оЩЭСТОрИЯ
американской
литературы
Под редакцией проф. Н. И. САМОХВАЛОВА
Часть I
Издательство „Просвещение11 Москва—1971


8И (Амер) И90
Допущено Министерством просвещения СССР в качестве учебного пособия для студентов факультетов иностранных языков педагогических институтов
История американской литературы. Под ред. И 90 проф. Н. И. Самохвалова. Учеб, пособие для студентов фак-тов иностр. яз. пед. ин-тов, ч. I. М., «Просвещение», 1971.
344 с.
7-2
14-71
8 И (Амер)


ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
«История американской литературы» (история литературы США) — коллективный труд. Издание подготовлено под общей редакцией доктора филологических наук профессора Н. И. Самохвалова. В создании пособия приняли участие авторы, написавшие части, главы и разделы глав:
Н. В. Бапников — глава «Эрнест Хемингуэй».
М. Н. Боброва — главы: «Общая характеристика амери¬
канского романтизма» (совместно с Н. И. Самохваловым), «Вашингтон Ирвинг», «Купер», «Эдгар По», «Г. Лонгфелло», разделы о творчестве Д. Уиттьера и Д. Лоуелла, главы «Литература аболиционизма», «Фрэнсис Брет Гарт», «Марк Твен», «О. Генри».
Б. А. Гиленсон — главы: «Джон Рид», «Синклер Льюис», «Альберт Мальц»; общий обзор в главе «Поэзия XX в.».
А. Ф. Головенченко — глава «Эптон Синклер».
Я. Н. Засурский — главы: «Фрэнсис Скотт Фицджеральд», «Джон Дос Пасос».
Г. П. Злобин — раздел «Драма».
И. В. Киреева — раздел введения к XX в. — «Американская литература после 1917 г.», «Уильям Фолкнер», «Джон Стейнбек», «Эрскин Колдуэлл».
Б. И. Колесников —■ раздел введения к XX в. — дооктябрьский период, глава «Шервуд Андерсон», разделы о творчестве К. Сэндберга, Р. Фроста и Л. Хьюза в главе «Поэзия XX в.».
Р. Д. Орлова — раздел «Проза» главы «Литература после второй мировой войны».
Р. М. Самарин — глава «Джек Лондон».
Н. И. Самохвалов — предисловие, первая часть (XVII— XVIII вв.) полностью, вторая часть (XIX в.) — «Введение», главы: «Общая характеристика американского романтизма» (совместно с М. Н. Бобровой), «Натаниэль Готорн», «Герман Мелвилл», «С. Джадд и Д. Липпард», «Трансцендентализм», «Бостонская школа», «Гарриет Бичер-Стоу», введение к разделу «Литература второй половины XIX в.», «Традиция благопристойности», «Критический реализм» — Уитмен, Ланьер, Джон Де Форест, Ребекка Хардинг Дэвис, Хоакин Миллер, «Литература 90-х годов». Заключение. Третья часть (XX в.) — «Теодор Драйзер», обзорная часть главы «Литература после второй мировой войны», вводная часть к разделу «Драма», заключение,
Е. Е. Фиалковский — раздел о творчестве Р. Хилдрета, главы «Литература аболиционизма».


ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемое вниманию читателя учебное пособие является первой в СССР попыткой создания полного, систематически изложенного курса истории литературы Соединенных Штатов Америки, начиная с раннего колониального периода (30-е годы XVII в.) и кончая 60-ми годами нашего века.
Американские писатели (например, романтики Купер и Эдгар По) привлекли внимание европейских читателей уже в первой половине XIX в. Во второй половине века большую популярность (особенно в России) завоевали Бичер-Стоу, Уитмен, Марк Твен.
Однако интерес к отдельным произведениям американских писателей еще не означал признания самостоятельности литературы США, которая в XIX в. во всех европейских странах единодушно считалась ответвлением английской литературы со всеми присущими ему чертах\ш провинциальности и подражательности. Само понятие «американская литература» не существовало в европейской критике.
Первую брешь в этой стене недоверия пробил великий русский критик В. Г. Белинский своими статьями о Купере, раскрывающими самобытность, оригинальность таланта американского романтика. Однако это не поколебало общепринятой точки зрения, лишавшей, так сказать, американскую литературу гражданских прав.
И только в конце XIX в. русская критика, продолжая дело В. Г. Белинского, решительно заявила о самостоятельности и неповторимом своеобразии американской литературы, занимающей свое, особое место в мировой литературе.
Однако до создания истории американской литературы было еще далеко. Первые попытки в этом направлении относятся к советскому периоду. В свою Трехтомную «Историю западно-европейской литературы нового времени» (1937—1938) Ф.,П. Шиллер включил некоторых американских писателей XVIII, XIX и XX вв.
Наконец, в 1947 г. вышел в свет специальный труд—«История американской литературы», том I, подготовленный группой ученых Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. Этот труд в течение двадцати лет оставался единственным специальным пособием для преподавателей, аспирантов и студентов гуманитарных вузов. Но в наши дни он не может удовлетворить возросшие потребности вузов. Во-первых, история американской литературы доводится в нем лишь до середины XIX в., во- вторых, некоторые его разделы устарели, что совершенно естественно, поскольку труд этот не переиздавался.
Учебников по американской литературе для высших учебных заведений в США создано множество, но ни один из них не воссоздает объективный ход развития американской литературы. Это понятно: буржуазное литературоведение игнорирует ведущую роль народных масс в историческом процессе и влияние их борьбы за социальный прогресс на литературу; отрицает роль литературы как особой, специфической формы общественного сознания; недооценивает роль трудового народа как творца культурных ценностей и т. д.
4


Воссоздание объективно правильной, научной картины развития американской литературы возможно лишь на основе марксистско-ленинского анализа литературных явлений, на базе ленинского учения о двух культурах в каждой нацйональной культуре, с учетом высказываний В. И. Ленйна о революционных традициях американского народа.
Нельзя, однако, сказать, что в США нет примеров марксистского анализа литературных процессов. Современная прогрессивная критика, опирающаяся на марксистскую методологию (С. Силлен, С. Финкельстайн, Ф. Бо- носки, Дж. Норт, Г. Аптекер, Ф. Фонер и другие), стойко защищает классическое наследие от искажения со стороны буржуазного литературоведения. Особенно активно она вторгается в литературу сегодняшнего дня, разоблачая реакционный, антигуманистический характер модернистской литературы, поддерживая прогрессивные силы, особенно писателей, продолжающих традиции социалистического реализма. Однако по понятным причинам у американских критиков-марксисгов нет ни времени, ни условий для академических исследований.
Принцип построения данного учебного пособия характерен для многих историй литератур, издающихся в нашей стране. Книга построена на основе соединения обзорных (вводных) глав и монографических глав, посвященных отдельным крупным писателям. Обзорные главы* разгружающие учебник от чрезмерного количества монографических глав, призваны помочь студенту получить исторически связанное представление о ходе процесса развития литературы в США на протяжении трех с половиной веков ее существования.


века


ВВЕДЕНИЕ
Еще в X в. смелые скандинавские мореплаватели достигли берегов западного полушария, но подлинное открытие Америки произошло много позже — в эпоху Возрождения, в связи с поисками морского пути в Индию. 12 октября 1492 г. генуэзец Христофор Колумб высадился на одном из островов (в районе Кубы), вблизи берегов неведомого континента, который он принял за Индию.
Через несколько лет недоразумение разъяснилось после нового путешествия (около 1500 г.) флорентийца Америго Веспуччи к берегам Нового Света. Вот почему новый континент был назван Америкой, а не Колумбией.
Целое столетие ушло на обследование берегов Северной Америки, и только в начале XVII в. европейцы приступают к ее освоению. Испания первой начала колонизацию Нового Света. Вначале испанские поселения возникли на Гаити, Кубе и других островах Вест-Индии. В 1518—1521 гг. Кортес захватил Мексику, богатую золотом, и предал ее разграблению.
В начале XVII в. испанцы основалхгпоселения в Северной Америке, вдоль Атлантического побережья (в районе теперешних Флориды, Джорджии и Южной Каролины). Еще в конце XVI в. в Америку устремились голландцы, основавшие колонию Новая Голландия в районе реки Гудзон. В 1613 г. на острове Манхэттен возникло голландское поселение, положившее начало городу Новый Амстердам.
Севернее, в районе теперешней Канады, французы основали первое поселение в 1604 г. Через три года была основана колония Квебек.
Несколько позже к колонизации Америки приступили англичане. Первой английской колонией была Виргиния, основанная в 1607 г. В 1620 г. корабль «Майский цветок» доставил из Англия первую партию колонистов-пуритан, основавших колонию Новый Плимут (близ нынешнего Бостона). Со временем в этом районе возникли другие пуританские поселения — Нью-Гемпшир, Масса- чузетс, Род-Айленд — и образовался союз этих колоний под названием Новая Англия. В 1634 г. возникла колония Мэриленд, а в 1681 г. Вильям Пенн основал квакерскую колонию Пенсильвания.
Таким обр&зом, в борьбе за обладание землями Америки столкнулись четыре державы — Испания, Голландия, Франция и Ацг-
9


лйя. В ходе длительной борьбы победа осталась за Англией, которой удалось создать стойкие и процветающие колонии.
Раньше всего англичане столкнулись с голландцами, чьи владения врезались клином в полосу английских колоний. В 1684 г. Англия захватила голландские колонии вместе с поселком Новый Амстердам, переименовав его в Нью-Йорк.
Более упорную и длительную борьбу Англии пришлось выдержать с Францией. В эту кровопролитную схватку обе стороны вовлекали коренных жителей Америки — индейцев. Бесконечные стычки и войны англичан с французами нашли отражение в серии романов Купера о Кожаном Чулке. В 1759 г. англичане овладели французской крепостью Квебек и отторгли Канаду у Франции. Позже Англия отняла Флориду у Испании, воевавшей против Англии на стороне Франции. Уже в начале XIX в. Англия купила у французов Луизиану — последнее колониальное владение французов в Америке.
Но историю Америки нельзя сводить только к истории европейских народов, колонизовавших Новый Свет. Было бы несправедливо забывать об ее коренном населении — индейцах. Согласно данным современной науки, индейцы являются этническим вариантом монгольской расы. Их предки перешли из Азии в Америку в районе Берингова пролива (тогда там была суша) примерно за полтора- два тысячелетия до прихода европейцев.
Ко времени прихода европейцев индейские племена Северной Америки находились на стадии родо-племенного строя. Аборигены миролюбиво и дружественно встретили белых пришельцев. Хроники первых поселений подтверждают, что без помощи индейцев колонисты погибли бы от голода и холода в первую же зиму. Но как только колонии окрепли экономически, белые колонизаторы, принесшие с собой все пороки собственнической цивилизации, стали на путь истребления коренных жителей Америки. Индейцев спаивали, лишали охотничьих угодий либо уничтожали с помощью оружия. Остатки индейских племен впоследствии были загнаны в специальные поселения — резервации.
Но даже вымирая, отстаивая земли своих отцов в упорной борьбе, индейцы оставили жестоким белым пришельцам частицу своего национального уклада, внеся таким образом свой вклад в формирование американской культуры. Европейцы восприняли многое от индейцев не только в земледелии (разведение маиса и картофеля, табака и томатов, добыча каучука), но и в пионерском обиходе (искусство охоты, мокасины, использование целебных трав и т. д.).
Определенное влияние на духовную жизнь поселенцев оказала богатая индейская мифология. В частности, американский фольклор хранит следы индейского эпоса. Язык колонистов был обогащен многими словами индейских племен, оставшимися в названиях рек, озер и населенных пунктов (например, река Миссисипи, штат массачузетс, город Чикаго).
10


Наконец, индейская тема придала яркий колорит американской литературе. Жизнь индейцев, их быт и черты нравственного облика (свободолюбие, чувство собственного достоинства, презрение к золоту) дали американским писателям богатый материал для острой критики пороков капиталистической цивилизации.
Общепринято считать США страной чисто буржуазного развития. Однако попытки перенести из Европы феодальные отношения начались с первых же шагов колонизации Америки.
Первые рабы в Америке были белыми рабами, их называли кабальными слугами. Если у эмигранта не было средств на оплату проезда в Америку, он подписывал контракт с купцом или земельным собственником и обязывался, в возмещение расходов на переезд, отработать в Америке пять лет на положении слуги-раба. Держатели таких контрактов могли продавать кабальных слуг другим состоятельным американцам. Газеты тех лет пестрели объявлениями о продаже хороших мастеровых, служанок и т. д. После отработки пяти лет кабальный слуга получал свободу (если он выживал к этому времени или не влезал в новые долги). На аукционах продавались также осужденные в Европе преступники, причем срок закабаления у них был семь лет.
Однако использование труда кабальных слуг в Америке со временем стало идти на убыль. Этому способствовало наличие огромных пространств, лежащих к западу от Атлантического океана и мало заселенных индейцами. Часто, не выдерживая жестокого обращения и не проработав срока, кабальные слуги бежали на эти территории. Они расчищали участки от леса, строили хижины, поднимали целину и с оружием в руках отстаивали эти участки. В случае неудачи они уходили дальше на запад.
Гораздо выгоднее системы законтрактованного труда явилось рабовладение. Первая партия негров-рабов была доставлена в Виргинию в 1616 г., а в Массачузетс негров ввезли в 1638 г. Уже в конце XVII в. количество черных рабов значительно превысило число кабальных слуг.
Рабство официально закрепилось лишь в южных колониях. Но хотя в северных колониях оно позднее было заменено наемным трудом, купцы Бостона и других северных городов сыграли пагубную роль в деле распространения рабства в Америке: широко занимаясь работорговлей, они стали основными поставщиками негров- рабов для плантаций Юга. Рабовладение имело далеко идущие последствия для истории Соединенных Штатов Америки, превратившись со временем в поистине роковую проблему.
Подвергаясь невероятной эксплуатации, совершая самую тяжелую работу, негры в то же время внесли огромный вклад в освободительную борьбу американского народа. На протяжении XVII—XIX вв. негры поднимали крупные восстания против угнетателей. Борьба негров против рабства обогатила революционные традиции американского народа.
11


Немалым был вклад негров и в американскую культуру — в музыку, театр и литературу. Богатейший негритянский фольклор не только вошел как органическая часть в американский фольклор, но и способствовал развитию национальных черт американской литературы, придав ей специфическую окраску (смесь серьезности и шутки, смеха и печали).
Первая английская колония в Северной Америке — Виргиния — была основана Лондонской торговой компанией в 1607 г. Ее население состояло главным образом из кабальных слуг и черных рабов, которые работали партиями, под надзором надсмотрщиков.
Ничтожное меньшинство населения — плантаторы и купцы — правили местными делами колонии, посылая своих представителей в Генеральную Ассамблею, собиравшуюся в столице Виргинии — Джеймстауне. Все постановления Ассамблеи утверждались Лондонской торговой компанией, фактическим владельцем Виргинии. Горстка полноправных граждан отлично сознавала, что кабальные слуги и рабы-негры легко могли сговориться между собой и поднять восстание. Отсюда неслыханная жестокость виргинских законов, по которым даже за такие проступки, как плохо выполненная работа или непосещение церкви по субботам, полагались плети или колодки. За побег или попытку заговора смельчаков ждала смертная казнь.
С 1624 г. управление колонией перешло от Лондонской компании к королю. Теперь колонией правил губернатор, назначенный королем. Кабальные слуги были со временем заменены неграми- рабами.
По образцу Виргинии строились все южные колонии Северной Америки — Северная и Южная Каролина, Джорджия, Алабама и др.
Колония Новый Плимут (теперешний штат Массачузетс), основанная 21 декабря 1620 г. переселенцами, прибывшими на корабле «Майский цветок», положила начало другому — более демократическому — типу английских колоний в Северной Америке.
Колония состояла из лично свободных поселенцев. Это были сектанты, стоявшие в оппозиции к английской церкви и подвергшиеся за то жестоким преследованиям. Они бежали сначала в Голландию (в Лейден), а оттуда через десять лет отплыли в Северную Америку. Еще находясь на борту «Майского цветка», до высадки на мысе Код, «отцы-пилигримы» (так стали называть впоследствии пассажиров «Майского цветка») торжественно договорились об образовании «гражданского общества» и подписали соответствующее соглашение.
Колонисты договорились принимать «справедливые и равные законы» и брали на себя обязанность повиноваться им. В этом соглашении впервые была высказана идея о праве народа самому устанавливать власть и государственное правление. Впоследствии эта
12


идея нашла широкое обоснование в «Общественном договоре» Руссо (1762).
Основатели колонии Новый Плимут лишили права пользоваться землей новых пришельцев и монополизировали право на пользование общинной землей, что явилось одной из причин острой классовой борьбы в колониях. Появились кабальные слуги и рабы- иегры.
В колониях Новой Англии установилась теократическая форма правления (речь идет о местной власти; верховная власть принадлежала английскому королю, который правил колониями через своих наместников — губернаторов). Это означало, что власть перешла к богатой верхушке колоний, которая в то же время стояла во главе церкви. Так, один из столпов теократии, Джон Коттон писал в 30-х годах XVII в.: «Лучше, чтобы государство строилось но образцу и подобию обители божьей, коей является церковь, чем приспосабливать церковное устройство к светскому государству» !. Лица, не принадлежащие к господствующей секте, были лишены голоса и отстранены от участия в обсуждении дел колонии.
Теократическая верхушка, состоявшая из церковников-купцов, установила дух кровавого воинствующего пуританизма. Возникла парадоксальная ситуация: бежавшие от религиозного преследования европейские эмигранты оказались в Америке под гнетом еще большей религиозной нетерпимости.
Дух религиозного фанатизма Новой Англии особенно ярко сказался в «охотах за ведьмами». В конце XVII в. стали устраивать облавы «на ведьм», судить их на «ведовских» процессах и сжигать на кострах. Особенно большие масштабы борьба против «ведьм» приняла в Бостоне и Сэйлеме, пуританских колониях Массачузет- са. Здесь этой кампанией лично руководил губернатор Бостона, а в суде заседали видные священники и писатели-богословы (Инкрис Мэзер, Коттон Мэзер, Сыоолл и другие). В 1692 г. в Бостоне и Сэй- леме были брошены в тюрьмы и повешены сотни невинных людей. Политический смысл этой кампании состоял в том, чтобы запугать «инакомыслящих» и усилить власть теократической верхушки в колониях.
Спасаясь от классового гнета и религиозного преследования, поселенцы бежали из пуританского Массачузетса дальше на запад и основывали новые колонии, в которых повторялось то же самое. И снова самые бедные и бесправные снимались с насиженных мест и уходили по следам охотников — разведчиков новых земель, которых называли пионерами.
Этих людей гнала не только религиозная нетерпимость, но и нужда, безземелье. В колониях земля принадлежала крупным зе-  11 Цит. по книге: В. Л. Паррингтон. Основные течения американской мысли, т. I. М., 1962, стр. 73.
13


мельным собственникам или земельным спекулянтам, и непосредственный производитель либо должен был платить «твердую рейту», либо становился батраком. Не будь в Америке огромных земельных пространств, еще не занятых колонизаторами, в колониях установилась бы типично феодальная система. Но благодаря этим землям процесс образования феодальных отношений был остановлен. Победил фермерский, «американский» путь развития капитализма в сельском хозяйстве США.
В течение всего колониального периода американские фермеры вели упорную борьбу против арендной платы, за свободное землепользование. Одной из форм этой борьбы стало скваттерство. Скваттерами назывались безземельные фермеры, которые являлись на новые, необжитые места и самовольно занимали землю, принадлежавшую либо крупным владельцам колоний, либо индейцам. Они вырубали леса, выжигали пни, распахивали землю, строили бревенчатые хижины. Когда же являлись шерифы, требуя от имени властей арендную плату, их часто избивали и прогоняли. Землевладельцы либо временно смирялись, либо с помощью войск изгоняли скваттеров с обжитых мест.
Вся история колоний Северной Америки заполнена эпизодами упорной борьбы скваттеров с землевладельцами. Уходя все дальше на запад, скваттеры создавали поселки, образующие передовую линию заселения, которая в Америке получила название фронтира (то есть границы). Это была подвижная граница, непрерывно передвигавшаяся на запад.
Суровая жизнь фронтира резко отличалась от жизни старых колоний Атлантического побережья, пользовавшихся благами цивилизации. Люди жили в бревенчатых хижинах, как правило, без окон и полов. Фронтирсмены (скваттеры, охотники-пионеры, лодочники, паромщики) отличались мужеством и сметкой, хотя их нравы были грубыми и подчас жестокими.
Но жизнь на фронтире отличалась, кроме того, демократическим духом — духом протеста против законов собственнического мира. Здесь не доверяли лощеным адвокатам, сладкоречивым политиканам. Таким же духом демократизма и насмешливого отношения к буржуазной практике и морали пронизан фольклор фронтира — баллады, песни, легенды, устные рассказы.
Таким образом, самобытная, фермерская цивилизация Запада (фронтира) резко отличалась от колониальной цивилизации Востока (старых колоний Атлантического побережья), тесно связанной с культурой Старого Света. Ио было бы неверным считать, что подлинно американская культура и литература связана только исключительно с фронтиром. Нельзя игнорировать демократическую культуру старых колоний, опиравшуюся на опыт европейского Ренессанса и Просвещения.
Формирование самостоятельной американской культуры и литературы—процесс длительный и сложный. Эта сложность прежде
14


всего была обусловлена многонациональным составом колонистов Северной Америки.
Первоначально население восточных колоний (Атлантического побережья) Северной Америки состояло из англичан, голландцев и шведов. В XVIII в. сюда хлынул поток эмигрантов из Шотландии, Ирландии и Германии. При этом господствующей национальной группой были англичане: в конце XVIII в. они составляли 67,5 процента населения колоний. Все эти национальности, смешиваясь и взаимопроникая, переплавлялись в североамериканскую нацию.
Признаком нации являются общность языка, территории, экономической жизни и национального характера, выражающегося в общности культуры. Население колоний, общавшееся между собой на английском языке, приобрело со временем свой особый, национальный характер. Он проявлялся и в одежде, и в жилище, и в облике городов и деревень, и в практическом складе мышления, и в сметке и деловитости.
Сложный процесс формирования американской нации, начавшийся в XVII в., завершился в конце XVIII в. в ходе американской буржуазной революции 1775—1783 гг. Но еще до того, как сложилась американская нация, в колониях Северной Америки появилась художественная литература, сначала еще малооригинальная, тесно связанная с английскими традициями, но постепенно приобретавшая черты самобытности и подлинной оригинальности.


Раздел I
РАННИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Наибольшая активность в сфере духовных интересов, в сфере культуры проявлялась в колониях Новой Англии. Здесь для этого имелись определенные предпосылки. «Пилигримы» с «Майского цветка» привезли с собой из Англии множество книг; среди пуритан было немало людей с университетским образованием. Уже в 1636 г., то есть всего шестнадцать лет спустя после высадки «пилигримов», в местечке Кембридж, близ Бостона, был основан старейший Гарвардский университет. В 1647 г. в Массачузетсе были открыты бесплатные школы, а в 1650 г. они появились и в колонии Коннектикут.
Однако школьное и университетское образование в колониях было целиком подчинено контролю церкви и поставлено на службу религии. Почти вся пуританская интеллигенция — учителя, профессора, писатели—состояла из профессиональных служителей церкви. Гарвардский университет был задуман как питомник пуританского духовенства, как поставщик священников для многочисленных церквей Новой Англии.
Религия пронизывала также общественную и частную жизнь колонистов. Она подчинила и литературную деятельность писателей и проповедников. Единственной книгой для семейного чтения являлась Библия, которая была в каждом доме. Священное писание служило кодексом поведения, на него ссылались, его обильно цитировали.
Основной догмат американского пуританизма, разновидности европейского кальвинизма, заключается в том, что человек от природы порочен, осквернен первородным грехом Адама: Человек никогда не должен забывать об этом и не уставать молитвами п строгим следованием заветам церкви бороться с искушениями. Загроб¬
16


ные судьбы людей считались заранее предопределенными: большинству уготованы адские муки. .
Этот мистический фатализм кальвинизма был несколько смягчен американским пуританизмом, выработавшим учение о «Ковенанте благодати». Согласно этому учению, каждый грешник мог вступить в личный «ковенант» (договор) с богом: грешник обязывался блюсти предписанное богом, а бог обязывался при этом условии спасти его душу. Эта своеобразная торговая сделка была вполне в духе буржуазной деловой практики.
Догматы американского пуританизма во многом определили черты характера поселенцев Новой Англии. В обязанность каждого доброго христианина входило постоянное самообуздание, недоверие к своим стремлениям и порывам. На этой почве возникла резко выраженная склонность к углублению в самого себя, к самонаблюдению. Отсюда — многочисленные дневники и записки колонистов, в которых такое большое внимание уделяется самоанализу и самопроверке — не ошибся ли верующий, не поддался ли он козням дьявола и т. п.
Амерршанская пуританская литература XVII в. носит религиозный характер, ее ведущие жанры — богословские трактаты, проповеди и памфлеты. Но за богословскими спорами часто крылись социальные и политические проблемы. Из истории средневековой Европы мы знаем, что классовая борьба проходила там под флагом религии. Подобную же картину мы наблюдаем и в колониях Новой Англии. Здесь столкнулись теократы и их противники, сторонники демократии, но они вели борьбу на протяжении целого столетия на языке Библии, под видом богословских споров.
Первые летописцы американских
колоний
Большой интерес представляют дневники и записки первых колонистов, зафиксировавших все этапы освоения нового континента, начиная от высадки на безлюдный берег и кончая установлением быта и нравов в разросшихся колониях. Эти первые летописи колониального периода имеют не только этнографическое, но и литературное значение как первые образцы художественной прозы в Америке. Являясь ценными документами эпохи, они позволяют понять подлинную жизнь ранних поселений.
Первого историка и мемуариста нового континента дала Виргиния. Это был капитан Джон Смит (John Smith, 1579—1631), весьма колоритная фигура, овеянная авантюрным духом того времени. Жизнь Джона Смита, судя по его книгам, была полна необыкновенных приключений и превратностей. Это был «джентльмен-авантюрист»1 тица Вальтера Рэлёя. В числе первых участников колонизаторской экспедиции он прибыл в Виргинию в 1607 г., сразу же
2 История американской литературы.
17


был избран губернатором и энергично управлял колонией до 1610 г.
В своей первой книге «Истинное повествование о достопримечательных событиях и происшествиях, случившихся в Виргинии» («А True Relation...», 1608) Смит дает описание флоры, фауны и климата Виргинии. Красноречиво рассказывает он о тяжких испытаниях, выпавших на долю колонистов, о болезнях, голоде и свирепых хищниках, жертвами которых пали многие пришельцы. Большой интерес представляет рассказ Смита о контактах с индейцами, которых ему удалось расположить в свою пользу. Принимая во внимание мирный и дружелюбный характер индейцев того времени, этого не так уж трудно было добиться.
Вскоре, в 1613 г., по поручению Виргинский компании Смит возглавил экспедицию в Новую Англию и оставил подробное «Описание Новой Англии» («А Description of New England», 1616). Книга вышла в Англии за четыре года до прибытия в Америку корабля «Майский цветок» и послужила драгоценным путеводителем для «отцов-пилигримов».
Прожив свыше пятнадцати лет в Америке, Смит завершил обобщающий труд, воссоздающий историю первых английских поселений на континенте,— «Общую историю Виргинии, Новой Англии и Летних островов» («The General History of Virginia...», 1624).
Смит не был историком в строгом смысле слова, он был скорее мемуаристом и наблюдателем нравов. Своими книгами он стремился, во-первых, прославиться, во-вторых, привлечь больше желающих переселиться в Америку, что было в интересах владельца поместья, нуждавшегося в рабочих руках, каковым являлся Смит.
Вот почему Смит не жалел красок, описывая природу Америки; его стиль отличается повышенным пафосом, риторическими украшениями. «Никогда еще небо и земля,—пишет он о Виргинии,— не были более согласны и дружны в своих усилиях, чтобы украсить этот уголок земли для поселения в нем человека».
В романтическом ореоле предстает история его первого знакомства с индейцами, едва не стоившего ему жизни.
Нельзя не отметить несомненного гуманизма Смита. Но описывая индейскую деревушку и племя индейцев, он романтизирует их быт. Вместо убогих вигвамов и измученных трудом индианок (скво) у него описывается королевский двор, вождь племени назван королем. Схваченного Смита приводят к королю Паухэттену. Пленнику омывают ноги и угощают «наилучшим образом на свой варварский лад». Затем следует совещание монарха с приближен- пыэди, после чего к подножию трона приносят два огромных камня. «Тогда множество рук схватили его (Смита.— Н. С.), подтащили к камням и положили на них голову. Вокруг стали индейцы с поднятыми дубинками, собираясь раскроить ему череп. В этот момент любимая дочь короля, по имени Похатонкас, видя, что ничто уже не может предотвратить несчастье, бросилась к Смиту, схватила
18


его голову в свои руки и положила свою голову на его, чтобы спасти его от смерти. Тогда император соблаговолил сохранить ему жизнь». Смит рассказывает далее, как юная «принцесса» Похатон- кас впоследствии стала женой англичанина Джона Рольфа и была увезена в Лондон.
Вторым летописцем раннего колониального периода явился Уильям Брэдфорд (William Bradford, 1588—1657), один из основателей и руководителей колонии Новый Плимут. В политике Брэдфорд был человеком более демократических взглядов, чем многие из его современников, хотя и он не выходил за пределы теократического мышления. Он родился в Англии, в семье фермера, юношей примкнул к пуританской духовной общине и бежал вместе с другими в Голландию в 1609 г., спасаясь от религиозных преследований. После одиннадцатилетнего пребывания в Голландии Брэдфорд возглавил переселение английских эмигрантов в Америку на корабле «Майский цветок». Среди «пилигримов» преобладали бедные ремесленники и мелкие фермеры. Высадившись с корабля, они основали колонию Новый Плимут и избрали губернатора. После его смерти губернатором был избран Брэдфорд; его переизбирали на эту должность в течение тридцати лет.
Уильям Брэдфорд много лет трудился над составлением «Истории Плимутского поселения» («History of Plimouth Plantation», 1630—1650). В этом труде дается подробная хроника жизни колонии, начиная от бегства будущих колонистов в Голландию и последующего описания рейса «Майского цветка» к берегам Америки и кончая 1646 г. В своей хронике Брэдфорд с большой выразительностью рассказал о тяжелых испытаниях и лишениях, выпавших па долю «пилигримов», когда они высадились на неприютные берега мыса Код в жестокую зиму 1620—1621 г.
Брэдфорд рассказывает о постройке первого поселка, об организации военного отряда колонии, об избрании губернатора. Правдиво и добросовестно повествует он о первых встречах и переговорах с индейцами, без продовольственной помощи которых не удалось бы выжить обессиленным колонистам; о том, как в свою очередь колонисты лечили индейцев, когда среди тех вспыхнула эпидемия оспы.
Последующие американские историки, оправдывая поголовное истребление аборигенов Америки, много будут писать то о «кровожадности» индейцев и необходимости самозащиты, то о «роковой дилемме», ставшей перед белыми пришельцами: или умереть самим, или истребить индейцев. Они уверяют, что другого выбора не было: кто-то должен был уступить место под солнцем. Мирные отношения между белыми и краснокожими, основанные на взаимной поддержке, описанные Брэдфордом,— красноречивое свидетельство того, что никакой «роковой дилеммы» не было. Причиной зверского уничтожения индейцев явилась власть золота, утвердившаяся в колониях.
2*
19


История показала, что белые колонизаторы оказались способными на мирные и дружеские отношения с индейцами лишь па короткое время — когда они были малочисленны, слабы и беспомощны перед окружавшей их природой.
Именно в этот момент оказалось возможным установить и более демократические, справедливые порядки внутри самой колонии Новый Плимут. Так, «отцы» колонии вместе с Брэдфордом, когда голод стал грозить всей общине, разрешили каждой семье иметь земельный участок «согласно количеству едоков». Брэдфорд пишет в своей «Истории»: «Этот эксперимент дал хорошие результаты, ибо он заставил всех хорошо трудиться и благодаря этому было посеяно гораздо больше зерна, чем прежде. Это сняло с плеч губернатора изрядную долю забот. Женщины теперь охотно шли в поле и брали с собой детей, чтобы сеять хлеб, в то время как прежде люди отказывались делать это, ссылаясь на слабость и неумение. Если бы этих людей принуждали трудиться (на старых условиях.— Я. С.), они посчитали бы это величайшей тиранией и гнетом»
Однако право всеобщего землепользования просуществовало недолго — всего три года. Как только Плимутская колония покончила с угрозой голода, как только она экономически окрепла, в ней усилилось классовое неравенство. Земля стала собственностью богатых купцов и спекулянтов. Новые партии иммигрантов из Европы не только не получали землю, а превращались в кабальных слуг. Начала процветать работорговля, несказанно обогатившая «отцов-пилигримов» и их потомков. Церковники и судьи (магистраты), всегда управлявшие колониями, установили законы исключительно в пользу богатых.
Стиль хроники Брэдфорда — полная противоположность словесной расточительности виргинца Смита, опиравшегося на традиции елизаветинской прозы. Своей хроникой Брэдфорд вписал совершенно новую страницу в историю американской литературы. Если Смит стремился привлечь рабочие руки, то перед «отцами- пилигримами» стояли другие задачи. Их заветной целью было создание нового общества, основанного на пуританских идеалах демократии и праведности.
В полном соответствии с пуританской суровостью, запрещавшей театр и игры как греховные светские утехи, пуританин Брэдфорд изберет в «Истории Плимутского поселения» всякой фантастики и романтических прикрас — он стремится к точному описанию истинных фактов и событий. Всевозможные украшения стиля он считает недостойными его самого или предмета описания. Жизненные ситуации и события, утверждал Брэдфорд, следует описывать «простым стилем и с единственной целью: отразить простую истину во всех вещах». Один из историков американской литера¬
лу. Long. American Literature. Boston, 1913, p. 16.
20


туры, Лонг тонко оценивает своеобразие стиля Брэдфорда и Смита: «Все, написанное Брэдфордом, так же сурово и шероховато, как скалы побережья, где бфосил якорь «Майский цветок». В то время как Смит высадился в Виргинии в пору пышного расцвета весны, глазам Брэдфорда предстало унылое побережье Новой Англии в середине зимы» 1.
Следующая колония Новой Англии, возникшая десять лет спустя,— Массачузетс также дала своего летописца. Это был Джон Уинтроп (John Winthrop, 1588—1649) — один из основателей Мас- сачузетской колонии и первый ее губернатор. Юрист по образованию и пуританин по религиозным убеждениям, Уинтроп способствовал выработке церковной и политической программы теократии.
Начиная с момента отплытия из Англии в 1630 г. и до своей смерти Уинтроп вел «Дневник» («Journal»), который явился ценным источником для позднейших летописцев Новой Англии. «Дневник» Уинтропа рассказывает о прибытии корабля «Леди Арабелла» к берегам Америки и о высадке пассажиров на побережье Массачузетского залива. Далее следует рассказ о первых тяжелых годах существования колонии, о холоде, голоде и болезнях, косивших колонистов.
По сравнению с Брэдфордом Уинтроп — человек более консервативных взглядов, рьяно отстаивавший власть верхушки колонии — магистратов и священников. Если последующие буржуазные историки США, стремясь «подгримировать» ранний колониальный период, приукрашивали тогдашнюю демократию, то Уинтроп мечет громы и молнии против плебейской прослойки Массачузетской колонии. В его «Дневнике» нашли отражение наряду с бытовыми мелочами и важные эпизоды из истории Новой Англии, например борьба между магистратами и священниками, с одной стороны, и беднейшим населением Массачузетса — с другой. Уинтроп писал о том, что рядовые фермеры и ремесленники не желали признать в своих руководителях прямых «наместников бога», он обрушивался на идею народного суверенитета.
Есть в «Дневнике» и бытовые сцены, намекающие на острые классовые противоречия в колониях; например, есть такая запись: «Народ протестовал перед зданием суда против высоких цен и дороговизны жизни» 2. Но эти важные эпизоды тонут в массе мелких происшествий, которыми перегружен «Дневник».
Джон Уинтроп не был историком в строгом смысле слова. Он был протоколистом, хроникером, регистрировавшим события жизни колонии — и важные и второстепенные. Но как свидетельство современника, его «Дневник» имеет несомненную ценность.


Литература теократического лагеря
Одним из первых защитников идеи теократии был Джон Коттон (John Cotton, 1584—1652). Он родился в Англии и получил высшее образование в Кембриджском университете. Коттон стал одним из столпов английского пуританства. В 1633 г. он покинул Англию и присоединился к колонистам Плимута. Здесь он стал во главе бостонской церкви и внес свой вклад в создание религиозно-политической программы американских колоний.
Коттон рассматривал Новую Англию как землю обетованную, куда бог привел свой «избранный народ» — колонистов-пуритан. Джон Коттон верил, что на девственной земле Америки воплотится в жизнь патриархально-теократическая утопия—благоденствующий под властью церкви народ. В коттоновской утопии нет места народному суверенитету. «Если народ станет править, то кто же будет управляемым?» — вопрошал он. По твердому убеждению автора, править народом должна церковь, воплощающая «высший суверенитет бога».
Теократия строго ограничивала права рядовых поселенцев и сурово карала всех непокорных и инакомыслящих. Она жестоко расправлялась с религиозными сектами — с баптистами, антино- мианцами, квакерами,— наказывая сектантов плетьми, колодками и смертной казнью.
Идею теократии отстаивали и первые летописцы пуританских поселений — Уинтроп и Брэдфорд, однако укреплению духовного могущества первых алчных дельцов и богатеев Новой Англии служила «династия Мэзеров» — богословская семья, которая на протяжении трех поколений поставляла Новой Англии ее идейных руководителей — церковников и публицистов.
Основатель «династии Мэзеров» Ричард Мэзер прибыл из Англии в Бостон в 1635 г. Он написал «Книгу псалмов» и несколько богословских сочинений. Его сын Инкрис стал известным уче- ным-богословом. В течение восемнадцати лет он возглавлял Гарвардский университет. Но ученость Инкриса служила делу укрепления мракобесия и обскурантизма в колониях. Он писал трактаты о дьяволе, о ведьмах и демонах, требуя, чтобы люди «следовали за богом как бы вслепую, куда бы он их ни повел». Инкрис Мэзер явился организатором печально знаменитого Сэйлемского процесса (1691—1692), на котором были приговорены к смерти девятнадцать «ведьм» — несчастных жертв религиозной истерии.
Сын Инкриса — Коттон Мэзер (Cotton Mather; 1663—1728) оказался достойным продолжателем дела своего отца. Он ревностно занимался демонологией и насаждением грубейших суеверий.
Инкрис и Коттон Мэзеры выступили в период заката теократии Новой Англии; они судорожно пытались укрепить ее позиции. Этим же стремлением была продиктована претенциозная книга
22


Коттона Мазера «Великие деяния Христа» («Magnalia Christi Ащепсапа», 1702). Мазер сделал попытку дать фундаментальный труд по истории Новой Англии, но получился огромный опус, состоящий из биографий пуританских пастырей, излагающий историю церкви и синода Новой Англии и их борьбы с еретиками.
Борьба за демократию в колониях
Выразителями настроений угнетенной части населения колоний, недовольной теократическим режимом, явились выдающиеся публицисты XVII в.— Хукер, Уильямс и Уайз.
Томас Хукер (Thomas Hooker, 1586—1647) происходил из семьи независимых фермеров. Лишь благодаря стипендии, выдававшейся нуждающимся студентам, он окончил Кембриджский университет. Став сельским проповедником, Хукер, однако, оказывал огромное влияние на современников, «раздувая мехи бунтарской непокорности». Правящие круги Англии вздохнули с облегчением, когда Хукер покинул Англию в 1633 г. и переселился в Северную Америку, обосновавшись в штате Массачузетс.
Но теперь настало время тревожиться массачузетским властям. Вскоре обнаружились резкие расхождения между Хукером и тео- кратами Массачузетса по вопросу о том, какая форма правления должна утвердиться в церкви и в государстве — аристократическая или демократическая. Под влиянием Хукера прихожане церкви Массачузетса выразили открытое недовольство олигархическим правлением магистратов. Враждебное отношение властей заставляет Хукера переехать в соседнюю колонию Коннектикут, в город Хартфильд. Здесь Хукер боролся за демократизацию церковной и политической жизни общины.
В многочисленных проповедях Хукер повел энергичную борьбу со сторонником теократии губернатором Массачузетса Уинтропом, отстаивая принцип народного суверенитета. Так, в проповеди от 31 мая 1638 г. Хукер доказывал, что «фундамент власти закладывается прежде всего свободным согласием народа» и поскольку народ «властен назначать чиновников и магистратов, он обладает также властью устанавливать пределы и границы их власти и деятельности» К
Отметим, что Хукер внес немаловажный вклад в теорию общественного договора и народного суверенитета, затронув эти проблемы за сто лет до французских просветителей, в частности до Руссо.
Идея общественного договора появилась уже в составленном в 1620 г. на борту «Майского цветка» соглашении: «пилигримы» объ-  11 Цит. по кн.: В. Л. П а р р и н г т о н, т. I, стр. 105.
23


явили о своем вступлении в «гражданское политическое объединение» и торжественно обязались «составлять, утверждать и осуществлять также справедливые и равные законы... которые сочтены будут наиболее необходимыми и соответствующими общему благу колонии». Не случайно теократы Плимута подменили это соглашение уставом торговой компании, стремясь выдать этот устав за некую писаную конституцию, гарантирующую права народа.
Хукер подхватил идею соглашения «пилигримов» и развил ее дальше. Поселившись в Коннектикуте, он сделал церковный и политический строй колонии более демократичным, поставив его на широкую основу народовластия. Например, Хукер добился отмены имущественного и религиозного ценза.
Вопросы народовластия Хукер умел ставить, рассматривая проблемы церковного управления. Так, он заявил, что «верховная и монархическая власть принадлежит лишь Спасителю нашему, ее нельзя приписывать кому-либо, кроме него, как нельзя передавать никому другому». Этим признанием божественного суверенитета Хукер нанес удар по земному абсолютизму, по власти королей и правителей, которая, по утверждению теократов, «шла от бога»». Хукер указывал на несправедливость того, что «всю церковную власть присвоили, приписали себе одни лишь пресвитеры», он настаивал на том, чтобы «допустить к власти народ» К
Продолжая развивать идеи о церковном управлении, Хукер открыто защищал тезис о верховной власти народа. Если народ, рассуждал Хукер, «наделяет представителей власти исключительными правами... тут имеет место передача власти путем добровольного подчинения, когда народ, формально не обладая властью, готов позволить своему избраннику править собой... Избранник же принимает у народа бразды правления и пользуется правом, которое народ добровольно передал ему» 1 2.
Здесь еще нет обоснования права отнимать власть у правителя, если он не оправдывает доверия народа, но в приведенных рассуждениях Хукер предвосхитил учение Руссо об общественном договоре.
Нельзя не обратить внимания на энергию и простоту стиля Хукера. Его сочинения, как он говорил, «одеты в домашний костюм». Оправдывая простоту и суровость своего стиля, Хукер писал: «Ведь поселенцы стараются только, чтобы одежда согревала их, и предоставляют модные фасоны и кружева тем, кто заботится об изяществе». Надо отметить, однако, что простота и энергия языка Хукера вполне гармонируют с его ясными, глубокими мыслями, с величием содержания.
Еще более сокрушительный удар теократии нанес Роджер Уильямс (Roger Williams, 1603—-1683). Американский исследова¬
1 В. Л. Паррингтон, т. I, сгр. 107.
2 Т а м ж е, сгр. 108.
24


тель Паррингтои называет его учителем Кромвеля и Мильтона, предшественником Локка, «одним из замечательных мыслителей- демократов, которых дал миру английский народ» К
Роджер Уильямс вышел из беднейших слоев английского общества (он был сыном портного). Ему удалось окончить Кембриджский университет лишь благодаря покровительству одного из вождей парламентской оппозиции. За семнадцать лет до английской буржуазной революции, в 1631 г., Уильямс эмигрировал в Америку, поселившись в колонии Массачузетс.
В борьбе со светскими и церковными властями он отстаивал радикальные социально-политические взгляды, к которым значительно позднее пришли, в ходе английской революции, левеллеры (уравнители) — представители наиболее революционной, плебейской партии.
Уильямс не только критиковал массачузетскую теократию, но не пощадил и английского короля, отвергнув притязание короны на американские земли. Хартию, дарованную колонии Яковом I, и основанные на ней земельные права колонистов он объявил недействительными, поскольку английский король не имеет права распоряжаться чужими землями. Законными хозяевами земель, на которых поселились колонисты, Уильямс считал индейцев. Следовательно, для того чтобы узаконить существование колоний на территории Новой Англии, нужно обращаться не к английскому королю, а к индейцам; надо заключить с ними полюбовный и справедливый договор.
Вступив в борьбу с мракобесами-теократами, Уильямс в знаменитом трактате «Кровавый догмат преследования» («The Bloody Tenent of Persecution», 1644) выступил со страстной защитой веротерпимости и свободы совести, которых не было в Новой Англии. (В этом же году в защиту свободы слова выступил Мильтон « Ареопагитике».)
В своем трактате Уильямс решительно протестует против насаждения единоверия, особенно насильственным путем, «ибо подобное навязанное людям единоверие рано или поздно сказывается основной причиной гражданской войны и попрания свободы совести». Смелый демократ убедительно доказывает, что люди могут придерживаться «каких им угодно религиозных взглядов и исповедовать любую, пусть даже самую языческую, иудейскую, турецкую или антихристову, веру» и все-таки государство от этого не погибнет, оно будет процветать, если будет основано на справедливых законах1  2.
Как же представлял себе Уильямс такое государство? Прежде всего в нем должна быть обеспечена свобода совести, и для этого Уильямс требует полного отделения церкви от государства. Для
1 В. Л. Паррингтои, т. I, стр. 113.
2 Там же, стр. 119.
25


обеспечения социальной справедливости автор выдвигает требование народного суверенитета в государственном управлении и равного права народа на землю.
Объявленный еще в 30-х годах массачузетскими властями «опасным смутьяном и бунтовщиком», Уильямс был предан суду, отлучен от церкви и приговорен к принудительной высылке в Англию. Зимой 1635 г. Уильямс бежал в соседнюю колонию Род- Айленд, тогда еще малозаселенную. Здесь он сделал попытку осуществить свой великий эксперимент — построить демократическое государство, свободное от власти церковников и узурпаторов, и обеспечить власть народа.
Разумеется, мысль установить народную демократию в XVII в. была утопической, но деятельность Уильямса в Род-Айленде имела огромное значение как попытка претворить теорию общественного договора на практике; она обогащала демократические традиции американского народа, она означала большой вклад в развитие американской теоретической мысли.
Уильямс разработал договор, который подписали жители Род- Айленда,— договор, основанный на принципах «свободы и равенства в области земельной собственности, так и в области правления». Уильямс предусмотрел ряд мер, которые предохраняли бы народ от попыток правительства злоупотреблять властью, превысить свои полномочия.
Договор предусматривал частое проведение выборов, создание однопалатного законодательного органа, обязательное проведение референдумов и, что особенно важно, право отмены всех законов, включая конституцию, если они перестают на деле охранять права народа.
Так как массачузетские власти видели в Род-Айленде «опасный пример», они пытались вмешаться в дела колонии и подчинить ее своей власти. Уильямс отправился в 1643 г. в Англию и, опираясь на индепендентов в парламенте, отстоял свое дело и получил для Род-Айленда особую хартию.
Благодаря Роджеру Уильямсу община Род-Айленда стала одной из самых демократических в Северной Америке. Впоследствии все ее демократические завоевания были сведены на нет и Род-Айленд снова превратился в «респектабельную» колонию.
Деятельность Уильямса приобретает еще большее значение в связи с индейским вопросом. Он настойчиво призывал соотечественников к дружбе с индейскими племенами, основанной на уважении к подлинным хозяевам Америки. Среди многих сочинений Уильямса особый интерес представляет «Ключ к американскому языку» («А Key into the Language of America», 1643). В этом труде он описал нравы, обычаи и верования американских индейцев Атлантического побережья. «Ключ» в то же время представляет собой настоящее пособие к изучению языка аборигенов Америки.
26


Чем дальше мы удаляемся от начального периода колонизации Северной Америки, тем заметнее становится отход публицистики от богословской полемики и обращение ее к просветительским идеям, распространившимся в Европе в XVIII в.
Этот переход заметен в сочинениях Джона Уайза (John Wise, 1652—1725), первого плебея-философа, родившегося на американской земле. Его отец был привези в Америку в качестве кабального слуги и только со временем выкупился на волю.
Уайз окончил Гарвардский университет и стал священником в одном из городишек Массачузетса. Вскоре выяснилось, что этот священник горячо интересовался мирскими делами и, будучи независимым в суждениях, был готов постоять за интересы простого народа.
Когда королевский губернатор Массачузетса Джон Андрос в 1687 г. самоуправно обложил колонию новым налогом, Джон Уайз организовал отпор этому произволу: в результате его агитации местные жители отказались платить налог. Уайз подвергся судебному преследованию, был брошен в тюрьму и приговорен к штрафу. Только свержение династии Стюартов в 1688 г., в связи с чем губернатор Андрос был выдворен из Америки, позволило Уайзу возвратиться в свой приход.
В начале XVIII в., когда политическая власть духовенства Новой Англии ослабла и теократия переживала кризис, «династия Мэзеров» стремилась укрепить позиции теократии. В 1705 г. Коттон Мэзер сделал попытку подчинить независимые (конгрегацион- ные) церкви Новой Англии единому верховному Синоду.
Первым, кто дал отпор церковникам-мракобесам, был Джон Уайз. В своих книгах «Ссора церквей» («The Discussion of the Chirches», 1710) и «Защита управления церквей Новой Англии» («The Defence of the Chirch Administration in New England», 1717) он отстаивал демократический принцип управления церковью.
Для обоснования этого принципа Уайз обращается к «естественному праву». Если теократы привыкли считать, что именно церковь должна служить образцом государственного построения, то Уайз, напротив, доказывает, что наиболее целесообразная и справедливая система государства должна стать образцом для создания целесообразной формы церковного управления. Таким образом, вопросы церковного управления дают повод Уайзу заняться теорией государства, уточнить основные принципы устройства общества и государства и дать им оценку.
Рассмотрев три формы государственного устройства — монархическую, аристократическую и демократическую,—Уайз доказывает неизмеримое превосходство последней, «как наиболее благоприятствующей осуществлению справедливых и естественных прав человека». Рассуждения Уайза о справедливом государстве (помещенные в его второй книге) предвосхищают теорию общественного договора Руссо: «Поистине великая правда заключается в том, что
27


после того, как человек отказался от своей первоначальной свободы (передоверив власть государству — Я. С.), ее должно бережно охранять всякое разумное государство, ибо в ином случае человек, становясь подданным, превращается из свободного гражданина в раба, что совершенно противно естественному закону. Следует также должным образом соблюдать естественное равенство людей, ибо ни господь, ни природа нигде не устанавливали такой власти, которая давала бы одному человеку право помыкать другим... Надо уважать всех людей. Цель каждого хорошего правительства состоит в том, чтобы насаждать человечность, добиваться всеобщего счастья, заботиться о благе каждого человека, охраняя его права, его жизнь, свободу, имущество, честь и т. д., не злоупотребляя своей властью и никому не чиня несправедливости» *.
То обстоятельство, что размышления о справедливом государстве используются Уайзом для решения богословских вопросов, было обусловлено его эпохой, ибо, как справедливо отмечает В. Л. Паррингтон, «борьба за демократию в церкви предшествовала борьбе за политическую демократию, которая развернулась в следующем столетии» 1 2.
Этим объясняется широкаяпопулярностькнигУайза вXVIIIв. и их переиздание в 1772 г., накануне американской революции.
Зарождение светской литературы
Зачатки светской литературы мы находим в поэзии XVII в. Поэзия колоний вначале была целиком поставлена на службу теологии. Первую попытку создания чисто светской поэзии делает Анна Брэдстрит (Anne Bradstreet, 1612—1672), издавшая томик стихов «Десятая муза» («The Tenth muse», 1650). Сборник этот, изданный в Лондоне без указания имени автора, у американского читателя встретил восторженный прием.
Анна Брэдстрит была дочерью губернатора Массачузетса Томаса Дадли. Детство она провела в Англии, а затем, выйдя замуж в шестнадцатилетнем возрасте, вместе с мужем присоединилась к группе пуритан, уехавших в Америку и основавших поселок Бостон. Здесь эта хрупкая молодая женщина поселилась с мужем в грубосколоченной хижине на расчищенном от леса участке. Через четырнадцать лет, в 1644 г, Анна Брэдстрит последовала за мужем, переселившимся еще дальше на запад, в северную часть Андовера, в район Мерримака. Снова началась жизнь в неосвоенном месте, на фронтире.
Добрая жена и заботливая мать восьмерых детей, усердная и чистоплотная хозяйка, Анна Брэдстрит выкраивала время для служения музе. Любопытно, что стихи Анны Брэдстрит совершенно
1 В. Л. Паррингтон, т. I, стр. 178.
2 Та м же, стр. 181.
28


не отражали ту суровую и полную опасностей жизнь, которую вели пионеры и скваттеры. Казалось бы, фронтир давал богатый материал для эпической или лирической поэзии, но Анна Брэдстрит в «Десятой музе» совершенно не касается подлинных обстоятельств своего существования. Чувствуя себя англичанкой-изгнанницей, она в своих стихотворениях вспоминает Англию, ее природу и ее праздники, она подражает английским поэтам-елизаветинцам, которыми увлекалась в дни юности. Она пишет об английских ласточках и соловьях, а не об американских дроздах и пересмешниках.
Ее поэзия отличается известной искусственностью: Анна Брэдстрит идет не от жизни, а от книг. Книжность характерна для большинства ее стихов. Вот начало стихотворения «Любовное письмо»:
Феб, поспеши; день тянется слишком уж долго.
Ночь молчаливая — лучшее время для вздохов.
Остановись лишь на миг, моей просьбе внемли:
Ты расскажи о печалях моих на том крае земли К
Один из историков американской литературы заметил по поводу этих стихов: «Довольно странные строки выходили из-под пера этой женщины после того, как она только что подоила корову и задвинула засов хлева для защиты от волков и индейцев; но мы находим сотни подобных строк в стихотворениях миссис Брэдстрит» 1 2.
Лишь слабый намек на реальную жизнь пробивается в стихотворении, посвященном веку Елизаветы. Здесь поэтесса отваживается выступить в защиту прав женщин. Доказательством силы женского ума и характера является ссылка на правление королевы Елизаветы. Скромно и с достоинством, однако же не без лукавства и иронии поэтесса одергивает самодовольных мужчин, привыкших считать женщину существом, стоящим ниже «сильного пола». Намекая на Елизавету, при которой мужчины не смели говорить о том, что у женщины «короткий ум», Анна Брэдстрит пишет:
Ложное мненье о том, что пол наш лишен разуменья,
Есть клевета в наши дни, а когда-то считалось изменой.
Здесь сказался уже характер американской женщины, закаленной в испытаниях всякого рода и не раз имевшей возможность в условиях фронтира проявить свой ум, характер и выносливость, а подчас и свое превосходство над мужчиной.
В поздних стихах Анны Брэдстрит намечается сближение с американской жизнью. Появляются образы американской природы. Стих приобретает естественность и простоту, хотя ее лирика оста-
1 Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, перевод наш.— Я. С.
2 W. Long. American Literature, р. 49.
29


ется созерцательной. Таковы ее стихи «Моему дорогому супругу», «Стихи на случай пожара, уничтожившего наш дом» и др.
Из посмертного сборника «Несколько стихотворений» («Several Poems», 1678), также вышедшего анонимно, одно из лучших — стихотворение «Размышление».
Любуясь дивной красотой американского пейзажа, автор противопоставляет вечной молодости природы, ее вечному обновлению печальную судьбу человека: в то время как природа после зимней спячки вновь молодеет и расцветает, к человеку не возвращаются ни молодость, ни сила, ни энергия разума. «Не успеет он родиться, как печали и заботы уж преследуют его».
И тем не менее в стихотворении звучит истинно ренессансная, шекспировская мысль о величии человека, о бессмертии его дел (двенадцатая строфа). Пение пересмешника снова наталкивает поэтессу на размышления о горькой доле человека:
О беспечный пересмешник, не боишься ты силков,
Пот в труде не проливаешь, пополняя свой амбар;
Не гнетут тебя печали и не мучают заботы —
Как богатств нажить побольше, отвести судьбы удар.
Не износится одежда, корм готов тебе на случай,
Кров дает любая ветка, пьешь ты воду из ручья,
И не надо думать горько о прошедшем и грядущем...
Здесь Анна Брэдстрит по-настоящему оригинальна, глубока и поэтична. В центре ее стихотворения стоит человек с его тяжкой жизнью, с его вечными заботами о пище, крове и одежде.
Довольно широкое распространение в колониях XVII и XVIII вв. приобрели дневники и записки светского характера. Таков «Личный дневник путешествия мадам Найт» («The Journal of Sarah Kemble Knight», 1704).
Capa Найт (Sarah Knight, 1666—1727), вдова бостонского купца, содержавшая школу в Бостоне, совершила верхом путешествие из Бостона в Нью-Йорк. В те времена такая поездка (хотя и в сопровождении попутчиков) считалась рискованным делом, ибо путь лежал через дремучие леса, бурные реки, по глухим и безлюдным местностям, вдоль линии фронтира. Миссис Найт была женщиной умной и наблюдательной, от ее зоркого глаза не ускользнули многие сцены, детали быта и нравы фронтира. Но «Дневник» выдает также и узость кругозора и предрассудки этой представительницы чопорного буржуазного Бостона.
Удаляясь от старых поселений в глубь материка, путешественница замечает, что дороги становятся все хуже, а отношения между людьми все проще. Когда она прибыла в Коннектикут, она нашла жителей этого пограничного района «слишком независимыми в своих суждениях». С насмешкой и неприязнью пишет оиа о недопустимой фамильярности в отношениях между людьми разных социальных слоев в Коннектикуте. Жители этой местности, замечает Найт, «слишком уж многое позволяют (особенно фермеры)
30


своим рабам, которые обращаются с ними в высшей степени фамильярно. Они даже допускают рабов есть за одним столом с собой, чтобы... не терять даром времени, так что черное копыто залезает в блюдо так же свободно, как и белая рука»
Не менее поразил путешественницу другой факт: когда один негр обвинил фермера-хозяина в недоплате, арбитражный суд обязал фермера уплатить рабу 40 шиллингов.
В «Дневнике» Найт есть и другие ценные картины нравов и быта фронтира. Она дает живое, яркое описание жилища скваттера. Это — бревенчатая хижина, обшитая грубо обструганными досками, без окон (поскольку щели между досками дают достаточно света), с земляным полом, с дверыо, подвешенной, за неимением петель, на веревке. Убога обстановка жилища: столом служит доска с приделанными к ней ножками, пара чурбанов заменяет стулья и т. п. Но тут же автор замечает, что «как хижина, так и ее обитатели — старик, его жена и двое детей — отличались чистотой и опрятностью».
Надо отдать справедливость Найт: высмеивая грубость нравов, неотесанность фронтирсменов, она признает их природный ум и здравый смысл: «По своему здравому смыслу местные жители ничем не уступают горожанам, а подчас и превосходят их, но из-за своей неотесанности выставляют себя чуть #и не в смехотворном виде» 1 2.
Язык «Личного дневника» отличается живостью и легкостью, что выступает резким контрастом по сравнению с тяжеловесным и суровым языком летописцев XVII в.
Описание пограничных скваттерских поселений Юга дает виргинский публицист Вильям Бирд (William Byrd, 1674—1744). Бирд был сыном крупного виргинского плантатора, получил образование в Англии и много путешествовал. В 1728 г. он стал членом комиссии по размежеванию Виргинии и Северной Каролины. Совершая длительные поездки по глухим пограничным районам, лежавшим на рубеже обеих колоний, Бирд вел путевой дневник, который он потом обработал, назвав свою рукопись «История пограничной линии» («History of the Dividing Line», впервые издана в 1841 г.).
При всей своей образованности Бирд был типичным южанином- илантатором, защитником аристократической формы правления. Естественно, что он описывает свободные и простые нравы скват- терского мира, нравы фронтира с еще большим неодобрением, чем Найт. Но его «История пограничной линии» сохраняет ценность исторического документа, отражающего внутренние социальные противоречия плантаторского Юга: противоречия между свободными фермерами-скваттерами и плантаторами-рабовладельцами.
1 W. Long. American Literature, р. 196.
2 Цит. по кн.: В. Л. П а р р и н г т о н, т. I, стр. 198.
31


Северная Каролина в течение долгого времени давала приют всем гонимым и отверженным: сюда бежали несостоятельные должники, правонарушители, кабальные слуги. С негодованием констатирует Бирд тот факт, что во время уточнения границы между Виргинией и Северной Каролиной «пограничные жители горевали, если их земли отходили к Виргинии».
Бирд презрительно отзывается о жителях Северной Каролины как о бродягах и бездельниках. Раздражение Бирда понятно — плантатор недоволен тем, что Виргиния из-за Северной Каролины лишается массы даровых рабочих рук.
Не меньшее возмущение вызывают у Бирда демократические нравы скваттеров: «Жителей редко можно обвинить в лести своим правителям или в заискивании перед ними. Напротив, со власть имущими они обращаются крайне свободно и фамильярно» К
Непокорный дух фронтира, на который жалуется Бирд, будет давать о себе знать на протяжении следующих веков, вплоть до конца XIX в. Именно фронтир покажет образец сопротивления власти плантаторов и дельцов.
Сочувственное изображение фронтира и более глубокий анализ пограничной жизни дал Кревкёр в книге «Письма американского фермера» («Letters from an American Farmer», 1782).
Гектор Де Кревкёр (Hector De Crevecoeur, 1739—1813) был французский дворянин, служивший во французских войсках в Канаде. После падения Квебека в 1759 г. он перебрался в английские колонии. Прожив некоторое время в Пенсильвании, он переехал в провинцию Нью-Йорк и стал фермером. Человек деятельный и энергичный, он внимательно изучал природу и стремился вести земледелие на научной основе.
Война за независимость резко изменила его жизнь. Он был арестован английскими властями как бывший французский офицер и враг Англии и брошен в тюрьму. Тюремное заключение разорило его и подорвало его здоровье. Вскоре после выхода из тюрьмы он получил разрешение выехать в Европу без семьи. Пережив кораблекрушение, он добрался до Лондона, где ему удалось договориться об издании своих «Писем», и в 1781 г. вернулся во Францию. Через два года Кревкёр снова отправился в Америку, но здесь узнал, что его жена умерла, дети бесследно исчезли, а ферхма сожжена дотла. Прожив некоторое время в Нью-Йорке, Кревкёр в 1790 г. навсегда возвратился во Францию.
Кревкёр великолепно знал жизнь колоний Северной Америки. «Письма американского фермера» написаны на основе многолетнего изучения жизни английских колоний, особенно фронтира.
Автор отмечает плебейский характер европейской иммиграции — в Америку устремилось беднейшее население Европы. «Богачи остаются в Европе, а эмигрируют лишь люди среднего достат-  11 В. Л. П а р р и н г т о н, т. I, стр. 200.
32


на да бедняки. В Америке, в этом огромном приюте для бедных, разными путями и в силу разных причин собрались обездоленные со всей Европы» {.
Для Кревкёра основой Америки, ее фундаментом, является самостоятельный американский фермер, живущий в достатке, независимый в суждениях, читающий газеты и активно обсуждающий дела своей страны. Правда, он признает, что на фронтире скопляются все обездоленные и нуждающиеся с их грубцми нравами и ненавистью к власть имущим, живущие вне всяких законов — юридических и нравственных. Но его успокаивает мысль, что эти отчаянные люди скоро уйдут дальше на запад, а на их место придут «более трудолюбивые и благонамеренные» граждане, которые преобразуют «дикую местность в цветущий, плодородный, благоустроенный край».  11 В. Л. П а р р и н г т о н, т. I, стр. 202.


Раздел
ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ПРОСВЕЩЕНИЯ И БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ XVIII ВЕКА
США В XVIII ВЕКЕ. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР АМЕРИКАНСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
Английские колонии в Северной Америке длительное время испытывали постоянный гнет со стороны Англии. И только в 70-х годах XVIII в. колонии настолько окрепли экономически, что смогли восстать против этого гнета. Победа была завоевана в ходе упорной и кровопролитной войны за независимость (1775—1783), которая носила характер буржуазной революции. Уже в годы войны была образована буржуазно-демократическая республика — Соединенные Штаты Америки — и принята Конституция (1777). Маркс оценил это как событие всемирно-исторического значения. В Америке, писал он, «возникла впервые... идея единой великой демократической республики... была провозглашена первая декларация прав человека и был дан первый толчок европейской революции XVIII века...» *.
В состав молодой республики вошло тринадцать бывших колоний (теперь называемых штатами) с общим населением около двух миллионов человек. Главную роль, в политической и культурной жизни страны играли колонии Пенсильвания, где находилась столица США Филадельфия (впоследствии столица была перенесена в Вашингтон), и Новая Англия (куда входили штаты Массачу- зетс, Коннектикут, Род-Айленд, Нью-Гемпшир). Центром Новой Англии был город Бостон.
Трудности борьбы с английской монархией усугублялись тем, что отнюдь не все жители колоний были единодушны в своей ненависти к английскому королю и готовности пойти на жертвы.  11 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 16, стр. 17.
34


Такую готовность проявили прежде всего широкие массы трудового народа — фермерско-ремесленная демократия, составившая костяк арм^и генерала Вашингтона. Привилегированные же классы (плантаторы и крупная буржуазия) были сторонниками английского короля. Прозванные «лоялистами» (или «тори»), они сотрудничали с оккупационной английской армией и стремились подорвать изнутри единство республиканцев («вигов»). Под напором масс Конгресс принял решительные меры против лоялистов, вплоть до арестов и конфискаций имущества.
Хотя народные массы обеспечили победу буржуазной революции, руководство этой революцией осуществляли буржуа и плантаторы. Эти классы закрепили в Конституции 1777 г. такие завоевания революции, которые были им выгодны. Несмотря на то что революция провозгласила Декларацию прав человека, а Конституция — принцип всеобщего избирательного права, в новой республике негры и индейцы были лишены этого права, было сохранено рабство на Юге.
Что касается основной массы белого населения США, то и она попала в кабалу к земельным спекулянтам и собственникам. Буржуазия переложила на плечи трудящихся все тяготы войны, все ее расходы. Американские тюрьмы были переполнены должниками, преимущественно фермерами и ремесленниками.
Глубокое недовольство трудящихся масс результатами американской революции выразилось в ряде народных восстаний, крупнейшим из которых было восстание под руководством офицера революционной армии Даниэля Шейса в 1786 г.
Новая федеральная Конституция 1787 г. опять-таки обеспечивала командное положение в США классам, представляющим буржуазную собственность. Передовым силам американского общества не удалось провести статью о запрещении рабовладения, о снятии имущественного ценза, сорвать двухпалатную систему и пр. Эта Конституция снова вызвала недовольство народа и новые волнения. Своей борьбой народные массы вырвали у господствующих классов десять поправок к Конституции (так называемый «Билл о правах» 1789 г.), в которых были формально провозглашены основные демократические свободы.
После революции лагерь американских вигов распался. Возникла партия федералистов, возглавляемая Александром Гамильтоном, одним из министров в правительстве Вашингтона. Федералисты, отстаивавшие интересы крупных, собственников, стремились максимально урезать права народа, восстановить аристократические привилегии богачей. Из левого крыла вигов сформировалась партия демократов во главе с Томасом Джефферсоном. Эту партию поддерживала мелкая буржуазия и фермерство. Американские просветители и поэты американской революции опирались в своей борьбе на эту партию.
а*
35


* * sfs
Основным проводником просветительских идей в колониальной Америке XVIII в. были газеты. Первая американская газета вышла в 1704 г. в Бостоне. Вторая газета стала издаваться в начале 20-х годов в Филадельфии. К началу революции в колониях издавалось уже около пятидесяти газет. Наряду с газетами популярной литературой светского характера (основной книгой для семейного чтения оставалась Библия) являлись альманахи и календари, которые также использовались американскими просветителями для пропаганды новых идей.
В XVIII в. в Америке возникают университеты. К середине века их уже насчитывалось восемь, в том числе Гарвардский (близ Бостона, основан в 1636 г.), Йельский (в Нью-Хэвене, штат Масса- чузетс, основан в 1701 г.), Филадельфийский (основанный Франклином в 1740 г.), Принстонский (в штате Нью-Джерси, основан в 1746 г.), Колумбийский (в штате Нью-Йорк, основан в 1754 г.).
Американское Просвещение имело возможность опереться на опыт, накопленный передовой мыслью колоний XVII в.,— на труды Хукера, Роджера Уильямса и Уайза. Кроме того, просветительская мысль в США питалась идеями европейского Просвещения. В колониях читали Локка и Шефтсбери, Дефо и Свифта, сюда проникали труды Монтескье и Вольтера.
Американским просветителям, подобно их европейским собратьям, приходилось вести ожесточенную борьбу против церкви. Американские просветители вели пропаганду рационализма и деизма. Деизм становится характерной чертой мировоззрения просветителей США, которые в отдельных случаях (Томас Пейн) выходили за рамки деизма, приближаясь к атеизму.
Но главной задачей американского Просвещения была проповедь республиканских идей, решительное осуждение монархии, защита народного суверенитета. При этом, в отличие от европейских просветителей, которым было дано лишь подготовить умы к революции,^ деятели американского Просвещения смогли принять непосредственное участие в революции — они стали ее идеологами, ее политическими вождями. Это придает их произведениям последовательность, оригинальность, ясность позиций, непримиримость. Этим определяется вклад американского Просвещения в мировую просветительскую литературу.


ПУБЛИЦИСТИКА
Вениамин Франклин
Вениамин Франклин (Benjamin Franklin, 1706—1790), глава американского Просвещения, был одним из самых замечательных и разносторонних его представителей — философом, естествоиспытателем, экономистом, писателем и политическим деятелем.
Франклин родился в Бостоне в мелкобуржуазной семье. Его отец был свечным мастером, а старший брат — владельцем типографии и издателем. Франклин рано начал самостоятельную жизнь: проучившись в школе один год, двенадцатилетний подросток поступил учеником в типографию брата, овладев профессией «типографщика», куда входило искусство набора, печатание, изготовление матриц и редактирование.
Высот науки этот гениальный самоучка достиг путем самообразования. Он изучал английскую философию и политическую экономию, художественную литературу, знакомился с трудами Локка и Шефтсбери, Стиля, Адиссона и Дефо.
Семнадцатилетним юношей Франклин покинул дом отца и уехал в Филадельфию. Здесь он работал наборщиком, затем отправился в Англию, где совершенствовался в типографском деле. Возвратившись через несколько лет в Филадельфию, Франклин стал самым популярным человеком этого города. Он создал первый просветительский кружок («Хунту») для пропаганды просветительских идей и знаний. Еще энергичнее этим целям служила его издательская деятельность. Он издавал газету (крупнейшую в Пенсильвании), календарь «Альманах Бедного Ричарда», пропагандируя в нем новую мораль, новые взгляды на жизнь, противопоставляемые феодальной морали.
В 40-х годах Франклин занялся естественными науками, а в 1750—1751 годах произвел свои знаменитые опыты по изучению атмосферного электричества, увенчавшиеся изобретением громоотвода. Это был удар по церковникам, и современники прославили изобретателя как «нового Прометея», вырвавшего молнию из рук бога.
Этот подвиг Франклина-ученого бьиГдополнен подвигом Франклина — политического деятеля, который, как говорили в Европе, «вырвал скипетр у тиранов». Речь идет о его активном участии в американской революции. 50-е и 60-Q годы — это годы напряжен-
37


ной политической деятельности Франклина. Он был послан в Англию как уполномоченный Пенсильвании и других колоний. Трудно было найти более удачную кандидатуру для выполнения этой миссии. Философ, экономист, выдающийся просветитель, Франклин вел энергичную борьбу с английским правительством, смело разоблачал коррупцию, произвол и насилие королевских ставленников в Америке, энергично защищал интересы американских колоний.
В 1775 г., накануне войны за независимость, Франклин вернулся в Америку, чтобы принять непосредственное участие в начавшейся революционной борьбе против Англии. Как один из руководящих членов Конгресса, Франклин входил в комиссию по редактированию Декларации независимости. Новое правительство, используя дипломатический талант Франклина, назначило его послом во Францию. Франклин добился заключения военного союза с Францией и, таким образом, расширил антианглийскую коалицию, что помогло американским колониям выиграть войну. Он использовал свой личный авторитет, чтобы привлечь симпатии мировой общественности к молодому государству, борющемуся против деспотизма. В последние годы жизни Франклин работал над «Автобиографией» {«Autobiography»), которая вышла посмертно, в 1791 г.
Политические и философские труды. Своими политическими к философскими трудами Франклин заложил основы американской просветительской литературы, опираясь на просветительскую теорию общественного договора.
В знаменитом «Историческом очерке Конституции и правления Пенсильвании» («The Historical Aspect of the Constitution and Administration in Pensylvania», 1759) Франклин показал длительную борьбу колоний, во главе которых стояло народное представительство — Ассамблея, против английского короля и его представителей — губернаторов. Он дал яркую картину произвола владельцев, картину невыносимого колониального гнета. Работа эта способствовала выступлениям прогрессивных кругов Англии против колонизаторской политики правительства Георга III.
Но «Исторический очерк...» интересен и чисто просветительской защитой народного суверенитета. Продолжая линию великих демократов XVII в.— Хукера, Уильямса и Уайза, заложивших основы учения о народном суверенитете,— Франклин доказывал, что достоинства государства измеряются степенью его близости к народу. Он горячо отстаивал следующий принцип: «Великой целью всякого правительства является поддержание власти, основанной на уважении к народу, и ограждение народа от злоупотреблений властью».
Такими же антифеодальными, просветительскими тенденциями проникнут «Доклад комитета по жалобам ассамблеи Пенсильвании» (1757). Здесь Франклин заявляет, что правители «должны в
Зй


согласии с народом издавать законы для его защиты». Он резко осуждает стремление владельцев колоний «лишить Ассамблею и народ их прав и привилегий». Ои доказывает право народа на революцию, если король и правительство действуют вопреки закону.
Франклин боролся за создание буржуазной республики, но к нему всецело можно отнести слова В. И. Ленина о том, что никакого своекорыстия у просветителей не было, что они искренне желал!г блага народу К Выступая при обсуждении федеральноц Конституции 1787 г., Франклин заявил, что она «не должна оказывать покровительство богатым», ибо это «отобьет у простого народа охоту эмигрировать к нам из Европы». По поводу создания второй палаты Сената, представлявшей крупную собственность, Франклин писал: «Почему вообще собственность должна быть представлена? Печально видеть... намерение некоторых завести новую аристократию, дав богатым верховенство в правительстве». Здесь Франклин выступает как продолжатель линии Уильямса, боровшегося в XVII в. за однопалатную систему.
Работы Франклина, посвященные философским проблемам, также продиктованы просветительскими целями. Его философские взгляды формировались под влиянием Локка и Мандевиля, что определило его деизм и уважение к трудящемуся человеку. Франклин признавал существование бога лишь как творца вселенной, не вмешивающегося в. ее жизнь. Подобно всем просветителям, он резко осуждал религиозный фанатизм, отстаивал свободу слова и веротерпимость («Притча против преследования» и др.).
Большое внимание уделял Франклин вопросам воспитания, этики и морали. Он резко критиковал схоластическую систему воспитания и требовал, чтобы школа давала учащимся основы знаний, а не пичкала их теологией. Ученый составил типовую программу обучения в средней школе, приблизив ее к жизни.
Франклин написал немало работ по вопросам морали. Пропаганду новой морали он вел на протяжении двадцати пяти лет в «Альманахе Бедного Ричарда» (1732—1757). В трактате «Путь к богатству» («The Way to Wealth», 1757), представляющем собой собрание изречений Бедного Ричарда, Франклин славит трудолюбие, воздержанность, бережливость, осуждает праздность, лень и мотовство. При этом ои невольно защищает буржуазное предпринимательство. В «Совете молодому торговцу» Франклин пишет: «Помни, что время — деньги. Тот, кто может заработать десять шиллингов и полдня сидит без дела или гуляет, не должен думать, что он потерял лишь те деньги, которые истратил за это время. Ои потерял... кроме того, еще пять шиллингов». Эти же добродетели Франклин проповедует и в «Автобиографии».
Впоследствии, в XIX в., эти поучения Франклина объективно звучали как оправдание стяжательства и своекорыстия. Разумеет-  11 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 519.
39


ся, Франклин был идеологом поднимающейся американской буржуазии. Но было бы грубой ошибкой ставить знак равенства между просветителем Франклином и каким-нибудь современным апологетом буржуазного предпринимательства. Снова приходится вспомнить слова В. И. Ленина о бескорыстии просветителей XVIII в. Доказывая преимущества бережливости и трудолюбия, Франклин ставил перед собой другие цели. Его изречения были направлены против морали феодально-аристократического мира, против распущенности, мотовства, праздности дворян. Он защищал мораль человека третьего сословия — фермера, ремесленника, купца,— прославляя трудолюбие, бережливость, благоразумие. Кроме того, у Франклина неоднократно прорываются замечания об общественном долге человека, о необходимости делать благо ближнему.
И все-таки изречения Бедного Ричарда дают основание для критики другого рода. От этих изречений отдает квакерским благочестием, сухим практицизмом, унылой назидательностью. В них нет размаха, широты взглядов, ощущения радости бытия.
В духе просветительного гуманизма Франклин, провозглашая равенство людей от рождения, трактует расовую проблему и проблему рабства.
В «Заметках относительно дикарей Северной Америки» (1784) Франклин опровергает расистскую идею о «неполноценности дикарей». С уважением пишет он о демократизме жизненного уклада индейцев, их коллективизме, взаимопомощи. Индейские общины Франклин противопоставляет цивилизованным государствам, где попираются права человека. У индейцев нет тюрем, нет полиции, нет платных чиновников. Все управление осуществляет у них совет старейшин. Труды Франклина об американских индейцах характеризуют его как последовательного врага колониализма и расового гнета.
С такой же последовательностью Франклин выступал за отмену рабства негров в США. В 1775 г. он основал «Пенсильванское общество содействия уничтожению рабства», президентом которого он оставался до конца жизни. Он набросал «План улучшения существования свободных негров» (1775), в котором выдвинул ряд конкретных мероприятий по обеспечению освобожденных негров средствами к существованию. В «Обращении к населению» (1789) Франклин писал: «Рабство — это такое жестокое унижение человеческой природы, что самое его искоренение, если только оно не проводится с максимальной осторожностью, иногда может сделаться источником серьезных пороков». Эта работа свидетельствует о проницательности, мудрости Франклина, который почти за сто лет до Гражданской войны в Америке предупреждал, что освобождение негров должно сопровождаться целой серией мероприятий (обеспечение работой, гражданские права и т. п.), «чтобы они могли пользоваться гражданской свободой».
40


Сатирические памфлеты. Сатирические памфлеты Франклина способствовали развитию социальной сатиры в американской литературе. В памфлете «Как из великой империи сделать маленькое государство» (1773) Франклин выступает не только как публицист, но и как художник, использующий оружие сатиры в борьбе за права американских колонистов. Под видом советов правителям он метко характеризует губернаторов и судей, управлявших американскими колониями: «Отдаленные провинции должны иметь губернаторов и судей... Если вам удастся найти расточителей, промотавших свои богатства, игроков, разоренных картами или игрой на бирже, то они вполне подойдут на должности губернаторов; они будут, очевидно, алчными и возбуждать народ своими вымогательствами... На должности верховных судей подойдут письмоводители адвокатов и стряпчие из Нью-Гейта (лондонская тюрьма для уголовных преступников.—Я. С.)... и все они будут содействовать внедрению таких представлений о вашем правительстве, какие подобают для народа, который вы желали бы заставить отказаться от этого правительства».
Оружие смеха, используемое Франклином, оказалось не менее эффективным, чем его политические трактаты, в которых он терпеливо рисовал картину невыносимого гнета, чинимого королевскими губернаторами в колониях. Здесь писатель не жалуется, не призывает к справедливости. Он просто дает советы Англии, каким образом ей быстрее потерять колонии в Америке. И в этих «рекомендациях» раскрывается реальная практика английского правительства.
Например, по поводу смены губернаторов он пишет: «Когда... губернаторы набьют свои сундуки до отказа и вызовут к себе такую ненависть, что дальнейшее их пребывание окажется невозможным без риска для их личной безопасности, отзовите их и наградите пенсиями... Все это поощрит новых губернаторов продолжать ту же практику и сделает верховное правительство ненавистным для народа».
В сатирическом памфлете Франклина выражена не только ненависть колонистов к Англии, но слышится угроза, скрытый призыв к борьбе против угнетателей.
Остроумный памфлет «О работорговле» (1790) оформлен в виде речи члена дивана Алжира — Сиди Магомета Ибрагима — по поводу петиции острова Эрика, требующего уничтожения рабства. Мракобес Сиди Магомет так искренне защищает преимущества рабского труда, что в его живописаниях институт рабства -высту- пает во всем своем отвратительном облике. «А если мы не будем обращать захваченных в плен христиан в рабство, кто в столь жарком климате будет обрабатывать наши поля? Кто будет выполнять черную работу в нашем городе, в наших семьях?» Это — злая сатира, направленная на обличение морали и практики южных плантаторов США.
41


«Автобиография». Франклин начал «Автобиографию» в 1771 г. и писал ее в течение многих лет. Просветитель довел описание своей жизни до 1757 г., когда он прибыл в Лондон как уполномоченный до делам колонии Пенсильвания. «Автобиография» — одно из наиболее крупных и известных произведений Франклина. Искренне и мужественно автор пишет о своей жизни, о своих ошибках, слабостях и победах. На страницах «Автобиографии» вырисовывается облик великого американского просветителя. Уже молодым человеком Франклин предписал себе «максимы поведения», смысл которых состоял в том, что «истина, искренность и честность в отношениях между людьми имеют громадное значение для счастья жизни». Он говорит, что не религии, не библии, а именно этим «максимам» он обязан всем, чего достиг. Франклин предписывает себе воздержание, бережливость, трудолюбие, решительность, справедливость, . скромность, целомудрие. Он ежедневно подводит итоги своему поведению, тренируя себя для будущей деятельности борца и гражданина, заступника интересов белых бедняков, негров и индейцев.
Томас Джефферсон
Г. Джефферсон (Thomas Jefferson, 1743—1826) является вторым выдающимся деятелем американской революции и американского Просвещения. Он родился в Виргинии, в маленьком поселке на фронтире, и здесь прожил до восемнадцатилетнего возраста. Выйдя из среды первых поселенцев Запада, Джефферсон на всю жизнь сохранил симпатии к фермерской демократии, к обитателям фронтира.
Джефферсон был одним из самых образованных и начитанных людей своего времени, и в этом отношении с ним мог сравниться только Франклин. Он окончил колледж, затем в течение пяти лет изучал юриспруденцию, но вскоре оставил ее, поскольку законы колоний противоречили его взглядам на право, и посвятил себя политике. В 1769 г. он был избран депутатом виргинского законодательного собрания, где примкнул к антибританской оппозиции.
Первым законопроектом, который он внес на рассмотрение законодательного собрания Виргинии, был билль, разрешавший рабовладельцам отпускать на волю своих рабов, а в своем первом памфлете «Общий взгляд на права Британской Америки» (1774) молодой депутат защищал «естественные права» колонистов, их право на самоуправление.
«Декларация независимости». Через год началась американская революция, и под давлением народных масс колонии провозгласили себя независимыми. В июне 1776 г. был созван континентальный Конгресс, на котором делегация от Виргинии во главе с Джефферсоном предложила резолюцию об отделении колоний. Специальная комиссия поручила Джефферсону написать проект
42


«Декларации независимости». Это был документ, имевший большое прогрессивное историческое значение, ибо в нем, помимо провозглашения независимости, был выдвинут принцип народного суверенитета. Вот почему Маркс назвал его «первой декларацией прав человека» К
«Декларация независимости» («The Declaration of Independence») гласила: «Мы считаем очевидными следующие истины: все люди сотворены равными, и все они одарены своим создателем некоторыми неотчуждаемыми правами, к числу которых принадлежит жизнь, свобода и стремление к счастью. Для обеспечения их прав учреждены среди людей правительства, источником справедливой власти которых является согласие управляемых. Если же данная форма правительства становится гибельной для этой цели, то народ имеет право изменить или уничтожить ее и учредить новое правительство, основанное на таких принципах и с такой организацией власти, какие, по мнению народа, всего более могут способствовать его безопасности и счастью».
Примечательной особенностью этого документа является джефферсоновская трактовка «естественных прав» человека, отличающаяся от локковской формулы: «Жизнь, свобода и собственность». Джефферсон отказывается рассматривать «собственность» в качестве «естественного права» человека и заменяет ее «стремлением к счастью», что роднит его с французскими просветителями. В «Декларации независимости», написанной Джефферсоном, была также статья, гневно осуждавшая рабство, но плантаторы отклонили ее, пригрозив прекратить борьбу против англичан.
На протяжении войны за независимость Джефферсон вел активную государственную деятельность; добившись проведения важных реформ, закрепивших победу революции ( отмена феодальных форм землепользования, закон об отделении церкви от государства и др.).
«Заметки о Виргинии». В годы революции Джефферсон создал свой самый значительный труд— «Заметки о Виргинии» («Notes on Virginia»), которые издал в Париже в 1787 г., занимая должность американского посла во Франции. В этой книге суммированы его общественно-политические и философские взгляды. Джефферсон выступает в защиту демократических свобод, обосновывает необходимость отделения церкви от государства, развивает идеи о свободе совести.
Специальная глава книги посвящена рабству негров в Америке. Джефферсон бичует законодателей, «которые позволяют одной половине граждан попирать права другой половины... разрушая моральные устои у одних и любовь к отечеству у других». Ясно представляя себе то зло, которое несет рабство американскому народу, автор выдвигает свой план уничтожения рабства. Он предла-  11 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 16, стр. 17.
43


гает осуществить его по этапам: сначала запретить работорговлю и ввоз рабов в Америку; затем объявить свободными всех рождающихся в неволе детей и, наконец, создать условия для самостоятельной жизни этого нового поколения негров. Как ни осторожен этот план, все же, подобно Франклину, Джефферсон выступает здесь принципиальным противником рабства.
Творца «Декларации независимости» тревожила также судьба американских индейцев. С большим сочувствием относится он к горестной судьбе аборигенов Америки, дает историю отдельных индейских племен, рассказывает об их борьбе против белых колонизаторов.
Благодаря Джефферсону история сохранила речи выдающихся вождей американских индейцев — Текумше, Логана.
В «Замётках о Виргинии» важное место занимают соображения Джефферсона о характере американской республики, о перспективах ее развития. Автор был противником капиталистического, индустриального пути, он считал, что США должны сохраниться как демократическая фермерская республика, ввозящая промышленные товары из Европы. Его страх перед перспективой промышленного развития США диктовался последствиями такого развития: ростом нищеты, обострением классовых противоречий, падением нравов. Только сельская жизнь, по его мнению, была способна обеспечить достаток и сохранить в чистоте нравы. Впоследствии Джефферсон отказался от этой позиции и признал необходимость создания национальной промышленности как необходимое условие экономической независимости. Но его опасения по поводу обнищания населения и появления язв, разъедающих «Законы и Конституцию», свидетельствуют о смутном осознании пороков буржуазной демократии.
В конце своей книги Джефферсон писал: «Необходимо беспрестанно повторять, что следует закреплять наши права в ферме закона сейчас, пока мы едины и наши правители честны. С окончанием этой войны мы пойдем в гору. Отпадет необходимость каждый день обращаться к народу за поддержкой. Народ забудут и с его правами не будут считаться. Народ сам забудет обо всем, кроме одного — накопления денег, и не подумает о том, чтобы объединиться и заставить уважать свои права».
В дальнейшем тревога Джефферсона по поводу посягательств закона на волю народа будет расти. Вот почему он оправдывал восстание Шейса, напугавшее крупных собственников. Джефферсон считал это восстание благотворным для дела демократии. В 1787 г. он писал другу: «Дерево свободы должно время от времени освежаться кровью тиранов и патриотов». В 90-х годах он оправдывал якобинский террор во Франции.
Возвратившись в 1789 г. в Америку, Джефферсон занял пост государственного секретаря (министра иностранных дел) в правительстве Вашингтона. Вскоре, в связи с приходом якобинцев к вла¬
44


сти во Франции, в США обострилась борьба демократов с федералистами, и эту борьбу возглавил Джефферсон. Демократические массы оказали ему поддержку в этой борьбе, избрав его на пост президента США в 1.801 г. В своей речи при вступлении на пост президента Джефферсон сказал: «Мудрое и бережливое государство, государство, которое будет пресекать попытки людей наносить друг другу вред и в то же самое время предоставит им свободу трудовой деятельности и совершенствования и не станет отнимать у тружеников заработанный ими хлеб,— вот каким должно быть хорошее государство, которое необходимо нам, чтобы сделать наше счастье полным».
Эта программа подтверждает, что просветитель Джефферсон искрение желал всеобщего благоденствия. В 1804 г. он был вторично избран на пост президента. Сняв с себя президентские полномочия в 1809 г., он уехал в свое поместье в Виргинии и последние годы жизни посвятил делу народного образования. Он основал Виргинский университет и был его руководителем, добившись постановки научного образования, свободного от власти религии.
Томас Пейн
Среди американских просветителей Томас Пейн (Thomas Paine, 1737—1809) — личность наиболее впечатляющая и значительная. Он был выразителем левого, плебейского крыла американской революции.
Пейн родился в Англии, в бедной квакерской семье. Первую половину своей жизни он провел в нужде и безвестности, тянул лямку бедного акцизного чиновника. Он был уволен со своего поста за протест против бедственного положения английских чиновников. Случайно познакомившись с Франклином, Пейн получил от него рекомендательное письмо и отправился в Америку. Он прибыл туда в конце 1774 г. и сразу же включился в разгоревшуюся борьбу колоний против метрополии.
«Здравый смысл». В начале американской революции Томас Пейн написал памфлет «Здравый смысл» («Common Sense», 1776), который прозвучал как призывный набат к справедливой войне. Пафос памфлета — в разоблачении английской монархии перед мировой общественностью, автор уничтожающе критикует «хваленую конституцию», которой так гордилась Англия и которой восхищался Вольтер. Он исследует «составные части» английской конституции и устанавливает, что они «являются порочными остатками двух древних тираний (короля и аристократии.—Я. С.), к которым примешаны кое-какие новые республиканские элементы».
Опираясь на «здравый смысл», Пейн доказывает правоту американского народа, поднявшегося на борьбу за свободу. Американские колонии долгое время вели тяжбу с королем, подавали в пар¬
45


ламент бесчисленные жалобы на произвол его чиновников, но все оказалось напрасным. «Период дебатов закончился,— писал Пейн.— Оружие как последнее средство решает сейчас спор». Рисуя начало войны, Пейн клеймит лоялистов — крупных американских собственников, он заявляет по их адресу: «Коммерция снижает как патриотический, так и воинский дух... Богачи обычно рабы страха и подчиняются власти двора с дрожащей двуличностью болонки». Заканчивается памфлет рассуждениями о важности начавшихся событий, о всемирно-историческом значении американской революции. Америка оказалась единственным прибежищем свободы, ибо всюду в мире ее травят и подавляют. «О, приютите бедняжку и загодя готовьте приют для всего человечества! — восклицает автор, подчеркивая грандиозность начавшихся событий, их важность для судеб человечества.— В нашей власти начать строить жизнь заново».
«Кризис». На протяжении войны за независимость Пейн был ее солдатом и певцом, боролся за ее победу мечом и пером. Будучи адъютантом генерала Вашингтона, главнокомандующего американской армии, он сопровождал армию на всех этапах ее тяжкого пути. Когда разбитая армия Вашингтона отступала через Нью-Джерси в декабре 1776 г., Пейн писал, сидя у костра и положив листки на барабан, свою знаменитую статью «Кризис» («The American Crisis»).
Пейн обращался с призывом к армии и народу: «Тиранию, так же как и ад, нелегко побороть... Друзья, не щадите сил! Никакие усилия, никакой труд не может считаться чрезмерным для выполнения задачи, которую мы на~себя приняли... Малодушный содрогнется. Но тот, у кого сердце твердо, кто действует, следуя голосу убеждения, сумеет остаться верным своему знамени, хотя бы сама смерть стояла на его пути». «Кризис» был прочитан по приказу Вашингтона перед каждым подразделением американской армии.
В дальнейшем Пейн систематически писал новые статьи, в которых анализировал политическую обстановку, высмеивал врага, подводил итоги борьбы, вдохновлял, намечал перспективы. Все эти статьи (их было написано тринадцать) выходили под общим названием «Кризис».
В пятом выпуске «Кризиса» (март 1778) Пейн, обличая Англию, виновную в кровопролитных захватнических войнах, доказывает справедливость войны американского народа и воодушевляет его уверенностью в победе. «Если существует грех больший, чем все другие, так это преднамеренная захватническая война... Мы предоставляем Англии бахвалиться этой честью, мы не жаждем такой варварской славы. Америка горит более благородным огнем... свой меч она обнажила для честной самозащиты... Одна только цель войны может сделать ее почетной. И если когда-либо с тех пор, как существует мир, велась справедливая война, то это нынешняя война Америки».
46


В седьмом выпуске «Кризиса» (ноябрь 1778) Пейн разоблачает планы английского правительства, которое разжигало конфликт с колониями и спровоцировало войну, надеясь извлечь из нее выгоду, но жестоко просчиталось. «Все делалось для того, чтобы вынудить американцев подняться на всеобщее восстание, а затем, раздавив их силой оружия, пожать богатый урожай в виде всеобщей конфискации и навсегда заставить их замолчать». Пейн обращается к английскому народу, разъясняя ему, что война, которую ведет английское правительство, нужна лишь королю и министрам.
В последнем, тринадцатом, выпуске «Кризиса» (август 1783) Пейн славит американскую революцию, которая «сделала для просвещения всего мира и распространения свободолюбия... среди человечества больше, чем какое-либо другое человеческое событие».
Здесь же Пейн выражает свое писательское кредо — кредо бескорыстного служения обществу, народу в его борьбе за справедливость: «Борьба за дело Америки превратила меня в литератора... И если я в течение более семи лет оказал ей какую-либо услугу, я также кое-что добавил к доброму имени литературы, свободно и бескорыстно используя перо в великой борьбе человечества и показывая, что можно творить, не продаваясь».
Эти гордые слова Томаса Пейна стали «программой действия» для великой американской литературы. Пейн заложил замечательные традиции, которые демократические писатели США хранят на протяжении свыше ста пятидесяти лет.
Цикл статей «Кризис» написан ясным, энергичным языком, их стиль отличается сдержанным внутренним огнем, ораторским строем речи, лишенным, однако, помпезности. Так, обращаясь в пятом выпуске «Кризиса» к тем американцам, которые еще не приняли участия в войне за независимость, Пейн восклицает: «Вот, господа, враг. Вот армия... Придите и помогите нам. Вот лавры, придите и разделите их с нами. Вот тори, придите и помогите нам изгнать их».
«Права человека». После победы американской революции, когда наступили будни буржуазного строительства в Америке, Пейн, этот профессиональный революционер, перенес свою деятельность в Европу. Прибыв в 1787 г. в Англию, он примкнул к революционной партии и вступил в борьбу с врагом французской революции Э. Берком. «Размышления о французской революции» (1790) Берка Пейн подверг уничтожающей критике в знаменитом памфлете «Права человека» («The Rights of Man», 1791).
В памфлете ведется боевая, аргументированная полемика с защитниками «старого порядка», доказывается, что «всякая наследственная власть есть по природе своей тираническая». Опираясь на социально-политическую доктрину просветителей, Пейн излагает принципы буржуазно-демократической республики. Исходя из того,
47


что «все люди рождаются равными и имеют естественные права», автор доказывает, что народ имеет право восстановить попранные законы природы и осуществить свой суверенитет, уничтожив монархию и создав республику. Именно так поступали американский и французский народы. Пейн славит «сверкающие революции Америки и Франции», в результате которых «взошло солнце разума». Он гордится тем влиянием, которое оказала американская революция на революцию французскую.
Избранный в качестве почетного гражданина Французской республики депутатом Национального Конвента, Пейн переехал в 1792 г. во Францию. Обстановка в стране была напряженной, шла острая борьба между якобинцами и жирондистами. Пейн не понял причин этой борьбы и сделал наивную попытку примирить борющиеся стороны. Он не видел необходимости в революционном терроре якобинцев и выступил против него. В конце 1793 г. Пейн был арестован якобинцами и брошен в тюрьму.
«Век разума». Находясь в заключении, но оставшись по-прежнему сторонником французской революции, Пейн написал свой боевой памфлет «Век разума» («The Age of Reason», 1794). Здесь он нанес сокрушительный удар религии. Назвав себя «чистым деистом», то есть формально признав существование бога, Пейн посвятил свой трактат разоблачению той лжи, которую создала церковь. «Все существующие церкви... я считаю созданием рук человеческих, предназначенными для того, чтобы запугивать и порабощать человека, монополизировать власть и доходы».
В то время как большинство европейских просветителей занималось антиклерикальной пропагандой и оспаривало не теологические догмы (например, веру в Христа), а лишь извращение их католической церковью, Пейн стоял на более радикальных позициях. Называя себя деистом, он высмеивает религиозные предания о сотворении мира. Роль бога как творца вселенной он допускает как гипотезу, а не как доказанный факт. Еще более скептически относится Пейн к существованию потустороннего мира. Он не соглашается ни с одним доводом церковников. Отвергая все чудеса, якобы творимые пророками и святыми (которых Пейн называет шарлатанами, а то и просто негодяями), американский просветитель заявляет, что в мире все естественно, все совершается по законам природы. Нет «чудес», а есть законы электричества, магнетизма и др. Познав эти законы, пророчески предсказывает автор, люди научатся летать, как птицы. Так, «век невежества» должен отступить перед «веком разума» и вместе с этим должны быть уничтожены химеры религии, должны быть высмеяны «все эти ветхие и новые заветы» с их лживыми легендами и омерзительными непристойностями.
В мировой просветительской литературе Пейн по силе разоблачения религии может быть приравнен к Гольбаху, а в самой Аме¬
48


рике ему не было равных. Мыслитель проявил особое мужество, обратившись к американским читателям, зараженным религиозным фанатизмом, предрассудками и нетерпимостью. Зная о том, что его ждет, он все-таки издал свой памфлет. Церковь в Англии и Америке прокляла Пейна, он был объявлен с церковных кафедр «антихристом».
«Аграрная справедливость». Но Пейн не остановился на этом. В следующем своем памфлете «Аграрная справедливость» («Agrarian Justice», 1797) он обнажил социальные язвы молодой буржуазной Америки, указал на нищету народа и посягнул на крупную земельную собственность. Теперь уже не церковники, а буржуазия США обрушилась на великого патриота Америки.
Вопиющим пороком цивилизации Пейн считает то, что она обрекает множество людей на бедность. Осуждая систему распределения собственности, порождающую нищету масс, Пейн считает одной из причин этой нищеты превращение земли из «общей собственности человеческого рода» в частную собственность. «Земельная монополия,— утверждает автор,— принесла огромнейшее зло. Она лишила больше половины населения каждой нации их естественного наследства, не обеспечив им возмещения за потерю, и вследствие этого породила образцы такой бедности и нищеты, какие прежде не существовали».
Пейн развивает утопический проект улучшения социального строя в Америке, но эта утопичность была неизбежной по тому времени. Он предлагает осуществить государственное обеспечение неимущих за счет налогового обложения состоятельных классов общества и устранить право наследования на большие земельные участки, то есть в конечном итоге ликвидировать земельную монополию.
При всей утопичности этого проекта «Аграрная справедливость» была подлинно великим произведением. Пейн высказал гениальную догадку о том, что крупная собственность образуется в результате недоплаты за труд, ее создавший. «Все накопление недвижимой собственности сверх того, что производят руки самого человека, приходит к нему благодаря его жизни в обществе, и он должен в силу принципов справедливости... часть накопленного вернуть обратно обществу, откуда все это к нему пришло».
Важно также, что Пейн, выступая от имени обездоленных масс, не просит для них милости, а требует причитающееся по праву. «Современная цивилизация возмутительна и несправедлива. Она совершенно противоречит тому, чем она должна быть, и нуждается в коренной революции». ^
Таким образом, в последние годы жизни великий просветитель все больше задумывался над необходимостью серьезных перемен в буржуазной республике. Но, ограниченный рамками своего времени, он не смог прийти к научному социализму, как не смог этого сделать Вильям Годвин в своей «Политической справедливости»
49


(1793). В конце трактата Пейн цризывает «как ради защиты собственности, так и ради справедливости и гуманности создать систему, которая бы, предохраняя одну часть общества от нищеты, оберегала другую от разграбления». Подобная ограниченность была исторически неизбежной и ни в коем случае не умаляет величия Пейна как гуманиста и демократа. Он жил для блага общества, не имея личных интересов. Свои знаменитые памфлеты он печатал бесплатно, даже в убыток себе. Пейн умер в нищете и одиночестве, отвергнув причастие и отказавшись от исповеди. «Клубы Томаса Пейна», созданные после его смерти в Америке, свидетельствуют о том, что великий демократ оставил глубокий след в сознании народа.


