На правах рукописи

Ратке Игорь Рудольфович

РУССКАЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ПРОЗА
20-Х ГОДОВ XX ВЕКА
(Б.ПИЛЬНЯК, Е.ЗАМЯТИН, В.НАБОКОВ)
Специальность 10.01.01 — русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Волгоград
2005

Работа выполнена в Государственном образовательном
учреждении высшего профессионального образования
«Ростовский государственный университет»
Научный руководитель

доктор филологических наук,
профессор
Нина Владимировна Забабурова
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор
Ольга Геннадьевна Егорова;
кандидат филологических наук,
доцент
Александр Николаевич Долгенко
Ведущая организация

Государственное образовательное
учреждение высшего профессионального образования «Ростовский
государственный педагогический
университет»

Защита состоится 19 мая 2005 г. в 10.00 на заседании
диссертационного совета Д 212.027.03 по филологическим
наукам при Государственном образовательном учреждении
высшего профессионального образования «Волгоградский
государственный педагогический университет» по адресу:
400131, г. Волгоград, пр. им. Ленина, 27.
С диссертацией можно ознакомиться в научной
библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.
Автореферат разослан
Ученый секретарь
диссертационного совета

апреля 2005 г.

О.Н.Калсниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Современное отечественное литературоведение с различных теоретико-методологических позиций исследует
эволюцию русской прозы XX века. Одним из ведущих направлений в этом процессе является изучение тех кардинальных изменений в способах повествования, которые
привели к масштабному обновлению художественного языка литературы в первой половине XX столетия.
Бывшая долгое время базовой для изучения литературы (как русской, так и зарубежной) минувшего столетия категория «модернизма», лишившаяся в последние десятилетия узко оценочного звучания, нуждается в конкретизации
и уточнении ценностного наполнения. Все большее значение приобретают подходы, нацеленные на выявление интертекстуальных связей, соединяющих между собой художественные тексты, по тем или иным признакам относящиеся к разным литературным направлениям. Русская литература XX века предстает как единое целое и как часть
литературы мировой, во многом предвосхитившая развитие
художественного языка в сторону радикального отхода от
принципов, определявших воспроизводство и восприятие
художественных текстов на протяжении Нового времени.
Новые принципы функционирования литературы как
повествовательного искусства привели к существенным изменениям в ценностном статусе художественных текстов, в
их соотношениях с другими ветвями культуры, обусловили
необходимость нового метаязыка для описания и анализа
происходящих перемен, что, в свою очередь, стало причиной бурного развития филологии, ставшей одной из ведущих областей культуры XX столетия. Все это вместе взятое,
а также приведенные факторы определяют актуальность
диссертационного исследования.
3

Объектом диссертационного исследования является
русская проза 20-х годов XX века (произведения
Б.Пильняка, Е.Замятина, В.Набокова) и ее эстетическая
специфика.
Предмет диссертационного исследования составляют особенности изменения художественного языка (повествования) русской прозы 20-х годов XX века, приведшие к
появлению качественно нового литературного явления, получившего название интеллектуальной прозы.
Цель диссертационного исследования заключается в
комплексной характеристике русской интеллектуальной
прозы как качественно нового художественного феномена,
в значительной степени отходящего от принципов, лежавших в основе построения повествования в предшествующие
исторические периоды.
Для достижения этой цели в работе ставятся следующие задачи:
— проследить различные пути развития русской интеллектуальной прозы 20-х годов XX века, нашедшие свое выражение в творчестве таких авторов, как Б.Пильняк,
Е.Замятин и В.Набоков;
— выявить способы организации повествования, характерные для интеллектуальной прозы, их типологические
признаки и особенности, связанные с эстетической и мировоззренческой спецификой творчества каждого из исследуемых авторов;
— соотнести интеллектуальную прозу с традиционными историко-литературными
категориями
(«модернизм»,
«авангардизм», «импрессионизм», «экспрессионизм»);
— определить роль и место крупнейших произведений интеллектуальной прозы 20-х годов XX века в дальнейшей
эволюции способов повествования русской прозы.

