, которыми кичатся, неразумная честь, чуждая самым эле-
ментарным понятиям честности, беспредельное раболепие в соче-
тании с безграничной гордостью; словом, беспорядочное соедине-
ние всего, что в природе и в человеческой судьбе может быть
великого и мелочного, благородного и пошлого, серьезного и ре-
бяческого, сильного и ничтожного, — вот что представляли собою
в пашей Европе человек и общество; вот зрелище, явившееся на
сцене мира» (Sh, LXIX).
135
Это зрелище должно было перейти со «сцены мира» на под-
мостки. В столь хаотическом обществе искусство не могло четко
плениться на жанры. Изображая жизнь, оно изображало вместе
И смешное и трагическое, так как в жизни то и другое находилось
в нерасторжимом смешении. Это сочетание обнаруживается уже
в самых ранних мистериях. Но во Франции оно не могло сохра-
ниться надолго — французы всегда любили насмешку, и потому
если смешное могло проникать в трагедию, то трагическое ни-
когда не допускалось в комедию. Комедия сформировалась
раньше трагедии, а затем па нее оказали свое влияние строгое
разделение сословий, организация общества, регламентированного
строже, чем в любом другом государстве, наконец, двор и другие
обстоятельства. Так французский театр отдалился от правды
жизни и стал кастовым — развлечением для узкого круга при-
дворной аристократии.
В Англии, по мнению Гизо, было иначе. Сохранив вместе
с германской «свободой» эпохи Тацита и старые германские
правы, Англия сохранила также их буйство и энергию, которые
получали свое выражение и в литературе и в учреждениях вплоть
до революции. Отсюда смешение комического и трагического. На-
родный вкус иногда заставлял вводить в драму слишком жесто-
тше сцены, а влияние духовенства, исправляя эти «крайности»,
вместе с тем препятствовало тому непрерывному смеху, который
был особенностью французской комедии.
Единственная разница между комедией и трагедией заключа-
лась в том, что первая должна была начинаться плохо и кон-
чаться хорошо, вторая — наоборот: так и определял эти жанры
в XV в. ученый монах Лидгейт.
Создавая свою комедию, Шекспир, как казалось Гизо, хотел
освободить ее от действительной жизни. Сохраняя смешение тра-
гического и смешного, комедия под его руками как будто утратила
сходство с противоречивой реальностью. Она стала «фантастиче-
ской» — цепью забавных ситуаций, не подвластных оценке ра-
зума, связанных между собою едва ощутимой нитью (Sh, LXXIV).
Сюжеты шекспировских комедий возникают под влиянием ры-
царских романов, испанских драм и итальянских новелл. Эти сю-
жеты не менее жестоки, чем сюжеты трагедий, но в комедии они
вызывают не ужас, а смех, потому что кажутся неправдоподоб-
ными. Иногда действие как будто напоминает реальность, но тот-
час же вновь растворяется в шутке, в сказке.
То же говорит Гизо и о характерах: это только силуэты, на-
черченные для того, чтобы создать ситуацию — романическую,
психологическую, смешную, как будто похожую на правду, но
намеренно лишенную того правдоподобия, которое могло бы
шутку перевести в серьезный план. Один и тот же персонаж на
протяжении пьесы может быть и умным, и глупым, и вульгар-
ным, и почти героическим (Sh, LXXVIII).
Гизо, очевидно, характеризует комедии Шекспира в противо-
поставлении французским комедиям XVIII в., основным законом
136
которых был резко обозначенный, последовательно проведенный
«характер» главного действующего лица.
Шекспировская комедия определяет жанр, который в эпоху
романтизма называли фантастическим. Эта комедия неправдопо-
добна, потому что фантастична. Но в ней есть своя правда, и
Гизо подчеркивает это. Нелепый сюжет «Зимней сказки» в руках
Шекспира загорается правдой благодаря грубой ревности Леонта,
чудесным качествам маленького Мамилия, терпеливой доброде-
тели Паулины, а сцены второй части «предлагают взору картину,
несомненно самую захватывающую и самую очаровательную,
какую только правда может предложить поэзии» (Sh, LXXIX).
Эти рассуждения Гизо подводят его к проблеме правды и
правдоподобия.
За сто с лишним лет рационалистического толкования поэзии
правдоподобие стали понимать как мотивированность сюжета.
Если действие имеет реальную мотивировку, если оно более или
менее удовлетворительно объяснено, то, значит, оно правдопо-
добно, то есть похоже на действительность. С такой точки зрения
комедии Шекспира неправдоподобны. Они не могут выдержать
огня рационалистической критики. И тем не менее в них заклю-
чается какая-то непостижимая, алогическая, непохожая на дей-
ствительность правда. Гизо не остановился на этой мысли доста-
точно отчетливо, он только скользнул по старым понятиям правды
и правдоподобия. Но и этого было достаточно, чтобы толкнуть ро-
мантическую эстетику на новые пути.
Отказавшись от обычного деления шекспировских пьес на кот
мические и трагические, Гизо делит их на фантастические и ре-
альные, романические и действительные (le fantastique et le reel,
le roman et le monde. — Sh, LXXXIII). К первому разряду отно-
сится большинство комедий, ко второму все трагедии. Однако
у Гизо встречается и другое деление, параллельное первому, но
основанное на другом принципе. Если иногда, как в только что
цитированных словах, он отождествляет фантастические и рома-
нические комедии, то в других случаях он их противопоставляет.
Так, «Бурю», казалось бы, нужно включить в разряд фантасти-
ческих, а следовательно, и романических пьес, но Гизо противо-
поставляет ее романическим комедиям. Особенность этих коме-
дий заключается, по его мнению, в принципиальной немотивиро-
ванности поступков героев и в столь же принципиальной непо-
следовательности их характеров. Этого романического элемента
нет в «Буре», хотя она полна сильфов и духов. «Перенеся дей-
ствие в воображаемый мир, поэт ведет его без скачков, без услож-
нений и длиннот; здесь нет преувеличенных или непрерывно сме-
няющихся чувств; характеры последовательны и просты; сверхъ-
естественные силы, вызывающие события, отвечают всем потреб-
ностям интриги и позволяют персонажам проявлять себя такими,
каковы они есть, свободно двигаться в окружающей их магиче-
ской атмосфере, не нарушая правды их впечатлений и их идей.
Жанр странный и легкомысленный; но если его принять, то ка-
137
жущаяся непоследовательность действия нисколько не поражает
разум и не смущает воображение» (Sh, LXXX—LXXXI).
Здесь также, хотя и в другом плане, возникает противопостав-
ление правды и правдоподобия, причем последнее принесено
в жертву первому; правдоподобие явно отсутствует, потому что
«в жизни так не бывает», но правда налицо: это «правда впечат-
лений и идей», изображенных на сцене персонажей.
4
Хронология пьес Шекспира в то время не была точно уста-
новлена. Гизо датирует «Гамлета» 1596 г. вместо 1601-го, а ко-
медии, в большинстве написанные до 1596 г., — временем от 1599
до 1605 г. Но все же он знает, что исторические хроники (за
исключением «Генриха VIII», «пьесы, созданной для дворцовых
празднеств») относятся к первому периоду творчества, а траге-
дии — к времени большей творческой зрелости. Это, несомненно,
высший жанр. Чтобы создать его, Шекспир должен был преодо-
леть традицию двадцатилетней давности и пойти вразрез со вку-
сами своего века (Sh, LXXXIV).
В хрониках действие определено историческими событиями,
в трагедиях оно складывается вокруг одного человека, как будто
для того только, чтобы дать ему проявить себя. «„Юлий Це-
зарь" — подлинная трагедия, хотя сюжет взят из рассказов Плу-
тарха, так же как сюжет „Короля Иоанна'4, „Ричарда П" или
„Генрихов" — из хроник Холиишеда, но произведение объединено
великой личностью Брута. Сюжет „Ричарда III" — целиком его
собственная история, созданная его мыслью и его волей, между
тем как история других королей, которыми Шекспир наполнил
свой театр, составляет только часть, и нередко наименьшую часть,
событий их эпохи» (Sh, LXXXV-LXXXVI).
Для Шекспира события не представляют интереса: ему важны
люди, которые их создают. Его область — не историческая, а дра-
матическая истина. Поэтому он не исследует ни обстоятельств,
определивших историческое событие, ни подлинный характер
эпохи, ни «бесконечное переплетение фактов, из которых состоит
таинственная ткань судьбы». Для него это только материал
драмы. Жизнь ее заключается в недрах человеческой души.
Так вновь возникает противопоставление правдоподобия и
правды. Искусство переносится в область правды, чтобы осво-
бодиться от мелочных требований правдоподобия, как оно пони-
малось в классических трактатах XVIII в. Шекспир «хочет вос-
кресить человека; он выпытывает у него тайны его впечатлений,
склонностей, идей, желаний. Он не спрашивает у него: „Что ты
создал?", но „Как ты создан? Чем определена доля твоего уча-
стия в событиях? Чего ты хотел? Что ты мог? Кто ты? Я хочу
узнать тебя. И тогда я узнаю все, что меня интересует в твоей
истории"» (Sh. LXXXVI).
138
Так объясняется в произведениях Шекспира глубина «при-
родной» правды и частое отсутствие правды «местной», то есть
местного колорита. В исторических драмах-хрониках личность
главного героя не могла создать того единства (unite individuelle)',
к которому Шекспир всегда стремился. Это было невозможно по-
тому, что короли в большинстве случаев играют ничтожную роль
в исторических событиях; они скорее мешают, чем помогают.
Многие из изображенных Шекспиром королей оказали некоторое
влияние на ход истории, по только Ричард III сделал ее сам.
В хрониках Шекспир изучает не столько причины событий (эти
причины не заключались в его исторических героях), сколько
следствия, какие эти события вызвали в частной жизни народа.
«Историческое событие может иметь свое начало очень высоко,
но оно всегда получает отзвук в низах общества; неважно, что
его истоки скрываются в высших кругах: оно достигает народных
масс, оно вызывает в них отклик. Появление парода, который не-
сет такую большую часть исторического бремени, конечно, оправ-
дано— во всяком случае, в исторических представлениях. Шек-
спиру оно было необходимо. Эти отдельные картины частной или
народной истории, паходягдиеся глубоко позади сцены, он выво-
дит на первый план, выделяет их; чувствуется, что при помощи
этих картин он хочет придать своему произведению формы и ко-
лорит действительности» (Sh, LXXXVII—LXXXVIII).
В трагедиях происходит нечто прямо противоположное: собы-
тия группируются вокруг главного героя, он сам их создает, и их
значение определяется тем впечатлением, которое они на него
производят. «Он — начало и конец, орудие и цель предначерта-
ний судьбы, по воле которой в этом мире, созданном для чело-
века, все делается руками человека, по ничто — согласно его за-
мыслам. Она заставляет человеческую волю выполнять то, что
человек не предполагал, и предоставляет ему свободно идти
к цели, которой он себе не ставил. Но человек, находясь во власти
событий, не становится их рабом; если участь его — бессилие, то
природа его — свобода. Чувства, идеи, желания, которые вызы-
вают в нем внешние предметы, исходят только из него самого;
в нем заключена сила независимая и самостоятельная, которая
противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает
ее. Таким был создай мир; такою задумал Шекспир трагедию»
(Sh, LXXXIX).
Так в интерпретацию шекспировского творчества вступает ро-
мантическая философия истории.
Короли, утверждает Гизо, ничего не могут сделать с собы-
тиями, которые сильнее их. Случайно, иногда против своего же-
лания попав на сцену истории, они скорее мешают неизбежному,
чем помогают должному. Воспоминания о недавних событиях во
Франции могли послужить комментарием к этим словам. Только
некоторые короли действительно создают события, и, может быть,
говоря о Ричарде III, Гизо вспомнил Наполеона, в течение двух
десятилетий «создававшего события» и все еще со своей славой и
139
со своими ошибками занимавшего мысль французских исто-
риков.
История не является биографией королей. Подлинной творче-
ской силой, создающей историю, является народ. Поэтому он и
должен фигурировать в исторической хронике. Но историк не мо-
жет ограничиться описанием внешних событий, к каким бы обоб-
щениям они ни приводили. Он должен вскрыть заключенную
в них нравственную идею, определяющую не только содержание
исторического процесса, но и роль в нем человека. Именно на
этом должна сосредоточить свое внимание трагедия. Местный ко-
лорит может в ней отсутствовать, но должна быть «естественная
правда», т. е. нравственная идея, без которой исторический про-
цесс, так же как человеческая жизнь, будет лишен своего содер-
жания. Сосредоточив события вокруг человека, поэт, может быть,
отклонится от фактической правды истории, но он проникнет
в нравственную ее правду, обнаружив то, что так плачевно забы-
вали любители приключенческой истории, биографы, антиквары
и просветители. Обстоятельства противостоят человеку, они мо-
гут его погубить, но и в самой смерти своей он утверждает свою
свободу, торжество своего нравственного существа, высшую цен-
ность, какой обладает человечество, а вместе с тем и его история.
Эта философия истории покоится на нравственной философии,
прямо противопоставленной французскому утилитаризму. Здесь
выступает учение категорического императива, разработанное
в «Критике практического разума». Это учение Канта впервые
применил к драме Шиллер, к нему и восходит этическая теория
эстетической природы трагедии, которую развивает Гизо. В связи
со спорами вокруг нравственности и произвола, вокруг Хартии и
абсолютизма, — спорами, занимавшими публицистов и историков
в течение всей Реставрации, теория эта приобретает конкретный
смысл и практическое значение.
Ссылаясь на обстоятельства, крупнейшие государственные дея-
тели оправдывали свои бесчисленные предательства и принци-
пиальную беспринципность, с какой они переходили из одного
лагеря в другой и одинаково безмятежно служили всем прави-
тельствам, сменявшим одно другое в это бурное тридцатилетие.
Утилитаризм, утверждавший, что добродетель заключается
в пользе, а польза меняется вместе с обстоятельствами, казалось,
оправдывал эту покорность тому, кто держал в руке палку и рас-
поряжался полицией. Отсюда характерное для французского ли-
берализма той эпохи тяготение к этике Канта, которая требует
подчинения долгу независимо от каких бы то ни было обстоя-
тельств или утилитарных расчетов. Гизо продолжает ту же
борьбу, которую начала мадам де Сталь еще в 1800 г.
В трагедии Шекспира «события следуют своей дорогой, чело-
век вступает на свою; он прилагает все силы для того, чтобы
отклонить их от того направления, которое кажется ему нежела-
тельным, чтобы победить их, когда они становятся на его пути,
обойти их, когда они ему мешают; на мгновение он подчиняет их
140
своей воле, но вскоре снова встречает их еще более враждебными
на том пути, по которому он их направил, и наконец погибает,
весь целиком, в борьбе, которая ломает и его судьбу, и его жизнь»
(Sh, LXXXIX-XC).
Гизо обнаруживает борьбу человека с судьбой во многих тра-
гедиях Шекспира. В «Ромео и Джульетте» изображено «огромное
несоответствие между усилиями человека и непреклонностью
судьбы, безграничность наших желаний и ничтожность возмож-
ностей». Гамлет преследует свою цель неотступно, он борется
с обстоятельствами, он направляет события по своему пути, он
хочет быть справедливым и потому медлит, и это желание спра-
ведливости составляет силу противостоящих ему препятствий.
«Но время истекло, провидение не может больше ждать; подго-
товленные Гамлетом события происходят без его участия; они
совершаются через него и против него; и он падает жертвой
предначертаний, свершение которых оп обеспечил, показав своей
судьбой, как мало значит человек даже в осуществлении того,
чему он помогал» (Sh, XCI).
Для политических деятелей, в течение многих лет боровшихся
за свои идеи, в осуществлении которых они далеко не были уве-
рены, приносивших в жертву и свою «судьбу» и свою жизнь,
влачивших свои дни в изгнании, осужденных и правительством,
и теми кругами общества, к которым они принадлежали по рож-
дению и воспитанию, такая мысль была великим утешением.
«Гамлет» оправдывал их позицию в борьбе, их неудачи, личные
и общественные катастрофы во имя грядущей справедливости. Ве-
ликая трагедия Шекспира проповедовала сопротивление непра-
ведной силе. «Гамлет» стал апологией тех, кто боролся с неспра-
ведливостью ради блага страны.
Ричард III, вступающий в схватку с враждебными силами,
почти достигнув всего, чего хотел, погибает «в момент, указанный
неумолимой судьбой, чтобы посреди всех его удач воздать кару
за его преступления» (Sh, XCI). Брут («Юлий Цезарь), поги-
бающий за свою идею, даже не надеясь на то, что смерть его при-
несет пользу, все же не говорит известных слов: «О добродетель,
ты — пустое слово!». «Ибо над этой страшной игрой человека
с необходимостью существует его нравственная жизнь, независи-
мая, повелительная, свободная от случайностей битвы» (Sh,
ХСП).
Зритель ясно видит этот нравственный смысл трагедии. Шек-
спир дает его почувствовать с самого начала пьесы. Никакие ко-
лебания невозможны: зритель знает, где добро и где зло, знает,
чего ему бояться и чего желать, совесть его решила свою задачу.
Только во время революций, «когда общество, находящееся
в борьбе с самим собой, не может предписывать людям их пове-
дение при помощи законов, установленных для утверждения его
единства», Шекспир, а вместе с ним и.его зритель, колеблются.
Пример— «Король Иоанн», «Ричард II» и хроники о Генрихе VI
(Sh, ХСШ).
Ш
Но и тогда, когда поведение его взвешено и определено с точки
зрения нравственности, герой оказывается поражающе сложным.
Макбет, леди Макбет, мать Гамлета, даже король Клавдий обна-
руживают чувства и побуждения, которые делают из этих пре-
ступников живых людей. «Человек предстает перед Шекспиром
со всеми качествами, свойственными его природе». Этой правды
Шекспир достигает силой своей философской мысли: «Так взгляд
философа озаряет и направляет воображение поэта» (Sh, XCIII—
XCIV).
Но воображение поэта и взгляд философа недостаточны для
того, чтобы создать великое искусство. Наблюдение и описание
создадут только эмпирическое, поверхностное искусство. Подлин-
ное постижение действительности дается чувством. «Это чувство
является той таинственной связью, которая соединяет нас с внеш-
ним миром и позволяет нам по-настоящему познать его... Если бы
мы не чувствовали гнева при виде преступления, как бы мы
могли постичь, что делает его отвратительпым? Никто так, как
Шекспир, не сочетал эту двойную способность беспристрастного
наблюдателя и глубоко чувствительного человека. Поднявшись
выше всего силою разума, постигнув все силою сострадания, он
дает оценку всему, что видит, и дает оценку потому, что чув-
ствует. Не возненавидев Яго, можно ли было бы так глубоко
проникнуть во все тайники этой гнусной души? Отвращение
к преступнику создает страшную энергию речи, которой он его
наделяет. Кто мог бы так же, как леди Макбет, страшиться дела,
которое она готовит столь бесстрашно? Но когда нужно изобра
зить жалость, нежность, радость любви, безумное волнение ма-
теринского чувства, глубокие и мужественные страдания дружбы,
наблюдатель может оставить свой наблюдательный пункт, а судья
свое судилище: Шекспир выражает здесь волнения своей соб-
ственной души» (Sh. XCIV).
Это чувство, поднимающее человека на высшую ступень по-
знания, — прежде всего чувство нравственное, так как оно вклю-
чает в себя категорию оценки. Подлинная сущность истории, как
и конечный смысл ее, — нравственность, потому что провидение,
или, точнее, исторический закон, является непрерывным осу-
ществлением справедливости. Борьба воли с торжествующими
внешними обстоятельствами оканчивается ее нравственной побе-
дой, так как в своем стремлении к добру она смыкается с волей
человечества, с нравственной природой мира. Вот почему нрав-
ственное чувство является высшим актом познания.
Это познание приобретает эстетический характер: чтобы осу-
ществить его, поэт должен перевоплотиться в творимый им образ.
Только при таком условии оценка, которую он дает своему созда-
нию, будет адекватна действительности и справедлива. Она непо-
хожа на насмешливое пренебрежение, с каким просветители отно-
сились ко всему чуждому им, недостаточно для них высокому,
к злодеям, которых они изображали в своих трагедиях или сати-
рах. Это но простое отвержение непохожего на них самих и по-
142
тому непознанного, но обнаружение сущности нравственного яв-
ления, которое дается только перевоплощением. Только такое по-
знание может дать действительности верную оценку и потрясти
зрителя захватывающим ее выражением.
Таким образом, природа искусства неразрывно связана с нрав-
ственной природой человека. Высший акт художественного твор-
чества оказывается в то же время актом высшего познания и
нравственной оценки.
Эта теория, вырастающая из основных понятий немецкой
идеалистической философии, в данных условиях взывала к со-
вести художника, к беспристрастию оценок, в котором так нуж-
далась современная литература, и требовала такого глубокого
проникновения в смысл совершающегося, какое было недоступно
рационалистическому искусству классицизма.
Так Гизо приходит к самому основному в драматургии Шек-
спира — к родникам его художественной психологии. Все осталь-
ное — лишь следствие этой основной животворящей мысли.
Проникнув в нее, Гизо без труда разгадает другие тайны шекспи-
ровского мастерства и вместе с тем заново решит многие принци-
пиальные вопросы современного искусства, которые классикам
казались техническими и технически раз и навсегда решенными.
Впрочем, Гизо почти упраздняет чистую технику в искусстве,
рассматривая ее как неизбежное и всякий раз новое воплощение
художественного замысла.
5
Шекспир для Гизо — воплощение свободы художественной и
нравственной, тесно связанной со свободой политической. Как
нужно понимать эту свободу?
Борьба вокруг Шекспира и споры о его искусстве, пишет
Гизо, многих повергают в ужас, словно оправдание великого
поэта грозит разрушением всему тому, что никогда уже нельзя
будет восстановить. Действительно, страшно остаться без закона
и, все обсудив и все отвергнув, обнаружить только недостаточ-
ность или незаконность основ, слупивших прежде такой надеж-
ной опорой. Смятение умов не прекратится, пока вопрос будут
понимать как альтернативу между наукой и варварством, пре-
лестью порядка и полным распадом, пока упрямо будут видеть
в системе, первые линии которой наметил Шекспир, одну только
необузданную свободу, безграничный простор, предоставленный
своевольному воображению и порывам гения. Романтизм, как и
свобода, не есть отрицание закона.
В романтической драме есть свое искусство и свои правила,
потому что в ней есть своя красота. Все, что кажется человеку
прекрасным, может быть логически обосновано. Искусство заклю-
чается в знании условий прекрасного. Шекспир владел своим
искусством и подчинялся законам, которые и нужно открыть
в его произведениях. Тогда мы действительно сможем построить
143
систему и узнаем, можно ли ее развивать дальше в согласии
с природой драмы и в применении к современному обществу
(Sh, CXIX).
Следовательно, задача в том, чтобы вскрыть эстетику, которой
подчинялось творчество Шекспира, определить ее общественный
смысл и решить, соответствуют ли тенденции, в ней заключенные,
стремлениям, свойственным нашей эпохе.
С такой точки зрения Шекспир не есть проблема XVII сто-
летия. Со всеми своими особенностями и свойствами он создан
отношениями елизаветинской эпохи, но его ценность определена
французскими отношениями эпохи Реставрации. Борьба за Шек-
спира происходит не потому, что он гениален, но потому, что его
гений, в силу тех или иных причин, восхищает французов 1820-х гг.
«Не в прошлом и не у народов, чуждых нам по нравам, а среди
нас и в нас самих нужно искать условия, при которых может
существовать драматическая поэзия, и потребности, которым она
должна удовлетворять» (Sh, CXX).
•Законы драмы относительны, они меняются вместе с измене-
нием общества. Между героями драмы и зрителем должна быть
связь, и эта связь должна возобновляться в каждой новой сцене,
в каждой новой ситуации. Драматург не добьется этого, если не
учтет склонностей современного зрителя, потребностей его ума,
владеющих им идей. Когда выражение страсти противоречит на-
шим привычкам, она кажется нам менее трогательной, а симпа-
тия может возникнуть только в том случае, когда нам понятны
чувства, волнующие героев. Нас не трогают речи Менелая, гово-
рящего о необходимости человеческих жертвоприношений для
умилостивления богов, и целомудрие Ипполита оставляет нас
равнодушными. Даже добродетель, чтобы взволновать нас, должна
быть направлена на исполнение долга, который мы привыкли ува-
жать (Sh, CXXII).
Значит, между героем драмы и зрителем должно быть неко-
торое сходство, нечто общее в манере мыслить, чувствовать и
выражаться.
Предметом драматического представления, утверждает Гизо,
может быть только человек. События нас интересуют не сами по
себе, а лишь в той мере, в какой они отзываются в душе героя.
Поэтому рассказ о событиях не представляет драматического ин-
тереса. Знаменитый рассказ Терамена о смерти Ипполита — не
драматичен, а эпичен: Тесей уже знает о том, что Ипполит погиб,
и потому этот рассказ не производит на него большого впечатле-
ния, а вместе с тем не очень волнует и зрителя (Sh, CXXIII).
Гизо настаивает на том, что драматическое событие происхо-
дит только в человеческом сердце. Щизненный случай еще не
составляет драматического события, он может быть только пово-
дом для него. «Смерть возлюбленного становится драматической
из-за горя возлюбленной, опасность, которой подвергается сын, —
из-за волнения матери: как ни ужасна мысль об убийстве ре-
бенка, но Астианакс нас интересует только благодаря Андро-
144
махе... Задача трагического поэта заключается в том, чтобы
обнаружить и озарить ярким светом человека посреди событий,
которые он переживает. Обычно содержание трагедии заимству-
ется из жизни сильных мира сего; причина в том, что могучее
впечатление, которое должна вызвать в нас трагедия, могут про-
извести на нас только сильные характеры, которые не согнутся
под ударами обыкновенной судьбы. В чередовании благополучия
и ужасных катастроф человек проявляется целиком, во всем бо-
гатстве и энергии его натуры. Так, сосредоточенное в одной лич-
ности, на подмостках театра предстает перед нами зрелище всего
мира; так события волнуют нас сквозь душу, ими потрясенную,
при посредстве симпатии, источника драматической иллюзии»
(Sh, CXXIV-CXXV).
Гизо отвергает классические рассказы, которые производят
не драматическое, а эпическое впечатление. Он рекомендует вы-
водить на сцену само действие — не потому, что оно может заин-
тересовать зрителя, а потому, что зритель увидит впечатление,
какое это действие вызывает в душе человека, стоящего на под-
мостках. Теперь он подходит к другому вопросу поэтики, вызвав-
шему столь же оживленные споры: к вопросу о правилах.
6
Теоретики классицизма утверждали, что правдоподобие в дра-
матургии невозможно без единства места и времени. Если дей-
ствие происходит в нескольких местах, если оно длится больше
одних суток, то зритель откажется верить зрелищу: иллюзия бу-
дет нарушена.
Романтики утверждали, что иллюзия, о которой говорят клас-
сики, — физическая и ничего общего не имеет с иллюзией сце-
нической. Эту мысль, в 1821 г. отнюдь не новую, продолжает
и Гизо.
По его мнению, сценическая иллюзия имеет только эстетиче-
ский характер. «Если бы целью искусств была физическая иллю-
зия (illusion materielle), то восковые фигуры в музее Курциуса
были бы лучше всех античных -статуй, а панорама оказалась бы
высшим достижением живописи. Если бы можно было затмить
рассудок, поразить воображение и извратить суждение зрителя
настолько, чтобы он принял театральный спектакль за действи-
тельные события, то после первых же сцен он впал бы в состоя-
ние безумия, и чувства, которые он испытывает, помешали бы про-
должать представление» (Sh, CXXV).
Но театральная эмоция отличается от эмоций, которые мы
испытываем в жизни, не только своей меньшей силой. Это эмо-
ция другого качества. Мы должны верить в чувства, разыгрывае-
мые на сцене, а мы не верили бы в них, если бы не считали, что
они вызваны серьезными причинами. Чувства, вызываемые у нас
смертью Танкреда на сцене, кажутся и должны казаться нам
качественно такими же, как если бы живой Танкред действи-
Ю Б. Г. Реизов
Ш
тельно умирал на наших глазах. Но мы ошибаемся: это лишь тень
действительных чувств. У нас нет желания крикнуть Танкреду,
Оросману или Отелло, что они ошибаются; никто не страдает
от того, что не может броситься на помощь Глостеру. Такая
сцена была бы невыносима, если бы мы не знали, что это только
представление. Мы знаем это, но безотчетно, так как мы погло-
щены более глубокими впечатлениями. Если бы мы все время
думали о том, что это только представление, тотчас же исчезли бы
окружающие нас иллюзии (Sh, CXXVI—CXXVII).
Поэтому искусство должно избегать всего того, что могло бы
эти иллюзии нарушить. Не следует, например, изображать нравы,
слишком нам чуждые и непонятные. Необходимо уделять внима-
ние деталям драмы и постановки. Но нужно помнить, что ника-
кие предметы на сцене не могут создать эту драматическую ил-
люзию так полно, как это сделает актер. Вот почему роскошные
декорации могут иной раз помешать иллюзии, привлекая внима-
ние зрителя к другому искусству и уводя его от основпой задачи
драмы (Sh, CXXVII).
Очевидно, Гизо имеет в виду театральные представления
эпохи классицизма, блиставшие пышными костюмами и декора-
циями. Но, с другой стороны, и наивность постановок на сценах
эпохи Шекспира в наше время недопустима: четыре солдата,
изображающие сражение, или пушка, поставленная в одном углу
сцепы для того, чтобы убить герцога Бедфорда в другом ее углу,
могут только разрушить сценическую иллюзию.
Современная драма в поисках правдоподобия должна найти
среднюю линию между слишком большой точностью и чрезмер-
ной небрежностью; она должна стремиться к тому, чтобы внеш-
ние средства иллюзии были нейтральны и позволяли зрителю це«
ликом отдаться переживаниям действующего на сцене человека,
Шекспир понял, что самое важное — это моральная иллюзия.
Она не зависит от ошибок чувств или ума и вызывается состоя-
нием души, которая забывает все, чтобы созерцать самое себя-
Такая иллюзия возникает лишь при согласии зрителя и должны,
владеть им непрерывно. К этой цели и направлены все усилия
Шекспира.
Он готовит зрителя для своих сценических впечатлений по-
степенно, исподволь. Зритель должен «согласиться» на предлагае-
мую ему ситуацию, а для этого его нужно убедить в ее правдопо-
добии или вероятности. Он должен двигаться в едином потоке
впечатлений, которые и создают иллюзию. Если бы автор захотел
ввести нас в другую ситуацию, внушить нам другие впечатления,
он должен был бы начать подготовку сначала. Иначе читатель
остынет, перестанет верить драматургу, исчезнет иллюзия, а вме-
сте с ней и интерес, потому час* интерес, так же как иллюзия,
требует впечатлений непрерывных, постоянно возобновляющихся,
движущихся в одном направлении (Sh, CXXIX—СХХХ).
«Единство впечатления», по мнению Гизо, было душой драма-
тических произведений Шекспира. Именно к этому единству стре-
146
шились все поэтики и правила, в том числе правило трех единств.
Если доказать, что средства, которыми Шекспир достигал един-
ства впечатления, законны, то отпадает надобность в классиче-
ских единствах, которые стесняют поэта и лишают искусство не-
которой части его богатств (Sh, CXXX).
Гизо не советует слишком растягивать время действия, так
как время меняет человека — за полгода он может утешиться
после перенесенного горя, потерять прежние интересы и отдаться
какой-нибудь новой страсти. Но несколько дней или недель
вполне допустимы, если «цепь впечатлений» в драме не прерва-
лась: после того как Клавдий и Лаэрт сговорились относительно
поединка, на котором должен погибнуть Гамлет, читателю без-
различно, наступит лп этое событие через два часа или через
педелю (Sh, CXXXII). Сколько бы времени ни протекло с того
времени, как Макбет начал ряд своих преступлений, все они свя-
заны одно с другим, вызывают одно другое и осуществляют пред-
сказание ведьм (Sh, CXXXIII).
Иногда чрезвычайная быстрота действия, происходящего в те-
чение нескольких часов, увлекает зрителя. Но это бывает редко.
Чаще насильственное сокращение времени не только не создает
единства впечатления, по даже нарушает его, а тем самым нару-
шает и драматическую иллюзию. И Гизо приводит в пример
«Заиру» Дольтера, которая не раз уже служила примером насиль-
ственного стяжения действия в положенное количество часов
(Sh, CXXXIV-CXXXV).
Есть сюжеты, которые требуют большей быстроты действия.
Между тем моментом, когда Отелло стал подозревать Дездемону,
и убийством ее не могло пройти много времени: один лишний
день мог бы заставить Отелло одуматься, и катастрофа могла бы
не произойти. Растяни Шекспир эти сцены на более долгий
срок — единство впечатления распалось бы. Если в «Гамлете» и
в «Макбете» Шекспир спокойно предоставляет времени идти,
уверенный в том, что единство действия не прервется, то в исто-
рических хрониках, напротив, он всеми средствами сжимает
время, жертвуя всеми правдоподобиями единству впечатления.
Несколько лет проходят за несколько недель или даже дней.
В «Ричарде II» Болингброк отправляется в изгнание почти од-
новременно с отплытием короля в Ирландию, корабль короля
терпит крушение, а Болингброк уже возвращается назад с ар-
мией, чтобы завоевать королевство. Между тем за время его из-
гнания, которое продолжалось едва две недели, Маубрей, изгнан-
ный одновременно с ним, совершил несколько путешествий в Свя-
тую землю и успел умереть, вернувшись в Италию (Sh,
CXXXVII-CXXXVIII).
Гизо считает единство впечатления принципом, организую-
щим всю поэтику Шекспира. Хронологические неувязки и пря-
мые нелепости свидетельствуют о том, что рационалистическое
правдоподобие в искусстве не обязательно. Реальная или возмож-
ная в жизни последовательность событий сама по себе в искус-
10*
147
стве не нужна: «Макбет», по мнению Гизо, является самым бле-
стящим образцом шекспировской драматургии. В этой трагедии
с особенной яркостью применена шекспировская «система». Здесь
время течет ие по календарю, а по особым законам, не имеющим
отношения к астрономии. Шекспир разрывает на части реальное
время и создает свое, идеальное, подчиненное его драматическим
задачам. Макбет, решив погубить Макдуфа, узнает о его бегстве
в Англию; он уходит, заявляя, что тотчас же захватит его замок
и истребит его семью. В следующей сцене Росс сообщает леди
Макдуф о бегстве ее мужа п угрожающей ей опасности. Какое
расстояние было между дворцом Макбета и замком Макдуфа?
В какое время можно было его пройти? Зрителю это неважно.
Ему важна высшая драматическая истина совершающегося, а не
хронометрическая или топографическая его возможность. Какова
продолжительность дальнейших событий — приезд Росса в Ан-
глию, сообщение его о том, что поступок Макбета вызвал к нему
ненависть всего народа, разговор с Малькольмом, созыв войск,
выступление в поход? Зритель ничего не знает об этом, ему и
в голову не приходит проверять время по карте и по календарю.
Для него важно лишь то, что Макбет узнает о приближении не-
приятельских войск и готовится дать им отпор.
И это тоже один из законов шекспировской поэтики. «Почти
никогда у Шекспира персонажи не прибывают тотчас же в то
место, куда они направляются: такое быстрое следование сцен
противоречит естественному течению и связи идей. Мы видели,
как Ричард II выехал в замок Джона Гонта, затем мы ожидаем
Ричарда в замке Гонта, слышим разговоры о нем — и наш рас-
судок не может пожаловаться на то, что его не спросили о вре-
мени, которое Ричард потратил на свое путешествие» (Sh,
CXXXIX-CXL).
Между двумя событиями, отделенными большим промежут-
ком времени, Шекспир иногда помещает сцены, которые как бы
соединяют две эпохи — соединяют не хронологически, а психоло-
гически. Между тем временем, когда король Лир отдал свое ко-
ролевство дочерям, и тем, когда Гонерилья решает от него изба-
виться, Шекспир помещает сцены в замке Глостера. Эти сцены
стоят в близкой временной связи и с первой и со второй эпохой,
но это нисколько не шокирует зрителя и ие оскорбляет его чув-
ства времени. Все эти новые сцены Шекспир умеет включить
в единство действия, чтобы свободно располагать мыслью и вооб-
ражением своего зрителя.
Как сохранить единство действия при обилии столь сложных
событий, при столь частой перемене мест и на таком долгом про-
межутке времени? Особенно полно разрешена эта задача в «Мак-
бете», «Гамлете», «Ричарде И», «Ромео и Джульетте» (Sh, CXL).
Шекспир понял, что центр действия должен совпадать с цен-
тром интереса. Персопаж, которому принадлежит сочувствие зри-
теля, должен быть персонажем деятельным, вести за собой дей-
ствие пьесы, быть ее протагонистом. Иначе внимание раздвоится,
148
возникнет «двойственность действия» или, во всяком случае,
«двойственность интереса». Такую ошибку строгие классики ви-
дели в «Андромахе» Расина.
Конечно, в «Андромахе» все части действия устремлены к од-
ной цели, но интерес в ней рассеян, а центр действия неясен.
Чтобы разрешить сюжетную ситуацию, Расин должен был отдать
деятельную роль Гермионе. Он не мог поступить иначе — ведь,
согласно представлениям XVII в., трагедия без любви невоз-
можна. Вот почему центром действия является Гермиона, а «цен-
тром симпатии» — Андромаха. Но при такой композиции интерес
колеблется между двумя героинями и с трудом возвращается от
Гермионы к Андромахе, на которой он только и мог бы сосредо-
точиться (Sh, CXLII—GXLIII). В системе Шекспира, по мнению
Гизо, единство действия, основанное на других принципах, более
строго, чем в классической.
В «Ричарде III» центр действия совпадает с центром интереса:
внимание сосредоточено на короле-злодее, который ведет все дей-
ствие и сам решает свою и чужую судьбу.
Интерес здесь вызывает персонаж отрицательный, так как
«драматический интерес заключается не только в большой жа-
лости к несчастью и не только в страстной симпатии к доброде-
тели; он может заключаться также в ненависти, в жажде отмще-
ния, в желании небесной кары виновному, как и спасения невин-
ности. Все сильные чувства, способные волновать человеческое
сердце, могут увлечь нас и захватить страстным интересом; им
не нужно «обещать нам счастье или соблазнять нас любовью; мы
можем подняться до возвышенного презрения к смерти, которое
создает героев и мучеников, до благородного негодования, которое
несет смерть тиранам» (Sh, CXLII—CXLIII).
Выступив против романтической традиции французского те-
атра, в котором основную роль играет любовь, Гизо оправдывает
смешение жанров, категорически не допускавшееся на классиче-
ской сцене.
Если есть единство, то комический элемент, включенный
в трагедию, не нарушит ее гармонии. «Все, что тревожит душу
человека, все, что волнует его в жизни, может содействовать
драматическому интересу, как бы ни были разнообразны эти
чувства. Нужно только, чтобы события направлялись к одной
цели... Никакая мелочь не покажется банальной, ребяческой
или ничтожной, если она придаст основному положению силу,
а общему впечатлению — глубину. Скорбь иногда усиливается
зрелищем веселья; в опасности шутка может придать храбрости.
Ничто не повредит впечатлению, кроме того, что нарушает его;
все, что может соединиться с ним, только углубляет и увеличи-
вает его. Маленький Артур разговаривает с Губертом, и этот
детский лепет раздирает душу, когда знаешь, какую страшную
Жестокость Губерт хочет пад ним совершить». «Формы, средства
комического без труда включаются в трагедию, и впечатления от
нее тем сильнее, чем ближе гибель того, кто, не догадываясь
149
о своей участи, шутит перед лицом несчастья» (Sh, CXLIII—
CXLIV).
Могильщики в «Гамлете» — это вторжение низших классов
в высокое искусство. Гизо оно кажется необходимым. Он вспо-
минает шутки привратника в «Макбете»: если бы их перерабо-
тать в современном вкусе, каждый содрогнулся бы, подумав
о зрелище, которое сейчас должно раскрыться. Если бы Гамлет
первый увидел призрак отца, то трудно было бы заставить зри-
теля поверить этой сцене! Но разговор солдат подготовил нас,
мы испытали чувство ужаса и поверили в существование при-
зрака еще раньше, чем Гамлет о нем услышал (Sh, CXLIV—
CXLV).
Выводя на сцену низшие классы, Шекспир открывает себе
возможность все показать в действии и, следовательно, все дра-
матизировать. Народ в «Юлии Цезаре» своими разговорами и
настроением напоминает зрителю об опасности, угрожающей сво-
боде, и о заблуждениях республиканцев. Убийцы, появляющиеся
в «Макбете», показывают, с каким искусством тиран пользуется
для своих целей страстямц и бедствиями людей: «Если хочешь
изобразить человека во всей его природной силе, нужно призвать
себе на помощь всего человека, показать его во всех его проявле-
ниях, во всех положениях, из которых складывается его суще-
ствование. Тогда изображение бывает не только более полным и
живым, но и более правдивым. Но показывать во всем блеске ее
реального существования только одну, бросающуюся в глаза сто-
рону какого-нибудь события, а другую передавать в обесцвечи-
вающем разговоре, — значит искажать это событие». Такие иска-
жения, такой «обман» Гизо видит даже в «Гофолии», «этом
шедевре нашей сцены» (Sh, CXLVI).
«Гофолия» могла бы стать идеалом драматической поэзии,
если бы Расин не следовал классическим правилам. Жизнь и чув-
ства древних греков были несложны, и их можно было выразить
в нескольких широких и простых чертах. Идеальная драма но-
вых народов не может обладать такими общими и чистыми фор-
мами, а потому к ней нельзя применять античные правила.
Между тем ради этих правил французская драматургия ограни-
чила свои изображения одним уголком человеческого существо-
вания, и потому французские драматурги при всей своей гени-
альности сделали далеко не все. Система Шекспира более плодо-
творна и более широка, но было бы глубоким заблуждением
полагать, что он исчерпал все ее возможности. Шекспир отнюдь
не идеален: «Он должен служить примером, а не образцом» (Sh,
CXLVII—CXLVIII). Новые драматурги доляшы создавать заново,
а не подражать. Они должны писать для своего времени, так же
как Шекспир писал для своего. Значит, нужно создавать новую
эстетику. И Гизо делает это, исходя из особенностей и потребно-
стей современной эпохи.
150
7
Система Шекспира, пишет Гизо, как всякая система, имеет
свои неудобства. Он должен был их преодолевать и делал это
успешно. Современным драматургам это еще труднее, так как их
зритель более придирчив, у него более требовательные вкусы,
более рассеянное и ленивое воображение. Но есть и другие
трудности.
Люди, которых современный драматург должен вывести на
подмостки, требуют более сложных ситуаций, их интересы и
чувства более разнообразны, ум не так прост, а страсти и склон-
ности не так ярко выражены. Это и должно составить принци-
пиальную разницу между елизаветинской драматургией и совре-
менной.
У шекспировских героев страсти ломают на своем пути все
преграды. У этих пылких и простых людей замысел, как у Мак-
бета, «тотчас же переходит в руки» (Sh, CXLIX).
Но у Шекспира есть один персонаж, который ведет себя сов-
сем иначе. Этот персонаж и привлек особое внимание Гизо.
В Гамлете мы видим человека высоко просвещенного, который
должен совершить поступок, противный законам общества; нужно
было появление духа, чтобы он решился действовать, и случайное
стечение обстоятельств, чтобы он выполнил задуманное. Таковы
современные люди: они находятся в положении, подобном поло-
жению Гамлета. Иначе говоря, они также воспитаны в лучших
идеях века, и обстоятельства, в которых они заключены, застав-
ляют их, так же как Гамлета, совершать нечто прямо противо-
положное их взглядам и воспитанию.
Это характеристика Реставрации с ее насильственным прави-
тельством и либеральной конституцией, с ее монархическими нра-
вами и свободными идеалами, с необходимостью действовать и
с боязнью насилия. Гизо не 'останавливается на этом подробно,
он только отмечает, как трудно изобразить этот новый, создан-
ный обстоятельствами тип людей. Таким образом, «проблема
Гамлета» оказывается остро современной и глубоко трагической.
В уме современного человека идеи толпятся и переплетаются.
Противоречивые обязанности — в его совести, препятствия и
путы — в его жизни. «Действительность создает поэту людей,
подобных Гамлету, глубоких наблюдателей внутренних битв, ко-
торые наша классическая система почерпнула в общественном со-
стоянии, более развитом, чем в эпоху Шекспира».
Такие герои как будто больше подходят классической системе,
чем романтической: «Столько чувств, столько интересов, столько
идей, неизбежных следствий современной цивилизации, могли бы
стать, даже при самом простом их изображении, обременитель-
ным и тяжелым баластом в быстром движении и смелых пере-
ходах романтической системы» (Sh, CXLIX—CL). Это не про-
изошло у Шекспира, это не должно произойти и в новой драме,
возникающей в противопоставлении классической.
151
Поэт нового времени должен удовлетворить всем запросам об-
щества хотя бы ради того, чтобы добиться успеха. «Развитие
вкуса, просвещения, общества и человека не ослабляет наши на-
слаждения и не мешает им, а делает их достойными нас, способ-
ными отвечать нашим новым потребностям» (Sh, CL).
Дерзать безрассудно не следует. «Если, не зная правил и не
владея искусством, броситься в романтическую систему, то можно
создать только мелодрамы, которые мимолетно, на несколько
дней, взволнуют толпу, и только толпу. Если же плестись в колее
классической системы, то можно удовлетворить только бездуш-
ный литературный народ, который не знает в мире ничего более
серьезного, чем интересы версификации, и ничего более величе-
ственного, чем три единства» (Sh, CL).
Французская трагедия XVII и XVIII вв. обращалась к узкому
кругу зрителей, будь то двор или образованные ценители фило-
софских и литературных салонов. Самое понятие «хорошего
вкуса», к которому постоянно апеллировали в поэтиках и спорах,
предполагало общество избранных, просвещенных, стоящих вы-
соко над толпою лиц. Романтики, отвергавшие «хороший вкус»,
ориентировались на более широкие массы ценителей и мечтали
о подлинно национальной — не только по своим художественным
особенностям, но и по своему массовому воздействию — трагедии.
Поэтому для них важное значение имел адресат трагедии, те ка-
тегории зрителей, которые могли ею заинтересоваться. Кто этот
зритель?
В 1820-е гг. сохранялось понятие «толпы» (multitude), хотя
теперь оно приняло несколько иной характер. В нем не было
того категорического осуждения, какое оно имело в XVIII в., и
романтики не видели ничего зазорного в том, чтобы заслужить
одобрение этого массового, хотя и малокомпетентного зрителя.
Поэт, рожденный для духовного владычества, «умеет говорить
высшим умам так же, как и самым обыкновенным людям. Чтобы
созданные вами произведения были народными, они должны при-
влекать толпу. Но не надейтесь создать общенациональные про-
изведения, если вы не объедините на ваших спектаклях все
классы умов, разумная иерархия которых создает величайшее
достоинство нации» (Sh, CL).
Гизо не отделяет «толпу» от «избранных», потому что избран-
ные для него — те, кто осуществляет волю «толпы», является ее
выразителем. Они лучше знают то, что неясно чувствует «толпа»,
и потому могут вести ее туда, куда она хочет прийти. Это един-
ство «толпы» и «избранных» определяет требования, которые Гизо
предъявляет романтической драме: отказаться от изощренных
безделушек салонной поэзии и от примитивных бульварных ме-
лодрам, так как ни то, ни другое не отражает глубоких интересов
нации и задач современного становления.
«Сила гения — в том, что он всегда находит в себе возмож-
ность удовлетворять всю публику целиком. Одна и та же задача
стоит теперь и передо правительством и перед поэзией: и они
152
должны существовать для всех, удовлетворять одинаково потреб-
ностям масс и потребностям самых возвышенных умов» (Sh, CL).
Это не случайная аналогия, неожиданно попавшаяся под перо
литературного критика, но убеждение, выработанное за долгие
годы политического труда и размышлений. Нация, объединенная
общими интересами, возглавляемая народным представительством
из людей высшего ума, должна быть спаяна не только полити-
чески и организационно, но и жизнью духа. Искусство — в ча-
стности театр, искусство народное по своему происхождению и по
своему существу, — должно охватить все общество, стать связью
между всеми его классами и уничтожить тот разрыв, который
привел к революции и существует еще до сих пор. Драма Шек-
спира была общенародной, так как обращалась ко всем классам
общества. Этому она должна научить и новую романтическую
драму.
Новое искусство еще не возникло, пробиваются только первые
его ростки. Каковы будут его формы — сказать трудно, но совер-
шенно ясно, на какой почве оно вырастет. Конечно, не на той,
на которой возник театр Корнеля и Расина, но и не на почве
шекспировского театра. Корни его лежат в новом французском
обществе и культуре начинающегося XIX в.
Тем не менее Шекспир может подсказать современному поэту,
в каком направлении вести поиски, потому что система Шекспира
соответствует задачам и характеру нашей эпохи. «Только эта
система охватывает всю сумму интересов, чувств, состояний, ко-
торую являет нам зрелище дел человеческих. В течение тридцати
лет мы наблюдаем величайшие изменения общества, а потому
не станем ограничивать деятельность нашего ума узкими рам-
ками какого-нибудь семейного события или волнениями какой-
нибудь личной страсти. Природа человека и его судьба предстали
перед нами в своей первобытпой наготе и силе, во всей своей
широте и изменчивости. Мы хотим картин, в которых будет по-
казано это зрелище, в которых весь человек возникнет перед
нами и вызовет отклик во всех чувствах нашей души» (Sh, CLI).
Изображение человека необходимо не только потому, что
в результате революционных событий века он обнажился весь,
в самых неожиданных, героических и позорных своих глубинах,
но и потому, что в театр пришел новый зритель, тот самый, ко-
торый вышел и на сцену истории. Демократическая тенденция
нового общества не может быть подавлена, связи между всеми
его слоями будут развиваться, так как будет все больше укреп-
ляться общность интересов и обязанностей. Ведь никогда еще
с такой отчетливостью по ощущалась связь самых обыденных
интересов человека с принципами, от которых зависят его самые
высокие взлеты, и потому никогда еще драматическому искусству
не дано было черпать свои сюжеты в течении идей, одновре-
менно столь народных и столь возвышенных (Sh, CLII).
Это значит, что в обществе Реставрации, определенном Хар-
тией, экономические и культурные интересы обрели свое един-
153
ство, и развитие общественной справедливости обеспечивает ма-
териальное благосостояние народа. Таковы были убеждения докт-
ринеров эпохи Реставрации.
Искусство должно освободиться от классических правил и
запретов, так как они не соответствуют новым, стоящим перед
ним задачам. Искусство должно быть свободным, но не от зако-
нов. Гизо боится анархии, необоснованных экспериментов, поис-
ков наобум. «Новая драматическая система... будет широкой и
свободной, но у нее будут свои принципы и законы. Она укре-
пится, как и свобода, не на беспорядке и забвении всех сдержи-
вающих начал, но на правилах еще более строгих и, может быть,
еще более трудных, чем те, которых иные люди и до сих пор
требуют для защиты того, что они называют порядком, от того,
что они называют разнузданностью» (Sh, CLII).
До сих пор Гизо не связывал классицизм с какой-либо поли-
тической партией. Он называл его то системой Корнеля и Расина,
то системой Вольтера. Но среди тех, кто требовал сохранения
правил, были одинаково и ультрароялисты и либералы, и у Гизо
не было никаких оснований так решительно связывать класси-
цизм с силами реакции. Он сделал это потому, что в его понима-
нии романтизм был формой искусства, выражающей новое либе-
рально-демократическое общество.
8
Статья Гизо о Шекспире была не только выражением фило-
софско-исторических взглядов автора, но и манифестом литера-
турным и политическим. Она утверждала закономерность исто-
рического развития, неотвратимость процессов, ведущих к все
большей демократизации общества и к торжеству справедливости,
тесную связь нравственного развития с развитием экономическим
и социальным, постепенное уничтожение общественных противо-
речий и, с другой стороны, социальную иерархию, определяемую
функциями, которые выполняют отдельные лица или группы.
Драматургия Шекспира, по мнению Гизо, была построена на
этих идеях, заключенных уже в елизаветинском обществе или
в сознании людей той эпохи.
Таким образом, эстетическая оценка шекспировской драма-
тургии в интерпретации Гизо тесно связана с ее исторической
природой. Все в этой статье проникнуто историзмом. Нет ни од-
ного рассуждения, в котором художественное впечатление было
бы освобождено от истории. И это одна из важнейших особен-
ностей методологии Гизо.
Художественная ценность возникает как результат историче-
ских обстоятельств. Вне этих обстоятельств искусство немы-
слимо, так же как немыслим ни один элемент и ни одна особен-
ность художественного произведения. Исторические условия объ-
ясняют и восприятие искусства. Ведь сознание человека
исторично, следовательно, лишь сознание, подобпое тому, которое
154
создало данное искусство, может его воспринять как искусство,
восхититься им как художественным произведением. Художе-
ственное впечатление, а следовательно, и эстетическая ценность
возникают лишь при встрече произведения со зрителем. Иначе
ц не может быть для того, кто рассматривает искусство как твор-
ческий акт истории, как порождение неповторимых исторических
условий. Если исторично его возникновение, то исторична и
его жизнь, его функция в различные эпохи и в различных стра-
нах.
Для того чтобы произошла такая счастливая встреча сквозь
века, исторические условия, создавшие автора, должны иметь не-
что общее с историческими условиями, создавшими потребителя.
Возвращение к старым формам искусства, неожиданное возрож-'
дение поэта, умершего столетия назад, происходит потому, что
перед новым обществом вновь возникли задачи, стоявшие в те
времена, когда создано было воскресшее или воскрешенное про-
изведение.
Но история не повторяется, она движется не по одним и
тем же кругам, а спиралью, поднимая человечество к непре-
рывно совершенствующимся идеалам нравственности и справед-
ливости. Таково убеждение доктрины. Следовательно, и искусство
не может повторяться, но, опираясь на исторически родственный
ему художественный опыт, оно всякий раз творится заново, чтобы
разрешать новые исторические задачи и помогать человечеству
на его новых исторических путях.
Изучая творчество Шекспира, Гизо оперирует только истори-
ческими аналогиями. Он объясняет его успех у современного чи-
тателя тем, что историческая ситуация 1820-х гг. подобна ситуа-
ции эпохи Шекспира. Но, может быть, восприятие памятника,
созданного' в другую эпоху, не совпадает с замыслами, вызвав-
шими это произведение, или с его подлинным историческим
смыслом? Гизо не ставит такого вопроса. Он говорит лишь о том,
что художественное восприятие памятника может быть непол-
ным, оно может отбросить как ненужное то, что не созвучно сов-
ременности, что было внушено обстоятельствами, не имеющими
аналогии с новыми временами. Он не говорит о творческом ха-
рактере самого восприятия, которое является несомненным исто-
рико-литературным фактом. Но это не мешает ни тонкости его
художественного анализа, ни широте исторических перспектив,
открывающихся на каждом этапе его исследования.
Шекспир восхищает своих отдаленных потомков потому, что
они находят у пего нечто близкое себе. Задача критика — вскрыть
эти созвучия, разработать и обострить восприятие читателя и
расширить ассоциации, возникающие у него при встрече с Шек-
спиром. Чем глубже историческая интерпретация Шекспира, тем
ближе и понятнее становится он для нас и тем полнее откли-
кается на него наше сознание. Глубина художественного вос-
приятия Шекспира определяется глубиной его исторического
понимания, и, следовательно, самая актуальная художественная
155
критика — это критика историческая. Статья Гнзо должна была
послужить примером и доказательством этого.
«Законна» ли система Шекспира, удовлетворяет ли она тре-
бованиям искусства? На этот вопрос может ответить только исто-
рия. Эта система может быть законной в том случае, если зритель
воспринимает созданные ею произведения как произведения ис-
кусства. Она законна для времени Шекспира. Для времени Ре-
ставрации она более законна, чем система Расина, так как больше
подходит для зрителя 1821 г.
Следовательно, художественная жизнь произведения опреде-
ляется психологией воспринимающего. То, чего не заметил бы
у Шекспира зритель «великого века», для нового зрителя полно
значения. Он вкладывает смысл в то, что сто лет тому назад,
в другом обществе, казалось бессмыслицей. Поэтика драмы
в каждый данный исторический момент создается заново потреб-
ностью, желанием и воображением зрителя.
Что я^е увидел в творчестве Шекспира француз XIX в.?
Его привлекает в Шекспире полнота переживания мира, не-
посредственное общение с действительностью. Между поэтом и
тем, что он изображает, нет никакого экрана, фильтрующего впе-
чатления и очищающего их от примесей, обертонов и всей их
буйной пестроты. Шекспир не огражден от природы «разумом»
французского XVIII в. Для него «правда» природы заключается
не только в понятии, но и во всей массе впечатлений, которые
он в себе заключает. Это более полное, более комплексное виде-
ние мира.
Просветительский разум многое в природе отвергает и многое
ей навязывает. При кажущейся объективности он субъективен,
так как нетерпим и ограничен им самим созданными идеалами.
В шекспировской драме предметы живут своею собственной
жизнью, так как поэт ощущает их всеми силами и способностями
своей души. По мнению Гизо, непосредственное восприятие мира
в искусстве (и не только в искусстве) значит больше, чем пре-
зрительная предвзятость рационализма.
Поэтому и нет у Шекспира разделения на жанры, на смешное
и трагическое, низменное и возвышенное, так как в жизни все
смешано, или, вернее, едино. У Шекспира, утверждает Гизо, нет
никаких противопоставлений — он ощущает жизнь такой, какова
она есть, — трагической и смешной одновременно. Он изображает
все, без выбора, в причинных связях всех явлений. И человек
у него изображен также весь целиком, со всеми доступными для
него чувствами. Человек и является центром шекспировской
драмы, а потому внешнее действие, сюжет играют в драме второ-
степенную, подсобную роль. Ситуация интересна лишь постольку,
поскольку человек в ней проявляет себя и вместе с нею развивается.
Шекспировская драма — это прежде всего драма психологическая,
но так как человек создан в ней вместе со средой и человеческим
окружением, то она является также исторической и социальной
в широком смысле слова. Это и привлекает к ней современного
156
француза, который интересуется всеми проявлениями жизни и
всеми людьми, а не только королями, принимает всю правду без
изъятий и понимает современность как закономерный процесс от
прошлого к будущему.
Эта драма свободна потому, что не ограничена никакими фор-
мальными правилами и подчиняется только своему материалу.
Ради того, чтобы выразить замысел автора или смысл изображае-
мого, она может даже отказаться от внешнего правдоподобия и
своим полным подчинением правде тем более утвердить свою сво-
боду. Эти свобода и правда являются необходимостью современ-
ного общества и основным условием его дальнейшего развития.
Подчиняясь материалу .и тому, что он говорит поэту, искус-
ство освобождается и от другого насилия — давления среды, об-
щепринятых мнений и политической деспотии. Такая свобода
требует нравственности. И Шекспир для нового француза явля-
ется образцом такого искусства — правдивого, нравственного и
свободного.
Но свобода подчиняется законам, предписанным нравствен-
ностью и разумом. Она отрицает разнузданность и анархию,
так же как и насилие. Устанавливая законы шекспировской си-
стемы, Гизо рассматривает ее как воплощение современного, де-
мократического (или, точнее, доктринерского) разума.
Введя в интерпретацию Шекспира канто-шиллеровскоке по-
нимание трагической катастрофы, Гизо принял точку зрения,
согласную с романтической философией истории, и вместе с тем
перенес критику Шекспира из области социологии и эстетики
в область нравственной философии. Личность, вступающая
в борьбу с обстоятельствами, утверждает некую мировую, обще-
человеческую ценность даже в самой своей гибели. Для совре-
менника революции, Империи и Реставрации эта мысль, обнару-
женная в творчестве Шекспира, казалась первой необходимостью
государственной жизни.
Этим определяется и интерпретация «Гамлета». Герой этой
центральной трагедии Шекспира освободился от толкования, ко-
торому его подверг Гете. Из безвольного, хрупкого юноши, на
плечи которого свалилась непосильная задача, он превратился
в стойкого борца за справедливость, которому нужна не месть,
но суд, который предается не пессимистическим сетованиям о ми-
ровом зле, а настойчивым поискам правды. И в этих поисках сов-
ременный зритель должен был обнаружить явление, типичное для
его эпохи и необходимое для очищения ее от скверны утилита-
ризма и рабской покорности насилию.
Но и другие персонажи Шекспира, «герои действия», должны
были заразить современного читателя той энергией, которой так
ему не хватало: ведь наступала пора действия, ведь вялость
души, пассивность личную и общественную, безразличие к боль-
шим вопросам государственного существования публицисты счи-
тали основным пороком своей современности.