поэзия
В конце XVIII в., в ходе войны за независимость и в результате победы американского народа, в США завершается формирование американской нации. Создаются предпосылки для возникновения оригинальной американской художественной прозы и поэзии. Правда, в XVIII в. литературная зависимость США от Англии была все еще велика. Первые поэты и романисты опирались на опыт английских поэтов Драйдена, Попа, Грея, на английский просветительный роман. Но постепенно американская художественная литература обретает черты национального своеобразия.
Массовая поэзия революционного периода
Массовая народная поэзия, отразившая длительную и тяжелую борьбу американского народа за независимость, сыграла большую роль в становлении национальной поэзии в США. Именно в ней появились первые ростки самобытности и оригинальности, были заложены многие традиции, которые определили черты американской литературы последующих столетий — тираноборческий пафос, горячий демократизм, насмешливое отношение к власть имущим и т. п.
Большинство творцов песен и баллад революционного периода не так давно покинуло Англию или Шотландию. Естественно, что на первых порах эти поэты использовали мотивы и формы английских и шотландских баллад. Так, например, «Песня о Саратоге» открывается традиционным фольклорным зачином — обращением к слушателям:
Внемлите мне, герои,
А я вам пропою О тех, кто голову сложил За родину, в бою.
(Пер. В. Микушевича)
Известно, что в ожесточенных боях под Саратогой (в октябре 1777 г.) американские войска нанесли поражение английским частям, которыми командовал генерал Бергойн. О Бергойде, хвастливом вояке, который пытался запугать американцев, была создана
4*
51


сатирическая песня в духе английской баллады, на мотив «Маль- брука»:
Воитель королевский Джек В большой поход собрался.
Как Джек был мил! Ои все шутил И дамам улыбался.
(Пер. В. Мику те вина)
Американский народ сложил немало патриотических песен и баллад, воспевающих героев войны за независимость. Наиболее популярной стала «Баллада о Натане Гейле». Молодой учитель Натан Гейл добровольно записался в армию Вашингтона. Пробравшись в расположение английских войск, он собрал ценные сведения, но при отходе был схвачен и казнен. Как гласит предание, ои сказал перед смертью: «Будь у меня две жизни, я бы отдал их за родину».
В «Балладе о Натане Гейле» безымянный творец использует форму англо-шотландской баллады. Но в ней уже явственно проявляются и оригинальные черты — передан типично американский пейзаж, мастерски используемый для создания атмосферы надвигающейся беды.
Пробежал ветерок меж высоких вершин,
Прошептал «не дыши», прошептал «не дышп». Приближался военный отряд впопыхах —
Ибо Гейл был в кустах, ибо Гейл был в кустах.
Дроздиха птенцов окликает в тревоге В гнезде у дороги, в гнезде у дороги.
«Тираны вблизи, и с ними всегда Приходит беда, приходит беда».
Далее в традиционно-балладной форме говорится о гибели отважного патриота:
Они взяли его, увели в ночи
По тропинкам глухим, по тропинкам глухим.
И они, королевские палачи,
Надругались над ним, надругались над ним.
Неповторимо американский, национальный характер приобретают знаменитые юмористические куплеты «Янки Дудль» («Yankee Doodle»), которые распевала армия Вашингтона.
Янки Дудль — один из первых национальных фольклорных образов. Деревенский парень, простак Янки Дудль, неотесанный на вид, но сметливый и храбрый, воплотил характерные черты американского народа. Авторы куплетов часто иронизируют и подсмеиваются над Янки, но всегда верят в его силу, восхищаются его выносливостью и неунывающим оптимизмом.
После одного из самых тяжелых эпизодов войны за независимость — зимовки американской армии в районе Вэлли-Фордж, в
52


1777—1778 гг.—возникли патриотические куплеты о Яики Дудле:
•Янки Дудль был в аду,
Говорит: «Прохлада!»
Кто живал на Вэлли-Фордж,
Не боится ада.
Янки Дудль, подтянись,
Покажи нам удаль.
Кто собьет с британцев спесь —
Это Янки Дудль *.
В этой песне отразились характерные черты народного американского юмора с его безмерными преувеличениями и эксцентричностью.
Большой интерес представляют народные песни социального протеста, которые возникли после войны за независимость, когда партия плантаторов и крупных дельцов (федералисты) повела борьбу против демократических завоеваний революции. Безымянные народные поэты становятся на защиту интересов трудового народа от посягательств имущих классов:
Им, конечно, виднее, как нам жить победнее.
Опутывают нас законами, рады стараться.
А фермеру, который платит за них налоги,
4Нечего, мол, в политику соваться.
В сатирических песнях безымянных авторов под обстрел берутся юристы-законники, краснобаи, произносившие патриотические речи в начале революции, а теперь охраняющие права крупных собственников:
Эти гарции, понаторевшие в законах,
Грабят нас бесцеремонно.
У простого человека все отбирают,
Скоро до самых костей обглодают.
Интересна сатирическая песня «Современный век», появившаяся еще в ходе революции, в 1779 г. В Америке наступил «золотой век»: судьи справедливы, адвокаты и священники бескорыстны, торговцы равнодушны к наживе. В стране царят свобода, равенство и братство. И лишь в последней строфе разрушается эта иллюзия и выясняется, что, только вывернувши все сказанное наизнанку, можно получить истинную картину американского общества.
Филип Френо
Филип Френо (Philip Freneau, 1752—1832) был вторым после Пейна великим сыном Америки — бесстрашным обличителем социальной несправедливости, неутомимым защитником интересов  11 Цит. по кн.: «История американской литературы», т. I. М., 1947, стр. 86.
4 53


трудового народа. Он разделил судьбу Пейна, подвергшись травле со стороны имущих классов США, преследовавших его и после его смерти.
Филип Френо родился в Нью-Йорке в семье виноторговца. Он окончил Принстонский университет в 1771 г. и по настоянию отца стал готовиться к профессии священника, но вскоре отказался от церковной карьеры, несовместимой с его деизмом. Начавшаяся война за независимость определила всю его последующую жизнь: Френо стал поэтом американской революции, ее глашатаем и певцом. Но он был также и солдатом революции, служил в военном флоте. Он попал в плен к англичанам и был брошен в плавучую тюрьму. После победы американского народа Френо отстаивает его интересы в острой борьбе с федералистами. По предложению Джефферсона он создает «Национальную газету», которая стала боевым органом демократической партии. Смелые нападки на Гамильтона, критика в адрес Вашингтона, последовательная защита простого человека нажили ему много врагов. Он умер в бедности, всеми забытый.
Эстетические взгляды. Френо примыкал к левому, революционному крылу Просвещения: он был последователем Руссо, а в самой Америке — продолжателем дела Пейна. Подобно Руссо и Пейну, он отстаивал суверенные права народа. Френо не только ненавидел монархию и деспотизм, отстаивал республиканские идеи, но и резко критиковал новые, капиталистические отношения с руссоистских позиций, противопоставляя им жизнь в «естественном состоянии».
Большой интерес представляет эстетика Френо. Истинными художниками он считал только бедных писателей Америки, ибо они независимы и неподкупны. «Истинный писатель, подлинный гений обладает при всех обстоятельствах смелой, бескорыстной и отважной верой в себя,— писал Френо,— и рассматривает пошлую лесть, адресованную сынам богатства, как самую низкую и самую отвратительную проституцию». Писатели не должны бояться бедности,— единственное, чего они должны бояться, говорит в заключение поэт,— это «бедности духа».
В стихотворении «Мак Свигген. Сатира» (1775) Френо создает сатирический образ бездарного поэта, тупицы Мака Свиггена, который, служа сильным мира сего, завоевал славу и деньги. В этом же стихотворении Френо говорит о своей решимости остаться в Америке, несмотря на то что здесь не ценится поэзия, а Европа привлекает более высокой культурой. Работы для поэта в Америке — непочатый край: обличить свору лживых адвокатов, карьери- стов-политиканов, тупых педантов и продажных поэтов, позорящих Музу. «Ярость дает мне крылья,—говорит Френо,— для посрамления скотов, которых должны стыдиться люди. Ни мира, ни покоя це дам я им. Смерть и гибель посылаю я им в каждой строке». Таково поэтическое кредо молодого Френо.
54


В американском литературоведении высказывается сожаление о том, что Френо «погубил» свой талант, занявшись политикой, в то время как он мог бы писать стихи и поэмы в духе Юнга и Грея. Нетрудно увидеть, чего стоят такие сожаления: именно участие в революции, политика сделали Френо великим поэтом.
На страницах «Национальной газеты» Френо не только боролся за укрепление демократии, но и за новую поэзию, нужную народу. Так, в 1793 г. он писал о задачах поэтов и писателей Америки: «Республиканские добродетели будут их величайшей темой, а содействие делу мира и дружбы среди человечества — их главной целью вместо воспевания кровавых сражений и славословия по адресу коронованных убийц». Эти идеи впоследствии разовьет Уитмен в «Демократических далях».
О высоком назначении искусства Френо высказал глубокие мысли в статье «Истинное назначение театра» (1797). «Ошибаются те, кто думает, что буффонада и забава являются настоящей целью театра,— писал он.— В такой республике, как Америка, театр должен быть школой добродетели и общественного блага». Здесь уместно будет отметить, что "именно участие в борьбе американского народа за свободу помогло Френо так глубоко, для своего времени, понять роль и задачи литературы и искусства.
Особое место в эстетике Френо занимает борьба за самобытную, оригинальную литературу Америки. Эта борьба будет длительной и закончится победой лишь к середине XIX в.
Френо был пионером борьбы за литературную независимость Америки. К этому он зовет в стихотворении «Литературный импорт» (1788).
В то же время Френо понимал, как трудно распуститься цветку поэзии на жесткой почве деловой Америки, в ее холодной атмосфере практицизма и расчетливости. В стихотворении «К поэту» (1788) Френо завидует Драйдену, который мог встретить на лондонских улицах равного себе поэта. «Но, брошенная судьбой на берега с суровым климатом, где правит один лишь суровый Рассудок, где Воображение сковано... скажи мне, что должна дедать здесь Муза?»
Величие Френо в том, что он сделал выбор и остался верен себе до конца своей жизни: он не бежал в Европу, он остался с народом и отдал свою музу служению «общему благу». В стихотворении «К американцам Соединенных Штатов» (1797) Френо говорит о миссии поэта-пророка. «Шагай же по жизни, милая Муза. Еще раз расправь свои крылья, все еще сурово правдивая, служи делу Человека: не наученная льстить Гордыне и прислуживать Королям... воздай им по заслугам». В своей творческой практике Френо твердо следовал этому кредо.
Проза. В период войны за независимость Френо издавал в Филадельфии «Журнал свободного человека» (1781—1783). На страницах этого журнала Френо публикует серийно два произведе¬
55


ния — «Философ из лесной глуши» и «Пилигрим». В них с позиций руссоистского «Общественного договора» он резко критикует деспотические правительства, которым народ передоверил свои «естественные права», что «неизбежно превращает людей в несчастных рабов честолюбия, алчности и угнетения».
В серии очерков «Философ из лесной глуши» (The Philosopher of the Forest») есть аллегорический рассказ «Остров Хапуг», представляющий сатиру на монархическую-Англию. Однажды, во время путешествия, философ терпит кораблекрушение и попадает на остров Хапуг. Он отправляется путешествовать по этому острову, чтобы лицезреть свободу, «благами которой, согласно уверениям их собственных писателей, наслаждается только одна эта нация во всем мире». Но путешественник убеждается в лживости «хваленой свободы» островитян: «В своем большинстве этот народ является рабом богатых и великих, оседланный королями, королевскими семьями, лордами... и мириадами их прислужников», которые живут паразитически, «в то время как основная масса народа, обложенная тяжелыми налогами, держится в жалком состоянии бедности... и должна отчаянно бороться, чтобы достать скудное пропитание».
Сурово осуждает Френо правителей Англии за их «войны и коммерцию», за колониальное угнетение Америки. «Люди острова Хапуг, будучи по природе алчными и эгоистичными сверх меры, смотрят на соседние нации как на своих естественных врагов и соответственно обращаются с ними, объявляя войны или вмешиваясь со своей коммерцией в личные или общественные дела этих наций».
В очерке «Величие Америки» Френо показывает конфликт английских колоний с метрополией и рисует ход американской революции. «Британия вскоре бросила алчный взгляд на столь трудно добытые владения этой расы изгнанников. Она объявила их своими подданными и взяла их под свое покровительство, а про себя сказала: «Отныне они будут моими рабами».
Возмущенный «наглыми притязаниями» Англии, Френо страстно защищает право американского народа на независимость и свободу. Он славит американскую революцию, он надеется, что США уготована великая роль в будущем человечества, «если народ удержит те смелые и мужественные принципы свободы, которые побуждают его теперь».
Френо мечтает о том великом времени, когда США, развив свою экономику и покончив с бедностью, положат начало эре братства людей: «Войны будут забыты; все другие нации в ходе свободного общения с нашим обширным и плодородным континентом (равно как и наш континент в ходе общения с остальным миром) опять станут братьями после стольких столетий ненависти и зависти и не будут больше обращаться друг с другом, как дикари и чудовища».
56


Новый период творчества Фреио наступает после войны за независимость, когда начались будни буржуазного строительства Америки. Основав в Нью-Йорке «Городскую газету» (1788—1790), он публикует в ней новые очерки и рассказы, выдающие его тревогу в связи с несправедливостью властей, разорением фермеров, растущей нищетой народа.
В рассказе «Старый солдат и его собака» (1790) Френо показывает трагическую судьбу солдат, участников американской революции, ставших нищими и калеками, ибо о них забыли на другой день после победы. «Было когда-то время,—с горечью заметил ветеран,— когда солдаты были в чести, но это время прошло, нация теперь отдыхает». Глядя на усталого и голодного пса, старый солдат говорит о нем, как о единственном друге.
В «Письме вновь избранного члена Конгресса» (1789) Френо характеризует состав американского Конгресса, призванного вершить судьбами страны. Лишь незначительная часть его — «люди образованные, умные и честные». Все остальные — это «ловкие ораторы, адвокаты, не очень честные и бездарные как мыслители», либо «марионетки, отсиживающиеся на заседаниях, не умеющие ни говорить, ни мыслить».
Обо всем этом Френо заговорил в полный голос на страницах «Национальной газеты» (1791—1793). Уже в первой статье — «Мысли республиканца» писатель смело нападает на федералистов и их вождя Гамильтона, переложивших бремя военных долгов на плечи трудящихся. «Самым тревожным злом» Френо считает «неравенство с точки зрения собственности среди наших сограждан». Поэт говорит об опасности перерождения республики в монархию благодаря усилиям «наших богатых спекулянтов в Конгрессе и за его пределами». От имени народных масс Френо обращается с призывом к американскому правительству: «Пусть Соединенные Штаты избавятся вот таких хищников и рыцарей грабежа... пусть правительство найдет способ уплатить национальный долг».
Во множестве последующих очерков и статей Френо яростно нападает на федералистов, стремящихся лишить народ власти и передать ее целиком правительству. Американская буржуазия погрязла в спекуляциях. «Спекуляции — главное зло Америки»,— заявляет поэт.
Но Френо верит, что народ способен остановить спекулянтов п банкиров, соорудить барьеры на их пути. В этом плане интересна статья «Хронология фактов» (1792). Автор показывает этапы стремительного захвата власти в Америке буржуазией, рисует Америку в 1791 г.: «Народ все еще спит. Власть спекулянтов... Банки, дутые предприятия, лотереи, монополии, ростовщичество, обман, азартные игры, надувательство процветают. Бедность в деревне — роскошь в больших городах — коррупция и узурпация власти в национальных советах». Но Френо верит в восстановление суверенитета. Вот каким он представляет себе ближайшее будущее:
57


«1793 год. Народ полностью пробуждается от спячки. В национальных муниципалитетах идет борьба с биржевыми спекуляциями, с махинациями тех, кто хочет установить в Америке монархию и власть аристократии. Эффективные меры принимаются, чтобы обеспечить общественный кредит путем выплачивания общественного долга и поддержать энергию правительства путем завоевания народного доверия; промышленность, порядок и добродетели восстановлены... Народ радуется свободе и намерен охранять ее».
Подобные иллюзии питались только что победившей революцией и были естественны. Френо не терял их до конца жизни, хотя каждый год приносил новые доказательства торжества биржевиков и спекулянтов.
В эти годы Френо прежде всего борется за более широкое народное представительство в правительстве, против власти собственников. В статье «Право бедняков на обсуждение общественных дел» (1793) поэт нападает на богачей, которые считают, что «общественные дела должны обсуждать только собственники». Автор убедительно доказывает, что бедняки имеют неоспоримые права на обсуждение государственных дел, ибо совесть у них чиста, они не грабили народ, не обманывали государство. Вот почему дух общественности, независимости, государственные интересы могут поддерживать только бедняки, но богачи — никогда.
С особой силой обличает Френо власть денег в «Политических размышлениях» («А Political Creed», 1797). Он предостерегает об опасности накопления огромных богатств и сосредоточения власти в руках отдельных лиц. Френо говорит о роли коммерции в жизни общества: «Коммерция — это зловещая азартная игра, и лишь тот, кто наиболее коварен и изворотлив, преуспевает лучше всех». Френо высказывает глубокую мысль, что в капиталистическом обществе деньги неизбежно управляют государством. «Большинство правительств превратило коммерцию в государственную машину... Купцы всегда защищают мероприятия администрации, поскольку администрация держит национальный кошелек; банки держат в своих руках безмерные частные состояния и значительную часть общественных денег; ведущие купцы являются правителями государства и банкирами».
Констатируя эти явления, Френо, однако, не делает выводов об органической порочности буржуазной демократии. Он разделяет иллюзию, что американская республика справится с этим злом и обеспечит суверенитет народа.
В середине 90-х годов Френо создает любопытную книгу «Томо- Чики. Индеец из племени крик в Филадельфии» («Тото- Cheeki...»), которую он публикует серийно на страницах газеты «Джерси Кроникл» (1795—1796). Эта книга близка по жанру к просветительской философской повести. Она представляет собой дневник индейца, вождя племени крик, ходатая за своих сородичей, который некоторое время живет в Филадельфии.
58


Френо обращается к поэтике французских просветителей — он критикует капиталистическую цивилизацию устами «простака», в данном случае индейца, выросшего в «естественном состоянии» и впервые столкнувшегося с дикой, нелепой цивилизацией. В книге защищается руссоистская идея о преимуществах патриархальной жизни на лоне природы, вдали от цивилизованных людей с их развращенными нравами.
С сожалением смотрит Томо-Чики на суетливых и озабоченных горожан. С презрением осуждает он их страсть к накоплению денег, «этот источник бесчисленных зол, предательства, грабежа, разорения и убийств». Бледнолицые обвиняют краснокожих в жестокости и войнах. Но сами они бесконечно затевают войны, во сто крат более жестокие и опустошительные. Подводя итог своим наблюдениям, Томо-Чики говорит: «Я не вижу ничего, кроме невзгод среди этих бедных людей. Их раса, кажется, рождена быть несчастной. Я вижу, как они, сами ставши рабами, порабощают других».
В «Томо-Чики» излагается кредо Френо — революционного просветителя. Четкая позиция автора не оставляет места для кривотолков: «Я убежден, что ни одна власть не может быть признана законной, кроме той, которая избрана свободным волеизъявлением народа. Любая страна, в которой одна группа людей является привилегированной, а другая лишена прав, где одни богаты сверх меры, а другие в поте лица добывают хлеб насущный, любая страна, в которой имеются эти ненормальности, какими бы свободными ни были ее формы, является, по моему твердому убеждению, государством рабства».
Зачинатель некоторых жанров художественной прозы США (очерк, сатирическая новелла), Френо создал интересное произведение — «Записки Иезекии Сэлема» (1797), которые он опубликовал на страницах нью-йоркского журнала «Время». Иезекия Сэ- лем — предшественник героев американского юмора — плебеев, представителей социального дна фронтира, неистощимых на выдумки и проделки, в которых проявляется классовая ненависть к власть имущим.
Два года спустя на страницах филадельфийской газеты «Аврора» появились «Записки Роберта Слендера». Роберт Слендер — еще одна комическая маска, за которой скрывается Френо. Пожилой сапожник и чулочник, обремененный семьей, не претендующий на ученость, остроумно и беспощадно разоблачает псевдодемократию, свору мошенников-дельцов; смело защищает он Пейна, французскую революцию, права трудового народа.
Поэзия. Френо справедливо считается отцом американской поэзии, поэтом двух революций — американской и французской. Он заставил современников прислушаться к своему гОлбсу, тем самым доказав, что Америка может иметь свою поэзйЮ.
Первые поэтические опыты Френо относятся к концу 60-х — началу 70-х годов. Как зачинателю, не имевшему готовых образ-
59


цоз, Френо, естественно, приходилось опираться на опыт английской поэзии. В это время в Англии самыми популярными поэтами были Мильтон, Драйден и Поп. Следуя классицизму Драйдена и Попа, Френо стремится воспеть Америку с эпическим размахом.
В стихотворении «Открытие» (1770) поэт осуждает «позор» Старого Света — деградацию разума, вечные войны. Вот почему люди стали искать новые земли, и они нашли их.
Своеобразным продолжением «Открытия» явилась поэма «Растущая слава Америки» (1771), написанная в содружестве с Брэ- кенриджем. Поэт глубоко сожалеет, что освоение Америки сопровождалось «потоками крови», уничтожением индейских племен. Он осуждает испанских конкистадоров — Кортеса и Писарро, проклинает золото — виновника многих бед. Обращаясь к наследникам Кортеса — английским угнетателям, поэт клеймит Британию, которая хочет задушить свободу в Америке. Но Френо надеется, что в Америке будет построено подлинно свободное общество. Он говорит о грядущем расцвете родины. Наступят «блистательные времена», когда цовсюду погибнут монархии и всюду будет царствовать свобода. Здесь у Френо звучат мильтоновские мотивы.
В аналогичном плане выдержана поэма «Картины из жизни Колумба» (1774), состоящая из восемнадцати песен, в которых подробно описывается история открытия Америки. Оклеветанный врагами, Колумб закован в цепи и увезен в Испанию, где умирает в родном городе Вальядолиде, утешая себя мыслью, что он открыл новую землю, «где свобода будет осуществлять свои великие начинания».
Из истории европейской литературы нам известен переход от просветительского реализма к романтизму. Промежуточными ступенями этого перехода были сентиментализм и предромантизм. Сходную эволюцию проделал в Америке Френо. В 70-е гг. мы отмечали у него отход от рационализма и рассудочности Драйдена и Попа. В его поэзии приоритет остается за чувством, дающим простор творческой фантазии. Теперь Френо опирается на поэтическую практику Юнга и Грея, в его поэзии намечается поворот к предромантизму. Однако предромантические поэмы Френо менее меланхоличны, чем у Грея, автор не порывает с просветительским оптимизмом.
Например, одна из таких поэм, «Дом ночи» (1775), хотя и развивает некоторые мотивы «кладбищенской поэзии», вместе с тем воспевает торжество жизни над смертью. Поэт во время прогулки попадает в пустынную, заброшенную местность. Он видит какое-то мрачное здание с куполом и входит под своды. В одной из комнат поэт находит больную Смерть, лежащую на смертном одре. Смерть требует лекарств, она не хочет умирать. Но поэт говорит Смерти о ее обреченности, он отнимает у нее надежду на бессмертие. Чувствуя приближающийся конец, Смерть сама составляет себе эпитафию и умирает в мучительной агонии. В эпитафии пере¬
60


числены сомнительные «достижения» Смерти, которыми она гордится.
Поэма заканчивается философскими размышлениями о жизни и смерти. «Смерть — это непрерывное обновление. Новые формы рождаются, другие формы погибают, и все-таки жизнь торжествует, не умирает». Таким образом, эта поэма о смерти пронизана жизнеутверждающими мотивами.
В духе предромантизма Френо рисует и сцены американской жизни. Стихотворение «Покинутая ферма» (1770), в котором поэт меланхолически размышляет о судьбе фермера, бросившего свой дом, все еще носит на себе влияние Гольдсмита и Грея. Но уже в стихотворениях, посвященных родной природе, мы находим проявления подлинной оригинальности. «Дикая жимолость» (1784) принадлежит к лучшим образцам американской лирики.
Прелестный маленький цветок,
Никем не видим, ты расцвел.
Уютный, скромный уголок Среди кустов ты сам нашел.
Не затоптать тебя ноге.
И не сорвать тебя руке.
Природный данный белый цвет
Нескромный взор не привлечет.
Укрыт надежно — страха нет.
И близ тебя ручей течет.
Здесь твой покой невозмутим,
Но дней поток невозвратим.
Поэт сожалеет о том, что прекрасному цветку суждено скоро погибнуть.
Жесток мороз, и осень зла,—
Тебя навек погубит мгла.
Это стихотворение — одно из тех ранних образцов, которые знаменовали рождение национальной американской поэзии. Неповторимый американский пейзаж, воссозданный здесь, естественность и грация стиха, светлое, гуманное чувство — все говорит о поэтической зрелости Френо.
Стихотворения индейского цикла также написаны в* романтическом духе и проникнуты гуманизмом. Френо с уважением писал о жизни индейцев, их обычаях, чувстве собственного достоинства, об их свободолюбии и презрении к золоту. Френо открыл поэтический мир индейцев, познакомил читателей с их легендами. Стихотворение «Умирающий индеец» (1784), разрушая традиционное представление о жестокости «краснокожих дикарей», создает трогательный, глубоко человечный образ молодого индейца, который оплакивает свою короткую жизнь. Ему жаль расставаться с родной землей, любимой природой — с лесами, озерами, ручьями, с берегами милого Гурона. «Предсмертная песня чироки» (1786) напи-
61


сана Френо на основе подлинных индейских песен. Умирающий индеец презирает своих врагов и не просит пощады.
В стихотворении «Студент-индеец» (1788) дана романтическая критика буржуазной цивилизации. Молодой индеец с берегов Сусквеганы покидает колледж, побежденный зовом природы, тоскуя по свободной жизни.
Зачем, родной покинув лес,
Вошел я в сумрак этих стен?
Там ясность вод и глубь небес,
Здесь — плесень, скука, прах и тлен.
(Пер. В. Микушевича)
Стихотворение «Индейское кладбище» (1788) открывает читателю увлекательный мир индейской мифологии: фантастические сцены возникают в обрамлении причудливого ночного пейзажи:
Когда с полуночного неба Сияет полная луна —- Индейская царица Шеба Здесь бродит по лесам одна.
(Пер. М. Зенкевича)
Вот встает из могилы всадник и гонит перед собой призрачного оленя, там — другой призрак посылает стрелу вслед убегающему зверю.
Но и это предромантическое направление не получило в поэзии Френо значительного развития: вихрь американской революции увлек поэта и пробудил в нем трибуна, борца-гражданина. Элегический тон мало подходил для защиты дела революции, и Френо снова обращается к классицизму Попа и Мильтона, его стихи обретают революционное содержание. Некоторые американские исследователи жалеют о том, что Френо «отложил в сторону лиру и взял барабан». Но ведь предромаитическая поэзия Френо ясно свидетельствует о том, что поэт никогда не был «чистым лириком», не замыкался в мире исключительно камерных переживаний,— в ней постоянно звучат социальные мотивы. Американская революция дала поэту новое содержание, придала его поэзии глубину и значительность, сделала Френо основоположником гражданской, политической поэзии.
Уже в самом начале революции, в 1775 г., Френо создает произведения, зовущие американцев к беззаветной борьбе против колониального гнета. В поэме «Американская свобода» (1775) он выражает твердую уверенность в победе американцев, ибо они борются за правое дело. Английские войска «теряют мужество на нашей земле», говорит поэт: «когда армия борется за неправое дело — за насаждение тиранов или губительных законов — истинная доблесть покидает ее ряды». Поэт радуется сплоченности колоний, дружйо восставших против короля-угнетателя. Оц ведет
62


читателей на поля сражений, он воспевает героев американской армии — от военачальников до рядовых солдат, которые, «презирая страх смерти, решили завоевать свободу и стоят до последнего вздоха».
Поэма написана в поэтической манере классицизма. Она начинается с обращения к музе Беллоне — поэт просит у нее вдохновения, чтобы воспеть подвиги народа, восставшего против тирании. Рисуя картины сражений, Френо сравнивает Вашингтона с Диомедом, а доблестных солдат американской армии с древними римлянами. Следуя манере Попа, Френо написал свою поэму «героическим куплетом» — двустишиями. Но у Френо гораздо больше глубокого чувства, сильных душевных движений, внутреннего огня, чем у рассудочного, рационалистичного Попа.
Многочисленные стихи и поэмы Френо, являясь своеобразным лирическим дневником войны за независимость, в этом отношении напоминают «Кризисы» Томаса Пейна. В тяжкие дни неудач и поражений поэт своим высоким словом поддерживал огонь в сердцах людей. Американский народ-победит, твердо верил Френо, но победит он не только для себя: Америка станет страной обетованной, убежищем для всех угнетенных планеты («Поездка в Бостон»).
Одно из значительнейших произведений, написанных об американской революции,— поэма Френо «Америка независима» (1778). Автор яростно обличает Георга III, называя его гнусным лицемером, «склонным к войнам и кровопролитиям». Поэт язвительно высмеивает претензии Англии на то, чтобы называться «страной свободы». Свобода покинула Европу и ищет убежища в Америке.
Славя Америку, поднявшую оружие для защиты свободы и независимости, Френо не устает подчеркивать, что свобода неотделима от мира и мирной жизни, что Америка, завоевав независимость, будет прежде всего стремиться к тому, чтобы «люди наслаждались постоянным миром». Но пока что, говорит поэт, обращаясь к народу, «не ждите мира, пока не уступит надменная Британия... Довольно пустых дебатов... Бросайтесь на врага, ваши доблестные дела будут вдохновлять грядущие поколения».
Поэма написана тем же рифмованным двустишием — «героическим куплетом», что и предыдущая. Размер стиха — пятистопный ямб.
Поэма «Британский тюремный корабль» (1780) — новое творческое достижение Френо. В ней последовательно описаны все этапы пленения Френо англичанами: заточение в плавучую тюрьму «Скорпион», болезнь, страдания и мучения узника. Но это не только «Одиссея» поэта, это — правдивый и гневный документ о зверствах англичан, о страданиях американцев, которые гибли как на полях сражений, так и в тюрьмах, в плену. Обо всем этом Френо поведал с огромной впечатляющей силой. Вот описание зловещей плавучей тюрьмы:
63


Обитель мрака! Что сравнить с тобой?!
Болезни, голод, смерть, нечистый воздух, зной.
Пандоры ящик, бед источник и тревог,
Вновь к людЯхМ принесен, вновь мукам их обрек.
Заключенных мучит жажда в душных отсеках, но воды нет, как не хватает и воздуха. Истощенные, полуживые, припадают они к тюремным решеткам, а часовые отгоняют их штыками.
В третьей песне поэмы показаны глубинные круги этого ада. Поэт заболевает, и его отправляют в плавучий тюремный госпиталь. Это — старый корабль, прогнивший и источающий зловоние. Здесь поэта встречает умирающий солдат. Обреченная жертва, которой осталось жить лишь несколько дней, подобно грешнику дан- тона ада, вопрошает поэта:
Зачем оставил «Скорпиона» злой приют?
Зачем оставил ты сырой, прогнивший трюм?
Ты из чистилища задумал в ад прийти,
Чтоб здесь вернее смерть свою найти.
В заключительных строфах поэмы Френо проклинает угнетателей и призывает американский народ удвоить усилия в борьбе.
Хотя Френо по-прежнему следует в своей поэме традициям английского классицизма, заключая бурные чувства и пламенные обличения в строгую форму «героического куплета» Попа, «Британский тюремный корабль» — поэма, сочетающая элементы романтического видения жизни и рационалистического пафоса классицистов,— несет черты новой поэзии.
Начиная с 1782 г. Френо создает серию блестящих сатирических стихотворений, предрекающих близкое поражение английской короны («Предсказание», «Политический баланс», «Картина истории»). В последнем Френо проклинает «негодяя, который первым стал отрицать равенство людей», но трижды проклинает тех, кто «первым согласился на рабство, покорно склонив свою шею под ярмо монархии».
Поэт с восторгом встретил вести о французской буржуазной революции 1789 г., посвятив ей цикл стихотворений и поэм. Френо остался верным ей до конца, защищая якобинскую диктатуру. В стихотворении «Перспектива революции во Франции» (1790) поэт говорит, что «от яркой искры, что впервые осветила берега Америки», занялся огонь борьбы за свободу в Европе. В «14 июля» (1792) Френо от души желает успеха революционной Франции, которая «восстановила то, что украли священники и короли». В стихотворении «По поводу уничтожения французской монархии» (1792) автор радуется успехам революции во Франции и клеймит монархов Европы, которые пытались помочь французской аристократии задушить молодую республику. Народы многих европейских государств стонут еще под игом феодального гнета, но Франция дает им надежду. «О Франция! Мир перед тобой в
64


неоплатном долгу: ты дала возможность народам узнать о правах человека». В оде «Боже, спаси права человека!» (1791) Френо рисует картину распространения пожара во всем мире. Человек всюду будет освобожден — от «ледяных просторов России» до «знойных пустынь Африки».
После войны за независимость наступает третий, самый значительный этап в поэтическом творчестве Френо. Только что расправившись с сильным и коварным врагом, американский народ попал в кабалу к новым угнетателям — банкирам, ростовщикам, биржевикам, земельным спекулянтам. Он должен был оплатить все военные расходы. Разорялись тысячи фермеров и ремесленников, оказавшихся в долговых тюрьмах. Народ начинал давать отпор, в отра- не вспыхивали фермерские восстания.
Френо с неукротимой энергией бросился в гущу борьбы, защищая интересы трудового народа. Стихотворение «Освобождение неплатежеспособного» (1786) рисует типичную картину тех лет: фермер брошен в тюрьму за неуплату долга. Безрадостны думы узника:
Как долго мне Сидеть в тюрьме?
За девять гиней Не видать светлых дней.
Фермер с тоской думает о тех «счастливых временах», когда «человек не бросал в тюрьму человека». Америка стала «мрачным прибежищем бедности и одиночества». Френо находит новую поэтическую форму, основанную на использовании народной песеннобалладной традиции эпохи американской революции.
В духе 66-го сонета Шекспира написано стихотворение «К несчастью» (1787). В нем говорится о безрадостной действительности послевоенной Америки, в которой «поэт проклят», потому что он говорит правду; нищий умоляет дать хлеба; простого человека преследуют «счет врача», «жестокий закон», «настойчивый кредитор». Ио самый страшный его враг — это пронырливый делец, который «одним движением бровей» решает судьбы людей и разрушает «планы мудрецов». Заканчивается стихотворение мужественной строфой: для слабых и ленивых душ мило лишь ясное небо и спокойное море:
Но хмурое небо и шторм громовой Есть лучшая школа закалки людской.
Френо создает цикл стихов, в которых показана неблагодарность буржуазной Америки, так рано забывшей подвиг народа. Лучшее из этого цикла стихотворение «Американский солдат. Картина с натуры» (1795). Покрытый шрамами, с деревяшкой вместо ноги, ветеран американской революции печально размышляет над своей участью. Он видит, как «в другие руки уплывает
5 История американской литературы.
65


то, что им заработано в честном бою». Он «слишком беден, чтобы доказать свою правоту в суде, и слишком горд, чтобы просить милостыню».
По своему сдержанному волнению, разящей иронии, яркости образа, простоте и точности стиха «Американский солдат» является одним из шедевров поэзии Френо, свидетельством растущей зрелости поэта, его больших возможностей.
В «Оде американцам» (1798) поэт предостерегает соотечественников: Америке угрожает опасность потерять свободу, ибо в ней поднимаются силы зла — денежная и земельная знать. «Американцы! — восклицает поэт,— сможете ли вы отречься от борьбы за общее благо?!»
К числу самых глубоких и значительных произведений Френо послевоенного периода относится стихотворение «О ложных системах правления» (1800), построенное на обыгрывании контраста между действительностью и мечтами людей о свободной и достойной жизни. Поэт указывает на имущественное и социальное неравенство, в результате чего права человека, записанные в американской Конституции, так и не были обеспечены:
Как можем мы назвать систему справедливой,
Если она позволяет немногим гордецам, первым людям, Владеть всеми благами,
Когда миллионы, лишенные всего,
Молча льют слезы отчаяния,
А паразиты пыот их кровь!
Френо призывает американцев «возродйть справедливые законы», «укротить тигра в человеческих помыслах и изгнать из человеческих сердец любовь к богатству». И тогда, заключает поэт, «будет царить справедливость и наступит гармония».
Особое место в поэзии Френо занимают стихотворения, направ-ч ленные против рабства. Уже в ранней поэме «Красоты Санта- Крус» (1776) он гневно клеймит рабовладельцев Вест-Индии. По еще горше было сознавать поэту, что Америка, «страна свободы», имеет институт рабства, который позорит ее перед всем миром. В сатирическом стихотворении «Сэру Тоби» (1784) поэт рисует жизнь рабов на американских плантациях, предвосхищая картины и образы, созданные впоследствии Бичер-Стоу и другими писате- лями-або лиционистами:
Если ад существует на свете — поверьте:
Рабы сэра Тоби живут в нем до смерти.
В поэме «Растущая империя» (1791) поэт, описывая жизнь тринадцати штатов в патриотическом духе, в то же время сурово осуждает Мэриленд и Виргинию за рабство.
Творчество Френо в целом — это первая попытка поэтического освоения американской темы. Не порывая с европейскими тради¬
66


циями (Шекспир, Руссо, Поп, Грей и другие), он заложил основы оригинальной американской поэзии, пронизав ее гражданскими мотивами. Значительна его роль и как зачинателя некоторых жанров американской художественной прозы. Творческий метод Френо обнаруживает общность и с просветительским реализмом, и с революционным классицизмом, и с романтизмом.
«Университетские поэты»
В годы войны за независимость в Америке выступила группа «университетских поэтов» — рупор консервативных сил американского общества. Представителями этой группы были Т. Дуайт, Трамбул, Гопкинс и другие. Термин «университетские поэты» условен, так как это были люди разных профессий — юристы, коммерсанты, священники. Только двое из них (Дуайт и Трамбул) преподавали в Йельском университете. Эта группа более известна под именем «Хартфордских остроумцев» — по городу Хартфорд (штат Коннектикут), где они проживали. Из всех тринадцати колоний, превратившихся в годы войны за независимость в штаты, Коннектикут был наиболее консервативным штатом.
«Хартфордские остроумцы» хотя и приняли активное участие в борьбе с английским владычеством, но после войны за независимость, в ходе столкновений между федералистами и демократическим лагерем, «университетские поэты» стали на защиту федералистов и пером служили делу спасения Америки от «демократической скверны».
Документом такого служения стал коллективный труд «Хартфордских остроумцев»—поэма «Анархиада» (1787). Вдохновителями и наиболее активными ее авторами были Дуайт и Гопкинс.
Поэма «Анархиада» интересна прежде всего как свидетельство яростной схватки между народными массами и капитализмом, которая разгорелась в Америке сразу же по окончании войны за независимость. Борьба эта велась не только на страницах газет и в Конгрессе, но выливалась в вооруженные восстания, крупнейшим из которых было восстание под руководством Даниэля Шейса в 1786 г. Оно и дало непосредственный повод к созданию «Анар- хиады».
Эта пародия на героический эпос была направлена против демократических завоеваний американской революции. Основной объект сатиры — фермерские восстания, которые заставили либеральные круги в правительстве пойти на уступки народу, демократизировать конституцию. Создатели «Анархиады» яростно нападают на эти народные движения:
5*
Когда народ волненьем возмущен, Бессильно все — и разум и закон,
И равноправие — игрушка для народа.
67


Здесь в произвол превращена свобода,
И ярость властная людьми руководит.
Толпа наглеет, злобствует, шипит.
В ней демагоги разжигают страсти,
Не признает она богатства, славы, власти,
Нет цели перед ней. Так кто же вместе свел Анархию, раздор и произвол? 1
В своем стремлении обличить «безрассудство» демократического идеала, авторы «Анархиады» прибегают к библейскому языку, понятному каждому читателю Новой Англии. Шейс и его сторонники названы шайкой безбожников, сынами Анарха, поклявшимися погубить независимость и свободу Америки. Шейсу противопоставлен «храбрый Гамильтон», мудрый руководитель, который должен навести порядок в царстве анархии и защитить власть и имущество собственников. Достойную отповедь творцам «Анархиады» даст крупнейший поэт демократического лагеря Филип Френо.
Джон Трамбул (John Trumbull, 1750—1831) окончил Йельский университет и впоследствии преподавал в нем. Он также принадлежал к влиятельным кругам Новой Англии. Но, в отличие от Дуайта, Трамбул не был врагом просветительских идей. Он был образованным человеком, знал древние языки, увлекался английскими просветителями, особенно Стилем и Адиссоном.
В своем первом произведении — бурлескной поэме «Похождения тупости» (1772—1773) — Трамбул остроумно высмеивал невежество пуританского духовенства и отсталые, рутинные методы образования в колониях.
В разгар войны за независимость Трамбул написал сатирическую поэму «Мак Фингал» (1775—1782), одно из самых популярных произведений того времени. В неотложные задачи американской революции входила мобилизация общественного мнения в защиту восставших колоний, разоблачение лоялистов (тори) — сторонников английского короля. Этому делу посвятили свои силы Томас Пейн и Френо. Существенный вклад в эту борьбу внес и Трамбул своим «Мак Фингалом», использовав острое оружие — смех. Поэма написана по всем правилам бурлескной поэзии. В ней описываются похождения королевского чиновника лоялиста Мак Фингала во время начавшегося конфликта с метрополией. Место действия — Бостон и его окрестности. Трамбул создал откровенно карикатурный образ американского тори, яростного защитника метрополии. Автор пародирует его рассуждения о благе королевской власти, доводит до абсурда логические несуразицы, благодаря чему политика английского короля в колониях была представлена во всем цинизме и чудовищности, вызывая не только смех, но и разжигая гнев восставших колонистов.
1 Цит. по кн.: В. Л. Паррингтон, т. I, стр. 446—447.
68


Центральный эпизод поэмы — описание диспута, который разгорелся между лоялистом Мак Фингалом и сторонником независимости Гонориусом на многолюдном митинге близ Бостона. Мак Фингал защищает свою привязанность к метрополии крайне неуклюже и нелепо, «с героической стойкостью мула», вызывая дружный смех и ненависть толпы.
Джоэл Барло
Джоэл Барло (Joel Barlow, 1754—1812) родился в буржуазной консервативной семье Новой Англии, учился в Йельском университете. Хотя он не готовил себя к духовной карьере, но в годы войны за независимость он добровольно стал полковым священником армии Вашингтона. После войны Барло занялся юридической практикой, а досуг свой посвящал поэзии и публицистике. Барло примкнул к группе «университетских поэтов», известных своими консервативными взглядами и федералистскими симпатиями.
В 1788 г. Барло уехал в Европу, где прожил семнадцать лет. Этот переезд был весьма своевременным и благотворным для его последующего творчества. Невольно порвав с «Хартфордскими остроумцами», Барло оказался в водовороте революционных событий и новых социальных учений. В Лондоне он сблизился с передовыми людьми, в частности с Томасом Пейном, принимал активное участие в деятельности Лондонского корреспондентского общества и внес свой вклад в критику конституционной монархии.
В «Письме французскому Национальному собранию о недостатках Конституции 1791 года и о том, какие изменения должны быть в ней произведены» (1792) Барло размышлял о том, как сохранить суверенную дол*о большинства и как сделать, чтобы государство служило народу и не выходило из-под его контроля (мысли, которые волновали уже Дидро и Руссо). Суверенность воли большинства, по мнению Барло, должна быть непрерывно действующим фактором. Каким же образом ее можно оградить от поползновения тех, кто находится у власти? В качестве гарантии того, что стремление к власти со стороны исполнителей воли народа не сведет на нет все завоевания революции, Барло выдвигает предложение о ежегодных выборах. Депутаты законодательного органа должны периодически заменяться новыми представителями народа, ибо «власть всегда была и будет опасной вещью». Право отзыва депутатов, обязательное для демократического правительства, «позволит соблюсти должную зависимость депутатов от народа». Действия правительства, считает Барло, должны быть под контролем народа, чтобы честолюбцы не могли осуществлять свои властолюбивые притязания. Национальное собрание Франции присвоило Барло звание почетного гражданина Французской республики, хотя и не последовало советам автора «Письма».
69


В Англии Барло пишет первую часть своего знаменитого трактата «Совет привилегированным сословиям» (Advice to the Privi- legeel Orders», 1792), который был немедленно запрещен властями, и автор вынужден был переехать во Францию. Здесь он закончил вторую часть «Совета» (1793), а также опубликовал «Век разума» Томаса Пейна.
«Совет привилегированным сословиям» — великий документ американского Просвещения, который перекликается с трактатом Годвина «Политическая справедливость», 1793. Барло доказывает, что государство должно выступать выразителем. интересов всего общества, а не орудием господствующего класса. Разрабатывая учение об ответственности общества за благополучие личности, Барло развивает тот пункт американской Декларации независимости, где сказано, что человек имеет право на жизнь, свободу и стремление к счастью. Отрицая довод защитников буржуазного общества, что защита собственности — основная задача государства, Барло доказывает, что такой задачей является обеспечение справедливости для всех граждан. Но этот лозунг будет пустым звуком, если не будут обеспечены равные возможности для всех граждан. Положение Барло «граничит с коммунизмом» *, но в своих предложениях он выступает как идеалист, видя гарантию политической справедливости в правильно поставленной системе воспитания и образования граждан.
Ценной в трактате Барло является критика буржуазного государства, которое может обучить человека «не только сомнительным законам, с помощью которых охраняется собственность, но и тем сомнительным формам деятельности, с помощью которых она добывается». Ценно и стремление писателя разбить доводы врагов демократии, делавших из нее пугало, чтобы устрашить робких людей, которых пугали анархией, будто бы неизбежно возникающей при народоправии.
Мечтая о народном суверенитете, Барло видел в то же время, что после революций возникают классовые государства, обеспечивающие господство буржуазии. Он с тревогой наблюдал, как такое государство зарождается в США. Он ясно видел корыстную политику американского правительства, которое «прикарманивает народные накопления», но в то же время наивно верил, что в рамках буржуазной республики можно сделать государство исполнителем воли большинства.
Поэтическая деятельность Барло не получила столь полного развития, как публицистическая. Он оставил не так много поэтических произведений, хотя пытался создать «большой эпос» в Америке. Первая его поэма «Видение Колумба» (1787) — обшир-  11 Высказывание Ф. Энгельса о положениях трактата Годвцна «Политическая справедливость» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 27, стр. 26).
70


иое произведение, изображающее в руссоистском духе жизнь индейцев Южной Америки и ранних пуританских поселений в Северной Америке. В последних песнях поэмы аллегорически рисуется будущее Америки, страны свободы.
Значительным достижением Барло-поэта явилась политическая сатира «Заговор королей» (1792). Она направлена против коалиции монархов Европы, объявившей войну якобинской Франции. Защищая американскую и французскую революцию, республиканские идеи, поэт обличает монархию и церковь, поддерживающую деспотизм:
О гарпии казны, о трутни храмов!
Кто б ни был ваш кровавый государь,
Султан и кесарь, шах, король и царь Обманывают мир, поправ законы,
Трон охраняют алчные драконы.
(Пер. В. Микушевича)
После прихода к власти якобинцев и казни французского короля Барло пишет революционную песню «Боже, храни гильотину» (пародия на английский гимн «Боже, храни Короля»). В ней Барло выражает удовлетворение казнью Людовика XVI и предрекает насильственную смерть английскому королю Георгу III.
Ирои-комическая поэма «Маисовый пудинг» (1796) —живая и остроумная поэма о «любимом лакомстве янки», постоянной пище трудовых людей Америки. От юмористически-торжественно- го славословия пудингу автор переходит к реалистическим картинам сельской жизни Новой Англии. Наряду с соответствующими стихотворениями Френо поэма Барло — первая попытка освоить свой национально-бытовой материал.
Но Барло все же тяготел к жанру эпической поэмы, и разработке именно этого жанра он в основном посвятил свой талант, о чем приходится сожалеть: Барло не понимал, что гомеровский эпос невозможен в новое время. Он написал тяжеловесную эпическую поэму «Колумбиада» (1807), которая неоднократно служила мишенью для остроумных эскапад критики. В поэме описывается подвиг Колумба, открывшего Америку, и жизнь первых колонистов на открытом материке. Гуманизм и республиканизм Барло несомненны: в «Колумбиаде» он обличает монархию, наследственные привилегии, грабительские войны, работорговлю, призывает следовать законам природы и создавать в Америке государство, где должны царить свобода, равенство, братство всех народов, независимо от цвета кожи.


ВОЗНИКНОВЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО РОМАНА
Генри Брэкенридж
Хью Генри Брэкенридж (Hugh Henry Brackenridge, 1748— 1816), шотландец по происхождению, еще ребенком попал в Америку и вырос в штате Пенсильвания. В 1768 г. он поступил в Принстонский университет, где учился вместе с Френо и сам писал стихи (поэма «Растущая слава Америки» написана Френо в соавторстве с ним);
По окончании университета Брэкенридж сначала учительствовал в школе, а во время войны за независимость служил священником в революционной армии. В те годы он написал два патриотических произведения —- поэму «Сражение при Банкер Хилле» (1776) и драму «Смерть генерала Монтгомери» (1778).
После войны Брэкенридж поселился в Питтсбурге, находившемся тогда на фронтире; там он издавал газету и принимал активное участие в общественной жизни страны, поддерживая партию Джефферсона. Он занимал выборные должности, вплоть до члена Верховного суда Пенсильвании.
Эта разносторонняя деятельность дала Брэкенриджу материал для остроумного сатирико-нравоописательного романа «Современное рыцарство» («Modern Chivalry», первая часть—1792, вторая— 1805), в котором он выступил как зачинатель американского реалистического романа.
Брэкенридж не был, подобно Пейну и Френо, активным политическим борцом и теоретиком. Его позиции умеренны, хотя демократические симпатии несомненны. Он противник монархии, он приветствует торжество новых, буржуазно-демократических порядков. Однако Брэкенридж не считает их образцовыми: он видит и уродливые явления, сопровождавшие приход буржуазии к политической власти. Сам автор не видит ничего дурного в буржуазной демократии, которая кажется ему демократией подлинной, поэтому он лишь стремится высмеять отдельные нелепости. Но объективное звучание сатиры Брэкенриджа выходило за пределы авторского замысла: писатель показывал, как американская буржуазия использовала демократические завоевания революции в своих целях, как укрепляла свое господство, ловко играя на лозунгах политического равенства, свободы выборов, народного представительства.
72


«Современное рыцарство» написано в духе английского просветительского романа XVIII в. Рассказуо приключениях героев перемежается с философско-политическими отступлениями. В романе описаны ситуации, в которые попадают капитан Джон Фар- раго и его слуга-ирландец Тиг О’Ригган. Они покидают ферму капитана в Пенсильвании и отправляются в поездку по стране «поглядеть, как идут дела, и понаблюдать человеческую природу». Они посещают глухие «медвежьи углы» на фронтире, деревенские таверны, ярмарки; наблюдают местные выборы и борьбу соперничающих кандидатов; являются свидетелями «водочного бунта», посещают в тогдашней столице—Филадельфии—Конгресс, суды, редакции газет, колледжи. В результате возникает исключительно яркая, пестрая панорама жизни и нравов США, особенно глубинных районов страны.
Капитан Фарраго — умный и начитанный человек. Будучи демократом, он не настолько слепо верит в американскую демократию, чтобы не видеть ее темных сторон. Он ядовито критикует земельную спекуляцию, рабство, злоупотребления на выборах, циничную власть доллара.
Не таков его слуга. Тиг О’Ригган — из тех слоев американского общества, которые стремятся использовать демократический строй в целях быстрого обогащения и личного возвышения. Обуреваемый желанием пробиться в люди, он не раз пытается завоевать голоса избирателей, попасть в Конгресс и получить выгодную должность. Капитан Фарраго старается уберечь своего слугу от соблазнов политической карьеры, пока, наконец, Тиг О’Ригган, вывалянный в дегте и перьях, сам к ней не охладевает. Наиболее остро сатирическими являются в романе сцены выборов. Показано соперничество двух кандидатов — честного и пройдохи, притащившего с собой два бочонка виски.
Что касается города, то здесь такие уловки уже не нужны — тут открыто правят деньги. «Все тамошние кандидаты отличались основательным брюшком и ходили по-утиному, вперевалку». «Не волнуйся,— сказал капитану его приятель,— здесь твоего Тига не выберут, если только у него нет акций в банке, дружков среди биржевых маклеров, каменного дома или парочки кораблей на стапелях в верфи... Всем управляют деньги».
Брэкенридж бичует и высмеивает пороки молодой демократии, считая, что ее можно оздоровить. Своим романом он стремится воспитать честных граждан Америки, показав им «глупость честолюбивых притязаний». Традиции Брэкенриджа будут продолжены и углублены реалистами в XIX в.
Чарлз Брокден Браун
Переход от просветительского реализма к романтизму через промежуточную стадию предромантизма, о котором говорилось в разделе о поэзии Френо, особенно легко проследить в жанре ро¬
73


мана. Этот переход наглядно обнаруживается, когда обращаешься от Брэкенриджа к Брокдену Брауну.
Чарлз Брокден Браун (Charles Brockden Brown, 1771—1810) родился в Филадельфии, в семье потомственных колонистов-кваке- ров. Его отец — филадельфийский купец — готовил его к юридической профессии. Окончив юридическую школу, Браун занялся правом, но в 1798 г. оставил адвокатскую контору, так как не хотел превращаться в «защитника несправедливости»: ведь, получая деньги, он должен был защищать людей независимо от того, были они правы или нет. Этим он и мотивировал свой отказ, что вызвало гнев отца и ссору с семьей. Браун уехал в Нью-Йорк, где всецело отдался литературному труду, написав за четыре года восемь романов. Одновременно он издавал «Ежемесячный журнал и американское обозрение» (с 1799 по 1803 г.), на страницах которого публиковал свои рассказы и отрывки из романов. Литературнокритической и редакционной деятельности он не оставлял до самой смерти.
Браун принадлежал к новому, послевоенному, поколению американских писателей. Он вырос в условиях утвердившегося буржуазного строя, когда отгремели великие битвы за «Декларацию независимости», за «Права человека». Вот почему Браун утратил связи с Пейном и Френо; для него Гамильтон, вождь федералистов, не был личным врагом, и Браун написал о нем сочувственный некролог. Правда, Браун не утратил связей с французским и английским Просвещением, с Годвином, чье влияние ощутимо в его романах.
В то же время в творчестве Брауна отчетливо виден и кризис просветительского романа, проявившийся в остром интересе к героям с больной, смятенной душой, к загадочным и запутанным происшествиям, к роковым тайнам и т. п. Этот кризис был порожден самим ходом развития буржуазного общества. С развитиехм буржуазных отношений жизнь необычайно осложнилась. Власть денег влекла гибель патриархальных нравов, крушение «традиционных святынь». Метафизический рационализм просветителей не мог дать убедительного объяснения сложных и противоречивых явлений общественной жизни. Новые идеалистические философские учения, возникшие в конце XVIII в. в Европе, еще больше затуманивали картину, декларируя необъяснимость жизненных явлений и исторического процесса, отрицая объективное существование материального мира. В этих условиях на смену просветительскому роману в некоторых странах Европы, в частности в Англии, приходит «готический роман», или «роман ужасов и тайн». В отличие от ясной, реалистически точной прозы просветителей, готический роман описывал жизнь полной загадок и тайн, причины которых имеют сверхъестественное, иррациональное происхождение.
Эстетические взгляды, обилие мелодраматических ужасов в романах Брауна заставило многих американских исследователей
74


назвать его создателем «готического романа» в Америке. Но Браун не был простым подражателем, эпигоном.
О серьезности писательских целей Брауна свидетельствует предисловие к его первому роману «Виланд» («Wieland», 1798): писатель осуждает развлекательную литературу, противопоставив ей «немногие произведения, полезность которых обеспечивает им длительную жизнь».
В предисловии к другому роману он выдвигает принципы описания американской жизни: «Ребяческие суеверия и отжившие нравы, готические замки и химеры — вот материал, который обычно используется, чтобы завоевать читательский интерес. Враждебность индейцев, опасности дикого Запада — гораздо более подходящий материал, и для американского писателя игнорировать эти явления было бы непростительно». Это заявление писателя нельзя рассматривать как показатель разрыва с традициями «готического романа». Речь идет лишь об отказе изображать европейское средневековье, о намерении автора брать материал для своих романов из окружающей действительности.
Заслуга эстетики Брауна состоит в защите единства содержания и формы. В статье «Стандарты вкуса» (1806) автор, отдавая должное форме, утверждает, что «форма ни в коем случае не является более важным фактором, определяющим достоинства произведения искусства; в конечном счете именно содержание придает произведению достоинство и силу... Форма без содержания подобна ореху без ядра: она разочаровывает».
Браун первым в американской литературе заговорил о критике как науке. В этой же статье он писал: «Средство от ошибок в критике — то же, что применяется от ошибок другого рода: упорное исследование истины. Критика — это наука, и вкус может оказать услугу только при условии внимательного изучения предмета. Как нельзя изучить астрономию, бросая взгляд на небеса, так и вкус в поэзии не может быть приобретен рассеянным чтением стихов».
Другим существенным завоеванием эстетики Брауна было утверждение ею того факта, что литература имеет просветительные задачи и должна служить общественным целям. Опираясь на французских просветителей (Дидро и Руссо), а позднее — на Годвина, Браун сделал важное открытие: причина несчастий человека коренится не в его природе, а в социальных институтах.
Но в целом эстетика Брауна подготавливала появление романтизма. Браун требовал показывать в произведении необычное и ужасное. В статье о Бернсе (1799), отдавая должное своему великому современнику, он так характеризовал эстетику и метод последнего: «Стихи его дышат поочередно печалью, меланхолией, отчаянием и ужасом. Они погружают нас в вихрь страстей и уносят нас прочь на крыльях воображения». В сущности, Браун раскрыл здесь собственные эстетические положения, приписав Бернсу свои
75


творческие склонности. Цель Брауна — потрясти читателя зрелищем «отчаяния и ужаса», бросить его в «водоворот страстей», «унести на крыльях воображения».
Тяготея к рационализму просветителей, Браун в то же время проявлял острый интерес к ненормальной психике, ко всему ужасному и мучительному. Таким образом, будучи учеником Годвина, Браун прокладывал пути американским романтикам — Готорну, Эдгару По и Липпарду.
В романе «Виланд» автор выступает как ученик французских просветителей. Если Дидро в «Монахине» негодовал против насилия церкви над личностью, то Браун с такой же энергией ополчился против слепой веры в религиозные догматы, ведущей к преступлению. Повествование ведется от имени Клары Виланд — сестры героя романа, Теодора, на которого тяжело подействовала таинственная смерть отца, усилив его религиозное суеверие и фанатизм. Вместе с ними живут брат и сестра — Катарина и Генри Плейель. Генри — прямая противоположность Теодору: он ученик и последователь Годвина, защитник свободомыслия. Отвергая все религиозные учения, он признает только религию разума. Такова же и Клара Виланд. Ясный разум и мужество, вера в силу человека делают ее натурой, родственной Мари-Сюзане, героине «Монахини» Дидро.
Но темный рассудок Теодора Виланда целиком находится во власти религии, и он легко становится жертвой шарлатана. Неожиданно в окрестностях появляется некий Карвин, чревовещатель, сумевший внушить Теодору, что бог якобы повелевает ему убить жену и детей. Виланд исполняет «божью волю». Его судят и бросают в тюрьму. Здесь он сходит с ума и, убежав из тюрьмы, проникает к сестре и пытается ее убить, но проблеск сознания удерживает его, и он убивает себя ножом, выхваченным из рук Клары.
Роман Брауна проливал свет на преступления американских церковников XVII в., охотившихся в Сэйлеме за «ведьмами». Он не раз использовался в США для доказательства пагубного влияния религиозного фанатизма.
Однако при всей рационалистичности «Виланда» в нем немало жутких, таинственных сцен, придающих роману зловещий колорит, например смерть отца героя. Просветительский рационализм уживается у Брауна с «готической» поэтикой.
Следующий роман, «Ормонд» («Ormond», 1799) явился еще одним шагом писателя к овладению американским материалом. Стивен Дадли, нью-йоркский аптекарь, честный и благожелательный, разорен своим ловким, бессовестным учеником Крэйгом, к которому переходит его аптека. Чтобы прокормить семью, Дадли нанимается клерком в юридическую контору. Он обременен бессмысленной механической работой, он должен углубляться в дебри крючкотворства. Умирает его жена. Сам он слепнет от катаракты.
76


Единственной опорой семьи становится дочь, шестнадцатилетняя Констанция. Девушка мужественно берет на себя бремя материальной ответственности за семью, но прокормить ее нелегко. Наконец, после долгих мытарств отец с дочерью оказываются перед выбором: либо приют, либо голодная смерть.
Таково содержание первой части романа. Следуя за Пейном и Френо, Браун показывает трагедию трудового человека Америки, оказавшегося после революции в тисках нужды. Браун мог бы создать великолепный роман, если бы он продолжил его в том же духе. Но время просветительского реализма миновало, а реализм критический был еще делом будущего. Браун творил в переходную эпоху, в преддверии романтизма.
В самый трагический момент на страницах романа появляется спаситель. Это — Ормонд, знакомый Дадли по Нью-Йорку. Он спасает семью от голодной смерти. Но постепенно выясняется, что молодой человек — злодей, поставивший целью совратить Констанцию. Именно поэтому он разорил Стивена Дадли, использовав Крэйга в качестве орудия. Ормонд уже соблазнил и бросил на произвол судьбы одну девушку, теперь очередной жертвой его похождений становится Констанция.
Устранив отца (Ормонд поручает убийство Крэйгу), злодей проникает ночью в комнату дочери. Констанция пытается, бежать, но все ходы закрыты. Тогда она хватает нож и угрожает убить себя, если только Ормонд посягнет на ее честь. Угроза не действует, и Констанция погружает нож в сердце преступника.
Хотя роман назван по имени Ормонда, подлинной героиней является Констанция. Брауну удаются сильные женские характеры. Уже Клара Виланд привлекла симпатии читателя своим ясным умом, мужеством, выказанными перед лицом истерии и религиозного фанатизма. Образ Констанции Дадли раскрыт Брауном еще глубже. Героиня благородна, умна, великодушна, бескорыстна и бесстрашна; она выступает как воплощение лучших черт американского народа. Шелли восхищался этим характером, считая Констанцию воплощением идеала женщины.
Через месяц после опубликования «Ормонда» увидел свет новый роман Брауна «Артур Мервин» («Arthur Mervin»), написанный под влиянием «Калеба Вильямса» Годвина. Однако влияние английского просветителя сказалось лишь в выборе сюжета, в принципах построения интриги (фабула книги во многом повторяет «Калеба Вильямса») и в расстановке действующих лиц. В романе отсутствует значительная социальная проблематика.
Не давая себе передышки, Браун берется за новый роман «Эдгар Хантли, или Мемуары лунатика» («Edgar Huntley, or Mo- moirs of the Sleep-Walker»), который выходит в свет в июле 1799 г. В предисловии именно к этому роману Браун потребовал изображения «подлинной американской жизни» средствами «готического романа».
77


Сын американского фермера, Эдгар Хантли — сирота, живущий у дяди,— узнает об убийстве своего друга, учителя Уолдер- грейва, и клянется отомстить за его смерть, примерно наказав убийцу. Подозрения падают на ирландца Клитеро, батрака с соседней фермы. Эдгар преследует Клитеро, и тот сознается... но только не в убийстве Уолдергрейва. Следует длинный рассказ Клитеро (своеобразный роман в романе) о его жизни в Ирландии. Клитеро убил брата своей покровительницы, спасая ее деньги и свою жизнь, а затем в припадке безумия попытался убить и саму госпожу. Он бежал в Америку, но муки совести отравляли ему жизнь. Поведав Эдгару свою грустную историю, Клитеро кончает с собой, бросившись в море.
Главную сюжетную линию романа составляет история Эдгара Хантли, в которой не меньше кошмаров, убийств и ужасов. Часть его невероятных приключений связана с погоней за Клитеро. Он перебирается через пропасть по сваленному дереву, которое тут же летит в бездну; за ним следует пантера, которая растерзала бы его, если бы не сорвалась в бездну. В другой раз Эдгар Хантли встречает пантеру ночью, в пещере, и убивает хищника. Измученный и голодный, он падает на убитую пантеру, пьет ее кровь и ест сырое мясо, чтобы восстановить силы.
Во время поисков Клитеро Эдгар становится участником кровопролитных схваток с индейцами. Браун первым вывел индейцев в числе действующих лиц американского романа и поэтому считается предшественником Купера. Однако он уступает в этой области и Куперу и своему современнику Френо, заложившему гуманистические традиции в раскрытии индейской темы.
Родители Эдгара Хантли были зверски убиты индейцами ночью в постели, и Эдгар уцелел только потому, что не ночевал дома. С тех пор, сознается герой, он «никогда не мог смотреть на дикаря без содрогания». Вот почему он «без содрогания» убивает их в таком изобилии.
Браун полностью оправдывает своего героя, который истребляет индейцев либо в порядке самозащиты, либо спасая белых поселенцев и наказывая индейцев за их жестокость. Убивая, Хантли фарисейски «умывает руки», пространно разглагольствует о «печальной необходимости проливать кровь человеческую». Не случайно убийцей кроткого Уолдергрейва оказывается индеец, совершивший бессмысленно жестокое преступление.
Американские буржуазные критики, опираясь на этот роман, утверждают, что Купер дал идеализированный образ индейца и только Браун показал его без прикрас. На самом деле Браун не знал индейцев, не жил среди них — он дал одностороннее, а потому ложное их изображение.
В романе есть интересные детали, ценные зарисовки быта и нравов эпохи раннего фронтира. Так, например, автор неоднократно говорит о бедности жителей фронтира. Беден был учитель Уол-
78


дергрейв, содержавший негритянскую школу и получавший мизерную плату за свой труд. Бедна его сестра, беден сам Эдгар Хантли, страшащийся после смерти дяди попасть к «благотворителям», ибо наследник дяди немедленно прогонит его с фермы. С этнографической точностью дано описание жилища скваттеров и внутреннего его убранства. Но подобных страниц в книге немного, поскольку главная цель автора — увлечь читателя мрачными и зловещими сценами.
В самом начале XIX в. в творчестве Брауна наблюдается поворот от кошмаров и тайн в сторону обыденного. Уже в апреле 1800 г., отвечая друзьям, упрекавшим его за мрачный колорит «Эдгара Хантли», Браун писал о своем намерении «оставить мрачные темы и принять радостные... Изображать моральные проблемы или повседневные, банальные эпизоды вместо невероятных и исключительных».
Это намерение реализовано в двух последних романах Брауна — «Клара Хоуард» (Clara Howard», 1800) и «Джейн Тальбот» («Jane Talbot», 1801), трактующих узкие этические проблемы и имеющих счастливый конец. Эти книги в целом скучны, лишены драматизма. Вместе с поворотом к обыденному Браун утратил и значительность социального содержания: ведь время для критического реализма еще не пришло. Вот почему Браун сильнее как художник в тех произведениях, где он следует романтической эстетике, затрагивая необычное и исключительное.
Значение Чарлза Брокдена Брауна определяется не только его местом зачинателя американского романа, но и его ролью провозвестника нового романтического течения в США, непосредственного предшественника американского романтизма. Каковы бы ни были слабые стороны книг Брауна, его произведения проложили дорогу «индейским» романам Купера, психологическим романам Готорна с их трагической окраской, «страшным рассказам» Эдгара По, «готическим» романам Липпарда.
* * *
Литература колониального периода и эпохи американской буржуазной революции — явление важное, без учета которого нельзя понять дальнейшее развитие американской литературы. В XVII в. в богословских трактатах, под прикрытием религиозных споров, ставятся великие социальные проблемы (о законности и пределах власти правителей; о народном суверенитете, о передаче власти), решение которых предвосхитило учение французских просветителей, «Общественный договор» Руссо. Жаркие битвы за демократию, попытки Хукера и Уайза практически воплотить свои идеи в жизнь, осуществить народный суверенитет в колонии — все это богатые демократические традиции, которые будут питать последующие поколения.
79


Точно так же существенный вклад в мировую просветительскую литературу внесли американские просветители. Особенно следует выделить Томаса Пейна, вождя плебейского лагеря американской революции. Идеи Пейна подхватят Торо и Уитмен в XIX в., а от них они, как эстафета борьбы, будут восприняты Лондоном и Драйзером в XX в.
Но американской литературы еще нет, ибо нет еще нации. Предпосылки для создания национальной самобытной литературы возникнут в конце XVIII в. в ходе войныза независимость и после нее, когда начинают творить Френо и Брокден Браун. Френо закладывает основы национальной поэзии, а Браун — своими романами подготавливает возникновение романтизма. Создаются условия для быстрого взлета и расцвета литературы в XIX в.


век


Раздел i
ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XiX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Первая половина XIX в. в истории США отмечена стремительным территориальным ростом. Уже в 1800 г. первоначальная территория, на которой было расположено тринадцать штатов, увеличилась более чем в два раза. На новых западных землях было основано еще девять штатов — Огайо, Мичиган, Индиана, Иллинойс, Кентукки, Теннеси, Миссисипи, Алабама и Джорджия.
В 1803 г. Наполеон I продал Соединенным Штатам огромную территорию Луизиану, лежавшую на запад от Миссисипи. На этой колоссальной территории возникли впоследствии свыше десяти новых штатов, в том числе Айова, Миссури, Канзас, Оклахома и др.
Во втором десятилетии XIX в. ясно определилась экспансионистская, захватническая политика нового государства. В 1811 г. США отняли у Испании Западную Флориду. В 1812 г. американское правительство объявило войну Англии, стремясь захватить Канаду. Жестокое поражение в этой войне, длившейся два года, не охладило пыл американских плантаторов и буржуазии. В 1818 г. США захватили огромную территорию — испанскую колонию Восточную Флориду.
Новый этап экспансии Соединенных Штатов связан с доктриной Монро, провозглашенной в 1823 г. Разгром Испании французскими войсками в 1822 г. ослабил ее позиции в Южной Америке, где возникли новые государства. Опасаясь, как бы эти государства не были захвачены Англией и Францией, президент США Монро обратился к Конгрессу с посланием, получившим название доктрины Монро. Коротко эта доктрина может быть сформулирована в трех словах: «Америка для американцев». В послании утверждалось, что отныне колонизация Америки европейскими державами должна
6*
83


быть прекращена. В свою очередь США обязывались не вмешиваться в европейские дела. Но поскольку в доктрине не было сказано, что США отказываются от захватов территорий Южной и Северной Америки, она практически означала, что на обоих американских континентах будут хозяйничать США.
Дальнейшие события подтвердили это. Уже в середине 30-х годов американское правительство стало готовиться к захвату Техаса,. отпавшего от Испании. В 1845 г. Техас был аннексирован. В 1846 г. президент Полк, приписав Мексике агрессивные намерения в отношении США, добился о г Конгресса объявления войны, в результате которой США отняли у Мексики огромную территорию, на которой впоследствии возникло несколько новых штатов — Калифорния, Невада, Гота, Аризона и др.
Так вчерашняя колония, страдавшая от гнета Англии, сама превратилась в страну-угнетательницу, в агрессивное государство.
При всей общности интересов плантаторов и буржуазии, стремившихся к захвату новых земель и колоний, эти два класса расходились в вопросе о путях экономического развития США. Промышленные круги северных и средних штатов стремились к скорейшему превращению США в индустриальную страну. Плантаторы Юга стояли за развитие плантационного хозяйства, за распространение рабства. В американском Конгрессе и в штатах шла напряженная борьба за власть между промышленной буржуазией Севера и плантаторами Юга. Эта борьба на протяжении всей первой половины XIX в. неизменно заканчивалась либо капитуляцией американской буржуазии перед плантаторами, либо компромиссом. Буржуазия Севера мирилась с распространением рабства на новых территориях потому, что это лишало рабочих возможности уйти на Запад, на новые земли, и становиться фермерами и, следовательно, позволяло снижать стоимость рабочего труда.
Более острые и непримиримые противоречия возникали между плантаторами и фермерскими массами. Плантаторы захватывали земли, освоенные пионерами и скваттерами, и создавали на них рабовладельческие плантации, тесня скваттеров все дальше на Запад. Возникла реальная угроза превращения США в рабовладельческую страну, и только героическое сопротивление фермерских масс помешало этому. В сущности, тогда решался вопрос о том, по какому пути пойдет развитие земледелия в США — по «прусскому» или «американскому», то есть фермерскому.
Длительная борьба между фермерскими массами (поддержанными рабочим классом) и плантаторами закончилась победой «американского пути развития» лишь после Гражданской войны 1861— 1865 гг.
Эта победа имела прогрессивное значение, но таила новые бедствия для американских фермеров. «Американский путь развития» открывал широкие возможности для внедрения капитализма в сельское хозяйство, что влекло за собой разорение фермеров, пре¬
84


вращение их в арендаторов на больших капиталистических латифундиях.
Вопрос о земле, ставший главным вопросом американской истории, был тесно связан с проблемой рабства. В начале 30-х годов в США возникло мощное движение (аболиционизм), исходившее из требования не только ограничить, но и немедленно запретить рабство. Аболиционисты создавали газеты, на страницах которых велась настойчивая пропаганда против рабства. Одним из крупных вождей аболиционизма был Уильям Ллойд Гаррисон, рабочий-печатник, издававший газету «Либерейтор» («Освободитель») с 1831 по 1865 г. Активное участие в аболиционистском движении приняли многие демократические писатели США.
Аболиционисты повсюду создавали «Общества борьбы против рабства», помогая беглым рабам укрываться в надежных местах и переправляться в северные штаты. Рабовладельцы жестоко расправлялись с аболиционистами: громили редакции газет, поджигали типографии, убивали людей. Но остановить движение они не могли.
Ведущую роль в аболиционизме играла интеллигенция Севера. Буржуазная ограниченность деятелей не позволяла движению развернуться в полную силу. Аболиционисты рассчитывали добиться освобождения негров «сверху», с помощью закона; они враждебно относились к рабочему движению. А между тем жизнь показала, что только при поддержке рабочего класса и фермеров можно было добиться уничтожения рабства в Америке.
Вот почему аболиционисты так и не смогли остановить плантаторов, укреплявших свои позиции. В 1850 г. плантаторы провели через Конгресс Закон о беглых рабах. Если до сих пор негр, попав на территорию северных штатов, становился свободным, то теперь любой негр, проживающий на Севере, мог быть схвачен и отправлен на плантацию.
Следующим шагом Юга была попытка ввести рабство в штате Канзас. Несмотря на то что Канзас лежал севернее демаркационной линии (согласно так называемому Миссурийскому компромиссу 1820 г., плантаторы обязались не распространять рабство на территории, лежащие севернее 36° 30' с. ш.), плантаторы послали туда вооруженные отряды, чтобы насильно ввести рабство. Американское правительство оказалось беспомощным, поскольку большинство мест в Сенате принадлежало рабовладельцам.
Фермеры Канзаса, поддержанные рабочими и фермерами других северных штатов, оказали плантаторам решительное сопротивление. В Канзасе разгорелась гражданская война (1854— 1856 г!\), которая закончилась победой сторонников превращения Канзаса в свободный штат. Но федеральное правительство оказало поддержку рабовладельцам, послав в Канзас войска. Только в 1861 т. Канзас был окончательно провозглашен свободным штатом.
85


События в Канзасе показали, что только вооруженная борьба трудового народа может остановить рабовладельцев. И американский народ проявил готовность к этой борьбе. В 1859 г. фермер Джон Браун поднял восстание за освобождение негров в твердыне плантаторского Юга — в штате Виргиния. Его отряд был разгромлен, а сам Браун был казнен. Восстание Джона БраунД явилось прелюдией к Гражданской войне между Севером и Югом. В этой войне победил Север, хотя победа привела лишь к формальному уничтожению рабства.
В первой половине XIX в. в США развитие капитализма происходило «вширь», распространяясь на новые территории. Столкновения между трудом и капиталом, порой ожесточенные, не выливались, однако, в стойкие и организованные формы. Ведь у рабочих была возможность уйти на Запад и стать фермерами. Наличие «свободных земель» питало иллюзии, порождало реформистские настроения и тормозило развитие революционных настроений в среде американских рабочих.
И все-таки основная масса американского пролетариата была обречена на бедствия. Жестокая эксплуатация, кризисы и безработица заставляли трудящихся объединяться в рабочие союзы, подниматься на восстания. Крупное рабочее восстание в Нью-Йорке во время кризиса 1837 г. было подавлено военной силой.
В 30—40-х годах в США получили широкое распространение идеи утопического социализма. В США делались многочисленные попытки создания коммунистических общин. В 1837 г. в Америку приехал Роберт Оуэн и выступил с публичными лекциями. Вместе со своими сторонниками он создал коммунистическое поселение — колонию «Новая Гармония». Но эта попытка построить социализм в рамках капиталистического общества, естественно, окончилась неудачей. В 1836—1837 гг. возникли и распались еще восемнадцать оуэновских коммун.
В начале 40-х годов американские ученики Фурье создали около сорока фурьеристских колоний. Трансценденталисты образовали колонию Брук Фарм, в которой жили и работали многие писатели. Но и эти колонии распались.
В 50-х годах в США начали проникать идеи научного социализма. Пропаганду этих идей вели друзья и соратники К. Маркса и Ф. Энгельса, приехавшие в Америку в начале 50-х годов,— И. Вейдемейер (в 1851 г.) и Ф. Зорге (в 1852 г.). В 1852 г. была опубликована статья Вейдемейера «Диктатура пролетариата». Однако пропаганда идей научного социализма в то время в США имела узкий характер.


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АМЕРИКАНСКОГО РОМАНТИЗМА
Отразить сложную, противоречивую картину развития американского общества первой половины XIX в. выпало на долю романтиков, трансценденталистов и писателей-аболиционистов. Все они в своем художественном творчестве опирались на эстетику романтизма. Ведущей литературной школой тех лет был романтизм, возникновение которого в американской литературе явилось столь же исторически неизбежным, как и в европейских литературах. Американский романтизм имеет те же исторические предпосылки и покоится на тех же эстетических основах и методе, что европейский. Его также можно рассматривать, согласно определению Маркса, как первую реакцию «на французскую революцию и связанное с ней Просвещение...» 1 Но поскольку в Америке буржуазная революция произошла раньше, чем во Франции, американский романтизм возникает на почве разочарования в результатах американской революции 1775—1783 гг. Провозглашенные в Декларации независимости принципы «свобода, равенство и стремление к счастью» пришли в противоречие с общественно-экономическим укладом, обеспечивающим свободу и счастье только для богатых собственников.
Будни буржуазного общества США отталкивают писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством. Отсюда стремление романтиков противопоставить этому прозаизму либо жизнь индейцев, не оскверненную капиталистической цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе.
Так возникает свойственное эстетике романтизма противоречие между мечтой и действительностью. Для романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности абстрактный идеал. Романтики ищут свой идеал вне реальной жизни, в области мечты, они не могут воплотить его в образах, взятых из реальной действительности. Отвергая неприглядный буржуазный мир, романтики склонны противопоставить ему свой вымышленный мир, свою мечту. Они также стремились отразить и реальную жизнь, но
I К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 32, стр. 44.
87


своеобразие их творческого метода определило специфику этого отражения.
События и сцены в произведениях романтиков возвышаются над мелочной повседневностью. Прозаическим буржуа, погрязшим в материальных расчетах, они противопоставляют возвышенные романтические натуры, повседневным практическим интересам — борьбу могучих страстей. Создание небывалых характеров, действующих в небывалых обстоятельствах,— таков метод романтической типизации, и литература американского романтизма в этом отношении не исключение. Романтики сознательно отвлекаются от обыденного, от бытовой конкретизации. В своих художественных обобщениях они тяготеют к символике, аллегории. Скрытые, непонятные романтикам причины общественных явлений приобретают в их глазах таинственный, фантастический облик.
И тем не менее романтизм был шагом вперед в поступательном развитии литературы. После просветителей романтики по-своему расширили круг представлений о жизни, углубили понимание ее. Они по-новому подошли к пониманию красоты природы, дав образцы глубоко эмоционального ее восприятия. Естественной красоте природы противопоставлено безобразие жизни, созданной буржуазным строем.
Главное достижение романтизма — пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовной жизни. Просветительскому культу разума романтики противопоставили культ чувства, культ человеческих страстей. Благодаря этому они смогли выразить протест против подавления личности, раскрыть сложность духовной жизни людей начала XIX в.
Вместе с европейскими романтиками американские писатели этого направления выполняли миссию громадной исторической важности — расширяли границы познания мира для тогдашнего человека. Просветительского рационализма XVIII в. было явно недостаточно на новом этапе жизни человечества. Освободительная борьба американских колонистов в конце XVIII в., революционные потрясения, пережитые Европой в XVIII столетии и в первой трети XIX в., требовали более смелой поэтической фантазии, более высокой этики — такой, которая смогла бы объять и выразить грандиозность и трагизм переворотов, не только тех, что повлекли крах государственных систем, но и тех, что совершаются исподволь, но неотвратимо,— изменений моральных критериев, эстетических идеалов, изменений нравов, обычаев — всей духовной жизни человека.
Все это требовало внимания писателя — рационалистических, эмоциональных, эстетических оценок, художественного переосмысления. Мир казался взбаламученным, лишенным прежней стабильности, не укладывался в обычные рамки.
Многое представало невиданным, исключительным, требовало от художника особых средств выражения, новых пропорций. Нуж¬
88


на была эмоциональная приподнятость (возвышенность) и философская широта в самом поэтическом мировосприятии, нужно было новое содержание литературы, причем содержание «сгущенное», поистине жгучей концентрации.
И крайне необходим был новый герой в полном смысле этого слова: существо идеальное, высоконравственное, страстное, эстетически обаятельное, свободное от общественных пороков, аскетически чистое, пленительно наивное и мудрое.
Американскому романтизму предстояло понять новый, очень противоречивый и запутанный мир — умирающий и заново рождающийся, понять новые человеческие взаимоотношения, отказаться от устоявшегося и провозгласить новые критерии. Это было невероятно трудно. Вместе со всей страной романтики отчаиваются, ищут, предугадывают, восторгаются, борются за лучшее, оценивают недавнее прошлое и настоящее, создают образы неукротимых героев-бунтарей, ведомых высокими страстями — непокорностью, гневом, жаждой справедливости.
Взволнованный лиризм повествования становится свидетельством живого, страстного отношения к жизни, пламенной убежденности писателя в правоте защищаемых идей, общественной тенденциозности романтической литературы, являясь отзвуком социальных потрясений. И в то же время очень часто свидетельствует о незрелости суждений.
Буржуазные революции дали человеческой индивидуальности право на защиту всяческих свобод и тем самым как бы возвысили личность над обществом и историей. Вырабатывался такой метод видения мира, когда человек, как бы с вершины озирая мир, видит далеко, но не очень четко. А -историческая ограниченность мешает ему постичь главное: что сама человеческая индивидуальность при всей своей исключительности и неповторимости порождена той самой «низменной» действительностью, что лежит у подножия вершины, попираемой уникальной индивидуальностью.
Все романтические теории прославляли индивидуалистический идеал человеческого поведения, но ни одна из них не объяснила индивидуализм закономерностями общественного развития. Это и отличает романтизм от реализма.
Романтический тип понимания действительности происходил из определенного исторического этапа развития Европы и Америки в начале XIX в. Именно поэтому романтизм справедливо считают исторически конкретным литературным направлением, но в эстетике и методе романтизма существуют такие потенции, которые обеспечивают ему длительное существование и даже возможность слияния с реализмом. Романтизм — действенный метод художественного освоения действительности, без него процесс эстетического развития каждой нации был бы неполным.
Опыт прошедших полутора веков дает возможность видеть уязвимые, хотя и характерные черты романтизма. Так, например,
89


американские романтики, так же как и европейские, от жизни индивидуума шли сразу же к оценке жизни страны в целом, минуя такие промежуточные звенья, как социальная группа, слой, класс. Это тоже историческая черта — стремление к обобщению при минимальном опыте; с другой стороны — желание понять частное и общее в их единстве. Сказывалось это во многом — прежде всего в яростной обличительности творчества романтиков, в грандиозности символики, в их обращении к утопии и сатирическому памфлету.
У американских романтиков, подобно тому как это наблюдается в различных европейских национальных литературах, не было единой идейной программы, которую они защищали бы в своих художественных произведениях. Кроме клуба трансцендентали- стов, в США не было иных романтических групп, 1пкол или течений. Одинок был Вашингтон Ирвинг в своей англо-американской позиции («посредник» между Европой и Америкой), обособленчНа- таниэль Готорн в своей упорной борьбе с пуританством, трагическому остракизму был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По, при жизни из литературы было вычеркнуто имя Германа Мелвилла.
Но всех названных писателей, в том числе и трансцендентали- стов, объединяет в единое литературное направление их антибуржуазность — протест против буржуазной морали, политики, буржуазных эстетических оценок, нравов.
«Лоза, из плодов которой выжимается вино романтизма, растет на простой, обычной земле» \— пишет Паррингтон. Действительно, романтическое восприятие утверждающегося нового правопорядка было порождено разочарованием в политических результатах, которые дала буржуазная революция в США 1775—1783 гг. Это была война за независимость, и совершалась она руками простых людей, как это показал Фенимор Купер в романе «Осада Бостона», а плодами национальных побед воспользовались земельные спекулянты, торговцы и промышленной.,
Американские романтики резко протестуют против гипертрофии делячества и циничного практицизма в жизни (Вашингтону Ирвингу принадлежит выражение «всемогущий доллар»), их протест носит эстетический, моральный, а иногда и социально-политический характер. Романтиков интересуют следствия опустошительной работы, произведенной доктриной «личного интереса», сухим практицизмом в сердце человека.
Резкость реальных противоречий определяет стремление романтиков абстрагировать и противопоставить «прекрасное» и «безобразное», «доброе» и «злое». Положительное возвышается, отрицательное сгущается.  11В. Л. Паррингтон., Основные течения американской мысли т. И. М., 1962, стр. 8.
90


Именно поэтому в творческом методе романтиков контрастные противоноставления занимают немалое место, имеется тяготение к исключительному и неповторимому (идеальному), к титанизму образов и подчеркнутой гиперболе в изображении природной стихии.
В арсенал художественных средств романтиков вводится резко очерченный драматический конфликт с таинственностью и «роковой» случайностью; при любой тональности сюжет получает налет авантюрности, интрига бывает запутанной, со внезапными поворотами и перипетиями в судьбах героев, с бесчисленными препятствиями на их пути; события развиваются динамически, убыстряясь, и к концу произведения часто достигают «бешеного» темпа; финал почти всегда внезапный, хотя и «роковым» образом предрешенный.
Идеи защиты национальной самобытности, идеи народности типичны для американских романтиков. Весьма характерно для них и то, что они первыми подняли знамя борьбы за независимость американской литературы от европейской, особенно английской, и фактически оказались создателями национальной литературы своей родины; сделались ее историками по отношению к прошлому и судьями по отношению к настоящему. Эти функции будут унаследованы литературой позднейших десятилетий — критическим реализмом.
Антибуржуазность романтиков выразилась еще и в том, что каждый из них стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и буржуазного практицизма, тем самым подчеркивая антипоэтичность «торгашеского мира».
Вашингтон Ирвинг искал идеальное в патриархальной среде колонистов XVIII в. и создал поэтический (и иронический) образ «старосветской» Америки; Фенимор Купер и Герман Мелвилл считали идеальной вольную жизнь нецивилизованных народов островов Тихого океана или индейцев; С. Джадд и Дж. Липпард искали опору в христианском социализме. Эти противопоставления и экзотические контрасты входили в романтический метод как резкая антитеза к отвергаемому буржуазному общественному укладу.


