ЧАСТЬ ВТОРАЯ. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х гг. XX ВЕКА
Народный герой и человек массы:
формирование классовой эстетики
Т.А.Никонова	211
От «железного потока» к «новому человеку»:
А.Серафимович, Д.Фурманов, Вс.Иванов, А.Фадеев
Т.А.Никонова	215
«... Человек - придет...»: Лирический герой В.Маяковского
А.М.Абрамов, Т.С.Осицкая	243
«Сестра моя - жизнь...»: Поэзия и проза Б.Пастернака
А.А.Кретинин 	259
«Долг повелевает - петь». М.Цветаева
О.А.Бердникова, Т.Н.Куркина	273
«Я последний поэт деревни...»: О творчестве С.Есенина
Т.А.Никонова, А.В. Гпебова	303
«.. .Отбыта к бытию»: Е.Замятин
Е.Г.Мущенко	318
«.. .По тем же законам, по каким движется жизнь»: А.Толстой
Е.Г.Мущенко	337
Нравственные законы художественного мира М.Булгакова
Т.А.Никонова	353
«Мы не в изгнании, мы в послании»:
Самоосознание русской эмиграции
Т.А.Никонова	365
Литература русского Харбина (1920-1930-е годы)
П. В. Куприяновский, Н.А. Молчанова	380
«А я с собой свою Россию в дорожном уношу мешке...»:
В. Ходасевич
Л. В.Дорохина	394
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1930-х-НАЧАЛА 1960-х гг.
Смена идейного и эстетического кодов
в русской советской литературе 30-х годов
Т.А.Никонова	405
«Живя главной жизнью...»: А. Платонов в поисках истины
О. В.Лазаренко	416
Народная «горько-сладкая жизнь»:
О художественном мире М.Шолохова
Т.А.Никонова,. Е.Г.Мущенко	*...434
Личность и государство в романе А.Толстого «Петр I»
П.А.Бороздина	448
4

«Родилась я ни поздно, ни рано...»: А.Ахматова
Т.А.Никонова	459
«Синие страны» Владимира Набокова: «Защита Лужина», «Дар»,
«Машенька», «Приглашение на казнь»
A.А.Кретинин \	477
«Лучше иметь спорные... духовные ценности, чем не иметь
никаких»: М.Алданов
B.Н.Гу реев	 495
Война в литературе 40-х-60-х годов
Т.А.Никонова	505
«Родина» и «чужбина» в поэзии А. Твардовского
О.А.Разводова	515
«Летопись сопротивления»:
О поэзии узников фашистских лагерей и тюрем
А.М.Абрамов	533
Звенья общенародной судьбы: О военной прозе К.Воробьева
Н.Н. Золототрубова	546
Человек мира и войны в прозе В.Астафьева 60-х - 70-х гг.
Т.А.Никонова, Е.Г. Мущенко.	559
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ЛИТЕРАТУРА 60-Х-80-Х ГОДОВ
Своя история на своей земле: «Деревенская проза» Е.Носова
Т.А.Никонова, Е.Г.Мущенко	 570
Простившись с Матерой...: Проза В.Распутина 70-х годов
Т. А. Никонова	588
Путь к «хорошему человеку»: Проза В.Аксенова 60-х годов
Т.А.Никонова	597
«Сомневаться и учить»: А.Солженицын
О.А.Бердникова	612
«Обмен» как синоним измены:
«Московские» повести Ю.Трифонова
В.Н.Гуреев	636
«Возьмемся за руки, друзья»: Авторская песня 60-70-х годов
Т.А.Никонова, Т.А. Мегирьянц-Субботина	647
«Создать из своей жизни совершенное произведение...»:
О прозе «сорокалетних»
А.А.Кретинин\	   671
Мифопоэтика повести В.Маканина «Лаз»
Е.Г.Мущенко	681
5

«Жить щедро - красиво»: Художественный мир С.Довлатова
О.В.Лазаренко	687
«С сожалением о невозможном...»: Проза Саши Соколова
С.А.Скляднева	693
ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ПРОЗА КОНЦА XX ВЕКА. СПРАВОЧНИК 710
Афанасьев А.
Т.А.Никонова	712
Васильев Б.
Е. Г. Мущенко	713
Г рекова И.
Е. Г. Мущенко	716
Дышев С.
Е. Г. Мущенко	718
Ерофеев В.
Е.Г.Мущенко	722
Ермаков О.
В.Н.Гуреев	726
Есин С.
Т.Ф.У скова	728
Залыгин С.
Е. Г. Мущенко	730
Искандер Ф.
Е. Г. Мущенко	733
Ким А.
Е.Г.Мущенко	735
Киреев Р.
Т.А.Никонова	740
Кураев М.
Е.Г.Мущенко	741
Курчаткин А.
Т. А. Никонова	744
Крупин В.
Е. Г. Мущенко	746
Мамлеев Ю.
О.В.Лазаренко	749
Нагибин Ю.
Е.Г.Мущенко	751
Орлов В.
В.Н.Гуреев	754
6

Павлов О.
О. В.Лазаренко	758
Пелевин В.
Е. Г. Мущенко	764
Петрушевская J1.
В.Н.Гу реев	766
Пьецух В.
Е. Г. Мущенко	770
Попов Е.
Е. Г. Мущенко	772
Савицкий Д.
О. В.Лазаренко	775
Садур Н.
В.	Н. Гуреев	777
Семёнова М.
Р. Короткова	780
Слаповский А.
Р.Трушков	783
Сорокин В.
О. В. Лазаренко	788
Токарева В.
Е.ГМущенко	790
Улицкая Л.
Е.Г.Мущенко	793
7

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
У искусства всегда сложные отношения со временем. Не так дав¬
но казалось, что искусство только то и хорошо, что шагает в ногу с
историей, при этом желательно «левой, левой, левой» (В.Маяковс¬
кий. «Левый марш»). Известный еще от Аристотеля тезис о «подра¬
жании», затем переосмысленный в суждение об «отражении» как наи¬
важнейшем свойстве искусства, означал, что искусство всегда от¬
стает от жизни. В начале XX века, напомнив читателю парадокс
О.Уайльда «природа подражает искусству», М.Кузмин убедительно
доказывал, что прирожденная революционность искусства требует
от него быть впереди жизни. Искусство, по мысли критика, - «яснови¬
дящее, бунтовское, всегда о будущем, часто ведущее жизнь, но,
конечно, уж постоянно смотрящее вперед, а не по сторонам, пророк,
а не попугай» (М.А.Кузмин. «Скороходы истории»). Именно потому
«современное» эпохе искусство надо искать в прошлом, «за много
лет раньше данной эпохи». В этом смысле вопрос о том, когда нача¬
лась русская литература XX века, не праздный, да и не простой.
Если обратиться к мнению писателей, как раз и создававших
литературу этого столетия, то возникнут несколько ответов. Так,
Л.Н.Толстой в статье «Конец века» (1905) связывал приход нового
столетия с изменением в мировоззрении общества, которое, по его
убеждению, стало иным после позорно закончившейся русско-япон¬
ской войны.
А.Белый видел «подвижки» в сознании современников немного
раньше: 1901 год уже ощущался молодыми символистами как «пер¬
вый год новой эры». А.Белый писал: «... для нас с Блоком он открыл
эру зари, то есть радостного ожидания, ожидания размаха событий»
(А.Белый. «Начало века»).
Несколько по-другому осмысливал приход нового века А.Блок,
действительно переживший в 1901 году множество надежд и волне¬
ний, но не всегда столь «зоревых», как об этом вспоминал А.Белый.
Поворотным для русской культуры А.Блоку виделся 1910 год, озна¬
меновавшийся тремя трагическими кончинами: смертью В.Комиссар-
жевской, М.Врубеля и Л.Толстого. «С Комиссаржевской умерла ли¬
рическая нота на сцене, с Врубелем - громадный личный мир худож¬
ника, безумное упорство, ненасытность исканий - вплоть до помеша¬
тельства. С Толстым умерла человеческая нежность - мудрая чело¬
вечность» (А.А.Блок. «Возмездие». Предисловие). Именно из пони¬
мания необратимости этих потерь в жизни и в искусстве у А.Блока
«вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жиз¬
ни и политики», столь характерное для уже нового, XX века. Возника¬
8

ли и другие даты: 1914 - начало первой мировой войны, вовлекшей,
как считала З.Н.Гиппиус, человечество, и прежде всего Россию, в мир
социальных катастроф, во тьму революционных инстинктов.
Достаточно долго в советском литературоведении начало но¬
вого этапа в развитии России, исторического и духовного, связыва¬
ли с революционным движением. В этом смысле XX столетие мож¬
но было вести от 1905 года или от 1917 года, что впоследствии и
закрепилось во многих учебниках, когда литература XIX века через
1917 год сразу открывалась в советскую литературу XX века, логи¬
чески и эстетически продолжившую великие гуманистические тра¬
диции литературы предшествующего столетия. Правда, в вузовс¬
ких учебниках постепенно выделился между русской и советской
классикой период «рубежа» XIX и XX столетий: 1890-1900-е годы.
Однако при определении начальной границы его часто ставили дату
1892 год - время первой публикации рассказа «Макар Чудра» М.Горь¬
кого - основоположника социалистического реализма. Возникало иде¬
ологически спроектированное ощущение, что эпоха рубежа была
важным моментом для формирования именно социалистического
реализма как искусства XX века в России. Сегодняшняя наука по¬
степенно отказывается от столь конкретной датировки эпохи рубе¬
жа, указывая лишь на последнее десятилетие (90-е годы) прошло¬
го столетия. Так, программа лекционных курсов по истории отече¬
ственной литературы XX века, изданная в Московском государствен¬
ном университете им. М.В. Ломоносова и утвержденная Учебно-ме¬
тодическим Советом по группе филологических специальностей в
1997 году, предлагает курс истории литературы нашего века читать
с 1890 года. А поскольку эпоха рубежа оказалась включенной в
литературу XX столетия, то очевидно, что XX век для авторов про¬
граммы начинается именно с 1890-х годов. Однако тогда отпадает
необходимость в выделении литературы конца XIX-начала XX века
как особого, переломного периода в истории художественной жиз¬
ни России, поскольку он служит началом нового исторического вит¬
ка в истории литературы и уже потому - особый. Но что значит «на¬
чало»? Это ведь одновременно и результат и первопричина. Таким
образом, происходившее в художественном сознании в 90-е годы
должно было обладать некой новой результативностью, итоговос-
гью процессов предшествующих и вместе с тем уже определиться
в новом качестве, которое и послужит источником всех последую¬
щих литературных событий. Иными словами, новое понимание от¬
ношений искусства с действительностью, человека со средой, тра¬
диции (реализма) с новыми эстетическими идеями (модернизмом)
могло бы возникнуть несколько раньше, еще в 80-е годы XIX века.
Вспомним при этом, что серьезные изменения в художествен¬
ном сознании всегда маркированы резким отношением к сложивше¬
муся и устойчивому бытованию традиции, попытками заново осмыс¬
9

лить цели и задачи искусства, принципиально с иных социально-эс¬
тетических позиций оценить мир и место человека в нем. А если учесть,
что у искусства всегда «человеческий горизонт» (Н.Фрай), то можно
утверждать, что новые эпохи и в литературе начинаются с потребно¬
сти заново «очеловечить» мир. Социологи, экономисты, искусствове¬
ды, историки литературы определенно связывают заметные измене¬
ния в общественном и художественном сознании с началом 80-х го¬
дов прошлого столетия, когда народническая идея обнаружила свою
неадекватность реальному движению общественной жизни и в рус¬
ской интеллигенции наметился идеологический раскол. Дело ослож¬
нялось существующей «конфронтацией ментальностей», составля¬
ющих «онтологическую природу» русской культуры, что вылилось в
«сосуществование крестьянской культуры и расколовшейся к нача¬
лу XIX века дворянской культуры, в недрах которой вызрела, с од¬
ной стороны, классическая русская культура со своей парадигмой, а
сдругой - культура революционная» (Г.А. Белая. «Смена кода в куль¬
туре XX как экзистенциальная ситуация»). Обнажившаяся к 80-м го¬
дам XIX века неоднородность культуры предопределила «неравно¬
мерную скорость «перемен» в разных слоях культуры» (Г.А.Белая).
Это, с одной стороны, обусловило интенсивность поиска целостных
моделей человека и мира, а с другой, бесконечную их вариативность
и все то же противостояние.
А.А.Нуйкин в статье «Биологическое и социальное в эстетичес¬
ких реакциях» отметил: «Новое качество появляется как вполне есте¬
ственный продукт старых закономерностей, как один из вполне рав¬
ноправных (поначалу) оттенков, вариантов старого качества. И толь¬
ко особые его практические преимущества в конкурентной борьбе этих
«оттенков» позволяют ему выделиться и подняться над ними». Ста¬
рой закономерностью в художественном сознании XIX века, бесспор¬
но, был реализм, с устоявшимися принципами объективности, детер¬
минизма и этичности, что превратило русскую классику в исповедь,
проповедь и красоту, которая «спасет мир». Новый оттенок внесла
дискуссия, развернувшаяся по поводу статьи «Старинный спор»
Н.Минского (Николая Максимовича Виленкина), напечатанной в 1884
году в киевской газете «Заря» 24 июля. Начинающий поэт и критик
предлагал очистить искусство от публицистики, идеологии старых де¬
мократов и впредь не связывать этику с эстетикой, поскольку у ис¬
кусства свои собственные цели и задачи, мало сходные с потребно¬
стью исправлять общественные нравы. Опубликованная двумя года¬
ми позже с купюрами статья Л .Н.Толстого «Так что же нам делать?»
и последовавшие за ней работы «Об искусстве» (1889), «Что такое
искусство?» (1897) внесли еще один неожиданный «оттенок» в, каза¬
лось, устоявшуюся систему эстетических представлений в критичес¬
ком реализме. В новых своих статьях, составивших впоследствии
трактат «Что такое искусство?», Л.Н.Толстой утверждал, что пришло
10

время отказаться от «сладкой эстетической пищи» во имя создания
истинных произведений искусства, создатели которых, смотря в глу¬
бину жизни, стоят на уровне высшего для своего времени миросо¬
зерцания, способствуя пробуждению добра и братского единения лю¬
дей. Привычно приписываемая добру, красоте и истине одноуровне-
вость разоблачается Толстым как нелепость, ибо они не могут быть
сведены в целостность эстетическую по причине своей противоречи¬
вости. Красота - «основа всех наших пристрастий», истина сама по
себе ни красота, ни добро, она нейтральна. И только добро - «вечная,
высшая цель нашей жизни», она-то и есть выражение нашего стрем¬
ления к Богу. Потому, если считать, что цель искусства в нем самом,
то есть в прекрасном как таковом, то искусство будет только разру¬
шать человека, «развращать» его. «Чем больше мы отдаемся красо¬
те, тем больше мы удаляемся от добра» (Л.Н.Толстой. «Что такое
искусство?»). Показательно, что тогда, в 80-е, и позиция Н.Минского
и позиция Л.Толстого были еще «равноправными оттенками» на фоне
общего качества русской литературы - реализма. Еще в 1889 году
Л.Н.Толстой писал В.Г.Черткову: «...Хорошо бы познакомиться с
Минским... Он известный и прекрасный поэт. Его есть чудесные вещи...
(он) человек с горячим сердцем и глубоким умом». Однако, спустя
два года, символистская поэзия М.Бодлера, Д.Мережковского (ря¬
дом с ними следует поставить и имя Н.Минского) оценивается Тол¬
стым как безнравственная, в высшей степени развращенная. Точно
такими же определениями пестрят его резкие высказывания и о дру¬
гих писателях модернистах. А в дневниковой записи 1896 года дека¬
дентство представлено Толстым в виде логического продолжения в
искусстве игры «развращенных паразитов». Можно сказать, что к
началу 1890-х годов мирное сосуществование оттенков, проявивших¬
ся на едином реалистическом фоне русской литературы, заверши-
лось.Обнаружилось противостояние новых сформировавшихся взгля¬
дов на искусство и новое - не-реалистическое - его качество. Это
прекрасно понимал и Л.Н.Толстой, решительно отметивший в днев¬
нике 1897 года: «Литература была белый лист, а теперь он весь испи¬
сан. Надо перевернуть или достать другой». «Переворачиванием»
исписанного XIX веком литературного «листа» и занялась эпоха ру¬
бежа, «достал другой» - век XX, век великих потрясений, первое место
среди которых по праву занимают войны и революции. И если «на
рубеже XIX-XX веков ожидание революции входило в интеллектуаль¬
ный канон русской культуры» (Г.А.Белая), то в XX веке революция
сама занималась формированием канона советской культуры. Понят¬
но, что исторические события не всегда определяют новую художе¬
ственную эпоху сразу по свершении. При всей своей социально-исто¬
рической значимости 1917 год в искусстве был лишь одним из мо¬
ментов (наряду с 1905,1914) в реализации ожидания, спрессованно¬
го В.Маяковским в один стих и в один год: «в терновом венце револю¬
11

ций / грядет шестнадцатый год» («Облако в штанах»). Знаменатель¬
но, что замысел поэмы датирован 1914 годом. Первая мировая война
потрясла общественное сознание в России, но множественность ре¬
акций на нее в кругах художественной интеллигенции (от одобрений
до проклятий) означала, что сама война все еще осознавалась как
веха на пути ожидания радикальных изменений в судьбе России,
судьбе не только исторической, но и эстетической. Не потому ли ре¬
волюционная поэма «Про землю, про волю, про рабочую долю» Д. Бед¬
ного начиналась еще до октябрьского переворота, а, не менее рево¬
люционная «Двенадцать» А.Блока сложилась на одном дыхании в
предельно краткие сроки? Очевидно, что художественная тема рево¬
люции вызрела до октябрьских событий 1917 года, между двумя
знаменательными датами (1914-1917), и оформилась в виде поэти¬
ческого сюжета для многих художников. И дело не в том, какого эсте¬
тического качества становился этот сюжет при воплощении у разных
писателей, важно, что именно он во многом определил проблематику
и поэтику в литературе от 1917 до начала 1930-х годов и, скажем
точнее, во многом уже в конце столетия сказывается на состоянии
современной литературной жизни, пусть и в ином осмыслении.
Итак, XX век в отечественной литературе в виде нового белого
листа, который все еще достаточно интенсивно заполняется, начина¬
ется с 1916 года, когда фактически начала сходить на нет полная
брожений, эстетических потерь и открытий эпоха рубежа, постепенно
уступая новому интеллектуальному канону. «Смена вех» проходила
при этом столь часто и порой непредсказуемо, что полного совпаде¬
ния общественной и культурной, литературной истории вновь не слу¬
чилось, несмотря на большее, чем раньше, сближение их в отдель¬
ные периоды (в веке XIX и в эпоху рубежа). Так, двадцатые годы в
развитии литературы по факту установившегося и документально зак¬
репленного на первом съезде советских писателей единообразия
идеолого-эстетических принципов советской литературы продлились
до 1934 года. Тридцатые (классический период социалистического
реализма) были прерваны 1941 годом, с которого начался отсчет «со¬
роковых, роковых» в жизни нашего отечества и литературы, тогда
максимально приблизившейся к историческому народному бытию.
Пятидесятые годы составило десятилетие от 1946 до 1956, после
которых короткие шестидесятые оборвались 1968-ым годом, от¬
крывшим самый долгий в литературе XX века период семидесятых:
с 1968 по 1985. А дальше - современная русская (уже не советская)
литература, внешне очень похожая по художественным поискам на
литературу конца XIX-начала XX века в России, но близкая ей не
столько по качеству результатов, сколько по состоянию «рубежнос-
ти», «переходности», с тем же ощущением в общественном (и худо¬
жественном) сознании, что искусство XX столетия практически испи¬
сало отпущенный историей «белый лист».
12

На существенное отличие русской литературы XIX и XX веков
указывают сегодня исследователи разных литературоведческих школ
и направлений. Многие сходятся на мысли, что в XX столетии мы
имели дело преимущественно с «неклассическим типом художе¬
ственного мышления», выстраивающего художественный мир и ос¬
мысляющего место человека в нем с позиций Хаоса, а не Космоса,
что свойственно классическому типу мышления (см. исследования
С.Аверинцева, Г.Белой, Игоря П.Смирнова, Н.Лейдермана, М.Липо-
вецкого, М.Собуцкого и ряда других). Любопытна точка зрения О.Се¬
менова, задавшегося вопросом «Искусство ли - искусство нашего
столетия?» и ответившего «нет» так пространно, что произошло пре¬
вращение вопроса полемического в риторический. Обозначив глав¬
ные признаки классического искусства, которое и составляло подо¬
снову русской литературы (познавательность, установка на последо¬
вательное постижение истины, красота и гармония, преемственность
традиций, безупречный вкус, религиозность, воспевание природы, со¬
страдание и человечность), О.Семенов приходит к выводу, что лите¬
ратура XX века от всего отказалась. В итоге - построила безликий
ряд умозрительных вселенных, скатилась к примитивизму, абсолю¬
тизировала ритм, прием, создала множество «произведений пусто¬
ты», куда каждый может «влить свою волю», потеряла как центр Бога,
превратив в «точечный центр» самого художника, вследствие чего
все законы художественности оказались разрушены, и сегодня лите¬
ратура (а с ней и читатель) взыскуют чуда, «высшего со-страдания»,
а это, по убеждению автора, тип религиозного, а не художественного
мироощущения. Отсюда можно сделать вывод, что искусство XX века
больше религия, чем искусство по сути (О.Семенов. «Искусство ли -
искусство нашего столетия?»). И все-таки, впадающая то в примити¬
визм китча, то в мистику мало божественной религиозности или зак¬
ручиваясь в жесткие идеологические спирали, литература нашего
столетия состоялась именно как литература прежде всего, пусть, по
закону парности, и в неклассическом варианте. Это дает надежду,
что XXI век (все по тому же закону парности) обогатит отечественную
культуру новым витком развития классического художественного мыш¬
ления. Не напрасно же именно XX век осознавал себя и мир, и чело¬
века в едином процессе рождения шестого чувства, чувства гармо¬
нической целостности мироздания:
Так век за веком - скоро ли, господь? -
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Н.Гу милев. Шестое чувство
13

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
ЧЕЛОВЕК И МИР В ИСКУССТВЕ
ЭПОХИ РУБЕЖА. 1880-1916
Эпоха рубежа в России (конец XIX-начало XX веков) - время су¬
щественных, революционных изменений в общественной жизни и в
общественном сознании. Психологически этот период воспринимал¬
ся как переход к новым формам жизни. При этом два противополож¬
ных эмоциональных состояния не просто сосуществовали, но взаи¬
мопроникали, создавая причудливую картину мира, где трагическое
торжествовало, страшное представало героическим, а прекрасное
выглядело примитивно. Ощущение распада, конца, смерти всего пре¬
одолевалось надеждой, верой в реальную возможность нового, луч¬
шего и долговременного. «В начало через конец» - такова была фор¬
мула эпохи, выведенная А.Белым.
По насыщенности художественных поисков, их результативнос¬
ти рубежное двадцатипятилетие можно условно разделить на два эта¬
па. Первый приходился на 80-90-е, второй - на 900-е годы. Совсем
немного понадобилось России, чтобы «догнать» западноевропейс¬
кую культуру, уже прошедшую искус восприятия великих естествен¬
но-научных открытий (квантовая теория М.Планка), выдвинуть соб¬
ственные гипотезы (например, И.Д.Черского о существовании в древ¬
ности единого праматерика), сделать открытия ( И.И.Мечникова,
Дм.И.Менделеева, А.С.Попова в области естественных наук и техни¬
ки, А.Н.Веселовского в области сравнительного литературоведения,
С.Л.Франка в области общественных наук и т.д.), пережить в начале
900-х Ренессанс, который иначе называют «золотой порой» серебря¬
ного века. Более того: идей и открытий эпохи рубежа хватило на це¬
лое столетие. Они так основательно определили лица необщее вы¬
ражение русской культуры в начале века, что стоило сойти со сцены
идеологически подпитываемому социалистическому реализму, как
вновь мы оказались вровень с мировой культурой. За несколько пос¬
ледних лет наша литература успела «прожить» искусственно пре¬
рванный модерн и постмодерн, уже сделав заявку на выход в новое
пост-постмодернистское искусство, которое некоторые критики поспе¬
шили определить как неомодернизм или духовный реализм (проза
В.Пелевина, Евг.Лапутина, А.Шарова, М.Кураева, О.Павлова и др.).
Конец XIX столетия в России - это период накопления идей в
разных сферах общественной жизни, начало XX - время их коллек¬
тивной и личностной апробации, создание на их базе теорий, практи¬
14

ческое освоение последних. Идея новизны, обозначившаяся в конце
XIX века как возможность, в начале века следующего уже обретает
качественный смысл и категориальный характер. Не случайно обрат¬
ной стороной увлечения художников этим качеством стала «боязнь
банальности», которая, по убеждению Н.Коржавина, сделалась бо¬
лезнью века. Ожидание «другой веры», «другого способа общения»,
«другого мировоззрения», о чем писал Л.Н.Толстой в начале XX века,
преобразовывалось в сотворение нового искусства. Не удивительно,
что новое искусство (модернизм) начинало свое восхождение с па¬
фоса жизнестроительства. Понятно, что пафос, представленный как
задача нового искусства (открыть единые законы построения жизни и
искусства), превращал художника в алхимика, одержимого поиском
«философского камня искусства» (В.Ходасевич) и обреченного на
незавершенность поиска. Вместе с тем идея жизнестроительства
вполне укладывалась в систему идей, которые станут нормативными
для нового столетия. Одна из таких системообразующих идей - ком¬
паративистская идея непрерывной традиции, которая не требует
конечного «продукта», но бесконечности его созидания. Потому, оп¬
ределяя новое качество философии XX века, Хайдеггер скажет, что
философия - это не ответы, а «вопрошания» и «вопрошания»; поэто¬
му символист В.Брюсов будет утверждать, что символизм выводит
искусство в вечность («Ключи тайн»), потому А. Веселовский уже в
1906 году убежден, что «над национальной рознью все могуществен¬
нее поднимается общечеловеческое культурное слияние» (А.Н.Ве¬
селовский. «Западное влияние в новой русской литературе»). Нако¬
нец, именно потому особенностью рассматриваемого периода «была
определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном
подходе, характерном как для теории, так и для практики» (Г.Г.По-
чепцов. «История русской семиотики до и после 1917 года»), что дало
жизнь впоследствии самым известным литературоведческим отече¬
ственным школам: формальной, семиотической, мифологической,
достойно украшенным именами В.Я.Проппа, М.М.Бахтина, Ю.М.Лот-
мана, Б.М.Гаспарова, С.С. Аверинцева, Е.М.Мелетинского и др.
Итак, сознание вообще, в том числе и сознание художественное,
в эпоху рубежа тяготело к системности, к открытию неких универ¬
сальных моделей мира и человека, эстетических универсалий. При
всей очевидности процессов распада, деления на школы, группы,
классы, кружки и общества в те десятилетия нельзя не видеть и ак¬
тивно происходящего «стяжения» культуры, что привело к востребо¬
ванию из запасников мировой литературы всего, что когда-либо было
использовано в художественной практике. Миф, античная литерату¬
ра, культура эпохи Возрождения, отечественный и мировой фольк¬
лор, древнерусская литература, живопись, духовная музыка, все виды
15

религий, оккультизм, философские системы разных времен и наро¬
дов, - все было использовано, превращаясь в художественную ткань
и становясь логическим обоснованием общих понятий, помогающих
конструировать новые модели. Перенасыщенность Словом, воспиту-
ющим и указующим на истину, которым в совершенстве овладел рус¬
ский критический реализм XIX века, уводила художественное созна¬
ние в начала до-словные. Б.М.Эйхенбаум в 1913 году писал в «Рус¬
ской молве»: «Мы ищем более непосредственного, более стихийно¬
го заражения... Слово наше как-то обнищало, потускнело. Мы нуж¬
даемся во впечатлениях, в эмоциях, в новых ассоциациях, которые
вдохнут в слова наши новую жизнь» (Б.М.Эйхенбаум. «Роман или
биография»). Не удивительно, что в это время Слово как бы теряет
свою эстетическую сакральность. Его можно «дробить» рядом сим¬
волических смыслов, делить на морфемы, звуки, чтобы выявить древ¬
нейшие значения, чем, по сути, и занимались символисты, футурис¬
ты, акмеисты и т.д.
Эстетическая универсалия живая жизнь возникла в силу эмоци¬
онально-эстетической стертости реалистического значения понятия
«жизнь как действительность». Еще не забытый тезис Н.Г.Чернышев-
ского «прекрасное есть жизнь», жесткая увязка этики и эстетики с
общественной реальностью в реализме требовали содержательных
уточнений, которые и были сделаны в определении «живая», то есть
сзмо-развивающаяся в телесно-духовном, природно-социальном
единстве, само-достаточная и незавершенная. При таком дополне¬
нии реальность становилась меньше жизни, ее можно было рас¬
сматривать как частный случай становления живой жизни. Тогда и
прекрасное превращалось в частный случай, а предмет искусства
становился предельно подвижным: от прекрасного до ужасного, от
реального до мистического. Множественность и безмерность живой
жизни предполагали разные способы воплощения, а субъективность
(значит - неповторимость) восприятия обнажала изменяемость мира
в каждой точке соприкосновения с ним любого «я». Философский
тезис Артура Шопенгауэра (произведения которого открывала для
себя в массовом порядке интеллигенция рубежа) - «вечным оказы¬
вается лишь изменяемость» - пришелся при формировании содер¬
жания «живой жизни» как нельзя более кстати. Равно как и работы
Ф.Ницше об Аполлоническом и Дионисийском типах художественно¬
го сознания, на чем построил, например, свою концепцию «живой
жизни» В.В.Вересаев. В опыте философской автобиографии «Само¬
познание» Н.Бердяев вспоминал: «Ничего устойчивого более не было.
Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир
переходил в жидкое состояние» (Н.А.Бердяев. «Самопознание»),
«Жидкое состояние» истории и общества ощущалось современника-
16

ми незатвердевшим бытием и было, подобно «живойжизни» чревато
богатством предсказуемых и каждый раз неожиданных форм. Это
меняло не только психологию восприятия, но и затрагивало структу¬
ру личности, тем более творческой. Именно в искусстве в наиболь¬
шей степени совпали сущностные смыслы понятий живая жизнь и
творчество: оба обладали способностью выходить из-под власти
времени и пространства в бессмертие, неповторимостью и бесконеч¬
ными вариантами самопроявления. Л.Долгополов справедливо от¬
метил принципиальную разницу авторского поведения и читательско¬
го восприятия личности автора в XIX и XX столетиях: «В XIX веке
писатель воспринимался читателями и критикой не столько как лич¬
ность, сколько как явление... На рубеже веков писатель входит в
сознание читателя прежде всего как неповторимая личность, во всем
возможном многообразие своего облика» (Л .Долгополов. «На рубе¬
же веков»). Нетрудно заметить, что при ярко выраженном акценте
на личностно-неповторимом аспекте творчества принцип историзма,
объясняющий личность социальной детерминизацией, должен был
вытесняться принципом этернизма, сориентированным на «метафи¬
зического человека» (Е.Г.Эткинд. «Единство «серебряного века»),
что давало в литературной практике самые причудливые и оригиналь¬
ные сочетания этих двух принципов (например, в творчестве И.А.Бу-
нина, Л.Н.Андреева, Б.К.Зайцева, М.П.Арцыбашева и др.). Отсюда
полемические тезисы активного вмешательства человека в живую
жизнь, ее конструирование и навязывание ей иного темпа движения,
причем целевого - в светлое Завтра, и спокойного созерцания жизни
изнутри ее самодвижущегося потока. В этом контексте естественно
звучал и популярный афоризм М.Горького: «Безумство храбрых -
вот мудрость жизни», и высказывания К.Бальмонта: «Я в мир при¬
шел, чтобы увидеть солнце», В.Розанова: «Я пришел в мир, чтобы
видеть, а не совершить».
Активная позиция творца предполагала «вечный бой», созерца¬
тельность иронически «взрывала» пафос борьбы и «за», и «против».
В.Розанов всерьез насмешничал: «Нужна вовсе не «великая лите¬
ратура», а великая, прекрасная и полезная жизнь. А литература мо¬
жет быть и «кой-какая», - «на задворках» (В.В.Розанов. «Сумерки
просвещения»). Однако «кой-какая» литература в любом случае дол¬
жна была «захватить» из потока неостановимой жизни свободное дви¬
жение, которое обостряло бы и в человеке жажду свободы. Эстети¬
ческой эмблемой этой жажды в эпоху рубежа стал танец, в котором
видели «мудрость» и «легкость» прекрасной жизни (А.А.Блок), «ве¬
селье, неутомимость» человека, выдавливающего из жизни всякую
ее «гадость» (М.Горький), или провидели сквозь буйство танца чело-
века-«полубога» (О.Мандельштам).
17

Танец в качестве культурной универсалии эпохи рубежа выра¬
жал в идеале состояние «одержание бытием» (М.М.Бахтин), в рав¬
ной степени переживаемое и одним, и всеми вместе. «Танец, пляска
в культурном сознании серебряного века стали символом особого
модуса существования человека в его радостной, свободной и не¬
посредственной приобщенности бытию», - справедливо отмечает со¬
временный исследователь В.В.Абашев (В.В.Абашев. «Танец как уни¬
версалия культуры серебряного века»), В танце совмещались погру¬
женность в живую жизнь и причащение вечной гармонии космоса,
личностно переживаемое высвобождение из-под всех законов и ра¬
створение в национальной стихии и общечеловеческом телесно-ду¬
ховном бытии. Несколько неуклюжий термин «танцеволизация жиз¬
ни», предложенный в эпоху рубежа Н.И.Кульбиным, точно выражал
значимость танца в художественном сознании эпохи и его связанно¬
сти с универсалией живая жизнь в едином эстетическом простран¬
стве. Потому и живая жизнь и танец определили в немалой степени
не только личностное поведение, но и осмысливались как принцип
жизнестроения. Правда, принцип этот, заключенный в универсали¬
ях танца и живой жизни, был предельно метафоризирован, и потому
получалась не столько модель мира, сколько «переживание» дан¬
ной природно-естественным путем конструкции. Между тем эпоха ру¬
бежа стремилась к реальному мироустройству, пусть и поэтически
смоделированному. Так логически выступили на первый план еще
две универсалии - поэтический космос и грядущее. Эти универса¬
лии позволяли максимально приблизиться к реально-исторической
действительности в плане выражения и дать общечеловеческую, оп¬
робованную в мифе модель мироздания, где универсальные миро¬
вые соответствия, составляющие план содержания, дают в союзе с
«сейчас» и «здесь» гармоническое целое, которое «всегда» и «вез¬
де». Поэтический космос (К.А.Кедров) служил своеобразным ми¬
фологическим дешифратором социально-актуальных событий мира
реального (А.М.Минакова. «Поэтический космос как универсалия в
русской литературе начала XX века»). Кроме того, мифологическая
модель мироздания, ориентированная на Космос, была еще и выра¬
жением идеи пути человека в мироздании. Оттого поэтический кос¬
мос превращался еще и в этический определитель личностного со¬
стояния, поведения. Почти пародийно звучащая стихотворная строч¬
ка В.Брюсова: «Я люблю тебя и небо, только небо и тебя» совершен¬
но серьезна, этически и эстетически выверена с точки зрения уни¬
версалии поэтический космос, отражает безмерность, чистоту и ин¬
тимность переживаемого чувства ничуть не меньше, чем любое дру¬
гое описание высокого чувства в поэзии. Другое дело, что изначаль¬
ная антиличностность любой универсалии снимает с переживания
18

лирического героя неповторимость в чувстве любовном. Возникает
не только констатация его, неизменно влекущая «холодность» опи¬
саний, но и амбивалентность всего, что свершается и чувствуется.
Космос - путь, но живет человек в хаосе живой жизни, потому и сам
путь, и отклонения от него не могут быть оценены однозначно этичес¬
ки: что ждет героя - награда или наказание, рай или ад, жизнь или
смерть - неизвестно. Показательно в этом отношении, например, дру¬
гое стихотворение В.Я.Брюсова «Предчувствие» (1894) из сборника
«Шедевры»:
Моя любовь - палящий полдень Явы,
Как сон разлит смертельный аромат,
Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,
Здесь по стволам свиваются удавы.
И ты вошла в неумолимый сад
Для отдыха, для сладостной забавы?
Цветы дрожат, сильнее дышат травы,
Чарует все, все выделяет яд.
Сад, традиционная в поэзии мифологема Рая, в стихах Брюсова
одновременно готов превратиться в Ад, грозящий грехом и смертью.
Человек свободен в сиюминутном выборе и в определении Главного
в мироздании Пути. Двигаясь в конечном итоге в универсальный Кос¬
мос, он никогда точно не знает, чем грозит каждый следующий шаг.
Спасение скрывается не в пространстве, а во времени; важно идти,
быть в движении, преодолевая пространство, ради выхода в единый
Космос. Не случайно мотив пути, сама идея странничества столь по¬
казательны для искусства эпохи рубежа и далее - для искусства XX
века. Однако всякое обретение грозит потерей. В XX веке «человек
получает простор для движения, но зато становится бездомным»
(Р.Гвардини. «Конец нового времени»). Универсалия поэтический
космос иллюзорно восполняла эту потерю, подменяя обжитой и вы¬
веренный по человеческому росту дом поэтической абстракцией иде¬
ального дома-космоса.
Поклонение движению и моделированию обострило интерес в
художественном сознании эпохи к категории времени. Универсаль¬
ность понятия время, способного представить в единстве троичность
бытия (прошлое-настоящее-будущее), позволила П.Флоренскому
сделать вывод, что «не только мир физический, а и мир психический
содержится в форме времени» (П.А.Флоренский. «Столп и утверж¬
дение истины»). Подобное наложение объективного и субъективного
в понимании времени превращало любое из «временных» определе¬
19

ний «в сферу эстетически невостребованных возможностей» (О.В.Ла-
заренко. «Категория будущего в литературе и философии начала XX
века»). Увлеченность новизной предполагала, что основная эстети¬
ческая нагрузка ляжет на грядущее, то есть на будущее время. Гря-
дущее становилось не только целью, но постоянным времепребыва-
нием художника. В программном стихотворении «Юному поэту» (1896)
В.Брюсова именно так и сказано: «Только грядущее - область по¬
эта». Та же мысль, только в трагическом освещении, и в «Художни¬
ке» (1913) А.Блока:
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого - нет.
Эстетическая, творческая и этическая «незаполненность» насто¬
ящего провоцировала иронически-критическое к нему отношение,
превращала в некую несерьезность, маскарад, на котором живое лицо
могло стать маской, а сам человек - марионеткой в руках высших
сил. Это не только отдаляло человека от действительности, но и пос¬
леднюю от процесса творчества. Идея жизнестроительства требова¬
ла взаимопроникновения искусства и жизни. Переход из фантазий в
реальность обозначен границами сна, где все - вымысел, который
переживается всерьез. Театр оказался в эпоху рубежа формой, ко¬
торая, с одной стороны, имела все признаки абсолютной условности,
при этом настоящее было быстро проходящим, с другой - восприни¬
малась как реальность, и тогда настоящее соединяло прошлое и бу¬
дущее в бесконечности. Несовпадение логики реальной действитель¬
ности и логики театра позволяло в качестве связующего звена поста¬
вить между ними логику детских игр, что давало возможность сопри¬
коснуться с «великим океаном ночного сознания» (М.Волошин), уво¬
дящим в безббразную (не творческую) еще древность человечества.
Дневное, творческое сознание «разворачивалось» во время театраль¬
ного представления в будущее, где все логики мирового и личност¬
ного развития совпадут. «Театр как исторический пережиток того пе¬
риода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в
Дионисовых оргиях, и как та реторта, в которой и теперь ежеминутно
совершается преображение текущих реальностей жизни» (М.А.Во¬
лошин. «Театр и сновидение»), был как бы общим знаменателем эсте¬
тических универсалий эпохи, основной эмблемой художественного
сознания нового столетия. Именно не драма, а Театр. Любопытное за¬
мечание сделал один из театральных критиков в 900-е годы о том, что
современный театр в России существует без драматургии, театр есть,
а драма переродилась в некой действо, возвращающее к мифу, риту¬
алу, древним оргиям. Выход из внешнего, исторического, биографи¬

ческого времен (то есть, означенных событиями) во время внутрен¬
нее, сконцентрированное до точечного «я», отдавался во власть ис¬
кусства, способного «разрывам» в настоящем между мечтой и реаль¬
ностью противопоставить заполненные Словом, как знанием и собы¬
тием, прошлое и будущее. Не удивительно, что в эпоху рубежа акти¬
визируются утопическое и антиутопическое, романтическое и мифо¬
логическое сознание, а «дух утопизма веет вообще над русской мыс¬
лью». Последнее, по замечанию философа В.В.Зеньковского, «есть
свидетельство столь же радикальной обращенности ее (мысли - Е.М.)
к последним целям истории, сколько и неумении связать с истори¬
ческой реальностью (без насилия над нею) эти цели» (В.В.Зеньковс-
кий. «История русской философии»). Желание (уже сейчас или в са¬
мом ближайшем будущем) сотворить новый универсум человечес¬
кого бытия в виде всеобщего духовного царства приводило к тому,
что все идеи древности (идея звучащего космоса, Духа музыки, жи¬
вой жизни, аполлонического и дионисийского типов культуры), все
идеи современности (идея всеединства, коллективного разума, со¬
циализма, нового религиозно-философского сознания, сверхчелове¬
ка) переводились в практические программы личностного и обще¬
ственного поведения. Другое дело, что часто приходилось осуще¬
ствлять при этом не только насилие над идеей, мыслью, но и над
человеком.
Антиномичность мышления, его фрагментарность, обусловлен¬
ные несовпадением сущностного содержания явлений и традицион¬
ного эстетического инструментария для их исследования, выводили
художественное сознание эпохи рубежа к идее революции, которая
вне идеологического контекста понималась как возможность преодо¬
ления открывшихся бездн «вверху» и «внизу» (Дм.Мережковский) и
пропасти между веком минувшим и наступившим. Потому револю¬
ция в восприятии и изображении двойственна и целостна одновре¬
менно. «Акт революции двойственен; он - насильственен; он - свобо¬
ден; он есть смерть старых форм; он - рождение новых; но эти два
проявления - две ветви единого корня; в этом корне нам нет распаде¬
ния меж содержанием и формой; в нем динамика духа (процесс) со¬
четаема с статикой плоти (продуктом)», - писал А.Белый в статье 1917
года «Революция и культура». Революция, следовательно, не в из¬
менении старых форм общественной жизни, искусства, но в созда¬
нии, открытии глубоко в недрах культуры вызревающих новых форм
творческого бытия человека. Следует отметить, что в эпоху рубежа и
сам человек рассматривался как возможная форма будущего «я»,
реализующего себя в духе, творчестве, культуре. Отсюда поиск наи¬
более адекватной Грядущему модели Человека: Человека, одержи¬
мого Мыслью (М.Горький), Человека, равного Богу (В.Маяковский),
21

Человека-андрогина (Вл.Соловьев, Д.Мережковский, З.Г иппиус), при¬
родного, естественного Человека (М.Арцыбашев) и т.д. Важно, одна¬
ко, что любая модель представляла в конечном итоге «образ встаю¬
щего человека», который «превысил бы нас, взятых в будничных
наших делах» (А.Белый. «Революция и культура»).
Понятно, что искусство эпохи рубежа, увлекшись моделировани¬
ем, поисками Абсолюта и идеей движения, часто теряло в художе¬
ственности, совершенстве, если сравнивать с искусством века XIX.
Но преемственность между двумя столетиями сохранилась, благода¬
ря общим усилиям множества талантливых людей увидеть оправда¬
ние человеческого существования в его творческих усилиях пересоз¬
дать себя и мир по законам искусства. Творчество понимается как судь¬
ба, как жизнь, как долг, любовь к миру и другим людям, к Богу и
отечеству. «Верю в Россию. Она - будет, Мы - будем. Будут новые
времена и новые пространства... Когда я смотрю на голубое небо, я
знаю, что это - небо моей души. Но еще полней моя радость от созна¬
ния, что небо моей души - родное небо. Верю в небесную судьбу моей
родины, моей матери» - так заканчивается эссе А.Белого «Луг зеле¬
ный» (1905). Подпись свою поставить под этими словами могли бы
почти все, кто создавал русскую литературу на рубеже XIX и XX сто¬
летий.
«ЛИШЬ СЛОВУ ЖИЗНЬ ДАНА...»
И.А.БУНИН
Русский писатель Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) входил в
литературу дважды: первый раз - в конце 80-х годов XIX века совсем
молодым человеком, автором стихов и коротких рассказов, а второй
раз (уже посмертно) - в середине 50-х годов XX века, когда на волне
«оттепели» началось возращение русской литературе ряда ее блис¬
тательных имен, вычеркнутых после 1917 года новой властью. Тогда
вышло первое в советское время пятитомное собрание сочинений
писателя, оказавшее плодотворнейшее влияние на развитие литера¬
туры того времени и определившее, в частности, одно из самых инте¬
ресных стилевых направлений 60-х годов - «лирическую прозу». С
тех пор на протяжении последних 30 лет произведения писателя из¬
давались, читались и исследовались достаточно активно, однако все
эти годы попавший в разряд «младших реалистов» начала XX века
И.А.Бунин считался в «табеле о рангах» советской литературы писа¬
телем «много ниже» М.Горького и «чуть выше» А.Куприна и В.Вере¬
саева. Только в 80-е годы, спустя сто лет после появления в русской
литературе имени И.А.Бунина, он стал осознаваться как едва ли не

самый значительный русский писатель XX века. Мы свидетели тре¬
тьего «пришествия» Бунина в литературу теперь уже как автора «Ока¬
янных дней», «Великого дурмана», замечательных статей «Инония и
Китеж», «Миссия русской эмиграции» и всех его уже известных про¬
изведений, настоящая глубина и эстетическая ценность которых от¬
крывается по-настоящему лишь теперь.
Это объясняется не только тем, что запрещенный ранее, самый
крамольный бунинский дневник оказался так ко времени в России,
осознающей сегодня смысл и значение советского периода ее исто¬
рии, начавшегося в те «окаянные дни», о которых с такой беспощад¬
ной трезвостью, гневом и болью он писал.
В конце нашего столетия особенно актуальной стала основная
тема всего бунинского творчества - трагическая судьба личности,
роковым образом зависимой от катастрофичности мира и бытия в це¬
лом. И.А.Бунин как никто другой остро переживал «обреченность»
человека всепоглощающей смерти. Однако изначальный трагизм
человеческого существования, вероятно, не приобрел бы у писателя
характера некой роковой закономерности, если бы не усугублялся
историческими и социальными катаклизмами XX века, эпицентром
которых стала Россия. Такое понимание человека созвучно совре¬
менной эпохе, когда осмысление судьбы отдельной личности под
«прессом» истории сопрягается с возвращением к сугубо онтологи¬
ческим критериям в оценке человека. Кроме того, бунинские поиски
нетленных и общезначимых духовных ценностей, являющихся «оп¬
равданием» человека и всей современной цивилизации, сопрягают¬
ся с исканиями нашей эпохи - эпохи рубежа веков со всеми харак¬
терными для нее социальными и психологическими признаками
«рубежности», такими, например, как утрата идеалов, критическое
отношение к прошлому и мрачные предчувствия катаклизмов в бу¬
дущем, рост мистических настроений, авангардные тенденции в ли¬
тературе и искусстве и др.
Наконец, И.А.Бунин как художник и человек становится средото¬
чием тех истинно духовных и культурных ценностей, к которым возвра¬
щается Россия в последнее десятилетие XX века. В творческой инди¬
видуальности Бунина есть то уникальное качество, которое еще в кон¬
це 20-х годов было точно определено известным русским литератором
и философом Ф.А.Степуном: «Самая главная, особая заслуга И.А.Бу-
нина перед мировым искусством есть подлинность, первозданность
его таланта, которой в мире становится все меньше» (Ф.А.Степун.
«Бунин»). Это обусловило выбор именно Бунина как Нобелевского ла¬
уреата из всей блестящей русской литературной эмиграции 20-30-х
годов. «Подлинен тот человек, и прежде всего тот художник, - разъяс¬
няет Ф.Степун свое понимание «подлинности», - для которого истина -
23

не отвлеченно стоящая над ним идея, а кровь и плоть его духовно-
душевно-телесного существа» (Ф.А.Степун).
В этом отношении для современных читателей, равно как и для
современных писателей, творчество И.А.Бунина становится тем кри¬
терием подлинности, который позволяет отделять искусство от «пи¬
сательства». Его книги помогают вернуться к изначальному понима¬
нию искусства СЛОВА, а не носителю и пропагандисту каких-либо
«чужих истин», «чужой идеологии», «чужого социального заказа»
(Ф.А.Степун.).
Чуткость к слову и его художественным возможностям отличала
И.А.Бунина с самых первых шагов в литературе и в жизни. В романе
«Жизнь Арсеньева», во многом автобиографическом, одно из пер¬
вых пробуждений памяти и сознания в мальчике связано с поразив¬
шим его словом «в аккурат сапожки», услышанном от кучера и на
весь век запомнившимся. «Повышенная впечатлительность» и вос¬
приимчивость ко всему окружающему, унаследованная писателем
от своего древнего дворянского рода, оставившего XIX веку поэта
В.А.Жуковского и поэтессу Анну Бунину, были развиты теми особы¬
ми условиями жизни и быта дворянской усадьбы, которые дали рус¬
ской литературе не одного великого писателя, художника и музыкан¬
та. Родившись в Воронеже и проведя детство и отроческие годы в
родовом и разоряющемся имении Озерки Елецкого уезда, юный Бу¬
нин вырос в окружении природы «средней России», что, бесспорно,
наложило отпечаток на его эстетические пристрастия и поэтическое
воображение. С детства он был приобщен «самой земле», всему тому
«чувственному», «вещественному», «из чего создан мир», - так напи¬
шет он позже в «Жизни Арсеньева».
Неудивительно поэтому, что молодой писатель начинает свою
литературную деятельность с традиционного для русских писателей
обращения к изображению природы, но делает это столь необычно,
что сразу обращает на себя внимание критиков и собратьев по перу.
Дебютировав почти одновременно как поэт и прозаик, Бунин, каза¬
лось, «спутал» жанрово-родовые признаки поэзии и прозы. Его стихи
о природе были излишне эпичны, «описательны», а рассказы, в кото¬
рых так же «безраздельно господствует пейзаж», лишены «случая»,
события, пронизаны стихией чувств, настроений, раздумий, то есть
поразительно лиричны. Так, в рецензии на второй сборник стихов Бу¬
нина В.Я.Брюсов писал: «К своим новым темам Бунин относится со¬
вершенно также, как раньше к природе. По-прежнему его стихи оста¬
ются вне его личности и вне его жизни». Ему вторит некто Дм.Гельге-
сен в отзыве на путевые «поэмы» Бунина «Тень птицы»: «Что рисует
с любовью Бунин? Пейзаж, пейзаж и пейзаж... Люди не занимают
его, большей частью они ему мешают». «Поэзии Бунина полюби¬
24

лась прежде всего природа, - писал А.Блок. - Так знать и любить
природу, как умеет Бунин, мало кто умеет. Благодаря этой любви
поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые впечатления
его богаты. Мир его - по преимуществу - мир зрительных и слуховых
впечатлений и связанных с ним переживаний». А.Блок раньше и точ¬
нее многих последующих критиков Бунина определил его природо-
описание как своеобразную словесную живопись, что и делает его
лирику, на первый взгляд, описательной, эпической. Современный
исследователь Я.Маркович попытался уже объяснить один из «ме¬
ханизмов» эпизации бунинской лирики: «Бунин, поставив на место
«аморфной» метафоры живописный эпитет, заменил субъективно¬
эмоциональное восприятие мира зрительно-наглядным его описани¬
ем... Фет, как метко подметил П.И.Чайковский, делает шаг в сторону
музыканта. А Бунин устремляется к мастерам кисти» (Я.Маркович.
«Истоки: Бунин: классическая школа»).
Однако бунинское природоописание нуждается в разъяснении,
что поможет понять одну из важнейших особенностей его филосо¬
фии и эстетики. Нагляднее всего это можно показать в стихотворе¬
нии Бунина «Русская весна», посвященном воспеваемой всеми по-
этами-предшественниками Бунина «поре любви». Что же для Буни¬
на весна? «Туманная муть на полях», «шлях», который чернеется
«конским размокшим навозом», лужи среди деревенской улицы,
«грязь», угарные крестьянские избы, тлеющие около них «завалин¬
ки»... Невеселая, в чем-то доныне знакомая картина, в которой нет
ничего поэтичного. Отчего же столь неожиданный, на первый взгляд,
конец стихотворения?
...В поле тепло и дремотно,
А в сердце счастливая лень.
Чтобы понять это и многое в творчестве Бунина, нужно попытать¬
ся найти ответ на вопрос: «Что же рождает в сердце поэта ощущение
счастья? Чем вызвана эта «счастливая лень»? Ведь не этой же «сон¬
ной степной деревушкой», по улице которой бредут «две побируш¬
ки». Они-то здесь, в этом весеннем пейзаже, зачем? Вспомним для
сравнения знаменитый весенний шедевр А.Фета «Это утро, радость
эта...» (Бунина многие считают продолжателем фетовской линии в
русской поэзии). Но у Фета «радость» понятна и объяснима «синим
сводом», «мощью дня и света», «вереницами» птиц, «говором вод»,
ночными «дробью и трелями» - кстати, типично весенний «набор». Там,
где у Фета на ивах и березах «эти капли - эти слезы», «этот пух - не
лист», у Бунина - «скучно в лощинах березам», «туманно и тихо в
степи»; где у Фета «весенний зык и свист», у Бунина - «жмурясь
25

сидит у забора овчарка на ржавой цепи», а весну вместо фетовских
соловьев «воспевает» весь день петух. И вместо фетовских мета¬
фор и олицетворений - точные общеязыковые эпитеты, почти лишен¬
ные всякой эмоционально-экспрессивной насыщенности. Но порази¬
тельна эта «ржавая цепь» в стихотворении Бунина: из всех возмож¬
ных эпитетов: «длинной», «мокрой», «грязной» (также двусложных
прилагательных, необходимых в данном случае для сохранения рит¬
ма), - автор выбрал, казалось бы, самый непоэтичный, самый непод¬
ходящий для стихотворения о весне. И все-таки «ржавой» - то един¬
ственное слово, замечательно несущее в себе и цвет, и звук, и ощу¬
щение грязи и всепроникающей весенней влажности, которое в на¬
стоящем произведении искусства невозможно заменить ничем, не
разрушив при этом его цельности и только ему присущей ауры. Кро¬
ме того, если продолжить сравнение с Фетом, следует отметить, что
весна в стихотворении великого предшественника Бунина всечело-
вечна, тогда как бунинская весна имеет ярко выраженный нацио¬
нальный колорит, обозначенный уже в названии стихотворения. Но
есть в этом стихотворении удивительная и почти утерянная нами
фетовская гармония человека, его чувственного и духовного бытия с
окружающим природным миром. Только там, где у Фета нарастаю¬
щая к концу стихотворения «напряженность» и полнота природной
жизни прорывается любовным экстазом, у Бунина дремотность по¬
лей, сливаясь с «сонной деревушкой», и рождает в сердце ту «лень»,
что так созвучна общему природному «настроению» ранней русской
весны. И все же: почему «счастливая» лень»? Бунин отвечает на
этот вопрос в другом своем стихотворении «Вечер», в котором боль¬
ше раздумий и прямых объяснений:
...А счастье всюду. Может быть, оно
Вот этот сад осенний за сараем
И чистый воздух, льющийся в окно.
И последняя, такая бунинская строка стихотворения: «Я вижу,
слышу, счастлив. Все во мне». Действительно, у Бунина «счастье
всюду», и острота переживания счастья жизни тем сильнее, чем му¬
чительнее ощущение постоянно присутствующей в мире все забира¬
ющей смерти, но и она - часть бытия его, всегда страшащая писате¬
ля, но необходимая, роковая составляющая. Вот почему в его сти¬
хах и прозе жизнь и смерть всегда рядом, причем это проявляется в
грамматических формах: «...могилу уже сравняли с землей, на Ан-
хен было новое батистовое платьице...» («Жизнь Арсеньева») - эта
запятая всегда поражает исследователей и внимательных, чутких
читателей Бунина. Или:
26

Растет, растет могильная трава,
Зеленая, веселая, живая,
Омыла плиты влага дождевая,
И мох покрыл ненужные слова.
Это стихотворение более всего демонстрирует эту особенность
бунинского мировосприятия, равно как и заканчивающий его ритори¬
ческий у Бунина вопрос:
Земля, земля! Весенний сладкий зов!
Ужель есть счастье даже и в утрате?
И.А.Бунин, пожалуй, единственный русский художник слова, ко¬
торый столь чувственно воспринимал мир и прежде всего природное
бытие, столь обостренно переживал радость самого пребывания че¬
ловека в мире природных красок, звуков, запахов. (Может быть, только
Л.Н.Толстой мог бы «поспорить» в этом отношении с Буниным: не слу¬
чайно Бунин не раз говорил, что он так же, как Толстой, «физически
чувствует людей»), О способности писателя различать запахи можно
написать отдельную работу: как и его Арсеньев, он имел «обоняние,
способное отличить запах росистого лопуха от запаха сырой травы,
причем в «палитре» запахов нет ни одного неприятного, потому что все
они - частицы жизни, изначального и всегда прекрасного бытия. Изощ¬
ренность и тонкость бунинского восприятия поразительна: у него пах¬
нет не только «летней хвоей роса» («Еще утро не скоро, не скоро») или
«крепко пахнет в овраге сыростью грибной» («Не видно птиц. Покорно
чахнет...»), но «и кажется, что пахнет не сосна, а зной и сухость сол¬
нечного света» («Детство»). Вспомним в связи с этим «Солнечный
удар»: «Рука, маленькая и сильная, пахла загаром».
Так человек в бунинском творчестве как бы «произрастает» в мир,
выходит из потока природного бытия и осознает себя его кровной ча¬
стицей, несущей в себе чувственную «память» о своем происхожде¬
нии, поэтому и не фон, а «главное» и «активное действующее лицо»
(Ф.А.Степун) во многих стихах и рассказах писателя. Вот почему
Бунин до самой смерти не забыл и не простил 3.Гиппиус словечка
«описатель», промелькнувшего в одной из ее критических статей.
Вот почему так негодует его Арсеньев, когда цитируемые им стихи
А.Фета Лика называет «описаниями природы» и утверждает, что «нет
никакой отдельно взятой от нас природы, каждое малейшее движе¬
ние воздуха есть движение нашей собственной жизни». Вот почему в
стихах Бунина действительно нет того, что мы привыкли называть
«описаниями природы»: «вещественная» красота мира во всех ее
разнообразных проявлениях, отраженная в единственно точно най¬
27

денных словах, «переживается» поэтом, становится «движением его
собственной жизни» и поэтому его стихи о природе глубоко личност-
ны, лиричны, хотя во многих из них нет привычного для нас лиричес¬
кого «я». В этом смысле, если попытаться найти художника, способ¬
ного как бы проиллюстрировать бунинские стихи, то это будет не Ле¬
витан - известный нам пейзажист, а, как точно заметил еще в начале
XX века К.И.Чуковский, В.Серов: «Он (Бунин. - О.Б.), как и Серов,
могучий лирик, но тоже затаенный, застенчивый. Его изысканная ли¬
рика не для декламаций на сцене, не для романсов салонных. Как и
Серов, - он виртуоз с таким чрезмерно утонченным вкусом, который
обесплодил бы его дарование, не будь оно так велико». Именно «чрез¬
мерно утонченный вкус», которого лишены полотна Левитана, артис¬
тизм, явленный во внешней простоте и точности образов, в класси¬
ческой явности стиля, делают стихи Бунина тем «бессмертным дос¬
тоянием» русской РЕЧИ, о котором он сам писал в стихотворении
«Слово».
Однако бунинский «природный человек» укоренен не только в
мире природного бытия (и прежде всего национального). Не менее
важна для нас сегодня и укорененность в историческом прошлом
России. «Чувствую в себе всех своих предков, - неоднократно гово¬
рил Бунин. - Бурлят, шумят они во мне - и дальше чувствую дале¬
кую глубь веков. Все корни мои, ушедшие в русскую почву, до ма¬
лейшего корешка чувствую». Такая глубинная, генетическая память
позволяла писателю оценивать современную ему действительность
прежде всего в соотнесении ее с национальной исторической судь¬
бой его родины, а не с насущными задачами социального преобразо¬
вания жизни. Как и его Арсеньев, он много путешествовал по древ¬
ним городам России и во всем: могильном кургане, в худом странни¬
ке, отрешенно стоящим в церкви, даже в самих словах «Смоленск,
Полоцк, Витебск» - видел и чувствовал «знаки» давно минувших вре¬
мен: «Я глядел, и опять слезы навертывались мне на глаза - от не¬
удержимо поднимавшегося в груди сладкого и скорбного чувства
родины, России, во всей ее темной древности» («Жизнь Арсенье¬
ва»). Кто из нас, современных русских людей, способен ощутить та¬
кое «сладкое и скорбное чувство» России?! И именно этого чувства
были совершенно лишены пришедшие в 1917 году преобразователи
России. Можно представить себе, как тяжело переживал И.Бунин
«погибель России» и разлуку с ней, может быть, поэтому он не раз
обращался к судьбе русского князя Всеслава, сосланного киевским
князем в Полоцк и безмерно тоскующего о родине. Ему посвящено
одноименное стихотворение 1916 года, воспроизводящее не только
события прошлого, но и душевные муки князя. О нем Бунин снова
вспоминает в «Жизни Арсеньева» - романе, написанном уже после
28

«погибели» России, в разлуке с нею, которую Бунин как бы предчув¬
ствовал в своем предреволюционном стихотворении.
«Бунин по своим общественным взглядам и литературно-эсте¬
тическим вкусам был человеком традиции», - справедливо замеча¬
ет современный биограф писателя А.К.Бабореко (А.К.Бабореко.
«И.А. Бунин. Материалы для биографии»). Возможно, именно поэто¬
му он всерьез не увлекся ни одной из модных социальных, религиоз¬
ных или эстетических теорий, которыми были так богаты русская об¬
щественная мысль и культура начала XX века. Более того, он резко
порвал с одной из мощных традиций русского просвещенного дво¬
рянства и русской классической литературы XIX века - благородны¬
ми «болезнями» русской интеллигенции - толстовством и народниче¬
ством. Бунин стал, по точному наблюдению П.Б.Струве, «первым
русским дворянином, который окончательно перестал каяться», и
«первым большим русским писателем, который совершенно органи¬
чески и окончательно освободился от чар народничества». Ибо «рус¬
ская литература, - считает П.Б.Струве, - была в значительной степе¬
ни литературой народнической, литературой «кающегося дворяни¬
на». Эта литература на разный лад, в разном смысле идеализирова¬
ла народ, понимаемый как простонародье. Эта идеализация нача¬
лась еще в первой половине XIX века и пышным цветом расцвела во
второй его половине...» Ориентируясь на события русской истории,
хорошо зная жизнь и быт русского крестьянства, писатель трезво
оценивал народ и противоречивые проявления народного характера.
Написанная в 1909-1910 годы «Деревня» потрясла русское общество,
вызвала шквал разноречивых оценок и суждений. М.Горький писал
после появления повести: «Деревня» Бунина была толчком, который
заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно заду¬
маться уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом - быть
или не быть России?» В целом не лишенная справедливости, эта
горьковская оценка долгие годы как бы тяготела над бунинской пове¬
стью и, вероятно, именно благодаря ей «Деревня» стала самым изу¬
чаемым произведением писателя в советское время: она вполне под¬
ходила под графу «резкая социальная критика устоев» - примерно в
гаком духе она долгое время и трактовалась. Наше время дает осно¬
вания посмотреть на повесть иначе. Обозначим лишь некоторые со¬
временные аспекты повести.
Во-первых, бунинскую повесть невозможно понять, не учитывая,
что писалась она в годы активного проведения в жизнь реформы
П.А.Столыпина. Знаток деревни и русского крестьянства, Бунин не
мог не выразить своего отношения к этому вечно главному и вечно
больному вопросу для России. «Деревню» можно и нужно рассмат¬
ривать как бунинское понимание сути и возможных последствий ре¬
29

форматорской деятельности П.А.Столыпина. Только этим можно объяс¬
нить столь не свойственный писателю в его художественных произве¬
дениях полемический запал, которым пронизана повесть, поэтому так
яростны споры братьев Красовых о русском человеке, причем каждый
из них считает другого сумасшедшим. Надежда П.А.Столыпина на
крепкого хозяина оборачивается у Бунина судьбой Тихона Красова,
с головой ушедшего в хозяйство, но не находящего счастья и счита¬
ющего свою жизнь загубленной. Ведь это крепкое хозяйство не толь¬
ко не способствует уничтожению нищеты в окружающей Тихона жиз¬
ни, но даже не является гарантом благополучия, чистоты и уюта в
собственном доме и семье, отнимая все его физические и духовные
силы, не оставляя Тихону ни любви, ни радости общения с родными,
ни даже возможности «урвать свободный вечерок, захватить с собой
ковер, самовар, посидеть на траве, в прохладе, в зелени...» А «са¬
мый нищий и бездельный мужик во всей деревне», Серый, сиднем
сидящий в новом доме без крыши и ждущий неизвестно откуда по¬
мощи и поддержки, - другой точно увиденный писателем тип русско¬
го мужика, на хозяйский потенциал которого так наделся один из са¬
мых замечательных русских реформаторов. А Дениска, сын Серого?
Развязный, наглый, оторвавшийся от земли, лишенный всяких нрав¬
ственных ориентиров, не почитающий ни мать, ни отца, зато читаю¬
щий одновременно «Невинную девушку в цепях разврата» и «Роль
пролетариата в России», - чем не будущий комиссар времен рево¬
люции и гражданской войны!
«Деревня» поражает глубиной изображения Буниным русской
жизни и его предвидением будущей трагической судьбы русской
деревни и России в целом. Но даже Бунину не удалось сложить во¬
едино «осколки» раздробленного «зеркала» России 1910-х годов и
найти ответы на вечно актуальные для нее вопросы: как вывести Рос¬
сию из нищеты, что есть русский человек, почему обречена на веч¬
ное страдание и поругание бунинская Молодая - русская женщина,
кто виноват в «погибели» России... Не случайно писатель продолжа¬
ет «крестьянскую» тему в рассказах и повестях 1910-х годов: «Весе¬
лый двор», «Худая трава», «Ночной разговор», «Ермил», «Захар
Воробьев» и др. Позже, пережив революцию, Бунин напишет в «Ока¬
янных днях»: «Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа - и
дубина, и икона» - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это
древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев...»
Вряд ли можно найти более емкое определение «пестрой» души рус¬
ского народа. Мрачность бунинских картин народной жизни, его «ан¬
тинародничество» - не от его нелюбви к России и ее народу («Рос¬
сия! Кто смеет учить меня любви к ней!» - воскликнул он в одной из
своих статей), а от ясного понимания того, что уже в начале XX века
30

в русском народе остается все меньше от Сергия Радонежского и
все больше его начинают «обрабатывать» современные ему «емель-
ки Пугачевы». И все-таки не только в них дело. В «Жизни Арсенье¬
ва», вновь возвращаясь к вопросу, «кто виноват» в гибели прежней
России, Бунин, выходя уже на уровень общенациональный, отвечает
так же, как и в «Деревне»: «Сам народ». Вернее, те общие черты, в
равной мере присущие и «простонародью» и просвещенным слоям
общества, которые способствовали тому, что происходило в России
в переломные, кризисные эпохи ее истории: «та вечная русская по¬
требность праздника», та «исконная мечта о молочных реках, о воле
без удержу, о празднике», которые стали одной «из главнейших при¬
чин русской революционности». «Как чувственны мы, как жаждем
упоения жизнью, - не просто наслаждения, а именно упоения, как
тянет нас к непрестанному хмелю, к запою, как скучны нам будни и
планомерный труд!» Можно соглашаться или не соглашаться с этим,
бунинским, еще одним объяснением происшедшего с Россией в XX
веке, но, может быть, они помогут понять что-то и в нашем перелом¬
ном времени?
С другой стороны, «Деревню» следует рассматривать только в
соотнесении с другими бунинскими произведениями этих лет, при¬
чем не только с теми, что посвящены крестьянской тематике. Ведь в
годы создания «Деревни» писатель работает над циклом «путевых
поэм» «Тень птицы»» (1907-1911), появившихся как результат егопу-
1ешествий по Ближнему Востоку. Обратившись к «истокам дней», к
Востоку, который в аспекте историческом воспринимался им как «край
прошедших свой цикл и окаменевших цивилизаций», Бунин пытается
осмыслить судьбу России в контексте развития мировой истории. Не
случайно один из первых серьезных исследователей творчества пи¬
сателя Н.М.Кучеровский (Н.М.Кучеровский. «Проза И.А.Бунина») на¬
звал «Тень птицы» «художественным осмыслением первой русской
революции». Все увиденное и описанное им в древнейших местах
человечества - могилы библейских пророков и старинные некропо¬
ли, руины храмов и культовых сооружений трех мировых религий -
наводило на мысли о вечной повторяемости того, что уже было ког¬
да-то, а значит, и неизменности мира в его сущностных ипостасях:
«Жизнь совершила огромный круг, создала на этой земле великие
царства и, разрушив, истребив их, вернулась к первобытной нищете
и простоте...» («Тень птицы»),
Бунину была близка высказанная русским философом К.Н.Ле-
онтьевым, а позже немецким ученым О.Шпенглером идея цикличес¬
кого развития исторического процесса. В свете этой идеи может быть
истолкован и конец «Деревни», всегда вызывавший разные оценки.
Правда, все исследователи единодушно отмечали мрачность и без¬
31

надежность финала повести. Действительно, «угарно», «холодно» и
«сумрачно» в церкви, где венчаются Молодая и Дениска, воет вьюга,
плачет невеста, и «волчий голос» одной из деревенских баб больше
похож на отпевание, чем на венчальную песню... И все-таки «Дерев¬
ня» кончается свадьбой, а в самой сути этого обряда заключена мысль
о начале новой жизни, об основе самого человеческого бытия. Так и
в «Деревне» со свадьбой Молодой и Дениски начался новый круг
нищей, первобытно «простой» жизни деревни, а шире - всей России,
не обещающий ничего хорошего в будущем, однако несущий в себе
идею бесконечно длящегося исторического бытия народа.
Но историческая концепция писателя смыкается с его философ¬
скими воззрениями, значительно обогащаясь ими. В «Тени птицы»,
описывая свои путешествия не только в пространстве, но и во време¬
ни, что ему позволяли сделать сами эти пространства, где происхо¬
дили легендарные, запечатленные в Библии события, Бунин посто¬
янно ищет то общее, объединяющее людей разных времен и рели¬
гий, что не подвержено разрушению и тлению. Везде находит он сле¬
ды самого древнего из культов - культа Солнца: вот то изначальное,
сущностное, что объединяет и уравнивает все в необъятной вселен¬
ной, в том числе и людей разных религий, национальностей и соци¬
ального положения. Именно солнце является, с точки зрения писате¬
ля, природным источником первородного братства людей, о котором
они забыли по мере развития человеческой цивилизации. Так в твор¬
честве писателя появляется тот мотив, из которого позднее «вырас¬
тают» его знаменитые рассказы «Братья», «Соотечественник», «Гос¬
подин из Сан-Франциско».
«Господин из Сан-Франциско» - бесспорно, один из лучших рас¬
сказов Бунина, однако его содержание далеко не исчерпывается осуж¬
дением бездуховности существования, на что обращают внимание
при первом, беглом прочтении рассказа. Он достаточно труден для
восприятия: нет занимательной фабулы, любовной интриги, отлича¬
ется от других рассказов писателя несколько торжественным, тяже¬
ловатым стилем, написан сложными предложениями, порой занимаю¬
щими целый абзац, насыщен эмоционально-экспрессивной лексикой,
особенно при описании океанской стихии и плывущей по ней «Атлан¬
тиды», в авторской интонации постоянно чувствуется напряженное ожи¬
дание каких-то страшных для героя событий («Что чувствовал, что ду¬
мал господин из Сан-Франциско в этот знаменательный для него ве¬
чер?»). Но для вдумчивого читателя рассказ откроется как глубокое
философское произведение, в котором, как всегда у Бунина, «фило¬
софия в его филологии» (В.Ходасевич).
Обратимся прежде всего к пространственно-временному пост¬
роению рассказа и попытаемся сравнить предполагаемый и реаль¬
32

ный маршруты путешествия героя и их временную протяженность:
ведь господин из Сан-Франциско «намеревался объехать весь свет»
(Италия, Париж, Афины, Константинополь, Египет и даже Япония, «уже
на обратном пути») и провести в заслуженном долгими годами труда
путешествии «два года». Реально же он посетил только два города
Италии: из Неаполя, где он вел такую же, как на «Атлантиде», жизнь
богатого туриста, он отправился на Капри, где эта заранее заплани¬
рованная жизнь прервалась его смертью, и обратно в Сан-Франциско
на той же «Атлантиде» его везут уже в ящике из-под содовой в ниж¬
нем трюме корабля. Это реальное «путешествие» не заняло и двух
полных месяцев. Так уже в сюжете рассказа легко просматривается
мысль о тщете человеческих надежд и устремлений. Ведь господин
из Сан-Франциско не случайно не имеет у Бунина имени: его положе¬
ние в рассказе не ограничивается социальным статусом богатого аме¬
риканского туриста. В какой-то мере его способ существования (име¬
ются в виду не те блага, которые ему обеспечивают деньги, а само
отношение к жизни, сам принцип жизни) присущ очень многим лю¬
дям. Смешными и нелепыми кажутся Бунину высокомерие и само¬
уверенность современного цивилизованного человека, живущего по
своим представлениям о жизни, таким далеким от истинных, - вот
почему столь различны позиции автора и героя в этом рассказе.
Мир героя пространственно ограничен то бортами «Атлантиды»,
то стенами отелей, то предписанным приличному человеку «графи¬
ком» жизни, и всю эту жизнь организуют постоянно возникающие в
рассказе звуки «гонга», призывающие к трапезе. Для автора же мир
безграничен и бесконечен во времени и пространстве, не подвластен
каким-либо человеческим предписаниям и настроениям: трижды опи¬
сан в рассказе бушующий океан, страшная снежная вьюга, та при¬
родная стихия, которая враждебна человеку, полна злых и разруши¬
тельных сил, - не случайно в конце рассказа появляется Дьявол, а
само описание океана насыщено экспрессией («траурные горы океа¬
на», гудевшего «как погребальная месса», «в смертной тоске» завы¬
вает сирена на корабле и т.д.). Правда, стихии врываются лишь од¬
нажды в обеспеченный благами цивилизации мир героя, плывущего
в дождь и ветер на маленьком пароходике на Капри и чувствующего
себя так, «как и подобало ему, - совсем стариком», и ожидаемая им
солнечная Италия предстает перед ним «кучей жалких, проплесне¬
вевших каменных домишек».
Но та же Италия для автора всегда прекрасна: «Сладко пахнет в
Италии земля после дождя, и свой особенный запах есть у каждого
ее острова!» И «целая страна, радостная, солнечная, прекрасная»,
именно такая, какой она должна была бы предстать перед богатым
американским туристом, появляется в конце рассказа уже после смер¬
33

ти его героя, и населена она людьми, живущими простой, естествен¬
ной, не распланированной жизнью: отсюда в рассказе, казалось бы,
не имеющий прямого отношения к фабуле старик Лоренцо, два спус¬
кающихся с гор Италии «абруццких горца», смеющаяся неутомимая
горничная на маленьком пароходике, гостиничный слуга Луиджи,
смешивший горничных в отеле на Капри, словом, людьми, естествен¬
но воспринимающими и жизнь, и смерть в этом «злом и прекрасном
мире». И эти люди, по мысли Бунина, более достойны внимания (тот
же «Лоренцо, высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и краса¬
вец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим
живописцам»), чем тот человек, «несказанно мерзкий в удовлетворе¬
нии своей похоти» и «живший на острове две тысячи лет тому на¬
зад», на остатки дворца которого съезжаются смотреть господа со
всего мира.
Лишаясь нормального, естественного зрения, утрачивая связь с
природой, современный представитель цивилизованного мира теря¬
ет не только «чувство жизни», но и «чувство смерти», забывает о ней,
всегда неожиданно подстерегающей человека, часто в самые счаст¬
ливые моменты его жизни. Даже оскорбленные «напоминанием о смер¬
ти» постояльцы отеля снова быстро забыли «это ужасное происше¬
ствие», а «гибкая пара нанятых влюбленных» снова танцевала на
верхних палубах «Атлантиды», не зная, «что стоит глубоко, глубоко
под ними, на дне темного трюма...»
К середине 1910-х годов - времени создания «Господина из Сан-
Франциско», «Братьев», «Снов Чанга», «Чаши жизни», «Грамматики
любви», «Легкого дыхания» - в творчестве И.А.Бунина не только оп¬
ределяются его философские и эстетические взгляды, но и форми¬
руется та писательская манера, которая свойственна его поздним,
эмигрантским произведениям. Новелла 1910-х годов аккумулирова¬
ла в себе и мощную лирическую энергию его ранней прозы, и эпи¬
ческую наглядность и изобразительность его поэзии и прозы 1900-х
годов. Складывается и круг тем, наиболее важных для писателя в
эти и последующие годы: «Писать о главном: о любви и смерти, о
болезни и ревности, о юности и старости - это писать о том, чем жил
и чем всегда будет жить человек, независимо от исторического вре¬
мени и от условий его существования. Эти темы касаются каждого,
интересуют каждого. Это «нутром» пишется и «нутром» читается...»,
- скажет Бунин однажды в разговоре с Т.Д.Муравьевой-Логиновой
уже в эмиграции. Вот почему неправомерно деление творчества пи¬
сателя на дореволюционное и эмигрантское, как неверно распрост¬
раненное ранее суждение об упадке бунинского таланта вдали от
России. Напротив, тоска по родине и мучительная любовь к ней, ка¬
залось, активизировали все поистине неисчерпаемые возможности
34
I

его творческой памяти и воображения. Именно в эмиграции Буниным
написаны лучшие его произведения, получившие мировое призна¬
ние: «Митина любовь», «Солнечный удар», роман «Жизнь Арсенье¬
ва», цикл новелл «Темные аллеи», философско-художественное
исследование «Освобождение Толстого».
Новелла «Солнечный удар» - одно из так называемых программ¬
ных произведений, в котором художник обычно высказывает наибо¬
лее концептуальные для него представления о мире и человеке. В
ней действительно наиболее прямо и ясно выражена бунинская «грам¬
матика любви». «Солнечный удар» представляет собой небольшое,
но захватывающее повествование о двух неполных днях из жизни
безымянного поручика, о встрече с тоже безымянной женщиной, нео¬
жиданно перевернувшей их жизни. Перед нами тип лирико-психоло¬
гической новеллы, в которой фабула противостоит сюжету, и именно
это противостояние превращает эту новеллу из рассказа об адюль¬
тере в художественный шедевр о потрясенности любовью, так же
неожиданно настигающей человека, как и смерть. Хотя в новелле
нет перестановки событий, нетрудно обнаружить резко несовпадение
фабулы и сюжета. Для фабулы событием является лишь встреча
героев и ночь в гостинице, а из блужданий поручика по захолустному
уездному городку фабульно значимым выступает его приход на почту
и попытка дать телеграмму, - это становится и фабульной кульминаци¬
ей, ибо его последующие пространственные передвижения не несут
каких-либо событийных перемен. Событием с точки зрения сюжета ста¬
новится не столько встреча поручика с женщиной, сколько состояние
его после разлуки, процесс осознания огромности его чувства, невоз¬
можности дальнейшей жизни без нее и еще большей невозможности
новой встречи и продолжения любви. В центре повествования оказы¬
вается движение внутреннего состояния героя, отсюда и сюжетная
кульминация затягивается, углубляется и осложняется новыми пере¬
живаниями и наступает тогда, когда «и вчерашний день, и нынешнее
утро вспомнились так, точно были десять лет тому назад» (разрядка
наша. - О.Б.). Не случайно после этого «поручик не спеша встает»,
«не спеша» умывается, «долго» пьет чай с лимоном: его лихорадоч¬
ная возбужденность, торопливость сменяются медлительностью че¬
ловека, постаревшего за один день на десять лет.
Раскрытию внутреннего состояния героя помогает и ключевой
мотив новеллы - мотив солнца. Все действие ее как бы пронизано
солнцем: жаркий солнечный день, накаленный номер гостиницы, свер¬
кающая на солнце река, раскаленные погоны и пуговицы кителя по¬
ручика, пахнущая загаром рука женщины, едущей из Анапы. Внача¬
ле солнце воспринимается поручиком как нечто радостное, горячее,
светлое, несущее счастье, жизнь, тепло и любовь, поэтому «во всем
35

было безмерное счастье, великая радость: даже в этом зное и во
всех базарных запахах, во всем этом незнакомом городе и старой
уездной гостинице...», но тем острее воспринимает он потерю «этого
слишком большого счастья». Пустынная улица городка, залитая к
полудню этим «теперь уже бесцельным» солнцем, напоминает ему
нечто «южное», Анапу, но в то же время он чувствует себя так, будто
«совершил огромный переход где-нибудь в Туркестане, в Сахаре».
Ассоциация с пустыней, где неизменно светит «бесцельное», выжи¬
гающее все солнце, наполняет образ «солнечного удара» новым смыс¬
лом. Это не просто большая любовь и большое счастье, это то все¬
поглощающее, роковое, страшное по силе чувство, которое напол¬
няет сердце человека, опустошает, выжигает его. Эта противоречи¬
вость ключевого слова-образа солнца проецируется и на описание
уездного городка, где происходит действие, и на изображение гости¬
ничного номер, который с каждым возвращением туда героя опусто¬
шает, лишает «последних следов ее».
Чрезвычайно много для уяснения своеобразия Бунина как мас¬
тера слова дает исследование различных форм взаимодействия ав¬
тора, повествователя и персонажей новеллы. Повествователь в но¬
веллах писателя часто близок автору, понимаемому как некое выс¬
шее и всеведущее начало в повествовании, поэтому в текст нередко
вкрапливаются непосредственно авторские высказывания, проникну¬
тые обобщающей интонацией. Так, в «Солнечном ударе» автор вос¬
клицает: «...оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много
лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не ис¬
пытал за всю жизнь ни тот, ни другой». Вместе с тем бунинский пове¬
ствователь так тесно слит с героем, что проявляется прежде всего в
том, что значительная часть новеллы построена как несобственно¬
прямая речь, то есть речь, предполагающая авторскую обработку
чужого слова. Больше того, несобственно-прямая речь легко и есте¬
ственно переходит в прямую речь и наоборот: «Да, вот и конец этому
дорожному приключению!» (это мысли поручика - О.Б.). Уехала - и
теперь уже далеко, сидит, вероятно, в стеклянном белом салоне или
на палубе... И прости, и уже навеки, навсегда...» (несобственно-пря¬
мая речь). Но позиция повествователя в новелле переменчива: он то
сближается с героем, то отдаляется от него. Повествователь замеча¬
ет то, что никак не мог увидеть герой. В частности, в том взволнован¬
ном, одержимом состоянии влюбленности, в котором поручик едет с
женщиной в гостиницу, он не замечает, что лакей «не брит», что он «в
розовой косоворотке», что он «недовольно» берет вещи и идет «на
своих растоптанных ногах» вперед. Так в новеллах писателя лири¬
ческая обнаженность человеческого переживания гармонически со¬
36

четается с изображением многогранного, сложного, так сказать, эпи¬
ческого мира с его подробностями, его «житейской мутью» (Л.С.Вы¬
готский), существующего независимо от воли, настроений и страда¬
ний человека.
Таким образом, в «Солнечном ударе» нашла выражение бунинс¬
кая концепция человеческой жизни, возможности счастья на земле.
Сильная и глубокая, истинная любовь, по мысли писателя, это все¬
гда «солнечный удар», она не может сосуществовать с повседнев¬
ностью, становиться длящимися буднями. Бунинской нормой явля¬
ется именно такая «слишком большая любовь, слишком большое
счастье», как, впрочем, является нормой и их трагический конец как
результат этой слишком большой любви. Это свидетельствует о про¬
тиворечивости бунинского мировосприятия: ощущение катастрофич¬
ности бытия неразрывно сливается в его эстетике с утверждением
непреходящей силы любви, красоты мира.
Сильнее всего эта особенность бунинского мироотношения про¬
является в романе «Жизнь Арсеньева». Г.В.Адамович тонко подме¬
тил в одном из первых отзывов об этом произведении: «Бунин при¬
надлежит к художникам... толстовско-гетевского склада, и нигде, ка¬
жется, это не чувствовалось с такой силой, как в «Лике» (пятой книге
романа. - О.Б.). История, рассказанная в ней, печальна. Она скорее
должна бы настроить на мысль о бренности, шаткости всего земного,
чем вызвать спокойствие и радостную бодрость. Но независимо от
фабулы, порой даже вопреки ей, в книге столько восхищения быти¬
ем, признательности за него, какой-то неутомимой жадности к нему,
что не поддаться ее духу невозможно». «Жизнь Арсеньева», может
быть, самое бунинское произведение. Именно в юные годы этот ро¬
ман воспринимается особенно живо и остро, ибо обаяние и художе¬
ственная значимость его заключаются в изображении того, «как че¬
ловек приходит в мир и ищет себе в нем место, как миллионы ему
подобных», как ощущает себя частью природного мира, историчес¬
кого и культурного бытия нации, наследником своего «рода-племе¬
ни». Роман И.А.Бунина о том, как в процессе «общей» жизни входя¬
щий в мир человек осознает свою особенность, свою индивидуаль¬
ность, это роман о первой большой любви, которая, как правило,
заканчивается для юного человека более или менее драматично. И
это произведение о том, как в юном Арсеньеве «прорастает» поэт,
художник, который спустя полвека напишет роман о своей юности и
мощью творческой памяти воссоздает в зримых и пластичных обра¬
зах не только окружающий его мир, но и всю «исторически-бытовую
сцену гибели царской России», а значит, в СЛОВЕ спасет «от гроба
беспамятства» «вещи и дела».
37

Настойчивые поиски «преодоления» смерти и «беспамятства»
Бунин продолжил и в написанной в конце 1930-х годов книге «Осво¬
бождение Толстого». Помимо интересной и очень оригинальной трак¬
товки личности и жизненного пути Л.Н.Толстого, всегда высоко чти¬
мого Буниным, в этом итоговом произведении писателя весьма акту¬
альная для нашего времени проблема взаимоотношения различных
религий. Ведь Толстой осмыслен Буниным как бы на пересечении
западной (христианской) и восточной (буддийской) традиций, хотя
христианство, как и буддизм, интересовали Бунина не только в рели¬
гиозном смысле, а прежде всего с точки зрения обобщения в них
огромного человеческого опыта духовной и практической жизни. По¬
этому он находит много соответствий в буддийских сутрах и еван¬
гельских преданиях. Вместе с тем «через» Толстого Бунин размыш¬
ляет в книге над вечными вопросами бытия и отвечает на всегда му¬
чивший его вопрос: «Есть ли в жизни смысл, не уничтожаемый смер¬
тью?». Ведь как ни высоко стоял Толстой над обыкновенными людь¬
ми (для Бунина это фигура, сопоставимая с Христом и особенно с
Буддой), в его личности он видел наиболее полное и яркое воплоще¬
ние человека вообще во всей сложности и противоречивости его на¬
туры, во всей силе и страстности его земных желаний, а вместе с тем
по всей творческой мощи его духовного бытия.
Замечательный русский философ и писатель Ф.А.Степун одну из
своих статей о творчестве И.А.Бунина закончил «Словом к читателю»:
«Признаемся, что все мы развращены той ловкостью, острословием,
занятностью и интересностью современного писательства, что мы чи¬
таем невнимательно, неряшливо и приблизительно, не погружаясь в
отдельные слова, а лишь скользя по ним, то есть читаем вовсе не то,
что написано, а нечто, отдаленно на написанное похожее. Незначи¬
тельные писатели, больше литераторы, чем художники, такое чтение
переносят. Так как они сами творят сполрук, то их можно сполрук и
читать. Бунин такого чтения не переносит. При приблизительном чте¬
нии от него почти ничего не остается: это видно по переводам его ве¬
щей. Он почти непереводим. Добрый совет: читать медленно и погру¬
жение, всматриваясь в каждый образ и вслушиваясь в каждый ритм,
памятуя о знаменитых словах Шопенгауэра: «Искусство суровый вла¬
ститель; подчас надо долго ждать, пока оно позволит заговорить с
собой».
Признаемся в свою очередь, что современное нам «писатель¬
ство» - отечественное и переводное - «развратило» нас в этом отно¬
шении еще больше. Последуем же доброму совету умного русского
человека, и произведения великого русского писателя Ивана Алек¬
сеевича Бунина непременно «заговорят» с нами.
38

«...ХОЧУ, ЧТОБЫ КАЖДЫЙ ИЗ ЛЮДЕЙ БЫЛ ЧЕЛОВЕКОМ!»
ГЕРОЙ И «МАССОВЫЙ ЧЕЛОВЕК» В ТВОРЧЕСТВЕ М.ГОРЬКОГО
Современная переоценка ценностей в первую очередь коснулась
М.Горького (1868-1936). До последнего десятилетия его произведе¬
ния, изучавшиеся в качестве обязательных, были блокированы в со¬
знании читателя привычными штампами «школьного изучения».
М.Горький как основоположник советской литературы был превра¬
щен в миф, о котором судили не по художественным текстам, а по
официальным пересказам.
Сегодня М.Горький должен вернуться к читателю во всем объе¬
ме своей биографии, в реальных сложностях творческих поисков,
должен занять свое место в художественной картине XX столетия.
Первые шаги в этом направлении уже сделаны, и частично обобще¬
ны достигнутые результаты (А.Б.Удодов. Горький // Русская литера¬
тура XX века: Поиск ориентиров).
Предметом нашего рассмотрения станет главная тема горьковс¬
ких произведений - его размышления о Человеке. На первый взгляд,
они публицистически ясны. Кому не известны знаменитые горьковс¬
кие афоризмы, гордые и смелые Соколы? Однако этот простой, даже
плакатный вариант легко разрушается уже обращением к пьесе «На
дне», широко известной именно как пьеса-«буревестник».
Нельзя сказать, что советское литературоведение, составившее едва
ли не библиотеку исследований горьковских текстов, его биографии,
миновало сложности писательской позиции или не заметило их в силу
идеологической зашоренности. Интересный материал в этом отноше¬
нии дает книга Б.А.Бялика с вполне современным названием «Судьба
Максима Горького». Посвятивший «почти всю свою сознательную жизнь
- более тридцати пяти лет» изучению жизни и творчества классика со¬
ветской литературы, исследователь не мог не заметить того, что броса¬
ется в глаза внимательному читателю, пытающемуся непредвзято по¬
дойти к хрестоматийно известным произведениям.
Говоря о горьковских бунтарях («кающиеся купцы», «белый во¬
рон»), Б.Бялик противопоставляет им привычную толпу мещан и стя¬
жателей, буржуазную среду, видя в этом продолжение русской тра¬
диции. «Выражение «кающийся буржуа» возникло по аналогии с «ка¬
ющимися дворянами», один из литературных представителей кото¬
рых - герой романа «Воскресение» Нехлюдов - был в 1899 году в
центре внимания. Особенно много тогда говорили и писали именно о
«Воскресении» и «Фоме Гордееве»» (Б.А.Бялик. «Судьба Максима
Горького»).
Однако от углубления в эту литературную параллель Б.Бялика от¬
влекает скорее история текста повести «Фома Гордеев», чем вскользь
39

сформулированная задача: «Почему они («выломившиеся» герои-Т.Н.)
так поступают? Чем вызывалось их «буйство»? Неужели они просто «с
жиру бесились?»» (Б.А.Бялик). Опираясь на большой фактический ма¬
териал, исследователь формирует общественную, публицистически
сформулированную М.Горьким позицию, которая в известной степени
разнится с позицией художника.
Задается Б.Бялик и вопросом, который стал важным и для нас:
«...какие люди больше всего интересовали М.Горького - маленькие
или великие, рядовые или из ряда вон выходящие?» (Б.А.Бялик).
Ответ, который дает исследователь, несколько обескураживает. С
одной стороны, выясняется, что Горького интересовали как выдаю¬
щиеся, великие его современники, так и «человек массы», который
«никогда не казался Горькому «маленьким человеком» <...> В со¬
ветские годы он выразил ту же мысль в крылатых словах: «малень¬
кие великие люди»» (Б.А.Бялик). Но если ответ так прост, то к чему
длинные, а иногда и противоречивые рассуждения об «эксцентри¬
ческой» личности и толпе, о народе и «стаде»? Как в разговоре о
«Фоме Гордееве» исследователь предлагал различать «шалых» ге¬
роев и «белых воронов», так и в произведениях писателя 1910-х го¬
дов он видит «эксцентрические личности» и «героев массы». Если
«эксцентрическая личность «соотносима со «стадным», по классифи¬
кации А.И.Герцена, то «героев массы» Горький, по мнению Б.Бялика,
соотносит с народом, потому что именно в народе писатель «увидел
главный родник всего «резко индивидуального» и «беспокойного», всех
«готовых проснуться и уже просыпающихся вопросов и ответов. Он
увидел, имел возможность увидеть другой, обновленный народ»
(Б.А.Бялик), т.е. то, чего еще нет в жизни. Так мотивируется исследо¬
вателем рождение теоретически парадоксального толкования типич¬
ного, бытовавшего в советском литературоведении: «...его (горьковс¬
кие - Т.Н.) типы нередко отражали явления хотя и не единичные, но
еще не ставшие массовыми (образы Нила, Пелагеи Ниловны и другие
этого ряда)» (Б.А.Бялик).
Перед нами - внешне логичная классификация горьковских ге¬
роев, поставленная исследователем в прямую зависимость не от по¬
исков художника, не от времени их создания, но от народоцентристс¬
кой концепции советской литературы. Творчество М.Горького в нее не
укладывалось уже в силу сложного отношения писателя к народу,
которое было очень динамичным и переменчивым. Однако главная
идея советской литературы давала ключ к истолкованию не только
творчества М.Горького. То, что ей не соответствовало, рассматрива¬
лось «диалектически» - как трудности роста, исторически обуслов¬
ленные и потому легко объяснимые. Однако не соглашаясь с выво¬
дами советского горьковедения, нельзя сбрасывать его со счетов по
многим причинам. Во-первых, им собран богатый фактически 1 мате¬
40

риал, требующий современной оценки. А во-вторых, зачеркивая сде¬
ланное до нас, мы не только становимся в позицию Ивана, родства
не помнящего, но и обрекаем себя на повторение уже преодоленных
ошибок. Они были частью нашей общей жизни, стали нашей истори¬
ей. Возвращаясь к тем наблюдениям, какие сделаны в книге Б.Бяли¬
ка, хочу заметить, что они вызывают несогласие не искажением фак¬
тов, но прежде всего общей концепцией, взглядом на творчество
М.Горького в целом. Автор книги «Судьба Максима Горького» счита¬
ет, что все творчество пролетарского писателя было движением от
«стада» к «народу», от «эксцентрической личности», традиции кото¬
рой - в русской литературе XIX в., к человеку из массы, к рядовому
участнику жизни. «Массовый человек» начала XX века переосмыс¬
лен, перетолкован более поздней традицией в «простого человека».
Однако ситуация, рассмотренная Б.Бяликом, сегодня представ¬
ляется не столь очевидной, а главное - не столь динамичной. Легко
заметить, что в произведениях М.Горького мы сталкиваемся с двумя
типами героев. Одни из них ориентированы на идею, другие на жизнь,
на ее непредсказуемость. Первые служат выражением волевого на¬
чала, сильны и бестрепетны в принятии решений (Нил, Павел Вла¬
сов, Кутузов и др.), вторые топчутся в круге одних и тех же проблем,
пасуя перед жизненным многообразием (Фома Гордеев, герои цикла
«По Руси», Клим Самгин и пр.).
Герои идеи и герои жизни живут по разным законам, в разных
ритмах. Первые всегда побеждают, приходят к заранее определен¬
ному результату, герои жизни в нее же и возвращаются, лишь на
время обозначившись своим беспокойством и вопрошанием.
Подобное резкое разграничение зон действия героев в некото¬
рой степени может быть объяснено особенностями художественного
мышления эпохи, времени вступления М.Горького в литературу. В
1892 году Дм.Мережковский, тогда еще студент Петербургского уни¬
верситета, выступил со знаменательной статьей «О причинах упадка
и о новых течениях в современной литературе». Он очень точно обо¬
значил носившееся в воздухе: прежняя русская литература ушла в
прошлое, сегодняшнее ее состояние отражает ее кризис. «Наше вре¬
мя должно определить двумя противоположными чертами; это вре¬
мя самого крайнего материализма и вместе с тем самых крайних иде¬
альных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначи¬
тельной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально проти¬
воположных миросозерцаний. Последние требования религиозного
чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний»
(Д. Мережковский).
Поляризация «двух диаметрально противоположных миросозер¬
цаний», с точки зрения Д.Мережковского, позволяет описать общели¬
тературную ситуацию, потенциально содержавшую различные под¬
41

ходы к миру и человеку, формировавшую различные ценностные си¬
стемы. Герои раннего М.Горького легко вписывались в этот поляри¬
зованный мир. Одни демонстрировали крайние «идеальные порывы
духа», отторгая быт и все, с ним связанное, другие руководствова¬
лись лишь соображениями пользы. В подобной поляризованности
значительно более сильным было присутствие 90-х годов прошлого
века, нежели классической традиции, к которой писатель так и не
пришел. «Настало время нужды в героическом», - провозгласил
М.Горький в письме к А.П.Чехову в 900-е годы, и пафос сопротивле¬
ния родил героев его первых рассказов.
Обратимся к хрестоматийно известному рассказу «Старуха Изер-
гиль», которому сам автор придавал значение программного: «Вид¬
но, ничего не напишу я так стройно и красиво, как «Старуху Изер-
гиль» написал».
Рассказ разрывал литературную традицию прежде всего в изоб¬
ражении героя и среды. Раннему Горькому не интересен человек тол¬
пы, человек средний. В «Старухе Изергиль» исключительность геро¬
ев заявлена особенно выразительно. Рассказчица, жизнь которой
прошла вне привычных жизненных условий, повествует своему со¬
беседнику о гордых, вольных племенах людей, живущих на фоне
столь же вольной природы.
Людское сообщество в рассказе определено как «племя», нечто
древнее, почти легендарное, доклассовое. Это важный момент, ибо
молодого писателя интересует прежде всего человеческое в чело¬
веке, то, что не имеет социальных различий. Людей в рассказе объе¬
диняет самое общее, очень мало социально детализированное.
Горькому в данном случае необходимо обозначить свободу героя от
среды, сделав ее основой мироотношения персонажей.
Однако свобода горьковских героев не может быть истолкована
целиком по романтической модели. Рассказ знакомит нас с двумя
вариантами свободы - свобода от и свобода для - реализованными в
двух главных персонажах легенд. Ларру и Данко многое роднит. Они
в равной мере красивы и горды, каждый из них ощущает способ¬
ность быть лидером толпы, противостоять ей. Они проведены и через
сходные ситуации суда толпы. Ларру судят старейшины племени, в
которое он пришел, за неповиновение их законам. Данко оказывает¬
ся судим своим племенем, которое он повел через леса и болота к
счастью и не обеспечил путь легкий и безопасный. Оба героя - и
Ларра, и Данко - ведут себя одинаково перед лицом возможной смер¬
ти: они смело встречают обвинения, не ведают страха за свою жизнь,
выше всего ценя свободу и борьбу, а не смирение.
Сходные по форме, эти ситуации в корне отличны содержатель¬
но. Ларра, осознавая свою исключительность (сын женщины и орла),
42

именно в ней черпает силы для противостояния чужому племени. Он
свободен от всего - от любви, обычаев, долга и пр. Его свобода са¬
моценна и, как оказалось, не самодостаточна.
Данко - первый среди равных. Он - часть того племени, которое
погибает в лесах и болотах. Он берет на себя смелость вести других
за собой, только ею мотивируя свое лидерство. Источник силы Дан¬
ко - в нем самом, в его личной исключительности. Будучи равным
своим соплеменникам по внешним данным, он сильнее их духовно.
Его лидерство основано на уверенности в том, что каждый должен
повторить его путь, найти в себе силы для преодоления трудностей.
Смысл подвига Данко не в том, что он вывел людей из тьмы болот, а
в том, что он заставил их это сделать ценой собственной жизни. Его
свобода употреблена им для людей. Его власть над людьми основа¬
на не на крови и насилии, как в случае с Ларрой, а на любви к ним и
самопожертвовании. Вспомним, что вырвать свое сердце Данко зас¬
тавил не страх перед толпой соплеменников, а огонь «желания спас¬
ти их, вывести на легкий путь» . Но спасти можно только людей, а не
тех, кто злобой и трусостью превращен в зверей («они насторожи¬
лись, как волки...»), объединенных не в племя, а в толпу, вымещаю¬
щую свою слабость и усталость на том, кто ей не равен, кто имеет
смелость ей противостоять. Толпа же, поглощая отдельного челове¬
ка, наделяет его лишь одним качеством: агрессией, исключающей
возможность разумного и свободного решения. Диктат толпы убива¬
ет в человеке человека.
Так обозначена М.Горьким главная, постоянно ощущаемая его
героями опасность - стать частью толпы, заразиться ее злобой и не¬
рассуждающей силой, утратить себя. Любимые горьковские персо¬
нажи, сильные, красивые люди, никогда не сливаются с массой, даже
если за это приходится платить своей жизнью. Негативное отноше¬
ние к толпе писатель сохранил до конца своей жизни. В 1930 г., в
очерке «В.И.Ленин» он писал: «...я плохо верю в разум масс. ...Ра¬
зум, не организованный идеей, - еще не та сила, которая входит в
жизнь творчески. В разуме массы - нет идеи до поры, пока в ней нет
сознания общности интересов всех ее единиц.
Тысячелетия живет она стремлением к лучшему, но это стремле¬
ние создает из плоти ее хищников, которые ее же и порабощают...» .
К тому времени, когда будут написаны эти строки, неприятие тол¬
пы, массы аргументировано писателем не только умозрительно, но
фактами трагической русской истории, а пока, в рассказе «Старуха
Изергиль», М.Горький знакомит нас со своими первыми наблюдения¬
ми не только над героями, но и над массовым человеком. Их дает
история жизни Изергиль. Она любит красивых, смелых людей, в со¬
стоянии любоваться красотой их самопожертвования, но совершенно
43

равнодушна к слабым: не помнит тех, кого разлюбила, никогда не воз¬
вращается назад, никогда не помогает никому бескорыстно. Вырази¬
телен финал всех ее любовных историй. Зная, что скоро будет покину¬
та последним возлюбленным, она отталкивает его сама, демонстри¬
руя силу, которой уже нет, не желая повторить судьбу покинутых ею.
Изергиль никогда не обременяла свою жизнь какими бы то ни
было обязательствами, лишь в своей красоте (природном даре) видя
обоснование своим поступкам. Она хочет иметь свободу от людей,
ничего не делая для них. И в финале своей жизни она в полной мере
получает по вере своей. Она становится такой же тенью, как и Ларра,
также обреченная на забвение.
История Изергиль в структуре горьковского рассказа необходи¬
ма для того, чтобы уяснить простую истину: лишь следование идеа¬
лам добра, свобода для людей могут быть содержанием истинно пре¬
красной человеческой жизни. Эгоистические принципы общедоступ¬
ны, легко усваиваются массовым человеком, если он в этом не со¬
знается даже сам себе. Жизнь массового человека отмечена потре¬
бительством, а потому бесплодна и бессмысленна. Например, стару¬
ха Изергиль в рассказе нужна людям лишь в той степени, в какой они
нуждаются в тех легендах, какие она помнит. Она способна восхитить¬
ся подвигом Данко, но сама более представима в той толпе, которая
будет его судить: рассказ о Ларре она завершала «возвышенным, уг¬
рожающим тоном, а все-таки в этом тоне звучала боязливая, рабская
нота». Для человека толпы более убедительной оказывается позиция
силы, его впечатляет жестокость владыки, тогда как самопожертвова¬
ние Данко может стать лишь «зрелищем», пусть и чудесным.
«Стройно и красиво» написанный рассказ «Старуха Изергиль»,
несомненно, был особенно дорог писателю тем, что в нем была не¬
противоречиво прописана его главная мысль о гордом человеке, одно
имя которого звучит не только «гордо», но и преображает толпу в
людей. Непротиворечивость рассказа объясняется тем, что в нем гос¬
подствует художественная идея, моральная установка. Она подчи¬
няет героев, все средства художественной выразительности.
Однако произведения М.Горького дают и иные примеры, где гос¬
подствуют не идея и тенденции, а сама жизнь, ее стихия. Предметом
изображения в этих случаях становится стихийный человек, в кото¬
ром силен голос природы, соотносимый не с моральными постулата¬
ми, ее ограничивающими, а скорее с природными явлениями. Герой
такого плана, как правило, трудно поддается доводам рассудка, жи¬
вет во власти чувства, только с ним соразмеряя свои поступки. Тако¬
го героя представляет роман «Фома Гордеев»( 1899), первое крупное
эпическое произведение М.Горького.
В центре романа - потомственный купец Фома Гордеев, сын по¬
четного, всеми уважаемого в городе человека. Происхождением Фома
44

поставлен в привилегированное положение, выделяющее его из тол¬
пы сверстников.
Превосходные стартовые позиции героя своеобразно усилены
портретом Фомы. Как и большинство горьковских «природных» геро¬
ев, он физически здоров, красив, выделяется очевидной незауряд¬
ностью и энергией. Но все, что имеет герой в начале своего пути,
даровано ему природой (физическая красота) или получено по на¬
следству (богатство отца, поддержка крестного Маякина). Наследо¬
ванное же и должно было определять его жизнь. Но именно этот ге¬
рой становится в финале романа изгоем, «белым вороном» (Б.А.Бя-
лик), выломившимся из своей среды человеком. Столкновение Фомы
с купечеством лишь внешне в сфере материальной. Фома богат, а
потому независим. Его чудачества и кутежи сходят ему с рук до тех
пор, пока он не задевает основ купеческого мира, пока он не стано¬
вится идейным противником умного и жесткого Якова Маякина.
Первый горьковский роман дает своеобразную энциклопедию ку¬
печеских типов, рожденных самой жизнью, центральными в ней явля¬
ются три фигуры: Игнат Гордеев («шалый», «неистовый» герой, по оп¬
ределению Б.Бялика), Яков Маякин, идеолог и философ купечества,
и «белый ворон» Фома Гордеев. Написаны эти герои по-разному.
В Игнате Гордееве Горького интересуют прежде всего его «три
души», которые и определяют характер дикий и необузданный. Гор-
деев-старший себе обязан богатством, уважением горожан. Начав
простым водоливом, он заканчивает владельцем большого состоя¬
ния, которое создано словно бы вопреки его противоречивой натуре.
В нем уживаются широта души и неожиданное рабство, тяга к свобо¬
де и умение подчинить себя поставленной цели. А целью становится
«дело», которое тем не менее не имеет в глазах Игната самодовлею¬
щего значения. Например, жесткий и расчетливый хозяин, он неожи¬
данно поддерживает мотовство сына, ибо видит в этом проявление
характера, известную свободу от собственности. «Дело», деньги не
заслоняют для него душу сына, на которую он пытается влиять от¬
нюдь не в сословном духе.
Яков Маякин живет совершенно иначе. «Дело» для него важнее
человека. Купеческий аристократ, он происходит из рода, который
был «еще при матушке Екатерине». Поколения предков, стоящие за
ним, определяют отношение Маякина к миру: все должно быть под¬
чинено делу, поставлено на свое место, рационально организовано.
Поэтому больше всего в людях Маякин ценит послушание. Не слу¬
чайно его постоянным семейным чтением является книга смиренни¬
ка Иова. Ее нравственные уроки обращены к воспитуемым Маякина,
сам же он относится к ним с усмешкой, ибо уверен, что «у каждого
45

человеческого дела два лица... Одно на виду у всех - это фальши¬
вое, другое спрятано - оно-то и есть настоящее». Прячется же только
корыстное, мелкое, уязвляющее человеческое достоинство. Найди
его, учит Фому Маякин, и станешь хозяином положения.
Маякин и не скрывает, что ставку он делает на слабости челове¬
ческие, так как в человека не верит. А раз человек слаб и жалок, то
дело важнее его. Оно-то и становится для Маякина фетишем, смыс¬
лом жизни. Человек для него «не больше как простой кирпич, а все
кирпичи должны быть одной меры. Людей, которые все одинаковой
высоты и веса, - я как хочу, так и положу...» ( Курсив мой - Т.Н.).
Поскольку человек для Маякина не представляет интереса вне
«дела», то необходима та ценностная шкала, которая сообщала бы
смысл всему, на чем основывалось бы его право «класть кирпичи»
по своему усмотрению. Высшей ценностью, превращающей челове¬
ка из «кирпича» в хозяина, является его состояние.
«Кто государству больше всех денег дает? Купцы!... Только нам
дело дорого ради самого дела, ради любви нашей к устройству жиз¬
ни, только мы и любим порядок и жизнь», - объявляет он программу
российского купечества в кульминационной XII главе романа.
Личный интерес, нажива осмыслены им как дело государствен¬
ное, порядок и жизнь синонимически и приоритетно объединены. Ча¬
стью порядка становятся даже государство и церковь, главная зада¬
ча которых держать людей в смирении и покорности, дабы они своей
непредсказуемостью не испортили «дело».
Главным врагом Маякина в романе становится Фома именно в
силу масштабов его личности. Непокорным и своевольным был и
Игнат, не все в своем старинном приятеле принимал идеолог купече¬
ства: «...недалеко вперед смотрел и не умел меня слушаться... И в
жизни он брал успех не умом, а сердцем больше...». Но «успех» все-
таки был, ибо Игнат в конечном итоге подчинял себя «делу». Его сын
стоит на иных позициях.
Фома многое взял от отца. Как и отец, он живет сердцем, но в
отличие от него, никогда не служит делу. В «деле» он ищет себя,
применение своим силам. Душа человеческая для него всегда на
первом месте. Поэтому сказки тетки, поучения отца больше отвечают
неясным ожиданиям мальчика, чем сентенции крестного. Отец вос¬
питывал в нем не только хозяина, но прежде всего сильного, велико¬
душного человека: «Жалеть людей надо... это ты хорошо делаешь!
Только - нужно с разумом жалеть... Сначала посмотри на человека,
узнай, какой в нем толк, какая от него может быть польза? И ежели
видишь - сильный, способный к делу человек, - пожалей, помоги
ему. А ежели который слабый, к делу не склонен - плюнь на него,
пройди мимо... Ты тому помогай, который в беде стоек... он, может, и
46

не попросит у тебя помощи твоей, такты сам догадайся да помоги ему
без его спроса... Да который гордый и может обидеться на помощь
твою - ты виду не подавай, что помогаешь... Вот как надо, поразуму-
то» (Курсив мой - Т.Н.). Рассуждения Гордеева-старшего о гордом
человеке (качестве, особо ценимом писателем) дают ключ к понима¬
нию «природного», бунтующего героя в творчестве Горького. Это преж¬
де всего бунт против холодного расчета, маякинского «разума». Те
поправки, какие вносит Гордеев-старший в истолкование разума, апел¬
лируют к «сердцу», которое, как мы помним, помогало ему в жизнен¬
ных успехах. Только «сердце» способно понять другого человека в
его гордости, в его самоуважении и самооценке. Безусловно, обра¬
щает на себя внимание избирательность рекомендаций Игната: «А
ежели который слабый... плюнь на него, пройди мимо...» Подобные
откровения горьковских героев и рождали упреки в доморощенном
ницшеанстве его босяков и бунтарей. Речь в данном случае идет не
о прямом ученичестве, у Ницше, а как пишет об этом по другому
поводу С.Аверинцев, именно об умонастроении, об атмосфере. «Че¬
ловек есть нечто, что следует преодолеть». Вместо человека - сверх¬
человек: всепроникающее влияние Ницше, прослеживаемое от Вяч-
.Иванова до Максима Горького, - да ведь и Маяковский неспроста
называл себя «крикогубым Заратустрой» («конец гуманизма» по Бло¬
ку относится, конечно, туда же)» (С.Аверинцев. «Судьба и весть Оси¬
па Мандельштама»).
Горьковская мечта о Человеке с большой буквы, о том, кто всех
превысил, в русле этого умонастроения начала века. «Люди... судят
о всех вещах по их форме, сущность же вещей им недоступна по
причине врожденной людям глупости», - философствовал в «Быв¬
ших людях» (1897) ротмистр. Подобные утверждения героев, каких
немало, довольно скоро были оценены критикой как проявление ниц¬
шеанской «переоценки всех ценностей» (Н.Михайловский).
Установка на сильного человека, способного сопротивляться
судьбе, ощущалась молодым писателем как общественная потреб¬
ность. Но удается ли его героям выдержать испытание, победить сре¬
ду? Речь идет именно о победе, а не только о сопротивлении среде.
Ответ на этот вопрос в известной степени подсказывает история Фомы
Гордеева.
Как мы уже заметили, главный герой романа пользуется безус¬
ловной авторской симпатией. Особое внимание М.Горький обращает
на то, насколько открыта красоте душа Фомы. Он умеет видеть ее в
сказке, в поступке, в природе, ищет ее в отце. Но вместе с тем восхи¬
щение силой и красотой человека Фома не связывает ни с какой мо¬
ральной или общественной оценкой. Не появится внеличностный иде¬
ал в жизни Фомы и позже. Восхищение красотой и силой словно бы
47

избавляют его от всяких нравственных мучений. Рано узнав власть и
силу денег, он не возмутится этим обстоятельством, не испытает при¬
ступа гнева праведного, как это свойственно традиционно-положи¬
тельному герою русской литературы. Напротив, когда Фома станет
виновником увольнения лоцмана и машиниста, то он не скроет от
команды своей причастности к их судьбе и не испытает угрызений
совести. Более того, он доволен тем, «что его отец может так скоро
переменять людей на пароходе». Фоме нравится, что собственность
дает власть над людьми. Он считает это проявлением силы, ведь
хотелось же ему в детстве, чтобы отец был похож на разбойника из
сказок тетки. Юношу Фому занимают уже более серьезные вопросы.
«Случай с лоцманом и машинистом направил внимание мальчика на
окружающее; глаза Фомы стали зорче: в них явилась сознательная
пытливость, и в его вопросах отцу зазвучало стремление понять, -
какие нити и пружины управляют действиями людей?».
Однако предполагаемого в данном случае интеллектуального
роста героя не происходит. Вопросы, какие Фома задает отцу, звучат
по-маякински прагматично, не оставляя места для иллюзий по пово¬
ду механизмов, управляющих всеми окружающими. Сила, какая та¬
ится в деньгах, укрепляет Фому в презрительном отношении к лю¬
дям. Стоит ли добиваться их признания, одобрения? Состоянием отца
он уже поставлен в число сильных мира сего, поэтому книги, учебу
молодой Гордеев воспринимает как нечто излишнее. Этому же учил
его отец: «Старайся не поддельным, а настоящим быть... Ум имей
хоть маленький, да свой... Книга - она вещь мертвая, ее как хочешь
бери, рви, ломай - она не закричит... А жизнь, чуть ты по ней неверно
шагнул, неправильное место себе в ней занял, - тысячью голосов
заорет на тебя, да еще и ударит, с ног собьет».
В поляризации «жизни» и «книги» одна из причин того, что Фоме
никогда не найти разрешения своим вопросам. Он все проверяет толь¬
ко собой, себя, свои ощущения делая мерой всего. Чужой опыт для
него навсегда закрыт. Подобный «природный» герой не в состоянии
разрешить ни одно жизненное противоречие, если оно выходит за пре¬
делы жизненной эмпирики, и обречен на гибель уже по одному тому,
что лишен возможности развития. Он хочет видеть воплощенные в
жизнь свои неясные ожидания, душевные порывы. Душа, а не ум от¬
кликаются на красоту во всех ее физических проявлениях - в природе,
песне, женщине, удали - но красота мысли Фоме недоступна.
Мировосприятие Фомы наивно, беспомощно перед сложными
проблемами бытия, а потому очень подвижно и неустойчиво. Почти
религиозное ожидание гармонии, поиск идеального человека ужива¬
ются в нем с недоверием к людям активным, своими действиями
приближающими желаемый результат. Например, Фома не принима¬

ет самой идеи борьбы за счастье других людей. «Кто это там о моем
счастье позаботится? И опять же, какое они счастье мне устроить
могут, ежели я сам еще не знаю, чего мне надо?» (Курсив мой - Т.Н.).
Вот самая большая беда таких героев, по мысли автора, - они не
знают, как собой распорядиться. Самооценка их достаточно высока,
альтруизм тоже не входит в число их добродетелей, поиск своего
места в общем деле они связывают не только с осуществлением
нравственных законов, ибо не обременены их властью, а с каким-то
грандиозным результатом, которого сами представить не могут.
Судьба Фомы Гордеева легко прочитывается в круге тех размыш¬
лений, в которых, как писал сам М.Горький по поводу поэмы «Чело¬
век», «скрыта великая мечта моей души». И мечта эта - о недостижи¬
мости гармонии, о вечной борьбе человека со своей природой. «Урод¬
ливы и несовершенны» созданья его творческого духа, свободна и
беспощадно аналитична его Мысль. Она ведет человека через «тер¬
ния... ошибок», одна она выводит его к Правде, «суровой мудрой правде
жизни», мрак которой может быть преодолен только Мыслью.
Горьковский герой, «трагически прекрасный человек», несет в себе
непримиримые и непремиренные противоречия. С одной стороны, хо¬
лодная и разящая сила мысли («Молнии подобна»), с другой, в груди
человека «ревут инстинкты». Чаемая гармония для М.Горького - в при¬
мирении ума и сердца. «Настанет день - в груди моей сольются в одно
великое и творческое пламя мир чувства моего с моей бессмертной
Мыслью». Однако эта теоретическая теза не находила жизненной ре¬
ализации. Роман «Фома Гордеев» отчетливо обнаружил неспособность
«природного» героя к развитию, к поиску истины между полярных идей.
Герой в себе опирался только на то, что дала природа, отказавшись
или проявив неспособность к интеллектуальному развитию.
Разговор о романе и его проблематике совершенно естественно
выводит нас к спору о человеке в пьесе «На дне» (1902). Перед нами
драма идей, уже по одному этому можно было бы предположить в
ней столь же непротиворечивое решение поставленной задачи, с ка¬
ким мы столкнулись в рассказе «Старуха Изергиль».
Пьеса «На дне», по мнению всех литературных критиков, - про¬
щание М.Горького с босяками, конец важного этапа в его творчестве.
Интересно отметить, что этот биографически важный момент был обус¬
ловлен причинами общественными. М.Горький помог современникам
увидеть в своих героях явление более масштабное, чем судьбы оби¬
тателей дна. Этим в значительной степени объясняется то обстоя¬
тельство, что ранние горьковские персонажи были так заинтересо¬
ванно приняты современниками. Любопытное замечание, например,
было сделано А.Толстым по поводу рассказа «Челкаш»: «Горьковс¬
кие босяки - это идея о босяках, мечта. Это интеллигенты, наряжен¬
49

ные в романтические лохмотья. Это допризывная подготовка интел¬
лигенции перед революцией» (В.Баранов. «Огонь и пепел костра»).
Объединение босяка и интеллигента единым делом «допризыв¬
ной подготовки» к революции кажется парадоксальным лишь на пер¬
вый взгляд. А.Толстой прав, говоря об «идее о босяках». По-друго¬
му, но об этом же сказал Л.Толстой, заметивший, что все герои
М.Горького «умники». Горьковские босяки бедны и нищи не оттого,
что общество их выбросило «на дно». Для нищих они удивительно
бескорыстны, подчеркнуто не озабочены стремлением поправить свое
материальное положение. Горьковский босяк всегда предпочтет ма¬
териальной выгоде душевный порыв, не захочет разменивать его на
медяки (см. ранний рассказ «Емельян Пиляй», вторая, совершенно
«горьковская» часть которого особенно не понравилась Л.Толстому).
Как правило, это «дно» города, крестьян среди босяков нет. О про¬
шлом герои, если и говорят, то лишь для того, чтобы обособить себя
от других в настоящем. Прошлое же духовную власть над ними ут¬
ратило, предположить будущее у «бывшего»человека тоже доволь¬
но сложно. Поэтому в пьесе «На дне» - остановившийся, застывший
мир, скорее предназначенный для любопытствующего рассматрива¬
ния и изучения, нежели для сострадания и сопереживания. Этот лю¬
бопытствующе-отстраненный взгляд писателя отметил И.Анненский:
«Индивидуализм Горького представляет интереснейшую комбинацию
чувства красоты с глубоким скептицизмом... Скептицизм у Горького...
особенный. Это не есть мрачное отчаяние и не болезнь печени или
позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а
при этом в нем две характерные черты. Во-первых, Горький, кажется,
никогда не любит, во-вторых, он ничего не боится» (И.Анненский.
«Книги отражений»).
Любить кого-либо из персонажей пьесы «На дне» довольно труд¬
но. Каждый из них принес с собой в костылевскую ночлежку осколки
памяти, которые не позволяют восстановить всю полноту прежней жизни.
Обитатели «подвала, похожего на пещеру», утратили имена собствен¬
ные, заменив их кличками, характеризующими их по различным при¬
знакам - по социальному (Барон), по профессии (Актер), национально¬
сти (Татарин). В таком контексте имена собственные также обобщены,
как и клички: библейское Лука, сказочное Василиса, былинное Вась¬
ка, напоминающее любимого Горьким Ваську Буслаева.
Утратившие личностное существование персонажи горьковской
пьесы на этом основании превращаются в безымянных носителей
неких идей, черт характера, человеческих слабостей. Уже по одному
этому они не вызывают читательского или зрительского сострада¬
ния. В пьесе создается практически экспериментальная возможность
разговора не об отдельной человеческой судьбе, а о том, «что луч¬
50

ше: истина или сострадание?... Это вопрос не субъективный, а обще¬
философский», - указывал сам автор в интервью 1903 г. При реше¬
нии подобной задачи главным становится слово, логика его появле¬
ния, мысль, а не переживание.
Принципиальная разобщенность героев пьесы подчеркивается
пространственно (подвал, теснота которого усилена перегородками и
нарами, зрительный образ «дна»), равнодушие всех к каждому, от¬
сутствие житейски значимых диалогов и пр.
Завязкой основного сценического действия является приход Луки
в первом акте, который интересен не только своим именем евангели¬
ста, но и образом жизни. Словарь Даля определяет странника как
обрекшегося «на тунеядное странничество, под предлогом богомо¬
лья». Так, что от странника все в ночлежке вправе ждать пропове¬
дей, интересных и поучительных рассказов, которые позволяли хо¬
зяину, принимающему странника, проявить христианские чувства хле¬
босольства и милосердия. Отказать страннику в приюте, в ночлеге и
трапезе на Руси было невозможно
Легко заметить, что в пьесе нет и намека на традиционное для
русского обихода развитие сюжета. Странник воспринят в ночлежке
как один из многих, лишенный какого бы то ни было снисхождения
или интереса. Инициатива общения идет от Луки, который сразу же
выступает объединяющим началом: «Доброго здоровья, народ чест¬
ной!». И с его появлением у каждого из ночлежников появляется слу¬
шатель. Рассказчиком, проповедником Лука становится лишь тогда
и для тех, кто готов его выслушать. Легко заметить, что это самые
слабые, внутренне смирившиеся со своей судьбой, живущие при¬
зрачной надеждой. Но Лука, единодушно признанный всеми критика¬
ми «утешителем», сам никому не предлагает свою точку зрения, тему
разговора, проповедь, а лишь подхватывает то, о чем хочет ему ска¬
зать собеседник. Да и говорит он со всеми по сути одинаково: не о
том, как преодолеть беду, а о некоем чуде, которого можно дождать¬
ся, стоит лишь потерпеть.
Истинная же позиция Луки обозначена лишь в легенде о правед¬
ной земле (III акт), которая многое объяснит в его взаимоотношениях
с ночлежниками. Смысл ее - в избирательности отношений с людь¬
ми. «...правда-то, - не всегда по недугу человеку... не всегда прав¬
дой душу вылечишь».
Лука хорошо понимает, что пассивное ожидание чуда, в котором
живут ночлежники, это их самообман, добровольное бегство от жиз¬
ни, но не пытается обнаружить свое понимание. Напротив, он стано¬
вится внимательным слушателем тех легенд, которые сочиняют от¬
чаявшиеся ночлежники по своему вкусу и разумению. И если вер¬
нуться к тому вопросу, который ставил Горький в интервью 1903 года:
51

«Истина или сострадание?», то следует отметить, что анализ позиции
Луки есть часть ответа на этот вопрос. Слабому нужно сострадание,
что странник и демонстрирует во многих эпизодах пьесы.
Однако есть Лука, который известен не всем ночлежникам и ко¬
торый скрыт от зрителя. В IV акте на первый план выходит Сатин
именно в тот момент, когда заходит речь об исчезновении «занятного
старичка». Оказывается, бывший телеграфист, все время словно бы
находящийся на периферии сценического действия, тоже интересо¬
вался Лукой и его поучениями. Это тем более важно, что Сатин отка¬
зался от разговора с любопытствующим Лукой, когда тот в III акте
пытался выяснить, как тот «свихнулся со стези своей?». Как выясня¬
ется, он задал старику более важный для него вопрос: «Дед! зачем
живут люди?» и получил достаточно неожиданный ответ, который за¬
ставляет нас взглянуть на Луку с иной стороны.
«Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для луч¬
шего! По сту лет... а может, и больше - для лучшего человека жи¬
вут!» (Курсив мой - Т.Н.). Лучшим же, как явствует из ответа Луки,
является тот, кто «всех превысил», кто «сразу дело на двадцать лет
вперед двигает...». Все остальные - «хлам-народ», который сам того
не понимая, становится частью общего движения, на которое он по¬
влиять не может.
Эта мысль Луки, разумеется, не случайна в пьесе. С одной сто¬
роны, ответы Луки Сатину вызывают в памяти поучения Маякина о
важности дела в сравнении с человеком и сентенции Игната Гордее-
ва относительно помощи сильному, тому, кто делу помочь может. И
подобные утверждения, кажется, вступают в противоречие с други¬
ми. Например, мы уже обращались к примеру Б.Бялика по поводу
очерков «По Руси» («маленький великий человек»), В объяснении
подобного противоречия наше главное несогласие с концепцией горь¬
ковского творчества, выдвинутой советским литературоведением. Пи¬
сатель, как показывает его творчество, связывал все надежду на бу¬
дущее не с абстрактным, мифологизированным представлением о
народе, но с отдельным человеком, яркой личностью, аккумулирую¬
щей в своей деятельности чаяния многих. Публицистические горь¬
ковские тексты лишь уточняют эту мысль. В 1907 г. в статье «Разру¬
шение личности» он писал: «Искусство - во власти индивидуума, к
творчеству способен только коллектив. Зевса создал народ, Фидий
воплотил его в мрамор».
Афористически яркое разделение «искусства» и «творчества»,
будучи положенным на материал реальной действительности в ху¬
дожественных текстах, не может не вызвать в памяти теорию «героя
и толпы» или рассуждения Луки о «хламе-народе». В пьесе «На дне»
речь идет именно о нем, ибо нет среди ночлежников того, кто может
52
*

подняться над своей обреченностью. Оттого они и ищут утешения
вне себя. Каждому из них нужна вера в «праведную землю», надеж¬
да на чье-то справедливое решение (по Далю, «праведный» - оправ¬
данный житием, правдивый на деле, безгрешный; от правдовать -
начальствовать, управлять, судить, рядить).
Напомним, что замысел пьесы обозначен горьковской формули¬
ровкой: «Истина или сострадание?». Предлагаемые писателем со¬
ставные внешне разноуровневые. По закону логики «истина» в каче¬
стве антонима предполагает «ложь», «сострадание» - «жестокость».
Однако, если иметь в виду горьковскую концепцию человека, то те¬
зис окажется непротиворечивым. Писатель предлагает выбирать:
человек сильный или человек слабый? Сильному не нужна жалость,
сила требует уважения.
Слабый презираем за слабость, обречен быть «хламом». Имен¬
но так следует толковать тезис, предложенный Сатиным: жалость уни¬
жает человека. Жалость Луки рождается его равнодушием к челове¬
ческой судьбе, презрением к слабому. Вот почему он - «вредный
старикашка», по авторскому определению.
Пьеса «На дне» дает реальную пессимистическую картину чело¬
веческой жизни, подтверждая те выводы, к каким мы пришли, анали¬
зируя роман «Фома Г ордеев». Но в советском литературоведении за
ней утвердилась репутация пьесы-буревестника, зовущей к активной
борьбе. Основанием для такого вывода может быть лишь монолог Са¬
тина из IV акта, его афоризм «Человек - это звучит гордо!». Однако
сам монолог словно бы принадлежит другому тексту, подтверждая не¬
возможность развития идей в художественном мире Горького, органи¬
ческую недиалектичность его мышления, которая позволила бы ему
увидеть возможность взаимоперехода «истины» в «сострадание».
Г ерой монолога Сатина - теоретически прекрасный Человек, не
равный обитателям ночлежки. Это некий идеал, чистота и высота ко¬
торого тем ослепительнее, чем безнадежнее положение ночлежни¬
ков. Между идеалом и реальной действительностью - пропасть, ко¬
торую босяки никогда не смогут преодолеть. Вот почему пьеса «На
дне» явилась прощанием М.Горького с героями своих ранних произ¬
ведений. Она явственно показала, по мысли писателя, недостаточ¬
ность деклараций и идеальных программ. Их может произносить и
шулер, ни на секунду не смешивая идеи с реальностью («Эх... ис¬
портил песню... дуррак!»). И если вспомнить уже цитированную мысль
А.Толстого о горьковских босяках-интеллигентах, наряженных «в ро¬
мантические лохмотья», то отчетливее станет та роль, которую сыг¬
рала пьеса в 900-е годы. Философскую драму в пьесу-буревестник
превратили общественные ожидания. Об этом импульсе, идущем
извне, от времени, писал И.Анненский в уже цитированной статье «Три
53

социальных драмы» (1905). По его мнению, пьеса М.Горького обо¬
значила собой то тревожное настроение, которое было накоплено
русским обществом за годы ожидания социальных потрясений. Вот
почему, по его наблюдению, персонажи пьесы несут в себе «удиви¬
тельно русский колорит». «Читая его (Горького-Т.Н.), думаешь не о
действительности и прошлом, а об этике и будущем» (И.Анненский.
Указ.соч.). Сегодня эта мысль свидетеля эпохи рубежа кажется очень
современной и обращает к реальным поискам и противоречиям
М.Горького, а не к тому мифологизированному контексту, в котором
мы его привычно воспринимаем.
Проблемы будущего и этики нового, революционного времени
становятся главными в романе «Мать». Сегодня трудно найти произ¬
ведение, которое вызывало бы такую жесткую критику, как этот в про¬
шлом канонизированный роман М.Горького. Внезапно прозревшее
массовое сознание словно бы мстит ему за многолетнюю идеологи¬
ческую повинность, бросаясь в другую крайность.
А между тем роман «Мать» был по праву заметным и важным
явлением не только в творчестве М.Горького (Е.Г.Мущенко. «Путь к
новому роману»). Это была попытка художественного воплощения
принципиально новой концепции личности, попытка, которой М.Горь¬
кий больше никогда не повторил. Более того, автор, осознавая недо¬
статки романа, в дальнейшем не пытался его поправить ни художе¬
ственно, ни концептуально. Он вносил отдельные коррективы в текст,
но трактовка личности им сохранена (В.Баранов).
В центре романа перед нами не история индивидуальной чело¬
веческой жизни, а словно бы «автобиография рабочего класса» (А.Лу-
начарский). Внутренний масштаб изображенного современники по¬
чувствовали точно. Леонид Андреев, прочитав роман в рукописи,
писал одному из своих адресатов: «Написал Алексей большую вещь
«Мать». Первая часть великолепна, единственное в своем роде; вто¬
рая - слабо. А в общем значительно. Точно сам народ заговорил о
революции большими, тяжелыми, жестоко выстраданными словами»
(Лит.наследство, т.72, 522).
Важно отметить и то обстоятельство, что роман опирается на бо¬
гатый фактический материал. История его создания хорошо изучена
(См. об этом: С.Касторский. «Семья Заломовых»). Для писателя опо¬
ра на жизненный материал была чрезвычайно значима. М.Горький
писал о том, что становилось реальной жизнью рабочей интеллиген¬
ции. Он увидел тех людей, которые приносили себя в жертву общему
делу, жили, ведомые высокой идеей. Индивидуальное в их жизни по
их собственному выбору было подчинено классовому, и ничто, исхо¬
дящее от природы человеческой, не отвлекало их от борьбы. Подоб¬
ная зависимость романа от жизненного факта делала его в значи¬
54

тельной степени новым явлением в литературе в плане скорее миро¬
воззренческом, нежели в художественном. Он вышел из реальной
политической борьбы и сам стал ее частью. Для самого автора ро¬
ман стал поступком, явлением не только творческим, но и гражданс¬
ким. Как политическое событие повесть была воспринята современ¬
никами. Широко известен отзыв В.И.Ленина («Очень своевременная
книга»), известна и реакция властей: против автора было возбуждено
дело, его судила за идеи, высказанные романом. Книга стала фак¬
том политической борьбы. Это ли не реализация идей жизнестрое-
ния, когда к штыку приравнивают перо? В декабре 1909 г. М.Горький
писал О.Грузенбергу, защищавшему «Мать» на процессе: «...моя
задача поддержать падающий дух сопротивления темным и враж¬
дебным силам жизни, и Вы помогли осуществить это...».
Однако в романе есть не только общественная новизна, делав¬
шая его явлением злободневным. Он отразил горьковские размыш¬
ления о человеке, его месте в жизни, а потому роман является и
частью художественных поисков не только своего автора.
В романе «Мать» Горький сталкивает два взгляда на жизнь. Пер¬
вый обобщенно представлен в двух начальных главах, где в центре
изображения - фабрика, втягивающая в свою орбиту все человечес¬
кие жизни в слободке. Эмоционально эта картина может быть соотне¬
сена со стихотворением А.Блока «Фабрика», столь же обобщенно и
обезличенно представляющая жизнь рабочих. Но для М.Горького это
лишь начало исследования. Жизнь обезличенных людей («точно ис¬
пуганные тараканы») проходит в замкнутом треугольнике: фабрика -
дом - трактир. Праздники и будни, их ровное и тусклое течение и
составляют человеческую жизнь, не поддающуюся точному учету:
«Пожив такой жизнью лет пятьдесят - человек умирал». Это форму¬
ла безликого существования, неподвижного в своей сути.
Вторая глава уточняет общую картину, меняя масштаб изобра¬
жения: крупным планом дана судьба отдельного человека, Михаила
Власова. Это своеобразная расшифровка общей формулы, конкре¬
тизация бессмысленного пятидесятилетия отдельной жизни. Самым
значимым событием второй главы является смерть героя, которую
несет в себе Михаил Власов. В нем каждый «чувствовал перед со¬
бой дикую силу, недоступную страху, готовую бить беспощадно».
Это формула «массового» существования, жизни, ведомой инстинк¬
тами, естественным завершением которой может быть только смерть.
Не случайно Горький первоначально дал Михаилу Власову кличку
Волк, которую снял в окончательном варианте повести.
Третья глава романа - начало принципиально иного действия.
Первое, на что обращает внимание читатель, - двинувшееся время.
«Спустя недели две после смерти отца, в воскресенье, Павел Вла¬
55

сов пришел домой сильно пьяный». Это его время, начало его пути,
но увиден Павел словно бы глазами Ниловны. Это она видит обесси¬
ленное водкой тело сына, это она с печальной покорностью готова
принять его привычное для слободки будущее: «В стекла окон би¬
лись звуки пьяной жизни. Во тьме и сырости осеннего вечера визжа¬
ла гармоника, кто-то громко пел, кто-то ругался гнилыми словами,
тревожно звучали раздраженные, усталые голоса женщин...». И не¬
чего просить Ниловне у Бога для сына: массовая жизнь не оставляет
вариантов.
Павел сам становится творцом своей судьбы. Мать очень скоро
заметит, что он «сосредоточенно и упрямо выплывает куда-то в сто¬
рону из темного потока жизни». Так начинается отдельная судьба,
даже в мелочах отличная от массовой: Павел «стал больше забо¬
титься о чистоте тела и платья, двигался свободнее, ловчей», стал
мягче относиться к матери, иногда выполнял какую-то работу по дому,
«старался облегчить ее труд. Никто в слободе не делал этого».
Внутренне изменившийся человек меняет и мир вокруг себя. В
домике Власовых появляются знаки иной жизни: книги на полке, «кра¬
сиво сделанной Павлу товарищем-столяром», картина на стене - «трое
людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро.
- Это воскресший Христос идет в Эммаус! - объяснил Павел»
(курсив мой - Т.Н.).
А это уже серьезная заявка не просто на отдельное от массовой
жизни движение к своей цели, но на лидерство. Современники не
могли не заметить этой важной детали, но не сразу оценили ее в
полной мере. Так, демократически настроенный критик В.Львов-Ро-
гачевский, восторженно оценивая роман, писал М.Горькому в 1907 г.:
«Картина, изображающая Христа, идущего в Эммаус, у Вас недоста¬
точно выдвинута. У евангелиста Луки (гл.24, ст. 14-34) имеются чет¬
кие и сильные строки, не использованные Вами: «Но глаза их (учени¬
ков) были удержаны так, что они не узнали его», - пишет евангелист.
С одной стороны, «несмысленные и медлительные сердцем», а с
другой стороны, Он, воскресший, на пути в Эммаус с «силой прав¬
ды», от которой воскресали невинно убиенные, и со словами, от кото¬
рых «горело сердце» - это такой красивый и глубокий символ! Конец
90-х годов, момент «узнавания правды», момент, когда начинают «от¬
крываться» глаза и «гореть» сердца, пролетариат прорывает кольцо
болот и со строгим лицом идет в Эммаус...».
В.Львову-Рогачевскому не хватает в романе символической раз¬
работки евангельского мотива противостояния Христа и его учени¬
ков, которые не узнали своего воскресшего Учителя. Он увидел у
Горького прежде всего «фигуру новой матери», «невинно убиенной»
и «воскресшей», слияние «материнского и общечеловеческого».
56

Автору же не понравился отзыв Львова-Рогачевского, как пишет
комментатор, «встревожила» его похвала. Отвечая своему коррес¬
понденту, писатель несколько неожиданно оценивает роман: «...вещь
неудачная, не только внешне, потому что длинно, скучно и небрежно
написана, но главное - она недостаточно демократична, в ней нет
необходимого для демократической литературы пафоса».
В этом, казалось бы, частном несогласии надо отметить два важ¬
ных момента. О романе сразу же начали вести речь как о новом сим¬
воле веры. Львову-Рогачевскому же недостает разработки темы имен¬
но в плане традиционном, в системе общечеловеческих ценностей.
Однако нетрудно заметить, что именно их роман и предлагает пере¬
смотреть. В нем нет следования привычным христианским запове¬
дям, нет спора о вечных ценностях. Роман погружен в современность.
Второй важный момент заключен в том, что М.Горький видел в
своем произведении прежде всего руководство к действию. Ему было
важно прямое революционизирующее влияние романа на жизнь. И
когда он говорит, что роман недостаточно демократичен, то имеет в
виду не внешнюю форму, но ее содержание. Общественная полез¬
ность книги была для М.Горького важнее ее литературных достоинств.
Итак, третья глава романа в центр изображения поставила Пав¬
ла, упрямо выплывающего «куда-то в сторону из темного потока жиз¬
ни». Начинается развертывание горьковской концепции идеальной
человеческой личности. Если две первые главы романа рисовали
человека-таракана, приниженного условиями жизни до полной без¬
ликости, то весь роман в целом - повествование о том, как сопротив¬
ляясь обстоятельствам, человек растет сам, преодолевая привыч¬
ную инерцию. Для М.Горького важно, что Павел и Ниловна проходят
разные дороги к своему преображению, существенно не совпадаю¬
щие по мотивам выбора.
Все исследования советского времени неизменно отмечали ду¬
ховный рост Павла. Однако следует заметить, что в романе зафикси¬
рован лишь результат перемен, которые в нем происходят и кото¬
рые в первую очередь замечает мать. Павел принципиально стати¬
чен. Сфера его деятельности - за пределами романа, точно так же,
как и его рабочая профессия. У него нет собственного пространства,
наиболее привычная ситуация, в которой мы сталкиваемся с героем,
- митинг, демонстрация. Главное его стремление - быть понятым, пре¬
дельно точно заявить позицию, которую он представляет. И ни разу
мы не увидим Павла «изнутри», он - человек-идея. Его позиция про¬
ста: «Хочу знать правду». И эта правда - о другом человеке, о его
боли и страданиях, - главное, что поняла мать. «В ней колебалось
двойственное чувство гордости сыном, который так хорошо видит горе
жизни, но она не могла забыть о его молодости и о том, что он гово¬
57

рит не так, как все, что он один решил вступить в спор с этой привыч¬
ной для всех - и для нее - жизнью». И мать передает сыну главное
наблюдение своей сорокалетней жизни: «...не говори с людьми без
страха! Опасаться надо людей - ненавидят все друг друга!» Ответ
сына лежит в плоскости его нового знания, в корне отличного от того,
что знает мать: «Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть
правда, - люди стали лучше!».
Сын обгоняет мать в своем миропонимании, «правда» получила
оценочный смысл. Она исключает безадресный страх перед жизнью,
учит видеть не только врагов, но и друзей, тех, кому надо помогать в
их жизни и борьбе. И Ниловна делает шаг навстречу новому миропо¬
ниманию. В сердце матери поселяется не только естественная лю¬
бовь к сыну, но и к его товарищам по борьбе.
Обратим внимание на название романа. Несмотря на то, что глав¬
ная мысль пока в нашем изложении связана с Павлом, М.Горький
явное предпочтение отдает все-таки Ниловне, доверяя именно ей
увидеть то, что происходит с сыном и его друзьями. Мать и сын при¬
шли в революцию разными тропами. Павла привел разум, стремле¬
ние узнать правду об общественном устройстве. Не случайно знака¬
ми его преображения становятся книги. Сын идет за идеей, подчиняя
ей жизнь, аскетически отказываясь от личной жизни. Пока в Павле не
произошло чаемого М.Горьким слияния «мира чувств» и «бессмерт¬
ной мысли» («Человек»).
Путь Ниловны иной. В революцию ее ведет сердце матери, лю¬
бовь к сыну. И как указывает название романа, ее путь для М.Горь¬
кого ближе, понятнее, чем путь Павла, несмотря на публицистичес¬
кие декларации. Революция - дело сердечное, созидательное, как и
материнская любовь, хочет верить писатель в 1906 г. Оттого почти
все романное пространство отдано Ниловне. Она идет за людьми,
которых любит, которым верит. Она распространяет листовки, спасая
сына, заслоняя его от вполне конкретных врагов - жандармов и сы¬
щиков. Она видит среди социалистов милых девушек, доброго Анд¬
рея Находку и, веря им, начинает верить в их дело.
Сердце матери во всем опережает ее разум, формирует ее со¬
знание. Прежде всего она видит, как говорит ее сын, видит его краси¬
вые светлые глаза, а потом уже начинает постигать смысл сказанно¬
го. Идея обретает близкий, родной облик. Это помогает матери по¬
нять и принять жертвенный путь сына. Во время первомайской де¬
монстрации она говорит другой матери, так же, как и она, тревожа¬
щейся за своего сына: «...Ведь и Христа не было бы, если бы его
ради люди не погибали!»
Мы возвращаемся к той теме, которая была поднята В.Львовым-
Рогачевским. У Горького речь идет о смене веры, о новом вероучите¬
58

ле, занявшем в сознании Ниловны место Христа. Параллели с Хрис¬
том помогают Ниловне понять жизнь ее сына. Так подтверждается
справедливость наблюдения И.Анненского, сказавшего, что в произ¬
ведениях М.Горького речь идет в первую очередь об этике и буду¬
щем. Павел и его друзья становятся апостолами новой веры, строя¬
щейся на иных, чем прежде основаниях. Они апеллируют в первую
очередь к разуму человека, настаивают на сознательном и свобод¬
ном принятии решения.
Обратимся к тексту. Один из важных моментов сюжета связан со
смертью провокатора Исайя. Кто-то убил жалкого, маленького чело¬
века, не вызывавшего ничьего сочувствия. Но его смерть заставляет
говорить о разрешении крови во имя дела, во имя идеи. Можно ли
убить человека, о котором точно известно, что он доносчик, враг?
Андрей Находка мучается тем, что не предотвратил убийство, хотя
оно произошло почти на его глазах, но мучается не из сострадания к
погибшему или осознания греховности произошедшего, а от мысли о
своей слабости: «Нужно уничтожать того, кто мешает ходу жизни, кто
продает людей за деньги, чтобы купить на них покой и почет себе.
Если на пути честных стоит Иуда, ждет их предать - я буду сам Иуда,
когда не уничтожу его!». Но за этой декларацией мать чувствует то,
что Находка хочет скрыть: «...в нем надломилось что-то, больно ему».
Но отчего же больно? Оттого, что рухнула заповедь «Не убий!»
или от того, что не смог соответствовать новой, революционной мора¬
ли? Ответ дает Ниловна, мать, сама удивляющаяся своему внезап¬
ному выводу: «Знаю - грешно убить человека, - а не считаю никого
виноватым». Ей вторит Павел: «Видишь разницу между нами и ими -
ударил человек (Андрей Находка - Т.Н.), и ему противно, стыдно,
больно. Противно, главное! А те (враги, государство - Т.Н.) убивают
тысячами спокойно, без жалости, без содрогания сердца, с удоволь¬
ствием убивают!».
Это важный момент романа, на который следует обратить внима¬
ние и в связи с религиозными мотивами. Перед нами - спор с главны¬
ми христианскими заповедями, спор о ценности человека. Мерилом
ценности и заповедей, и человека становится дело. Незаметно для
себя Ниловна стала «меньше молиться, но все больше думала и о
Христе, и о людях, не упоминая имени его, как будто даже не зная о
нем, жили - казалось ей - по его заветам и, подобно ему считая зем¬
лю царством бедных, желали разделить поровну между людьми все
богатства земли».
И это далеко не единственный в романе случай манифестации
идей так называемого богостроительства, философского умонастрое¬
ния в марксизме, возникшего после поражения русской революции
1905 года. Наиболее полно они были представлены в двухтомном тру¬
59

де А.Луначарского «Религия и социализм» (1908-1911). Главной за¬
дачей этого умонастроения А.Луначарский видел высвобождение эти¬
ческой ценности идей социализма, что должно было, с его точки зре¬
ния, способствовать их распространению в крестьянской среде. «Бога
нужно не искать, - пересказывал свою давнюю позицию в 1931 г. быв¬
ший нарком просвещения, - его надо дать миру. В мире его нет, но он
может быть. Путь борьбы за социализм, т.е. за триумф человека в
природе, это и есть богостроительство» (А.Луначарский. «Религия и
социализм»).
Почти теми же словами формулирует свою мысль Рыбин в ро¬
мане М.Горького. «Там, где бог живет, - место наболевшее. Ежели
выпадет он из души, - рана будет в ней - вот! Надо, Павел, веру
новую придумать... надо сотворить бога - друга людям». Поэтому
для Рыбина «не в голове, а в сердце начало!». Его расхождения с
Павлом, считавшим, что «только разум освободит человека», несут
на себе печать реальных споров 900-х годов в среде социал-демок¬
ратов, завершившихся резким осуждением богостроительства со сто¬
роны ленинского крыла партии, но это же и отражение традиционного
горьковского противостояния идеи/жизни, разума/сердца.
Вспомним, что Львов-Рогачевский, восхитившись романом, не
заметил его классовой направленности. А она есть, остро и опреде¬
ленно обозначена. Для Горького это истина, рожденная жизнью. Не
веривший в революционность крестьян, писатель заставил Рыбина
обозначить недостатки крестьянской позиции. Рыбин прежде всего
бунтарь, силен в разрушении и протесте. Он готов пойти на муки в
своем бунте, но не щадит и жизни тех, кого считает врагом или челове¬
ком случайным. Разрушительная сила таких характеров велика, счи¬
тает М.Горький, не случайно выразительно написавший сцену ареста
Рыбина. Арест не только нравственное оправдание Рыбина, но и важ¬
ный момент его бунтарской деятельности. Арест позволяет ему ска¬
зать правду, открыть мужикам цели своей деятельности. И те муки,
которые он претерпевает, словно искупление его ошибочных утверж¬
дений: Рыбин не уклонялся от опасности, лишь «до времени» остава¬
ясь в тени, «...перед матерью стояла крепкая фигура чернобородого
Михайлы, в разорванной рубахе, со связанными за спиной руками,
всклокоченной головой, одетая гневом и верою в свою правду».
Вернемся к исходной мысли о романе как «автобиографии рабо¬
чего класса». Цена человеческой жизни для его героев напрямую
зависит от того дела, которым он занимается: «...цена человеку - дело
его». Человеческая жизнь, лишь слитая с жизнями его единомыш¬
ленников, обретает смысл и полноту. Дело, которому отдает себя
человек, укрупняет его личность, в этом уверены герои романа. «Ра¬
бота общая идет по всей земле, во всех городах, силе хороших лю¬
60

дей - нет ни меры, ни счета, все растет она и будет расти до победно¬
го нашего часа», - говорит Ниловна, отдавая крестьянам проклама¬
ции после ареста Рыбина.
Интересно сопоставить в романе два события - арест Рыбина и
арест Павла Власова. Оба героя арестованы в присутствии большо¬
го числа людей, оба пытаются объяснить его причину. Но если арест
Рыбина написан в традициях романтического противостояния одиночки
своим врагам, то Павел не одинок, его позиция и его друзей заявле¬
на не только в словах, как в случае с Рыбиным, но и знаково (рево¬
люционная песня, красное знамя, колонна демонстрантов). Обдуман¬
ное, организованное выступление Павла и его друзей не похоже на
эмоциональную вспышку протеста, его причины понятны толпе, на¬
блюдающей арест.
Азиатская жестокость ареста Рыбина обнаруживает не только его
духовную силу и готовность к самопожертвованию, но и эмоциональ¬
ный по преимуществу характер его протеста. Пламенные речи, кото¬
рые он бросает в толпу, могут что-либо объяснить только посвящен¬
ным. У сторонних зрителей его арест рождает самые нелепые слухи:
«...их шайка целая была, а этот, бородатый-то, старший, атаман, зна¬
чит... В бога они не верят и других уговаривают, чтобы церкви огра¬
бить, вот они какие!».
По-разному складывается их судьба и в тюрьме. Павел, по за¬
мечанию Весовщикова, «с начальством разговаривает и вообще -
командует. Его уважают...». Осознанное противостояние власти, ре¬
жиму в целом сообщает позиции Павла уверенность, он заставляет
себя уважать, прислушиваться к своим словам.
Рыбин буйно-эмоционален и в тюрьме, постоянно в карцере, и
чтобы спасти жизнь бунтарю-одиночке, революционеры-профессио¬
налы организуют ему побег. Павел из тюрьмы не уходит, ибо «ему
нужен суд, ему нужно встать во весь рост, - он от этого не откажет¬
ся... Он уйдет из Сибири». Тюрьма для Павла - досадное прекраще¬
ние работы, на которое, кстати, он идет добровольно, превращая арест
в часть общего дела. Речь Павла на суде - партийная декларация,
политический протест, заявленный не безымянному становому, но
государству, судьям, его олицетворяющим.
Для М.Горького фигура Павла Власова имела не только художе¬
ственное значение. Герой был открытием, которое писатель увидел в
реальной жизни, в пролетарском движении. Говорить о Павле как о
рядовом участнике нельзя, не такова его роль в романе. Павел Вла¬
сов - пролетарский интеллигент, взявший на себя дело революцион¬
ной переделки общества. И с этим новым, в самой жизни появившим¬
ся явлением М.Горький связывал надежды на будущее России. В1917
году в «Несвоевременных мыслях» он напишет о подобном типе рабо¬
61

чего-революционера: «Затратив огромное количество энергии, рабо¬
чий класс создал свою интеллигенцию - маленьких Бебелей, которым
принадлежит роль истинных вождей рабочего класса, искренних вы¬
разителей его материальных и духовных интересов.
Даже в тяжких условиях полицейского государства, рабочая ин¬
теллигенция, не щадя себя, ежедневно рискуя своей свободой, уме¬
ла с честью и успехом бороться за торжество своих идей, неуклонно
внося в темную рабочую массу свет социального самосознания, ука¬
зывая ей пути к свободе и культуре.
Когда-нибудь беспристрастный голос истории расскажет миру о
том, как велика, героична и успешна была работа пролетарской ин¬
теллигенции за время с начала войны» (М.Горький. «Несвоевремен¬
ные мысли»).
Это важное уточнение горьковской позиции, ибо писатель не был
певцом пролетариата вообще, не принадлежал к числу людей, идеа¬
лизировавших любые деяния революции. Более того, он не принял
ее разрушающего характера. В мае 1917 года он писал в газете «Но¬
вая жизнь»: «Революция сделана для того, чтобы человеку лучше
жилось и чтобы он сам стал лучше». Поэтому провозгласив в рома¬
не «Мать» «Цена человеку - дело его», М.Горький стремился не за¬
черкнуть, но при помощи большого одухотворяющего дела создать
нового человека, преподнести урок самой действительности, кото¬
рая так часто уничтожала в человеке все самое высокое и значи¬
тельное силою обстоятельств. Роман «Мать» ставил перед собой
задачу опережения действительности, создания нравственного при¬
мера для подражания. Дидактическая, учительная роль автором не
скрывалась, но была существенной частью замысла.
Революция 1917 года во многом стала испытанием для Горько¬
го, опрокинувшим многие его ожидания. Он увидел реальную воз¬
можность гибели культуры и российского пролетариата, его лучшей
части. «Не забывайте, - обращался он к рабочим-интеллигентам, -
что вы живете в стране, где 85% населения - крестьяне, и что вы
среди них маленький островок среди океана, что промышленность в
России развивается медленно и количественный рост рабочего класса
затруднен. Вы одиноки, вас ожидает длительная и упорная борьба,
она потребует от вас величайшего напряжения всех сил» (М.Горь¬
кий. «Несвоевременные мысли»).
Эти строки далеки от привычных представлений о народе как о
чем-то целом и обладающем безусловным нравственным потенциа¬
лом. По мысли Горького, 1917 год отбросил Россию в нелегком деле
создания пролетарской культуры на много лет назад, уничтожив хруп¬
кий слой пролетарской интеллигенции, да и истинного пролетариата
тоже. Россия оказалась во власти анархичной толпы, объединенной
62

страхом и непониманием того, что происходит, она оказалась в полной
зависимости от настроений крестьянства, способного лишь к бунту и
разрушению. Таким итогом закончился важный этап в творчестве
М.Горького.
В послереволюционные годы отношения писателя с его прежни¬
ми товарищами по борьбе, по духовным исканиям складывались не¬
просто. Он ни разу не вернулся к прежним своим надеждам, лишь в
очерке «В.И.Ленин» завершив линию человека-факела, линию Дан¬
ко. Однако новых идей в очерке нет, по сути дела писатель повторил
концепцию романа «Мать», увидев в мифологизированной фигуре
Ленина воплощение замысла русской истории.
В некотором смысле «темным пятном» для советского литерату¬
роведения было послеоктябрьское творчество М.Горького, в котором
он со странной настойчивостью уходил от тем, подсказываемых со¬
временностью, злобой дня, на которую откликался только в статьях
и выступлениях, в художественных же произведениях вновь и вновь
возвращаясь к предреволюционным годам, времени своего личност¬
ного формирования.
Но странность эта лишь внешняя, ее объяснение в природе горь¬
ковского таланта и в тех результатах, к каким пришла послереволю¬
ционная русская жизнь. Мы уже отмечали, что идеи в художествен¬
ном мире писателя не развиваются, новое в них приходит из самой
жизни, почти репортерски подхваченное писателем в том случае, если
это новое совпадает с его идейными ожиданиями. В «Моих универ¬
ситетах» мы сталкиваемся с традиционным горьковским бродягой и
со столь же традиционным для писателя отношением к действитель¬
ности: «Правду надо выбирать по душе! Вот, за оврагом, стадо па¬
сется, собака бегает, пастух ходит. Ну, так что? Чем мы с тобой от
этого попользуемся для души? Милый, ты взгляни просто: злой че¬
ловек - правда, а добрый где? Доброго-то еще не выдумали, да-а!»
(Курсив мой - Т.Н.).
Реальная действительность поставляет герою только «злого че¬
ловека», нечем «попользоваться» от нее человеческой душе, нече¬
му возрадоваться. По сути это повторение уже известного горьковс¬
кого противоположения «книги» и «жизни» (Гордеев), размышлений
о жизни (идея) и ее чувственной повседневности (жизнь). Мысль че¬
ловеческая бессильна обогатить жизнь («доброго-то еще не выдума¬
ли»), оттого-то и осталось в горьковском творчестве недоверие к лю¬
дям «книги». Вспомним, что даже в романе «Мать» Ниловна замети¬
ла, что в присутствии рабочих Николай Иванович, интеллигент, при¬
шедший в революцию, «становился необычно развязен, что-то слад¬
кое являлось на лице его, а говорил он иначе, чем всегда, не то
грубее, не то небрежнее».
63

Подобную нарочитость замечает автобиографический герой и в
«Моих университетах». Поговорив с хозяйкой магазина Деренкова,
он пишет стихи, где доминирует строчка: «Вы - не то, чем хотите ка¬
заться». И это выражение недоверия «массового человека» интел¬
лигенту неожиданно в певце Человека, каким был Горький 900-х го¬
дов. Оно принадлежит не только герою. В лекциях, которые читал
М.Горький каприйским рабочим после поражения первой русской ре¬
волюции и изданных уже после смерти писателя, читаем: «Новиков и
Радищев - не художники, а публицисты и, несмотря на сентименталь¬
ный романтизм, свойственный им, - оба они, по существу своих идей,
являются основоположниками дворянского либерализма, течения
мысли, вред которого для нашей страны еще не учтен и которое дол¬
гое время искажало умы и сердца русского общества, а особенно
русской интеллигенции, искажало их своей ложью и сентименталь¬
ным лицемерием и проповедью индивидуализма, восходившего до
пессимистических теорий нигилистов в 60-х годах» (М.Горький. «Ис¬
тория русской литературы»).
Примеры подобных «возвращений» можно умножить, но вывод
уже ясен. Разум и Сердце, о гармонии которых мечтал писатель в
поэме «Человек», так и остались разъятыми. «Старинная тяжба меж¬
ду «умом и чувством» (В.Короленко) осталась непреодоленной, ибо
горьковский художественный мир не знает модели взаимного пере¬
хода, обогащения борющихся идей, понятий, сторон. Констатация
противоположностей - наиболее типичная ситуация для горьковского
художественного мира.
«На земле спорят Красный и Черный.
Неутолимая жажда власти над людьми - вот сила Черного. Жес¬
токий, жадный, злой, он распростер над миром свои тяжелые крылья
и окутал всю землю холодными тенями страха перед ним...
Сила Красного - его горячее желание видеть жизнь свободной,
разумной, красивой. Его мысль всегда горит трепетно и неустанно,
освещая тьму жизни яркими огнями красоты, грозным сиянием прав¬
ды, тихим светом любви...».
Несмотря на пространность, детализированность характеристик
Красного и Черного, их поля не пересекаются, не вступают во взаи¬
модействие, не рождают новое качество. Горьковский мир принципи¬
ально статичен. Пространство между Красным и Черным занято не
результатом их взаимодействия, а третьим, самостоятельным, авто¬
номно существующим качеством - Серым. «Он готов рабски служить
всякой силе, только бы она охраняла его сытость и покой». Он так же
несливаем ни с чем иным, кроме себя, точно так же, как непримиримы
в своем противостоянии Красный и Черный. Серый может на время
укрыться в тени одного, давая ему возможность чисто физически рас¬
64

пространиться, чтобы потом перейти под крыло другого, потеснив пер¬
вого. Подобное механическое передвижение не есть замещение, си¬
муляция развития, ибо в самозамкнутых системах невозможен выход
за определенные рамки, невозможно рождение нового качества.
Нельзя сказать, что эта особенность горьковского мира была не
замечена современниками. Художник М.В.Нестеров, например, за¬
метил по поводу программной поэмы «Человек»: «Дилетант-фило¬
соф в восхвалении «своем» «мысли» позабыл, что все лучшее, со¬
зданное им, создано при вдохновенном гармоническом сочетании
мысли и чувства» (Курсив М.Нестерова - Т.Н.).
Думается, что ситуация более драматична. Писатель не «поза¬
был» той истины, о которой напоминает живописец, но не увидел в
жизни уже взаимообогащенного нового качества, механизма взаимо-
перехода разных ипостасей человеческого существа, человеческой
мысли, идеи. Вот почему не сливаются Красный и Черный, вот поче¬
му длится в творчестве М.Горького борение между Человеком (побе¬
дителем, лидером, вождем, Данко, Лениным, Власовым) и челове¬
ком массы («хламом-народом»), который живет своими инстинктами
и бытом, не откликаясь на зов лидеров. Материальный «низ» и раз¬
реженный воздух рационализма так и не сошлись в итоговом произ¬
ведении писателя. И с точки зрения современного исследователя,
М.Горький «представлял собой именно то, чего требовал историчес¬
кий момент. Его вещи принадлежали массовой культуре, но автор,
далекий от анонимности, был центральным персонажем своих рас¬
сказов, сам был своей главной историей» (Э.Дж.Браун. «Символист¬
ское влияние на реалистический стиль Горького»).
Факт одновременного присутствия в массовой культуре и в от¬
талкивании от нее создает видимость движения, диктуя лишь смену
угла зрения, как это произошло в романе «Жизнь Клима Самгина».
Если прежде герои М.Горького исполняли роль рядовых участ¬
ников исторического процесса, будучи на самом деле лидерами по
личностным данным (Фома Гордеев, П.Власов, Гр.Орлов и др.), то с
Самгиным ситуация принципиально иная. Частный человек помимо
своей воли выталкивается на историческую арену, обреченный иг¬
рать роль лидера. Смена угла зрения многое меняет. Мало того, что
человек из лидера превращается в «невольника истории», сама ис¬
тория переосмыслена. Теперь это цепь случайных событий, в кото¬
рых не усматривается смысла и внутреннего движения. Главным ге¬
роем становится толпа, объединенная инстинктами, а не разумом.
Человек размышляющий поставлен перед хаосом без надежды по¬
бедить его. Самгин не может самовоплотиться, разумеется, оттого,
что не имеет ни оригинальной, творящей идеи, ни внутренних сил.
Однако обратим внимание на то, что и все другие персонажи романа
65

столь же самозамкнуты, также лишены возможности к развитию, как
и Красный и Черный в раннем эссе писателя. Роман представляет
серию параллельных судеб, случайно объединенных единым исто¬
рическим временем.
Для того, чтобы появилось новое качество в горьковском худо¬
жественном мире, необходимо вмешательство жизненной реальнос¬
ти, которая дала в творчестве М.Горького нового героя. Это Павел
Власов, Владимир Ленин, пришедшие в мир писателя из жизни, сфор¬
мированные временем, им же и определенные. Наличие жизненных
прототипов должно было, по логике горьковского мира, доверявшего
«жизни», а не «книге», сообщить особую достоверность, убедитель¬
ность героям, словно бы «списанным» с действительности. И если
этого не произошло, то только по одной причине, с которой не хотел
согласиться писатель, ищущий абсолютного, завершенного вопло¬
щения идеи: «Человек до конца невоплотим в существующую соци¬
ально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца
воплотить все его человеческие возможности и требования, которые
он мог бы наполнить до краев и в то же время не расплескиваться
через края их. Всегда остается нереализованный избыток человеч¬
ности...» (М.М.Бахтин).
«Избыток человечности» несли в себе лишь те горьковские пер¬
сонажи, в которых господствовала стихия жизни, ее непредсказуе¬
мость, а потому и незавершенность. А в тех случаях, когда писатель
стремился к наиболее полному воплощению идеи, давала себя знать
стихия рационального, не преображенная в художественную досто¬
верность. Послереволюционная действительность, которую М.Горь¬
кий мог наблюдать, не обогатила галерею его персонажей новыми
жизненными типами, отвечавшими горьковскому представлению о
Человеке. Опыт основоположника социалистического реализма ра¬
зошелся с практикой советской литературы.
«...СЧИТАТЬСЯ ЧЕСТНЫМ ПИСАТЕЛЕМ»
В.	ВЕРЕСАЕВ
Авторитет и признание Вересаева (1867-1945) в эпоху рубежа были
так значительны, что сам писатель считал своим долгом от них дис¬
танцироваться. В «Записях для себя» он отметил, что его слава вдруг
оказалась больше, чем такую имели писатели «более одаренные». В
своей скромной оценке В.Вересаев был и прав, и не прав. Прав пото¬
му, что в плеяде одаренностей эпохи рубежа его талант, при всей мно¬
гозначительности, не выдается как нечто, за чем стоит новая литера¬

турная школа или хотя бы несколько последователей. Это и понятно:
сам В.Вересаев видел и ощущал себя продолжением реалистичес¬
кой традиции. Да, конечно, В.Вересаев был разносторонне одаренным:
поэт, прозаик, драматург, философ, критик, переводчик, публицист,
прекрасный мемуарист и портретист в слове... Но кто ж в эпоху Рус¬
ского Ренессанса был другим? Даже тот факт, что он был кандидат
исторических наук (после окончания Петербургского университета), а
после окончания Дерптского университета получил диплом врача и
был хорошим специалистом, может лишь вызвать в памяти имена его
современников, старших и младших: А.П.Чехов, М.Булгаков или А.Бе-
лый и т.д.
И все-таки в истории отечественной литературы Вересаев - фигу¬
ра, несомненно, значительная. За ним - заслуженная слава первоот¬
крывателя новых тем в литературе (например, идея социализма в
сознании народа и русской интеллигенции, массовое и личностное
сознание в социально-классовом выражении); он обосновал и утвер¬
дил в художественном сознании эпохи рубежа антрополого-эстети-
ческую теорию «живой жизни», само понятие позаимствовав как бы
из глубин русской культуры. Следует учесть и то, что голос Вереса¬
ева, его оценка событий всегда были слышны.
Закончив Петербургский университет, где, по своему убеждению,
получил общее представление о духовно-культурных и историчес¬
ких основах человеческого «я», он заканчивает медицинский факуль¬
тет, чтобы понять человека во плоти и тем самым знать о человеке
если не все, то многое, поскольку уже в гимназии писал стихи и меч¬
тал быть писателем - исследователем тайны Человека. С 1885 года
В.Вересаев начинает публиковаться: стихотворение «Раздумье» было
напечатано в журнале «Модный свет». Дальше пошли рассказы («За¬
гадка», «Порыв», «Товарищи»), которые обнаружили в Вересаеве-
художнике две равных возможности: повествователя-эссеиста, пред¬
почитающего говорить с читателем «напрямую», от себя, не скрывая
ни хорошего, ни дурного, что происходит в его собственной душе; и
повествователя-аналитика, испытывающего потребность поэкспери¬
ментировать с героем и читателем, предлагая и тому и другому вро¬
де обыденные ситуации. При этом Вересаева-аналитика интересует
способ социального бытования личности, ее внешний и внутренний
идейный фон. Эссеисту же Вересаеву важно запечатлеть мгнове¬
ние быстротекущей жизни и состояние души, с этим мгновением со¬
впавшей.
Рассказ «Загадка» с точки зрения фабульного «наполнения» -
рассказ ни о чем. Герой во время загородной прогулки услышал игру
на скрипке, постоял, послушал и вернулся домой. Вся нагрузка па¬
дает на сюжет, читательский интерес поддерживается тем, что триви¬
67

альное событие становится для героя ОТКРЫТИЕМ, заставляя и чи¬
тателя присоединиться к событию и герою. Герой-повествователь ухо¬
дит из праздничного шумного города в тишину летней, душистой ночи.
В традициях критического реализма подобный уход в природу из со¬
циума всегда был благом. Но герою Вересаева просто общение с
природой, чьи звуки, запахи он ощущает, видит ее красоту и гармо¬
нию, не доставляет радости, потому что духовной близости не возни¬
кает, а эмоционального переживания природы - мало: «Для меня при¬
рода как целое - мертва», - признается повествователь, и это означа¬
ет, что человек и здесь, как и среди шумного праздника в городе,
чувствует себя одиноким. Переживание «отдельности» от природы
заставляет героя почувствовать свою малость и таинственность ок¬
ружающего его мира. «Спокойно мерцали звезды, спокойно молчала
ночь, и все вокруг дышало тою же уверенностью в себе, нетревож¬
ною и до страдания загадочною красотою». Среди невоспринятой
человеком красоты по причине эмоциональной несоразмерности со¬
стояния вечно неспокойной и тревожащейся души человека и спо¬
койствия природы, холодного, равнодушного, герой вдруг слышит
импровизацию на скрипке. Кто-то так же беспокойно реагирует на
молчаливую тайну природы и пытается выплеснуть в темноту и спо¬
койствие свою тревогу и неуспокоенность души. Первая реакция ге¬
роя-повествователя на музыку недоуменная: что могут «искусствен¬
ные» звуки, падающие в вечное, таинственное молчание природы?
Но, вслушиваясь, герой начинает ощущать в импровизации неизвес¬
тного музыканта то же одиночество, какое испытывает и он. Музыка
выражала еще и бунт человека против безмолвия и величия, потому
он готов противопоставить тишине свою звучащую душу, рвущуюся
к единению и пониманию, настаивающей на своем родстве с миром:
«Пускай нет надежды, мы и самую надежду отвоюем!» Уверенность
в этом услышал повествователь в голосе скрипки, которая выража¬
ла надежду скрипача. Восторг единственного слушателя слился с
надеждой музыканта, и мир вокруг изменился. «Все окружающее было
для меня теперь лишь прекрасным беззвучным аккомпанементом тем
боровшимся, страдавшим звукам. Теперь все было осмысленно...че¬
ловеческая красота затмила, заслонила собою, не уничтожая ту красо¬
ту, по-прежнему далекую, по-прежнему непонятную и недоступную».
Рассказ «Загадка» во многом уже собственно «вересаевский» по нео¬
бычности взгляда и по пониманию связи человек-природа. Во-первых,
для Вересаева искусство, творение человека будет не просто спосо¬
бом общения с красотой мира, но оно предпочтительнее и ценнее, по¬
скольку способно спасать человека от страха темных тайн жизни, от
страха смерти, от собственного одиночества. Во-вторых, искусство все¬
гда будет рассматриваться писателем как открытие пути к душе друго¬
68

го человека, души, не менее таинственной и загадочной, чем природа
и жизнь. Однако, если в «Загадке» открылись эссеистские способнос¬
ти начинающего писателя, то в рассказе «Порыв» высветились его ана¬
литические возможности и социальные ориентиры. Перед нами семья,
беднеющая по возрастающей: именье разорено, земля заложена. А
тут еще неминуемое наводнение грозит затопить мельницу, прорвать
плотину, после чего хозяйство уже не восстановить. Хозяин с работни¬
ками отправляются на мельницу, чтобы хоть как-то противостоять об¬
стоятельствам. С ними порывается ехать сын хозяина - гимназист. По¬
нимая сложность ситуации, отец запрещает Мите ехать, требует, чтобы
он остался с остальными членами семьи за старшего. Митя не выдер¬
живает напора благородного душевного порыва и самостоятельно бро¬
сается туда, где опасность больше, чтобы помочь. Лодка с Митей пе¬
реворачивается, и мальчик чудом остается жив, благодаря оказавшим¬
ся рядом взрослым. Результаты порыва гимназиста драматичны: мать
тяжело заболевает после холодной ночи и страшного волнения, отец в
ссоре с сыном. Внешне очень узнаваемый конфликт отцов и детей пе¬
реносится Вересаевым в личностно-нравственную и почти - в метафи¬
зическую область. Активное добро вошло в конфликт с добром охра¬
нительным: отец бросает сыну справедливый упрек, что тот ради жела¬
ния проявить себя с лучшей стороны пожертвовал здоровьем матери и
его, отца, доверием. Для подростка подобный конфликт не разрешим,
он не может быть одновременно защитником близких и всех. Вересаев
же сюжетно разрешает конфликт в пользу высокого «порыва» души
принять на свои, пусть и хрупкие плечи, общую беду (наводнение).
Если вспомнить библейский всемирный потоп, то юношеское восприя¬
тие наводнения получает некое нравственное освещение. Не случайно
после формального примирения отца и сына, после просьбы Мити про¬
стить его, внутренний голос все равно твердит подростку: «Ты не вино¬
ват!» Забывать о близких и о себе ради спасения многих чужих - для
писателя более нравственно, чем забота только о ближних и о себе.
Написанный немного позже рассказ «Товарищи» косвенно подтверж¬
дает, что позиция Вересаева и в «Порыве» была уже определившейся.
Перед нами в «Товарищах» бывшие студенты, когда-то жившие
Митиными «порывами», а теперь постигшие мудрость охранительно¬
го добра, заставляющего сосредоточиться на собственном благопо¬
лучии и благополучии небольшого круга живущих рядом людей. Ка¬
жется, победила точка зрения Митиного отца: сначала надо думать о
ближних, потом - о дальних. Но если в ранее написанном рассказе
был только вопрос, то в «Товарищах» - ответ. Отказ от высоких поры¬
вов души обернулся не только забвением чужих страданий, но и внут¬
ренней опустошенностью, и что самое главное - разъединением. Ког¬
да-то спаянные одним делом, общей целью и нравственными узами
69

«товарищи» теперь все больше чувствуют свое душевно-духовное
оскудение: «Старая это история, а наше пошехонское дело теперь -
пиво пить». Ненужность общей жизни обернулась бессмысленнос¬
тью жизни собственной. Бездеятельная (на благо всех)-жизнь пода¬
на Вересаевым как личное горе человека, потерявшего главное на¬
правление своего пути.
Конечно, слова «дело», «порыв», «товарищи» в революционном
контексте эпохи рубежа заставляли читателя вспомнить и гражданс¬
кую поэзию Некрасова, и революционные лозунги народников и со¬
циалистов. Вместе с тем для Вересаева на первый план выходил
личностный (а не только социально-классовый) смысл революцион¬
ных идей. Особенно очевидно это в повести, которая стала «знако¬
вой» не только для творчества В.Вересаева 90-х годов, но и для
реалистического течения конца XIX столетия в целом: «Без дороги»
(1894). Название повести содержит в себе весь диапазон присущих
эпохе смыслов. От сурового приговора идее народничества, зашед¬
шей в тупики массового сознания, оценки современной интеллиген¬
ции, столь долго пестовавшей надежду стать духовным водителем
мало просвещенного российского народа, до определения сути тра¬
гедии личности, сузившей свои личностные устремления до служе¬
ния одной идее, пусть и высоконравственной. Следует отметить, что
Вересаев, влюбленный по-человечески и писательски в талант
Л.Н.Толстого, всегда был чужд идее аскетизма. Не оттого ли для
него святое и честное дело на благо народа часто оказывалось в
синонимическом ряду с романтическим пушкинским: «души прекрас¬
ные порывы»? Но вернемся к повести «Без дороги». Это по форме
традиционный для русской литературы XIX века дневник героя вре¬
мени, ощутившего себя лишним человеком. Литературные связи за¬
писок земского врача Дмитрия Чеканова с тургеневским «Дневником
лишнего человека», лермонтовским «Героем нашего времени» оче¬
видны, как и переклички с мотивами и образами Л.Толстого. Глав¬
ную героиню повести зовут Наташа и отличается она тем, что была
«живее» сестры, веселилась и радовалась от полноты переполняв¬
шей ее жизни. Стоя на нависшей непрочной глыбе над берегом реки
летней ночью, Наташа подставляет лицо ветру и, раскачав глыбу,
летит вместе с ней вниз. Разгоревшиеся ее щеки после падения,
блеск в глазах как ответ на детский вопрос другой Наташи - Росто¬
вой: «Отчего люди не летают?». Наташа Вересаева убеждена: люди
летают, когда сами этого хотят. Детское дословное понимание поле¬
та и его реальное подтверждение лишь указание на духовную сущ¬
ность человека. Неслучайно же Наташа штудирует древние языки,
готовясь к экзамену на аттестат зрелости и влюбленно слушает речи
Чеканова о том, что главное в жизни - сознание, что живешь не на¬
70

прасно. Это так совпадает с ее почти детской открытостью миру, же¬
ланием делать добро всем и оттого испытывать великое счастье: «Я
и прежде, до тебя, много думала об этом... Ведь это ужасно - жить и
ничего не видеть впереди: кому ты нужна? Ведь это сознание, о кото¬
ром ты говорил, - ведь это самое большое счастье...» Традиционная
тема «интеллигенция и народ» в повести В.Вересаева фабульно ре¬
шена с позиций критического отношения к самой идее народниче¬
ства, в которой заложен исторический опыт социального неравенства.
Толстовец Гаврилов, убежденный, что прежде денег, которые бога¬
тые жертвуют бедным, должна быть любовь, говорит Чеканову и На¬
таше, приехавшим в имение к родственнику, тоже врачу, Николаю
Николаевичу: «Нужно только одно: чтоб не господа благодетельство¬
вали мужичью, а братья помогали братьям...милостыня есть худший
из развратов, потому что она одинаково деморализует и дающего и
берущего». На собственном опыте Чеканов убеждается, что между
миром богатых (и интеллигенции) и миром народа - пропасть. Чеканов
спасает народ от холеры, причем по собственному желанию, а не только
из исполнения долга (он - врач), в итоге его избивает тот самый спа¬
сенный им народ, и Чеканов умирает на больничной койке. Идея слу¬
жения народу умерла в душе Чеканова не просто потому, что во вре¬
мя холерных бунтов особенно обнажилась ее классовая подоплека.
«Честное и гордое миросозерцание» героя превратилось в труп, что
похоже на смерть некогда страстно любимой женщины, теперь без¬
жизненной и холодной. Почему? И вот здесь Вересаев предлагает
неожиданное решение: Дмитрий, который на ниве народного облаго¬
детельствования заработал в молодом еще возрасте чахотку, тайно
жаждет народной благодарности. Он записывает в дневнике: «...я но¬
шусь со своею чахоткою, как молодой чиновник с первым орденом».
И эта надежда на вознаграждение, на признание заслуг делает бла¬
гую идею изначально безнравственной, и тогда не спасают ни вера в
добро, ни ненависть к тунеядцам, ни готовность пойти на жертву. Для
Вересаева идея, неосвященная «порывом», разрушает человеческое
«я». И тогда «жизнь молчит, как могила» и герой умирает, испытывая
два несводимых в единое состояние чувства: «как много в жизни хо¬
рошего» и «как хорошо умирать». Правда, Вересаев дал свое опреде¬
ление этому состоянию как целостному: без дороги. Дмитрий умирает,
завещая Наташе все ту же цель - идти к народу, только искать новый
путь: «Ия говорю ей, чтобы она любила людей, любила народ; что не
нужно отчаиваться, нужно много и упорно работать, нужно искать до¬
рогу, потому что работы страшно много».
Рассказ «Поветрие» (1897), послуживший своеобразным эпило¬
гом повести «Без дороги», показывал, что Наташа выполнила завет
Чеканова (увидевший ее мельком врач Сергей Андреевич отметил
71

про себя, что Наташа «нашла дорогу и верит в жизнь»). Однако эта
дорога оказалась в совсем ином идейном пространстве, где на сме¬
ну идеальному и неразложимому понятию «народ» пришло понятие
«обыкновенные люди», грешные и не способные жить «по божьей
правде», потому все должны подчиняться правде (реалиям) истори¬
чески сложившихся обстоятельств. В.Вересаев был одним из пер¬
вых русских писателей, среагировавших на поветрие социалистичес¬
ких и материалистических идей в России с личностных позиций, пред¬
ставив эти идеи как одну из возможных и, может быть, перспектив¬
ных дорог. Позже, после Октябрьской революции, в повести 1920-
1923 года «В тупике» Вересаев вновь одним из первых скажет о том,
что выбор единственной идеи в качестве пути целого народа привел
в тупик, где кровь и ненависть лишили и эту, марксистско-ленинскую
идею преобразования народной жизни, нравственной основы.
Подводя своеобразный итог творчеству В.Вересаева 90-х годов,
можно сказать, что особенности художественного видения писателя
в совокупности с социальным и эстетическим заказом эпохи рубежа
определили две главные темы во всем последующем творчестве:
«интеллигенция и народ» и «живая жизнь». Первая требовала посто¬
янно прислушиваться к идеям эпохи, к тем изменениям, что происхо¬
дили в сознании русской интеллигенции и народа. Вторая выводила
писателя к размышлениям о самых общих явлениях человеческой
жизни - культуре, искусстве, истории. На протяжении всего творче¬
ства заметна тенденция к объединению этих двух тем . Так, в расска¬
зе 1899 года «Лизар» Вересаев попробовал проверить алгебру соци¬
ального неустройства России гармонией природной жизни. Итоги ока¬
зались драматичны. В цивилизованном развитии человечество ра¬
зошлось с законами живой жизни и обрекло себя на неразрешимые
противоречия не только между странами, религиями, классами, но и
природой. В результате человек впал в великую и трагическую ил¬
люзию, что он все может, он Царь природы. Подтверждение тому -
полнейшее расхождение желаний человека и вечных законов приро¬
ды. Природа реализует бессмертие, человек «работает» на смерть.
Возница Лизар гневается на врача, который спас от смерти ребенка,
тогда как для семейства мужика рожденный ребенок только лишний
рот и претендент на землю, еще большая на плечи всех забота и
печаль. Между тем, в природе все радуется рождению нового суще¬
ства, и радость эта сливается с каждой новой весной, с каждым но¬
вым днем. Именно весной природа раскрывает человеку главную
свою тайну: «Хороша жизнь! Жить, жить, - жить широкой, полной жиз¬
нью, не бояться ее, не ломать и не отрицать себя, - в этом была та
великая тайна, которую так радостно и властно раскрывала природа.
И среди этого таинства неудержимо рвущейся вширь жизни -
он, сжавшийся в себе, с упорными думами о собственном сокраще¬
нии!...Царь жизни!».