157
По мнению Гизо, французского читателя должен был увлечь
в Шекспире широкий синтез, в котором он примирил противоре-
чия своей эпохи. Шекспир оказался не разрушителем, а продол-
жателем, и творчество его — естественным результатом долгого
исторического развития. Он внушал жалость ко всем притеснеп-
ным и пенависть ко всем притеснителям. Он сострадал человече-
ству и требовал не кары за совершенное зло, а забвения зла ради
необходимого единства. Для современного француза, казалось
Гизо, драматическое зрелище стольких несчастий, рассматривае-
мых с такой высокой нравственной позиции, могло стать великой
радостью и спасительным поучением. Ведь «доктринеры» целью
всей своей политики ставили примирение Реставрации с револю-
цией и объединение всех слоев общества для борьбы за справед-
ливое будущее.
Шекспир, по мнению Гизо, не разрушал никаких законов.
Он заменял формальные и мелочные правила общей «конститу-
цией», основным законом единства, регулирующим всю его си-
стему. То, чего не могли достичь классики, сделал Шекспир, раз-
решив в своем великом обобщении вопросы, историей давно по-
ставленные на повестку дня.
Характеризуя поэтику Шекспира, столь созвучную новому
времени, Гизо принужден был слегка рационализировать его
творчество, объяснять результатом эстетических рассуждений то,
что было либо традицией елизаветинской сцены, либо свободным
творческим актом, не имеющим программного смысла.
Единственное, что в шекспировском творчестве оказалось для
Гизо неприемлемым, это речь его персонажей, которые иногда
предаются философским размышлениям слишком общего и слиш-
ком отвлеченного характера (Sh, XGVI—XCVII). Такие речи вы-
ходят за пределы драматической ситуации, замедляют действие и
нарушают единство, которому подчинена вся поэтика Шекспира.
Этот упрек в адрес английского драматурга вызван нелюбовью
к философии и политическим тирадам, характерным не столько
для Корне л я, сколько для философской трагедии XVIII в.
Критики 1790-х гг. иногда связывали Шекспира с револю-
цией. Однако эти замечания были лишены сколько-нибудь широ-
ких обоснований исторического или эстетического характера.
Гизо впервые аргументировал связь шекспировской системы
с той либеральной и конституционной Францией, которую он рас-
сматривал как порождение революции.
Вместе с тем впервые романтизм — не как комплекс тем,
а как особая форма драмы — получил широкую и подробную ха-
рактеристику, не допускавшую двусмысленных толкований. Шек-
спир оказался образчиком нового искусства, не существовавшего
во Франции, но угадываемого по аналогии с зарубежной драма-
тургией.
В таком толковании предстал Шекспир перед читателем
1821 г., когда появилось новое полное издание его произведений.
158
Само собой разумеется, что Гизо в своей интерпретации хотел
быть исторически точным. Несомненно также, что философия
доктрины отразилась на его толковании Шекспира, и портрет ве-
ликого драматурга, написанный Гизо, был портретом в известной
мере воображаемым.
* * *
Можно ли рассматривать влияние Шекспира как проникнове-
ние во французскую литературу некоего инородного тела, разру-
шившего национальное искусство и восторжествовавшего на его
развалинах? Совершенно очевидно — и статья Гизо доказывает
это с несомненностью, — что вторжение Шекспира во француз-
скую литературу было подготовлено происходившими во Фран-
ции общественными и культурными процессами. Если даже Шек-
спир и разрушил классицизм, то это была роль созидательная,
потому что без разрушения классицизма не могло бы возникнуть
новое искусство.
Сила воздействия Шекспира заключалась не в его гениаль-
ности — он оставался одинаково гениален во все периоды своей
посмертной жизни, — а в глубине его восприятия во время ро-
мантизма. Это восприятие явилось огромным творческим актом —
конечно, не Шекспира, творчество которого закончилось вместе
с созданием последней его пьесы, а воспринимающей литератур-
ной среды, французских читателей 1820-х гг.
Значит ли это, что французские читатели создали Шекспира
целиком по своему образу и подобию, чтобы насладиться пло-
дами своих рук? Был ли он для них зеркалом, в котором они ви-
дели только отражение своего собственного лица?
Познание любого явления действительности определено по-
требностями данного этапа исторического развития. Но, будучи
познанным, это явление включается в культурно-исторический про-
цесс и существенно изменяет познавательные возможности чело-
века, как и характер всей цивилизации.
То же можно сказать о Шекспире. Познание его творчества
было определено практическими надобностями французской ли-
тературы и общества. Состоянием воспринимающей среды были
обусловлены характер, глубина и пределы его постижения. Но так
или иначе познанное, оно внесло во французскую литературу
массу новых идей, переживаний и перспектив. Оно изменило
характер воспринявшей его культуры. Шекспир вошел во фран-
цузскую литературу как творческий акт французского литератур-
ного сознания и обогатил его, как обогащает всякое новое завое-
вание культуры. Это завоевание подняло французскую культуру
па новую высоту. «Северные» влияния не извратили французский
национальный дух, как утверждали критики, враждебно относив-
шиеся к романтизму, но сделали его более интернациональным и
тем самым обеспечили широкое влияние его на другие литера-
159
туры. Демократическая, прогрессивная роль Шекспира прояви-
лась во французском романтизме с необычайной силой и огром-
ным общественным, нравственным и художественным резуль-
татом.
СТЕНДАЛЬ И ДАНТЕ
Прошло более семи столетий с тех пор, как во Флоренции
в семье среднего достатка в мае 1265 г. родился Данте Алигьери.
Когда 14 сентября 1321 г. в чужой Равенне великий изгнанник
испустил дух, началась его посмертная жизнь и посмертная
слава. Как всякая слава, она была и хорошей, и дурной, в зави-
симости от того, что от него хотели и как его понпмали. Многове-
ковая жизнь его произведений была так богата и интенсивна, что
и до сих пор, несмотря на множество трудов, посвященных по-
смертной «судьбе» Данте, она остается недостаточно изученной.
Теперь вокруг этого имени не идут бои, которые когда-то вол-
новали целые поколения, но общие и частные вопросы его твор-
чества все еще вызывают острый интерес и принципиально важ-
ные споры.
История влияния Данте столь велика, что ее не могут вме-
стить даже многие тома, а отдельные ее эпизоды настолько любо-
пытны, что стоят более или менее подробного рассмотрения.
Одним из таких эпизодов является проблема Данте—Стендаль.
Столь не похожий, как будто, на «величайшего поэта», Стендаль
многое заимствовал у него для построения новой литературной
теории и нового художественного творчества. И прежде всего
Данте в сознании Стендаля связан с проблемой современной
Стендалю Италии, расстававшейся в ту пору со своим прошлым
и упорно шедшей к своему Рисорджименто.
1
После падения Империи Стендаль переехал в Италию. Он
знал итальянский язык и говорил на нем еще с юношеских
лет, — почти двухлетняя служба в 6-м драгунском полку и при
штабе армии, действовавшей в Италии, кое-как познакомила его
и со страной, и с ее обитателями. Две поездки — 1811 и 1813 гг. —
совсем очаровали его, и в 1814 г., не получив государственной
службы во Франции, наполеоновский чиновник в отставке со
своей половинной пенсией отправился туда, куда влекли его
интересы сердца:
В это время он уже знал итальянское искусство, но итальян-
ской художественной литературы почти не читал., не имея к тому
ни времени, ни интереса. Что касается Данте, то это имя он,
конечно, встречал во французских книгах и журналах. Возможно,
что «Божественную Комедию» он читал во французских пере-
водах.
160
Во Франции XVIII в. Данте был мало известен. Только с на-
чала нового столетия он привлекает к себе внимание, причем
суждения о нем в большинстве случаев заключают столько нега-
тивной критики, что кажутся скорее предостережением от увле-
чения Данте, чем признанием его художественной ценности.1
Только Жермена де Сталь, несомненно, под влиянием своего
друга Винченцо Монти, провозгласила Данте Гомером новых вре-
мен, священным поэтом наших религиозных таинств, героем
мысли. «Воодушевленный республиканским духом, воин так же,
как поэт, он раздувает пламя действия среди мертвецов, и его
мертвецы живут более интенсивной жизнью, чем те, которые жи-
вут н-а земле»,2 — писала она.
«История итальянской литературы» Жепгепе (1811) и осо-
бенно «История литературы Южной Европы» Сисмонди (1813)
сыграли свою роль в знакомстве французов с Данте. В 1813 г.
Шенедолле прославил Данте в восторженной оде. Гизо в книге
о Корнеле (1813) сожалел о том, что Франция не имела своего
Данте и своего Мильтона, и эта мысль войдет в обиход романтиче-
ской критики 1810—1820-х гг. Между тем появляются переводы
отдельных эпизодов «Ада» и целиком первая кантика, а в 1811—
1813 гг- — перевод всей «Божественной Комедии» Арто де Мон-
тора, у которого юный Ламартин учился дипломатии и итальянской
литературе. В 1819 г. Непомюсен Лемерсье печатает первую часть
своей поэмы «Панипокризиада», написанной под влиянием Данте.
В том же году «Revue Encyclopedique» резко выступает против
Вольтера и Лагарпа, критиковавших Данте, и восхваляет красоты
итальянского поэта. В 1821 г. (7 марта) «Gazette de France» иро-
нически рекомендует поэтам написать в стиле Данте эпопею
о событиях революции: такая поэма будет иметь адский успех
(succes d'enfer). В i822 г. Делакруа выставляет свою картину,
известную под сокращенным названием «Лодка Данте». В это
время Стендаль уже был в Париже, проведя в Италии семь лет,
познакомившись с ее литературой и с романтическими спорами,
в которых имя Данте фигурировало неоднократно.
2
В 1814 г. в Италии рождалось движение, которому суждено
было большое будущее. Уход французских войск в 1813 г. был
воспринят восторженно, и многим казалось, что начинается эпоха
политической независимости Италии. Затем все изменилось.
В Милан вошли австрийские войска, иллюзии исчезли, и нача-
лась долгая эпопея борьбы за национальное освобождение, пере-
жившая несколько стадий и закончившаяся через полвека обра-
1 О Данте во Франции в эпоху романтизма см.: Counson A. Dante en
France. Paris, 1906.
2 Stael G. de. Corinne, ou l'ltalie. Paris, 1807, t. 1, p. 76.
\\ Б. Г. Реизои
161
зованием Итальянского королевства, которое было скорее сардин-
ским завоеванием, чем национальным освобождением.
Французу, приехавшему в Милан с открытой душой и явными
симпатиями ко всему итальянскому, не сразу удалось проникнуть
в тайные помыслы людей, с которыми он едва был знаком. Италь-
янская откровенность сочеталась с итальянской скрытностью,
воспитанной многими веками деспотизма, с одной стороны, и по-
литического безразличия — с другой. Только через несколько лет,
когда патриотические тенденции примут более или менее отчет-
ливые формы и получат свое литературное выражение, Стендаль
поймет, чем дышит миланское общество или, во всяком случае,
его лучшие представители, и примет непосредственное участие
в полемике вокруг эстетических вопросов, имевших и политиче-
ский смысл.
Ни в XVIII, ни в XIX в. Данте не был величиной только ли-
тературной. Как будто ушла в прошлое борьба гвельфов и гибел-
линов, как будто потеряли свою актуальность политические ин-
вективы «Божественной Комедии», а «Новая жизнь» была ото-
двинута на второй план более откровенными и менее абстракт-
ными сюжетами Петрарки. Тем не менее вокруг имени Данте
шла борьба большого национального значения.3
В эпоху рационализма и просвещения поэма Данте, казалось,
не была созвучна задачам нового времени. Мистика, религиоз-
ные суеверия, мысль, замкнувшаяся в богословских абстракциях,
устарелые формы речи, «грубый» стиль — все это тянуло назад
и мешало освободиться от тяжелого наследия средних веков.
Но существовала и другая тенденция, которая видела в Данте
борца против папства и проповедника объединения Италии во-
круг просвещенной светской власти. Наконец, архаисты, отстаи-
вавшие чистую итальянскую речь от громадного количества гал-
лицизмов в лексике и в синтаксисе, обращались к Данте, Пет-
рарке и Боккаччо как к чистому источнику литературного
языка — не только тосканского, но и общеитальянского. По суще-
ству, все они стремились к одной и той же цели, только шли
к ней разными путями.
В XVIII в. Данте немало подражали даже члены классиче-
ской Аркадии. Эти подражания сводились преимущественно
к тому, что поэты воспроизводили жанр видения и дантовские
терцины, хотя обычно колорит заимствовали у более «утончен-
ного» и «мягкого» Клопштока, автора «Мессиады».4
Другой характер имело подражание Данте в «Басвилиане»
Винченцо Монти, написанной в 1793 г. Это тоже видение и тоже
3 О Данте в итальянской критике XVIII в. существует обильная ли-
тература. См., в частности: Zacchetti G. La fama di Dante in Italia nel se-
colo XVIII. Roma, 1900; Vallone A. La critica dantesca пе!Г Ottocento ed
altri saggi danteschi. Firenze, 1961. — О судьбе Данте за рубежом Италиж
см.: Friedrich W. P. Dante's Fame Abroad: 1350—1850. Roma, 1950.
4 См.: Natali С. G. II Settecento. Milanp, 1936, p. 746—747.
1Я2
написанное терцинами, но больнхе напоминавшее Данте резкостью
тона, мощным колоритом и трагическими зрелищами, которые
предстают душе Басвиля, французского посла, умерщвленного
римской чернью 13 января 1793 г. «Басвилиану» романтики счи-
тали произведением романтическим и подлинно «дантовским»,
хотя никак не разделяли выраженных в ней политических взгля-
дов. Монти далеко не считал себя ни романтиком, ни предше-
ственником романтизма, и отзывался о Данте без той восторжен-
ности, какая полагалась всякому романтику.
Вокруг Данте уже в XVIII в. велись споры, имевшие одно-
временно политический, философский и художественный смысл.
Для одних Данте был символом национального единства, извеч-
ной борьбы против папской власти, образцом искусства, идущего
из самых недр народной души, презирающего рационалистиче-
ские украшения, подражания, правила. Те, кто отрицали его,
также искали в искусстве новизны, подлинности и ума, в поли-
тике — реформ и национального единства, но пытались найти эти
ценности на других путях. Эти споры вокруг извечных проблем
перешли и в век девятнадцатый и также были связаны с именем
Данте.
з
Классико-романтическая полемика началась в Италии в 1816 г.
В январе этого года Жермена де Сталь, уже овеянная
славой как автор «Коринны» и «О Германии», прибыв в Милан,
напечатала в январском номере «Biblioteca italiana» статью
«О пользе переводов», в которой она рекомендовала итальянцам
переводить иностранных авторов, чтобы выйти за пределы узкого
круга классической литературы. Тотчас же появились возраже-
ния и вместе с тем ряд статей и брошюр, поддерживавших и раз-
вивавших мысль Сталь. Лодовико ди Бреме, Джованни Берше,
А. Мандзони и многие другие начали спор, продолжавшийся
долгие годы и совершенно изменивший лицо итальянской лите-
ратуры. В 1818 г. Сильвио Пеллико основал журнал «II Concilia-
tore», просуществовавший недолго и закрывшийся в следующем
1819 г. Этот журнал сыграл важную роль в борьбе с класси-
цизмом. В нем можно было найти ответ едва ли не на все во-
просы, волновавшие эстетическую мысль того времени. Многие
статьи его и до сих пор сохраняют свое теоретическое значение.
Не раз упоминается в нем и имя Данте.
Итальянским романтикам приходилось отстаивать Данте не
только от своих местных противников, но и от противников зару-
бежных. Нужно было защищать его не только как национального
поэта, но и как поэта мирового значения. Если бы Данте не имел
этого значения, то его как всего лишь «провинциального» поэта
нельзя было бы противопоставить великим французским класси-
кам. Но вместе с тем Данте должен был сохранить все свои на-
циональные черты, чтобы быть представителем своего народа
11*
163
в хоре мировых светил; он должен был утвердить национальную
итальянскую культуру и поэзию, чтобы стать знаменем нацио-
нального единства. «Самый национальный из поэтов, величайший
из итальянских гениев, великий именно благодаря своей незави-
симости от латинян и от греков во всех своих поэтических сред-
ствах, — изумительнейший Алигьери», — писал Николини, поле-
мизируя с Винченцо Монти, недостаточно высоко отозвавшимся
о Данте.5 Данте, по словам Николини, создал «новую поэзию».
Это романтик: «Если романтическим произведением является то,
которое чуждо вдохновению, колориту, идеалу и всем другим
поэтическим средствам античной поэзии, то нет произведения бо-
лее романтического, чем „Божественная Комедия"».6
Был ли Данте представителем своего века? И тут мнения раз-
делились. Джованни Берше, например, оказался в плену класси-
ческих представлений, согласно которым недостатки великих поэ-
тов объясняются их эпохой, а достоинства — их личным гением.
Берше полагал, что XIV век слишком узок для Данте: «Будучи
гением, далеко превосходившим свой век, Данте в самом себе
нашел средства обогатить свою тему прочувствованной и возвы-
шенной поэзией, а также великолепной политической мудростью
и гражданской моралью».7
Итальянские романтики первого призыва могли опереться на
«Эдинбургское обозрение», полемизировавшее с А. В. Шлегелем
и защищавшее от него Данте. Шлегель говорил о некоторой
«грубости души» у Данте, а английский журнал указывал на
утонченнейшие места из «Божественной Комедии» и говорил о ее
оригинальности, независимо от того, что она продолжала старый
средневековый жанр видений и путешествий в загробный мир.
Берше подхватил эту полемику, поддержав «Эдинбургское обо-
зрение», которое на континенте рассматривалось как журнал
остро романтический.8 Через несколько дней после этого Берше
подхватывает положительный отзыв о Данте Сисмонди, тоже ино-
странца (швейцарца), хотя и считавшего себя почти итальянцем,
и весьма одобряет его за этот отзыв.9
При всем своем классицизме Альфьери чистым классикам ка-
зался еретиком. После бурного вторжения Данте в итальянскую
литературу обратили внимание на то, что Альфьери если не был
его учеником в полном смысле этого слова, то во всяком случае
находился под сильным его влиянием. Заметки Альфьери к от-
дельным стихам Данте были давно известны, а упреки в подра-
5 II Conciliatore, 3 VI 1819. —11 Conciliatore: Foglio scientifico-lettera-
rio/A cura di V. Branca. Firenze, 1953—1954; см. т. 2, с. 674.— На это
издание ссылаемся и в дальнейшем.
6 Там же, с. 676.
7 Статья Дж. Берше о «Кастильской поэзии» Кинтаны. — II Concilia-
tore, 23 IX 1819. — Там же, т. 3, с. 355.
8 И Conciliatore, 27 XII 1818. — Там же, т. 1, с. 536.
9 И Conciliatore, 7 I 1819. — Там же, т. 2, с. 23—27.
164
жашш стилю Дапте восходили еще к письму Кальцабиджи — их
повторял и Стендаль. В «Письме к Франческо Бенедетти о заслу-
гах Альфьери, трагического поэта» (1818) Галеани Напьоне граф
ди Кокконато повторял старые упреки относительно стиля Аль-
фьери, «увязшего в кругах дантовского ада». И «II Conciliatore»
тотчас же откликнулся на это «Письмо» статьей, в которой вновь
выступал в защиту Данте, давно ставшего знаменем и новой
школы, и нового общественно-политического движения.10
Вопрос традиции и новаторства остро стоял перед теоретиками
романтизма, понимавшими, что строить на голом месте невоз-
можно. Данте казался примером.того, как при должном уважении
к традиции можно сохранить всю силу самобытного гения и но-
ваторства, необходимого для каждого нового литературного на-
правления. Данте был учеником Вергилия, беззаветно преданным
учителю, он «обожал Вергилия как святыню. Однако ему и в го-
лову не приходило написать героическую поэму в манере Верги-
лия», — отмечает Берше,11 в данном случае нашедший единомыш-
ленника в А. В. Шлегеле.
Классики относились к традиции иначе: «Я, кажется, пони-
маю, — пишет Де Кристофорис, — почему древних авторов не изу-
чают так, как Данте изучал Вергилия, а Вергилий — Гомера.
Они (классики) хотят подражать этим образцам со слепым и пе-
дантичным раболепием, они хотят избежать тяжелого труда:
ведь бесконечно легче воспроизводить идеи, уже много раз ска-
занные и повторенные в тысяче томах, чем творить прекрасное
при помощи новых мыслей и философии».12
Вопрос о правилах рассматривался не как вопрос традиций,
а как прямое и грубое насилие над свободой творчества. Поэтому
Данте, в представлении романтиков, выступал как свободный ху-
дожник, освободивший себя от запретов и оков. Данте, Ариосто
и Петрарка в своем «Канцоньере» творили, не обращая внимания
на правила Аристотеля, и только поэтому смогли создать свои
произведения.13 Данте, Петрарка и Ариосто подчинялись не пра-
вилам, а власти своего гения, — и это Берше понимает как необ-
ходимое условие художественного творчества.14
Но отрицание правил могло бы привести к отрицанию ка-
ких бы то ни было законов искусства и предоставить современ-
ных поэтов, ищущих свой путь в литературе, произволу их соб-
ственных решений и домыслов. Чтобы избавить их от ошибок,
чтобы понять, каковы вкусы и запросы современного итальянца,
нужно было определить хотя бы в самых общих чертах характер
нового искусства и, следовательно, новой поэтики. Это можно
было сделать, изучив поэтику тех авторов, на которых ориентиро-
10 II Conciliatore, 11 II 1819.— Там же, с. 180.
11 II Conciliatore, 12 XI 1818. —Там же, т. 1, с. 338.
12 И Conciliatore, 20 IX 1818. — Там же, с. 101.
13 II Conciliatore, 17 I 1819. — Там же, т. 2, с. 73.
14 II Conciliatore, 12 XI 1818. — Там же, т. 1, с. 336.
165
вались новые поэты, авторов, которые больше всего нравились
современному читателю. К именам Данте, Петрарки, Ариосто
в первую очередь присоединилось одно иностранное имя — Шек-
спира. Другие поэты, к которым часто обращались итальянские
романтики, Оссиан, Бюргер, Шиллер, оказались на втором плане.
Берше, в своем «Полусерьезном письме Хризостомо» рекомендо-
вавший итальянским переводчикам баллады Бюргера как
подлинно народные произведения, говорит о «поэтическом ко-
дексе» нового искусства, ссылаясь на величайших поэтов доклас-
сического периода: романтики «всегда утверждали, что они охотно
подчиняются поэтическому кодексу, которому следовали Данте,
Петрарка, Ариосто, Шекспир и другие подобные им порядочные
люди».15
«И Conciliatore» больше даже, чем «Эдинбургское обозрение»,
оказал влияние на формирование литературных взглядов Стен-
даля в период 1818—1825 гг. В «Расине и Шекспире» Стендаля
целыми страницами воспроизводятся мысли и рассуждения, най-
денные им в «И Conciliatore». To, что он писал в своих незакон-
ченных статьях 1818 и следующих годов, совершенно созвучно
идеям итальянских романтиков-карбонариев.
4
Стендаль всеми силами пытался проникнуть в «тайны» италь-
янского восприятия мира, так как это восприятие, или то, что
тогда называлось «характером» и «нравами», казалось ему самым
совершенным, самым непосредственным, поэтическим и счастли-
вым. Он видел, какую роль в жизни современного итальянца
играет искусство. Еще в 1811 г. он стал писать «Историю жи-
вописи в Италии», которая появилась в свет только в 1817 г.
Но больше его интересовала музыка — и вскоре после переезда
в Милан он напечатал свою первую книгу — «Жизнеописания
Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814).
В этой книге он впервые упомянул о романтизме. Но он тогда
знал только о немецком романтизме, и главным образом из книги
А. В. Шлегеля «Курс драматической литературы» во француз-
ском переводе Неккер де Соссюр. В Италии споры о романтизме
еще не начинались. Книга о музыке, и в частности о Метастазио,
свидетельствовала о том, что интерес Стендаля к Италии был
скорее «гедонический», чем философско-исторический, и в этом
смысле Данте не мог быть ему особенйо полезен.
Действительно, упоминания о Данте в этой книге довольно
случайны и малоинтересны. Данте — зачинатель итальянской ли-
тературы и создатель литературного языка, «Басвилиана» Монти
заключает в себе несколько терцин, достойных автора «Боже-
ственной Комедии», — за этими малозначительными суждениями
is Ц Conciliatore, 29 X 1818. — Там же, с. 272.
166
нельзя обнаружить никакого личного отношения к великому
поэту. Стендаль утверждает также, что Метастазио в своем жанре
более совершенен, чем Данте в своем, потому что Метастазио са-
мый точный, самый ясный и совершенный поэт на свете. Дей-
ствительно, Метастазио мог как будто пролить более яркий свет
на психологию современного итальянского общества, как понимал
ее Стендаль, и вместе с тем больше соответствовал его личным
интересам. Сравнения Метастазио с Данте свидетельствуют о том,
что в это время Данте не был для Стендаля ни любимым чтением,
ни предметом для размышлений.
Через два-три года положение меняется. В 1816 г. споры о ро-
мантизме принимают настолько острый характер, что Стендаль
со своей теорией «нового идеала красоты» не может обойти их
вниманием. Он читает «Эдинбургское обозрение», которое вдох-
новляло и итальянских романтиков, читает романтические и анти-
романтические брошюры и заимствует кое-что из прочитанного
для своей «Истории живописи в Италии» (1817). В этой книге
Данте предстает и как великий поэт, и как своеобразная фило-
софская проблема.
Прежде всего упорно звучит мысль о том, что Данте — первый
поэт, открывший собою историю итальянской литературы. Триум-
вират первооткрывателей итальянской поэзии, Данте, Петрарка,
Боккаччо, постоянно фигурирует у Стендаля, но теперь приобре-
тает более глубокий смысл. Философско-исторические, филологи-
ческие и эстетические вопросы, связанные с этими именами, долго
не будут разрешены, и потому повторение этого трюизма всегда
предполагало определенную точку зрения в древнем и все еще
продолжавшемся споре.
Данте, Петрарка и Боккаччо могли появиться только в рес-
публике, «где можно было говорить все».16 Следовательно, вели-
кая поэзия Данте была создана политической свободой, и, значит,
только в свободной стране может процветать великое искусство.
Далее, эти три поэта родились раньше, чем великие художники,
прославившие Флоренцию, — это значит, во-первых, что поэзия
развивается раньше других видов искусства, во-вторых, что она
дает почву для развития искусства или создает атмосферу, в ко-
торой оне^ может развиваться. Наконец, этот «свободный» поэт
доказывает превосходство поэзии над эрудицией, над «ремеслом
ученого», — «если основанием этому ремеслу не является разум».
В то время как разум делал только первые свои шаги, «стихи
Петрарки и Данте на крыльях воображения достигали высочай-
ших вершин поэзии».17 Очевидно, свобода и сила духа в искус-
стве значат больше, чем профессиональное, лишенное воображе-
ния и творчества ковырянье в фактах. Здесь сквозит мысль, от-
четливо сформулированная в XVIII в., об упадке поэзии в связи
с развитием отвлеченного мышления, «философии».
16 Стендаль. Собр. соч. Л., 1935, т. 8, с. 72,
17 Тэм ?ке, с. 96, примеч. 3,
167
И далее — отклик на споры, длившиеся в течение полутора
столетий: о превосходстве древних или новых авторов. Выстраи-
вая поэтов мировой литературы в одну шеренгу, пытаясь оправ-
дать новые тенденции литературного и нравственного развития,
критики сравнивали вещи несравнимые и произведения различ-
ных эпох. Кто лучше, Гомер или Данте? Стендаль, стоявший на
стороне «новых» и прославлявший новый идеал красоты в проти-
вопоставлении старому, должен был предпочесть Данте Гомеру:
«у Гомера ничто не сравнится с графом Уголино».18
Он мог сказать иначе и противопоставить «Божественную Ко-
мегтию» «Илиаде». Он этого не сделал, так как не счел бы такое
противопоставление справедливым. Он из любил «Божественную
Комедию» как единство. Он стоял на той же точке зрения, что и
презираемый им Саверио Беттинелли, признававший художествен-
ными только несколько эпизодов «Божественной Комедии». Про-
тттг> г>того возражал Г. Гоцци, но если Стендаль и заглядывал в эту
апологию уже полувековой давности, то она должна была пока-
заться ему типичным крохоборством и педантизмом, свойствен-
ным - итальянской науке XVIII в. Он следовал прочно сложив-
шейся традиции — «выхватывать» из «Божественной Комедии»
наиболее эффектные места и рассматривать их как неожиданные
«взлеты» готического писателя, сковапного средневековым бого-
словием и схоластикой. Данте «на крыльях воображения дости-
гал высочайших вершин поэзии», т. е. достигал иногда, в наибо-
лее светлые минуты, забывая на время свои богословские задачи
и средневековую науку, которые мешали ему проявлять свой соб-
ственный гений, воспитывавшийся в свободной и буйной флорен-
тийской республике. Понятие «века Данте», бывшее монолитным
еще у Берше, у Стендаля расчленяется: это, с одной стороны,
средневековая наука, с другой — свободные средневековые рес-
публики. Вместе с тем, эпоха уже понимается как борьба, и схо-
ластика оказывается стариной, в противоречии с которой разви-
вается новая свобода.
Данте оказывается представителем определенной эпохи не
только в истории Италии, но и в «истории свободы», — так
утверждала школа историков, которая в это время играла веду-
щую роль: школа Иоганнеса Мюллера, Малле и Сисмонди.
Сисмонди, автор «Истории средневековых итальянских респуб-
лик», для Стендаля значил особенно много. Это он окончательно
формулировал «конституционную» философию истории, которая
считала государственную конституцию решающим фактором исто-
рической жизни народов. Стендаль навсегда принял эту точку зре-
ния и рассматривал нравы, искусство и литературу как производ-
ное от государственного строя.
Но развитие искусства имеет и собственную логику, законы
преемственности, которые подчиняются более общим историче-
18 Там же.
168
ским закономерностям. Теория совершенствования, развииаи-
шаяся в начале века в среде либеральных философов, кое-как
согласовалась с «конституционной» теорией и в истории итальян-
ского Возрождения должна была играть важную роль. Искусство
в Италии, по мнению Стендаля, совершенствовалось не только
благодаря развитию свободы или тем или иным особенностям
общественной жизни, но и в силу закона совершенствования. Ху-
дожественные достижения предшественников передаются преем-
никам, и искусство, накапливая опыт, поднимается на высшую
ступень, пока общественные условия не вступают в противоречие
с условиями, необходимыми для жизни искусства. Данте, появив-
шийся в начале итальянской художественной культуры, стал
в представлении Стендаля фактором дальнейшего развития не
только литературы, но и искусства. И глава 172 его «Истории
живописи в Италии» называется «Влияние Данте на Мике-
ланджело».
Микеланджело представлял себе ад таким, каким он изобра-
жен в «Божественной Комедии», каким его представляли себе
все люди той поры. Речь, конечно, идет о «Страшном суде». Это
центр рассуждения Стендаля о Микеланджело, и это ключ, кото-
рым он хочет раскрыть тайну его творчества.
«Подобно Данте, Микеланджело не доставляет удовольствия,
но пугает». Данте пытался создать эмоцию, особенно важную
для католицизма, — страх. И в этом смысле он оказался сыном
своего века. «Если бы Микеланджело написал поэму, он создал бы
„графа Уголино", точно так же, как Данте, будь он скульптором,
создал бы „Моисея". И Данте, и Микеланджело имели одну и
ту же мысль: „Создать то, что наиболее отвечает вкусам моего
века"».19 Это принцип романтизма, противопоставленный прин-
ципу классицизма: классицизм, по словам Стендаля, предлагает
людям литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение
их прадедам.20
Так Данте, поэт Средневековья, выразитель идей католицизма,
именно по этой причине оказывается романтиком. Вместе с тем
Данте противостоит жеманным, расслабленным, слишком при-
стойным и осторожным художникам эпохи классицизма. «Что
сказать людям болезненно чувствительным, которым чуть-чуть
густая тень уже кажется чем-то суровым, а портрет, обладающий
экспрессией, — кривляньем? Что сказать людям, которые, как
только комедия станет повеселее, кричат о непристойности, а
в трагедии называют возмутительным все мало-мальски сильное
и трагическое? Что сказать им? Ничего! ...Данте!».21
Данте — символ энергии, свободной от правил, и из романтика
средневекового он превращается в романтика современного. Вы-
19 Там же, с. 341.
20 Там же, т. 9, 1938, с. 53.
21 Там же, т. 8, с. 397.
169
разителЬ средневековой идеологии, он остановится выразителем
идеологии нового послереволюционного искусства: чудесные пре-
вращения, в которых, по-видимому, не отдавал себе ясного отчета
и сам Стендаль.
5
Закончив работу над «Историей живописи в Италии», Стен-
даль стал с еще большим вниманием следить за литературными
спорами, волновавшими Милан, и даже пытался принять в них
участие, — конечно, на стороне романтиков. Он пишет статьи,
иногда на плохом итальянском языке, в которых от имени италь-
янцев говорит «мы», и показывает эти статьи какому-то своему
другу. Одну из них он называет «Du romanticisme dans les beaux-
arts» («О романтизме в изящных искусствах»), но и она остается
ненапечатанной и даже недоработанной. Во всех этих набросках,
из которых затем возникли две брошюры под общим названием
«Расин и Шекспир» (1823 и 1824), Стендаль развивает мысли,
наметившиеся уже в «Истории живописи в Италии». «Микелан-
джело, -— пишет он, — был романтиком, когда соорудил в соборе
св. Петра, вообще говоря языческом и веселом, мрачный купол,
подражание готике, подлинной архитектуре нашей религии».22
Тем самым Микеланджело оказывается преемником Данте.
Характеризуя положение литературы в Италии и во Франции,
Стендаль утверждает, что в Италии судьба романтизма более
отчетлива, так как два величайших поэта Италии, Данте и
Ариосто, — «архиромантики».23 В первой брошюре «Расин и Шек-
спир» (1823) Стендаль поясняет причины, почему Данте был
«поэтом романтическим по преимуществу»: «Он понял, что в его
эпоху боялись ада».24
«В его эпоху» —- добавление 1823 г. В 1818 г. Стендаль выра-
зил свои мысли не менее отчетливо, имея в виду свою современ-
ность: «Нам нужна не литература, созданная для двора, а лите-
ратура, созданная для народа; и эта литература не должна быть
рассчитана на народ, приносящий жертвы Юпитеру, а на народ,
который боится ада; эта мысль и создала успех Данте».25
Но в то же время остается в силе и другая, сформулирован-
ная в «Истории живописи в Италии», причина романтизма Данте.
Выросший в эпоху городских республик, пишет Стендаль в 1825 г.,
Данте сбросил с себя бремя авторитарности: «...изучая сочине-
ния этого великого человека, убеждаешься в том, что можно до-
веряться только своим собственным побуждениям; эта независи-
мость вкуса, ведущая к протестантизму, всегда была пугалом для
22 Набросок от 2 марта 1819 г. — Там же, т. 9, с. 167.
23 Набросок от 21 февраля 1819 г. — Там же, с. 165.
24 Там же, с. 56.
85 Там же, с. 127,
170
римского двора и иезуитов, самых искусных его защитников».26
Так Стендаль объясняет насмешливую критику, которой подверг
еще в XVIII в. «Божественную Комедию» Беттинелли.
Данте — единственный из «новых» (т. е. итальянских, а не
античных) поэтов, который в некоторых отношениях походил на
Шекспира. Он увлек умы своих соотечественников на путь иссле-
дования вопросов религии, а это уже шаг к протестантизму.
«Культ Данте», установившийся в Италии после появления «Бас-
вилианы» Винченцо Монти, не породил новых шедевров только
потому, что все одаренные и талантливые люди заняты политикой.
Такова связь между Данте и карбонарским движением 1820-х гг.27
Современные поэты, т. е. романтики, должны подражать
Данте, а не «французам» и «классикам». «Очевидно, мы, италь-
янцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто».28
«Романтическая поэзия — это поэзия Шекспира, Шиллера и лорда
Байрона... Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться
в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону
Данте».29 Ведь «романтическая теория — та самая, которая послу-
жила поэтикой для Гомера, Софокла, Данте, Ариосто и Тассо».30
Эту теорию излагает «Эдинбургское обозрение», английский
журнал, из которого Стендаль черпал свои романтические взгляды.
Англия — страна Шекспира, и потому английский народ «может
считать себя вправе судить об энергии, глубине и сжатости вы-
ражения у Данте».31
Итак, «романтизм» Данте Стендаль понимает как его желание
и умение выразить в своем творчестве свою эпоху. Боязнь ада и
вместе с тем буйная политическая свобода, индивидуализм и от-
вага, развившиеся благодаря ежеминутной необходимости защи-
щать свою жизнь от нападений врага и позволившие Данте быть
свободным и искренним в своем творчестве, грандиозный и про-
стой стиль, определенный грандиозной и наивной эпохой, — все
эти качества необходимы и для нового времени. Современным
поэтам нужна смелость, чтобы сопротивляться деспотизму правил,
традиций и критики. Им нужна наивность, чтобы свежим взгля-
дом видеть жизнь, освободившись от классического искажения
действительности. Современное искусство, чтобы изобразить свою
эпоху, должно быть суровым и грандиозным, так как эта эпоха
грандиозна и сурова. Вот почему Данте оказывается романтиком
и по отношению к современной эпохе.
26 Письмо из Рима о современной итальянской литературе (1825).—
Там же, с. 419.
27 Там же, с. 127.
28 «Что такое романтизм?» — спрашивает г-н Лондонио (1818).—
Там же, с. 117.
29 Там же, с. 128—129.
30 Там же, с. 117.
31 Письмо из Рима о современной итальянской литературе. — Там же,
с. 418.
171
Итак, проблема романтизма — это проблема резкого^и реши-
тельного новаторства, определяемого новыми историческими по-
требностями. Но это, вместе с тем, и проблема традиции. Роман-
тики ломают классические традиции и находят другие, необходи-
мые для данного момента. Как относиться к этим «хорошим»
традициям? Ответ на этот вопрос дает тот же Данте.
Саверио Беттинелли говорил о том, что Данте, избравший
своим вождем Вергилия, ничем не походил на своего учителя.
То, что Беттинелли ставил Данте в вину, Стендалю, так же как и
итальянским романтикам, казалось его великой заслугой. «Никто
сильнее Данте не любил Вергилия, и ничто так мало не напо-
минает „Энеиду", как „Ад"», —пишет Стендаль.32
Так же, как Данте относился к Вергилию, должны относиться
к Данте современные романтики. Не подражая ему в деталях,
но заимствуя дух его творчества, они должны создавать новое
искусство, которое будет так же непохоже на «Божественную
Комедию», как «Божественная Комедия»-непохожа на «Энеиду».
Таков принцип Стендаля: современные писатели могут ориенти-
роваться на Шекспира, Шиллера, Вальтера Скотта и Данте, могут
искать у них уроков или вдохновений, чтобы при их помощи осво-
бодиться от магии правил и запретов классицизма, но ни в коем
случае не «подражать». «Романтики никому не советуют непо-
средственно подражать драмам Шекспира. То, в чем нужно под-
ражать этому великому человеку, — это способ изучения мира,
в котором мы живем, и искусство давать своим современникам
именно тот жанр трагедии, который им нужен, но требовать ко-
торого у них не хватает смелости, так как они испуганы славой
великого Расина».33
В. Монти в этом отношении является примером подлинно
творческого отношения к традиции: «Как настоящий ученик
Данте, он ограничивает свое восхищение древними их стилем, их
манерой выражать свои мысли». Он дает «двойной урок» итальян-
ским поэтам: прежде всего тем, что в своей поэме (речь идет
о «Басвилиане») он «выражает естественные чувства», а это было
недоступно классическим поэтам; во-вторых, тем, что он «воспро-
изводит эти чувства в стиле Данте».34
Решая вопросы романтизма, Стендаль постоянно ссылается на
Данте. Был ли для него Данте только доказательством его тео-
рий, или его теории возникали из наблюдений над творчеством
Данте? Очевидно, имело место и то, и другое.
В своей борьбе с классицизмом французские романтики ориен-
тировались на формы искусства, в которых они улавливали род-
ственные им тенденции: Вальтер Скотт, Шекспир, Шиллер, Андрс
Шенье, Плеяда, Данте. Для французских романтиков Данте играл
32 Там же, т. 8, с. 341. То же в «Расине и Шекспире» (1823). —
Там же, т. 9, с. 56.
33 Там же, с. 56—57.
34 Письмо из Рима о современной итальянской литературе. — Там же,
с. 421, 422.
172
второстепенную роль, но для итальянского романтизма он значил
бесконечно больше. В Италии Данте был проблемой итальянского
национального самосознания, стоявшей в центре внимания про-
светителей XVIII в. Обращение к Данте, как национальной форме
искусства, было для итальянских романтиков естественно и за-
кономерно. К нему обращались для доказательства теорий, уже
возникших в европейской литературе и отчасти пришедших
в Италию из-за рубежа, но у него искали и уроки творчества.
Вместе с тем Данте формировал вкусы и развивал эмоциональ-
ные возможности новых итальянских романтиков. Они все глубже
реагировали на его творчество, привыкали к новым эстетическим
впечатлениям и расширяли свой художественный горизонт. То,
что происходило в большом плане развития итальянского роман-
тизма, происходило и в сознании Стендаля.
Когда Сильвио Пеллико прочел свою трагедию «Франческа да
Римини» своему учителю и старшему другу Уго Фосколо, этот
убежденный классик посоветовал ему сжечь рукопись и не извле-
кать из ада тени дантовских грешников. Через несколько лет
после этого разговора «Франческа да Римини» совершала свое
триумфальное шествие по итальянским сценам, как первое явле-
ние новой романтической итальянской драматургии. Стендаль
вначале рассматривал Данте как родоначальника итальянской ли-
тературы, как явление «готическое» и сугубо средневековое. За-
тем он оказался формой «свободного» и республиканского искус-
ства, поэтом, в свои лучшие мгновения поднимавшимся до вер-
шин совершенства. Потом он стал поэтом «романтическим» для
своей эпохи, а затем «романтическим», т. е. действенным, и для
нового времени. Вместе с тем он приобретал для Стендаля, по-
стоянно к нему обращавшегося, все большее художественное зна-
чение. Стендаль чаще цитирует его, заимствуя цитаты не только
из статей своих итальянских современников, но и из текста «Бо-
жественной Комедии». Данте стал для него не только примером,
доказательством и иллюстрацией форм искусства и форм творче-
ства, нужных современности, но и художественным впечатлением,
расширяющим кругозоры мысли и возможности души, ориенти-
ром писателя, ищущего энергии выражения и переживания. За-
дача создания «энергичной» поэзии была связана у Стендаля не
только с Шекспиром, который был для него звездой первой ве-
личины, но и с Данте, поэтом «Ада» по преимуществу.
• Средневековые увлечения Стендаля, получившие свое выра-
жениеГ1Гв~«Т1стории живописи в Италии», и в «Итальянских хро-
никах», отразились на всем его творчестве. Они живут и в «Крас-
ном и черном», и в «Пармском монастыре», и в «Ламьель», хотя
в совершенно трансформированном виде. Трудно было бы сравни-
вать эти романы с «Божественной Комедией». Однако несомненно,
что и в них веет «дух Данте», передавшего свою энергию, ярость
сопротивления и пафос действия новым поколениям, вышедшим
из революции и продолжавшим ее в самых различных формах
мысли и деятельности.
173
ВОСТОЧНЫЙ ЭПИЗОД
«ЛЕГЕНДЫ ВЕКОВ» ВИКТОРА ГЮГО /
«Султан Мурад»
/
Султан Мурад, один из самых жестоких завоевателей и истре-
бителей народов, — персонаж вымышленный. Гюг;Ь подробно рас-
сказывает о жестокостях своего героя, которые могут привести
читателя в ужас. Случайно Мурад на улице /Багдада замечает
умирающего кабана, рану которого разъедают мухи. Султан от-
бросил ногой кабана в тень и той же ногой отогнал мух. Мурад
умер и предстал перед Страшным судом. Чашу весов, на которой
горой сгрудились его жертвы, перевесила другая, с кабаном, вы-
звавшим сострадание Мурада.
Сюжет этой стихотворной повести Гюго заимствовал из про-
заического рассказа своего старшего брата Абеля под названием
«Весы».1 Султан Экбер, герой «Весов», очень похож на Султана
Мурада. Опьяненный властью, он совершает чудовищные зло-
деяния, затем видит страшный сон: на весах правосудия в за-
гробном мире взвешивают его преступления. Но Экбер сделал
однажды доброе дело: заметив кабана, привязанного за ногу
так, что он не мог достать миску с пищей, Экбер ногой подви-
нул миску к кабану. Это его спасло: на весах судилища устано-
вилось равновесие. Голос судьи говорит: «Одного достаточно».
Экбер, испугавшись, прекратил свои злодеяния, и отныне госу-
дарство его благоденствовало. Так спасся он на посмертном суде.
Очень похожа на сюжет рассказа Абеля Гюго христианская
легенда «Vie de Saint Jean l'Aumonier» в «Житиях святых», ука-
занная как возможный источник «Султана Мурада» Жедео-
ном Юэ.2
Аналогичную восточную легенду рассказал Вольтер в «Опыте
о духе и нравах народов», приведя ее как рассказ Зороастра.
Зороастр находится в аду, где судят царей. Один из них одно-
ногий. Бог объясняет, что этот царь сделал только одно доброе
дело в своей жизни. Увидев верблюда, привязанного далеко от
своего корыта, он подвинул ногой это корыто к верблюду. «Я, —
говорит бог, — отправил эту ногу на небо, а все остальное
адесь».3
Так же, как все творчество Виктора Гюго, «Легенда веков»
возникла на философской основе, усвоенной им еще в молодые
1 Hugo A. Les Balances: Conte mogol. — In: Tablettes romantiques,
1823. Перепеч. в кн.: Hugo V. Legende des siecles / Nouv. ed., publ. par
P. Berret, Paris, 1922, t. 2, p. 440—443.
2 Ibid., p. 43.
3 Вольтер напечатал этот рассказ и в своем «Философском словаре».
См.: Voltaire. Essai sur l'esprit et les moeurs des nations / Publ. par R. Po-
meau. Paris, 1963, t. 1, p. 248. — О сходстве этого романа с «Султаном Му-
радом» см.: Bird С. W. Voltaire, a source for Hugo's «Sultan Mourad».—
Modern Language Notes, 1952, N 4, p. 237—238.
174
гвды и получившей выражение в знаменитом Предисловий
к «Кромвелю» (1827). Это философия тождества, широко рас-
пространившаяся по всей Европе, во Франции пропагандировав-
шаяся Виктором Кузеном в книгах, статьях, лекциях и беседах
в салонах. Это была философская система Фридриха Шеллинга
и Гегеля, но для Кузена большее значение имело учение Шел-
линга. Пьер Лёру, встречавшийся с Гюго в изгнании на острове
Джерси и оставивший свой след в «Легенде веков», еще в 1829 г.
характеризовал «символический» стиль Виктора Гюго как поэти-
ческое выражение этой философии.4
«Эклектическая» система Кузена рассматривает материю и дух
как стадии развития Абсолюта. Смысл этого развития — нравствен-
ное совершенствование. Поэтому в размышлениях и в творчестве
Гюго проблема нравственности становится центральной. В «Сул-
тане Мураде», так же как во всех стихотворениях или поэмах
«Легенды», это сказывается с полной очевидностью. Цель Вик-
тора Гюго — в хаосе природы, в смятении чувств и нелепости
поведения обнаружить вечное, живое нравственное начало, будь
перед ним человек, животное или растение.5 В этом и раскры-
вается единство существующего. Чудовищное тоже заключает
в себе нечто духовное. Пророк, прежде чем пророчествовать,
спрашивал совета у дракона, а чудовища в сияющих пещерах,
раскрывая своими когтями страшные книги, шептали на ухо
мудрецам. Так писал Гюго в строках, которые не хотел публи-
ковать.6
Человек — загадка без разгадки, он подобен своему очагу:
искры — в его пепле и звезды — в его дыму.7
Противоречия в человеке — те же, что в природе. Увидеть
в нем дракона — значит найти и нечто другое, духовное и вечное,
и следовательно, утешение. Султан Мурад, так же как Экбер
4 См. нашу статью: «Виктор Гюго. Пьер Л еру и „символический
стиль"» (в кн.: Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970,
с. 217—227).
5 Ср., например, в «Легенде веков» изумительное стихотворение
«Жаба», в котором замученную детьми жабу пожалел осел.
e Du songe universel notre pensee est faite,
Et le dragon etait consulte du prophete,
Et jadis, dans l'horreur des antres lumineus
Entr'ouvrant de leurs griffes ou tordant en leurs noeuds
D'effrayants livres pleins de sinistres passages
Les monstres chuchotaient a l'oreille des sages.
Hugo V. Toute la lyre,
Paris, s. a., p. 15).
7 Ton atre te ressemble, homme, enigme sans mot:
Les etincelles sont dans sa cendre, et, la-haut,
Les etoiles dans sa fumee.
Hugo V. Toute
\sl lyre, p. 15)
175
/
и одноногий грешник Зороастра у Вольтера, должен бйл Дока-
зать это. /
В «Легенде веков» эта тема приобрела восточный колорит,
но это не значит, что Гюго видел противоречия толыю в древнем
экзотическом мире. Они повсюду. /
Проблема противоречий стала проникать в созйание европей-
цев только в начале XIX в., благодаря Французской революции,
впервые с такой силой раскрывшей противоречия социальной
жизни, классовые противоречия и борьбу, полечившие выраже-
ние в великих событиях политической жизни. Эта проблема отра-
зилась и в эстетической теории французского романтизма. На-
полеон, воплощенная революция, как его иногда называли, оста-
вался живой и бурно действующей силой еще долгое время
после своей смерти. С ним связана была проблема, поставленная
в «Султане Мураде».
В «Мемориале Св. Елены» Ласказ записал воспоминание На
полеона о впечатлении, которое он испытал, осматривая поле
сражения во время Итальянской кампании. «При ярком лунном
свете в безлюдьи и глубокой ночи вдруг из-под одежды какого-то
трупа выскочила собака, бросилась на нас и тотчас же с горест-
ными стонами вернулась на свое место; она то облизывала лицо
своего хозяина, то снова бросалась к нам. Она одновременно
просила о помощи и хотела отомстить. То ли тут повлияло особое
состояние духа, — продолжал император, — то ли место, час, время
или само поведение собаки, или что-нибудь другое, по ничто, ни
на одном поле моих сражений не производило на меня такого
впечатления. Я невольно остановился, наблюдая это зрелище.
Может быть, у этого человека, подумал я, есть друзья, может быть,
они где-нибудь в лагере, в его роте, а он лежит здесь, всеми
покинутый, и с ним только его собака. Какой урок дает нам
природа через посредство животного!.. Что за странное существо
человек! И как удивительны его впечатления! Без всякого вол-
нения я давал приказы начинать бой, который должен был
решить участь армии; я спокойно наблюдал движение войск,
в котором найдут гибель очень многие из нас; а здесь я чув-
ствовал волнение, я был тронут воем и страданиями собаки!..
И конечно, в эту минуту я был бы более уступчив к мольбам
своего неприятеля; я лучше понимал Ахилла, отдавшего тело
Гектора плачущему Приаму».8
Наполеон очень точно выразил свои чувства двадцатилетней
давности. Труп убитого австрийского солдата мало взволновал
его — несчастная собака его потрясла. Это как будто похоже на
Экбера, Мурада, на святого Иоанна Милостивца, на одноногого
героя Зороастра и Вольтера.
Знал ли Гюго историю осиротевшей собаки? Читал ли он
«Мемориал Св. Елены»?
8 Las Cases E.-A.-D. Memorial de Sainte-Helene, ou Journal ou se trouve
consigne, jour par jour, ce qu'a dit et fait Napoleon durant dix-huit mois,
Paris, 1823, t. 2, p. 12-13.
17fi
В терние всей своей Жизни он интересовался Наполеоном
как крупнейшим политическим деятелем эпохи, полководцем,
исторической проблемой и, конечно, не раз перечитывал «Мемо-
риал», одну\из самых популярных книг о Наполеоне. Он по-
стоянно обращался к нему, чтобы решить загадки современности,
понять историческое прошлое и психологию «спасителя» Рево-
люции, честолюбца и деспота.9 К тому же этот эпизод был очень
известен, о нем 'вспоминали в исторической и художественной
литературе эпохй> — например, В. Скотт в заключении своей
«Жизни Наполеона» 10 и Бульвер-Литтон в знаменитом романе
«Юджин Арам».11
О том, что Гюго внимательно читал «Мемориал», свидетель-
ствуют не только многократные воспоминания о Наполеоне в его
стихах и прозе, но и отдельные мысли и фразы, очень похо-
жие па то, что Наполеон говорил о себе в своем последнем из-
гнании.
4 августа 1816 г. Ласказ записал рассказ Наполеона об улуч-
шении и оздоровлении городов, построек, канализации, о по-
стройке мостов, прорытии новых каналов и о перспективах даль-
нейшего усовершенствования. Кто-то из собеседников заметил,
что император не ограничил свои заботы Парижем и Францией;
почти все города Италии носят следы его трудов. Где бы ни по-
бывать, у подножия или на вершинах Альп, в песках Голландии,
у берегов Рейна, — повсюду находишь Наполеона, всегда На-
полеона.12
Теми же словами начал Гюго свое стихотворение «Он» («Ори-
енталии»): «Всегда он! Повсюду он!». Гюго не говорит ни о мо-
стах, ни о канализации, ни о постройках в завоеванных и облаго-
детельственных городах, — а только о странах, которым Напо-
леон даровал свободу, внушил надежду и словно возродил их
к новому существованию: «Всегда Наполеон, сияющий и мрач-
ный, стоит у порога этого века». Стихотворение, несомненно,
было вдохновлено словами неизвестного собеседника императора
на острове Св. Елены.
Наполеон объяснял события в Испании чрезмерной энергией
своих поступков. «Как бы то ни было, я пренебрег извилистыми
и обычными путями — я был так могуществен!.. Я посмел на-
нести удар со слишком большой высоты. Я хотел действовать,
как провидение, которое излечивает беды смертных по собствен-
ному выбору, иногда совершая насилие, не беспокоясь о том,
как оно будет расценено». Он потерпел неудачу, и его стали об-
винять в безнравственности его поступков, в слишком циничном
9 См.: Gar sou Л devolution napoleonienne de V. Hugo sous la Restaura-
tion. Paris, 1900.
10 См.: Scott W. Vie de Napoleon. Paris, 1827, t 18, p. 75—76.
11 См.: Bulwer Lytton E. Eugene Aram. London, s. a., p. 35; (1-е изд.—
1831).
12 См.: Las Cases E.-A.-D. Memorial..., t. 5, p. 183.
12 Б. г. Реизов 177
/
/
/
Попраний законности, но йе думали о благодеяния*, которые ой
хотел совершить.13 /
В стихотворении Гюго «Два острова» («Оды и/баллады»)
отразились эти мысли и эти образы: «Он построил^свое орлиное
гнездо так высоко, что казалось, будто на такдй высоте не
слышно грозы, и только у его ног грохочет гром. Чтобы поразить
его в голову, молния должна подняться! Молния поднялась!».
Чтобы нанести удар, Наполеон должен бы^подняться слиш-
ком высоко, уподобив себя провидению. Он совершал недолжное,
он преступил нравственные законы, и молнии поднялась, выпол-
нив волю провидения. И тогда исчезли славословия и начались
проклятия, которые, так же как прославления, Гюго заключил
в кавычки. Долгое время Наполеон европейскими поэтами вос-
принимался как поэтический образ, как воплощенная поэзия.
«Сам Наполеон, — писал Виктор Тепляков, — эта олицетворен-
ная поэзия, пренебрегал ли неотразимым могуществом слова,
подобного сей победительной молнии, которая у подножия пира-
мид вылетала из уст его, — и не они ли, не эти ли перуны состав-
ляют вместе с Поэзией подвигов ослепительные лучи светила,
озарившего Вселенную?».14
Закончив «Султана Мурада», имея в виду свою «Легенду ве-
ков», Гюго писал: «Иногда могло случиться, что автор воплотил
многих людей в одном и целую династию в одном государе
(Султане Мураде), но при- этом он всегда имел своею целью ми-
лосердие, а мыслью— прощение».15
О какой династии здесь может идти речь? Восточных тиранов
вроде Зим-Зизими? Очевидно, он имел в виду всех деспотов ми-
ровой истории, может быть, Наполеона III и, несомненно, Напо-
леона I, противопоставленного его племяннику. Кабан Мурада за-
ставляет думать о собаке Наполеона, принадлежавшего к той же
династии, а «милосердие» и «прощение» относилось не столько
к Мураду, сколько к Наполеону.
Нравственная и психологическая проблема, поставленная
в «Султане Мураде» и всегда беспокоившая Гюго, в разных пла-
нах возникала в литературе XIX в. Нечто подобное современ-
ники улавливали в творчестве Байрона: противоречивое сочета-
ние демонического и возвышенного, напоминающее падшего
ангела, гордость, месть, презрение к жизни и смерти, к человече-
ству и к самому себе, — и вместе с тем сострадание к беспомощ-
ному ребенку и к хрупкой женщине, — противоречивое сочета-
ние, в котором «Эдинбургское обозрение» видело «нечто вдохно-
венное и неправильное».16
13 См.: ibid., t. 4, p. 238-239.
14 Стихотворения Виктора Теплякова. М., 1832, с. VIII,
15 Hugo V. Legende des siecles, t. 1, p. 8.
16 Edinburg Rev., 1816, dec, p. 277—280. — Байрона часто называли
«Бонапартом поэзии». См.: Remusat Ch. de. Correspondance. Paris, 1886,
t. 6, p, 203 (письмо от 12 ноября 1819 г.).
178
«Нечто неправильное» в таком понимании нравственности
видели многие. Так, Альфред де Виньи, обсуждая политику яко-
бинцев 179^ г., устами «Черного доктора» говорил, что «ошибки»
якобинцев шги террористов были вызваны политическими обстоя-
тельствами тдк же, как заблуждения разума, и вместе с тем
осмеивал дово)^, которым оперировали их сторонники: если на-
ходят в жизни >палача случай, когда он улыбнулся ребенку, то
это считают доказательством его доброты.17
Для Гюго эти «улыбки палача» имели своей задачей внушить
симпатию к людям, которая могла бы противостоять мизантро-
пии, широко распространившейся в европейской литературе уже
с началом Реставрации. Приведя примеры ужасающей жесто-
кости, он нашел в завоевателях и тиранах нечто подобное со-
страданию. Это доказывало, что в самой природе человека зало-
жено нравственное начало, что это начало неистребимо даже
в Мурадах и Экберах, и «даже», как утверждал «Черный док-
тор», в якобинцах, которых в 1830-е гг. реакционные круги
считали злодеями. Неожиданно, независимо от деятельности со-
знания, вопреки эгоистическим страстям, возникает нечто дру-
гое, внутреннее повеление, «категорический императив», о ко-
тором часто говорил в своих произведениях Гюго. Нравственное
чувство пробуждается при известных обстоятельствах, оно-то и
создает человека как общественную личность. Так нравственно
переродила Квазимодо с его собачьей преданностью хозяину
одна капля воды («Собор Парижской богоматери». Глава назы-
вается «Капля воды»). Канделябры епископа Мирьеля сделали
из каторжника почти святого («Отверженные»). Маркиз де Лан-
тенак, безжалостно истребивший людей ради восстановления
Бурбонов, жертвует собою, чтобы спасти ребенка («Девяносто
третий год»). Архип-кузнец сжигает приказных, делавших недоб-
рое дело, и с опасностью для жизни спасает с горящей кровли
кошку, жалким муяканьем призывавшую на помощь («Дубров-
ский»). Предсмертные слова, которые жертва говорит своему
убийце, начинают перерождение убийцы и многих каторжан
(«Фальшивый купон» Л. Толстого). То же происходит в «Хо-
зяине и работнике» Л. Толстого, в романах Достоевского, у ко-
торого эта проблема, так же как у Гюго и Толстого, стоит
в центре философского и художественного творчества.
Объяснять это сходство сюжетов, раскрывающееся в очень
различных формах, литературными заимствованиями было бы
трудно. Но несомненно, что в течение веков почти па всем зем-
ном шаре возникала эта проблема, поставленная необходимостями
общественного существования людей — будь то во времена Зо-
роастра или Мурада, Вольтера или Толстого, Гюго, Пушкина
или Достоевского. В каждой стране, у каждого писателя она
17 См.: Vigny A. de. Les consultations du Docteur Noir: Stello, on Les
diables bleus (blue devils). Paris, 1832, p. 176.
12*
179
приобретала особые формы, особый смысл, философский и обще-
ственный, и выполняла особую функцию в зависимости от мест-
ной, национальной и социальной обстановки. Очевидно, в каждом
данном случае она отвечала исторической необходимости данного
момента и так же, как всякое явление культуры, принимала
участие в общественной борьбе и создавала будущее.
/
К ВОПРОСУ
О ЗАПАДНЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ «НЕДОРОСЛЯ»
О связях комедии Д. И. Фонвизина с произведениями западно-
европейских литератур писали неоднократно еще в 1820-е гг.
