н|/ Л ' ЯМ
^н * МЯЖ If Н
, .л вши
ТЯ Ш
Г
i^H . I
jiff»: mfjMН
К \*7шв^Ш лин
1Ш.
: •• ;Ш - :Я 1

Автор текста
Александр Шестимиров
Издательство «Белый город»
Генеральный директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Корректор А. Репин
Верстка: О. Чевакина
Сканирование иллюстраций:
В. Тулин
Цветокоррекция: А. Курбацкая
ISBN 978-5-7793-1484-8
УДК 75Берн-Джонс(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Б48
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 916-5595, 780-3911, 780-3912,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@belygorod.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(495)916-5595
© «Белый город», 2008

Эдвард Коли Берн-Джонс (1833-
1898) - один из величайших анг¬
лийских художников XIX столетия,
лидер второго этапа прерафаэлит¬
ского движения. За свою жизнь он
создал немало картин маслом, аква¬
релей, гуашей, проектов витражей,
гобеленов, книжных иллюстраций.
Все эти разноплановые работы ху¬
дожника принесли ему заслуженную
популярность и признание публи¬
ки. Скромный труженик, он всегда
тяготился любыми почестями, но
был знаменит, поскольку до конца
дней своих хранил верность идеалам
прерафаэлизма. Он сумел просла¬
вить прерафаэлизм, вдохнуть в него
новую жизнь, воплотить в живописи
свои мечты о прекрасном и слегка
ностальгическом мире грез и снови¬
дений, изобразить то, что никогда не
было и не будет, но куда непременно
тянет нас всей душой.
Эдвард Джонс родился 28 авгу¬
ста 1833 года в Бирмингеме в се¬
мье рамочника-золотилыцика. Мать
мальчика умерла спустя шесть
дней после его рождения, что яви¬
лось причиной холодных взаимоот¬
ношений с отцом. Эдвард Ричардс
Джонс, отец будущего художника,
тихий, застенчивый и набожный
человек, так и оставшийся вдов¬
цом, винил младенца в смерти
своей горячо любимой жены. Уро¬
женец Лондона, он обосновался
в Бирмингеме, городе его жены.
Их первый ребенок - Эдит - умер¬
ла в младенчестве. Мистер и мис¬
сис Джонс связывали свои на¬
дежды со вторым ребенком. Но
тяжелая утрата повергла Джонса-
старшего в шок: он четыре года
вообще не хотел видеть сына, пол-
Ненаписанный шедевр. Автопортрет.
Автокарикатура
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
ностью предоставив воспитание
мальчика гувернанткам.
Мальчик рос в духовном одиноче¬
стве, тщательно оберегая внутренний
мир от посторонних. Рассказывали,
например, что, когда кормилица мисс
Симпсон, читавшая мальчику Биб¬
лию, спросила его: «О чем Вы дума¬
ете?», - он ответил: «Верблюды»,
не желая обсуждать с ней свои
мысли. Самоуглубленность и замк¬
нутость, погруженность в грезы
и фантазии сказались в дальнейшем:
Берн-Джонс был склонен к созда¬
нию в живописи собственного мира
если не художественных образов, то
их интерпретаций, что составляло
красивую романтическую, в чем-то
детскую мечту.
Романтичность будущего худож¬
ника была сродни сентиментально¬
сти отца, не мешавшей ему быть
«в целом набожным человеком»1.
Джонс-старший мог пройти несколь¬
ко миль, чтобы увидеть красивый
закат, с восторгом читал произве¬
дения романтических поэтов и ры¬
дал на могиле жены, куда отец и сын
ходили всегда вместе. Увлеченность
романтикой была столь велика, что
мальчик не замечал унылой и убогой
обстановки, окружавшей его в дет¬
стве: мебель, ковры были самыми
обычными, соответствовавшими до¬
статку представителя среднего клас¬
са. Возможно, разрыв между возвы¬
шенностью романтической поэзии
и обыденностью повседневной жиз¬
ни стал одной из основных причин
склонности мальчика к рисованию -
ему хотелось воссоздать фантазии
о прекрасном мире.
В одиннадцать лет он поступил
в школу имени короля Эдварда в Бир¬
мингеме. Эдвард Джонс стал одним
из лучших учеников, особенно пре¬
успевая в математике. А юмор и спо¬
собности к рисованию сделали его
популярным среди учеников - буду¬
щий художник делал карикатуры на
учителей. К пятнадцати годам начи¬
танный и интеллектуально развитый
Эдвард Джонс удивлял окружающих
глубоким знанием древней истории
и культуры. Вместе с тем, задымлен¬
ность Бирмингема пагубно влияла на
здоровье - мальчик часто болел.
В 1853 году юноша поступил
в Эксетер-колледж Оксфорда, где
изучал теологию, собираясь стать
священником. Трудно сказать одно¬
значно, чем было продиктовано та¬
кое решение: отец хотел, чтобы сын
посвятил себя инженерному по¬
прищу или торговле. Еще раньше,
4

Берн-Джонс
Иллюстрация к сборнику Волшебное
семейство. Вторая половина 1850-х
Собственность Сотбис, Лондон
в 1850 году, Эдвард Джонс побывал
в Британском музее, где его внима¬
ние привлекли ассирийские скульп¬
туры. В письме отцу он восторгался
их красотой, отмечая анатомичес¬
кое совершенство форм. Пытливого
юношу также привлекли экспонаты
и других древних культур, напри¬
мер, египетской и этрусской. Воз¬
можно, в Британский музей юношу
привело увлечение историей рели¬
гий - в 16 лет он писал длинные
письма-размышления о кальвиниз¬
ме. Как бы то ни было, но на протя¬
жении всей жизни Берн-Джонс час¬
то бывал в Британском музее.
В Оксфорде Эдвард Джонс по¬
знакомился с Уильямом Моррисом
(1834-1896). Они во многом отлича¬
лись друг от друга. Берн-Джонс был
высоким, худощавым и задумчивым.
Моррис - невысоким, коренастым
и энергичным. Эдвард оказался един¬
ственным ребенком в семье, а его
друг был третьим из девяти детей
в семье Уильяма Морриса-старшего,
состоятельного биржевого макле¬
ра. Молодых людей связывало ув¬
лечение Средневековьем, религией,
1	Christopher Wood. Burne-Jones.
The Life and works of Sir Edward Burne-Jones
(1833-1898). New York, 1998. P.9.
2	Ibid. P. 13.
а также безграничная преданность
искусству. Дружба окрепла тогда,
когда их обоих постигло разочаро¬
вание в религиозной атмосфере
Оксфорда. Лекции они находили
вялыми и безразличными.
Друзей объединял также инте¬
рес к английской литературе. Они
с восторгом читали Джона Драйде-
на (1631-1700), Джорджа Гордона
Байрона (1788-1824), Джона Китса
(1796-1821), Перси Биши Шелли
(1792-1822) и особенно поэму
Замок Локсли Альфреда Теннисо-
на (1809-1892). Последнего Берн-
Джонс величал как «единственного
поэта, далеко уводящего в сказоч¬
ную страну»1 2. Другой любимой кни¬
гой молодых людей была повесть
Наследник Редклифа Шарлоты Мэ¬
ри Йондж (1823-1901), появившая¬
ся в 1853 году. Главный персонаж
Смерть Медузы
Городская галерея искусств, Саутгемптон
Астрология. 1865
Частное собрание
5

Берн-Джонс
Музицирующие ангелы. 1894
Музей Виктории и Альберта, Лондон
повести Гей Морвил в одном эпизо¬
де своим любимым героем объявля¬
ет сэра Галлахада. Так рыцарь сэр
Галлахад, кому достался Святой Гра¬
аль, стал любимым героем Джонса
и Морриса, которого они узнали по
ранним стихотворениям Теннисона.
В 1855 году они ознакомились с вер¬
сией сэра Томаса Мэлори (?—1471)
под названием Книга о короле Ар¬
туре и о его доблестных рыцарях
Круглого стола, которая произве¬
ла на друзей сильное впечатление,
опубликованной в томе под назва¬
нием Смерть Артура. Себя они те¬
перь видели рыцарями, ищущими
Святой Грааль. Для их многих совре¬
менников рыцарь, странствующий
в поисках мистического и недося¬
гаемого Святого Грааля, являлся
духовным символом, олицетворяю¬
щим собой человека, чья жизнь бы¬
ла посвящена самосовершенство¬
ванию.
Излюбленным автором у Джонса
и Морриса был и самый известный
художественный критик Виктори¬
анской эпохи Джон Рескин (1819-
1900). Они внимательно прочиты¬
вали его книги - Современные
живописцы, Камни Венеции, Семь
светочей архитектуры. Джонса
особенно увлек тезис Рескина о де¬
тальном изучении природы. Из ра¬
бот Рескина друзья узнали о прера¬
фаэлитах. В 1853 году, после того
как они увидели акварель Данте,
Ангел, играющий на флажолете. 1870-е
Дом Сабли, Ливерпуль
рисующий ангела (1853, музей Аш-
молеан, Оксфорд), ее автор - Данте
Габриель Россетти (1828-1882)
стал для них кумиром. С тех пор
они забросили богословие и реши¬
ли всецело посвятить себя искус¬
ству. Летом 1854 года Джонс по¬
бывал в Королевской Академии
художеств в Лондоне, где увидел
картины Уильяма Холмена Ханта
(1827-1910) Свет мира (Галерея
искусств, Манчестер) и Пробужде¬
ние совести (1853, галерея Тейт,
Лондон). Вместе с Моррисом Джонс
побывал в Бельгии и северной
Франции, где их внимание при¬
влекла ранняя фламандская живо¬
пись и готическая архитектура
французских соборов.
В 1855 году друзья изучали жур¬
нал прерафаэлитов Росток. Это
подвигло их на издание Оксфорд¬
ского и Кембриджского журнала,
посвященного популяризации как
искусства прерафаэлитов, так и осо¬
бой атмосферы творчества, осно¬
ванной на произведениях поэтов
и писателей романтического на¬
правления. В первом номере, на¬
пример, была опубликована статья
Джонса об иллюстрациях Россет¬
ти. В последующих номерах - их
вышло двенадцать - Джонс анали¬
зировал работы Россетти, Джона
6

Берн-Джонс
Эверетта Миллеса (1829-1896),
Ханта. Финансировал проект Мор¬
рис. К тому времени Джонс полу¬
чил заказ на иллюстрации для
сборника сказок Волшебное се¬
мейство. Заказчиком был Арчи¬
бальд Макларен, друг начинаю¬
щего художника по Оксфорду.
Иллюстрации, выполненные пером
и чернилами, отличались прими¬
тивностью и архаичностью. Джонс
не обладал еще достаточным мас¬
терством для изображения средне¬
вековых сражений или любовных
сцен. Эти иллюстрации были опуб¬
ликованы в 1985 году.
В 1855 году друзья вновь отпра¬
вились во Францию, где посетили
Лувр, а также Всемирную выставку
в Париже. Особенно привлекли их
внимание работы прерафаэлитов -
Ханта, Миллеса и Чарльза Алстона
Коллинза (1828-1873). Затем Джонс
и Моррис побывали в Нормандии,
где с восторгом осматривали церк¬
ви и соборы.
На пристани в Гавре, где друзья
ожидали судно для возвращения
в Англию, Джонс и Моррис, нако¬
нец, окончательно определились:
первый решил стать художником,
второй - архитектором.
В начале 1856 года Джонс отпра¬
вился в Лондон, где вскоре стал уче¬
ником Россетти. Россетти преподавал
портрет и акварель в колледже для
рабочих, основанном в 1854 году хри¬
стианским социалистом Ф.Д. Морри¬
сом. С помощью Россетти, ставшим
для молодого художника «обожае¬
мым наставником», Джонс окунулся
в атмосферу художественной жизни
Лондона. Россетти познакомил его
с друзьями-прерафаэлитами - Мил-
лесом, Хантом, а также Фордом
Мэдоксом Брауном (1821-1893),
Джоном Рескиным. Примерно с это¬
го времени Эдвард добавил к своей
фамилии слово «Берн».
Россетти оказал начинающему
живописцу ту поддержку, в кото¬
рой он нуждался. Впоследствии
Берн-Джонс писал: «Он учил меня
не опасаться и не стыдиться моих
собственных идей, не искать попу¬
лярность, чтобы оставаться непо¬
средственным и не бояться делать
то, что любишь больше всего»1.
Россетти учил Берн-Джонса ве¬
рить в собственное воображение,
создавая идеальный мир. В этом
и ученик, и наставник видели ото¬
бражение в живописи поэтических
миров, созданных Китсом и Тен-
нисоном. До встречи с Россетти
Берн-Джонс не был до конца уве¬
рен в правильности своего виде¬
Прекрасная Розамунда и королева
Элеонора. 1861
Собственность Сотбис
ния. Россетти помог ему поверить
в себя и не сомневаться в своих
способностях.
Первый год общения с Россетти
Берн-Джонс считал одним из самых
1 Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898).
P. 19.
7