Следует отметить, что стремление объединить эссеистское и ана¬
литическое начала заставляло писателя вести поиск наиболее под¬
ходящего для себя жанра, например, записок. В 1900 году он издает
«Записки врача», которые поразили современников предельной ис¬
кренностью и заинтересованностью в человеке. В 1907 году гневным
упреком Российской государственности были восприняты читателя¬
ми записки В.Вересаева «На японской войне», где явно звучала
мысль, что причины позорного поражения Российского флота надо
искать не на фронте, а в столице. В эпоху революции и гражданской
войны, и позже, вплоть до кончины В.Вересаев пишет «Записи для
себя», где отслеживает бытие «Я» в новых исторических условиях.
Чем сильнее советская власть ограничивала политическими рамка¬
ми писательское слово, тем больше В.Вересаев уходил в эссеисти-
ку, в культуру, занимаясь переводами (он переводил «Илиаду» и
«Одиссею» Гомера), написанием творческих биографий о Гоголе («Го-
голь в жизни»), Пушкине («Пушкин в жизни»), записывает высказы¬
вания маленьких детей. Постепенно (после запрещенной к изданию
в полном виде повести 1928-1931 года «Сестры» тема живой жизни
становится в творчестве писателя основной, потому что только на ее
фоне обнажились потери и просчеты нового устройства России. Ос¬
тавив в наследство России в 30-е годы «литературные воспомина¬
ния», «невыдуманные рассказы о прошлом», исследования, перево¬
ды, пьесы, оригинальные рассказы, повести, В.Вересаев по большо¬
му счету оказался за пределами столбовой дороги официальной со¬
ветской литературы, несмотря на орден Трудового Красного Знамени
и присуждение в 1943 году Государственной премии. Но претензий к
новой власти и новой жизни у Вересаева, по крайней мере гласно и
ярко выраженных, не было. У него всю жизнь была единственная пре¬
тензия к самому себе: «...считаться честным писателем». В этом смысле
В.Вересаев абсолютно состоялся и как человек, и как писатель.
«МОЖНО и должно жить,
ПОКА НА СВЕТЕ ЕСТЬ ЛЮБОВЬ И СОСТРАДАНИЕ»
А. КУПРИН
Справедливость общеизвестного «все мы родом из детства» при¬
менительно к людям творческим приобретает особый смысл. Для
большинства из них «страна детства» навсегда остается притягатель¬
ной как источник добра, света и эталон, позволяющий выверить и
оценить «взрослую» жизнь. Писатель Александр Иванович Куприн
(1870-1938), кажется, не может принадлежать к их числу.
73

Куприн вспоминал: «Трехлетним мальчишкой меня привезли в
Москву, и с этого возраста вплоть до 19 лет я не выходил из казенных
заведений - сначала Вдовий дом, что в Кудрине, потом Разумовское
сиротское училище, затем кадетский корпус и военное училище». Уг¬
рюмой и нерадостной оказалась куприновская «страна детства». Ка¬
зенщина, грубость, обезличивание, муштра на всю жизнь стали не¬
приемлемы для Куприна везде, где бы он с ними ни сталкивался. Из
этого «детского» отвращения к бесчеловечности, неуютности суще¬
ствования и унижению человеческого достоинства берут у Куприна-
художника начало и критический пафос его произведений, и привер¬
женность к романтическим, высветленным любовью и состраданием
идеалам.
Убежать из «закрытого пансиона» детства и ранней юности было
постоянным желанием, прекрасной мечтой. Но когда в 1894 году Куп¬
рин уходит с военной службы на огромный простор «житейского моря»,
то на первых порах чувствует себя еще более незащищенным, чем в
казенных учреждениях. «Я очутился, - пишет А.И.Куприн спустя не¬
сколько лет, - в совсем неизвестном мне городе - это был Киев, - без
денег, без родных, без знакомства, словом, в положении институтки-
смолянки, которую ни с того, ни с сего завели бы ночью в дебри
олонецких лесов и оставили без одежды, пищи и компаса. Вдобавок,
самое тяжелое было то, что у меня не было никаких знаний, ни науч¬
ных, ни житейских. С ненасытимой и до сей поры жадностью я наки¬
нулся на жизнь и на книги. Я понял с необыкновенною, но, к сожале¬
нию, печальною для меня ясностью, что для усвоения знаний суще¬
ствуют пределы возраста и что никакой талант ничего не стоит без
систематического образования». Жизнь, книги и дали будущему пи¬
сателю то разностороннее «систематическое образование», что по¬
могло развить художественный талант и преуспеть в непростой и бес¬
конечно интересной «науке жизневедения» (К.Паустовский).
Куприн перепробовал множество профессий, изучил огромное
количество ремесел: был слесарем, кузнецом, артистом, строителем,
наборщиком, токарем, рыбаком, кочегаром, грузчиком, журналистом...
Самые добрые воспоминания оставила учительская работа: «Это было
одно из самых приятных занятий, - отметил писатель в своей биогра¬
фии, - потому что с ними (детьми - Е.М.) никогда не ссорились».
Весь этот опыт и составил неповторимую куприновскую «энциклопе¬
дию жизневедения» (К.Паустовский), что была неиссякаемым источ¬
ником тем, героев, конфликтов, идей, житейских ситуаций, «слове¬
чек» для его очерков, рассказов, повестей, романов... К.Паустовс¬
кий говорил о книгах А.И.Куприна: «Надо читать его книги медленно,
надо запомнить множество точных и метких черт «быстротекущей
жизни», схваченных острым взглядом писателя и целиком перене¬
74

сенных им из жизни на страницы книги, где они продолжают жить, как
в действительности. Так пересаживают растения с комом плодород¬
ной земли, чтобы они не завяли».
Начав свой творческий путь с подражания романтической (Г.Гей-
не) и гражданской (Н.Некрасов) лирике, попробовав себя в перево¬
дах с немецкого и французского, Куприн «переходит» на прозу. Пер¬
вые его очерки («Киевские типы»), рассказы («Последний дебют»,
«Впотьмах», «Дознание») уже обнаружили основные признаки талан¬
та и мировосприятия, которые и составят неповторимую манеру его
повествования, сочетающую «речевую непритязательность» с на¬
пряженностью эмоционального переживания так, что сквозь обыден¬
ность случившегося просматривалась его исключительность.
Избрав путь писателя, Куприн осознает себя продолжателем ре¬
алистической традиции: весь свой интерес он «устремил к той слу¬
чайности, которая называется жизнью и в которой он чувствует себя
не только гостем, но и хозяином» (В.П.Кранихфельд). Отсюда поиск
красоты не «вне», а в самой действительности, не «за пределами»
бытия, но в нем. Живое движение, естественность миропорядка, осо¬
бенно полно проявляющиеся в живой природе, становятся для писа¬
теля важными моментами оценки личности, ее поступков. «Окостене¬
ние» человека, по Куприну, превращает его в самодовольного тупи¬
цу, а неучастие в непрерывном развитии жизни - симптом умирания
личности.
Исключительная наблюдательность, «открытость» повседневно¬
му, изначальное уважение ко всякому человеку, интерес к тому пси¬
хологическому состоянию, когда намерение превращается в посту¬
пок, логично привели начинающего писателя А.И.Куприна в кружок
«Среда», в 1890-900-е годы объединившего художников, писателей,
музыкантов, числящих себя по «реализму». Среди единомышленни¬
ков Куприна - А.Чехов, Н.Телешов, В.Короленко, В.Вересаев, И.Бу¬
нин, М.Горький, И.Левитан, Ф.Шаляпин... Мечта о переустройстве
российской действительности в мир гармонии и счастья («Тост»,
«Сны») связывалась у Куприна в начале XX века (как и у многих!) с
революцией и личностью, активно вступившей на путь преобразова¬
ний. Правда, волевое (революционное) усилие человека имело для
Куприна больше нравственный, чем социально-исторический или
классовый смысл. В плане личной судьбы, помимо прочего, это оп¬
ределило негативное отношение его к октябрьским событиям и на¬
чавшейся потом гражданской войне и привело к эмиграции в 1919
году. В творчестве «уклон» в общечеловеческое и нравственное ре¬
шение социальных проблем позволил Куприну уйти от прямолиней¬
ности (социально-классовой прямолинейности) решений многих «боль¬
ных» вопросов российской жизни, однозначного отношения к героям.
75

Одно из типичных по проблематике и стилю для творчества А.Куп-
рина 90-х годов - произведение «Молох» (1896). Здесь обозначены
главные темы писателя (труд, любовь, природа, социальная неспра¬
ведливость и бунт, революция как следствие этой несправедливос¬
ти), его понимание нравственности, красоты. Определенно звучат
лирико-романтические интонации на фоне точно «прорисованного»
социального конфликта. Очевидно и желание писателя выйти из бы¬
товых, реалистически воссозданных деталей жизнесуществования
героев на уровень символических обобщений.
Молох - имя древнего бога одного из племен, в жертву которому
приносили живых людей. Социально-классовый смысл символичес¬
кого образа нагляден и легко прочитывается в произведении: Молох
- идол современности, антигуманный буржуазный строй, жертвы ко¬
торого - многочисленный рабочий люд. Итак, в названии обозначен
прежде всего типичный для реалистических писателей, современни¬
ков Куприна (и типичный для традиции критического реализма), кон¬
фликт труда и капитала, хозяев жизни и отверженных. Не случайно
сцены пикника, символизирующего власть капитала в лице Квашни¬
на («во всех акционерных обществах состоит членом правления»),
«перебиваются» сообщением о беспорядках на заводе и описанием
«черной толпы» взбунтовавшихся рабочих. Куприн не просто изобра¬
жает конфликт, но вскрывает постоянство такого конфликта, зрею¬
щего и готового выплеснуться в любой момент. При этом совершен¬
но не обязательно, чтобы отношения между работодателем и завод-
чанами были все время враждебными. Вспомним, что приезд Кваш¬
нина на завод ознаменовался торжественной закладкой каменных
работ для расширения завода, открытием новой домны и всеприми-
ряющим молебном. Во время молебна инженер Бобров (а с ним и
автор-повествователь) вглядывается в ряды рабочих, согласно под¬
хватывающих за священником «Аминь!»: «Впереди стояли двумя
рядами степенные русаки-каменщики, все до одного в белых фарту¬
ках, почти все со льняными волосами и рыжими бородами, сзади
них литейщики и кузнецы в широких темных блузах, перенятых от
французских и английских рабочих, спицами, никогда не отмывае¬
мыми от железной копоти...» На этой «массе» трудящихся - следы
нелегкого профессионального труда, но не очень заметны признаки
«униженных и оскорбленных». Не потому ли «что-то стихийное, могу¬
чее и в то же время что-то детское и трогательное почудилось Бобро¬
ву в этой общей молитве серой огромной массы»? Для Куприна все
они не просто «жертвы капитала», но, что не менее важно, люди «с
мужественными и простыми сердцами», «смиренные воины», ежед¬
невно выходящие «на привычный подвиг терпения и отваги». Так за
классовым конфликтом возникает другой, тоже постоянный и траги¬
76

ческий: конфликт между человеком и природой, вечным стремлени¬
ем человека обустроиться в природе с наибольшим для себя ком¬
фортом и необходимостью платить за желаемый комфорт (техничес¬
кий прогресс) собственным здоровьем и жизнью. «Подвиг терпения и
отваги» - это цена движения человечества по пути прогресса. Таким
образом, Молох - это еще и символ прогресса, требующий не мень¬
ших жертв, чем капитал.
Конкретный труд заводских рабочих воплощает созидательную
энергию человечества, и на этом фоне энергичная и необъятная фи¬
гура хозяина-Квашнина выглядит нелепой, а его «победы» над Боб¬
ровым в конечном счете иллюзорны. Квашнин - не активное начало
жизни, просто «условие», при котором проявляются худшие свой¬
ства личности. Бобров страдает от «предательства» коллеги Свеже-
вского, но ведь «заискивающее, обиженное и злобное» Бобров заме¬
чал в нем и прежде; Андрей Ильич убит «предательством» Нины, но
отвращение к поклонению «золотому тельцу», культивирующемуся
в ее семье, «к скуке и манерности ее семьи» постоянно соседствова¬
ло в нем с любовью. В самом Боброве приезд Квашнина «растрево¬
жил» слабость воли до такой степени, что он готов уйти от неприятно¬
стей любым путем: просьба Андрея Ильича к доктору дать ему укол
наркотика равносильна самоубийству. Почему так? Дело в том, что
гротескно заостренный образ Квашнина - еще и символическое воп¬
лощение негативного влияния капитала и стоящей за ним власти на
каждого отдельного человека. Противостоять его безнравственному
влиянию можно только всем вместе. Драматичность ситуации, в ко¬
торой оказывается главный герой повести инженер Андрей Ильич
Бобров, в том, что он чувствует себя принадлежащим одновременно
и рабочим, и тому Молоху-прогрессу, что также требует человечес¬
ких жертв, как и капитал. Бобров вычислил, что ежедневно Молох-
завод (это уже третий смысл символического названия повести) тре¬
бует 20 лет человеческой жизни. «Клянусь вам, - кричит он доктору,
- бывают минуты, когда я чувствую себя убийцей!». Но если «давле¬
ние капитала» можно ослабить, выставив против него «силу» протес¬
та, то прогресс остановить невозможно, ибо его основа - созидатель¬
ный труд человечества. Потому в то время, как бунт рабочих пред¬
ставлен угрожающей стихией, решение Боброва взорвать паровые
котлы, чтобы физически уничтожить завод-Молох, выглядит просто
нервным срывом. «Посторонний голос» (здравый смысл, вероятно)
останавливает его: «Ведь все это смешно, и завтра ты даже не по¬
смеешь признаться, что ночью хотел взорвать паровые котлы». Итак,
здравый смысл инженера, образованного человека помешал Бобро¬
ву разрушить завод. Но что же помешало прямо выступить против
Квашнина, как подобает честному и порядочному человеку, а не с
77

пьяными претензиями и обвинениями? Ответ следует искать в очень
актуальной для эпохи и творчества Куприна проблеме воли, актив¬
ного начала, определяющего сопротивляемость личности всем вне¬
шним обстоятельствам.
Актуальность размышлений о волевом начале «я» определялась
в 1890-900-е годы разными причинами. Прежде всего социально-ис¬
торической ситуацией в России. Предчувствие и ожидание «неслы¬
ханных перемен», революционных потрясений заставляло искать не
только те силы в обществе, какие могли бы вынести на своих плечах
груз социально-политических преобразований, но и героя времени,
способного выстоять. Можно сравнить со стихами А.Блока, открыва¬
ющими поэму «Двенадцать»: «Черный вечер. / Белый снег/. Ветер,
ветер!/ На ногах не стоит человек». Важно при этом, что вопрос о
слабой и сильной воле личности непосредственно связывался в об¬
щественном сознании с национальным характером, с попытками про¬
видеть будущее социально-историческое и государственное устрой¬
ство России. Например, в журнале «Мир Божий» (1894. № 3) была
опубликована статья Д.Коропчевского с очень знаменательным на¬
званием: «Слабость воли как признак времени». Рассмотрев пробле¬
му исторически, психологически и с опорой на русскую литературу,
автор приходит к следующим выводам: выделенные отечественной
литературой «слабость воли, неспособность к энергической работе и
вместе с тем неумение приспособляться к жизни», приписываемые
русскому характеру, на самом деле есть лишь черты «русского ин¬
теллигентного человека». Но это, считает Коропчевский, «не корен¬
ные черты нации», а лишь «признаки времени, последствия пережи¬
ваемой нами эпохи». Итак, «больная Россия» (так называлась одна
из известных работ писателя, философа, публициста, литературного
критика Дм.Мережковского, написанная им в 1910 году) породила
больную интеллигенцию, человека со слабой волей, значит пробле¬
ма слабой воли уйдет из России вместе с ее временной историчес¬
кой болезнью.
Вторая причина, вызвавшая повышенный интерес литературы к
понятию «воля» на рубеже XIX-XX веков, связана с философскими
идеями Шопенгауэра и Ницше, оказавшимися в «активе» обществен¬
ного сознания в то время. По Ницше, в человеческом «Я» соединены
две воли: воля к истине (сознание) и воля к жизни (инстинкт). Не проти¬
востоя друг другу, эти две воли в реальной жизни подчинены воле к
власти, поскольку «сама жизнь есть воля к власти». Ницше не имел в
виду прежде всего власть государственную, но власть над обстоя¬
тельствами, природой, другим человеком, самим собой. «Мы сами
повелеваем и повинуемся», значит волевой акт - это еще преодоле¬
ние «низших» душ и воль в глубинах «Я». Потому, считал философ,
78

воля не может быть «свободной» или «несвободной», но только «силь¬
ной» или «слабой». Сильная воля и есть, по Ницше, нравственность.
А.И.Куприн умел наблюдать современность и не прошел мимо
идей немецкого философа. Неудивительно, что его интерес к героям
со слабой и сильной волей столь заметен. В «Молохе» герой «сла¬
бой воли» - это, конечно, инженер Бобров. Как видим, подобно Ко-
ропчевскому, Куприн связывает «слабую» волю прежде всего с ин¬
теллигенцией и тоже видит в этом болезнь времени: Бобров ведь,
действительно, психически и физически болен. Отсюда и трагичес¬
кий финал повести, последние слова героя: «Я не буду больше вы¬
носить». Глубокий сон и «сладкая улыбка», играющая на «бледном,
исхудавшем за ночь лице» Андрея Ильича, не признак выздоровле¬
ния, но следствие глубокого авторского сострадания герою. И здесь
уже принципиальное отличие позиции Куприна от позиций Ф.Ницше,
для которого «слабые» были лишь средством, мостом для «силь¬
ных», мостом, ведущим в будущее. Для Куприна самоценной стано¬
вится личность, не столько утвердившая властно свою волю к жиз¬
ни, сколько нравственно выдержавшая наваливающиеся на нее в
процессе жизни обстоятельства. Потому для героев Куприна факти¬
ческое поражение (даже смерть) - не обязательно признак слабости.
Кроме того, одна и та же личность может проявить себя и в слабости
и силе, и здесь становится неважно, из какой среды выбирает Куп¬
рин своего героя. Маленький еврей скрипач Сашка из портового ка¬
бачка («Гамбринус»), «готовый» на обиду со стороны любого, в дни
еврейских погромов безбоязненно ходит по улицам города, ибо «в
нем была та непоколебимая душевная смелость, та небоязнь бояз¬
ни, которая охраняет даже слабого человека». Той же «душевной
смелостью», не всегда проявляемой, обладает и герой повести «По¬
единок» подпоручик Ромашов... Где же находит для своих героев,
слабых героев, Куприн источники силы? Они традиционны для рус¬
ских писателей-реалистов: природа, сострадание, способность к твор¬
честву, нормальный для естества человека труд и, конечно, любовь.
Тема любви - вечная в искусстве. Потому само по себе обраще¬
ние к ней А.И.Куприна закономерно, а если учесть еще и реалисти¬
ческую и романтическую традицию, то изначально «запрограммиро¬
вано». И все-таки в эпоху рубежа XIX-XX веков, на которую пришлось
становление таланта Куприна, тему любви как бы открывали заново.
И не только философы (В.Розанов, Вл.Соловьев, П.Флоренский,
Н.Бердяев), но и литераторы. «Художественная философия» любви
захватила писателей разных поколений и разных литературных тече¬
ний. При этом русские мыслители пытались понять любовь в ее свя¬
зях со всеми сторонами существования человека: этикой, религией,
духовностью, красотой, природой. Куприн с его пристрастным вни¬
79

манием к разным сторонам жизни и разным социальным и психологи¬
ческим типам личности не обошел вниманием почти ни один из ви¬
дов любви: любовь-страсть, любовь-жертва («Впотьмах»), любовь-
рок (судьба), любовь-надежда, любовь-счастье («Олеся», «Молох»,
«На разъезде»), любовь преступная («Лунной ночью»), любовь про¬
дажная («Яма») и т.д. Но постепенно все определеннее складывает¬
ся у писателя свой собственный Образ Любви. Первоначально Куп¬
рин как бы рассматривает состояние человека в «присутствии» люб¬
ви, подчеркивая, что именно любовь к другому человеку открывает
не только в любящем, но и в природе, окружающих людях красоту,
добро, подчас спрятанные за повседневностью, воспитанием или
привычкой. Чистая жертвенная любовь бедной девушки к недостой¬
ному пробудила в оскверненной богатством и властью душе завод¬
чика Кашперова самые благородные чувства и такую преданность,
что после смерти Зиночки он лишил себя жизни («Впотьмах»). В рас¬
сказе «Куст сирени» любящая женщина, чтобы спасти мужа, чуть не
завалившего последний экзамен в военную Академию, продает все
свои драгоценности, и за ночь в месте, где на карте у мужа оказа¬
лась клякса туши, «вырастают» зеленые кусты сирени.
Любовь дает героям Куприна не только «сопротивляемость» об¬
стоятельствам, героизм (вплоть до жертвенности), но и открывает
дорогу к счастью. В рассказе «На разъезде» случайно встретившие¬
ся в поезде художник Шахов и Любовь Ивановна, сирота, «продан¬
ная» когда-то теткой в жены богатому чиновнику, сходят с поезда на
путевом разъезде, чтобы дальше на всю жизнь вместе. Любовь Ива¬
новна оставляет в прошлом свою устроенность и материальное благо¬
получие. Шахов - заветную мечту поехать в Константинополь, потому
что с ними остается главное в человеческой жизни: любовь. А это -
«целая жизнь счастья».
Любовь настигает куприновских героев как случай, но сама по
себе она естественна, подобно желанию счастья. Любовь приходит
ко всякому человеку, открывая дорогу к пониманию не только другой
души, но и смысла бытия. В понимании Любви как Истины А.Куприн
ближе всего к идеям Вл.Соловьева, который был убежден, что «лю¬
бовь больше, чем разумное сознание», часто удовлетворяющееся
лишь «теоретическим познанием истины», то есть «отраженным све¬
том» сущего. «Истина как живая сила, овладевающая внутренним
существом человека и действительно выводящая его из ложного
самоутверждения, - писал в работе 1892 года «Смысл любви» В.С.Со-
ловьев, - называется любовью». Для Куприна, идущего вослед Со¬
ловьеву, любовь - преодоление эгоизма и одновременно спасение
индивидуальности. Герой, начавший со второго «этапа» любви (на¬
пример, Апарин в повести «Впотьмах», Шурочка в повести «Поеди¬
80

нок») и не сумевший пройти «первый», так и остается не познавшим
Любовь - Истину.
В своем романтически-идеальном поклонении любви А.И.Куп¬
рин близок к Вл.Соловьеву, связывающему любовь с постижением
Божественной Истины. Не случайно в рассказах и повестях Куприна
«постоянным» эпитетом к слову «любовь» становится определение
«святая». Это меняет смысл и столь часто сопровождающего слова
«любовь» у Куприна понятие «счастье». Выражение «счастливая
любовь» как бы утрачивает свой бытовой «благополучный» смысл.
Судьбы любящих - преимущественно судьбы трагические. Расста¬
ются герои в повести «Олеся», убита прекрасная Суламифь («Сула-
мифь»), добровольно уходит из жизни безнадежно влюбленный в
чужую жену чиновник контрольной палаты Г.С.Желтков («Гранато¬
вый браслет»)... Кажется, Куприн за основу сюжета своих произве¬
дений на тему «любовь» взял мысль Вл.Соловьева: «Великая лю¬
бовь часто неразделенная... Особенно сильная любовь большей
частью бывает несчастна, а несчастная любовь весьма обыкновенно
ведет к самоубийству в той или другой форме...» («Смысл Любви»),
Но никакая драма, ни расставания, ни даже смерть не отменяют со¬
стояния счастья для героев, познавших «сильную», «великую», «свя¬
тую» любовь, потому что она делает человека великодушным. «Ве¬
ликодушная» - еще одно определение, которое сопровождает у Куп¬
рина любящих героев и само понятие «любовь». Душа любящего
вырастает до размеров мира и лишь потому способна вместить в
себя другую душу, счастье, истину и даже разлуку и смерть. Олеся,
прощаясь с любимым, говорит ему: «Как расстанемся мы с тобой,
тяжело тебе в первое время будет, ох, как тяжело... Плакать будешь,
места себе не найдешь нигде. А потом все пройдет, все изгладится.
И уж без горя ты будешь обо мне думать, а легко и радостно» («Оле¬
ся»), В посмертном письме графине Вере Николаевне Желтков пи¬
шет: «Я бесконечно благодарен Вам за то, что Вы существуете...
Уходя, я в восторге говорю: «Да святится имя Твое»... От глубины
души благодарю Вас за то, что Вы были моей единственной радос¬
тью в жизни, единственным утешением, единственной мыслью. Дай
бог Вам счастья, и пусть ничто временное и житейское не тревожит
Вашу прекрасную душу» («Гранатовый браслет»). Со словами не¬
жности и благодарности умирает Суламифь, закрывшая собой от меча
убийцы своего любимого: «Благодарю тебя, мой царь, за все: за твою
любовь, за твою красоту, за твою мудрость... Никогда не было и не
будет женщины счастливее меня...» («Суламифь»),
Итак, любовь, которая, по Куприну, «крепка, как смерть», откры¬
вает любящим наиважнейшие ценности мира: его красоту, безмер¬
ность и божественную духовность. В этом отношении любовь подоб¬
81
Р=

на искусству, увеличивающему в другой душе, а значит, и в мире,
нетленный «запас» прекрасного. Рассказ «Гамбринус» заканчивает¬
ся эпизодом, в котором покалеченный скрипач Сашка, лишенный
возможности играть на скрипке, исполняет матросам, завсегдатаям
кабачка, на свистульке «оглушительно веселого «Чабана»: «... и ка¬
залось, что из рук изувеченного, скрючившегося Сашки жалкая, наи¬
вная свистулька пела на языке, к сожалению, еще не понятном ни
для друзей Гамбринуса, ни для самого Сашки: - Ничего! Человека
можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит». За¬
менив «искусство» на «любовь», мы получим вторую главную сен¬
тенцию Куприна: «любовь все перетерпит и все победит». Собствен¬
но, эта мысль немного другими словами повторена в «Суламифи»:
«Были царства и цари, и от них не осталось следа... Были длинные
беспощадные войны... но время стерло даже самую память о них.
Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никог¬
да не пройдет и не забудется...». Потому в любви куприновских геро¬
ев почти всегда окружают искусство (музыка Бетховена в «Гранато-
вом браслете», романы Тургенева и романс Мендельсона в повести
«Впотьмах», песни, стихи Гейне в повести «Поединок») и природа -
единственный источник красоты, питающей в равной мере и любовь,
и искусство. Гимн любви, искусству, природе превращается в твор¬
честве А.И.Куприна в величественную, восторженную «Песнь Пес¬
ней» чуду Жизни. В «Поединке» Назанский накануне дуэли Ромашо¬
ва с мужем Шурочки отговаривает его от дуэли: «...Посмотрите толь¬
ко, как прекрасна, как обольстительна жизнь!... О радость, о боже¬
ственная картина жизни... Сколько радости дает нам одно только зре¬
ние! А есть еще музыка, запах цветов, сладкая женская любовь! И
есть безмернейшее наслаждение - золотое солнце жизни, челове¬
ческая мысль...» За монологом героя - искреннее чувство самого
автора, неизменно посылающего в своем творчестве благословение
всему: земле, водам, деревьям, цветам, небесам, людям, зверям и
вечной благости и вечной красоте, заключенной в женщине. Такой
«чисто эстетический» (В.Боровский) взгляд А.И.Куприна на жизнь
соединялся в его прозе с поразительной достоверностью, точностью
описываемых событий, с желанием узнать (и потом передать читате¬
лю) о любом явлении жизни во всех подробностях. Именно эта осо¬
бенность художника Куприна, думается, дала возможность И.А.Бу¬
нину назвать талант Куприна «чрезвычайным».
Стремление воспринимать мир «целиком» сообщало прозе Куп¬
рина особую романтическую одухотворенность, иногда это приводи¬
ло к некоторой декларативности или наивности, почти сказочности.
«Кто поручится, где в этих воспоминаниях кончается фактическая
сторона, где начинается давнишняя, обратившаяся в привычную ис¬
82

тину сказка и где, наконец, граница, на которой та и другая так при¬
чудливо мешаются?» - читаем в рассказе «Славянская душа» при¬
знание автора-повествователя. В творчестве Куприна «причудливо
мешаются» сказка и грустная, подчас беспощадная реальность («Сказ¬
ка»), поэтическая легенда и правда чувств («Суламифь»), самые от¬
вратительные стороны человеческой жизни, человеческой натуры и
самые святые помыслы человека и вечная красота окружающего
(«Святая любовь», «Яма»). Не случайно свою «Рождественскую сказ¬
ку» А.Куприн называет «Жизнь». В сказке рефреном проходят два
противоположных и одинаково справедливых утверждения: «О как
прекрасна жизнь! Как хороши люди!» - «Как скучно, как страшно
жить!». Признавая справедливость и первого, и второго, Куприн все
же склонялся к тому, что пока в мире существует любовь, творче¬
ство и способность радоваться и дарить радость, - жизнь достойна
человека и человек достоин жизни.
Прекрасно зная цену «житейскому мусору», Куприн с особенным,
трогательным и нежным вниманием относился к тем, кто умел «под¬
няться» над этим мусором силой любви или таланта или по природе
своей страшного смысла этого мусора не понимал. Отсюда такая
любовь Куприна к детям и животным, а из последних больше всего к
собакам и лошадям. В 1931 году, уже в эмиграции, в Париже, Куприн
сожалел, что «не так сложилась жизнь», не все мечты сбылись. Одна
из несбывшихся - «купить лошадь и поехать во Францию, через всю
страну, по романам Дюма...» Мечта так и не сбылась, хоть Париж был
вот он: жить оставалось писателю недолгих семь лет. Последний год
жизни был уже и не во Франции, а в России. Тяжело больной писатель
приехал умереть на родине, где «даже цветы ... пахнут по-другому», -
признавался он друзьям. Не все мечты сбывались, но несбывшееся
находило воплощение в творчестве. Целый мир, «живую семью зве¬
рей» (Н. Городецкая) оставил в наследство читателям Куприн: Сапсан,
Пиратка, Белый пудель, Изумруд, Ю-ю... Н.Городецкая записала сло¬
ва Куприна о животных, когда брала у него интервью для одной из
газет: «Если обращаться с животными ровно и ласково, и снисходи¬
тельно к их порокам, характер у них меняется, они входят в коллектив¬
ную душу дома». Куприн не только прекрасно понимал зверье, но и
человека проверял отношением к животным, а иногда шел к понима¬
нию человека, отыскивая в нем (во внешности или поведении) сход¬
ные с тем или иным животным признаки, черточки.
В 1920-1921 годах на страницах парижской газеты «Общее дело»
были опубликованы две небольшие заметки А.И.Куприна о В.И.Ле-
нине «Характеристики» и «Моментальная фотография». В первой, опи¬
раясь на воспоминания людей, знавших Ленина в юности (в гимна¬
зии, университете), Куприн «дорисовывает», согласно своим взгля¬
83

дам, образ будущего вождя в детстве, определивший и взрослую
личность: «Никогда Ульянов не подсказывал соседу, никому не да¬
вал списывать и ни одному товарищу не помог объяснением трудно¬
го урока. Его не любили, но не решались дразнить. Так он и прошел
все восемь классов - одинокий, неуклюжий, серьезный, с волчьим
взглядом исподлобья». Во второй заметке Куприн вспоминает корот¬
кую встречу с Лениным у него в кабинете в Кремле в 1919 году. И
здесь тоже Куприн для объяснения своих впечатлений ищет анало¬
гии из мира животных. Отметив хитрецу ленинского близорукого при¬
щура, Куприн удивляется цвету и зрачку: «Подыскивая сравнение к
этому густо и ярко-оранжевому цвету, я раньше останавливался на
зрелой ягоде шиповника. Но это сравнение не удовлетворяет меня.
Лишь прошлым летом в Парижском Зоологическом саду, увидев зо¬
лото-красные глаза обезьяны лемура, я сказал себе удовлетвори¬
тельно: «Вот, наконец-то я нашел цвет ленинских глаз!» Разница ока¬
залась только в том, что у лемура зрачки большие, беспокойные, а у
Ленина они точно проколы, сделанные тоненькой иголкой, и из них
точно «выскакивают синенькие искры». И еще одна деталь: «Руки у
него большие и очень неприятные: духовного выражения их мне так
и не удалось поймать». Итак, неясность «духовного выражения» рук
(свойственная обезьянам), с золотым и красным глаза зверя, лишен¬
ные естественного для зверя беспокойства (незащищенность «брать¬
ев меньших»!) и еще быстрые взгляды исподлобья (волчьи) - и пе¬
ред нами законченный образ человека, в котором «сходство» со зве¬
рем ставит его над людьми и вне людей (власть!) и вместе с тем
лишает «незащищенности» зверья перед человеком, той самой «не¬
защищенности» разумом, которая заставляет нас оберегать и жалеть
животных. Для Куприна Ленин - человек, лишенный капризов и коле¬
баний характера, естественных человеческих слабостей и чувств,
лишен фантазии, и потому «этот человек, такой простой, вежливый и
здоровый» - страшнее душевных уродов. Тогда у Куприна логично
возникает образ человека - «мыслящего камня»: «Этот же - нечто
вроде камня, вроде утеса, который оторвался от горного кряжа и стре¬
мительно катит вниз, уничтожая все на своем пути. И притом - поду¬
майте! - камень, в силу какого-то волшебства, мыслящий! Нет у него
ни чувств, ни желаний, ни инстинктов. Одна острая, сухая, непобеди¬
мая мысль: падая - уничтожаю».
Можно говорить о совпадении или несовпадении реальной исто¬
рической личности и образа, созданного Куприным (а возможно ли в
принципе полное совпадение реально существующего и воспринято¬
го?), можно рассуждать о субъективности творческой личности, но
нельзя отказать Куприну в человеческой наблюдательности и худо¬
жественной логике. В человеке мысль, сориентированная на власть,
84

рождает жестокость хуже звериной: она проявляется в равнодушии к
жизни и смерти, ко всему, что ни есть его мысль, следовательно и
его власть. Когда читаешь слова Куприна о Ленине («Ему ничего не
нужно, Он умерен в пище, трезв, ему все равно, где жить и на чем
спать, он не жизнелюбец, он даже равнодушно хороший семьянин,
ему нельзя предложить в дар чистейший бриллиант в тридцать кара¬
тов, не навлекая на себя самой язвительной насмешки ...»), неволь¬
но приходит на память поэма М. Горького, созданная в начале девя¬
тисотых годов, где Горький попытался воплотить образ Человека, ве¬
домого сквозь жизнь одной лишь Мыслью, способной, подобно Ре¬
волюциям, все разрушить, чтобы потом создать новый мир. «Я со¬
здан Мыслию затем, чтобы опрокинуть, разрушить, растоптать все
старое, все тесное и грязное, все злое, - и новое создать выкованных
мыслью незыблемых устоях свободы, красоты и уваженья к людям!»
- таким представляется Горькому в идеале герой его времени, рево¬
люционер, ведомый Мыслью-идеей. Но этот декларируемый образ
противоречив с точки зрения житейского опыта самого Горького. С
одной стороны, Горький понимает, что вооруженный разрушающей
все мыслью человек оказывается «один на маленьком куске зем¬
ли... Он мужественно движется - вперед! И - выше! - по пути к побе¬
дам над всеми тайнами земли и неба» («Человек»), Мысль беспо¬
щадна в разрушении иллюзий, она не доверяет чувствам. Во имя
самой себя Мысль готова отринуть от Человека извечных его спутни¬
ков: Веру, Надежду, Любовь. Такой Человек становится неуязвим с
позиции жалости или сочувствия, такой - всегда победитель. И ему
«ничего не нужно», кроме его побед. Но с другой стороны, красота,
уважение к людям, свобода тоже не нужны тому, кто «далеко впере¬
ди людей и выше жизни». Одинокому не свойственно желание сво¬
боды, потерявшему веру в людей - без надобности уважение к ним,
не знающий любви не может осознать красоту. Органического един¬
ства революционности и естественной жизни в горьковской модели
Человека не получалось. И если бы Горький закончил и вторую часть
поэмы с названием «Мещанин», то Вера, Надежда, Любовь, от кото¬
рых отказался гордый человек, оказались бы с мещанином. И кто
знает, не боязнь ли, что мещанин из-за этого сделается человечнее,
заставила писателя проститься со своим замыслом?
В заметках Куприна «горьковская» модель как бы очищена от
противоречий. Неудивительно, ведь Горький создавал ее в пору пер¬
вой русской революции, а Куприн имел уже иной, более страшный
опыт в виде результата действий людей, сделавших идею властью.
Справедливости ради следует отметить, что творческий поиск
Куприна в 1900-е годы был не менее, если не более, противоречив,
чем у М.Горького. Совпадая в критическом отношении к современно¬
85

сти и в размышлениях о герое, способном противостоять пошлости и
неустроенности реальной жизни, Куприн и Горький все-таки расходи¬
лись во взглядах на человека, что достаточно ясно видно в повести
А.Куприна «Поединок» (1905).
Художественное родство с Горьким проявилось в повести не толь¬
ко сердечным посвящением («Максиму Горькому с чувством искрен¬
ней дружбы и глубокого уважения эту повесть посвящает автор») и
самим фактом публикации ее в сборнике товарищества «Знание». В
«Поединке» - «отголоски» горьковских сентенций, скрытые цитаты,
например, о том, что жалеть человека унизительно (Шурочка говорит
Ромашову: «...жалость - сестра презрения»), что мысль - величай¬
шее наслаждение и гордость, и оправдание Человека на земле (в
последнюю перед дуэлью встречу Назанский говорит Ромашову: «И
есть безмернейшее наслаждение - золотое солнце жизни, челове¬
ческая мысль!»), наконец, горьковский пафос жизнелюбия очевиден
в речах героев «Поединка» о счастье жить, чувствовать («Да, жизнь
прекрасна, - сказал Ромашов. - Прекрасна! - пылко повторил Назанс¬
кий»). Однако в контексте сюжета даже эти горьковкие идейно-эмо¬
циональные «вставки» обрастают новыми, собственно куприновски-
ми смыслами и оценками. Во многом этому способствовала биогра¬
фическая подоснова повести. А.И.Куприн отдал главному герою под¬
поручику Юрию Алексеевичу Ромашову весь свой печальный опыт
казарменно-военной юности и страстное стремление оставить воен¬
ную карьеру, потому что не виделась разумная цель этой службы, и
желание попробовать себя в качестве литератора, и тоску одиноче¬
ства от непонимания всех и всеми. Куприн признавался: «Поединок» -
это поединок Ромашова, то есть мой, с царской армией». Писатель
А.И.Куприн этот поединок выдержал. Не удивительно, что Куприн
хотел продолжить «Поединок» романом «Нищие», где Ромашов «выз¬
доравливает от тяжелой раны, порывает с военщиной и начинает но¬
вую жизнь» (М.К.Куприна-Иорданская. «Годы молодости»). Но пер¬
воначальный замысел изменился: Ромашов убит на поединке с Ни¬
колаевым, мужем Шурочки. Причина скорей всего заключалась в ло¬
гике развития сюжета повести и в самом характере героя, которому
явно не хватало «подъемной» творческой силы его создателя, чтобы
выжить. Куприн жаловался, что у него плохо получается последняя
глава повести, где должны были описываться размышления подпо¬
ручика Ромашова перед дуэлью, сама дуэль и ее финал, еще не
трагический (герой останется жив), но уже достаточно драматичный.
Подгоняемый издателем и не очень довольный набросками после¬
дней главы, Куприн обрывает повесть протоколом о дуэли, но по¬
зднее пытается написать заново неудавшуюся главу и даже сообща¬
ет И.Бунину о желании опубликовать ее после доработки в Московс¬
86

ком издательстве писателей. Желание это, равно как и замысел ро¬
мана «Нищие», осталось нереализованным. Кроме того, думается,
мешало воплощению желаний и замыслов по поводу продолжения
«Поединка» то, что концепция повести оказалась абсолютно вопло¬
щенной, а типология героев - обнажена. По сути, намерение раскрыть
в «Нищих» собственный «поединок с жизнью», борьбу «за право быть
свободным человеком» через главного героя писатель уже показал
в «Поединке». Само название повести, помимо фабульного значе¬
ния (поединок офицеров на любовной почве, из-за ревности), имеет
еще и сюжетные: это поединок интеллигентного, нравственного че¬
ловека с офицерской элитой («начальственными дармоедами»), раз¬
вращенной властью и военщиной, низводящей всех до серой скоти¬
ны, безликой и жалкой; это поединок взрослеющего человека с ро-
мантически-иллюзорными представлениями о себе и жизни; это по¬
единок с самим собой, своими страхами перед жизнью и смертью,
покорностью житейским обстоятельствам и правом быть свободным,
значит, сильным. Какие-то из этих поединков Ромашов проигрывает.
Поединок с военщиной. Именно суд общества офицеров во главе с
подполковником Мигуновым постановляет, что «ввиду тяжести вза¬
имных оскорблений» Ромашов и Николаев не могут примириться, а
должны встретиться на поединке, то есть выносят одному из них (или
обоим) смертный приговор. Проигрывает Ромашов и поединок с книж¬
ными представлениями о мужестве, чести и достоинстве офицера, ко¬
торые подкрепляются лишь готовностью убить и быть убитым. Назанс-
кий уговаривает Ромашова отказаться от дуэли, уйти из армии и радо¬
ваться жизни, поскольку перед счастьем жить все условные понятия
об оскорблении - ничто. Ромашов же оскорблен и озлоблен ударом в
лицо, стыдится возможного увольнения из армии в случае отказа от
участия в поединке, боится житейских обстоятельств, которые обру¬
шатся на него, когда он уйдет в запас. Правда, на мгновение, когда
Шурочка дарит ему перед дуэлью ночь любви, он готов, если она за¬
хочет, потребует от него, просить прощения, уйти из армии, добивать¬
ся всего, о чем она мечтает. Но Шурочка составила иной план соб¬
ственной жизни, она рвется в круг тех самых «начальственных дармо¬
едов», где ей обеспечены деньги, успех и власть, поэтому она обяза¬
на считаться со всеми условностями, даже в душе презирая их. Итак,
проиграв в поединке со многим и многими, Ромашов выиграл главный
- с самим собой. Короткое время от решения суда до поединка ушло
на переосмысление того, что раньше принималось без сомнения. Од¬
нако дуэль с Николаевым только последнее звено в судьбе героя,
идущего тяжким путем познания мира и себя.
Вспомним, что в начале повести на первом плане даже не сам
герой, а окружающая его среда, быт офицеров, солдат, в целом гар¬
87

низона, квартирующего в «бедном еврейском местечке». Это малень¬
кое пространство жизни, периодически сужается до плаца, где воен¬
ная муштра рождает чувства униженности и одиночества: «Уже не
первый раз за полтора года своей офицерской службы испытывал он
это мучительное сознание своего одиночества и затерянности, среди
чужих, недоброжелательных или равнодушных людей, - это тоскли¬
вое чувство незнания, куда девать сегодняшний вечер». Ромашов
пытается «разомкнуть» пространство своего существования разны¬
ми способами: прогулки на вокзал, где бегущие мимо поезда не дают
забыть, что реальный мир больше и прекраснее, чем местопребыва¬
ние героя; погружением в мечты, в которых он вполне отвечает тре¬
бованиям романтического героя, прекрасного, несколько разочаро¬
ванного, способного противостоять всем и всему, обреченного на боль¬
шую любовь, героические поступки и всеобщее восхищение. Рома¬
шову кажется, что можно существовать одновременно в разных про¬
странствах, но они пересекаются, превращая его поступки в неле¬
пые, подчас трагикомические. Так, во время смотра на плацу, «за¬
державшись» в своем романтическом мире, Ромашов потерял рав¬
нение, сбил со строевого шага роту, чем вызвал гнев начальства,
насмешки сослуживцев. Вера в большой прекрасный мир, святую
любовь и чистоту человеческих отношений привела к трагической
ошибке. Ромашов поверил, что любовь Шурочки к нему так же ис¬
кренна, как его собственная. Не случайно несводимость пространств
провоцирует разделение «Я»: в романтическом пространстве суще¬
ствует Некто, кого Ромашов именует «ОН», в полку Ромашов - под¬
поручик или Юрий Алексеевич, в пространстве дружески-любовных
отношений, за которыми высвечивается пространство Прекрасной Жиз¬
ни, он - Ромочка, Юрочка, Георгий или даже Жоржик. В отличие от
Шурочки, Ромашов не обладает «гибкостью души», которое позво¬
лит «ко всему приспособиться», оттого разделение пространства жизни
и пространства «Я» на несколько отдельных, замкнутых, заставляет
его страдать и стремиться к целостности. Путь к целостности лежит
через мысль, размышление над простыми истинами, которые чело¬
вечество уже открыло и оставило «в наследство» будущим поколе¬
ниям, закрепив их в Слове, шире - в культуре. Разрозненность «Я»
выработала у Ромашова привычку «думать непоследовательно». Про¬
цесс «собирания» собственного «Я» начинается с попыток героя ду¬
мать последовательно, выстраивая целостную картину собственного
внутреннего мира. «Я - это внутри, думал Ромашов, а все остальное
- это постороннее, это - не я». Постепенно «Я» внутри раскрывается
для героя в своей человеческой всеобщности и индивидуальности,
уязвимости, хрупкости и одновременно в своей самоценности. «Вот
пройдет еще двадцать-тридцать лет - одна секунда в том времени,
88

которое было до меня и будет после меня. Одна секунда! Мое Я
погаснет, точно лампа, у которой прикрутили фитиль. Но лампу заж¬
гут снова, и снова, и снова, а Меня уже не будет. И не будет ни этой
комнаты, ни неба, ни полка, ни всего войска. Ни звезд, ни земного
шара, ни моих рук и ног... Потому что не будет Меня Что же я
делал в этот короткий миг?» Абсурдность военной службы, всей на¬
стоящей цивилизации, которая понастроила казарм, тюрем, судов,
полицейских участков, исходя из того, что человек низок, зол, пре¬
ступен и туп, очевидна для Ромашова на фоне значимости челове¬
ческого Я и кратковременности его жизни. «Все зиждется на том, что
человечество не хочет, не умеет, или не смеет сказать «не хочу!».
Конечно, в рассуждениях Ромашова есть логические неувязки:
если после смерти Я «лампы» других Я будут зажжены, то вновь
будут и небо, и звезды. Дело, однако не в невыстроенности сужде¬
ния. Здесь работает иная логика: логика экзистенциального созна¬
ния, которое направлено на признание единственной ценностью су¬
ществование человека как такового. Вот здесь-то и начинается рас¬
хождение Куприна с Горьким. Последний, создавая модель Челове¬
ка, связывал его существование с целевым разрушением и созида¬
нием. Ведомый мыслью горьковский человек наедине с революци¬
онной идеей замкнут своим движением, он одинок и предполагает
рядом таких же одиноких, идущих в одном с ним направлении. Г ерой
Куприна жаждет не только свободы движения, но свободы выбора
собственного поведения. А коль скоро существование всех едино и
раскрывается в одинаковых пограничных ситуациях, то одно Я может
«прикоснуться к душе» другого Я. Эти мысли приходят к герою в
ситуации внешне лишенной пограничности. Но экзистенциальная си¬
туация как бы изначально заложена в сюжет. Во-первых, перед нами
армейская служба, то есть идет постоянная подготовка к смерти, своей
или чужой. Во-вторых, нивелировка индивидуальности, предусмот¬
ренная армейской жизнью, уже частичная смерть в силу обезличен-
ности солдата, потому что их лица и фамилии «сливаются» в сплош¬
ную массу. «Вот их сто человек в нашей роте. И каждый из них -
человек с мыслями, с чувствами, со своим собственным характе¬
ром, с житейским опытом, с личными привязанностями и антипатия¬
ми. Знаю ли я что-нибудь о них?... Серые, однообразные лица. Что я
сделал, чтобы прикоснуться душой к их душам... Ничего». Открытие
значимости своей сущности заставляет Ромашова одновременно
пробиваться и к сущностному в других, помогает понять их поведе¬
ние и, самое главное, его мотивацию. Именно по этому пути развива¬
ются отношения подпоручика Ромашова и солдата Хлебникова: от
официально-равнодущных, безличностных через сострадание к брат¬
скому пониманию и сопереживанию. Сидя рядом, два человека оп¬
89

лакивают себя и друг друга, черпая в общении силы, чтобы вытер¬
петь: «-Хлебников, тебе плохо? И мне нехорошо, голубчик, мне тоже
нехорошо, поверь мне. Я ничего не понимаю из того, что делается на
свете. Все - какая-то дикая, бессмысленная, жестокая чепуха! Но
надо терпеть, мой милый, надо терпеть И, тихо склонившись к
стриженной, колючей, грязной голове, он прошептал чуть слышно: -
Брат мой!».
Чтобы усилить экстремальную ситуацию, Куприн уже с самого
начала повествования вводит мотив дуэли и мотив убийства (само¬
убийства). Повесть начинается с описания вечерних занятий в гарни¬
зоне. Заходит разговор, «обычный, любимый молодыми офицерами»,
«о случаях неожиданных кровавых расправ на месте и о том, как эти
случаи проходили почти всегда безнаказанно». Общее мнение тако¬
во, что военный имеет право убить любого штатского, даже и по-пьян-
ке, поскольку армия - элитная часть общества. Сомнение высказы¬
вает один лишь Ромашов, который считает, что хотя бы с культурны¬
ми людьми, штатскими дворянами возможен иной вариант выясне¬
ния отношений: не просто убийство, но облагороженное - дуэль, куда
заложены понятия о чести, достоинстве, равенстве участников по¬
единка. Следующая затем сцена отработки смертельного удара шаш¬
кой, которой прекрасно владеет Бек-Агамалов и совсем плохо - Ро¬
машов (шашка его лишь скользнула по глиняному болвану, но рас¬
секла до крови неловко вытянутую собственную руку), развенчивает
наивное представление юного подпоручика о благородстве дуэли.
Куприн показывает, что она, как и всякое убийство, питается ненави¬
стью, чрезмерным самолюбием и профессионально выпестованной
готовностью уничтожить без мук совести чужую человеческую жизнь.
Тогда же, в самом начале, во время визита к супругам Николае¬
вым, квартира которых кажется Ромашову прелестным уголком, где
обитает его любовь, чистая и похожая по искренности и капризности
на ребенка Шурочка, именно Шурочка заводит беседу об офицерских
поединках. После ее рассуждений Ромашов иронично бросает: «-
Однако вы кровожадны, Александра Петровна!» Между тем Шурочка
выразила позицию, почти совпадающую стой, которую противопос¬
тавил общему мнению несколько часов назад сам Ромашов. «Я по¬
нимаю, - говорит Шурочка, - поединки между офицерами - необходи¬
мая и разумная вещь», но она против превращения поединка в «кро¬
вавую буффонаду» и вообще против жестокости. Почему же Рома¬
шов не понял и не принял всерьез монолога Шурочки? Во-первых,
потому что влюбленный думает сердцем и слушает глазами, потому
не услышал и не осознал в ее словах повторения мыслей, свой¬
ственных большинству офицерской элиты: профессия военного пре¬
красна, потому что связана с риском собственной жизни, это опреде¬
90

ляет особое (над всеми) социально-нравственное положение военно¬
го, дающее ему право самому убивать, но без излишней жестокости,
убивать благородно, «корректно». Во-вторых, сам Ромашов еще ве¬
рит в благородство офицерского поведения, значит и поединка. Реп¬
лика же о «кровожадности» его возлюбленной возникла как бы без
повода, подсознательно. Ромашов почувствовал, что сущность убий¬
ства, независимо от формы, всегда едина: кровопролитие, следова¬
тельно человеконенавистничество. В ночь перед дуэлью именно об
этом скажет Назанский Ромашову, уговаривая отказаться от дуэли,
потому что даже в случае победы последнего, все равно все будет
отвратительно. Не возмездие, но убийство в любом поединке: «Нет,
убийство - всегда убийство. И важна здесь не боль, не смерть, не
насилие, не брезгливое отношение к крови и трупу, - нет, ужаснее
всего то что вы отнимаете у человека его радость жизни. Великую
радость Жизни!». Все последующие события повести подтверждают
это, все дальше расходятся в своих понятиях о праве одного чело¬
века лишать жизни или свободно выбранной судьбы другого челове¬
ка Ромашов и Шурочка. Ромашов готов броситься под шашку пьяно¬
го Бек-Агамалова, чтобы он своим знаменитым ударом не погубил
проститутку, а Шурочка готова изменить мужу, чтобы убедить Рома¬
шова не отказаться от дуэли и не стрелять, иначе карьере мужа и ее
планам придет конец. Про сути, она готова жизнью Ромашова опла¬
тить собственное благополучие, ведь лживость ее слов о договоре с
мужем, чтобы и он выстрелил мимо, подчеркнута и названием обняв¬
шихся героев «заговорщиками»(в любом заговоре есть лживость и
преступление каких-то законов), и сравнением ее с «мраморной ста¬
туей». Шурочка обманула, но того, кто был «обманываться рад», по¬
этому, намекнув читателю на подлог, Куприн с его пониманием люб¬
ви (а ведь Ромашов любит по-настоящему) предпочел оставить сво¬
его героя в неведении. Повесть от этого в художественном плане
выиграла. Контраст между последней сценой, где властвует счас¬
тье, молодость, красота и любовная страсть (то есть Жизнь), и офи¬
циальным рапортом, из которого очевидно, что Николаев выстрелил
первым, значит, главенствовали ненависть и «кровожадность», а вов¬
се не уважение и достоинство, - предельно выразителен. Что до ге¬
роя, то нам неизвестно, вспыхнула ли в его сознании перед смертью
правда о Шурочке, всей его жизни и обстоятельствах жизни других,
или он так и умер в иллюзиях. Скорее всего последнее, если вспом¬
нить повышенную трусливость, почти подростковую стыдливость
Ромочки и то, что решительность он проявляет не по зрелом раз¬
мышлении, «а из состояния аффекта - странной смеси ужаса и весе¬
лья», «отваги» и «физического холода», а «в завершающем судьбу
Ромашова драматическом событии (встреча с Шурочкой и затем -
91

дуэль и смерть) тоже противоречиво соединились волевое усилие и
душевная слабость» (В.А.Келдыш. «Русский реализм начала XX
века»). Следуя за мыслью В.А.Келдыша, убедительно представлен¬
ной им в известной работе «Русский реализм начала XX века», мож¬
но согласиться, что «добрый Ромочка» так и «не стал героем». Но
все дело в том, что героем не стал в повести и никто из персонажей,
из тех самых молодых и привлекательных, которые единственные
оказались соединены трагически и узами любви, и узами непонима¬
ния: Ромашов, Назанский, Шурочка. Назанский, подобно Ромашову,
пережил любовное увлечение Шурочкой и был отвергнут ею и обви¬
нен впоследствии в слабости воли, как и Ромашов. Потому свои за¬
ветные мысли А.Куприн как бы перераспределил между всеми тре¬
мя персонажами, одновременно представляя в каждом разные инди¬
видуальности, соотносимые в чем-то с его собственными размышле¬
ниями о человеке и современнике.
Назанский - выразитель критического и жизнеутверждающего па¬
фоса повести, воплощает ницшеанскую в сильно обрусевшем вари¬
анте идею свободной личности. Он утверждает необходимость для
человека свободы «духа, воли и ума». Именно они поднимают чело¬
века над каждодневным существованием, которое «однообразно, как
забор, и серо, как солдатское сукно», в высшие сферы культуры, где
возможно сопереживание с давно ушедшими и погружение в мир меч¬
ты. Стоит отметить, что рассказ Назанского о своих мыслях и чувствах
в часы свободы очень напоминает рассказ о творческом состоянии
художника до того, как они обретут воплощение в слове, красках или
звуке, танце: «Я живу тогда, может быть, странной, но глубокой, чу¬
десной внутренней жизнью. Такой полной жизнью! Все, что я видел, о
чем читал или слышал, - все оживляется во мне, все приобретает
необычайно яркий свет и глубокий, бездонный смысле...> Думаю я
обо всем этом и, случается, так вдруг горячо прочувствую чужую ра¬
дость, или чужую скорбь, или бессмертную красоту какого-нибудь по¬
ступка, что хожу вот так, один...и плачу, - страстно, жалко плачу...».
Почти пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь...»
Шурочка, которая, кажется дальше всего отстоит от авторского
идеала, поскольку выражает эгоцентрический и в большей мере ниц¬
шеанский пафос личности, и та «освещена» восприимчивостью к кра¬
соте и творческим воображением. Достаточно вспомнить, как она
вместе с Ромашовым одинаково представляет немецкое «унзер» (со¬
перник) в виде зеленого тонкого насекомого, похожего на кузнечика,
но злее и страшнее.
Ближе всего к автору «профессионально», конечно, Ромашов,
который сотворил в своем воображении целый романтический мир и
пробует себя как литератор. Но Ромашов дорог автору не только этим.
92

Именно в слабом Ромочке видит Куприн возможность того душевно¬
го движения, которое через любовь к другим и сострадание выведет
человека настоящего прекрасному Человеку будущего, которому не
нужны будут армии и войны, поединки и муштра, злоба и ненависть,
потому что человеку изначально предназначены «свободная душа,
а с нею творческая мысль и веселая жажда жизни». Не с Назанским,
которого Ромашов готов назвать учителем, связывает свое понима¬
ние Человека писатель. Кроме пьянства, у героя есть еще один, и
более существенный, недостаток: не он ведет мысль, а чужие, гото¬
вые мысли ведут его. Оттого и воображение его разыгрывается толь¬
ко под внешним воздействием алкоголя. И не с Шурочкой, которая
способна быть и детски доброй и кровожадно жестокой, ибо она и в
страсти холодна как статуя, мертва душой. Лишь в одном Ромашове
есть «какой-то внутренний свет», который разгорелся бы в чистый и
согревающий многих пламень души, если бы не мир, в котором ему
пришлось жить. В этом смысле о Ромашове можно сказать, что он
Надежда на Героя, надежда, на которую откликнулась вся читаю¬
щая Россия 1900-х годов. К. Паустовский вспоминал, что успех «По¬
единка» был «поистине неслыханным и небывалым». При всем том
нельзя не отметить, что успех этот был связан не столько с принципи¬
альной новизной или открытием новых проблем, сколько с тем, что в
повести сошлись все главные размышления писателя, и это прида¬
ло повести особую содержательность и своеобразную итоговость в
творческом развитии А.И.Куприна. Писателя, наследие которого - за¬
метный и яркий след в истории русской литературы XX века.
«...Я ВИДЕЛ ЧЕЛОВЕКА, Я ЖИЛ!»
Л. АНДРЕЕВ
Литературная судьба складывается порой очень прихотливо: ус¬
пех и признание могут прийти к безвестному писателю с его кончи¬
ной, а могут... Слава и поклонение пришли к Леониду Николаевичу
Андрееву (1871-1919) при жизни. Ни одно из его произведений не
прошло незамеченным критиками и читателями, вызывало бурную
полемику, он был властителем дум целого поколения. По выраже¬
нию одного из его современников, «только ленивый не писал об Ан¬
дрееве», а Д.С.Мережковский даже сравнивал писателя, избалован¬
ного вниманием критики, «с ребенком, насмерть заласканным обезь¬
яной» («В обезьяних лапах»).
М.Горький еще при жизни Л.Андреева предрекал начинающему
писателю полное забвение: «Не принимаются на нашем черноземе
93

столь экзотические цветы. Всему есть историческое возмездие. Вот
увидите: не мудрый, но честный писатель Куприн переживет гром¬
кую славу Андреева, и мало кто об этом пожалеет...». Пророчество
Горького в первой своей части вскоре сбылось. После смерти Л.Ан¬
дреева его творчество было фактически погребено под обломками
старой и новостройками советской литературы. В 1930 году был из¬
дан последний сборник произведений писателя, а дальше - долгое
молчание, прервавшееся спустя двадцать с лишним лет. В 1956 году
произошло «второе» открытие Л.Андреева. Отчего же так трудно
приживались «экзотические цветы» творчества Андреева на «черно¬
земе» отечественной литературы? Что до других литератур, то, по
убеждению современных исследователей, творчество Л.Андреева
имело большое значение для художественных поисков Б.Брехта, «без
него нельзя установить родословную Ф.Кафки..., А.Камю...», нельзя
объяснить «философский реализм в Японии», современный «театр
абсурда» (Л.А.Иезуитова).
Родился Л.Андреев в Орле в мещанской семье, с трудом сво¬
дившей концы с концами. В гимназические годы много читал Толсто¬
го, Достоевского, увлекался модными идеями Ницше, Шопенгауэра,
трижды в юности пытался покончить жизнь самоубийством... Не от¬
сюда ли, из материального и душевного неблагополучия юности, его
трагическое мироощущение, художнический интерес к теме смерти,
драматическим, порой, безысходным обстоятельствам жизни?
После смерти отца все заботы о содержании матери и младших
детей семьи ложатся на него, студента юридического факультета
Московского университета. Получив долгожданный диплом, Андре¬
ев с энтузиазмом начинает адвокатскую карьеру, но вскоре предпо¬
читает ей репортерскую работу. Сначала в «Московском вестнике»,
затем в «Курьере» появляются его судебные очерки, отчеты, подпи¬
санные часто «Джеймс Линч». Позднее многое из недолгой практики
помощника присяжного поверенного превратится в сюжеты его рас¬
сказов, отчего недоброжелательно настроенные критики долго еще
будут пренебрежительно писать о нем, как о «фельетонисте», «газет¬
чике», осуждая за пристрастие к злободневным темам.
В 1898 году на страницах «Курьера» появился первый из расска¬
зов Л.Андреева «Баргамот и Гараська». Горький отметил рассказ,
увидев в нем свидетельство рождения нового литературного талан¬
та. Авторитет Горького, уже тогда бесспорный, сыграл свою роль:
дебют состоялся, колесо фортуны завертелось. В это же время судьба
дарит ему счастье разделенной любви к Александре Михайловне
Велигорской, «Даме Шуре» как ее шутливо называл Горький. За не¬
сколько дней до свадьбы, состоявшейся в феврале 1902 года, Анд¬
реев дарит невесте свой первый сборник рассказов с письмом-по¬
94

священием: «Жизнь впереди, и жизнь страшная и непонятная вещь.
Быть может, ее неумолимая и грозная сила раздавит нас и наше
счастье - но, и умирая, я скажу одно: я видел счастье, я видел чело¬
века, я жил!» Окрыленный первым литературным успехом, полный
творческих замыслов, красивый (на него оборачивались на улице),
счастливый в своей семейной жизни - так начинал Андреев свой ли¬
тературный путь.
Советское литературоведение делило творчество Л .Андреева на
периоды в связи с фазами русской революции: подготовка револю¬
ции, революция 1905 года, пора реакции, революционный подъем,
первая мировая война и Октябрьская революция. Разумеется, нельзя
отрицать влияния эпохальных для истории страны событий на идей¬
ные и эстетические искания писателя, но устанавливать жесткую за¬
висимость между творческим развитием и историческими фактами
также не представляется возможным в случае с Л.Андреевым. Со¬
вершенно очевидно, что раннее творчество Андреева (1892-1906) от¬
делено от более позднего не только революционными потрясениями
1905 года, но и уходом из издательства «Знание», и разрывом с глав¬
ным его идеологом М.Горьким. Кроме того, известно из писем и днев¬
ников, что кризис, который он пережил в 1906 году, явился прямым
следствием смерти преданного друга, жены А.М.Велигорской. На¬
сколько личные отношения и привязанности были важны для писате¬
ля, видно из того, как мучительно переживал Андреев разрыв с Горь-
ким, «дружба-вражда» с которым многое определяла в его жизни и
творчестве (Литературное наследство, том 72,1965). Можно сослать¬
ся и на дневниковую запись, свидетельствующую о степени влияния
лично значимого, житейского на писательский труд, где Л.Андреев
говорит, что «все лучшие вещи» он писал в моменты «наибольшей
личной неурядицы», «самых тяжелых душевных переживаний». Та¬
ким образом, вехами на творческом пути писателя вполне могли быть
не только исторические события, но и личные. Не случайно М.Воло¬
шин, рецензирующий многие произведения Л.Андреева, отметил, что
«как личность он сказывается целиком в каждом своем произведе¬
нии и замыкается в правильный круг». Есть и еще один важный мо¬
мент. По верному наблюдению Л.А.Иезуитовой, Андреев привержен
к нескольким, постоянно волнующим его темам, потому в каждом
новом произведении он предлагает читателю или разные фрагменты
одной и той же темы, или просто «разворачивает» один, важный в
смысловом отношении мотив в нескольких художественно-стиле¬
вых воплощениях: «событийно-реалистическом», «философско-ре¬
алистическом» и «условном, гротескном, отвлеченном от эмпири¬
ки» (Л.А.Иезуитова «Творчество Леонида Андреева»).
И все-таки некое условное деление творчества Андреева необ¬
ходимо, если учесть самый ход художественных интересов писате¬
95

ля, его личностной и творческой эволюции. Л.А.Иезуитова обратила
внимание на то, что с 1902 года Андреев после произведений, кото¬
рые позволили критикам «зачислить» его в ряды реалистов, «Жиз¬
нью Василия Фивейского» (рассказ опубликован в 1903 году) решил
открыть новый цикл на тему «отношений Бога - дьявола - Человека».
Итак, девяностые годы можно обозначить, как первый, ранний, этап
творчества Л.Андреева, примерно с 1898 по 1902. Сам писатель свя¬
зывал начало своей литературной деятельности с пасхальным рас¬
сказом «Баргамот и Гараська». Именно этот рассказ принес ему из¬
вестность, дав основание критикам сравнивать Андреева с А.Чехо¬
вым, Г.Успенским. Однако в автобиографии Андреев писал, что «Бар¬
гамот и Г араська» написан им «под исключительным влиянием Дик¬
кенса и носит на себе заметные следы подражания». В полном соот¬
ветствии с жанром в рассказе налицо и пасхальная «атрибутика», и
сентиментальность, и нравоучительность. Так, в заскорузлой душе
«городовой бляхи» просыпается сострадание к пьянице Гараське,
когда он представил, чтобы он почувствовал, если бы не у Гараськи,
а у него, Баргамота, разбилось пасхальное яйцо, прибереженное для
сына Ванюшки. Признав равенство между собой и пьянчужкой, Бар¬
гамот начинает испытывать христианское чувство жалости к челове¬
ку, который «как брат родной своим же братом обиженный». Таким
образом, изображенная Андреевым ситуация наглядно иллюстриру¬
ет одну из христианских заповедей, предписывающую любить ближ¬
него, как самого себя. Важно и то, что при видимой психологической
мотивировке пробуждения сострадания у богатого, наделенного вла¬
стью к бедному и беззащитному пропойце, само это сострадание но¬
сит характер Чуда для обоих героев: «Изумлению Гараськи не было
границ»; в Баргамоте «сквозь... солидность сквозит то же изумление,
что и Гараськи».
Чудо пробуждения светлого первообраза человека происходит
в Гараське, когда его впервые в жизни называют за пасхальным сто¬
лом полным именем. В этой сцене, как после магического заклина¬
ния, человек возвращается к своим мифическим первоистокам; че¬
ловеку от Бога при крещении дается имя, которое символизирует его
личностную индивидуальность. Несмотря на чудеса, совершенно в
пасхальном духе, заключительная сцена далека от традиционной для
жанра идиллии: Г араська горько плачет о своей загубленной жизни,
об утраченном человеческом достоинстве. В первой редакции Андре¬
ев строже придерживался канонов календарного жанра. В финале -
утреннее чаепитие городового и поступившего к нему в работники
Гараськи. Правда, после критики М.Горького («...в конце вы сбились
с тона») «сладкая» сцена была вычеркнута. Однако дело было не
только в «послушании» начинающего литератора, и, думается, не в
96

желании не нарушить важный для реализма принцип социального
детерминизма. Совет Горького совпал с андреевским пониманием
человека. Человек верит в чудо божественного всеединства в любви
и сострадании, жаждет его, но обречен на трагическое одиночество в
мире враждебном и лишенном изначальной целостности. Итак, уже в
первом, подражательном рассказе, Андреев обнаружил интерес не
просто к «униженным и оскорбленным» мира сего, но к Человеку
вообще, тому мгновению, которое выносит его из ниоткуда, остав¬
ляя наедине с собой и действительностью, где никто не спаситель.
Рождественский рассказ «Ангелочек» (1899) по своему настрою
и сюжетной схеме близок рассказу «Баргамот и Гараська». Озлоб¬
ленный, несчастный мальчик видит на елке в богатом доме игрушку
- воскового ангелочка, созерцание которого и есть Чудо, ибо пробуж¬
дает в его душе надежду на счастье. Как и пасхальное яйцо в «Бар-
гамоте и Гараське», ангелочек символизирует собой единение во Хри¬
сте. Знаменательно, что до «встречи» с ангелочком самой ценной
вещью для Сашки был перочинный ножик - символ вражды, разъе¬
динения людей. Принесенная с елки игрушка помогает отцу и сыну
испытать чувство, сливающее воедино сердца и уничтожающее «без¬
донную пропасть, которая отделяет человека от человека и делает
его таким одиноким, несчастным и слабым». Но восковой ангелочек
оказывается так же непрочен, как и пасхальное яйцо, разбитое Га-
раськой: игрушка тает над горячей плитой, когда счастливые люди
засыпают. При всей похожести, однако, «Ангелочек» еще дальше
уходит не только от традиций пасхального рассказа (вера, надежда и
любовь, связанные с Христом, оказываются совершенной иллюзи¬
ей, и страшно представить себе андреевских героев утром следую¬
щего дня), но и от традиций классического реализма, исповедующе¬
го принцип гармонического мироздания. Не случайно рассказ «Анге¬
лочек» дал повод А.Блоку в статье «Безвременье» (1906) сблизить
«реалиста» Андреева с «проклятыми» декадентами по «ноте безу¬
мия», вытекающей «из пошлости и паучьего затишья». Мещанский
затхлый быт в рассказе Л .Андреева он характеризует с помощью ре¬
минисценций из Достоевского: образ Вечности в виде «паучьего жи¬
лья» («Преступление и наказание»), образ «большого серого живот¬
ного» из сна Ипполита («Идиот»). С полным правом А.Блок мог бы
припомнить и образ серой Недотыкомки из романа современника Л .Ан¬
дреева Ф.Сологуба «Мелкий бес» (1905). В рассказе «Ангелочек»
поэт верно почувствовал «страх за безумие себя и мира», которым
пронизано, как считает Блок, творчество Андреева: «...все рассказы
его горят безумием; в сущности, все это один рассказ, где изображе¬
ны с постепенностью и сдержанностью огромного таланта все стадии
перехода от тишины пошлой обыденщины к сумасшествию. В на¬
97

шем рассказе легко, но уже несомненно намечен этот самый пере¬
ход». В «Ангелочке» «жизнь» не сводится ни к социальному, ни к
биологическому существованию, что ясно уже из первой фразы рас¬
сказа: «Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называ¬
ется жизнью». Очевидно, что речь идет о существовании («...Сашка
находил существование возможным»). Словечко «статистик», кото¬
рым Феоктиста Петровна язвительно называет сына и мужа, когда-то
служившего в земской статистике, приобретает символическое зна¬
чение, связанное с паронимом «статист» - нечто пассивное, ведомое
чужой волей, почти неодушевленное. Ангелочек совершает чудо
совмещения двух ранее разъединенных «планов» человека: реаль¬
ного и идеального,. Сашка начинает понимать, чего «...не хватало в
картине его жизни и без чего кругом было так пусто, точно окружаю¬
щие люди неживые». Для отца Сашки Ангелочек - чистое и светлое
видение из «вечного прошлого, поруганного и растленного». «Веч¬
ное прошлое» и есть истинная жизнь. На первый взгляд, «потерян¬
ный рай» погибшего человека имеет конкретный социальный адрес -
семейство Свечниковых, однако из описания идеального «чудного
мира» видно, что «чудным» его делала лишь любовь к той, которая
дала ангелочка: «Там чисто, радостно и светло, и все это чистое
нашло приют в душе ее, той, которую он любил больше жизни и
потерял, сохранив ненужную жизнь». В приведенной из рассказа ци¬
тате «жизнь» - синоним биологического существования, а чуть ниже -
существования одухотворенного: «Ангелочек спустился с неба, на
котором была его душа, и внес луч света... в черную душу человека,
у которого было отнято все: и любовь, и счастье, и жизнь».
Трагическая недостижимость подлинной, достойной человека
жизни подчеркнута гибелью ангелочка, возвращающей читателя к
библейской притче о судьбе ангела, потерявшего белоснежность сво¬
их одежд при соприкосновении с грязью, грехами земной жизни. То,
что ангелочек - временный гость на «печальной, грешной и страдаю¬
щей земле», понимают и отец, и сын: «На земле оставлять его было
невозможно». Но поднятый над землею за ниточку, ангелочек все
равно «умирает» - воск растаял. Можно прогнозировать и судьбу ге¬
роев рассказа - Свечниковых. Безнадежность человека подчеркнута
еще и кольцевой композицией: звуки железного черпака заработав¬
шего на рассвете водовоза возвращают к началу рассказа, где Саш¬
ке не хочется «делать» жизнь - «умываться по утрам холодной во¬
дой, в которой плавают тоненькие пластинки льда». Оледенение,
омертвение - вот что такое существование, которое влачат под видом
жизни герои Л.Андреева.
В 90-е - начале 900-х годов Андреев еще не раз будет обращать¬
ся к рождественским и пасхальным рассказам, активно используя
98

христианскую символику, реалистические социальные, почти очер¬
ковые зарисовки и мотивы древних мифов, тем самым трансформи¬
руя календарный жанр в соответствии со своей концепцией жизни
человека («Из жизни штабс-капитана Каблукова» (1898), «Что виде¬
ла галка» (1898), «На реке» (1900), «Праздник» (1900), «Гостинец»
(1901), «В подвале» (1901), «Весной» (1902) и др.). Иногда Андреев
сознательно обыгрывает формальные особенности календарной ли¬
тературы, выделяя связи между личностной мифологией и космого¬
ническими мифами. Так, в рассказе «В подвале» фабульно повторя¬
ется рождественский сюжет: молодая женщина с рожденным ею вне¬
брачным ребенком появляется среди обитателей подвала-ночлежки
и вселяет в них надежду на лучшее будущее. Совершается чудо:
прикоснувшись к тельцу ребенка, вор, проститутка и Хижняков, оди¬
нокий, отчаявшийся человек, бессознательно испытывают «странное
счастье». «...Эта маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смут¬
но звала их куда-то и что-то обещала, красивое, светлое и бессмер¬
тное». Однако, строго говоря, новорожденный не столько тот, кто ро¬
дился только что, сколько сам Хижняков, который плача радостными
слезами, грезит ночью, «что это родился он сам для новой жизни, и
жить будет долго, и жизнь его будет прекрасна». Приходит ночь -
«сильная и злая» -слабым светом зажженных людьми светильников
ее не побороть, как и то «серое огромное тело, бесформенное и страш¬
ное» - персонифицированный образ смерти в рассказе - присутствие
которого ощутимо, несмотря на рождение младенца, что вновь в фи¬
нале рассказа усаживается у изголовья Хижнякова «спокойно, тер¬
пеливо, настойчиво». Чудо рождения и смерть, как непременные ус¬
ловия обновления, переходных моментов в жизни личности выводят
реалистическое, кажется, повествование произведений раннего Л.Ан¬
дреева к модернистскому пониманию категорий Хаоса и Космоса, к
модернистскому гротеску. Показателен в этом отношении рассказ
«Смех» (1901). М.М.Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990), анали¬
зируя концепцию модернистского гротеска В.Кайзера и выделив его
основное положение «гротескное - есть форма выражения для оно,
обращает внимание на две важные особенности: в модернистском
гротеске оно - чуждая человеку сила, управляющая им и миром, от¬
того речь идет не о страхе смерти, а о страхе жизни. По Бахтину,
модернистский гротеск не отменяет «страшный мир», так как оно не
развенчивается и не превращается в «смешное страшилище». Оно
находит выражение во многих произведениях Л .Андреева, в расска¬
зе «Смех» оно опредмечено маской китайца на лице героя, который
приехал на рождественский вечер с надеждой увидеть любимую
девушку, не пришедшую накануне на свидание. Маска - «идиотски-
99

спокойная, непоколебимо-равнодушная, нечеловечески-неподвижная
физиономия». Маска вызывает... безудержный смех у окружающих,
за ней не видит страдающего живого человека и возлюбленная ге¬
роя. Смех отъединяет героя от любимой и всех людей, воздвигая
стену отчуждения. К модернистской образности относится в рассказе
и образ солнца: «Но она смеялась. Черный блеск ее глаз потух, и
все ярче разгоралась улыбка. Это было солнце, но солнце жгучее,
беспощадное и жестокое». Заимствованный из Апокалипсиса образ
ночного черного солнца, смертоносного и обжигающего, был излюб¬
ленным образом и у символистов, и у футуристов (Чюрленис, Соло¬
губ, Хлебников). Однако, на наш взгляд, мотив одиночества героя в
рассказе выдержан больше в романтической, нежели модернистс¬
кой традиции: «И как он был далек от меня, этот мир! И как одинок я
был под этой маской!».
Модернистский гротеск присутствует и в рассказе «Ложь», кото¬
рый, хотя и не был напечатан в рождественском выпуске (он появил¬
ся с опозданием: 20 февраля 1901 г.), вполне сообразуется с прави¬
лами календарного жанра: в святочную традицию вписывает рассказ
создаваемая в нем атмосфера ужаса, а также нарочитая зыбкость
границ между безумием и душевным здоровьем. Кроме того, на фа¬
бульном уровне рассказы «Смех» и «Ложь» представляют собой сво¬
еобразный диптих: гипотетически во втором рассказе отражено «про¬
должение» отношений героя и героини.
Люди в рассказе непроницаемы друг для друга: «И на всей ули¬
це было только нас двое: извозчик и я. Он сидел, понурившись и
спрятав лицо, а за ним сидел, понурившись, я и прятал лицо до са¬
мых глаз. И у извозчика были свои мысли, а у меня свои, а там, за
толстыми стенами, спали тысячи людей, и у них были свои сновиде¬
ния и мысли. (...) Не знаю, о чем думал извозчик. Не знаю, о чем
грезили те, скрытые стенами. Но ведь и они не знали, о чем думаю и
о чем грежу я».»
Воплощением непознаваемости одного человека для другого
становится в рассказе женщина, которая говорит герою о своей люб¬
ви и тут же изменяет ему. Думая, что он убивает саму ложь, герой
убивает возлюбленную. Однако выясняется, что женщина - олицет¬
ворение лжи - сама не знает правды: «Ты хочешь правды, - а разве
сама я знаю ее? И разве я не хочу знать ее?» Незнание ложью прав¬
ды символизирует абсолютную отчужденность людей друг от друга.
Таким образом, ложь в рассказе становится образом-символом
одиночества, отъединения людей друг от друга, проявлением чуж¬
дой, враждебной силы «оно». Неслучайно параллельно возникает и
образ смеха: «...прямо в мое ухо смеялся кто-то запертый: хо-хо-хо».
Чуждая сила внутри героя («кто-то запертый») и его безумие в фина¬
100

ле рассказа - неважно, мнимое или подлинное - проявление враж¬
дебной, разрушительной силы оно.
Анализ ранних текстов J1 .Андреева, приуроченных к Рождеству и
Пасхе, позволяет вскрыть целый спектр взаимоотношений между ин¬
дивидуальной картиной мира писателя и моделью мира, воспроизво¬
димой в «праздничной» литературе: идея синтеза в его творчестве ока¬
зывается соотнесенной с идеей целостности, заключенной в мифе.
В календарных рассказах Андреев «отрабатывает» разные вари¬
анты одного тезиса, который, встроенный в пасхально-рождественс¬
кую фабульную схему, приобретает характер гипотезы: тезиса о един¬
стве мира - единстве прежде всего духовно-родовом, божественно¬
идеальном, генетическом. Это единство снимает социальные разли¬
чия людей: у истоков любого «я» лежит светлый божественный пер¬
вообраз, а следовательно, все равны. Чтобы добиться тождества сво¬
ему первообразу, необходимо усилие, которое в раннем творчестве
Андреева трактуется как «усилие» обстоятельств, традиционно свя¬
занных с усилием Бога и воплощающихся в чуде, празднике.
Вырабатывая свой собственный метод постижения жизни, Л.Ан¬
дреев не ограничивался использованием богатых возможностей ка¬
лендарного жанра. Стремлением модифицировать традиционный ре¬
ализм отмечена вся его ранняя проза 1898-1903 годов.
Как отмечает В.А.Келдыш, реализм рубежа XIX-XX веков вос¬
стает против «фатально детерминистских концепций среды», демон¬
стрирует «повышенный интерес к философской проблематике, суб¬
станциональным сущностям». Кроме того, сам детерминизм в нача¬
ле века трактовался большинством «младших» реалистов весьма
расширительно - не только в смысле обусловленности человечес¬
кой судьбы средой. В.В.Вересаев, например, видел родство своего
творчества 1900-х годов с андреевским в следующем: «Общее
было..., обоих сильно и глубоко мучившее, - «чувство зависимости»,
- зависимости «души» человека от сил, стоящих выше его, - среды,
наследственности, физиологии, возраста; ощущение непрочности все¬
го, к чему приходишь «разумом», «мыслью».
Так в рассказе Л.Андреева «Друг» (1899) возникает образ беско¬
нечного, враждебного мира, в котором человек «одинок до ужаса».
При всей реалистической убедительности рассказа, в нем - особенно
в финале - прослеживается та же концепция жизни, что и в условной,
схематичной пьесе «Жизнь Человека»: «Слава ушла от Владимира
Михайловича также, как и пришла - загадочная и жестокая. Он обма¬
нул надежды, которые возлагали на него, и все были злы за этот
обман и выместили его негодующими речами и холодными насмеш¬
ками. А потом, точно крышка гроба, опустилось на него мертвое, тя¬
желое забвение.
101

Женщина покинула его: она также считала себя обманутой.
Проходили угарные, чадные ночи и беспощадно карающие бе¬
лые дни...»
Как видно из приведенной цитаты, трагическая потеря всех со¬
ставляющих счастливой жизни героя, как и Человека в пьесе, явля¬
ется следствием непостижимой жестокой закономерности и ничем
иным не мотивирована.
В рассказе «Петька на даче» (1899) социальная и психологичес¬
кая конкретность ситуации включает нереалистические черты, что не
позволяет отнести его к событийно-реалистическому типу произведе¬
ний. Наделенному конкретной, выпуклой портретной характеристикой
Петьке кажется, что окружающая его действительность «не правда,
а длинный неприятный сон». Дача в Царицыне, куда берет его с со¬
бой мать, кухарка Надежда, подобно ангелочку в пасхальном рас¬
сказе Андреева, приобретает все признаки иной, подлинной жизни, о
которой неосознанно мечтает Петька. Жизнь на даче оказывается той
самой подлинной жизнью, к которой стремился мальчик - причем, он
таинственным образом узнает об этом, едва мать успевает объявить
о поездке: «Он не знал, что такое дача, но полагал, что она есть то
самое место, куда он так стремился». И лишь когда Петька осознает
необходимость вернуться в город, две действительности - реальная
и призрачная - меняются местами: «Но постепенно мысли Петьки стали
проясняться, и произошло странное перемещение: фактом стал Осип
Абрамович, а удочка, еще не успевшая высохнуть, превратилась в
призрак». В этой ситуации временное становится вечным, а вечное -
призраком, иллюзией.
Именно после этого «перемещения» с героем случается истери¬
ка, которой не могут понять барин с барыней. Им реакция ребенка об
отъезде представляется неадекватной такой маленькой неприятнос¬
ти, а для Петьки возвращение в город означает конец жизни со сла¬
бой надеждой на воскрешение: он просит мать, которую так и зовут -
Надежда, спрятать удочку.
В финале рассказа городская действительность становится един¬
ственно подлинной, а дача предстает несбыточной выдумкой. Петь¬
ка, рассказывая Николке о даче, говорит «о том, чего не бывает, чего
не видел никогда и не слышал». Доносящийся с бульвара крик изби¬
ваемой пьяным мужчиной пьяной женщины символизирует полную
победу выморочной жизни, которая предстает как всеобщий закон. О
том, что этот жестокий закон отнюдь не только социального значения,
говорит краткий заключительный диалог двух мальчиков:
- Вот черти! Чтобы им повылазило!
- Кто черти?
- Да так... Все (курсив МОЙ - Г.Б.)
102

Таким образом, используя традиционный прием разрешения кон¬
фликта человек - среда - слияние человека с природой, Андреев
нетрадиционен в самом «наполнении» приема. Выход героя в приро¬
ду воспринимается в рассказе как случай, то есть меняются местами
компоненты привычной схемы: временное, дисгармоничное (человек
в социуме) - вечное, гармоничное (человек в природе). Однако эта
перемена ничего не меняет в судьбе героя. Сближение дисгармонич¬
ного и гармоничного завершается победой существования, внутри
которого человеческая судьба может пребывать лишь в трагическом
облачении дисгармоничного.
Особый интерес для исследования представляют «исповедаль-
но-мировоззренческе» рассказы и рассказы «философского настрое¬
ния» (Л.А.Иезуитова): «У окна» (1899), «Большой шлем» (1899), «Рас¬
сказ о Сергее Петровиче» (1900), «Жили-были» (1901), «Мысль» (1902).
Главный герой рассказа «У окна», Андрей Николаевич Никола¬
ев, боится жизни, которая предстает как некая синтетическая, логи¬
чески нерасчленимая категория. Страх героя вызван тем, что жизнь -
«странная и ужасная вещь..., в которой так много всего неожиданно¬
го и непонятного». Чтобы оградить себя от действий и общения, с
которыми неизбежно сопряжена жизнь, герой большую часть време¬
ни проводит в созерцании через окно чужой жизни и сводит до мини¬
мума проявления своей собственной. Подобное времяпрепровожде¬
ние («у окна») становится символом искусственного, футлярного бы¬
тия, в котором человек сводит свои жизненные функции к пассивно¬
му наблюдению, соглядатайству.
Объектом наблюдений и средоточием всех душевных проявле¬
ний для Андрея Николаевича становится красивый, богатый дом на¬
против. Для героя этот дом и его хозяева воплощают ту жизнь, кото¬
рой он боится. Небогатый чиновник, изображенный в реалистических
традициях, Андрей Николаевич «никогда не завидовал этим людям и
не хотел бы иметь столько денег, как они», а мысль о том, что у него
мог бы быть такой дом, красивая жена, деньги и все, что они могут
дать человеку, приводит его в ужас: ведь тогда ему пришлось бы
быть на виду, действовать, принимать решения.
Таким образом, старая тема «маленького человека», разрабаты¬
ваемая русской литературой, начиная с Пушкина, в трактовке Андре¬
ева вовсе не связывается только с социальным неравенством, на¬
глядным выражением которого является наличие денег для удов¬
летворения потребностей и утверждения себя в глазах общества. «Ма¬
леньким» человек ощущает себя перед жизнью, которая становится
для него выражением враждебных, разрушительных сил. О том, что
ужас андреевских героев перед жизнью не связан только с их соци¬
альным положением, свидетельствует факт присутствия в рассказе
103

персонажей, занимающих еще более низкую ступень социальной
лестницы (Наташа, Гусаренок), у которых тем не менее нет страха
перед жизнью.
Оппозиция внутреннего и внешнего пространства и связь про¬
странственных категорий с категориями экзистенциальными опре¬
деляет композицию большинства «исповедально-мировоззренчес¬
ких» и философских рассказов Л.Андреева. По меткому наблюде¬
нию Л .А.Иезуитовой, их композиция представляет собой круг, состав¬
ленный «с помощью лейтмотивных образов (пластических, словесно¬
фразеологических, ситуационных, символических)» и разорванный в
одном или нескольких местах - в том числе почти обязательно в конце.
Текст рассказа «У окна» полон символическими лейтмотивными
деталями, большая часть которых носит оценочный характер со сто¬
роны повествователя. Так, квартира героя рассказа уподобляется кре¬
пости, стены и потолки которой «обнимали и защищали от жизни и от
людей», в ней он спокоен, «будто он лежит на илистом дне глубокого
моря»; злорадное «а я - засну!» на звуки драки под окном комменти¬
руются повествователем как последний гвоздь, который «вбил он в
крышку своего гроба»; раскачиваемая ветром ставня дома Гусарен-
ков ударяет о стену, «точно загоняя гвозди в чей-то гроб». Символи-
чен в рассказе желтый цвет, означающий выморочность, призрач¬
ность бытия: от однообразной трескучей мелодии, которую наигрыва¬
ют на гармонике под окном, желтеет в глазах, желтым светит на миг
выглянувшее солнце, фонарь под окном, У Андрея Николаевича жел¬
тые от табака пальцы.
В фийале рассказа концентрируются и зрительные, и звуковые,
и цветовые символы: светит в окно фонарь, герой натягивает подуш¬
ку на голову («тихо, как в могиле»), хлопает ставня («жалобные зву¬
ки и роптали, и плакали, и молили о жизни»).
Особенно явственно оппозиция внутреннего и внешнего простран¬
ства высвечивается в словах повествователя о главном ужасе Анд¬
рея Николаевича: «...он точно стоит на широкой равнине, на виду у
всех. Все смотрят на него. (...) И, ничем не защищенный, стоит он
посредине, словно на площади, по которой он так не любит ходить».
Примечательно, что положение героя посредине соответствует шпен-
глеровскому пониманию истинного пространства, которое есть «на¬
правление от себя вдаль».
Тема «сверхчеловека» в ее трагическом звучании представлена
Андреевым в рассказе «Мысль» (1902). Можно сказать, что расска¬
зы «Молодежь», «Рассказ о Сергее Петровиче» и «Мысль» пред¬
ставляют собой своеобразную трилогию истории ницшеанства в рус¬
ской духовной жизни: в первом рассказе учение Ницше терпит пора¬
жение в столкновении с гуманистическими идеями («прогрессом, че¬
104

ловечностью, идеалами»), во втором герой сам погибает, становясь
«сверхчеловеком» лишь в смерти, в последнем герой сознательно
строит свою жизнь в соответствии с идеями Ницше.
На первый взгляд, идея «сверхчеловека», которой одержим ге¬
рой рассказа «Мысль» доктор Керженцев, носит, как и в рассказе
«Молодежь», «головной» характер. Продолжая тему вседозволен¬
ности, «преступления и наказания» в русской литературе, Андреев
изображает героя, который, как и Раскольников, совершает преступ¬
ление по идейным соображениям, среди которых и проверка себя
(настоящее преступление для Керженцева - преступление перед со¬
бой: задумать убийство и не совершить его), и уничтожение беспо¬
лезного, ординарного, на его взгляд, и восстановление путем убий¬
ства попранной справедливости (когда-то любимая им женщина пред¬
почла писателя Савелова ему).
Однако в рассказе намечается явная связь идеи «сверхчелове¬
ка» с бессознательным, с инстинктами, что соответствует подлинно¬
му духу учения Ницше. Так, герой любуется глубиной своей души «с
ее темными провалами и безднами, по краю которых кружится голо¬
ва». Образ «головы-тюрьмы» сменяется образами пьяной змеи, ко¬
торая кусает собственное тело, и бежавшей мысли-змеи: «Из голо¬
вы, где я крепко держал ее, она ушла в тайники тела, в черную и
неизведанную его глубину». Керженцев оказывается в положении
барона, которому изменили подданные, превратив его крепость в
тюрьму - позже этот образ найдет выражение в повести «Мои запис¬
ки» (1908) и драме «Мысль» (1914).
«Живую жизнь» в рассказе символизирует образ сиделки Маши,
находящейся в блаженной гармонии с собой и миром. Маша, в гла¬
зах Керженцева, совершенно загадочная фигура, владеющая недо¬
ступной ему тайной жизни: «Она знает что-то. Да, она знает, но не
может или не хочет сказать».
Таким образом, идея «сверхчеловека», снимающая социальную
детерминацию личности, связывается Андреевым с проявлениями
бессознательного, которое и исследует писатель.
Странным было положение Л.Андреева среди писателей-совре-
менников, тогда уже четко размежевавшихся на «реалистов» и «сим¬
волистов»: ни те, ни другие не считали его «своим». Реалистов раз¬
дражала условность, абстрактность андреевских персонажей, чрез¬
мерность красок. Символистов не устраивала заземленность, под¬
час примитивизм содержания его произведений. Творчество Андрее¬
ва - исключая его ранние, традиционно-реалистические, часто натура¬
листические рассказы - не вмещалось в рамки определенного литера¬
турного течения. Сам писатель с горечью осознавал свою обособлен¬
ность: «Кто я? Для благороднорожденных декадентов - презренный
105

реалист; для наследственных реалистов - подозрительный символист».
Долгое время посещая собрания известного московского кружка пи-
сателей-реалистов «Среда», печатаясь в издательстве «Знание», Ан¬
дреев вскоре совсем разойдется с Горьким и его окружением, но так и
никогда и не сблизится с символистами, нарушавшими главный пункт
его творческого кредо:«... царство человека должно быть на земле....
Призывы к Богу нам враждебны». В самом деле, Леонид Андреев был
подобен одинокому «экзотическому цветку» в современной ему лите¬
ратуре.
Одинок был Андреев и в своем стремлении остаться свободным
художником в то время социального динамизма, когда большинство
его собратьев по перу определяли, с кем они. «Я всегда хотел, и
особенно хочу теперь быть вне каких бы то ни было программ... Про¬
грамма связывает, а мне это ненавистно», - писал он.
Удивительно сочетались в Л .Андрееве чуткость к текущим собы¬
тиям с желанием решить проблемы на вневременном, абстрактном
уровне. Так, на развившуюся русско-японскую войну он ответил рас¬
сказом «Красный смех» (1904), где кровавый ужас и безумие бес¬
смысленных убийств он изобразил как проявление трагического аб¬
сурда, крушение надежд на прогресс и благополучие человеческой
цивилизации. «Кошмарный» гротеск этого рассказа принципиально
лишен каких-либо конкретно-исторических примет (сам писатель ни¬
когда не был на фронте) - это выражение ужаса войны вообще, небы¬
валой по своему эмоциональному накалу «экспрессии трагически
разбухающей души» в присутствии убийства.
Чуть позднее найдется и определение стилевой манере Андрее¬
ва: литературно-художественные группировки экспрессионистов в
Германии провозгласят в своей эстетической программе то, над чем
он начал размышлять и что пытался воплотить уже в своем раннем
творчестве. «Экзотика» в русской литературе рубежа веков, экспрес¬
сионизм, с его предельным субъективизмом и выразительностью,
совсем скоро станут мощной художественной тенденцией в запад¬
ном искусстве.
Общее умонастроение Андреева - одинокий человек перед сте¬
ной непознаваемого. Оно предвосхитит другую западную традицию
философской мысли - так называемый «атеистический» экзистенци¬
ализм. Ориентируясь на Достоевского, Л .Андреев пошел по тому пути,
которым после него пойдут художники-экзистенциалисты (Сартр,
Камю). Для Андреева, как и для них, одиночество человека на зем¬
ле станет главной метафизической проблемой. Но в отличие от того
же Сартра, который принимает это одиночество как высшую ценность
и высшую свободу человека, Андреев не смирится с ним, а будет
скорбеть, жалеть, кричать об участи человека - совсем в духе гу¬
106

манистической традиции русской классики. Спокойный, стоический
пессимизм философии Шопенгауэра, преломившись в миросозерца¬
нии Андреева, истинно русского писателя, примет совершенно иной
колорит: не смирение, а метафизический бунт.
Мучаясь над «проклятыми» вопросами, Л.Андреев попутно ре¬
шает и формальные задачи.Его знаменитая пьеса «Жизнь Челове¬
ка» (1906), триумфально прошедшая на сценах московских и петер¬
бургских театров, представляет собой дерзкую попытку реформиро¬
вать современное драматическое искусство. В этой программной пьесе
Андреев дает универсальную модель человеческой судьбы, рассчи¬
тывая не столько на сопереживание зрителя, сколько на со-размыш-
ление. Не здесь ли следует искать начало «эпического театра» Бер-
тольда Брехта, ставшего знаменательной вехой в мировой драма¬
тургии?
«Жизнь Человека», посвященная памяти жены, была последним
произведением, написанным при ее жизни. 28 ноября 1906 года Алек¬
сандра Михайловна умерла в Берлине от послеродовой горячки, ос¬
тавив на руках мужа сына Даниила - будущего русского писателя,
автора знаменитой мифологии истории «Роза мира». «...Для меня и
до сих пор вопрос - переживу ли я смерть Шуры или нет, - конечно,
не в смысле самоубийства, а глубже. Есть связи, которых нельзя
уничтожить без непоправимого ущерба для души», - написал Андре¬
ев после смерти жены в одном из писем.
По-прежнему оставаясь чуждым всякой политике, Андреев тем
не менее пытается постигнуть закономерность в ходе истории. Свою
философскую историю писатель излагает в рассказе «Так было»
(1905), пьесе «Царь-Голод» (1907), за который его строго осудила
марксистская критика во главе с Луначарским.
Что и говорить, Андреев далек от исторического оптимизма и не
питает никаких иллюзий по поводу грядущего прогресса общества:
человек всегда будет оставаться один на один с неподвластными
ему стихиями рока и грубого материалистического начала жизни. Из¬
вечное стремление людей к сытости, по мысли Андреева, ведет к
бунту, который лишь меняет местами сытых и голодных, и так до
бесконечности...
Размышлениям Андреева о «вневременном», «внепространствен-
ном» очень способствовало его новое жилище: дом на Черной реч¬
ке, у границы с Финляндией. Величественно- огромный, темный, с
остроконечной башней, он был похож, по словам современников, на
«обитель одиночества или замок Смерти». Правда, в новом доме не¬
изменно любящая мать-Анастасия Николаевна, «Рыженькая», как
ласково называл ее сын, и новая жена: в 1908 году он обвенчался с
Анной Ильиничной Денисевич. Но свою единственную Шуру так и не
107

смог забыть: письма к ней завещал поместить в первом томе своего
собрания сочинений.
Удивительное постоянство в человеке любовного, доброго нача¬
ла и одновременно «подпольного», порой и не осознаваемого, вызы¬
вало острый интерес писателя. Внутренняя несвобода человека, раз¬
дираемого между тьмой и светом, балансирующего на краю бездны,
становится темой скандально известных рассказов Андреева «Без¬
дна» (1901), «Тьма» (1907), пьесы «Черные маски» (1908), непонятой
и не оцененной современниками.
Трагедия «Черные маски» интересна и по своему философско¬
му замыслу, и по форме, сочетающей в себе элементы и экспресси¬
онизма, и символизма. Маски в аллегории Андреева - это те таин¬
ственные силы, которые действуют в душе-замке человека.
Внимание к изломам человеческой психики заставило Андреева
идти на новые творческие эксперименты. Он создает и реализует на
практике эстетическую концепцию «панпсихического театра», пере¬
нося таким образом с действия пьесы акцент на противоречивое под¬
сознание человека. Подсознание для Андреева - это «полуосвещен¬
ная комната, отделяющая сознание от мрака бессознательного, где
хранятся неисчерпаемые сокровища накопленного человечеством
опыта». Проявление этого бессознательного опыта героев и стано¬
вится объектом его исследований в пьесах «Профессор Сторицын»
(1912), «Екатерина Ивановна» (1912), «Собачий вальс» (1916). За ними
- желание писателя проникнуть в «надреальность», открыть «выс¬
шую душевную правду». Есть все основания полагать, что в концеп¬
ции «панпсихе» Андреев во многом шел тем путем, что и возникшие
на западе в 20-е годы сюрреалисты.
О зрелости таланта Андреева в последние годы жизни свиде¬
тельствует его незаконченный роман «Дневник Сатаны» (1918)-исто¬
рия очеловечившегося дьявола. Все вопросы, мучившие писателя
на протяжении жизни, сплелись в этом блестящем образце андреев¬
ской прозы: абсурдность мира, одиночество человека, раздвоенность
сознания, трагизм безверия, спасительная сила любви.
В отечественном литературоведении за «посмертным» романом
Андреева (впервые он был опубликован только в 1921 году) закрепи¬
лось определение «антиимпериалистический памфлет», «памфлет
на социальное жизнеустройство Европы». Однако выделить в слож¬
ной структуре романа одну только сатирическую струю - значит рас¬
смотреть лишь малую часть его поэтики, свести богатство смыслов,
заложенных в нем, к минимуму. Ведь сам Андреев как раз стремил¬
ся избежать в своем романе «дешевой сатиричности», поскольку,
как пишет он в дневнике, «тема выше сатиры», а для него главное -
«широко и ново поставить старый вопрос о... человеке и его жизни».
108

Более того, «идеологически нагруженное» увязывание содержа¬
ния сатиры в романе с европейским империализмом ведет к факто¬
логической неточности, искажению самой концепции романа Андрее¬
ва. Масштаб обобщений в романе явно перерастает рамки памфлета
против империализма: слишком явно нити истории о вочеловечив-
шемся Сатане, разочаровавшемся в людях, ведут к образам андре¬
евских дневников и публицистики 1918-1919 гг. Подобно многим мыс¬
лителям своего времени (Н.А.Бердяев, С.А.Аскольдов, Г.П.Федотов),
трактующим революционный хаос в России в терминах и символах
Апокалипсиса, Андреев увидел в октябрьских событиях зловещие
признаки дьявольского наваждения, пришествия Антихриста. Боль¬
шевистское государство для него - «дьявольское царство», устроен¬
ное менее честно, чем сам ад, большевики - «авангард чертей, выб¬
рошенных адом для уничтожения несчастной земли», а Ленин - «Дья¬
вол всероссийской тоски и смуты». Революционная действительность
в глазах Андреева воплотила кошмарные инспирации великого мас¬
тера лжи - дьявола, превратившего в дикое месиво все лозунги и в
противоестественном союзе сочетавшего Революцию и Бунт. Связь
романа с современной Андрееву русской действительностью обна¬
руживают и присутствующие в нем мотивы социального эксперимен¬
таторства (линия Магнуса, спор Сатаны с экс-королем Э.).
Таким образом, не только европейская, но и - косвенным обра¬
зом - русская история вдохновила Андреева на создание инферналь¬
ного романа, насыщенного мрачным эсхатологизмом. Не забудем и
об идущей от А.П.Анциферова традиции в связи с русской истори¬
ей трактовать Петербург как город «трагического империализма»
(А.П.Анциферов. «Непостижимый город..., Душа Петербурга»),
Следует учесть и то, что в «Дневнике Сатаны» находит заверше¬
ние лишь частично реализованный в 900-е гг. андреевский замысел
«Сказок дьявола», в котором Л.А.Иезуитова усматривает попытку
писателя создать свою собственную метаисторию. «Сказки» подчер¬
кивают, что автор стремится к созданию психофилософской модели
метаистории «Дьявола», указывают на возможность восприятия всей
земной истории как явления, в которое активно вторгся сам дьявол:
он «пересказывает» (или сочиняет) историю, а она испытывает на себе
его вмешательство; он делает ее объектом своих козней, игры, злой
или какой-либо иной воли, а ее ход и расстановка сил имеют к нему
несомненное касательство» («Филологические записки». 1995).
Несмотря на то, что внешне роман Андреева не имеет к России
никакого отношения (действие в нем происходит в «вечном городе»
Риме), он вполне может быть вписан в русло русской апокалиптичес¬
кой традиции начала XX века, фиксируемой такими текстами, как
«Всадник (Нечто о городе Петербурге)» Евг.Иванова и «Конь Блед¬
ный» Б.Савинкова, «Апокалипсис нашего времени» В.Розанова и
109

«Симфонии» А.Белого, деятельностью союза «апокалиптиков» «Брат¬
ства Христианской Борьбы» (В.Эрн, П.Флоренский, А.Ельчанинов,
В.Свенцицкий), спорами вокруг «Заката Европы» О. Шпенглера.
Итак, Рим андреевского романа «изготовлен» в Петербурге, но
происходящее в Петербурге подготовлено в Риме, а существование
обеих столиц гарантируется только воображением породившего их
писателя. Незримо связав Петербург с Римом, Андреев создал еди¬
ное поле священной истории, на котором происходит извечная борь¬
ба Добра со Злом, и одни и те же персонажи под разными именами
разыгрывают эту мистерию. Мистериальность романа обусловлива¬
ет его тотальную знаковость: поскольку он создан в эпоху символиз¬
ма, для которой характерен «тотальный язык» (об «императиве зна¬
чительности» как конструктивном факторе в художественном целом
произведения пишет и С.С.Аверинцев), в нем, как и в символистском
тексте, значимо абсолютно все.
Главной фигурой в апокалиптическом «иконостасе» начала века,
безусловно, был дьявол, сатана - и в этом смысле роман Андреева
также идеально соответствует канонам литературы о «конце света».
В 1904 г. выходит в свет знаменитая книга М.А.Орлова «История сно¬
шений человека с дьяволом»; в 1905 г. публикуется инфернальная
сказка Л.Толстого «Разрушение и восстановление Ада»; в 1906 г. на
страницах «Золотого руна» проводится конкурс на лучшее художе¬
ственное воплощение дьявола (выиграл конкурс художник А.Добу-
жинский, изобразивший дьявола в виде паука - образ был, видимо,
навеян представлением о вечности одного из героев Достоевского,
для которого она воплотилась в бане с паутиной по углам); в 1915 г.
написан «Сатана» Г.Чулкова - примеры можно умножать.
Легко доказуема и связь андреевского Сатаны (и его двойника в
романе - Фомы Магнуса) с другой апокалиптической фигурой - Анти¬
христом. Как отмечает К.Г.Исупов, демоническая реальность, сум¬
марно обозначаемая именем Сатаны (чёрта, Люцифера, дьявола,
Князя Тьмы, Вельзевула и т.п.), вполне может быть отождествлена с
Антихристом как другой ипостасью зла, «поскольку противник Хрис¬
та (Антихрист) и оппонент Бога (сатана, Люцифер) при всем различии
своих природ функционально равноправны (человек-Антихрист есть
античеловек и не совсем человек; антиангел Люцифер - противобог,
но его власть ограничена как раз полнотой протеста)...» (К.Г.Исупов.
«Русский антихрист»).
Подобное функциональное отождествление дьявола и Антихри¬
ста восходит, видимо, к зафиксированным П.Флоренским народным
представлениям о дьяволе как не имеющем личности, лица. В но¬
вейшей теологии этот взгляд поддерживает, в частности, Я.С.Друс-
кин: «Дьявол - не анти-Бог. Он - антихрист. Христос - истинный Бог,
истинное единство - лицо, образ, по которому Бог сотворил человека.
110

Дьявол отверг этот образ, отверг лицо, поэтому он - не лицо, а живая
личина» (Я.С.Друскин. «Дьявол (Антихрист)»).
С другой стороны, андреевский Сатана, пришедший на землю
осчастливить человечество, вписывается в русскую традицию изоб¬
ражения Антихриста и черта глубоко двойственным существом - об
этом пишет, ссылаясь на С.М.Булгакова, К.Г.Исупов. Время от вре¬
мени русскому черту надоедает от века назначенная ему роль и он
«бунтует наоборот»: пытается отречься от своей природы и войти в
круг очеловеченного добра. Таким образом, если он и оказывается
связанным со сферой зла, то выступает, скорее, не как его инспира¬
тор, а как катализатор тех процессов, которые протекают в обществе
вследствие чудовищного искажения божеского образа в человеке. В
этом смысле ближайшие родственники андреевского Сатаны - лер¬
монтовский Демон, собеседник-черт из кошмара Ивана Карамазова,
булгаковский Воланд, демон из романа В.Орлова «Альтист Дани¬
лов». В самом творчестве писателя предшественником Сатаны мож¬
но считать «доброго черта» Носача, тщетно пытающегося постичь ди¬
алектику человеческой нравственности («Правила добра», 1911)- эти
два образа реализуют подмеченное у Андреева Ю.В.Бабичевой стрем¬
ление решать любую проблему в двух планах - высоком, трагичес¬
ком и низком, комическом.
Итак, Сатана Андреева - синтетический христианизированный
обобщенный образ демонических сил. «Сатаною назвал меня ты, и Я
принимаю эту кличку, как принял бы всякую другую: пусть Я - Сатана.
Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит
необыкновенно...» - говорит Сатана, приоткрывая сложную природу сво¬
его происхождения и принципиальную невозможность свести ее к ка¬
кому-либо одному толкованию. Оттого ни одна из характеристик обра¬
за Сатаны не исчерпывает его смысла, и эта неисчерпаемость - прояв¬
ление романной закономерности.
Акт «вочеловечивания» Сатаны в американского свиновода-мил-
лиардера Вандергуда обнаруживает интертекстуальную связь рома¬
на Андреева с Достоевским (явившийся Ивану Карамазову собесед¬
ник-черт делится с ним своей заветной мечтой: воплотиться в семи¬
пудовую купчиху). Вселение «гения игры и вечного движения», как
определяет себя сам Сатана, в богатого недалекого американца с
вечной сигарой в золотых зубах позволило Андрееву заострить внут¬
ренний конфликт героя, обозначить существование человека на гра¬
ни быта и бытия, повседневной житейской эмпирики и «космических
сквозняков».
Не удивительно, что вочеловечившийся Сатана в силу своей
амбивалентности приобретает в конце земной жизни некоторые черты
Христа, на что указывает образ чаши («Презрение и ненависть, тоска
и любовь, гнев и смех, горький, как полынь, - вот чем до краев была
111

налита поднесенная Мне Чаша...»), постоянные клятвы героя «веч¬
ным спасением», рассуждения о человеческой «душе, отданной на
вечное распятие». Лейтмотивно в романе и «искушение наоборот»:
человек искушает дьявола. Отправляясь из Рима в зеленую пустын¬
ную Кампанью, герой говорит: «Я следую лучшим образцам, и, когда
Меня искушают, Я удаляюсь в пустыню»; «О Мария, Мария, как страш¬
но ты искушаешь Меня!» - восклицает он, страшась страданий челове¬
ческой любви; в Риме к вочеловечившемуся Сатане «текут на покло¬
нение не меньшие толпы, чем к самому наместнику Христа»; он читает
публичную воскресную проповедь, тема которой - обращение Иисуса
к богатому юноше с предложением раздать свое имущество нищим;
наконец, радость римских газет, узнавших, что миллиардер Вандер-
гуд не погиб, иронически уподобляется им «радости иерусалимских
газет в день неожиданного воскресения Христа...». Таким образом,
Сатана, генетически связанный с хаосом, хтоническими силами, обна¬
руживает в себе черты романтического героя, у которого «большей
частью демонизм оказывается оборотной стороной его подлинно геро¬
ической сущности и часто не лишен «страдательности».
Есть у Сатаны в романе и «внешние»'двойники. Так, если сам
Сатана-Вандергуд, одержимый филантропическими идеями (оттенок
его добрых намерений заключен уже в самом имени: «wander» - «пре¬
красный», «good» - «хороший» (англ.), в то время как прототипа героя
звали А.Вандербильдт), явно поддерживает имидж «культурного ге¬
роя», несущего людям некие, как кажется ему, культурные ценности,
то его секретарь Топпи, тоже вочеловечившийся черт, выполняет при
нем роль шута, трикстера. Особый комизм этой фигуры заключается
в том, что Топпи когда-то уже был реинкарнирован в земном обличьи
и даже «сделал карьеру святого» в монастыре, а в нынешнее свое
вочеловечивание вновь обнаруживает религиозность, весьма забав¬
ную в этом пахнущем теплым мехом (отголосок зооморфизма) по¬
сланнике ада. В соответствии с представлением о трикстере как о
маргинальной фигуре, он полностью «очеловечивается» и забывает о
своем адском происхождении, т.е. противостоит собственному роду-
племени. Сатана-Вандергуд даже выдумывает словечко «топпизм»,
который обозначает проявления в себе непривычных земных наклон¬
ностей. Кроме того, Топпи, по определению Сатаны, глуп - и он в са¬
мом деле часто попадает в забавные истории, что обнаруживает в нем
присутствие архетипа «глупый черт»: напившись в таверне, он с голо¬
вы до ног обливается красным вином, весьма неудачно показывает
карточные фокусы, ходит на четвереньках, поет в нос духовные стихи,
наконец, его постоянно наделяют фальшивыми лирами.
Двойником Сатаны является и Фома Магнус - и это двойничество
обнаруживает себя уже внешне: «Высокий, почти моего роста и скла¬
да...» -далее дается типичный портрет романтического злодея, а в зак¬
112

лючение Магнус определяется Сатаной как «тоже храбрец». Признание
Фомы Магнуса в темном прошлом, вследствие которого он вынужден
скрываться от полиции («Римской? Мы ее купим.» - «Нет, скорее... меж¬
дународной»), наконец, тот факт, что он никогда не бывает в церкви - все
это наводит Сатану на мысль о кровном братстве с новым знакомым («у
моего Отца много побочных детей, лишенных наследства и праздно бол¬
тающихся по свету - не один ли из этих скитальцев и Фома Магнус? И
неужели Я на этой земле встречу - брата?».
Однако двойничество Сатаны и Фомы Магнуса проявляется и на
более глубоком уровне: оба они являют собой образцы демонизма
(как потери связи с универсальным бытием), проистекающего из без¬
граничного утверждения своей личности Сатана-Вандергуд до пол¬
ного вочеловечивания величает себя с большой буквы -«Я», а фаль¬
шивая фамилия его двойника - Магнус, что в переводе с латыни
(Magnus) означает «великий», кроме того, Магнус не считает себя
принадлежащим ни к одной нации («всякая свобода - отечество для
свободного человека»).
Итак, оба героя - Сатана и Магнус - испытывают по отношению к
людям, божьим творениям, разоблачающие их сатанинскую приро¬
ду нехристианские чувства: Магнус - ненависть, которую он маскиру¬
ет равнодушием, Сатана - под маской филантропа и благодетеля че¬
ловечества - равнодушие, смешанное с презрением. Таким образом,
оба они играют.
«Игра» является в романе одним из главных лейтмотивов, орга¬
низующих повествование: он обеспечивает композиционную целост¬
ность романа, связывает воедино и концептуализирует разобщенные
факты, случайные ассоциации, перебрасывает мост от фактов к их
символическому и психологическому значению.
Так, Сатана приходит на землю, чтобы «лгать и играть». Свое во-
человечивание в филантропа-миллиардера он воспринимает как инте¬
ресную роль в пьесе, сочиненной Судьбой: «О самой пьесе я сам
толком не знаю, ее сочинит тот же импрессарио, что привлечет и акте¬
ров, - Судьба, - а моя скромная роль для начала: человека, который
так полюбил других людей, что хочет отдать им все-душу и деньги».
Старинная метафора мир - театр, возникшая в глубине веков,
оформившаяся в мировоззренческую концепцию у Плотина и став¬
шая всеобщим достоянием через Шекспира, становится в романе
всеобъемлющей, впитывая в себя и романтическую традицию, пре¬
ломленную модернизмом (символизмом).
В этом смысле «Дневник Сатаны» - типичный модернистский ро¬
ман, как определяет его С.Ильев: «Модернистский роман... предстает
как театр, игра, маскарад. За шаблонами внешних жестов и действий
угадывается однотипная мистерия бытия..: профанированный мир
113

быта как бы сакрализируется самим фактом соблюдения обряда по¬
вседневного существования, а искусство окончательно профаниру¬
ет сакральное, ...утверждая господство мирового зла как сущности
этого мира (...) и возводя его в символ коррелятивного значения в
бинарной оппозиции: Абсолютное добро (...) - Абсолютное зло (...)»
(С.П.Ильев. «Русский символистский роман»).
Итак, Сатана приходит на землю, чтобы играть в «игру бессмерт¬
ных», но попадает в грандиозный театр кукол, в котором сам становит¬
ся марионеткой - и кровь из ран, полученных по ходу пьесы, оказыва¬
ется вовсе не клюквенным соком (мотив блоковского «Балаганчика»):
«Ах, Я еще не знал тогда, что это вовсе не игра и что мусорный ящик
так страшен, когда сам становишься куклой, и что из разбитых череп¬
ков течет кровь...»; «Теперь Я сам бьющаяся кукла на театре марионе¬
ток, моя фарфоровая головка поворачивается вправо и влево, мои
руки треплются вверх и вниз. Я весел, Я играю, Я все знаю ...кроме
того, чья рука дергает меня за нитку? А вдали чернеет мусорный ящик,
и оттуда торчат две маленькие ножки в бальных туфельках...».
Человеческая жизнь оказывается не театром, а игорным домом,
где ставкой служит человеческая жизнь. Вместо веселого спектакля
получается бесконечный процесс о подлогах: на земле каждый хо¬
чет быть не тем, что он есть. Так, Магнус ведет игру в квадрате (пре¬
ступник, он скрывается под маской интеллектуала-отшельника, и уже
в этой новой роли одурачивает Вандергуда-Сатану, доверившего ему
с благими целями свои миллиарды), а Мария-Мадонна оказывается
его содержанкой. Да и сам Сатана, играющий роль американца, на¬
чинает в своем дневнике вести вторую игру - уже с читателем: рису¬
ется, становится в позу, украшает свое повествование «красивыми
ходами» (рассуждение об эдемских садах), наконец, прямо утверж¬
дает, что особая виртуозность - играть перед самим собой («И что за
великий лжец, который умеет обманывать только других? Солги себе
так, чтобы поверить, - вот это искусство!»).
Выясняется, что вся человеческая история, цивилизация построе¬
на на лжи: «Здесь все тащат друг друга в суд: живые - мертвых, мер¬
твые - живых, История - тех и других, а Бог Историю ... эту бесконеч¬
ную кляузу, этот грязный поток лжесвидетелей, лжеприсяг, лжесудей
и лжемошенников Я принял за игру бессмертных?». Дорога, упираю¬
щаяся в мусорный ящик (место, куда история выбрасывает черепки
своих марионеток) - емкий эсхатологический символ изверившегося,
заблудившегося на пути к храму человечества зрелой цивилизации
(«Скажи Мне, уважаемый туземец: куда ведет эта дорога? Ты бледне¬
ешь, твой палец, дрожа, указует на что-то... ах, это мусорный ящик!»).
Февральскую революцию Андреев встречает с восторгом, активно
печатает публицистические статьи, разделяет даже оборонческую по¬
зицию, изменив на время своим пацифистским взглядам. Но возбуж¬
114

дение скоро сменяется разочарованием, а Октябрь Андреев уже ак¬
тивно не принимает, увидев в нем потери Февральской революции и
безрадостные перспективы российской истории. Уединившись в сво¬
ем доме на Черной речке, Андреев «отстраняется» от победного крас¬
ного террора.
Но не писатель уходит от России - она отрезает его от себя: по
новому договору с Финляндией тот клочок земли, где жил Андреев,
становится «заграницей». По-прежнему чувствуя кровную связь с
родиной, он записывает в дневник весной 1918 года: «Вчера вече¬
ром нахлынула на меня тоска, с которой я борюсь, как с самой смер¬
тью. Повод - газета, причина - гибель России и революции, а с нею и
гибель всей жизни». Судьба России была последним «проклятым»
нерешенным вопросом, мучившим писателя.
12 сентября 1919 года Леонида Андреева не стало. Пришел в
запустение огромный дом, оставленный хозяином, только мать дол¬
го еще приносила крепкий чай, как любил «Ленуша», в его кабинет,
не в силах смириться с потерей.
«ТАЙНЫ СОЗДАННЫХ СОЗДАНИЙ...»
В.	БРЮСОВ
Двадцатый век входил в Россию в ореоле светлых надежд и
нетерпеливых ожиданий. Тогда многим казалось, что наступает «рус¬
ское Возрождение» (Н.Бердяев), «духовное обновление» (М.Горький),
«новое религиозное миропонимание» (из редакционной статьи пер¬
вой январской книжки журнала «Новый путь» 1903 г.). На фоне всего
этого закономерным виделось появление нового искусства, способ¬
ного дать людям в руки «ключи тайн» вечности (В.Брюсов. «Ключи
тайн»), В.Г.Короленко писал тогда, что у художников меняется твор¬
ческая задача: «Мы не просто отражаем явления, как они есть, и не
творим по капризу иллюзию несуществующего мира. Мы создаем
или проявляем рождающееся в нас новое отношение человеческого
духа к окружающему нас миру». И это была правда. Изменившаяся
под влиянием естественно-научных открытий общая картина мира тре¬
бовала не только иных социально-философских идей, представле¬
ний, но и эстетических концепций. Мощный всплеск национального и
личностного самосознания стимулировал в искусстве потребность как
бы заново очеловечить мироздание, переосмыслить традиции, сфор¬
мировать ранее не известное понятие прекрасного.
Промелькнувшее, однако, определение «серебряный» век до¬
вольно быстро сменялось другими: «каменный», «железный» (А.Ах¬
матова), «кровавый» (В.Маяковский), «век нелюдей» (М.Цветаева),
115

«век-волкодав» (О.Мандельштам). Оснований больше, чем доста¬
точно: войны, гражданские и мировые, революции, великие и не очень,
бунты, погромы, демонстрации, борьба народа с властью, власти - с
собственным народом... К концу столетия уже ясно, что постоянным
для него стал эпитет «трагический». Формы выражения трагическо¬
го бесконечно разнообразны, но источник всегда связывался с раз¬
рушением целостного мировосприятия у всех и каждого. «Срыв ста¬
рых путей переживается Концом Мира, весть о новой эпохе - Вторым
пришествием. Нам чуется апокалипсический ритм времени. К Нача¬
лу мы устремляемся сквозь Конец», - свидетельствовал «о времени
и о себе» А.Белый в журнале «Записки мечтателей»(1922). Ощуще¬
ние неслиянности человека и времени, духа и тела, идеи и ее практи¬
ческого воплощения, искусства и жизни, власти и народа усиливали
в искусстве жажду целого. А.А.Блок с горечью признается в дневни¬
ке: «Никто не подаст спасительной руки, указующей на целое, на
полноту. Хочется, чтобы кто-то протянул эту руку». Необходимость
«полноты» при «построении» современной эстетической модели мира
с определением в нем места Человеку, неизведанность пути сбли¬
жала разные виды искусств, стих и прозу, комическое и трагическое,
способствовали активному взаимодействию литературных жанров и
форм художественного мышления. Тяга к цельности, несмотря на
многие «болезни» XX века, обнаружившиеся при самом своем воз¬
никновении, удержала на взлете целую плеяду художников, чье твор¬
чество дало основание критику и поэту Б.Вейдле назвать русскую
поэзию первых десятилетий нового столетия «золотою порой нашего
серебряного века» (В.Вейдле. «Петербургская поэтика»).
Среди «первопроходчиков» - общепризнанный «мэтр» Валерий
Яковлевич Брюсов, который, по верному замечанию В.Вейдле, «выру¬
бил просеку»... «всему нашему серебряному веку» (В.Вейдле. Брю¬
сов через много лет // Предисл. к кн.: Мочульский К.В. «Валерий Брю¬
сов»).
Полвека отпустила судьба на жизнь В.Брюсову: с 1873 по 1924,
из них больше трех десятилетий отдано литературной деятельности,
разной и многоликой. Поэт, прозаик, драматург, переводчик, созда¬
тель поэтических антологий, теоретик стиха, глава русского симво¬
лизма - Брюсов самим своим присутствием в отечественной литера¬
туре возвращал ее на пушкинскую стезю: «Пушкин признавал высо¬
кую образованность первым, существенным качеством всякого ис¬
тинного писателя в России», - писал первый биограф А.С.Пушкина
Анненков. В 1910 году Брюсов в дневниковой черновой заметке о
«знании» и «незнании» размышлял: «В чем я специалист? 1) Совре¬
менная русская поэзия. 2) Пушкин и его эпоха. Тютчев. 3) Отчасти
вся история русской литературы. 4) Современная французская по¬
116

эзия. 5) Отчасти французский романтизм. 6) XVI век. 7) Научный ок¬
культизм. Спиритизм. 8)Данте: его время. 9) Позднейшая эпоха рим¬
ской литературы. 10) Эстетика и философия искусства». Если к это¬
му добавить свободное владение шестью иностранными языками,
знание («с трудом могу читать») испанского и шведского, представ¬
ление о санскрите, польском, чешском, сербском, болгарском, зна¬
комство с грамматикой японского, древнееврейского, арабского, древ¬
неегипетского и древнеперсидского, то становится ясно, почему
М.Горький утверждал, что в начале XX века в России не было чело¬
века образованнее Брюсова; почему автор первой монографии о Брю¬
сове К.В.Мочульский называл его гуманистом, просветителем;
почему В.Вейдле, не считая Брюсова «крупным» поэтом, с полным
основанием говорил: «Внушить столько доверия, приобрести такой
авторитет дано было в нашей литературе очень немногим. Места,
которое он занимал в ней на протяжении десяти или пятнадцати лет,
отнять у него никто не сможет. Современникам казалось, что он зани¬
мает это место как поэт; потомки поняли или поймут, что оно принад¬
лежит ему как литературному деятелю и как учителю поэтов» (В.Вей¬
дле. «Брюсов через много лет»). Право учить признавалось за Брю¬
совым долгие годы всеми - и друзьями, и недругами. Трудно объяс¬
нить это почти мистическими, гипнотизерскими способностями Брю¬
сова (как это пытается сделать В.Вейдле) или бешеным самолюби¬
ем, о котором писала 3. Гиппиус. Скорее всего многое определялось
в отношении к мэтру символизма его беспредельным трудолюбием
и преданностью литературе, куда практически была «переведена»
вся его человеческая жизнь. Разве не об этом строки Б.Пастернака,
посвященные пятидесятилетию В.Я.Брюсова?
Что мне сказать?
Что вы дисциплинировали взмах
Взбешенных рифм, тянущихся за глиной,
И были домовым у нас в домах
И дьяволом недетской дисциплины?
Что я затем, быть может, не умру,
Что, до смерти теперь устав от гили,
Вы сами, было дело, поутру
Линейкой нас не умирать учили?
Валерий Брюсов родился в семье со средним достатком, где
самообразование было нормой и переходило «по наследству». Один
из дедов, бывший крепостной, разжился на торговле пробками, был
строг и из всех книг предпочитал Четьи-Минеи. Другой (по материнс¬
117

кой линии) - А.Я.Бакулин - был известным сочинителем стихов и ро¬
манов. Отец Брюсова воспитал сына на принципах материализма и
атеизма: «Над столом отца постоянно висели портреты Чернышевс¬
кого и Писарева», - вспоминал в «Автобиографии» Валерий Яковле¬
вич. Любимым героем очень рано становится Робинзон Крузо (до¬
бился сам и всего), в 6 лет мальчик начинает вести дневник, в 13 -
издает с одноклассником рукописный журнал «Начало» и тогда же
делает свой жизненный выбор: «Я вдруг понял..., что я прежде всего
литератор». Воображение, воплощенное в слове, открывало созида¬
тельные возможности личности, придуманные миры становились зна¬
чимее реальности; литература воплощала безграничное пространство
мировой культуры, где всякий творец был единственным и необходи¬
мым; писательство, профессиональное владение словом отвечали
всем основным потребностям формирующейся личности - «работать,
писать, думать, изучать», тайным желаниям - «первенствовать» и на¬
деждам - достичь славы, стать вождем самого перспективного лите¬
ратурного движения, за которым будущее русской поэзии.
В повести «Из моей жизни» В.Брюсов точно обозначил тот «пе¬
рекресток», где счастливо пересекались его увлечение поэзией
(Лермонтов, А.Толстой, Полежаев, Майков, Полонский, Фет), откры¬
тие «главнейших» лиц в «новейшей русской поэзии» (Фофанов и
Мережковский), способность к «писанию стихов» - французский сим¬
волизм, или, как его тогда именовали, декаданс. «Я пошел в книж¬
ный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А.Рембо и несколь¬
ко драм Метерлинка. То было целое открытие для меня», - при¬
знавался Брюсов. И далее - совершенно по его, брюсовской, логи¬
ке: «Талант, даже гений... дадут только медленный успех, если
дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбирать иное... То- декаден-
ство. Да! Что ни говори, ложно ли оно, смешно ли оно, но оно идет
вперед развиваясь и будущее будет принадлежать ему, особенно
когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я. Да, Я»
(В.Брюсов. «Из моей жизни»)
«Программная» деятельность по созданию русского символиз¬
ма и его вождя началась незамедлительно. Окончив гимназию, Брю¬
сов поступает на историко-филологический факультет в Московский
университет, без устали сочиняет «символические стихи», перево¬
дит французских декадентов (в 1894 г. выходят в его переводе «Ро¬
мансы без слов» П.Верлена), наконец, в 1894 году начинает выпуск
трех изданий под общим названием «Русские символисты» со своими
вступительными заметками и комментариями. Несмотря на обилие
новых имен поэтов-символистов в сборниках (Даров, Бронин, Нович и
др.), вскоре стало ясно, что за ними стоит, как правило, одно имя -
Валерий Брюсов. На него и обрушилось главным образом современ¬
118

ная критика. И какая! Подробно разбирал стихи В.Брюсова сам Вл.Со-
ловьев, которого юный символист справедливо зачислил в «предше¬
ственники» символизма; не смолчал и В.Розанов, а за ним и Н.Михай¬
ловский из «Русского богатства». Критика была не столько сердитой,
сколько уничижительной, ибо символистская поэзия нарочито, с вызо¬
вом противоречила здравому смыслу и этике. Вл.Соловьев, напри¬
мер, «разгромив» поэтические несуразности в стихотворении Брюсо¬
ва «Творчество» («Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне...»),
язвительно прокомментировал стихотворение, состоящее из одной
строки: «Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике
имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко, всего одна
строчка:
О, закрой свои бледные ноги.
Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: «ибо
иначе простудишься», но и без этого совет г.Брюсова, обращенный,
очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмыслен¬
ное произведение всей символической литературы, не только рус¬
ской, но и иностранной».
Сначала мелькание своего имени и своих стихов в журналах и
газетных рецензиях нравится начинающему символисту. Он готовит
к изданию первый авторский сборник с французским названием, ко¬
торое не требует перевода: «Шедевры». Правда Брюсов скромно
разъяснял: «это будут шедевры не моей поэзии (в будущем я, не¬
сомненно, напишу и более значительные вещи), а шедевры среди
современной поэзии». Но за скромностью - гордыня и пафос перво¬
открывателя. И это несмотря на то, что Брюсов уже понимает дву¬
смысленность своей славы, предпринимает попытки оправдаться
перед публикой и авторами нелицеприятных отзывов. В дневнике од¬
новременно с записью, выдающей растерянность и горькое чувство
непризнанного («Ругательства в газетах меня ужасно мучают. Веду,
насколько могу, полемику»), появляется другая: «Я - связь... Я еще
живу идеями XIX века, но я уже первый подал руку юношам XX-
го...». К сожалению, современная Брюсову критика, верно указав¬
шая на алогизмы и художественные просчеты Брюсова в стихах,
помещенных в «Русских символистах», сборниках «Шедевры», «Я
сам», не заметила главного: уже тогда он был «пионером новой рус¬
ской литературы XX века» (К.Мочульский. «Валерий Брюсов»), По¬
этому многие их его ранних стихов по сути «работали» на формиро¬
вание новой эстетики и не всегда только на уровне формы.
Стихотворение «Творчество», появившееся в «Русских симво¬
листах», а затем оставленное Брюсовым и в сборнике «Юношеское»
119

(Yuvenilia), подготовленном в 1896 году, запомнилось скандальной
парочкой, которую составили «месяц обнаженный» и «лазоревая»
(светло-синяя) луна. Между тем написано оно на традиционную для
русской поэзии тему творчества (то, что литературоведами обозна¬
чается обычно как тема «Поэта и поэзии»). Более того, Брюсов вос¬
создает процесс творчества, символически обозначив внешний и внут¬
ренний его источники, что, впрочем, тоже традиционно. Но за «тенями
несозданных созданий», экзотическими «лопастями латаний» и сосед¬
ствующими месяцем и луной - житейская реальность. По воспомина¬
ниям близких и друзей, в комнате Брюсова в окно по вечерам светил
большой уличный фонарь и отражался месяцем на кафельном зерка¬
ле печки. Там же причудливо колыхались резные листья комнатных
пальм (латаний), так любимых матерью поэта. Воображение лишь до¬
полнило картину отражений, фантастическую в вечерних сумерках.
Итак, с чего начинается творчество? С одиночества. Оставшись
наедине с миром и собой, можно увидеть тени «несозданных созда¬
ний» и услышать голос «звонко-звучной» тишины:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Первопричина творчества - реальность, но не всякая, а лишь тот
момент ее существования, когда она, реальность, как бы на перехо¬
де из одного состояния в другое, при этом прошлое уже на грани ис¬
чезновения, а будущее еще не приобрело завершенной, отвердевшей
формы. Открывающий сборник «Юношеское» «Сонет к форме», напи¬
санный В.Брюсовым вслед за стихотворением «Творчество» (1895),
три месяца спустя, с большой выразительностью повторяет мысль,
определяющую движение поэтических образов и эмоций в началь¬
ных строфах «Творчества»:
Есть тонкие властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант не видим нам, пока
Под гранями не оживет в алмазе.
120

Так образы изменчивых фантазий
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершенной фразе.
Стихия воображения, где соединяются тени, звуки, предметы,
состояния реального мира, соотносима со стихией самой жизни и
стихией человеческих эмоций. Наиболее «зримое» выражение соеди¬
нения этих стихов - сон, реальность сновидений. «Тонкие властитель¬
ные связи», которые невидимы, скрыты в реальности, подвластны
лишь поэту, художнику, ибо он способен обнажить их. Подобно тому,
как меняются краски мира в разном освещении (например, на восхо¬
де солнца или в полуночной тьме), творчество, создавая воображае¬
мый мир, раскрывает потаенные смыслы реальности или указывает
на них. Реальность в своей изменчивости ограничена постоянством
изменений (зима - лето, день - ночь), воображение - безгранично.
Когда надвигающаяся темнота ночи «стирает» дневное многоцветье,
вдохновение вновь расцвечивает мир, он опять полон движения, ожи¬
даний: «фиолетовые руки», «блестки» прозрачных беседок, «лазо¬
ревая» луна, «реют» и «ластятся» звуки... В символике цветов, раз¬
рабатываемой поэтами-символистами, фиолетовый рождается на
перекрестке тьмы и света, голубой воплощает небесную божествен¬
ную высоту, идеальное начало жизни. Творчество «провидит» сквозь
хаос «несозданных созданий» гармонию и красоту, очеловечивая их.
Последнее четверостишие стихотворения «Творчество» не просто «зак¬
рывает» кольцевую композицию, но и логически завершает сам про¬
цесс творчества:
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Создан новый, таинственный и прекрасный мир, который есть
одновременно и мечта, сон и поэтически пережитая действительность.
И что особенно важно, он способен также возбуждать новые мечты
и новые чувства, мысли, как мир настоящий. К.Мочульский указы¬
вал на это стихотворение юного Брюсова как на первую «настоящую
удачу»: «Стихотворение это - прелестно: в своей полусонной мело¬
дичности, причудливой смене образов и туманной мечтательности»
(К.Мочульский. «Валерий Брюсов»), Добавим, что здесь органично
соединились поэтический прием и живое поэтическое чувство. Кро¬
ме того, уже здесь угадывается приоритет творческой воли художни¬
ка, который приведет Брюсова и весь русский символизм кутверж-
121

дению эстетического индивидуализма. Традиционно трактуя одухот¬
воряющий смысл искусства, Брюсов по-новому, в русле художествен¬
ных поисков начала века осознает назначение поэта и поэзии. Мож¬
но вспомнить известные пушкинские строки: «...чувства добрые я
лирой пробуждал», подчеркивающие внеличностный пафос творче¬
ства. На фоне их брюсовское «Творчество» (и «Сонет к форме») -
признание самодостаточности творчества, его абсолютной ценности.
Поэзия, шире - искусство, - оживающий красотой под рукой мастера,
ограненный, невидимый в потоке жизни бриллиант, ставший алмазом.
Отсюда и самоценность создателя алмаза - поэта, художника, творца.
Позже, в 1900-е годы, символисты нарекут поэта теургом (от греч.
«бог» и «работа»), т.е. способным создать божественное и восходить к
божественному. И если А.С.Пушкин, отстаивая свободу художника от
суда черни, все-таки признал и зависимость поэта от суетной жизни и
тем более от божьего суда («я сам свой высший суд», «пока не требу¬
ет поэта к священной жертве Аполлон...»), то поэт-символист понима¬
ет свободу в абсолюте. Показательно, что к сборнику стихов 1896 -
1897 годов «Это - я» В.Брюсов поставил эпиграф: «Одиночеству тех
дней». В этом же сборнике прозвучат слова: «Я не знаю других обяза¬
тельств, / Кроме девственной веры в себя» («Обязательства»),
Программным в этом сборнике стало стихотворение «Юному по¬
эту», надолго определившее не только внутренние ориентиры поэта-
символиста, но и его образ:
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Многие современники, да и более поздние исследователи твор¬
чества В.Брюсова, акцентировали внимание при анализе этих стихов
на «люциферовской гордыне» (К.Мочульский) поучения, «самообо-
жествлении личности» (В.Сарычев), «последовательной эгоцентрич¬
ности» (А.Козловский). Но ведь здесь было еще и самоотречение,
сродственное тому, какое известно нам по пушкинскому «Пророку»,
томимому «духовною жаждою» и поэтому принявшему от шестикры¬
лого Серафима преображение: «...сердце трепетное вынул...». Лю¬
бопытна запись в дневнике В.Брюсова, сделанная в те же годы, ког¬
122

да создавалась книга «Я - сам»: «Поэт должен переродиться, он
должен на перепутье встретить ангела, который рассек бы ему грудь
мечом и вложил бы вместо сердца пылающий огнем уголь». Перед
нами прозаический пересказ пушкинского «Пророка». Конечно, меж¬
ду пушкинским поэтом-пророком и брюсовским юным поэтом есть
существенная разница: пророку, благодаря ангелу, уже открылись
тайны мира, и он должен нести эти тайны людям: поэт-символист,
переродившись не без помощи силы божественной, станет открывать
«неведомые тайны духа» в себе, чтобы «опредметить» их в слове:
Ты будешь петь! Придут к твоим стихам
И юноши и девы, и прославят,
И идол твой торжественно поставят
На высоте...
Сон пророческий
В 1890-е годы вся теоретическая, поэтическая работа В.Брюсо¬
ва направлена на раскрытие главной тогда для него идеи: «В поэзии,
в искусстве на первом месте сама личность художника» Она и есть
сущность - все остальное форма!...всякое наслаждение искусством
есть общение с душою художника» (из письма П.П.Перцеву 14 марта
1895 г.). Эта идея и легла в основу русского символизма как миропо¬
нимания. Три выпуска сборника «Русские символисты», подготовлен¬
ные В.Брюсовым, его первые книги стихов и программные статьи стали
своеобразной «хрестоматией символизма» в России. К началу XX
столетия была сделана заявка на «новое символистское искусство»,
обозначены его признаки, разработана система символических обра¬
зов и мотивов. Свобода самовыражения художника-сим вол иста тре¬
бовала свободного владения и классическими формами стиха и са¬
мой стихотворной речью. Отсюда интерес Брюсова к сонету, верлиб¬
ру. Вязь субъективных ассоциаций, интенсивное использование алли¬
терации, усеченных и неточных рифм, повторов, символическая цве¬
топись, постоянный интерес к стилизации делали символический стих
многосмысловым, а символико-мистический фон сообщал реалисти¬
ческим зарисовкам и естественным человеческим эмоциям особое,
глубинное, не до конца проясненное содержание. «Плотность» симво¬
лико-мистического фона была достаточно выразительна и ощутима,
поскольку в создании его «участвовал» не только отдельный стих,
даже весь стихотворный текст, но и стихи, составляющие цикл, нако¬
нец все стихи книги, разбитые на циклы, расположенные в определен¬
ном порядке и из названий которых рождался как бы дополнительный
смысл.
Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Подруги». Вы¬
нутое из контекста разного уровня (книга, цикл), стихотворение, ка¬
123