4

Источником диссертационного исследования послужили художественные тексты крупнейших русских прозаиков — Б.Пильняка, Е.Замятина и В.Набокова, принадлежащие к разным литературным направлениям, но объединенные общими особенностями организации повествования, представляющими собой качественно новое явление в
эволюции русской прозы.
Методологическим основанием работы предстает
теоретическая концепция, которая рассматривает понятие
«интеллектуальная проза» как выходящее за рамки привычных соотношений «модернизм - реализм», «модернизм —
авангардизм» и т.д., вбирающее в себя тексты, порожденные различными мировоззренческими, эстетическими, литературными традициями:
1) в 20-е годы XX века в творчестве целого ряда русских прозаиков происходит переориентация с чувственного
на интеллектуальное переживание мира (исследования
Г.А.Белой, М.М.Голубкова и др.);
2) подобная переориентация приводит к изменению в
самом способе построения повествования, к переносу центра тяжести на внефабульные средства организации текста,
усилению автокомментирующего начала, «обнажению
приема» (работы Н.Т.Рымарь, Н.Ю.Грякаловой, Э.КорпалаКиршак и др.).
Работа опирается на понятийный аппарат русского
формализма, метод мотивного анализа текста, метод выявления бинарных оппозиций.
Новизна проведенного диссертационного исследования состоит:
— в выявлении эстетических параметров, объединяющих
художественные тексты, принадлежащие писателям XX
века, представляющим различные литературные направления;

5

— в характеристике интеллектуальной прозы как нового
типа повествования, становящегося выражением широкомасштабных процессов изменения художественного
языка прозы XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1. На материале таких репрезентативных для русской
прозы 1920-х гг. текстов, как романы Б.Пильняка «Голый
год», Е.Замятина «Мы», В.Набокова «Король, дама, валет»,
выделяются основные черты интеллектуальной прозы: отказ от традиционной миметичности; перенос организующей
функции с фабульных конструкций на систему мотивов;
рационализация композиции; последовательная работа с
чужим словом, предполагающая различные формы его использования в тексте; многообразная демонстрация авторского присутствия в тексте, выполняющая дезиллюзионистскую функцию.
2. Многообразие типов повествования в русской прозе
20-х годов XX века (и, прежде всего, в жанре романа, как
наиболее динамичном и авторитетном) может быть рассмотрено не только сквозь призму традиционных категорий
(«модернизм», «авангардизм», «реализм», «импрессионизм», «экспрессионизм» и др.), но и как многообразие вариантов реализации единого вектора развития прозы - ее
интеллектуализации, перехода от изображения к выражению.
3. Этот вектор развития вплоть до середины 1930-х
годов выступает как единый для обеих ветвей русской литературы — внутрироссийской и эмигрантской.
4. Эволюция культуры XX века (и русской литературы
как ее части) приводит к заметной трансформации интеллектуальной прозы, ее постепенному растворению в других
способах организации текста.

6

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в следующем:
- выявлены некоторые наиболее фундаментальные черты
организации повествования, характерные для русской
интеллектуальной прозы;
- описаны особенности мотивных структур, являющихся
основой построения текста в наиболее типичных образцах интеллектуальной прозы 1920-х годов;
- картина истории русской литературы XX века дополнена
новой позицией, позволяющей более полно представить
некоторые пути эволюции отечественной прозы;
- результаты выполненного исследования смогут найти
применение в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, теории литературы, спецкурсах по
анализу художественного текста и литературе 1920-х годов.
Апробация исследования была проведена на двух
научных конференциях: Международной научной конференции «Литература в диалоге культур» (Ростов н/Д.: РГУ,
2003 г.); Конференции аспирантов и соискателей факультета филологии и журналистики РГУ (2003), а также в рамках
спецкурса «Анализ художественного текста», предназначенного для слушателей курсов повышения квалификации
учителей русского языка и литературы (РО ИПК и ПРО,
2002-2004 гг.).
По теме диссертации опубликовано 3 работы.
Структура работы. Диссертационное исследование
состоит из введения, четырех глав, заключения, списка
библиографии, состоящего из 272 источников.

7

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
Во Введении определяется актуальность темы, намечена цель работы и сформулированы основные задачи, раскрывается научная новизна диссертации, ее теоретическая
значимость, практическая ценность.
В первой главе исследования — «Русская интеллектуальная проза: история изучения» — отражаются концептуальные теоретические положения диссертационной
работы. Специфика художественного языка русской прозы
первой трети XX века тесно связана с радикальным обновлением поэтики основных повествовательных жанров,
предпринятым ведущими нереалистическими литературными направлениями конца XIX — начала XX вв. (в первую
очередь — символизмом). Наметившийся в рамках этих направлений отказ от некоторых ключевых принципов повествования, сложившихся в литературе Нового времени (миметичность, фабульность, психологизм), стал определяющим фактором развития прозы 1920-х гг. Новая эстетическая парадигма, основанная на повышенной аналитичности
и появлении автокомментирующего начала, а также предлагающая частичное разрушение традиционного мимесиса, во
многом формирует культуру 1920-х гг. (назовем кубизм в
живописи, идеи «Баухауса» в архитектуре и дизайне, философию монтажа в кинематографе, формализм в филологии).
Литература также оказалась затронута процессом перехода к «нефигуративному» способу повествования. В
прозе таких авторов, как А.Жид, О.Хаксли, Б.Пильняк,
Д.Дос Пассос, Т.Манн, Е.Замятин, Т.Манн, А.Деблин, определяющими становятся следующие принципы: разрушение
традиционного фабульного построения повествования (и
замена его мотивной структурой); активное вмешательство
автора в процесс создания текста; разрушение «характера»
8