Кое-какие заимствования указал П. А. Вяземский. Особенно по-
счастливилось речам Стародума, высказывавшего идеи, распро-
страненные в эпоху Просвещения. Фонвизин, конечно, и не пре-
тендовал на особую оригинальность, — задача его заключалась
в том, чтобы устами своего героя высказать несколько несомнен-
ных истин, самоочевидных и потому принятых всеми просвещен-
ными людьми. Особая «оригинальность» была бы тут как будто и
ни к чему. Позднейшие исследователи изредка останавливались
на тех же вопросах, имея в виду главным образом публицисти-
ческую сторону комедии, крепостничество, чиновничество, монар-
хический и помещичий произвол и т. д. Нас интересует «педаго-
гический» сюжет, подсказанный не только русским, но и общеевро-
пейским движением мысли.
Целесообразное воспитание, рассчитанное на нужды граждан-
ской и практической жизни, давно привлекало внимание. Так, на-
пример, Л. Хольберг, басни которого перевел Фонвизин, в коме-
дии «Эразмус Монтанус, или Расмус Берг», напечатанной в 1731
и поставленной на сцене в 1748 г., изображает педанта-зазнайку,
прошедшего схоластические науки и извлекшего из них только
вред. Но это аспект вопроса, который характерен больше для
XVII столетия, жестоко проследовавшего педантов. В XVIII в.
интересы шли в другом направлении.
Проблема «естественного» и вместе с тем гражданственного
воспитания, согласного с законами природы и добродетели, осо-
бенно остро была поставлена в «чувствительной» и «слезной»
комедии. «Школа матерей» Нивеля де Лашоссе иногда упомина-
лась при анализе комедии Фонвизина, но преимущественно
в связи с созданным Лашоссе жанром. Говорили о сочетании
смеха и слез, о деформации старой сатирической или «веселой»
комедии, о «борьбе» с этим жанром Гольдони, Хольберга и Фон-
визина и т. д. В данном случае нас больше интересует сюжет
«Школы матерей» в разных вариантах разрабатывавшийся не-
сколькими крупнейшими драматургами Европы.
180
Мадам Арган без ума от своего сына и, чтобы передать ему
все имущество, хочет постричь свою дочь в монахини. Сын, изба-
лованный матерью, чувствуя за собой ее постоянную поддержку,
вконец развращается и платит ей черной неблагодарностью,
между тем к&к нелюбимая дочь спасает всех и вносит в семью
мир. Господин Арган слишком мягок, чтобы властно вмешаться
и течение событий, но оп играет роль резонера. Он произносит
разумные и трогательные речи, которые должны наставить зри-
теля и выразить основную нравственную идею произведения.
«Школа матерей» была самой известной комедией «слезного»
жанра. Несомненно, знал ее и Гольдони, полемизировавший с но-
вациями Лашоссе и с его итальянскими последователями. Одна
из комедий Гольдони шла по следам «Школы матерей». Он хотел
назвать ее, словно по аналогии с комедией Лашоссе, «Школой
отцов», но затем остановился на названии «Отец семейства»
(«II padre di famiglia»). Она была впервые представлена в сен-
тябре 1750 г- во Флоренции и затем в карнавал следующего года
в Венеции. В первоначальном своем виде она заключала тради-
ционные маски, затем в новом издании (около 1765 г.) маски
исчезли.
Семья, изображенная в комедии, состоит из купца Панкрацио,
его жепы Беатриче и двух сыновей: от первого брака — Лелио и
от второго — Флориндо. Беатриче не любит пасынка и потвор-
ствует всем прихотям родного сына. У сыновей есть учитель
Оттавио — мошенник, ловко использующий ситуацию. Он не хо-
чет учить Лелио, называя его лентяем и тупицей, хотя Лелио от-
личается всеми достоинствами и, чтобы понравиться матери,
расхваливает Флориндо. Флориндо полон всяких пороков, он не
хочет учиться, но хочет жениться. Беатриче не позволяет утомлять
его ученьем: «Не уставай так сильно, дорогой мой Флориндо; ты
заболеешь, если будешь так трудиться. Синьор учитель ... я не
хочу, чтобы он себя убивал; от большого ученья можно сойти
с ума». Флориндо пытается совратить служанку Фьямметту, за-
тем хочет жениться на дочери Джеронио — мать покровитель-
ствует ему и в этом. Учитель ведет его в игорный дом и учит
воровать, делясь с ним украденным. Флориндо похищает почти
одновременно и служанку, и дочь Джеронио, но тут он пойман и
разоблачен. Он обвиняет мать в том, что она своей неразумной
любовью испортила и погубила его, мать признает, что она вино-
вата, но огорчена тем, что собственный сын обвиняет ее за то,
что она слишком его любила. Так и должно быть, утверждает
благоразумный отец: «Дети первые обвиняют отца и мать, когда
они их плохо воспитывают». В это же время нелюбимый пасынок
готов все простить мачехе. Отец отправляет жену к ее родителям,
наказывает испорченного сына и награждает благонравного.
Панкрацио — резонер пьесы. Он высказывает основную ее
мысль — воспитание ваяшее, чем происхождение: «Счастлив тот,
кто родится с хорошим характером, но еще более счастлив тот,
кому посчастливилось получить хорошее воспитание! Дерево, вы-
181
росшее на хорошей почве, посаженное в должное время/ возник-
шее из лучшего семени, дичает, дает отвратительные' плоды и
становится бесполезным, годным только для того, j/тобы быть
сожженным, если за ним не ухаживают и не срубают у него»
ненужных ветвей. Также и дети, какого бы они в4 были проис-
хождения, каким бы характером они ни обладали, если их хо-
рошо не воспитывать, не подавать им добрых примеров, стано-
вятся дурными людьми, бесполезными и вредными, позором для
семьи и для общества». Панкрацио «ненавидит тех гнусных
родителей, которые влюблены в одного ребенка и пренебрегают
другим».
«Отец семейства» получил довольно широкую известность не
столько в Италии, сколько за ее рубежом. Пьетро Кьяри поставил
в конкурирующем театре комедию «Добрый отец семейства», про-
тивопоставленную комедии Гольдони. В XVIII в. комедия «Отец
семейства» много раз переиздавалась в собрапии сочинений Голь-
дони: четыре раза в первоначальном варианте (в 1751, 1752, 1753
и 1772 гг.), три раза во втором (в 1754 г. дважды и в 1757 г.)
и пять раз в окончательном виде (около 1765 г., в 1788, 1789
дважды и в 1794 г.). Следовательно, до появления «Недоросля»
она была напечатана в восьми изданиях. Она была переведена
на французский, английский и португальский языки. Испанский
драматург Л. Ф. де Моратин в некоторой зависимости от Голь-
дони написал комедию «Лицемерка» («La Mojigata»), в которой
противопоставлены две системы воспитания, причем одна создает
добродетельную женщину, другая — лицемерку.
Во Франции известный критик и враг «философов» Фрерон
в своем журнале «Annee litteraire» напечатал статью о недавно
появившейся комедии Дидро «Побочный сын», утверждая, что
Дидро заимствовал сюжет ее из комедии Гольдони «Подлинный
друг», и предсказывал, что и следующая комедия Дидро «Отец
семейства» будет заимствованием из комедии Гольдони того же
названия. Раздраженный Дидро набросился на Гольдони, назвав
его комедию фарсом («Discours sur la poesie dramatique», 1758).
Ф.-М. Гримм в «Correspondance litteraire», поддерживая своего
друга и сотрудника, также отозвался о комедии Гольдони отри-
цательно. Гольдони заявлял, что не видит никакого сходства
между его комедией и своей. Но если нельзя говорить о заимство-
вании, то сходство все-таки есть: это вопрос о воспитании. Отец
семейства в страшном волнении, предполагая, что его сын сбился
с пути, тем более что его богатый родственник видит в поведе-
нии сына результат дурного воспитания и попустительства, в ко-
тором виноваты и отец семейства, и его жена. В конце концов
отец, воспитавший своего сына согласно правилам чувствитель-
ности, оказывается прав, а сын проявляет себя благороднейшим
человеком. Таким образом, проблема остается той же, только
здесь она представлена, так сказать, в опрокинутом виде по отно-
шению к комедии Гольдони. У Гольдони юноша кажется благо-
нравным, но оказывается негодяем вследствие дурного восиита-
182
пая, у Дидро оы кажется негодяем, но оказывается добродетель-
ным благодаря хорошему воспитанию. В обширном посвящении
принцессе Нассау-Саарбрюккенской Дидро настаивает на своих
принципах воспитания, еще более подчеркивая основную задачу
пьесы.
Комедия Гольдони особенный успех имела в Германии. Она
была переведена на немецкий язык несколько раз и дважды пере
работана в драму под названиями «Маменькин сынок на галере»
(«Muttersohnchen auf der Galeere») и «Гувернер, или Мамень-
кин сынок» («Der Hofmeister, oder Ein Muttersohnchen»).
В Англии проблема воспитания имела, конечно, то же значе-
ние. В «Томе Джонсе» Фильдинга действуют два учителя: один
педант, другой церковник, и оба наносят вред своим ученикам,
потому что ни тот, ни другой благодаря своему догматизму и
формализму не могут найти путь к сердцу своих воспитанников
и благотворно на них воздействовать.
Читал ли Оливер Голдсмит комедию Гольдони? Может быть,
когда-нибудь найдутся более или менее веские тому доказатель-
ства. В данном случае это не имеет большого значения. В комедии
«Она принижается, чтобы победить» («She stoops to conquer»),
написанной незадолго до смерти Голдсмита, есть те же мотивы.
Шалопай-сын не желает учиться и проводит время в трактирах
с веселыми друзьями. Мать любит своего сына, не позволяет ему
учиться, чтобы занятия не повредили его здоровью, и пререкается
по этому поводу с учителем и отцом юноши. Она пытается же-
нить сына на нелюбимой воспитаннице, которая его терпеть не
может и любит другого. Планы матери рушатся, сын обманывает
ее, взламывает ящик, где она хранит драгоценности, принадле-
жащие его невесте, и возвращает их владелице, способствует по-
хищению невесты ее возлюбленным и в конце пьесы упрекает
мать в том, что она его слишком любила и своей неразумной
любовью испортила его. Пьеса кончается вполне благополучно —
беспутный сын оказывается простым шалым шутником, непло-
хим по природе и даже благодетелем влюбленной пары.
Комедия Гольдони была напечатана в 1773 г. В следующем,
1774 г. была напечатана комедия Якоба Ленца «Гувернер, илн
Выгоды домашнего воспитания» («Der Hofmeister, oder Vortheile
der Privaterziehung»). Эта комедия была в наше время перерабо-
тана Бертольдом Брехтом.
В семье майора двое детей: мальчик Леопольд, любимец ма-
тери, и дочь Густхен, любимица отца. Несправедливость в отно-
шении к детям приводит к баловству, с одной стороны, и к отсут-
ствию родительской заботы — с другой. Майор нанимает домаш-
него учителя Лейфера для детей — невежду, умеющего лишь
сказать два слова по-французски, танцевать, играть на скрипке
и на клавесине. Он не может научить своего ученика ничему хоро-
шему. Майор и майорша обращаются с ним, как со слугой, и отец
требует, чтобы Лейфер обучил катехизису его дочь Густхен. Дело
кончается тем, что Лейфер соблазняет свою ученицу (мотив «Но-
183
вой Элоизы») и вызывает катастрофу в семье, плохо понижающей
свои обязанности по отношению к детям. Резонер пьесь^; старший
брат майора, тайный советник фон Берг — противник/домашнего
воспитания и настаивает на воспитании в школе. /Неразумная
любовь к одному ребенку и ненависть к другому воспроизводит
приблизительно ту же сутуацию, что и в комедии ^ольдони. Роль
гувернера, приводящего к гибели доверенного ему ребенка, также
напоминает «Отца семейства». После множества сцен, более или
менее связанных с этой основной ситуацией, пьеса заканчивается
благополучно, несмотря на то, что она полна страшных бедствий,
обрушивающихся на всех членов семьи по причине дурного воспи-
тания и пристрастного отношения родителей к детям. В семье
майора обнаруживается весь комплекс помещичьего самодурства,
характерный для прусских отношений так же, как и для русских.
«Magazin der deutsclier Kritik» (1774) отмечал, что в комедии не
показано следствие дурного воспитания на самом воспитаннике.
Журнал, очевидно, имел в виду воспитанника мужского пола, так
как соблазненная Лейфером Густхен также являтся его ученицей.
Гольдони в «Отце семейства» предпочитает домашнее воспитание
воспитанию в монастыре. Ленц говорит об опасностях домашнего
воспитания, предпочитая ему воспитание в школе. Фонвизин от-
дает предпочтение военному воспитанию перед домашним. Все
три решения вопроса, столь как будто различные, подсказаны
местными общественными потребностями и формами культуры,
по по существу преследуют одни и те же цели.
Комедия Ленца имела необычайный успех. Долгое время она
приписывалась Гете, подробно рецензировалась и считалась од-
ним из лучших образцов драмы в манере Шекспира. «Бурные
гении» нашли в ней яркое выражение того, что искали.
«Недоросль» был написан в 1781 г., когда больной Ленц пе-
реселился в Москву, представлен 24 сентября 1782 г. и напе-
чатан в 1783 г. Фонвизин мог прочесть многие из комедий и драм
на тот же педагогический сюжет задолго до того, как написал
«Недоросля». Но из всех этих произведений ближе всех к его ко-
медии стоит «Отец семейства» Гольдони. Отвлекаясь от того, что
не связано с интересующими нас мотивами, можно было бы по-
строить сюжетную схему, общую для этих двух комедий. Нера-
зумная и с нравственной точки зрения непривлекательная мать
любит своего родного сына, невежественного негодяя, и ненави-
дит чужого ребенка, полного добродетелей. Она потворствует лени
и прихотям своего сына, не позволяет учителю утомлять его заня-
тиями, беспокоится о его здоровье. Сын не хочет учиться, а хочет
жениться. Мать потворствует и этому его желанию, причем отец
едва вмешивается в семейные дела. Мать устраивает брак сына
втайне от всех и пользуется при этом недозволенными средствами.
Похищение невесты не удается благодаря своевременно принятым
полицейским мерам. Любимый сын, развращенный материнской
любовью, видя, что покровительству матери положен конец, упре-
кает ее за плохое воспитание и проявляет жестокость по отноше-
184
нию к ней, а резонер пьесы рассматривает это как неизбежную
закономерность. Между тем угнетаемый ребенок готов забыть
прошлое и все простить. Дурной сын несет наказание, доброде-
тельный ребенок награждается и вступает в счастливый брак,
в котором быйо отказано дурному. Злого учителя изгоняют, у глу-
пой матери отнята домашняя власть, и резонер (отец или дядя)
приводит в порядок семейные дела, выражая по ходу действия
просвещенные взгляды относительно гражданского поведения и
воспитания.
Как будто бы полное сходство, на основании которого можно
было бы говорить о влиянии комедии Гольдони на «Недоросля»
Фонвизина! Но так может показаться только с первого взгляда.
Прежде всего у нас нет никаких данных о знакомстве Фонвизина
с этой комедией Гольдони — долгое пребывание в Италии не мо-
жет служить доказательством этого. В то же время «Недоросль»
очень похож и на другие комедии этого типа. Если бы в нашем
распоряжении была только одна из них, то при желании можно
было бы почти с той же убедительностью доказывать ее влияние
на Фонвизина. Но сходство всех их друг с другом и с «Недорос-
лем» может служить аргументом против влияния каждой.
Мы говорим здесь только о трех или четырех комедиях.
Но если бы просмотреть всю европейскую литературу эпохи, ве-
роятно, можно было бы найти еще не одно произведение с по-
добным же сюжетом.
Теперь о схеме, которую мы только что привели. Нетрудно
убедиться, что и другие комедии могли бы с большей или мень-
шей точностью подойти к этой схеме, а степень сходства ровно
ничего не доказывает, так как иногда очень большое сходство
делает предполагаемое влияние маловероятным. Наконец, эта
схема обладает только видимостью сходства с «Отцом семейства»
и с «Недорослем». В своей абстрактности она не похожа пи на
ту, ни на другую. Это некое «третье» произведение, из которого
можно было бы сделать сколько угодно весьма различных коме-
дий. Сходство здесь возникает только благодаря силе абстракции
и уничтожению художественной специфики каждого данного про-
изведения.
Но если в данном случае, за неимением других доказательств,
кроме сходства, нельзя говорить о влиянии одной комедии на
другую, то из суммы сходных черт между всеми ими можно
было бы сделать вывод, может быть, в известном смысле менее
«точный», но с исторической точки зрения более обоснованный.
Движущей силой всех этих и подобных им комедий являлись
идеи и интересы, общие всему европейскому просвещению, под-
сказанные действительностью и нуждами европейской государ-
ственной жизни. Они получили свое выражение в какой-нибудь,
условно говоря, «первой» комедии данного типа, например
в «Школе матерей» Ниве ля де Лашоссе, хотя подобные темы су-
ществовали в более или менее отчетливом виде и в литературе
продшествоваших столетий. Те же идеп и интересы продолжали
185
действовать и на других писателей Европы, которые даходили
их в публицистических, педагогических и критических сочине-
ниях: эти идеи циркулировали повсюду и переходила из страны
в страну, легко преодолевая препятствия государственных гра-
ниц, языка и нравов. Образы, созданные Нивелем де Лашоссе,
широко известным, хотя и жестоко критиковавшимся автором,
оседали в памяти, возбуждали воображение, интерпретировались
в местных национальных ассоциациях, приобретали формы бы-
товых персонажей, обычных для данной страны и ее искусства.
Они становились в известной мере общей собственностью всего
данного культурного мира. Примеров дурного домашнего воспи-
тания, небрежного отношения к детям, невежественных учите-
лей, которым целиком доверены души и судьбы будущих граж-
дан, можно было найти повсюду и в любом количестве. Так
возникали в сознании Гольдони образы, воплощенные в его ко-
медии, — типично итальянские и вместе с тем несомненно обще-
европейские. Они пришлись по вкусу в Европе и продолжали дей-
ствовать вместе с воспоминаниями из «Школы матерей» и общими
стимулами идейного плана. Так же возникали и другие комедии
этого типа, усваивавшие или развивавшие какой-нибудь элемент
или идею из комедии предшественников, добавлявшие массы но-
вого материала, взятого из жизни, из местных потребностей и
нравов.
Трудно и, может быть, невозможно было бы установить точ-
ный литературный генезис комедии Фонвизина. Читал ли он
«Школу матерей», или «Отца семейства», или «Гувернера», или
комедию «Она принижается, чтобы победить», или какой-нибудь
отзвук или неизвестный нам вариант одной из них? Узнал ли
он об этих пьесах из статьи в журнале, из частного письма, из
рассказа тех, кто читал или видел их па сцене? Возник ли в его
сознании некий коллективный образ неразумной матери, или дур-
ного учителя, или развращенного сына на основании той или иной
из этих пьес или всех их вместе? Какой именно образ оказался
для него ведущим, организующим весь творческий процесс? Или,
может быть, таким организующим элементом оказалась теория,
а не образ, идея совершенного воспитания, к которой подбирались
противоречившие ей факты действительности? Может быть, когда-
нибудь мы сможем ответить на эти вопросы. Пока же можно
предполагать, что поиски источников приведут к результатам, не
похожим на ожидаемые. Ответить на вопрос, «у кого заимство-
вано», будет все труднее по мере того, как в поле нашего зрения
будет вступать все большее число возможных «источников».
Исчезнет старое, робко оспаривавшееся мнение о «несамостоя-
тельности» «Недоросля», основанное на том, что некоторые эле-
менты его сходны с элементами какой-нибудь другой комедии или
с идеями, высказанными каким-нибудь другим публицистом или
критиком. Не будет надобности доказывать самостоятельность
«Недоросля» тем, что Фонвизин в какой-то уличной сценке под-
слушал слово «зацепы» и перенес его в свою комедию. Сфера
136
применения понятия «источник» будет все больше суживаться,
а самое это понятие значительно расширится. «Источники» того
или иного произведения, сюжета или образа утратят тот случай-
ный характер, который они имели в недавнее время и сохраняют
иногда и до сих пор. Точность, к которой стремились исследова-
тели, устанавливая сходство деталей, определяя непременно один
источник для каждого данного случая, сцены, фразы, — утратит
свою привлекательность и покажется ошибочной. Место этой мел-
кой, приводящей в заблуждение точности займет другая, более
широкая, конструирующая творческий процесс писателя в масш-
табе всей данной культуры н в сумме всех нерасторжимых ее
элементов. При таком изучении «источников» и «сходств» можно
будет более отчетливо представить себе и движение идей в преде-
лах данного культурного мира, и самобытность каждого данного
литературного произведения, уходящего своими корнями в глу-
бину бесконечно сложного, неповторимого исторического бытия
народа.
ПУШКИН И АНДРЕ ШЕНЬЕ
(Элегия «Безумных лет угасшее веселье...»)
Возникший на горизонте французской литературы в 1819 г.,
Андре Шенье был предметом размышлений и споров в течение
многих лет. Это был «классик», подражавший древним и создав-
ший жанр антологических стихотворений, элегик, словно предска-
завший развитие элегии в период Империи, первый «романтик»,
открывший эпоху в истории новой европейской поэзии. В 1820-е гг.
это была самая бесспорная поэтическая величина, внушавшая
уважение самым различным политическим и литературным кру-
гам Франции и Европы.
Интерес Пушкина к Шенье прошел несколько этапов. Вначале
французский поэт увлек его главным образом своими элегиями,
так же, как элегики наполеоновской поры. Тогда он, не сму-
щаясь, утверждал, что «любовь одна — веселье жизни хладной»,
и считал себя, вместе с другими, «наследником Тибулла и
Парни». В стихотворении «Андрей Шенье» (первая половипа
1825 г.), которое в издании 1826 г. тоже попало в отдел «элегий»,
образ поэта словно двоится. Это несомненно элегический поэт,
«верный любвн, стихам и тишине». Но он «кинулся туда, где
ужас роковой», и на его лире зазвенела медная струна:
Ты не поник главой послушной
Перед позором наших лет;
Ты презрел мощного злодея;
Твой светоч, грозно пламенея,
Жестоким блеском озарил
Совет правителей бесславпых;
Твой бич настигнул их, казнил
Сих палачей самодержавных...
187
«Благородный след» «того возвышенного галла» наконец от-
крыт. Образ Шенье получает новое содержание, и это свидетель-
ствует, что Пушкин ищет темы более глубокие и емкие и что
счастливая или несчастливая любовь, господствовавшая в юно-
шеской лирике, не может поглотить все его художественные инте-
ресы и творческий пыл.
«Вы, я думаю, знаете, что почти все антологические стихотво-
рения Пушкина переведены из А. Шенье?», — писал, с некото-
рым преувеличением, И. С. Тургенев П. В. Анненкову в 1853 г.1
Но вместе с антологическими стихотворениями, открывшими
«объективную» манеру лирики Пушкина, он не перестает инте-
ресоваться и его элегиями, теперь уже не столько любовными,
сколько философскими.
В 1828 г. (дата цензурной рукописи) он пишет стихотворение
«Каков я прежде был, таков и ныне я», указывая в эпиграфе
источник этой первой строки: «Tel j'etais autrefois et tel je suis
encore».2
Говорили, что Пушкин заимствовал у Шенье этот первый
стих только для того, чтобы скрыть автобиографический смысл
своего стихотворения.3 Однако если даже это стихотворение и
заключает в себе что-либо автобиографическое, то оно имеет
столь общий характер, что едва ли поэту нужно было это скры-
вать. С другой стороны, стихотворение Пушкина связано
с «фрагментом» Шенье не только одной этой строкой, как утвер-
ждают комментаторы.4
В обоих произведениях развивается одна и та же мысль.
Шенье, растратившего все свои деньги, прогоняет неумолимая
Фанни, он возвращается домой и находит счастье в занятиях фи-
лософией. Но если опять появятся деньги, поэт забудет вместе
с философией и старые обиды, примет на себя все вины и будет
искать примирения с Фанни.
Та же тема — в 37-й элегии Шенье: «Я свободен. Камилла
в моих глазах ничто... Но эта свобода вскоре будет утрачена.
Я знаю себя. Я всегда свободен, и всегда раб. Для меня быть
свободным значит менять оковы. Сколько есть на свете блиста-
тельных красавиц, столько же и предметов моей бродячей
любви».5
А вот «ответ» Пушкина:
... Вы знаете, друзья,
Могу ль на красоту взирать без умиленья...
Уж мало ли любовь играла в жизни мной?
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. : Письма. М.; Л., 1961, т. 2, с. 12J.
2 В издании сочинений Шенье, которым пользовался Пушкин, это
стихотворение помещено в разделе «Fragmens» : Poesies d'Andre Chenier.
Paris, 1820, p. 187.
3 См. комментарий в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6-ти т. /
Под ред. М. А. Цявловского. М., 1936, т. 1, с 764.
4 См.: там же.
5 Aux deux freres Trudaine. — Poesies d'Andre Chenier, p. 182.
188
Уж мало ль бился я, как ястреб молодой,
В обманчивых сетях, раскинутых Кппридой,
А не исправленный стократною обидой
Я новым идолам несу мои мольбы...
Во «фрагменте» речь идет об одной единственной Фанни,
в 37-й элегии число «идолов» или «предметов бродячей любви»
не определено. Возможно, что стихотворение Пушкина было
откликом на оба стихотворения Шенье, сохранившихся в его по-
этической памяти.6
Но следует отметить, что первая строка «фрагмента» не яв-
ляется находкой Андре Шенье. Он вспомнил шуточную поэму
Метью Прайора (Prior, 1664—1721), видного дипломата и
прославленного поэта, неоднократно издававшегося в Англии.
Во Франции его переводил аббат Иар в огромном труде
под названием «Образ английской поэзии».7 В поэме «Городская
и полевая мышь» («The Town and Country Mouse»), написанной
Прайором вместе с его покровителем Монтегю с целью пароди-
ровать поэму Драйдена «Лань и Пантера» («The Hind and the
Panther»), есть известный стих:
Such was I — such, by nature, still I am.
Шенье, бывший секретарем французского посольства в Лон-
доне в течение трех лет, мог прочесть эту фразу на английском
языке или в переводе и использовать ее в совсем другом, не ко-
мическом, а лирическом плане. Объяснить иначе такое близкое
сходство едва ли возможно, хотя мысль эта часто встречается
в литературе XVII в., очевидно в связи с физицизмом, получив-
шим тогда такое мощное развитие.8 Встречается она почти
в той же форме и в «Двенадцатой ночи» Шекспира.9
Как бы то ни было, но стихотворение Пушкина несомненно
связано с «Фрагментом» Шенье.
Не прошла бесследно для Пушкина и самая известная элегия
Шенье, напечатанная в издании Латуша под № XXXIII.
G Героиня «фрагмента» Шенье в издании Латуша носит имя Фанни.
В других изданиях восстановлено имя Лаура (или Лора), так же как
число стихотворных строк уменьшено с тридцати шести до двадцати. Во-
просы текстологии нас здесь не могут интересовать, так как ни с какими
другими текстами, кроме напечатанного Латушем, Пушкин не был
знаком.
7 Yart A. Idee de la poesie anglaise. Paris, 1749—1756, 8 vis.
8 Ср., например, басни Лафонтена «Le loup devenu berger» (livre III,
fable 3), «Le cheval et le loup» (livre V, fable 8) и «Le loup et le renard»
(livre XII, fable 2), а также слова Филинта в «Мизантропе» Мольера
(д. I, сц. 1).
9 Alas! our frailty is the cause, not we!
For such as we are made of, such we be.
Act II, Sc. 2.
Впервые она была опубликована Шатобрианом в i802 г.
в «Гении христианства».10 Это прославило ее тогда же во всей
Европе. Стендаль, читавший «Гений христианства» вскоре после
его появления в печати, был восхищен этой элегией и переписал
в письме к сестре, чтобы она тоже могла насладиться поэзией,
показавшейся в то время художественным откровением.11 Часто
приводили эту элегию по «Гению христианства». Уже по изда-
нию Латуша ее цитировали братья Гюго в «Conservateur litte-
raire» в декабре 1819 г.12
Вот эта элегия в том виде, в каком ее мог прочитать Пушкиш
Souvent, las d'etre esclave et de boire la lie
De ce calice amer que Ton nomme la vie,
Las du rnepris des sots qui suit la pauvrete,
Je regarde la tombe, asile souhaite;
Je souris a la mort volontaire et prochaine;
Je me prie, en pleurant, d'oser. rompre ma chaine,
Le fer liberateur qui percerait mon sein
Deja frappe mes yeux et fremit sous ma main,
Et puis mon coeur s'ecoute et s'ouvre a la faiblesse;
Mes parents, mes amis, l'avenir, ma jeunesse,
Mes ecrits imparfaits; car, a ses propres yeux
L'homme sait se cacher d'un voile specieux.
A quelque noir destin qu'elle soit asservie,
D'une etreinte invincible il embrasse la vie;
Et va chercher bien loin, plutot que de mourir,
Quelque pretexte ami, de vivre et de souffrir.
II a souffert, il souffre: aveugle d'esperance,
II se traine au tombeau de souffrance en souffrance;
Et la mort, de nos maux ce remede si doux.
Lui semble un nouveau mal, le plus cruel de tous.13
Это проблема самоубийства, уже привлекавшая к себе вни-
мание в конце XVIII в. — стоит вспомнить «Страдания юного
Вертера» Гете и «Последние письма Якопо Ортиса» Уго Фосколо.
Она встречается и в других произведениях Шенье.14
Проблема самоубийства оказалась достаточно острой в конце
1820-х и в начале 1830-х гг., так как случаи самоубийств сильно
участились. После Реставрации самоубийство стали объяснять
причинами общественными. Ламенне объяснял его политической
10 Chateaubriand F.-R. Genie du christianisme, pt. II, livre 3, ch. 6,
note 15.
11 Письмо к Полине Бейль от 1 января 1803 г.: Stendhal. Correspon-
dence, Paris, 1968, t. 1, p. 40. — Стендаль вспоминал эту элегию и в своей
книге «О любви» (1822). См.: Stendhal. De l'Amour, Paris, 1926, t. 1, p. 184.
12 Conservateur litteraire / Ed. J. Marsan. Paris, 1922, t. 1, pt. 1, p. 25—26.
13 Poesies d'Andre Chenier, p. 169.
Souvent le malheureux songe a quitter la vie,
L'esperance credule a vivre le convie.
Ibid, p. 133.
14 Ср., например, начало элегии XIII. — Ibid., p. 113.
190
свободой, расторгшей связи человека с богом и вызвавшей па-
губную пресыщенность.15 Самоубийство Оже, непременного се-
кретаря Французской Академии, пресса рассматривала как ре-
зультат болезненных процессов в психологии современного чело-
века.16 Поль-Луи Курье считал, что частые самоубийства вызы-
ваются чувством личного достоинства и любовью к собственности,
характерными для современного «свободного» человека и отли-
чающими его от феодального раба.17 Стендаль полагал, что это
результат «обманутого честолюбия».18 В книге Сент-Бева «Жизнь,
стихотворения и мысли Жозефа Делорма» размышления героя
о самоубийстве произвели впечатление па Пушкина, рецензиро-
вавшего ее в «Литературной газете».19 Другое стихотворение
сборника Пушкин счел достойным «стать наряду с лучшими
произведениями Андрея Шенье».20 В России проблема самоубий-
ства существовала и в 1820-е гг-, хотя количество самоубийств
по сравнению с западными государствами было ничтожно.
В своей элегии Шенье говорит о «горькой чаше, называемой
жизнью», мечтает о смерти, которая могла бы его спасти от стра-
даний, и убеждает себя, что нужпо покончить с собой. Но затем
он вспоминает о родных, друзьях, о будущем, о своей молодости,
о своих незаконченных произведениях. Он цепляется за жизнь,
как бы ни была жестока его участь, и пользуется любым предло-
гом, «чтобы жить и страдать». Шенье называет это слабостью.
Восьмым сентября 1830 г. датирована «Элегия» Пушкина, на-
печатанная через четыре года.21 Она очень напоминает «Элегию»
Шенье. Мысль в ней идет как будто тем же путем: мучительное
воспоминание о прошлом, предчувствие будущих бед:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Казалось бы, исход из такого состояния духа — тот самый,
который прельщал самоубийц эпохи и тех, кто размышлял о са-
моубийстве в ученых трактатах. Эта мысль, очевидно, посещает
и Пушкина, потому что во второй половине элегии он, так же
как Шенье, отбрасывает эту мысль:
Но не хочу, о други, умирать.
15 Lamennais F. Sur le suicide. — Conservateur, 1819, t. 5, p. 57—62.
16 Journal des Debats, 8 Janvier 1829; Moniteur, 9 Janvier 1829.
17 Courier P.-L. Gazette de village : (1823). — Oeuvres, Paris, 1861,
p. 211—212.
18 Статья от 12 февраля 1823 г.: Stendhal Courrier anglais. Paris, 1935,
t. 1, p. 89.
19 См.: Лит. газета, 1831, 5 июля, № 32.
20 С «Жозефом Делормом» Пушкин познакомился еще в начале 1830 г.,
не позже начала мая, что явствует из его письма к Е. М. Хитрово, дати-
руемого 19—24 мая 1830 г.
21 Библиотека для чтения, 1834, т. 6, отд. 1 с, 16,
191
Он надеется на то, что в жизни его ожидают не только «труд
и горе»:
И ведаю, мне будут наслажденья '
Меж горестей, забот и треволненья.
И одно из этих наслаждений будет радость творчества («По-
рой опять гармонией упьюсь») — так же, как и для Шенье, гово-
рящего о своих незаконченных или не доведенных до совершен-
ства произведениях.
Если учесть внимание, какое уделял Пушкин французскому
поэту, роль, какую Шенье сыграл в истории его поэтической и
идейной эволюции, воспоминания о нем во многих стихах на
протяжении многих лет, можно предположить, что «Элегия» Пуш-
кина генетически связана с «Элегией» Шенье.
Но какая огромная, принципиальная разница между ними
в художественном и философском отношении!
Шенье страдает от необходимости трудиться — очевидно,
в своей должности секретаря посольства — и от разлуки с париж-
скими друзьями и привычным образом жизни, от презрения
глупцов и «бедности».
У Пушкина «печаль минувших дней» связана, очевидно, с бес-
плодно проведенной юностью. «Безумных лет угасшее веселье...»
само по себе свидетельствует о том, что веселье это недостойно
сожалений, и поэт огорчен не тем, что он его утратил, а тем,
что когда-то был ему чрезмерно предай. Это — недовольство
собой, может быть, тайные угрызения, в то время так часто
встречавшиеся в литературе и в общественном сознании.
Для Шенье могила — «желанное прибежище». Оп уверен, что
разумно было бы покончить с собой, чтобы избегнуть горестей
в дальнейшем, потому что ничего другого он в жизни не найдет.
Он упрекает себя, как и всех людей вообще, в том, что из сла-
бости воли не может заставить себя сделать это.
У Пушкина нечто прямо противоположное: его не пугает до
бесчувствия и отчаяния «грядущего волнуемое море»; несмотря
ни на что, он не хочет умирать и не ищет самоубийства: он хо-
чет жить. Для этого ему не нужно искать предлогов, оп знает,
что жизнь таит в себе не только горе, но и наслаждения, и для
него это ничуть не иллюзия. ^ "х
У Шенье человек, который не может наложить на себя
руки, — просто трус, он вопреки разуму хочет «жить и страдать»,
оп ослепляет себя надеждой, и смерть, столь сладостное из-
бавление, кажется ему, ослепленному/ из всех зол самым жесто-
ким. , /
Пушкин хочет жить, «чтобы мыслить и страдать^. Как понять
эти изумительные слова? Дает щ мысль счастье, ^окупа^ощее
всякие беды жизни? Или она сама причиняет то высокое страда-
ние, о котором и не догадывается безмозглый весельчак? Рас-
сматривает ли Пушкин мысль как долг, как миссию, которуЪ
человек должен выполнять ценою страданий? Очевидно, ест!
193
здесь и этот оттенок нравственной обязанности, исполнение ко-
торой приносит вместе со страданием высокое наслаждение.
Затем Пушкин как будто возвращается к утешительному
гедонизму:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Но тот, кто упивается гармонией и обливается слезами над
вымыслом, не похож на того, кто ищет счастья в вине.
Любовь, «прощальная улыбка» которой озаряет «печальный
закат», — совсем пе та любовь, которую когда-то поэт искал
среди пиров и «дев веселья». Это не наслаждение в прямом и
«реальном», физическом смысле слова. Это нечто другое и боль-
шее: скорее, награда за прожитую жизнь, благодарность судьбы
за нерастраченное зря духовное богатство.
Так, как будто оставаясь в рамках гедонизма, Пушкин пре-
одолевает гедонизм старого, гельвецианского толка, от которого
не мог уйти в своих юношеских произведениях. Гедонизм Гель-
веция и многих других сенсуалистов и утилитаристов XVIII в.
низводил каждый поступок к расчету па немедленно следующую
за ним чувственную награду, на которой и строил свою этику.
В «Элегии» Шенье тщетно было бы искать того психологического
и вместе с тем философского выхода в нравственную проблема-
тику большого плана, который открыл для себя Пушкин. Шенье
не нашел в жизни наслаждений и ценностей, ради которых
стоило бы жить, — вероятно, потому, что его гедонизм в своей
философской основе был сенсуалистичен и не мог оторваться от
физического ощущения. В этом гедонизме не было идеи долга,
нравственной ответственности, а потому «жить» для Шенье зна-
чило только «страдать». Заменив эту формулу другой, своей,—
«жить» значит «мыслить и страдать», Пушкин пришел к откры-
тию, к которому стремился девятнадцатый век.
Вероятпо, так понимал (или ощущал) пушкинскую «Элегию»
каждый внимательно читавший ее русский читатель. Сравнивая
ее с французским прототипом, можно заметить удивительную
разницу в отношении к жизни и ее нравственному содержанию
между французским элегиком конца XVIII в. и русским поэтом
1820-1830-х гг.
Едва ли можно было бы предположить, что Пушкин вступил
п сознательную или осознанную им самим полемику со своим
любимым Андреем Шенье. Но если он вдохновился знаменитой
элегией, то прежде всего потому, что воспринял ее совсем в дру-
гом плане, вложив в ту же тему свою собственную философскую
и творческую мысль.
43 Б. Г. Реидол
193
ИЗ КОММЕНТАРИЕВ К «ЕВГЕНИЮ ОНЕГИНУ»
(«Кто жил и мыслил...»)
В сознании и судьбе Евгения Онегина отразились сложные про-
цессы, происходившие в высших слоях общества, не только рус-
ского, но и европейского. В совсем еще молодые годы он вдруг
почему-то заскучал. Ему опостылели свет, женщины, книги, даже
балет. Он почувствовал отвращение ко всему на свете.
Переживания Евгения так типичны, что автор отождествляет
себе со своим героем:
Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба;
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Здесь получила свое выражение «мировая тоска», «Welt-
schmerz», «недуг, которого причину давно бы отыскать пора».
Пушкин и описал ее — глубоко, но неясно — в стихах, которые
*все мы помним наизусть, иногда цитируем и, не очень задумы-
ваясь, проходим мимо этих как будто хорошо знакомых байрони-
ческих пассажей:
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.
Эти строки удивительно напоминают «Элегию» Пушкина,
в которой возникают те же мотивы:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино — печаль минувших дней
В моей душе чем старо, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но здесь автор ведет повествование от себя, и этот автор —
сам Пушкин. Он не огорчен утратой веселья, и «грядущего вол-
нуемое море» не очень его пугает. Он хочет жить для того.
194
«чтоб мыслить и страдать». Мысль и здесь вызывает страдание,
но о презрении к людям нет и речи: мысль представляется чем-то
вроде жертвы, нравственного долга и, может быть, даже искуп-
ления за безумно потраченные годы. Во всяком случае элегия
звучит оптимистически.
Отождествив себя, хотя и не вполне, с Онегиным, автор
тут же начинает иронизировать: такое тотальное разочарование
и безразличие ко всему на свете, конечно, придает «большую
прелесть разговору». Это ирония не только над Онегиным и не
только над его типом, но и над обществом, которое находит пре-
лесть в таком мизантропическом и всеразрушающем разговоре.
В этих нескольких строках заключена некая загадка, а Оне-
гин окружен тайной, которую автор не хотел раскрывать. Может
быть, сам того не сознавая, он разыгрывает из себя какого-то
байронического персонажа, Конрада, Лару или Чайльд-Гарольда.
Но если он и принимал на себя модную в то время личину, то
он был и жертвой недуга, распространенного в благоприятствую-
щей тому среде.
Образ этот все же трагический. Почему тот, «кто жил и мыс-
лил», непременно должен презирать людей? Как объяснить это
презрение, формулированное здесь как некий закон чуть ли не
для всего человечества? Оказывается, что и автор тоже разделял
когда-то такие взгляды: если Онегин был угрюм, то автор озлоб-
лен, оба познали «игру страстей» и т. д. Если бы причина заклю-
чалась в жизненном опыте Онегина, в постигших его тяжелых
разочарованиях, то сплин этот можно было бы понять, в нем не
было бы ничего таинственного, да и сам этот образ, вероятно,
пе стал бы таким широким обобщением. Но личного опыта
у Онегина еще не было: он еще не убил своего друга и не влю-
бился в свою жертву. Пушкин делает акцент на мысли.
Однако равенство «мысль—страдание» имеет здесь не тот
смысл, какой оно имело в «Элегии».
Если бы Онегин не мыслил, то не было бы у него бесчеловеч-
ного презрения к людям, так же как не было этого у других
никогда ни о чем не мысливших посетителей высшего света и
балетов Дидло. И с другой стороны: это презрение — нравствен-
ная ошибка, и потому нужно предположить, что самая мысль
опасна для нравственного здоровья человека и общества. Само
собой разумеется, что имеется в виду не бытовая и не производ-
ственная мысль, а мысль свободная, работающая над большими
проблемами общечеловеческого значения.
Понятие свободы, провозглашенное еще во времена Реформа-
ция и получившее реальный смысл в период Французской рево-
люции, стало одним из самых действенных в послереволюционной
Европе.
Свобода была мечтой, полной человеколюбия, вызывавшей
восстания, строившей баррикады и создававшей большие умст-
венные конструкции. Это была новая свобода, еще в XVIII в.
противопоставлявшаяся античной. Если в древней республикан-
13*
195
ской Греции свобода понималась как право управлять государе
ством и, значит, нести на себе бремя общественных обязанно-
стей, то новая свобода имела в виду прежде всего неприкосновен-
ность личности и отсутствие обязанностей, т. е. это буржуазно-
либеральное понятие означало свободу наживы и гарантировало
частную собственность от всяких покушений.
Якобинцы считали своим предшественником и учителем Жан-
Жака Руссо. Жан-Жак проповедовал неограниченную власть
большинства, которому должно подчиняться любое меньшин-
ство, — точка зрения, отчетливо формулированная Бентамом. Но
Жан-Жак строил свою этику на чувстве, продолжая традицию,
установившуюся в начале XVIII в., и выступал со своей теорией
демократического равенства против аристократического рациона-
лизма просветителей. Идейная власть «философов», устанавли-
вающаяся во второй половине века, по его мнению, угрожала
новым деспотизмом, презрением к простому народу и господ-
ством философской элиты. На этом и было построено его «Рас-
суждение о науках и искусствах», вызвавшее бурю негодования
у «философов». В предисловии к комедии с характерным назва-
нием «Нарцисс, или Влюбленный в самого себя» (1752) Руссо
выражает эту мысль с особенной резкостью и глубиной: «Склон-
ность к философии ослабляет все связи уважения и доброжела-
тельства, соединяющие человека с обществом. Размышляя о че-
ловечестве, наблюдая людей, философ начинает понимать, чего
они стоят, а то, что презираешь, трудно любить. Вскоре он об-
ращает на собственную особу всю симпатию, которую доброде-
тельные люди направляют на себе подобных: его презрение ко
всем другим питает его самодовольство; его самолюбие развива-
ется так же, как равнодушие ко всему на свете. Семья, родина
теряют для него всякий смысл: он уже не отец, не гражданин,
не человек; он философ».1
Это предисловие, так же как «Рассуждение о науках и ис-
кусствах», «философы» приняли в штыки. «Рассуждение о нера-
венстве», отрицающее частную собственность, развивает то же
положение о вреде личного начала, индивидуализма, ставящего
непреодолимые преграды между личностью и обществом, разру-
шающее общество как единую коллективную личность. Насмешка
над историческим человечеством, неразумным и ошибавшимся
в течение столетий, приводила к прославлению философской вер-
хушки, крепко сплотившейся вокруг определенных идеалов и
почти бессознательно готовившей революцию.2
Так возник образ идеального человечества, вольно или не-
вольно противопоставлявшегося человечеству реальному. Отвле-
1 Rousseau J.-J. Oeuvres completes. Paris, 1839, t. 5, p. 143.
2 О роли Руссо в эволюции философской и общественной мысли Пуш-
кина см.: Алексеев М. П. Пушкин и проблема вечного мира. —- В кн.:
Алексеев М. /7. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.,
1984, с. 174-185.
196
чеиная любовь к идеалу вызывала презрение к каждому дан-
ному, необходимо несовершенному человеку, ко «всем». «В при-
роде не существует совершенных людей», — писал тот же Жан-
Жак, оправдывая поведение своей Юлии. Отношение многих
просветителей к революции, разочарование в просветительских
идеалах, страх перед «толпой», «чернью», народом возникают из
этой жертвенной любви к «разумному» и «добродетельному» че-
ловечеству.
В начале XIX в. Французская революция в исторической пер-
спективе почти отождествлялась с якобинской диктатурой. Либе-
ральные историки, боровшиеся за «идеи 1789 года», оправдывали
якобинцев, спасших свободу, революцию и Францию, рассматри-
вая их как человеколюбцев и пугаясь их «крайностей», а вместе
с тем и народовластия. Робеспьер в их представлении из той же
трогательной и абстрактной любви к человечеству гильотиниро-
вал всех, кто не соответствовал его представлениям о доброде-
тели. Дантон, пожертвовавший всем для дела революции, упре-
каемый в предательстве и во всем отчаявшийся, незадолго до
своей казни говорил: «Человечество мне опротивело».
Из опыта Французской революции делались выводы об опас-
ности мысли. Рационализм как метод мышления казался наси-
лием над действительностью, отрицанием исторически данного
во имя идеала, который был создан «умом, кипящим в действии
пустом». Мысль обособляет человека от массы, от верующего,
неразмышляющего и трудящегося коллектива, она порождает ин-
дивидуализм, вредный для общественной жизни, вызывающий
«войну всех против всех».
Отвращение к людям из любви к человечеству в обстановке
реставрированной Европы становится психической травмой, нрав-
ственной болезнью. Такой диагноз поставил Стендаль, объясняв-
ший современное человеконенавистничество как следствие любви
к идеалу: «В наш век слишком глубокое понимание совершен-
ной красоты в любой области (рисунок, политика и т. д.) — не-
счастье для того, кто чувствует эту красоту. Это чувство приво-
дит к ненависти. Мучительное чувство».3 И та же мысль в эпи-
графе к «Прогулкам по Риму»: «Эскал: Друг мой, мне ка-
жется, что вы — человек немного мизантропический и завист-
ливый. Меркуцио: Я слишком рано увидел совершенную
красоту».
Эта болезнь, получившая почти эпидемический характер, от-
ражается и в литературе. Так возникает байронизм, сильно диф-
ференцировавшийся в зависимости от времени и обстановки.
«Древо знания —не древо жизни», — говорил Манфред, и Каин
на собственном опыте понял, к чему приводит познание добра
и зла.
3 Рукописный набросок. См.: Del Liito V. La vie intellectuelle de Stend-
hal: Genese et evolution de ses idees (1801—1821). Paris, 1959, p. 146.
197
Ряд революций, восстаний, заговоров во Франции, Италии,
Испании, Греции, подавлявшихся с ужасающей жестокостью, пи-
тали эту философскую трагедию. «Неистовая словесность», омра-
чившая французскую литературу особенно после Июльской ре-
волюции, проникает в Россию и оставляет свой след в творчестве
величайших писателей Европы. Перенесла эту болезнь и Жорж
Санд, анализировавшая ее в статьях и романах: героиня «Лелии»
(1833) не могла любить человека из любви к идеальному че-
ловечеству, и эта ошибка была ласково осуждена в «Жаке»
(1834). Герой «Копсуэло», граф Рудолынтадтский, «не желал
принять людей такими, какими они были прежде и каковы они
еще и сейчас. Он винил бога за то, что не все люди сотворены
столь же добрыми и сострадательными, как он сам. И вот бла-
годаря своему доброму, нежному сердцу он, сам того не замечая,
стал безбожником и мизантропом».4
Пушкин понял эту любовь-ненависть уже в 20-е гг. Его
герой тоже был человеколюбцем. Он так же, как Пушкин, встре-
чался с декабристами и, очевидно, разделял их конституционные
мечты и заботу о народе. Он заменил тяжелую барщину легким
оброком, и «раб», благословляя его, имел к тому некоторые ос-
нования. Он мыслил и мечтал, и автору нравилась его «мечтам
невольная преданность». Затем с ним, когда-то все любившим и,
может быть, все благословлявшим, что-то произошло. Он почув-
ствовал себя непонятым и разочаровался в людях. Он противо-
поставил «себя» — «другим». «Тому уж нет очарований», кто
ушел в непоправимое одиночество и, презирая людей, отбросил
все, что радовало его в детстве и юности: слияние с окружаю-
щим, чувство неосознанного единства во всем. «Кто чувствовал,
того тревожит призрак невозвратимых дней», — когда еще не
было возникшего из жажды добра рокового отчуждения, искус-
ственно созданного размышлением, осуждением других, чувством
собственного превосходства.
Но почему его грызет змия воспоминаний и раскаяние? Оче-
видно, это не сожаление о тех, кто любил и холил его ребенком
и не получил за это ответного чувства, — в детстве Онегина та-
кого не было. Что же он совершил в своем нежном отрочестве и
юности? Почему воспоминания вызывают раскаяние?
Угрызения совести были очень распространены в литературе
первой половины века. Это было явлением общественным, своими
корнями уходившим в эпоху революции. Угрызения начались
среди французской эмиграции, многие представители которой уп-
рекали себя в бессмысленном гедонизме своей прежней придвор-
ной жизни, в безразличии к своему дворянскому долгу, к королю,
к стране.5 Затем война за короля с отечеством, внутренняя
борьба между сословной честью и долгом по отношению к стране,
потом переход на сторону народа, принятие новой власти, более
« Санд Ж. Собр. соч. М.; Л., 1972, т. 5, с. 172.
5 См.: Baldensperger F. Le mouvement des idees dans Immigration fran-
chise. Paris, 1924.
198
справедливой, чем прежняя, измены, нравственно оправданные и
вызывавшие нарекания, — все это порождало тяжелые конфликты
совести и трагедии, па которые щедро откликалась литература.
Почти в каждом произведении Байрона так же, как в его
дневниках, возникает проблема угрызений совести, причины ко-
торых остаются неясными. Его биографы объясняли эти мотивы
своим «биографическим» методом: Байрон будто бы сам совер-
шал преступления самого дурного свойства и потому чувствовал
раскаяние. Более топкие критики, например Джеффри, Вальтер
Скотт и пекоторыс другие, видели причину в разрыве Байрона со
своей средой, в презрении к человечеству, которое оп ощущал
как свою нравственную ошибку. Эти критики, глубоко ему сочув-
ствовавшие, приветствовали последнюю песнь «Чайлд-Гарольда»
как возвращение от «себя» к людям и к человечеству. Нужно
думать, что Пушкин, отдавший столько внимания английскому
поэту, так же как Лермонтов, понимал эти угрызения как созна-
ние вины, заключавшейся в невыполненном долге по отношению
к родпой стране и порабощенному народу. Путь Онегина от
Лдама Смита, физиократии и легкого оброка к мизантропии на-
поминает путь Байрона, начавшего выступлениями в защиту ра-
бочих и кончившего прощанием с Англией и бегством в чужие
страны.
Очевидно, то же происходило с Лермонтовым. Может быть,
так следовало бы понимать известные его стихи:
Безумец я! вы правы, правы!
Смешно бессмертье па земли.
Как смел желать я громкой славы,
Когда вы счастливы в пыли?
Как мог я цепь предубеждений
Умом свободпым потрясать
И пламень тайных угрызений
За жар по:>зии принять?
Из первых строк явствует, что безумием было искать славы
призывами к свободе и человеколюбию и надеяться на призна-
тельность людей, которых поэт хотел просветить и тем облаго-
детельствовать. Эта небольшая часть человечества — светское об-
щество. Оно пе понимает высоких гуманных идей и крепко дер-
жится за свои «предубеждения» — по-видимому, те самые,
с которыми боролись декабристы. Общество, к которому он об-
ращается, принимает как должное несправедливый социальный
строй и основное зло тогдашней России — крепостное право.6
«Тайные угрызения» были терзаниями кающегося дворянина, ко-
торые и заставили его взывать тс своим глухим слушателям.
Он тоже «жил и мыслил», и ему тоже кажется, что он ошибся:
его никто не понял и все осудили, и человечество ему опроти-
6 О значении восстания декабристов и последующих событий для
мысли и творчества Лермонтова см.: Иванова Т. Юность Лермонтова М.,
1957,
1ПП
вело. Так же может быть истолковано стихотворение «Не верь
себе», проникнутое той же горькой иронией, которая не разру-
шает, а подчеркивает заключенную в стихотворении мысль.7
Автор, называющий себя безумцем, отрекается от человечества,
которое представилось ему в виде светских мещан, чиновников
и тупиц, и осуждает себя если не за тайные угрызения, то за
желание добра. Он переживает то же, что переживал Онегин и
во всем отчаявшийся Дантон.
Строфа «Евгения Онегина», о которой идет речь, не расши-
фрована автором с достаточной точностью. Надеялся ли он на то,
что читатель, современниц Онегина, болеющий тем же недугом,
чоймет все как следует? Или предпочитал оставить читателя на-
едине с волнующей и трагической загадкой? Может быть, он
не хотел (или не мог) в обманчиво точных словах объяснять
причины, приведшие его героя к такой пустоте?
Крепостное право в те времена было одним из самых тяже-
лых бедствий, остро волновавших русскую прогрессивную интел-
лигенцию. Эта вопиющая несправедливость не давала покоя и
тем, для кого она была наследственным правом и жизненной не-
обходимостью. Так рассматривает это «право» Некрасов в «Мед-
вежьей охоте», написанной после реформы. Портрет «лишнего
человека» набросан здесь мастерски, несколькими штрихами:
Хоть реального усилия
Ты не сделал никогда,
Чувству горького бессилия
Подчинившись навсегда...
Ты стоял перед отчизною,
Честен мыслью, сердцем чист,
Воплощенной укоризною
Либерал-идеалист!
Это слова Миши, вспоминающего дореформенную Россию.
В словах Пальцова, который узнает в себе такого «идеалиста»,
звучат те же тоска и недоверие к людям, которым отличались
Онегин и герой лермонтовского стихотворения.
И затем следует оправдание тоскующих, обреченных на празд-
ность:
Не понимаем мы глубоких мук,
Которыми болит душа иная,
Внимая в жизни вечно-ложный звук
И в праздности невольной изнывая;
Не понимаем мы — и где же нам понять? —
Что белый свет кончается не нами,
Что можно личным горем не страдать
И плакать честными слезами.
Что туча каждая, грозящая бедой,
Нависшая пад жизнию народной,
След оставляет роковой
В душе живой и благородной!8
7 О толковании «Не верь себе» в русской критике см.: Григоръян К. Н.
Лермонтов и романтизм. М.; Л., 1964, с. 67—85.
8 Некрасов Н. Л. Поли. собр. соч. и писем: Т. 2. М., 1948, с. 277, 281.
200
Эти непонимающие считали героя лермонтовского стихотво-
рения безумцем и внушали Онегину отвращение к родной стране.
Называя Белинского, Грановского, Гоголя, Некрасов утешает
себя словами, звучавшими в то время пророчеством:
Мудреными путями бог ведет
Тебя, многострадальная Россия!
Попробуй усомнись в твоих богатырях
Доисторического вика,
Когда II в наши дни выносит на плечах
Всё поколенье два-три человека!
К числу этих «диух-трех» можно было бы причислить Пуш-
кина, Лермонтова, самого Некрасова и многих других, вынесших
на плечах целые поколения.
Объяснить то, что прозрачно скрыл от читателя Пушкин,
можно, восстановив эту русскую перспективу, которая живет
в «Евгении Онегине»; в герое этого романа отразилось нечто
большее, чем только заимствованный у Запада «байронизм». Ос-
новные вехи, по которым шло развитие этого «недуга» или, вер-
нее, проблемы, не раз намечались критиками той эпохи и на-
шими современными литературоведами, но точно определить эту
проблему в каждом данном сознании было бы трудно — слишком
различно было ее понимане в умах, болевших ею в те далекие,
но оставшиеся в памяти времена.
ЗАМЕТКИ О ЛЕРМОНТОВЕ
Много трудов было написано об источниках произведений Лер-
монтова — западноевропейских и восточных. Результаты этих
поисков часто кажутся вероятными, иногда даже несомненными.
Использование того или иного источника, реминисценция из ка-
кого-нибудь произведения, «внутренняя цитата» в каждом дан-
ном случае имеет разный смысл и говорит об особом творческом
процессе, включившем в сознание Лермонтова это воспоминание
или заставившем его повторять всем известные чужие стихи.
Каждый раз, когда бывает установлен какой-нибудь еще не изве-
стный источник, он что-то прибавляет к нашим представлениям
о великом поэте и вносит тот или иной штрих в его творческий
портрет.
1
Стихотворение «Спор» всем известно с детского возраста. «Седо-
власый Шат» («Ельбрус», как объясняет Лермонтов) упрекает
Казбека в том, что он «покорился человеку», и предупреждает
его, что ему угрожает полное подчинение. Но сам Шат свободен
201
от всякого рабства, над ним никто ыё властвует. Воевавший
в горах Кавказа, Лермонтов как будто сам «подслушал» этот
спор, отлично рисующий обстановку и перспективы завоевания
всего Кавказа более цивилизованной, промышленной и в военном
отношении мощной страной. В знаменитом собрании греческих
народных песен, переведенных Клодом Форьелем и напечатан
ных в 1824—1825 гг. под названием «Chants populaires de la Grece
nioderne», мы находим песню, имеющую много общего со стихотво-
рением Лермонтова. Вот ее содержание.
Олимп и Киссавос, две горы, спорят между собой. Тогда
Олимп поворачивается к Киссавосу и говорит ему: «Не спорь
со мной, Киссавос, ты, попранный ногами турок! Я — старый
Олимп, прославленный во всем мире; у меня сорок две вершины,
шестьдесят два источника; и у каждого источника знамя, на каж-
дой ветви дерева — клефт. И на самой высокой моей вершине —
орел, держащий в когтях голову храбреца. — О голова! Чем ты
заслужила такое обращение? — Птица, съешь мою молодость,
напитайся моей отвагой: твое крыло вырастет величиною с локоть,
а коготь будет величиною в пядень. Я был арматолом в Луросе
и Ксеромеросе и двенадцать лет клефтом на Олимпе и в Хазиях.
Я убил шестьдесят агов и сжег их селения. Что же касается
остальных, которых я уложил па месте, албанцев или турок, то
их слишком много, чтобы я мог их сосчитать. Но, наконец, мой
час пришел, и я пал в сражении».
Эта песня была одной из самых популярных в знаменитом
сборнике. Движение филэллинизма было так сильно и так рас-
пространено во всей Европе, что «народные песни современной
Греция» вызвали к себе всеобщий интерес. Из тридцати пяти
песен, напечатанных Форьелем в его сборнике, двенадцать были
переведены Н. И. Гнедичем и изданы в 1825 г. под названием
«Простонародные песни нынешних греков». Этому изданию Гне-
дич предпослал обширное введение, в котором он доказывал, что
эти песни в значительной мере славянские или созданы под силь-
ным славянским влиянием. Основанием для него было то, что
много слов в этих песнях было чисто славянских и даже, по мне-
нию Гнедича, русских. В 1832 г. эти двенадцать песен были на-
печатаны без введения, затем в «Одесском альманахе» на 1840 г.
Н. П. Протопопов напечатал шесть песен из того же сборника
в своем переводе. «Шесть новогреческих песней, дышащих наив-
ною поэзиею народной фантазии и прекрасно переведенных
г. Протопоповым...», — писал В. Г. Белинский в «Отечественных
записках» за 1840 г. (№ З).1
В 1836 г. в «Современнике А. С. Пушкин напечатал стихотво-
рение Л. А. Якубовича «Урал и Кавказ».2 Это тоже спор между
1 Историю распространения этих несен в странах Европы см. в кн.:
Ibrovac M. Claude Fauriel et la fortune europeenne des poesies populaires
grecque et serbe. Paris, 1966.