ВАШИНГТОН ИРВИНГ
С Ирвинга начинается американская новелла, жанр, занявший в истории национальной литературы столь же важное место, как и роман. Ее будут развивать романтики, реалисты, натуралисты XIX в., писатели XX столетия — вплоть до наших дней.
Вашингтон Ирвинг (Washington Irving, 1783—1859) родился в Нью-Йорке в то время, когда город был еще старым колониальным поселением; весь Нью-Йорк с его капустными огородами на окраинах можно было пройти «от края до края» за двадцать минут.
Отец писателя — шотландец по рождению — принадлежал к коммерческой аристократии Манхэттена, торговал в Плимуте вином и сахаром; сыну решил дать юридическое образование; юноша обучался праву в трех адвокатских конторах, но мечтал о море и путешествиях.
Сильны были увлечения книгами. Юноша зачитывался Спенсером, Чосером. С детства воспитывая свой вкус на художественных творениях Старого Света, Ирвинг проникся к его культуре почтением и любовью.
В 1804 г. он отправился в Европу и побывал в Италии, Швейцарии, Англии, Голландии, на юге Франции и в Париже. Двухлетнее пребывание в Европе закрепило его знания в сфере европейской литературы (он изучал в Париже и точные науки — химию, математику, ботанику), навсегда превратило его в поклонника европейской культуры.
Вернувшись на родину, с некоторыми друзьями, среди которых был и начинающий писатель Джеймс Полдинг, Ирвинг затевает издание альманаха «Салмагунди» («Salmagundi») по типу английской эссеистской литературы XVIII в., периодики Стиля и Аддисона. За два года (1807—1808) появилось двадцать выпусков «Салмагунди». Как указывает само название !, издание представляло собой юмористическую смесь; цель его была «наставлять молодых, улучшать старых, исправлять горожан, критиковать общепринятое». Шутки, пародии, шаржи, комические зарисовки нравов  11 Салмагунди — салат из рубленой телятины или цыплят с луком и селедкой, приправленный маслом и лимонным соком.
92


тогдашнего «света», политические карикатуры — вот содержание книжек «Салмагунди», которые появлялись анонимно и неожиданно и вызывали огромный интерес. Это был первый на американской почве образец юмористической периодики. По типу «Персидских писем» .Монтескье Ирвинг и его друзья создали своего «араба», якобы наблюдающего политическую жизнь США и описывающего ее далекому другу. Авторы альманаха имели свою политическую линию — они были федералистами и противниками политики президента Джефферсона. Партия федералистов в Нью- Йорке была «хозяином положения»: опиралась на крупных землевладельцев, защищала интересы крупных торговцев. Вот почему группа молодых литераторов-ньюйоркцев столь смело «задирала» самого президента США на страницах альманаха.
Осенью 1809 г. в ньюйоркской газете «Ивнинг Пост» появилась заметка о «маленьком пожилом господине, одетом в поношенный черный камзол и треугольную шляпу, по имени Никербокер». «Так как есть подозрение, что он не в своем уме, и есть беспокойство о нем, то все сведения покорнейше просим направлять в Колумбийский отель на Мальбери-стрит или в контору газеты». Одиннадцать дней спустя за подписью «Путешественник» было напечатано сообщение, что такая персона объявилась: Никербоке- ра видели отдыхающим у дороги, ведущей к Олбани; в руках у него был маленький красный узел, старик казался изнуренным. В ноябре подписчикам газеты было сообщено, что в Колумбийском отеле найдена «любопытная рукопись» и если Никербокер не вернется, то она будет издана, чтобы погасить его задолженность хозяину гостиницы. Вскоре появилось сообщение, что «История Нью-Йорка», написанная таинственно исчезнувшим старым джентльменом Дитрихом Никербокером, выходит из печати в декабре 1809 г. Это была образцовая литературная мистификация и истинно американская реклама. Книгу встретили с повышенным интересом. Литературный образ, созданный Ирвингом, ожил — стал человеком с таинственной судьбой. И все написанное им окуталось дымкой легенды, приобрело романтическую окраску. Книга имела шумный успех. «Никербокерами» стали называть литературные общества, журналы, омнибусы, торговые компании.
Однако Ирвинг по-прежнему работал клерком в юридической конторе в Олбани и в последующие десять лет писал очень мало. В 1815 г. он отправился в Ливерпул по делам торговой фирмы своего отца, пайщиком которой он был и сам. Трехлетнее пребывание в Европе, знакомство с романистами, художниками, актерами превратило Ирвинга в писателя-профессионала, чему немало способствовало и то, что фирма обанкротилась.
С помощью Вальтера Скотта он издал свой первый сборник новелл «Книга эскизов («The Sketch Book», 1819), а вскоре второй — «Брейсбридж холл» («Brace Bridge Hall», 1822). В поисках нового материала Ирвинг отправился в Германию, в Париж, Лондон,
93


снова возвратился в Париж; в 1824 г. опубликовал «Рассказы путешественника» («Tales of a Traveller»).
С 1826 г. Ирвинг — член американской дипломатической миссии в Испании. В Мадриде он поселился с радостью: его влекло героическое прошлое страны, возможность порыться в испанских архивах. На основе архивных документов он написал собственное произведение «Жизнь и путешествия Колумба» («The Life and Voyages of Christopher Columbus», 1828). Из старых испанских хроник он выбрал все яркое и экстравагантное, придавая своим созданиям романтический колорит и слегка авантюрный характер. Книга о Колумбе, строгая в стиле и окраске, была признана «триумфом литературного мастерства». Ирвинг снова погрузился в старинные манускрипты, уникальные издания, работал как одержимый с четырех часов утра до полуночи. Письма Кортеса, неизданные пьесы Лопе де Вега приводили его в восторг. Он обследовал испанские государственные архивы, библиотеки иезуитских колледжей и всюду находил нетронутые сокровища для историка и писателя. Его воображение занял период мавританского владычества в Испании («Восток, вторгшийся в Европу»), борьба испанцев с маврами. Одна за другой вышли в свет книги, написанные им из истории Испании; с этой тематикой он больше не расстанется.
Живя в Испании, писатель много путешествовал; среди его друзей был молодой князь Долгоруков, атташе при русском посольстве. Верхом Ирвинг и Долгоруков отправились в Андалузию, осматривали замки и руины мавританских городов, останавливались в гостиницах времен странствований Дон Кихота, забирались в горы, где укрывались контрабандисты и бандиты, побывали в Палосе, откуда Колумб отправился в свое первое плавание. Незабываемое впечатление оставила поездка в Гренаду и пребывание в старинном мавританском дворце Альгамбра. Ирвинг намеревался осмотреть его дней за пять, а прожил в нем четыре месяца. В письме к жене русского посла в Испании Катерине Добриль в 1829 г. Ирвинг признавался, что счастлив в этом чудесном месте, таком романтическом и полном необыкновенных историй; что он живо представляет, как с этих древних башен в лунную ночь мавританская принцесса подавала знак христианскому рыцарю, взмахивая белым воздушным покрывалом. Действительно, такие картины и возникли в волшебных сказках оригинальной и поэтической книги Ирвинга «Альгамбра» («The Alhambra, or the New Sketch Book», 1832). •
В 1829 г. Ирвинг покинул Испанию, переехав в Лондон, где он тоже занялся дипломатической работой.
Проведя в Европе семнадцать лет, Ирвинг возвратился в США в 1832 г. и в этом же году вместе с другом юности Джеймсом Полдингом предпринял поездку на юг и запад США, описав ее в книге «Путешествие в прерию» («А Tour on the Prairies», 1833).
94


Их проводниками были индейцы. Изучая характеры реальных индейцев, Ирвинг пришел к выводу, что они совсем не похожи на тех, что изображаются в литературе. Они молчаливы лишь с белыми, которым не доверяют, а между собой говорливы и смешливы; любят рассказы о битвах и фантастические сказки. Индейцы — великолепные мимисты и буффонные актеры, умеют позабавиться за счет белых, оставшись наедине, и тогда дают «полную свободу критике, сатире, мимике и веселью».
Такое описание индейцев «с натуры» — первое в американской литературе. Ирвинг подкупает читателя спокойной объективностью изображения, а иногда и прорывающимся негодованием. В книге приводится выразительный эпизод: у белого поселенца пропала лошадь; поутру молодой индеец, поразивший автора великолепно сложенной фигурой и античным профилем («его нагая грудь могла бы служить образцом для-скульптора»), привел лошадь, простодушно объяснив, что она забежала в лагерь индейцев. Взбешенный поселенец набросился на индейца, как па вора, хотел привязать его к столбу и выпороть. Ирвинг пишет по этому поводу о зверских самосудах на фронтире, когда скваттер бывает «и истцом, и свидетелем, и присяжным, и судьей, и палачом», и заключает: такие расправы «воспламеняют индейцев к мести и ведут к беспрерывным войнам».
Писатель был в зените славы, когда по предложению и материалам Джона Астора написал книгу «Астория» («Astoria, or Anecdotes of an Enterprise beyond the Rocky Mountains», 1836) о торговле мехами по Тихоокеанскому побережью на северо-западе, а вслед за нею путевые заметки «Скалистые горы, или Сцены, происшествия и приключения на Дальнем Западе. По дневнику капитана Б. Л. Э. Бонвиля» («The Rocky Mountains, etc.», 1837). Джон Астор был немцем, приехавшим в Америку с семью флейтами и двадцатью пятью долларами в кармане и наживший спустя несколько десятилетий огромное состояние на торговле мехами. Он основал в 1805 г. у устья реки Колумбия город Асторию, сделав его центром меховой торговли: через Асторию совершались закупки мехов в России и перепродажа их в Китае.
Оба произведения Ирвинга вызвали резкое осуждение со стороны американской интеллигенции того времени за идеализацию Джона Астора, богатство которого вырастало из грабежа и страданий индейцев.
Действительно, появление этих двух книг не делало чести Ирвингу. Хотя Ирвинг не изменил своего доброжелательного отношения к индейцам, он считал их исторически обреченными: такова «поступь цивилизации». «Здравомыслящий» Ирвинг даже склонен был высмеять романтику куперовской школы в изображении индейцев. В центре его собственного внимания находятся белые. Это они терпят невероятные лишения, проявляют невиданную стойкость, мужество, преодолевают соблазн опуститься в быту
95


и образе жизни до уровня дикарей. Ирвинг видит в их поведении нечто подкупающее, чуть ли не романтическое, забывая при этом о побуждениях, которыми руководствуются белые. Ему, действительно, изменил художественный вкус: в «рыцарях наживы» он увидел героев. Подобная слепота объясняется изоляцией позднего Ирвинга от общественной жизни США.
«История Нью-Йорка»* Американский романтизм открывается комической летописью, которую автор считал «юношеской дерзостью». В ней дается, как сказано в заглавии, «История Нью-Йорка от сотворения мира до конца голландской династии», когда Ныо- Йорк был голландской колонией, управляемой губернаторами.
Летописец Нью-Йорка Никербокер рассказывает о ирои-коми- ческих воинских доблестях губернаторов, об образе их правления, о событиях и взаимоотношениях и, комментируя, пересыпает свое повествование множеством отступлений, сравнений, в которых уживаются рядом строгая библейская образность и раблезианская вольность, возникают ситуации и приключения в духе Фильдинга, пародируется Гомер.
И тем не менее в этой озорной мешанине есть своя логика и система. Милый старый Никербокер — тонкий и злой пародист. Рассказывая историю штатов Новой Англии (восточных штатов), он пародирует старые государственные установления, приправляя историю выдумкой; современные же конфликты выдает за исторические. А в результате прошлое Нового Света предстает в книге как грабеж, истребление коренного населения страны, как проявление ханжества, тупоумной наглости и расистского самодовольства твердоголовых голландцев. Однако не следует преувеличивать «левизну» Ирвинга по отношению к истории США. Иронизируя над прошлым, он высмеивал настоящее, оставляя при этом еще обширную сферу для поэтизации прошлого.
Новеллы. Создавая свой первый и самый прославленный рассказ «Рип ван Винкль», Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придать национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не утвердился.
Сочетание фантастического с реалистическим, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно — характерная черта романтической манеры Ирвинга-новеллиста. Мотив волшебного сна, использованный в рассказе, очень стар. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек попадает к своим далеким потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и тени драматизма. Повествование ведется в нарочито «приземленных» и мягкоиронических тонах. Рип — «простой, добродушный», «покорный, забитый супруг», появляется перед читателем бредущим по деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек. Ленивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну
96


страсть — бродить в горах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцать лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась природа (малый ручей превратился в бурный поток; разросся и стал непроходимым лес), изменился облик деревни, изменились люди («вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость, напористость и суетливость»). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить. Чтобы подчеркнуть юмористическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную копию отца — ленивца и оборванца. Может отгреметь война за независимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый политический строй, бывшая колония может превратиться в республику — лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, «занимается всем, чем угодно, только не собственным делом».
И все же читатель чувствует, что не Рип ван Винкль — объект авторской иронии. Он противопоставлен напору «деловитых», «суетливых» и жадных сограждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием — желанием внезапно разбогатеть. «Иметь деньги для меня значит чувствовать себя преступником»,— говорил он.
Антибуржуазность раннего Ирвинга-романтика сказывалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, не похожий на действительность, его окружавшую. Он обладал тонким даром поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и сказочности.
В «Легенде о Сонной лощине» он рисует безмятежный, мирный уголок между высоких холмов; по дну лощины скользит ручеек, «баюкающий и навевающий дрему». Ирвинг — превосходный пейзажист; сюжеты его рассказов всегда органически слиты с окружающим ландшафтом. Могучие воды Гудзона, цепи холмов, горизонт, горящий багрянцем, свинцовые и пурпурные тона скал и утесов высокого берега и маленькое суденышко на неподвижной воде — составная часть картины сельского голландского праздника, в котором горы яств представляют соблазнительное зрелище. Описание дома ван Тасселей — целый панегирик домовитости, уюту, изобилию и деревенскому трудолюбию. Тон Ирвинга — смесь восхищения патриархальной стариной и мягкой иронии. Обитатели Сонной лощины — потомки первых голландских поселенцев; их головы набиты чертовщиной, вывезенной из Европы и разросшейся за счет индейских сказок и преданий. Это фон для развития сюжета; последующие события как бы вырастают из этого фона. Легенда о Всаднике без головы — одна из суеверных историй этого края. Проделка Брома Бонса над соперником в любви, школьным учителем Икабодом Крейном, родила новую легенду:
7 История американской литературы.
97


ужасный Всадник якобы швыряет в Крейна свою голову; таинственно исчезнувший учитель унесен призраком; его дух поселился в школьном здании. Вложив в уста деревенских кумушек новую легенду и не забыв сообщить читателю, что на месте поединка Крейна со Всадником наутро нашли разбитую тыкву, Ирвинг тем самым придает новелле законченно кольцевое построение: начал рассказ рассуждением о том, что Сонная лощина на любого человека навевает грезы, окончил созданием иронической легенды- пародии.
Но не только над суеверием сограждан смеется здесь Ирвинг. Легенда, поверья, фантастические истории таили для него и поэтическое очарование; ими он охотно украшал свои рассказы, хотя часто заставлял духов и привидения играть комические роли.
Образу Икабода Крейна автор уделяет большое ироническое и саркастическое внимание. Сначала кажется, что эта гротескная фигура необходима для усиления иронии при создании легенды- пародии: учитель не только верит любому устному рассказу о потусторонних силах, он еще и начитан в «Истории колдовства» и прочих «ученых» книгах. Но дальше становится очевидным, что автор неспроста наделил Крейна отталкивающими чертами. В нем все карикатурно преувеличено: нескладная, тощая фигура, манера гнусаво петь псалмы, чтобы скрыть трусость, ненасытная утроба вечно голодного приживалы, вожделение к деревенской красавице, которая влечет его в равной мере пышным телом и богатым домом. Икабод Крейн жаден до дрожи в коленках и поэтому отвратителен автору. Не случайно Ирвинг изгоняет его из своего рая — из идиллической Сонной лощины. Метафорическая фраза «Чтоб его черт побрал!» в сюжете рассказа получает как бы материальное воплощение: обитатели Сонной лощины уверены, что Крейн — находка для дьявола.
Та же самая метафора и в точно таком же трагикомическом воплощении появляется в новелле «Дьявол и Том Уокер» (из цикла «Рассказы путешественника»). Это американская фаустиана, только с пародийной окраской, но не литературная пародия: язвительность автора адресована американским «фаустам». Как и всегда у Ирвинга, фантастика и повседневное сплетаются, свободно и непосредственно взаимопроникают. Тощий и жадный Том Уокер, такой же алчный, как Икабод Крейн, несколько раз встречается и долго торгуется с дьяволом, прежде чем заключить с ним сделку. Для суеверного Тома черт — такая же реальность, как и очередная потасовка со сварливой, скупой женой из-за свежеснесенного куриного яйца. Американский Фауст — вполне реальный образ скряги-ростовщика из Бостона. Том Уокер разоряет своих должников, играет на бирже, наживается на спекулятивной лихорадке, предъявляет закладные ко взысканию и ханжески усердно посещает церковь, во всю силу легких требуя к себе благоволения неба. Черт уносит Тома Уокера с соблюдением всех традиций своего
98


адского ремесла: в грозу и бурю, на вороном коне, навстречу молниям. В эту колдовскую картину врываются иронические детали: надменного ростовщика черт непочтительно перекинул поперек седла, белый ночной колпак Тома болтается из стороны в сторону, ветер треплет его утренний халат. А в сундуках ростовщика вместо векселей, закладных и золота находят лишь пепел и щепки.
Тема стяжательства и неуемной жажды обогащения многократно возникает в новеллах Ирвинга и каждый раз подается в иронической и сатирической интерпретации. В стране деловитости и суеверий призрак предка оказывается более практичным и деловитым, чем живой юный американец («Дольф Хейлигер»); одна мысль о богатстве может поднять умирающего со смертного ложа («Вольферт Веббер, или Золотые сны»). В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клады, не желая отдать их в руки живых; старый морской пират и после смерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в бурном потоке сквозь вполне реальные Ворота Дьявола, что в шести милях от Манхэттена.
Нужно представить одержимость тогдашнего американского читателя, приходившего'в восторг от «готических», «черных» европейских романов, местом действия которых были средневековые замки, руины, кладбища, где являлись выходцы из могил, чтобы понять и оценить иронию Ирвинга в «Женихе-призраке», в «Необыкновенных рассказах нервного джентльмена» и других новеллах.
Европейская «механика ужасного» у Ирвинга сохранена: привидения ютятся в жутких старых домах, зловеще завывает буря, таинственно звучат шаги, сдвигаются стены, оживают портреты, духи появляются ровно в полночь и глухо стонут. Но все это имеет иронический или пародийный подтекст. Так, призрак «дамы в белом» заламывает руки, подобно актрисе в дешевой мелодраме, закоченевшее привидение отогревается у камина, оживший портрет оказывается ночным грабителем, заколдованная мебель не просто передвигается, а пускается в бешеный пляс, а таинственный «полный джентльмен», к которому автор старательно приковывает внимание читателя, являет, садясь в карету, не свой загадочный лик, а лишь округлый зад.
Автор не верит в потустороннее и «страшное», но это — мир вымысла, и он влечет его, как волшебные сказки «Альгамбры» с влюбленными рыцарями, прекрасными принцессами и коврами- самолетами, влечет и доставляет радость. Ее-то и дарит Ирвинг читателю и, усладив его авантюрами, занимательными ситуациями, юмором, тонкими наблюдениями, ироническими иносказаниями и политическими намеками, раскрывает «таинственное»х как нечто естественное.
Эта игра мысли, чувства, языка и делает обаятельными новеллы Вашингтона Ирвинга.
7*


ФЕНИМОР КУПЕР
Джеймс Фенимор Купер (James Fenimore Cooper, 1789—1851) родился в городе Берлингтон штата Нью-Йорк в семье квакеров, предки которых переселились из Англии в XVII в. Отец его, владелец обширных земель вблизи Нью-Йорка, ценовая новый поселок, получивший его имя — Куперстаун и раскинувшийся на северном берегу озера Отсего, по течению реки Сасквеганы (место действия будущих романов Купера). И обитатели Куперстауна и судья Купер стали позже прототипами действующих лиц романа «Пионеры». Вильям Купер — «вспыльчивый и раздражительный джентльмен», как его представляли современники, был энергичным политиком, одним из лидеров федералистской партии в Конгрессе, держался властно, как магнат, гордился тем, что на его землях «кормилось сорок тысяч человек», был убежденным противником демократических веяний. Джеймс Купер отца любил и чтил; кое-что из отцовских взглядов досталось в наследие сыну. Например, «джентльменов» писатель тоже считал «солью земли». Но не это оказалось решающим в формировании его мировоззрения, а пламенные идеи французского революционного демократизма. Начатки образования юный Джеймс получил в деревенской школе в Куперстауне, пышно названной Академией; затем был послан в Олбани в небольшую частную школу, а тринадцати лет попал в Йельский колледж, где, по собственному признанию, «бил баклуши», предпочитая учению чтение книг и прогулки по холмам, поросшим лесом, и по берегу залива вблизи Нью-Хевена. Отец, желая дисциплинировать сына, отдал его в матросы на торговое судно «Стирлинг».
Осенью 1806 г. «Стирлинг» отбыл в Европу. Путешествие было длительным — целых сорок дней, море бурным, работа матроса трудной. Обратный путь домой был тоже тяжким — пятьдесят два дня непрекращающейся штормовой погоды выдержал «Стирлинг». И эти дни навсегда остались в памяти Купера, позже много раз оживали в воображении автора несравненных морских романов. Через год Джеймс Купер перешел на службу в военный флот, сначала матросом, потом офицером; служил на кораблях «Везувий», «Оса», был послан строить бриг на озере Онтарио. Жизнь фронтира во всей ее примитивности и неприхотливости, впечатля¬
100


ющие пейзажи озерных берегов Онтарио были воссозданы писателем через несколько десятилетий в романе «Следопыт».
Получив после смерти отца богатое поместье, Купер в 1810 г. оставил морскую службу, женился и жил с семьей в местечке Скарсдейл. Здесь спустя несколько лет и началась литературная деятельность Фенимора Купера.
Когда Купер появился в американской литературе, у него не было соперников. Брокден Браун уже умер, Ирвинг и Полдинг писали лишь новеллы. Страна нуждалась в отечественном романисте, п Купер понимал это. «Задача описать американские нравы и американские картины потруднее, но и более интересна для читателя»,— сообщал он издателю, задумав прославленный роман «Шпион».
Переехав вскоре в Нью-Йорк, он пережил там краткую и счастливую пору литературной славы. За короткий срок Купер написал шесть романов, переведенных почти на все европейские языки. Американский роман впервые вышел на мировую арену. Соотечественники гордились Купером, осыпали его почестями и знаками внимания — ему было предложено почетное вступление в Американское философское общество, состоялось чествование в Колумбийском колледже, была преподнесена медаль «За упрочение славы Республики» от Городского объединения в Нью-Йорке.
Когда, задумав побывать в Европе, он в 1826 г. уезжал из США, его провожали шумно и торжественно, с банкетами и речами, в которых он фигурировал как «посол американской литературы в Европе» и «надежда нации». Позже на родине Купера уже никогда так не будут чествовать.
Семь лет жизни в Европе прошли для Купера в непрестанном лихорадочном труде: за это время он опубликовал семь крупных произведений и десятки статей, заметок, писем. Но главное заключалось в том, что он дышал воздухом революционной Франции, и это оказало решающее воздействие на его сознание, на формирование способности остро критически воспринимать окружающую действительность, что принесло ему коре невзгод по возвращении на родину. Именно Июльская революция заставила Купера спешно возвратиться из Тироля и Дрездена в Париж, где он осел на три года, вплоть до своего отъезда в США в 1833 г. Жизнь в Париже оказалась неповторимой и неожиданной для писателя школой. Уезжая из Америки в Европу, Купер считал себя убежденным сторонником американской демократии, был горд своей родиной — молодой республикой, которая, по его мнению, должна была стать политическим эталоном для -монархической и еще полуфеодальной Европы...Однако, когда его республиканизм, высказанный публично, оказался помехой для развивающихся торговых отношений американцев с Францией и Англией, Купера грубо одернули и унизили на страницах английских, французских и американских газет. Он посмел выказать заботу об идеологическом престиже своей
101


родины, в то время как американские буржуа пеклись лишь о своих барышах в Европе.
На родине он попал в атмосферу недоброжелательства, почти открытой враждебности. Там царил дух стяжательства и торгашества, произошли необратимые изменения в сфере политики, морали, искусства, нравов. Беззастенчивый цинизм и оголтелая жажда наживы оттолкнули и ужаснули Купера. Когда он попытался объяснить в статьях свои взгляды, вокруг него забушевала буря поношений и оскорблений. Но Купер был настойчивым и несгибаемым правдолюбцем и отказывался молчать.
В публицистических произведениях «Письмо к согражданам» («А Letter to the Countrymen», 1834), «Американский демократ» -(«The American Democrat», 1838), в гротескно-аллегорическом сатирическом романе «Моникины» («The Monikins», 1835), в романах о современности «Домой» («Homeward Bound, or the Chance», 1837), «Дома» («Home as Found», 1838) Купер бросает смелый вызов американскому буржуа-хищнику и буржуа-пошляку. «Мерилом добродетели стал текущий счет»,— утверждает он в «Мони- кинах». Страной правит «Великий Безнравственный Постулат, известный под названием Денежного Интереса»,— негодует Купер- обличитель.
«Доллар, доллар,— ничего, кроме доллара!.. Эти слова звучат повсюду — на площадях, на бирже, в светских гостиных и на кафедрах». Доллар царит в искусстве, религии, юриспруденции, где целью стало «не правосудие и общественная безопасность, а только нажива», в государственном управлении, которое «стало попросту выгодным помещением капиталов» («Моникины»).
Фенимор Купер — первый из американских писателей, заговоривший о природе буржуазного государства. Создатель талантливого политического памфлета, он указал на самое существенное в структуре раннего американского общества — на приспособление государства к нуждам денежного мешка, на то весьма быстрое перерождение американской демократической системы, которое в конце XIX в. станет настолько очевидным, что Марк Твен назовет свою родину «монархией денег».
Купер устанавливает очень точное определение «зла» американской демократии: «Государство, основанное на представительстве собственников, каким бы это представительство ни было — прямым или косвенным,— злонамеренно по сути своей... Государство должно быть независимо от денег и обязано противостоять их пагубному воздействию» («Американский демократ»).
Для Купера — владельца земель, который никогда не намерен был отказаться от прав собственника,— это очень смелое, почти отважное политическое заявление. Оно свидетельствует не только о ясности ума, но и о глубокой тревоге писателя за судьбы своей родины. Он, как и многие миллионы американцев, был уверен в превосходстве политической системы США перед монархиями
102


Европы, но с нарастающим беспокойством наблюдал «искажения» системы, еще не понимая, что они являются неотъемлемыми свойствами буржуазной республики. Всю жизнь Купер пытался образумить своих соотечественников, «раскрыть им глаза», убедить их в своей правоте, бесстрашно ратоборствуя с цинизмом своего общества.
Трудно представить себе гнев, ярость, ненависть, которые обрушила американская буржуазная пресса на голову писателя. «Змея, которую пригрели на груди», «надменный дурак», «его следует посадить в клетку, как бешеного пса» — таковы были самые «сдержанные» из оскорблений. Купера обвиняли в сутяжничестве, дурном характере, в мрачной ненависти к своей родине, унижали как писателя («несомненная бесталанность»).
Еще в 1832 г. Купер написал в письме к Данлэну мучительногорькие слова: «Я разошелся со своей страной. Пропасть между нами огромная. Кто кого опередил — покажет время». Пропасть эта никогда не была заполнена. К концу жизни писателя она стала еще шире. У себя на родине Купер оказался в совершенной изоляции. Все, что теперь выходило из-под его пера, принималось критикой в штыки. Он оказался в тяжелом положении. Хотя он и считал себя помещиком, на самом деле владение землей не приносило доходов. Поселившись в родном Куперстауне по возвращении из Европы, Купер жил только на литературные доходы. Подобно своим современникам Вальтеру Скотту или Бальзаку, он вынужден был непрерывно писать и печататься, хотя и мечтал избавиться от этой кабалы. Он всегда нуждался, был опутан долгами, боролся за существование, сражаясь с издателями, был озабочен отсутствием авторского права в США. Его плодовитость объясняется прежде всего жизненной необходимостью — он вынужден был издавать книгу за книгой. Последние романы Купера появились, когда писателю было уже за шестьдесят. Болезнь сломила его внезапно; до самых последних дней и часов он продолжал диктовать незаконченную книгу «Города Манхэттена».
Джеймс Фенимор Купер умер в Куперстауне и был там похоронен. Даже враги Купера понимали, что умер великий романист; решено было установить памятник-статую, изображающую писатег ля во весь рост. Но денег на памятник так и не собрали. Ни живому, ни мертвому Куперу ничего не прощалось. Лишь спустя несколько лет близ Куперстауна была установлена статуя, изображающая героя романов о Кожаном Чулке.
* * *
Фенимору Куперу принадлежат тридцать два романа, свыше десяти томов описаний путешествий по Франции, Англии, Германии, Швейцарии, Италии, Швеции, в которых изображены нравы, быт, пейзаж, искусство, общественная жизнь, история этих стран,
103


несколько томов публицистики, «История флота Соединенных Штатов Америки» и другие произведения.
Купер завершил формирование американского романа, придал этому жанру универсальный характер. Он — создатель исторического американского романа («Шпион», «Лайонель Линкольн, или Осада .Бостона»), морского («Лоцман», «Красный Корсар», «Морская волшебница» и др.), нравоописательного («Домой», «Дома»), авантюрно-приключенческого (романы о Кожаном Чулке), романа-памфлета («Моникины»), романа утопического («Кратер»).
Его романы разнообразны по интонационной окраске и в этом приближаются к трем основным родам литературы: одни драматичны (подчас трагичны), другие лиричны, некоторые напоминают поэму и монументально эпичны. Они представлены в виде отдельных книг, трилогии, пенталогии. Купер — первый создатель эпопеи в американской литературе.
Но есть общность во всех его произведениях: романы Купера социальны и историчны в прямом смысле этого слова. Недаром Бальзак называл своего заокеанского собрата «американским историком». В американской литературе до Купера еще не было писателя, который с такой прямотой и беспощадной правдивостью ставил бы в своем творчестве животрепещущие социальные проблемы — личность и общество, человек и природа, белые и краснокожие, цивилизация и «дикарь».
Исторический роман. «Шпион». Создавая исторический роман, «американский Вальтер Скотт», как называли Фенимора Купера, художнически интуитивно угадал то, что спустя столетие с лишним будет сформулировано теоретически: человеку необходимо ощущение преемственности между настоящим и прошлым. Так рождается психо логическое единство между тем, что «было» и что «есть», появляются критерии оценок, касающиеся «широты» исторической поступи народа, прошлое оправдывает или осуждает пути настоящего. Рождается ощущение течения жизни, вырисовывается философский смысл истории народа — и всего человечества; человек испытывает драгоценное чувство: он — творец настоящего — так же объективен, как его предки.
Купер возвышал в своем историческом романе недавнее героическое прошлое, поэтизировал те качества человека, которые считал исчезающими: высокий патриотизм, лишенный корыстолюбия, беззаветное мужество, любовь к^людям, отзывчивость. Таким образом, он утверждал основные черты национального характера, а все низменное считал преходящим. Характерно, что в прошлом, воссозданном в романтических произведениях Купера, нет отрицательного: «духи прошлого» у него учителя и судьи настоящего, и поэтому они сами романтически безупречны. Как и в лю$ом европейском историческом романе первой половины XIX в. (прежде всего у Вальтера Скотта), в романах Купера соблюден
104


основной принцип построения подобного произведения: отдельный человек с его судьбой, бытом тесно сплетен с общенациональными историческими событиями огромной важности; история показана через судьбу и борьбу этого человека; дано органическое единство хроники событий частной жизни и исторической хроники. Но есть нечто, отличающее Купера от европейского исторического романа: в его романтическом повествовании всегда представлена реальность конфликта и социальный смысл исторических событий.
В «Шпионе» («The Spy: a Tale of the Neutral ground», 1821) Купер, по его словам, решил создать произведение, которое было бы чисто американским и темой которого была бы любовь к родине. Борьба колонистов XVIII в. за независимость управляет движением сюжета, определяет характер и поступки главного героя Гарви Бирча. История приключений героя — разносчика товаров и разведчика — подана в типично романтических тонах: гиперболизированы и окутаны дымкой таинственности битвы, происшествия, бедствия. Идеализован и приподнят образ первого президента США Георга Вашингтона; он патетичен и высок, окружен атмосферой наивного романтического преклонения и тайны. Так, командующий американской армией под чужим именем пробирается один по нейтральной территории, ищет приюта в незнакомом доме, рискуя быть узнанным и преданным, отправляется, опять-таки один, на вершину высокой горы, чтобы встретиться С разведчиком и получить от него сведения о противнике.
Драматизм куперовских произведений достигает большого накала благодаря тому, что у его героев всегда на карту поставлена жизнь — не меньше; их борьба требует напряжения всех духовных и физических сил. Поэтому характеры действующих лиц раскрываются стремительно и с самой неожиданной стороны. Гарви Бирч поставлен во вдвойне опасную ситуацию — он играет роль английского шпиона для того, чтобы замаскировать шпионаж в пользу американской армии. Ему грозят и свои и враги, он все время как бы балансирует на острие меча. Вот почему автор наделяет его почти нечеловеческим предвидением, вездесущностью, невероятным бесстрашием и хладнокровием. «Да, я — шпион короля»,—- говорит Бирч в минуту смертельной опасности, стремясь удержать положение тайного американского разведчика. Он проглатывает бумагу с подписью Вашингтона, которая могла бы спасти его.
В предисловии к роману автор писал: «Истинному патриотизму присуща чистота, которая ставит человека-патриота превыше всех грубых побуждений себялюбия. Патриотизм — чувство возвышенно-прекрасное, лишенное примеси личных выгод».
Работа разведчика обрекает Бирча не только на мучительное одиночество, но и на презрение сограждан. «Вам придется до самой могилы слыть врагом своей родины. Не забывайте, что маску, скрывающую ваше истинное лицо, вам не позволят снять еще
105


много лет, а может быть, никогда»,— говорит Бирчу президент Вашингтон в конце романа. Тайный героизм требует огромного мужества. Гарви Бирч ни с кем не может разделить свое бремя; тяжелая ноша давит ему плечи. Купер-художник создает превосходный, почти аллегорический образ «горбатой тени» — Бирча- разносчика, таскающего на плечах товары для продажи. Безвестность— вот удел шпиона. Гарви Бирч лишен личного счастья («Могу ли я дать семье свое опозоренное имя!»), он бесприютен душевно, а под конец романа и буквально бездомен (его родной дом разграблен и сожжен). Во время «второй войны за независимость» между США и Англией (1812—1815) семидесятилетний Гарви Бирч был убит на линии огня. Последние слова автора — эпитафия человеку высокой судьбы: «Он умер, как и жил, преданным сыном своей родины и мучеником за ее свободу».
Именно это и отличает куперовского героя от многих европейских романтических литературных героев: в нем нет ни грана индивидуализма; никакого тайного преступления он не совершал, от людей не убегал, ни ненависти, ни презрения к ним, как байронический герой, не питает, разочарования в жизни не испытывает. Наоборот, он пламенно верит в дело, которому служит, готов помочь людям на каждом шагу. Герой Купера, в отличие от европейского романтического героя, не философ, не поэт, не пресыщенный жизнью аристократ. Он простой человек; его душевный мир целостный, не раздвоенный, хотя он и страдает. Одиночество и таинственная атмосфера вокруг него (его ночная жизнь) объясняются лишь его необычайной профессией.
«Шпион» свидетельствует о прекрасном знании автором законов построения авантюрного романа (неспешное развертывание событий, нарастающие по темпу и количеству приключения и короткий спокойный финал) и о том, что Купер, как истый романтик, тяготеет к исключительному, неповторимому, придавая ему то лирический, то драматический, а то и комический оттенок. Но это — раннее произведение Купера. И хотя роман получился весьма удачным, в нем еще немало наивного и подражательного: любовные истории перегружены мелодраматизмом, преследования и погони растянуты, комические диалоги напоминают средневековые интермедии-вставки, мало связанные с основным повествованиехМ. Купер еще не владеет умением передать психологическое состояние человека. Так, душевное'волнение его героев выражено однообразно: они что-либо роняют из рук — мисс Пейтон чайные чашки и даже целый чайный сервиз (в зависимости от глубины переживания), мистер Уартон — трубку, мистер Гарпер (он же Вашингтон)—книгу, даже Бирч—воплощенная невозмутимость— и тот роняет пучки лент. Женские портреты в романе однолики (розы на щеках, глубокие синие глаза, прелестная ножка и т. д.). Купера и позже будут упрекать в том, что женские фигуры у него стандартны. Зато уже здесь талантливо выписан пейзаж. Так, ро¬
106


ман открывается описанием яростной бури, ливня, пронизывающего осеннего холода — картина почти символическая, олицетворяющая ярость политической схватки, в атмосферу которой сразу же попадает читатель.
В стилевой манере Купера проступили и другие черты, ставшие позже для него характерными: умение строить захватывающий сюжет, живость повествования, богатство фактического материала. Главное же в том, что Купер впервые в американской литературе создал исторический роман, в котором живет дух великой революционной борьбы времен войны за независимость.
Мировую литературу Купер обогатил новым типом авантюрного романа — романом о разведчике.
Морской роман. По словам Бальзака, у Купера был «дар описывать море и моряков». В предисловии к «Лоцману» («The Pilot: a Tale of the Sea», 1824) Купер вспоминает Смоллета как своего предшественника. Но немалая дистанция лежит между этими двумя писателями. Не только потому, что они принадлежат к разным литературным направлениям, но и потому, что у них различен объект интереса. Бытовой комизм Смоллета — ведущее начало в его «морских» романах. У Купера же быт занимает третьестепенное место.
Колоритнейшая фигура в романе — таинственный лоцман, прототипом которого было реальное лицо, известный в XVIII в. капитан американской армии Джон Поль Джонс, человек легендарной славы, непомерного честолюбия и сказочной отваги. Он был столь удачлив в войне за американскую независимость, что оказался кумиром двух континентов. Этот одаренный моряк с авантюрной судьбой пленил воображение не только Фенимора Купера, но и Германа Мелвилла, а также Дюма-отца и других европейских писателей.
Купер сохраняет в своем Лоцмане, «мистере Грее», характернейшие качества прототипа — мужество и бесстрашие при наличии превосходнейшего, мастерского знания морского дела. «Во всем мире нет моряка, равного вам!» — восклицает один из героев романа лейтенант Гриффит. Именно таким и появляется в произведении «таинственный незнакомец» — во время гибельного шторма, в предельном напряжении сил, в ратоборстве с могучей стихией моря. Описание трудного и опасного прохода кораблей между утесами привело в восхищение русского поэта-декабриста В. Кюхельбекера, который читал «Лоцмана» в Свеаборгской крепости, удивляясь драматическому таланту Фенимора Купера.
Лоцман — романтическое воплощение человеческой дерзновенной силы, бросающей вызов грозной природе. Без этого необыкновенного человека само море не предстало бы в романе одушевленной стихией, которая страшит и пленяет. Образ Лоцмана противопоставлен коварной мощи моря и в то же время нераздельно слит с ним. И шхуна с поэтическим именем «Ариэль», и фрегат, кото¬
107


рым столь артистично управляет Лоцман, тоже предстают чудом, «рожденным морской стихией», наделенным волей и разумом. Купер оказался несравненным живописцем моря, дал его в непрестанном движении, изменении — вечно грозящим человеку бедами и тяжкими испытаниями, вечно зовущим и чарующим своей красотой и величием.
Спустя четыре года на берегах Сены, близ Парижа, был написан второй морской роман Купера «Красный Корсар» («The Red Rover», 1827). Литературными предшественниками Купера были и Байрон со своим «Корсаром», и Вальтер Скотт с «Пиратом». Бай- роновское воздействие ощутимее: в романе Купера громко звучат тираноборческие м;отивы. Но Корсар у Купера определеннее, конкретнее, «приземленнее» байроновского. В нем больше исторической локальности. Это специфически американский образ: Купер вложил в него всю силу ненависти американских колонистов к высокомерным титулованным англичанам, показал, как задолго до войны за независимость в американском обществе зрела революционная ярость, уничтожившая позднее английское владычество в Новом Свете. Вступая в бой с английском королевским крейсером, Корсар может выбросить лишь красный пиратский флаг — символ его вольнолюбия, бунтарства и отщепенства. У него — пламенного патриота своей земли — еще нет национального флага; он появится спустя несколько десятилетий. Под сенью американских «звезд и полос» умрет легендарный состарившийся Красный Корсар. Как и в романе «Лоцман», море в «Корсаре» занимает главное место. Оно раскрывает мятежную натуру вольнолюбивого Корсара, воплощает смятенные чувства героя, когда благородство борется в его душе со злобной мстительностью и мрачной решимостью. Но главная эстетическая функция морских картин — традиционно байроническая. Неукротимая изменчивая стихия — море грозное, бурное, сияющее пронзительной синевой и отраженной небесной лазурью, пленительное и несущее гибель, как его изображает Купер,— влечет к себе и укрывает на своих широких равнинах вольнолюбивых людей, вступивших в конфликт с обществом и его законами.
Море в морских романах и лес в пенталогии о Кожаном Чулке играют одну и ту же роль — они убежище для париев. В то же время море, лес — суровая школа, в которой ежечасно проверяются воля, собранность, мужество и стойкость человека.
При жизни Купера и после его смерти морской роман продолжал жить и развиваться в творчестве европейских и американских писателей XIX—XX вв.: Марриэта, Эжена Сю, Майн Рида, Р. Л. Стивенсона, Дж. Конрада, Г. Мелвилла, Джека Лондона, Хэмингуэя. Морской роман невероятно обогатил авантюрно-приключенческий роман, удвоил степень драматизма, дал писателю возможность на протяжении сотен страниц держать читателей в величайшем напряжении. Обилие внешнего действия стало непремен-
108


иой и естественной чертой таких романов: ведь сама природа морской стихии как бы обусловливает непрестанные изменения и непредугаданность сюжетных ходов. Опасные прохождения между утесами, мели, коварные штили в момент погони, бури, ураганы невиданной силы, морские баталии, в которые неожиданно вмешиваются силы природы, крушения кораблей, испытания, выпадающие на долю экипажа,— все это сделало морской роман поистине неотразимо увлекательным. В стихии моря оказалась бездна эстетического очарования — и первым в литературе открыл его Фени- мор Купер.
Эпопея о Кожаном Чулке. В 1850 г. Купер писал: «Если какому-либо произведению, вышедшему из-под этого пера, суждено пережить себя, то это, бесспорно, будет серия «Романов о Кожаном Чулке». Она находится в центре творчества Купера и представляет собой художественный монолит, поражающий воображение монументальностью формы и содержания. Грандиозность творческих задач вызывает к жизни особую художественную форму — роман- эпопею: ни герой, ни проблематика не вмещаются в рамки одного произведения. Основная проблема пенталогии сугубо американская — пионерство и цивилизация; она представлена здесь е моральном, экономическом, поэтическом и философском планах.
В романах дана история американского фронтира — движения пионеров с востока на запад, к берегам Великих озер, и дальше — к Скалистым горам, за которыми исчезают леса и начинаются равнинные просторы прерий. Именно таков скитальческий путь главного героя пенталогии Натаниэля Бампо. Однако фронтир — это не только «граница цивилизации», это и особые условия жизни, особый психо-этический кодекс. Он так органически слит с историей страны, что фронтиром была вся Северная Америка — от Атлантического до Тихого океана, только в разные периоды своего существования. Духовная эволюция главного героя куперовской эпопеи при всей своей сложности в конечном счете тоже слепок истории становления и укрепления буржуазного правопорядка в стране, истории завоеваний и духовных потерь, которые имел американский народ, осваивая новые земли и формируя новое общество.
«Пионеры» («The Pioneers, or the Sources of the Susquehannd», 1823) по своему содержанию и драматическому конфликту оказался самым значительным романом пенталогии. Последующие части как бы раздвигали вширь панораму событий, дорисовывали предыдущее и последующее, но главное было сказано уже здесь.
Семидесятилетний охотник Натти Бампо, живущий из милости на окраине земель Мармадьюка Темпла, сначала входит в роман как бытовой, комический персонаж. Его бесконечные охотничьи рассказы о тех временах, когда берега озера Отсего были пустынны, выслушиваются с недоверчивой усмешкой, а сам охотник вос¬
109


принимается как забытый обломок давно исчезнувшего мира. Именно таким, наверное, и выглядел старый Шипмен, которого Джеймс в детстве знал по Куперстауну и с которого позднее списал внешний портрет Натти Бампо. Начиная с XXVII главы образ Бампо изменяется, автор придает ему героическую окраску. Бампо начинает походить на легендарного пионера XVIII в. Даниэля Буна. Постепенно вырисовываются эпические черты характера. И в то же время в речах героя усиливается оттенок резонерства (типичный для Купера, выросшего в строгой квакерской среде).
В «Пионерах» впервые появляются мотивы, ставшие позже характерными для романов и публицистики Купера. Это резкий протест против хищнического отношения скваттеров к земле, лесам, рекам, дарам природы. Роль палача природы в романе выполняет краснолицый низенький толстяк — шериф Ричард Джонс. Автор наделяет его самыми неприятными чертами. Его шумливость, завистливость, беспардонное хвастовство, самоуверенная глупость внушают отвращение, а жестокость и бездушие вызывают ненависть к нему. Все, что делает этот «герой», приобретает в гротескном описании автора форму бессмысленного и жестокого истребления живого в природе. Старик Бампо требует: «Пользуйтесь, но не истребляйте!» — но его речи воспринимаются как чудачества ворчуна. Автор же вкладывает в них страстную убежденность.
В романе возникает и другая важная проблема — ограбление индейцев белыми. На первых же страницах Натти в беседе с судьей угрюмо бросает: «Сила частенько заменяет здесь право...» И позже: «Я знаю, что белые умеют вести сладкие речи, когда хотят отобрать земли у индейцев». Старик определил два главных «метода» ограбления — отнять или обмануть. Обширные земли, принадлежащие судье Темплу, когда-то были угодьями индейцев- делаваров, вымершего племени. Последний из могикан — индейский вождь Чингачгук (Величий Змей) — превратился в дряхлого Джона: принял христианство и спился («Ром —- томагавк
бледнолицего»,—говорит он о своем состоянии). В горьких речах Джона отражена трагедия индейского народа: белые пришельцы ограбили, споили, физически истребили аборигенов страны.
Писатель еще вернется к этой проблеме. Здесь он представляет ее как эпилог уже отзвучавшей трагедии: все делавары вымерли, земли — в руках темплей. Купер стремится обелить своего отца, который был прототипом судьи Темпла. По роману делавары сами подарили часть своих земель компаньону Темпла майору Эффинге- му, который спас однажды жизнь Чингачгуку. Реальная социальная проблема — ограбление индейцев — решается автором романтическим методом; назревавший драматический конфликт между Мармадьюком Темплом и молодым «индейцем», а на самом деле сыном майора Эффингема, оказался псевдоконфликтом.
Настоящий драматический конфликт возникает между старым пионером Натти Бампо, защищающим свое человеческое до¬
110


стоинство, и представителями «цивилизации», творящими грубое насилие. Клика шерифа Ричарда Джонса подозревает Бамио в том, что он нашел серебро на землях Темпла и тайно добывает его. Этого достаточно, чтобы обрушить на старика тяжесть только что установленного «закона» об охоте. Судья Темпл знает о происках Джонса, однако не только не вступается за старика, но применяет по отношению к нему строжайшие статьи закона. Законы же гуманности и человечности для него отступают на задний план. Нат- ти Бампо только что спас от смерти единственную дочь Темпла, уложив метким выстрелом рысь, готовую броситься на девущку. Темпл еще не успел осушить слезы благодарности, как уже изрек «нелицеприятный» приговор, который вообще-то впервые применяется. Бампо сжигает свою хижину и уходит в глубь лесов, подальше от «ябед и крючков закона». «Он ушел в сторону заходящего солнца —- один из тех пионеров, что проложили путь через материк»,—заканчивает роман автор.
Конфликт пионера с лицемерной буржуазной «цивилизацией» выходит далеко за рамки стычки простого человека с «законниками», присвоившими себе власть и силу. Он Приобретает в романе более широкий диапазон: это конфликт между умом и глупостью, гуманностью и бесчеловечием, межДу великодушием и душевной ограниченностью. Автор наделяет Натти Бампо высоким строем души и рисует его взаимоотношения с людьми как идеал человеческого поведения. По словам В. Г. Белинского, Купер создал образ «человека с голубиным сердцем в львиной груди» 1.
В американскую литературу Натти Бампо вошел как первый положительный герой, у которого будет позже немало литературных потомков, и самым заметным среди них окажется Гекльберри Финн в романах Марка Твена.
Своих героев Купер являет в блеске зрелой силы и мужественности в романе «Последний из могикан» («The Last of the Mohicans. A Narrative of 1757», 1826), где действуют гордые, неукротимые, свободолюбивые Бампо и Чингачгук. Пока старый Бампо (Кожаный Чулок) живет в поселке среди цивилизованных дикарей, он кажется невежественным и беспомощным. Но в «Последнем из могикан» он перенесен не только в иной возраст, но и в другую сферу: в лесах он всеведущ, всезнающ, предусмотрителен и непобедим. Природа открывает ему свои тайны. Ему понятен любой звук — крик птицы, шелест листвы, хруст ветки; его глаза читают лес, как открытую книгу; следы человека или зверя расскажут ему все, что нужно знать о друге и враге; лес, река, озеро, неприметный источник,., гнездо орла — живые свидетели действий других человеческих существ, таких же, как он, мудрых, хитрых, осторожных.
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. П. М., ГИХЛ, 1948, стр. 25.
111


Школой мужества для Натти Бампо (здесь он — Соколиный Глаз) являетчзя общение с индейцами. Чингачгук, его верный друг,*—отважный, мудрый воин и охотник. Его сын Ункас — самый пленительный образ в романе — непревзойденный по дерзкой отваге воин и пылкий влюбленный. Он представлен как совершенство в образе человека — прекрасен лицом, быстр, как молния, ловок, как белка, смел и силен, как тигр, предан друзьям, страшен врагам — великолепное произведение природы, лесной бог. Автор сравнивает юношу с «драгоценной статуей», изваянной «резцом древних греков и чудом ожившей». Ункас гибнет, пытаясь спасти Кору, и с ним кончается славный род индейского племени могикан.
Вокруг индейцев — мир любви, преданнейшей дружбы, презрения к трусам и ненависти к врагу, мир чистых, как лесной родник, чувств и побуждений, не замутненный ни корыстью, ни эгоизмом. Бампо вырос и сформировался в этом человеческом содруг жестве — его сердце не знает ни робости, ни расчетливости. Он доблестный и благородный воин, верный и бескорыстный друг, прославленный стрелок (Длинный Карабин), охотник, разведчик, наводящий трепет на врагов. Но никакой доблести Длинного Карабина не хватает на то, чтобы удержать для любимых друзей их уходящий мир. Элегическое название романа как бы предваряет неизбежную судьбу племен, исчезающих под напором цивилизации. Гибель индейского народа, его поэтической культуры, его своеобразного, глубоко гуманного уклада жизни символизирована в трагической смерти двух юных и прекрасных героев — Ункаса и Коры. Поэтические погребальные песни и танцы индейских девушек над «последним из могикан» и Корой воспринимаются как символический ритуальный обряд отпевания всего индейского народа, вымирающего и истребляемого.
В своих романах Купер ставит один из «проклятых вопросов» американской истории: была ли фатально неизбежной вражда краснокожих с белыми пришельцами? Нужно ли было истреблять индейцев? И отвечает: нет. Человечнее, выгоднее было бы белым подружиться с индейцами так, как это умеет делать Бампо. А зем- лй и ее даров хватило бы всем. Есть одна горестная мысль в романах о Кожаном Чулке: бесчеловечно истребив индейцев, уничтожив их тысячелетнюю культуру, растоптав поэтическую прелесть их мировосприятия, белые завоеватели не создали лучшей и более полноценной жизни. Напротив, их цивилизация обеднила, обокрала человека, вынула поэтическую душу и горячее сердце и вложила в грудь человека всепожирающую жажду наживы, жестокость и черствость.
«Последний из могикан» — один из сильнейших романов Купера; авторская манера предстает здесь в художественной законченности и своеобразии. Это авантюрно-приключенческий и «батальный» роман. Напряженность сюжетного действия такова, что
112


одна коллизия внезапно сменяет другую без пауз и передышки, событйд нагнетаются в бешеном темпе. Чем достигается в романе захватывающий интерес? Сразу выраженной драматической ситуацией: идет война между европейцами, в которую вовлечены аборигены («когда индейские племена воюют, их ведет белый человек» ). Многозначительная таинственность, непонятные обычаи и нравы придают ей специфически локальный, интригующий колорит.
В романе много театрализованного зрелища — драматического, трагикомического, ' а иногда просто театрального великолепия. Облик делаварского старейшины, столетнего старца Таменунда таков: на седых кудрях высится диадема, осыпанная драгоценными каменьями и украшенная пышными черными страусовыми перьями; золотые браслеты на ру!ках и ногах, оружие у пояса с золотой и серебряной чеканкой, на одежде из звериных шкур причудливые красочные рисунки, изображающие былые подвиги вождя. Бег Ункаса в лабиринте врагов, в лагере гуронов, где все — и мужчины и женщины — вооружены томагавками, нацеленными на юношу, напоминает драматическую сцену в театре. Но самые сценически эффектные страницы романа — это описание событий в пещере посредине реки. Купер великолепно воссоздает атмосферу напряженного ожидания. Дикие вопли несутся в ночи, даже Соколиный Глаз не знает, что это такое. Три раза повторяется страшный, ни на что не похожий вопль, пока не выясняется, что кричат стреноженные лошади, почуявшие смертельную опасность. Грохот водопада, пение девушек в полночь, вызывающее слезы умиротворения на глазах у Натти Бампо, воинственный клич индейцев, идущих в атаку, их победный вой при виде павшего врага — таков диапазон звуков ночи, представленный здесь. Он вызывает самые различные эмоции: ужас, недоумение, умиление, настороженность, горечь поражения.
«Последний из могикан» покоряет читателя глубиной и искренностью содержания, эмоциональной напряженностью, мастерством и разнообразием художественных средств.
Почти все романы Купера начинаются с точного, маняще красочного описания местности, где должны развиваться события. Автор как бы имеет в виду читателя, который не бывал в тех местах, где действуют его герои. Он представляет неведомую страну — далекий Новый Свет. Природа у него превращается в одно из главных действующих лиц. Купер ввел ее в большую литературу как неотъемлемую эстетическую категорию. Отныне американский роман и американская природа стали неразлучны. Их содружество окажется характерным для всей реалистической литературы США XIX в. Пейзажи Купера выполняют ту необходимую для американского романтизма функцию, которой в европейском романтизме была поэтизация старины. Таков роман «Прерия» («The Prairie», 1827).
8 История американской литературы.
. 113


Далеко на Запад из восточных лесов, вырубленных и поредевших, на равнину прерии пришел восьмидесятилетний Натти Бам- по — теперь уже не охотник, а зверолов (траппер). Он по-прежнему выражает авторское отношение к происходящему. Он связывает недавнее прошлое с настоящим, и горестной эпитафией погибающей красоте природы и ее исчезающему изобилию звучит печальная речь старика:
«Куда идет Америка и чем кончатся махинации и измышления ее народа, одному богу известно... Как изуродовали красоту дремучего леса за две короткие жизни! Я сам увидел свет на берегу восточного моря... Природа лежала тогда во всей славе своей по всему побережью, предоставляя только узкую полосу между лесами и океаном жадности поселенцев».
Бампо снова столкнулся с нею, с жадностью — только не на востоке, а на западе страны. В романе она персонифицирована в хищной семье скваттера Ишмаэла Буша. Автор сравнивает Бушей с ураганом, сеющим смерть и разрушения. Если в романе «Пионеры» белые «братья» надели колодки на неповинного старика и бросили его в тюрьму, то здесь Ишмаэл Буш обвиняет Бампо в убийстве своего сына.
В публикациях романов о Кожаном Чулке ощущается некоторая ритмичность и последовательность. Раскрыв в «Пионерах» жестокость цивилизации по отношению к тем, кто продагал для нее первые пути, Купер создал в «Последнем из могикан» поэтическую антитезу к первому роману. В «Прерии» снова дана картина «цивилизации», которую несут Буши в девственный мир равнин: на своем путн они губят все живое. В появившихся спустя тринадцать лет «Следопыте» («The Pathfinder; or the Jnland Sea», 1840) и «Зверобое» («The Deerslayer; or the First War Path», 1841) снова возникает антитеза пагубной роли цивилизации: изображен мир идеальной дружбы юного белого и юного индейца — Зверобоя и Чингачгука. В «Пионерах» цивилизованное общество оскорбило и обидело одного из честных людей. В «Прерии» — мир стяжательства и грабежа, страшный мир собственников уже подобен скорпиону, собственным жалом убивающему самого себя. Настигая Бампо в далекой прерии, «цивилизация» Бушей грозит не столько дряхлому охотнику, сколько собственному грабительскому клану (убийство одного из сыновей Буша, казнь Уайта). Автор изучает развитие пагубного социального порока, показывает его действие извне и изнутри. Эта манера необычайна для писателя- романтика, она как бы предвосхищает то, что будет характерно для реалистов.
Вряд ли справедлив упрек в адрес куперовского героя: он бежит от людей в леса. Натти Бампо всегда с людьми — хорошими и дурными. Он — весь для людей и против людей. Защищая одних, он борется с другими, проявляя отвагу, терпение, самоотверженность. Часто для людей, случайно им встреченных в пути, он рис¬
114


кует жизиыо и свободой. Это и есть его философия. Она проявляется не на словах, а в делах, чувствах и поступках. Идея эта — человек для человека — последовательно проведена Купером через всю серию романов о Кожаном Чулке. Причем душевная ясность Бампо идет от прочной и устойчивой душевной отзывчивости героя.
Однако эпопею нельзя назвать оптимистическим произведением. Она трагична. В ней показано, как худшие истребили лучших, благороднейших и прекрасных, стремясь утвердить царство низости и стяжательства. У Бампо нет наследников его дела, кроме уже обреченных цивилизацией друзей-индейцев. Объективно Купер создал историю американского пионерства, показав ее противоречивое и трагическое содержание. Честные и отважные землепроходцы с соколиными глазами и львиными сердцами были разведчиками, проложившими первые пути капиталистическому общественному строю,— Темплам, Бушам, Хаттерам, Марчам, чьими жертвами стали они сами.
Трилогия о земле. Земле — сложной и неразрешимой проблеме — посвящена трилогия Купера: романы «Чертов палец»
«Satanstoe», 1845), «Землемер» («The Chain — Bearer», 1845), «Краснокожие» («The Redskins», 1846). Это — элегический рассказ об обнищании и исчезновении старых помещичьих родов, к которым принадлежал и сам Купер. Поэтому в ней есть поэтизация и идеализация милой сердцу автора старины. Но содержание трилогии о земле гораздо шире, чем описание процесса разорения старых землевладельческих родов США. Это — поступь истории, услышанная писателем. Буржуазное общество США сметало со своего пути остаточные явления феодального права, задерживающие капиталистическое развитие. Купер яростно негодовал и боролся, но первым из писателей представил в литературе этот процесс.
Заслугой Купера было и то, что объективно (вопреки своим симпатиям) он признал огромную роль народных движений в борьбе за землю. Цель и задачи этой борьбы самому Куперу были глубоко чужды, попросту враждебны. Но писатель не исказил правду истории — описал упорную партизанскую войну американских фермеров, отстаивающих землю, политую их потом. Это позволяет утверждать, что Фенимор Купер, откликнувшийся на зовы жизни, выступает в трилогии о земле как предшественник американских реалистов. \ '
Наиболее впечатляющими и реалистическими в трилогии являются образы Язона Ньюкома, дельца и выжиги, и его внука Сенеки Ньюкома — адвоката по профессии, мошенника и пройдохи по призванию. Автор изображает его как надменного, напыщенного сноба, злобное ничтожество. Сенека сдает в аренду землю ему не принадлежащую, но протестует против ренты, которую он должен платить. Желания у Сенеки весьма определенные: он хотел бы не
8*
115


только сдавать в аренду чужие земли, ио и торговать ими и класть деньги в собственный карман. Он прикидывается другом бедных людей, на самом деле будучи одним из самых жестоких ростовщиков. Бесчестный стяжатель, хитрый воротила, который держит в кулаке всю округу, лицемерный демагог и политический краснобай, прикрывающий свою алчность образованностью дипломированного юриста, Сенека Ньюком очень походит на своего европейского собрата из романа Бальзака «Крестьяне» — на дядюшку Ригу. Ригу и Ньюком порождены сходными социальными процессами, протекавшими почти одновременно в Европе и в Америке. Очевидна историческая объективность Купера. Он верно определил социально-политическое содержание американской земельной революции: то была экспроприация земель крупных владельцев в пользу буржуа-спекулянтов, а не в пользу фермеров-тружеников. Этот вывод делает трйлогию Купера значительным произведением, несмотря на субъективизм авторских суждений, произведением, предвосхищающим «Спрута» Фрэнка Норриса, фермерские новеллы Гэмлина Гарленда и «Гроздья гнева» Джона Стейнбека.
* * *
В Европе Купера всегда ценили больше, чем на родине, несмотря на то что, по словам Жорж Санд, Америка стольким же обязана Куперу в сфере литературы, скольким Франклину и Вашингтону в науке и политике. В Германии Купера очень любил Гёте и наслаждался его романом «Последний из могикан». Во* Франции о нем печатала восторженные статьи Жорж Санд, особенно страстным поклонником таланта Купера оказался Бальзак, перенесший некоторые приемы Купера в свои ранние романы («Шуаны» Бальзака написаны под явным воздействием «Шпиона» Купера).
Русские писатели, поэты, критики восторженно отзывались о Фениморе Купере. Одним из самых пылких поклонников его таланта был В. Г. Белинский, справедливо утверждавший, что «литература Северо-Американских Штатов началась романом Купера» К
1 А. М. Горький поставил его героев в ряд «истинных друзей человечества», чьи страдания и подвиги богато украшают жизнь1  2.
Куперовские герои отчасти сродни нашему мироощущению, и поэтому они вошли в духовный мир советского человека. Нам нравится их отвага, воля, непоколебимое упорство, умение проложить себе путь сквозь все преграды и препятствия.
1 В Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I. М., ГИХЛ, 1948, стр. 556.
2М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24. М., ГИХЛ, 1953, стр. 226.


ЭДГАР ПО
Эдгар Аллан По (Edgar Allan Рое, 1809—1849) — выдающийся романтический поэт и новеллист, более популярный в Европе, чем у себя на родине. Американская буржуазная критика поносила поэта или ханжески замалчивала его творчество, не желая простить ему беспорядочную жизнь, несмотря на то что талант его был несомненным, а любовь читателей к нему — очевидной. ^.Отщепенец» и «маньяк» — самые общеупотребительные суждения об Эдгаре По.
Истинный Эдгар По был совсем другим. Одним из первых ли- тераторов-профессионалоб в США, он прожил жизнь, полную труда, борьбы и лишений. Он отразил современную ему жизнь во множестве аспектов, был писателем со столь разносторонним литературным дарование^, что все, созданное им за короткую жизнь, оказалось богатейшим наследием для американской и европейской литературы.
Эдгар По родился в Бостоне в семье бродячих актеров. Двухлетним сиротой был взят на воспитание виргинским купцом Алланом. Э. По рос избалованным ребенком в доме богатого человека; получил образование в ричмондской школе, стал посещать Виргинский университет. Знания ему давались легко, особенно литературные.
Красивый юноша, сильный и ловкий, отличный наездник, пловец, музыкант, он поражал окружающих своими разносторонними дарованиями — писал латинские стихи, рисовал, увлекался английскими и немецкими романтиками, проявлял выдающиеся математические способности, знал химию и медицину. Любовь и понимание в семье Эдгар встречал только со стороны миссис Аллан; его неровный, порывистый характер был непонятен Аллану, человеку практическому, чуждому искусства и поэзии. Став к этому времени миллионером, Аллан не спешил сделать Эдгара своим наследником, даже не усыновил еч>, поставив гордого юношу в двусмысленное положение приживала в богатом доме. Размолвки с Алланом привели к тому, что крутой нравом купец лишил семнадцатилетнего Эдгара материальной поддержки. Тот должен был покинуть дом Алланов и Виргинский университет, где проучился всего один год.
117


Началась скитальческая жизнь, полная лишений и смутных надежд. По уехал в Бостон и за свой счет напечатал томик стихов, который даже не поступил в продажу. Оставшись без друзей и средств к существованию, без крова над головой, он завербовался солдатом в армию. В течение года исправно служил,. получил чин сержант-майора, но, не выдержав казарменной обстановки, обратился за помощью к Фрэнсис Аллан. Ее заступничество перед мужем привело к тому, что Аллан выкупил Эдгара из армии и тот приехал в Ричмонд, но не застал в живых миссис Аллан. Отправившись в Балтимору, По разыскал своих родственниц по отцу, завел литературные знакомства и издал в 1829 г. сборник «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» («А1 Aaraaf, Tamerlan, and Other Poems»). Книга осталась не замеченной читателями и критикой. Аллан предложил свою помощь, но потребовал за это полного подчинения — отдал Эдгара По в привилегированную военную школу в Вест-Пойнте и даже подписал за него обязательство отслужить в армии пять лет. Военными науками юноша занимался охотно, но остаться военным не захотел и вскоре добился того, что был исключен из академии. На этот раз разрыв с Алланом был окончательным. Через год Аллан умер, не упомянув По в своем завещании.
В Нью-Йорке поэт издал третий сборник стихов (1831), но книга не разошлась. Эдгар По лихорадочно искал работы, но всюду получал отказы и постепенно впал в нищету. Отличаясь трудолюбием и верой в свои силы, он много писал, несмотря на тяжелые условия жизни. В 1833 г. балтиморский журнал «Сатердей визи- тор» присудил Эдгару По премию в сто долларов за лучший рассказ на конкурсе («Рукопись, найденная в бутылке»). Премия спасла молодого писателя от голода и открыла ему путь в журналистику.
С этого времени он превратился в профессионального журналиста — работал в качестве редактора, поэта, новеллиста, литературного критика в периодических изданиях Ричмонда, Балтимо- ры, Нью-Йорка, Филадельфии. Его известность росла, но материальное положение не улучшалось. Биографы По часто упрекают его за неуживчивый характер, за то, что он отказывался работать у издателей, которые были «добры к нему и ценили его». Действительно ценили, потому что Эдгар По был талантливым и опытным журналистом, но платили ему гроши 1. До самой смерти он мечтал о собственном журнале («великая цель моей жизни, о ней я не забываю ни на минуту»), который мог бы не только принести ему
1 За работу редактора Эдгар По получал десять долларов в неделю — ровно столько, чтобы не умереть с голоду. О том, насколько мизерными были гонорары уже прославленного поэта, свидетельствует тот факт, что за стихотворение «Ворон» Эдгар По с трудом получил пять долларов. Зато стихи, десятки раз перепечатанные всеми журналами страны, принесли невиданные доходы издателям.
118


обеспеченность, но и сплотить талантливых людей. Но это требовало денег, которых у По никогда не было.
В 1840 г. он издал два тома своих новелл под названием «Гротески и арабески» («Tales of the gratesque and Arabesque»), однако и это не упрочило его материального положения.
Рано женившись на своей двоюродной сестре (Виргинии Клемм в то время не было и четырнадцати лет), он остро страдал от того, что опорой семьи фактически был не он, а миссис Клемм — его тетка и мать Виргинии (ей он посвятил глубоко лирические стихи «К матери»). Виргиния заболела туберкулезом и долгие годы находилась на грани жизни и смерти. Когда у жены шла горлом кровь, Эдгар По доходил до безумия от тревоги, и от сознания своего бессилия, чтобы забыться, он прибегал к алкоголю, к опиуму и тем самым расшатывал собственное здоровье. Но продолжал писать.
В 1845 г. появился сборник «Ворон и другие стихотворения» («The Raven and Other Poems»), упрочивший славу поэта. Бурной была его литературно-критическая деятельность, одновременно расширявшая и связи и круг литературных врагов.
Болезни и лишения продолжали преследовать Эдгара По. С 1846 г. для него и семьи начались самые тяжкие времена. Не имея постоянного заработка, перебиваясь случайными лекциями, он приходил в отчаяние. Семья впала в нищету. В газете «Нью-Йоркский утренний курьер» в декабре 1846 г. появилась заметка, в которой сообщалось о болезни Эдгара По и его жены, об их бедственном положении. Заметка заканчивалась призывом к друзьям и почитателям Эдгара По прийти к нему на помощь «в горький час нужды». Поэт вынужден был принимать милостыню. В начале 1847 г. Виргиния умерла. Эдгар По глушил вином сердечную тоску, совершал необдуманные поступки, терпел непрерывные и ожесточенные нападки своих литературных врагов, тяжко болел, но работы не прекращал.
В последние годы жизни он написал свои лучшие поэтические произведения: «Колокола» («The Bells», 1849), «Улялюм» («Ula- 1шпе», 1847), «Аннабел Ли» («Annabel Lee», 1849), превосходные новеллы, астрономо-философское произведение «Эврика» («Eureka», 1848), с большим успехом выступал с публичными лекциями, в которых излагал свои эстетические взгляды.
Однако алкоголь уже разрушил здоровье поэта настолько, что он часто впадал в состояние полной прострации.
Смерть его произошла при загадочных обстоятельствах. Прочтя в Ричмонде с шумным успехом лекцию «О поэтическом принципе» и получив за нее большую сумму денег, Эдгар По приехал в Балтимору, где спустя несколько дней был найден на уличной скамейке в бессознательном состоянии; предполагают, что он был опоен наркотиками и ограблен. Скончался Эдгар По в балтиморской больнице от кровоизлияния в мозг.
119


Мировоззрение. Эстетика. Творчество этого глубоко оригинального писателя находится в русле господствующего тогда романтического направления. Но эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Эдгара По столь своеобразны, что он, хотя и обращался к романтической тематике, к традиционным для романтиков идеям, образам, во многом отходил от них, даже их пародировал. Больше того, он пародировал собственную литературную манеру (в новелле «Как написать рассказ для «Блэквуде мэгезин», 1838).
Он жил и творил в период ломки патриархальных норм жизни, в годы становления быстро растущего капитализма. В США того времени строили первые железные дороги и локомотивы, шла яростная борьба вокруг таможенных пошлин и вопроса о рабовладении, велась война с Мексикой, были присоединены новые шта- ,ты — Техас и Калифорния.
v Эдгар По, выросший в Виргинии, рабовладельческом штате, разделял многие политические взгляды южан-плантаторов. Он не имел плантаций, этого «племенного рассадника негров» (его собственное выражение), был типичным неимущим интеллигентом, но с жаром доказывал в 1836 г., что рабовладение освящено кровной связью между белым и его кормилицей-нянькой, между молодым господином и его молодым слугой-негром в годы отрочества и юности. Разрушить эту связь, по мысли Эдгара По, значит погрешить против гуманизма.
* В своем творчестве он поэтизировал умирание древних аристократических родов (рассказ «Падение Дома Эшеров», 1839), но — и в этом ему нужно отдать должное — видел деградацию и разорение плантаторского Юга.
Разногласия Эдгара По с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. «Любовниками денег» презрительно называл он дельцов; говорил о том, что доллар стал американским знаменем. В этом горячечном мире, отмечал По, где царит безобразная пошлость, где девизом является выгода, нет места поэзии, красоте. А между тем без поэзии действительность ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, его облагораживает поэзия — «волнующий или доставляющий наслаждение подъем души» (статья^ «Философия композиции». 1846). Глубоко верные суждения Эдгара Но сочетаются у него с Субъективными представлениями о возвышенном и прекрасном. Он тяготел к выспреннему выражению чувств, создавал культ «неземной» любви и дружбы, рисовал женщин ангелами, мудрыми и прекрасными, считал, что мир старых духовных ценностей рушится у него на глазах и его нужно запечатлеть в литературе.
В своих философских сказках он утверждал, что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно», что отсутствие гармонии между развитием практической
120


жизни и искусством приведет мпрмк_гибели и вырождению. Эдгар По ненавидел американское бизнесменство с его ненасытным стремлением к богатству и власти. «Чернью» для него было все, что делало деньги, обогащалось, подличало, проникало в литературу и журналистику, накладывая на них печать продажности и пошлости. На эту тему ндписжы.великолепный гротескный рассказ «Литературная _ жизнь_Км?1с_Тама, эсквайра» (1844) и памфлет «Деловой человек» .(1840) ^Неприятие буржуазной действительности не касалось всего общественного уклада. В сатирической, гротескной форме он изображал лишь то, что «в век маршддамзд грозило человеку обезличением, превращало человека в машину, на отдельных частях которой выштампованы марки разных фирм (рассказ «Человек, которого изрубили на куски»).
Эдгар По восставал против гипертрофии делячества, но был сыном своего века и американским патриотом, который сознательно возлагал на себя задачу *— поднять эстетический уровень американцев, доказать, что и в Америке может ]гДШШша-хуще.ствовать поэзия. Об этом он писал в статье «Поэты и поэзия А]УтершшА. Он желал бы установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе — этому он был готов служить. Насколько трудным оказалось выполнение этой романтической задачи, свидетельствует его трагическая жизнь. Характерно, что Эдгар По не отделял себя от тех, кто создавал железные дороги, фабрики; он говорил «мы» о всех, кто мог создать и локомотив и поэзию.
По тщательно следил за достижениями человеческого гения, умел, отступив в глубь веков, оценить техническое развитие современного ему человечества («Тысяча вторая сказка Шехеразады», 1845); в раннем рассказе «Рукопись, найденная в бутылке» он изобразил человеческое знание неутомимо стремящимся проникнуть в загадки природы. Обладая огромной начитанностью и обращаясь к живым наблюдениям жизни, Эдгар По считал, что возможности человеческого разума безграничны («Могущество слов»). Эти фдлошфские.. .представления покоились у него на идеалистической вера в бессмертие души («в вечном познавании — вечное блажество»). Но важно то, что он славит человека и его духовную мощь. Самому мистическому рассказу «Лигейя» (1838) он предпослал такой вырдзитедьнь1Й-„.эпиграф: «Человек не уступил бы Пи ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость воли».
Томантическое в творчестве Эдгара По заключается прежде всего в том, что писатель чрезвычайно расширил границы возможного для человеческого существа. Он выводил человека за пределы реального, но оставлял за ним челрвечешш-|ВДас.ти ижелания. Безграничная любовь героя к умершей возлюбленной заставляет мертвую возвратиться в мир живых («Морелла», 1835; «Лигейя»).
121


Стремление заглянуть в тайны космических миров действует сильнее земного притцжения: отрывает Ганса Пфалля от родной планеты и влечет в «надзвездные пространства» («Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфалля», 1835).
Борьба человеческого разума с «непостижимым» совершается в произведениях Эдгара По с переменным успехом — то торжествует разум, то одерживают победу «темные силы», гнездящиеся в человеческом естестве, или вечный враг человека — смерть, или грозная, непознанная природа.
Отдавая дань романтической традиции изображать невероятное, Эдгар По внес существенный корректив в установившиеся литературные представления. [«Чудесное» и «непостижимое» совершается у него, подчиняясь строгой логической схеме, «таинственное» обрастает скрупулезно подобранными натуралистическими деталями, «страшное» имеет объяснение в естественном, а для «невозможного» устанавливаются закономерности.
«В моем собственном сердце не гнездится никакой веры в сверхъестественное»,— заявлял Эдгар По в своем рассказе «Тайна Мари Роже» (1842).
У Эдгара По может быть самый неправдоподобный сюжет, жуткая и таинственная атмосфера, окружающая героев, и в то же время происшествия, подкрепленные сотней деталей, найденных в реальной действительности, будут производить впечатление подлинных. Соцетдш1а_факл:од^афичш)^^^]и^вд1астйчност4г— самая Ьригиналцная ч^арл^худ^жествечщой манеры Эдгара По.
Личная судьба поэта, безрадостная и трагичная, ненависть и презрение к буржуазной действительности, страх перед будущим родины с ее «односторонним развитием» — все это накладывало на творчество Эдгара По мрачную окраску. человеческих связей (чаще всего семейных), безумия как некоего рокового начала в жизни человека и гибели возникает^ прозе Эдгара По. И здесь же — в новеллистике — яснее всего проступают рационализм, строгий математический^расчет, лежащий в архитектонике рассказов, вещность и детализация — все то типичное для творчества Эдгара По, что заставило Достоевского сказать о нем: «...вполне американец даже в самых фантастических своих произведениях».
По-прозаик создал шестьдесят четыре рассказа и два произведения, которые по объему можно назвать повестями. Он был новатором в области «малой формы», но тщательно разработал жанры рассказов.
«Страшные» рассказы. Знаменитые «страшные» новеллы Эдгара По — столь же мастерское раскрытие своеобразия и глубин человеческой психики, каким отмечены его стихотворения и поэмы, поразившие Валерия Брюсова. «Настоящие откровения,— писал русский поэт о своем американском собрате в 1923 г.,— частью предварившие выводы экспериментальной психологии нашего вре¬
122


мени, частью освещающие такие стороны, которые и поныне остаются неразрешимыми проблемами науки» \
Со скрупулезной точностью Эдгар По анализирует изменения психики маньяка-убийцы, почти безумные переходы от дикой радости к неописуемому страху и отчаянию. Но при этом никогда не забывает показать, что хвастливая радость убийцы рождена сознанием безнаказанности, а страх и ужас —- угрозой раскрытия преступления (рассказы «Сердце-обличитель», 1843; «Бочонок Амонтильядо», 1846). С иронической обстоятельностью писатель изображает поведение сумасшедших, успешно играющих роль нормальных людей, и психически здоровых, которых принимают за сумасшедших («Система доктора Смоля и профессора Перро»), стирая в своем гротеске границы между психическим здоровьем и безумием.
Писатель умеет пленить читателя необычайным, увести его в царство фантастики, но представляет все это как повседневное, подчиненное обычным законам реального мира. Его современник Джеймс Рассел Лоуэлл писал, что Эдгар По сочетал в своей замечательной манере две способности, которые редко объединяются: силу воздействия на разум читателя неясными тенями тайны и умение так привести подробности, детали, что ни шпильки, ни пуговицы не остается неописанной.
В рассказе «Падение Дома Эшеров» безумие аристократа старинного рода изображено как крайняя изощренность человеческих способностей и чувств, как следствие культуры, вступившей в стадию деградации. Страшное здесь предопределено психическим состоянием героя: «злые призраки в черных одеждах осадили... светлый разум». Но читатель потрясен поразительным совпадением — раскрытие преступления, содеянного Родериком Эшером, и внезапное разрушение старинного замка совершаются одновременно. Однако'в начале рассказа автор упоминает «легкую, чуть видную трещину» на фасаде здания, а в конце —- обрушивает на старый дом ураган колоссальной мощности, добавив к нему действие тектонических сил.
В «Черном коте» (1843) таинственное и непонятное вначале сгущено до темноты непроглядной ночи, к концу же — объяснено и сведено к правдоподобию: рассказчик деградирует из-за беспрерывного пьянства, а его ненависть к «двойнику»-коту «с виселицей на груди» вызвана муками нечистой совести; убийство жены — тем, что она посмела перечить в минуту раздражения. Чтобы объяснить «страшное», автор привлекает даже химию.
Герои рассказов и поэм Эдгара По при самых критических обстоятельствах способны рационалистически отнестись к происходящему. Родерик Эшер, смертельно напуганный совершенным  11 Предисловие В. Брюсова к изданию «Полного собрания поэм и стихотворений Эдгара По». М.— Л., 1924, стр. 8.
123


преступлением, тем не менее с математической точностью мысленно воспроизводит то, что происходит в склепе, где им самим заживо погребена его сестра Маделейн. Герой поэмы «Ворон», находясь в состоянии безысходного горя и полной безнадежности, тем не менее способен подметить комическое в повадках ученой птицы, нагнавшей на него жуть своим грозным карканьем, объяснить читателю, что в комнату поэта ворона загнала ночная гроза. Лирический герой «Улялюм», в состоянии полубезумия ведущий разговор с душой умершей возлюбленной, помнит о годовщине ее смерти и о других фактах реальной жизни, связанных со словом «улялюм».
«Теория хороша только при ее подчинении практике. Если практика оказывается несостоятельной, следовательно, теория несовершенна»,— утверждал По в статье о Чарлзе Диккенсе и на этой материалистической философской основе строил многие свои произведения.
В рассказе «Нисхождение в Мальстрем» (1841) обрисованы три ступени познания человеком окружающего: наблюдение, обобщение и практическое действие, доказывающее правильность второго. Попав в смертоносную воронку гигантского водоворота, всасывающую и поглощающую корабли, строения, людей, скот, домашний скарб, герой рассказа леденеет от ужаса, становится седым за несколько часов, проведенных в глубинах Мальстрема, но спасает свою жизнь потому, что в состоянии подметить закономерность во вращении водяной пучины. Рассказ является не только изображением безмерных («бездонных») ужасов, которые способен пережить человек (Эдгар По всегда измеряет границы физической и психической выносливости живого существа),— в нем показаны и безграничные возможности человеческого разума, торжествующего над страшной стихией и над собственной плотью. Неистребимая любознательность и есть основа жизнестойкости, утверждает По в этой новелле.
Детективные рассказы. Человеческая способность к аналитическому познанию мира, по мысли Эдгара По, так же естественна, как, например, склонность к мускульным упражнениям. Ее можно довести до совершенства точно так же, как это делает гимнаст со своим гибким телом.
Три превосходных детективных рассказа По («Убийство на улице Морг», 1841; «-Тайна Мари Роже», 1842; «Похищенное письмо», 1845), оказавшие огромное воздействие на европейскую и американскую литературу этого жанра, посвящены искусству анализа, возведенного в степень волшебства,— «интеллектуальной магии».
Дюпен — наиболее колоритная фигура из всех, созданных Эдгаром По. Писатель отдал ему то, чем хотел одарить человека. Дюпен объят одной-единственной страстью и ей подчиняет свою жизнь. Он без устали тренирует свой ум, вырабатывает метод, помогаю¬
124


щий отгадать любую загадку, которую загадывает ему жизнь- сфинкс. Дюпена многое роднит с героями других рассказов Эдгара По — с Леграном, Гансом Пфаллем, Артуром Гордоном Пи- мом, с рыбаком, вырвавшимся из пучины Мальстрема,— в нем собрано воедино то, что у остальных представлено в виде отдельных черт. Его «интеллектуальная магия» складывается из скрупулезного изучения «мелочей» — деталей явления; из строгого математического расчета — порядка расположения этих фактов; из смелого, дерзкого предположения, базирующегося на них; из интуиции аналитика и не менее смелого действия, подтверждающего гипотезу. При всем этом Дюпен учитывает неуловимые нюансы, говорящие о характере противника, его привычках, умственном уровне, культуре, пристрастиях, и действует часто не по законам формальной логики и так называемого здравого смысла, а вопреки им — по законам диалектического мышления. Вот почему Дюпен обаятелен. Он не знает трафаретов, всегда оригинален, удачлив в делах, остроумен в решениях — вечно торжествующий артист своего дела, посрамляющий тупоумного префекта парижской полиции. Образ Дюпена — панегирик человеческому уму, воплощение пленительного интеллектуального своеобразия и в то же время такого развития, которого может добиться каждый человек.
Гротески. Эдгар По — создатель великолепных сатирических гротесков, в которых он подверг осмеянию низменные и нетерпимые для него человеческие пороки. Действие рассказа «Четыре зверя в одном» (1836) перенесено в библейские времена, а идеи, выраженные автором с крайней тенденциозностью, вполне современны. По сатирически изображает трусость, увенчанную лаврами, ничтожество, возведенное в ранг божества, низкопоклонство самого рабского, самого гнусного свойства. В рассказе «Четыре зверя в одном», так же как и в «Лягушонке» (1849), он восстает против диких причуд и жестокости деспотов, против стремления титулованных кретинов унизить и оскорбить человеческое достоинство окружающих, да и свое собственное. Характерно, что одичавшие в безграничном своевластии деспоты предстают в рассказах Эдгара По в звериных масках.
Американский «деловой человек» в изображении По не просто самодовольный глупец и ничтожество — он полон ненависти и презрения к людям одаренным и талантливым, потому что их действия и помыслы не укладываются в прокрустово ложе приходно-расходных книг. Автор тщательно подбираёт комические детали, создавая гротескный образ бизнесмена, который кичится «шишкой порядка» на затылке (нянюшка в детстве «хватила» его головой о ножку кровати);1 в своих конторских книгах заводит счета на тех, кого он шантажирует и обжуливает; презирает «демократическую чернь»: «она так нахальна»; презирает потому, что имеет «постоянный доход» преуспевающего уличного шарманщика, но, несмотря на «врожденную методичность», дальше про-
125


фессии чистильщика уличной грязи и торговца кошачьими хвостами не идет (рассказ «Деловой человек»).
Диапазон комического у По очень широк — от беспощадных сатирических гротесков до мягкого и безобидного юмора. Добродуш- но-юморический рассказ «Очки» (1844) представляет собой квинтэссенцию нелепостей, содеянных стыдливым юнцом, не желающим носить очки. Автор придумывает для него ошеломляюще курьезное наказание: юнец влюбляется в свою прапрабабушку и чуть было не женится на ней. В комических рассказах По много задора и бесшабашного веселья; ловкая шутка заставляет пуститься в пляс даже восьмидесятилетнюю старуху.
Фантастические рассказы. Фантастические рассказы По — образец того, как комическое и серьезное уживаются внутри одного жанра. Эдгар По требует от читателя немного доверия, немного легковерия, побольше фантазии и ведет в мир космоса, на край земли — в загадочную Антарктиду, заставляет то опередить свой век, то отступить назад, чтобы оценить фантастические чудеса техники XIX столетия.
«Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля» — оригинальная и увлекательная повесть, вдохновившая Жюля Верна на создание романа «Пять недель на воздушном шаре»,— свидетельствует о многообразии оттенков на палитре художника Эдгара По. Начало и конец повести заставляют читателя насладиться юмором, наблюдая, как ловкий горожанин сыграл умную и злую шутку над тупоголовым бургомистром и профессором. Середина повествования — рассказ Ганса Пфалля о путешествии на Луну — это серьезная научно-приключенческая история с максимально правдоподобными деталями. Пфалль ведет протокольно точную запись о своем полете; особенно поражают его наблюдения над собственным физическим состоянием и поведением животных. Как настоящий ученый экспериментатор, Пфалль не упускает ни одного сколько-нибудь важного наблюдения. Он рассуждает о законах земного и лунного притяжения, о плотности атмосферы в ее верхних слоях, об аппаратуре для сгущения воздуха, о принципах атмосферного давления на человеческое тело, о метеорах; он знает механику, физику, тригонометрию, географию и астрономию. «Безумный Эдгар» (так окрестили Эдгара По европейские декаденты) проявляет в этом рассказе эрудицию настоящего ученого; дает не только точный и сжатый отчет о состоянии науки первой половины XIX в., но и делает научные прогнозы, сохраняя при этом живую занимательность, создает, по его определению, приключение «столь неожиданное, столь новое — столь несогласное с установившимися мнениями», что оно и до сих пор вызывает интерес у читателя.
Художественная манера. Увлекательность повествования — одна из самых ярких черт художественной манеры По. Читатель у него всегда соучастник описываемых событий. Он дрожит от не¬
126


терпения, когда Дюпен придирчиво исследует место происшествия и не спеша производит свои математические выкладки; он самозабвенно собирает крупицы старых преданий и расшифровывает знаки на древнем пергаменте, хранящем тайну клада; вычисляет время, необходимое для полета на Луну. Вместе с Гордоном Пимом («Приключения Артура Гордона Пима», 1838) он задыхается в трюме, испытывает голод, холод и страх, переживает «приключения неслыханные, поразительные и непостижимые». История Пима так овладела воображением читателя, что повесть о его злоключениях были вынуждены продолжить Жюль Верн в «Ледяном сфинксе» и Майи Рид в «Морском волчонке».
В своих теоретических и литературно-критических статьях Эдгар По восстает против композиционной расплывчатости романов своих современников — против перегруженности ненужными деталями и описаниями, авторских просчетов при развитии фабулы, против несоответствий между авторским замыслом и поведением героев, против нежизненности конфликтов, фальшивого тона.
Со своей стороны он выдвигает основной принцип литературной композиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущность литературы и поэзии («поднять ввысь душу»). Этот принцип он определяет так: «Комбинация событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Философия композиции»). Если романист дает панораму событий, разворачивая их, как свиток, одно за другим, то новеллист и поэт Эдгар По все свои художественные средства заставляет служить одному главному мгновению, тому, которое он называет «эффектом целого» («totality effect»). Ему подчиняются пышная живописность и красочность описаний, разнообразное применение выразительных контрастов в ситуациях, языке, характерах; «эмоциональный воздух», окружающий героев; мелодичность и музыкальная окраска («the force of monotone»); изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, России и Англии как «создание гения» и «магия стиха»; стихотворный рефрен, по словам поэта, «усиливающий звучание и мысль». Наконец, этому «эффекту» призван служить и небольшой объем произведения, чему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование»).
Строгое подчинение художественных средств поэтическому замыслу создавало ту красоту и гармоничность стихов По, которые приводили в восхищение Бодлера, заставляли Рахманинова перекладывать «Колокола» Эдгара По на музыку, а Валерия Брюсова — превосходного переводчика его стихов — браться за исследование о «величайшем из поэтов новой Америки», которого он считал «неисправимым реалистом».


НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН
Готорн (Nathaniel Hawthorne, 1804—1864) родился в Сэйлеме (штат Массачузетс), в семье морского капитана. Предки его были ревностными пуританами. Ранняя смерть отца обрекла семью Готорна на бедное, затворническое существование. Молодой Готорн окончил Боудонский колледж (учился он вместе с Лонгфелло) в 1825 г. и после этого вернулся в Сэйлем, где уединенно жил в течение одиннадцати лет, создавая свои первые новеллы.
В 1836 г. Готорн переехал в Бостон и поступил на службу в бостонскую таможню. В 1841 г. трансценденталисты создали коммунистическую общину Брук Фарм, и Готорн вступил в нее. В течение нескольких месяцев он работал в поле, в лесу и на скотном дворе, а по вечерам участвовал в беседах на философские и моральные темы. Но скоро наступило разочарование в брук-фармском эксперименте. В конце 1841 г. Готорн покинул общину п вместе с молодой женой уехал в Конкорд, снова уединившись. Изредка его посещали Эмерсон и Торо, с которым у Готорна установились дружеские отношения. Необходимость искать средства к жизни заставила писателя вернуться в Сэйлем, где он снова стал таможенным чршовником. В начале 50-х годов вышли его первые романы.
В 1853 г. Готорн получил должность американского консула в Ливерпуле, куда он и отбыл вместе с семьей. Через пять лет он расстался с консульской должностью, уехал в Италию и в конце 1859 г. с неохотой возвратился в Конкорд. Последние годы жизни Готорн провел в полном уединении.
Мировоззрение и эстетика. Будучи писателем-демократом, Готорн, подобно многим европейским романтикам, подменяет, однако, социальные, классовые противоречия абстрактной борьбой добра и зла. В рассказе «Процессия» (1840) автор дает классификацию людей по моральным и физиологическим признакам. Он делит людей на больных и здоровых, преступников и добродетельных, несчастных и счастливых. Так, например, богатый банкир и бедная вдова, потерявшие сыновей, относятся к классу несчастных. Такова одна из причин скептического отношения Готорна к планам преобразования общества, в частности к общине Брук Фарм: миром, по его мнению, правят космические силы.
128


Противоречива и эстетика Готорна. С одной стороны, он следует лозунгу романтиков: «Обыденное — смерть для искусства»,
противопоставляя фантазию реальности, воображение — факту. В предисловии к роману «Дом о семи фронтонах» Готорн впервые в Америке проводит различие между реалистическим бытовым романом (novel) и романом вымысла, созданным полетом воображения (romance), отдав предпочтение последнему. Однако эстетику Готорна нельзя свести к противопоставлению поэтической фантазии — обыденному факту, утверждению примата искусства над жизнью.
Мы находим у Готорна интерес к обыденному, стремление создать «образы реального мира». Сам писатель тяготился самоизоляцией, отчужденностью от реального мира. Отшельник, чьи произведения пронизаны аллегорией и символикой, мечтал погрузиться в реальную жизнь. Еще в начале творческого пути в письме к Лонгфелло (1837), Готорн сделал такое признание: «Иногда
сквозь замочную скважину мне удается подсмотреть мельком реальный мир, и два-три рассказа, в которых я дал его картины, удовлетворяют меня больше, чем все остальное» *.
В очерке «Ночные скетчи» (1851) Готорн говорит об опасности отрыва художника от реального мира, он замечает, что «искусство есть разновидность мечты, которая должна соприкасаться с реальностью». Тут же Готорн признается, что его подчас тяготят призраки нереального и ему бывает приятно убедиться, что «мир не весь сотворен из подобного призрачного материала».
В конце жизни в предисловии к книге «Наша старая родина» («Our Ancient Own Country», 1868) Готорн объяснил, почему он забросил одно романтическое произведение, так и не закончив его: «Действительность сегодняшнего дня, живая, развертывающаяся на моих глазах жизнь, оказалась слишком могущественной для меня. Она не только увлекает за собой мои скромные способности, но и отбивает охоту к созданию произведений, построенных на игре воображения».
Эти признания Готорна помогают глубже понять эстетику романтизма, в частности характер взаимосвязи между мечтой и действительностью у романтиков.
Творчество. Готорн — сын пуританской Новой Англии, творчество этого писателя невозможно понять вне связей с ее пуританскими традициями, верованиями и предрассудками. В произведениях Готорна царит дух серьезности и сурового благочестия. Его книги никогда не вызывают улыбки, редко вызывают ощущение радости бытия. Проблема вины, проблема греха и его искупления; склонность к аллегориям и символам; суровость тона повествования; пуританское морализирование — таковы характерные черты его творчества.  11 Цит. по ки.:. М. Bell Hawthorne’s View of Artist. N-. Y., 1962, p. 198.
9 Истопия американской литературы. 129


Но произведения Готорна возвышает моральный пафос, гуманизм. Идеал писателя — простая, честная, трудовая жизнь при отсутствии честолюбивых стремлений и своекорыстия. С высоты этого идеала Готорн сурово осуждает как фанатизм и нетерпимость пуританской Новой Англии, так и честолюбие и алчность современной ему капиталистической цивилизации.
Новеллы. Рассказы Готорна составляют важную часть его наследия. Уже его современники Э. По и Г. Мелвилл высоко ценили его как новеллиста. Основные сборники новелл Готорна — «Дважды рассказанные истории» («Twice-Told Tales», 1837), «Отшельник из старого дома» 1846), «Снегурочка и другие дважды рассказанные истории» («The Snow Image and Other Twice-Told Tales», 1851). Тематика рассказов Готорна разнообразна. Многие новеллы трактуют тему американского пуританства.
Отношение писателя к этому явлению было двойственным. Готорн осуждает пуританство XVII в. с его духом религиозной нетерпимости и фанатизма, и это очевидно. Обращение к прошлому носило актуальный характер у Готорна. Своими новеллами он говорил, что узаконенные убийства и фанатизм не исчезли бесследно, они живут в современниках: преследователи и жертвы все еще существуют. Для Готорна показать прошлое — значит исправить настоящее.
Ранняя новелла «Призыв Алисы Доун» воспроизводит жизнь Сэйлема в XVII в., рисует картины религиозного изуверства, «охоты за ведьмами». Молодую прекрасную девушку Алису озверевшие пуритане казнят как ведьму. В новелле «Кроткий мальчик» действие также отнесено к середине XVII в. Отца ребенка казнили разъяренные пуритане за то, что тот был «еретиком», квакером. Сам мальчик в свою очередь становится жертвой ненависти и преследования со стороны пуританских детей.
В новеллах «Эндикот и красный крест», «Человек-алмаз» Готорн разоблачает жестокость официальной пуританской идеологии. Писатель тонко подмечает, что пуританский аскетизм, заставляющий человека вечно думать о своем спасении, превращает его в бессердечного эгоиста: «В старые времена религиозного мрака и нетерпимости жил некий Ричард Бигби, самый мрачный и самый нетерпимый из всего сурового братства. Его план спасения людей от греха был настолько узким, что, подобно доске в бушующем океане, не мог удержать на себе ни одного грешника, кроме его самого; и вот, с триумфом оседлав эту доску, он изрыгал проклятия на головы несчастных, наблюдая, как они борются с вздымающимися волнами неотвратимой смерти... весьма довольный тем, что Провидение доверило ему, единственному из всех смертных, сокровище истинной веры» («Человек-алмаз»). В конце концов, чтобы не запятнать себя общением с «грешниками», Ричард Бигби удаляется в лес, живет в пещере, умирает там, и люди обнаруживают, что его сердце превратилось в камень.
130


Но, отвергая пуританство XVII в., Готорн в то же время верит в некое идеальное пуританство, воплощающее его нравственный, гуманистический идеал. Многие положительные герои Готорна, воспитанные на таком пуританстве, руководствуются внутренним, нравственным законом. Они следуют ему во всех жизненных испытаниях и -несчастьях, и им удается устоять в жизненной борьбе («Большой драгоценный камень»).
Одной из ведущих в пуританских новеллах Готорна является тема тайной вины, тема греха. Эту тему писатель решает в духе гуманизма. Он неизменно стремится выявить «преступников в душе», выдающих себя за «праведников», и осудить их. В то же время он отделяет от них людей морально чистых, даже если те и совершили какой-нибудь проступок и считаются преступниками в глазах лицемерных соотечественников.
Проблема тайной вины затронута в новелле «Черная вуаль священника». Горожане тщетно пытаются заглянуть под эту вуаль и увидеть лицо человека, искаженное сознанием вины. Черкая вуаль — характерный для Готорна предметный символ тайного греха, пусть даже и не совершенного, но существующего в мыслях.
Более четкую социальную заостренность тема показной добродетели приобретает в рассказе «Молодой Браун». Молодой пуританин, убежденный в праведности и чистоте своих сограждан, попадает в лес, и в фантастическом видении ночного бесовского шабаша перед ним обнажается отвратительный облик близких ему людей. Набожность и добросердечие обитателей родного города оказываются маской, прикрывающей лицемерие, ложь и разврат. Не лучше других горожан оказывается и жена молодого Брауна.
Многие новеллы Готорна затрагивают вопросы эстетики и морально-философские проблемы. Писатель защищает характерное для эстетики романтизма положение о низменной пошлости реальной жизнщпо сравнению с миром поэтической фантазии. Искусство противопоставляется ремеслу, доказывается, что искусство есть сотворение нового, а не отражение существующего, что оно наитие свыше. В новелле «Художник прекрасного» обыватели — часовщик и кузнец — осмеяны за то, что они ценят только полезное, не понимая ценности прекрасного. Но одновременно писатель протестует против практицизма, губящего искусство.
Романтическая эстетика утверждается в новеллах «Снегурочка» и «Деревянная статуя». В «Снегурочке» рассказывается о снежной кукле, в которую дети вдохнули живую душу, но прозаический отец погубил ее, посадив к огню, чтобы она не простудилась. И Снегурочка превращается в жалкую лужицу воды. Так гибнет прекрасная мечта при соприкосновении с пошлой жизнью.
К новеллам морально-философского плана относится один из лучших рассказов Готорна «Каменный лик» (1851). Здесь ярко проявился гуманизм и демократизм автора, отвергающего идеалы буржуазной Америки. Герой новеллы, скромный и бескорыстный
9*
131


фермер Эрнест, ставший священником, ищет подлинно великого человека, которому можно было бы подражать, чтобы лучше служить людям. Перед читателем проходит галерея «великих людей»: миллионер, генерал-завоеватель, государственный деятель и т. д. Все они развенчаны в глазах Эрнеста как жалкие, ничтожные люди. Миллионер оказывается «маленьким старикашкой с низким лбом, маленькими острыми глазками и очень тонкими губами». Этот человечек невероятно скуп. «Великий государственный деятель» на самом деле — политикан-карьерист, старающийся набрать побольше голосов за счет демагогии, чтобы стать президентом США. Подлинно великим оказывается сам Эрнест, не подозревавший об этом, ибо «лучшие мгновения его жизни были посвящены бескорыстным мечтам о счастье всего человечества». Эрнест ведет благородную, подвижническую жизнь, служа людям, и автор говорит о нем: «При виде этого простого и доброго человека казалось, что мир становится лучше».
Таков идеальный герой Готорна. Этому идеалу присущи черты созерцательности и пассивности, но нельзя отказать писателю в благородстве и гуманизме.
В рассматриваемой новелле проявились некоторые приметы художнического почерка автора: ясность плана, простота фабулы, безыскусственность изложения, глубина раскрытия характера.
В ряде новелл Готорн-рассказчик выступает с романтической критикой буржуазной цивилизации.
Великолепна новелла «Новые Адам и Ева» (1846). Автор исходит из чисто фантастического предположения: в результате стихийного бедствия человек исчез с лица Земли, но города остались. В Бостон приходят новые Адам и Ева — первые люди на Земле. Они ничего не знают об истории человечества, они все должны открывать сами.
Новые Адам и Ева бродят по пустынному, вымершему городу и удивляются его нелепостям. Суды, тюрьмы, виселицы, законодательные палаты — все говорит о лживой и абсурдной цивилизации. Герои попадают в банк и бросают золотые монеты, как камешки. «Булыжники на мостовой и золотые монеты в сейфах представляли одинаковую ценность для этих простых душ»,— замечает автор, но на самом деле они созерцали «главную пружину, жизнь и самую сущность системы, которая проникла в жизненно важные органы человечества и задушила его первоначальную природу своей смертельной хваткой».
Догадавшись, что дома служат для того, чтобы укрываться в них от непогоды, Адам и Ева не могут понять, почему наряду с великолепными особняками существуют жалкие лачуги. Готорн комментирует: им трудно было понять «тот постыдный факт, что горсточка погибшего населения захлебывалась в роскоши, в то время как огромное большинство в поте лица своего добывало скудную пищу».
132


Сходна новелла «Главная улица» (1851). Писатель делает экскурс в далекое прошлое Новой Англии, когда на месте теперешних городов в дремучих лесах жили индейцы. Их жизнь была простой и справедливой. Но вот явились белые пришельцы. Сначала они жили бедно и просто. Со временем богатство и неравенство испортили людей. Появились роскошные дома и храмы. Торговля и предпринимательство сделали людей лживыми, циничными. Готорн сурово осуждает фанатизм «отцов-пилигримов», «ведьмовские» процессы в Сэйлеме и т. д.
В чем же спасение от испорченной цивилизации? Как истинный романтик, Готорн видит его в отказе от книжной культуры, в возвращении к руссоистскому «естественному состоянию». Не случайно во втором сборнике новелл «Отшельник из старого дома» большинство рассказов посвящено живописанию патриархальных норм быта. В духе ирвинговских рассказов описывает Готорн заброшенную усадьбу священника, в которой автор поселился со своей семьей, тихую реку, лес, огромный фруктовый сад, прогулки «на природе» и т. п. Отрешенность от повседневной суеты воспитывает в человеке «чувство свободы».
Но в этом же сборнике мы находим очерк «Старый торговец яблоками». Это одно из тех произведений, в которых Готорн удовлетворил свое заветное желание «подсмотреть сквозь замочную скважину картины реального мира». В очерке дан великолепный портрет убогого бедняка — торговца яблоками с лотка. Здесь автор решительно выходит за пределы романтической эстетики, требующей показа необычного. Писатель делает попытку воспроизвести жизнь несчастного старика, и это ему удается. Новелла свидетельствует не только о реалистическом чутье и знании жизни, но и о великом сострадании к «маленькому человеку».
Готорн не пытается смягчить нарисованную картину славословием в честь Америки— «страны великих возможностей». Он заканчивает очерк грустным признанием: его герой — «представитель меланхолического класса, обреченного в результате какого-то печального колдовства никогда не вкушать от преимуществ прогресса, по поводу которого так ликует наш мир».
Романы. Романы Готорна повторяют содержание его новелл в более развернутом виде. Например, тема пуританской Новой Англии со всем комплексом ее проблем — религиозной нетерпимостью, показным благочестием, проблемой скрытой вины и ее искупления — с большой полнотой раскрыта в первом и наиболее известном его романе «Алая Буква» («The Scarlet Letter», 1851).
Действие романа происходит в XVII в. в Бостоне, мрачном пуританском городке, «сердце» которого — площадь с позорным столбом и орудиями казни. Книга открывается сценой на городской площади: у позорного столба выставлена преступница — Эстер Принн, жена старика Чиллингворта, обвиненная в прелюбодеянии. Будучи замужем, Эстер родила ребенка от неизвестного,
133


отказавшись открыть его имя. А между тем виновник стоит в толпе и является в силу своего сана одним из обвинителей. Это священник Диммсдейл, безвольный и трусливый соблазнитель Эстер.
Эстер Принн осуждена на пожизненную кару: она-должна носить иа груди знак позора — алую вышитую букву «А» (первая буква английского слова «adulteress» — прелюбодейка). Судьи изгоняют Эстер и ее маленькую дочь за черту города, и несчастная живет в полном одиночестве.
Действие в книге становится по ходу повествования более камерным. Жизнь города и «твердокаменных пуритан» выпадает из повествования, писатель сосредоточивает внимание на трех участниках трагедии — Диммсдейле, Чиллингворте и Эстер.
Изображение душевной драмы Диммсдейла занимает в романе большое место. Здесь дается классическое для Готорна решение темы скрытой вины, греха и его искупления. Пастор Диммсдейл совершил грех не только в мыслях, но и на деле. Но поскольку никто, кроме Эстер, не знает об этом, его грех остается тайным. Муки совести приводят его на площадь, к месту, где когда-то была осуждена его возлюбленная, и заставляют его покаяться перед народом. Изнемогая под бременем своего тайного преступления, он утратил волю к жизни. И после всенародного покаяния — этого единственного оставшегося для него выхода — наступает смерть.
Эстер же, осужденная обществом как прелюбодейка, в глазах автора не является преступницей. Она согрешила, но она искупила свой грех чистосердечным покаянием п признанием своей вины. Больше того, она отказалась назвать имя соблазнителя, хотя могла бы этим самым снять с себя часть вины.
Автор показывает, какие сложные и глубокие изменения происходят в душе героини. Моральные и физические страдания переродили ее, нравственно просветлили. Забывая о своем несчастье, Эстер деятельно помогает всем попавшим в беду, и имя ее произносится с уважением.
Так страдание, хотя бы и незаслуженное, .становится источником роста и духовного обогащения личности.
Под влиянием несчастья, после гражданской казни, Эстер обретает острое духовное зрение (подобно молодому Брауну), позволяющее ей видеть в почтенных матронах и священниках тайных развратников.
Отвергнув законы пуританского Бостона, сбросив с себя цепь предрассудков, Эстер «обретает свободу мышления». «В уединенном домике на берегу моря (куда ее выдворили власти.— Н. С.),— пишет автор,— Эстер посещали такие мысли, которые не посмели бы войти ни в какое жилище Новой Англии» ].
Готорн прямо говорит, что если бы у Эстер не было маленькой дочери, путь Эстер, возможно, был бы совсем иным. Она могла бы  11 Н. Г о т е р и Алая буква. М., 1957, стр. 147,
134


войти в историю рука об руку с Энн Хетчинсон, а тогда, возможно, и, пожалуй, даже наверное, суровый суд того времени приговорил бы её к смерти за попытку подорвать основы пуританского строя К
Это очень важное место романа. Упомянутая Энн Хетчинсон, современница героини, возглавила секту «антиномистов», утверждавших, что верующие могут обойтись без церкви и без священников. В сущности, это была социальная борьба, борьба против теократической верхушки колоний, которая велась под флагом религиозных ересей. Хетчинсон была отлучена от церкви, изгнана из колонии в дебри лесов, где и погибла в 1643 г.
Дерзкие мысли, которые посещали Эстер, касались и бесправного положения женщины в буржуазном обществе. Раздумья над печальной участью женщины, бессмысленностью ее существования ввергают Эстер в глубокую меланхолию. Это состояние автор объясняет осознанием героиней того, что перед ней — «непосильная задача. Ведь в качестве первого шага необходимо разрушить и выстроить заново всю общественную систему» 1 2.
Готорн справедливо замечает, что, если бы соотечественники Эстер проведали об этих ее мыслях, они бы сочли их «более тяжким грехом, чем грех, заклейменный алой буквой», иными словами — они бы казнили ее.
И в этом заключается глубина проблематики романа: судьба Эстер, ее «вина» воспринимается как драма, порожденная жестокой и несправедливой общественной системой.
Великолепно решена в романе проблема искупления вины: вместо пассивного христианского раскаяния автор ведет свою героиню по труднейшему пути самоотречения и жертвенного служения всем несчастным и обиженным. Но при всей тяжести судьбы героини роман окрашен в тона сурового оптимизма. Страдания возвышают Эстер; через несчастья, через личную катастрофу она приходит к бескорыстному служению людям, к духовному обогащению. Такова диалектика ее судьбы: будь она счастлива в браке с губернатором или богатым купцом, она бы оказалась бесполезной для людей, ее кругозор и духовный мир были бы узкими, неразвивши.мися.
Заслуживает внимания историзм романа: Эстер Принн — передовая женщина XVII в., и ее нельзя перенести в другую эпоху. Она духовно созрела, но действительность XVII в. не дает ей возможности превратить ее мысли в дела. Эти возможности появятся в XIX в. (для аболиционисток и строительниц фурьеристских общин) и в XX в. (для лондоновской Эвис Эвергард и драйзеровской Эрниты). Но безусловно, что Эстер Принн открывает галерею подобных образов.
1 Н. Готорн. Алая буква. М., 1957, стр. 147.
2 Там же, стр. 146.
135


Наблюдения над формой романа также свидетельствуют о его оригинальности. Роман построен на основе поэтики романтизма. Широко использует Готорн романтическую символику, иносказание.
И начало и конец романа отмечены символическими образами красного и черного — цвета любви и цвета ненависти, обскурантизма. Роман открывается двумя образами-символами: образом тюрьмы — «черного цветка цивилизации» — и розового куста с нежными алыми бутонами, растущего у дверей тюрьмы. Здесь намечается основной конфликт романа — конфликт между жестокой моралью пуритан, использущщих тюрьму и эшафот для охраны добродетели, и свободным чувством любви, поруганным пуританами, но присущим «всеобъемлющему сердцу природы».
В эпилоге романа — та же символика красного и черного: описание надгробной плиты, лежащей на могилах Эстер и Диммсдей- ла: «На черном поле алая буква А». Красный цвет, который пуритане считали цветом адского пламени, инфернального огня, преображен подвигом Эстер в цвет мужества, борьбы и любви. Буква А победила: из буквы позора она превратилась в букву, намекающую на силу духа (Able) или ангельскую кротость и любовь (Angel).
В середине романа также широко используется символика — вспыхивает светом буква А на груди Эстер при встрече с тайными грешниками Бостона; тот же алый знак появляется на голой груди Диммсдейла как символ тайного греха, нечистой совести.
Наряду с этим философско-символическим планом в романе множество реалистических деталей, воссоздающих жизнь и нравы колоний XVII века. Чувствуется, что пуританский Бостон XVII века имеет для Готорна эстетическую ценность. Известны его жалобы на стандартизацию, будничность и прозаизм буржуазной Америки, лишенной средневековых замков и руин, вдохновлявших европейских писателей. Готорн находил противовес этому прозаизму в пуританской Новой Англии XVII века-е ее суровым драматизмом и сильными характерами.
В целом «Алая буква» Готорна вместе с романами Купера о Кожаном чулке и «Моби Диком» Мелвилла относитбя к числу исключительных явлений американского романтизма.
В следующем романе «Дом о семи фронтонах» («The House of the Seven Gables», 1851) Готорн, удовлетворяя свое затаенное желание дать «картины реального мира», выступает как вдумчивый бытописатель. Здесь отчетливо проявилась реалистическая тенденция его творчества. В основе сюжета — та же тема вины и ее искупления, на этот раз она поставлена в социально-бытовом плане.
Завязка романа отнесена к XVIII в. Полковнику Пинчену, награбившему у индейцев немало земель, приглянулся участок соседа — скромного фермера Мэтью Моула. Честный фермер способен
136


постоять за себя, но победа достается более сильному. Пинчен обвиняет Моула JB колдовстве и посылает его на казнь. ЗемЛя и имущество Моула переходят к Пинчену, который строит на отнятом участке дом о семи фронтонах.
Преступление полковника неизбежно влечет возмездие. Сын казненного Моула задушил Пинчена в его кабинете. Богатство, приобретенное нечестным путем, оказалось проклятьем для потомков. Оно порождает вражду и новые преступления в этой семье. Один из Пинчеров, старый холостяк с причудами, умирает таинственной смертью после того, как принимает решение возвратить Моулам землю* вместе с домом. Его убийца —- племянник Джеффри Пинчен — возводит обвинение на своего кузена Клиффорда, и суд приговаривает невинного к тридцати годам тюрьмы. Клиффорд сходит с ума.
Судья Джеффри Пинчен живет в собственном особняке и является заправилой в своей округе. С разящей иронией живописует Готорн внешнюю «респектабельность» Пинчена, его показное благочестие, за которыми скрывается хищник и негодяй. Судья Пинчен — «патриот» и босс, ревностно отстаивающий интересы своей партии, которая помогает ему грабить страну. Он владелец железной дороги и фабрики, держатель многочисленных акций. Джеффри Пинчен председательствует на закрытых собраниях партийных лидеров и: метит в губернаторы штата. Но на церемонию выдвижения своей кандидатуры судья Пинчен не попадает — он умирает за письменным столом.
Сурово обличая дельцов и политиканов, Готорн далек от надежды на их моральное перерождение. Ничто не заставит Пинченов понять свою низость — ни болезнь, ни угроза смерти, «разве только потеря собственности и репутации».
В семье Пинченов есть и бескорыстные, честные люди, видящие в доме о семи фронтонах символ несчастья и бесчестия. Таковы Клиффорд Пинчен, его сестра старая дева Хепсиба, молоденькая Феба Птгнчен. Снова Готорн говорит о том,. как нужда и страдания облагораживают людей: «Хепсиба была обогащена бедностью, облагорожена печалью, она возвысилась благодаря сильной и единственной привязанности (к брату Клиффорду.— Н, С.) ив результате оказалась наделенной героизмом, который был бы е*й чужд при обстоятельствах, называемых счастливыми».
Несмотря иа мрачный колорит повествования, финал романа нельзя назвать» трагическим. Книга заканчивается прекращением вековой вражды и примирением двух семейств благодаря браку Фебы Пинчен и Холгрейва Моула. Двадцатидвухлетний Холгрейв, успевший поработать школьным учителем, редактором сельской газеты, коробейником, дантистом и фотографом,— представитель лучшей части американской интеллигенции, борющейся и стремящейся к социальной справедливости. В нем нашли отражение
137


черты многих современников Готорна, в частности членов коммуны Брук Фарм.
Жизнь этой коммуны, где он сам провел около года, Готорн отобразил в «Романе о Блайтдейле» («The Blithedale Romance», 1852). Это один из первых американских романов, затрагивающих проблему переустройства общества. Проблема эта, разумеется, решается писателем-романтиком непоследовательно и половинчато.
Герой романа литератор Майлс Ковердейл, устав от городской жизни с ее суетой, мелочностью и ложью, с надеждой устремляется в коммуну — общину Блайтдейл. Но столкнувшись с деревенской жизнью, он сначала пугается ее и жалеет о своем приезде.
Постепенно Ковердейл привыкает к тяжелому труду на конюшие и в поле, но не зажигается идеей переустройства общества. Он остается сторонним наблюдателем, весьма скептически относящимся к затее основателей Блайтдейла. Ковердейл приходит к выводу, что физический труд убивает мысль, творческую энергию: «Комья земли, которые мы так старательно обрабатывали и перевертывали, никогда не превращаются в мысль. Напротив, наши мысли уподоблялись этим комьям».
Второй аргумент, выдвигаемый героем против социального опыта Блайтдейла, более серьезен. Это — несовершенство человека, неподготовленность его к такому опыту. К этому выводу приходит Ковердейл, наблюдая взаимоотношения членов коммуны.
Душа коммуны — кузнец Голлингворт — одновременно и привлекает и отталкивает Ковердейла. Голлингворт мечтает об исправлении человечества и первым этапом этого исправления считает перевоспитание преступников, но сам невольно губит любящую его Зенобию. Ковердейлу становится понятным его нетерпимый эгоизм, невнимание к людям, деспотизм натуры. Теперь он считает себя недостойным великой миссии, и все утопическое начинание обрекается на провал. Ковердейл покидает колонию Блайтдейл, довольный, что побывал там, думая о том, что, хотя община потерпела неудачу, ее опыт может быть использован последующими поколениями.
В этом романе писатель близко подошел к насущным вопросам своего времени. Он затронул проблему, над которой бились лучшие умы страны — Джордж Липпард, Генри Торо, Герман Мел- вилл,— проблему переустройства общества. В романе показана притягательная сила этой идеи. Ее пытаются реализовать благородные люди, люди высоких помыслов — кузнец Голлингворт и писательница Зенобия, но они терпят неудачу: их подводит несовершенство человеческой природы, в которой духовное и чувственное начала не находятся в единстве, в гармонии.
В свое время Энгельс, предостерегая против вульгарного понимания социализма, подчеркивал, что научный социализм не обещает человечеству устранения всех противоречий и всякой борь¬
138


бы И прп социализме будут страдания на почве стихийных бедствий, болезней, несчастной любви. Единственно, что гарантирует социализм,— это освобождение человека от страданий на почве социальной несправедливости — освобождение его от эксплуатации, безработицы, нищеты, предоставление каждому возможностей для духовного развития. И только на основе этих возможностей, которые обеспечивает социализм, человечество в грядущих веках полностью избавится от пережитков капитализма и достигнет полной гармонии. Готорн же, минуя этап экономического освобождения человека, забегая далеко вперед, сосредоточивает свое внимание на достижении гармонического сочетания в человеке духовного и чувственного начал, и отсутствие такой гармонии в современном человеке становится для него камнем преткновения.
Последний роман Готорна «Мраморный фавн» («The Marble Faun», 1860) переносит читателя в Италию, в мир древних развалин, соборов, музеев и замков, в атмосферу сложных психологических коллизий и философских проблем. В романе развертывается нереальный, условный сюжет. Но более, чем сам роман, интересно авторское предисловие к книге. -Это предисловие станет классическим, и на него будут ссылаться другие американские писатели и критики.
Готорн жалуется на прозаизм и обыденность американской жизни, на отсутствие живописной старины, богатой псторип, что лишает американского писателя нужного ему эстетического материала. «Ни один писатель не поймет,— пишет Готорн,— кроме как на собственном опыте, всю трудность создания романов о стране, где нет ни теней, ни старины, ни тайны... одним словом, ничего, кроме самого обыденного благоденствия при ярком дневном свете, что, к счастью, и происходит в моей дорогой отчизне... Роман и поэзия, точно так же как плющ и другие вьющиеся растения, требуют руин для своего произрастания».
Жалоба романтика Готорна на прозаизм капиталистической Америки отнюдь небезосновательйа. Еще Френо сетовал, что цветку поэзии трудно распуститься на холодной почве торгашеской Америки. И все-таки для американского писателя оставался единственный выход: чтобы сохранить себя как художника, нужно жить в Америке и творить на собственном американском материале.
Эту истину подтверждает роман «Мраморный фавн». Здесь описана фантастическая история демонической, зловещей красавицы Мириам и юноши Донателло, которого принимают за ожившую статую фавна работы Праксителя. В Донателло-фавне преобладает животное начало, но вот он встречает Мириам, и любовь пробуждает в нем начало духовное, он становится человеком. Но это приобретение покупается ценой преступления и страдания: Донателло  11 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, стр. 336.
139


убивает преследователя Мириам, и оба они должны отказаться от радостей жизни и думать лишь о покаянии.
Роман «Мраморный фавн» наталкивает на вывод: как бы прозаична ни была Америка, обращение к стилизациям из жизни чужих стран фатально для американского писателя.
Художественная манера. В лучших своих произведениях Готорн выступает как большой и самобытный художник. В содержании и художественной манере он совершенно оригинален и неповторим. Можно назвать родственного ему писателя из числа предшественников, это — Чарлз Брокден Браун; но трудно назвать его последователей (разве что, с оговоркой, Генри Джеймса).
Брауна и Готорна сближает склонность к описанию тяжелых, мрачных душевных драм, ко всему ужасному и трагическому. Но Готорн более артистичен. О своем стиле он сам говорил, что стиль этот «характеризуется стремлением поведать простую правду так честно и живо, как только можно». Манера Готорна отличается простотой, спокойствием и обдуманностью повествования. Он никогда не торопится и никогда не впадает в риторику. Иногда мы встречаемся с проблесками юмора, но юмор этот сумрачный, соответствующий общему тону повествования (например, главы, посвященные Хепсибе Пинчен в «Доме о семи фронтонах»).
Содержание произведений Готорна и его творческий почерк настолько индивидуальны, что американские критики характеризуют их словом «готорнианский». В это понятие входит склонность к аллегориям и символике; трагическое мироощущение; моральнофилософский дидактизм и, наконец, художественное исследование души человека, которого терзают проблемы греха. По этому поводу Эмерсон метко сказал, что Готорн «заездил своего черного коня ночи».
Готорн — большой знаток души страдающей, сгибающейся под тяжестью вины, но не сломленной; светлые стороны бытия и внутреннего мира человека, за редким исключением, малодоступны его перу.
Но в пристальном (хотя и одностороннем) внимании к человеческому сердцу заключена сила Готорна-художника. Он доказал, что человеческое сердце — неиссякаемый кладезь искусства.
Задача писателя, говорил Готорн,— очищать человеческое сердце от пошлости и грязи, просветлять его и направлять (рассказ «Гибель Земли», 1837). Если прибавить к этому умение писателя показать, что в условиях современной ему цивилизации гармоническое развитие личности оказывается невозможным, то важная, принципиально значимая роль Готорна в развитии американской литературы представляется бесспорной.


ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ
Творчество Мелвилла (Herman Melville, 1819—1891) поражает глубиной и значительностью, оно пронизано духом бескомпромиссного отрицания морали и нравов буржуазной Америки.
Предки Мелвилла были старыми поселенцами английских колоний, участниками американской революции. После разорения и смерти отца, мелкого нью-йоркского коммерсанта, восемнадцатилетний Мелвилл нанялся матросом и отправился в далекие плавания. Он был юнгой на китобойном судне, жил на Маркизских островах среди туземцев. Непосредственно столкнувшись с колониализмом, Мелвилл еще сильнее возненавидел капитализм. Так сама биография Мелвилла содействовала тому, что у него развился «романтический комплекс»: критическое отношение к капиталистической цивилизации и идеализация патриархальной жизни народов, не знающих зол этой цивилизации.
Прожив четыре года в Нью-Йорке после возвращения из плавания и не будучи в состоянии найти себе постоянный заработок, Мелвилл снова вынужден был наняться юнгой на китобойное судно и провел в плавании около четырех лет. Возвратившись в Нью- Йорк в 1844 г., он описал свои путешествия в книгах «Тайпи» к «Ому».
В 1849 г. писатель побывал в Англии; большое влияние на его эстетические взгляды оказал Шелли. Все это стимулировало творческую активность Мелвилла, и 50-е годы стали годами расцвета его творчества. Именно тогда были созданы его лучшие романы, в том числе «Моби Дик».
В 1866 г. Мелвилл поступил на службу в нью-йоркскую таможню, где и проработал двадцать лет. Он умер в 1891 г., забытый всеми. Америка и не догадывалась, что похоронила одного из величайших своих писателей.
Мировоззрение и эстетика. О мировоззрении Мелвилла можно получить четкое представление из его романов. В них — острый интерес писателя к социальным проблемам. Он ненавидит феодальную тиранию, ненавидит рабство и деспотическую власть доллара. Сравнивая патриархальную жизнь туземцев с капиталистической цивилизацией, он не оставляет от этой цивилизации камня на камне. Мелвилл мечтает о равенстве между людьми, о социальной справедливости. О своих радикальных социально-поли¬
141


тических взглядах Мелвилл писал Готорну в 1851 г.: «Поскольку вы повсюду слышите о моем беспощадном демократизме, вас это в конце концов должно начать коробить, ибо совершенно естественно держаться подальше от смертного, который смело заявляет, что какой-нибудь вор, сидящий в тюрьме, не менее почтенная личность, чем сам Джордж Вашингтон».
Мелвилл не писал трактатов по литературе, по многие его суждения о книгах и о писательском труде, высказанные в письмах и статьях, представляют значительный вклад в развитие эстетической мысли Америки.
Программной можно считать его статью «Готорн и его отшельник» (1850), посвященную оценке книги рассказов Готорна «Отшельник из старого дома». Она проливает свет и на собственное творчество Мелвилла.
Лучшими рассказами Готорна писатель считает не рассказы аллегорического, морального плана, а те, где Готорн ближе всего подходит к изображению американской действительности, где он пишет о современной цивилизации («Молодой Браун», «Гибель Земли»). В них, отмечает Мелвилл, «осуждаются пошлость, мелочные интересы и жеманство нашего мира — вся его суетность и ничтожные идеалы». Самую высокую оценку получает очерк «Старый торговец яблоками». Мелвилл пишет о «духе печали», пронизывающем рассказ, о «глубокой нежности», «безграничной симпатии» и «вездесущей любви» Готорна к униженным и оскорбленным. Итоговая оценка такова: в лице Готорна Америка получила подлинно национального, оригинального писателя.
В статье затрагиваются и другие вопросы, имеющие жизненно важное значение для развития американской литературы. Таковы соображения Мелвилла о долге писателя. Американский писатель, замечает он,—- «это человек, который обязан нести прогрессивные республиканские идеалы не только в литературу, но и в жизнь». Чрезвычайно важное заявление, характеризующее Мелвилла как писателя-борца, писателя-гражданина.
Мелвилл напоминает о самом тяжком и ответственном долге писателя — говорить правду. Эту мысль он развивает и в письме к Готорну от 1 июля 1851 г.: «Правда есть самая глупая вещь под солнцем. Попробуйте прокормить себя служением Правде — и вы окажетесь в очереди за благотворительным супом. О небо! Пусть какой-нибудь священник попытается проповедовать Правду со своей твердыни — церковной кафедры — и его немедленно выгонят из церкви... Не являются ли реформаторы повсюду в мире предметом насмешек?»
И тем не менее Мелвилл считает высшим долгом писателя говорить правду. Он ссылается на Шекспира, замечая, что тот намеренно вкладывал в уста мнимых или настоящих безумцев самые глубокие истины, ибо «в этом мире лжи Правда вынуждена летать, как испуганная голубка в лесу; только благодаря ловкому
142


и хитрому своему искусству менять направление в полете может она избежать гибели и достигнуть людей,— как у Шекспира и других маСтёроь великого искусства Правды,-^ даже если это делается завуалированно и урывками».
Глубокие мысли высказывает Мелвилл о перспективах литературного развития Америки, об условиях этого развития. С горечью пишет он, что буржуазные критики и читатели в США пренебрегают собственными поэтами, что американские писатели получают более справедливую оценку не у себя на родине, а за рубежом. В Америке, иронически замечает автор, писатель может быть признан великим лишь тогда, когда он «появится в костюме эпохи Елизаветы или будет создавать драмы по мотивам новелл Бок- каччо».
Выступая против подражательности и эпигонства, Мелвилл требует создания оригинальной американской литературы: «Лучше потерпеть неудачу, создавая оригинальную вещь, чем преуспеть в подражательности... Покончим с бостонской закваской литературного лакейства перед Англией... Давайте смело осудим всякое подражательство, в каком бы изящном и приятном виде оно ни выступало, и будем пестовать и поощрять всякую оригинальность, хотя бы она была на первых порах несовершенной и безобразной, как корни наших сосен». Не только в теории, но и в творческой практике Мелвилл боролся за создание высокоидейной и оригинальной американской литературы.
Первый этап творчества (40-е годы). В первом романе «Тайпи» («Турее», 1846) Мелвилл дает типичное для романтизма изображение патриархальной жизни на острове Тайпи, не знающем пороков капиталистической цивилизации. Туземцы, утверждает автор, живут более гармонической жизнью, чем цивилизованные люди, потому что они не знают частной собственности, не знают ужасной по своим последствиям страсти к накоплению богатства. На этом острове, замечает Мелвилл, «никто никого не угнетал и не преследовал».
Правда, среди туземцев есть и каннибалы. Однако каннибализм «цивилизованного» общества страшнее и разрушительнее: «Дьявольское искусство, которое мы обнаруживаем в изобретении всевозможных смертоносных машин, наши карательные войны, нищета и разрушение, которые следуют за ними по пятам,— этого одного достаточно, чтобы объявить белого цивилизованного человека самым свирепым животным на земле».^
В целом книгу «Тайпи» можно рассматривать как романтическую утопию; в ней отразилась мечта писателя об идеальной жизни. Вместе с тем Мелвилл не предлагает человечеству вернуться к «естественному состоянию», он использует свою утопию для острой критики современной цивилизации.
Второй роман «Ому» («Отоо», 1847) посвящен описанию жизни туземцев островов Таити. Таитяне уже вкусили от некоторых
143


«благ» цивилизации. Цивилизация развратила их, они стали корыстными и расчетливыми, стали обманывать друг друга, что совершенно не было им свойственно до появления белых пришельцев. С гневом обрушивается Мелвилл на виновников зла — французских и британских колонизаторов, а также на миссионеров —* этих ландскнехтов колониальной экспансии.
Писатель высказывает интересную мысль о том, что производительные силы архипелага непрерывно развивались по пути прогресса до прихода колонизаторов. Они принесли на остров голод и болезни, они вызвали упадок местной промышленности и сельского хозяйства. Писатель разбивает миф колонизаторов об их «цивилизаторской» роли.
Две ранние книги Мелвилла близки по стилю Ирвингу и Куперу. Их отличает ясная манера повествования, безыскусственная простота, добросовестность описаний, поэтичность пейзажа.
Романы «Рэдберн» («Redburn», 1849)' и «Белая куртка» («White Jacket», 1850) по своему содержанию и манере также примыкают к раннему этапу американского романтизма с его прямым показом действительности. В этих романах Мелвилл воссоздает другие главы своей биографии, рассказывает о плавании на торговом судне («Рэдберн») и на военном корабле («Белая куртка»). В последнем романе Мелвилл разоблачает жестокие нравы, царившие в военном флоте США.
Второй этап творчества (50-е годы). «Марди». Второй этап творчества Мелвилла отражает, сдвиги в его мировоззрении, обусловленные поражением революций 1848 г. в Европе, разгромом чартистского движения в Англии и экспансией Соединенных Штатов (Мексиканская война 1846—1848 гг.). Гнев и ярость писателя возрастают и находят выражение в монументальных романах 50-х годов. Но вместе с тем растет и отчаяние Мелвилла, его пессимизм, вызванный сознанием неодолимости зла. С точки зрения художественного своеобразия романы второго этапа отличаются тяготением к аллегориям и символике, философскому подтексту. Эти особенности намечаются уже в романе «Марди» (^«Mardi», 1849), который создавался под впечатлением поездки автора в Англию, в начале 1849 г. Европу только что потрясли революции 1848 г. В самой Англии не затухало чартистское движение. Как бы подтверждая высокую правоту революционной борьбы, Мелвилл сам дает бой общественному строю, несущему народам мира неисчислимые бедствия.
Мелвилл понимал, что выступить с открытым протестом против пороков собственнического мира было невозможно. Он взял пример с Шекспира и «других мастеров великого искусства говорить Правду», в числе которых был, очевидно, Рабле. Замысел романа «Марди» был подсказан писателю книгой Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Подобно великому французу, Мелвилл использует в своей книге сатирический гротеск и аллегорию. В ста девяноста
144


главах своего грандиозного романа Мелвилл дает описание современного ему феодально-капиталистического мира.
Герой романа, матрос китобойного судна, бежит вместе с товарищем ночью на лодке с корабля. Беглецы попадают к туземцам, которые принимают героя за полубога Тахи и оказывают ему почести. В сопровождении короля этого острова Медиа и его приближенных — историка, философа и поэта —■ Тахи совершает путешествие по островам архипелага Марди, который олицетворяет весь земной шар. Названия островов, как и имена их правителей, вымышленные; многие из этих имен и названий пародийно намекают на характерные черты государств и правителей Европы и Америки.
Наибольший интерес представляет описание жизни, нравов и форм правления трех островов — Диранды (ГерманияУ, Доминоры (Англия) иВивенцы (США).
Дирандой, «страной дубинок и дротиков», правят короли Пико и Хелло («Хелл» по-английски «ад»). Несмотря на огромное количество свадеб, устраиваемых в этой стране, «население ее остается в равновесии», то есть количество рождающихся не превышает число умерших. Не без труда удалось королю Цико достичь этой «гармонии». Было время, когда Диранде угрожало перенаселение. Ученые Диранды немедленно довели об этом до сведения короля: «Его предупредили, что только война — война с другой половиной Диранды, управляемой королем Хелло,— была единственным лекарством для борьбы с угрожающим им злом».
Безжалостно высмеяв мальтузианскую теорию, Мелвилл зло пародирует историю междоусобных войн в Германии. При этом он раскрывает механизм войны, тот обман, с помощью которого правители Европы натравливали народы друг на друга. Все это осуществляется в характерной для позднего Мелвилла гротескной манере.
Пока Пико и Хелло ломали головы над способом уменьшения населения, издевается автор, «некий макиавеллистски настроенный философ предложил склонить людей Диранды убивать друг друга добровольно». Так в Диранде были изобретены «военные игры», которые устраивались часто, по любому пустяковому поводу: пятьдесят воинов Пико выстраиваются против пятидесяти воинов Хелло, короли сидят на противоположных сторонах ристалища. «Как только Пико метнул дротик в воздух, они ринулись в бой, каждый наметив себе жертву, и все попадали на землю.
— Отлично сработано!—воскликнул Пико.
— Храбрецы!—воскликнул Хелло.
— Воспряньте же и бросайтесь на врага снова, мои герои!— разом воскликнули Пико и Хелло.—Умрите и будьте прославлены! Возбужденные таким образом, оставшиеся в живых с трудом поднялись на ноги и, молотя друг друга по головам, определенно преуспевали в достижении личного бессмертия, сея вокруг смерть».
3 0 История американской литературы.
145


После этого Пико и Хелло устраивают пирушку и начинают играть в кости. По этому поводу автор бросает гневный каламбур; «Вместо того ч'тобы греметь собственными костями, брошенными в черепа, снятые с их собственных плеч, они гремели игральными костями, брошенными в чужие черепа».
Путешественники прибывают на богатый остров Доминору, управляемый королем Белло («Брюхо»). С удивлением обнаруживают они, что жизнь трудового народа на этом процветающем острове ужасна: население вымирает с голоду посреди богатств, созданных его руками. Изможденный жнец, бросив серп, умоляет путешественников дать ему хлеба, так как весь урожай принадлежит лорду Примо.
Тревогу и ненависть писателя вызывает внешняя политика Англии, несущая народам земного шара колониальный гнет и истребительные войны. Мелвилл прибегает к иронии и сарказму. Белло, «раздражительный, задиристый, кровожадный старый монарх» (намек на Георга IV), ссорится с правителями близлежащих государств, «сует нос в чужие дела», ища повод для конфликтов. Такой же «отеческий интерес» проявляет Белло к отдаленным землям. Корабли этого «великого географа» рыскают по всему свету в поисках новых земель и островов. «Как только он находил богатую страну, населенную каким-нибудь народом, он объявлял его варварским и неспособным к мудрому управлению и нередко освобождал его от политических забот, устанавливая над ним диктаторство. И если разгневанные жители брались за копья, они объявлялись бунтовщиками и с ними соответственно расправлялись».
Самые смелые выпады в романе, самые острые обличения автор обрушивает на Америку, фигурирующую под именем Вивенцы. С мужеством подлинного патриота Мелвилл не щадит своего отечества. Все двадцать глав романа, посвященные Вивенце, выдержаны в тонах сатирического гротеска.
Шумная толпа вивеицианцев встречает путешественников возгласами, в которых сквозит самодовольство и откровенное бахвальство: «Видели ли вы такую великую страну, как наша? Правда, мы великая, растущая республика? Обратите внимание, какие мы рослые и сильные. Пощупайте паши ляжки».
Вивенцианцы хвастают своей свободой, но Мелвилл указывает на рабство негров, процветающее в этой стране, он приводит факты глумления над демократией. Вивенцианцы ведут гостей в свой Храм Свободы — самую редкую достопримечательность страны. Следует гротескное описание Капитолия США. «На вершине храма было укреплено древко. И в тот момент, когда мы приблизились к храму, человек с ошейником и с красными полосами на спине (от порки. — Н. С.) поднимал флаг — тоже полосатый. Другие слуги с ошейниками входили и выходили из храма». Путешественники читают объявление, вывешенное у входа в Храм Свободы,
146


обещающее награду за поимку раба. Мелвилл страстно осуждает рабство и предсказывает гражданскую войну в США, хотя она и страшит его.
Описывая заседание Совета Старейшин в Храме Свободы (т. е. заседание Конгресса США), Мелвилл прозрачно намекает на агрессивные устремления американской буржуазии. Обсуждается вопрос о войне Вивенцы с Доминорой из-за новых территорий (речь идёт о борьбе с Англией в 1846 г. из-за штата Невада). Слово получает «крайний ультра» Аллано, в лице которого писатель запечатлел тип американского сеиатора-мракобеса.
«Издавая рев, подобно дикому зверю», Аллано требует объявления войны Доминоре и призывает вивенцианцев «опоясать свои чресла мечом» для завоевания мирового господства. Одержимого манией захватов буйного сенатора приводят в чувство, приложив к вискам холодные булыжники, вырванные из мостовой, и окунув его в ручей.
Пророчески предсказывает Мелвилл грядущее перерождение американской республики в деспотию, в оплот реакции. «Тот, кто когда-то ненавидел угнетателей, сам становится угнетателем. Так случается ^отдельными людьми, так случается с нациями». Гневно протестуя против Мексиканской войны, против войны с Англией из-за Невады, Мелвилл устами путешественников заявляет: «Соседние нации могут быть свободными, не обязательно становясь под ваше знамя».
Величие Мелвилла в том, что, обличая злые силы современного ему капиталистического мира, он выражает уверенность в их конечном поражении. В последних главах романа писатель, заглядывая в будущее, утверждает: человечество, придет к справедливости, свободе и счастью. Путешественники попадают на остров Сирению (Безмятежный) это единственный остров в мире, где осуществлен принцип народовластия. Создавая свою утопию, Мелвилл отнюдь не рисует слащавую идиллию. Сиренийцы признают, что их социальный строй еще не совершенен — они не достигли еще полного равенства. «Но мы не допускаем, чтобы несчастное большинство содержало немногих счастливых... У нас одни но умирают с голоду, в то время как другие пируют».
«Моби Дик». Монументальный роман «Моби Дик, или Белый Кит» («Moby Dick, or the White Whale», 1851), проникнутый романтической аллегорией и символикой, также ставит большие социальные проблемы.
Многие исследователи сходятся на том, что первоначально «Моби Дик» был задуман как приключенческий роман о китобоях, но затем Мелвилл пересмотрел замысел романа, переведя его в аллегорический план и наделив произведение глубоким социальнофилософским подтекстом.
В пользу этого говорит письмо Мелвилла к Готорну: он жалуется на нужду, которая преследует его и заставляет угождать
10* 147


дельцам-пздателям, требующим «коммерческого успеха». «Писать о том, к чему я наиболее склонен, мне запрещено, так как не окупается. И все же писать по-другому я не могу. В результате получается мешанина, и все-то мои книги неуклюжи, плохо скроены».
Мелвилл несправедлив к себе, но в романе «Моби Дик» эта драма писателя наглядно дает о себе знать.
Действительно, многие главы романа развивают сюжет приключенческой повести об охоте на китов, одновременно представляя собой обстоятельное исследование о китах и китобойном промысле. В этих главах содержится целая энциклопедия китобойного дела, поскольку автор собрал воедино все существующие на свете сведения о китах и их промысле. В романе великолепно описан тяжкий труд китобоев, труд опасный и героический.
Но все дело в том, что эти реалистические главы подчинены в структуре книги аллегорическому и философскому замыслу. Начиная с тридцать шестой главы роман становится многоплановым: появляется фантастический Белый Кит (Моби Дик) — символ мирового Зла. Капитан Ахав в этой главе раскрывает свою истинную цель — он не собирается заниматься китобойным промыслом, он будет преследовать Белого Кита, из-за которого в свое время потерпел увечье, и клянется отомстить этому чудовищу.
Постепенно повествование превращается в грандиозную романтическую аллегорию, и реалистические картины тяжкого труда китобоев, которые носятся по бурному морю в погоне за Моби Диком, начинают восприниматься как символическое изображение тяжкой судьбы человечества, увлекаемого волнами житейского моря и напрягающего силы в борьбе против мирового Зла.
Но роман прежде всего связан с американской действительностью. Китобойный корабль «Пекод», на котором капитан Ахав вместе с командой преследует Белого Кита, постепенно вырастает в символ Америки, несущейся по безбрежным морям политики и философии.
Само название корабля — это название некогда могущественного индейского племени, уничтоженного поселенцами Новой Англии. Предельно точно выписана фигура владельца «Пекода», набожного квакера Вилдада, «неисправимого старого скупердяя». Это — ханжа, не расстающийся с Библией и цитирующий ее на каждом шагу, что, впрочем, не мешает ему бессовестно обирать матросов: Вилдад давно понял, что «религия — одно, а наш реальный мир — совсем другое. Реальный мир платит дивиденды».
Символичен и состав команды «Пекода» — она многонациональна, как население США.
Роман содержит огромное количество авторских отступлений, в которых отражена действительность Америки 40-х годов с ее агрессивными войнами, рабством негров и беззастенчивым культом наживы. Снова Мелвилл, как и в «Марди», говорит о трагедии американской демократии, которая, несмотря на все декла¬
148


рации, не смогла обеспечить равенство, свободу и счастье для людей.
Цитируя Библию в начале романа, Мелвилл по ассоциации создает американский вариант притчи о бедном Лазаре и Богаче. Богач радуется морозной ночи, сидя у камина, в то время как «Лазарь должен лежать... на панели у порога Богача... Да и сам Богач, он ведь тоже живет, словно царь в ледяном доме, построенном из замерзших вздохов, и как председатель общества трезвенников он пьет чуть теплые слезы сирот».
В другом месте Мелвилл замечает по поводу стычки капитана с матросом, наказанным за строптивость: «Кто из нас не раб, скажите мне?.. Каждый чувствует в обществе скорее не локоть, а кулак соседа». Каждый честный человек должен «вести войну против здешнего волчьего мира».
Глубокие ассоциации возникают в восемьдесят девятой главе романа («Рыба на лине и ничья рыба»). Касаясь законов китобойного промысла (в частности, загарпуненный кит считается «рыбой на лине» и не может быть захвачен другими китобоями), Мелвилл искусно переводит рассуждения в область социальной проблематики: «Что такое бедная Ирландия для грозного гарпунщика Джона Булля, как не Рыба На Лине? Что для апостольского метателя остроги брата Джонатана (раннее прозвище США, впоследствии замененное на дядю Сэма.— Н. С.) представляет собой Техас, как не Рыбу На Лине?»
На протяжении всего романа мощный поток ассоциаций, отрывая читателя от увлекательного описания китобойного промысла, возвращает его к большим, мучительным социальным проблемам, тревожащим человечество, к трагической американской действительности, к таким вопросам бытия, на которые и философия не всегда дает ответ.
Абстрактное мировое Зло, воплощенное в Моби Дике, приобретает в романе конкретные черты социального зла, губящего Америку; это — прежде всего рабство негров. Ожесточенная борьба между рабовладельческим Югом и промышленным Севером глубоко тревожила Мелвилла. Он считал, что фаиатики-южане не остановятся ни перед чем — они скорее погубят Америку, чем откажутся от рабства. Но Мелвилла тревожил также и фанатизм пуритан- аболиционистов. Он опасался, что две фанатичные силы, столкнувшись на почве взаимной ненависти в смертельной схватке, погубят страну.
Уже в романе «Марди» Мелвилл писал об опасности ненависти, считая ненависть ошибкой, человеческим заблуждением: «В равной степени неразумно ненавидеть как агнца, так и акулу... Чтобы ненавидеть, человек должен безмерно напрягаться. Если любовь — наслаждение, то ненависть — мучение». Конечный вывод автора таков: «Будем ненавидеть только ненависть». Иными словами: слепая, фанатическая борьба против зла сама порождает зло.
149


Вот почему образ капитана Ахава, восстающего против мирового Зла, фанатически ненавидящего Моби Дика, ие является для Мелвилла воплощением положительного начала; полубиблейский герой не завоевывает симпатии читателя, хотя автор подчеркивает благородство его намерений. Капитан Ахав не знает пи страха, ни усталости в своей подвижнической борьбе. Но оп опасный фанатик, дошедший до безумия в своей одержимости, готовый удовлетворить пожирающую его ненависть ценой собственной жизни и жизни людей, которые от него зависят. Трижды сходится Ахав с Моби Диком в смертельной схватке, и в третий раз гибнет в борьбе со Злом, но не один, а со всей командой. В живых остается только рассказчик. Роман заканчивается символической сценой: корабль «Пекод» идет ко дну, и его звездный флаг погружается в пучину.
Чго же противопоставляет Мелвилл фанатизму Ахава? Каков, по его мнению, верный путь борьбы со Злом? На это автор лишь намекает, не развертывая антитезу в могучих образах, способных уравновесить в структуре книги титаническую фигуру бунтаря и мстителя. '
В известной мере капитану Ахаву противостоит юноша Измаил —ч одинокий, бесприютный скиталец, бегущий от больной цивилизации и нанимающийся на корабль «Пекод». От его имени ведется повествование, и он-то оказывается единственным из оставшихся в живых. Но Измаил способен лишь паблюдать за борьбой роковых сил — Ахава и Моби Дика.
Антиподом Ахава скорее можно назвать Квикега — благородного полинезийского дикаря «с головой Джорджа Вашингтона». Это — человек «честного сердца», который «никогда не раболепствовал и ни у кого не одолжался». Фанатизму и непомерной гордыне капитана Ахава противопоставлено кредо Квикега: «В этом мире под всеми широтами жизнь строится на взаимной поддержке и товариществе». Идея эта значительна, но в сложной полифонии романа она представляет далеко не главную тему.
По страницам романтического эпоса Мелвилла рассыпаны суждения о «великом Боге демократии», о «беспощадном духе равенства». Говоря о «величии демократии», автор подчеркивает, что оно заключено «в руке, взмахивающей киркой или загоняющей костыль». Но эти суждения отражают лишь неясную веру Мелвилла в существование больших социальных сил и некиих потаенных свойств человеческой натуры, способных одолеть всемирное Зло. В реальной Щизни автор таких сил не видел и не догадывался об их потенциальной мощи, в современном человеке не находил таких свойств. Вот почему «Пекод» идёт ко дну.
«Моби Дик» принадлежит к наиболее выдающимся, грандиозным произведениям романтизма всего XIX века. Его место определяется не только объемом, но и широтой замысла, богатством содержания. Все это обязывает к более подробному выяснению своеобразия этого романа, специфики его формы. Мелвилл-художник,
150


естественно, был способен отразить американскую действительность в жанре романа лишь романтическими средствами. Некоторые критики говорят на атом основании о неумении Мелвилла конкретно раскрыть сущность социального зла,— вот почему у него появляется фантастический Белый Кит. Вряд ли с этим можно согласиться.
Речь идет о сознательной установке на романтико-аллегорическое отображение американской действительности, в полном соответствии с поэтикой романтизма. К этой поэтике Мелвилл сознательно прибег и потому, что, поставив проблему Зла, автор не видел в то время путей к преодолению этого Зла. Заслуга Мелвилла в том, что, опираясь на поэтику романтизма, он создал великолепный роман, отразивший в своеобразной форме сложную и многообразную американскую жизнь XIX в.
Мелвилл-художник мыслит образами и символами. Писатель обогатил символику американского романтизма, добавив к Черному Ворону Эдгара По своего Белого Кита. Если Черный Ворон у По — воплощение безграничного отчаяния, своеобразно отразившее трагизм бытия, то Белый Кит Мелвилла — грандиозный и впечатляющий символ социального зла, могущественного врага, с которым вынуждено биться человечество.
Мелвилл проявил изумительную гибкость, сочетая бытовые и символические сцены, переходя от бытового плана к символическому (во второй части романа), от философских размышлений к реальным сценам. Все это достигнуто виртуозностью стиля; здесь и частое обращение к гротеску, и сатирическая гипербола, и мощная лирико-патетическая струя романа, связанная с образом Измаила, и высокие библейские озарения, и строго научный стиль «китологических» глав. Переход от одного стилевого ключа к другому «освежает» читателя, дает ему возможность передохнуть, а затем без устали следовать за увлекательным рейсом «Пекода». Таково стилевое богатство романа, которое сочетается с богатством содержания. Все это делает «Моби Дика» уникальным памятником американского романтизма.
«Пьер». Роман «Пьер» («Pierre», 1852) свидетельствует о том, что мироощущение Мелвилла окрашивается в еще более мрачные тона. Здесь рассказана история благородного юноши, которого мать лишает наследства, отходящего по завещанию к кузену Глену. Подлый Глен не только оставляет Пьера без средств к существованию, но и преследует его клеветой, отнимает у него любимую девушку. В отчаянии Пьер убивает своего мучителя, попадает в тюрьму и принимает яд. В мире правит Зло, утверждает писатель, и от власти рока не могут спасти ни богатство, ни честность. Жертвой рока падает и «маленький человек» большого капиталистического города в новелле «Писец Бартльби» (1853). Единоборство мелкого писца с буржуазным законом заканчивается неизбежной гибелью «маленького человека».
151


Наряду с произведениями условно-романтического плана Мел- вилл создает в 50-е годы новеллы и романы, реалистические по содержанию и манере письма.
Таков рассказ «Пудинг бедняка и крохи богача» (1854) — впечатляющее в своем беспощадном реализме описание трагической судьбы американского фермера. Рассказ потрясает жизненной правдой, картинами нищеты и страданий труженика земли. Но из страданий вырастает надежда. Облик фермера-арендатора Колтера и его жены овеян такой нравственной силой, таким благородством, что вселяет в читателя чувство гордости за человека труда и веру в его лучшее будущее.
Более широко тема социальной несправедливости трактуется в историческом романе «Израэль Поттер» («Israel Potter», 1855). Это роман о трагической судьбе трудовых людей Америки, завоевавших независимость, но в награду за свой патриотизм и героизм получивших лишь бедность.
Герой романа — историческое лицо. Фермер Израэль Поттер, доброволец армии Вашингтона, герой войны за независимость,, попадает в плен к англичанам и в течение пятидесяти лет скитается на чужбине. Возвратившись на родину стариком, Поттер познает всю меру эгоизма и неблагодарности соотечественников. Ветеран американской революции, «единственными медалями которого были его шрамы», лишенный пенсии, умирает в нищете, одинокий и забытый.
В романе действуют известные исторические личности. Писатель дает смелую и глубокую трактовку образа Франклина — великого свободолюбца и в то же время автора знаменитых «Изречений Бедного Ричарда», которые в эпоху Мелвилла служили оправданию корыстолюбия и безудержной погони за долларами, а бедняку предписывали труд и долготерпение.
На страницах романа выступает и Поль Джонс — легендарный участник американской революции, капитан военного корабля, воспетый своим современником Филипом Френо, а позднее — Купером в «Лоцмане». Смелость и историчность Мелвилла сказались в трактовке и этого образа. Автор показывает, как сентенции Франклина и деятельность авантюриста Поля Джонса, воспринявшего заповедь Франклина «На бога надейся, а сам не плошай», привели к торжеству новых порядков в капиталистической Америке, отвернувшейся от миллионов таких бескорыстных героев, как Израэль Поттер.
О торжестве буржуазных принципов в Америке Мелвилл сказал и в романе «Обманщик» («The Confidence Man», 1857). Это горькая и мрачная сатира на американский образ жизни, на американского мещанина, развращенного духом эгоизма и стяжательства. Это — роман о полном забвении идеалов, провозглашенных в «Декларации прав человека» в ходе американской революции.
152


«Обманщик» по форме представляет собой аллегорический роман, композиция которого отражает различные этапы плавания корабля «Преданный» по реке Миссисипи. Корабль останавливается у пристаней местечек и больших городов, принимая на борт пассажиров. В самом названии парохода заключается злая ирония, поскольку — и автор это неоднократно подчеркивает — преданность идеалам давно умерла в Америке, осталась только ложь и лицемерие.
Разношерстная толпа пассажиров олицетворяет американское общество. Среди них — дельцы, мещане, охотники, фермеры, фило- соф-трансцендеяталист, миссионер и т. д. Все они глупы, доверчивы, жадны на деньги и сенсацию. Жалкий негритенок-калека вертится под ногами у пассажиров, прося денег. Узнают, что у него нет хозяина, что он «свободный негр». Оказывается, это хуже, чем быть рабом одного плантатора: каждый белый глумится над несчастным калекой. Среди пассажиров есть еще один пария. Это — бывший солдат, участник Мексиканской войны. Он расширил границы американской империи, но получил тяжелое ранение и стал инвалидом. Теперь он просит подаяния.
Но вот в Сент-Луисе на корабль садится незнакомец. Это и есть Обманщик, играющий на доверии людей. Принимая различные обличья — он появляется то в качестве агента фармацевтической компании, предлагающего лекарства, то под маской чиновника некоего Всемирного филантропического треста, то в роли агента угольной компании, продающего акции,— он дурачит пассажиров, вымогает у них деньги, глумится над ними, ловко играя на их слабостях — жадности, любви к спекуляциям, предпринимательству и сенсациям. Мошенник пускает слух, будто негритенок, собиравший подаяние и сошедший на предыдущей остановке, был поддельным: это — белый, загримированный под негра. При этом он с издевкой говорит (намекая на себя): «Вы же знаете, что в этом мире деньги стали единственной целью стараний и риска, обмана и ловких проделок».
Незнакомцу удается увлечь пассажиров проектом создания Всемирного филантропического треста. Это предприятие будет «делать деньги», занимаясь обращением язычников в христианство. «Я бы создавал миссии в духе Уолл-Стрита,— говорит мошенник.— Короче говоря, обращение язычников в христианство осуществлялось бы филантропическим трестом на деловой основе, по контрактам. Такая-то сумма — на обращение Индии; такая-то — для Борнео; столько-то тысяч долларов — для Африки». В результате же мошенник добивается цели — ему удается всучить пассажирам акции какой-то угольной компании под предлогом, что цены на них скоро поднимутся.
У американцев, с горечью констатирует автор, не осталось никаких идеалов и духовных интересов; они наивны и устало бредут по жизни.
153


Конец пути. Конфликт между Севером п Югом, который так тревожил Мелвилла, вылился в Гражданскую войну. Победа Севера, победа американского народа, одолевшего рабовладельческий Юг, дала повод для ликования буржуазно-либеральным писателям. Они считали, что, поскольку рабство уничтожено, в Америке полностью восторжествовали принципы свободы и равенства.
Но Мелвилл не разделяй этих восторгов. Кризис 1873 г. и разгоревшаяся классовая борьба 70-х годов убедили писателя, что Америке грозит новое зло — на смену рабству негров идет новое, капиталистическое, рабство. Из-за этого рабства со временем разгорится новая грозная гражданская война. В Америке, считает писатель, «только обширные просторы и нетронутые земли задержат и отсрочат классовую войну —- борьбу между бедными и богатыми, которой полна история». Но эта отсрочка — временная, а в недалеком будущем, пессимистически заканчивает Мелвилл, «для человечества уже не будет Нового Света». Эти настроения нашли отражение в поэме «Кларел» (1876).
Поэма построена по образцу «Кентерберийских рассказов» Чосера, в ней описывается путешествие паломников на Средний Восток к «святым местам». Но и здесь Мелвилл не уходит от тревожных вопросов современности. Среди паломников — Мортимен, «разочарованный идеалист», разделявший веру в революцию 1848 г. в Европе. Автор глубоко ему сочувствует.
Не удивительно, что в поздних произведениях Мелвилла усиливается интерес к сложным психологическим ситуациям, к теме рока за счет ослабления социальной проблематики. Жертвой рока становится благородный доверчивый моряк из знаменитой новеллы «Билли Бадд» («Billy Budd», 1891), убивший бесчеловечного боцмана и казненный за это.


С. ДЖАДД и Д. ЛИППАРД
Характеристика американского романтизма была бы неполной без выяснения связей передовых романтиков США с начавшимся социалистическим движением, с утопическим социализмом. Опыт Готорна был лишь эпизодом в истории американского романтизма.
Для своего времени, для эпохи неразвитого американского рабочего движения (40—50-е годы) идеи утопического социализма имели важное значение и в литературном плане. Они дали американским романтикам возможность отрицать вечность капиталистического строя. Эти идеи помогли романтикам обратиться к теме будущего. В этом плане особый интерес представляет творчество Сильвестра Джадда и Джорджа Липпарда.
Сильвестр Джадд (Sylvester Judd, 1813—1855) родился в Новой Англии, в бедной семье. Подобно великому Торо, он поступил в Гарвардский университет как нуждающийся студент и учился на стипендию. Джадд окончил богословский факультет и удалился в маленький городок штата Мэн, ведя скромную жизнь приходского священника.
Несомненно, что уединенная жизнь в глуши, вдали от больших городов, сузила горизонты Джадда, не давала ему достаточно пищи для ума. Он жил лишь запасом тех впечатлений, которые получил в университете, где увлекался Гёте и Карлейл ем. Книги Карлейля укрепили в нем отвращение к капиталистическому строю и вдохновили на поиски небуржуазных форм жизни. Но в последнем случае он не пошел по пути своего учителя. Карлейль видел спасение от капиталистической индустрии в возвращении к патриархальной старине, в феодальном социализме. Сильвестр Джадд мечтал о равенстве и братстве, почерпнутых в учении христианского социализма.
Этот отшельник, этот, по словам Брукса, «болезненно чувствительный, скромный и боязливый человек» 1 удивил всех, издав смелый утопический роман «Маргарет» («Margaret», 1851). Роман имеет подзаголовок: «Повесть о реальном и идеальном, мрачном и светлом, включая описание места, до сих пор никем не описанного,
1 Ван Вдк Брукс. Писатель и американская жизнь. М., 1967, стр. 285.
155


под названием Моне Кристи». Уже здесь сформулировано стремление автора не только изобразить реальную мрачную действительность, но и показать идеальное, то есть приподнять завесу над будущим, выразить веру в торжество справедливости в Америке. Именно эстетика романтизма с характерным для нее стремлением, забегая вперед, заглянуть в будущее, противопоставить мрачной действительности светлый мир добра и справедливости, помогла Джадду создать свое смелое, необычное для американской литературы тех лет, произведение.
Действие романа отнесено к началу XIX в., но в нем* несомненно, нашли отражение события общественной жизни США 40-х годов. Место действия — городок Ливингстон одного из штатов Новой Англии.
Глубоко разочарованный в американской буржуазной демократии, Джадд в своем романе вынес обвинительный приговор американской действительности, резко осудил «зло и пороки», процветающие в Америке,— «войны (намек на захватническую Мексиканскую войну 1846—1848 гг.—#. С.), рабство негров, социальное неравенство, угнетение рабочих, презрение к простому человеку».
Симптоматичен постоянный и глубокий интерес автора к народным восстаниям. Персонажи романа не раз вспоминают о восстании под руководством Даниэля Шейса в 1786 г. Многие из них были очевидцами этого восстания, а некоторые — его участниками. Таков фермер Уинстон, один из второстепенных персонажей романа. Вот как он оправдывает перед жителями Ливингстона свое участие в восстании Шейса: «Да, верно, я присоединился в свое время к этому движению, и я от души желаю, чтобы у нас было новое восстание... Я хотел бы, чтобы дело Шейса победило во всех штатах».
Однако эта мысль не развернута в романе, не стала центральной — это было исторически неизбежным. Сам автор ищет спасения от зла капитализма в ином направлении — он выдвигает идею создания нового общества, построенного на принципах христианского социализма. Коротко, его идея сводится к следующему: человечество должно отвергнуть официальную религию и возвратиться к заветам Христа — заветам любви, равенства и братства.
Такую коммунистическую общину, основанную на равенстве и братстве, и строят герои романа — Маргарет и ее возлюбленный мистер Эвелин. Маргарет, воспитанная с детства в семье бедного фермера-арендатора, познавшая горе и страдания, оказывается внучкой миллионера, оставившего ей огромное состояние. Выйдя замуж за мистера Эвелина, благородного человека и реформатора, она отдает ему свое состояние для строительства коммунистической общины Моне Кристи.
Община Моне Кристи строится и живет по начертаниям утопического социализма. Здесь царит полное равенство, без различия национальности, цвета кожи и вероисповедания. Здесь все трудятся, причем труд стал источником радости. Люди преобразуют край
156


своим творческим трудом, превращают его в цветущую общину. Резко изменились нравы — прекратились разводы, исчезло пьянство. Ликвидирована армия. В Моне Кристи созданы все условия для гармонического развития личности: построены школы, учреждены консерватории, художественный музей, библиотека, театр.
При всем этом автор оставляет нетронутыми капиталистические отношения — частную собственность на средства производства и буржуазное предпринимательство. Он наивно верит в возможность «укрощения» бизнеса в рамках общины Моне Кристи. Разумеется, Джадд, ограниченный рамками своего времени, не мог пойти дальше. Роман «Маргарет» можно считать интересным явлением американского романтизма. Достаточно сказать, что крах всех фурьеристских общин в Америке, в том числе и гибель «Брук Фарм» (что заставило Готорна дать печальный финал .его «Роману о Блайтдейле»), не поколебал веру Джадда в возможность достижения социалистического идеала.
Джордж Липпард (George Lippard, 1822—1854) — писатель с мощным воображением и пророческим даром. По глубине затронутых проблем, по смелости и разносторонности изображения капиталистической Америки Липпарда можно поставить в один ряд с Купером, Мелвиллом и Готорном. Если Джадд в своих исканиях опирался на христианский социализм, то Липпарда вдохновлял великий Шелли. В этом — преимущество Липпарда, так как Шелли, по словам Маркса, «был революционер с головы до пят и всегда принадлежал бы к авангарду социализма» К
Липпарда выдвинула трудовая, угнетенная Америка. Он родился в семье бедного фермера, в штате Пенсильвания, вырос в Филадельфии, где окончил гимназию. Его готовили, как и Джадда, к проповеднической деятельности, но юноша удивил всех, заявив об отказе от духовной карьеры, поскольку он обнаружил «противоречие между теорией и практикой» христианства.
Переключившись на изучение права, молодой Липпард вскоре отверг и эту профессию, заявив, что она несовместима с его «собственными представлениями о человеческой справедливости». Наконец, он остановился на профессии журналиста, сотрудничая в демократических газетах Филадельфии. Через журналистику Липпард вошел в литературу.
Липпард относился к числу передовых умов Америки своего времени. Несомненный интерес представляет эстетика и метод Липпарда как последовательное приложение в литературе принципов романтизма. Он склонен рассматривать жизнь капиталистического общества в свете вечной борьбы добра и зла. Он широко использует метод романтической типизации, создавая образы исключительных персонажей, поставленных в небывалые обстоя-  11 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. М.— Л., 1938, стр. 676.
157


тельства, резко разделив действующих лиц на сверхдобродетельных героев it законченных негодяев. Его романы перегружены жуткими, мелодраматическими сценами. Сложная фабула, запутанная романтическая интрига, роковые встречи, подслушивания, погони, спасение героя, находящегося на волоске от гибели,— все это взято из арсенала «готического романа».
Тем не менее Липпард — серьезный и глубокий писатель, не собирающийся развлекать читателя занимательным чтивом. Его злодеи — это всегда адвокаты, миллионеры, политиканы, священники, а их жертвы — это бедняки, представители социальных низов, отмеченные благородством.
Развивая традиции Брокдена Брауна, используя достижения эстетики и метода романтизма, Липпард идет дальше, внося свой1 вклад в развитие американской передовой литературы, в частности критического реализма. Так, в романе «Город империи» Липпард заявляет, что первая задача науки и искусства — раскрыть тайну капиталистического накопления.
Высшая задача искусства, согласно Липпарду,— указать путь спасения масс от эксплуатации. Опору в своих поисках путей счастливому будущему Липпард искал в творениях Шелли. Произведения «гениального пророка» многое подсказали американскому романтику, помогли угадать направление этих путей, хотя бы в смутных, неясных очертаниях.
Крупнейшим созданием Липпарда являются его романы. Первый из них—«Город квакеров» («The Quacker City», 1844) — рисует Филадельфию. Липпард изображает мир биржевых спекулянтов, банкиров, миллионеров, политиканов, погрязших в пороках и преступлениях. Поскольку грабительская деятельность купцов и банкиров освящена законом, всякую разновидность капиталистического предпринимательства писатель называет узаконенным грабежом. Автор выносит уничтожающий приговор всем институтам капиталистической Америки — буржуазному правительству, грязной и продажной прессе, Церкви и политическим учреждениям. Он убеждает читателей, что преступный и порочный строй обречен на гибель. Он прибегает к фантастике, к библейским сказаниям о гибели мироздания.
Заглядывая в будущее, на сто лет вперед, Липпард изображает Америку в 1950 г., выродившуюся в «денежную монархию». Страной правят короли, герцоги и лорды, «являющиеся не чем иным, как сворой мошенничающих директоров банков». Все демократические свободы к этому времени уничтожены. Тюрьмы Америки переполнены отважными борцами за свободу. Ежедневно на площадях совершаются казни патриотов.
Но вот на Америку обрушивается возмездие. На небе загораются письмена: «Горе Содому!», и ураган молний испепеляет страну. Наивность и фантастичность картины гибели капиталистической Америки не должны заслонить дух бескомпромиссной критики,
158


свойственный Липпарду. Он не верит в реформы, он говорит о необходимости коренного уничтожения прогнившей системы.
Следующий роман, «Назарет, или Последний из Вашингтонов» («Nazaren, or the Last of Washingtons», 1846), охватывает многие стороны жизни страны. Действие книги развертывается в трех крупнейших городах Америки — Филадельфии, Нью-Йорке • и Вашингтоне.
В основе сюжета — история президента банка Кэлвина Вульфа, главаря клики крупных дельцов. Эта могущественная клика правит Америкой, контролирует выборы в Конгресс, направляя политику страны. В Кэлвине, хотя он и предстает перед читателем как мелодраматический злодей, намечен прообраз монополиста конца XIX в., предвосхитивший подлинных нефтяных, стальных и тому подобных «королей» Америки.
Всем содержанием романа автор подводит читателя: к выводу, что общество, основанное на власти доллара, преступно и бесчеловечно.
«Назарет» — наиболее глубокий и значительный роман Лип- парда. Снова, как и в «Городе квакеров», автор ставит сложную проблему путей спасения от капиталистического рабства, но на этот раз вместо библейских пророчеств он обращается к самой действительности и пытается найти в ней средства борьбы за новое общество, хотя, естественно, говорит об этом туманно, намеками.
Заметно, что писатель идет ощупью, лишь смутно догадываясь о могущественных силах, зреющих в недрах государства, которые способны обновить мир. Например, целую главу он посвящает забастовке рабочих-текстилыциков Филадельфии, их героической борьбе за хлеб и жизнь. Липпард создает примечательный характер рабочего. Это — Джеральд О’Брайен, руководитель забастовки. Но в О’Брайене только намечены черты рабочего вождя. Под влиянием свалившихся на него семейных несчастий (смерть жены и дочери от голода во время забастовки) О’Брайен отказывается от организованной борьбы и вовлекается в религиозную секту, став орудием в руках Кэлвина Вульфа.
Спасение угнетенному народу, по мнению Липпарда, придет от честной, передовой интеллигенции. На страницах книги возникает образ Поля Маунт-Лаурела, борца за освобождение народа от власти капитала. Отдав сердце угнетенному народу, Поль вербует себе сторонников в студенческой среде и создает тайную организацию «Братство» для защиты дела угнетенных. Липпард сближает его с христианским социализмом. Он туманно говорит о «безмерном благе», которого можно будет достичь с помощью «Братства», созданного Полем, если этот союз «примет, как руководство к действию, те великие истины Христа, нашего Спасителя, с которым согласны все секты».
Таким образом, Липпард остановился на пороге великой истины: для освобождения угнетенных масс нужна мощная организа¬
159


ция, нужен союз, который мог бы повести за собой массы. Но Лип- пард не смог перешагнуть границу утопического социализма — условия для этого еще не созрели в США.
Вслед за «Назаретом» Липпард создает дилогию о Нью-Йорке: «Город империи, или Нью-Йорк ночью и днем. Его аристократия и его доллары» («The Empire City, or New York by Day and Night. Its Aristocracy and its Dollars», 1853) и его продолжение «Нью- Йорк, его верхняя десятка и нижний миллион» («New York: Its Upper Ten and Lower Million», 1854). В этих романах дана романтическая история Гулиана Ван Гайдена, наследника миллионов. Похищенный после рождения, он оказывается на дне Нью-Йорка и познает голод, лишения и нищету. Возвратившись в мир богатства, Гулиан входит в тайное общество доктора Фалмера, которое помогает бедным и наказывает богатых за их преступления. Но главный интерес романа заключается не в истории Ван Гайдена, а в широкой панораме Нью-Йорка, многостороннем изображении жизни большого капиталистического города. Липпард ведет читателя и в дворцы миллионеров, и в лачуги бедняков, в контору стряпчего, на биржу, в кабинет редактора газеты, в студии художников, в притопы Нью-Йорка.
Обличая рабство негров на Юге, автор тут же замечает, что величайшим бедствием Америки является «белое рабство Севера», то есть капиталистическое рабство. Однако проблема избавления народа от этого рабства в последних романах разработана слабее. Автор устами Гулиана лишь говорит о том, что придет время, когда в Америке установится социальная справедливость.
В истории американского романтизма Джордж Липпард занимает достойное место. Он обогатил американскую литературу новыми темами. Он первым затронул проблему труда и капитала, первым стал изображать — в романтическом духе — жизнь пролетариата и его борьбу.
Он мог бы стать великим американским романтиком, если бы для глубокого содержания своих романов нашел адекватную художественную форму. В то врещ! как Ирвинг, Купер, Мелвилл нашли каждый свою, неповторимую манеру, свой стиль, Липпард воспользовался готовой формой «готического романа», что вредит его произведениям, снижает их оригинальность.


ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ
В конце 30-х годов, в период стремительного развития капитализма и заметного обострения его противоречий (экономический кризис 1837 г., возникновение рабочих союзов, первые забастовки и рабочие восстания), к романтикам, протестовавшим против меркантилизма, погони за долларами и культурного одичания американцев, присоединились трансценденталисты. Новое литературное течение опиралось на эстетику романтизма и явилось своеобразным ответвлением романтизма.
В 1836 г. в Бостоне был основан «Трансцендентальный клуб», главой которого стал Эмерсон. Членами клуба были Генри Торо, Теодор Паркер, Джордж Ридли, Амос Олкотт, Элизабет Пибоди, Маргарет Фуллер и другие.
Трасцендентализм — специфически американское философское и литературное течение. Опираясь на Канта и заимствовав у него термин, давший название всему течению *, американские мыслители и писатели отвергли учение Локка, утверждавшего, что ум человека при рождении — tabula rasa1  2 и что только практика, опыт, окружающий мир формируют личность. Они полагали, что человеку от рождения присуще понимание истины и заблуждения, добра и зла и что эти идеи трансцендентальны, то есть приходят к человеку помимо опыта.
Но стремясь разобраться в причинах зла, исследовать условия гармонического развития человека, трансценденталисты пришли к осуждению морали и практики буржуазной Америки, ее идеалов. И хотя это осуждение не было последовательным, трансцендентализм стал своеобразной формой протеста американской интеллигенции против эстетически отталкивающих сторон капиталистического прогресса в США.
Трансценденталисты исходили из того, что в Америке, сбросившей с себя цепи колониализма, созданы благоприятные условия для развития личности. Общество будет развиваться гармонически,
1 Трансцендентальный — недоступный познанию, априорный, находящийся за пределами опыта.
2 Tabula rasa (лат,)— чистая, неисписанная, дощечка; в переносном смысле — пробел, пустота.
11 История американской литературы.
161


полагали они, если каждая личность максимально проявит себя, выявит заложенные в ней богом (или природой) способности.
Этот основополагающий тезис был чреват противоречивыми и даже двусмысленными выводами. С одной стороны, он утверждал полноценность каждой личности, требовал уважения к каждому индивидууму и осуждал все, что мешало полному раскрытию личности, стояло на ее пути. Отсюда ненависть трансценденталистов к рабству, сочувствие аболиционистам. ^
С другой стороны, провозглашение свободы личности, с пути которой следует убрать все препятствия, ей мешающие, означало оправдание буржуазного индивидуализма, оправдание всевозможных авантюристов в политике и хищников-бизнесменов.
В то же время трансценденталистов тревожила испорченность американского общества, погрязшего в корыстных расчетах, игнорирующего духовные интересы, живущего, по их представлениям, «неправильной жизнью». Но спасение от этих зол трансценден- талисты видели в самовоспитании отдельной личности, в ее самосовершенствовании: совершенный человек может стать образцом для других, и в результате зло будет преодолено.
Но есть черты, которые сближают трансценденталистов с романтиками: концепция борьбы добра и зла, лежащая в основе их представления о развитии общества; индивидуализм; культ природы и идеализация «естественного состояния».
Опираясь на общие положения, единые для всех, трансценден- талисты не были едины во взглядах на практическое проведение этих положений в жизнь. Некоторые из них предлагали обыкновенный буржуазный реформизм. Эмерсон выдвинул доктрину о «доверии к самому себе» — вариант самоусовершенствования личности как средства избавления от буржуазных пороков.
Дальше Эмерсона пошли те его последователи и ученики, которые искали более действенных путей к избавлению человека от власти законов хищнического общества. Эти люди составили левое крыло трансцендентализма. Их не удовлетворяли общие рассуждения о необходимости устройства «правильной жизни». Они стремились на практике претворить свои идеи в жизнь. Так, Генри Торо, один из наиболее радикальных трансценденталистов, ушел в леса, построил хижину и жил трудом своих рук, сочетая физический труд с умственным. Торо стремился доказать, что можно жить «правильной жизнью», не занимаясь наживой, не угнетая других.
Другие представители радикального крыла, опираясь на учение социалистов-утопистов, пытались организовать жизнь целого коллектива на справедливых началах. Группа энтузиастов во главе с Джорджем Рипли и Теодором Паркером создала в 1841 г. общину Брук Фарм. Писатели и мыслители сами пахали землю, убирали урожай, чистили скотный двор, а в свободное время предавались чтению и беседам. Целью их эксперимента было «заменить систему эгоистической конкуренции системой братской коопера¬
162


ции... ослабить страсть к наживе, заставив частную собственность служить честным, не эгоистическим целям», как было сказано в их уставе. Просуществовав шесть лет, община Брук Фарм распалась в 1847 г.
Наибольшую роль в развитии американской литературы сыграли три писателя-трансценденталиста — Эмерсон, Торо и Маргарет Фуллер.
Ральф Уолдо Эмерсон
Ральф Уолдо Эмерсон (Ralf Waldo Emerson, 1803—1882), .философ, поэт и эссеист, родился в Бостоне, в семье священника. Окончив Гарвардский университет и следуя семейной традиции, Эмерсон стал священником церкви унитариев, но вскоре отрекся от сана — не потому, что стал атеистом, а потому, что учение церкви мешало ему, связывало его в его философских и моральных поисках.
В многочисленных речах, лекциях и трактатах Эмерсон выразил свое отношение к американскому обществу — к его идеалам, его морали, его практике. В целом это отношение отличается духом критицизма; Эмерсон противопоставил капиталистической Америке демократические и гуманистические идеалы. Но взгляды Эмерсона не отличались последовательностью. Он часто противоречил самому себе, делал такие заявления, которые способствовали укреплению критикуемых им капиталистических отношений. Это особенно заметно в поздних выступлениях Эмерсона.
В первых же своих работах «Природа» («Nature», 1836) и «Американский ученый» («The American Scholar», 1837) Эмерсон выразил глубокое недовольство современной ему американской жизнью. В трактате «Природа» он осудил погоню за материальными благами, в жертву которой приносятся духовные интересы и потребности людей. В лекции «Американский ученый» прозвучала тревога по поводу обесчеловечивающего влияния капиталистической деятельности на американцев: «Людей нет... человек — просто машина, добывающая деньги. Он — придаток к имуществу». Философ с негодованием отозвался о пассивности американской интеллигенции, которая не зовет нацию к более высоким целям: «Алчность в общественной и частной жизни делает атмосферу, в которой мы живем, душной и смрадной. Ученый же благоразумен, ленив, покладист. Разум нашей страны, приученный стремиться к низменным целям, топчется на месте».
В лекции «О литературной этике» (1838) Эмерсон сурово осуждает проповедников стяжательства, морали собственников. Он обратился к американцам с призывом отбросить эту мораль: «Вы слышите каждый день прописные истины низменного благоразумия. Вас учат, что первый долг человека — заполучить в собственность землю и деньги. Почему мы должны отречься от своего пра¬
11*
163


ва исследовать озаренные сиянием звезд пространства истины ради акра земли, дома, амбара?»
Значительное влияние на духовное развитие Америки оказала лекция Эмерсона «Молодой американец» (1844). В ней он выдвинул свою концепцию исторического развития человечества. В отличие от работ современников на эту тему, Эмерсон более историчен и материалистичен: он поднимается до понимания исторической неизбежности смены одной формации другой. Феодализм, заявляет он, исчерпал себя и стал помехой для дальнейшего развития человечества. На смену феодализму пришла торговля, носительница дальнейшего прогресса. Понимая капитализм как шаг вперед, Эмерсон видит издержки этого прогресса. Человечество заплатило за него тяжелой ценой: человек превратился в машину, добывающую деньги, гибнут духовные ценности, торговля бросила на рынок не одни только продукты человеческого труда — все стало предметом купли-продажи.
Эмерсон обращается к американской молодежи с горячим призывом — искать духовные ценности, стремиться к иной жизни: «Сейчас в Америке вне стен вашего дома — рынок... Вам проповедуют только ходячие добродетели, учат, как добывать и сохранить собственность, воспитывают в вас капиталиста. А вокруг сияют звезды, стоят леса и горы, живут звери и люди и рождаются великие стремления нового строя жизни».
Эмерсон приходит к выводу: несмотря на то что капитализм находится в расцвете сил, он, подобно феодализму, тоже сойдет со сцены, уступив место более совершенному строю, «расцвет которого уже виден в небе».
В то же время понимание исторической необходимости смены капитализма новым строем наивно сочетается у Эмерсона с верой в американскую буржуазно-демократическую республику, которой уготована особая роль в грядущем обновлении человечества. Новое общество он представляет себе как союз фермеров, торговцев и ремесленников — собственников и тружеников одновременно. Однако, полагает мыслитель, для успешного осуществления такого союза необходимо, чтобы извращенным в условиях современности демократическим лозунгам и идеалам было возвращено их первоначальное высокое содержание.
В трактате «Руководство к жизни» («The Conduct of Life», 1860) Эмерсон, не отвергая частной собственности, выступает за то, чтобы она служила на благо обществу. Он считает, что настоятельной проблемой, поставленной перед человечеством, является всеобщее благоденствие, ликвидация бедности народа. «Как предоставить всем и каждому возможность доступа к шедеврам искусства и благам природы — вот проблема цивилизации». И он снова упоминает о социализме, поставившем на повестку дня разрешение этой проблемы: «Социализм сегодняшнего дня оказал полезную услугу человечеству, заставив людей думать над разрешением
164


проблемы того, чтобы благами цивилизации, которыми в настоящее время наслаждаются только богатые, наслаждались все люди».
Однако решения этой проблемы для Америки Эмерсон искал в другом направлений. Известно, что он не вошел в общину Брук Фарм. После долгих раздумий он отверг идею необходимости экономического переустройства общества и пришел к глубоко ошибочному выводу, что дело не в материальных условиях существования человека, а в духовных факторах.
Так возникла его доктрина «доверия к себе». Философ считал, что человек от природы добр, не испорчен. Пусть же он положится на себя, пусть сам, в одиночку, ищет путей к правильной жизни, пусть он очистится от скверны цивилизации, перестанет быть придатком к имуществу и положит начало исправлению общества, погрязшего в пороках, в хищнической погоне за прибылью. Еще в трактате «О доверии к себе» («Self-Reliance», 1841.) Эмерсон писал, что человек должен цениться не за свое богатство, а за личные качества. «Если человек полагается на свою собственность и на правительство, охраняющее ее,— это значит, что он не способен положиться на самого себя. Люди измеряют достоинства друг друга по тому, что каждый из них имеет, а не потому, что он представляет из себя. Но культурный человек, проникшийся уважением к себе, начинает стыдиться своей собственности. Он чувствует, что это — незаконное обладание, что богатство не принадлежит ему и лишь хранится у него в доме только потому, что не произошла революция или не отобрал грабитель».
Доктрина Эмерсона о доверии к себе имела уязвимые места, допуская двойственное толкование. Она оправдывала поступки индивидуума, не считавшегося с общественным мнением, преследовавшего свои цели. Но что значит преследовать свои цели, не считаясь с общественным мнением? Это в равной мере и вызов буржуазному миру, как это понимал Уитмен, и защита буржуазного индивидуализма, попрание прав ближнего, как это делали американские бизнесмены. И тот и другие с равным основанием могли ссылаться на Эмерсона.
Ван Вик Брукс писал о доктрине Эмерсона: «Действительно, двусмысленный индивидуализм Эмерсона, с одной стороны, утверждал свободу и доверие к духу, а с другой стороны, оправдывал частную выгоду бизнесмена»
Вот почему после Гражданской войны лозунг Эмерсона о «доверии к себе» был легко извращен рыцарями наживы и из средства исправления общества стал средством оправдания капиталистической практики.
Сам Эмерсон отдавал свою доктрину в руки адвокатов капитализма, выступив с прямой защитой буржуазного предпринимательства в трактате «Руководство к жизни». В этом трактате индиви-  11 Van Wyck Brooks. America’s Coming of Age. N. Y., 1924, p. 45.


дуализм Эмерсона сказался в его суждении о массах, в котором верные положения уживаются с антидемократическими предрассудками: «Оставьте лицемерные разглагольствования о массах. Масса груба, неприятна, пагубна в своих требованиях и претензиях; она нуждается не в комплиментах, а в хорошей выучке. Я желаю не уступать ей что-либо, но укрощать, дрессировать, разделять и разбивать эту массу и выделять из нее индивидуумов». Вот почему Уитмен, некоторое время считавший Эмерсона своим учителем, писал о нем: «Для философа Эмерсон чересчур элегантен. Он требует благовоспитанных, тонких манер».
Эмерсон — буржуазный либерал. Его активная деятельность падает на тот период развития американского капитализма, когда о пороках капиталистической Америки говорили либералы, потому что народ молчал. После Гражданской войны, когда пролетариат заговорил языком забастовок и восстаний, радикализм его улетучился, и Эмерсон превратился в обычного буржуа, проповедника американских возможностей. Таковы его статьи 70-х годов.
Но до Гражданской войны деятельность Эмерсона носила прогрессивный характер. Многие его трактаты и очерки не утратили своей актуальности и по сей день. Особенно важными были выступления Эмерсона против колониализма, рабства и агрессивных войн. В этой области взгляды Эмерсона отличались последовательностью и принципиальностью.
Гуманизм Эмерсона ярко проявляется в его отношении к «цветным» народам. В «Рассуждении об историческом прошлом» (1835) Эмерсон разрушает миф о кровожадности индейцев, который распространяла буржуазная литература, чтобы оправдать их истребление. Эмерсон смело поднимал голос протеста против этого истребления. Когда в 1835 г. американское правительство обманным путем изгнало племя чероков с его исконной территории и загнало в пустыню, Эмерсон написал «Открытое письмо президенту Мартину Ван Бьюрену». Эту акцию американского правительства Эмерсон называл «актом мошенничества и грабежа». «Будет ли американское правительство и впредь воровать? Будет ли оно лгать? Будет ли оно убивать?» — гневно вопрошал молодой философ.
Вместе с аболиционистами Эмерсон поднял голос в защиту прав негров. В речи, произнесенной на юбилейном вечере, посвященном очередной годовщине освобождения негров в Британской Вест- Индии (1844), писатель-гуманист призвал белых и черных к совместной борьбе: «Я говорю вам, что вы должны спасать себя сами, черные и белые, мужчины и женщины... Я рад, что этот юбилей позволяет сделать гордое открытие, что черная раса может соперничать с белой». <
Эмерсон энергично боролся против рабства негров. После издания закона о беглых рабах (1850) он обличал авторов этого закона, призывал не подчиняться ему и смело защищал право негров
166


на свободу. Восстание Джона Брауна было встречено Эмерсоном с глубоким удовлетворением. Он страстно протестовал против казни этого «пионера великой борьбы», выступая на многочисленных митингах протеста.
В «Бостонском гимне» (1863) Эмерсон потребовал дать неграм свободу «вместо цепей, позора и лохмотьев».
С огромной силой, искренностью и последовательностью выступал Эмерсон против захватнической политики американского правительства, против агрессивных войн. Он поддерживал своим авторитетом «Общество друзей мира», созданное в Бостоне еще в 1815 г. В 1838 г. Эмерсон выступил с речью на собрании этого общества, а затем опубликовал трактат «Война» («War», 1838).
Война — это величайшее зло, заявляет философ. Он высказывает уверенность в том, что в будущем народы победят войну и это проклятие сгинет. «Всеобщий мир неизбежен, как неизбежно торжество цивилизации над варварством... Весь вопрос лишь в том, как скоро».
Обгоняя свое время, Эмерсон сформулировал в этом трактате положение о войнах справедливых и несправедливых. Он предлагал «стать на ту точку зрения, согласно которой агрессивная война является преступлением, а оборонительная война является справедливой».
Эмерсон отнюдь не рекомендовал пассивно ожидать того времени, когда войны исчезнут. Он призывал к активным действиям. Люди, не верящие в то, что войну можно остановить, убеждал философ, «видят лишь пассивную сторону деятельности Друзей мира... они совершенно игнорируют их активность». Писатель намечал конкретные пути борьбы за мир. Впервые в Америке им была высказана идея созыва конгресса наций: «Не так уж важно, какими путями и через какие органы будет осуществлена эта святая и благородная цель. Мне кажется, что предложение о созыве Конгресса Наций было бы весьма разумным». В трактате писатель выразил заветные чаяния американского народа.
Эмерсон сурово осудил мексиканскую авантюру 1846—1848 гг. Когда же началась Гражданская война, он призвал американский народ к священной борьбе против рабства. В 1861 г., в самом начале войны, Эмерсон произнес речь в Конкорде. «Война — это ужасно,— сказал он.— И все-таки существуют еще более страшные бедствия, например рабство. За дело, которое содержит в себе источник великого добра, человеку стоит отдать жизнь».
Красноречив тот факт, что даже в поздний период своей деятельности Эмерсон не превратился в защитника агрессивной политики США. В статье «Величие» (1876) он выразил протест против захватнических устремлений американской буржуазии, против ее понимания величия Америки: «Американец устремляется, беспечно махая мечом, к вершинам власти, не обращая внимания ни на собственную свободу, ни на свободу других народов, в безрас¬
167


судной уверенности, что он может иметь все, что пожелает, рискуя всеми предшествующими завоеваниями человечества, купленными ценой битв и революций, и в своей азартной игре готовый потерять все это ради ничтожного эгоистического выигрыша».
Предвосхищая Марка Твена, Эмерсон говорил о том, что американские дельцы опозорили флаг Америки: «Наш национальный флаг уже представляет не население Соединенных Штатов, а некое закрытое собрание партийных лидеров Балтиморы, Чикаго, Цинциннати или Филадельфии. Он олицетворяет не союз и правосудие, а эгоизм и коварство».
Большое значение для развития реализма в США имели выступления Эмерсона по вопросам литературы и эстетики.
Эмерсон значительно приблизил литературу к жизни, затронув важные социальные проблемы. В этом смысле он подготовил появление поэзии Уитмена.
Эмерсон первым почувствовал искусственность и нежизненность поэзии Новой Англии, увидел, как далека она от действительности. Предвосхищая Уитмена, Эмерсон писал: «Прочь ваши салонные вирши! Прочь ваших поэтов, ступающих по коврам гостиных и довольных тем, что они развлекают! Долой ваши упражнения в сонетах, вашу книжную продукцию и вашу книжную торговлю!»
Ф. О. Мэттиесен обращает внимание на интерес Эмерсона к народному языку и приводит его высказывания на этот счет. «В отличие от Лонгфелло,— пишет Мэттиесен,—он не разделял условностей, господствовавших в литературе. Ему импонировала грубая сила Лютера, он знал, что Данте объявил диалект «благородным», потому что он был в ежедневном народном обиходе» К
В 1840 г. Эмерсон записал в своем дневнике: «Язык улицы всегда силен. Я чувствую силу двойного отрицания, хотя оно находится в прямом противоречии с нашими правилами грамматики1  2. И я сознаюсь, что испытываю удовольствие от жалящего красноречия шумных клятв и божбы в устах огородников и кучеров. Как лаконична, как жива и стремительна эта речь рядом со страницей из «Северо-Атлантического обозрения»!» Народная речь, продолжает Эмерсон,—«это град пуль, в то время как профессора Кембриджского и Йельского университетов спотыкаются в середине каждой фразы и повторяют ее снова». Если Эмерсон и не открыл эпоху в развитии литературного языка, то он по крайней мере понимал энергию и богатство народной речи.
Резко критикуя современных ему писателей Новой Англии за подражание европейским образцам, за отсутствие оригинально¬
1 F. О. Matthiessen. American Renaissance. N. Y., 1941, p. 34.
2 По нормам английского литературного языка в отрицательном предложении допустимо только одно отришшие.
168


сти и смелости, Эмерсон требовал создания настоящего американского ромайй, Глубоко проникающего в жийнь нации. «Когда-нибудь роман найдет себе дорогу к глубинам нашей жизни, не всегда же он будет исключительно романом костюмов».
Эмерсон не раз заявлял об ответственности писателя или ученого перед народом. Сэмюэль Силлен цитировал в 1947 г. следующие слова Эмерсона: «Ученый или критик, защищающий институт рабства, монополий и угнетателей, является предателем своей профессии». Силлен замечает по этому поводу: «Кредо демократического писателя, провозглашенное Эмерсоном, звучит актуально для нас и сегодня» 1.
Гражданское мужество Эмерсона, сознание им ответственности писателя перед обществом, его гуманизм — вот те демократические традиции, которые он оставил в наследство американской литературе.
Генри Дэвид Торе
Торо (Henry David Thoreau, 1817—1862) родился в Конкорде в бедной мелкобуржуазной семье. Его отец держал лавочку, а мать — пансион. Торо окончил Гарвардский университет в 1837 г. Учился он на стипендию, как нуждающийся студент.
Вскоре после окончания университета Торо познакомился с Эмерсоном и вошел в кружок трансцщщенталжтод. Несколько недель он проработал учителем, но ушел из школы в знак протеста против применения физических наказаний. После этого Торо поселился у Эмерсона, занимался хозяйством.
Уйдя от Эмерсона, Торо некоторое время помогал отцу в выделке карандашей и из этого краткого знакомства с «бизнесом» вынес безграничное к нему отвращение.
В 1845 г. Торо произвел свой знаменитый эксперимент: он поселился в лесу, на берегу Уолденского пруда, и жил там в течение двух с лишним лет трудом своих рук. Если Эмерсон лишь рассуждал о «правильной жизни», то для Торо было характерно стремление проверить эти рассуждения на практике, показать пример «правильной жизни». Однако в отшельника он не превратился. Он обладал темпераментом борца и гражданина и живо отзывался на важнейшие события общественной жизни США. Во время своего эксперимента Торо был брошен в тюрьму (в 1847 г.) за отказ от уплаты военного налога. По выходе из тюрьмы, возвратившись в Конкорд, Торо прочел лекцию «О гражданском неповиновении» (1848), а в 1849 г. опубликовал статью «Сопротивление гражданским властям» («Civil Disobedience»).
В этих документах наглядно проявляется двойственная природа трансцендентализма Торо. Сводной стороны, Торо выражает
1 «Masses and Mainstream», 1947, N 1, р. 3.
169


индивидуалистический протест, он борется в одиночку, он не примыкает ни к каким широким общественным движениям. Он возлагает надежды на отдельную личность, которая, живя «правильной жизнью» и отвергая мораль собственнического мира, изменит испорченное общество.
В то же время Торо не замыкается в скорлупе трансцендентализма. Он бесстрашно обличает зачинщиков Мексиканской войны, обличает рабство, что делает его активным участником социальной борьбы своего времени. Более того, Торо негодует по поводу пассивности своих сограждан.
Лекция «Гражданское неповиновение» начинается с осуждения правительства, виновного в двух преступлениях: в рабстве негров и в захватнической Мексиканской войне. В то же время философ понимает, что само правительство является инструментом в руках правящих классов Америки,
«Посмотрите на теперешнюю Мексиканскую войну — она дело рук сравнительно небольшой кучки людей, использующих правительство в качестве своего инструмента, ибо народ с самого начала не дал бы на нее согласия». Торо призывает американцев к неповиновению властям, к революции: «Когда одна шестая часть нации, объявившей себя убежищем свободных, находится в рабстве, а целая страна несправедливо завоевана и опустошена иностранной армией... я думаю, что настает время для честных людей вос- тать и провозгласить революцию. И тот факт, что наша армия опустошает не нашу страну, делает этот долг более настоятельным».
Правда, Торо имеет в виду некую мирную революцию («когда подданные откажут в повиновении, а все служащие покинут свои посты, революция завершится»), однако признает, что, если мирные способы не помогут, насилие оправдано и необходимо. «Но даже предположим, что должна будет пролиться кровь. Разве не льется кровь, когда ранена совесть?»
Укоряя мещанскую массу в пассивности, Торо не только осуждает прекраснодушный либерализм американской интеллигенции, но. и разоблачает американскую буржуазию, лицемерно сочувствующую передовым идеям, а на самом деле заинтересованную лишь в своих барышах: «Называя себя детьми Вашингтона и Франклина, они... откладывают в сторону вопрос о свободе негров, чтобы заняться вопросом о свободе торговли».
Писатель не удивляется этому, замечая, что «богатый человек всегда поддерживает институты, которые делают его богатым».
Торо высказывает смелую по тому времени мысль о фальши американской буржуазной демократии и противопоставляет ей мечту о подлинной демократии: «Является ли демократия в том виде, как мы ее знаем, последним возможным достижением? Есть ли возможность сделать новый шаг на пути к дальнейшему признанию и обеспечению прав человека? Никогда государство не может стать
170


подлинно свободным и просвещенным, пока оно не признает человека.
...Я тешу себя надеждой, мечтая о государстве, которое, наконец, сможет позволить себе быть справедливым ко всем людям без исключения».
В таких условиях была создана великая книга Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» («Walden, or Life in the Woods», окончена в 1849 г., опубликована в 1854 г.). Здесь Торо описывает свой эксперимент, излагает свое понимание «правильной жизни» и убе-, дительно доказывает, что современное общество уродует челове-( ческую личность. i
Свою критику капиталистической цивилизации Торо начинает с самых основ. Он напоминает, что для поддержания жизни человека необходимы пища, одежда и жилье. Но при капиталистической системе большинство населения лишено возможности удовлетворить эти элементарные потребности и обречено на страдания, в то время как немногие процветают в роскоши.
«У птиц есть гнезда,-- восклицает Торо,— у лис — норы, у дикарей — вигвамы, но в современном цивилизованном обществе больше половины семей не имеют крова».
Многие граждане Америки, продолжает Торо, живут хуже зверей: «Чтобы убедиться в этом, не нужно далеко ходить за примерами. Взгляните на жалкие хибарки, которые торчат вдоль железнодорожных линий... Ежедневно во время прогулок я встречаю человеческие существа; они ютятся в свиных хлевах, дверцы которых стоят распахнутыми всю зиму, чтобы туда проникал свет».
Капиталистическая цивилизация, заявляет Торо, породила чудовищные социальные контрасты: «Роскошь одного класса противостоит нищете другого. На одной стороне — дворцы, на другой — богадельни и молчаливые бедняки».
При этом Торо подчеркивает, что дворцы населяет ничтожная горсточка богачей, а бедствуют огромные массы населения: «Первый вопрос, который меня подмывает задать собственнику таких до неприличия огромных богатств,— это: кто ты такой? Являешься ли ты одним из 97% терпящих неудачу или одним из 3% преуспевающих?»
Писатель подвергает цивилизацию беспощадной критике во многих аспектах — экономическом, моральном, культурном. В книге рассыпано немало блестящих, остроумных рассуждений о материальном богатстве буржуа и его духовной бедности. Буржуа не довольствуется тем, что имеет кров над головой, одежду и пищу, говорит Торо,— он стремится приобрести еще больше домов, еще больше пищи и еще больше одежды. Но существуют другие, возвышенные цели, к которым должен стремиться человек.
«И вот невольно я думаю об этом кажущемся богатым, но на самом деле, ужасающе бедном классе, который накопил весь этот хлам и не знает ни того, как его использовать, ни того, как изба¬
171


виться от него, и в результате выковал себе собственные золотые или серебряные кандалы».
Великий гуманист решительно отвергает все мнимые ценности буржуазного мира, его мораль, его образ жизни: «Большая часть того, что мои сограждане называют добром, является, по моему глубокому убеждению, злом».
С отвращением и ужасом наблюдает Торо рутину буржуазного существования. Оно представляется ему не только жалким и ложным, но и оскорбительные для человека: «Насколько ясно и очевидно, какую гадкую и подлую жизнь ведут многие из нас, постоянно напрягаясь до предела, стараясь лцбо влезть в какой-нибудь бизнес, либо вылезти из долгов, обманывая, льстя, голосуя».
Отвращение к современной цивилизации привело Торо в леса Уолдена. Торо ставит эксперимент: он хочет убедиться, способен ли человек сбросить с себя кандалы, надетые на него буржуазным обществом. Величие Торо в том, что он никогда не был кабинетным ученым. Конечный смысл науки, философии он видел в том, чтобы служить людям практически, помогать им строить новую жизнь. «Быть философом,— пишет Торо,— значит не только высказывать тонкие мысли, не только создать школу... Это значит разрешить некоторые проблемы жизни не только теоретически, но и практически. Философ всегда идет впереди своего века...»
Он построил с помощью топора хижину, выращивал маис и картофель. Часть урожая он продавал, чтобы компенсировать расходы на одежду и строительство дома. Но самый важный результат эксперимента заключался в том, что Торо затрачивал на все это лишь небольшую часть времени: львиная доля оставалась для изучения природы, для чтения, для размышлений и отдыха. Именно в этом Торо видел смысл жизни человека: удовлетворив насущные потребности, иметь возможности для безграничного расширения умственного и культурного кругозора, смелых научных поисков, богатой духовной жизни.
Но гений Торо не смог перешагнуть границы философского идеализма. Его программа — это наивная робинзонада, призрачная надежда избежать ярма общества в рамках того же общества. Ошибка Торо была в том, что исключительные условия, в которых он оказался, он предлагал для всех.
Торо полагал, что зло исправимо, если люди добровольно откажутся от собственности и деловых забот. Ему казалось, что люди просто не хотят быть свободными, а если бы они последовали его примеру, то перестали бы быть рабами цивилизации, сделавшись независимыми и свободными.
И все-таки в эксперименте Торо, в его книге «Уолден» заключен глубочайший смысл. Опыт Торо был иллюзорным, но его мечта о справедливом обществе — великой.
В книге «Уолден» попутно затронуты вопросы эстетики и литературы. Торо высказывает интересную мысль о предназначении
172


искусства: «Лучшие произведения искусства есть отражение борьбы человека за освобождение от угнетения». С высоты'этих требований Торо беспощадно высмеивает пошлую, сенсационную литературу, отупляющую ум: «Наша литература, наш разговор и наше мышление находятся на очень низком уровне, достойном лишь пигмеев и манекенов». Торо протестует против того, что в США дельцы взяли в свои руки дело духовного воспитания масс: «Почему мы должны предоставить фирме «Харпер и братья» право выбора книг?»
Велики художественные достоинства «Уолдена». Стиль книги ясен и прозрачен, язык прост, но поэтичен. Торо — великолепный полемист. Его логика безупречна, его ирония беспощадна, его юмор горек, его сравнения образны и убедительны. Торо любит каламбур, тонко обыгрывает сходно звучащие слова.
Блестяще обыгрывает Торо фамилию алчного фермера, некоего Флинта, именем которого назван один из соседних с Уолденом прудов. Торо возмущает тот факт, что чудесный пруд назван именем «какого-то Flint-skin (скряги), который с большей радостью созерцает поверхность доллара или нового цента», нежели зеркальную гладь пруда.
Торо выступает в «Уолдене» как мастер пейзажа. Описания прудов и лесов, их обитателей высокопоэтичны и овеяны глубокой любовью к природе. Близость к природе очищает душу от всего мелочного и наносного, оздоровляет человека.
Вскоре после создания «Уолдена» в Америке произошли события, которые вновь пробудили гражданское негодование Торо и показали, что рамки трансцендентализма были слишком тесными для этого великого гуманиста: был проведен закон о беглых рабах и в 1854 г. был принят билл «Канзас — Небраска», согласно которому население принятых в Союз двух штатов получило право решить, будут ли эти территории свободными или рабовладельческими штатами. Рабовладельцы пытались силой ввести там рабство. В Канзасе началась вооруженная борьба фермеров против плантаторов.
В этот критический момент, в обстановке капитуляции американского правительства перед рабовладельцами, раздался голос Торо. Мужественный патриот Америки произнес речь под гневным названием «Рабство в Массачузетсе» (1854).
Торо осуждает в этой речи закон о беглых рабах от 1850 г.: «Бостонская судебная палата снова оказалась набитой вооруженными людьми, охраняющими узников; она судит человека, чтобы выяснить, является ли он рабом... хотя этот вопрос уже решен на веки веков».
Торо обвиняет американское правительство, церковь и прессу, объединившихся для черного дела — увековечения рабства. Философ не верит Конгрессу США: «Большинство избирателей Севера, Юга, Востока и Запада не являются принципиальными людьми. Они голосуют не для того, чтобы послать депутатов в Конгресс с
173


гуманной миссией,— их беспокоит лишь состояние дел по добыче леса, железа, камня и золота».
Церковь тоже опозорила себя защитой института рабства, но еще большее преступление совершает пресса, отравляя сознание американцев, «оскорбляя здравый смысл». «Когда я беру в руки газету,— заявляет Торо,— я чувствую, что держу кусок бумаги, подобранный из сточной канавы, или листок из евангелия игорного дома, кабака или борделя, гармонирующего с евангелием купеческой биржи».
Подобно Эмерсону, Торо предупреждает о том, что преступление не останется безнаказанным, что нацию ожидает возмездие. Он находит слова, полные гнева и боли за поруганную родину, которую позорят дельцы и рабовладельцы: «Весь последний месяц я жил охваченный чувством громадной, неизмеримой потери. Сперва я не мог понять, что со мной. Потом я понял — я потерял Родину». Торо требует объявления бойкота газетам, выступавшим в защиту рабства. Он предлагает, чтобы судьи бойкотировали закон о беглых рабах и не выносили решений в пользу рабовладельцев. Торо призывает граждан своего штата к активному сопротивлению.
Сам писатель на деле показал пример своим согражданам: укрывал негров из отряда Джона Брауна и помогал им бежать в Канаду.
В 1859 г. Джон Браун, схваченный властями после разгрома восстания в защиту негров, предстал перед судом. Приговор, был предрешен заранее — смертная казнь. Никто в США не решался выступить в защиту Брауна, аболиционистская печать молчала. Все были напуганы. И вот Торо, презирая угрозы реакционеров и не слушая друзей, совершил гражданский подвиг: он сам созвал митинг в Конкорде и произнес пламенную речь «В защиту капитана Джона Брауна» (1859).
Восстание Джона Брауна для Торо явилось доказательством героического духа, живущего в американском народе, подтверждением величия его эпохи. Весть о восстании Брауна, сказал он,— «лучшая новость, которую когда-либо слышала Америка... Я горжусь тем, что живу в этом веке». В Джоне Брауне и его славных соратниках Торо увидел людей, близких ему по духу, готовых во имя торжества справедливости пожертвовать всем, даже жизнью.
Торо — великолепный оратор. Он прост как правда, он враг риторических красот, но он умеет разить вр&га беспощадной иронией. «Нет сомнения,— говорит Торо о бойцах отряда Джона Брауна,— что это самые лучшие люди из всех, которых можно было выбрать, чтобы повесить. Страна не смогла бы вознести их выше... Она давно искала жертв и повесила уже многих, но ни разу ее выбор не был таким верным».
Проникновенные слова находит Торо для Брауна, которым он гордится, как великим сыном американского народа. Он говорит о его глубокой честности, светлом уме и активном гуманизме.
174


Торо разоблачает клевету врагов, объявивших Брауна сумасшедшим. С блестящим сарказмом он доказывает, что сумасшедшим является американское правительство, которое держит негров в рабстве: «Сумасшедший! Отец и шесть сыновей и их соратники — все внезапно сошли с ума, в то время как тиран, находящийся в здравом уме, держит в еще более жестокой хватке четыре миллиона рабов, а тысяча редакторов, его слуг, тоже пребывающих в здравом уме, спасают страну и свое брюхо».
Поистине со свифтовской яростью обличает Торо правительство, которое «притворяется христианским, а само ежедневно распинает на кресте миллионы христов!.. Это самое лицемерное и дьявольское правительство смотрит с высоты своего трона на судорожно рвущиеся к свободе четыре миллиона людей и с невинным видом вопрошает: «За что ты нападаешь на меня?» От пассивного гражданского неповиновения, от индивидуалистических поисков лучшей жизни («Уолден») Торо пришел к осознанию необходимости массовой борьбы за свободу, народного восстания. «Браун имел смелость утверждать, что человек вправе совершить насилие над рабовладельцем, чтобы спасти раба. Я согласен с ним... Я не хочу убивать и не хочу быть убитым, но я предвижу обстоятельства, при которых и то и другое будет для меня неизбежным».
Еще в 1856 г. в письме к английскому другу Торо предсказал гражданскую войну в США: «Я только хочу, чтобы Север проявил больше мужества и разрешил бы вопрос (о рабстве.— Н. С.) немедленно».
Торо скончался в начале этой войны, на первом ее году.
Последнее произведение Торо, опубликованное посмертно,— «Жизнь без принципа» («Life without Principle», 1863) — пронизано страстным отрицанием буржуазного предпринимательства. «Этот мир является миром бизнеса... Я не знаю ничего на свете,^ включая даже преступление, более враждебного поэзии, фило-, софии, самой жизни, чем этот вечный, непрекращающийся бизнес».
Торо рассматривает буржуазное предпринимательство со всех точек зрения и каждый раз приходит к выводу, что оно основано на подлости, эксплуатации и бесчеловечии: «Столько людей готовы жить, ловя удачу, чтобы за счет этого иметь возможность распоряжаться трудом менее удачливых, не внося своей доли, не создавая никаких ценностей для общества!
И это называется предпринимательством! Я не знаю ничего более мерзкого, чем все более усиливающаяся безнравственность в сфере коммерции и всех аналогичных путей извлечения средств к жизни... Свинья, которая добывает пропитание, роясь рылом в грязи, устыдилась бы такой компании».
И снова, как в «Уолдене», Торо выдвигает социалистический идеал. Труд должен быть не тяжкой обязанностью, а удовольствием, радостью — иначе нет смысла жить на свете.
175


Так, разрывая путы трансцендентализма, Торо шел от идеи переделки человека в рамках существующего строя к идее переделки самого общества.
Мысли Торо о назначении писателя обогатили американскую эстетику. Сурово осуждая развлекательную литературу, он заявлял, что писательский труд — это не забава, а служение людям, обществу. Торо приравнивал писательский труд к труду пахаря. Оба они кормильцы, оба дают хлеб: первый — для удовлетворения физического голода, второй — духовного. И подобно тому как пахарь старается глубоко вспахать землю, чтобы, посеяв зерно, собрать хороший урожай, так и писатель должен поднимать глубокие пласты жизни, чтобы создать хорошее произведение. «Если вы вспашете глубоко и смело5 вы посеете и взрастите хлеб жизни».
Интересны суждения Торо о языке и стиле писателя. Только близость к жизни, к людям труда может, по его мнению, излечить писателя от вялости, невыразительности, пустословия. Торо считал, что лучшими «украшениями» стиля являются «простота, энергия и искренность», и это точно характеризует его собственный стиль.
Если Эмерсон сумел понять богатства народной речи, то Генри Торо удалось практически использовать эти богатства и придать литературному языку лаконизм, энергию и точность народной речи.
Торо оставил огромное идейное наследство. Его прямым преемником явился великий Уитмен. На книги Торо опирался Хоакин Миллер в своей страстной критике капиталистических отношений. Идеи Торо были огромной моральной поддержкой и творческим стимулом для Теодора Драйзера, о чем свидетельствует изданная им антология «Живые мысли Торо» (1939).
Значение Торо выходит далеко за пределы его родины. Он оказал влияние на мировую литературу и общественную мысль. Им восхищался Лев Толстой, его книги изучал Махатма Ганди.
Маргарет Фуллер
Маргарет Фуллер (Margaret Fuller, 1810—1850) родилась в г. Кембридж-Порт (штат Массачузетс) в семье адвоката. Ее отец, Тимоти Фуллер, выходец из небогатой семьи, окончил Гарвардский университет и четырежды избирался членом Конгресса. Это был человек твердых и независимых взглядов, постоянно боровшийся против косных, консервативных традиций Новой Англии.
Унаследовав бунтарский характер отца, Маргарет Фуллер с большой остротой ощутила зависимое положение женщины в буржуазном обществе. Она сумела преодолеть многие преграды, стоявшие на пути к образованию и творческой деятельности.
Хотя двери Гарвардского университета для нее, как для женщины, были закрыты, она с помощью своих друзей, студентов, изу¬
176


чала произведения английских и немецких романтиков. Она увлекалась также Руссо и Гёте.
В 1840 г. Маргарет Фуллер вступила в кружок трансцендентали- стов, сразу же завоевав авторитет как литературный критик. В течение двух лет она редактировала журнал «Дайел» (с 1840 по 1842 г.), превратив его в боевой орган трансценденталистов, наметив пути развития американской литературной критики.
В 1844 г., после закрытия журнала «Дайел», Маргарет Фуллер переехала из Бостона в Нью-Йорк. В те времена Бостон, провозглашенный «Новыми Афинами», был культурным центром США, куда люди отправлялись, как на паломничество. Переезд в Нью-Йорк, в литературную «провинцию», был воспринят друзьями не только как нелепый, но как своего рода вероломный шаг.
Однако Маргарет Фуллер знала, что делала: она бежала от нетерпимости пуританского Бостона, от его консерватизма, чопорности, узости.
Разделяя передовые социальные и политические взгляды Эмерсона и Торо, Маргарет Фуллер вызвала гнев буржуазной Америки, смело выступив в защиту равноправия женщин. В памфлете «Женщина в девятнадцатом столетии» («Woman in the Nineteenth Century», 1845) она страстно и убедительно отстаивала равноправие женщины в политической, общественной и частной жизни, в браке и семье. Она говорила об огромных «скрытых силах», заложенных в женщине и требующих освобождения.
Приехав в Нью-Йорк, Маргарет Фуллер стала первой в США женщиной профессиональным журналистом, сотрудничая в «Нью- Йоркской трибуне» Хорэйса Грили.
Ее энергия находила выход в кипучей журналистской, литературной и общественной деятельности. Она посещала трущобы Нью-Йорка, тюрьму Синг-Синг и взяла на себя попечение о бедняках и отверженных. Она быстро сблизилась со всеми видными литераторами Нью-Йорка, поддерживала начинающих писателей, писала множество рецензий. Из всей массы литераторов 40-х годов Фуллер выделила двух американских писателей — Мелвилла и Уитмена, которым, по ее мнению, было суждено двинуть вперед американскую литературу.
Закономерен интерес Маргарет Фуллер к планам социального переустройства общества. В отличие от Эмерсона, она проявила гораздо больший интерес к замыслам создателей колонии Брук Фарм и, хотя не принимала непосредственного участия в их эксперименте, горячо обсуждала с ними планы создания этой колонии.
В 1846 г. писательница уехала в Европу. Здесь назревала революция 1848 г., здесь кипела классовая борьба, в то время как в Америке лучшие умы были заняты философскими проблемами. «Ах, если бы я приехала сюда девятью годами раньше! — записала она в своем дневнике.— Теперь же приходится признать, что жизнь моя сложилась неудачно, ибо столько сил было растрачено на
12 История американской литературы.
177


абстракции, которыми я занималась только потому, что росла в нет благоприятных условиях».
В этих словах, несомненно, заключена критика трансцендентализма. Маргарет Фуллер уже не удовлетворяли «абстракции». Ее интерес к социальным проблемам, к идеям утопического социализма заметно возрос. «Чем больше я наблюдаю ужасные пороки, присущие государственному строю европейских стран, тем сильнее возмущает меня корыстолюбие или глупость тех моих соотечественников, которые препятствуют изучению подобных проблем с целью искоренения этих зол»,— писала она в эти же годы.
В 1847 г. Маргарет Фуллер приехала в Рим и приняла участие в национально-освободительном движении итальянских патриотов.
Она стала деятельной сторонницей Мадзини и героически боролась в рядах участников римского восстания 1849 г., организуя уход за ранеными. В Италии она познакомилась с аристократом Оссоли и вышла за него замуж.
После поражения римского восстания и ухода Мадзини в эмиграцию Маргарет Фуллер решила вернуться в Америку вместе с мужем и ребенком. На родине ее ожидали материальные лишения и травля: бостонские пуритане косо смотрели на эту бунтарку и надеялись при случае затравить ее за «безнравственность». Но судьба распорядилась иначе: корабль, на котором плыла Маргарет Фуллер с семьей, потерпел крушение у берегов Америки, и все трое погибли.
Значение Маргарет Фуллер в истории американской литературы XIX в. определяется тем, что она заложила в США основы литературной критики.
В одной из ранних своих статей «Диалог» (1844) Фуллер воспроизводит разговор между поэтом и критиком и выясняет задачи литературной критики. Критик — родной брат писателя, его чуткий ценитель, верный ориентир, по которому писатель определяет, не сбился ли он с пути.
Фуллер резко осуждала сентиментально-романтические тенденции в творчестве Лоуэлла и Лонгфелло, что вызвало ярость бостонских «браминов». Высшим достоинством писателя она считала не изящество стиля и богатство фантазии, а твердость убеждений и независимость от сильных мира сего. Статью «Гёте» (1844) можно назвать в этом отношении программной. Автор говорит о величии замысла «Фауста», о гениальности творца «Вертера» и «Фауста», но в то же время отмечает слабости Гёте.
Сравнивая Гёте с Бетховеном, писательница отдает пальму первенства Бетховену, ценя в нем чувство собственного достоинства. Она приводит следующую запись из дневника композитора: «Короли и принцы действительно могут делать профессоров и советников и вешать на них титулы; но великих людей они создавать не могут». И далее Бетховен рассказывает, о пресловутой встрече в Баден-Бадене с королевской семьей, которую Гёте при¬
178


ветствовал глубоким церемонным поклоном, отступив в сторону, в то время как Бетховен, нахлобучив шляпу и застегнув сюртук, двинулся прямо на «принцев и паразитов», и те вынуждены были посторониться и поклониться ему.
Комментируя эту запись, автор восклицает: «Не может быть сомнения, на чьей стороне истинное величие и благородная правда. Мы прощаем тебя, Гёте, но перед тобой, Бетховен, мы преклоняемся». Статья Фуллер учила американских писателей беречь свою независимость, гордо нести звание художника.
Этим же духом пронизана лучшая статья М. Фуллер «Американская литература. Ее теперешнее состояние и ее перспективы в будущем» (1846).
Статья открывается парадоксальным утверждением: американской литературы не существует, несмотря на то что в Америке пишут много книг. Ведь «книги, которые либо подражают образу мыслей и образу жизни Европы, либо .копируют их, не составляют американской литературы».
Выразив решительный протест против подражания иноземным образцам, автор призывает писателей развивать самобытную американскую литературу. Критик заявляет, что даже «самое скромное усилие в этом направлении будет бесконечно полезным». Вместо того чтобы ввозить из-за моря диковинные цветы поэзии, надо «заботливо ухаживать за простейшим лесным цветком, проросшим на родной почве,— цветком, который бы рос и развивался естественно, а не понуждаемый к этому соблазном денег и славы». Чрезвычайно важно последнее замечание писательницы, свидетельствующее о ее понимании высокого назначения искусства.
Отметив, что в Америке поразительно мало талантов, а литературная продукция все еще жалка, критик выясняет причины столь плачевного состояния американской литературы. В первую очередь Фуллер протестует против зависимости литературы от денежного мешка, что проявляется в Америке в более циничной форме, чем в Европе: «Ни один гений не пишет ради денег; но очень важно создать ему условия для того, чтобы он смог проявить свои способности, освободив его от забот и материальных трудностей.
В нашей стране это очень трудно осуществить, и подобное состояние вещей становится все хуже и хуже, ибо все меньше и меньше остается у художника времени для произведений, требующих величайших усилий и длительного труда... Издатель, обязанный рассматривать свое дело как бизнес, требует от автора только таких произведений, которые найдут немедленный спрос и сбыт, ибо он не может принять что-нибудь иное. Это никуда не годится!»
Отсюда вытекает долг литературной критики в Америке — «научить публику ценить более редкие и благородные цветы поэзии, научить ее выращивать алоэ, чтобы она была.способна ждать сто лет, когда расцветет это алоэ, в противном случае в ее садах скоро не останется ничего, кроме картофеля и овощей».
12*
179


Вся литературно-критическая деятельность Маргарет Фуллер цронизана заботой о развитии настоящей литературы в США. Цель литературы, заявляет она в рассматриваемой статье,*— воспитание народа в духе гуманизма, демократии и социальной справедливости.
С этой точки зрения она резко критикует современные ей журналы и газеты, которые, при низком уровне художественной литературы в Америке, «остаются в настоящее время единственным эффективным средством всеобщего образования народа». На самом же деле они не выполняют этого назначения, поскольку «их цель состоит в том, чтобы поставлять развлечение в часы досуга»; вместо пользы они наносят прямой вред обществу.
В конце статьи Маргарет Фуллер поднимает вопрос, который вплоть до сегодняшнего дня остается жгучим для американской, да и не только для американской, литературы,— вопрос об ответственности писателя, о его мужестве и стойкости. Она произносит вдохновенные слова о бесстрашии и честности художника.
Писатель, заявляет Фуллер, «должен говорить смело, когда страх или сомнение скуют уста других... Только благородное бесстрашие способно дать мысли крылья, на которых можно парить выше обычного кругозора и видеть потребности массы. Для писателей нет более благородного дела, как страстно любить правду, искать справедливости и выражать, в меру своих способностей, то, что они думают; они не должны бояться последствий, бог позаботится о них. Недостаток такого благородного мужества, такой веры в силу правды и добрых побуждений парализует мысль в нашей стране. Издатели боятся, писатели боятся. Пусть дух сопротивления восторжествует в смиренных душах,— иначе возникнет угроза, что скоро весь свет скроется во тьме, если только какой-нибудь ветер не раздует искру, из которой разгорится опасное пламя».
Вся деятельность Маргарет Фуллер была подчинена одному: не допустить, чтобы тьма невежества и эгоизма поглотила свет истины, не позволить погаснуть искре, из которой когда-нибудь разгорится опасное, но очистительное пламя борьбы за справедливость и свободу, в том числе и творческую.