как синонима психологии персонажей и переход к сугубо
функционалистскому отношению к ним. Эти принципы выходят за рамки привычных категорий «модернизм», «авангардизм», «реализм» и приводят к появлению нового типа
прозы, могущего быть охарактеризованным как «интеллектуальный». Своего рода идеологическим фундаментом указанных процессов, по-видимому, становятся отказ от антропоцентризма и мировоззренческая ирония, обнажающая
изначальную конвенциальность литературы.
Краткий обзор истории изучения вопроса позволяет
сделать вывод о том, что художественная специфика некоторых разновидностей русской прозы 1920-х гг. с 60-х гг.
XX вв. была предметом изучения отечественных и зарубежных исследователей. В работах Е.Б.Тагера, Г.А.Белой,
В.В.Бузник, Е.В.Скороспеловой, М.М.Голубкова, Н.Т.Рымарь, Н.Ю.Грякаловой, Э.Корпала-Киршак, Л.Силард описаны и проанализированы особенности поэтики романов
Б.Пильняка, Е.Замятина, В.Набокова и других авторов,
произведения которых характеризуются «ориентированностью не столько на чувственное, сколько на интеллектуальное переживание мира» (Г.А.Белая). Предложенная формулировка использована в диссертации как методологическое
основание, позволяющее дать характеристику некоторого
набора качественно новых параметров, определяющих
функционирование романного жанра в русской литературе
1920-х гг., выбрать в качестве рабочего определения термин
«интеллектуальная проза», а работу посвятить некоторым
аспектам процесса ее становления в 1920-е гг.
Во второй главе — «Борис Пильняк: обнажение
конструкции» — рассматривается авангардистский вариант
интеллектуальной прозы: роман «Голый год» (1920), художественная необычность и новизна которого отмечалась и
анализировалась критиками и литературоведами самых разных направлений (наиболее адекватным для описания спе9

цифики текста Б.Пильняка стал язык, предложенный формалистами). Мы выделяем в поэтике «Голого года» следующие черты, позволяющие, на наш взгляд, говорить об
этом романе как о примере интеллектуальной прозы.
1. Привычная миметическая иллюзия «естественности» повествования разрушается с помощью развитой системы автокомментирующих средств (поэтико-функциональные обозначения фрагментов, авторский комментарий, связанный с тематикой и эмоциональной окрашенностью
фрагментов текста, указание используемой точки зрения,
конспективное обозначение отдельных фрагментов, прямое
указание на невымышленность изображаемого, включение в
роман чужих текстов). Все они призваны ослабить авторитетность авторского слова, придать тексту максимальную
полифоничность.
2. Рационалистическая композиция романа, строящаяся на основе третичных структур (три части, три фрагмента,
три «триптиха», состоящая из трех слов глава VII, «Россия.
Революция. Метель»), призвана придать тексту целостность
иного, внефабульного уровня. Роман строится с помощью
образной, смысловой, символической переклички глав. Так,
главы I и IV, соединенные общими героями, локусом, лейтмотивами, образуют некий «отрицательный полюс» идейной структуры романа; глава V представляет собой некую
«негативную параллель» главе III и антитезу «Триптиху
второму»; «Вступление» предстает как увертюра романа, а
«Триптих последний» — как символический итог всего текста. Главы сменяют друг друга, подчиняясь развитию основных тем, а развитие основных сюжетных линий нарушается авторской волей, располагающей фрагменты текста в
нелинейном порядке.
3. Отказ от привычной фабулизации приводит к возрастанию организующей функции развитой системы мотивов и лейтмотивов. Ее образуют:
10