2 Перепеч.: Якубович Л. А. Стихотворения. СПб., 1837, с. 115—116.
202
двумя горами о первенстве. Урал похваляется своим золотом,
серебром, алмазами и яшмой: «Кавказу ль досталось равняться
со мной...». Но Кавказ все же остается победителем: своими
целебными водами он возвращает людям долин здоровье, а людям
гор сохраняет «приволье и мир». Очевидно, этот спор был вдох-
новлен греческим «Олимпом», и здесь также, но в весьма реду-
цированном виде, присутствует мысль, что Кавказ сохраняет не-
зависимость своих свободолюбивых жителей. 13 апреля 1841 г.
было написано стихотворение Лермонтова «Снор», напечатанное
в «Москвитянине» в том же году.
Мы не знаем, читал ли Лермонтов книгу Форьеля в подлин-
нике или познакомился с интересующей нас песней в переводе
Гпедича или Протопопова, по трудно предположить, что он сов-
сем не знал о существовании народной революционной поэзии
«современных греков» и, в частности, песни «Олимп», напечатан-
ной Гнедичем первой и названной им «одной из древнейших и
лучшей из клефтических песен, в собрании г. Фориеля напеча-
танных». Гнедич считал ее наиболее типичной для народпой по-
эзии: «В сочинении и подробностях ее видно более, нежели
в других, дикой смелости воображения и тех дерзких порывов
гения, той сильной простоты, которые составляют свойство сих
произведений».3
Если предположить (а это наиболее вероятно), что Лермонтов
читал эту песню в сборнике Гнедича или в переводе Протопо-
пова, то следует изучать фольклорные интересы Лермонтова
в известной связи и с греческими песнями, и со статьями их
русских переводчиков.
Структура лермонтовского стихотворения «Спор» совершенно
соответствует песне, известной в русском переводе под названием
«Олимп».
Греческая песня не говорит нам, о чем спорили две горы.
Мы знаем только, что они спорили, и Олимп, чтобы заставить
гору Киссавос замолчать, стал его упрекать. У Лермонтова —
та же ситуация. Предмет спора нам неизвестен, это только раз-
говор, начатый горой Шат с тем, чтобы заставить Казбека замол-
чать, так как он недостоин спора — очевидно, это был спор
о превосходстве. Казбек «покорился человеку» и, папомнив ему
об этом, Шат утвердил свое превосходство пад ним, так же как
Олимп в споре с Киссавосом.
Обстоятельства кавказской войпы должны были напомнить
Лермонтову то, что так еще недавно происходило на Балканах и
закончилось только после Наваринского сражения. Но он повер-
нул сюжет в другом направлении: победа русских была предре-
шена, она была исторической закономерностью и прогрессом.
Сочувствие к горцам не помешало ему понять философско-исто-
рическип смысл событий. Оп несомненно был знаком со спорами
3 Гнедич //. //. Стихотворения / Вступ. статья, подгот. текста и примеч.
II. II. Медведевой. М.; Л., 1063, с. 403.
203
вокруг теории завоевания О. Тьерри, и его мысль шла в том же
направлении, что и мысль французских и итальянских историков,
профессионалов и дилетантов, сторонников национально-освобо-
дительных движений и социального прогресса.
Вероятно, в истории мировой поэзии можно было бы найти
еще какие-нибудь произведения, в которых речь идет о споре
гор. Следует вспомнить хотя бы одно, которое тесными узами
связано со стихотворением Лермонтова.
Армянский поэт Ованес Туманян (1869—1923) написал на
эту же тему стихотворение «Примирение», в котором изображен
не спор, а союз двух гор — Масиса (армянское название Ара-
рата) и Казбека. Масис пе упрекает Казбека за то, что он «по-
корился человеку». Он хочет заключить с пим союз, очевидно,
для того, чтобы вместе сопротивляться врагу:
Мы братья, ровесники по векам,
И пламя одпо пожирает нас.
Мой родич, немало меж нами уз,
Пусть горы свидетельствуют грозой,
Что мы заключили с тобой союз.. .4
Молодой поэт, по-видимому, вдохновился стихотворением Лер-
монтова, но в его стихах речь идет не о покорности, а о сопро-
тивлении. Все горы Кавказа должны объединиться для борьбы
с завоевателем, но завоевание идет не с севера, а с юга — армян-
ский поэт мог призывать только к сопротивлению туркам. Таким
образом, заимствуя у Лермонтова мотив спора, Туманян как бы
«сквозь Лермонтова» вернулся к народной греческой песне, тоже
говорившей не о покорности, а о. сопротивлении общему для
обоих народов в то время врагу.
Так, греческая национальная песня, созданная в эпоху народ-
ной борьбы с завоевателями и ставшая известной во французском
ее переводе, создала особую тему в русской поэзии 1830—
1840-х гг. и отразилась в армянской поэзии более позднего пе-
риода. Она стала «вечной» благодаря М. Ю. Лермонтову.
2
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Это тоже одно из самых популярных стихотворений Лермонтова.
Каждый знает его с детства, стихи его вошли в поговорку и
цитируются всегда в определенной ситуации как формула и тип
особого отношения к жизни — не столь редкого, как это могло бы
показаться.
Этот характер и тип, созданный и глубоко пережитый Лер-
монтовым, однако, не является только художественной проек-
4 Туманян О. Избр. произв. М., I960, т. 1, с. 9.
204
цпей его собственной натуры. Он существовал всегда, будь то
тип полководца-завоевателя, конкистадора, рыцаря — искателя
приключений, путешественника-первооткрывателя или борца за
справедливость, революционера, рискующего жизнью ради народ-
ного блага. Таких можно было бы найти и в древности — и Алек-
сандр Македонский, и Спартак, несмотря на чрезвычайное раз-
личие целей, устремлений и обстоятельств, могли бы послужить
примером такого типа и иллюстрацией к стихам Лермонтова.
Улисс «Божественной Комедии» является одним из первых
воплощений этого беспокойного духа, терзаемого огнем желания
Изведать мира дальний кругозор
И лес, чем люди дурны п достойны.5
Уже в «Божественной Комедии» этот «голод знойный», этот
пыл души соседствует с жаждой открытий и познания, с роман-
тикой морских путешествий. Авантюризм, свойственный европей-
скому XVIII в., получил свое отражение у мадам де Сталь.
В трактате «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и
народов» (1796) она говорит о страстях, которые «сгибают чело-
века под ярмо эгоизма». К числу таких страстей, принадлежит
«потребность волнений». Для души, охваченной смятением чувств,
«опасность, даже не имеющая никакой цели, доставляет удоволь-
ствие. ... Это состояние иногда становится столь необходимым,
что моряки снова переплывают моря только для того, чтобы
снова испытать опасности, которых они когда-то избежали».6
Среди тех «игр», которые доставляют чувство опасности, Сталь
называет «великую игру славы», требующую особых, труднодо-
стижимых условий, и игру в кости «на зеленом столе».
Тот же, уже привычный и не раз использованный образ мо-
ряка, ищущего опасностей, воспроизвел и Виктор Гюго в изве-
стной оде, написанной по поводу отставки Шатобриана с поста
министра и датированной 7 июня 1824 г. «Всякое большое
сердце, — говорит Гюго, — имеет право на большое несчастье, это
дань почета, которую земля воздает душам, спасенным судьбою
от законов, властвующих над всеми другими». И она начина-
ется такими стихами:
II est, Chateaubriand, de glorieux navires
Qui veulent l'ouragan plutot que les zephires.7
Возможно, что слова эти возникли не без влияния Байрона,
которому часто уподобляли Шатобриана с его «меланхолией» и
«неопределенными страстями».
5 Данте Ллигьери. Божественная Комедия/Пер. М. Лозинского. М.,
1967, с. 118.
6 Stael G. de. De l'influence des passions sur le bonheur des individus
et des nations, chap. 5: «Du jeu, de l'avarice, de l'ivresse, etc.». — In:
Stael G. de. Oeuvres completes. Paris, 1844, t. 1, p. 139.
7 «Бывают, Шатобриап, прославленные корабли, которые больше хо-
тят урагана, чем зефиров».
205
В знаменитых строфах III песни «Чайлд-Гарольда» (1816)
Байрон говорит о Наполеоне:
But Quiet to quick bosoms is a Hell,
And there hath been they bane; there is a fire
And motion of the Soul which will not dwell
In its own narrow being, but aspire
Beyond the fitting medium of desire;
And, but once kindled, quenchless evermore,
Preys upon high adventure, nor can tire
Of aught but rest.. .8
Таковы, по словам Байрона, были основатели религий и фи-
лософских систем, а также софисты, поэты, государственные дея-
тели, «все те беспокойные существа, которые слишком сильно на-
прягали тайные пружины души». Жизнь таких людей — ураган,
они не могут жить без битв, и покой для них значит смерть.
Они поднимаются на высокие вершины гор, и т. д.
Наполеон в изображении Байрона оказался законченным об-
разчиком этой беспокойной психологии. Байрона часто. сравни-
вали с Наполеоном (например, Пушкин), и ои сам любил эти
сравнения.
Современникам казалось, что великий полководец и великий
поэт страдают той же болезнью: неудержимой жаждой деятель-
ности, любовью к опасностям, внутренним буйством, которое не-
возможно укротить.
У Пушкина часто встречаются тс же мотивы и та же эмоция:
Мне бой знаком — люблю я звук мечей;
... И смерти мысль мила душе моей.. .9
(1820)
В стихотворении «Война» (1821) поэт жаждет «сильных впе-
чатлений». Он надеется, что война пробудит его «уснувший ге-
ний», и спасеньем от «тягостной лени» ему кажется «смерти
грозной ожиданье»:
Что ж медлит ужас боевой?
Что ж битва первая еще не закипела?
(2, 167)
Но «боязнь покоя», уничтожающего поэтический гений, по-
гребающего человека в пичегонеделапии, жажда опасности,
риска, «героическая» жажда славы, связавшись с образом Напо-
леона, неожиданно включаются в философско-исторические раз-
мышления Пушкина. Наполеон у него интерпретируется прибли-
8 Child Harold's Piligrimage: Canto III.— In: The Works of Lord By-
ron : Poetry. London, 1899, vol. 2, p. 242.
9 Пушкин Л. С. Полп. собр. соч. М.; Л., 1947, т. 2, с. 138. В дальней-
шем том и страница этого издания указываются % тексте*
206
йительно так же, как у Вайрона, и так же, как у Байрона, всту-
пает в трудно определимое сочетание с образом моря.10 Войны
последних лет Империи Пушкин объясняет именно этими психо-
логическими причинами.
Тильзит надменного героя
Последней славою венчал,
Но скучный мир, но хлад покоя
Счастливца душу волновал,
(2, 215)
— писал Пушкин, узнав о смерти «великого человека». И через
три года слова эти повторяются в несколько другом контексте*
В отрывке «Недвижный страж дремал на царственном пороге»
(1824) вновь то же сочетание* что и в отрывке «Кто, волны,
вас остановил», — праздность, покой, лень, с одной стороны, и
творчество, буря, свобода и гений — с другой:
Ни тучной праздности ленивые морщины,
Ни поступь тяжкая, ни ранние седины,
Ни пламя бледное нахмуренных очей
Не обличали в нем изгнанного героя*
Мучением покоя
В морях казненного по манию царей.
(2, 312)
Покой и праздность кажутся бедствием. В отрывке «Кто,
волны, вас остановил» (1823) это обнаруживается с полной от-
четливостью:
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
(2, 288)
Покой — это неволя. Буря — «символ свободы», и в ней —
освобождение. То же —в стихотворении «К морю», где море,
Наполеон и Байрон ведут одну и ту же линию — бури, дея-
тельности и неукротимой свободы.
И, наконец, все это связывается с образом моряка, напоми-
нающего Улисса «Божественной Комедии»:
Завидую тебе, питомец моря смелый,
Под сенью парусов и в бурях поседелый!
Спокойной пристани давно ли ты достиг —
Давно ли тишины вкусил отрадный миг —
[И вновь тебя зовут заманчивые волны].
[Дай руку —в нас сердца единой страстью полны].
Для неба дальнего, для [отдаленных] стран
[Оставим <берега>] Европы обветшалой;
Ищу стихий других, земли жилец усталый;
Приветствую тебя, свободный Океан.
(2, 290)
10 Об образе моря у Байрона см.: Клименко Е. И. Иносказательный
смысл «моря» в поэзии Байрона. — Вестн. ЛГУ, 1963, № 8, с. 164—'167.
207
Почти все эти стихи датируются 1823 г. J3 следующем, 1824 г.
Е. Баратынский пишет стихотворение «Буря»:
Когда придет желанное мгновенье?
Когда волнам твоим я вверюсь, океан?
Но знай: красой далеких стран
Не очаровано мое воображенье.
Под небом лучшим обрести
Я лучшей доли не сумею.
Меж тем от медленной отравы бытия
В покое раболепном я
Ждать не хочу своей кончины;
На яростных волнах, в борьбе со гневом их,
Она отраднее гордыне человека!
Как жаждал радостей младых
Я на заре младого века.
Так ныне, океан, я жажду бурь твоих! п
Баратынский не ищет счастья в далекой стране и не бежит
от счастья. Он не хочет «раболепного покоя», он жаждет брани,
борьбы и бури. Это весь комплекс чувств, получивших свое вы-
ражение в «Парусе».
Можно ли утверждать, что тот или иной из названных тек-
стов, прозаических и поэтических, французских, английских и
русских, послужил источником для стихотворения Лермонтова?
Едва ли какой-нибудь литературовед решится на это, не имея
прямых к тому доказательств.
Прежде всего потому, что такое количество сходных произве-
дений заставляет предполагать существование в мировой литера-
туре еще многих других, более или менее сходных друг с другом
или с «Парусом» Лермонтова.
Во-вторых, потому, что мы не знаем, был ли Лермонтов зна-
ком с этими или с какими-нибудь другими произведениями
того же плана.
В-третьих, потому, что одно только знакомство с текстом не
значит, что этот текст был воспринят поэтом, сохранился в па-
мяти и возник в воспоминании в тот момент, когда возникло же-
лание написать новое стихотворение на те же мотивы.
И, наконец, потому, что в творчестве самого Лермонтова за-
долго до «Паруса» встречаются те же мотивы в разных вари-
антах — это проблема «покоя» и «борьбы», которые вступают
друг с другом в самые неожиданные сочетания уже в ранних его
стихотворениях.
«Мой демон»... «любит бури роковые» (1829). Поэт, «как
Байрон», ищет «забвенья и свободы», он ищет «спокойствия на-
прасно», так как любит «и бурь земных, и бурь небесных вой»
(1830):
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.
(1831)
11 Баратынский Е. Л. Поли. собр. стихотворений. Л., 1957, с. 112—113.
«Великий герой» — это Наполеон, для которого, как писали
Байрон и Пушкин и все его современники, покой был невозмо-
жен.
Поэт обращается к любимой женщине и предлагает ей:
Будь товарищ грозных бурь моих...
Я рожден, чтобы не жить без них.
(IK3?.)
Что 6e:i страданий жизнь поэта?
И что без бури океаи?
(1832)
И вот его «Желанье»:
Я тогда пущуся в море
Беззаботен и один,
Разгуляюсь на просторе
И потешусь в буйном споре
С дикой прихотью иучип.
(1832) 12
Беззаботность, свобода, покой, забвенье прочно связываются
с бурей и борьбой.
«Я ищу свободы и покоя!» — восклицает он в известном сти-
хотворении (1841) и мечтает подняться на недоступные скалы,
чтобы «сбросить цепь бытия» и назваться «с бурею братом»,
или, пользуясь словами Баратынского, умереть не в раболепном
покое, а в борьбе с бурей. Это давно определившийся, но все же
динамический синтез понятий, получивших свое полное, пара-
доксальное и точно осмысленное выражение в «Парусе».
Но это — не только собственное ощущение Лермонтова, из-
влеченное из тайников его души. Указанные выше «сходства»
или «параллели» свидетельствуют о том, что это ощущение было
характерно для всей этой эпохи, начавшейся после революции
конца XVIII в. Как возник этот мучительный комплекс, бурно
действовавший и в то же время прогрессивный? Чтобы ответить
на этот вопрос, нужно было бы изучить сложные процессы об-
щественного становления целой эпохи. Так или иначе, но образ
корабля или мореплавателя, который «ищет бури, как будто в бу-
рях есть покой», широко распространенный в поэтическом мыш-
лении Европы, наиболее полно выражал состояние духа, вызван-
ное проблемами эпохи, и не только состояние духа Лермонтова.
Он обобщает исторический, философский и нравственный опыт
послереволюционных поколений, пытавшихся осмыслить свою
тоску, жажду действия и неумение найти наиболее верный путь
для движения вперед.
12 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4-х т. Л., 1979, т. 1, с. 52, 172, 325,
331, 334.
14 Б. Г. Реизов
209
Погоня за параллелями может привести к пагубным заблуж-
дениям, если на основании одного только сюжетного сходства
мы будем воссоздавать историю и смысл художественного произ-
ведения или всего творчества. Она может быть полезной, для того
чтобы установить некие общие константы литературных интере-
сов, определенных проблематикой данной эпохи л данного об
щества.
«УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ» ДОСТОЕВСКОГО
И ПРОБЛЕМЫ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1
Название романа поясняют слова Йхмеиева на заключитель-
ных страницах: «... пусть мы униженные, пусть мы оскорблен-
ные. . .».1 Оскорбил и унизил беззащитную семью князь Валков-
ский, злодей романа, один из главных представителей того типа,
который в разных вариантах обнаружится в Свидригайлове,
Ставрогине, Ф. П. Карамазове и др.
Преследованиям семья подверглась из-за дочери, влюбив-
шейся в сына князя. Князь Валковский является режиссером
действия, но не всегда таких реяшссеров можно назвать глав-
ными героями, несущими проблематику произведения» Ситуация
романа предопределена характером и страстями страдающих ге-
роев, т. е. «униженных» и «оскорбленных».
Н. А. Добролюбов в известной статье «Забитые люди» оста-
новился на взаимоотношениях забитых и торжествующих и на
выводах, которые следует из всего этого извлечь. Любовь, кото-
рая проходит через весь роман, по мнению Добролюбова, оста-
лась необъясненной: «... как может смрадная козявка, подобная
Алеше, внушить к себе любовь порядочной девушки?».2 Дей-
ствительно, Достоевский не очень задерживается на этом во-
просе. Его привлекает нечто другое.
Почти во всех его произведениях, будь то роман, публици-
стические или критические статьи, обсуждается проблема ответ-
ственности человека за совершаемые им поступки. Очевидно, он
считал ее основной в общественной и частной жизни. Та же про-
блема поставлена в «Униженных и оскорбленных».
Героиня отлично знает, какие последствия вызовет ее бег-
ство из дома и открытое сожительство с сыном князя. «Пони-
маешь ли, Наташа, что ты сделаешь с отцом? — говорит ей Иван
Петрович, ее бывший жених и горячо преданный друг. — Ведь
его отец враг твоему... ведь он его вором назвал. Ведь они тя-
1 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1956, т. 3, с. 356. Далее
ссылки на это издание приводятся в тексте.
2 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9-ти т. М.; Л., 1963, т. 7, с, 234.
210
гаются... Да что! Это еще последнее дело, а знаешь ли ты, На-
таша. .. что князь заподозрил твоего отца и мать, что они сами,
нарочно, сводили тебя с Алешей... представь себе только, каково
страдал тогда твой отец от этой клеветы. . . уж я не говорю, чего
стоит им обоим тебя потерять навеки! Ведь ты их сокровище,
все, что у них осталось на старости. . . Ведь это убьет его сразу!
Стыд, позор, и от кого же? Через тебя, его дочь, его единствен-
ное, бесценное дитя!» (с. 44—45).
Вероятно, многие из тех, кто читал этот роман, глубоко со-
чувствовали чете Ихменевых, так же как и Наташе, но мало кто
обвинял ее — ведь это любовь: там, где царит это чувство, от-
ветственность исчезает, а тот, кто влюблен таким образом, ни
в чем не виноват и во всем оправдан. Очевидно, Достоевский
думал иначе. Сострадание, которое читатель испытывает к На-
таше, необходимо для того, чтобы острее и глубже поставить
проблему ответственности.
«...Что это такое была наша любовь?», — спрашивает себя
Наташа, когда все уже отшумело и кончилось.
Прелюде всего, это было нечто, от ее воли не зависящее,
внешнее, как веление судьбы. Так понимали свои страсти пер-
вобытные люди: любовь, влечения — это предмет, вложенный
в них внешней силой, чары, входящие в душу как «любовный
напиток». «Не моя воля..., — говорит Наташа. — Я знаю, что
погибла и других погубила» (с. 48). Она сама знает, что «не
так его любит, как надо», что любит «нехорошо», «как сумас-
шедшая».
Она знает, что у Алеши нет ни ума, ни воли, пи каких-либо
нравственных принципов, что он постоянно говорит вздор и де-
лает глупости. Он моя^ет подпасть под любое дурное влияние.
«Он и дурной поступок, пожалуй, сделает; да обвинить-то его
за этот дурной поступок, пожалуй, нельзя будет, а разве что
пожалеть» (с. 47). «Но что же мне делать, если я все это по-
нимаю и все больше и больше люблю тебя... совсем... без па-
мяти!» (с. 209). Все это выглядит как болезнь. «Вот ты угова-
риваешь теперь меня воротиться, — говорит она Ивану Петро-
вичу, — а что будет из этого? Ворочусь, а завтра же опять
уйду, прикажет — и уйду; свистнет, крикнет меня, как собачку,
я и побегу за ним...» (с. 49).
Иван Петрович, так же как и многие современные ему
критики, так же как и сама Наташа, не понимает такой
любви: «... как ты можешь любить его после того, что сама
про пего сейчас говорила? Не уважаешь его, не веришь даже
в любовь его, и идешь к пему без возврата, и всех для пего
губишь?».
Любовь эта эгоистична: «... если я не буду при нем всегда,
постоянно, каждое мгновение, он разлюбит меня, забудет и бро-
сит. А что же я тогда буду делать? Я тогда умру. .. да что уме-
реть! Я бы и рада теперь умереть! Л вот каково жптт,-то мне»
без него?» (с, 48),
14*
211
И она ничуть не сомневается в том, что она права: «Ведь
есть же что-нибудь, что я вот бросила теперь для него и мать,
и отца!». Иначе говоря, она освободила себя от ответственности
за свои поступки на том основании, что она любит.
Но, любя его, она хочет не только своего счастья: «Я любила
его как. . . почти как мать. . . Было у меня всегда непреодолимое
желание, даже мучение, когда я оставалась одна, о том, чтоб он
был ужасно и вечно счастлив» (с. 326). Очевидно, она и любила
его материнской любовью за эту младенческую невинность, без-
ответственность, глупость, за то, что она должна была за пего
думать, беспокоиться и нести ответственность. «Ох, да ведь этого
не расскажешь, Ваня!» (с. 49).
И все же с полной откровенностью она рассказывает это дру-
гому своему возлюбленному (иначе его трудно назвать): «Ваня,
послушай, если я и люблю Алешу, как безумная, как сумасшед-
шая, то тебя, может быть, еще больше, как друга моего,
люблю... без тебя я не проживу; ты мне надобен, мне твое
сердце надобно, твоя душа золотая» (с. 46). Но это другая лю-
бовь: «Я тебя никогда так не любила, Ваня», «Защити меня,
спаси», «Мой друг, мой брат, мой спаситель», «Ты спасение
мое». Это раздвоение глубже, чем могло бы показаться. Ваня —
это она сама, ее совесть и разум, который погибает в борьбе
с «неразумной» страстью. Любовь к Алеше — это рок, т. е. не-
что внешнее, не согласное с разумом, с личностью, с сознанием
и нравственным существом человека. Сама она это сознает и
делает все, что велит ей рок, терзает самых близких ей людей —
отца, мать, друга. Достоевский подчеркивает это постоянно, ее
же словами, и переводит страсть в область нравственных поня-
тий. Тончайший, проникновенный анализ вскрывает глубипы,
где происходит непостижимая или, вернее, не регулируемая со-
знанием и волей борьба вожделений и долга.
Достоевский рассматривал историческую роль русского народа
как синтез общеевропейского развития, как разрешение нацио-
нальных и общественных противоречий, раздирающих современ-
ное ему человечество, в глубоком единстве социального и нрав-
ственного плана. И сам он, как художник, мыслил категориями
европейского масштаба. Судьба Ихмеиевых, точно определенная
историческим моментом и силами, действовавшими в русском об-
ществе, ставит проблему, волновавшую всю европейскую литера-
туру в течение почти целого столетия, — проблему любви «есте-
ственной», безответственной, живущей вне воли и разума, любви
без уважения, которая может вызвать и сострадание, и осуж-
дение. Проблема эта, в зависимости от исторических обстоя-
тельств и идеологических надобностей, решалась в прямо проти-
воположных направлениях и показательна для большого этапа
исторической и умственной жизни Европы.
212
2
А эпоху Просвещения апелляция к природе с ее вечными и
разумными законами была средством борьбы с феодальным обще-
ственным строем. Чувство, вложенное природой в сердце каждого
«естественного» человека, не испорченного ложной цивилиза-
цией, должно было стать руководством для построения нового
общества и гарантировать счастье всем его членам. Страсть была
выражением природных необходимостей человека и, следова-
тельно, общества, так как общество не было противопоставлено
природе, а развивалось или, вернее, должно было развиваться
на тех же основаниях. Страсть была самым полным проявлением
воли и создавала великих людей, героев, благодетельствовавших
человечеству и тем самым заслуживших его вечную благодар-
ность.
«Природа» была понятием прогрессивным и по мере прибли-
жения революции — даже революционным. Якобинцы, ученики
Руссо, чувствительность считали необходимым качеством пат-
риота и революционера, а страсть и способность к энтузиазму —
основной движущей силой революции. После якобинской дикта-
туры в философской и художественной литературе стали уси-
ленно проповедовать жалость, противопоставлявшуюся якобин-
ской «жестокости», но жалость была также характерна и для
якобинцев, только жалели они не тех, кого жалели их против-
ники.
Чувствительность и энтузиазм, связанные с понятием при-
роды и разума, продолжали жить и в первые годы XIX в., хотя
сильно изменили свою общественную функцию. В романе Жер-
мены де Сталь «Дельфина» (1803) чувствительность, противо-
поставленная дворянской чести, продолжала играть революцион-
ную роль, за что автор подвергся преследованиям, а в «Истории
крестовых походов» Мишо энтузиазм прославлялся как средство
восстановления католицизма и как военный пыл, который может
совершать великие дела.
Во Франции во второй половине XVIII столетия культ чув-
ства получил свое выражение в художественных произведениях,
в большинстве случаев кончающихся трагически. Родители пре-
пятствуют браку влюбленного юноши, так как предмет его
любви принадлежит к низшему сословию. Из-за каких-то со-
циальных предрассудков или денежных интересов разбиваются
сердца добродетельных девиц, и пылкая любовь заканчивается
безумием и смертью. Надгробные памятники, отчаянные лица,
заломленные руки и взоры, обращенные к небу, украшают фрон-
тисписы романов, где речь идет о «буре страстей» и «ударах
судьбы». Здесь страсти всегда почти добродетельные: верная
любовь, которая должна выбирать между сыновним или дочер-
ним долгом и личным счастьем; разлука, па которую обрекает
влюбленных воля бесчувственных родителей с их сословной
спесью и материальными расчетами; внешние препятствия, в ос-
213
ново которых — нелепый общественный строй, предрассудок, за-
коны, произвол власть имущих, религия. Родоначальником такого
рода романов во Франции считается Жан-Жак Руссо. В Герма-
нии возникает движение «Бури и натиска». В Англии те же ин-
тересы создают чувствительную, страшную, приключенческую
литературу, которую неверно было бы считать только развлека-
тельной: с учетом национальной специфики — в ней те же по-
ставленные историей большие общественные проблемы.
В огромном большинстве этих произведений любовь-страсть
была права и почти всегда песчастна — такой сюжет был формой
протеста против сословно-классовой структуры общества. Лишь
изредка действующие лица считали себя виновными в своей
любви, попиравшей общественные или, вернее, нравственные
устои. Руссо, например, считал необходимым подчинить Сен-Пре
и Юлию законам патриархальной добродетели и расторгнуть
«естественный» брак ради общественного. Виновными были
только те, кто ради любви совершали преступления. Но это была
мелодраматическая литература, обильно читавшаяся, но не остав-
лявшая большого впечатления.
После Французской революции, в эпоху Империи и Рестав-
рации, началось более или менее серьезное и объективное осмыс-
ление недавних событий. Якобинизм стал основным предметом
размышлений историков, философов, публицистов. Те, кто от-
вергал якобинскую диктатуру, а иногда и те, кто ее оправдывал,
рассматривали ее как рационалистическую ломку исторических
традиций, как вторжение политических абстракций в органиче-
ские общественные процессы. Эти абстракции, утверждали они,
не были основаны на опыте, на исторически данном, а потому
при применении их на практике оказывались насилием по отно-
шению к реальному, т. е. историческому человеку и обществу.
Обращение к природе казалось рискованным. Общество стали
рассматривать не как естественную эманацию природы, а как
печто навязанное природе реальными надобностями общежития.
Естественный человек оказывался по своей природе не добрым,
а скорее злым и эгоистичным, а общество — созданным для того,
чтобы обуздать эти «природные» ипстипкты и сделать возможной
жизнь.
Страсти, а вместе с тем и любовь-страсть, энтузиазм, идущий
из глубоких недр бессознательного, перестали быть императивом.
Подвергся сомнению и абстрактный разум, оперирующий непро-
веренными аксиомами и слишком доверившийся законам фор-
мальной логики. Исторический опыт, традиционные понятия,
практический здравый смысл стали объективной данностью, ко-
торой пренебрегали рационалисты. Нет, нравственность подчи-
нена не логическим выкладкам ни во что не верящего разума,
а привычкам, усвоенным в результате бесконечно долгого опыта
общественной жизни. Чувство плеча, обязанность по отношению
к человеческой среде, семье, ближайшему окружению важнее,
чем «голос природы». Страсть пе может дать счастья сама по
214
себе, если она не гармонирует с нравственным законом, с на-
добностями среды, близких и даже далеких людей. Тот, кто под-
чиняется своим страстям, хотя бы даже весьма привлекательным,
в частности любви, не может быть оправдан силой своей страсти.
Подчинение страстям — это индивидуализм, эгоизм, это презре-
ние к другим, к людям вообще, к нравственным законам.
Такой взгляд можно было бы рассматривать как выражение
буржуазной идеологии, как мещанское примирение с данным,
как отказ от какой-либо общественной активности. По отноше-
нию ко многим явлениям этого порядка такая оценка была бы
справедлива, но далеко не всегда: борьба с разрушительной
страстью часто имела своей целью дискредитировать индивиду-
ализм в духовной жизни и в общественных отношениях. Личную
жизнь нужно было подчинить широким необходимостям жизни
общественной, чтобы сделать возможным и целесообразным уча-
стие в ней индивидуума. Если «школа здравого смысла» пыта-
лась подавить личную инициативу мещанским нравственным
статутом и надобностями личного преуспеяния, то те, кто бо-
ролся с буржуазным обществом, утвердившимся после Француз-
ской революции и восторжествовавшим почти во всей Европе, бо-
ролись с индивидуализмом ради свободы личности и утверждения
разумного, т. е. справедливого общественного строя. Безу-
держная любовь рассматривалась как рабское подчинение стра-
стям, и задача заключалась в том, чтобы открыть это бессозна-
тельное, а иногда осознанное рабство за миражом дивных востор-
гов, самоотвержения и героизма. Борьба с такой любовью сплошь
и рядом оказывалась борьбой с индивидуализмом и, следова-
тельно, с эгоизмом.
Вместе с XIX столетием, раньше, чем в других странах За-
падной Европы, полемика с романом старого типа началась
в Англии. Романы г-жи Коттен, Фанни Берни и даже самого
Фильдинга, по мнению критиков, приносят вред читателям, по-
тому что вызывают симпатию к безудержно влюбленным героям,
а значит, и желание им подражать в их малопривлекательных и
безумных поступках. Они внушают молодым читателям ложное
представление о действительности, побуждают их совершать
ошибки и приводят к разочарованию и несчастиям. «Романиче-
ские», т. е. не соответствующие действительности романы нару-
шают контакт читателей с жизнью и мешают правильно оцени-
вать людей и рационально реагировать на события ежедневного
существования. Журналы этой поры полны такого рода статьями,
направленными в основном против французских романов, сохра-
нявших отблеск революционной идеологии. То же отразилось
в художественной литературе. Роман «Розелла» (1800) осмеивает
«неправдоподобные происшествия» и «непристойные положения»
в современных романах. Миссис Оупи («Видимость против нее»,
1813) проповедует весьма ригористическую мораль, обязательную
для каждой женщины. В анонимном романе «Исидора Милан-
ская» (1811) говорится об опасности действовать по первому по-
215
Суждению чувств, а не по велению долга, а Джейн Остин в ро-
мане «Рассудок и чувствительность» (1811) рекомендовала де-
вушкам обуздывать чувства, хотя бы даже идущие от добрых
побуждений, ради строгого подчинения рассудку. Роман В. Год-
вина «Флитвуд, или Новый чувствительный человек» (1804)
противостоит роману Макензи «Чувствительный человек» (1771),
в котором сострадание и чувствительность рассматривались как
высшее достоинство человека л руководство к действию.
Знаменем повой школы стало творчество Марли Оджуорт. Во
многих журналах эпохи печатались статьи, пояснявшие нрав-
ственный смысл ее повестей и романов. Уже в «Нравственных
повестях» (1801) осмеивается «нелепость чувствительности»,
в «Леоноре» (1806) «нелепая» чувствительность связывается с не-
мецкой «метафизикой» и Французской революцией. Вальтер
Скотт, считавший Эджуорт чуть ли не своим литературным учи-
телем, в первом своем романе («Уэверли», 1814) вступил в борьбу
с чувствительностью и неразумной страстью и продолжал эту
линию почти во всех своих произведениях. Любовь стала рас-
сматриваться не как личное дело героев, а как факт обществен-
ного значения, который должен быть нравственным и разумным.
В Германии возникает новая форма романа — «роман воспи-
тания». Воспитание должно было создать нового человека с раз-
витым чувством справедливости, способного к состраданию и
в высшей степени чувствительного. В «Годах учения Вильгельма
Мейстера» (1796) Гете понял идею воспитания иначе. Одной чув-
ствительности было недостаточно для нового человека, который дол-
жен стать создателем справедливого, правильно функционирующего
общества. Необходим жизненный опыт, преодоление естествен-
ных, т. е. неразумных, страстей, постижение действительной
жизни, которое дается не без труда, утрат и страданий.
Роман Гете, переведенный на английский язык Карлейлем,
создал целый жанр, разрабатывавшийся английскими романти-
ками и реалистами вплоть до «Больших ожиданий» Диккенса.
Во всех романах этого типа герой под ударами опыта утрачивает
свои детские иллюзии и умудренный, но не потерявший своих
природных дарований, осуществляет свой нравственный долг
в практическом труде на пользу общества. И в основе всего —
борьба с разнузданной, «природной» страстью, так же как с ин-
дивидуализмом и бунтарством анархического типа.
Большую роль в постановке и решении этой проблемы сыграл
Шиллер. В «Разбойниках» преступное бунтарство Франца закан-
чивается самоубийством, благородное бунтарство Карла — при-
знанием законов общественной и нравственной жизни. В «Вал-
ленштейне», кроме основной темы, прозвучавшей во француз-
ских и английских переработках трагедии, поднята и проблема
любви.
В 1806 г. Шарль де Вилл ер в книге «О разнице в изображе-
нии любви между французскими и немецкими поэтами» утвер-
ждал, что французы изображают любовь салонную, немцы —
любовь возвышенную и идеальную. Образец такой любви — лю-
216
бовь Теклы и Макса Пикколомини в «Валленштейне». Эта лю-
бовь противопоставлена той, которой охвачены принцы и прин-
цессы Расина и Вольтера.
Бенжамен Констан, переделавший трилогию Шиллера на фран-
цузский лад (1806), особое впимание обращает на то, что любовь
Теклы и Макса Пикколомини не противоречит ни долгу, ни ра-
зуму, так как сама является долгом и разумом. Текла не скры-
вает своего чувства, не стыдится его как слабости. Если героини
французских трагедий всегда неистовы и их любовь сопровожда-
ется ревностью, местью, убийством, самоубийством, то любовь
Теклы — «луч божественного света, согревающий и очищающий
сердце». В 1820-е гг. Шиллер стал одним из учителей француз-
ских романтиков, п любовь Теклы и Макса Пикколомини яви-
лась для них образцом «новой» любви. Стендаль, боровшийся
с Расином при помощи Шекспира, восхищался Имогеной в «Цим-
белине», Корделией в «Короле Лире», так же как дочерьми
Примроза в «Векфильдском священнике» Голдсмита. Некоторые
героини Гюго созданы приблизительно в том же ключе. Героинь
итальянских романтиков можно было бы противопоставить не-
истовым героиням Альфьери и Вольтера. То была пора «разум-
ного», т. е. патриотического, героизма, отвергавшего анархиче-
скую любовь как явление общественно вредное.
В 1830 г. Стендаль печатает новеллу «Любовный напиток» —
с той же трагической и безрассудной любовью. Молодой лейте-
нант, проходя ночью по улице Бордо, спас от преследования не-
годяев женщину и влюбился в нее. Женщина рассказала ему,
как она бросила и ограбила своего мужа ради гнусного цирко-
вого наездника, который отнял у нее деньги, уехал в Париж и
оставил ее на развлечение своих друзей. Отлично понимая, что
ее наездник негодяй, она все же любит его неудержимой лю-
бовью и надеется на его взаимность. Льевен предлагает ей же-
ниться на ней, она отказывается, потому что может тотчас же
покинуть его, когда кликнет ее роковой наездник. Влюбленный
лейтенант кончает самоубийством, а героиня уходит в монастырь.
После Июльской революции в литературе наступил период от-
чаяния и крайнего индивидуализма. Период «неистовой литера-
туры» отразился на творчестве Стендаля, Бальзака, Жорж Санд,
Бульвера, Гейне, д'Адзельо и многих других. «Неистовую сло-
весность», развивавшуюся и на русской почве, Пушкин жи-
вописно характеризовал в «Современнике» 1836 г.: «...„словес-
ность отчаяпия" (как назвал се Гете), „словесность сатаниче-
ская (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторж-
ная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр. ..."».
Любовь в этой литературе была окрашена безрассудной
страстью, бунтарским индивидуализмом и отчаянием. Она вела
к смерти, убийству, детоубийству, самоубийству, к ненависти
и преступлениям. Яростная критика современного общества за-
канчивалась безнадежным возгласом погибающего в своем оди-
ночестве героя.
217
В драме А. Дюма «Антоны» герой убивает свою возлюблен-
ную, чтобы спасти ее от подозрения в адюльтере. В «Исповеди»
Жюля Жанена герой душит свою жену в первую брачную ночь,
потому что замечает, что она чужда ему. В романе Бюра де
Гюржи «Примадонна и мясник» мясник влюбляется в актрису,
сходит с ума и убивает се из любви, похожей на ненависть.
В романе Эжена Сю «Тереза Дюпуайе» героиня влюблена в зло-
дея, который оставляет ее с ребенком в нищете. Она не может
разлюбить его, а влюбленного в нее Керэллиса только уважает.
Когда погибает ее ребенок, Тереза п Керэллис копчатот жизнь
самоубийством.
В «Индиане» Жорж Сапд героиня влюблена в светского че-
столюбца. Зпая, что он недостоин пи любви, пи уважения, она
продолжает любить его и бросается к нему по первому его зову.
При ней неотлучно находится преданный ей человек, которого
она уважает, но любить не может. Наконец она понимает, что
ее любовь была преступлением, и переносит свое чувство на
друга, спасавшего ее в трудных случаях жизни.
Героиня «Валентины», романа того же автора, влюблена в об-
разованного крестьянина, снедаемого Честолюбием. Она порывает
с семьей, с обществом, живет в крестьянском доме, терпит
оскорбления от своего любовника, которого в конце концов уби-
вают ненавидящие его крестьяне. Это тоже любовь неразумная,
и, следовательно, ненастоящая, которая всем приносит беду.
Героиня «Лелии» ищет совершенства, которого пет ни в од-
ном из любящих ее мужчин, отвергает всех и делает их та-
кими же несчастными, как опа сама. В романе «Жак», нашед-
шем отклик и в русской литературе (у Дружинина и Черны-
шевского), эта жажда совершенства осуждена как болезнь. Меч-
татель, ищущий в людях недостижимого идеала, кончает само-
убийством, чтобы жена, недостаточно для него совершенная, но
все же любимая, могла выйти замуж за более подходящего чело-
века. В «Леопе Леопи» любовь доведена до безумия. Невинная
девушка встречается с искусным соблазнителем и негодяем, ко-
торый дает ей «прекрасные и целомудренные книги, написан-
пые женщинами о женщипах». «Эти трогательные, полные
страсти повествования возвышали мою душу, но вместе с тем и
губили ее», — говорит она. «Начало моей неукротимой страсти...
мне всегда кажется странным сновидением, в котором мой ра-
зум не в силах разобраться». «Я не могу сказать, что Леони зло-
дей, — это несчастный человек, которого нужно жалеть». Оп об-
ладал способностью любить, а это оправдывает все. «Есть ка-
кая-то тайная воля, магическая сила, заставляющая так странно
любить». Сама она потеряла способность рассуждать: «Зло и
добро, уважение и презрение стали для меня неясным звуком,
словами, которые я не хотела понимать».
Жениха ее Леони убил, другого она любила, как своего спа-
сителя, как мужа, — п оставила его, как только появился Леони
и кликнул ее. Как бесполезное нравоучение звучат слова ее
318
Друга: «Ёы не знаете, как хорошо Жить тому, Кто создаем для
себя нравственные законы и им повинуется».
Белинский вспомнил об этом романе в связи с «Терезой Дю-
нуайе», в которой увидел «мысль верную, но не новую». Вер-
ную потому, что подобные явления в жизни были нередки, не
новую потому, что тот же сюжет и так же интерпретированный
можно было найти во многих романах. «Еще шире, глубже и
полнее развил эту мысль Жорж Саид в одном пз лучших ро-
манов своих -- „Леотт Лоошт"».3
В другом плане разрабатывается та же тема в романе
«Андре». Женевьеву, добродетельную швею, любит юный Андре,
сын местного помещика и маркиза, и добивается взаимности.
Чтобы спасти репутацию девушки, Андре хочет жениться на
ней, но боится отца. Жозеф, друг Андре, полюбивший Же-
невьеву, предлагает ей себя в мужья, чтобы спасти ее от позора;
затем, получив отказ, добивается согласия маркиза па брак его
сына со швеей. Андре должен зарабатывать своим трудом (как
и Алеша в «Униженных и оскорбленных»), становится учителем,
но и на это ему не хватает воли. Поняв характер мужа, Же-
невьева чувствует к нему охлаждение. «Женщина не может по-
настоящему любить мужчину, который уступает ей в мужестве».
Она видит спасение в смерти и вскоре умирает. Андре забывает
о Женевьеве, а помнит о ней только Жозеф, которого она перед
смертью полюбила как бескорыстного и преданного друга.
В 1837 г. Жорж Санд написала повесть «Ускок», вошедшую
jh число «Венецианских повестей». Достоевский прочел ее в шест-
надцатилетнем возрасте. «Одно из прелестнейших первоначаль-
ных. .. произведений» Ж. Саид произвело на него сильное впе-
чатление. «Я помню, я был потом в лихорадке всю ночь», —
вспоминает он в статье о Жорж Санд. В этой повести — та же
проблема, но иначе поставленная. Соранцо, предатель и убийца,
вызывает безрассудную любовь у Джованны Морозини, которая
из-за него отказывает своему жениху Эццелино. Промотав ее
приданое, Соранцо становится пиратом, совершает ряд страшных
преступлений и убивает жену, которую Эццелино пытается спа-
сти. Турецкая рабыня любит Соранцо слепой любовью, помогает
ему во всех его преступлениях, но, узнав, что он хочет ее отра-
вить, выступает на суде против него и добивается его
казни.
В статье о Жорж Санд Достоевский вспоминает вместе
с «Ускоком» и «Последнюю Альдини» из тех же «Венецианских
повестей». Юный гондольер, впоследствии ставший знаменитым
певцом, любит графиню Альдини, отвечающую ему взаимностью,
но отказывается от брака с нею, понимая, что это может быть
для нее- гибельным. Через десять лет в него влюбляется пятнад-
цатилетняя дочь графини и настаивает на браке с ним. но он
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1956, т. 10, с. 116.
219
И to этом случае приносит себя в жертву, отказывается От ее
любви и способствует браку девушки с достойным ее человеком.
Опасность, грозившая двум Альдини, устранена благодаря «ра-
зумной» любви самоотверженного гондольера.
И в дальнейшем творчестве Жорж Санд эта тема возникает
неоднократно. В «Орасе» бедная девушка влюбляется в бездар-
ного писателя и балагура Ораса, но поняв его нравственное убо-
жество, выздоравливает от долгой мучительной любви и возвра-
щается к самоотверженному возлюбленному, оставшемуся ей пре-
данным до конца. В романе «Вальведр» (1861) юный поэт встре-
чает молодую женщину, также испорченную романами, мечта-
ющую о необыкновенной любви и пренебрегающую мужем и
семьей. Внезапно вспыхнувшая любовь приводит к катастрофе:
бегству, болезни и смерти женщины, страдающей от раскаяния
и прощенной мужем. Герой, виновник всех этих бедствий, иску-
пает свою вину, воспитывает себя тяжелым трудом и женится
на девушке, исполненной чувства долга и больше интересую-
щейся наукой, чем романами.
Очевидно, тема роковой и бессмысленной любви в литературе
XIX в. приобретает эпидемический характер. В России в этой
связи следует вспомнить повесть А. В. Дружинина «Полинька
Сакс» (1847), которой в молодые годы увлекался русский дво-
рянин и идеалист Версилов («Подросток»). Здесь «безумной»
любовью страдает, как и в большинстве подобных произведений,
женщина. Полинька, вышедшая замуж за «старого» человека
(31 год), занятого большими государственными делами, неожи-
данно для себя, так же как героиня «Жака», влюбляется в моло-
дого офицера, пустого и пошлого, и изменяет мужу. Удостоверив-
шись в том, что Полинька по-настоящему полюбила своего офи-
цера, муж жертвует собой, дает ей развод и позволяет влюблен-
ным вступить в брак. Но тут-то Полинька начинает понимать,
что всю свою жизнь любила только своего первого мужа, и уми-
рает от чахотки.
Соответствующие мотивы в различных вариантах можно найти
в творчестве Гоголя, Тургенева, раннего Достоевского. В «Хо-
зяйке» эти мотивы имеют явно «неистовый» характер, в «Белых
ночах» (за 14 лет до «Униженных и оскорбленных») разрабо-
тана та же ситуация и почти с тем же ее разрешением.
Все эти произведения и многие другие на ту же тему нельзя
назвать тенденциозными — они редко имели явно дидактический
и «программный» характер, но отчетливо выражали нравствен-
ную и вместе с тем политическую идею. Они рассматривали
безумную любовь как ошибку и бедствие и предпочитали разум-
ную любовь как основу личного счастья и нравственного благо-
получия. Так понимал ее Достоевский, как и его всегдашний
учитель — Пушкин.
220
3
Среди писателей, писавших о любви, особое место занимает
Жорж Санд. Значение ее в умственной жизни России определил
Достоевский в «Дневнике писателя» (1876, июнь): «...все то,
что в явлении этого поэта составляло „новое слово4', все, что
было „всечеловеческого", -все это точас же в свое время ото-
звалось у нас, в пашей России, сильным тт глубоким впечатле-
нием, не миновало нас и тем доказало, что всякий поэт-новатор
Европы, всякий, прошедший там с новою мыслью и с но-
вою силой, не может не стать тотчас же и русским поэтом,
не может миновать русской мысли, не стать почти русскою
силой».
Достоевский угадывал в Жорж Санд то, что было для него
самым ценным, — безусловную веру в человеческую личность,
признание ее свободы, а стало быть, и ее ответственности.
«...Многие, некоторые по крайней мере, из героинь ее представ-
ляли собою тип такой высокой нравственной чистоты, какой не-
возможно было и представить себе без огромного нравственного
запроса в самой душе поэта, без исповедания самого полного
долга, без понимания и признания самой высшей красоты в ми-
лосердии, терпении и справедливости... Эти героини ее жаждали
жертв, подвига. Особенно нравилось мне тогда, в первоначальных
произведениях ее, несколько типов девушек, выведенных, напри-
мер, в так называвшихся тогда венецианских повестях ее (к ко-
торым принадлежат и «Ускок», и «Альдини»), типов, закончив-
шихся потом романом „Жанна"... Потребность великодушной
жертвы (будто бы от нее именно ожидаемой) поражает сердце
юной девушки, и, нисколько не задумываясь и не щадя себя,
она бескорыстно, самоотверженно и бесстрашно вдруг делает са-
мый опасный и роковой шаг». «Жорж Занд — одна из самых яр-
ких, строгих и правильных представительниц того разряда тог-
дашних западных новых людей, явившихся и начавших прямым
отрицанием тех „положительных" приобретений, которыми за-
кончила свою деятельность кровавая французская (а вернее евро-
пейская) революция конца прошлого столетия». Жорж Санд —
«одна из самых ясновидящих предчувственниц... более счаст-
ливого будущего, ожидающего человечество, в достижение идеа-
лов которого она бодро и великодушно верила всю жизнь, и
именно потому, что сама, в душе своей, способна была воздвиг-
нуть идеал... Жорж Занд... основывала свой социализм, свои
убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве чело-
века, на духовной жажде человечества, на стремлении его к со-
вершенству и к чистоте...».
В 1837 г., по дороге из Москвы в Петербург, шестнадцати-
летний Достоевский «беспрерывно в уме сочинял роман из Вене-
цианской жизни»,— несомненно, под влиянием «Венецианских
повестей» Жорж Санд. «Ускок» вспомнился ему во время работы
221
над «Преступлением и наказанием». В 30-е гг. он, конечно,
прочел уже и «Леоне Леони» и «Андре», переведенные на рус-
ский язык вскоре после их появления во Франции. В «Унижен-
ных и оскорбленных», придумывая французскую фамилию для
содержательницы губернского благородного пансиона, Достоев-
ский, очевидно, вспомнил о романе Жорж Санд «Мон-Ревеш».
Задача «Униженных и оврторбленнмх» заключалась в том,
чтобы осмыслить любовь не как прихоть сердца, каприз чувств,
взрыв безрассудного эгоизма, которую следует почитать именно
за ее безрассудство и кажущуюся непреодолимость страсти, а как
влечение к нравственному идеалу, отраженному в любимом че-
ловеке. Любовь не может или, вернее, не доляша существовать
вне нравственных категорий — иначе она принесет несчастье как
ее жертве, так и обществу.
Из всех известных нам романов этого типа наиболее сход-
ными с романом Достоевского кажутся «Леоне Леони» и «Андре»
Жорж Санд. Можно было бы построить общую сюжетную схему
этих трех произведений, довольно точно соответствующую содер-
жанию каждого из них. Сходство — в сюжетах, во взаимоотноше-
ниях персонажей, в их психологии и характерах, и даже в от-
дельных деталях. Но на основании этого сходства нельзя гово-
рить о прямой зависимости Достоевского от Жорж Санд. Ко-
нечно, никакое художественное произведение не свободно от вли-
яния идей, живущих в данной среде, литературных традиций,
проблематики эпохи. Из романа в роман могут переходить об-
разы, воплощающие важную для эпохи мысль, драматические
ситуации, более или мепее сходные формулировки. Иногда автор
повторяет их намеренно, чтобы подчеркнуть свое единство с дру-
гим художником — первооткрывателем, воплотившим то, что но-
силось в воздухе. Случается так, что какая-нибудь выразитель-
ная деталь вдруг возникает сразу во многих произведениях и
повторяется до тех пор, пока не превратится в общее место или
лишенный смысла заезженный штамп. Но бывает и другое. От
произведения, прочитанного художником, остается какой-то
след — эмоция, смутный образ, проблема, может быть, и прежде
тревожившая сознание. Вокруг концентрируется огромный мате-
риал познанного и пережитого; то, что сохранилось от прочитан-
ного, рассматривается в новой системе причинных связей и ас-
социаций, эти «следы» становятся продуктом нового творчества,
определенного закономерностями эпохи и творческого сознания
художника. Отделить то, что пришло к писателю от данного про-
изведения, от массы других или возникло вне всяких литератур-
ных ассоциаций, часто бывает невозможно.
Связи «Униженных и оскорбленных» с романами Жорж Санд
кажутся почти несомненными. Достоевский нашел в ее творче-
стве то, что искал сам, и потому каждая встреча с нею была для
него событием, долго сохранявшимся в памяти. Можно утвер-
ждать, что она подсказала ему самую тему «неразумной любви»
в те годы, когда он впервые раскрывал ее книги. Возможно
222
также, что и некоторые детали «Униженных и оскорбленных»
возникли как воспоминание о «Леоне Леони» или «Андре». Но
настаивать на мелочах опасно, потому что они могут прийти из
самых неожиданных источников.
В массе романов, посвященных той же теме, «Униженные и
оскорбленные» выделяются своими особыми качествами и особой
судьбой. Конечно, некоторые произведения того же типа и те-
перь еще читаются с неослабным вниманием, но иначе, — скорее
как развлекательное, «интересное» повествование о странном,
хотя и довольно обычном психологическом казусе. Роман Досто-
евского полон таких тонких открытий, такого глубокого драма-
тизма и философской мысли, что в этом отношении невозможно
проводить какое-либо сравнение с европейской повествовательной
литературой. Достоевский перевел эту довольно изношенную тему
из плана приключенческого и даже психологического в план эти-
ческий и социальный.
4
Судьба Наташи сопровождается другой судьбой — Нелли, и
роман развивается как двуголосная фуга.
Мать Нелли бежала с любовником, довела до нищеты отца,
он проклял ее и простил только после ее смерти. Любовник бро-
сил ее, но у него был друг и спаситель, который помогал ей всю
жизнь. Этот «второй голос» звучит с самого начала романа, он
даже предупреждает первый: роман начинается встречей со Сми-
том и Азоркой.
Но дело не только в сюжете. Нелли любит Ивана Петровича
беспокойной, мучительной и страстной любовью ребенка. «Уж не
сумасшедшая ли она?» — спрашивает себя Иван Петрович. На-
таша думает иначе: это не сумасшествие, а начало женской
любви с ревностью, с ожесточением, оттого что он ее не пони-
мает, — «да и она-то, может быть, сама не понимает себя»
(с. 308). Она повторяет муку, которую несет Наташа, которую
несла когда-то ее мать.
История Нелли словно обрамляет все повествование, и функ-
ция ее — не только в том, чтобы примирить с дочерью прокляв-
шего ее отца. Партия Нелли звучит как напоминание о типиче-
ском, постоянном, неизменно повторяющемся женском страда-
нии — любви, безволии, безумии, ошибках. Она придает философ-
ское обобщение сюжету, тате часто встречающемуся в жизни и
в литературе.
Мать Нелли погубил князь Валковский, он же пытается по-
губить и Наташу, — и то и другое ради денег. Разбой, обман и
убийство для него вполне оправданы личным интересом, понима-
емым как денежная выгода. Его задача — увеличить количество
физических наслаждений, потому что о моральных он не помыш-
ляет вовсе: для него мораль —это «шиллеровщина». Разбогател
он не только преступлениями, но и з?щоиньтдш коммерческими
223
предприятиями, которые тоже кажутся злодеяниями. Он дворя-
пин, давно и окончательно оторвавшийся от земли и дворянской
чести. Это представитель «нового» типа людей, эксплуататор новой
формации. Поражение Ихменева так же символично, как и пол-
ная победа князя. Осталась непобежденной только моральная
сторона, — а это для Достоевского значительно больше, чем все
остальное. — *
Сложнее и психологически значительнее другой родитель,
Ихменев. Старый русский дворянин, бедный помещик и бывший
офицер, попав в лапы врага, которого считал другом, вместе
с поместьем теряет доброе имя и дворянскую честь. Причиной
тому — его дочь, единственное, что у него осталось, как не раз
подчеркивается в романе.
Дворянская честь требует уважения к роду, к наследствен-
ному имени, к предкам, которые эту честь завещали потомкам.
Достоевский никогда не выступал против дворянских традиций.
Но здесь утрата чести воспринимается как личное бедствие. Их-
менев вырывает из сердца свою любовь к дочери: «...это вздор;
я не желаю!.. Меня именно бесит, что меня, как дурака, как
самого низкого подлеца, все считают способным иметь такие низ-
кие, такие слабые чувства... думают, что я с ума схожу от
горя... Вздор! Я отбросил, я забыл старые чувства! Для меня
нет воспоминаний...» (с. 80). Он раздражен слезами жены, и
Р1ван Петрович, не в силах удержаться и, «почти с негодованием
смотря на него», говорит: «Неужели вам не жаль Анну Андре-
евну? Посмотрите, что вы над ней делаете». — «Не жаль, потому
что и меня не жалеют! Не жаль, потому, что в моем же доме со-
ставляются заговоры против поруганной моей головы за разврат-
ную дочь, достойную проклятия и всех наказаний!» И он дей-
ствительно хочет проклясть ее, потому что из-за нее он обижен,
поруган, из-за нее его сделали «вором», «обманщиком», и от него
требуют идти «к этой проклятой» и просить у пее прощения.
И он топчет ногами медальон с ее портретом и проклинает ее
навеки.
Но он пе вор и не обманщик, и отлично знает это. Значит,
для него важно чужое мнение, и свое отношение к дочери он
ставит в зависимость от этого мнения. «Гордость обуяла», — го-
ворит о нем Анна Андреевна. Чувство чести здесь переходит
в эгоизм, подавляет человеческое начало, противоречит высшему
долгу сострадания, внутренним законам нравственной жизпи и
потому кажется чем-то почти преступным. Наташа говорит, что
ее побег он приписывает се «неблагодарности»: «отеческая лю-
бовь тоже ревнива» (с. 90). Действительно, после трех дней си-
дения в полиции, Ихменев, возвратившись домой, объявляет
«торжественно, что навеки проклинает свою дочь и лишает ее
своего родительского благословения» (с. 320). Это что-то вроде
мести за понесенное оскорбление.
Честь можно легко и безболезненно спасти браком дочери
с молодым Валконским: Наташа будет законной женой и княги-
234
ней, а не развратной девкой, и «мнение» повернется в другую
сторону. Но этого брака Ихменев боится болыпо всего. «Если вы
желаете Наташе добра, то каким образом вы решаетесь поме-
шать ее браку, то есть именно тому, что может восстановить ее
доброе имя? Ведь ей еще долго жить на свете; ей нужно доброе
имя» (с. 173),— говорит Иван Петрович при другом свидании
с Ихменевым. «А плевать на все светские мнения, — отвечает
он, — вот как она должна думать! Она должна сознать, что глав-
пейший позор заключается для нее в этом браке, именно в связи
с этими подлыми людьми, с этим жалким светом. Благородная
гордость — вот ответ ее свету. Тогда, может быть, и я соглашусь
протянуть ей руку, и увидим, кто тогда осмелится опозорить
дитя мое!» (с. 173—174). И здесь тоже есть гордость и светские
мнения, хоть он и «плюет» на них. Но это скорее подчинение
другой, высшей морали, своей собственной, нравственное само-
утверждение вопреки свету, но с расчетом на него.
Брак все же возможен, хотя Ихменев не верит в него:
«... если б этот брак и сбылся, то... будет ли она счастлива
в этом браке? Попреки, унижения, подруга мальчишки, который
уж и теперь тяготится ее любовью, а как женится — тотчас же
начнет ее не уважать, обижать, унижать; в то же время сила
страсти с ее стороны, по мере охлаждения с другой; ревность,
муки, ад, развод, может быть само преступление...» (с. 174—175).
Значит, счастье дочери для него все же важнее мнения, и
проклятия вызваны также скорбью по утраченному идеалу,
тем же состраданием, но выразившимся в форме ненависти.
Эгоизм ли это? Несомненно, он здесь присутствует в большой
мере, но он особого рода. Ихменев хочет быть эгоистом, но для
него это нечто противоестественное. Проклиная дочь, он целует
ее портрет и, заливаясь слезами, не хочет простить и вернуть
в родительский дом. Это больше, чем припадки, упрямство и
раздражение: противоречие вызвано борьбой двух сил неравного
значения.
Он считает своим долгом отвергнуть ее и «вырвать из
сердца». Это говорит ему эгоистическое сознание. Но, произнося
слова проклятия, он не проклинает, не может проклясть, потому
что глубоко под порогом сознания, за насилием эгоистической
логики, за софизмами ложных общепринятых понятий живет и
действует тайная истина. Эту истину знает его жена, хотя она
и училась в пансионе мадам Мон-Ревеш. Достоевский подчерки-
вает ее простоту и отсутствие образования, т. е., в данном слу-
чае, свободу от формальных, ложных, жестоких понятий, сковы-
вающих естественную духовную жизнь.