Берн-Джонс
Благословенная женщина. 1860
Художественный музей Гарвардского университета
счастливых в жизни. Каждый день он ходил в мастер¬
скую Россетти, где целиком отдавался любимому искус¬
ству. Увлечение живописью настолько переполняло,
что порой он не успевал сытно поесть. Он вел богем¬
1 Ford Madox Hueffer. Rossetti: A critical essay on his Art. London, 1914.
P. 9.
ный образ жизни: днем работал у Россетти, а после,
вместе с наставником, бывал в театрах и мюзик-холле.
В те дни, когда у них не было денег на развлечения,
они допоздна сидели в мастерской и разговаривали об
искусстве и поэзии. Как и Берн-Джонс, Россетти вос¬
торгался Смертью Артура.
Казалось, чему мог научить Россетти начинающего
художника? Тот самый Россетти, который так и не по¬
лучил профессионального художественного образова¬
ния? Но, как верно подметил Форд Мэдокс Форд: «Мы
можем называть Россетти гением, но не можем назы¬
вать его мастером (...). Россетти никогда не “совершен¬
ствовал” свою кисть. Он имел избыток вдохновения
и большой талант выражения, но художественное мас¬
терство он заменял бессистемной обработкой»1. Рос¬
сетти не доверял академическим методам, верил лишь
в обучение собственным примером и, конечно, не мог
привить молодому Берн-Джонсу те начальные навыки
рисования, в которых тот нуждался. Надеясь научиться
именно рисованию, Берн-Джонс записался в вечернюю
школу. Результат не заставил себя долго ждать: очень
быстро техника его рисунка улучшилась.
В 1857 году Берн-Джонс стал членом группы худож¬
ников, работавших над фресками для Дискуссионного
общества Оксфордского университета. Руководителем
был Россетти; участниками - Берн-Джонс, Моррис,
Артур Хьюз (1832-1915), Джон Спенсер-Стэнхоуп
(1829-1908), Валентин Принсеп (1838-1904), Джон
Хангерфорд Поллен и Манро. Предполагалось выпол¬
нить десять фресок на сюжеты из Смерти Артура.
Интерес к фресковой живописи объяснялся тем, что
прерафаэлиты, подобно назарейцам, считали этот вид
искусства наиболее значимым для художника. Однако
техникой фрески никто из них не владел: они не учиты¬
вали условия влажного английского климата. Поэтому
роспись не сохранилась.
Во время ученичества у Россетти Берн-Джонс со¬
здал несколько акварелей. Акварель с добавлением
гуаши стала излюбленной его техникой. 1857 годом
датирована - Русалка. Декоративность исполнения,
причудливое сочетание эротики и темы материнства,
восходящей к мадоннам Средневековья, - во всем этом
чувствуется увлечение молодого художника классичес¬
ким искусством, в частности, работами Сандро Ботти¬
челли (1445-1510), а также творчеством Россетти, что
проявилось в трактовке лица русалки.
В 1858 году был основан Хогарт-клуб, ставящий зада¬
чей устроение художественных выставок его членов.
В клуб вошли Джон Рескин, Россетти, Берн-Джонс, Бра¬
ун, Жорж Фредерик Уоттс (1817-1904), Стенхоуп и дру¬
гие. Организацией выставок занимались в основном
Стенхоуп и Берн-Джонс. В частности, в 1859 году была
устроена выставка работ Берн-Джонса. Были показаны
рисунки и акварели, главным образом на темы рыцарства.
8

Берн-Джонс
Клара фон Борк в 1560 году. 1860
Галерея Тейт, Лондон
В 1858 году Берн-Джонс позна¬
комился с Теннисоном, Теккереем,
Диккенсом. Знакомство с этими вы¬
дающимися английскими писателя¬
ми, несомненно, оказало благотвор¬
ное влияние на молодого художника.
В следующем году Берн-Джонс
побывал в Италии, где посетил
Геную, Пизу, Флоренцию и Вене¬
цию. Берн-Джонс никогда не рас¬
ставался с блокнотом, постоянно
выполняя зарисовки с натуры.
Особенно его увлекли произведения
Боттичелли, Доменико Гирлан¬
дайо (1449-1494), Андреа Манте¬
ньи (1431-1506), Беноццо Гоццо-
ли (1420-1497), Витторе Карпаччо
(1455-1526) и Луки Синьорелли
(1445-1523).
По возвращении в Англию Берн-
Джонс работал в основном акваре¬
лью. Одна из первых наиболее удач¬
ных его работ в этой технике -
Сидония фон Борк в 1560 году. 1860
Галерея Тейт, Лондон
Благословенная женщина - посвя¬
щена одноименной поэме Россетти,
опубликованной в журнале Росток.
Первоначально Берн-Джонс хотел
создать диптих, однако вторая часть
так и не была написана. Исполнение
вполне традиционно и соответству¬
ет прерафаэлитской традиции.
9 июня 1860 года Эдвард Берн-
Джонс женился. Избранницей стала
9

Берн-Джонс
Джорджина Макдональд, сестра
школьного друга. Джорджина отли¬
чалась спокойным характером и ста¬
ла для Эдварда музой и помощницей
в делах. В том же году Берн-Джонс
написал две парные картины - Си-
дония фон Борк в 1560 году и Кла¬
ра фон Борк в 1560 году, ставшие
интерпретацией новеллы Колдунья
Сидония фон Борк немецкого пи¬
сателя Вильгельма Мейнхольда.
Переведенная на английский язык
леди Уайльд, матерью Оскара Уайль¬
да, эта новелла повествует о жен¬
щине, казненной за колдовство.
Выбором сюжета Берн-Джонс, несо¬
мненно, был обязан Россетти, вос¬
торгавшимся этой книгой.
Сидония фон Борк была напи¬
сана под впечатлением от Портре¬
та Изабеллы д'Эст Джулиано Ро¬
мано: в эти годы Джон Рескин,
стремясь увести Берн-Джонса из-
под влияния средневековых сюже¬
тов и несколько архаичной стили¬
зации, поощрял увлечение молодого
художника итальянским искусст¬
вом. В 1860 году он приветствовал
путешествие Берн-Джонса в Ита¬
лию. На раме картины художник
написал: «Сидония фон Борк, 1560»,
предполагая, что так должна была
выглядеть колдунья в 20 лет, посколь¬
ку, согласно тексту Мейнхольда,
она была казнена в 1620 году в воз¬
расте 80 лет. Считается, что для кар¬
тины позировала Фанни Корнфорт,
любовница Россетти, обычно олице¬
творявшая в его картинах трагичес¬
ких роковых героинь.
Напротив, для Клары фон Борк
позировала Джорджина, жена Берн-
Джонса, что символично: именно
хозяйку домашнего очага, верную
„ 'Щ
%
' i '
"Г ^
V
Золотая рыбка. 1861
Художественная галерея музея Туллии-Хаус,
Карлайл
Благовещение. 1862
Частное собрание
жену, а не любовницу, английские
художники XIX столетия считали
идеалом женщины. В руках у Клары
фон Борк птенцы, которых она спа¬
сает от кота, трущегося о подол ее
платья. Да и облик Клары выдает
в ней «правильную» женщину, а трак¬
товка художником Сидонии созда¬
ет впечатление коварной и жесто¬
кой колдуньи, способной заманить
и погубить любого - недаром при¬
чудливый узор ее платья напоми¬
нает сеть; в сетку убран и пучок
ее волос. Не случайно также в пра¬
вом нижнем углу изображен ог¬
ромный паук, символизирующий
коварство женщины. Подобное ре¬
шение восходит к традициям ита¬
льянского искусства эпохи Воз¬
рождения.
В начале 1860-х годов Берн-
Джонс работал преимущественно гу¬
ашью и акварелью, стараясь достичь
глубины цвета, свойственной масля¬
ной живописи. Это объяснялось тем,
что в эти годы художник страдал ал¬
лергией на масляные краски.
10

Берн-Джонс
Некоторые гуаши Берн-Джонса
отличаются грубоватостью и «дет¬
ской» примитивностью письма. Та¬
ковы, например, Золотая рыбка
и Благовещение. Несомненно, по¬
добное исполнение объяснялось
определенными историческими ус¬
ловиями, сложившимися в Англии
в 1830-х годах и повлиявшими в оп¬
ределенной мере на возникновение
Братства прерафаэлитов. Так, принц
Альберт собрал коллекцию произве¬
дений художников-примитивистов
эпохи кватроченто. В 1848 году воз¬
никло общество, культивирующее
«строгие и чистые стили старинного
искусства»1. Некоторые живописцы
пытались уйти от эстетических ка¬
нонов, сформированных в эпоху Ре¬
нессанса. И хотя считается, что пре¬
рафаэлиты своим возникновением
в большей степени обязаны худож¬
никам назарейского братства, многие
работы Россетти 1850-х годов соот¬
ветствовали именно примитивист¬
ской традиции. Приверженцем этого
стиля стал и Берн-Джонс. Так, трак¬
товка Благовещения восходит к ма¬
нускриптам XV века, которые он
изучал в Британском музее.
В 1859 году Моррис женился на
Джейн Верден, дочери оксфордско¬
го конюха. Молодожены поселились
в специально построенном для них
доме из красного кирпича. Проекти¬
ровал дом Филипп Уэбб, их друг.
Влюбленный в искусство Моррис
пожелал, чтобы «Красный дом» стал
средоточием искусства его дру¬
зей. Росписи дверей и стен выпол¬
няли Берн-Джонс, Россетти, Моррис,
а также Элизабет Сиддал (1829—
1862), возлюбленная Россетти.
Для оформления «Красного дома»
Берн-Джонс сделал несколько набро¬
сков для фресок. Только три из них
были закончены. Определенный инте¬
рес представляет композиция Игроки
в трик-трак, исполненная в необыч¬
ной для художника технике - чер-
1 Лоране де Кар. Прерафаэлиты. Модернизм
по-английски / Перевод с франц.
Юлии Эйделькинд. М., 2002. С. 19.
ными мелками. Внимание к мельчай¬
шим деталям, мастерство выражения
характера посредством контурного
рисунка - все выдает в художнике
Игроки в трик-трак. 1861
Музей Фицуильям, Кембридж
Безумие сэра Тристрама. 1862
Художественные галереи и музеи, Брадфорд
	J
1 I ту
t /Ук j
11

Берн-Джонс
Мечта Чосера о хороших женщинах. 1865
Частное собрание
Прекрасная Розамунда и королева
Элеонора. 1862
Галерея Тейт, Лондон
сложившегося мастера. Впоследст¬
вии Берн-Джонс написал картину
маслом, используя эту композицию.
В 1861 году Берн-Джонс стал
партнером компании «Моррис, Мар-
Элегия. 1866
Галерея Уильяма Морриса, Лондон
шалл, Фолкнер и компания». Пред¬
приятие занималось производством
декоративных предметов. 11 апреля
был издан рекламный проспект, в ко¬
тором указывалась основная цель
компании: «Развитие декоративного
искусства в этой стране вследствие
усилий английских архитекторов
теперь достигло той отметки, что
было бы желательно для репута¬
ции художников уделить этому
внимание»1. Художникам, наряду
с архитекторами, предписывалось
участвовать в каждой стадии проек¬
та. Рекламный проспект также рас¬
крывал основные области деятель¬
ности компании. Среди них были -
создание фресок, оформление вит¬
ражей, мебели, что включало в себя
вышивки, работу с кожей и другими
материалами.
Благодаря Моррису - его знаком¬
ствам со многими ведущими архитек¬
торами - предприятие было успеш¬
ным. Берн-Джонс проявил себя в нем
способным дизайнером: он оформ¬
лял предметы мебели, наряду с Рос¬
сетти выполнял подготовительные
рисунки к витражам. Берн-Джонс
был незаменим в исполнении чело¬
веческих фигур, Моррис специали¬
зировался на орнаментах.
В доме Питера Маршалла Берн-
Джонс услышал балладу о прекрас¬
ной Розамунде и королеве Элеоноре.
1 Christopher Wood. Burne-Jones.
The Life and works of Sir Edward Burne-Jones
(1833-1898). P. 32.
12

Берн-Джонс
Английский король Генрих II же¬
нился на Элеоноре, которая была
старше его на девять лет, сугубо по
расчету. Несмотря на то, что она
родила ему четырех сыновей, со вре¬
менем Генрих стал очень тяготиться
ее обществом. Он стал искать удов¬
летворения на стороне. Его фаво¬
риткой стала Розамунда Клиффорд,
самая красивая женщина Англии.
Чтобы обезопасить возлюбленную
от гнева королевы, не отличавшейся
верностью, но с годами ставшей
чрезвычайно ревнивой, король спря¬
тал Розамунду в лабиринте Вудсток¬
ского парка. Неизвестно, как долго
продолжалась тайная связь, но од¬
нажды королева Элеонора высле¬
дила соперницу по шелковой нити
и, приставив к ее груди кинжал, за¬
ставила выпить яд.
Молодому художнику захоте¬
лось воплотить в красках свою ин¬
терпретацию сюжета, активно об¬
суждаемого в английском обществе
Викторианской эпохи. Достаточно
упомянуть тот факт, что эта история
нашла свое воплощение в творчестве
многих прерафаэлитов, от Россетти
и Артура Хьюза до Энтони Фреде¬
рика Сэндиса (1832-1904) и Эве¬
лин де Морган (1855-1919), чтобы
понять всю важность темы для Берн-
Джонса, ученика и последователя
Зеленое лето. 1864
Собственность Сотбис
Дориген Бретонская, ожидающая
безопасное возвращение ее мужа. 1871
Музей Виктории и Альберта, Лондон
13