«БОСТОНСКАЯ ШКОЛА»
В конце 50-х годов, когда деятельность романтиков и транс- ценденталистов пошла на убыль, в литературной жизни США возобладали реакционные тенденции, стремившиеся направить ее в русло буржуазно-охранительной традиции. Апологеты буржуазной Америки трансформировали романтизм Купера, Готорна, Мелвил- ла и превратили его в средство идеализации американской действительности. Они отбросили демократизм своих великих предшественников, их страстную заинтересованность в социальных вопросах и стали культивировать «чистое» искусство как убежище от «вульгарной» действительности.
В США возникла литература так называемой «бостонской школы». Представители «бостонской школы» декларировали свои нормы прекрасного, требовали от литературы утонченности и изящества. Описания нищеты народа, пороков господствующих классов были объявлены «вульгарными», «неприличными», недостойными занять место в литературе, которая призвана «парить в сфере воображения и мечты».
«Бостонцы» отворачивались от жизни, от больших проблем времени. В литературу, точно так же как и в свои дома, «бостонцы» пускали только благовоспитанных леди и джентльменов. Не случайно представители этой эстетски настроенной группы получили прозвище литературных «браминов», которое носили не без своеобразной гордости.
«Бостонская школа» тормозила развитие критического реализма в США еще и тем, что презрительно третировала оригинальную американскую литературу, призывая к подражанию английским консервативным писателям. Так, например, один из «браминов», литературный критик Эдвин Уиппл настойчиво стремился направить писателей на путь подражания английским образцам. В работах Уиппла предельно обнажена тенденция к игнорированию национальной специфики американской литературы.
Глава «бостонской школы» Оливер Уэндел Холмс (Oliver Wendell Holmes, 1809—1894) выступил в американской литературе в конце 50-х годов, то есть в период напряженной политической борьбы, когда на повестке дня стоял вопрос о переходе к вооруженной борьбе против рабства.
181


Однако во всех его книгах, романах и стихах тех лет нет ни слова о социальных проблемах. В своем творчестве Холмс возвел прочную стену, отделяющую литературу от жизни.
Первая книга Холмса — «Самодержец обеденного стола» («The Autocrat of the Breakfast-Table», 1858) вводит читателя в замкнутый мирок: действие происходит в одном из пансионов Бостона. Жильцы — богатый буржуа («Самодержец»), профессор, поэт, студент-богослов, молодая учительница, хозяйка пансиона, ее дочь и сын — ежедневно собираются за обеденным столом и ведут разговоры на разные темы.
Они рассуждают о старости, о пьянстве, о поэзии, об американской аристократии — словом, обо всем, кроме... борьбы против рабства, которая буквально бурлила во всех американских городах и, конечно, в самом Бостоне.
Что касается «достойных слоев», то о них речь идет с должным уважением и почтением. Автор гордится тем, что в Америке формируется денежная аристократия. «Разумеется, ее краеугольным камнем являются деньги... Американская аристократия уже показала себя во время войны за независимость, она показала, что достойна своих привилегий, и она еще покажет себя».
Холмс дает писателям образец того, как надо писать о теневых сторонах американской жизни. Он лишь слегка их касается, чтобы тут же все сгладить и примирить. Так, например, «Самодержец» начинает симпатизировать молоденькой учительнице. Она одинока и бедна. Но Америка — страна великих возможностей для каждого американца. Богатый человек ведет ее к алтарю, и они живут в мире и счастье.
Своеобразным продолжением «Самодержца...» явилась вторая книга «Профессор за обеденным столом» («The Professor at the Breakfast-Table», 1860). Действие происходит в Бостоне, в том же пансионе; те же жильцы и хозяева, кроме «Самодержца», на месте, которого появляется очень богатый джентльмен маленького роста.
По сравнению с предыдущей эта книга отличается более воинственным пропагандистским духом. Здесь уже нет пустяковых разговоров на пустяковые темы. Хотя автор по-прежнему обходит вопрос о рабстве, тем не менее разговоры здесь принимают более реакционный характер, в них затрагиваются весьма существенные вопросы.
Главная тема «Профессора...»—восхваление буржуазной Америки и американской демократии. Для американца, утверждает автор, «свободомыслие представляет собой естественный процесс, подобно дыханию или биению сердца... В Америке ребенок впитывает свободу с молоком матери». Это утверждалось в те дни, когда на невольничьих рынках Америки продавали детей.
Холмс прославляет бостонских дам, сравнивает их с римскими матронами. Но его возмущают другие женщины, которых можно встретить на бостонских улицах,— плохо одетые, грязные, с вуль¬
182


гарными манерами. «Откуда они пришли? Не из бостонских гостиных, могу вас уверить!» Дух аристократизма и снобизма пронизывает книгу. Автор дает более чем своеобразную «классификацию» американских граждан: на первом месте, естественно, стоят богатые джентльмены, а на последнем — «очень бедные люди, склонные к безнравственности».
Во время Гражданской войны Холмс написал романы «Элси Веннер» («Elsie Venner», 1861) и «Ангел-хранитель» («The Guardian Angel», 1867), в которых полностью обойдены социальные и политические вопросы. С изяществом и усердием автор преподносит читателю сентиментальные романтические истории чувствительных девиц и меланхолических молодых людей.
После Гражданской войны Холмс закончил третью книгу из серии «обеденного стола» — «Поэт за завтраком» («The Poet at the Breakfast-Table», 1872). Перед читателем — все тот же пансион в Бостоне. Сама хозяйка — милая, добрая женщина, относящаяся к пансионерам с материнской заботой. Жильцы, состав которых обновился,— с причудами, эксцентричные, но во всех отношениях милые и весьма респектабельные люди.
Пансион этот — счастливое место для его обитателей. Здесь все девушки находят себе богатых мужей, все ученые и писатели становятся знаменитостями. Наконец и сама хозяйка пансиона расстается со своим доходным домом, так как ее дочь удачно выходит замуж.
В этой книге Холмса, как и в предыдущих, рядом с «высокой нравственностью», респектабельностью и хорошими манерами, с требованиями строгого соблюдения приличий уживается презрение к человеку из «ниаших классов».
Холмс не стесняется высказывать откровенно расистские взгляды в отношении североамериканских индейцев, говоря об их «гнусных преступлениях», «их кровожадных злодействах», сравнивая индейцев с волками и гиенами.
Автор снова обращается к «классификации» — на этот раз «по интеллекту». Выясняется, что к первому, высшему, классу относятся адвокаты и дельцы. Затем следуют священники. «Третий класс людей — это врачи и поэты, которые и наполовину не обладают культурой адвоката». Все остальные просто не идут в счет. Отчетлйво звучит в его книгах, особенно в последней, проповедь эстетства. «Подобно Синдбаду в долине драгоценных камней, он стремится наполнить карманы бриллиантами» — такова, по Холмсу, миссия поэта.
Бостонский беллетрист делает ставку на одного читателя из тысячи. Именно для этого одного читателя, который с интересом прочтет его книгу «и будет лелеять ее и восторгаться ею», и пишет Холмс.
В поэзии Холмса проповедь «чистого» искусства сочетается с прославлением бизнеса. Стихотворение «Грядущая эра» из сбор¬
183


ника «Железные врата» («The Iron Gate», 1881) — его поэтическая деклгфация. Наступает век науки, которая скоро вытеснит поэзию, жалуется автор. Холмс тоскует по «чистому» искусству, он хотел бы уйти от прозаической эпохи в мир вымысла. Ему бы хотелось «оставить ужасный дневной свет реальности» и «гулять среди маргариток, мокрых от росы».
Однако поэтическая практика Холмса опровергает его декларации. Как ни хотелось Холмсу «гулять среди маргариток, мокрых от росы», он должен был возвратиться к трезвой действительности и выполнять свою функцию певца буржуазной Америки.
Холмс дает пример холопского служения «большому бизнесу». Он заставляет свою музу работать на монополистов, воспевать барыши и бизнес. Таково содержание большинства его послевоенных стихов. Особенно показательно «Приветствие Чикагскому Коммерческому Клубу» (1880), прочитанное на банкете бизнесменов. В стихотворении «Уиттьеру» (1887) Холмс называет Америку страной, в которой осуществились «мечты и самые большие надежды». И это — после событий 1886 г. и казни рабочих лидеров Чикаго!


ГЕНРИ ЛОНГФЕЛЛО
Некоторые черты поэзии Лонгфелло (романтически-сентимен- тальная окраска, отсутствие боевого пафоса, созерцательность и дидактизм), роднят его с бостонской школой, но простота, изящество, проникновенная сердечность и гуманизм стихов выводят его за рамки этой школы и превращают в большого национального поэта.
Генри Водсворт Лонгфелло (Henry Wadsworth Langfellow, 1807—1882) родился в небольшом городке Портленде (штат Мэн) на берегу Атлантического океана в семье адвоката, гордившейся своими предками: они прибыли в Новый Свет на знаменитом корабле «Майский цветок». Дед поэта по матери — генерал Лонгфелло — был героем войны за независимость, дядя поэта Генри Лонгфелло — морской лейтенант — потопил корабль и погиб вместе с командой в 1804 г., не желая попасть в руки врагов. В семье жили героические традиции, оказавшие большое влияние на юношу.
Еще будучи студентом Боудойнского колледжа (где с ним вместе учился и Натаниэль Готорн), Лонгфелло стал писать стихи и прозу. Окончив колледж, он впервые отправился в Европу для изучения языков, провел там три года (1826—1829), побывал во Франции, Испании, Италии* и Германии, описал свое путешествие в книге очерков «За морем» («Outre — Мег. A Pilgrimage beyond the Sea», 1835). По возвращении стал преподавателем новых языков в Боудойнском колледже; в 1834 г. был приглашен в качестве профессора в Гарвардский университет в Кембридже, где в течение восемнадцати лет читал лекции по литературе, писал историко- литературные статьи, составлял учебники для изучающих французский, испанский, итальянский, переводил стихи с этих языков.
Побывав вторично в Европе (Германии и Швейцарии) в 1835 г., Лонгфелло в 1839 г. опубликовал роман «Гиперион» и поэтический сборник «Голоса ночи» («Voices of the Night»). Два года спустя появились «Баллады и другие стихотворения». Теперь он — американский поэт с бурно растущей славой.
Возвратившись в 1842 г. из своего третьего путешествия в Европу, Лонгфелло выпустил в свет знаменитые «Невольничьи песни» (<<Poems of Slavery», 1842), отозвавшись ими ца величайший морально-политический конфликт своего времени.
185


Вся последующая жизнь Лонгфелло связана с Кембриджем. Он вел замкнутый образ жизни в кругу семьи и друзей; вехами в ней было издание книг и рождение детей.
В 40-х годах поэт занялся переводами и создал интереснейшую антологию «Поэты Европы» (1845), куда вошли стихи всех европейских народов, переведенные самим Лонгфелло и другими американскими поэтами. Эта работа столь увлекла его, что он продолжал ее четверть века и в конце 70-х годов издал наиболее значительную из всех опубликованных в США антологий «Поэзия всех стран» («Poems of Places»), состоящую из тридцати одного тома.
В 1846 г. появился сборник «Башня в Брюгге и другие стихотворения» («The Belfry of Bruges») и в нем — любимая автором «Стрела и песня». Вскоре была написана первая наиболее значительная поэма в американской литературе — «Евангелина» («Evangeline», 1847), сюжет которой Лонгфелло подсказал Готорн, вызвавшая позже бесчисленное количество сентиментальных подражаний и немало пародий. Лонгфелло дал американский вариант извечной темы в мировой литературе, известной в древнегреческом и рыцарском романе, темы Шекспира в «Ромео и Джульетте». В гекзаметрах была воспета пуритански строгая и верная Евангелина, в день свадьбы потерявшая жениха, взятого в солдаты, и после долгих поисков нашедшая возлюбленного умирающим в госпитале. На протяжении тридцатилетия эта сентиментальная и трогательная история была любимым и популярным чтением у американского читателя.
Лонгфелло не оставляет прозы, пишет «Кавана» («Kavanagh», 1849) —- образец «интеллектуального романа» со слабо развитым действием, малым количеством событий и узким кругом действующих лиц. Стихи разных лет собраны в сборник «У моря и очага» («The Seaside and Fireside», 1849), который открывается проникновенно-патетическим стихотворением «Постройка корабля». Оно имело шумный успех; чтение его заставляло плакать трехтысячную аудиторию. Сохранился рассказ, что, когда президенту Линкольну подарили эти стихи, он растроганно воскликнул: «Какой чудесный дар — так волновать души людей!»
Все большее значение в творчестве Лонгфелло приобретают эпические произведения, посвященные прошлому. Написана поэма «Золотая легенда» («The Golden Legend», 1851), представляющая переработку известной средневековой поэмы Гартмана дер-Ауе о «Бедном Генрихе», излеченном кровавой жертвой, которую принесла его возлюбленная. Создается знаменитая «Песня о Гайавате» («The Song of Hiavatha», 1855). Появляется поэма «Сватовство Майлза Стендиша» («The Courtship of Miles Standish», 1858), где романтически восславлены предки поэта. Они представлены наподобие древних греков — в величавой простоте, благородстве, людьми патриархальных нравов. Чтобы выдержать эпически монумен¬
186


тальный тон поэмы, автору понадобилось обращаться к гекзаметру и мифологической образности.
В 1858 г. был опубликован лирический сборник «Перелетные птицы» («Birds of Passage»). Он считается вершиной творчества Лонгфелло. Стихи, действительно, широки по социальной тематике, глубоки и философичны по мысли, подкупающе задушевны.
Семейная жизнь Лонгфелло омрачилась трагической гибелью второй жены поэта: она скончалась от ожогов, оставив мужу пятерых детей.
В 1863 г. отдельным сборником вышли ранее написанные стихотворные «Рассказы придорожной гостиницы» («Tales of a Wayside Inn»), свидетельствующие о тяготении Лонгфелло к реалистической эпической форме.
Близилась к концу гигантская работа, которую поэт вел на протяжении многих лет,— в 1865—1867 гг. американские читатели получили перевод «Божественной комедии» Данте. Через год Лонгфелло предпринял свое последнее, четвертое путешествие в Европу для получения ученой степени в Оксфордском университете. К этому времени он был уже широко известным поэтом с мировой славой. Он имел ученые степени пяти европейских и американских университетов, был членом русской Академии наук, испанской Королевской Академии и других ученых обществ. Слава его была так велика, что порой превращалась для стареющего поэта в тяжкое бремя.
Он беспрерывно работал — писал стихи, баллады, драмы, переводил с других языков. Поздний Лонгфелло — видный американский сонетист; сонеты — жемчужины его поэзии («Чосер» «Шекспир», «Мильтон», «Поэты», «Настроение» и др.). В последнее десятилетие его жизни вышли в свет: «Три книги песен» (1872) вместе с апокрифической трагедией «Иуда Маккавей», «Маска Пандоры» (1875), поэма «Керамос» («Keramos and other Poems», 1878), последняя книга стихов «Ultima Thule» 1 с эпиграфом из Горация: «Дай мне здоровье, чтобы я радовался достигнутому, чтобы прожил непозорную старость, чтобы ясен был ум и звучала моя лира» («Ода к Аполлону»). Незаконченной осталась драматическая поэма «Микеланджело», где, как в «Буре» Шекспира, рассматривается главнейшая для художника проблема — соотношение искусства и жизни.
Смерть Лонгфелло последовала через месяц после того, как страна торжественно и шумно отметила его семидесятилетие.
Характер творчества. Лонгфелло был одним из образованнейших людей своего времени, владел двенадцатью новыми европейскими языками, знал древнегреческий («Начал день с Анакреона. Какой совершеннейший язык!»), латинский, готский, провансаль-
4 «3а пределами» (лат.).
187


ский; был эрудитом, книголюбом, изучил литературу многих стран и народов.
Проза Лонгфелло, особенно его романы («Гиперион», 1839; «Кавана», 1849), ничего не прибавляет к славе поэта, ибо совершенно очевидно, что это не его призвание. Драматургия, в которой Лонгфелло также попробовал свои силы, тоже не выявила полностью его талант. Романтическая пьеса «Испанский студент» (1843), написанная по мотивам новеллы Сервантеса «Цыганочка», оказалась несценичной, без динамичного сюжета и характеров. Более успешным было обращение к истории родной страны. В пьесах «Джон Эндикот» и «Гайлс Корей, фермер из Сэйлема», объединенных общим заглавием «Трагедии из жизни Новой Англии» (1868), действие происходит в конце XVII в., во время «охоты за ведьмами». Лонгфелло выражает в них резкий протест против религиозного фанатизма и нетерпимости.
Огромное дарование этого художника сказалось в области поэзии. Поэзия Лонгфелло не укладывается в общепринятые определения: в ней немало романтического, еще больше сентиментального, она часто дидактична. Одновременно это народная и очень книжная (ученая) поэзия. В его поэзии ощутимо движение от романтизма к реализму. Но к концу жизни поэта его творчество снова заполняют, как и вначале, романтические средневековые легенды, большое место занимает христианская тематика.
Лонгфелло не принадлежал к какому-либо литературному направлению, не входил в школу или группу, хотя близость к «бостонской школе» очевидна.
Поэзия. Она очень универсальна по тематике, содержанию и тональности. Прежде всего она дидактична. Будучи сам глубок о религиозным человеком, обращаясь к религиозным читателям, поэт чувствует себя наставником, выбирает легко запоминающуюся афористическую форму, дает стихам названия, связанные с религиозными песнопениями («Псалом жизни», «Гимн ноВД»), старается быть простым и понятным даже тогда, когда предлагает афоризмы философской окраски: «Жизнь есть подвиг!»
На житейском бранном поле,
На биваке жизни будь —
Не рабом будь, а героем,
Закалившим в битве- грудь!
(«Псалом жизпи», пер. Я. Бунина)
Однако дидактизм поэта лишен узости; наоборот, он рождает ощущение широты, простора. Поэт верит в силы человека, дает ему совет строить свою жизнь так,
Чтоб в песках времен остался След и нашего пути.
В стихах Лонгфелло нет индивидуалистической замкнутости — он поэт-патриот, сливающий себя со своим народом;
188


Все мы — зодчие судьбы И несем к стене времен Или подвиги борьбы,
Или рифм чеканный звон.
(«Строители», пер. Л. Хвостенко)
Взяв у древнегреческих поэтов образ-аллегорию «корабль-государство», Лонгфелло создает глубоко волнующее, стихотворение «Постройка корабля», где изображает народ как неустанного строителя государства, отдающего душу и сердце благородному труду:
Тот, кем любовь руководит,
Всегда и всюду победит.
(Пер. Е. Полонской)
Такие афоризмы становились крылатыми; недаром «Постройка корабля» пользовалась огромной популярностью в войсках северян в период Гражданской войны.
Однако в стихах Лонгфелло немало романтически беспредметного стремления вперед, вверх («Excelsior!»), утешительных обещаний счастья («Эндимион») и романтической печали по поводу несбывшихся надежд («Мост», «Данте», «Перемена», «Вечерний звон»). Лонгфелло называют поэтом домашнего очага, и это верно. Он умеет трогательно нарисовать картину счастливого общения с детьми («Час детей», «Открытое окно», «Строитель замков»), но почти всегда в такие стихи врываются зовы большой жизни, горечь утрат и ярость сопротивления:
Сдаться? Ни за что на свете!
Не напрасен смертных труд!
(«Ветер в камине», пер. В. Томашевского)
У всех американских поэтов обостренное восприятие природы; у Лонгфелло тоже. Начав с поверхностной описательности, с популярных метафор («когда бушует ветер злой», «в румяном свете утренних лучей», «в серебряной одежде туч», «дремали молчаливые леса» и т. ц.), поэт с годами изменяет строй образов природы, придает им философское значение; они становятся глубокими и емкими по смыслу, он находит для них чеканную форму сонета («Отлив и прилив», «Летний день у моря»). Образы природы входят в поэтическую ткань, получают драматические функции, усиливают аллегоризм (птицы становятся символом движения жизни, символом плодотворного искусства); появляются интересные поэтические метаморфозы — огнедышащая Этна предстает в виде титана-богоборца Энкелада, якобы погребенного под вулканом, но все еще опасного для тиранов («Энкелад»).
Поэзии Лонгфелло присущи обличительные мотивы. Автор стихов «Битва у Ловелз-Понда», «Индеец-охотник», «Гонимому облаку», «Месть индейца Дождь-в-лицо» — неизменный друг угнетаемого и истребляемого индейского народа, его бытописатель и нра-
189


воописатель, выразитель его гнева и ненависти к белым. Горячее сочувствие питает Лонгфелло и к неграм, находящимся в физическом и духовном рабстве. В цикле стихов «Невольничьи песни» он далек от революционных инвектив, и тем не менее стихи эти показались столь смелыми, что по выходе в свет сборника буржуазные журналы не желали рецензировать книгу, в названии которой стоит слово «рабство». В цикл входит восемь стихотворений, и первое из них посвящено Уильяму Чаннингу — пламенному проповеднику аболиционистских идей, обращаясь к которому, автор требует не прерывать грозный клич: «Пока здесь цепь, клеймо и бич позорят званье человека!»
Каждое из стихотворений имеет четкий сюжет, реалистически изображает картины жизни негров в США. Негр-жнец, истомленный работой и зноем,’заснул на поле, «сжимая серп рукой»; ему снится родная Африка, жена, и дети, и он сам — на гордом скакуне. Видение свободы обрывается ударом бича: негр засечен насмерть рабовладельцем («Сон раба»). Вот еще одна впечатляющая картина с натуры:
Лежал он, прячась от людей,
В болотных тростниках.
Он видел-отблеск фонарей,
Он слышал близкий храп коней И лай собак в кустах.
(«Невольник в черном болоте», пер. М. Касаткина)
Белый плантатор продает в рабство свою дочь («Квартеронка»); на затонувших кораблях «рабы — товар живой, рабы гниют в цепях» («Свидетели»). Подобно Бичер-Стоу в «Хижине дяди Тома», Лонгфелло предсказывает революционный взрыв — негры, как библейский титан Самсон, как мифологический Энкелад, потрясут основы общества:
Пока еще он заключен в оковы.
Но ждите! Он восстанет в грозный час.
(«Энкелад», пер. А. Энгелъке)
Автор как будто опасается этого взрыва; во всяком случае заключительные стихи цикла названы им «Предостережение», «Не: вольничьи песни» писались за восемнадцать лет до начала Гражданской войны, когда вооруженное столкновение с рабовладельческим Югом еще не казалось неизбежностью. Когда же началась война, Лонгфелло вначале был против военного конфликта \ но затем признал разумным «раздуть огонь» (его записи в дневнике в  11 Он запретил своим сыновьям Чарлзу и Эрнсту принимать участие в войне. Старший сын Чарлз ушел воевать вопреки воле отца и был ранен в бою. *
190


январе 1861 г.), то есть бороться с оружием в руках с рабовладельческими штатами.
«Песнь о Гайавате». «Если бы я имел сто рук, они все были бы заняты «Гайаватой»,-— писал поэт в период создания произведения. «Песнь о Гайавате» принесла Лонгфелло мировую славу. Интерес к творчеству индейцев возник у него лет за тридцать до появления поэмы. Еще в студенческие годы он изучал книжные источники будущего произведения, позже встречался с вождем племени оджибуэев, многое заимствовал из записей легенд, преданий, песен и обрядов индейцев, сделанных Скулкрафтом — правительственным агентом по индейским делам. «Индейскую Эдду», как он сам называл свою поэму, он создал на основании легенд и преданий нескольких племен. В этих легендах рассказывалось о полуреальном, полулегендарном пророке и учителе,, обучившем индейцев искусствам и ремеслам. Однако образ Гайаваты у «Лонгфелло — отнюдь не только индейский. В нем собраны и запечатлены черты героев и богов античного мира (Орфея, Геркулеса, Прометея, Диониса), европейского народного эпоса (Зигфрида, Беовульфа, русских богатырей, героев финской «Калевалы»; размер этой поэмы — четырехстопный хорей — и был использован Лонгфелло). Из античной мифологии и средневекового европейского эпоса заимствованы аллегории, ситуации, метаморфозы, описания битв.
Когда поэма вышла в свет, ее автор оказался под перекрестным огнем критики. Респектабельные бостонские газеты представили «Гайавату» как «легенды диких аборигенов», «не вызывающие симпатии у читателей». Либеральные критики упрекали Лонгфелло в том, что он изобразил в розовом свете «блага цивилизации». Концовка поэмы, действительно, тенденциозна: белые колонизаторы обрисованы как братья индейцев. Умирая, Гайавата завещает своему народу заботиться о белых пришельцах, которых он поселил в своем вигваме: «чтоб... им всегда готовы были и приют, и кров, и пища». Зачем понадобилась поэту эта идиллическая концовка? Ведь он сам в поэме «Сватовство Майлза Стендиша» писал о ненависти индейцев к белым колонистам, а через три года после появления «Гайаваты» опубликовал «Месть индейца Дождь-в-лицо», где была такая строфа:
В ловушку эту, через дол Три сотни воинов привел Вождь белых с желтой гривой,
И там все триста полегли,
Мечтавших из чужой земли Прийти домой с поживой.
(Пер. Е. Эткинда)
Очевидно, Лонгфелло был искренне убежден, что если бы первые белые не начали грабить и убивать индейцев, то две расы могли бы мирно ужиться на Американском континенте. При этом
191


забывалось, что единственным стимулом и целью всех европейцев, устремлявшихся в Новый Свет, был грабеж. Золото, серебро, меха, табак, хлопок, богатая земля — вот что влекло их в Америку, принадлежавшую индейцам.
Еще одна цель была у Лонгфелло, когда он рисовал картину «братства» белых и индейцев. В середине XIX в. формировалась оригинальная национальная американская литература. Лонгфелло рассматривал «Песнь о Гайавате» как первый шаг к созданию национального эпоса. Фольклор индейцев был для него частью американской самобытной культуры, ее специфически колоритной чертой. Вот почему в поэме белые представлены как преемники и наследники традиций, творцом которых является легендарный Гайавата.
Его образ — глубоко поэтический и сказочно фантастический — свыше сотни лет пленяет воображение читателей всего мира.
Гайавата, «сын нежной страсти и печали», рождается от дочери звезды — Веноны и коварного западного ветра Меджекивиса. Он обладает непомерной силой, может сокрушать скалы, «раздроблять в песчинки камни», у него волшебные мокасины, в которых «с каждым шагом Гайавата мог по целой миле делать». Вместе с тем он обладает чудесным даром: «изучил весь птичий говор», «всех зверей язык узнал он».
Лонгфелло строго соблюдает традиционные для народного эпоса художественные приемы: вокруг Гайаваты все одушевлено и очеловечено — ветры, облака, птицы, звери, растения. Маис представлен юношей с золотистыми кудрями, с которым борется и которого побеждает Гайавата. Сказочно прекрасен процесс постройки пироги: Гайавата просит коры у молодой березы, ствол и корни — у крепкого кедра, смолу — у ели, у ежа — иглы, которые ярко окрашивает соком трав и ягод и расцвечивает ими свое творение. Поэтически представлены и другие формы труда человека: посев и возделывание растений, рыбная ловля, охота. Гайавата-полубог несет своему народу знания и радость искусства. Он учит индейцев возделывать хлебные, злаки, выделывать кожи, строить лодки, собирать дикий рис в лугах, устраивать праздники, наслаждаться песней и пляской, творить заклятья от воров и недругов, чтить память предков. Он же творец искусства письма и рисования, первый врачеватель.
Человек — венец природы; по труду, по силе ума и воле к победе он непревзойден. В этом основная философская мысль поэмы. Эпическая сцена битвы Гайаваты со своим отцом Меджекивисом (традиционная для эпоса батальная сцена) несет глубокий подтекст: лишь человек способен обуздать стихии и заставить их служить себе.
Однако Гайавата ратоборствует не только с силами природы: он побеждает злого волшебника — Духа богатства — и раздает сокровища чародея народу. В поэму врывается и другой социаль¬
192


ный мотив: Гайавата преследует коварного По-Пок-Кивиса, научившего индейцев играть в кости. Злодей превращается в бобра, казарку, орла — он так же многолик, как и пороки человека; победа над ним требует от Гайаваты ума, настойчивости, терпения. В фантастическую поэму автор вводит уже совсем реальную беду — голод! Голод унес кроткую красавицу Миннегагу — жену Гайаваты.
Поэма широка по плану — в этом поэтическом иносказании представлено главное в жизни человека: рождение и смерть, веселье и труд, любовь, творчество, дружба, битвы с врагами. Дидактизм автора лишен здесь своей прямолинейной назидательности. Создав венок чудесных мифов,
...сказки и легенды С их лесным благоуханьем,
Влажной свежестью долины,
Голубым дымком вигвамов,
поэт в конечном счете учит читателя умению строить мудрую и прекрасную жизнь, лишенную вражды и войн. В поэме Владыка жизни Манито высекает из камня Трубку Мира и созывает «все народы к совещанью»:
Я устал от ваших распрей,
Я устал от ваших споров...
Закурите Трубку Мира И живите впредь как братья!
Этой гуманной мыслью завершается лучшее из творений знаменитого американского поэта.
Метафоричность языка индейцев, поэтические гиперболы, патетические иносказания, красочность, пышность сравнений — все это доставляет читателю глубокое и чистое удовольствие. Классический перевод поэмы на русский язык, принадлежащий И. А. Бунину, сохраняет дух и стиль выдающегося произведения.


ЛИТЕРАТУРА АБОЛИЦИОНИЗМА
Аболиционистское движение открыло новую страницу в истории американской литературы XIX в. Продолжая дело романтиков и трансценденталистов, писатели-аболициоиисты отстаивали гражданские гуманистические традиции, обличая рабство негров. Преемственность между романтиками и аболиционистами ощутима и в художественном плане. И Бичер-Стоу и Хилдрет заимствовали из арсенала романтизма патетику стиля, образы и приемы повествования.
В то же время аболиционистская литература обогатила американский социальный роман, внеся в него множество реалистических деталей, касающихся быта и нравов плантаторского Юга. Этим самым она подготовила условия для развития критического реализма.
Крупнейшими поэтами-аболиционистами были Уиттьер и Лоуелл, прозаиками — Хилдрет и Бичер-Стоу.
$ $ $
ПОЭЗИЯ
Джон Гринлиф Уиттьер (John Greenleaf Whittier, 1807—1892), видный поэт-аболиционист, вошел в историю американской литературы как автор памфлетов и стихов, направленных против невольничества. Пламенный пропагандист (Уиттьер сам печатал и рассылал свои памфлеты), он был однажды в Конкорде побит камнями бандой рабовладельцев и чуть было не подвергся суду Линча.
Уиттьер родился в поселке Гевергилл штата Массачузетс в семье бедного фермера; вырос в религиозно-квакерской среде, наложившей отпечаток на его характер и будущую поэзию. Нужда и тяжкий труд с детских лет приучили его к строгости и ответственности в суждениях, поступках. Ему не удалось получить высшего образования, хотя он к нему самоотверженно стремился: работая сапожником, пытался учиться, но продержался всего два семестра.
Еще пятнадцатилетним подростком он начал печатать в «Ге- вергиллской газете» свои стихи — подражания Роберту Бернсу, которым он восхищался столь же страстно, как спустя несколько лет поэтом Вальтером Скоттом.
194


Ставши профессиональным журналистом, Уиттьер был вовлечен в пропагандистскую работу аболиционистов, которая в 30-х годах начала принимать организованный характер и широкие масштабы. Молодой Уиттьер стал вице-президентом Новоанглийского общества аболиционистов, участвовал в съездах, подписывал декларации против рабства, опубликовал за свой счет памфлет «Справедливость и целесообразность» (1838), писал публичные петиции с требованием свободы для негров, выступая на митингах, собирал подписи под воззваниями, разъезжал по стране, ведя пропагандистскую и организационную работу,— стал одним из тех, кого называли душой аболиционизма.
Уиттьер протестовал против ввоза негров-рабов из Африки, против торговли «живым товаром» внутри США, требовал контроля федеральных властей над рабовладельцами, писал о беспощадном отношении белых к индейцам, о том, что необходим более короткий трудовой день для рабочих и необходимы права для женщин. По его словам, его собственная деятельность была «борьбой за права человека всюду и везде».
Стихи и публицистика были основным оружием в руках Уиттьера-аболициониста. С необычайной быстротой и энергией отзывался он на любое событие в общественно-политической жизни страны. Когда осенью 1835 г. стало известно, что в Чарлстоне (штат Южная Каролина) церковники собрались на митинг в защиту рабства, Уиттьер немедленно откликнулся стихами «Попы- душители», в которых клерикалов называл предателями. Когда через год стал обсуждаться в Конгрессе реакционный законопроект о зацрещении аболиционистской пропаганды, Уиттьер ответил на это гневными стихами «Вызов», адресованными «сынам, чьи отцы были свободолюбивы». .
В стихотворениях «Невольничьи корабли», «Рабы на Мартинике», «Прощанье матери-рабыни с дочерьми, проданными на Юг» Уиттьер, подобно своему другу Лонгфелло, описывает страдания и угнетение негров. Стихи полны горечи, гнева и пафоса. Поэт мастерски умеет выразить разнообразные эмоциональные оттенки. Одни повторы звучат как кандальный звон цепей: «gone, gone — Sold and gone», другие — как вопли отчаяния: «where the slove... where the fever» («Прощание матери»). Многие из его стихотворений посвящены борцам аболиционизма — героям, подвижникам, жертвам тирании и расизма. Уиттьер был одним из немногих, кто откликнулся стихами на восстание Джона Брауна, с оружием в руках выступившего в защиту прав негров. Не забывал поэт своей ненавистью врагов аболиционизма и ренегатов. Так, большую известность получила его поэма «Бесчестье» («Ischabod», 1850) о предателе Уэбстере, ставшем на сторону рабовладельцев.
Напряженная семилетняя работа, непрестанные разъезды подорвали здоровье Уиттьера; в 1840 г. он был вынужден прекратить свою кипучую деятельность. Но он по-прежнему оставался
13*
195


поэтическим летописцем аболиционизма, живо и непосредственно, с резкостью и прямотой отзываясь на события в стране, где ширился и разрастался конфликт между Севером и Югом, переходя из социально-этической стадии в военно-политическую.
Уиттьер собрал свои аболиционистские стихи в сборнике «Голоса свободы» («Voices of Freedom», 1846) и продолжал писать баллады, поэмы, сатиры, короткие агитационные призывы, гимны, молитвы и аллегории в защиту прав негров. Особую нетерпимость он проявил к позорному закону о выдаче беглых рабов, принятому в северных штатах. Уитмен, Бичер-Стоу, Уиттьер и многие другие писатели и видные деятели культуры США протестовали против бесчестья, нанесенного борющейся стране. Уиттьер опубликовал стихи «Молох на Стейт-стрит» и «Сосна», в которых обрушился на защитников компромисса с Югом, на дельцов Севера, для которых выгодная торговля с южанами-рабовладельцами была желаннее незапятнанной чести и принципов высокой морали. «Уронить честь ради того, чтобы повысилась стоимость ваших акций? Человека променять на хлопок? Вы этого хотите?.. Неужели здесь доллар всевластен, а бог, правда и законность химере подобны?» — страстно вопрошал Уиттьер. И так определял «честь» дельцов: «бить плетью женщин и грабить бедняков».
Поэт видел беспринципность правящих кругов северных штатов и их двурушническую политику, но не понимал того, что для буржуазии она закономерна. Наоборот, он считал подобный «практицизм» исключением, хотя и позорным, и добивался этической «нормы». В этом-то и заключался драматйзм его собственной жизни. Он вел «моральную войну», какой говорил, руководясь, подобно Бп- чер-Стоу, религией и гуманистической верой в доброе сердце человека. Экономические же процессы его времени были для него малопонятны, хотя и приковывали внимание. Патриархальная старина фермерской Америки казалась потерянным раем, а индустриализация — полезной только в отдаленном будущем. Наука послужит свободному фермерству лишь тогда, когда над ним не будет ни гнетущей власти, ни чужой силы. Пока же фабрики высасывают живые силы деревни, обрекая цветущие села и поля на разорение и запустение (стихотворение «Гомстед»).
Религиозно-квакерское восприятие жизни чувствуется не только в социально-философском содержании поэзии Уиттьера, но и во всей поэтической образной символике его стихов; в них возникает множество библейских сравнений, религиозных аллегорий, притчей, евангельских аналогий. Даже его публицистика сродни проповеди или грозному патетическому пророчеству. Все это отяжеляет стих Уиттьера, накладывает на поэтическую ткань отпечаток аскетизма и архаичности.
Легче и естественнее звучат его «Песни труда» («Songs of Labor and other Poems», 1850), где поэт — в прошлом сам крестьянин и ремесленник — славит радость труда, рисует бытовые картины
196


жизни новоанглийской деревни, ведет поэтическую запись сказов. Здесь он в родной сфере, и в стихах, посвященных рыбакам, лесорубам, жнецам, судостроителям, «работающим, деятельным, думающим людям», как он писал, поэт не только точен, богат в деталях — он полон искренней воодушевленности и подкупающе прост. «Я хотел бы возвысить труд до степени искусства»,— говорил он. Недаром этот цикл стихотворений считается одним из лучших в поэзии Уиттьера и в США пользуется большой популярностью.
Уиттьер-лирик покоряет в стихотворениях, рисующих картины природы, семейный очаг, повседневную фермерскую жизнь. Такова поэма «Занесенные снегом» («Snow — Bound. A Winter Idyll», 1866), носящая автобиографический характер. Это — сельская идиллия, лирическая «зимняя сказка» — описание фермы, занесенной снегом, но полной деятельной, радостной жизни. Поэма появилась в первый год мирной жизни после Гражданской войны и была встречена читателями с энтузиазмом.
Но и в стихи-пейзажи врываются воспоминания о недавней борьбе, деятельным участником которой был старейший поэт. В знаменитом стихотворении Уиттьера «Палатка на берегу» (1867) есть строфа, посвященная поэту и журналисту Вильяму Гаррисону — основателю аболиционистской газеты «Либерейтор» и «Общества для борьбы с рабством», мужественному и стойкому борцу, которого линчеватели тащили с петлей на шее по улицам Бостона, грозя смертью за то, что на страницах «Либерейтора» Гаррисон печатал статьи, чьими авторами были негры. Уиттьер, который не раз видел разъяренные толпы сторонников рабства, слышал их вопли и угрозы аболиционистам: «Повесить их! Повесить!»,—в своих стихах называет Гаррисона «защитником всех тех, кто стонет, придавленный железной рукой».
В истории американской литературы «величавая фигура» 1 Джона Уиттьера занимает почетное место.
* * #
Видный поэт и сатирик Джемс Рассел Лоуелл (James Rassel Lowell, 1819—1892) был страстным защитником идей аболиционизма, выдающимся оратором, публицистом, литературным критиком, редактором старейшего из американских журналов «Норт америкен ревью» и журнала «Атлантик мансли».
Профессор Гарвардского колледжа в течение семнадцати лет (после Лонгфелло), он позже был посланником в Испании, а затем в Англии (1880—1885).
Литературную славу Лоуелл приобрел главным образом стихотворными сатирами, направленными против рабства. К середине 40-х годов поэт основал «Знамя протеста против рабства» — изда¬
1 Слова Уолта Уитмена об Уиттьере.
197


ние, в котором он с талантом, силой и беспощадным остроумием выступал в защиту прав негров. Его стихотворения и в особенности сатирическая поэма «Записки Бигло» пользовались большой популярностью в народе, чему немало содействовала звучность легких, певучих строф, характерная для Лоуелла.
В первой части «Записок Бигло» («The Biglow Papers», 1846) сатирические выпады автора адресованы жадным и самоуверенным плантаторам и их захватнической политике периода Мексиканской войны. Хосе Бигло, солдат и простолюдин из окрестностей Нью- Йорка, пишет пастору, который комментирует полученные им послания в духе туманной учености, со множеством латинских цитат. Жанр, введенный Лоуеллом,—• сатирические и юмористические письма простого человека, чей здравый смысл, гуманность суждений, живой, колоритный язык контрастируют с ученой заумью педанта,— займет прочное место в литературе, получит дальнейшее развитие в творчестве Марка Твена. Лоуелл проявил большое мастерство в использовании народной речи; говор нью-йоркских янки приобрел у него живописность литературного языка.
Во второй части «Записок Бигло» (1862—1863) обсуждаются события Гражданской войны; выражены освободительные и демократические тенденции аболиционизма. Но эта часть поэмы написана суше, слабее первой.
Вторая сатира Лоуелла «Басня для критиков» («А Fable for Critics», 1846) носит литературно-пародийный характер, заключает ряд шаржированных характеристик поэтов времени Лоуелла, в том числе и его самого, насмешек над стилем, языком. Писал он также баллады, оды, иногда приобретавшие резко обличительный характер. Создавая «Оду столетию» (1876), направленную против «правителей и грабителей», он йопрошал: «Является ли наше правительство «правительством народа, из народа, для народа» 1 или оно новая аристократия, помогающая негодяям за счет глупцов?»
Но с годами сатирическая активность Лоуелла угасла. Хотя поэт и требовал сделать объектами литературы «пароход, железнодорожный вагон, засеянное поле, фабрику», он, по его собственному признанию, «устал» от жизненных противоречий и к концу 70-х годов почти перестал писать.
В значительной мере деятельность Лоуелла была посвящена историко-литературным трудам. Ему принадлежит ряд статей об английских поэтах (в серии «British Poets»), сборник критических статей и очерков общего характера: «Среди моих книг» («Among my Books», 1870), «Научные эскизы» («Му Study Windows», 1871),—публичные речи, посвященные памяти великих английских писателей.
1 «Правительство народа, из народа, для народа» («of the people, bv the people, for the people») — характеристика демократии в США, которую дал Линкольн во время Гражданской войны на поле битвы при Геттисбурге.
198


Наряду с Эдгаром По и Маргарет Фуллер Лоуелл был одним из ярких по концепциям и стилю литературных критиков своего времени. Его суждения оригинальны, отмечены юмором, полны смелых обобщений.
ПРОЗА
Ричард Хилдрет. Хилдрет был разбужен к творческой деятельности общим подъемом национального самосознания, связанным с аболиционизмом, внеся свою достойную лепту в дело борьбы против рабства.
Ричард Хилдрет (Richard Hildreth, 1807—1865) родился в Дир- фильде, штат Массачузетс. Его отец, Исайя Хилдрет, выйдя из семьи фермеров, был преподавателем математики; мать, Сарра Мак-Лид, происходила из небогатой шотландской семьи. В 1826 г. Хилдрет окончил Гарвардский университет и некоторое время работал школьным учителем в Конкорде, затем, изучив законодательство, занялся адвокатурой в Иьюбер-Порте и Бостоне.
В совершенстве изучив античную — в особенности римскую — литературу, Хилдрет с юношеских лет увлекался Шекспиром, Джоном Мильтоном, творчеством Фильдинга и Гёте, позднее изучал материалистическую философию Гельвеция и других французских философов-просветителей. С ранних лет Хилдрет публиковал стихи и небольшие очерки, посвященные великим поэтам.
По характеру своей работы юриста Хилдрет близко соприкасался с изнанкой политической жизни США и примкнул к формировавшейся тогда Республиканской партии, которая боролась с рабовладельцами и выражала интересы буржуазии и фермерства.
Около двух лет (1834—1836) Хилдрет прожил близ Талла-Хас- сы, во Флориде, где еще ближе познакомился с ужасающими условиями существования невольников. Здесь, на живом материале действительности, Хилдрет написал свою первую повесть «Раб, или Записки Арчи Мура» (1836); к этому материалу он вернулся и в трактате «Деспотизм в Америке» (1840). В истории американской литературы повесть Хилдрета была первым зрелым художественным произведением, направленным против' рабства.
Особенно острыми, энергичными стали статьи Хилдрета в период борьбы против усиления рабовладельческого влияния. Писатель резко выступал против отторжения Техаса от Мексики, разоблачал войну 1836 г. и несправедливые притязания южан-ра- бовладельцев на территорию соседнего государства, видя в этом тревожные признаки политического укрепления лагеря плантаторов, подчиняющих себе законодательные учреждения страны.
Находясь зимой 1837/38 г. на сессии Конгресса США в Вашингтоне, Хилдрет разоблачал стремление рабовладельцев-аристо- кратов объединиться с реакционными кругами северных штатов. «Этот «Светлый союз»,— писал он,— попытается прибрать под
199


свою пяту фермеров, рабочих и торговцев, представляющих во всей стране наиболее ценную и уважаемую часть граждан».
Чтобы поправить надорванное напряженной работой здоровье и укрыться на время от неистовых поборников рабовладения, Хилдрет в 1840 г. переехал на несколько лет в Британскую Гвиану, но и там не оставил своей разносторонней деятельности: редактировал две антирабовладельческие газеты, издававшиеся в Джорджтауне, писал историческое предисловие к своду колониальных законов, сочувственно изображая восстание рабов в 1823 г., изучал политическую экономию Адама Смита, издал жизнеописания великих французских просветителей Вольтера и Руссо, а также теоре- трческие трактаты по вопросам политики и морали.
Еще на студенческой скамье Хилдрет задумал обширные исторические труды, которым и посвятил себя в дальнейшем. Он тщательно анализировал, сопоставлял, изучал разнообразные документы, чтобы получить подлинное представление о различных периодах американской истории, а затем стал работать над монументальным трудом «История Соединенных Штатов» (The History of the United States»). C 1849 no 1852 г. в Бостоне вышли шесть томов самого значительного по объему и наиболее известного сочинения Хилдрета, завоевавшего популярность среди современников писателя.
«История Соединенных Штатов» охватывает огромный период от открытия Нового Света и основания первых поселений на территории Америки до 1821 г. Хилдрет старается дать читателю подлинно научные, целиком достоверные, наиболее убедительные, лишенные лести, не прикрашенные, как он выражался, «патриотическими румянами» картины жизни первых пионеров заокеанской страны, рассказать о деятельности «отцов-основателей». Несомненная заслуга Хилдрета-историка в том, что главное внимание он уделял анализу экономических причин, лежащих в основе того или иного исторического явления. Недаром в США Хилдрета называют первым реалистическим историком.
Понимая значение художественной литературы в духовной жизни народа, Хилдрет-аболиционист использовал свою первую повесть для работы над романом, обличающим рабовладельцев.
На основе «Записок Арчи Мура» появился роман «Белый раб» («Tte white Slave», 1852), которым зачитывались многочисленные читатели как на Севере, так и на Юге страны.
Будучи знаком с виднейшим издателем и прогрессивным общественным деятелем Хорэйсом Грили, Хилдрет с 1855 г. становится сотрудником его газеты «Нью-Йорк Дейли Трибюн», а с 1856 по март 1861 г.— главным редактором этой газеты. Вожди революционного пролетариата Маркс и Энгельс на страницах этой газеты, при содействии ее редактора, высказывались о политике правящих классов США и Англии.
Руководя центральным прогрессивным органом печати, Хилдрет обращался к широким читательским массам США с призывом к
200


решительной борьбе с рабовладельцами. Недаром газету «Нью-Йорк Дейли Трибюн» в эти годы реакционеры ненавидели не меньше, чем знаменитый журнал «Освободитель» вождя аболиционистов Гаррисона.
Горячо приветствовал уже пожилой писатель начавшуюся вооруженную борьбу против рабовладельцев, однако непосредственно участвовать в ней не мог, так как в конце 1861 г. по распоряжению президента Линкольна отправился в Италию, чтобы занять в Триесте должность консула США. В течение двух лет он исполнял обязанности консула, но подорванное здоровье заставило его выйти в 1864 г. в отставку. Он жил вдали от родины на деньги, собранные для него друзьями, и умер во Флоренции 1 июля 1865 г.
Лучшее художественное произведение Хилдрета — роман «Белый раб». Его пафос заключается в четкой антирабовладельческой направленности; тенденциозность автора здесь поистине доведена до предела. Написанный как бы одним мощным усилием, роман подчинен единой цели, он бьет без промаха по ненавистному врагу — американскому рабовладению. Зажечь огнем свободолюбия сердца читателей, воспитать из них защитников угнетенных — этим воодушевлен писатель, в этом он видит награду за свой труд. Роман является обличительным документом необыкновенной убедительности, остроты и силы, звучащим подчас с подлинной революционностью. «Белый раб» — первый в истории американской литературы опыт социального реалистического романа, имевший наряду с «Хижиной дяди Тома» большое значение для развития критического реализма в литературе США.
Повествование ведется от первого лица — это мемуары бывшего раба-квартерона Арчи Мура, ставшего по ряду счастливых случайностей человеком большой образованности. Подобный прием позволяет автору с особой глубиной раскрыть духовную трагедию личности, обреченной всю жизнь влачить тяжкое ярмо рабства. Порой автор и рассказчик как бы сливаются в одно лицо, и читатель начинает верить, что все описываемое произошло на самом деле,— таковы художественное мастерство и публицистический темперамент Хилдрета. Роман представляет собой органическое сочетание реалистических зарисовок действительности, сцен и характеров, взятых из самой жизни, и пламенной публицистики, горестных философских раздумий и романтики взволнованного повествования. Напряженное развитие событий, наличие элементов приключенческого жанра и в первую очередь сама тема обеспечивают постоянный интерес читателя.
Арчи Мура перепродают из рук в руки, отрывают от жены и ребенка, избивают до полусмерти. В своих скитаниях по стране он наблюдает раздирающие душу сцены, знакомится с многочисленными типами рабовладельцев и белых бедняков, рабов и свободных негоциантов. Думы Арчи Мура — а вместе с ним и думы самого автора — о рабстве, о судьбах миллионов угнетенных, о бур¬
201


жуазном государстве и попранной человеческой свободе наполняют книгу огромной горечью.
Эмоциональная, насыщенная благородным гневом авторская речь обнаруживает огромную боль за человека, тяжко страдающего, изнывающего под пятой рабства. «Раб! Даже написав целую книгу, не выразить всего, что кроется в этом слове! — с болью в сердце восклицает автор.— Оно говорит о цепях, о биче и пытках, о подневольном труде, о голоде и усталости, о всех страданиях, терзающих нашу плоть... Оно говорит о наглом оскорблении человеческого достоинства, о втоптанных в грязь семейных узах, о задушенных порывах и разбитых надеждах... Оно говорит о человеке, доведенном до уровня животного».
Бичуя рабство, Хилдрет раскрывает его основу — расовый гнет. Борясь с проявлением расового неравенства, писатель-гуманист наделяет чистокровного негра Томаса самыми высокими нравственными чертами: великодушием, смелостью, непреклонным характером. Образ самого Арчи Мура убедительно опровергает теории о неполноценности людей, в которых есть хоть капля негритянской крови: Арчи Мур намного выше своих господ, решительно превосходя их как по интеллекту, так и в энергии, работоспособности, мужестве.
Помимо прочего, Хилдрет настойчиво подчеркивает - также и экономическую несостоятельность рабства: писатель рисует панораму некогда пышных, но ныне запустевших плантаций, разоренных поселков, пришедших в упадок хозяйств. Автор безжалостно критикует не только рабовладельческие штаты, но и Север. С гневом пишет он, что в Соединенных Штатах, «этой стране, претендующей на монополию в области свободы, дух деспотизма и насилия расцветает пышным цветом, упорно борясь с малейшей попыткой ограничения».
Описывая мрачную действительность рабовладельческой Америки, Хилдрет тем не менее далек от безнадежных интонаций. Он показывает, как борются за свободу и права человека его отважные герои. Образ негра-атлета Томаса вырастает под пером писателя в монументальную фигуру смелого борца, стоящего во главе отважной группы беглецов, в течение двадцати лет настойчиво и неустанно мстящего своим угнетателям. Погибая на костре, Томас гордо и бесстрашно бросает вызов озверевшей толпе «цивилизованных» варваров. Гуманистическим пафосом проникнуты страстные слова автора, славящего свободу и утверждающего необходимость вооруженной борьбы за нее. «Да, справедлива и законна эта ненависть,-— пишет Хилдрет,— законна и жестокая энергия раба, который может завоевать свободу только с оружием в руках и уничтожая угнетателей! Он выполняет тяжкий долг во имя человечества!»
Стремясь своей книгой как можно действеннее уязвить рабовладение, Хилдрет сознательно заостряет некоторые ситуации —
202


для того чтобы показать, с одной стороны, благородство раба, предполагающего в хозяине добрые стремления, а с другой — еще более подчеркнуть изуверство рабовладельца, не останавливающегося перед насилием над дочерью родного брата и женой собственного сына.
Мастерски использует писатель речевую характеристику персонажей для раскрытия внутреннего облика: моральной пустоты вылощенного новоорлеанского юриста, грубости и невежества управляющих, лицемерия плантаторов, безыскусственности и простоты негров.
Писательская оригинальность Хилдрета сказывается в смелом обращении к ораторской речи, которая органически вплетается в канву романа. Стиль писателя легок, непринужден, хотя книга изобилует отступлениями, философскими сентенциями, призывами и обращениями. Это насыщает роман огромной эмоциональностью.
Исполненный страсти и гнева, роман Ричарда Хилдрета «Белый раб» обнаруживает существенные черты реалистического метода. Не говоря об огромнейшей публицистической значимости книги, прозвучавшей набатным колоколом в период жесточайших схваток с рабовладельцами, сумевшей открыть глаза многим американцам на истинную сущность рабовладения, это произведение способствовало усилению критического направления в литературе США.
Гарриет Бичер-Стоу
В истории американской литературы XIX в. Бичер-Стоу занимает почетное место. Она сыграла видную роль в развитии американского социального романа. В нашей стране она известна как автор «Хижины дяди Тома», а между тем этот роман явился лишь этапом, вехой на ее длительном творческом пути.
Гарриет Бичер-Стоу (Harriet Beecher-Stowe, 1811—1896) родилась в Новой Англии в городке Личфильд (штат Коннектикут). Она была воспитана в духе строгих пуританских традиций Новой Англии. Ее отец и братья были проповедниками, а муж Кальвин Стоу — профессором богословия.
Но семья была небогатой, и будущая писательница с тринадцати лет начала трудовую деятельность — стала учительницей в женской школе, открытой ее старшей сестрой. В 1832 г. семья Бичеров переехала в штат Огайо, поселившись на восемнадцать лет в столице штата, городе Цинциннати. Здесь Гарриет Бичер продолжала педагогическую деятельность, пока в 1836 г. не вышла замуж.
В 30-х годах начинается литературная деятельность Бичер- Стоу. Она пишет урывками, поглощенная заботами о семье и детях. Ее очерки и статьи, в которых она воссоздает картины из жизни Новой Англии, печатаются в популярных журналах того времени, в частности в «Дамском журнале Годи». В 1843 г. выходит первый сборник ее рассказов «Майский цветок или Очерки
203


нравов и характеров потомков пилигримов» («The Mayflower...»), куда вошло большинство ранних произведений. В этих рассказах и очерках обнаруживается острый интерес писательницы к народной жизни, к изучению нравов и типов Новой Англии.
Бичер-Стоу не раз совершала поездки в Огайо, навещая знакомых, и столкнулась здесь лицом к лицу с позорным институтом рабства. В Цинциннати укрывалось много негров, которым удавалось бежать из неволи. Дом писательницы не раз служил одной из станций той «подземной железной дороги», по которой рабы, спасаясь от погони, бежали на Север.
Жестокий закон о беглых рабах (1850), обязывающий жителей северных штатов выдавать беглых невольников их хозяевам, послужил непосредственным толчком к написанию знаменитого романа «Хижина дяди Тома» («Uncle Tom’s Cabin», 1852).
«Хижина дяди Тома». Аболиционисты остро нуждались в произведении, которое бы правдиво поведало миру о жизни плантаторского Юга — о том, что ежедневно и ежечасно происходит в Америке, где продают людей на аукционах, отторгая детей от матерей, мужей от жен, где людей запарывают до смерти озверелые плантаторы. Такой книгой и оказался роман «Хижина дяди Тома».
Главное достоинство романа Бичер-Стоу — бескомпромиссное осуждение рабства. Он не оставляет для защитников этого института ни одного хода, ни одного аргумента, ни одной уловки. Ужасы рабства заключаются не только в тяжелом труде на плантациях и торговле невольниками — ведь встречаются либеральные или просто умные плантаторы, такие, как Шелби, Сен-Клер, которые хорошо кормят своих рабов и не издеваются над ними, чтобы труд их был более производителен.
Подлинные ужасы рабства — в лишении человека свободы, в расистских теориях, не позволяющих считать негра человеком, приравнивающих негра к животному, к вещи.
Роман «Хижина дяди Тома» был ударом не только по «системе рабовладельчества, одинаково позорной как для угнетаемых, так и для угнетателей», но и ударом по расизму. На страницах романа читатель встречает многочисленных персонажей-негров, воплощающих чувство собственного достоинства, благородство, мужество, народный юмор, практическую сметку и творческое дарование.
Один из самых примечательных — образ главного героя романа. Отличительная черта характера дяди Тома — благородство. Дядя Том — человек величайшей честности и справедливости, и в этом плане он может быть приравнен к Натти Бампо. Вначале он попадает к «хорошему» плантатору Шелби, и, поскольку дядя Том отличный и честный работник, хозяин ценит его, как и его жену, тетушку Хлою, не знающую себе равных в труде.
Но эта идиллия оказывается непрочной и недолговечной: не может быть мира и счастья там, где существует страшный инсти¬
204


тут рабства. Наделав долгов, мистер Шелби хочет поправить свои дела за счет продажи дяди Тома. Оторванный от жены и детей, дядя Том снова попадает к гуманному и доброму владельцу — Сен- Клеру. Но хотя дядя Том избавлен от побоев и издевательств, он не избавлен от моральных страданий — он томится в неволе, тоскует по жене и детям. После смерти Сен-Клера дядя Том попадает к Легри — бесчеловечному извергу. И здесь он в полной мере познает ужасы рабовладельческого Юга. Наложница Легри, Касси, говорит Тому: «Ты только подумай: наша плантация в глуши, кругом болота... И ни одного белого поблизости, который мог бы показать под присягой, как тебя сожгли заживо, сварили в кипятке, ’запороли, изрезали на куски, бросили на ведение собакам или вздернули на сук».
Конфликт между Легри и дядей Томом возникает на моральной почве: Легри ненавидит своего раба, потому что видит его превосходство над собой. Отказываясь пороть больную женщину, не выполнившую дневную норму, дядя Том заставляет Легри прочувствовать собственную подлость. Легри забивает его до смерти. Умирая под ударами кнута, дядя Том молит бога простить его врагов. *
Религиозно-пуританское воспитание и окружение Бичер-Стоу сказалось на решении образа дяди Тома. Писательница наделяет своего героя глубокой религиозностью и смирением. В этом и заключается программная установка романа — призыв к терпению и покорности, обращенный к неграм, и столь же горячий призыв к плантаторам добровольно отпустить рабов на свободу.
Но этот призыв, равно как и образы покорного негра дяди Тома и гуманного плантатора Джорджа Шелби, освободившего своих невольников, вступают в противоречие с другими образами, созданными писательницей, прежде всего — с образом плантатора Легри, фанатика-расиста.
С другой стороны, в романе раскрыты характеры соплеменников дяди Тома — людей непокорных, своевольных, страстных; каждый из них по-своему восстает против рабства. Таков талантливый изобретатель мулат Джордж Гаррис, осуществивший смелый побег в Канаду. Такова его жена Лиззи, совершающая безумно смелый поступок и спасающая от работорговцев своего ребенка. Среди образов неукротимых духом особенно выделяется Касси, страстная и свободолюбивая натура, мстящая своему мучителю Легри и в борьбе завоевывающая свободу.
Так в общей структуре книги объективно опровергаются и философия терпения дяди Тома, и вся морализаторская, примирительная тенденция романа: дядя Том, исповедующий пассивный протест, погибает, а Джордж, Элиза и Касси, ставшие на путь сопротивления, добиваются свободы.
Роман Бичер-Стоу имел беспримерный успех. Его неоднократно переиздавали в Америке, переделывали для театра, чита¬
205


ли со сцены, он был переведен на все европейские языки. Причина столь огромной популярности — не только в злободневности темы, но и в большом художественном мастерстве Бичер-Стоу.
Роман отличается художественным единством, эстетической целостностью. Последнее достигается тем, что композиция книги опирается на одну сюжетную линию — дяди Тома (небольшое количество вставных эпизодов не нарушает единства). Сама композиция отмечена четкостью и последовательностью развития действия: завязка (приезд Гейли в имение Шелби), кульминация (жизнь Тома на плантации Легри) и стремительная развязка (смерть Тома, бегство Касси). Все это придает роману стройность и динамизм. В книге пет длиннот: ход событий неудержимо влечет роман к финалу.
Для произведения характерен напряженный драматизм. Бичер- Стоу умело использует контрасты — мирные, идиллические сцены, перемежаясь с острыми, драматическими эпизодами, подчеркивают трагизм судьбы главных героев.
Примечательную черту романа составляет и то, что при всей ясности и четкости сюжета, стремительности действия он «густо заселен» действующими лицами. Автор дает множество портретов сторонников и противников рабства. Показаны работорговцы и плантаторы Юга всех мастей — и практичный Шелби, чья доброта не мешает ему пользоваться «преимуществами» плантационной системы; и благородный Сен-Клер, собиравшийся отпустить Тома; и энергичный Ван-Тромп, один из крупных плантаторов Кентукки, давший вольную своим неграм и купивший им землю; и фанатик- расист Легри, которого только смерть заставит расстаться с рабами.
Неповторимы и своеобразны женские образы романа. Как не похожи, например, жены Шелби и Сен-Клера друг на друга! Миссис Шелби умнее своего мужа и тверже его по характеру, но она прячет свои достоинства, умеет держаться в тени. Миссис Сен- Клер, напротив, деспотически царствует в доме, спекулируя на своих мнимых болезнях и отравляя существование всем домашним. Это — типичная южанка с укоренившимися расистскими взглядами. Чудовищный эгоизм делает ее при всей ее «беспомощности» и бесконечных жалобах существом страшным в своей бессердечности, каменном равнодушии к дочери и мужу. Этот характер — настоящее психологическое открытие Бичер-Стоу, как и образ старой девы мисс Офелии, кузины Сен-Клера.
Каждый штрих, каждая деталь внешнего портрета мисс Офелии, каждый ее жест тщательно продуманы автором и призваны в своей совокупности раскрыть характер этой истинной дщери пуританской Новой Англии: «...высокая, прямая, угловатая... в дорожном платье из сурового полотна. Черты лица ее тонкие, заостренные, губы плотно сжаты, как и подобает женщине, которая имеет совершенно определенное мнение по всем жизненным вопросам... Движения у мисс Офелии резкие, решительные, энергичные;
206


слов она попусту не тратит, по уж если говорит, то веско, с толком».
Бичер-Стоу симпатизирует старой деве, воплощающей честность и врожденную порядочность, но в то же время не без иронии отмечает «родовые черты» в облике мисс Офелии — практичность, пунктуальность и пуританское чувство долга, доведенные до крайности, до нелепости: «Она являет собой олицетворение порядка, методичности, точности. Она пунктуальна, как часы, в достижении своих целей неуклонна, как паровоз... Ум у нее ясный, непреклонный, деятельный... Но основной жизненный принцип мисс Офелии — это чувство долга. Она покоряется ему рабски. Убедив себя, что «стезя долга» лежит в таком-то направлении, мисс Офелия идет по ней, и ни огонь, ни вода не могут свернуть ее в сторону. Повинуясь долгу, она способна броситься в колодец, стать грудью перед жерлом пушки».
С таким же реалистическим мастерством обрисован образ тетушки Хлои — великолепной поварихи, бесконечно доброй хохотуньи, которая, однако, не в пример своему кроткому мужу, умеет ненавидеть рабство и сурово осудить хозяина, мистера Шелби, продавшего Тома.
Чудесны в романе и детские образы. Реалистически убедителен характер Топси. Лукавый бесенок, приводящий мисс Офелию в отчаяние своими проделками, Топси была куплена Сен-Клером и подарена кузине, чтобы последняя проверила на ней свои «воспитательские методы». Топси жила у двух пьянчуг, содержателей трактира, которые нещадно колотили ее. Девочка стала лживой, научилась воровать. Мисс Офелия пускает в ход весь арсенал пуританских воспитательных мер, цр не добивается успеха. Не дает результатов и физическое наказание. После очередной порки Топси презрительно говорит «мелюзге»-негритятам: «Разве это порка? Да мисс Фели и комара не убьет! Вот мой старый хозяин порол так порол! Кожу с клочьями с меня сдирал!»
Секрет воспитания многоопытной старой деве открыла маленькая Ева, которую глубоко полюбила Топси. Этот секрет — в любви и сострадании — вещах, несущественных на взгляд непогрешимой мисс Офелии. Только после смерти Евы она начинает понимать, что сами по себе твердые принципы еще не делают человека человеком.
Творческий метод писательницы нельзя в целом рассматривать как реалистический. Бичер-Стоу использует многие элементы сюжетостроения, свойственные романтическому повествованию,— подслушивание, погоню, роковые встречи, разоблачения тайн, спасение героев, находящихся на волосок от смерти, и т. п. Образы сверхдобродетельного Тома и сверхзлодея Легри созданы на основе романтических принципов типизации. Есть в романе и религиозно- сентиментальные, мелодраматические сцены (смерть Евы, смятение Легри при виде золотистого локона, отнятого у Тома, и др.).
207


Ценность книги определяется главным — тем, что Бичер-Стоу художественно раскрыла живую драматическуьо действительность рабства, заклеймила его как позорное явление.
После выхода в свет «Хижины дяди Тома» южане пытались нейтрализовать воздействие романа на американское и мировое общественное мнение. На Юге появилось несколько произведений, оправдывающих рабство. Их авторы пытались доказать, что Бичер- Стоу исказила картину, оклеветала «бедных рабовладельцев». Тогда Бичер-Стоу опубликовала «Ключ к «Хижине дяди Тома» («Key to «Uncle Tom’s Cabin», 1853) — документальную книгу, подтверждающую фактами и документами правдивость ее романа.
«Дред». В 1856 г. писательница завершила второй роман о рабстве — «Дред, повесть о Проклятом болоте» («Dred: A Tale of the Great Dismal Swamp»).
В этом романе Бичер-Стоу более откровенно и прямо говорит о нарастании революционного возмущения среди негров-рабов. Создавая образ главного героя — Дреда, негритянского вождя,— Бичер-Стоу использовала материалы подлинных, сравнительно недавних негритянских восстаний, например восстания Ната Тернера.
В романе две сюжетные линии — история негра Дреда, поднявшего восстание против рабства, и история плантатора Клейтона, пытающегося устранить рабство мирным, реформистским путем.
Отец Дреда, организатор негритянского восстания, был казнен, и сын поклялся продолжить его дело. Поставленный вне закона, Дред скрывается в зарослях Проклятого болота, и к нему со всех сторон стекаются беглые рабы. Дред готовит для рабовладельцев настоящий «судный день». Его речи, полные яростных обличений, становятся известными на плантациях, среди рабов.
Убежище Дреда- превращается в повстанческий центр, число заговорщиков растет. Но Бичер-Стоу страшится революционного взрыва на Юге. Хотя исторические документы давали ей готовый материал для изображения негритянского восстания, в ее романе до восстания дело не доходит. Дред погибает во время облавы, смертельно раненный, затравленный собаками.
Но у писательницы нет и прежней уверенности в мирном разрешении негритянского вопроса на основе религиозно-моральной проповеди. Об этом свидетельствует история Клейтона. Плантатор Клейтон придерживается умеренно-либеральных аболиционистских взглядов. Он мечтает о постепенной подготовке освобождения негров — путем организации негритянских школ, реформ в оплате труда, установления судебного представительства и т. п. Но и эти скромные проекты встречают бешеный отпор со стороны плантаторов, которые травят Клейтона, покушаются на его жизнь. Клейтон покидает родину, переселяется вместе со своими рабами в Канаду и там освобождает их.
208


Роман «Дред» отразил углубление конфликта между Севером и Югом. Хотя история Дреда говорит о нежелательности революционного решения проблемы рабства, в книге одновременно признается невозможность реформистского ее решения.
Творчество 60—70-х годов. В конце 50-х годов Бичер-Стоу возвращается к своей старой теме, намеченной еще в первых рассказах,— к изображению быта и нравов Новой Англии. Этот поворот отмечен историческим романом «Сватовство священника» («The Minister’s Wooing», 1859). Здесь описывается жизнь пуританской деревушки конца XVII в. с ее бытовыми заботами и проблемами религиозного долга. Логикой созданных ею образов автор осуждает аскетизм и пуританскую доктрину.
Для творческой эволюции писательницы характерен возрастающий интерес к народной жизни, что нашло отражение в романе «Жемчужина с острова Орр» («The Pearl of Orr’s Island», 1862). В романе изображается жизнь обитателей острова Орр (штат Мэн) — рыбаков, отставных капитанов, старых дев. В основе сюжета — сентиментально-романтическая история рано умершей прекрасной девушки. Книга отмечена пристальным вниманием автора к «маленьким людям», к их горестям и радостям, к их специфическому быту. Этим романом Бичер-Стоу положила начало так называемой областнической (региональной) литературе в США.
С годами интерес к народу, к людям труда становится у писательницы более осознанным: он диктуется уже не желанием выявить местный колорит, а стремлением раскрыть духовные богатства народа, сохраненные в обстановке бедности и эксплуатации.
Этими чертами отмечен ее двухтомный роман «Олдтаунские старожилы» («Oldtown Folks», 1869), рисующий жизнь Бостона и деревушки Олдтаун в конце XVIII — начале XIX столетия. Здесь параллельно развертываются две сюжетные линии — повествование о богатых семьях Бостона и рассказ о скромных тружениках Олдтауна; симпатии писательницы на стороне последних.
«Бостонская» часть романа, связанная с историей Эллери Давенпорта, выходца из богатой семьи, авантюриста и политикана,* сотрудничавшего с англичанами в ходе войны за независимость, не представляет большого интереса. Сила произведения, его значительность — в реалистических картинах жизни деревушки Олдтаун, в метко схваченных типах ее обитателей. И если Бостон вместе с Давенпортами историчны и целиком принадлежат XVIII в., то Олдтаун с его жителями — это современная писательнице деревня, спроецированная в прошлое.
Бичер-Стоу показывает общину во всей пестроте и многообразии ее социальной иерархии. Первым человеком и самым влиятельным лицом в деревне является пастор Лотроп. Со скрытой иронией автор замечает, что сей «пастырь заблудших душ» не был чужд мирских благ и не все свои помыслы отдавал господу: «Он улуч¬
14 История американской литературы.
209


шил свои житейские дела матримониальным союзом с вдовой — женщиной весьма состоятельной, принадлежавшей к одному из самых аристократических семейств Бостона».
В целом пастор охарактеризован в сдержанных тонах, зато зажиточные фермеры Олдтауна показаны с беспощадным реализмом и значительной долей сарказма.
Бичер-Стоу ведет читателя в гомстеды 1 Крэба Смита и его сестры мисс Асфиксии Смит. Мрачна жизнь в этих гомстедах, их владельцы, одержимые демоном накопительства, жалки и достойны презрения.
Крэб Смит — американский Плюшкин, тип деревенского мироеда. «Характер Калеба Смита,-— пишет Бичер-Стоу,—побудил людей переделать его имя на «Крэб» 1 2». Это была одна из тех раздражительных, угрюмых и несговорчивых натур, которые повсеместно встречаются в Новой Англии и которые, подобно узловатьш яблокам, идущим на производство сидра, представляют смесь жесткости, кислятины и горечи. Ни один сосед не осмеливался просить у него одолжения; никто не надеялся взять у него что-нибудь взаймы;( никто без крайней нужды не нанимался к нему в работники и не хотел помочь ему добровольно».
Сущность Крэба раскрывается автором в характерном эпизоде. Узнав, что жена приютила в доме больную женщину, брошенную мужем и оставшуюся с двумя детьми на руках, скряга приходит в праведное негодование: «Да ты, я вижу, взяла их на попечение. Как я погляжу, ты и впрямь думаешь, что мы содержим богадельню и что все нищие — наши... Почему ты не послала ее к властям? И за какие грехи я должен содержать ночлежку для нищих!» Женщина умирает в ту же ночь, и Крэб берет ее сына к себе в качестве дарового работника. Девочку забирает Асфиксия. Оба бессовестно эксплуатируют детей.
Образ Асфиксии Смит очень важен в структуре романа: в ее лице писательница осуждает пресловутую американскую деловитость, практицизм, не оставляющий места для духовных интересов.
С диккенсовской , точностью подбирает Бичер-Стоу эпитеты, чтобы «высветить» приметы внутреннего мира человека, накладывающие отцечаток на его внешний облик: «Мисс Асфиксия была высокой и худой. Природа создала ее, как она сама частенько говаривала, исключительно для дела. Она не допускала, чтобы ее мускулы покрывались излишним слоем жира или обретали приятную для глаза округлость. В ней ничего не осталось, кроме добротных, крепких, надежных костей и жестких, упругих, натянутых жил. Ей было за пятьдесят, и волосы ее изрядно поседели; она снискала уважение во всей округе как деловитая женщина».
1 Гомстед — фермерское хозяйство вместе с относящимся к нему участком земли.
2 Crab (англ.)—дикое яблоко, кислица.
210


Деревенская беднота Олдтауна представлена в романе Сэмом Лоусоном, его женой Хедси и их детьми. Сэм Лоусон — антипод мисс Асфиксии не только в плане противопоставления бедности и богатства. Образ жизни Сэма, его философия — прямое опровержение идей мисс Асфиксии о цели человеческого существования. Симпатии писательницы на стороне Сэма.
В авторских отступлениях мы находим интересные рассуждения о национальных чертах характера, присущих американцам: «Каждая деревушка Новой Англии, если разобраться по существу, обязана иметь своего бездельника. Он так же необходим ей, как школа или молитвенный дом. Природа всегда стоит на страже в тех случаях, когда нужно что-нибудь компенсировать.
В жизни янки труд, бережливость и усердие действуют с постоянством и размеренностью паровой машины, так что , общество вынуждено держать то тут, то там смазывающее средство в виде отъявленного бездельника — человека, который решительно никуда не спешит, никогда не работает и ведет себя со свойственной ему одному легкой и непринужденной манерой, несмотря на энергичный протест всей общины... Сэм занимал этот пост в Олдтауне с большим достоинством».
Сэм — человек больших способностей, что называется, мастер на все руки. Никто во всей округе не может лучше его подковать лошадь, починить часы, запаять кастрюлю, отремонтировать двери, сделать раму или сыграть на скрипке. Но семья его живет в постоянной бедности, и виной этому не только его лень. Хотя образ этот решен в комическом плане, в нем нетрудно увидеть и отражение социальной драмы.
Сэм Лоусон — представитель социального дна американской общины. Характеризуя Сэма как бездельника и никчемного человека, Бичер-Стоу дает понять, что такова оценка «здравомыслящих» обывателей, но сама писательница видит в нем нечто иное. У Сэма нет ничего, кроме жены и кучи ребятишек. Он последний бедняк на селе и знает, что ему не выбиться из нужды, что для этого нет честных путей. Он давно отказался от всяких попыток изменить свое положение. В то же время Сэм презирает «мудрость» буржуа, поклоняющегося чистогану. Его шалопайство, невозмутимость, с которой он принимает бедность и нужду,— защитный панцирь, предохраняющий его от отчаяния. Бичер-Стоу заставляет читателя разглядеть в Сэме народный здравый смысл, большую наблюдательность, отзывчивость к людям.
Как деревенский философ, как носитель морали и взглядов, расходящихся с общепринятыми буржуазными идеалами, выступает Сэм в книге. Его отношение к труду совсем не американское, не расчетливо-деловитое, но артистическое. «Только то, что лежало за пределами практической необходимости и требовало артистического труда, могло пробудить всю энергию его души»,—замечает автор. Сэм Лоусон любит полежать на траве, порассуждать о быст¬
14*
211


ротечности жизни, о красоте окружающего мира, и только жена возвращает его к безрадостной действительности: «Иу, наконец-то я тебя нашла. Вот где ты, Сэм Лоусон, лежишь, растянувшись на спине, в одиннадцать часов утра, а картошка не копана и в доме ни щенки дров, чтобы приготовить обед».
Мудры ответы этого деревенского философа на упреки в лености: «Но, мисс Баджер, вы же знаете пословицу: «Один только труд без игр и забав делает Джека тупым ребенком». Я должен освежаться, восстанавливать силы, иначе я совсем выдохнусь. Боже милостивый, даже лесопилка и та должна по временам останавливаться для смазки. Не каждый может, как Сфикси Смит, вкалывать день и ночь двадцать лет без роздыха... Я не трачу времени зря, когда брожу, раз мне от этого радость, а ведь мы и для радости созданы. Если я буду корпеть и корпеть за работой днем и ночью, я не получу ничего, а вот если я порой прилягу на солнышке в полдень, так кое-что получу, пока жив. Боже милостивый, у меня только и есть, что поглядеть на облака в небе да послушать птиц и хоть на минуту забыть про Хепси, про детей и про кузницу».
Хепси Лоусон — отнюдь не фольклорный тип сварливой жены. Бичер-Стоу проникновенно описывает тяжелую долю этой женщины. В противоположность мужу, бедняжка Хепси была воплощением занятости. Это была «ранняя пташка», суетливое, ловкое, энергичное, способное маленькое существо. Весь день в бегах, она нанималась к соседям стирать, убирать, мыть и скрести полы, помогала портному шить жилетки, а сапожнику — обувь, едва успевала прополоть кукурузу и картофель в промежутках между поденщиной и все же ухитрялась прокормить и одеть шестерых детей, вернее, семерых, если не забывать о Сэме».
Буржуа любит упрекать бедняка в лени, в нежелании трудиться, любит разглагольствовать о том, что только трудолюбием можно нажить богатство. Хепси — живое опровержение этой легенды. Бичер-Стоу становится на защиту этой женщины: «Нельзя отрицать, что бедняжка Хепси действительно была сварлива в полном смысле слова. Но она боролась с жизнью в одиночку, изо всех сил, со всей яростью ожесточенных чувств, и вышла из этой борьбы исцарапанной, растрепанной, потеряв женскую грацию».
История этой труженицы — образец глубокого проникновения в жизнь трудового народа, несомненная творческая удача Бичер- Стоу. О Хепси можно было бы сказать с большим основанием, чем о Сэме, что каждая деревушка Новой Англии имела свою Хепси, боровшуюся за кусок хлеба, за жизнь своих детей.
Не все страницы книги пронизаны духом критического реализма. В частности, история главных героев — троих сирот, добившихся счастья и благополучия,— прямая дань сентиментальным традициям. Но сила романа — в его второстепенных персонажах, в картинах народной жизни.
212


Повествование течет плавно, неторопливо. Писательскую манеру Бичер-Стоу можно охарактеризовать словами Горация Холиока, от лица которого ведется рассказ: «Создавая эту книгу, я стремился настроить свой ум так, чтобы он был спокойным и безмятежным, подобно зеркалу или горному озеру, и потом дать вам образы, отразившиеся в нем». Эта установка на незамутненное, неторопливое, доскональное отражение жизни помогла писательнице отобрать и художественно исследовать такие социальные типы, мимо которых проходили многие американские писатели XIX в.
«Рассказы Сэма Лоусона». Значительным творческим достижением Бичер-Стоу явилась ее знаменитая книга «Рассказы Сэма Лоусона у камина» («Sam Lawson’s Fireside Stories», 1872). Книга состоит из восьми историй; в некоторых из них заметны сентиментально-романтические тенденции («Служанка священника», «Призрак на мельнице» и др.), но есть отличные рассказы, написанные в реалистическом духе.
В новелле «Зеркало Сюлливанов» звучит суровое осуждение богатства и снобизма. Наивный, бесхитростный Сэм становится здесь довольно язвительным. Он тонко иронизирует над богатым снобом, генералом Сюлливаном: «Понимаете, этот генерал был ужас какой тщеславный человек. Старая развалина все суетился, как бы пустить людям пыль в глаза, как бы выделиться из всех. Боже милостивый! Интересно, что этот бедолага думает сейчас, когда его тело сгнило в могиле и обратилось в прах, а душа отошла в вечность».
В полном блеске своего дарования рассказчика, своей наблюдательности и житейской мудрости выступает Сэм в рассказе «Деньги капитана Кидда». Совершенно простодушно полемизирует он с мамашей Хокум, беднейшей из бедных, ссылаясь на авторитет священника; бесхитростно и наивно убеждает он ее согласиться с пастором Лотропом, читающим проповеди о вреде богатства!
Читателя, разумеется, не может обмануть эта «защита»: истинный смысл столкновения Сэма с мамашей Хокум заключается в правоте последней. Сэм добросовестно излагает отповедь мамаши Хокум — и от всех его благочестивых рассуждений не остается камня на камне:
«Пастор Лотроп пусть идет к черту!—говорит мамаша Хокум.— Да что там,— говорит она.— Я бы хотела, чтобы пастор в своих шелковых чулках и со здоровенной палкой с золотым набалдашником, развалясь в своей карете, которую тянет упряжка откормленных гарцующих лошадок, приехал к нам, беднякам, и попробовал бы читать проповедь о том, как нам вредно быть богатыми! Интересно знать, что бы он запел, если бы у него было четырнадцать душ детей и нечего ни одеть на них, ни сунуть им в рот? А если бы леди Лотроп пришлось скрести полы и сдирать кожу на пальцах до самых костей, как приходится мне, она бы, пожалуй, захотела стать богатой».
213


Образ мамаши Хокум необычайно колоритен. В нем нетрудно угадать влияние западного юмора, давшего образы бедняков фрон- тира — Саггса и Сата Лавингуда *.
Голосом мамаши Хокум говорит в рассказе американская беднота, социальные низы Америки. В то время как буржуазная литература милостиво снисходила к беднякам, говорила за них, приписывая им чувство уважения и преклонения перед имущими классами, Бичер-Стоу дает слово бедняку, позволяет ему высказать свои подлинные чувства и настроения. Мамаша Хокум посылает к черту пастора Лотропа с его разглагольствованиями о вреде богатства и убедительно разоблачает ханжество богатых.
Очень важно, что Бичер-Стоу подходит к изображению бедняков Лоусонов" и Хокумов не с ироническим любопытством сноба, а глубоко человечно. Хотя в ее рассказах подчеркивается леность и безалаберность Сэма, хотя она подсмеивается над Хокумами, она не презирает их, не издевается над бедностью, но видит в них прежде всего людей. Как справедливо отметил Чарлз Фостер, писательница смеется не над своими героями, а вместе с ними. Этот же исследователь приводит отрывок из письма Бичер-Стоу к издателю Фильду. В нем она дает отпор «бостонцу» Холмсу, который высмеивал ее героев. Писательница берет их под защиту, заявляя, что «они совсем не нелепы и не смехотворны».
Главная прелесть рассказов Сэма Лоусона — в неповторимой манере его «сказа», неторопливой и обстоятельной, в его диалекте. Бичер-Стоу дает образное представление о его речи, которая, по ее словам, «была подобна сонной реке, прихотливо извивающейся и медленно текущей по долине. Спокойная гладь — ни всплеск, ни бурное течение не нарушали ее».
Бичер-Стоу с должным уважением отнеслась к народной речи, переняла ее богатства и свежесть. Сэм говорит на диалекте — но как выигрывают от этого его рассказы! Обращаясь к «ховору». автор дает выпуклую, пластичную характеристику не только Сэму, но и героям его рассказов. Необыкновенно метко и хлестко звучат слова мамаши Хокум в адрес пастора.
В 70-х годах Бичер-Стоу пишет два романа о «позолоченном веке», в которых отражены некоторые важные явления этой эпохи. Однако в целом эти романы довольно поверхностны.
В истории американской литературы Бичер-Стоу выступает как создатель бессмертной «Хижины дяди Тома» и книг «Олдтауи- ские старожилы» и «Рассказы Сэма Лоусона», предвосхитивших расцвет критического реализма в США и немало этому расцвету способствовавших.  11 Charles Foster. The Rungless Ladder. Durken, 1954, p. 205.


Раздел II
ВВЕДЕНИЕ
Победа Севера в Гражданской войне устранила преграды на пути развития капитализма в Америке. Последние тридцать пять лет XIX в. отмечены стремительным ростом производительных сил страны; Америка быстро обогнала старые буржуазные страны и стала к концу столетия ведущей и самой мощной капиталистической державой мира.
Особенностью развития капиталистической экономики США после Гражданской войны явилось возникновение трестов, синдикатов и промышленных корпораций, идущих на смену мелким предприятиям, принадлежащим отдельным капиталистам. Процесс концентрации капитала, начавшийся в 70-х годах, особенно стремительными темпами протекал в период с 1885 по 1900 г.
Первый гигантский трест — «Стандарт Ойл Компани» — создал Джон Рокфеллер в 1882 г. Рокфеллер вступил в тайную сделку с железнодорожными компаниями, в результате чего платил за перевозку нефти в два раза меньше, чем его конкуренты. После этого он предъявил своим конкурентам ультиматум и скупил их предприятия по цене в два-три раза ниже действительной стоимости; если же конкуренты отказывались продавать свои предприятия на таких условиях, он разорял их и приобретал предприятия за бесценок. Действуя такими методами, Рокфеллер объединил сотни компаний в один гигантский трест. Вскоре этот трест добился безраздельного контроля над всей американской нефтяной промышленностью.
Аналогичные процессы совершились в других отраслях промышленности. В 80-х годах «король стали» Карнеги создал так называемый «вертикальный» трест в стальной промышленности, охватывающий угольные шахты, месторождения железной руды и
215


металлургические заводы. В это же время Морган приступил к концентрации железных дорог страны. Этот крупный банкир США начал объединять банковский и промышленный капитал, что было тогда новым явлением.
Еще более интенсивно концентрация промышленности проходила в 90-е годы. Всюду создавались тресты, подчиняющие своему контролю все виды тяжелой и легкой промышленности. Вне сферы влияния монополий американский гражданин не мог получить ни крова, ни одежды, ни пищи —■ все должно было приносить прибыль, интересы потребителей отошли на второй план. В широких размерах осуществлялось ограбление народа путем снижения заработной платы рабочих и служащих: монополии получали огромные прибыли за счет такой «экономии».
Монополии же поставляли американцам духовную пищу, диктуя образ мыслей, который был угоден трестам. В конце 80-х годов Пулитцер и Херст создали гигантский газетный трест, заложивший основы современной журналистики США. Газетные тресты объединяли в своих руках издание газет, журналов и книг.
К 1900 г. монополии стали безраздельными хозяевами страны и диктовали свою волю правительству и законодательным органам. Процесс перерастания капитализма в его высшую стадию — империализм — завершился.
Поскольку монополии платили должностным лицам колоссальные суммы за предоставление выгодных концессий на эксплуатацию рудников, строительство железных дорог и т. д., в американской политической жизни шла постоянная борьба между двумя правящими партиями — Республиканской и Демократической. Победившая на выборах партия распределяла среди своих сторонников ответственные и выгодные места в государственном аппарате.
Характерной фигурой в политической жизни США второй половины XIX в. становится босс — профессиональный политикан. Боссы обладали в партии безграничной властью. Они выдвигали на руководящие позиции одних и смещали других, контролировали избирательные кампании. За их спиной стояли могущественные монополии, которые с помощью боссов добивались избрания угодных им государственных деятелей.
Двухпартийная система и борьба двух партий (разоблачавших друг друга во время выборов) отвлекала американский народ от борьбы за свои интересы. Кроме того, идеологи американского капитализма ловко играли на «исключительности американского капитализма». Рядовому американцу внушалось, что американский капитализм, в отличие от европейского, развивается по «особому пути», не зная кризисов и безработицы. Буржуазная пропаганда использовала факт появления всевозможных «королей» нефти, угля, мяса и т. д. для доказательства эффективности американской демократии, предоставляющей каждому возможность
216


разбогатеть. Распространялись легенды о том, как чистильщик сапог становится миллионером, и на основании этого создавался миф об Америке как стране «великих возможностей».
Но американский народ, оказавшийся под железной пятой монополий, постепенно начинал убеждаться в лживости этих лозунгов. Первый удар по иллюзиям об «исключительности» американского капитализма нанес кризис 1873 г. Этот кризис перешел в хроническую депрессию, длившуюся до 1878 г. Она парализовала промышленность и вызвала резкое падение цен на сельскохозяйственные продукты.
Проникновение монополий в сельское хозяйство повлекло массовое разорение фермеров. Кризис усилил этот процесс и поставил фермеров на грань обнищания. В годы кризиса возникло фермерское движение протеста (движение гринбекеров).
Кризис 1873 г. ударил и по рабочему классу. Он выбросил на улицу 3 миллиона безработных, тысячи рабочих семей умирали от голода. Бедственное положение американского пролетариата подняло его на борьбу. В 1874—1875 гг. шла «долгая стачка» углекопов Пенсильвании. Буржуазия, испугавшись размаха борьбы, казнила двенадцать шахтеров.
В 1877 г. вспыхнула забастовка железнодорожных рабочих Пенсильвании, которая перебросилась в другие районы, охватив все железнодорожные центры страны. Эта забастовка вылилась в настоящее рабочее восстание, центрами которого стали два крупнейших промышленных центра страны — Питтсбург и Сент-Луис. В Сент-Луисе рабочие сломили полицию и на Две недели стали хозяевами города. В Питтсбурге полиция браталась с восставшими рабочими. Только с помощью крупных воинских частей было подавлено героическое восстание рабочих Питтсбурга и Сент-Луиса. В ходе восстания сто рабочих было убито и около тысячи ранено.
Это были стихийные выступления американского пролетариата. Рабочие и фермеры Америки не имели собственной боевой партии. Правда, попытки создать массовую рабочую организацию в Америке начались сразу же после Гражданской войны. В 1869 г. возник «Благородный и священный орден рыцарей труда», созданный У. Стивенсоном, закройщиком из Филадельфии. Организация стала быстро расти (к 1887 г. в ней насчитывалось 600 тысяч рабочих), на первых, порах отличалась боевым духом и провела несколько забастовок. Стивенсон мечтал превратить «Рыцарей труда» в организацию, объединившую бы весь рабочий класс США. Но этого не произошло. В 1881 г. во главе «Рыцарей труда» стал оппортунист Паудерли. Он удерживал пролетариат от выступлений, предал крупную забастовку 1881 г., после чего «орден» распался.
В 1879 г. в Питтсбурге возникла крупнейшая профсоюзная организация — Американская Федерация Труда (АФТ), объединившая квалифицированных рабочих. Но и здесь со временем руководство захватили оппортунисты, в частности Гомперс, прово¬
217


дивший политику классового сотрудничества пролетариата и буржуазии.
После Гражданской войны известный размах получило социалистическое движение. В 1867 г. в Америке была организована секция Международного товарищества рабочих (I Интернационала) во главе с Ф. Зорге. В 1876 г. была создана Рабочая партия, которая через год была переименована в Социалистическую рабочую партию (СРП). Однако эта партия не смогла возглавить борьбу американских рабочих и фермеров против крупного капитала.
Одной из причин, ослаблявших развитие социалистического движения в США, явилась теоретическая отсталость американских рабочих, их «нелюбовь к теории» К На этом равнодушии к теории сыграла буржуазия, стремившаяся увести рабочее движение с революционных путей. Так, один из руководителей АФТ, Штрассер, друг Гомперса, заявлял: «Мы говорим в нашем уставе, что мы против теоретиков. Мы люди практические».
Вторая причина — догматизм и сектантство вождей социалистического движения в Америке — Де Леона, Ф. Зорге и других. Немецкие социалисты-эмигранты чуждались рабочих и фермерских организаций, не руководили ими. Энгельс настойчиво рекомендовал вождям Социалистической рабочей партии не чуждаться «Рыцарей труда» и гринбекеров, влиться в них, «революционизировать их изнутри», создать на базе фермерско-рабочего движения «самостоятельную политическую партию» и постепенно поднимать рабочее движение «на уровень теории» * 2.
Все эти слабости продолжали сказываться на рабоче-фермерском движении США и во время нового этапа борьбы американского народа против монополий — в 80—90-е годы.
Уже в середине 80-х годов в США ширилось рабочее движение, направленное на борьбу за восьмичасовой рабочий день. Это движение охватило крупнейшие промышленные центры страны, его боевым штабом стал город Чикаго. Здесь 1 мая 1886 г. началась грандиозная забастовка. 3 мая полиция Чикаго открыла стрельбу по бастующим рабочим во время массового митинга на площади Хеймаркет.
На другой день рабочие организовали на этой площади массовый митинг протеста против расстрела их братьев. Бомба, брошенная провокатором и убившая нескольких полицейских и рабочих, дала буржуазии повод для расправы над рабочими лидерами. Популярнейшие вожди чикагских рабочих — Спайс, Парсонс, Фишер и другие — были обвинены в террористическом акте и, несмотря на отсутствие доказательств, казнены в ноябре 1887 г.
,К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. М., Госполитиздат, 1953, стр. 396.
2 Та м же, стр. 397, 400.
218


Хеймаркетская трагедия потрясла демократическую Америку, но она же показала, что попытки остановить борьбу пролетариата с помощью террора обречены на провал.
Пламя пролетарской борьбы разгорелось с новой силой в США в 90-е годы. Среди многочисленных выступлений американского пролетариата крупнейшими были Гомстедовская забастовка 1891 г. на заводах «стального короля» Карнеги и Пульмановская стачка 1894 г., переросшая во всеобщую забастовку железнодорожников. Обе забастовки были подавлены с помощью войск.
Мощное развитие в 90-х годах получило фермерское движение, которое тесно переплелось с рабочим движением. Крупные радикальные фермерские объединения — альянсы — соединяли свои усилия с рабочим классом. На этой основе возникло мощное популистское движение. В 1892 г. была создана Популистская (Народная) партия, потребовавшая передачи железных дорог в собственность государства, введения восьмичасового рабочего дня, прогрессивного подоходного налога и других реформ.
Движение популистов окрасило все 90-е годы. Оно привело иод свои знамена миллионы рабочих и фермеров. Однако это движение не имело опытного вождя. Социалистическая рабочая партия снова совершила крупную ошибку, отказавшись от участия в популистском движении. В результате во главе этого движения стали буржуазные реформаторы — Кокси, Брайан. В конце 90-х гот дов Популистская партия распалась.
В конце 90-х годов Юджину Деббсу и Биллу Хейвуду отчасти удалось выправить ошибки лидеров СРПГ Деббс и Хейвуд сумели повести американский пролетариат по боевому, революционному пути и придать широкий размах рабочему движению.
Американский пролетариат, выдвинувший в ходе своей борьбы таких талантливых вождей, как Де Леон, Хейвуд и Деббс, показал, что ему присущ боевой дух и высокое классовое самосознание.
Однако в США действовало множество факторов, ослаблявших силы пролетариата и его борьбу. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что американские профсоюзы были обезглавлены, так как руководящие посты заняли ставленники монополий, подобные Гомперсу.
Беззаветная борьба американских трудящихся против эксплуатации и гнета монополий благотворно воздействовала на американскую литературу, способствуя укреплению и развитию в ней критического реализма.