Это постоянная борьба подсознания с сознанием, ярко выра-
зившаяся в сцене проклятия и в письме к Наташе, которое он на-
чал прощением и кончил угрозой. «Видно было, что первона-
чальное великодушное чувство свое он, после нескольких строк,
принял за слабость, стал стыдиться ее, и, наконец, почувство-
вав муки оскорбленной гордости, кончил гневом и угрозами»
15 В. Г. Реизов
225
(с. 315). Дальнейшие комментарии автора еще раз подчеркивают
это противоречие: «Он мог понять, каково было ей теперь, и по
себе чувствовал, как необходимо было ей утешение. Но все-таки
он не мог преодолеть себя, считая себя оскорбленным и унижен-
ным дочерью. Ему, верно, приходило па мысль, что все-таки не
она идет к нему первая; что, может быть, даже она и не думает
об них и потребности не чувствует к примирению. Так он дол-
жен был думать... и вот почему не докончил письма, и, может
быть, из всего этого произойдут еще новые оскорбления...»
(с. 316).
Ихменев виноват перед своей дочерью, так же как дочь вино-
вата перед отцом. И когда, наконец, она возвращается в роди-
тельский дом, все становится на свое место. Ихменев сделал то,
что обещал: когда она поняла, что главнейший позор для пее
заключается в браке, в связи с этим жалким светом, то он со-
гласился «протянуть ей руку».
Последняя речь его звучит торжеством и победой — не над
обстоятельствами, которые, в сущности, остаются теми же, а над
собой, победой нравственного начала, истины над софизмами со-
знания. Эта истина раскрылась ему благодаря простому рассказу
Нелли. «... Пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные,
унизившие и оскорбившие нас!» (с. 356). И он пойдет «рука
в руку» со своей «безгрешной» дочерью, которую благословляет
«во веки веков».
5
Роман, казалось бы, ограничившийся темой одной любви, по-
ражает чрезвычайным разнообразием действующих лиц, харак-
теров, чувств и ситуаций. Между Ихменевым и Валковским, На-
ташей и Бубновой, Алешей и Маслобоевым разверзаются бездны,
которые кажутся непроходимыми- Князь, нищая сирота, писатель,
полицейский сыщик, хозяйка притона — как будто Достоевский
хотел вместить в свой роман весь современный ему Петербург
(и многое другое). «Петербургский пандемониум», как ска-
зали бы в начале века. «Игра контрастов», — сказал бы критик,
не одобряющий романтизма. «Широта бальзаковских полотен»,—
сказали бы те, кто, не без некоторого к тому основания, всюду
видели «школу Бальзака». «Петербургские трущобы», — мог бы
вспомнить кто-нибудь роман Крестовского, вдохновленный Эже-
ном Сю. «А ты уж и подумал, что я тебе бог знает какие париж-
ские тайны хочу сообщить» (с. 235), — говорит Маслобоев Иватту
Петровичу. Но то, что он ему сообщает, не уступит никаким
«Парижским тайнам».
Может быть, и не стоило бы опровергать пи одного из этих
определений, потому что каждое из них свидетельствует о худо-
жественных традициях, характерных для литературы середины
прошлого века. Но Достоевский, не очень оглядывавшийся на
литературные традиции, понимал свою современность как крити-
ческую эпоху, или переломный момент истории, когда прошлое
226
с его навыками, формами жизни и формами мысли сменялось на-
стоящим с его новыми противоречиями и новой борьбой.
Из этого настоящего должно было возникнуть будущее. До-
стоевский понимал, что борьба за будущее необходима, хотя и
не мог принять взгляды тех, кто провидел перестройку России
па новых, социалистических началах. Вот почему в этом романе,
созревавшем в воображении Достоевского после каторги и ссылки,
противоречия социальные и идеологические возникали с остро-
той, какой не было в ранних его произведениях. Так называемые
контрасты были художественным выражением этих противоре-
чий.
Для напряженного действия романа характерно отсутствие
внешних событий. В этом отношении весь сюжет элементарно
прост. Идея брака, возникшая но инициативе князя Валковского,
явно неосуществима, и психологическая неизбежность разрыва
очевидна. События — в душевной жизни героев, определенной их
нравственным складом, ситуацией, обществом. На каждой стра-
нице читатель паходит что-то новое, неожиданное, хотя все
можно было предугадать с самого даже начала. По своему эф-
фекту, по силе и характеру интереса «Униженные и оскорблен-
ные» сравнивали с романом-фельетоном, но тип романа, который
получил такое название, отличается прямо противоположными
свойствами: множеством внешних событий, идущих непрерывной
вязыо одно за другим, малыми дозами психологии, необходимой
только для того, чтобы соединить события, и в большинстве слу-
чаев обилием приключений и преступлений. Конечно, и в «Уни-
женных и оскорбленных» есть свое преступление, но оно совер-
шается в предыстории. Преступление князя Валковского раскры-
вается только на последних страницах романа и не участвует
в развитии действия.
Особенно характерен для «Униженных и оскорбленных» урба-
низм, подчеркнутый даже с некоторой преднамеренностью. Урба-
низм в литературе развивался преимущественно с 1830-х гг. и
в середине века был в известном смысле новостью. Роман начи-
нается типичным петербургским пейзажем. В нем нет ничего,
кроме серых, желтых, грязно-зеленых стен, озаренных предве-
черним мартовским, одним-единственным лучом заходящего
солнца. Луч этот вдруг что-то прояснит в душе, возникнет «но-
вый взгляд, новые мысли». И тут, на Вознесенском проспекте,
появляется старик с собакой — символическая фигура, которая
что-то объяснит читателю в конце романа, и Ивану Петровичу
кажется, что старик и собака «выкарабкались из какой-нибудь
страницы Гофмана, иллюстрированного Гаварни», и что собака
эта «необыкновенная... в ней непременно должно быть что-то
фантастическое, заколдованное; что это, может быть, какой-ни-
будь Мефистофель в собачьем виде и что судьба ее какими-то
таинственными, неведомыми путями соединена с судьбою ее хо-
зяина» (с. 9). Гофман, Гаварни, улицы большого города с его
странными обитателями (в «Преступлении и наказании» они
15*
227
станут «сумасшедшими») —это то, что в 50-х гг., в окружении
«реалистической школы» того времени, называлось во Франции
реалистической фантастикой.
Далее идут петербургские «капитальные» дома с темными
лестницами, трактиры, подвалы, углы, притоны и соответствую-
щая петербургская фауна, без которой исчезла бы физиономия
пейзажа и непонятен был бы и самый сюжет.
Иван Петрович, написав свой первый роман, так похожий на
«Бедных людей», хочет оставить «мрачное направление», охва-
тившее современную ему литературу. Он думает даже «бросить
и придумать повесть... так, что-нибудь легонькое и грациозное.. .
Все должны веселиться и радоваться». Но для этого нужно
пройти все круги чистилища, и если не Иван Петрович, то До-
стоевский как будто отдается «мрачному направлению».
Это «одна из тех мрачных и мучительных историй, которые
так часто и неприметно, почти таинственно, сбываются под тя-
желым петербургским небом, в темных, потаенных закоулках
огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого
эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата, сокро-
венных преступлений, среди всего этого кромешного ада бессмыс-
ленной и ненормальной жизни» (с. 186). История Нелли Смит—
аналог истории Наташи Ихменевой.
Но в этом страшном мире, как в «Тысяче и одной ночи», как
в «Божественной Комедии» Данте и в «Человеческой Комедии»
Бальзака, существуют вместе с чудовищами и «святые». «Свя-
тыми», в том смысле, в каком понимал это слово Бальзак,
можно было бы назвать и Наташу, и Ивана Петровича, и стари-
ков Ихменевых. Но особенно Катя написана как будто совсем
другим пером, словно пришла из какого-то иного мира: послед-
няя краткая сцена с ее участием сделана так, что остается в па-
мяти неизгладимо-светлым пятном.
События заканчиваются печально. Умирает Нелли, смерть
ожидает Ивана Петровича, Ихменевы лишены средств к суще-
ствованию, и неизвестно, забудет ли когда-нибудь Наташа свою
«сумасшедшую» любовь. И все же слова ее, сказанные Ване
в «жаркий, сияющий светом» день, последний день романа, зву-
чат утешительно и благостно: «...ведь это был сон!., все, все,
все, за весь этот год. Ваня, зачем я разрушила твое счастье?».
Роман заканчивается словами, как будто заимствованными из
«Дворянского гнезда», но здесь они звучат одновременно при-
знанием вины и прощением прошлого: «Мы бы могли быть на-
веки счастливы вместе!».
Так по-своему решил Достоевский проблему, отразившуюся
в десятках и сотнях романов всех европейских литератур, воз-
никшую и в «Анне Карениной», живущую и до сих пор в нашей
литературе. Роман Достоевского с его идеей нравственной ответ-
ственности любви долго еще не утратит своего философского,
психологического и художественного смысла, несмотря на давно
устаревшие формы изображенной в нем жизни.
22 8
ТЕОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
^м^^Г^^О
О ЛИТЕРАТУРНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Понятие литературного направления — одно из самых нераз-
работанных и самых употребительных в советском литературове-
дении.
Что мы имеем в виду, произнося слова «классицизм», «ро-
мантизм», «реализм», «натурализм», «символизм»? Группу пи-
сателей, работавших в определенный отрезок времени? Клас-
совую идеологию, художественное качество произведений? Исто-
рическую ценность данной школы или эстетики, сумму литера-
турных приемов, психологию писателя?
Каково содержание и объем понятия литературного направ-
ления вообще и каждого данного литературного направления
в частности?
Эти вопросы далеко не всегда ставились с достаточной отчет-
ливостью, а ответы часто давались произвольно, в зависимости
от того, какое литературное явление в данный момент при-
влекало внимание критика.
Классицизм, романтизм, реализм, натурализм, символизм, ко-
торые мы называем литературными направлениями, являются
исторической реальностью, а потому и относиться к ним следует
как к исторической реальности.
В истории литературы можно наметить две тенденции. Пред-
ставители одной из них рассматривают литературные направле-
ния с точки зрения типологической; отвлекаясь от конкретно-
исторических условий, в которых возникает и развивается дан-
ное направление, данный «тип творчества», они распространяют
его на все или на многие эпохи литературного развития и рас-
сматривают его «под знаком вечности».
Представители другой тенденции смотрят на литературные
направления как на реальные конкретно-исторические образо-
вания и группировки писателей. Они считают, что эстетика, ху-
дожественные принципы и творчество этих писателей, а следо-
вательно, и литературное направление, в котором они объеди-
нены, объясняются конкретными историческими условиями и ха-
рактером проблем, которые эти писатели должны были разре-
шать,
331
Типологические определения литературных направлений ши-
роко распространены в западноевропейском и американском ли-
тературоведении. Они всегда основаны на психологических при-
знаках. Будь то определение романтизма (в книгах Л. Мегрона,
Э. Сейера, Л. Рейно, Ф. Штриха и др.), реализма (например,
в книгах Э. П. Даргана и У. Л. Крена о реализме Бальзака),
натурализма (в книгах Ж.-Ж. Вейса, Ф. Брюнетьера и др.),—
повсюду присутствует представление об особом «психологиче-
ском типе» классика, романтика, реалиста, натуралиста. Это
представление мешает изучать историю литературы, понимать
и оценивать ее с исторической и художественной точек зре-
ния.
К сожалению, такие взгляды не изжиты и в нашей критике.
Тенденция определять литературные направления психологиче-
скими признаками жива и поныне. Вот почему следовало бы
обратить внимание на методы исследования, какими мы можем
пользоваться при изучении литературных направлений.
Литературные направления прошлого мы иногда склонны
рассматривать по аналогии с социалистическим реализмом. Ни-
кто не сомневается в том, что социалистический реализм — это
качественно новое, принципиально отличное от других направ-
ление. Понятие социалистического реализма, при всем богатстве
и разнообразии его выражений, предполагает совершенно опре-
деленное мировоззрение, связанную с этим мировоззрением поли-
тическую позицию, четко направленное общественное действие
произведения и его высокое художественное качество. Когда мы
говорим «литература социалистического реализма», мы опреде-
ляем очень многое — важнейшие качества данной литературы,
самое главное и основное в ней.
Ничего подобного не заключено в содержании понятия клас-
сицизма, романтизма, реализма, символизма, натурализма и других
«измов». Известно, что политические взгляды и обществен-
ные позиции писателей, которых мы зачисляем в школу «реа-
листов», совершенно различны, так как различно их мировоз-
зрение. Мы знаем, что романтики бывают «реакционные», «ре-
волюционные», «прогрессивные», «демократические» и что даже
среди «прогрессивных», например, не было никакого единства ни
в политических, ни в литературных взглядах. Мы говорим о «ро-
мантизме» или «классицизме» произведения независимо от его
художественного совершенства, между тем как в понятие «реа-
лизм» признак художественного качества включен. Именно по-
тому, говоря о «реалистах», мы не называем их ни прогрессив-
ными, ни реакционными: они просто «хорошие».
Таким образом, причислив писателя к какому-нибудь направ-
лению, мы не определяем пи его мировоззрения, ни его поли-
тической позиции, ни художественных особенностей его произ-
ведений, ни эпохи его деятельности, ни даже литературной
школы, к которой он принадлежал. Так что же мы определяем
в литературе при помощи слова «направление»?
232
В применении ко все еще Живому прошлому наиболее часто
употребляются у нас три понятия: романтизм, реализм, натура-
лизм. Самым «новым» из них оказывается натурализм. В тече-
ние долгого времепи говорили только о романтизме и реализме,
усматривая в их борьбе чуть ли не весь смысл мирового лите-
ратурного процесса. Каково же содержание этих понятий и ка-
ковы их взаимоотношения?
РОМАНТИЗМ И МЕЧТА
«Романтизм — это мечта», — таково довольно распространен-
ное у нас определение романтизма. Мы находим его в сотнях
статей, в университетских программах, в учебниках и лекциях.
«Мечта назад» — это романтизм реакционный, «мечта вперед» —
романтизм революционный.
Правда, в последнее время иногда высказывали мысль, что
революционный романтизм — это и есть реализм или «почти реа-
лизм». Это неизбежный логический вывод из комбинации поня-
тий, которыми мы обычно оперируем. Но все же, если мы от-
деляем романтизм от реализма, значит мы понимаем романтизм
как мечту.
«Мечта», «бегство в мечту», «бегство от действительности» —
такое определение существует в литературе около ста лет и за-
фиксировано во многих даже очень устаревших учебниках. Оно
возникло отчасти потому, что типичным романтизмом считался
немецкий романтизм, а типичным романом немецкого романтизма
«Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Погоня за «голубым цвет-
ком», расцветающим в философической символике видений и
снов, была признана специфически «романтическим» занятием и
вместе с тем целью романтического искусства.
Конечно, это было «бегство» только по форме, так как про-
изведения Новалиса предъявляли к действительности совершенно
отчетливые требования и прославляли именно ту действитель-
ность, которая стремилась утвердиться в Европе стараниями ре-
акционных феодальных сил. Но во Франции «реалисты» 1850-х гг.
и «натуралисты» 1870-х, сражаясь за новое, «научное» искусство
и разрешая стоявшие перед ними общественные задачи, назвали
и французский романтизм «бегством в мечту», принципиальным
нежеланием видеть действительность в неприкрашенном виде.
В те времена, когда Золя считался у нас величайшим реалистом,
его критические суждения принимались на веру и казались
вполне оправданными. В те времена не делили «романтизм» на
«реакционный» и «революционный»; казалось, что понятие «ре-
волюционного романтизма» упразднено самым определением его
как «бегства в мечту». «Бегство» есть явление реакционное, осо-
бенно когда другие сражаются за лучшее будущее в самой гуще
действительности.
Затем возникло в истории литературы понятие революцион-
ного романтизма. Романтизм остался, как и прежде, «мечтой», и
233
так же, как прежде, он был оторван от действительности. Но
если реакционный романтизм был бегством в прошлое, то рево-
люционный романтизм оказался мечтой о будущем. Так укрепи-
лось противопоставление романтизма реакционного и революци-
онного.
Романтик — значит мечтатель. И вот па основании статьи
Писарева «Промахи незрелой мысли» дается характеристика ро-
мантизма как литературного направления, хотя Писарев говорил
не о романтизме, а о мечте.
В. И. Ленин сочувственно цитировал эти слова Писарева,
отмечая действенное значение мечты, которая «может обгонять
естественный ход событий».1 Ленин говорит о мечте как о ре-
альной работе над перестройкой жизни, о сознательном вмеша-
тельстве человека в развитие исторической действительности во
имя благороднейших идеалов человечества. Ленин ни слова не
говорит здесь о романтизме. Но эти замечания Ленина прини-
мают за определение революционного романтизма, за характе-
ристику литературного направления «мечтателей-романтиков».
Эти «мечтания» противопоставляют реализму. Почему? Потому
что реализм — это правдивое изображение действительности, ее
закономерных и существенных явлений, потому что реализм, по
словам Энгельса, подразумевает «правдивое воспроизведение
типичных характеров в типичных обстоятельствах».2
Что из этого противопоставления можно заключить? Что для
романтизма невозможно «изображение характерного, существен-
ного, закономерного», невозможно постижение действительности,
невозможна правда. Противопоставление реализма и романтизма
(хотя бы даже революционного) требует именно таких выводов.
Справедливы ли эти выводы?
Мы знаем, что подлинное постия^ение действительности в ее
закономерностях и характерных особенностях необходимо пред-
полагает постижение происходящих в ней процессов развития от
прошлого к будущему, от старого к новому, т. е. более или менее
отчетливое представление о будущем. По словам Писарева, ци-
тированным Лениным, «если бы человек был совершенно лишен
способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка
забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и за-
конченной картине то самое творение, которое только что начи-
нает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу
представить, какая побудительная причина заставляла бы че-
ловека предпринимать и доводить до конца обширные и утоми-
тельные работы в области искусства, науки и практической
жизни.. .».3
Очевидно, эти слова относятся не только к романтизму, но
и ко всякой творческой, познавательной и общественно-полити-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 172.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 35.
8 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 172.
234
ческой деятельности, прежде всего к деятельности революцион-
ной. В. И. Ленин привел эту цитату, сражаясь с представите-
лями «легальной критики» и нелегального «хвостизма», указы-
вая на то, что каждому подлинному революционеру необходима
перспектива, ясное понимание революционных задач. Значит ли
это, что всякий революционер-марксист является «романтиком»
и, следовательно, не «реалистом»?
Ленин цитирует слова Писарева: «Разлад между мечтой и
действительностью не приносит никакого вреда, если только меч-
тающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно
вглядываясь в жизнь. .. Когда есть какое-нибудь соприкоснове-
ние между мечтой и жизнью, тогда все обстоит благополучно».4
Если видеть в этих словах определение революционного роман-
тизма, то нужно признать, что революционный романтик не от-
ворачивается от действительности, но изучает ее, «внимательно
вглядывается» в нее, постигает закономерности действительности,
и, убедившись в своей правоте, в том, что действительность дви-
жется в направлении его мечты, оп пытается эту мечту осуще-
ствить. Значит, революционный романтик не только может, но и
должен быть реалистом, иначе оп пе будет романтиком револю-
ционным.
Но можем ли мы говорить о реализме без мечты, о реализме
только критическом, т. е. лишенном идеала, без положительных
героев, без перспектив? Конечно, нет. Именно изображение по-
ложительного героя, в котором отражена и действительность, и
мечта, и критика действительности с точки зрения положитель-
ного идеала, является главной заслугой и особенностью реали-
стической, т. е. правдивой, литературы. Но понятие реализма,
противопоставленного мечте, все равно тянет к такому ложному
и вредному пониманию дела. Приведя слова Писарева, Ленин
добавляет: «Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком
мало в нашем движении. И виноваты в этом больше всего кича-
щиеся своей трезвенностью, своей „близостью" к „конкретному"
представители легальной критики и нелегального „хвостизма"».5
Ошибочное и вредное понимание реализма, о котором мы
только что говорили, лучше всего применимо к представителям
«легальной критики», которые кичатся своей трезвенностью, бли-
зостью к конкретному, — т. е. нежеланием мечтать, куцыми
перспективами. Именно отсутствие «мечты», «идеала», перспек-
тив не позволило им понять действительность, и реалистами их
можно назвать только иронически. Подлинными реалистами яв-
ляются, по мысли Ленина, не эти «хвостисты», а те, кто умеет
мечтать, те, кто получил на это право, глубоко познав действи-
тельность во всех ее закономерностях.
Таким образом, ни слова Писарева, ни слова Ленина не дают
оснований противопоставлять мечтающих романтиков-нереали-
4 Там же.
5 Там же, с. 173.
235
стов немечтающим реалистам. Напротив, из этих слов можно
заключить только то, что настоящий, подлинный революционный
деятель должен мечтать: чем глубже познание действительности
и ее закономерностей, тем отчетливее и правомернее мечта о бу-
дущем.
Однако проблемы, поставленные в статье Писарева и в книге
Ленина «Что делать?», вообще не имеют отношения к реализму
и романтизму. Ленин разрешал совсем другие вопросы, более об-
щего характера. Ссылаться на него, чтобы противопоставить реа-
лизм романтизму, нельзя.
Как известно, Ленин употреблял и слово «романтизм». Он
называл «романтиками» беспочвенных мечтателей, которые про-
тивопоставляли современной, хотя бы даже отвратительной, дей-
ствительности безнадежно устаревшие формы общественной
жизни прошлого. Но он никак не связывал это слово с литера-
турными взглядами писателя и даже с его политическими взгля-
дами. Ленин определил экономическую систему Сисмонди как
«романтизм», хотя Сисмонди был страстным республиканцем по
своим политическим взглядам, сражался сколько мог с монар-
хией и с Реставрацией, а в литературе был романтиком в той
мере, в какой романтизм давал свободу национальным формам
художественного творчества и ломал гегемонию французского ра-
ционалистического классицизма.
Однако, называя Сисмонди романтиком, Ленин не говорит,
что Сисмонди полностью оторвался от действительности. Если,
исследуя экономические проблемы, Сисмонди рекомендовал под-
держивать старые, исчезающие формы производства, это не зна-
чит, что он, характеризуя современную экономику, не видел ре-
ального положения дел и отвращал от действительности свои
взоры. Ленин указывал на то, что Сисмонди имеет некоторые за-
слуги в изучении современных ему экономических процессов,
а именно разорения мелкого производителя, которое вело к об-
разованию класса рабочих. «Что указание этого противоречия
в капиталистическом строе составляет заслугу Сисмонди —
это неоспоримо, но дело в том, что, как экономист, Сис-
монди не сумел понять этого явления и свою неспособность
к последовательному анализу прикрывал „благими пожела-
ниями"».6
Но приблизительно в том же положении находились и Баль-
зак и Толстой. Ведь их заслугой также была констатация явле-
ний, которые они не могли понять до конца. Они также за-
блуждались, рекомендуя вернуться к старым формам хозяйствен-
ной и общественной жизни, и также прикрывали все это «бла-
гими пожеланиями».
Ленин называет романтиками наших народников. Очевидно,
Ленин имеет в виду не литературное направление, к которому
6 Там же, т. 2, с. 125.
236
принадлежали народники, а 'то обстоятельство, что они не при-
нимали пути, по которому идет экономическое развитие обще-
ства. Назвав Сисмонди и народников романтиками, Ленин хотел
сказать, что они являются сторонниками отживающих форм мел-
кого производства, стоят на позициях патриархального крестьян-
ства и стремятся возродить старые отношения, уничтожаемые
развитием капитализма, хотя сами же констатируют гибель этих
старых отношений.
«Е/лагие намерения» Сисмонди также входят в понятие ро-
мантизма, которым пользуется Ленин. Но это понятие не подхо-
дит ни к «реакционному», ни к «революционному» романтизму,
как они понимаются в нашем литературоведении.
В устах Ленина слово «романтизм» означало: критикуя дей-
ствительность и не понимая путей дальнейшего общественного
развития, идеализировать прошлое и стремиться вернуть его,
желать того, что было и прошло и чего уже быть не может.
Такое употребление* слова не имеет никакого отношения к ро-
мантизму как историческому литературному направлению.
Если всех на свете мечтателей зачислять в единую школу ро-
мантизма, то мы тотчас же придем к абсурду. Мы должны бу-
дем назвать революционными романтиками якобинских писате-
лей эпохи Французской революции, так как они страстно мечтали
о неосуществленном в их эпоху идеале. Однако в своих литера-
турных взглядах они были классиками. Золя эпохи «Четвероеван-
гелия» можно было бы назвать романтиком, хотя Золя принад-
лежал к литературному паправлепию натурализма. «Деревенский
врач» Бальзака по своей политической и экономической про-
грамме мог бы быть назван романом «реакционного романтизма»,
хотя мы привыкли называть Бальзака «реалистом». Л. Толстой,
стоявший, как показал Ленин, за идеалы патриархального кре-
стьянства, оказался бы «реакционным романтиком»; Анатоль
Франс — одновременно и реалистом, так как он написал «Совре-
менную историю», и романтиком, так как он написал утопиче-
ский роман «На белом камне», а в этом романе можно было бы
обнаружить и революционный и реакционный романтизм. Черны-
шевский остается реалистом, пока он описывает Рахметова,
Марью Алексеевну, первый, второй и третий сны Веры Пав-
ловны, но он оказывается романтиком, как только начинает рас-
сказывать четвертый сон Веры Павлов яы.
Стоит писателю заговорить о развивающихся, но еще не гос-
подствующих явлениях — и он революционный романтик, а заго-
ворит он о широко распространенных — и вот уж он реалист.
Чернышевский, очевидно, и реалист, и революционный роман-
тик — одновременно или поочередно. А Бальзак — реалист, когда
он изображает Гобсека, революционный романтик, когда изобра-
жает республиканца-революционера, и реакционный романтик,
когда прославляет, например, «деревенского врача», «сельского
священника» (в одноименных романах) или легитимиста Дар-
теза: ведь это явления отживающие!
237
Следовательно, в одном и том же творчестве и даже романе
могут быть использованы и метод реализма, и метод реакцион-
ного романтизма, и метод революционного романтизма? Что же
это значит? Это значит, что психологические определения реаль-
ных, исторических литературных направлений естественно и не-
избежно приводят к абсурду, так как они не адекватны дейст-
вительности. Распределяя каждое творчество или произведение
на лоскуты «направлений» — по главам и страницам, мы уничто-
жаем .самое понятие литературного направления и сводим его
к теме.
Совершенно очевидно, что понятие романтизма как мечты не
соответствует понятию романтизма как исторического литератур-
ного направления первой половины XIX в. Понимая романтизм
как мечту, мы можем назвать романтиком и классика, и на-
туралиста, и реалиста. С другой стороны, далеко не всех ро-
мантиков, которые создавали и развивали романтическую «школу»,
можно назвать мечтателями. Два принципиально различные по-
нятия обозначаются одним термином. Отсюда и происходит сме-
шение понятий, в наши рассуждения вторгается «четвертый тор-
мин», и происходит ошибка, называемая в формальной логике
«quaternio terminorum».
Но если мы не можем признать это бытующее у нас опреде-
ление романтизма, то это не значит, что и вообще нужно отка-
заться от самого понятия романтизма. Романтизм — это истори-
ческая данность, и так ее и нужно рассматривать. Какова
эта данность, не совпадающая с нашими ложными определе-
ниями?
Как всякое широкое историческое явление, романтизм требует
долгого и старательного исследования, которое не может быть
завершено силами одного исследователя и даже силами одного
поколения. Но несомненно, что его нужно изучать с исторической
точки зрения.
РОМАНТИЗМ КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ
В истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтиз-
мами. Реакционный и демократический, прогрессивный, рево-
люционный, русский, английский, немецкий, французский, испан-
ский, шведский, итальянский романтизмы — все это явления очень
различные по своей общественной природе, по национальным осо-
бенностям, по эпохе своего развития, так как история романтизма
в разных странах охватывает период от последних годов XVIII в.
до 60-х гг. XIX в.
Какими признаками можно объединить реакционных и рево-
люционных романтиков? Можно ли найти какое-нибудь принци-
пиальное единство между представителями прямо противополож-
ных общественных течений, классов и идеологий? И если мы об-
238
наружны между ними нечто общее, то будет ли это общее суще-
ственной, определяющей их чертой?
Народы Европы в течение первой половины XIX в. жили
в столь разных исторических, государственных, общественных и
культурных условиях, что установить некое единство отдельных
романтизмов поверх национальных границ и помимо националь-
ных особенностей было бы трудно и даже невозможно. Наконец,
в первую половину XIX в. время двигалось так быстро, режимы
и политические ситуации сменялись так решительно, что все это
не могло не изменить проблематики и характера литературы.
Рассмотрим романтизмы разных стран — и мы увидим, что, не-
смотря на многие сходные черты, каждый из этих романтизмов
представляет собою совершенно своеобразное явление.
Больше всего сходства, вероятно, в пределах одного из наибо-
лее популярных и распространенных в то время жанров: в жанре
«исторического романа».
Сходные черты есть в исторических романах Вальтера Скотта,
Пушкина, Загоскина, Бальзака, Мериме, Мандзони, Новалиса,
Гауффа и сотни других, менее известных и совсем забытых пи-
сателей. Если мы ограничимся констатацией этих сходств, мы
не только не поймем реальной литературной действительности,
но и исказим ее.
Создавая свой исторический роман, Бальзак включался в тра-
дицию созданного Вальтером Скоттом жанра, в известном смысле
был даже его подражателем. Но его роман заключал в себе спе-
цифически французское, исторически конкретное содержание,
разрабатывал проблемы, которые поставили перед литературой
французская история и действительность. Эти проблемы и это
содержание составляют сущность произведения, которое ради-
кально отличается от исторических конструкций Скотта.
Автор «Капитанской дочки», конечно, учитывал европейский
опыт исторического романа, и прежде всего творчество Скотта.
Но в его романе ожила русская история, возникли проблемы,
еот уж около ста лет волновавшие лучших русских людей, заго-
ворили русские крестьяне, дворяне, казаки.
Католический и назидательный роман Мандзони, проповедуя
непротивление злу и покорность благому провидению, обладает
всеми внешними жанровыми признаками вальтерскоттовской тра-
диции — но в своем существе и в своей функции прямо противо-
положен роману Скотта, Пушкина, Бальзака. Можно утверждать,
что жанр исторического романа распространился во всей Европе
потому, что в нем получили возможность своего выражения са-
мые различные национальные стремления, общественные и нрав-
ственные тенденции различных национальных и общественных
кругов.
Различия существуют и в пределах каждой национальной ли-
тературы. Лермонтов и Марлинский, Жуковский и Кюхельбекер
в России, Байроп и Кольридж, Шелли и Вальтер Скотт в Анг-
лии, Леопарди и Мандзони в Италии, Новалис и Клейст в Гер-
2Я9
мании, Виньи и Гюго, Жорж Санд н Готье во Франции — все
это явления крайне различные.
Попытаемся установить нечто общее между Жуковским и Ры-
леевым. Эти два поэта ничем не похожи друг на друга — ни ми-
ровоззрением, ни политическими взглядами, ни проблематикой
творчества. Что же существенно важного скажем мы об их про-
изведениях, если назовем их обоих романтиками? Что даст нам
это определение для их характеристики?
Шатобриан и мадам де Сталь, два жестоких антагониста на-
чала XIX столетия, считаются романтиками. По всем основным
вопросам мировоззрения, по проблемам и жанрам, которые они
разрабатывали, по политическим и религиозным взглядам, по
стилю, вкусам, литературным ориентациям, по своей объектив-
ной исторической роли они составляют противоположность друг
другу.
Предположим, что мы нашли нечто общее между, например,
Гюго, Альфредом де Виньи, Жорж Санд и Теофилем Готье. Бу-
дет ли это общее характерным признаком хотя бы для одного
из них? Определение, которое мы найдем для всех этих принци-
пиально различных явлений, не охватит самого главного в каж-
дом из них и потому будет ложным определением.
Какое же мы имеем основание называть всех этих писателей
романтиками? И существует ли вообще романтизм как явление
национальной или европейской литературы? Несомненно.
Определяя романтизм как «мечту», мы не найдем ни начала
его, ни конца. Единственное средство говорить о романтизме как
об историческом явлении — вернуться к конкретной истории тер-
мина и школы. Впервые термин и школа «романтизм» появля-
ются в немецкой литературе 1790-х гг., хотя слово «романтиче-
ский» в немецкой литературе существовало в течение столетия.
Школа эта для построения своих теорий широко использовала
различные философские и литературные течения XVIII в. и по-
тому имеет с ними много общего. Тем не менее возникшая в осо-
бых условиях, обладающая довольно строгой системой философ-
ских, эстетических и исторических взглядов, эта школа резко от-
личается от предыдущих литературных течений. Она впервые
в истории мировой литературы получила название «романтиче-
ской», и потому ею и нужно датировать историю термина и исто-
рию романтических школ.
В западноевропейском буржуазном литературоведении до сих
пор происходит борьба за и против романтизма, идут споры о его
происхождении. Одни рассматривают французский романтизм
как совершенно самостоятельное явление, которое не имеет ни-
каких связей с зарубежными «романтизмами», другие — как яв-
ление, чуждое французскому национальному духу, занесенное из
Германии и Англии, как некую болезнь, привитую Франции ее
соседями чуть ли не из диверсионных соображений.
Само собой разумеется, что рассматривать французский роман-
тизм как «заразу», занесенную из-за рубежа, невозможно. Но
240
нельзя и порывать все очевидные связи между французским ро-
мантизмом, с одной стороны, и английским и немецким — с дру-
гой. Несомненно, что французы заимствовали теоретический
опыт зарубежной критики и использовали творческий опыт зару-
бежной литературы, наследие Шекспира, Вальтера Скотта, Бай-
рона, Шиллера. Но это нисколько не снимает самобытности
французского романтизма.
Объявить немецкий романтизм специфическим явлением «не-
мецкого духа» невозможно хотя бы потому, что немецкий роман-
тизм нельзя понять вне литературных движений, происходивших
во Франции и в Англии XVIII в., так же как нельзя понять
явления английского романтизма без «помощи», которую оказала
ему французская и немецкая литература. Это не значит, что ро-
мантизм кочевал из одной страны в другую, как толпа идей или
художественных приемов. Это значит только, что все нацио-
нальные романтизмы, возникая на национальной почве, разре-
шая конкретные общественно-исторические задачи возможными
при данных обстоятельствах литературными средствами, ис-
пользовали теоретическое и творческое наследие других лите-
ратур.
Но теории и произведения, перенесенные в другую общест-
венную среду, в другую идейную атмосферу, приобретали дру-
гой характер и смысл. Драмы и исторические хроники Шекспира
в Германии и Франции были использованы для разрешения
весьма различных общественных и литературных задач. Литера-
турные теории Шлегеля, получившие в его «Лекциях» реакцион-
ный смысл, на французской почве прозвучали совсем иначе.
Шлегель, говоря о своеобразии каждой исторической эпохи и
о тесной связи литературы со всем укладом жизни и идеологией
данного общества, ставил своей целью борьбу с французским
классицизмом и рекомендацию средневековой, религиозной и фео-
дальной литератур. Между тем французские романтики извлекли
из его лекций идею исторического развития, требование прибли-
зить литературу к современности, сделать ее более народной и
национальной, чтобы она могла больше помогать становлению
сражающейся с феодализмом Франции.
Те явления немецкой литературы, с которыми яростно боро-
лись немецкие романтики во главе со Шлегелями, для других
европейских литератур были явлениями остро романтическими
(например, Шиллер или Шпис), а классические трагедии Гете, ко-
торые восстанавливали на немецкой почве утраченный во Фран-
ции стиль классика Расина, способствовали развитию француз-
ского романтизма, боровшегося с классицизмом.
Шлегель не предполагал, что своими лекциями о Шекспире
он поможет французам в их борьбе за их Шекспира, иначе, чем
у Шлегеля, истолкованного. Критикуя французскую классиче-
скую литературу также и за прогрессивный, даже революцион-
ный ее характер, Шлегель не предполагал, что его критика по-
может французской литературе развивать свою прогрессивную
Ю Б. Г. Реизов
241
Деятельность в новых формах, противоположных тем, которые
подверглись его критике.
Пример Вальтера Скотта помог итальянским писателям соз-
дать национальный исторический роман, по этот роман в каждом
случае разрешал особые задачи, весьма различные, например,
у Маидзопи и Гверрацци. Мадам де Сталь, открывшая в Италии
романтическую кампанию, советовала итальянцам переводить
баллады Бюргера, которые не имели как будто никакого отноше-
ния к современной Италии и к проблеме ее национального осво-
бождения. Однако ее статья и рекомендованные ею произведения
послужили толчком к борьбе за национальную итальянскую
драму, за литературу, которая прямо служила задачам нацио-
нально-освободительного движения.
Во Франции новое литературное направление получило на-
звание романтизма потому, что в первых полемических стыч-
ках просветительскому классицизму были противопоставлены,
с одной стороны, немецкие романтические теории, с другой — до-
классическая литература романских народов, которая казалась
подлинной народной литературой, еще не «испорченной» подра-
жанием античности. В Англии слово «ромаптический» было бо-
лее распространено, чем во Франции, и им чаще и охотнее обоз-
начали средневековую поэзию и пейзажи, нежели современное
литературное направление. В Италии первые же литературные
схватки с классиками шли под лозунгом романтизма; они нача-
лись в 1816 г., в то время, когда в других странах романтизм
был более или менее «конституирован»; в Испании романтиче-
ская полемика началась еще позднее. Из страны в страну и из
года в год передавались некоторые (в каждом случае различные)
формулы и идеи, которые получили название «романтических»
и часто противопоставлялись если не политическим идеалам
Французской революции, то литературным идеалам группы про-
светителей — «классиков».
Таким образом, романтизм в общеевропейском плане может
быть понят лишь как система и процесс литературных взаимо-
действий, которые вызывают в каждом случае разные, нацио-
нально и исторически обусловленные следствия. Эти взаимодей-
ствия объясняются тем, что литература каждой страны пыталась
средствами, отличными от средств просветителей, разрешить про-
блемы, поставленные Французской революцией, и изменения, ко-
торые она принесла с собой.
Следовательно, если нельзя определять романтизм «вообще»
психологическими особенностями, политическими позициями, фи-
лософскими взглядами или литературными приемами, то можно и
нужно говорить о связи между отдельными «романтизмами»,
о взаимовлиянии «романтизмов» и о зависимости их друг от
друга. При этом нужно только помнить, что связь между от-
дельными «романтизмами» предполагает их глубоко национальное,
общественно-историческое и эстетическое своеобразие.
242
НАТУРАЛИЗМ
Романтизм непродуманно противопоставляется реализму как
мечта — действительности. Натурализм противопоставляется реа-
лизму как грубая и искаженная действительность — подлинной,
правдивой ^действительности. Это понятие так же неисторично,
как и понятие романтизма. Оно говорит о качестве произведения,
вернее, о несовершенстве его, и повсюду, где констатируется это
несовершенство, констатируется п натурализм.
Что и говорить, очень плохо, когда писатель не видит суще-
ственных черт действительности и со страстью разглядывает ме-
лочи, недостойные внимания. Можно эти недостатки ума или про-
изведения, происходящие от разных причин, назвать натура-
лизмом, но считать эти недостатки признаком особой литератур-
ной школы нельзя. Прежде всего потому, что эти недостатки
можно обнаружить в любую эпоху, в любой литературной
школе. Определять натурализм как литературное направле-
ние процентным содержанием «натуралистических» недостатков
так же невозможно, как определять романтизм процентным со-
держанием мечты. При таком методе в одном и том же произ-
ведении можно найти и натурализм, и реализм, и романтизм —
но определить литературное направление не удастся.
Натурализм, как историческое литературное направление, не
определяется достоинствами или недостатками произведения.
Странно было бы думать, что задача натуралистов заключалась
в том, чтобы «не видеть» общего, чтобы сражаться с «типиче-
ским». Теория и творчество таких натуралистов, как Флобер или
Золя, могут опровергнуть это предположение. Впрочем, этих
писателей (именно потому, что для натурализма они слишком
хороши) вынимают из натурализма и зачисляют в реализм.
Кто же тогда останется в натуралистах? Только самые плохие?
Но это уж будет не направление натуралистов, а направление
плохих. В чем заключалась теория натуралистов, их обществен-
ные и литературные задачи? Ответить на этот вопрос нельзя,
вырывая из их творчества подходящие цитаты и произвольно их
истолковывая. Здесь может помочь только тщательное историко-
литературное исследование.
Если романтизм как литературное паправлепие (со всеми
оговорками, которые были сделаны выше) первопачальпо возник
и был сформулирован в Германии, то натурализм как литера-
турное направление возникает и получает свою литературпую
формулу во Франции. Так же как немецкий романтизм, он по-
строен на основе современной ему философии, он имеет более
или менее отчетливые эстетические принципы и поэтику. Вна-
чале 'ограниченный одной школой (вернее, одним писателем),
он объединяет вокруг себя писателей, которые исповедуют общие
философские и литературные взгляды, затем распространяется
в других литературах и дает название аналогичным или схожим
литературным явлениям. Вместе с тем и так же, как романтизм,
ои утрачивает свою первоначальную теоретическую отчетливость
16*
243
и принимает весьма разнообразные формы, иногда почти сли-
ваясь с импрессионизмом и символизмом.
Имя этому литературному направлению дал Золя. В своих
статьях он сформулировал философско-литературные принципы
своего творчества и действительно создал школу. В эту школу
вошли его прямые ученики и последователи — Гюисманс, Алек-
сис, Мопассан, Сеар и Энник (которые образовали так называе-
мую «меданскую группу», но затем разошлись в разных направ-
лениях) и его учителя и соратники — Флобер (который проте-
стовал против термина и формулы «натурализм», но был близок
Золя по «научному» принципу мировоззрения и некоторым эсте-
тическим положениям), Гонкуры с их «артистическим письмом»,
Доде со своим юмором, умиленностыо и любовью к «маленьким
людям».
Как показывает самый термин, натурализм — литературное
направление, которое ориентируется на естественные науки,
на физиологию прежде всего. В борьбе со спиритуализмом, овла-
девшим командными высотами, с католицизмом, переходящим
в наступление на всех фронтах, с официальным оптимизмом Им-
перии, с апологией буржуазного общества, оперирующей поня-
тием «прогресса» и «цивилизации», критически настроенные слои
интеллигенции обратились к понятию «природы», к данным «на-
уки», которую они понимали как науку о природе и пытались
извлечь из этого понятия и из этой науки все содержание зна-
ния и универсальный метод исследования.
Исходный пункт и методология этого направления были оши-
бочны, и это отразилось в художественном творчестве этих пи-
сателей. В дальнейшем это привело к социал-дарвинизму и мно-
гим мрачным явлениям буржуазной социологической науки.
Однако в 1840—1860 гг. в общественной позиции писате-
лей-натуралистов были и положительные стороны. Натура-
лизм оказался мировоззрением многих крупнейших писателей
эпохи.
В эстетике и творчестве всякого организатора школы, давшего
своему направлению имя и теоретическое обоснование, имеется
много сторон и тенденций. Эстетика и творчество Золя подчиня-
ются основному исторически обусловленному концепту, который
он излагает в своих теоретических и художественных трудах. Не-
которые писатели, объединившиеся вокруг натурализма или
сочувствовавшие творчеству Золя, принимали этот основной кон-
цепт, но делали из него вывод иного характера, интерпретируя
центральную методологическую идею по-своему и ради иных це-
лей, интересуясь другими аспектами жизни и другими обществен-
ными и художественными задачами. Таков, например, Флобер,
который тоже ориентировался на природу и наблюдение, восхи-
щался многими книгами Золя, но отвергал многое в его эстетике
и в его творчестве.
Разпых писателей привлекают в произведениях Золя разные
особенности — тема, «сниженная» трактовка традиционных сю-
244
жетов, нарочитая «вульгарность» стиля автора и языка героев,
«бесстрастность», разоблачительная, сатирическая сила творче-
ства, широкий показ современной жизни в ее технических, быто-
вых, профессиональных аспектах, тонкая психология, исследу-
ющая интимные переживания женского сердца до самых темных
«физиологических» его тайников. Кое-кого привлекает «натюр-
морт» Золя, его живописная изобразительность, грандиозный го-
родской пейзаж или обобщающе «символическая» манера, кото-
рая поднимает бытовую деталь до многозначительного и очень
реального символа.
Таким образом, среда «сочувствующих», «единомышленников»,
даже «последователей» может быть очень разнообразна и внутри
школы, всегда очень неопределенной в своих границах, могут
быть противоречия, в иных случаях сглаженные или скрытые
ради общих задач, в других — намеренно обнажающиеся. Рас-
хождения в политических взглядах, события общественной
жизни, литературная ситуация, развитие творчества каждого
представителя школы обнаруживают противоречия между ее чле-
нами и определяют ее распадение или эволюцию.
Вокруг Золя образовалась группа молодых натуралистов.
Это все его ученики и подражатели, но как они не похожи друг
па друга! Их цели и пути кажутся нам почти противоположными
уже и в те времена, когда они, как им казалось, совершали одно
и то же дело.
И какое разнообразие в пределах одного творчества! Между
«Мадам Бовари» и «Искушением святого Антония», между
«Воспитанием чувств» и «Саламбо», между «Буваром и Пекюше»
и «Тремя повестями» разница не столько в эпохе, сколько в про-
блематике и материале. То же нужно сказать о серии «Ругоп-
Маккаров».
Если говорить о натурализме как о конкретном историче-
ском направлении, то все эти произведения придется назвать
натуралистическими! Но, сделав это, мы не определим ни позна-
вательной и художественной ценности этих произведений, ни по-
литической их направленности, ни их роли в развитии литера-
туры и общества. И здесь, как в других случаях, литературная
школа есть процесс взаимодействий, а не то или ипое психо-
логическое качество.
В других национальных литературах происходят такие же
расслоения. Русский натурализм с его представителем Боборы-
киным, немецкий натурализм Гауптмана или Белыне, натура-
лизм английский, итальянский, позднейшая деградация натура-
лизма, вырождающегося в совсем уж непривлекательные формы
декаданса, — все это явления, различные по своей общественной
и художественной природе, по своей политической роли. И какие
различные ориентации: немецкие натуралисты ориентируются
одновременно на Бальзака, Достоевского, Золя, Гонкуров, Иб-
сена, и все это литературное наследие является для них источ-
ником вдохновений, для каждого различных, материалом, из ко-
245
торого каждый вываривает свое особое качество. Определить
школу натурализма, характер и смысл литературных взаимодей-
ствий, которые составляют ее относительное единство, — значит
написать ее историю, а это предполагает тщательное историко-
литературное исследование.
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Если романтизм определялся в противопоставлении реализму,
то и реализм определялся в противопоставлении ромаптизму.
Если романтик мечтает, то реалист, по прямой противополож-
ности ему, мечтать не должен. Он изображает только то, что
есть, без «мечты», следовательно без идеала и перспектив, ни
к чему не стремясь и ничего не угадывая. Став на такую точку
зрения, иные критики делали неверные выводы о том, что и рус-
ская классическая литература, являясь в высокой степени реа-
листической, т. е. правдивой, ни о чем не мечтала, ни к чему не
звала, а только «критиковала»: критика для критики, вроде как
искусство для искусства. Дальнейшим выводом из этого положе-
ния явилась мысль, будто реалистическая классика не могла со-
здать положительного героя, а если такой герой все-таки обна-
руживался, то критик утверждал, что это выход за пределы ре-
ализма, что это элемент романтизма, пустая мечта, или по-
просту ложь.
Самый термин «критический реализм», которым многие кри-
тики пользуются до сих пор, подсказывал это ошибочное пони-
мание литературы XIX в. Термин этот, как известно, был введен
в литературоведение А. М. Горьким, который стремился уяснить
особенности советской литературы и показать советским писате-
лям правильный путь изображения положительных, прогрессив-
ных начал нашего советского общества. Ухватившись за букву
высказываний Горького и пренебрегая сущностью его воззрений,
некоторые критики стали противопоставлять классическую лите-
ратуру литературе социалистического реализма. Теории «бескон-
фликтности», распространявшиеся у нас, немало способствовали
такому противопоставлению «критического» реализма социали-
стическому, который оказывался «не критическим». В результате
общественное назначение советской литературы представало
в искаженном виде, так как игнорировалась одна из важных за-
дач социалистического реализма — критика вредных и болезнен-
ных явлений, существующих в нашей действительности.
Иные критики противопоставляли «критический» реализм вся-
кому другому реализму, например «просветительскому», который,
якобы в противоположность «критическому», умел создавать по-
V ложительпые образы и идеалы, но ничего йе критиковал. Но
кто же рискнет сказать, что комедии Фонвизина или Мольера,
романы Вольтера или Фильдинга, очерки Радищева или Адди-
сона лишены критики? Да й возможеп ли реализм вообще, т. е.
правдивое изображение действительности, если он не критикует
246
ее отрицательные явления? Он так же невозможен, как ii реа-
лизм, который не имеет идеалов и не видит в жизни ничего про-
грессивного, ничего положительного.
Некоторые пытаются провести нринциниальиую границу
между «просветительским» п «критическим» реализмом на том
основании, что первый будто бы критикует феодальные отноше-
ния, а второй — буржуазные. Но и это никак не соответствует
действительности. «Критические» реалисты отлично критиковали
аристократов, помещиков и феодальные отношения. Примером
могут служить Тургенев, Толстой, Салтыков-Щедрин, Диккенс,
Теккерей, Жорж Сапд, Бальзак, сатира которого «никогда не была
более острой... чем тогда, когда он заставлял действовать...
дворян».7 С другой стороны, «просветители» жестоко критико-
вали буржуазные отношения (в той форме, в какой они суще-
ствовали до революции XVIII в.), и здесь примером может слу-
жить почти любой романист и драматург XVII—XVIII в., от
Мольера и Фюретьера до Лесажа и Фильдинга.
Таким образом, определение «критического реализма» ровно
ничего не определяет: оно не указывает ни специфических осо-
бенностей данного литературного направления, пи его отличий
от любого другого. Спрашивается, нужен ли советскому литера-
туроведению этот термин, который, не обозначая ничего реаль-
ного, в то же время подсказывает критику и читателю неверные
представления о литературе вообще, о литературном процессе
в частности, о классической литературе в особенности? Конечно,
пет. Не только термин, но и само понятие, им обозначаемое, мо-
гут лишь помешать развитию советской литературы и советского
литературоведения.
Но если термин «критический реализм» и обозначаемое им
понятие не соответствуют исторической реальности, то, может
быть, круг явлений, включавшийся в это понятие, представляет
собою некое единство, которое полезио понимать как школу
или направление?
В русской литературе «критический реализм» начинают от
Пушкина и даже от Радищева, а кончают последними явлениями
русской дореволюционной литературы. Сюда отпосятся Григоро-
вич и Писемский, Курочкип и Кольцов, Гоголь и Глеб Успен-
ский, Тургенев и Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский и
Л. Толстой, т. е. почти все писатели, которые вошли в золотой
фонд литературного наследия. Несомненно, у этих писателей
много общего: все они любили народ, все они правдиво, крити-
чески и с точки зрения тех или иных идеалов изображали дей-
ствительность, «типическое в типических обстоятельствах». Но
можно ли на этом основании включать их всех в одно направле-
ние? Ведь то же самое можно сказать о Боккаччо, Сервантесе,
Шекспире и Аристофане. С другой стороны, русские писатели
XIX в. принадлежали к разным общественным лагерям и эпо-
7 Маркс ff., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 36—37.
247
хам, ставили себе различные цели, вступали друг с другом
в борьбу. За сто с лишним лет существования «критического
реализма» русскую литературу пересекали самые различные те-
чения, жизнь ставила перед нею самые различные задачи, в ней
появлялись новые темы, жанры, стили. Но мы не обращаем на
это почти никакого внимания. От Екатерининской поры и вплоть
до Октября мы тянем одну школу, один стиль, один метод,
говоря о методе Гоголя и Л. Толстого, Радищева и Чехова, Щед-
рина и Пушкина, Кольцова и Чернышевского. Вместо того чтобы
анализировать различные методы всех этих писателей, указать
на великое разнообразие стилей русской литературы, на быстрое
движение мысли, которым отличается наш XIX в., на множество
задач, разрешавшихся литературой, мы соединяем все это в ли-
тературную категорию, которая,-во-первых, лишена отчетливого
содержания, во-вторых, стирает все своеобразие и богатство в ка-
ком-то сомнительном единстве, изгоняющем и борьбу направле-
ний, и борьбу стилей и методов, и общественную борьбу. Пи-
сателей, объединяемых в «критическом реализме», можно было бы
объединить только в направлении «хороших писателей», так же
как под названием «натурализм» объединяют писателей
«плохих».
Но если понятие «критический реализм» не соответствует ни-
какой реальной действительности и никакой реальной потреб-
ности, то что означает термин «реализм»?
Ясно, что понимание реализма как «не мечтающего» на-
правления, приведшее к термину «критический реализм», невоз-
можно. Но, может быть, можно объединить всех так называемых
реалистов в одну школу или в одно направление реализма по
какому-либо другому признаку?
РЕАЛИЗМ КАК ПРАВДА
Обычно термином «реализм» обозначают творчество самых
различных писателей разных национальных литератур и эпох.
В этом «направлении» объединяют Шекспира, Дидро, Серван-
теса, Фильдинга, Пушкина, Мериме, Бальзака, Толстого, Дик-
кенса, Барбюса, Гете, Боккаччо, Данте и Гомера. После юбилея
Байрона стали называть реалистом Байрона. После юбилея Гюго
стали называть реалистом Гюго. После юбилея Золя стали назы-
вать реалистом Золя.
Что общего между всеми этими писателями? Национальная
принадлеяшость? Эпоха? Общественная позиция? Социальная на-
правленность творчества? Мировоззрение? Стиль? Изображенный
ими материал? Или, может быть, «психология»? Всякому, кто не
поддается гипнозу слов, очевидно, что по этим признакам ника-
кого сходства, никакого единства направления или школы между
реалистами мировой литературы установить нельзя.
Конечно, показателем реализма не могут быть ни политиче-
ские взгляды, ни мировоззрение писателя: у многочисленных
248
«реалистов» от Гомера до Барбюса — самые различные полити-
ческие взгляды и общественные позиции. Не может служить по-
казателем и тот фрагмент действительности, который писатель
изображает, так как правдивая литература изображает всякую
действительность — историю и современность, быт и обществен-
ные настроения, психологию личности и коллективное движение
масс. Чем шире охват художника, чем целостнее его постиже-
ние мира, тем полнее и совершеннее его реализм.
Конечно, никакой роли не играет и различие жанров. Мы на-
зываем реалистами и драматургов, и — что одно время вызывало
сомнения — лириков. Лирическое стихотворение, в котором изо-
бражено только одно настроение, может быть реалистическим,
так же как реалистическим может быть роман, рисующий психо-
логию героя, его переягавания и настроения.
Можно ли говорить о едином для всех реалистов методе?
Можно ли утверждать, что метод Стендаля и метод Гомера, ме-
тод автора «Слова о полку Игореве» и метод Курочкина, метод
Льва Толстого и метод Шекспира, метод Данте и метод Чехова —
один и тот же? Едва ли кто-нибудь рискнет говорить о едином
методе Флобера и Диккенса, Писемского и Беранже, Достоев-
ского и Эжена Потье: писатели столь различных эпох, классов,
национальностей, мировоззрений и литературных взглядов, пи-
сатели, изображающие столь различную действительность в столь
различных аспектах и с такими различными целями, не могут об-
ладать одинаковым методом — это еще более несомненно, чем
в отношении писателей «критического реализма».
Именно то, что у этих писателей было различного, т. е. ре-
альное содержание их творчества, разрешаемые ими проблемы,
их мировоззрение и общественная целеустремленность, их идео-
логический труд, — оказывается для нас наиболее ценным. Идео-
логический труд Гомера совсем ие похож на идеологический труд
Анатоля Франса, так же как идеологический труд Шекспира не
похож на идеологический труд Веерта, — потому что проблемы,
которые каждый из них разрешал, задачи, которые ставило перед
ними время, действительность, которую они изображали и с ко-
торой боролись, были существенно иными.
Таким образом, признак правдивости, который является основ-
ным в понятии реализма, неизбежно уничтожает всякие другие
возможные признаки и один определяет реализм. Мы не можем
назвать другого существенного признака, присущего всем писате-
лям, которых мы называем «реалистами». Таким образом, слово
«реализм» не обозначает какое-либо исторически определенное
литературное направление, какую-либо группу писателей, связан-
ных генетической преемственностью, общей проблематикой, миро-
воззрением, поэтикой, национальностью, цивилизацией, эпохой.
Если мы станем связывать всех этих писателей другими узами,
кроме их высокого художественного достоинства, мы неизбежно
придем к антиисторизму, к бессмыслице. Следовательно, един-
ственной спецификой реалистов является то, что их произве-
249
дения отражают действительность и отражают ее более или ме-
нее правдиво — более или менее, так как ни одно не отражает
действительности с полной точностью. Какова эта правда? Ко-
нечно, это не копирование действительности, не протокольное и
не фотографическое ее воспроизведение. Такое воспроизведение
для искусства и невозможно, так как человек ни в каком случае
пс может стать фотографическим аппаратом. Искусство иссле-
дует, поясняет жизнь, оно обнажает сущность в потоке действи-
тельности и обнаруживает ее основные черты в типическом. По-
тому-то оно и является творчеством. Это и есть то, что мы назы-
ваем художественной правдой.
Во всех наших дискуссиях и теоретических работах реализм
именно так и понимается — как качество и эстетическая катего-
рия. Реализм, как «правда в искусстве», шире и больше ка-
кой бы то пи было школы, больше всех и каждого писателя
прошлого. Это понятие, эстетическое и политическое вместе, бое-
вое и вечное, лежит в основе эстетики социалистического реа-
лизма, в котором реализм, как правда, должен получить свое
полное осуществление.
РЕАЛИЗМ КАК ШКОЛА
Так же как слова «романтизм» и «натурализм», слово «реа-
лизм» имеет два значения, которые следует разграничить: одно —
это «правдивая литература», другое —некая «литературная
школа». Выше мы пытались показать, что «правдивая литера-
тура» пе может быть пи включена в понятие школы, ни огра-
ничена ею. Но все же наши представления о «правдивой лите-
ратуре» несут на себе печать того литературного направления,
которое впервые назвало себя «реализмом», и тех споров, кото-
рые вокруг него возникли.
Это литературное направление организовалось во Франции
в конце 1840—начале 1850-х гг.; оно имело свою социально-
политическую платформу или, во всяком случае, тенденции,
свои эстетические принципы, свой творческий метод и свою поэ-
тику.
Главным теоретиком этой школы был Шанфлери, вдохновите-
лем — Гюстав Курбе, знаменем — Бальзак, а представителями —
Мюрже, Дюранти, Барбара и несколько других, еще менее из-
вестных. Конечно, появление этой школы было вызвано опреде-
ленными социальными причинами. С точки зрения литератур-
ной — это была реакция против байропизма 30-х гг., против «ти-
танических» героев и героинь, против «неистовой» литературы,
против исторических тем в романе и драме, против утопического
социализма, против так называемой гуманитарной школы, против
символической драмы и сентиментальио-философской лирики
ламартиновского «охвостья». «Реалисты» опирались на традиции,
выработанные французской литературой уже в 30-е гг. Они тре-
бовали точного воспроизведения действительности в ее обыден-
250
ности, серости и скуке, изображения средних классов, мелкой
буржуазии по преимуществу, провинциального мещанства, бо-
гемы, требовали непременно прозы, прозы грубой, необработан-
ной, к^к обыкновенная речь, и вместе с тем «чувства», которое
возникает при непосредственной встрече писателя с грустной или
веселой действительностью. Глупость торговца в отставке, дурной
занах на лестнице, засаленный костюм консьержа, добрая жен-
щина, пекущая пироги, затравленный учениками и дирекцией
школьный учитель — все это восхищало своей правдивостью и
непретенциозностью. Малая тема привлекала сама по себе именно
своими скромными размерами, между тем как «мировые про-
блемы» считались основной ложью «романтизма» и «аристокра-
тической» литературы вообще. Как романтическую ложь «реали-
сты» отвергали всю современную поэзию и всякую поэзию вообще,
стих как форму. Это была в общем мелкобуржуазная, реформист-
ская идеология, сложившаяся как раз в период февральской ре-
волюции 1848 г. и особых успехов достигшая к 1856 г.
Согласно правилам своей поэтики, «реалисты» оценивали и
других писателей. Своими предшественниками они считали.
Дидро, Ретифа де ла Бретоиа, малоизвестных писателей XVIII в.
с их мелкими бытовыми зарисовками п юмором, Гофмана, Дик-
кенса, Бальзака.