Берн-Джонс
Милосердный рыцарь. 1863
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Россетти. Противоборство добра
и зла, непорочности и коварства, люб¬
ви и ненависти воплотилось у Берн-
Джонса в драматической сцене, ког¬
да Розамунда пытается убежать, но
не может, запутавшись в шелковой
нити, которую держит Элеонора. Не¬
смотря на то, что в Викторианской
Англии далеко не все симпатизиро¬
вали Розамунде и были мнения, что
она не заслуживала уважения, по¬
скольку отбила мужа у добропоря¬
дочной супруги, - художник был на
ее стороне. Розамунду он изобразил
в девственно белом платье, а Элео¬
нора олицетворяет собой царство
мрака - ее черное одеяние сродни
костюму ведьмы. С прерафаэлитской
традицией картину сближает не
только несколько нетрадиционный
взгляд на женщину, но и выраже¬
ние драматизма посредством слож¬
ного ракурса и преобладания конту¬
ра над цветом.
В 1862 году Берн-Джонс отпра¬
вился в Италию вместе с Рески-
ным. Их путь лежал через Париж,
где в Лувре они любовались Корона¬
цией Фра Анджелико (около 1395—
1455), а также Концертом (око¬
ло 1508-1510) Джорджоне (1477-
1510). В Италии они побывали сна¬
чала в Милане, где Берн-Джонс по
настоянию Рескина скопировал две
картины Бернардино Луини (1480—
1532), потом в Парме, где изучали
творчество Корреджо (1489-1534).
Затем путешественники посетили
Верону, Падую и, наконец, Венецию.
Там Берн-Джонс скопировал фраг¬
менты некоторых картин Тинторет¬
то и Веронезе. И хотя художнику не
дано было постичь всю глубину ста¬
рого религиозного итальянского ис¬
кусства, его манера не без влияния
Рескина претерпела изменения. В от¬
личие от Россетти, так и не удосу¬
жившегося побывать в Италии, ро¬
дине предков, Берн-Джонс теперь
не понаслышке знал о старых италь¬
янских мастерах, что позволило ему,
в конце концов, выработать стиль, по¬
хожий и одновременно не похожий
на живопись кумира его юности. Не¬
которое влияние на Берн-Джонса
оказал и эстетизм, яркими предста¬
вителями которого в живописи были
Альберт Джозеф Мур (1841-1893)
и Симеон Соломон (1840-1905).
Знакомство с Джеймсом Уистлером
(1834-1903), автором нашумевшей
Симфонии в белом (Галерея Тейт,
Лондон), тоже отложило отпечаток
на творчество Берн-Джонса.
Таким образом, стиль Берн-Джон¬
са состоял из диковинной смеси эс¬
тетического и прерафаэлитского
начал, влияния классического ита¬
льянского искусства, преобладания
средневековой тематики, особое ме¬
сто в которой занимал цикл Смерть
Артура, и интерес к монументаль¬
ности как основе для выражения
замысла. Если в работах Зеленое
лето и Мечта Чосера о хороших
14

Берн-Джонс
Филлида и Демофонт. 1870. Фрагмент
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
женщинах преобладала стилистика
ранних итальянских примитивис¬
тов, а также Джорджоне, выражен¬
ная в несколько наивной трактовке
мечтательности, то в акварели Эле¬
гия и гуаши Дориген Бретанская,
ожидающая безопасное возвраще¬
ние ее мужа Берн-Джонс проде¬
монстрировал преимущества своего
нового стиля. Стремление к мону¬
ментальности фигур при ярко выра¬
женной плоскостности композиции
придавало его работам черты какой-
то особой созерцательности, в наи¬
большей степени отвечающей юно¬
шеским мечтам, но позволяющей
при этом достигать предельной от¬
кровенности чувств. Выражение
сюжета посредством зачастую нео¬
бычных ракурсов моделей, прене¬
брежение сложными символистски¬
ми ассоциациями, что было сильной
стороной творчества Россетти, поз¬
волило Берн-Джонсу очень быстро
1	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones.
New York, 1993. P. 4.
2	Ibid. P. 4.
завоевать зрителей, преимуществен¬
но в среде богатых и образованных
людей. А акварельная техника при
необычайной плотности краски
позволяла ему достигать закончен¬
ности, свойственной масляной жи¬
вописи, что делало его стиль уни¬
кальным.
Первая версия Зеленого лета
написана акварелью и была показа¬
на на выставке Общества англий¬
ских акварелистов, членом которо¬
го Берн-Джонс стал в 1864 году.
Гармония в зеленом1 - так окрес¬
тили работу критики, сделав намек
на связь стилистики Берн-Джонса
с импрессионизмом. Между тем
художник всегда крайне негативно
отзывался об импрессионистах. По
словам Уильяма Грэхема, одного из
постоянных покупателей его работ,
Берн-Джонс никогда не находил
«удовольствия в естественном эф¬
фекте, кроме случаев, напоминав¬
ших ему о картине или истории»2.
Иными словами, подобное решение
акварели и одноименной картины
маслом 1868 года (частное собрание)
было продиктовано не столько им¬
прессионизмом, сколько ориги¬
нальной комбинацией Концерта
Джорджоне с картиной Весна (Яб¬
лони в цвету) Миллеса. Тот факт,
что в дальнейшем у Берн-Джонса
Милосердие. 1867
Частное собрание
Даная, наблюдающая за строительством
башни. 1872
Музей искусств Фогг, Кембридж
15

Верн-Джонс
16

Берн-Джонс
На с. 16 слева:
Весна. 1869-1870
Частное собрание
На с. 16 справа:
Осень. 1869-1870
Частное собрание
не встречались монохромные рабо¬
ты, свидетельствует о том, что он
не хотел быть заподозренным в свя¬
зях с импрессионизмом.
На выставке Общества 1864 го¬
да были показаны акварели Берн-
Джонса Милосердный рыцарь, Зо¬
лушка (1863, Музей искусств,
Бостон), Благовещение, Прекрас¬
ная Розамунда. Несомненно, наи¬
более интересна в этом ряду первая
работа, посвященная легенде XI ве¬
ка в пересказе Кинельма Дигби.
Подобно Россетти, Берн-Джонс снаб¬
дил картину объяснением: «О рыца¬
ре, простившем своего врага, в то
время как он мог его уничтожить,
и как образ Христа поцеловал его
в знак того, что его поступок уго¬
ден Богу»1. Плоскостная, несколько
архаичная и наивная композиция
восходит к живописи ранних италь¬
янских мастеров, что считалось
идеалом у прерафаэлитов, а про¬
славление рыцарства и благородст¬
ва было одной из популярных тем
английской живописи XIX века. Од¬
нако вопреки тому, что Берн-Джонс
считал эту работу одной из лучших
в своем творчестве раннего перио¬
да, она осталась незамеченной кри¬
тиками. Более того, авторы обзоров
выставок акварелистов всегда оста¬
вались прохладными в отношении
его работ. В 1870 году участие Берн-
Джонса в выставках Общества аква¬
релистов закончилось скандально -
акварель Филлида и Демофонт
была отклонена по причине непри¬
стойности. Организаторам не по¬
нравилась откровенность мужско¬
го обнаженного тела.
Впоследствии художник решил
не вступать ни в какие художествен¬
ные общества и объединения. Это
не помешало ему пользоваться ус¬
пехом среди богатых англичан. По-
День. 1870
Музей искусств Фогг, Кембридж
мимо Грэхема, постоянными покупа¬
телями картин художника были
Фредерик Лейланд и Томас Плинт
Лидс. Напротив, Эрнест Гамбарт,
поддерживающий преимущественно
художников академического толка
вроде Альма-Тадемы (1836-1912),
не слишком жаловал прерафаэлитов
даже вопреки тому, что послужил
моделью второстепенного персонажа
в одной из картин Россетти. Между
тем, успех Берн-Джонса в кругах
Ночь. 1870
Музей искусств Фогг, Кембридж
английской знати был закономе¬
рен: он умело компилировал разные
стили, причем не только английские
или итальянские, но и француз-
ские. Так, Милосердие (1867) и сю¬
жетом, и решением напоминает не¬
которые картины Адольфа Уильяма
Бугро (1825-1905), картина Даная,
1 Цит. по: Прерофоэлизм: иллюстрированная
энциклопедия / Сост. И.Г. Мосин. СПб.,
2006. С. 26.
17

Берн-Джонс
18

Берн-Джонс
Портрет Марии Замбако. 1870
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
Святой Георгий и Дракон. 1868
Галерея Уильяма Морриса, Лондон
наблюдающая за строительст¬
вом башни композиционно повторя¬
ет некоторые известные полотна
Лейтона и Альма-Тадемы, а гуаши
из цикла Времена года написаны
в духе Альберта Мура.
В 1864-1868 годах Берн-Джонс
иллюстрировал цикл Земной рай.
Этот цикл включал в себя 24 лис¬
та, основанные на Кентерберий¬
ских рассказах Джеффри Чосера
(1340-1400) и Декамероне Бок-
каччо. Берн-Джонс выполнил мно¬
жество подготовительных рисун¬
ков: задача заключалась в создании
большой серии листов, иллюстри¬
рующих каждую сцену литератур¬
ных первоисточников. Книга Зем¬
ной рай была издана в 1868 году
без иллюстраций. Четыре года были
потрачены почти впустую; далеко
не все наброски впоследствии во¬
плотились в живописи. По крайней
мере 35 картин так или иначе повто¬
ряют идеи, возникшие у Берн-Джон¬
са во время работы над иллюстриро¬
ванием Земного рая. В частности,
в 1867-1869 годах он выполнил пер¬
вый вариант цикла Пигмалион и об¬
раз] в 1875-1878 годах сделал ав¬
торское повторение.
В 1866 году у Берн-Джонса впер¬
вые появился ассистент. Им стал
Чарльз Фейрфакс Мюррей (1849—
1919). Позже Мюррей был более
известен как коллекционер рисун¬
ков прерафаэлитов, а также италь¬
янской живописи, но помощником
Берн-Джонса он оставался на про¬
тяжении многих лет. Первой рабо¬
той, которую Берн-Джонс выполнил
с помощником, была картина Свя¬
той Георгий и Дракон, предназна¬
ченная для украшения дома Фостера
в графстве Суррей. Наставник вы¬
полнил детальный рисунок, а во¬
Сад Гесперид. 1870-е
Кунстхалле, Гамбург
площать картину в масле пришлось
ученику. По мнению исследователей,
именно поэтому она отличается не¬
высоким качеством исполнения.
В конце 1860-х годов у Берн-
Джонса начался роман с гречанкой
Марией Замбако, ставшей моделью
для ряда работ художника. В частно¬
сти, Мария Замбако позировала для
печально известной композиции
Филлида и Демофонт. Несомнен¬
но, наиболее выразителен Порт¬
рет Марии Замбако 1870 года. Ру¬
ки музы и любовницы художника
лежат на авторской иллюстрации
к Песням Амура. На переднем плане
19

Берн-Джонс
Пан и Психея. 1872-1874
Музей искусств Фогг, Кембридж
изображена стрела, обернутая бу¬
мажкой, на которой написано имя
художника, а Амур - характерный
персонаж сцен с Венерой. Таким об¬
разом, Берн-Джонс отождествил
образ Марии Замбако с Венерой,
красивейшей из женщин. Тайную
связь художника с моделью скрыть
от жены Джорджины не удалось.
Позднее Берн-Джонс записал: «Ху¬
дожник не должен быть женатым...
Дети и картины одинаково важны
для того, чтобы быть произведенны¬
ми одним мужчиной»1.
Любовные коллизии нисколько не
влияли на творчество: Берн-Джонс
работал много, продолжая тот «ита¬
льянский» стиль, сформировавшийся
у него под воздействием Рескина.
К 1870-м годам относится работа
Сад Гесперид. Согласно древнегре¬
ческой мифологии, Геспериды -
нимфы, хранительницы золотых яб¬
лок вечной молодости, которые Гера
получила в качестве свадебного по¬
дарка от Геи. Сюжет был достаточно
распространен в английской живо¬
писи XIX века. Стоит отметить, что
картину Тернера Богиня Раздора
выбирает яблоко Довольства в са¬
ду Гесперид (1806, Галерея Тейт,
Лондон) Рескин подробно рассмат¬
ривал в пятом томе Современных
живописцев. Однако Берн-Джонс
опирался, прежде всего, на эпичес¬
Temperantia. 1872
Частное собрание
кую поэму Уильяма Морриса Жизнь
и смерть Ясона (1867), с одной сто¬
роны, а с другой - картина демонст¬
рирует влияние Боттичелли. Моде¬
лью для девушки справа послужила
Мария Замбако.
В 1872 году Мария Замбако, по¬
жалуй, последний раз появляется
в произведениях Берн-Джонса. Он
изобразил ее в виде аллегорической
фигуры в акварели Temperantia
(Скромность).Наделив женщину,
льющую воду из большого кувшина
на огонь, чертами Марии Замбако,
20