жется, сориентировано прежде всего на «общественно-гражданскую
проблематику», почти некрасовскую реалистически-обличительную
традицию. На первый взгляд, и правда, очень похоже:
Три женщины, грязные, пьяные,
Обнявшись, идут и шатаются...
Смеются извозчики праздные,
Сторонятся грубо прохожие,
Идут они, грязные, пьяные,
Поют свои песни, ругаются...
Однако при всей «социальной» выразительности картинки нельзя
не заметить, что поэт «смещает» изображение не столько в социаль¬
но-критический, сколько в нравственно-символический план: неприг¬
лядны пьяные подруги, но самое отвратительное - реакция окружаю¬
щих. Смех и отстранение, отсутствие сострадания - аморальны, ибо
грехи женщин (грязь, пьянство, ругань) не исключительны, а всеоб¬
щи. Именно поэтому «кресты у церквей наклоняются», что чаша терпе¬
ния божьего переполнена, а подруги - лишь еще одна капля греха в
общую людскую «копилку». Показательно, что в рукописи к стихот¬
ворению был взят эпиграф из Евангелия: «Кто сам из вас без греха».
Отсутствие безгрешных - вот признак современной поэту действи¬
тельности. Почему потом Брюсов снял эпиграф? Можно предполо¬
жить, что и этот этический (а в евангелическом контексте и христиан¬
ский) смысл был для Брюсова недостаточен. Причина такого рода
недостаточности обнаружиться, если мы посмотрим на главную тему
цикла «Будни», куда входит стихотворение «Подруги». От «Туман¬
ных ночей», стихотворения, открывающего цикл, до последнего -
«Сумасшедший» перед нами в каждом фрагменте-стихе «жизни с
грезою игра». При этом чем очаровательнее греза («Этот мир очаро¬
ваний, / Этот мир из серебра!»), тем страшнее разочарование в ре¬
альности, столь далекой от идеала. Будни жизни таковы, что уходит
любовь («Туманные ночи»), исчезают сострадание («Подруги»), кра¬
сота природы («Первый снег»). Тогда умирают города («Ночью»), а
люди становятся изгоями («Сумасшедший»), «Игра» превращается
в трагедию, ибо мир пропитан тлетворным запахом «падали», разло¬
жения и оттого «грозен голос гудящего с неба возмездия» («Ночью»),
На таком тематическом фоне цикла три грязные подруги приоб¬
ретают иной символический смысл. Это могут быть три грации, древ¬
неримские богини красоты, загубленные буднями настоящего, пото¬
му «горестно» склоняются над ними кресты и церкви. Но почему от
пьяной ругани и песен трех женщин «дрожат колокольни туманные»и
«кресты у церквей наклоняются»? Может, «крестным» ходом (среди
124

склонившихся крестов) идут сквозь человеческую толпу старые пар¬
ки-богини человеческих судеб, ведавшие о конце жизни каждого и
всех? Тогда на появление - предостережение современному миру.
Мотив конца, смерти - сквозной во всей книге: предательство кра¬
соты, любви и веры (а все вместе и есть поэтическая греза, мечта
лирического героя) превращает смерть в роковую (судьбовую) неиз¬
бежность. Здесь-то и уместны богини судеб. Тем более, что в книге
богов и богинь из разных мифов достаточно (богини Счастья, бог люб¬
ви Кама и богиня смерти Кали из древнеиндийской мифологии, бог
Бэл из вавилонской мифологии). Показательно и последнее стихотво¬
рение в книге из цикла «Завершение» - «Строгое звено», главная мысль
которого о единстве человеческих судеб в пяти «звеньях»: пережива¬
ние идеального («мы все переживем / Что было близко лучшим ду¬
шам»), осознание невозвратимости прошлого («будем плакать о бы¬
лом»), отступничество от идеалов («клятвы давние нарушим»), увле¬
чение страстями и наконец приближение к «заветным тайнам» - тайнам
смерти, тайнам вечности. Таким образом, и сюжет книги, и сюжет цик¬
ла, и сюжет стихотворения «Подруги» делают образно-символический
ряд «три женщины» - «три грации» - «парки» закономерным.
Следует отметить, что центральная тема лирики 90-х - противо¬
стояние идеала и действительности - остается для В.Брюсова основ¬
ной и в 900-е. Вместе с тем в самой разработке темы есть определен¬
ное изменение. Раньше лирический герой, видя разрыв между гре¬
зой и жизнью и страдальчески его переживая, пытался найти спасе¬
ние то в одиночестве, то в отречении от земного, то в служении ис¬
кусству. Однако уже в «Третьей страже» (1898-1901) поэту явно не¬
достаточно «фиксировать» разрыв и в общем виде (через систему
символов) указывать на причины его появления: он начинает при¬
стальнее вглядываться в возможности жизни и идеала, и здесь нео¬
жиданно открывается их общность. Показательно в этом отношении
стихотворение 1900 года «Отрады»:
Знаю я сладких четыре отрады,
Первая - радость в сознании жить.
Радость вторая - в огнях лучезарна!
Строфы поэзии - смысл бытия.
Общее для радости жизни, искусства, как и для двух других
отрад - «восторг быть любимым» и «радость предчувствий» бессмер¬
тия - принадлежность к вечному в каждом миге радости, приближе¬
ние к мирозданию, людям и богу.
В 1899 году в работе «О искусстве» В.Брюсов писал: «Искусст¬
во запечатлевает для земли душу художника». В 1903 году в лекции
125

«Ключи тайн» Брюсов будет утверждать по-прежнему значимость
интуиции творческой личности: «Искусство начинается в тот миг, ког¬
да художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные
чувствования». Цель же искусства станет совсем другая: «раство¬
рить человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свобо¬
де». Естественно при этом, что «создание искусства - это приотво¬
ренные двери в Вечность». Для Брюсова - автора статьи «О искусст¬
ве» - новизна в искусстве связана не только с путем (направлением),
какой выбирает художник, но и с неповторимостью (а значит и с но¬
визной!) каждой души. В «Ключах тайн» Брюсов доказывает истори¬
ческую закономерность появления нового символического искусст¬
ва: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе ху¬
дожников за свободу». Можно сказать, что с приходом нового века
начался новый этап в творчестве В.Брюсова, качественно определи¬
ла который «воля к жизни». Именно так оценил А.Блок содержание
сборника стихов Брюсова «Городу и миру» (1901-1903), который и
сегодня критика считает одним из лучших в наследии поэта.
Собственно, изменения в эстетической программе мэтра симво¬
лизма обозначались, о чем шла речь выше, еще в «Третьей страже»,
открывающейся программным циклом «Возвращение». Лирический ге¬
рой Брюсова из романтического мира мечты и одиночества готов вер¬
нуться в мир буден: «Я - в шуме слов, я - в суете». Правда, это еще не
суета обыденной, но «царской» жизни, где можно быть наяву, как во
сне, прекрасном, но недолгом. Название «Возвращение» потому и не¬
сет в себе двойной смысл. Вернувшийся из природного мира и одино¬
чества в суету реальной жизни, герой готов и к возвращению назад:
Но если, страстный, в миг заветный,
Заслышу я трубный звук, -
Воспряну! кину клич ответный
И вырвусь из стесненных рук!
Проблема выбора между действительностью и мечтой разреши¬
лась и для героя Брюсова, и для него самого несколько неожидан¬
но: признанием противоречивости этих начал как данности, следова¬
тельно, они способны сосуществовать в пределах не только челове¬
ческого сознания, но и души.
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых,
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Я
126

Чем объяснить столь явное отступление Брюсова от им самим
же определенных канонов символизма? Вспомним недавнее катего¬
рическое из заветов юному поэту: «Не живи настоящим...». Причин,
конечно, несколько. Во-первых, сказалось «давление» современно¬
сти. Убыстрение темпа жизни, обострение социальных противоречий,
позор русско-японской войны, первая русская революция. Не видеть
всего этого, не воспринимать, пусть и символически, было для Брю¬
сова невозможно. Его преклонение перед словом заставляет все на¬
зывать, описывать, а логика требует обозначения зависимостей меж¬
ду словами, следовательно, явлениями, между жизнью и грезой. Так
возникало несоответствие между эстетическими программами и ху¬
дожественной практикой: «Проповедуя эстетический идеализм немец¬
ких романтиков, в творчестве своем он остается трезвым реалистом:
утверждая субъективность, умеет изображать только объективное»
(К.Мочульский. «Валерий Брюсов»),
Во-вторых, именно в 900-е годы расширяется пространство ак¬
тивной деятельности Брюсова, знакомства растут, подобно снежно¬
му кому, и, соответственно, творческие поиски становятся интенсив¬
нее и разнообразнее. В 1900 году Брюсов знакомится с издателем
«Русского Архива» П.И.Бартеневым и два года работает секретарем
редакции. Затем сотрудничество в журнале «Мир Искусства», соре-
дакторство в альманахе «Северные цветы». С 1903 года начинает
выходить журнал «Новый Путь», приложением к которому стали «За¬
писки религиозно-философских собраний в С.-Петербурге», где пе¬
чатались Дм.Мережковский, 3.Гиппиус, Н.Бердяев, В.Розанов... Зна¬
комство с оригинальнейшими русскими философами, религиозными
деятелями, писателями старшего поколения и молодыми (назовем
лишь некоторые имена: Н.Федоров, Вяч.Иванов, М.Соловьев, А.Бе-
лый, А.Блок, М.Волошин, С.Дягилев, В.Ходасевич), посещение за¬
седаний философско-религиозного общества, общества московских
символистов, поездка в Италию, избрание в члены литературной ко¬
миссии Московского литературно-художественного кружка, сближе¬
ние с А.Ремизовым, участие в московском обществе «Свободной
эстетики» (его посещали В.Серов и Б.Зайцев, Матисс и В.Ходасе-
вич, Верхарн и еще целый ряд художников, артистов, поэтов, кол¬
лекционеров) как бы «низводили» Брюсова с пьедестала одинокого
поэта-романтика, поэта-символиста. Он сам, его творчество стано¬
вятся лишь одним из явлений до предела уплотнившейся эстети¬
ческой вселенной российской культуры. При этом вселенная эта,
едва-едва сформировавшись как новая, на глазах современников
начинала разбегаться, расширяться, распадаться на бесконечное
множество литературно-художественных обществ, объединений, жур¬
127

налов, издательств, товариществ, групп, цехов, тут же вступающих
друг с другом в состояние дружбы-вражды.
Брюсов, воспитавший себя литературным вождем, пытается ка¬
ким-то образом «выплыть» из затягивающих в себя буден. Пытается
по-всякому. В 1904 году он становится соредактором ежемесячника
«Весы», выявившего все лучшее, что было в русском модерне, преж¬
де всего в символизме. За несколько лет своего существования
«Весы» стали одним из заметных литературных журналов, и в этом
несомненная заслуга Брюсова. А.Блок в воспоминаниях сравнивал
«Весы» с кораблем и писал, что бессменным его капитаном был Ва¬
лерий Брюсов.
В это же время мэтр ведет литературный кружок, по сути прооб¬
раз гумилевского «Цеха поэтов» (А.Белый называл кружок «мастер¬
ской»), где шла кропотливая работа над совершенством стихотвор¬
ного ремесла. Брюсов оставался вне конкуренции, экспериментируя
со строфикой, ритмом, обращаясь ко всем жанрам (от классической
оды до частушки) и поэтическим традициям. Новизна, совершенство
форм в сборнике «Городу и миру» сочетались с новизной лирических
тем: тема города, ненавистного и близкого, разрушителя мечтаний и
творца новых надежд о прекрасном городе и мире в будущем; эроти¬
ческая тема, по-новому этически осмысляемая: «Целомудрие есть
мудрость в страсти, сознание святости страсти» («Весы». 1904. № 8);
тема естественной, природной жизни, заполненной свободным трудом
(«Явись, как бог и полузверь»); тема возмездия (поэма «Конь блед»);
тема революции, которую поэт готов петь, принимая ее разрушитель¬
ную силу как благое деяние в противовес «болтовне» и оправдывая:
Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.
Гоядущие гунны
Мечта, поэтическая греза, бывшая совсем недавно эстетичес¬
кой доминантой в поэзии Брюсова, предстает теперь в образе «вер¬
ного вола»:
Вперед мечта, мой верный вол!
Неволей, если не охотой!
Я близ тебя, мой кнут тяжел,
Я сам тружусь, и ты работай!
В ответ
128

Сам поэт, так настойчиво увлекающий русскую поэзию в гряду¬
щее, где откроются тайны вечности, путь к которым через интуицию и
мистическое провидение, вдруг сосредоточивается на недавнем про¬
шлом отечественной лирики. Цикл «Вечеровые песни» в книге 1904 -
1905 годов «Венок» и стихи в сборнике «Все напевы» 1906 - 1909
годов возвращают к поэтическим образам, ритмам, мелодиям Е.Ба¬
ратынского и А. Пушкина, Ф.Тютчева и Н.Некрасова, А.Фета и М.Лер-
монтова...
Вечер мирный, безмятежный
Кротко нам взглянул в глаза,
С грустью тайной, с грустью нежной...
И в душе под тихим ветром
Накренились паруса.
Дар случайный, дар мгновенный,
Тишина, продлись! Продлись!
Тишина
Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,
Как и в былые дни, отточенный и острый.
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.
Кинжал
Преданность и вера в Слово, за которым бездна символических
смыслов и наконец - прорыв в вечность, не исчезают, но одновре¬
менно появляется новая «молитва»:
Ангел благого молчания,
Властно уста загради
В час, когда силой страдания
Сердце трепещет в груди!
В тихих глубинах сознания
Светят святые огни!
Ангел благого молчания,
Душу от слов сохрани!
Ангел благого молчания
К этим стихам нет эпиграфа (как, например, к «Кинжалу» из Лер¬
монтова и Тютчева), но им вполне могла бы стать строка известного
«Молчания» Ф.Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи // И чувства и меч¬
ты свои...».
129

Как все у В.Брюсова, «возвращение» к классику XIX века дово¬
дится до своего логического (абсолютного) завершения и потому ча¬
сто до абсурда. Опытнейший стихотворец, профессиональный поэт
начинает переписывать, дописывать известные шедевры. После со¬
бытий 1905 года В.Брюсов пишет поэму (посвященную русской ре¬
волюции и «Автору «Медного всадника», своему недосягаемому учи¬
телю, полубогу русской поэзии») «Агасфер в 1905 году». Поэма -
ученический и плохой перепев «Медного всадника» А.С.Пушкина,
где повторяется не только общее количество стихов (500), но и тема
(человек и история), ритм, пушкинское слово:
Елена встала. В ней кружился
Рой диких мыслей. Изменился
Ее весь облик...
(Можно сравнить: «Евгений вздрогнул. Прояснились / В нем
страшно мысли. Он узнал / И место, где потом играл...»). Однако
форма пушкинского стиха и тема не сошлись с революционно-мис¬
тической фабулой брюсовской поэмы: Сергей гибнет на баррикадах,
а возлюбленная Мария сначала превращается в фурию (богиня мще¬
ния и зла в древнеримской мифологии), а затем, после встречи с
Агасфером (Вечным Жидом), который сказал ей, что история беспо¬
щадна, сходит с ума. Брюсов и сам почувствовал неудачу, поэма не
была закончена. Но остался интерес к стилизации в разных видах
(поэтической и прозаической) и неуклонное движение в сторону от
символизма - к новому классицизму или академизму.
Именно в миг наивысшей славы, признания, и прежде всего в
качестве символиста, В.Брюсов перестает себя считать символис¬
том. Об этом он говорит в письмах к друзьям и соратникам по симво¬
лизму, в журнальных статьях и комментариях, а главное - в своем
творчестве. Можно сказать, что В.Брюсов объективно сам создавал
условия для того, чтобы как литературное течение, школа, симво¬
лизм в России закончился в 900-е годы, оставшись традицией, бога¬
тейшим художественным опытом, не исчерпанным в современности.
Теперь Брюсов, продолжая утверждать величие одного - романти¬
ческого одиночки, в котором весь мир и заключен, поэтому совер¬
шенствование «Я» и есть совершенствование мира, как бы делает
равновеликими «Я», «Мир», и другие «Я» и другие «Миры».
В оде 1906 года «Хвала Человеку» поэт ценит в человеке преж¬
де всего труженика, преобразующего Землю. Мотив преодоления сти¬
хий жизни перерастает в мотив созидания не только Земли, но и Все¬
ленной. Торжественный ритм классической оды (современники вос¬
хищались «латинской медью», звучавшей в «Хвале Человеку»), ком¬
130

позиция (образный «перечень» великих преобразований Человека
представлен «по восходящей»: в начале оды человек - «мира древ¬
ний дровосек», в конце - своей рукой направляет «бег планеты меж
светил»), величественный образ Человека, которому все можно пе¬
редоверить, невзирая на его «маленькие исторические недостатки»
(«бьешься.../ чтоб еще над новой выей / Петлю рабства захлестнуть»)
и природные свойства («Царь несытый и упрямый», «хитрый враг»
природы, беспощадный усмиритель «четырех подлунных царств»)
возвращает читателя к образам эпохи Возрождения, идеям гуманиз¬
ма той поры (М.Б. Гаспаров указывает в своих работах на влечение
В.Брюсова к традиции «парнасцев» - М.Б.Гаспаров. «Антиномичность
русского модернизма»).
Нельзя, конечно, не признать, что после книг «Городу и миру» и
«Венок» неудачных стихов становится больше, а стилизация в прозе
не всегда дает тот результат, к какому стремился сам создатель (кри¬
тика очень сурово встретила новеллы, романы Брюсова, в том числе
и лучший из них - «Огненный ангел»). Кроме того, начинается раскол
в лагере символистов. «Младшие», признавая в Брюсове учителя,
расходятся с ним в эстетических воззрениях. В 1908 году А.Шемшу-
рин выпускает книгу «Стихи Брюсова и русский язык», где энцикло¬
педист Брюсов, чуткий к слову и поэзии, обвиняется в незнании рус¬
ского языка, пренебрежении его законами. В 1908 -1909 годах Брю¬
сов записывает в дневнике: «Выпады печати. Все газеты мне закры¬
ты». Он вновь, как и в начале творчества, ощущает себя одиноким.
Но в стихах меняется «тональность» темы одиночества. Раньше в
ней была сокрыта гордость романтически утверждающего себя духа,
теперь - мучительное раздумье.
На сухой осине серая ворона,
Поле за оврагом, отдаленный лес,
Серый молочайник у крутого склона,
Мухомор на кочке, надутый, словно бес.
Или я чужой здесь, в этой дикой шири...
Одинок, как эта птица на суку,
Говорящий странник в молчаливом мире,
В даль полей принесший чуждую тоску?...
На сухой осине серая ворона...
Открытая полемика с А.Белым и другими «младшими» символи¬
стами о назначении поэта и поэзии (шире - искусства) довершила пе¬
реход В.Брюсова в позицию «над символизмом». В противовес утвер¬
ждению «младших» о жизнестроительной функции поэта-теурга Брю¬
131

сов переносит акцент с личности поэта на саму поэзию, и в этом смыс¬
ле поэт- прежде всего заложник искусства («... от века из терний /
Поэта заветный венок»):
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
Поэту
В стихах 900-х годов мы найдем повторение многих тем, характер¬
ных для начинающего Брюсова-символиста (тема любви - роковой стра¬
сти, тема смерти, тема города, тема возмездия), вместе с тем появля¬
ются такие, как тема родного края, страны родной (сб. «Зеркало те¬
ней», 1909-1912). Впервые на первый план выходит тема несвободы
в творчестве. В стихотворении «Поэт - музе», признавшись в собствен¬
ной неидеальности («Я изменял и многому и многим»), Брюсов под¬
тверждает свою неизменную преданность искусству:
Не знаю, жить мне много или мало,
Иду я к свету иль во мрак ночной, -
Душа тебе быть верной не устала,
Тебе, тебе одной!
Несвобода поэта, однако, не столько в служении («служить бы
рад» - это в традициях русской культуры) искусству, но и следствие
не столь заметной и декларируемой зависимости - зависимости лич¬
ности художника от человечества, его истории, традиций культуры,
выработанных «вечных» ценностей. Одна из таких ценностей - род¬
ной язык. Ему посвящено стихотворение Брюсова 1911 года «Род¬
ной язык». Оно построено на приеме контраста, но противостояние
поэта и Слова - личности и искусства («Ты - в вечности, я - в кратких
днях») не переходит в противостояние. Скорее наоборот: как два «про¬
тиворечия» они могут реализовать себя только в содружестве: «Твой
мир - навек моя обитель, / Твой голос - небо надо мной!» Гармония
содружества рождается через сопротивление друг другу, отчего поэт
и язык каждый раз оказываются попеременно то победителями, то
побежденными. Поэт тяготеет к самовыражению, желая в слове вы¬
разить «душу дрожащую», язык уже несет в себе общий опыт наро¬
да, человечества. Но и само слово не может существовать в вечно¬
сти лишь через общее: каждый миг своего бытия оно должно быть
или закреплено в прежнем общем значении, или опровергнуто: зна¬

чит, слову (языку) нужен для бессмертия конкретный смертный. Тог¬
да поэт и становится магом и властителем языка:
...как магу, мне покорствуй,
Иль обрати безумца в прах!
Твои богатства, по наследству,
Я, дерзкий, требую себе.
Призыв бросаю, - ты ответствуй,
Иду,' - ты будь готов к борьбе!
Логика символизма означала, что поэт, овладевая символичес¬
кими смыслами, побеждает слово. В традициях классической лири¬
ки божественный Глагол был изначально больше поэта. В.Брюсов
отступает от первой логики, да и от второй:
Но, побежден, иль победитель,
Равно паду перед тобой:
Ты - Мститель мой, ты - мой Спаситель...
Личностная и эстетическая позиция В.Брюсова начинает опреде¬
ляться в 900-е годы двумя увлечениями: учением немецкого матема¬
тика, философа Г.В.Лейбница, утверждавшего, что нет единой уни¬
версальной всеобщей Истины, ибо мир состоит из множества осно¬
вополагающих субстанций (монад, элементов) и давним, но сейчас
программным, всепоглощающим, увлечением Пушкиным, сумевшим
постичь «гармонию уравновешенности».
Жизнь в России, в литературе, частная жизнь, однако, станови¬
лись все более неуравновешенными. После разгрома первой рус¬
ской революции Россия скатывалась в первую мировую войну, за
которой уже почти логично следовали февраль, Октябрьская рево¬
люция, гражданская война... И хотя В.Брюсов, кажется, легко вошел
в новую советскую жизнь и искренне считал себя участвующим в
процессе личностного перерождения из русского человека в советс¬
кого (в 1919 г. он вступил в коммунистическую партию), в юбилейный
1923 год, подводя полувековой итог своей работе, он с горечью вос¬
кликнет: «Беден мой след!» Правда, поэт еще надеется на «исход
вперед», но к сожалению, В.Брюсов советского периода не столько
поэт, сколько просветитель на ниве поэзии...
И.Эренбург оставил недобрую память о Брюсове тех лет: «Брю¬
сов... похож на просвещенного купца, на варвара, насаждающего
культуру. В нем Петр Великий и захолустный комиссар совхоза...»
(И.Эренбург. «Портреты русских поэтов. Аргонавты»), Зло, но потому
и не совсем справедливо. Под редакцией В.Брюсова издаются в пер¬
133

вые годы советской власти первый том «Полного собрания сочине¬
ний А.С.Пушкина», полный текст «Гаврилиады», выходит его «Крат¬
кий курс науки о стихе». С 1921 года в Московском университете
Брюсов читает лекции по истории древнегреческой литературы, ве¬
дет семинары в Высшем литературно-художественном институте, по
его вузовскому курсу «Основы стиховедения» училось не одно поко¬
ление отечественных поэтов.
Можно утверждать, что В.Брюсов остался верен себе, своей без¬
раздельной любви к Литературе, которая и стала его профессией,
его судьбой, его наиглавнейшим наследием.
«МИР ПРЕКРАСЕН И В ОТЧАЯНИИ»
А. БЛОК
Когда мы говорим «судьба», «жизненный путь», то прежде всего
имеем в виду время человеческого пребывания в этом мире от рож¬
дения до смерти. Между тем «судьба художника» - понятие более
сложное и по времени, и по сути. При этом важно, что, осознав свое
творчество как предназначение, писатель очень рано обнаруживает
готовность отправиться «в предназначенное плаванье» (А.Блок) за
«песней судьбы», которая никогда не бывает дорогой счастья. Еще
только начинающий пробовать свои силы в литературе Л.Н.Толстой
уже был тверд в убеждении: «Чтоб жить честно, надо рваться, пу¬
таться, биться, ошибаться, начинать и бросать и опять начинать и
бросать, и вечно бороться и лишаться» (Из письма 1857 г. А.А.Тол-
стой). Почти продолжением этих слов читаются знаменитые поэти¬
ческие афоризмы Александра Блока: «Не может сердце жить поко¬
ем», «И вечный бой! Покой нам только снится» из стихов «На поле
Куликовом»; почти «по Толстому» звучит ответ совсем юного Блока
на вопрос дружеской анкеты: «Мой идеал счастья» - «Непостоянство»;
именно по этой, «толстовской», логике Блок включал в поэтические
сборники даже не очень удачные произведения, поскольку они явля¬
лись свидетелями движения творческой души поэта.
Ю.Н.Тынянов в статье 1921 года, посвященной памяти недавно
умершего А.Блока (род. в 1880 г.), отметил, что, зная Блока прозаи¬
ка, публициста, драматурга, в эти скорбные для русской литературы
дни люди прежде всего думают и «печалятся о человеке», в котором
в единое целое соединились лирический герой его поэзии и его ре¬
альная личность: «Эмоциональные нити, которые идут непосредствен¬
но от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приво¬
дят к человеческому лицу за нею» (Ю.Н.Тынянов. «Блок»), Тайна «оли-
134

чивания» (Ю.Н.Тынянов) поэзии А.Блока принадлежит его читателям,
но содержание самой тайны во многом определяется теми изводами
«роста души» (судьбы, пути художника), какие запечатляются в поэти¬
ческом слове.
Сам А.Блок объяснял это так: «Писатель - растение многолетнее.
Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периоди¬
ческое развитие корневых клубней, такдуша писателя расширяется и
развивается периодами, а творение его - только внешние результаты
поземного роста души. Потому путь развития может представляться
прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем эта¬
пам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие
постоянных остановок и искривлений» (А.Блок. «Душа писателя»).
Поэт предельно точно указал основные вехи собственной писа¬
тельской судьбы, которая, по его определению, «трудная, жуткая, ко¬
варная судьба. В наше время в России - особенно» (А.А.Блок. «Душа
писателя»). Во-первых, при издании «Стихотворений» в 1911-1912
годах А.Блок разделил свою лирику на три книги. В первую вошли
стихи, написанные с 1898 по 1904 год; «Книгу вторую» составили
произведения 1904-1908 годов; все, написанное в 1907-1908 годах,
воплотится в «Книгу третью». И хотя «Книги» не совсем хронологичес¬
ки отражают публикации блоковских произведений, названия разде¬
лов или сборников (например, первый стихотворный сборник А.Блока,
который начинающий поэт послал В.Я.Брюсову в 1903 году, называл¬
ся «Миф о Вечной Женственности», Брюсов же предложил название,
которое сегодня представляется абсолютно блоковским: «Стихи о Пре¬
красной Даме»), в них воплощен единый круг чувств и мыслей, тот
«внутренний такт» писателя, его «ритм», что, по глубокому убеждению
Блока, определялся «наличностью пути». Подчеркивая органическое
единство своей трилогии, А.Блок разъяснял: «каждое стихотворе¬
ние необходимо для образования главы; из нескольких глав состав¬
ляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу
назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и
мыслей» (А.Блок. «Из примечаний»).
Во-вторых, раскрывая «содержание романа», поэт представил
его «фабулу» как путь художника к главному, человеческому в себе:
«Таков мой путь... теперь, когда он пройден, я твердо уверен... что
все стихи вместе - «трилогия вочеловечивания» от мгновения слиш¬
ком яркого света - через непроходимый болотистый лес - к отчаянию,
проклятьям, «возмездию» и <...> к рождению человека «обществен¬
ного», художника, мужественно глядящего в глаза миру» (Из письма
А.Белому).
Работая над творчеством А.Блока и приняв во внимание ком¬
ментарии поэта, можно представить «прямизну и неуклонность» его
135

пути, останавливаясь на одном из циклов в каждой из частей трило¬
гии, так, чтобы сквозь блоковскую трагедию вочеловечивания обна¬
жилась трудоемкость и вместе с тем необходимость и красота дви¬
жения каждого человека к людям, собственному «я», миру, жизни.
Цикл «Стихи о Прекрасной Даме» в «Книге первой», несомненно
наиболее полно выражает то «мгновение слишком яркого света», с
которого начинался поэтический путь А.Блока. Главный образ цикла
- Прекрасная Дама, воплотившая Вечную Женственность; централь¬
ная тема стихов - тема двоемирия, мистически окрашенные образы
«алых небес», «черной бездны», «весны», «ночи», предчувствие ка¬
тастрофического столкновения света и тьмы, добра и зла, - все это
связано с философско-мифологическими концепциями, идеями ан¬
тичных философов (Платон, пифагорейцы), немецких романтиков (не
случайно А.Блок хотел целиком перевести «Книгу песен» Гейне и с
большим уважением относился к книге В.М.Жирмунского «Немецкий
романтизм и современная мистика», где литературовед утверждал,
что романтизм не менее реалистичен, чем почитаемый реализм, но
только в союзе с мистикой романтизм «дальше» видит), таких по¬
этов, как Гете, Лермонтов, Фет...Однако на первое место следует
поставить имя Вл.Соловьева - философа, поэта, прозаика, умерше¬
го на пороге XX столетия, но своим творчеством и личностью, судь¬
бой не просто повлиявшего на умы современников, но и на десятиле¬
тия определившего развития художественного сознания в России,
прежде всего одного из наиболее заметных литературных направле¬
ний - русского символизма.
А.Блок ощущал себя в отношении к Вл.Соловьеву не только в
связи философско-поэтической, но и мистической. В 1900 году, когда
Вл.Соловьеву оставалось жить чуть больше месяца, на похоронах
одного из своих родственников А.Блок встретился глазами с присут¬
ствующим на печальном событии великим философом, отдельные
стихи которого, статьи, например «Смысл любви», пьеса «Белая ли¬
лия» были уже знакомы и любимы. Взгляд «рыцаря-монаха» останет¬
ся надолго в памяти начинающего поэта. Реализации мечты встре¬
титься воспрепятствует последовавшая вскоре смерть Вл.Соловьева,
но романтически идеализированный соловьевский миф о Софии Ура¬
нии, Душе Мира, Вечной Женственности станет первой ступенью (пер¬
вой книгой!) к будущему вочеловечиванию. Можно сказать, что идеи,
мифы Вл.Соловьева послужили началами собственно блоковских по¬
этических мифов, представлений о смысле искусства, долге поэта,
значении символа в миропонимании и художественной системе.
В основе оригинальной философии Вл.Соловьева лежала кон¬
цепция платонизма, соединенная с христианством. Неудивительно,
что он осознавал свое присутствие в мире (вполне в традициях рус¬
136

ской светской и религиозной культуры) как учительство. Вот опреде¬
ление цели жизни еще студента Московского университета Вл.Соло¬
вьева: «Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние че¬
ловечества не таково, каким быть должно, значит для меня, что оно
должно быть изменено, преобразовано. Я тем самым обязываюсь
посвятить всю свою жизнь и все свои силы на то, чтобы преобразова¬
ние было действительно совершенно» (Из письма Вл.Соловьева к
Е.К.Романовой от 2 августа 1873).
Искусство осмысливалось Вл.Соловьевым одним из мостов, ве¬
дущим к идеальному, совершенному миру, для чего и само оно дол¬
жно стать воплощением красоты, божественной тайны, магического
прорыва к подлинной сущности вещей, нездешнего мира.
В статье 1911 года «Рыцарь-монах», посвященной поэзии Вл.Со¬
ловьева, А.Блок, говоря о его призвании, одновременно свидетель¬
ствует и о себе, прежде всего создателе цикла «Стихи о Прекрасной
Даме»: «Это - одно земное дело: дело освобождения пленной Ца¬
ревны Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пре¬
бывающей в тайном союзе с «космическим умом». «Вслед за «учи¬
телем» А.Блок пройдет через все томления его, соловьевского, веч¬
но неспокойного духа, но воплотит свое «земное дело» не в фило¬
софскую систему (хотя философская насыщенность наследия
А.Блока очевидна), а в художественное творчество.
«Есть миры иные» - одна из первых записей в дневнике А.Блока,
который он начал вести с 1901 года. В «Стихах о Прекрасной Даме»
поэта интересуют прежде всего два мира: мир, явленный здесь и
сейчас, и мир сущий, яркий и прекрасный, существование которого
лишь и может служить оправданием человеческой жизни.
Внемля зову жизни смутной,
Тайно плещущей во мне,
Мысли ложной и минутной
Не отдамся и во сне.
Жду волны - волны попутной
К лучезарной глубине.
Внемля зову жизни смутной...
Платоновский «мир идей», одушевленный, по Вл.Соловьеву, при¬
сутствием Бога, истолковывается Блоком как мир первичный, дале¬
кий, но именно его жаждет одинокая душа, сквозь житейский шум («Кру¬
гом о злате иль о хлебе // Народы шумные кричат»), пытаясь услы¬
шать «далекий зов другой души», понять неизмеримое умом «небес¬
ное», провидеть сокрытое от умов «лазурное». Исходный тезис А.Бло¬
ка, как и всех отечественных символистов: «все преходящее только
137

символ» (И.В.Гете). Потому все реальные события жизни А.Блока, «пи¬
тающие» событийный и эмоциональный ряды цикла о Прекрасной даме
(любовь к Л.Д.Менделеевой, женитьба, увлечение творчеством, теат¬
ром, появление друзей и врагов), благодаря символам «переводятся»
в план вечности. И несмотря на то, что почти за всеми стихами цикла
можно «найти» биографический факт, тревожная, драматическая «ис¬
тория любви» А.Блока и Л .Менделеевой перестала быть частным слу¬
чаем, в нее проникло «общее», «мировое», «космическое», «она ста¬
ла одним из проявлений надвигающейся, вот-вот готовой разразиться
катастрофы, вселенского, апокалипсического катаклизма» (П.Г ромов.
«А.Блок, его предшественники и современники»).
Ожидание Прекрасной Дамы предопределено соловьевским ми¬
фом о становлении мира, согласно которому мировой дух, пребыва¬
ющий изначально в абсолютном единстве с Душой Мира, разлучил¬
ся с Софией в процессе создания материального мира. Погруженная
в «тварный» (земных творений Бога) мир, Душа Мира, став пленни¬
цей Хаоса, утратила на время связь с мировым духом. Завершаю¬
щая фаза становления целостного и прекрасного мира - вторичное и
окончательное соединение Бога и Мировой Души, победа Гармонии
над Хаосом, воплощение Любви. Конечно, при всей похожести соло-
вьевская София и Прекрасная Дама А.Блока - не одно и то же. Пре¬
красная Дама возвращает читателя к рыцарскому культу Прекрасной
Дамы, сформировавшемуся в эпоху культурного Средневековья и
частично восстановленному в эстетике романтизма. Она в стихах
А.Блока и земное воплощение Пречистой Девы, и «Дева, Заря, Купи¬
на», и Дама, служение красоте и благородству которой стоит жизни,
и «царица звездных ратей» и «дитя иных миров»... Она же указует
лирическому герою дорогу к Богу («Молитву тайную творя»), приотк¬
рывая свой дивный лик во сне или мистическом прозрении («Пред¬
чувствую Тебя. Года проходят мимо»), или может явиться в храме,
померещиться в толпе («Твой образ чудится невольно»).
Однако разделение ранее целого на «миры» «программирует» тра¬
гическое мирочувствование лирического героя, вызывая острую необ¬
ходимость полноты знания, чувств и веры, ибо душа человека и мир
абсолюта по логике божественного замысла должны быть однопри-
родны. Лирический герой А.Блока, познавая Бога мистически, идет
путем своего собственного служения, главное в котором не соблюде¬
ние христианских церковных ритуалов, а личное общение с Богом. Ведь
для А.Блока художник - это теург, т.е. обладатель тайного божествен¬
ного знания, используя которое он творит свои миры, подобные миру
утраченному. Исполненная тоски по цельности Божественного мира
лирика А.Блока говорит нам о присутствии Бога в душе поэта:
138

Боже, боже, исполненный власти и сил,
Неужели же всем ты так жить положил,
Чтобы смертный, исполненный утренних грез,
О тебе тоскованье без отдыха нес?
Предрассветная тоска
Марку Аврелию принадлежат слова: «Зачем ты ищешь меня?
Ведь если ты ищешь меня, то ты меня уже нашел».
Божественное откровение необходимо блоковскому лирическо¬
му герою еще и как освобождение от сомнений и мучений, как выход
в те иные миры, где в гармоническом целом всему есть место, каж¬
дой человеческой душе:
Не ты ли в дальнюю страну,
В страну неведомую ныне,
Ведешь меня - я вдаль взгляну
И вскрикну: «Бог! Конец пустыне»
Неведомому Богу
Лирический герой А.Блока страстно стремится в «мир иной», но
никогда его не достигает, ибо совершенство также вызывает страх,
как и несовершенство. Для человека, живущего на земле, притяга¬
тельными являются тепло и страсть, а не холод и снег. Поэтому «не¬
мая тишина» и в первичном, и в земном мире для лирического героя -
«обитель страха и молчанья», хотя лирический герой и слышит «го¬
лос горний», звучит он напрасно («Не призывай и не сули»).
Предчувствие прихода Ее сопровождается не только восторгом,
любовью, но и тоской и «дерзким подозрением», и страхом. Пока, в
«Книге первой», одна из причин страха - возможность не узнать:
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты
Как ясен горизонт! И лучезарность близко,
Но страшно мне: изменишь облик Ты.
Предчувствую Тебя...
Разница миров (идеального и земного) может спровоцировать
перемены во внешнем облике Прекрасной Дамы, вновь ввергнуть ее
в Хаос тварного мира. Но уже указан и другой источник страха: не¬
возможность узнать Прекрасную Даму, если человеческая душа
изменит своим стремлениям к высокому, целостному, божественно¬
му, раздвоится между небесным и земным:
139

Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий
В сию священную броню.
В моей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста.
Люблю высокие соборы
«Проникнутые убежденностью, что жизнь - молитва, но молитва
недоступная, «Стихи о Прекрасной Даме» построены на противопос¬
тавлении истинного и ложного, на опасении осквернить святыню», -
справедливо утверждает современный исследователь русского сим¬
волизма, профессор Женевского университета Ж.Нива в статье «Алек¬
сандр Блок» («История русской литературы. XX век. Серебряный
век»). Мистическая надежда на гармоническое разрешение оппози¬
ций ’я / она’, ’мир этот / мир иной’, ’свет / тьма’, ’прекрасное / по¬
шлое’ во втором томе стихов А.Блока как бы преображается. Перед
нами по-прежнему миф, творимый Блоком-символистом, но не «не¬
бесный», «лучезарный», где пребывает божественная Она, а скорее
земной, смутный (непрозрачный), неслучайно второй этап трилогии
вочеловечивания поэт представил как «непроходимый болотистый
лес», пробираясь сквозь который заржавела душа. Теперь душа ли¬
рического героя не может стать аналогом вечного абсолюта, она в
поиске другой вечности, «нечаянной радости», чуда, которое вдруг
откроется в этом, реальном мире, где помимо звезд и бездн есть
еще «беззакатные» весенние дни, живая страсть Жизни. И если в
письме А.Белому еще летом 1903 года Блок писал: «Боюсь еще
(может быть, перестану бояться) утратить соловьевские костыли, под¬
пирающие меня сильно» («А.Блок, А.Белый. Переписка»), то приме¬
нительно к сборнику стихов 1906 года «Нечаянная радость» можно
сказать, что соловьевские «подпорки» значительно ослабли, а поэт
из мифа Вл.Соловьева «перешел» в мифологию фольклорную, ко¬
торую так активно впитывали символисты из работ Вяч.Иванова. С
его призывами поэту-теургу снизойти в «нирвану народного духа»
совпал возникший интерес А.Блока к «бедной русской легенде», «со¬
зидающей жизнь» (А.Блок. «Девушка розовой калитки и муравьиный
царь»), тогда как недавно такой близкий Блоку романтизм создает
лишь бледную картину духа и лжет о жизни.
Новые стихи А.Блока были восприняты символистами - почита¬
телями его таланта как отход от прежних заветов. А.Белый недобро,
но точно выразил общее мнение каламбуром «Отчаянная гадость»
140

вслед вышедшему сборнику. Два стихотворения, написанные почти
одно за другим в апреле 1906 года, дают возможность представить
общие тенденции в изменении философско-эстетических устремле¬
ний и в поэтической системе Блока: «Ты в поля отошла без возвра¬
та» и «На весеннем пути в теремок». В первом перед нами, кажется,
знакомая по первой книге Она «золотой порфире», божественна и
всесильна («Да святится Имя Твое», «Ты, держащая море и сушу /
Неподвижно тонкой Рукой»), Но замена лучезарных соловьевских
«высей» на полевые дали («Ты в поля отошла...») означает не про¬
сто смену «вертикали» на земные горизонты (на «горизонталь»), но
новые условия трагического: лирический герой, когда-то выбравший
одиночество ради встречи с Ней, теперь оставлен в одиночестве:
Ты в поля отошла без возврата.
Да святится Имя твое!
Снова красные копья заката
Протянули ко мне острие.
Власть вечности кончилась, пришло царствие смерти, и молитва
лирического героя - мольба «угнетенного», готового к смерти.
О, исторгни ржавую душу!
Со святыми меня упокой...
Ты в поля отошла без возврата
Почти тот же мотив ухода повторяется в стихотворении «На ве¬
сеннем пути в теремок»:
Постояла она у крыльца,
Поискала дверного кольца,
И поднять не посмела лица.
И ушла в синеватую даль,
Где дымилась весенняя таль,
Где кружилась над лесом печаль.
Однако всевластная держательница моря и суши («Ты, Держа¬
щая море и сушу / Неподвижно тонкой Рукой!») здесь, в синеватой
дали, среди лесов и болот вынуждена передать часть своей небес¬
ной силы силам земли, «земле под снегом», которая населена ру¬
салками, лешими, чертенятами, колдунами, лесовиками и прочей
весенней живностью. Ее образ не снижается, скорее преображается
в более понятный земному, «природному» человеку. Исчезает мо¬
141

литва, на смену ей придет народный заговор (причитание, заклятие),
Прекрасная Дама становится просто «красавицей», истосковавшей¬
ся по животворящим весенним силам земли: вместо «золотой свире¬
ли» («Лишь к Твоей золотой свирели / В черный день устами прильну»)
у нее теперь «золотой голосок», строгий державный облик сменился
неопределенным, но манящим обликом весны, растворяющейся в
зелени и тумане лесов, в шуме перелетного ветерка.
За корявые пальцы взялась,
С бородою зеленой сплелась
И с туманом лесным поднялась.
Так тоскуют они об одном,
Так летают они вечерком,
Так венчалась весна с колдуном.
На весеннем пути в теремок
Высокий терем Ее обернулся затерянным в весеннем лесу те¬
ремком, неудивительно, что Она и пишется иначе: она. Философс¬
кий миф отошел на второй план, на первом - миф пантеистический,
сотканный из народных поверий. Цикл «Пузыри земли» занимает важ¬
ное место в «Книге второй», пафос цикла - в идее возвращения со¬
временного городского человека, полного «измен», к «предвечному»
миру природы. Тема бессмертия связывается с темой неизменной жизни,
хранителями которой в природе выступают болота, в сознании - па¬
мять о древних мифах. В глубинах болот таится вечная жизнь, их
молчание и одиночество полны мощи и света:
Полюби эту вечность болот:
Никогда не иссякнет их мощь.
Этот злак, что сгорел, - не умрет.
Этот куст - без нетления - тощ.
Одинокая участь светла.
Безначальная доля свята.
Это Вечность Сама снизошла
И навеки замкнула уста.
Полюби эту вечность болот
В древних ритмах, мифологических образах, заговорных словах
кроется та же забытая сила («Мы - забытые следы / Чьей-то глуби¬
ны»...), которая давала человеческой душе ощущение свободы и
причастности к мирозданию как целому:
142

Вот, ступай в родимую гать.
Душа моя рада
Всякому гаду,
Всякому зверю
И о всякой вере.
Болотный попик
«Заземленность» поэтических устремлений А.Блока во второй
книге стихов определялась многим: и реальными общественными
настроениями, связанными со временем народных волнений 1903-
1906 годов, и сложностями отношений в семье, и появлением новых
друзей, и разочарованием в том, что прежде казалось доступным
лишь мистическому прозрению. Меняется не только «направление»
взгляда лирического героя (теперь - с небес на землю), возникают
новые темы (маски, метели), образы (двойников, Снежной Девы, Не¬
знакомки). Истинная жизнь видится лирическому герою в сжигаю¬
щей стихии страсти, любви, жизни.
О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
О, весна без конца и без краю...
«Враждующая встреча» с жизнью не разрушила «безвозвратно»
лучезарный идеальный мир, запредельные выси которого - место
обитания Прекрасной Дамы, Ангела-Хранителя («Белый конь чуть сту¬
пает усталой ногой», «Ангел-Хранитель»), Снежной Девы («Снежная
Дева»), Но крещение стихией («Второе крещение») сделало замут¬
ненным сознание, породило сомнения не только в собственной судь¬
бе, но и в самой возможности достижения счастья и гармонического
бытия. Так, стихотворение «Ангел-Хранитель» заканчивается вопро¬
сами, ответы на которые и не могут быть даны человеком и даже
поэтом-мистиком, символистом. Между тем ударное финальное «Ум¬
рем?», зарифмованное со столь традиционным для отечественной
поэзии «Куда мы идем?» и как бы выбивающееся из привычных бло¬
ковских слов-символов («огнь или тьма», «воскреснем? - погибнем?»,
«черная бездна», «светлая невеста») в мир реального рождения -
смерти человека, предполагает очевидный, «внесимволический» («Мы
вольные души! Мы злые рабы!»), мирской ответ:
Кто кличет? Кто плачет? Куда мы идем?
Вдвоем - неразрывно - навеки вдвоем!
143

Воскреснем? Погибнем? Умрем?
Ангел-Хранитель
Романтически-истовая (по Соловьеву!) прежняя вера в мечту
сменилась ироническим и к вере, и к себе отношением:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песни посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Русь
Неудивительно, что на первый план выходят в поэзии А.Блока
уже не «миры иные», а узнаваемая Россия, не только в золоте хра¬
мов, но в неброских деревенских пейзажах и «городских колодцах»,
где шум балаганов, бунты, пьянство, ложь и пошлость...
Стихотворение «Незнакомка» из «Книги второй» - самое извест¬
ное, а по причине своего совершенства - любимое и читателями и
исследователями творчества А.Блока.
Тема «Незнакомки» - сквозная в эти годы в творчестве поэта: ей
посвящены цикл о Незнакомке, отдельные стихи, наконец, лиричес¬
кая пьеса «Незнакомка». В образе Незнакомки отражаются черты и
Прекрасной Дамы, и Царевны, и зоревой Девы, и Снежной Девы, и
возлюбленной («Ты в поля отошла без возврата», «Такокрыленно,
так напевно», «Вот явилась. Заслонила», «Снежное вино», «Я в доль¬
ний мир вошла как в ложу», «Нет исхода», «Ушла. Но гиацинты жда¬
ли», «Зачатый в ночь, я в ночь рожден»). Однако во всех вариациях
образа Незнакомки сохраняется ее метафорический смысл: звезда,
упавшая на землю, где все высокое опошляется и потому может явить¬
ся лишь незнакомым, недостижимым.
Начало «Незнакомки» возвращает к светлым образам-символам,
причастным к миру «Первой любви»: «вечер», «весна». Однако и
вечер, и весна теперь на службе земных (низменных) страстей. Отто¬
го «по вечерам» - но «над ресторанами», «весенний» - но «тлетвор¬
ный дух». В этом мире царят скука, дикость, бессмысленность, пото¬
му он глух к высокому и прекрасному настолько, что они станови¬
лись (или могли стать в будущем») равновеликими. Сейчас «выру¬
чает» терпкая и таинственная влага, уменьшенным, таким же бес¬
смысленным «диском» кривящаяся в стакане. Не забудем, однако,
что в общекультурном контексте вино соотносимо с солнцем, осве¬
щено таинством жизни, что через «таинственную», «терпкую» влагу
лежит путь к чуду истинного (идеального, прекрасного, дальнего)
мира:
144

Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
Между пьяницами «с глазами кроликов» и лирическим героем,
который каждый вечер в ресторане, существенная разница: первые,
как «испытанные остряки» и визжащие дамы, не нуждаются ни в гре¬
зах о прекрасном, ни в другом мире - их вполне устраивает этот. Не
случайно они кричат «истина в вине» на «чужом», «мертвом» латинс¬
ком. Лирический герой помнит об «очарованной дали», о часе назна¬
ченном. Это знание «иного мира» и есть та «истина», которая недо¬
ступна и не нужна «пьяному чудовищу». Вторая часть стихотворения
возвращает читателя к давней грезе лирического героя, правда, образ
Незнакомки лишен той идеальной однозначности, что была свойственна
образу Прекрасной Дамы. Критики не раз отмечали неопределенность,
размытость образа Незнакомки, похожей и на прелестное видение, и
на роковую женщину, и на роскошную кокотку. «Цветущие бездонные
очи» - сквозной образ в любовной лирике А.Блока. Это дает основание
литературоведам видеть в «Незнакомке» намек на реальную драму
семейных отношений А.Блока и даже связывать блоковский миф о
Незнакомке с античным мифом об Орфее и Эвридике (М.Йованович.
«Незнакомка Блока и ее историко-литературный контекст»).
Трагическая сущность двоемирия раскрывается во второй книге
стихов как невозможность их сведения в завершенное, «музыкаль¬
ное», т.е. абсолютно гармоническое целое не только в окружающей
лирического героя действительности, но и в душе его.
Третий том стихотворений воссоздает «страшный мир» (внешний
и внутренний), лишенный идеала и, значит, этических норм. Третья
книга открывается стихотворением «К Музе», где в служении искус¬
ству на первый план вынесена теперь не «теургическая», «жречес¬
кая» деятельность художника, а «страдательная» роль поэта, влеко¬
мого роковой, гибельной страстью творчества:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
Муза (как когда-то Прекрасная Дама) - из далеких, недоступных
человеку миров, но теперь лирическому герою неясно, кто в них «пра¬
вит бал»: Бог или дьявол, добро или зло:
145

Зла, добра ли? - Ты - вся не отсюда.
Мудрено про тебя говорят:
Для иных ты - и Муза, и чудо.
Для меня ты - мученье и ад.
Не являясь частью Божьей благодати, Муза влечет лирического
героя к гибели, но, будучи частью Божьего мира, Муза воплощает в
себе совершенную красоту земного и небесного, что тоже из высших
даров человеку:
Я хотел, чтоб мы были врагами,
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами -
Всепроклятье своей красоты?
Коварство Музы в том, что, являя поэту чудо красоты, она обре¬
кает его лишь на минутные восторги приближения к прекрасному,
тогда как вся остальная жизнь - «пляски смерти», поругание красоты
и жизни пошлостью и мертвечиной. Оттого мир реального бытия и
художественный мир полны трагических разрывов и разломов, все в
них двоится и движется по замкнутой кривой. На фоне подобного
существования нелепы все достижения цивилизации, которые лишь
«механически» объединяют мир людей, искусство и жизнь, небо и
землю. В стихотворении «Авиатор» А.Блок как бы воспроизводит в
«механическом» цивилизованном варианте миф об Икаре, задумав¬
шем прекрасный и дерзновенный полет к солнцу: «...недрогнувший
пилот / К слепому солнцу над трибуной / Стремит свой винтовой по¬
лет». Для А.Блока (по Вл.Соловьеву) движение «к дальнему» все¬
гда сопряжено с высоким, таинственным и прекрасным, поэтому «со¬
провождают» «летуна» «свобода», «воздушные струи», «воздух - яс¬
ный, как вода», «золотой туман» и музыка («Его винты поют, как стру¬
ны», «Пропеллер продолжает петь», «неземной аккорд»). Однако миг
свободы эфемерен подобно тому, как иллюзорны «достижения» ци¬
вилизации и культуры, мгновенно разрушаемые извне - стихийными
силами природы, которая мстит человечеству за вмешательство в ее
жизнь, изнутри - несовершенством людей, способных к самоуничто¬
жению через насилие, войны:
Иль отравил твой мозг несчастный
Грядущих войн ужасный вид:
Ночной летун, во мгле ненастной
Земле несущий динамит?
Авиатор
146

Именно здесь, в третьем томе, противопоставляя привычно сти¬
хию и гармонию, земное и небесное, живое и мертвое, страсть и бес¬
страстие, А.Блок стремится найти в глубинах антиномий возможность
к единению.
С одной стороны, перед нами трагедия человека, не нашедшего
счастья («Миры летят. Года летят...»), потерявшего первую любовь
(«Все, что память сберечь мне старается»), художника, так и не сумев¬
шего во всей полноте передать в «бледных» заревах искусства «жиз¬
ни гибельной пожар» («Как тяжело ходить среди людей»). Потому темы
смерти и ночи становятся определяющими. Ночь в те годы - «важней¬
ший компонент блоковской картины мира» (Ф.П.Федоров. «Художе¬
ственная система стихотворения А.Блока «Шаги Командора»).
Один из важнейших признаков ночи - ее глухота, т.е. в контексте
блоковских антиномий, невосприимчивость к музыке мира. Все, кто в
ночи страшного мира - страдают тем же пороком глухоты. Таинствен¬
ный и страшный ночной мир беззвучен, безумен и пуст. Мотив пусто¬
ты «окрашивает» и состояние мира, и состояние души лирического
героя: «Жизнь пуста, безумна и бездонна» («С мирным счастьем по¬
кончены счеты»), «А берег опустелой гавани / Уж первый легкий снег
занес» («Поздней осенью на гавани»), «Ищи отцветшими глазами /
Опоры в воздухе... пустом!» («Авиатор»), «Воет ветер леденящий, /
Пусто, тихо и темно» («Старый, старый сон. Из мрака...») и т.д.
С другой стороны, именно в третьей книге пустота мира перепол¬
нена предметами, персонажами, событиями, мир становится тесным.
Правда, часто люди - лишь тени, призраки, мертвецы, а вещи не¬
движны. Ночь, заполнившая пространство, переходит в туман, су¬
мерки утра, наконец, в весну «без конца и без краю». Тишина глухой
ночи постепенно наполняется звуками; они разные: от визга женщин
и лязга костей танцующих мертвецов до песен шалого ветра, коло¬
кольного звона и песни девушки в церковном хоре. Ни одна мечта не
сбылась: «Жизнь прошумела и ушла» («Весенний день прошел без
дела»), И все-таки: «По крайности, есть у поэта / И косы, и тучки, и
век золотой» («Поэты»).
При всей мертвенности, статичности, механистичности «страш¬
ный мир» помимо порочных кругов ада знает еще и кружение ветра,
снежной вьюги. А это значит, что, несмотря на несовершенство, не-
цельность мира (о чем свидетельствуют многочисленные в этом томе
персонажи-двойники), он потенциально готов к движению в лучшее
состояние. Не случайно еще в юношеской анкете на вопрос: «Мой
идеал счастья» - А.Блок ответил: «Непостоянство». Непостоянство
личности разрушительно прежде всего для нее самой. Непостоян¬
ство зла и смерти - надежда на постоянство жизни, ведь есть искус¬
ство и поэт, которому и мертвому дано «рождать бушующее жизнью
147

слово» («Всю жизнь ждала. Устала ждать»). По этой логике надеж¬
ды, что после всех плясок смерти, страдания, распятий и потерь, как
после тяжелого сна, настанет счастливое пробуждение, в цикле
«Ямбы» появляется стихотворение, где утверждается все то, что от¬
вергнуто «страшным миром»: свет, добро, свобода, искусство и са¬
мые высокие идеалы («О, я хочу безумно жить...»). Можно сказать,
что в третьей книге начинают формироваться те идеи А.Блока, что в
известной степени предопределят появление «Двенадцати», «Скифов»
и будут во всей полноте выражены в речи, посвященной памяти
А.С.Пушкина. Одну из этих идей очень точно определил Д.Макси¬
мов: «Мысль о пути индивидуальном у Блока зрелого периода все
сильнее и сильнее смыкалась с представлением о пути общенарод¬
ном» (Д.Е.Максимов. «Идея пути в поэтическом сознании Ал.Блока»).
Две другие сформулировал сам Блок: «Стихия таит в себе семена
культуры; из безначалия создается гармония» («О назначении поэта»);
«Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к
жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить... в то, что должно
быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь от¬
даст нам это, ибо она - прекрасна» («Интеллигенция и революция»).
Задача поэта тройственна: не миновать общенародного пути, обнару¬
живать (и воплощать в Слове) в стихии и безначалии начала гармо¬
нии, нести красоту и гармонию через мастерство - в мир.
Интерес А.Блока к земной исторической реальности во всем мно¬
гообразии ее воплощений, что так ясно обозначилось в третьей книге
стихов, совокупность вышеназванных идей, вызревающих у поэта в
900-е годы, озабоченность судьбой России не в политико-националь¬
ном, но личностно-душевном приближении к ней, - все это, взятое в
совокупности, дает основание предполагать, что вслед за революци¬
онными событиями в России 1917 года просто-таки должна была по¬
явиться поэма А.Блока о революции.
До настоящего времени поэма «Двенадцать» - одно из самых
загадочных и спорных произведений. При всей разности, порой по¬
лярности оценок большинство исследователей сходятся на том, что
поэма в определенном смысле завершает революционный этап твор¬
чества Блока, а ключом к ее пониманию является концовка, где впе¬
реди красноармейцев «без креста» оказывается Христос.
Наиболее радикально настроены были те из современников по¬
эта, кто в философии, литературе были сторонниками русской пра¬
вославной догматики: П.Флоренский, И.Ильин. Отец П.Флоренский
рассматривал поэму как последнюю ступень падения поэта. Высоко
отзываясь о художественном таланте А.Блока, философ считал, что
Блок свернул на путь подмены «идеала мадонны» «идеалом содом¬
ским» («О Блоке»). Потому в образе Христа в конце поэмы на самом
148

деле Антихрист, доказательством чему служат пурга, совпадение
имен персонажей с именами апостолов (Ванька - Иоанн, Петька - Петр),
поскольку «прельщение» Антихриста всегда так и обставляется. По¬
добное «бесовидение в метель» (П.Флоренский) - результат движе¬
ния русской культуры «от Бога», а это значит - от человека и от искус¬
ства. В системе духовных приоритетов России, по Флоренскому, куль¬
том (в том числе и культуры) является православный вариант христи¬
анства. Художник должен смотреть на все через призму религии, только
тогда картина мира предстанет перед ним в истинном свете.
Почти совпадает с концепцией П.Флоренского точка зрения И.Иль¬
ина, утверждавшего, что А.Блок, да и вся русская литература, ушли
от правды жизни, изменив тем самым своему предназначению. Для
И.Ильина Христос, возглавивший полных «святой злобой» революци¬
онеров, становится оправданием бесчеловечности происходящего в
России. Такой Христос, принявший кровь и насилие, убийство и не¬
верие в Бога, - уже не Христос (И. Ильин. «Поэзия. Фольклор. Россия
в русской поэзии»),
М.Волошин, убежденный в религиозности и культовости поэзии
А.Блока, полагал, что двенадцать революционных разбойников (пат¬
руль) преследуют Христа, чтобы убить, поскольку он - последний
рубеж, переступив через который можно пойти на все (М.Волошин.
«Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург»).
Сегодняшние трактовки блоковской революционной поэмы не
менее разноречивы. Например, В.Перцовский убежден, что А.Блок-
нигилист, он не верит в Христа, способного ограничить революцион¬
ный порыв масс, потому облик его и невидим идущим («Сквозь рево¬
люцию как состояние души»). Оригинальную точку зрения предлага¬
ет другой исследователь. И.С.Приходько считает, что образ Христа -
образ символический, потому - многозначен. Кроме того, что Христос
воплощает в себе стихию революции, которая в форме народного бун¬
та выражает действие природных мистических сил, он еще и обоже¬
ствленный образ самого А.Блока, поэта. Основанием для своих умо¬
заключений И.С.Приходько делает дневниковые записи Блока, кото¬
рый в период, предшествующий созданию поэмы, задумывал писать
пьесу, где главным действующим лицом будет «грешный Иисус»,
«Иисус художник», «не мужчина, не женщина». Добавочный симво¬
лический смысл придает образу Христа белый венчик из роз. Белый
цвет - цвет небесных сил, означает чистоту, невинность, надежду на
обновление Неба и Земли. Роза в католической традиции - знак девы
Марии. Таким образом, считает И.С.Приходько, Блок попытался со¬
единить в Христе Святой дух с Богородицей («Образ Христа в поэме
А.Блока «Двенадцать»),
А вот С.П.Ильев в числовой символике поэмы видит систему
кодов, что позволяет говорить о присутствии в поэме и образа Анти¬
149

христа (черный пес голодный), и Христа, который воплощает нрав¬
ственно-эстетический идеал человечества, еще невидимый в рево¬
люции за вьюгой, тьмой ночной, кровью и разгулом стихий («Цифро¬
вая символика в поэма «Двенадцать»).
Очевидно, что одного-единственного суждения о смысле «Две¬
надцати» и образа Христа не выработать по двум причинам. Во-пер¬
вых, перед нами произведение символическое, следовательно, мно¬
гоплановое и открытое в бесконечность символического толкования
образов; во-вторых, как и в других своих поэмах («Соловьиный сад»,
«Возмездие») А.Блок воссоздает «сквозь» историческую картину ис¬
торию мироздания, которым изначально правят стихия и гармония.
Оттого при всех исторических «привязках», событийных реалиях за
ними - «жизнь - без начала и конца», всегда в движении стихий и
поиске гармонии. Этот «вечный бой» разных мировых начал проры¬
вается стихией и в человеческую историю, в роковые мгновения «и
в каждом сердце, в мысли каждой - свой произвол и свой закон»
(А.Блок. «Возмездие»). Наконец, каждая из поэм А.Блока опирается
на тот художественный опыт, что осмыслен в лирических циклах, пье¬
сах. Поэма «Двенадцать» в этом отношении - не исключение. Отме¬
тим, что сам Блок относился к поэме по-разному: хвалил, отрекался,
в 1918 году видел в ней проблески гениальности, в 1921-м отзывал¬
ся иронически о будущей читательской ее судьбе, не вынося оконча¬
тельного приговора. Неизменным оставалось одно: признание, что
написана она была под воздействием на душу поэта «стихии». И хотя
стихия слепа, разрушительна, а подчинение ей также слепо, для
Блока сам факт воздействия стихии на человека, жизнь человечес¬
кую чрезвычайно важен.
Итак, поэма «Двенадцать», как растолковывал сам ее создатель, -
« не политические стихи», хотя «капля политики» от разбушевавших¬
ся морей «природы, жизни и искусства» осталась в них (А.Блок. «Из
записки о «Двенадцати»). С разговора о революции-стихии, но не рево¬
люции-политике, вероятно, есть смысл и начать знакомство с поэмой.
Первые строки поэмы указывают не просто на стихийное начало
мира («Ветер, ветер / На всем божьем свете»), но на борьбу двух
сил, которые и вызывают движение стихии:
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Здесь все предельно обобщено: вселенная, человек, враждую¬
щие силы. Затем символическое пространство сужается и превра¬
150

щается в реальное. Вселенная становится городом, возможно, Пет¬
роградом, хотя он и не назван в поэме. Символическая картина на¬
полняется исторически конкретными реалиями. Уже в реальном го¬
роде протянут канат с плакатом: «Вся власть Учредительному Со¬
бранию». Обобщенное понятие «человек» тоже распадается на бо¬
лее конкретные, представляющие социальные группы: духовенство,
интеллигенция, дворянство. Типичные представители этих сословий
появляются «на сцене» в нарочито кукольном виде, они беспорядоч¬
но жестикулируют, скользят, падают. И за всем этим мы слышим
голос автора, говорящего нам о новой, еще не названной в первой
главе силе; он констатирует ее душевное состояние:
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди.
В конце первой главы звучит голос будущего героя поэмы, глав¬
ного героя:
Товарищ! Гляди
В оба!
Оклик явно принадлежит тем, кто дозором проходит по улицам
захваченного стихией города.
Во второй главе коллективный герой назван:
Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.
Кто они? Конечно, красногвардейский революционный патруль,
в который действительно определяли в далеком семнадцатом по 12
человек. Вместе с тем за числом 12 для современников А.Блока
слышалась измененная цитат из известной до словечка поэмы Н.А.-
Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» («О двух великих грешни¬
ках»): «Жило двенадцать разбойников». Не случайно же в черновике
поэмы А.Блок, который в те годы увлеченно читал Некрасова, поме¬
тил: «Двенадцать (человек и стихотворений)», «И был с разбойника¬
ми. Жило двенадцать разбойников». Если же обратиться к религиоз¬
ной символике поэмы, то обнажится еще одно «имя». Двенадцать -
священное число: двенадцать колен израилевых, двенадцать апос¬
толов. Невольно возникает мысль, что до того, как стать апостолами,
блоковские 12 стали разбойниками. Сейчас же они как бы между двух
начал: еще разбойники, но уже чувствуют себя носителями новой
веры. Однако точно такое и состояние мира: еще - черен вечер, но -
белый снег. Двенадцать и стихия соприродны, поэтому основной цвето¬
151

вой фон поэмы составляют два цвета. Черный цвет в православной
символике соотносим со злом. Например, в иконописи даже те пред¬
меты, какие в реальной жизни были черными (скажем, кони), писа¬
лись темно-синими. Над головами двенадцати - «черное, черное небо»,
в душе у них - «черная злоба».
Противопоставленный черному в поэме белый цвет - символ добра
и красоты, гармонии в системе христианских представлений. Носите¬
ли этого цвета - снег, розы на голове у Христа. Черный и белый -
контрастные цвета, подобно тому, как Бог и Дьявол, Христос и Анти¬
христ. Столкновение противоположных начал и рождает хаос во все¬
ленной («на всем божьем свете»). «Новые апостолы» хаоса (револю¬
ции) «идут без имени святого», «ко всему готовы, ничего не жаль».
Провозвестники нового мира готовы разрушить то, что определяло в
прошлом дух и культуру России:
Пальнем-ка пулей в Святую Русь -
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
Эх, эх, без креста!
Святая Русь освящена православием, ее «кондовость» связана
с вековыми традициями. Но она лишена движения - значит ненавист¬
на для стихии («толстозадая»!). Идущим в такт со стихией без креста
«ничего не жаль», а поскольку «без креста» - значит без оглядки на
прошлое. Им еще неведомо, что там, за стихией, в прошлом было и
рожденное гармонией. В символическом контексте стих «эх, эх, без
креста» звучит и как голос разудалой стихии (двенадцати), и как го¬
лос поэта, всегда стоящего перед задачей «освободить звуки из род¬
ной безначальной стихии» (А.Блок. «О назначении поэта»). Во вто¬
ром случае «эх» звучит как сожаление и сочувствие к тем, которые
не ведают, что творят.
Художественное пространство в поэме будто пульсирует, то рас¬
ширяясь до вселенной, то сужаясь до города, взгляд автора сколь¬
зит от обобщенно безличного человеческого бытия до идущих две¬
надцати, наконец, до судьбы Петьки. История любви Петьки и Катери¬
ны двоится в контексте стихийного, «новоапостольского» деяния две¬
надцати и любовного чувства Петьки, чувства, всегда для А.Блока
святого. В шестой главе случайная пуля - целились в Ваньку - уби¬
вает Катьку. Случай - это то, что характеризует стихию. Стихия разру¬
шительна по природе и безжалостна:
Что, Катька, рада? - Ни гу-гу...
Лежи ты, падаль, на снегу!
152

В седьмой главе вина стихии превращается в поступок конкрет¬
ного человека:
И опять идут двенадцать,
За плечами - ружьеца.
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица...
Человек любивший, но совершивший грех может раскаяться:
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча...ах!
Стихия не раскаивается:
Ишь, стервец, завел шарманку,
Что ты, Петька, баба что ль?
Не такое нынче время,
Чтобы няньчиться с тобой!
Затихает шум города, двенадцать подходят к перекрестку. Стоит
вспомнить, что в самом начале поэмы тоже был перекресток, где
поочередно оказывались буржуй, вития, поп, барыня. Стихия всегда
гонит человека на скрещение путей (добра и зла, Бога и Дьявола,
черного и белого). На перекрестке в конце поэмы встречаются миры
(старый и новый), времена (прошлое и будущее). Здесь стихия пост¬
рашнее: ветер сменился вьюгой, которая слепит глаза:
Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюга, ой, вьюга!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!
Возникает обычная в художественной картине А.Блока ситуация
двоемирия. Только теперь оба мира сошлись в одном времени и в
одном пространстве: в истории России. Цветовой символики уже не¬
достаточно, необходимы общекультурные символы, узнаваемые и
аллегорически конкретизированные. Так, старый мир превращается
в озлобленного, паршивого пса («Старый мир, как пес паршивый, /
Провались - поколочу!»), а впереди, как надежда на новый мир, еще
такой далекий, невидимый за вьюгой - Исус Христос. Их противосто¬
яние подчеркнуто «пространством» последней строфы, где стих «по¬
153

зади - голодный пес» открывает символический ряд идущих, а слова
«впереди - Исус Христос» завершают и строфу, и поэму. Зарифмо-
ванность же этих стихов - свидетельство принадлежности всех про¬
тивоборствующих начал к единому «божьему свету». «Симметрия
оказывается синонимом Прекрасного - мира «тех сущностей, с кото¬
рыми имеет дело искусство» (Е.Эткинд. «Поэтика Блока»),
В речи о Пушкине «О назначении поэта» А.Блок говорил: «Поэт -
величина неизменная. Могут устареть его язык, его приемы; но сущ¬
ность его дела не устареет». Это - о Пушкине. Сегодня звучит и по-
другому: величина постоянная в русской поэзии XX века поэт Алек¬
сандр Блок.
«Я - УГРЮМЫЙ И УПРЯМЫЙ ЗОДЧИЙ ХРАМА...»
Н. ГУМИЛЕВ
В самом начале 1960-х годов А.Ахматова записала в дневнике:
«Гумилев-поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк» (А.Ахмато¬
ва. «Дневники»). Прошло более тридцати лет, но и сегодня ее заме¬
чание все еще справедливо. Между тем Анна Андреевна, выделив
визионерство и пророчество как основные свойства поэтического дара
Н.Гумилева, по сути указала читателям (и критикам) два направле¬
ния, по которым можно и должно «прочитать» художественное на¬
следие И.Гумилева. Доверившись знанию и сердечной проницатель¬
ности А.Ахматовой, попробуем проследить эволюцию поэтического
зрения Гумилева и поразмыслить над тем, что провидел он в стреми¬
тельном потоке выпавших ему на долю обстоятельств.
Николай Степанович Гумилев (1986-1921) - сын корабельного крон-
штадского врача из дворянского незнатного рода, поэт, прозаик, дра¬
матург, блистательный переводчик, теоретик искусства, обладатель
двух Георгиевских крестов, путешественник, этнограф, подсудимый,
обвиненный в активных действиях против советской власти и скоро¬
палительно (от ареста до расстрела прошло три недели) уничтожен¬
ный от имени государства и народа на основании бездоказательных
обвинений, на волне чьих-то самолюбий и предательств. В.Ходасе-
вич, поэт и современник Гумилева, был убежден, что «его убили ради
наслаждения убийством вообще, еще - ради удовольствия убить по¬
эта, еще - для острастки, в порядке чистого террора». А.А.Ахматовой
рассказывали о последнем путешествии Гумилева на «ветхом грузо¬
вике» к одной из станций Ириновской железной дороги: «Арестован¬
ных привезли на рассвете и заставили рыть яму... приказано было
всем раздеться... Часть обреченных была насильно столкнута в яму,
154

и по яме была открыта стрельба. На кучу тел была загнана и осталь¬
ная часть и убита тем же манером. После чего яма, где стонали жи¬
вые и раненые, была засыпана землей» (С.П.Мильгунов. «Красный
террор в России. 1918-1923»). Но Анна Андреевна все знала еще до
рокового дня; в поезде, под стук колес сложились из раздумий и
предчувствий стихи:
Не бывать тебе в живых,
Со снегу не встать.
Двадцать восемь штыковых,
Огнестрельных пять...
Правда, поэзия была щедрее жизни: до зимы Н.Гумилев не до¬
жил. И все-таки Поэзия победила. В трагическом августе 1921 года
был отпечатан и издан поэтический сборник Гумилева «Огненный
столп», куда вошли стихи, составившие славу русской поэзии XX века:
«Память», «Шестое чувство», «Канцона вторая», «Заблудившийся трам¬
вай» и ряд других, где «совершенство формы», «магия слова» (Э.Гол-
лербах) органично соединились с глубиной философского и общече¬
ловеческого содержания. Между этим, последним прижизненным, и
первым сборником стихов «Путь конквистадоров» 1905 года - незау¬
рядная поэтическая судьба, по версии А.А.Ахматовой, совпавшая с
андерсеновским сюжетом: «ставши лебедем надменным, изменился
серый лебеденок». Добавим только: изменение произошло не без во¬
левого усилия, «мужественного преодоления - и собственных слабос¬
тей, и внешних обстоятельств, и жизненной инерции» (С.Чуприн).
Несовпадение общего темпа жизни и собственного взросления,
столь часто переживаемое в ранней юности, вело начинающего по¬
эта проторенной стезей романтиков, «достраивающих» обыденность
иной, прекрасной и экзотической реальностью. В первом напечатан¬
ном стихотворении Н.Гумилева «Я в лес бежал из городов...» (Тиф¬
лисский листок. 1902. 8 сент.) перед нами типичный набор романти¬
ческих мотивов (одиночество, страсть, борьба), преувеличений («Я
грешник страшный, я злодей») и определений:
Есть люди с пламенной душой,
Есть люди с жаждою добра,
Ты им вручи свой стяг святой,
Их манит и влечет борьба.
Вместе с тем, как справедливо указывают современные иссле¬
дователи творчества Н.Гумилева, «романтические цветы» юного по¬
эта подпитывались и из другого поэтического источника - символи¬
ческого. И.Анненский, К.Бальмонт, В.Брюсов - в ряду первых учите-
155

лей, кому хотелось подражать, но кого мечталось и превзойти. В 1903
году Н.Гумилев преподнес в подарок одной из своих знакомых сбор¬
ник К.Бальмонта «Будем как солнце» с надписью и собственными
стихами. Вот одно из них:
Гордый Бальмонт для солнца пропел свои песни,
Гармоничнее шелеста ранней травы,
Но безумный не знал, что вы ярче, прелестней,
Дева солнца, воспетая мной - это Вы.
А вот и логически вытекающее из поэтического послания юного
Гумилева прозаическое посвящение: «От искренне преданного дру¬
га, соперника Бальмонта». Неудивительно, что сквозь романтичес-
ки-символическое подражание уже в самом начале творческого пути,
пусть и под маской и железным панцирем конквистадора, прорастает
свой собственный художественный мир, хотя еще и в чужом одеянии
слов. Показательна в этом смысле «Осенняя песня» (сб. «Путь кон¬
квистадоров», 1905).
Осенней неги поцелуй
Горел в лесах звездою алой,
И песнь прозрачно-звонких струй
Казалась тихой и усталой.
С деревьев падал лист сухой,
То бледно-желтый, то багряный,
Печально плача над землей
Среди росистого тумана.
И солнце пышное вдали
Мечтало снами изобилья
И целовало лик земли
В истоме сладкого бессилья.
А вечерами в небесах
Горели алые одежды
И обагренные, в слезах,
Рыдали Голуби Надежды.
Летя в безмирной красоте,
Сердца к далекому манили
И созидали в высоте
Венки воздушно-белых лилий.
156

И осень та была полна
Словами жгучего напева,
Как плодоносная жена,
Как прародительница Ева.
За реалистическими деталями осеннего пейзажа («сухой», «блед¬
но-желтый», «багряный» лист), узнаваемыми метафорами (осень -
«плодоносная жена»), при явной перенасыщенности образами, «уче¬
нической» рифме («полна - жена», «напева - Ева», «красоте - высо¬
те») и несуразности отдельных стихов («созидали» венки «воздуш¬
но-белых линий») нельзя не почувствовать абсолютного совпадения
образа осени и интонации стихотворения, умиротворенно-спокойных
до лени, а также театрально-картинной живописности, завершеннос¬
ти мира как первозданной целостности, где конец одновременно и
результат сбывшегося, и начало несбывшегося. Рыдающие Голуби
Надежды все продолжают манить сердца «к далекому», а истома
бессилия все равно сладка поцелуем, даже и последним, ведь за
тишиной и усталостью осени - «безмирная красота», мечты и «жгучие
напевы»... нет, не жизни. Во всяком случае, если и жизни, то какой-
то иной, нездешней, не ограниченной пространством и временем, по¬
тому что в ней главное не что вижу, но как. Оттого осенний пейзаж
здесь импрессионистки абстрактен, лишен каких-либо «географичес¬
ких» координат, он просто земной по восприятию - человеческий.
Одновременно этот земной и человеческий пейзаж (мир) насквозь
«придуманный», фантастический, прозрачно-символический. Голуби
Надежды в безмирной красоте - свидетельство того, что там, за этим
прекрасным миром есть еще иная, запредельная, «безмирная», без
этого мира, красота. Слово «безмирная» на фоне умиротворенности
этого мира может быть прочитано еще по законам романтической кон¬
трастивной эстетики: наступательная, завоевывающая мир красота.
Эмоционально-образное оправдание тогда получают «печальный
плач» сухих листьев среди «росистого тумана», «обагренные в сле¬
зах» Голуби Надежды, «рыдающие» в полете.
Итак, при явном романтизме поэтический мир в первых стихах
Н.Гумилева «неромантически» целостен (вспомним, что романтики
разграничивали мир реальный и идеальный, а символисты трепетно
реагировали на разницу «верха» и «низа», даже если и там и там
открывались равные бездны («Бездна - вверху, бездна - внизу», -
писал Дм.Мережковский), поскольку весь во власти создателя меч¬
ты, помогающей преодолеть пропасти и бури. Программное стихот¬
ворение из книги «Путь конквистадоров» «Я конквистадор в панцире
железном ...» именно об этом. Правда, В.Брюсов назвал эту и сле¬
дующую книгу Н.Гумилева ученическими, где намечен лишь «путь
нового конквистадора, завоевания и победы которого впереди». Дей¬
157

ствительно, 1903 -1907 годы для Гумилева затянувшаяся в прямом
и переносном смысле пора ученичества. После недолгого обучения
в Царскосельской гимназии и петербургской гимназии Я.Г.Гуревича
(1898-1900), трехлетнего пребывания с родителями в Тифлисе, в 1903
году он вновь гимназист Николаевской Царскосельской. Это в 17 лет,
написав целый альбом стихов и напечатав одно из них! Ничего уди¬
вительного нет в том, что гимназии воспринимались как «нудные», а
гимназические уроки вызывали «бесконечную тоску» и состояние лени.
Вместе с тем учиться писательству Н.Гумилев готов был у всех, кто
давал ему уроки. Один из поэтических учителей - директор Царско¬
сельской гимназии, поэт Иннокентий Анненский:
Я помню дни: я, робкий, торопливый,
Входил в высокий кабинет,
Где ждал меня спокойный и учтивый,
Слегка седеющий поэт.
Десяток фраз, пленительных и странных,
Как бы случайно уроня,
Он вбрасывал в пространство безымянных
Мечтаний - слабого меня...
Памяти Анненского
В этом пространстве мечтаний, наполненном поэзией Анненско¬
го, юный И.Гумилев порами впитывал поэтический закон торжества
мира, живого и неживого, согласно которому «сердцу обида куклы»
станет «обиды своей жалчей», а душа поэта может перевоплотиться
в «вещный» мир:
Как листья, тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка фальшив...
И.Анненский. То было на Валпен-Коски.
В.Брюсов был учителем, «преподававшим» законы мастерства,
стихотворной техники. В письмах И.Гумилева мэтру русского симво¬
лизма - сознательная установка ученика на овладение професси¬
ей. Вот один из фрагментов: «Теперь, когда я опять задумываюсь
над мастерством стихосложения, мне было бы крайне полезно услы¬
шать Ваши ответы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) до¬
статочно ли самобытно построение моих фраз? 2) не нарушается ли
гармония между фабулой и мыслью («угловатость образов»)? 3)зас¬
158

луживают ли внимания мои темы и не является ли их философская
разработка еще ребячеством?» («Письма Гумилева к Брюсову»),
Свидетельством того, что «ученик» вырос в «подмастерье», стал
поэтический сборник «Романтические цветы» (1908). Несмотря на то,
что критика и здесь увидела больше ученического, эклектичного
(«...г.Гумилев еще не нашел себя, своей манеры...» - В. Гофман;
«...Романтические цветы» - только ученическая книга...» - В.Брюсов),
именно в нем обозначился существенный переход от подражания к
собственному слову, стала определятся его поэтическая тональность.
Чтобы увидеть это, достаточно сравнить первый вариант стихотворе¬
ния «Я конквистадор в панцире железном», опубликованном в сб.
«Путь конквистадоров», и второй вариант, открывший сб. «Романти¬
ческие цветы» и получивший теперь название «Сонет».
I
Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам
И отдыхаю в радостном саду.
Как смутно в небе диком и беззвездном!
Растет туман...но я молчу и жду,
И верю: я любовь свою найду...
Я конквистадор в панцире железном.
И если нет полдневных слов звездам,
Тогда я сам свою мечту создам
И песней битв любовно зачарую.
Я пропастям и бурям вечный брат,
Но я вплету в воинственный наряд
Звезду долин, лилею голубую.
II
Как конквистадор в панцире железном,
Я вышел в путь и весело иду,
То отдыхая в радостном саду,
То наклоняясь к пропастям и безднам.
Порою в небе смутном и беззвездном
Растет туман... но я смеюсь и жду,
И верю, как всегда, в мою звезду,
Я, конквистадор в панцире железном.
159

И если в этом мире не дано
Нам расковать последнее звено,
Пусть смерть приходит, я зову любую!
Я с нею буду биться до конца,
И, может быть, рукою мертвеца
Я лилию добуду голубую.
Совершенно очевидно, что, сохранив основные «вехи» странствий
конквистадора («пропасти», «бездны», «радостный сад»), поэт доба¬
вил еще одну, что изменило и общий пафос стихотворения, и не¬
сколько «подправило» образ ролевого героя - смерть. Ее присутствие
в судьбе героя не трагическая случайность, но свободный выбор пос¬
леднего. Собственно, мотив свободного выбора был и в первом ва¬
рианте: преследую звезду, прохожу по пропастям и безднам, отды¬
хаю... Но это выбор победителя, вооруженного мечтой, песней битв,
и верой в любовь: ведь мечта, вера и любовь больше смерти. В
«Сонете» Н.Гумилев убирает часть стиха, где вера понимается одно¬
значно, как вера в любовь («И верю: я любовь свою найду...»), и
ставит рядом с верой словосочетание «моя звезда». Теперь возник¬
ло устойчивое словосочетание «верю в мою звезду», чуть «разбав¬
ленное» вставной конструкцией «как всегда», подтверждающей по¬
стоянство веры героя (и всех других) в свой путь, свое предназна¬
чение человека. Так закономерно в следующих стихах появляется
вместо «я», «нам» («Нам расковать последнее звено»). Маска весе¬
лого, «железного», свободно проходящего бездны, подобно средне¬
вековому рыцарю, в поисках своей любви, конквистадора, казалось,
приросшая к лирическому герою первой книги, чуть приподнимает¬
ся, открывая живые черты. Вместо утверждающего «Я конквиста¬
дор...» в сонете 1907 года сравнительная конструкция: «Как конквис¬
тадор...», позволившая изменить не только «траекторию» движения
героя, но и цель. В первом случае это были вполне в романтическом
духе «взлеты» к мечте и «падения» («Я прохожу по пропастям и без¬
днам»), во втором - путь стал более земной: «Я вышел в путь и весе¬
ло иду, / То отдыхая в радостном саду, / То наклоняясь к пропастям
и безднам». Но и требующий больше мужества: битва со смертью до
конца, если в течение битвы с жизнью не удастся «расковать после¬
днее звено»... Звено, что с чем соединяющее и разъединяющее?
Еще раз вернемся ко второй строфе первого варианта.
Как смутно в небе диком и беззвездном!
Растет туман... но я молчу и жду...
160

Молчаливое ожидание конквистадора скорее знак враждебнос¬
ти мироздания к человеку. Дикое, беззвездное и туманное, оно ждет
покорности и страха, но герой в состоянии преодолеть «беззвезд-
ность» (без-идеальность) мироздания созданием своей мечты, облик
которой подскажет желание любви и земная красота: «Но я вплету в
воинственный наряд / Звезду долин, лилею голубую».
Во втором варианте образ неба иной и отношения человека с
ним иные. «Порою в небе смутном и беззвездном / Растет туман...».
Значит, «беззвездность» не постоянный признак, звезды в далеком
небе всегда, но лишь «порой» закрыты растущим туманом. Это зна¬
ние и есть источник радости, веры, дающий силы ждать и биться до
конца с любой смертью. «Расковать последнее звено» - это превра¬
тить знание в реальность, где соединяться звезда «моя» и звезды
небесные, тогда и состоится «возвращение» из этого мира, в котором
многое «не дано», в тот мир красоты и вечности пусть и ценой смерти.
Звездный высокий мир, путь в который начинается с земли, не луч¬
ше и не хуже земного, он просто иной: в нем царствует закон гармо¬
нии телесно-духовного, тогда как на земле дух нуждается в «панци¬
ре железном», укрепляющим веру в астральный мир, но одновре¬
менно и сковывающем свободный полет духа.
Подводя итог сравнительному анализу, можно сказать, что тради¬
ционно романтический мотив противостояния реального и идеального
в ранней лирике И.Гумилева «переходит» в мотив преодоления, кото¬
рый уже спустя несколько лет «прирастает» мотивом возвращения.
На протяжении всего творчества эти мотивы так и будут сосуще¬
ствовать, способствуя созданию единого мифического прообраза
бытия, прообраза, в чем-то совпадающего с библейским, но и отли¬
чающегося сосредоточенностью на волевом творческом усилии лич¬
ности. В «Романтических цветах» будто все тот же романтический
мир, что и в первой книге стихов (не случайно Н.Гумилев, отказав¬
шись от первого сборника и считая первым «Романтические цветы»,
все-таки оставил в нем некоторые «ключевые» ранние стихотворе¬
ния), но вместе с тем этот мир более динамичный, трагичнее и глуб¬
же, «реалистичней» по эмоциональному и философскому содержа¬
нию. Земная предопределенность поражает героя, в схватке с жиз¬
нью оставляет ему право выбрать миг схватки, врага:
Не спасешься от доли кровавой,
Что земным предназначила твердь.
Но молчи: несравненное право -
Самому выбирать свою смерть.
Выбор
161

Открывая трагическую зависимость человека от обстоятельств,
Гумилев утверждает эту ситуацию как благо, условие свободы и воз¬
можность быть выше обстоятельств. Путь к свободе открывается ак¬
тивным вторжением в жизнь, преодолением ее пространства и време¬
ни, всего вещного, всегда сопротивляющегося человеку, удержива¬
ющего его на прочных канатах традиций, привязанностей. Ощущение
разрыва этих связей, полной свободы Гумилев-человек обретал в
путешествиях, где, по словам А.Ахматовой, «лечил свою душу». Гу-
милев-поэт обусловливал свободу своему лирическому герою, отда¬
вая ему в качестве среды обитания все пространства мира, открытые
им самим: землю и море, пустыню и тайгу, Испанию и Италию, Аме¬
рику и Африку, Россию и Францию... По точному наблюдению одного
из современных исследователей, «подобно многим символистам,
Гумилев не проводил резкой грани между жизнью и искусством...
реальность стала своего рода испытательной площадкой для его ху¬
дожественного миросозерцания» (И.Делич). Интересны в этом отно¬
шении фрагменты из писем Н.Гумилева В.Брюсову и М.Кузмину в
1909 году во время его путешествия в Абиссинию:
В.Брюсову: «Завтра еду в глубь страны... По дороге буду охотиться. Здесь
уже есть все до львов и слонов включительно. Солнце палит немилосердно...
Настоящая Африка. Пишу стихи, но мало. Глупею по мере того, как чернею, а
чернею я с каждым часом, но впечатлений масса, хватит на две книги стихов».
М.Кузмину: «Я в ужасном виде: платье мое изорвано колючками мимоз, кожа
обгорела и медно-красного цвета, левый глаз воспален от солнца, нога болит, пото¬
му что упавший на горном перевале мул придавил ее своим телом. Но я махнул
рукой на все. Мне кажется, что мне снятся одновременно два сна, один неприят¬
ный и тяжелый для тела, другой восхитительный для глаз, я стараюсь думать
только о последнем и забываю о первом...». (Наше наследие. 1980.).
То, что в реальной жизни казалось снами, в стихах представало
одновременно и как поэтический сон и как поэтическая реальность.
Оттого, вероятно, Н.Гумилев и во втором, и в третьем поэтическом
сборниках оставляет своему герою свободу перевоплощения, прав¬
да, не выводя его из ряда героического. Мотив преодоления не толь¬
ко целевая установка лирического героя у Н.Гумилева, но и способ
его психологической характеристики и, что особенно важно, необхо¬
димое (условие) перехода героя из мира реального в мир мечты или
из идеально-романтического бытия в бытие земное. Преимущество
идеально-романтического мира остается очевидным для поэта и в
сборнике 1910 года «Жемчуга», потому что этот мир всеобщ, беспре¬
делен и действительно прекрасен:
На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
162

Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.
Так начинаются быстро ставшие знаменитыми «Капитаны». При
чрезмерной картинности образов нельзя не увидеть в цикле гармони¬
ческой завершенности развернутого перед читателем живописного
полотна:
И: взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,
Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
«Изгибы зеленых зыбей», «жемчужные скалы», «золото кружев»,
«розоватые манжеты» капитана, «солнечные рощи», светящиеся «в
прозрачной воде жемчуга», «узорные листья», «червоного золота
пчелы», «розы краснее, чем пурпур царей», - все это из общей сокро¬
вищницы земной жизни и знаки красоты мира, еще не открытого:
Как будто не все пересчитаны звезды,
Как будто наш мир не открыт до конца!
Так земной мир, открытый капитанами, высвечивается другим,
присутствующим, но еще не открытым. Эта его таинственность (нео-
ткрытость) рождает страх, для преодоления которого также необхо¬
димо мужество, как и для постижения мира земного. По этой логике
в единый ряд Капитанов попадает и романтически-театрализованный
образ капитана, не способного трепетать ни перед грозой, ни перед
матросским бунтом, ни перед страшным ураганом и вражьей фелу¬
кой, и «все паладины Зеленого Храма», реальные и вымышленные
(от Колумба до Синдбада-Морехода), и сам капитан Летучего Гол¬
ландца. Несмотря на усилия отважных капитанов в этом мире, об¬
ласть непостижимого больше, поскольку она захватывает и мир зем¬
ной, и тот, что непостижим даже для высшей доблести героев:
Но в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы.
163

Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.
Неподвластно мужеству здесь то, что принадлежит иному про¬
странству мироздания, потеря которого обернулась утратой идеала
для каждого и Рая для всех. И пусть лишь из выдуманных историй
доходит до нас весть об утратах, это не отменяет самой возможности
идеально-романтического бытия, на что указуют образы-меты, свя¬
занные с областью духа.
Ватаге буйной и воинственной
Так много сложено историй,
Но всех страшней и всех таинственней
Для смелых пенителей моря -
О том, что где-то есть окраина -
Туда, за тропик Козерога! -
Где капитана с ликом Каина
Легла ужасная дорога.
Взаимопроницаемость разных «областей» мирозданья опреде¬
лена не только пронизывающим его пограничьем смертей, но и тем,
что есть единая мера добра и зла для живого и неживого. В стихотво¬
рении «Камень» тема возмездия, актуальная для художественного
сознания серебряного века, раскрыта Н.Гумилевым через мотив не-
прощения и возвращения всем любой, даже случайно нанесенной
когда-то и кем-то обиды кому-то или чему-то:
Взгляни, как злобно смотрит камень,
В нем щели странно глубоки,
Под мхом мерцает скрытый пламень;
Не думай, то не светляки!
Он вышел черный, вышел страшный
И вот лежит на берегу,
А по ночам ломает башни
И мстит случайному врагу.
Камень
Предельность самовыражения живого и неживого, прекрасного
и ужасного делает ложь бессмысленной, а искренность превращает
в один из путей к прекрасному. Правда, человек не может все время
пребывать в мире прекрасных мечтаний, но точно так же не может
замкнуть себя в мире повседневности, который ослабляет мужество
и жажду жизни. Мечта, сказка, духовное творчество - необходимое
164

великое утешение. Видя погрустневшие глаза возлюбленной, лири¬
ческий герой хочет увести ее в прекрасный и далекий мир, где живут
«веселые сказки таинственных стран», а на озере Чад «изысканный
бродит жираф»:
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Жираф
Но возлюбленная «слишком долго вдыхала тяжелый туман» ци¬
вилизации, и сказка ее не утешает, вызывая лишь слезы красотой
нереального. Да и могут ли помочь человеку (человечеству) фанта¬
зии (золотой сон), если жизнь его все равно происходит на земле?
По Гумилеву, - да, потому что реальное и сказочное - лишь внешние
признаки видимого с разных позиций, из разных времен и пространств.
Человек сразу принадлежит нескольким мирам: миру прошлого, на¬
стоящего и будущего, потеря любого тяжела. В «Озере Чад» героиня
рассказывает историю своей жизни, первая половина которой про¬
шла на берегах таинственного озера Чад, где законы природы и су¬
ществования человека были просты, как законы сердца. Но в глуби¬
нах сердца и рождается жажда неизведанного, заставляющая остав¬
лять одно ради другого:
Уносилась я птицей на север,
Я ломала мой редкостный веер,
Упиваясь восторгом заране.
Экзотический для героини когда-то север теперь становится гряз¬
ным и пошлым местом бед, чего не может объяснить «робкий ум»,
обессиленный бедами. Только сердце знает, что надо вернуться на¬
зад, а путь лежит через третий мир - смертный, страшный не тем, что
неведом живущему, но тем, что в нем все о живущем известно:
Умереть? Но там, в полях неведомых,
Там мой муж, он ждет и не прощает.
Лирический герой Н.Гумилева обладает двойным зрением: су¬
ществуя в мире в настоящем, он знает о мире прошлом и о мире
будущем. Забыть это знание - нельзя, жить с ним и чудесно, и страшно.
В сборнике «Жемчуга» в стихотворении «Озера» лирический герой,
отказавшись от счастья очарованного мира, остается в реальности,
где «так по-земному прекрасны и грубы / Минуты труда и покоя». Но
165

память и сон не дают забыть странную «нежную сказку», готовую
обернуться реальностью «нового солнца», прошлой любви, красоты
и полетом души. Переход из одного мира в другой ведет к потерям:
человек платит счастьем, свободой, порой и жизнью: «Я, слабый, бес¬
крылый, / Смотрю на ночные озера» («Озера»); «И мы до сих пор не
забыли, / Хоть нам и дано забывать, / То время, когда мы любили, /
Когда мы умели летать» («Свидание»); «Солнце, сожги настоящее /
Во имя грядущего, / Но помилуй прошедшее!» («Молитва»); «Играя и
маня, / Лазурное вскрывалось совершенство, / И он летел три ночи и
три дня / И умер, задохнувшись от блаженства» («Орел»),
«Преднамеренное припоминание прошлой жизни» (И.Делич) столь
же частый прием в поэзии Н.Гумилева, как и пророчество о жизни в
будущем. Понимание мира как вечной красоты и вместе с тем вечной
угрозы, чего-то случайного и одновременно подчиненного тайным
вечным законам, определило трагическое решение многих традици¬
онно трагических тем: темы любви («Невеста льва», «Ягуар», «Само¬
убийство»), темы творчества. В «Волшебной скрипке», открывающей
сборник «Жемчуга», мальчика, пожелавшего стать музыкантом, хо¬
зяином волшебной скрипки, предупреждают:
Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье, отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас начинателя игры!
Но творчество, подобно любви и смерти, - свободный выбор чело¬
века. Правда, лишь в начале пути. Сделав выбор, герой обречен на
вечный труд, «властительный испуг» и «славную», но страшную
смерть:
На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ
И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!
Все потому, что творчество - волшебная игра и гибель всерьез,
счастье созидания и ужас познания неведомого, наконец, труд, где
ты и властелин и раб. Творец - мастер, наделенный талантом, но еще
и сам себя созидающий в своем мастерстве.
Такое представление о личности художника и творчестве приве¬
ло Н.Гумилева к созданию в 1910 году новой литературной школы -
«Цеха поэтов», - поставившей задачу воплотить в практику слова
Э.Делакруа, любимые Н.Гумилевым: «Надо неустанно изучать тех¬
нику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества».
Конечно, дата «открытия Цеха» знаменательна. А.Блок считал
1910-й годом, отграничившим одну эпоху в русской культуре отдру-

гой, эпоху, умершую на глазах у всех, и эпоху нарождающуюся.
Сметь эпохи «венчали» четыре смерти: Комиссаржевской, унесшей
с собой проникновенную лирическую ноту из русского театра, Врубе¬
ля, с которым умер «громадный личный мир художника», J1.Толсто¬
го, с уходом которого искусство обеднело на «мудрую человечность»,
четвертой была смерть символизма, с которым отошел в мир иной
человек духовный и «пришел другой человек - без человечности,
какой-то первозданный Адам» (Предисловие к поэме «Возмездие»).
Члены «Цеха поэтов» все понимали о 1910 годе по А.Блоку, с
той лишь разницей, что себя ощущали носителями нового искусства
и выразителями новой эпохи. А.А.Ахматова вспоминала то, давнее
мирочувствование «цехистов»: «Символизм - явление XIX века. Наш
бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чув¬
ствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыду¬
щем». Однако потребность размежевания реализовывалась не сра¬
зу: сначала была просто критика символизма, затем было объедине¬
ние в литературную группу (в нее вошли Г.Адамович, С.Городецкий,
А.Ахматова, О.Мандельштам, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Нарбут, И.Одо-
евцева и некоторые другие), наконец, сформировался «Цех поэтов»,
первое собрание которого прошло 20 октября 1911 года дома у С.Го¬
родецкого. Показательно, что и на первом заседании, кроме недав¬
них символистов В.Гиппиуса, Г.Иванова, присутствовал и А.Блок,
который через год напишет в дневнике о необходимости что-то пред¬
принять «против наглеющего акмеизма».
«Цех поэтов», он же адамизм, он же акмеизм, раздражал собра¬
тьев по искусству сначала причудливостью (в XX столетии - от Ада¬
ма выстраивать поэтический мир), затем возвращением к пройденно¬
му (к ремесленничеству средневековья и поэзии парнасцев, которая,
спустя сорок с лишним лет, выльется в «русский доморощенный пар-
насизм» - Вяч.Иванов), более всего - претенциозностью (акмеизм - от
греч. «вершина», «расцвет», «высшая степень чего-то»). Главное же,
как считают многие исследователи (В.Вейдле, Е.Эткинд), заключалось
в том, что акмеисты действительно стали важной вехой в развитии
русской поэзии и «дали» XX веку не только имена знаменательные,
талантливые (Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам), но и творчес¬
кий импульс многим символистам, положив начало «петербургской
поэтике» в поэзии серебряного века (В.Вейдле).
В первом номере журнала «Аполлон» за 1913 год были опубли¬
кованы два манифеста акмеистов, принадлежащих перу двух руко¬
водителей «Цеха»: С.Городецкому и Н.Гумилеву. Общими чертами
нового искусства были названы: конкретность, точность изображения
вещного мира, целомудренное отношение к непознаваемому, муд¬
рый физиологизм и жизнеприятие, светлая ирония и совершенство
167

художественных форм. Поэтическое мирочувствование акмеистов
можно выразить словами О.Мандельштама из стихотворения «От¬
равлен хлеб, и воздух выпит»:
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает - остается
Пространство, звезды и певец!
Н.Гумилев был тогда убежден, что учить искусству слова надо
также, как в Академии художеств живописи, в консерватории музы¬
ке - постижением общих законов искусства и овладением техникой
слова и стихотворчества. Однако, как всякий настоящий талант, Гу¬
милев и сам, а не только его единомышленники по акмеизму (А.Ах¬
матова, Г.Иванов, В.Ходасевич, О.Мандельштам), оказался больше
своей теории. К1921 году он создает новый сборник «Огненный столп»,
смысл названия которого подчеркивает и новое качество поэтичес¬
ких устремлений.
В ветхозаветной «Книге Неемии» сказано: «В столпе облачном
ты вел их днем и в столпе огненном - ночью, чтобы освещать им
путь, по которому идти им» (IX, 12). Ветхозаветный образ обозначил в
творчестве Н.Гумилева поворот к поучению, просветительству, что
многими критиками определяется как переход от неоромантизма к
неоклассицизму (В.Вейдле).
Сборник открывается стихотворением «Память», своего рода ито¬
говым, где, не отделяя жизненную судьбу от творческой, поэт «про¬
ходит» сквозь миры собственного поэтического «Я», вспоминая свои
«поэтические души».
Первая - «детская душа», жившая в гармонии с миром природы
и своими фантазиями:
Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.
Вторая - «душа возгордившаяся», вознесшая себя над миром и
сравнявшая себя с жизнью, подобно ницшеанскому богочеловеку:
Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.
168

Отрекаясь от человеческой гордыни, поэт в ее свете оценивает и
увлечение «цеховством», понимая, что душа - поэзия - в филигран¬
ной отделке формы лишается свободного дыхания. Пространство
души - мироздание, земля и небо, значит, жизнь и смерть, и - следо¬
вательно, горение и страдание. Душа - избранница свободы, потому
по-прежнему дорог И. Гумилеву мир «романтических цветов» и «жем¬
чугов», где романтический герой был готов к преодолению. Призна¬
вая, что Жизнь и Смерть, Земля и Небо больше человека, он готов
был принять условия борьбы неравной, противопоставив прекрасно¬
му, страстному и величественному противнику собственную мечту о
прекрасном, страсть любви, познание и творчество.
Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка.
Ах, ему так звонко пели воды
И завидовали облака.
Память, ты слабее год от году,
Тот ли это или кто другой
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.
Третья - «душа взыскующая» победы в священном бою и сози¬
дающая Храм душе и Богу, а потому долженствующая пройти за
Путником (Христом) путем страдания и обретения. Оттого третий «Я»
уже не «веселый» и «свободный», но «угрюмый и упрямый», готовый
к смерти тела и желающий преодолеть последнее препятствие: со¬
мнение в том, что и его душа готова к бессмертию:
Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.
Крикну я... но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.
Стихотворения «Слово», «Душа и тело», подтверждают, что те¬
перь для Н.Гумилева «адамизм» - не эстетическая установка, а лишь
временная точка отсчета того человечества, когда тело было еще
слепо, а душа бесстрастно-мраморна, чиста и почти «телесна»:
169

Над городом плывет ночная тишь
И каждый шорох делается глуше,
А ты, душа, ты все-таки молчишь,
Помилуй, боже, мраморные души.
И отвечала мне душа моя,
Как будто арфы дальние пропели:
«Зачем открыла я для бытия
Глаза в презренном человечьем теле?...»
Душа и тело
Единство и противостояние телесного и душевно-духовного, ут¬
верждаемое в цикле «Душа и тело», делает прежний акмеистический
тезис «любите существование вещи больше самой вещи» (О.Ман¬
дельштам. «Утро акмеизма») несколько однобоким и ущербным, равно
как и акмеистическую ценность: «слово как таковое». Антиподом ему
начинает быть в «Огненном столпе» слово от Бога, слово-бог, осиян¬
ное и могущественное («Солнце останавливали словом, / Словом
разрушали города»), заставляющее вспомнить не только «божествен¬
ный глагол» А.С.Пушкина, но и символистов, видящих в поэтичес¬
ком слове ключ к вечным тайнам божественного бытия. Разумеется,
для Н.Гумилева это было не возвращением к символизму, но изло¬
жением нового, более глубокого понимания предназначения поэта и
значимости его слова.
«Слово как таковое» может оказаться мертвым, потому что ис¬
тинному слову не должно быть пределов, нами самими устанавлива¬
емых в зависимости от наших «земных тревог»: идей, эстетических
новаций, личных убеждений и опыта. Целомудрие в отношении к «не¬
ведомому» теперь распространяется для Гумилева и на СЛОВО:
Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число.
Слово
Только «слово-бог» способно сделать сотворенные человеком
стихи «бессмертными».
Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
170

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Зачем смертному бессмертные стихи, которые не хлеб, не вино,
не женщина, несущие умиротворенность и наслаждение, подтверж¬
дающие красоту и радость человеческого бытия? Затем, что смерт¬
ное, «потребляющее» для наслаждения смертное же, так и остается
бессильной тварью, физически страдающей от сознания собствен¬
ной немощи и смертности. Подъемная сила, способствующая пре¬
вращению «твари» в человека, только земного создания - в земно¬
небесное, заключена в понимании слова как Бога, красоты как веч¬
ности, а искусства как «скальпеля», «формующего» человеческое
сознание и душу для полета в бессмертие:
Так век за веком - скоро ли, господь? -
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Шестое чувство
И если раньше романтический герой Н.Гумилева понимал сво¬
боду, уповая на противостояние жизни через личный выбор смерти
(«Выбор»), то теперь приходит иная, трагически окрашенная и потому
покорно-человеческая мудрость:
Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет...
Заблудившийся трамвай
Поэтическое наследие Н.С.Гумилева, несомненно, позволяет и
современному читателю ощутить «оттуда бьющий свет», почувство¬
вать красоту и энергию, способную помочь формированию «шестого
чувства» - чувства красоты бессмертного.
«ОНА И МУЗЫКА И СЛОВО»
О. МАНДЕЛЬШТАМ
Творчество Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938), само
имя его обладают некой постоянной странностью: с одной стороны,
они напрочь вписываются в эпоху первой трети XX столетия, само¬
171

стоятельной строкой укладываются в культурный феномен поэзии
серебряного века и даже в одно из его течений - акмеизм - входят
весомой составляющей. С другой стороны, и имя, и творчество зани¬
мают как бы совершенно самостоятельное место, абсолютно само¬
достаточны и без историко-литературного контекста. Последнее зас¬
тавляет исследователей неизменно указывать на особость его ху¬
дожественного мира, оригинальность осмысления поэтических прин¬
ципов акмеизма. И это не случайно. Источник этой непохожести по¬
этического мирочувствования при верности теоретическим постула¬
там акмеизма попытался определить М.Л.Гаспаров, исходя прежде
всего из культурной родословной поэта, где переплелись «еврейская
талмудическая культура», прошедшая «через фильтр уже архаично¬
го немецкого Просвещения», и «фильтр русской разночинской культу¬
ры надсоновского безвременья» (М.Л.Гаспаров. «Поэт и культура: Три
поэтики Осипа Мандельштама»). В итоге «из хаоса иудейского», из
«бессловесного мира» через «религиозные переживания», «увлече¬
ния марксистской догмой» и русской словесностью рождалась соб¬
ственная эстетическая система. Важно при этом, что столь органичес¬
кий для акмеизма выход в европейскую культуру был для Мандельш¬
тама, по тонкому наблюдению М.Л.Гаспарова, «актом личной воли,
память об этом навсегда осталась в нем основой ощущения собствен¬
ной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась
носителем этики, выражением свободного выбора» (М.Л.Гаспаров).
Потому эстетические формы соответствовали живым формам жизни,
личностному поведению и все это соединялось «в непринужденности
творящего обмена», подобно тому, как синтезировались в его поэзии
«суровость Тютчева», «ребячество Верлена».
Оттого не только творчество, по Мандельштаму, можно противо¬
поставить «пустоте и небытию», но и самого человека, осознающего
«неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь», наконец, про¬
сто звук, дающий новое «существование» пустоте: «Звук осторож¬
ный и глухой / Плода, сорвавшегося с древа, / Среди немолчного
напева / Глубокой тишины лесной».
Взгляд на форму как на творчество и одновременно на живой
организм способствовали преодолению традиционного дуализма
«духа» и «тела», равно помеченных личностной неповторимостью,
перетекающей в вечность:
Дано мне тело - что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
172

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло...
Внешняя неупорядоченность живого придает ему неповторимость
и узнаваемость в потоке жизни через момент «рождения», выхода из
сна. Не удивительно, что приобщение к «родимому хаосу» универ¬
сально для всего. Вместе с тем явление сущего связано с вечными
абсолютами бытия, которые непреодолимо диктуют формы вопло¬
щения: «Я также беден, как природа, / И также прост, как небеса, / И
призрачна моя свобода, / Как птиц полночных голоса» («Слух чуткий
парус напрягает»). Слитность с первоосновами жизни для Мандель¬
штама акт этический («И, сердце, сердца устыдись»), эстетический и
«формосущностный» («И, слово, в музыку вернись»), то есть, одно¬
временно и «доличностный», неокультуренный, домифический: «Ос¬
танься пеной, Афродита». Вместе с тем, возвращение в «до-культу¬
ру» не означает ее отсутствия, пена только потому и может быть эсте¬
тически воспринята, что уже «состоялась» Афродита.
М.Хайдеггер заметил, что в просторе «дает о себе знать», «таит¬
ся событие» («Искусство и пространство»). Выход из самости одного
в распахнутое пространство «всемирной отзывчивости» - волевое
усилие души и духа, любовь, воплощенная в слове, ибо слово и
есть существование духа и души, то есть их «пространственное»,
предметно-телесное воплощение. Выстраиваясь в текст, слово (по
О.Мандельштаму, «звучащая и говорящая плоть») и определяет «чу¬
довищно-уплотненную реальность» художественного произведения
(«Утро акмеизма»). Если нейтрализовать историко-литературный смысл
названия статьи «Утро акмеизма», то есть обоснование концепции но¬
вого эстетического течения, то перед нами - ясно выраженная и сис¬
темно выстроенная типология художественного пространственного
мышления, представленная сразу в субъектно-объектном вариантах.
Поэт, отягощенный культурным опытом человечества, чтобы «пере¬
вести» этот опыт и свой собственный в существование, должен на¬
чать с начала: с обозначение «я», откуда начнет разворачиваться
пространство, и с обозначением того пространства жизни, которое и
есть для него, поэта, сейчас - бытие. Первопространством же при
этом становится творимая поэтом модель (мифопоэтическая модель)
первоначальной Вселенной, параметры и возможности которой уже
даны: «трехмерное пространство - богом данный дворец», культура -
богом и человечеством данный для существования мир:
173

Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
Я не слыхал рассказов Оссиана
Потому для О.Мандельштама, в отличие от акмеистов и символи¬
стов, «география» культуры в его поэзии - не объект исследования, но
все то же пространство единой Вселенной, взывающей к существова¬
нию «я». Вместе с тем в центре мифопоэтического пространства - «свя¬
щенный круг человека», вбирающий силой любви и слова все про¬
странство мира, освобождаемое от временной зависимости:
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе...
При подобной личностно-пространственной спаянности всего со
всем и всеми вещь становится утварью, пространство - жизнью,
человек - космосом, Вселенная - «целокупностью»: «Я семафор со
сломанной рукой / У полотна воронежской дороги». «Признав суве¬
ренитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное... облада¬
ние все сущее без условий и ограничений», - писал О.Мандельштам
в статье «Утро акмеизма». Это не означало, что мир лишился перего¬
родок и граней, форм и линий, узлов и средоточий. Более того: чем
больше пространство, тем острее в нем потребность в формах, в гра¬
ницах. Знаменательны в этом отношении «Воронежские стихи». Как
известно, трехлетнее «воронежское сидение» имело для поэта, его
семьи, самой судьбы два соединенных и противоречивых смысла. С
одной стороны, Воронеж был местом изгнания, ссылки, куда потяну¬
лись за Мандельштамом и слежка, и травля, и унижение. С другой -
«воронежская передышка была неслыханным счастьем», вспомина¬
ла Н.Я.Мандельштам, поскольку было некоторое ощущение свобо¬
ды, были друзья, приезжала А.Ахматова, - все это давало силы «с
веком вековать». То же и в творчестве. В письме К.И.Чуковскому
О.Мандельштам с горечью констатирует: «Меня нет. Я - тень». Это
признание в несуществовании равносильно признанию в исчезно¬
вении Поэта. Соседство страха и Музы прогнозировалось А.Ахмато-
174

вой как наступление Ночи, «которая не ведает рассвета». Именно это
почувствовала она, посетив в Воронеже «опального поэта». Однако
тем ярче оказался всплеск поэтических вдохновений и прозрений
О.Мандельштама, именно здесь его мирочувствование художника
получило свое полное воплощение, а художественное мироздание -
завершенность. Пространство в стихах этого периода «густо заме¬
шано» «комочками» земли и воли, полно звуков и потаенной и одно¬
временно явленной энергией существования, совершенно заверше¬
но и открыто:
В дни ранней пахоты черна до синевы,
И безоружная в ней зиждется работа -
Тысячехолмие распаханной молвы:
Знать, безокружное в окружности есть что-то.
И все-таки, земля - проруха и обух.
Не умолить ее, как в ноги ей не бухай:
Гниющей флейтою настраживает слух,
Кларнетом утренним зазябливает ухо...
Чернозем
Итак, гармоническое целое, простор-пространство овеществле¬
ны как «равнины дышащее чудо», где все измеряется вечностью: «В
лицо морозу я гляжу один: / Он - никуда, я - ниоткуда...»..., «Десяти¬
значные леса - почти что те... / И снег хрустит в глазах, как чистый
хлеб, безгрешен». Однако в равнине затаилась и опасность преда¬
тельства существования иных форм, ибо она все сглаживает, вып¬
рямляет, линеит. Между тем существование должно пульсировать:
«Так соборы кристаллов сверхжизненных / Добросовестный свет -
паучок, / Распуская на ребра, их сызнова / Собирает в единый пу¬
чок». Оттого простор, где все «утюжится», пока «не-жизнь»:
Что делать нам с убитостью равнин,
С протяжным голодом их чуда?
Все то, что мы открытостью в них мним,
Мы сами видим, засыпаем, зрим,
И все растет вопрос: куда они, откуда,
И не ползет ли медленно по ним
Тот, о котором мы во сне кричим, -
Пространств несозданных Иуда?
Как всегда у О.Мандельштама «биографические привязки» сво¬
бодно наполняются иными смыслами, собственно поэтическими. По¬
175

тому мотив страха перекрывается провидческим ожиданием, что «узел
жизни, в котором мы узнаны / И развязаны для бытия», может не
образоваться в бесконечном просторе Вселенной. Оттого простор из
чуда превращается в наказание:
О, этот медленный, одышливый простор! -
Я им пресыщен до отказа, -
И отдышавшийся распахнут кругозор -
Повязку бы на оба глаза!
Существенно, что понимание Мандельштамом-художником про¬
странства генетически определено традиционной для русской культу¬
ры моделью мира (см. работы М.Хайдеггера, В.Н.Топорова, С.С.Аве-
ринцева). Потому мифологическое пространство у Мандельштама
несет в себе не только идею свободы, но воплощает волевое нача¬
ло, осваивающее и одухотворяющее это пространство. Безгранич¬
ность пространства питает «закон тождества», но и грозит разрушить
существование всего и всех. Потому закон тождества должен кор¬
ректироваться законом отдельного существовании. Так логично
выстраиваются в единую цепочку в художественном мироздании
О.Мандельштама понятия «пространство-существование-организм-
организация». Организм (малое пространство существования «я»)
неповторим, но открыт в большое пространство организованного мира,
то есть в мир организмов. Организм, следовательно, и особый, и ти¬
повой (от организации) вариант существования «я». Между особыми,
неповторимыми в существовании, нет равенства, но и нет вражды:
«Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в за¬
говоре против пустоты и небытия» («Утро акмеизма»). Живые силы
сообщества сущих материализуются в культуре, превращая безраз¬
личные предметы в пространстве в обжитую «утварь», а брошенного
на миг в пространство бытия человека - в центр мироздания. Про¬
странство вселенной изначально, время лишь форма длительности
постоянного. Потому время можно ощутить в качестве вещи, «утва¬
ри». Не удивительно, что время у Мандельштама всегда тварно и
(подобно любой вещи) несвободно, а в отличие от пространства -
величина страдательная: «Кто время целовал в измученное темя»,
«...кто веку поднимал болезненные веки»... Время прошлое и новое -
просто разные исторические материки, время существования кото¬
рых «выкованно» людьми: «Ну что же, если нам не выковать друго¬
го, / Давайте с веком вековать». Пространство (в отличие от времени)
сотворено до людей, потому даже и воспринятое «темницей мира» -
причастно закону свободы, рождающему чувство не временности,
но постоянства.
176

Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть,
О прекрасном постоянстве
И о верности жалеть!
О свободе небывалой
Постоянство вечности и красоты в пространстве обусловливает
и постоянство движения, превращения пустоты в вещь существую¬
щую, тишины - в звук, слова - в «психею». «Тайник движенья непоча¬
тый!, - это не только о собственном портрете, где лицо - простран¬
ственное воплощение души, но вообще о пространстве, где всегда
есть «внутренний избыток / И лепестка и купола залог».
Точно так, как хаос чреват случаем, душа - словом, вечность -
человеком, пространство полно возможностями существования раз¬
ного. Конечно, не всякий предмет может совпасть сам с собой (и с
пространством) по форме и существованию: возможность простран¬
ства может не совпасть с существованием во времени. Душа - ос¬
таться бессловесной («...И плывет дельфином молодым / По седым
пучинам мировым»), ожидание - сделаться несбывшимся («От втор¬
ника и до субботы / Одна пустыня пролегла»), век - стать зверем с
разбитым позвоночником, которому недостало флейт, чтобы соеди¬
нить цепь времен, человек - не успеть (по своей вине или чужой)
войти в «сообщничество сущих» и реализоваться: «Время срезает
меня, как монету, / И мне не хватает меня самого...».
Согласно акмеистическому принципу «неназываемое должно быть
неназванным», но воплощенным по законам вечности. Поэтический
мир О.Мандельштама, особенно в начале творчества, заполнен ве¬
щами, но не именами. Если же имена и появляются, то лишь те,
которые уже миновали временную стадию своего бытия: Орфей,
Царское Село, Дюма, Айя-София, Адам, Диана, Сократ... Или те, кто
уже сопричастен вечности в понимании Мандельштама - Верлен, Ба¬
тюшков, Диккенс, Ахматова... Но и в 20-30-е годы, когда имен станет
больше в его поэзии, они будут иметь особый мандельштамовский
смысл, связанный с пространством культуры, души (Саломея, Ната¬
ша), но с непременным выходом в вечность как пространство земли
и неба, жизни и смерти: «Ясная Наташа, / Выходи, за наше счастье, /
За здоровье наше!», «...сломалась милая соломка неживая, / Не Са¬
ломея, нет, соломинка скорей».
Связывая имя с именем создателя, пространство имени с про¬
странством мироздания, а самое выделенность, исключительность
имени с законами судьбы, промыслом Божьим, О.Мандельштам в
процессе именования видел как бы два одновременных начала: во-
божествление и вочеловечение.
177

Трижды блажен, кто введет в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других -
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства...
Нашедший подкову
И еще: «Не город Рим живет среди веков, / А место человека во
вселенной!». Имя, подобно человеку - сотворено однажды и навсег¬
да общими усилиями творящих. Потому - «легче камень поднять,
чем имя твое повторить», потому в имени - пересечение всех суще¬
ствований, времен и пространств. Не удивительно, что программно¬
акмеистическое стихотворение о соборе Парижской Богоматери на¬
писано не на религиозную тему, но на тему «культурной непрерывно¬
сти» (М.Л.Гаспаров), согласно чему не вера создает храм, но храм
«посвящает», «погружает» всякого в нем оказавшегося в свою веру.
Храм - во имя Бога, но сотворен Человеком, вернее, божественное -
вочеловечено. Так возникает первое сравнение храма с Адамом:
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
А затем в роли творца выступает весь человеческий опыт:
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес.
Оттого приобщение идет не в религиозном плане, а общекуль¬
турном, созданное когда-то кем-то становится источником творчес¬
кой энергии для других, и в этом бесконечность миросозидания:
...из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
С этих позиций (через пространство) и осмыслена поэтом пере¬
живаемая им эпоха. Если, например, А.Блок ощущал эпоху как дав¬
ление времени, то для Мандельштама современность - тварно и вещ-
но перенасыщенное пространство, потому пустое и «бесполое», зам¬
кнутое: Бал-маскарад. Век-волкодав. Потеря современниками чувства
пространства в его первоначальной беспредельности и очеловечен-
ности («Играет пространство спросонок - / Незнавшее люльки дитя»)
оставляет человека в мучительной пустоте небытия. В этом смысле
в трагически знаменитых стихах о «кремлевском горце» главный уп¬

рек современности и современникам заключен в первой строке: Мы
живем под собою не чуя страны. Сведение страны (пространства,
простора) до власти немногих или одного до правительства грозит
«свертыванием» пространства, что выливается в разрушение обще¬
ния (наши речи за десять шагов не слышны), остановку движения,
потери во времени, отчего следующим поколениям неизбежно при¬
дется «возвращаться». Пустота человеческого существования запол¬
няется «сбродом» вождей и полулюдей. Отсюда интонация перечис¬
ления последующих двустиший, своеобразная завершенность фи¬
нала, столь характерный для Мандельштама перенос тяжести смыс¬
лового акцента с конца текста на его начало.
Г.П.Струве связал своеобразие поэтического мира Мандельш¬
тама со способностью поэта синтезировать главные течения начала
XX века (символизм, акмеизм, футуризм). Более важным представ¬
ляется полнота воплощения Мандельштамом возможностей мифо¬
логического построения художественного текста, открытого и утверж¬
даемого модернистским искусством в качестве универсального. Опыт
человечества может быть как угодно велик во времени, но простран¬
ство мира в законах существования меняться не должно. Этот глав¬
ный принцип и лег в основу «сквозной» темы О.Мандельштама, очень
точно обозначенной С.С.Аверинцевым как «клятва на верность нача¬
лу истории».
«БЕРУ В СВИДЕТЕЛИ ПОТОМСТВО И ОТДАЛЕННУЮ ЗВЕЗДУ»
ВЕЛ. ХЛЕБНИКОВ
Пожалуй, ни с кем из отечественных писателей XX века в боль¬
шей мере, чем с Велимиром Хлебниковым (1885-1922), так прочно не
срослась изначально ситуация парадокса. По высшей шкале ценнос¬
тей творческое наследие Хлебникова всегда упирается в планку ге-
ний, во множестве существующих сегодня оценок преобладают или
негативные, или осторожно-неуместные применительно к художнику:
поэт «несвершенных возможностей» (Д.Тальников), поэт «мучитель¬
ного мусора... косноязычия» (Г.Винокур), «поэт для поэтов» (Евг.О-
сетров), «поэт для эстетов» (Б.Яковлев), а далее ряд идеологических
-«солипсист», «идеалисти реакционер», «жонглерсловами», «анар¬
хист»... В итоге, как справедливо писал в 1983 году в своей моногра¬
фии «Грамматика идиостиля: В.Хлебников» В.П.Григорьев, «Велими-
роведение все еще не создало мало-мальски подробной картины Ве-
лимироздания». Между тем, минуя критические разногласия, отметим,
что в истории русской литературы подобная картина Велимироздания
необходима, тем более, что для этого есть весьма серьезное основа¬
179

ние: В.Хлебников не просто был «открыватель, ученый, провидец,
целитель», но главное - поэт «в новой русской поэзии ...с особым
устройством сознания». Именно по последнему признаку О.Мандель-
штам, этот признак и выделивший, поставил Хлебникова в один ряд с
Маяковским и Пастернаком (Цит.: Н.И.Харджиев. «В Хлебникове есть
все!» // Лит.газета. -1992).
Всякий большой талант принципиально разносторонен. Хлебни¬
ков был математиком и художником, поэтом и прозаиком, словесни¬
ком в самом широком смысле слова, эссеистом и философом. Прав¬
да, житейски, а иногда и в творчестве, такая разнонаправленность
интересов часто мешала. Виктор Владимирович Хлебников, поучив¬
шись в двух университетах (Казанском и Петербургском), так и не
получил диплома физико-математического факультета; обладая не¬
дюжинными способностями в области рисунка, так и не стал худож¬
ником; хаотичность творческих исканий в искусстве слова, сближав¬
шая его то с символистами, то с акмеистами, то с футуристами, в
конечном итоге отделила ото всех. Вместе с тем именно эта «непри¬
каянность» определила не только литературное одиночество Хлеб¬
никова, но и его неповторимость, принципиальную самостоятельность
поиска. Ю.Н.Тынянов справедливо считал, что «говоря о Хлебнико¬
ве, можно и не говорить о символизме, футуризме...», поскольку в
отечественной литературе он «присутствует, как строй, как направле¬
ние» (Ю.Н.Тынянов. «Промежуток»), Особенностью этого направле¬
ния, по мысли Тынянова, было смещение центра тяжести с «вопро¬
сов о звучании на вопрос о смысле». Потому, с одной стороны, Хлеб¬
ников близок ко многим поэтам-современникам.Увлечение Хлебни¬
кова «самовитым словом» почти равно увлечению Маяковского «сло¬
вом гиперболическим», интерес к «всеславянскому языку» роднил
творчество Хлебникова с идеями и поэзией Вяч.Иванова. Мысль
М.Кузмина о «литературе-колесе», ставящей художника в особые
отношения с современностью, которую ему нет нужды догонять, ибо
он сам - современность, актуальна для Хлебникова, изыскивающего
числовой закон, который ориентировал бы человечество на повороты
«колеса» не только в литературе, но и в истории и в судьбе челове¬
ка. С другой - Хлебников больше всего похож на Ломоносова, утвер¬
ждавшего новые (смысловые) принципы построения русского стиха
(Ю.Тынянов).
Знакомство с символистами начинается у Хлебникова в 1908 году,
когда он приезжает в Петербург, уже пережив свои первые литера¬
турные опыты и имея на одной из рукописей рекомендации и почти
одобрение М.Горького. В «Башне» Вяч.Иванова он чувствовал себя
учеником не только М.Кузмина, а почти всех, с кем встречался: Бло¬
ка, Сологуба, Городецкого, Гумилева, Иванова, Ремизова, А.Толсто¬
180

го, А.Белого... Но выбирал из теории и практики «учителей» то, что
совпадало с его собственными представлениями о литературе. А.Бе-
лый в статье 1905 года «Апокалипсис в русской поэзии» писал: «Нет
никакой раздельности. Жизнь едина... Множественность возникает
как опосредование единства, - как различие складок все той же тка¬
ни, все тем же оформленной... Цель поэзии - найти лик музы, выра¬
зив в этом лике мировое единство вселенской истины». И хотя в ран¬
них стихах Хлебников, подобно всем начинающим, в поисках соб¬
ственного стиля обращается то к опыту К.Бальмонта, то М.Кузмина,
главное уже сейчас для него - обнажить вселенскую истину, управ¬
ляющую единым и целостным миром. Можно сказать, стратегически
цели творчества Хлебникова и символистов совпадали. Даже разме¬
жевавшись с символистами, в 1919 году В.Хпебников в краткой твор¬
ческой биографии «Свояси» почти повторит программную мысль
В.Брюсова «только грядущее - область поэта» («Юному поэту»):
«Мелкие вещи тогда значительны, когда они так же начинают буду¬
щее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они
должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее... вещь
хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее»
(В.Хлебников. «Свояси»), Однако тактические разногласия начались
сразу. Если для символистов «грядущее» размыкалось в идеаль¬
ное «вечное», то Хлебников ощущал время и пространство, самое
вечность как нечто вещное, живое, воплощенное:
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели,
Стая легких времирей.
Начало
Потому время может быть птицей («времирей»), растением («вре-
мыши-камыши»), камнем («время каменьем»). Время способно не
только «двигаться», но и храниться в языке, в слове. По Хлебникову,
слово двойственно, оно таит в себе значение ночи (ночного разума) и
дня (дневного разума), которые оборачиваются бытовым (дневным,
сегодняшним) смыслом и чистым (ночным, прошлым) смыслом. Там,
где для символистов за значением слова скрывался символ, точ¬
нее, его слова, символические смыслы, для Хлебникова открыва¬
лось сущностное, корневое начало. «Найти, не разрывая круга кор¬
ней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в
другое, свободно плавить славянские слова - вот мое первое отно¬
шение к слову», - писал он в «Свояси». Афанасьевско-Далевская
концепция живого, корневого, звучащего, напрямую выходящего к
181

вещи Слова легла в основу хлебниковской теории поэтического «са-
мовитого» слова, «заумного языка». Итак, художник должен «рабо¬
тать» со словом как с материалом, вещью, потому иметь в виду и
цвет, и звук, и формы самого слова и входящих в него букв. Знаме¬
нитое стихотворение В.Хлебникова «Бобэоби пелись губы» прекрас¬
но иллюстрирует этот вид общения в системе «поэт-слово». «На хол¬
сте соответствий» цвета (б - ярко-красный цвет, в - синий, п - черный),
звуки («бобэоби» - губы, «гзи-гзи-гзэо» - зубы), формы (если букву
«в» повернуть на плоскости, то она похожа на глаза) возникает живое
Лицо, которое вобрало в себя все соответствия и стало самостоя¬
тельно существующим, самодостаточным в своем собственном смыс¬
ле: «Вне протяжения жило Лицо». Но этого недостаточно для поэта -
живописать, необходимо и осмыслить. Все дело в том, что «слово
живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение... и тогда
начало звука живет самовитою жизнью, а доля разума... стоит в тени,
или же слово идет на службу разуму» (В.Хлебников. «О современ¬
ной поэзии», 1919). Особую выразительность получают слова, обла¬
дающие способностью сразу подчиняться и власти звука, и власти
разума, тогда в них сосуществуют и обнажаются два смысла: «через
слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл» (черновые
записи В.Хлебникова 1922 года), который отложился в далеком про¬
шлом в языке, а он - «мудр, как и природа». Не удивительно, что для
Хлебникова «мудростью языка уже вскрыта световая природа мира»,
«а человек понят как световое явление» (В.Хлебников. «Наша осно¬
ва», 1919). «Молнийно-световая природа человека» вскрывает его
принадлежность к нравственному миру и само понятие нравственно¬
сти в человеческом обществе. Нравственный человек тот, кто сумел
проявить свою световую природу для других и открыть людям из¬
начальную нравственную природу мира. Поэтическое творчество бо¬
лее всего совпадает с предназначением Человека, Мужчины, Твор¬
ца. Поэт - новый Прометей. Но философский смысл «будетлянства»
этим не исчерпывается: «Чем ответить на опасность родиться муж¬
чиной, как не похищением времени..., чтобы вылинять из перьев
дурацкого сегодня» (В.Хлебников. «Труба марсиан», 1916).
Пропуск сегодняшнего, настоящего мотивировался у Хлебнико¬
ва, да и у всех символистов и футуристов, прежде всего устремлен¬
ностью в будущее, которое, по их убеждению, открывало выход в
вечность, в бессмертие, в идеальное. Однако было и другое. Выст¬
роив «гамму будетлянина» (все человечество - струна с промежут¬
ком между ударами в 317 лет, через каждые 365 лет рождаются ве¬
ликие люди с «одним заданием», через каждые 413 лет рождаются
государства, понимание истины меняется с точностью до наоборот у
поколений через каждые 28 лет), Хлебников тем самым «свернул»

настоящее до мига, достаточного человечеству, чтобы ориентируясь
на законы периодичности, определить стратегию и тактику всеобще¬
го движения. Отсюда у Хлебникова постоянный адрес его воззваний,
стихов, слова: Всем! Всем! Всем!
Идея движения, равно как и идея всеединства, актуальные для
художественного сознания начала XX века, создавали двойное зре¬
ние, благодаря чему все явления жизни получали двойной смысл.
Хлебников, в полной мере обладая «двойным зрением», был сори¬
ентирован на «третье» - космическое - зрение. Оттуда, из космоса,
где все времена едины, и куда устремлено движение всего, буду¬
щее в человеческом понимании есть прошлое, а в прошлом дано
все то, что пока заслонено для человечества бытовым настоящим.
«Родословная обыденная не должна враждовать с необыденной»
(В.Хлебников. «Закон поколений», 1914). Дистанция, некоторый от¬
ход от бытового, здесь и сейчас, вот путь к истинному видению ми¬
роздания. И не только. Чтобы воспринять поэзию, слово - тоже нужна
дистанция, взгляд из будущего. «Непонятные» читателю сегодня сти¬
хи, поэмы, проза, возможно, классика будущего, ибо поэту удалось
в сейчас провидеть запрятанные в нем и прошлое, и будущее. «Сти¬
хи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть
хороши, должны быть истовенными», - писал в наброске «О стихах»
В.Хлебников. Возможная дистанция непонимания между стихом и чи¬
тателем заложена в самой природе стиха, ибо «песня родственна
бегу, в наименьшее время на(до...) слову покрыть наибольшее чис¬
ло верст образов и мысли!» (В.Хлебников. «О стихах», 1919-1920).
Но точно так, как и читатель, и стих, и поэт должен иметь «простран¬
ство для бегу», для чего необходимо «бегство от себя», то есть от
себя настоящего. Уход от себя (в плане социальном, личностном)
означает одновременно и «приближение» к «истовенному» творчеству,
и к другим «я», и к будущему. А значит уход из жизни - смерть - лишь
приближение к космическому всеродству. Смерть в человеческой
судьбе-знак его общности с миром, потому она, в отличие от смерти
природных, не творящих в слове явлений, - добавление к вечной
жизни:
Когда умирают кони - дышат,
Когда умирают травы - сохнут,
Когда умирают солнца - они гаснут,
Когда умирают люди - поют песни.
(1912)
Смерть телесна, но и жизнь и творчество также телесны. Потому
«телесно», «вещно» слово и едины, «вещны» законы существова¬
183

ния. Всеединый мир не просто гармоничен, он соорганизован по стро¬
гим законам, вместе с тем подвижен и многообразен в реализации
этих законов и универсальных свойств. Хлебниковский мир, несмот¬
ря на обилие звуков и форм, цветов не роскошен, а целесообразен,
оттого и лирический герой его стихов, несмотря на страстное обще¬
ние с миром, со всечеловечеством, больше созерцатель и аскет, чем
восторженный почитатель:
Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака.
(1912)
Знание мира означало для Хлебникова и владение мира чело¬
веком. Но сама по себе власть человека разрушительна. «Я» зани¬
мает весьма скромное место в Космосе, оно лишь «часть мира»,
«дробь», а не целое число. Заявив свои права на целое, дробное «я»
ведет и себя и мир к еще большему раздроблению. Мир, возведен¬
ный в степень «я», обречен. Так, в поэме «Гибель Атлантиды»(1912)
«звездный раб» Жрец говорит: «Мы боги», и потому считает вправе
распорядиться жизнью прекрасной рабыни. Но жители Атлантиды и
их верховный вождь забыли, что формула мира другая: «я» в степе¬
ни мир. Изменив числовое соотношение в законе Всеединства, чело¬
вечество вызывает на себя стихийные силы природы, и «морской
мятеж» поглощает Атлантиду:
Погубят прежние утехи
Моря синие доспехи.
Блеск, хлещет ливень, свищет град
И тонет, гибнет старый град!
Революция для Хлебникова - сюжет восстания природы. Не слу¬
чайно первое название поэмы «Ладомир» (1920,1921) было «Восста¬
ние». Восстание, взрыв - нормальное проявление движения в приро¬
де, следовательно, и в социуме. Всякому событию, в котором нару¬
шены законы гармонического целого («замки мирового торга» - «бед¬
ности сияют цепи»), соответствует «противособытие», разрушающее
до конца дисгармоническую цельность. Событием может быть дан¬
ный период истории, противособытием - революция. Именно такой,
натурфилософский, взгляд определял во многом отношение В.Хпеб-
никова к революции. Революция и разрушительна, и возможный путь
к созиданию - Ладомиру. Также двоится образ города. С одной сто¬
184

роны, город, который есть признак цивилизации в XX веке, железом
«острия нас рубит», как лезвие топора рубит живое древо жизни, в
ответ на что «столичная голь» берется за ножи: «Жарко ждут ножи -
они зеркало воли» (В.Хлебников. «Настоящее», 1921). С другой - «Ле-
бедия будущего» - преимущественно город, где все достижения тех¬
нического прогресса обращены на благо человечеству, все жители
его - «рабочие или творцы», а «деревня стала научной задругой, уп¬
равляемой облачным пахарем» (В.Хлебников. «Лебедия будущего»,
1918). Город будущего, это «община не только людей, но и вообще
живых существ земного шара» («Лебедия будущего»). Именно тогда
воплотится в жизнь идея Н.Федорова, столь близкая Хлебникову:
«Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других, а со всеми и для
всех» (Н.Ф.Федоров. «Философия общего дела»). Следует отметить,
что эта идея Федорова была воспринята Хлебниковым в совершенно
федоровском, практическом смысле, о чем свидетельствуют увле¬
чения Хлебникова идеями Лобачевского и Платона, интерес к эспе¬
ранто и религиозным вероучениям Востока, мифам разных народов.
Так, исследователи творчества В.Хлебникова видят в нем то отго¬
лоски тем и образов А.С.Пушкина, то славянских персонажей, то ан¬
тичные представления о мире-книге. Или обнаруживают в хлебни¬
ковских утопиях близость к древнекитайским мыслителям, к теории
относительности Эйнштейна, древним представлениям, сказкам и
мифам орочей (См.: X.Баран. «Хлебников и мифология орочей»). То
открывают приемы, заимствованные Хлебниковым из старинных за¬
говоров, народных лечебников и... так, вероятно, до бесконечности
можно разворачивать книгу творчества этого оригинального худож¬
ника и мыслителя. Вместе с тем, очевидно, что Вселенский пафос
Хлебникова свободно сочетался с темой о России, которая виделась
ему связующим звеном между Западом и Востоком при условии со¬
хранения своей культурно-духовной «самости». Неудивительно, что
эстетство и европоцентризм, свойственные в значительной мере сим¬
волистам, заставили Хлебникова разойтись с первыми учителями (См.:
сатиру В.Хлебникова «Петербургский Аполлон»), Тем более, что соб¬
ственный путь был обозначен достаточно рано и определенно:
Я думал, что заниматься числами над бездною полезно.
Я думал о природе, что дика
И страшной прелестью мила.
Я думал о России, которая сменой тундр, тайги, степей
Похожа на один божественно звучащий стих...
В.Хлебников. Вам.
185

«ДЛЯ ЧЕГО Я ВЫРОСЛА БОЛЬШАЯ?»
РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО М. ЦВЕТАЕВОЙ
Поэтические сборники М.Цветаевой (1892-1941) «Вечерний аль¬
бом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг», описыва¬
ющие с подчеркнуто детской непосредственностью повседневные де¬
тали быта, мелкие домашние события, впечатления от прочитанных
книг, сегодня воспринимаются многими исследователями творчества
поэта как первая и не всегда удачная проба пера («чрезмерно наи¬
вные, сентиментальные и весьма слабые» стихи, «которыми, как ко¬
рью, надо переболеть в детстве», - замечает В.А.Швейцер (В. А. Швей¬
цер. «Быт и Бытие Марины Цветаевой») и казалось бы, имеют мало
общего с поздним творчеством поэта.
Но совсем иначе была оценена первая книга Марины Цветаевой
ее современниками, да и две последующие не остались незамечен¬
ными, учитывая тот факт, что стихотворные сборники начинающих
поэтов в начале XX века издавались сотнями. «Вечерний альбом»
позволил юному творцу, по мысли В.Брюсова (В.А.Брюсов. «Среди
стихов: 1894-1924»), «передать непосредственные черты жизни» с
«жуткой интимностью», отправляясь «от какого-нибудь реального
факта». «Женская... девичья интимность», как отмечал М.Волошин,
достигает в стихах Цветаевой предельной «наивности и искреннос¬
ти», ее «невзрослый» стих передавал оттенки, «недоступные стиху
более взрослому». «Ценной», «настоящей» сочла первую книгу сти¬
хов поэта М.Шагинян, при этом к числу наиболее удачных отнесены
стихи о детях и те, «в которых Цветаева рассказывает» (М.Шагинян.
«Самая настоящая поэзия»).
Уделить внимание раннему цветаевскому творчеству следует еще
и помня ее строки из «Автобиографии» 1940 года: «Сорока семи лет
от роду скажу, что все, что мне суждено было узнать, - узнала до
семи лет, а все последующие сорок - осознавала».
Знаменательно, что именно ее автобиографическая проза «вос¬
станавливает», по мнению цветаеведов, «детство поэта», причем важ¬
нее всего в этой ретроспективе и не «преображенная правда поэта»,
и не «поэтическая быль», а сущность пережитого (В.Швейцер). Тогда
как ее ранним поэтическим опытам исследователи такого значения
не придавали, не задели «детские стихи» и самолюбия ее родных, в
отличие от автобиографической прозы 30-х годов.
Парадоксальность этой ситуации заключается скорее всего в том,
что и современники М.Цветаевой, и большинство современных лите¬
ратуроведов и критиков факт сознательной стилизации под «наи¬
вное», «детское» и «девическое» мироощущение приняли за пере¬
дачу «непосредственного» впечатления от открытия разноранговых
186

жизненных явлений. Название первого сборника «Вечерний альбом»
красноречиво намекало на «уездной барышни альбом» из «Евгения
Онегина», издан он был «на толстой «альбомной» бумаге и «одет» в
плотную «альбомную» зеленую обложку» (В.А.Швейцер). В данном
случае уместно привести суждение Е.Г.Мущенко относительно фун¬
кций стилизации в русской литературе эпохи рубежа XIX-XX веков, в
частности в романе В.Брюсова «Огненный ангел» (1907): «Стилиза¬
ция романтических элементов повествования (последовательно про¬
водимый принцип контраста, романтический пафос) в контексте стили¬
зованных «доромантических» повествовательных форм неожиданно
открывает иной смысл: правдивость (курсив Е.Мущенко. - Р.П.) ро¬
мантического исключительного» (Е.Г.Мущенко. «Функции стилизации
в русской литературе конца XIX-начала >0< вв.»). Это замечание, по
нашему мнению, объясняет и некоторые элементы поэтики первых
сборников М.Цветаевой: «романтические элементы повествования»
в контексте «книжных» и подчеркнуто «детских» впечатлений-обра¬
зов позволяют принять романтический пафос автора за «интимный»
восторг перед постигаемой реальностью. Неслучайно так высоко оце¬
нил В.Брюсов первый сборник М.Цветаевой. По наблюдениям О.К-
линга, именно в «Вечернем альбоме» наиболее очевидны уроки «уче¬
ничества» юного поэта у мэтра русского символизма, стремящегося
воплотить жизнетворческое начало в первую очередь «в создании
сначала в быту, на уровне «текста жизни»... собственного образа по¬
эта», получившего затем воплощение в «тексте искусства» (О.Клинг.
«Поэтический стиль М.Цветаевой и приемы символизма: притяжение
и отталкивание».). Более того, его роман «Огненный ангел» продемон¬
стрировал силу воздействия быта, бытовых подробностей на литера¬
туру, тогда как, напротив, в XIX веке «литература оказывает воздей¬
ствие на жизнь» (О.Клинг). Об увлечении М.Цветаевой творчеством
В.Брюсова свидетельствуют не только ее пометки на принадлежащем
ей трехтомнике поэта «Пути и перепутья» (1908-1909), ной ее статья
«Волшебство в стихах Брюсова» (написанная в 1910 году, она была
опубликована А.А.Саакянц в 1982).
О.Клинг выдвигает версию, что и название второго цветаевского
сборника «Волшебный фонарь» - метафора, встречающаяся в «ран¬
них сочинениях и письмах Гете применительно к театру Шекспира»,
также соприкасается с творчеством В.Брюсова, который «с помощью
«волшебного фонаря» искусства переключил «низкое», почти буль¬
варное в «высокое», сделал повседневное моментом искусства».
О.Ронен в своем исследовании «Часы ученичества Марины Цве¬
таевой» подробно анализирует стилистические приемы, заимствован¬
ные поэтом у А.Блока, К.Бальмонта, 3.Гиппиус. Функцию цветаевс¬
ких стилизаций в ее ранних сборниках можно определить как «обуча¬
187

ющую» и «защитную», помогающую писателю выразить свое миро¬
созерцание не только «идеологически», но и «эстетически» «в про¬
цессе, когда это миросозерцание еще канонически не выстроилось»
(Е.Г.Мущенко).
Роль В.Брюсова особенно значима для раннего творчества Ма¬
рины Цветаевой еще и потому, что ее лирическая героиня в каком-то
смысле узнает, а возможно, «списывает» себя с героинь В.Брюсова.
Можно вспомнить анализ Цветаевой в статье «Волшебство в стихах
Брюсова» стихотворения «Весна»: «Я так ясно вижу героиню. Ей пят¬
надцать, шестнадцать лет. Она кого-то любит, она ничего не знает о
жизни. Все ушли, и вот она стала у окна и чертит его инициалы. О
чем она думает? Быть может, совсем не о нем. Думает о море, кото¬
рое знает только по стихам, о какой-то не нашей весне»; этот отрывок -
не просто впечатление о брюсовских стихах. Чтобы понять это, дос¬
таточно перечитать автобиографическую прозу Цветаевой, главным
образом, «Мой Пушкин») стих из «Вечернего альбома» («Каток рас¬
таял», «От четырех до семи», «Картинки с конфетами», «Не гони мою
память!..», «Кроме любви», «Правда» и др.).
Однако, ориентируясь на книжные образы и заимствуя дневнико¬
вую форму у Марии Башкирцевой, «блестящей памяти» которой по¬
священ первый цветаевский сборник (кстати, образ и «Дневник» этой
художницы интересовал и В.Брюсова), Цветаева сделала попытку
создать собственный литературный портрет, отличный от других.
Героиня Брюсова, по сути, помещается Мариной Цветаевой в
мир, разделенный на “взрослый” и “детский” и уже тем самым зара¬
нее ожидаемый любовный конфликт переводится в иной план (не¬
случайно тоска по любимому из стихотворения «Весна» интерпрети¬
руется поэтом как тоска по “далекому”, “чудесному”, “трагическому”).
На первый взгляд, за целостной и гармоничной, даже идилличной,
картиной мира («В Люксембургском саду», «Втроем») скрывается
деструктивное начало: единство “мать - ребенок” разрушается из-за
смерти одного из субъектов («Мама на лугу», «Самоубийство», «У
гробика», «Эпитафия», «Сережа», «Памяти Нины Джаваха» и др.).
Сама М.Цветаева потеряла мать в 13 лет, и детство, омраченное пе¬
режитой трагедией, навсегда, по сути, для нее закончилось. Возмож¬
но, именно эта автобиографическая деталь сыграла определяющую
роль в складывающейся в ее первых сборниках картине поэтическо¬
го мира: единство “мать - ребенок” оказывается непрочным еще и
потому, что один из субъектов - “взрослый”, а второй - “дитя”. И если
ребенок, символизируя собой «нерасчлененность бытия на объект и
субъект, на мир и «меня», «первоначальную андрогинную целост¬
ность, единство сознательного (мужского) и бессознательный (женс¬
кий)» (Т.М.Горичева. «О кенозисе русской культуры / Христианство и
188

русская культура»), - четко не разделяет границы жизни и смерти,
«стихов» и «прозы», то мир взрослого характеризуется именно как
полный контрастных, полярных, несовместимых начал. В то же вре¬
мя лирическая героиня, являясь подростком - то, что уже не “дитя" и
еще не “взрослый”,- осознает процесс перехода во “взрослый” мир
из детского, процесс взросления как катастрофичный и по существу
трагичный. Достаточно сравнить “детский” и “взрослый” миры. Пер¬
вый представляется вариантом рая («Книги в красных переплетах»),
сновидением («Будет утром - холодный ученый / Тот, кто ночью -
поэт», «Rostand и мученик Рейхштадский / И Сара - все придут во
сне»), сказкой («Сказка Андерсена», «Сказки Соловьева»), тайной
(«Безнадежно-взрослый Вы? О нет!..). Иначе говоря характеризуется
как “далекий”, “чудесный”, “вымышленный”, “сакральный” (в этом
раю царствуют дети-«боги»). Здесь нет необходимости в выборе
какого-то одного варианта жизни: даны «сразу» «все дороги», и по¬
тому в нем нет места трагическому («В мире грусть / У Бога грусти
нет!»). «Я» в силу возможности прожить поливариантную жизнь (при¬
чем предпочтение лирическая героиня отдает героической жизни:
«Камерота», «Наполеон» и др.) амбивалентно: дети одновременно и
святые и грешники («жестоки», «лгут», склонны к мятежу), но эта
амбивалентность преодолевается через порыв героический, любов¬
ный («Дама с камелиями»), творческий («Первое путешествие»). Этот
мир изначально гармоничен, так как и страсти, и противники в
нем уравновешены: «Чтобы все враги - герои\ I Чтоб войной кончался
пир\ / Чтобы в мире было двое:/Я и мир! (Курсив везде авторский -
Р.П.). Время, царящее в “детском” мире, как правило, сумерки или
ночь («Плохое оправдание»), иначе говоря, когда прекращается днев¬
ная жизнь взрослых. Положение “детского” мира - «ни здесь ни там»,
и хотя его оазисы имеются во “взрослом” мире(«книжные шкафы»
папиного кабинета принадлежат “детскому” миру, тогда как «зала» и
«столовая» - опознавательные локусы “взрослого” мира, где «все не¬
устойчиво, недружелюбно, ломко»). Пространство “детского” мира
доступно «отражению и выражению в Слове (...) в силу того, что Слово
(и текст) обладают некими общими с пространством чертами. Преж¬
де всего Слово (и текст) пространственно и поскольку открыто, сво¬
бодно» (ср. «- Домой! Ася, Муся, Володя! / - Нет, лучше в костер,
чем домой!»), слово «принципиально может быть образом самого про¬
странства, его про-из-ведением» (В.Н.Топоров. «Пространство и текст»).
Именно поэтому «глупое слово» «курлык» может воспроизвести “дет¬
ский” мир. В данном случае мы имеем один из «типов зависимости
текста от пространства (реального) и наоборот», который В.Н.Топоров
определяет следующим образом: «Пространство (его объем) не зада¬
но и не ограничено, но задан объем самого текста в «текстовом» изме¬
189

рении (количество информации, подлежащей передаче, выбранный
масштаб, «подробности» и особенности языковой формы, кодирую¬
щей текст), и, следовательно, сам текст определяет, каким будет зани¬
маемое пространство» (В.Н.Топоров).
Одновременно пространство “детского” мира, если учитывать ра¬
боту Й.Хейзинга «Homo ludens», является и игровым пространством»;
«игра» не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая», это скорее
жизнь «как будто», имеющая свой «безусловный порядок», над кото¬
рым не имеют силы «законы и обычаи мира повседневного». Игра, по
мнению исследователя, заключается и в том, что «поэтическая речь
делает с образами» (Й.Хейзинг. «Homo ludens. В тени завтрашнего
дня»).
Иначе говоря, в своих первых сборниках М.Цветаева моделиру¬
ет “детский” мир как изоморфный игре и творчеству и функциони¬
рующий по их законам, которые в сущности тождественны.
Напротив, “взрослый” мир представляется как мир «горькой про¬
зы», «горькой жизни», время, царящее в нем, - день, предполагаю¬
щий предельную ясность и простоту, застрахованность от таинствен¬
ного. Пространство “взрослого” мира замкнуто, предельно регла¬
ментирование, упорядоченно, профанно (Пасха оказывается обыден¬
ным днем - «Пасха в апреле», тогда как чтение соловьевских сказок -
«настоящий праздник»), В силу перечисленных характеристик “взрос¬
лый” мир оказывается не столько скучным (игры « в папу и маму» -
«скучные»; «Мы старших за то презираем, / Что скучны и просты их
дни», но и предельно дисгармоничным и драматичным (дети под
влиянием матери познают драматичность бытия: «Мы, как ты, привет¬
ствуем закаты, / Упиваясь близостью конца... / С ранних лет нам бли¬
зок, кто печален, / Скучен смех и чужд домашний кров». В силу это¬
го взросление трагично, ибо подросток осознает свою принадлеж¬
ность к одномерному миру «долга» и необходимости, предрешаю¬
щей свободный выбор, да и сам выбор уже предполагает предпочте¬
ние чего-то одного («Мама за книгой»: «дети / - Горькая проза!». О
нежелании самой М.Цветаевой подчиняться заранее известному ходу
вещей свидетельствуют воспоминания ее гимназической знакомой
В.Перегудовой, которую она «уверяла, что в предстоящей ей в буду¬
щем личной жизни она будет свободна от пут заурядного семейного
быта, отдаваясь целиком работе на революционном и литературном
поприще» («Воспоминания о Марине Цветаевой» // Сост. Л.Мнухин,
Л.Турчинский). (Замечательно, что в данном контексте «революцион¬
ное» и «литературное» сводимы к общему знаменателю - необычное,
небытовое).
Обратившись к биографии поэта, мы легко найдем объяснение
подобной трактовки “взрослого” мира и взросления как трагической
190

угрозы. Следует учитывать, что первый свой сборник М.Цветаева
издала в 18 лет, то есть давно уже покинув детскую, возможно, еще
в 1906 году, когда умерла ее мать. Так какой же “взрослой” судьбы
она не хотела для себя, предпочитая ей смерть в виде “чудесного”
избавления («Молитва»)? В «Ответе на анкету» 1926 года М.Цветае¬
ва напишет: «Главенствующее влияние - матери (музыка, природа,
стихи, Германия). Страсть к еврейству. Один против всех. Heroica.
Более скрытое, но не менее сильное влияние отца. (Страсть к труду,
отсутствие карьеризма, простота, отрешенность). Слитое влияние отца
и матери - спартанство. Два лейтмотива в одном доме: Музыка и Му¬
зей. Воздух дома не буржуазный, не интеллигентский - рыцарский.
Жизнь на высокий лад». Позже, в 30-х годах, в письмах к В.Н.Буни¬
ной она будет не однажды педалировать свое сходство с матерью:
«Нет неизменных ценностей, кроме направляющего сознания долга.
Долг, вера, у меня от матери, всю жизнь прожившей как решила: как
не-хотела. Не от отца, кроме должного ничего не желавшего» (курсив
М.Цветаевой). М.А.Мейн росла сиротой, любя другого, вышла за¬
муж за И.В.Цветаева, подчинившись воле отца, жажда подвига пре¬
вратилась в «жертву ради чужих детей»; замечательная пианистка,
живущая «для идеалов», посвятила себя традиционным «мелким
заботам повседневной жизни» (В.А.Швейцер).
Переход из "детского” мира во “взрослый” - замужество Аси Тур¬
геневой - М.Цветаева закономерно, учитывая вышесказанное, назы¬
вает «из сказки - в жизнь», а сама Ася поэту представляется в обра¬
зе «погибшей царевны». Избежать трагической «инициации во взрос¬
лые», не повзрослеть можно, по мысли М.Цветаевой, двумя спосо¬
бами: 1) умереть, иначе говоря навсегда остаться в «детском раю»,
или 2) сотворить собственный мир по модели “детского мира”.
К первому способу, обозначенному в знаменитой «Молитве» и
не воплотившемуся по каким-то причинам в реальной жизни («В кон¬
це зимы 1910 года Марина, кажется, покушалась на самоубийство.
Об этом известно из воспоминаний Анастасии Цветаевой») (В.А.Ш¬
вейцер), поэт будет не раз возвращаться в своих стихотворениях 1913-
1915 годов и более поздних.
Но знакомство с М.А.Волошиным, посещение Коктебеля, нако¬
нец, встреча с С.Эфроном позволили Марине Цветаевой сделать вы¬
вод, что сохранение «детского рая», «волшебной» жизни вопреки быту
возможно и в действительности. Символистская идея жизнетворче-
ства, воспринятая поэтом наиболее адекватно, в данном случае не
могла не сыграть определяющей роли. В частности, доктрина А.Бе-
лого, считающего жизнь «формой творчества», а искусство интер¬
претирующего «как искусство жить» (А.Белый. «Критика. Эстетика.
Теория символизма.»). Именно поэтому своего будущего мужа М.Цве¬
191

таева представляет в стихах не иначе, как «мальчиком», «бабушки¬
ным внучиком», а то и вовсе затрудняется детерминировать его: «И
не знаешь, - /Так он юн, / Шпаги, пялиц или струн / Просят пальцы».
На недоуменный вопрос Л.Н.Козловой, зачем Цветаева превращает
семнадцатилетнего юношу в пятилетнего ребенка (Л.Н.Козлова «Танцу¬
ющая душа. По поэтическим садам Марины Цветаевой»), можно от¬
ветить следующее: лирическая героиня, принадлежащая “детскому”
миру, может выйти замуж только за представителя своего же мира,
таким образом, сделав “взрослый” поступок “детским” и сохранить
изначальное status qvo. Итак, стихотворение, посвященное своему
бракосочетанию, поэт называет «Из сказки - в сказку», декларируя
«я до самой смерти - буду / Девочкой, хотя твоей». А сборник «Из
двух книг», составленный из избранных стихотворений из «Вечерне¬
го альбома» и «Волшебного фонаря», вышел в домашнем издатель¬
стве М.Цветаевой и С.Эфрона с “детским” названием «Оле-Лукойе»,
по имени сказочного пажа, раскрывающего над спящими детьми раз¬
ные зонты, - один «с картинками», а другой - однотонный, в соответ¬
ствии с которыми детям снятся либо необычные сны, либо сны не снятся
вообще. Истинное единство в “детском” мире составляет пара «ребе¬
нок-ребенок», неважно сестра ли это «Асенька» или муж Сережа.
Марина Цветаева в своих первых сборниках открывает жизнеут¬
верждающую и жизнестроительную силу творчества (будь то жизне-
или стихо-творчество), позволяющую осуществить «неосуществи¬
мое»: «Я найду в своих стихах / Все, чего не будет в жизни!», однако,
как вскоре выяснится, хотя и соперничающую с «горькой прозой»
повседневности, но не отменяющую и не страхующую от трагическо¬
го. «Почему же ничто в этом мире не утоляет?» - цветаевский вопрос
ко всей последующей жизни. «Юношеские стихи» (1913-1915) - еще
одна попытка, вариант создания возможности бестрагического суще¬
ствования, вариант, обреченный на неудачу с самого начала, ибо,
как лет через десять со знанием дела напишет М.Цветаева: «В этой
жизни ничего нельзя», а победа творчества над жизнью вот-вот гро¬
зит обернуться «пирровой».
«БЫТЬ НЕ ЧАСТЬЮ, А ВСЕМ...»
М. ВОЛОШИН
В 50-х годах XX в. С.К.Маковский в своей работе «Портреты со¬
временников» писал: «Волошин - поэт недостаточно узнан, и Воло¬
шин - человек недостаточно узнан». Для многих Волошин (1877-1932)
и доселе остается загадкой. Сколькими легендами было окружено

имя поэта при жизни! Обыватели судачили о хитоне, в котором он
«разгуливает» у себя в Коктебеле, о его многочисленных «женах».
Критики характеризовали его как легкомысленного «коммивояжера»
от поэзии и - одновременно - как рассудочно-холодного чеканщика
строф. Журналисты рисовали образ претенциозного эстета с внешно¬
стью кучера, галломана, пишущего «по-русски так, как будто по-фран¬
цузски». Сам Максимилиан Волошин считал, что в целом не был по¬
нят современниками: «Меня много ругали и поносили, но никто не
взвешивал», - писал он Евгению Ланну в 1920-х.
Имя Максимилиана Александровича Волошина долгие годы было
основательно забыто. Между тем его поэтическое своеобразие отме¬
чали такие мастера русского стиха, как Вяч. Иванов и И.Анненский,
В. Брюсов и М. Кузмин, С. Городецкий. Как к своему учителю относи¬
лась к М.Волошину Марина Цветаева. Положительно отзывался о
поэзии Волошина В.Г.Короленко; его стихи о революции получили
высокую оценку И. Бунина, Андрея Белого, В. Вересаева. Так в чем
же кроется причина «неузнанности» Волошина, его «особости», где
искать ключ к пониманию своеобразия мировоззрения поэта? Здесь
следует отметить, что «сложность» его поэзии проистекает прежде
всего из склонности М.Волошина к «духовно-религиозному восприя¬
тию мира». Михаил Кузмин в рецензии на первый сборник Волошина
«Стихотворения. 1900-1910» подчеркнул: «Сама точка зрения автора
- его взгляд на вещи, природу и человеческие чувства - насквозь
проникнута оккультизмом». Критик Б.Дикс также считал, что воло-
шинские стихи требуют от читателя «близкого знакомства со средне¬
вековой мистикой, равно как с индийской философией и современ¬
ным оккультизмом».
В одном из вариантов автобиографии, составлявшемся в 1900-е гг.,
поэт писал о поре своего духовного становления: «Доживался пос¬
ледний год постылого XIX века: 1900 год был годом «Трех разгово¬
ров» Владимира Соловьева и его «Письма о конце Всемирной Исто¬
рии», годом Боксерского восстания в Китае, годом, когда в разных
концах России несколько русских мальчиков, ставших потом поэта¬
ми и носителями ее духа, явственно и конкретно переживали сдвиги
времен. То же, что Блок в Шахматовских болотах, а Белый у стен
Новодевичьего монастыря, я по-своему переживал в те же дни в сте¬
пях и пустынях Туркестана, где водил караваны верблюдов». Этими
словами М.Волошин обозначает свою духовную и литературную ге¬
неалогию. Знаменательно, что свои первоначальные творческие им¬
пульсы поэт обретает в тех же переживаниях «рубежа веков», став¬
шего и рубежом в эстетическом сознании, которое объединяло пред¬
ставителей русского символизма «второй волны», сформировавшейся
под знаком жизнетворческого идеализма.
193