Что могло привлечь их в творчестве Бальзака? Вытопись,
мелкие люди, мещане, скупцы, старые девы, житейские беды,
продранные подошвы. Остальное либо считалось «романтиче-
ским», либо не воспринималось вовсе. «Собор Парижской богома-
тери» Гюго казался бесполезной тратой колорита, между тем как
современным и подлинно «реалистическим» романом считались
«Отверженные», даже несмотря на их «мировые проблемы»:
в этом произведении прельщала симпатия к малым людям, раз-
деление героев на добрых и злых и чувствительность, казавшаяся
искренностью и простотой.
В острой полемике, возникшей вокруг этой школы, под ело- \
вом «реализм» стали понимать бытопись, современную тему,
«низкие» сюжеты, пошлые персонажи, отсутствие «идеала», от-
сутствие идеального героя в том смысле, в котором понимали эти
слова прежде, эмпирическое изображение деталей. В эпоху пози-
тивизма такая литература могла сойти за «правдивую». В «реа-
листическую школу» враждебная критика зачисляла любого пи-
сателя, согрешившего против салонного «идеала», — и Флобера,
и Золя, и Гонкуров, и Бодлера, и многих других. Так вошел в ли-
тературу термин «реализм». Впрочем, ту же группу писателей
называли «фантастической» школой, «эксцентрической» школой,
«богемной» школой и т. д.
В русской литературе XIX в. термин и понятие «реализм»
имели другую историю. Связанный преимущественно с критиче-
ской деятельностью Писарева, термин этот первоначально озна-
251
чал «материализм»,8 который нельзя было назвать своим именем
по цензурным причинам. При перенесении в литературу это по-
нятие было также противопоставлено «романтизму» и «идеа-
лизму» (вспомним слова Писарева о Пушкине или Глеба Успен-
ского о Лермонтове). Враги, а иногда и друзья, рассматривали
«реализм» в литературе как отсутствие идеала и приверженность
к утилитарному, обыденному и безобразному.
В принципе мы понимаем реализм совсем иначе, однако, го-
воря о «школе реализма» и противопоставляя реализм роман-
тизму, мы вспоминаем все те же «признаки». Иначе говоря,
у нас все еще есть скрытая, но очень сильная тенденция: назы-
вать «реализмом» все то, что напоминает программу французской
«реалистической» школы второй половины XIX в. Таким образом,
«Пригожая повариха» Чулкова и «Картина Парижа» Мерсье ока-
зываются произведениями реалистическими, т. е. правдивыми,
а поэма Лермонтова, трагедия Корнеля или «Легенда веков»
Гюго — нереалистическими, т. е. неправдивыми. Эта тенденция
особенно проявляется в оценках, которые мы даем зарубежной
литературе, так как в отношении к родной литературе нас иногда
спасает ощущение поэзии и художественной правды.
О той же традиции свидетельствует и другой критерий, по-
стоянно вторгающийся в наши исторические оценки, — понятие
художественного совершенства, не зависящее от «правдивости».
Мюрже и Шанфлери, например, — реалисты, но плохие писатели,
а Тютчев, Расин, Шелли — не реалисты, но великие поэты. Это
означает: «Мюрже и Шанфлери — писатели правдивые, но не-
хорошие, а Тютчев, Расин и Шелли — хорошие, но неправ-
дивые».
Как может быть правдивая поэзия плохой и хорошая поэзия
неправдивой — непонятно. Совершенно очевидно, что понятие
«правдивой» литературы в таких случаях все еще мыслится нами
в формах так называемого «реалистического» искусства или, точ-
нее, «реалистического» романа второй половины XIX в.: все, что
подходит под эти формы, независимо от качества, правдиво; все,
что не подходит — ложно, даже если прекрасно. Таким образом,
о реализме, т. е. о правдивости, о высшей ценности литературы
мы часто судим по признакам формальным.
Эти традиции сказывались и в оценке великих реалистов
XIX в.: так, например, то, что в творчестве Бальзака или Дик-
кенса не подходило к идеалам более поздних «реалистов», счита-
лось «романтическим». Отсюда пресловутые «элементы роман-
тизма» у Бальзака и у Диккенса.
Мысль, будто реализм как правдивая литература возникает
только в XIX в., оказалась возможной лишь потому, что под ре-
ализмом имели в виду некоторые особенности определенной
8 См.: Сорокин Ю. С. К истории термина «реализм». — Учен. зап. ЛГУ,
1952, № 158, вып. 17, с. 231—265.
252
исторической школы. Нельзя же себе представить, что до Баль-
зака не было правдивой литературы, что вся литература была
лживой, не понимала жизни или не умела ее изображать.
Мы утверждаем, что литература является отражением действи-
тельности. Теперь оказывается, что только со времен Бальзака
она стала таким отражением, а прежде она была только искаже-
нием действительности или отражением чьего-то бреда. Как же
она выполпяла свою функцию в общественной жизни и для чего
она существовала? Ведь с такой точки зрения неправдивыми или
лживыми окажутся и Данте, и великие поэты древности от Го-
мера до Плавта и Ювенала, и великие национальные поэмы —
«Песнь о Роланде», поэма о Сиде и средневековые фаблио. За
пределами правдивой литературы окажется «Слово о полку Иго-
реве», поэмы Низами, Навои, Руставели, литературы Индии,
Японии, Китая.
Но по Гомеру, по Ювеналу, по фаблио историки восстанавли-
вают облик целых цивилизаций, воспроизводят быт, нравы, обще-
ственные учреждения, идеологию эпох. И для чего же писали
тогда Шекспир, Гете, Мольер, Шиллер, Софокл, Аристофан? Что
они — витали в облаках или лгали? Как же могли они увлекать
своих читателей и зрителей, чему могли их научить, как могли
они влиять на общество и на культуру? Почему же и сейчас мы
с восторгом читаем этих гениальных писателей? И в чем же их
гениальность?
Те, кто считает Возрождение или XIX век началом правди-
вой литературы, очевидно, не понимают, что периодология, имею-
щая хоть какой-то смысл для Европы или для некоторых ее
стран, не имеет никакого смысла для других народов и конти-
нентов. Откуда же такая узость кругозора?
«Наконец, пришел Малерб», — говорил Буало. «Наконец, при-
шел Бальзак», — говорят наши специалисты по литературе.
У нас широко распространено попятие «упадок реализма».
Этот упадок обнаруживали у русских писателей конца XIX в.,
у Флобера, у Мопассана. Легко мыслить упадок Римской импе-
рии, буржуазной идеологии или буржуазной литературы, но что
значит «упадок реализма»? Очевидно, это — отсутствие правди-
вости или недостаток ее. Очевидно, в применении к данному слу-
чаю, формулу «упадок реализма» нужно толковать так: писатели
сохраняют все признаки «реалистической школы», но утрачи-
вают правдивость. «Реалистическая школа», которая прежде
была правдивой, теперь перестала быть правдивой. Значит,
«школа» есть, а правды нет, или ее недостаточно. Значит, под
«реализмом» здесь разумеется не правдивая литература, но лите-
ратура, обладающая формальными признаками пресловутой
«школы» середины XIX в. К числу упадочных реалистов не был
отнесен Золя, — не потому, что он считался правдивым (таковым
он не считался), а потому, что он принадлежал к другой, не реа-
листической школе, к школе натуралистов. Не говорили и об
упадке реализма у Гюго (напротив, говорили, что у него реа-
253
лизма становилось все больше), так как и он не принадлежал
к реалистической школе.
Из всего этого можно сделать вывод: мы называем реализмом
правдивую литературу, но мыслим эту правдивую литературу
в формах определенной исторической школы, как сумму некото-
рых формальных качеств.
Надо помнить, что формы «правдивого» искусства многооб-
разны, и поэтому нельзя определять реалистическое качество ли-
тератур всех эпох и народов сравнением с «реалистической шко-
лой» XIX в., с программой реализма, принятой в старых учеб-
никах. Это значит — попросту упразднить все исторические и
национальные формы искусства ради одной-единственной. Нужно
осознать ту истину, что формы реализма, найденные «реали-
стами» 1850-х гг., не вечны и не абсолютны, и что мерить лите-
ратуру всех эпох и народов с точки зрения формы, выработанной
во второй половине XIX в., нельзя. Делать некоторые особен-
ности реализма XIX в. критерием оценки всякой литературы во-
обще, восхищаться Данте и Шекспиром за то, что у них есть
достоинства Бальзака, — несправедливо по отношению к прош-
лому, так же как по отношепию к настоящему и будущему.
Исторические законы в каждой области общественной жизни
имеют особый характер, но они существуют повсюду. В каждый
исторический период они определяют направление общественного
развития, общественную и идеологическую борьбу, проблематику
и характер художественного творчества. Историк должен познать
эти законы, которые в каждый данный момент создавали совер-
шенно особую, специфическую форму идеологического и художе-
ственного процесса. Он должен понять, что эти законы изменя-
ются вместе с изменением общественных условий, и потому
нельзя требовать от литератур всех веков и народов одного и
того же содержания, одной и той же формы.
Формы литературного творчества возникают в свое время
в силу определенных причин, они выполняют свою функцию по-
знания и изменения действительности, они побуждают к дея-
тельности, увлекают людей на разрешение стоящих перед обще-
ством проблем и сменяются новыми формами, новой литерату-
рой, когда создавшие их исторические законы сходят со сцены,
чтобы уступить место новым законам. Понять эти процессы и
исторические задачи литературы мешает распространенное у нас
метафизическое представление о литературных направлениях.
Как оно возникло?
Мы говорили о том, что понятие романтизма как мечты ведет
свое происхождение от натурализма, сражавшегося с романтиз-
мом. Несомненно, что понятие классицизма как абстракции уна-
следовано нами от романтизма, сражавшегося с классицизмом.
Столь же очевидно, что наши представления о натурализме
имеют своим источником не теории Золя и его единомышленни-
ков, а брань, которую расточали по его адресу его литературные
противники. Все это — взгляды «врагов». Вот почему все наши
254
определения классицизма, романтизма, натурализма недоброже-
лательны, враждебны и несправедливы.
Но это только литературно-исторические истоки наших пред-
ставлений. Философские их корни паходятся в недрах гегель-
янства.
ТИПОЛОГИЯ ИЛИ ИСТОРИЯ?
В «Лекциях по эстетике» Гегель определил литературные на-
правления как особые типы мировоззрения и вместе с тем как
этапы в развитии «духа». Эта мысль, подкрепленная старинными
учебниками, традициями школьного преподавания, бытовым сло-
воупотреблением, оказала свое вредное влияние. Гегель рассмат-
ривал искусство как выражение «идеи» эпохи, вне зависимости
от классовой борьбы. Историю искусства он считал сменой на-
правлений, упраздняющих одно другое, а направление — особен-
ностью психологии и «формой духа». Все эти гегелевские прин-
ципы, вполне закономерные в системе объективного идеализма,
повлияли на наше понимание литературного направления.
Действительно, вся история литературы не только на Западе,
по и у нас обычно строится по направлениям. В жертву направ-
лению приносится не только хронология, но и история. Мы го-
товы пренебречь историей общества, чтобы па протяжении сто-
летий тянуть историю какого-нибудь направления. Что и гово-
рить, направления чрезвычайно облегчают задачи исследования и
преподавания: при их помощи можно свести к одному знамена-
телю все национальные литературы и, не мудрствуя лукаво, оп-
ределить одним именем самые разные явления всех литератур.
В национальных литературах Европы существовали явления,
которые в разных странах назывались одним и тем же име-
нем — классицизм, романтизм, натурализм, символизм и т. д.
Этого было достаточно, чтобы поставить знак равенства между
всеми одинаково именуемыми явлениями. Естественно возникло
представление, что вся европейская литература живет тожде-
ственной жизнью. Опасаясь космополитизма, стали говорить о на-
циональных «вариантах», но со смущением, так как эти вари-
анты портили картину. Затем перешли за пределы Европы: в ан-
тичной литературе отыскали реализм и романтизм, в Азии нашли
Ренессанс, — сравнивая, сопоставляя, играя па внешнем сход-
стве, закрывая глаза на все остальное. Во что бы то ни стало
нужно было открыть те же «измы», взятые из западноевропей-
ских литератур, в других национальных литературах. Очевидно,
западноевропейская, особенно французская, литература считалась
некоей «идеальной» формой, которая неизбежно должна повто-
ряться повсюду, и, чтобы показать «полноту» каждой литера-
туры, приходилось доказывать, что и здесь есть те же самые
«измы». Как будто «полнота» литературы зависит не от того,
что она полно и широко выражает исторические задачи народа,
а от того, что она «повторяет» происходившее в какой-то другой
стране и что все «измы» у пее на месте.
255
Эта «историческая поэтика», формалистическая по своей сущ-
ности, пыталась опереться на «социологию»: аналогичные эконо-
мические отношения порождали якобы аналогичные явления
культуры. Отсюда делался вывод: одинаковая литература должна
быть во всех рабовладельческих, капиталистических, феодальных
странах. В буржуазном литературоведении возникла даже целая
«школа» изучения этих аналогий, получившая название школы
«общей» литературы, в противоположность школам литературы
«национальной» и собственно «сравнительной». Эта школа
строила свои замыслы на «направлениях», отыскивая повсюду
соответствующие «измы» и утверждая нерасторжимое «единство»
западного «духа».
Литература является отражением действительности. Конечно,
литература феодального общества не может быть такой же, как
литература общества капиталистического. Литература эпохи пер-
воначального накопления не может разрешать те же проблемы
или ставить себе те же задачи, что и литература эпохи империа-
лизма. Поэтому литература одной экономической формации
должна во многом отличаться от литературы другой формации.
Несомненно также, что между литературами двух народов, кото-
рые живут в условиях одной и той же экономической формации,
может быть нечто общее. Но конкретно-исторические условия
жизни разных народов очень различны, и одним этим сходством
не объяснишь специфику литературного процесса в данной
стране.
Кроме того, если это сходство и существует, то в громадном
большинстве случаев оно объясняется творческими взаимодей-
ствиями разных народов. Без них трудно представить себе раз-
витие литературы, — пожалуй, еще труднее, чем представить
себе национальную историю, выключенную из истории других
народов, из истории человечества.
Такая теория историко-литературного процесса, без конца на-
ходящая в разных литературах все те же «измы», никакого от-
ношения не имеет к марксистско-ленинскому учению об истори-
ческом процессе, но зато очень напоминает теории коловращения
Вико и гегельянские «формы духа».
В нашей литературе подобные идеи сейчас как будто не
в ходу, но их не изжить окончательно, пока в нашем сознании
существует метафизическое понимание литературных направле-
ний.
Логика операций с направлениями, понимаемыми метафизи-
чески, предуказывает такой результат: направление в его при-
знаках всюду одинаково, ипаче оно неизбежно превратилось бы
в другое направление: если бы реалист вдруг замечтал, он
стал бы романтиком, а если бы романтик присмотрелся к дей-
ствительности, он стал бы реалистом.
С другой стороны, если задача состоит в том, чтобы опреде-
лить литературное направление писателя, если литературное на-
правление писателя есть самое основное в его творчестве, то
256
значит, все писатели, попавшие в одно направление — независимо
от национальности, эпохи, общественной позиции, — одинаковы
в самом основном и различаются только второстепенными мело-
чами, «вариантами».
Идя таким путем, критик отвлекается от конкретных условий
творчества, от общественной почвы, на которой оно возникло, от
реальной проблематики, которая определяет задачи искусства и
обусловливает его развитие. Опьяненный тем, что разные лите-
ратурные явления называются одним и тем же именем, критик
не обращает внимания на различия и видит единство там, где
его нет.
Такая методология построена на неправильном логическом
ходе.
Часто полагают, что самое существенное в предмете то, что
есть у него общего со схожими предметами. Чем больше объем
понятия, тем более оно «истинно». Чем шире круг предметов,
обладающих сходным признаком, тем более существенным и ти-
пичным кажется этот признак. В изучаемом нами случае такое
рассуждение оказывается ошибочным.
Если мы станем искать во всех европейских «романтизмах»
общие признаки, мы должны будем отказаться от сущности каж-
дого из этих «романтизмов» — от их исторического, обществен-
ного и художественного смысла. Мы будем вынуждены опре-
делять каждый данный романтизм не по его существенным при-
знакам, а по его формальному сходству с соседним явлением,
с другим «романтизмом». Эта логическая необходимость, вызван-
ная ошибочными предпосылками, и приводит к психологическим
характеристикам литературных направлений как «форм созна-
ния». При этом приходится отстранять общественное содержание
направления или творчества, чтобы обратиться к наиболее общим
и принципиально пеисторическим категориям.
Это и есть типологическое изучение исторического процесса,
весьма распространенное в немецком литературоведении со вре-
мен Дильтея. Рассматривать классицизм, романтизм или реализм
как особую форму сознания — значит разделять их пепреодоли- /
мой бездной.
Эти особые «типы» человеческого сознания существуют вне
реальных потребностей социального развития. Да, собственно, и
само понятие развития, изменения теряет свой смысл, так как
между разными формами сознания невозможны никакие посред-
ствующие звенья. Если даже сторонник такой типологии при-
знает возможность перехода писателя от одного направления
к другому, из одного «сознания» в другое," то объяснить и понять
этот переход с позиций такой типологии нельзя: «скачок» ока-
жется недиалектическим и потому непонятным. А как же с этих
позиций объяснить общение между разными формами созна-
ния, их борьбу, полемику, влияние? Впрочем, эти методологи
принципиально отвергают даже возможность взаимопонимания
между двумя различными типами.
^7 Б. Г. Рейсов
257
При типологическом подходе факты социального характера
рассматриваются вне общественных отношений, и исследователь
неизбежно приходит к категориям психологическим и биологиче-
ским.
Типологическое рассмотрение историко-литературного про-
цесса предполагает лишь определенное количество возможных
типов, каждый из которых уже существовал в истории. Обычно
типы определяются, как преобладание той или иной психической
способности — воображения, чувства, разума; или по особому
методу восприятия — объективному, субъективному или их соче-
танию.
Исторический процесс понимается тут как смена одной ком-
бинации типов другой комбинацией — и только. Человечество
топчется на месте, оно постоянно повторяет то, что было уже
много раз. Внимание исследователя устремляется на вечно повто-
ряющиеся формы сознания, вечные «классицизмы», «роман-
тизмы» <и «реализмы». Даже если литературовед, дающий психо-
логическое или типологическое определение романтизма как
мечты, не хочет распространять это определение на все эпохи и
страны, то он не имеет на это логического права: раз сущность
романтизма в том, чтобы мечтать, то любой писатель любой
эпохи, который мечтает (назад или вперед), логически неизбежно
должен быть назван романтиком.
Никакое новое литературное явление с этих позиций понять
нельзя. Как объяснить, например, с такой точки зрения социали-
стический реализм? Как синтез различных существовавших до
того литературных направлений? Но, во-первых, такой синтез
невозможен между двумя логически исключающими друг друга
явлениями, во-вторых, и это самое главное, нового качества совет-
ской литературы никакими комбинациями литературных терми-
нов не объяснить.
Нетрудно заметить, что такой подход к изучению литературы
прямо противоречит основным положениям нашего миропони-
мания.
Во-первых, он рассматривает явления литературы вне связи
с конкретными условиями их возникновения, вне связи с окру-
жающими явлениями и потому превращает их в бессмыслицу.
Это типично метафизический метод мышления.
Во-вторых, история литературы, классифицирующая литера-
туру по психологическим категориям, несводимым одна к другой,
не может объяснить движения и развития. Идея повторяемости
одних и тех же «романтизмов» и «реализмов», понятых метафи-
зически, противоречит диалектическому методу, так как диалек-
тический метод рассматривает развитие как переход от старого
качественного состояния к новому, как постоянный процесс вы-
работки нового качества.
При помощи метафизического понятия «направлений» мы
часто превращаем всю мировую литературу в комбинацию двух
или трех элементов. Мы распространяем романтизм, реализм ц
258
натурализм (направления, возникшие в XIX в.) и на средне-
вековье, и на античность, и на палеолит. Мы готовы найти те же
направления в Индии, Китае и Японии. Ничто нас не может
остановить, — ни исторические эпохи, ни географические ши-
роты; нас неудержимо толкает вперед типология. Мы членим на
направления одно и то же творчество, одно и то же произведе-
ние. Ич если найдется в каком-нибудь уголке «элемент» мечты,
или «элемент» правды, или невыразительная деталь, критик тот-
час выпускает залп своих терминов, словно в этом и заключа-
ется историко-литературное исследование.
Действительно, «направления» часто в закономерно превраща-
ются в «элементы», из которых строится весь реальный литера-
турно-исторический процесс. Этот процесс предстает как чередо-
вание или сочетание («скрещивание») одних и тех же литератур-
ных элементов. В одном и том же произведении литературовед
находит несколько элементов.
«Элементы» живут в творчестве и в истории самостоятельной
жизнью. Элементы реализма, как утверждают некоторые кри-
тики, существуют в течение многих веков, вкрапленные в произ-
ведения самых различных писателей. Речь идет уже не о том,
что писатель правдиво изобразил какие-то явления действитель-
ности, а о том, что в его творчество попали элементы реализма.
А если бы кусочек реализма или реалистического «метода» не
попал к нему, то ничего бы он и не отразил. Получается, что
реализм «нисходит» на писателей вопреки всему и даже помимо
их воли и позволяет им создавать правдивое искусство. При этом
исчезает и последний признак исторического изучения литера-
туры.
Известно, что новые идеи и теории возникают, вызванные
реальными потребностями общественного развития, и сами уча-
ствуют в преобразовании общества. Участвует ли художественная
литература в этом процессе? Имеет ли она мобилизующее, пре-
образующее значение в жизни общества? Или это просто отра-
жение внешнего мира на чувствительной пленке, бесполезный
резонатор, выключенный из движения идей и интересов? Ответ
может быть только один.
Но если литература помогает разрешению общественных за-
дач, значит, литературовед должен показать, какие цели она себе
ставила, какие задачи разрешала, каков был смысл ее существо-
вания. Это и есть самое главное, с этого и нужно начинать.
С какой бы стороны мы ни подходили к литературному про-
изведению, мы неизбеяшо должны анализировать цели, ради ко-
торых оно написано, роль в общественной борьбе эпохи, угол
зрения, под которым отразилась в нем действительность, его по-
знавательную и воспитательную ценность. Если мы будем игно-
рировать эти основные проблемы, мы ничего не поймем в про-
изведении.
Распространяя какое-нибудь направление на все века и
страны, считая его некоей особенностью человеческой природы,
17*
259
мы неизбежно придем к самому явному биологизму, который ни-
чего общего не имеет с марксизмом. Утверждать, что Катулл,
воспевавший Лесбию, и Якопоне да Тоди, воспевавший св. деву
Марию, относятся к тому же литературному направлению, что
Бенедиктов и Ките, — значит игнорировать различие историче-
ских эпох, социальных структур, национальных и культурно-ис-
торических особенностей. Это значит утратить реальное ощуще-
ние литературного произведения и исторического процесса, утра-
тить всякое представление об общественных и научных задачах
литературоведения.
Типологические определения литературных направлений, ни
в какой мере не соответствуя исторической данности, заставляют
исследователя коверкать исторический процесс, засовывать того
или иного писателя в направление, к которому он не имел ника-
кого отношения, или вынимать его из направления, которое он
организовал и формировал.
Смысл истории литературы заключается не в смене направле-
ний, но в борьбе за те или иные общественные идеалы. Роман-
тизм боролся с классицизмом не для того, чтобы уничтожить
правила трех единств, и не за «жизненное пространство». Он
уничтожал правила для того, чтобы поставить в искусстве новые
общественные проблемы и выразить новую систему взглядов, ко-
торые не могли войти в систему трех единств.
Но идеологическая борьба происходила внутри романтизма
так же, как она происходила внутри классицизма и натурализма.
Эта борьба и является основой литературной жизни, литератур-
ного развития. Очень часто борьба между литературными направ-
лениями отходит на второй план или не ощущается вовсе. Рядом
с противоборствующими направлениями существуют писатели, ни
в одно из них не включенные, стоящие за пределами этой борьбы.
Очевидно, они составляют свое собственное направление, которое
не получийо названия и теоретического осмысления; очевидно,
в своем творчестве они пользуются литературными средствами, не
затронутыми полемикой школ. Таких писателей в истории лите-
ратуры очень много.
Русская литература XIX в. гораздо меньше, чем французская,
спорила о «школах». Ведь крупнейших русских писателей —
Пушкина, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Глеба Успен-
ского, Фета, Тютчева, Островского, Чехова — трудно причислить
к какой-нибудь литературной школе в собственном смысле этого
слова. Конечно, их нельзя рассматривать вне литературных тра-
диций и вне литературной борьбы, но никакими известными нам
«программами» реализма, романтизма или натурализма их не
определить. Каждый из них сам составлял свою «программу»,,
опираясь не на литературные манифесты западных или отече-
ственных собратий, но исходя из общественной, нравственной,
художественной задачи, которую он себе ставил. Да и вообще
теоретических манифестов в русской литературе гораздо меньше,
чем во французской, и почти так же мало, как в английской.
260
Развитие русской литературы шло по другому руслу, и задачи
ее были иные: в литературных спорах ведущими почти всегда
были проблемы общественные.
Если считать, что литературный процесс — это смена и чере-
дование нескольких заранее известных направлений, то писатели
«без направлений» существовать не должны, онп невозможпы:
ведь никакой литературы за пределами направлений быть не мо-
жет. ГГоэтому литературовед насильственно, без всяких основа-
ний, засовывает этих мешающих писателей в ту или иную типо-
логическую форму, — либо «мечтающих», либо «правдиво отра-
жающих», либо «грубо искажающих». Что бы сказал такой
литературовед, если бы его самого, против его воли, зачислили
в какое-нибудь направление, например, «праздно болтающих»?
Так, без всяких оснований, некоторые критики зачислили Бе-
ранже в революционный романтизм, а молодого Шатобриана (пе-
риода «Опыта о революциях» и «Гения христианства») —в ре-
акционный романтизм. Над русской литературой такие насилия
совершаются еще чаще.
С другой стороны, мы вынимаем писателя из исторического
иаправления, к которому он принадлежал.
Прошел юбилей Виктора Гюго. Всем известно, что Гюго был
романтиком, что его предисловие к «Кромвелю» было «скрижа-
лями романтизма», что до конца жизни он оставался «столпом»
романтизма. Но в торжественную юбилейную дату критики ре-
шили освободить его от этой «позорящей» клички и спешно пере-
делали в реалиста. Оказалось, что если Гюго и был когда-нибудь
романтиком, то лишь по какой-то случайности, так как в суще-
стве своем он был реалистом. Романтизм висит на нем жалкими
лохмотьями, которые он тщетно натягивает на себя, чтобы при-
крыть свой реализм. Все хорошее у него объясняется преодоле-
нием романтизма, все плохое — недостаточным преодолением его.
То же произошло и с другим юбиляром — Золя. В момент
юбилея оказалось, что Золя никогда даже и не был натурали-
стом, разве что в ранней молодости. Во время юбилея Байрона
необычайно выросли элементы его реализма, и «Дон-Жуан» ока-
зался в доброй своей половине реалистическим произведением.
Классицизм, романтизм, натурализм возникают не по случай-
ной ошибке и не по произволу своих «законодателей» — Буало,
Гюго или Золя. Литературные направления вырастают из потреб-
ностей общественной борьбы, из всей суммы культурных тради-
ций. С этими направлениями органично связано творчество и
мировоззрение создавших их писателей.
Выше мы говорили, что принадлежность к тому или иному
направлению не определяет ни качества, ни общественной при-
роды, ни политической функции писателя. Это не значит, что
все направления одинаково благоприятствуют художественному
творчеству, что мы с одинаковым одобрением должны говорить
о футуризме и романтизме, о сюрреализме и натурализме.
2di
Несомненно, что направление играет огромную роль в твор-
ческом становлении писателя и сбросить этот фактор со счетов
нельзя. Мы никогда не поймем творчество Гюго, если будем рас-
сматривать романтизм, как шелуху, скрывающую подлинную
сущность его творчества, или как некое препятствие, которое он
должен был преодолевать в течение всей жизни. Что можно по-
нять в художественной деятельности Золя, если не изучить его
натуралистическую теорию и метод, которому он следовал в тече-
ние трех десятков лет?
Когда мы перестанем пользоваться метафизикой вместо науки
и типологией вместо истории, наш исторический и литературный
горизонт расширится. Мы еще глубже поймем, что в применении
к литературе проблема культурного наследия не ограничивается
одной только школой «реализма» XIX в., что мы — законные на-
следники всего прекрасного и передового, что создано челове-
чеством.
ВОПРОСЫ ПЕРИОДОЛОГИИ
В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Процесс литературного развития, как всякий процесс, — яв-
ление закономерное, поскольку он, как всякое явление в пости-
гаемом нами мире, причинно обусловлен. Понять литературный
процесс невозможно, если не вскрыть причины, его определяю-
щие, а значит и законы этого причинно-следственного ряда.
Не только литературовед, но и каждый читатель пытается
объяснить литературное явление, которое вошло в сферу его вни-
мания, — объяснить, почему данное произведение хорошо или
плохо, почему оно похоже на другое произведение, почему автор
осудил или прославил своих героев или отнесся к ним недо-
статочно чутко, почему можно причислить писателя к тому или
иному направлению и т. д.
«О род людской, с тебя довольно quia»,1 — предостерегал
Данте тех, кто пытался проникнуть в запретные тайны бытия.
И тем не менее все, в том числе и литературоведы, даже когда
они отказываются от «выводов», от «объяснений», от «филосо-
фии» и хотят лишь констатировать данное, не могут довольство-
ваться голой эмпирией и избежать рокового «почему». Отказ от
поисков причин обычно означает, что эти поиски пошли по новому
пути и в скором времени возникнет новое понимание причин и
новая литературоведческая система или догма.
Принято считать, что теоретические статьи живут недолго,
между тем как фактические исследования построены на более
прочном фундаменте и потому более долговечны. Но без осмыс-
ления материала, т. е. без теории, без методологии, или, если
e l «State contenti, umana gente, al quia» («Чистилище», п. Ill, с. 37.
Quia—«потому что»).
262
угодно, без «философии» своей науки заниматься этой наукой
элементарно невозможно. Исследование есть прежде всего мысль.
Периодизация — одна из тех проблем, которые затрагиваются
едва ли не каждым литературоведческим исследованием. «Слово
о полку Игореве» естественно и необходимо вызывает ассоциа-
ции с создавшей его эпохой, так же как «Король Лир», «Евгений
Онегин» или «Молодая гвардия». Даже самое неразмышляющее
сознание переживает это ощущение времени, когда знакомится
с литературным произведением, и с удивлением констатирует,
что написанное сто или двадцать лет тому назад, оно еще живет
полною жизнью.
Чтобы яснее представить себе возможность периодизации ли-
тературного процесса, нужно рассмотреть проблему теоретически,
постоянно проверяя ее материалом. Нужно обосновать ее в свете
закономерностей, определяющих развитие литературы. Это и про-
исходит в литературоведении постоянно, и споры о периодологии
так же неизбежны, как тайная или явная жизнь этих проблем
в науке.
Способы периодизации, предложенные литературоведами или
функционирующие без теоретических обоснований, довольно мно-
гочисленны. Эти способы, разумеется, служат и средством объяс-
нения литературного процесса. Сперва, в достаточно уже древние
времена, говорили о смене «расцветов» и «упадков», рассматри-
вая литературу с точки зрения ее приближения к некоему иде-
алу, определенному вкусом той или иной эпохи. Нужно было
объяснить, почему в эпоху Перикла литература достигла высо-
чайшего своего развития, затем стала падать, потом вновь под-
нялась в эпоху Августа, снова упала в средние века и взлетела
до высот итальянского Возрождения, чтобы продолжать эти
«упадки» и «расцветы» в течение столетий.
Смена расцветов и упадков, определявшихся прежде всего
вкусом данной эпохи, объяснялась особенностями климата и воз-
духа, поощрениями со стороны государей и меценатов, влиянием
двора или столиц, которые устанавливают понятие прекрасного и
заставляют художника, соревнуясь с другими, создавать совер-
шенные произведения. Говорили о конституциях, из которых
одни способствуют развитию искусств, другие нет. Еще совсем
недавно доказывали, что каждое новое поколение непременно
бывает непохоже на предыдущее, имеет свои особые вкусы и
требует нового искусства, непохожего на прежнее. Другие с осто-
рожностью, более дерзновенной, чем иная смелость, изучают осо-
бенности какого-нибудь одного периода, произвольно выхвачен-
ного из потока времени, и при помощи математических подсче-
тов, сравнивая внешне схожие, а иногда несравнимые вещи,
пытаются характеризовать литегЛггурную эпоху в ее отличии от
других. Все эти теории, создававшиеся в последние два-три сто-
летия, разрушались, не выдерживая самой легкой встречи с ре-
альным литературным явлением.
263
Принципы периодизации, занимающие в настоящее время до-
вольно твердые позиции, можно разделить на две категории; по
признаку собственно литературному и по признаку общественно-
историческому. Часто в общих трудах по истории национальных,
европейской или мировой литератур оба эти принципа сосуще-
ствуют, не получая теоретического обоснования.
Деление по собственно литературному признаку обычно сво-
дится к делению по литературным направлениям. Так, литера-
турный процесс XVII—XIX столетий с теми или иными вариан-
тами и с той или иной последовательностью делится на барокко,
классицизм, романтизм, реализм, натурализм, декаданс и т. д.
В этом делении присутствует, несомненно, категория времени.
Предполагается, что направления эти более или менее точно да-
тированы, следуют одно за другим, сменяют друг друга и делят
историческое время на отрезки, которые можно назвать выше-
упомянутыми именами. Если подставить хронологические даты
под названия направлений, можпо говорить соответственно
о XVII и XVIII вв., о первой трети и середине XIX в., о конце
XIX—начале XX в.
Однако соответствие это далеко не точное. Так, классицизм,
устанавливающийся как будто в XVII в., с теми признаками, ко-
торыми его характеризуют (абстрактность, деспотизм «правил»,
благородные сюжеты и язык), продолжается в XVIII и захваты-
вает начало XIX в. Вместе с тем, уже сто лет назад было ска-
зано, что одновременно с трагедией и комедией, т. е. с класси-
цизмом, существует в XVII в. и реализм — в романах Скаррона,
Сореля, Фюретьера и т. д. Эта теория принимается и в настоя-
щее время — на том основании, что, например, у классика Моль-
ера есть обобщение и абстракция, а у реалиста Скаррона нет
будто бы ни обобщения, ни абстракции, а есть конкретность,
которой будто бы нет у Мольера. Просвещение состоит из клас-
сицизма, из «просветительского реализма», который некоторые
отрицают на том основании, что реализму полагается быть только
в XIX в., из сентиментализма, из преромантизма и из некоторых
других явлений, которые неизвестно куда девать (например, ме-
щанская драма, неоклассицизм и т. д.). Эпоха романтизма (при-
близительно 1800—1830 гг.) включает в себя чрезвычайно мощ-
ный еще классицизм («победа» романтизма во Франции датиру-
ется обычно 1830 г., в то время как в других европейских
литературах он уже заканчивается) и реализм в творчестве таких
мастеров, как Стендаль и Мериме, Диккенс и Теккерей. Эпоха
реализма имеет не совсем определенное начало: многие начи-
нают этот период 1830-ми годами, когда появляются романы
Стендаля, Бальзака, Мериме, Диккенса и Теккерея, другие на-
зывают эти годы периодом романтизма, так как во Франции
в это время торжествует романтизм, рождается романтическая
драма (Гюго, Дюма, Мюссе и др.), расцветает романтическая ли-
рика, появляются романы Жорж Санд, Гюго, Александра Дюма.
Таким образом, во Фрапцпп самые крупные явления романтизма
264
возникают в эпоху реализма. В Англии творчество старших ро-
мантиков, Вордсворта и Кольриджа, падает в основном на первое
тридцатилетие XIX в., а смерть Шелли (1822) ы Байрона (1824)
и болезнь Вальтера Скотта позволяют считать 1830 г. концом
английского романтизма, хотя он продолжается и в эпоху Дик-
кенса и Теккерея.
Изунение английской литературы представляет и другие труд-
ности. Неясно, к какому направлению причислить Вальтера
Скотта, которого называют и романтиком, и реалистом. Если
счесть его реалистом, то «эпоха Вордсворта» и «эпоха Байрона»
не совпадут с «эпохой Вальтера Скотта», а творчество Байрона
не определит периода романтизма, так как последние песни
«Дон-Жуана» считаются реалистическими: реализм начинается,
как только герой покидает гарем и начинает воевать. Таким об-
разом, реализм, по крайней мере в Апглии, придется датировать
либо 1814 г., либо началом 20-х гг.
Очень важно и то обстоятельство, что реализм обнаружива-
ется главным образом в романе, довольно редко — в драме и
почти никогда — в поэзии. В поэзии торжествует преимуще-
ственно романтизм во всех его разновидностях. Таким образом,
направления оказываются в значительной мере проблемой жан-
ров, и периодизация по направлениям походит на распределение
литературы по жанровому признаку. С другой стороны, очевидно,
что три основных жанра — роман, драма и лирика — существуют
чуть ли не в каждый период литературного развития, и это
также затрудняет периодизацию литературы по направлениям.
Эпоху натурализма во Франции обычно начинают с 1871 г.,
с появления первого романа Золя из серии «Ругон-Маккаров»,
а существование английского натурализма иногда подвергается
сомнению. В это время в Италии заканчивается период роман-
тизма и начинается период реализма. В славянских литературах,
в Испании направления возникают и заканчиваются совсем не
в то время, что во Франции и Англии. То же следует сказать
о немецкой литературе.
Другая трудность заключается в том, что вместе с класси-
ками, реалистами, романтиками и натуралистами существуют
крупные писатели, которые не включаются ни в одно из этих
направлений. Так, Стендаль и многие другие зачисляли Беранже
в романтики, а критики более поздних времен рассматривают его
вне всяких направлений либо включают в число революционно-
демократических писателей, которые не да^и названия никакому
периоду и пе получили никакого собственно литературного на-
звания. Бодлер и Парнас существуют в эпоху реализма, симво-
лизм — в эпоху натурализма. В Англии Теннисон, Браунинг,
Суинберн, прерафаэлиты, никуда не приписанные, ведут неза-
конное существование посреди разных направлений.
Что же касается русской литературы, которая в конце века
получает мировое значение, то здесь все происходит иначе, чем
где-либо. Реализм возникает уже в 20-е гг. XIX в. в творчестве
265
Пушкина и развивается вплоть до наступления социалистиче-
ского реализма в творчестве Горького. В то же время существует
революционно-демократическая литература, символизм, роман-
тизм, народническая литература, а в романе Чернышевского «Что
делать?» обнаруживают одновременно и реализм, и романтизм,
и предсоциалистический реализм, а каждый сон Веры Павловны
отдают особому литературному направлению.
Чернышевский в смысле направлений оказывается одним из
самых трудных писателей: у него все три направления суще-
ствуют одновременно и в пределах одного произведения. Но
в этом он не одинок; то же происходило и с другими писателями.
В творчестве Гюго при преобладании романтизма (сперва реак-
ционного, потом либерального, ибо существует, очевидно, и та-
кой) есть и большие дозы реализма. В творчестве Золя, кроме
натурализма, который, как говорят, почти целиком находится
в теории и совершенно ничтожен в творчестве, есть и реализм,
который отсутствует в теории, но в огромных дозах имеется
в творчестве. Но, кроме того и другого, у него, как говорят мно-
гие критики, есть изрядное количество романтизма. В творчестве
Гонкуров, кроме натурализма и реализма, есть и импрессионизм,
в творчестве Шекспира — Возрождение, барокко и реализм.
У Флобера романтизм и реализм сменяют друг друга регулярно,
через каждые пять-шесть лет, с каждым новым произведением.
Среди сотни романтических произведений Жорж Санд, написан-
ных от 1831 до 1876 г., есть будто бы только одно реалистиче-
ское — «Орас», напечатанное в 1842 г.
Почти во всех этих случаях мнения расходятся, а потому сло-
варь европейских писателей нельзя было бы назвать «словарем
прописных истин». К сожалению, и распределение писателей по
направлениям часто происходит без точно сформулированных до-
водов. Иногда может даже показаться, что это распределение за-
висит от художественных вкусов исследователя, от личного или
традиционного понимания им литературных направлений.
Из всего этого можно заключить, что деление литературного
процесса по литературным направлениям не совпадает с хроно-
логическими датами и историческими эпохами ни в пределах
европейского культурного мира, ни в пределах каждой данной
национальной литературы, ни даже в пределах данного творче-
ства. Более того, периодизация в прямом и собственном смысле
слова оказывается упраздненной или, пользуясь более благород-
ным выражением, «преодоленной». Какой-нибудь крупный писа-
тель эпохи романтизма может быть классиком или критическим
реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или
натуралистом, писатель эпохи натурализма может быть реали-
стом или символистом, импрессионистом и т. д. Кроме того, один
и тот же писатель может быть одновременно романтиком и реа-
листом, натуралистом и романтиком и т. д.
Принципы, на которых часто строится определение литератур-
ных направлений, не являются историческими в прямом и явном
266
смысле этого слова, так как они говорят о «вечных» категориях
психологического или гносеологического характера: абстракт-
ность, чувствительность, мечтательность, критичность, интерес
к безобразному, эмпиризм, непонимание действительности, иска-
жение действительности, правдивое изображение действитель-
ности, идеализация действительности, отсутствие идеала и т. д.
Эти категории, очевидно, могут быть совместимы в одном и
том жечтворчестве и в одной и той же эпохе. Так, критиковать
действительность можно, например, мечтая о будущем или со-
жалея о прошлом. С другой стороны, нельзя критиковать дей-
ствительность, не изображая ее безобразных сторон, так же как
нельзя правдиво изображать действительность, не показывая ее
положительных сторон, движения к будущему, «людей будущего».
Принцип деления иногда основывается на других признаках:
например, на характере литературной живописи, портрета, пей-
зажа, выборе персонажей (короли, высокопоставленные лица, ме-
щане, крестьяне, рабочие), стиле, композиции и т. д. Очевидно,
что и это признаки могут быть обнаружены в одной и той же
эпохе и в одном и том же творчестве.
Можно ли говорить о ведущем направлении в каждую дан-
ную эпоху? Только очень редкие эпохи литературного развития
обладали ведущим направлением. Такое направление трудно
установить даже в пределах национальных литератур. Так,
в 30-е гг. во французской литературе нельзя ведущим назвать
реализм только потому, что в это направление зачислены Стен-
даль и Бальзак. Стендаль в это время написал только одно про-
изведение, которое может быть определено как реалистическое,
«Пармский монастырь» (1839). «Красное и черное», появившееся
в конце 1830 г., было написано, очевидно, в 1828—1829 гг.
К тому же ни одно из его произведений не имело в этот период
какого-либо успеха. Значительная часть того, что Бальзак писал,
в начале этого периода, трудно было бы назвать критическим
реализмом или реализмом вообще. Огромное большинство выдаю-
щихся литературных произведений было написано теми, кого
зачисляют в романтики: Жорж Санд, Гюго, Мюссе, Теофиль
Готье, Александр Дюма, Альфред де Виньи, Эжеп Сю, Жюль
Жанен, Ламартин, а также другие, которых не относят ни
к тому, ни к другому направлению, как, например Беранже и его
школа. Реалистом остается один только Бальзак, если вычерк-
нуть из его творчества десяток-другой повестей и романов.
В 1820 г. в Англии, так же как во Франции, романтизм не
был ни «ведущим», ни «господствующим» направлением, если
считать в Англии Вальтера Скотта и отчасти Байрона, а во
Франции Стендаля, Мериме и Бальзака реалистами. То же
можно сказать о любой другой эпохе в любой другой стране
вплоть до XX в.
Это сосуществование различных направлений в каждом дан-
ном периоде свидетельствует о том, что всем хорошо известно,
что является основным законом всякого исторического процесса:
2G7
о борьбе противоположно направленных сил, столкновении про-
тиворечий, направлений ума, интересов, точек зрения на задачи
момента и на средства их разрешения. Эта борьба предполагает
и борьбу литературных направлений, которые не могут быть
объединены пи формальными п, следовательно, вторичными ли-
тературными признаками, ин слишком общими психологическими
категориями. Периодизация по литературным направлениям не
учитывает этого основного и главного фактора исторического раз-
вития.
Таким образом, чисто литературная периодизация, основанная
на признаке литературных направлений, не является периодиза-
цией в собственном смысле слова, т. е. членением литературного
процесса на отрезки времени, определенные этапами историче-
ского развития. Самый принцип такого деления логически не по-
зволяет членить литературный процесс на более или менее кон-
кретные исторические периоды. Реализм, определяемый как прав-
дивая литература в его противопоставлении какому-либо другому
направлению, нельзя ограничить одним только XIX в., и потому
огромное большинство литературоведов говорит о реализме Бок-
каччо, Шекспира, Фильдинга, Дидро и т. д. Нельзя и романтизм
заключить в пределы тридцати или сорока лет, если понимать его
как неправдивое изображение действительности или как направ-
ление мечтающих. И никто этого пе делает, потому что говорят
о преромантизме, который есть романтизм до романтизма, и о ро-
мантизме начала XX в., и о «вечном» существовании романтизма
во всех литературных направлениях.
При таком определении литературных направлений историки
античных и восточных литератур имеют резон обижаться, когда
им отказывают в праве находить реализм, натурализм, романтизм
или Просвещение в своих литературах. Почему бы не найти, на-
пример, Просвещение в дальневосточных литературах XIII в.,
Возрождение в ближневосточных XIV в., а реализм и романтизм
где угодно? Это логический вывод из терминологии и практики,
которой широко следуют историки европейских литератур.
Иногда намечается тенденция, особенно заметная в зарубеж-
ном литературоведении, желание совсем отказаться от какой-
либо периодизации литературы, связанной с категорией времени
и категорией развития. Эта тенденция особенно близка тем, кто
занимается великими поэтами, проходящими в своем бессмертии
сквозь целые столетия, сохраняя при этом всю силу своего худо-
жественного воздействия. Гомер, Шекспир, Данте кажутся на-
шими «вечными спутниками», так как они выразили нечто обще-
человеческое, и те, кто носит в себе это общечеловеческое, при-
надлежат к той же семье и к тому же направлению, что и
Шекспир. Говорят также о типе ренессансного человека и чело-
века средневекового, о «возрождении» и «упадке», связывая эти
понятия с вечными свойствами духа, возвращающимися на сцену
истории по причинам, которые трудпо определить, — потому, что
они скрываются в тайниках человеческого духа, и потому, что
268
направления шире всяких периодов и не связапы с медленной
поступью истории и человеческих масс. Такой взгляд позволяет
говорить о чередовании в истории классицизма и романтизма,
реализма и натурализма и т. д. Более или менее бессознательно,
а иногда вполне отчетливо критик пытается поселить литературу
в некое внеисторическое пространство, в «бессмсртпую» жизнь
идей.
Нет надобности отрицать то, что несомненно существует:
связь литературы с обществом — факт несомненный. Совершенно
очевидно, что писатель, как бы оп ни относился к обществу,
в котором живет, непонятен впе этого общества. Жажда бессмер-
тия иногда заставляет его мечтать о том, что не понятый совре-
менностью, он будет понят через сто, двести или тысячу лет
после своей смерти. Иногда его мечты сбываются. Но это не мо-
жет служить аргументом против пстории, так как именно исто-
рия заставила поэта мечтать о другом читателе и о другом об-
ществе и создала конфликт (всегда иллюзорный) с его современ-
никами. Наконец, возвращение к забытому писателю есть также
дело истории, которое легко объяснить, если не оперировать од-
ними голыми внеисторическими, психологически понятыми на-
правлениями.
2
Смена периодов и эпох есть историческая закономерность, и
периоды и эпохи определяют не только жизнь народов, но и их
мысль и их творчество. Каждая эпоха разрешает какую-нибудь
большую задачу, поставленную перед ней историей. Вместе
с эпохой разрешает эту задачу и литература.
Едва ли не все литературные школы стремились к правде,
хотя каждая понимала правду по-своему, потому что и самое
понятие правды, так же как литературного направления, исто-
рично. То или иное конкретно-историческое понятие правды яв-
ляется идеальным решением стоящей перед обществом задачи.
Только в свете этой общей задачи могут быть поняты поиски,
усилия и творческие муки писателя, борьба между литератур-
ными направлениями и борьба внутри каждого из них.
В чем заключается задача данной эпохи, иначе говоря, ее
идеал и ее «правда»?
Задача эта и этот идеал не привиделись во сне какому-нибудь
мечтателю-одиночке — они поставлены самой жизнью, историей.
Это историческая необходимость. Классовая идеология и классо-
вая борьба без этого были бы непонятны. Апглийская революция
XVII в., Французская революция XVIII, так же как Октябрь-
ская революция 1917 г., были необходимы — в том смысле слова,
в каком оно применимо к историческим процессам вообще.
От того, как решается основная проблема эпохи, зависят раз-
личные тенденции литературы, ее направления, школы, группи-
ровки. Однако классовая, общественная, политическая позиции
писателя далеко пе всегда определяют принадлежность писателя
269> •
или группы писателей к тому или иному литературному направ-
лению. Классики (например, Расин и М.-Ж. Шенье, Альфьери и
Мартелло), так же как романтики (Шелли и Кольридж, Гюго
и Дешан) и реалисты (Стендаль и Бальзак, Чернышевский и
Толстой), могут принадлежать к противоположным политическим
лагерям. С другой стороны, представители разных литературных
направлений могут быть единомышленниками в политических
вопросах, как например, У[го Фосколо и Сильвио Пеллико, Жорж
Санд и Золя. Одно из редких в истории литературы исключений
составляет социалистический реализм, который, как показывает
самое название, имеет в своей основе социально-политические
взгляды, определенную общественную точку зрения на мир.
Значит, то, что мы называем литературным направлением,
в определенный исторический момент может выполнять прямо
противоположные функции. В процессе политического и литера-
турного развития одно и то же литературное направление может
переходить из одного политического лагеря в другой. Понять
причины этих процессов можно только после внимательного ана-
лиза литературного, философского и политического содержания
эпохи. Эти факты всем хорошо известны.
Литературу эпохи можно понять только в том случае, если
проникнуть за поверхность литературных явлений. Литература
Империи, например, со своими трагедиями, мелодрамами, одами,
элегиями, описательными поэмами и эпопеями, со своими чув-
ствительными, философскими, утопическими, нравоописатель-
ными, историческими, страшными и приключенскими романами
могла бы показаться продолжением старых направлений. Но эта
литература в действительности была старой литературе противо-
поставлена. Проблема, стоявшая перед обществом, создавала на
базе старых традиций новую, полную противоречий литературу.
Единство эпохи определялось этой центральной, ведущей пробле-
мой, разрешавшейся в специфических для Империи обстоятель-
ствах. Эти обстоятельства отличают данную эпоху литературного
развития от предшествовавшей ей и за нею последовавшей.
Центральная или ведущая проблема, в зависимости от об-
стоятельств, распадается на бесчисленное множество вторичных,
так как она разрешается во всех областях исторической жизни —
государственной, юридической, промышленной, нравственной, ху-
дожественной и бытовой, и со всех точек зрения.
Представим себе, что мы захотели бы назвать эту эпоху и
определить ее единство, пользуясь литературными терминами,
т. е. при помощи направлений. Мы должны были бы выбирать
из многих вышеприведенных терминов какой-нибудь один. Оче-
видно, прежде всего пришел бы нам на память термин «класси-
цизм». Конечно, революция рядилась в античные костюмы и хо-
тела создать новую Францию в виде древней республики, затем
римского консульства и, наконец, римской империи. Можно
было бы сказать, что классицизм был направлением господствую-
щим и к тому же принятым государственной властью, Но осто
270
лись бы непонятными такие важные формы творчестве, как ро-
ман, элегия, мелодрама, мещанская драма, «Гений христианства»
с его томлением страстей, сочинения мадам де Сталь с ее аполо-
гией нового искусства, Сенанкур с его «Оберманом», оссианизм,
чувствительность, "рационализм и т. д. Да и классицизм был сов-
сем не тот, что в эпоху Кориеля, Расина и Вольтера. Невозможно
было бы назвать это время и эпохой романтизма, и большой
период в развитии французской литературы пе получил бы ни-
какого сколько-нибудь точного названия.
Следуя историческому принципу, литературный процесс можно
делить на периоды различной продолжительности. Можно гово-
рить об античности, средних веках, новом времени и т. д.
Но можно ограничить периоды не веками и тысячелетиями, а де-
сятком лет, и говорить, например, об истории русской литера-
туры XIX в., о сороковых годах, шестидесятых, семидесятых
и т. д. — в зависимости от задач исследования.
Сторонники периодизации по направлениям отвергают истори-
ческий принцип на том основании, что он не учитывает важный
фактор литературного и всякого идеологического развития —
традицию. Здесь, очевидно, явное недоразумение.
Отождествлять литературную традицию с литературной шко-
лой можно только в сравнительно редких случаях. Во-первых,
потому, что школы и направления могут охватывать многие пе-
риоды. Во-вторых, потому, что школы могут быть эфемерны, и
едва ли кто-нибудь рискнет считать, например, дадаизм важ-
ным или определяющим фактором литературного развития.
Наконец, литературное направление, являясь выражением бо-
лее глубоких исторических процессов, может быть только факто-
ром вторичным и потому более или менее случайным в борьбе
ведущих общественных и идеологических сил. Большая, глубо-
кая, ведущая традиция не является ни литературной школой, ни
литературным направлением в собственном смысле этого слова.
Национальные и, конечно, литературные традиции, воспитан-
ные веками, вошедшие в психологию народа, связанные с его
нравственной жизнью, сохраняются во всех или во многих лите-
ратурных направлениях и ими не покрываются. Литературные
школы могут меняться, не слишком воздействуя на нравственную
жизнь народа, хотя и оказывая на нее некоторое, иногда вред-
ное, влияние. Но коренная ломка глубоких национальных тра-
диций представляет опасность для нравственного здоровья нации
и часто наносит серьезный вред дальнейшему развитию страны.
Другое дело — ломка традиционного государственного строя,
который даже трудно назвать традиционным, потому что при-
вычка к нему образуется лишь у классов, довольных этим строем.
Установление начал новой государственной жизни бывает резуль-
татом долгого подготовительного труда, проходившего подспудно,
в глубинах нравственного сознания народа, и проявлявшегося
в его литературе, фольклоре, в политическом и общественном по-
ведении масс. Большие революции, ломая государственную и со-
271
цйальную системы, являются осуществлением глубоких истори-
ческих потребностей и древней, активно действовавшей мечты,
а потому не ломкой, а утверждением традиции в потрясающе
новых, неожиданных и, разумеется, трудных формах.
Так, литература социалистического реализма, т. е. литература
нового общества, при всей новизне и поражающей смелости ее
программ и решений была в то же время продолжением традиций
русской литературы. Конечно, создателям пового паправлрния
приходилось вступать в борьбу со многим, что было характерно
для старой литературы, и часто эта борьба оказывалась отрица-
нием того, что нужно было сохранить. Но после этих сравни-
тельно недолгих процессов писатели нового направления почув-
ствовали свою крепкую связь не только с величайшими русскими
мастерами прошлого века, у которых они учились, но и с общим
направлением ума, с теми самоотреченными, полными нравствен-
ного волнения, реформаторскими и в глубине своей даже рево-
люционными поисками, которые составляли сущность и общий
характер русской литературы.
В этом большом плане противоречия между отдельными обще-
ственными и литературными группами, боровшимися в XIX в.,
сглаживались и яснее становилась общая равнодействующая, ув-
лекавшая большую литературу в течение столетий.
Радищев, совершивший свое путешествие из Петербурга
в Москву, Карамзин с его бедной Лизой и Пушкин с его Татья-
ной, западники, и славянофилы, и почвенники, отлученный от
церкви Толстой с его непротивлением, и непримиримый Черны-
шевский, Писарев, отвергший Пушкина, и Глеб Успенский, от-
вергший Лермонтова, Достоевский, увидевший в Пушкине целую
философию национальной души, Некрасов со своими мужиками
и Лесков со своими соборянами — все они, «с душой, страда-
ниями человеческими уязвленной», на разных правах и с раз-
ными поправками вошли в традицию советской литературы и
посмертно участвовали в создании нового стиля. Величайшая ре-
волюция, построившая новую идеологию и литературу, оказалась
удивительно чуткой к своим предшественникам, потому что но-
вое литературное направление было глубоко связано с никогда
не иссякавшей традицией, с древней мечтой об общественной
справедливости, мучительной жалостью к обиженному и симпа-
тией к простым людям, которая ни в одной европейской литера-
туре не сказалась с такой силой и с таким художественным ре-
зультатом. Это была миссия русской литературы, которую она
передала из рук в руки — как своему преемнику — новому на-
правлению.
Как бы ни относилось это направление к русской традиции,
но, решая задачи, поставленные перед ним историей, оно открыло
новую эпоху в развитии литературы со своей особой эстетикой,
свободной от формальных ограничений, последовательной в мно-
гообразии своих форм.
Если проследить историю какого-нибудь направления из тех,
272
которыми мы особенно охотно оперируем, например историю ро-
мантизма или натурализма, можно обнаружить, что смысл этого
направления, его общественная функция и литературный харак-
тер часто менялись, иногда даже до неузнаваемости. Романтизм
1820-х гг. во Франции был чрезвычайно не похож на романтизм
1830-х гг., когда появились так называемый неистовый роман-
тизм во всех его вариантах, символическая и фантастическая по-
весть с историческим и современным сюжетом и т. д. Натурализм
братьев Гонкур 1860-х гг. мало похож на натурализм Золя
1870—1880-х и тем более на творчество его последователей
1890-х. Что же касается реализма, то в своих перевоплощениях
он всегда был порождением каждой новой эпохи и работал для
«вечности» в тех формах, в которых эта «вечность» воплощалась
в данный исторический период.
То же нужно сказать и о движении литературного направле-
ния в пространстве. Немецкий романтизм мало похож на фран-
цузский и итальянский, которые, однако, находятся с ним в тес-
ной связи; французский натурализм, оказав сильное влияние на
итальянскую литературу 70—80-х гг., породил в Италии «ве-
ризм», который считается итальянским реализмом, французский
Парнас приобрел особый смысл в творчестве итальянца Кар-
дуччи, а русский реализм воспринимался в зарубежных литера-
турах иногда в таких формах, которые кажутся прямой проти-
воположностью творчеству Толстого и Достоевского.
До сих лор мы говорили преимущественно о периодизации
одной национальной литературы. Но, как известно, никакая ли-
тература не живет в изоляции от других. Даже в древнейшие
известные нам времена товары, орудия, песни, сказки, идеи про-
ходили огромные пространства, пересекали границы и создавали
некое противоречивое единство, которое в наше время становится
особенно очевидным.
То, что было сказано об истории национальной литературы,
относится и к литературе общеевропейской. Ее также невозможно
делить на периоды по литературным направлениям.
Так, французскую и английскую литературу XVII в. нельзя
объединить при помощи какого-либо одного направления, так как
французский классицизм и шекспировская драматургия или
французский классицизм и литература эпохи английской рево-
люции представляют собой явления с точки зрения литературной
никак не сходные.
То же можно было бы сказать о политическом устройстве
обеих стран: монархия и католицизм во Франции и республика
и пуританизм в Англии — явления, прямо противоположные
с точки зрения политической, идеологической и литературной.
Но глубокие общественные процессы, происходящие в разных
формах и в различных обстоятельствах во всех странах Европы,
позволяют говорить о единстве целого континента, раздираемого
теми же противоречиями. Французский абсолютизм и английская
республика явились результатом той же борьбы с феодализмом и
J8 Б. Г. Реизов
273
b национальной раздробленностью, жажды национального един-
ства, общественная природа которого давно известна. В условиях
французского государства это национальное единство стало исто-
рически возможным в политических формах, прямо противопо-
ложных тем, которые были исторически необходимыми в Англии.
Ришелье и Страффорд, Людовик XIV и Кромвель — при всем не-
сходстве ситуаций и результатов — отвечали тем же потребно-
стям эпохи, вне которых немыслима была бы жизнь обоих госу-
дарств. Французский галликанизм и английский пуританизм со-
здавали национальные литературы, по внешним своим формам
чрезвычайно различные, но в особых национально-исторических
условиях в той или иной мере удовлетворявшие аналогичные ис-
торические нужды. На этом основании можно понять единство
европейской литературы этого периода, единство, состоящее из
кричащих противоречий.
Единство литературы XVIII в., характеризующееся развитием
национальных форм литературы Франции, Германии, Англии,
России и Италии, также несомненно, если мы будем определять
это единство и этот период не как единство литературного на-
правления, а как различные литературные выражения одного на-
правления общественного развития. Французский классицизм
становился такой же национальной литературной формой, как
классицизм итальянский или немецкий, и борьба между ними
была обусловлена различными в каждой стране историческими
обстоятельствами и национальными традициями.
Европейскую литературу эпохи, которую мы называем рево-
люционной (1789—1814), как будто нельзя свести к одному зна-
менателю, настолько она разнообразна и противоречива. Однако
между всеми европейскими писателями этой эпохи было нечто
общее, заключенное в самих противоречиях, их разделявших, —
единство стоявшей перед этой эпохой задачи в бесконечном раз-
нообразии ее решений.