1) лейтмотивы с фабульно-заменительными функциями (как на уровне отдельных фрагментов текста, так и на
уровне романа в целом), среди которых наиболее значимы
для текста «метель», «полынь» и «Китай», связанные с
идейно-образными оппозициями повествования;
2) мотивы, связанные с понятием «письменность»
(реализующиеся в образах книги, надписи и с разного рода
ошибками в написании), становящиеся антитезой понятию
«жизнь» и включающиеся в общую символическую систему
романа с ее фундаментальной оппозицией «российское бытие» - «российская культура»;
3) цветовые мотивы, носящие архетипический и символический характер (так, желтый цвет соотносится с неизменностью, повторяемостью; белый — с нравственным измерением жизни, стремлением строить ее по неким строгим
заповедям; черный — с негативными аспектами жизни; серый и синий — с переходными моментами в судьбах героев;
красный, самый насыщенный и многозначный, сочетает темы «огонь», «кровь», «революция»).
4. В обрисовке персонажей Б.Пильняк отходит от
сформированной реалистической литературой XIX в. «установки на "органику"», на «яркие, полнокровные характеры» (С.Зенкин), сводя своих героев к роли или маске
(«обыватель», «летописец», «жрица любви», «провинциальный начетчик» и др.), метонимизируя их (знаменитые «кожаные куртки»), сводя к безымянной, физиологической телесности, редуцируя до роли носителя той или иной идеи.
Все перечисленные выше особенности позволяют говорить о принадлежности «Голого года» к авангардистской
разновидности интеллектуального романа, характеризующейся переносом центра тяжести с изображения «духовной
панорамы» эпохи (как это происходит в «Волшебной горе»
Т.Манна, ранних романах О.Хаксли) на поиск адекватных

11

эпохе тотальных общественных изменений способов организации текста.
Третья глава «Евгений Замятин: от утопии к роману» посвящена рассмотрению иного варианта становления русской интеллектуальной прозы, который можно охарактеризовать как традиционно-модернистский. Если роман
«Голый год» представлял собой принципиально новую стадию в эволюции творчества Б.Пильняка, то роман Е.Замятина «Мы» (1920) стал во многом продолжением тех принципов организации повествования, которые были выработаны
в повестях т.н. «английского цикла» («Островитяне», 1917;
«Ловец человеков», 1918): лейтмотивные (метафорические
и метонимические) обозначения действий и персонажей,
становящиеся (в силу заложенной в них возможности развития) частью сюжета, эллиптический синтаксис. Кроме
того, повесть «Островитяне» содержит в себе и предвосхищение фабульной конструкции романа «Мы» (выпадение
протагониста из размеренного существования, любовь как
первопричина этого выпадения, внутренняя борьба, покаяние и казнь бунтаря с последующим восстановлением «расписания» как символа стандартизированного бытия).
В романе «Мы» эти особенности оказались соединены
с еще одной разновидностью литературного интеллектуализма, которую мы определяем как жанровую рефлексию.
Обращаясь в этом произведении к жанру утопии, Замятин
подвергает переосмыслению такие характерные жанровые
признаки, как дескриптивность текста (строящегося как
развернутое описание идеального общества); наличие фигуры рассказчика, становящегося источником информации
об утопическом мире; «взгляд извне», зазор между повествователем и предметом повествования; порожденная дескриптивностью фабульная неразвитость (по словам самого
Замятина, «в форме утопия всегда статична»).

12

В романе «Мы» все эти признаки переходят в свою
противоположность: «взгляд извне» становится «взглядом
изнутри», протагонист предстает не столько информатором
об идеальном обществе, сколько отступником от его ценностей. Тем самым Замятин конструирует, по сути, новый литературный жанр — антиутопию (дистопию). В отличие от
утопии, не столько принадлежащей миру искусства, сколько «пограничной» (Г.Морсон) этому миру, антиутопия опирается на четную сюжетную основу. Одним из важнейших
средств создания этой основы в романе «Мы» становится
рефлексия повествователя, комментирующего сам ход возникновения текста, устанавливающего тождество между
собой и текстом и отрекающегося от этого тождества в финале. Антиутопия, таким образом, предстает как текст, соединяющий в себе развернутую критику утопического
мышления и критику утопии как жанра, становясь тем самым романом о рождении романа, романом о возможности
романа как жанра, предполагающего человеческую биографию.
Организуя повествование как жанровую рефлексию,
Е.Замятин обращается не только к фабульному принципу
построения повествования, но и к другим средствам opгaнизации текста. Важнейшей и наиболее детально разработанной формой этой организации становится развитая система мотивов и лейтмотивов, действующая на разных уровнях текста. К числу ведущих мотивных групп, обеспечивающих адекватную основной тематике романа (рационализации мира, его сведение к функционалистскому устройству) «кодификацию» (О.В.Зюлина) повествования, его превращение в набор последовательно развивающихся элементов, относятся, на наш взгляд, следующие.
1. «Математическая» группа, образующая господствующее смысловое поле романа. Буквенно-цифровые
обозначения персонажей, гипертрофированно точные, ин13