«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ» И РАЗРЫВ С НЕЙ
После Гражданской войны инициатива в деле защиты «чистого» искусства перешла к духовным сынам «браминов» — многочисленному отряду буржуазных писателей, также обосновавшихся в Бостоне и открывших поход против реализма. Это были защитники так называемой «традиции благопристойности» («genteel tradition»).
Опираясь на эстетику «браминов», эти писатели продолжали выспренно рассуждать об идеале, о красоте, которые, по их мнению, должна воспеть поэзия. На самом деле представители «традиции благопристойности» объективно служили интересам буржуазной верхушки. И поскольку им принадлежали ключевые позиции в издательском мире, поскольку в их распоряжении находились крупнейшие журналы Америки, постольку защитники «традиции благопристойности» широко этим пользовались, насаждая «хорошие манеры и вкусы» в литературе, призывая изображать все «изысканное и утонченное».
В то же время они либо замалчивали творчество крупнейших реалистов Америки, либо яростно на них нападали, организуя кампании травли, требуя запрещения «грязных» книг и т. п. Американскому критическому реализму XIX в. приходилось отстаивать свои позиции в ожесточенной борьбе против «традиции благопристойности».
Вождями этого литературного течения были критик Стедман и писатель Томас Олдрич.
Пока в американской литературе шло подспудное формирование критического реализма, в начале 70-х годов выступили два писателя, которые заговорили о реализме, о достоинствах Тургенева и Бальзака. Это были Генри Джеймс и Уильям Дин Хоуэлс. Их романы получили в США широкую известность, а сами авторы были провозглашены основоположниками реализма в американской литературе.
Однако реализм Джеймса и Хоуэлса был своеобразен, и его вряд ли можно назвать критическим (В. Л. Паррингтон называет его «викторианским реализмом» *). Об особенностях этого реализ-  11 V. L. Parrington. Main Currents in American Thought, vol. III. N. Y., 1931, p. 239.
220


ма свидетельствует уже тот факт, что он был официально признан буржуазной критикой в то время, как критический реализм она не одобряла.
В своих ранних романах Джеймс и Хоуэлс не затрагивали больших социальных вопросов, они ограничивались морально-психологическими проблемами. Но их заслуги перед американской литературой несомненны. Их творчество означало разрыв с «традицией благопристойности» и сближение литературы с жизнью. Джеймс решительно осуждал погоню за долларом, пошлость и прозаизм буржуазной Америки. Хоуэлс проявил интерес к обыденной жизни, которой пренебрегали Стедман и его школа, отчетливо выразил свои демократические симпатии. В 80—90-е годы оба писателя создали несколько социальных романов, за что подверглись нападкам со стороны апологетически настроенных рецензентов. Оба энергично пропагандировали творчество Бальзака, Тургенева и Толстого, писали сочувственные рецензии об американских реалистах и тем самым способствовали укреплению позиций критического реализма в американской литературе.
Генри Джеймс
Генри Джеймс (Henry James, 1843—1916) родился в богатой и культурной семье Новой Англии. Его отец получил значительное наследство, но отказался от бизнеса и посвятил себя наукам и искусству. В доме Джеймсов частыми гостями были Вашингтон Ирвинг, Эмерсон, создатель коммуны Брук Фарм, Джордж Рипли и другие писатели и общественные деятели.
Судьба Генри Джеймса была отчасти предопределена образом жизни его родителей, часто уезжавших в Европу. Джеймс знал Европу с детских лет, в Швейцарии он окончил среднюю школу. Вот почему юному Генри, возвратившемуся на родину, оказалось так трудно привыкнуть к американскому образу жизни.
Получив высшее образование в США, выступив в середине 60-х годов как литературный критик и рецензент, Джеймс все больше проникался отвращением к деляческой Америке и все чаще думал о Европе. В 1875 г. он навсегда покинул родину и обрек себя на добровольное изгнание. Сначала он жил во Франции, затем переехал в Англию и в конце своей жизни (в 1915 г.) принял английское подданство.
О том, что заставило его уехать из США, писатель рассказал в письмах и публицистике. В его художественных произведениях также часто затрагивается этот больной для Джеймса вопрос. Так, в романе «Связка писем» («А Bundle of Letters», 1879) писатель «по свежим следам» объясняет свое неприятие Америки устами главного героя: «Здесь так трудно, так холодно, так пусто... как будто меня выставили нагим на глазах у всех, лишили дома... Люди
221


такие измученные и безрадостные — судя по их виду, у них нет ни страстей, ни вкуса, ни чувств».
В поздней книге «Америка» («The American Scene», 1907) Джеймс подводит итог раздумья о причинах своей эмиграции: «Делать так много денег, что теряется интерес ко всему другому,— вот, по моему мнению, ведущий принцип американской жизни. А если вы не занимаетесь наживой или наживаете так мало, что это не идет в счет, если вас интересует совсем другое, то вы в конце концов открываете истину: Америка — неподходящее для вас место».
Однако путь, избранный писателем, не был выходом, и Джеймс скоро сам это почувствовал. Молодой экспатриант в письмах в Америку постоянно жаловался на «одиночество ссылки», на безрадостное существование. А по прошествии многих лет Джеймс сделал ужасное для себя открытие: его добровольная эмиграция оказалась ошибкой, она погубила его как художника. Он признался Гарленду, посетившему его в Англии в 1899 г.: «Если бы мне пришлось прожить жизнь заново... я бы стал американцем. Я бы погрузился в американскую жизнь, я бы не знал никакой другой страны... Во мне соединились Европа и Америка, и это оказалось пагубным. Я превратился в человека, который не является ни американцем, ни европейцем». Позже, за три года до смерти, Джеймс сказал поэтессе, покинувшей Америку: «Не повторяйте моей ошибки. Я отрезал себя от Америки, которой я принадлежал».
Трагедия Джеймса состояла в том, что он был далек от своего народа, круг его интересов был узок. Он покинул родину молодым, не успев изучить ее, втянуться в борьбу идей своего времени. Вот почему для такого художника, как Джеймс, было крайне необходимо, говоря его словами, «погрузиться в американскую жизнь». Уехав в Европу, Джеймс лишился конкретных наблюдений и впечатлений, его творчеству не хватало национального содержания. Единственное, что ему оставалось,— это описывать жизць экспатриированных американцев, узкий мирок с узкими интересами. Не удивительно, что его больщой талант не смог развернуться в полной мере, что писатель часто уходил в сторону изощреннейшего, но, по сути, беспредметного психологизма, не так уж редко занимаясь решением психологических задач «со многими неизвестными».
Только в одной области эмиграция помогла Генри Джеймсу: в области литературной критики. Наблюдения за борьбой литературных направлений в Европе расширили его кругозор, а непосредственное общение с мастерами реализма — Тургеневым, Флобером, Мопассаном, Золя — на всю жизнь определило его симпатии реалистическому искусству. Вот почему американскому критическому реализму Джеймс больше принес пользы не как художник, а как литературный критик.
222


Литературные вкусы и симпатии Джеймса сформировались под влиянием Тургенева, с которым молодой Джеймс познакомился сразу же по приезде в Париж в 1875 г. После смерти Тургенева Джеймс посвятил своему учителю большую статью «Иван Тургенев», вошедшую потом в книгу «Портреты любимых писателей» («Partial Portraits», 1888).
Джеймсу импонирует в методе Тургенева стремление показать человека, а не строить занимательную историю с острым сюжетом. В биографии Тургенева был момент, который может объяснить особую симпатию Джеймса к великому русскому писателю: Тургенев долгое время жил вдали от родины. Джеймс видел в этом своеобразную общность судьбы, однако сам же подчеркивал, что, живя в Париже, Тургенев никогда не забывал о России, не переставал жить интересами своего народа. «Его корни прочно вросли в русскую землю»,— замечает Джеймс.
Позже, в 1892 г., Джеймс написал вторую статью о Тургеневе для американского издания «Классики мировой литературы». Анализируя творчество Тургенева, Джеймс делает тонкие замечания о языке, стиле и образах его романов. Он называет Тургенева исключительным мастером характеров, особенно женских. По его мнению, Тургенев — «один из величайших романистов мировой литературы».
Вторым кумиром Джеймса был Бальзак, имя которого он неоднократно упоминает в собственных романах и которому посвятил несколько критических работ. В статье «Урок Бальзака» (1915) Генри Джеймс назвал великого реалиста «нашим общим отцом».
Высокую оценку дает Джеймс и другим французским реалистам — Мопассану, Флоберу, Золя. Правда, статьи Джеймса отмечены формалистическими тенденциями, недооценкой роли искусства как оружия В общественной борьбе. Но в одном ему нельзя отказать: последовательно осуждая «традицию благопристойности», Джеймс признает подлинным искусством только искусство великих мастеров реализма.
Джеймс-художник. В своих ранних рассказах и новеллах писатель трактует моральные и психологические проблемы, за которыми подчас угадывается социальный подтекст.
Так, в романе' «Родрик Хадсон» («Roderic Hudson», 1875) затронута бальзаковская тема гибели таланта в буржуазном обществе. Молодой американский скульптор, ощущая враждебность буржуазной Америки истинному искусству, уезжает в Италию, страну искусства. Здесь он увлекается красавицей Кристиной, своей соотечественницей. Но мать Кристины ищет для дочери богатого жениха, и Кристина, вскружив голову молодому скульптору, выходит замуж за князя Казамассима. Родрик Хадсон, потеряв веру в своей талант, кончает с собой. Социальная мотивировка повести перенесена в сферу психологии, конфликт построен исключительно в морально-этическом плане.
223


В повести «Дэзи Миллер» («Aaisy Miller», 1878) Джеймс стремится создать реалистический женский образ, идя наперекор требованиям «традиции благопристойности» с ее условным, идеализированным изображением американской женщины. Дэзи, простодушная, естественная, но невежественная девушка, молоденькая американская провинциалка, приехавшая с родителями в Рим, ежеминутно компрометирует себя нарушением «хорошего тона». Она умирает, простудившись лунной ночью в Колизее, где любовалась величественными развалинами. Это повесть, или большая новелла (long short story), справедливо считается хрестоматической для Джеймса, а образ Дэзи — одним из самых удачных женских образов в американской литературе.
После того как Тургенев сдержанно отнесся к ранним вещам Джеймса, молодой писатель сумел понять, почему его произведения не нравятся Тургеневу: «Я не думаю, что мои книги поразили его как настоящая духовная пища. В них больше значения придавалось манере изложения, чем содержанию; они были слишком тщательно отделаны, подобно той книге, о стиле которой Тургенев однажды сказал, что в ней слишком много цветочков и бантиков».
Подобные раздумья привели Джеймса к важному решению — выйти за пределы узкого круга образов, дать картины американской жизни и таким образом создать произведение со значительным содержанием. Эту попытку Джеймс осуществил в романе «Площадь Вашингтона» («Washington Square», 1880).
Молодой Морис Таунсенд, тунеядец и нахлебник, встречается с некрасивой Кэтрин Слопер, богатой наследницей. Он увлекает ее и делает ей предложение. Молодые люди тайно помолвлены. Но отец Кэтрин грозит дочери, что не оставит ей ни цента, если она выйдет замуж за «нищего» Мориса. Узнав об этом, Морис расторгает помолвку и уезжает из Нью-Йорка.
Проходят годы, старый Слопер умирает, и -Кэтрин становится наследницей большого состояния. Морис узнает об этом лишь через десять лет, и вот он спешит к Кэтрин и вторично делает ей предложение. Кэтрин с трудом узнает в пожилом незнакомце своего молодого жениха. Она отвергает Мориса, чей эгоизм и денежный расчет очевидны, и возвращается к своему монотонному существованию. Жизнь не удалась!
Американская критика холодно встретила этот роман, объявив, что Джеймс плохо знает американскую жизнь. Писатель был вынужден возвратиться к изображению того, что он хорошо знал и мог наблюдать,— жизни американцев, осевших в Европе. Умудренный опытом, Джеймс создает на этом материале несколько серьезных произведений. Одно из них — роман «Женский портрет» («The Portrait of a Lady», 1881), в котором Джеймс стремится к созданию характера, отмеченного моральной силой, мужеством и стойкостью перед лицом жизненных испытаний.
224


Героиня романа Изабелла Арчер, сирота-бесприданница, приез-, жает из Америки в Европу. Дорожа своей свободой, она отвергает предложения американского фабриканта и английского лорда. Но вот она получает наследство, и неожиданное богатство губит ее жизнь.
В Риме Изабелла встречает даму полусвета мадам Мерль, которая знакомит ее с неким Джильбертом Осмондом — американским экспатриантом. Изабеллу покорили бедность и изящество манер нового знакомого. Осмонд, пошлый и жалкий человек, женится на Изабелле, чтобы завладеть её состоянием и передать его своей внебрачной дочери Пэнси. Изабелла узнает, что вышла замуж за любовника мадам Мерль, которая является матерью Пэнси. Окруженная алчными, аморальными людьми, Изабелла проявляет мужество и твердость духа. Она завоевывает сердце Пэнси, помогает ей выйти замуж за бедного, но благородного человека^ чем вызывает злобу и ревность мадам Мерль. Обманутая и потерявшая надежды на лучшую жизнь, Изабелла скрывает от окружающих свое несчастье. Она думает о том, как «была наказана» за стремление к «личной независимости» и содержательной жизни .
За «Женским портретом» следует второй роман об американской жизни — «Бостонцы» («The Bostonians», 1886). На этот раз обращение Джеймса к важной теме было не столь успешным: сказалась десятилетняя эмиграция.
Известно, что Бостон на протяжении целого столетия был центром духовной жизни США, здесь зарождались многие прогрессивные движения. Но в 80-х годах XIX в. Бостон утратил роль такого центра. И Джеймс правдиво показал убожество филантропии и реформистской демагогии, всю суетность буржуазного Бостона.
Он рисует сатирические портреты бостонских филантропок и дельцов. Однако при этом Джеймс высмеивает и лучшие демократические традиции Бостона. В частности, он создает карикатурный образ мисс Бердсай, заслуженной ветеранки аболиционизма, поборницы радикальных реформ. Роман «Бостонцы» свидетельствует о кризисе демократических убеждений Джеймса.
Этот кризис углубляется в романе «Княгиня Казамассима» («The Princess Casamassima», 1886). В этом романе, написанном в год грандиозных событий, потрясших Америку, пережившую Хеймаркетскую трагедию, Джеймс обращается к большим социальным проблемам. Он говорит о противоречиях, раздирающих капиталистическое общество; о нищете и страданиях угнетенных масс; о кризисах и безработице; о паразитизме и эгоизме господствующих классов. Его героиня — Кристина Лайт, разошедшаяся с мужем — князем Казамассима,— сближается с английскими революционерами.
Но Джеймс дает искаженную картину революционной борьбы пролетариата. Он изображает английских революционеров фана- тиками-заговорщиками, террористами. Главный герой романа пе¬
15 История американской литературы. 225


реплетчик Гиацинт Робинсон отрекается от революционной борьбы, ибо революция враждебна искусству. Во имя сохранения искусства Гиацинт готов примириться со старым миром, при всем его деспотизме и жестокости.
Джеймс разделяет старый предрассудок, свойственный многим буржуазным гуманистам XIX в.,— страх перед социализмом, при котором искусство будто бы деградирует. Но в то же время Джеймс отдает себе отчет во враждебности буржуазного общества искусству. Этой теме посвящено несколько произведений, написанных в 90-е годы.
В романе «Трагическая муза» («The Tragic Muse», 1890) автор, говоря его словами, показал, «конфликт между искусством и «светом». Художнику Нику Дормеру приходится платить дорогой ценой за то, что он посвятил себя искусству, которое презирают его богатые родные и знакомые. Талантливая актриса Мириам Рут, чтобы достичь популярности, вынуждена играть в пошлых, бульварных пьесах. Она ненавидит публику, для которой играет, и это помогает ей остаться великой актрисой.
Гибель таланта в современном обществе более четко раскрыта в новеллах 90-х годов. В рассказе «Урок мастера» (1892) знаменитый писатель Генри Джордж признает, что погубил свой дар, капитулировав перед богатством и успехом. Джордж заявляет изумленному ученику, что, несмотря на славу и богатство, он неудачник, ибо поклонялся «фальшивым богам», «идолам рынка» — деньгам и успеху. В этом и состоит «урок мастера» — художник должен бескорыстно служить искусству, творить без оглядки на семью и общественное мнение. «Он должен найти в себе мужество быть бедным».
В новелле «В следующий раз» (1895) исследована обратная закономерность: писатель Рэй Ламберт гибнет, сломленный житейскими невзгодами, именно потому, что отвергал «вульгарный успех» и не был признан никем. Однако нежелание угождать «пошлой толпе» порой приводило самого Джеймса к созданию произведений трудночитаемых, рассчитанных на немногих «избранных». Он занимался формальным экспериментом: например, им был написан роман «Неудобный возраст» («The Awkward Age», 1899), построенный исключительно на диалоге, на неясностях и намеках.
В начале XX в. Джеймс возвращается к основной теме своего творчества — описанию жизни американских экспатриантов в Европе. Таковы его огромные романы «Послы» («The Ambassadors», 1901), «Крылья голубки» («The Wings of the Dove», 1902), «Золотая ваза» («The Golden Bowl», 1904). В них затрагивается старая тема критического реализма: пагубное влияние власти денег на отношения между людьми, гибель личного счастья под влиянием денежных расчетов.
В романе «Крылья голубки» бесприданница Кэйт Крой толкает своего жениха Деншера (с которым тайно помолвлена) на брак
226


с неизлечимо больной наследницей американского миллионера, чтобы после ее смерти воспользоваться ее богатством. План ее, однако, срывается. Деншер и Кэйт ссорятся и расстаются.
В «Золотой вазе» обнищавший знатный итальянец женится по расчету на Мэгги, дочери американского миллионера, а его любовница Шарлотта выходит замуж за ее отца-вдовца. Обман раскрывается, Мэгги спасает себя и отца от бесчестья, восстанавливает гармонию в обоих семействах (заставив Шарлотту уехать с отцом в Америку).
Генри Джеймс — большой талант, но этот талант не получил гармоничного и полного развития из-за оторванности от американской национальной почвы.
И все-таки, пройдя большую школу реалистического искусства, мучительно сознавая незавершенность своих поисков, Джеймс не стал проповедником модернизма. Если не все в творческой лаборатории Джеймса оказалось приемлемым для последующих поколений писателей, то его лучшие творческие достижения стимулировали развитие техники англоязычного художественного письма в XX веке.
Советский исследователь И. Кашкин метко назвал Джеймса «писателем для писателей» К Действительно, творчество Джеймса в большей его части мало удовлетворяет не только массового, но даже искушенного читателя. Однако для писателей богатая и оригинальная творческая лаборатория Джеймса представляет несомненный интерес, у него можно поучиться , литературному мастерству. Два аспекта его художнической деятельности имеют неоспоримое значение — психологический анализ и разработка вопросов формы.
Джеймс достиг несомненных успехов в области психологического анализа. Образцы тонкого и глубокого изображения внутреннего мира человека, сложнейшей гаммы душевных движений мы находим в романах «Женский портрет» и «Площадь Вашингтона».
Роман «Женский портрет», бедный событиями, лишенный волнующих происшествий, в то же время обладает огромным внутренним драматизмом, обусловленным интенсивностью душевной жизни Изабеллы Арчер. Глубоко несчастная в замужестве, обманутая корыстным человеком, Изабелла не сломлена этими несчастьями, она проходит длительный этап глубокого духовного развития. Она приобретает отрезвляющий опыт за счет утраты иллюзий и надежд, приобретает нравственный стоицизм. Мастерски показывает Джеймс процесс постепенного прозрения героини; во внутренних монологах Изабеллы искусство тонкого, ювелирно выполненного психологического анализа доведено до совершенства.
У позднего Джеймса интерес к психологизму нередко превращается в самоцель. Возникает тенденция к изощренному анализу,  11 «Литературная энциклопедия», т. 3. М., 1930, стр. 256,
15*
227


который становится настолько скрупулезным, мелочным, что уже не воспроизводит, а разрушает образ, дробит его.
Эксперимент Джеймса в области формы также представляет ценный опыт для писателей. Интерес Джеймса к художественной форме был настолько большим, что перерос в своего рода культ, приводя к перевесу форму над содержанием. Это особенно характерно для книг последних лет жизни.
Джеймс гордился «организацией» своих книг, то есть их «заданным» построением, цель которого —■ добиться полнейшего единства, слияния стиля и предмета изображения. Примером такой «организации» может служить роман «Что узнала Мэйси» («What Maisie knew», 1897). В этом романе распад семейных связей и нравственное оскудение в мире «взрослых» показаны исключительно через восприятие девочки, дочери разведенных родителей. Писатель гордился тем, что неуклонно держался в рамках этого восприятия и не допускал, чтобы читатель узнал больше, чем знала Мэйси. Та артистичность, с какой Джеймс преодолел трудности эксперимента, действительно впечатляет.
Если бы к изощренности формы и пристальности психологического анализа Джеймса прибавить глубину в постановке значительных жизненных проблем, возможно, из-под его пера вышли бы подлинно великие произведения. Однако и сделанного им вполне достаточно для того, чтобы он вошел в историю мировой литературы и занял в ней свое, особое место — мастера-мэтра и наставника в области художественной формы. Учиться у него мастерству письма, вдохновляться его стремлением к художественному совершенству полезно для писателей. Именно так воспринимал Джеймса Хемингуэй, сохранивший к нему критическое отношение, но восхищавшийся его стилем и видевший в его творчестве пример подвижнического служения слову.
Уильям Дин Хоуэлс
У. Д. Хоуэлс (William Dean Howells, 1837—1920) вышел из той же среды, что и Марк Твен,— из среды бедной сельской интеллигенции. Как и подросток Твен, Хоуэлс начал работать типографским учеником, овладел профессией наборщика. Однако дальнейшая жизнь Хоуэлса сложилась так, что он оказался связанным с «респектабельными» кругами. Отсюда налет филистерства в его характере и взглядах, от которого он не смог избавиться в течение всей жизни.
В начале 1861 г. Хоуэлс получил место консула в Венеции и уехал в Италию, где прожил около четырех лет. Гражданская война прошла мимо него. В 1865 г. Хоуэлс возвратился на родину и отправился в милый его сердцу Бостон. «Брамины» оказали ему большое доверие: в 1869 г. он стал главным редактором «Атланти¬
228


ческого ежемесячника», этого рупора «традиции благопристойности».
Однако послушным адептом «бостонцев» Хоуэлс не стал. Сын Запада, знавший народную жизнь, он занял промежуточную позицию между пуританской Новой Англией и плебейским Западом. Его собственное творчество колеблется между «традицией благопристойности» и критическим реализмом, причем на разных этапах пути он то приближался к критическому реализму, то отдалялся от него.
Первый период творчества. На первом этапе (1865—1885) Хоуэлс, испытывая влияние «браминов» и «традиции благопристойности», затрагивает исключительно моральные, этические проблемы. В своем первом романе «Их свадебное путешествие» («Their Wedding Journey», 1872) автор разделяет со своими героями, молодоженами Марчами, поверхностные, наивные представления об Америке.
Во втором, более удачном,— «Случайное знакомство» («А Chance Acquaintance», 1873) — рассказывается о романе провинциальной девушки Китти Эллисон, выросшей на Западе, и бостонского буржуа Арбатона. Этот бостонец начинен пуританизмом, условностями и предрассудками Новой Англии. Преодолев свое высокомерие, Арбатон делает предложение Китти, но девушка, дав согласие, потом отвергает его. Читатель видит очевидное превосходство Китти над Арбатоном. Она свободна от условностей и чопорности, обладает чувством юмора и привлекает демократическими убеждениями, привитыми ей отцом, редактором аболиционистской газеты.
В романе «Современный пример» («А Modern Instance», 1882) Хоуэлс выражает протест против новой морали, новых нравов, идущих на смену честным, патриархальным нравам старой Америки. Дух наживы, стремление к успеху и продвижению охватили американское общество, и перед этой погоней за успехом отступают старые добродетели, гибнет совесть и порядочность. Печальным примером (который Хоуэлс называет «современным примером») такой деградации личности является жизненный путь рядового американца Бартли Хаббарда.
«Лихорадка успеха» толкает Хаббарда, молодого редактора провинциальной газеты, на безнравственные поступки. Не получив согласия родителей невесты на выгодный брак, он бежит с нею в Бостон и женится, заставив родителей признать совершившийся факт.
В Бостоне Хаббард быстро усваивает дух новой Америки. В погоне за сенсационным материалом он совершает бесчестные поступки, и его изгоняют из журналистского мира. Постепенно Хаббард все более опускается, начинает пить, бросает жену и уезжает куда-то на Запад. Он погибает, связавшись с подозрительной компанией авантюристов-дельцов. Деградацию личности, распад семьи — вот что несет новая монополистическая Америка, Однако
229


миру дельцов-хищников в книге противопоставлен лишь мир добропорядочных, честных джентльменов — владельца газеты Атертона и его друга богача Хэллека. Эти персонажи выступают как оплот старой честной Америки.
Новую тему Хоуэлс затрагивает в романе «Возвышение Сайласа Лафэма» («The Rise of Silas Lapham», 1884). Здесь дана история честного фермера, героя Гражданской войны, который разбогател на производстве минеральной краски, а потом разорился в годы кризиса. Лафэм мог бы путем мошеннических сделок выйти из затруднения, но он предпочитает банкротство обману доверившихся ему людей. Так совершается экономическое падение и моральное возвышение Сайласа Лафэма. Объективно история Лафэма показывает, что честному человеку нечего делать в мире бизнеса, что бизнес и честность несовместимы. Но в книге нет принципиального осуждения буржуазного предпринимательства.
Для творческого метода раннего Хоуэлса характерна установка на изображение обыденной американской жцзни. Хоуэлс — враг развлекательной литературы, построенной на невероятных приключениях. Он требует показа обыденной жизни обыкновенных людей. Это означало поворот к реализму. Но в его произведениях отсутствуют социальные мотивировки поведения людей. Поэтому реализм раннего Хоуэлса — это еще не критический реализм. По отношению к американской действительности Хоуэлс в целом все еще настроен благодушно. В 1886 г. он пишет статью, в которой сравнивает американскую действительность с русской (в связи с анализом «Преступления и наказания» Достоевского). Автор провозглашает в ней свой знаменитый тезис об американском оптимизме, который был навсегда закреплен за ним как девиз его творчества: американские писатели «касаются наиболее приятных сторон жизни», ибо они «являются в то же время наиболее американскими».
Зрелое творчество. После 1886 г. в творчестве Хоуэлса намечается заметный перелом. Он горячо протестует против смертного приговора, вынесенного вождям чикагского пролетариата, и после их казни обвиняет капиталистическую Америку в том, что она «убила пятерых за их убеждения».
К этому времени относится увлечение Хоуэлса великими русскими реалистами. Особенно глубокое воздействие оказало на него творчество Льва Толстого. «Он не только повлиял на меня в художественном, эстетическом плане,— писал Хоуэлс,— но и в этическом также, так что я никогда не смогу уже видеть жизнь в том свете, в котором я видел ее до сих пор... Он дал мне новые критерии, новые принципы».
Сдвиги в творчестве Хоуэлса обозначены в романе «Анна Кил- бэрн» («Annie Kilburn», 1888), написанном под сильным воздействием Толстого. Со страниц книги встает образ Америки, перешагнувшей 1886 грд. Автор отмечает рождение новой, монополистцче-
23Q


ской державы и указывает на последствия власти монополий. «Пропасть, разделяющая богатых и бедных, растет все быстрее и становится глубже,— говорит один из персонажей романа,— и на каждой стороне силы строятся в боевой порядок. Рабочие собираются в огромные организации, чтобы противостоять силе капиталистов».
Пером сатирика автор описывает буржуазный мир Хэтборо, промышленного городка Новой Англии. По-новому показаны буржуазные дельцы, мало чем напоминающие добряков типа Сайласа Лафэма. Отцы города Хэтборо — это прижимистые собственники, тупые, самодовольные, страшные в своей жестокости. Сатирически трактует писатель и образы бостонских дам, высмеивая их филантропическую возню.
Миру злобных лавочников и ханжей Хоуэлс противопоставляет героев, сознающих порочность класса, к которому они принадлежат, и стремящихся «очиститься от скверны» паразитического существования, сделать что-нибудь полезное для людей.
Такова прежде всего Анна Килбэрн, дочь богатого судьи, покинувшего Америку и умершего в Риме. После смерти отца Анна возвращается на родину. Отказавшись от надежд на личное счастье, некрасивая старая дева с добрым сердцем хочет «стать полезной в этом мире... сделать что-нибудь хорошее».
Прибыв в родной Хэтборо, Анна вовлекается в филантропическую деятельность, но ее попытки улучшить жизнь бедняков оканчиваются неудачей: из-за ее вмешательства умирает ребенок в бедной семье. Хоуэлс глубоко раскрывает внутренний мир героини, мятущейся и мучающей себя в поисках полезной, справедливой жизни. Когда священник Пек, изгнанный из церкви за нападки на богачей, решает уйти на фабрику, Анна готова последовать за ним, отдать деньги на доброе дело и стать работницей. Но Хоуэлс не решается увести своих героев в мир труда и борьбы.
Большие социальные проблемы затрагиваются в романе «Превратности погони за богатством» («А Hazard of New Fortunes», 1889). Одна их сюжетных линий книги — история издания литературного журнала — раскрывает судьбу искусства в монополистической Америке. Предприимчивый делец Фулкерсон организует в Нью-Йорке литературный журнал, который финансирует миллионер Драйфус. В качестве главного редактора журнала приглашен бостонец Марч. Сначала Марч полагает, что ему, как главному редактору, будет предоставлена свобода, но очень скоро убеждается в зависимости искусства от денежного мешка. Марч начинает понимать, что для невежественных хозяев искусство — средство наживы, бизнес; он видит, как трудно служить искусству в Америке. Вскоре между Марчем и Драйфусом возникает конфликт, но Хоуэлс обходит острые углы и разрешает этот конфликт в примирительном плане: «Драйфус отдает журнал Фулкерсону и Марчу на выгодных для них условиях.
231


Хоуэлс показывает в своем произведении обнищание народа в период роста монополий. В романе выведены герои, которых тревожит бедственное положение народа. Таков социалист Линдау, немецкий эмигрант, участник революции 1848 г. в Германии. Переехав в Америку, он принимает участие в Гражданской войне, отважно борется против рабства. Но при всем своем благородстве, высокой принципиальности и честности Линдау беспомощен. Он не связан ни с социалистической организацией, ни с борющимся пролетариатом, он резонер.
Плохо знает Хоуэлс и пролетарскую среду. Изображая крупную забастовку транспортных рабочих Нью-Йорка, он показывает ее глазами буржуа. Проблема классовой борьбы оказывается для него «закрытой». В книге заметна тенденция к примирению, сглаживанию противоречий.
Роман «В мире случайностей» («The World of Chance», 1893) посвящен вопросам, которые постоянно волновали Хоуэлса: судьбе писателей в Америке и поискам путей устранения социального зла.
В некоторых моментах книга повторяет слабые стороны предшествующих произведений Хоуэлса. Здесь снова возникает образ социалиста, напоминающего Линдау,— человека высокого благо-# родства, бьющегося над идеей переустройства общества. Но# Хьюз — беспомощный мечтатель, заимствующий свои идеи у умеренных реформаторов.
Роман «В мире случайностей» ценен постановкой больших вопросов эстетики. Устами Хьюза Хоуэлс сурово осуждает развлекательную литературу в Америке, он требует создания таких произведений, которые «оправдывали бы себя», то есть «затрагивали существенные стороны жизни», «жизненные проблемы, требующие настоятельного разрешения».
Наиболее полно все эти требования Хоуэлс воплотил в романе «Путешественник из Альтрурии» («The Traveller from Altruria», 1894). Эта книга, написанная в условиях тяжелого экономического кризиса 1893 г.,—высшее творческое достижение Хоуэлса. Писатель дает оценку капиталистической системе с точки зрения иной, справедливой жизни, с высоты иного идеала. Он заставляет посмотреть на американскую действительность глазами мистера Хомоса, прибывшего в Америку из социалистического государства Альтрурия.
Логикой созданных им образов Хоуэлс подводит читателя к выводу: капиталистическая система бесчеловечна, абсурдна и пагубна. Автор вскрывает нелепость института частной собственности, зло, причиняемое ею. Он развенчивает буржуазный индивидуализм, сурово осуждает устами мистера Хомоса американский лозунг «Поднимайся над остальными».
Писателя волнует трагическая судьба американского пролетариата. Он защищает право рабочих на организованную борьбу. Значительное место в романе занимает изображение жизни амери¬
232


канских фермеров. Хоуэлс сталкивает жену миллионера миссис Мэйкли с бедной фермерской семьей Кэмпов. Миссис Мэйкли — ханжа, заигрывающая с народом. Она уверяет мистера Хомоса, что в Америке царит гармония между богатыми и бедными.
Чтобы продемонстрировать дружбу и сердечность, якобы существующие между двумя классами в Америке, она отправляется к Кэмпам в сопровождении мистера Хомоса. В завязавшейся беседе молодой Кэмп и его мать опровергают разглагольствования жены миллионера о классовой гармонии и говорят правду о бедствиях народа, о жестокости капиталистов и о своей ненависти к ним;
Хоуэлс касается других вопросов, решая их в том же духе бескомпромиссного осуждения капиталистической Америки. Он разоблачает злоупотребления демократией, продажность прессы, коррупцию, буржуазный брак и т. п.
В двух последних главах романа мистер Хомос рассказывает американскому народу о социалистической Альтрурии. Лекции его вызывают небывалый интерес. И хотя в них много наивного, главное достоинство романа — в твердом убеждении автора: капиталистический строй следует не латать и «улучшать», а заменить иным, социалистическим. Многозначителен совет, который дает мистер Хомос американскому рабочему, пожелавшему отправиться в Альтрурию: «О, вы не должны ехать в Альтрурию. Вы должны сделать так, чтобы Альтрурия пришла к вам».
Начиная с 80-х годов имя Хоуэлса становится известным за пределами США. О нем с уважением отзываются Тургенев и Толстой; Элеонора Маркс-Эвелииг в письме к Хоуэлсу высоко оценила его творчество и позицию писателя-гражданина.
Хоуэлс проявлял постоянную заботу об отечественной словесности. Он был внимательным и чутким ценителем молодых сил американской литературы, энергично поддерживал всех, кто развивал критический реализм в США.
Но Хоуэлса интересовали не только вопросы литературы. Испано-американская война 1898 г., в ходе которой США отняли у Испании Филиппины и Кубу, вызвала у писателя гневный протест и тревогу за будущее Америки. В одном из писем (апрель 1898 г.) Хоуэлс указал на последствия этой грабительской войны: «Снова начнется накопление огромных состояний... У нас будет эра процветания, купленная кровью, и цепи капитализма еще туже опутают нацию».
Однако протест против Испано-американской войны оказался последней вспышкой социального гнева Хоуэлса. Хотя писатель еще не исчерпал своих возможностей, но уже в конце 90-х годов в его творчестве наблюдается постепенное угасание социального критицизма, отход от боевых позиций. В книге «Литература и жизнь» («Literature and Life», 1902) Хоуэлс называет себя «оптимистическим фаталистом» и советует писателям искать в обложенном тучами небе Америки «проблески радуги», поскольку американская
233


жизнь не безнадежна. В 1902 г. он пишет роман «Кентоны» («The Kentons»), трактующий узкую, семейно-бытовую проблему. Попытку критического изображения американской действительности Хоуэлс делает в романе «Сын Ройяла Лэнгбрита» («The Son of Royal Langbritt», 1909). Здесь разоблачается легенда о честном, благородном дельце, оказавшемся прожженным мошенником. Но писатель проявляет непоследовательность, склонность к компромиссу и завершает роман счастливым концом.
Художественные особенности. Для Хоуэлса-художника чрезвычайно характерна установка на изображение обыденной, ежедневной жизни. Устами героини романа «Случайное знакомство» он так определяет свою манеру письма: «Если бы мне привелось написать рассказ, то я бы менее всего придала значение сюжету. Местом действия я бы избрала скучнейшее и обыденнейшее место и отсюда извлекла бы все возможности». В хорошем произведении, продолжает Китти, «не происходит ничего из ряда вон выходящего, зато подробно рассказывается о ежедневных, обыденных вещах и все естественно заканчивается без какого-либо результата».
На первый взгляд может показаться, что метод Хоуэлса напоминает метод Чехова. Известно, что Чехов был враг мелодрамы и всяких эффектов. В его произведениях тоже не происходит «ничего из ряда вон выходящего». Но Чехов умеет извлечь большие возможности из обыденной ситуации. У Хоуэлса же социальные мотивировки часто отсутствуют и установка на изображение обыденной жизни не достигает цели.


КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
К началу 60-х годов более чем полувековое владычество романтизма в литературе США закончилось. Художественный метод романтизма, позволивший в период незрелых капиталистических отношений по-своему правдиво и глубоко отразить американскую жизнь, был уже недостаточным в обстановке резкого обострения противоречий капиталистического строя.
Героическая борьба трудящихся масс Америки против монополий, грандиозные рабочие восстания и забастовки, образование двух наций в американской нации — нации Уитмена, Марка Твена, Юджина Деббса и нации Рокфеллера, Моргана и Карнеги —■ все эти явления не укладывались в романтическую схему борьбы добра и зла, их было невозможно изобразить в духе романтической аллегории.
Чтобы преодолеть историческую ограниченность романтизма, мало было заменить одни художественные приемы другими. Требовалось создать новую эстетику, основанную на понимании того, что искусство есть средство изучения жизни и познания ее закономерностей. Нужно было выработать новый метод, опирающийся на глубокое знание жизни и человека, его социальной психологии. Был открыт новый способ художественной типизации. Его особенность отметил Энгельс в 1888 г. в письме к М. Гаркнесс: «Реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах... которые их окружают и заставляют действовать» 1.
Правдивые детали мы встречаем и у романтиков. В отдельных случаях им удавалось создавать типические образы, отражающие важнейшие стороны действительности (образы пуритан у Готорна, образ «крайнего ультра» Аллано у Мелвилла). Но в том-то и сила реализма, что он изображает эти характеры в типических обстоятельствах, в то время как романтизму это было недоступно.
Романтики игнорировали влияние среды на формирование личности, они изображали своих героев в отрыве от конкретно-исторической и бытовой обстановки. Реалисты же не изолируют личность от этой обстановки. Они исходят из понимания ведущей роли ма¬
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Об искусстве. М.—Л., 1938, стр. 164.
235


териальных условий в жизни человека и общества. Изображая трагическую судьбу цростого человека в буржуазном обществе, они ищут причины не в самом человеке, а в социальном строе. Это их великое открытие.
В трезвом понимании объективных условий современной им жизни, основанном на глубоком анализе этой жизни, заключается историческое преимущество реализма, что помогает ему глубже трактовать многие проблемы, затронутые романтиками.
Если романтики трактовали любовь как высшее проявление духовных качеств личности, как убежище от грязи и пошлости жизни, то реалисты XIX в. показали, как оскверняется любовь под воздействием денежных отношенйй. Тема любви у реалистов становится средством критики буржуазного общества, его цинизма и аморальности. Точно так же в трактовке романтиков художник — свободный творец, который может воздействовать на общество только и исключительно с помощью творческой фантазии, вне связи с реальным миром (По, Готорн). Не отрицая роли искусства в общественной жизни, реалисты в то же время отмечали пагубное влияние денежных отношений на искусство, ведущее к его деградации. Они подняли трагическую тему гибели таланта в корыстном обществе (У. Д. Хоуэлс, Генри Фуллер, Д. Лондон, Драйзер и другие).
Одним из самых существенных достижений реализма явилась глубина психологического анализа. Мы знаем, что уже сентименталисты сосредоточили внимание на «жизни сердца», а романтики проявили острый интерес к внутреннему миру человека. Хотя романтики наделяли своих героев могучими страстями, они отказывались анализировать внутренний мир человека и объяснять его страсти, считая, что душа человека — это бездна, которая непостижима разумом. Реалисты снимают покровы тайны с человеческой души. Они смело вступают в область самых сокровенных душевных движений и привносят сюда точность анализа. При этом человеческие страсти получают у реалистов социальное объяснение.
Еще одно важное завоевание реалистического метода — умение показать характер в развитии. У романтиков характер обычно представал уже готовым, заранее данным. Правда, и у реалистов характер может выступать уже сложившимся. Но важно то, что в реалистическом произведении такой характер всегда воспринимается как результат предшествующего развития. Реалист, по замечанию В. Г.. Белинского, так изображает своего героя в данный момент, что мы можем рассказать его жизнь «до и после этого момента» К
Наконец, важнейшим завоеванием реалистического метода является принцип историзма. Писатели-реалисты всегда предельно  11 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. III. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 454.
236


точны в передаче духа эпохи, в характеристике своих персонажей, которых нельзя отнести ни к какой другой эпохе, кроме описываемой.
Таковы некоторые особенности реалистического метода, позволившие ему справиться с задачей глубокого и всестороннего изображения американской жизни второй половины XIX в. Но, преодолев слабости романтизма, критический реализм в США выступил как его преемник, как продолжатель лучших традиций Купера, Готорна, Мелвилла — их демократизма, гуманизма, гражданственности. t
Критический реализм вырастает в США не только из романтизма. На его формирование оказало огромное воздействие устное народное творчество (негритянский фольклор, фольклор фронти- ра — ковбойские песни, легенды, устные рассказы).
Если «бостонская школа», отрывая литературу от жизни, обрекала писателей на подражательство, на творческое бесплодие, то могучим целительным фактором в развитии реализма в США оказался фольклор. Американский фольклор не только приблизил писателей к жизни, он определил неповторимое своеобразие американского реализма, его национальную специфику.
Среди многих разновидностей американского фольклора следует выделить легенды фронтира и устный рассказ. В первой половине XIX в. среди лесорубов, фермеров и охотников слагались легенды о героях фронтира. Освоение необъятных пространств Запада требовало выносливости, терпения и настойчивости, смелости и отваги. Все эти качества, которые проявил трудовой американский народ, он воплотил в подвигах своих сказочных героев.
Широкой популярностью в США пользовались легенды о Поле Бэньяне, родившиеся среди лесорубов. Этот великий лесоруб выступает как олицетворение мужества и отваги, дерзания и творческих сил американского народа. Он укрощает стихийные силы природы и заставляет их служить человеку: раздвигает горы, выпрямляет русла, создает новые реки и озера. Поль Бэньян выступает и как борец за народные, интересы, устроитель справедливой жизни.
Особенно сильное влияние на формирующийся американский реализм оказал устный рассказ. Зародившийся в среде фермеров, лесорубов, охотников, странствующих торговцев, он был детищем народного юмора. Где бы ни собралась труппа американцев — в трактире, на палубе парохода, у паромной переправы,— обязательно выискивался рассказчик, потешавший собеседников какой- нибудь комической историей.
В восточных штатах героем такой истории выступает Янки — практичный, предприимчивый американец, мастер на все руки, умеющий обводить простаков вокруг пальца.
Еще более энергично развивался юмор на Юге и Западе США, то есть на фронтире. Здесь героем комических историй выступает фронтирсмен (охотник, скваттер или лодочник). Специфика запад¬
237


ного юмора целиком определяется условиями жизни фроитира. Необъятные пространства Запада, гигантские реки, дикие пустыни, дремучие леса, бездорожье — чтобы освоить такие места, требовались выносливость и мужество. В суровой борьбе с природой фрон- тирсмену помогал смех.
Отсюда характерная черта юмора фронтира — склонность к комическим преувеличениям, гротескная гиперболичность образов в сочетании с бравадой, открытым вызовом опасностям и лишениям повседневной жизни. Преувеличивая как свои собственные достижения, так и препятствия, которые он преодолевал, фронтирсмен проникался уважением к себе, черпал в этом силу, уверенность.
Но суровая жизнь, полная опасностей, привычка смотреть в глаза смерти определили вторую особенность юмора фронтира — «жестокость», сочетание трагического и смешного. Одни из американских исследователей замечает, что на Западе «многие рассказы и истории всегда находятся на грани ужаса и смеха, что создает гротеск» К В этом гротеске — отражение трагизма социальной действительности и оптимизма народа.
Самым распространенным жанром народного юмора фронтира явились так называемые небылицы (tail-tales). В этих небылицах герой называет себя «полулошадью-полуаллигатором», рассказывает о невероятных подвигах. Так, популярный герой небылиц Дэви Крокет хвастается, что он может выпить Миссисипи досуха, за день настрелять медведей на шесть вязанок шкур и т. п.
Постепенно эти устные рассказы попадают на страницы газет, лишь слегка обработанные литературно. Затем появляются писатели, которые вдохновляются устным народным творчеством. Не только свои темы и образы, но и художественные приемы они черпают из народного юмора, из устных рассказов фермеров, охотников и лесорубов. Именно на этот источник опирался великий реалист Америки XIX века — Марк Твен.
Так возникает американский юмор как явление литературы, обязанный фольклору своими лучшими чертами — реалистичностью, народностью и духом социального протеста. Именно социальный критицизм, сатирическое осмеяние политиканов, бессовестных адвокатов, ханжей-священников и иных тунеядцев составляет главную особенность американского юмора, которой он обязан устному рассказу.
Крупнейшими мастерами этого юмора явились Себа Смит, Томас Халибертон (Новая Англия), Огестес Лонгстрит, Джонсон Хупер, Томас Торп, Джордж Гаррис (Юго-Запад). Они выступили со своими рассказами в 30-х годах и явились первыми реалистами в американской литературе. Правда, их реализм в целом носил наивный, поверхностный характер, хотя порой бывал отмечен поразительной глубиной наблюдений и оценок.  11 Constance Rourke. American Humour. N. Y., 1931, p. 49.
238


В 60-х годах дело, начатое американским юмором, продолжила так называемая областническая литература (другой термин — «школа местного колорита»). Уже Лонгстрит, Хупер и Гаррис в 30—50-е годы стремились показать быт и нравы своей общины, диалект своего штата. Писатели-областники расширили и углубили это исследование специфических черт жизни отдельных районов США. Вместо «картин» и «сцен» из-под их пера появляются целые повести и рассказы. Добросовестно изучая диалекты своих штатов, воссоздавая картины нравов и обычаи своего района, описывая праздники и трудовые процессы, писатели-областники стали прямыми предшественниками критического реализма, пролагали ему пути.
Основным недостатком творческого метода писателей-областни- ков была слабость типизации, а также недостаточная глубина проблематики. Изображение деталей быта и стилизация речи стали для них самоцелью. Именно успешное овладение принципов типизации и постановка больших социальных проблем возвышают критический реализм над областнической литературой.
Как литературное течение, сыгравшее положительную роль в развитии критического реализма, областническая литература имела значение лишь в 60-е годы. Главными ее представителями были на Востоке Сара Джуэтт, на Западе — Росс Браун, на Юге — Джордж Кейбл.
В конце 60-х — начале 70-х годов в США вступает в пору зрелости критический реализм. В эти годы в Америке выступает блестящая плеяда писателей во главе с Уолтом Уитменом, поднявшая реалистическое искусство своей страны до уровня европейского критического реализма. Хотя Уитмен выступил до Гражданской войны, его послевоенная критическая и политическая деятельность сыграла огромную роль в развитии критического реализма в США. Программу Уитмена, его горячие призывы к созданию новой американской литературы, смело обнажающей язвы Америки, обличающей власть чистогана и служащей народу, реализовали Марк Твен, Де Форест, Ребекка Хардинг-Дэвис, Хоакин Миллер и другие авторы американской реалистической прозы.


поэзия
Уолт Уитмен
Великий американский поэт-демократ и публицист Уолт Уитмен [Walt (Walter) Whitman, 1819—1892] первым выступил в защиту реализма в США. Он родился в семье фермера в деревушке на острове Лонг-Айленд, ставшем теперь частью Нью-Йорка. Позже семья переехала в Бруклин — предместье Нью-Йорка. Не имея возможности окончить среднюю школу, подросток Уолт был вынужден зарабатывать себе на жизнь. Он работал посыльным, а затем учеником в типографии.
Великий поэт Америки, подобно Беранже, был самоучкой. Широкой образованности и высот поэзии он достиг за счет самостоятельного чтения. Его любимым писателем уже в юные годы стал Томас Пейн. Сохранив на всю жизнь горячую любовь к Пейну, Уитмен в новых условиях продолжил его борьбу за интересы трудового народа.
Проработав некоторое время учителем, Уитмен в 40-х годах обратился к журналистике, сотрудничал в газетах Бруклина. В 1846 г. он сделался редактором крупной демократической газеты «Бруклин дейли игл». Пребывание Уитмена на этом посту в течение двух лет совпало с Мексиканской войной 1846—1848 гг.
В разгар боевых действий Уитмен смело выступил против грабительской войны. Одну из передовых статей, опубликованную в марте 1847 г., молодой редактор закончил словами: «Этой войне нужно положить конец».
Захват мексиканских земель означал увеличение территории рабовладельческих штатов. Это было очевидно, и прогрессивная общественность страны вдвойне негодовала против Мексиканской войны. Но именно Уитмен выразил наиболее решительный протест, опубликовав в сентябре 1847 г. статью «Американские рабочие против рабства».
Кто хочет рабства в Америке? — патетически вопрошает автор и заявляет, что кучка плантаторов Юга предъявляет «наглое требование» распространить рабство на всю Америку «вопреки интересам трудящихся Северных Штатов, фермеров, рабочих,— словом, девяти десятых всего населения республики».
В конце статьи Уитмен пророчески предсказывает Гражданскую войну в Америке: «Уже слышен рев нарастающего прилива,
240


н если горстка близоруких людей попытается его остановить — он поглотит и ее в своей грозной ярости».
За смелое выступление против рабства отчаянный редактор был немедленно уволен со своего поста. Нечего было и думать устроиться в другие газеты Бруклина или Нью-Йорка. Уитмен принял предложение поехать на работу в Новый Орлеан — глубокий Юг. Здесь он лицом к лицу столкнулся с ужасами рабовладель- чества, побывал на аукционе рабов. Не прожив и трех месяцев в Новом Орлеане, молодой журналист покинул его, еще более укрепившись в решении не допустить перехода новой территории в руки плантаторов.
Возвратившись в Бруклин в конце 1848 г., Уитмен некоторое время редактировал газету «Свободный человек», на страницах которой вел упорную борьбу против рабовладельцев и их пособников. Но смелая и принципиальная позиция редактора снова привела к его изгнанию с занимаемого поста.
Окончательно рассчитавшись с журналистикой, Уитмен возвратился к ремеслу своего отца и стал плотником. Бывший редактор ничуть не стыдился своей новой профессии. Уитмен любил народ и гордился своей принадлежностью к трудовому люду. Его лучшими друзьями были рабочие, кучера фургонов и омнибусов, матросы, рыбаки. Известно, что Уитмен работал за своих друзей — кучеров Нью-Йорка во время их болезни и заработок приносил их женам. Он щедро помогал безработным товарищам. В начале своей творческой деятельности Уитмен занес в свою записную книжку такие слова: «Я не опущусь до жизни в кругу профессоров и капиталистов; я подверну брюки, засучу рукава и пойду к возчикам и лодочникам... Я знаю, что они величественны».
Начало поэтического творчества. Варварский закон о возвращении беглых рабов, принятый Конгрессом в 1850 г. под давлением рабовладельцев, вызвал взрыв возмущения простых людей Америки, и эти события пробудили музу Уитмена. Он пишет три стихотворения («Песня мягкотелых», «Кровавые деньги», «Убит в доме друзей»), в которых изливает свой гнев против рабовладельцев и их пособников-северяи, пошедших на компромисс с плантаторским Югом.
Стихотворение «Песня мягкотелых» написано по классическим канонам стихосложения — оно имеет четкий размер (четырехстопный ямб) и безупречную рифму. Кроме того, оно исполнено ядовитой иронии. Поэт влагает в уста членов Конгресса, пошедших на сделку с рабовладельцами, убийственные слова:
О нашем времени потомство Когда-нибудь прочтет.
И, нас кляня за вероломство,
Свои суд произнесет.
Что будущее нам! Ведь важен Сегодняшний доход.
(Пер. М. Зенкевича)
241


Два других стихотворения написаны белым стихом и вольным размером.
В этом же, 1850 г. Уитмен откликнулся на события, потрясшие Европу в 1848 г. В стихотворении «Европа» Уитмен шлет европейским революционерам слово симпатии, он слагает гимн борцам, павшим за свободу. В стихотворении есть волнующие слова о свободе.
Свобода! Пусть другие не верят в тебя, но я верю в тебя до конца!1
Таковы первые стихи Уитмена. Они говорят о том, что поэзия Уитмена в прямом смысле слова родилась в борьбе против рабства, отличаясь высокой гражданственностью. Ей глубоко чужда салонная поэзия.
«Листья травы». В 1855 г. безработный журналист набрал своими руками томик стихов «Листья травы» («Leaves of Grass»), которому суждено было сыградъ огромную роль в развитии американской литературы XIX в. Этот маленький томик беспрерывно разрастался, пополняясь новыми стихами и поэмами в повторных изданиях. В первом издании в него входило всего несколько поэм и стихотворений.
Поэзия Уитмена, пронизанная плебейским духом, полная братской любви к' труженикам, своими корнями уходит в американский фольклор. Как поэт Уитмен прямой антипод «бостонской школы». Полный глубочайшего презрения к салонным поэтам-шаркуиам и их «рифмощелканью», Уитмен находит опору в фольклоре и американском юморе. Его белый стих, очевидно, своей формой был обязан отвращению к приглаженным стихам «бостонцев».
Уитмен органически воспринял все характерные качества юмора и фольклора: и безмерные преувеличения, и космические масштабы, и социальный критицизм, и добродушное хвастовство Дэви Крокета, и героический пафос Поля Бэньяна. В духе легенд о Дэви Крокете, в духе хвастливых речей фронтирсменов он представляется читателям в «Песне о себе»:
Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена,
Буйный, дородный, чувственный...
...локтями я упираюсь в морские пучины.
Я обнимаю сьерры, я ладонями покрываю всю сушу...
Подобно Полю Бэньяну, раздвигавшему горы, Уитмен упивается своей богатырской поэтической силой, его образы гиперболичны. В поэме «Песня о топоре» звучит тот же гимн труду, гимн народу- труженику, что и в легендах о Поле Бэньяне.
Но Уитмен не просто повторял фольклорные мотивы — его поэзия насыщена новым философским и социальным содержанием.
1 Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, поэзия Уитмена дается в переводах К. И. Чуковского.
242


Так, само название сборника — «Листья травы» — несет философскую мысль о вечном круговороте материи, а отсюда делается вывод о равенстве всех людей и отметаются классовые и расовые предрассудки.
В первой главе поэмы «Песня о себе» Уитмен рисует такую сцену:
Ребенок сказал: Что такое трава?— и принес мне ее полные горсти, Что мог я ответить ребенку? Я знаю
не больше его, что такое трава.
Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи — цвета надежды...
А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же,
И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придется,
Среди белых и чернокожих,
...и конгрессмена, и негра я принимаю
одинаково, всем им даю одно».
В самом конце поэмы Уитмен снова возвращается к тому же мотиву:
Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами.
При чтении стихов Уитмена невольно обращает на себя внимание подчеркнутый индивидуализм поэта, саморекламирование. Поэма «Песня о себе» начинается словами:
Я славлю себя и воспеваю себя...
Однако с развертыванием поэмы все яснее становится, что лирическое «Я» Уитмена — это воплощение рядового человека и человека вообще. Уитмен никогда не замыкался в себе. Его душа распахнута навстречу людям. Выражая горячие чувства любви и уважения к человеку труда, поэт сливается с народом, как бы растворяется в нем:
Я влюблен в растущих на вольном ветру,
В людей, что живут со скотом, дышат океаном
или лесом,
В судостроителей, в кормчих, в тех, что владеют
топорами и молотами и умеют управлять лошадьми,
Я мог бы есть и спать с ними из недели в неделю всю
жизнь.
Перечислив в пятнадцатой главе людей труда: плотников, матросов, охотников, фермеров, наборщиков, механиков, гуртовщиков, негров-рабов,— всех, кто своими руками создает материальные блага,— поэт завершает главу словами:
И все они —я,
Из них изо всех и из каждого я тку эту песню о себе.
243


В результате поэма «Песня о себе» превращается в гимн человеку труда. Но ее философское содержание шире, это — гимн жизни на земле.
Передав все многообразие жизни в тот момент, когда лоцман ведет пароход, скваттер расчищает участок для дома, гуртовщик гонит стадо, где-то женщина разрешается первенцем, а президент ведет заседание совета, прославляя человеческую жизнь как величайшее благо, поэт заявляет:
Это поистине мысли всех людей, во все времена, во всех странах, они родились не только во мне.
Если они не твои, а только мои, они ничто или почти ничто...
Любовь к человеку сочетается у поэта с горячим чувством интернационализма, чувством братской любви ко всем людям, *неза- висимо от цвета их кожи.
Поэзия Уитмена полна душевного здоровья, неиссякаемого оптимизма. Его лирический герой смело смотрит в глаза жизни, у него открытая ветру грудь и загорелое лицо:
Я не хнычу слюнявым хныком, которым хнычет теперь весь мир,
Будто месяцы пусты, а земля — это грязь и навоз.
Жалобы и рабья покорность —в одной упаковке с аптечным порошком для больных.
Поэзия Уитмена имеет точный адрес: она служит человеку труда. Она освобождает его от робости, преклонения перед авторитетом, она заставляет его понять свою силу и величие. Обращаясь к современнику в сорок шестой главе «Песни о себе», Уитмен говорит:
Слишком долго ты копошился у берега, робко держась за доску,
Теперь я хочу, чтобы ты был бессграшным пловцом...
Оптимистическое восприятие жизни иногда приводит поэта к ложной позиции принятия жизни такой, какова она есть, со всеми ее светлыми и темными сторонами. Он воспевает и рабочего, и фермера, и преступника, и лживого политикана, и проститутку, и бизнесмена — все его волнует, все он приемлет. Красноречиво высказано это в поэме «Песня большой дороги»:
Здесь глубокий урок: все принять, никого не отвергнуть, никому не оказать предпочтенья...
Курчавый негр, невежда, преступник, больной — всякому открыта она...
Подросток, сбежавший из дому, экипаж богача...
Торгаш, торопящийся спозаранку на рынок...
Я никого не отвергну, и все они будут дороги мне.
244


И все-таки неоднократные прямые выражения симпатии к трудовому народу спасают Уитмена от пассивной созерцательности, всеприятия. В «Песне о себе» он утверждает:
Я товарищ плотовщикам и угольщикам,
всем, кто пожимает мне руку, кто делит со мной еду и питье...
Меня тянет к рабу на хлопковых полях и к тому, кто чистят отхожие места,
Я целую его, как родного, в правую щеку.
И в сердце своем я клянусь, что никогда не отрину его.
Покоряющий оптимизм поэзии Уитмена с огромной силой выражен в поэме «Песня радостей». Уитмен славит жизнь, «полную каждодневного труда», он славит солнце, капли дождя,. морской прибой, свежесть майского утра и зной летнего дня.
В поэме — гимн радостям труда, борьбы, познания, зрелой женственности и спокойной старости. Полной мерой ощутивший многообразие бытия, лирический герой Уитмена хочет прожить достойную жизнь.
Ни перед кем не заискивать, никому ни в чем не уступать, никакому известному или неизвестному деспоту...
О, покуда живешь на земле, быть не рабом, а властителем жизни!
Наряду с торжественно-ликующей одой радости существования, труду и человеческой жизни в поэзии Уитмена выражена вера в американскую демократию, которая представляется поэту подлинно народной. Впрочем, поэт, в сущности, воспевает не реальный строй, а идеал демократического устройства.
Настойчивое прославление радости бытия в поэмах Уитмена подчас начинает звучать как заклинание, как утверждение того, что должно быть, как страстная мечта. Не случайно в предпоследней строфе поэмы «Песня радости» у поэта вырывается неожиданное признание: он жаждет
Покинуть эту косную, нудную землю,
Эту тошную одинаковость улиц, панелей, домов.
Закономерно, что Уитмен нигде не говорит о радости наживы, радости обогащения. Его поэзия воспевает благородные идеалы. Обращаясь к рядовому американцу в «Песне большой дороги», Уитмен говорит ему, что если тот пойдет за ним —
Вот каковы будут дни, которые ожидают тебя:
Ты не будешь собирать и громоздить то, что называют богатством,
Все, что наживешь или создашь, ты
будешь разбрасывать щедрой рукой...
245


Наконец, в поэме «Песня о топоре» Уитмен прославляет творческий труд человека, четко формулирует свой художественный идеал, решительно отвергая официальный идеал капиталистической Америки:
Город великий не там, где тянутся пристани, доки, заводы, склады товаров...
Не там, где роскошные высокие здания, магазины с изделиями разных стран мира,
Не там, где лучшие библиотеки, академии, где изобилие денег...
А там, где есть мощное племя ораторов и поэтов,
И там, где любимы они, где их понимают и чтут.*.
Где нет ни рабов, ни рабовладельцев,
Где восстанет сразу народ против наглости выборных лиц...
Где гражданин — глава всего, а президент,
мэр, губернатор — его наемные слуги...
(Пер. М. Зенкевича)
Главное зло, которое поэт ясно видел в 50-х годах и которое видели все честные американцы,— это рабство негров, и в «Листьях травы» Уитмен со свойственным ему темпераментом поднимает негодующий голос против этого позора Америки. Бросая вызов расистам, поэт неоднократно говорит о своей братской любви к неграм. В «Песне о себе» появляется образ красавца негра, стоящего на фургоне,—гордого, величавого, полного чувства собственного достоинства. В этой же поэме автор рисует сцену облавы на беглого раба, рассказывает, как рядовой фермер укрывает невольника, перевязывает ему раны и охраняет его покой с ружьем в руке.
В стихотворении «О теле электрическом я пою» Уитмен вдохновенно говорит о человеке — прекрасном создании природы и гневно протестует против работорговли:
Чье б ни было — тело священно;
И тело раба.
(Пер. М. Зенкевича)
В «Бостонской балладе» Уитмен клеймит американскую буржуазию, пошедшую на сговор с южными плантаторами и утвердившую закон о беглых рабах в 1850 г. С презрением и издевкой говорит поэт о «брате Джонатане»,— янки, совершившем эту позорную сделку:
Руки в карман засунь, Джонатан,—все в порядке!
Великий ты плут и дельце обделал на славу.
(Пер. В, Левика)
Не только в поэзии — Уитмен осудил рабство в памфлете «Восемнадцатые выборы президента» («The 18th Presidential Elections», 1856). Этот памфлет — образец высокого гражданского мужества; Уитмен выступает в нем как достойный преемник То¬
246


маса Пейна. Поэт подвергает беспощадному анализу всю политическую систему США, убедительно доказывая, что мечта американцев о свободе и демократии не имеет ничего общего с общественным строем капиталистической Америки.
С презрением и сарказмом характеризует Уитмен людей, стоящих во главе американского правительства и законодательства,— «все они мечтают лишь о том, как бы нажиться за счет политики, урвать для себя кусок пожирнее»,— называя кандидатов на пост президента Бьюкенена и Филмора «хилыми старцами» и мелкими честолюбцами. Уитмен характеризует тех, кто стоит за их спиной, кто их выдвинул, как банду заговорщиков, честолюбцев, клеветников, убийц, жуликов, шулеров и подхалимов. Правящие партии Америки — Республиканскую и Демократическую — Уитмен называет «двумя шайками изолгавшихся мошенников», обанкротившимися в глазах американского народа.
Выражая горячую веру в народ, поэт заявляет, что-только рабочие, фермеры, весь трудовой люд Америки может сокрушить рабство. И он оказался прав — через пять лет началась Гражданская война, в ходе которой народ сокрушил рабство, заплатив за это потоками крови.
Сам Уитмен в годы войны пошел работать санитаром в лазареты и госпитали. Именно в те годы поэт создал цикл стихов «Барабанный бой», включенный в новое издание «Листьев травы». В этом цикле Уитмен призывает к борьбе против рабства, гневно обличает торгашей, дельцов, занимающихся спекуляциями на бирже; адвокатов, наживающихся на процессах, в то время как идет смертельная борьба с плантаторским Югом.
В стихотворении «Бей, бей, барабан» поэт восклицает:
Не время для сделок — для торгашей, спекулянтов,—
они не слышат?
Оратор еще говорит? Певец продолжает петь?
В суде адвокат еще защищает дело?
Так бейте, бейте сильней, барабаны, громче трубите, горны!
(Пер. М. Зенкевича)
Уитмен славит героизм народа на полях сражений. Он говорит об огромных жертвах, которые принесли американцы, защищая правое дело. В стихотворении «Иди с поля, отец» поэт рисует характерную сцену тех лет: на ферму с фронта пришло письмо о гибели сына. И мать
...исхудалая, в черном платье,
Днем не касаясь еды, а ночью в слезах просыпаясь,
Во мраке томится без сна с одним лишь страстным желаньем —
Уйти незаметно и тихо из жизни, исчезнуть и скрыться,
Чтоб вместе быть с любимым убитым сыном.
(Пер. М. Зенкевича)
247


Проникновенное стихотворение посвящает Уитмен памяти Линкольна, убитого фанатиком-южанином 14 апреля 1865 г. вскоре после победы над Югом.
Стихотворение «О Капитан! Мой Капитан!», написанное ямбом,— образец унтменовского ' рифмованного стиха, формы, к которой поэт обращался крайне редко. Уитмен создал исключительный по выразительности метафорический образ, сравнивая США с кораблем, а Линкольна — с капитаном, который благополучно привел этот корабль в гавань, проведя его сквозь бури и штормы, но в последний момент, видя ликующий народ, пал на палубе, заливая ее кровью.
О Капитан! мой Капитан! ликуют берега,
Вставай! все флаги для тебя,— тебе трубят рога,
Тебе цветы, тебе венки — к тебе народ толпится,
К тебе, к тебе обращены восторженные лица.
Со скорбью и сыновней нежностью говорит поэт о смерти Линкольна:
Отец! ты на руку мою Склонися головой!
Нет, это сон, что ты лежишь Холодный, неживой!
Образы, исполненные глубокого и сильного чувства, возникают в стихотворении «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень». Поэт сравнивает Линкольна с большой звездой, закатившейся на небосклоне в ту пору, когда все в мире расцветает:
Когда во дворе перед домом цвела этой весною
сирень
И никла большая звезда на западном небе в ночи,
Я плакал, и всегда буду плакать всякий раз,
как вернется весна.
«Демократические дали». После Гражданской войны Америка вступает в новую фазу развития. Уитмен понял, что американский народ, одержавший победу над рабовладельческим Югом, попал в новое рабство — в рабство к монополиям. Об этом он не замедлил во всеуслышание заявить в своем знаменитом трактате «Демократические дали» («Democratic Vistas», 1871). Уже в одном заглавии заключена горькая символика: демократия, которая казалась такой близкой и реальной, стала иллюзией, она маячит где-то вдали, на горизонте, и путь к ней долог.
«Демократические дали» — манифест в защиту реализма, властное требование правдивой, честной литературы, служащей народу и отражающей жизнь народа. Однако это менее всего ученое исследование о литературе. Начинается он с оценки послевоенной американской жизни, всестороннего анализа пороков каппталисти-
248


ческой системы: «Я полагаю, что настала пора взглянуть на нашу страну н на нашу эпоху испытующим взглядом, как смотрит врач, определяя глубоко скрытую болезнь».
Уитмен показывает многочисленные аспекты послевоенной жизни Америки, подтверждающие главную мысль книги,— «при беспримерном материальном прогрессе общество в Штатах испорчено, развращено, полно грубых суеверий и гнило». Поэт заявляет, что перед испытующим взором обнаруживается «ужасное зрелище»: «Общественные учреждения Америки сверху донизу, во всех ведомствах, кроме судебного, изъедены взяточничеством и злоупотреблениями всякого рода. Суд начинает заражаться тем же. В крупных городах процветает благопристойный* а порою и открытый грабеж и разбой... В бизнесе (всепожирающее новое слово «бизнес») существует только одна цель — любыми средствами добиться барыша».
Поэт гневно осуждает дух наживы, охвативший Америку. Подобно Вольтеру, бросившему по адресу церкви клич: «Раздавите гадину!», Уитмен своей книгой как бы бросает клич: «Раздавите наживу!»
Уитмен говорит о кризисе, разложении американской демократии. Один из существенных признаков этого разложения — мошенничества на выборах. Автор характеризует систему выборов в стране словами одного иностранца, путешествовавшего по Америке. «Всюду я видел, как мерзавцы и воры либо устраивали других на всевозможные общественные должности, либо сами занимали эти должности... Из сотни чиновников, служащих в федеральных учреждениях какого-нибудь штата или города, не было ни одного, который был бы действительно избран волей незаинтересованных лиц, волей самого народа. Все были навязаны народу большими или маленькими фракциями политиканов, при помощи недостойных махинаций и подкупленных выборщиков... Всюду, всюду я видел одну и ту же тревожную картину — как партии захватывают власть в государстве и с открытым бесстыдством пользуются ею для корыстных партийных целей». По поводу этой характеристики политической жизни Америки поэт замечает: «Печальные, серьезные, глубокие истины». Он пишет, что господство духа наживы наложило каинову печать на весь американский образ жизни — все ценности извращены и искажены, все идеалы оплеваны. Поэт делает грозный вывод, который в начале 70-х годов не решался сделать ни один американский писатель: «Я утверждаю, что хотя демократия Нового Света достигла великих успехов в извлечении масс из болота, в котором они погрязли, в материальном развитии... она потерпела банкротство в своем социальном аспекте, в своем религиозном, нравственном и литературном развитии».
Буржуазная литература, заявляет Уитмен, забавляет публику пошлейшим вздором. С презрением говорит поэт о ничтожестве современной поэзии, драматургии, критики: «Неужели этих же¬
249


манных карликов можно назвать поэтами Америки? Неужели эти грошовые, худосочные штучки, эти стекляшки, выдающие себя за драгоценные камни, можно назвать американским искусством, американской драмой, критикой, поэзией?»
Основную причину ничтожества американской литературы Уитмен видит в отрыве ее от жизни. Между литературой и жизнью в Америке, заявляет писатель, существует глубокая пропасть. Разоблачая разглагольствования критиков об идеале, о прекрасном и вульгарном, о том, что литература должна «осветить жизнь светом воображения», Уитмен вскрывает подлинные цели модных американских писателей — «забавлять, щекотать... складывать рифмованные стишки...». «В наши дни...— продолжает поэт,— так называемый успех достается тому (или той), кто бьет на низкопробную пошлость, на сенсацию^на аппетит к приключениям, на зубоскальство и прочее...»
Если взглянуть на эту литературу «с позиции более возвышенной, чем та, какую занимают эти люди, с позиции патриотизма, здоровья, создания доблестных личностей, религии, требований демократии, то вся эта масса стихов, литературных журналов, пьес, порожденных американским интеллектом, покажется смешной и бессмысленной. Эти произведения никого не питают... никому не указывают жизненной цели, и только пустые умы самого низкого пошиба могут находить в них какое-то удовлетворение». Борьбу против подобной литературы вел и Хоуэлс, но только Уитмен вынес ей уничтожающий приговор, назвав вещи своими именами.
В «Демократических далях» Уитмен поставил большие задачи перед американскими демократическими писателями, выдвинул широкую программу на целых полстолетия вперед. Прежде всего американскому критическому реализму предстояла огромная работа отрицания, разоблачения пороков капиталистической Америки. Нужно было показать «язвы, покрывающие хваленую Америку с ног до головы». Нужно было бить тревогу по поводу банкротства американской демократии — показать, как «миллионы крепких и смелых фермеров и мастеровых превращаются в беспомощный, ломкий тростник в руках сравнительно немногочисленной кучки политиканов», нужно было протестовать против морального разложения молодежи, моральной и интеллектуальной деградации личности в обществе, «где существует одна только цель — любыми средствами добиться барыша». Поистине титаническая работа, чистка авгиевых конюшен!
Но Уитмен подчеркивает, что литература не может удовлетвориться только разоблачениями, только работой отрицания. И здесь поэт выдвигает столь же грандиозную положительную программу. Уитмен пишет, что Америке «нужна новая литература, способная не только отражать или копировать видимость вещей и явлений... не только забавлять для пустого препровождения времени... не только выставлять напоказ свою умелую технику, ловкую грам¬
250


матику, ритмику, — нужна литература, изображающая то, что под спудом, проникнутая религией, идущая в ногу с наукой, властно и умело справляющаяся со стихиями и силами жизни, способная наставлять и воспитывать...». Произведения американских писателей, утверждает поэт, должны «придать человеку новые силы», должны «указывать жизненную цель».
Уитмен горячо защищает требования идейности искусства. В жизни страны, для судеб Америки, для судеб американского народа имеет значение «не личный интерес каждого, как обычно полагают у нас* не общность денежных, материальных интересов, а горячая и грандиозная Идея...».
Какие же конкретные цели и какие идеи должна пропагандировать новая американская литература? Прежде всего Уитмен говорит, что писатели должны быть тесно связанными с жизнью страны и в борьбе своего народа за лучшее будущее черпать новые темы, искать новые идеи: «...величайшие события и революции и самые неистовые страсти, бурлившие в жизни народов на протяжении всемирной истории... дают писателям новые темы, открывают им новые дали, предъявляют им новые, величайшие требования, зовут к дерзновенному созиданию новых литературных идей, вдохновляемых ими, стремящихся парить в высоте, служить высокому, большому искусству...»
Новая литература не должна ограничиваться показом настоящего, она должна дать человеку перспективу будущего: «Не столько в прошлое, сколько в будущее должна она устремлять свой взгляд».
Одна из главных проблем эстетики Уитмена — проблема искусства и народа. Художник должен глубоко знать жизнь своего народа, и только тогда он будет способен за внешней грубостью постичь его красоту и его величие. «Народ! Он, как наша большая планета, может показаться полным уродливых противоречий и недостатков и при общем взгляде на него остается вечной загадкой и вечным оскорблением для поверхностно образованных классов. Только редкий космический ум художника, озаренный бесконечностью, может постичь многообразные, океанские свойства Народа, а вкус, лоск образованности и так называемая культура всегда были и будут его врагами». Новая литература «должна поднять знамя священной веры человека в свое достоинство... Слишком долго наш народ внимал стихам, в которых простой человек униженно склонялся перед высшими, признавал их право на власть. Но Америка таким стихам не внемлет. Пусть в песне чувствуется не согбенная спина, а горделивость, уважение человека к себе — и эта песня будет усладой для слуха Америки».
Уитмен подчеркивает, что американские писатели находятся в большом долгу перед народом. Бывая в гуще народа, толкаясь среди мастеровых, служащих, фермеров, он сам каждый раз думает об Этом долге. Американские писатели должны вдохновиться велики¬
251


ми идеями гуманизма и социальной справедливости, свойственными лучшим образцам мировой литературы, но творить они должны на своем, национальном материале.
Новая американская литература, пророчески заявляет поэт, зародится не в гостиных, не в литературных салонах, она выйдет из глубин народной жизни, ее цветы вырастут на родной почве. Поразительно точно предсказал Уитмен, из каких источников американский критический реализм будет черпать не только материал, но и образы, мотивы и средства художественного воплощения действительности.
«...Юный гений американской поэзии таится далеко от нас, по счастью, еще никем не замеченный, не изуродованный никакими кружками, никакими эстетами — ни говорунами, ни трактирными критиками, ни университетскими лекторами,— таится... в каких- нибудь западных крылатых словах, в бойких перебранках жителей Мичигана или Теннесси, в речах площадных ораторов... таится в уличном говоре, в местной песне и едком намеке мастерового Манхэттена, Бостона, Филадельфии, Бялтиморы, или севернее, в Мэн- ских лесах, или в лачуге калифорнийского рудокопа, или за Скалистыми горами, или у Тихоокеанской железной дороги, или в сердцах у молодых фермеров Северо-Запада, или *в Канаде, или у лодочников наших озер. Жестка и груба эта почва, но только на такой почве и от таких семян могут, приняться и со временем распуститься цветы с настоящим американским запахом, могут созреть наши, воистину наши плоды». Впоследствии историки американской литературы будут искать истоки американского критического реализма именно там, где предсказал их Уитмен.
В «Демократических далях» есть и уязвимые положения, например мысль о том, что оздоровлению больного общества поможет литература, более того — что одна лишь литература в состоянии исправить жизнь, переделать государств^ Но эти иллюзии были естественны для 1871 г. Удивительны не они, удивительна прозорливость Уитмена, первым забившего тревогу, заговорившего о трагических последствиях империалистического развития Америки. Удивительна теория эстетики Уитмена. Говоря словами Н. Г. Чернышевского, литературу Уитмен считает «учебником жизни» \ понимая долг писателя как служение народу, его насущным задачам. Все это сближает эстетику Уитмена с эстетикой русских революционных демократов. Уолт Уитмен в полном смысле освободил американскую литературу от бытовавших в ней узкоэстетических схем и концепций.
Многие проблемы, затронутые в «Демократических далях», получили отражение в послевоенной поэзии Уитмена. Одно из лучших стихотворений этого периода «Нет, не говори мне сегодня о печатном позоре» (1873).  11 Н. Г. Чернышевский. Избр. соч. М.— Л., 1950, стр. 451.
252


«Позолоченный век» с его преступлениями, продажностью, властью доллара вызывает у поэта чувство отвращения. Обо всем этом ежедневно вещают американские газеты, и поэт отворачивается от них, чтобы мысленно погрузиться в народную жизнь, о которой «нет статей и отчетов».
Вижу, честные фермеры, вашу мирную жизнь,
на Севере и на Юге, в штатах, ставших равными,
Вижу безвестные миллионы мужественных тружеников иа Западе и Востоке...
Вижу ваше неиссякаемое достоинство, скромное, но уверенное в себе,
Вижу добро, всегда творимое вами, ясное, как свет, но неприметное людям...
Вот о ком я думаю сегодня, позабыв обо всем остальном, о них твержу,
Им иду я сегодня навстречу.
(Пер. И. Кашкина)
В этом стихотворении целая программа для американского реализма. Проблемы, затронутые Уитменом, будут исследованы и освещены в произведениях реалистов второй половины XIX в.
Поэтическое мастерство. Поэзия Уитмена оригинальна и неповторима. Уитмен отказался от традиционных размеров и рифмы, которые, по его мнению, сковывают поэта, мешают свободному выражению мысли. «Рифмы — это кандалы».— как-то сказал он.
Чтобы понять поэта, избравшего белый стих и свободный размер, нужно принять во внимание его отвращение к поэзии «бостонской школы» —- бессодержательным, анемичным, сентиментальным, жеманным стихотворениям, «облитым патокой рифмы». Кроме того, следует принять во внимание богатство и новизну содержания поэзии Уитмена.
Необходимость сказать народу о многих серьезных вещах — сказать громко, приковать к себе внимание даже ленивых и равнодушных — порождает ораторские приемы его поэзии. Его стихи — это поэтическая речь оратора, обращение к большой аудитории, она полна митингового пафоса.
Уитмен часто прибегает к вопросительным конструкциям, и они придают его стиху живость, энергию, естественность разговорной речи.
Отказавшись от рифмы, поэт должен был искать другие поэтические средства, которые бы организовали его поэтическую речь. Эти средства Уитмен нашел в народной поэзии. Он использует параллелизмы, повторы слов и фраз, ритмически-синтаксическое единообразие строк, характерное для американских народных песен и индейского фольклора.
Эти повторы использовал Лонгфелло в «Песне о Гайавате». Верховное божество Манито, призывая индейцев прекратить братоубийственную войну, говорит:
253


О 	дети, дети!
Слову мудрому внемлите,
Слову кроткого совета...
Дал я земли для охоты,
Дал для рыбной ловли воду,
Дал медведя и лисицу,
Дал оленя и косулю,
Дал бобра вам и казарку...
Что ж ходить вас заставляет На охоту друг за другом?
(Пер. И. Бунина)
От устного народного творчества также и «пафос перечисления», свойственный «Песне о Гайавате».
Уитмен широко обращался к этим приемам. Многие его поэмы построены на «перечислениях», в частности «Песня о топоре»:
Привет всем странам земным, каждой за ее свойства;
Привет странам сосны и дуба;
Привет странам лимона, инжира;
Привет странам золота;
Привет странам маиса, пшеницы, привет виноградным
странам...
Привет горам, равнинам, пескам, лесам, прериям...
(Пер. М. Зенкевича)
Часто захваченный «пафосом перечисления», Уитмен в своих поэмах создает пресловутые каталоги — длинный перечень предметов, вещей, явлений. Причем эти каталоги редко бывают скучными и утомительными. Как правило, они красочны .и хорошо организованы (в них ни один предмет или образ нельзя переставить). Вереница образов, выхваченных из окружающей поэта обыденной действительности, иллюстрирует философскую мысль о круговороте материи, о единстве борьбы противоположностей и др.
Уитмен обогатил лексику поэтического языка. Смело черпая слова из американской разговорной речи, он принес в американскую поэзию энергию и свежесть языка простого народа.
Большого эффекта достигает поэт в «Песне радостей». Читатель, не замечая отсутствия рифмы и размера, захвачен ощущением радости бытия; вся поэма залита солнечным светом, овеяна солеными ветрами океана, пронизана свежестью майского утра, омыта свежими брызгами дождя.
Кроме устного народного творчества, источником художественного вдохновения для Уитмена служила древняя литература Востока, в частности Библия. К. Чуковский обнаруживает в стихах поэта речевую манеру библейских пророков, библейский речитатив, особенностями которого являются так называемые параллелизмы — синонимический параллелизм (когда каждая вторая строка служит слегка измененным повторением первой) и антитетический параллелизм (когда вторая строка либо опровергает первую, либо является ее полным контрастом),
254


Диапазон чувств, настроений, тональности в поэзии Уитмена необычайно широк: от буйства, неуемности, даже грубости до нежнейших интимных чувств и переживаний; от ораторского пафоса — до тончайшего лиризма.
Бесстрашный защитник прав трудового народа, певец его мощи и величия, горячий демократ и интернационалист, страстный борец за реализм, Уитмен вызвышается над своими современниками колоссальной фигурой.
Сидней Ланьер (1842—1881)
Когда Уитмен, высмеяв в «Демократических далях» (1871) «жеманных карликов» буржуазной поэзии, призвал демократических писателей к служению народу, с Юга ему отозвался голос Сиднея Ланьера. После Уитмена Ланьер -- наиболее крупный поэт США второй половины XIX в., продолжавший традиции гражданской поэзии, заложенные его великим современником.
Сидней Ланьер родился в г. Мэкон (штат Джорджия) в семье бедного адвоката, не затронутой влиянием идеологии плантаторского Юга. В начале Гражданской войны Мэкон стал военным центром мятежных южан, и девятнадцатилетний юноша, только что окончивший колледж, был подхвачен ураганом войны. Ланьер служил во флоте южан в течение четырех лет в качестве рядового матроса. В ноябре 1864 г. военный корабль, на котором служил Ланьер, был захвачен северянами. Поэт был взят в плен, брошен в военную тюрьму и вышел на волю незадолго до окончания войны, в феврале 1865 г.
Начиная с этого момента Ланьера преследуют два безжалостных врага — болезнь и бедность, которые и свели 39-летнего поэта в могилу.
Война и тюрьма подорвали здоровье Ланьера. В 1868 г. у него открывается туберкулез легких. С подлинным героизмом боролся поэт за жизнь в течение пятнадцати лет. Вторым страшным врагом Ланьера была бедность. Не имея средств к жизни, он работал клерком в юридической конторе, учителем сельской школы, преподавателем в колледже, музыкантом в симфоническом оркестре (флейта). Ланьеру было мучительно сознавать, что он не может прокормить семью, не может посвятить себя целиком поэзии.
И тем не менее страдания обострили духовное зрение поэта, постоянная борьба с нуждой заставила его понять трагическую участь миллионов американцев, попавших под пяту монополий, она научила его ненависти к капиталистическому строю. За пятнадцать лет стойкой борьбы с бедностью и болезнью Ланьер написал роман о Гражданской войне, два трактата по стихосложению, три поэмы и множество стихов. Героическая жизнь поэта оборвалась в 1881 г. При жизни Ланьер совершенно не был известен и оценен. Признание пришло лишь в XX в.
255


Эстетические взгляды. Эстетика Ланьера представляет определенный интерес, хотя она и лишена четкости и социальной глубины «Демократических далей» Уитмена.
Большой интерес Ланьер проявил к технике и теории стиха. Поиски законов стихосложения привели его к созданию трактата «Наука об английском стихосложении» (1867). Будучи музыкантом, Ланьер особое внимание уделяет звукам, ритму и рифме. Тайна музыкальности стиха, аллитерация, звучание гласных и согласных, их артикуляция — вот предмет исследования поэта.
Но Ланьер не был формалистом-эстетом. Большое значение он придавал содержанию поэзии. В статье об английском поэте Суинберне Ланьер требует от поэта значительности содержания, больших мыслей — «настоящей пищи», а не острых приправ. «Он приглашает меня пообедать,— писал Ланьер о Суинберне,— сервировка стола состоит из золота и серебра, но на нем нет пищи, а только перец и соль» !.
Ланьер считал, что поэт должен знать много: хорошо знать человека, жизнь своей страны, свой народ, достижения науки и политику. И все-таки этих качеств, по его мнению, недостаточно, чтобы стать поэтом. «Пока вы не проникнетесь правдой, мудростью, добротой и любовью,— говорил он студентам колледжа,— откажитесь от надежд на то, что последующие века признают вас как художника» 1 2.
Определенная линия обнаруживается в высказываниях Ланьера об американских поэтах. Он резко осуждал бостонскую школу за ее снобизм и холодную поэзию. В то же время, расходясь во многом с Уитменом, Ланьер восхищался его «Листьями травы». Эта книга, писал он, «освежает душу, подобно грубым соленым брызгам океана, бьющим в лицо» 3.
Вопросы эстетики затронуты и в стихах Ланьера:
Если спросит Земля: «Какой от поэта прок?»,
Я скажу ей: «Он несет пыльцу на своих крыльях Опылить тебя и ужалить тебя, чтобы сделать тебя
плодовитой».
(«Пчела», 1877)
Оригинально и глубоко выражена здесь мысль о великой роли искусства в жизни общества: оно обогащает духовно, оно «жалит», т. е. напоминает человеку о его высоком назначении, без него заглохла бы нива жизни.
Мысль о назначении поэта, о социальной роли искусства является главной в эстетике Ланьера. В поэме «Урожай» (1874) он говорит, что поэт должен воспитывать в себе мужество и отвагу,
1 Poems of Sydney Lanier Ed by his wife. N. Y., 1908, p. XXXVIII.
2 Там же, стр. XXXVII.
3 Цит. по книге: Jay Hubbel. The South in American Literature. 1607— I960, p. 768.
256


закаляясь в жизненных бурях, трудах и поражениях, ибо он «ведет авангард своего робкого времени». Большой интерес представляет стихотворение «Индивидуальность» (1878), в котором Ланьер близко подходит к позиции Пушкина п Лермонтова в вопросе о назначении поэта как пророка и судьи своего времени. Он говорит о «прекрасном и ужасном даре» поэта, об «ужасной власти» искусства. Эти мысли обогащали передовую американскую эстетику, напоминали о роли поэта в обществе и об его ответственности. Этим самым Ланьер помогал Уитмену в его борьбе за гражданскую поэзию.
При всех этих достоинствах, эстетика Ланьера, как уже отмечалось, имеет и слабости: в ней не определены конкретно общественные цели искусства, нечетко выявлена его социальная роль. Слишком отвлеченно говорит поэт о правде, добре и любви к людям.
Проза Ланьера. Хотя Ланьер — поэт по преимуществу, его первым произведением стал роман «Цветок войны» («The Tiger Lilies», 1867), посвященный Гражданской войне.
В этом романе Ланьер шлет проклятия войнам. Война как ужасное, преступное и позорное явление олицетворяется автором в виде кроваво-красного цветка. Ланьер поистине неистощим в описании зловещих свойств этого страшного цветка, он обвиняет виновников войны в чудовищных преступлениях: «Выращивание этого растения — очень дорогое занятие... Чтобы поддерживать его жизнь, абсолютно необходимо самое обильное и непрерывное удобрение человеческими костями, причем желательно, чтобы эти кости были хорошо перемолоты, что легко делают копыта кавалерийских лошадей и колеса артиллерийских орудий... Точно так же он нуждается во влаге и растет только вблизи потока человеческой крови; вдовьи слезы льются на него, чтобы освежать его лепестки* по утрам.
Это растение требует колоссальных затрат человеческого труда, и оплата этого труда вызывает огромные расходы».
Далее идут рассуждения об американском цветке войны и американских «садоводах»: «Он был выращен в Северной Америке двумя богатыми земельными владельцами (намек на Север и Юг.—Я. С.), которые объединили свои ресурсы денег, крови, костей, слез и пороха, чтобы произвести на свет этот огромный образец современного садоводства». 1
Поэт говорит далее об уничтожении войн, об извечной борьбе между врагами мира и его сторонниками, он разбивает наголову аргументацию защитников несправедливых войн.
Обличения Ланьера вдохновенны и страстны. На первый взгляд кажется, что ему не хватает лишь одного: четкого понимания войн справедливых и несправедливых, что он выразил пацифистский протест против всякой войны. Однако есть одно обстоятельство, которое спасает поэта от пацифизма и позволяет видеть
17 История американской литературы.
257


в нем противника захватнических войн. Ланьер — южанин, это очень важно. Будь он северянин, все приобрело бы другой смысл. Известно, что агрессором был плантаторский Юг, что он развязал Гражданскую войну. Страстное осуждение этой затеи плантаторов Юга со стороны писателя-южанина означало, по существу, осуждение несправедливых войн, хотя пацифистская окраска романа остается, так как не доказывается правота Севера.
Помимо авторских отступлений роман содержит сурово-реалистические картины Гражданской войны в США. Каждая сцена, каждый эпизод романа воспринимается как подтверждение, как убедительная иллюстрация тех рассуждений о бедствиях и безумии войны, которые содержатся в авторских отступлениях.
Сюжет романа составляет история мытарств двух солдат- южан — Стерлинга и Бриггса, участников походных маршей и сражений. Бриггс нелепо погибает от шальной пули, преследуя отступающих северян, а Стерлинг в этом же сражении попадает в плен и познает все лишения и ужасы тюрем для военнопленных.
«Цветок войны» остается, при всех своих слабостях, замечательным антивоенным романом, мужественным протестом против несправедливых войн.
Поэзия Ланьера. Большое место в поэзии Ланьера занимает, философская и пейзажная лирика, посвященная природе и мирозданию. Поэт воспевает величественные пейзажи Америки, ландшафты Юга. Зрелище природы освобождает душу от всего мелочного и пошлого, наполняет ее волей к жизни, стремлением к свободе. Порой в стихах Ланьера возникают уитменовские образы космических масштабов. В «Вечерней песне» (1876) нарисована торжественная картина заходящего солнца, погружающегося на линии горизонта в море. Поэт создает грандиозный образ: Солнце целуется с Землей «на виду у всех стран и народов». В стихотворении «Пчела» (1877) поэт восклицает, обращаясь к Земле:
О- Земля, прекрасный и божественный цветок!
К тебе иду я, поэт,
Счастливым дуновеньем занесенный с других планет*.
В поэме «Топи Глинна» (1878), этом страстном гимне природе, поэт любуется величавым спокойствием, широким простором топей, упирающихся в еще более бескрайние просторы моря.
Однако, будучи крупным поэтом, Ланьер не мог ограничиться гимнами природе. Его убеждение в том, что искусство должно жалить подобно пчеле и таким образом содействовать лучшей жизни, определило содержание его лучших поэм — «Урожай» и «Симфония». В них мы находим реализацию его эстетической программы: значительность содержания, мужественное обличение зла,  11 Перевод здесь и далее автора статьи.
258


любовь к простому человеку. В этих поэмах Ланьер затрагивает великие социальные проблемы, страстно обличает капиталистический мир, основанный на грабеже трудящихся.
В поэме «Урожай» (1874), написанной в условиях тяжелого экономического кризиса 1873—1878 гг., поэт впервые затронул большую тему американского критического реализма: трагическая судьба фермерской Америки в век монополий. Американский фермер, кормящий страну, находится в лапах биржевых спекулянтов и банкиров. Поэт прослеживает весь процесс тяжкого труда фермера, процесс получения урожая, полный треволнений и забот. Реалистически точно, с полным знанием дела описывает Ланьер все невзгоды жизни фермера — посеяв семена хлопка или пшеницы, фермер не знает ни дня покоя: его урожаю угрожают суховеи, вредители, сорняки. Кроме того, будучи не в состоянии прокормить семью до нового урожая, он вынужден идти «в контору банкира», и после унизительных просьб и уговоров он добивается займа в счет будущего урожая.
Но страшнее суховеев и вредителей — законы капиталистического рынка: здесь хлеб или хлопок не может дойти до потребителя, не пройдя через «ад биржевой игры». Биржа разоряет фермера — «шайка мерзавцев и шарлатанов, от государственного деятеля до мелкого плута», пускает фермера по миру.
И в пыль и в дождь, выбиваясь из сил,
Он выращивал хлопок, поля бороздил,
Волнуемый страхами, вести о бирже ловил.
...И так из года в год, сквозь надежду и страх,
С проклятьями днем и ночью — в слезах,
Вечно долги отдавая и вечно в долгах...
Поэт проклинает законы капиталистического мира, законы коммерции. Трагедия американского фермера изображена правдиво, ярко, впечатляюще; причины его разорения показаны четко, порочность капиталистической системы вскрыта наглядно. В этом плане Ланьер явился предшественником Гарленда и Норриса, которые четверть века спустя станут разрабатывать эту тему в жанре новеллы и романа.
Поэма «Урожай» обладает большими поэтическими достоинствами. Ей свойственны богатство поэтических образов, метафорический язык. Как правило, материал для своих метафор и сравнений поэт берет из фермерской жизни. О фермере, ожидающем удачи, которая сомнительна, Ланьер пишет, что бедняга ждет, пока «благоприятные обстоятельства вспашут каменистое поле случая». Долг, который висит на шее фермера, поэт сравнивает с тучей, нависшей над его головой. Но встречаются и более сложные метафоры. Так, выражая ненадежность, превратности фермерской жизни в капиталистическом мире, поэт уподобляет ее плаванию в утлом челне по бурному и коварному морю коммерции.
17
25 9


Он плыл на кораблях, взятых у ростовщиков напрокат,
Ища золотое руно и находя нищету.
Ланьер проявляет большую гибкость в ритме и размере стиха. Поэма написана строфой, состоящей из трех строк, рифмующихся между собой. Размер не выдерживается строго, но стих строго рифмован. Ланьер не боится нарушить и размер и ритм, он часто ломает их, подчиняя их содержанию стиха. Он прибегает к ломаной строке, стремясь к максимальному воздействию на читателя.
Как впоследствии Маяковский, Ланьер особо ценил рифму. В этом отношении он резко отличался от Уитмена, предпочитавшего белый стих. Если Уитмен отрицал рифму и говорил, что «рифмы — это кандалы», то Ланьер отвечал на это: «Мы сделаем их золотыми браслетами» *.
В поэме «Симфония» (1875) Ланьер переходит к более широким обобщениям. От превратностей биржевой игры, от господства дельцов-мошенников страдают не только фермеры,— страдает все общество. Поэма представляет собой страстное отрицание коммерческого мира как уродливого и порочного.
. Поэма начинается с описания игры симфонического оркестра. Мастерски сочетает Ланьер звуки и слова, музыку и поэзию. Рыдают скрипки, жалобно звучит флейта, стонут гобои. А на сцене развертываются картины жизни буржуазной Америки, отражающие страдания и отчаяние бедняков, цинизм и жестокость дельцов, и все это сопровождается гневным комментарием автора. Полифония звуков сопровождается полифонией словесного изображения.
Вот звучит жалоба бедняков на свою жизнь, подобную жизни домашнего скота:
Посмотрите вверх, посмотрите вниз на страну;
Бедняки, бедняки, бедняки спину гнут.
«Каждый день напролет,—бедняки говорят,—
Ткем на фабрике мы, плавим сталь у печей,
Под землей ищем золото для богачей,
Чтобы петля нужды затянулась сильней».
Из этих дней складываются годы томительной и безрадостной жизни. Она ужасна своей бессмысленностью: «Скот голодает, бредет в ярме и подыхает. Так и мы».
Дельцы цинично отвечают на это, что так и должно быть; что если им не нравится гнуть спину за гроши, пусть убираются — найдутся другие.
Бедняки плодовиты, их много. Мы не боимся.
Бизнес есть бизнес.  11 Цит. по книге: Hamlin Garland. Roadside Meetings. N. Y., 1930, стр. 148.
260


И здесь врывается голос поэта. Он яростно отрицает законы буржуазного мира, он убеждает, что жалкий лозунг «бизнес есть бизнес» лжив и низок. В буржуазном мире извращены все ценности. Деньги изуродовали отношения между людьми, они осквернили любовь, семью и брак. Дельцы цинично говорят, что честь, вера, правда — пустые слова, всемогущи лишь деньги.
Но поэт страстно протестует:
Неужели же Честь ушла в могилу?
Неужели Вера стала презренным мошенником,
А Достоинство обратилось в раба,
Чтобы работать в пещере Маммоны?
Неужели длинное лезвие Истины никогда не
сверкнет опять?
Неужели гигант Торговля убила в томящихся в
темницах
Великие добродетели — Презрение к Обману
И Ненависть к скрытому Пороку?
Неужели же всегда будут продаваться Имя и Слава?..
Несмотря на этот взрыв негодования, намек на «лезвие Истины», поэма заканчивается евангельской проповедью любви ко всем обиженным:
Только любовь слышит плач бедняков,
Только любовь внимает вздохам вдов,
Но глуха она к лживым наветам дельцов.
Слабость финала поэмы не должна заслонить ее достоинств. Поэма Ланьера «Симфония» явилась выдающимся произведением американского критического реализма. В ней четко названо зло, которое несут человечеству буржуазные отношения, перечислены многочисленные пороки капиталистического общества. Современники Ланьера — реалисты-прозаики (Марк Твен, Де Форест, X. Миллер, Р. X. Дэвис) раскроют эти тезисы, подробнее развернув картины американской действительности в своих рассказах, повестях и романах.
Не случайно демократический критик XX в. Джон Мэйси назвал Ланьера в числе трех великих американских поэтов XIX в., включая Уитмена и Эдгара По.