Своеобразной вехой на пути духовного мужания М.Волошина
явились годы, проведенные в Университете. Здесь происходит зна¬
комство с М.Свободиным (переводчиком и драматургом) и Львом
Кобылинским (поэтом и переводчиком; псевдоним - Эллис), с про-
фессором-экономистом И.Х.Озеровым и редактором журнала «Рус¬
ская мысль» В.М.Лавровым.
Особую роль сыграл в творчестве Волошина Париж. М.Воло¬
шин отправился в Париж, чтобы заняться самообразованием. Поэти¬
ческую школу - не считая лет чистого ученичества - Волошин про¬
шел в Париже. С первых шагов в литературе он мечтал прийти к
«древним пристаням Европы», учиться «художественной форме - у
Франции, чувству красок - у Парижа, логике - у готических соборов,
средневековой латыни - у Гастона Париса, строю мыслей - у Бергсо¬
на, скептицизму - у Анатоля Франса, прозе - у Флобера, стиху - у
Готье и у Эредиа».
«Познанье» началось для М. Волошина с Франции. На долгие
годы Франция сделалась его любовью, доминантой его личности.
По-видимому, в Париже определилось и пристрастие Волошина ко
всему редкому, изысканному, малоизвестному. Здесь юноша из про¬
винциала, недоучившегося студента в весьма короткое время пре¬
вратился в самобытную личность, «вдруг» заявив себя знающим ис¬
кусствоведом, оригинальным поэтом, одаренным художником.
М. Волошин - поэт-путешественник, поэт-странник. Он объездил
Швейцарию, Германию, Италию, Испанию, Францию, побывал на Кор¬
сике, Сардинии, на Болеарских островах и в экзотической Андорре,
Греции, Константинополе. Странствуя «по странам, музеям, библио¬
текам», поэт не только многократно увеличивает запас знаний, от¬
крывает для себя мир:
Эти высокие камни соборов,
Этот горячечный бред мостовых...
Хмель городов, динамит библиотек,
Книг и музеев отстоянный яд...
Четверть века (1917)
Уже в самом начале творчества поэт формулирует свое жизнен¬
ное кредо:
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять - и снова воплотить!
Сквозь сеть алмазную зазеленел восток (1904)
194

Момент возвращения к пройденному, пережитому, прочувство¬
ванному очень важен для понимания мировоззрения М.Волошина.
Первая книга стихов поэта «Стихотворения. 1900-1910» является
поэтическим итогом «блужданий духа», полна предчувствий беско¬
нечного странствия по жизни:
Я Вечный Жид. Мне люди - братья.
Мне близки небо и земля.
Благословенное проклятье!
Благословенные поля!
Туда - за грань, к пределам сказки!..
Лучи, и песни, и цветы...
В полях люблю я только краски,
А в людях - только бред мечты.
И мир - как море пред зарею,
И я иду по лону вод,
И подо мной и надо мною
Трепещет звездный небосвод.
(1904)
В.Брюсов писал, что по первой книге М.Волошина молодые по¬
эты «прямо могут учиться технике своего дела». В письме к матери
от 7 января 1914 г. Волошин так сформулировал свое отношение к
творчеству: «...Я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко
дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне
очень трудно писать стихи и я пишу их очень мало». Рациональное в
его стихах часто преобладает над эмоциональным, совершенство
формы иногда заслоняет лиризм содержания. М.Волошин пишет «ста¬
тьи, похожие на стихи, стихи, похожие на статьи».
Высокая требовательность М.Волошина к стиху производила
сильное впечатление на современников, воспринимавших виртуоз¬
ное мастерство как непременный родовой признак символизма. Дей¬
ствительно, многое в первой книге стихов говорит о тяготении поэта к
потаенной сущности бытия: человек и его внутренний мир, мир при¬
роды раскрываются через призму эстетических соответствий, исто¬
рических и мифологических образов.
М.Волошин создает на страницах первой книги стихов логичную
стройную картину мира, но при этом обращается к иному способу
познания, чем познание научное: «Есть «тайное знание», и существу¬
ют пути, которые ведут к нему». В то время как положительная наука,
избрав себе пределом мир, постигаемый внешним чувством, позна¬
ла его математически, измерила его числом и утвердила свое гос¬
подство над ним в ряде химических, механических и физических
195

формул, существует иная, «тайная наука», которая, отказавшись от
познания обманных форм внешнего мира, избрала путь погружения
внутрь духа своего, и в этих внутренних зеркалах души открыла
мир, отраженный иначе, и иную сторону законов, управляющих ими...
Внутренний, психологический мир человека подчиняется таким же
стройным законам взаимоотношения сил, как и мир внешний. Соот¬
ношение внешнего и внутреннего порождает мотив зеркала, зер¬
кального отражения, взаимоотражения:
Искры света в диске наклоненном -
Спутники стремительно бегут,
И заливы в зеркале зеленом
Пламена созвездий берегут.
Киммерийская весна (1917)
Мотив отражения сопровождает образы воды и пламени во всех
их значениях:
Небо в тонких узорах
Хочет день превозмочь,
А в душе и на водах
Опрокинулась ночь.
Amori amara sakrum (1905)
Мотив зеркала наиболее часто встречается у символистов. Мы
находим его у Б.Пастернака в книге «Сестра моя - жизнь». Зеркало
здесь - знак другой реальности, потусторонности, за которой все ре¬
альнее, чем в нашем мире, способ перехода в иное измерение. В
поэзии Б. Пастернака отражение происходит следующим образом:
небосвод обрушивается на землю, совмещается пространство зем¬
ли и неба. Создается впечатление перевернутости мира: то, что про¬
исходит на земле, проецируется на небо. Символизм же М.Волоши¬
на и здесь проявляет свою «особость». Мир в его поэзии един и мно¬
гогранен, как кристалл, взаимоотражен в своей «видимой» и «неви¬
димой» реальности. К этому необходимо добавить, что к пониманию
семантики мотива зеркала в поэзии М.Волошина следует идти, учи¬
тывая увлеченность поэта восточными религиями и культурами. «Зер¬
кало символизирует человеческое сердце, которое в идеальном без¬
мятежном и чистом состоянии отражает образ самого Божества, та¬
ким образом, - указывает Инадзо Нитобэ, описывая убранство синто¬
истского храма, - когда вы приходите в храм для моления, вы видите
свой собственный образ, отраженный в сияющей глубине зеркала»
(И.Нитобэ. «Бусидо: дух Японии»). Итак, в зеркале находит отраже¬
196

ние врожденная божественная и Богоподобная чистая человеческая
душа, которая - лишь проявление Мировой Души, так как М.Воло¬
шин в результате своих философских исканий пришел к утвержде¬
нию «философского целостного подхода к осмыслению мира и че¬
ловека как явлений, неразрывно связанных в составе мировой цело¬
стности». Мотив отражения связан еще и с пониманием сущности
творчества. Художник, по мнению М.Волошина, - это «фокус созна¬
ния вещей и явлений, отраженных в нем»:
Когда же ты поймешь,
Что ты не сын земле,
Но путник по вселенным,
Что солнце и созвездья возникали
И гибли внутри тебя...
Подмастерье (1917)
Из веры в мировую целостность вытекает ощущение, что «все во
мне и я во всех».Человек - «освободитель божественных имен, /
Пришедший изназвать / Всех духов-узников, увязших в веществе...»
Цель его бытия - «выплавить из мира / Необходимости и разума /
Вселенную Свободы и Любви», лишь тогда возможно стать Масте¬
ром. Целью создания произведения искусства является достижение
такого состояния, при котором «душа приходит в состояние беспред¬
метной вибрации» (В.Кандинский). В поэзии М.Волошина это состоя¬
ние передается через вибрацию и трепет Мировой Души:
...По зыбям меркнущих равнин,
Томимым неуемной дрожью,
Направь ладью к ее подножью
Пустынным вечером - один...
Киммерийская весна (1918)
Как же соотносятся в поэзии М.Волошина человеки Вселенная?
Вспомним, что поэта всегда притягивало загадочное и сверхъесте¬
ственное. Чувство разлитой в мире тайны, свойственное поэтам-сим-
волистам, присущее ему с ранних лет, привело к увлечению поэта
оккультными науками (магией, астрологией, хиромантией, теософи¬
ей). Магия же утверждает, что будучи Вселенной в миниатюре, чело¬
век в процессе духовной экспансии может мистически распростра¬
нить свою индивидуальность на весь мир и подчинить его своей воле.
Души деревьев и неживых предметов входят в духовное простран¬
ство существ более высокого порядка. Человек, частично состоя¬
щий из минеральных элементов, включает в себя все виды духов¬
197

ных тел и, таким образом, может «все видеть, все понять, все знать,
все пережить...», обладая магическими силами. Корнелиус Агриппа
в 1510 году так говорил по этому поводу: «Никто не может обладать,
но лишь тот, кто сроднился с элементами, покорил природу, взошел
выше небес, возвысился над ангелами и, достигнув самого прообра¬
за, с коим и становится коллегой, может делать все». Совершенный
человек, испытавший и укротивший все, побеждает природу и подни¬
мается выше небес. Он достигает центра, где человек становится Бо¬
гом. Достижение этой цели есть Великий Труд, сложнейшее магичес¬
кое действие, завершение которого может потребовать всей жизни, а
подчас и не одной. Каково же место человека в картине мира М.Воло¬
шина?
Нужно отметить, что существует несколько точек зрения. Напри¬
мер, в ряде стихотворений возникает некое «я» или чаще - «мы»:
Как некий юноша в скитаньях без возврата,
Иду из края в край и от костра к костру...
Я в каждой девушке предчувствую сестру
И между юношей ищу напрасно брата.
(1913)
или - в другом стихотворении:
Мы заблудились в этом свете.
Мы в подземельях темных. Мы
Один к другому, точно дети
Прижались робко в безднах тьмы.
Amori amara sakrum (1905)
По мнению Л .Я. Гинзбург, в данном случае перед нами - опосре¬
дованная передача состояния лирического субъекта. Таким образом
происходит обозначение «субъекта лирической медитации» (Г.Н.Пос¬
пелов. «Теория литературы»). В связи с этим возникает вопрос: яв¬
ляется ли личность поэта средоточием поэтического мира? С нашей
точки зрения, автор в поэтическом мире М.Волошина - одна из жиз¬
ней среди многих других. Местоимение «мы», по мысли Е.И.Нижего-
родовой, приобретает специфичную семантику - «я и другие». При
этом применительно к личности М.Волошина верным преставляется
утверждение, что художник - адепт, занимающийся герметической
трансмутацией собственного «я» в нетленный шедевр. Но всегда ли
«я» в поэтическом мире М.Волошина - это «я» человека? Вспомним
слова самого поэта: «Прошлое моего духа представляется мне все¬
гда в виде одного из тех фавнов или кентавров, которые приходили в
198

пустыню к Св.Иерониму и воспринимали таинство Святого Креще¬
ния». На страницах книги стихов возникает некое «я», одновременно
пребывающее во всех формах, временах и религиях, так как оно
помещено внутрь мифологического времени и, соответственно, вы¬
ведено за рамки времени физического. Важнейшим свойством фи¬
зического времени является, по мысли В.Руднева, его анизатроп-
ность, то есть необратимое движение в одну сторону. Ни один мо¬
мент в мире не повторяется полностью, мы не можем повторно ока¬
заться в прошлом, заглянуть в будущее (В.Руднев. «Морфология
реальности»). В рамках мифологического времени повторение воз¬
можно: при всяком обращении к мифу мы переносимся в один и тот
же момент Начала. «Отмена мирского времени и перенесение чело¬
века в мифическое время, - пишет М.Элиаде в книге «Космос и исто¬
рия», - происходит... только в существенные периоды времени, тог¬
да, когда человек является действительно самим собой («обряд»),
остальная часть его жизни проходит в мирском времени, не имеет
значения».
Мифическое время возникает при имитации архетипической мо¬
дели (обряд, ритуал):
Станет солнце в огненном притине,
Струйки темной потекут жары...
Я поставлю жертвенник в пустыне
На широком темени горы.
Дрем ветвей, пропитанных смолою,
Листья, мох и травы я сложу
И огню, плененному землею,
Золотые крылья развяжу.
Вспыхнут травы пламенем багровым,
Золотисто-темным и седым,
И потянет облаком лиловым
Горький, терпкий и пахучий дым...
Алтари в пустыне (1909)
Перед нами - сложная абстракция, созданная силой воображе¬
ния, сотворение художником «второй реальности», которая «вырас¬
тает из семени первой реальности, воспринятой им». Лирическое «я»
ощущает потребность воспроизвести космогонию, что делает его со¬
временником мистического момента мирового Начала. Здесь соору¬
жение алтаря - «сотворение мира». По М.Элиаде, перед нами - осоз¬
нанное стремление приносящего жертву «восстановить первоначаль¬
199

ное единство, то есть воссоздать Все, что предшествовало Сотворе¬
нию». Жертвоприношение, таким образом, совершается во время
основания мира. Это - время «начала». Акт жертвоприношения очень
важен, так как «ничто не может длиться, если оно не «одухотворе¬
но», если с помощью жертвоприношения оно не наделено душой»
(М.Элиаде. Указ.соч.). Как нам кажется, в данном стихотворении ли¬
рическим «я» делается попытка самоодухотворения при помощи ри¬
туальных действий жертвоприношения, попытка создания своего слу¬
жения, таинства (наличие игрового начала: воздвигать жертвенники
богам в пустынных полях), что было характерно для первобытно-сон¬
ного сознания человечества(М.Волошин. «Откровения детских игр»),
«Я» в поэзии М. Волошина - всего лишь частица активного, деятель¬
ного начала Вселенной, центр его находится за пределами «я» внут¬
ри волошинского макротекста. При этом следует отметить, что Все¬
ленная творится из себя самой, из некоего центра, то есть созида¬
тельное начало находится внутри Вселенной. В связи с этим в рабо¬
те М.Лялиной высказывается мнение, что «личное местоимение - это
голос отстраненного наблюдателя, а не субъекта лирической эмо¬
ции» (М.Лялина. «Влияние французской поэзии на раннее творчество
М.Волошина»), Но, как нам кажется, отстранения не происходит. Че¬
ловеческая сущность не отграничена в поэзии М.Волошина от мира,
является, как и в буддизме, органичной его частью. Человек созер¬
цает мир через себя, так как не может противопоставить себя миру,
не мыслит себя отдельно от мира. Словами поэта говорит природа,
мир и - наоборот. «Я» - не отстраненное сознание, не сознание «над»
миром, а «внутри» мира, внутри его времени и пространства. Все
происходящее осознается как происходящее внутри самого «Я».
Формула «мир во мне» - ключевая для лирики М.Волошина, особен¬
но его ранних произведений:
Ночь темна и беззвездна,
Кто-то плачет во сне.
Опрокинулась бездна
На водах и во мне...
Amori amara sacrum (1905)
Таким образом, отдельное, единичное «Я» не может быть средо¬
точием картины мира, художественной реальности, предлагаемой М.Во¬
лошиным в своих произведениях, так как сам мир, частицей которого
является «Я», оказывается вторичным по отношению к «вечному, слит¬
ному Я»:
Мир, увлекаемый плавным движеньем,
Звездные звенья влача, как змея,
200

Станет зеркальным, живым отраженьем
Нашего вечного слитного Я.
В мастерской (1905)
И тогда мое отдельное «Я» - меньше целостности мира, замк¬
нуться на нем - значит остановиться, что равносильно смерти:
Так, высвобождаясь
От власти малого, беспамятного «я»,
Увидишь ты, что все явленья -
Знаки,
По которым ты вспоминаешь самого себя
И волокно за волокном сбираешь
Ткань духа своего, разодранного миром.
Подмастерье (1917)
Можно также полагать, что в книге «Стихотворения. 1900-1910»
М.Волошин обращается к фольклорному сознанию: в нем происхо¬
дит сосредоточение мира (небо, вода, земля), соединяется прошлое
(«И воздух весь дрожал далеким отголоском / Во чреве времени
шумящих голосов» («Предвестья», 1905)), настоящее («Все мы уж
умерли где-то давно / Все мы еще не родились» («Когда время оста¬
навливается», 1904)) и будущее («Я слышу гул идущих дней» («Пись¬
мо», 1904). Фольклорное сознание, таким образом, включает в себя
все многообразие мира.
В первой книге стихов М.Волошина, в «философских медитаци¬
ях» поэта, мы обнаруживаем человеческую сущность в ее состоянии
до начала времени, до стадии эмпирической реальности, в момент
изначальной слитости всего духовного (В.Купченко, З.Давыдов.
« Поэт-отвечател ь»).
В своем представлении о том, что сокровенное, нечеловеческо¬
го происхождения знание может быть открыто путем обращения к
мифу, к традиции, М.Волошин близок к романтикам. Только традиция
способна правильно, «по течению», ориентировать «отпавшего» че¬
ловека, сознание которого затуманилось настолько, что сам он уже
не в состоянии восстановить утраченную связь с вечными трансце-
дентными принципами, лежащими в основе видимого и невидимого
универсума. И здесь необходимо остановиться на особенностях ро¬
мантического мироощущения М.Волошина.
Романтизм как форма чувствования, переживания жизни пред¬
полагает постижение сложности мира через трагическое мироощу¬
щение. Ощущение трагедии в поэзии М.Волошина основано на пред¬
ставлении, что в человеке борется «смертное» и «бессмертное», про-
201

исходит драма ежеминутной борьбы этих враждебных начал. Траги¬
ческое мироощущение рождается также через осознание борьбы
добра и зла во Вселенной, в человеке как ее части, через ощущение
того, что невозможно достигнуть свободного слияния с Абсолютом,
так как в сопряжении с мировой гармонией, с «космосом», побежда¬
ющим «хаос» действительной жизни, проявляется великая свобода
и великая же несвобода художника (А.Блок). Специфика трагическо¬
го мироощущения М.Волошина заключается в том, что момент не¬
свободы в его поэзии естественно связан с закрытостью, скованнос¬
тью рамками мгновения:
Быть заключенным в темницы мгновенья,
Мчаться в потоке струящихся дней.
В прошлом разомкнуты древние звенья,
В будущем спутаны лики теней.
Когда время останавливается (1905)
Эта ситуация трагична потому, что в рамках философского ос¬
мысления картины мира, предлагаемой М.Волошиным, всякая скры¬
тая потенция, чтобы стать реальностью, должна достичь освобожде¬
ния. Но на этом пути неизбежно возникает препятствие - краткость
мгновения. Сам М.Волошин писал об этом: «Человечество всегда
искало выхода из темницы мгновения. Перед ним был только один
видимый выход - прошлое... Победа над мгновением совершится
только тогда, когда человек вспомнит историю человечества и все¬
ленной из себя, прочтет их в собственном теле, в безднах своего
бессознательного... Из темницы мгновения есть и другой выход, но
над ним тяготеет проклятие. Это проникновение в будущее. Инстру¬
мент познания будущего - Слово». Поэтому теософское представле¬
ние о том, что всюду «в тварях и в вещах томится Божественное
Слово», которое поэт и призван освободить, назвав по имени «всех
духов-узников, увязших в веществе», пронизывает все творчество
М.Волошина.
По мысли поэта, в слове воплощены «чистые энергии идей и
желаний», которые «могут сыграть как созидательную, так и разру¬
шительную роль». Слово дает власть над стихией: «...о слова, живу¬
щие на моих устах, вы лучи внутреннего солнца, которым сущее от¬
вечает цветом, звуком, вкусом, благоуханием; в вас недоступная моей
воле закпинательная сила: скудную мысль моего сознания я улов-
ляю в четкое и тесное кольцо слов; и они силою, заключенной внутри
их, сами складываются в магические формулы, которым повинуют¬
ся стихии». Избирательность, с которой подходил поэт к словам, под¬
черкивается Е.И.Нижегородовой: «Слово М.Волошина особое: оно
202

не из культурного ряда, оно попало в текст не на волне вдохновения
и поэтической страсти, а вставлено в чертеж стиха усилием почти
научного расчета» (Е.И.Нижегородова. «Тайнопись в поэтическом иде¬
остиле М.Волошина»), Отсюда - особый характер символизма в рам¬
ках творчества поэта. Без знания хотя бы основных постулатов ок¬
культных наук (магии, астрологии, хиромантии, теософии), средне¬
вековой мистики, мифов невозможно понять поэзию М.Волошина.
Оккультными предчувствиями полны стихотворения «Предвестия»
(1905), «Ангел мщения» (1905) и многие другие; без знания теософс¬
ких идей невозможно до конца понять венок сонетов «Corona astralis»
(1909). Редкая статья или стихотворение обходятся без оккультных
трактовок, гипотез. Волошину нужен особый поэтический язык, выра¬
стающий на основе обыденного. Например, при решении проблемы
познания в раннем творчестве поэта возникает дуализм образов дня
и ночи как мира «чувственных проявлений» и мира «сверхчувствен¬
ных откровений». При этом поиск «знания» направлен не во вне, а
внутрь себя, от ночи - ко внутреннему свету. Ночь - сложный макро¬
образ, семантическое поле которого очень велико, включает также
слова «дно», «бездна» и употребляется часто в связи с характерным
для эстетики символизма мотивом «спрятанное™», «закрытости». Это
один из макрообразов, без которых невозможно во всей полноте пред¬
ставить картину мира, разработанную «философской» лирикой М.Во¬
лошина. Ночь - умирание дня, но и рождение, оживление всего. На¬
пример, находим в книге стихов «Годы странствий»:
Царевна в сказке, - словом властным
Степь околдованная спит,
Храня проклятой жабы вид
Под взглядом солнца злым и страстным.
Но только мертвый зной спадет
И брызнет кровь лучей с заката -
Пустыня вспыхнет, оживет...
Пустыня (1901)
Возникает противопоставление Ночи и Дня: Ночь - Небытие, по¬
тенция жизни, это суть то, откуда все появляется и куда все возвра¬
щается для нового возникновения, время, когда космические связи,
проходящие через человека, максимально полно связывают его со
Вселенной, человек получает возможность воздействовать на жизнь
во всех ее проявлениях (мировоззренческий комплекс в индо-буд-
дийской традиции); День - сон, мучение. Ночь делает возможным
выражение единой эмоции мира:
203

Усталый конь бодрее скачет,
Копыта мерно говорят,
Степной джюсон звенит и плачет.
Пустыня (1901)
Духовная сущность мира находит свое выражение с наступле¬
нием заката, душа пустыни объединяется в своей эмоции с лиричес¬
ким «я». Возникает образ печали:
Вечер... Тучи... Алый свет
Разлился в лиловой дали:
Красный в сером - это цвет
Надрывающей печали.
Париж (1909)
Кроме макрообразов Ночь и День, следует отметить ряд слов-
символов, непосредственно связанных с мотивом познания. Остано¬
вимся на слове-символе «ладья»:
Путем назначенным дерзанья и возмездья
Стремит мою ладью глухая дрожь морей,
И в небе теплятся лампады Семизвездья.
Киммерийские сумерки (1907)
Слово «ладья», как и ряд других слов (кентавр, полынь и т.д) в
рамках макротекста первой книги стихов М.Волошина скрывает глу¬
бокий символический подтекст. «Ладья», «челн» всегда означают
стремление к непознанному. Таким же глубоким подтекстом облада¬
ет слово-символ «полынь»:
Костер мой догорал на берегу пустыни.
Шуршали шелесты струистого стекла.
И горькая душа тоскующей полыни
В истомной мгле качалась и текла.
Киммерийские сумерки (1906)
Здесь «горькая душа тоскующей полыни» - это самообозначе-
ние некоего «Я», некоей личности, являющейся результатом отожде¬
ствления субъекта и объекта (художественное познание - сложное их
взаимодействие (А.Ф.Лосев. «История античной эстетики»), пережи¬
вающей лирическую эмоцию. По теории Т.Сильман, в данном слу¬
чае перед нами - «сверхинформация» пейзажного элемента». «Не
художник говорит, но материя сама свои слова говорит, пробужден¬
204

ная им» (М.Волошин. «Индивидуализм в искусстве»). Пустынная, опа¬
ленная солнцем земля, скалы и утесы, полынные нагорья, равнины и
море восточного Крыма способствуют материализации творческого
духа поэта, становятся глубоко созвучными М.Волошину: «безрадо¬
стный Коктебель» помог избыть горечь личных переживаний, ощу¬
тить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Восточ¬
ный Крым для М.Волошина стал Киммерией - землей, где в VIII-VII
вв. до н.э. жили племена киммерийцев. Открытие Киммерии в поэзии
(а затем, с 1917 г., и в живописи) стало еще одним вкладом М.Воло¬
шина в русскую культуру. Впервые Коктебель раскрылся Волошину
в своей сокровенной сути весной 1907 г., когда он решил побыть
некоторое время в уединении, вдали от петербургской и литератур¬
ной среды; тогда Волошин переживал тяжелые душевные испыта¬
ния - осложнение и фактическое распадение отношений с М.В.Са¬
башниковой, ставшей за год до того его женой. Любовь к Сабашнико¬
вой наложила свой отпечаток на всю лирику Волошина 1904-1905 гг.,
ею в ту пору был целиком поглощен внутренний мир поэта. Личная
драма во многом способствовала перелому в мироощущении Воло¬
шина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под зна¬
ком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность
во всем ее многообразии, освоения неизвестных горизонтов культу¬
ры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей
внутренней сосредоточенности, предельно распахнувшийся перед
ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг
Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как предопределенный
ему дар судьбы. Безводные степи Киммерии, пески, покрывающие
саваном могильники древних культур, своеобразно преломляются в
душе художника, стимулируют «затаенную работу воображения, все
более развивая пассивную созерцательность». Киммерия становит¬
ся еще одной вехой на пути духовного становления поэта. Именно
здесь он ощутил себя эллином: «Я, полуднем объятый, /Точно креп¬
ким вином, / Пахну солнцем и мятой, / И звериным руном...» (1910).
Пейзажное творчество Волошина этого периода - пример того, как не
художник «изображает землю, а земля себя сознает в нем - его твор¬
чеством». В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного
соответствия между точными описаниями того, что открывается гла¬
зу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между пе¬
редачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных ми¬
фопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного
бытия. Не случайны в контексте данного стихотворения такие слово¬
сочетания, как «горький дым», «горький дух», «горечь волн». Здесь
выстраивание вторичных смыслов осуществляется через «я» поэта,
человеческая сущность обретает реальность как атрибут собствен¬
205

ного существования через движение, через процесс познания реаль¬
ного мира, таким образом, картины пейзажа - материал, фон для со¬
здания авторской картины мира. Типичный пример: полынь - это тра¬
ва, элемент пейзажа восточного Крыма («Травою жесткою, пахучей и
седой / Порос бесплодный скат извилистой долины» («Киммерийс¬
кие сумерки», 1907)) внутри макротекста книги «Стихотворения. 1900-
1910» становится знаком прошлого («древний покров земли»). Наи¬
более частотные эпитеты этого слова - «пахучая», «душная», «се¬
дая». Полынь несет в себе «тоску древних благовоний», уводящих
человека от реального в мир духа. Здесь проявляется близость ми¬
роощущения М.Волошина и восточного человека: чувственное вос¬
приятие мира. «Горечь», «горький»-всегда знак духовности, вечно¬
сти (эти слова включены в семантическое поле слова «полынь»).
«Горечь» - обозначение степени переживания лирической эмоции,
выражение степени обострения чувств:
...Нагие лозы винограда
На темных глыбах плантажа,
Лучи дождя и крики птичьи,
И воды тусклые вдали,
И это горькое величье
Весенней вспаханной земли...
Киммерийская весна (1910)
Ученик, ставший Посвященным, подмастерье, прошедший путь
до Мастера «Словесного святого ремесла» (К.Павлова), Волошин в
течение жизни не раз обращался к проблемам воспитания и педагоги¬
ки. В статье «Откровения детских игр» (1906) он говорит о «непроходи¬
мой пропасти», существующей между детьми и взрослыми: «Говорят,
что в первые шесть лет ребенок приобретает треть того опыта, что он
приобретет за всю свою жизнь. Это неверно: неизмеримо больше!...
Ребенок живет полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого».
Ребенок - непризнанный гений
Средь буднично серых людей...
Пройдемте по миру, как дети... (1903)
Разница между ребенком и взрослым - в отношении к игре. «Игра
и есть то бессознательное прохождение, - цитирует М.Волошин ста¬
тью А.Герцык «Из мира детских игр», - через первичные ступени раз¬
вития духа, то состояние глубокой грезы, подобной сновидению, из
которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание
реального мира». Состояние игры очень важно: в нем проявляется
206

склонность ума к сложным абстракциям и системам, быстро вырас¬
тающим из семени первой реальности, воспринимаемой субъектом.
Игра всегда ориентирована на первобытно-сонное сознание челове¬
чества и непосредственно связана с мифом (как и миф, она держит¬
ся на вере). Главные же условия для возникновения мифа и игровой
ситуации - работа воображения и естественность. Воспитание, по
мысли Волошина, «гнуснее всех убийств», потому что это - «насилье
истиной». Взрослые слепы к тайнам бытия, которые открыты детям,
всеми силами стремятся оторвать ребенка «от его естественного мира
грез», вылечить «от опасного безумия игры». «Игра - это вера, не
утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необхо¬
димо, чтобы от слов «пусть будет так...» и «давай играть так...» Все¬
ленная преображалась». Сам М.Волошин любил игру - как в мысли,
так и в жизни (страсть к мистификациям). В нем видели человека под
маской; признание оригинальности его мнений и духовной высоты пе¬
ремежалось с обвинениями в душевном эстетизме и позерстве. С об¬
щепринятой, обывательской точки зрения Волошин был чудаком. По
воспоминаниям Лидии Аренс, в Коктебеле очень любили ставить ша¬
рады, живые картины, спектакли. «Пьесы не было, на всех репетици¬
ях все живое творилось и каждый раз углублялось и расширялось
всякими деталями, а пьесу не писали, учили только стихи и куплеты»
(Л.Аренс. «О Максимилиане Александровиче Волошине и его жене
Марии Степановне»),
Увлечение театром сопровождало Волошина всю его жизнь. В
качестве театрального критика, искусствоведа им написано множе¬
ство работ, посвященных этому виду творчества. В своей статье «Орга¬
низм театра» Волошин говорит об отличительных особенностях теат¬
рального искусства: театр всегда творит для настоящего, зависит от
уровня понимания публики и осуществляется в душе зрителя. С точ¬
ки зрения М.Волошина, театр возник из очистительных обрядов, лю¬
бой театральный спектакль - это древний очистительный обряд. Дей¬
ствуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания,
и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения.
Ряд своих искусствоведческих работ Волошин посвятил французс¬
кому театру. В статье «Современный французский театр» он рисует
общую картину французского театра за последние три четверти века,
а в статье «Французский и русский театр» Волошин делает вывод о
том, что «французский театр имеет вид дешевого базара общедос¬
тупных идеалов», пытается «нащупать те нервы, которые делают
французский театр настолько связанным с жизнью, что все важные
вопросы морали и обычного права почти неизбежно проходят через
алхимическую реторту театрального действа». Несколько работ Воло¬
шин посвятил анализу постановок Московского Художественного те¬
207

атра, Театра В.Ф.Комиссаржевской (серии статей «Облики театра», «До¬
стоевский и русская трагедия»). Некое мистификаторство и театрали¬
зация всегда сопровождали М.Волошина. М.Цветаева в своих воспо¬
минаниях «Живое о живом» (1932) отмечает, что «миротворчество Мак¬
симилиана Волошина входило в его мифотворчество: мифа о вели¬
ком, мудром и добром человеке... Мистификаторство, в иных устах,
уже начало правды, когда оно дорастает до мифотворчества, оно - вся
правда». Это - особая правда, правда «строителя внутреннего града»-
,человека, «принадлежащего к иному закону, чем человеческому»,
помогающая выстоять, сохранить достоинство в обстановке, сделав¬
шей человеческую жизнь самым эфемерным понятием.
Нередко общественная позиция М.Волошина в эпоху гражданс¬
кой войны изобличалась как политический инфантилизм, как попыт¬
ка уклониться от неизбежного выбора и стать «над схваткой». Сам
Волошин обозначил свое отношение к политике в статье «Россия
распятая» (1920): «Поэту и мыслителю совершенно нечего делать
среди беспорядочных столкновений хотений и мнений, называемых
политикой». И все же Волошин не отделял свою судьбу от судьбы
России и принимал на себя все испытания, которые ей предстояло
перенести. М.Цветаева отмечала, что «явным источником его твор¬
чества в годы..., бывшими последними до войны, была бесспорно и
явно Франция...Он так и жил, головой, обернутой на Париж», но были
и скрытые источники творчества М.Волошина, «скрытые родники, под
землей идущие долго, все питающие по дороге и прорывающиеся - в
свой час. Этих скрытых родников у Макса было два: Германия, ни¬
когда не ставшая явным, и Россия, явным ставшая - именно в свой
час». М.Цветаева считала, что именно с Россией у поэта было «род¬
ство духовное, глубокое, даже глубинное», которого не может быть с
Францией, «вся сила очарования которой - в чуждости».
Знаменательно, что именно в 1917-1923 гг. Волошин обращает¬
ся к судьбам России, к масштабным историко-социальным темам.
Стихи, написанные в те годы, - самое значительное из всего, что он
создал, в них его поэтический голос обрел мощь и выразительность,
каких он ранее не достигал. «Революция ударила по его творчеству,
как огниво по кремню, и из него посыпались яркие, великолепные
искры, - писал В.В.Вересаев. - Как будто совсем другой поэт явился,
мужественный, сильный, с простым мудрым словом...» Многие со¬
временники признавали полное «перерождение» Волошина в поэзии.
Стихи о революции и гражданской войне писал уже поэт, потрясен¬
ный обрушившимися на страну трагедиями, человек более глубоко и
объемно мыслящий.
208

А я стою один меж них
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других.
Гражданская война (1919)
«Не будучи ни с одной из борющихся сторон, - писал Волошин
10 сентября 1920 г. А.В.Гольштейн, - я в то же время живу только
Россией и в ней совершающимся». М.Цветаева писала об отноше¬
нии поэта к событиям в России: «Макса Волошина в Революцию дам
двумя словами: он спасал красных от белых и белых от красных,
вернее, красного от белых и белого от красных, то есть человека от
своры, одного от всех, побежденного от победителей». В основе этой
позиции была религиозность поэта (религия во все времена учила
оценивать события в перспективе вечности). «Примерявший» в моло¬
дые годы все мировые религии, западные и восточные, Волошин под
конец вернулся «домой» - к православию. Снова и снова обращался
он к судьбам русских религиозных подвижников, создав в после¬
дний период жизни поэмы «Протопоп Аввакум», «Святой Серафим»,
стихотворения «Сказание об иноке Епифании» и «Владимирская Бо¬
гоматерь». Свою задачу поэт видит в том, чтобы передать с предель¬
ной откровенностью и со всей силой сострадания те муки, которые
переживает его Родина в кровавой купели гражданской войны. В ав¬
тобиографии (1925) Волошин признавался: «Ни война, ни Революция
не испугали меня и ни в чем не разочаровали: я их ожидал давно и в
формах еще более жестоких». Волошин был заранее готов увидеть
катастрофическую гибель всего прежнего жизненного уклада и за¬
рождение неведомого нового, и не удивительно, что ему, носителю
символистского мироощущения, реальность революционного пере¬
ворота открывалась прежде всего как взрыв бунтарской анархичес¬
кой стихии, как причудливая круговерть событий и «личин», не осоз¬
нающих себя и своего предназначения.
Под историософским углом зрения М.Волошин пишет свод фи¬
лософских поэм «Путями Каина», претендовавший стать надистори-
ческим анализом материальной и социальной культуры человече¬
ства. «Путями Каина» - выявление катастрофических перспектив и
тупиков, к которым влечет Землю и человечество путь безоглядных
«пытаний естества». Голос автора здесь - голос вопиющего в пусты¬
не кишащих множеств, предъявляющий огромный и неоплатный счет
цивилизации как носитель подлинной духовной культуры. По мысли
Волошина, опустошение и искажение принес даже не человеческий
разум, а исторические стихии, оставшиеся не вымышленными, и не
в-мышленными (В.Купченко. «Я не учу - я пробуждаю»). «Вначале
209

был мятеж, мятеж был против Бога, и Бог был мятежом...», - открыва¬
ет поэт свой цикл, обозначая возврат к изначальной мировой дисгар¬
монии. Мятежность здесь имеется в виду двоякая: мятежность чело¬
веческой культуры и человеческого бытия.
«Тема портретирования культур» (формулировка из письма Во¬
лошина к В.В.Вересаеву от 15 июня 1923 г.), которую стремился раз¬
решить поэт в цикле «Путями Каина», предполагала использование
многообразия исторических, философских, социально-экономичес¬
ких, научных знаний и представлений. В ходе работы над циклом
Волошин не только опирался на прежние свои познания в области
античной и средневековой философии, буддизма, теософии и т.д.,
но изучал новейшие труды по физике и небесной механике (Пуанка¬
ре, Эйнштейн и др.), сочинения экономические и публицистические.
Если в первую половину своего творчества Волошин - мастер венка
сонетов, для которого характерна строгая организация поэтического
слова, изощренность, то в 1920-е гг. поэт все больше тяготеет к про¬
тивоположному полюсу - внешней дезорганизованное™ свободного
стиха («Путями Каина»).
«Этот французский, нерусский поэт начала - стал и останется
русским поэтом. Этим мы обязаны русской революции» (М.Цветае¬
ва. «Живое о живом»). Литературовед В.Л.Львов-Рогачевский писал
в 1923 г.: «Максимилиан Волошин сквозь мечту разглядел новый
трагический лик России, органически спаянный с древним истори¬
ческим ликом ее». Федор Сологуб определил важнейшее качество
творчества М.Волошина - «совопросник века своего». Уроки поэта,
завещанные нашему времени, во многом еще предстоит осмыслить.
Несомненно, что М.Волошин - яркая, самобытная фигура в истории
русской литературы первых десятилетий XX века. Александр Бенуа
подчеркивал, что значение стихов Волошина о современности по
достоинству смогут оценить только грядущие поколения. «Кто знает,
когда его через полвека «откроет» какой-нибудь исследователь рус¬
ской поэзии периода войны и революции, он вовсе не сочтет творе¬
ния Волошина за любопытные и изящные «отражения», а признает
их за подлинные откровения. Его во всяком случае поразит размах
волошинской искренности и правдолюбия». Этот поэт, мыслитель,
критик, художник обладал некоей высшей правдой, которая всегда
будет за теми, кто трудится для возрождения своей исстрадавшейся
земли.
Умирать, так умирать с тобой-
И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!
На дне преисподней (1922)
210

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х гг. XX ВЕКА
НАРОДНЫЙ ГЕРОЙ И ЧЕЛОВЕК МАССЫ:
ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССОВОЙ ЭСТЕТИКИ
Русская советская литература 20-х годов нашего столетия пред¬
ставляет собой картину достаточно пеструю, но не противоречивую.
Многое из того, что нами воспринималось долгие годы как почти
необъяснимое новаторство, имеет реальную историю в литературе
эпохи рубежа и в русской традиции более давнего времени.
Внешне картина художественной жизни начала 20-х годов фан¬
тастична, карнавальна в своей основе. С одной стороны, крайняя ма¬
териальная нищета, приведшая литературу практически к дописьмен-
ному, «кафейному» (от - «кафе», места звучания стихов) существо¬
ванию, с другой - расцвет театральной и художественной жизни (те¬
атр Вс.Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова - при живых патриар-
хах-основателях МХАТ Станиславском и Немировиче-Данченко), ху¬
дожественные кинофильмы (С.Эйзенштейн), зарождение докумен¬
тального кино (Дз.Вертов), новые идеи и достижения в науке, самых
разных ее областях (К.Циолковский, В.Вернадский, Н.Вавилов, Н.Ти-
мофеев-Ресовский, и пр.).
Подобная многоцветность культурной, научной жизни 20-х годов
не могла не рождать новые идеи, продуцировала новые имена, прин¬
ципиальные подходы и в области словесного творчества. Однако раз¬
витие художественной литературы идет не только от сиюминутной
современности, но прежде всего опирается на накопленную ранее
внутреннюю энергию, на реально сложившуюся традицию. Поэтому
несмотря на разительную смену стиля, на новые темы и новых геро¬
ев, русская литература первых советских лет в значительной мере
использовала опыт предшествующих лет, трансформируя его в но¬
вый художественный материал.
На фоне революционных перемен в обществе особенно остро
воспринимались идеи и художественные формы, идущие от самой
революции. Центральным образом начала 20-х годов, их художе¬
ственным открытием явился образ массы. Это «лава», «множества»,
«150 000 000», «Орда» - образ совокупного телесного единства, в
котором физическая сопричастность общему движению в полной мере
заменяла единство в духе, отождествляя его с общим, всезахваты-
вающим эмоциональным порывом.
«В эшелонах зазвякало, задребезжало, рявкнуло тысячеротым
ура и пошло всей улицей.
211

- Дае-о-о-о-ошь!...» (А.Малышкин. «Падение Дайра», 1921).
Масса начала 20-х гг. еще не осознает свою разность: она едина
и самодостаточна в собственном восприятии, ее «хотение» - основа¬
ние для ее движения. Именно в генетической способности к движе¬
нию литература 20-х годов видит в массе отличие от толпы, которая
всегда статична, слита с одним пространством, локальна в своей
реализации. Главная примета массы - движение, сама природа кото¬
рого созидательна, хочет верить литература начала 20-х годов. Ин¬
стинктивный порыв массы в будущее (ее движение воспринимается
не в пространстве, а во времени) не может не нести и разрушение, но
к этому общественное сознание было подготовлено уже в предрево¬
люционные годы (см., например, «Грядущие гунны» В.Брюсова). А
это оказывало важное влияние на систему нравственных и психоло¬
гических оценок. «Закон масс» и признание его исторической право¬
ты переключали внимание с плана содержания в план изображения.
Так рождалась «орнаментальная» проза, априорность нравственных
оценок которой очевидна, точно так же как и заданный апсихологизм.
В ее стилистике господствует внешний рисунок, ибо герой-масса не
может быть воспринят в традиционных этических параметрах. «Я»,
оценка которого всегда была прерогативой искусства, заменяется по¬
всеместно на «мы», сознание которого настолько безличностно, что
не может быть соотнесено даже с фольклорным. Правота «мы» на¬
столько бесспорна и подавляюща, что отпадает потребность в нрав¬
ственных оценках, во внимании к отдельной судьбе.
Другой важной особенностью образа массы являются ее про¬
странственные характеристики - физическая сила, количественное
превосходство, которые становятся главным обоснованием истори¬
ческой правоты и целесообразности того, что происходит. Телесное
совершенно вытесняет духовное, на короткое время приобретая, за¬
имствуя его характеристики: правота личности, нравственного закона
заменяются правом силы, «хотением масс»: приход нового мира не
может не сопровождаться потерями физическими («Трупы... трупы
со вздутыми боками, с оскалом челюстей, за горизонтами опять тру¬
пы, недвижные, как вещи...» (А.Малышкин, «Падение Дайра») и нрав¬
ственными («Мы разучились нищим подавать...» (Н.Тихонов).
Образы движения, восходящие к природным катаклизмам
(«вихрь», «метель», «буря» и т.д.), обозначают внеличностный ха¬
рактер революции, независимой от чьей бы то ни было воли, суще¬
ственно меняют традиционное восприятие времени и пространства.
«Сейчас» и «здесь» отдельной человеческой судьбы теряет смысл,
замещаясь внеисторическими «всегда» и «везде», проецируясь в бу¬
дущее. Именно будущее становится в известном смысле овеществ¬
ленным смыслом движения, самой революции.
212

Образ движения актуализирует образ дороги, внося в традицион¬
ный хронотоп примету XX века. В центре художественной литературы
становится железная дорога, соединяющая, рвущая пространство и
человеческие судьбы, преобразующая жизнь («Голый год» Б.Пиль¬
няка, «Падение Дайра», «Вокзалы» А.Малышкина, «Сестра моя -
жизнь» Б.Пильняка, «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова и мн.др.), ста¬
новясь началом странствий героя в мире, утратившем традиционные
ценности - Дом, Семью.
Космический масштаб происходящего (Революция, Вселенная)
существенно меняет представление о мире, в котором человек себя
привычно ощущал. В литературе 20-х годов связь человека и Все¬
ленной утратила опосредованные звенья (быт, религия, культура и
пр.), массовый герой начала 20-х годов своим пространством ощу¬
щает Вселенную, сферой приложения сил - первозданный Хаос, ко¬
торый надлежит преобразовать в новый Космос. Чередование дня и
ночи утрачивает бытовую хронологичность, превращаясь в трансцен¬
дентные величины. Литература начала 20-х годов стремительно ухо¬
дила от быта, повседневности, от личности, напрямую связывая че¬
ловека в его массовом, обобщенном варианте и мир. Масса, укруп¬
няя цель своей деятельности, осознавая ее онтологический смысл,
превращалась в «железный поток».
Но довольно скоро литература ощутила ограниченные созида¬
тельные возможности массы. Ее масштабы и эмоциональное един¬
ство легко могли переходит в ослепленность, не давали возможнос¬
ти дифференцировать цель и пути к ее достижению, менять направ¬
ление движения. По «закону масс» и появился ее, массы, герой -
наиболее полное воплощение ее созидательных потенций. На пер¬
вых порах главным качеством героя массы становится воля к победе
(Кожух, Чапаев, Котовский, наконец, - Ленин). Воля лидера направ¬
ляется идеей, помогает аккумулировать силу массы. Масса, наде¬
ляя лидера харизматическими чертами, верит ему, идет за ним, сама
меняясь в движении к поставленной цели. Формула, освоенная ли¬
тературой задолго до революции, - движение есть жизнь, развитие -
срабатывает безотказно и не подвергается сомнению.
Однако выделение героя из массы - это и начало переосмысле¬
ния ранних открытий 20-х годов. Герой как поляризация волевых ка¬
честв массы рождает своего антипода - массового человека, в кото¬
ром господствует не разум, а инстинкты: идея, осознанная цель за¬
меняются верой в лидера, готовностью следовать за ним.
Массовый человек как предмет изображения в литературе сере¬
дины 20-х годов означал собой те перемены, которые произошли в
художественном сознании времени. В известном смысле он дискре¬
дитировал созидательные интенции массы своей стихийностью, не¬
213

предсказуемой импульсивностью. Поэтому массовый человек А.Фа¬
деева («Разгром») Морозка нуждается в наставлении и руководстве
Левинсона, интеллектуальный и нравственный потенциал которого вне
сомнений. Так сама литература рождает концепцию нового человека,
который, сохранив в качестве производящей основы силу, стихий¬
ную энергию человека массового, обогащает их целевой устремлен¬
ностью лидера, вождя, умеющего возвышаться над частным. В со¬
ответствии с этой логически ясной схемой должен не только в лите¬
ратуре, но и в жизни, ею замещаемой и дополняемой (вспомним раз¬
личные концепции жизнестроения начала века, не утратившие своего
обаяния и в послереволюционные годы) появиться, быть воспитан¬
ным коллективист нового времени. Модернистская концепция жизни,
творимой художником-теургом, утратив свой мистический ореол и ме¬
тафизические опосредования в рассуждениях, заменилась идеоло¬
гически откорректированной схемой, не утратив при этом своего ра¬
ционалистического первородства. Процесс жизнестроения получает
точную формулировку творения «по образцам»:
Юноше, обдумывающему житье,
решающему - сделать бы жизнь с кого,
скажу не задумываясь - «Делай ее
с товарища Дзержинского»
В.Маяковский. Хорошо/
Точная адресность рецепта не должна заслонять от нас привыч¬
ной, с эпохи рубежа, формулы напутствия начинающим поэтам-теур-
гам (В.Брюсов, «Юному поэту»).
Движение от «мы» к «новому человеку» было не только идеоло¬
гически означенным. Оно завершало начатый еще в дореволюцион¬
ные годы процесс сближения человека и мира (см. В.Маяковский,
«Облако в штанах» и мн.др.), когда общее становится личностной
характеристикой, трансцендентное замещает личностное (А.Блок,
«Стихи о Прекрасной Даме»), И наивная символика повести В.Зазуб¬
рина «Щепка. Повесть о Ней и о Ней» (1923, год опубликования -
1989) может быть понята только в этом культурном ряду: «А Она не
идея. Она - живой организм. Она - великая беременная баба. Она
баба, которая вынашивает своего ребенка, которая должна родить».
Разумеется, между «Прекрасной Дамой» и этой «великой беремен¬
ной» революцией пролегла целая культурная эпоха, они - ее начало
и конец. Эсхатологические призывы и ожидания сменились зияющи¬
ми личностными потерями.
Ей, ненасытной (революции - Т.Н.) нравятся только молодые, здоровые,
полнокровные. Лимон выжатый не нужен более. Объедки в мусорную корзину.
214

Сколько позади Ее на пройденном пути валяется таких, выпитых, обессилевших,
никому не нужных. Видит Срубов (главный герой повести - Т.Н.) ясно Ее, жесто¬
кую и светлую (В.Зазубрин. «Щепка»).
Желаемое равенство, единение с миром оказалось иллюзией,
жестко отвергнутой временем. Закончился важный период в художе¬
ственных поисках XX столетия. Конец 20-х годов с неизбежностью
входил в новый мир с принципиально иным героем и системой ценно¬
стей.
В стране надрывались паровозы. Из их груди исходил мучитель¬
ный свист: они никак не могли поспеть за людьми.<...>
Люди жили как на войне. Они взрывали камень, рубили лес и стояли по пояс
в ледяной воде, укрепляя плотину. Каждое утро газета печатала сводки о побе¬
дах и прорывах, о пуске домны, о новых залежах руды, о подземном туннеле, о
мощи моргановского крана. Люди глядели на кран, который шутя подхватывал
огромные болванки, и они понимали, что победа обеспечена <...> В трепете при¬
поминали мечтатели из Полтавщины вишенники и темный, как сказка, юг. Ясны¬
ми ночами на небе бывало столько звезд, что казалось, и там выпал глубокий
снег. Но небо было далеко. Люди торопились с кладкой огнеупорного кирпича»
(И.Эренбург. «День второй», 1933).
Мир подчинил человека, подавив его своей технической мощью,
превратив жизнь в борьбу, сделав землю единственной реальностью,
заменив человеческие мечты государственной целесообразностью.
ОТ «ЖЕЛЕЗНОГО ПОТОКА» К «НОВОМУ» ЧЕЛОВЕКУ
А.СЕРАФИМОВИЧ, Д.ФУРМАНОВ, ВС.ИВАНОВ, А.ФАДЕЕВ
Пожалуй, сегодня трудно найти литературоведа, историка, кото¬
рый не ощутил бы настоятельной потребности оглянуться назад - не
столько для того, чтобы пересмотреть традиционные взгляды и свер¬
гнуть былые кумиры, сколько для того, чтобы по-новому, свежо и
остро, увидеть сегодняшний день, его истоки, его прошлое.
Пересмотр ценностей прежних времен касается, как правило,
фактов и явлений, подвергшихся наибольшей фетишизации со сто¬
роны официальной пропаганды прошедших лет. Первые стремитель¬
ные попытки освободиться от идеологического наследия советского
литературоведения вылились в акции, адекватные давлению недав¬
него прошлого. То, что утверждалось как норма школьной практики,
вузовского преподавания, сегодня подвергается не столько переоцен¬
ке, трезвой, исторически мотивированной, сколько вытесняется про¬
изведениями, которые прежде были невозможны. Так, в школьной
программе появляются поспешно введенные не лучшие произведе¬
ния Д.Мережковского, Е.Замятина, В.Брюсова, М.Зощенко и др. По¬
215

ставленные в традиционную схему школьного урока, они обещают
превратиться в такие же нелюбимые и «обязательные» тексты, кото¬
рые учащиеся «проходят» в школе и к которым не возвращаются
после ее окончания, получив устойчивое неприятие всякой навязан¬
ной точки зрения.
Помимо этой чисто психологической реакции на школярское изу¬
чение литературы подобный избирательный и, по сути, ни в чем не
изменившийся подход к изучению русской литературы советского
периода ведет к очередной фальсификации истории, продиктован¬
ной в очередной раз благими намерениями.
И последнее предварительное замечание, представляющееся
важным. Советская литература и литературоведение по своей приро¬
де политизированы. Идеология и художественное творчество постав¬
лены в них в прямую зависимость. Заштампованность и прямоли¬
нейность, а нередко и ненаучность наших недавних подходов к лите¬
ратуре и искусству сегодня рождают соблазн пренебречь надоевши¬
ми трактовками и представлениями, заняться только эстетическим
анализом. Однако десятилетия господства официоза в нашей худо¬
жественной жизни не прошли бесследно. Они породили эстетику со¬
ветского искусства. Изгнать идеологические определения и установ¬
ки из изучения советской литературы невозможно уже потому, что
политика определяла художественную жизнь, деформировала эсте¬
тику не только современности, но и определяла точку зрения на про¬
шлое. Влияние литературы на наше сознание значительнее, чем нам
кажется на первый взгляд. А советской литературе был придан осо¬
бый статус в нашем недавнем прошлом. Она формировала мировоз¬
зрение советского человека, его поведенческие нормы, вторгалась в
его быт и сознание.
Литературный герой советской эпохи должен был вступать в иные,
чем прежде, отношения с читателем, предлагая ему однозначные
решения, моделируя привычные ситуации. Не случайны и не всегда
вымышлены досужими исследователями и истолкователями факты
влияния Павки Корчагина, Зои Космодемьянской или молодогвар¬
дейцев на судьбы реальных людей в годы войны и трудные послево¬
енные. Чрезвычайно важны биографии реальных воспитанников А.Ма-
каренко, ставших героями его «Педагогической поэмы»: это тот «сверх¬
текст», который, по законам эстетики советского времени, дописыва¬
ет сама жизнь. Эстетикой советской литературы продиктован тот при¬
ем, к которому прибегали учителя на школьном уроке, предлагая
ученикам «дописать» историю мальчика-пастушонка, с которым бе¬
седовал Метелица в ночь своего ареста в романе А.Фадеева «Раз¬
гром». И этот же прием абсолютно не применим к произведениям
русской литературы XIX века, к литературе начала XX века, ибо они
216

лежат в иной системе взаимоотношений произведения искусства и
читателя. Поэтому, хотим мы того или нет, но возвращая историчес¬
кому времени то, что в нем насильственно подавлялось, мы обязаны
стремиться к наиболее полной, стереоскопической картине реально¬
го литературного развития XX века, давая изучаемое явление в кон¬
тексте времени его создания.
В течение всех лет существования советской литературы в ней
культивировалась мысль о ее принципиальном эстетическом и идей¬
ном новаторстве. Несколько поколений наших читателей воспитыва¬
лось в убеждении, что старая литература перестала существовать
уже в 20-е годы, что утратил свою притягательность, инерцию разви¬
тия тот комплекс идей, эстетических пристрастий, который сложился
в начале XX века. Между тем картина реальной литературной жизни
была много сложнее.
В русской литературе начала 20-х годов явственно различаются
несхожие по своей ориентации творческие тенденции развития. Про¬
должают быть живой частью литературного процесса те силы, кото¬
рые обеспечили его неповторимость, богатство художественных форм
в предреволюционные десятилетия. Активные позиции в литературе
периода революции занимает реализм, отчетливо проступают модер¬
нистские тенденции. На этом фоне, вступая в сложные отношения с
различными школами и направлениями, начинают складываться
формы и приемы советской классики, формируется эстетика советс¬
кой литературы.
Отдавая себе отчет в том, что картина развития литературы нача¬
ла 20-х годов многоаспектна и многопрофильна, мы тем не менее
сосредоточимся на том, что стало ведущей тенденцией в советской
литературе, главным полем битвы за читателя и его мировоззрение.
Мы предлагаем посмотреть на прозу начала 20-х годов с точки зре¬
ния взаимоотношений индивидуального и массового сознания. На
наш взгляд, трактовка массового героя, массового человека стала
первым завоеванием советской мифологии, которая складывалась
не под пером исследователей, а в живом литературном процессе.
Сегодня требуют уточнения привычные для советской литерату¬
ры 20-х годов термины герой-масса и массовый герой.
Герой-масса - это образ коллектива, образ целого, возникший в
литературе периода гражданской войны. Его метафорические обо¬
значения - множества, «железный поток», но никак не «толпа» в обы¬
денном, бытовом значении этого слова. Масса обладает единым для
нее классовым инстинктом, лежащим в основе ее психологии, а са¬
мое главное - массу в целое превращает единонаправленное движе¬
ние, общие устремления. Масса - образ эпического размаха и значе¬
ния. Его наличие свидетельствует об эпическом, общенародном ха¬
217

рактере изображаемого действия. Вот почему литературу периода
гражданской войны нередко определяют как литературу героическо¬
го эпоса.
Герой массы - наиболее яркий представитель эпического един¬
ства, обозначенного образом массы. Для русской советской литера¬
туры оценочно различимы массовый человек и герой массы.
Герой массы - нечто исключительное, не такой, как другие. Он в
высшей степени наделен теми качествами, какие масса в себе ценит.
Герой и героическое в прозе начала 20-х годов наиболее полно осоз¬
нали свое этимологическое родство. Герой массы всегда готов стать
ее лидером, вождем, наиболее ярким воплощением ее стремлений и
идеалов. Нельзя считать рядовым представителем массы ни Чапае¬
ва («Чапаев» Дм.Фурманова), ни Никиту Вершинина («Бронепоезд
14-69» Вс.Иванова), ни Кожуха («Железный поток» А.Серафимови-
ча), ни Василия Гулявина («Ветер» Б.Лавренева) - список героев та¬
кого рода может быть продолжен.
Вышеперечисленные герои являются ярким выражением тех ка¬
честв, которые обеспечивают их возможность вести за собой массу,
аккумулируя ее творческие, созидательные возможности. Герой ис¬
ключителен, но тем не менее становится образцом для подражания,
некой нравственной, этической нормой. Литература утверждала ра¬
венство стартовых позиций, возможностей для каждого участника
общего движения, делая исключительное нормой. Процесс «герои¬
зации» всей художественной системы следует считать приметой но¬
вой, советской литературы.
Процесс рождения героя массы в произведениях начала 20-х
годов по сути своей однотипен. Масса, сдвинутая с места революци¬
онным временем, инстинктивно чувствует, что ее пребывание в со¬
стоянии толпы губительно, гибельно. Жизнью массы является дви¬
жение, которое невозможно без лидера, вождя.
«...нужно выбрать начальника, потому овца - и та своего козла
имеет, чтобы водить», - заключают партизаны Вс.Иванова («Партиза¬
ны»), Намеренно забытовленная, внешне сниженная формулировка
первостепенной задачи нисколько ее не дискредитирует. Скорее, в
данном случае речь должна идти о том, что стимул движения, разви¬
тия массы поступает не извне, а идет от самой массы. Г ерой - начало
самосознания массы.
Проиллюстрировать механизм рождения героя советской лите¬
ратуры поможет роман А.Серафимовича «Железный поток» (1924).
Для того, чтобы не то ярмарка, не то табор переселенцев стали арми¬
ей, необходим Кожух, его воля, лишенная эмоций, подчиненная же¬
лезной необходимости выжить, победить. Масса сама выбирает ко¬
мандира, инстинктивно чувствуя, что иного пути в жизнь, в будущее
218

у нее нет. Она доверяет судьбу выбранному ею же командиру, вза¬
мен получая единственное - необходимость подчиняться его жест¬
кой требовательности, веря в целесообразность принимаемых им
решений.
Кожух знает это, настаивает на такой полноте власти в момент
своего избрания: «Выберите начальников, но только раз, а потом они
будут над жизнью и смертью вольны - дисциплина шоб железная,
тогда спасение».
С этого момента Кожух получает неограниченную власть, утра¬
тив право на частную жизнь, на слабости и ошибки. Оттого у него
голос «ржавого железа», железные желваки, крохотные глазки «от¬
лива серой стали». В его облике индивидуальное вытесняется чер¬
тами, какие необходимы лидеру, вождю. При этом физической силе
отдается явное предпочтение перед традиционной романтической
«красивостью». Формирование эстетики советской литературы идет
по линии концентрации силы, волевого напора, преодоления возмож¬
ных человеческих слабостей.
Такие возможности лидера, вождя демонстрирует Кожух в рома¬
не «Железный поток». Право отдавать приказы с уверенностью в их
исполнении - начало власти, начало порядка в армии. Оно требует
подавления воли других офицеров, не избранных массой.
Кожух глянул (на офицера - Т.Н.) непримиримо из-под ... насунутого черепа:
- ...Ставлю одно непременное условие, подпишитесь: хоть трошки не испол¬
нение приказания - расстрел. Подпишитесь.
<...> Командиры вдруг почувствовали - с них свалилась тяжесть, все опре¬
делилось, стало простым, ясным и точным: перекидывались шутками, смея¬
лись, по очереди подходили, подписывались под смертным приговором.
Кожух, с все также ровно надвинутым на глаза черепом, коротко отдавал
приказания, как будто то, что сейчас происходило, не имело отношения к тому
важному и большому, что он призван делать.
Проза 20-х годов не сторонится резкого, экспрессивного рисун¬
ка, меняет систему привычных оценок. Начинается формирование
культа физической силы, почти животной способности выживать, чтобы
победить. Победа и только победа становится основанием права на
лидерство. Новая литература предельно конкретизирует само поня¬
тие жизни, не оставляя места общим истолкованиям.
Причинно-следственные связи в литературе героического эпоса
предельно обнажены. Есть противник, победу над которым может
принести только маневр, решающее сражение или неостановимое
движение. Цена победы заранее не принимается в расчет, она может
быть сколь угодно большой. Масштаб потерь лишь подчеркивает
трагическое величие содеянного.
219

Именно так обозначена правота тех решений, какие принимает
Кожух. Она обнаженно резка, убедительна именно жестокой яснос¬
тью выбора. Бытийность назначения Кожуха в романе несомненна.
Он не скрывает от тех, кого ведет за собой, серьезности положения,
масштаба опасности. Он настаивает на том, что выбирать приходится
лишь между жизнью и смертью. И масса выбирает Кожуха команди¬
ром, инстинктивно чувствуя доверие к своему.
-Разве ж однаково не нес хребтом бедность та работу, як вол? Не пахал с
вами, не сиял?
- Що правда, то правда, - загудело в мечущемся шуме, - наш!.
Признание массы позволяет Кожуху преодолеть первый личнос¬
тный барьер - «пустой круг», в котором он оказался, добившись, на¬
конец-то, погон прапорщика. Возвращение к «своим» первым среди
равных - личностная победа Кожуха, но в значительной степени -
реализация клановой, родо-племенной психологии. Отныне Кожуху
предстоит решать не свои, не личные задачи: инстинктивные движе¬
ния массы ему предстоит облечь в разумные, а главное - результа¬
тивные решения. Отныне Кожух - голова, масса - тело того, что опре¬
делено художником как «железный поток».
С избранием Кожуха в романе начинается преображение массы
и ее лидера. Необходимость избрания командира подчеркнута в ро¬
мане сценой бессмысленной гибели «молоденького батальонного»
(гл.2) от штыка «высокого в матроске», безымянного участника отча¬
явшейся толпы. Эта случайная жертва обезумевшей толпы не может
быть оценена и отмщена в системе привычных нравственных, не во¬
енных, норм. Литература, о которой мы сейчас говорим, показывает
происходящее изнутри самого движения. Массовая точка зрения для
нее единственно возможна. Эту истину хорошо знает Кожух, являю¬
щийся частью массы. Неистовость гражданской войны, ее жестокие
закономерности он не пытается дифференцировать, подвергать ана¬
лизу. Он отдает приказ буквально через несколько минут после сво¬
его избрания похоронить только что убитого взводного и погибшего
от рук белых Охрима. И над их гробами, не различая причин их смер¬
ти, он произносит общие прощальные слова: «... погибли наши това¬
рищи. Да... мы должны отдать им честь... они погибли за нас... Това¬
рищи, я хочу сказать, Советская Россия не погибла, она будэ стоять
до скончания вика».
Случайные жертвы гражданской войны обращаются Кожухом в
мотивацию, оправдание жизни оставшихся в живых. Ценой жизни
погибших становится для них советская власть и ее прочность.
Литература начала 20-х годов не судила массового человека,
предоставляя ему полную свободу действия, доверяя его стихийно¬
му порыву к добру и справедливости. Так начинает формироваться в
советской литературе новый подход к решению гуманистических про¬
220

блем. Его с наибольшей точностью и свойственной ему афористич¬
ностью сформулировал В.Маяковский в поэме «Владимир Ильич
Ленин» (1924): «Он к товарищу милел людскою лаской. // Он к врагу
вставал железа тверже».
Жизнь и смерть для товарищей, во имя общего дела - во всем
этом для Кожуха и его соратников - конечное равенство, смысл бы¬
тия любого участника гражданской войны: легендарного Чапаева или
безвестного взводного. Их смерть обретает не индивидуальный, но
объединяющий смысл. Отдельный человек воскресает в массе, ее
общем движении.
Взаимоотношения отдельной личности и массы в прозе первых
лет революции строятся по-разному. С одной стороны, это поглоще¬
ние личности массой, господство новой эстетической и этической
реальности - героя-массы. С другой стороны, массаже рождает лич¬
ность, вождя, требуя от него максимальных достоинств. Если роман
«Железный поток» позволил нам рассмотреть первую тенденцию, то
о вожде, выдвинутом массой, и его судьбе позволит поговорить ро¬
ман Дм.Фурманова «Чапаев» (1923). Это внешне будничное произ¬
ведение с ориентацией на передачу информации прежде всего, а уж
потом на создание художественного эффекта. Недаром Дм.Фурма¬
нов долго размышлял, как подать героя: со всей «требухой» или ро¬
мантически? Выбор, по мнению автора, был сделан в пользу перво¬
го. Однако Чапаев появляется в романе как фигура легендарная, как
человек особенный, исключительность которого всеми признана. Для
Чапаева даже пословицу перекроили: «Чапаеву всегда не мешай...
Ему вот как: ум хорошо, а два хуже».
Кажется, налицо явное нарушение того принципа, который испо¬
ведовала новая литература - принципа коллективизма. Однако что
значит Чапаев без чапаевцев, без их любви и поддержки? В Чапаеве
его бойцы видят себя, верят ему потому, что ощущают близким себе
по жизненному опыту, по мироощущению, по тому человеческому
теплу, которое от него исходит. Чапаев органичен именно в их среде,
среди вчерашних крестьян и солдат первой мировой. Для Федора
Клычкова Чапаев - «орел с завязанными глазами», часть крестьянс¬
кой стихии. «Но стихия... черт ее знает, как может обернуться!».
Оценка стихийного и организационного начала в романе «Чапа¬
ев» объясняется прежде всего тем, что Дм.Фурманов видит народ
как достаточно динамичное единство. Народ для него - рабочие и
крестьяне, имеющие разный опыт социальной жизни. Если иваново-
вознесенские ткачи несут на фронты гражданской войны опыт поли¬
221

тической, классовой борьбы, то чапаевцы, вчерашние крестьяне, от¬
ражают стихийный, несколько сумбурный подъем революционности
мужика-землепашца. Для Федора Клычкова, политкомиссара 25-й
дивизии, разница в уровне политической подготовки рабочего и крес¬
тьянина очевидна.
«Чапаева Федор слушал впервые. От таких ораторов-демагогов
он уже давно отвык. В рабочей аудитории Чапаев был бы вовсе него¬
ден и слаб, над его приемами там, пожалуй, немало бы посмеялись.
Но здесь - здесь иное. Даже наоборот: речь его имела здесь огром¬
ный успех!».
Чапаев воспринимается Клычковым как некое внеличностное
единство, как сколок массы, которую ему, при помощи Чапаева надо
организовать, собрать в единое целое. Поэтому он ловит в путанной
речи комдива то, что жизнеспособно, чем живут люди.
«Его речь густо насыщена была искренностью, энергией, чисто¬
той и какой-то наивностью, почти детской правдивостью. Вы слуша¬
ли и чувствовали, что эта бессвязная и случайная в деталях своих
речь - не пустая болтовня, не позирование. Это страстная, откровен¬
ная исповедь благородного человека, это клич бойца, оскорбленного
и протестующего, это яркий и убежденный призыв, а если хотите, и
приказание: во имя правды он мог и умел не только звать, но и прика¬
зывать».
Стремясь дать Чапаева «со всей требухой», Дм.Фурманов тем
не менее объективно пишет романтического героя, живущего страст¬
но, самоотверженно отдающего себя чувству социальной справед¬
ливости. И эта романтическая одушевленность сообщает облику
Чапаева притягательность в глазах массы, дает право вести людей
за собой. Такое право полной и абсолютной власти над людьми было
отдано народному любимцу безоговорочно. Слава Чапаева была
легендарной уже при его жизни. Но почему он, а не кто-то другой,
Елань, например, один из командиров 25-й дивизии?
Елань себе цену знает и в обиду себя никогда, никогда никому не даст, даже
своему командиру.
Его коснулась и разбередила стихийная, какая-то сказочная слава, которая
выпала в степях на долю Чапаева. Закружилась от зависти голова, захватило от
жарких надежд и желаний дыхание.
«А чего бы и мне не быть Чапаевым?».
Вот она - воодушевляющая сила примера, подымающая людей.
Чапаев внешне прост и доступен, такой же, как другие. Однако по¬
вторить его невозможно, за ним можно только следовать, к нему можно
только тянуться, ибо написан Чапаев как личность исключительная,
уникальная. Его простота и доступность обманчивы. Ему дан дар
органической, естественной власти над массой.
222

«Чапаев держал в руках коллективную душу огромной массы и
заставлял ее мыслить и чувствовать так, как мыслил и чувствовал
сам».
Народный герой одарен любовью безвозмездно и безоглядно.
Стихийную силу признания и любви «организовать» невозможно. Она
дарована Чапаеву внешне случайно, но глубоко закономерна.
Органическое, эмоциональное по своей природе родство с мас¬
сой переходит в Чапаеве в интеллектуальное единство, когда масса,
идя вслед за своим избранником, качественно меняется. Но меняет¬
ся и сам Чапаев. Народная любовь требовательна, ей необходим не
внешний, случайный блеск, но безошибочное решение, победа. Ча¬
паев признается Клычкову, что плясать на бруствере, как в империа¬
листическую, под пулями врага он теперь не будет. И не потому, что
храбрости поубавилось. Изменилась оценка собственной жизни: за
ним - чапаевцы, их доверие, их судьбы. Безумная храбрость уступа¬
ет место строгому расчету: Чапаев тщательно планирует сражение,
исключая возможность малейшей ошибки. Его талант, а в большей
степени его победы - основа народной любви и доверия. Народ идет
за победителем в жизнь, а не готовится к коллективной гибели. И это
оборотная сторона народного доверия, превращающего безрассуд¬
но-храброго человека в вождя. Дм.Фурманов считает, что как только
эмоциональная связь с людьми будет прервана, как только появится
потребность в иной роли и ином лидере, Чапаев перестанет быть на¬
родным героем, станет частью Истории.
«Вырастет масса - отпадет и в этом нужда. Уж и тогда не нужен
был бы такой вот Чапаев, положим, полку иваново-вознесенских тка¬
чей...».
Чапаев для Дм.Фурманова - лишь первый шаг на пути формиро¬
вания личности лидера, вождя. Масса с ним до тех пор, пока он наи¬
более полно отражает ее желания. Ей не нужен Чапаев «со всей его
требухой», с чем-то случайным, что является частью его биографии.
Чапаевцам необходимо гордиться своим командиром, его победами
и жизнью, как своими собственными. Ведомый осознанием этих ожи¬
даний, Чапаев сочиняет историю своего происхождения, нимало не
заботясь о правдоподобии. Наивная ложь и тщеславие ему простят¬
ся. Не простится проигранное сражение. И потому смерть Чапаева в
конце романа неизбежна, как и его переход в бессмертие народной
памяти. Вызванный к жизни человека-легенды силой эмоционально¬
го ожидания массы, Чапаев своей гибелью в романе завершает путь
романтического героя, ценой своей жизни сохранившего органичес¬
кое родство с массой.
Но роман Дм.Фурманова позволяет увидеть не только народно¬
го героя, но и рождение той точки зрения на него, какая станет норма¬
223

тивной в советской литературе. Ее носителем является Федор Клыч-
ков. Для него знаменитый комдив не столько герой легенды, сколько
объект целенаправленного психологического воздействия. «Орел с
завязанными глазами», с его точки зрения, обретает истинную свобо¬
ду и духовную независимость лишь тогда, когда освободится от того,
что есть в нем от массы, ее стихийности. Народный герой должен
освободиться от авторитета народного мнения. По сути своей Федор
Клычков готовит Чапаеву путь от народа, от героя-легенды к индиви¬
дуальной человеческой судьбе.
Не все в той работе, какую ведет Клычков с Чапаевым, для него
бесспорно. Его одолевают сомнения: «Чапаев из ряда вон, он не
чета другим - это верно, его трудно будет обуздать, как дикого степ¬
ного коня, но и диких коней обуздывают!.. Только надо ли? - вставал
вопрос. Не оставить ли на произвол судьбы эту красивую, самобыт¬
ную, такую яркую фигуру, оставить совершенно нетронутой? Пусть
блещет, бравирует, играет, как многоцветный камень!».
В этих размышлениях Клычкова - неустранимое противоречие.
С одной стороны, он понимает, что красота личности Чапаева - в его
природных данных, сформировавших этот яркий характер. С другой,
он совершенно явственно не доверяет стихии, видя в ней лишь раз¬
рушение. Клычков догадывается, что подчинение яркого человека
цели, которая лежит вне его природы, безусловно, не просто его обед¬
нение, но разрушение. Для комиссара противоречие снимается вве¬
дением внеличностной цели: «Революции таких людей во как надо!».
Пока же ценность Чапаева для революции осложнена его стихийнос¬
тью.
Направление размышлений Клычкова очевидно: его интересует
не Чапаев-человек, а Чапаев-лидер, который поведет за собой мас¬
су в нужном революции направлении. Эта мысль существенно меня¬
ет смысл романа и возвращает нас к разговору о гуманизме нового
времени.
В романе «Мать» М.Горький ставил человека в прямую зависи¬
мость от дела, от его участия в общем движении: «Цена человеку -
дело его» (ч.II, гл.XVIII). Позже эта же мысль подтверждена А.Фаде-
евым: «Старый гуманизм говорил: мне все равно, чем ты занимаешь¬
ся, мне важно, что ты человек. Социальный гуманизм говорит: если
ты ничем не занимаешься и ничего не делаешь, я не признаю в тебе
человека, как бы ты ни был умен и добр». Поэтому в наше время
нельзя показать ученого без непосредственного вхождения в сферу
его научной деятельности, стахановца без его труда, полководца без
вхождения в сферу его стратегического разума и опыта, учителя без
методов его преподавания, школьника без учебы, матери без ее все¬
224

стороннего действенного отношения к своим детям». (А.Фадеев. «За
тридцать лет»)
В этой пространной цитате фадеевская мысль совершенно от¬
четлива: человек в литературе вытеснялся изображением его дея¬
тельности. Индивидуальность заменена социальной ролью, самоцен¬
ность человеческой личности - идеей общественного служения. Ро¬
ман Дм.Фурманова стоял в начале этого процесса, ведущего к фор¬
мированию одного из нормативов новой литературы.
Иной вариант решения проблемы народного героя предлагал в
начале 20-х годов Вс. Иванов в повестях о дальневосточных партиза¬
нах («Партизаны» (1921), «Бронепоезд 14-69» (1922), «Цветные вет¬
ра» (1921)) и в романе «Голубые пески»(1923). В центре его произве¬
дений - люди, а не исторические события, как в «Чапаеве» или «Же¬
лезном потоке». Герои повестей Вс.Иванова становятся партизанами
перед лицом конкретной беды: «Землю жалко. Японец отымет!» («Бро¬
непоезд 14-69»), Характерен для Вс.Иванова этот мотив иноземной
угрозы, который гражданскую войну, ее классовый характер, заме¬
няет войной патриотической, целью которой является в первую оче¬
редь защита родной земли, а не противостояние соотечественникам.
Этот мотив, услышанный Вс.Ивановым в громе гражданской войны,
разителен на фоне литературы 20-х годов и невозможен в последую¬
щие годы. Для 20-х же годов в нашем сознании более привычными
были парни, похожие на героя светловской «Гренады», сражающие¬
ся в первую очередь за «красивое имя», «высокая честь» бойца ре¬
волюции была в том, чтобы «землю в Гренаде крестьянам отдать».
А Вс.Иванов писал человека в революции. Его мужики - часть
природы, той земли, которую они защищают. Земля у Вс.Иванова не
только кормилица крестьянская, не только материальная ценность.
Это прежде всего вечное духовное богатство. Поэтому, вступая в
революцию, мужики не разоряют родную землю, а стремятся сохра¬
нить ее. Не случайно они выбирают своими вожаками рачительных
хозяев, умеющих вести дело жизни. В «Партизанах» это Селезнев,
который «считался в селе всех богаче, и его всегда выбирали в цер¬
ковные старосты», в «Бронепоезде 14-69» - удачливый «рыбак боль¬
ших поколений» Никита Вершинин. Народные избранники красивы,
физически сильны, хорошо и опрятно одеты. Городской человек,
большевик Пеклеванов, в «Бронепоезде» рядом с крестьянскими
богатырями мал и незаметен, явно уступает им в красочности и силе.
Вс.Иванов, в противоположность Дм.Фурманову, доверяет сти¬
хии народных и природных сил, которые, по его мнению, обладают
неограниченными созидательными возможностями. Никита Верши¬
225

нин укоряет казначея Ваську Окорока: «Свое добро рушишь. Пашню
там, хлеба, дома. А это дарма не пройдет. За это непременно постра¬
дать придется!».
Энергия жизни, которую несут в себе партизаны, не безадресна.
Никиту Вершинина, например, волнует проблема выбора общего пути:
«Разбудили, побежали, а дале что?..»; «А вдруг, паре, не теми ключь-
ми двери-то открыть надо». Он не удовлетворится чужим решением,
готовым ответом, как и не скроет своих сомнений от мужиков. Однако
все это не лишает Вершинина народного доверия. Партизаны твердо
уверены: «Вершинин - туча, куда ветер - там и он с дождем. Куда
мужики - значит, и Вершинин».
Решения, которые принимает Вершинин, просты, понятны мужи¬
кам, продиктованы логикой общей жизни. Органическое родство ко¬
мандира и массы не прерывается той властью, которую он получает
из рук мужиков. Командир и партизаны в постоянном диалоге, в со¬
вместном поиске ответов. На тревожный вопрос-размышление Вер¬
шинина: «Будут же после нас люди хорошо жить», - он получает
ответ рядового участника партизанского движения:
«Знобов развел пальцами усы и сказал с удовольствием:
- Это их дело. Я думаю, обязаны, стервы!».
Вершинин, ставший командиром, нисколько не изменился ни в
манерах, ни в одежде, ни в жизненных привычках. Он прежде всего
крестьянин, а потом уже - командир. Земля, мужицкий быт, стихия
жизни крепко держат Вершинина, не позволяя ему превратиться в
знак власти. В повести он скорее нравственный центр, норма челове¬
ческих отношений, чем командир. Ведет он мужиков не в дальние
дали для решения каких-то неведомых задач, а в силу жесткой необ¬
ходимости, за своей землей. «Жизнь нужно было тесать, как избы
<...> заново, как тесали прадеды, приехавшие сюда из пермских зе¬
мель на дикую землю». Революция для ивановских мужиков являет¬
ся продолжением жизни отцов, а не борьбой за мировую революцию.
Они чрезвычайное значение придают той истине, которая облечена в
привычный облик. Мир вокруг них многоцветен, живет и переливает¬
ся всей стихийной мощью, непредсказуем, как сама жизнь. И рево¬
люцию ивановские партизаны хотят понять в таких же категориях.
«Корявый мужичонка», носитель здравого смысла, отказывается ве¬
рить интернационалу: «Я ведь знаю, - там ничего нету. За таким муд¬
реным словом никогда доброго не найдешь. Слово должно быть про¬
стое, скажем - пашня...»
Именно поэтому партизаны Вс.Иванова никогда не станут бойца¬
ми регулярной армии. Они не пространство Идеи отвоевывают, не
Историю, но Жизнь защищают, законом которой является созидание.
В повести «Партизаны» они знают твердо: «Землю <...> зря бросать
226

нельзя», в «Бронепоезде 14-69» до минимума хотят свести разруше¬
ния: мост «взорвем, строить придется». Успех своего дела мужики
видят прежде всего в связи с будущим, с людьми земли, с «хресть-
янами». Самое трудное для них при переходе на партизанское поло¬
жение - «от дому-то нелегко оторваться». Дом для мужика не только
имущество. Селезнев, выбранный командир отряда в повести «Парти¬
заны», уверен: «Надо, паря, в сердце жить».
Конец борьбы за свою землю отмечен у Вс.Иванова началом
новой жизни.
На автомобиле впереди ехал Вершинин с женой. Горело у жены сильное и
большое тело, завернутое в яркие ткани. Кровенились потрескавшиеся губы, и
выпячивался сквозь платье крепкий живот. Сидели они неподвижно, не огляды¬
ваясь по сторонам, и только шевелил платье такой же, как в сопках, тугой,
пахнущий морем, камнями и морскими травами ветер...
Интересно отметить, что в цитированной сцене Никита только на¬
зван, ее центром стала жена, ждущая ребенка. Возвращение Верши¬
нина из войны, из роли командира просто и естественно. Вынесен¬
ный волной революции в начальники партизанского штаба, он, вы¬
полнив возложенную на него задачу, возвращается к прежней жиз¬
ни.
Однако у ивановских мужиков есть потребность в герое иного
типа. Удовлетворяется она очень просто, и не в жизни, а скорее, в
разговорах. В повести «Бронепоезд 14-69» один из героев начинает
«Врать про Пеклеванова, что у него лицо белее крупитчатки, и что
бабы за ним, как лягушки за болотом, и что американский министр
предлагал 700 миллиардов за то, чтоб Пекпеванов перешел в аме¬
риканскую веру, а Пекпеванов гордо ответил: «Мы вас в свою даром
не возьмем.
- Вот стерва! - восторгались мужики».
Слушатели знают, что рассказчик врет. Один из них, например,
совсем недавно виделся с Пекпевановым и мысленно жалел его за
малость и нездоровье, но лгущего не останавливает. Разговор о та¬
ком Пекпеванове - типичные мужицкие байки об удачливом герое, о
чем-то бесконечно далеком от жизни, например, о государственной
власти или вожде, которого они никогда не увидят. Власть для мужи¬
ка всегда была чем-то чужим, немужицким, а потому и не волную¬
щим. Любопытно, что «царским» чеканом помечены в повести не толь¬
ко свои начальники, но и вражеские. И если Пекпеванов как защит¬
ник народных интересов воплощает силу добрую, то капитан Незела-
сов, командир враждебного бронепоезда, по молве мужицкой, «зол
уж, и росту, бают, выше сажени, а борода...». Поэтому не удивитель¬
но и мужицкое предположение, что он «из царских родов будет». И
это предположение так же выделяет Иезеласова в мужицком созна¬
227

нии, как и «американская вера», от которой гордо отказывается Пек-
леванов в рассказе мужика-краснобая. Мужиков Вс.Иванова трудно
заподозрить в религиозности, поэтому «американская вера» в дан¬
ном случае становится обозначением чужеродности Пеклеванова,
несущего далекую от мужиков идею. Не споря с ней, жизнь свою
мужик предпочитает строить сам, и для ее созидания и защиты ему
надобен Никита Егорыч Вершинин, а не «предыдущий» человек Пек-
леванов.
Как видим, проблема героя революции для Вс.Иванова решает¬
ся иначе, чем в произведениях А.Серафимовича и Дм.Фурманова.
Созидательные тенденции революции связаны для него с народным
героем, который настолько близок мужикам, что у них не возникает
потребность превращать его в легенду. Такой герой для мужика с
властью ассоциирован быть не может.
Лидера, ассоциированного с Идеей, он исследует в романе «Го¬
лубые пески». В центре его - фигура комиссара Василия Антоновича
Запуса. Герой романа праздничен и картинен, совсем как в той ле¬
генде, какую на глазах мужиков сочиняет «врущий» о Пеклеванове.
Как и положено герою легенды, Запус хорош собой, неотразим для
женщин, исполнен радости жизни.
«Волос у него под золото, волной растрепанный на шапочку. А
шапочка-пирожок - без козырьков и наверху - алый каемчатый разру-
бец».
Фольклорная праздничность делает Запуса привлекательным
для толпы, но не смешивает с ней. Запус вознесен над людьми, к
которым он обращает свои слова, «розовые, крепкие, как просмолен¬
ные веревки, и теплые», лошадью по кличке Император, своей влас¬
тной праздничностью. Удивляясь его молодости и красоте, люди на¬
чинают строить разные предположения: «Поди, царский сын», - пола¬
гают одни. «Офицером только быть. Он, поди, из офицеров»,- счита¬
ют другие.
Должность комиссара противопоставляет Запуса массе, делая
его непонятным, в чем-то таинственным для нее. Но и Запус переста¬
ет видеть в массе отдельные лица: «Если это не митинг, лучше мол¬
чать. Мужика в одиночку не убедишь».
Житейски понятного, близкого мужикам Запуса в романе нет. Все
его поступки, жесты, слова многозначительно усилены тем, что при¬
надлежат они комиссару, за которым - новая власть, который появился
в Павлодаре на пароходе «Андрей Первозванный». В фигуре же это¬
го апостола (Андрея Первозванного), как свидетельствует наша ис¬
тория, «Киевская Русь видела <...> покровителя русской государ¬
ственности» («Мифы народов мира»).
Став воплощением военной мощи новой власти, Запус не только
победитель, но и жертва своей роли. Он помечен у Вс.Иванова крас¬
228

ным цветом - цветом крови, знамени революции, но и цветом смерти,
дьявольским. Мифологическая значимость его фигуры подчеркнута
еще и тем, что лейтмотивной в романе является тема волка, сопро¬
вождающая героя. Ею обозначено воинское положение героя - «пред¬
водитель боевой дружины», но это и тот, кого гонят, не считают сво¬
им. Матросы не хотят помочь в спасении раненого Запуса, «они уста¬
ли воевать, им хочется покоя», и его тело глубже уходило в воды
Иртыша, словно затем, чтобы воскреснуть уже в новом непразднич¬
ном качестве.
Закончилась жизнь Запуса-комиссара, он - часть Истории. Ново¬
му Запусу после выздоровления приходится решать свою судьбу
заново. Как вариант для него остается решение Никиты Вершинина-
возвращение к земле, к пашне. Городской большевик Никитин пред¬
лагает Запусу иное. Он свято верит в разум революции, в силу воен¬
ной науки. «Все проверено инструкторами, и разве не радостно со¬
знавать, что пока диаграммой (раз нельзя железные дороги и копи)
закручены человеком горы».
Запус уезжает с Никитиным, получив на прощанье волчью шап¬
ку от партизана Миколы. Метаморфоза завершена: из военачальни¬
ка Запус превратился в добровольного изгоя своей среды. Ею, сре¬
дою, он уже вытолкнут в легенду, стал частью Истории: в романе
ему дано наблюдать, как «в одном из дворов курчавый расклейщик
газет изображает его, Запуса».
Служение идеологической схеме отодвигает на второй план не¬
повторимость личности. Время человеческой судьбы, в котором жи¬
вет и из которого не выходит Вершинин, противопоставлено в романе
«Голубые пески» времени легенд, времени Истории. И если уход
Чапаева в легенду истолкован Дм.Фурмановым как апофеоз героя,
то Запус, превратившийся в легенду, не может быть соотнесен с тем
человеком, который уехал с Никитиным и чему-то обучается в Петер¬
бурге. И теперь он так же далек от тропы, ведущей к пашне, как юно¬
ша Зоршинкинд, хорошо умевший делать «жубат - пустяками уте¬
шать человека». Пообещав людям: «Я вынесу вам счастье», он ушел
и не вернулся. А разве не такова роль легендарного Запуса, отда¬
вавшего власть и будущее в «корявые, исщемленные кислотами и
землей» руки в начале романа?
Голубые пески - символ легкого, подаренного счастья, почти
невозможного в реальной жизни. «Счастье всегда кажется удобным
и маленьким». Такого счастья не мог обещать своим партизанам Ни¬
кита Вершинин, живущий одной жизнью с теми людьми, с которыми
он воюет за родную землю. Это прерогатива героя Легенды, героя
Истории, ушедшего от народной тропы по дороге Власти. В реальной
жизни ничего не дается даром. Только романтический герой обманы¬
229

вает ожидания, выводя людей к будням, к «удобному» и маленько¬
му счастью. Не к нему ли вывел в свое время людей гордый краса¬
вец Данко? Не так ли растворился в народной памяти и чужой леген¬
де красавец Запус? С его уходом из повествования время отдельной
судьбы остановилось, перейдя во время Истории и легенды. Пре¬
дельно сузилось и пространство, в котором вместе с арестованными
противниками революции работает на субботнике Олимпиада, жена
Запуса. В Петербурге, «ждущем людей, привыкших к железу и кро¬
ви», учится на инженера Запус. И совсем уходит в песни, легенды
Иртыш - «голубой и розовый зверь», вольная стихия, непредсказуе¬
мая жизнь, которую не заменить голубыми песками.
Рассмотренные нами произведения позволяют сделать предва¬
рительные выводы. В начале 20-х годов русская советская проза
настойчиво решала проблему положительного героя как выразителя
главных идей времени. Масса выдвигала героя-вождя перед лицом
смертельной опасности, определив тем самым неизбежность реше¬
ния бытийных задач. Масштабность предлагаемых к решению про¬
блем существенно меняла структуру личности. Революционная па¬
тетика чаще всего оказывается далекой от личностных задач, начи¬
налась жесткая регламентация развития характера. Так ушел от «паш¬
ни» герой Вс.Иванова, в легенду - герой Дм.Фурманова, утрачивая
неповторимость и красоту личности. Время Истории начинало гос¬
подствовать над временем частной человеческой жизни, тем самым
ее обесценивая. Литература в начале 20-х годов уже начала сотворе¬
ние мифа о революции, который оказался более важным в духовной
жизни советского общества, чем правда отдельной человеческой
судьбы. Произведения Вс.Иванова, на наш взгляд, позволяют уви¬
деть дистанцию между реальной жизнью литературы 20-х годов и
позднейшими канонизациями, в которых герой революции легко ста¬
новился человеком-легендой, приобретая черты харизматического
лидера. Его фигурой обозначалась одна из ценностей нового мира:
человек Идеи получал предпочтение перед человеком жизненной
стихии,человеком массы.
К середине 20-х годов в русской советской литературе произош¬
ла фактическая подмена героя, выдвинутого массой, героем нового
типа - подчиняющего массу своему волевому, рационалистическому
руководству и пересотворению. Наиболее последовательно эта тен¬
денция реализована в героях романа А.Фадеева «Разгром», который
в этом смысле был первым советским романом, если иметь в виду
230

последовательное решение главных идеологических проблем вре¬
мени.
Роман А.Фадеева «Разгром» (1927) появился в тот период на¬
шей истории, когда началось целенаправленное руководство «лите¬
ратурным делом» как частью единого идеологического механизма.
Вторжение политических и идеологических схем в литературную прак¬
тику всегда было свойственно пролетарской литературе. Однако не
всегда этим откровенно идеологизированным формулировкам нахо¬
дилось художественно убедительное решение. Примером может быть
роман «Чапаев». Роман А.Фадеева - художественно адекватное ре¬
шение задачи, продиктованной злобой дня.
Две важные проблемы - взаимоотношение лидера и массы и про¬
блема гуманизма - представляются наиболее интересными в романе
«Разгром». Он посвящен отдельному эпизоду гражданской войны,
внешне лаконичен и скуп, не пафосен, стремится к созданию карти¬
ны революции на Дальнем Востоке с максимальным приближением
к реальности.
С тяжелыми боями отряд Левинсона отходит в Тудо-Вакскую
долину, неся большие потери. В военном плане название романа
оправдано: перед нами повествование о разгроме отряда, обесси¬
ленного многодневными переходами и боями. Столкновение фабу¬
лы романа с тем смыслом, который автор вкладывает в трагическую
военную ситуацию, обозначает новое качество советской литерату¬
ры, ее философии и этики. Гибель отдельных людей не означает
гибели отряда, который должен сохранить Левинсон как действую¬
щую единицу Красной армии. Судьба отряда и судьба отдельного
человека оказываются принадлежащими разным уровням сознания.
Роман формирует чувство социального оптимизма, которое не может
быть омрачено, зачеркнуто гибелью отдельного человека: такова тра¬
гическая цена нашей общей победы.
Как и большинство произведений начала 20-х годов, о которых
шла речь выше, роман А.Фадеева вырос из реальной жизни. В ши¬
роком смысле, не узкобиографическом, в его основу положен мате¬
риал пережитого самим автором. Реальная биография А.Фадеева
может быть рассмотрена как начало сотворения романа и как одна из
важных примет новой литературы. Обратим внимание на то обстоя¬
тельство, что в большинстве своем авторы тех произведений, кото¬
рые стали советской классикой, настаивали на документальной точ¬
ности изображенного. Самое прямое воплощение этой особенности -
роман Дм.Фурманова, где судьба реального участника гражданской
войны дала жизнь и герою, и роману. Роман А.Фадеева внешне ли¬
шен столь прямой связи с конкретикой гражданской войны. Однако
все, в нем изображенное, - биография поколения, пришедшего в рево-
231

люцию раньше, чем в литературу. Их гражданское и политическое
мужание, как это всегда бывает в войнах, опережало их личностный
рост. Поэтому все, что изображает А.Фадеев в романе, оценено с
позиций партийца времен гражданской войны.
А.Фадеев ощущал себя частью того поколения, которому «нуж¬
но было выбирать, на чью сторону стать. Выбирать нужно было пото¬
му, что этого требовала совесть... Когда по окончании гражданской
войны мы стали сходиться из разных концов нашей необъятной Ро¬
дины - партийные, а еще больше беспартийные молодые люди, - мы
поражались тому, сколь общи наши биографии при разности индиви¬
дуальных судеб» («Литературная газета», 1949).
Обратим внимание на эту особенность мировосприятия советс¬
кого писателя - общность судеб ощущалась как естественная основа
единства художественного опыта, эстетики и этики нового време- ■
ни. Отсюда берет свое начало установка романа «Разгром» на нор¬
мативность, «учительность». Сам автор отчетливо это осознавал:
Какие основные мысли романа «Разгром»? Я их могу определить так. Пер¬
вая и основная мысль: в гражданской войне происходит отбор человеческого
материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоя¬
щей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивает¬
ся, а все, поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс
народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромней¬
шая переделка людей.
Решение интересующей нас проблемы - взаимоотношения героя
и массы - связано в романе в первую очередь с образом Левинсона.
Но новизна романа была связана еще и с тем, как был показан чело¬
век массы. Если раньше мы говорили о герое, выдвинутом массой и
воплощавшем в себе ее лучшие качества, то роман А.Фадеева по¬
зволяет нам говорить о массовом человеке, не претендующем ни на
какое лидерство.
Масса в «Разгроме» совокупно определена, как, например, в
«Чапаеве». Это «мужики» и «угольное племя», крестьяне и рабочие
(шахтеры), различаемые А.Фадеевым по типологии их участия в ре¬
волюции. Представители «угольного племени» составляют основу
отряда Левинсона, на вчерашних шахтеров командир чаще всего и
опирается в трудные минуты и всегда получает поддержку.
Морозка и Метелица - персонифицированное обозначение этих
реальных политических сил. Их биографии определили их участие в
гражданской войне.
«Морозка был шахтер во втором поколении». Однако это обстоя¬
тельство не выделило его из ряда других. «В двенадцать лет Мороз¬
ка научился вставать по гудку, катать вагонетки, говорить ненужные,
большие матерные слова и пить водку».
232

Это повторение биографии Павла Власова, но с существенной
оговоркой. Если Павел очень скоро «заметно начал уклоняться с
торной дороги всех» (М.Горький. «Мать»), то Морозка «не искал но¬
вых дорог, а шел старыми уже выверенными тропами. Когда пришло
время, купил сатиновую рубаху, хромовые, бутылками, сапоги и стал
ходить по праздникам на село в долину».
Расхождение А.Фадеева с М.Горьким в данном случае больше
фабульного несовпадения. Оно принципиально. М.Горький писал о
лидере, исключительном человеке, вожде, не порвавшем связи с
массой. Павел стал лидером революционного движения, не утратив
права называться пролетарием, не обретя государственной власти.
Для М.Горького это принципиально, как и то, что путь Павла к лидер¬
ству обозначен с возможно большей наглядностью.
Морозка А.Фадеева не выходит из массы, не отделяет себя от
«угольного племени», лидером которого он никогда не станет в силу
невозможности самооценки. «Он все делал необдуманно, - пишет
А.Фадеев, - жизнь казалась ему простой и немудрящей, как круг¬
ленький муромский огурец с сучанских баштанов.
Может быть, потому, забрав с собой жену, ушел он в восемнад¬
цатом году защищать Советы».
Много ли стоит такое решение, принятое как бы случайно, в тол¬
пе равных? И не изменится ли оно, если Морозка окажется в иной
среде, в массе устремившихся в ином направлении? Принимать са¬
мостоятельное решение он не может, искать ответа на беспокоящие
вопросы не умеет. Все его решения рождает, как правило, чувство.
Надоели скучные казенные разъезды, никому не нужные пакеты, а больше
всего - нездешние глаза Левинсона; глубокие и большие, как озера, они вбирали
Морозку вместе с сапогами и видели в нем многое такое, что, может быть, и
самому Морозке неведомо.
«Жулик», - подумал ординарец, обидчиво хлопая ресницами.
Помимо житейски привычной несобранности, какой-то детскости
за оценкой Левинсона стоит естественное для массовой психологии
стремление дискредитировать непонятное, непривычное явление -
«жулик». Как и все поступки Морозки, оценка командира словно бы и
не ему принадлежит. Человек массы, он без привычного окружения
жить не может. Это хорошо знает Левинсон, широко пользуется этим
качеством Морозки для приведения его в повиновение. И неизменно
достигает желаемого, заставляя вчерашних шахтеров высказать осуж¬
дение своему товарищу.
-Не хочешь нашим быть? Блудишь? Позоришь угольное племя? Ладно! -
Слова Дубова упали в тишине с тяжелым медным грохотом, как гулкий антрацит.
- Блуди! Посмотрим, как без нас проживешь!
233

Страх оказаться не «нашим» вырывает у Морозки глубоко ис¬
кренние слова: «... весь он подался вперед, схватившись за грудь, и
глаза его брызнули светом, теплым и влажным...
- Да я кровь отдам по жилке за каждого, а не то, чтобы позор или
как».
Воистину, «нет уз святее товарищества» (Н.Гоголь). И ассоциа¬
ция с «Тарасом Бульбой» в данном случае логична и содержатель¬
на. Гоголевских казаков объединяет вера, способность на рыцарское
самоотречение во имя товарищей.
Бульба <...> был один из тех характеров, которые смогли возникнуть только
в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная
Россия, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена до тла неук¬
ротимыми набегами монгольских хищников, <...> когда бранным пламенем объяпся
древле мирный славянский дух и завелось казачество - широкая, разгульная
замашка русской природы... Это было, точно, необыкновенное явленье русской
силы: его вышибло из народной груди огниво бед (Н.ГОГОЛЬ. «Тарас Буль¬
ба»).
Разумеется, прямая параллель Морозка - Бульба некорректна,
и не о детальной перекличке с Н.В.Гоголем в данном случае идет
речь. Суть сравнения в том, что характеры, подобные Морозке, Буль¬
бе, ощущающие свое глубокое родство с товарищами, проявляются
в экстремальных исторических условиях, в годы испытаний не от¬
дельного человека, но и нации в целом. Как и в «Тарасе Бульбе», в
«Разгроме» речь идет о сохранении целого, того, что больше отдель¬
ной человеческой жизни. Целостность отряда поставлена в прямую
зависимость от судьбы советской власти, олицетворением которой
отряд и становится. И в этом смысле советская литература второй
половины 20-х годов начинает осознавать себя продолжательницей
революционных, тираноборческих традиций русской литературы. Это
осознание приходит не вдруг, побеждает трудно и прежде всего в
сознании массового человека.
«В толпе заразительно каждое действие, каждое чувство, и при
том в такой сильной степени, что индивид очень легко жертвует сво¬
им личным интересом в пользу интереса общего. Это - вполне проти¬
воположное его натуре свойство, на которое человек способен лишь
в качестве составной части массы», - цитирует 3.Фрейд книгу Ле Бона
«Психология масс».
И это вторая важная особенность романа «Разгром»: переоценка
массового героя. Если «орнаментальная» проза возводила массу до
героя, в наиболее ярких ее представителях видя лидера, то в романе
А.Фадеева Морозка существует в том качестве, в каком хочет его
видеть сначала «угольное племя», а потом отряд Левинсона. Лишь
234

чувство товарищества делает Морозку героем, его утрата означает
не только физическую, но и духовную гибель.
Сходным образом написан в романе Метелица, но с одной суще¬
ственной разницей: он представляет мужиков. Именно это обстоятель¬
ство в значительной степени объясняет включение главы «Разведка
Метелицы» в роман. «Быстрый и исполнительный» разведчик Мете¬
лица не выполнил приказ командира. «Отправляя Метелицу в раз¬
ведку, Левинсон наказал ему во чтобы то ни стало вернуться этой же
ночью». Но Метелица не вернулся не оттого, что деревня, куда он
был послан, «на самом деле лежала много дальше, чем предпола¬
гал Левинсон». Мальчик-пастушок, в котором разведчик легко уга¬
дал свое прошлое, сообщил все необходимое: в их селе белые, а в
волостном - «цельный полк все лето стоит». Но вместо того, чтобы
поспешить в обратный путь - отряд наутро готовится выступить имен¬
но в этом направлении - Метелица идет в село, к поповскому дому,
где стоит начальник белого эскадрона.
Вот оно! - подумал Метелица, нервно дрогнув щекой и вспыхнув и загораясь
весь жутким, неотвратимым чувством бесстрашного отчаяния, которое толка¬
ло его обычно на самые безрассудные подвиги: еще раздумывая, нужно ли кому-
нибудь, чтобы он подслушал разговор этих людей в освещенной комнате, он знал,
в сущности, что не уйдет отсюда до тех пор, пока не сделает этого
И если в Морозке живет мысль о других (чувство товарищества,
такое же сильное, как инстинкт), то Метелица, как это ни странно на
первый взгляд, даже плененный, не вспомнит о невыполненном за¬
дании. Прежде всего он ищет возможности бежать, ибо не может по¬
верить, «что после всего, что он испытал в жизни, после всех подви¬
гов и удач, сопутствовавших ему во всяком деле и прославивших
его имя меж людей, - он будет в конце-концов лежать и гнить, как
всякий из этих людей».
Убедившись в тщетности своих попыток, Метелица опять-таки не
вспоминает об отряде: «И все его душевные и физические силы со¬
средоточились на том - совершенно незначительном сточки зрения
его собственной жизни и смерти, но ставшим для него теперь самым
важным - вопросе, каким образом он, Метелица, о котором до сих пор
шла только лихая и бедовая слава, сможет показать тем людям,
которые станут его убивать, что он не боится и презирает их».
Стихийный индивидуализм Метелицы, сточки зрения А.Фадее¬
ва, определен его прежней отъединенностью от людей, занятиями
пастуха, а потом крестьянским опытом: высказано ставшее уже тра¬
диционным для советской литературы недоверие революционности
крестьянина. Однако только сословной характеристики-осуждения
недостаточно А.Фадееву. И в романе возникает мотив, ассоциативно
235

выводящий читателя к толстовской «диалектике души», к стихийной
человеческой талантливости.
«Метелице всегда казалось, что он не любит и презирает людей
со всей их скучной и мелочной суетой, со всем, что окружает их. Он
думал, что ему решительно все равно, как они относятся к нему и что
говорят о нем, он никогда не имел друзей и не старался иметь их. Но
вместе с тем все самое большое и важное из того, что он делал в
жизни, он, сам того не замечая, делал ради людей и для людей,
чтобы они смотрели на него, гордились и восхищались им и про¬
славляли его» (Курсив А.Фадеева - Т.Н.).
То, что на рациональном уровне определяло поведение героя,
оказалось незначительным, с точки зрения романиста. Главное для
него - тот социальный инстинкт, который вывел стихийного индивиду¬
алиста, мужика к чувству родства с людьми. Метелица умирает за
пастушонка, взметнув свое «стремительное и гибкое тело» на началь¬
ника эскадрона, погибает в борьбе, в нападении, а не в смиренном
ожидании смерти.
Но за этой красивой гибелью, которая становится началом био¬
графии пастушонка, словно бы и не замечен трагический для отряда
смысл ослушания Метелицы: «... казачий эскадрон в полном боевом
снаряжении выехал из села и помчался кверху, по той дороге, по
которой прошлой ночью ехал Метелица», навстречу отряду Левинсо¬
на, не готового к бою.
Именно в этот момент обнаруживается особая роль харизмати¬
ческого лидера, которую надлежит сыграть Левинсону. Вывести массу
из тупика, найти выход для массового человека может только чело¬
век «особой породы».
Левинсон поставлен в центр романа не только потому, что он
командир. А.Фадеев не скрывает от читателя мучительные раздумья
героя, его слабости, грозящие перейти в неуверенность в себе, тре¬
вогу за судьбу близких. Но такого Левинсона в отряде не знают. Че¬
ловек «особой породы» так выстраивает свои отношения с подчинен¬
ными, что они не замечают его малого роста, физической слабости,
минутной растерянности. Левинсон никогда - ни в большом, ни в ма¬
лом - не раскрывается даже перед близкими, не обнаруживает перед
ними истинной цели своего поступка, каким бы незначительным тот
ни казался.
Никогда не узнает Морозка, что главной причиной, по которой
был собран сельский сход вместе с отрядом (m.V), был не его про¬
ступок, а потребность Левинсона проверить свои тревожные догадки,
«потереться среди мужиков, нет ли каких слухов». Незаметный до
необходимого момента Левинсон почти вырастает, меняется на гла¬
зах, приказывая Морозке выйти в центр схода.
236

«Левинсон подался вперед и, сразу, схватив его, как клещами,
немигающим взглядом, выдернул из толпы, как гвоздь».
Примеры такого волевого, духовного противостояния стихийнос¬
ти, человеческой слабости в романе многочисленны. Командир все¬
гда ощущается чем-то отдельным от людей. Не упрощает ситуации и
потеря большей части отряда. Человек «особой породы» таковым
существует и в собственном восприятии: «...он (Левинсон - Т.Н.) пы¬
тался представить себя таким, каким он был в детстве, в ранней юно¬
сти, но это давалось ему с трудом: слишком прочно и глубоко залег¬
ли - и слишком значительны для него были - напластования после¬
дующих лет, когда он уже был тем Левинсоном, которого все знали
именно как Левинсона, как человека, всегда идущего во главе» (Кур¬
сив А.Фадеева - Т.Н.).
В его праве на лидерство, а следовательно - в мудрой безоши¬
бочности решений, нравственной чистоте никто не сомневается. К нему
обращает свои сбивчивые признания Мечик, его стыдится загуляв¬
ший Морозка, ему по-юношески влюбленно подражает Бакланов.
А.Фадеев неоднократно возвращается к мысли о неординарности
Левинсона, к его жизни-борьбе: «...он чувствовал прилив необыкно¬
венных сил, вздымавших его на недосягаемую высоту, и с этой об¬
ширной, земной, человеческой высоты он господствовал над своими
недугами, над слабым своим телом...».
Интересно отметить, что подобная редкая самоудовлетворенность
переживается Левинсоном лишь в момент духовного господства над
самим собой, над своей физической оболочкой, которая так несовер¬
шенна и слаба по сравнению с духом. Духовная победа над своей
немощью, над силой высоко ценилась советской литературой. Имен¬
но этой способностью в большой степени наделен у А.Фадеева Ле¬
винсон. Эта его способность в значительной степени освобождает от
зависти, например, к Метелице, который ему нравится за «необыкно¬
венную физическую цепкость, животную жизненную силу, которая
била в нем неиссякаемым ключом и которой самому Левинсону так
не хватало».
В романе устанавливается некое динамическое равновесие между
командиром и отрядом; разум, сила воли и духа одного дополняется
физической силой массы, давая в результате совокупный блестя¬
щий результат. Подобное соотношение уже не новость для советс¬
кой литературы. Однако фадеевский роман отличает принципиаль¬
ная закрытость лидера для массы. Левинсона всегда окружает
некоторая тайна. Между ним и отрядом существует дистанция, кото¬
рая его не беспокоит, как не беспокоил Кожуха «пустой круг», в кото¬
ром он оказался, получив офицерское звание. Трудно себе предста¬
вить, что чего-то в себе стыдится Чапаев, красиво, с удовольствием
237

пляшущий на народе «камаринского». Легко понять причины, по ко¬
торым чапаевцы любуются своим командиром и тогда, когда он сочи¬
няет забавную историю своего рождения или поет с ними песни. Столь
же открыт своим партизанам и Никита Вершинин.
Проза начала 20-х годов высоко ценила в своих народных геро¬
ях, вождях массы талантливость, открытость, жизнеспособность и
силу. Лидер ощущал свою органическую близость с массой и не мог
быть оценен извне, отдельно от массы.
В романе «Разгром» ситуация существенно изменилась. В жиз¬
ни массового человека появился оценивающий его центр. Им стал в
романе Левинсон. Его присутствие ощущается всеми героями, каж¬
дый из бойцов отряда соотносит себя с ним. И лишь Метелица боль¬
ше других сохраняет в себе инерцию недавнего массового героя
советской литературы: он самодостаточен и, по сути дела, не спосо¬
бен к рефлексии, к душевным мукам, если они не могут дать практи¬
ческий результат.
Роль нравственного центра по-новому заставляет взглянуть на
фигуру лидера. Глава «Трясина» рассказывает о самом трудном, но
далеко не последнем испытании, выпавшем на долю отряда Левин¬
сона. Стилистика этой сцены возвращает к творчеству М.Горького уже
в связи с иным героем.
Людьми овладели отчаяние и гнев. Они искали виновника своего несчастья,
- конечно же, это был Левинсон!.. Если бы они могли сейчас видеть его все разом,
они обрушились бы на него со всей силой своего страха, - пускай выводит их
отсюда, если он сумел их завести!..
Столкновение стихийного и рационального разрешаются чем-то
третьим - мощным, почти противоестественным сосредоточением воли
вождя, которая заставляет людей спасти себя. Ситуацию в равной
степени спасает иступленное желание людей выжить и воля их ли¬
дера победить. И как в легенде о Данко, воля одного человека, свет
его разума пробуждают в толпе человеческое, подчиняют страх об¬
щему делу.
Люди побросали горящие головни, которые они до сих пор несли почему-то
в руках, увидели свои красные, изуродованные руки, мокрых, измученных лоша¬
дей, дымившихся нежным, тающим паром, - и удивились тому, что они сделали в
эту ночь.
Своей победой люди обязаны только Левинсону. Право на ду¬
ховное лидерство принадлежит ему настолько неоспоримо и очевид¬
но, что люди тянутся к нему, не чувствуя, что он «уже не руководил
ими, и только они сами не знали этого и покорно тянулись за ним, как
стадо, привыкшее к своему вожаку».
Осмысление взаимоотношений вождя и массы в романе А.Фа¬
деева позволяет нам увидеть новое качество - положительного героя
238

советской литературы, при всех обстоятельствах не лишающегося
права быть моральным центром, авторитетом.
Взаимоотношение лидера и массы решаются по принципу ро¬
мантического произведения, несмотря на то, что ведущим методом
советской литературы стал метод реалистический - социалистичес¬
кий реализм. Поведение людей, их судьбы ставятся в прямую зави¬
симость от идеи, имеющей надличностное значение. Бойцы отряда
Левинсона должны не просто выжить. Смысл их жизни - в исполне¬
нии приказа, полученного командиром до начала перехода: «Самое
важное, что требуется сейчас от партизанского командования - чего
нужно добиться во что бы то ни стало, - сохранить хотя бы неболь¬
шие, но крепкие и дисциплинированные боевые единицы...».
Жизнь каждого из бойцов отряда поставлена в прямую зависи¬
мость от судьбы советской власти на Дальнем Востоке. Приказ, по¬
лученный Левинсоном, имеет лишь одно решение, которое состав¬
ной частью входит в стратегические задачи командования - сохра¬
нить любыми средствами боевые единицы Красной армии.
В романе «Разгром» существенному пересмотру была подверг¬
нута проблема свободы человека. Сам автор считал, что ему уда¬
лось осуществить единый подход к человеку - «классовый инстинкт
должен стать классовым сознанием». Но то обстоятельство, что с
этой точки зрения нельзя объяснить поведение Мечика или Левинсо¬
на, заставляет сомневаться в непреложности авторского заявления,
к тому же сделанного позже, в 30-е годы. Реальность романа много
сложнее и интереснее.
По сути дела, перед нами произведение о разных степенях сво¬
боды в новом обществе, если под свободой понимать общепринятое:
«способность человека действовать в соответствии со своими инте¬
ресами и целями, опираясь на познание объективной необходимос¬
ти» («Философский энциклопедический словарь»).
Поведение человека в малой степени обусловлено внешними
обстоятельствами. И в этом плане оказывается максимально сво¬
бодным Метелица, а потом Мечик, после своего предательства полу¬
чивший возможность частной жизни. «Он (Мечик-Т.Н.) все еще осуж¬
дал себя и каялся, но уже не мог подавить в себе личных надежд и
радостей, которые сразу зашевелились в нем, когда он подумал о
том, что теперь он совершенно свободен и может идти туда, где нет
этой ужасной жизни и где никто не знает о его поступке».
Это свобода частного человека, все решения которого отныне не
зависят от коллективной судьбы. В таком контексте сама возмож¬
ность решения, противоречащего воле командира или коллектива,
становится безнравственной.
Все герои романа ощущают свою зависимость от общей судьбы,
от воли командира, получив взамен одно - свободу не принимать
239

решения и право требовать безошибочного выбора из возможных
вариантов от того, кто ведет их. Это свобода равенства в толпе.
Совершенно не свободен в романе Левинсон. Его поведение
целиком зависит от выполнения приказа, о котором не ведают бойцы.
Поэтому командир должен демонстрировать свободу выбора, силу
воли и мудрость решений независимо от обстоятельств, «Всем сво¬
им видом Левинсон как бы показывал людям, что он прекрасно пони¬
мает, отчего все происходит и куда ведет, что в этом нет ничего нео¬
бычного и страшного, и он, Левинсон, давно уже имеет точный, безо¬
шибочный план спасения. На самом деле он не только не имел ника¬
кого плана, но вообще чувствовал себя растерянно, как ученик, кото¬
рого заставили сразу решить задачу со множеством неизвестных».
Для Левинсона сближение роли командира и его личных потреб¬
ностей невозможно. Он сохраняет ореол тайны даже для читателя,
ибо предельно сужено информационное поле личности. По сути, оно
не интересно ни автору, ни читателю.
Мы подошли к важному моменту не только в романе А.Фадеева,
но и в литературе советского времени - к тайне власти, окружающей
лидера, вождя, командира. Это обстоятельство сказалось и на вос¬
приятии романа «Разгром» критикой разных лет. Оно показательно само
по себе и может стать предметом отдельного исследования, ибо его
результатом станет разговор о мифологии советского времени.
Несмотря на то, что ведущим методом советской литературы был
признан социалистический реализм, его центральным качеством не
стало типическое. Оно оказалось применимым лишь к человеку мас¬
сы, к героям типа Морозки. Левинсон же исключителен, может быть
воспринят лишь в функции идеала.
Что именно это качество - нацеленность на идеал, а не на типи¬
ческое - становится главным в понимании героя, свидетельствует
«Словарь литературоведческих терминов» (М.: Просвещение, 1974),
где нет словарной статьи «Герой», но есть статья «Положительный
герой», в которой речь идет о явлении исключительном - о выразите¬
ле «передовых тенденций своего времени <...>, на примере которого
литература раскрывает задачи и цели общественного развития и пути
их достижения в человеческой практике».
Личностная задача в таком определении исключается, господ¬
ство общего не подвергается сомнению. Обращает на себя внимание
и установка на образец, пример, каким должен стать герой. Склон¬
ность к «пересозданию» действительности в соответствии с требова¬
ниями общественного момента ведет и к возможности многочислен¬
ных и вольных интерпретаций художественного текста. Пример с ро¬
маном А.Фадеева показателен.
В разные периоды нашей истории разные герои романа выводят¬
ся критиками на авансцену. В 20-е годы сам А.Фадеев считал, что им
240

была сделана «попытка показать <...> большевика в лице Левинсо¬
на» как ответ на рапповское требование «живого», «нового челове¬
ка» (Цит. по: «История русской советской литературы»), В конце 40-х
годов А.Бушмин главным героем называет Морозку, и автор с ним
соглашается: «Конечно, это и по замыслу и по объективному ходу
произведения - главная фигура романа».
А между тем, конечно, Левинсон - наиболее сложная и принци¬
пиально новая фигура романа. Именно отношение к Левинсону ме¬
няет восприятие романа в разные периоды нашей истории. Уже упо¬
минавшийся А.Бушмин рассматривал Левинсона как героя норма¬
тивного: «В Левинсоне устранен внутренний конфликт между партий¬
ным долгом и личным чувством, характерный для «жертвенников»,
устранен так же естественно, как это происходит у настоящих боль¬
шевиков в жизни» (А.Бушмин. «Роман А.Фадеева «Разгром»).
Исследовательница 60-х годов заявляет еще более определен¬
но: «Думается, что Левинсон ближе всего стоит к одному образу,
созданному в те же годы, - образу В.И.Ленина в очерке М.Горького»
(Цит. по: «История русской советской литературы»). Высочайшая
характеристика в шкале советских ценностей.
На этом фоне почти немыслимым диссонансом звучит наблюде¬
ние В.Озерова 1976 г.: «В Левинсоне есть черты, которые противоре¬
чат нашему представлению об этом умном и опытном большевике.
Он руководил бойцами основным большевистским методом - разви¬
вая их творческую энергию и инициативу. Но порой «думал, что вес¬
ти за собой других людей можно только, указывая им на их слабости
и подавляя, пряча от них свои (В.Озеров. «А.Фадеев»),
В.Озеров считает, что ошибки Левинсона носят частный харак¬
тер, принадлежат только ему. Однако в Левинсоне Фадеевым за¬
фиксирована атмосфера формирующейся тайны власти, которая оку¬
тывает фигуру харизматического лидера, скрывающего от ведомых
мотивы принятия решения. Фадеев отметил то, что начинало стано¬
виться законом нашей официальной жизни: лидер уверен, что только
дистанция между властью и массой есть условие успеха. Вопреки
официальным утверждениям о близости народа и власти уже коман¬
дир маленького партизанского отряда знал механизм управления
нового времени - опору на человеческие слабости, на подавляющую
силу нравственного примера. И ни разу на протяжении романного
действия Левинсон не ошибся в применении этого закона. Это одна
из опасных и недемократичных в своей основе особенностей миро¬
воззрения «людей особой породы».
Левинсон настолько далеко ушел от героя типа Никиты Верши¬
нина или Чапаева, что перед ним даже не встает как личностная за¬
дача - выбор дальнейшего пути. Он настолько слит с тайной власти,
что не может быть воспринят ни в каком ином качестве.
241

Культивирование тайны власти современники А.Фадеева остро
почувствовали уже в начале 20-х годов. На нее отреагировал Е.За-
мятин в романе «Мы», где власть Благодетеля возносит его над жиз¬
нью нумеров, охваченных страхом ослушания. В 1926 г. эта особен¬
ность времени стала предметом размышлений Б.Пильняка в «Пове¬
сти непогашенной луны».
Атмосфера тайны создается в повести не только столкновением
сюжетно значимых фрагментов. Закон несогласованности, отчужде¬
ния господствует во всем - во взаимоотношениях людей, в их путан¬
ных мыслях, которые они боятся высказывать, в их нелогичных по¬
ступках, но прежде всего - в фигуре негорбящегося человека в доме
номер первый. Его постоянными обозначениями в повести становят¬
ся днем задернутые шторы, ночь, луна. Символика смерти, раздвое¬
ние жизней героев на официальную и истинную создает тот смысло¬
вой фон, на котором название повести воспринимается как наступле¬
ние царства негаснущей Луны —ночи, страха смерти, который не по¬
гасить, не задуть девочке Наташе.
Финал повести становится символическим обозначением жизни
перевернутой, лишенной дня, Солнца:
Это был час (ночи - Т.Н.), когда просыпалась машина города, когда гудели
заводские гудки. Гудки гудели долго, медленно, один, два, три - много, сливаясь
в серый над городом вой. Было совершенно понятно, что этими гудками воет
городская душа, замороженная ныне Луною.
Для Б.Пильняка это апокалипсис нового времени. В этой карти¬
не господствует смерть, власть отгорожена от людей атмосферой
тайны, государственный интерес исключает отдельную человечес¬
кую судьбу, саму ее возможность быть. Негорбящийся человек, за¬
нявший место харизматического лидера, становится обозначением
рока, страха смерти. И если Левинсон еще мог в скорбные минуты
явиться перед бойцами плачущим, то негорбящийся человек нигде
не выходит из завесы тайны и тьмы. Она настолько густа, что обра¬
щает в приговор любые его реплики.
Судьба командарма Гаврилова из повести Б.Пильняка в широ¬
ком, не только литературном, контексте возвращает нас к мысли о
несвободе Левинсона и судьбе харизматического лидера, к теме ис¬
черпанности его роли в событиях экстремального характера. Мы уже
говорили о том, что проза начала 20-х годов не скрывала известного
фатализма как при выборе лидера, так и при его «отставке». Движе¬
ние массы и потребности диктовали поведение вождя. Но постепен¬
но, как мы видели, право решения переходит к командиру: от моти¬
вированного выбора варианта из массы хорошо известных в романе
«Чапаев» или повести «Бронепоезд 14-69», к окутанному нарочитым
умолчанием в романе «Разгром». И лидер, ранее наделенный на¬
242

родным доверием и любовью, постепенно утрачивал свое право быть
органической частью массы в обмен на власть. Проблема народного
героя и массы постепенно отодвигается на второй план проблемой
власти и народа, не имеющей множества решений уже в силу бе¬
зальтернативной постановки. Понятное каждому участнику обаяние
личности вождя в прозе начала 20-х годов утрачивается. Это истори¬
ко-литературное явление получало и теоретическое обоснование.
Метод социалистического реализма, объявленный в начале 30-х го¬
дов ведущим в советской литературе, формировал свои главные
положения на протяжении 20-х годов. Прежде всего он по-разному
оценивал лидеров, вождя (явление исключительное, трактовавшее¬
ся в тонах романтической патетики) и человека массы, рассматри¬
вавшегося как явление типическое, по законам реалистического ис¬
кусства. Таким образом, социалистический реализм конца 20-х - на¬
чала 30-х годов оказывался не художественно органичным явлени¬
ем, а способом политической оценки.
«...ЧЕЛОВЕК - ПРИДЕТ...»
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ В. МАЯКОВСКОГО
Выступая на одном из обычных в 20-е годы диспутов, Маяковс¬
кий с присущей ему заостренностью заявил, что если вернется ста¬
рое, его поэзия будет не нужна, она умрет. Впрочем, ненужность своей
поэзии Маяковский ощущал и в период славы. Предчувствуя гибель,
поэт сложил своеобразный реквием себе и своей поэзии, хотя и на¬
звал его в присущей ему манере громко - «Во весь голос». Скорбно
и торжественно звучат строчки:
умри, мой стих
умри, как рядовой,
как безымянные
на штурмах мерли наши!
Стихи Маяковского, «готовые и к смерти и к бессмертной славе»,
пережили и то, и другое (О.Ильин. «Гиперболы Маяковского»),
Связав себя навсегда с революцией, с судьбой коммунистичес¬
кой идеи, Маяковский тем самым определил и свою поэтическую
судьбу.
Нынешнее время выдвинуло иные ценности, отвергнув многое
из того, что было дорого поэту. Так, может быть, согласиться с само¬
оценкой Маяковского и уповать на «коммунистическое далеко»? При¬
243

знать правоту тех, кто предрекал Маяковскому недолгий, «лошади¬
ный век» в поэзии (В.Ходасевич. «И.Бунин»)? Может быть, это и не
поэзия вовсе, а сплошная двойственность, голый расчет на успех,
вплоть до расчета на бессмертие (Ю.Карабчиевский)?
Не наученные горьким опытом, мы опять сжигаем за собой мос¬
ты, чтобы потом в этом раскаяться. Как бы не случилось этого и с
Маяковским.
Что бы ни произошло, Маяковский останется поэтом редкого да¬
рования, огромного темперамента и лирического максимализма.
Маяковский новое выразил с особой силой, потому наука и серь¬
езные читатели считают, что его недостаточно определить словами
«просто поэт, как все большие поэты». Главным осталось и остается
стремление разобраться в существе его поэзии.
Идейно-художественный состав ее, истоки пытаются определить
многие. Отвергнуты преувеличенные претензии на место истоков по¬
эзии Маяковского, исходящие из лагеря футуристов. Недостаточно,
но сказано о роли в формировании Маяковского большой русской
поэзии и таких художников, как Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевс¬
кий. Но хорошо видно, что рядом с Маяковским находятся и более
далекие от нас мастера - Франсуа Вийон, Рабле, Мильтон, Гойя...
Весь дух поэзии Маяковского, полемический, независимый, без
умильных слов, резко сокращал количество слов-признаний, заяв¬
лений о том, кому он, Маяковский, следует, у кого учится. Таких мест
в произведениях поэта, как известно, очень мало. Тем более харак¬
терно, что обо всем написанном в «150 ООО ООО», в первой его поэме
об Октябре, Маяковский говорит:
Это тебе,
революций кровавая Илиада!
Голодных годов Одиссея, тебе!
Такие слова вовсе не неожиданность. Публикация поэмы без
имени автора, ощущение ее «былиной», некой народной эпопеей,
изображение героев великанами да еще сражающимися в богатырс¬
ком поединке говорят о том, что Маяковский осознает свое произве¬
дение в ряду древних героических песен. Собственно, он даже под¬
черкивает эту мысль в главе, предшествующей той, в которой будет
изображена битва гигантов. Строки эти поставлены в начале главы
как эпиграф и выделены жирным шрифтом:
Строки
этой главы,
гремите,
время ритмом роя!
244

В песне -
миф о героях Гомера,
история Трои,
до неузнаваемости раздутая,
воскресни!
Затем будут написаны «Про это», «Люблю», «Владимир Ильич
Ленин», поэмы «Хорошо!», «Во весь голос», все пьесы Маяковского,
но поэт не забудет великих образов поэзии прошлого, по-своему вдох¬
новивших его в работе над самыми дорогими для него темами. И
именно этому незадолго до смерти, разговаривая о самом сокровен¬
ном, самом святом, поэт скажет: «Знаю, что пора революцию петь
гексаметром, как Гомер «Илиаду» ... Знаю! Вот только не умею...»
(Н.Серебров. «О Маяковском»), Как ни оценивать, как ни толковать
эти слова, в любом случае они важны, в любом случае в них оста¬
нется великий и нестареющий пример, который Маяковский видел в
«Илиаде» Гомера.
И вот тут уместно условно поставить весьма существенный в
контексте огромной темы «В.В.Маяковский» вопрос: от кого идет поэт
- от Микеланджело или, скажем, от своего футуристического окруже¬
ния? Понятно, этот вопрос не следует воспринимать слишком бук¬
вально (прежде всего имя Микеланджело в нем). Здесь имеются в
виду вообще крупные художники прошлого. Микеланджело непос¬
редственно выступает у Маяковского в сатирических контекстах, в
которых у имени этого художника одна роль - роль знака такого мас¬
тера, которого должен знать каждый. И здесь неважно, что конкретно
имя его звучит смешно («Анжелов»), даже грубо: «Понастроили стра-
шилищей, сволочи, Микел Анжелычи». Такое звучание зависит от
ситуации - развязной, резкой (именно так пешеходы оценивают «дея¬
тельность» «товарищей из Эмкахи») или показывающей невежество
говорящего (в данном случае Победоносикова). Существо же дела
вовсе не смешное: абсолютное само собой разумеющееся призна¬
ние Микеланджело эталоном, мастером, о котором и мысли допус¬
тить нельзя, что кто-то его не знает.
Но можно утверждать, что для Маяковского Микеланджело был
явлением и художнически родственным. Трагедийно-фресковые сцены
из «Войны и мира», картины мироздания из поэмы «Человек», образ
загнанного героя-великана, у которого «гремит, приковано к ногам,
ядро земного шара», сами гигантские замыслы Маяковского, сводя¬
щие воедино воду и сушу, землю и небо («Мистерия-буфф», тот же
«Человек») - это в Маяковском микеланджеловское.
Родственны великому мастеру эпохи Возрождения сами рель¬
ефные, скульптурные образы, нередкие в произведениях Маяковс¬
245

кого, например, образ крестьянина и земли его предков из поэмы о
Ленине:
Земля -
подстилка под ихними порками,
и вдруг
ее,
как хлебища в узел,
со всеми ручьями ее
и пригорками
крестьянин взял
и зажал, закорузел.
Крестьянин, так зажавший в своих руках землю, человек, встаю¬
щий за возгласом «Которые тут временные? Слазь! Кончилось ваше
время», - все это, конечно, рождено эпохой Маяковского, но оно не
безродно и в большой истории мирового искусства.
Поэт, который сам спрашивал, пытаясь понять себя: «...какими
Голиафами я зачат - такой большой и такой ненужный?», а в споре с
Леонидом Андреевым (о нем он писал: «Андреев, выразительней¬
ший сын своего времени, видел войну только как больной крик одно¬
го побитого человечка»), заявлявший, что «он (т.е. Андреев) не знал,
что каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства»,
- такой поэт, естественно, не мог пройти мимо образов титанов - герои
они или рабы, это особый вопрос, - образов, создавших особую пла¬
нету искусства Микеланджело.
Тесно связанный с современностью, со злобой дня первых дней
Советской республики, Маяковский одновременно весь устремлен в
грядущее. В нем наглядно проявляется один из важнейших законов
художественного творчества: чем глубже его истоки, тем оно даль-
нодейственнее, тем полнее и дальше уходит в будущее.
Таким он является и в своей сатире, вооруженный «сатиричес¬
ким знанием», блестяще владеющий средствами «смеховой» обра¬
ботки слова.
Главным источником сатиры Маяковского, как и всей его поэзии,
было то состояние души, которое Платонов называл «сочувствием»
простому человеку, а Блок определял как чувство «сораспятия». И
если первое определение больше подходит к послеоктябрьской са¬
тире поэта, то удачно найденное Блоком слово «сораспятие» (прав¬
да, безотносительно к поэзии Маяковского) точно и емко выражает
интонационно-психологический настрой раннего творчества поэта.
Эмоциональная сфера ранней поэзии Маяковского широка и слож¬
на. Прочитав подряд стихи Маяковского, убеждаешься, насколько
246

разнообразно лирическое «я» поэта, которое рождает стихи с раз¬
личной интонацией, различным эмоциональным наполнением.
Способы выражения лирического «я» у раннего Маяковского раз¬
нообразны. Как правило, это трагическая маска. И тут же поза «су¬
масшедшего», «рыжего». Поступки героя алогичны, лишены привыч¬
ного смысла. Порой они смешны, почти всегда странны и эксцент¬
ричны, иногда нарочито циничны. Мы видим непрерывную игру мыс¬
лей, чувств. Трагизм сменяется сентиментальностью, бравада, вос¬
хищение цивилизацией - искренним ужасом перед громадой города.
Ирония Маяковского непохожа на язвительную иронию Гейне, кото¬
рая «скрывает печаль, улыбку губ, а не сердца» (А.Герцен), на воз¬
вышенную сдержанную иронию Блока, «трагического тенора эпохи»
(А.Ахматова). В ней нет легкости, изящества, игры. Это ирония отча¬
яния. Скепсису почти не остается места. Вот почему ирония Маяков¬
ского так легко уживается с трагической интонацией.
Уже в первых стихотворениях Маяковского, отражающих дисгар¬
монию действительности, в этом хаосе уродливых образов, где «го¬
рода повешены и в петле облака застыли башен кривые выи», где
«мордой перекошенный, размалеванной сажей на царстве базаров
коронован шум», где человеку нет места, нет спасения («Мы завое¬
ваны! Ванны. Души. Лифт. Лиф души расстегнули», звучит странная
нота:
иду
один рыдать,
что переулком
распяты городовые.
Этот пронзительный образ сострадания, мученичества, одиноче¬
ства, связанный с темой «креста», распятия, будет потом встречать¬
ся постоянно. Лирический герой Маяковского, «на каждой капле сле-
зовой течи» распявший себя на кресте, чувствует себя искупителем
«тысячелетних мук» человечества, «предтечей» Спасителя.
Это ощущения себя «последним поэтом», который взвалил на
себя ношу страданий и слез изуродованных жизнью людей, конеч¬
но, несравненно выше чувства обиды, ущемленности, мести, являю¬
щихся, по мнению автора книги «Воскресение Маяковского» Ю.Ка-
рабчиевского, источником всего творчества поэта. Сатира Маяковс¬
кого рождается из чувства боли за человека.
Однако трагическое восприятие действительности шло рядом с
тем, что вызывало не только боль, но и смех, презрение, негодова¬
ние. В лирическом герое Маяковского резко совмещаются трагичес¬
кое и комическое, великое и смешное.
247

В цепи превращения лирического героя возникают и знакомые
образы. То это фланирующий «По Невскому мира» Дон Жуан, то «ве¬
личайший Дон Кихот». Продолжая традиции романтической литера¬
туры, Маяковский не только по-своему использует знакомые образы
романтической поэзии, но прежде всего опирается на те возможнос¬
ти, которые заложены в характере романтического образа: его край¬
ности, контрасты. Лирический герой Маяковского - это своеобразный
«человек, который смеется». Как и герой Гюго Гуинплен, он соединя¬
ет в себе несоединимое - смех и страдание, внешнее уродство и
душевную красоту. Даже внешне некоторые образы раннего Маяков¬
ского близки образу Гуинплена: «человеке растянутым лицом», «че¬
ловек без глаза и ноги» и др. Характерен, наконец, образ самого сме¬
ха: «а если кто смеется - кажется, что ему разодрали губу».
Маска смеха и маска страдания, ужаса - это маски одного и того
же «я» поэта, в котором «на кресте из смеха распят замученный крик».
В одном ряду с приведенным примером находятся и другие ас¬
социации, прослеженные исследователями, которые убедительно
свидетельствуют о точках сближения лирического героя Маяковско¬
го с романтическим характером.
Но нельзя не видеть того, что образ лирического героя у Маяков¬
ского испытал и большое влияние психологического реализма. Сама
форма лирического повествования, передающая внутреннее состоя¬
ние героя, зачастую представляющая не просто монолог, а внутрен¬
ний диалог - спор, продолжение спора - с возражением героя себе
или воображаемому собеседнику, противнику и т.п., является, бе¬
зусловно, детищем психологизма. Отсюда ощутимая близость лири¬
ческого героя Маяковского к героям Достоевского. И действительно,
исповедь поэта сродни не только по содержанию, но и по форме
исповедям героев Достоевского. Лихорадочное, полубредовое со¬
стояние героя, внешняя бессвязность чувств и мыслей, обрывочность
суждений, их неожиданность для самого героя, парадоксальность,
резкие перепады интонации, - все это напоминает пресловутый «над¬
рыв» в романах писателя.
«Двадцатидвухлетняя» молодость и красота лирического героя
Маяковского и «двадцатитрехлетняя желторотость» героя Достоевс¬
кого рождают, несмотря на ощущение себя сплошной болью («Я -
где боль, везде», «Грядущие люди! Кто вы? Вот - я, весь боль и
ушиб», «исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни».
«Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике», - говорит Иван
Карамазов. Это желание жить «вопреки логике», хотя есть соблазн
избавиться от мук («Аптекарь, дай душу без боли в просторы вывес¬
ти»), главное и в лирическом герое Маяковского.
Прав был А.Платонов, почувствовавший в Маяковском прежде
всего это «движение жизни»: «Но велико ощущение в поэте прирож-
248

в
денной и завоеванной истины собственной жизни, и эта его жизнь,
его слава, несмотря ни на что, не может не победить...
убьете,
похороните -
выроюсь!
Правильно. Только тот и достоин жизни, кто способен выходить
«живым даже из могилы».
И здесь же страстное желание «вечной гармонии» и сознание
невозможности ее. Как и у героев Достоевского, адрес монологов
Маяковского всеобъемлющ, направлен «ко всему»: от мольбы к
любимой - «Любимая, за что, за что же?!» - до обращения к гряду¬
щим людям». Однако внимание сосредоточивается преимуществен¬
но на личности человека, его интимных переживаниях.
Герой Достоевского отвергает гармонию, купленную ценою сле¬
зинки хотя бы одного ребенка. Лирический герой Маяковского - нату¬
ра страстная, бескомпромиссная, - видя, что его предали самые близ¬
кие, даже любимая, понимает, что гармония человеческой личности
разрушена. Он, «величайший Дон Кихот», срывает с себя «игрушки-
латы». Отсюда и беспощадность его к себе и другим, спрос по боль¬
шому счету.
И в лирическом герое Маяковского порой побеждает та сила,
которая, по мысли Ивана Карамазова, «все выдержит», «сила низос¬
ти карамазовской». Отсюда желание «потонуть в разврате, задавить
душу в растлении» у Ивана Карамазова, надругаться над «фрукто¬
вым садом самой великой души» у лирического героя Маяковского.
Бунт Ивана Карамазова, отрицание им бога, желание возмездия
«не в бесконечности где-нибудь и когда-нибудь, а здесь уже на зем¬
ле, и чтоб я его сам увидал», как известно, кончается безумием ге¬
роя. Близок к этому и лирический герой Маяковского. Но есть в нем
то, что дает ему возможность выжить, «выстоять» «затравленным
зверем над миром», что делает раннюю поэзию Маяковского необхо¬
димой «не только для людей погибающих, но и для побеждающих и
победивших».
Богоборчество лирического героя Маяковского, его бунт находят
опору в самой реальности, в самой истории, уже возвестившей конец
старому миру.
Лирический герой Маяковского весь в предчувствии этой катаст¬
рофы. Обращаясь «ко всему» и ни к кому в отдельности, он призыва¬
ет к мести: «Святая месть моя! Опять над уличною пылью ступенями
строк ввысь поведи!» (I, 106), «Око за око!», «Севы мести в тысячу
крат жни!».
249

Страдание «переходит в энергию ненависти к причине страда¬
ния, в месть сеятелям страдания». Это несет надежду и избавление
от страдания.
Сложность лирического героя Маяковского несомненно перекли¬
кается с полифонизмом, многоголосием Достоевского.
Вследствие монологического акцента лирики у Маяковского нет
характеров-двойников, все концентрируется в одном характере, но
потому образ лирического героя и усложняется.
Двойственность лирического героя Маяковского, расщепленность
его сознания имеют не только субъективное, но и объективное осно¬
вание. Их источник - многогранность самой действительности, в кото¬
рой легко уживаются контрасты: трагическое и комическое, высокое
и низкое, прекрасное и безобразное. Художественное освоение дей¬
ствительности приводило молодого Маяковского к синтезу этих внеш¬
не несовместимых, противоречащих начал.
Таким образом, в многоголосии лирического героя уже проявля¬
ется по сути дела синтетичность художественного метода Маяковс¬
кого, вобравшего важнейшие явления мировой литературы.
Усложнился в связи с этим и сам тип лирического повествова¬
ния. Даже в пределах небольшого стихотворения, не говоря уже о
поэмах, вмещается такая разноречивая гамма чувств, такой диапа¬
зон от «хотите - буду из мяса бешеный» до «хотите - буду безукориз¬
ненно нежный», которого хватило бы на несколько произведений.
Раздвигаются, таким образом, границы лирики. Происходит вза¬
имопроникновение полярных пафосов - идейно-эмоционального ут¬
верждения и отрицания, романтики и иронии. Они не только не проти¬
воречат друг другу, но как бы охватывают разные стороны бытия.
Повышенная условность стилевых форм в поэзии Маяковского,
их резкая субъективность делают возможным подобное сочетание в
рамках одного метода, поскольку романтик и сатирик одинаково опе¬
рируют гиперболами, преувеличениями, и оба тяготеют к идеалу, «хотя
способ выражения идеала в сатире прямо противоположен романти¬
ке утверждения».
Сатира Маяковского могла появиться прежде всего как сатира
откровенно лирическая, т.е. как сатира, рожденная лирической эмо¬
циональной стихией, подчиненная ей, где субъект не только органи¬
затор повествования, но и выступает в образной оболочке, в каче¬
стве «я», в качестве лирического героя.
Строго говоря, к «чистой» сатире в раннем творчестве Маяковс¬
кого можно с полным правом отнести только «гимны» и, пожалуй,
памфлеты, однако функция сатиры у него гораздо объемнее. Сатири¬
ческие образы и детали пронизывают всю лирическую ткань произ¬
ведения, в то же время не делая его сатирическим по жанру.
250

Сатира в свою очередь расширяет, усиливает сферу и степень
лирического действия, влияя на качество лиризма. Совпадая в изве¬
стной степени с процессом объективизации лирики Маяковского, она
вносит, в частности, в поэмы эпическое начало, затрагивая таким
образом родовую природу произведения Маяковского. Влияет она и
на жанровую основу стихотворений поэта, подчиняя обычную для
поэта эксцентрическую, парадоксальную форму выражения поэти¬
ческой мысли обличительному пафосу.
Сатира, следовательно, входит в художественную систему ран¬
него Маяковского как необходимая ее часть, определяя одну из то¬
нальностей поэзии Маяковского, идя рядом с трагическим.
Не становясь профессиональным сатириком, Маяковский, когда
требовалось, сознательно работал как сатирик (пример тому - «гим¬
ны»), но в принципе он оставался верным тому виду лирического сти¬
хотворения, в котором обличение являлось уже результатом, а не
целью, и на переднем плане было выражение лирического «я», а не
создание сатирического образа.
К этому типу относится большинство стихотворений поэта 1915-
1916 годов, в том числе и часть «сатириконских» («Никчемное само¬
утешение», «Мрак», «Дешевая распродажа» и даже «Надоело»),
Утверждая лирическую природу сатиры Маяковского, а отсюда
лирический принцип организации стиха в качестве структурообразую¬
щего центра произведения, его «композиционной доминанты», мы тем
самым устанавливаем прямую зависимость характера образности, в
том числе и сатирической, от природы лирической стихии.
Любопытно проследить, как увеличивается диапазон лирическо¬
го действия в стихах Маяковского и как в связи с трансформацией
лирического героя расширяется и адрес сатиры.
В первых стихотворениях Маяковского конфликт личности и обы¬
вательской толпы, данный в социальном плане, в известной степени
ограничен в пространственном отношении, сведен к эстрадной дуэ¬
ли. Он не вынесен еще за пределы «четырехэтажных зобов», «до¬
мов-скорлуп». Поэтому и лирический герой, и его антипод даны в
соответствующих пропорциях: при всей собирательности, необычно¬
сти образам их присущи конкретные, даже бытовые черточки. Они не
выходят из границ обычных бытовых представлений.
Это одна из сфер сатиры Маяковского, отличающаяся социаль¬
ной определенностью и отсутствием какой-либо дифференциации
отчуждаемого.
Более сложные отношения поэта с людьми связаны сего выхо¬
дом в широкий мир, в разомкнутое пространство.
Мир в первых стихах Маяковского ограничивается городскими
рамками, отождествляется с понятием «улицы». Соответственно это¬
251

му объективная линия реализуется в образе «улицы», ставшем сквоз¬
ным на протяжении всего творчества поэта. Прежде всего «улица» -
это микромир, часть большого мира. Она связывает лирического ге¬
роя со всей вселенной. Поэтому отношение лирического героя с «ули¬
цей» - начало его взаимоотношений с миром вообще.
Лирический герой всем своим существом, всеми нитями, самим
происхождением связан с той «безъязыкою» улицей, которой «нечем
кричать и разговаривать». Он прежде всего земной человек, «выхар¬
канный чахоточной ночью в грязную руку Пресни». Он - «поэт с Боль¬
шой Пресни». И этим сказано многое. «Улица» - его родная стихия,
его «дом». Самое ненавистное для него - «квартирное тихо». Он пред¬
почитает ему мрак, ненастье улицы. Маяковский о себе скажет корот¬
ко: «Я - площадной...», вместив в это понятие все: от географическо¬
го адреса своей поэзии до ее стилевой окраски.
Однако мир раскололся, раздвоилась и улица, и эту раздвоен¬
ность трагически переживает поэт.
С одной стороны, он видит страдающую улицу: «улица муку молча
перла. Крик торчком стоял из глотки». Ее безмолвное страдание осо¬
бенно страшно. Этой улице поэт вернет речь, но он же всегда найдет
мужество встать «поклонениям и толпам поперек».Здесь родится
образ большой емкости - «уличные тыщи».
У раннего Маяковского нет понятия «народ». Наблюдения над
«сознательной жизнью толп» не обрели еще в творчестве поэта соци¬
альной и художественной реальности. И «улица» и «уличные тыщи»,
и сам поэт пройдут один и тот же путь - от бунтарства к революции.
А пока - поэт предводитель «голодных орд», и в его готовности
намалевать «на божьем лика Разина» есть нечто атаманское, раз¬
бойничье, но он в то же время и «слуга» этих «голодненьких, пот-
неньких, покорненьких, закисших в блохастом грязненьке» людей,
которым заявил: «я - ваш поэт».
Однако есть у Маяковского и другая улица - «сладострастная»,
«пьяная», «кровожадная», улица, не дающая пощады своим заступ¬
никам, готовая распять Христа, улица, знающая только одно: «Идем¬
те жрать!». Ее смех еще страшнее для поэта.
Отчуждение именно от этой улицы испытывает поэт. И оно будет
постоянным в его творчестве, ибо постоянно лирический герой будет
сталкиваться с этой улицей - воплощением зла, бесчеловечности,
бездуховности: «Смеялся Кузнецкий. Лишь один я голос свой не
вмешивал в вой ему».
Именно эта уличная стихия рождает систему образов, в том чис¬
ле и сатирических. Их отличительное качество - предметность, пре¬
дельная конкретность, заземленность. Образы этого плана будут
сквозными на всем протяжении творчества Маяковского. Это та об¬
252

ласть «частного» и бытового, которая составляет одну из главных
сторон сатиры поэта и которая в 20-е годы выльется в «общемясниц-
кий масштаб» его поэзии.
Но есть иная сфера, более общая. Она создается из стремления
ощутить себя человеком всей земли, всей вселенной, восстановить
разорванные, утраченные связи, вернуться к истокам жизни, осмыс¬
лить бытие. Грандиозные образы Маяковского - образы земли, все¬
ленной, солнца, ночи, звезд, зари - отталкиваясь от традиционной
романтической поэтики - наполнены новым содержанием.
Все раннее творчество Маяковского - это как бы новый миф о
современном Прометее, прикованном не к скале, а к «ядру земного
шара». Его «оковала» «окаянная земля», и из этого «земного заго¬
на» нет освобождения. Более того: сама земля - такой же «каторжник
с наполовину выбритой солнцем головой», как и люди - «каторжане
города - лепрозория».
И этом все - и философское содержание ранней поэзии Маяков¬
ского, и источник силы его лирического героя, и источник его трагиз¬
ма. Новизна поэтического восприятия мира продиктовала и масштаб¬
ность художественных, чувственных ощущений, вызвавших к жизни
укрупненные образы, непохожие на традиционные поэтические пред¬
ставления.
Из привычного «квартирного тиха» действие и герои выброшена
на улицу, на площади. Ареной становится вся земля. Конфликт че¬
ловека с окружающим миром в поэзии Маяковского поражает свои¬
ми размерами. Он дан не в психологическом и не в узко-политичес¬
ком плане, а в широкой социально-исторической перспективе.
Решение главных вопросов человеческого бытия, философское
углубление лирики Маяковского приводит к тому, что и образы этой
лирики становятся иными. Расширяется сфера человеческих чувств,
и одновременно растет другой полюс - «враг» лирического героя.
«Соперник» человека, его «неодолимый враг» приобретает условные,
символические очертания.
Меняется прежде всего исходная точка, уровень сатиры: она
поднимается против явлений глобальных, против всего мира, устро¬
енного так, что он превращается в «земной загон» для человека.
И здесь сатира Маяковского не просто соприкасается с мировой
сатирой, но как бы берет давно уже знакомые, не новые явления,
однако берет их на последнем этапе старого общества, перед тем
как ему разбиться об Октябрь.
Возникли широкие возможности использовать формы из кладо¬
вых мирового искусства.
Поэтические истоки сатиры Маяковского восходят к мировому
сатирическому искусству, к таким великим мастерам смеха, как Ари¬
253

стофан, Рабле, Гойя. Это прежде всего проявляется в гротескном
типе образности.
Образ, построенный на предельно индивидуальном, бытовом,
затерялся бы в огромном мире Маяковского. Здесь потерялись бы
даже «бездарные, многие, думающие нажраться лучше как», знако¬
мые нам по стихотворениям «Нате!» и «Вам!». Вместо этих фигур
должны были появиться другие, созданные иными средствами. Так
возникают в сатире Маяковского все эти «загадочные существа»,
которые действительно представляют художественную загадку.
Самый верхний понятийный план этих образов - их конкретное
социальное содержание. Это, грубо говоря, образы буржуа - совре¬
менных поэту столпов общества, хозяев жизни. Но в этих образах
заложен и более глубокий смысл, благодаря чему они не превраща¬
ются в аллегорию. Эта глубина идет от их художественной предысто¬
рии.
«Лысый», «невидимый... главный танцмейстер земного канкана»,
«Повелитель Всего», «некоронованный сердец владелец», «желудок
в панаме», «жирный» и т.п. - вот вечные враги человека, воплощаю¬
щие силу и власть денег, духовное порабощение, обезличенность и
отчужденность людей друг от друга. Это нечто, меняющее формы,
живучее и потому особенно страшное. Именно этого «неодолимого
врага», выступающего «то в виде идеи, то черта вроде», то сияюще¬
го богом, поэт старается разгадать, назвать по имени. Новые, совре¬
менные боги, «повелители всего» - главный образный план сатиры
Маяковского.
Форма образности в раннем творчестве Маяковского, отражаю¬
щая его концепцию бытия, сложилась под влиянием тех обломков
«гротескного реализма», которыми, по утверждению М.М.Бахтина,
«буквально усеяно» «все поле реалистической литературы после¬
дних трех веков ее развития».
Однако гротескный реализм у Маяковского, сохранив типичные
признаки формы, в целом утрачивает свой утверждающий, «ренес¬
сансный» характер. Огромное, жирное тело становится не воплоще¬
нием здоровья, а символом власти, сытости, бездуховности. В иро¬
нической форме Маяковский «славит» «жирных» - в подтексте зву¬
чит протест и отрицание мощности «тучного здоровья». Эти образы
статичны, они как бы застыли в своей мертвой неподвижной сути,
лишенные способности развиваться, двигаться, мыслить.
Идея антижизненности и, стало быть, обреченности сатиричес¬
ких героев, воплощенная в гротеске, имеет глубокий философский
смысл. Это как раз та сторона изображения, которая брала верх в
сатире Маяковского над порой прорывавшимся в его творчестве взгля¬
дом на бытие как на нечто незыблемое, когда идея неподвижности
254

жизни приобретала характер обобщения всего порядка жизни на зем¬
ле и становилась источником трагизма:
Встрясывают революции царства тельца,
меняет погонщиков человечий табун,
но тебя,
некоронованного сердец владельца,
ни один не трогает бунт!
Абсолютно отвергая какое бы то ни было участие божьей силы в
делах человека, поэт говорит: «Сами на глазах у всех сегодня мы
займемся чудесами» («150 ООО ООО»). И поэт занимается чудесами,
кажется, и не ставя себе никаких преград в подобных занятиях. Люди,
которые поднялись на революционную борьбу, «вошли, ввалились в
Ивана и в нем разлеглись, как матросы в каюте». Иван, «начиненный
людей динамитом», получивший от сабли Вильсона «на четыре вер¬
сты порез», из которого «вдруг человек полез», явно конструируется
поэтом, строится головным способом, еще более явным, чем в «Вой¬
не и мире». Мысли должны «роить» причудливых птиц, а мозг стро¬
ить города будущего.
Трудно представить, чтобы Маяковский не ощущал сконстру¬
ированное™ некоторых своих образов в поэмах «Война и мир» и
«150 ООО ООО». Во всяком случае, позднее, когда Маяковский писал
автобиографию, и когда конструкции поэмы «150 ООО ООО» ему были
совершенно ясны, и он совсем не собирался их повторять, он, конеч¬
но, ощущал в них наличие головного элемента. Этим-то скорее всего
и можно объяснить то, что поэт писал о них как о поэмах, разворачи¬
вающихся в голове.
Любопытно, что в процессе работы над самими «150 ООО ООО», ох¬
ватившими голову, изображавшими человека железным и даже кир¬
пичным, поэт начинал иногда другим голосом, простым, естественным:
Поэты велеречивы
буффонадят буффонады
про знамена пишут
про сталь
а этого
вовсе ничего не надо
Революция
Революция проста
И Маяковский раскрывал, в чем заключается такой взгляд на
революцию. За приведенными словами идет большой фрагмент, в
255

котором поэт говорит о том, что он поет, «простотою возвеличась», не
«фельдмаршалейших из фельдмаршалов», «не самое величествен¬
ное из величеств», не то, как «лезет на царя остервенелый царь» -
«это ерунда», - заявляет он. Поэта интересует другое:
Люди надевали разноформенные брюки,
драться шли,
назывались враги,
а у каждого
одинаковые руки и ноги,
и тоска-одинакова пудовостью гирь.
Маяковский хочет говорить о простых людях, об их страданиях,
об их тоске и об их порыве к грядущему. Вот куда прорывалась его
мысль, уже тогда опрокидывая железный каркас человека, который
встает со страниц поэмы «150 ООО ООО». И хотя в самой поэме в двух¬
трех местах наметился такой человеческий образ (именно таким, в
частности, Иван предстает перед глазами Вильсона), в целом он по¬
эму не определял, более того - он противоречил ей. Он уже начинал
«охватывать» и сердца. Вот почему Маяковский и не включил выше
цитированные строфы в основной текст поэмы. Они остались в чер¬
новике.
Мотив очищения человека революцией, в частности, очищения
самого себя, Маяковский специально разрабатывает в других произ¬
ведениях; но характерно, что он присутствует и в такой крупномасш¬
табной, исторической вещи, как поэма «Владимир Ильич Ленин». Да
иначе и быть не могло, потому что поэма о Ленине написана не толь¬
ко «головой», как утверждает Р.Якобсон («Неопубликованный Мая¬
ковский»), но и «сердцем». Несколько лет спустя, приводя строфы
из поэмы в стихотворении «Ленин с нами», Маяковский писал: «И я
привожу вам просто цитаты из сердца и из стиха».
В строгой сосредоточенности работая над поэмой «Про это», не
расплескивая своих мыслей в спорах, сидя в своей квартире, Мая¬
ковский писал Л.Ю.Брик: «...часов 500 непрерывного думанья ... Я
сижу только потому, что сам хочу, хочу подумать о себе и о своей
жизни.
...Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе.
Любовь - это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи, и
дела, и все пр. Любовь - это сердце всего. Если оно прекратит рабо¬
ту, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если
сердце работает, оно не может не проявляться во всем... Но если нет
«деятельности», я мертв» (Л.Ю.Брик. «Из воспоминаний о стихах
Маяковского»).
256

Таков Маяковский и в поэме «Хорошо!». Сердце его работает, и
потому оно проявляется во всем. Самыми тесными узами он связан
с советскими людьми, и говоря, как он ходил с ними на Красную
площадь в дни праздничных шествий и в дни траура, поэт свиде¬
тельствует: «носил, с миллионами, сердце мое». Вот его высшая гор¬
дость. Она тем более полна искренности и неподдельного трепета,
что так говорит человек, из души которого когда-то вырвался страш¬
ный стон:
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!
Лиризм Маяковского советских лет рожден совершенно новым
мироощущением, сознанием того, что «мой труд вливается в труд
моей республики». Более того, поэт видел: сам человек-капля вли¬
вается в океан-массу.
Но та же поэтическая идея раскрывается в «Хорошо!» и по-дру¬
гому. В главах, посвященных гражданской войне, Маяковский выра¬
зил неповторимый исторический момент, когда обагренный кровью
«островок» советской земли пылал в огне «посреди винтовок и ору¬
дий голосища». С годами, мы видим, дело меняется. В «мире наси¬
лья и денег, тюрем и петель» зашагала из края в край «строящая и
бунтующая сила» бойцов Октября. В заключении поэмы мелькнул
образ восставших рабочих Вены: «Зер гут», - говорит им советский
человек. «Вра-ги ва-ши - мо-и вра-ги», - эти слова, произносимые
поэтом с выделением в них каждого слога, в преемственной цепи
образов поэмы звучат подчеркнуто многозначительно. Еще много
испытаний выпадет на долю народов, которые с Лениным и с оружи¬
ем в руках будут отстаивать свое право на свободную жизнь, но уже
ни одному народу никогда не придется сражаться «на островке».
В поэме «Хорошо!» убеждаешься: идея «вместе» для Маяковс¬
кого не какая-то отвлеченность. Рядом с поэтом его друзья, близкие,
родные, его любимая. Исторический пафос поэмы, ее обращенность
к эпохе, к миллионам нисколько не убивает в ней личности самого
поэта. В «океане», о котором поэт говорит в 7-й главе, плавает его
«любовная лодка». Рассказывая о своей жизни, поэт делает глубо¬
кое признание:
Если
я
чего написал,
257

если
чего
сказал -
тому виной
глаза-небеса,
любимой
моей
глаза.
Но лирика Маяковского - это не «идиллическая», не «чистая»
лирика, его лирика глубоко уходит во все сферы человеческой жиз¬
ни, в частности в быт человека, причем, как правило, в быт в том
смысле, как он его понимал, озаглавливая стихотворение на полити¬
ческую тему «Наш быт». Как известно, с таким заголовком печата¬
лось сначала стихотворение «Прозаседавшиеся». Поэтому его ли¬
рика рвется вперед, в завтра, она наступает. Наступает она и на тех,
кто хотел бы урезать, ограничить выражение субъективных пережи¬
ваний поэтической личности.
При таком чрезвычайно узком понимании личного, сердечного
нельзя будет объяснить и вторжение Маяковского в проблемы разви¬
тия духовной культуры, которые всегда занимали его, а в начале 20-
х годов приобрели особый смысл и, надо прибавить, редкую остроту.
На исходе «уродца-века» основной конфликт двадцатого столе¬
тия, обозначенный Маяковским как противостояние любви, человеч¬
ности, свободы и всяческого рода «сырости», будь она буржуазная
или коммунистическая, «обезлюбленности» бытия, приобретает но¬
вые очертания. На рынке ценностей самой дешевой и невостребован¬
ной опять оказалась «душа», а дефицитом - «ласковое, человечье
слово».
Мы сейчас больше всего нуждаемся в любви, в сострадании.
Трагическая, «рыдающая» сатира Маяковского дает нам сочувствие,
надежду и веру, которой жил поэт:
И он,
свободный,
ору о ком я,
человек -
придет он,
верьте мне,
верьте!
258

«СЕСТРА МОЯ - ЖИЗНЬ...»
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА Б.ПАСТЕРНАКА
Современный читатель зачастую воспринимает Б.Пастернака
(1890-1960) как только что открытого писателя, как автора нашумев¬
шего романа «Доктор Живаго» и отводит ему место где-то между ТБар¬
довским и Солженицыным 30-40-х годов. Но без Пастернака нельзя
представить поэзию послеблоковского периода - ее портрет оказал¬
ся бы недописанным. Маяковскому, Есенину, Цветаевой пришлось
бы на этой картине соотноситься с белым пятном, напрягать слух,
чтобы услышать своего современника, занесенного произволом в
неведомую им эпоху.
Если и считать «Доктора Живаго» «главным» произведением
Пастернака (хотя нам такая уставная терминология не по душе), то
надо понимать, что автор романа обязан рождением в себе художни¬
ка скорее временем Блока и Маяковского, нежели Твардовского и
Солженицына. Это заблуждение. На самом деле поэтическая био¬
графия Пастернака значительно пространнее и долговечнее.
Подзаголовок книги «Сестра моя - жизнь» сообщает дату ее со¬
здания: лето 1917 года. Однако напечатана была книга лишь 5 лет
спустя. Любопытное замечание по поводу этой книги принадлежит
В.Я.Брюсову: «Стихи Пастернака удостоились чести, не выпадавшей
стихотворным произведениям (исключая те, что запрещались царс¬
кой цензурой) приблизительно с эпохи Пушкина, - они распространя¬
лись в списках. Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака,
еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем
Маяковскому...»
Счастливая судьба книги «Сестра моя - жизнь» поддается - в той
или иной мере - литературоведческому объяснению. Но прежде чем
предаться этому серьезному занятию, попробуем - пока без строгих
умозаключений - уловить на слух удивившую современников ориги-Е
нальность пастернаковской поэзии.
Пастернаковский 54ир баснословно, сказочно оживлен: чердак
декламирует стихи, ночи сигают через заборы, солнце соболезнует
путешественнику... Эта одушевленность не то чтобы достоверна, она
воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Поэт не выду¬
мывает этот мир по-человечески активных вещей, а лишь свиде¬
тельствует о нем как о факте. Сказочно оживленный пастернаковский
мир - не мир сказки, а мир поэтической (пастернаковской) реальнос¬
ти. В стихотворении «Душная ночь» лирическое «я» оказывается не¬
замеченным свидетелем прямо касающегося его разговора: «У плет¬
ня / меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про
259

меня!» Как не похоже это на привычное литературное «очеловечива¬
ние» (антропоморфизм) вещей и природы с заурядной целью «выра¬
зить душевное состояние героя»! Пастернаковское лирическое «я» -
лишь осторожный, но необычайно чуткий свидетель, а вовсе не при¬
чина, не инициатор одушевления мира.
Мир, окружающий пастернаковское лирическое «я», удивитель¬
но словоохотлив, если не сказать - болтлив:
Я чувствовал, он будет вечен,
Ужасный, говорящий сад.
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней - не замечен;
Заметят - некуда назад:
Навек, навек заговорят.
Если в «Душной ночи» мир высказывается в фольклорном жан¬
ре заговора, то в «Болезнях земли» он - стихотворец. Впрочем, поэт
здесь прямо не указан, называются лишь предполагаемые «авторы
стихов», их много - стихотворное начало как бы растворено в мире,
поэтом в нем может оказаться каждый. В пастернаковской книге эта
словоохотливость, способность к самоизречению или, строже гово¬
ря, речегенность мира - постоянный спутник, свидетельство его оду¬
шевленности: «Он [мир] ожил ночью нынешней, / Забормотал, за¬
пах» («Ты в ветре, веткой пробующем...»). В том стихотворении оче¬
видна еще одна примета одушевленности пастернаковского мира:
запах. Мир Пастернака душист, пахуч; при этом гамма запахов мно¬
го разнообразнее садового букета: пахнут не только предметы, чью
пахучесть мы обычно не чувствуем, но даже - что уж совсем удиви¬
тельно - социальные явления и социальные манифесты:
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве.
Лето
Или: «Воздух... впивает дух Солдатских бунтов и зарниц» («Рас¬
пад»). Социальное, таким образом, подчиняется в пастернаковской
книге общим законам мира, оно тоже состоит из его «одушевленной
материи».
Сама же одушевленность, речеспособность мира, - «в природе
вещей»:
260

Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.
Балашов
В стихотворении «Давай ронять слова...» назван, казалось бы,
иной - всевышний, надмирный - источник всеобщей одушевленнос¬
ти: «Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и
Ядвиг». Но надмирностьтого бога сомнительна. В «Боге любви, Ягай¬
лов и Ядвиг» персонифицирована божественная по своей способнос¬
ти творить мир, объединяя разные начала (Ягайлов и Ядвиг), сила
любви. Литовский князь Ягайло, чтобы вступить в брак с польской
королевой Ядвигой, принял ее веру - католичество; в результате были
объединены два государства. «Всякая любовь есть переход в новую
веру», - писал позднее Пастернак в «Охранной грамоте», как бы ком¬
ментируя поэтическую строку. И там же: «Все мы стали людьми лишь
в той мере, в какой людей любили и имели случай любить». Бог
любви не случайно назван Богом деталей - в пастернаковском мире
сила любви тем еще характерна, что она одинаково заботится обо
всем - ей «ничто не мелко», она не разбирает мир на достойное и
недостойное быть ею отмеченной. Охваченность этою силою всего
разнообразия мира и позволяет Пастернаку говорить о «сквозной тка¬
ни существованья», о «тождественности жизни» всего сущего.
Есть в книге несколько стихотворений, которые эту тождествен¬
ность представляют с любопытной очевидностью. «Мизансцены» под
названиями «Зеркало» и «Девочка» повторяют друг друга почти пол¬
ностью - только герои как бы меняются местами. В первом случае
лирическое «я» наблюдает в зеркале волнующую жизнь сада. В
«Девочке» перед зеркалом в положении лирического «я» оказывает¬
ся ветка - «представительница» сада. И теперь уже человеческий
мир становится «объектом сознания» девочки - ветки:
Но вот эту ветку вносят в рюмке
И ставят к раме трюмо.
Кто это, - гадает, - глаза мне рюмит
Тюремной людской дремой?
Посмотрим еще два стихотворения с почти синонимичными на¬
званиями: «Определение поэзии» и «Определение творчества». Судя
по первому из них, поэзия вторична, в поэзии нет ничего, чего не
было бы в природе. Но итоговая строфа из «Определения творче¬
ства» утверждает совершенно противоположное:
261

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Чему верить?
Необходимо прочитать оба стихотворения в контексте всей кни¬
ги. Ее тематическое разнообразие (книгу составляют, говоря на язы¬
ке школьного литературоведения, стихотворения «о любви», «о при¬
роде», «о поэте и поэзии») не позволяет, казалось бы, выявить еди¬
ный «сюжет», объединяющий все ее главы - стихотворения. И все же
такой сюжет есть. Книга производит впечатление атмосферного яв¬
ления - читая ее, задыхаешься в предгрозовой духоте, дышишь сы¬
рым воздухом после дождя, испытываешь перепады атмосферного
давления. Это не субъективное ощущение. Сырость, духота, сушь,
гроза, дождь и сочетания, их заменяющие, - самые употребительные
и незаменимые слова в книге. Динамика атмосферных явлений со¬
ставляет своеобразную событийную канву книги. Но ее «сюжет» от¬
нюдь не атмосферный. Процессы, которые происходят в природе, в
душе человека, в творчестве подчиняются одним и тем же законам.
И среди них - закон накопления, «собирания» энергии, чувства, стра¬
сти с последующим разрядом, извержением их в грозе, любви, со¬
здании поэтического мира. Сходство здесь не фигуральное, сход¬
ство - самой сущности явлений. Поэтому о состоянии души ожидаю¬
щего встречи с любимой можно рассказать в тех же «атмосферных»
терминах: «Душа - душна... час объят апатией /Морской, предгромо-
вой, кромешной» («Мучкап»), как, впрочем, и о создании поэтическо¬
го мира (см. «Определение творчества»).
Если прочитать в этом контексте два рассматриваемых стихот¬
ворения, то они предстанут не чем-то взаимно противоречивым, но,
напротив, дополняющим, поясняющим друг друга. «Сюжет» этого
«двустишия» в миниатюре повторяет «сюжет» книги в целом.
Состояние мира в «Определении поэзии» - состояние высочайше¬
го напряжения. Это напряжение выражено и ритмикой, и лексикой сти¬
ха («сдавленных», «круто налившийся»), и характеристикой атмосфе¬
ры («Площе досок в воде - духота»). В последней строфе - попытка
это напряжение снять. Попытка безуспешная: «вселенная - место глу¬
хое» - слушателя нет, нет того, кто воспринял бы поэзию мира, значит,
нет и поэта. Энергия мира остается невостребованной. Но ненадолго.
Рождение поэта состоится (но уже в «Определении творчества») - и
именно за счет той энергии, той страсти, которую мире таким напряже¬
нием «производит» в «Определении поэзии». «Мирозданье» (здесь:
поэтический мир, мир в его высшем одухотворенном состоянии) - раз¬
262

ряды «страсти», накопленной человеком, но сама «страсть» - в приро¬
де вещей, в природе мира, там ее источник. Страсть - общее и для
мира, и для человека условие творчества, сила, одухотворяющая и
человека, и природу, дающая им возможность участвовать в непрек-
ращающемся воспроизводстве мироздания.
Пастернак в своей книге поочередно предоставляет слово при¬
роде и человеку. В «Плачущем саде» сад, а затем и лирическое «я»
напряженно вслушиваются в полуночную тишь, предчувствуя свое
неодиночество в мире. В «Зеркале» и «Девочке» происходит первое
свидание, взаимовсматривание «героев», а в двух стихотворениях
из цикла «Занятье философией» - своего рода их состязание в твор¬
ческой силе. Состязание для всех беспроигрышное: осторожное вза¬
имовсматривание и вслушивание друг в друга оборачивается в окон¬
чании книги их полной взаимозаменяемостью и «единодушием» (см.
«Послесловье»), Впрочем, такая возможность была заявлена уже в
начальном стихотворении книги, герой которого - Демон - предпола¬
гает вернуться в мир, к своей подруге лавиной, т. е. природным яв¬
лением. Мысль о родственности лирического «я» природе, миру или,
точнее, жизни как способу существования этого мира откровенно
высказана в самом названии книги.
Жизнь в книге Пастернака подробна и необъятна. Она и в приник¬
ших друг к другу «целующихся и пьющих» агатовую дождевую кап¬
лю цветках («Душистою веткою машучи»), и в пахнущем сырой резе¬
дой горизонте, все удаляющемся по мере движения поезда («Сестра
моя - жизнь и сегодня в разливе...». Жизнь то приближена к лиричес¬
кому «я» настолько, что дождевая капля кажется огромной, то - убе¬
гает от него сразу в четыре стороны своего безбрежного, открытого и
загадочно-туманного пространства («Степь»), Лирическое «я» роднит
с жизнью его чувствительность к подробностям мира, к невыдающе¬
муся, вне пастернаковского мира - ничтожному. «Чтоб разрыдаться,
мне / Не так уж много надо, - / Довольно мух в окне». («Как усыпи¬
тельна жизнь!»). Но лирическое «я» заинтересовано не только под¬
робностями жизни, но и ее всеохватностью, распахнутостью. Не слу¬
чайно, что в пастернаковской книге лирическое «я» часто предстает
путешественником. Разветвление железных дорог может читаться как
культурная аналогия природного разлива жизни.
Два стихотворения - «Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе...»
и «Степь», - прочитанные в контексте друг друга, подтвердят обосно¬
ванность такого сопоставления. Миры этих стихотворений населяют
одни и те же «персонажи»: степь, звезды, ночное небо, любимая...
Совпадают и пространственные характеристики этих миров: «разли¬
ву жизни» в «Сестре...» соответствует в «Степи» распахнутость и
необъятность ее пространств. Объединяет два стихотворения и об-
263

\
щий для них мотив пути. Но в «Сестре...» роль движущегося и пере¬
мещающего начала - за степью: «И рушится степь со ступенек к звез¬
де». В «Степи» «путенесущей» сферой является небо: «Тенистая
полночь стоит у пути. / На шлях навалилась звездами. / И через
дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья». В результате
небо и степь «взаимозаменяемы», одно оборачивается другим. Вза¬
имозаменяемость этих образов - степи и ночного неба - объясняет,
почему для лирического «я» в «Сестре» «поездов расписанье» «гран¬
диозней святого писанья» - степной железнодорожный путь можно
читать здесь как «Млечный путь», как путь мирозданья. Тогда «рас¬
писанье поездов» - слово мироздания о самом себе, назначенный
им распорядок жизни, ее устав и Библия, отличающаяся от «святого
писанья» тем, что написана от первого лица - от лица самой жизни.
Путешествовать по железной дороге и означает - «читать поездов
расписанье», «читать» саму жизнь.
Но лирическое «я» нельзя было бы назвать вполне родственным
жизни, если бы оно только свидетельствовало о ее безбрежности и
самородстве. В стихотворении «Любимая, - жуть! Когда любит поэт...»
лирическое «я» скромно говорит о себе как о поэте в 3-м лице. Этот
поэт необычайно активен, он грандиозен и необуздан в своих дей¬
ствиях, как сама жизнь. Он соревнуется и совпадает с самой приро¬
дой:
И таянье Андов вольет в поцелуй,
И утро в степи, под владычеством
Пылящихся звезд, когда ночь по селу
Белеющим блеяньем тычется.
Впрочем, пастернаковский поэт способен не только «вбирать в
себя» значительные пространства, но и вступать во фривольные от¬
ношения с временем. Вспомним хотя бы знаменитые веселые «Про
эти стихи» с их «неуважением» к календарю и, как теперь говорят,
неформальным общением поэта со своими великими предшествен¬
никами: Байроном и Эдгаром По. Но и в этой вольности поэт не оди¬
нок: в «Воробьевых горах» сама природа устами рощи «просит ве¬
рить»: «мир всегда таков», старость и течение времени ему не страш¬
ны. Так что тождественность жизни проявляется не только в простран¬
ственном, но и во временном срезе. «Сквозь фортку крикну детворе:
/ Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» - этот возглас пас-
тернаковского поэта мог бы принадлежать и его сестре - жизни, ко¬
кетничающей своей неувядающей молодостью с самой собой, ведь
«детвора» - это та же жизнь, вновь возрожденная, нашедшая себя в
новом поколении. Вспомним «Охранную грамоту»: «...наряду с об¬
264

щим временем существует непрекращающаяся бесконечность при¬
дорожных порядков, бессмертных в воспроизведении, и одним из
них является всякое новое поколенье».
Столь очевидная независимая от времен и пространств «тожде¬
ственность жизни» никак не означает ее однообразия. Пастернаковский
мир многосубъектен и многоголос. Уже одно это не позволило бы ему
быть монотонным. Жизнь - не замкнута, жизнь - безбрежна, жизнь - «в
разливе» - это надо понимать не как дурную бесконечность одного и
того же повторяющегося содержания, но как ее бесконечную содер¬
жательность.
Книга «Сестра моя - жизнь» посвящена Лермонтову. В одном из
своих поздних писем Пастернак так комментировал это посвящение:
«...то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в дей¬
ствительности... - необузданная стихия современного субъективно¬
биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии
и прозы... Чем он был для меня летом 1917 года? Олицетворением
творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического
утверждения повседневности...»
Многое из того, что Пастернак сказал здесь о Лермонтове, может
характеризовать и его собственное творчество. Действительность (в
широком смысле), «объективный мир» и, прежде всего, - само суще¬
ствование, сама жизнь почти всегда были дли Пастернака высшей
ценностью, основным его интересом. Пастернак не раз сравнивал
поэзию с губкой, вбирающей, всасывающей в себя мир. Это звучало
весьма полемично. Более ранние и современные Пастернаку лите¬
ратурные течения видели в искусстве прежде всего средство для
радикального преобразования действительности, настаивали на фор¬
муле «искусство - жизнестроительство». Для Пастернака же задача
искусства скорее в сохранении, неискажении жизни.
Но это не значит, что миссия художника состоит в достоверном
изображении мира, как он предстает каждый день невоодушевлен¬
ному глазу и сознанию обывателя. Действительный мир «служит по¬
эту примером в большей еще степени, нежели натурой или моде¬
лью». Мир заключает в себе некоторую тайну, он чудодействен, и
чтобы увидеть его в чудотворном, одухотворенном состоянии, необ¬
ходимо «духовное оборудование», сила, которая, как поясняет Пас¬
тернак в «Охранной грамоте», «в рамках самосознания... называется
чувством». Там же Пастернак дает свое определение искусства: «На¬
ставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство
есть запись этого смещения». «Смещенная действительность» от¬
крывает поэту мир в определяющем его качестве, предъявляет саму
265

суть, саму тайну мира. Это отнюдь не другой - какой-то особый мир,
но то же, что предстает каждодневно глазам любого, тот же самый,
но в особом своем статусе. Пастернак в отличие от символистов не
делит бытие на подлинное и неподлинное.
Поэт и мир, поэт и действительность не противопоставлены друг
другу. Поэт - часть мира, но часть, в каком-то отношении равная це¬
лому. Нельзя сказать, что мир одухотворяется благодаря поэту, оду¬
хотворяется именно его страстью, но страсть, которую аккумулирует
в себе поэт, есть обязательное условие перехода мира в высшее
состояние. Художник же, при создании поэтического мира прилагая
страсть, чувство, лишь подражает действительному миру, который
строит себя, используя те же орудия. Таким образом, художника и
мир роднит главное: та сила, которая их образует, без которой невоз¬
можно ни становление художника, ни становление мира. В «Охран¬
ной грамоте» тому есть любопытный пример. Автобиографический
герой этого повествования, испытывая страсть - страдание, встреча¬
ет «доверье утра», «братство летнего неба», словом, нефигуральное
сочувствие и заботливость мира. (Одухотворенность мира раскрыва¬
ется только одухотворенному наблюдателю). И именно сильное чув¬
ство приводит к тому, что герой, казалось бы, беспричинно, но, как
мы видим, совершенно закономерно, оставляет «занятье философи¬
ей» и ему открывается путь к новому - поэтическому - поприщу.
Пастернаковский мир - «явленная тайна». Но эта тайна являет
себя не только перед художником, но и в самом художнике. Поэтому
художник-реалист (в пастернаковском смысле этого слова) смотрит
на «свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете». Тож¬
дественность жизни в ее многообразных проявлениях позволяет ху¬
дожнику рассказать о жизни, об объективном мире, говоря о самом
себе, передавая самые «субъективные» ощущения и восприятия мира.
Тождественность жизни позволяет художнику «быть реалистом», из¬
бирая темой своего творчества собственную биографию, нисколько
не заботясь при этом о ее типичности, социальной обусловленности
и других соотнесенностях с окружающей действительностью. Глав¬
ный критерий реалистического, в понимании Пастернака, искусства -
умение «не исказить голоса жизни, звучащего в нас».
Искусство, по Пастернаку, «складывается из органов восприя¬
тия». Биографию художника составляют прежде всего накопленные
им впечатления. Чем сильнее впечатлительность - тем содержатель¬
нее биография, тем более глубокий след оставляет на ней жизнь. Но
существует и другая закономерность: чем развитее, самобытнее
«органы восприятия», тем оно сложнее, «субъективнее», тем замет¬
нее сказывается в нем своеобразие художника. Впрочем, с некото¬
рой вольностью можно сказать, что личность художника и есть глав¬
266

ный «орган восприятия» действительности. Чтобы в произведении
искусства воспроизвести свои оригинальные впечатления, художни¬
ку необходимы равные по своей оригинальности средства. Эту необ¬
ходимость кратко сформулировал сам Пастернак: «Художественный
реализм... есть глубина биографического отпечатка, ставшего глав¬
ной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и
оригинальность».
«Технические открытия», как сам Пастернак называет новизну
поэтических форм, не были для него самоцелью. Они помогали по¬
эту воспроизвести новое, оригинальное содержание - «глубину био¬
графического отпечатка». Новаторством в области поэтического язы¬
ка и ограничивается сходство Пастернака с футуристами: слово Па¬
стернака всегда было словом о принятии мира, о счастье существо¬
вания.
Впрочем, и в области поэтических форм Пастернак следовал
примеру самой жизни. В этом смысле не есть ли синтаксическое сво¬
еволие Пастернака отражением своеволия самой жизни, как ее пони¬
мал поэт, а совмещение несовместимых, казалось бы, образов, нео¬
днородность пастернаковской поэтической материи не является ли
некоторым соответствием «сквозной ткани существованья», объеди¬
няющей самые далекие - и по пространственным, и по качественным
показателям - предметы и явления? Однако и традиционному поэти¬
ческому приему - метафоре - Пастернак учится не столько у своих
предшественников, сколько у самой жизни: «искусство» реалистич¬
но тем, что оно не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и
свято воспроизвело», - утверждал Пастернак в «Охранной грамоте».
Обычай метафорических уподоблений в искусстве оправдан бесчис¬
ленными сходствами и подобиями самых разных предметов и явле¬
ний действительности. Получается, что «закон» тождественности
жизни имеет силу и в своеобразной области искусства.
В романе «Доктор Живаго» «закон» тождественности жизни фор¬
мулирует главный герой: «Все времена одна и та же необъятно тож¬
дественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в
неисчислимых сочетаниях и превращениях...» Впрочем, само назва¬
ние романа, сама фамилия героя сообщают «основную тему» произ¬
ведения,, делают очевидной его связь с книгой стихов «Сестра моя -
жизнь». Тем удивительнее, что роман нередко сегодня читается как
трактат на тему «интеллигенция и революция». Сказывается много¬
летняя привычка делить литературу на революционную и контррево¬
люционную (меняя только отношение к этим характеристикам), ви¬
деть в художественном тексте «красочную» иллюстрацию социаль¬
но-политических событий.
267

Еще одно недоразумение может возникнуть, если читать роман
как традиционное реалистическое произведение. К такому прочтению
«Доктора Живаго» писатель дает повод: оригинальная структура ро¬
мана скрывается под оболочкой, сближающей его с произведениями
«классического реализма». Но если бы мы рассматривали «Доктора
Живаго» как традиционную реалистическую прозу, мы должны были
бы признать, что роман никуда не годится. Вот только краткий пере¬
чень «недостатков» «Доктора Живаго», если предъявлять к роману
те же требования, что, например, к «Войне и миру» Л.Толстого. Автор
«Доктора Живаго» «не умеет» построить фабулу так, чтобы события
развивались правдоподобно - слишком часто в романе Пастернака
происходят случайные, ничем не мотивированные встречи, а иногда
прямо-таки столпотворения героев. Пастернак невнимателен к датам,
исторической последовательности событий. Неправдоподобно учас¬
тие Евграфа Живаго в судьбе Юрия Андреевича - в романе никак не
объясняются его огромные, почти сказочные возможности. Слишком
уж однозначна, предопределена роль в повествовании Комаровско¬
го: этот герой всегда - или виновник, или вестник несчастий Юрия
Андреевича и Лары. Пастернак гораздо менее старательно, чем Тол¬
стой, выписывает портреты и характеры даже центральных своих пер¬
сонажей. Речь героев Пастернака, в отличие от героев Толстого, чаще
всего не имеет индивидуальной окраски. Получается, проза Пастер¬
нака хуже прозы Толстого по всем статьям? Но, сопоставляя «Войну
и мир» и «Доктора Живаго», мы лишь отмечаем, что пастернаковско-
му роману несвойственно то, что присуще прозе Толстого. «Доктор
Живаго» - роман другого типа. И мы не имеем права оценивать его по
тем же критериям, по которым судим о достоинствах «Войны и мира».
Какие же особенности романа определяют его отличие от традицион¬
ной реалистической прозы?
Пастернак, как мы уже видели, уважительно относится к реаль¬
ности, ценит «объективно» существующий мир. Но этот мир дорог
Пастернаку именно своей целостностью. Само существованье для
Пастернака «более самобытно, и необыкновенно, и необъяснимо, чем
какие-либо удивительные случаи и факты». Поэтому основным «пред¬
метом изображения» в пастернаковском искусстве становится сама
жизнь как «принцип и основа всего». Эта жизнь проявляет себя в
«удивительных случаях и фактах», исторических и личных, но нико¬
им образом к ним не сводится, не может быть представлена как неко¬
торая их сумма, определенная последовательность. Иначе говоря,
не жизнь складывается из отдельных событий и явлений, но скорее
сами эти события и явления «производятся» по вдохновению жизни.
Поэтому Пастернак легко жертвует «достоверностью» в изображении
268

фактов, лиц, характеров ради точности изображения самой жизни и
обстоятельности собственных суждений о ней.
«Для характеристики реальности бытия... XIX век, - писал Б.Пас¬
тернак, - пользовался неоспоримой доктриной причинности, убежде¬
нием, что объективная реальность определяется и управляется же¬
лезной цепью причин и следствий...» В пастернаковском романе -
напротив - действительность имеет свободу выбора, факты и явле¬
ния строго не подчинены одни другим, вытекают не друг из друга, но
непосредственно из самой жизни как «принципа и основы всего».
Отсюда - изобилие случайностей в романе, беспричинных событий и
ничем не мотивированных встреч.
Но если действительность имеет «свободу выбора», если собы¬
тия не следуют друг за другом с причинно-следственной необходи¬
мостью - значит, человеку не дано сознательно вмешиваться в ход
событий, «руководить действительностью». Юрий Живаго говорит о
близости своего понимания течения истории толстовскому: «Толстой
не довел своей мысли до конца, когда отрицал роль зачинателей за
Наполеоном, правителями, полководцами. Он думал именно то же
самое, но не договорил этого со всею ясностью. Истории никто не
делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет...» Все же
разница между толстовской и пастернаковской концепциями истории
принципиальная: в «Войне и мире» ход исторических событий опре¬
деляется «суммой векторов» человеческих воль всех участников
событий, независимо от их должности и чина. Суть пастернаковского
понимания - в словах «истории никто не делает». Первенство в тво¬
рении истории, в творении событий - за самой действительностью, за
самим пространством жизни. Вот любопытный пример: «Нависало
неотвратимое. Близилась зима, а в человеческом мире то, похожее
на зимнее обмирание, предрешенное, которое носилось в воздухе и
было у всех на устах». Помимо очевидного параллелизма природно¬
го события (прихода зимы) и ожидающегося события исторического,
последнее и представлено именно как атмосферное явление: «носи¬
лось в воздухе», «было у всех на устах», так что кажется, метель
вьюжит, и снег залепляет прохожим губы и попадает за воротник.
Творящая историю сила - не в человеке, но, напротив, в простран¬
стве, лишенном человеческой воли. Не случайно, главный герой
романа - человек в каком-то отношении безвольный, точнее: не про¬
являющий воли. «Безволие» Юрия Живаго «богоугодно» - «отсут¬
ствие воли» позволяет ему парадоксальным образом быть самым
творческим, созидающим человеком в романе. Опять-таки не слу¬
чайно: все самое значительное происходит в романе помимо чьей-
нибудь воли. («Революция вырвалась против воли как слишком дол¬
го задержанный вздох»).
269

Впрочем, революции и пертурбации в социальной организации
общества - вовсе не главное для Пастернака содержание историчес¬
кого процесса. Один из персонажей романа, чьи взгляды, бесспорно,
близки к авторским - И. И. Веденяпин - определяет историю как «ус¬
тановление вековых работ по последовательной разгадке смерти и
ее будущему преодолению». Если учесть пастернаковскую «форму¬
лу бессмертия» - «общение между смертными бессмертно», т.е. «бес¬
смертны», бесконечно возобновляемы духовные отношения между
людьми, тождественные в своей самой глубокой сущности, - то по¬
лучается, что история, по Пастернаку, - это вековые работы по рас¬
ширению сферы общения между людьми, по приумножению чело¬
веческой способности к любви, состраданию, сочувствию. Чем бо¬
лее одухотворено человечество - тем далее оно продвинулось в ра¬
ботах по преодолению смерти, тем более высокую ступень в своем
историческом развитии оно занимает. Таким образом, Пастернак по¬
нимает историю, прежде всего, как процесс развития, совершенство¬
вания человеческого духа.
Последней значительной ступенью в развитии человеческого
духа стало христианство. «С появлением христианства что-то сдви¬
нулось в мире, - утверждает в романе Сима Тунцева, и ее утвержде¬
ние можно рассматривать как авторское. - Кончился Рим, власть ко¬
личества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовнос¬
тью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое. Лич¬
ность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная челове¬
ческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержани¬
ем пространство вселенной». Христианство, ориентированное на лич¬
ность, а не на массу, закономерно стало новым этапом в пастерна¬
ковской истории человечества. Развитие человеческой одухотворен¬
ности в пастернаковском мире прочно связано с развитием личност¬
ного начала в человеке, его индивидуальности.
Пастернаковский «индивидуализм» и пастернаковский - всече¬
ловеческий «коллективизм» парадоксальным и в то же время есте¬
ственным образом смыкаются. Один из героев романа - Гордон - об¬
ращается к своей нации с парадоксальным призывом: «Разойдитесь.
Будьте со всеми». Разрешение парадокса в том, что именно и только
через одухотворенность человек связан с миром, воспроизводит об¬
щечеловеческую традицию. Одухотворенность в пастернаковском
романе - общее свойство мира, собственно то, что и делает мир ми¬
ром. Человек тождествен миру, так как ему даны потенции этого на¬
чала. (Поэтому-то Юрий Живаго ощущает себя «на равной ноге со
вселенною», «испытывает чувство преемственности по отношению к
высшим силам земли и неба».) «Быть со всеми» - значит развить и
сохранить в себе дар мира, образующее его свойство - одухотворен¬
270

ность. Но, по Пастернаку, любая стадность, подчинение человека
групповым (классовым, национальным и пр.) интересам и взглядам
разрушает его оригинальность и одухотворенность. Отсюда необхо¬
димость «разойтись», чтобы «быть со всеми».
Своеобразие пастернаковской концепции человека в том, что
включенность индивида в мир осуществляется помимо, более того -
вопреки посредничеству различного рода социальных общностей.
Индивид напрямую соотносится с миром. Мир наполняют отдельные
человеческие жизни, а не надуманные социальные объединения.
Человек принадлежит миру в целом, а не нации, партии или классу.
Его дом - весь мир, его родословная - родословная человечества.
Более всего Пастернак в человеке ценит одухотворенность и выс¬
шие ее проявления: любовь, способность к сочувствию, творческо¬
му восприятию красоты мира. Ведь человек включен в мир, связан с
будущим, с тем, что будет после его смерти, только через духовное
начало и совсем не властен над историей, над ходом событий и даже
над своей собственной судьбой.
Пастернаковские концепции человека и истории определяют ав¬
торское отношение к революции и революционной идеологии. Г ерой
Пастернака и, безусловно, автор солидарны с социальными задача¬
ми революции. Это утверждение можно подтвердить словами Н.Н.Ве-
деняпина: «Основная толща народа веками вела немыслимое суще¬
ствование. Как бы это ни называлось, феодализм или крепостное
право, капитализм или фабричная промышленность, все равно неес¬
тественность и несправедливость такого порядка давно замечена, и
давно подготовлен переворот, который выведет народ к свету и все
поставит на свое место». Юрий Живаго также видит в революции «при¬
говор вековой несправедливости». Кроме того, социальная револю¬
ция в размышлениях Юрия Живаго связывалась с личными револю¬
циями, с расширением свободы личности. Г ерой Пастернака, привет¬
ствующие поначалу революцию, привлечены к ней самим характе¬
ром ее свершения. Ведь, по Пастернаку, чем значительнее истори¬
ческое событие, тем оно неожиданнее и «беспричиннее», «естествен¬
нее». Юрий Живаго восхищается революцией: «Это небывалое, это
чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающей¬
ся обыденщины, без внимания к ее ходу... Так неуместно и несвоев¬
ременно только самое великое». Но главный герой в своем востор¬
женном отношении к революции раскаялся. И итоговое отрицание
Юрием Живаго самой революционной идеи, безусловно, выражает
авторскую позицию. Борис Пастернак, как и его герой, не принимает
саму идею «переделки жизни». «...Материалом, веществом жизнь
никогда не бывает. Она сама... непрерывно себя обновляющее, веч¬
но себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переде¬
271

лывает и претворяет, она сама куда выше наших с Вами тупоумных
теорий», - утверждает Ю. Живаго.
Кроме того, закономерным следствием реализации революцион¬
ной идеи стала эпоха социальных потрясений, которая привела к раз¬
делению людей на враждующие лагеря, группы. Люди, вынужден¬
ные выбирать между тем или иным лагерем, стали жить чужими, на¬
вязанными им представлениями, а не «по внушению нравственного
чутья», стадность неизбежно приводила к потере оригинальности,
самобытности, а значит, и одухотворенности. Смерть человека от руки
другого перестала быть редкостью. Примечательна пастернаковская
характеристика картин послереволюционного времени как чего-то
«нездешнего», «трансцендентного». Жизнь во время гражданской
войны не могла быть оценена Пастернаком иначе, так как был разру¬
шен не только уклад жизни, но и само содержание ее - извечные
отношения людей к миру и друг к другу приостановились. Была ос¬
лаблена сама связь индивида и мира общей одухотворенностью, ибо
человек в результате привычки к насильственным смертям и господ¬
ствующей везде групповщине эту одухотворенность утратил. Но без
этой связи, без всеобщей одухотворенности и мир для Пастернака
не мир. Отсюда и утверждение о «трансцендентности», «доисторич-
ности» жизни в это время. Истории, мироустройству осталась верна
только природа. Признавая необходимость социальных изменений -
и самых существенных, - Пастернак решительно против разрушения
самих основ жизни во имя неизвестно когда осуществимого идеала.
Кроме того, вспомним, что Пастернак понимает историю прежде все¬
го как процесс совершенствования человеческого духа. Эта история
для Пастернака несравнимо значительнее истории всех социальных
революций. И, наконец, главное. По Пастернаку, «истории никто не
делает», «материалом, веществом жизнь никогда не бывает». Все
эти особенности мировоззрения Пастернака предопределяют отно¬
шение автора к революции как к факту, к тому, что не только нельзя
изменить, но что предопределено самодвижением истории. Иное дело
-отношение Пастернака к самой идее революционных, насильствен¬
ных преобразований. Безусловно, эта идея чужда всей философии
Пастернака, несовместима с пастернаковским пониманием истории и
назначения человека.
Нарушенная социальными катаклизмами «тождественность жиз¬
ни» отчасти восстанавливается поэтическим творчеством Юрия Жи¬
ваго. Во всяком случае в «Стихотворениях Юрия Живаго» идея тож¬
дественности жизни присутствует с очевидностью (см., например,
такие стихотворения, как «Рассвет», «Магдалина», «Бабье лето» и
др.). Стихотворение «Зимняя ночь» - поэтическое выражение тех чу¬
десных пересечений человеческих судеб, которыми так насыщен
роман:
272

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
Эти «скрещенья судеб» выражают в романе не только подчинен¬
ность «биографии» человека «произволу жизни», власти чьей-то нео¬
чевидной воли, но и тождественность различных жизней, их «кресто-
образность», пересекаемость в общей точке.
«ДОЛГ ПОВЕЛЕВАЕТ - ПЕТЬ»
М. ЦВЕТАЕВА
О Марине Ивановне Цветаевой в последние годы говорят и пи¬
шут много. Ее творчество пришло к современному русскому читате¬
лю в середине 1960-х годов на волне возвращения в литературный
контекст эпохи имен крупнейших русских писателей и поэтов XX века.
Однако неполнота этого возвращения (а так случилось и с другими,
в частности И.Буниным, М.Булгаковым, А.Платоновым, О.Мандель¬
штамом) способствовала созданию в советском литературоведении
и в сознании читателей имиджа Цветаевой как поэта, более всего
раскрывшегося в любовной лирике.
В 1970-1980 годы стихи М.Цветаевой стали приходить с эстрады
и экрана. Достаточно вспомнить хотя бы «У зеркала, где муть и сон
туманящий», «Мне нравится, что Вы больны не мной» (фильм «Иро¬
ния судьбы, или С легким паром»), «Под лаской плюшевого пледа»
(фильм «Жестокий романс»), «Вы, чьи широкие шинели напоминали
паруса» (фильм «О бедном гусаре замолвите слово») и др. Конечно,
эти и многие другие цветаевские шедевры позволили широкой пуб¬
лике хотя бы в какой-то мере прикоснуться к ее поэтическому и ду¬
ховному миру, однако лишь укрепили уже созданный имидж.
«Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед» -
эти цветаевские строки часто цитируют сегодня. Именно в наше вре¬
мя началось настоящее, глубокое знакомство современных читате¬
лей с творчеством гениального поэта. Новые факты ее сложной жиз¬
ни и трагической судьбы, а также разнообразные трактовки ее твор¬
чества представлены в недавно вышедших у нас книгах В.Швейцер
«Быт и бытие Марины Цветаевой», И.Кудровой «Версты, дали... Ма¬
рина Цветаева: 1922-1939», А.Павловского «Куст рябины», А.Саакянц
«М.Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910-1922)» и др. Безус¬
273

ловно, эти исследования в чем-то удовлетворили острый интерес к
творческой и личной судьбе поэта.
Недавно опубликованные «Лебединый стан», поэма «Перекоп»,
дневники революционных лет, ранее считавшиеся крамольными сти¬
хи 20-30-х годов, полные тексты критических статей «Поэт и время»,
«Эпос и лирика современной России», «Искусство при свете совес¬
ти» и другие дают возможность более объективно представить истин¬
ное «лицо» и место М.Цветаевой в поэзии XX века. В этих произве¬
дениях М.Цветаева предстает как человек и поэт страстного граж¬
данского темперамента. Поразительны трезвость многих ее оценок,
прозорливость, делающая крайне актуальными сегодня многие суж¬
дения о России, о значении революции в судьбе государства и нации
в целом.
Катастрофой стал для М.Цветаевой революционный 1917 год,
уже в первые дни уничтоживший ту особую ауру, в которой она жила
и творила, и которая была ей необходима. И если для А.Ахматовой
«не календарный, настоящий» XX век начался в 1914 году - с нача¬
лом первой мировой войны, то Цветаева достаточно спокойно и хо¬
лодно отнеслась к этой войне: «Но нету дела мне до царских счетов,
/ Народных ссор». Ее «настоящий» XX век, когда-то в ранних стихах
«юный, прелестный», безусловно, начинается в роковые дни 1917
года, начинается гневными, яростными стихами «Лебединого стана».
В этом сборнике определилась ее гражданская позиция, в нем она,
по справедливому наблюдению В.Швейцер, по-настоящему осозна¬
ла свою русскость, ставшую основополагающей в ее духовном раз¬
витии.
«Лебединый стан» - это первая и, пожалуй, единственная книга
гражданской лирики в творчестве М.Цветаевой. В нее вошли стихи,
написанные с весны 1917-го по 31 декабря 1920 года, в «смертные»,
«окаянные» для России дни, растянувшиеся на годы. Сборник при
жизни М.Цветаевой не был опубликован. Существует общепринятая
версия, что на это решение повлиял ее муж Сергей Эфрон, но она,
на наш взгляд, не очень убедительна. Объявление об издании книги
было напечатано в русском журнале «Воля России», выходящем в
Чехии, в 1922 году. Книга составлена М.Цветаевой в 1923 году, а
идейная переориентация С.Эфрона (в сторону принятия революции и
установившейся советской власти) начинается с 1925 года, а многие
современники и друзья С.Эфрона указывают на более поздние годы.
Вероятнее всего, сама М.Цветаева решает не публиковать кни¬
гу, что обусловлено разными причинами. Во-первых, время стрель¬
бы прошло - гражданская война в России была закончена. Настала
пора тяжелого, напряженного осмысления того, что произошло со
страной. Более сложным стало отношение самой М.Цветаевой к про¬
274

шлому, настоящему и будущему России. Во-вторых, она понимала,
что истинные читатели ее стихов не современники, даже не их дети, а
внуки. В 1938 году, перед возвращением на родину, М.Цветаева пе¬
реписала сборник, сделав исправления и пометы, и оставила его с
частью своего архива в Базеле. Только в 1957 году «Лебединый стан»
увидел свет на Западе. К российскому читателю книга пришла в 1990
году, т.е. подоспела, как и предполагала М.Цветаева, к зрелости
внуков.
«Лебединый стан» - живой, непосредственный отклик на проис¬
ходившие в России события революционных лет - исторические, куль¬
турные, житейские. При явно выраженном негативном отношении к
революции Цветаева прекрасно понимала эпохальную значимость
этого события для России, ее народа и особенно для интеллигенции.
Она справедливо писала в своей более поздней статье «Поэт и вре¬
мя»: «Ни одного крупного русского поэта современности, у которого
после Революции не дрогнул и не вырос голос, - нет. Тема Револю¬
ции-заказ времени. Тема прославления Революции - заказ партии».
В письме к М.Волошину 1921 года читаем: «Всем настоящим эти
годы во благо».
М.Цветаева сочла необходимым указать на определенную ус¬
ловность в выборе стихов «Лебединого стана». Она писала, что мог¬
ла бы включить в эту книгу и всю «Разлуку», и половину «Ремесла».
Думается, этими и подобными высказываниями она хотела подчерк¬
нуть связь книги со многими стихами этих и последующих лет. Вме¬
сте с тем «Лебединый стан» воспринимается как художественное
целое. Следует отметить точную датировку стихотворений «Лебеди¬
ного стана» (с указанием числа, месяца, года и места), что характер¬
но и для всей лирики М.Цветаевой, однако в данном сборнике это
приобретает особый личностный и исторический смысл: ведь каж¬
дый день в России 1917-1920 годов отмечен эпохальным событием,
влияющим на судьбу и отдельной личности и государства в целом.
Так, второе стихотворение книги (хронологически первое) написано в
день отречения царя Николая II от престола, хотя Цветаева узнает об
этом факте позже. Время для поэта значимо не только в историчес¬
ком измерении, но и в вехах православного календаря. Отсюда мно¬
гие стихотворения книги как бы тематически спровоцированы теми
или иными религиозными датами. Особенно много стихов создано
Цветаевой в Пасхальные дни 1917 и 1918 годов, причем пафос каж¬
дого стихотворения прямо связан с содержанием самого праздника.
Например, «Третьим днем Пасхи 1917 года» помечено стихотворе¬
ние, являющееся своеобразной молитвой, заступничеством за «ца¬
ревича младого Алексия». Три стихотворения написаны в «Третий
день Пасхи 1918 года». В одном высвечивается идея воскресения
275

русской монархии, а вместе с ней и России в ее прежнем духовном
облике («Царь опять на престол взойдет»), В других («Коли в землю
солдаты всадили штык», «Орел и архангел! Господень гром!») отра¬
жено поругание святых для М.Цветаевой понятий, которое в светлые
дни Пасхи особенно ранило душу поэта.
Связующим началом «Лебединого стана» является лирическая
героиня, которая несет основную эмоциональную и интеллектуаль¬
ную нагрузку. В процессе сюжетного движения раскрываются раз¬
ные ипостаси лирического «я» поэта. Она и жена, ждущая мужа, она
и мать, беспокоящаяся о своих дочерях, она и гражданин, пережива¬
ющий за судьбу растерзанного отечества, она и поэт, стремящийся
создать поэтическую летопись страшной смуты, и, более того, поэт,
осознающий свое творчество как проявление Божьей воли.
В книге просматриваются два взаимопроникающих сюжета: соб¬
ственно-лирический (судьба любящих друг друга людей и их семьи)
и национально-исторический (судьба России в наиболее катастрофи¬
ческий период истории, осмысленная в контексте ее исторического
бытия в целом).
Внимательный читатель заметит, что первое стихотворение сбор¬
ника («На кортике своем: Марина...») тематически и хронологически
опережает основные сюжетные линии книги и является как бы некоей
заставкой к «Лебединому стану».
В нем представлены главные лирические герои книги. Это воин,
вставший на защиту любимой и Отчизны, и любящая женщина, вер¬
ность которой декларируется фактом хранения погон как самого со¬
кровенного; одновременно погоны - деталь, указывающая, что воин -
офицер. Называя свою лирическую героиню Мариной, автор книги
ориентирует читателя на почти полное совпадение автора биографи¬
ческого и автора как текстообразующего начала. Под первым стихот¬
ворением дата - 18 января 1918 года-день прощания М.Цветаевой с
мужем, за которым последовала разлука в четыре долгих и страш¬
ных года. Так из реальных проводов мужа на юг в Донское воинство
навечно в стихах остается:
Я помню ночь и лик пресветлый
В аду солдатского вагона...
Интересно, как М.Цветаева уже в этом первом стихотворении
обозначает традиционную для литературы коллизию личного и обще¬
ственного. В ее решении она ориентируется прежде всего на идеалы
русского национального сознания, где долг перед Родиной органич¬
но сочетается с любовью к жене, семье, родному дому:
276

На кортике своем: Марина -
Ты начертал, встав за Отчизну.
Не случайно в последних стихах книги лирические герои ассоци¬
ируются с образами древнерусской литературы - Ярославной и Иго¬
рем, которые стали символами верности и любви друг к другу и Ро¬
дине. Так эти две пары служат своеобразным смысловым и компози¬
ционным обрамлением «Лебединого стана».
Кажется странным, что, имея в виду гражданскую войну, М.Цве¬
таева употребляет слово «отчизна», более уместное при разговоре о
войне межнациональной, отечественной. Однако для автора «Лебе¬
диного стана» уже в самые первые месяцы войны стало ясно, что она
ведет к самому верному и страшному уничтожению нации. Более того,
по мысли поэта, белые воевали за Россию, и именно это придавало
им в ее глазах ореол героев и мучеников, а красные сражались за
Интернационал, который большевики, как известно, понимали в сугу¬
бо классовом, политическом аспекте. Для Цветаевой Интернационал
- это также высокое и важное понятие, но у нее оно наполняется со¬
всем иным смыслом: «Страсть к каждой стране, как к единственной,
- вот мой Интернационал. Не третий, а вечный», - писала она в годы
гражданской войны в заметках «О Германии».
Кроме первого, С.Я.Эфрону посвящено еще несколько стихот¬
ворений книги: «Где лебеди? - А лебеди ушли», «Поступью сановни¬
чески-гордой», «С.Э.», («Хочешь знать, как дни проходят»), «Я книгу
поручаю ветру». Очень часто более правильному и глубокому пони¬
манию стихов М.Цветаевой помогают комментарии, в которых указа¬
ны адресаты ее произведений, пояснены некоторые необходимые
биографические данные. Так, например, в стихотворении «Поступью
сановнически-гордой» не названо имя Сергея, но написано оно в
Сергиев день, именины мужа, а кроме того, упоминающийся в нем
«Орден Льва» связан с домашним прозвищем С.Эфрона - «Лев».
Семейную тему книги развивают стихи, обращенные к дочерям:
«Але», «Под рокот гражданских бурь», «Колыбель, овеянная крас¬
ным» и др. Эти, казалось бы, сугубо материнские стихи органично
вплетаются в исторический сюжет «Лебединого стана». О старшей
дочери -Але - молящейся за Белое воинство, М.Цветаева пишет уди¬
вительные, если вдуматься в их смысл, строки:
Ты отца напоминаешь мне -
Тоже Ангела и Воина.
Але
В контексте книги дочь Воина выполняет свой дочерний, воинс¬
кий долг.
277

Младшую дочь, родившуюся 13 апреля 1917 года, М.Цветаева
нарочито называет Ириной:
Под рокот гражданских бурь,
В лихую годину,
Даю тебе имя - мир,
В наследье - лазурь.
Под рокот гражданских бурь
Мать «младенца Ирины» видит ее наследницей «вечных благ», и
«благ наследственных», мечтая, что и она
В нужный день, на Божьем солнце ясном.
Вспомнит долг дворянский и дочерний...
Ирине не суждено было исполнить этот долг, а Цветаевой выпа¬
ла ужасная доля матери потерять свое дитя: Ирина «умерла в Срете¬
ние, от голода, в Кунцевском приюте» (поздняя цветаевская помета к
стихотворению «Колыбель, овеянная красным»).
Однако очень трудно отделить собственно интимные стихи, об¬
ращенные к мужу и детям, от тех стихов, которые славят «Белое
воинство» в целом. М.Цветаева справедливо утверждает в одном из
стихов сборника: «Белый поход, ты нашел своего летописца». Эта
цветаевская самооценка подтвердилась спустя десятилетия: уже пер¬
вые читатели и критики «Лебединого стана» после его публикации в
1957 году отмечали, что никто в русской литературе так не воспевал
мужество и самоотверженность воинов Белой гвардии.
В книге действительно много исторических реалий, связанных с
судьбой белой армии (особенно Добровольческой армии - Деникина
и Врангеля, в которой служил С.Я.Эфрон). Лирическая героиня пе¬
реживает и осознает весь ее трагический путь от берегов Дона до
Крыма. В стихотворениях: «Корнилов», «Белизна - угроза Черноте»,
«Об ушедших - отошедших» («Взятие Крыма»), «С Новым Годом,
Лебединый стан!» создана романтическая, поэтическая «летопись»,
возвышающая и очищающая участников Белого похода от ужаса и
грязи, неизбежных во всякой, тем более братоубийственной войне:
чистота и святость идей Белой гвардии раскрыты через особый об¬
разный ряд, который выстраивается в книге. Само название «Лебе¬
диный стан» задает основной художественный образ книги - белый
лебедь (иногда - журавль, голубь: «в белый стан тот журавлиный -
голубиный - лебединый»). На традиционную символику этого образа
накладывается авторская оценка, придающая религиозный смысл
трагическим событиям того времени:
278

Божье да белое твое дело:
Бело тело твое - в песок.
Не лебедей это в небе стая:
Белогвардейская рать святая
Белым видением тает, тает...
Дон
Появление религиозных ассоциаций вполне закономерно для «Ле¬
бединого стана». Белые воины, по мысли автора, были защитниками
православной России, единства алтаря и трона. В России всегда осо¬
бенно почиталась Богородица как покровительница русского воинства.
Не случайно в стихотворении «Бури - вьюги, вихри - ветры вас взлеле¬
яли» имя Богородицы освящает мученический путь белых воинов,
высвечивает праведность дела тех, кто, по мысли автора, «встал» за
православную Отчизну, приобщает павших к вечности:
И никто из вас, сынки! - не воротится.
А ведет ваши полки Богородица!
В воинах Белого движения она подчеркивает исконно лучшие
черты русского офицерства: доблесть, верность, честь, долг перед
Отечеством и Богом:
И в словаре задумчивые внуки
За словом: долг напишут слово: Дон.
Дон
М.Цветаева тем более отстаивала эти понятия, чем менее значи¬
мыми они становились в дни попрания традиционных нравственных
ценностей, в годы быстрой смены флагов и вождей:
Трудно и чудно - верность до гроба!
Царская роскошь - век площадей!
Новые толпы - иные флаги!
Мы ж остаемся верны присяге,
Ибо дурные вожди - ветра.
Золото моих волос
Следует отметить, что эти достоинства русского офицерства срод¬
ни самой натуре лирической героини:
279

Есть в стане моем - офицерская прямость,
Есть в ребрах моих - офицерская честь.
На всякую муку иду не упрямясь:
Терпенье солдатское есть!
Есть в стане моем - офицерская прямость.
Интересна судьба этого стихотворения. М.Цветаева часто выс¬
тупала перед рабочими и красноармейцами с чтением своих белых
стихов: «врагам бросала как в родное». В статье «Поэт и время» она
вспоминала: «...в Москве 20-х гг. мне из зала постоянно заказывали
стихи «про красного офицера», а именно:
И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сером
Скрежещет - корми-не корми! -
Как будто сама я была офицером
В Октябрьские смертные дни.
Есть нечто в стихах, что важнее их смысла - их звучание. И сол¬
даты Москвы 20-х гг. не ошибались: стихи эти, по существу своему,
гораздо более про красного офицера (и даже солдата), «чем про бе¬
лого...» Парадокс восприятия этого стихотворения может быть объяс¬
нен, если иметь в виду ритм, язык, лексические средства. Вынутое
из контекста «Лебединого стана», оно действительно воспринималось
как стихотворение о русском офицере и солдате вообще, независи¬
мо от его классовой ориентации. Маршевый, шаговый, напористый
ритм, простота выражений («А зорю заслышу - Отец ты мой родный. /
- Хоть райские - штурмом - врата!»), открытость смысла - все это
совпадало с душевным настроением революционной аудитории. Тем
более многие из красноармейцев 20-го года в совсем недавнем про¬
шлом были солдатами старой русской армии. Глубоко национальная
основа сознания автора оказалась сильнее сословной и идеологи¬
ческой ориентации, и стихотворение стало произведением о русском
солдате и офицере.
В последние годы опубликовано много книг и мемуаров о Белой
гвардии, среди которых особенно интересны «Ледяной поход» Р.Гу¬
ля, «Очерки русской смуты» А.И.Деникина, «Дроздовцы в огне» А.Тур-
кула, «Походы и кони» С.Мамонтова и др. Все авторы отмечают му¬
жество и доблесть офицеров и солдат Белой армии, но все они с
горечью пишут о том, что по мере развития гражданской войны зату¬
манивались нравственные и гражданские идеалы сражающихся и
часто наступало глубокое разочарование и осознание бессмыслен¬
ности братоубийственной войны. С.Л.Франк приводит слова одного
из «самых пламенных, но и самых чутких и правдивых вождей Бело¬
280

го движения: «Дело, начатое святыми, было закончено бандитами»
(буквально так же, как и русская революция»...» (С.П.Франк. «Кумир
политики»).
В поэтической летописи Цветаевой белые воины остаются «свя¬
тыми» не только благодаря общему романтическому накалу книги,
но и потому, что, по убеждению автора, изначально имеют ореол
мучеников. Она рано поняла обреченность Белого воинства в граж¬
данской войне («Белая гвардия - да! - погибла» - в стихотворении
еще 1918 г.) и, как известно, дала свою трактовку понятия «добро¬
вольчество» - «добрая воля к смерти». Обозначенное в начале отно¬
шение поэта к своим героям остается неизменным до ее конца: стихи
«Лебединого стана» полны романтически возвышенного трагизма.
Удивительно историческое чутье поэта: не интересуясь полити¬
кой («Политика - заведомо мерзость... С этикой - в политику!»), не
будучи увлеченной никакими социальными и философскими теория¬
ми, М.Цветаева сразу определила революцию как катастрофу, ги¬
бель России:
Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!
Под церковкой голубые колокола
И это написано сразу после февральской революции, 2 марта
1917 года!
А уже через год, 17 марта 1918 года, она напишет своеобразную
скорбную литургию по России:
Идет по луговинам лития.
Таинственная книга бытия
Российского, - где судьбы мира скрыты,-
Дочитана и наглухо закрыта.
И рыщет ветер, рыщет по степи:
- Россия! - Мученица! - С миром - спи!
Идет по луговинам лития
Однако революционное противостояние тех лет понимается
М.Цветаевой не только как сугубо классовое, но и как переломный,
трагический момент русской истории в целом, имеющий глубинные
корни в историческом бытии России.
«Лебединый стан» насыщен историческими параллелями и име¬
нами: Игорь и Ярославна, Чингисхан, Гришка Отрепьев, Петр I, Стень¬
ка Разин, Наполеон Бонапарт. Уже один этот перечень свидетель¬
ствует о том, что революция, в представлении М.Цветаевой, сопоста¬
вима с кризисными, переломными вехами российской истории, при¬
281

чем каждое отдельное событие и явление революционного времени
имеет у нее свою историческую ретроспективу. Так, в отречении царя
Николая II от престола автор видит начало грядущей великой смуты
и появления целой плеяды самозванцев, страшное подобие того смут¬
ного времени «рыжеволосого Самозванца» - «Гришки-вора», что пе¬
режила Россия в 17 веке.
...Царь! - Вы были неправы.
Помянет потомство
Еще не раз -
Византийское вероломство
Ваших ясных глаз.
Царю - на Пасху
Часто исторические имена переплавляются в поэтические сим¬
волы, связывающие различные исторические эпохи в один яркий
запоминающийся образ. «Рыжеволосый Самозванец» Гришка Отре¬
пьев и современные М.Цветаевой политические авантюристы осоз¬
наются как наследники Чингисхана:
Рыжим татарином рыщет вольность,
С прахом равняя алтарь и трон.
Трудно и чудно - верность до гроба
Как и многие предшественники и современники М.Цветаевой, она,
пытаясь разобраться в событиях, обращается к эпохе и личности
Петра I. В явлении русского большевизма ей видятся отблески пет¬
ровской «железной руки», поднявшей Россию «на дыбы»:
Ты под котел кипящий этот -
Сам подложил углей!
Родоначальники - ты - Советов,
Ревнитель Ассамблей.
Петру
Интересно заметить, что в это время подобная оценка Петра I
появляется в неоконченной поэме М.Волошина «Россия», где он
писал: «Великий Петр был первый большевик». Много позже в рабо¬
те И.Бердяева «Русская идея» снова читаем: «В Петре были черты
сходства с большевиками. Он и был большевик на троне».
Стихотворение «Петру» М.Цветаева начинает со слов, выражаю¬
щих основную большевистскую формулу, осуществление которой
началось уже в первые дни революции:
282

Вся жизнь твоя - в едином крике:
На дедов - за сынов!
Пророчески точно обозначена внутренняя разрушительная, ни¬
гилистическая суть этой формулы, гибельной не только для дедов,
но и для сынов, а значит - для всей нации в целом:
Не на своих сынов работал, -
Бесам на торжество!
Исторические ассоциации с петровским временем помогают
М.Цветаевой осознать революционное противостояние как глубинный
национальный раскол, причем, как и в петровскую пору, произошел
духовный раскол, приведший к появлению двух существенно раз¬
ных иерархий ценностей. В этом конфликте позиция ее лирической
героини сродни истовости старообрядцев:
Но нет! Конец твоим затеям!
У брата есть - сестра...
На - Интернационал - за терем,
За Софью - на Петра!
Петру
Петровская тема осознана М.Цветаевой в русле ее историчес¬
ких размышлений о судьбе русской монархии в целом. Читатель лег¬
ко заметит, как много в «Лебедином стане» стихов, обращенных и
посвященных царю, наследнику, да и само Белое воинство она бла-
гославляет на борьбу за трон, Отечество и веру.
Это просто, как кровь и пот:
Царь - народу, царю - народ.
Это ясно, как тайна двух:
Двое рядом, а третий - Дух.
Царь с небес на престол взведен:
Это чисто, как снег и сон.
Царь опять на престол взойдет -
Это свято, как кровь и пот.
Это просто, как кровь и пот
М.Цветаева, конечно, не была монархисткой в значении партий¬
ной принадлежности. В ее отношении к монархии и монархам не было
слепого идолопоклонства. Каждого из русских монархов она воспри¬
нимала как отдельную личность, и к каждому у нее было особое
283

отношение. Более того, она старалась любой поступок того или ино¬
го царя оценивать с точки зрения христианской морали, поэтому в ее
произведениях нет однозначных приговоров и оценок. Так, в более
позднем цикле «Стихи о Пушкине (1931) Петр I уже противопоставлен
Александру I и Николаю I как «Царь-Грамотей», истинный ценитель
искусств, признающий внутреннюю свободу творца, и, в понимании
поэта, подаривший России Пушкина («Последний - посмертный - бес¬
смертный / Подарок России - Петра»).
Предвидя трагедию последней царской семьи, самым потрясаю¬
щим в которой будет смерть детей, она уже 4 апреля 1917 года, че¬
рез месяц после отречения монарха от престола, написала, может
быть, самое пронзительное стихотворение всей книги:
За Отрока - за Голубя - за Сына,
За царевича младого Алексия
Помолись, церковная Россия!
За отрока - за Голубя - за Сына
В дневниковых записях М.Цветаевой 1918-1919 годов можно найти
маленькую зарисовку «Расстрел царя», где она запечатлела свою
реакцию на известие о гибели Николая II. Ее поразило полнейшее
равнодушие окружающих («рабочих, рваной интеллигенции, солдат,
женщин с детьми»), которые столь быстро отсекли от себя вместе со
свержением самодержавия громадный пласт своей истории и куль¬
туры и вследствие этого скоро превратились в Иванов, родства не
помнящих. Демонстративная реакция М.Цветаевой была не только
продиктована скорбью, но и чувством протеста против такого обыва¬
тельского отношения к собственному прошлому: «...Тогда я, Але,
сдавленным, ровным и громким голосом (кто таким говорил - знает):
-Аля, убили русского царя, Николая II. Помолись за упокой его души!
И Алин тщательный, с глубоким поклоном, троекратный крест.
(Сопутствующая мысль: «Жаль, что не мальчик. Сняла бы шляпу»)».
Трагедия семьи последнего российского императора занимала
творческое воображение М.Цветаевой на протяжении многих лет. С
1929 по 1936 год она работала над большой поэмой о царской семье,
в которой, по словам самого поэта, «историк поэта загнал». Насколь¬
ко это было возможно в условиях эмиграции, она прочитала все, что
смогла найти, о семье и личности последнего русского монарха.
В.Швейцер считает, что мысль о поэме зародилась у Цветаевой как
ответ на стихотворение В.Маяковского «Император», «в котором ей
послышалось оправдание страшной расправы как некоего пригово¬
ра истории».
284

Действительно, в написанном Маяковским в 1928 году в Сверд¬
ловске стихотворении «Император» есть эпатажно-издевательские
строки о самом царе Николае II и его дочерях:
И вижу -
катится ландо.
И в этой вот ланде
сидит
военный молодой
в холеной бороде.
Пред ним,
как чурки,
Четыре дочурки.
В конце стихотворения звучат пролетарски нравоучительные стро¬
ки, которые, как и все это весьма малохудожественное произведе¬
ние, безусловно, могли покоробить и возмутить М.Цветаеву, хотя она
считала В.Маяковского одним из наиболее талантливых современ¬
ных поэтов:
Прельщают
многих
короны лучи.
Пожалте,
дворяне и шляхта,
корону
можно
у нас получить,
но только
вместе с шахтой.
Для В.Маяковского, впрочем, как для многих и крайне левых и
крайне правых, свергнутый Дом Романовых превратился в символ,
некий идеологический жупел. М.Цветаева же, возражая на упреки в
ее пристрастии к членам царской фамилии, заявляет: «в том-то и дело,
что для них она Фамилия, а для меня - семья-». Это отзвук той пуш¬
кинской «милости к падшим», того христианского гуманизма Досто¬
евского, который не признавал будущей гармонии, купленной ценой
слезинки ребенка, той толстовской нетерпимости к любому насилию
и крови, которые вписывают М.Цветаеву в великую традицию рус¬
ской классической литературы.
Православие, как и самодержавие, определяло, по мысли М.Цве¬
таевой, неповторимый, традиционный, национальный и особый духов¬
285

ный облик России, за которую, «белой стаей летя на плаху», «пере¬
крестясь на последний храм», умирала «белогвардейская рать». Уже
в первых шагах новой власти по отношению к церкви («Коль на Пасху
народ не пустили в Кремль») она увидела попрание духовных свя¬
тынь нации, подобное тому, что совершали иноземные завоеватели:
Не позабыли огненного пойла
Буонапарта хладные уста.
Не в первый раз в твоих соборах - стойла.
Все вынесут кремлевские бока!
Москва
Уже через три месяца после революции, 9 марта 1918 года, она
пишет одно из самых гневных своих стихотворений «Кровных коней
запрягайте в дровни», в котором предвидит страшные кощунства,
ведущие к духовному самоистреблению нации:
Распродавайте - на вес - часовни,
Монастыри - с молотка - на слом.
Рвитесь на лошади в Божий дом!
Перепивайтесь кровавым пойлом!
Стойла - в соборы! Соборы - в стойла!
Здесь уместно оговориться, что М.Цветаева не была ортодок¬
сальной христианкой, хотя во многих ее стихах, и в частности в «Ле¬
бедином стане», много обращений к Богу как к творцу, нравственно¬
му ориентиру и высшему судье. Ее отношения с Богом были глубоко
личностными и очень сложными. «В церкви мне хочется молиться
только когда поют. А Бога в помещении вообще не чувствую», - пи¬
сала М.Цветаева в дневниках революционных лет. Но есть и другая
запись. В тех же дневниках читаем: «Есть рядом с нашей подлой
жизнью - другая жизнь: торжественная, нерушимая, непреложная:
жизнь Церкви. Те же слова, те же движения, - все, как столетия на¬
зад. Вне времени, то есть вне измены». Вполне в традиции русской
литературы XIX века признание безусловной правоты Божьего творе¬
ния сочетается у нее с бунтарскими богоборческими настроениями.
Вместе с тем она всегда верила в существование иного духовного
бытия («Земля не все»).
Эта сложность цветаевского миропонимания высвечивается в ряде
стихов «Лебединого стана». В стихотворении «Бог - прав» поставлен
роковой вопрос: как связать несовершенство мира и стихию суще¬
ствующего в нем зла с изначальной правотой Божьих деяний. Напи¬
санное в апреле 1918 года, оно несет не радость весеннего обновле¬
ния природы, а «тление трав», «сухость рек», «мор и глад». Синтак¬
286

сическая структура этого, состоящего из трех строф стихотворения,
помогает увидеть его двухчастную композицию: первые две строфы -
это одно предложение с точкой в конце, в нем перечисляются изна¬
чально и вечно присутствующие в мире разрушения, страдания, бед¬
ствия. Третья же строфа, состоящая из четырех отдельных предло¬
жений, вносит точную временную характеристику. В стихотворении
отсутствуют глаголы, но это не лишает его динамики. Каждое подо¬
бранное Цветаевой слово как бы вопиет об ужасе перевернувшегося
в годы революции мира:
Бог - прав
Попранным Словом.
Проклятым годом.
Пленом царевым.
Вставшим народом.
Бог - прав
Краткие строки его несут, казалось бы, безоговорочное утверж¬
дение, принятие всего, совершающегося в Божьем мире, но самой
своей безоговорочностью рождают сомнение, бунт: прав ли Бог?
Прояснить этот вопрос помогает сама М.Цветаева, которая сочла
необходимым при переписке этого стихотворения в 1939 году сде¬
лать помету. «Очевидно, нужно понять: Бог все-таки прав, прав -
вопреки». Эта правота рождается только верой в Бога, способностью
принять все, совершающееся вокруг, даже вопреки разуму. Но слож¬
ность, неразрешимость в мирской жизни этого противоречия вносит
оттенок внутреннего колебания самого автора и в текст пометы.
В другом стихотворении «Ты дал нам мужества», написанном
как прямое обращение к Богу, звучит уже не только нота вызова, но
крик отчаяния и рождаемое им требование помощи, поддержки:
Свое подобье
Ты в небо поднял -
Великой верой
В свое подобье.
Так дай нам вздоху
И дай нам ноту -
Дабы снести нам
Твои щедроты!
Этот своеобразный «бунт» против Творца во многом обусловлен
той страшной действительностью, в которой все противоестественно
перевернулось, и которую разум не принимал, и сердце не терпело.
287

В «Лебедином стане» обращает на себя внимание резкость цве¬
таевских определений «восставшего народа»: «чернь», «толпа»,
«орда», «сброд». Ей не был присущ традиционный для многих поко¬
лений русской интеллигенции комплекс вины перед народом. Она не
боится писать о простонародье - о простом, трудящемся народе, ко¬
торый, по ее мнению, прекрасен «в полях, на ярмарках, под хоругви-
ями... на просторе, и в веселье», т.е. когда он живет естественной
жизнью, но который, выходя на площади, теряет свой облик и пре¬
вращается в «чернь» и «сброд»: «Нету лиц у них и нет имен, - песен
нету!»
«Чернота», «черный ворон», «черная кость», «чернь черная»,
«черному дулу - грудь и висок» - вот тот образный ряд, который ха¬
рактеризует восставший народ и который дан по принципу контраста
«белизне» («Белизна - угроза черноте»).
Впрочем, следует заметить, что собственно с простым народом
Цветаева общалась до революции весьма мало: она жила в доста¬
точно замкнутом пространстве университетской, литературной и теат¬
ральной Москвы. В.Швейцер отмечает, что впервые Цветаевач<оку-
нулась в гущу взбаламученной России, насмотрелась и наслуша¬
лась за всю свою предыдущую жизнь» в октябре-ноябре 1917 года,
когда за два месяца она четыре раза проехала в поезде из Москвы в
Крым и обратно. Застигнутая в Крыму октябрьскими событиями 1917
года, она вернулась в Москву, откуда почти сразу же отправилась
проводить С.Эфрона на юг в формирующуюся Белую армию. «Это
было ее первое непосредственное соприкосновение с народом. Люди,
люди, люди - всех классов, возрастов и сословий... Страх, нена¬
висть, глупость, подлость... Доброта... Зверство... Матерщина... Та¬
кой жизненной школы у нее еще не было». Цветаевские впечатления
об этих поездках и встречах нашли отражение в дневниковых запи¬
сях «Октябрь в вагоне». В них поэтом записан разговор, крайне важ¬
ный для пояснения вопроса о ее понимании народа. Один из попут¬
чиков спрашивает Цветаеву: «А что же супруг-то ваш не с простым
народом, чай? Я: Нет, он со всем народом...»
В этом ответе вновь прозвучало убеждение в том, что Белая гвар¬
дия защищала интересы всего народа, понимаемого в данном слу¬
чае как нация в целом. Этот «весь народ» был противопоставлен, по
мнению автора «Лебединого стана», «черни» и «толпе». Для нее не¬
приемлемы разделение нации по классовому признаку и та спекуля¬
ция на понятии «народ», которая начиналась уже в первые револю¬
ционные годы и которая выхолащивала это понятие. «Народ» стал
пониматься как революционно настроенный пролетариат и все неиму¬
щие, отсюда даже крестьяне вскоре стали «классом», вызывающим
подозрение. Об этом с возмущением писал И.Бунин в «Окаянных
288

днях»: «Народ, давший Пушкина, Толстого». А белые не народ. «Сал-
тычиха, крепостники, зубры...» Какая вековая низость - шулерничать
этой Салтычихой, самой обыкновенной сумасшедшей... А весь цвет
русской литературы? А ее герои? Ни одна страна в мире не дала
такого дворянства». Лирическая героиня «Лебединого стана» с гор¬
достью и даже вызовом заявляет о своей принадлежности и вернос¬
ти дворянской «породе» в то время, когда «чернь черная навстречу
чванится»:
Поступью сановнически-гордой
Прохожу сквозь строй простонародья.
Поступью сановнически-гордой
Плохо сильным и богатым,
Тяжко барскому плечу.
А вот я перед солдатом
Светлых глаз не опущу.
Плохо сильным и богатым
Для Цветаевой бесспорным является наличие в каждой стране
духовной элиты, вытачиваемой всей нацией на протяжении веков.
Вот почему в «Лебедином стане» появляются стихи «Бальмонту»,
«Блоку», «Памяти Стаховича», «Ех-Ci-Devant», («ОтзвукСтаховича»),
казалось бы, прямо не связанные с тематикой книги. Однако они крайне
значимы в мировоззренческом аспекте. Благодаря этим стихам ста¬
новится понятным, какой смысл вкладывает поэт в так часто встреча¬
ющиеся в «Лебедином стане» слова «порода», «раса», «белая кость».
Эти стихотворения продолжают и углубляют тему Белой гвардии,
создавая целостный облик русского дворянства, той «белой кости»,
которая дала России и великую культуру, и цвет русского офицер¬
ства, чьим первейшим долгом всегда было дело защиты Отечества.
Особенно интересно стихотворение «Отзвук Стаховича», имею¬
щее демонстративно французское название, переводящееся как «Вы¬
бывшие избывших». В нем М.Цветаева размышляет о «породе», как
об «откровеннейшем из сокровищ» национальной духовной культу¬
ры. Оттачиваемая веками, «порода» накладывает отпечаток не толь¬
ко на внутренний, но и на внешний облик ее носителя, который был
так заметен в любимом ею Стаховиче: аристократическая красота рук,
«гордая спина», высокая шея («...самою косой косовороткой /Ты шеи
не укоротишь».
Противоестественным кажется автору «Лебединого стана» нару¬
шение исторически сложившейся иерархии национального бытия,
когда каждое сословие вносило определенный вклад в общее жиз-
нестроение России и имело особый, неповторимый уклад. Смеше¬
289

ние материальной и духовной сфер, уничтожение веками сложивше¬
гося разделения труда (вспомним, у М.Булгакова заявление профес¬
сора Преображенского: «Я сторонник разделения труда. В Большом
пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо. И никаких разрух.»)
больше всего сказалось на интеллигенции, утратившей нормальные
условия для профессионального творчества. Вынужденные занимать¬
ся в годы революции и гражданской войны, как, впрочем, и все со¬
ветские годы, «стопудовалым земным бытом» (М.Цветаева), пред¬
ставители духовной элиты испытывали те же муки, как если бы про¬
стого мужика или бабу заставили, по выражению поэта, «умствовать»
и писать «Фортуну» (одна из лирических пьес М.Цветаевой). Автор
сборника с гордостью пишет о мужестве русской интеллигенции, ко¬
торая и голодала, «как гидальго», и при этом не утратила своего ду¬
ховного лица, своей интеллектуальной мощи:
Как ни коптись над ржавой сковородкой -
Все вокруг тебя твоих Версалей - тишь.
Ex-Ci-Devant
Все это делает для Цветаевой абсурдной и совершенно не осу¬
ществимой одну из самых притягательных идей революции - идею
равенства:
Все равенство нарушит - нос горбатый:
Ты - горбонос, а он - курнос.
Ex-Ci-Devant
М.Цветаева рано увидела, что духовная элита несовместима с
воинствующей бездуховностью, чванством и невежеством новой вла¬
сти, причем поразительно точно она нашла те слова, которыми будут
в 20-30-е годы заклеймены многие русские интеллигенты. Они про¬
звучали в стихотворении «Бальмонту»:
В вывернутой наизнанку
Мантии Врагов Народа
Утверждаем всей осанкой:
Луковица - и свобода.
В комментариях к стихотворению читаем: «На картинках испанс¬
ких мастеров, изображающих быт бедняков, часто встречается луко¬
вица как символ благородной бедности».
Конечно, понятие свободы имеет здесь совершенно иное смыс¬
ловое наполнение, чем в расхожем революционном лозунге. В 1918-
290

1920-м годах М.Цветаева любила читать перед революционной ауди¬
торией монолог дворянина из пьесы «Фортуна», кончавшийся афо¬
ризмом:
...Так вам и надо за тройную ложь
Свободы, Равенства и Братства!
В дневниках она записывает, что однажды ее слушателем был
А.В.Луначарский, и далее комментирует: «Монолог дворянина - в лицо
комиссару - вот это жизнь! Жаль только, что Луначарскому, а не...
хотела написать Ленину, но Ленин бы ничего не понял, - а не всей
Лубянке, 2!»
Чтобы разъяснить цветаевское толкование этого притягательно¬
го революционного идеала, следует обратиться к маленькому сти¬
хотворению «Лебединого стана» «Из строгого, стройного храма». На
глазах поэта происходила страшная метаморфоза: свобода, этот
вечный идеал просвещенного общества, выходя «на визг площадей»,
становясь достоинством «черни», оборачивалась бесчинством, все¬
дозволенностью, разгулом, поруганием всех святынь, разбоем:
Свершается страшная спевка, -
Обедня еще впереди!
Появляющийся в этом стихотворении и легко узнаваемый бло¬
ковский образ - «Прекрасная Дама» - не несет полемики с поэтом,
как считает В.Швейцер, которая неправомерно выстраивает цепочку
«Прекрасная Дама - Россия - Революция». Это упрощенное понима¬
ние блоковского образа: Прекрасная Дама как образ-символ никогда
прямо не соотносилась Блоком не только с революцией, но даже с
Россией. Скорее М.Цветаева использует этот образ для характерис¬
тики восторженного и возвышенного (как у Блока) отношения к сво¬
боде как святому понятию для целых поколений русской, да и не
только русской (слово «маркизы» в этом стихотворении несет ассо¬
циации с французской революцией) интеллигенции.
Для М.Цветаевой бесспорным было признание свободы как ве¬
ликого духовного дара, до которого нужно дорасти. Как представи¬
тель русской духовной элиты, она всегда ощущала себя внутренне
свободной. Ее жизненное и поэтическое кредо родилось именно во
время страшной смуты и вылилось в строки, руководствуясь которы¬
ми он прожила всю жизнь:
Если душа родилась крылатой -
Что ей хоромы - и что ей хаты!
291

Что Чингис-Хан ей и что - Орда!
Два на миру у меня врага,
Два близнеца, неразрывно-слитых:
Голод голодных - и сытость сытых!
Если душа родилась крылатой
Тема ограничения свободы личности и творчества поэта,
особенно ощутимого во «времена - железные - для всех»,
раскрывается в цикле «Андрей Шенье», состоящем из двух
стихотворений. Страдальческая тень молодого французского поэта,
«певца любви, дубрав и мира» (А.Пушкин), погибшего на гильотине в
дни революционной диктатуры Робеспьера, издавна волновала
русских поэтов. Достаточно вспомнить большое стихотворение
А.Пушкина «Андрей Шенье» (1825) и стихотворение М.Лермонтова
«Из Андрея Шенье» (1831). Цветаевские стихи объединяют со стихами
ее великих предшественников раздумья о поэте и времени, о трагедии
творческой личности, отстаивающей свое право на независимость от
власть имущих. Но у Цветаевой время изображено более трагично -
в ее стихах появляется мотив апокалипсиса:
Есть времена, где солнце - смертный грех.
Не человек - кто в наши дни - живет.
Андрей Шенье взошел на эшафот
Вместе с тем лирической героине сборника присуще обострен¬
ное чувство долга - долга поэта даже под угрозой «Черной Консьер-
жерии» слагать и петь: «Долг повелевает - петь!»
Таким образом, верность присяге, Царю и Отечеству Белого Во¬
инства, причем верность уже свергнутому, побежденному монарху
(«Верность великой вине венчанной!»), подкрепляется у Цветаевой
верностью поэта своему предназначению и становится ключевым
образом книги. Но заданная в первых стихах стилистика книги, осно¬
ванная на антиномичных понятиях, рождает и противоположную ка¬
тегорию - измена, которая проецируется у Цветаевой не только на
восставшую чернь, но и на эпоху в целом. XX век осознается поэтом
как век измен и крушений глобального масштаба:
Ветренный век мы застали, Лира!	•
Ветер в клоки изодрав мундиры,
Треплет последний лоскут шатра...
Надо смело признаться, Лира!
Образ ветра как поэтический символ времени очень часто встре¬
чается в литературе революционных лет (Э.Багрицкий, В.Маяковс¬
292

кий). Но у Цветаевой ветер, действительно являясь символом пере¬
менчивого времени, остается более многомерным образом: это и «вет¬
реный лес знамен», враждебный для лирической героини, и «верный
свидетель» смертельной тревоги любящей женщины за мужа, и вет¬
ра просит она «до милых донести» ее любовь и тревогу.
В «Лебедином стане» достаточно ощутима постоянная перекличка
с А.Блоком. А.Блоку посвящено и отдельное стихотворение. Следу¬
ет отметить, что Блок был сквозной темой произведений М.Цветае¬
вой разных лет (в ее лирике - два больших цикла «Стихи к Блоку»), к
нему - единственному из всех русских поэтов-современников - она
относилась в прямом смысле как к святому.
В «Лебедином стане» стихотворение «Блоку» соотнесено со сти¬
хами «Андрей Шенье» и продолжает тему «поэт и время». Несмотря
на существенное различие в политической ориентации поэтов, Цве¬
таевой особенно дорога в Блоке его отзывчивость к происходящим
событиям, желание вместить в себя боль и трагедию России, кото¬
рая и в годы страшных потрясений осталась самой великой любо¬
вью поэта («И какие разлюбил тебя, Россия!»). Цветаеву родните
Блоком и пророческое ощущение апокалипсических событий в на¬
стоящем и грядущем: «Какие дни нас ждут, как Бог обманет, / Как
станешь солнце звать - и как не встанет...»
По мнению М.Цветаевой, блоковский диалог со временем за¬
вершился трагически для самого поэта. Он стремился сохранить и
высоту своих идеалов, и вместе с тем отдать площадям свое «свя¬
тое солнце». В более поздней статье «Поэты с историей и поэты без
истории» она точно определяет суть творческого развития поэта: «Блок
на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а раз¬
рывался».
М.Цветаева в этом смысле более цельная личность. Однако при
четкости ее гражданской позиции высокий поэтический и романтичес¬
кий строй души ее лирической героини позволяет ей как бы поднять¬
ся над схваткой даже в самый разгар классовых битв, когда и справа
и слева раздавались откровенные призывы к насилию и мести. В
стихотворении З.Гиппиус «Песня без слов» (1919) читаем:
Не надо к мести зовов
И криков ликования:
Веревку уготовав -
Повесим их в молчании.
Справедливости ради следует отметить, что в более поздних по
времени написания стихах позиция З.Гиппиус усложняется: «Мы жаж¬
дем мести от незнанья. Но злое дело - воздаянье / Само в себе,
таясь, таит».
293

Не стоит, вероятно, долго искать подобные примеры в поэзии
пролетарских поэтов, отражавших общую идеологическую установ¬
ку большевиков на террор и уничтожение целых классов и сословий.
У всех на слуху теперь по-новому раскрывшиеся строки Э.Багрицко¬
го: «Если он скажет солги - солги, / Если он скажет убей - убей».
Только однажды в «Лебедином стане» прорывается нечто похо¬
жее:
Белогвардейцы! Белые звезды!
С неба не выскрести!
Белогвардейцы! Черные гвозди
В ребра Антихристу!
Белогвардейцы! Гордиев узел
Но эти строки, не найдя подтверждения в других стихотворени¬
ях, остаются единичным эмоциональным всплеском и не вырастают
в мотив сборника. Напротив, концептуально значимым становится
призыв к милосердию, причем не только к членам свергнутого Дома
Романовых, но и к носителям разрушительной революционной сти¬
хии:
Царь и Бог! Простите малым -
Слабым - глупым - грешным - шалым,
В страшную воронку втянутым,
Обольщенным и обманутым, -
Царь и Бог! Жестокой казнью
Не казните Стеньку Разина!
Царь и Бог! Простите малым
Неслучайно появление этого мотива в стихотворении о Стеньке
Разине: личность этого народного бунтаря не раз привлекала Цвета¬
еву. Разин был для нее такой же «чарой», как Пугачев для А.С.Пуш¬
кина (статья «Пушкин и Пугачев»),
К концу книги противопоставление «белизна - чернота» несколь¬
ко сглаживается. Примиряющим началом для Цветаевой оказывает¬
ся великое материнство России, которая еще в первых стихах книги
названа «ласковая ты, Россия, матерь» вполне в духе фольклорной
традиции. Как народное причитание написано одно из последних сти¬
хотворений сборника «Ох, грибок, ты мой, грибочек, белый груздь!».
Начатое как горестный плач Руси-матери о погибших добровольцах
Белой Гвардии, оно переходит в плач и о погибших красных воинах:
294

Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.
И справа и слева
И сзади и прямо
и красный и белый:
- Мама!
В конце стихотворения возникают ассоциации с Богородицей, ко¬
торая неоднократно упоминается в «Лебедином стане», но теперь она
ведет уже не Белые полки, а является символом матери, страдаю¬
щей над истерзанным телом России.
Трагический накал книги еще более усиливают стихи цикла «Плач
Ярославны», где сливаются воедино женское и материнское, столь
характерные для лирической героини. Но самое последнее стихотво¬
рение книги тематически и интонационно как бы выпадает из общего
контекста и взрывает общий трагический настрой сборника:
С Новым Годом, Лебединый стан!
Славные обломки!
С Новым годом - по чужим местам -
Воины с котомкой!
.- С Новым Годом, молодая Русь,
За морем за синим!,
С Новым Годом, Лебединый стан
Это стихотворение, завершающее «летопись Белого похода»,
открывает новую ступень осознания поэтом исторической судьбы
России, Оно наглядно свидетельствует о незамкнутое™ художествен¬
ного целого книги. Многое, созданное М.Цветаевой в эти годы, - сти¬
хи, дневниковые записи и очерковые фрагменты, ряд драматических
произведений - живыми, трепетными нитями связано с «Лебединым
станом» темами, образами, ритмами. Уже в 1920 году она пишет одно
из программных стихотворений послереволюционного времени «Чу¬
жому»,, в котором заложено зерно ее отношения к новой России. Может
быть, потому это стихотворение, написанное в дни работы над «Лебе¬
диным станом», не вошло в книгу, что оно не вписывалось в нее
концептуально. В нем утверждается уже «другой закон, законы крою¬
щий». Находящихся «не на двух концах земли - На двух созвезди¬
ях» лирическую героиню стихотворения и ставшего теперь чужим
295

соотечественника должен соединить, по мысли автора, «закон протя¬
нутой руки, / Души распахнутой». Декларируя свою верность пре¬
жним идеалам, М.Цветаева утверждает тем не менее главенство и
единство для всех нравственного закона и Божьего суда.
Не ринусь в красный хоровод
Вкруг дерева майского
Превыше всех земных ворот -
Врата мне райские.
Это была не только поэтическая декларация автора «Лебединого
стана», но и жизненная позиция. В 1919-1921 годах М.Цветаева при¬
нимала активное участие в культурной жизни России: часто выступа¬
ла не только на поэтических вечерах, организованных интеллекту¬
альной элитой Москвы, но и перед солдатами и офицерами Красной
Армии, рабочей аудиторией, сотрудничала со студией Художествен¬
ного театра.
Вместе с тем столь развито в Цветаевой чувство долга, вернос¬
ти раз и навсегда данному - Отечеству, семье, духовной и культур¬
ной традиции - заставило ее в 1922 году покинуть Россию вслед за
добровольцами и своим «белым лебедем», которые «на сутулых своих
плечах» уносили в изгнание «ту Россию» («Цела еще / В сердцах
Русь»), Расколотость исторического бытия нации не означала для
поэта ее окончательной гибели. Она понимала, что на чужбине необ¬
ходимо сохранить основы национальной культуры, все то, что со¬
ставляло неповторимость духовного лика России. В этом виделась
М.Цветаевой «миссия русской эмиграции». Так называется извест¬
ная статья И.А.Бунина, написанная на основе речи, произнесенной
им 16 февраля 1924 года в Париже. Разделяя общий пафос бунинс¬
кой речи, Цветаева не приняла бы в ней слишком резко обозначен¬
ное намерение никогда не протягивать руку «чужому».
Тем не менее ее отношения со многими видными представителя¬
ми эмиграции русского Парижа складывались сложно. Сама Цветае¬
ва в одном из писем так определяла причины этой сложности: «А от
русских я отделена - своими стихами, которых никто не понимает,
своим своемыслием, которое одними принимается за большевизм,
другими - за монархизм или анархизм (...) опять-таки - всей собой».
Кроме того, эмиграция в большинстве своем питала любовь к Роди¬
не ненавистью к ее большевистским правителям, Цветаева же суме¬
ла избежать того комплекса эмигранта, феномен которого так точно
раскрыл Ф.А.Степун: «Эмигрант - это человек, в котором ощущение
причиненного ему революцией непоправимого зла и незалечимого
страдания окончательно выжрало ощущение самодовлеющего бы¬
296

тия как революции, так и России. Это человек, потерявший возмож¬
ность ясного различения в своем внутреннем опыте революции как
части своей биографии от революции, как главы русской истории.
Это человек, схвативший насморк на космическом сквозняке рево¬
люции и теперь отрицающий Божий космос во имя своего насморка»
(Ф.А.Степун. «Мысли о России»),
Цветаевскую любовь к Родине питало именно ощущение «само¬
довлеющего бытия» России. В письме к Анне Тесковой она писала в
1930 году: «Как Вы глубоко правы - так любя Россию! Старую, но¬
вую, красную, белую - всю\ Вместила же Россия - все... Наша обя¬
занность, вернее обязанность нашей любви - ее всю вместить». Эта
обязанность воспринималась Цветаевой и как долг поэта любовью и
памятью восстановить Россию:
Покамест день не встал
С его страстями стравленными,
Из сырости и шпал
Россию восстанавливаю.
Рассвет на рельсах
М.Цветаева стремится «восстановить» прежде всего культурную
и духовную целостность русской творческой интеллигенции - той, что
покинула Россию, и той, что осталась на родине. И главным ее адре¬
сатом на долгие годы эмиграции становится Б.Пастернак - самый
духовно и творчески близкий ей человек и поэт. К нему обращено
одно из самых горестных цветаевских стихотворений эмигрантских
лет: «Рас-стояние: версты, мили...» (1925). В нем проявилось вели¬
колепное владение Цветаевой русским словом, виртуозная игра смыс¬
ловыми оттенками словообразующих компонентов, позволяющая ей
раскрыть сложный синтез мыслей и чувств:
Рас-стояние: версты, мили...
Нас рас-ставили, рас-садили,
Чтобы тихо себя вели,
По двум разным концам земли.
М.Цветаева пыталась уберечь русскую духовную культуру от
той вражды, которая разъяла социально-политическое бытие нации.
Культура, по ее убеждению, - это «сплав вдохновений и сухожилий»,
которые не должны распаять ни «версты, дали», ни «новые толпы -
иные флаги», ни «дурные вожди», ни даже весь ветреный, изменчи¬
вый XX век.
297

В эмиграции в 1920-1930-е годы она создает целый ряд стихотво¬
рений, «восстанавливающих» ее, цветаевскую, «всю» Россию: «Рас¬
свет на рельсах» (1922), «Русской ржи от меня поклон» (1925), «Лу¬
чина» (1931), «Родина» (1932), «Тоска по Родине» (1934) и др.
Россия перестала быть для нее «условностью территории», а
стала «непреложностью памяти крови», хотя вдалеке от родины она
особенно остро ощущала притяжение родной земли: «Я соскучилась
по русской природе, по лопухам, по неплюшевому лесу, по себе
там», - писала она в письме к Б.Пастернаку. «Память и кровь» рож¬
дают впитанные с детства образы России в ее вековечном природ¬
ном обличии, в безмерности ее просторов, по которым особенно тос¬
ковала широкая душа поэта:
Но и с калужского холма
Мне открывается она -
Даль, - тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!
Даль, прирожденная, как боль,
Насколько родина и столь -
Рок, что повсюду, через всю
Даль - всю ее с собой несу!
Родина
Это, пожалуй, единственное во всей цветаевской лирике стихот¬
ворение с таким в общем-то прямолинейным названием - «Родина».
Однако поэт начинает его не с объяснения в любви к России, а с
вопля о муках осознания и словесного выражения того, что есть Ро¬
дина, что такое та страна, о которой, мучимый теми же чувствами,
сказал так часто оспариваемые теперь слова великий предшествен¬
ник М.Цветаевой Ф.И.Тютчев: «Умом Россию не понять...»:
О, неподатливый язык!
Чего бы попросту - мужик,
Пойми, певал и до меня:
- Россия, родина моя!
Эти цветаевские строки наводят на размышления о том, как мно¬
го и с какой легкостью писали о родине многие поэты советского
времени. Эта тема стала почти дежурной, обязательной для каждо¬
го, входящего в литературу поэта, превратилась в средство выраже¬
ния верноподданических советскому режиму чувств, сделалась рас¬
хожей темой школьных сочинений и привела к страшной девальва¬
ции и слова, и самих чувств.
298

М.Цветаева ищет свою формулу любви, которая вместила бы в
себя и «даль - тридевятую землю», и боль разлуки с родиной, став¬
шей чужбиной, и роковую, трагическую загадку России, которая «на¬
столько родина», что даже плаха не отторгает от нее:
Ты! Сей руки своей лишусь -
Хоть двух! Губами подпишусь
На плахе: распрь моих земля -
Гордыня, родина моя!
В этом по-цветаевски сложном смысловом афоризме образ пла¬
хи одновременно несет и идею жертвенной любви поэта к Родине, и
в какой-то мере представление о самой родине, ставшей местом каз¬
ни для многих, притом лучших, ее детей. Вместе с тем Россия оста¬
ется предметом гордости. Может быть, именно потому, что она так
унижена, стала «землей распрь», эта гордость приобретает оттенок
высокомерия - «гордыни» - любви наперекор всему. Но гордыня -
одно из самых личностных качеств лирической героини Цветаевой,
определяющих ее резко индивидуальный облик, становится истин¬
ной «родиной» ее души.
Именно гордыня диктует поэту вызывающие, полемичные по от¬
ношению ко всей русской эмиграции строки другого известного ее
стихотворения:
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Тоска по Родине. Давно
В этом стихотворении, прочитанном Цветаевой Л.Чуковской не¬
задолго до своего трагического ухода (правда, она прочитала лишь
половину его), поэт, казалось бы, разоблачает в себе национальную
привязанность ко все святым для нее понятиям: родному дому, отче¬
му краю, «людской среде», даже родному языку («Не обольщусь и
языком / Родным, его призывом млечным»), храму, и в целом - свое¬
му времени («А я - до всякого столетия!»). Изъятое из контекста твор¬
чества М.Цветаевой, оно должно бы служить программой романти¬
ческого бунта личности против всяких пределов, декларацией гордо¬
го одиночества. Поэт утверждает право творческой личности «быть
вытесненной - непременно - / В себя, в единоличье чувств», что еще
более усиливает свойственную романтическому мироощущению оп¬
позицию - я и абсолютно чуждый мир:
Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик
299

Вдоль всей души, всей - поперек!
Родимого пятна не сыщет.
Однако парадоксален конец этого стихотворения: две его после¬
дние строки напрочь опровергают все это, так старательно выстроен¬
ное «здание» цветаевского анархизма:
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина...
Так причудливо сопрягаются в творческом сознании поэта край¬
ний романтический индивидуализм и пронзительное национальное
чувство, определяя одну из важнейших особенностей ее художествен¬
ного мира.
В конце 30-х годов, спустя полтора десятилетия после создания
«Лебединого стана», М.Цветаева вновь оказалась перед лицом гло¬
бальных событий, сломавших жизнь многих людей ее поколения.
Началась вторая мировая война, и первой ее жертвой стала страна,
давшая приют многим русским эмигрантам, в том числе семье Цве¬
таевой, страна, в которой родился ее любимый Мур, - Чехия. Цвета¬
ева буквально взрывается гневными «Стихами к Чехии» (1938-1939) -
большим циклом из 14 стихотворений. Фашизм воспринимался по¬
этом как «позор», «безумие» Германии, как трагедия одной из вели¬
ких европейских культур, столь любимой ею с детства.
В этот цикл входит одно из самых знаменитых, часто цитируемых
сегодня стихотворений «О, слезы на глазах!»:
В Бедламе нелюдей
Отказываюсь - жить.
С волками площадей
Отказываюсь - выть.
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один - отказ.
Снова, как в годы создания «Лебединого стана», страшные собы¬
тия истории заставляют автора усомниться в разумности сотворенного
Богом мира, отсюда карамазовский бунт против Бога, уже прямо выра¬
женный в смысловых категориях романа Ф.М.Достоевского:
300

Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.
В одном из писем к сестре в середине 1930-х годов С.Я.Эфрон
писал, что «Марина-человек социально совершенно дикий, ею нуж¬
но руководить как ребенком». Однако не читавшая газет, не вникав¬
шая в политическую конъюнктуру М.Цветаева одна из первых среди
своих современников-поэтов осознала тоталитаризм как поистине
сатанинскую силу эпохи и почувствовала невозможность для поэта
жить и творить в мире, где правят палачи: «Все меня выталкивает в
Россию, в которую я ехать не могу. Здесь я не нужна. Там я не воз¬
можна... Там меня раз (на радостях!) и два - упекут. Я там не уцелею,
ибо негодование - моя страсть, а есть на что... Там мне не только
заткнут рот непечатанием моих вещей - там мне и писать их не да¬
дут». Многие советские исследователи творчества М.Цветаевой, сле¬
дуя вполне понятным идеологическим установкам своего времени,
давали упрощенное толкование причин возвращения поэта в Рос¬
сию в 1938 году. Одни связывали ее приезд на родину с примирени¬
ем с советским строем, другие объясняли это острой тоской по Рос¬
сии. Однако в книгах о Цветаевой последних лет доминирует другая,
более справедливая точка зрения, согласно которой поэта привели
на Родину причины сугубо семейного характера. В 1937 году в Со¬
ветскую Россию уехала ее дочь Ариадна, а чуть позже - С.Я.Эфрон.
Можно представить, чего стоило Цветаевой пережить кардинальную
политическую переориентацию С.Я.Эфрона: вдохновлявший ее в годы
создания «Лебединого стана» славный воин Белой гвардии стал к
середине 1930-х годов, еще во Франции, штатным сотрудником НКВД.
Очень просто с позиции сегодняшнего дня осудить С.Я.Эфрона, тог¬
да как его судьба и судьба его родителей, бывших народовольцев,
наглядно отражает трагедию русской революционной интеллигенции.
К сотрудничеству с НКВД Эфрона, по свидетельству современни¬
ков, привело острое чувство вины перед Россией (сродни вине Хлу¬
дова из булгаковского «Бега»), тоска по Родине, успехи строитель¬
ства новой жизни, умело преувеличенные советской пропагандой.
Скандальное возвращение Эфрона сделало практически невыноси¬
мой жизнь Цветаевой в Париже. Эмигрантские газеты трепали ее имя,
для большинства русской эмиграции она стала женой проваливше¬
гося советского агента.
Эти события потрясли Цветаеву, но не заставили отказаться от
мужа. В отношении к нему, как, впрочем, и ко всему на свете, у поэта
преобладали раз и навсегда ею самой установленные, высоко под¬
нятые над житейской суетой законы души:
301

Я с вызовом ношу его кольцо!
- Да, в Вечности - жена, не на бумаге!
Когда-то, в 1917 году, мучимая неизвестностью о судьбе мужа,
М.Цветаева написала в письме к нему: «Если Бог сделает это чудо
- оставит Вас в живых, я хочу ходить за Вами, как собака». Теперь, в
1938 году, готовясь к отъезду в Россию и перечитывая старые запи¬
си и письма, она на этом письме сделала приписку: «Вот и поеду -
как собака. М.Ц. Ванв, 17-го июня 1938 г. (21 год спустя)».
С тяжелым сердцем и большими сомнениями возвращалась
Марина Цветаева на Родину, однако разыгравшиеся всего через два
месяца после ее приезда события превзошли все ее самые мрачные
предчувствия. Первой арестовали дочь Ариадну, а через некоторое
время забрали С.Я.Эфрона. С этого начался ее путь на плаху, за¬
вершившийся 31 августа 1941 года в Елабуге. И первым актом ее
добровольного отказа от жизни стало то, что для поэта страшнее
смерти - она перестала писать стихи.
Знаю, умру на заре! На которой из двух,
Вместе с которой из двух - не решить по заказу!
Так написала она водном из стихотворений 1920 года, когда при¬
меривалась к смерти в столь же безысходные дни - гибла Россия,
умерла вторая дочь, неизвестной была судьба мужа, но тогда эта
чаша страданий переплавилась в кованые строки «Лебединого ста¬
на». Тогда ее спасли стихи - ее безмерный поэтический дар, давший
ей возможность «захлебнуться стихами» - и выжить. Теперь она со¬
знательно отреклась от стихов.
В дневнике незадолго до смерти она написала: «Я не хочу уме¬
реть, я хочу - не быть». Она «отказывалась - быть» во времени, кото¬
рое губило ее родных и близких, «ласковую ее землю», ее Герма¬
нию, ее Чехию, ее Францию, ее Россию. Поистине невыносимой ста¬
ла «чаша жизни» этой мужественной женщины - поэта, жены, мате¬
ри, - когда началась война Советского Союза и фашистской Герма¬
нии. Она не захотела вновь быть свидетелем кровавой бойни, пони¬
мая, что начавшаяся война будет самой чудовищной в мировой ис¬
тории. «А меня простите - не вынесла», - писала она в одной из трех
предсмертных записок.
Жестокий век, «век-волкодав» (О.Мандельштам) уничтожил
М.Цветаеву, как и многих лучших своих детей. Не сбылись какие-то
замыслы, сюжеты, стихи, но, думается, Цветаева осознавала, что
сбылось главное:
302

Господи, душа сбылась,
Умысел Твой самый тайный.
«Сбылась» душа великого поэта XX века, истинного граждани¬
на, дающего пример высокой любви к Отечеству. В творчестве М.Цве¬
таевой высвечивается особый эстетический идеал, пронесенный че¬
рез все роковые испытания времени, выработанный еще древнерус¬
ской литературой: прекрасное - это родина.
Духовный опыт М.Цветаевой особенно ценен в наше сложное вре¬
мя, когда, с одной стороны, происходит девальвация многих традици¬
онных ценностей, а с другой - идет мучительный процесс обретения
нацией своего подлинного исторического и духовного лица, восстанов¬
ления прерванной связи времен, целостности русской культуры.
«Я ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ ДЕРЕВНИ...»
О ТВОРЧЕСТВЕ С.ЕСЕНИНА
С.А. Есенин (1895-1925) принадлежит к числу тех поэтов, с име¬
нем которых связывается едва ли не главная особенность русского
национального характера. Есенин для нас - народная талантливость,
удаль, размах чувств и поступков, глубокая любовь к родному краю,
к его неброской красоте,к просторам полей, к голубизне неба, к крес¬
тьянскому быту, который только чужому, равнодушному взгляду по¬
кажется убогим. Судьба поэта драматична, до сих пор вызывает мно¬
го вопросов и споров, в которых нередки ноты, не имеющие отноше¬
ния к его поэтической биографии. Так было и при жизни поэта, кото¬
рый нередко бравировал тем, что его имя «наводит ужас, как забор¬
ная громкая брань». Однако все это лишь внешнее, нередко выпол¬
няющее роль защиты от докучливого интереса. Судьба Есенина, ее
трагичность, его высокие художественные достижения принадлежат
не только ему. Они - часть России трудных 20-х годов. М.Горький
написал сразу после гибели поэта: «Сергея Есенина не спрячешь,
не вычеркнешь из нашей действительности, он выражает стон и вопль
многих сотен тысяч, он яркий и драматический символ непримиримо¬
го раскола старого с новым». Именно под этим углом зрения - Есе¬
нин как выразитель своего времени - мы и посмотрим на его поэзию.
Детские годы С.А.Есенина прошли в обстановке старокрестьян¬
ского уклада, где вера в Бога была едва ли не главным духовным
содержанием. Он вырос в доме деда, довольно сурового и набожно¬
го старика. Семья была достаточно состоятельна, поэтому крестьян¬
ский сын Сергей Есенин не знал тяжкого, изнуряющего труда, о ка¬
ком писал в свое время Некрасов. Он отлично знал труд радостный,
303

необходимость которого идет от самой земли, от крестьянского укла¬
да, а не от чьей-то злой воли. Однако рядом с естественно возник¬
шим ощущением красоты родного края, его приволья и другие впе¬
чатления: суровый быт деревни, особая, деревенская, удаль, неред¬
ко неоправданная жестокость пьяных драк. Но все это перекрывает¬
ся в сознании поэта впечатлениями иного плана.
«Первые мои воспоминания относятся к тому времени, когда мне
было три-четыре года. Помню лес, большая канавистая дорога. Ба¬
бушка идет в Радовецкий монастырь, который от нас верстах в соро¬
ка. Я, ухватившись за ее палку, еле волочу от усталости ноги, а ба¬
бушка все приговаривает: «Иди, иди, ягодка. Бог счастья даст». Ча¬
сто собирались у нас дома слепцы, странствующие по селам, пели
духовные стихи о прекрасном рае, о Лазаре, о Миколе, и о женихе,
светлом госте из града неведомого... Дедушка пел мне песни ста¬
рые, тягучие, заунывные. По субботам и воскресным дням он рас¬
сказывал мне библию и священную историю».
Это были впечатления поэтического ряда, говорившие больше
фантазии ребенка, нежели его религиозному чувству, однако гото¬
вившие то миропредставление, которое отразится в его первых сти¬
хах. А писать С.Есенин начал рано, обучаясь в Спас-Клепиковской
школе, готовившей народных учителей. Первые стихи, разумеется,
были наивны и подражательны, но именно они заставили юношу ос¬
тавить в 1912 г. школу с твердым желанием не служить по специаль¬
ности и с неясными планами на будущее. Приехав в Москву, С.Есе¬
нин поступает корректором в типографию Сытина, лишив тем самым
себя родительской поддержки. Московский период в жизни С.Есени¬
на - период поисков своего пути. Он пытается найти близких по духу
людей, одно время входит в Суриковский кружок, объединявший
людей, тяготевших к крестьянской проблематике, обучается в На¬
родном университете им. Шанявского. Но все это не несет его поэти¬
ческой душе необходимых впечатлений. В одном из писем он с го¬
речью скажет: «...Глядишь на жизнь и думаешь: живешь или нет?
Уж очень она протекает-то однообразно, и что новый день, то положе¬
ние становится невыносимее... Мрачные тучи сгустились над моей
головой, кругом неправда и обман. Разбиты сладостные грезы, все
унес промчавшийся вихорь в своем кошмарном круговороте».
Если отбросить внешнюю банальность выражений, дурную ли¬
тературщину, то станет ясным одно: юноша Есенин не нашел себя,
своего языка. Поэтому его отъезд в Петроград в 1915 г. был необхо¬
дим. Именно там произошло триумфальное вступление в большую
литературу. Издана первая книга стихов «Радуница». Есенин вве¬
ден во все литературные салоны, дружен со многими литераторами,
признающими его несомненный талант, наконец, - представлен импе¬
304

ратрице, которой он читал стихи и в подарок получил золотые часы.
Однако сама эта легкость завоевания литературного Петрограда таи¬
ла в себе опасность. Есенин легко мог превратиться в дорогую иг¬
рушку, украшение салонов, в нечто модное, а потому имеющее ко¬
роткий век. Но у Есенина был собственный путь, который предстояло
найти и за который надо было бороться. Первым заметил опасность
«салонной» болезни А.Блок. В записке С.Есенину от 22 апреля 1915г.
он писал: «...я думаю, что путь Вам, может быть, предстоит некорот¬
кий, и, чтобы с него не сбиться, надо не торопиться, не нервничать.
За каждый шаг свой рано или поздно придется дать ответ, а шагать
сейчас трудно, в литературе, пожалуй, всего трудней».
Уже первая книга стихов показала, что Есенину есть что отстаи¬
вать в литературе. «Радуница» была книгой неровной, где стихи,
тяготеющие к русским духовным стихам и мотивам («Инок», «Бого¬
молки», «Шел господь пытать людей в любови» и пр.) сменяются
пейзажной лирикой, явно восходящей уже к иной традиции народной
культуры («Маковые побаски», «Край ты мой заброшенный», «Выт¬
кался на озере...» и др.). Первый есенинский сборник рисовал облик
Руси в значительной мере идиллический, подчеркнуто удаленный
ото всего, что могло бы быть воспринято как злоба дня. Это некий
мужицкий рай на земле, где уравновешены жизнь и смерть, где есть
место житейским земным заботам, покою, веселящей работе, достат¬
ку в доме.
Позже Есенин писал: «Самый щекотливый этап - это моя религи¬
озность, которая очень отчетливо отразилась в моих ранних произве¬
дениях.
Этот этап я не считаю творчески мне принадлежащим. Он есть
условие моего воспитания и той среды, где я вращался в первую
пору моей литературной деятельности. Я просил бы читателей отно¬
ситься ко всем моим Исусам, божьим матерям и Миколам, как к ска¬
зочному в поэзии».
Разумеется, на такой самохарактеристике лежит печать времени
переломного, послереволюционного, существенно потеснившего то
мировоззрение, о котором С.Есенин (впрочем , вполне справедливо)
сказал, как о ему не принадлежащем. Начинающий поэт воспроиз¬
вел в «Радунице» картину мира, которая была отражением существен¬
ной части крестьянской культуры, органически воспринятой поэтом
вместе с крестьянским бытом.
Название первого сборника неслучайное. Радуница - языческий
весенний праздник, связанный с поминовением предков. Для древ¬
них славян это был светлый и радостный день: умершие были свя¬
щенны, их духи не могли обидеть потомков, наоборот, всячески им
покровительствовали. Смерть мыслилась не как окончательное унич¬
305

тожение, а похороны становились формой перехода в иное суще¬
ствование. Так С.Есенин заявил об одной из главных тем в своем
творчестве - о теме жизни и смерти.
Система ’жизнь/смерть’ состоит у Есенина из более мелких соот¬
ношений -’человеческое/прородное’,’ живое/мертвое’, составные ча¬
сти которых легко взаимодействуют, определяя отношение поэта к
’природному’и ’человеческому’.
Мир природы у Есенина одухотворен, отчасти мифологизирован в
духе народной образности и выступает как микрокосм человеческой
жизни, его составляющие взаимодействуют между собой. Дерево в
лирике поэта становится основным носителем природного. Вот как
писал об этом С.Есенин в статье «Ключи Марии»(1918): «Все от древа
- вот религия мысли нашего народа». А.Марченко в книге «Поэтичес¬
кий мир С.Есенина»(1972) утверждает факультативность выбора Есе¬
ниным определенного дерева, видя его необходимость только в каче¬
стве цветового пятна. С этим нельзя согласиться, как и с мыслью об
отсутствии закрепленного за деревом «характера». Есенинский мир
природы индивидуализирован почти как мир человека. Одна из дре¬
весных «функций» - возрастная: часть мира только начинает жить,
другая - приближается к смерти. Детство как первый этап жизни оли¬
цетворяет «клененочек», сосущий «зеленое вымя» матери («Там, где
капустные грядки...»). Образ юности - береза, которая почиталась
славянами как женский символ чистоты и первозданности. У Есени¬
на березка-«невеста», растрепала «шелковые косы», надела «зеле¬
ные сережки». Близка к березе черемуха: она тоже завивает «ветки
золотистые, что кудри» («Черемуха»), Юность также олицетворяет
тополь, а в более поздней лирике - клен. Есть деревья, отражающие
старость. Это сосны и ели: они «старые», «могучие», прожившие дол¬
гую жизнь, они действуют успокаивающе, «баюкают». Если тополя
«звонно чахнут», то сосна «шепчет», означая естественное угасание.
В стихотворении «Устал я жить в родном краю...» появляется образ
«седой вербы», которая сопровождает похороны.
Помимо возрастных функций в природном мире С.Есенина дере¬
вья связывают и семейные отношения. Поэт надевает на березу «ве¬
нец», который издревле был символом любви и супружества. Да и
«березка-невеста» - знак предстоящего замужества, семьи.
В представлении древних славян супругами (или братом с сес¬
трой) являлись Месяц (Луна) и Солнце. У Есенина действен образ
Месяца, который обычно характеризуется эпитетом «желтый»(«Ды-
мом половодье...»). В «Песни о Евпатии Коловрате» месяц - «желтое
ягнятище» - передает свои полномочия «освещать путь-дороженьку»
березе. Та, взяв на себя функции Месяца и замещая его, вступает в
родственные отношения с Солнцем.
306

Для каждого времени года у С.Есенина определенный «набор»
деревьев. Зимой время как бы останавливается, и «заколдован не¬
видимкой, дремлет» сосновый лес, а весной - «в роще по березкам
белый перезвон». В зимнем царстве смерти живут деревья-старики,
а в животворящей силе весны купаются «юные» деревья.
Здесь же начинает «работать» другая параллель: ’день/ночь’,
’свет/тьма’. Свет - главное понятие древних славян, Солнце вторично
по отношению к нему, оно рассматривается как субъект Света. Свет
определяет то пространство, вне которого жизнь невозможна. С бога¬
ми Света связывались идеи высшей справедливости и блага.
У С.Есенина деревья, входящие в пространство смерти, обесцве¬
чены, а деревья, обслуживающие жизнь, окрашены. Так, к стихии
Света близки белые цветы черемухи. Черемуха характеризуется так¬
же «золотистым» цветом, в который у древних славян трансформи¬
ровались солнечные лучи. По отношению к черемухе используется
еще один эпитет - «медвяная». Медь, серебро и золото в славянских
верованиях имеют тождественное значение и определяют светонос¬
ную стихию.
В отличие от славян, у С.Есенина луна и месяц неравнозначны.
В качестве самостоятельного образа выступает только месяц, а луна
чаще всего трансформируется в лунный свет. Образ ночи - символ
темного начала, злых, враждебных сил. С ней связана тема смерти.
В «Песни о Евпатии Коловрате» события происходят ночью, что лег¬
ко объяснимо: торжествуют силы зла, на Русь наступает Батый, гиб¬
нут дружинники.
Смерть в природном мире характеризуется специфическим со¬
четанием звуков и запахов. Осенью «горек залах черной гари» от
подожженных рощ. Лес «стозвоном сосняка» пытается обмануть
смерть, но зимой звук меняет свою жизнеутверждающую силу на
сон и успокоение: «Поет зима - аукает, / Мохнатый лес баюкает /
Стозвоном сосняка» («Поет зима - аукает»).
Разная наполненность запахами и звуками живого и мертвого
(зимнего/весеннего) пространств - собственно есенинская поэтичес¬
кая характеристика мира, в славянских верованиях такой распреде¬
ленности смыслов нет. В ранней лирике С.Есенина смена времен
года, времени суток, возрастных состояний обозначается временем
природного существования и человеческой жизни, которое склады¬
вается из взаимопроникновения жизни и смерти. Наши предки разли¬
чали «божьих» и демонических, домашних и диких животных и птиц.
Поэтому животные существуют и функционируют в соответствии со
своей принадлежностью к животворящему или смертоносному нача¬
лу. У Есенина кукушка оплакивает Танюшину кончину («Хороша была
Танюша...»), ее присутствие подчеркивает атмосферу умирания и
307

уныния в стихотвбрении «Сторона ль моя, сторонка...» Знаком смер¬
ти выступает и змея - нечистое существо, порождение тьмы. Есенин
сохраняет указание на прямую связь змеи с колдовским началом (у
колдуньи «серьгами змеи под косы привешены»), с преисподней («Вы¬
лез из запечья сатана с гадюкой...»). Змея - также знак неудавшейся
судьбы, несчастной любви («Душегубкою-змеею развилась ее
коса...»). Утрата любви равносильна смерти и рождает желание уйти
из жизни. В стихотворении «Под венком лесной ромашки...» щука
уносит кольцо, «с ним милашкину любовь». Герою ничего не остает¬
ся, как «повенчаться в непогоду с перезвонною волной». Унеся коль¬
цо, щука заменила любовный союз браком со смертью.
Частью ’человеческого’ является оппозиция ’дом/сиротство’. Дом -
центральное понятие в народном миропредставлении. В стихотворе¬
нии «В хате» пространство дома заполнено тем, что близко челове¬
ку, составляет часть его жизни: куры, кот, тараканы, щенки подчерки¬
вают своим присутствием освоенность пространства. Тут же - хозяй¬
ка, держательница дома. Много мусора («шелуха сырых яиц», «нит¬
ки попелиц», «сажа над заслонкою»), который хранит дух предков,
без их поддержки не живет славянская семья. Жизнь в доме напол¬
нена движением: каждый занят своим делом, но все объединены
одним пространством - хатой, а в хате - печью, которая является сак¬
ральным центром дома.
Продолжение дома - двор, пространство которого тоже заполне¬
но: рядом с человеком - овцы, куры, «поросята с маткою» («У крыль¬
ца в худой логушке деготь...»). В поэтическом мире С.Есенина коро¬
вы могут говорить «на кивливом языке», а говорение - знак живого,
наполненного пространства. Для древних славян корова была одним
из знаков дома, самым значимым домашним животным. Корова объе¬
диняла дом и двор, ее почитали отмеченные богом люди: «Вынима¬
ли калики поспешно/Для коров сбереженные крохи.,.»(«Калики»),
Оттого пастушество, как и странничество, в мире Есенина осмысля¬
ется как счастье. А призыв помолиться «коровьим вздохам» опять
обращает нас к дому.
Но пространство дома заполнено не только «божьей» живнос¬
тью, есть в нем и начало демоническое: мыши, змеи, тараканы. Это
связано с тем, что в доме, как в модели Вселенной, воплощены все
представления человека о мире, в нем есть животворящее и мертвое
начала. Мыши могут лишить дома: «Выживают мыши девушку с дво¬
ра» («Зашумели над затоном тростники...»). Спокойствие в доме мо¬
жет быть, если только мышь находится в замкнутом пространстве:
«Где-то мышь скребется в затворенной клети...», а в «сердце почива¬
ет тишина»(«3адымился вечер...»).
Охраняющему значению дома противопоставлен мотив сиротства.
Сиротство - это не просто отсутствие родителей, это бездомность,
308

которая влечет за собой нарушение связей с миром. Сиротство - это
замужество («Девичник»), т.к. рвутся связи с родительским домом,
это поминки и смерть («Поминки»), сиротство - это социальная отвер¬
женность («Разбойник»),
Интересен у С.Есенина образ коня. Прежде всего это священное
животное, атрибут высших языческих богов и христианских святых.
Но конь и хтоническое существо, связанное одновременно с произ¬
водительной энергией земли (воды) и с умерщвляющей силой пре¬
исподней. Сохраняя оба смысла древних славян, С.Есенин усили¬
вает последний. В стихотворении «Подражанье песне» конь осмыс¬
ляется как знак смерти. Для русалки увести коня - значит, заколдо¬
вать человека («Русалка под Новый год»). Конь наделен способно¬
стью предвещать судьбу, особенно смерть («Голубень»).
Но конь находится в одном пространстве с человеком, присут¬
ствует во всех сферах его жизни: и дома, и в поле, и на войне. Пасти
коней - общаться с природой. В этом смысле лошадь выступает как
знак родины, то, без чего нет России («Табун»),
Это лишь часть того целостного мира, в котором есть место жиз¬
ни и смерти, радости и горю, мира, воссозданного С.Есениным в
«Радунице». Это настолько самодостаточная целостность, что поэт
отказывается от того «рая», который может быть предложен вне лона
крестьянской культуры:
Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою».
Это очень важное заявление, указывающее на особый характер
есенинской религиозности. Она вполне объясняется рамками народ¬
ного православия, вобравшего в себя и христианские, и языческие
мотивы и верования, легко сопрягающего земную человеческую жизнь
с ее житейскими заботами с тем представлением об идеале, кото¬
рое обозначается «названьем кратким Русь» (но не Россия!). Имен¬
но в эти рамки включена человеческая жизнь в творчестве раннего
С.Есенина.
Мы столь подробно остановились на мировоззренческих осно¬
вах первого есенинского стихотворного сборника, чтобы показать не
житейские, но мировоззренческие и художественные причины той
трагедии, которая определила сложности послереволюционного пути
С.Есенина.
Отношение к крестьянской культуре накануне революции было
достаточно сложным не только для С.Есенина. Отразив народное
309

миропредставление с возможной полнотой, поэт не мог не ощутить
его внутренней драматичности. В «Радунице» природная гармония
нарушается с появлением человека. С одной стороны, он чувствует
свою эмоциональную зависимость от природы («Ой,вы, луга и дуб¬
равы/Я одурманен весной»), с другой - не может не ощущать своей
трагической неслиянности с миром.
Чувство трагической обреченности основано на сознании быст¬
ротечности времени для человека. Божественное время проявляет¬
ся на земле как конечное, прерывное и имеет свойство проходить.
Человеку, в отличие от природы, недоступна вечность.
...Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.
Край любимый! Сердцу снятся...
По рождению лирический герой - «внук купальской ночи», вклю¬
чающей в себя мотив колдовства, несущей в себе темное начало.
Судьба часто не благосклонна к герою, оттого его молодость кратка,
прерывается смертью либо в прямом, либо в переносном смысле:
«Пойте в чаще, птахи, я вам подпою,/ Похороним вместе молодость
мою» («Троицыно утро, утренний канон»).
Если мир природы живет только во времени, то человек - как во
времени, так и в пространстве. Однако их соединение дает не ощу¬
щение полноты, как можно было бы предположить, а трагичности
мировосприятия: «Знаю, знаю, скоро, на закате дня,/ Понесут с мо¬
гильным пеньем хоронить меня»(«0 дитя, я долго плакал над судь¬
бой твоей...»). Многочисленны знаки смерти на пути героя, часто по¬
гибает и героиня. Рука девушки сама «рисует мертвых на поляне»,
часто ей является призрак или знак смерти. Г ерой и героиня нередко
связаны чувством любви, которое тем не менее сакрализуется бли¬
зостью смерти, в полном согласии с индоевропейской традицией, где,
с одной стороны, любовь понимается как животворящая сила, нача¬
ло мира, с другой - соотносится со смертью. С.Есенин чаще всего
акцентирует внимание на втором значении. Лирический герой, как
правило, теряет «милашкину любовь», не успев ею насладиться.
Суженый в свою очередь либо отрекается от героини («Хороша была
Танюша...»), либо погибает («Узоры»), До известной степени размы¬
кают этот смертный круг странники и нищие. Они близки вечному миру
природы, «равнодушны к житейским потерям». Иногда обретает та¬
кую возможность и лирический герой: «Я, странник убогий,/ Молюсь
в синеву.,.»(«Я,странник убогий...»).
Из всего вышесказанного очевидно, что ранняя лирика С.Есени¬
на была замкнута в мире крестьянской культуры, практически ли¬
310

шенной выходов в мир современности. В раннем сборнике появятся
лишь «рекрута», готовящиеся к отъезду на войну ( «По селу тропин¬
кой кривенькой...»). Неразвернутость мотива Первой мировой войны,
сведенность его к горю матери или к ритуалу прощания с родным
домом («Молитва матери») свидетельствует о факультативности,
неорганичности темы войны, государевой службы для «Радуницы».
И это свидетельство того, что для С.Есенина различимы Русь и
Россия. Он был певцом Руси в её народно-поэтическом варианте, и
в его мировосприятие не входила Россия, государство, империя. Об
этом вполне определенно скажет после его смерти Н.Клюев: «Рос¬
сия для Есенина - чуждое и чужое, отвратное имя. Это - царщина,
дворянщина, барщина. Он, крестьянин, не хочет знать российской
империи и всего петербургского периода русско- державной истории...
Есенин - не российский, а русский поэт. Русь - имя его Родины»(1927).
Жесткость формулировок принадлежит Н.Клюеву, но близость
его позиции к есенинской несомненна. Как и Клюев, Есенин радостно
принял Октябрь, увидев именно в нем разрешение болезненного про¬
тивостояния города и деревни, официально-державной и крестьянс¬
кой культуры. Сам поэт позже скажет, что воспринял революцию с
крестьянским уклоном. И это истина, а не покаяние в политическом
заблуждении. Мысль о том, что революция могла бы разрубить мно¬
гие гордиевы узлы русской истории, живет в сознании Есенина и в
20-е годы, например, в «Москве кабацкой», выведшей на поверхность
есенинские разочарования в плане общественном («...Ведь идет со¬
вершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и
нарочитый...»), разрушающие прежнее мировосприятие, начальную
эстетическую и этическую систему, заявленную в «Радунице». Вы¬
шедший за пределы освоенного крестьянского миропредставления,
лирический герой С.Есенина оказался вне привычного этического
поля, остро ощутил свое одиночество и гибельность жизни. Смерть
обрела полную власть над жизнью, став ее основным содержанием.
В 1920 году С.Есенин напишет в частном письме: “Трогает меня в
этом (в жизни всей планеты. - Авт.) только грусть за уходящее ми¬
лое, родное звериное, и незыблемая сила мертвого механического».
Поэзия С.Есенина периода «Москвы кабацкой» отразила эту переме¬
ну в мировоззрении поэта. Вынужденный отказ от прежних ценнос¬
тей, невостребованных новым временем, ведет лирического героя к
«черной гибели», потому что «вся в крови душа». В «Москве кабац¬
кой» доминируют мотивы тоски, одиночества лирического героя, тема
любви трактуется не только как нечто гибельное (см. «Радуницу»), но
все чаще несет в себе ложное, суррогатное, становясь отражением
деформированного мироощущения поэта. Теперь суть его в подмене
истинных ценностей ложными. Их формулой в значительной степени
311

становится противостояние города и деревни. Мир деревни - мир ут¬
раченной цельности и ясности, почти детской незащищенности. Мир
города - это улицы и кабаки, цыганщина как эрзац истинных чувств и
страданий. Это мир, в котором герой (вспомним записку А.Блока)
расплачивается за «каждый шаг свой». Если в «Радунице» и жизнь,
и смерть, и любовь объединяли героя с такими же, как он сам, то в
«Москве кабацкой» время и пространство утратили свой сакральный
смысл. Актуализирован мотив краткости земного пути, а потому тра¬
гичности. Отсюда главные интонации сборника «Москва кабацкая»:
«есенинщина», бравада, надрыв, иногда поза. Здесь же ноты истин¬
ной трагедии, суть которой в утрате нравственных ориентиров не
столько героем, сколько окружающим миром. Это признание того,
что прежняя деревенская идиллия навсегда ушла в прошлое, сегод¬
ня надо искать дороги в жестком «городском» пространстве. Мысль
о том, что поэзия С.Есенина 1920-1922 гг. «выражает явный и нис¬
колько не завуалированный протест против социалистических преоб¬
разований в деревне», уже давно высказана П.Юшиным (1969). В
«Сорокоусте» поэт сомневается в истинности предпринятой револю¬
ционным рабочим классом индустриализации деревни. Его страшит
проникновение городской механической силы в деревню, потому что
он видит в этой силе не спасение, а гибель деревни». Продолжив
мысль исследователя, можно сказать, что есенинское противостоя¬
ние города и деревни носит не политический, а цивилизационный ха¬
рактер. И зарубежное путешествие его окончательно в этом убедило.
Вот почему рождаются стихи, подобные этим: «Я хочу под гудок на¬
ступающий умереть для себя и для всех». Поэт знает, что необходи¬
мы «прыжки для живого вроде от коня к поезду» (1920), но иногда
резко, как в письме к В.Ширяевцу, заявляет: «Брось ты петь эту сти¬
лизованную Киевскую Русь с ее несуществующими Китежами и глу¬
пыми старухами». Однако легко заметить, что и Китеж, и те самые
старухи дороги поэту, так как они - часть того, что должно уйти и что
бесконечно дорого. Модель такой ситуации представляет знамени¬
тое стихотворение «Сорокоуст».
Смысл заглавия (сорокодневная молитва в церкви по умерше¬
му) обращен к деревне, ее патриархальному быту, неготовность ко¬
торого к переменам и беззащитность перед ними пронзительно обо¬
значена образом жеребенка, который вздумал состязаться с желез¬
ной махиной - паровозом. Конь, бывший знаком Руси, сегодня вытес¬
нен «стальной конницей», ею же и обесценен в прямом и переносном
смыслах: «... за тысячи пудов конской кожи и мяса/ Покупают теперь
паровоз» («Сорокоуст»), В этом контексте особый смысл приобрета¬
ют есенинские признания: «Я последний поэт деревни»; «Русь моя,
деревянная Русь!/ Я один твой певец и глашатай» («Хулиган») и пр.
312

Поэт осознает себя почти единственным хранителем ушедших цен¬
ностей, которые есть не только его потери. Это важный момент наци¬
ональной истории, суть которого состоит в утрате прежних ценностей,
в переходе к новому жизненному укладу. Вот почему в творчество
С.	Есенина 20-х годов, наряду с темой личностных утрат, входит тема
историческая. Поэт пытается увидеть сегодняшний день, свой соб¬
ственный путь из прошлого, на фоне истории страны, для того, чтобы
найти общую дорогу в будущее.
Важной вехой на этом пути была поэма «Песнь о великом похо¬
де». Написанная в 1924 г., она не имела успеха у критики. Ее расса-
матривали либо в плане биографическом (как преодоление «кабац¬
ких» мотивов), либо как легковесную оценку революционных собы¬
тий («с налету,частушечным дурашливо-юмористическим приемом»).
Однако сам поэт, по свидетельству современников, считал поэму
очень важной.
И это действительно так, ибо в «Песне» С.Есенин пытается ос¬
мыслить революцию как процесс, начало которого - далеко в исто¬
рии, в петровских преобразованиях, в долготерпении русского мужи¬
ка. Для него очень важен взгляд на революцию как на явление наци¬
ональное, исправляющее исторические ошибки, например, Петра,
который «принялся ... Русь/Онемечивать». Точка зрения, высказан¬
ная С.Есениным, близка ктой, что была распространена в конце граж¬
данской войны и представлена наиболее полно в чрезвычайно попу¬
лярном в 20-х гг. романе Б.Пильняка «Голый год» (1921). Евразийс¬
кий уклон позиции Пильняка был очевиден и никем тогда не оспари¬
вался, а уже в 1924 г. отношение к евразийству как мировоззрению
русской эмиграции в советской России стало негативным. Восхище¬
ние стихийной силой революции, которое отчетливо звучит в «Пес¬
не», было уже явно не ко времени в литературе и стране, которая
осудила стихию как силу разрушения. Вспомним размышления Фе¬
дора Клычкова в романе Дм.Фурманова «Чапаев» о губительной силе
крестьянского, т.е. стихийного, начала в командирской деятельности
Чапаева. А у Есенина в «Песне» погибает коммунар «в куртке кожа¬
ной», а в будущее идет «ротный наш», вчерашний и завтрашний
крестьянин. Вот почему современники и не приняли есенинскую по¬
эму как произведение политически несвоевременное. «Песнь о ве¬
ликом походе» не была единственной попыткой С.Есенина оценить
свою современность, перспективы революционных перемен для сво¬
ей страны. Это «Поэма о 36», в которой героями становятся револю¬
ционеры-подпольщики, драматическая поэма «Страна негодяев», в
которой сталкиваются наблюдения С.Есенина разных лет, где, как
это ни странно, симпатии автора на стороне Номаха («Номах - это
Махно», - пояснял сам поэт). Его противники Чекистов и Рассветов
313

представляют немужицкую точку зрения. «Нет бездарней и лицемер¬
ней, /Чем ваш русский равнинный мужик!», - заявляет Чекистов, «граж¬
данин из Веймара», воспринимающий русскую революцию как спо¬
соб цивилизовать Россию, причем подчеркнуто бездуховным обра¬
зом: «Странный и смешной вы народ!/ Жили весь век свой нищими/ И
строили храмы божие.../Дая б их давным-давно/Перестроил в мес¬
та отхожие». Идеалом Рассветова является Америка, но только ли¬
шенная капиталистических пороков: «Вся Америка - жадная пасть,/
Но Россия... вот это глыба.../ Лишь бы только Советская власть!...»
Позиция Номаха подчеркнуто личностная. Он чувствует себя че¬
ловеком, утратившим идеалы. «Я шел с революцией,/Я думал, что
братство не мечта и не сон,/ Что все во единое море сольются,/ Все
сонмы народов,/ И рас, и племен». И его расхождение с Чекистовым
и Рассветовым покоится не только на политических мотивах: Номах
думает об отдельном человеке, а не о реализации интернациональ¬
ных (Рассветов) или откровенно прагматических, приземленных (Че¬
кистов) идей. Как и его герой, расходился со своим временем С.Есе-
нин. Наиболее показательна в этом отношении его поэма «Анна Сне-
гина».
Важность этой поэмы для понимания послереволюционной по¬
зиции С.Есенина трудно переоценить. Она была дорога поэту, он ча¬
сто читал ее близким, на публичных выступлениях, много работал
над текстом. По свидетельству сестры поэта, которое принято во вни¬
мание почти всеми исследователями, поэма отразила реальный факт
есенинской биографии - его юношескую любовь к дочери помещика
села Константинова Л.И.Кашиной. П.Юшин приводит мнение совре¬
менника, который утверждал, что любовь С.Есенина к Кашиной была
самой глубокой. Однако назвав поэму именем главной героини, поэт
тем не менее считал ее лирико-эпической. И с этим не согласились в
большинстве своем критики поэмы. А.Воронский, кому поэма была
посвящена и который прежде высоко отзывался о поэзии С.Есенина,
оценил ее как лишенную социальной значительности. По его мне¬
нию, «Анна Снегина» стала свидетельством упадка творческих сил
поэта. Другой известный критик 20-х гг. (А.Лежнев), увидел недоста¬
ток поэмы как раз в противоположном: «Не следует браться за эпи¬
ческие сюжеты, когда обладаешь лирическим дарованием». А.Кру-
ченых, поэт-футурист, считал, что поэту «лучше удавались строки о
мрачном разрушении, нежели о светлом строительстве». К числу
немногих исключений принадлежало мнение Дм.Фурманова, кото¬
рый считал, что «Анна Снегина» - поэма «изумительная по живости
характеров и реалистичности изображенной эпохи и особенностей
тогдашней деревни...»
О том, как справедлив отзыв Дм.Фурманова, свидетельствуют
черновики поэта, из которых следует, что С.Есенин вполне созна¬
314

тельно в центр изображения ставил события «тогдашней деревни», а
не историю юношеской любви, память о которой ему дорога. Он по¬
лагал назвать будущее произведение «Радовцы», а жанр определял
как повесть.
Обратимся к тексту поэмы. Он разделен автором на пять частей,
каждая из которых представляет разные точки зрения на происходя¬
щие события. Та, которую несут герои, выявлена вполне определен¬
но, в прямой речи персонажей, а вторая, принадлежащая герою-рас-
сказчику, вербально не обозначена, может быть выявлена лишь в
поступках Сергея. В первой части отчетливо обозначено отношение
рассказчика к войне 1914 года, которую он оценивает как братоубий¬
ственную. Поэтому главными в поэме становятся взаимоотноше¬
ния между давними соседями и противниками - селами Радово и
Криуша.
Для состоятельных радовцев («Дворы у нас крыты железом,/ У
каждого сад и гумно»), нашедших свою форму общения с властями
прежних времен («Недаром когда-то исправник/Любил погостить у
нас») перемены военного времени губительны. «Скатилась со счас¬
тья вожжа» за непочитание начальства, за мужицкие разногласия.
Еще более определенно осудит все произошедшее в 1917 г. стару¬
ха-мельничиха: «Сплошные мужицкие войны -/ Дерутся селом на
село». Отсюда, по мнению старухи, и все беды: «Пропала Расея,
пропала.../Погибла кормилица Русь...»
Такой вывод мельничихи, с которым, очевидно, согласен рас¬
сказчик, отодвигает Радово на второй план. И поэма, которая, вспом¬
ним, должна была называться «Радовцы», сосредоточивает свое
внимание на том, что происходит в Криуше. В безлошадной, нищей
Криуше («У каждого хата гнилая,/А в хате ухваты да печь»)- «горла¬
стый мужицкий галдеж». У радовцев нет вопросов к рассказчику, при¬
ехавшему из Питера, их «Расея» погибла. Зато криушан интересует
главное: «Отойдут ли к крестьянам/Без выкупа пашни господ?» От
утвердительного решения зависит будущее криушан, в том числе и
их отношение к Ленину. Пока для них это нечто неведомое: «Скажи,/
Кто такое Ленин?» И ответ рассказчика кажется неожиданным лишь
внешне: «Он - вы». Криушане - та общественная сила, которая в ап¬
реле 1917 года (время начала действия поэмы) не решила своих
задач, не получила землю. Именно поэтому в центре последующих
событий отановится криушанин Прон Оглоблин, охарактеризованный
мельничихой как «булдыжник, драчун, грубиян». По свидетельству
сестры поэта, Прон был списан о реального человека, коммуниста
Петра Яковлевича Мочалина. Именно Прон становится главным дей¬
ствующим лицом поэмы: это он в драке убил старшину, это он соби¬
рает мужиков на свое крыльцо, это он везет Сергея к Снегиным про¬
315

сить землю. И го, что делает все это Прон «спьяну», вполне досто¬
верная деталь времени. В черновиках поэмы Есенин предполагал
мысль о стихийности революционный событий развернуть.
«Двенадцать» вовсю гремело.
И разве забудет страна,
Как ненавистью вскипела
Российская наша «шпана».
И я с ним, бродя по Галерной,
Смеялся до боли в живот
Над тем, как хозяину верный
Взбесился затягленный «скот».
В окончательный текст поэмы эти строки не вошли. С.Есенин
сознательно затушевывает позицию своего героя-рассказчика, сужа¬
ет повествовательное пространство. Для поэмы «Анна Онегина» глав¬
ным действенным пространством оказывается Криуша, а не Питер, в
«розово-смрадном огне» которого нельзя найти истины. Борьба за
землю, которая разворачивается в криушанском пространстве, со¬
вершается руками таких, как Прон Оглоблин. Гибель Прона в годы
гражданской войны - свидетельство глубокого ее трагизма. Граждан-
ская война не разрешила всех противоречий русской деревни. Не¬
случайно в живых остался брат Прона Лабутя, «хвальбишка и дья¬
вольский трус», который «по пьяной морде/Еще не устал голосить:
«Мне нужно бы красный орден/За храбрость мою носить», точно так
же, как ранее требовал награды за свои несуществующие подвиги
подЛаояном.
Судьба земли (пашни, крестьянского угодья) организует основ¬
ной сюжет поэмы, действие которой разворачивается главным обра¬
зом в 1917 году-от апреля до октября. Тема лирическая, связанная
с «девушкой в белой накидке» и Анной Онегиной, постоянно переби¬
вается тем, что происходит в Криуше. Неслучайным оказывается иг¬
ровое, нарочитое замещение фигур Анны Онегиной и Прона Оглоб-
лина, отчетливо пародийное в записке, внешне имеющей совершен¬
но «любовную» форму: «Придите./Вы самый близкий./ С любовью/
Оглоблин Прон». Замена смыслов - лирического на политический
(«Вы самый близкий») - знаковая смена эпохи революции, когда ли¬
рический сюжет оттесняется на второй план. Рассказчику, действи¬
тельно, надлежит выбирать - с Проном Оглоблиным или с Анной Оне¬
гиной? Именно в момент выбора становится очевидным несовпаде¬
ние лирических героинь - «девушки в белой накидке» и помещицы
Анны Онегиной, «разор» в имении которой делает невозможной ее
316

жизнь на родине. Отъезд Анны Онегиной за границу - это не только ее
решение, но и Прона Оглоблина. Это та новая реальность, которая
определяет жизнь Руси советской. Она входит в стихи С.Есенина
конца 20-х годов деталями нового мира, место церкви занимает «во¬
лость»,где хромой красноармеец, « в воспоминаниях морщиня лоб»,
рассказывает о гражданской войне, о ее победах, где молодежь поет
не прежние частушки, а «агитки Бедного Демьяна». Мир вокруг поэта
резко изменился, но главное - изменились его этические координа¬
ты, заставившие лирического героя чувствовать себя в своей стране
«словно иностранец». Он из той, ушедшей страны, о которой все
«давно забыли».Помнит о ней лишь поэт: « Я пел тогда, когда был
край мой болен». Линия раздела времен проходит теперь через сер¬
дце поэта: «Отдам всю душу октябрю и маю. /Но только лиры милой
не отдам»(«Русь советская»), В таком делении ’душа/лира’ нет ни¬
чего противоречивого. Вспомним, что уже в «Радунице» Есенин пи¬
сал: «Все встречаю, все приемлю,/Рад и счастлив душу вынуть...»
(«Край любимый...»). И почти дословное повторение в «Руси советс¬
кой»: « Приемлю все./ Как есть все принимаю». И это важное обсто¬
ятельство, особенно если учесть, что «душа» в индоевропейской тра¬
диции соотносима со «словом», символом творящего божества. От
«слова», в этой логике, - прямая дорога к жизни, к тому, что создает¬
ся, в том числе, и творящей силой человека. «Лира» в есенинском
контексте выступает знаком идивидуального мира, отдельной чело¬
веческой личности, которая не во всем может разделять общие цен¬
ности.
И, вернувшись к поэме «Анна Снегина», надо заметить, что «де¬
вушка в белой накидке» остается знаком ушедшей юности, чистоты,
первой любви, в которой так много доверия к миру,к его, казалось
бы, вечным ценностям. Это то, что в далекой эмиграции будет по¬
мнить и Анна Снегина, прошедшая через годы революции, через по¬
терю родины.
Для лирического героя поэмы «душа» оказалась отданной Про-
ну Оглоблину, криушанам, выбор и судьба которых определили судь¬
бу Родины. Не случайно ведь написал о себе С.Есенин в 1924 г. в
предполагаемом предисловии к сборнику: «Я вовсе не религиозный
человек и не мистик. Я реалист, и если есть что-нибудь туманное во
мне для реалиста, то это романтика, но романтика не старого нежно¬
го и дамообожаемого уклада, а самая настоящая земная ...» Ее ис¬
токи - в духовной и душевной жизни человека, в его сердечной памя¬
ти. Поэтому для лирического героя поэмы одинаково значимы Прон
Оглоблин, пришедший из социальной реальности, и «девушка в бе¬
лой накидке», лирическая память героя, «земная» романтика, кото¬
рую не должен утратить человек. Поэма «Анна Снегина» - важный
317

этап в осознании мира зрелым С.Есениным. Поэт принимает то но¬
вое, что пришло в Россию после революции, потому что его приняла
Криуша. Сам поэт считает себя новым человеком, однако его держит
и мир ушедший: «Остался в прошлом я одной ногою,/Стремясь дог¬
нать стальную рать, / Скольжу и падаю другою». Но выше отдельной
судьбы, значительнее всех потерь остается «шестая часть земли с
названьем кратким «Русь».
В поэзии С.Есенина сошлись в одном времени две страны - «Русь
уходящая» и «Русь советская». Драматизм смены жизненных укла¬
дов рождает такие строки: «Какой раскол в стране, / Какая грусть в
кипении веселом!» («Русь уходящая»), «Другие юноши поют другие
песни» («Русь советская»), стремительно меняется облик родного
края, где сельчане «корявыми, немытыми речами... свою обсужива¬
ют «жись». Чувство отъединенности от общей жизни новой Руси ста¬
новится еще более трагичным оттого, что поэту нечего противопоста¬
вить современности. Он давно понял, что нельзя цепляться «за
«Русь», как за грязь и вшивость» («Железный Миргород»). Но при¬
знав германские и бельгийские шоссе и прочие цивилизационные
достижения, С.Есенин тогда же заметил, что «американцы - народ
тоже весьма примитивный со стороны внутренней культуры <...> Сила
железобетона, громада зданий стеснили мозг американца и сузили
его зрение» («Железный Миргород»). Это плата за шоссе и небоскре¬
бы. Патриархальная цельность должна уступить место новым реали¬
ям, но «культура машин <...> ничуть не похожа на органическое вы¬
явление гения народа» («Железный Миргород»). С такими потерями,
с такой платой за цивилизацию трудно согласиться сердцу поэта. И
поэзия С.Есенина остается драматическим символом «непримири¬
мого раскола старого с новым».
«...ОТ БЫТА К БЫТИЮ»
Е. ЗАМЯТИН
Удивительным был этот человек Евгений Иванович Замятин (1884-
1937)! В нем странно и причудливо сходилось обычно несводимое
во внешности, поведении, в судьбе, творчестве... Сухой, изящный, с
непроницаемо-неподвижным лицом, он казался холодным, обречен¬
ным на одиночество. Видно, не только за безукоризненный английс¬
кий и почти двухлетнюю командировку в далекий Альбион прозвали
собратья по перу Е.И.Замятина «англичанином». В «Автобиографии»
1922 года он скажет с грустной иронией: «Вы все-таки хотите от меня
автобиографию. Но ведь вам придется ограничиться только наруж¬
ным осмотром и разве слегка взглянуть в полутемные окна: внутрь я
318

редко кого зову. А снаружи вы увидите немного». Но, вглядевшись в
замкнутое лицо, обнаружишь типично русский Иванов род (Евгений
Иванович!): выдают широкие скулы, овал лица, высокий лоб. И нео¬
жиданно-привычные небольшие, даже на фотографиях «горячие»
глаза, невольно вызывающие в памяти блоковские строки: «Да, ски¬
фы - мы! Да, азиаты - мы, / С раскосыми и жадными очами!» Хотя,
почему «невольно»? Скифское (если следовать за стихами А.Блока)
проявлялось в Замятине не только его равной влюбленностью в «жар
холодных числ» и «божественные видения», рождаемые искусством
слова, но и его участием в сборниках группы «Скифы» (1917-1918).
Не случайно же, в одной из дореволюционных статей со знамена¬
тельным названием-упреком «Скифы ли?» и с пророческим псевдо¬
нимом М.Платонов, Замятин пропел гимн свободе вечных странни¬
ков: «Самый запах жилья, оседлости, щей нестерпим скифу: он жив
только в вечной скачке, только в вольной степи».
Так сложилось, что место рождения Е.И.Замятина и эпоха, вы¬
павшая ему в судьбу, отложились в его характере, мировидении преж¬
де всего своими крайностями. Родина будущего кораблестроителя и
писателя - Лебедянь Тамбовской губернии, «самая разрусская», «о
какой писали Толстой и Тургенев» («Автобиография»). И хотя донс¬
кие степные раздолья хранили еще память о грозных набегах кочев¬
ников, о петровских стругах, плавающих в низовья Дона, к моменту
рождения Замятина Лебедянь была уже вполне захолустной. Пер¬
вое детское воспоминание: «...Играет мать Шопена. Два шага от Шо¬
пена - и уездное - окна с геранью, посреди улицы - поросенок привя¬
зан к колышку и трепыхаются куры в пыли». Первое гимназическое
впечатление: «Воронеж, гимназия, пансион, скука, на Большой Дво¬
рянской бешеные собаки». Но именно из гимназической юности в
Воронеже (1886-1902), повязанном навечно с именами А.Кольцова и
И.Никитина, родились любовь к неброской прелести центральной части
Руси, особенной в здешних местах красоте сверкающего снега, к
отечественной литературе, живой российской речи. Здесь, в Лебедя¬
ни и Воронеже, возникло ощущение красоты и безграничности окру¬
жающего мира, а «крепкий запах щей и оседлости», терпкий запах
российской провинции, сформировали главное качество личности
Замятина: «идти по линии наибольшего сопротивления».
По этой логике, после пятерок с плюсом за сочинения в гимна¬
зии и трудностей с математикой Замятин оказался студентом кораб¬
лестроительного факультета Петербургского политехникума. По-за-
мятински логичен и финал обучения на факультете: в 1909 году в
мае («в этом мае на цветы выпал снег», вспоминал Замятин) он «од¬
новременно кончил свои дипломные проекты и кончил свой первый
рассказ». Потом было многое: практика на корабле «Россия», плава¬
319

ющем от Одессы до Александрии, лондонские верфи, первая рус¬
ская революция, повести, рассказы...
Если обратиться к жанру столь привычной для нас анкеты и за¬
полнить ее на Е.И.Замятина, дворянина (по социальному происхож¬
дению), интеллигента (по сути), то в графе «Были ли судимости?»
пришлось бы вписать: был в ссылках, сидел в тюрьмах, судим 4
раза.
- В 1905 году - год одиночки за причастность к революционной
деятельности.
- В 1911 году - по той же причине суд и ссылка в дремучее захо¬
лустье, поселок Лахта.
- В 1914 году - судим за публикацию повести «На куличках»,
вынесшей на всеобщее обозрение российского читателя дикость и
нелепость жизни армейского гарнизона.
- В 1921 году отсидел несколько недель в заключении на Шпа¬
лерной за публикацию романа «Мы». Теперь уже суд был советским.
За этим, последним судом, последовали травля в критике, судили¬
ща советских писателей, доносы, запреты... Что стоит, например,
эпиграмма комсомольского поэта А.Безыменского!
Тип: - Замятин.
Род: - Евгений.
Класс: - буржуй.
В селе: - кулак.
Результат перерождений.
Сноска:
Враг.
Отлучение от читателей, закрытие постановок его пьес в театрах
были восприняты Евг.Замятиным как высшая мера наказания. После
статьи в «Литературной газете» (14 октября 1929 года), где «литера¬
турная общественность» огласила «приговор» («Е.Замятин должен
понять ту простую мысль, что страна строящегося социализма может
обойтись без такого писателя»), оставалось последнее: обратиться к
высшему лицу в государстве. В 1931 году Замятин пишет Сталину:
«Уважаемый Иосиф Виссарионович. Приговоренный к высшей мере
наказания - автор настоящего письма - обращается к Вам с просьбой
о замене этой меры другою... Для меня как для писателя именно
смертным приговором является лишение возможности писать, а об¬
стоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу,
потому что никакое творчество немыслимо, если приходится рабо¬
тать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся,
травли». И далее: «Прошу разрешить временно... выехать за грани¬
320

цу - с тем, чтобы я мог вернуться назад, как только у нас станет воз¬
можно служить в литературе большим идеям без прислуживания
маленьким людям...» Благодаря хлопотам М.Горького разрешение
на выезд было получено, но после такого письма вряд ли можно
было рассчитывать на возвращение. Показательно, что из архивов
писателя письмо Сталину впервые было опубликовано в Америке
(Нью-Йорк, изд. им. А.П.Чехова) лишь после смерти Сталина: в 1955
году. Все недолгие годы в эмиграции Замятин эмигрантом себя не
числил, сторонился литературных эмигрантских объединений в Бер¬
лине, Праге, Париже. И как тяготился он, певец «вечной скачки» нео¬
становимого движения, своей свободой вдали от дома! Во франциях
и бельгиях он живет Россией, надеждой на скорое возвращение.
Н.Берберова, хорошо знавшая парижскую жизнь Е.Замятина в те
годы, проницательно заметила: «Не думаю, чтобы он верил, что до¬
живет до такой возможности, но для него слишком страшно было
окончательно от этой надежды отказаться». Воплощение этой надеж¬
ды - лекции на публике и в университетах о русской и советской лите¬
ратуре; пишет в Париже киносценарий по пьесе М.Горького «На дне»;
в Брюсселе ставит «Блоху» по мотивам сказа Н.Лескова о Левше;
мечтает устроить в Амстердаме конференцию о советском театре...
Предел всем надеждам и последнему роману «Бич Божий» (он так и
остался незаконченным) положила смерть. 10 марта 1937 года рус¬
ский писатель Евгений Иванович Замятин скончался в Париже. Сре¬
ди немногих, пришедших проводить писателя в последний путь, -
Алексей Ремизов, Марина Цветаева, Нина Берберова, МаркСлоним.
Почти на полстолетие имя и творчество Замятина выпало из советс¬
кой литературы, а между тем и его писательская жизнь, и его произ¬
ведения - плоть от плоти культуры XX века, и не только отечествен¬
ной.
Многие произведения первых послереволюционных лет стали
эпитафией старому миру и признанием (с сомнением или с восхище¬
нием) мира нового. Как все новое, он ожидался и виделся на первых
порах лучше, интереснее. М.Шагинян в романе «Перемена» писала:
«Прямолинейный! Древний для нас и короткий, как вдох перед буду¬
щим, ты кончаешься, мир Эвклида!.. Дети Эвклидова мира! Посторо¬
нитесь теперь: к нам входит кривая».
Новый, неэвклидов мир виделся, конечно, всем по-разному. Если
для Шагинян главное в нем было «смещение», «кривая» новизны, то
Замятин связывал новый мир и новую литературу прежде всего с
уходом от «плоскостного» существования, причем «объем» должен
был создаваться по принципу «всеединства», то есть пересечения
всего лучшего из созданного человечеством. Приверженность этой
идее, связанной с философскими концепциями Вл.Соловьева, С.Тру¬
321

бецкого, П.Флоренского, выдавала в Замятине художника, мировос¬
приятие которого формировалось «серебряным веком» русской ду¬
ховности на рубеже XIX-XX веков. Потому и новое искусство он рас¬
сматривал как производное от реализма и модернизма: «Формаль¬
ный признак живой литературы - тот же самый, что и внутренний: от¬
речение от истины, то есть от того, что все знают и до этой минуты
знали, - сход с канонических рельсов, с широкого большака.
Большак русской литературы, до лоску наезженный гигантскими
обозами Толстого, Горького, Чехова, - реализм, быт: следовательно,
уйти от быта. Рельсы, до святости канонизированные Блоком, Соло¬
губом, Белым, - отрекшийся от быта символизм: следовательно - уйти
к быту.
Абсурд, да. Пересечение параллельных линий - тоже абсурд.
Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в
геометрии неэвклидовой - это аксиома. Нужно только перестать быть
плоским, подняться над плоскостью. Для сегодняшней литературы
плоскость быта - то же, что земля для аэроплана: только путь для
разбега - чтобы потом вверх - от быта к бытию, к философии, к фан¬
тастике» («О литературе, революции, энтропии и о прочем», 1923).
«Кривая» нового мира не только открывала новый «объемный»
взгляд на привычное («плоскостное»), но по свидетельству социоло¬
гических исследований тех лет, вызвав социальную асимметрию в
соотношении «я» и «мы», привела к «асимметрии психической»... Это
не могло не сказаться и на литературе. В 1919 году А.Гастев, проле¬
тарский поэт и затем теоретик Пролеткульта, писал в статье «О тен¬
денциях пролетарской культуры» о том, что революция открывает
дверь развитию индустрии, ведет к «машинизированию не только
жестов, не только рабоче-производственных методов, а и обыденно¬
бытового мышления», придающего психологии пролетариата «пора¬
зительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную
пролетарскую единицу как А, В, С или как 325,075,0 и т.п.». Безымян-
ность, отказ от «я» провозглашались смыслом жизни и поэзии.
Нам не дано имен,
Детям станков и околиц!
Имя мое - легион!
Имя мое - комсомолец!
А.Жаров
Конечно, это было не всеобщее, единое мнение о перспективах
развития послереволюционного мира и нового, советского человека.
В 1923 году выдающийся философ, филолог А.Ф.Лосев закончил
знаменательный научный труд «Философия имени», где утверждал
322

необходимость иметь имя (слово, выделяющее отдельную сущность
из множеств) всему живому и неживому, ибо «без слова и имени
человек - вечный узник самого себя, по существу и принципиально
анти-социален, необщителен... не сущий, он - чисто животный орга¬
низм, или, если еще человек, умалишенный человек... Человек, для
которого нет имени, для которого имя только простой звук, а не сами
предметы в их смысловой явленности, этот человек глух и нем, и
живет он в глухонемой действительности». Не потому ли в творче¬
стве писателей, посчитавших отказ от имени счастливой победой кол¬
лективистской философии, так много грохота и гула, скрежета ма¬
шин, так много восклицательных знаков, искусственных «солнц» и
эмоций, что они хотели оживить «глухонемую действительность» в
безликом царстве «мы»?
Безусловно, хвала массе, «мы» не всегда была пропета непоэ¬
тично и натужно-идеологически, иногда это было и талантливо, и вдох¬
новенно (А.Малышкин «Падение Дайра», В.Маяковский «150 ООО ООО»,
А.Веселый «Мы»), Но именно талантливые первыми стали осмыслять
революцию как «двойной опыт коллектива и личности» (А.Н.Толстой).
Воспринявший революцию и послереволюционную эпоху как «время,
разрушившее быт, чтобы поставить вопросы бытия», Евг.Замятин и
литературу видел уходящей от бытоописания к «художественной
философии». Другое дело, что для него изначально «быт», а потом -
«художественная философия» не мыслились вне индивидуума, его
имени, личностной психологии, складывающейся не только на базе
рационального, но и подсознания. Эта позиция и определила прежде
всего обращение Замятина к жанру антиутопии, блестяще реализо¬
вавшему себя в романе «Мы».
Революции, ускоряя историю, одновременно и «отбрасывают»
человеческое сообщество как бы в первоначальное существование.
Массовая психология, инстинкт толпы, революционная вседозволен¬
ность на фоне насилия и крови, «перехлестывают» интересы лично¬
сти так, что на какой-то момент ей хочется «в массе раствориться и
вместе с ней страдать и вместе с ней молиться» (Ив.Логинов). Со
дна человеческой памяти, из истории культуры, взметенные вихрем
революции подымаются многие, казалось, забытые за повседневно¬
стью идеи, иллюзии, мифы. Так, С.Есенин, говоря о крестьянской
послереволюционной поэзии, отмечал, что в ней понимание револю¬
ции связано с извечной мужицкой мечтой о «райской» жизни, где «избы
новые.., где дряхлое время бродя по лугам сзывает к мировому сто¬
лу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой
ковш, сыченою брагой» («Ключи Марии»). В основе этой мечты (и
любой другой о райском счастье для всех) - древний миф о Золотом
веке. Вот как пересказал подобный миф древнегреческий поэт Геси¬
323

од в поэме «Труды и дни»: «Жили те люди, как боги, с спокойной и
ясной душою, горя не зная, не зная трудов, И печальная старость к
ним приближаться не смела». В Золотом веке властвовали вечность
и покой, лишая жизнь движения и развития. Очевидно, что идея о
скорейшем и вечном счастье, равно, как и идея машинизации обще¬
ства и деиндивидуализации личности, нашли полемическое отраже¬
ние в замятинском произведении.
Как справедливо пишет в статье о романе «Человек и Единое
государство» В.Акимов, «в нем фокусировалась литературная тра¬
диция, западная и национальная, особенно сильно - Достоевский и
Уэллс». Между хрустальным дворцом Ф.М.Достоевского («Записки
из подполья») и стеклянным куполом, ограждающим Единое госу¬
дарство в романе «Мы», перекличка не только на уровне метафори¬
ческом, но и оценочном: такое будущее - неприемлемо.
Вообще литературно-философских реминисценций в романе За¬
мятина более, чем достаточно, и в этом смысле писатель продолжил
поиски отечественного романа начала века. Важнее другое: поэти¬
ческая фабула романа «Мы» - разрушение «я» под гнетом государ¬
ства, сосредоточившего в себе власть над людьми, техникой и заг¬
навшего человека в клетку абсолютного равенства (равенства не
возможностей, а существования) - начала складываться у Замятина
еще в дореволюционные годы.
В 1917 году, после работы в Англии, Е.Замятин пишет сатири¬
ческую повесть «Островитяне». Эмоциональный фон «островитян»
определила «скифско-русская» реакция Замятина на Англию, реак¬
ция, сходная с той, какую можно найти в известных «Город желтого
дьявола» М.Горького или «Железный Миргород» С.Есенина. «Пред¬
ставьте себе страну,- читаем у Замятина, - где единственная плодо¬
родная почва - асфальт, и на этой почве густые дебри только фаб¬
ричных труб, стада зверей только одной породы - автомобили, и ни¬
какого весеннего благоухания - кроме бензина. Эта каменная, асфаль¬
товая, железная, бензинная, механическая страна - называется се¬
годняшним XX столетия Лондоном...» Не удивительно, что в этой
механической стране рождаются идеи, подобные той, какая возник¬
ла у «гордости города Джесмонда» викария Дьюли, автора книги
«Завет Принудительного Спасения»: механизировать, уравнять су¬
ществование жителей Джесмонда по часам и минутам. «Жизнь дол¬
жна стать стройной машиной и с механической неизбежностью вести
нас к желанной цели», - считал викарий Дьюли. Он составил распи¬
сание «часов приема пищи», «дней покаяния», «пользования све¬
жим воздухом», «занятий благотворительностью» и т.д. Правда, пока
это расписание для собственного дома, но после того, как любовь,
ревность, предательство нарушили тихую городскую жизнь-заводь,
324

и викарий произнес речь о необходимости проведения во всеобщую
жизнь «Завета Спасения», напуганные жители прокричали «славу»
своему викарию. Повесть заканчивается горько-ироническим заме¬
чанием автора-повествователя, понявшего, что жители славного Джес-
монда сделали выбор в пользу «механического», но спокойного (сча¬
стливого?) существования: «Надо надеяться, что на этот раз билль о
«принудительном спасении», наконец, пройдет».
Сатирически расписав в «Островитянах», так сказать, «загранич¬
ный» вариант всеобщего спокойствия и благополучия в едином горо¬
де, Евг.Замятин в те же годы опробовал и другой вариант - отече¬
ственный. В сборнике 1917-1920 годов «Большим детям сказки» были
опубликованы четыре сказки про Фиту. Фита, в отличие от викария
Дьюли, «завелся» не в тиши английского провинциального городка,
а «в подполье полицейского правления», вылез из старых полицейс¬
ких архивов. Фита - чернильно-бумажная душа, набравшаяся в «по¬
лицейской» пыли типично российского «административного востор¬
га», глупости, неумной жажды механического порядка и власти. Став
губернатором, Фита «Предписаниями» запрещает голод, приказывая
жителям «немедля быть сытыми», отменяет холеру, а поскольку для
Фиты бумажка (приказ) и есть результат, то за ненадобностью уволь¬
няет всех докторов.
В первой сказке про Фиту мужики - «народ необразованный, тем¬
ный» - вытащили Фиту из канцелярии и поучили по-своему: от Фиты и
осталась лишь сургучная печать «за нумером». В четвертой же «Пос¬
ледней сказке про Фиту» избыть из российской жизни бумажно-поли¬
цейского героя оказывается уже не так легко. Объявив всем «равную
волю», Фита поставил своих подданных перед выбором: равная воля
(каждый делает, что желает) или равное счастье (все живут без забот
на полном административном обеспечении). Российские жители, по¬
добно жителям далекого Джесмонда («Островитяне»), выбрали счас¬
тье. И ничего странного: счастье имело у замятинских героев общие
характеристики. Во-первых, надо, «чтоб все одинаковое», во-вторых,
чтоб везде порядок, в-третьих, чтобы один от другого не отличался
ничем, значит, и выделиться бы из общей массы ничем не мог. Бла¬
гоустроил Фита город: «барак, вроде холерного, длиной семь верст и три
четверти, и по бокам - закуточки с номерками. И каждому жителю - бляху
медную с номерком и с иголочки - серого сукна униформу».
В первых трех сказках Фита был главным источником зла. В пос¬
ледней, четвертой, у него появился советник: премудрый аптекарь.
Тот самый аптекарь, что «человека... в стеклянной банке сделал».
Аптекарь - сатирическое воплощение абсолютизации идеи научного
и технического прогресса, который создает у человечества иллюзию
всемогущества, а затем, по сути, отбрасывает в полудикое, живот¬
325

ное существование. Аптекарь превратился из «премудрого» в «пето¬
го дурака» с той же легкостью, что и обычные жители города. Да и
сами жители оказались чрезмерно податливы: «супротив начальства
разве пойдешь?» Готовность к «принудительному спасению» из не¬
благополучия ко всеобщему, равному для всех счастью приводит к
потере индивидуальности, и следовательно, к разрешению, оболва¬
ниванию человека. Государственная машина, действуя по закону
принуждения, «благодетельствует» всегда на уровне форм. Но, уп¬
равляя бытом, власть стремится и к управлению душами. Фита, до¬
бившись, что все жители города «единогласно и ликуя» пели: «Славь¬
ся, славься, наш добрый царь. / Богом нам данный Фита-государь»,
недоволен: «чегой-то мои жители во внеслужебное время скушные
ходят?» («Третья сказка про Фиту», «Последняя сказка про Фиту»).
Страшное в Фите-благодетеле не то, что он дурак у власти, а то,
что он все равно для жителей власть. В четвертой сказке про Фиту
социально-классовый смысл «зла» отходит на второй план. На пер¬
вом - исторический и общечеловеческий его источники. Оттого в фи¬
нале сказки и Фита становится «петым» и веселым, а жители лиша¬
ются каких-либо нравственных приоритетов. Жители (народ, «Мы») в
первой сказке лихо справившиеся с Фитой (зло власти), в четвертой
- своими усилиями (стремясь к абсолютному равенству и справедли¬
вости) прокладывают дорогу к «барачному» счастью. Говорят, смех-
признак перехода от животного к человеку. Но пребывание в посто¬
янном смехе означает, что «переход» не состоялся.
Создав миф о рае, человечество искало пути к нему на земле.
XX век предлагал множество путей, казалось, приближающих к веч¬
ному блаженству: развитие науки, открывающей человечеству кос¬
мические просторы, технический прогресс, освобождающий от физи¬
ческого и интенсивного умственного труда, наконец, революции. Для
Замятина ни одна из этих «формул равновесия» не была бесспорна.
Он был «возмутителем спокойствия - по призванию», «еретиком» и
«разрушителем» всяческих равновесий. Соответственно и Октябрьс¬
кая революция в качестве «локомотива истории», «рванувшего» Рос¬
сию во всеобщее счастье, вызывала у него глубокие сомнения. Впро¬
чем, не у него одного. В 1919 году был посмертно опубликован неза¬
конченный роман Леонида Андреева «Дневник Сатаны», где один из
главных героев, перещеголявший в способности делать зло самого
дьявола, говорит, что знает средство «взорвать человека»: «Надо
пообещать человеку чудо. Но не на небе, на земле». В «Собачьем
сердце» М.Булгаков вместе со своим героем профессором Преобра¬
женским считает, что «разруха» после революции начинается в голо¬
ве, потому всякое принудительное «преображение» разрухи в рай -
нереально.
326