формативно избыточные указания различных величин характеризуют как устройство изображенного мира, так и
сознание повествователя, пересекаются с развитием действия и придают тексту рационалистическую интонацию.
2. Цветовая группа, обладающая символической
функцией. Мотивы этой группы становятся эмоциональными атрибутами происходящего. Так, синий цвет становится
мотивом, прочно связанным с духом несвободы, своего рола символом Единого Государства; зеленый оказывается
антиномично связан с ним в качестве символа природного,
естественного начала; значимыми и обширно реализуемыми
являются также мотивы розового цвета (обозначающий сексуальную сферу) и «разноцветный», мотив цветового хаоса,
соединяющий значения «жизнь как хаос» и «душевное смятение повествователя».
3. Мотивы первых двух групп вступают в постоянные
взаимоотношения с мотивами наиболее детально разработанной и принципиально важной для организации повествования в целом группы, связанной с характеристиками
персонажей. Их специфика связана с тем, что, изначально
строясь по принципу метонимии (персонаж вытесняется той
или иной чертой своего облика или характера), эти лейтмотивы в то же время воплощают этот принцип посредством
метафоризации. Реализация лейтмотива в тексте происходит с помощью обыгрывания значений, заложенных в центральной метафоре. Так, лейтмотив доктора, строящийся
вокруг сравнения с ножницами, порождает такие реализации: «Неизлечимо, — отрезали ножницы», «рассмеялся остро», «ножницы его так и захлопнулись», «Стойте тут, — отрезал доктор». Лейтмотивы этой группы могут носить как
простой, так и составной характер; так, лейтмотив персонажа, обозначенного буквой S, складывается из трех метафорических уподоблений («двоякоизогнутость», «глаза-

14

буравчики», «уши-крылья»), каждое из которых порождает
производные значения.
Таким образом, мотивная и лейтмотивная структура
романа «Мы» являются носителями образных и сюжетообразующих функций. Эта роль становится дополнительной
характеристикой романа как образца интеллектуальной
прозы, но тяготеющего не к авангардистскому разрушению
миметичности (как у Б.Пильняка), а, скорее, к так называемому «высокому модернизму» 1910-1920-х гг. Доводя в романе до совершенства свою технику лейтмотивного построения текста (которая все больше соответствовала точно
подмеченной писателем тенденции к дегуманизации европейской культуры, замене органической картины мира построенной на комбинаторике элементов), Е.Замятин соединил ее с тщательно разработанной схемой антиутопии
как жанра. При этом избранная форма повествования делает
его движущей силой сам процесс письма, превращающийся
в процесс очеловечивания повествователя, а текст — в рефлексию жанра, строящегося вокруг оппозиции «утопия —
роман».
В четвертой главе «"Король, дама, валет"
В.Набокова: метафизика конструкции» отмечается общность многих процессов, определявших в 1920-е гг. развитие все более расходившихся в разные стороны двух ветвей
русской литературы — литературы метрополии и литературы диаспоры. Рецепция и развитие модернизма в эмигрантской литературе по ряду причин оказались затруднены, и
эмигрантский вариант интеллектуальной прозы, связанный
с именем В.Набокова, конституируется позже, чем в литературе метрополии. Роману «Король, дама, валет» (1928) в
этом процессе отведено особое место. Терминология формализма оказалась мало востребована эмигрантской критикой, что затруднило своевременное распознавание принципиального новаторства этого произведения.
15