ПРОЗА
Джон Де Форест
Значение творчества Де Фореста в истории американской литературы значительно. Его можно назвать основоположником социально-психологического романа в США. Широта его творческого диапазона, смелость в постановке больших социальных вопросов, глубина их трактовки и художественное мастерство ставят его в один ряд с лучшими американскими писателями-реалистами XIX века.
Джон Уильям Де Форест (John William De Forest, 1826—1906) родился в городке Сеймуре (штат Коннектикут) в семье владельца хлопчатобумажной фабрики. Отец его умер, когда будущему писателю было тринадцать лет. Это была небогатая, но во всяком случае обеспеченная семья. Из-за слабого здоровья Де Форест не получил университетского образования. Но упорным трудом, чтением, путешествиями и самостоятельным изучением иностранных языков он возместил отсутствие диплома и стал вровень с наиболее образованными американцами своего времени.
В 1851 г. Де Форест отправился в Европу, где провел четыре года, побывав в Англии, Франции, Германии и Италии. Постоянной резиденцией начинающего писателя был Париж.
В отличие от праздных американских путешественников, Де Форест приехал в Европу учиться, осваивать ее культурные ценности. Он избегал своих земляков и напряженно работал, посвятив себя изучению иностранных языков и европейской литературы. Особенно увлекли его французские авторы — Стендаль и Бальзак, книги которых он читал в подлиннике запоем. Его второй страстью был английский сатирик Теккерей.
Возвратившись в Америку, Де Форест в 1856 г. женился на дочери профессора Шеппарда из Нью-Хэвена, обосновался в этом городе и взялся за литературный труд. Одна за другой появились его книги — путевые очерки, исторический роман «Времена ведьм» («Witching Times», 1857) и роман о современной ему Америке «Морской утес» («Seacliff», 1859). Но бурная писательская деятельность была прервана Гражданской войной.
Горячий патриот, Де Форест в первые же дни войны собрал отряд волонтеров и во главе батальона отправился на фронт. Он
гы


участвовал в больших сражениях, был тяжело ранен и, едва выписавшись из госпиталя, возвратился в свой полк. После трех лет пребывания на передовой Де Форест оставался все в том же чине капитана, в то время как карьеристы, сидевшие в штабах и в резерве, получали чины полковников и генералов.
После разгрома рабовладельческого Юга войска Севера были оставлены на территории южных штатов для обеспечения демократических преобразований, или, как принято говорить в США, для осуществления реконструкции Юга. Капитан Де Форест был поставлен во главе Бюро по делам освобожденных негров в одном из графств штата Южная Каролина и проявил на этом посту гуманность и справедливость.
В 1868 г. Де Форест ушел из армии и навсегда поселился в Нью-Хэвене, полностью отдавшись любимому делу. Хотя его жизнь не нарушалась более никакими бурными событиями, она не была спокойной и счастливой: ее омрачало равнодушие буржуазных читателей и враждебность критики.
Первые книги. Творческий путь Де Фореста начинается книгой «История индейцев штата Коннектикут с незапамятных времен до 1850 года» («The History of the Indians of Connecticut...», 1851). Работа над этой книгой была хорошей школой для молодого автора, которому пришлось выступить, соединив в одном лице ученого и писателя. Это был серьезный научный труд по истории, этнографии и культуре североамериканских индейцев. Создавая свой труд, начинающий писатель шел наперекор официальной историографии и буржуазно-апологетической художественной литературе, которые либо вовсе игнорировали историю индейских племен, либо оправдывали их истребление. Молодой Де Форест стремился правдиво описать трагическую судьбу индейцев и сохранить для потомства их исчезающую культуру.
Последовавший затем исторический роман «Времена ведьм», в котором писатель снова анализирует прошлое своей родины, изображая жизнь первых поселенцев Америки XVII в., показал, что Де Форест не был кабинетным ученым. Здесь еще яснее проступает тенденция увязать прошлое с настоящим. Его исторический роман имел злободневный характер. В 50-х годах борьба в США вокруг вопроса о рабстве достигла высшего напряжения. Взбешенные плантаторы и защитники рабства убивали аболиционистов, громили редакции аболиционистских газет.
Де Форест вторгается в эту борьбу, сказав свое слово. Обличая религиозный фанатизм правящих классов английских колоний XVII в., осуждая преследования передовых умов той эпохи, писатель заставляет увидеть в современных рабовладельцах духовных наследников мракобесов XVII в. Скрытый смысл романа заключается в том, что суд истории подтвердит правоту аболиционистов и осудит защитников института рабства, как он осудил преступления церковников и светских властей XVII в.
263


Начиная с романа «Морской утес» Де Форест переходит к изображению современности. Это была первая попытка дать анализ современной американской жизни, понять тенденции ее развития. Действие романа происходит в провинциальном городе штата Мас- сачузетс, в богатой буржуазной семье. Писатель на американском материале подтверждает бальзаковский вывод о власти денег в царстве «бессердечного чистогана», разрушающей родственные связи.
«Мисс Равенель». Огромный жизненный опыт, накопленный писателем во время Гражданской войны, создал условия для стремительного творческого взлета, которым отмечен лучший роман Де Фореста «Мисс Равенель переходит на сторону северян» («Miss Ravenell’s Conversion from Seccession to Loyalty», написан в 1865 г., опубликован в 1867 г.).
Основной конфликт романа в широком плане — борьба между Севером и Югом, в более узком — соперничество между полковником Картером и капитаном Колбэрном из-за мисс Равенель. Главная сюжетная линия романа раскрывает историю этого соперничества на фоне больших исторических событий.
Молодой Эдуард Колбэрн встречается в городе Новый Бостон с мисс Лилиан Равенель из Нового Орлеана, где ее отец преподавал в университете. С началом Гражданской войны доктору Ра- венелю, воинствующему аболиционисту, пришлось вместе с семьей покинуть Юг и возвратиться в родной город.
Лилли не разделяет аболиционистских взглядов своего отца: она родилась и получила воспитание в штате Луизиана. Она с горячностью защищает дело южан. Колбэрн же, несмотря на свои аболиционистские взгляды, влюбляется в Лилли, но пуританская застенчивость мешает ему добиться успеха. Вскоре у него появляется опасный соперник, полковник Картер. Мужественный офицер легко покоряет сердце девушки и женится на ней.
Соперники-друзья отправляются на фронт. В ходе войны Картер погибает смертью героя, а капитан Колбэрй после войны уходит в отставку и женится на молодой вдове.
Чтобы лучше понять достоинства этого романа и его роль в развитии американского реализма, следует принять во внимание напряженный труд Де Фореста в Париже, усердное изучение им лучших образцов французского и английского критического реализма. Следы влияния этих двух школ реализма прослеживаются в оригинальном произведении Де Фореста.
В построении романа американский писатель использует опыт автора «Ярмарки тщеславия»: у Де Фореста и Теккерея есть сходство и в общей композиции, и в сюжете, и в расстановке главных героев. В миссис Ларю читатель угадает черты авантюристки Ребекки Шарп, а полковник Картер чем-то напоминает Родона Кроули. В истории взаимоотношений Лилли Равенель и капитана Кол- бэрна по-своему повторена история Эмилии Седли и капитана
264


Доббина. Как и у Теккерея, в жизнь героев Де Фореста вторгается война, которая решает их судьбы. В то же время совершенно ясно, что Де Форест глубоко оригинально, творчески использовал опыт великого английского реалиста, создав чисто американские характеры, живо воспроизведя американскую действительность 60-х годов XIX в. .
Де Форест перешагнул рамки семейного романа, характерного для английской реалистической школы. В этом ему помог Бальзак, у которого американский реалист учился распутывать сложные узлы общественных отношений.
Роман Де Фореста, представляющий собой сплав двух школ реализма, помог отечественной литературе освободиться от многих условностей и эстетических «табу», которые в течение многих лет насаждались «бостонской школой» и «традицией благопристойности». Сила этого романа — во всестороннем изображении американского общества эпохи Гражданской войны, в глубоком знании жизни, в живых и ярких типах американцев.
Таков, например, полковник Картер. Этот образ — прямой вызов традиционному принципу деления людей на "две категории — добродетельных и порочных. Де Форест решительно отвергает этот принцип в изображении человека. Характер Картера показан в сложном переплетении добра и зла с перевесом первого над вторым. Он питает пристрастие к вину и неравнодушен к женщинам, что в глазах пуританских читателей было большим грехом. Картеру свойственны аристократические предрассудки и страсть к авантюрам: ведь он профессиональный военный, окончившйй академию в Вест-Пойнте. Однако натура у этого человека честная, прямая и благородная. Она лишь изуродована воспитанием в среде военных и плантаторов.
В решающие моменты жизни здоровая основа натуры Картера одерживает верх над предрассудками и авантюристическими склонностями. Когда начинается война, плантаторы пытаются склонить Картера на свою сторону. Но в душе Картера, отмечает автор, «восстали еще не вырванные с корнем понятия о воинской чести и чувство патриотизма». Из этого самого серьезного жизненного испытания полковник Картер выходит с честью: дав присягу американскому флагу, он остается верным ему до конца, решительно становится в лагерь борцов против рабства.
Служа великому делу честно и самоотверженно, он преображается: перед читателем встает образ талантливого военачальника, великолепного организатора и воспитателя солдат и офицеров, непревзойденного командира на поле боя. Описание последнего подвига Картера и его героической смерти принадлежит к лучшим страницам романа. В последние минуты жизни полностью раскрывается благородный и героический характер этого человека. Генерал Картер прогоняет священника, подошедшего к нему для исповеди, и, собрав последние силы, успевает передать командова¬
265


ние бригадой подчиненному офицеру и отдать последние распоряжения, обеспечившие победу.
Полны глубокого смысла слов^ Де Фореста, защищающего своего героя от возможных нападок пуританских читателей: «Если бы Картер получил другое воспитание, он мог бы встать вторым апостолом Павлом». Знаменательно, что и Лилли, отказываясь послать своего сына в Вест-Пойнт, мотивирует это решение тем, что именно военная академия «растлила благородный характер» ее покойного мужа. ^
Не меньшее значение для американского реализма имел образ Лилли Равенель. Один из американских критиков справедливо заметил в 1939 г.: «Мисс Равенель стоит особняком, как первая реалистическая героиня в американской литературе» *.
Новаторство Де Фореста состоит в том, что он создал живой, естественный и реальный образ американской девушки. При этом он не впадает в неумеренные восторги и преувеличения, а рисует обыкновенную девушку, которой присущи многие слабости и легкомыслие молодости. Буржуазные читатели XIX в. не могли простить Де Форесту -того, что его героиня отвергла целомудренного Колбэрна и предпочла ему «магнетического» Картера. Согласно рецептам «традиции благопристойности», главная героиня ни в коем случае не должна выходить замуж за «порочного человека». В крайнем случае, она должна сначала перевоспитать своего жениха, а потом уже выйти замуж за него.
Убедительно и психологически тонко показано «обращение» Лилли, ее# постепенное превращение из сторонницы мятежного Юга в сознательную аболиционистку. Не без сожаления расстается читатель с этой привлекательной женщиной, которую горе и испытания сделали серьезной и отзывчивой.
К центральным в романе относится и образ Эдуарда Колбэрна, носителя лучших черт передовой молодежи того времени. Обаяние Колбэрна — в его глубокой честности, порядочности, патриотизме. Если Картер предстает на страницах книги уже сложившимся человеком, то духовный рост Колбэрна проходит на глазах у читателя. Наивный, застенчивый и несколько чопорный юноша под влиянием тягот войны превращается в зрелого мужчину, знающего жизнь. Колбэрна не успела развратить буржуазная среда — формирование его характера происходит в суровых испытаниях войны, под влиянием простых людей. Колбэрн учится выносливости и мужеству у своих солдат — вчерашних фермеров и рабочих. Пройдя через ужасы войны, он начинает уважать народ, спасший родину в годину испытаний.
Но Колбэрн познает и другую Америку, столкнувшись с миром политиканов и дельцов. Горячий патриот и храбрый офицер, Кол-  11 Cordon Hate. Предисловие к роману «Miss Ravenell’s Conversion...» N. Y., 1939, p. XV.
266


бэрн за всю войну не получает ни одного повышения, ни одной награды: они предназначались для боссов и политических проходимцев типа Гезевея. Уйдя в отставку, Колбэрн с горечью размышляет о неблагодарности американского правительства, о несправедливости властей.
Многоплановый социально-психологический роман Де Фореста «Мисс Равенель» вобрал в себя массу наблюдений, социальных типов и явлений, характерных для американской действительности 60-х годов. Не только главные, но и второстепенные персонажи романа представляют значительный интерес. Так, раскрывая образ доктора Равенеля, писатель затрагивает много важных социальных проблем, и прежде всего расовую проблему и вопрос о рабстве. Доктору Равенелю отведена роль комментатора великих исторических событий, разыгрывающихся у него на глазах; он стремится теоретически оправдать борьбу американского народа против рабства, он осуждает рабство как позорный институт. Гуманизм Равенеля — отнюдь не донкихотетво. Профессор Равенель оправдывает вооруженную борьбу против плантаторов как необходимую меру: «Великий суд будущих веков вынесет им свой приговор: «Они получили по заслугам».
Важно также, что доктор Равенель не выступает в романе только резонером. Он практически стремится осуществить Реконструкцию Юга уже в ходе войны, ставит успешный эксперимент на бывшей рабовладельческой плантации: заменяет рабский труд наемным, превратив вчерашних рабов в полноправных граждан. Но не случайно Де Форест воздержался от изображения этой стороны деятельности Равенеля. Сам автор не знал конкретных путей разрешения негритянской проблемы, которые между тем были до чрезвычайности просты: следовало дать неграм землю, на что не пошли правящие классы США. При всем этом Де Форест выступает как демократ и гуманист: он требует уважения к личности и гражданским правам вчерашних рабов. ч‘
Де Форест создает интересный Ч)браз майора Скотта, управляющего имением Равенеля. Скотт — новый тип негра в американской литературе, сознательно противопоставленный автором «бессмертному идеализированному образу дяди Тома Бичер-Стоу». Майор Скотт — великолепный организатор, блестящий оратор, прирожденный руководитель. Такова прямая авторская оценка, хотя герой этот не лишен недостатков.
Заслуживает внимания и образ миссис Ларю, поскольку это американский вариант Ребекки Шарп. Самостоятельность Де Фореста сказалась в том, что он проследил сходный характер в американских условиях. Избегая морализирования, Де Форест не наказывает порок, а показывает торжество аморальной женщины, которая заводит себе любовника, занимающего высокий пост в правительстве, и преуспевает.
Из всех персонажей романа миссис Ларю оказалась самым
267


«опасным», в наибольшей степени возмутившим «благовоспитанных читателей». Издатели на два года задержали выпуск романа, ведя бесконечные переговоры с автором и убеждая его переписать отдельные сцены и переделать некоторые образы, в частности образ миссис Ларю. Писатель пошел на уступки, смягчив некоторые сцены романа, чтобы сделать его «приличным для семейного чтения», как того требовали издатели. Сохранилось письмо Де Фореста к другу, которому он жаловался на то, что предписания ревнителей нравственности не дали ему возможности по-настоящему развернуть характер миссис Ларю.
Среди многочисленных героев романа зримо присутствует, возвышаясь над ними, самый великий герой, имя которому — народ, Для того времени выдвинуть столь смелую мысль: не правители, не полководцы решают судьбу нации, а народ, простые люди труда, фермеры и мастеровые,— было выдающимся достижением американского художника. Вводя читателя в самый ад войны, мастерски рисуя батальные сцены, описывая полевые и тыловые госпитали, изнурительные переходы и марши, писатель создает собирательный образ народа, совершающего великий подвиг и проявляющего готовность к самопожертвованию.
Автор подчеркивает патриотизм американского народа, его беспримерное мужество и выносливость иногда в прямом авторском повествовании, иногда через раздумья своих любимых героев. Даже полковник Картер с его предрассудками профессионального офицера проникается уважением к простым солдатам. Идя наперекор господствующим традициям, Де Форест смело говорит о том, что офицер Колбэрн брал пример с рядовых солдат. Величие народа, простых людей Америки, хорошо раскрывается в письмах Колбэрна с фронта. «Наши солдаты,— сообщает он родным,— герои не только во время сражения. Три месяца без крова, мокнущие под дождем, палимые солнцем, мучимые москитами и приступами лихорадки, они кажутся стоически безразличными ко всему, кроме нехватки табака... Я видел, как они шли форсированным маршем всю ночь после того, как сражались весь день. Шли, хотя каждый шаг был распятием на кресте. О, это благородные люди, рядовые нашей американской армии!» Де Форест запечатлел подвиг американского народа, показал его решающую роль в борьбе против рабства.
На фоне этих картин зловещей тенью встает фигура босса Ге- зевея. Он воплощает новую монополистическую Америку, представители которой заложили основы своих колоссальных состояний, нажившись на поставках и мошенничествах во время войны. Де Форест первым в американской литературе показал политического босса, решающего исход выборов. По-бальзаковски вскрывает он связи, существующие между дельцами, политиканами и государственными деятелями. Блестящий образец такого анализа представляет история карьеры Гезевея. Писатель детально прослеживает
268


путь этого политикана и карьериста, раскрывает методы его продвижения. Трус Гезевей, прячущийся в убежищах, когда нужно идти в атаку, добивается производства в майоры, хотя это звание должен был получить капитан Колбэрн. Губернатор штата, которому дано право присваивать воинские звания, признает права Колбэрна, но по политическим соображениям вынужден отдать предпочтение Гезевею, который обещает обеспечить избрание в Конгресс ставленника той партии, к которой принадлежит сам губернатор.
Характер этого труса и демагога раскрывается в эпизоде, рассказывающем об обороне форта Уинстон. Узнав об осаде форта превосходящими силами противника, Гезевей немедленно решает сдаться, хотя знает, что это грозит серьезными осложнениями на данном участке фронта. Только1 благодаря мужеству маленького гарнизона, сплотившегося вокруг Колбэрна, удается отбить атаки врага. И, однако, Колбэрну вторично отказано в повышении в чине, в то время как Гезевей, отсиживавшийся в убежище, получает чин подполковника.
Объясняя Картеру мотивы этой чудовищной несправедливости, губернатор снова ссылается на могущество босса Гезевея, который «только при этом условии соглашается обеспечить нас голосами своего округа».
Анализируя поведение губернатора, Де Форест поднимается до больших обобщений. Он убеждает читателя, что дело не в отдельных нечестных людях, а в порочности самой системы. Если бы губернатор, замечает он, отказал Гезевею, то кандидат его клики не прошел бы в Конгресс «и все капиталисты и промышленники, зависящие от этого кандидата, который дает им возможность острить топор на точиле Конгресса, присоединили бы свои крики к хору жалоб».
В конце концов Гезевей уходит из армии в чине полковника и, обманув своего союзника-губернатора, сам проходит в Конгресс от контролируемого им избирательного округа. Гезевей становится могущественным боссом Нью-Йорка. Писатель называет его «одним из многих удачливых мерзавцев».
Де Форест надеется, что американская демократия справится с тем злом, носителем которого является Гезевей, он верит в нее. «Рабовладельческий Юг,— пишет автор в конце романа,— означал олигархию... Демократический Север означает равенство: каждый стоит на собственных ногах и не садится верхом на шею другого». Это заявление писателя вступает в противоречие с картинами политической жизни США, нарисованными в романе.
Иллюзии Де Фореста коренятся в основном его заблуждении, которое в XIX в. разделяли многие американские реалисты: они , полагали, что наряду с мошенничествами и спекуляциями грязных дельцов, существует «честный бизнес». На путь этого «честного бизнеса» и становятся любимые герои Де Фореста Колбэрн и Ра-
269


венель: они открывают юридическую контору, уверенные, что их деятельность будет основана на принципах совести и чести.
В то же время в романе сказывается художническая честность Де Фореста, не пошедшего на прямое искажение жизненной правды в угоду своим иллюзиям и предрассудкам. Одна только история карьеры Гезевея опровергает его иллюзию о «честном бизнесе». Более того, сочувствуя Колбэрну и Равенелю, писатель вынужден признать, что не они, а люди т^па Гезевея играют решающую роль в делах страны. Он признает, что в политическом и деловом мире Гезевей пользуется неизмеримо большим влиянием, чем его честные герои: «Когда он выступает на партийном митинге или среди шайки биржевых спекулянтов, его слова имеют в десять раз больше веса, чем слова Колбэрна и Равенеля».
Написанный лапидарным, энергичным языком, богатым оттенками речи, роман «Мисс Равенель» отличается стройностью композиции, благородной простотой сюжета. «Распорядителем» событий выступает не автор, а сама история, война, которая соединяет и разъединяет героев, определяет их судьбы.' Интересно проследить, как органически слита композиция романа с ходом войны, с жизнью нации, пережившей кризис..
В первых главах рассказано о встрече Картера, Колбэрна и Лилли Равенель, съехавшихся в Новый Бостон. Что привело их сюда? Война. Лилли возвратилась с Юга в родной город, так как ее отец — аболиционист; Картер приехал для набора рекрутов; Колбэрн, житель этого города, присоединяется к войскам северян. Оба влюбляются в мисс Равенель и начинают за ней ухаживать. Кто победит — «магнетический» Картер или застенчивый юноша Колбэрн? В то же время встает другой, жизненно важный вопрос: кто победит в войне — рабовладельческий Юг или капиталистический Север? Такова завязка.
Через умело подобранные эпизоды писатель уверенно ведет события к кульминации. Это — супружеская измена Картера и заявление Равенеля о том, что полковник потерял права мужа. Лилли тяжело заболевает. Картер в отчаянии, но он надеется прославиться на поле битвы и, возвратившись героем, пасть к ногам Лилли и просить у нее прощения. И как раз в этот момент военные действия достигают высшего напряжения.
В чередовании стремительно развивающихся событий наступает развязка. Генерал Картер гибнет как герой, рабовладельческий Юг разбит, и война заканчивается. Колбэрн женится на Лилли. Все вопросы, поставленные в завязке, разрешены полностью. Таков этот роман, отмеченный широтой охвата жизненных явлений, бесстрашным реализмом и мастерством.
Книги 70—80-х годов. За романом «Мисс Равенель» последовала книга «Офицер союзной армии во время Реконструкции» («А Union Officer in the Reconstruction»), которая увидела свет лишь в 1948 г. Де Форест описал свою деятельность во время
270


Реконструкции, но так как он ушел из армии в 1868 г., до начала террора плантаторов, книга эта не касается трагических событий, разыгравшихся на Юге в 70-х годах.
Косвенным откликом на эти события явился роман «Кэйт Бомонт» («Kate Beaumont», 1872). В нем описана кровная вражда двух плантаторских семейств, которая гасится, наконец, браком Мак Алистера и Кэйт Бомонт. Де Форест рисует послевоенный Юг, деморализованный столетиями рабства. Он выводит галерею моральных уродов — пьяниц и развратников, в поступках которых раскрывается вся низость и испорченность «джентльменских» штатов.
Роман этот по-своему служил делу Реконструкции: он давал понять, что в отношениях к разбитому в войне плантаторскому Югу не должно быть места для благодушия, что рабовладельцы не переменились и для оздоровления Юга требуются энергичные меры.
В то же время и здесь Де Форест выступил новатором, далеко опередив свое время. Большое внимание уделяет он трагической судьбе белых бедняков Юга, «идиотизму жизни» издольщиков — теме, которую в XX в. исследуют Фолкнер и Колдуэлл.
Де Форест всегда искал большие темы, стремился отразить главные, существенные стороны жизни нации. В этом смысле он был противоположностью самому известному в 70-х годах писателю Уильяму Дину Хоуэлсу, которого интересовали банальные истории, сцены из обыденной жизни. Де Форест же умел на каждом новом этапе жизни американского общества уловить главную тему, представляющую жизненно важный интерес для всей страны. Таковой для американского критического реализма послевоенного времени был процесс образования монополий, перерастание капитализма эпохи свободной конкуренции в монополистическую стадию. Это было временем, которое Марк Твен метко окрестил «позолоченным веком».
Де Форест посвятил этой теме два романа. «Честный Джон Вэйн» («Honest John Vane», 1873), вышедший через год после «Позолоченного века» Марка Твена, представляет собой великолепную сатиру на американскую политическую жизнь 70-х годов. Де Форест ведет читателя за кулисы Конгресса, воссоздает отвратительную картину взяточничества и подкупов должностных лиц, изображая мир дельцов и политиканов, захвативших правительственный аппарат США.
В центре романа — история политикана Джона Вэйна. Вдовец, обремененный двумя детьми, Джон Вэйн — предельно прозаический, пошлый человек, «недалекий малый». Он решительно ничем не примечателен. Эта фигура — знамение времени. На смену мужественным и благородным героям, Колбэрну и Картеру, приходит пошлый и продажный Джон Вэйн, разновидность Гезевея. Эпоха героизма миновала, надобность в благородных людях исчезла,
271


и теперь именно такие лицемерные мошенники, ничтожества в моральном и интеллектуальном отношении становятся главными героями того фарса, которым сопровождался процесс образования монополий.
В сущности, Джон Вэйн — марионетка, орудие в руках крупных дельцов. Им нужен «свой человек» в Конгрессе, и они останавливают выбор на Джоне Вэйне. Ограниченный делец удивляется своему избранию в Конгресс, удивляет его и энтузиазм его покровителей, которые кричат ему многократное «ура». «Герой» готов приписать все это своим заслугам, но автор иронически высмеивает это заблуждение. «Лидеры города,—* пишет он,— кричали «ура» до тех пор, пока их крепкие лбы не покрылись потом, каждая капля которого, по их твердому убеждению, должна быть оплачена долларами муниципалитета, долларами штата или долларами федеральной казны».
Прибыв в Вашингтон, Джон Вэйн, разыгрывающий из себя честного человека, постепенно становится взяточником и пускается в темные махинации. Слова «честный Джон» теперь становятся его иронической кличкой. Получив от строительной компании пакет акций, он добивается подряда и государственных субсидий для этой компании. После того как акционерное общество прогорает, обворовав государственную казну, начинается расследование, но Джону Вэйну удается выйти сухим из воды и остаться в Конгрессе. Верный своему творческому методу, Де Форест не наказывает порок, поскольку сама действительность не давала к тому оснований.
Дальнейшим развитием темы «позолоченного века» явился роман «Вверх дном» («Playing the Mischief», 1876). Место действия — Вашингтон и Конгресс. Де Форест разоблачает здесь деятельность лобби — агентов монополий, подкупающих конгрессменов и сенаторов. Главная героиня романа миссис Мюррей, ловкая авантюристка, проникает за кулисы Конгресса. Играя на честолюбии и пороках «вершителей судеб» страны, она переворачивает все вверх дном. Миссис Мюррей пристраивается к государственной кормушке, участвует в темных махинациях и подкупах, обманывает своих партнеров и остается безнаказанной и торжествующей.
Опубликовав этот роман, Де Форест долгое время ничего не писал. Этот факт говорит о драме писателя-реалиста, чьи книги задевали интересы большого бизнеса. Капиталистическая Америка объявила Де Форесту бойкот. Вокруг его имени был устроен заговор молчания, его произведения не замечала критика.
И все-таки писатель не сдавался. В нем безостановочно шла огромная внутренняя работа, возникали замыслы и планы, требовавшие реализации. Исчерпав тему «позолоченного века», показав, как американский народ оказался рабом монополий, писатель искал новые сюжеты. Так возник замысел романа «Дочь труда» («А Daughter of the Toil»), начатого в 1886 г. В нем Де Форест
272


повел читателя в мир труда и страданий, в гущу народной жизни. Глубоко знаменательно, что Де Форест писал этот роман именно в 1886, переломном году для общественного сознания Америки, которая была разбужена Хеймаркетской трагедией.
Отвергнутая издателями, рукопись бесследно исчезла. Вот что пишет об этом Гордон Хэйт: «В 1886 году, после нескольких лет пребывания за границей, он начал роман «Дочь труда», который трактовал проблемы жилья, заработной платы и стоимости жизни в духе романа Хоуэлса «Опека священника», печатавшегося тогда по частям в журналах. Заметив, что книга Хоуэлса брала тот же курс, Де Форест стал разрабатывать эту тему так, чтобы устранить всякие подозрения в использовании чужого замысла. Рукопись пропала, и остается только гадать, означала ли она дальнейшее развитие реализма Де Фореста» 1.
Свидетельство Хэйта является ценным, хотя с его предположениями трудно согласиться. Де Форест был смелым реалистом с могучим воображением, и нет никаких оснований считать, что он боялся повторить Хоуэлса, только начинавшего в романе «Опека священника» касаться серьезных социальных проблем. Исчезновение рукописи странно, оно намекает на тяжелую драму: либо она затерялась в архивах издательства, либо была кем-то уничтожена, либо, наконец, писатель сам уничтожил ее в порыве отчаяния. Тайна этого романа, возможно, будет раскрыта.
Ясно одно: Де Фореста стремились похоронить заживо. Он ушел в могилу, не признанный критикой и буржуазными писателями, ушел с горьким сознанием своей неудачи. Но на литературном небосклоне Америки он остается одной из звезд первой величины.
Ребекка Хардинг-Дэвис
Ребекка Хардинг, выступившая на несколько лет позже Де Фореста, еще шире раздвинула рамки реализма, показав жизнь американского пролетариата, трущобы капиталистического города, расовую дискриминацию в США.
Ребенка Хардинг [Rebecca Harding, по мужу Дэвис (Davis), 1831—-19i0] родилась в Вашингтоне. Детство ее прошло на Юге — в штатах Алабама и Виргиния. В 1863 г. она вышла замуж и переехала в Филадельфию. Ее муж был редактором одной из филадельфийских газет. В Филадельфии писательница прожила до конца своих дней, изредка совершая поездки в южные штаты.
Первая повесть. В американскую литературу Ребекка Хардинг- Дэвис вступила в начале 60-х годов. Ее повесть «Жизнь на литейных заводах» («The Life on the Iron Mills», 1861) явилась первой
1 См.: «Literary History of the United States». N. Y., 1953, p. 884.
/8 История американской литературы.
273


в американской литературе XIX в. попыткой крупным планом изобразить жизнь промышленного пролетариата.
В повести рассказывается история сталевара Хью Вольфа, работающего у плавильной печи. Живет он в подвале, в рабочем предместье вместе с отцом и кузиной-горбуньей Деборой. Вольф так же изможден и обтрепан, как и другие рабочие, но у него тонкая душа художника, незаурядный талант скульптора. В свободные от работы часы он вырезает из спекшегося шлака фигуры.
Однажды он изваял огромную фигуру женщины-работницы, которая, припав к земле, в отчаянии простирает руки. Скульптура выражала страстный порыв к чему-то лучшему, неведомому. Поражала не только экспрессия в изображении фигуры, но и выражение духовного голода на лице. Казалось, она задавала вопрос: «В чем наше спасение?» Вольф создал символический образ пролетариата, еще не выпрямившегося, придавленного к. земле, еще не готового к борьбе, но уже ищущего путей спасения.
Эту скульптуру замечает группа скучающих бездельников, явившихся на завод,— сын хозяина завода, молодой Кэрби, зять заводчика Митчелл и филантроп доктор Мэй. В завязавшемся споре о достоинствах скульптуры разговор переходит в область политики и социологии. Кэрби и Митчелл откровенно признают, что никакого равенства возможностей в Америке нет и не должно быть, что место пролетариата — на самой низшей ступени общественной лестницы. Кэрби цинично говорит, что рабочих следует держать, для их же блага, как скотов. «Это было бы всего гуманнее!.. К чему им разум, к чему талант, если они обречены на такую жизнь?»
Вольф трагически погибает, как бы наказанный за то, что проявил талант, который не полагается иметь рабочему. Во время беседы у статуи Дебора вытаскивает чек на большую сумму из кармана Митчелла и передает его Вольфу. Последний тотчас же собирается отнести его владельцу, но по дороге решает присвоить чек. Через несколько дней его арестовывает полиция, и суд приговаривает к девятнадцати годам тюремного заключения. Осознав безвыходность своего положения, Вольф кончает жизнь самоубийством в камере.
Слабость повести — в недостаточном знании жизни пролетариата. Отсюда — мелодраматическая история Вольфа. Хотя писательница разоблачает либерала Мэя и циничных заводчиков Кэрби и Митчелла, все же буржуазный мир кажется ей единственно возможным миром культуры и счастья.
Но Дэвис не пытается примирить два класса. Она убеждает читателя, что между ними существует непримиримая вражда. Дэвис высказывает глубокую мысль о том, что спасение народа — не в деятельности сердобольных филантропов, а в нем самом. Эти слова она вкладывает в уста Митчелла: «Придет час, когда их безысходная нужда сама породит нужного им пророка — их собственного Жан-Поля (Марата.—Я. С.), Кромвеля, Мессию».
274


Дэвис знала, что она ведет буржуазного* читателя в такой мир, который был ему непонятным и враждебным. Отсюда полемический характер повести, постоянные отступления, в которых автор спорит с воображаемым оппонентом, опровергает привычные представления и т. и. Повесть носит характер памфлета.
Романы 60-х годов. В последовавшем за ней романе «Маргарет Хоус» («Margaret Howth», 1862) Дэвис продолжает борьбу за реализм, изображая будни американской жизни.
Действие романа происходит в штате Индиана. Маргарет Хоус, дочь бедных фермеров, покидает родной дом и отправляется на заработки. Она поступает клерком в контору завода, и здесь в нее влюбляется служащий завода, честолюбивый молодой человек. Изображая любовь, эту святая святых «бостонской школы», Дэвис вдребезги разбивает традиционные представления о святости чувств и показывает, что денежные расчеты давно проникли в мир интимных отношений. Ее герой жертвует любовью ради денег. Покинув Маргарет, он начинает ухаживать за дочерью заводчика, чтобы стать младшим компаньоном фирмы. В финале, однако, Дэвис проявляет непоследовательность, соединив Маргарет с любимым человеком и наградив ее богатством.
Роман «В ожидании приговора» («In Waiting fora Verdict», 1868) выявил возможности писательницы. Это — многоплановое произведение, имеющее несколько сюжетных линий. В первой главе, играющей роль пролога, дается предыстория главной героини— Росслин Берли.
Ее мать была совращена плантатором Стреблингом из штата Алабама. Бедная женщина умерла после рождения девочки, и Росслин воспитывается у дедушки, честного фермера Джо Берли. Бывший лесоруб живет в крайней бедности. Подросток Росслин и ее дедушка становятся аболиционистами. Их ферма, находящаяся на берегу Огайо, превращается в главный пункт «подземной дороги», которой беглые рабы переправляются на' Север.
С началом Гражданской войны старый Джо Берли добровольно уходит на фронт «сражаться за идею». В его отсутствие Росслин спасает жизнь племяннику Стреблинга Гаррику Рэндольфу, бежавшему из армии южан. Молодые люди полюбили друг’ друга, но Росслин в сомнении: она считает себя недостойной любви и брака, ее беспокоит, как отнесется Рэндольф к их социальному неравенству. Но вскоре после замужества бедная женщина убеждается, что она обманута в своих надеждах, что ее муж низок, ленив, груб, не способен к труду. Росслин находит счастье не в любви к мужу, а в заботах о всех обиженных и угнетенных, о своем дедушке, возвратившемся с фронта после разгрома мятежного Юга. На ее ферме находят себе приют беглые рабы, сироты, старики.
Росслин выступает в романе как истинная дочь трудового народа, носительница его высоких моральных качеств. Образ Джо Берли овеян таким же высоким благородством. Этот малограмотный,
18*
275


простой фермер, говорящий на диалекте, поразительно напоминает Натти Бампо. «Берли — носитель высшей справедливости и человечности.
Вторую сюжетную линию романа составляет история доктора Бродерипа. Знаменитый врач Филадельфии, Джон Бродерип принят во всех богатых домах. Сам он, обладатель великолепного особняка, устраивает приемы. Единственно, что раздражает богачей,—, это радикальные, аболиционистские взгляды доктора.
Но вот выясняется тайна его происхождения. Оказывается, что Бродерип — негр, сын Хью. Пятнадцать лет он учился в Париже, а потом обосновался в Филадельфии, став знаменитостью. Он берет огромные гонорары за лечение богачей, но бедняков лечит бесплатно.
Джон Бродерип скрывает свое происхождение: он хорошо знает расистские взгляды своих пациентов. Но, встретившись с братом Натаном, участником Гражданской войны, Джон публично объявляет о своем происхождении и мужественно переносит травлю. Он порывает все нити, связывающие его с обществом белых буржуа. Доктор Бродерип распродает свое имущество и на эти деньги формирует негритянский полк, добившись разрешения правительства. После окончания войны Бродерип возвращается в Филадельфию. Народ его приветствует. В этот момент он смертельно ранен предательским выстрелом расиста. Умирая, доктор предупреждает оставшихся в живых: чтобы окончательно освободить негров, предстоит жестокая борьба. Героический образ Бродерипа занимает достойное место в галерее положительных героев американской литературы XIX в.
Третья сюжетная линия романа — история Натана и его семьи. Через эту историю Дэвис показывает трагическую судьбу негров Юга и выносит рабовладельческой системе уничтожающий приговор. Рабство разрушило семью Натана, разлучило отца, мать, детей. Долгих семь лет муж и жена разыскивают друг друга, сохраняя верность, мечтая о свободе.
Писательница рисует проникновенную, запоминающуюся картину. Энни, жена Натана, скитается с сыном по южным штатам в поисках мужа. Она несет семилетнего Тома на спине: мальчик выбился из сил. Они ведут разговор о будущем. Том жадно интересуется, как они будут жить свободными людьми. Что значит свободная жизнь? Мать говорит сыну, что им будут платить за их труд. Это только в рабстве им не платили. С ненавистью говорит она о плантаторах: «Это на деньги, добытые нашим потом и кровью, они купили себе плантациями обставили свои дома. Это мы купили их, мы заплатили за них..Г Если бы твоему отцу, и мне, и всем нам платили за наш труд, мы бы не были сегодня подонками нации, получая удары бичей вместо платы, которая нам полагается!» И ее голос поднялся до крика при последнем слове». Так, устами негритянки-рабыни Дэвис обличает институт рабства в Америке.
276


Писательница выступила со своим романом в критический момент — когда разбитые плантаторы стремились сорвать реконструкцию Юга, создавали куклуксклановские банды. Дэвис показала пример высокого служения народу, обществу. Впоследствии американские литературоведы будут не раз упрекать ее за то, что ее роман «слишком перегружен пропагандой» и это будто бы наносит ущерб его художественным достоинствам.
Но эти достоинства несомненны. Дэвис тонко использует пейзаж как средство передачи определенных настроений. Частое обращение к приему внутреннего монолога позволяет глубоко раскрыть психологию героев. Роман отличается стройностью композиции, ясностью плана. Через немногие фигуры, через две семьи — белых бедняков Берли и черных сыновей Хью — писательница сумела показать величие демократической Америки, ее подлинные настроения и чаяния. ,
«Силуэты». В 70—80-е годы Дэвис пишет мало. Наиболее значительная книга этих лет — сборник рассказов «Силуэты американской жизни» («Silhouettes of American Life», 1892). Основная тема новелл — решительное осуждение буржуазной морали, бизнеса, осуждение буржуазного образа жизни.
В рассказе «Валгалла» Дэвис создает обаятельный образ фермера Ганса Брехта, талантливого художника, резчика по дереву. Ганс не желает унижать искусство ради бизнеса и рекламы, он добровольно отказывается от Нью-Йорка, от успеха и богатства. Вслед за этим Ганс Брехт совершает еще один подвиг благородства и бескорыстия. Предотвратив крушение поезда с риском для жизни, он уходит домой, в горы, чтобы не узнали его имени. Оставшись неузнанным, Ганс спокойно наблюдает, как жена миллионера уходит из деревни, так и не отблагодарив своего спасителя.
Подлинно великие души можно найти только среди простых людей, снова говорит писательница в рассказе «Жена доктора». Здесь говорится о простой женщине Доуд Миэр, вышедшей замуж за доктора-вдовца, у которого полдюжины детей. Светские дамы города решительно не одобряют выбор доктора. Они наперебой твердят, что «в этом создании нет абсолютно ничего особенного» и что «доктору следовало бы избрать в жены интеллектуальную женщину».
Но ирония рассказа — в том, что именно эта скромная, незаметная женщина оказывается настоящим человеком, способным на любовь и самопожертвование, хотя «она никогда не была усердной посетительницей церкви, ни членом благотворительного общества».
Протест против пошлости и нищеты духа буржуазного мира звучит в лучшем рассказе сборника «Анна». Много лет спустя те же мотивы прозвучат в рассказе Драйзера «Освобождение».
Героиня рассказа любила поэта Джорджа Форбса, но он пренебрег ею и женился по расчету. Анна же вышла замуж за прозаического мистера Пальмера, землевладельца. Проходит тридцать
277


лет. Джордж Форбс стал знаменитостью. У миссис Пальмер давно умер муж. Она сумела удержать ферму, дать детям образование. Но достаток не радует ее. Не радуют ее и дети, пошлые и ограниченные. С горечью сознает героиня, что ее жизнь оказалась неудачной, ненастоящей. Тогда она совершает то, на что не решился архитектор Хеймекер из рассказа Драйзера «Освобождение»: бежит из дому, делает попытку освободиться от мещанского мира, «побыть в обществе людей, которые никогда не опускаются до сплетен или наживы денег».
Миссис Пальмер едет в спальном вагоне в Бостон. Кроме нее, в вагоне едет дама и двое мужчин. Анна слышит, как они называют друг друга и узнает, что едет со «знаменитостями»: дама — известная всей Америке филантропка, один из мужчин — знаменитый художник. Анна невольно подслушивает их разговор и делает ужасное для себя открытие: эти «знаменитости» оказываются отвратительными ханжами и мещанами. Уверенные, что они одни в вагоне, «знаменитости» на какое-то время сбрасывают свои маски, и Анна видит неприглядные лица эгоистов и пошляков. И конечно же, третьим в этой компании «барышников, торгующих искусством и гуманностью», оказывается не кто иной, как Джордж Форбс! Происходит крушение поезда. Анну извлекают из-под обломков вагона, и она возвращается домой. Но Анна не «отрезвела», не прониклась мещанской мудростью даже после крушения кумиров. И когда сын однажды называет ей имя знаменитого поэта Джорджа Форбса, Анна с живостью восклицает: «Самая неприятная, вульгарная личность!.. Я бы не хотела, чтобы ты упоминал о таких людях, Джеймс,— жалких литературных лавочниках!»
Этот рассказ — лишнее доказательство тому, что сама писательница, подобно своей героине, презирала барышников от искусства и не угождала буржуазной публике.
Хоакин Миллер
Хоакин Миллер (Joaquin Miller, 1841—1913; настоящее имя Цинциннатус Хайнер) происходил из семьи потомственных пионе- ров-скваттеров. Он родился в переселенческом фургоне, когда семья переезжала из штата Индиана в штат Огайо, двигаясь дальше на Запад в поисках «лучших мест».
Одиннадцать лет прожила семья Миллеров в Огайо, а затем, в 1852 г., двинулась дальше, на Дальний Запад, в Орегон. Изнурительное путешествие по бездорожью (в составе отряда) за три тысячи миль длилось семь месяцев. Немало людей погибло от болезней и лишений.
Прожив два года на ферме отца в Орегоне, трииадцатилетний Миллер убежал из дома в Калифорнию. Он работал поваренком в
278


золотоискательском поселке, был участником истребительных войн с индейцами. В сражении против племени модоков он получил тяжелое ранение. Одна индианка усыновила его вместо погибшего сына.
Выздоровев, Миллер ушел от модоков и после нескольких лет скитаний по Дальнему Западу возвратился в Орегон. Он посещал колледж, некоторое время работал учителем в школе, изучал право и был допущен к адвокатской практике. В 60-х годах Миллер жил в штате Айдахо, работая сначала редактором газеты, а потом — судьей. В 1868 г. он издал первый сборник стихов «Образцы» («Specimens») под именем Хоакина — в память о незадолго до этого казненном Хоакине Мюриетте, вожде восстания латиноамериканских батраков, работавших в США.
В начале 1870 г. Хоакин Миллер прибыл в Сан-Франциско — литературный центр Дальнего Запада. Работая адвокатом, Миллер не оставлял поэзию. Буржуазные читатели холодно встретили его стихи. Не оцененный мещанской публикой, Миллер подвергся насмешкам в адвокатском мире.
Вот почему в конце 1870 г. Миллер уехал в Англию, став одним из первых «изгнанников поневоле» среди американских писателей. В Англии он написал два поэтических сборника и три романа.
Через пятнадцать лет, в 1885 г., Хоакин Миллер возвратился на родину. Он по-прежнему не мог жить подолгу в городах, скитался по Дальнему Западу, обитал в бревенчатой хижине в лесу, отправился на Клондайк во время золотой лихорадки. В 1898 г. поэт поселился в Калифорнии. Приобретя бесплодный участок на склоне Калифорнийских гор, неподалеку от Сан-Франциско, он превратил его в цветущий сад. Здесь, вдали от цивилизации, он доживал свои дни. Но в отшельника он не превратился. Он следил за мировыми событиями, осудил захват Кубы в стихотворении «Кубинская свобода» (1898), написал в защиту буров сборник стихов «Песни для буров» («Chants for the Boer», 1900).
Поэзия. Когда Уитмен писал в «Демократических далях», что «юный гений американской поэзии таится... в лачуге калифорнийского рудокопа или за Скалистыми горами», он как бы предсказал появление Хоакина Миллера.
Если в 50—60-х годах громовой голос Уитмена, обращенный ко всей Америке, звучал с Атлантического побережья, то в 70—80-х годах раздался сильный голос с Тихоокеанского побережья, и в нем прозвучали те же тревоги и те же надежды. Хоакин Миллер выступил как преемник и продолжатель великого Уитмена. Он явился выразителем настроений тех обездоленных масс Америки, которые неудержимым потоком стремились на Запад в поисках лучшей жизни, спасаясь от гнета капиталистической эксплуатации и вытесняя при этом коренных жителей страны с насиженных мест.
279


Так органически возникают в поэзии Миллера две темы — трагедия индейцев и трагедия бедного люда Америки, одинаково ставших жертвами капиталистического прогресса.
Поэзия Миллера не собрана даже в Америке. Поэтому исчерпывающий анализ поэзии Миллера — дело будущего, в настоящее же время возможна лишь общая ее оцрнка.
Создавая свои первые стихотворения и поэмы, Миллер вдохновлялся байроновскими «Восточными поэмами». Вместе с тем начинающего Миллера нельзя назвать поэтом подражательным, так как материал он берет из американской жизни. В «Песне о высоком алькальде» (из сборника «Песни Сьерры»-—«Songs of the Sierras», 1871) автор переосмыслил и романтизировал историю Хоакина Мюриетты \ который, в трактовке Миллера, полюбил красавицу индианку и стал защищать ее народ, бороться против белых захватчиков. В одном из сражений индейцы были разбиты, Хоакин схвачен и брошен в тюрьму. Ночью сюда является индианка, перепиливает решетку, и они бегут. В пути индианка переживает сложную душевную борьбу: она не может оставить свое племя и уйти в чужие страны и в то же время она не в силах пережить разлуку с любимым. Наконец она отпускает Мюриетту, а сама закалывается у него на глазах.
Поэма «Последний из благородных» (из того же сборника) также раскрывает трагедию американских индейцев. В ней рассказано о вожде индейского племени Красной реки по прозвищу «Последний из благородных». Мужественно отстаивал он свободу своего народа, но был схвачен и обречен на гибель: белые посадили его в лодку и направили в открытое море, под страхом смерти запретив приставать к берегу. Дочь вождя решает разделить судьбу отца. Последний из благородных говорит дочери о вероломстве бледнолицых, которым индейцы в свое время «протянули руку дружбы».
Романтические тенденции сочетаются в поэзии Миллера с реалистическими. Об этом свидетельствуют поэмы об Орегоне, посвященные заселению Дальнего Запада.
Первая из них — «Герои Орегона» («Песни Сьерры»), Поэма открывается картиной движущегося по бесприютным равнинам Запада обоза, настолько впечатляющей, зримой, что кажется, будто читатель слышит удары бичей и скрип колес. Перед путниками развертываются величественные картины природы Запада — необъятные пространства прерий со стадами бизонов, бескрайние равнины, напоминающие море. Эти просторы наполняют душу жаждой свободы, освобождают ее от всего мелочного.
Герои Орегона — это фермеры, люди труда, которые бегут прочь от душной цивилизации городов. Они отправляются на  11 В наши дни к этому героическому образу обратился великий чилийский поэт Пабло Неруда, написавший драму «Звезда и смерть Хоакина Мюрьеты» (1967).
?80


Дальний Запад в поисках лучшей, свободной жизни. Миллер гневно осуждает современную ему буржуазную Америку с ее властью золота, честолюбием и алчностью.
Не понят был я, и меня не поймут.
Не хватит ума мне, ни сил объяснять:
Считаю я злом все, что благом зовут.
Земли (индейцы должны пх забыть!),
Золото, что индейцы с презреньем топтали ногой,—
Идите, возьмите все это; постройте высокие храмы.
Лезьте, толкайтесь, преследуйте жадной толпой,
Проклинайте if спорьте, деритесь и лгите —
В Конгрессе, в церквах, в городах и... умрите!
Поэт называет города «полями битвы Маммоны», и ему остается только одно утешение —
Горы все еще свободны
Для меня и остатков племен благородных.
' Таким образом, поэт видит спасение в патриархальной жизни среди индейцев. Это было призрачное спасение, и Миллер впоследствии убедится в этом.
Вторая орегонская поэма — «Дорога на Орегон» (сборник «Корабль в пустыне» — «The Ship in the Desert», 1875) — литературный памятник обездоленным массам, которых нужда толкала все дальше на Запад. В поэме рассказывается о скваттерах — первых поселенцах Дальнего Запада. Они пересекли Аппалачский хребет, преодолели пустыни Оклахомы и с трудом добрались до зеленой равнины. От поэмы веет духом сурового героизма. В ней нет дешевой экзотики, характерной для последующих голливудов- ских фильмов, посвященных «дикому Западу». Потрясающе правдиво переданы страдания переселенцев, гибнущих от голода, лишений, сурового климата.
Плач ребенка раздался: хлеба дать умоляет Средь пустыни; скот падает и подыхает.
И мужчины бредут, выбиваясь из сил и хромая,
Многих павших от мук позади оставляя.
Поэмы орегонского цикла — это эпопея о завоевании Запада. О дальнейшей судьбе переселенцев — о том, как были обмануты их надежды на лучшую жизнь, как они попали в лапы земельных спекулянтов и монополий,-— расскажут реалисты конца XIX века.
Проза. Первый роман Миллера «Жизнь среди модоков» («Life amongst the Modocs», 1873) затрагивает две большие темы — жизнь приисковых поселков и городов Калифорнии и трагедию американских индейцев.
Описывая старательские поселки, автор выделяет основную массу — честных, работящих людей, которых пригнала сюда нужда. «Одному нужно было погасить долг, другому выкупить закладную. Один из золотоискателей... мечтал о том, чтобы купить домик
281


для престарелый родителей; у этого была больная мать, у того — невеста, а третий обещал своей девушке жениться на ней. У каждого была своя история, свои планы, свои цели».
Среди этих людей сложились справедливые законы, стихийно возникла старательская демократия. Но вот явились дельцы, земельные спекулянты, скупщики золота — и установились новые порядки, власть перешла к ним. Эти люди принесли с собой зловещие «дары» цивилизации — салуны, где вспыхивают драки с перестрелкой, расовую ненависть и индейские погромы.
В своей критике буржуазной Америки Миллер продолжает традиции Торо и Уитмена. С глубоким презрением отвергает он идеалы этой Америки: «Ваш показной, процветающий человек, ваш самодовольный богатый человек ужасно беден... Когда он умрет, мир не потеряет ни благородной мысли, ни заветов... Спаси нас, боже, от таких людей... Америка полна ими...»
Пронизанный страстным обличением законов капиталистического мира, роман Миллера указывает на первопричину всех зол — на дух наживы, власть денег. «Что касается меня, то я уничтожил бы* на всей земле золото и серебро как посредников коммерции. Я вижу, что зло заключается в золоте, в погоне за ним... Я вижу, как оно губит мою страну, морально подтачивает ее каждый день».
Вторая тема романа — трагическая судьба американских индейцев, обреченных на верную гибель. Если книги Купера — первые главы истории гибели индейцев в США, то романы Миллера — ее последние главы..
Хоакин Миллер берет на себя благородную роль защитника исчезающей расы. «Я знаю очень хорошо,— пишет он,— как непопулярно и невыгодно говорить в защиту этого сиротливого и слабого народа. Всеобщий приговор вынесен ему в последнее время... Нет никого, кто сказал бы слово в их защиту, ни одного. Если б нашелся хоть один человек, я бы молчал». .
Для того чтобы понять «вечную ненависть» индейцев к белым, замечает автор, нужно принять во внимание века угнетения, обмана и зверств со стороны белых пришельцев, кровавые индейские погромы. Что же касается так называемых «зверств» индейцев, «то на каждого убитого белого приходится сотня уничтоженных индейцев».
В центре романа — история двух благородных молодых людей, порвавших с буржуазным миром и ушедших к индейцам. Это — юноша Хоакин и его друг и покровитель Джеймс Томас, бывший игрок, по прозвищу «Принц». Они становятся старателями и во время индейского погрома спасают двух индейских детей — Кламата и Пакиту. За спасение детей обыватели поселка готовят им расправу судом Линча. Друзья бегут с детьми из поселка. Они уходят далеко в горы, на родину Пакиты, строят дом у горы Шас- та, живут охотой, рыбной ловлей. Здесь они по-настоящему счастливы.
282


Когда «Принц» возвращается в «большой мир», Хоакин остается жить среди модоков. Он знакомится с их мифологией, их обрядами и обычаями, изучает их язык. Хоакин постоянно сравнивает обычаи индейцев с законами буржуазного общества, и эти законы кажутся ему более отвратительными и жестокими. «Мое пребывание у индейцев,— говорит он,— только усилило мое отвращение к лавочникам и коммерческому миру вообще».
В последних главах романа рассказывается о попытке Хоакина создать индейскую Республику — Конфедерацию индейских племен, способную защитить свои границы и заставить американское правительство признать их права. Как ни утопичен план Хоакина, способность подняться до бескорыстного служения отверженному и обреченному народу наделяет этот героический характер силой нравственного образца.
При подготовке восстания Хоакин схвачен и брошен в тюрьму за сотрудничество с индейцами. Пакита помогает ему бежать, но при этом погибает сама и умирает на руках возлюбленного. После этого Хоакин навсегда поселяется у горы Шаста, женившись на индианке. В романе утверждается необходимость борьбы за свободу с оружием в руках как единственно возможный путь спасения для угнетенных народов. Прощаясь с читателем, Хоакин говорит: «Может быть, придет время, когда появится новый Джон Браун... и тогда обо мне вспомнят».
Миллер создал оригинальный жанр, сочетающий черты романа- исповеди и романа-памфлета. Наряду с увлекательным повествованием о жизни главных героев, наряду с реалистическими сценами и картинами из жизни калифорнийских городов и поселков, наряду с волнующей повестью о горестной судьбе индейцев роман насыщен непрекращающейся полемикой автора с практикой, моралью и идеалами буржуазного общества.
Следующий роман Миллера «Первые семьи в Сьерре» (First Fam’lies in the Sierras», 1873) повествует о жизни и нравах калифорнийского приискового городка. Мещанскому миру и здесь противопоставлены благородные герои. Таков старатель Гофер, живущий на окраине поселка.
Миллер показывает, как постепенно власть в городе переходит в руки самых алчных мещан — бакалейщика, содержателя салуна и им подобных. Они создают «Комитет бдительных» и хозяйничают в городке. Они пытаются линчевать Гофера, обвинив его в убийстве компаньона. На самом же деле им нужны мнимые сокровища Гофера: они подозревают, что бедный старик — скряга-накопитель, хранящий огромные запасы золота. Когда затравленный человек умирает, местные «лидеры» обшаривают его хижину, но никаких сокровищ там не оказывается. Обнаруживается, что Гофер не был ни скрягой, ни убийцей. Напротив, он пытался спасти жизнь своего никчемного компаньона и выплачивал за него долги по закладной на ферму, принадлежащую больной матери компаньона.
283


Трагически складывается жизнь молодой женщины Долорес. Вынужденная стать проституткой, она отдавала заработанные деньги нуждающимся, а когда заболела, то «оказалась безоружной в этом жестоком мире» и умерла от голода.
Образ Долорес не является надуманным, взятым напрокат из мелодрамы: рассказы Брет Гарта, Росса Брауна и других калифорнийских писателей подтверждают его жизненную достоверность. Людьми, свободными от эгоизма и собственнических вожделений, оказываются отверженные.
В романе «Тени Шасты» («The Shadows of Shasta», 1881) Миллер возвращается к судьбе американских индейцев. Он поднимает оружие художника-борца в защиту народа, истребляемого в резервациях.
Старый поселенец Калифорнии, по прозвищу «Сорок девятый» (то есть один из тех, кто обосновался здесь в 1849 г.), усыновляет двух индейских детей — Карату и Джонни. Выросши, Карата полюбила метиса Джона Логана, обладателя гомстеда. Логан — сын белого офицера, героя Гражданской войны, и индианки.
Участок Логана становится предметом вожделения двух алчных агентов индейской резервации — Доссона и Эменса. Для того чтобы отнять участок у Логана, негодяи, опираясь на закон, стремятся упрятать метиса в резервацию. Похотливый Доссон, кроме того, надеется достичь и другой цели — сделать Карату своей наложницей.
Логан скрывается. За его голову обещана награда. Начинается охота за человеком, описание которой напоминает наиболее сильные страницы «Хижины дяди Тома» и «Белого раба».
Во время своих скитаний Джон Логан тайно возвращается домой и скрывается в хижине «Сорок девятого». Вскоре сюда являются шериф и Доссон. Они допрашивают Карату и требуют от нее клятвы на Библии, что Логана нет в поселке. Не желая, чтобы любимая девушка пошла на клятвопреступление, молодой фермер выходит из укрытия и отдается в руки властей. Негодяй Доссон как раз и рассчитывал на благородство своих жертв, и расчет его оказался верным. Под охраной шерифа Доссон уводит всех троих — Логана, Карату и Джонни — в индейскую резервацию^ где они погибают от голода и мучений.
' Миллер показал ужасы индейских резерваций и заклеймил политику истребления индейцев с не меньшей силой, чем Бичер-Стоу и Хилдрет заклеймили рабство негров в США. При всей простоте сюжета роман полон глубокого драматизма. Гибель Логана и Караты отражает трагическую судьбу цветных народов в Америке.
Новый подъем рабочего движения в 1886 г. заставил Миллера поставить вопрос о трагической судьбе белого населения США — американского пролетариата. В романе «Разрушение Содома» («The Destruction of Gotham», 1886), написанном под воздействием грандиозного рабоче-фермерского движения, Хоакин Миллер развил идеи Липпарда и Уитмена в новых условиях.
284


Рисуя фантастическую картину уничтожения Нью-Йорка восставшим пролетариатом, Миллер доказывает в прологе, что это не беспочвенный домысел, а неотвратимый исход развития капитализма в США. В прологе он приводит газетные выдержки о двух полюсах жизни Нью-Йорка: одни из этих вырезок позволяют заглянуть в бездну, на дне которой живут городские бедняки, другие представляют собой светскую хронику о жизни миллионеров. Эти факты, заявляет писатель, позволяют предсказать будущее капиталистического города: «Мы можем ясно видеть, что на город пала тень его обреченности и что его разрушение является делом недалекого будущего, если порядок вещей будет сохранен».
Автор видит в этом историческую закономерность. Он ссылается на гибель древнего Рима и на более близкий пример — Парижскую коммуну. Всем своим содержанием роман доказывает тезис о неминуемой гибели общества, олицетворением которого выступает Нью-Йорк, современный Содом. Однако эту гибель автор рисует с анархистских позиций, далеких от научного социализма.
Бизнес, погоня за долларами, доказывает Миллер, является преступным и грязным делом. Бедный, но честный журналист Уолтон говорит молодому репортеру: «Мой мальчик, есть люди, которые годны только на то, чтобы делать деньги. Ты можешь посвятить себя лучшему делу, чем нажива».
Уолтон подразумевает защиту народных интересов, борьбу против социальной несправедливости. Именно по этому пути идет он сам. Он связывает свою судьбу с трудящимися, бедным людом. «Ни один умный человек не станет колебаться в выборе между двумя классами...— пишет Миллер.— Жизнь этого человека, подобно жизням всех тружеников этого великого города, принадлежала социальному дну. Его дело было там с самого начала... Сотни тысяч хороших людей жили там в логовищах и мраке узких улиц. Почему же он должен быть не с ними?»
Миллер ведет читателя в трущобы Нью-Йорка; картины страданий и бедности способны потрясти читателя. Но бедняки, заявляет автор,— это лучшая часть нации: «Люди, воспитанные лицом к лицу с бедностью и в труде, сделали эту страну великой... В Америке бедняки гораздо болве честный народ, чем богатые,— и, кроме того, более великодушный». Рисуя грандиозную картину народного восстания, сметающего с лица земли Нью-Йорк, Миллер оправдывает народ, заявляя, что народ не ошибается, что «народ не может совершить неправого дела».
Не ограничиваясь тезисом о необходимости уничтожения капиталистического мира, автор утверждает ' социалистический идеал; он знает, что на американской земле когда-нибудь будет построено справедливое общество. Устами Уолтона Миллер рисует очертания этого общества. Уолтон мечтает о строительстве прекрасного города. «Я бы построил город,— сказал он,— но не город торговли и бизнеса... Никаких чиновников на содержании, ни плат-
285


ной полиции. Никто не будет работать в нем ради зарплаты — все работают ради блага своих сограждан. Два часа в день достаточно для этой цели. Двухчасовой рабочий день, мой дорогой мальчик, дал бы нам возможность жить по-царски... Где и когда мы увидим город, подобный этому?»
Роман «Разрушение Вавилона» свидетельствует об идейном росте писателя: если идея восстания пролетариата и не стала программой Миллера, то все же она указывает на другие пути спасения от капиталистической эксплуатации, кроме бегства в горы к индейцам.
Последний роман Миллера «Строительство прекрасного города» («The Building of the City Beautiful», 1897) блестяще завершает его творческий путь. Безоговорочно осудив капиталистический строй, показав, что этот строй порождает силы, которые его уничтожат, писатель рисует здесь утопическую картину общества будущего.
Фрэнсис Брет Гарт
Фрэнсис Брет Гарт (Francis Bret Harte, 1836—1902) — известный новеллист, романист, поэт и журналист.
Биография Брет Гарта обычна для Америки того авантюрного периода, который называют периодом золотой лихорадки. Родившись в городке Олбани (штат Нью-Йорк) в семье школьного учителя, он семнадцати лет отправился в Калифорнию, куда в ту пору устремлялись на золотые прииски десятки тысяч «искателей счастья» из восточных штатов. В Калифорнии юноша Брет Гарт был школьным учителем, затем рудокопом, аптекарем, почтальоном, наборщиком, помощником редактора газеты «Северный калифорниец» в городе Соноре, со страниц которой он и выступил в защиту индейцев. Переселившись в Сан-Франциско, Брет Гарт стал жур- налистом-профессионалом, начал печатать свои очерки в газете «Голден Эра» и в газете «Калифорнией», которую он издавал. В середине 60-х годов вокруг «Калифорниен» образовалась группа «западных» писателей. В нее входили юмбрист Артемиус Уорд, Хоакин Миллер, молодой Марк Твен, новеллист Амброз Бирс и другие.
Вырабатывая свой реалистический стиль, молодые литераторы, особенно Марк Твен и Брет Гарт, с увлечением писали литературные пародии. У Брет Гарта удачными и остроумными были «Сжатые романы» («Condensed Novels»), в которых он пародировал произведения Гюго, Дюма, Диккенса, Бульвера-Литтона, Купера, Бронте, Коллинза. Глубоко уважая Диккенса, Брет Гарт тем не менее высмеивает слащавый сентиментализм и мелодраматизм рождественских рассказов Диккенса, пародирует Купера — защитника феодальной системы землепользования, напыщенность стиля Дюма. В своей «Фантине» Гарт дает пародию на «Отвержен¬
286


ных» Гюго, обыграв мелодраматичность судьбы Фантпиы, «небесную доброту» епископа, сусальную «хорошесть» мэра. Примечательно: молодой Брет Гарт осмеял у европейских писателей именно то, что вошло впоследствии в арсенал художественных средств «традиции благопристойности^.
В 1868 г. Брет Гарт начал издавать свой журнал «Оверленд мансли», где в течение двух лет появились его первые рассказы, собранные вскоре в книгу «Счастье Ревущего Стана» («The Luck of the Roaring Camp», 1870). Лучшие из них — «Счастье Ревущего Стана», «Изгнанники Покер-Флета», «Компаньон Теннесси», «Мигглс» и др.—- принесли ему всеамериканскую, а вскоре и европейскую славу и вошли в историю литературы под названием «Калифорнийских рассказов». В Сан-Франциско Брет Гарт преподавал литературу в высшей школе, имел почетную синекуру — ведал монетным двором, жил обеспеченно, но его тянуло на восток страны, где, как ему казалось, мог расцвести его талант. Однако с переездом в Нью-Йорк в 1871 г. наблюдается заметный спад в его творчестве. Лихорадочная погоня за заработком, болезни близких заставили его напечатать несколько слабых произведений. Буржуазная критика обрушилась на писателя. Марк Твен встал на ею защиту, но сам Брет Гарт, растерявшись, впал в нужду и не смог оправиться. За девять лет пребывания в Нью-Йорке он написал ряд романов, но все они в художественном отношении оказались ниже его ранних калифорнийских рассказов. Убив творческую энергию писателя, американская буржуазия нашла благовидный предлог убрать его с дороги: в 1878 г. заслала в глухой прусский городок Крейффельд на интендантскую работу в американском консульстве, а позже — в Глазго.
Порвав живую связь со своим народом, перенесенный с родной почвы на чужбину, Брет Гарт пал духом, и, хотя продолжал писать еще долгие годы, вплоть до самой смерти, все огромное количество его романов и повестей того времени утеряло читателей.
В Америку Брет Гарт больше не возвратился, чувствовал себя изгнанником и горько тяготился своим ложным положением. «Я люблю свою родину,— писал он,— но она не настолько любит меня, чтобы дать мне приют и позволить зарабатывать на жизнь своим пером». Умер Брет Гарт в Англии, в местечке Кэм- берлей.
Значение Брет Гарта определяется его ранней литературной деятельностью. Недаром творчество молодого Брет Гарта приветствовал Чернышевский из далекой сибирской ссылки; Диккенс назвал Брет Гарта своим последователем и «соперником» и в год своей смерти приглашал молодого американца сотрудничать в своем журнале; Фрейлиграт в Германии восторгался «чистым золотом» человеческих характеров в его рассказах; для Салтыкова- Щедрина и Глеба Успенского в России ранние рассказы Брет Гарта служили эталоном высокой художественности.
287


Новеллы. В историю американской литературы Брет Гарт вошел преимущественно как новеллист. Начиная со времени появления первого сборника он издавал свои рассказы и повести непрерывно — до самой смерти. Всего с 1874 по 1901 г. им издано свыше двадцати сборников рассказов.
Брет Гарт-новеллист оказался художником-историком, описавшим интереснейший период в общественной жизни Америки —■ 50-е годы, время «горячки», охватившей всю страну вслед за открытием золота в Калифорнии. Он опубликовал свои лучшие рассказы в 1869 г., но из калифорнийской жизни этого времени немногие включил в их содержание. Его мало интересовала капитализирующаяся Калифорния с ее разбогатевшими «набобами». Он обратился к более раннему периоду, когда Калифорния была дикой, необжитой страной, которую наводнили старатели, установившие в новом штате свои обычаи и законы. «Эта эра от нас еще не далека,— писал Брет Гарт в предисловии к раннему изданию «Калифорнийских рассказов»,— но дышит некоторой героической, в греческом стиле, поэзией».
Вместе с X. Миллером он ввел в литературу новую тему — описание жизни и быта калифорнийских горняков. Демократизм Брет Гарта, его реалистическая манера сразу же вызвала недовольство официальной критики, которая назвала его первый рассказ «Счастье Ревущего Стана» «неприличным, антирелигиозным и безнравственным». Через церковь она начала науськивать на писателя реакционно настроенную часть населения, возводить на него чудовищные поклепы, не гнушаясь при этом даже угрозами.
Писатель отдавал себе отчет в том, что он пошел вразрез с интересами дельцов Дальнего Запада. Уменьшение притока людей с востока вследствие того, что Брет Гарт изображал щлифорний- скую жизнь полной смертельных опасностей и беззаконий, грозило снизить барыши спекулянтов земельными участками, содержателей баров, игорных притонов — всех тех, кому мораль и приличия в жизни и в литературе служили хорошей ширмой для темных дел. Фактически Брет Гарт предостерегал многих американцев от наивной веры в то, что Калифорния — страна, где бедняки превращаются в богачей.
Диапазон Брет Гарта ограничен. Изображая мир золотоискателей, различных отщепенцев — шулеров, проституток, мелких преступников,— Брет Гарт не стремится к разрешению каких-либо социальных проблем. Склонный к авантюрности в сюжетах, к романтически эффектным описаниям ураганов, землетрясений, наводнений, снежных лавин, взрывов и других стихийных бедствий, Брет Гарт охватывает своим изображением лишь поверхностные слои общественной жизни. Недаром Марк Твен, отрицая зависимость своей литературной манеры от Брет Гарта, писал: «Я знал шахты и шахтеров изнутри так же хорошо, как Брет Гарт извне». Действительно, у Брет Гарта Калифорния (по сравнению с «Огрубев¬
288


шими» Марка Твена) выглядит несколько экзотическн-театраль- ной. Есть у него и излишняя сентиментальность в изображении того, что в жизни бывает цроще, грубее, страшнее. Однако даже этот суженный реализм восстанавливал против Брет Гарта буржуазную печать, умевшую заметать следы преступлений финансовых и промышленных воротил, выставляя их при этом «работягами» и «нашими честными согражданами», а население горняцких лагерей Дальнего Запада представлять «подонками общества» и «головорезами». Брет Гарт изобразил «отверженных» настоящими людьми. Под их грубой внешностью кроются бескорыстие, самопожертвование, сердечная доброта и высокое благородство. Даже смерть они встречают с суровым стоицизмом и величавым достоинством.
У Брет Гарта нет ни грана дидактизма; он не навязывает читателю своих оценок, и в этом — одна из подкупающих черт его стиля.
Его герои почти всегда молодые люди. В Калифорнию середины прошлого века действительно устремился цвет населения страны. Все юное и сильное, без различия общественного положения,— люди с университетским образованием и полуграмотные фермеры, мелкие жулики и видные адвокаты, прожженные плуты и неоперившиеся «младенцы» — совершало долгий и опасный путь по дикой, необжитой местности, для чего требовались физическая выносливость, немалое мужество и некая авантюрная жилка в'характере. Они составляли «компании» в три-четыре человека, жили в хижинах и долбили киркой твердые, как гранит, породы, стремясь найти «богатую жилу». Часто это были люди без гроша в кармане, им нечем было заплатить за ужин хозяину одинокой харчевни (с этого начинается повесть «В горной котловине»), но у них была этика товарищества, от которой они не отступали ни на йоту. В своих душевных порывах они столь искренни и бескорыстны, что их поступки в обрисовке Брет Гарта приобретают патетичность.
Кентукки жертвует жизнью, стараясь спасти младенца во время неожиданного наводнения («Счастье Ревущего Стана»); ма^- тушка Шиптон, изгнанная из горняцкого стана за дурное поведение, умирая от голода, находит в себе силу не притрагиваться к еде—сохраняет свой паек для чужой молодой девушки («Изгнанники Покер-Флета»); веселая красавица Мигглс отдает молодость, красоту, заботу и сбережения своему бывшему любовнику Джиму, разбитому параличом, ради него ведет отшельническую жизнь, терпит при этом презрение дам из буржуазного общества («Мигглс»); «нестоящий» человек Дэвид Фэгг отказывается от любимой, узнав, что она любит другого (какая мягкая и грустная ирония звучит в этом эпитете «нестоящий»]), и даже дает сопернику в любви деньги для женитьбы; автору мало этой невиданной самоотверженности — в рассказе мелодраматический финал: пароход, на котором уезжает Фэгг, терпит крушение, и Фэгг гибнет.
19 История американской литературы.
289


«Компаньон Теннесси» поражает описанием глубины и простоты чувств, изображением силы привязанности и сердечной преданности человека человеку, причем тот, кто вызывает самоотверженную любовь,— шулер и грабитель, кончающий свою жизнь на виселице. Джек Гэмлин, герой многих рассказов, профессиональный игрок и один из «отверженных»,— истый рыцарь в обращении с женщинами, детьми, друзьями и недругами. Он благороден и самоотвержен, дружба для него превыше его собственного счастья (рассказ «Браун из Калавераса»), всегда готов защитить честного человека, попавшего в беду (таким он представлен и в романах).
Брет Гарт-реалист бросает вызов «респектабельному» обществу, когда, показывая людей в их лучших и благороднейших побуждениях, не скрывает, что условия их существования ужасны и способны вытравить "в человеке все человеческое.
Для зарисовок неповторимого колорита быта и нравов «старательской» Калифорнии Брет Гарт прибегает к импрессионистской «броскости» — умеет преувеличить одну какую-либо индивидуальную черту, которая подается как типичная, «снизить» высокое и трагическое введением смешных подробностей (внешний вид, манеры, язык простака — компаньона Теннесси), дать многозначительные иронические зарисовки вещей (описание подарков новорожденному в рассказе «Счастье Ревущего Стана»).
Нравоописательный материал чаще всего предстает в рассказах в виде гротеска, возникающего в ситуациях, характерах и характеристиках. Обаятельный незнакомец, прекрасный знаток п ценитель Диккенса, очаровавший мужчин и женщин своими талантами, оказывается убийцей, только что хладнокровно застрелившим человека («Кто был мой спокойный друг»). Четырнадцатилетняя девушка, воспитанная в монастыре, обучает своего полудикого мустанга хватать наездников за воротник или за галстук и волочить по земле, пока жертва не задохнется («Что случилось на фонде»).
У Брет Гарта есть целая гамма гротескных сюжетов — от комических до трагических. Вот рассказ-анекдот самого непочтительного характера по отношению к церковникам. «Преподобный» Цитгольдер до того похож лицом, повадками и крепостью лба на козла, что в стычке с самым упрямым забиякой во всей округе перебодал козла Билли («Эсмеральда Скалистого Каньона»). Рассказ «Наивное дитя Сьерры» по композиции напоминает «матрешку» : одна комическая ситуация таит другую, а та — скрывает третью, а все в целом похоже на фольклорную юмореску, наполненную «practical jokes» (проделками). Вот ряд трагикомических гротескных «историй» со специфическим калифорнийским колоритом’в обрисовке нравов. Старик Планкет, любимец рудокопов Мон- те-Флета, создал легенду о дочери-красавице и умнице — и за десять лет вдохновенного вранья так сжился со своим мифом, что внезапное появление его неказистой и недалекой дочери, отнимающее
290


у жалкого старика объект гордости и сладостную выдумку, лишает его жизни («Монте-Флетская пастораль»). Двое рудокопов поссорились за завтраком в своей хижине; ссора переросла в кровавую вендетту и многолетнюю судебную тяжбу, захватившую сферу деловой и политической жизни. Лишь перед смертью одного из этих людей, всегда любивших друг друга, происходит примирение. Умирая на руках друга, Скотт раскрывает читателю раблезиански нелепую, гомерически ничтожную причину ссоры: «Старик, а ведь ты переложил тогда соды в лепешки» («Илиада Сэнди-Бара»).
Трагические и трагикомические парадоксы человеческого сердца, многократно описанные Брет Гартом, парадоксы в сюжетах и ситуациях — это парадоксальность самой американской жизни. В обществе, где спор из-за несъедобной лепешки должен разрешаться с помощью револьверов и «политических» боев, в глубь человеческой души загоняется самое нежное, благородное и естественное; ему дозволяется проявиться лишь случайно, в форме психологического выверта или чудачества. Брет Гарт вынужден изображать в качестве курьезов нормальные человеческие чувства и естественные законы общественного поведения людей. Его обобщения представлены в некоей антитезе: американский народ остается добрым, честным и самоотверженным даже тогда, когда проходит сквозь самую страшную клоаку буржуазной конкуренции, когда целая нация, безумствуя, гонится за химерой — сказочно быстрым обогащением. Пережить золотоискательскую горячку и не озвереть, не растерять человеческих качеств — большая победа для человека.
Брет Гарт-реалист не признал буржуазную мораль нормой человеческого поведения. Это главная его заслуга. Именно за это качество Диккенс называл его новеллистику «правдивым художественным созданием», а Чернышевский был восхищен рассказом «Мигглс», сам перевел его на русский язык, послал своим детям в назидание, утверждая, что Мигглс не менее непорочна, чем самая непорочная барышня, то есть признал за Брет Гартом умение утверждать антибуржуазную, истинно гуманную мораль.
«Сила Брет Гарта в том,— писал Чернышевский из Сибири,— что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души и — насколько, при недостаточности запаса своих впечатлений и размышлений, понимает вещи,— выработал себе очень благородное понятие о вещах» 1.
Необычайно точно и емко это определение. В нем не только оценка качества реализма Брет Гарта, сущности идеологического содержания его творчества, но даже и ответ на то, почему поздний Брет Гарт «исписался». Оставаясь в Европе с прежней американской тематикой, при той же «недостаточности запаса своих впечат-
1 II. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XV. М., 1950, стр. 240. 19* 29t


лений и размышлений», Брет Гарт неизбежно должен был стать на более низкую ступень в своем художественном мастерстве.
Одной из не до конца реализованных литературных возможностей Брет Гарта было его тяготение к сатире и пародии. Есть у него сатирическая сказка «Черт и маклер» на тему о том, как спекуляция въелась в плоть и кровь американцев: биржевой маклер околпачивает своего «учителя» — черта. Отправившись на землю по «грешные души», черт сам попадает на удочку, только на крючок в виде приманки были насажены акции «Золотой руды». В «Человеке из Солано» Брет Гарт выворачивает наизнанку традиционный фольклорный образ «простака». Деревенский увалень становится грозой прожженных дельцов — так беспощадна его хватка и силен бизнесменский нюх. Из сатирических контрастов соткан сюжег рассказа «Блудный сын мистера Томсона»: отец
ищет сына, убежавшего от него в двенадцатилетнем возрасте, и узнает его в ночном грабителе, приставившем пистолет к его груди. Автору мало этой уничтожающе саркастической ситуации. Грабитель оказывается самозванцем, а истинный сын еще хуже — спившимся бродягой из придорожной канавы; его появление разрушает счастье, обретенное «отцом» и «сыном», полюбившими друг друга. Саркастично содержание, и особенно концовка, рассказа «Племянница Стрелка Гарри». Калифорнийский десперадо — «Стрелок Гарри» — с шайкой в двадцать пять человек, организованной по типу акционерного общества, систематически грабит почтовые дилижансы.
Но так как он щадит пассажиров и забирает лишь денежный ящик Общества дилижансов, то у обитателей городка Морисвилла он пользуется популярностью и даже,некоторым уважением («работает честно»). Племянница разбойника Гарри, очаровательная и дерзкая девушка, гордящаяся «подвигами» дяди, перед замужеством «определена» им в католический монастырь для приобретения благопристойных манер. Главарь шайки, ее дядя, оказывается давным-давно приобщенным к «приличному» обществу: он состоит вкладчиком того самого банка, денежные ящики которого он не раз «очищал» темной ночью.
На заре писательской деятельности Брет Гарт усомнился в справедливости общественного устройства США. В раннем рассказе «Язычник Вань Ли» автор сатирически восклицает: «А не содержат ли ошибок пункты конституции?», намекая на то, как резко расходится общественная практика правящего класса с законами страны.
Толпа мальчиков, учеников воскресной школы, убивает на улице Сан-Франциско китайчонка Вань Ли, которого Брет Гарт описывает с большой сердечностью и юмором. В этом рассказе Брет Гарт предстает перед читателем во всем разнообразии своих изобразительных средств: он пользуется юмором и сатирой, прибегает к реалистически точному описанию, очерковой документальности,
292


гневной инвективе. О китайском погроме 1869 г. в Сан-Франциско Брет Гарт пишет в рассказе так: «Толпа граждан города Сан- Франциско напала на чужестранцев и убила их — невооруженных, беззащитных — только потому, что те принадлежали к другой расе, религии и цвет кожи у них был другой, и еще потому, что они работали за ту плату, какую удавалось получить».
Брет Гарт точно передает картины разгула реакции в Калифорнии. Запад, всего полтора десятилетия назад объявивший себя свободным в отличие от рабовладельческих южных штатов, был тем не менее местом диких и кровавых расправ с индейцами, китайцами, и это становилось узаконенным. А бумажная конституция штата превращалась в «ошибку» истории. Недаром всего год спустя из-цод пера Марка Твена появится еще более впечатляющий рассказ-памфлет «Письма китайца» на ту же тему —- о полном бесправии и беззащитности китайцев-рабочих в Америке.


МАРК ТВЕН
Марк Твен (Mark Twain, 1835—1910) — один из родоначальников американского реализма, сатирик и юморист — за полувековой период литературной деятельности создал изумительную по глубине, широте и динамичности картину жизни своего народа.
Проживши большую жизнь, он стал свидетелем общественно- политических событий огромной важности: Гражданской войны между Севером и Югом, могучего народного движения в США в 80—90-х годах и гневного антиимпериалистического протеста 1899—1902 годов. Марк Твен выбрал, свое место в этой борьбе — на стороне народа. Яркий и оригинальный талант, демократичность и гуманизм его лучших произведений снискали ему любовь и уважение читателей многих стран мира.
Марк Твен (настоящее имя Сэмюэль Леигхорн Клеменс) родился в штате Миссури, в небольшом селении Флорида в семье провинциального юриста. В поисках лучшей жизни семья вскоре переселилась в город Ганнибал на берегу реки Миссисипи, где и прошло детство маленького Сэма. Оно было иедолгим. Рано лишившись отца, двенадцатилетиий Сэм отдан был учеником в типографию; восемнадцати лет стал бродячим наборщиком, кочующим по городам, расположенным по течению Миссисипи. Юноше нравилась «гордая и трудная» профессия лоцманов, которые были для него «королями», «богами» реки, и он стал упорно изучать ее, а вместе с тем и нравы «речных людей», о которых начал писать в местных газетах. На Миссисипи родился его литературный псевдоним; («mark twain» — термин моряков, измеряющих уровёнь воды). Крик лотового: «Мерка два!» — был приятным для настороженного лоцмана: он означал безопасный для судна путь.
Жизнь на большой судоходной реке дала будущему писателю неисчерпаемый запас наблюдений; в эти три года он, по его словам, «узнал и близко изучил все вообразимые виды человеческой натуры».
Начавшаяся Гражданская война положила конец лоцманской карьере Марка Твена. Плантаторы-рабовладельцы спешно формировали армию, в один из отрядов попал и юный лоцман. Через две недели он сбежал оттуда: борьба за сохранение рабства была ему глубоко чужда. Опасаясь преследования со стороны военных вла¬
294


стей, он уехал в далекую и дикую Неваду — только что основанный штат, куда его старший брат был назначен секретарем губернатора. Вскоре эта бесплодная равнина была наводнена тысячами людей, охваченных приисковой серебряной горячкой. Марк Твен тоже поддался этому безумию и несколько лет провел в кварцевых шахтах в поисках богатой жилы. Претерпев невероятные лишения, он ушел из горняцких лагерей таким же бедняком, каким туда явился. Пешком проделав путь в несколько сотен километров до Виргиния-сити, он пришел в редакцию газеты «Энтерпрайз», которая уже не раз получала от него корреспонденции, подписанные псевдонимом «Джош», и стал ее сотрудником.
Отныне двадцатишестилетний Марк Твен — журналист-профессионал и вскоре —■ писатель. Начав печатать репортерские заметки в «комических полосах» газеты, Марк Твен быстро сделался популярным. Его юморески были выдержаны в духе народных комических историй, которые он слышал в хижинах лесорубов, в лагерях золотоискателей, на плотах речников и т. п.
Жизнь в Сан-Франциско, где Марк Твен оказался в 1864 г., работа в газетах «Голден Эра» и «Калифорниен» сблизили его с писателями, среди которых были молодой Брет Гарт, Амброз Бирс, Артемиус Уорд, Кейбл, Нэсби и другие. Брет Гарт начал обучать Марка Твена тонкостям литературной техники.
Он много и жадно читал: «Клеменс-наборщик проводил вечера в библиотеке печатников, усиленно занимался французским языком. Будучи лоцманом, он вел бесконечные споры о Шекспире; отправляясь в горняцкий лагерь, клал в походный мешок вместе с провизией и инструментом томик Диккенса «Домби и сын». Он знал Данте, Чосера, Сервантеса; восхищался сатириками и юмористами:- Рабле, Стерном, Вольтером, Теккереем. Его пленяла революционная поэзия Бернса и Байрона. Он знал всех американских писателей и поэтов, но признавал далеко не всех: писал позже злые пародии на сентиментальные поэмы Лонгфелло, пародировал Эмерсона и Холмса, уничтожающе отзывался о стиле Купера в статье под хлестким названием «Литературные преступления Фе- нимора Купера».
Шумный успех его первых книг, когда он был объявлен «Линкольном американской литературы», заставил Марка Твена переселиться в восточные штаты. В 1867 г. он совершил свою первую поездку в Европу и Малую Азию; позже он четырнадцать раз пересекал Атлантический океан, подолгу жил в Париже, Вене, Риме, Берлине и других городах. Женившись по возвращении из Европы на Оливии Лэнгдон — дочери угольного промышленника из Буффало, Марк Твен вынужден был вести ненавистный ему респектабельный образ жизни, который он определил так: «Я, как птица в клетке, хочу взлететь и натыкаюсь на прутья».
В 1871 г. семья Клеменсов поселилась в Хартфорде — крупном промышленном центре; Марк Твен, проживший там семнадцать
20*,
295


лет, превратил его в литературный центр. Здесь жила и дружила с Марком Твеном «знаменитая женщина» Бичер-Стоу, жили рядом писатель Чарлз Уорнер и друг Марка Твена пастор Твпчелл; сюда наезжали из Бостона Вильям Дин Хоуэлс, Брет Гарт, Стедман; чтобы повидаться с Марком Твеном, приезжал из Индии Ре- диард Киплинг; здесь были написаны лучшие романы и рассказы писателя.
Желая избавиться от кабалы издателей, Марк Твен стал владельцем типографии, но, будучи непрактичным человеком, обанкротился в 1894 г. Чтобы расплатиться с долгами, он отправился в изнурительное кругосветное путешествие — читать «комические лекции» (он был превосходным эстрадным чтецом); посетил Европу, Африку, Азию и Австралию, заработал неимоверным трудом деньги, чтобы расплатиться «долларом за доллар» с кредиторами («Невиданно честный банкрот»,—говорили о нем). Пока он был вынужден, по его словам, «трястись вокруг чертовой вселенной», в Америке умерла его любимая дочь Сюзанна. «Деньги разметали нас по всему белому свету»,— горестно воскликнул больной Марк Твен в Лондоне, в то время как его жена спешила через Атлантический океан к уже мертвой дочери. Вскоре скончалась и жена. А затем последовало еще одно семейное горе: во время припадка в ванне захлебнулась вторая дочь Марка Твена Джейн.
Но энергия писателя не угасала. «Я стар. Я признаю это, но я не осознаю этого. Хотел бы я знать: теряет ли человек чувство молодости?» — писал Марк Твен. Он никогда не прекращал работы журналиста. Ни одно общественное событие не ускользало от него, о нем говорили, что он всегда оставлял позади всех репортеров. Юношей называли близкие седовласого писателя. Необычайную подвижность, любовь к труду, активность в общественной жизни он сохранил до глубокой старости. «Работа — самая величайшая радость в мир^э»,— говорил он друзьям. Страдая от астмы, Марк Твен диктовал «Автобиографию». Лежа в постели, работал до последнего дня своей жизни, не желая «унести правду в могилу».
Умер Марк Твен в Реддинге, в штате Коннектикут; похоронен был в Нью-Йорке в Кирпичной церкви.
Раннее творчество. Как было сказано выше, в середине XIX в. народное творчество индейцев, белых, негров становилось достоянием литературы. Народный юмор служил основой литературного анекдота, юмористического рассказа; он наложил свой отпечаток на творчество многих американских реалистов. Марк Твен воспринял от него юмористическую гиперболу, сказочную фантастику, материализацию абстрактных понятий, умение обыграть нелепую (алогичную) ситуацию, использовать мрачные положения в комических целях; унаследовал жанры юморесок, рассказывающих о путешествиях, приключениях, проделках, «хвастовские» диалоги. Большое воздействие на Марка Твена оказал гуманизм народного
296


искусства: вера в торжество светлого начала в жизни над темным и низменным, уважение к разуму и достоинствам человека простого, веселого, свободолюбивого и остроумного.
По этому принципу построен известный ранний рассказ Марка Твена «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса», давший назвавие одноименному сборнику («The Celebrated Jumping Frog of Calaveras country and other Sketches», 1867).
Далее последовала книга путешествий Марка Твена «Простаки за границей» («The Jnnocents Abroad, or the New Pilgrim’s Progress», 1869), которая также сохраняет черты, типичные для поэтики народного творчества (образ лукавого простака-рассказ- чика, «хвастовские» диалоги, гротескные преувеличения, комические контрасты), и свидетельствует о дальнейшем творческом росте Марка Твена. В книге даны сатирические типы кичливых и невежественных американских буржуа («простаков за границей»), комическое описание многочисленных «священных реликвий», превращенных клерикалами в средство наживы. Марк Твен создает иронические картины европейского быта и нравов, предстает как мастер портрета. Книга Марка Твена сыграла значительную роль в истории становления национального сознания американцев: она призывала к выработке самобытной американской культуры, к живому и непосредственному восприятию жизни.
Марк Твен, усвоивший демократические идеи эпохи Гражданской войны, страдал от сознания того факта, что в жизни они не осуществляются. В основе его рассказов и публицистики послевоенных лет лежит сатирический контраст, с помощью которого писатель характеризует, по его выражению, «пропасть между должным и сущим». Он создает сатирические портреты американских обскурантов — «бизнесменов церкви», показывая преподобных отцов как спекулянтов нефтью, хлопком, как маклеров на хлебной бирже (рассказ «Важная переписка»); подкрепляет художественные обобщения публицистикой, разоблачающей деятельность «Американского библейского общества», связанного с банкирскими домами Морганов и Дюпонов; пишет серию рассказов с сатирическими зарисовками «государственной деятельности» сенаторов и конгрессменов; выступает против войн с индейцами; рисует правительственные учреждения как гнусные торжища, где все продается и покупается («Дело Джорджа Фишера», «Дело о поставке мяса» и др.); показывает несостоятельность понятий буржуазной идеологии — «свобода совести», «свобода слова», «свобода печати» («Таинственное посещение», «Как меня выбирали в губернаторы», «Журналистика в Теннесси»).
Особое внимание Марка Твена-сатирика привлекает положение китайских иммигрантов в США. Этой теме он посвящает ряд очерков и сатирический рассказ «Друг Голдсмита снова за рубежом» (на русском языке «Письма китайца»). Марк Твен раскрывает жестокость поступков и грубость чувства среднего американца, ум
297


и сердце которого подчинены господствующим предрассудкам, создает образ цинической Америки расистов, резко контрастирующий с образом наивно-доверчивого китайца-иммигранта, ищущего в США «хлеба, свободы и работы». Расизм страшен'не только для преследуемых, показывает Марк Твен, но и для самих расистов: он превращает «сынов Линкольна» в тупых и бесчувственных эгоистов. Гневный талант памфлетиста отдан борьбе за честь и совесть нации, за душевную чистоту народа, чьи чувства и помыслы грязнит и опошляет реакционная идеология расистов.
В рассказах 70-х годов (сборники: «Sketches New and Old», 1875; «А True Story and Recent», 1877; «Punch, brother, Punch», 1878) у Марка Твена нет характерной для официальной доктрины идеи гармоничности развития американской общественной жизни. Критическая мысль писателя проявляется в настойчивом стремлении раскрыть вопиющие противоречия жизни американского общества. С другой стороны, народная культура для Марка Твена — источник оптимизма, поэтического, жизнерадостного мироощущения, неиссякаемый родник ценностей духовных.
Идейная сила, свежесть и необычайность литературной формы — главные достоинства стиля Марка Твена-новеллиста. Мир кажется ему бесконечно разнообразным и широким; писатель запечатлевает свои наблюдения над ним в самых различных литературных формах — заметках, зарисовках (скетчах), мелких юморесках, очерках, статьях, фельетонах, рассказах различных типов (бытовые, пародийные, рассказы-памфлеты и т. д.).
Он превращает очерк в повествование о реальных фактах, событиях и людях, придает ему эмоциональную окраску, завоевывает доверие читателя глубиной, четкостью и лаконичной простотой повествования. Основывая очерк на непосредственных жизненных наблюдениях, он привносит в него художественный элемент: рисует образ героя очерка, его нравственный облик (например, образ тоскующего по родине китайца, выставленного на посмешище на улице Нью-Йорка).
Претерпевает изменения и рассказ. Для американского рассказа было характерно конструктивное единство (отсутствие параллельных мотивов, побочных эпизодов, отступлений), наличие основного эффекта и сильный финал (Эдгар По), серьезный тон повествования. Если и была ирония, то с элементами сентиментальности и лиризма (Ирвинг).
Марк Твен начал создание веселых, озорных рассказов с того, что придал им форму анекдотов, пародий, мистификаций; разрушил внешнюю конструктивную целостность рассказа и размеренно-логическое течение событий в нем, широко использовал комическое обыгрывание нелепостей, несообразностей. Некоторые черты — гипербола, переходящая ц гротеск, юмористическая индивидуализация речи, пародийность, склонность к мистифицированию, приписывание самому себе всех человеческих недостатков
298


(self-exploitation), введение элементов фантастики — до конца останутся в арсенале художественных средств Марка Твена, юмориста и сатирика, и тогда, когда исчезнут нарочитая грубость языка, некоторая аморфность композиции, натуралистичность отдельных сцен.
Литературные пародии первого периода, до сих пор не получившие оценки у историков литературы, свидетельствуют о глубоком качественном различии эстетических взглядов Марка Твена, защищающего принципы реализма, и эстетики господствующей литературы.
Борясь с приукрашиванием жизни в литературе, Марк Твен создает книгу с подчеркнуто вызывающим названием — «Roughing Л» («Огрубевшие», 1872), в которой описывает «единственное в своем роде время» в истории США — период серебряндй лихорадки в Неваде; рисует жизнь буйного общества авантюристов, беспощадную и жестокую конкуренцию в нем.
В «Позолоченном веке» («The Golded Age», 1873), написанном в содружестве с Чарлзом Уорнером, Марк Твен изображает жизнь США после Гражданской войны — хищничество, спекулятивную лихорадку, маниакальное прожектерство, аферы, политическую продажность и мошенничества конгрессменов, пошлость обывательских вкусов, нездоровый интерес- к скандалам и уголовным преступлениям. В романе показано рождение американской плутократии — грубой, невежественной, одержимой жаждой приобретательства; узаконенный Конгрессом грабеж, продажный суд и пресса; невежественная инертная масса политических обывателей, устранивших себя от управления государством.
Стиль молодого Марка Твена — гротескный стиль. Юмористическое преувеличение, сатирическая карикатура, доведенная до гигантских масштабов, внезапное смещение трагического в плоскость смешного, обилие пародийных приемов и другие особенности художественной формы Марка Твена отвечали тем творческим задачам, которые ставил перед собой писатель.
Марк Твен показывает, как равнодушие масс к общественно- политической жизни отдает страну в руки политических фокусников и растленных ханжей. Сенатор Дильворти — напыщенное убожество, но он сумел превратить демагогию в политический бизнес. В то время как американский обыватель тешит свое самолюбие игрой в высокопарность, Дильворти делает на этом увлечении крупную политическую игру, приносящую огромные барыши. Одна-две гротескно выделенные черты в образе Дильворти — краснобайство и наглая изворотливость — дают Марку Твену возможность создать характерный для начала 70-х годов тип политического дельца. Политика — бизнес; в этом обобщении писателя- реалиста заключено предвидение неисчислимых бедствий для американского народа. Сама резкость гротескных образов подсказана опасностью, которую таит изображаемое явление. По такому же
299


принципу построен образ маньяка Селлерса, бедняка, обуреваемого жаждой «внезапного» обогащения. Дильворти-Селлерс — это двуединый лик послевоенного времени в США. Маниакальная жажда обогащения, владеющая рядовыми гражданами, объясняет их равнодушие к политике и возможность господства Дильворти в области политической жизни. В этих двух типах Марк Твен сумел увидеть закономерность, взаимосвязь и обусловленность отдельных явлений жизни.
70—80-е годы. Для второго периода творчества Твена характерны роман-сказка, фантастический роман, «роман о старине» (введенный Бичер-Стоу в 60-х годах).
«Приключения Тома Сойера» («The Adventures of Tom Sowyer», 1876) — произведение, выдержанное в духе «романов о старине». Его лиричность, спокойная эмоциональная окраска контрастировала с напряженной жизнью 70—80-х годов, подчеркивала качественную разницу между патриархальным прошлым и ожесточенной жизненной конкуренцией в настоящем (в этом отношении «Том Сойер» логически связан с «Позолоченным веком»). Марк Твен считал этот свой первый, самостоятельно написанный роман поэзией детства («это просто гимн, переложенный прозой...»), и читатели воспринимают его как «очаровательный эпос юности» (Джон Голсуорси).
Роман отличается подкупающей безыскусственностью, правдивостью, простотой в раскрытии детской психологии. Поэзия чистых детских чувств и мальчишеского бунтарства имеет для Марка Твена не только возрастной, но и социальный смысл. Страстное и неукротимое желание Тома Сойера и Гека Финна жить вольно, интересно, красочно подчеркивает застойный быт глухого провинциального города. Органически — сознательно и бессознательно — дети упорно борются с мертвящей скукой пуританства в семье, в школе, в общественной жизни города. Природа в романе выступает как контраст к подавлению естественных чувств. Образ могучей реки, появившийся здесь, навсегда останется в творчестве Марка Твена символом свободолюбия. \
Оригинальность художественной манеры Марка Твена-юмори- ста проявилась в том, что он с большим тактом использовал способность детского сознания копировать окружающее.
История любви Тома и Бекки — легкая лирическая пародия взаимоотношений двух взрослых влюбленных.
Сквозь детское, мальчишеское сознание преломляется мир взрослых людей. То, что ценится взрослыми, вызывает пренебрежение у детей; взгляды взрослых часто определяются расчетом, тщеславием, стргдом перед общественным мнением — детское же сознание свободно от них. Обращаясь к контрастному противопоставлению двух «миров», Марк Твен многое высмеивает.
Одна из условностей жизни взрослых людей — религия. Как по-мальчишески беспощадно с ней разделывается Том Сойер! Его
300


детский ум свободен от уважения обрядности, религиозных атрибутов, общепризнанных законов. Церковная служба наводит на него- лишь одуряющую скуку. Проделка с пуделем, который поднял невообразимую возню в церкви во время воскресной службы,— превосходный контраст к чопорной церковной обрядности. Но, кроме того, эта комическая сценка прекрасно раскрывает психологию взрослой паствы: все присутствующие в церкви очень рады неожиданному развлечению, их лица краснеют от усилий сдержать хохот.
Так же легко — без нарочитости и дидактизма или громыхающего пафоса — Марк Твен подвергает критике и мертвящую систему школьного обучения. В школе царят зубрежка, отупляющая рутина, розги, побои, тупой формализм. Школа не калечит душу Тома Сойера только потому, что мальчик живет другими, более захватывающими интересами. И, хотя повествование о школьных невзгодах Тома Сойера идет в тонах мягкого юмора, школа для него — «тюрьма и кандалы», а время от воскресенья до воскресенья — «неделя мучений». Изображение отупляющей школьной рутины выступает и как более обобщенный художественный образ, типизирующий тусклую и убогую жизнь американского мещанства.
Марк Твен действует как художник — не рассказывает, а показывает. Он не только определяет учителя Доббинса как «злопамятное животное», но и рисует сцены расправ учителя над детьми. Порка, порка, порка — лейтмотив страниц романа, посвященных школьной жизни. Марк Твен мастерски изображает неудержимое, со дня на день растущее чувство ненависти учеников к учителю — пьянице и истязателю.
Неисчерпаемым источником комического являются также суеверия и предрассудки — ими полно сознание Тома и Гека. В борьбе с суеверными страхами и реальными злоключениями формируется решительный характер Тома Сойера, особенностями которого обусловлены авантюрность и динамическое развитие сюжета, введение различных эффектов (сцена на суде, сцена с мешками золота и др.).
В Томе Сойере Марк Твен создал типический образ: в характере мальчика есть черты, естественные для его возраста, среды, времени, страны (детское себялюбие и порывы великодушия, романтическая мечтательность и трезвый практицизм, отвага и способность поддаваться непреодолимому страху, высокоразвитое чувство товарищества и яростное детское честолюбие «героя» и «первого выдумщика»). Искренность, непосредственность делают образ Тома обаятельным. С ним связана одна из чарующих особенностей романа — атмосфера игры. Безудержная фантазия Тома Сойера в изображении Марка Твена — поэтическая сила, которая сохраняет целостным душевный мир ребенка, защищает его от тлетворного влияния косного быта. Тонко сплетая воедино игру и
301


реальность, Марк Твен показывает романтику приключений естественной спутницей детства. Это делает архитектонику произведения внутренне целостной, придает реалистическому роману романтическую окраску и неповторимую прелесть, привлекающую сердца детей и взрослых читателей.
Образ Гека Финна выполняет в романе иные, более сложные функции. В тех чертах его характера и общественного поведения, которые обитателям Сент-Питерсберга кажутся сумасбродными, вызывают их презрение и гнев, автор видит проявление наиболее ценных человеческих качеств своего героя: независимости, вольнолюбия, презрения к богатству и «благам цивилизации». Впервые у Марка Твена обрисованы художественно полнокровные и законченные положительные образы героев. «Приключения Тома Сойера» не только поэтизация детства, но и критика норм жизни буржуазной Америки средствами искусства.
Содержание романа определяет его композицию, язык, художественные детали. Небольшое по объему произведение насыщено событиями, которые являются результатом жизненных противоречий; его построение основано на принципе контраста. Сонной жизни ленивого городка противопоставлена кипучая, полная озорства, драматизма и приключений «живая жизнь» Тома и Гека.
Ясно ощутимы элементы нового в творческом методе Марка Твена-реалиста. Богаче, сложнее и разнообразнее приемы индивидуализации характеров; смягчены резкие, гротескные черты, присущие действующим лицам «Огрубевших», «Позолоченного века» и ранних рассказов; исчезают публицистические отступления; сухая описательность уступает место художественным картинам, которые пленяют своей живостью. Появляется умение показать жизненные конфликты не только во внешних столкновениях, но и в передаче душевного состояния героя (Гек Фини). В художественную ткань романа органической составной частью входят картины природы — не как статичный пейзаж, а как средство углубленного раскрытия идейного замысла. Мастерство Марка Твена поднимается на более высокую ступень.
Реализм Марка Твена формировался в то время, когда антагонизм между правящим классом и трудящимися становился все более глубоким. Этот основной социальный конфликт определяет идейное содержание лучших произведений Марка Твена второго периода его творчества. Одно из них — роман-сказка «Принц и нищий» («The Prince and the Pauper», 1881), построенный на историческом материале. В сатирических обличениях, адресованных прошлому, звучат мотивы современности. В письме к Хоуэлсу в марте 1880 г. Марк Твен четко формулирует замысел романа: «Моя идея — показать действительный смысл чрезмерной жестокости законов». Марк Твен нашел в средневековой Англии аналогию с американской современностью: как против английских, так и против американских трудящихся их угнетатели пустили в ход
302