Так, из идей и исторических реалий начала столетия, литератур¬
ных национальных и мировых традиций, собственного житейского и
личностного опыта, «ума холодных наблюдений и сердца горестных
замет» рождалась фантастическая сказка XX столетия - замятинский
роман «Мы». Горькая повесть о вечном стремлении человека к счас¬
тью любой ценой и детской слепоте в выборе путей к нему.
Произведение «Мы» имеет два жанровых определения: «роман»
и «антиутопия». Оба они содержательно-формально обоснованы. Если
под романом мы понимаем произведение о «судьбе отдельной лич¬
ности в процессе ее становления и развития» через взаимодействие
с миром, то антиутопия - повествование о судьбе человека в обще¬
стве, построенном по определенному социальному идеалу («Литера¬
турный энциклопедический словарь»), М.М.Бахтин выделял в каче¬
стве основной в романе тему «неадекватности герою его судьбы и
его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше сво¬
ей человечности». Поскольку антиутопия сатирически осмысливает
всякого рода утопические системы, проекты, идеи, то в антиутопии
внимание акцентируется на герое, который «меньше своей человеч¬
ности».
Между романом и антиутопией есть и другие «жанровые пересе¬
чения». Например, М.М.Бахтин называл роман единственным «него¬
товым», «становящимся» жанром в силу особой привязанности ро¬
мана к современности. Но точно также исследователи утопического
мышления (утопии и антиутопии как разных жанровых воплощений
утопического мышления, не случайно антиутопия сегодня имеет и
другое название: негативная утопия) обращают внимание на «глубин¬
ное сходство утопии с реальностью» (А.Петруччани). Антиутопия - мгно¬
венная реакция на очередную утопическую идею времени.
Роман «исследует» человеческую личность в сложном борении
«хочу» и «надо», понятий, диктуемых природой, социальными обсто¬
ятельствами. Антиутопия признает сосуществование «хочу» и «надо»
в человеке как свидетельство противоречивости, многогранности из¬
начально определенных ему жизнью обстоятельств, потому личность
никогда не сможет вписаться в абсолютное совершенство утопичес¬
кого бытия. По мысли антиутопистов, цельность личности следует
искать, не избавляясь от какого-либо из устремлений «я», но добива¬
ясь гармонического их единства. Потому в антиутопии, как правило,
даются два пространства, два мира: мир, построенный на «надо», то
есть на рассудочности, на основе точного (математического) научно¬
го знания, где каждое «я» превращено в «штифтик в органном вале»
(Ф.М.Достоевский. «Записки из подполья»); и мир, где человек, от¬
казавшись от цивилизации, вернулся к существованию почти перво¬
бытному, когда поступками управляли в большей мере инстинкты и
327

желания («хочу»). Вспомним, что в антиутопии Замятина первый мир,
мир разума и логики, воплощен в «Едином государстве» под стек¬
лянным куполом, другой-жизнь за стеной, где обитают лесные люди.
Столкновение этих двух миров в душе отдельного человека и есть
основной конфликт любой антиутопии, в том числе и романа «Мы».
Роман построен как послание из будущего. Перед нами записки
жителя Единого государства, где счастье всех - норма жизнеустрой¬
ства. Перед нами реализованная мечта. Но обратим внимание на то,
что в фантазии Замятина не изобретено ничего принципиально ново¬
го. Все взято из реальной исторической жизни разных народов, из
повседневности, идей и теорий первых послереволюционных лет в
нашей стране и лишь доведено, сгущено до гиперболы (до логичес¬
кого конца?). Дорога к счастью обставлена в Едином государстве
знакомыми вехами. Двухсотлетняя война (человечество знало сто¬
летнюю войну в Англии); предельная технизация и рационализация
общественной жизни (вспомним философию техники, идущую от
И.Векмана и Э.Канна и до наших дней не оставшуюся без поклонни¬
ков); идеи всеобщего тренажа и развития рефлексов, что должно
способствовать быстрейшему построению социализма, по мысли не¬
которых социологов, литераторов, ученых у нас в 20-е годы (напри¬
мер, высказывание О.Брика о том, что человек - «совокупность реф¬
лексов или силовых пунктов», потому литературе незачем описывать
эту совокупность, а надо живописать «дело», творимое силовыми
пунктами; или концепция А.Гольцмана о превращении человека вжи¬
вую машину для интенсивного развития экономической базы социа¬
лизма, изложенная в его «Реорганизации человека»). Даже построе¬
ние межпланетного космического корабля «Интеграл», предназначен¬
ного для осчастливливания тем же путем всех человекообразных
мироздания, - развитие уже переставших в те годы восприниматься
как невозможное идей Циолковского, равно как и образчики синтети¬
ческой пищи в романе.
Так что совсем немного надо воображения, чтобы представить
себе Единое государство как возможную, серую и неприглядную для
человека, но все-таки реальность. Однообразие существования, рег¬
ламентируемое до минут и упрощенное до инстинктов, лишает смыс¬
ла понятия дом, семья. «Среди своих прозрачных... стен - мы живем
все на виду... Нам нечего скрывать друг от друга». Кажется, полней¬
шая свобода от всего, от довольно обременительных любовных, дру¬
жеских, семейных отношений, каждый представлен самому себе,
своей собственной жизни.
Да, конечно, это тоже свобода. Она возможна при полном подчи¬
нении, тоталитарной унификации всех судеб. Такая свобода равна
бездумности, потому что все за тебя продумано, решено. Все пре-
328

ступпения и наказания в руках Хранителей-соглядатаев жизни каж¬
дого. Все блага - в руках Благодетеля. Это он может одним движени¬
ем руки включить ток и расщепить на атомы человеческое тело, он
властен дать в награду и разрешение на жизнь.
Этому сатирическому образу свободы в романе противопостав¬
лен образ лирический: свобода личности как свобода самопроявле-
ния, при котором мироотношение, миропонимание, самая судьба лич¬
ности - результат ее собственного выбора. Воплощение этих двух
противоположных образов личностной свободы в романе - Благоде¬
тель с его бюрократически-силовым аппаратом Охранителей и герои¬
ня под номером 1-330. Благодетелю важно, что все, кроме него -
«один из...». Тонкой, резкой, упрямо-гибкой, как хлыст, 1-330 надо,
чтобы каждый был прежде всего - «один».
Между этими двумя «надо» и оказался главный герой романа,
математик, строитель летательного аппарата «Интеграл» Д-503. Лич¬
ность, оказавшаяся между двумя «напирающими», движущимися
друг против друга идеями всегда в ситуации безысходности до тех
пор, пока не выберет одну из идей. Потому герой, представившийся
читателю в начале повествования в ореоле авторской иронии, герой,
с восторгом рекламирующий свое разлинованное, порционное, спус¬
каемое сверху счастье, - смешон. Смешон, несмотря на «философ¬
ское» обоснование своего восторженного убеждения, внешнюю ло¬
гичность рассуждения. Герой вспоминает фразу «Любовь и голод
владеют миром» и делает вывод: чтобы овладеть миром, надо побе¬
дить голод и любовь. Все верно с точки зрения формально-словес¬
ной логики. Суть в ложной посылке. Любовь и голод не существуют
как абстракции, они реализуют себя только через «мы» (в цивилизо¬
ванном обществе голод всегда следствие несправедливого распре¬
деления благ) и через «я» (любовь начинается от «я» к «я» и потом к
«мы»).
Замятин последовательно и настойчиво разрушает «разумные»
доводы своего героя, убеждая читателя в одном: в человеческом
сообществе нет ничего абстрактного: ни голода, ни сытости, ни вой¬
ны, ни мира, ни страдания, ни счастья, ни технической и никакой дру¬
гой революции. Все осуществляется только через человека, конкре¬
тизируется, то есть воплощается в реальность, через его ум и со¬
весть. Значит, счет всем идеям надо вести от человека, от любого,
каждого.
Настойчивость Евг.Замятина с позиций сегодняшнего дня осо¬
бенно понятна и болезненно отдается в душе. Как же позволили мы
себе запамятовать об этом! После трех революций, омытых слезами
и кровью миллионов, отделили, абстрагировали социализм от отдель¬
ного человека, одного - врага народа от всех, вождя народа от само¬
329

го народа. В фантастическом государстве Замятина пожертвовали
массой ради ее части: после Великой войны между городом и дерев¬
ней и после изобретения нефтяной пищи выжило 0,2 населения зем¬
ного шара. «И зато эти ноль целых и две десятых вкусили блажен¬
ство в чертогах единого государства».
Ох, до чего знакомая философия! Ведь уже через 15 лет после
Великой Октябрьской революции начала прорастать в реальной на¬
шей жизни идея необходимых жертв, выбраковываемых из действи¬
тельности жерновами нарастающей классовой борьбы. Охранители,
если воспользоваться определением Замятина, типа Ежова и Вы¬
шинского, Ягоды и Берии репрессировали «врагов» на словах во
благо народа, а на деле уничтожали тех, кто мог помешать все тем
же 0,2 из административно-командной верхушки вкусить «блажен¬
ство в чертогах единого государства». Страшные 30-е и 50-е - это
было время, «когда объективные подлости делали субъективно чес¬
тно, а доносительство считалось патриотизмом. Цинизм и убежден¬
ные заблуждения перепутывались и сливались. Вот это-то и было
нравственным отравительством». Нет, последняя цитата не из рома¬
на «Мы». Это слова Евгения Евтушенко из предисловия к воспоми¬
наниям Натальи Рапопорт «Память - это тоже медицина», опублико¬
ванным в журнале «Юность» № 4 за 1988 год.
Замятин писал не о 37-м и не 53-м годах. Он их просто не знал, не
дожил. Замятин в своем романе думал над тем, что было для него
бесконечно важным как для русского писателя: над судьбой револю¬
ции в условиях невиданных социальных потрясений, над судьбой че¬
ловечества в тисках стремительно развивающейся НТР... А.И.Толстой
писал в 20-е годы: «Сегодня мы связаны круговой порукой со всеми
точками жизни на всех трехстах шестидесяти меридианах. Это расту¬
щее, все заполняющее чувство связи и зависимости и есть демон
нашего искусства».
Этому демону был подчинен и Замятин. Оттого в его романе ока¬
залось столько же и прямых попаданий общего порядка (разве сис¬
тема охранителей под разными буквенными обозначениями не бла¬
годенствует сегодня в самых наицивилизованнейших обществах, ко¬
торые хотели бы стать единственными образцами для остальных,
менее развившихся государств?), сколько и почти конкретных горес¬
тных сегодня предсказаний. Например, о непременном появлении на
небосклоне тоталитарного режима в условиях разных социальных
государственных систем фигуры Благодетеля - «отца народов». Или
о появлении литераторов, обслуживающих «производственные» нуж¬
ды, произведений, становящихся средством погреться в лучах Бла¬
годетеля за счет его восхваления. В романе литераторы заняты со¬
чинением «Цветов судебных приговоров», трагедий, вроде одной из
330

самых популярных «Опоздавший на работу» и од (ежедневных!) Бла¬
годетелю, потому что «допотопные времена всевозможных Шекспи¬
ров и достоевских прошли» (иронический реверанс в сторону рап¬
повских и всяких иных в первые годы после революции голосов об
окончательном размежевании нового пролетарского искусства с до¬
потопными Пушкиными, рафаэлями и прочими), и поэты теперь «не
витают более в эмпиреях».
Итак, унифицированные «я», арифметически сложенные в «мы»,
превращают последнее не просто в безликое, но и бесчеловечное
множество. Да, мы знаем из арифметики, что сумма больше едини¬
цы, знаем из истории, что решают историю массы. Но и знаем из
жизни, что энергия коллектива, где соединяются знаменательные
каждое в своей неповторимости «я», действеннее, мощнее по рас¬
пространению во времени, чем самый интенсивный взрыв энергии
толпы. И чем больше восторги героя романа о несокрушимости и
силе модернизированного «мы», все отчетливее видит читатель без¬
вольную и слабую толпу, в которой каждому не хватает смелости
быть самим собой, значит, и всей толпе не достанет мужества избе¬
жать операции по уничтожению в человеческом мозгу центра фанта¬
зии. И тогда масса людей окончательно превратится в массу «маши¬
норавных» человекообразных живых роботов.
Противоестественность суммарного «мы» подчеркнута в романе
не только трагически завершившейся системой событий (главный
герой подвергся Великой операции обесчеловечивания и спокойно
наблюдает за уничтожением Благодетелем бывшей своей любимой
и ее друзей), но и рядом деталей: темной статуэткой Пушкина с кур¬
носой асимметричной физиономией; волосатыми руками главного
героя, напоминавшими, что человек - не нумер, а часть огромного
мира природы, где и стихия и упорядоченность в гармонии; желтым
цветом - отблеском горячего настоящего, а не «голубовато-хрусталь¬
ного» солнца, закрытого от людей куполом; упоминанием имен Скря¬
бина, Шекспира, Достоевского. Знаменательна первая встреча глав¬
ных героев. Д-503 убеждает всех, и себя в том числе, что уравнива¬
ние до максимума всех «я» - единственный путь к достижению счас¬
тья. 1-330 иронично приглашает его взглянуть повнимательнее на
окружающих, и герой не может не увидеть, как непохожи розово-дет¬
ская 0-90, дважды изогнутый, всегда молчащий R-13, негрогубый и
шумный. С недоумением, постепенно нарастающим восторгом и од¬
новременно ужасом герой от признания «Мы все были разные» при¬
ходит к главному для каждого человека вопросу: «Кто и какой я?» И
когда герой начинает понимать, что противоречивость чувств, их мно¬
гообразие, разномыслие и есть основа развития «я» и «мы», он отка¬
зывается от своего регламентированного ложного счастья ради сча¬
стья быть человеком.
331

Заостряя внимание читателя на «я», Замятин вовсе не противо¬
поставляет ему «мы». Писатель прекрасно знает историческую и нрав¬
ственную цену множествам. Недаром, чтобы противостоять Благоде¬
телю и его охранителям нужен коллектив; горячая, ироничная 1-330,
убежденная в том, что людям нужно не стоячее счастье без души и
фантазии, а счастье постоянного развития, движения; брызжущий сме¬
хом и радостью жизни поэт R-13 и еще многие другие... Но это дол¬
жен быть именно коллектив, а не масса однообразных.
А.Воронский - один из честнейших критиков тех лет, создатель
первого «толстого» советского литературного журнала «Красная новь»,
сам нередко идущий вразрез с общепринятым официально мнением,
романа Замятина «Мы» не принял. Не принял как раз по социологи¬
ческой направленности, точно определив главное качество замятин-
ской «серьезной шутки» (Замятин сам свой роман определял так:
«самая моя шуточная и самая серьезная вещь»): она идет против
течения. Против общей, подспудно вызревающей тенденции проти¬
вопоставлять «я» и «мы»: сначала поставив «мы» над каждым от¬
дельным «я», а затем «я» возвести высоко-высоко над остальными,
лицемерно поддерживая в массе иллюзию, что и сейчас она - основа
всего. «Кадры решают все». Чтобы сделать этот лозунг одного нор¬
мой понимания всех, понадобилась длительная подготовка, приуче¬
ние к мысли, что для укрепления «мы» следует заменять одно «я»
на другое, выбраковывая, - лес рубят, щепки летят - лишь бы неиз¬
менным сохранялось несгибаемое «мы». Конечно, «кадры» решали.
На своих плечах выносили хозяйственные, политические, социальные
ошибки и просчеты одного, нескольких, вынесли и беду сороковых
военных. Но выносили не потому, что превратились в кадры (нуме¬
ра?), а оставались личностями, человечищами.
Замятин был одним из немногочисленных советских писателей,
что проблему «я» и «мы» поставил не в социальном только, но в
общечеловеческом и философском плане. Бунтуя против гипертро¬
фии «я» (образ Благодетеля), присваивающего право решать судь¬
бы всех других, одному владеть истиной и знанием, что нужно лю¬
дям для счастья, а государству для прочности, Замятин не прини¬
мал и преклонения перед «мы», какими бы высокими словами это
«мы» ни окружали. А ведь уже были попытки положить на алтарь
«мы» многое: «порвать со всем личным и всецело отдаться партии»,
«у коммуниста нет семьи», «единица - ноль»... А.Воронский писал:
«Роман производит тяжелое, страшное впечатление... И здесь все
неверно... Коммунизм не ставит целью поглощение «я» «мы», он ве¬
дет к синтезу личности с общественным коллективом». Но дело все
в том, что Замятин был не против коммунизма, а против того погло¬
щения «я» «мы», которое в зародыше въявь возникало в окружаю¬
332

щей его жизни, и именно оно могло помешать тому будущему, нача¬
ло которому положила революция. Замятин и исходил-то из того ду¬
ховного опыта, который давала Октябрьская революция: не «роевое»
должно определять монолитность «мы», как виделось многим до 1917
года, но «свободное развитие каждого». В этом смысле Замятин и в
романе «Мы» оставался революционером, большевиком.
Да, у Евг.Замятина было свое, не совсем точное в политическом
отношении, но совершенно точное в плане человеческом, писатель¬
ском понимание слова «большевик». Еще в 90-е годы он определил,
что быть большевиком значит «идти по линии наибольшего сопротив¬
ления». Думается, что представление о главном качестве большеви¬
ка не изменилось у Замятина до последних дней. Роман «Мы» со¬
здан по тому же большевистскому принципу: иди сквозь сопротивле¬
ние. Тогда, в двадцатые, почти все приняли это как идти против рево¬
люции, против коммунизма, против народа. Сегодня, обогащенные
своим нелегким опытом, мы понимаем, что без сопротивления тогда
Евг.Замятина, Мих.Булгакова, М.Горького (да, и Горького! Прочтите
его рассказы двадцатых, например «Карамора», где пафос Горького,
его голос, поднятый за непременную нравственную обеспеченность
идеи, самой прекрасной, перекликается с мыслью о нравственной
обеспеченности социального счастья), М.Зощенко, Ю.Олеши (рас¬
сказ «Вишневая косточка»), и далее, в 30-е годы - М.Шолохова, а
потом, в 50-е - А.Твардовского, А.Ахматовой и других писателей, сей¬
час нам бы могло недостать мужества пережить теперь уже духовно
и 37-1, и 41-й, и времена застойные 60-х и 70-х и начать многое зано¬
во. И когда мы сегодня называем свою перестройку продолжением
революции, как не вспомнить такой далекий на десятилетия и такой
близкий до современности роман Замятина, где героиня говорит: «А
какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней - нет, рево¬
люции - бесконечны».
Писатель и человек, Замятин не отрицал возможность прекрас¬
ного будущего. Он верил, что оно действительно будет прекрасно
«крылатыми людьми» (рассказ «Русь»), Просто он был пристрастен
к этому будущему не романтически-абстрактно, но по-деловому, по-
человечески опасаясь, что в погоне за будущим просмотрим крыла-
тость человеческой души в настоящем. И это опасение проявилось в
романе «Мы» и сатирическими выпадами против забвения ценности
«я» в Едином государстве, и переходом иронии в трагедию в конце
повествования, где духовная, личностная гибель главного героя ока¬
зывается страшнее пыток и смерти героини, не изменившей ни чело¬
веческой совести, ни любви, ни ненависти, и лирическим утвержде¬
ниям вечных человеческих идеалов Любви, Добра и Красоты, в рав¬
ной мере необходимых и «я» и «мы».
333

Такое уж нынче время, что перечитывая или открывая заново
для себя писателя, мы сильнее воспринимаем содержательную сто¬
рону его произведения, реагируем на болевое для нас сейчас и буд¬
то не замечаем в нем, авторе произведения, художника. Как-то забы¬
ваем, что потому так и трогают нас судьбы фантастических жителей
фантастического государства, что номерные и буквенные Д, 1,0 вста¬
ют перед глазами, как живые, выразительно и естественно.
А.Ремизов, опираясь и на свой писательский опыт, поделил ког¬
да-то всех писателей на «ушатых» (слушающих слово) и «глазатых»
(описывающих увиденное). Проза Евг.Замятина лишний раз доказы¬
вает, что самая оригинальная схема не вмещает богатства искусст¬
ва. Замятина не отнести ни к «ушатым», ни к «глазатым». Слово у
него не только в огромной степени «видимое» и «слышимое», но еще
и вызывающее множество чувственных зрительно-слуховых, про¬
странственных, логических, вкусовых и прочих ассоциаций, оттого и
каждое слово и деталь в романе в своем содержании многозначны,
объемны. Героиня 0-90, несмотря на свою безымянность, вырази¬
тельна не только много раз сопровождающим ее розовым и голубым
до ярко-синего «детского» цвета, но и буквенным своим обозначени¬
ем. «О» - это и огорчительно детски-изумительное горестное «О-о-
о!», что ее не любят, и женское, мягкое и округлое, всеобъемлющее
и замыкающее материнское объятие, и трагическое недоумение че¬
ловека перед непонятной и непонятой жизнью, наконец, это и нуль
(ничто), который готов встать рядом с любой единицей и которому все
равно, кто и куда его поставит. В метафорах Замятина поразитель¬
ная точность наблюдения и неожиданная выдумка: «окна - глаза,
зашторенные веками», «все женщины - тубы», «резкие, быстрые -
острым топором - хореи», «медленный чугунный жест» Благодетеля,
«минута неловкого асимметричного молчания».
Последняя запись в «конспекте» главного героя - утверждение
победы «мы» над «я», власти над свободой, разума над стихией
чувств, над фантазией и непредсказуемостью самой жизни: «И я на¬
деюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что
разум должен победить».
Кажется, читатель прошел по кругу. В начале романа перед нами
герой, ощущающий себя в гармонии с Единым государством, его
устройством, его ценностями, и расстаемся мы с героем, улыбаю¬
щимся и счастливым. Но изменения - и существенные - все же про¬
изошли. В «Записи 1-й» Д-503, один из математиков Единого Госу¬
дарства, провозгласив «прямую» мудрейшей и божественной, не
просто осознает это разумом, но чувствует, то есть верит. Разум по¬
лучает поддержку чувств, души, фантазии. Потому дважды герой
повторяет: «Я пишу это - и чувствую». Душа не только оживляет зна¬
334

ние верой в его истинность, но и корректирует его. Приняв красоту
как «несвободное движение», Д-503 по подсказке 1-303 и собствен¬
ной души вдруг начинает понимать, что именно свободное проявле¬
ние жизни может давать «прелюбопытнейшие аккорды» прекрасного
и что отсутствие «последнего числа» придает жизни многообразие и
красоту. В финале, лишенный фантазии, герой становится бесчув¬
ственным болваном, реагирующим только на факты с вечной улыб¬
кой на лице: «Я улыбаюсь - я не могу не улыбаться: из головы выта¬
щили какую-то занозу»... Дальше можно было бы добавить конец из
«Последней сказки про Фиту»: «И зажили счастливо...»
Цена за такое счастье - страшная: потеря человеческой души.
Свидетельство того, что цена непомерная - блеснувшая в сознании
героя догадка: что, если в «невычисленной жизни» живое существо,
в том числе и человек, «счастливее нас?»... И равнодушное присут¬
ствие при казни возлюбленной 1-330. Она тоже улыбается. Но смысл
улыбок героев - разный. У него - эта та грань, за которой конец че¬
ловека, духовный и душевный, остается лишь тело. У нее - признак
того, что мир и человека не измерить лишь телесным, веществен¬
ным, при этом даже и в телесной и социальной своей жизни челове¬
чество не управляемо в полной мере своей волей и разумом, как
писал философ С.Я.Франк: «Человек... в лице своей плоти и ее не¬
изменных нужд и потребностей входит в состав «космоса» и подчи¬
нен его силам» (С.Я.Франк. «Ересь утопизма»). История Единого Го-
сударства - олицетворение волевого рывка человечества к благоден¬
ствию в нарушение законов «космоса» мироздания и «космоса» че¬
ловеческой души, что обернулось необратимыми потерями для «я»
и «мы».
Итак, роман «Мы» подтвердил литературную и личностную репу¬
тацию Замятина как человека «вне потока». В общем хоре голосов
советских писателей, которые подтверждали историческое право
России на любые потери ради будущего, Евгений Иванович Замятин
стал говорить явно «не о том». Он, знающий важность математичес¬
ких расчетов, логических построений и планов, высказал сомнение в
возможности построить счастливое будущее, не посчитавшись с каж¬
дым из людей. В этом смысле роман был в такой же степени предуп¬
реждением о будущем, сколько и пристрастным размышлением об
историческом настоящем. Не удивительно, что «вопль» критики был
единодушно-обличительным. В произведении увидели «злой памф¬
лет-утопию о царстве коммунизма» (Дм.Фурманов), реакцию «обы¬
вателя, брюзжащего на революцию» (В.Правдухин), «карикатуру» на
общественный коммунистический идеал, «скучный фельетон», про¬
сто плохую прозу. В.Шкловский писал: «Вся вещь совершенно не¬
удачна и является ярким указанием того, что в своей манере Замя-
335

V
тин достиг потолка» («Потолок Евгения Замятина»), И все же, когда
читаешь «Мы», ощущаешь не потолок, но небо. Оно ведь тоже часто
кажется нам твердью, если просто взглянешь. Лишь душа отзывает¬
ся на небесную глубину и бездонность. Подобно А.Платонову, Е.За¬
мятин знал и хотел убедить в этом читателя, что «масштаба челове¬
ческой души измерить нельзя». Роман «Мы» - еще и об этом.
Впрочем, и сам Замятин был живым подтверждением этой мыс¬
ли. С присущим ему юмором писатель признавался: «Русских неда¬
ром обвиняют в легкости нравов... я - двоеженец. Мои две жены:
техника и литература». А еще раньше (в 900-е годы) была «юная,
огнеглазая любовница - Революция». И всем им до смерти сохранил
верность, за них отдал жизнь и каждой обеспечил немалое наслед¬
ство.
Технике - землечерпалки и целое поколение новых русских ле¬
доколов; в памяти и практике студентов Политехнического остались
его лекции по кораблестроению; в отечественной науке - статьи, идеи,
замечательная книжка о немецком ученом - механике Р.Майере.
Литературе - 4 тома своих сочинений (в них лишь часть художе¬
ственного наследия), блистательную антиутопию, роман «Мы», без
которого не было бы и литературных открытий Хаксли и Оруэлла,
Платонова и Пильняка, Булгакова и Леонова... Замятин был пере¬
водчиком и редактором произведений Г.Уэллса, Д.Лондона, О.Ген¬
ри, Б.Шоу. Замятин стал организатором и вдохновителем литератур¬
ного объединения «Серапионовы братья», куда входили молодые,
талантливые Вс.Иванов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Тихонов, К.Фе-
дин... В своих литературных статьях Замятин разработал теорию о
новом искусстве XX века, оставил прекрасные воспоминания об Ан¬
дрее Белом, М.Горьком. Но главное - оставил своих героев, запоми¬
нающихся с первого чтения и на все время: камнеподобного Барыбу,
«железные давилки» которого способны к разрушению не только ок¬
ружающих, но и самого себя («Уездное»); «бессмертную» Машу, не
выдержавшую поступи «мамонтейшего мамонта» - революции и с об¬
легчением выпившую яд («Пещера»); зеленоглазую, рыжую лопку
Пельку, забравшую у жизни в могилу с собой свою любовь («Се¬
вер»); большевика Куковеркова, узнавшего о жизни «самое главное»
(«Рассказ о самом главном»); гарпунера Федора, поверившего од¬
нажды в далекую Африку, где живут Любовь и Красота («Африка»)...
Революции Евг.Замятин завещал веру в обновленную «револю¬
цией духа» новую Россию, где в чести будут не только припевалы
власти, но романтики жизни и еретики искусства, надежду на то, что
придет время, когда в России никто не пройдет молча «мимо глупос¬
ти и лицемерия», а из всех человеческих болезней остается одна:
«белая любовь», требующая «все или ничего», «нелепая», возмож¬
336

но, для других народов, но столь естественная для русской интелли¬
генции - белая любовь к человеку и Отечеству.
Е.И.Замятин был убежден: «Единственное оружие, достойное
человека - завтрашнего человека, - это слово». Этим оружием, рав¬
ным его достоинству, Замятин владел, думается, в совершенстве.
Оно и сегодня готово действовать - замятинское слово, действовать,
спасая от слова ненавидящего и пустого, от фальшивых побряку¬
шек-украшений в нашей жизни и от потери душевного равновесия.
Всем своим творчеством, судьбой Замятин очень хотел напомнить
современникам и будущим поколениям: «Человек забыт ради суб¬
бот: мы хотим напомнить другое: суббота для человека».
«...ПО ТЕМ ЖЕ ЗАКОНАМ, ПО КАКИМ ДВИЖЕТСЯ ЖИЗНЬ»
А.Н.ТОЛСТОЙ
Каждому из крупных писателей и критика, и читатели находят
особое место не только во временном историческом потоке событий,
но и в пространстве Жизни. По этой своеобразной «логике простран¬
ства» А.С.Пушкин, например, сколько бы трагедий и драм не напи¬
сал и не пережил, все равно - «начало всех начал», а за его именем
(«Веселое имя Пушкин!») - зоревое сияние гармонии, красоты и ра¬
дости жизни. Точно также определены и пространство власти Ф.М.До-
стоевского - человеческое сердце, где в трагической битве сошлись
Бог и Дьявол, и Льва Николаевича Толстого - душа человеческая и
вечность.
Алексей Николаевич Толстой, не пребывая в гениях, но замет¬
ный по таланту даже и среди великолепия отечественных писательс¬
ких дарований, однако, не вмещался ни в какое определенное про¬
странство бытия, имел отношение ко всему сразу и занимал некое
срединное положение между кем-то и кем-то или чем-то и чем-то. Его
называли «связующим звеном» между XIX и XX веками, между кри¬
тическим реализмом и социалистическим, между Л.Толстым и Ф.До-
стоевским, между русской и советской классикой. Оставляя за скоб¬
ками несомненный идеологический оттенок подобных критических
оценок (из пространства жизни советские писатели часто «переводи¬
лись» в пространство социальных функций), нельзя не заметить, что
повод к ним давала одна из знаменательных примет его творчества:
герои, ситуации, самый пафос его произведений удивительно узна¬
ваемы для русского читателя или по житейскому опыту, или по читан¬
ным когда-то книжкам. В духе его таланта было обращение к готовым
поворотам сюжета, мотивам, «домашним» и историческим хроникам.
Вспомним его рассказы и повести 1900-х годов («Мишука Налымов»,
337

«Петушок», «Чудаки»), навеянные семейными преданиями и судьба¬
ми, постоянный интерес к фактам отечественной истории, уже нашед¬
шим свою вторую жизнь в искусстве слова - судьбы Петра I, Ивана
Г розного... В его произведения читатель входит, как в давно знако¬
мый, но позабытый со временем дом, вновь радостно открывая в нем
когда-то близкое и давно-давно пережитое. «Многообразие и полнок¬
ровие жизни», о которых так часто говорил А.Н.Толстой при размыш¬
лениях о творчестве писателя-реалиста XX века, столь очевидные
признаки его собственных созданий, что ни один из его героев не
претерпел превращения в некий символ, ни одно из придуманных
для них имен не стало нарицательным, общеупотребимым.
Видимое даже для неискушенного читателя пребывание А.Н.Тол-
стого в реалистических традициях (его интерес к действительности,
повседневности, психологии личности, тем ее мыслям и чувствам,
что свойственны всем и всегда) XIX века не позволяет вместе с тем
забыть, что перед нами художник иного столетия, ХХ-го. А это зна¬
чит, ему в судьбу досталась та самая реальность, которая уже в
начале века обрастает определениями «абсурдная», «сюрреальная».
Оттого и реализм А.Н.Толстого, и психологизм, и типизация отличны
от прежних, классических. «Повторяя» классиков, А.Н.Толстой от¬
крывает на фоне привычного изменившуюся действительность,
обнажает изначально рисковую позицию пребывания человека здесь,
на земле, на грани войны и мира, жизни и смерти, веры и безверия,
любви и ненависти, обретений и потерь... А это уже психология чело¬
века (и писателя!) нашего столетия. «Хождение по мукам» - не толь¬
ко название известной трилогии А.Н.Толстого, но еще и великое со¬
страдание человеку, на которого в XX веке, как из сундука Пандоры,
сыплются бесчисленные напасти социальные, физические и духов¬
ные. Конечно, А.Н.Толстой берет готовую формулу сострадания, зак¬
репленную в древнерусской апокрифической литературе, однако в
ней и самоощущение писателя-гуманиста XX века.
Вероятно, это своеобразное «промежуточное» между традицион¬
ным и современным местоположение творчества А.Н.Толстого при¬
вело к тому, что начавшийся с 1980-х годов пересмотр истории со¬
ветской литературы, крушение прежних идеалов-кпассиков и состав¬
ление списка новых, долгое время «обходили» имя А.Н.Толстого.
Так, еще в 1989 году Ф.Кузнецов в «Литературной газете», рассказы¬
вая о планах ИМЛИ издать новые академические собрания сочине¬
ний «новых» советских классиков, в один ряд с Маяковским, Шоло¬
ховым, Горьким, Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом, Булга¬
ковым поставил и А.Толстого. Даже после скандальной статьи В.Е-
рофеева «Поминки по советской литературе», где доказывалось, что
«мальчика-то и не было» (поскольку вся советская литература закон¬
338

чилась 1920-ми годами, все, что после - никакая не литература),
Ю.Буртин в ответном слове «Мертвое и живое» резонно заметил, что
советская литература не была монолитна. Наряду с «казенной» в
советскую эпоху была и другая литература - «полноценная», «жи¬
вая», которая «украсила бы» не только русскую литературу. Для
Ю.Буртина исторический роман А.Толстого «Петр I» органично вхо¬
дит в эту «живую» ветвь отечественной литературы.
Однако в 1990 году вплотную встал вопрос о том, «куда пошел
талант А.Толстого» (Е.Добренко). Тут же выяснилось, что талант по¬
шел не туда, а неверная гражданская позиция привела к уходу от
исторической правды, от народа, от России. Самое любопытное, что
в упреках развенчиваемому советскому классику нет-нет да и проби¬
вался в подтексте «классовый подход», загромождаемый подчас
самыми демократическими и гуманными «раздумьями». Например,
Е.Добренко иронично подчеркивает, что каждый студент-филолог
знает, почему А.Толстой вернулся из Берлина в Россию в 1923: вов¬
се не из любви к отечеству или к русскому народу - просто бежал от
кредиторов. Вот теперь все ясно, как в старых советских учебниках
или в статьях В.И.Ленина о Льве Николаевиче Толстом. Граф нахва¬
тался долгов за границей для графских своих наслаждений, а лю¬
бить народ - это не его, не графское, любят народ только социалис¬
ты, народники, коммунисты, равно и любовь к отечеству - не графс¬
кое дело. В том же 1990 году в журнале «Огонек» (№41) были опуб¬
ликованы воспоминания музыканта-вахтанговца о встречах в 20-30-х
годах с А.Н.Толстым. Ю.Елагин, конечно, не историк литературы,
поэтому его утверждения, что после «Петра I» (почему-то первой его
части, опубликованной в 1930) и повести «Хлеб» (1937) А.Н.Толстой
ни строчки больше не написал, можно всерьез не принимать: писа¬
тель работал до последнего дня - прописывались «Хождение по му¬
кам», «Петр I», в 1936 закончил повесть-сказку «Золотой ключик», в
сороковые - дилогию об Иване Г розном. А ведь была еще публицис¬
тика, рассказы о войне Ивана Сударева, подготовлен и издан первый
сборник русских народных сказок - небольшая реализованная часть
грандиозного замысла Алексея Николаевича: издать многотомный
«Свод русского фольклора». Другое дело, что «красной нитью» те¬
перь проходит в воспоминаниях не мысль о партийности искусства и
художника (по советским традициям), а мысль о безнравственности
А.Н.Толстого - «дипломатичного царедворца», «рабоче-крестьянско¬
го графа», пользующегося неограниченным кредитом в советском
банке и за то продавшего свой талант без остатка И.Сталину. Перед
нами гротескный образ опустившегося, спившегося человека, про¬
жигающего жизнь в распутстве и безделии. Правда, к концу воспоми¬
наний автор делает попытку перевести фарсовый образ советского
339

классика в трагический: «Горького отравили, Маяковский застрелил¬
ся, многих сослали в концлагеря, некоторых расстреляли... А Алек¬
сея Толстого споили, разложили морально и заставили лгать...» Но
трагическая судьба не вырисовывается, слишком много злой иронии
было до этого гуманного пассажа; да и не очень убеждает страда¬
тельная форма «разложили» по отношению к сорокалетнему мужчи¬
не (если считать с момента возвращения из эмиграции), да еще в те
времена, когда взрослели очень быстро. Надо учесть и характер лич¬
ности Алексея Николаевича, о котором сын его Никита Алексеевич
говорит, что отец был очень самостоятельным в отношении к миру и
людям, события на него влияли, а «мнения - нет».
Таким образом, к 90-м годам советский миф о писателе А.Н.Тол-
стом, графе, декаденте, которого Великая Октябрьская перевоспита¬
ла в социалистического реалиста, сменился перестроечным мифом
о талантливом реалисте, которого советская власть опоила, разло¬
жила и лишила таланта. В промежутке промелькнул миф о доверчи¬
вом художнике, который поверил в социализм, в Ленина и Сталина,
ничего не знал о репрессиях. Но сотрудники ИМЯ И, имеющие дело с
архивными материалами в фонде А.Толстого, знают о папке с депу¬
татскими делами (с декабря 1937 года А.Толстой - депутат Верховно¬
го совета), где лежат сотни писем от репрессированных к депутату и
писателю А.Толстому, есть свидетельства и о реальной помощи пи¬
сателя голодающим, ходатайства и записки с просьбой о помощи
арестованным. Есть в архиве и другая папка: к 1937 году на А.Тол¬
стого были собраны 1200 доносов. Здесь же хранятся протоколы
допросов с одним вопросом к обвиняемому: что против советской
власти говорил и делал А.Н.Толстой... Знакомый прокурор предуп¬
реждал А.Толстого, что на него готовится серьезное и громкое дело.
Так что не все просто в судьбе А.Толстого, как это представлено
в разных мифах. Но «мифотворчество» - дело не только коллектив¬
ное. Подчас и сами писатели сознательно или бессознательно окру¬
жают себя мифологическим пространством. А.Толстой в этом смыс¬
ле не исключение. Потому его самохарактеристики, самооценки нуж¬
даются в уточнениях прежде всего изнутри художественного созна¬
ния эпохи, изнутри художественного материала. Хотя, что касается
последнего, нужны определенные оговорки. Дело в том, что до на¬
стоящего времени мы не имеем академического издания собрания
сочинений А.Н.Толстого. Один из признаков академического изда¬
ния - исчерпывающая полнота состава, то есть в издание должно
войти все, написанное художником, при этом должны быть опреде¬
лены основные тексты и даны исчерпывающие комментарии. 15-том¬
ное издание А.Н.Толстого, которым пользовались несколько поколе¬
ний филологов и просто читателей, не только не полно (в него не
340

вошли, например, никогда не издававшиеся рукописи более двух
десятков пьес, созданных в 1920-е годы, пьесы «Фабрика молодос¬
ти», «Чудеса в решете», «зарезанные» цензурой 1930-х годов, мно¬
гие рассказы, варианты рукописей романов, повестей, переписка,
статьи и т. д.). Изданный в 1985 году ИМЛИ сборник «А.Н.Толстой:
Материалы и исследования», где впервые опубликованы новые ма¬
териалы из творческого наследия писателя,- лишь малая толика хра¬
нящегося в архивах. О чем, кстати, А.М.Крюкова, ответственный ре¬
дактор указанного сборника, в 1993 году на юбилейной конференции
в ИМЛИ и говорила участникам. А.М.Крюкова привела ссылки на
документы, согласно которым очевидно, что издание 15-томника со¬
провождали письма самого И.В.Сталина и его постановление-раз¬
решение редактору снимать целые страницы текста А.Н.Толстого, впи¬
сывая свои собственные фрагменты; выбор писем для публикации
возможен был только с разрешения ЦК партии. Понятно, почему науч¬
ный сотрудник закончила свое сообщение словами, что знаменитый
наш пятнадцатитомник - антипамятник А.Н.Толстому. Учитывая это,
попробуем разобраться хотя бы в некоторых долгое время общепри¬
нятых суждениях, связанных с творческой эволюцией художника.
Одна из самых известных и часто используемых при подходе к
творческому методу А.Толстого цитата из его автобиографии, точнее,
две цитаты, выстраивающие в единый причинно-следственный ряд
два события, по мысли самого А.Толстого, знаменательные для ста¬
новления его художественного таланта: 1) «...содрав с себя наглухо
застегнутый сюртук символистов», 2) я увидел подлинную жизнь,
«увидел русский народ». Между тем эта метафорически-предметно
выраженная зависимость вовсе не раскрывает ни самой сути проис¬
шедшего, ни содержательного наполнения понятий «символизм» и
«русский народ» и их взаимообусловленности для начинающего пи¬
сателя.
Прежде всего отметим, что символизм в России начала XX века
(1907-1911 гг.) можно представить в «глухом черном сюртуке» лишь
по незнанию (что исключено, если помнить первые опыты и поэтичес¬
кое окружение писателя в эти годы) или с «подачи» эпохи: автобиогра¬
фия писалась в 1943 году с естественной оглядкой на жесткие идео¬
логические нормативы. В действительности девятисотые годы в исто¬
рии отечественного символизма - время разнообразных поисков и ка¬
чественных изменений, выработки новых теоретических постулатов.
Во-первых, именно в эти годы символизм начинает осознавать
себя новой духовностью, возникающей из «доверия к миру, как дан¬
341

ности» (Вяч.Иванов) и причастности к недугам и болям народной
души. В 1904 году А.Белый пишет статью «Символизм как миропо¬
нимание» и далее цикл статей под названием «Символизм», где, об¬
ращаясь к Шопенгауэру, Ницше, фактически эстетически объясняет
давнее положение Г.В.Ф.Гегеля: «...ближайшим определением, от¬
носящимся к изменению, является то, что изменение, которое есть
гибель, есть в то же время возникновение новой жизни, что из жизни
происходит смерть, и из смерти жизнь» (Г.В.Ф.Гегель. «Философия
истории»). По А.Белому, человеческое сердце вновь запросило «веч¬
ных ценностей», и литература откликнулась символизмом, в котором
борются «вырождение» и «возрождение», старая жизнь с рождаю¬
щимся будущим.
Вяч.Иванов настойчиво отмежевывал русский символизм нача¬
ла века от французского символизма, подчеркивая, что символистс¬
кое течение у нас идет за эстетизмом и значит, развивается уже по
своим собственным законам, основной из которых заключается в том,
что русский символизм «не хотел и не мог быть только искусством»
(Вяч.Иванов. «Заветы символизма»), превращаясь в миросозерца¬
ние, философию и поступок. В 1910 году журнал «Аполлон» поме¬
щает статью о французском символизме, где утверждается, что его
миссия закончилась, ибо стала связана не с идеей, но с движением
в области формы и морали. «Полусознательному синтезу» француз¬
ского символизма русские символисты противопоставляют сознатель¬
ную установку на «связь», на «миф, понятый как синтетическое суж¬
дение» (Вяч.Иванов. Указ.соч.).
Во-вторых, не отказываясь от романтического культа личностно¬
го сознания, символисты 1900-х годов размыкали пространство этого
сознания, используя мифологическое мышление. При этом исклю¬
чительность индивида «смягчалась» признанием самоценности Жиз¬
ни, а это открывало выход авторскому «я» в «нирвану» «я» «народ¬
ного» (Вяч.Иванов), в архаическую стихию фольклорного сознания,
в область тех самых «широчайших ообобщений», в которых, по мне¬
нию И.Бунина, нуждалась эпоха. Важно и то, что оптимистический
момент русского символизма определялся (по Вяч.Иванову) откры¬
тием и признанием: «мир волшебен, и человек свободен». Вместе с
тем не отвергалась и антитеза трагического мироощущения, матери¬
ализованная в разрушенном до пепла мире и трагической судьбе
поэта-символиста. Единство тезы и антитезы в практике символистов
наиболее полно могло раскрыться в гротеске, способном предста¬
вить реальную для тех лет неготовность бытия как единство. Реа¬
лизм, аналитически и критически осмысливая настоящее, акцентиро¬
вал внимание на его нецелостности, что и служило гарантом прорыва
в будущую гармонию. Эстетической поддержкой при этом служила
342

изначальная целостность природы, мироздания. Символисты же ис¬
ходили из целостности души и потенциальной целостности измене¬
ния, где сходятся конец и начало, жизнь одного и смерть другого.
Вечное рождалось из конкретного соединения несоединимого, по¬
добно тому, как рождался античный орнамент, открытый археолога¬
ми при раскопках на о.Крит в начале XX века. Символисты искали
подтверждение неизбежности общественно-духовных перемен в про¬
шлом опыте множеств, опыте, действенно вторгающемся в совре¬
менность со словом поэта. «Перекрестками», на которых «встреча¬
лись» реализм и символизм, были: тема России, общечеловеческая
культура, утверждение личности кактрагически-прекрасного волево¬
го начала жизни. Доказательством тому - сближение символистов с
исторической реальностью (вспомним, например, романы А.Белого
«Петербург», З.Гиппиус «Чортова кукла», «отреагировавшие» на пер¬
вую русскую революцию) и явный интерес реалистов к мифу и фоль¬
клорной архаике. Благодаря такого рода «взаимоподдержке» реа¬
лизма и символизма в литературном процессе России создавалась
ситуация открывающейся многосторонности искусства, а это «спо¬
собствовало появлению атмосферы, среди которой, по убеждению
И.В.Гете, только и может «действовать односторонний специалист»,
ибо благодаря той самой атмосфере «располагает достаточным про¬
стором». Такая ситуация складывается чаще в эпохи возрождения, и
Н.Бердяев был абсолютно точен, охарактеризовав искусство в нача¬
ле XX века в России «русским культурным Ренессансом». Симво¬
лизм, таким образом, вносил свою посильную и значительную лепту
в создание ренессансного климата. И если реализм давал начинаю¬
щим талантам в лице мощной традиции точку опоры, то символизм
обусловливал свободу действия через наглядные образцы смеше¬
ния романтического и реалистического, мифологического и архаико¬
фольклорного, смешного и трагического, подсказывая при этом тех¬
нику воплощения - гротеск. Как прекрасно показал в своих исследо¬
ваниях по творчеству Ф.Рабле, Н.Гоголя М.М.Бахтин, гротеск сопро¬
вождает ренессансные эпохи, готовя переход «для нового истори¬
ческого пафоса», черпая при этом из всех эстетических ресурсов
мировой культуры. Способность гротеска объединять в реальности
предметного мира несоединимое востребуется в моменты «отрица¬
ния всего строя жизни (включая и господствующую правду), отрица¬
ния, неразрывно слитого с утверждением рождающегося нового»
(М.М.Бахтин. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред¬
невековья и ренессанса»),
А.Н.Толстой с его бесспорной принадлежностью к реалистичес¬
кому типу творчества и талантом прозаика начал со стихов и интере¬
са к символизму. Интерес был не теоретический, вернее, не к теории
343

символизма. Показательно, что в дневниковых записях А.Толстого
1911-1914 годов находим лишь единственное «теоретическое» суж¬
дение в связи с символизмом: «Символическое искусство... должно
брать лишь те факты, которые в логической причинности совпадают
с причинностью желания и воли» (А.Н.Толстой. «Материалы и иссле¬
дования»). При всей несамостоятельности (возможны ассоциации и с
А.Шопенгауэром, и с Ф.Ницше или с А.Белым и Вяч.Ивановым) дан¬
ное размышление «выдает» художническую склонность начинающего
писателя к конкретно-чувственному началу мира и человека, активно
проявляющемуся не только в образе-характере действием, но и в
слове автора. Потому запись в дневнике можно прочитать еще и в
«чеховском» смысле. В письме Суворину в декабре 1894 года на его
вопрос: «Что должен делать теперь русский человек?» А.Чехов от¬
ветил: «Желать» (А.П.Чехов. «Письма»). Через несколько лет в «Аэли¬
те» А.Толстой буквально повторит и чеховский ответ устами марсиа¬
нина, благодарившего землян за науку желать, и символистскую
сентенцию, выделив в повести о полете на Марс и судьбах героев
лишь те факты, где логика совпала «с причинностью желания и воли»
(любовь, революция).
Интересно, что в 1939 году в обращении «К молодым писате¬
лям» А.Толстой, рассказывая о возникшем у него в начале творче¬
ства желании «пробиться к алмазному языку», вспоминает тезис
французских символистов о том, что «мысль можно выразить только
одной единственной фразой». Собственно, задача художника - найти
эту единственно правильную фразу.
Неоднократные указания А.Толстого на то, что у символистов он
учился лишь технике письма, не совсем бесспорны. За техникой иног¬
да приходили отдельные образы (например, символ «созвездие
Геркулеса», привлекаемый часто А.Белым для разъяснения «симво¬
лизма как миропонимания» и идей Ф.Ницше, А.Толстой вспомнит в
1935 году в Париже на международном конгрессе в своей речи в за¬
щиту культуры), темы (в 1920-е годы «Голубые города», «Сестры», в
1930-е - «Золотой ключик»). Техника гротескового смешения в пове¬
ствовании разных форм художественного мышления не просто по¬
могала молодому писателю запечатлеть современность в ее «него¬
товности», но и «проявляла» специфику собственного художествен¬
ного дара. Впоследствии А.Толстой признавался: «Я устроен так, -
иначе бы я не был художником, - что влекусь ко всему летящему,
текучему, опрокидывающему» (А.Н.Толстой. Указ.соч.). Гротесковое
мироощущение, наложившись на «ренессансный тип личности» (Н.А.-
Толстой) писателя, во многом определил своеобразие его художе¬
ственного мира. «Этот мир, - справедливо пишет современный ис¬
следователь, - по своему идейно-эмоциональному строю не сводим
к какому-то только одному виду пафоса. А.Толстой не был «чистым»
344

историком-аналитиком, «чистым» лириком, «чистым» сатириком, «чи¬
стым» психологом или бытоописателем. Ему не было свойственно
загонять себя в тесные рамки какого-то одного решения» (С.А.Голуб-
ков. «Гармония смеха: Комическое в прозе А.Н.Толстого»). «Пришел¬
ся» к таланту А.Толстого и прием цикличности, осмысленный симво¬
листами содержательно, и быстро превратившийся в «массовое ув¬
лечение» в литературе начала века, совпавший со встречным влия¬
нием на беллетристику тех лет очерка, шире - публицистики.
И все-таки, чтобы отчего-то отказываться, надо это «что-то» пе¬
режить. Таким переживанием символизма как миропонимания стал
первый изданный сборник стихов А.Н.Толстого «Лирика» (1907). Лю¬
бопытно, что сам Толстой оценивал этот сборник не как символистс¬
кий, а «декадентский». Декадентской к началу века называли уже
преимущественно поэзию западно-европейских символистов (она
сложилась раньше, чем символизм в России: в 80-е годы XIX века)
или поэзию, стилизованную под каноны символизма, от которых сам
символизм в лучших своих образцах уже отходил. Декадентский па¬
фос отрицания мира как целого у Толстого в «Лирике» перебивается
пафосом любви к самому процессу жизнесуществования:
Ветер на миг налетел.
Вздрогнули сосны и ели.
Кто-то о счастье запел.
Черные ягоды спели.
В солнечных пятнах задумчивый бор
Попадание в другую культуру (из Самары - в Петербург, от Не¬
красова и Гоголя - к символистам) не просто помогло осознать со¬
временные поэтические формы, но внутри этих форм самоопреде¬
литься. В поисках собственного голоса, исходной гармонии мира
символизм помог своей внутренней расположенностью к гротеску как
форме мышления. Почувствовав и усвоив эту предрасположенность,
теперь, ради утверждения собственного голоса, надо было выйти из
учеников. Через два месяца после выхода книги «Лирика» А.Толстой
скупил все оставшиеся экземпляры и уничтожил. Через несколько
лет, в 1911 году, он издаст поэтический сборник «За синими река¬
ми», эту книгу и назовет «первой». В предисловии читаем: «Эта книга
- первое, что я написал. Мне казалось, что нужно сначала понять
первоосновы - землю и солнце. И, проникнув в их красоту через об¬
разный, простой и сильный народный язык, утвердить для самого
себя - что да и что нет, и тогда уже обратиться к человеку, понять
которого без понимания земли и солнца мне не представляется воз¬
можным». Много лет спустя А.Толстой вспомнит учителей, подтолк¬
нувших его к этой книге (А.Ремизов, Вяч.Иванов, М.Волошин - все те
345

же символисты!), но это, действительно, будет его самостоятельная
работа. Именно здесь откроет он путь к соединению гротеска со сти¬
лизацией, отсюда начнется его понимание того, что народной речи
свойственно «обращение со словом, как с вещью, а не как с поняти¬
ем о вещи». В сборнике «За синими реками», в прозаических «Соро¬
чьих сказках» - истоки теории жеста А.Толстого, согласно которой
слово должно сначала «увидеть» через возможность следующего
за ним поступка или самого желания совершить поступок, а затем
«услышать» его, слова, «двойной» смысл от «давно» и от «сейчас».
Не случайно изобразительно-выразительную избыточность, не¬
посредственность и мифологически-гротесковую выравненность жи¬
вого и неживого мира в «Сорочьих сказках» М.Волошин связал в
своей рецензии с «избытком души», «здоровым», «подлинным» та¬
лантом автора и с его умением погружаться в глубокую «земляную
культуру», выработанную народным миросозерцанием и практичес¬
ким опытом.
В прозе тех лет (цикл «Заволжье», романы «Чудаки», «Хромой
барин») гротескное присутствует как выражение творческой индиви¬
дуальности, но этого критика как-то не подметила, сосредоточившись
на бьющем в глаза анекдотизме начинающего прозаика. Между тем
и в прозе комический пафос соединялся с изображением избыточно¬
роскошной, красочной картины жизни. Высвечивая нелепость и ник¬
чемность героев разорившихся «дворянских гнезд», А.Толстой ниг¬
де не доходит до сатирического их отрицания. И дело не в том, что
молодой писатель недостаточно владеет сатирой, а в том, что гро¬
тескный пафос «несовместим, - по меткому замечанию М.М.Бахти¬
на, -со смехом сатирика». Конечно, генеральша Степанида Иванов¬
на в романе «Чудаки» (первое название романа - «Две жизни») смешна
до отвратительного в своих претензиях на польскую корону для обо¬
жаемого супруга. Но ведь она и величественна в своей любви и пре¬
данности. В ней все крупно: и мелочное, и человечески привлека¬
тельное. Оттого, что противоречивое и несовместимое предстает в
целостности живой связи, смешное, по законам гротескной образнос¬
ти, становится «зоной контакта» (М.Бахтин), а не зоной отталкивания,
как в анекдоте. Сцена смерти старой генеральши прорисована в духе
мистерии, где соприкасаются фарсовое и трагическое: она умирает,
смеясь от щекотки, с ужасом видя в Афанасии - Фиалкине то зверо¬
подобное существо, то жеребца с бараньими усами, то дьявола, то
червяка. Но как бы мы ни понимали нелепость поведения героини и
нелепость самого конца ее, мы не можем выйти из гротесковой «зоны
контакта», не можем не сочувствовать грустному финалу чудачеств
старухи.
В гротесковом стиле раскрывается и образ героя в повести «Ми-
шука Налымов». Противоречивость Мишуки складывается из избы¬
346

точности, физической (здоровой!) силы тела (запросто может лошадь
поднять) и жадности ко всему материальному, жадности, воспитан¬
ной его положением хозяина над всем и над всеми. Отсюда в повес¬
ти картины изобильного пиршества и обжорства Налымова, когда в
его ненасытном чреве исчезают целые огурцы, куски балыка, пирож¬
ки, «помазанные икрой». М.М.Бахтин писал: «Пиршественные обра¬
зы в классовой литературе сложны и противоречивы: их всенарод¬
ная избыточная душа, унаследованная от фольклора, не уживается
с частно-бытовым ограниченным и корыстным телом». Оттого Мишу-
ка, с одной стороны, оказывается в своем примитивизме лучше дру¬
гих: двуличного Сергея, Петра Леонтьевича, изобретающего машин¬
ку для умерщвления комаров, грязных девок-приживалок Клеопат¬
ры и Марии. С другой стороны, на Мишуке «сходятся» как бы все
худшие свойства остальных героев (бездуховность, цинизм, жела¬
ние властвовать и т. д.).
Жизнелюбивость, заложенная в гротеске (через народную сме-
ховую культуру), придает раннему творчеству А.Н.Толстого особую
динамичность, симфоничность красочных сочетаний, эмоциональную
насыщенность, помогая вырабатывать свой собственный стиль. Од¬
новременно «нарабатывался» опыт психологизма, где сходились тра¬
диционное для классического реализма показывание «пегости»
(Л.Н.Толстой) человеческой души (здесь активно использовались
внутренние монологи героев, оценки их другими персонажами, оце¬
нивающее слово повествователя) и рассказывание через двойной
смысл слова, жест психологического состояния героя. Отсюда ак¬
тивное использование А.Толстым «чужого» слова, стилизации, паро¬
дии, несобственно-прямой речи автора и героя, элементов сказового
повествования.
Подводя итог, можем сказать, что известное «отречение» писа¬
теля от символизма было скорее декларативным, внешним. Ведь
общение с идеями и поэтикой символизма в соединении с класси¬
ческими традициями XIX века дали тот органический художествен¬
ный сплав, который можно обозначить как индивидуальный творчес¬
кий метод писателя А.Н.Толстого.
Далее закономерно возникает вопрос: в какой мере индивидуаль¬
ный творческий метод А.Н.Толстого соотносим с главным художествен¬
ным методом советской литературы - социалистическим реализмом?
Если верить учебникам для вузов, то творческая эволюция писателя
выглядит так: 1 этап - декадентский, 2 этап - вступление в традицию
классического реализма (примерно с 1911 года), 3 этап - с конца 1920-х
347

годов - приобщение к социалистическому реализму. Так, в учебнике
А.Г.Соколова «История русской литературы конца XIX-начала XX века»,
изданном в 1984 г., читаем: «К послеоктябрьскому периоду относится
расцвет таланта Толстого, писателя-патриота, выдающегося мастера
литературы социалистического реализма» (А.Г.Соколов. «История рус¬
ской литературы конца XIX-начала XX века»), А вот более раннее
издание: монография С.Петрова «Русский советский исторический
роман» (М., 1980), где одна глава посвящена роману «Петр I» А.Тол¬
стого. Сделав очень много верных и точных наблюдений, С.Петров
заканчивает главу традиционно: исторический роман получился у
А.Толстого прекрасным благодаря хорошему знанию «социалисти¬
ческих» явлений современности и восхищением творческими дости¬
жениями советского народа. Понятно, что и здесь сыграл свою поло¬
жительную роль социалистический реализм и строительство социа¬
лизма.
Попробуем разобраться. Начнем с тех признаков метода социа¬
листического реализма, которые были в более мягком варианте сфор¬
мулированы на I съезде советских писателей в 1934 году и записаны
в Уставе, а затем в более жестких формулировках были распростра¬
нены повсеместно и канонизированы: 1) правдивое, исторически кон¬
кретное изображение действительности, 2) показ действительности в
ее революционном развитии, 3) установка на идейную переделку и
воспитание трудящихся в духе социализма (то, что потом примет об¬
личье коммунистической партийности), 4) народность («Словарь ли¬
тературоведческих терминов»). Уточним, что «правдивое изображе¬
ние действительности» предполагало изображение советского наро¬
да, занятого строительством социализма; «революционное развитие
действительности» означало, что действительность развивается че¬
рез борьбу классов и вершиной развития становится победа пролета¬
риата. Наконец, «народность» - самое «мутное» понятие для теорети¬
ков соцреализма: с одной стороны, народность в соотношении с наци¬
ональной культурой выводила на крестьянство, которому в револю¬
ционном преобразовании действительности отводились вторые, тре¬
тьи, а иногда и «врагов народа» роли. С другой стороны, осмысливая
народ как трудящихся, рабочих, теоретики вынуждены были намерт¬
во соединять «коммунистическую народность» лишь с пролетариями
(гегемоном), и тогда народность исчезала, оставалась одна голая
партийность, то есть идеология, которая всегда противоречит в искус¬
стве художественности. Не случайно РАППовцы трактовали народ¬
ность в виде доступности простому малообразованному человеку
литературного произведения. Итак, соцреализм - отражение построе¬
ния социализма через борьбу классов и победу передового под пред¬
водительством вождей («реально-исторических характеров, данных
348

в прямом, открытом воспроизведении» - «Словарь литературоведчес¬
ких терминов»), переданные простым доходчивым языком.
При соотнесении этой достаточно узкой схемы с художественны¬
ми принципами (как они складывались в течение десятилетия) А.Тол¬
стого очевидно, что эти принципы не вмещаются в рамки соцреализ¬
ма. Прежде всего, процесс творчества всегда понимался А.Толстым
не как процесс воспроизведения (отражения, изображения), но как
«процесс созидания». Правдивость означала для него следование
не потоку жизни, а «законам» ее. Уже незадолго до смерти А.Толстой
скажет: «Роман должен создаваться по тем же законам, по каким
движется жизнь». Точно так же и обращение к народному слову не
означало, что надо из народной речи «лопатой швырять» «слова без
разбору», а лишь изучив общие законы народной речи, построения
ее и бытования, обогатить эти законы современным языком, тогда
возникает «двойное действие» художественного слова: оно «вопло¬
щает» и «возбуждает» художественную мысль. («Как мы пишем»,
1929). Не все гладко и с партийностью. Толстой всегда подчеркивал,
что политическая идея сама по себе ничего не дает писателю. А если
вспомнить «первоосновы» творчества начинающего писателя (земля
и солнце), то понятно, почему все политические идеи, сама история
переводились им на важнейшие для него первоосновы. Ими, землей
и солнцем, и производными от них - «запах родной земли», родной
язык, слово, которые «на вкус, на взгляд и на запах - родные», -
измерялась нравственность героя в повести «Аэлита» (инженер Лось,
возвращаясь с Марса на землю, повторяет единственное: «Родная,
родная!». Происходила подмена вопреки законам соцреализма, но по
логике собственных законов писателя: «революционное развитие» зву¬
чало в финале «Хождения по мукам»: «Мир будет нами перестраи¬
ваться для добра...»; «советская власть», «советское государство» -
Россия, родная земля, родина...
Что касается воспитания трудящихся в духе социализма и со¬
здания образа революционера, коммуниста, то здесь вообще у Тол¬
стого трудно. Единственная зацепка - Гусев в «Аэлите», да и тот пос¬
ле социалистическо-реалистической ретуши вышел скорей разруши¬
телем, чем строителем новой жизни. Но, значит, все-таки была ре¬
тушь? Было в поведении А.Н.Толстого то, что сегодня одни называют
предательством, другие - продажностью, третьи - переводом таланта
в халтуру ради благополучия? Л.Гинзбург в записях 20-30-х годов
свидетельствует: «Современная русская проза вся проникнута мер¬
зостным духом дилетантизма (речь идет о прозе 1925-26 годов). ...Я
умышленно говорю о дилетантизме, не о халтуре. Халтура созна¬
тельна. Это недобросовестное применение искусства к целям нажи¬
вы. Следовательно, если остается место и для добросовестного, то
дело обстоит не безнадежно. (Хотя затяжная халтура обычно вконец
349

развращает и опустошает талантливых людей - Ал.Толстой; к несча¬
стью, кажется, и Шкловский)». И дальше неожиданно, но из практи¬
ческого и горького опыта: «Так вот надо по дороге служить, халту¬
рить, даже не халтурить, а давать мелочи, это не может помешать
настоящему писателю делать хотя бы одно настоящее дело - дело
жизни» (Л.Гинзбург. «Записи 20-30 годов: Из неопубликованного»).
То, что А.Толстой по таланту и результатам настоящий писатель,
не отрицают даже те, кто его никогда не любил (например, И.Бунин)
или разлюбил в последние годы в связи с нашими перестроечными
делами. Отсюда можно сделать вывод, что А.Толстому можно было,
ради того, чтобы делать свое писательское дело жизни (вспомним,
что Евг.Замятин, которого изолировали от читателя и зрителя в теат¬
ре, в письме к И.Сталину написал, что он расценивает это как смерт¬
ный приговор), ради просто физического спасения своей семьи и себя,
ради того, о чем говорит в своих записях, уже цитированных выше,
Л .Гинзбург: «писатели хотят есть», по непростой дороге строитель¬
ства социализма продвигаясь вместе со всеми, послужить и похал-
турить. Приспособиться, чтобы выжить. По большому счету выжи¬
вание всегда, как и халтура, грозит потерями. В этом смысле А.Тол¬
стой разделил трагедию приспособления и выживания со многими
советскими писателями. В статье Вяч.Вс.Иванова «О смехе над
смертью», продолжившей в 1990 году дискуссию в связи со стать¬
ей В.Ерофеева «Поминки по советской литературе», есть знамена¬
тельная фраза: «Я иногда думаю о том, что могло случиться с Бул¬
гаковым, если бы Сталин не запретил «Батум», а дал ему Сталинс¬
кую премию? Отмывать Булгакова от ее грязи было бы не так легко».
У А.Толстого - другая судьба, более жестокая и более трагичная: его
не отмыть от грязи повести «Хлеб», которая написана совершенно в
духе социалистического реализма. Правда, написана плохо, хуже,
менее цельно, чем «Разгром» А.Фадеева, например. Но плохо ис¬
полненный социальный заказ все-таки исполнен и свою неблаговид¬
ную роль выполнил. Вспомним, что именно эту повесть перевел на
свой родной язык грузинский поэт и, надо думать, не он один. Если
повторить применительно к А.Толстому слова М.Чудаковой о стихах
Б.Пастернака в 1930-е годы, где создавался исторический, гранди¬
озный образ И.Сталина, что «воздействие на литературный процесс
стихов Б.Пастернака о И.Сталине было, возможно, роковым» (М.Чу-
дакова. «Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литера¬
турном процессе 20-30-х годов»), можно сказать о роковом воздей¬
ствии на литературный процесс не только этой повести Алексея Ни¬
колаевича, его многих статей, выступлений перед молодыми писате¬
лями. И если в начале тридцатых, отрекаясь сам от себя («Марксизм
обогатил искусство», 1933), он мог позволить не заботиться о схож¬
350

дении концов с концами в рассуждениях о свободе художественного
творчества и идеалах нового советского искусства, путаясь в мета¬
форических образах о двух сестрах-свободах и отвергнутой вертика¬
ли абсолютных ценностей досоциалистической литературы ради «до¬
роги ввысь» (?) советской литературы («О свободе творчества», 1935),
то есть, делать халтуру или даже поиронизировать под маской лести
И.Сталину над его умением думать об отвлеченных вещах («Стеног¬
рамма беседы с коллективом редакции журнала «Смена», 1933), то к
концу десятилетия А.Толстой привыкает и к «халтуре», и к своей за¬
висимости от обстоятельств.
Ф.Степун в статье «Мысли о России», написанной в эмиграции в
1923-25 годах (в результате решения советских властей за подписью
В.И.Ленина Ф.Степун на печально знаменитом «философском паро¬
ходе» в 1922 году был выслан из России), говорил о страшном мас¬
совом явлении «оборотничества», которое развилось в нашем отече¬
стве после большевистского переворота. «Большевики интересова¬
лись всем, - замечает философ, - верой, миросозерцанием, чуть ли
не бессознательной жизнью всякого гражданина РСФСР, но всем
этим интересовались почти исключительно на предмет ареста, тюрь¬
мы и расстрела. Для практической же жизни оказывалось вполне
возможным, игнорируя душу, считаться только с маской...» и далее:
«Из всех зол, причиненных России большевизмом, самое тяжелое -
растление ее нравственной субстанции, внедрение в ее поры тлет¬
ворного духа цинизма и оборотничества. ...Слова - страшная вещь:
их можно употреблять всуе, но впустую их употребить нельзя. Они
живые энергии и потому неизбежно влияют на душу произносящих
их людей» (Ф.Степун. «Мысли о России»), Вглядываясь в судьбы
многих советских писателей, целого народа, вчитываясь в написан¬
ное А.Толстым в 30-е и даже 40-е годы, трудно что-либо возразить
русскому философу. Можно, конечно, заявить, что «оборотничество»,
подчас почти искреннее, было в какой-то мере подготовлено той ув¬
леченностью, с какой переживала российская интеллигенция идеи
социализма, народничества еще в самом начале XX века, даже и
пораньше. Ведь не случайно студент технологического института,
участник октябрьской демонстрации у Казанского собора в Петербур¬
ге в год 1906, кроваво окрашенный первой еще революцией, Алек¬
сей Толстой, выпустив через год книжку стихов «Лирика», писал до¬
мой отчиму А.А.Бострому: «...не знаю, понравятся ли тебе мои сти¬
хи; я выбрал для них среднюю форму между Некрасовым и Баль¬
монтом... Исходная точка: торжество социализма и критика буржуаз¬
ного строя» («Алексей Толстой и Самара: Из архива писателя»). Суть
не в этом. Возвращаясь в тридцатые, хочется сказать о другом. Было
бы несправедливо не упомянуть о том сопротивлении «оборотниче-
351

ству», которое всегда оказывает в большей или меньшей степени
человеческий талант, художнический талант. Охранительная функ¬
ция таланта сказалась на романе «Петр I», не превратившегося, как
бы ни старались литературоведы 30-50-х годов и современные ис¬
следователи это показать, в гимн И.Сталину и его эпохе. При всех
переделках (для сцены, кино и для издательств) роман остался по¬
вествованием о драматической истории российской, о трагических
судьбах русского народа, в истории которого так много «минут роко¬
вых», и о личности, зажатой между жерновами социально-историчес¬
кой необходимости и потребностью самовоплощения. Уже в самом
начале романа обозначен главный конфликт: «народ - государство»,
причем конфликт заявлен не как временный, но постоянный, ибо го¬
сударство всегда кормится народным трудом. Причины обострения
этого вневременного конфликта - расточительство власти и ущемле¬
ние свободы. Внешние же причины - войны и отторженность, замкну¬
тость страны. Как следствие всего - обнищание государства, потому
что нищает народ, с которого «по две шкуры стали драть». Но, обо¬
значив конфликт, А.Толстой показывает, что ни народ, и государство
внутри себя не цельны. Потому единственный выбор - в любом слу¬
чае беда для остальных, ожидавших и желавших иного. При этих
условиях становятся значимы причины выбора общего для государ¬
ства и народа пути. В начале романа Толстой показывает, как к своей
преобразовательной деятельности Петр I идет не от идеи, но от уязв¬
ленной гордости человека, чья родина Россия не пользуется уваже¬
нием у других стран по причине бескультурья, экономической беза¬
лаберности, порой неумения использовать свои собственные богат¬
ства и возможности. Энергия созидания, практический ум, естествен¬
ная человеческая любознательность, интуиция - вот личностная ос¬
нова государственного выбора Петра. В этом смысле А.Толстой про¬
должает пушкинскую традицию в решении петровской темы. Оттого
при своей властности и размерах власти Петр не всесилен. С.Петров
совершенно верно заметил, что в романе «все великие и плодотвор¬
ные идеи возникают не в разуме самого Петра, а подсказываются
ему окружающими... И порой начинает казаться, что Петр только ге¬
ниальный исполнитель чужих идей» (С.Петров. «Русский советский
исторический роман»). Правда, исследователь ставит подобную «бе¬
зынициативность» государя в вину А.Толстому. Но для А.Толстого
именно это качество Петра и ценно: он гениальный исполнитель исто¬
рических потребностей, его задача «примерить» разные идеи к мо¬
менту российской жизни и выбрать те, которые совпадут с потенция¬
ми, зреющими в народной жизни. Выполняет ли Петр эту свою зада¬
чу полностью? Разумеется нет, поскольку никогда невозможно од¬
ному догадаться обо всех нуждах людей, живущих в историческом
352

обществе, никогда власть не знает все о народе, ибо она только,
даже в самом демократическом варианте, представительствует. Но
главную функцию Петр выполнил: приложил личные усилия для
выхода государства из «истощения». Как видим, ни конфликт рома¬
на, ни его осмысление не соотносимы со сталинской доктриной кров¬
ных уз власти и народа. «Отец всех народов» при всем желании не
мог узнать себя в Петре, готовом учиться у всех и всему, что было на
пользу отечеству и давало радость открытия ему самому: гениаль¬
ность И.Сталина для всех и заключалась в его способности заста¬
вить всех вокруг быть исполнителями его собственных идей. Чтобы
сравнить образы Петра I и И.Сталина у А.Толстого, можно сравнить
роман и повесть «Хлеб», где есть одна прекрасная оговорка автора.
В самом финале Толстой, желая «дотянуть» образ вождя-функции
до живого человека, пишет длиннющую фразу, построенную на срав¬
нении (вагон Сталина - сердце), которое вопреки желанию (или по
логике таланта?) «работает» в обратную сторону. Сердце превраща¬
ется в механический насос-распределитель чужой (сталинской) воли.
Чтобы хоть как-то удержаться на уровне своего таланта в самые
трудные для него тридцатые годы, Толстой ищет спасения там, где
всегда находил его: в народном слове, народном духе. Огромная
работа по собиранию, обработке русских народных сказок, живой
интерес к народному творчеству других национальных культур, ра¬
бота над созданием учебника по «Литературе народов СССР» - все
это вместе помогало удержаться в неостановимом уже падении во
время, но не давало сил для преодоления зависимости. К сожале¬
нию, в ту эпоху «быть у времени в плену» означало для художника
перестать быть «вечности заложником». И все же не все в творчес¬
ком наследии А.Толстого поглощено эпохой. Оставшееся, лучшее
послужит оправданием. Нет, не времени. И не писателю А.Толстому.
Нам, решившимся отказаться от мифов и миражей, чтобы попробо¬
вать жить в реальности жизни и в реальности искусства, оценив по
достоинству и то, и другое.
НРАВСТВЕННЫЕ ЗАКОНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
М. БУЛГАКОВА
Творчество М.А.Булгакова (1891-1940) в советской литературе
стоит особняком, это понимали уже его современники, числившие
его «буржуазным писателем», осознавал и сам художник. В услови¬
ях советского времени М.Булгаков остался русским писателем, ис¬
поведующим верность традициям русской классики.
353

Как и каждому русскому художнику XX века, М.Булгакову при¬
шлось отвечать на главный вопрос времени: что значила революция
для России? Ответ на этот вопрос долгое время не давался с той
ясностью, с какой он был сформулирован писателем еще в 1919 году
в небольшой заметке «Грядущие перспективы». Она и сегодня пора¬
жает зрелостью суждений, точностью формулировок, которые явля¬
ются ключом ко всему его творчеству.
Начнем с того, что М.Булгаков считал русскую революцию ито¬
гом той трагедии, которая началась первой мировой войной. В нее
Россия вступила вместе с европейскими странами, которых доволь¬
но быстро отрезвила кровь, человеческие потери, разрушения. Рос¬
сия же из войны мировой втянулась в войну гражданскую, в еще
более страшные и глубокие разрушения. «Великая социальная рево¬
люция» (эта формулировка заключена Булгаковым в кавычки как
нечто инородное его тексту) повергла Россию на самое дно ямы «по¬
зора и бедствия». Как отметила М.Чудакова, в статье господствуют
два понятия - «безумие» и «плата»: первым определяется состояние
России сегодня и в недавнем прошлом, «плата» предстоит будуще¬
му поколению.
Безумием были отмечены годы, приведшие Россию к войне и
революции. С точки зрения М.Булгакова, в трагическом сегодняш¬
нем дне одинаково виноваты как добровольцы Деникина, рвущие «из
рук Троцкого пядь за пядью русскую землю», так и новые хозяева
России, «одураченные им (Троцким.-Т.Н.) безумцы», и даже те, «кто
жмется сейчас по тыловым дорогам юга, в горьком заблуждении по¬
лагающие, что дело спасения страны обойдется без них».
Статья эта писалась в Г розном, под властью Добровольческой
армии, и как видно из нее, тогда М.Булгаков допускал ее победу:
«Англичане, помня, как мы покрывали поля кровавой росой, били
Германию, оттаскивая ее от Парижа, дадут нам в долг еще шинелей
и ботинок, чтобы мы могли скорее добраться до Москвы.
И мы доберемся.
Негодяи и безумцы будут изгнаны, рассеяны, уничтожены».
Однако легко заметить, что в статье господствует не традицион¬
ный для выступлений подобного рода пафос торжества идеи, а ог¬
ромная усталость, разочарование, абсолютно трезвая оценка собы¬
тий. Для М.Булгакова уже тогда было ясно, что легкой победы не
будет, что даже долгожданное окончание войны гражданской не при¬
несет не только ощущения победы, но и столь необходимого отдох¬
новения, покоя.
«Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суро¬
вой бедностью жизни. Платить и в переносном и в буквальном смыс¬
ле слова. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней ок¬
354

тябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за
Брест, за безумное пользование станками для печатания денег...»
(«Г рядущие перспективы»).
Предсказание М.Булгакова сбылось с одной несущественной для
него поправкой: платить пришлось не только белым, а всей стране,
тому поколению, которое допустило национальное безумие, именуе¬
мое «социальной революцией». Отношение же к революции у М.Бул¬
гакова не носит привычного для нас конфронтационного, политичес¬
кого характера - «за белых или за красных?». На этот вопрос М.Бул¬
гаков мог бы ответить: «За Россию». Безусловно, что белые ближе
ему по факту рождения, по культуре и жизненному укладу, однако и
они виновны в том, что произошло. Эту мысль следует иметь в виду,
когда будет идти речь о Тальберте, герое романа «Белая гвардия».
Политические игры таких, как он, привели, по мнению М.Булгакова,
не только к очередной «оперетке», но и к прямому предательству.
Эти предварительные замечания необходимо иметь в виду, при¬
ступая к изучению произведений М.Булгакова.
Роман «Белая гвардия» содержит в себе начало всех булгаков¬
ских тем. Его рассмотрение поможет уяснить особенности писатель¬
ской позиции и ценности художественного мира М.Булгакова.
Выразительно пространственное решение романа. Дом - Город -
Москва - расширяющееся пространство, вносящее все новые смыс¬
ловые оттенки в роман. Это горизонталь романа, прежде объединяв¬
шаяся в государство его законами, общими для всех трех пространств.
Сейчас эти связи утрачены, каждое пространство начинает жить со¬
вершенно непредсказуемо. Страшной, таинственной становится Мос¬
ква, выбрасывающая в Город толпы беженцев. Попадая сюда, бе¬
женцы теряют свой прежний облик и достоинство: «Бежали седова¬
тые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы <...>
Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алч¬
ные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фами¬
лий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накра¬
шенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров депар¬
таментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники,
поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров».
Общую картину дополняет распад армии. В Городе появляются
офицеры «стравлеными взорами, вшивые и небритые, беспогонные».
Лишенные возможности выполнять свое прямое дело - защищать
родину, они начинают «приспосабливаться, чтобы есть и жить».
В развалившемся государстве рушатся не только обществен¬
ные связи, рушится частная человеческая жизнь. Приспособиться
многим из офицеров не удавалось. И название романа на таком фоне
звучит скорее горько-иронически, нежели горделиво. В Городе начи¬
355

нают господствовать смерть, ненависть, насилие. Все смерти, изоб¬
раженные в романе - от героической Най-Турса до случайной гибели
еврея от петлюровской шашки - случаются на улицах Города, самый
центр которого - «громаднейший Владимир на Владимирской горке» -
становится прибежищем грабителей. Электрический белый крест в
руках Владимира, раньше бывший путеводным знаком, оборачива¬
ется в распадающемся пространстве Города мечом карающим.
Пространство Города, утрачивая прежнюю законченность, рас¬
сыпается на несвязанные между собой островки (гимназия, квартира
Турбиных, квартира Рейс, дом Най-Турса на Мало-Провальной и др.).
Город начинает жить по законам смерти и разрушения, в нем господ¬
ствует Апокалипсис. Процитированная в начале романа книга Откро¬
вений Иоанна Богослова становится смысловым ключом романа,
действующие лица которого в начале расплаты за «безумие»: «Тре¬
тий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась
кровь». А как свидетельствует Иоанн Богослов, «семь чаш гнева Бо-
жия должны быть вылиты на землю» (Откр. 16,1).
Единственное сохранившееся пространство в романе - квартира
Турбиных, наполненная знаками прежней жизни, тем более дороги¬
ми, что они обозначают навсегда ушедшее. В Доме Турбиных невоз¬
можно солгать. Здесь хорошо заметны «двуслойные» глаза Таль-
берга, оперность Шервинского, вырождение дворянского рода Мыш-
лаевских. И тем не менее Турбины сохраняют себя в своей прежней
функции именно в ограниченном пространстве - Дома, гимназии и
прочих уцелевших очагов прошлого.
Однако Дом не может жить отдельно от Г орода. Как Г ород выра¬
стал вокруг памятника Владимиру, крест которого излучал свет, так
и Дом Турбиных строился вокруг «Саардамского Плотника», печи,
носящей имя романа, посвященного Петру I, печи, излучавшей теп¬
ло, растившей и собиравшей всю семью.
Распадение прежнего мира в плане духовном обозначено смер¬
тью матери, завещавшей детям: «Дружно... живите».
«А им придется мучиться и умирать».
Распадение душевного единства Турбиных более страшно, чем
деформация пространства вокруг них. Гармония их отношений во мно¬
гом зависела от внешнего мира. А сейчас каждый из них оставлен
наедине с вечностью, обозначенной в романе иерархией ценностей
по вертикали. Высшей ее точкой становится рай, который видит во
сне Алексей. Пророческая роль сна очевидна: Алексей видит его
задолго до тех событий, какие произойдут. Рай очень демократичен
и широк в прощении: белые и красные в нем равны, погибшие на
Перекопе вместе с теми, кто пал на фронтах первой мировой. И по¬
добная трактовка не может быть истолкована как стремление М.Бул¬
356

гакова сделать роман лояльным по отношению к господствующей
идеологии - мы уже знакомы с его позицией, высказанной в «Гряду-
щих перспективах».
Противоположный полюс, абсолютный «низ», преисподняя, обо¬
значен в романе сценой морга, где Николка отыскивает тело Най-
Турса. Именно Николка, которому надлежит погибнуть, при жизни спус¬
кается в преисподнюю. Ведет его долг, стремление сохранить ус¬
кользающие прежние духовные ценности. Фигуры Най-Турса и Ни-
колки замыкают преисподнюю и рай в некое единство, окружающее
героев романа как неизбежное будущее.
Горизонтальное пространство романа объединяло героев в се¬
мью, в страну, определяло в нем место и роль каждого. Они были
офицерами, юнкерами, врачами, сыновьями и братьями, друзьями.
Рвущиеся на их глазах связи не могут быть восстановлены, старые
схемы не действуют. Герой в произведениях М.Булгакова не ощу¬
щается как нечто самостоятельное, полностью независимое от внеш¬
него мира. Зависимость героя от внешних условий значительна, и
если он не в состоянии преодолеть горизонтальные связи, то его ду¬
ховная гибель неизбежна. Как способ противостояния миру М.Булга¬
ков всегда оставляет герою возможность «вертикального», истинно¬
го, несуетного существования. В тиши ночи спадают дневные маски
и иллюзии, герой остается один на один с собой, с тем, что составля¬
ет его сущность. Место прежней государственности заняла частная
жизнь. Духовная близость между героями важнее их прежних званий
и сословных обозначений. Не случайно М.Булгаков в конце романа
заставляет нас опять возвратиться к фигурам Най-Турса и Жилина,
которые видятся почти замерзающему в карауле часовому бронепо¬
езда «Пролетарий». Раскаленные угли в утробе паровоза вызывают
в памяти преисподнюю, из которой «в высь, черную и синюю, цели¬
лось широченное дуло в глухом наморднике верст на двенадцать и
прямо в полночный крест».
М.Булгаков возвращает нас к мысли о единой, общей вине лю¬
дей, допустивших превращение земли в ад. На этой «озверевшей»
земле остаются только губительные ценности: небосвод, «весь крас¬
ный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании».
Забыты «звезда пастушеская Венера», вместе с Марсом открывав¬
шая роман. Надежды на частную жизнь, на ее хотя бы относительное
благополучие, считает М.Булгаков в финале романа, оказываются
несостоятельными.
И все-таки нельзя сказать, что роман «Белая гвардия» есть лишь
свидетельство полного авторского разочарования. Финал его пред¬
ставляет не только разъединенных ночью и снегом, собственными
сомнениями Турбиных и их друзей, не только часового у бронепоез¬
357

да «Пролетарий», но и Петьку Щеглова, мальчишеская жизнь которо¬
го идет мимо всех войн и революций. Поэтому сон Петьки по-детски
счастлив, гармоничен. Его пространство целесообразно и несет Петьке
радость от общения с миром.
Возвращаясь к статье «Грядущие перспективы», нельзя не за¬
метить, что появление героя, живущего в ладу с миром, неслучайно
в романе «Белая гвардия». Именно таким, как Петька, не имеющим
никакого отношения ко всеобщему безумию ни по факту рождения,
ни социально, может быть, будет дарована нормальная человечес¬
кая жизнь. Вспомним финал статьи: «И мы, представители неудач¬
ливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены
будем сказать нашим детям:
- Платите, платите честно и вечно помните социальную револю¬
цию!»
Роман «Белая гвардия» позволяет нам говорить об одной из важ¬
ных булгаковских идей: главным законом он почитал закон Великой
Эволюции, считая его единым для жизни как в плане биологическом,
так и социальном. Эволюция обеспечивает естественный ход разви¬
тия человека и общества, сохраняя их преемственные связи как по
горизонтали, если использовать принятую нами терминологию при¬
менительно к роману «Белая гвардия», - в плане государственном,
общественном, так и по вертикали - в плане духовной связи времен.
Горизонтальные связи сохраняет все сообщество современников,
вертикальные созидает и хранит отдельный человек.
Роман «Белая гвардия» рассказывает о разрушающемся социу¬
ме, в котором привычно существовал человек, считая себя самого
его неотъемлемой частью. Распадение горизонтальных связей со¬
вершенно очевидно для Булгакова ставило человека перед необхо¬
димостью жить своим собственным, не зависимым от общества ми¬
ром, утратив столь важные для него прежние понятия долга, чести,
семьи. И уже в первом романе М.Булгакову было ясно, что путь са¬
модельного выживания, сохранения себя как биологической особи
любой ценой есть путь в тупик, в духовную смерть (Василиса).
Во второй половине 20-х годов М.Булгаков много работает как
драматург. В плане интересующей нас темы важны пьесы «Дни Тур¬
биных» и «Бег». Обе пьесы сохраняют генетическое родство с рома¬
ном, первая - даже текстуально. Однако более важным представля¬
ется родство идейное. В пьесах идет речь о различных решениях
своей судьбы представителями «неудачливого поколения».
Пьеса «Дни Турбиных» более безнадежна по звучанию, чем ро¬
ман, ее решения прописаны более жестко. В ней действуют разные
герои: те, кто не мыслят своей жизни вне привычных ценностей (Алек¬
сей Турбин), те, кто в значительной степени были к ним равнодушны
358

и потому легко выживут в новых условиях (Шервинский), и те, кото¬
рые пытаются с ценностей общегосударственных переориентироваться
на ценности только семейные (Елена). В пьесе больше, чем в рома¬
не, ощутима роль Елены, ведущее место принадлежит Дому при по¬
чти полном отсутствии иных пространств. И главное - в пьесе отсут¬
ствует романная «вертикаль».
В «Беге» М.Булгаков развивает недосказанное в романе и в пье¬
се. В центре драматург ставит героев, выбравших служение не
столько России, сколько идее погибшей государственности. Генера¬
лы Хлудов и Чарнота выбору Алексея Турбина и Виктора Мышлаев-
ского противопоставляют свой. Как защитники погибшей России (те¬
перь у Булгакова нет иллюзий относительно прежней России) они
оказываются за ее пределами. Их «плата» за всеобщее безумие -
утрата родины, в конечном счете - утрата самих себя. Чарнота пре¬
вращается в азартного игрока на тараканьих бегах (сниженный вари¬
ант его участия в гражданской войне, где он бывал и в роли мадам
Барабанчиковой); для опустившегося, утратившего достоинство че¬
ловека оказывается возможным появление на улицах Парижа в каль¬
сонах лимонного цвета, превращение в вечного странника по евро¬
пейским игорным домам.
О трагичности фигуры генерала Хлудова писалось уже неоднок¬
ратно, она очевидна. Хотелось бы только отметить, что Хлудов со¬
храняет себя как личность традиционным русским способом - раска¬
янием, стремлением понести кару за содеянное («Хлудов пройдет
под фонариками»). Для булгаковской позиции важно, что обвините¬
лем генерала становится вестовой Крапилин, который принадлежит к
белому движению и Хлудова обвиняет не по идейным, а по мораль¬
ным соображениям.
Новым и важным моментом для дальнейшего разговора являет¬
ся, казалось бы, столь неуместная в повествовании о гражданской
войне линия Серафимы и Голубкова. Обратив внимание на «говоря¬
щие» имена героев, всегда значимый для писателя момент, отме¬
тим, что главным содержанием их жизни является любовь. И как тра¬
диционные возлюбленные всех веков (это их «вертикаль»), Серафи¬
ма и Г олубков легко передвигаются в драматургическом простран¬
стве, сохраняя не только жизни, но прежде всего любовь. Линия Го-
лубкова возвращает нас к казалось бы нелепой, «лишней» фигуре
Лариосика в «Днях Турбиных». Лариосик был комическим вариантом
верного рыцаря любви, для Голубкова любовь к Серафиме становит¬
ся не только смыслом жизни, но и основой сохранения личности.
Как видим, обе пьесы подводят к единственной ценности в рас¬
падающемся социальном мире - к человеческой личности. Это един¬
ственное, что может быть противопоставлено миру внешнему, где
359

господствует не любовь и созидание, а разрушение и смерть - глав¬
ные орудия дьявола, сил сатанинских. Вспомним, что небосвод в
«Белой гвардии», облака в раю Жилина уже были окрашены цветом
красным, которым Данте отмечал один из ликов дьявола. На земле
же господствует метель, буран, тоже дело дьявольских рук.
В конце гражданской войны, в 20-е годы, М.Булгаков создает
алогичный, безумный мир рядового совслужащего - «Дьяволиаду»,
мир, наполненный дурными и враждебными превращениями. Имен¬
но на этом, «дьявольском» фоне следует рассматривать повести
«Собачье сердце» и «Роковые яйца». В них идет речь о «плате» за
«безумие» революционных лет, за «дьявольскую» работу по разру¬
шению прежнего мира, которую вела русская интеллигенция.
В центре изучения повести «Собачье сердце» обычно ставят ша-
риковщину как социальное явление. Однако для Булгакова значи¬
тельно более важным является возможность шариковщины. И в этом
плане чрезвычайно важны фигуры двух интеллигентов - «традицион¬
ного» интеллигента профессора Преображенского и революционера
Швондера, энергично занимающегося политическим просвещением
Шарикова.
В последние годы широкую известность приобрела точка зрения
Н.А.Бердяева на русскую интеллигенцию. Как известно, Н.А.Бердя¬
ев различал людей интеллектуального труда («ученые, писатели,
художники, профессора, педагоги и пр.») и то, что он собственно и
называет русской интеллигенцией, которая, с его точки зрения, есть
идеологическая, а не экономическая или профессиональная группи¬
ровка, образованная «из разных социальных классов, сначала по
преимуществу из более культурной части дворянства, позже из сы¬
новей священников и диаконов, из мелких чиновников, из мещан и,
после освобождения, из крестьян. И это и есть разночинная интелли¬
генция, объединенная исключительно идеями и притом идеями соци¬
ального характера» (Н.Бердяев. «Истоки и смысл русского комму¬
низма»).
Однако, как показывает повесть «Собачье сердце», М.Булгаков
не делает различий между двумя типами русского интеллигента. В
его понимании и Преображенский, и Швондер равно повинны в воз¬
никновении шариковщины как социального бедствия.
Истинный ученый, профессор Преображенский иронически отно¬
сится к окружающей его действительности, язвительно отмечая не¬
удобства послереволюционного бытия. Но именно он совершает ре¬
волюцию в своей научной области, не предусмотрев ее влияния на
социальную практику. Научный гений Преображенского становится
дьявольским, разрушительным началом. Преображение Шарика в
Шарикова заставляет по-новому взглянуть на повседневную практи¬
ку профессора дошариковской поры.
360

Шариков, которого профессор вначале был склонен рассматри¬
вать только как результат научного эксперимента, попав в социальную
действительность, довольно быстро утрачивает зависимость от сво¬
его создателя. Его духовным наставником становится домком Швон-
дер, чья социальная деятельность столь же непредсказуема по ре¬
зультатам, как и научная - профессора. Гегемонистские идеи, вну¬
шаемые Швондером Шарикову, легко укладываются в люмпенское
сознание в крайней, спекулятивной форме. Шариков воистину из того,
«кто был никем», грозит стать «всем». Шариковщину как социальное
явление, нравственную аномалию создают научный гений Преобра¬
женского и политический фанатизм Швондера. И тот, и другой - созда¬
тели этого морального урода. В этом их вина перед будущим, «пла¬
та» за «безумие», которую несет в себе Шариков, в равной мере зас¬
лужена ими обоими.
Фантастический сюжет повести позволил М.Булгакову еще раз
продемонстрировать справедливость своего главного тезиса - о Ве¬
ликой Эволюции, являющейся законом нормальной человеческой
жизни. Поэтому повесть «Собачье сердце» должна быть истолкована
не только как рассказ об уродливом моральном и социальном явле¬
нии (шариковщине), но и как глубокий и нетрадиционный анализ при¬
чин этого явления. Фантастическое в повести не имеет самодовлею¬
щего значения, становясь средством анализа социальных явлений.
Не имея возможности прямо высказать свою точку зрения, М.Булга¬
ков прибегает к помощи иносказания для того, чтобы показать, что
дьявольские дела на земле творят сами люди, не отдающие отчета в
результатах своей деятельности. Это наблюдение важно в контексте
всего творчества М.Булгакова. Та «дьяволиада», которую он в ши¬
роком смысле писал всю жизнь, не имеет религиозного или прими¬
тивно-мистического смысла. Дьявол творит руками «безумца», не
отдающего отчета перед будущим.
После таких размышлений мы может обратиться к роману «Мас¬
тер и Маргарита» - главному в творчестве М.Булгакова. Имея в виду
все вышесказанное, следует заметить, что как «необычный» роман
может быть воспринят лишь с поверхностной точки зрения. «Мастер
и Маргарита» является итоговым сочинением М.Булгакова, сумми¬
рующим размышления над человеческой природой, над самой сущ¬
ностью человека. Его нельзя истолковывать в спекулятивно-социаль¬
ном плане. Роман если и является ответом писателя на окружавшую
его повседневность, то лишь в плане общефилософской оценки.
Исследователи романа уже успели неоднократно отметить «трех¬
слойный» сюжет - легендарную его часть, жизнь Москвы 30-х годов,
которую наблюдают Воланд и его свита, и собственно линию Масте¬
ра и Маргариты. Однако только фиксации очевидного недостаточно,
361

роман должен быть вписан в мировоззренческую систему М.Булга¬
кова.
Наибольшее внимание исследователей привлекают, безуслов¬
но, Иешуа Га-Ноцри и Пилат, Воланд и его свита. Линия Мастера и
Маргариты невольно оказывается второстепенной, несколько риту¬
альной. А между тем центральной фигурой романа является Мастер,
тем более, что его имя вынесено в заглавие романа.
Мастер в романе сохраняет необходимую «вертикаль» челове¬
ческих отношений, «угадав» в вечности все о Иешуа, написав о нем
роман. Именно в романе Мастера Иешуа обретает бессмертие, воз¬
вращается к людям, именно в романе Мастера искуплено преступле¬
ние Пилата прежде всего против самого себя. Казнив Иешуа, не су¬
мев противостоять этой казни, которой он так не хочет, Пилат посту¬
пил как прокуратор, как должностное лицо, связанное своими обязан¬
ностями, страхом перед императором. Пилат изгнал из своей жизни
все человеческие чувства и привязанности, обрекая себя на «безу¬
мие» должностного существования и вековую «плату» за содеянное.
Мастер же связан с миром и людьми только узами любви и по¬
нимания - с Маргаритой, с Иешуа, даже с Боландом. Содержанием
его жизни стала любовь, а мы знаем, что любовь у М.Булгакова -
всегда творчество, созидание жизни (вспомним первое состоявшее¬
ся противостояние распадающемуся миру - Голубкова и Серафиму
из пьесы «Бег»), По этому признаку - любовь есть творчество, сози¬
дание жизни - объединены М.Булгаковым Мастер и Иешуа. Они оба
не связаны с людьми никакими узами, кроме тех, что вызваны их
чистотой, их любовью. Они не наделены никакой властью и силой,
кроме тех, что рождаются в ответ в человеческом сердце. Это люди,
имеющие «вечные», а не сиюминутные отношения с миром. Именно
они оказываются единственной опорой в мире, утрачивающем при¬
вычные человеческие связи, вытесняемые идеологическими, клас¬
совыми постулатами. Они проповедуют любовь и вечные ценности
там, где живут забывчиво, «безумно», вне любви и сострадания. По¬
этому Иешуа и Мастер являются изгоями в мире «горизонтальном»,
суетном, ибо ничего, кроме любви, не могут противопоставить пора¬
женному «безумием» миру.
Мастер помогает увидеть родство глубокой истории раннего хри¬
стианства (не случайны древнееврейские наименования Иерусали¬
ма и Христа) с современностью, с московской «дьяволиадой». И
Воланд, наблюдающий суетных москвичей на представлении в ва¬
рьете, замечает: «...обыкновенные люди... в общем, напоминают пре¬
жних...»
Мастер, главный герой булгаковского романа, возвращает ис¬
тинную ценность всему, к чему прикасается. Это и есть творчество
362

жизни взамен тех химер, какими живет Москва. С его появлением
Маргарита легко освобождается от того, что было ей чуждым, что
делало ее несчастной. Она становится любимой женщиной, храни¬
тельницей и созидательницей Дома, который с ее появлением полу¬
чает и Мастер. И главное - она становится хранительницей романа об
Иешуа, для которого Добро и Любовь были главными жизненными
истинами.
Однако мир вокруг влюбленных настолько алогичен, раздроб¬
лен и подвержен страху, ненависти и лжи, что сам Князь Тьмы, по¬
явившийся в Москве, становится носителем порядка и справедливо¬
сти. Московская «горизонталь» в романе - абсолютное воплощение
той дьяволиады, которую наблюдал М.Булгаков. Москва - это мир
перевернутых понятий, где варенухи и римские командуют искусст¬
вом, где Рюхин и Бездомный - поэты, а Михаил Александрович Бер¬
лиоз - идеолог и законодатель нового искусства. Осетрина второй
свежести и девицы с перекошенными от постоянного вранья глазами
приняты на этом дьявольском карнавале как должное. Даже Сатане
для полного проявления своей сатанинской сущности нужен Хрис¬
тос как антагонист, как нечто противоположное, как полюс Добра. Но
Дьяволиада Москвы обходится без Христа. Она наследница тех, кто
казнил Иешуа, даже не обременяя себя мучениями Пилата.
Наиболее последовательным пропагандистом этого сатанинско¬
го мира является в романе Михаил Берлиоз, секретарь МАССОЛИ-
Та, носящий значимое имя: в бытовом плане Сатане всегда противо¬
стоит архангел Михаил, побеждающий дракона (дьявола). Победа
Боланда в булгаковском варианте обретает особый смысл. Мир, в
котором господствуют берлиозы и их мораль, настолько фантасти¬
чен и лжив, что все деяния Боланда и его свиты служат добру, а не
увеличению зла, ибо только в этом М.Булгаков видит противодей¬
ствие берлиозам. Свита Боланда хорошо чувствует себя в мире Мос¬
квы в самом фантастическом и нелепом виде: здесь никого не удив¬
ляют разъезжающие в трамвае коты, писатели с примусами, неизве¬
стно откуда взявшиеся регенты хора, исчезающие люди, странные
квартиры и пр. В этом перевернутом мире Мастер - безумец, место
которого в психиатрической лечебнице, Маргарита - жена какого-то
чиновника, а критик Латунский - настоящий хозяин жизни. В Москве
происходит ежедневное распятие Христа, ежедневно повторяется в
том или ином варианте история, разыгравшаяся некогда в древнем
Ершалаиме. Вот почему таким опасным, лишним для московской
дьяволиады становится роман Мастера: он дает ей истинную оценку,
обнаруживает ее бездуховность.
В плане этих рассуждений важным оказывается не только то,
что произошло во дворце римского прокуратора Иудеи, но и москов¬
363

ский бал Сатаны. Не Иешуа, а Воланд дает оценку происходящему.
На балу получают прощение грешники всех времен, Воланд не уве¬
личивает их страданий, не длит их раскаяние. Непрощенным оказы¬
вается только грех доносительства (барон Майгель) и проповедь
аморализма, уничтожение духовности и культуры: не возвращена
голова мертвому телу Берлиоза, втолковывавшему невежественно¬
му Ивану Бездомному агитпроповскую версию легенды о Христе.
На вине Михаила Берлиоза следует остановиться. Дело не в том,
что Берлиоз опровергает Евангелие, утверждая, что Христа никогда
не было. Исследователи романа уже заметили, что сам М.Булгаков,
пересказывая роман Мастера, опирается не на канонический текст
Евангелия, а на широко известную в начале XX века пьесу К.Р. (Кон¬
стантина Романова) «Царь Иудейский». Более того, Булгаков Пила¬
та, а не Христа ставит в центр повествования, не отказывая ему ни в
раскаянии, ни в прощении. Поэтому не в искажении Евангелия вино¬
вен Берлиоз, а в уничтожении для Ивана самой возможности суще¬
ствования Христа, иного мира, нежели дьявольская Москва. В Мос¬
кве же не нужен Дом (вспомним псевдоним поэта-люмпена - Бездом¬
ный), не нужна память, Истина. Словно в насмешку, вчерашний люм¬
пен становится сотрудником Института истории и философии, про¬
фессором. Он все знает и понимает, и лишь раз в году в весеннее
полнолуние его тщательно изгоняемая память выводит к нему его
Учителя - Мастера. Их недолгое общение в психиатрической лечеб¬
нице стало моментом истины для Ивана Бездомного, навсегда оста¬
вившим в его «исколотой памяти» ужас перед безносым убийцей Ге-
стаса и муками, которые не может избыть «жестокий пятый прокура¬
тор Иудеи всадник Понтийский Пилат».
Так подтверждена в романе правота Мастера, оставившего во
взбаламученной, дьявольской Москве своего беспамятного учени¬
ка. Такое решение может показаться явно недостаточным для чита¬
теля, привыкшего к максималистским, совсем в духе советской ли¬
тературы 20-30-х годов, решениям. Однако заметим, что мир М.Бул¬
гакова знает смерти и трагические финалы судеб, но не отличается
жестокостью и мстительностью. Ни Иешуа, ни Мастер не берут на
себя право расплаты за содеянное. Не случайно именно Иешуа про¬
сит за Пилата, а затем дарует ему прощение.
Столь же неожиданно, как и судьба Пилата, решена в романе
судьба Мастера. Он награжден не светом, как Иешуа, а вечным по¬
коем. И как некогда Фауст, он будет «гулять со своею подругой под
вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку
Шуберта». Имя главной героини романа отсылало нас к «Фаусту»,
эпиграф подтверждал перекличку с великим произведением и бес¬
покойным человеческим поиском, завершившимся на краю могилы.
364

То решение, которое предложил М.Булгаков, лишено привычного
размаха и героики. Высшей человеческой ценностью он объявляет
Дом, размеренную, устоявшуюся, человеческую жизнь, ничем не
нарушаемый быт. Это те ценности, которые были преданы осмеянию
в русской советской литературе 20-30-х годов и с которой М.Булга¬
ков в этом не мог согласиться. Он защищал право своего героя на
частную жизнь, лишенную внешнего шума и суеты, он знал, что муд¬
рость решений приходит лишь в покое устоявшегося быта. И нако¬
нец, своим романом М.Булгаков отстаивал ценность каждой челове¬
ческой личности, ее право на прощение и понимание. А это одна из
замечательных традиций русской литературы, ее «золотого» XIX века.
«МЫ НЕ В ИЗГНАНИИ, МЫ В ПОСЛАНИИ»
САМООСОЗНАНИЕ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
Русская культура XX в. складывается из двух массивов, остро
ощущавших на протяжении десятилетий свою враждебность друг дру¬
гу - советской культуры и культуры русского зарубежья. С 20-х гг., со
времени оформления политической эмиграции «первой волны», они
настаивали прежде всего на разности, но никак не на сходстве друг с
другом. Такая позиция утвердилась на долгие годы, и в нашем со¬
знании существовала русская культура словно бы в двух взаимоис¬
ключающих вариантах - советском и зарубежном. Непримиримость
сторон была взаимной, позиции противников отвергались с порога,
имена отступников подлежали остракизму. Особенно жесткой была
реакция советской стороны: уехавший или изгнанный, перешедший
на позиции диссидента, переставал существовать для нее, вычерки¬
вался из отечественного обихода. Не менялось положение и в том
случае, если отступник играл значительную роль в литературе и ис¬
кусстве, - просто по-оруэлловски переписывалась история литерату¬
ры соответствующего периода. Так было с В.Некрасовым и А.Кузне-
цовым, с А.Солженицыным и Г.Владимовым и другими.
Изменившаяся в 80-е гг. политическая обстановка в России оп¬
ределила уже иной интерес к литературе эмиграции в целом, а «пер¬
вой волны» в особенности. Однако ограничиться сменой знаков - не
значит понять смысл явления. Литература русской эмиграции требу¬
ет сегодня своего изучения.
В последнее десятилетие в этом направлении сделано немало. На
родине вышли работы известных русских философов начала XX в.,
собрания сочинений почти всех крупных писателей русского зарубе¬
жья, отдельные книги, поэтические сборники, антологии. Проведена
значительная собирательская работа. Например, опубликованы кни¬
365

ги Дж.Глэда «Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье»
(М., 1991), М.Раева «Россия за рубежом. История культуры русской
эмиграции, 1919-1939» (М., 1994), «Хроника литературной жизни рус¬
ского зарубежья» («Российский литературоведческий журнал», 1993.
№1,2; 1994. № 3) и др. Стали издаваться и распространяться на
родине эмигрантские журналы - «Континент», «Грани», «Рубеж», ак¬
тивно включились в культурную жизнь страны книги зарубежных рус¬
ских издательств. Таким образом, даже чисто физически два потока
русской культуры, воспринимавшиеся долгие годы как антагонисти¬
ческие, слились, образовав единое культурное поле, которое в со¬
временном своем состоянии требует осмысления и оценки.
Наибольший художественный интерес представляет литература
первой волны эмиграции, вобравшая в себя едва ли не все культур¬
ное богатство предреволюционных лет. Эмиграция периода граждан¬
ской войны была столь значительна, что ее называют «исходом»,
«рассеянием», «изгнанием», имея в виду трагическую глубину по¬
следствий пережитого эмигрантами.
В 20-е гг. оформились два потока выходцев из России - европей¬
ская и восточная эмиграции. Мы остановимся на европейской, ибо
судьба восточной эмиграции подробно освещена в статье П.В.Куприя-
новского и Цзяо Чень «Литература русского Харбина (1920-1930-е гг.)»,
включенной в настоящее издание.
Европейская эмиграция в 20-е и 30-е гг. была сосредоточена вокруг
трех столиц - Берлина, Праги и Парижа. Между тремя европейскими
центрами существовали заметные различия. Их причина - в неодно¬
родности самой эмиграции. В результате гражданской войны за пре¬
делами России оказались люди разных социальных слоев, полити¬
ческих ориентаций, разной степени готовности к жизни вне родины и
привычного уклада. Не следует думать, что все эмигранты покинули
родину из-за политических убеждений. Была так называемая «быто¬
вая» эмиграция - обыватели, сорванные с привычного круга жизни
вихрем гражданской войны. О такого рода эмигрантах пишет, напри¬
мер, Г.Газданов в романе «Вечеру Клер». Оказавшийся в шестнад¬
цать лет в белой армии в силу романтического желания «знать, что
такое война», и в значительной степени случайно («Я поступал в бе¬
лую армию потому, что находился на ее территории, потому что так
было принято; и если бы в те времена Кисловодск был занят красны¬
ми войсками, я поступил бы, наверное, в красную армию»), писатель
свидетельствовал в романе о последних днях на родине:
Вся грусть провинциальной России, вся вечная ее меланхолия наполняла
Севастополь. В театрах одесские артистки с аристократическими
псевдонимами пели грудными голосами романсы, которые совершенно
независимо от их содержания звучали совершенно печально, и они пользовались
366

большим успехом. Я видел слезы на глазах обычно нечувствительных людей;
революция, лишив их дома, семьи и обедов, вдруг дала им возможность глубокого
сожаления и на миг освобождала от грубой, военной оболочки их давно забытую,
давно утерянную душевную чувствительность. Эти люди точно участвовали
в безмолвной минорной симфонии театрального зала; они впервые увидели,
что у них есть биография и история их жизни и потерянное счастье, о котором
раньше они только читали в книгах. И Черное море представлялось мне, как
громадный бассейн Вавилонских рек, и глиняные горы Севастополя - как древняя
стена плача.
Мотив исхода из земли обетованной, из земли предков («бас¬
сейн Вавилонских рек», «древняя стена плача») сообщает высоту
трагедии самой заурядной жизни, к которой автор относится доста¬
точно иронично (вспомним одесских артисток с аристократическими
псевдонимами), ибо момент прощания с родиной не может не пере¬
живаться глубоко и личностно. Для тех, кто случайно оказался в
эмиграции, потеря родины действительно стала «рассеянием», соб¬
ственной потерей, ибо они лишились привычной опоры в быте, в тра¬
диционном российском укладе, который регулировал их жизнь и, как
оказалось, так много определял в ней. Читайте об этой трагической
стороне жизни изгнанников в романах Г.Газданова «Вечеру Клер»,
«Ночные дороги», В.Набокова «Машенька» и «Защита Лужина», в
рассказах И.Бунина из цикла «Темные аллеи» и других произведени¬
ях русской эмиграции.
Утрата привычного жизненного уклада, необходимость освоения
иного быта, вхождения в чужую повседневность - это по сути дела
главная нравственно-психологическая коллизия, которая по-разно¬
му решается в произведениях писателей-эмигрантов. Однако поми¬
мо тематической общности, в значительной степени поверхностного
фактора, было более существенное единство, которое помогло вы¬
жить первому поколению русской эмиграции, - русская культура и
родной язык. Свидетельства этого многочисленны, сошлюсь только
на одно. И.Бродский, эмигрант уже «третьей волны», в иные годы
прошедший общий для всех изгнанников путь, утверждал со свой¬
ственной ему категоричностью, что главным в художественном твор¬
честве является то, «чему язык вас научил»: «Диктат языка - это и
есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле
это не муза диктует вам, а язык, который существует в вас на опре¬
деленном уровне помимо вашей воли».
Однако стихийно складывавшаяся жизнь эмиграции в целом в
малой степени может охарактеризовать все разнообразие обществен¬
ных, духовных, художественных поисков первой волны русского рас¬
сеяния. По наблюдению М.Раева, русских эмигрантов 20-30-х гг.
«нельзя сравнивать с теми, кто покинул родину в поисках лучшей
367

доли, какими бы мотивами они ни руководствовались». Для них эмиг¬
рация не была «способом физического выживания, она приобретала
характер духовной миссии, которая заключалась в том, чтобы сохра¬
нить ценности и традиции русской культуры и продолжить творчес¬
кую жизнь ради духовного прогресса родины независимо от того,
суждено ли было эмигрантам вернуться домой или умереть на чуж¬
бине» (М.Раев. «Россия за рубежом».). Именно в этом и была первая
и главная заповедь русской интеллигенции, сложившаяся в России
и сохраняемая в изгнании. География европейской эмиграции, слов¬
но отступавшей от границ своей страны вглубь Европы под давлени¬
ем политических событий, не только с внешней стороны подтвержда¬
ет эту мысль.
Берлин был особенно популярен у выходцев из России в начале
20-х гг. «По подсчетам историков, в начале 20-х годов их (русских. -
Т.Н.) оказалось почти сто тысяч. В западных берлинских кварталах
возник некий «город в городе»: от Прагерплаца до Ноллендорфпла-
ца звучала русская речь. <...> Чуть не каждый день в «русской»
части города открывались новые рестораны, кафе, кондитерские,
мастерские. Возникло множество издательств, несколько журналов,
выходили три ежедневные русские газеты, пять еженедельников»
(И.Кудрова. «Версты, дали... М. Цветаева: 1922-1939»). Тому были
свои причины. Безудержная инфляция в Германии, наступившая сразу
после окончания первой мировой войны, сделала книгоиздание са¬
мым дешевым в Европе. И это привлекло не только писателей, но и
крупнейших русских книгоиздателей, переведших в Берлин свои
производственные мощности из разоренной гражданской войной Рос¬
сии. Так, в 20-е гг. в Берлине функционировали русские издатель¬
ства Ладыжникова, Гржебина, «Книга» и др. Всего, по свидетельству
Дж.Глэда, их было сорок.
Вторая причина немецкой лояльности по отношению к русским
эмигрантам заключалась еще в том, что революционная Россия по
сути дела подарила Германии победу в мировой войне по условиям
Брестского мира. Что русская интеллигенция именно так восприни¬
мала заключение мирного договора в годы гражданской войны, сви¬
детельствует яркое и резкое высказывание М.Волошина, художни¬
ка, казалось бы, всегда стоявшего вне политических баталий:
«В день начала брестских переговоров я написал стихотворение
БРЕСТСКИЙ МИР
С Россией кончено... На последях
Ее мы лрогалдели, проболтали,
Пролузгали, пропили, проплевали,
Замызгали на грязных площадях.
368

Распродали на улицах: не надо ль
Кому земли, республик да свобод,
Гражданских прав? И родину народ
Сам выволок на гноище, как падаль.
О Господи, разверзни, расточи,
Пошли на нас огнь, язвы и бичи,
Германцев с запада, монгол с востока.
Отдай нас в рабство вновь и навсегда,
Чтоб искупить смиренно и глубоко
Иудин грех до Страшного Суда.
Эти слова относятся к определенному историческому моменту и
вызваны порывом негодования, - продолжает М.Волошин, объясняя
столь страстное и чрезмерно для него «политизированное» стихотво¬
рение. - В них нет необходимой исторической перспективы и понима¬
ния» (М.Волошин. «Россия распятая»). Однако за более поздней из¬
винительной интонацией не может быть скрыто первое движение души
российского интеллигента, наблюдавшего не только бесславный ко¬
нец военной кампании, но и забвение тех, кто погиб, до конца испол¬
нив свой патриотический долг. Он говорит о «тяжелой моральной от¬
ветственности» русского народа перед своей страной. И это чувство
вины позволило русской эмиграции находить приют в столице недав¬
но враждебного государства. На первый план были выведены не по¬
литические, но культурно-исторические мотивы такого выбора. Изве¬
стно, что Германию и Россию связывали давние отношения. И слов¬
но их продолжением стали в начале 20-х гг. многочисленные поезд¬
ки писателей уже из Советской России в Берлин. Так, часто там бы¬
вал Б.Пильняк, выступал с докладами, жил подолгу И.Эренбург,
проводил поэтические вечера В.Маяковский. В Берлине в разное
время работали Р.Якобсон, В.Шкловский, А.Белый, многие обществен¬
ные деятели, издатели из России. Все это делало Берлин менее по¬
литизированным эмигрантским центром по сравнению, скажем, с Пра¬
гой или Парижем.
Прага привлекла к себе главным образом военную молодежь,
недоучившихся студентов, бывших офицеров Добровольческой ар¬
мии. Правительство Масарика, аккумулировавшего эмигрантские
пожертвования, давало русским беженцам не только приют, но и воз¬
можность продолжения учебы. Для молодых офицеров, не имевших
гражданской профессии, утративших родину, это была едва ли не
единственная возможность получить образование, по-новому орга¬
низовать свою жизнь. Примером такого рода может служить судьба
семьи Марины Ивановны Цветаевой, муж которой, С.Я.Эфрон, был
369

студентом философского факультета знаменитого Карлова универ¬
ситета в Праге. Сама же Марина Ивановна получала ежемесячное
пособие, так называемое «чешское иждивение», выплачиваемое рус¬
ским писателям и ученым. Денег было немного, но на скромную жизнь
хватало.
Русские эмигранты в Чехии были молоды и чрезвычайно поли¬
тизированы. Психологически с трудом выходя из боев гражданской
войны, драматически сознавая поражение «белой идеи», они долж¬
ны были обрести новые гражданские и политические опоры. А глав¬
ным их чувством была горечь утраты Родины. Они были проиграв¬
шим поколением, и это было основой их трагического переживания
настоящего.
Однако трагизм своего положения они связывали с трагичнос¬
тью судьбы России. И вместе с ней хотели найти выход. Закончив¬
шаяся гражданская война, начавшийся в Советской России нэп, пер¬
вые мирные шаги новой власти навстречу Западу (разрешение инос¬
транных инвестиций, либерализация отношений с европейскими стра¬
нами и Соединенными Штатами), строительство мирной жизни, ук¬
репление советской государственности, а главное - спокойствие на¬
селения, не восстающего против власти, - все это породило в моло¬
дых умах множество иллюзий. Главная из них заключалась в осоз¬
нании того, что новая власть в России легитимна, раз она поддержа¬
на народом.
«С этого момента, как стало очевидным, что Советская власть
сохраняет Россию, эта власть оправдана в сознании народа. <...> И
если она призвана к восстановлению сильной России, ей можно мно¬
гое простить», - писал молодой ученый А.Бобрищев-Пушкин, обна¬
жая патриотическую подоплеку поисков молодой пражской эмигра¬
ции. Их расхождение с большевиками, участие в гражданской войне
не носили корыстного характера, а были продиктованы идейными
соображениями.
В июле 1921 г. в Праге вышел сборник «Смена вех», наиболее
концентрированно выразивший подобные настроения эмигрантской
молодежи. Его авторы, объединенные патриотической идеей, офор¬
мили в общественном сознании русского зарубежья движение, полу¬
чившее название по имени сборника, манифестировавшего их взгля¬
ды, сменовеховства. Оно было именно движением, направлением
мысли, а не партией или организацией.
Сменовеховцы резко критически отнеслись к предреволюцион¬
ному опыту русской интеллигенции, а в особенности к идеям авторов
сборника «Вехи» (1909), полемику с которыми они обозначили уже в
названии своего труда.
Ведущие русские философы, объединенные желанием предуп¬
редить русское общество о крушении «интеллигентской веры», о не¬
370

возможности опоры на социальный нигилизм и атеистический мате¬
риализм, в сборнике «Вехи», опираясь на опыт революции 1905 г.,
выразили резкую, принципиальную критику «революционно-максима¬
листских стремлений русской радикальной интеллигенции» (С.Франк).
По сути дела, это было выступление против сложившейся в русском
интеллигентом обществе революционной традиции, опиравшейся на
мысль о народе, который всегда прав, о массовости как высшем
доказательстве легитимности власти в XX в. и ее деяний. Русское
общество предреволюционной поры не услышало этих предупреж¬
дений. Не услышали своих предшественников и молодые ученые,
авторы сборника «Смена вех», Пройдя испытания гражданской вой¬
ны, они по сути дела продолжили русскую традицию, с которой не
соглашались авторы «Вех». Ориентируясь на историческую реаль¬
ность, на массовое сознание, которое ее приняло, сменовеховцы на¬
чинают искать истину не в революционном просвещении, но в обра¬
щении к историческому опыту, отыскивая аналогии в европейской и
мировой истории.
Современный исследователь сменовеховства так характеризует
ход их размышлений и общественную позицию: «Конечно, не о том
мечтали революционеры. Но нужно исходить из факта: большевист¬
ская власть крепко стоит на ногах и объективно способствует укреп¬
лению государства. А может, это веление самой жизни? Непредска-
занное будущее России? Ее судьба? Самое страшное пройдет, край¬
ности большевизма исчезнут, страна опять обретет былое могуще¬
ство и славу. <.._>
Стезя, по которой пошли «сменовеховцы», тернистая, стезя тер¬
пения, ожидания, отказа от действия. На ней интеллигенция, всегда
такая политизированная и шумная, как бы отходит от старых пред¬
ставлений и идеалов, «меняет вехи»» (И.А.Исаев. «От «Вех» - к «Сме¬
не вех»).
Однако в своей глубине это была традиционная позиция русско¬
го интеллигента, искавшего выход в послереволюционной ситуации
на путях самоотречения, а не сословного эгоизма. В новом мире для
них не нашлось места, но этот мир приняла страна, их родина, и они
согласились с ее выбором как с собственным приговором. Вот поче¬
му для сменовеховцев возвращение на родину было неизбежным,
хотя и несло для каждого из них личную опасность.
Один из авторов «Смены вех», С.Чахотин, назвал свою статью
очень кратко и выразительно - «В Каноссу». В переносном значении
«идти в Каноссу» - значит согласиться на унизительную капитуля¬
цию. Это выражение возникло после крушения Римской империи, когда
в январе 1077 г. низложенный император Генрих IV униженно выма¬
ливал прощение у своего противника в Каноссе, замке маркграфини
371

Матильды в Северной Италии. Параллели, вызываемые названием,
прозрачны и назидательны.
Однако возвращение на родину для молодых патриотов русской
эмиграции - это не просто возвращение с повинной. Они предлагали
извлечь урок из пережитого их страной. Сменовеховцы учитывали
опыт работы большевиков с массами, их опору на психологию боль¬
шинства. Власть, опиравшаяся для своей победы на сокрушающую
силу массы, словно обретала в их глазах право на все дальнейшие
действия для своего укрепления и сохранения, в том числе и на дик¬
татуру. И чтобы вернуться на родину и быть ей полезной, молодая
эмиграция полагала необходимым пойти на контакты с советской вла¬
стью. Но она готовилась не только проделать свой путь в Каноссу,
но и рассчитывала своим участием преобразить власть, введя своих
соратников в ее структуры. Их романтические ожидания в 30-е гг.
были оплачены жизнями тех сотен «возвращенцев», которые пошли
на сотрудничество с органами НКВД.
Повторим, что сменовеховство в значительной степени было по¬
литической ориентацией, философские основания движения несли на
себе печать эклектики и прагматизма. Однако эмоциональные осно¬
вания движения позволяли его участникам сотрудничать со всеми,
кто искал мировоззренческие, философские выходы из эмигрантско¬
го тупика. Близкими сменовеховским оказались поиски евразийцев.
Евразийство как философская система возникло в Софии, вто¬
ром, после Праги, заметном центре балканской эмиграции. Русская
колония в Болгарии была небольшой, насчитывала около 30 тысяч
человек, главным образом военных. Но в Софийском университете в
1920-1921 гг. сложилась небольшая колония русских ученых, пятеро
из которых и провозгласили новое направление философской, куль¬
турологической и политической мысли, вошедшее в отечественную
историю XX в. под именем евразийства. Его создателями были свет¬
лейший князь А.А.Ливен, позже принявший священнический сан и
удалившийся от мирских дел, в том числе и от евразийства, блестя¬
щий ученый-лингвист Николай Сергеевич Трубецкой (1890-1938), му¬
зыковед Петр Петрович Сувчинский (1892-?), историк русской культу¬
ры и богослов Георгий Васильевич Флоровский (1893-1979) и эконо¬
мист и географ Петр Николаевич Савицкий (1894-1968). Научная спе¬
циализация участников группы имеет прямое отношение к характеру
нового учения. Евразийство возникло в развитие идей славянофиль¬
ства предреволюционной поры и претендовало на известный универ¬
сализм. Первое, что было заявлено евразийством, - отказ от европо¬
центризма в культуре, философии, экономике и политике. Восток
осмыслялся как основа нового мироощущения.
Россия двулика, с точки зрения евразийца. Расположенная меж¬
ду Европой и Азией, между двумя мирами, она вобрала в себя их
372

черты, но не копируя, не рабски повторяя, а ассимилируя различные
идеи на пространствах Евразии. Россия поэтому не только страна,
но материк со своей традицией в культуре, политике, истории, фило¬
софии. Для нее невозможно слепое копирование западной демокра¬
тии, да и восточная деспотия обретает в ней свои особенные черты.
Будучи огромным географическим пространством, Россия не может
не быть великой страной с великой культурой и великой историей.
Подобные взгляды были заявлены в сборнике «Исход к Востоку,
предчувствия и свершения», изданном в Софии в 1921 г., одновре¬
менно с пражской «Сменой вех». Близость деклараций разных моло¬
дежных групп заключалась прежде всего в кардинальной смене от¬
ношения к русской истории и революции. И сменовеховцы, и евра¬
зийцы видели причину русской катастрофы 1917 г. в ориентации на
образцы европейской демократии и в позитивистском мировоззрении
(Н.С.Трубецкой), которое формировало привычку следования высшим
достижениям цивилизации, не развивало самостоятельность и твор¬
чество.
Антизападные настроения были высказаны еще в 1920 г. в книге
И.С.Трубецкого «Европа и человечество». С точки зрения автора,
европоцентристская концепция развития в полной мере доказала свою
несостоятельность именно в русской революции; Россия слишком
долго и насильственно была ориентирована на европейские ценнос¬
ти, что привело в конечном счете к революционному взрыву 1917 г.,
когда обнаружились сущностные расхождения в умонастроении ин¬
теллигенции и народных масс. Заблуждения русской интеллигенции,
считал Н.С.Трубецкой, слишком долго не учитывавший истинного
народного мировосприятия, привели к гибели страны.
Вспомним, что эта же мысль о необходимости учета мнения, же¬
ланий широких народных масс стала доминантой и для сменовехов¬
цев, заставив их принять правоту власти большевиков и тем самым
определить свои политические и гражданские ориентации. Евразий¬
цы, разделяя мысль об ошибочности поведения русской интеллиген¬
ции в предреволюционные годы, призывали к пересмотру истории
русской культуры с тем, чтобы возможно более точно поставить ди¬
агноз болезни, приведший к катастрофе, и определить перспективы
дальнейшего духовного и культурного развития нации. Религиозно¬
философский акцент существенно отличал их от сменовеховства в
его наиболее политически острой части. С годами различия усилива¬
лись, ибо движение сменовеховства все больше политизировалось,
их государственнические идеи обретали все более просоветскую
ориентацию. В этом западное и восточное (харбинское) сменовехов¬
ство оказалось единым.
Трубецкой и Флоровский, искавшие в евразийстве религиозно-
философский и культурный выход, порвали намечавшиеся связи со
373

значительно «полевевшим» молодым евразийством, не разделяя их
социалистических и националистических заблуждений. Уже в начале
развертывания евразийской доктрины Н.С.Трубецкой, вслед за Вл.Со-
ловьевым, различал национализм и шовинизм, видя в их смешении
серьезную опасность для культуры и нравственного здоровья нации.
Движение сменовеховцев в более позднем варианте все активнее
втягивалось именно в политическую жизнь Европы, сочувственно
реагируя не только на происходившее в Советской России, но и на
складывавшуюся идеологию фашизма укреплением собственных
тоталитаристских тенденций. Происходило это оттого, что идеалам
национальным сменовеховцы и более молодое поколение евразий¬
цев предпочитали великодержавные, государственные. Об опаснос¬
ти такой подмены Н.С.Трубецкой предупреждал еще в 1921 г. В ста¬
тье «Об истинном и ложном национализме» он отмечал, что национа-
листы-великодержавники стремятся прежде всего к государственной
самостоятельности, отодвигая на второй план проблемы националь¬
ного самосознания, национальной самобытности и культуры. Они,
заметил Н.С.Трубецкой, хотят лишь того, чтобы их народ «был при¬
знан «большими» народами, «великими» державами как полноправ¬
ный член «семьи государственных народов» и в своем быте походил
именно на эти «большие народы».
Подобный национализм, по сути подменяющий великодержав¬
ность, евразийцы отличали от национализма истинного: «Вытекая из
национального самопознания, он весь основан на признании необхо¬
димости самобытной национальной культуры, ставит эту культуру как
истинный момент жизни данного народа именное точки зрения этой
главной задачи».
Истинным же для исторической деятельности всякого народа
Н.С.Трубецкой полагал именно самопознание и самовыражение в
культуре. «Постигнув с большой ясностью и полнотой самобытную
психику своего народа, он (народ. - Т.Н.) с особенной чуткостью бу¬
дет улавливать и во всяком другом народе все черты, похожие на
его собственные» («Об истинном и ложном национализме»).
Подобное ощущение равноправного культурного родства, по
мнению Н.С.Трубецкого, очень плодотворно, ведет к миру, ибо опи¬
рается на мироощущение личности. «Работая над своим собствен¬
ным, индивидуальным самопознанием, каждый человек познает себя
...и как представителя данного народа <...> Если этот человек зани¬
мается творческой культурной работой, его творчество, нося на себе
отпечаток его личности, неизбежно будет окрашено в тон националь¬
ного характера, во всяком случае, не будет противоречить этому ха¬
рактеру». А это, с точки зрения Н.С.Трубецкого, путь к постижению
общечеловеческих истин.
374

Подобное ощущение равноправного культурного родства, по
мнению Н.С.Трубецкого, миролюбиво в своей основе, рождает истин¬
ное, добровольное культурное единство, не имеющее ничего общего
с великодержавным подавлением одной культуры другой. Бедой же
русской интеллигенции Н.С.Трубецкой полагал, с одной стороны,
стремление быть «настоящими европейцами», что по сути дела рав¬
но утрате русскости, с другой - то, что значительная часть интелли¬
генции отождествляла понятие национального достоинства с велико¬
державностью, из области культуры переходя в область политики.
Потому, считает Н.С.Трубецкой, мы «принуждены признать, что ис¬
тинного национализма в послепетровской России еще не было». Ев¬
разийство и должно было, по его мнению, восполнить этот пробел.
Следует признать, что в плане поисков выхода из послереволю¬
ционного тупика и поражения евразийская доктрина значительно бли¬
же подходила к традиции «Вех», пытаясь найти решение в области
не политики и борьбы за власть, а нравственности и права, в области
культуры, как писал Н.С.Трубецкой, самопознания нации. Однако
история политической жизни первой волны русской эмиграции пока¬
зывает, что ее молодое поколение в полной мере разделило все заб¬
луждения предреволюционной интеллигенции, повторив судьбу ее
поисков и ошибок. Движение сменовеховцев и перешедших на его
позиции молодых евразийцев осознавало себя лишь на традицион¬
ных для русской интеллигенции путях восстановления российской
государственности, не избежав и сопутствующего ей греха велико¬
державности. Евразийский вариант решения «русского вопроса»,
предложенный Трубецким и Флоровским, не был использован и ос¬
тался в их сознании в значительной мере как умозрительное рассуж¬
дение. И не случайно лишь в наши дни Л.Н.Гумилев с полным пра¬
вом назвал себя последним евразийцем, создав собственную тео¬
рию этногенеза, в которой он предложил принципиально новый взгляд
на историю Евразии как историко-культурного континента, имеющего
самостоятельную ценность, независимую от европейских оценок.
Третьим, самым крупным и имеющим самостоятельную культур¬
ную ценность центром русской эмиграции была Франция. Безуслов¬
но, «русский Париж» главенствовал, но и провинция внесла свою
лепту в сохранение русской дворянской культуры. Так, существовал
Русский клуб в Лионе, в Ницце в 1926 г. организовался Литературно¬
художественный кружок, проводились дни русской культуры в Ко-
ломбеле (департамент Кальвадос), в Монтаржи и т.д. Провинция в
большинстве своем опиралась на объединения дилетантов (клубы,
кружки и пр.), которые позволяли сохранить традиционные для рус¬
ского человека формы жизни и общения, сложившиеся на родине.
Поэтому все эти рассеянные по Франции стихийно возникавшие рус¬
375

ские центры имели отношение скорее к быту эмиграции, ее способам
самосохранения, нежели к развитию русской культуры.
В интересующем нас плане значительно более содержательной,
разумеется, была культурная и художественная жизнь парижской
колонии. В Париже выходили русские газеты («Последние новости»,
«Возрождение» и др.), журналы («Современные записки», «Версты»,
«Новый дом» и т.д.), работали театры (Русский театр в Париже, гаст¬
ролировала Пражская группа МХАТ, давал спектакли еврейский дра¬
матический театр и др.), проводились Дни Русской культуры в Сор¬
бонне (например, 6 июня 1926 г. в день рождения А.С.Пушкина),
функционировали многочисленные клубы, кружки, землячества, об¬
щества, союзы (Союз русских художников в Париже, Союз молодых
поэтови писателей, Цех поэтов; Бессарабское землячество, обще¬
ство северян, Религиозно-философская академия и т. д.).
Как видно уже из простого перечисления, «Русский Париж» был
многослоен, многонационален, его трудно свести к единому знаме¬
нателю. Но именно его разнородность и позволяла решать столь раз¬
нородные задачи, стоящие перед эмиграцией первой волны, - от со¬
хранения чувства родины, православной веры, русского быта до воз¬
можного развития традиций русской культуры и литературы, в част¬
ности.
Выходцы из России были озабочены созданием и выбором учеб¬
ных заведений, где эмигрантская молодежь могла бы не только по¬
лучать сведения о своей родине, но и овладевать русским языком,
изучать русскую историю. Дети эмигрантов первой волны обучались
по тем же учебникам, что и их отцы в Москве или Петербурге. В Пари¬
же воссоздавались традиционные формы общения детей и молоде¬
жи, например, детские балы и утренники, движение скаутов «Помни
Россию».
Но молодежи предлагались не только светские развлечения.
Больше, чем воспитанием хороших манер, эмиграция была озабоче¬
на духовно-религиозным развитием школьников. На заседаниях Цеха
поэтов,например, предлагался доклад Вышеславцева «Идея Анти¬
христа в произведениях Вл.Соловьева», словно в продолжение мос-
ковскихдискуссий и обсуждений предреволюционной поры. Религи¬
озно-философская академия, помимо собственно академических
заседаний, проводила семинары для школьников, например, по ро¬
ману Ф.М.Достоевского «Бесы».
В 20-е гг. литературная и художественная жизнь Парижа живо
откликалась на все события, происходившие в России. На заседа¬
нии Союза молодых поэтов и писателей с чтением стихов выступала
недавно приехавшая из Москвы Марина Цветаева. Союз русских
художников встречался с Ю.Анненковым, только что покинувшим
376

Советскую Россию. На его заседаниях выступал с докладами И.Орен¬
бург, тема одного из них связывала искусство революционной Моск¬
вы и Парижа - «С Монпарнасского холма и с Воробьевых гор». Союз
молодых поэтов откликнулся на смерть С.Есенина вечером его па¬
мяти. Когда в 1928 г. умерла великая русская актриса М.Н.Ермоло¬
ва, то Тургеневское общество посвятило ей траурное заседание.
Некоторые привычные артистической или писательской среде
формы общения продолжались и в эмиграции. Например, Русское
артистическое общество возобновило Варламовские «капустники»,
забавные и веселые вечера с отчетливо ощущаемыми «московски¬
ми» корнями. Как и на родине, Цех поэтов приглашал на свои вечера
широкую публику, а не только профессиональных литераторов. Еже¬
месячно устраивал литературные вечера журнал «Звено».
Примеры подобного рода могут быть умножены, но суть из ска¬
занного уже ясна. Парижская эмиграция воссоздала атмосферу рус¬
ской культуры и русского дворянского быта как части культуры. Мно¬
гочисленные вечера, «капустники» и встречи не были прихотью изго¬
ев. «Культура - понятие коллективное. Культура есть нечто общее
для какого-либо коллектива - группы людей, живущих одновременно
и связанных определенной социальной организацией», - пишет Ю.М-
.Лотман в книге «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русско¬
го дворянства (XVIII - начало XIX века)».
Условием бытования и развития всякой культуры является об¬
щение, передача традиций, что и было главным содержанием жизни
русской эмиграции. В области быта - это прежде всего строительство
семьи, воссоздание ее традиций, в области культуры на первом мес¬
те - православие, лишенное государственной опеки, ставшее важной
составляющей как общекультурной, так и семейной жизни.
В области собственно художественного творчества первоочеред¬
ными для эмиграции стали задачи сохранения языка и литературной
традиции. Осознание особой важности слова возникло рано, еще в
предчувствии будущего «рассеяния». В 1918 г. Вяч.Иванов в сбор¬
нике «Из глубины» обозначил высокую миссию языка для формиро¬
вания народного сознания: «Язык, по глубокомысленному воззрению
Вильгельма Гумбольдта, есть одновременно дело и действенная
сила <...>; соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая...
Язык... - дар, доставшийся народу, какжребий, как некое предназна¬
чение его грядущего духовного бытия».
Эта мысль получает особый смысл в условиях эмиграции, кото¬
рая должна была найти путь к сохранению русской культуры. Для
этой цели в 20-е гг. Н.А.Бердяев начинает издавать религиозный и
общественно-политический журнал «Путь», задача которого - объе¬
динение всех русских сил на православной основе. Не изменилась
377

эта задача и в 30-е гг. В 1933 г. В.Ходасевич писал, почти дословно
повторяя своих предшественников: «Задача эмиграции - ее (русскую
литературную традицию. - Т.Н.) сохранить и передать будущим поко¬
лениям». Это была благородная задача, но жизненная реальность
заставляла русских поэтов все время обращаться к прошлому. На¬
пример, в жизни литературного Парижа 20-х и 30-х гг. по сути дела
разрабатывались две тенденции национальной культуры, связанные
с именами Пушкина и Лермонтова. При всем уважении к подвигу
русской эмиграции, осознавая практическую неисчерпаемость как
пушкинской, так и лермонтовской традиции, следует признать, что
уже второе поколение эмиграции начинает вводить и иные образцы.
Творческие биографии Г.Газданова, Б.Поплавского, а в особенности
В.Набокова убедительно подтверждают эту мысль.
Первые романы Сирина (псевдоним В.Набокова русскоязычного
периода творчества) были восторженно встречены эмиграцией. Даже
скупой на похвалы И.Бунин отметил стилистическое мастерство мо¬
лодого писателя. Но значительно больше было надежд на то, что
новый художественный талант продолжит традиции отечественной
словесности, что эмиграция не только найдет себе подтверждение,
но и обретет доказательства нерастраченного творческого потенциа¬
ла, сохранившегося вне родины, в разреженном поле единственной
традиции. Однако дальнейший путь В.Набокова рассеивал эти на¬
дежды. Молодой художник уклонялся от того пути, продолжение ко¬
торого так хотело видеть в его творчестве старшее поколение. Это
была уже иная, европейская традиция XX столетия. И дело тут не в
сознательных ориентациях Набокова или в его нежелании следовать
за «стариками». Та же судьба у романов Г.Газданова, остающихся в
русле эмигрантской тематики, но стилистически тяготеющих к мане¬
ре М.Пруста. Неосознанность подобного тяготения, его объективный
характер доказывает тот любопытный факт, что Г.Газданов бросился
читать М.Пруста лишь тогда, когда критики нашли его влияние в ро¬
мане «Вечер у Клер». Суть в том, что для дальнейшего своего раз¬
вития литература эмиграции должна была обратиться к настоящему.
Искусственно воссоздаваемое и поддерживаемое усилиями русской
диаспоры в Париже общение эмигрантов не могло не превратиться в
ритуал и не испытать давления чужой социальной среды. Напомню
уже цитированное определение культуры Ю.М.Лотмана. Условием ее
функционирования, считал ученый, является не только общение, но
и единые для современников социальные связи. А социум, в котором
вынуждены были жить русские эмигранты, предполагал как их обще¬
ственное расслоение, так и новые условия, существенно менявшие
их менталитет. Литература русского «рассеяния» с неизбежностью
должна была раствориться в европейской, как только старшее поко¬
ление выходцев из России «договорило» о своем русском опыте.
378

Эмиграция 40-х гг. была в значительной степени «бытовой», ее
вынесла Великая Отечественная война, а третья волна, несшая на
себе печать противостояния политическому режиму, была важна преж¬
де всего как продолжение, развитие литературы первой «оттепели»,
начавшей процесс преодоления советской традиции в искусстве. И
ее основной потребностью было возобновление культурного родства.
И.Бродский свидетельствовал в 1979 г.: «Мы все пришли в литера¬
туру Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существо¬
вания, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше -
из умственного, интеллектуального, культурного небытия. <...> Мы
действительно были если не пасынками, то в некотором роде сирота¬
ми, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца».
Но еще более замечательно, что «отцами» были признаны не те,
кто оказался в первой эмиграции, а те, кто работал в 20-е и 30-е гг. в
России. «Шестидесятники» поклонялись Мандельштаму, Ахматовой,
Цветаевой, Пастернаку, с них начиная восстановление распавшейся
связи времен. Русская культура стремилась осознать опыт противо¬
стояния тоталитаризму изнутри системы. Поэтому литература «третьей
волны» складывалась прежде всего в сопротивлении советским сте¬
реотипам. Утратив их в качестве стимула своего возникновения, она,
оказавшись за границей, сразу ощутила острую недостаточность по¬
зитивных ценностей, полученных вне советского опыта. Примеры А.Зи-
новьева или В.Войновича подтверждают это наблюдение. И даже вы¬
державший испытание эмиграцией А.Солженицын, участник Великой
Отечественной войны, пишет не о ней, а сосредоточен на анализе
причин революции и истории первой мировой войны.
Отсутствие единого культурного поля и общих позитивных цен¬
ностей не позволило эмигрантам 70-х - 80-х гг. ощутить свое родство
даже в той степени, как это было в 20-е гг. Причину точно назвал
Н.Коржавин в 1982 г.: «Основной импульс третьей эмиграции будто
бы - «мы гениальны, и потому нас там не печатали» - мне чужд. Тре-
тья эмиграция повторяет импульсы 10-х, 20-х годов, русских и загра¬
ничных. Она подражательна по своему существу, имитаторская даже
в своем стремлении к оригинальности». Определение жесткое, но в
нем много справедливого. К 70-м гг. мы как культурное целое осоз¬
нали, что существование в двух руслах русской культуры невозмож¬
но, что любое возвращение к прошлому есть остановка в пути, не
проходящая бесследно ни для самого художника, ни для русской
литературы. Она едина, где бы ни работал русский художник. Поэто¬
му применительно к эмиграции 70-х - 80-х гг. мы можем говорить об
отдельных именах, состоявшихся писательских судьбах и о едином
литературном процессе конца XX столетия.
379

ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ХАРБИНА1
(1920-1930-е годы)
В литературе русского «рассеяния» в 20-30-е гг. были две основ¬
ные ветви - западная с центром в Париже и дальневосточная с цент¬
ром в Харбине. К последнему тяготели писатели, оказавшиеся во¬
лей судьбы в разных районах Китая (Шанхай, Тяньцзинь, Пекин, Дай-
рень), а также в Корее, Японии и даже в Австралии.
Харбин не случайно стал во главе дальневосточной эмигрантс¬
кой литературы. Образно говоря, еще до Октябрьской революции он
был «веткой русского дерева». Расположенный на северо-востоке
Китая, в Маньчжурии, Харбин вырос как русский город во время стро¬
ительства и функционирования Китайско-Восточной железной доро¬
ги (КВЖД). Прокладывать ее начали в 1897 г. по договору между
Китаем и Россией, а спустя некоторое время построили и юго-восточ¬
ную железную дорогу до Порт-Артура. Это был кратчайший путь из
России на Дальний Восток, способствовавший цивилизации самых
глухих, отсталых районов Китая.
После окончания гражданской войны Харбин и так называемую
«полосу отчуждения» вдоль железной дороги заполнили беженцы из
России и остатки белых армий, воевавших в Сибири и на Дальнем
Востоке. Население города выросло до 200 тыс. человек. Оно было
очень пестрым, так как вне родины оказались люди самых разных
общественных слоев и сословий. Это были энергичные русские люди,
которые в феноменально короткий срок не только построили жилье,
наладили производство, но и в соответствии с русским укладом обу¬
строили свою жизнь.
Однако в 1932 г. Северную Маньчжурию оккупировали японские
войска, и в Харбине начались притеснения русских. В 1935 г. совет¬
ское правительство передало права на КВЖД Китаю (фактически -
японцам). Это вызвало резкий отток русских в Шанхай и другие китай¬
ские города, а также в Америку, Австралию и Европу. И все же в
Харбине еще оставалась значительная часть русского населения и
город сохранял русский облик. В 1945 г. после победы советской
армии над милитаристскими силами Японии началось массовое воз¬
вращение харбинцев в СССР, при этом часть их попала в лагеря.
Исход русских из Харбина завершился в 50-е гг., и этим фактически
закончилась история русского Харбина.
Условия существования русского города на китайской террито¬
рии во многом определили его культуру и литературу. Если в других
1 Статья написана по материалам кандидатской диссертации Цзяо Чень
“Русский литературный Харбин 1920-1930-х годов” (Иваново, 1991), подготовленной
под руководством проф. П.В.Куприяновского (раздел о поэзии консультировала
доц. Н.А.Молчанова).
380

странах русские эмигранты и беженцы попадали на иноязычную по¬
чву и культуру, то в Харбине они жили как бы на русском острове в
безбрежном китайском море и чувствовали себя в родной стихии. К
тому же продолжалось и непосредственное влияние России, так как
вплоть до 1935 г. КВЖД обслуживалась русскими специалистами,
которые считались советскими служащими, и связь Харбина с Рос¬
сией была самой тесной. Вот почему задача сохранения русской куль¬
туры была здесь более реализуемой, чем в иных местах.
Основной сферой, где сосредоточиваются духовно-нравствен¬
ные начала нации, является культура в широком смысле слова: язык,
образование, искусство, литература, наука, религия. Для удовлетво¬
рения духовных запросов в русском Харбине было сделано немало
еще до революции: открывались школы, гимназии, библиотеки, кине¬
матограф, выходили газеты, издавались книги. Необычайно расши¬
рилась и интенсифицировалась духовно-культурная жизнь с начала
20-х гг., что непосредственно связано с появлением среди эмигран¬
тов и беженцев большого количества высокообразованной интелли¬
генции: профессоров, инженеров, юристов, учителей, журналистов,
артистов и т.д.
В городе действовало двадцать православных храмов, два мо¬
настыря, священнослужители занимались милосердными, благотво¬
рительными и миссионерско-просветительскими делами (в частно¬
сти наладили изучение китайского языка).
В короткий срок в Харбине были созданы высшие учебные заве¬
дения: Политехнический институт, два вуза университетского типа -
Юридический факультет (с отделениями: юридическим, экономичес¬
ким и восточным) и Институт ориентальных и коммерческих наук;
позднее открыт Педагогический институт. Ученые вузов писали учеб¬
ники, выпускали сборники научных трудов. «Общество по изучению
Маньчжурского края» внесло неоценимый вклад в исследование при¬
роды, экономики и культуры северо-востока Китая.
Театральная и музыкальная жизнь Харбина была ознаменована
постановками драматических, оперных и опереточных спектаклей,
концертами местных музыкантов и симфонического оркестра, гастро¬
лями артистов с мировыми именами. Заметный след в культурной
жизни города оставил приезд оперной группы из СССР во главе с
С.Лемешевым и цирка В.Дурова. Особенно трогательными и незабы¬
ваемыми для харбинцев были встречи с А.Вертинским и великим
певцом Ф.Шаляпиным.
Литературная жизнь Харбина развивалась в тесной связи с га¬
зетной и журнально-издательской деятельностью. Красноречивы та¬
кие цифры: в 1917 г. в городе издавалось 17 русских газет и журна¬
лов, в 1920 - 32, в 1922 - 60, за период с 1927 по 1935 г. в целом,
381

включая разные издания, в том числе одноразовые, выходило 298
видов газет и журналов. Впечатляет также издательская деятель¬
ность харбинцев, особенно фирмы «Заря» и книгоиздателя М.В.Зай-
цева, печатавшего учебники, книги по различным отраслям знаний и
много беллетристики. Из газет самыми значительными были «Заря»,
«Рупор», «Харбинское время», «Гун-Бао»,издававшаяся на китайском
и русском языках. «Голос России» (с 1926 г. -«Русское слово»). Из¬
дания имели разную идеологическую направленность - от просовет¬
ских и прямо советских («Новая жизнь», «Трибуна» и др.) до проник¬
нутых национализмом фашистского толка (газета «Наш путь», жур¬
нал «Нация»). Но, пожалуй, самым популярным было «сменовехов¬
ство», возглавляемое профессором Н.В.Устряловым и направлен¬
ное на сближение с Советской Россией. Конечно, в печати не обхо¬
дилось без столкновения разных взглядов и мнений, но более силь¬
ным, чем на Западе, было нечто объединяющее русских людей, а
именно стремление сохранить русский образ жизни, русскую культу¬
ру, русский язык. Для этого, как говорилось выше, в Харбине были
особые условия.
Почти все газеты публиковали литературный материал. Однако
естественным было стремление писателей и поэтов объединяться в
кружки и издавать альманахи, сборники, газеты, журналы часто лите¬
ратурного характера. Первым таким сборником стали «Сунгарийские
вечера» (1923), куда вошли произведения членов кружка при Ком¬
мерческом собрании (в кружок входили известные писатели С.Гу-
сев-Оренбургский и С.Скиталец). Позднее возникли студия искусств
«Лотос» (с участием С.Алымова), кружок «Зеленая лампа» (основа¬
тель - поэт А.Грызов, выступавший под псевдонимом А.Ачаир), из
него выросло знаменитое в Харбине литературное объединение «Чу-
раевка». В 30-е гг. наряду с ним и позже существовали кружки имени
К.Р. (псевдоним поэта Великого князя Константина Романова), име¬
ни Н.С.Гумилева, Н.А.Байкова и др. Кружки издавали сборники, не¬
которые носили программный характер, как «Багульник» и «Гумилев¬
ский сборник». В последнем имя Гумилева было использовано как
символ, как призыв следовать его традициям в жизни и творчестве.
Большую роль в литературной жизни Харбина играли журналы,
среди них «Рубеж» и «Луч Азии». «Рубеж» издавался с 1927 по 1945г.,
вышло 862 номера. В нем печатались почти все писатели и поэты
Харбина, журнал был связан с европейскими русскими журналами и
издательствами.
В литературной и культурной жизни Харбина, как и в других ме¬
стах русского «рассеяния», большим событием были «Дни русской
культуры», приуроченные ко дню рождения А.С.Пушкина. В течение
1930-1939 гг. к этому дню выходила однодневная газета, ставящая
382

своей целью показать достижения эмиграции в развитии русской куль¬
туры, способствовать укреплению национального самосознания и
наметить пути дальнейшей культурной работы. В 1934 г. в «Дне рус¬
ской культуры» принял участие Н.К.Рерих, праздновалось также при¬
суждение Нобелевской премии И.А.Бунину, в связи с чем было на¬
печатано приветствие И.С.Шмелева.
Развитие литературы и культуры в Харбине не было абсолютно
оторвано от Советской России и европейских центров эмиграции, но в
большой степени они формировались автономно. Изучая культур¬
ную и литературную жизнь Харбина, нельзя не поразиться ее богат¬
ству, разнообразию и глубокой интеллектуальности. Культура, лите¬
ратура были той сферой, которая поддерживала русских людей в их
лучших чувствах и нравственно-патриотических традициях. В то же
время она давала выход их незаурядным творческим возможнос¬
тям. Творя культуру в лучших национальных традициях, они несли
ее в страны Востока, способствуя проникновению и сближению двух
цивилизаций - европейской и восточной.
Переходя к характеристике литературного наследия Харбина,
оговорим сразу несколько моментов.
В отличие от Запада, где в эмиграции оказался цвет дореволю¬
ционной русской литературы (К.Бальмонт, И.Бунин, Б.Зайцев, А.Куп-
рин, Д.Мережковский, А.Ремизов, В.Ходасевич, И.Шмелев и др.), в
Харбине не было крупных писателей. Некоторое время там находи¬
лись С.Гусев-Оренбургский и С.Скиталец (С.Г.Петров), но суще¬
ственного влияния на жизнь литературного Харбина они не оказали,
особенно первый, уехавший в 1922 г. в США (Скиталец вернулся в
1934 г. в СССР).
В Харбине вышел ряд книг писателей-эмигрантов, не живших в
этом городе. Мы имеем в виду сборник стихов Д.Бурлюка («Лысею¬
щий хвост», 1920 г.), К.Бальмонта («Светослужение», 1937 г.), Н.Тэф-
фи (два тома «Рассказов», 1921 г.), И.Наживина («Над Волгой», «Ми¬
лые тени», 1937 г.); в «Рубеже» печатались А.Амфитеатров, Саша
Черный и др. Все это нельзя отнести к литературному наследству
Харбина, но оно было фактом его литературной жизни. Фактом лите¬
ратурной жизни являлось и довольно широкое знакомство через биб¬
лиотеку КВЖД с русской советской литературой (особенно поэзией -
В.Маяковский, С.Есенин, Н.Тихонов, И.Сельвинский и др.; Харбин
посетил во время своей поездки в Китай Б.Пильняк).
В Харбине писались пьесы и ставились в театре, но драматурги¬
ческое творчество не оставило следа, и далее в обзоре литературы
русского Харбина мы остановимся лишь на поэзии и прозе. Для них
характерны темы, общие для всей эмигрантской литературы: Рос¬
сия, революция, эмигрантское бытие, природа, духовный мир чело¬
383

века. Справедливо замечание Б.Зайцева, что за ее спиной «стояла
великая классическая литература» и что «русский «дух духовнос¬
ти... Жив в ней». Вместе с тем в творчестве харбинских писателей и
поэтов (и не только их, но и всего дальневосточного региона), темы
имели свою специфическую трактовку, которая была выражена в
предисловии к сборнику «Багульник» (1931): «Мы живем на Востоке.
Мы держим направление на Россию». Речь идет о синтезировании
русских национальных традиций с элементами восточной филосо¬
фии и культуры. Реализацию этого принципа можно проследить и в
поэзии «чураевцев» (особенно В.Перелешина), и в прозе Н.Байкова
и А.Хейдока, и в публицистике Вс.Н.Иванова, и в той или иной степе¬
ни у других авторов.
Поэзия оставила наиболее значительный пласт в литературном
наследии Харбина. Старшее поколение поэтов-харбинцев заявило о
себе уже в 20-е гг. В первую очередь это относится к поэтам с доэмиг¬
рантским стажем: Я.Аракин, С.Апымов, В.Март (Матвеев), А.Паркау.
Первый интересен главным образом как переводчик: он удачно пере¬
давал описательно-эпический строй поэзии древнего Китая. А.Пар¬
кау преимущественно писала стихи о любви в духе К.Павловой и
Я.Полонского. В.Март, выпустивший в Харбине с десяток книжек, был
тесно связан дальневосточным футуризмом (Д.Бурлюк, Н.Асеев,
С.Третьяков и др.). Сергей Алымов, позднее ставший известным со¬
ветским поэтом-песенником, попал в Харбин еще до революции. Там
он издал в 1920 г. «Киоск нежности» - книгу футуристическую с эле¬
ментами словотворчества и эротического эпатажа, а в 1921 г. - сбор¬
ник «Оклик мира», где причудливо сочетаются футуристическая об¬
разность и «планетарская» революционная романтика поэзии Про¬
леткульта. Издав в 1922 г. третий сборник «Арфа без молчания», в
1926 г. С.Апымов вернулся на родину.
Некоторые из старших поэтов-харбинцев участвовали в белом
движении (А.Несмелов, Вс.Н.Иванов, А.Грызов-Ачаир, Л.Ещин), дру¬
гие непосредственно переживали превратности революции, граждан¬
ской войны и горечь беженской жизни (М.Колосова, О.Скопченко,
М.Волкова, А.Горностаев и др.). Все это нашло отражение в их твор¬
честве. Самое крупное поэтическое явление среди них - Арсений
Несмелое (Арсений Иванович Митропольский, 1889-1945), эмигриро¬
вавший в Харбин в середине 20-х гг.
Г.Струве считал всю несмеловскую поэзию 20-х гг. «смесью
Маяковского с Северяниным», отмечая, что «тематикой и приемами
он был гораздо ближе к советским поэтам, чем к парижским» («Рус¬
ская литература в изгнании». Нью-Йорк, 1956). Последнее замеча¬
ние кажется верным, однако А.Несмелов заявил о своем индивиду¬
альном «почерке» еще раньше, когда во Владивостоке в 1921-1924 гг.
384

издал сборник «Стихии», «Уступы» и поэму «Тихвин». Уже здесь он
предстал как поэт «мускульный», тяготеющий к острой конфликтнос¬
ти, ориентирующийся не только на футуристическое окружение, но и
на опыт символистской поэзии.
Первый харбинский сборник стихов А.Иесмелов назвал по-бло¬
ковски - «Кровавый отблеск» (1928), в нем много откровенно публи¬
цистических стихотворений, отражающих жестокие эпизоды граждан¬
ской войны. Эпические тенденции и героико-балладное начало про¬
явилось в лучших стихотворениях («Броневик», «В ломбарде», «Бал¬
лада о Даурском бароне»), причем в некоторых из них («Партизаны»)
поэт как бы поднимается до волошинского «абстрактного» гуманиз¬
ма. Лирический план занимал незначительное место, несмеловский
лирический герой нередко говорил от лица «мы», остро осознавая
свою принадлежность к «детям страшных лет России».
Интересной представляется поэма А.Несмелова «Через океан»
(1930), в которой героико-романтический пафос сочетался с тяготе¬
нием к броскому «вещному» образу. Несмотря на внешнюю близость
к романтическим балладам Н.Тихонова, Э.Багрицкого, в этой поэме
есть важные штрихи, определяющие отношение поэта к «братоубий¬
ственнейшей из войн».
Сборник «Без России» (1931) - книга памяти о далекой родине,
стране «судьбы лихой», беженскую отчужденность от которой поэт
старается скрыть под маской холодности. Тема творчества - одна из
главных в сборнике, а образ России строился прежде всего как «ли¬
тературный» (ассоциации из произведений Тургенева, Гончарова и др.).
Книга «Без России» - более зрелая в художественном отноше¬
нии, публицистика здесь отступает на второй план, впервые звучат
философские мотивы, углубляются лирические интонации (стихот¬
ворение «За», «Изнеможение», «Прикосновения»).
«Любовь и смерть» - предполагаемые темы незавершенной по¬
эмы А.Несмелова «Тысяча девятьсот четырнадцатый», главы из ко¬
торой были опубликованы в «Гумилевском сборнике» (1937). Неболь¬
шую книгу стихов о Харбине поэт назвал «Полустанок» (1938), в ней
почти отсутствует «восточный колорит»; судьба русского города, об¬
реченного стать «китайским полустанком», неотделима от горестной
судьбы России:
Милый город, горд и строен,
Будет день такой,
Что не вспомнят, что построен
Русской ты рукой.
Пусть удел подобный горек, -
Не опустим глаз:
385

Вспомяни, старик историк,
Вспомяни о нас...
Усиливаются трагические ноты несмеловской поэзии, для его
лирического героя, предчувствующего близкую смерть, существуют
только две точки опоры в чуждом мире: «мужество» и «мастерство».
Последний прижизненный и лучший сборник стихов «Белая фло¬
тилия» А.Иесмелов выпустил в 1942 г. Ему предшествовала работа
над двумя поэмами: «Протопопица» (1939) и «Прощенный бес» (1941),
в которых поэт по-разному воссоздавал историческое прошлое Рос¬
сии, искал в нем точки соприкосновения с современностью. Сквоз¬
ная тема в «Белой флотилии» - память, она развивается в несколь¬
ких аспектах: историческом, социально-политическом, мемуарно-ли¬
рическом и философско-мифологическом. События гражданской
войны, собственную биографию и судьбу родины поэт рисует в свете
библейских, античных мотивов и образов, использует широкий ассо¬
циативно-исторический план (Французская революция, древний Рим,
эпоха Возрождения). Меняется тональность несмеловского стиха,
остаются «мускулистость» и драматизм, но вместо романтической
патетики и публицистичности приходит мудрая неторопливость и ли¬
рическая исповедальность. Воспоминания несмеловского лиричес¬
кого героя преломляются через призму вечных проблем, зазвучала
идущая от Гумилева тема «души» и «тела», появились мотивы Еван¬
гелия и образ Христа. Образ Родины теряет свою «литературность»,
становится мучительно конкретным и близким («От ветра в ивах было
шатко...»).
В «Белой флотилии», как нигде, много стихотворений о любви, о
«таинстве счастья», об одиночестве. В области стиля эта книга «со¬
прикасается» не только с лирикой Б.Пастернака (точка зрения [".Стру¬
ве). Своеобразная перекличка разных культурно-исторических плас¬
тов, обращение к античному мифу как способу художественного по¬
знания современного мира сближает зрелую поэзию А.Несмелова с
лирикой О.Мандельштама. В целом А.Иесмелов предстает как поэт
высокой поэтической культуры, по-своему преломлявший лучшие
традиции русской поэзии.
В своеобразной «женской» поэзии Харбина выделялся голос
Марианны Колосовой, автора пяти сборников стихов, в том числе
«Армия песен», «Не покорюсь», «Господи, спаси Россию!». Ее назы¬
вали харбинской Мариной Цветаевой, очевидно, учитывая волевой
напор и особую «русскость» ее стихов. Она провозглашала:
Сжигающий меня огонь -
Моя любовь к моей Отчизне...
386

Поэтесса не хотела примириться с «долей Ярославны»; она бьет¬
ся над вопросом «как спасти Россию» (стихотворение «Задача») и
воспевает девушек, готовых на муки ради своего народа подобно
Жанне д’Арк.
В конце 20-х-начале 30-х гг. в Харбине подросло новое поколе¬
ние поэтов, родившихся в России, но расставшихся с ней в детстве.
Это Лариса Андерсен, Михаил Волин, Елизавета Рачинская, Ната¬
лья Резникова, Николай Светлов, Николай Щеголев, Нина Завадская,
Виктория Янковская, Валерий Перелешин, Владимир Слободчиков,
Лидия Хаиндрова и др. Для них далекая Россия становилась не толь¬
ко конкретно-исторической страной с трагической судьбой, сколько
романтической мечтой. В судьбе большинства этих молодых поэтов
значительную роль сыграл Алексей Ачаир (псевдоним Алексея Алек¬
сеевича Грызова, 1896-1960). Бывший казачий офицер, разделивший
судьбу армии Колчака, он естественно отразил в своем творчестве
то, что связано с его жизнью. Центральный образ его сборников «По¬
лынь и солнце», «Тропы» и другие - «путь». Они объединяют и лич¬
ные, интимно звучащие стихотворения («Снова в путь», «Коней сед¬
лаем», «Скорей»), и произведения философского плана («Слепой»,
«Ладья Хроноса» и др.), и те, где «путь» означает «дорогу к дому», в
далекую Россию, о которой он пишет с нежностью и грустью, неред¬
ко опираясь на народно-поэтические, песенные мотивы. Его стихи,
часто отличающиеся музыкальностью, в числе немногих произведе¬
ний харбинцев (А.Несмелова, Вс.Н.Иванова, М.Колосова) печатались
в европейской прессе и были известны на Западе.
Однако, пожалуй, главная заслуга Ачаира заключалась в том,
что он был великолепным воспитателем молодых поэтов. Вокруг со¬
зданного им кружка «Чураевка» (название происходит от романа «Чу-
раевы» сибирского писателя Г.Гребенщикова, который, живя в США,
покровительствовал харбинцам) и редактируемой им газеты объеди¬
нилась почти вся талантливая литературная молодежь. О челове¬
ческом обаянии и профессиональном авторитете Ачаира вспомина¬
ют почти все, прошедшие «Чураевку», в том числе В.Перелешин в
мемуарах «Два полустанка».
Лирика Валерия Перелешина (псевдоним Валерия Францевича
Салатко-Петрище, 1913-1992) - самое значительное явление, вырос¬
шее в недрах «Чураевки». Именно у него наиболее оригинально вы¬
ражена проблема «Россия - Восток», показательная и для других
поэтов «второй волны». Творческий путь В.Перелешина был само¬
бытным, длительным и завершился в Бразилии. В Харбине им выпу¬
щено четыре книги - «В пути» (1937), «Добрый улей» (1939), «Звезда
над морем» (1941), «Жертва» (1944). Творчество его отличается ре¬
лигиозно-мистическими настроениями и акмеистической ясностью
387