Разумеется, события, происходившие в той или иной европей-
ской стране, получали отклики и в других странах европейского
политического и культурного мира. Французская революция от-
крыла новую эпоху в истории Европы не только потому, что ре-
волюционные армии из конца в конец прошли весь континент,
но прежде всего потому, что идеи этой революции оказались дей-
ственными для всех европейских народов.
Тесно связаны одна с другой не только страны Европы, но
и страны всего мира, поэтому на известных этапах развития че-
ловечества можно говорить и об общих всей планете периодах
литературного развития, если только эти периоды определять не
по литературному, а по собственно историческому признаку,
опасаясь поспешных отождествлений и памятуя о своеобразии
каждой данной страны и зоны цивилизации.
274
* * *
Итак, единственно правильным принципом периодизации ли-
тературного процесса нам кажется принцип исторический. Со-
гласно этому принципу, периоды определяются не как господ-
ство (абсолютное или относительное) того или иного литератур-
ного направления, школы или школки, но как неизбежная реак-
ция литературы на судьбу народа, государства, зоны цивилиза-
ции или всей планеты. Направления, существующие в данный
период, могут быть очень различны, они могут вступать между
собой в борьбу, распадаться на «фракции», нести в себе острые
внутренние противоречия, но каждое из них реагирует на боль-
шое событие, изменившее судьбу парода, и тем самым создает
вместе с другими, только что возникшими или продолжающими
свою жизнь, новый период в истории литературы.
Периоды могут быть различны по своей продолжительности
в зависимости от быстроты развития данного общества, но также
и в зависимости от задач исследователя, — от одного года до
тысячи лет.
Отдельные национальные литературы, включенные в один пе-
риод, могут быть очень непохожи одна на другую по чисто лите-
ратурным, внешним или формальным признакам. Но большие
исторические проблемы, перед ними возникшие, — те же, как бы
различны ни были формы решений, определенные сложнейшими
местными условиями. Внешнее сходство между литературами
в различных странах мира в один и тот же исторический момент
или в периоды, разделенные сотнями веков, не может служить
принципом периодизации.
События и процессы, которые позволяют членить историче-
ское время на периоды, очень разнообразны: грандиозные войны,
например крестовые походы или две пережитые нами мировые
войны, революции; развитие экономики и техники, например, эко-
номический переворот в Англии конца XVIII в.; завоевания, на-
пример, завоевание Англии норманнами, переселение народов
и т. д. Влияние всех этих событий на литературу было очень
различно, и искать однородности при периодизации литературы
было бы опасно. Некоторые события быстро оказывали влияние
на литературное творчество, в других случаях это влияние осу-
ществлялось более медленными темпами.
Иногда события, происходящие в одной стране, не вызывают
в соседних странах большого отклика и не создают периода
в данной зоне цивилизации. Другие имеют более широкое зна-
чение. Так, например, Английская революция XVII в. имела
сравнительно небольшой район действия. Французская революция
XVIII в. имела огромное значение для всей Европы и даже для
стран афревразийского мира. Октябрьская революция открыла
новую эпоху в истории всей планеты и вместе с тем новую эпоху
ii истории литературы,
В связи с этим можпо периодизировать и литературный про-
цесс в больших или меньших географических масштабах, хотя
и здесь следует учитывать множество факторов, различных
в каждом данном случае. История литературы здесь тесно свя-
зывается с историей политической и социальной. Но это — слож-
ные вопросы, требующие обширных и специальных исследований.
СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
1
«Сравнительная история литературы» («Litterature comparee»,
«Vergleichende Literaturgeschichte», «Comparative literature» и
т. д.) имеет долгую традицию. Когда в 1749 г. «Journal des
savants» утверждал, что сравнение литературных произведепий
может принести большую пользу, он высказывал отнюдь не но-
вую мысль. Писателей, принадлежащих к разным национальным
литературам, сравнивали испокон веков, еще в античности. В но-
вое время борьба литературных школ всегда сопровождалась
такими сравнениями, в частности национальных произведений
с античными образцами. Литература Ренессанса развивалась
в непрерывном сравнении с античными писателями. Без этого
нельзя было бы представить себе ни утверждения классицизма,
ни борьбы с ним во имя национальных традиций. Данте не
мог бы избрать Вергилия своим «вождем, господином и учите-
лем», а Л one де Веге не нужно было бы запирать шестью зам-
ками правила Аристотеля, если бы не было добровольно приня-
той или насильно навязанной необходимости подражать древним,
учиться у них, исправлять их или бороться с ними. Системати-
ческое сравнение античных и французских писателей во времена
знаменитого спора «древних и новых авторов», поднятого Шар-
лем Перро, имело большое значение для всей европейской лите-
ратуры: в этой полемике еще в конце XVII в. возникала истори-
ческая точка зрения на литературу. Именно сравнение заставило
отказаться от чисто вкусовых оценок, «вне времени», вне усло-
вий, в которых возникло данное произведение. Сторонники «но-
вых», сравнивая античных писателей с современными, утверж-
дали, что литература должна соответствовать постоянно меняю-
щимся нравам и, следовательно, античная литература не может
служить образцом для «новых». Сторонники «древних», пытаясь
защитить аптичных авторов, объясняли их недостатки состоянием
тогдашних нравов. Таким образом, и те, и другие уже в копце
XVII и начале XVIII в. по-разпому и с прямо противополож-
ными целями разрабатывали историческое или, если угодно, на-
учное объяснение литературных явлений.
Сравнение было средством утверждения собственного нацио-
нальною превосходства и выработки единого художественного
276
идеала. Оно также расширяло вкусы и оправдывало новые, ино-
национальные формы искусства, не похожие на принятые и при-
вычные. Но иногда сравнение выполняло и другую функцию:
созидая, оно также и уничтожало. Если оно имело целью утверж-
дение только одного качества и одной формы искусства, то
оно могло привести к ненужным результатам: к уничтожению
всех других форм искусства ради только одной-единствеыной.
А. В. Шлегель скептически отзывался о сравнении, хотя сам
прибегал к нему для того, чтобы уничтожить французский клас-
сический вкус. «Я считаю, — писал Шарль Нодье в 1831 г., —
что не нужно сравнивать одно с другим великие произведения
искусства. Создания ума, так же как люди, имеют свою индиви-
дуальность, а те, которые этой индивидуальности лишены, недо-
стойны внимания».1 Шарль Нодье имел в виду имеппо такое
«уничтоя^ающее» сравнение.
В 1831 г. борьба классиков и романтиков приходила к концу,
право на различные формы искусства и творчества было как
будто завоевано, спорить в этом плане было, пожалуй, не к чему,
и «патрон романтизма», как иногда называли Нодье, предпочитал
судить каждое произведеппе «в себе» — скорее с точки зрения
красот, чем недостатков.
2
Под «сравнительной историей литературы» понимается изуче-
ние двух или нескольких литератур в их связи, влиянии
одной на другую или взаимовлиянии. Материал сравнительного
изучения бывает очень разнообразный, так как интернациональ-
ные связи существуют между всеми современными литературами
и существовали во все времена. Меняется не только материал, по
вместе с материалом и методика исследования. Изучение русско-
византийских отношений, влияния афревразийского фольклора на
«Одиссею» или сказаний цикла короля Артура на поэмы Креть-
епа де Труа требует иной методики, чем, например, изучение
влияния древнегреческого романа на Расина, Толстого на Золя
или Достоевского на Пруста.
Но уже из этих примеров можно заключить, что, определив
сравнительную историю литературы как историю интернацио-
нальных литературных связей, мы несколько сузили область ее
исследований. Афревразийский фольклор нельзя было бы назвать
национальной литературой, сказания Артурова цикла, дошедшие
до нас в латинских записях, не обладают точно определенной на-
циональной спецификой. Наконец, самое понятие национальной
литературы меняется со временем.
В XIII в.. отчетливо существовала провансальская литера-
1 Nodier Ch. Des types en litterature. — In: Oeuvres. Paris, 1832, t. 5,
p. 62,
277
тура, создававшаяся на особом языке народом, живущим в своем
государстве, на своей земле, выражавшая особые формы мысли
в особой форме искусства. Через несколько веков она прекратила
свое существование, и в XVIII в. говорить о провансальской ли-
тературе в том же плане, что и в XIII в., было бы невозможно.
Но в XIX в. она вновь приобрела свою национальную особ-
ность. Разница между французской и новопровансальской лите-
ратурой заключается прежде всего в языке. Вместе с тем далеко
не все провансальские писатели пишут па провансальском языке,
многие из них пишут на французском языке и создают француз-
скую литературу. Значит, только язык и в отдельных случаях
тема оказываются признаками национальной провансальской ли-
тературы.
Бельгийская литература создается на чистейшем французском
языке, иногда — преимущественно для местного колорита, —
с некоторыми местными идиомами, не меняющими дела. Таким
образом, на одном национальном языке создаются по крайней
мере две национальные литературы, причем столь близкие, что
иногда трудно бывает определить, французский или бельгийский
писатель Метерлинк, Верхарн или даже Жорж Роденбах. Та же
проблема возникает в отношении немецкой и австрийской лите-
ратур, которые часто рассматривались как одна единая, в разных
культурных центрах создающаяся литература. Разумеется, при
более внимательном рассмотрении национальная специфика одно-
язычных литератур оказывается очевидной и несомненной.
Швейцарская литература, литература одного государства и
одного народа, создается на двух языках: французском и немец-
ком. Разница между французско-швейцарской и немецко-швей-
царской литературой заключается в том, что литература роман-
ской Швейцарии тяготела и почти сливалась с литературой фран-
цузской, а литература немецкой Швейцарии — с немецкой.
Швейцарцы Бодмер и Готфрид Келлер являются, вместе с тем,
деятелями немецкой литературы, Герман Гессе, родившийся
в Германии и проживший всю жизнь в Швейцарии, обычно на-
зывается швейцарским писателем. Швейцарец Руссо, или мадам
де Сталь, или Жюст Оливье, или Тёпфер — в той или иной мере
деятели французской литературы. Английская литература и лите-
ратура Соединенных Штатов создаются на одном языке, но это
две различные литературы. Финляндская литература создавалась
на двух языках — финском и шведском, и никому не придет
в голову назвать, например, Топелиуса, финляндского писателя,
писавшего на шведском языке, шведским писателем. Та же труд-
ность возникает при определении, например, английской, ирланд-
ской и шотландской литератур, а вопрос о Вальтере Скотте ка-
жется почти неразрешимым: считать ли его шотландским писа-
телем или, при всей его шотландской специфике, английским?
В данном случае решение, очевидно, возможно только одно —
такое, какое он сам признал бы единственно правильным: в уз-
ком смысле слова это писатель шотландский, « широком
278
смысле — английский, так же как Шотландия, сохраняя свои на-
циональные черты, являлась частью великобританского, т. е.
в основном английского государственного единства.
В пределах каждой данной литературы существуют различные
литературные течения, причем некоторые могут показаться как
будто даже менее национальными, чем другие. Так, «францизиро-
ванные» итальянские, или испанские, или немецкие писатели
XVIII в. кажутся менее национальными, чем другие писатели
тех же литератур и той же эпохи, стремившиеся выработать бо-
лее национальные формы искусства в противопоставлении фран-
цузской литературе. В таком случае связи с французской лите-
ратурой «францизированной» литературы, с одной стороны, и
«самобытной» литературы — с другой, окажутся принципиально
различными и потребуют даже различной методики изучения.
Наконец, внутри страны с одним литературным языком и од-
ной государственной системой существуют областные литературы
иа местных диалектах, очень далеких от литературного. В Ита-
лии много таких литератур — миланская, венецианская, неаполи-
танская, сицилийская, пьемоытская... Каждая из этих литератур
обладает не только своим языком (или диалектом), но и другими
особенностями, которые не всегда укладываются в рамки чисто
областных различий.
Но и в том случае, когда данная национальная литература
создается иа одном языке, она может члениться иа областные
литературы. Следовательно, предметом сравнительного изучения
могут стать и внутринациональные связи между областными ли-
тературами одной страны независимо от того, создаются ли они
на диалектах или на одном для всех литературном языке.
Понятие национальной литературы при ее самом несомненном
единстве оказывается более сложным, чем это могло бы пока-
заться с первого взгляда. Национальная литература — это объе-
динение множества художественных и культурных сил, тенден-
ций и возможностей. Словно в коре головного мозга, в ней полу-
чают сознание и бытие масса клеток и центров, составляющих
живой организм. Это словно республика, объединяющая жизнь
областей, районов, городов и индивидуумов. Каждый из этих кол-
лективов и особей, различных по своим качествам и возможно-
стям, совершает свою работу и функционирует по-своему, по все
вместе они составляют огромное и нерасторжимое коллективное
единство. Это единство в свою очередь вступает в связь с дру-
гими национальными единствами, обладающими столь же слож-
ным, но несколько иным строением, с иной системой внутренних
взаимосвязей, с особыми закономерностями своей духовной
жизни. Русская национальная литература имеет другие законо-
мерности и системы связей, чем, например, итальянская, фран-
цузская, литература США.
Вступая в те или иные контакты, группы национальных лите-
ратур включаются в более широкие единства, которые можно на-
звать интернациональными. В течение многих веков, с того вре-
279
мени, как на развалинах Римской империи возникли новые госу-
дарственные образования и новые национальные языки, таким
единством оказалось то, что можно было бы назвать европейской
литературой. Связи между французской, немецкой, испанской и
другими литературами в средние века, в эпоху торжества фео-
дальной системы, католицизма п латинской письменности были
совсем не такими, какими они былн в эпоху Ренессанса, или
в эпоху классицизма, или в период, последовавший за револю-
ционными войнами и походами Наполеона. Но связь эта всегда
была чрезвычайно прочной и нерасторжимой. Литературные сю-
жеты и школы, религиозные учения и ереси, люди и товары рас-
пространялись по всей Европе с поражающей быстротой сквозь
все препоны и границы, по непроезжим дорогам и несудоходным
рекам. Вне этого многонационального общеевропейского единства
нельзя было бы понять ни одной из национальных литератур
Европы.
Европейская литература — понятие динамическое, меняюще-
еся и созидающееся так же, как национальная литература,
только живущее в иных формах связи. Отдельные члены этого
культурного организма по тем или иным причинам могут вы-
падать или прекращать свое существование, как выпала Визан-
тийская империя в результате целого ряда причин, или Прованс,
прекративший свою литературную жизнь после альбигойских
походов, или Чехия после разгрома гуситского движения. По тем
или иным причинам отдельные литературы утрачивают свое бы-
лое значение, как, например, итальянская в XVII в. и почти
одновременно с ней испанская и т. д., но тем не менее всегда,
во все периоды сохранялось это подвижное единство, опираю-
щееся на традиции латинской культуры.
Теперь мы можем говорить о еще более широком единстве.
Связи, соединяющие все страны мира, в наше время заявляют
о себе с несомненностью, позволяющей сделать выводы большого
плана. Противоречия государственных систем, общественного
строя, национальностей и цивилизаций вызывают ожесточенную
идеологическую и литературную борьбу, но в этой борьбе обнару-
живаются новые закономерности.
3
Как и по каким признакам производится сравнение в срав-
нительном литературоведении? Какова методика такого сравне-
ния?
На этот вопрос трудно было бы дать сколько-нибудь удовле-
творительный ответ. В каждом данном случае признаки могут
меняться, и сравнение, совершенно как будто неожиданное, мо-
жет открыть еще одну тайну творческого процесса или поэтиче-
ской мудрости до сих пор неразгаданного писателя.
Допустим, что компаративист обнаруживает сходство между
280
двумя произведениями, которые до сих пор никому не приходило
в голову сравнивать. Это сравнение возникло не в результате
систематических поисков, а случайно, при праздном чтении,
так же, как, наблюдая облака, обнаруживаешь в них неслыхан-
ные пейзажи и как будто даже знакомые замки. Из этого сход-
ства ничего не последует, если опо не уложится в систему дан-
ной науки. Но опо может привести к важным результатам, если
подскажет путь изучения и войдет в систему доказательств,
имеющих научный смысл.
Следовательно, сходство — ничто, если за ним не последует
наука. Сравнение само по себе — не наука. Это только возмож-
ность исследования, не больше чем толчок для хорошо подготов-
ленной мысли. Неожиданно установленное, кажущееся или ре-
альное сходство можно было бы сравнить с легендарным яблоком,
открывшим Ньютону закон всемирного тяготения, или с конским
черепом на пустынном Лидо, подсказавшим Гете идею эволю-
ции.
Компаративисты могут использовать любое сходство для лю-
бых целей. Сходство между японской поэмой и исландской сагой,
между романом Л. Толстого и «Лусиадами» Камоэнса, между
одой Горация и стихотворением Крученых может дать повод
к утверждению, что мировая литература все время возвращается
«на круги своя», что существуют неизменные законы стиха, под-
чиняющие себе волю или подсознание поэта, что пеизмепыая от
века психология неизменно воспроизводит себя в художественной
литературе. Но сравнительная история литературы, о которой
идет речь, интересуется не апалогиями, а связями, которые можно
доказать при помощи хорошо установленных фактов.
Бывают случаи, когда литературоведы говорят о зависимости
одного произведения от другого на основании только внешнего
сходства. Однако сходство — вещь сомнительная. Путем кропот-
ливого сличения нетрудно установить сходство между мотивами,
встречающимися в двух мало как будто схожих произведениях.
Всякий, кто занимается этим делом, знает, сколь оно соблазни-
тельно — и сколь рискованно. Жорж Польти высчитал, что миро-
вая драматургия слагается из тридцати шести ситуаций, варьи-
рующихся в сотнях драм. При некотором усилии эти тридцать
шесть ситуаций можно было бы свести к еще меньшему числу,
так же как содержание мировой истории можно свести к фор-
муле: рождались, жили и умирали. Следовательно, нетрудно
было бы найти сходство между сотнями драматических произве-
дений, так же как между сотнями романов, стихотворений и т. д.
Отсюда можно было бы заключить о генетической связи между
любыми двумя из этих произведений, а еще проще и, пожалуй,
с большей надеждой на вероятность, о связи между всеми про-
изведениями вообще — так как все они созданы людьми, о людях
и для людей.
Но это будет умственный трюк, бессмысленная гимнастика
ума, полезная тем, что она могла бы предупредить о серьезной
281
опасности, подстерегающей литературоведа — «охотника за па-
раллелями».
Если рискованно на основании одного только сходства гово-
рить о зависимости одного произведения от другого, то тем более
опасно отрицать эту зависимость по причине отсутствия сходства.
Внешнее и очень уж очевидное сходство может свидетельство-
вать о неглубоком восприятии того или иного произведения или
творчества. Это касание по поверхности, а не проникновение
в более глубокие слои художественного сознания. Писателю пон-
равился какой-то образ, поза, портрет героя, или сюжетный ход,
или место действия, и оп воспроизводит образ, позу или ход
в романе, имеющем другие задачи и другой смысл. Это случайно
попавшаяся под руку краска, воспоминание, которое перешло
в новое произведение, не повлияв на замысел, на ориентацию
мысли, на систему творчества.
В романе Вальтера Скотта «Монастырь» фигурируют сверхъ-
естественные существа. Белая Лэди, фамильный дух рода Эвене-
лов, советует герою, борющемуся за любовь юной Эвенел, пока-
зать своему сопернику иглу и этим заставить его принять вызов
на поединок. При виде иглы фальшивый аристократ и сын порт-
ного приходит в ярость и принимает вызов. Скотт указывает на
источник этого эпизода: роман «прославленного Тика» «Peter-
mannchen», в котором роль иглы играет будто бы подкова. Скотт
ошибся и в имени автора, так как автором был не Тик, а Шпис,
и в изложении заимствованного им эпизода — у Шписа, так же
как в «Монастыре», фигурирует не подкова, как говорит Скотт,
а игла (вернее, моток ниток с иглой).
Сходство здесь очевидно, и источник можно было бы устано-
вить и без помощи Скотта. Очевидно также, что значение этого
источника для творчества Скотта невелико. Установив факт этого
заимствования, мы можем утверждать, что Скотт в те времена,
когда он увлекался «готической» немецкой литературой и пере-
водил Гете, Фейта и других, читал также не только «прославлен-
ного» Тика, но и довольно дешевые в литературном отношении
романы с участием сверхъестественных сил. Это может пролить
некоторый дополнительный свет на период его поисков 1790-х гг.,
и без того достаточно ясный. И только. Очевидно, Скотт не
мог бы воспроизвести с такой точностью тот или иной элемент
какого-либо чужого произведения, если бы этот элемент зажил
в его воображении большой творческой жизнью. Этот элемент
должен был бы измениться до неузнаваемости. Тогда можно
было бы говорить не о «заимствовании» или «подражании»,
а о более глубоком воздействии, т. е. о важном акте творчества
самого Скотта.
Но вот два очень несхожих творчества: Скотт и Стендаль.
Кажется, между этими двумя писателями нет ничего общего.
Их легко было бы противопоставить один другому — ведь Стен-
даль так резко отзывался о Скотте, о его политическом раболе-
пии, лицемерии, низости, о его неумении изображать душу своих
персонажей, о его невыносимо скучных описаниях... У самого
Стендаля нет почти никаких описаний — ни одежды, ни пейзажа,
ли характеристик эпохи. Все его внимание обращено как будто
на психологию, борьбу страстей, тонкие нюансы чувств — все то,
что, по его словам, отсутствовало у Скотта. И по философским,
и по политическим взглядам он как будто составлял полную ему
противоположность. Кроме того, Скотт писал почти исключи-
тельно исторические романы, Стендаль — почти исключительно
романы из современной жизни. Что можно было бы сравнить
в творчестве того и другого писателя? Как будто ничего. И тем
не менее Стендаль испытал огромное, решающее влияние «шот-
ландского чародея», которого в конце жизни, в знаменитом
письме Бальзаку назвал «нашим отцом».
Когда-то все ему нравилось в романах Скотта: изображение
нравов, диалоги, «правдивые, как жизнь», в которых «каждое
слово кажется драгоценным», «естественность стиля», описания,
глубокий лиризм, благодаря которому он сравнивал великого
шотландца с Моцартом. У Скотта Стендаль научился с макси-
мальной точностью и проникновением изображать свою современ-
ность, пренебрегая модами и костюмами, ходкими словечками и
другими деталями, но разрабатывая основные ее интересы, про-
тивоборствующие силы, психологию классов и общественных кру-
гов. Философия истории, заключенная в «Красном и черном» и
выраженная в психологии героев, была бы немыслима без Скотта,
хотя психология Жюльена Сореля и маркиза де Ламоля ни-
сколько не похожа на психологию Айвенго, Квентина Дорварда
или Роб-Роя. Это «несходство» говорит о том, что Скотт пропик
в самые глубины творческого сознания Стендаля, определил
что-то важное в его развитии в то время, когда тот еще только
готовился к своему «ремеслу романиста», и направил его па
поиски новых путей.
Между Прометеем Шелли, Каином Байрона, Фаустом Гете,
с одной стороны, и Эммой Бовари — с другой, нет как будто ни-
чего общего. Титан, похитивший огонь для людей и прикованный
к скале, братоубийца, восставший против неправого бога, средне-
вековый ученый, разочаровавшийся в науках и пожелавший
чего-то лучшего, ничем как будто не напоминают жалкую про-
винциальную самоубийцу, невежественную, пошлую в своих вку-
сах и желаниях прелюбодейную жену, для которой Флобер не
пожалел ни мрачных красок, ни уничтожающей иронии. Проме-
тей, Каин и Фауст — существа исключительные. Они живут
в межпланетном пространстве, где-то в мировой истории, и не
похожи ни на нас самих, пи па наших соседей. Мадам Бовари
погружена в самый прозаический и чрезвычайно конкретизиро-
ванный быт. Ее не волнуют мировые проблемы, она во власти
своих инстинктов, не всегда ясных для нее самой, во власти
пошлости, среды, из которой она не может вырваться. И тем не
менее она возникла в тесной зависимости от романтического ти-
танизма предшествующего периода.
283
Мадам Бовари испытывает ту же тоску, какую испытывали
герои юношеских и совершенно романтических произведений
Флобера, «Записок безумца» и «Ноября», повторяя их ощущения
вплоть до деталей. Эта тоска имела много вариантов: «неопреде-
ленность страстей» Шатобриана и Сенанкура, мечту о «голубом
цветке» Новалиса, «Sehnsucht» немецких романтиков, философ-
ское беспокойство Фауста и яростный протест Байрона. «Неисто-
вая» тоска 1830-х гг., возникнув из гнева и ненависти в эпоху
торжества «лавочников», включила в себя все эти элементы. Это
было неприятие окружающей действительности, упорный и без-
надежный протест против нее, получивший наиболее полное вы-
ражение в творчестве Бодлера. У Жорж Санд «мировая скорбь»
оказывается признаком высшей нравственности и подлинно чело-
веческой души: ведь душа — это только «бессмертное желание»,
как говорил Пьер Леру. И все те, кто в 1830—1850-е гг. анали-
зировал и восхвалял эту великую «современную скорбь», знаме-
нем и идеалом ее считали Фауста, на которого ссылались, пожа-
луй, даже чаще, чем на Рене и на Чайльд-Гарольда.
Тоска мадам Бовари является продолжением — в условиях
Второй империи — «титанизма», получившего свое выражение
в первой половине века. С развитием демократических тенденций
Прометеи, Каины, Фаусты, Мапфреды становились персонажами
более реальными, получали общественное положение, облекались
бытом. Жорж Санд утверждала, что все женщины ее времени —
протестанты и бунтари, «дети ереси», и им она посвящает свою
книгу о Яне Жижке. Обнаружить высшее беспокойство в душе
провинциальной мещанки, объяснить вульгарные любовные при-
ключения исконно человеческим стремлением к «высокому»,
«бессмертным желанием», которое теперь оказывается свойством
не только исключительной личности, но порой даже самого обык-
новенного существа, показать, что эта тоска — свойство именно
современного человека и единственное оправдание современности
перед другими, более героическими эпохами, — такова была за-
дача Флобера.
Путь, ведущий от Прометея к Эмме Бовари, можно просле-
дить от этапа к этапу в творчестве самого Флобера. Поразитель-
ное «несходство» образов, стоящих в начале и в конце этого
пути, свидетельствует, что настоящее творчество начинается,
когда кончается подражание и когда в сознании художника глу-
боко, до неузнаваемости трансформируются впечатления, иду-
щие от литературной традиции.
И еще один вывод — парадоксальный, но как будто несомнен-
ный: национальные литературы живут общей жизнью только
потому, что они не похожи одна на другую. Если единство всех
национальных литератур понимать как бесконечную систему по-
стоянно возникающих, вечно творимых связей, то нужно заклю-
чить, что эти связи, стимулируя развитие национальных лите-
ратур, вместе с тем развивают их национальное своеобразие.
С другой стороны, это своеобразие стимулирует интерес к ним
284
со стороны других литератур и развивает систему интернацио-
нальных связей.
4
Когда предметы материального мира переезжают через гра-
ницу какого-либо государства, они как будто сохраняют все свои
качества. Машины, мебель или фрукты остаются как будто та-
кими же, какими они были до переезда, если они не заржавеют,
не сломаются или не загниют. Правда, попав в новые условия,
они поведут себя иначе: машины на других дорогах, в другом
климате, в других руках будут работать хуже или лучше, мебель
будет использована иначе, более или менее рационально и для
других нужд, фрукты, если не испортятся, то дозреют, будут упо-
требляться в пищу иначе и на новые желудки окажут другое
действие.
Но эти качественные и функциональные изменения, каково бы
ни было их значение, ничтожны по сравнению с изменениями,
какие переживают идеи и произведения искусства, когда они
пересекают границы национальной культуры. Разумеется, кар-
тина, статуя или книга, как явления материального мира, оста-
ются теми же, если в пути не потерпят какого-нибудь изъяна.
Дело в том, что искусство — не только творчество, но и функ-
ция. Широкий потребитель обычно ничего не знает о творче-
ском процессе, породившем данное произведение. Оно сущест-
вует для него как художественное воздействие на его собствен-
ное сознание. Это воздействие может включить в себя и мысль
о создавших это произведение художника стране и эпохе. Когда
потребитель исторически или художественно образован, сфера ас-
социаций у него если не более обширная, то во всяком случае
иная, чем у того, кто такого образования не имеет. Но так или
иначе, произведение искусства после того, как оно создано, пере-
стает существовать как творчество и живет как восприятие. Вос-
приятие, очевидно, зависит не только от воспринимаемого объ-
екта, но и от воспринимающего субъекта. При пересечении гра-
ницы объект остается как будто тем же, но меняется субъект
восприятия, и, следовательно, функция произведения искусства
оказывается иной.
И здесь действует закон, который был констатирован выше:
международные литературные связи, являясь формой единства
между отдельными национальными литературами, вместе с тем
развивают их национальные различия. Художественные произ-
ведения, так же как идеи, перейдя через границу, меняют свою
функцию, следовательно, свой смысл и историческое значение.
Эти превращения искусства зависят иногда от столь незначи-
тельных деталей, что объяснить их бывает возможно лишь при
самом внимательном анализе.
Самая удивительная посмертная жизнь выпала на долю
Шекспира. Он присутствовал повсюду, едва ли не в каждой на-
285
Циональной культуре и эпохе, в каждой из них принимал новый
вид и каждому народу говорил новые слова, встречая яростное
сопротивление или восторженное приятие. Если еще в начале
XX в. японская аудитория оставалась равнодушной и даже враж-
дебной к «Ромео и Джульетте», то это объяснялось главным об-
разом тем, что ей казалась непонятной и предосудительной лю-
бовь молодых людей, принадлежащих к двум враждебным кла-
нам. В Индии, сильно увлекавшейся местными переделками
шекспировских пьес, вдруг произошло «восстание» против Шекс-
пира, так как его театр, казалось, помогал духовной колонизации
Индии со стороны англичан. Это восстание осуществлялось
в весьма специфических и сложных условиях, которые сделали
его возможным и даже полезным для дальнейшего культурного
развития Индии. Зрители Ганы воспринимают «Макбета», «Вене-
цианского купца» или «Укрощение строптивой» по-своему, пере-
водя эти пьесы на язык собственных понятий и общественных
отношений. Во Франции Шекспир для Вольтера значил нечто
совсем иное, чем для критиков эпохи Революции. Для немецких
«бурных гениев» он был освободителем от «насилий» француз-
ского классицизма и союзником в борьбе с политической гегемо-
нией Франции, между тем как король Фридрих, создававший но-
вую единую Германию, в начавшейся литературной борьбе был
на стороне французской культуры. В России в эпоху Пушкина
Шекспир помогал становлению русской национальной культуры
и постижению национальной старины. Шекспир участвовал во
всех этих исторических и культурных процессах только потому,
что всякий раз он воспринимался по-новому. Чтобы понять его
посмертную судьбу, недостаточно собрать противоречивые оценки
его творчества. Ведь одинаково положительная или отрицатель-
ная оценка моя^ет быть вызвана различными, иногда прямо про-
тивоположными причинами. Необходимо реконструировать созна-
ние воспринимающего, а для этого реконструировать и данную
культуру во всех ее традициях и противоречиях.
Одним из властителей дум XIX в. был Вальтер Скотт. Во
Франции в 1820-е годы он почти не встречал сопротивления.
Мало было тех, кто отвергал его творчество или позволял себе
отрицательную критику. Какая-нибудь мадам де Жанлис, осколок
старого режима, или Жуй, нераскаянный классик, кое-как до-
несший свое литературное благополучие до 1830-х гг., сомнева-
лись в возможности самого жанра исторического романа и видели
в торжестве Скотта упадок литературы. Но это были редкие иск-
лючения. Классики и романтики, ультрароялисты и либералы,
увенчанные лаврами и едва вступившие на поприще, представи-
тели любого искусства считали Скотта почти равным Шекспиру,
знамением времени, человеком, угадавшим стремления эпохи,
историком и психологом в той же мере, что и романистом. Словно
исчезли все противоречия перед лицом гения, открывшего некую
обязательную для всех истину, которой сопротивляться было не-
возможно. Однако за этим кажущимся единодушием можно об-
286
нарушить радикальные противоречия, — стоит только внимательно
присмотреться к бесчисленным критическим статьям, отзывам,
разбросанным в письмах, предисловиях, художественных произ-
ведениях и исторических трудах.
Перейдя через Ла-Манш, Скотт не только никого не примирил,
но оказался в самом центре политических и литературных спо-
ров. Возникнув из местной англо-шотландской политической
проблематики, из борьбы и взаимных предубеждений двух наций,
имея своей целью утвердить политическое единство объединен-
ного королевства при сохранении национальных особенностей
английского и шотландского народов, творчество Скотта во Фран-
ции было воспринято в свете интересов и задач, волновавших со-
временных французов. Английская история в изображении Скотта
словно повторяла французскую, только в другом осуществлении.
Революция и последовавшая за нею диктатура, реставрация, вновь
начавшая борьбу, ожесточение партий, противоречие нравов и
идеологий, попытки найти общий язык— все то, что пережила
Франция в последние десятилетия, как будто получило в рома-
нах Скотта свое философское и даже сочувствующее изображение.
Это и привлекло к нему внимание и симпатии всех боровшихся
партий.
Но восхищались Скоттом по-разному. Одни были прельщены
образами непреклонных кавалеров, шедших на смерть, чтобы
спасти гибнущую династию, другие сочувствовали тем, кто при-
нужден был восставать против деспотии круглоголовых. Умерен-
ные перевоплощались в тех героев Скотта, которые хотели быть
посредниками в столкновениях партий. Огромное большинство
привлекала всеобъемлющая симпатия, с которой Скотт изобра-
жал обе боровшиеся партии, объясняя взаимное озлобление, про-
щая эксцессы и рисуя с необычайной объективностью причины,
заставлявшие людей бросаться друг на друга и жертвовать всем
ради того, что они считали справедливостью.
Представим себе и то, что не могло быть выражено в статьях
и письмах, — множество воспоминаний и ассоциаций, возбужден-
ных шотландскими романами и связанных с историческими собы-
тиями и личными переживаниями, — и тогда единство, с каким
французы приняли это творчество, распадется на бесчисленное
количество различных, иногда прямо противоположных «восхи-
щений», получивших свое выражение в различных тенденциях
французского исторического романа эпохи.
В Италии тоже была «школа Вальтера Скотта». Мандзони
создавал своих «Обрученных», в которых прославлял католицизм,
представлявшийся ему единственной опорой демократии, нацио-
нальной свободы и нравственности, д'Адзельо и Гверрацци вместо
непротивления Мандзони выдвигали идею борьбы с иностран-
ными захватчиками, и все трое были участниками Рисорджи-
менто. В Испании, в Скандинавии, в Германии, Польше и Вен-
грии — повсюду Скотт был возбудителем чувств, иногда прямо
противоположных тем, которыми были проникнуты его собствен-
287
ные произведения. Творчество каждого из этих писателей можно
понять лишь в связи с потребностями и задачами их страны и
эпохи. Каждый разрешал эти задачи так, как подсказывала ему
совесть в данных исторических обстоятельствах. Можно сравни-
вать, скажем, «Сен-Мара» Виньи с «Юрием Милославским» За-
госкина или «Хронику» Мериме с «Ледяным домом» Лажечни-
кова, «Собор Парижской богоматери» с «Капитанской дочкой»,
можно найти сходство между каждой парой из них или между
всеми вместе. Но идеологическая основа романа, традиция, в ко-
торой он выдержан, характеры действующих лиц, стилистиче-
ские средства — все различно во всех этих произведениях. Иначе
и быть не может — не потому, что «стиль — это человек», а по-
тому, что писатель определен суммой обстоятельств, в которых
он возник и в которых он работает, а эти обстоятельства бес-
конечно разнообразны.
Если бы мы имели возможность проанализировать каждое
французское восприятие романов Скотта, то мы насчитали бы
тысячи различных интерпретаций, которые можно было бы раз-
делить на несколько основных групп в зависимости от общих
точек зрения на события, происходившие не в Англии, о ко-
торой писал Скотт, а во Франции, в которой его читали. Разу-
меется, среди читателей Скотта многие знали и английскую исто-
рию и имели свои суждения о ее событиях и деятелях, но оценка
и понимание их все-таки были подсказаны французскими делами.
5
Но что такое влияние? Во всех приведенных случаях оно по-
нималось по-разному. По-разному оно понимается и в работах
компаративистов. Можно говорить о знакомстве с тем или иным
произведением или творчеством или об успехе писателя в другой
стране. Можно говорить о подделках под популярного автора,
о пародиях на него. Можно изучать причины неприятия данного
автора в той или иной стране или среде, борьбу с ним. И все
эти формы контактов можно было бы назвать формами влияния,
сопровождающегося восхищением, или негодованием, или более
или менее спокойным усвоением.
Потому что всякое знакомство с литературным произведением
есть вместе с тем усвоение его. Знакомство может осуществ-
ляться без помощи перевода, в подлиннике. Но и здесь могут
быть всякие формы. В билингвистических средах в подлиннике
могут прочесть* иностранное произведение массы читателей, как
в прежнее время в Эстонии немецкого автора или в Пьемонте —
французского. При билингвизме усвоение иностранного произве-
дения, написанного на втором языке, оказывается массовым, оно
проникает в литературное сознание широких читательских кру-
гов без помощи перевода, вместе с культурой страны второго
языка. Если билингвизма пет, то, говоря о проппкноветттш в даи-
т
ную страну какого-либо произведения, приходится изучать
переводы, которые также являются большой и трудной пробле-
мой.
Переводы иногда заключают в себе серьезные ошибки, в корне
меняющие смысл подлинника. Так, в переводе «Разбойников»
Шиллера, сделанном М. М. Достоевским, Карл Моор говорит
слова, прямо противоречащие подлиннику: «Они (законы. —
Б. Р.) требуют жертвы, которая показала бы свое несокрушимое
величие», пишет М. М. Достоевский, хотя у Шиллера говорится
о жертве,.которая должна была примирить Карла Моора с оскор-
бленными им законами и порядком.
В переводе Карл Моор не признает своей ошибки, которая
заключалась в нарушении закона, — он остается бунтарем до
конца. Очевидно, читатели, знакомясь с этим произведением по
переводу М. М. Достоевского, едва ли могли воспринять основ-
ную мысль Шиллера и понимали Карла Моора без того «ис-
правления», которое внес автор в характеристику своего героя»
Если бы русский читатель знакомился с «Отцом Горио» Баль-
зака только по переводу-пересказу А. Н. Очкина, напечатанному
в «Библиотеке для чтения», то он был бы вправе счесть Растинь-
яка злодеем, лишенным всяких нравственных чувств, так как
Очкин заставил его вступить в сделку с Вотреном и заключить
брак с мадемуазель Тайефер. Тем самым в переводе была унич-
тожена основная проблематика романа, составлявшая предмет
особых забот Бальзака.
Что же касается стилистической переработки подлинника,
подбора лексики, синтаксиса и т. д., то здесь переводчик пользу-
ется гораздо большей свободой и может сознательно или бессо-
знательно менять ключ, тональность, художественную ориента-
цию произведения и перестраивать его выразительные средства
в том плане, который подсказывают ему условия его страны и
его личная литературная поэтика.
Если бы Галан перевел «Тысячу и одну ночь» на француз-
ский язык так же точно, как она была переведена на русский
в 1920—1930-е гг., французский читатель начала XVIII в.
остался бы совершенно равнодушен к арабским сказкам и вос-
точное влияние с гораздо большим трудом проникало бы в евро-
пейские литературы. Если бы Т. Перси не подправил старинных
баллад, которые он опубликовал в 1765 г., они не имели бы та-
кого ошеломляющего успеха и не оказали бы влияния на не-
сколько поколений европейских читателей. Вальтер Скотт вполне
понимал эту историческую необходимость, когда печатал «Песни
шотландских пограничников» со своими исправлениями.
Еще одна дополнительная трудность для компаративиста за-
ключается в том, что переводный язык живет другой жизнью,
чем язык оригинальной художественной литературы. Теория пе-
ревода, требования, предъявляемые к переводчику, развива-
ются своим особым путем, иногда как будто не совпадающим
19 Б. Г. Реизов
289
с развитием литературного языка. Здесь вступает в игру особая
закономерность — отношение к иностранному тексту, папример
желание русифицировать его или сохранить его иностранную спе-
цифику. Меняются средства, которыми переводчики пытаются до-
стигнуть той или иной цели. Часто переводческий язык устаре-
вает быстрее, чем язык оригинальной литературы, и через из-
вестный период времени трудно бывает понять художественное
значение перевода в общем развитии литературного языка. Меня-
ется отношение к переводимому автору: то, что когда-то каза-
лось глубоким проникновением в дух иностранного писателя,
спустя несколько лет представляется его искажением. Чтобы
определить направление, в котором могло действовать переведен-
ное произведение, нужно учесть и эти специфические проблемы
перевода.
Часто писатель приходит в другую страну через посредство
третьей, словно луч, проникающий через полупрозрачную среду,
так как совершенно прозрачных сред в истории литератур не
бывает. Среда-посредник, прежде чем передать писателя другой
среде, трансформирует его, накладывает на него свою печать.
Так и идет он, заново истолкованный, в странствия по чужим
культурам, чтобы в каждой из них пережить очередной метем-
психоз. Разумеется, в стране-посреднике писатель может подверг-
нуться двойной интерпретации, в зависимости от борьбы классов
и литературных направлений. В таком случае он может перейти
границу в своем двойном образе и, следовательно, функциониро-
вать в новой стране двояко. В XVIII в. английские писатели
в России читались во французских переводах и переводились
с французского. То же случилось с Вальтером Скоттом и Байро-
ном. Читали во французских переводах и Шиллера, и Гете, и
А. В. Шлегеля. Какими языками и в какой степени владели рус-
ские писатели и критики в тот или иной период — вопрос нема-
ловажный для русско-европейских связей.
Но дело не только в переводах: страна-посредник вместе с пе-
реводным текстом навязывает и портрет писателя, который со-
здается ее критикой. Так, для восприятия Байрона в России на
первых этапах важен был образ поэта, созданный французской
байронической литературой.
Некоторые писатели словно сознательно принимают на себя
роль посредника между своей и иностранными литературами.
Пушкин называл себя министром иностранных дел русской ли-
тературы; Тургенев с его европейским образованием и знанием
нескольких языков много сделал для знакомства России с евро-
пейскими литературами и Европы — с русской. В Италии
XVIII в. такую роль сыграл Джузеппе Баретти, писавший по-ап-
глийски об итальянской литературе и по-итальянски об англий-
ской. Книги мадам де Сталь «О Германии» и в меньшей
мере «Коринна, или Италия» создали образы этих стран, имев-
шие огромное значение не только для французской литера-
туры.
200
Часто говорят, что успех произведения п его влияние — вещи
совершенно различные, что успех может быть очень велик, а вли-
яние ничтожно. Если иметь в виду только такое влияние* кото-
рое оставляет на произведении ясно различимые следы, то с этим
взглядом можно согласиться. Если же под влиянием понимать
изменения в художественном сознании, которые происходят при
встрече с иностранным произведением, то связь между успехом
и влиянием представится в другом свете.
Прежде всего успех, т. е. массовое знакомство с данным про-
изведением и в большинстве случаев массовое его приятие, не-
сомненно оказывает влияние на художественную культуру данной
страны. Эта общая художественная культура не может не по-
влиять па писателя, сообщив ему свое движение или вызвав его
сопротивление.
С другой стороны, успех и влияние — понятия неравнознач-
ные уже по той причине, что успех — явление массовое, а влия-
ние индивидуальное. Успех может быть определен массой людей,
далеких от писательских кругов, и писатель может оказаться
вне общего увлечения. Наконец, успех различных писателей
может быть распределен между различными группами читате-
лей.
Самое понятие успеха различно для разных национальных
культур и эпох, так как оно зависит от состава читательских
масс. Одно дело, когда книги читают только узкие круги интел-
лигентов-профессионалов, — другое, когда их читают консьержи
XIX в. или таксисты ХХ-го. Решающее значение в этом взаимо-
отношении успеха и влияния имеет структура данного обще-
ства — большее или меньшее расхождение культурного и эконо-
мического уровня между различными классами или группами на-
селения и связанная с этим дифференцированность читательских
кругов. Разумеется, эти законы и соотношения были совершенно
иные, например, в дореволюционной России, чем теперь в Совет-
ском Союзе.
В 1820-е гг. П.-С. Баланш отметил факт, ему, либералу и
историку, особенно понятный. Некоторых писателей прошлого мы
читаем с наслаждением, отдавая дань их уму и искусству, по нам
они, так сказать, ни к чему. Боссюэ писал превосходные пропо-
веди, но они не участвуют в литературном развитии XIX в.
Современная французская критика ввела в обиход понятие
«присутствия» («presence»). Писатель прошедших эпох «присут-
ствует» среди нас, если активно участвует в современной куль-
туре, вторгаемся в мысль новых поколений и затрагивает про-
блемы, стоящие на очереди дня. Понятие «присутствия», так же,
как наблюдение Баланша, помогает определить немаловажные
нюансы общественной функции писателя.
В XVIII в. часто говорили о том, что существует две лите-
ратуры: та, которую уважают, но не любят, и та, которую лю-
бят, но не уважают. К первой категории относили высокую тра-
гедию, ко второй — драмы, фарсы и романы. И это различение,
19*
291
особенно важное для периодов строгой литературной регламен-
тации, можно было бы использовать для изучения историко-ли-
тературных явлений.
Другая форма влияния, понимаемого в широком смысле
слова, — неприятие того или иного литературного явления, твор-
чества или школы.
Неприятие, сопровождающееся полемикой, дискуссиями, борь-
бой, оказывается сильно действующим фактором литературного
развития. Спорящий должен познакомиться с тем, что он отвер-
гает, следовательно, познать и исследовать новую форму искус-
ства. Он должен поставить проблему, которая разрешается в дан-
ном произведении, чтобы разрешить ее заново и иначе, а это
вводит в его сознание новые факты и возможности мысли. Он
должен вести бой на чужой территории, что уже само по себе
является некоторым завоеванием, независимо от результатов боя.
Выиграет он его или проиграет, — ив том, и в другом случае он
поднимется сам и поднимет литературную мысль на более вы-
сокую ступень.
Бывает так, что об иностранном писателе очень много тол-
куют в журналах, книгах и даже газетах, но в художественной
литературе его влияние как будто обнаружить нельзя. Тогда го-
ворят, что этот писатель никакого «настоящего» влияния на ли-
тературу не оказал, что это была простая шумиха, вызванная
нелитературными соображениями, что никто не читал произведе-
ний хваленого автора, а если и читал, то без всякого серьезного
результата, а если и хвалил, то из снобизма, чтобы не отстать от
моды, — так же как люди, лишенные музыкальных интересов,
посещают серьезные концерты, чтобы не прослыть отсталыми.
Конечно, все это возможно. Возможно, что нелитературные
причины иногда определяют внешний успех произведения или
целого течения, которое не говорит ни уму, ни сердцу тех, кто
толкует о нем и распинается из любви — не к искусству, а к но-
. визне.
Но возьмем более серьезный случай. Критика глубоко и ин-
тенсивно обсуждает писателя, например драматурга, а драматурги
словно не знают о существовании этого писателя и как будто
не прилагают никаких усилий к тому, чтобы воспользоваться
чем-то из его наследия. Это случается часто. Сделать вывод
о том, что никакого реального влияния данный автор не оказал,
нет оснований. Можно предположить, что влияние это шло где-то
под поверхностью, что литературу интересовали не вопросы
жанра, композиции, стиля и т. д., а понимание жизни, отношение
к искусству, более общие вопросы эстетики. Драматурги, усваи-
вая эти глубинные импульсы, идущие от данного драматурга,
осмысляют их в другой форме, не похожей на форму, им пред-
ложенную. Значит, влияние несомненно, хотя его трудно обна-
ружить с первого взгляда, хотя сходство по внешним признакам
отсутствует. Таково влияние Шекспира на драматургов-класси-
ков, например на Вольтера и особенно на Альфьери, эстетика
292
которого шла как будто в направлении, прямо противоположном
шекспировскому: уменьшение числа действующих лиц до мини-
мума, до четырех, устранение эпизодов и побочных действий,
почти абсолютное единство интереса, понятого в чисто классиче-
ском смысле, уничтожение лирических сцен и т. д. И тем не
менее шекспировская стихия сильно отразилась на творчестве
Лльфьери по другим, мепее заметным и более глубоким кана-
лам — прежде всего в понимании страсти и душевной жизни
вообще.
Но вот другой тип влияния Шекспира — в эпоху, когда ев-
ропейская литература пытается освободиться от регламентиро-
ванных форм искусства и разламывает всю систему классических
правил. В своей юношеской драме «Гёц фон Берлихинген» Гете,
как будто в этом только и заключается все дело, дробит действие
на множество мелких сцен, увеличивает время действия, коли-
чество персонажей и массу событий, непрерывно меняет декора-
ции. Поэтому влияние Шекспира на эту драму можно заметить
с первого взгляда. Однако причины этой реформы жанра лежали
глубже: задача заключалась в том, чтобы приблизить искусство
к действительности, с возможно большей конкретностью воспро-
извести средневековье эпохи крестьянской войны и с особой си-
лой выразить проблемы, волновавшие Германию во времена
«Бури и натиска».
Лет через шестьдесят после «Гёца» Пушкин написал «Бориса
Годунова», в котором также ломаются все классические правила,
также возникает народная толпа и общество предстает в верти-
кальном разрезе, от царя до нищенствующих монахов. И здесь
ломка жанра происходит ради глубоких целей художественной
правды, новой формы типизации и разрешения важнейших об-
щественно-политических проблем.
Величайшим пропагандистом Шекспира в Германии был Гер-
дер. Он определил новую точку зрения на английского драма-
турга, он вывел его за узкие рамки искусства и рассматривал
его творчество как непосредственное воплощение жизни, без пра-
вил, без хитростей, без трюков и забот о форме. Для него Шекс-
пир не был драматургом, он был скорее демиургом, т. е. худож-
ником в высшем смысле слова, Творцом с большой буквы.
Именно поэтому Гердер вдохновил Гете на его средневековую
драму. Подражать Шекспиру Гете смог только после того, как
усвоил взгляд на Шекспира как на творца, отвлекшись от про-
блем жанра. И только после этого он вернулся к этим проблемам
и создал драму, которая с такой как будто рабской точностью и
с преувеличениями, характерными для подражателей, копирует
свой образец.
Гизо не писал никаких драм, но он написал статью о Шекс-
пире, которая создала философию этого великого творчества, при-
нятую в своих важнейших положениях всеми теоретиками и
практиками французского романтического театра. Для Гизо дра-
матическая форма, в которой Шекспир излагал свои замыслы,
293
была важна как наиболее народная в то время форма искусства,
требующая как необходимого условия своего существования не-
посредственного участия народа, — ведь без зрителя представ-
ление невозможно, а публика, ограниченная одним только выс-
шим сословием, неизбежно ограничит и погубит искусство узо-
стью своего вкуса и своим неприятием большой художественной
правды. Гизо отвергал правила, потому что они требовали формы
мысли, не соответствующей требованиям современности. Творче-
ство Шекспира было для него осуществлением демократизма, сво-
боды, но не анархии, разума, но не рационалистического насилия
над чувством и историей.
«Эрнани» Виктора Гюго выражал философию Гизо, или, вер-
нее, «доктрину», которой Гизо был главным представителем. Гюго,
вслед за Гизо, увидел в эстетике шекспировской драмы разумную
свободу, широкое, почти пантеистическое приятие человека и
жизни и нравственное начало, подчиняющее свободу высшей не-
обходимости долга. Отсюда и подражание Шекспиру, но такое же
свободное, как у Гете и у Пушкина, — подражание, которое по
существу является свободным созиданием новых ценностей.
Влияние Вальтера Скотта на европейские литературы 1820—
1830-х гг. было не менее разнообразно и не менее сильно.
Так же как вдохновленная Шекспиром драма, исторический ро-
ман, вдохновленный Скоттом, прошел по всем странам Европы и
определил основные структурные особенности жанра, его темы и
проблемы. Но величайшей ошибкой было бы считать, что влия-
нием Скотта можно объединить и определить все исторические
романы, появлявшиеся в эту эпоху во всех европейских странах.
Есть писатели, которые интерпретируются не столь многооб-
разно. Это объясняется не узостью их творчества — творчество
их, может быть, и разнообразно, и богато, — а идейными обстоя-
тельствами эпохи, благодаря которым только один элемент дан-
ного творчества воспринимался остро, подавляя все осталь-
ные. С именем писателя ассоциируется только одна идея или
один образ, словно торжествующий на развалинах всего твор-
чества.
В свое время историки литературы говорили об «эпохе байро-
низма», имея в виду период 1810—1830-х гг. «Байронический»
герой прошел по всем европейским литературам и утвердился
в них более или менее основательно. Этот герой был довольно
монолитным, с ограниченным числом постоянных элементов и
с еще меньшим числом элементов переменных. Влияние осуществ-
лялось главным образом благодаря суггестивности этого байрони-
ческого героя.
Байронический герой и герой Байрона не могут быть отож-
дествлены. Во-первых, потому, что герои Байрона не очень похожи
один на другого, и, например, между Чайлд-Гарольдом и Корса-
ром, между Дон-Жуаном и Беппо большая дистанция. Во-вторых,
потому, что байронический герой имел схожих с ним предшествен-
294
ников в Англии, во Франции и в Германии. Герои поэм Вальтера
Скотта, Жан Сбогар Шарля Нодье, Карл Моор Шиллера, многие
другие из серии «благородных разбойников», столь распространен-
ных в европейской литературе, и — по другой линии — Рене Ша-
тобриана и Оберман Сенанкура часто и не без основания сравни-
вались с героями Байрона. Вместе с тем понятие байропического
героя включило оттенки, заимствованные у этих пребайрониче-
ских персонажей.
Конечно, за десятилетия европейского байронизма влияние
Байрона или связанного с его именем героя меняло свой смысл.
Так, французскую литературу, которую, так же как русскую,
Байрон глубоко волновал в 1820-е гг., привлекала байроновская
«меланхолия» и «сатанизм», в 30-е— «страсть и ирония».2 Но не-
смотря на это весьма, впрочем, существенное изменение функции
Байрона, байронизм оставался величиной сравнительно ста-
бильной.
Особого внимания требуют случаи, когда писатель, испыты-
вая какое-нибудь влияние в течение всей своей жизни, в различ-
ные периоды воспринимает это влияние по-разному. Так произо-
шло с Бальзаком, всегда восхищавшимся Вальтером Скоттом и
всегда находившим у него новые поучения.
В молодые годы Скотт был для Бальзака мастером неистовых
и «страшных» приключений на средневековом фоне. Очевидно, он
воспринимал Скотта в неизбежных для того времени ассоциациях
с историческим и «черным» романом XVIII в. или эпохи Импе-
рии. Приблизительно так же должны были воспринимать его
в России, например Бестужев-Марлинский или Масальский. За-
тем, в 1827 г., когда Скотт получил во французской критике
более глубокое истолкование, когда он крепко связался с истори-
ческими задачами современности, Бальзак написал первый вариант
своего действительно исторического, а не приключенческого только
романа, который через два года получил название «Последний
шуан, или Бретань в 1799 году». В густом местном колорите и
напряженном драматическом действии историческая проблема
приобретает остро политический смысл, развиваются идеи нацио-
нального единства вокруг «принципов 1789 года» и «либеральной»
конституционной монархии.
Но вот исторический роман сходит на нет и ведущим жанром
становится повесть из современной жизни. Теперь цель Баль-
зака — точное изучение современности, как эпохи, определенной
особой формой общественных отношений, борьбой классов, пере-
распределением богатств, изучение связанных с этими процессами
нравов и типов людей, сформировавшихся в новых условиях. По-
нимать и изображать эпоху в ее закономерностях и исторической
обусловленности Бальзак учился у того же Скотта, да иначе и не
могло быть, так как не было у пего другого учителя, который
2 Ср.; Esteve E. Byron et le romantisme fran^ais. Paris, 1907.
295
мог бы дать ему такие образцы философско-исторического и
вместе конкретно-живописного изображения общества.
Как-то в Милане, в салоне графини Маффеи, знаменитый уже
в то время Бальзак говорил, что тайну изображения нравов он
нашел в романе Вальтера Скотта, заменив средневековых героев,
паладинов, трубадуров, владелиц замков — чиновниками, столо-
начальниками, менялами, ростовщиками, сыщиками и химиками.
Бальзак сильно упрощал процесс своего учения у Скотта, и дело
было, конечно, не в замене одних персонажей другими. Но по су-
ществу он был прав, и его слова соответствуют и тому, что он
писал в своих статьях, и общим процессам, которые происходили
во французской литературе на рубеже 1820—1830-х гг. Поэтика
повести из современной жизни была как будто противоположна
поэтике исторического романа, но она выросла на нем и из него
возникла.
Прошла пора повести, изображавшей современность в виде
фрагментов, выхваченных из широкого потока жизни. Повесть
перерастала в роман, и вновь возникла проблема композиции, вол-
новавшей исторических романистов в 1820-е гг. Как изобразить
в одном произведении все общество во всех его разрезах, в дви-
жении от прошлого к будущему, с сюжетом, имеющим фило-
софско-исторический смысл? Поэтика скоттовского романа как
будто была здесь неприменима, так как в романе из современной
жизни отсутствовало историческое событие, определявшее сюжет-
ный материал, конфликты и композицию исторического романа.
Однако взаимоотношения персонажей и их групп, связи между
различными слоями общества, движение повествования — все это
искусство Скотта Бальзак вновь эстетически пережил и осмыслил,
когда разрабатывал формы своих больших романов. Первым из
них был «Отец Горио», сложный и цельный, разнообразный и
единый роман из современной жизни, открывший собою «Челове-
ческую Комедию».
Но, может быть, еще большее значение имели для Бальзака
изображенные Скоттом народные типы. В «Шуанах» это были
солдаты и офицеры революционной армии и темные бретонские
крестьяне, со своим невежеством и героизмом словно вышедшие
из шотландских романов Скотта. Затем солдаты в отставке, гри-
зетки, говорящие на бойком парижском жаргоне, как Джини Динз
говорила на шотландском наречии, верные служанки, напоминаю-
щие Калеба из «Ламмермурской невесты», каторжники, находя-
щиеся в войне с обществом, — своего рода «дети тумана», попав-
шие в трущобы современного Парижа. Дело не в сходстве того
или иного бальзаковского персонажа с персонажем Скотта, а в об-
щей тенденции шотландских романов, помогших Бальзаку заме-
тить этот «четвертый» класс, который он знал плохо, которого
почти не замечал, увлеченный поразительными судьбами первых
трех классов и связанной с ними проблематикой классовой борьбы.
Так на протяжении всего своего творчества Бальзак имел ря-
дом с собой своего первого учителя. Скотт менялся вместе с ним
т
й в его созкании, подобно Йротею, в зависимости от творческих
потребностей рвущегося к новым целям Бальзака. Кто кого изме-
нял и подгонял в этой эволюции от приключенческих и «черных»
романов через роман исторический к повестям, а затем к романам
из современной жизни: Скотт ли Бальзака или Бальзак Скотта?
Кто первый указывал своему спутнику еще не завоеванные ру-
бежи, еще не познанные художественные формы? Очевидно, это
был процесс обоюдосторонний, процесс взаимодействия — иначе
невозможно было бы его понять.
Иногда писатель, перейдя границы своей страны, вторгается
в литературу, столь на него не похожую, что долго живет и дей-
ствует в ней, словно инородное тело. Его влияние можно обнару-
жить без труда, так оно специфично и единственно. Примером
может служить вторжение Шекспира в европейские литературы
в XVIII и в меньшей мере — Скотта в XIX в.
Но в других случаях не один или два, а целая группа писате-
лей действуют в одном направлении, и указать на один источник
света, умолчав о других, значит исказить природу данного лите-
ратурного процесса.
Трудно бывает, например, выделить влияние того или иного
французского классического драматурга на английскую или немец-
кую драматургию той же эпохи. Сказав, что Драйден — англий-
ский Корнель, а Отвей — английский Расин, мы не исчерпаем
проблемы, так как в том же направлении могли действовать дру-
гие драматурги и теоретики эпохи. Здесь, очевидно, имеют значе-
ние уже не столько отдельные поэты, сколько целая школа, сумма
доктрин и эмоций, воплощенная с большей или меньшей полнотой
в том или ином творчестве. Впрочем, Корнель и Расин, особенно
в XVII в., друг другу противопоставлялись, как две противопо-
ложные тенденции, и потому действовали не только совместно.
Это относится к эпохам, когда целое литературное направле-
ние неудеряшмым потоком заливает другие литературы. Тогда
писатель в сознании воспринимающего неразрывно связывается
с этим направлением, как например Буало, «бездарных рифмачей
суровый судия», или «Гюго с товарищи, друзья натуры».
Но иногда весьма различные писатели, принадлежащие к раз-
ным литературам, эпохам и школам, оказывают на какого-нибудь
писателя или группу писателей влияние, действующее в одном
направлении, и потому трудно бывает в этом коллективном влия-
нии выделить часть, принадлежащую каждому из них.