кровавое законодательство. Сказочная форма повествования давала писателю возможность говорить на самые жгучие общественно-политические темы. Том Кенти в романе — справедливый юный правитель, отрицающий бесчеловечное законодательство,— органически связан с народными низами; он обладатель жизненного опыта, мудрости масс. Система образов в романе подчинена основной идее: власть должна корнями своими уходить в народ, только тогда она имеет право на существование и не превращается в деспотизм и тиранию. Мысли эти получат более углубленное толкование в последующих произведениях писателя.
В романе Том Кенти — «принц нищеты» — становится во главе государства и успешно справляется с неожиданной для него ролью. Он не находит иного применения для большой государственной печати, как колоть ею орехи, но управляет страной без печати, указов и чиновников столь мудро и человечно, что вызывает всеобщее восхищение и уважение.
«Принц и нищий» — увлекательный, занимательный и самый динамичный роман из всех написанных Марком Твеном. В нем сохранены условность и поэтичность сказки — развитие действия в «стародавние времена», необычайные метаморфозы, неожиданные исполнения заветных желаний, благополучно окончившиеся невероятные приключения, лирическая концовка, завершающая драматические события. Писатель остается верен сказочной условности вплоть до заключительной ситуации: принц получает королевские права из рук нищего. В идейно-образной системе Марка Твена это выразительный парадокс.
«Приключения Гекльберри Финна». Знаменитый роман «Приключения Гекльберри Финна» («The Adventures of Hucklebery Finn», 1884) занимает центральное место в творчестве Марка Твена. Книга ставит актуальную американскую проблему — проблему рабства. Автор рассматривает ее в более узком значении (рабство негров) и в самом широком (порабощение человеческой личности). Марк Твен рассказывает историю жизни типичного американского мальчика из народа, делает его воплощением независимости, свободолюбия, правдивости, справедливости и сердечной доброты — той высокой человечности, которая живет в сердце каждого честного человека. Типическое в характере и поведении Гека Финна обусловлено специфическими чертами социального развития страны. Марк Твен описывает трогательную и верную дружбу белого мальчика и взрослого негра; восхищается глубоко человечными качествами обоих, проявившимися в борьбе за свободу; ратует за их права; требует к ним — беглому негру и мальчику-бродяге — уважения. Дружба Гека Финна и негра Джима предстаёт как прообраз того исторического союза .белых и негров, который дал свои плоды в годы Гражданской войны (действие в романе отнесено к 50-м годам) и может дать их в будущем. В романе явственно проступает одна из антибуржуазных идей Марка Твена: мысль о
303


враждебности американскому народу общественного уклада Америки собственников — владельцев золота и человеческих жизней.
Жанр социального романа в творчестве Марка Твена получил здесь наиболее глубокое раскрытие. Марк Твен заговорил о главном, что характеризовало историческую эпоху и отражало драматическое многообразие жизни, раскрыл внутренний мир человека, формирующегося в условиях рабовладельческого общества. Чтобы подчеркнуть духовные ценности как нечто существенное в социальном развитии, Марк Твен сознательно поставил перед собой задачу — дать поэтическое изображение жизни человека из народа, нашедшего величайшее счастье в борьбе за свободу другого человека. Предложение Гека Финна Тому Сойеру — «выкрасть негра из рабства» («to steal a nigger out of slavery») — наиболее многозначительная и драматическая ситуация в романе; в судьбах и характерах здесь представлена трагедия страны.
Марк Твен поэтизирует стремление к свободе; в этом отношении роман — конденсация всего самого высокого и патетического, что жило в народе. Ради этого автор романтизирует образ могучей реки как символ свободолюбия. Но Марк Твен не может показать реальный американский «город свободы». У его героев нет будущего. Из монументальной эпопеи роман превращается в пародийно-приключенческий. Авантюрность концовки романа не случайна. Она предопределена идейным содержанием произведения. Реалистический роман, созданный в середине 80-х годов в США, в период ожесточенных классовых боев и обнажившихся непримиримых социальных противоречий, не мог закончиться ни идиллией сбывшихся чаяний и желаний, ни превращением героев в последовательных революционных борцов. Автор вел героев к свободной, вольной жизни. И дал им свободу только в общении с природой. Свободной жизни в обществе Марк Твен показать не мог, не прибегая к утопии.
Но главная задача была писателем выполнена. Развитие основного социального конфликта постепенно получает у него такую силу, что судьба одного негра и одного бездомного мальчика приобретает характер национального конфликта — столь типичное для США явление выбрал Марк Твен. Джим на плоту превращается в предмет собственнических вожделений десятков людей. Роман заканчивается охотой (облавой) на негра, как на дикого зверя, описанной весьма реалистически.
Образ негра Джима в романе — одно из доказательств высокого художественного мастерства Марка Твена-реалиста.
«Американские негры никогда не давали миру забыть о том, что они угнетены и порабощены,— пишет современный американский историк и публицист Герберт Аптекер.— Где было возможно, они покупали себе свободу, они кончали самоубийством, они отрубали себе пальцы и руки, они отказывались работать, обрекая себя на пытки. Они скрывались в болотах, собирались группами и на¬
304


чинали вооруженную борьбу; они бежали туда, где ждала их желанная свобода» !.
Негр Джим из романа Марка Твена — один из тех, кто готов скрываться под землей, под водой, отсиживаться на пустынном острове, две недели питаться одной земляникой — и всем сердцем стремиться к свободе. Джим тоскует и страдает по оставленной в неволе семье, но упорно и настойчиво пробирается в свободные штаты. Моральная стойкость Джима — одно из типичных качеств его характера. Марк Твен сконденсировал в ней ту несокрушимую нравственную силу негритянского народа, опираясь на которую и с помощью которой войска Линкольна одержали победу над рабовладельцами в Гражданской войне, нравственную силу, какой и поныне характеризуется борьба негров за свои права.
Джим обладает чувством человеческого достоинства, которое сумел сохранить даже в приниженном положении раба. Особенно ярко проявляется оно в сцене злой шутки, которую Гек сыграл с обожавшим его Джимом. Мальчик уверил негра, что ночная катастрофа на плоту ему просто приснилась. Простосердечный негр принял выдумку за правду; тогда, довольный проделкой, Гек дает донять старику, что тот одурачен. Джим долго, пристально, без улыбки смотрит на шутника, потом говорит:
«Когда старый Джим измучился от тяжелой работы и решил, что ты умер, его охватило отчаяние и он с горя заснул. Ему было все равно, что с ним будет! А когда Джим проснулся и увидел Гека целым и невредимым, горячие слезы потекли у него из глаз и Джим хотел целовать твои ноги, так Джим был счастлив и рад. А ты, Гек, только и думал, как бы посмеяться над бедным, старьш Джимом, одурачить его, обмануть».
На Гека этот упрек производит потрясающее действие. «Мне до того было стыдно,—рассказывает Гек,—что я сам был готов целовать его ноги, только бы доказать ему мое раскаяние».
Здесь речь идет уже не о равенстве негра и белого, а о духовном превосходстве первого: Джим учит Гека человечности. Что касается фразы о том, что Гек готов был целовать ноги негра, признавая его благородство, то одна она делала Марка Твена заклятым врагом всех реакционеров Америки, проповедующих и насаждающих расизм.
Идейная задача — поиски свободы — диктовала писателю композицию романа, содержание требовало широкой картины жизни. При описании путешествия имелась возможность показать паног раму жизни целой страны и объединить огромный и пестрый материал разнородных впечатлений в рамках единого сюжета. Построение романа таково, что почти каждая глава представляет собой приключение, неожиданное событие, стычку, причем все  11 Herbert Aptheker. Essays in the History of American Negro. N. Y., 1945, p. 203.
305


время идет чередование комического и трагического. С каждой главой у читателя растет убеждение, что Гек и Джим правы в своей оппозиции к миру рабовладельцев, чья жизнь страшна и безобразна.
Марк Твен был первым американским писателем, кто сознательно ставил перед собой труднейшую задачу — сохранить в литературном произведении свежесть, оригинальность, поэтичность народной речи, изгнать из литературного языка книжную нарочитость и вымученность. Большое реалистическое содержание романа требовало от Марка Твена своеобразия в языке. О народной мечте, о желанной свободной жизни он должен был рассказать языком американского народа. «Язык нации — явление обширное,— писал Марк Твен в 1882 г,— Он не исчерпывается манерой говорить, свойственной образованной горстке людей; язык, который является достоянием большой необразованной части населения, должен приниматься в соображение». Диалект Гека и язык негра Джима — плод лингвистических изысканий Марка Твена. Об этом он говорит в предисловии к роману. Свободное и смелое введение просторечья белых и негров в литературу производило в ней переворот. Марк Твен оказался родоначальником нового типа американского литературного языка — обогащенного диалектными формами, имеющимися в общенародном языке.
Рассказы, статьи, речи. Во всё периоды своего творчества Марк Твен оставался превосходным новеллистом. Юмор Марка Твена — это способность видеть комические стороны жизни с ее противоречиями. В зависимости от того, какие чувства у юмориста вызывает определенное явление, его юмор меняет свои оттенки — от добродушного до язвительного, негодующего, когда он служит целям сатиры. Марк Твен умеет подметить комические черточки в психике человека (рассказ «Режьте, братцы, режьте»), передать своеобразие языка персонажей, их лексику, интонации, обыграть псевдотрагическую ситуацию («Рассказ больного»). Писатель проявляет большую наблюдательность и остроумие, рисуя образ обывателя, существа, сотканного из индивидуализма, эгоизма, собственнических инстинктов, косности, мелочности, бесхарактерности («Мак Вильямсы и круп», «Мак Вильямсы и молния»). В литературных пародиях этого периода Марк Твен высмеивает сентиментально-нравоучительную литературу США («Рассказы о великодушных поступках»), продолжаем борьбу с неоромантизмом («Любовь Алонзо Фиц-Кларенса и Розанны Этельтон»). В «Баснях для благонравных мальчиков и девочек» Марк Твен создает превосходные сатирические миниатюры, пародирующие псевдоученость и заумный «ученый» язык; в озорной эротической новелле «1601» дает образец «раблезианского рассказа», в котором бросает вызов ханжеству.
Цикл рассказов, речей и очерков этого времени, написанных на общественно-политические темы, занимает значительное место
306


в творчестве Марка Твена. В нем с блеском проявил себя созревший талант сатирика. С помощью гневного осмеяния и резкого обличения Марк Твен раскрывает отрицательную сущность явлений жизни. В «Послеобеденном спиче» выступают те объекты сатиры, которые станут основными для позднего творчества писателя: Марк Твен ядовито высмеивает агрессивный характер политики (истребление индейцев), американский суд, охраняющий интересы корпораций. Уничтожающей критике подвергает он «хозяев жизни» в сатирическом «Рассказе коллекционера». Это один из впечатляющих гротесков Марка Твена, где, по его словам, он изобразил «самый абсурдный вид собственности»: маньяк-коллекционер скупает эхо по всей стране и способствует образованию «эхового рынка». Писатель исследует внутренний мир собственника, показывает стремление владеть всем, что существует в природе, как всепоглощающую и бессмысленную страсть, испепеляющую душу. Сарказм Марка Твена убийствен; писатель подкапывается под самый фундамент общественного устройства — издевается над частной собственностью.
Ряд рассказов и речей Марка Твена посвящен раскрытию низкого морального уровня американского буржуа — ханжеской кичливости, тому, как фальсифицируется прошлое страны, чтобы в благоприятном виде представить настоящее («Плимутский камень и отцы-пилигримы»), как ложь и лицемерие определяют деятельность государственных учреждений, ученых обществ, церкви, полиции («Похищение белого слона»).
Наибольшей обобщающей сатирической силой наделен рассказ «Письмо ангела-хр'анителя» (1887), появившийся в печати лишь в 1946 г. Это — смелый антирелигиозный и антибуржуазный памфлет. Политическое содержание ханжества представлено здесь в четкой художественной форме. Сатирик устанавливает истинную цену ханжеской «добродетели»: десять центов «на бедных» должны оправдать сорок пять тысяч долларов чистого ежемесячного дохода. «Письмо аигела-хранителя» раскрывает суть происходящего в послевоенные годы общественно-политического явления: циничного приспособления религии и церкви США к «деловым нуждам» американского буржуа; религия выгодна бизнесменам, церковь — служанка дельцов.
Творчество Марка Твена — художника и публициста — едино. Одновременно с «Письмом ангела-хранителя» он написал статью «Рыцари труда — новая династия» (1887), напечатанную лишь в 1956 г.
В рассказе «Письмо’ангела-хранителя» и в статье «Рыцари труда...» писатель определяет свое отношение к двум основным антагонистическим социальным силам — к труду и капиталу. Рабочим он отдает свою любовь, восхищение и уважение, капиталистам — ненависть и презрение. Если в рассказе о «скаредной гадине» Марк Твен прибегал к едкой иронии и сарказму, то в
307


статье (Марк Твен-публицист — тоже художник слова) — к патетике, к тому гордому и суровому тону, который свидетельствует о глубокой уверенности говорящего в собственной правоте. Высокий поэтический образ борющегося пролетариата («В наше время он не ручей, прорвавший плотину,— он само море!»; «Перед ним самое справедливое дело, которое когда-либо было дано содеять человеку») был отражением реальной действительности, типичные явления которой Марк Твен понимал и определял. Это было также ответом на террористические действия буржуазии, осудившей на смертную казнь девятнадцать рабочих лидеров в Чикаго. Именно поэтому статья не была напечатана при жизни Марка Твена.
«Янки при дворе короля Артура». Содержание прозы Марка Твена объясняет, почему поиски формы часто вырастали для него в сложную проблему литературной тактики. Фантастический роман «Янки при дворе короля Артура» («А Connecticut Jankee in Ring Arthur’s Court», 1889) позволил писателю с помощью художественного иносказания оценить мир прошлого и реальный, современный ему мир. Фантастика Марка Твена — это форма его реалистической эстетики, способствующая созданию художественно-усложненного, но верного образа действительности.
Роман возник в накаленной общественно-политической атмосфере всенародного движения против эксплуатации трудящихся и неограниченной власти монополий. Рабочие и фермеры страны восставали против тирании железнодорожных, сталелитейных, нефтяных и прочих «королей». Чем шире становился народный протест, тем явственнее обозначались формы диктатуры буржуазии. «Принц и нищий», «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Гекльберри Финна» были ответом Марка Твена на деспотизм буржуазии по отношению к трудящимся. Изверившись в политических буржуазных партиях (это разочарование он выразил еще в 1873— 1875 гг.), Марк Твен протестует теперь против необходимости «хранить верность тому, во что не веришь, делаться рабом того, что ненавидишь».
Основная идея «Янки...» состоит а том, что народ имеет право «во все времена» («at all times») уничтожать обанкротившуюся социальную систему. Героем фантастического романа Марк Твен делает рядового американца. В одном из писем он называет его «Jankee-mechanic» \ что соответствует русскому «мастеровой». В романе он назван «а foreman» (мастер, старший рабочий). Марк Твен показал труженика, который может стать человеком большого государственного масштаба, способствовать созданию цивилизации целой страны. В Янки нет ни грана делячества: он бескорыстен и, следовательно, антибуржуазен по самой своей сути. Автор на-  11 «Mark Twain's Letter», N. Y., 1917, v. II, p. 524. Следует иметь в виду, что в словаре времени Марка Твена нет еще слова «worker» в современном его значении.
308


деляет героя прекрасными человеческими качествами: Янки храбр, отважен, добр, лишен эгоизма, человеколюбив. Герой произведения, в котором деспотизм отвергается как политическая система, представлен в виде рыцаря в широком, общечеловеческом понимании этого слова. В этом отношении роман Марка Твена является литературной пародией с глубоким социальным подтекстом. Янки противопоставлен средневековому рыцарству.
В романе ощутимы элементы утопии: герой строит невиданное в истории человечества государство — бесклассовую демократию со всеобщей свободой и равенством. Писатель верит в существование такой демократии вообще, однако в эту абстрактную идею привносит характерный штрих: создателем своей социальной утопии он делает талантливого и умного мастерового. Но борьба Янки заранее обречена на неудачу: он одиночка. В этом кроется причина гибели его дела.
Реалистическая фантастика помогает Марку Твену типизировать явления реальной жизни и острее представить основную проблематику произведения. Но она же, фантастика, служит щитом, прикрывающим наиболее уязвимые места в позициях самого писателя: он считает, что для успешной революции необходимо всеобщее образование, с неграмотным народом революции не совершишь. Фантастика скрывает ограниченность его политических идей; лишь в сказочном государстве может существовать идеальная надклассовая демократия, созданная Марком Твеном. И, наконец, фантастика в какой-то мере абстрагирует образы героев романа, лишает их той конкретной характеристики («потрохов», как говорил сам Марк Твен), наличием которой столь .выгодно отличается роман «Приключения Гекльберри Финна».
90-е годы. Эстетика Марка Твена. 90-е годы в литературной деятельности Марка Твена — период, когда окончательно сформировались и определились его эстетические и литературные взгляды. Марк Твен ратовал за народную литературу, за принципы, диаметрально противоположные тем, на которых основывалась господствовавшая литература, апологетически относившаяся к существующему правопорядку. Эстетические и литературные взгляды Марка Твена покоились на прочном реалистическом фундаменте. Основным критерием у него было требование к самому себе: «...оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях».
Прекрасное в искусстве Марк Твен понимал как «правду жизни», «проникновение в толщу жизни». Защита этого принципа делала его непримиримым врагом буржуазных эстетов, требовавших изоляции писателя от реальной действительности. Активное участие в жизни страны («кипишь в водовороте политических страстей»), полное проникновение в жизнь народа и умение слить свои интересы с интересами народа Марк Твен считал непременным условием творческой деятельности. Задачей писателя, по его
309


мнению, было объяснить жизнь, «раскрыть душу и жизнь народа», помочь ему «стать на одну ступень выше» в его развитии (литературно-критическая статья «Что Поль Бурже думает о нас?»). Защищая принцип народного, широко демократического искусства, он активно борется против мещанского жеманства, напыщенности и сусальной красивости в языке. «Точное слово», «единственно верное слово», «прямое слово» становится идеалом Марка Твена- художника.
Литература для него сгусток реальной жизни, в которой он всегда открывает новые, существенные стороны и скрытые тенденции развития. Тема гражданских (политических, общественных, моральных) обязанностей человека никогда не исчезает из его творчества.
Художественными средствами Марка Твена являются не только сатира, ирония, юмор, но и патетика, лиризм, а иногда и горячая восторженность. Для Марка Твена глубокая эмоциональность произведения — одно из важнейших доказательств художественности. В этом отношении его взгляды совпадают с суждениями великого русского сатирика, который считал подлинным художником лишь того, кто «рвет сердце человека» К
По мнению Марка Твена, писатель не может изобразить конфликт, не будучи сам вовлечен в него — умом и сердцем. Он называет этот сложный процесс воздействия жизни на художника «впитыванием», когда рисует свой идеал «отечественного романиста». И утверждает, что романист должен быть историком общества, хранителем национальных художественных традиций; тем самым Марк Твен защищает важную философскую идею: творчество — одна из форм познания действительности.
В романе «Американский претендент» («The American Claimant», 1891) поставлен вопрос: что дает американская демократия простому человеку? Писатель отвечает на этот вопрос с большой убедительностью. Его реалистический принцип: «Оставаться верным действительным фактам, характеру явления и подавать его в деталях» — прекрасно ощутим в романе. Здесь показана жизнь молодых американских рабочих (столяров, рудокопов). Марк Твен не дает оценок, но детали убогого быта и скудного, полуголодного существования рабочих выразительно говорят сами за себя.
Автор изображает один из главных социальных конфликтов времени — антагонистические взаимоотношения человека труда и буржуа-собственника. Рабочий бесправен, его «право» сводится к тому, что он может безропотно голодать и сносить оскорбления; буржуа считает себя его «поильцем», «кормильцем» и «благодетелем»; по «праву» собственника он куражится над рабочим человеком, оскорбляет его честь и достоинство (рудокоп Брэди и хозяин  11 И. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. XIX. М., Гослитиздат, 1939, стр. 249.
310


ночлежки Марш). Право собственника, показывает Марк Твен,— непреодолимое препятствие и в понимании человека человеком, извращающее естественные чувства людей. Оно обесценивает понятия «братство», «равенство», превратив их в ширму, скрывающую стяжательство. Буржуа абсолютизирует это свое^ право и выдает его за единственно правильный, всеобъемлющий и непререкаемый критерий во взаимоотношениях людей. В творчестве Марка Твена более позднего периода усилия писателя направлены к тому, чтобы унизить торжествующего собственника, осмеять его жизненные принципы, лишить его чувства превосходства (рассказы «Человек, совративший Гедлиберг», «Таинственный незнакомец» и др.).
В романе дан образ рабочего, обрисованный Марком Твеном с большой симпатией. В уста столяра Бэрроу автор вкладывает горькие и иронические слова об американской демократии, показывая рост антибуржуазных настроений в рабочей среде. Образ Бэрроу во многом примечателен. Умный, образованный, с твердой волей и характером, спокойный и деловитый, с развитым чувством товарищества, он ведет скрытую борьбу со стяжателем Маршем, избавляя друзей от его тиранических выходок. Любовь к труду — прочная нравственная основа этого человека. К Бэрроу вполне применимы суждения Марка Твена о силе и достоинстве американского пролетариата, выраженные им в статье «Рыцари труда — новая династия». Образ Бэрроу становится еще рельефнее, будучи показан на фоне оголтелого стяжательства Марша и маниакальных планов Селлерса о превращении космических сфер в средство обогащения. В «Американском претенденте» Марк Твен отвергает существующий социальный порядок, который приводит трудящихся к обнищанию, навязывает людям уродливые цели, заставляет впустую растрачивать силы, ум и энергию (образ Селлерса). Собственническим жизненным принципам Марк Твен противопоставляет идею творческого, созидательного труда; носителями этой идеи делает рабочих.
Принадлежа к плеяде критических реалистов, чье творчество «расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего» 1 и тем самым учит людей разбираться в окружающем их мире, Марк Твен был и создателем положительных героев в литературе. Невиданная активность народных масс в середине 90-х годов настойчиво ^требовала от него создания высокого, героического образа. Среди ханжей, «скаредных гадин», полубезумных прожектеров, мечтающих об обогащении, он не мог найти положительного героя. И писатель обратился к истории, которая всегда у него служила задачам современности.
«Личным воспоминаниям о Жанне д’Арк Сьёра Луи де Конта» («Personal Recollections of Joan of Ark by the Sieur Lauis de Con-  11K. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 36, стр. 333.
311


te», 1895) — роману о народной героине Марк Твен придавал большое значение. То, что составляло существенную сторону содержания его предыдущих романов,— вера писателя в силы народа — особенно ярко и полно выразилось в образе Жанны д’Арк. Он имел для Марка Твена и американского читателя глубокий идейный смысл. Писатель отвечал на вопрос: что может возвысить человека, поднять его над узостью и ограниченностью буржуазной жизни?
Марк Твен раскрывал понятие героического как понятие человеческого в самом высоком смысле этого слова. Героическое обрисовано как естественная потребность мыслящего и чувствующего существа и как необходимый результат сложившегося исторического развития. Все лучшие качества Жанны, выгодно отличающие ее от придворной камарильи,— это качества народа. Подчеркивая примат социального в образе героини романа, Марк Твен тем самым утверждает одно из важнейших своих эстетических положений: искать прекрасное в народной деятельной среде, а не в среде «высших» паразитических классов. Он верен также и своим принципам реалистической тенденциозности, которые были им сформулированы в статье «Литературные преступления Фенимора Купера»: «чтобы читатель полюбил хороших людей в произведении и возненавидел бы плохих». Марк Твен «плюет мысленно» на могилу епископа Пьера Кошона, председателя суда, приговорившего к казни Жанну д’Арк, создает выразительный сатирический портрет этого «дикого кабана», растерзавшего «героическое дитя Франции». Новая для Марка Твена тема народной войны и героизма масс, образ народного вождя и организатора этих масс разработаны им тогда, когда мощный антимонополистический протест охватил всю страну. Марк Твен, писатель с острым чувством времени, дал образ положительного героя, в котором сконденсирована духовная сила, цельность, всепоглощающая общественная активность и такое полное служение идее, когда человек и его жизнь безраздельно отданы ее осуществлению.
Поздние рассказы, памфлеты. Конец века в США — смутное, тревожное время, разгул сил реакции. Марк Твен — выразитель мыслей и чувств своего народа—в 1900 г. подвел печальные итоги: «Мое представление о нашей цивилизации таково, что это скверная и убогая штука, полная жестокости, тщеславия, дерзости, низости и лицемерия» К В рассказе «Человек, совративший Гедли- берг» (1900) это обобщение представлено в художественной форме. Марк Твен зло смеется над лицемерной добродетелью буржуа, под которой скрывается грубый расчет и жадность; показывает духовное оскудение корыстолюбцев. Сатира Марка Твена имеет два аспекта: она не только отрицает, но и утверждает. Гротескно-сати-  11 Цит. по кн.: A Paine. Mark Twain, A Biography, v. II, N. Y. and Lnd., 1912, p. 1096.
312


рические образы «отцов города» в рассказе противопоставлены образам горожан, для которых автор находит светлые, легкие краски. Народ возвышается над жадными ханжами и казнит их презрением, смехом, сатирической песней. Но эта победа только моральная, политическими победителями оказываются «отцы города»; писатель-реалист исторически конкретен.
Философский трактат «Что такое человек?» («What is Man?», 1898; опубликован в 1906) Марк Твен определил как свою «частную философию», подчеркнув субъективизм оценок. Произведение это, действительно, является свидетельством беспомощности автора в области философии. Путаное и эклектичное, оно говорит о теоретической отсталости американцев, в которой их упрекал Ф. Энгельс (верят «во всякий философский и экономический вздор...» !). Литературоведы США преувеличивают пессимизм Марка Твена, выраженный в этом трактате (De Voto), расширяют его границы до 70-х годов (Г. Беллами) и тем стирают качественную разницу между воззрениями 70-х годов и мрачным недовольством со стороны Марка Твена в конце века. На самом же деле пессимизм Марка Твена связан с конкретным историческим этапом — с эпохой империализма, с кровавыми насилиями в колониях и ростом реакции внутри страны (см. книгу Марка Твена «По экватору» — «Following the Equator», 1897).
Пессимизм Марка Твена — это не философская категория: он проистекает не от убеждения в непознаваемости мира, а от критического отношения писателя к общественному строю. Философский трактат «Что такое человек?» нельзя рассматривать изолированно от антиимпериалистических памфлетов писателя, созданных в это же время, от рассказов, направленных против собственничества и стяжательства, от его писем и дневниковых записей, где выражена страстная ненависть к жадному буржуа, который «всюду ширился п рос» — и в жизни и в литературе, несомненно, проистекает из политической бесперспективности и неумения писателя провидеть будущее.
Спасительным и нейтрализующим яд пессимизма был эстетический принцип Марка Твена-сатирика: «Против штурма смеха ничто не устоит!» (рассказ «Таинственный незнакомец», 1899; напечатан в 1916 г.). Марк Твен видит в смехе воинствующее начало, сохраняющее в человеке его жизнедеятельность, являющееся его оружием и опорой в мире фальши, эксплуатации и насилия.
Здоровое зерно жизнеутверждающей эстетики прорастает, развивается и дает плоды в творчестве Марка Твена-памфлетиста., антиимпериалиста. Прелюдией к этому является «Таинственный незнакомец». Буржуазные литературоведы совершили с рассказом самую грубую фальсификацию, сблизив Марка Твена с декадансом,  11 К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. М., Госполитиздат, 1953, стр. 445.
21 История американской литературы.
313


накрепко связав его с бесплодной теорией механического детерминизма. На самом же деле содержание рассказа, представляющего собой синтез наблюдений писателя над жизнью современного ему общества, является не пасквилем на человеческий род вообще, а обличением деяний эксплуататоров в образе человека. Никогда еще, ни в одном из произведений, предшествующих этому рассказу, Марк Твен не заявляет столь отчетливо о своем негодовании по поводу угнетения человека человеком, о своем отрицательном отношении к частнособственническому укладу общества, как здесь, в рассказе «Таинственный незнакомец».
Последний период жизни и деятельности писателя характеризуется самым активным его участием в политической жизни страны и расцветом публицистики. В памфлетах «Дервиш и дерзкий незнакомец», «В защиту генерала Фанстона», «К человеку, ходящему во тьме» и других Марк Твен изображает истинное лицо колонизаторов. Истребление целых народов — вот результат «цивилизации», которую несут англо-американские империалисты, выступающие «с флагом князя Мира в одной руке и с корзиной вора и ножом убийцы—в другой». Политическая прозорливость Марка Твена воплотилась в памфлете с саркастическим названием «Соединенные Линчующие Штаты», где он устанавливает, что существует неразрывная связь между кровавыми агрессиями в колониях и ростом реакции внутри США. Итогом многолетней борьбы Марка Твена против империалистического варварства являются незавершенные фрагменты рассказов «Военная молитва», «Необычайная международная процессия» и «Автобиография», где он дает (как и во всем позднем периоде своего творчества) сатирическое изображение крайней безнравственности капиталистического мира, картину духовного распада («позор нации»).
Сатирическое искусство Марка Твена последовательно раскрыло в типах и ситуациях генезис и развитие отрицательных общественных явлений, показало их соотношения, внутренние связи, тенденции развития. Сатирические типы Марка Твена — звенья одной цепи, они историчны; с их помощью писатель старался осмыслить закономерность в развитии американского общества. Всеми средствами художественной выразительности, многообразием форм сатиры (памфлеты, сатирические басни и сказки, сатирические диалоги, пародии) Марк Твен показывал банкротство политической системы частнособственнического государства.
Он изучал жизнь своей родины на протяжении полустолетия и пришел к уничтожающим выводам: «Великая Республика сгнила до самого сердца» «По имени республика остается, а по существу республики нет» 1 2.
1 Цит. по кн.: К. Anderews. Nook Farm. Cambridge, 1950, p. 117.
2 «Mark Twain in Eruption». N. Y., 1940, p. 1.
314


ЛИТЕРАТУРА 90-х ГОДОВ
В 90-х годах завершается процесс перерастания капитализма в свою высшую, последнюю стадию — империализм. Результатом этого явились усиление эксплуатации трудящихся масс и их ответная реакция — грандиозные забастовки рабочих и фермерское движение.
Ожесточенная борьба двух лагерей была перенесена в американскую литературу. Монополистическая Америка мобилизовала целый сонм буржуазных литераторов, задача которых сводилась к тому, чтобы воспеть монополистов как «финансовых гениев», национальных героев. Так в 90-х годах возникло новое литературное течение неоромантизма, отвергшего гуманистические идеалы американского романтизма начала XIX в. Целью неоромантизма было отвлечь американцев от серьезных социальных проблем и дать им развлекательное чтиво (романы У. Черчилля, У. Уэбстера, С. Уайта, Д. Лорримера и других). Публикуя подобное чтиво огромными тиражами, издательства, находившиеся в руках монополий, отвергали книги честных писателей, разоблачавших преступный мир большого бизнеса, а газеты и журналы организовывали их травлю.
Но даже в условиях травли критический реализм продолжает развиваться. В 90-х годах в американскую литературу вступает новая когорта писателей, отстоявших критический реализм в жестокой борьбе против неоромантизма. При этом они не только опирались на отечественные традиции, но и вдохновлялись творчеством европейских писателей-современников. В 80-х годах в США появились первые переводы романов Золя, которые американская буржуазная критика встретила в штыки, предала анафеме.
Естественно, что прогрессивные писатели 90-х годов (в частности, Крейн и Норрис), стремившиеся честно показать грязную жизнь дельцов, мерзости американской действительности, увидели в Золя своего союзника, вдохновлялись его смелыми романами. Правда, вместе с ними пришло и увлечение натурализмом, чему способствовало также широкое распространение в США в эти годы книг Спенсера.
Однако натурализм не пустил в американской литературе 90-х годов глубоких корней. Одной из причин этого явилась колоссальная популярность Льва Толстого, который стал в 90-х годах
21*
315


кумиром американских читателей и писателей. Известно, что Толстой оказал огромное влияние на Хоуэлса, Крейна, Норриса, Драйзера.
Во всяком случае, в США не возникли ни четкая теория натурализма, ни достаточно внушительное натуралистическое течение, чтобы можно было выделить особо американский натурализм. Поэтому ниже мы будем говорить о натуралистических тенденциях в творчестве отдельных писателей.
Одним из первых реалистов 90-х годов явился Хэмлин Гарленд (Hamlin Garland, 1860—1940). Сын бедного фермера, пахавший землю еще подростком, Гарленд пришел в американскую литературу как ходатай за фермера, как певец его труда, страданий и борьбы.
Энергичную поддержку реализму оказал Гарленд в своих трактатах, написанных в 90-е годы. В трактате «Разрушающиеся идолы» («Crumbling Idols», 1894) автор призывает свергнуть с пьедестала «старых идолов» — писателей «бостонской школы» и «традиции благопристойности», оторваться «от ложной и умирающей культуры» и создавать новую литературу, за которую боролся ещё Уитмен. Слабость трактата — игнорирование вопроса о наследии, о традициях. По Гарленду, история литературы — это процесс беспрерывного уничтожения старых идеалов и создания новых ценностей. Кроме того, Гарленд не совсем последовательно защищает реализм в искусстве, пытаясь создать новое течение — «веритизм» (от латинского veritas — истина), близко стоящее к натурализму.
В творческом наследии Гарленда особую ценность представляют его ранние произведения, написанные в начале 90-х годов. Первая книга рассказов Гарленда «Столбовые дороги» («Main-Travelled Roads», 1891) явилась важной вехой в истории американского реализма конца XIX в. Эпиграф к этой книге сразу же вводит в ее атмосферу, в круг ее проблем: «Столбовая дорога длинна и утомительна, по ее сторонам встречаются то глухой городишко, то дом какого-нибудь фермера-труженика. По ней, как по столбовой дороге жизни, движутся люди разных классов, но бедные и усталые преобладают».
В лучших рассказах сборника Гарленд показал нищету и безрадостную жизнь американского фермера, попадающего в лапы банкиров и ростовщиков.
В рассказе «Возвращение солдата» писатель, взяв частный эпизод — возвращение фермера Смита с Гражданской войны, поднимается до больших обобщений. Бедного фермера Смита и его друзей буржуазная Америка провожала на фронт с энтузиазмом и патриотическими речами, от которых было тошно. Но вот окончилась война, победа завоевана в трудной борьбе, и о неприметных героях войны сразу же забыли: солдаты возвращаются домой усталыми, голодными, страдая от ран, никто их не встречает с оркестрами и речами.
316


Гарленд не только выступает певцом страданий своего народа, но показывает и его духовную красоту и бескорыстие, его готовность дать отпор угнетателям. Великолепен в этом плане рассказ «Под лапой льва».
В маленьком эпизоде столкновения арендатора с земельным спекулянтом Гарленд отразил большое явление — пробуждение фермерских масс Америки для массовой борьбы против монополий.
Значителен роман Гарленда «Доходное место. Повесть о современном Западе» («А Spoil of Office», 1892). Его герои — сельскохозяйственный батрак Брэдли Толкатт и выдающаяся пропагандистка Айда Вильбур — борются за интересы народа, становятся лидерами фермерско-рабочего движения.
Психологически тонко мотивируется участие героев в народной борьбе: в то время, как Айда Вильбур, эта американская «очарованная душа», органически сливается с рабоче-фермерским движением 70—80-х годов, Брэдли Толкатта приводит в стан борющегося народа любовь. Именно стремление завоевать одобрение и любовь Айды делает его участником движения Грэйнджеров и фермерского альянса в 70—80-х годах.
Недостаток убеждения закономерно приводит Толкатта к ренегатству: женившись на Аиде и став конгрессменом (благодаря поддержке фермеров), Брэдли отходит от борьбы. Но над Айдой Вильбур не властен мещанский уют: «Я чувствую себя как воровка, живя в этой великолепной квартире, посещая театры и концерты, в то время как им (фермерам.— Н. С.) это недоступно». Покинув своего мужа, Айда снова становится на передовую линию огня, примкнув к рабоче-фермерскому движению 90-х годов. «Я дала присягу бороться до конца»,— заявляет она мужу-филистеру, пытающемуся удержать ее.
В то время как Айда Вильбур может рассматриваться как предшественница драйзеровской Эрниты, образ Брэдли Толкатта оказался предсказанием собственной судьбы Гарленда: в конце 90-х годов писатель связал себя с реакционными кругами Америки, отошел от реализма и стал создавать приключенческие боевики.
Особое место в литературе 90-х годов занимает выдающийся писатель, автор «готических» и сатирических новелл Амброз Бирс [Ambrose Bierce, 1842—1914 (?)].
Подвергаясь жестокой эксплуатации со стороны газетного короля Херста, живя в постоянной нужде, Бирс хорошо видел ложь и лицемерие буржуазной демократии, циничную власть доллара. В сборнике афоризмов «Словарь Сатаны» (The Devil’s Dictionary», 1881—1906, опубл. в 1911) Бирс обрушивается на все лживые лозунги, все лицемерные добродетели буржуазной Америки. Долг, правосудие, патриотизм, любовь к ближнему — все эти понятия, имеющие широкое хождение, писатель беспощадно высмеивает, обнажая их подлинный смысл. Например: «Долг — то, что неумолимо толкает нас к достижению прибыли».
317


Многие афоризмы в «Словаре Сатаны» касаются политической жизни Америки; они не оставляют сомнения в том, что Бирс прекрасно видел карьеризм, беспринципность и продажность государственных деятелей, грязь политической жизни страны.
Самые язвительные, саркастические замечания делает он по адресу большого бизнеса, крупных монополистов. Он называет Уолл-Стрит «логовом воров».
Однако гнев Бирса был бесперспективен. Не веря в будущее, писатель проникался глубочайшим пессимизмом. Его протест против буржуазного общества, основанного на грабеже, обмане, лицемерии, сопровождался неприятием идеи социализма. В «Словаре Сатаны» он многократно выражает неверие в социальную борьбу, в возможность достижения социальной справедливости.
Противоречива и эстетика Бирса: создав немало реалистических произведений, в «Словаре Сатаны» он нападает на реализм и объявляет себя сторонником «чистого искусства».
Бирс — мастер рассказа. Основные сборники рассказов были созданы им в 90-е годы: «В гуще жизни» («In the Midst of Life», 1891) и «Может ли это быть?» («Сап Such Things Be?», 1893).
Многие рассказы Бирса посвящены Гражданской войне. Бирс,. участник войны, храбрый офицер и наблюдательный художник, запечатлел немало характерных эпизодов. Из всех рассказов этого цикла складывается картина самопожертвовайия и подвига американского народа, самоотверженности, проявленной им в борьбе против рабства («Сын богов», «Паркер Аддерсон, философ», «Убит под Ресакой» и другие новеллы).
Лучшее в творческом наследии Бирса — сатирические рассказы. В них резко обнажается жестокость буржуазного мира, всепроникающее лицемерие, уродливость отношений между людьми («Проситель», «Наследство Джилсона», «Настоящее чудовище»). Зло высмеял Бирс политиканов, сделавших карьеру во время Гражданской войны, в рассказе «Юпитер Доук, бригадный генерал».
В некоторых рассказах Бирса дана злая, беспощадная сатира на буржуазное предпринимательство. Писатель широко использует в своих новеллах гротеск, он создает шаржированные образы, раскрывающие глубоко типические явления.
Таков рассказ «Город ушедших в мир иной». Главный персонаж рассказа — врач-шарлатан — отправляет людей на тот свет, он же поставляет венки и мраморные памятники. Одновременно он покупает участок земли, устраивает кладбище и продает могилы. Но делец использует возможности до дна: он опускает в могилы пустые гробы, а трупы идут на производство мыла. Его фабрики разбросаны по всей стране. Это — едкая, целенаправленная сатира на деятельность монополий.
Рассказы Бирса емки и немногословны. Как правило, они имеют несколько затянутую экспозицию, за которой следует кульми¬
318


нация и короткий, стремительный финал. Бирс не терпит длиннот и всегда уверенно ведет повествование к развязке. Язык Бирса свеж, красочен, афористичен.
Постепенно в творчестве Бирса возобладал культ жестокости, страшного, мучительного («Несостоявшаяся кремация», «Джордж Тэрстон» и др.). Писатель создал большой цикл мистических новелл, в которых безраздельно господствуют потусторонние силы. В этих рассказах — царство ужаса, отчаяния, мир роковой неизбежности. Человек поставлен на колени перед этим фантастическим миром и его силами («Проклятая тварь», «Лунная дорога», «Житель Каркоссы» и др.).
Пример Гарленда и Бирса свидетельствует о том, что американскому писателю было трудно удержаться на позициях последовательного реализма. Одного за отступничество осыпали золотом, другой пришел к метафизической трактовке вполне конкретного социального зла. Многие менее значительные авторы конца XIX в. повторили судьбу либо Гарленда, либо Бирса.
В свете этого особую значительность приобретает творчество Марка Твена и его младших современников — Генри Фуллера, Стивена Крейна, Фрэнка Норриса, сохранивших верность реализму.
Генри Фуллер
Генри Блейк Фуллер (Henry Blake Fuller, 1857—1929) родился в Чикаго, в богатой буржуазной семье. Дед Генри Фуллера, кузен Маргарет Фуллер, построил первую конку в Чикаго, а отец был одним из крупных дельцов города.
Окончив колледж, Генри по настоянию отца стал работать клерком в банке. Эта работа тяготила его, юноша на всю жизнь возненавидел бизнес.
В 80-х годах Фуллер совершил несколько поездок в Европу, и два его первых романа навеяны европейскими впечатлениями. Герои этих книг — равнодушные к наживе американцы, путешествующие по Европе в поисках памятников искусства.
Но при всей своей неприязни к капиталистической Америке Фуллер не стал добровольным экспатриантом, не порвал с родиной, как это сделал Генри Джеймс. Он обратился к изображению современной ему американской действительности, причем местом действия его новых произведений стал крупный капиталистический город Чикаго.
«Обитатели скал». В романе «Обитатели скал» («The Cliff Dwellers», 1893) Фуллер с критических позиций рисует мир буржуазных хищников. В центре романа — история транспортного магната Эрастуса Брэйнарда. Фуллер откровенно сатирически рисует образ Брэйнарда, превратившегося из священника в безжалостного дельца. Брэйнард нажил миллионы темными делами и
319


преступлениями, за которые он должен был бы попасть в тюрьму, но поскольку эти темные дела он совершил под охраной закона, Брэйиард — первое лицо в городе.
Эрастус Брэйиард, транспортный магнат Чикаго,— образ, предвосхищающий драйзеровского Каупервуда. Правда, Фуллер не описывает конкретно «деловые операции» своего героя, как это сделает Драйзер. Зато он весьма подробно рисует семейную жизнь Брэйнарда. Мрачно и неуютно в этой семье, богатство принесло ей только позор и несчастье. Младшая дочь Брэйнарда, Мэйми, увлекается клерком своего отца и выходит за него замуж. Алчный старик проклинает дочь и изгоняет ее из дому.
Еще сильнее страдает от деспотичного дельца младший сын Маркус. Это — постылый, нелюбимый сын, потому что он презирает бизнес и хочет посвятить себя живописи. Брэйиард запрещает ему заниматься искусством и заставляет работать клерком в банке. Маркус отказывается подчиниться отцу, и Брэйиард выгоняет его из дому, лишив поддержки. Юноша ненавидит своего преуспевающего старшего брата Берта, который способствовал его изгнанию, чтобы стать единственным наследником. Проникнув в дом, он пытается убить Берта, но ранит отца и скрывается. Умирающий Брэйиард видит на другой день через окно тело Маркуса, повесившегося на стропилах конюшни.
Печальная судьба старшей дочери Брэйнарда Эбби напоминает судьбу Евгении Гранде. Она добра, великодушна, бескорыстна, но счастье и для нее оказалось недоступным из-за богатства отца. Ее полюбил благородный юноша Джордж Огден, но он не решается стать зятем такого жестокого и мрачного человека, как Брэйиард. Его пугают «эти постыдные и грязные миллионы — миллионы, которые было бы позорно получить и еще более позорно использовать».
Вот почему Джордж Огден отказывается от любимой девушки и женится на пустой и тщеславной женщине, которая быстро разоряет его. После смерти жены Огден, поседевший и с разбитым сердцем, разыскивает Эбби Брэйиард. Презирая богатство, Эбби отдает Берту (после его разорения на бирже) свою долю наследства и живет в маленьком домике на скромные средства. Джордж и Эбби встречаются снова — покалеченные жизнью, испытавшие разочарование. Но, избавившись от «проклятья богатства», они верят, что найдут счастье и смогут сделать свою жизнь полезной.
Фуллер показывает в своем романе и тех простых американцев, которым богатство кажется синонимом счастья. Таков клерк Виберт, женившийся на Мэйми, и дочь бедного фермера Корнелия, вышедшая замуж за Берта Брэйнарда. Фуллер рисует два встречных потока: в то время как Джордж и Эбби бегут из страшного, жестокого мира дельцов-миллионеров, Виберт и Корнелия стремятся туда в поисках счастья, но их расчеты не оправдываются.
Композиционно роман построен как цель эпизодов из жизни
320


обитателей небоскреба. И тем не менее роман полон драматизма и держит читателя в напряжении. Характеры основных действующих лиц очерчены смело и выразительно. Даже второстепенные персонажи (Корнелия) поражают живостью, меткостью характеристики при большой экономии средств.
Фуллер мастерски владеет иронией. Язык его отточен и афористичен. Вот как, например, комментируется превращение Брэйнар- да из проповедника в транспортного, магната: «Насколько он преуспел, переправляя на тот свет души, никто не может сказать, но что он явно преуспел, переправляя на этом свете тела, никто не станет отрицать: в делах, связанных с городским транспортом, он не имел себе равных».
Умело использует Фуллер реалистичеркую символику. В прологе романа он дает выразительное описание Чикаго, небоскребы которого, занятые деловыми конторами, сравнивает со скалами, на вершинах которых гнездятся стервятники,— символ новой, монополистической Америки.
Книги конца 90-х годов. Роман «Обитатели скал» критикой был встречен враждебно. Несмотря на травлю буржуазной прессы, Фуллер принимается за создание второго романа об американской жизни — «За процессией» («With the Procession», 1895). Отвергая типичный для неоромантизма развлекательный роман с запутанной интригой, Фуллер утверждает жанр социально-психологического романа, семейной хроники с простой фабулой.
В романе показано столкновение честного, старомодного купца Дэвида Маршалла с миром монополистов. Дэвид Маршалл, молодость которого протекала в довоенной Америке, с отвращением смотрит на новое время, новых наглых и жестоких дельцов. На страницах романа проходит процессия этих нуворишей, их жен и дочерей, соперничающих между собой в организации званых обедов, вечеров и раутов. Вслед за этой процессией устремляются жена и дочери Маршалла.
Главное в книге — драма старого Маршалла, убедившегося в бесполезности прожитой жизни. Роман ставит бальзаковскую тему распада семейных связей под влиянием денежного расчета.
Сделав открытие, что в своей семье он нужен лишь как «станок, штампующий монеты», Маршалл погружается в безрадостные думы и опасно заболевает. Больной старик подводит итог: всю жизнь он торговал, копил деньги, считая себя полезным членом общества. Но все это оказалось ненужным и бессмысленным. Перед смертью он думает, что человек призван, очевидно, к чему-то большему, чем бизнес.
А ведь в молодости Дэвид увлекался искусством и литературой, любил Шекспира. Но можно ли заниматься искусством в обществе, которое занято исключительно добычей долларов, где ценится только умение наживать деньги? В романе Фуллера заключена большая сила отрицания буржуазного предпринимательства.
321


Расплата за этот роман была еще более тяжелой. Фуллера яростно травили пресса и издательские круги, от него отворачивались даже друзья и знакомые. Но это не остановило честного художника.
В сборнике рассказов «С той стороны» («From the Other Side», 1898) описываются американцы, приехавшие в Европу из другой части света. В рассказе «Сыновья пилигримов» Фуллер сатирически высмеивает тех потомков «пилигримов», которые сосредоточили в своих руках огромные богатства и безмерно кичатся «древностью» своих родов, считая себя «первыми гражданами» Америки, ее оплотом.
Фуллер беспощадно срывает покровы величия с пустых, ничтожных людишек, которых скука и тщеславие гонят в Европу, так как они уже не знают, куда девать деньги в собственной стране. Остроумно и зло высмеивает Фуллер и тех, кто преклоняется перед богатством и титулами. Такова Эллен, гоняющаяся по пятам за знатными семьями Америки. Она заставляет своего мужа, скромного бизнесмена, везти ее в Европу на том же корабле, на котором плывут «сыновья пилигримов». В лице Эллен Фуллер «схватил» чисто американский характер, сформированный под девизом: «Преуспевать во что бы то ни стало!» Эллен, иронически замечает писатель, «охвачена нервическим, тревожным сознанием того, что она преуспевает в меньшей мере, чем следовало бы».
В рассказе «Русская женщина» Фуллер дает другой национальный характер. Писатель рассказывает о встрече в Сицилии с женщиной, которая безупречно говорит на пяти европейских языках, великолепно знает литературу и искусство и прекрасно разбирается в политике. Автор наводит справки и узнает, что эта поразительная незнакомка — русская эмигрантка, жена революционера, сосланного в Сибирь и недавно там умершего.
Автор вместе со своим приятелем Стэнхопом вспоминает о встречах с другими русскими людьми. Всех их отличает простота, откровенность и прямота. Фуллер находит много общего у русских и американцев. Но у русских, делает вывод писатель, есть нечто еще, чего нет у американцев. Это «нечто» подытоживается в следующих словах: «Широта и размах натуры, вера в себя, ясность ума. Они смело смотрят в лицо реальности, видят ее такой, как она есть». В руках у русских, заявляет автор, ключи к будущему, они несут молодость человечеству.
Ранее Фуллер показал, сколь пагубно отражается на американском национальном характере погоня за долларами, успехом, вечная озабоченность по поводу прибылей и убытков. Рассказ же звучит как призыв писателя-гуманиста к дружбе с великим русским народом, у которого можно многому поучиться.
В 1898 г. правящие круги США перешли к агрессии и колониальным захватам — началась Испано-американская война. Фуллер выразил возмущение этими акциями. В 1899 г. он написал сти¬
322


хотворный памфлет «Новый флаг». Не найдя издателя, писатель опубликовал этот памфлет за свой счет. В «Новом флаге» Фуллер гневно нападает на президента Мак Кинли и американские монополии, стоящие за его спиной и наживающиеся на войне.
Фуллер иронически пишет, что Америка подняла новое знамя, под которым ведется разбойничья Испано-американская война. Его великий современник Марк Твен в это время также писал, что Америка запятнала старый звездный флаг и что его нужно заменить новым — пиратским.
Творчество 900-х годов. В 1901 г. выходит сборник повестей Фуллера «В студиях художников» («Under the Skylights»). Три повести этого сборника объединены одной широкой темой — искусство и бизнес. Писатель на себе испытал, как трудно творить художнику в стране, где судьбы искусства вершат дельцы. Действие всех трех повестей развертывается в Чикаго, этой цитадели бизнеса, где зависимость искусства от деловых кругов была особенно острой, неприкрытой.
В повести «Падение Эбнера Джойса» рассказывается о гибели таланта. С нескрываемой иронией пишет Фуллер о капитуляции Эбнера перед успехом, о дезертирстве его из лагеря реалистического искусства. Фуллер беспощаден к своему герою, он сурово осуждает его за то, что тот не устоял перед эфемерным успехом, не нашел в себе душевных сил противостоять миллионерам Пенсу и Уайленду. Под именем Эбнера Джойса Фуллер вывел Хэмлина Гарленда, показал историю его ренегатства.
Фуллер, учившийся реалистическому искусству у больших мастеров (в частности, у Бальзака), предъявлял строгие требования к себе и другим. Он не терпел серости и неряшливости языка, примитивизма художественной формы. Проницательный художник хорошо понимал, к чему может привести простое копирование жизни. В повести «Доктор Гауди и тыква» дается великолепная сатира на натурализм в живописи.
Некий предприимчивый юноша решает сделать бизнес на искусстве. Узнав, что теперь в моде «придерживаться реальности», Стайлс рисует огромную тыкву, для вящей достоверности приклеивает к холсту семена тыквы и обрамляет сей шедевр замшелыми досками от забора. Специалисты забраковали «картину» Стайлса, но в дело вмешивается рекламная фирма Мейер, Ван Горн и К0. Владельцы ее выставляют «Тыкву» Стайлса в гигантской витрине — вкупе с настоящими тыквами и сельскохозяйственными орудиями. Они объявляют, что за картину заплачено десять тысяч долларов, и делают из опуса ловкого «художника» сенсацию.
Достопочтенный доктор Гауди, поклонник высокого искусства, сначала яростно выступает против Стайлса и профанации живописи, но «отцы города» принуждают его отступить — искусство склоняется перед бизнесом. Стайлс фабрикует сотни других «тыкв»,
323


которые начинают украшать отели и музеи. Пошлая, бездарная пачкотня совершает триумфальное шествие по Америке. В повести Фуллера картина «Тыква» становится символом всякого низкопробного искусства, символом отказа от принципов реалистического обобщения.
В своей повести Фуллер бичует и рекламу, это специфическое порождение американского образа жизни (в романе Драйзера «Гений» именно реклама губит талантливого художника Юджина Вит- лу). Фуллер откровенно издевается над владельцами рекламной фирмы Мейером и Ван Горном: будучи невеждами и ничтожествами, они считаются «наиболее влиятельными лицами в городе». Автор высмеивает их претензии на то, чтобы «снабжать публику идеями и идеалами». Писатель обнажает методы обработки общественного мнения, которыми пользуются дельцы для достижения своих целей: «Шумно разрекламировав одну книгу и не давая ходу другой, они решали таким образом, что должны были читать жители города».
Третья повесть — «Маленький О’Грейди против треста» трактует ту же тему — искусство в мире бизнеса. Но исход столкновения между бизнесом и искусством здесь иной: победу одерживают художники. Эту победу символизирует финансовый крах банка, с которым они вели тяжбу.
Центральным эпизодом повести является столкновение между художником ОТрейди и банкирами Чикаго. Маленький ОТрейди получил заказ на оформление банка, но дельцы, решив сэкономить на искусстве, раздумали и аннулируют заказ. Наиболее откровенно высказывает свое отношение к искусству Эндрю Хилл, главный директор: «Идите вы к дьяволу со своим искусством!.. Мне нужна реклама — и ничего больше!»
Знаменательна отповедь ОТрейди. С гордостью он говорит о творческой, созидательной силе художника и с презрением о ничтожестве дельцов, их интеллектуальном бессилии и паразитизме. Но незавидна участь ОТрейди и его товарищей, вынужденных обивать пороги банков и деловых контор, выпрашивая заказы. Фуллер снова говорит этой повестью, как трудно творить художнику в Америке, как велика зависимость искусства от монополий.
В XX в. писатель пишет мало и редко: беспрерывная травля, бойкот издательств в конце концов подорвали его творческую энергию. О причинах творческого молчания Фуллера говорит Теодор Драйзер: «Сам Генри Б. Фуллер рассказывал мне в 1913 году, почему он бросил писать: его затравила орава романтически настроенных, взбесившихся недоносков — критиков-пуритан, без умолку вопящих, что его книги — не только пасквиль на действительность, но к тому же еще и бездарный» 1,
1 Теодор Драйзер. Собр. соч. в двенадцати томах, т. И. М., ГИХЛ, 1954, стр. 552.
324


Однако империалистическая Америка не смогла заставить Фуллера сойти с реалистических позиции. В романе «По ступенькам лестницы» («On the Staircase», 1918) писатель снова возвращается к изображению делового мира Чикаго, осуждая индивидуализм и эгоизм своих персонажей. В романе «Не на экране» («Not on the Sereen»), вышедшем посмертно в 1930 г., Фуллер сатирически высмеивает бессодержательность и пустоту голливудских фильмов, показывая, что реальная жизнь не имеет ничего общего с той, что показывается на экране.
Таким образом, Фуллер остался верным знамени реализма, несмотря на улюлюкание прессы, крики «взбесившихся пуритай». В этом большая гражданская заслуга Фуллера. Он обогатил американский социальный роман, отразив жизнь американского общества в эпоху монополий. Особенно тонко и глубоко он проследил пагубное влияние большого бизнеса на искусство. Не случайно Теодор Драйзер назвал Фуллера писателем, который на протяжении многих лет «нес знамя реализма в Америке»
Стивен Крейн
Стивен Крейн (Stephen Crane, 1871—1900) — продолжатель реалистических традиций американской литературы XIX в. Вместе с тем он художник-новатор, ищущий новые темы и новые художественные средства глубокого отражения американской действительности. Его художественные открытия, выдвинутые им проблемы остро заинтересуют писателей XX в., которые найдут в Крейне родственного им по духу художника.
Крейн родился в Ньюарке (штат Нью-Йорк) в семье бедного многодетного священника. Проучившись три семестра в колледже Лафайета и один год — в Сиракузском университете, Крейн в 1891 г. бросил учебу из-за материальных затруднений и стал сотрудничать в газете «Нью-Йорк Трибюн». В 1892 г. он был уволен йз газеты за опубликование «крамольной» статьи. В ней молодой журналист, рассказав о демонстрации рабочих, вышедших отмечать «День Америки», с горечью и негодованием писал о смирении, покорности и подобострастии «рабов империи», кричавших «ура» своим поработителям. Это была реакция радикального журналиста, навсегда сохранившего симпатии к угнетенным и ненависть к монополиям.
В 1896 г. одна из газет послала Крейна во Флориду, где шла подготовка к Испано-американской войне и разыгрывался первый акт кубинской трагедии. Крейн отплыл на Кубу на военном корабле, который затонул, и спаслось лишь четыре человека. Крейн,  11 Цит. по кн.: Dorothy Dudley. Dreiser and the Land of the Free. N. Y., 1946, p. 125.
325


один из этой четверки, схватил воспаление легких, что впоследствии привело к туберкулезу.
В марте 1897 г. Крейн в качестве иностранного корреспондента отправился в Англию, а оттуда — в Грецию, к театру Греко-турецкой войны. Через год Крейн побывал на Кубе, где собрал материал для рассказов, осудивших Испано-американскую войну.
В январе 1899 г. Крейн снова уехал в Англию. Здесь он завел литературные знакомства — с Джозефом Конрадом, Гербертом Уэллсом и другими писателями. В марте 1900 г. Крейна унесла в могилу вспышка туберкулеза.
Эстетические взгляды. С первых шагов творческого пути Крейн отверг неоромантизм и твердо присоединился к реалистическому лагерю. Его любимым писателем был Лев Толстой. В письме к другу в 1896 г. Крейн говорит о сознательном выборе писательского пути: «Если бы я придерживался модного рэдьярд-киплинговского стиля, моя дорога в литературу могла бы быть короче, но, увы, это была бы неверная дорога».
В другом письме он прямо говорил о том, что избрал реализм: «Большинство моих произведений было направлено к цели, характеризующейся словом, которое часто неверно понимают и бранят,— реализм. Толстой — писатель, которым я восхищаюсь больше всего».
Но эстетике Крейна свойственны и противоречия. Писатель разделял предрассудки многих буржуазных писателей относительно тенденциозности, которая будто бы губит искусство. Он даже сожалел о том, что Толстой «рассматривал свой гений как средство для достижения определенной цели», то есть для воздействия на общество. Крейн защищал эстетику натурализма: он предпочитает преподнести читателю факты, «куски жизни», а смысл их читатель пусть ищет сам. Не случайно в своих антивоенных рассказах Крейн почти нигде не касается характера войны, ее причин.
Крейн умер молодым, не успев развить полностью свое дарование. Твердое решение двадцатилетнего журналиста следовать по пути реализма и то, что он оказался верным этому решению до конца жизни,— вот главное, что определяет писательское лицо Стивена Крейна и его творческий путь. Крейн экспериментировал, в ранних вещах он платил дань натурализму, он использовал опыт французских художников-импрессионистов, но при этом никогда не отрывался от реальной действительности. «Я пришел к твердому убеждению,— писал он в 1896 г.,— что чем ближе писатель соприкасается с жизнью, тем более значительным он становится как художник».
«Мэгги». Первое произведение Крейна — повесть «Мэгги, девушка с улицы» («Maggie: A Girl of the Streets») — было написано в начале 1892 г., но так как издатели категорически отказались публиковать рукопись, молодой писатель на взятые в долг деньги опубликовал ее за свой счет в 1893 г.
326


Крейн выступил как новатор, написав повесть о трущобах большого города. Он описал знаменитый Бауэри — социальное «дно» Нью-Йорка, убежище нищих, воров, проституток, безработных. В центре повести — трагическая история Мэгги Джонсон, которую совращает буфетчик Пит, а пьяница-мать выгоняет из дому. Мэгги становится проституткой и в конце концов кончает с собой, бросившись в реку. Трагедия Мэгги порождена социальными условиями — нищетой, невежеством, дикими нравами, Ьроцветающими на почве алкоголизма.
В то же время в повести сильны натуралистические тенденции. Натуралистически обрисованы образы родителей Мэгги: в их характеристике нагнетаются черты грубости, зверства, невежества.
Интересно задуман образ кучера Джимми, брата Мэгги. Крейн делает попытку показать настоящего пролетария. Джимми презирает буря^уа, ибо «всегда хорошие пиджаки прикрывали трусливые сердца». Он ненавидит священников и политиканов. Он убежден, что в Америке «такие, как он, не имеют прав». Но к концу повести яснее проступают натуралистические установки автора. Джимми отвернулся от Мэгги, он осудил ее за «падение», он молчаливо согласился с изгнанием ее из дому. После смерти отца Джимми стал главой семьи, и он, так же как отец, напивается и поздно возвращается домой, браня всех. Джимми повторил судьбу отца. Круг замкнулся.
Натуралистические тенденции не распространяются, однако, на центральный образ. Хотя Мэгги видит вокруг себя только грязь, она вырастает чистой, прекрасной девушкой. Писатель сравнивает ее с прекрасным цветком, распустившимся в грязной канаве.
Мэгги полюбила Пита за то, что он был, как ей казалось, мужественным человеком, бросившим вызов силам зла и угнетения: «Для нее мир состоял из тягот и оскорблений. Она почувствовала мгновенное восхищение перед человеком, который открыто бросал вызов этому миру».
Очень важно увлечение Мэгги театром. Крейн утверждает, что только бедняки способны на глубокие чувства и остро реагируют на пьесы, в которых хоть в какой-то мере отражена реальная жизнь. Даже дешевая мелодрама вызывает у них взрыв возмущения, когда они видят несправедливость и обман.
Мэгги разделяет со «зрителями в потрепанных одеждах» их симпатии и гнев. Автор замечает, что для Мэгги, окруженной жизненной грязью, театр был единственной школой воспитания. «Театр заставлял ее думать»,— пишет Крейн. Эта попытка показать духовный рост Мэгги, заставить ее задуматься над жизнью говорит о вере Крейна в простого человека.
Кульминационный момент — судорожная борьба Мэгги за жизнь — отнесен к концу повести. Простой человек, попираемый и презираемый лавочниками, священниками, ханжами, поистине
327


беззащитен в «стране свободы». От Мэгги отвернулось все общество, толкающее ее к самоубийству.
Лишенная прямых авторских оценок, повесть Крейна отнюдь не говорит о безразличии автора к изображаемому им миру обездоленных. Но сострадание писателя скрыто в подтексте, вот почему повесть Крейна произведение новаторское не только по проблематике, но и по манере письма.
Крейн подчеркнуто бесстрастен: никаких отступлений, авторских оценок, обращений к читателю. В этом смысле Крейн — полная противоположность Ребекке Хардинг-Дэвис, которая на каждом шагу апеллирует к читателю, спорит с воображаемым противником, объясняет поведение своих героев и т. п.
В стиле Крейна ощутимо нечто новое, не встречавшееся до тех пор в литературе США. Повествование не течет у него плавно, но строится на рубленых фразах. При этом фразы кажутся плохо связанными между собой, и только потом видишь их внутреннюю связь, подобно тому как у французских художников-импрессиони- стов цветовые пятна, рассматриваемые в отдельности, ничего не говорят и лишь в своей комбинации создают впечатление целого.
Крейн не любит длиннот, пространных описаний. У него почти телеграфный стиль. Бальзаку потребовались бы десятки страниц для описания Бауэри, Крейну же для этого достаточно нескольких фраз. Но при всем лаконизме Крейна, умение художника выделить характерную деталь сообщает его описаниям не только суровую живописность, но и социальную глубину.
К «Мэгги» примыкают рассказ «По поводу нищеты» (1894) и повесть «Мать Джорджа» («George’s Mother, 1896), образующие своеобразный цикл произведений о трущобах Нью-Йорка.
В рассказе «По поводу нищеты» Крейн описывает ночлежку Нью-Йорка, куда стекаются все, кто потерпел крушение, кто оказался на дне жизни. Рассказ написан в импрессионистической манере: Крейн показывает ночлежку сквозь призму восприятия голодного человека с обостренной чувствительностью. Все, к чему привыкли люди, представляется юноше, впервые попавшему сюда, в болезненно-гипертрофированном и в то же время в подлинно безобразном виде. И здесь Крейн выступает как мастер выразительной «жестокой» детали: ночью помещение кажется кладбищем, заваленным «оставленными без погребения трупами».
Крейн изображает ночлежку как оборотную сторону преуспеяния капиталистической Америки. Юноша, уйдя из ночлежки, попадает в фешенебельный район Нью-Йорка и созерцает небоскребы: «Равнодушная, серая громада зданий... казалась ему символом страны, которая вздымала над облаками свою царственную голову, не удостаивая взглядом землю и в величии своих стремлений не замечая обездоленных, копошащихся у ее ног». Эта установка на изображение контрастов американской жизни, отражающих реальные противоречия американской действительности,
328


свидетельствует о реалистической тенденции Крейна. О «величии стремлений» империалистической Америки писатель говорит с горькой иронией.
Повесть «Мать Джорджа» интересна как своеобразная «поправка» к натуралистическому изображению тружеников, данному в «Мэгги»: образ терпеливой и любящей матери Джорджа, своей смертью заставившей беспутного сына остановиться над пропастью, показывает великие нравственные силы, таящиеся в народе.
Гуманизм Крейна с большой силой сказался в рассказе «Чудовище» (1898). В нем писатель исследует жизнь провинциального города Америки и сатирически изображает нравы провинциального мещанства. Мещанской массе противопоставлен мужественный и благородный негр Генри Джонсон. Он слуга доктора Трескотта. РйТскуя собственной жизнью, Генри спасает во время пожара сына своего хозяина, но при этом получает страшные ожоги. Он становится монстром: лицо у него обгорело, а переживания помутили его разум. Доктор Трескотт делает ему операцию и спасает ему жизнь. Обыватели же настаивают на том, чтобы он умертвил негра: ведь монстр будет пугать людей. После операции они требуют поместить Генри в дом сумасшедших. Конфликт между честным доктором и «столпами города» остается неразрешенным.
Книги о войне. Особую группу произведений Крейна составляют его военные повести и рассказы. Очевидец и наблюдатель Греко-турецкой (1897) и Испано-американской (1898) войн, Крейн в своих произведениях о войне совлек с нее покровы романтики, рассеял ореол героики и показал ее неприглядный, отвратительный лик — ужас, кровь и страдания людей. Если в ранних произведениях о войне герои Крейна никогда не задумываются над виновниками бедствий, то в поздних рассказах приходит понимание социальных причин войны.
Первая повесть этого цикла—«Алый знак доблести» («The Red Badge of Courage», 1895), посвященная Гражданской. войне,— была написана до того, как Крейн стал военным корреспондентом. Батальные сцены, поведение в бою ветеранов и новичков — все это автор постиг чисто интуитивным путем, построил на догадках. И все же правдивость и достоверность описанных им картин несомненна.
Сын фермера Генри Флеминг, несмотря на протест матери, вступает добровольцем в армию северян и уходит с фермы вместе с батальоном. На фронте он теряется и сожалеет о том, что не остался дома. Он не может разобраться в хаосе наступлений и отступлений, он не знает даже, где находится противник. Начинается сражение, и новобранца охватывает страх. Он бежит в тыл, постыдно оставив товарищей на поле битвы.
Пока юноша терзается, осуждая себя за дезертирство, в ходе сражения происходит перелом в пользу врага, и вся армия северян
22 История американской литературы.
329


лавиной откатывается назад, в полнейшей панике, догнав дезертира. Юноша пытается остановить одного из бегущих, чтобы узнать, что случилось, но тот бьет его прикладом по голове, совершенно обезумев от страха и боясь, что его задержат. Раненный «своим», юноша отстает от бегущих, и когда он является в батальон, его встречают как героя!
Крейн дает точный анализ эмоций новобранца. Психологически тонко подмечено, как, став свидетелем трусости рослого солдата, «юноша почувствовал, как сам он становится сильным и стойким».
Принципы изображения войны Крейну «подсказал» Лев Толстой. Автор «Севастопольских рассказов» учил его презирать ходульность, фальшивую героику, улавливать подлинные мотивы поступков героев. По-толстовски показывает Крейн, как в ходе военных действий происходит боевое крещение новичка, как на смену страху и ужасу приходят мужество и стойкость. От Толстого идет крейновская симпатия и сочувствие к рядовым солдатам.
В более поздних военных рассказах Крейна намечается преодоление пацифизма. Таков рассказ «Смерть и дитя» (1898), представляющий собой отклик на Греко-турецкую войну 1897 г. Здесь дана история греческого корреспондента Пезы, который из патриотических чувств становится солдатом и воюет против турок.
Прибыв на фронт в качестве военного корреспондента, Пеза говорит лейтенанту, у которого намеревался взять интервью: «Это слишком жестоко! Теперь я хочу быть солдатом. Теперь я хочу сражаться. Я хочу дать бой за землю своих отцов». Тяжело раненный, Пеза умирает в тот момент, когда над ним наклонился плачущий ребенок, оставленный родителями, в панике бежавшими из села, возле которого разыгралось сражение. Ребенок не постигает ужаса происходящего, он не знает, что такое война и смерть. Ребенок воспринимается как символ человечества, которому с колыбели до могилы суждено познавать ужасы войны и чувствовать угрозу смерти, нависшую над ним.
Скрытым осуждением несправедливых, захватнических войн пронизаны рассказы, посвященные Испано-американской войне и вошедшие в сборник «Раны под дождем» («Wounds in the Rain», 1900).
Следует оговориться, что четкого понимания этой войны (такого, например, как у Марка Твена) у Крейна не было. Как и многие его соотечественники, он был введен в заблуждение буржуазной пропагандой, уверявшей, что это была война за освобождение Кубы от испанского владычества. Тем большего признания заслуживает реалистическая честность Крейна, сумевшего, вопреки своим иллюзиям, показать неприглядные будни войны и в конечном счете осудить ее.
Лучший рассказ сборнику — «Цена снаряжения». Американские солдаты, увешанные снаряжением, измученные переходами, воюют с испанцами без всякого энтузиазма. Их кормят тухлым
330


мясом (дельцы делают бизнес на войне!), онп страшно устают от напряжения, от атак и рытья окопов.
Солдаты ненавидят высших офицеров, они ненавидят войцу. Описывая дислокацию войск накануне сражения, Крейн замечает: «Вся обстановка говорила рядовым солдатам о скрытой засаде, внезапных фланговых атаках, ужасных бедствиях, но ничего не говорила тем хладнокровным джентльменам с погонами и саблями, которые (солдаты это хорошо знали) были из другого мира и жаждали сражения».
Здесь Крейн прямо утверждает, что война, затеянная американскими империалистами, легла своей тяжестью на плечи народа — солдат и матросов.
Рассказ «Цена снаряжения» позволяет говорить об укреплении реализма Крейна, освобождающегося как от натуралистических тенденций, так и от пацифистских установок. Ясно обнаруживаются следы упорной учебы у Толстого. Они сказываются и в возросшем демократизме Крейна, в его симпатиях к рядовым солдатам, умеющим судить о вещах глубже, чем офицеры, и в возросшем психологизме писателя, по-толстовски постигающего ощущения солдат, умирающих на поле битвы.
Близостью к народу, пониманием его подлинных чувств отмечен и рассказ «Военные воспоминания», в котором Крейн описывает возвращение раненых солдат в Штаты. Их приветствует нарядная публика, но солдаты, зная, как они были обмануты, идут опустив головы, проклиная войну и высших офицеров-болтунов.
К циклу рассказов об Испано-американской войне примыкает и новелла «Шлюпка», созданная Крейном на основе личного опыта.
В рассказе описан подвиг четверых смельчаков, спасшихся после кораблекрушения в небольшой шлюпке. Более суток борются они с морской стихией, без пищи и воды, попарно сменяясь на веслах, пока не достигают берега. Рассказ поражает точностью в описании моря, незаметно меняющегося в разное время дня; зоркий глаз художника замечает малейшие изменения цвета и состояния воды. Но самое главное в рассказе — оптимизм, жизнеутверждающая сила. Перед лицом грозной опасности герои не теряют человеческого облика — напротив, они всячески поддерживают друг друга, проявляя лучшие качества своей души, в обычное время скрываемые. Рассказ звучит как гимн человеческому упорству и мужеству.
Некоторые черты творческой манеры Крейна воспринял в XX в. Эрнест Хемингуэй. Близость Хемингуэя к Стивену Крейну чувствуется в известной повести «Старик и море».
Следует упомянуть о поэзии Крейна, создавшего два поэтических сборника — «Черные всадники» («The Black Riders», 1895) и «Война добра» («War is Kind», 1899). Его стихи, как и проза, на общем фоне американской литературы XIX в. поражают своей необычностью, усложненностью образов. В стихотворениях, написан¬
22*
331


ных. свободным размером и без рифмы, Крейн пытается философски осмыслить жизнь. «Черные всадники» — это люди, стремящиеся к правде, пролагающие свой путь во тьме.
Сборник «Война добра», иронически отталкиваясь от заглавия, направлен против войны. В «Синих батальонах» поэт оплакивает жертвы — бесконечные колонны солдат в синих мундирах (цвет американской армии), гибнущих на полях сражений.
Опыт Крейна был плодотворен для развития американской прозы XX в. У него учились многие писатели, обращавшиеся к военной теме,— от Хемингуэя до Джеймса Джонса.
Фрэнк Норрис
Творчество Норриса представляет собой заключительную главу истории американской литературы XIX в.
Фрэнк Норрис (Frank Norris, 1870—1902), сын богатого ювелира, родился в Чикаго. В 1884 г. его родители переехали в Калифорнию. Отец его стал крупным дельцом в Сан-Франциско. В1887 г. семья Норрисов уехала в Европу, и будущий писатель около года жил в Париже, занимаясь живописью и литературой. Возвратившись в Америку, Норрис поступил в 1890 г. в Калифорнийский университет. Совмещая учебу со страстными литературными увлечениями, он приступил к созданию романа «Мак Тиг». В 1894 г. Норрис перешел в Гарвардский университет для завершения своего образования. Он закончил «Мак Тига» («Мае Teague», 1899) и написал второй роман «Вандовер и Зверь» («Vandover and the Brute», 1898, опубликован в 1914 г.).
К этому времени его материальное положение резко ухудшилось. Отец Норриса добился в 1894 г. развода с женой, Фрэнк порвал с отцом и лишился его поддержки. Он влачил почти нищенское существование. Забота о куске хлеба заставила его стать репортером. В качестве иностранного корреспондента он совершил поездку в Африку. Эта поездка вызвала у писателя резкий протест против политики британских колонизаторов.
Возвратившись в Сан-Франциско весной 1896 г., Норрис начал сотрудничать в газете «Волна». В 1898 г. Норрис переехал в Нью- Йорк, где стал литературным консультантом издательства «Дабл- дэй» и газетного треста4 «Мак-Клюр». Последний послал его на Кубу для освещения хода Испано-американской войны, которую молодой журналист резко осудил в ряде статей (что, разумеется, не входило в расчеты газетного треста). Заболев тропической лихорадкой, Норрис возвратился с Кубы в Нью-Йорк. Он продолжал работать литературным консультантом в издательстве «Даблдэй», и здесь к нему в руки попала рукопись романа Драйзера «Сестра Керри». Норрис дал восторженный отзыв о рукописи, горячо рекомендовал роман к изданию. 25 октября 1902 г. Норрис умер после неудачной операции.
332


Литературно-критическая деятельность. Многогранная литературно-критическая деятельность Фрэнка Норриса делает его лидером прогрессивного лагеря американской литературы 90-х годов. Восставая против неоромантизма, Норрис в то же время отвергает тот пресловутый оптимизм Хоуэлса, который насаждался буржуазной критикой тех лет. Он увлекается французским натурализмом и становится приверженцем эстетики Золя. Норрис знал, что американская действительность жестока и ужасна, что она ежедневно порождает кровавые драмы и преступления, которые Хоуэлс считал невозможными в Америке. Естественно поэтому убеждение Норриса в том, что именно натурализм, не боящийся показать грязь и безумие капиталистического мира, более всего подходит как средство правдивого отражения американской жизни.
Такое понимание натурализма нацеливало на смелое и глубокое проникновение в жизнь, учило писателей видеть за внешним благополучием буржуазной Америки скрытую драму человеческих жизней. Однако вместе с этим в творчестве молодого Норриса проявляются и «издержки» натурализма биологизм в трактовке характеров, склонность к фотографированию жизни в ущерб типизации.
Но уже в конце 90-х годов в критическйх статьях Норриса (как и в его творчестве) побеждает реалистическое начало. Об этом свидетельствует целая серия статей, написанных Норрисом на рубеже XIX и XX вв. и собранных после его смерти в книгу «Ответственность романиста» («The Responsibilities of the Novelist», 1903).
Одной из самых насущных задач реалистической эстетики 90-х годов была принципиальная критика неоромантизма. Разоблачению неоромантизма целиком посвящена статья «Награда романиста» (1902). В ней Норрис яростно обрушивается на неоромантиков, которые «проституируют доброе имя американского искусства ради быстро лезущих вверх гонораров». Наживая на своем ремесле деньги, они сознательно преподносят читателям ложь, литературную дешевку.
В статье, давшей название всему сборнику, Норрис ставит вопрос об ответственности писателей перед обществом. Для писателя, обладающего властью над умами, заявляет Норрис, необычайно важно «правильно использовать эту власть». Поскольку писатель обращается к широкой аудитории, поскольку его книги читают многие тысячи людей, которые верят этим книгам, «он выполняет тяжелый долг и несет на своих плечах огромную ответственность». Настоящий писатель должен честно служить обществу, говорить правду.
Четко и недвусмысленно решена Норрисом проблема морального облика писателя. «Чем выше личные качества писателя, тем лучше его творчество»,— заявляет критик. Для доказательства Норрис ссылается на Льва Толстого: «Таков, например, Толстой:
ззз


именно благодаря огромной доброте и состраданию этого человека его романы приобретают вес и глубину».
Имя Толстого названо здесь не случайно, оно упоминается в книге «Ответственность романиста» несколько раз. Творчество Толстого является для Норриса нормой, высшим образцом реалистического искусства.
Чтение Толстого помогло Норрису решить большой вопрос эстетики — вопрос о народе как главном адресате искусства. В статье «Ответственность романиста» эта мысль выражена рельефно и точно: «Стало модным глумиться над Народом и над тем, что Народ не понимает искусства. Но истина состоит в том, что не существует искусства, которое могло бы жить или жило на протяжении хотя бы одного поколения, не будучи понятым Народом. В конечном итоге именно Народ выносит окончательный приговор».
В статье «Соль и искренность» Норрис утверждает, что задача писателя не сводится к копированию жизни — он должен объяснить ее, дать оценку изображаемому: «Именно это стремление к объяснению жизни оправдывает существование писателя». Но, чтобы уметь объяснять жизнь, писатель должен идти в ногу с веком, в авангарде научной и политической жизни своего времени. Стать судьей своего времени, заявляет- Норрис, писателю помогают «политика, научные исследования, новейшая теория социализма, последние достижения биологии».
Это была по тому времени исключительно глубокая постановка вопроса о роли искусства в обществе, о роли писателя в жизни страны. В целом книга «Ответственность романиста» представляет собой развитие идей великого Уитмена, продолжение его «Демократических далей».
Романы и рассказы. Из ранних романов Норриса интерес представляют те, в которых писатель проводит «натуралистический эксперимент». Таковы его романы «Мак Тиг» и «Вандовер и Зверь», которые были отвергнуты издателями. С большим трудом Норрису удалось опубликовать лишь-«Мак Тига», второй роман вышел посмертно, в 1914 г.
В романе «Мак Тиг» Норрис, подобно Хоуэлсу, показывает жизнь заурядных людей, но, в отличие от своего современника, дает почувствовать жестокость, трагизм американской действительности. Он хорошо видит злые силы, которые губят человека. Такой разрушительной силой является власть денег, алчность, стремление к обогащению.
Главный герой романа, ограниченный, туповатый дантист Мак Тиг женится на мещанке Трине, с которой его познакомил его друг Шолер. Вскоре после свадьбы Трина выигрывает по лотерейному билету пять тысяч долларов, и эти деньги приносят с собой несчастье. Завистливый обыватель Шолер начинает жалеть, что сам не женился на Трине. Бывшие приятели становятся смертельными
334


врагами. Шолер доносит полиции, что Мак Тиг не имеет диплома, и дантист теряет работу.
Деньги разрушают не только дружбу, но и любовь. Из скромной и добродушной мещаночки Трина превращается в рабыню своих денег, алчное существо. В конце концов деньги становятся причиной ее гибели: Мак Тиг нечаянно убивает Трину, требуя денег, доведенный до состояния невменяемости сознанием того, что, в то время как он бедствует и голодает, у жены свыше пяти тысяч долларов. Если бы не было этих денег, Маг Тиг принял бы безропотно свой жребий.
В погоню за бежавшим убийцей устремляются полицейские, которым помогает Шолер. Последнему удается в калифорнийской пустыне настигнуть Мак Тига и приковать его к себе, кандалами. Убив Шолера, Мак Тиг ожидает собственной смерти, обезумев от жажды и прикованный к своему врагу.
Для писательской манеры Норриса характерна нарочитая бесстрастность, отсутствие авторских отступлений. Норрис силен в портретных характеристиках, отличающихся точностью штриха и социальной завершенностью.
В то же время дают о себе знать натуралистические тенденции молодого писателя. Натурализм романа сказывается во многих аспектах, прежде всего в бедности внутреннего мира героев. Они огрублены, их духовный мир примитивен. Мак Тиг напоминает животное. От натурализма идет и пессимизм романа, философский детерминизм.
Прав был Хоуэлс, выразивший сожаление, что «к фотографической точности Золя» Норрис не прибавил «духовный свет и воздух Толстого».
В романе «Вандовер и Зверь» исследуются многообразные проявления влияния буржуазной среды на человека. Сын богатого дельца из Сан-Франциско, Вандовер уже в детстве проявляет склонность к искусству. «В благоприятной среде,— пишет Норрис,— Вандовер мог бы легко стать писателем, актером или музьь кантом». Но среда, в которой вырос герой романа, оказалась пагубной для его артистической карьеры. Полностью обеспеченный и предоставленный самому себе, Вандовер превращается в ленивого дилетанта.
Жизнь «бесцельная и роскошная», жизнь без обязанностей и ответственности, прожигаемая в кутежах, производит в его душе страшные опустошения. И когда он пытается возобновить занятия живописью, он убеждается, что полностью утратил способность к творчеству. «Оно ушло, его искусство ушло,— думает Вандовер,— единственная вещь, которая могла спасти его, и эту свою святыню... он разрушил собственными руками». Буржуазная среда губит в нем не только художника, но и человека. Вандовер совращает Иду Вэйд, а потом трусливо отворачивается от нее, и несчастная девушка кончает с собой.
335


Параллельно в романе развертывается история друга Вандо- вера по колледжу Гиэри. Это — юрист и потенциальный миллионер. Ловкий делец убеждает ВанДовера продать ему земельный участок (часть наследства) по дешевке и тут же перепродает его втридорога. На эти деньги Гиэри закупает земельные участки в районе фабрик обувного короля, строит на них коттеджи и сдает их рабочим фабрики.
В то время как происходит это стремительное возвышение Гиэри, столь же стремительно совершается падение Вандовера. Оргии и бесчинства опустошают Вандовера. Постепенно от него отворачиваются все друзья и 'знакомые. У него развивается патологическая болезнь — ликантропия. Периодически у него происходит временное помешательство. В эти моменты он считает себя зверем, бегает голым на четвереньках и воет по-волчьи.
Однажды в кабинет преуспевающего дельца Гиэри вошел бродяга и попросил помощи. Это был Вандовер. Гиэри окончательно закрепляет торжество над бывшим товарищем по колледжу: он делает Вандовера уборщиком коттеджей. Вооружившись шваброй и ведром, Вандовер моет полы и чистит уборные. Он уничтожил в себе все человеческое, достиг «последней стадии идиотизма», как было предсказано автором в начале романа.
Роман Норриса — убедительное свидетельство духовной немощи буржуазии, ее враждебности искусству. Впоследствии Джек Лондон (в романе «Мартин Иден») и Драйзер (в романе «Гений») обратятся к аналогичной теме и покажут гибель таланта, вышедшего уже из народпой среды.
Однако роман Норриса имеет и слабости, связанные с «натуралистическим экспериментированием». Он перегружен деталями, писатель еще не вполне овладел способностью тщательно отбирать главное и отбрасывать второстепенное. Натуралистические тенденции проявляются и в описании болезни Вандовера, в пристальном внимании к частному патологическому случаю.
Последние четыре года жизни Норриса (1898—1902) были для него годами духовного роста, напряженных философских и эстетических исканий. Интенсивная работа мысли чувствуется не только в литературно-критических статьях этого периода, но и в незавершенной трилогии «Эпос о пшенице». Норрис успел написать лишь две первые части трилогии, действие которых происходит в Америке. Это — романы «Спрут» («The Octopus», 1901) и «Омут» («The Pit», 1903). Третья, «европейская», часть трилогии не была написана.
Норрис удачно избрал тему трилогии — он стремился показать преступления монополий как внутри страны, так и на международной арене, страдания народных масс и их борьбу против монополий, то есть запечатлеть картины американской жизни в период завершения перерастания капитализма в стадию империализма.
Наиболее значительна первая часть, роман «Спрут». Это—гроз¬
336


ное и аргументированное обвинение монополий в бессовестных махинациях и открытом грабеже трудового народа.
Монополистическая Америка представлена такими типическими образами, как главари железнодорожного треста Шельгрим и Джерард, банкир и земельный спекулянт Берман, адвокат-политикан Лиман Деррик. Вступив между собой в сговор, они повышают железнодорожный тариф на перевозку хлеба, разоряют фермеров Калифорнии, отнимают у них участки. Политую потом землю фермеры поливают кровью: с оружием они защищают свои гомстеды, но правительственные войска подавляют восстание.
Крупным планом рисует писатель образ Бермана, великолепно индивидуализированный и в то же время олицетворяющий монополистическую Америку. Этот способный администратор, ловкий сутяжник, бессовестный ростовщик, наглый мошенник, всемогущий босс — фигура далеко незаурядная.
Правда, писатель склонен подменять социальные силы, определяющие судьбу Америки, космическими силами. Но рассуждения Норриса о том, что железнодорожный трест — это такое же проявление стихийных сил природы, как и пшеница, говорят в то же время о верном чутье писателя, о понимании^ им неизбежности возникновения монополий и того, что в этом есть какая-то историческая закономерность. Трагедия американского народа именно в этом, а не в «злых» дельцах типа Бермана и Шельгрима.
Не случайно поэтому Берман остается живым во время перестрелки с фермерами и после двойного покушения на него. Эти эпизоды свидетельствуют о большой реалистической глубине романа. Норрис убеждает читателя в том, что, окажись Берман убитым, ничего бы не изменилось в судьбе фермеров Калифорнии.
Что же губит Бермана? Пшеница (он задохнулся в трюме парохода во время погрузки пшеницы). Ее можно рассматривать как олицетворение каких-то больших социальных сил, которые сметут власть Берманов.
Изображая демократический лагерь, Норрис наряду с зажиточными фермерами выводит представителей американского трудового народа. Таковы арендаторы Гувены. Судьба Гувенов — судьба миллионов американских фермеров, разоряемых монополиями, превращаемых в арендаторов, становящихся бродягами и нищими. Гувен погибает во время восстания фермеров, его жена умирает от голода на улице Сан-Франциско, а дочь становится проституткой.
Трагична судьба благородного машиниста Дайка. Обманутый и разоренный-железной дорогой, Дайк ведет борьбу один на один с могущественным трестом. Отсюда — неизбежность его поражения. Дайк выступает как олицетворение трудолюбия, мужества и героизма американского народа. В организованной борьбе он проявил бы себя как талантливый вожак, бесстрашный борец за народное счастье. Но Дайк трагически одинок.
337


Сложнее образ Карахера. Это — анархист, предлагающий индивидуальный террор в борьбе против монополий. В то же время Карахер представляет самую революционную часть американского общества конца XIX в. Карахер, например, считает, что только народ может справиться с магнатами Америки. «О, если бы только народ осознал свою силу! — восклицает он.— Если бы я мог пробудить его!» Блестяще разоблачает Карахер буржуазную пропаганду реформизма и умеренности. Но настоящих путей борьбы он не знает.
Наконец, в лагере тружеников выступает и поэт Пресли. Пресли — один из тех художников, кто в живом общении с народом, наблюдая его страдания и борьбу, проникается глубоким сочувствием к его трагической судьбе и чувством ответственности перед людьми. Приехав в Калифорнию собирать материал для сентиментально-романтической поэмы о Западе и став свидетелем народных страданий и борьбы, Пресли забрасывает свою поэму, как ненужный хлам, и, сблизившись с людьми труда, с Гувенами, Дай- ком и Карахером, создает социальную поэму «Труженики». Норрис пишет о ней: «В этой поэме он поднимал вопрос о переустройстве общества».
Норрис подчеркивает неподкупность Пресли, его преданность народу. Хотя он бывает в домах миллионеров, он никогда не забывает о бедности и страданиях тружеников земли. Во время роскошного обеда у Джерардов в его пылком воображении все эти изысканные леди, «нежные создания», лакомящиеся изысканными блюдами, кажутся гарпиями, рвущими тела его друзей, павших в бою у оросительного канала.
«Спрут» — крупный социальный роман. Вторая же часть трилогии — явная неудача Норриса. В «Омуте», романе о чикагской хлебной бирже, писатель не сумел подойти к изображению делового мира Чикаго с последовательно критических позиций. Образы дельцов и биржевых воротил противоречивы, подчас идеализированы. Фальшив образ Креслера, крупного бизнесмена. Это — облагороженный джентльмен, занимающийся «честным» бизнесом и удерживающий главного героя романа, Джедвина, от «азартной игры» на бирже, но гибнущий сам.
Неубедителен и нетипичен образ Джедвина, хлебного «короля» Чикаго, «Наполеона с улицы Лассаль». Он пытается закупить весь хлеб страны, чтобы диктовать свои цены, но терпит банкротство. Джедвин — внутренне противоречивый образ. Спекулируя на бирже, он совершает благородные поступки. Он выступает как заступник «невинно пострадавшего» Харгуса, которого разорил «коварный и подлый» компаньон. Этот типичный для делового мира поступок Джедвин называет «самым грязным, самым подлым предательством». И это говорит человек, который сам борется на бирже, не зная пощады и жалости, разоряя своих конкурентов, обрекая миллионы людей на голод!
338


Противоречивость Джедвина проявляется и в другом аспекте. Когда он ведет свою «великую игру» на бирже, Джедвин явно героизируется, но в личной жизни он показан как существо пошлое, ограниченное. Бессознательно автор создает верный портрет капиталиста в быту, почти сатиру на него. В этом плане Джедвин как бы предвосхищает появление льюисовского Бэббита.
Как бы то ни было, в американском литературоведении есть тенденция считать «Омут» отступлением от реализма, началом ренегатства. Высказывается мнение, что если бы Норрис не умер так рано, он повторил бы судьбу Гарленда 1.
Однако взятое в целом творческое наследие Норриса не дает основания для такого вывода. Верно, что «Омут» резко отличается от «Спрута». Верно и другое. Видя, какие бешеные гонорары платят издательства неоромантикам, Норрис, нуждавшийся в деньгах, сам создавал боевики — приключенческие романы в духе неоромантизма. Дух сенсационности, романтики приключений, свойственный этим произведениям, просочился и в серьезный роман «Омут», испортив его. Однако Норрис был слишком самобытным талантом, чтобы капитулировать без боя.
Вскоре после «Омута» Норрис пишет рассказ «Сделка с пшеницей» (1902), представляющий собой великолепное решение той темы, которая была неудачно поставлена в «Омуте». Здесь суть биржи четко раскрыта писателем: проклятие капитализма в том, что продукт не может попасть к потребителю, не превратившись в товар. И этот процесс несет неслыханное обогащение дельцам и нищету производителям.
Фермер Льюистон, разоренный в результате спекуляций биржевиков, уходит в город и пополняет армию безработных. Рисуя перипетии битвы между «быками», играющими на повышение, и «медведями», играющими на понижение, Норрис показывает, что народ всегда страдает, кто бы из капиталистов ни победил. Автор дает классическую оценку роли «финансовых гениев» в жизни США. «С одной стороны, нищает фермер — производитель пшеницы, с другой — рабочий, потребитель пшеницы. А между ними стоят биржевики — люди, в жизни не видевшие пшеницы, которой они торгуют; они продают и покупают хлеб всего мира, ставят на карту пищу целых народов, плутуют, мошенничают, совершают темные закулисные сделки, а потом легко сговариваются между собой, довольные, могучие, несокрушимые».
Рассказ «Сделка с пшеницей» стоит всего романа «Омут». Это— блестящий реванш, который взял Норрис после своего поражения. Этот рассказ, а также статья «Ответственность романиста», написанная незадолго до смерти,— лучшее доказательство того, что Норрис до конца своей жизни оставался верен реализму.
1 Fred Lewis Pattee. The New American Literature: 1890—1915. N. Y., 1930, pp. 40—42.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог развитию американской литературы в XIX в., мы должны прежде всего отметить, что это был век борьбы за литературную эмансипацию, за создание оригинальной национальной литературы.
Блистательное начало этому процессу положили романтики, внесшие большой вклад в мировое романтическое движение. Они обогатили эстетику романтизма, пронизав свои творения гражданскими мотивами, подчинив литературу борьбе против социального зла (Купер, Мелвилл, Липпард). В жанровом отношений их вклад определяется созданием американской новеллы (Ирвинг, Эдгар По, Готорн) и американского романа (Купер, Готорн, Мелвилл, Липпард), отличавшегося постановкой глубоких философских и политических проблем.
Не менее значительными были достижения в области критического реализма. Хотя реализм в США сформировался позже, чем в Европе, по крайней мере на три десятилетия (точнее — после Гражданской войны 1861—1865 гг.), он внес весомый вклад в мировой реализм.
Этим он обязан прежде всего борьбе американского трудового народа, белых и негров, против рабства, против власти монополий. Сила и слабость этого протеста народных масс Америки против власти капитала сказались на американской литературе XIX в. чрезвычайно рельефно.
С одной стороны, гигантские классовые битвы и забастовки американских рабочих и фермеров 70—90-х годов свидетельствовали об их боевом духе и солидарности. Но наряду с этим в американском народе сильна была вера в американскую демократию, живуча иллюзия об Америке как «стране свободы», в которой капитализм развивается по особому пути. Об этом писал Ф. Энгельс в 1890 г., заметивший, что до 1886 г. американское общественное мнение было почти единодушным в том, что социализм не может пустить корни на американской почве. Эти иллюзии разделяло подавляющее большинство честных писателей США.
Великие американские реалисты, вдохновленные их вождем Уолтом Уитменом, создали прекрасные образцы социально-психо-
340


логического романа. Де Форест, Марк Твен, X. Миллер, Р. Хардинг- Дэвис, Генри Фуллер подтвердили своими романами и рассказами вывод классиков марксизма, что капитализм в США развивался в наиболее грубой и циничной форме. Они беспощадно срывали маски, обнажали- хищническую природу капитализма, правдиво изображали пагубные последствия власти доллара. Но слепая вера в американскую буржуазную демократию, иллюзии о том, что Америка, несмотря на все препятствия, завершит «гигантский эксперимент» — построит справедливое общество как образец для других стран (пресловутая «американская мечта»!), мешали реалистам США, за исключением Хоакина Миллера, сделать конечные выводы.
Ужасная правда о США как стране-угнетателе, агрессоре, душителе свободы дошла до сознания некоторых американских писателей лишь в конце XIX в., и это, в частности, породило не только духовную драму Марка Твена, но и его грозную сатиру. Для большинства же это прозрение, осознание гибели «американской мечты» придет в XX в.


СОДЕРЖАНИЕ
От издательства 3
Предисловие 4
XVII—XVIII ВЕКА
Введение 9
РАЗДЕЛ I. РАННИЙ КОЛОНИАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Первые летописцы американских колоний 17
Литература теократического лагеря . 22
Борьба за демократию в колониях . 23
Зарождение светской литературы . 28
РАЗДЕЛ II. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ПРОСВЕЩЕНИЯ И БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ XVIII ВЕКА
США в XVIII веке. Общий характер американского Просвещения 34
Публицистика 37
Вениамин Франклин —
Томас Джефферсон 42
Томас Пейн . 45
Поэзия 51
Массовая поэзия революционного периода —
Филип Френо 53
«Университетские поэты» .... 67
Джоэл Барло 69
Возникновение американского романа . 72
Генри Брэкенридж —
Чарлз Брокден Браун 73
XIX ВЕК
РАЗДЕЛ I. ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Введение 83
Общая характеристика американского романтизма 87
342


Вашингтон Ирвинг
92
Фенимор Купер ....
100
Эдгар По ...
117
Натаниэль Готорн
128
Герман Мелвилл ....
141
С. Джадд и Д. Липпард . .
155
Трансцендентализм
с
161
Ральф Уолдо Эмерсон .
163
Генри Дэвид Торо .
169
Маргарет Фуллер
176
«Бостонская школа» .
181
Генри Лонгфелло ....
185
Литература аболиционизма .
194
Поэзия ......
—
Джон Гринлиф Уиттьер .
—
Джемс Рассен Лоуелл
197
Проза
199
Ричард Хилдрет .
—
Гарриет Бичер-Стоу .
203
РАЗДЕЛ II. ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Введение 215
«Традиция благопристойности» и разрыв
с ней
Генри Джеймс Уильям Дин Хоуэлс - Критический реализм .
Поэзия
Уолт Уитмен . . .
Сидней Ланьер .
Проза
Джон Де Форест .
Ребекка Хардинг-Дэвис Хоакин Миллер .
Фрэнсис Брет Гарт Марк Твен ....
Литература 90-х годов Генри Фуллер Стивен Крейн .
Фрэнк Норрис .
Заключение ....
221
228
235
240
255
262
273
278
286
294
315
319
325
332
340
343


ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Часть I
Редактор В. И. Зайцев Художник В. А. Носков Художественный редактор Е. А. Кручина Технический редактор Г. Л. Т а т у р а Корректор А. А. Р у к о с у е в а
•
Сдано в набор 29/V 1970 г. Подписано к печати 22/1V 1971г. 60x90Vi6- Бум. типогр. № 3. Печ. л. 21,5. Уч.-изд. л. 23,96. Тираж 40 000 экз (Пл. 1971 г. № 14). А 08535.
Издательство «Просвещение» Комитета по печати при Совете Министров РСФСР. Москва 3-й проезд Марьиной Рощи, 41 Типография изд-ва ЦК КП Белоруссии, Минск, Ленинский проспект, 79. Заказ № 976.
Цена без переплета 67 к., переплет кол. 18 X