Берн-Джонс
художник символически показал,
что она, наконец, гасит огонь их
страсти. Дальнейшая жизнь Марии
Замбако окутана тайной. Она еще
будет появляться в произведениях
Берн-Джонса, в том числе и в эски¬
зах для витражей, но романтичес¬
кой близости между ними больше
не будет. Впоследствии Мария Зам¬
бако стала скульптором и снимала
студию неподалеку от мастерской
Берн-Джонса.
Еще одно произведение, связан¬
ное с Марией Замбако, датировано
1872-1874 годами. Считается, что
картина Пан и Психея была задума¬
на в 1869 году, когда Мария Замбако
грозилась утопиться из-за несчаст¬
ной любви. Свою внебрачную воз¬
любленную художник отождествил
с Психеей, которая собиралась уто¬
питься из-за несчастной любви. Но
ее остановил Пан, сидевший на бере¬
гу реки. Не представляется возмож¬
ным понять, кого именно Берн-Джонс
отождествлял с Паном. Возможно,
картина была лишь отвлеченной фан¬
тазией. Не случайно Берн-Джонс
так определял свой метод: «Я подра¬
зумеваю под картиной прекрасную,
романтическую мечту о том, чего
никогда не было, никогда не будет -
эта мечта лучше любых представле¬
ний, которые когда-либо существо¬
вали на земле, мечта, которую никто
не может определить или запомнить,
а может только желать, и эти боже¬
ственно красивые формы я стараюсь
пробудить»1 2.
В 1871 году один из критиков
напечатал разгромную статью под
названием Плотская школа по¬
эзии. Статья была направлена глав¬
ным образом против Россетти - его
обвинили в пристрастии к смакова¬
нию плотских подробностей и пре¬
небрежении духовностью. Но до¬
сталось и другим художникам его
круга. Россетти отдалился от мно¬
гих друзей, включая Берн-Джонса.
Последний, вероятно, ощущал, что
обвинения были направлены и в его
адрес. Сверх того, в 1873 году Си¬
меон Соломон, художник, близкий
к прерафаэлитам, был арестован
по обвинениям в непристойности.
Все эти события пагубно сказались
на Берн-Джонсе. Он чувствовал се¬
бя изгоем, избегал общения с преж¬
ними друзьями, включая Суинберна.
За семь лет до 1877 года Берн-Джонс
участвовал только один раз в вы¬
ставке в галерее Дадли в 1873 году,
где показал Сад Гесперид и Лю¬
бовь среди руин. Вторая картина
известна ныне благодаря авторско¬
му повторению 1894 года. Первый
1	Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833-1898).
P.50.
2	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 9.
Любовь среди руин. 1894
Частное собрание
21

Берн-Джонс
Дни Создания. Пятый и шестой дни
1870-1876
Музей искусств Фогг, Кембридж
вариант (1870-1873) был серьезно
поврежден в Париже.
Чтобы отвлечься от неважной
ситуации, сложившейся на родине,
в 1871 и 1873 годах Берн-Джонс
вновь побывал в Италии. В 1871 го¬
ду его путь лежал через Геную,
Флоренцию, Пизу, Сиену и Рим.
В Риме его целью было посещение
Сикстинской капеллы, чтобы уви¬
деть фрески Микеланджело. По
возвращении в Англию Берн-Джонс
написал, что идеалом для него бы¬
ли Леонардо да Винчи (1452-1519)
и Микеланджело (1475-1564).
Помимо них в список фаворитов
входили Синьорелли, Мантенья,
Джотто (1267-1337), Боттичелли
(1445-1510), Андреа дель Сарто
(1486-1530), Паоло Уччелло (1397—
1475) и Пьеро делла Франческа
(1416-1492). В конце 1870-х го¬
дов не без влияния Микеланджело
Берн-Джонса стали увлекать боль¬
шие монументальные композиции,
как в живописи, так и в витражах.
В отличие от героики великого ита¬
льянца, фигуры Берн-Джонса обыч¬
но отличаются задумчивостью и сен¬
тиментальностью, а иногда и вовсе
женоподобностью. Несомненно, по¬
добный подход был продиктован
живописью Боттичелли.
Таковы, например, шесть аква¬
рельных эскизов для витражей церк¬
ви в Тамворте, объединенные на¬
званием Дни Создания. В каждой
акварели присутствует по пять анге¬
лов, а ангел на переднем плане дер¬
жит сферу, в которой представлены
события дня. Так, ангел из пятого
дня «стоит на влажном морском бе¬
регу, усыпанном ракушками, и под¬
держивает глобус с быстрым водо¬
воротом белокрылых морских птиц,
несущихся через бурные воды»1.
Шестой день, по версии художника,
соответствует шестому и седьмому
дням, когда появились Адам и Ева.
В ногах ангела шестого дня сидит
ангел седьмого - дня отдыха.
Обманутый Мерлин - одно из
самых ярких произведений Берн-
Джонса первой половины 1870-х го¬
дов. Он знал цикл легенд о короле
Артуре, персонажем которого был
волшебник Мерлин. Однако в кар¬
тине художник обратился к альтер¬
нативной версии - французскому
средневековому Роману Мерлина.
Нимея, известная также под други¬
ми именами, обманула Мерлина.
Своими чарами она продержала его
в кустах боярышника до тех пор, по¬
ка он не сдался, после чего она за¬
перла его в башне навечно. Ко вре¬
мени работы над картиной роман
Берн-Джонса с Марией Замбако за¬
кончился. Теперь он отождествлял
себя с Мерлином - беспомощной
жертвой женского коварства. И хотя
извилистая фигура Нимеи со змеями
в ее волосах уже не отождествля¬
лась с Марией Замбако, художник
хотел увидеть в женщине порочность
и источник многих мужских бед. Не¬
сомненно, Берн-Джонс считал кар¬
тину автобиографической, вложил
в нее так много душевной энергии,
что после завершения полотна он
22

Берн-Джонс
был прикован к постели в течение
нескольких недель. Неслучайно Ос¬
кар Уайльд назвал картину «блестя¬
ще наводящей на размышления»2.
В 1877 году картина была пока¬
зана на выставке в галерее Гросве-
нор, ставшей своеобразной альтер¬
нативой Королевской Академии.
Организатор галереи художник-
любитель Коутс Линдсей видел за¬
дачу в том, чтобы показать работы
мастеров, по тем или иным причи¬
нам не принятых Академией. Вмес¬
те с другими семью холстами Берн-
Джонса выставка получила самую
высокую оценку. Вопреки тому, что
нашлись критики, обвинившие ху¬
дожника в плоскостности и, зачас¬
тую, отсутствии перспективы, его
картины очаровали публику эмо¬
циональной глубиной.
Как и многие прерафаэлиты,
Берн-Джонс часто повторял свои
произведения; подобно Россетти, он
неоднократно возвращался к ранее
написанным картинам. Эволюция
творчества Берн-Джонса не подда¬
ется детальной хронологии. Некото¬
рые из картин, написанных в 1870-
1880-х годах, были задуманы значи¬
тельно раньше и существовали или
в воображении художника, или в ви¬
де набросков. Художник стремился
к основательности и принимался
за работу тогда, когда четко пред¬
ставлял себе композицию оконча¬
тельного произведения. Случалось
и другое: некоторые его работы да¬
тированы несколькими годами - это
означало, что замысел отстоял от
решения на несколько лет. Порой
на протяжении нескольких лет ху¬
дожник неоднократно переписывал
отдельные детали - такой прора¬
ботке подверглась, например, голова
Мерлина. Картина Песнь Амура
повторяет живопись, выполненную
Берн-Джонсом на крышке пианино,
подаренного Эдварду и Джорджине
на свадьбу. Позже эта композиция
была воспроизведена в качестве ил¬
люстрации в средневековой книге
в Портрете Марии Замбако 1870 го¬
да. Таким образом, этот сюжет стал
излюбленным у Берн-Джонса, что
не случайно: среди друзей Эдварда
и Джорджины было немало музы¬
кантов, да и сами они любили музы¬
ку и с почтением относились к му¬
зыкальным инструментам.
Обманутый Мерлин. 1874
Галерея леди Левер, Порт Санлайт
1	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 1 2.
2	Ibid. P. 10.
23

Берн-Джонс
Зеркало Венеры. 1870-1876
Собрание Калоуста Гульбенкиана, Лиссабон
Песнь Амура. 1868-1877
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Среди картин Берн-Джонса
1870-х годов наиболее заметны
Зеркало Венеры и Laus Veneris.
Первая, показанная на первой вы¬
ставке в галерее Гросвенор, пред¬
ставляет интерес тем, что художник
не соотносил изображенную сцену
с конкретным мифологическим
сюжетом, но сумел выразить «ми¬
фологический дух». Венера и слу¬
жанки, одетые в тонкие платья,
струящиеся складками, и смотря¬
щиеся в свои отражения, напоми¬
нают живопись Боттичелли.
Другая картина, наряду с Песнью
Амура показанная на второй вы¬
ставке 1878 года в галерее Гросве¬
нор, хотя и вызвала полярные от¬
зывы, но была замечена и оценена
по достоинству. Одни критики отзы¬
вались о ней как о «самой прекрасной
работе» и источнике «бесконечного
удовольствия», другие рассматри¬
вали картину в качестве характер¬
ного примера того, что обычно раз¬
дражало в эстетизме, а именно:
павлиньи перья на полу казались
неуместными. Но никто не отзы¬
вался о картине как о музыкальной
фантазии. Несколько изнеженная
и одновременно вялая фигура
«фрау Венус», кажется, соответству¬
ет настроению, возникающему при
24

Берн-Джонс
прослушивании музыки. Берн-Джонс был поклонником
оперы Тангейзер Вагнера. Согласно старинной немец¬
кой легенде, положенной в основу оперы и картины,
Тангейзер - поэт и музыкант, живший в XIII веке. Он
происходил из знатного баронского рода, но вынужден
был скитаться как странствующий рыцарь. По дороге
в Вартбург, проходя мимо горы Венеры, где обитала
германская языческая богиня Хольда, которую в Сред¬
ние века отождествляли с античной Венерой и назы¬
вали «фрау Венус», Тангейзер проник в пещеру, где
она обитала. Ослепленный ее красотой, он оставался
там долгие семь лет, которые провел в блаженстве
и любви. Наконец он решил возвратиться в христиан¬
ский мир, надеясь, что Бог простит ему годы, прове¬
денные в грехе. В Риме Тангейзер просил отпущения
грехов у папы Урбана IV, но папа не простил его. Тогда
Тангейзер возвратился к фрау Венус навсегда. А через
три дня папа простил Тангейзера, но послы не смогли
найти вход в пещеру фрау Венус.
В 1861 году Берн-Джонс выполнил акварель на эту
тему. Работу приобрел Уильям Грэм. Он же заказал ху¬
дожнику картину маслом. Известно также, что в 1866 го¬
ду Алджерон Чарльз Суинберн (1837-1909), английский
поэт, знакомый Берн-Джонса, использовал этот сю¬
жет для поэмы Laus Veneris. Исследователи отмечают
Персей и граи. 1892
Галерея, Штутгарт
Laus Veneris. 1868
Художественная галерея Лэинг, Ньюкасл-эпон-Тайн
25

Берн-Джонс
взаимное влияние акварели Берн-Джонса на поэму и по¬
эмы на картину - художник ввел в живопись некото¬
рые подробности, взятые из поэмы. Дизайн гобелена,
изображающего Венеру в колеснице, был переработан
Благовещение. 1879
Галерея леди Левер, Порт Санлайт
в 1861 году компанией Уильяма Морриса в панно из пли¬
ток, а в 1898 году по этому проекту был создан гобелен.
На выставке 1878 года Берн-Джонс выставил также
набросок Персей и граи. Разработка темы Персея нача¬
лась в 1875 году - Артур Бэлфор, влиятельный политик,
в будущем премьер-министр Великобритании, заказал
художнику десять картин для украшения музыкального
салона. Первоначально художник исполнил гуашью
предварительные эскизы. Берн-Джонс испытывал не¬
удовлетворение. Работа продвигалась медленно. В кон¬
це концов, заказчик разрешил ситуацию тем, что при¬
нял у художника лишь четыре панно.
В греческой мифологии граи - дочери Форкия и Кето,
олицетворяющие старость. По Эсхилу, их было три: Пеф-
редо, Энио и Дейно. Седые от рождения, граи владели
все вместе одним общим глазом и одним зубом, которы¬
ми пользовались по очереди. Они считались сестрами
горгон, которых сторожили. Персей, выступив против
горгон, попал к граям и, завладев их зубом и глазом, за¬
ставил их показать дорогу к нимфам, от которых полу¬
чил вооружение. В 1882 году Берн-Джонс экспонировал
законченную картину, а позже написал ее повторение.
На выставке в галерее Гросвенор 1879 года Берн-
Джонс экспонировал четыре картины из цикла Пигма¬
лион и Образ, а также Благовещение. Последняя -
результат изменения стиля художника: его теперь
больше привлекали монументальные полотна (размер
Благовещения - 2,5 х 1,05 м) и монохромная живо¬
пись, четкий рисунок и скульптурная законченность
образов. Так, складки одеяния ангела не столько раз¬
веваются на ветру, сколько напоминают застывшие
скульптурные формы. По-видимому, Берн-Джонс стре¬
мился к той основательности, которая отличает работы
Микеланджело в этом виде искусства. Неслучайно так¬
же, что фон напоминает итальянскую архитектуру, ко¬
торую Берн-Джонс изучал в Италии.
Пигмалион и Образ 1878 года - это авторское повто¬
рение в масле цикла 1867-1869 годов. Известный миф
о любви скульптора к своему творению Берн-Джонс вы¬
разил четырьмя картинами, последовательно раскрыва¬
ющими сюжет: Сердечное желание повествует о том,
как у Пигмалиона, кипрского царя, избегавшего местных
женщин, торговавших своим телом, возникло желание
сделать из слоновой кости статую прекрасной женщины.
Удержанная рука показывает любование скульптора
своим творением. Божественное одушевление пред¬
ставляет сцену волшебного оживления статуи - Пигма¬
лион обратился к богине Афродите с такой просьбой.
И, наконец, последняя картина цикла Постигшая душа
демонстрирует преклонение Пигмалиона перед Галате-
ей - созданной им идеальной женщиной.
26