образов. В 1938-1945 гг. он был монахом, изучал теологию; писал на
нескольких языках, великолепно знал китайский язык и китайскую
культуру. В стихах 30-х гг. образ России зачастую предстает у него в
мифологизированном виде, как арена борьбы божественных (христи¬
анских) и языческих (бесовских) сил, но он верит в грядущее возрож¬
дение своей изначальной родины («Вечный Рим», «Мы»), В.Переле-
шин остро переживает свою отверженность «галлиполийца», видит в
боли и страдании возможность исцеления и нравственного искупле¬
ния («Галлиполийцы», «Заботы о насущном хлебе», «Боль»), Важен
у поэта мотив прозрения («Прозрение»), в котором сочетается «диа¬
лог» с Богом и «язычницей» Музой как синонимом творчества.
Обратившись к теме Китая, Перелешин прекрасно воссоздавал
реалии восточного быта и «воздушность» китайской природы, вво¬
дил в стихи местные названия и лексику, что придавало им особый,
китайский колорит. В стихах поэта отразилась благодарность рус¬
ских людей китайскому народу, гостеприимно приютившему на сво¬
ей земле беженцев из другой страны:
У мачехи ласковой - в желтой я вырос стране,
И желтые кроткие люди мне братьями стали,
Здесь неповторимые сказки мерещатся мне,
И летние звезды в ночи для меня расцветали...
Ностальгия
В самом стиле, в мироощущении поэта чувствуется влияние
Востока. Название первой книги «В пути» соотносится с главным по¬
ложением даосизма: Дао - «путь», «протекание мира». Обнаружива¬
ются также отголоски другого основополагающего принципа Дао - «у-
вей» (недействие) и буддийские идеи перевоплощения личности,
правда, парадоксально сочетающиеся с христианской мыслью о бес¬
смертии человеческой души. Вообще образ «второй родины» - Китая -
в стихах Перелешина возникает на пересечении разнородных фило¬
софско-этических мотивов.
Книга «Добрый улей» вышла под псевдонимом «Монах Герман».
Однако монашеские «вериги», давшие возможность прикоснуться к
мудрости Божьей («Мудрость»), все же не удержали поэта в «доб¬
ром улье», он снова отправляется в «путь», выбирая свободу, осозна¬
ваемую как самая большая духовная ценность. Значительное место
в поэзии Перелешина занимает тема творчества, оно в понимании
поэта - не только «мудрая» свобода, но еще и вечная «игра». В це¬
лом уже ранние стихи, вошедшие в сборники «В путь» и «Добрый
улей», дают основание говорить о Перелешине как о большом поэте.
Еще в 30-е гг. Перелешин мастерски переводил древние китайские
стихотворения. Много позднее в предисловии к книге «Стихи на вее¬
388

ре» (1970) он тонко и глубоко проанализирует особенности китайской
поэзии, сформулирует главные принципы своих переводов. Он отме¬
чает, что «китайские стихи более интеллектуальны и философичны,
в западной поэзии больше эмоциональности и страстности».
Наиболее значительные произведения в харбинской прозе по¬
явились в 30-е гг. Ранее преобладали перепечатки, переиздания и
беллетристика, рассчитанная на невзыскательного читателя, хотя
появились и произведения, представляющие определенный интерес.
Гусев-Оренбургский напечатал в Харбине несколько рассказов,
пьесу «В красной Москве» и документальное произведение «Багро¬
вая книга» (1922). Основная часть «Багровой книги» - это докумен¬
тальный материал, который в живых красках рисует еврейские погро¬
мы на Украине, воспроизводит жуткую картину бесчинств и надруга¬
тельств над человеком, вызванных революцией и гражданской вой¬
ной.
У Скитальца, кроме многочисленных газетных публикаций, сле¬
дует назвать очерковую книгу «Гибель Иокогамы: Впечатления оче¬
видца» (1924). Переживания автора и картины ужасного землетрясе¬
ния в Японском городе Иокогаме составляют ее содержание. В книге
не только описание катастрофы, жертв, бедствий и страданий лю¬
дей, но и портреты, и судьбы некоторых из них, призванные персони¬
фицировать происшедшее. Особое внимание автор уделяет русским
людям разных сословий, вынужденным покинуть родину. По жанру
«Гибель Иокогамы» путевой очерк, в нем писатель «открывает» Япо¬
нию, которая познается им в трагический момент. Произведение ин¬
тересно в плане освоения писателями Харбина восточной темы.
Среди старших писателей-харбинцев, разрабатывавших восточ¬
ную, в том числе китайскую тему (история, культура, быт, природа),
наибольшее значение имеют П.В.Шкуркин и Н.А.Байков.
Шкуркин, по специальности ученый-востоковед, знаток китайско¬
го языка, был убежден, что русских людей надо знакомить с пятиты¬
сячелетней культурой Китая. Он стремился через публикуемые ле¬
генды, предания, историй - в переводе, переложениях или переска¬
зах - приобщить их к культуре и духу народов Китая. Таковы книги
«Китайские легенды» (1921), «Легенды и истории» (1922). В расска¬
зах-былях, вошедших в сборники «Хунгузы» (1924) и «Игроки» (1926),
писатель хорошо передает обычаи, нравы, жаргон героев, этногра¬
фию и традиции Китая.
Жизнь, деятельность и творчество Н.А.Байкова, как и Шкурки-
на, прочно связаны с Китаем: в Маньчжурии и Харбине он прожил
сорок лет. Байков был ученым-натуралистом, исследователем
маньчжурской тайги. Кроме многочисленных научных работ, им на¬
писано немало произведений, обладающих литературными достоин¬
389

ствами («В дебрях Маньчжурии», «Тайга шумит», «Сказочная быль»
и др.), а повесть «Великий Ван» (1936) выдвинула его в ряды писате-
лей-натуралистов, получивших мировое признание. Произведения
Байкова переведены на многие иностранные языки. «Великий Ван»
издавался в Японии более десяти раз. Творчество Байкова привле¬
кает поэтичностью и достоверностью, реалиями и преданиями Китая,
разнообразием человеческих характеров как русских людей, так и
коренных маньчжуров. Познавательна книга автобиографических рас¬
сказов и очерков «По белу свету» (1937).
Повесть «Великий Ван» вобрала в себя наиболее характерные
черты художественного мышления и стиля писателя. В ней три глав¬
ных образа, поднятых на уровень мифа: Шухая (тайга), Великого Вана
(тигр) и Великого Старика (охотник Тун-Ли). Именно через эти образы
решается глобальная тема человека и природы. Писатель поэтически
рисует мир маньчжурской тайги, где все живет согласно природе, и
показывает, к каким тяжелым последствиям приводит нарушение ее
законов. Писателя увлекают своей красотой и нравственностью вос¬
точные легенды и предания, и он вводит их в ткань повести.
Шухай в переводе с китайского - море деревьев, лесное море
(Шу - дерево, хай - море). В повести Байкова маньчжурская тайга
вечно шумит, в ней звучат то торжественные симфонии, то нежные
серенады; здесь стоят маленькие кумирни, люди молятся и богам, и
грозному Вану - князю, хозяину этих мест, полосатому тигру. Тайга,
по словам писателя, знает много тайн и человеческих трагедий, а
также человеческой доблести. Это живой мир, в котором пернатое и
животное царство живут по своим законом, согласно друг с другом, у
каждой особи есть свое место. Писатель великолепно передает осо¬
бенности поведения и «мышления» кабанов, медведей, волков, гор¬
ных козлов, «лесных кумушек» - сорок, соек, и т.д. У всех своя «пси¬
хология», инстинкты, внутренний мир, они предстают часто в очело¬
веченном виде.
Повесть «Великий Ван» - это история жизни тигра Вана в маньч¬
журской тайге - от рождения до смерти. В древних китайских тради¬
ционных легендах тигр - символ силы, власти, храбрости и мистичес¬
кого ужаса. Вся его могучая фигура, полные достоинства движения
олицетворяли грозную стихийную силу и непреклонную волю. Культ
тигра, как и культ дракона, глубоко укоренился в психологии китайца
и сжился с ним, войдя в обиход повседневной жизни. Поэтому ста¬
рый охотник Тун-Ли верит в Горного Духа - Великого Вана, который в
глазах таежников является божеством. Ван великий, потому что как
тигр-владыка имеет неограниченную власть над обитателями тайги.
Тун-Ли - Великий Старик, знающий тайгу как свои пять пальцев, жи¬
вущий по ее законам. Во взаимоотношениях Тун-Ли и Вана писатель
390

видит ту гармонию, которая должна быть между человеком и приро¬
дой, они равноправны. Стоит человеку нарушить такое равновесие,
как все изменяется в худшую сторону. Повесть Байкова заканчива¬
ется предостережением, что когда-нибудь настанет время, когда Ве¬
ликий Ван проснется, и могучий голос его прокатится по горам и ле¬
сам, рождая многократное эхо. Небо и земля содрогнутся, и пышно
расцветет прекрасный цветок лотоса. По восточному сказанию, душа
Великого человека (Великого Тун-Ли) поселяется в теле Великого
Вана, с его смертью переходит в цветок лотоса и пребывает в нем до
полного очищения и слияния с мировой вселенной. Человек и приро¬
да достигнут тогда духовного единения.
Выдающееся место в харбинской литературе занимает Всево¬
лод Николаевич Иванов (1888-1971). Он выступал как поэт («Бежен¬
ская поэма», «Сонеты»), но преимущественно известен как прозаик.
Воспитанник Петербургского университета, Вс.Н.Иванов был широко
образованным эрудированным историком, философом и филологом.
Во время стажировки в Германии (университеты Гейдельберга, Фрай¬
бурга) он слушал лекции известных немецких философов Риккерта и
Вандельбанта. К знанию древнегреческого, латинского, немецкого,
французского и английского языков во время пребывания в Китае
прибавилось овладение восточными языками - китайским, корейс¬
ким, японским. Последнее обстоятельство позволило ему глубоко
войти в мир Китая, обострило интерес к проблемам Европы и Азии,
России и Востока, что не могло не сказаться на его творчестве. Вер¬
нувшись в 1945 г. в СССР, Иванов избежал репрессий, но к нему, как
бывшему эмигранту и «человеку с прошлым», долго сохранялось
настороженное отношение. Лишь спустя много лет его начали печа¬
тать и издавать - это были новые повести и романы из истории Китая
и России, со временем получившие признание. Что касается китайс¬
кого периода творчества писателя, то его произведения можно сгруп¬
пировать следующим образом: 1) произведения о революции и граж¬
данской войне; 2) историко-философские и художественно-публици¬
стические работы;3)повести.
В прозаических произведениях писателя проявляются три грани
его таланта - публициста, ученого и художника. Противоречия и слож¬
ность эпохи прошли через его сердце и сознание, автор мучительно
размышляет обо всем, чему был свидетелем, он в постоянных ду¬
мах о настоящем и будущем родины. В то же время в его произведе¬
ниях много ярких картин, зарисовок, сцен, эпизодов из жизни эпохи,
характерных человеческих типов и судеб. Наиболее отчетливо это
отразилось в книгах, отнесенных к 1-й группе. «В гражданской вой¬
не» (1921), «Крах белого Приморья» (1927), «Огни в тумане: Думы о
русском опыте» (1932).
391

Из второй группы произведений назовем повесть-исследование
«Рерих -художник и мыслитель» (1937), получившую высокую оцен¬
ку со стороны самого художника-философа, «Мы: Культурно-исто¬
рические основы русской государственности» (1926), «Дело челове¬
ка: Опыт философии и культуры» (1933) и др. На первый план в них
автор выдвигает вопросы нравственности, духовности и культуры,
огромное значение придает красоте, которая, по Достоевскому, «спа¬
сет мир». Последнее положение в особенности пронизывает очерко¬
вое исследование о Николае Рерихе.
В жанре повести Ивановым написаны «1905 год. Роман о моло¬
дой душе» (это произведение проникнуто поэзией юности, волжской
природы, вольной гимназической жизни в Костроме) и «Повесть об
Антонии Римлянине» (1934).Поскольку харбинского издания этой по¬
вести не найдено, обратимся к редакции 1966 г. «Сказание об Анто¬
нии Римлянине», в котором основная канва произведения осталась,
а перемена заглавия лишь сильнее подчеркнула его легендарную
сторону. Легендарное повествование о двух эпохах, относящихся к
переходу от язычества к христианству (императорский Рим и Древ¬
няя Русь), призвано, по мысли автора, высветить нравственные кате¬
гории в жизни человека и в истории - они были всегда в центре вни¬
мания писателя. В произведении также раскрылись незаурядные зна¬
ния Иванова-историка и его талант в живописном воссоздании дале¬
ких исторических эпох.
Жанрово-родовой (лирика, поэма, публицистика, мемуары, очерк,
повести) и тематический диапазон (революция, гражданская война,
современные проблемы эмиграции, исторические судьбы России,
Китая и т.д.) творчества Вс.Н.Иванова охватывает основные тенден¬
ции литературы русского Харбина.
В 30-е гг. в харбинскую прозу вошло несколько интересных про¬
заиков, среди них Альфред Петрович Хейдок (1892-1990) и А.Несме-
лов, который зарекомендовал себя отличным рассказчиком. В жанре
рассказа работал и Хейдок, успевший выпустить всего одну книгу
«Звезды Маньчжурии» (1934). Его наследие, рассеянное по харбин¬
ской и шанхайской периодике, до сих пор не собрано.
«Звезды Маньчжурии» дают основание считать, что китайско-
восточная тематика в творчестве Хейдока носит ярко выраженный
психологический и романтический характер, не без налета восточной
экзотики и философии. И этим он отличается от просветительской
направленности творчества П.Шкуркина, историко-философской
Вс.Н.Иванова и натурфилософской (природной) Н.Байкова. Расска¬
зы Хейдока привлекают сочетанием реального и фантастического,
необычными сюжетами, в которых переплетаются европейские и во¬
сточные реалии, судьбы русских людей, вынужденных скитаться по
неведомому Китаю и попадать в загадочные и драматические ситуа¬
392

ции. Оригинальная поэтика рассказов писателя видна, в частности,
на примере рассказа «Маньчжурская принцесса», где - детективный
сюжет, бредовые представления героя, экзотика, «таинственные тро¬
пы, уводящие живых в вечность», в которой превыше всех ценностей
ставится любовь.
В отличие от Хейдока проза А.Несмелова реалистическая, иног¬
да нарочито приземленная, жестковатая. В ней характеры, обстоя¬
тельства, быт, природа, психология - все достоверно. Многие из его
произведений, вошедших в книгу «Рассказы о войне» (1936) и изоб¬
ражающих события первой мировой войны, имеют автобиографичес¬
кую основу, среди них остросюжетный рассказ «Короткий удар» (на¬
печатанный в 1928 г. в журнале «Сибирские огни»). Война, по Несме-
лову, не отменяет гуманизма и человечности. Этим он «измеряет»
своих героев.
Большой популярностью пользовались короткие рассказы писа¬
теля, в которых правдиво показаны жизнь и быт эмигрантов. Расска¬
зы эти не лишены юмора, а также занимательных картин из китайс¬
кой жизни («За рекой», «По следам любви», «Судьба», «Портрет»,
«Сторублевка» и др.).
Обзор творчества харбинских поэтов и прозаиков позволяет сде¬
лать вывод о значительности многих произведений, ими созданных.
Лучшие его образцы - это правдивая художественная летопись о жизни
русских на чужбине, о их думах и переживаниях, об освоении ими
неведомого ранее мира Востока, китайской природы и цивилизации,
о верности России, родной русской культуре, ее гуманистическим и
патриотическим традициям.
В заключение отметим, что в Харбине в 40-50-е гг. появились
стихотворные и прозаические произведения, иногда выходили книги,
но все наиболее ценное в харбинской литературе относится к двум
предшествующим десятилетиям. Поэты и писатели Харбина разъе¬
хались в разные страны мира. Многие из оказавшихся в СССР под¬
верглись репрессиям или прошли ГУЛАГ (С.Апымов и В.Март пост¬
радали еще в начале 30-гг., А.Несмелов погиб в 1945 г. в пересыль¬
ной тюрьме, в лагерях отбывали срок А.Ачаир, А.Хейдок, Л.Г россе и
другие).
Судьба литературы русского Харбина, как и самого города, ока¬
залась трагической. В современном четырехмиллионном Харбине
сейчас почти ничто не напоминает о когда-то процветавшем русском
городе. Оправдалось печальное предвидение Несмелова: «Будет
день такой, / Что не вспомнят, что построен / Русской ты рукой».
Книги, журналы, газеты в основной массе не сохранились: часть книг
харбинцев была уничтожена советскими чекистами, остальные по¬
хоронила «культурная революция» в Китае. Многих литературных про¬
изведений, книг, журналов вообще нельзя найти нигде...
393

«А Я С СОБОЙ СВОЮ РОССИЮ
В ДОРОЖНОМ УНОШУ МЕШКЕ...»
В. ХОДАСЕВИЧ
Основные проблемы так называемой «возвращенной литерату¬
ры» как бы сфокусированы в явлении постепенно раскрывающегося
перед нами творческого наследия Владислава Фелициановича Хо¬
дасевича (1886-1939). Наследия как поэтического, так и литературно¬
критического, прозаического, мемуарного, историко-литературного.
Возвращение в литературу больших русских поэтов как часть реге¬
нерации культуры идет, по удачному выражению И.Роднянской, «вне¬
шним образом - драматически и преткновенно, но внутренним - ско¬
рее триумфально». Драматизм возвращения - в нарушенной хроно¬
логической последовательности восприятия этого наследия; в лите¬
ратурном сознании нашей читательской публики оно пока восприни¬
мается вне историко-культурного контекста сложившегося образа
литературной эпохи.
Ходасевич принадлежит к первой волне русской эмиграции. В
истории литературы русского зарубежья он играл ведущую роль как
поэт и критик, соперничал с Г.Ивановым и Г.Адамовичем. В истории
русской литературы XX в. он занимает по праву совершенно особое
место крупнейшего поэта, преодолевшего соблазны современных ему
ведущих направлений литературы и нашедшего свой собственный,
независимый путь.
Первые годы изгнания прошли у Ходасевича в бесконечных ски¬
таниях- Берлин, Прага, Мариенбад, Венеция, Рим, Турин, Лондон,
Белфаст, Сорренто... «Все это красиво звучит <...>, но как трудно и
сложно все это, а главное - как это далеко от былых «поездок за гра¬
ницу»!» (письмо Ходасевича к К.И.Чуковскому от 17 марта 1924 г.). В
творческом отношении наиболее плодотворными были для поэта пе¬
риоды жизни в двух крупнейших центрах русской эмиграции - Берли¬
не и Париже. На первых порах после отъезда из России Ходасевич
остается советским гражданином, которых в те годы за границей было
немало. В Берлине тех лет жили или бывали Горький и Шкловский,
Эренбург и Пастернак, Пильняк и Есенин, А.Белый. В Берлине на¬
чал тогда свою писательскую карьеру В.Набоков (Сирин), знаком¬
ство которого с Ходасевичем, переросшее затем в искреннюю при¬
вязанность, сыграло немалую роль в их творчестве.
В 20-е гг. Ходасевич принимает живейшее участие в издавав¬
шемся под редакцией Горького журнале «Беседа», постоянно с ним
видится, живет по соседству в небольшом курортном местечке Саа-
ров, пишет много стихов (вошедших впоследствии в книгу «Евро-
394

*
пейская ночь»), которые печатает в сравнительно нейтральных изда¬
ниях. Горького и Ходасевича в то время связывают тесные личные и
творческие отношения; поэт и его жена Н.Берберова даже живут не¬
которое время на вилле Горького в Сорренто.
В апреле 1925 г. Ходасевич переезжает в Париж, где и суждено
ему было провести последние 14 лет своей жизни. Можно считать,
что с этого времени он окончательно переходит на положение эмиг¬
ранта. В одном интервью И.Берберова о причинах такого шага сооб¬
щает следующее: «Ходасевич все время думал, что пройдет год-
два и мы вернемся, но прошло три года, и истек срок действия на¬
ших так называемых красных паспортов. <...> Одними из первых мы
законным образом хотели вернуться домой. <...> Из консульства мы
вернулись убитые: нас известили, что паспорта выданы на три года и
что мы немедленно чуть ли на завтра должны покинуть пределы
Франции. Ходасевич сказал, что нам отрезают путь. И сразу же, как
будто по чьей-то команде, перестали приходить переводы на гонора¬
ры за пьесу, которая с огромным успехом шла в Малом Театре. <...>
Так вот, оказывается, был такой, не знаю, гласный или негласный,
закон - не продлять паспорта тому, кто брал его на год или на два.
Так что это только в легенде Ходасевич сказал якобы: «Я эмигрант, и
не поеду в Россию».
В Париже Ходасевич вынужден по причине крайнего бездене¬
жья вести жизнь «литературного поденщика», знакомую нам по судьбе
Достоевского. Он сотрудничает в газетах «Дни» (выходящей под ре¬
дакцией А.Ф.Керенского) и «Последние новости» (редактор - П.Н.Ми¬
люков). Уже первые статьи Ходасевича, появившиеся в этих газетах,
окончательно отрезали ему путь к сотрудничеству в советской печа¬
ти и к возвращению на Родину. Позже, по причинам идейного харак¬
тера разойдясь с редакторами этих газет (сторонниками либераль¬
ной демократии), он вновь остается без средств к существованию.
Это приводит Ходасевича к регулярному сотрудничеству в крайне
правой газете «Возрождение», где он выговорил возможность вла¬
деть «своим углом», чувствовать себя хотя бы относительно незави¬
симым от политических взглядов редакции. Он печатает в «Возрож¬
дении» критические статьи, воспоминания, отрывки из книги «Держа¬
вин»; под псевдонимом «Гулливер» (сначала один, потом вместе с
Берберовой) ведет раздел «Литературная летопись», где обозревает
советские и зарубежные издания. «Возрождение» издает последний
прижизненный сборник Ходасевича в 1927 г., в 1930-м отмечает 25-
летний юбилей его литературной деятельности. И, безусловно, поэт
регулярно печатается в единственном солидном «толстом» эмигрант¬
ском журнале «Современные записки».
Следует отметить, что статьи и критические обзоры Ходасевича
с неиссякаемым интересом и нетерпеливым ожиданием были встре-
395

чаемы в среде русской эмиграции, интересующейся литературой,
особенно в среде литературной молодежи. Наряду с такими общеприз¬
нанными парижской эмиграцией мэтрами-критиками, как Г.В.Адамо-
вич и Антон Крайний (З.Н.Гиппиус), Ходасевич обретает свое мощ¬
ное поле воздействия на вкусы читательской массы. Как у критика, у
него практически нет досадных «недооценок» или же «переоценок»
новых явлений литературной деятельности, коими грешили его со¬
братья по перу (упорное неприятие Цветаевой Адамовичем; прини¬
жение поэтического таланта Б.Поплавского Набоковым и др.). Среди
его «открытий» можно назвать того же В.Сирина (Набокова), который
был по достоинству замечен, оценен и «ангажирован» в большую
литературу именно Ходасевичем. Взвешенность, точность и объек¬
тивность - вот кредо Ходасевича-критика и Ходасевича-мемуариста.
Он - один из немногих, поддержавших сочувственными рецензиями
и высокой оценкой Марину Цветаеву, упорно отторгаемую и «левой»
(либеральной), и «правой» эмигрантской средой.
Часто у критиков возникает соблазн обособить Ходасевича, от¬
вести ему место в истории литературы вне досягаемости различных
течений и веяний времени. Так, например, беря во внимание все его
литературное наследие, М.Долинский и И.Шайтанов определяют по¬
зицию Ходасевича как позицию «острого наблюдателя, видевшего и
понимавшего очень многое со своего раз навсегда занятого места -
кресла в кулисах истории». И действительно, никогда не примыкав¬
ший ни к одному литературному направлению, ни к одной из суще¬
ствующих партий, Ходасевич дает основания так считать.
Через родство с Пушкиным входит он в русскую поэзию и через
это же родство отделяет себя от любых других, мелочных, случай¬
ных, временных связей, что приводит его к известной отъединеннос-
ти, обособленности. Ходасевич окончательно укрепился в надежде
на спасительную силу пушкинской культурной традиции, единствен¬
но близкой к нему. Его глазами он смотрит на происходящее. «Уста¬
новленный Ходасевичем пушкинский критерий для современной по¬
эзии, более того - для всей литературы, был принят и в отношении
его самого» (М.Долинский, И.Шайтанов. «Кресло в кулисах»),
В контексте эмигрантской литературы 20-30-х гг. гимназическое
противопоставление «Лермонтов - Пушкин» приобрело особое значе¬
ние и особую остроту, поскольку служило одним из поводов к ожес¬
точенной войне между враждующими литературными группировка¬
ми. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской
ноты» во главе с их признанным вождем Георгием Адамовичем, ко¬
торые возводили свою духовную и художественную генеалогию к
Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как
писал Г.П.Федотов в статье «О парижской поэзии», один из самых
396

типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю.Фельзен написал
даже книгу «Письмо о Лермонтове», где речь идет не о Лермонтове,
конечно, «а все о том же путешествии в глубь подсознания...»
Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент
Адамовича В.Ф.Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась
вопросами классического наследия, затрагивая едва ли не все про¬
блемы текущей литературной жизни, бунт против Пушкина для Хода¬
севича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстети¬
ческой слепоты - новейшим «бесовским наваждением», «загажива¬
нием «прекраснейшего и чистейшего дома» российской поэзии» (В.Хо-
дасевич. «Бесы»).
Полемика их носила зачастую яростный характер. Причем Хода¬
севич оппонировал как Адамовичу с Г.Ивановым, так и 3.Гиппиус. У
последней в основе ее, как правило, пристрастной критики он нахо¬
дил не представимое на первый взгляд сочетание достаточно новых
эстетических подходов к содержанию, позаимствованных у Розано¬
ва, Флоренского, Мережковского, с устойчиво и неистребимой пози¬
цией шестидесятников - их приоритетом содержания перед формой.
В этом и заключался, по мнению В.Ходасевича, непреодолимый ба¬
рьер, мешающий Гиппиус по достоинству оценить авторов, не стре¬
мящихся соответствовать очередной «злобе дня» (которая могла, к
слову сказать, иметь и крайне декадентские формы).
Вл.Александров, профессор русской литературы в Йельском
университете, справедливо заметил, что один из важных источников
влияния на творчество Набокова - наследие Владислава Ходасеви¬
ча - еще ждет своего исследователя, тогда как пути воздействия ти¬
танов русского «серебряного века» (Блока, Белого, Гумилева, Евре-
инова) уже обозначены. В спорах вокруг русской классической лите¬
ратуры и вообще значения культуры как таковой, Набоков всегда
выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и
«Чисел». Его роман «Дар», главная героиня которого, по слову На¬
бокова, - «не Зина Мерц, а русская литература», весь пронизан тока¬
ми современной автору литературной полемики. Более того, сам ро¬
ман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько
запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным
высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрант¬
ской литературе и критике (АДолинин. «Две заметки о романе «Дар»),
Герои романа Годунов-Чердынцев и его идеальный собеседник
Кончеев, по замыслу Набокова, должны были соединить в себе все
основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы
реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный,
распыленный потенциал. Отношение Набокова к творчеству Ходасе¬
вича, безусловная оригинальность таланта последнего, его стремле¬
397

ние к религиозному понятию мира - все это ставит Ходасевича, вме¬
сте с несколькими другими поэтами-эмигрантами, в ряд возможных
прототипов поэта Кончеева. Об этом свидетельствует даже некото¬
рое портретное сходство, которым Набоков наделил своего героя
(«глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого неприят¬
но тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого толь¬
ко дар Изоры мог бы пресечь, - этого все понимающего человека...»;
«бескровное лицо с широко расставленными глазами...»; болезнен¬
ность; «у меня грудь слабая, и я всегда зябну...» (В его уста автор
«Дара» вкладывает слова, которые вполне могли бы быть сказаны
Ходасевичем в приватной беседе, а иные афористические заявле¬
ния находим в статье последнего «Муза прелестна бедностью»: не¬
приятие «похабно-спортивной наготы» нового искусства; «будущее»
как «отражение автора во времени» и др.).
В романе литературным событием становится выход новой книги
Кончеева «Сообщение». Возможно под этим скромным названием
зашифрована последняя книга стихов Ходасевича «Европейская
ночь» (1928), отдельно, кстати, никогда не издававшаяся. 2 января
1923 г. он писал А.И.Чулковой-Гренцион: «Я сейчас работаю над тем,
что должно было называться «Европейская ночь», но будет назы¬
ваться иначе» (ЦГАЛИ). Очевидно, книга имела не единственный
вариант названия. Выбором «Сообщения» Набоков как бы обознача¬
ет в даре Ходасевича действительно присущую ему антипафосность,
«газетный» (а значит, остро современный) характер; кроме того, зна¬
чение слова «сообщение» содержит в себе и отсылку к взаимным
сношениям, возможному средству связи. Не случаен и выбор фами¬
лии - Кончеев. Этимология этой фамилии, по Ожегову, восходит к
слову «кончить(ся)», что буквально означает - прийти к концу, пре¬
кратиться, завершиться чем-нибудь, довести до конца. Таким обра¬
зом, выбором фамилии героя Набоков ставит Ходасевича в ряд, вос¬
ходящий к Пушкину, Баратынскому, Тютчеву. И им ряд этот как бы
завершается, доходя до высшей точки развития. Например, говоря о
стихотворении Ходасевича «Брента», Набоков пишет, что эта «ры¬
жая речонка» не менее прекрасна в своем роде <...> чем та Брента,
которая мерещилась Пушкину... Наконец, и в «Балладе», написан¬
ной трехстопным амфибрахием, Ходасевич достиг, по моему мне¬
нию, пределов поэтического мастерства» (В.Набоков. «Рецензия на
«Собрание стихов» В.Ходасевича»),
В этой связи уместно вспомнить знаменательное стихотворение
Ходасевича «Памятник» (1928). В торжественном жанре, восходящем
к державинско-пушкинским образам, он подвел неожиданно важный
итог: отказался от громкого тона и пафоса и оставил нам выверенную
и взвешенную, сдержанную и трезвую формулу своей роли и места
в поэтической истории:
398

Во мне конец, во мне начало.
Мной совершенное так мало!
Но все ж я прочное звено:
Мне это счастие дано.
Не случайно, дойдя до этих «пределов поэтического мастерства»,
Ходасевич после «Европейской ночи» погружается в почти полное
поэтическое молчание. Теперь его внимание, силы и жар душевный
обращены на прозу, которая ни в какой мере не является для него
«презренной». Поэзия и проза Ходасевича образуют единое обшир¬
ное художественное поле с общими метафорами, символами, алле¬
гориями, мифологическими и историческими параллелями.
В гротескном образе всесильного критика эмиграции Христофо¬
ра Мортуса, кстати, неодобрительно рецензировавшего кончеевское
«Сообщение», Набоков соединил черты личности Г.Адамовича и
З.Гиппиус. Это остроумно доказывается в уже упоминавшейся ста¬
тье А.Долиника «Две заметки о романе «Дар». Возможно, именно
статья Ходасевича «О форме и содержании» (1933) подсказала На¬
бокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса
и тех представлений о литературе, которое он олицетворяет, с вуль¬
гарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Ходасевича
так же, как и для Набокова, «творческий акт заключается прежде
всего в видении художника. Произведение есть объективация этого
видения. Идея произведения возникает на пересечении реального
мира с увиденным, преображенным» (В.Ходасевич. «О форме и со¬
держании»).
Вряд ли случайно последний сборник Ходасевича носит назва¬
ние «Европейская ночь». Вл.Вейдле в работе, посвященной «Две¬
надцати» Блока, пишет, что еще у Кольриджа, Китса, Баратынского -
и уже у Шиллера - намечается тема «последнего поэта»; но «Сумер¬
ками» назвал Баратынский несравненный свой сборник 1842 г. лишь
в предвидении старости и в предчувствии ночи, но совсем еще не
постигая, чем именно обернется эта ночь. Бодлер, первый в своем
Париже узрел «огромный очерк» этого ночного «поэтического мира»
(Баратынский). Новый, ночной и «страшный мир» (Блок) не сам по
себе поэтичен, а лишь мучительным усилием поэта, которое ему
самому кажется гибельным и чрезмерным, превращается в поэзию.
«Это не внутренний его мир, и не мир рождения, времени и смерти;
это - наш мир, искусственный, городской, статистический, индустри¬
альный, какого еще недавно вовсе не было. Из него-то и надлежит
поэзию извлечь, сделать его поэтическим миром» (Вл.Вейдле. «После
«Двенадцати»),
399

Финальные строки сборника «Европейская ночь», по сути дела
подводящие итог поэтической деятельности Ходасевича, породили
такое мнение:
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
Но в стихах эта трудность едва ли даже не преуменьшена. По¬
этам «страшного мира» приходится не столько воссоздавать рядом
с ним другой, сколько поэзию - черную, ночную - добывать из него
самого, как это и делал Ходасевич. По Вейдле, вся европейская
поэзия, а за ней и русская, с немалым запозданием, следует в этом
Бодлеру.
Общепризнанный антагонист Владислава Ходасевича, один из
художников, особенно чутких к стремительным, изломанным ритмам
XX в., Борис Пастернак назвал большой современный город «един¬
ственным вдохновителем воистину современного нового искусства»,
в котором «живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу
нынешнего дня язык - язык урбанизма». Пожалуй, будет безошибоч¬
ным утверждать, что в своем творчестве Ходасевич неразрывно свя¬
зан с поэтикой «Большого Города» и воплощает ее; тема эта находит
максимальное развитие в последнем его сборнике. В своих попыт¬
ках представить урбанистическую цивилизацию как своего рода ино¬
бытие он нередко ищет нетрадиционные «наблюдательные пункты»,
неожиданные ракурсы, смещает временные пласты (наиболее симп¬
томатично в этом отношении стихотворение «Соррентинские фотогра¬
фии»). Несмотря на постоянное противоборство Ходасевича с фор¬
малистами, их терминами и методами, ему, может быть, более, чем
им самим, известен способ зафиксировать новизну явления с пре¬
дельной остротой, используя прием «остраненного» видения.
Кажется, только логика парадокса позволяет художнику уловить
те или иные характерные черты противоречивой, ускользающей, не-
поддающейся определению реальности Большого Города, неизмен¬
но вызывающей экзистенциальную тревогу. Устойчивым признаком
восприятия этой реальности является ощущение ее «запредельнос-
ти», «потусторонности». Человек перед лицом этого «Зазеркалья» как
будто обречен испытывать онтологический кризис.
Последние стихи Ходасевича представляют собой порождение
гигантской метрополии, в которую безвыходно заключен лирический
герой. Большой Город многолик - это Париж, Турин, Рим, Венеция,
Берлин, наконец, Петербург - утомительно, безнадежно однообразен,
400

объединен общим европейским ликом. Он покрыт неизбежно надви¬
гающейся всеевропейской ночью. В облике этого монстра запечат¬
лены как черты лично увиденного Ходасевичем в эмигрантских ски¬
таниях, так и некое общее ощущение экзистенциальной тревоги, при¬
сущей жителю европейской метрополии 1 -й трети XX столетия.
В то же время, если отнять у поэзии эту основу - психологию
одинокого (бытийственно) жителя этих пресловутых «джунглей» - она
потеряет самую свою суть, а именно трагическую наполненность,
провиденциальный характер. Для Ходасевича же вообще свойствен¬
но сочетание провиденциально-эсхатологического видения (традици¬
онного для христианства) судеб общественного развития, истории и
их анализа в свете современных проблем.
Именно поэтому он отрицает (с откровенным ужасом!) сформиро¬
вавшийся в античности культурный топос «город», воплотивший в
самом создании своем победу рацио над природой. Ср. его очерк
«Помпейский ужас», в котором грубая плоть Помпеи брезгливо от-
торжена в пользу «готического острия» христианской Европы»: «И
эти миллионнопудовые тяжести, обманчиво-легким пеплом спадаю¬
щие с рационалистических небес латинского мира, - о, какая безвы¬
ходность! Тут веришь и видишь, как велика, вероятно, была в некото¬
рых душах тоска по Спасителю - от духоты, жары, плоти, пепла».
Для Ходасевича периода «европейской ночи» среди однообраз¬
ного пространства метрополии, подчиненного принципам функциона¬
лизма, произведения искусства выглядят как бы мифическими объек¬
тами, существующими по таинственным и неведомым законам, ут¬
верждая первичную власть языка форм.
Большой город, метрополия, существует как некая абстрактная,
не представимая конкретно целостность. Гуманитарная мысль, опи¬
раясь на традиционные подходы, не справляется с задачей осозна¬
ния феномена Города.
Общефилософскую основу данного подхода (протест против
«дурной беспечности» научно-технического прогресса) сформулиро¬
вал И.Гудмен, профессор Гарвардского университета. По его мне¬
нию, специфика представлений или образов как инструментов позна¬
ния реальности в том, что они «творят и трансформируют» ее. Харак¬
тер города раскрывается по-разному в зависимости от выбранной точки
зрения. Какой бы то ни было способ представить, изобразить, вопло¬
тить, описать или символизировать город дает уникальное знание о
нем, утверждает Гудмен. Лишь в представлениях город становится
для нас понятным и реальным.
Поэтом, несомненно, замечен и отражен в его сборнике тот факт,
что каждая метрополия имеет собственное неповторимое лицо, но
его определяют в сущности немногие объекты-символы. В то же вре¬

мя значительные пространства метрополии, как и поведение людей
в них, несут печать анонимности. Не случайно Ходасевич не раз ис¬
пользует кинематограф как понятие-символ. Кинематограф дает ил¬
люзию снятия этого противоречия с помощью монтажа: сближая от¬
даленные, «концентрируя» рассеянные в городской среде «эмбле¬
мы», он создает образ конкретного города, искусственный, но прав¬
доподобный, обладающий эффектом портретности.
Настоящей болезнью городской среды становится отчуждение.
Пустыня города интерпретируется поэтом не только как пространствен¬
ная, но и как метафизическая, духовная категория. Искоренение кол¬
лективного пространства связано с «ложным представлением о лич¬
ности» (Фейнон), в результате чего в пустыне метрополии назревает
настоящий бунт.
И злость, и скорбь моя кипит,
И трость моя в чужой гранит
Неумолкаемо стучит.
Уже с первых стихов европейского цикла у Ходасевича появил¬
ся этот новый для него мотив: «Я полюбил железный скрежет како¬
фонических миров». В одной из статей 30-х гг. Ходасевич писал о
«медиумизме, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать
и воплотить». Медиумизм и преображение - оба дара нужны поэту, и
вместе они его рождают, но часто мирно ужиться в нем не могут. Это
свойственно тем, кто, как Ходасевич, возрос на потрясенной истори¬
ческой и духовной почве. В стихах «Европейской ночи» он прибли¬
зился к низинам дикой цивилизованной жизни, каким предстал ему
послевоенный (и предвоенный, что он предвидел тоже) западный мир.
Ходасевич с пристальным вниманием вглядывался в лица из массы,
что позволило Вл.Вейдле говорить о поздней его поэзии если и не от
имени, то «во имя» чужой души простого человека из европейского
социального низа: берлинской Марихен за пивной стойкой, старика
из стихотворения «Под землей», портного-солдата Джона Боттома,
безрукого, идущего в синема с беременной женой. Властное притя¬
жение обыкновенно-странной реальности - вот что испытывает автор
«Европейской ночи». Новый, неизвестный ей дотоле демократизм был
приобретением поэзии Ходасевича на этом пути. В «Европейской
ночи» создается поэзия, опирающаяся на то, что не всегда входило
в ее арсенал. Как справедливо замечено Н.А.Богомоловым, если
«Окна во двор» еще могут быть сопоставлены с той беспощадной
традицией, которая родилась в недрах «натуральной школы», пере¬
шла к Достоевскому, а от него к писателям начала XX в., в наиболее
резкой форме выразившись в «Крестовых сестрах» и петербургских
402

рассказах Ал.Ремизова, то «Звезды», «Под землей», «Ап Mariechen»,
«Нет, не найду сегодня пищи я...» стоят уже поту сторону прозы XIX-
начала XX в., являясь безусловными современниками прозы Кафки
и Джойса, графики Г.Гросса, новой музыки XX в. (А.Шенберг и др.),
безжалостно разрушавшей прежнюю гармонию.
Я здесь учусь ужасному веселью:
Постылый звук тех песен обретать,
Которых никогда и никакая мать
Не пропоет над колыбелью.
В критических разговорах о Ходасевиче всегда шла речь о его
традиционализме и «классицизме». В тоже время чуткие критики при¬
знавали его поэтом не просто современным, но современнейшим -
«самым глубоким современником наших последних десяти лет»,
писал Вл.Вейдле в 1928 г. Заметим указанный Вл.Вейдле времен¬
ной диапазон формирования качества современности поэзии Хода¬
севича. Зинаида Гиппиус еще точнее и ближе считала время, когда
писала о поэте, «принадлежащем нашему часу, и даже, главным
образом, узкой и тайной остроте этого часа».
Сам Ходасевич мерил свою поэзию более крупной категорией
века, подобно Баратынскому и Тютчеву, а из современников его -
Мандельштаму. В поэзию этих творцов «век» входит на правах осо¬
бого рода лица, героя, в соизмеримый контакт с которым вступает
поэт. «Век» - это мера «той большой, эпохальной, исторической со¬
временности, до выражения и осознания которой вырастает поэт»
(С.Бочаров. «Но все ж я прочное звено...»):
Когда в душе все чистое мертво,
Здесь, где разит скотством и тленьем,
Живит меня заклятым вдохновеньем
Дыханье века моего.
В предвидении своей близкой кончины Ходасевич пишет книгу
воспоминаний «Некрополь», без которой, по мнению Вейдле, немыс¬
лимо изучать историю символизма в России. Ему, вследствие ис¬
ключительной, словно бы на роду написанной и в то же время созна¬
тельно выбранной биографически-творческой неангажированности,
было доступно совмещение позиций интимной связанности и крити¬
ческой дистанцированности соучастника и историка. В «Некрополе»
Ходасевич выступил свидетелем (но не нейтральным и беспристрас¬
тным) и историком символистской эпохи. Вообще на протяжении сво¬
ей жизни Ходасевич находился в тесных личных и творческих свя¬
403

зях с теми, кого с полной уверенностью можно назвать цветом рус¬
ской литературы: Белый, Брюсов, Горький, Набоков... Прослушав вос¬
поминания Ходасевича о Брюсове, Горький обронил: «Жестко вы на¬
писали, но - превосходно...» И попросил написать о нем - посмертно.
Ходасевич обещал и обещание свое исполнил.
Ходасевич знал правду острого человеческого контакта с ми¬
ром, не подлежащим гармонизации, но своему стиху не позволял
уподобиться явлениям дисгармоничного, деструктивного мира. Он
ведь и свой предсмертный стон мечтал обречь в «отчетливую оду» -
вот предельное выражение эстетики Ходасевича.
Владислав Ходасевич вошел в историю словесности нашего века,
поддержанный в его литературном одиночестве поэзией, «завещан¬
ной веками», связь с которой он держал сознательно и прочно.
404

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1930-х - НАЧАЛА
1960-х гг.
СМЕНА ИДЕЙНОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО КОДОВ
В РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 30-х ГОДОВ
В одном из писем 1936 года М.Горький писал: «Мы живем в
стране и атмосфере, для которых характерна именно эпика, а не
лирика». Разумеется, речь шла не о господстве прозаических жан¬
ров, а об общем устремлении литературы, которое пролетарский пи¬
сатель считал возможным выразить через эпическое отношение к
миру. В первую очередь в данном случае должна идти речь о соот¬
ношении общего и частного в герое, об основном эмоциональном
настроении эпохи. Две главные темы определяли лицо литературы
30-х годов - тема индустриализации и коллективизации. Создание
тяжелой промышленности в нашей стране, патетика первых пятиле¬
ток определяли ведущий жанр в прозе - «производственный» роман.
Тему деревни, традиционную для русской литературы, сменила тема
коллективизации, столь же грандиозная перестройка села, как и со¬
здание современного технического потенциала страны. Оба внешне
различающиеся тематических пласта объединяла одна художествен¬
ная задача. Ее можно сформулировать как необходимость форми¬
рования личности нового времени, выработку основных ценностных
критериев советского человека. Этому придавалось общегосудар¬
ственное, первоочередное значение.
Надо сказать, что процесс формирования идеологических под¬
ходов во всех областях человеческой деятельности, окончательное
оформление советского государства приходятся именно на 30-е годы.
Государство становится центральной категорией не только в полити¬
ческой жизни, но и в эстетической деятельности. Государственные
интересы, государственный контроль цементируют все области че¬
ловеческой деятельности, декларируя главный ее принцип - един¬
ство общего и частного в большом и малом, единый взгляд на жизнь,
искусство и мир в целом. Главным фетишем в такой системе ценно¬
стей становится государство. И чем выше и абстрактнее этот сим¬
вол, тем ближе он к цели, им поставленной.
Официальная идеология 30-х годов существенно изменилась по
сравнению с 20-ми. Изменения коснулись прежде всего главных
мифологем нашей жизни - революции и героя времени.
405

Вспомним, что литература 20-х гг. давала различные прочтения
революции не как факта, а как явления жизни. На первом плане было
то значение, которое современный «Словарь русского языка» в 4-х
тт. (М., 1985-1988) дает с пометой «филос.», - «Прерыв постепеннос¬
ти, диалектический, скачкообразный переход количественных изме¬
нений в качественные изменения в процессе развития». Отсюда по¬
нимание революции как явления, свойственного самой природе, жиз¬
ни в целом, признание ее космического характера, ее трагичности и
катастрофизма. Достаточно вспомнить позицию символистов, футу¬
ристов, последователей религиозно-философских школ самых раз¬
ных ориентаций.
Такому пониманию революции был соприроден лозунг интерна¬
ционализма, братства всех людей, который исповедывали истинные
революционеры и романтики 20-х годов. «Светлое царство социализ¬
ма» (А.Гайдар) для них было мечтой, утопией, ради достижения кото¬
рого нередко требовались человеческие жертвы.
В 30-е годы произошло сущностное сужение самого термина
«революция». В нем актуализировался политический смысл. Имен¬
но его фиксирует «Словарь русского языка» С.Ожегова (М., 1960),
совсем исключая философское значение. Об этом же свидетель¬
ствуют и работы современных исследователей. Так, Н.А.Купина в
работе «Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции» (Екатерин-
бург-Пермь, 1995) утверждает: «...тоталитарный язык создает благо¬
приятные условия для формирования, развития и обогащения семан¬
тической сферы политического».
В качестве наиболее употребительного слово «революция» в
советские годы не только сохранило лишь политический смысл («Ко¬
ренной переворот во всей социально-экономической структуре обще¬
ства, приводящей к переходу от исторически отжившего обществен¬
ного строя к более прогрессивному»), но и приобрело помету «разг.»,
став обозначением конкретного исторического события - Октября 1917
года.
Подобная унификация смыслов произошла не только в языке,
но во всех сферах жизни человека 30-х годов. С ее помощью созда¬
вались фетиши, новые оценочные формулы. Так, например, несвой¬
ственную значительность приобрело слово «метбд», из обычного
«приема» превратившись в «способ познания», став особенно важ¬
ным понятием в соединении с определением «художественный».
Проблема «художественного метода» стала в литературе 30-х годов
предметом многолетних дискуссий не в силу ее сложности, а оттого,
что «способ познания» необходимо было превратить в некий норма¬
тив: особая трудность задачи состояла в том, что нормативному ре¬
гулированию надо было подвергнуть искусство, все области челове¬
406
л

ческого творчества, где именно нарушение привычных канонов яв¬
ляется нормой.
Выразительным примером вмешательства нормативов в искус¬
ство слова может стать «производственный роман», наиболее куль¬
тивируемый жанр 30-х годов. Эпоха социалистического строитель¬
ства, время первых пятилеток нашли в нем едва ли не адекватное
воплощение. В центре «производственного романа» - история строи¬
тельства фабрики, завода, колхоза, домны: «Гидроцентраль» М.Ша-
гинян, «Соть» Л.Леонова, «День второй» И.Эренбург, «Бруски» Ф.Пан-
ферова, «Поднятая целина» М.Шолохова, «Большой конвейер»
Я.Ильина и мн. др. «Биография дела» отодвинула человека на вто¬
рой план, поставив его в зависимость от судьбы строительства. Осо¬
бенно заметна такая подчиненность человека своей функции (соци¬
альной роли) в тех случаях, где мы сталкиваемся с наиболее после¬
довательным исполнением нормативов жанра. Например, в одном из
первых «производственных» романов, в романе Я.Ильина «Большой
конвейер», посвященном строительству Сталинградского тракторно¬
го завода, герои появляются перед читателем в строгой зависимости
от их производственной занятости. Конвейер, ритмичность его рабо¬
ты, количество тракторов, проходящих через руки рабочих, - все это
тщательно фиксируется романистом, тогда как герой, уехавший на
учебу в Москву, совершенно выпадает из поля его зрения. «Технок¬
ратический» крен приобретает почти анекдотические формы: один из
персонажей наблюдает с балкона дворца культуры бал строителей и
кружащиеся в вальсе пары представляются ему вращением шари¬
ков в шарикоподшипнике.
Пример из романа Я.Ильина может быть объяснен тем, что ро¬
ман вырос из очерка, что его автор скорее журналист-газетчик, чем
писатель, но частность позволяет увидеть и закономерное. «Произ¬
водственный» роман действительно вырастал из очерка, на этой
последовательности (изучение конкретного производства - затем на¬
писание романа) настаивала нормативная поэтика 30-х годов. Она
же диктовала формы писательской жизни и работы. В годы первых
пятилеток чрезвычайно распространенными были писательские бри¬
гады, создаваемые для поездок на крупнейшие стройки тех лет. На¬
чало было положено в 1933 году, когда во главе с М.Горьким группа
писателей проплыла только что созданным Беломоро-Балтийским ка¬
налом, сооруженным руками заключенных. Присутствие главы ОГПУ
Г.Ягоды было не случайным: в сознание советского человека настой¬
чиво внедрялась мысль о воспитательной силе коллективного тру¬
да, о высокой миссии органов внутренних тел, которые якобы утрати¬
ли карательную функцию. Результатом поездки была книга-альбом,
позже впрочем, изъятая из пользования, ибо одним из ее авторов
407

являлся Г.Ягода, который очень скоро был объявлен врагом народа
и заменен на посту руководителя НКВД Н.Ежовым. Самым заметным
художественным откликом на идею «перековки» человека в процес¬
се социалистического строительства была пьеса Н.Погодина «Арис¬
тократка», посвященная строительству Беломоро-Балтийского кана¬
ла. Любопытно отметить тот факт, что для искусства 30-х годов вооб¬
ще было характерно обращение к «блатному» миру. Напомню, что
первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931, реж.
Н.Экк) был посвящен малолетним преступникам. «Педагогическая
поэма» А.Макаренко тоже не чурается изображением воров, карман¬
ников, темных сторон жизни своих героев. Подобная целевая уста¬
новка идеологически читается достаточно легко: советское государ¬
ство в равной степени ценит созидательный труд своих граждан, ка¬
ким бы ни было его прошлое. Любой человек, даже принадлежащий
к «низам» общества, может победить свои пороки, «перековаться» в
процессе общей работы и жизни. Однако на деле все обстояло зна¬
чительно более сложно.
Человек, поставленный в прямую зависимость от дела, каким он
занимается, от профессии, какую он выбрал и какая на сегодняшний
день является более нужной обществу, утрачивал именно челове¬
ческую, только ему принадлежащую глубину и сложность. «Произ¬
водственный» роман подходил к своим героям с заданным представ¬
лением. Поэтому интеллигент Володя Сафонов (роман И.Эренбурга
«День второй») заведомо обречен стать противником строительства
и не найти свое место в жизни. Напротив, рабочий парень Колька
Ржанов, приехавший на стройку от скуки, без видимых одушевляю¬
щих причин, находит себя в общем деле. Не верящий в словесный
энтузиазм, Колька «как-то сразу очнулся», когда понял, «что его жизнь
теперь неразрывно связана с жизнью этих больших и грубых чудо¬
вищ (кауперов. - Т.Н.). Когда писатель Грибин, обходя цеха, сказал,
что мартеновские трубы «куда изящнее», Колька обиделся: для него
кауперы были «самыми нужными и самыми прекрасными».
Теперь кауперы (доменные воздухонагреватели) становятся для
Кольки не только мерой этической и эстетической, но и управляют
его жизнью. Когда Колька с риском для жизни выпрямляет канат для
бесперебойной работы каупера, то он даже не боится погибнуть: «... в
ту минуту для него не было смерти. <...> Воздуха не было. Были
трубы и машины. Над стойкой висел крохотный человек (Колька. -
Т.Н.). Он должен был выпрямить канат. Он это и сделал». Именно
Кольку, сумевшего стать необходимой частью огромного механизма
всей стройки, в конце романа особо оценят строители: «Я этого Ржа-
нова отвоевал. <...> Пусть теперь у нас поработает. Здесь настояще¬
го народу мало».
408

Часть массы, Колька становится героем именно потому, что ощу¬
щает свою необходимость делу. Включенность в общий массовый
процесс «перековки» людей роднит строителей Магнитки с героями
революции, а общую стилистику романа сближает с «орнаменталь¬
ной» прозой начала 20-х годов. Следует отметить, что такое сближе¬
ние было сознательным. Называя роман о социалистическом строи¬
тельстве «День второй», И.Эренбург соотносил его с «первым» - с
революцией. Отсюда подчеркнутая пафосность стиля, его полемич¬
ность, скупость красок: «Люди строили не с песнями и не с со знаме¬
нами. Строя, они не улыбались. Их подгонял голод и колонки цифр.
Они валились без сил. Но они продолжали строить, и революция
снова жгла сердца людей, как в годы Чапаева, сибирских партизан и
Конармии: теперь она жгла их так, как жжет пальцы металл при пяти¬
десятиградусном морозе».
Таким образом, «производственный» роман сам указывал свое¬
го предшественника - это «орнаментальная» проза, прямая наслед¬
ница авангардистской литературы начала XX века. Но «орнаменталь¬
ную» прозу согревал, сообщал ей жизнь образ массы, «огнедыша¬
щей лавы миллионов», живого и подвижного единства, которое не
стремится распасться на составные части, напротив, втягивает в себя
все новые и новые человеческие волны. В «орнаментальной» прозе
было праздничное ощущение целого. Человек освобождающе ощу¬
щал себя его частью. Вспомним, как восторженно-радостно отреаги¬
ровал на внезапно явившейся образ его будущей книги, «грандиоз¬
ной книги о гражданской войне» , А.Веселый. («Россия, кровью умы¬
тая»),
В «производственном» же романе авангардистская динамика
словно бы застывает в некоем монументализме. В некогда целост¬
ном стиле начинает проступать конструирующее начало, словно об¬
нажаются строительные леса. И теперь становится возможным в за¬
стывшем миге увидеть огромную стройку и крохотного над ней чело¬
века. И задача героя - не мешать громадному целому, а найти свое
место в нем. Например, жизнь старого партийца Шора «была величе¬
ственна и ничтожна», пишет И.Эренбург. Ее величие принадлежит
времени, потому что «Шор не успел обзавестись биографией, как
другие не успевают обзавестись квартирой». Стилистический пара¬
докс лишь подчеркивает не только собственная биография, но даже
и частная, отдельная от других жизнь. Но «ничтожность» этой жизни,
как показывает Эренбург, оценочна, знакова. «Ничтожна» она в газах
самого Шора, ничтожна настолько, что когда доктор велит ему из-за
больного сердца ехать в Кисловодск, Шор едет в Кузнецк. «Он рабо¬
тал над кауперами или над мартенами так, как в старину люди люби¬
ли девушек или молились богу». Отданность времени растворяет
409

Шора, он даже отказывается от собственной точки зрения на события.
«Шор, увидел, что генеральная линия не такова (речь идет о коллек¬
тивизации, которую герой сначала понял не так, как было нужно. -
Т.Н.), и он не стал спорить. Он считал, что спорить можно с людьми,
но не с партией».
Безоценочность позиции героя чрезвычайно выразительна: за его
«не стал спорить» нет не только альтернативной точки зрения, но и
каких бы то ни было колебаний по поводу смены своей позиции. Пра¬
во оценки, суда не только над собой, но над всей жизнью герой отда¬
ет государству. Он прежде всего исполнитель, дисциплинированный
солдат партии, живущий для исполнения ее воли. Это не традицион¬
ный альтруизм героев-экстравертов, живущих для людей, отдающих
себя людям, тем, кто слаб и нуждается в помощи. Герой 30-х годов
живет, работая во имя осуществления высших целей, которые могут
и не иметь никакого отношения к тем, кто рядом с тобой. «Ему было
некогда жить» (Курсив мой. - Т.Н.), - пишет о Шоре И.Эренбург. Он
не живет, а борется - с природой, с обстоятельствами, с собой. А раз
нет жизни, то нет и смерти. Вот почему ее не боится ни Колька Ржа¬
ное, ни Шор. Вот почему ее, смерти, нет и для главного героя эпохи -
Павки Корчагина.
У романа Н.Островского совершенно особая судьба, судьба со¬
ветского классического романа. Метафора, заложенная в название
романа - «Как закалялась сталь» - очевидна и не требует расшиф¬
ровки. Но для того, чтобы она обрела для читателя дополнительный
смысл, он должен знать биографию «комсомольца Островского»,
которая является доказательством подлинности всего описанного в
романе. Предельно сближенные биография героя и судьба его авто¬
ра подчеркивают новое, оценочное взаимоотношение искусства и
действительности. Суть его состоит в не привычной «связи с жиз¬
нью» (искусство, литература отражают то, что есть в жизни, а не на¬
оборот). Литература 30-х годов предложила новую, мифологизиро¬
ванную трактовку распространенного, т.е. на языке времени - типич¬
ного, в ней. Советское литературоведение выдвинуло новое понима¬
ние типичного. Показательна в этом отношении смена трактовки об¬
раза Ниловны из горьковского романа. В1910 г. критик-марксист В.Бо¬
ровский считал, что Ниловна, «борющаяся бок о бок с сыном, пред¬
ставляет тип надуманный, маловероятный», словно оправдывая пра¬
во писателя на идеализацию матери, «болеющей за свое детище».
Но уже в 30-е гг. у литературоведов нет сомнения в том, что М.Горь¬
кий изобразил типичного представителя своего класса, опередив
будущее, создал такого героя, который должен стать распростра¬
ненным, типичным в будущем. Такая точка зрения, исповедуемая не
одним поколением, жива еще в годы первой «оттепели». Б.Бялик
410

пишете книге «Судьба М.Горького» (1968): «В наши дни нет необхо¬
димости опровергать утверждение, что Ниловна - «тип надуманный,
маловероятный». Ниловна, став частью мифологизированной реаль- ■*
ности, стала бесспорным эталоном «типичности» нового времени».
Павел Корчагин написан по тому же принципу возведения ис¬
ключительного в ранг типического, что и роман «Мать». Личность ге¬
роическая, написанная в романтической стилистике, Павел показан
по сути дела в однотипных ситуациях - преодолении внешних и внут¬
ренних препятствий. В начале его жизни - это вполне традиционное
для русской литературы столкновение героя и среды: тяжелая рабо¬
та, сопротивление нужде, изнанка жизни, которой Павка сопротивля¬
ется с юношеской горячностью. Затем стихийное сопротивление
«свинцовым мерзостям» (М.Горький) быта под влиянием матроса
Жухрая перерастает в осознанную личностную позицию: Павка ста¬
новится борцом за общее счастье, отказавшимся отличной жизни, от
всего, что его отвлекало бы от этой борьбы. И вопрос Тони Тумано¬
вой, встретившей Павку на строительстве в Боярке, почему же власть,
за которую Павка борется, не нашла для него ничего лучшего, лишь
подчеркивает исключительность героя, особенность его нравствен¬
ной позиции. Павка - лидер, вышедший из массы и принципиально в
ней остающийся. Бескорыстие, способность отказаться от себя во
имя другого человека - вот постоянно демонстрируемые героем чер¬
ты. Павкино самоотречение не имеет под собой никакой личностной
основы: он не мстит за утраченные идеалы, не стремится к власти,
даже к минимальным удобствам. За собственную жизнь он борется
во имя того, чтобы остаться в одном строю с товарищами по борьбе.
На одну деталь романа хотелось бы обратить внимание. Когда
медсестра, пораженная его мужеством во время операции, спраши¬
вает, что помогает ему так переносить боль, Павка отвечает неожи¬
данно: «Читайте “Овода”». Отсылка к роману Э.Л.Войнич принципи¬
альна для Островского, но не в плане ожидаемого сходства, а как
раз в целях полемических.
Феличе Риварес, он же Артур Бертон, главный герой романа
Войнич, по сути дела всю свою сознательную жизнь мстит Богу за
отнятого отца-священника, за ту ложь, в которой вынуждена была
жить его мать, за свое несостоявшееся счастье (потеря любимой
девушки). На глазах читателя он разыгрывает сцену своего выбора,
своей несмиренности перед искалечившей его жизнь и тело (но не
душу!) ложью. Несмирившейся жертвой Риварес уходит из жизни.
Павел Корчагин подчеркнуто некартинен, неживописен. Более
того, роман всячески отодвигает сцену его неминуемого ухода из
жизни, заменив ее радостью получения первого отклика из редак¬
ции. Встретившись через много лет с девушкой, которую любил и
411

которая, как оказалось, его любила, Павка не склонен делать из это¬
го трагедию или разыгрывать мелодраматическую сцену вроде той,
от которой не удержался герой «Овода», послав своей любимой пись¬
мо, естественно, полученное после его гибели. Для Павла немыс¬
лим такой картинный жест уже потому, что цель романа принципиаль¬
но иная, нежели в сентиментальном романе Э.Л.Войнич. Если для
нее Риварес - человек исключительный, то он таким и должен ос¬
таться в глазах свидетелей его смерти. Островский настаивает на
том, что его герой - обыкновенный парень, жизнь которого не исклю¬
чительна и может быть повторена любым человеком, у которого есть
воля жить именно так. Павел Корчагин - герой-образец, герой, кото¬
рый претендует на то, чтобы стать нормой. Вот почему своеобразным
продолжением романа стали письма-отклики читателей, в которых
они рассказывали о том, как Павка перевернул их жизнь.
Такую же задачу пересотворения действительности, воспитания
«нового человека» ставил перед собой и А.С.Макаренко, автор еще
одного образцового романа 30-х годов - «Педагогической поэмы».
Также, как и Островский, А.Макаренко показывает рост человечес¬
кой личности, усилием воли меняющей свою жизнь. И если Павку
Корчагина вела идея, ее нравственная высота, то герои А.Макаренко
идут за свои воспитателем, человеком, нравственный авторитет кото¬
рого безупречен и равняется самой идее. Судьбы воспитанников ко¬
лонии им. М.Горького должны были выполнить роль образца для тех,
кто хотел пересмотреть свою жизнь, стать человеком нового време¬
ни. Надо сказать, что герои «Педагогической поэмы» перед собой
ставили задачи, имеющие прежде всего нравственную ценность: че¬
стно работать, не воровать, уметь строить свои отношения с товари¬
щами и пр. И это был важный шаг в сторону от корчагинской исклю¬
чительности. Вот почему книга А.С.Макаренко имела вполне реаль¬
ное продолжение в судьбах ее воспитанников, которые уже за пре¬
делами авторского повествования рассказывали о своей жизни. И
главным во всех их историях было следование нравственным нор¬
мам, весьма близко подходящим к общечеловеческим.
Действительность художественного слова, «открытость» фина¬
лов и судеб героев в жизнь стала одной из важных черт советской
литературы. Показательным примером может служить роман А.Фа-
деева «Разгром». Весь роман рассматривался в вузовских курсах, в
программах старших классов. А фрагмент его, посвященный подви¬
гу Метелицы, извлеченный из XIV и XV глав романа, изучался в сред¬
ней школе отдельно. И в число обязательных заданий входило напи¬
сание сочинения, в котором ребятам предлагалось рассказать о судь¬
бе мальчика-пастушка, который был свидетелем героической смерти
по сути дела незнакомого ему человека. Но смерть эта была герои¬
412

ческой, в последнем движении уничтожающей врага. Метелица пре¬
рывает ею допрос пастушка: «В то же мгновение чье-то стремитель¬
ное и гибкое тело взметнулось с крыльца. Толпа шарахнулась,
всплеснув многоруким туловищем, - начальник эскадрона упал, сби¬
тый сильным толчком...»
Сочинения, которые писали дети, были предсказуемыми, выво¬
ды определялись изученным текстом, но это был вполне органичный
для романа итог жизни Метелицы: А.Фадеев писал произведение,
которое своей целью имело запланированное воспитательное воз¬
действие на читателя.
Художественная картина мира в первой трети XX века логично и
последовательно шла к своему упрощению и уплощению, внутрен¬
не ориентированная на достижение социально значимого результата.
Идея революции для художественного сознания начала XX века мень¬
ше всего была идеей политической. Революционный поворот для
наиболее чутких к требованиям времени художников означал ориен¬
тацию на искусство для масс, которое не могло не превратиться в
искусство массовое.
Мир, поставивший целью решение материализованных задач, с
неизбежностью не только пробрел по преимуществу пространствен¬
ные характеристики, но и жесткие границы города (город-государство
в романе Е.Замятина «Мы», «Чевенгур» А.Платонова, его же - «Го¬
род Градов»; город-сад, о котором мечтают строители В.Маяковско¬
го; «Города и годы» К.Федина и мн. др.). Мир стремительно сузился
до социума, до локально точного пространства, утратив прежде лишь
умопостигательную «высь» и «глубину». Их заместил человек. На
герое замыкаются все общественно значимые проекты, да и само
время выдвигает на первый план задачу «строительства» «нового
человека», писатели получают технократическое определение инже¬
неров человеческих душ.
Для литературы 30-х годов главной задачей становится иссле¬
дование человеческой личности не только в плане идейном, как это
можно было бы предположить. Значительно более важным представ¬
ляется та ситуация, в которой чаще всего оказывается герой литера¬
туры второй трети XX века. Ее можно определить словами А.Плато¬
нова - «из смерти работать жизнь». Именно здесь, на грани жизни и
смерти, ведет свой последний бой Комиссар из «Оптимистической
трагедии» Вс.Вишневского, Павка Корчагин Н.Островского, их мно¬
гочисленные последователи и эпигоны. Однако и те произведения,
которые трудно отнести к литературе социалистического реализма,
разрешение своих конфликтов находят прежде всего в человеке.
Только человек может противостоять давлению государства («Рек¬
вием» А.Ахматовой), забвению и «дьяволиаде» современности («Ма¬

стер и Маргарита» М.Булгакова), подчиняясь закону человеческого
развития («Джан» А.Платонова). Примеры могут быть умножены, но
суть их в одном: мерой ценности для литературы 30-х годов является
человек.
Однако отметим, что на антропологические представления пер¬
вой трети XX века не могли не повлиять те процессы, которые про¬
изошли в литературе в первые послеоктябрьские годы. Упрощение и
уплощение общей картины мира не могло не привести к тому, что
небо перестало быть обозначением традиционного понимаемого «вер¬
ха». Теперь это чаще всего «высота», которую можно и должно поко¬
рить или осознать. В некотором смысле «крайняя» точка таких пред¬
ставлений - лирика 30-х годов.
Мир в представлении лирики 30-х годов утратил свою космичес¬
кую беспредельность, онтологическую широту. Небо перестало быть
обозначением метафизического «верха», став почти всегда простран¬
ственным знаком, вполне обозримой границей мира, в центре которо¬
го-человек. Впечатление высоты, передаваемое лирикой, колеблет¬
ся от строго локальных обозначений (М.Исаковский: «Подарил бы
солнце, - Солнца не достать. И решает парень: Научусь летать» («Уез¬
жает девушка»), «Вот он, край, где просторному слову появляться
не велено, Где насквозь теснота - от земли до звезд...» («Поэма ухо¬
да»); А.Ахматова: «А над Петром воронежским - вороны, Да тополя,
и свод светло-зеленый, Размытый, мутный, в солнечной пыли» («Во¬
ронеж»)) до предельного «обытовления», приближения к повседнев¬
ной жизни героя (М.Светлов: «Чтоб ты не страдала от пыли дорож¬
ной, Чтоб ветер твой след не закрыл, - Любимую на руки взяв осто¬
рожно, На облако я усадил» («Песенка»)). «Небо» метонимически
замещается солнцем, звездами (Б.Корнилов: «...и люди смеются,
встречая, и встречное солнце встает» («Песня о встречном»); М.Иса¬
ковский: «Проходит ночь. И над землей все шире Заря встает, свет¬
ла...» («У мавзолея Ленина»)). Обретя лишь пространственно-времен¬
ные параметры, «небо» утрачивает известную сущностную глубину,
футурологическую устремленность.
Утратившее аксиологический смысл «небо» почти автоматичес¬
ки передает ценностные функции «земле», прошлому. «И Куликовс¬
кой битвой веют склоны Могучей, победительной земли» в стихотво¬
рении А.Ахматовой в противовес уже упоминавшемуся «своду». К
чернозему прикован взор О.Мандельштама («Вся рассыпаючись, вся
образуя хор, - комочки влажные моей земли и воли...» («Чернозем»)).
Земля становится метафорой Родины («Земля наша» Б.Корнилова).
Сущностные изменения происходят и в восприятии «мира». Для
литературы 30-х гг. это прежде всего обозначение если не социума,
то все-таки мира земного, имеющего вполне определенную, культур¬
414

ными знаками отмеченную историю. Выразителен в этом случае при¬
мер с романом М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где библейский
сюжет трансформирован настолько пластично, что в локальном пла¬
не представляет собой более завершенное пространство, нежели
пространство Москвы. Исследователи отмечают географическую
неточность булгаковского пространства Ершалаима (Е.Толстая-Се-
гал), однако это не снижает оценочное™ прошлого, к которому обра¬
щается писатель, оценивая современность. Внешне между знамени¬
той «Песней о Каховке» М.Светлова и романом М.Булгакова огром¬
ное несовпадение, но оно касается прежде всего позиции авторов, а
не самой логики обращения к прошлому.
Мир вокруг человека обретает яркую земную фактуру, именно в
ней материализуя саму человеческую жизнь. А.Ахматова неслучай¬
но сказала о Б.Пастернаке:
И вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.
Поэт Борис Пастернак
Это важное замечание, ибо в поэзии Б.Пастернака мы находим
постоянное стремление обозначить земными деталями и предмета¬
ми казалось бы традиционно абстрактные представления - «Опреде¬
ление поэзии», «Определение души», «Определение творчества» и
пр. «Одушевленность» земли и у Пастернака поразительна лишь на
первый взгляд. Это естественная реакция культуры и литературы на
господство абстрактного языка в искусстве.
«Главный очаг авангарда - концентрация идей. Поиск филосо¬
фичности авангарда не случаен и симптоматичен ... Авангард часто
погружается в сферу техники, социальных доктрин и психологии. Ему
близки концепции, оперирующие именами Эйнштейна, Планка, напо¬
минающие о новых скоростях, об изменениях в физике восприятия и
мышления, о делении атома и о полетах в космос» (В.Турчин. «По
лабиринтам авангарда»).
Очевидно, что первая треть XX века прошла под знаком аван¬
гардных если не поисков, то увлечений. И столь же очевидно, что не
могло не наступить отторжение от его увлечений - от техники, соци¬
альных доктрин и метафизических обобщений. Взрыв интереса к че¬
ловеку в 30-х гг. был не только реакцией общественной или офици¬
альной, он шел и от самого искусства. Приход Б.Пастернака и М.Бул¬
гакова был неизбежен. Пастернаковская более поздняя формула «И
дольше века длится день», еще не обозначенная словесно, начина¬
ет жить в художественном сознании. «День» человеческой жизни,
частной судьбы с антропоцентристской точки зрения действительно
«дольше века». «Наречье смертельное «здесь» (Б.Пастернак) совме¬
415

щает интерес к вечному ТАМ с земной реальностью, с неповторимо¬
стью человеческой судьбы.
Включение в концептуальную основу образцовых произведений
советской литературы общечеловеческих норм наряду с революци¬
онными, исключительными, не меняло главных нормативных требо¬
ваний социалистического реализма, давая возможность включить его
в систему традиционных художественных ценностей. Их становилось
тем больше, чем чаще шла речь о мирной жизни человека. Герои¬
ческие черты персонажей проступали особенно ярко в ситуациях эк¬
стремальных, сближающих мирную жизнь с суровыми революцион¬
ными испытаниями. Но стилистика борьбы (за идеалы, за поставлен¬
ную цель, наконец, - за урожай) стала привычной политизированной
риторикой, позволяющей истолковывать обыденные поступки, собы¬
тия как исключительные. Авторская характеристика приобретала от¬
четливо обозначенное назидание, исключая иные толкования. Для
литературы, в основании которой был заложен норматив, это было
прямой дорогой к утрате художественности, творческой самобытнос¬
ти. В этом объяснение того феномена, что в советской литературе
мало художественных текстов, имеющих не только идеологическую
ценность. Сама природа художественного творчества сопротивляется
любому повторению, копированию. Нормативное искусство 30-х гг.
объективно было обречено на короткую дистанцию.
«ЖИВЯ ГЛАВНОЙ ЖИЗНЬЮ...»
А. ПЛАТОНОВ В ПОИСКАХ ИСТИНЫ
Андрея Платонова по праву считают писателем, рожденным ре¬
волюцией. Его первые публицистические зарисовки и художествен¬
ные опыты проникнуты утопическим импульсом глобальности пере¬
устройства Вселенной. Цели революции для молодого Платонова
весьма определенны. В статье «Колымага России» он напишет: «Ре¬
волюция и настоящее - несовместимые вещи. Совмещение их есть
смерть революции. Победа революции в ее смелости и безумии».
Отрицая настоящее во имя будущего, Платонов точно совпадал с
эпохой, следовал за ней. Однако общепролетарские задачи пере¬
делки мира наполняются в раннем творчестве писателя личным, глу¬
боко сакральным смыслом. Он оценивает состояние общества не по
размаху социальных преобразований, а по его приближенности к ис¬
тине. По Платонову, «чтобы найти жизнь», необходимо «уравнове¬
сить истиной голодное человеческое сознание». И это уравновеши¬
вание мыслится писателем какдело практической важности. В 1920-е
годы он работает техником-мелиоратором, возглавляет комиссию по
416

борьбе с засухой в Воронежской губернии. Сочетание поэтической
наблюдательности с техническим складом ума определит особую
органичность зрелого Платонова, в 1929 году четко сформулировав¬
шего свое творческое кредо: «Окончание не в литературе, а в жиз¬
ни».
Ориентация на изменчивую, поражающую разнообразием форм
и красок жизнь станет главной составляющей позиции Платонова-
художника. Не случайно уже в первых произведениях («Потомки сол¬
нца», «Сатана мысли», «Маркун», «Волчек») он выделяет основные
компоненты понятия «жизнь»: природа-техника-человек. В основе
целостности триады - представление об очеловеченности мирозда¬
ния. В таком контексте масштабные социальные эксперименты, зате¬
янные большевиками, воспринимаются Платоновым как возможные
формы гармонизации мира, проявления в нем скрытого потенциала
человечности. Когда же идея революции утратила живое содержа¬
ние и вылилась в идеологему, писатель осознал происходящее как
трагедию. В середине 20-х годов им был написан ряд произведений,
в основе сюжета которых - драматическая неслиянность реальности
и идеи. К таким произведениям можно отнести повести «Лунная бом¬
ба», «Епифанские шлюзы», «Ямская слобода», «Город Градов»,
«Сокровенный человек», рассказ «Антисексус».
В повести «Епифанские шлюзы» (1926), поворотной в творче¬
стве Платонова, столкновение рационального мировосприятия и ло¬
гики жизни раскрывается на историческом материале. Писатель об¬
ращается к событиям петровской эпохи, отмеченной грандиозностью
социальных преобразований. Главный герой повести - инженер Берт¬
ран Перри, выписанный Петром из-за границы для реализации своих
планов. Петр мечтает построить водный канал, соединяющий Дон с
Окою. Его цель ясна и определенна: включить Россию в простран¬
ство западной цивилизации («...сквозь Волгу и Каспий войти и весь
свет с образованной Европой, поелику возможно, обучить»), перело¬
мить консервативность вековых традиций, ускорить течение време¬
ни. Бертран Перри стремится честно выполнить требования Петра, но
его планам не суждено сбыться.
В эпическом ключе описывая строительство канала, Платонов
рисует масштабную картину народной судьбы. Внешнее вмешатель¬
ство в сложившийся уклад жизни основывается на насилии. Не же¬
лая навредить подвластным ему мужикам, английский инженер нео¬
днократно ужесточает свои действия против них. Такова воля Петра.
Самодержец показан в повести двояко: не только дальновидным пре¬
образователем, но и жестоким деспотом. Однако, по Платонову, на¬
силие не способно кардинальным образом повлиять на движение
истории. Глубинный драматизм человеческого существования пре¬
417

одолен бытовой повседневностью, и в этом преодолении - суть на¬
родной жизни. Вот как автор пишет о зимней Епифани:
Казалось, что люди здесь живут с великой скорбию и мучительной скукой.
А на самом деле - ничего себе. Ходили друг к другу на многие праздники, пили
самодельное вино, ели квашеную капусту и моченые яблоки и по разу женились.
Равнодушие к историческим замыслам в русском народе слов¬
но компенсируется самим ходом жизни. Своеобразный тип националь¬
ного поведения, по мнению Платонова, в значительной степени опре¬
делен особым геополитическим положением России. Россия - стра¬
на огромных неосвоенных пространств, и у человека в этой стране
остается возможность ухода во внешний мир, ухода не только от
чуждой власти, но и от себя. Этого не понимает и боится Бертран
Перри. Увидев необъятность русской земли, «обширность природы»,
инженер ужаснулся затее Петра. Он по-прежнему верит в силу разу¬
ма, но жизнь постоянно разрушает его технические планы, доказы¬
вая свою самодостаточность. Расчетливый ум героя-одиночки и на¬
родная интуиция не соединяются в повести: «А что воды мало будет
и плавать нельзя, про то бабы в Епифани еще год назад знали».
Строительство водного канала не состоялось, и Платонов двойственно
оценивает исход великих инженерных планов Петра. С одной сторо¬
ны, финалом утверждается торжество стихийности жизни, ее неподв-
ластность внешнему давлению. С другой стороны, страшная гибель
Бертрана Перри в пыточной башне позволяет говорить о трагическом
переживании Платоновым распадения единого бытия на «идею» и
«жизнь».
К представлению об изначальной целостности человеческого
существования писатель возвращается в повести «Сокровенный че¬
ловек» (1927). В ней есть удивительные строки: «...нигде человеку
конца не найдешь и масштабной карты души его составить нельзя. В
каждом человеке есть обольщение собственной жизнью, и поэтому
каждый день для него - сотворение мира». В этих словах автором
сформулирована та позиция, с высоты которой он оценивает содер¬
жание послереволюционных преобразований в России. Платонов
проверяет революцию на человечность и для этой цели выбирает
необычного героя. Фома Пухов, главный герой повести, называет себя
«природный дурак». В авторском мировосприятии это весьма значи¬
мая характеристика. Понятие «дурак» семантизируется им в соответ¬
ствии с традициями народной культуры, рассматривающей реальность
в ее двойственности и взаимообратимости высокого и низкого. Быть
дураком значит быть вне выверенного распорядка жизни, вести себя
подобно третьему сыну в сказке, оказывающемуся в нелепых поло¬
жениях, но вместе с тем приближенному к истине. Определение «при¬
родный» подчеркивает естественность героя, незамутненность его
418

сознания лозунгами и идеологемами. В отличие от «умного научного
человека», он не хочет заимствовать «готовое» знание: «Ученье моз¬
ги пачкает, а я хочу свежим жить». Собственный взгляд на вещи по¬
зволяет герою с легкостью расшифровать сложные идеологемы но¬
вого мира. Реплики Фомы Пухова составляют своеобразный «под¬
строчник» языка революции. Вот, например, фрагменты его диалогов
с различными персонажами:
- Ты кто ж такой теперь? - до всего дознавался Пухов.
- Да так - революции помаленьку сочувствую!
- Как же ты сочувствуешь ей - хлеб, что ль, лишний получаешь иль
мануфактуру берешь? - догадывался Пухов.
Или:
- Ты ж теперь вождем стал, чего ж ты работаешь? - говорили слесаря
Пухову.
- Вождей и так много, а паровозов нету! В дармоедах я состоять не буду!
- сознательно ответил Пухов.
Высокие, насыщенные героической символикой образы и поня¬
тия переводятся Пуховым в низкий бытовой регистр. «Заземление»
атрибутики постреволюционного времени лишает настоящее претен¬
зии на историческую уникальность. В том, что кажется новым и нео¬
бычным, Платонов видит повторение вечных архетипов сознания -
мир возвращается в лоно истории. Сама революция открывается в
повести в неожиданном качестве: как способ познания человеком
себя и окружающей действительности. В этой связи закономерно
обращение писателя к сюжетной форме путешествия.
Образ героя-странника типичен для платоновского творчества.
Странник - это тот, кто максимально сближен с миром. Так, о Пухове
говорится, что он «... почти бессознательно... гнался за жизнью по
всяким ущельям земли». Герой движется по взвихренной гражданс¬
кой войной земле, разговариваете разными людьми, периодически
устраивается на работу. И на этом бытовом срезе судьбы автором
разворачивается сложная, по сути экзистенциальная философия. В
сюжете пуховского путешествия отчетливо прослеживаются два смыс¬
ловых вектора: от человека к миру и от мира к человеку. Эти векторы
бытийно неразделимы, но в «Сокровенном человеке» Платонов на¬
меренно заостряет проблему их согласования. Революция наруши¬
ла привычный уклад жизни, поэтому человек и мир обречены вновь
узнавать друг друга, искать встречи. На примере судьбы Пухова пи¬
сатель вскрывает крайне драматический характер этого поиска.
Отношение Пухова к миру имеет множество оттенков. Прежде
всего ему важно, что в мире есть самые разнообразные механизмы,
для создания которых потребовалось проявить ум и сноровку. Более
419

того, в соотнесенности с мудрой средой механизмов обретает значи¬
мость сам человек. Став свидетелем гибели помощника машиниста,
Пухов думает: «Жалко дурака, хорошо пар держал». Будничность
сожаления здесь сочетается с высоким чувством восхищения погиб¬
шим, признанием в нем Мастера, жизнь которого была разумна в
своей повседневности. В контексте особого платоновского отноше¬
ния к технике оборудованность пространства машинами является
знаком его человечности. Заметим, что где бы Пухов не появлялся:
в Новороссийске, в Баку или каком-нибудь другом месте - он обяза¬
тельно занимается починкой сломанных машин.
В универсум человеческого существования включается героем
и природа. Его уверенность в том, что «и ветер со временем укротят
посредством науки и техники», органично вписывается в мечту об
обжитом, домашнем мире. По Платонову, эта мечта принадлежит к
одной из самых древних, всегда живущих в сознании человека. При¬
ход революции лишь заставляет людей уверовать, что их сокровен¬
ные чаяния воплотимы. И Платонов в повести пытается понять, готов
ли послереволюционный мир к тому, чтобы соответствовать надеж¬
дам большинства людей. В раскрытии этой проблемы обретает зна¬
чение тот факт, что писатель обращается к реальным историческим
событиям (штурм Перекопа, разгром Врангеля). Поиск идеального
ведется героями в действительности социально дисгармоничной, не
приспособленной для мечты.
Создавая карту духовного пространства России, Платонов пока¬
зывает, что внутри этого пространства люди чувствуют себя беспри¬
ютными. Возникает тема сиротства, раскрывающаяся в мотивах смерти
и бездомности. Во время странствий Пухов встречает людей, волей
обстоятельств оторванных от родного дома и заброшенных в чужие
края. В числе встреченных - бабы из тверской губернии, побывавшие
на Анатолийском побережье, один калека, возвращающийся из Ар¬
гентины в Иваново-Вознесенск. Для этих и других «безымянных лю¬
дей» «весь мир пронесся мимо, не задев никакого чувства». В по¬
добном беспамятстве души состоит для Платонова суть сиротства,
взаимной отъединенное™ людей. Сиротство не может считаться нор¬
мой жизни, поиск путей его преодоления пронизывает повествова¬
ние. Произведение начинается со смерти жены Пухова, и его после¬
дующее путешествие по России можно рассматривать как попытку
заполнить пустоту собственной жизни, вызванную потерей любимого
человека. «Мрачная неправда и противоестественность события» -
смерть жены - должны быть каким-то образом компенсированы, и
Пухов мечтает о научном воскрешении мертвых. Здесь явно просле¬
живается параллель с философией Н.Федорова, основные положе¬
ния которой были изложены в книге «Философия общего дела». По
420

мысли Федорова, нужно «жить не для себя (эгоизм) и не для других
(альтруизм), а жить со всеми и для всех». Состояние же всеобщего
братства может быть достигнуто, если будет преодолено главное зло
на земле - зло смерти. Идеи Н.Федорова были восприняты и продол¬
жены А.Платоновым. В этой связи упрек коммунистов в адрес Пухо¬
ва, мечтающего о продлении смерти («у тебя дюже масштаб велик,
Пухов, наше дело мельче, но серьезней»), может быть отнесен авто¬
ру, измеряющему масштаб революции ее способностью сразиться с
главными врагами человека: смертью и сиротством.
При таком подходе обнаруживается драматическая двойствен¬
ность революции. С одной стороны, цель грандиозных социальных
преобразований - в установлении справедливого миропорядка. Че¬
ловек при коммунизме не должен чувствовать одиночества: оно пре¬
одолевается любовью к ближнему. Но с другой стороны, вступление
в будущее не предполагает осведомленности человека о себе са¬
мом. Незнание себя оказывается оборотной стороной отчаянного ге¬
роического порыва к «светлому завтра». Эта противоречивая суть
революции высвечивается в сцене подготовки красноармейского де¬
санта в Крым. О состоянии молодых людей, готовых пожертвовать
собой, Платонов пишет так:
Они еще не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость
- жалость потерять свое тело. Из детства они вошли в войну, не пережив ни
любви, ни наслаждения мыслью, ни созерцания того неимоверного мира, где они
находились. Они были неизвестны самим себе. Поэтому красноармейцы не име¬
ли в душе цепей, которые приковывали бы их внимание к своей личности.
Жертвенный романтизм молодости вызывает у Пухова сложное
чувство. Утопическая устремленность человека переделать мир, резко
скептически оцениваемая героем, вдруг раскрывается в новом каче¬
стве: как извечная мечта об идеальном мире, ради которого не жаль
пожертвовать жизнью. Однако отдавая должное героическому поры¬
ву красноармейцев, Пухов понимает, что не способен безоглядно
встать в их ряды. Причины этого не в трусости и личном эгоизме.
Пухову знакома ценность жизни как таковой, и он готов, если потре¬
буется, отдать жизнь, но «не дуриком», а ради большого дела. Не¬
возможность для героя принести «я» в жертву идее раскрывает смысл
названия повести. Фома Пухов сознает суверенность своей судьбы,
но в то же время сокровенность героя открыта миру. Платоновскому
персонажу удается не раствориться в истории потому, что его созна¬
нием не утрачен смысл таких ценностей, как дом, семья, любовь.
Пухов мучительно переживает именно неполноту своего существо¬
вания, непохожесть жилища на очаг («Очаг, черт: ни бабы, ни кост¬
ра!»). Таким образом, Платонов словно заново открывает бесконеч¬
421

ный бытийный потенциал, заложенный в традиционных формулах
жизни.
Это в значительной степени проясняет финал «Сокровенного
человека», интонационно смыкающий главные вопросы повести. Фа¬
бульно финал остается открытым: автор оставляет героя в потоке
жизни. Однако сюжетно противоречия между героем и миром снима¬
ются: революция, природа и душа человека обретают гармоническое
согласование, они представляются необходимыми составляющими
единого универсума жизни. Не случайно в финале возникает образ
матери, материнского лона: «Душевная чужбина оставила Пухова на
том месте, где он стоял, - и он узнал теплоту родины, будто вернулся
к детской матери от ненужной жены». Социальное и природное про¬
странство, втягиваясь в поле человеческого «я», обретают сокровен¬
ность - граница между внешним и внутренним миром сохраняется, но
перестает тяготить человека. Вектор частной судьбы и вектор исто¬
рии пересекаются, и в этом пересечении заключен для Платонова
высшей момент истины. В «Сокровенном человеке» Платонов смог в
жанровых рамках повести воплотить романную задачу: воссоздать
жизненный путь отдельной личности в его взаимосвязи с бытием эпохи.
В этом одно из несомненных достоинств повести и ее новизна.
Естественным продолжением творческого развития Платонова
становится обращение к романной форме. В 1927-28 годах он созда¬
ет роман «Чевенгур». В нем писатель остается верным теме «чело¬
век и революция», но вводит в ее трактовку новые аспекты, показы¬
вая опасность превращения живой идеи в догму. «Чевенгур» - это
роман о том, как человек ищет свой путь в «отвернувшемся», ожес¬
точившемся мире. Поиск человеком себя в художественном космо¬
се Платонова равнозначен поиску истины. В контексте романа уни¬
версалия истины трактуется весьма широко: как согласованность
различных духовных состояний. Платонов вместе со своими героя¬
ми напряженно ищет точки соприкосновения между разумом и убеж¬
дением, доверием и бунтарством.
Композиционное деление романа на три части раскрывает раз¬
личные сферы существования человека в мире, и это сообщает до¬
полнительный драматизм сюжету обретения истины. В первой части
«Чевенгура», известной под названием «Происхождение мастера»,
действие происходит в совершенно особом - платоновском - простран¬
стве: рисуется мир, в который люди приходят жить «прямо из приро¬
ды». Это в некотором роде пограничное пространство, его духовная
атмосфера рождена сближением природы и города. Вторая часть
романа открывается описанием революционных событий, нарушаю¬
щих привычный уклад провинциального городка. Меняется не только
тип пространства - меняется темп, ритм существования. Платонов
422

создает эпическое полотно жизни послереволюционной России. Дей¬
ствительность предстает в неприкрытых социальных противоречиях,
обнаруживает в себе несочетаемые начала. Идея революции, целост¬
ная в своей сокровенной сути, начинает члениться на составляю¬
щие, разбивается на лозунги и, в конечном итоге, отчуждается от
человека. Поэтому вполне закономерно в третьей части романа возни¬
кает область некого идеального пространства, в пределах которого
платоновскими героями предпринимается попытка соединить идею и
реальность, возродить - хотя бы в сфере мечты - понимание револю¬
ции как всеобщего дела. По Платонову, человек, находящийся в поис¬
ке истины, обречен соприкоснуться с различными формами жизни.
Так, в «Происхождении мастера» писатель развивает концепцию
природного существования человека. В ее основе лежит представ¬
ление о неизменности круговорота жизни и смерти в природе. Этот
круговорот способен проявляться на атомарном уровне: «Минуя село,
Захар Павлович увидел лапоть: лапоть тоже ожил без людей и на¬
шел свою судьбу - он дал из себя отросток шелюги, а остальным
телом гнил в прах и хранил тень над корешком будущего куста».
Смерть в природе не означает полного уничтожения (именно поэтому
Рыбак полагает возможным узнать у рыб тайну смерти, а затем «вер¬
нуться» к жизни). Закон повторяемости природных явлений позволя¬
ет Захару Павловичу понять, что есть некие силы, управляющие
миром, и человек вынужден им подчиниться. В своей высокой дея¬
тельности Мастера он достраивает природу до тех форм, в которых
возможно ее прямое общение с человеком, например, занимается
устройством часов, думая, что они должны заводиться от вращения
земли. Однако Платонов понимает, что природной логикой не исчер¬
пывается вся сложность человеческого существования. Мысль об
этом отчетливо прозвучала уже в одной из ранних статей писателя
«О любви»: «Раз человек и вселенная - одно, и человек сам та же
сила, которая бьется и дышит в звездах и траве, то что же ему не
понятно, что его мучит и мешает жить..?» И если ранний Платонов
видит выход из ситуации в покорении мира сознанием, то Платонов
времени «Чевенгура» подходит к проблеме с других позиций. Его
герой, Захар Павлович, живущий в гармонии с «истинной страной
железных дюймов», при виде бесприютного Прошки неожиданно чув¬
ствует стыд и скуку от правильности действий часов и поездов. По
Платонову, приближение к трагике жизни открывает человеческое
измерение бытия, неизбывность тоски по идеалу, по истине. Конеч¬
ный смысл социальных преобразований видится платоновским пер¬
сонажам в приобщении к истине. Об этом вторая часть романа.
В основе сюжета второй части «Чевенгура» лежит мотив пути.
Традиционная семантика мотива как движения в пространстве полу¬
чает метафизическое дополнение: путь выступает связующим зве¬
423

ном исходных координат жизни героя. Поиск социализма как конеч¬
ная и видимая цель перемещений Саши Дванова и Копенкина сопря¬
гается в сознании первого со стремлением отыскать отца - восстано¬
вить полноту собственного существования. Эта внутренняя, потаен¬
ная цель героя в особом свете раскрывает содержание путешествия
по России. Взору Саши Дванова и Степана Копенкина открывается
мир, утративший целостность. За каждым поворотом дороги героев
ждет нечто неожиданное, не согласующееся с традиционным пред¬
ставлением об устройстве мира. Писатель создает целую галерею
типов преобразователей, которых объединяет стремление приспосо¬
бить жизнь к идее коммунизма, весьма своеобразно истолкованной.
Так, Пашинцев упразднил в своем ревзаповеднике частную собствен¬
ность, в результате чего все было разграблено довольными мужика¬
ми, и посчитал эту отмену достаточным основанием для построения
светлого будущего. Члены коммуны «Дружба бедняка», воплощая
принцип планового ведения хозяйства, бесконечно заседают на ми¬
тингах, выбирая людей для голосования «за» и «против». Доведя до
гротеска противоречия между целями и результатами поступков ге¬
роев, Платонов показывает, как абсурд, обретающий зловещие очер¬
тания, становится нормой жизни.
Мир раскололся: на белых и красных, на своих и чужих, на про¬
шлое и будущее - и перед человеком встала задача неимоверной
сложности: найти в самом себе основу для соединения распавших¬
ся частей целого и вернуть миру утраченную гармонию. Подобную
миссию в романе выполняет Саша Дванов, о котором говорится, что
он «без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой
жизни». Саша Дванов резко отличен от остальных персонажей Че¬
венгура. Он болезненно воспринимает ужасы гражданской войны, и
состояние душевной смятенности отчетливо проступает в его снови¬
дениях. Однажды Саше приснилось, как «грузные предметы огром¬
ного объема» валились на него, и он, обязанный пропускать их сквозь
себя, более всего боялся, что «разорвется кожа». При всей своей
многозначности семантика сна очевидна: герой мучительно пережи¬
вает, что не сможет далее нести в себе прообраз распавшейся дей¬
ствительности. Тем не менее своим поведением он попытается при¬
мирить, согласовать «активность человека» и «сокровенность мира».
Это дело героя имеет глубоко личную мотивацию, оно раскрывается
как нахождение индивидуального пути к отцу. Именно отец, увиден¬
ный во сне, направил Сашу Дванова в город построенного коммуниз¬
ма: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми
лежать...». Таким образом, отношения между человеком и социумом
в художественном мире Платонова исполнены личностного, сокро¬
венного звучания. Смысл этой авторской установки в полной мере
424

проявляется в описании «идеального» города Чевенгура, составля¬
ющем содержание третьей части романа.
Город Чевенгур символизирует в произведении конец пути геро¬
ев. По словам Чепурного, здесь «путей нету - люди доехали». Идея
конца пути сродни идее «последнего числа» (Е.Замятин), возводя¬
щей статичность в норму существования. Не случайно при описании
Чевенгура Платонов обращается к традиции утопического жанра, изо¬
билующей примерами «идеальных» городов. Набор проблем, с кото¬
рыми сталкиваются строители нового мира, привычен для утопии:
нужны ли в городе наука и образование, можно ли обойтись без жен¬
щин, что делать с больными и прочее. Однако более всего людей
волнует вопрос организации коммунизма. Стремясь приблизить свет¬
лое будущее, чевенгурские большевики устраивают «второе прише¬
ствие» - расстрел буржуазии. Сцены массового убийства Платонов
намеренно разворачивает в натуралистическом ключе: высокая идея
в земном воплощении обнаруживает свой кровавый облик. Не зада¬
ваясь целью развенчать коммунистическую доктрину, писатель по¬
казывает страшную опасность самой диктатуры идеи, оторванность
от практики жизни. В этой связи очевидно, что Чевенгур предстает
последним убежищем людей, которым - в силу особых обстоятельств
судьбы - оказывается недоступна полнота жизни. Таких людей автор
называет «прочими». «Ни один прочий, ставший мальчиком, не на¬
шел своего отца и помощника, и если мать его родила, то отец встре¬
тил его на дороге, уже рожденного и живущего...»
Отсутствие отца у человека, по Платонову, - знак предопреде¬
ленности его судьбы. Человек приходит в мир, чтобы в процессе об¬
щения с ним обрести себя. Но диалог может не получиться, если
маленький человек - а большая жизнь начинается с детства - не бу¬
дет подготовлен к нему своими родителями. Мать должна дать по¬
чувствовать ребенку телесность мира, его земное начало, отец - при¬
общить к сфере духа. Именно единство плоти и духа вызывает ощу¬
щение полноты бытия у ребенка. И Платонов, обращаясь к истокам
жизни, последовательно разоблачает иллюзию, согласно которой
идея может осчастливить человека, не испытавшего радость откры¬
тия мира. Поэтому Чевенгур не оправдывает своего существования
в качестве утопического города, в котором на все вопросы найдены
ответы. Противоречия жизни в Чевенгуре предельно обостряются со
смертью пришедшего ребенка, предвосхищающей разгром города.
Хотя в тексте прямо указано, что на Чевенгур напали казаки, кадеты
на лошадях, есть все основания утверждать, что город «погиб рань¬
ше и внутри самого себя». Город, в котором пренебрегли законами
общества, остановив ход истории, законами природы, восприняв сол¬
нце как подручный инструмент для своих целей, и законами нрав¬
ственности, так как на первое место выступило классовое, не мог
425

продолжать существование. Гибель города - это гибель утопии о воз¬
можности освобождения человека от драматизма существования. Суть
второго финала - возвращение Саши Дванова к отцу, восстанавлива¬
ющее духовную вертикаль его судьбы - состоит и в возвращении к
трагедии человеческого бытия. Последнее для Платонова означает
приобщение к истине.
«Чевенгур» не был опубликован при жизни писателя. Платонову
удалось поместить в печать лишь отдельные фрагменты из первой
части романа. Неоднократные письменные обращения к М.Горькому
с просьбой посодействовать в издании романа не принесли желае¬
мого результата. Иного быть и не могло, поскольку в конце 1920-х
годов четко обозначился ряд общественных тенденций, делающих
преступными любые формы инакомыслия. В этой связи показателен
такой факт: в возвращенной из издательства «Федерация» рукописи
романа все абзацы со словом «социализм» были обведены красным
карандашом, а в рецензии содержалась приписка: «Революция в
романе изображена неправильно, все произведение поймут даже как
контрреволюционное». После того, как в 1929 году в журнале «Ок¬
тябрь» публикуется рассказ «Усомнившийся Макар», негативно оце¬
ненный Сталиным, вопрос об издании «Чевенгура» окончательно от¬
кладывается. Начинается настоящая травля писателя, но все попыт¬
ки вынудить его отказаться от творчества остаются безрезультатны¬
ми. В конце двадцатых годов Платонов продолжает напряженный
поиск художественных форм, позволяющих ему раскрыть новое ка¬
чество отношений человека и мира в эпоху «великого перелома».
Свои размышления о времени он воплощает в рассказах-хрониках,
циклах былей, киносценариях. В 1929-1930 годах пишется повесть
«Котлован», а в 1930 году - пьеса «Шарманка».
В «Шарманке» философская и онтологическая проблематика
«Чевенгура» предстает в сатирической проекции. Средствами дра¬
матургической образности Платонов заостряет характерное для сати¬
ры несовпадение идеала и действительности. Но, следуя этой об¬
щей установке, писатель не отказывается ни от идеала (сокровенное
содержание революционной идеи), ни от действительности (реаль¬
ность 1920-х годов) - на первый план выходит проблема их согласо¬
вания. Это определяет своеобразие платоновской сатиры.
Действие пьесы происходит в кооперативно-заготовительной кон¬
торе, образ которой достигает высокого уровня обобщения. Бюрокра¬
тический дух конторы, ее начальника Щоева, взявшего «курс на без-
людие», - символ происходящих в обществе процессов. Щоев рас¬
суждает так: «Механизмы... Что же, это отлично: сидит и крутится
какое-нибудь научное существо, а я им руковожу. Я бы всю респуб¬
лику на механизм перевел и со снабжения снял». Идея обездушен-
426

ности бюрократического мира раскрывается в сцене природного бун¬
та. Контора не в состоянии справиться с вдруг нахлынувшим пото¬
ком всякой живности. Это изобилие выводит из строя отлаженный
механизм работы, и начинает казаться, будто сама природа воспро¬
тивилась стремлению регламентировать все живое. Однако позже
выясняется, что причина странного явления в поломке плотин и заг¬
раждений в соседней заготовительной конторе. Контекстуальное сбли¬
жение «высокого» (стихия природного возмущения) и «низкого» (про¬
счет «бумажного» мира) позволяет автору показать беспредельность
бюрократических устремлений. Социальный строй, основанный на
власти абстракции, претендует на то, чтобы целиком подчинить себе
человека.
Сложная связь идеального и сатирического в изображенной Пла¬
тоновым картине реальности заложена в понятии «новая жизнь», важ¬
ном в содержательном плане пьесы. У всех героев есть свое пред¬
ставление о том, каким должно быть светлое будущее. Наивный Але¬
ша считает, что непременным атрибутом будущего является дири¬
жабль. Искушенные во лжи Щоев и Евсей подготавливают прибли¬
жение коммунизма, устраивая эксперимент по употреблению новой
пищи. Казалось бы, в мечтах Алеши и деятельности Щоева нет ниче¬
го близкого. Но дирижабль и каша из березовых почек - два одинако¬
вых воплощения одной и той же идеи светлого будущего, не несу¬
щих в себе любви к человеку. Для Платонова же любовь к человеку
- сокровенный импульс идеала революции. Эту авторскую мысль
раскрывает финал пьесы.
В финале капиталист Стервентсен и его дочь, приехавшие в со¬
ветскую страну, чтобы получить наполненную энтузиазмом душу,
требуют расчета. Первоначально душа отождествляется капиталис¬
том с надстроечной идеологией - образцовым экспонатом советского
человека предстает робот Кузьма, напичканный всевозможными ло¬
зунгами. Но в ходе своеобразного митинга «вдруг» выясняется, что
душа и общественная надстройка - вещи принципиально разного по¬
рядка. Стервентсен хочет забрать с собой девочку Мюд, так как толь¬
ко у нее сохранилась потребность любви к людям - главная потреб¬
ность души. В разделении понятий «душа» и «идеология» есть логи¬
ческое завершение платоновской сатиры.
Таким образом, гротеск и фантасмагория драмы Платонова «Шар¬
манка» органично вписываются в его художественные поиски исти¬
ны. На рубеже двадцатых-тридцатых годов истина для Платонова
связана не с типом социума, а с состоянием человека в мире. Эта
установка чрезвычайно объемна по смыслу, она проверяется писа¬
телем не только на языке сатиры. В 1930 году Платонов пишет по¬
весть-хронику «Впрок», социальное жизнеподобие которой раскры¬
427

вает новый поворот в теме человек и общество. Повествование в ней
ведется от первого лица. В тексте «От составителя», входящем в
первоначальный вариант рукописи, оговаривается, что авторский
выбор местоимения «я» продиктован задачами жанра хроники, име¬
ющей своим содержанием «свойства целого коллектива». Этот ак¬
цент не случаен. В России эпохи «великого перелома» отчетливо
обозначился конфликт между государством и частным человеком.
По Платонову, отдельный человек противостоит государству в лице
народа - рупором народного создания в повести становится «душев¬
ный бедняк», сделанный из «телячьего материала мелкого насторо¬
женного мужика». Автору важно посмотреть на мир глазами челове¬
ка из народной среды, на плечи которого легли основные проблемы
построения нового общества.
«Душевный бедняк» движется по родной земле, и видимое им
облекается автором в очерковую форму. Платонов активно исполь¬
зует возможности как публицистического, так и художественного очер¬
ка. Первый позволяет ему показать различные способы перевода идеи
в жизнь, второй - раскрыть внутреннюю реакцию людей на «светлое
настоящее». В этой связи идея колхозного строя - прямое продолже¬
ние идеи революции - высвечивается в нескольких смыслах... Писа¬
тель анализирует разные типы отношения к идее. Он пишет о голод¬
ной смерти семьи некого Упоева, в слепой преданности революцион¬
ным лозунгам забывшего о близких; о людях с боевым прошлым из
артели «Награжденных героев», которые «эксплуатировали свои не¬
чаянные подвиги со всей ухваткой буржуазной «мелочи». Но вместе
с тем Платонов продолжает видеть в идее всеобщего братства зерно
истины. Оно состоит в том, что для достижения мира социальной мечты
человеку необходимо открыть в себе лучшие качества, научиться
совершенствовать душу. Эти мысли автор вкладывает в речь одного
из героев повести «Впрок», председателя колхоза «Без кулака» Ку-
чума. Колхоз, находящийся в ведомости Кучума, является идеаль¬
ной моделью колхоза, не имеющей аналога в современной Платоно¬
ву действительности. Автору оказывается важно воплотить в тексте
развернутое представление о желаемом состоянии общества, зримо
раскрыть его.
В несовпадении идеального - подтекстного - плана повести с
реальностью 20-х годов критика увидела поклеп на советский образ
жизни. Характерная примета времени: художественное слово изме¬
рялось не по законам искусства, а по принципам идеологии. Плато¬
нов обвиняется во всевозможных грехах: в пособничестве врагам
революции, в нежелании учитывать специфику переходной эпохи, в
предательстве интересов пролетариата. Глубинный драматизм про¬
тивостояния писателя и власти состоял в том, что Платонов не мыс¬
428

лил своего существования в отдельности от народной судьбы. Но
идя в разрез с официальной доктриной и самим собой - ранним -
писатель пытался соединить революцию и настоящее, найти те фор¬
мы жизни, в которых частная судьба не будет потеряна в ходе исто¬
рии. Мысль об этом проходит практически через все произведения
начала тридцатых годов: трагедию «14 красных избушек», роман
«Счастливая Москва», повести «Джан» и «Ювенильное море». Об¬
щая трагическая интонация платоновской прозы 1930-х годов нахо¬
дит неожиданное просветление в трактовке тем: дома-очага, детства,
сиротства («Семен», «Глиняный дом в уездном саду», «Третий сын).
Образ ребенка, достаточно рано занявший в поэтике Платонова свое
особое место, в этот сложный период обретает повышенное симво¬
лическое значение, сообщая глубокое философское напряжение
писательским размышлением об истине. «Концентрированное» вы¬
ражение проблематика «детства-истины» получает в рассказе «Уля».
Фабула рассказа проста. В деревне находят оставленного мате¬
рью ребенка, который обладает удивительным даром - открывать
людям правду о них. Сама же Уля, подрастая, видит мир неправиль¬
но: доброе ей кажется дурным, а злое и отвратительное - близким и
прекрасным. Когда девочке исполняется семь лет, объявляется ее
родная мать и своим поцелуем исцеляет ребенка. Девочка начинает
видеть окружающее как все, становится счастлива, но навсегда ут¬
рачивает дар нести истину. Уже событийный ряд показывает, что в
«Уле» Платонов реализует основную смысловую установку притчи:
сталкивает два измерения существования, временное и вечное. Тра¬
диционно ценностным в притче считается то, что не подвластно вре¬
мени. Писатель усложняет этот конфликт, сводя категории времен¬
ного и вечного в проекции индивидуальной судьбы и раскрывая их
соотнесенность через коллизию счастья-истины. Возможно ли быть
счастливым и владеть истиной - эта проблема осмысливается Пла¬
тоновым на разный уровнях. Девочка, владеющая истиной, не может
быть счастлива, поскольку из-за своего необычного дара она нахо¬
дится вне людей. То, что всем кажется светлым и прекрасным (дети,
цветы, животные), у Ули вызывает только страх. Глубина ее одиноче¬
ства подчеркнута в мифологическом ключе: девочка уподобляется
слепой (о «слепоте» Ули говорит старая бабушка, сама девочка опоз¬
нает окружающих, ощупывая их лица). Однако неспособность адек¬
ватно реагировать на мир компенсируется «внутренним зрением» -
знанием тайной правды. Это знание, по Платонову, доступно только
целостному мировосприятию ребенка.
Интересно, что люди по-разному относятся к Улиному дару. Не¬
которые, заглянув в глаза девочки, делали вид, что ничего особен¬
ного там не заметили. Другие же полностью преображались. Злой и
429

жадный Демьян, узнав правду о себе, уходит из родных мест и воз¬
вращается совсем другим: «Он вернулся бедным и простым, стал
пахать землю, и жил после добрым до старости лет». Соприкоснове¬
ние с истиной, по мнению Платонова, не просто меняет человека,
зачастую оно является необходимым условием его физического су¬
ществования. В этом случае истина облекается в форму любви. Ав¬
тор пишет о старой бабушке, которая давно должна была умереть, но
жила потому, что полюбила Улю. И умирает она в тот момент, когда
родная мать освобождает дочь от тяжелого дара. Притчевые коорди¬
наты произведения (преображение героев, стремление высветить
моральные первоосновы жизни) показывают, что истина, по Платоно¬
ву, не существует в мире как некая безличная, равнодушная к лю¬
дям сила. Воспринятая каждым человеком по-своему, она способна
перейти в энергию добра и любви к близким. Проникая в повседнев¬
ность жизни, истина открывает людям их путь, цель, предназначе¬
ние. Но как согласовать общее благо истины с непосильностью ее
обладания отдельным человеком?
Платонов не случайно делает носителем истины ребенка, кото¬
рому только предстоит вхождение в большой взрослый мир, согла¬
сование своей индивидуальности с законами общего существова¬
ния. Драматизм обретения человеком своего места и пути в жизни -
это драматизм выбора между стремлением к истине и стремлением к
счастью. Окончательность выбора отвергается законом антиномии:
отдав предпочтение одному, человек начинает мечтать о другом. И в
подтверждение этой мысли Платонов в финале рассказа уходит от
жесткого противопоставления счастья и истины. Вырастая, его герои¬
ня становится столь красивой, что оказывается лучше, чем нужно
людям. В концептуальный пласт рассказа вводится третье понятие -
красота. Красота - это творчески-преображающее начало, которое
соединяет в себе истину и счастье: Уля по-прежнему уединена во
внутреннем мире, но ее жизнь лишена трагизма одиночества, имеет
выход к людям. Для Платонова важно найти основу для сближения
истины и счастья, и он видит ее в неразрывности смысла общего и
отдельного существования.
Таким образом, в притче «Уля» конфликт вечного и временного
разрешается не по законам жанра: истина как знак вечности не отме¬
няет проходящего состояния счастья, поскольку бытие отдельного
человека включено в поток общей жизни. Истина и счастье оказыва¬
ются этически равноправны.
В другом смысловом ключе Платонов разовьет эту мысль в ста¬
тье «Пушкин - наш товарищ». Эта литературно-критическая работа -
программная в ряду статей, помещенных в журнале «Литературный
критик» во второй половине 1930-х годов. В этот период писатель не
имеет возможности печатать свои произведения (единственным ис¬
430

ключением становится публикация в 1937 году книги «Река Потудань»),
и поэтому обращение к жанру литературной критики обретает допол¬
нительную функциональную нагрузку. В статьях Платонов подробно
раскрывает идейно-эстетическую концепцию своего творчества, уже
отчетливо осознавая неслиянность собственной позиции с официаль¬
ной литературной доктриной. Названная статья - убедительное тому
подтверждение.
Выбор пушкинской темы для писателя не был случайным и не
диктовался соображениями юбилейного порядка (в 1937 году широ¬
ко отмечалось столетие со дня рождения поэта). Поэзия Пушкина
представлялась Платонову тем миром, гармоничность которого со¬
здается не только поражающей ясностью слога, но и особой способ¬
ностью автора воспринимать действительность объективно, видеть в
ней синтез разнородных начал. Классическое выражение эта черта
пушкинского видения мира находит в поэме «Медный всадник». Споря
с Луначарским, выделившим в поэме конфликт «организующей об¬
щественности и индивидуалистического анархизма», Платонов отме¬
чает, что «Пушкин отдает и Петру, и Евгению одинаковую поэтичес¬
кую силу, причем нравственная ценность обоих образцов равна друг
другу». Последнее соответствует платоновскому пониманию взаимо¬
связи между человеком и обществом, историей. У человека и исто¬
рии различные цели, их интересы часто могут не совпадать, но част¬
ное и общее существование составляет одно начало жизни. Когда
Платонов пишет о желании Пушкина, чтобы «ничто не мешало чело¬
веку изжить священную энергию своего сердца, чувства и ума», он
высказывает свою сокровенную мечту о согласовании человека и
социума, основанном на их этической равновеликое™.
Эта художественная философия писателя получит законченное
воплощение в прозе сороковых годов.
«Сороковые, роковые» начались для А.Платонова не 22 июня 1941
года, но раньше: в литературе - темой фашизма («Мусорный ветер»,
«Девушка Роза», «По небу полуночи...»), в жизни - арестом сына-
школьника в 1938 году, вернувшегося из советского ГУЛАГа перед
началом войны и умершего вскоре на руках отца, оставив ему в на¬
следство незатихающую боль и чахотку, приобретенную в лагере.
Осенью 1941 года А.Платонов уезжает в Уфу, где ожидает вызо¬
ва на работу в качестве военного корреспондента. Вскоре он стано¬
вится спецкором газеты «Красная звезда». «На войне надо быть сол¬
датом», - говорил Платонов и прошел главные бои, суровые события
войны: Курскую дугу, Белорусский фронт, побывал в наступлении
на Украине и в своем родном Воронеже. Но, по свидетельству совре¬
менников, А.Платонова «увлекали не столько оперативные дела ар¬
мии», а люди, солдаты. По-прежнему для него оставалось главным
431

(в передаче фронтовых событий) не описание, но размышление. По¬
тому война в произведениях 1942-1946 годов не столько ужас и смерть,
сколько «несовершившаяся жизнь». Убитые на войне - не просто тела:
«кладбище убитых на войне» - «великая картина жизни и погибших
душ, возможностей... лучший мир, чем действительный: вот что по¬
гибает на войне», - писал А.Платонов в 1944 году, когда путь войны
повернул уже к желанной Победе. Ожидая Великий день, А.Плато-
нов в его преддверии думал о той цене, какую заплатил народ за
радость победы. Во время войны Платонов, будучи корреспонден¬
том газеты «Красная звезда», впервые после длительного перерыва
получает возможность вступить в диалог с читателем. За годы вой¬
ны, опубликовав множество очерков и репортажей, он издает 4 сбор¬
ника рассказов: «Одухотворенные люди» (1942), «Рассказы о Роди¬
не» (1943), «Броня» (1943), «В сторону заката солнца» (1945). В пря¬
мом публицистическом и художественном обращении к читателю
Платонов продолжает развивать идею о неразделимости частной и
общенародной судьбы, находя ей новое убедительное обоснование.
По мнению писателя, именно это единство может послужить залогом
преодоления фашизма. Описание батальных сцен в рассказах вы¬
держано в одном содержательном ключе, оно раскрывает борьбу с
фашизмом как борьбу жизни с обезличенной силой смерти.
Платоновский закон единства «я» и «мы» универсален и опреде¬
ляет поведение дорогих ему героев в любую эпоху. Интересное воп¬
лощение этого закона находим в рассказе о Великой Отечественной
войне 1941-1945 годов «Одухотворенные люди». Трагедия войны
делает трагическими и судьбы героев, высветленных, однако, биб¬
лейским мотивом добровольного принятия страданий и смерти. Ко¬
миссар Поликарпов перед боем вспоминает свою мать, которая «го¬
товила его в своем чреве для вечной жизни», и умирает со словами,
обращенными к товарищам: «За Родину, за вас!». Библейский па¬
фос любви к человечеству «заземляется» мифологической сценой
захоронения комиссара товарищами: его не засыпают всего землей,
оставляя лицо, чтобы каждый из его товарищей в трудное время боя
мог посмотреть на комиссара. Героям недостаточно христианской
«духовной» памяти о мертвых, им необходимо еще и телесно-чув¬
ственное общение со всем, что есть в мире, живущем еще или уже
не живущим, ибо бытие - всеобще, а мир, платоновский мир, живет
по единым, выработанным художником законам: 1 - «рост травы и
вихрь пара требуют равных механиков», 2 - «без меня народ непол¬
ный», 3 - «последнее средство жизни - человек», 4 - мы «родились
на свет не для того, чтобы истратить, уничтожить свою жизнь в пус¬
том наслаждении ею, но для того, чтобы отдать ее обратно, правде,
земле и народу, отдать больше, чем ... получили от рождения, чтобы
увеличить смысл существования людей».
432

Существование платоновских героев и зависит от постижения этих
законов сознанием и сердцем. Для постигших смерть не становится
концом, то есть небытием. В этом высшая тайна личности и народа:
«... И голодно, и болезненно, и уныло, но люди живут...», обнаружи¬
вая способность «бесконечного жизненного развития».
С середины сороковых годов Платонов будет неоднократно воз¬
вращаться к теме войны, но ее осмысление сосредоточится вокруг
Иной проблемы: как людям, выстоявшим в поединке с «коричневой
чумой» столетия, оправиться от нравственных потерь и потрясений,
войти в реальность нормальных взаимоотношений. Об этом рассказ
«Возвращение» (первоначальное название - «Семья Иванова»), на¬
писанный в 1945 году. Центральный сюжетный мотив рассказа - воз¬
вращение - вписывается в семантическое поле мотива пути, традици¬
онного для Платонова. Его значение раскрывается на нескольких
уровнях и, прежде всего, на внешне-событийном. Рассказ начинает¬
ся с того, что герой, гвардии капитан Алексей Иванов, демобилизует¬
ся из армии. Однако после проводов Иванов вынужден вернуться в
свою часть, и только второе расставание с друзьями оказывается
окончательным. Этой деталью автор подчеркивает неразрывность
героя с временем войны, его моральными и бытовыми нормами. Ива¬
нов осознает себя причастным к грандиозному событию века - побе¬
де над фашизмом, но именно этот личностный опыт делает его внут¬
ренне неготовым к встрече с семьей. Приехав домой, Иванов чув¬
ствует себя посторонним в нем, чужим. Возникает характерная для
Платонова тема разминовения человека с собой, невстречи с чем-то
значимым. Драматизм ситуации усиливается тем, что у героя не воз¬
никает диалога с самыми родными людьми: женой и детьми. Мир
предстает распавшимся в своих бытийных основах, и возвращение
его к состоянию целостности становится главным делом человечес¬
кой души. Этим смыслом пульсирует название рассказа. Платонов
показывает, как человек через семью - часть общего - постигает не¬
делимость нравственных законов. Согласование себя с миром не
может быть одномоментным, это процесс, определяющий уникаль¬
ность каждой судьбы. Он сложен и мучителен, и единственная на¬
града, на которую может рассчитывать человек, идущий по такому
пути, - неожиданное соприкосновение с главным, сущностным нача¬
лом мира. К этому откровению Платонов подводит своего героя Ива¬
нова: «Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и дей¬
ствительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду
самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее
обнажившимся сердцем».
Истину согласования человека и мира, по Платонову, способна
открыть литература. Неслучайно для писателя окончание литерату¬
433

ры не в искусстве, а в жизни. Неотступное следование этому закону
обусловило уникальность творческой судьбы А. Платонова в искус¬
стве XX века.
НАРОДНАЯ «ГОРЬКО-СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ»
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М.ШОЛОХОВА
Пишущих на Руси всегда было много, но среди разного уровня
талантов не всякому удавалось создать произведение, которое бы
после чтения оставляло чувство, что рассказано о нем. Причем, не
об одномоментных эмоциях, не о случившемся однажды, но о нем,
переживающем весь этот мир как целое. Когда умер в 1923 году
Александр Неверов, писатель негромкий, отчего голос его часто и
неслышен в многоголосии отечественной словесности, проводить его
в последний путь пришел откуда-то человек и склонил голову над
могилой со словами: «Этот я, твой Андрон Непутевый, пришел к
тебе...» Так совпали по глубинным законам всеобщего существова¬
ния литературный вымысел (Андрон - герой повести А.Неверова «Ан¬
дрон Непутевый», 1922) и реальная человеческая судьба. Когда хо¬
ронили Михаила Александровича Шолохова (1905-1984), известней¬
шего советского писателя, дважды Героя Социалистического труда,
члена Академии Наук Союза Советских Социалистических Респуб¬
лик, в донскую станицу Вешенскую народу съехалось множество.
Но среди высоких и местных чиновников, литераторов, жителей ста¬
ницы, благодарных за конкретную помощь, были и те из его читате¬
лей, которые могли также сказать, горестно поклонившись: «Это Мы,
пришли к тебе. Твой Николки и Аксиньи, Гришки и Дунятки, Шибалки
и Натальи, Илюхи и Микишары, молодые и старые, удачливые и не¬
счастные, - все те, с кем ты жил одной жизнью...» И в этом смысле
не важно, имелся ли у Шолохова личный самолет и то, что он был с
1937 года членом Коммунистической партии, а на официальных съез¬
дах и совещаниях говорил о наших сердцах, принадлежащих партии
и народу. Кстати, сегодня уже известны и высказывания писателя
иного рода: «Паршивые, бездарные ученики мы у истории... Все, что
нашим отцам-дедам дорого было, мы на штыки подняли. Но и все,
чем мы сейчас восторгаемся, и всех, кто восторгается, скорее всего,
уже наши внуки проклянут...» (М.М.Шолохов «Из воспоминаний об
отце»). Суть в ином: лауреат международной Нобелевской премии
1965 года скрытую сущность вещей, поступков и слов видел и пони¬
мал согласно тому, как устроено зрение и сознание русского челове¬
ка, которые определяются землей, где человек родился и от которой
кормится. «Человек таков, какова его родина», - писал еще в XIX
веке в своей «Истории Франции» Ж.Мишле. Момент наибольшего
434

совпадения человека с родиной, значит, и с народом, помноженный
на художнический талант, и стал основой литературного явления, имя
которого - Михаил Шолохов.
Сам факт подобного совпадения, конечно, чудо, но в истории
отечественного искусства этих чудес больше, чем где-либо. Потому
понятие «русская классика» утвердилось в роли эстетического фе¬
номена и приобрело категориальный смысл, потому именно она чаще
всего подвергается «отрицательному вниманию», обвинениям в под¬
делке: «Тут и «Слово о полку Игореве» и переписка Г розного с Курб¬
ским, и документы известной ереси Феодосия Косого... Дважды в
нашем веке проводилась очень основательная работа по доказатель¬
ству того, как хитроумно «склеил» Толстой из неведомых публике
материалов «Войну и мир»...» (П.Палиевский. «Непредусмотренный
арбитраж// Г.Хьетсо, С.Густавссон, Б.Бекман, С.Гил. Кто написал
«Тихий Дон»?»). Но, пожалуй, больше всего досталось обвинений в
плагиате М.Шолохову, отречение которого от авторства главных его
произведений (романа «Тихий Дон» и первой книги «Поднятой цели¬
ны») дотянулось от 20-х годов до конца столетия. И хотя бесстраст¬
ные компьютеры под руководством профессора-слависта Гейр Хьет-
со (Славяно-Балтийский институт в Осло) и его коллег в 1984 году
показали, что ни одна из гипотез (об авторстве С.Голоушева, Ф.Крю¬
кова, о стилизации под чужие тексты) не выдерживает «пристального
анализа», а «авторство Шолохова исключить невозможно», и по сей
день продолжаются споры. Входить в их тонкости - дело, думается,
не только не благодарное, но и мало результативное. Ибо для не
знакомого с полемикой в литературных верхах читателя первостепе¬
нен сам художественный текст, и если рядом имя, то оно входит в
этот текст на законном основании: за всеми описаниями в тексте -
живая жизнь, за именем - живой человек. Все дело в том, чтобы
естественность того и другого соединились с жизнеощущением чита¬
теля. С текстами М.Шолохова это происходит достаточно часто, что
прежде всего и делает его национальным (а вследствие этого - и
мировым) художником. Личностное и тематическое «казачество»
Шолохова при этом - лишь колорит на сплошном полотне пейзажа
русской жизни. Показательно в этом отношении интервью М.Шолохо¬
ва 1974 года, где на вопрос корреспондента «Правды», что так при¬
влекает писателя в последнее время в Скандинавии, Шолохов отве¬
тил: «Люди. Открытые, подстать природе, тоже открытой, несколько
суровой, но чистой и могучей. В скалах и фиордах... скрытая сила..,
но не грозная. ... Мне кажется, у русского народа много общего в
характере с природой Скандинавии...» (М.Шолохов. «Прикосновение
к подлинному: Ответы на вопросы корреспондента “Правды”»). Зна¬
менательно, что М.Шолохов точно передал мироощущение, которое
435

многие исследователи проецируют прежде всего на сознание рус¬
ского человека. В статье «Миф русского пейзажа» Ж.Нива, профес¬
сора Женевского университета, соредактора и одного из авторов мно¬
готомной «Истории русской литературы», издаваемой во Франции и
Италии, читаем: «Одной из наиболее устойчивых характеристик рус¬
ской национальной идентичности с начала XX столетия (с тех пор,
как она приобрела современные очертания) был культ русского про¬
странства... Он тесно связан с культом русского слова и русской пес¬
ни». Ж.Нива видит здесь в истоках славянофильскую мифологему
«внешняя скудость-потаенное богатство», которая соотносилась с
пониманием и русского народа, и России и в разных вариантах обо¬
значилась в пейзажах И.Тургенева и Ф.Тютчева, А.Чехова и И.Акса-
кова, Н.Лескова и А.Солженицына, И.Бунина и М.Горького, А.Белого
и Б.Пастернака... Наконец, российский миф о пространстве, по мыс¬
ли Ж.Нива, «был доведен до предела и конца» в творчестве Андрея
Платонова «через миф о Пространстве, одновременно забытом Бо¬
гом и спасительном».
«Донские рассказы» М.Шолохова, создаваемые одновременно с
платоновским мифом о пространстве в 1920-1930-х годах (первые сбор¬
ники рассказов М.Шолохова «Лазоревая степь» и «Донские рассказы»
вышли в 1925-26-м годах), были выписаны по канону русского пейза¬
жа. Донщина предстала читателю в зримых, внешне неброских, обра¬
зах Дона, степи, ковыля, подорожника, в повседневности вековой не¬
хитрой, но до пота, мужицкой работы. За этой непритязательностью-
трагически страстная человеческая жизнь, потаенная сила духа и бо¬
гатство одаренной состраданием и добром души. Не случайно, пред¬
варяя в предисловии к «Донским рассказам» знакомство читателя с
молодым писателем, его наставник и земляк, опытный уже художник
А.Серафимович сравнил их со «степным цветком», «живым пятном»:
«Просто, ярко и рассказываемое чувствуешь - перед глазами стоит...»
Пространственность мышления воплощена столь же зримо прямым
указанием на безмерность степи: «Широка степь и никем не измерена.
Много по ней дорог и проследков» («Пастух»). Оттого ее можно только
«глазами излапать» («Родинка»), но ни скрыться, ни одолеть ее вер¬
сты, глянцевитые шляхи все пройти не дано, потому что не только
вширь она безмерна, но и вглубь: степи донские «опрокинуты под сол¬
нцем жадной черноземной утробой» («Родинка»), и может показаться,
что «где-то внизу, под толстыми пластами пород, бьется и мечется
иная, неведомая жизнь» («Пастух»),
Земля в «Донских рассказах» - первопричина всего. Она несет
всему (и себе) жизнь и смерть, она в основе всех социальных конф¬
ликтов и нравственных, даже героических, поступков людей, земля -
общий всему и всем знаменатель в великом, важном и таинственном
436

уравнении жизни. У «ядреной пшеницы-гарновки ус чернеет на коло¬
се, будто у семнадцатилетнего парня» («Родинка»), а человеку и зве¬
рю одно «назначение дадено»: оставить после себя детей, потом¬
ство («Илюха»). Разрушение связей «земля-человек», «отец-сын»
оборачивается разрушением самой жизни. Не случайно М.Шолохов
так подробно выписывает «разрывы» и их восполнение, и так скупо,
штрихами, смерть или начало жизни. Получается, что конкретно-ис¬
торическое деление на белых и красных, на злых и добрых лишь
поверхностное, внешнее (потому - временное) проявление неподчи¬
нения всеобщему закону. Человек не все может знать и понимать, но
нести в себе этот закон обязан. Рассказ «Семейный человек» об отце,
который, чтобы спасти меньших своих детей жертвует двумя старши¬
ми сынами, Данилой и Иваном, ушедшими одерживать сторону крас¬
ных. Приход в стан белых ведет Микишару не только к социальному
отступничеству. Убив самолично сыновей и получив за это звание
старшего урядника, он убивает и жену Ивана «с дитем», что уже и
преступление закона земли - закона отцовства, согласно которому
дети воплощают вечное, потому не разделяются на своих и чужих,
старших и младших... Семнадцатилетняя дочь Микишары Наташка,
спасенная в годы гражданской войны, докармливает своего посе¬
девшего родителя, но за стол с ним не садится: «Гребостно мне с
вами, батя, за одним столом исть. Как погляжу я на ваши руки, так
сразу вспомню, что этими руками вы братов побили; и с души рвать
меня тянет...» («Семейный человек»). Попытка героя оставить за со¬
бой право отца передать свой «мученский венец» сыну, чтобы защи¬
тить остальных, не устраивает никого из других персонажей, в том
числе и автора-повествователя. Свидетельств тому в тексте доста¬
точно, важнейшее из них - «мирная» профессия Микишары (паром¬
щик), которая по сути выглядит, как отторжение его от земли. Паром
старый, захлестывает его вода, Дон на поворотах ломает весла, а
сам паромщик со «стоячим взглядом» механически гонит паром не
по своей воле от левого берега к правому и обратно. «Неукоренен-
ность» в земле ведет к ненужности в собственном доме, в семье и
далее - среди людей. Финальный окрик кого-то с берега многозначи¬
телен: «-Ми-ки-ша-ра-а! Шо-о-орт!. Па-ром го-ни-и-и...»
Интересно, что, хотя рассказы названы автором «донскими», Дон,
подобно всему и всем, подчинен все той же земле. В рассказе «Ро¬
динка», описывая купание в Дону Миколки, повествователь отмеча¬
ет: «И поплыл на желтую косу, обнимавшую Дон». Чем ближе чело¬
век к земле, чем точнее слышит ее живое дыхание, чувствует ее
боль, радость, тем больше за ним сочувствия автора, тем органич¬
нее вписан такой герой в картину жизни. Яков Шибалок, убивший свою
жену Дарью «по совести» за то, что из-за ее предательства погибли
437

его отрядные товарищи, выглядит жестокосердным, если учесть, что
сам - пулеметчик, то есть сеял смерть налево и направо, а теперь
еще и родившегося сына своего оставил без материнского молока и
ласки. Жестокосердны, кажется, и его «браты-товарищи», предлагав¬
шие Шибалку родного сына сначала прикончить вместе с матерью, а
после, когда Шебалок вымолил на коленях жизнь для «пострелен¬
ка», - «за ноги...да об колесо», чтобы не мучиться с ним в походе. Но
это жестокосердие исторически вынужденное. Гораздо важнее, что
среди крови и разора пулеметчик исполнил свой отцовский долг («...не
бурьяном помру, потомство оставлю...»), а его товарищи признали
этот долг более значимым, чем классовая ненависть и человеческое
отвращение к предательству, которое великим грехом ложится на
все потомство.
Всякий отход от земли, работы на ней и во имя ее оправдан мо¬
жет быть, если отрыв - на короткий срок. Так, Григорий из рассказа
«Пастух», Николка из рассказа «Родинка», Илюха из одноименного
рассказа мечтают уехать (или уезжают) с хутора в город. Но это же¬
лание обусловлено стремлением подтвердить инстинктивно ощуща¬
емые родство с землей и ее абсолютную ценность научным знанием.
Уходит «по шляху наезженному» к станции железнодорожников Ду-
нятка и «легко ей идти, потому что в сумке, за спиною, краюха хлеба
ячменного, затрепанная книжка со страницами, пропахшими горькой
степной пылью, да Григория-брата рубаха холщовая» («Пастух»).
Служение земле равновелико служению жизни. Илюха, так и не встре¬
тивший ответную любовь, не исполнивший наказ родителей женить¬
ся, махнул рукой «на энту» рану, решив учиться, «как землю от раз¬
ных болячек лечить» («Илюха»). С этой позиции и представлены в
«Донских рассказах» революция и гражданская война как явления
противоестественные и понятные в своей противоестественнос¬
ти. Когда часть людей забирает в свое пользование добрые земли,
оставляя другим «суглинок», когда выращенный потом хлеб «задар¬
ма» забирают, обрекая семью на голод, когда новое приходит, не
считаясь с «миром» - тогда «бунты», «восстания», «кровь»... Тогда в
пространстве все меняется местами. Знаковым представляется в этом
смысле начало «Родинки», предопределившее все трагические раз¬
вязки: «На столе гильзы патронные, пахнущие сгоревшим порохом,
баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком
лошадиного пота, краюха хлеба». Стол - ограниченная модель без¬
мерного пространства. На столе - наполовину заполненная анкета:
«Шершавый лист скупо рассказывает: Кошевой Николай. Командир
эскадрона. Землероб. Член РКСМ». Анкета - модель современной
истории и одновременно биография героя. Нельзя не заметить, что
обе модели содержат одну и ту же ошибку, они выстроены не от глав¬
438

ного элемента. Как уже мы видели, у М.Шолохова пространство -
это, прежде всего, земля - всему начало и всему конец. Прекрасно
это равенство метафорически обозначит, десятилетия спустя, дру¬
гой русский писатель - поэт А.Тарковский: «Земля сама себя глотает
и, тычась в небо головой, провалы памяти латает, то человеком, то
травой...» На столе же краюха хлеба занимает в ряду предметов пос¬
леднее место, тогда как с нее-то и должно все выстраиваться. От¬
крывающие пространство стола патронные гильзы - показатель нару¬
шения естественного человеческого существования. Человек сни¬
жается до зверя (потому перед ним баранья кость, которую всегда
отдавали собаке, либо она доставалась волку), неважное становит¬
ся решающим. В анкете главное понятие «землероб» загнано между
властью и идеей (командир - член РКСМ). Потому и не допишет до
конца свою анкету командир Кошевой, и не реализует свою мечту
(выучиться в городе грамотному Слову), не переживет свои 18 лет...
Время в «перевернутом» пространстве бежит стремительно, сжигая
как полдневное солнце степное человеческое тело и душу. «Не по
летам выглядит» бравый красный командир. «Старят его глаза в мор¬
щинках лучистых и спина, по-стариковски сутулая», да болит и мает¬
ся душа: «Опять кровь, а я уже уморился так жить... Опостылело
все...». Точно так же, «не по летам», выглядит и отец Николки - ата¬
ман Кошевой, который «семь лет не видал ...родных куреней», пото¬
му и «зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют сле¬
ды раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной», и «боль, чуд¬
ная и непонятная, точит изнутри». Историческая беда человека, жи¬
вущего вопреки собственным чувствам, одновременно и его вина
перед собой и землей. Даже в правоте своей герои Шолохова ведут
себя (и выглядят), как виноватые. Правда, иногда понимание вины
живому не принадлежит. Убитый отцом юный Николка «накрепко за¬
кусил...посинелый кончик языка, будто боялся проговориться о чем-
то неизмеримо большом и важном» («Родинка»). Но отец услышал
несказанное: «К груди прижимая, поцеловал атаман стынущие руки
сына и, стиснув зубами запотевшую сталь маузера, выстрелил себе
в рот...»
Коль скоро в земле (пространстве) все начала, то она источник и
добра, и зла. Губительны для живого суховеи, ведущие за собой
неурожай и выжимающие у землеробов «колючие мужские слезы».
Четырнадцатилетнему Алешке («Алешкино сердце»), пухнущему от
голода, голод представляется «большущим безглазым человеком:
идет он бездорожно, шарит руками по поселкам, хуторам, станицам,
душит людей и вот-вот черствыми пальцами насмерть стиснет Алеш¬
кино сердце». Голод - безглазый, беспутный человек - это случай¬
ность, которую земле можно простить, тем более, что и она в засуху
439

- страдалица. Точно так готов простить «случайные» ошибки своим
«безглазым» и «беспутным» героям писатель, но никогда не прощает
сознательного издевательства. И здесь не важно, кто причастен к
нему - из красных или белых, мужчина или женщина, сын или отец...
У писателя и его героев в этом случае собственная шкала ценностей,
свое понимание справедливости. Справедливость в каждом конкрет¬
ном случае избирательна, но выверяется общим принципом природ¬
ной соразмерности. Шибалок, убивая жену и спасая ребенка, на эту
соразмерность сориентирован, как и Бодягин, не сохранивший от
расстрела своего отца и спасающий ценой собственной жизни замер¬
зающего в степи незнакомого мальчонку («Продкомиссар»), и Мить¬
ка, ради жизни «братунюшки» Федора раскроивший голову отца то¬
пором («Бахчевник»), При этом герои, дорогие сердцу автора, нару¬
шают закон «не убий» лишь в одном случае: чтобы предотвратить
неизбежное убийство, то есть, порвать цепь зла, сполна расплатив¬
шись за этот свой грех. Тот, кто убил в отместку, не осилив страха
или обиды, тому равносильное наказание: потому не убегает от каза¬
ков, махающих кольями, а волком воет над застреленной им по ошиб¬
ке Нюркой (хотел мать Нюркину убить) рябой Васька («Кривая стеж¬
ка»), По этой же логике даже сознательно готовящие убийство пред¬
седателя из бедных богатые хуторяне страшатся, но не того, что рас¬
кроют заговор: «Страшновато как-то... Человека убить - не жуй да
плюй» («Смертный враг»).
Земля в «Донских рассказах» - воплощение всеобщих законов,
в подчинении которым находится и человек. Подобие земли - «мир»,
человеческое сообщество (казаки, народ), который тоже устанавли¬
вает «единопорядок». Но, в отличие от «земли», «мир» подчинен еще
и влиянию человеческих чувств, в нем больше случайного, в нем
властвует не столько пространство, сколько время. В пространстве
земли время вторично, оно больше похоже на того великана, безгла¬
зого и потому не знающего ни величины пространства, ни его законов
(оно «бездорожно» бродит по пространству степи), каким видится
Алешке голод («Алешкино сердце»). Голод ведь тоже - время: «Два
лета подряд засуха дочерна вылизывала мужицкие поля... Не видит
хлеба Алешка пятый месяц». И смерть - тоже для человека время.
Если пространство в основе своей (земля) благо, хотя и не без зла-
случая, то время - зло, которое само по себе может представиться
выигрышем, добром, но лишь временно. Неслучайно смерть, «по¬
глощаемая» пространством, не выглядит ни страшной, ни безобраз¬
ной: «У Бодягина по голой груди безбоязненно прыгали чубатые степ¬
ные птички...не торопясь поклевывали черноусый ячмень» (курсив
наш - Авт.). Смерть «от мира», в миг ослепления чувствами, всегда
безобразно разрушительна. Вернемся к цитате из рассказа «Продко-
440

миссар», приведенной выше, во всем объеме: «Лежали трое суток.
Тесленко, в немытых бязевых подштанниках, небу показывал пузыр¬
чатый ком мерзлой крови, торчащей изо рта, разрубленного до ушей.
У Бодягина по голой груди безбоязненно прыгали чубатые степные
птички; из распоротого живота и порожних глазных впадин, не торо¬
пясь, поклевывали черноусый ячмень». Примечательно однообра¬
зие «временных» убийств: разрубленные, забитые комом земли, про¬
стреленные пулей рты, головы, вспоротые животы, простреленные
сердца... То есть разрушается все, что определяет нормальную жизнь
как единое, животворящее телесное пространство, готовое думать,
говорить, чувствовать и продолжаться. Как следствие, разрушается
«мир», что рвет не только привычные связи между людьми, но и «зем¬
лероба» превращает в командира или атамана. Отход от работы на
земле (во имя земли) наносит урон и безмерному пространству, пусть
и на время: земля стоит непаханная, зерно и скотина не кохаются,
потомство человеческое скудеет. Начинается та самая «коловерть»
(так называется один из «Донских рассказов»), которая сокращает
пространство общей жизни и, главное, сводит на нет ее привычный
порядок, определяемый порядком высшего пространства. Седой
Пахомыч, наблюдая за событиями передела земли, власти и старых
законов, отчего «тошнотой нудной наливалось тело», предчувствую¬
щее скорый конец, понимает, что «налаженная, обычная жизнь ухо¬
дит, не оглянувшись, и едва ли вернется» («Коловерть»). Здесь не¬
обходимо уточнение. Что это за «обычная» жизнь уходит с донского
хутора и у самого Пахомыча? Пахомыч - старик, за его плечами дол¬
гое время, которого хватило, чтобы троих сыновей поднять. Правда,
была одна беда - своей земли не было: у полковника Черноярова
«землю он арендовал восемь лет подряд». Весть о том, что «боль¬
шевики землю помещичью под гребло берут», заставляет Пахомыча
забыть о старости, теперь ведь можно работать не на полковника, а
на себя. Но Чернояров возвращается за своим правом распоряжать¬
ся землей, не трудясь на ней. В схватке за землю (вернее за разные
права собственные: работать и владеть, причем, первое право, Пахо¬
мыча, естественное, природное, право полковника, как и чин его, от
«мира» людей, то есть, по Шолохову, «временное») погибает Пахо¬
мыч. Значит, речь идет не о жизни при Черноярове (она-то реально
была «налаженной и обычной» - восемь лет!), и не о жизни при боль¬
шевиках (земля-то еще не стала своей, жизнь не наладилась, не вся
семья в курене собралась для работы на земле: старший Михаил в
войско Черноярова подался, младшие - в красную гвардию). «Нала¬
женная, обычная» это всеобщая жизнь земли, куда органично входи¬
ло и человеческое существование. «Коловерть» и начинается с опи¬
сания всеобщей жизни: «на закате солнца», отработавшего свое вре¬
441

мя, сел на печь и Пахомыч, «наметавший» за день сена в конюшню;
вернулся в дом сын, Пахомыч велит ему «кобыленку отпрячь», тоже
наработавшуюся за день; «старуха у загнетки загремела ложками»;
до сна надо все подготовить к завтрашнему делу. Пахомыч говорит
сынам: «Ну, кончай вечерять и пойдем в амбар. Зерно надо переве¬
ять, завтра, как удастся погодка, уторком поеду смолоть...» Пахо¬
мыч знает, как трудно налаживается и поддерживается веками един¬
ство человек-земля и как неустойчив в этом единстве человек, ибо,
если земля (пространство) меряется только сама собой (версты, до¬
роги, шляхи), то человек еще и временем. Это для него, конкретного
человека, всеобщая (налаженная в пространстве жизни) жизнь мо¬
жет уйти и не вернутся. Тогда главная забота каждого - удержать
собственными усилиями эту всеобщую жизнь. Умирая с младшими
сынами, Пахомыч наказывает старухе: «- По нас не горюй, старуха!..
Пожили... Все там будем. Посля панихиду отслужи. Поминать бу¬
дешь, не пиши: «красногвардейца Петра», а прямо - «воинов убиен¬
ных Петра, Игната, Г ригория»... А то поп не примет...Ну, затем, про¬
щай, старуха!.. Живи... Внука береги, Прости, коль обидел когда...»
«Воины» за жизнь и ее продолжение в своих детях и внуках - таковы
герои «Донских рассказов». Воин всегда готов к смерти, не в ней
трагедия. Исток трагического в том, что «война» не может сосуще¬
ствовать с «миром» без потерь для всеобщего пространства жизни,
равно как и пространство, сосуществуя со временем, периодически
уменьшает свой запас жизненных сил. Можно вспомнить знаковое
для литературы XIX века название великого романа Л.Н.Толстого
«Война и мир», где эти понятия разделены, но оба подчинены Божь¬
им законам. Начинающий писатель М.Шолохов из своего XX века
оценивает те же понятия иначе: война, ломая мир, посягает на то, что
дано всем - вечное (земля) в вечное (человечество) пользование.
Сосуществование невозможно. Не имея возможности «длиться» веч¬
но, «временный» человек в силах всегда сопротивляться любой вой¬
не «ради жизни на земле». Думается, что и в этой известной строке
из «Василия Теркина» А.Твардовского, как и в «Донских рассказах»
М.Шолохова, акцент равно принадлежит и традиционно выделяемо¬
му слову «жизнь», и обычно проговариваемому «на земле».
Итак, уже в первых рассказах Шолохова были обозначены коор¬
динаты художественного мира, те ценности, которые этому миру при¬
сущи, и те поэтические приемы, какие, по мысли начинающего писа¬
теля, только и могли передать своеобразие и полноту этого мира.
Может, оттого так логично появился «Тихий Дон», роман, ставший
самым ярким явлением русской литературы первой половины XX века.
Современниками он был замечен, но оценен достаточно противоре¬
чиво. С одной стороны, все признали безусловное превосходство
романа, сказавшего новое слово о мире, которое не всегда, идущее
442

от этого самого мира, было другими понято и услышано. С другой
стороны, восхищение романом обернулось для автора оскорбитель¬
ными предположениями о плагиате.
Судьба главного героя романа Григория Мелехова в критике сло¬
жилась не легче, чем судьба автора. Советское литературоведение,
пытаясь вписать героя в официальную доктрину, рассматривало его
судьбу как частную трагедию, как результат его личного выбора. В
1940-е годы, когда роман был завершен, появилась концепция «исто¬
рического заблуждения» (Б.Емельянов, в 1960-е годы эту позицию
разделил А.Бритиков). В послевоенные годы возобладала «концепция
отщепенства» (И.Лежнев, Ю.Лукин, Л.Якименко, В.Гура), в 1960-е годы
Я.Эльсбергом был предложен более мягкий по отношению к герою
ее вариант - «трагедия личностного заблуждения».
О Григории Мелехове писали, главным образом, как о герое, за¬
вершающем в русской литературе «ряд образов людей, изуродован¬
ных буржуазными собственническими условиями жизни» (Л .Г.Якименко.
«Творчество М.А.Шолохова»), В этом же поиске аналогов роману
прибегали к параллели с «Войной и миром», усматривая прежде всего
толстовские традиции. Однако именно сравнение с толстовским ро¬
маном, явившимся итогом русской дворянской культуры XIX века, и
обнаруживает истинное новаторство М.Шолохова.
Обратимся к параллели Л .Н.Толстой - М.А.Шолохов в сопостав¬
лении героев и авторской позиции. Единство, которое ищут герои Тол¬
стого, - в народе. Писателю это известно априорно. Война 1812 года
показала Пьеру, что в России есть то, чего раньше он не мог заме¬
чать: есть «мир» - единство народного Духа. Отчетливо выделился и
«антимир» - высший свет, где напрасно искать истины или нравствен¬
ности. Поэтому путь Пьера или Андрея определяется их выбором,
отношением к двум полюсам, обозначенным в романе как разноза¬
ряженные этические центры. Авторское отношение к героям так же
располагается в этом смысловом поле.
В романе Шолохова мы сталкиваемся с принципиально иной кар¬
тиной. Не следует забывать, что герои Толстого имели своих пред¬
шественников в опыте литературы 60-х годов и в опыте самого писа¬
теля (например, «Казаки» -1863 г.). Шолоховский герой достаточно
критичен не только в отношениях с представителями так называемых
«высших классов», но и с тем миром, где он «свой» по праву рожде¬
ния. И если война в романе Толстого стала началом консолидирую¬
щим (в этом смысле равной миру, о чем говорилось применительно
к «Донским рассказам»), то гражданская война в «Тихом Доне» мало
способствует взаимопониманию казаков, более того - расслаивает
их, разводя сверстников, друзей и родственников. Важно и то, что
Л .Толстому в общих чертах ясен поиск его героев, путь же шолохов¬
443

ских персонажей нередко так прихотлив и извилист (вспомним назва¬
ние одного из первых рассказов - «Кривая стежка»), что создается
впечатление авторской отстраненности (даже - устраненности) от вы¬
бора героев. Не случайно финалы «Тихого Дона» и «Поднятой цели¬
ны», предсказываемые критиками в процессе публикации частей ро¬
манов, никем не были угаданы. Финалы, венчающие шолоховские
романы, неожиданны не фабульно. Именно в них настойчиво повто¬
ряется один и тот же сюжетный рисунок: конец романа возвращает
нас к его началу. Герои совершают некий круг, настолько изменив¬
шись в пути/жизни, что нет места авторскому морализаторству, под¬
ведению итогов даже в «Поднятой целине», где нравоучительный
вывод должен был бы, кажется, диктоваться самим временем завер¬
шения работы над романом (1960). Шолоховские романы, таким об¬
разом, как бы ни соблазнительно было это утверждать, находятся в
русле иной, не толстовской, традиции.
Мы привыкли говорить о героях из народа в духе традиционного
правдоискательства. В поиске социальной справедливости, кстати, и
было отказано Григорию Мелехову советским литературоведением.
И это вполне справедливо, ибо справедливости он и не ищет. Душа
героя взыскует истины, а для этого ему необходим нравственный
закон в душе. Григорий Мелехов - казак, но это ничего не объясняет
в его человеческой природе. Любой костюм, предлагаемый ему эпо¬
хой, не будет ему впору, ибо его вопрошания не на уровне «судьбы и
события», не на уровне быта. Его ведет бунтующий человеческий
дух, нежелающий мириться с любой несвободой, с любым наруше¬
нием естественного человеческого закона. Г ригорий Мелехов ищет
не идею в мире, не собственной самореализации (она изначально
ему суждена), а возможности своей гармонии с миром. Потому в жизни
он ищет того, что представляется самым простым и естественным -
любви и счастья. Как некогда его дед, привезший из далекой земли
не военную добычу, приличествующую домовитому казаку (вспом¬
ним более поздние сетования Пантелея Прокофьевича, отца Г риго¬
рия, в адрес столь же не желающего мародерствовать сына), а жену-
турчанку, Г ригорий идет против своей семьи, законов хутора, связав
свою жизнь с Аксиньей. Онтологичность, универсальность любви
Г ригория подчеркнута рождением его чувства - словно бы из глуби¬
ны самой жизни, в которой он так радостно, так молодо ощущает
себя в начале романа. Любовь настигает его, как гроза, стихия, как
красота родной земли, с которой уже никогда не расстаться. Эта глав¬
ная личностная константа - ЛЮБОВЬ (к земле, дому, женщине, де¬
тям) - ведет героя через войны и революции житейскими дорогами
внешне нерасчетливо, с потерями, а на самом деле только помогая
сохранению человеческого в себе. М.Шолохов верит в глубины че¬
444

ловеческой личности, повязанной любовью, обеспечивающей само-
стояние, но не спасающей от трагического.
Трагическими испытаниями и обстоятельствами роман «Тихий
Дон» просто изобилует. П.Палиевский, развивая мысль английского
исследователя Э.Гринвуда о «свирепом» реализме М.Шолохова,
особо заметном на фоне традиции Л.Н.Толстого, говорит о «пренеб¬
режении к жестокости, отсутствии того, чтобы ей придавалось какое-
нибудь значение» (П.В.Палиевский. «Мировое значение М.Шолохо¬
ва»). В доказательство этой идеи П.Палиевский формулирует глав¬
ное, на его взгляд, качество художественного мира «Тихого Дона».
То, что у другого писателя служит обоснованием глубокого и глубин¬
ного переживания, у М.Шолохова «просто забыто. То есть, сыграть
свою роль оно, конечно, сыграло, подмяло на время, но чтобы опре¬
делить характер, остаться в центре души - об этом смешно и думать.
Отсюда и начинает входить в понятие нечто странное. Чтение
Шолохова... может восприниматься просто как распахнувшаяся ди¬
ковинная жизнь... Но если сознавать, что все-таки писатель для чего-
то эту жизнь поднял, а на самом деле своей мыслью воспроизвел,
то новизна этого взгляда во многом может не останавливать». Прав¬
да, исследователь, заметив, думается, верно, что новизна шолохов¬
ского письма определяется не сходством с реальностью, а «распах¬
нутостью» в жизнь, уходит от так интересно начатого разговора в об¬
щепринятые для советской науки проблемы литературы 1920-х го¬
дов, рассуждая о «герое-массе», поднимающем других, об идее об¬
щего исторического пути, глубинном смысле революции и «новом
соотношении народа и выдвинутых им руководителей». Все это в
конечном итоге растворяет художественный мир Шолохова в поэтике
литературы социалистического реализма.
А вместе с тем новизна шолоховского мира, обозначенная П.Па-
лиевским, не так уж и нова. Дело в том, что «свирепый реализм»
М.Шолохова утверждает не жестокость мира, а его неожидаемую на
путях привычной стилистики жизнеспособность. Роман апеллирует
не к традиции русской дворянской культуры, а к тому, что дает о себе
знать в самые трудные периоды (особенно, если они сопровождают¬
ся ослаблением или разрушением государственности) - копыту все¬
общей жизни, которая и составляет основу народного миропонима¬
ния. П.Палиевский и Э.Гринвуд говорили о жестокости романа, не
обратив внимания на то, как часто улыбаются и смеются в шолохов¬
ском мире. Смех снимает напряжение в самые тяжелые минуты, скры¬
вая выразительностью внешнего рисунка невидимую глазом внут¬
реннюю готовность героев из гнева выйти не в разрушение (в смерто¬
убийство), но в продолжающуюся жизнь (в спасение любой формы
жизни). Брошенное в запальчивости слово, как правило, не имеет
445

событийного продолжения. Внешнее «свирепое» проявление нравов
казацкой среды странным образом не трогает героев, непосредствен¬
ных участников общей жизни, так как согласуется с привычными, а
потому и мотивированными для них поступками и действиями.
Вот как передан эпизод наказания Анисьи за любовь к Григо-
рию: «Шел мимо безрукий Алешка Шамиль, поглядел, поморгал и
раздвинул кудластую бороденку улыбкой: очень даже понятно, за
что жалует Степан свою законную». Улыбка здесь не от злорадства,
а оттого, что Алешке понятны и мотивы, и результат. Из самой ка¬
зацкой жизни (из мира) идет мотивация и других поступков героев.
Вот Григорий бросается спасать Аксинью от праведного гнева мужа,
который вызвал лишь улыбку у Шамиля. Порыв Григория понятен, но
почему с ним так же отчаянно дерется со Степаном и брат? Более
того, именно Петр грозит Степану, вину перед которым должно бы
чувствовать все семейство Мелеховых: «Пойдем, Гришка. Мы его в
однорядь подсидим...» Братские чувства важнее справедливости?
Вовсе нет. Ведь угроза Петра так и не реализована. Просто обида за
брата, желание его поддержать естественны, как естественен и гнев
Степана.
Не менее значимой представляется в «Тихом Доне» способность
жизни словно бы без усилий человека самовозрождаться, восста¬
навливаться, залечивать нанесенные раны. Ушла с Григорием Акси¬
нья, нанесла тяжкую обиду Степану да его же и обвинила. Но прой¬
дет время, и Степан позовет Аксинью обратно. И она вернется, жизнь
наладится, чтобы в другой раз «порваться» едва ли не на том же
самом месте. Изобразительный дар Шолохова таков, что писатель
как бы пропускает психологические мотивировки, но зато всегда от¬
мечает телесность существования своих героев, скульптурную вы¬
разительность их жизни. Быстроногая Дуняша «ласточкой чертит» с
база в курень и обратно, Аксинья отмечена тяжелым узлом волос,
крутой спиной и всегда занимает собой все пространство переднего
плана; разгневанный Пантелей Прокофьевич «тучей» застывает на
пороге. Исполнены единой с героями жизни все вещи, окружающие
их. Бесстыдство хозяев во время «гулянки» у Аникушки передается
всем участникам сцены: «На столе глотки кувшинов разоткнуты, на
весь курень спиртным дымком разит». Также «по-человечески» жива
и природа: «жемчужно-улыбчиво белела полоска Жирова пруда»,
«недосягаем и сказочен - сизый грудастый курган», «бурые казачьи
щеки увлажнял мокрогубый ветер», «прозрачно-зеленая вода плес¬
калась и обламывала иглистый ледок окраинцев».
В подобной «распахнутости» народной (человеческой) жизни и
кроются ответы на вопросы, поставленные романом. Перед нами -
мощная, творящая сила жизни. Она - то целое, в силовом поле ко¬
446

торого обретают смысл и значение отдельные судьбы. В ней нет па¬
сынков, но нет и любимчиков. Все в равной степени обречены в свой
черед переживать свои большие и малые беды и радости. «В каж¬
дом дворе, обнесенном плетнями, под крышей каждого куреня коло¬
вертью кружилась своя, обособленная от остальных, горько-слад¬
кая жизнь». Но каждая из этих судеб, чем бы она в данный момент ни
была наполнена - зубной ли болью деда Гришаки или заплеванным
счастьем Натальи - равноправно входит в общую жизнь, в единое ее
пространство, которое в своей протяженности не различает главное и
второстепенное. Тоже со временем. Кто может определить значитель¬
ность сейчас переживаемой минуты? М.Шолохов отвечает и на этот
невысказанный вопрос: «А над хутором шли дни, сплетаясь с нача¬
лами, текли недели, ползли месяцы, дул ветер, на погоду гудела
гора, и, застекленный осенней прозрачно-зеленой лазурью равнодуш¬
но шел к морю Дон». Река общей жизни поглощает каждую отдель¬
ную судьбу, одаривая ее бесконечным забвением, но принимает каж¬
дого из живущих и живших в свой нескончаемый поток на равных со
всеми основаниях. Самый главный дар, роднящий всех героев, по¬
могающий понять другого не разумом или через общность идей, но
сердцем и собственной плотью - дар жизни. Перед ним отступает все,
даже любовь, даже ненависть, так бурно, так яростно переживаемые
героями. Пример тому - произошедшее между Григорием и Степаном
в Восточной Пруссии в 1915 году. Раненный в ногу Степан может
попасть в плен к немцам. «Подчиняясь сердцу, Григорий крутнул коня
и подскакал к кусту, на ходу спрыгнув.
-Садись!»
Спасая своего заклятого врага, Г ригорий меньше всего ждет от
него прощения или благодарности. Этот эпизод из другого, жизнен¬
ного, а не житейского сюжета, где счет шел не по хуторским меркам.
После его исчерпания все возвращается на круги житейских отноше¬
ний:
Степан говорил, почти не разжимая стиснутых зубов:
- Ты меня от смерти отвел... Спасибо... А за Аксинью не могу простить.
Душа не налегает... Ты меня не неволь, Григорий...
- Я не неволю, - ответил тогда Григорий.
Они разошлись по-прежнему непримиренные.
Внешне противоречивая и неразрешимая эта сцена на самом деле
завершена по закону того «мира», где в «калмыцкий узелок завяза¬
лась между Мелеховыми и Степаном Астаховым злоба». Ритуаль¬
ность злобы (заметим, не ненависти), вполне объяснимой на быто¬
вом уровне, уже в самом начале определяла предсказуемость пове¬
447