В отличие от «Голого года» и «Мы», представлявших
собой, как уже отмечалось, авангардистскую и «традиционно» — модернистскую разновидности интеллектуальной
прозы, роман «Король, дама, валет» содержит некоторые
черты, позволяющие, на наш взгляд, увидеть в этом произведении предвосхищение постмодернистской версии развития жанра. В этом тексте подчеркнутая традиционность фабулы сочетается с последовательной дезиллюзионистичностью, конвенциональное построение повествования в значительной степени заменяется сложной системой мотивов,
а персонажи превращаются в фигуры, движимые авторской
волей.
Используя и пародируя распространенные повествовательные модели (роман карьеры, уголовный роман и т.д.),
В.Набоков подрывает доверие читателя к внешне вполне
традиционному тексту и провоцирует перенос внимания с
фабульной стороны на иные средства выразительности,
прежде всего, на мотивную структуру, которая в набоковских романах имеет двойную адресность: ее может воспринимать как читатель, так и персонаж. Вокруг способности к
этому восприятию и дешифровке мотивов, предвосхищающих развитие сюжета и указывающих на истинную сущность набоковского мироздания с его семантическим тоталитаризмом» (Г.Морсон), по нашему мнению, в значительной степени выстраивается система персонажей «Короля,
дамы, валета». Автор, по сути, делает их лишь носителями
различных (но равно негодных) способов освоения мира.
Основное внимание в романе сосредоточено на беспрестанно создаваемых персонажами интеллектуальных конструкциях, которые должны помогать им ориентироваться в мире, и на принципиальных пороках этих конструкций, оказывающихся неспособными расшифровать сеть мотивов особого рода, неких опорных сигналов, позволяющих судить о
развитии сюжета. Стремление Марты спланировать жизнь
16

до мелочей, тривиальность, шаблонность мышления Франца, пристрастие Драйера к играм, становящееся самодовлеющим - все эти генерализирующие приметы персонажей
становятся символом духовной слепоты, не позволяющей
увидеть за стечением случайностей некий шифр, «грандиозную книгу» (А.Долинин), присутствие судьбы. Поэтому
уподобление персонажей романа манекенам выступает как
характеристика их положения в тексте и в мире.
Мотивная структура романа выводит на поверхность
его истинный, метафизический смысл. Ту же цель преследуют многочисленные случаи обнажения приема (например, через сопровождающие действия персонажей метафоры, связанные с театром или через появление в тексте фигуры самого автора). Дезиллюзионизм связан и с пародированием традиционных повествовательных схем.
Перечисленные выше средства, на наш взгляд, используются В.Набоковым для реализации центральной оппозиции романа «слепота — судьба». Эта оппозиция затем будет
воплощаться в большинстве набоковских произведений и
станет одним из ярчайших проявлений его метафизики. В
романе «Король, дама, валет» данная оппозиция тесно связана с организацией повествования и образует основу романного интеллектуализма. «Слепота» становится движущей силой сюжета, определяет поступки героев. Противостоит же ей сила судьбы, становящаяся в набоковском художественном мире аналогом авторской воли, постоянно
обозначающая свое присутствие в мироздании с помощью
деталей (подсказок, сигналов, адресованных героям и читателю). Но если последний имеет возможность вторично обратиться к тексту и восстановить истинную картину, то
персонажи этой возможности лишены, поэтому вынуждены
расплачиваться за собственную слепоту.
В Заключении формулируются основные выводы
проведенного исследования.
17

В 1920-е гг. в русском романе формируется особый
тип повествования; этот процесс обозначен нами как интеллектуализация романа. В силу причин культурологического
характера (активность в утверждении модернистского дискурса как центрального явления культуры Европы и Америки, целенаправленная установка на создание новых литературных форм, призванных стать художественным аналогом
претерпевающей системные изменения действительности)
этот процесс становится крайне широким и постепенно охватывает обе ветви русской литературы - литературу метрополии и литературу диаспоры. Некоторое «отставание»
зарубежной русской литературы, в которой интеллектуализация романа приходится на вторую половину 1920-х гг., на
наш взгляд, обусловлено преобладавшей в литературе русского зарубежья установкой на «сохранение традиции» (понимаемой при этом достаточно узко), во многом задержавшей некоторые процессы. Не случайно доминирующей нотой эмигрантской критической литературы, посвященной
творчеству В.Набокова, надолго становится тема «нерусскости» его произведений (работы Г.Адамовича, Г.Иванова,
Г.Струве, З.Шаховской): эстетическая новизна набоковской
прозы, и, прежде всего, романов, долгое время оценивается
в терминах, призванных обозначить художественную специфику этой прозы через систему понятий, организованную
по принципу «свой - чужой». Если в Советской России
процесс интеллектуализации романа нашел свое адекватное
критическое осмысление в рамках теоретических систем
формализма (что было отмечено представителями других
критических дискурсов, например, Вяч.Полонским), то
эмигрантская критика, базировавшаяся на эстетической
теории предшествующих периодов (психологическая критика, критический импрессионизм и др.), долгое время не
располагала соответствующим языком описания, обретя его
лишь в начале 1930-х гг. в работах В.Ходасевича, Н.Андре18