В своей борьбе с классицизмом и в поисках новой литературы,
соответствующей потребностям и свойствам послереволюционных
поколений, Стендаль видел спасение в «энергии». Это понятие
превращалось у него в эстетическую категорию, которую он пы-
тался найти в других литературах, но только не во французской.
Он нашел ее у Данте, у Байрона, Шекспира и Скотта. Стендаль
отлично видел несводимость всех этих «романтических», по его
терминологии, писателей к одному знаменателю или к одной эсте-
тике. Каждый из них давал ему нечто неповторимое, особый строй
297
МЬгсли, особую эмоцию, которую ой пытался сохранить в своей
памяти и в своем творчестве. Но у всех них его поражало одно
качество — энергия. Данте с его католической боязнью ада, Шек-
спир со своим глубоким, возрожденческим приятием всего, что
живет в человеческом сердце, Байроп с его ненавистью и аристо-
кратическим презрением, Скотт с его привязанностью к каждому
проявлению исторической жизни оставили свой след на его лич-
ности художника, и по некоторым хотя бы и шатким признакам
этот след можно обнаружить в том или ином углу его творчества.
Но все они в равной мере учили его энергии, самому основному
и главному, что он видел в литературе и ради чего писал. Разло-
жить эту равнодействующую на отдельные составившие ее силы
значило бы членить единое и не столько разделять волокна,
сколько резать по живому.
6
До сих пор мы говорили о влиянии художественных произве-
дений или идей на творчество одного или многих писателей. Од-
нако существует еще одна величина, которую следует учитывать:
это образ самого писателя, возникающий из его произведений,
из его биографии, из личных встреч с ним. Некоторые писатели,
даже оказавшие огромное влияние на развитие литературы,
скрыты за своими произведениями, поглощены ими, и их личность
вне их творчества не играет никакой роли в жизни их произведе-
ний. Так, Расин, как образ человека, создавшего «Федру» и «Ифи-
гению», не вызывал интереса ни у зрителей, ни у прославлявших
его критиков. Некоторый, но незначительный интерес вызвала
личность Корнеля — очевидно, благодаря его борьбе с Француз-
ской Академией и лирическим произведениям. «Война и мир» и
«Анна Каренина» сделали Толстого великим писателем, но лич-
ность его заинтересовала мировую общественность после того, как
начался «учительный» период его жизни, пора народных расска-
зов и опрощения.
Нечто иное произошло с Байроном. Великая слава, окружав-
шая его в первой половине XIX в., скоро стала сникать. Поэмы
его стали менее популярны и на родине, и за ее пределами. Зато
его образ привлекал к себе все большее внимание. Он стал пони-
маться не только как литературное направление, не только как
позиция героев Байрона по отношению к действительности, но
главным образом как его собственная позиция и даже как сумма
некоторых черт его характера. Удивительно, что этот образ автора
был извлечен не из его биографии, а из его поэм, и преимуще-
ственно из поэм раннего периода. Биография лишь пристраива-
лась к этому образу. Это отчаявшийся лорд, влачащий свое разо-
чарование и свою скуку по южной Европе. Его гибель в Греции,
которую он защищал, казалась иногда не столь важным событием,
как его разрыв с женой, изгнание, красота и спортивные достиже-
ния. Действительный образ Байрона жестоко искажался и подвер-
298
гался самым странным толкованиям. Его личность была заново
сотворена легендой из клочков его произведений и его биографии.
Некоторую аналогию представляет собою полулегендарный об-
раз Лермонтова, которого тоже пытались отождествить с его ге-
роями, с Демоном, с Печориным...
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник, —
писал Лермонтов, имея в виду не столько своп произведения,
сколько складывавшееся уже в то время представление о нем, и
не столько отрицая, сколько продолжая его в том же байронов-
ском духе. Современное литературоведение исправляет легенды
и восстанавливает подлинный, более сложный и более привлека-
тельный образ великих поэтов. Освобожденные от маски, надетой
на них поклонниками и критиками, они оказываются и более дей-
ственными. Их творчество предстает в большем разнообразии, во
всей силе своих художественных воздействий и богатстве мысли.
То, что когда-то создало им славу, сузив их творчество до преде-
лов одного воображаемого персонажа, уничтожается для того,
чтобы ввести их вновь в широкую посмертную жизпь.
Важным фактором в истории международных литературных
связей является и образ страны, сотворенный воображением исто-
риков, критиков, философов, — читателей разных вкусов и инте-
ресов,
Сказочные страны Американского континента, исчезнувшие
с лица земли после европейского завоевания, возникли на гори-
зонте европейской мысли вскоре после того, как они погибли от
европейского нашествия. Образ добродетельного дикаря, взлелеян-
ный и оплаканный Лас Касасом п другими миссионерами, привле-
кал к себе философов и писателей в течение нескольких столетий.
От Вольтера до Руссо, от Шатобриана до Виньи, в самых разных
планах и направлениях этот образ работал над европейским созна-
нием, разрушая феодальную идеологию, готовя революцию, раз-
вивая интернациональные симпатии и чувство международной
ответственности.
Но это не столько образ государства или страны, сколько
образ древнейшей, «естественной» цивилизации, противопостав-
ленной цивилизации современной, — приблизительно то же, что
образ цыган в XIX столетии.
Образ Соединенных Штатов Америки в конце XVIII в. имел
большое значение для развития революционных настроений
в Европе, отразившихся и в художественной литературе. Образ
Великобритании, еще начиная с «Английских писем» Вольтера,
долго символизировал государственную систему, на которую
ориентировались теоретики XVIII в. и первые деятели Француз-
ской революции. В ту же эпоху Китай с его мандаринатом ка-
зался просветителям образом просвещенной монархии, которому
должны были бы подражать и совремсппые европейские государи.
299
Это образ государства, который действовал в основном на
политическую мысль. Тесно связан с ним, а иногда и противопо-
ставлен ему был образ народа, национальный тип, созданный
в зависимости от исторических обстоятельств, от международных
отношений, от роли, которую играет народ, его промышленность,
его армия, его культура в жизни Европы или всего мира.
Возникновение или эволюция этих национальных типов, ка-
кими они существуют в воображении других народов или в своем
собственном, до сих пор не исследованы, хотя отлично известны
всем европейским литературам, а в настоящее время, очевидно,
не только европейским. Римляне оперировали с типом хитрого и
раболепного грека («Graeculus» Катона), тупого дака, отважного
и добродетельного германца, каким создал его Тацит, чтобы про-
тивопоставить его римлянам времен упадка, легко воспламеняю-
щегося и переменчивого галла, «постоянно стремящегося к но-
визне» (Цезарь). Затем возникли представления о новых нацио-
нальностях.
Сколько разнообразия в толковании французского националь-
ного типа, начиная от мрачной и возвышенной характеристики
итальянского поэта («La gcnte al cui T morir non duole» — «народ,
которому не страшно умирать») и кончая насмешливыми опре-
делениями Сталь, Стендаля, Флобера! Тщеславный фат, заклю-
ченный в пределах своей национальной салонной культуры, «жал-
кий и пустой народ» в поразительном стихотворении Лермонтова
и другие, такие же отрицательные оценки народа, который
столько сделал для мировой культуры! Или характеристика нем-
цев, начиная от Буура, сомневавшегося в том, что у немцев мо-
жет быть ум, и до Ренана, даже после франко-прусской войны
считавшего их учителями Европы! Или легенды об «англосаксон-
ской расе», об «индийской мудрости», о «славянской душе»!
Но как бы ни были фантастичны эти представления, они да-
вали пищу философским и даже естественно-научным размышле-
ниям. Особенное значение они имели для развития художествен-
ной психологии. Испанец со своеобразным понятием химериче-
ской чести много раз исследовался в литературе в самых
различных сюжетных положениях и психологических комбина-
циях. Бездеятельный пемец, пренебрегающий практикой жизни и
мнением других, живущий наедине со своей нравственной идеей;
практический и молчаливый англичанин с неистребимой жаждой
деятельности и своим национальным сплином, склонный к само-
убийству из-за чрезмерно обильной мясной пищи; славянин, пре-
бывающий в туманах мечты, откуда он возвращается с непости-
жимыми философскими и художественными откровениями, — это
были не просто готовые штампы, которыми пользуются, чтобы
назвать не совсем понятные психологические или культурно-исто-
рические явления. Это скорее загадки, заданные действитель-
ностью, особенности духа, которые если нельзя объяснить, то хо-
чется представить себе как можно конкретнее в их алогичной
глубине. Если в эпоху классицизма, например, национальные типы
300
казались просто странностями, какой-то «игрой природы» («ludus
nature»), которая могла бы развлечь Луцилия или Горация, то
позднее, начиная с романтизма и в романтизме особенпо, нацио-
нальные типы стали некоей непостижимостью п тем-то особенно
привлекали воображепие и ум. Они выходили за пределы рацио-
налистического понимания мира. Исследование этих образов позво-
ляло делать счастливые находки в тайниках души, открывать не-
известные еще состояния сознания и вместе с тем расширять ме-
тоды психологического исследования.
У Гольдони в «Хитрой вдове», пожалуй, нет еще никаких
тайн, и четыре влюбленных персонажа — испанец, англичанин,
француз и итальянец — симпатичны и смешны потому, что их
монолитные характеры неглубоки и понятны. Но герои Шиллера
в восприятии французов или англичан XIX в., но герои Достоев-
ского, Толстого и Чехова в восприятии западного читателя XX в.
являются бесконечно влекущей тайной, полной обещаний и
откровений.
Эти представления оказывают свое влияние на формирование
национального характера. Они могут иметь и отрицательное, и по-
ложительное значение. Воспоминания из Тацита в определенный
момент, например во время национальной германской войны про-
тив Наполеона или во время франко-прусской войны 1870 г., по-
могали немцам ощущать свое историческое призвание, вооружали
их мужеством и патриотизмом. «Furia francese» должна была
сыграть свою роль в наполеоновских войнах, но она же вводила
в заблуждение французских шовинистов, требовавших в 1870 г.
войны с Пруссией и уповавших только на моральные свойства
французского солдата.
Иногда эти формулы становятся положительно опасными. Они
не только влекут вперед, но и тащат назад. Прежде всего они
слишком стабильны. Они сохраняют свою магическую силу в про-
должение тысячелетий. Говоря о французах, словами Цезаря
объясняли французские революции, бросавшие Европу на новые
пути. Говоря о немцах, несмотря на уроки трех войн, ссылались
на Тацита. Это вводит в заблуждение не только политических
деятелей, но и общественное мнение. Несомненно, что легенда
о пассивности немецкого характера, особенно отчетливо выра-
женная в книге Сталь «О Германии», могла бы объяснить неко-
торые ошибки во внешней политике обоих Наполеонов.
Качество, свойственное небольшому числу людей, вызванное
грустными историческими обстоятельствами и исчезающее вместе
с ними, часто считается каким-то национальным, общенародным
свойством. Оно воспевается поэтами и тем самым утверждается
в быту, хотя действительность и реальные условия исторического
Существования народа ни в какой мере не соответствуют старым
привычкам.
301
7
Зарубежные «спутники» и «учителя», неожиданно загораю-
щиеся на небе национальной литературы, как будто увлекают ее
на свои пути и меняют до неузнаваемости. Так это и бывает, —
но только потому, что при этом изменяются сами спутники и
учителя. Восприятие оказывается чрезвычайно активным. Оно
трансформирует их творчество, находит в нем то, чего там нет,
дополняет тем, что хотелось бы найти, и делает выводы, от кото-
рых сам автор мог бы прийти в содрогание. Так, Альфьери с огор-
чением видел, что его тираноборчдские трагедии были созвучны
идеологии якобинцев и действовали в том же направлении. На-
циональный Конвент даровал почетное звание французского граж-
данина Шиллеру, который с ужасом говорил о Французской ре-
волюции. Бальзак мог бы вознегодовать, услышав речь, произне-
сенную на его могиле Виктором Гюго, или прочтя воспомина-
ния о нем его почитательницы и друга Жорж Сайд. Толстой
был бы удивлен, если бы узнал, как воспринимают его возник-
шие из революции поколения.
Воображение читателя «работает» над книгой, и эта работа
является не столько искажением или исправлением, сколько твор-
чеством.
Между тем читателю кажется, что он пассивно и точно вос-
производит то, что создано автором, — ведь он со всем согла-
шается, все считает правильным и прекрасным. И соглашаясь, он
в то же время изменяет самый смысл произведения и делает из
него совсем другие выводы. Очевидно, так воспринимал Лев Тол-
стой «В порту» Мопассана, когда исправлял перевод этого рас-
сказа для поучения русского читателя. Но в этом переводе-пере-
делке другая тональность, эмоция и мысль — мысль Толстого,
подменившая мысль автора. Хотел ли Толстой исправить Мопас-
сана, думал ли он о том, что Мопассан «ошибся» при изложении
грустной истории, происшедшей в каком-то портовом притоне?
Вероятно, он хотел только отчетливее довести смысл рассказа до
сознания читателя, сделать его более доходчивым.
В других случаях переводчик явно спорит с автором. Он не
согласен в оценке событий или персонажей, он его критикует
в своих полемических замечаниях, а некоторые места пишет за-
ново, заставляя героев совершать поступки, прямо противополож-
ные тем, какие они совершают в подлиннике. Так поступил упо-
минавшийся уже А. Н. Очкин, переводя «Отца Горио». Очкин
не заметил критического отношения Бальзака к своим персона-
жам. Ему показалось, что Бальзак одобряет все их поступки и
побуждения. Очкин увидел в Бальзаке апологета современного
буржуазного общества. Он стал переводить роман для того, чтобы
это общество разоблачить иначе, чем это сделал Бальзак.
Бывает так, что, восхищаясь произведением, читатель все же
не соглашается с автором, хочет подставить другие оценки, на-
казать героя или спасти его. Письма читателей, умолявших Ри-
302
чардсона пощадить Клариссу Гарлоу, свидетельствуют, конечно,
о феноменальном успехе романа, но вместе с тем и о том, что он
в чем-то портиворечил вкусам читателей, традициям, в которых
они были воспитаны, взглядам их на справедливость и на нрав-
ственный смысл жизни.
Можно утверждать, что всякое влияние есть вместе с тем пе-
реработка произведения, которое оказывает влияние, со стороны
того, кто это влияние испытывает. Переработка в восприятии,
в переводе и в самостоятельном творчестве. Но всякая перера-
ботка предполагает песогласие, полемику и борьбу. Таким обра-
зом, влияние оказывается также несогласием и борьбой.
Борьба или переработка бывает осознанная — писатель ясно
понимает, что он хочет взять в данном творчестве и что отбро-
сить. Но бывает и борьба неосознанная, понятая не как борьба,
а как согласие. В судьбе каждого произведения бывают примеры
того и другого влияния. Так, влияние Скотта осуществлялось
скорее в форме согласия, чем в форме открытой борьбы.
Каждый исторический романист считал себя учеником Скотта,
каждый должен был перевести стимулы, идущие от Скотта, на
другой материал и в другую историческую обстановку. Прежде
всего, это была борьба за местный национальный исторический
материал. Читая романы Скотта и вдохновляясь ими, русские,
французы, итальянцы, немцы думали о себе, о собственной исто-
рии, о поэзии своих национальных нравов и преданий. Восхищаясь
Скоттом, они противопоставляли собственную старину чужой.
Делать для своей страны то, что Скотт сделал для Шотландии
и Англии, значило продолжать его традицию, но это значило
также преодолевать ее. Такое преодоление в огромном большин-
стве случаев воспринималось не как борьба, а как продолже-
ние, — об этом говорят сотни критических отзывов. Бальзак, даже
отказываясь от средневековых сюжетов ради современности, был
во всем согласен со Скоттом. Встречались голоса, требовавшие
исправлений или дальнейшего развития жанра. Так, Гюго в вос-
торженной статье 1823 г. говорит об историческом романе Скотта
только как о родоначальнике обширных, всеобъемлющих эпопей
в стихах и прозе, которые обещает и даст новая эпоха. Альфред
де Виньи считает нужным исправить Скотта, сделав главными
героями романа не вымышленных, а исторических деятелей. В на-
стоящую борьбу со своим учителем и литературным «отцом»
вступил Стендаль. Опровергая его, уличая его в лицемерии и во
всех пороках, он в течение всей жизни обращался к нему за по-
учениями и, споря, соглашался с ним. Эта борьба со Скоттом
была формой несомненного и очевидного влияния.
Совсем другое происходило с Байроном. Конечно, было много
поэтов, воспроизводивших образы Байрона, мотивы его творче-
ства, общую тональность его поэм без сопротивления, ощущая
с ним полную свою солидарность. Но это была лишь небольшая
плеяда второстепенных поэтов. После первых увлечений и сочув-
ствий началась резкая полемика с Байроном. Отношение к нему
303
многих великих писателей эпохи можно было бы определить как
восхищение и неприятие одновременно. Ламартин в знаменитой
поэтической медитации 1819 г., сравнивая Байрона с хищным
орлом, с Сатаной и богоборцем, вступает с ним в полемику вы-
сокого философского плана. Он отрицает его отрицание, рекомен-
дует оптимистическое отношение к миру, ко всему и, оставаясь
на позициях полухристианского деизма, открывает себе путь
к поэтическому пантеизму демократического характера.
Вальтер Скотт, восхищаясь своим счастливым соперником,
горько оплакивал его «отчаяние» и «пессимизм». Человек не мо-
жет жить в одиночестве, как в крепости или в тюрьме. Ореол
поэзии и величия не оправдывает позиции, которая делает чело-
века человеконенавистником. Как бы ни велики были возмож-
ности большой души, но она всегда меньше, чем душа всего чело-
вечества. Индивидуализм приводит к мизантропии, суживает го-
ризонты, ограничивает мысль и возможности творчества.
Полемика с Байроном проявляется и в романах Скотта — круп-
ным планом в «Черном карлике» и в «Пирате». Ряд образов, свя-
занных с байронизмом не столько по линии сходства, сколько по
линии неприятия, в различной философской обстановке утвер-
ждают оптимизм, почти пантеистическое приятие мира в его эво-
люции и в его нравственном совершенствовании. «Аристокра-
тизму» поэта-революционера Скотт противопоставляет демократи-
ческую тенденцию и узко индивидуалистическому началу твор-
чества — объективное, шекспировское начало.
Гете, улавливая у Байрона тревоги собственной юности, восхи-
щаясь его творчеством и личностью, говорил о полном несоответ-
ствии «Фауста» «Манфреду» и о своем несогласии с величайшим
поэтом современной Европы. Изобразив его во второй части
«Фауста» в образе Эвфориона, Гете должен был ощущать и бли-
зость свою Байрону, и принципиальную противоположность
своего творчества байронизму.
Шекспировское начало вступает в борьбу с байроническим и
в творчестве Гете, и в творчестве Бальзака, отдавшего пиратам и
индивидуалистам дань недолгого увлечения. Стендаль с уваже-
нием и насмешкой говорит о «разочарованном лорде», в душе ко-
торого поэтический гений вступил в борьбу с сословной гордостью.
Жорж Санд вышла из-под власти байронизма в мир пантеистиче-
ского приятия действительности и превратила свой ранний инди-
видуалистический протест в борьбу за общество будущего.
Пушкин, глубоко оценивший великого поэта и оплакавший
его судьбу, с первых же шагов отверг байронического героя
в «Цыганах». И он тоже противопоставлял байроновскому инди-
видуализму и узости личного опыта шекспировскую объективную
и всеохватывающую стихию. В «Евгении Онегине» он поднял
проблему байронизма до таких философских и психологических
обобщений, что и до сих пор этот изумительный «роман в стихах»
сохраняет всю свою силу и актуальность и, вероятно, сохранит
304
До тех пор, пока будут существовать проблемы индивидуализма,
нравственности и смысла жизни.
Лермонтов перестраивал байронического героя, захватившего
его с юношеских лет, в течение всей своей недолгой жизни и, пре-
одолев в прозе то, что труднее было преодолеть в поэзии, закон-
чил «Героем нашего времени», которого с этой точки зрения тоже
можно характеризовать как восхищение и неприятие одновре-
менно.
Иначе Байрон воспринимается английскими рабочими, чар-
тистскими поэтами, современным советским читателем. Для нас
такие определения, как «разочарованный лорд» или «индивидуа-
лист-мизантроп», ничего не объясняют в творчестве Байрона.
Наш читатель видит в нем поэта, положившего свой труд и свою
жизнь на борьбу со злом.
В формуле «восхищение» и «неприятие» второй термин более
отчетлив, чем первый. Понятны цели, ради которых шла борьба
с байронизмом. Но какую роль играло «восхищение», если оно со-
провождалось неприятием и борьбой? Какова была его художе-
ственная активность? Не было ли это праздным ощущением, ни-
чего не значащим и ни для чего не нужным?
В истории литературы не существует ничего не значащих
чувств. Борец за свободу, за право на мысль и на сомнение, Бай-
рон внес в историю европейской цивилизации ценности, которые
не могли быть упразднены никаким неприятием. Иначе бессмыс-
ленны были бы и борьба, и исправление, и невозможен был бы
новый общественно-литературный синтез, возникший из байро-
нического отрицания. Байрон открыл целый мир впечатлений и
образов — «бездны», которые поразили и увлекли поколения, рас-
стававшиеся с рационалистическими упрощениями. Переживая и
анализируя эти впечатления, люди, вышедшие из революции, сде-
лали так много психологических, философских и социальных
открытий, так обогатились скорбью и мыслью, что создали заново
литературное сознание своей эпохи. Конечно, нельзя назвать эту
эпоху «эпохой Байрона», потому что с тем же основанием ее
можно было бы назвать именами других «властителей дум», но
представить себе ее без Байрона невозможно.
Такой в своих основных чертах представляется нам форма
влияния Байрона на европейские литературы. Но бывают случаи
влияния, когда как будто невозможно говорить о восхищении, —
случаи влияния, возникшего из отвращения.
В 1870-е гг. Золя в России имел шумный успех. Переводили
его романы и статьи, критиковали и изучали его метод. Под его
знаменем возникал русский натурализм. Споры о нем выходили
за пределы чисто литературных вопросов и превращались
в борьбу за мировоззрение.
Достоевский впервые прочел Золя (очевидно, «Чрево Па-
рижа») в 1876 г., в Эмсе. «Едва могу читать, такая гадость»,—
писал он жене. И тем не менее в романе, который он в это
время уже задумывал, остались следы «Ругон-Маккаров».
20 Б. Г. Реизов
Ж)
В «Братьях Карамазовых» Достоевский как будто воспроизво-
дит те основные положения Золя, вокруг которых в это время
велись самые тяжелые бои. В 1876 г. уже появилось на русском
языке предисловие Золя к первому тому его серии, и Достоев-
ский, несомненно, должен был с ним познакомиться. Он как
будто принимает теорию наследствепности, которая в то время
была неразрывно связана с именем Золя. «Естественная н соци-
альная история одной семьи» — назвал Золя серию «Ругон-Мак-
каров». «История одной семейки»—называет Достоевский пер-
вую книгу «Братьев Карамазовых». Он мог бы назвать ее «есте-
ственной и социальной историей», так как она определена и
крепостным правом, и законами наследственности.
Достоевский воспроизвел даже структуру семьи Ругои-Мак-
каров: родоначальник передает своим детям от двух браков по-
рочные, патологические черты, которые дети понимают как родо-
вое проклятие. Это «карамазовский вопрос», биологический и со-
циальный одновременно. Признаки этой семьи те же, что и семьи
Ругон-Маккаров: «сладострастники, стяжатели и юродивые». Ка-
рамазовский «безудерж желаний» — точный перевод «deborde-
ment des appetits», — слова, которыми Золя определил изобра-
женную им семью. В каждом из братьев Карамазовых патологи-
ческое начало отца проявляется по-разному — так же, как в семье
Ругон-Маккаров, отпрыски которой, по словам Золя, «иа первый
взгляд кажутся глубоко различными, но при анализе оказыва-
ются тесно связанными». Достоевский словно идет вслед за Золя,
он как будто и не скрывает этого и даже, может быть, иногда
намеренно обнажает свои «встречи» с ним.
Это, конечно, влияние. Но оно особого рода. Достоевский вос-
производит положения Золя с тем, чтобы их опровергнуть. Тео-
рия среды, наследственности, физиологической предопределен-
ности — все это может объяснить побуждения животного или че-
ловека, подобного животному, но мало что значит в жизни высо-
кой души. Ракитин объясняет «карамазовский вопрос» так,
словно все Карамазовы — только биологические организмы, ли-
шенные нравственного чувства, т. е., на языке Дмитрия Кара-
мазова, — подлецы. Но Карамазовы — не подлецы, они фило-
софы, отвечает тот, из-за которого возник самый этот вопрос.
Золя, его учитель Клод Бернар, которого Дмитрий вспоминает
па суде, адвокаты, которые, оправдывая преступников, говорят
о «силе обстоятельств», о «среде», заедающей человека, видят
в человеке только аппетиты, но не видят нравственной силы, ос-
вобождающей его от этих физиологических необходимостей.
«Братья Карамазовы» должны были утвердить это нравственное
начало и натурализму Золя противопоставить Шиллера, вырос-
шего на нравственной философии Канта.
Шиллер фигурирует в романе многообразно. Дмитрий Кара-
мазов весь пропитан им. Он цитирует оду «К радости», он тоже
«философ», не имея никаких представлений о философии. С дру-
гой стороны, отцеубийство и братоубийство, совершающиеся
306
в «Братьях Карамазовых», воспроизводит трагедию «Разбойни-
ков», на что недвусмысленно намекает сам Федор Павлович,
называя себя «правящим графом фон Моором» и ошибаясь
так же, как он.
Стихия Шиллера противопоставлена натурализму Золя. В этих
двух литературных традициях воплощены два типа мировоз-
зрения, два типа души и даже две эпохи. Как возникло это про-
тивопоставление, почему Золя и Шиллер оказались представи-
телями двух противоположных философских тенденций, объяс-
няет общая идеологическая обстановка 1860—1870-х гг., полу-
чившая свое осмысление уже в «Дневнике писателя».
Но почему же все-таки Достоевский заимствовал у Золя и
постановку проблемы, п структуру изучаемой им семьи, и ее
основной наследственный норок, и различные формы его вопло-
щения в братьях от двух браков? Конечно, Достоевский не был
согласен с Золя в разрешении проблемы, в объяснении факта,
в понимании человеческой души. И в этом, очевидно, не было
никакого «восхищения». Но в самом изображении действитель-
ности, в характеристике современного общества, пе только фран-
цузского, но п русского, в определении его основной болезни,
«безудержа желаний», Золя оказался чрезвычайно близок Досто-
евскому, ближе, .чем какой-либо другой русский или иностран-
ный автор. Ведь сам Достоевский уже в течение десятилетий,
начиная с «Преступления и наказания», писал об этом. Прочтя
предисловие к «Ругон-Маккарам», он должен был найти в нем
точный диагноз интересовавшей его болезни. Может быть, и
позже, в конце 1870-х гг., он был того же мнения о романах
Золя, которое высказывал в письме из Эмса. Но что диагноз был
правильный, что болезнь связана с пороками среды и наслед-
ственности, теперь стало для него совершенно несомненно. Если
здесь и не было «восхищения», то было согласие, тотчас же ис-
чезнувшее, когда началось исследование нравственных основ лич-
ности. И это влияние, включившее в себя значительную долго
отвращения, было тем не менее и приятием, и исправлением, и
яростной, открытой и сознательной борьбой.
Соответствует ли «золаизм», как он был попят Достоевским,
мысли и творчеству Золя? По-видимому, так же мало, как бай-
ронизм — мысли и творчеству Байрона. Достоевский видел Золя
сквозь споры своей эпохи и, создав свой «золаизм», осознал его
как опасность, с которой нужпо бороться.
8
у Мы пришли к заключению, что влияние предполагает пере-
работку воспринимаемого в зависимости от надобностей воспри-
нимающей среды. В каком отношении находится эта переработка
к оригиналу? В какой мере она искажает его, исправляет или
портит? Это зависит от того, каковы потребности воспринима-
ющего: в каждом данном случае переработка должна оцени-
20*
307
ваться в связи с ее общественной функцией и с общим направле-
нием эпохи.
Несомненно, что любое восприятие есть акт творчества. Но не
нужно забывать, что, как всякое творчество, восприятие есть
также акт познания. Это как будто самоочевидная истина, но и
самоочевидные истины следует повторять.
Иногда восприятие понимают как перенос неких духовных
ценностей из одного сознания в другое при полной пассивности
воспринимающего сознания. Это неверно. В других случаях вос-
приятие понимают, как произвол воспринимающего, который ви-
дит в произведении искусства только то, что сам в него вложил.
Это тоже неверно.
Каждый вдумчивый человек, прочтя произведение литера-
туры, чувствует, что с ним что-то произошло, что он немного
изменился, заметил что-то новое в жизни и в самом себе и те-
перь иначе реагирует на действительность, чем прежде. Может
быть, это ощущение иногда бывает микроскопически малым, но
оно присутствует всегда и свидетельствует о важном историко-
литературном факте.
Познание любого явления действительности определено по-
требностями данного этапа общественного развития. Но, будучи
познано, это явление включается в культурно-исторический про-
цесс, изменяя сумму духовных возможностей человека и харак-
тер цивилизации. Совершенно то же относится и к художествен-
ному произведению. Будучи познано, т. е. воспринято, оно также
привносит в сознание, а следовательно, и в общественную прак-
тику, нечто новое и также, вместе с сознанием, изменяет харак-
тер всей цивилизации.
Познание любого явления исторической дествительности,
как бы это явление ни было первобытно или реакционно, может
играть положительную роль в развитии цивилизации. Изучение
законов капиталистического общества помогает установить но-
вый, более справедливый строй. Изучение первобытных культур
и дологического мышления, психологии гориллы и поведения мо-
лекулы развивает науку и дает не только духовные, но и мате-
риальные результаты.
С другой стороны, возможности человеческих сочувствий не-
ограниченны. Плач Андромахи и плач Ярославны, страдания
Лейлы и Меджнуна, дяди Тома в своей хижине и принца Гам-
лета в своем дворце могли бы, если бы была в этом надобность,
показать, что представители высшей цивилизации и более совер-
шенного строя не заключаются в своем совершенстве, как
в тюрьме, а живут вместе со всем живым единой жизнью пони-
мания и сочувствия. Значит, познание, восприятие и влияние ли-
тературы, созданной на заре цивилизации, может быть столь же
полезным, как и литературы самой последней общественной
формации. Рассуждая в широком историко-литературном плане,
нельзя утверждать, что влияние могут оказывать только более
развитые литературы на менее развитые.
308
История показывает, что возможны любые влияния: антич-
ных поэм и драм на литературы высокоразвитых обществ, древ-
ней восточной музыки на европейскую XIX в., поэзии Эдды на
оперы Вагнера, древней японской танки на поэтов XX столетия
и т. д. Если бы этого не было, то любая новая форма литературы
могла бы заглушить всякое понимание великих классических об-
разцов и свести к нулю их художественное значение.
Вместе с тем эллинизация и романизация древнего афревра-
зийского мира, влияние европейской культуры на отстававшие об-
щества других континентов, советской литературы на литературы
капиталистического мира свидетельствуют о закономерности вли-
яния литератур прогрессивных обществ на литературы отходя-
щих общественных формаций, иначе распространение новой ци-
вилизации из революционных центров Европы было бы весьма
затруднено.
Если исключить из истории литературы какую-нибудь одну из
этих двух форм влияния, то были бы невозможны либо литера-
турная традиция, либо дальнейшее литературное развитие.
Значит, любые литературы могут оказывать влияние на лю-
бые другие. В* Советском Союзе переводятся африканские сказки,
поэмы Эдды, произведения Лопе до Беги, Шекспира и Мориака
потому, что они говорят о судьбах души и судьбах общества и,
познанные и усвоенные, могут обогатить наше сознание и сде-
лать доброе дело.
Никто не творит в пустоте. Одиночества в литературном про-
цессе не существует. Самый оригинальный писатель связан бес-
численными нитями со всей современной цивилизацией, наукой,
традициями. Если он создает нечто необычайно новое, невидан-
ное, то потому, что живет в данную эпоху и в данной точке зем-
ного шара, потому, что стоит на плечах бесконечного ряда своих
предшественников. Он постоянно связан с живущими на земле
идеями, искусством, литературой. Чтобы понять самого гениаль-
ного, как и самого пошлого, пужно изучить его в контексте свя-
зей и влияний. Здесь сравнительная история литературы всту-
пает в свои права.
Можно было бы сказать, что без сравнительного изучения
никакая история литературы невозможна. Не учитывая инона-
циональные влияния, нельзя понять до конца ни данного пи-
сателя, ни данную литературу. Но, с другой стороны, нельзя
изучать инонациональные влияния, не пользуясь другими сред-
ствами историко-литературного исследования — биографией, тек-
стологией, политической историей, историей общественной мысли,
общей'культуры данной страны и ее национальных традиций...
Всегда будут существовать и приносить свою пользу все разумно
использованные формы историко-литературного исследования, ко-
торые в наше время все больше тяготеют к синтезу. Если иногда
приходится членить литературоведение на отдельные специаль-
ности, то только ради практического удобства.
Смысл сравнительного изучения литературы не только теоре-
309
тпческпп. Чем глубже и полнее мы исследуем связи, соединяющие
литературы нашей планеты, тем больше мы помогаем взаимопо-
ниманию народов. Мы глубже познаем национальные литера-
туры, но не в их замкнутости, а в их общении со всем миром.
В таком «сравнительном» понимании национальная литера-
тура — не закрытый дом, живущий только собственными ресур-
сами и собственными тайнами. Это дом с открытыми дверьми,
который принимает каждого доброго пришельца и щедро дает
все, что имеет, на благо ищущему, не теряя при этом ничего из
своего богатства.
Контакты литератур — это связц между народами. Они помо-
гают нам понять нужды народов и пути к будущему. Это одна
из ведущих проблем нашей эпохи. В решении этой проблемы
играет свою роль и сравнительное изучение литературы.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
О ПЕРВЫХ ПУБЛИКАЦИЯХ СТАТЕЙ,
ВОШЕДШИХ В НАСТОЯЩИЙ СБОРНИК
Французская романтическая драма. — Театр, 1939, № 10, с. 58—78.
Проспер Мериме и «Торжество предрассудка». — В кн.: Историко-филоло-
гические исследования: Сб. статей к 75-летию акад. Н. И. Конрада.
М., 1967, с. 345—349.
Бальзак и Поль-Луи Курье: Об источниках романа «Крестьяне». — Изв.
АН СССР. Сер. лит. и яз., 1969, т. 28, № 6, с. 513—523.
Проблема якобинизма в романе Жорж Санд «Консуэло». — В кн.: Искус-
ство слова: Сб. статей к 80-летию чл.-корр. АН СССР Д. Д. Благого.
М., 1973, с. 327—336.
Эпизод Улисса в «Божественной Комедии» Данте. — В кн.: Philologica. Ис-
следования по языку и литературе: Памяти акад. В. М. Жирмун-
ского. Л., 1973, с. 268—276.
Исторический смысл трагедии А. Мандзони «Граф Карманьола». — В кн.:
Романо-германская филология: Сб. статей в честь акад. В. Ф. Шиш-
марева. Л., 1957, с. 221—235.
Лодовико ди Бреме и теория итальянского романтизма. — Изв. АН СССР.
Сер. лит. и яз., 1976, т. 35, № 2, с. 124—130.
Ж.-Ш.-Л. Сисмонди. — Там же, 1974, т. 33, № 4, с. 291—298.
История и вымысел в романах Вальтера Скотта. — Там же, 1971, т. 30,
№ 4, с. 306—311.
Шекспир и эстетика французского романтизма: «Жизнь Шекспира»
Ф. Гизо. — В кн.: Шекспир в мировой литературе. М.; Л., 1964,
с. 157—197.
Стендаль и Данте. — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1965, т. 24, № 3,
с. 215—225.
Восточный эпизод «Легенды веков» Виктора Гюго: «Султан Мурад». —
В- кн.: Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию
акад. М. П. Алексеева. Л., 1976, с. 427—433.
К вопросу о западных параллелях «Недоросля». — В кн.: Роль и значение
литературы XVIII в. в истории русской культуры: К 70-летию
чл.-корр. АН СССР П. Н. Беркова. М.; Л., 1966, с. 157—164.
Пушкин и Андре Шенье: Элегия «Безумных лет угасшее веселье...». —
В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти акад.
В. В. Виноградова. Л., 1971, с. 127—133.
Из комментариев к «Евгению Онегину»: «Кто жил и мыслил...». — В кн.:
Современные проблемы литературоведения и языкознания: К 70-ле-
тию акад. М. Б. Храпченко. М., 1974, с. 246—254.
Заметки о Лермонтове. — В кн.: От «Слова о полку Игореве» до «Тихого
Дона»: Сб. статей к 90-летию Н. К. Пиксапова. Л., 1969, с. 317—325.
«Униженные и оскорбленные» Достоевского и проблемы зарубежной ли-
, тературы. — Рус. лит., 1972, № 2, с. 62—76.
О литературных направлениях. — Вопр. лит., 1958, № 1, с. 87—117.
Вопросы периодологии в истории литературы. — Филол. науки, 1969, № 3,
с. 92—103.
Сравнительное изучение литературы. — Вопр. методол. литературоведения.
М.; Л., 1966, с. 170—217.
311
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Август (Октавиан Август) 263
Авриньи Ш.-Ж. Лейар д' 21
Аддисон Дж. 246
Адзельо М. д' 217, 287
Александр Македонский 205
Алексеев М. П. 196, 311
Алексис П. 244
Альфьери В. 90, 92—93, 95, 117, 164—
165, 171, 217,270, 293, 302
Ампер Ж.-Ж. 36
Анненков П. В. 188
Ансело Ж. 20, 23, 50
Апсилъон Ф. 102
Аполлинер Г. 5
Арбузов А. Н. 13
Ариосто Л. 165—166, 170—171
Аристотель 165, 276
Аристофан 247, 253
Аршамоо де Бон 54
Аттила 111
Ачерби Дж. 83
Байрон Дж.-Н.-Г. 39, 44, 49, 104, 106,
171, 178, 199, 205—209, 225, 239,
241, 248, 261, 265, 267, 283-284,
290, 294—295, 297-299, 303—305,
307.
Балапш П.-С. 71, 72, 105, 291
Балахонов В. Е. 13
Бальзак О. 6—8, 10, 50—64, 126,
217, 226, 228, 232, 236—237, 239,
245, 247—248, 250-254, 264, 267,
270, 289, 295—297, 302—304, 311.
Барант П. 24, 131—132
Баратынский Е. А. 208—209
Барбара Ш. 250
Барби М. 87
Барбюс А. 248—249
Бардеш М. 52
Баретти Дж. 290
Бейль П. 190
Белинский В. Г. 201—202, 219
Бёлыпе В. 245
Бенвенуто да Имола 78
Бенедетти Ф. 165
Бенедиктов В. Г. 260 _
Бентам Дж. 196
Беранже П.-Ж. 249, 261, 265, 267
Берков П. Н. 311
Бернар Кл. 306
Бернар Ш. 58
Берни Ф. 215
Беррийский, герцог 59
Берше Дж. 83, 163—166, 168
Бестужев-Марлинский А. А. 239, 295
Беттинелли С. 168, 171—172
Благой Д. Д. 311
Боборыкин П. Д. 245
Богарне Евгений 102
Бодлер Ш. 251, 265, 284
Бодмер И. 278
Боккаччо Дж. 162, 167, 247—248, 268
Бомарше П.-О. Карон де 17
Бомонт Ф. 44
Борсьери П. 83
Боссюэ Ж.-Б. 87, 291
Ботеро Дж. 91, 94
Браунинг Дж. 265
Бреме Л. ди 5, 13, 83. 100-109, 163,
311
Брехт Б. 183
Брюнетьер Ф. 232
Буало Н. 17, 28, 253, 261, 297
Буасси Л. 46
Бульвер-Литтон Э.-Дж. 177, 217
Бурже 54
Буссоне Ф., граф Карманьола 82—
100
Bvyp Д. 300
Бэкон Ф. 77, 102
Бюра де Гюржи Э. 218
Бюргер Г.-А. 166, 242
Бютор М. 13
Вагнер Р. 309
Валли Л. 81
Ватсон М. В. 87
Вега Карпьо Л.-Ф. де 20, 23—24,
38, 48, 278, 309
Веерт Г. 249
Вейс Ж.-Ж. 232
312
Вергилий 74-75, 78. 80, 165, 172,
276
Верхарн Э. 5, 278
Виардо Л. 65
Вико Дж. 72, 90, 256
Виллер Ш. 216
Вине А. 22
Виньи А. 7, 23, 30, 32, 40, 179, 240,
267, 288, 299, 303
Висконти Э. 83
Вите Л. 31—33, 35
Вольтер Ф.-М. 19, 21, 46, 47, 65, 91,
130-132, 134, 147, 154, 161, 174,
176, 179, 217, 246, 271, 286, 299
Вордсворт В. 265
Вульф В. 13
Вьоле-Ледкж Э.-Э. 36
Вяземский П. А. 180
Гаварни С.-Г. 227
Гайдн Й. 166
Галан А. 289
Галеани Напьоне Г.-Ф. 165
Галлетти А. 87
Ганская Э. 51, 53
Ганский В. 51
Гауптман Г. 245
Гауфф В. 239
Гверрацци Ф.-Д. 242, 287
Гвиччардини Ф. 90, 94
Гегель Г.-Ф. 7, 104—105, 175, 255
Гейне Г. 217
Гельвеций Кл.-А. 96, 193
Генералова Н. П. 105
Генрих III 32
Генрих IV 62—63
Гердер И.-Г. 293
Гессе Г. 278
Гёте И.-В. 27, 38, 83—87, 157, 184,
190, 216—217, 241, 248, 253, 281—
283, 290, 293—294, 304
Гизо Ф. 4, 24—29, 48, 114, 129—160,
293—294, 311
Гийон Ж. 53, 56
Гийон де Монлеон Э. 91
Гиро А. 23
Гнедпч Н. И. 202—203
Гоголь Н. В. 201, 220, 247-248
Годвин В. 216
Голенищев-Кутузов И. Н. 75, 81
Голдсмит О. 46, 183, 217
Гольдони К. 46—47, 50, 180-186,
1 301
Гомер 74, 79, 103, 161, 165, 168, 171,
248-249, 253, 268
Гонкур Ж. 9, 244—245. 251, 266, 273
Гонкур Э. 9, 244—245,' 251, 266, 273
Гораций 281, 301
Горький А. М. 246, 266
Готье Т. 240, 267
Гофман Э.-Т.-А. 227, 251
Гоцци Г. 168
Градениго 91, 94
Грановский Т. Н. 201
Грегуар А. 99
Григорович Д. В. 247
Григорьян К. Н. 200
Гримм Ф.-М. 182
Гус Ян 66, 72
Гюго А. 174, 190
Гюго В. 7, 27, 30, 105, 131, 174—
179, 190, 205, 217, 240, 248, 251—
253, 261—262, 264, 266—267, 270,
294, 297, 302, 303, 311
Гюисманс Ж.-К. 244
Данте Алигьери 74—82, 160—173,
228, 248-249, 253-254, 262, 268,
276, 297, 311
Дантон Ж.-Ж. 197, 200
Дарган Э.-П. 232
Делавинь К. 20
Делакруа Э. 161
Делеклюз Э.-Ж. 31—32, 36—37
Дестют де Траси А.-Л.-Кл. 101, 107—
108
Дешан Ж. 23, 30
Дешан Э. 23, 30, 270
Джанотти Д. 93
Джеффри Ф. 199
Джонсон С. 131
Дидло Ш. 195
Дидро Д. 17, 182-183, 248, 251, 268
Диккенс Ч. 247—249, 251—252, 264—
265
Диктис Критский 75
Дильтей В. 257
Дитмер А. 34
Добролюбов Н. А. 210
Доде А. 244
Домье О.-В. 228
Донати Д. 79
Достоевский М. М. 289
Достоевский Ф. М. 8, И, 179, 210—
228, 245, 249, 260, 272-273, 277,
289, 301, 305—307, 311
Драйден Дж. 189, 297
Дружинин А. В. 218
Дурантино Ф.-Л. 93
Дюбос Ж.-Б. 17
Дюбуа П. 55, 56
Дюбуа С. 55, 56
Дювержье де Оран П. 23
Дюкаиж В. 22
Дюма А. (отец) 35, 218, 264, 267
Дюранти Л.-Э.-Э. 9, 250
Дюсис Ж.-Ф. 130
Дюшателье А.-Р. 34
Еврипид 75
Екатерина Медичи 91
313
Жанен Ж. 5, 219, 267
Жанлис С.-Ф. 286
Женгене П.-Л. 161
Жижка Ян 65, 67, 70, 73, 284
Жирмунский В. М. 311
Жоффруа Ж.-Л. 47
Жуй Э. 286
Жуковский В. А. 239—240
Загоскин М. Н. 239, 288
Золя Э. 5, 6, 9—11, 233, 237, 243-
245, 248, 251, 253-254, 261, 265,
270, 273, 277, 305—307
Иар А. 189
Ибсен Г. 245
Иванова Т. А. 199
Изамбер 54
Йегер В. 80
Каве 34
Калиостро А. 65
Кальдерон де ла Барка П. 19—20,
24, 38, 41
Калькатерра К. 107
Кальцабиджи Р. 165
Камоэнс Л. 281
Кант И. 102, 140, 306
Кантарини 93
Карамзин Н. М. 144, 272
Кардуччи Дж. 99, 273
Карл Великий 72
Карлейль Т. 216
Карро 3. 53
Катон Марк Порций 300
Катулл 260
Келлер Г. 278
Кеиье Л.-Ш. 22
Кине Э. 72, 105
Кинтана М.-Х. 164
Ките Дж. 260
Клавъе П. 54
Клейст Г. 239
Клеман М. К. 9
Клименко Е. И. 207
Клопшток Ф.-Г. 162
Колен д'Арлевиль Ж.-Ф. 46
Кольридж С.-Т. 239, 265, 270
Кольцов А. В. 247—248
Кондильяк Э. 101, 107
Конрад Н. И. 311
Констан Б. 5, 18-19, 117, 132. 217
Корнель П. 29, 116, 132, 134, 153-
154, 158, 161, 252, 271, 297-298
Коттен М. 215
Крен У.-Л. 232
Крестовский Вс. 226
Крстьеп де Труа 277
Кромвель О. 122, 125, 274
Кроче Б. 81, 87
Крученых А. Е. 281
Кузен В. 9, 72, 105, 153, 175
Куоко В. 90
Курбе Г. 250
Курочкип В. С. 247, 249
Курье П.-Л. 51-64, 191, 311
Курье Э. 54—57
Кьяри П. 182 .
Кюхельбекер В. К. 239
Лавальер, герцогиня де 63
Лагарп Ж.-Ф. 19, 161
Ладвока 130
Лажечников И. И. 288
Ламартельер Ж.-А.-Ф. 21
Ламартип А. 21, 30, 161, 267, 304
Ламепие Ф. 99, 190, 191
Ласказ Э.-А.-Д. 176, 177
Лас Касас Б. 299
Латипи Б. 78
Латуш А. 21, 189, 190
Лафонтеп Ж. 189
Лашоссе П.-Кл. Нивель де 46
Лебрен П. 21—24
Лебуа М. 56
Леклер Т. 40
Лемерсье Н. 161
Лепге Ж. 35, 36
Ленин В. И. 110, 234—237
Ленц Я. 183—184
Леопарди Дж. 239
Лермонтов М. Ю. 11, 199, 201—209,
239, 252, 272, 288, 299-300, 305,
311
Леру П. 65, 68—70, 72, 105, 175, 284
Лесаж А.-Р. 247
Лесков ТТ. С. 272
Летурпер П. 24, 130
Литгейт Дж. 136
Лозинский М. Л. 75, 205
Локк Дж. 101, 102, 107
Ломонако Ф. 90
Лопе де Вега см. Вега Карпьо Л.-
Ф. де
Людовик XIV 63, 117, 274
Людовик XV 63
Людовик XVI 72
Лютер М. 72
Макспзи Г. 216
Макьявелли ТТ. 51, 70, 00—91, 93—
94
Малерб Ф. 253
Малле П.-А. 168
Мапдзони А. 5, 24, 30, 82—100, 163,
255, 239. 287, 311
Млргоп 53
314
Марсст Л.-Л.-А. 36
Мары Ж.-Ф. 94
Мариво П. 41, 44
Мария-Терезия 65
Маркс К. 91, 234
Мартелли П.-Я. 270
Масальский К. П. 270, 2У5
Маффен К. 296
Маццони Г. 87
Мегрон Л. 232
Медведева И. Н. 203
Мериме П. 7, 31—32, 34—38, 40—50,
239, 248, 264, 267, 288, 311
Мерль Ж.-Т. 21—22
Мерсье Л.-С. 17, 252
Местр Ж. 99
Метастазио П.-Б. 117, 166—167
Метерлиык М. 278
Меттерних Кл. 92
Микеланджело Буонарротн 169—170
Мильтон Дж. 161
Минье Ф. 4, 70—72
Мишле Ж. 4, 9, 72, 105, 119
Мишо Ж.-Ф. 213
Мольер Ж.-Б. 25, 44, 135, 189, 246—
247, 253, 264
Момильяно А. 81
Монтегю Ч. 189
Монтескье Ш. 51
Моитеспан, маркиза де 63
Монти В. 93, 161—164, 166, 171—172
Монтора А. 161
Мопассан Г. 244, 253, 302
Моратин Л.-Ф. 41, 182
Мориак Ф. 309
Морозини Д. 93
Морозини П. 93
Моцарт В.-А. 166, 283
Мюллер И. 168
Мюрат И. 88, 90
Мюрже А. 250, 252
Мюссе А. 44, 264, 267
Навои А. 253
Наполеон Бонапарт 59, 72, 88, 90—
92, 101, 110, 112, 139, 176-178,
206—207, 209, 280, 301
'» Наполеон III 178, 301
Нарди Б. 81
Неккер де Соссюр А.-А. 19, 166
Некрасов Н. А. 200-201, 247, 272
Нешато Ф. 46
Нивель де Лошоссе П.-К. 17, 180—
181, 185-186
Низами 253
Николини Дж. 164
Ницше Ф. 243
Новалис Ф. 233, 239, 284
Иоде Г. 91
Нодье Ш. 30, 277, 295
Ньютон И. 281
Оветт (Овэтт) А. 87
Овидий 111
Оже Л.-С. 191
Оливье Ж. 278
Орио Т. д' 76
Остин Дж. 216
Островский А. П. 2ГИ)
Отвей Т. 297
Оупи А. 215
Очкин А. Н. 289, 302
Парни Э.-Д. 187
Парута П. 91, 94
Пеллико С. 83, 163, 173, 270
Пердигье А. 67
Перикл 263
Перро Ш. 17, 276
Перси Т. 289
Петрарка Ф. 162, 165—167
Петров Д. К. 86, 88
Пыксанов И. К. 311
Пиксерекур Г. 22
Пиндемонте И. 93
Писарев Д. И. 234—236, 251—252
272
Писемский А. Ф. 247, 249
Пиша М. 24
Пишо А. 130
Плавскин 3. И. 48
Плавт 253
Плутарх 26, 138
Полевой Н. А. 114
Польти Ж. 281
Потье Э. 249
Прайор М. 189
Прокл 105
Прокоп Великий 65
Протопопов Н. П. 202—203
Пруст М. 277
Пушкин А. С. И, 126, 179, 187—
196, 198, 201—202, 206—207, 209,
220, 239, 247-248, 252, 260, 266,
272, 286, 288, 290, 293—294, 304,
311
Пьетробоно Л. 81
Пятериков П. 83
Радищев А. Н. 246—24S, 272
Расин Ж. 17, 19—21, 24, 28—31, 116,
118, 130, 132, 134, 149, 153-154,
156, 166, 170, 172, 217, 241, 252,
257, 270—271, 277, 297—298
Редерер П.-Л. 31
Редузио А. 85
Реизов Б. Г. 3—13, 65, 105, 175
Рейно Л. 232
Ремюза Ш. 22, 32, 91, 134, 178
Ренан Э. 300
Рене Л.-А. 114
Ретиф де ла Бретон Н.-Э. 251
315
Рид Т. 48
Ричардсон С. 46, 302—303
Ришелье А.-Ж. дю Плессп, карди-
нал де 91, 274
Родепбах Ж. 278
Росси В. 81
Росси П. 103
Россини Дж. 83
Ружмон М.-Н. 21, 22
Руссо Ж.-Ж. 52, 90, 109, 196-197,
213—214, 278, 299
Руставели Ш. 253
Рылеев К. Ф. 240
Сабеллико М.-А. 93
Салтыков-Щедрин М. Е. 247—248
Санд Ж. 7, 58, 64-74, 198-222, 240,
247, 264, 266—267, 270, 284, 302,
304, 311
Сарданья 83
Сарпи П. 90
Саути (Соувей) Р. 217
Сеар А. 244
Сейер Э. 232
Селестен Н. 57
Сенанкур Э. 271, 284, 295
Сенека Луций Анней 75
Сен-Симон Кл.-А. 118
Сент-Бёв Ш.-О. 191
Сервантес Сааведра М. 20, 247—248
Сисмонди Ж.-Ш.-Л. 20, 82, 89, 101,
109—118, 132, 161, 164, 168, 236—
237, 311
Скаррон П. 264
Скерилло М. 88
Скотт В. 4, 31, 33-34, 41, 45, 49, 58,
119—126, 172, 177, 199, 216, 239,
241—242, 265, 267, 278, 282-283,
286—287, 289-290, 294-298,
303—304, 311
Скриб Э. 40
Смит А. 199
Соколов Н. 83
Сомов А. И. 83
Сорель Ш. 264
Сорокин Ю. С. 252
Софокл 171, 253
Спартак 205
Спельберк де Лованжуль Ш. де 52
Сталь Ж. де 19, 21, 24, 30, 82, 100—
101, 103, НО, 115, 117—118, 131,
140, 161, 163, 205, 213, 240, 242,
271, 278, 290, 297, 300—301
Стапфер А. 36
Стендаль Ф. 5—6, 8, 21—22, 24—25,
28, 30—31, 33, 36, 39—42, 44,
118, 126, 160-173, 190-191, 197,
217, 249, 264—265, 267, 270, 282-
283, 300, 303-304, 311
Стенфорд У.-Б. 75, 80—81
Страффорд Т. 274
Суинберн Ч. 265
Суме А. 23
Сю Э. 5, 218, 226, 267
Тагор Р. 350
Талейран-Перигор Ш.-М. 91
Тальма Ф.-Ж. 22
Тассо Т. 171
Тацит 136, 300—301
Теккерей У.-М. 246—247, 264—265
Телль В. 19
Теннисон А. 265
Тепляков В. Г. 178
Тёпфер П. 278
Теренциан Мавр 8
Тиберий (Клавдий Нерон) 72
Тибулл 187
Тик Л. 43-44, 282
Тит Флавий Веспасиан 72
Толстой А. К. 11, 72, 248
Толстой Л. Н. 8, 179, 236—237, 247—
249, 260, 270, 272—273, 277, 281,
298, 301-302
Тома А. 83
Тонелли Л. 87
Топелиус Ц. 278
Траар П. 48—49
Троньон О. 86
Туманян О. 204
Тургенев И. С. 188, 220, 247, 260,
290
Туссен-Лувертюр 32
Тьер А. 70, 72
Тьёрри О. 4, 114, 119, 134, 204
Тэн И. 9 70
Тютчев Ф. И. 252, 260
Удар-Ламотт А. 17
Успенский Г. И. 247, 252, 260, 272
Утрепон Ш. д' 32, 34
Фаллетти О.-А. 101
Фейт Вебер (Вехтер Г.-Ф.-Л.-Л.) 282
Фемистокл 103
Фердинанд Бурбон, испанский ко-
роль 39
Фет А. А. 260
Филипп II 92
Филипп, герцог Миланский 89
Филострат 75
Фильдинг Г. 183, 215, 246—247, 268
Фихте И.-Г. 43, 102
Флетчер Дж. 44
Флобер Г. 4, 6, 9-10, 64, 69—70,
212, 243-244, 249, 251, 253, 266,
283-284, 300
Фолкнер У. 12
Фонвизин Д. И. И, 180—186, 246
Форьель Кл. 30, 82-83, 86, 202—203
316
Фосколо У. 83, 90, 173, 190, 270
Франс А. 237, 249
Франциск II 31
Фремон 60
Фрерон Э.-К. 182
Фридрих II 65, 286
Фриче В. М. 88
Фубыни М. 74, 78, 81
Фурье Ш. 125
Фюретьер А. 247, 252, 264
Ювенал 253
Юлий Цезарь 26, 300—301
Юэ Ж. 174
Якопоне да Тоди 260
Якубович Л. А. 202
Andre L. 53, 56
Хитрово Е. М. 191
Холиншед Р. 26, 138
Хольберг Л. 180
Храпченко М. Б. 311
Baldensperger F. 62, 198
Berret P. 174
Bird C. W. 174
Branca V. 164
Цезарь Борджа 92
Чернышевский Н. Г. 218, 237, 247-
248, 266, 270, 272
Чехов А. П. 248—249, 260, 301
Чулков М. Д. 252
Calcaterra С. 101
Candaux J.-D. Ill
Counson A. 161
Del Litto V. 197
Donnard J.-H. 52
Шанфлери Ж. 9, 250, 252
Шатобриан Ф.-Р. 116, 190, 205, 240,
256, 261, 284, 295, 299
Шекспир В. 5, 8, 17—34, 36, 38, 40,
42, 44—45, 82, 87, 116—118, 129,
160, 166, 170-173, 184, 189, 217,
241, 247—249, 253—254, 266, 268,
285—286, 294, 298, 304, 309, 311
Шелли П.-Б. 105, 239, 252, 265, 270,
283
Шеллинг Ф. 104—106, 175
Шенедолле Ш.-Ж. 161
Шенье А. 172, 187—193, 270, 311
Шенье М.-Ж. 91
Шеффер А. 37
Шиллер Ф. 5, 18, 20—24, 27, 38, 45,
116—118, 140,166, 171—172, 216—
217, 241, 253, 289-290, 295, 301—
302, 306—307
Шишмарев В. Ф. 311
Шлегель А.-В. 19—20, 25, 29—30, 36,
43—44, 82, 118, 131, 164—166, 241,
277, 290
Шове 30, 87
Шоппе К. 91
Шпис К.-Г. 241, 282
Штрих Ф. 232
Esteve E. 295
Friedrich W. Р. 162
Gachet R. 53
Garsou J. 177
Ibrovac M. 202
Le Yaouanc M. 53
Marsan J. 131, 190
Minerbi M. Ill
Natali С G. 162
Pomeau R. 174
Stelling-Michaud S. 114
Эджуорт М. 216
Энгельс Ф. 91, 234
Энник Л. 244
Эно Ш. 31, 33
Эразм Роттердамский 77
Эсхил 13
Vallone A. 162
Zacchetti G. 162
317
СОДЕРЖАНИЕ
Б. Г. Реизов и его научное наследив (В. Е. Балахонов) . 3
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНЫХ ЛИТЕРАТУР
Французская романтическая драма . 17
Начала романтической драмы . 17
Шекспир и романтизм . 24
«Книжная драма» . . 31
«Театр Клары Гасуль» 35
Проспер Мериме и «Торжество предрассудка» ... 45
Бальзак п Поль-Луи Курье (Об источниках романа «Крестьяне») 51
Проблема якобииизма в романе Жорж Санд «Консуэло» . 64
Эпизод Улисса в «Божественной Комедии» Данте 74
Исторический смысл трагедии А. Мандзони «Граф Карманьола» . 82
. Лодовико ди Бреме и теория итальянского романтизма . 100
Ж.-Ш.-Л. Сисмопди 109
История и вымысел в романах Вальтера Скотта . 119
МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
Шекспир и эстетика французского романтизма («Жизнь Шекспира»
Ф. Гизо) . . . . 129
Стендаль и Данте 160
Восточный эпизод «Легенды веков» Виктора Гюго. «Султан Мурад» 174
К вопросу о западных параллелях «Недоросля» 180
-Пушкин и Андре Шенье (элегия «Безумных лет угасшее веселье...») 187
Из комментариев к «Евгению Онегину» («Кто жил и мыслил...») 194
Заметки о Лермонтове 201
«Униженные и оскорбленные» Достоевского и проблемы зарубеж-
ной литературы . . . . . ... 210
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
О литературных направлениях 231
Предварительные замечания 231
/Романтизм и мечта 233
v Романтизм как историческое явление . 238
Натурализм .... 243
Критический реализм 246
318
Реализм как правда 248
Реализм как школа . . 25.0
Типология или история? 255
Вопросы периодологии в истории литературы 262
Сравнительное изучение литературы 276
Библиографическая справка о первых публикациях статей, вошед-
ших в настоящий сборник . . . . . 311
Указатель имен 312