Берн-Джонс
Сердечное желание.
Из серии Пигмалион и Образ - I. 1878
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Божественное одушевление.
Из серии Пигмалион и Образ - III. 1878
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Цикл Пигмалион и Образ при¬
нес художнику большой успех, что
было естественной реакцией для
Викторианской Англии. В самом
деле, искусство, направленное на
обожествление матери и жены, ут¬
верждение почтительного отношения
к женщине со стороны мужчин было
краеугольным камнем викторианской
морали. А если художественное про¬
изведение так искусно и красноре¬
чиво, без назидательности выража¬
ло то, что считалось идеалом, -
ясно, что художнику, создавшему
его, успех был обеспечен.
В 1880 году Берн-Джонс показал
картину Золотая лестница. Заду¬
мана она была в 1872 году, в 1876 -
начата, а закончена к очередной
выставке в галерее Гросвенор. Зо¬
лотая лестница - это «музыкаль¬
ная» метафора художника, демон¬
страция коллекции музыкальных
инструментов, поскольку сюжет не
имеет аналога в литературе. Англий¬
ские критики, привыкшие находить
Удержанная рука.
Из серии Пигмалион и Образ - II. 1878
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Постигшая душа.
Из серии Пигмалион и Образ - IV. 1878
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
27

Берн-Джонс
Вечерний отдых. 1893
Галерея Тейт, Лондон
Распятие. 1880-е
Частное собрание
в живописи глубокий назидательный
смысл, не найдя его здесь, поспе¬
шили причислить картину к симво¬
лизму. Ф.Г. Стивенс писал: фигуры
«труппы следуют как привидения
из очаровательного сна, каждая дер¬
жится грациозно, свободно, в унисо¬
не с соседками... Неизвестно, какое
место они покинули, почему они
проходят перед нами таким образом,
куда они идут, кто они, [в картине]
нет ничего, что говорило бы об
этом»1. В самом деле, содержание
картины непонятно, но она создает
настроение - именно таковы были
общие требования к символизму
в живописи в то время.
Заслуживает внимания та осно¬
вательность, с которой художник
работал над картиной. Он выполнил
множество набросков ступней ног,
струящихся складок. Для фигур де¬
вушек позировала профессиональ¬
ная итальянская модель Антония
Каива. Головы восемнадцати жен¬
щин - это портреты членов семьи
Берн-Джонса, а также его друзей.
Несколько бледный колорит, пре¬
обладание золотистых и белых
оттенков, а также строго класси¬
ческие одежды - дань художника
итальянскому искусству эпохи Ре¬
нессанса.
Баронесса Десландес. 1895-1896
Частное собрание
Филипп Комунс Кар. 1883
Частное собрание
28

Берн-Джонс
Золотая лестница. 1872-1880
Галерея Тейт, Лондон
К 1880 году Берн-Джонс находился в зените славы.
Он и его помощники были постоянно заняты исполне¬
нием заказов. Берн-Джонс стал лидером нового на¬
правления, определенного Художественным журна¬
лом как «квазиклассическая, полумистическая школа».
К кругу Берн-Джонса причисляли таких художников,
как Уолтер Крейн (1845-1915), Спенсер-Стенхоуп,
Эвелен де Морган, Джон Мелхиус Страдвик (1849-
1937). Берн-Джонсу стали заказывать портреты. До
1877 года его моделями были только близкие родствен¬
ники. Он никогда не стремился стать портретистом;
заказы такого рода констатировали факт его популяр¬
ности. Сам художник так определял смысл портрет¬
ной живописи: «Единственное выражение, разрешен¬
ное в искусной портретной живописи, - выражение
характера и моральных качеств, не что-нибудь вре¬
менное, мимолетное, случайное... Момент, выбранный
вами, люди назовут выражением; если вы уничтожите
типичный характер и убавите его в портретах, то они
не будут ничего стоить»2.
Портреты, исполненные Берн-Джонсом, отличаются
атмосферой мечтательности, приглушенными цветами.
Особое внимание художник уделял прорисовке лица мо¬
делей, а также их рукам. Даже портреты маленьких де¬
вочек соответствуют этому правилу. Юные модели на
портретах кисти Берн-Джонса не по-детски серьезны.
Среди портретов, созданных Берн-Джонсом, выделя¬
ется Вечерний отдых. Моделью послужила Беси Кин,
молодая женщина, мать которой ранее позировала для
художника. Явное заимствование композиции, загадоч¬
ного выражения лица, расплывчатости природного фо¬
на, а также сфумато - мягкости исполнения, неуло¬
вимости очертаний предметов у Леонардо да Винчи
демонстрирует уважение Берн-Джонса к искусству Воз¬
рождения. Сохранилось свидетельство о том, как Берн-
Джонс работал над этой картиной: «Он начал с рисунка
фигуры сырой умброй... затем моделировал лицо белой
и сырой умброй, поместив немного красного на губы,
ноздри и глаза - синего цвета, как платье, и все силь¬
ные цвета были написаны мазками чистого цвета. Он
использовал смесь бледно-лилового цвета и скипида¬
ра. Он использовал плоские щетки, чтобы его холст
оставался гладким»3.
В начале 1880-х годов успехи Берн-Джонса были
настолько явные, что в 1881 году он купил дом в ма¬
ленькой деревушке в Суссексе. Теперь он мог занимать¬
ся искусством вдали от столичной суеты, наслаждаться
чистым деревенским воздухом. Особенно впечатлял
художника вид на море.
В 1881 году Берн-Джонс получил заказ спроекти¬
ровать мозаики для апсиды и хора для Американской
1	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 1 9.
2	Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and works
of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898). P. 91.
3	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 35.
29

Берн-Джонс
Дерево прощения. 1881-1882
Галерея леди Левер, Порт Санлайт
церкви в Риме. Заказ привлек ху¬
дожника возможностью проявить
себя в монументальном искусстве,
к которому он имел склонность не
без воздействия творчества Микелан¬
джело. Стилистически Берн-Джонс
пытался подражать византийским
мозаикам, которые видел в Венеции
и Равенне. Но в отличие от визан¬
тийских мозаичистов, он обладал
знаниями перспективы и чувством
цвета. Однако работа над заказом
принесла художнику большие труд¬
ности. Он никогда не смог посетить
церковь, для которой исполнял эски¬
зы мозаик. Возникли проблемы, в том
числе и денежные, с итальянской
фирмой-заказчиком. После смерти
Берн-Джонса проект заканчивал
один из его учеников. Составить
представление о работе можно по
дизайну мозаики Распятие. Факти¬
чески художник представил аллего¬
рическое распятие - распятый Хрис¬
тос является частью Дерева Жизни,
слева и справа от него изображены
Адам и Ева с двумя детьми.
В 1882 году в галерее Гросвенор
Берн-Джонс экспонировал полот¬
на Мельница и Дерево прощения.
И вновь, как бывало не раз, работа
над первой картиной растянулась
на несколько лет. В 1870 году Кон¬
стантин Ионидес, богатый греческий
коммерсант, заказал эту картину ху¬
дожнику, который приступил к ней
в 1872 году. Лишь спустя 10 лет она
была показана публике. Моделями
для трех Граций стали Мария Зам-
бако, Аглая Коронно - сестра заказ¬
чика - и художница Мария Спар-
тали (1844-1927), дочь греческого
коммерсанта. Купальщики, изобра¬
женные у водоема на втором плане,
заставили критиков встревожить¬
ся - тема «ню» в английской живопи¬
си Викторианской эпохи находи¬
лась под негласным запретом как не
соответствующая нормам морали.
Именно поэтому, когда Королев¬
ская школа художественного руко¬
делия выполняла гобелен по картине,
эти фигурки были опущены. Несо¬
мненно, в качестве первоисточника
30

Берн-Джонс
художник избрал живопись Ботти¬
челли. Сюжет картины несколько
абстрактен - мельница служит
лишь фоном, практически не свя¬
занным с передним планом. Воз¬
можно, основной целью художника
был показ контраста между плав¬
ным и изящным танцем - миром
искусства - и невзрачными серо¬
коричневыми цветами мельницы,
олицетворяющей собой промыш¬
ленное производство, которое бурно
развивалось в Великобритании при
королеве Виктории.
Дерево прощения повторяет ак¬
варель Филлида и Демофонт, откло¬
ненную организаторами выставки
Общества акварелистов. В греческой
мифологии Филлида - дочь фракий¬
ского царя Сифона. Когда Демофонт,
афинский царь, возвращался из-под
Трои, он пристал к Фракии, где же¬
нился на Филлиде. Демофонт впо¬
следствии поселился на Кипре и не
вернулся к Филлиде. Она прокляла
его и покончила с собой. Сжалив¬
шись над ней, Афина превратила
ее в миндальное дерево. Когда, нако¬
Часы. 1870-1882
Городская художественная галерея, Шеффилд
нец, Демофонт вернулся во Фракию
и обнаружил, что случилось, он ох¬
ватил дерево, и оно немедленно рас¬
цвело. На этот раз Берн-Джонс не
стал искушать судьбу: мужская фигу¬
ра выглядит пристойно, зато женская
обнажена, как и положено в клас¬
сическом искусстве. Между тем,
Мельница. 1872-1880
Музей Виктории и Альберта, Лондон
31

Берн-Джонс
Глубины моря. 1887
Музей искусств Фогг, Кембридж
Колесо Фортуны. 1875-1883
Музей д'Орсэ, Париж
художественный обозреватель Таймс
отмечал, что «идея любовного пресле¬
дования с женщиной-преследовательни-
цей неприятна»1. В самом деле, стремясь
представить любовное влечение, сплете¬
ние обнаженных тел, Берн-Джонс не¬
сколько отступил от мифологии, пытаясь
создать интерпретацию сюжета, соответ¬
ствующую искусству Микеланджело,
32

Берн-Джонс
которого особенно почитал, и даже спорил по этому
поводу с Рескиным.
В следующем году в галерее Гросвенор Берн-Джонс
экспонировал портрет Филиппа Комунса Кара, карти¬
ны Часы и Колесо Фортуны. Часы - своеобразная дань
Берн-Джонса эстетизму, поскольку напоминает анало¬
гичные работы Альберта Мура. По идее Берн-Джонса,
«...каждая из изображенных женщин символизирует
часы дня от пробуждения до отхода ко сну. Их малень¬
кие колени выглядят настолько забавными в ряду, что
на меня снизошло остроумие, и я назвал их “колени вре¬
мени”. Каждая девушка помимо цвета ее платья имеет
рукава часа, наступающего следом, - так что господин
Уистлер мог бы назвать это фугой»2.
Колесо Фортуны - одна из самых известных кар¬
тин Берн-Джонса. Согласно первоначальному замыс¬
лу она должна была стать частью триптиха Падение
Трои. Уильям Моррис собирался написать эпическую
поэму на эту тему (осталась неоконченной). Предпола¬
галось, что четыре главы поэмы будут посвящены
Фортуне, Известности, Забвению и Любви. Аллегори¬
ческая женская фигура поворачивает колесо Форту¬
ны. Внизу видна голова поэта, над ней - фигура коро¬
ля, еще выше - фигура раба. В мощных обнаженных
мужских фигурах обнаруживается влияние Микеланд¬
жело. Композиция картины взята из алтарного образа
Андреа Мантеньи в церкви Сан Зено в Вероне, кото¬
рый запомнился Берн-Джонсу в 1862 году. Некоторая
непропорциональность фигур - преднамеренное следо¬
вание идеалам древнего искусства.
1884 год в творчестве Берн-Джонса ознаменовался
картиной Король Кофетуа и девушка-нищенка, принес¬
шей ему мировую известность. В основу полотна поло¬
жена средневековая баллада, переложенная Теннисоном
в стихотворении Девушка-нищенка. Рассказ о том, как
король Кофетуа искал целомудренную жену и полюбил
скромную девушку-нищенку, позволил художнику со¬
здать живописный гимн добропорядочности, особо по¬
читаемой в Викторианской Англии. Девушку-нищенку,
олицетворяющую собой добродетельность, художник
словно возвел на престол, а король сидит перед ней, за¬
стыв в восхищении. В руке девушки - анемоны, симво¬
лизирующие скорбь и печаль - нищенка стала короле¬
вой, но так и осталась презираемой придворными.
Берн-Джонс работал над этой темой продолжи¬
тельное время. В 1861 году появились первые наброс¬
ки карандашом. О том, какое значение придавал худож¬
ник работе над картиной, свидетельствуют его слова:
«Я ежедневно работаю над Кофетуа и его девушкой.
Мучаюсь над ней каждый день - я никогда не знаю, как
писать. Никакая прежняя работа не помогает мне - но¬
вая картина - новая загадка, и я теряюсь и смущаюсь -
поскольку все это было в начале несколько лет назад.
Но я убью себя, или Кофетуа должен быть похожим на
Король Кофетуа и девушка-нищенка
1884
Галерея Тейт, Лондон
1	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 22.
2	Ibid. P. 21.
33