ева и др. На наш взгляд, именно формалистический критический дискурс (в первую очередь такое понятие, как «обнажение приема») наиболее уместен при анализе таких
ключевых особенностей процесса интеллектуализации романа, как: отказ от традиционной миметичности; перенос
конструктивно-организующей функции с сюжетно-фабульных конструкций на разветвленную систему мотивов и
лейтмотивов; рационализация композиции как способа организации повествования; последовательная работа с чужим
словом, предполагающая как необработанное включение
его в текст, так и продолжение уже выработанных в литературе форм его обработки; демонстрация авторского присутствия в тексте, несущая дезиллюзионистскую функцию и
подчеркивающая «сделанность» произведения.
Перечисленные выше художественные особенности
(напомним, характерные не только для русской прозы, но и
в значительной степени определяющие развитие европейского романа 1920-х гг.), на наш взгляд, обозначают собой
возможные пути интеллектуализации романа, представая в
текстах рассмотренных выше авторов в различных формах
и модификациях. Так, проблематика «Голого года» (текста,
наиболее тесно связанного с идеологиями послереволюционного периода), как нам представляется, определяется
центральной оппозицией «революция - быт» и семантическим кодом, уподобляющим революцию - стихии. В рамках
этого кода ключевой является восходящая к выработанному
в рамках младосимволизма (лирика и драматургия А.Блока,
«симфонии» и «Петербург» А.Белого) видению мифологема
«метели», становящаяся смысловым и звуковым лейтмотивом романа. Левый член основной оппозиции («революция») оказывается определяющим, и повествование строится под знаком «стихийности», что и приводит к радикальному разрушению «традиционного», миметического типа
организации текста.
19

Роман «Мы» также опирается на оппозицию «стихия организация», но Е.Замятин, в отличие от Б.Пильняка, на
наш взгляд, в большей степени сосредоточен на жанровой
проблематике. Если жанр «Голого года» может быть охарактеризован как деконструкция «семейно-бытовой» разновидности романа, то «Мы» строится как деконструкция
утопического текста. Отсюда такие особенности замятинского произведения, как детальная разработка языка описания предельно организованной модели мира, четкое выделение принципов построения нарратива и повышенная дескриптивность. Реализуя второй член основной оппозиции
(«стихия»), Е.Замятин приступает к последовательному
разрушению повествовательных принципов, выработанных
вначале. Вторгающееся в текст «стихийное» начало приводит к воскрешению романного компонента текста, к своего
рода эстетической «реставрации» (не случайно исследователи формалистского лагеря проницательно указывали на
демонстративную традиционность тех ценностей, которые
утверждаются в качестве противовеса утопическому нарративу). В результате разрушения утопического повествования традиционным возникает новая жанровая конструкция
- антиутопическая, ставшая заметной частью литературы
XX века.
Наиболее сложный случай представляет собой набоковский вариант интеллектуализации романа. Если
Б.Пильняк реализует авангардистский путь интеллектуализации, а Е.Замятин - модернистский, то В.Набоков, на наш
взгляд, оказывается во многом провозвестником постмодернистского пути. Сохраняя в целом особенности «традиционного» повествования (например, фабульность), В.Набоков в то же время подвергает их ироническому переосмыслению. Сюжетная канва упрощается до стереотипов,
выработанных массовой литературой (и вслед за этим, в
свою очередь, подвергается деконструкции: наиболее отра20

ботанные сюжетные ходы либо оборачиваются в свою противоположность, либо оказываются ненужными для повествования); основная же нагрузка ложится на второй уровень
организации текста — мотивный, становящейся своего рода
параллельным (и главным) сюжетом. Для В.Набокова мотивная структура становится индивидуальным кодом, прочесть который (и тем самым понять произведение) способен
только внимательный читатель. Так реализуется неоднократно анализировавшаяся исследователями набоковская
метафора, уподобляющая автора текста некоему высшему
началу и четко разделяющая героев произведений на способных и неспособных разобрать знаки судьбы, увидеть истинную суть вещей. Такая классификация становится одной
из основ романа «Король, дама, валет».
Особая функция мотивной структуры набоковского
текста связана с формой авторского присутствия в нем. Не
вторгаясь в нарратив в качестве фигуры реального мира
(как это происходит в «Голом годе»), автор романа обнаруживает свое присутствие либо через фигуру пародийного
заместителя (Менетекелфарес), либо через наличие мотивной структуры, обнаруживающей подлинные авторские намерения (в более поздних текстах к этим формам прибавится еще одна — ономастикой, в котором имя автора присутствует в форме анаграммы). Сохраняя, на первый взгляд, традиционную миметичность и фабульность, набоковский
текст также деконструирует традиционный тип повествования, отводя ему роль своеобразной декорации и перенося
центр тяжести на иные средства выразительности, что, в
конечном итоге, также приводит к торжеству дезиллюзионизма.
Кроме того, в Заключении кратко прослеживается
дальнейшая эволюция русского интеллектуального романа.
В литературе метрополии в конце 1920-х гг. в силу как внелитературных (усиливающаяся идеологизация культурных
21