Берн-Джонс
Сад Пана. 1886-1887
Национальная галерея Виктории, Мельбурн
короля, а нищенка должна быть по¬
добна королеве, также как король
и королева должны быть»1.
Критики и зрители восторжен¬
но встретили картину. Она собрала
всевозможные эпитеты - выдаю¬
щаяся, самая прекрасная работа из
написанных когда-либо англича¬
нином, заставляющая размышлять
о жизни и предрассудках в Викто¬
рианской Англии. В 1889 году кар¬
тина была показана на Всемирной
выставке в Париже, где также
пользовалась успехом. За нее Берн-
Джонсу был пожалован орден По¬
четного легиона. После этого успе¬
ха Берн-Джонс вплоть до 1896 года
регулярно выставлялся в Париже.
Возник даже культ его картин в ин¬
теллектуальных кругах.
В июне 1885 года Берн-Джонс
неожиданно был избран членом-
корреспондентом Королевской Ака¬
демии. Интересно, что он был выдви¬
нут Ривиером, человеком, которого
даже не знал. Президент Королев¬
ской Академии Фредерик Лейтон
несколько лет пытался убедить Берн-
Джонса выставлять картины в сте¬
нах Академии: «Дорогой Нед, поль¬
зуюсь случаем, который дал мне
самое глубокое удовлетворение и дей¬
ствительную радость. Акт правосу¬
дия был сделан в Берлингтонском
доме - самое многочисленное собра¬
ние членов, которое я когда-либо
видел, выбрало Вас членом-коррес-
пондентом Королевской Академии...
Это чистейшая дань Вашему гению
и поэтому истинная радость нежно
преданному Вам старому другу Фре¬
ду Лейтону»1 2. Нед - юношеское
прозвище Берн-Джонса.
Официальное признание Берн-
Джонсу было не по душе. Несколько
лет он тяготился своим номиналь¬
ным нахождением среди членов
Королевской Академии. Он не уча¬
ствовал в выставках, проходящих
1	Russel Ash. Sir Edward Burne-Jones. P. 24.
2	Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898).
P. 102.
34

Берн-Джонс
в стенах Академии. В 1893 году он
официально вышел из Королевской
Академии.
Единственной работой, предназ¬
наченной для выставки в Королев¬
ской Академии, стало полотно Глу¬
бины моря (Музей искусств Фогг,
Кембридж), о котором можно соста¬
вить впечатление по одноименной
акварели. Известно, что Фредерик
Лейтон побывал в мастерской Берн-
Джонса и, увидев, как продвигается
работа над картиной, одобрил ее,
предложив вписать в нее рыб. О том,
с какой тщательностью и претензи¬
ей на достоверность Берн-Джонс
работал над картиной, можно су¬
дить по тому факту, что специально
для нее он позаимствовал у худож¬
ника Генри Холидея специальный ре¬
зервуар с водой для того, чтобы изу¬
чать эффекты распространения све¬
та в подводной среде. Как и в картине
Обманутый Мерлин, Берн-Джонс
вновь обратился к изображению еди¬
ноборства мужчины и женщины. Ру¬
салка, тянущая на дно утопленника,
была одной из самых распространен¬
ных мифологических героинь, оли¬
цетворяющей собой так называемый
образ «1а femmes fatales» - роковой
женщины. Обращение к женщине-
дьяволу в целом не свойственно
Берн-Джонсу. По-видимому, это объ¬
яснялось предназначением картины
для выставки в Королевской Акаде¬
мии. Равноправие мужчины и жен¬
щины, культивируемое прерафаэли¬
тами, было чуждо академическим
канонам.
Сивилла Дельфийская. 1868
Городская художественная галерея, Манчестер
В 1885 году Берн-Джонс был так¬
же избран президентом бирмингем¬
ского Общества художников. В ка¬
честве президента он согласился
посещать местную художественную
школу и школу рисунка с условием,
что не будет читать лекции и произ¬
носить речи. Человек не светский,
Берн-Джонс тяготился любыми кон¬
тактами с окружающим миром.
В 1886 году Берн-Джонс экспони¬
ровал в галерее Гросвенор три карти¬
ны: Flamma Vestalis, Утро воскре¬
шения и Сивилла Дельфийская.
Зловещая голова. 1886-1887
Государственная галерея, Штутгарт
35

Верн-Джонс
Скала Гибели. 1885-1888
Государственная галерея, Штутгарт
Сивилла Дельфийская, или Дель¬
фийская предсказательница, была
жрицей Аполлона, контролировав¬
шей Оракул в Дельфи, где она пи¬
сала свои пророчества на листьях
лаврового дерева. Художник адре¬
совал картину Лауре Теннант, леди
Леттелтон, модели, умершей очень
молодой.
В следующем году Берн-Джонс
в последний раз участвовал на вы¬
ставке в галерее Гросвенор, предста¬
вив пять работ. Среди них были Сад
Пана, Зловещая голова, завершаю¬
щая цикл картин Персей, два пор¬
трета и мемориальная дощечка. Пер¬
вая показывала интерес художника
к обнаженной натуре, поскольку та¬
кого рода работы часто выполнялись
академиками Королевской Академии
в качестве дипломных1. И, хотя
Берн-Джонс нисколько не подстраи¬
вался под традиции Академии, по¬
казать свое мастерство изображе¬
ния обнаженной натуры, вероятно,
считал необходимым. Исследовате¬
ли2 усматривают здесь связь с рабо¬
тами Пьеро ди Козимо (1462-1521)
и Доссо Досси (1479-1542). Стоит
также отметить наивность пейзажа,
несомненно, отвечающую как рабо¬
там ранних итальянских мастеров,
так и эстетике прерафаэлитов.
Во второй половине 1880-х го¬
дов Берн-Джонс воплотил в масле
четыре картины из цикла Персей,
начатого в 1875 году по заказу Ар¬
тура Бэлфора. Вместе с тремя дру¬
гими картинами цикла - Персей
и морские нимфы, Скала Гибели
и Персей убивает морского змея,
Зловещая голова - она составляет
одну из самых интересных серий
в творчестве художника. Согласно
первоначальному замыслу, картина
Персей и морские нимфы должна
была быть третьей в цикле. Персей
встречает нереид - морских нимф,
которые протягивают ему крыла¬
тые сандалии Гермеса, шлем, делаю¬
щий невидимым, и мешок, в который
Персей положит трофейную голову
горгоны Медузы.
Скала Гибели представляет эпи¬
зод легенды, когда Персей, победив
Медузу, находит и спасает Андро¬
меду, прикованную к скале. Эта
картина была показана в 1888 году
в Новой галерее в Лондоне, открыв¬
шейся после раскола среди директо¬
ров галереи Гросвенор. Организато¬
рами Новой галереи стали хорошо
знакомые Берн-Джонсу директора
галереи Гросвенор.
Третья картина цикла - Персей
убивает морского змея - иллюст¬
рирует второй подвиг Персея - спа¬
сение Андромеды. Мечом Гермеса
он трижды пронзает драконоподоб¬
ное морское чудовище. Наконец,
картина Зловещая голова - не са¬
мая первая в цикле, но закончен¬
ная раньше остальных, показывает
Персея вместе с Андромедой, раз¬
глядывающих отражение гибель¬
ной головы горгоны Медузы, по¬
скольку взгляд даже отрубленной
головы горгоны обращал все живое
в камень.
Помимо двух картин из цикла
Персей, на первой выставке в Но¬
вой галерее Берн-Джонс экспони¬
ровал полотно Даная, или Медная
башня. Тема Данаи и башни была
задумана Берн-Джонсом во время
работы над иллюстрациями для Зем¬
ного рая. За свою жизнь он сделал
не менее четырех вариантов ком¬
позиции - в 1866, 1869, 1872 годах,
36

Берн-Джонс
и, наконец, в 1888 году художник
закончил самую большую версию
картины. Согласно мифологии,
оракул предсказал Акрисию, царю
Аргоса, что он погибнет от руки
внука. Надеясь избежать гибели,
Акрисий запер дочь Данаю в мед¬
ной башне. Но к ней в виде золотого
дождя проник Зевс. От его любви
Даная родила Персея.
В отличие от многих знамени¬
тых картин Тициана (1477-1576),
Гарменса ван Рейна Рембрандта
(1606-1669) и других, изображаю¬
щих Данаю обнаженной красави¬
цей и смотрящей на золотой дождь,
Берн-Джонс представил героиню,
наблюдающую за строительством
башни. Возможно, в этом художни¬
ку виделся чисто английский под¬
ход к популярной теме. В самом
деле, игнорирование обнаженной
натуры в том случае, когда этого
можно избежать, с одной стороны,
и смиренность женщины, безро¬
потное принятие воли мужчины -
Персей и морские нимфы. 1885-1888
Частное собрание
с другой, соответствовало англий¬
ской морали Викторианской эпохи.
В картине, несомненно, есть и дру¬
гой смысл: неслучайно для фигуры
Данаи позировала Мария Спартали
(1844-1927), художница, ученица
Форда Мэдокса Брауна, а также на¬
турщица его и Россетти. Во взгляде
Данаи, изображенной вполоборота,
что представляет собой хорошо
известный академистам прием соп-
trapposto3, присутствует и удивле¬
ние, и негодование, и тревога, но
отнюдь не страх перед мужчиной.
Иначе Берн-Джонс и не мог тракто¬
вать образ мифологической Данаи.
Это для других художников Викто¬
рианской эпохи женщина обычно
представлялась верной хранитель¬
ницей домашнего очага или ковар¬
ной обольстительницей, способной
погубить. Для Берн-Джонса, как
и для других прерафаэлитов, жен¬
щина могла ощущать себя в любых
ролях, далеких от полярности ан¬
гела или дьявола. Женщине стали
присущи естественные ощущения,
а не боязнь или страх перед мужем,
отцом и нормами морали.
В выставке следующего года
Берн-Джонс не участвовал, посколь¬
ку усиленно работал над серией,
живописной иллюстрацией сказки
Шарля Перро Спящая красавица.
Похожий сюжет есть и у Теннисона,
под названием Греза. Цикл картин
Берн-Джонса называется Шипов¬
ник, поскольку узы Морфея - объя¬
тия сна - эффектно выражены гус¬
тыми зарослями дикого растения,
оплетающего людей, точно сетью.
Еще в 1871 году появилась гуашь,
изображающая Спящую красавицу
среди роз. В 1871-1873 годах три 1 2 31	Согласно английской традиции, каждый ху¬
дожник, избранный академиком, должен был
написать картину для Королевской Академии.
Такая картина называлась дипломной.
2	Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898).
P. 1 04.
3	Контрапост (от итал. contrapposto - противо¬
положность) - прием изображения фигуры,
при котором положение одной части тела
контрастно противопоставлено положению
другой части (например, верхняя часть корпу¬
са показана в повороте, нижняя - фронталь¬
но). Контрапост позволяет передать движение
или напряжение фигуры.
Персей убивает морского змея. 1 876
Городская галерея искусств, Саутгемптон
37

Берн-Джонс
Даная, или Медная башня. 1888
Художественная галерея, Кельвингроув
маленькие картины были исполнены по заказу Уильяма
Грэма. О том, с какой тщательностью работал Берн-Джонс
над циклом Шиповник, можно судить по тому факту, что
он специально получил колючие ветки шиповника из са¬
да одной знакомой. Лежащие вповалку фигуры отражают
увлечение Берн-Джонса творческим наследием Мике¬
ланджело. Для Спящей красавицы позировала дочь ху¬
дожника Маргарет, что дало повод для рассуждений
критиков о том, что художник, помимо эстетической,
преследовал и психологическую цель: в этом решении
критики усматривали желание художника сберечь девст¬
венную чистоту его дочери. Так ли это было на самом де¬
ле - сложно установить наверняка. Важнее другое. Цикл
картин Шиповник получил очень благоприятные отзывы
в прессе. Английские зрители и критики видели здесь
настоящую атмосферу сказки. «Никогда еще мир мечта¬
ний и фей не был так роскошно проиллюстрирован»1.
Наряду с картиной Король Кофетуа и девушка-ни¬
щенка цикл Шиповник считается одним из наивыс¬
ших достижений Берн-Джонса. Он был продан за ре¬
кордную по тем временам сумму в 15 тысяч фунтов
стерлингов.
В 1890-х годах Берн-Джонс все чаще ощущал прибли¬
жающуюся старость и очень тяготился этим. В 1889 го¬
ду ему предсказывали близкую смерть. Поэтому он
приложил немало усилий, чтобы быстро закончить цикл
Шиповник. Однако смерть не наступила. Тем не менее,
в 1890-х годах Берн-Джонс уже не был на первых ролях
в английском искусстве, как в 1880-е годы. Новое искус¬
ство и новые имена постепенно вытеснили его с пьеде¬
стала почета. Конечно, он не забросил творчество,
нисколько не снизил высокий уровень своих произве¬
дений. Он жил, мучительно ожидая конец, понимая,
что не в силах остановить новые стили и направления.
1890-е годы не были его временем, как и не были време¬
нем Морриса, Рескина и многих других живописцев
Викторианской эпохи. Моррис чувствовал то же самое.
Для них искусство было высоким и благородным при¬
званием. Обязанностью художника они понимали за¬
дачу вдохновить человечество, посредством искусства
сделать его лучше, чище. Но в 1890-е годы все сильнее
и сильнее звучали имена тех, кто проповедовал искус¬
ство ради искусства, далекое от морали и повседнев¬
ности. Для этих новаторов в живописи оставалось мес¬
то лишь для формы и цвета, но отнюдь не для глубокой
общечеловеческой идеи. Берн-Джонс не мог принять
такое искусство. Он стал ощущать свою ненужность
как художника и человека. Порой новое искусство на¬
столько задевало его, что он впадал в хандру и резко
высказывался в адрес импрессионистов: «Они создают
атмосферу, но не делают еще ничего другого, они не
создают красоту, у них нет рисунка, они не имеют идеи,
они не создают ничего другого, но атмосфера - я не ду¬
маю, что ее достаточно»2. Но изменить поступательный
ход развития мировой живописи он не мог.
Как-то Моррис сказал ему: «Лучший способ уд¬
линения оставшейся части наших дней теперь, ста¬
рина, - это завершение старых вещей»3. В эти годы
Берн-Джонс исполнил немало повторений своих преж¬
них работ. К их числу относится, например, живопис¬
ная версия гуаши Любовь среди руин.
38

Берн-Джонс
Желая утвердить высокие прин¬
ципы своего искусства, в 1890-х го¬
дах он затеял работу над циклом
гобеленов о Святом Граале. Вместе
с Моррисом Берн-Джонс считал
тему поиска Святого Грааля одним
из самых красивых и законченных
эпизодов артуровского цикла. Впе¬
чатлениям импрессионистов Берн-
Джонс пытался противопоставить
глубину, психологизм и мистицизм
темы, волновавшей его с детства.
Над циклом гобеленов, предназна¬
ченных для украшения столовой
в загородной резиденции австра¬
лийского промышленника Уильяма
Нокса д'Арси, Берн-Джонс работал
на протяжении нескольких лет.
Ему пришлось арендовать другую,
более просторную студию, чтобы
работать над огромными компози¬
циями - так, часть под названием
Рыцари Круглого стола, призван¬
ные к поискам странной девицей
Двор сада.
Из серии Шиповник - II. 1870-1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир
1	Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898).
P. 1 1 1 .
2	Ibid. P. 1 14.
3	Ibid. P. 1 13.
Зачарованный лес.
Из серии Шиповник - I. 1870-1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир
39

Берн-Джонс
Покои принцессы.
Из серии Шиповник - IV. 1870-1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир
имеет размер 245 х 535 см, часть
Видение Святого Грааля сэру
Галлахаду, сэру Ворсу и сэру Пер¬
сивалю - 245 х 693 см. Огромные
монументальные полотнища, несо¬
мненно, отвечают своему предназ-
Королевские покои.
Из серии Шиповник - III. 1870-1890
Фарингдонская коллекция, Оксфордшир
начению - украшению помещения.
Однако некоторые из друзей ху¬
дожника отмечали упадок мастерст¬
ва художника. Так, Генри Джеймс,
один из любителей творчества Берн-
Джонса, отмечал, что картины ма¬
стера становились «все холоднее
и холоднее и менее наблюдатель¬
ными». Основное внимание худож¬
ник уделял сверканию одежд бла¬
годаря вкрапленной в гобелен
металлической нити. Тем не менее,
художник справился с поставлен¬
ной задачей - изображение чело¬
веческих фигур в рост отвечало
принципам монументального искус¬
ства. В своих записях, посвящен¬
ных работе над циклом гобеленов,
Берн-Джонс настолько внимателен
к деталям, что кажется, будто он
сам был участником изображенных
им событий. Иными словами, тот
волшебный мир, придуманный им
в юности, вдруг стал реальным и на
бумаге, и в виде шести гобеленов.
Для Берн-Джонса поиски Святого
Грааля - нечто возвышенное и свя¬
тое, некая духовная аллегория по¬
иска спасения души.
Одной из важнейших работ
Берн-Джонса начала 1890-х годов
было иллюстрирование Кентербе¬
рийских рассказов Дж. Чосера. Он
уже обращался к жанру книжной
иллюстрации. Все предыдущие по¬
пытки закончились неудачно - кни¬
га Земной рай, например, вышла
без иллюстраций. К книге Чосера
Берн-Джонс выполнил не менее
85 рисунков. В течение двух с по¬
ловиной лет в 1893-1895 годах он
каждое воскресенье посвящал ил¬
люстрациям Чосера. Плоский, ли¬
нейный стиль Берн-Джонса хорошо
подходил для этой работы. О своем
40

Берн-Джонс
Отбытие рыцарей. 1895-1896
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
В центре:
Рыцари Круглого стола/ призванные
к поискам странной девицей. 1898-1899
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Внизу:
Видение Святого Грааля сэру Галлахаду,
сэру Ворсу и сэру Персивалю
1898-1899
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
41

Берн-Джонс
Кентерберийские рассказы Дж. Чосера.
Пролог. Книжная иллюстрация. 1890-е
восхищении работой Берн-Джонс
писал Чарльзу Элиоту Нортону
в 1894 году: «Я непосредственно
восхищен работой... Это будет кар¬
манным собором - настолько со¬
вершенным проектом, что думаю,
Моррис, самый большой в мире ма¬
стер украшения, будет иметь вещь
высочайшего вкуса»1.
«Карманный собор» - крылатая
фраза, отражающая суть и произве¬
дения Чосера, и книги, проиллюст¬
рированной Берн-Джонсом.
Еще над одной, так называемой
Книгой цветов, Берн-Джонс рабо¬
тал на протяжении семнадцати
лет. Супруга художника считала ее
Дерево ведьмы.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
Могила моря.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
Любовь в лабиринте.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
Ложный Меркурий.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
День и ночь.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
Язык гадюки.
Из Книги цветов. 1882-1898
Музей Клеменс-Селс, Нойсс
42

Берн-Джонс
«наиболее успокаивающей работой,
которую он когда-либо делал». Всего
Берн-Джонс выполнил 39 акварелей
в виде тондо, каждая из которых явля¬
лась аллегорией того или иного цвет¬
ка. Причем сами цветки в акварелях
отсутствуют; каждый цветок симво¬
лизируется неким абстрактным изоб¬
ражением, чаще всего с участием
человеческих фигур. Одни названия
акварелей - Ключ Весны, Любовь
в тумане, Могила моря, Черный
архангел, Золотое приветствие
и другие - говорят сами за себя и под¬
разумевают некий потаенный симво¬
лический смысл. Причем у Россетти
и других символистов цветы обычно
символизировали те или иные обстоя¬
тельства, связанные с изображенны¬
ми людьми. У Берн-Джонса, наобо¬
рот, люди символизировали если не
жизнь цветов, то ассоциации, с ними
связанные. Художник пытался выра¬
зить тайные переживания, то, чем ни¬
когда не поделишься с кем бы то ни
было, будь с посторонним или родным
человеком. В 1898 году Берн-Джонс
закончил Книгу цветов и подарил
ее Джорджине, точно расплескал
перед ней свою душу.
В 1891 году на выставке в Новой
галерее Берн-Джонс показал две
акварельные картины - Звезда Ви¬
флеема и Sponsa da Libano. Пер¬
вая была необычайно большой
(256,5 х 386 см) версией гобелена,
разработанного им для «Моррис
& Со». Sponsa da Libano - Невес¬
та Ливана - иллюстрирует биб¬
лейскую «Песнь Соломона»: «Со
мною, с Ливана, невеста! Со мною
иди с Ливана! (...) Поднимись, ве¬
тер с севера, и принесись с юга, по¬
вей на сад мой - и польются арома¬
ты его!» В 1870-х годах Берн-Джонс
представил этот сюжет в виде про¬
екта вышивки для Королевской
школы рукоделия. Художника осо¬
бенно увлекла композиция - вет¬
ры, олицетворяемые двумя девуш¬
Звезда Вифлеема. 1888-1891
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
ками, торопят невесту вперед, ко¬
лебля лилии. Идея перекликалась
со знаменитой картиной Рождение
Венеры (1485, Уффици, Флоренция)
Сандро Боттичелли. Может быть,
поэтому она долго волновала вооб¬
ражение Берн-Джонса.
Проектом для вышивки перво¬
начально была и картина Любовь,
ведущая пилигрима, написанная
на сюжет из поэзии Чосера. Берн-
Джонс начал работать над этой те¬
мой в 1877 году, но завершил карти¬
ну за год до смерти. В последние
годы жизни его путеводной нитью
было наставление Морриса о необ¬
ходимости закончить старые вещи.
Но, делая что-то без вдохновения 11 Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898).
P. 115-116.
43

Берн-Джонс
Волшебник. 1896-1898
Музеи и Художественная галерея, Бирмингем
Любовь, ведущая пилигрима. 1896-1897
Галерея Тейт, Лондон
или необходимого настроя, порой
невозможно достичь высокого ре¬
зультата. Картина получилась не¬
много вымученной, что вызвало не¬
гативный отзыв сына Берн-Джонса.
Он назвал ее «холодной и несчаст¬
ной». Да и сам художник не торо¬
пился ее завершать - он многократ¬
но переписывал фигуру пилигрима,
то затемнял, то осветлял картину.
Когда картина была вполне законче¬
на, ему хотелось вновь подправить
в ней что-то, а то и вовсе переписать
заново. Но он понимал, что времени
на новые переделки у него уже не
было. Приглушенная цветовая гам¬
ма картины вызвала шквал вполне
заслуженной критики. В конце кон¬
цов, она вернулась к Берн-Джонсу
непроданной.
В 1891 году художник возвра¬
тился и к картине Сирены, начатой
в 1870-х годах. Берн-Джонс так
комментировал замысел: «Это свое¬
го рода земля сирен. Я не знаю, ког¬
да или где - не греческие сирены,
не сирены откуда-либо еще, что
являются приманкой для уничто¬
жения людей. Это будет берег, за¬
полненный ими, выглядывающими
из-за камней и трещин в сторону
лодки с вооруженными людьми;
Sponsa da Libano. 1891
Галерея Уокер, Ливерпуль
44

Берн-Джонс
Последний сон короля Артура в Аваллоне
1881-1898
Музей искусств, Понсе
будет время заката. Мужчины по¬
смотрят на женщин, а женщины на
мужчин, но что случится впослед¬
ствии - об этом я умолчу»1. Берн-
Джонс не имел способностей к ли¬
тературному творчеству. Его слова,
описывающие ту или иную карти¬
ну, всякий раз таят в себе некую,
зачастую понятную только ему об¬
разность. В этом смысле подобные
авторские описания - оригинальная
квинтэссенция его внутреннего ми¬
ра, его фантазий и мечтаний.
Картина Сирены, заказанная
Лейландом, так и не была закон¬
чена. В 1891 году он посетил мас¬
терскую Берн-Джонса, а в январе
1892 года умер.
В 1892-1893 годах Новая гале¬
рея устроила ретроспективную вы¬
ставку Берн-Джонса. Мнительный
и впечатлительный, он очень пере¬
живал по этому поводу. Ему каза¬
лось, что эта выставка чуть ли не
посмертная, что теперь он не со¬
здаст ничего, сколько-нибудь за¬
1 Christopher Wood. Burne-Jones. The Life and
works of Sir Edward Burne-Jones (1833- 1898j.
P. 1 21.
служивающего внимания. Он стал
задумываться о смысле своей жиз¬
ни. В одном письме он называл ее
«бедной бесполезной». Лишь Мор¬
рис поддерживал друга.
В 1893 году Берн-Джонс напра¬
вил письмо Лейтону, президенту
Королевской Академии художеств,
в котором признавался в том, что
не считает себя предназначенным
для Академии. Он привык быть не¬
зависимым и выставляться в неза¬
висимых галереях, какими были
галерея Гросвенор и Новая галерея.
Академия с ее официозом и консер¬
ватизмом была органически чужда
Берн-Джонсу.
В 1894 году, спустя год после
отставки, Берн-Джонс получил ти¬
тул баронета. Нетрудно было дога¬
даться, что переживал художник,
тяготившийся любыми знаками офи¬
циальности.
Сирены. 1870-1891. Не окончена
Частное собрание
45