процессов, постепенное ослабление позиций литературных
группировок, стоящих на неортодоксальных позициях), так
и внутрилитературных (новое утверждение миметичности,
усиление иллюзионизма, начинающаяся рецепция «уроков
классики», прежде всего Л.Толстого) причин, тенденция к
интеллектуализации повествования начинает ослабевать.
Усвоив в середине 1920-х гг. опыт массовой литературы,
прежде всего авантюрного и фантастического романа, русская проза метрополии вновь обращается тем самым к иллюзионизму и фабульности. С другой стороны, после вполне критического отношения к традициям психологического
и социального романа XIX века, характерного для начала
десятилетия, к концу 20-х гг. все более сильным становится
тенденция «учебы у классиков». В этих условиях характерным является постепенный отход от интеллектуализма таких его сторонников, как Б.Пильняк и Е.Замятин.
Если в развитии литературы метрополии с середины
1920-х гг. все большую роль играют внелитературные факторы, то литература эмиграции в этом отношении развивается более свободно (хотя в 30-е гг. начинает испытывать
затруднения экономического характера). Видимо, в силу
этих причин (хотя не следует исключать и собственно индивидуальные особенности) творчество В.Набокова в целом
развивается более ровно и последовательно, чем творчество
Е.Замятина и Б.Пильняка. Художественные принципы, которые в романе «Король, дама, валет» представлены в экспериментально демонстративной форме, сохранены и соединены с мощным лирическим началом и развитой системой метафорической описательности в романах «Защита
Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Отчаянье» (1936),
«Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937-1938). Более
того, эти принципы оказались настолько фундаментально
важными для набоковского творчества, что сохранили свою
силу и после перехода писателя на английский язык, став
22

еще более полно воплощенными и зачастую становясь снова демонстративно явными. Едва ли не единственным примером продолжения традиции интеллектуального романа в
литературе метрополии конца 20-х - начала 30-х гг., на наш
взгляд, является творчество К.Вагинова (1899-1934), романы которого строятся вокруг проблемы авторского присутствия (точнее, самой возможности такого присутствия) и
концепта «умирание культуры».
Прерванный в 1930-е гг. процесс интеллектуализации
романа возобновился лишь в 1960-е гг. (произведения
А.Битова, А.Синявского / Абрама Терца), но носил уже во
многом новый характер, связанный, прежде всего, с зарождающимися постмодернистскими тенденциями (т. н. метапроза), поэтому анализ текстов 1960-х — 1990-х гг. выходит
за рамки настоящего исследования.
Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:
1. Ратке И.Р. Формы авторского присутствия в романе Б.Пильняка «Голый год» // Литература в диалоге культур: Материалы международной научной конференции
(Ростов-на-Дону. 18-21 октября 2003 г.). — Ростов н/Д.,
2003. - С. 64-66 (0,1 п. л.).
2. Ратке И.Р. Роль повестей «английского цикла» в
формировании поэтики Е.И.Замятина 1920-х гг. // Тезисы
докладов молодых исследователей (Ростовский государственный университет. Факультет филологии и журналистики). - Ростов н/Д., 2004. - С. 74-79 (0,4 п. л.).
3. Ратке И.Р. Цветовая характеристика как часть мотивной структуры романа Б.Пильняка «Голый год» // Научная мысль Кавказа. Приложение. - Ростов н/Д., 2004. № 10.
- С . 157-160(0,3 п. л.).

Подписано в печать 08 04 2005.
Формат 60x84 1/16. Печать офсетная Усл. печ. л. 1,5.
Тираж 120 экз. Заказ № 137.
Издательство ГОУ ДПО «Ростовский областной институт повышения квалификации и переподготовки работников образования»
344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский 2/51 пер. Доломановский.