Берн-Джонс
Брак Психеи. 1894-1895
Королевский музей искусств, Брюссель
В 1890-х годах Берн-Джонс про¬
должал выставлять картины в Но¬
вой галерее, работал не менее пло¬
дотворно, чем раньше. Шедевром
последнего десятилетия его жизни
стало огромное (282 х 570 см) по¬
лотно Последний сон короля Ар-
Сон Ланселота у часовни Святого Грааля
1896
Городская галерея искусств, Саутгемптон
тура в Аваллоне. По размеру с ней
могли сравниться лишь гобелены,
посвященные поискам Святого Гра¬
аля. В кельтской мифологии Авал-
лон - «остров блаженных», потусто¬
ронний мир, помещавшийся обычно
на далеких «западных островах».
Согласно преданию, смертельно
раненный в сражении Артур был
перенесен на Аваллон.
Берн-Джонс выполнил огромное
количество подготовительных ри¬
сунков, набросков полотна - он
считал это произведение самым
главным в своей жизни. Он пытался
экономить время на других заказах;
эту работу он считал своим священ¬
ным долгом и потому отдавал ей
все силы. Далеко не сразу у него
сформировалась композиция. Воз¬
можно, он использовал некоторые
принципы академизма. В частности,
композицией, а также огромными
размерами полотна картина близка
некоторым работам Лейтона или
Лоренса Альма-Тадемы - художни¬
кам академического направления
в английской живописи Викториан¬
ской эпохи. Поместив в центр ложе
с Артуром, окруженным девами,
играющими на музыкальных инст¬
рументах, он сфокусировал внима¬
ние зрителя на центральной груп¬
пе. Именно это было излюбленным
приемом Лейтона. Особенно много
Берн-Джонс экспериментировал
с архитектурным фоном. Первона¬
чально художник собирался создать
триптих, изобразив в левой и пра¬
вой части сцены сражений. Но впос¬
ледствии отказался от этой идеи.
Некоторые черты лейтоновской
композиции присущи и картине Брак
Психеи, навеянной Земным раем.
В центр Берн-Джонс поместил Пси¬
хею, слегка отделив ее от других
участников процессии. По словам
Джорджины, картина посвящена
браку Маргарет, дочери Берн-Джон¬
са, в 1888 году. И вновь критики
отмечали сухость исполнения, без¬
жизненность пейзажа, каменность
ничего не выражающих лиц и общую
абстрактность исполнения. Скорее
всего, у Берн-Джонса не было вдох¬
новения заканчивать те вещи, ко¬
торым, возможно, не пришел срок.
Но наставление Морриса, желание
успеть закончить картины до своей
смерти приводило подчас к неудов¬
летворительным результатам. Меж¬
ду тем Берн-Джонс продолжал уча¬
ствовать в выставках Новой галереи.
Это полотно, например, было пока¬
зано на выставке 1895 года.
В 1896 году умерли Лейтон и Мил-
лес, но самое главное - умер Мор¬
рис, с кем Берн-Джонс дружил на
46

Берн-Джонс
протяжении пятидесяти лет. Это
стало серьезным ударом для худож¬
ника. Эпоха прерафаэлизма подхо¬
дила к концу. Своеобразным воспо¬
минанием о былом стала картина
Сон Ланселота у часовни Свя¬
того Грааля. Картина показывает
сцену явления Ланселоту ангела,
который говорит ему, что он никог¬
да не найдет Грааль, потому что
согрешил с Дженевьевой. Воспоми¬
нанием о былом эта картина стала
потому, что для оксфордских фре¬
сок Россетти работал над таким же
сюжетом.
В последние годы жизни Берн-
Джонс работал неровно: отдельные
удачи чередовались с незакончен¬
ными полотнами и вовсе полными
провалами. Незаконченной осталась
картина Волшебник. В лице старо¬
го волшебника узнается автопорт¬
рет Берн-Джонса.
Пожалуй, самой светлой рабо¬
той Берн-Джонса последних лет
жизни была гуашь Рассказ При-
орессы, написанная на сюжет из
Чосера и экспонировавшаяся в Но¬
вой галерее незадолго перед смер¬
тью художника в 1898 году. Этот
сюжет был начат в 1865 году, но
вернулся к нему Берн-Джонс лишь
через тридцать лет. Эта история
повествует о семилетием мальчике,
надорвавшем горло от исполнения
христианской песни в еврейском
городе в Азии, но чудотворно про¬
должавшего петь, когда дева Мария
положила ему зерно в рот. Вскоре
он умер и был захоронен как муче¬
ник. Белые лилии символизируют
чистоту, красные маки - утешение,
подсолнечник - обожание, желто¬
фиоль - преданность в беде.
16 июня Берн-Джонс большую
часть дня потратил, работая над
Аваллоном. В полдень к нему зашел
посетитель, который спросил: «Вы
никогда не бываете утомленным ра¬
ботой?» - «Никогда, - ответил
Берн-Джонс, - я утомляюсь только
тогда, когда ничего не делаю». И до¬
бавил: «Как жаль, что люди стано¬
вятся старыми. Как жаль, что они
не могут жить новые жизни... Да
я хотел бы заниматься живописью
в течение семнадцати тысяч лет...
Почему семнадцать? Почему не семь¬
десят тысяч лет?»
На следующий день он умер.
Картина Последний сон короля
Артура в Аваллоне, которой Берн-
Рассказ Приорессы. 1865-1898
Художественный музей Дэлавэр, Уилмингтон
Джонс придавал особое значение,
была продана на аукционе «Кристи»
за чрезвычайно низкую цену. Смер¬
тью Берн-Джонса закончился вто¬
рой этап прерафаэлизма.
47

Указатель произведений Э.К. Берн-Джонса
Laus Veneris. 1868 - 25
Sponsa da Libano. 1891 - 44
Temperantia. 1872 - 20
Ангел, играющий на флажолете. 1870-е - 6
Астрология. 1865 - 5
Баронесса Десландес. 1895-1896 - 28
Безумие сэра Тристрама. 1862 - 11
Благовещение. 1862 - 10
Благовещение. 1879 - 26
Благословенная женщина. 1860 - 8
Божественное одушевление.
Из серии Пигмалион и Образ - III. 1878 - 27
Брак Психеи. 1894-1895 - 46
Весна. 1869-1870- 16
Вечерний отдых. 1893 - 28
Видение Святого Грааля сэру Галлахаду, сэру Борсу
и сэру Персивалю. 1898-1899 - 41
Волшебник. 1896-1898 - 44
Глубины моря. 1887 - 32
Даная, или Медная башня. 1888 - 38
Даная, наблюдающая за строительством башни.
1872- 15
Двор сада. Из серии Шиповник - II. 1870-1890 - 39
День. 1870- 17
День и ночь. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42
Дерево ведьмы. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42
Дерево прощения. 1881-1882 - 30
Дни Создания. Пятый и шестой дни. 1870-1876 - 22
Дориген Бретонская, ожидающая безопасное
возвращение ее мужа. 1871 - 13
Зачарованный лес. Из серии Шиповник - /.
1870-1890-39
Звезда Вифлеема. 1888-1891 - 43
Зеленое лето. 1864 - 13
Зеркало Венеры. 1870-1876 - 24
Зловещая голова. 1886-1887 - 35
Золотая лестница. 1872-1880 - 29
Золотая рыбка. 1861 - 10
Игроки в трик-трак. 1861-11
Иллюстрация к сборнику Волшебное семейство.
Вторая половина 1850-х - 5
Кентерберийские рассказы Дж. Чосера. Пролог.
Книжная иллюстрация. 1890-е - 42
Клара фон Борк в 1560 году. 1860 - 9
Колесо Фортуны. 1875-1883 - 32
Королевские покои. Из серии Шиповник - III.
1870-1890-40
Король Кофетуа и девушка-нищенка. 1884 - 33
Ложный Меркурий. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42
Любовь в лабиринте. Из Книги цветов.
1882-1898-42
Любовь среди руин. 1894 - 21
Любовь, ведущая пилигрима. 1896-1897 - 44
Мельница. 1872-1880 - 31
Мечта Чосера о хороших женщинах. 1865 - 12
Милосердие. 1867 - 15
Милосердный рыцарь. 1863 - 14
Могила моря. Из Книги цветов. 1882-1898 - 42
Музицирующие ангелы. 1894 - 6
Ненаписанный шедевр. Автопортрет.
Автокарикатура - 4
Ночь. 1870 - 17
Обманутый Мерлин. 1874 - 23
Осень. 1869-1870- 16
Отбытие рыцарей. 1895-1896 - 41
Пан и Психея. 1872-1874 - 20
Персей и граи. 1892 - 25
Персей и морские нимфы. 1885-1888 - 37
Персей убивает морского змея. 1876 - 37
Песнь Амура. 1868-1877 - 24
Покои принцессы. Из серии Шиповник - IV.
1870-1890-40
Портрет Марии Замбако. 1870 - 19
Последний сон короля Артура в Аваллоне.
1881-	1898-45
Постигшая душа. Из серии Пигмалион и Образ - IV.
1878-27
Прекрасная Розамунда и королева Элеонора. 1861 - 7
Прекрасная Розамунда и королева Элеонора. 1862 - 12
Распятие. 1880-е - 28
Рассказ Приорессы. 1865-1898 - 47
Рыцари Круглого стола, призванные к поискам
странной девицей. 1898-1899 - 41
Сад Гесперид. 1870-е - 19
Сад Пана. 1886-1887 - 34
Святой Георгий и Дракон. 1868 - 18
Сердечное желание. Из серии Пигмалион и Образ - /.
1878-27
Сивилла Дельфийская. 1868 - 35
Сидония фон Борк в 1560 году. 1860 - 9
Сирены. 1870-1891. Не окончена - 45
Скала Гибели. 1885-1888 - 36
Смерть Медузы - 5
Сон Ланселота у часовни Святого Грааля. 1896 - 46
Удержанная рука. Из серии Пигмалион и Образ - II.
1878-27
Филипп Комунс Кар. 1883 - 28
Филлида и Демофонт. 1870. Фрагмент. - 15
Часы. 1870-1882-31
Элегия. 1866 - 12
Язык гадюки. Из Книги цветов.
1882-	1898-42

БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА, 2008

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Айвазовский
•Дега
• Мане
• Россетти
• Айец
• Делакруа
• Машков И.Г.
• Рубенс
• Алексеев Ф.
• Демаков
• Менгс
• Рылов
• Альма-Тадема
• Дмитриевский
• Микеланджело
• Рябушкин
• Арсенюк
* Добужинский
• «Мир искусства»
• Саврасов
• Батони
•Доре
* Мирошник
• Салахов
• Белюкин А.
• Евтушенко
• Модильяни
• Самокиш
• Белюкин Д.
• Жилинский
• Моне
• Самсонов А.
• Бёклин
• Жуковский С.
• Моризо
• Сапунов
• Бёрн-Джонс
• Зарянко
• Мурильо
* Сверчков
• Богаевский
• Зверьков
• Неврев
• Сегантини
* Богданов-Бельский
• Иванов А.
• Йеменский
• Сезанн
• Больдин и
• Иванов В.
• Нестеров
• Секрет
• Боровиковский
• Каменев
* Нестерова
• Семирадский
• Босх
• Караваджо
• Никонов В.
• Серебрякова
* Боттичелли
* Кауфман
• Новиков
• Серов
• Бритова
• Кипренский
* Ольшанский
• Сибирский В.
• Брюллов
* Клевер
• Орловский
• Сислей
• Буше
• Климт
* Осипова, Федоров В.
• Соломаткин
• Ван Гог
• Клодт М.
* Оссовский
• Соломин Н.
• Ван Дейк
• Корзухин
* Павлова, Самсонов В.
• Сорокин
• Васильев Ф.
• Корнеев
* Перов
• Сотсков
• Васнецов А.
• Коро
• Пикассо
• Степанов
• Васнецов В.
• Крамской
* Пиросмани
• Стожаров
• Веласкес
* Крыжицкий
• Писсарро
• Страхов
• Венецианов
* Крымов
• Пластов
* Стронский
• Верещагин В.
• Кузнецов Б.
* Покидышев
• Суриков
• Виноградов
• Кузнецов П.
• Поленов
• Тимм
* Волков
• Куинджи
• Поликарпов
• Тициан
• Воронов
• Куликов И.
* Полотнов
* Ткачевы
• Врубель
* Курбе
• Похитонов
• Толстой Ф.
• Гавриляченко
• Кустодиев
* Присекин Н.
•Тропинин
• Герасимов
• Левитан
• Путнин
* Тулуз-Лотрек
* Глазунов И.И.
• Левицкий
* Рафаэль
• Уистлер
• Глазунов И.С
• Леонардо да Винчи
• Рембрандт
• Уотерхауз
• Гоген
• Лимбурги
• Ремнёв
• Утамаро
* Гойя
• Лоррен
• Ренуар
• Федоров А.
• Горский
* Лукьянов
• Репин
• Федотов
• Григораш
• Макаров
• Рерих
• Филонов
• Гринёв
• Маковский В.
• Роза
* Фрагонар
• Давид
• Максимов
* Ромадин М.
• Фридрих
• Дали
• Маланенков
• Ромадин Н.
• Фурманков
* Данилевский
• Малеев
• Ромашко
•Харунобу
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шарден
•	Шассерио
•	Шевчук В.,
Шевчук С.
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин
Сильвестр
•	Эль Греко
•	Энгельке
•	Энгр
•	Юон
•	Ярошенко
белый город	Берн-Джонс