дения героев: «Суждено было Григорию Мелехову развязывать этот
узелок два года спустя в Восточной Пруссии...»
Мир народной жизни, который пишет М.Шолохов, суров, иногда
выглядит немотивированно жестоким, но не подлежит ни осуждению,
ни вмешательству со стороны. Это мир саморегулирующийся, в ко¬
тором живут, подчиняясь тем законам, которые идут от человеческой
природы, следовательно, - от сердца. Мерой всего сущего потому
является жизнь человеческая, она диктует героям их поступки в эк¬
стремальных ситуациях. В момент противостояния жизни и смерти
снимаются противоречия в целом эстетически и этически замкнутого
мира шолоховских казаков. Этот мир не идеален, нередко нравственно
уязвим (например, небрезгливое отношение к воровству у «чужих»).
Но ведь мир (как и сама жизнь, и земля) этот не претендует на норма¬
тивность. В нем каждый проявляет себя таким, каков он есть. В нем
находится место всему: и нравственной требовательности Г ригория,
и жестокой похотливости Митьки Коршунова, и презрения к человеку
Чубатого... Совсем, как в тех эпиграфах из старинных казачьих пе¬
сен, из которых и пришло название романа: «батюшка тихий Дон»
течет «мутнехонек», но «муть» его рождена не только бедами народ¬
ными, но и тем, что со дна «студены ключи бьют».
ЛИЧНОСТЬ И ГОСУДАРСТВО
В РОМАНЕ А.ТОЛСТОГО «ПЕТР I»
Предшественников А.Толстого в изображении Петра и его эпохи
было немало в русской литературе: среди них А.С.Пушкин, Л.Н.Тол-
стой и Д.С.Мережковский. Знал, конечно, писатель и об ожесточен¬
ных спорах о значении эпохи Петра для русской истории и о роли его
личности в ней среди западников и славянофилов. В русской лите¬
ратуре наиболее полярными были концепции А.С.Пушкина и Д.С.Ме¬
режковского, автора модного в XX веке романа «Антихрист (Петр и
Алексей)». По собственному признанию А.Толстого, рассказ «День
Петра» был написан под влиянием Мережковского, который в миро¬
вой истории видел противоборство двух начал Христа и Антихриста.
«По Мережковскому, вечная борьба Христа и Антихриста особенно
обостряется в кульминационные моменты истории, и души его глав¬
ных героев являют собой арену этой борьбы, как и борьбы христиан¬
ства и язычества» (Любимова Е. «Трилогия «Христос и Антихрист»),
Представляя Петра Антихристом, Д.С.Мережковский утверждает, что
деятельность царя была губительной для России, не принеся для ее
будущего ничего, кроме мрака и крови.
448

Обратившись с первых дней Февральской революции к теме
Петра Великого, А.Толстой «скорее инстинктом художника, чем со¬
знательно» стал искать в истории ответы на мучившие его вопросы о
судьбах России, о роли народных масс в революционных событиях,
о взаимоотношениях власти и народа. Рассказ «День Петра» (1918) -
сложное и противоречивое произведение, отражающее во многом
противоречивость позиции самого писателя, который то восхищался
размахом революции, то приходил в отчаяние при мысли о возмож¬
ной гибели «великой России».
Несмотря на то, что А.Толстой снимает с образа царя черты Анти¬
христа, наделив своего героя сверхчеловеческой энергией и волей,
бессмысленность и бесперспективность его усилий очевидна. Перед
нами явная полемика с пушкинской трактовкой образа Петра. Это
заметно даже в портрете. Если Пушкин подчеркивает величествен¬
ную внешность царя-преобразователя, его приветливость с друзья¬
ми и крестником Ганнибалом («Арап Петра Великого»), то А.Толстой
рисует царя пьяным и грубым, окруженным бездельниками, варвара¬
ми и пьяницами. У него перекошенное «от гнева и нетерпения» лицо,
разъяренная душа, «грязные кулаки», «круглые...черные глаза, слов¬
но горевшие безумием». Его отвергает и боится русская земля. В
нравственном поединке с юродивым Варлаамом, выражающим «мне¬
ние народное», он терпит поражение.
Отходит А.Толстой от Пушкина и в оценке государственной дея¬
тельности Петра. Пушкин, поднявшись до понимания диалектики раз¬
вития истории, сумел совместить в своем герое благородство чело¬
веческого облика, величие государственного деятеля и символ вла¬
сти, готовый растоптать каждого, кто рискнет бросить ей вызов. Лю¬
бопытно, что самодержавную власть в концепции Пушкина олицет¬
воряет не Петр, конкретная человеческая личность, а «кумир на брон¬
зовом коне», символ, отделенный от живого исторического Петра. Видя
в Петре черты «нетерпеливого, самовластного помещика», Пушкин на
первый план все же выводит положительные стороны петровской дея¬
тельности. «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, - при
стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Ве¬
ликим, были благодетельны и благотворны. Успех народного преоб¬
разования был следствием Полтавской битвы, и европейское про¬
свещение причалило к берегам завоеванной Невы».
А.Толстой трактует мотивы государственных преобразований од¬
носторонне. Герой рассказа «День Петра» одержим лишь «досадой
и ревностью: как это - двор его и скот, батраки и все хозяйство хуже,
глупее соседского?». Писатель не понимал тогда «исторической не¬
обходимости» (В.Г.Белинский) петровских реформ, и потому царь у
него «одной своей страшной волей укреплял государство, перестра¬
449

ивал землю», злобой и пытками заставлял «делать общее государ¬
ственное дело». Именно поэтому заряженный невероятной энергией,
но лишенный доброты и человечности толстовский Петр - побежден¬
ный, а не победитель. «Россия не вошла, нарядная и сильная, на
пир великих держав. А подтянутая им за волосы, окровавленная и
обезумевшая от ужаса и отчаяния, предстала новым родственникам
в жалком и неравном виде - рабою. И сколько бы ни гремели грозно
русские пушки, повелось, что рабской и униженной была перед всем
миром великая страна, раскинувшаяся от Вислы до Китайской сте¬
ны».
Таким образом, историческая концепция, положенная А.Толстым
в основу рассказа «День Петра», являлась также своеобразным воз¬
вращением к славянофильским представлениям о России, которую
погубил Петр, направив в русло европейского развития. Отсюда му¬
чительный вопрос о судьбах России: «...не напрасны ли все эти муки,
не приведут ли они к мукам злейшим на многие сотни лет?»
Правда, в рассказе «День Петра» можно видеть и выход к ино¬
му, более широкому решению темы. Он - в рассуждениях о том, что,
несмотря на муки и кровь, «окно все же было прорублено, и свежий
ветер ворвался в ветхие терема, согнал с теплых печурок заспанных
обывателей, и закопошились, поползли к раздвинутым границам рус¬
ские люди - делать общее государственное дело». Именно эти мыс¬
ли во многом помогли потом развернуть «День Петра» в эпопею «Петр
Первый».
В 1918 году А.Толстой покинул Россию, искренне надеясь на то,
что большевики - явление временное, и народ скинет «власть трех¬
дюймовых». Вскоре пришли сомнения: неожиданное сочувствие крас¬
ным войскам, отстаивающим Смоленск, восхищение успехами крас¬
ной дипломатии на Генуэзской конференции, скорбь о голодных за¬
волжских крестьянах, гнев против парижской эмиграции, обрекаю¬
щей русское государство на расчленение. К этому прибавилась тос¬
ка по русскому языку, который «манил... домой к большевикам»,
неизменная любовь «к отеческим гробам» и чувство вины перед Рос¬
сией. Все это привело к решению вернуться на родину. Убедившись
в антипатриотизме вождей парижской эмиграции, А.Толстой все свои
надежды стал возлагать на советское государство. Следует учесть
также и увлечение государственными идеями, характерное для «Сме¬
ны вех», с членами которой писатель был близок. В «Открытом пись¬
ме к Чайковскому», осудив свои ошибки, писатель обратился к эмиг¬
рантам с призывом «ехать в Россию и хоть гвоздик свой собствен¬
ный, но вколотить в истрепанный бурями русский корабль. По приме¬
ру Петра». Знаменательно, что пушкинский образ «Россия - корабль»,
державный бег которого был исторически оправдан, появляется в
450

письме, отразившем резкий перелом в судьбе А.Толстого. Обраще¬
ние к примеру Петра Великого свидетельствует о новом понимании
прошлого и настоящего России, о начале пути, приведшем к пуш¬
кинскому взгляду на царя-преобразователя. В его творчество прихо¬
дит образ Руси, которая «строила храмы, плясала в хороводах, сла¬
гала песни слаще птичьих, ходила воевать земли, строила государ¬
ство и, когда пришли сроки, волшебным голосом запела в волшеб¬
ную свирель Пушкина. Этой Руси жить».
Возвратившись весной 1923 г. в Россию «на трудную жизнь»,
А.Толстой много ездит по стране, что ускоряет его процесс «вжива¬
ния в современность». Встречаясь с советскими людьми, он много
раздумывает о судьбах народа в переломные эпохи истории, о рус¬
ском национальном характере, с особой силой заявившем о себе в
петровское время и в период революции и гражданской войны. Рабо¬
тая над трилогией «Хождение по мукам», А.Толстой не оставляет
мысли о петровской эпохе, нащупывая «становые жилы историчес¬
кой закономерности». Картины новой строящейся России давали ему
большой материал для будущего романа о Петре Первом. Одновре¬
менная работа над трилогией и над историческим романом помогла
писателю почувствовать связь эпох и глубже понять своеобразие
революции и «тайны русского народа и русской государственности».
Мысль о создании большого произведения о Петре возникла,
вероятно, в начале 20-х годов. Сперва оно виделось как повесть,
затем вылилось в трагедию, получившую в окончательной редакции
название «На дыбе». Трагедия была шагом вперед к верному реше¬
нию образа Петра, с которого были решительно сняты черты Анти¬
христа. Теперь в нем писатель подчеркивает энергию, ум, понима¬
ние задач, стоящих перед Россией. Меняется и характер конфликта.
А.Толстой снимает линию юродивого Варлаама, от имени народа от¬
вергающего царя-Антихриста. Вместо мистического столкновения с
Варлаамом А.Толстой рисует борьбу двух исторических тенденций,
двух воззрений на судьбу России, носителями которых является Петр
и его сын Алексей. Борьба Петра с Алексеем и старой византийской
Русью изображается в трагедии как борьба «за Отечество, за люди»,
ради которых царь не жалеет жизни.
Несмотря на новую трактовку образа Петра Первого, А.Толстой
еще не нашел «своего» героя. Он сосредоточивает внимание на по¬
казе обреченности дела Петра, на его одиночестве («...сердце мое
жестокое и друга мне в сей жизни быть не может... Да... Вода прибы¬
вает. Страшен конец»). Главный вопрос истории: «Для кого сие?» -
остается в трагедии не решенным. Писатель еще какое-то время не
мог освободиться от мысли о том, что силы, которые Петр вызвал,
«должны погубить начатое им дело».
451

Первую книгу романа А.Толстой стал писать в начале 1929 г., изу¬
чив огромный архивный и мемуарный материал, прочитав работы рус¬
ских и зарубежных историков, относящихся к России XVII-XVIII вв.
Современники вспоминают, что в период работы над «Петром» про¬
сторный кабинет писателя наполняли гравюры, книги, рукописи, раз¬
личные исторические документы Петровской эпохи. Он жил мыслен¬
но со своими героями, несмотря на это роман давался ему с трудом.
«Я видел все пятна на его камзоле, - но Петр все же торчал загадкой
в историческом тумане», - вспоминал в 1933 г. А.Толстой. Чтобы по¬
нять и многосторонне воспроизвести сложнейшую страницу русской
истории, какой была петровская эпоха, надо было заняться, по соб¬
ственному признанию писателя, «переработкой» своего художничес¬
кого мироощущения. Помогло понимание связи эпох в развитии рус¬
ского государства. «Меня часто спрашивают, почему я пишу Петра?
Потому что мы с вами не свалились с неба на равнины СССР. Чтобы
воссоздать художественно нашу эпоху - ее задачи, поднимающие
рабочие классы на борьбу и строительство, своеобразие ее классо¬
вой борьбы, человеческие характеры и прочее и прочее - нужно взять
ее во всей исторической перспективе. Сегодняшний день в его за¬
конченной характеристике - понятен только тогда, когда он становит¬
ся звеном сложного исторического процесса».
Историзм мышления, ощущение связи времен, владение бога¬
тейшим опытом классического исторического романа - все это стало
неотъемлемой частью творческого метода А.Толстого.
Поняв эпоху Петра в «ее движении», писатель стал представ¬
лять события исторического прошлого в диалектическом взаимодей¬
ствии народных масс и героя, выдающейся государственной лично¬
сти, осознавшей необходимость радикальных перемен в обществе.
Если в рассказе «День Петра» царь «одной своей волей» перестраи¬
вал государство, то в романе четко прослеживается мысль о том, что
все действия Петра вызваны к жизни убеждением в исторической
необходимости реформ. Отсюда тот широкий разворот событий и то
участие в изображаемых действиях всех слоев населения России,
которые мы видим в романе, что позволяет считать эпопейное нача¬
ло ведущим в романе.
Такой показ происходящего заставил писателя изменить компо¬
зицию, привычную в классическом романе на историческую тему.
Так называемая вальтер-скоттовская композиция требовала выведе¬
ния на первый план вымышленного сюжета или, как писал А.С.Пуш¬
кин, «романического происшествия», причем «большая история» ос¬
тавалась на втором плане, даже если этот «второй» план был значи¬
тельнее и важнее первого («Война и мир», например).
Сюжетом «Петра Первого» становится «большая история», сю¬
жетообразующими - основные исторические события, последовавшие
452

после смерти царя Федора Алексеевича, вплоть до Полтавской бит¬
вы, которой писатель и хотел завершить произведение. Действие
романа происходит на большом пространстве. Здесь почти вся Рос¬
сия, с ее необъятными просторами, и западные страны: Польша, Г ер-
мания, Швеция, Голландия, Турция.
Роман, как известно, начинается задолго до того, как Петр при¬
шел к мысли «прорубить окно в Европу» и тем самым решительно
изменить весь стиль жизни русского общества. Чтобы убедительно
показать, что привело царя Петра, человека, «возвысившегося над
своей эпохой», к мысли о необходимости преобразования России,
писателю надо было создать широкую картину быта всех слоев рус¬
ского общества, начиная с избы крепостного крестьянина и кончая
царскими палатами. Петр еще живет своими маленькими ребячьими
радостями и бедами, а Россия уже бунтует, мечется, задыхается в
тесноте и обидах в своей «захудалой» жизни, вспоминает недавно
отшумевшие дни разинского восстания. В романе подчеркивается,
что «захудалость» присуща не только жизни крепостного сословия,
но и дворянства. В России «крестьянин... худ, и помещик худ, и го¬
сударство худо...» Не случайно роман начинается с изображения
курной избы крепостного Ивашки Бровкина, который на дворе ладил
гнилую сбрую на тощую, голодную лошаденку, чтобы везти дань
захудалому помещику Василию Волкову. Так, в сюжет романа втя¬
гивается и судьба России, и судьба царя Петра, и судьба вымыш¬
ленных персонажей. Отличное знание изображаемой эпохи, быта,
нравов и образа мыслей представителей всех слоев русского обще¬
ства и особый талант писателя видеть своих героев в движении, в
жестах, умение найти самый верный глагол, определяющий не толь¬
ко движение, но и внутреннее состояние персонажа - вот что позво¬
лило А.Толстому создать людей далекой эпохи живыми, почти ося¬
заемыми. Он умел галлюцинировать и считал это обязательным ус¬
ловием художественного творчества. Кроме того, большое значение
А.Толстой придавал непосредственному чувству русской жизни, свя¬
занному с впечатлениями детства. «Каким образом люди далекой
эпохи получились у меня живыми? - писал он в 1938 г. - Я думаю,
если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства
тысячи вещей, - эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных дерев¬
нях, святки, избы, гадание, сказки, лучину, овины, которые особен¬
ным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Мос¬
кву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими
воспоминаниями».
А.Толстой не признавал исторического романа без вымысла. «В
каждом художественном произведении - в том числе и историческом
романе, в исторической повести - мы ценим прежде всего фантазию
453

автора, восстанавливающего по обрывкам документов, дошедших
до нас, живую картину эпохи и осмысливающего эту эпоху <...>.
Художник берет на себя смелость, или дерзость, - на основании
даже незначительных осколков, - своей фантазией, своей интуицией
смело и уверенно рассказывать об эпохе», - писал он в 1938 г. в
одном из писем.
Для того, чтобы «смело и уверенно» воссоздать петровскую эпо¬
ху, А.Толстой постоянно сталкивает в бурном кипении изображаемой
жизни вымышленных и исторически существовавших персонажей.
Так, вымышленный Иван Бровкин, умный и хитрый крепостной, став¬
ший богатым купцом, занимает одно из ведущих мест как в романе,
так и в самой исторической концепции писателя. Он кажется столь же
правдоподобным, как и исторические Меншиков, Лефорт, Ромода-
новский.
А.Толстой не раз высказывался о замысле романа. В чем-то он
менялся, уточнялись обстоятельства, новые факты влекли за собой
новые сюжетные линии, отбрасывались одни версии, использовались
другие - историческая концепция романа в процессе его создания
существенно не менялась. В беседе с рабочими фабрики «Скороход»
А.Толстой определяет ее следующим образом: «Эпоха Петра I - это
одна из величайших страниц истории русского народа. По существу
вся петровская эпоха пронизана героической борьбой русского наро¬
да за свое национальной существование, за свою независимость.
Темная, некультурная боярская Русь с ее отсталой кабальной техни¬
кой и патриархальными бородами была бы в скором времени цели¬
ком поглощена иноземными захватчиками. Нужно было сделать ре¬
шительный переворот во всей жизни страны, нужно было поднять
Россию на уровень культурных стран Европы. И Петр это сделал.
Русский народ отстоял свою независимость». В окончательном виде
А.Толстой поставил перед собой две задачи: показать мощь велико¬
го народа и значение личности человека, «возвышающегося над сво¬
ей эпохой». Для осуществления поставленных задач писателю при¬
шлось сосредоточить свое внимание на динамике жизни «многоли¬
кой» Руси и на становлении личности выдающегося государственно¬
го деятеля в социальной среде. Формирование личности Петра А.Тол¬
стой показывает многосторонне. Здесь и индивидуальные особенно¬
сти его натуры (нетерпеливость, горячность, жадное внимание ко все¬
му, острый ум), и ненависть к византийской Руси, вызванная собы¬
тиями борьбы с царевной Софьей, и жажда перемен, и влияние обсто¬
ятельств, связанных с интересом западного торгового капитала к бо¬
гатствам России. Петр рисуется в романе сыном и мужем, возлюб¬
ленным и другом, дипломатом и государственным деятелем, понима¬
ющим историческую необходимость преобразований в России, уче¬
454

ным и учеником, воином и полководцем - «вечным работником» на
троне. При этом писатель, счастливо избегнув идеализации своего
героя, не скрывает дурных и слабых черт его натуры, снимает с обра¬
за «хрестоматийный глянец». Вместе с тем каждый поступок как юно¬
го, так и зрелого Петра обосновывается писателем «правдоподобием
чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (А.С.Пушкин).
Один из приемов раскрытия образа Петра - прием контраста. Петр,
который «горяч умом и крепок телесно» - полная противоположность
хилому и вялому брату Ивану. Своим неприятием застоя и жаждой
перемен он противостоит косной боярской среде, темной силе рас¬
кольников, всему укладу старой «византийской» Руси. Противопос¬
тавлен он и Василию Голицыну - одному из главных своих противни¬
ков, фавориту царевны Софьи. «Бесславный воитель» и «бесплод¬
ный реформатор», он тоже чувствовал необходимость перемен. Но,
обладая огромным весом в государственной жизни, он все же не
смог сделать то, что удалось Петру. Если внимательно проследить
за линией Голицына, то можно увидеть, почему так. Он был кровно
связан со слабостями и предрассудками своего класса и своего вре¬
мени. Эпизод с колдуном, которого князь собственноручно сжигает в
баньке, яркое тому подтверждение. Имея программу реформ, Голи¬
цын не способен был к решительным мерам, хотя бы в силу суеве¬
рий, затемнявших его разум. Петр был свободен, смел и активен в
своих действиях. А.Толстой всем ходом повествования показывает,
что только человек, решительно порвавший с предрассудками эпо¬
хи, и мог «вздернуть на дыбы» всю страну, заставить весь народ
делать общее государственное дело.
Антиподами Петра являются также польский король Август и
шведский король Карл XII. Если русский царь был «вечным работни¬
ком» на троне, то Август «неутомим в страстях и развлечениях». Он
создан был природой «для роскошных празднеств».
Карл XII противостоит царю Петру в отношении к войне. Шведс¬
кий король «любил войну со страстью средневекового норманна».
Когда Карл слушал «упоительные» звуки боя, у него «кружилась
голова в предчувствии славы второго Цезаря». Петр войну считал
«делом тяжелым и трудным, буднешной страдой кровавой, нуждой
государственной». Он воевал потому, что знал: без выхода к Балтий¬
скому морю Россия не выстоит под ударами западной торговой экс¬
пансии, не завоюет себе места в ряду европейских держав, не дос¬
тигнет европейского просвещения, ради чего царь не жалел ни соб¬
ственной жизни, ни жизней своих подданных.
Сталкивая Петра с историческими деятелями Европы и России,
А.Толстой раскрывает масштабность личности русского царя, воб¬
равшего в себя самые характерные, подчас даже контрастные черты
455

русского национального характера. Петр сразу понял, чего ждет от
него Россия. В молодости, ненавидя «скуку стародавнюю», он хотел
разбудить народ невиданными доселе потехами, но Россия, какой
была «сонной, нищей, неповоротливой», такой и оставалась. И ему
поначалу было непонятно, «какими силами растолкать людей, про¬
драть им глаза». Когда же он понял, что России нельзя без торговли,
без флота, без сильной армии и без выхода к морям, и развернул
созидательную деятельность, русский народ, хотя и сопротивлялся
усилившемуся социальному гнету, но стал проявлять незаурядную
энергию и талантливость. Поняли, поддержали Петра дальновидные
бояре, выходцы из дворян, купцы и русские мастеровые, такие, как
кораблестроитель Федосей Скляев, кузнецы Жемов и Воробьев. Указ
царя - «отныне знатность по годности считать» - открыл дорогу талант¬
ливым русским людям. Выбившись из курной избы, они стали «ду¬
мать и говорить о государском». По мере усиления переустройства
всей русской жизни стали терять значение дремучие Буйносовы и
выдвигаться на авансцену политической и общественной жизни ра¬
нее захудалые Меншиковы, Бровкины, Волковы. Знатный боярин
Буйносов с великой радостью отдает свою дочь Наталью за млад¬
шего сына бывшего крепостного Бровкина. Безродный Меншиков,
торговавший в детстве пирогами с зайчатиной, становится могуще¬
ственным вельможей, вторым лицом в государстве. Такова динами¬
ка русской жизни, разбуженной Петром и поднятой им к созидатель¬
ной деятельности.
А.Толстого живо интересовала проблема взаимоотношения вла¬
сти и народа в русской истории в те эпохи, «когда с особенной ярко¬
стью раскрывался русский характер». Именно в петровском времени
он особенно отчетливо увидел полноту «непричесанной» и творчес¬
кой силы русского народа. «Многоликая Русь» в романе А.Толстого
и поддерживает Петра, и бунтует против него, но для писателя было
важным показать, что в решительные моменты борьбы Петра за но¬
вую Россию народ понял и поддержал его, а не боярскую оппози¬
цию. Заслуга писателя состоит в том, что он, согласно исторической
правде, раскрывает всю сложность и неоднозначность восприятия
Петром «мнения народного». В этом отношении характерна сцена из
третьей книги романа в землянке, где в тяжелейших условиях живут
строители Петербурга. «Голый по пояс чернобородый человек» сме¬
ло и с достоинством рассказывает царю, какой ценой достается наро¬
ду строительство новой России. Нарисовав мрачную картину кресть¬
янской жизни, мужик заканчивает свой монолог словами: «Конечно,
государь, тебе виднее - что к чему...» «Это верно, что мне виднее! -
жестко проговорил Петр Алексеевич», - пообещав несколько улуч¬
шить быт строителей города. Интересно, что в дальнейшем ни слова
456

не говорится о том, как и насколько выполнены были его обещания.
Герой романа А.Толстого за силу и могущество русского государ¬
ства не только трудов, но и жизни своей не пожалел бы, но так же не
жалел он и своих подданных. Петр был уверен: выдержит Россия,
наладится торговля, выйдет она как равная «на пир великих дер¬
жав», и тогда улучшится вся жизнь страны и народу станет легче.
А.Толстой с любовью писал своего героя. Он видел не только
«каждую пуговицу на его камзоле», но и каждый поступок, и хороший
и дурной, каждый жест, обусловленный внутренним состоянием Пет¬
ра, его психологией. Он перевоплощался в своего героя, рос вместе
с ним, страдал, радовался или возмущался. Интересно проследить,
как менялся на протяжении романа-эпопеи взгляд царя на русского
человека. Здесь находили свое отражение важные исторические со¬
бытия, происходящие в стране с 1929 по 1944 гг., наложившие отпе¬
чаток на мировоззрение писателя. Если в первой книге романа А.Тол-
стой сосредоточивает свое внимание главным образом на ненависти
Петра к «византийской Руси» и на боли за «захудалость» русской
жизни, то во второй и особенно в третьей книге у Петра появляется и
крепнет гордость за русского человека, способного на великие твор¬
ческие и воинские подвиги. Когда перед взятием Нарвы фельдмар¬
шал Огильви осмелился неуважительно охарактеризовать русского
солдата («нужно еще много обломать палок о его спину, чтобы заста¬
вить его повиноваться без рассуждения, как должно солдату»), Петр
с негодованием прервал его: «...Русский мужик умен, смышлен,
смел... А с ружьем страшен врагу... За все сие палкой не бьют! По¬
рядка не знает? Знает он порядок. А когда не знает - не он плох,
офицер и плох... А когда моего солдата надо палкой бить, - так бить
буду я, а ты его бить не будешь...» Перекличка с настроением време¬
ни Отечественной войны здесь явная. По меткому замечанию
В.Шкловского, в третьей книге «Петра» чувствуется «воздух 1944
года».
Роман-эпопея А.Толстого является одним из лучших произведе¬
ний исторической романистики. Перебросив «прямой мост от насле¬
дия русской классической литературы к литературе советской», ко¬
торой А.Толстой «отдал все свое пылкое вдохновение», писатель внес
много нового в исторический роман. Главное - это сложное диалекти¬
ческое соотношение выдающегося государственного деятеля с со¬
циальной средой, представленной во множестве позиций и положе¬
ний. А.Толстой сумел художественно раскрыть объективную приро¬
ду отношений в русском обществе XVII-XVIII вв., которые определя¬
ют в романе действия как государственных личностей, так и частных
лиц, и все поведение своего героя объяснить недоброй или злой его
волей, как в раннем рассказе, а исторической необходимостью, кото¬
457

рую тот сумел понять. Писателю удалось показать и исключитель¬
ную талантливость своего героя, и те внешние условия, которые спо¬
собствовали осуществлению государственных замыслов Петра.
Уверенный в том, что «социалистический реализм строится на
художественном опыте тысячелетней гуманитарной науки» писатель
настаивал на реалистическом подходе к изображению действитель¬
ности, чтобы не «выдумывать факты, а ... вскрывать истинные причи¬
ны фактов...» При этом он решительно отбрасывал какую-либо лаки¬
ровку действительности и грубые исторические аналогии.
В толстовской концепции социалистического реализма большое
место отводится проблеме автора. А.Толстой писал, что в искусстве
важна величина личности художника-наблюдателя, что все зависит
от величины его личности, его страстей и чувств. В период работы
над второй книгой романа «Петр Первый» он большое значение при¬
дает мировоззрению художника, его методу исследования истори¬
ческого прошлого. В исторической прозе, по его глубокому убежде¬
нию, научный подход к прошлому должен быть неразрывно связан с
искусством, требующим образной переработки привлекаемого мате¬
риала. При этом писатель не имеет права навязывать своим героям
собственных убеждений: «Исторические герои должны мыслить и го¬
ворить так, как их к тому толкает эпоха и события той эпохи. Если
Степан Разин будет говорить о первоначальном накоплении, то чита¬
тель швырнет такую книжку и будет прав. Но о первоначальном на¬
коплении, скажем, должен знать и должен помнить автор, и с этой
точки зрения рассматривать те или иные исторические события».
Роман построен так, что авторское «я» в нем открыто не проявля¬
ется, а описательная часть сведена до минимума. События изобра¬
жаются через призму восприятия героев, каждый персонаж, какое бы
место он ни занимал в произведении, высказывает свое отношение к
событиям исторической жизни в зависимости от его социального по¬
ложения, психологии и обстоятельств, в которых он находится. От¬
сюда своеобразное «многогласие» романа и широко развитый прием
несобственно-прямой речи. Сам писатель приводит такой пример,
поясняющий стилистические особенности романа: «Степь, закат, гряз¬
ная дорога. Едут - счастливый, несчастный и пьяный. Три восприя¬
тия, значит - три описания, совершенно различных по словарю, по
ритмике, по размеру<...> Пусть вы, читатель, глядите не моими гла¬
зами на дорогу трех людей, а идете по ней с пьяным, и со счастли¬
вым, и с несчастным». Разумеется, авторская позиция в романе про¬
является в первую очередь в общей концепции изображаемой эпохи,
в отборе фактов, в их интерпретации, в расстановке акцентов, в эмо¬
циональной окраске поступков и речей персонажа. Рассказ о событи¬
458

ях ведется в романе как бы от лица людей изображаемой эпохи. То
же самое можно сказать и о портретной характеристике.
Язык героев романа индивидуализирован. Каждый персонаж го¬
ворит в соответствии с психологическим состоянием в определен¬
ный момент своего «бытия» в романе, социальным положением и
обстоятельствами, в которых он в данный момент находится. Речь
повествователя и его героев строится на основе норм современного
русского языка, ощущение петровской эпохи достигается вкраплени¬
ем тщательно отобранных и находящихся в контексте современных
слов архаизмов, обозначающих, как правило, детали быта. Значи¬
тельную роль в воссоздании языка эпохи играет смешение исконно
русских слов с заимствованными. Разгадку секретов «алмазного»
языка русского народа А.Толстой нашел в пыточных записях, опуб¬
ликованных Н.Новомбергским, где премудрые дьяки, записывающие
показания пытаемых, сумели зафиксировать стилевые и лексичес¬
кие особенности народного языка.
О «Петре Первом» было немало споров, положительных и отри¬
цательных отзывов критики. Упреки в адрес этого замечательного
произведения забылись, и роман по праву считается вершиной и твор¬
чества А.Толстого, и русской исторической прозы XX века. По сло¬
вам К.Федина, А.Толстой «своими мастерскими руками сложил себе
великолепный памятник».
«РОДИЛАСЬ Я НИ ПОЗДНО, НИ РАНО...»
А. АХМАТОВА
Имя Анны Андреевны Ахматовой в читательском сознании сегод¬
ня прочно связано с русской поэзией серебряного века. Ей же при¬
надлежит авторство в определении этого периода русской литерату¬
ры. В третьей главе «Поэмы без героя», превратившейся «в спутницу
последних лет жизни Ахматовой» (Э.Герштейн), она говорит об ушед¬
шем городе, утраченном быте, о финале целой культурной эпохи:
Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью,
По Неве или против теченья, -
Только прочь от своих могил.
На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
459

И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
Картина драматического прощания, движения из реальности
(«...весь траурный город плыл... прочь от своих могил»), перехода в
новый век, где прошлому нет места, в значительной степени ограни¬
чена в пространстве и времени. Это прежде всего Петербург, город,
созданный волей Петра, город расцвета пушкинского гения, столица
уходящей в прошлое России. Драматично и переживание времени.
О нем скажет Ахматова в поздней «Прозе о поэме»: «Ощущение Ка¬
нунов, Сочельников <...> Это то дыхание, которое приводите движе¬
ние все детали и самый окружающий воздух (Ветер завтоашнего
дня)».
Новый век нес в себе принципиально иную динамику и рефлек¬
сию. Время Канунов и Сочельников, смена дат и временных рубе¬
жей заставляли не только подводить итоги, оглядываться в прошлое,
но и дышать ветром «завтрашнего дня». В этом плане представляет¬
ся важным замечание Ю.М.Лотмана, имеющее общеметодологичес¬
кое значение: «...культура является не только объективно динамич¬
ным процессом, который сам себя осознает и все время собствен¬
ным сознанием вторгается в собственное развитие <...> Следует го¬
ворить <...> о двух типах самосознания культуры: осознания себя
как процесса эволюционного и осознания себя как процесса взрывно¬
го».
Самосознание русского серебряного века, отраженное и в твор¬
честве А.Ахматовой, несло в себе ощущение катастрофизма, острое
предчувствие утраты прежней целостности. Каждое десятилетие ощу¬
щалось как шаг от прошлой гармонии («взрыв», по Лотману), от «зо¬
лотого» века русской поэзии и вместе с тем приносило постижение
все новых и новых глубинных связей со своей культурой, историей,
вело к продолжению классического наследия русской литературы
(эволюция). Одной из важных традиций ушедшего века была проро¬
ческая миссия поэта, чрезвычайная значимость поэтического слова,
откровения. А эта традиция стала особенно заметной, как свидетель¬
ствует Ю.М.Лотман, со второй половины XVIII века, когда поэзия за¬
няла место нравственного авторитета в связи с утратой доверия к
государству и унижением церкви.
Кумиром серебряного века был Пушкин. От Пушкина, его имени,
волшебного присутствия, диалога с ним шла поэзия начала XX века
в поисках гармонии, истины. Пушкин был знаком высшей пробы, сим¬
волом «золотого» века русской литературы. Почему именно Пушкин,
а не Толстой, скажем, или Чехов? А именно в связи с особо почита¬
460

емой в переходные эпохи «культурной ценностью поэтического ис¬
кусства» (Лотман). Пророческая миссия Поэта и его слова, адресо¬
ванного как бы одновременно прошлому и будущему, отчетливо осоз¬
навалась серебряным веком, отсюда - почти религиозное служение
истине, Абсолюту. В широком смысле поэт словно бы лишался сво¬
ей собственной судьбы, становясь медиумом, соединяющим разные
миры. А.Блок утверждал, что смысл всякого поэтического существо¬
вания есть «напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к
отдаленной музыке <...> Только слыша музыку отдаленного «оркес¬
тра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно по¬
зволить себе легкую «игру»» (А.Блок. «Душа писателя»). Самые ин¬
тимные переживания поэта начала века непременно соотнесены с
музыкой мирового оркестра», судьба поэта отражена в судьбе на¬
родной, объектом изображения с неизбежностью оказывается исто¬
рическая реальность - с равной степенью легкости - прошлое или
будущее. Отсюда - замечание А.Блока о «мистическом» значении
отдельных событий русской истории, в этом же ряду - свидетельство
А.Ахматовой 50-х годов: «Поэма (речь идет о «Поэме без героя». -
Т.Н.) оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незамет¬
но приняла в себя события и чувства разных временных слоев, и
теперь, когда я, наконец, избавилась от нее, - я вижу ее совершенно
единой и цельной».
Это замечание А.Ахматовой возвращает нас к мысли Ю.Лотма-
на о способности культуры к самоосознанию. «Поэма без героя» ито¬
жила эпоху. Рассказывая о пережитом, вызывая тени ушедших, А.Ах-
матова постигала как нечто «единое и целое» свою собственную судь¬
бу и эпоху во всем ее трагическом многоцветьи. Рядом с этой по¬
эмой, «такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и
тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпа¬
нементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные
удары похоронного звона».
Так поэтом определено место «Реквиема», который еще не был
опубликован, но уже присутствовал, звучал в целом объеме ахма-
товского творчества. В нем, как и в «Поэме...», завершалась одна из
важных тем русского серебряного века. Катастрофизм мироощуще¬
ния начала XX века оказался пророческим: потрясений, испытаний
было достаточно. И А.Ахматова была в числе тех, от имени которых
она сказала в 1922 г.:
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Не с теми я, кто бросил землю
461

И лишь на первый взгляд может показаться удивительным, как
этой «царскосельской веселой грешнице» удалось все не только пе¬
режить, но духовно противостоять насилию, сохранить способность
говорить от имени «стомильонного» народа. Ответом на этот вопрос
является вся поэзия А.Ахматовой, включая и начало ее пути, такое
внешне благополучное, внешне камерное, не обойденное ни славой,
ни вниманием читателей и критики.
Лирику ранней А.Ахматовой традиционно характеризуют как лю¬
бовную, интимную; раньше добавляли недоброжелательный эпитет
«салонная». Сегодня это может послужить такой же внешней оцен¬
кой, воспринятой уже в ином эмоциональном ключе. Гораздо более
важным представляется то ощущение тревоги и неблагополучия, в
котором живет героиня ранней лирики. Как правило, А.Ахматова рас¬
сказывает о любви неразделенной. Это всегда любовный поединок,
«любовь-борьба» (Э.Герштейн); результатом становится поражение
героини. Интересно отметить при этом, что героиня его не скрывает,
не пытается смягчить ситуацию, оставить хоть малую надежду. Чаще
всего она констатирует свою оставленность: «Брошена!» («Проводи¬
ла друга до передней»), «У разлюбленной просьб не бывает» («Сколь¬
ко просьб у любимой всегда»), «Меня покинул в новолунье / Мой
друг любимый» («Меня покинул в новолунье...») и др. По житейско¬
му смыслу, эти ситуации должны бы унижать героиню, вести к отчая¬
нию, разрушающему личность. Однако именно этого и нет в лирике
А.Ахматовой. Ее героиня скорее изберет одиночество, нежели посту¬
пится своим достоинством, своей духовной свободой и самостоятель¬
ностью. Любовь для нее никогда не ассоциируется с несвободой или
пленом. Из самых сложных психологических ситуаций она выходит
раненой, но не утратившей чувства собственного достоинства. Это
очень важное наблюдение: над героиней не властны чуждое ей сло¬
во, чужая воля, нечто внешнее по отношению к ее духовному миру.
Она не идеализирует своего возлюбленного, он далеко не рыцарь
без страха и упрека (вспомним: «Поэма без героя» - название одной
из итоговых вещей).
В данном случае речь идет и об измельчании типа героя-мужчи-
ны, но прежде всего об изменившемся самосознании женщины. Она
не чувствует себя рабой, пленницей любви. Она ждет ее, но не зап¬
латит за счастливую развязку и малой толикой духовной свободы. В
любовном дуэте она не хочет себя потерять. Отсюда внешняя сдер¬
жанность героини, немногословие в выражении чувств. О том, что
происходит в ее душе, мы можем догадаться по жесту, взгляду, лишь
изредка - по страстной речи, мольбе.
Подобная трактовка темы любви у А.Ахматовой может показать¬
ся неожиданной, ибо не имеет ничего общего с литературно-штам¬
462

пованным представлением о любви как чувстве романтически бес¬
предельном и несдержанном, захватывающем всю, без остатка жизнь
героини. Так создается образ переживания, не лишенного дурного
вкуса и заданности.
Лирика А. Ахматовой непредставима на этом тривиальном фоне.
Ее героиня, чрезвычайно высоко ценящая любовь, тонкость пережи¬
вания, открыта всем жизненным испытаниям и потерям, сражается,
такая хрупкая, за право быть собой и только в этом не проигрывает.
Поэт приглашает вглядеться в героиню, в ее нравственный стоицизм,
в нелегкую способность во всем оставаться верной себе. Опорой в
жизненных испытаниях остается она сама. Современники восприни¬
мали лирику А.Ахматовой как сложно мотивированное, психологи¬
чески глубокое переживание, в центре которого - героиня, богатство и
драматизм ее внутреннего мира. В основе ахматовского стихотворе¬
ния не пересказ, воссоздание романтически окрашенной ситуации,
но прежде всего характер героини как некоторое психологически мо¬
тивированное единство, Именно это имел в виду О.Мандельштам,
говоря о том, что А.Ахматова обратилась «к богатству русской психо¬
логической прозы». По своему продолжил эту мысль Б.Эйхенбаум:
«Можно сказать, что в ее (Ахматовой. - Т.Н.) стихах приютились эле¬
менты новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху
расцвета символической лирики.
Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные
лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и
складываются в нечто похожее на большой роман». К этому нам хо¬
чется добавить, что интерес вызывает не столько сюжет события,
сколько сюжет героини, ее противостояние внешнему давлению, изоб¬
ражение духовно растущей личности. В данном случае речь идет о
способности превращать любое жизненное испытание в этап личнос¬
тного становления, в созидание, но не разрушение того, что мы назы¬
ваем обычно внутренним миром героя. Именно этот сюжет, - рост
человеческой личности, способность противостоять тому, что может
личность разрушить, составляет главное содержание поэзии А.Ах¬
матовой.
Обратимся к стихотворению «Рыбак» (1911), входящему в пер¬
вый сборник поэта «Вечер».
Руки голы выше локтя,
А глаза синей, чем лед.
Едкий, душный запах дегтя,
Как загар, тебе идет.
И всегда, всегда распахнут
Ворот куртки голубой,
463

И рыбачки только ахнут
Закрасневшись пред тобой.
Даже девочка, что ходит
8 город продавать камсу,
Как потерянная бродит
Вечерами на мысу.
Щеки бледны, руки слабы,
Истомленный взор глубок,
Ноги ей щекочут крабы,
Выползая на песок.
Но она уже не ловит
Их протянутой рукой.
Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской.
Это не самое выразительное стихотворение сборника, в котором
«со стороны» показаны переживания героини, достаточно легко объяс¬
няемые первой смутной влюбленностью, ожиданием любви. Однако
уже здесь можно отметить важные для поэтики А.Ахматовой особен¬
ности. Изображение первого чувства героини движется, словно в пье¬
се, от общего рисунка всей картины («рыбачки только ахнут») к геро¬
ине, к ее переживаниям.
Название стихотворения выдвигает на первый план фигуру ры¬
бака, однако его картинному облику отданы первые две строфы, вме¬
сте с которыми он и уходит из поля нашего видения. Все простран¬
ство стихотворения занимает девочка, «что ходит // В город прода¬
вать камсу». Ее чувство и становится главным содержанием того,
что должен пережить и читатель. Расстояние между героями - рыба¬
ком и девочкой - подчеркнуто велико. Оно опредмечено и занятиями
героини, ее возрастом, а главное - тем всеобщим восхищением, ко¬
торым обозначена красота ее кумира.
Переживания девочки увидены со стороны, но не рыбаком (его
глаза «синей, чем лед», традиционно театрализованы). Набор «ро¬
мантических» деталей, создающих облик героини (бледные щеки,
слабые руки, «истомленный взор» и пр.), не по-ахматовски литерату-
рен, тривиален, и в зрелых стихах поэта таких примеров, расцвечи¬
вающих ситуацию, мы просто не найдем. В данном же случае они
лишь подчеркивают расстояние между героиней и читателем, кото¬
рый должен понять, что он стал свидетелем зарождения первого,
464

еще неотчетливого чувства в юной девушке, присутствует при нача¬
ле того «романа», о котором говорил Б.М.Эйхенбаум.
Стихотворение «Рыбак» не представляет для читателя психоло¬
гической загадки, оно служит лишь началом разговора. Интересным
и показательным в нем представляется лишь прием вытеснения де¬
талей внешнего мира (рыбак, его портрет, восхищение рыбачек) пе¬
реживаниями героини, для которой ее чувства и становятся главным
открытием, которое она делает и себе:
Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской.
Переживая свою влюбленность, героиня уходит на мыс, где она
не может видеть того, кто вызвал ее первое чувство. Так выдвигается
на передний план психологическое состояние героини, но не вне¬
шний любовный сюжет. И если в стихотворении 1911 г. можно было
бы считать случайным такой прием, то более поздние стихотворения
А. Ахматовой позволяют говорить о сложившейся тенденции.
Вглядимся в ту роль, которую играют детали внешнего мира в
цикле «Смятение», открывающем второй сборник поэта «Четки».
1
Было душно от жгучего света,
А взгляды его - как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить.
Наклонился - он что-то скажет...
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
2
Не любишь, не хочешь смотреть?
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
465

3
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся -
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его - напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Первое впечатление, которое оставляет цикл, - это стихи о нераз¬
деленной любви. На такое восприятие, кажется, «работают» и детали
внешнего мира, сконцентрированные до отдельной точки («И только
красный тюльпан,/ Тюльпан у тебя в петлице»), света («А взгляды его -
как лучи»), жеста героя (ленивый, равнодушный поцелуй, учтивая
улыбка). Это то малое, что на живописном уровне осталось от героя.
Остальное пространство занято героиней, той, что много пережила и
выстрадала («десять лет замираний и криков»). Едва намеченная
сюжетная канва должна быть заполнена читательским сопережива¬
нием героине, историей ее чувства. Однако ситуация, предлагаемая
сборником «Четки», более сложно трактует тема любви. Сборнику
предпослан эпиграф из Баратынского:
Прости ж навек! но знай,
что двух виновных,
Не одного, найдутся имена
В стихах моих, в преданиях любовных.
Он вводит тему взаимной вины за несостоявшуюся любовь, за
невозможность, а точнее - утраченную возможность «взлететь»: «Ас
детства была крылатой». Это принципиально иной поворот темы люб¬
ви - окрыляющей, возвышающей душу, чувства избранных. Поэтому
детали внешнего мира в этой ситуации начинают играть более дра¬
матическую роль, чем это может показаться при первом чтении. Ге-
роиня не то что нелюбима. Перед нами ситуация невстречи со своим
единственным, с тем, кого полюбит она и кто мог бы полюбить ее. В
первом стихотворении цикла - надежда на встречу: «...этот/ Может
меня приручить» - оборачивается незавершенным ожиданием: «Пусть
камнем надгробным ляжет / На жизни моей любовь». Столь же дра-
466

матичны невстречи и в оставшихся стихотворениях цикла. Перед нами
ожидание любви, «смятение» перед ней и очередная невстреча: «Ото¬
шел ты, и стало снова / На душе и пусто и ясно».
Чаще всего в сборниках «Вечер» и «Четки» А.Ахматова предла¬
гает читателю не расцвет чувства, а предощущение еще не развер¬
нувшегося «романа». Детали внешнего мира, которые «замещают»
картину душевного переживания, помогают понять то чувство обре¬
ченности, в котором пребывает лирическая героиня. Например, в сти¬
хотворении «Вечером», ставшем в известной степени эмблемой твор¬
чества А.Ахматовой предреволюционного периода, слова и жесты
героев противоречивы, пластическое решение изображенного (сад,
оркестр, ресторанный столик), вопреки ожиданиям, создают картину
близящегося невыразимого горя, но никак не житейского благополу¬
чия. Герой и героиня живут в разных пространствах, их слова и жес¬
ты ритуальны, о них даже нельзя сказать, что они лживы, настолько
нескрываем смысл всего того, чему мы являемся свидетелями. Ге¬
роиня осознает, что стала частью интерьера, представлена платьем,
которого касается «верный друг», и может быть замещена кошками
или птицами, которых наблюдает не скрывающий скуки герой-зри¬
тель. Причины очередной «невстречи» героев могут быть самыми
разными, но опять «двух виновных... имена» создают ощущение не-
покоя, драматичности мира, в котором живут герои. Теснота простран¬
ства, обозначенного стихом (ресторан, экипаж, «навсегда забиты
окошки» и т.д.), внешняя незначительность происходящего усилива¬
ют драматизм ожидания если не катастрофы, то серьезного испыта¬
ния. Пространство стихотворения замыкается в конечном итоге на
героине, которая не ищет разрешения своей драмы во внешнем мире,
уверенная в его несовершенстве. Ее самоопределение - на путях
противостояния материальному миру, его неблагополучию, где нет
места «крылатости» любви. В этих условиях героиня учится «просто,
мудро жить», обращая свои душевные потери в духовное богатство,
в культуру, отыскивая выход в слове, в стихе.
Когда шуршат в овраге лопухи
И меркнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной, тленной и прекрасной.
Я научилась просто, мудро жить
Для поэтического мира А.Ахматовой характерно пересотворение
грустной рябины, прозаических лопухов в «веселые» стихи «о тлен¬
ной и прекрасной» жизни. Обыденность реальной жизни, душевная
тревога героини дают в стихотворении, в искусстве нечто третье -
467

культуру переживания, преображенную чувством действительность,
в конечном итоге - жизнь, которая сложна, многоцветна, исполнена
игры смыслов, их взаимной переклички. А.Ахматова не любит окон¬
чательных и безоговорочных обвинений и оценок (напомним еще раз
- «двух виновных... имена»). Недаром ее излюбленным приемом стал
оксюморон - столкновение контрастных состояний, слов:
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.
Царскосельская статуя
Динамичность, игру смыслов такого поэтического видения пре¬
красно уловила М.Цветаева, в 1915 г. написавшая:
Холод - в весельи, зной -
В Вашем унынии.
Для М.Цветаевой оксюморонность поэтического видения А.Ах¬
матовой есть главное доказательство психологической глубины и
точности той картины мира, какую создает поэт, не останавливаю¬
щийся на внешнем впечатлении. Способность соединять полярные
состояния, рождая из самой их противоречивости гармонию, Поэзию,
делает героиню А.Ахматовой созидающим, творящим началом в не¬
гармоничном мире. Эта чудесная способность пересотворения жи¬
тейского «сора» в чудо высокой поэзии дарована героине ее молча¬
ливой гостье «с дудочкой в руке», ее Музой.
Стихи о Музе, о творчестве, словно бы хрестоматийно обязатель¬
ные для всякого русского поэта, для А.Ахматовой оказываются лич-
ностно необходимыми. В них - разрешение не столько личной дра¬
мы, сколько обретение возможности пережить, пересотворить несо¬
вершенный мир. Муза обозначает направление поисков истины, са¬
мой себя.
Муза ушла по дороге,
Осенней, узкой, крутой,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.
Я долго ее просила
Зимы со мной подождать,
Но сказала: «Ведь здесь могила,
Как ты можешь еще дышать?»
Я голубку ей дать хотела,
468

Ту, что всех в голубятне белей,
Но птица сама полетела
За стройной гостьей моей.
Я, глядя ей вслед, молчала,
Я любила ее одну,
А в небе заря стояла,
Как ворота в ее страну.
Муза ушла по дороге
Отмеченная пушкинской смуглотой, ахматовская Муза не зазем¬
лена обилием житейских деталей. Не обманывает и ее внешняя про¬
стота, облик пастушки, простолюдинки. Это знак отрешения от внеш¬
ней, земной суетности, предпочтение горней дороги земным радос¬
тям. Муза исключает суету и ложь, измену самой себе. Именно по¬
этому ей даровано высшее знание. Диалог с Музой А.Ахматова ве¬
дет на протяжении всей жизни, обращения к ней постоянны. Ночная,
требовательная гостья посещает поэта в разные годы, но всегда в
одной и той же роли - молчаливой собеседницы, Совести, Вечности.
Приход Музы всегда счастливо-мучителен; он не освобождает, а
обязывает все видеть, понимать, говорить истину. Ахматова подчерк¬
нуто сдержанна и в этой традиционно публицистической для русской
поэзии теме, но форма выражения не меняет сути ее позиции. Она - в
служении Истине.
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
Муза
Вопрос, обращенный к Музе, возвращает нас к теме нравствен¬
ного стоицизма, который мы уже отмечали в поэзии А.Ахматовой. Поэт
не может, не вправе уклониться от испытаний века, от судьбы Роди¬
ны. А.Ахматова стала продолжательницей русской традиции и в той
лирике, которая традиционно именуется гражданской. Ее чувства к
Родине, России целомудренны и неизменны. Судьба Отчизны стала
и ее судьбой в испытаниях и бедах мировой войны, в революции и
войне гражданской. Героиня А.Ахматовой живет той судьбой, что
выпала на долю ее поколения:
469

...в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Не с теми я, кто бросил землю
Важно отметить, что А.Ахматова отчетливо осознает масштаб тех
испытаний, что выпали на долю ее героине и ее Родине. И тем весо¬
мее, убедительнее ее решение, что оно принято не в состоянии эй¬
фории, неполного знания, в отсутствии других выходов, возможнос¬
тей.
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Мне голос был...
Стих А.Ахматовой, как и ранее, кпассичен и строг, не допускает
крика, суетных решений. Библейская простота и высота цитированно¬
го стихотворения усиливается, как и в большинстве случаев, биогра¬
фией поэта, но ею не исчерпывается. Это судьба и выбор всех тех,
кто «ни единого удара» не отклонил от себя. И выбор этот подчеркнут
выразительным, по-хорошему старомодным словом-жестом - «замк¬
нула слух». Длительная величавость, непререкаемость решения - в
русле русской традиции, не только поэтической, но и гражданской:
знать, предчувствовать великие испытания и ничего не сделать для
личного спасения. И это не жертва, это позиция, суть которой в слу¬
жении тому, что выше и больше тебя, твоей судьбы, твоих несчас¬
тий. Вместе с тем это и забытая ныне позиция христианки, принимаю¬
щей все жизненные испытания, посылаемые судьбой и Богом, и пре¬
одолевающей их. Но не так ли не искала компромисса героиня лю¬
бовной лирики А.Ахматовой, не уклонялась от неизбежных пораже¬
ний? По типу переживаний, принятия решения интимная лирика ока¬
470

залась в одном ряду с гражданской, определила позицию поэта в
большом и малом.
На фоне таких размышлений очень естественно возникает тема
«Реквиема», к изучению которого надо подходить изнутри поэтичес¬
кого мира А.Ахматовой. Скорбная тема «Реквиема» нарастала ис¬
подволь, ее усиливали трагические разрушения века:
Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.
И упало каменное слово...
Написанная в 1935-1940 году, поэма долгое время существова¬
ла лишь в памяти автора, читаемая самым близким людям. И лишь
в годы первой «оттепели» она была доверена бумаге. Тогда же А.Ах¬
матова дописала прозаическое «Вместо предисловия» (1 апреля 1957
года) и четверостишие 1961 года:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Основной же текст поэмы был создан «в страшные годы ежов-
щины», по следам трагических событий в жизни поэта и народа. Арест
сына А.Ахматовой, Л.Н.Гумилева, определил даты стихотворных
фрагментов, из которых состоит основной текст поэмы.
Однако поэма была напечатана в России только в 1987 году,
после того как разошлась в диссидентских списках и была опубли¬
кована за рубежом. И тем не менее нельзя сказать, что трагическая
тема «Реквиема» никак не звучала в годы, «когда улыбался/Только
мертвый, спокойствию рад». Отдельные стихотворения А.Ахматова
публиковала почти сразу после их создания, естественно, без указа¬
ния, что это фрагменты неопубликованной поэмы. Так, «Приговор»
был публикован в 1940 году в журнале «Звезда» (№ 3-4) с датой
1934 год и без заглавия, тогда как сейчас известна иная дата написа¬
ния этого фрагмента поэмы, продиктованная трагическими события¬
ми жизни поэта, - 22 июня 1939 года. Фрагмент «Уже безумие кры¬
лом...» был опубликован в сборнике 1943 года под заглавием «Дру¬
гу» и с опущенной 4-й строфой, которая точно обозначала адресата
стихотворения:
Ни сына страшные глаза -
Окаменелое страданье,
471

Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья...
Обе публикации 40-х годов фальсифицированы самим автором,
тщательно скрывавшим связь стихов с трагическими событиями ее
жизни; они помогают представить не только реальную сложность
литературной жизни сталинских лет, но и обозначают важные про¬
блемы в изучении истории советской литературы. Печатный, опубли¬
кованный текст оказывается хранителем тайн, а проблема текстоло¬
гии русской литературы советского периода становится одной из слож¬
ных историко-литературных задач.
Отдельные фрагменты, помимо вышеназванных, были опубли¬
кованы в 60-е и 70-е годы без текстовых искажений и изъятий, но все
еще без указания на то, что являются частью «Реквиема («Нет, это
не я, это кто-то другой страдает» опубл.в 1966 г., «Распятие» опубл.
в 1974 г., фрагмент из этого цикла «Магдалина билась и рыдала»
опубл. в 1965 г.).
Лишь после смерти поэта при публикации полного текста поэмы
(«Октябрь», 1987) заговорили даты, включенные автором в основной
текст, названия частей. Разрозненные фрагменты обрели необходи¬
мый контекст не только в творчестве А.Ахматовой, но и в русской и
европейской культуре.
Жанр поэмы в XX в. по-разному осмысляется отечественными
исследователями. Для одних «русская эпическая поэма ни на шаг
не продвинулась вперед и не подала признака к движению» (Ал.Ми¬
хайлов). Другие все-таки ожидают возрождения, правда, прибавляя:
«...необходимо, по-моему, какое-то поистине чудесное стечение об¬
стоятельств» (В.Кожинов). Третьи уверены в творческих возможнос¬
тях жанра. «Поэма - это не сюжетная вещь, это лирическая эпопея,
где сразу много тем и мыслей завязаны в один узел, где как бы мно¬
жество проводов подходят к одному пульту... Поэма - жанр огромной
ответственности» (Вл. Корнилов).
Определению поэта Вл.Корнилова вторит критик А.Пайщиков;
«Поэма, в сущности, не есть литературный жанр, поэма - внезапный,
но не случайный высший взлет поэтического духа, обретающий плоть
в поэтическом слове, звуки которого будят тревожные апокалипти¬
ческие предчувствия, но никогда ясно не укладываются в сознании».
Жанром «огромной ответственности», нелитературным, но «выс¬
шим взлетом поэтического духа» стала в творчестве и судьбе А.А. Ах¬
матовой поэма «Реквием». Она родилась не только из переживаний,
вызванных расстрелом Н.С.Гумилева, арестами сына, ожиданием при¬
говора и собственного ареста. Поворот в судьбе «царско-сельской
веселой грешницы» произошел задолго до испытаний 30-х годов, уже
во время первой мировой войны. О.Мандельштам записал в 1916
472

году: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиерати-
ческой важности, религиозной простоты и торжественности: я бы ска¬
зал - после женщины настал черед жены. Помните: «смиренная, оде¬
тая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет все
более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия
близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».
О.Мандельштам не мог знать «Реквиема», но удивительно точ¬
но предсказал его, исходя из логики «апокалиптических предчувствий»
(А.Ланщиков) поэта в XX веке. Поэма А.Ахматовой, разделившей с
народом его судьбу, стала теми «страницами Ада», которые Муза
продиктовала Данту новых времен.
Обратим внимание на структуру текста поэмы, имеющую принци¬
пиальное значение. Выше мы отметили, что даты включены поэтом в
основной текст. Такое же высокое смысловое наполнение имеют и
название поэмы, заголовки фрагментов, обозначившие одну из важ¬
ных ее тем: «Реквием», «Ночь», «Приговор», «К смерти», «Распя¬
тие». Тема смерти, заявленная названием поэмы, развита в заголов¬
ках ее фрагментов. Кроме того, название поэмы обращает нас к ев¬
ропейской культурной традиции, им обозначенной.
«Реквием (от первого слова лат. текста P.: «Requiem aeternam
donia eis» - «Покой вечный дай им») - многоголосное циклич. хоровое
произв. траурного характера. Р. сложился в ср.-век. полифонич. му¬
зыке католич. церкви как заупокойная месса» («Энциклопедический
музыкальный словарь»),
«Реквием» А.Ахматовой - «многоголосное» произведение, «ко¬
торым кричит стомильонньй народ», по просьбе которого она и пишет
поэму. Тема «реквиема» в сознании русского читателя естественно
соотносится с именами Моцарта и Пушкина, обессмертившего вели¬
кого музыканта в «маленькой трагедии». Для А.Ахматовой в этой
связке имен главным является Пушкин, ибо это одна из самых тре¬
петных, глубоко личных тем в ее поэзии и жизни. В годы вынужден¬
ного творческого молчания А.Ахматова, по свидетельству современ¬
ников, занималась так называемыми «пушкинскими штудиями», ко¬
торые позже были опубликованы и стали свидетельствами того, как
Пушкин, его поэзия и судьба поддерживали автора «Реквиема» в
жизненных испытаниях. Пушкин для А.Ахматовой не только поэт,
автор любимых стихов. Он - сама Поэзия, ее неуловимая игра, тай¬
на, очарование. Он для нее знак русской культуры, самой России.
Лирика А.Ахматовой целомудренно материализует облик Пушкина,
отмечая лишь чудо его сиюминутного присутствия:
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Смуглый отрок бродил по аллеям
473

Пушкинские оценки для А.Ахматовой непререкаемы. Присутствие
его стиха мы неоднократно отметим и в «Реквиеме». Вспомним, что
пушкинский Моцарт написал «заупокойную мессу» себе самому по
чужому заказу:
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится.
А.С.Пушкин. Моцарт и Сальери
Тема «чужого заказа» присутствует и в поэме А.Ахматовой. Одна
из женщин, стоявшая в очередях ежовщины, спросила поэта: «А это
вы можете описать?» И этот «заказ», как и у пушкинского Моцарта,
стал частью жизни автора «Реквиема» 30-х годов нашего века. Пуш¬
кинский Моцарт включает католическую заупокойную мессу, не при¬
нятую в православном обряде, в русло русской культурной, не кон¬
фессиональной традиции. Двенадцать фрагментов ахматовской по¬
эмы могут быть соотнесены с двенадцатью частями моцартовского
«Реквиема», но с теми коррективами, какие вносит пушкинская тра¬
гедия. Вспомним, что «черный человек» приходит к пушкинскому
герою, когда тот играл на полу со своим мальчишкой. Тема сына, его
страданий в поэме А.Ахматовой является сквозной, естественно выво¬
дя на первый план фигуру матери. Одна из частей заупокойной мес¬
сы, хоровая композиция, возникшая в средние века, ставит в центр
изображения фигуру матери («Stabat mater dolorosa» - «Мать скорбя¬
щая стояла»). В «Реквиеме» А.Ахматовой фигура Матери скорбя¬
щей становится главной. Скорбная фигура возникает уже в прозаи¬
ческом фрагменте поэмы «Вместо предисловия» в облике женщины
«с голубыми губами». Очередь молчащих женщин из лет ежовщины
уходит в глубину русской истории - во времена ссыльных декабрис¬
тов, в «каторжные норы» которых отправились их жены, а касание
пушкинского хрестоматийно известного стиха помогает нам связать
воедино декабристок, мужья которых выступили против государства,
и современниц А.Ахматовой, уже иным государством вброшенных в
«смертельную тоску». Героини А.Ахматовой не совершали никаких
преступлений, они страдают за тех, кто попал под колеса государ¬
ственной машины, - за сыновей, за мужей. Рядом с декабристками
из «Посвящения» встают «стрелецкие женки» петровских времен из
«Вступления», продолжается русская история, суть которой через
трагические ассоциации «Реквиема» А.Ахматовой видится в много¬
вековом противостоянии государства и народа.
«Вместо предисловия», «Вступление» и «Посвящение», по сути
дела трижды начинающие поэму, свидетельствуют о том, что А.Ах-
матова осознавала, что создает «лирическую эпопею», «где сразу
474

много тем и мыслей завязаны в один узел» (В.Корнилов). И свою
судьбу она видела в ряду других. Ощутив свое трагическое родство
со всеми невинно страдавшими, она получила право говорить и о
себе от их имени.
Основная часть поэмы - вариации на темы невинно осужденных,
ожидание приговора, который равен смерти, и наконец - «Распятие»,
кульминация поэмы, апогей страданий невинного, обозначенный фи¬
гурой распятого Сына. Обращение к церковному песнопению «Не
рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи...» в эпиграфе цикла «Распятие»
усиливает не только значение самого цикла, состоящего из двух чет¬
веростиший, но и выдвигает на первый план фигуру Матери, страда¬
ния которой могут быть сравнимы только со страданиями Сына.
Интересно отметить, как точно и психологически убедительно
А.Ахматова отвечает на веками задаваемый вопрос, почему Еванге¬
лия не изображают материнской скорби у креста Господня. Столь
велика и страшна ее потеря, что не может быть ни изображена, ни
выражена словом:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
В поэме А.Ахматовой нет фрагмента, который мог бы быть соот¬
несенным с «Dies irae» («День гнева») традиционного реквиема. Хри¬
стианка и Мать молит о покое и памяти, а не о мести. В «Эпилоге»
поэмы А.Ахматова создает свой «памятник нерукотворный», возвра¬
щая нас опять к пушкинской теме, к его великодушию - «милость к
падшим призывал». Державинско-пушкинский глагол «воздвигнуть»
(«Воздвигнуть задумают памятник мне»), как и вся поэма, не допус¬
кает мысли о самоутверждении или самолюбовании. Перенесенные
страдания делают героиню действительно «символом величия Рос¬
сии» (О. Мандельштам), символом страдания ее матерей. Это па¬
мять о тех, кто проводил сотни часов у «красной ослепшей стены» - у
ленинградской тюрьмы Кресты, где был заточен Л.Н.Гумилев и куда
ходила А.Ахматова. Но это же и Кремлевская стена, под которой
выли «стрелецкие женки».
В финальных строках поэмы звучит не только тревога, скорбь,
но и несмиренность Матери перед забвением памяти невинных. Не
случаен в последних стихах поэмы «голубь тюремный» - библейский
вестник Сьна. Поэтому «Эпилог» соотносим с заключительной час¬
тью моцартовского «Реквиема» - «Agnus Dei» («Агнец Божий») и взы¬
вает к памяти и скорби, а не к мести, ибо месть разрушительна и
бесконечна именно в разрушении. А Мать сохраняет и длит Жизнь.
475

В связи с этим уместно обратить внимание на то обстоятельство,
что в «Посвящении» горе останавливало саму жизнь («Не течет ве¬
ликая река»), имея в виду общекультурный образ жизни-реки. Оста¬
новившаяся жизнь-река обозначена тюремными затворами, шагами
конвоя, многочисленными знаками насилия, одичания. В «Эпилоге»
пережитое народом горе, переплавленное и опредмеченное памят¬
ником Матери скорбящей, делает возможной жизнь, а вместе с ней
возрождает и надежду:
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Ожившая вода Невы обозначена движением кораблей, традици¬
онных символов надежды, которая не отменена даже скорбно опу¬
щенными веками Матери. Ее бронзовая фигура, завершающая «Рек¬
вием», вопреки трагическому содержанию основных частей поэмы,
утверждает жизнь, веру в ее продолжение. По другим поводам нечто
сходное мы отмечали в предреволюционной лирике А.Ахматовой -
способность воскресать к жизни и Поэзии через потери, житейский
«сор». И то, что могло показаться на материале интимной лирики лишь
частностью, в общенародной теме «Реквиема» развилось в герои¬
ческую и скорбную мелодию. В мире, где государство словно бы
поставило себе целью разрушение человеческой личности, неразру¬
шенным оказался именно человек. Материнская способность рож¬
дать и сохранять Жизнь преодолела «тюремные затворы» «осатане¬
лых лет». «Души высокая свобода» (А.Ахматова) вырвалась из вла¬
сти времени, насилия. И это едва ли не главный урок такой внешне
негромкой, такой «женской» поэзии А.Ахматовой. Духовная неуступ¬
чивость героини ее ранних стихов обернулась гражданским сопро¬
тивлением злу и разрушению, способностью противостоять насилию
там, где, казалось бы, перейден предел сил физических.
Заканчивая разговор о поэме, целесообразно вернуться к заме¬
чаниям А.Ланщикова и Вл.Корнилова о жанре поэмы. Вспомним, что
поэма для них менее всего форма, но «жанр огромной ответственно¬
сти» (Вл.Корнилов), «неслучайный высший взлет поэтического духа»
(А.Ланщиков). Эти замечания помогут вернуться к началу поэмы, к
чему подталкивает и кольцевая композиция всего произведения, по¬
вторяющая в «Эпилоге» фигуры тех, чьи имена внесены в утрачен¬
ный список наших всенародных потерь. А.Ахматова имела право
сказать о себе в 1961 году:
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
476

Это поэма о страданиях народа, которые Поэт разделил с безы¬
мянными невольниками тюремных очередей. Масштаб перенесенных
испытаний дал А.Ахматовой силы «описать» пережитое «стомильон-
ным народом», продиктовал одну из самых трагических страниц рус¬
ской поэзии XX века.
Реквием А.Ахматовой позволяет нам говорить еще об одной осо¬
бенности русской советской литературы 30-40-х годов. В последнее
время одно за другим к читателю приходят из небытия произведе¬
ния, написанные тогда и в тех условиях, когда, казалось бы, сама
мысль о них была преступлением. Оказывается, русская литерату¬
ра, русская культура жили и тогда, когда царила официальная точка
зрения, когда невозможным было любое инакомыслие. Но рожда¬
лись произведения М.Булгакова («Мастер и Маргарита»), J1.Чуковс¬
кой («Софья Петровна»), Дм.Кедрина («Зодчие»). Русская литерату¬
ра и в XX веке в наиболее трудные для себя годы не ушла от соб¬
ственной традиции, создавая произведения, в которых царили духов¬
ная свобода, гражданское мужество, общенародная идея. Поэма
А.Ахматовой в этом ряду.
«СИНИЕ СТРАНЫ» ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
«ЗАЩИТА ЛУЖИНА», «ДАР», «МАШЕНЬКА»,
«ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
Владимир Владимирович Набоков (1899-1977) в современной не
слишком точной терминологии - представитель так называемой «воз¬
вращенной литературы». Появление этого термина закономерно: ли¬
тература давно уже существует в сознании масс (в том числе и фи¬
лологически дипломированных) постольку, поскольку она дана в
книжных обзорах, школьных программах и других бумагах, подтвер¬
ждающих ее социальный статус. Но необходимо понять: произведе¬
ние искусства само по себе, независимо от степени его «обществен¬
ного потребления» - общечеловеческая ценность.
Писатели никуда от нас не уходят и не уезжают: они неизменно
представлены миром своих произведений, всегда готовым к обще¬
нию с нами, - это мы отстраняемся и удаляемся от искусства, нам и
предстоит к нему «возвращаться». Поэтому сегодня правильнее было
бы говорить о «возвращающемся читателе», но не о «возвращенной
литературе».
Никогда и никуда не эмигрировал Пушкин. Но до сих пор многие
знают того Александра Сергеевича, что «чувства добрые лирой про¬
буждал», и не хотят знать поэта, предельно отчетливо, голосом и
477

тоном, рассчитанными на вечное звучание, выразившего совсем дру¬
гие цели искусства:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Бессмысленно спорить о том, где же «настоящий» Пушкин, - он,
как и полагается первому поэту России, - везде. Забывая ту неоттор¬
жимую половину пушкинского творчества, что проникнута пафосом
самодостаточности искусства, мы подвергаем забвению соответству¬
ющую часть всей русской литературы.
Пушкин присутствует едва ли не в каждом русском романе На¬
бокова. В «Машеньке» (1926) эпиграф «из Пушкина» задает пове¬
ствованию не только тему, но и особую пушкинскую «воспоминатель-
ную» интонацию. В «Защите Лужина» (1930) «Пушкиным» обозначен
тот дар гармонии с миром, которого не имел герой, никогда не откры¬
вавший «большой том Пушкина с портретом толстогубого курчавого
мальчика». Но наиболее разнообразно представлен Пушкин в рома¬
не «Дар» (1937). Он присутствует здесь и как идеал художника, и в
качестве одного из персонажей, немаловажного в композиции произ¬
ведения, и, разумеется, в цитатах. Отец главного героя энтомолог
Константин Кириллович Годунов-Чердынцев «с классическим пафо¬
сом повторял то, что считал прекраснейшим из всех когда-либо в
мире написанных стихов: «Тут Аполлон - идеал, там Ниобея - пе¬
чаль».
«Прекраснейшая» строчка - из пушкинского стихотворения «Ху¬
дожнику», написанного - и это знаменательно - в том же 1836 г., что и
цитированное выше «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Два
«соседних» стихотворения «на тему поэта и поэзии» - словно бы о
разных поэтах и о разной поэзии. «Памятник» - об искусстве, преоб¬
ражающем жизнь, «Художнику» - об искусстве, вбирающем, вдыха¬
ющем нетронутую жизнь в свои произведения:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе:
Сколько богов и богинь, и героев!.. Вот Зевс громовержец,
Вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир.
Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов.
Тут Аполлон - идеал, там Ниобея - печаль...
В том же 1836 г. написано знаменитое «Не дорого ценю я гром¬
кие права...» («Из Пиндемонти»), провозглашающее независимость
478

художника равным образом и от царя, и от народа, но главное - отво¬
дящее искусству пространство за пределами так называемой «соци¬
альной проблематики»:
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспаривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова (Курсив наш. - А.К.)
Набоков, казалось бы, избирательно преемствует Пушкину, по¬
мня «Из Пиндемонти» и «Художнику» и «забывая» «Памятник». Са¬
мого Набокова и набоковских героев, наиболее близких автору, не¬
редко упрекали и упрекают в «холодном эстетстве». Но о чем, соб¬
ственно, речь? Эстетическое отношение к жизни предполагает мак¬
симальную чувствительность даже к отнюдь не выдающимся ее про¬
явлениям. «Реактивность», гипертрофированная (в сравнении со ста¬
тистической нормой) восприимчивость набоковских героев, эмоцио¬
нальные катастрофы, которые они претерпевают при самых незначи¬
тельных столкновениях с людьми, - все это позволяет легко опро¬
вергнуть мнение об их «холодности». Здесь то же недоразумение,
что бесчисленно повторяется в суждениях о пушкинском Онегине,
когда сдержанность и необщительность, «некоммуникабельность»
героя принимается за его бесчувственность. Судьи Онегина игнори¬
руют даже прямую характеристику: «Чувствительны, беспечны
вновь», объединяющую «по признаку чувствительности» авторское
«я» и «холодного» Онегина.
Но, разумеется, сама «чувствительность» может соотносится с
чувствами, существенно различными. Говоря об «эстетстве» и эсте¬
тическом, необходимо ясно понимать специфику эстетического чув¬
ства в ряду других проявлений нашей чувствительности. Если в
любви, как и в ненависти, мы смотрим на предмет сквозь призму
личного интереса (пусть и сколь угодно благородного и даже самоот¬
верженного), если в сочувствии мы переживаем за другого постоль¬
ку, поскольку предчувствуем в другом свое, то в нашем эстетичес¬
ком отношении к предмету нет и не может быть никакой корысти. Со¬
временная речь удивительно точно отражает эту особенность: «По¬
лучил чисто эстетическое удовольствие», - говорят отнюдь не эсте¬
ты, сообщая о какой-то своей потребительской неудаче. Это возмож¬
но как в случае полного «растворения» в воспринимаемом явлении,
так и, в равной мере, в случае совершенного отстранения от него. Не
479

случайно, испытывая брезгливость, - а это эстетическое чувство - мы
и физически стремимся отстраниться от неприятного нам предмета; в
ненависти же, наоборот, зачастую пытаемся его настичь, чтобы «на¬
казать».
Нет ничего более далекого друг от друга, чем эстетство и бес¬
страстие. Эстетическое переживание - высший вид страсти, в кото¬
рой мы ничего не хотим для себя. Но поскольку наше «я» неразрыв¬
но связано с другими, - следуют неизбежные упреки эстетам в не¬
внимании к «ближнему», социальным проблемам и нравственным
категориям. И далее - «логический», но совершенно близорукий вы¬
вод об эгоизме эстетов, хотя все их «эгоистическое», асоциальное
поведение есть именно и только результат полнейшего отсутствия
эгоизма, внимания к себе и памяти о своем в момент эстетического
созерцания или действия. Таков Лужин.
Напомним очевидное: герой Набокова скорее музыкант, чем
шахматист, если понимать шахматы только как спортивную (сорев¬
новательную) логическую игру. Шахматный мир многократно соотно¬
сится в набоковском романе с миром музыкальным. Вот как пове¬
ствуется, например, о партии Лужина и Турати: «...Сперва шло тихо,
тихо, словно скрипки под сурдинку... Затем ни с того, ни с сего нежно
запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию.
Но сразу и у Лужина тихонько наметилась какая-то мелодия». И да¬
лее - пунктирно, чтобы не приводить целиком двух страниц музыкально¬
шахматного текста: «быстрое сочетание звуков», «виртуозное движе¬
ние пальцев», «этим звукам не удалось войти в желанное сочетание, -
какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне», «трубными
голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы»,
«музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нуж¬
ный ему, отчетливый, маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть
в громовую гармонию», «фуриозо», «белые... вот-вот сейчас потеря¬
ют ритм» - значимая оговорка: в шахматной терминологии эта непри¬
ятность именуется потерей темпа. Итак, игра Лужина воссоздается
как музыкальное творчество - шахматы дают герою возможность су¬
ществовать в мире гармонии, участвуя в ее сотворении.
Детство Лужина проходило в неосознанном поиске подобного
гармонического мира: прежде всего эстетическая разборчивость юного
Лужина не позволяла ему удовлетвориться общепринятыми занятия¬
ми, забавами и отношениями. «Тайна, к которой он стремился, была
простота, гармоническая простота, поражающая пуще самой слож¬
ной магии». Лужинское восприятие окружающей жизни не раз выра¬
жается словом «брезгливо», обозначающим именно эстетическое
отношение. Шахматы и появляются в жизни Лужина как оппозиция
тому, что вызывало у него чувство брезгливости: «Лужин брезгливо
480

подумал, что нынче все в доме сошли с ума, и пошел к себе в ком¬
нату. Там он сразу расставил фигуры, как показывала тетя. ...С этого
дня шахматы остались у него». Именно эстетическая чувствитель¬
ность привела набоковского героя к «стройному, отчетливому и бога¬
тому приключениями» шахматному миру. Далее в жизни Лужина ре¬
ализуется метафора, которой весьма точно обозначают необходимое
условие эстетического восприятия и действия: Лужин последователь¬
но и необратимо «растворяется» в шахматном мире. Поначалу вся
«нешахматная» жизнь Лужина уступает свое пространство шахмат¬
ным фигурам и угрозам, затем Лужин все чаще и отчетливее выказы¬
вается в роли шахматной фигуры, наконец, собственная несамостоя¬
тельность, «несущественность» превращается в понимание, что «за¬
вяз, заплутал в одной из комбинаций, которые только что продумы¬
вал». Вскоре знаменитый психиатр поставит Лужину «диагноз»: «сле¬
пая страсть к шахматам». Итак, несомненное эстетство, но при этом
не бесстрастие, а сильнейшая страсть отмечается в Лужине.
Теперь о соотношении эстетического и гуманистического, точнее,
«человеческого» в набоковском герое. Разумеется, «чувства добрые»
своей гениальной игрой он не пробуждал. Боязливо-брезгливая от¬
страненность от нешахматного «человеческого» мира, в лучшем слу¬
чае, «добродушное равнодушие» характеризуют Лужина. Отноше¬
ние к невесте - то исключение, которое всегда готово подтвердить
собою правило. Это и происходит в последних главах романа: жена
приобретает в повествовании по отношению к Лужину ту же функцию
«родственного препятствия», что имел в начале отец главного героя.
От нее также, как и от отца, прячется единственно дорогое для Лужи¬
на - шахматы; прибавим к этому попытки двух родственников Лужина
пробудить в нем интерес к внешахматному миру, лужинские обманы
каждого из них...
Если признать чувство родственности необходимым критерием
«человеческого содержания», то таковое придется в Лужине отри¬
цать. Наиболее прямо о «бесчеловечности» Лужина высказывается
его будущая теща. Поскольку родственники главного героя не имеют
в романе имен и фамилий, нам приходится обозначать их фамильяр¬
но - в полном и первоначальном смысле этого слова. Увидев Лужина
в бессознательном состоянии, она посчитала, что «Лужин напился
до положения риз», и «это понравилось ей, возбудило в ней по отно¬
шению к Лужину теплое чувство. В таком дебоше она усматривала
что-то человеческое, естественное и, пожалуй, некоторую удаль,
размах души <...> Когда же оказалось, что от Лужина не пахнет ви¬
ном..., она испытала разочарование и обиделась на самое себя, что
могла в Лужине предположить хоть одну естественную (т.е. «челове¬
ческую». - А.К.) наклонность».
481

Конечно, мы чувствуем авторскую иронию над представления¬
ми ограниченной и достаточно агрессивной особы о мере человечно¬
сти. Но что считать этой мерою? Чувство общности с окружающими
людьми, «размах души»? - но тогда индивидуальность (а она всегда
есть некоторая замкнутость, закрытость) бесчеловечна? Такой под¬
ход был бы сугубо статистическим - основной его принцип выражает¬
ся формулой: чего много - то и хорошо, то и норма. Неглупые после¬
дователи этого метода, конечно, понимают, что ссылаться на ариф¬
метику в вопросах человековедения несерьезно, поэтому использу¬
ют научный арготизм, подменяя аргумент «потому что очень много»
ссылкой на «традицию».
Главные герои набоковских романов - как уже давно и справед¬
ливо замечено - во многом повторяют друг друга, повторяются и сю¬
жеты их отношений с окружающими людьми, обществом. Литератор
Федор Константинович Годунов-Чердынцев («Дар»), написав нетра¬
диционное жизнеописание Чернышевского, оказывается в каком-то
смысле в положении Лужина. Есть в этой коллизии место и для «ог¬
раниченной тещи» - ее роль исполняет в «Даре» профессор Анучин,
«человек сияющей нравственной чистоты и большой личной смелос¬
ти». По сути, профессор отказывает книге Годунова-Чердынцева, а
вместе с ней и ее автору в «гуманитарном» - человеческом - содер¬
жании на основании все того же критерия принадлежности к традици¬
онному ряду:
В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской
литературы, а потому вне литературы вообще, фактической неправды нет...,
но та «правда», которая в ней заключается, хуже самой пристрастной лжи, ибо
такая правда идет вразрез с той благородной и целомудренной правдой..., кото¬
рая является одним из неотъемлемых сокровищ русской общественной мысли
(здесь и далее в цитатах курсив наш. - А.К.).
Самое порочное и, по-видимому, самое «нетрадиционное» про¬
фессор Анучин увидел в нетенденциозности, незаинтересованности
автора, его «невключенности» в изображаемое, что воспринимается
критиком как издевательство над читателем. Логика Анучина и се¬
годня определяет читательское и критическое сознание многих:
Можно было бы, если не простить, то по крайней мере научно понять
глумление над Чернышевским, если бы господин Годунов-Чердынцев был
горячим сторонником именно тех, кто Чернышевского преследовал. Это
была бы по крайней мере какая-то точка зрения, и, читая рассматривае¬
мый труд, читатель делал бы постоянную поправку на партийную точку
зрения автора <...>. Но горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева
не на что сделать поправку, а точка зрения - «всюду и нигде» <...> неизве¬
стно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев в своем походе на
Чернышевского.
482

Отметим убежденность критика в том, что «точка зрения» может
быть лишь «партийной» - в широком смысле этого слова, - т. е. кол¬
лективной, «коллегиальной». Из того же источника - сомнения буду¬
щей лужинской тещи в самой подлинности ни на что не похожего
Лужина-шахматиста и ее подозрения, что на самом-то деле Лужин
занимается масонской деятельностью, т. е. «как и все», принадле¬
жит к какой-то, пусть и «нехорошей», партии, представляет «партий¬
ную» точку зрения, «партийный» интерес.
Хотя профессор Анучин и определяет Годунова-Чердынцева как
«эстета», он не понимает своеобразия эстетического отношения к
миру. Специфика эстетического восприятия и творчесгва - в осво¬
бождении от оценочно-заинтересованного отношения к предмету, в
неприменимости к эстетическому объекту критериев полезности, бла¬
готворности и т. п. Формула «везде и нигде» очень удачно определя¬
ет место эстетической позиции. Именно «везде», - потому что лич¬
ность эстета, разумеется, никуда не исчезает, она лишь «забывает¬
ся» им; именно «нигде», - потому что она перестает концентрировать¬
ся в оценочно-заинтересованной точке зрения, растворяясь в созер¬
цаемом предмете или творимом произведении.
Полагать, что эстетическое и «гуманитарное» (человеческое) как-
то противопоставлены друг другу - значит серьезно недооценивать
человеческую природу, принимать способность к бескорыстному не¬
заинтересованному чувству как нечто не- или внечеловеческое. Та¬
кая позиция основывается на понимании человека как существа преж¬
де всего общественного: определяемого обществом и обязанного быть
обществу полезным. Эстетические же отношения наименее нужда¬
ются в общественном обеспечении и не приносят обществу насущ¬
ной, очевидной пользы. Закономерно, что близкие автору герои - Га¬
нин в «Машеньке», Лужин, отец и сын Годуновы-Чердынцевы - соче¬
тают в себе эстетство и иронически-отстраненное (Лужин - боязливо¬
отстраненное) отношение к «обществу». «Эстетство», с одной сторо¬
ны, форма ухода личности из несоответствующего ей общества, а с
другой - причина этого ухода, так как именно эстетическая чуткость
порождает у набоковских героев страдание от безобразия, нестрой¬
ности и дисгармоничности окружающей жизни.
Человек, по Набокову, существо скорее природное, чем обще¬
ственное, в том смысле, что он существует как человек благодаря
своей человеческой природе, а не социуму. Однако основная масса
людей живет в набоковском мире не человеческой, индивидуаль¬
ной, но социальной, «общедоступной» жизнью. Известны суждения,
что Набоков-автор «не любит людей». Действительно, человека, «про¬
изводимого» поточным методом, человека, стоящего в общем ряду,
занимающего общее место, издающего общие мысли и всегда раз¬
деляющего общественное мнение, Набоков «не любит». Но в осно¬
483

вании этой «нелюбви» отнюдь не априорное презрение к человеку, а
недовольство человеком «общественным», заурядным. Набоковым
ценится все индивидуальное и с настороженностью рассматривает¬
ся общее. Литератор Годунов-Чердынцев мечтает о мире, «где каж¬
дый сам по себе и нет равенства...». Природа в восприятии набоков¬
ского героя не знает «общих мест», человек же «общественный» за¬
частую только из одних «общих мест» и состоит. Поскольку автор
разделяет это мнение своего героя, можно говорить о Набокове, как
о писателе-«натуралисте»... Но в том же смысле «натуралистом»
можно назвать и Пушкина (не забывая, конечно, о другой стороне его
художнического «я»):
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
. Вот счастье! вот права...
«Натуралистический» и индивидуалистический пафос непринуж¬
денно сочетаются и в этих стихах Пушкина, и в творчестве Набокова
в целом. Основание их сочетаемости весьма очевидно: природа, по
Далю, - «врожденные свойства, прирожденные качества, естествен¬
ное состоянье, стремление или наклонности», т.е., именно то, что
«изнутри», естественным образом формирует индивидуальность в
отличие от внешних инородных факторов и влияний, которые, буду¬
чи всеобщими, направлены на то, чтобы эту индивидуальность ниве¬
лировать.
Наиболее явно оппозиция природного (индивидуального) и соци¬
ального (всеобщего) выражена у Набокова в романе «Дар». Эту оп¬
позицию рельефно представляют два контрастных, «симметричных»
персонажа «Дара»: энтомолог Константин Кириллович Годунов-Чер¬
дынцев и общественный деятель, «этнограф» Николай Гаврилович
Чернышевский. Это сопоставление напрашивается еще и потому, что
оба мыслятся литератором Годуновым-Чердынцевым как герои его
произведений, и каждому из них посвящено по главе «Дара», к тому
же симметрично расположенных в композиции романа. Энтомоло¬
гия и этнография - не случайная игра слов, но значимая и удачно
выражающая авторский смысл парономазия (стилистическая фигу¬
ра, заключающаяся в постановке рядом слов, близких по звучанию.
484

но разных по значению), подчеркивающая контраст между двумя эти¬
ми занятиями: этнография, по Далю, «описанье быта, нрава, и обы¬
чая народа», энтомология - «часть естественной истории, ученье о
насекомых» (курсив наш. - А.К.).
Далее это противопоставление раскрывается как контраст меж¬
ду интересом к общему, родовому и интересом к частному, единич¬
ному. Специальность Константина Кирилловича - бабочки, невелико¬
го размера деталь природного мира, по видимости, «бесполезная»
для целого: это и не волки - «санитары леса», и не «труженицы-пче¬
лы». Важно также, что Годунов-Чердынцев интересуется поиском
новых бабочек, т. е. еще не описанных как вид, «случайных», еди¬
ничных. Производное от этих предпочтений - любовь к энциклопедии
Н.Г.Чернышевского и монографические труды К.К.Годунова-Чердын-
цева; экспедиция, личный опыт как способы познания мира энтомо¬
логом и попытки восполнить «незнание ботаники... общей мыслью»,
предпринимаемые «энциклопедистом» Чернышевским.
За всеми этими антитезами - не споры о «методологии» научного
познания, но принципиально разные представления о мире и о харак¬
тере, «способе» отношения человека к миру. Именно в этом смысл
столь отчетливого противопоставления «математика» Чернышевско¬
го и натуралиста Годунова-Чердынцева. Состоит ли мир из самостоя¬
тельных, живых, неповторимых сущностей или он есть всего лишь
некоторое отношение между анонимными его составляющими? Если
верно первое, то и отношение к такому миру должно быть как к живо¬
му и многообразному, а «орудием познания» должны стать наблюде¬
ние и чувство. Если принять второе, то мир будет рисоваться как
формула, представляющая некие «всеобщие» законы, и отношение
к такому миру может быть, конечно же, только умозрительное, что
непременно приведет к определению человека как «мыслящей мыш¬
цы». С таким «беспредметным» материализмом (пренебрегающим
«свойствами самой вещи» и потому метафизическим) и спорит в сво¬
ей книге о Чернышевском литератор Годунов-Чердынцев. Недоста¬
точность математических методов состоит в том, что с их помощью
могут быть исследованы отношения между предметами, но не сам
предмет, который остается анонимным и непознанным. Естествозна¬
ние решает по крайней мере одну задачу: энтомолог Годунов-Чер¬
дынцев «был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором
он при каждом шаге безымянное именовал».
Само название романа «Дар» побуждает читать его как роман о
феномене искусства и художнической одаренности. Но главы о Чер¬
нышевском и энтомологе Годунове-Чердынцеве, разумеется, отнюдь
не факультативные по отношению к этой теме. Знаменательно, что в
восприятии главного героя происходит очевидная контаминация об¬
485

раза Пушкина с образом отца: «Пушкин входил в его кровь. С голо¬
сом Пушкина сливался голос отца. Он целовал горячую маленькую
руку, принимая ее за другую, крупную, руку, пахнувшую утренним
калачом». И «автор прекраснейших в мире стихов», и «молодой эс¬
тет» Годунов-Чердынцев, и его отец, к искусству прямого отношения
не имеющий, - каждый из трех наделен даром, который возвышенно
поименован в романе «благодатью чувственного познания». Вот чув¬
ства Федора Константиновича и Зины после их «в некотором роде
объяснения в любви»: «...сосало под ложечкой от воздуха, от мрака,
от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, заменяясь чер¬
ной свежестью, от липы до липы, и опять под ждущим шатром нара¬
стало душное, пьяное облако, и Зина, напрягая ноздри, говорила:
«Ах... понюхай», - и опять преснел мрак, и опять наливался медом».
Буквально: «Не память, не любовь, всего сильнее запах», - как напи¬
шет в одном из. своих самых «набоковских» стихотворений совре¬
менный поэт Александр Кушнер. (Ср. в «Машеньке»: «...как извест¬
но, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не
воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним»), «Всего
сильнее» - дар бескорыстно-чувственного восприятия мира. Рассмот¬
рим, в чем же, по Набокову, состоит его сила и ценность.
Во-первых, «дар чувственного познания мира» позволяет чело¬
веку воспринимать мир как нечто живое и многоликое и через это
почувствовать и осознать свое неодиночество в мире.
Во-вторых, этот дар предоставляет человеку в эстетическом чув¬
стве познать свое единство с жизнью и миром. Великолепный при¬
мер такого единства содержится в пятой главе романа «Дар» - здесь
же замечательное по выразительности и точности описание эстети¬
ческого чувства:
Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком.
Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь
пламенем и существую только, поскольку существует оно. Как сочинение пере¬
водится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце. <...> Собственное
же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию,
шоколад, Зину, - как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опроз-
раченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса, с его атласистой
хвоей и райски-зелеными листьями <...>, с его небесной синевой, где высоко¬
высоко гремел самолет, как бы подернутый синей пылью, синей сущностью
тверди: он был синеват, как влажна рыба в воде. Так можно было раствориться
окончательно.
В-третьих, способность к бескорыстно-чувственному, эстетичес¬
кому восприятию мира порождает отношение к собственной жизни
как к чьему-то дару. «Куда мне девать все эти подарки, которыми
летнее утро награждает меня - и только меня? <...> Употребить не¬
486

медленно для составления практического руководства «Как быть
счастливым?» <...> И хочется благодарить, а благодарить некого.
Список уже поступивших пожертвований: 10 ООО дней - от Неизвест¬
ного», - толкует свое положение главный герой.
Наконец, без «дара чувственного познания мира» немыслимо и
художественное творчество, этот дар не менее важен, чем дар твор¬
ческого вдохновения, более того, они, по Набокову, взаимосвязаны,
«словно тут действует некий благотворный рок, отказывающий беста¬
ланному в благодати чувственного познания, дабы он зря не изгадил
материала».
«<...> Подлинное новое веяние есть ход коня, перемена теней,
сдвиг, смещающий зеркало», - пишет в своей книге о Чернышевском
Годунов-Чердынцев. И чуть ранее: «Как и слова, вещи имеют свои
падежи. Чернышевский все видел в именительном». И, значит, не
был художником. Вот такое грамматическое упражнение с жизнью и
есть, по Набокову, искусство, когда в роли грамматики выступает
вдохновение художника. Но для того, чтобы так вольно упражняться
с жизнью, нужно знать (чувствовать) ее подробно, тонко, проница¬
тельно. Две способности образуют набоковского художника: дар твор¬
ческого вдохновения, смещающего мир и открывающего неожидан¬
ное его качество, и дар чувственного восприятия, познания мира,
делающий возможным его наименованье. Эти способности, в источ¬
нике своем, видимо, единые, и дают название набоковскому роману.
Так, энтомолог Годунов-Чердынцев наделен, казалось бы, лишь од¬
ним даром - восприятия и наименования исследуемого им мира. Но в
нем «было что-то трудно передаваемое словами, дымка, тайна, зага¬
дочная недоговоренность... Это было так, словно этот настоящий,
очень настоящий человек был овеян чем-то еще неизвестным, но
что, может быть, было в нем самым-самым настоящим». «Самое-са-
мое настоящее» в Константине Кирилловиче, невыявленное, но под¬
линное, и есть, видимо, следующее колено единого дара.
Набоков не с теми, кто хотел бы видеть в искусстве более или
менее удачную копию «действительной жизни», «слепок с красотки»
(как вышучивается в «Даре» эстетическая концепция Чернышевско¬
го), но и не с теми, кто безоговорочно противопоставляет искусство и
жизнь как несовместимые, непересекающиеся миры. «Действитель¬
ная жизнь» и искусство обращаются к одному материалу; но дей¬
ствительность не может служить образцом искусству по той доста¬
точной причине, что слишком часто использует этот материал непол¬
но, несовершенно, ограниченно. Так что «эстетические отношения
искусства к действительности», по Набокову, состоят в том, что, «за¬
имствуя» у действительности «материал», искусство разрабатывает
его так, что получается произведение, более достойное этого «ма¬
487

териала», чем сама действительность. Речь идет, разумеется, не о
живописании «портретов жизни примерных людей и благоустроен¬
ных обществ», что рекомендовал искусству Н.Г.Чернышевский, но
об использовании красок и звуков, страстей и порывов, загадок и
тайностей, которыми богата и «действительная жизнь», но которые
художественная воля успевает преувеличить и выделить из пошло¬
го окружения.
Если жизнь есть прекрасное, а к такой формуле, как нам кажет¬
ся, Набоков близок, то в представленном искусстве больше жизни,
чем в действительности. Необходимо только уточнить, что Набоков
не сравнивает априорно, беспредметно прекрасное в искусстве и
прекрасное в «действительной жизни», в нем нет ни грана высокоме¬
рия по отношению к «некультурной», не человеком созданной красо¬
те. Хотя далеко не все сферы «действительной жизни» предлагают
примеры прекрасного, но в хитросплетениях остроумной судьбы и
еще более в «первобытности», оригинальности природы Набоков на¬
ходит замечательные его образцы. В том числе и такие, которые чи¬
таются им как аналоги искусства в самой природе. Знаменитый энто¬
молог рассказывал сыну «о хитрой бабочке в бразильском лесу, под¬
ражающей свиресту одной тамошней птички <...> о невероятном ху¬
дожественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой
за жизнь <...> излишне изысканна для обмана случайных врагов
(мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно
придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз челове¬
ка <...> он рассказывал об этих магических масках мимикрии: о гро¬
мадной ночнице, в состоянии покоя принимающей образ глядящей
на вас змеи, об одной тропической пяденице, окрашенной в точное
подобие определенного вида денницы, бесконечно от нее отдален¬
ной в системе природы <...> о своеобразном гареме знаменитого
африканского кавалера, самка которого летает в нескольких мими¬
ческих разновидностях, цветом, формой и даже полетом подражаю¬
щих бабочкам других пород...»
Столь длинная цитата прежде всего для тех, кто с неудоволь¬
ствием отмечает игровое, показательно-остроумное в набоковской
прозе как «неестественное», «надуманное». Но вот оказывается, что
хитроумные розыгрыши во имя «чистого искусства», неутомимая
смена декораций ради одного только театрального эффекта и даже
переиначивание предустановленной картины мира путем сдвига, со¬
вмещения «бесконечно отдаленного в системе природы» (что настой¬
чиво напоминает нам ход набоковских сюжетов), - все это свойствен¬
но самой природе. Разумеется, «той» природе, которую видит и мыс¬
лит Набоков, но уважать и принимать во внимание видение мира само¬
488

го писателя необходимо, хотя бы для того, чтобы без недоразумений
прочитать его произведения.
Главных героев «Машеньки», «Защиты Лужина», «Дара» можно
назвать художниками, пусть и в очень широком смысле этого слова.
Не довольствуясь миром общеупотребительным, они создают и, ска¬
жем так, переселяются в другие миры, более им соответствующие. В
главном, направление переселения односторонне для всех: из мира,
где преобладает страсть к деньгам, - в мир «бескорыстных страс¬
тей»; из мира пошлого - «безнадежно-знакомого и безнадежно-некра¬
сивого» - в мир редкостного и занимательного; из мира, где господ¬
ствует «любовь к частоколу, ряду, заурядности», - в мир, где ценится
единичное и неповторимое; из мира «дубового юмора и пипифаксо-
вого смеха» - в мир «чистых печалей»... т. е. в мир, где эстетическое
чувство героев находит или творит себе эстетически ценную реаль¬
ность, этим миром становится для Ганина в «Машеньке» мир преоб¬
раженных воображением воспоминаний, для Лужина - шахматный
мир «необыкновенных возможностей», для ловца и любителя бабо¬
чек Годунова-Чердынцева - мир неиспорченной человеком природы,
для главного героя «Дара» - мир, «мнимый и вымышленный», - мир
искусства. Интересно, что «однофункциональность» всех столь раз¬
ных миров обозначается у Набокова их общей цветовой характерис¬
тикой. Сравните: о К.К.Годунове-Чердынцеве: «землепроходец, от¬
важный чудак, исследователь фауны Тибета, Памира и других синих
стран». Далее в сходном контексте «синей страной» именуется «Аф¬
рика» - пространство, где действует «волшебный» герой Гаральд.
В картинах поэтического мира, создаваемого Годуновым-Чердын-
цевым, степенью «синевы» обозначается градус или порядок поэти¬
ческого вымысла: щель в стене «синеет, синего синей, почти не усту¬
пая в сини воспоминанию о ней», здесь, что дальше от общеупотре¬
бительной реальности, то и «синее». Воспоминания Г анина также ок¬
рашены в синий цвет: «синяя кофточка», «синяя юбка», «синее паль¬
то», «синяя фигура» Машеньки. Наконец, вспомним «синеватый, влаж¬
ный блеск» глаз Лужина, пачку итальянских открыток - «все синева»
среди очень небольшого количества хранимых Лужиным вещей.
Этой цветописью Набоков предугадывает будущее непонимание
своего творчества. Синий цвет, чаще всего воспринимаемый как са¬
мый холодный, в набоковском мире неожиданно оказывается знаком
страсти. Точно так же за внешним бесстрастием Сирина открывается
художник, для которого страсть была первейшим предметом и усло¬
вием творчества. Переосмысление цветовых обозначений помогает
переосмыслить значение жизни.
Наш читатель не привык к тому, чтобы считать удовлетворение
эстетических потребностей предметом первой необходимости, поэто¬
му полагаем, что далеко не всем набоковские герои и авторские тен¬
489

денции будут близки и понятны. Наш читатель не привык к тому, что¬
бы у русского писателя эстетический пафос преобладал над пафо¬
сом нравственным и социальным. Из этого никак нельзя заключить,
что нравственное и социальное игнорируются Набоковым - просто
набоковская этика и обществоведение строятся во многом на эстети¬
ческих основаниях, хотя и не только на них.
Сюжет «Машеньки» (1926) можно описать как движение мира
предчувствий и воспоминаний относительно реального, сегодняшне¬
го мира. Явь и сон, действительность и воспоминание меняются ме¬
стами: соседи по пансиону становятся для Ганина тенями его из¬
гнаннического сна, а воспоминание о Машеньке - настоящей его
жизнью. Фотографии Машеньки, случайно увиденные Ганиным, ма¬
териализуют, воскрешают его прошлое, сами при этом из отраже¬
ния, из копии становясь жизнью («На этих снимках Машенька была
совсем такой, какой он ее помнил, и теперь страшно было подумать,
что его прошлое лежит в чужом столе»); вместе с тем «Ганину каза¬
лось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся
снимок». В пертурбацию настоящего и прошлого, сущего и тенево¬
го включен и сам Ганин: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, -
он же сам был в России, переживал воспоминанье свое как действи¬
тельность. Временем для него был ход его воспоминанья, которое
развертывалось постепенно. <...> это было не просто воспоминанье,
а жизнь, гораздо действительнее... чем жизнь его берлинской тени».
Отметим, что тени в набоковском мире могут «гулять» сами по
себе, вдали и независимо от своего сущего. Выразительный пример
эмансипации теней мыслится Ганину. Узнав себя на киноэкране в
массовке, Ганин «шел и думал, что вот теперь его тень будет стран¬
ствовать из города в город, с экрана на экран, что он никогда не
узнает, какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по
свету».
Однако в финале набоковского сюжета теневой мир и мир пред¬
чувствий и воспоминаний воссоединяются, занимая исходное поло¬
жение относительно мира сущего, реального:
И так же, солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по
своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь
воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, -
далеким прошлым.
Пансион, в котором жил Ганин, казалось бы, исключен из этой
обратной перспективы: он остается домом-призраком, домом теней.
Но если ранее этот дом характеризуется призрачностью, будучи пред¬
ставителем реального, сущего мира, то в последней главе пансион
резко меняет свой статус - он «сам уже стал воспоминаньем». Ему
490

именно как протагонисту мира воспоминаний противопоставляется
строящийся дом - подчеркнуто вещный, реальный:
...этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о
минувшем. Ганин глядел... на сквозную крышу - и уже чувствовал с беспощадной
ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда.
Итак, переворот во взаимоположении мира реального и мира
воспоминаний очевиден, равно как и его условие - двумирность или
двупространственность поэтического мира Набокова. Эти харак¬
теристики принадлежат Ю.И.Левину, чья содержательная работа по¬
священа типологии биспациальности поэтического мира Набокова.
(Ю.И.Левин. «Биспациальность как инвариант поэтического мира В.На¬
бокова»), Нас же интересует не сама по себе биспациальность, но
динамика отношений между выявляющими ее пространствами = ми¬
рами, источник (причина) этой динамики и ее смысловая функция.
Что же вызвало пертурбации во взаимоположении мира реального и
мира воспоминаний в «Машеньке»?
В сюжете героя перипетию порождают фотографии Машеньки,
показанные ему ночью случайным соседом по пансиону Алферо¬
вым. В следующем далее тексте источник перипетии лишь уточня¬
ется:
То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души
переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое.
Итак, свет (фотография = светопись) - источник метаморфо¬
зы в положении героя относительно мира реального и мира воспоми¬
наний. Необходимо теперь показать, что свет изменяет не единствен¬
но положение героя в мире, но и самого мира, точнее, взаимополо-
жение двух составляющих его биспациальность частей. В первой
главе романа функция света как движущей силы набоковского сю¬
жета и, соответственно, набоковского мира выявляется не только на
знаковом, но и на метафорическом уровне.
Роман начинается диалогом Ганина и Алферова, застрявших в
лифте. Многократно повторяется мотив темноты. Алферов расска¬
зывает Ганину о скором приезде своей жены, называет ее имя - Ма¬
рия. Наконец, «...вдруг наверху что-то щелкнуло. <...> В тот же миг
вспыхнула в потолке лампочка, и вся загудевшая, поплывшая вверх
клетка налилась желтым светом». Таким образом, свет выводит
героев из «неподвижности», обеспечивая тем самым сюжетное дей¬
ствие; отмечает начало перипетий во взаимоотношениях между геро¬
ями и пространствами.
В финале именно свет восстанавливает исходное соотношение
между миром воспоминаний и реальным миром, что следует из уже
цитированного нами выше фрагмента: «...при этом трезвом свете
491

та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем
она вправду была, - далеким прошлым».
Отмеченное позволяет сделать вывод о том, что именно свет
(=перемена в освещении) и есть в «Машеньке» источник составляю¬
щих основу набоковского сюжета пертурбаций во взаимоположении
мира реального и мира воспоминаний. Нет оснований считать свет
метафорой или знаком какой бы то ни было конкретной силы. Непоз¬
наваемость и анонимность того, что обозначено в романе светом,
представлены уже в первой главе «Машеньки»:
- Чудеса, - заулыбался Алферов, - открыв дверь... - Я думал, кто-то наверху
нас поднял, а тут никого и нет
Двумирность «Приглашения на казнь» (1938) образуют тотали¬
тарный (публичнв|й) мир и мир личностный (партикулярный). История
взаимоотношений между ними оформлена как история их очередно¬
го пребывания в положении тени и сущего:
<...> Цинциннат был такой маленький и узкий <...> Был он очень худ, - и
сейчас, при закатном свете, подчеркивавшем тени ребер, самое строение его
грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую
сущность его среды, его темницы.
Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражение в
поколебленной воде; директор зазыблился...
Умножает «Приглашение на казнь» и примеры эмансипации те¬
ней в набоковском мире:
...когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной,
наконец встал... его синяя тень на стене не сразу за ним последовала....
Метаморфозы личностного и публичного миров сюжетно наибо¬
лее отчетливо выражены в первой и заключительной главах «При¬
глашения на казнь». (Что, разумеется, подчеркивает особое значе¬
ние динамики двумирности в оформлении авторского смысла).
В обоих фрагментах началом/причиной метаморфоз служит свет,
точнее, перемены в освещении, его некачественность. Ср.: «Свет,
пожалуй, чуточку резок. Может быть, если...» ; «Свет немножко яр¬
кий... Если бы можно...»; «Что-то случилось с освещением, - с солн¬
цем было неблагополучно...».
В первой главе изменение освещения позволяет Цинциннату как
единственно сущему беспрепятственно покинуть тюрьму и дойти до
своего дома. Тоталитарный = публичный мир оказывается в поло¬
жении тени, ничем не способной помешать беглецу. Вот пунктирное
описание ухода Цинцинната из тюрьмы:
В коридоре на стене дремала тень Родиона, сгорбившись на теневом
табурете. <...> Каменные ступени были склизки и узки, с неосязаемой спиралью
492

призрачных перил. <...> Оставив за собой туманную громаду крепости, он ...
пересек дважды, трижды извивы главной дороги, которая, наконец стряхнув
последнюю тень крепости, полилась прямее, вольнее, - и по узорному мосту
через высохшую речку Цинциннат вошел в город.
В мир призраков и теней превращается и тоталитарный=пу6-
личный мир и в финале сюжета:
Еще один поворот дороги, - и она потянулась к мосту, распутавшись
окончательно с медленно вращавшейся крепостью (уже стоявшей вовсе
нехорошо, перспектива расстроилась, что-то болталось..,) <...> Через все небо
подвигались точками белые облака, - ... по-моему, все это сетчато и с
подозрительной прозеленью. <...> Сквозь поясницу еще вращавшегося палача
просвечивали перила. <...> Зрители были совсем, совсем прозрачны... Цинциннат
медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору. Его догнал во много раз
уменьшившийся Роман, он же Родриг: - Что вы делаете! - хрипел он, прыгая. -
Нельзя, нельзя! <...> Вернитесь, ложитесь, - ведь вы же лежали...
Призыв Родрига-Романа к Цинциннату вернуться в лежачее по¬
ложение читается в контексте как обращение к тени. Но тенью стал
уже тоталитарный=публичный мир:
Мало что осталось от площади. <...> Свалившиеся деревья лежали плашмя,
без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по
стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба.
Исследователи Набокова чаще всего приходят к заключению о
«нечитаемое™» или же «амбивалентности» финала «Приглашения...».
Не обратив внимания на набоковскую «двумирность» и не выявив
сюжет взаимоотношений между составляющими эту «двумирность»
мирами, - действительно нельзя прочитать знаменитый набоковский
финал. Сюжет «Приглашения на казнь» основан на пертурбации во
взаимном положении тоталитарного и личностного миров. Но «дви¬
жущая сила» этого переворота не находится ни в том, ни в другом
мире. Она - или вне этих миров, или/и (чтобы не нарушать представ¬
ления о набоковской «двумирности») в самом нецелесообразном,
случайном («Что-то случилось с освещением...») движении этих ми¬
ров друг относительно друга, приводящем к различным простран¬
ственным соотношениям между ними. Перемена в освещении приво¬
дит к освобождению Цинцинната в последней главе романа и - она
же - к его неожиданному возвращению в тюрьму в первой:
В верхнем этаже окно Марфиньки было темно, но открыто. Дети, должно
быть, спали на горбоносом балконе: там белелось что-то. Цинциннат вбежал на
крыльцо, толкнул дверь и вошел в свою освещенную камеру. Обернулся, но был
уже заперт. Ужасно! <...>
- Потушите! - крикнул Цинциннат.
493

(Цинциннат закономерно требует потушить свет: он и есть ви¬
новник возвращения Цинцинната в тюрьму).
Соотнесение первой и последней главы, сюжетно во многом тож¬
дественных, позволяет заключить, что в финале набоковского рома¬
на ничто не гибнет окончательно и бесповоротно-, Цинциннат и то¬
талитарный мир лишь меняются местами, происходит очеред¬
ная пертурбация в положении миров.
Начало второй главы дешифрует не только текст первой о не-
удавшемся побеге Цинцинната, но и загадочного финала. Глава на¬
чинается с повествования о просмотре Цинциннатом утренних газет -
изображения на цветных снимках как бы дополняют сюжет побега:
В первой он нашел фасад своего дома: дети глядят с балкона, тесть
глядит с кухонного окна, фотограф глядит из окна Марфиньки; во второй -
знакомый вид из этого окна на палисадник с яблоней, отворенной калиткой и
фигурой фотографа, снимающего фасад .
Текст о фотографах, фотографирующих друг друга, сообщает
не только о подверженности всего мира фотографическому= све¬
товому воздействию, о проницаемости мира, но и об обратимости,
«двусмысленности» этого проницания в биспациальном мире.
Согласимся с В.Линецким в том, что у Набокова «классические
оппозиции жизнь/смерть, явь/сон, копия/оригинал, в принципе, обра¬
тимы: полюса могут меняться местами, не переставая от этого быть
полюсами» (В.Линецкий. «Анти-Бахтин» - лучшая книга о Владимире
Набокове»). Отсюда, однако, еще никак не следует вывод об «асе-
матизме» (В.Линецкий) набоковских текстов и, конкретно, «Пригла¬
шения на казнь». Для оформления авторского смысла Набоков ис¬
пользует именно семантические потенции разрушения «классичес¬
ких оппозиций». Члены «классических оппозиций» действительно в
набоковских текстах меняются местами и тем самым выводятся
из подчинения коду, являющемуся условием смысла, интерпретации
(Жак Деррида); но при этой перемене мест (и тут Линецкий прав)
полюса не перестают быть полюсами - теряя свою семантику, они
сохраняют при этом сам феномен, саму форму оппозиционности,
противоположения. Над подвергающимися деструкции «классичес¬
кими оппозициями» и на их «материале» Набоков выстраивает но¬
вую, в которой самому феномену оппозиционности противополага¬
ется выход из противоположения. Таким образом, «деконструкция»,
или точнее все-таки - иллюзия неструктурированное™ набоковского
текста и, следовательно, мира оказывается в высшей степени конст¬
руктивна. Даже «взаимозаменяемость», «взаимопереходность» чле¬
нов «классических оппозиций» «работает» у Набокова не на разру¬
шение, но на оформление авторского смысла, поскольку участвует
в построении новой, скажем так, «сверхоппозиции». Семантика этой
494

«сверхоппозиции» - в ценностном противопоставлении ограниченно¬
сти ее преодолению, пусть одномоментному. Преодоление ограни¬
ченности - ведущая, возможно, единственная набоковская интен¬
ция, но и ее выявление уже не позволяет утверждать асематизм
текстов Набокова.
Преодоление ограниченности структурно оформляется Набоко¬
вым как движение, процесс перехода членов «классических оппози¬
ций» к своей противоположности; сюжетно - как сдвиг, динамика во
взаимном положении образующих набоковскую двумирность миров.
Впрочем, однажды выражение авторской интенции, «системы ценно¬
стей» выходит «на поверхность» повествования:
Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната <...> ...это было так,
словно стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость,
как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не
разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что
вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как
выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия
проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель.
В «Машеньке» главная набоковская интенция выражена не ме¬
нее отчетливо - и сюжетно, и посредством мотива преодоления гра¬
ницы. Стремление Ганина в прошлое и стремление Подтягина вые¬
хать из Берлина в этом отношении совершенно тождественны и чи¬
таются как стремление выйти за пределы, преодолеть ограничен¬
ность. Для Набокова ценность имеет не само попадание в другое
пространство, но именно момент, миг преодоления ограниченнос¬
ти старым. Этот смысл и несет в сюжете героя отказ Ганина от
встречи с Машенькой: причина невстречи не в том, что нельзя два
раза войти в одну и ту же реку, но в том, что не надо (не имеет ценно¬
сти) входить куда бы то ни было полностью и окончательно.
«ЛУЧШЕ ИМЕТЬ СПОРНЫЕ... ДУХОВНЫЕ ЦЕННОСТИ,
ЧЕМ НЕ ИМЕТЬ НИКАКИХ»
М. АЛ ДАНОВ
Ни при жизни, ни в течение тридцати лет после смерти писателя
Марка Алданова имя это широкому читателю в нашей стране почти
ничего не говорило. А между тем на Западе Апданов давно уже при¬
обрел мировую известность, его произведения были переведены по¬
чти на все европейские (да и не только европейские!) языки. Он нео¬
495

днократно выдвигался на Нобелевскую премию. Собратья по перу
высоко ценили его и как писателя, и как человека.
Для нашего же отечественного читателя знакомство с творче¬
ством этого выдающегося мастера исторической прозы началось лишь
в 1988 г., когда на страницах журнала «Сельская молодежь» был
опубликован исторический роман «Девятое термидора» - первый из
алдановских романов, увидевший свет на родине писателя. Вслед
за тем поочередно стали выходить и другие произведения, вскоре
появилось даже 6-томное собрание сочинений. Однако это лишь
малая часть творческого наследия писателя. Знатоки его творчества
утверждают, что полное собрание сочинений должно было бы соста¬
вить не менее сорока томов.
К исторической романистике, да и вообще к писательству Алда-
нов пришел не сразу.
Марк Александрович Ландау (1886-1957), впоследствии избрав¬
ший своим литературным псевдонимом анаграмму собственной фа¬
милии, был сыном крупного украинского сахарозаводчика, получил
прекрасное образование. Еще до выезда из России он свободно вла¬
дел французским, немецким и английским (впоследствии к ним при¬
бавилось еще три языка), получил золотую медаль за знание латыни
и древнегреческого. Учась в Киевском университете, будущий писа¬
тель одновременно закончил два факультета: правовой и физико-
математический (по отделению химии). В этот период, всерьез увле¬
каясь химией, он даже опубликовал отдельной брошюрой работу под
названием «Законы распределения вещества между двумя раство¬
рителями» (1910). По окончании университета уехал учиться в Париж
и уже только после начала первой мировой войны возвратился в
Петроград. За время пребывания во Франции произошло заметное
смещение интересов Алданова: его глубоко захватила проблема срав¬
нения русской и французской культур, и он с увлечением начал ра¬
боту над большим трактатом «Толстой и Роллан» (изд. в 1915 г.), где
предпринял попытку сопоставить нравственные системы двух вели¬
ких гуманистов. К сожалению, начавшаяся революция не позволила
Алданову завершить многое из задуманного, тем более, что Октябрь¬
ского переворота он не принял и отношения с советской властью сразу
же оказались напряженными. Особенно обострились они после того,
как новые власти конфисковали изданную в Петрограде книгу алда-
новской публицистики, в которой наряду с осуждением военного ком¬
мунизма содержались язвительные сопоставления прошлого и на¬
стоящего, проводились параллели между царями и революционны¬
ми вождями с явной дискредитацией последних.
Чтобы уцелеть, Алданов был вынужден в апреле 1919 г. поки¬
нуть Россию и через Константинополь - Марсель выехать в Париж.
496

Там, в Европе, не имея никаких иных средств к существованию, он
активно занялся писательской и редакторской деятельностью, сотруд¬
ничал в целом ряде эмигрантских периодических изданий. Именно в
тот период Алданов и обратился впервые к историческому жанру.
Надо отметить, что для русских эмигрантских читателей 20-30-х гг.
исторический роман был не просто возможностью забыть о своем
горьком бегстве на чужбину. Судьбой им было уготовано стать сви¬
детелями и жертвами грандиозного исторического перелома. Колесо
истории безжалостно проехало по их жизням, навсегда разлучив с
родиной. И оттого в историческом романе они искали ответ на вопро¬
сы: столь ли уж неизбежной была русская революция, можно ли ее
объяснить закономерностями исторического процесса и существуют
ли вообще такие закономерности?
Размышления над этими вопросами не оставляли и 33-летнего
М.Алданова, часами просиживавшего в библиотеках и в конце кон¬
цов представившего на суд читателей свою первую историческую
повесть «Святая Елена, маленький остров» (1921). Повесть была
приурочена к столетию со дня смерти Наполеона и положила начало
будущей тетралогии «Мыслитель». Наряду с повестью тетралогия
включала в себя еще три романа, в которых так или иначе пересека¬
лись история Франции и России: «Девятое термидора» (1923), «Чер¬
тов мост» (1925), «Заговор» (1927).
При создании этих и последующих исторических произведений
Алданов активно использовал многочисленные исторические доку¬
менты и материалы из крупнейших архивов Европы. Сочетая в себе
литературный дар с талантом ученого, Алданов привнес в истори¬
ческий жанр строгость и четкость научного мышления. Ученые-исто¬
рики не раз давали высокую оценку алдановским произведениям,
отмечая в них не только исключительную историческую точность, но
также широту охвата и глубину постижения событий. А Г.Газданов по
поводу последнего романа даже утверждал, что «Алданов был пер¬
вым автором исторических романов европейского масштаба».
Параллельно с историческими произведениями Алданов писал
многочисленные критические статьи и рецензии, короткие рассказы и
очерки, пьесы и киносценарии. Вплоть до самых последних лет жиз¬
ни из-под его пера появлялись серьезные работы из области химии.
Но все же главным делом жизни Апданова стало создание серии из
16 романов и повестей, охвативших почти двести лет русской исто¬
рии - от Петра III до Сталина. Особый интерес в этом ряду представ¬
ляют такие произведения, как романы «Истоки» (1948), «Самоубий¬
ство» (1958) и трилогия «Ключ» (1929), «Бегство» (1932), «Пещера»
(1934-1936).
497

Предложенная Алдановым философская концепция истории до¬
статочно своеобразна. Преклоняясь перед Толстым как художником,
Алданов решительно отвергал исторический фатализм Толстого и
противопоставлял ему свою философию случая. По мнению Алда-
нова, все в мире происходит случайно, ничего нельзя предвидеть,
ничего нельзя ждать. История есть царство случая. События могли
развиваться так, а могли и иначе. Почему из ряда прочих возможных
вариантов развития событий реализовался лишь данный конкретный
вариант, объяснить невозможно, ибо все произошло случайно.
В истории не раз возникали ситуации, когда любая случайность
способна была привести к иному ходу мировых событий. Анализируя
крупнейшие из них, Алданов приходит к выводу, что и их возникно¬
вение, и их итог в конечном счете были абсолютно случайны. Случа¬
ен был успех контрреволюционного переворота во Франции («Девя¬
тое термидора»), случайно удалось убийство Александра II народо¬
вольцами («Истоки»), случай привел к началу первой мировой войны
(«Самоубийство»).
Не отрицая принципа причинности, вместо единой цепи причин и
следствий писатель предлагает видеть бесконечное множество та¬
ких цепей. В каждой отдельно взятой цепи последующее звено зави¬
сит от предыдущего, но скрещение цепей случайно. А поэтому со¬
вершенно бессмысленно делать какие-то исторические прогнозы.
Мировой ход истории вовсе не расценивался Алдановым как разум¬
ное поступательное движение вперед. «Он не верил в прогресс, в
возможность морального улучшения человека» (Г.Газданов). В ко¬
нечном счете человек оказывается бессильным перед потоком исто¬
рических событий, тщетны его попытки серьезных, масштабных исто¬
рических деяний. Революции, как и войны, обычно не оправдывают
возлагавшихся на них надежд, приводят к порядку вещей худшему,
чем был до них. Сама история смеется над теми, кто думает иначе.
Как роковая ирония судьбы предстает финальная сцена романа
«Ключ», изображающая Февральскую революцию. Ликующая толпа
несет на руках освобожденных из тюрьмы узников. Но на переднем
плане над головами демонстрантов проплывает фигура тайного агента
по кличке «брюнетка», его ошибочно приняли за жертву старого ре¬
жима!
С алдановской концепцией истории непосредственно связан и сам
отбор героев в его произведениях. Отказавшись от схематичного и
одностороннего подхода к истории, писатель намеренно избегает в
своих героях крайних проявлений человеческой натуры. Напротив,
главные (а это чаще бывают как раз вымышленные) герои Алданова
отличаются внешней неяркостью, ординарностью. «Не выношу тех
плохих писателей, которые в своих книгах все выводят подлецов и
498

негодяев, что за насилие над жизнью! Ты возьми среднего порядоч¬
ного человека и, ничего не скрывая, покажи толком, что делается у
него в душе». Эта реплика, принадлежащая одному из героев Марка
Алданова, можно сказать, стала «программной установкой» для са¬
мого автора. В самом деле, отчего это писатели все больше предпо¬
читают рассказывать о личностях исключительных, будь то гении или
негодяи, между тем как в реальной жизни нас окружают куда чаще
люди самые что ни на есть обыкновенные и ничем из общего ряда не
выделяющиеся? Раз вглядевшись в последних, можно полнее ощу¬
тить ход истории. Как писатель Алданов был глубоко убежден в этом,
наиболее наглядным подтверждением чему может служить его три¬
логия о судьбе интеллигенции в русской революции.
К работе над романом «Ключ», открывающим трилогию, Алда¬
нов приступил летом 1927 г. Своим произведением писатель намере¬
вался «предъявить нравственный счет тем, кто привел Россию к ка¬
тастрофе».
Поскольку все персонажи романа (исключая разве что Брауна и
Федосьева) заурядны, заставить читателя следить за их судьбами
легче всего с помощью острого сюжета, что и делает Алданов в пер¬
вой части романа. Поначалу сюжет строится вокруг следствия по делу
о смерти некоего Фишера, богатого петербургского предпринимате¬
ля, скончавшегося при не вполне выясненных обстоятельствах. По¬
вествование о ходе расследования идет на фоне картин повседнев¬
ной жизни столичной интеллигенции. Однако по мере чтения начина¬
ешь понимать, что именно этот-то фон и интересовал Алданова прежде
всего. Писатель взялся показать достаточно хорошо знакомую ему
среду, с которой лично был связан вплоть до вынужденного отъезда
из России.
За единственным исключением (Федор Шаляпин) в числе геро¬
ев романа нет реальных исторических лиц. Более того, даже возмож¬
ность существования каких-либо прототипов своих героев Алданов
принципиально отрицал, ибо менее всего желал, чтобы читатели (осо¬
бенно его современники) увидели бы в этом произведении нечто вро¬
де исторической хроники. Примечательно, что в начале романа нет
даже точного указания года действия, и читателю приходится уста¬
навливать его косвенным путем (по упоминанию об убийстве Распу¬
тина). Главным для Алданова было передать атмосферу духовной
жизни русской интеллигенции кануна Февральской революции. И это
писателю, несомненно, удалось. В этом нетрудно убедиться, если
обратиться непосредственно к роману.
...Последние месяцы старой, привычной жизни. Страна стоит в
преддверии революционных потрясений. Но чем же заняты в этот
момент представители образованного петербургского общества? Кому-
499

то не терпится блеснуть своим красноречием на судебном процессе,
кому-то - поскорее увидеть свою фамилию в газетном интервью с
фотографией, кто-то целиком занят делами сердечными.,, Группа
молодых людей собирается ставить любительский спектакль и са¬
мозабвенно увлечена распределением ролей. Миллионер Нещере-
тов торопится заключить очередную выгодную сделку, сулящую ему
через год-другой крупные барыши. Известный столичный адвокат
Кременецкий строит планы выдать свою дочь замуж за Нещеретова.
И при всем этом каждый из них так или иначе спешит прежде всего
удовлетворить собственное тщеславие.
Мы знаем, что большинству этих планов не суждено будет сбыть¬
ся, что еще совсем немного - и взорвется, взлетит на воздух все
устоявшееся, привычное, безмятежное существование. И кажется
странной, порой просто необъяснимой удивительная слепота этих,
вроде бы и неглупых, представителей интеллигентской среды. А ведь
именно им раньше всех прочих надлежало разобраться в происхо¬
дящем вокруг и как-то предугадать дальнейшее развитие событий.
Тем более, что о возможных потрясениях общество к тому времени
не раз уже предупреждали. Примером этого является упомянутая в
романе обстоятельная служебная записка П.Н.Дурново, поданная в
«высшие сферы» еще до начала войны. Герой романа Федосьев -
человек, трезво смотрящий на все происходящее, - прямо говорит,
что автором этой записки было заранее предсказано все,что случи¬
лось в военные годы.
Предсказана война, предсказана с мельчайшей точностью конфигурация
держав: с одной стороны, говорит, будут Германия, Австрия, Турция, Болгария, с
другой - Англия, Россия, Франция, Италия, Сербия, Япония. Он еще, правда, ука¬
зывает Соединенные Штаты, пока в войну не вмешавшиеся. Предсказан ход
войны, его отражение у нас тоже совершенно точно. А кончится все, по его
словам, революцией и в России, и в Германии, причем русская революция ...
неизбежно примет характер социалистический: Государственная дума, умерен¬
ная оппозиция, либеральные партии будут сметены, и начнется небывалая анар¬
хия, результат которой предугадать невозможно... Насчет войны сбылось. Вдруг
сбудется также о революции, и будем мы вздыхать по плохому государству,
оставшись без государства. Плохое как-никак просуществовало столетия.
Большая часть героев романа напоминает людей, мчащихся на
повозке, которая вот-вот должна опрокинуться. И как же при этом
ведут себя пассажиры? По уже давно сложившейся привычке они
продолжают делать то, что и раньше, - изо всех сил еще сильнее
раскачивать телегу.
По пути на банкет молодой либеральный член Думы князь Го-
ренский с тревогой наблюдает начинающиеся в городе беспорядки и
понимает, что все это не предвещает ничего хорошего ни для него
500

лично, ни для людей его круга. И все-таки, явившись в ресторан, он
произносит перед собравшимися свою очередную зажигательную
речь, которую заканчивает призывными словами горьковской «Пес¬
ни о Буревестнике». Присутствующие бурно рукоплещут. И вновь
появляется ощущение, что эти люди совершенно не способны пред¬
ставить себе возможного масштаба потрясений, ожидающих их впе¬
реди. Впрочем, так ли уж не способны?..
Кое-кто, предчувствуя вскоре серьезные перебои со снабжени¬
ем столицы, начинает в спешном порядке запасаться продуктами,
советуя то же самое делать и другим. Большая же часть героев пред¬
почитает попросту гнать от себя прочь все тревожные мысли, отмахи¬
ваться от них, как отмахиваются отчего-то неприятного, мешающего
спокойно жить, и целиком уйти в свой милый, понятный, уютный мир.
Однако где-то за скорлупой этого мира уже начинает нарастать
грозный гул, предвещающий великую смуту, способную снести все,
не щадя никого. Обстановка все более и более накаляется. Растет
предчувствие надвигающейся катастрофы. Ширятся слухи о начина¬
ющихся где-то голодных бунтах, о предстоящих беспорядках. И в то
же время читатели становятся свидетелями мышиной возни в Думе,
наблюдая которую один из героев с грустью заключает: «Да, отсюда
могло прийти спасение - и оно не придет. Поздно... Овладела всеми
нами слепая сила ненависти, и ничто больше не может предотвра¬
тить прорыв черного мира...»
Почти все герои «Ключа» очень далеки от идеала. В то же время
Алданов отнюдь не собирался писать сатиру на этих людей. Более
того, многие из них нам даже в чем-то симпатичны. Скажем, честный
следователь Николай Петрович Яценко способен вызвать только ис¬
креннее уважение читателя. Точно так же не производят какого-либо
отталкивающего впечатления ни сыщик Антипов, с его склонностью
несколько порисоваться перед другими, ни адвокат Кременецкий -
человек, который, по ироничному замечанию автора, «не отказался
от идеалов молодости, но, умудренный жизнью, научился делать к
ним поправки». Безусловно, все они ничуть не хуже и не лучше мно¬
гих других, но тем не менее их человеческий масштаб слишком ме¬
лок, и Алданов непрерывно подчеркивает это.
Людьми, искренне болеющими за судьбу России, предстают в
романе начальник департамента тайной полиции Сергей Васильевич
Федосьев и близко стоящий к революционным кругам ученый-химик
Александр Михайлович Браун. Тандем весьма необычный. Один -
ниспровергатель, другой - охранитель. Но при всем этом - что осо¬
бенно примечательно - нет меж ними какой-то лютой ненависти или
просто даже взаимной неприязни, и оттого оба оказываются способ¬
ны мирно вести разговор, сидя за одним столом. И тот и другой на¬
501

прочь лишены всяческих иллюзий относительно ближайшего буду¬
щего. Мысли обоих, достаточно интересные и оригинальные, подчас
парадоксальны по форме. «Я, Александр Михайлович, - признается
Федосьев Брауну, - иногда себя спрашиваю: возможен ли в России
социалистический или анархический строй? И по совести должен от¬
ветить: возможен, очень возможен. А иногда думаю другое: возмож¬
но ли в России восстановление крепостного права? И тоже вынуж¬
ден честно ответить: отчего бы и нет, вполне возможно». В свою оче¬
редь, собеседник, продолжая эту мысль, предостерегающе замеча¬
ет: «Если у нас в самом деле произойдет революция, то главные
неприятности могут быть от смешения третьего сорта с первым. Не¬
счастье революций именно в том и заключается, что к власти рано
или поздно приходят люди третьего сорта, с успехом выдавая себя
за первосортных». А потому, заключает Браун, остерегаться следует
прежде всего «не революции, а того пошлого, что в ней неизбежно,
как оно неизбежно и в контреволюции. Герцен - революция и Креме-
нецкий - революция. Но, право, Герцен за Кременецкого не отвечает».
На страницах романа немало места отведено продолжительным
разговорам Федосьева с Брауном - разговорам, сразу же заставля¬
ющим вспомнить аналогичные беседы между Порфирием Петрови¬
чем и Раскольниковым. Сюжетно они мотивированы стремлением
Федосьева установить степень причастности Брауна к смерти Фише¬
ра. Но вместе с тем диалоги эти имеют куда более глубокий смысл,
ибо нет сомнения, что в речи героев автор вложил многое из своих
самых сокровенных, самых наболевших мыслей. Это относится прежде
всего к тем высказываниям, где отчетливо звучит горькое сожаление
по поводу многих совершенно непредвиденных последствий рево¬
люционного переворота, о которых поначалу даже трудно помыслить.
Но главное, что сближает Брауна и Федосьева, - это стремление по¬
нять механизм, определяющий ход истории. (Браун на сей счет со¬
здает даже собственную философскую теорию - своеобразную смесь
из Канта и Фрейда). За всем этим видится наивное, хотя и вполне
понятное желание: отыскать ключ к этому механизму, ключ, которым
при необходимости можно было бы, захлопнув дверь, «запереть чер¬
ный мир» и не дать ему вырваться наружу в виде революций.
И все же однозначно отдать предпочтение этим двум героям было
бы несправедливо. Как бы то ни было, но и их жизненная позиция
вряд ли может считаться безупречной. Да, они прекрасно все пони¬
мают. Однако потому-то, может быть, и понимают, что смотрят на про¬
исходящее слишком уж отстраненно. Поглощенные философскими
раздумьями о жизни, они оба сознательно уклоняются от активного
личного вмешательства в ход исторических событий. И в этом отно¬
шении они не одиноки. В речах героев романа то и дело звучит мысль
502

о том, что сейчас де многие из умных, наиболее достойных людей
спешат отойти от политики, предчувствуя грозное время. Что следу¬
ет за этим, известно достаточно хорошо. На смену ушедшим луч¬
шим вскоре приходят средние, и в итоге конечный результат оказы¬
вается еще более отдален от первоначального замысла.
Другая важная мысль, пронизывающая весь роман, - необходи¬
мость строжайшего соблюдения законности при судопроизводстве.
Ошибка следствия едва не приводит на скамью подсудимых абсо¬
лютно невинного в данном случае Вячеслава Загрядского. После¬
дний не может подтвердить своего алиби, ибо для этого ему при¬
шлось бы сообщить о своей причастности к тайному политическому
сыску. Между тем, строго следуя инструкции, тайная полиция упорно
не желает раскрывать своего секретного агента, пусть даже тому и
грозит наказание за несовершенное преступление. («Принцип безус¬
ловного хранения такого рода тайн, - заметил Алданов в примеча¬
нии, - проводится органами высшей политической и военной полиции
при любом государственном строе»). В целом роман Алданова несет
в себе немало веских аргументов в защиту правового государства, и
именно потому глубоко символичным становится изображенный на
последних страницах произведения пожар здания суда, что в пред¬
ставлении Алданова прямо связывается с грядущим беззаконием.
К концу романа, когда собственно «детективная» линия сюжета
окончательно отходит на второй план, подлинная целевая установка
автора уже не вызывает никаких сомнений. Вместе со своими героя¬
ми Алданов тоже усиленно занят поисками ключа. Но не того, что
был поспешно брошен в невскую воду, а ключа понимания внутрен¬
них механизмов Февральской революции и последующих социальных
катаклизмов. Немалую долю вины при этом писатель возлагает на
интеллигенцию. А между тем в содержании романа можно обнару¬
жить и куда более глубокие корни назревающего взрыва. Достаточно
вспомнить хотя бы ту жгучую ненависть, которую Наталья Михайлов¬
на Яценко - женщина из относительно обеспеченных слоев - прочла в
глазах людей, мерзнущих в очередях (Сходная ситуация повторяет¬
ся позднее и с Мусей Кременецкой.) И не где-то, а именно здесь со
всей очевидностью просматривается то противостояние, которое со
временем закономерно приведет к неминуемым последствиям. А в
основе этого противостояния - положение вещей, при котором одни
озабочены лишь тем, где бы раздобыть стаканы для шампанского, а
другим еще до рассвета приходится выстраиваться в очереди к про¬
дуктовым лавкам.
К концу романа в жизнь героев властно вторгается Февральская
революция. Впереди их ждут суровые испытания, расставание с ро¬
диной, долгие скитания на чужбине. Подробному рассказу об этом
503

Алданов посвящает два следующих романа трилогии - «Бегство»
(1932) и «Пещера» (1936).
В целом вся трилогия потребовала от писателя двенадцати лет
напряженного труда и стала не просто одним из наиболее известных
алдановских произведений, но и единственным в своем роде широ¬
ким полотном, представляющим взгляд с Запада на русскую рево¬
люцию, на ее предысторию, на судьбу тех соотечественников, кото¬
рые вынуждены были, спасаясь через бегство, затем долго искать
собственную «пещеру».
Современным Алданову русским зарубежьем с наибольшим
сочувствием был принят самый первый роман трилогии. Ведь к мо¬
менту появления «Ключа» всего десятилетие отделяло читателей от
эпохи, воспроизведенной в романе. Все было еще близко и дорого, и
хорошо знакомо каждому. А алдановская мысль, что эпоха оказа¬
лась безвозвратно утраченной всего-то по чисто случайному стече¬
нию обстоятельств, лишь усиливала ностальгические настроения. По
этому поводу современный критик С.Чупринин верно подметил, что
роман «Ключ» элегичен и «полон понятной эмигрантской ностальгии
по временам, когда интеллигенции казалось, что она и в самом деле
правит бал».
Однако ко времени завершения работы над двумя последни¬
ми романами трилогии читательский интерес к теме, поднятой Ал¬
дановым, заметно поугас. В накалявшейся политической обста¬
новке 30-х гг. европейская жизнь выдвигала на первый план совсем
другие темы...
И вот уже наступает для Алданова тот день, когда, бросив свой
богатейший личный архив, он бежит из оккупированного гитлеровца¬
ми Парижа на юг Франции, чтобы затем отплыть еще дальше - в Нью-
Йорк. Годы войны, проведенные в США, оказались для писателя
достаточно продуктивными. Участвуя в издании основанного совмес¬
тно с М.О.Цейтлиным русского «Нового журнала», Алданов парал¬
лельно пишет самое крупное из своих произведений - роман «Исто¬
ки». А по возвращении в послевоенную Европу он методично про¬
должает реализацию грандиозного творческого замысла, создавая
одно за другим все новые и новые произведения в историческом
жанре. Еще при жизни Алданова его творчество высоко оценивалось
русскими читателями на Западе. О нем не раз положительно отзыва¬
лись И.Бунин, М.Осоргин, Г.Газданов, Г.Адамович, Б.Зайцев. Даже
всегда сдержанный на похвалы А.Ремизов, узнав о кончине М.Алда-
нова, оставил лаконичную, но в то же время достаточно выразитель¬
ную запись в своем дневнике: «Книги Алданова будут читать».
Жизнь подтвердила правоту этих слов. Русская историческая
романистика просто немыслима ныне без имени Алданова. Из года в
504

год растут тиражи его книг, и спрос на них неизменно высок. Произ¬
ведения Алданова стали, наконец, издаваться и на родине писателя,
а потому и занимательность сюжета, и изящество стиля, и, прежде
всего, глубина мысли могут быть по достоинству оценены каждым. И
хотя далеко не все в алдановских взглядах можно принять безогово¬
рочно, многие мысли, высказанные писателем десятилетия назад,
оказываются созвучны нашему времени. Поразмыслив, в конечном
счете, трудно не согласиться, например, с такой совершенно пара¬
доксальной мыслью: «Миру теперь нужно возрождение духовных
ценностей или, быть может, создание духовных ценностей, которых
было мало у царей и революционеров, у Бисмарков и Марксов. Уж
лучше иметь спорные, пусть даже ошибочные, но не гнусные духов¬
ные ценности, чем не иметь никаких».
ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ 40-х-бО-х ГОДОВ
Литература периода Отечественной войны (1941-1945) занимает
особое место в истории советской культуры. Ограниченная с одной
стороны жесткими законами социалистического реализма 30-х годов,
с другой - безвременьем послевоенного десятилетия, она должна
была бы нести на себе их печать. А между тем она удивительным
образом продолжает традиции русской классики, словно бы и не было
предшествующих двух десятилетий господства интернациональной
идеи, космического пафоса, утопических схем. В годы Отечествен¬
ной войны внезапно и глубоко была осознана нравственная недоста¬
точность литературы советского времени, ее удаленность от отдель¬
ного человека, от национальной истории страны. В начале 1943 года
советский поэт И.Уткин говорил на одном из совещаний литераторов:
«Броню человеческой души... должно ковать наше искусство. Но с
душой-то как раз у нас и не благополучно. Даже такие необходимые
для воина-патриота понятия, как родина, верность, любовь, нация,
оказались у нас зашифрованными в словарь абстракций...
Что характерно для поэзии войны?
Проблема «солдатской души»...
Тема России...
Тема верности...
Тема национального осознания...
Тема национального братства...»
Заметим, что в этом перечне тем нет привычного для 30-х гг. и
для послевоенного десятилетия идеологических штампов, как их не
было и в первые месяцы войны. И.Уткин констатировал интересный
феномен возвращения к русской традиции через преодоление совет¬
505

ских стереотипов. Это был глубинный, естественный процесс, на ко¬
торый в силу его очевидности не могли не отозваться и власть пре¬
держащие: в литературе и общественной жизни 1941-1942 гг. истори¬
ки вслед за современниками отметили известное если не ослабле¬
ние идеологического давления, то смену его ориентации. В предво¬
енные годы вся страна распевала победные песни типа «Если завтра
война, если завтра в поход», утверждавшие и силу советского ору¬
жия, и быструю, победную войну. А 24 июня 1941 года в газетах «Из¬
вестия» и «Красная Звезда» уже был опубликован гневно-торжествен¬
ный текст песни В.Лебедева-Кумача «Священная война». Чуть поз¬
же вышел плакат Кукрыниксов со стихами С.Я.Маршака:
Бьемся мы здорово,
Рубим отчаянно,
Внуки Суворова,
Дети Чапаева.
В этом официально одобренном тексте обращает на себя внима¬
ние единая историческая цепь героев, через годы революции иду¬
щая в глубину русской истории. Периодическая печать первых воен¬
ных месяцев скупо, но все же давала материалы о реальном поло¬
жении дел на фронтах военных действий. Так, на страницах «Крас¬
ной Звезды», главной газеты военных лет, публиковались очерки
А.Полякова «В тылу врага», в которых шла речь о советских бойцах,
попавших в окружение немецких войск. Так в обиход вошло слово
«окруженец», которое никак не укладывалось в победную предвоен¬
ную концепцию. Однако, как позже вспоминал военный корреспон¬
дент А.Малухин, актуальность очерков Полякова «была столь вели¬
ка, что редакция буквально выдергивала их из-под пера. Когда слу¬
чались перерывы на день-два, многие звонили в «Красную Звезду»,
торопили.
Позвонил и Михаил Иванович Калинин...» («В редакцию не вер¬
нулся»).
Едва был возможен в более поздние годы звонок председателя
Президиума Верховного Совета СССР, когда окруженцы стали вызы¬
вать подозрения в неисполнении солдатского долга, а тогда, в августе
1941 года, они были первой трагической приметой реальной войны.
Внимание к «солдатской душе» рождало лучшие стихи и песни:
«Жди меня» К.Симонова (янв. 1942), «Бьется в тесной печурке огонь»
А.Суркова (февр. 1942). В марте 1942 г. «Правда» напечатала «Му¬
жество» опальной А.Ахматовой.
Показательны названия статей военных лет: «Россия была, есть
и будет!» И.Эренбурга, «Родина», «Разгневанная Россия», «Откуда
506

пошла русская земля» А.Толстого... Примеры подобного рода могут
быть продолжены, остановимся на одном факте первых полутора
военных лет.
В августе 1942 г. «Правда» начинает печатать пьесу А.Корнейчу-
ка «Фронт», главное противостояние которой заключалось в столкно¬
вении командарма Горлова, героя гражданской войны, несвоевре¬
менные приказы которого ведут к неоправданным, излишним поте¬
рям, и молодого командира Огнева, военачальника нового поколе¬
ния. Их противостояние многое говорило современникам, пережив¬
шим и предвоенную чистку Красной Армии, и трагические события
первых дней войны. Безупречная советская биография А.Корнейчу-
ка, строгая выверенность центральной партийной газеты, опублико¬
вавшей его пьесу, не позволяли считать сам факт ее появления слу¬
чайностью. Речь шла о решении не художественной, а общественно-
политической задачи, поставленной самой войной. Разумеется, зна¬
чительным художественным явлением пьеса «Фронт» не стала, но
сам факт ее появления свидетельствовал о том ослаблении идеоло¬
гического давления на общество со стороны властей, о чем шла речь
выше. Вот почему героем войны с первых ее дней стал не тот парень
из «Гренады» М.Светлова (1926), который «хату покинул, / Пошел
воевать, / Чтоб землю в Гренаде / Крестьянам отдать», а тот, кто
убил врага своей земли:
Я не дам свою родину вывезти
За простор чужеземных морей!
Я стреляю - и нет справедливости
Справедливее пули моей!
М. Светлов. Итальянец (1943)
В данном случае речь идет не об эволюции поэта М.Светлова,
но о динамике общественного сознания. Герой «Итальянца» не толь¬
ко сменил интернационалистские лозунги на патриотические. В нем
словно бы уже нет сжигающей ненависти симоновских стихотворе¬
ний «Убей его!», «Если дорог тебе твой дом» (1942). Что же произош¬
ло? Почему М.Светлову более интересно человеческое, а не идео¬
логическое противостояние? Ведь советский солдат сталкивается на
поле боя в излучине нижнего Дона с единственным сыном «небогато¬
го семейства», гибель которого станет невосполнимой утратой для
его близких. В таком повороте конфликта М.Светлов не одинок. Как и
было в русской литературе XIX в., искусство военных лет человека
делает мерой всех вещей. Ценой человека становится сам человек.
Даже социально-политическое противостояние требует подтвержде¬

ния своей правоты в общечеловеческом, как, например, в самой прон¬
зительной поэме П.Антокольского «Сын»:
Мой сын был комсомольцем.
Твой - фашистом.
Мой мальчик - человек.
А твой - палач,
- обращается поэт к отцу врага своего сына.
Поэтому и вопрос М.Светлова, обращенный к «уроженцу Неапо¬
ля», не носит риторического характера. Он приглашает задуматься
над внеличностным характером их поединка. Если героев поэмы П.Ан-
токольского разделяло политическое противостояние (комсомолец-
фашист), то М.Светлов выбирает в качестве враге не показательного
«фрица» (немца), а итальянца, явного героя второго плана. Снято и
классовое противоречие между героем стихотворения и «единствен¬
ным сыном» небогатого итальянского семейства. Поэт предлагал
читателю пройти к глубинному, трагическому смыслу войны:
Никогда ты здесь не жил и не был!..
Но разбросано в снежных полях
Итальянское синее небо,
Застекленное в мертвых глазах...
Так закономерно и естественно советская литература возвраща¬
ла общечеловеческие ценности, оставаясь не только советской, но и
русской. Этим объясняется чрезвычайная популярность в годы вой¬
ны романа Л.Толстого «Война и мир», возвращение героико-патрио¬
тического эпоса Н.Гоголя. Б.Горбатов публикует в 1943 г. повесть
«Непокоренные», подзаголовок которой «Семья Тараса» был един¬
ственным названием в журнальном варианте. К.Симонов, написав¬
ший в 1940 г. о романтике-интернационалисте периода испанских со¬
бытий («Парень из нашего города»), в 1942 г. публикует пьесу «Рус¬
ские люди». Л.Леонов пишет «Нашествие» (1942), в которой совре¬
менная война поставлена в один ряд с историческими испытаниями
России.
Сменившийся исторический контекст вызвал смену героя военно¬
го времени. Теперь им становится не только и не столько преданный
идее комиссар, готовый умереть за идею, выполняя приказ, но преж¬
де всего «русский труженик-солдат», который хочет не только уничто¬
жить врага своей земли, но и выжить, и которому не надо осознавать
свое место в мире, выбирая между долгом и чувством. Главным каче¬
ством такого героя становятся легко узнаваемые черты и особенности,
понятные каждому переживания о родном доме, внимание к другому
508

человеку, рядом с тобой переносящему тяготы войны. «На войне, в
пыли походной» обрели новую ценность детали родного быта, про¬
стые человеческие чувства в их непафосном выражении.
Эмблематической фигурой для русской литературы и культуры
периода Отечественной войны явился Василий Теркин из одноимен¬
ной поэмы А.Твардовского. Популярность этого героя не может быть
объяснена лишь высокими художественными достоинствами произ¬
ведения, абсолютно бесспорными и настолько явственными, что эта
истина и не требует доказательств. Дело в ином. Василий Теркин
удивительным образом отвечал тому, что искал человек, вышедший
из боя. Он ожидал не напутствия или поучения, а понимания и учас¬
тия. В Теркине боец ощущал ту «скрытую теплоту патриотизма» (J1.Тол¬
стой), которая всегда отличала русского человека и в которой он об¬
ретал силу всякий раз, когда над родиной нависала смертельная
опасность. Любовь к родной земле и к отчему дому не требует дока¬
зательств в слове, в лозунге и призыве. Она сдержанна и человеч¬
на, как всякое истинное чувство, чурается прямолинейности и внеш¬
него пафоса.
И приник к земле сырой,
Одолен истомой,
И лежит он, мой герой,
Спит себе, как дома.
До чего земля большая,
Величайшая земля.
И была б она чужая,
Чья-нибудь, а то - своя.
Спит герой, храпит - и точка.
Принимает все, как есть.
Ну, своя - так это точно.
Ну, война - так я же здесь.
А.Твардовский. Василий Теркин
Теркин нес в себе лучшие качества не героя, не лидера, не че¬
ловека массы, в терминологии 30-х гг., а прежде всего - человека.
Война показала, что на протяжении 20-х-30-х гг. народное сознание
хранило исконные представления о человеке и его месте в мире, не
утратило ни чутья на человечность, ни потребности в нем. И если в
официальном советском искусстве герой мог быть охарактеризован
только через целое, опосредовано по отношению к личностным каче¬
ствам, к индивидуальной судьбе, то герой А.Твардовского прежде
всего индивидуален, самодостаточен и только поэтому нужен лю¬
509

дям, понятен и дорог им. Это он - опора страны, выразитель народно¬
го духа, а не наоборот. Василия Теркина невозможно себе предста¬
вить ни офицером, ни тем более - главнокомандующим, однако именно
без него нет ни нашей армии, ни нашей победы.
В литературе периода Отечественной войны центр тяжести был в
народном сознании, а не в официозе, переместился с идеи на чело¬
века. Неслучайно выдвижение на первый план героя даже в назва¬
ниях-«Зоя» М.Алигер, «Сын» П.Антокольского, «Киров с нами» Н.Ти-
хонова... И несмотря на всю несхожесть перечисленных поэм с «Ва¬
силием Теркиным», даже их отличает быстрое, менее чем через год
после начала войны, возвращение к человеку. Литература точно вы¬
разила то, что чувствовал каждый в те годы: войне может противо¬
стоять тольксшичность.
«Одухотворенные люди» - так назвал защитников Отечества
А.Платонов. Это важная формула героя военных лет. В платонов¬
ском рассказе человек не только воюет, но и постигает главное в
жизни. «Комиссар Поликарпов... поднял над головой, как знамя, свою
отбитую руку, сочащуюся последней кровью жизни, и воскликнул в
яростном порыве своего сердца, погибающего за родивший его на¬
род:
- Вперед! За Родину, за вас!»
И бойцы, выполнившие последний приказ комиссара, занявшие
немецкие окопы, говорят о комиссаре Поликарпове: «Такие люди долго
не держатся на свете, а свет на них стоит вечно» (А.Платонов. «Оду¬
хотворенные люди»).
Мысль о духовном мужании народа и человека в огне Отече¬
ственной войны - едва ли не главная, итожащая ее результаты. Вы¬
нести из крови и разрушений живую человеческую душу, не усту¬
пить войне, не забыть в праздник Победы «про солдата, что в войну
осиротел» (А.Твардовский), - это значит победить войну, ее разруша¬
ющие законы. Четыре военных года спрессовали в себе такой запас
духовной энергии, что его хватило не на одно поколение писателей.
Эта творческая энергия всенародной войны была осознана практи¬
чески одновременно с самой войной. А.Сурков писал в газете «Прав¬
да» 9 мая 1945 года: «9 Мая! Никогда не забудет этого дня советский
человек. Как никогда не забудет 22 июня 1941 года. Между этими
датами прошло как бы столетие». Десятилетия спустя эту же мысль
повторит А. Межиров. Говоря о романах К.Симонова, он отметит, что
его герои стали старше самих себя не просто на три года, а на Отече¬
ственную войну.
Причины такой «живучести» темы войны в нашей литературе не
только в обстоятельствах нашей истории, но и в тех глубинах, какие
обнаружили ее писатели в своем герое. К. Симонов сказал в 1966 г.:
510

Мне кажется, что книги о войне люди, ее не пережившие, читают, когда в
этих книгах есть какие-то человеческие, психологические, нравственные пробле¬
мы, которые относятся не только к войне, а просто обнажаются во время войны
с особенной силой... волнуют не только поколение, прошедшее войну, но и поколе¬
ние, не бывшее на войне.
К числу писателей, для которых военный опыт стал общенарод¬
ным трагическим испытанием, принадлежит В.Г.Распутин.
В.Распутин вошел в сознание отечественного читателя вместе
со своим поколением в первой половине 60-х гг., когда свое первое
слово в «оттепельные» годы о войне сказали ее солдаты. Их опыт
потребовал значительного духовного усилия, чтобы быть освоенным.
Общенародная значимость военного испытания, глубина и масш¬
табность пережитого не уходят с теми, кто мужал вместе с войной.
В.Астафьев заметил как-то, что в Великую Отечественную мы поте¬
ряли не только двадцать миллионов, но и тех, кто никогда от них не
родится. «Воронка» наших потерь уходит в завтрашний день, она
все еще расширяется. Разве это не наш «знак беды»? Драматизм
ситуации усугубляется еще и тем, что война (реальная, «горячая»,
не память о ней) стала для нас не только прошлым. Но и в этой
ситуации образ войны Отечественной, общенародного испытания ос¬
тался в нашем сознании точкой отсчета.
Есть у В.Распутина рассказ «Уроки французского», где судьба
героя, ровесника автора, окрашена в суровые тона послевоенной поры.
Проблемы, которые приходится решать мальчику, совсем не детс¬
кие, люди, с которыми он сталкивается, далеко не всегда милосерд¬
ны, бытовые ситуации нередко приобретают оттенок борьбы за право
жить. Однако рассказ звучит сурово, но не трагически. В нем не на¬
рушено войной главное - связь человека с человеком. Особое место
в жизни мальчика заняла учительница, которая не только помогла
ему выжить, но оставила в своем воспитаннике благотворное чув¬
ство вины, сходное с тем, какое мы испытываем перед умершими
родителями: «И не за то вовсе, что было в школе, - нет, за то, что
сталось с нами после».
Эта вина - главный нерв послевоенной прозы о войне. Русская
литература заговорила о ней в первые же послевоенные годы. Строчки
А.Твардовского стали хрестоматийными: «Речь не о том, что я их
мог, но не сумел сберечь...» Речь о мере нашей ответственности за
тот мир, в котором мы живем и за который погибали наши отцы и
деды.
В.Распутин всегда во всех своих произведениях говорил о том,
что для него было не просто главным, но единственным - о долге и
совести. В 1974 г. в повести «Живи и помни» он заговорил со своими
современниками о той стороне войны, которая была на периферии
общественного и художнического внимания. Повесть рассказывала
511

о событиях, происходивших в 1945г., о времени, когда ее автору было
8 лет, рассказывала с поразительной глубиной и точностью пережи¬
вания. Было в судьбе ее героев нечто тревожное, что вроде бы и не
укладывалось в привычные представления, но и не оставляло со¬
мнений в безусловной правде изображенного. В.Распутин, сохраняя
естественное для него равнение на общенародные ценности, анали¬
зирует в повести не момент героического преодоления, «восхожде-
ния». а ломку героя, его разрушение, которое оборачивается гибе¬
лью и его близких.
Тема дезертирства, отступничества при всей ее очевидной не¬
престижности для нашей традиции в советской литературе все-таки
была. Отношение к дезертирству было однозначным. Отчетливо не¬
гативно воспринимался герой повести Ч.Айтматова «Лицом к лицу»,
не вызывал никаких симпатий герой повести Ю.Гончарова «Дезер¬
тир», как нравственное падение оценивалось поведение Рыбака из
повести В.Быкова «Сотников».
Но ситуация, которую предложил В.Распутин в повести «Живи и
помни» чем-то существенно превышала духовный опыт 70-х гг. Нельзя
было отмахнуться от поставленных проблем, нельзя было не вду¬
маться в трагедию, разыгравшуюся в далекой сибирской деревушке
Атамановке. Настена Гуськова, вместе со всеми пережившая войну,
ожидающая ее скорого окончания и возвращения мужа, догадывает¬
ся, что он стал дезертиром. Догадка скоро подтверждается, но На¬
стена, воспринявшая дезертирство мужа как непоправимую беду, не
отворачивается от отступника. Более того, она скрывает его возвра¬
щение даже от его родителей, не только от властей, становясь изго¬
ем для всей Атамановки. Гибель Настены неизбежна, она сама об
этом знает, однако «после похорон собрались бабы у Надьки на не¬
мудреные поминки и всплакнули: жалко было Настену».
Критика, кажется, несколько растерялась от такого поворота во¬
енной темы, да еще решенной так убедительно и точно. И потому,
чувствуя себя ответственной перед читателем, перед автором, крити¬
ка поступила так, как делала не однажды: она не «заметила» часть
обозначенной автором проблемы. Гуськов, дескать, традиционен,
принципиально новой является лишь трагедия Настены. Это была
явная неправда, подмена проблемы, однако высокое чувство мило¬
сердия, согревающее повесть, было сохранено для читателя.
Но то, что произошло с Гуськовыми, заставило задуматься об
иной стороне военных испытаний, выпавших на долю целого поколе¬
ния. Не случись война, прожили бы Настена и Андрей свою жизнь
пусть без особого лада, но и не трагично, «как все». И как оказалось,
в этом утраченном «как все» была для них не ценимая в мирной жиз¬
512

ни основа душевной прочности - право на общие радости и тревоги,
на чужое участие.
Однако война принесла испытания не только физические, но и
духовные, с какими раньше герой не сталкивался. Она оторвала
Андрея от родных, от привычных занятий. «Невольная обида на все,
что оставалось на месте, отчего его отрывали и за что ему предстоя¬
ло воевать, долго не проходила», - отмечает В.Распутин исходное
состояние героя. И лишь привычка подчиняться закону общей жизни
держит героя на передовой:
Поперед других не лез, но и за чужие спины не прятался - это свой брат
солдат увидит и покажет сразу... Среди разведчиков Гуськов считался надеж¬
ным товарищем, его брали с собой в пару, чтобы подстраховать друг друга,
самые отчаянные ребята. Воевал, как все, - не лучше и не хуже.
Когда же после тяжелого ранения показалось, что родная Ата-
мановка вот-вот станет реальностью, что его долг войне выплачен,
Андрей ощутил себя свободным от общей фронтовой зависимости. И
приказ вернуться в свою часть без ожидаемого отпуска, полагавше¬
гося тяжелораненому, воспринял как несправедливость, допущен¬
ную уже только к себе одному.
Но не слишком ли мы строги к герою? По-человечески так понятна
душевная усталость от войны, от ежедневной близости смерти. Да и
не только солдатскую солидарность наблюдал Андрей на фронте.
Нельзя на полном скаку заворачивать назад - сломаешься. Нельзя пере¬
прыгнуть самого себя. Как же обратно, снова под пули, под смерть, когда рядом,
в своей уже стороне, в Сибири? Разве это правильно, справедливо? Ему бы
только один-единственный денек побывать дома, унять душу - тогда он опять
готов на что угодно.
Однако душу-то как раз и не приняла в расчет комиссия, сама
являющаяся частью войны, ее жесткой воли. Именно этой отстра¬
ненности от своей судьбы, равнодушия к душевной боли не выдер¬
жал Андрей. Но простительная в быту слабость поставлена в кон¬
текст общенародной беды. Идя вслед за своим желанием «унять
душу», герой втягивается «в воронку» наших военных потерь. И втя¬
гивает своих близких.
Физическое наказание за свой проступок Андрей знает, его и стра¬
шится. Не знает он пока более страшного - неизбежности вины ду¬
ховной, той цены, которую несет ему милосердие Настены. Вместе с
мужем идет она по тому крестному пути, который не она выбрала.
«Раз ты там виноват, то и я с тобой виноватая», - просто и ясно объяс¬
няет она свое решение. Ее жизненные правила одни - для войны и
для мира. «Что есть - все твое, и открещиваться ни от чего, пускай и
самого плохого, не годится», - передает В.Распутин мысли героини.
И не видит в них ни смирения, ни рабской покорности. Настена осоз¬
нанно идет по своему пути, зная, что будущего у нее нет. Но ее не-
513

расчетливое, столь щедрое милосердие - единственное, что может
противопоставить русская женщина войне и ее разрушениям.
В момент своего неправого выбора Андрей не думает ни о На¬
стене, ни о родителях. Он предает бескорыстие и милосердие, лиша¬
ет Настену права гордиться мужем-героем, лишает будущего. Он
лишает седины отца уважения, уничтожает добрую память рода. Он
обрекает на вечный стыд своего еще не родившегося ребенка, кото¬
рому, появись он на свет, в наследство достался бы не мир, но «су¬
ровый, истошный грех» отца. Из защитника своих близких Андрей
превратился в их палача.
«Живи и помни» - название-напоминание исконных человечес¬
ких законов, на которых только и может покоиться наша жизнь; честь,
сбереженная смолоду, выполненный долг, даже смерть во имя лю¬
дей становятся лучшими обоснованиями жизни будущей, памяти о
жизни ушедшей. И это тоже уроки войны. Вот почему разговор о по¬
терях, о нашей нравственной нечистоплотности писатель ведет в про¬
изведениях, внешне с войной не связанных.
I <0 Г' Герой повести «Пожар» (1985) фронтовик Иван Петрович думает:
«Проть чужого врага стояли и выстояли, свой враг, как и свой вор,
пострашнее». «Пострашнее» та коллизия, которую рождает трагедия
семьи Гуськовых. В войне выстояли вместе фронт и тыл. И даже
гибель на поле боя была частью общей жизни.
...погибший на фронте взывал к справедливости и добру, оставлял их вмес¬
те с душой и воспоминаниями, живущими среди родных, и оставлял для движе¬
ния и исполнения; сами того не подозревая, мы, быть может, лет двадцать после
войны держались этим наследством погибших, их единым заветом, который мы
по своей человеческой природе не могли не исполнить. Это свыше нас и нас
сильнее.
Здесь нет идеализации войны, опыт повести «Живи и помни» не
позволит «подлакировать» картину, обойтись публицистической ри¬
торикой. Ведь уже тогда, в сорок пятом, вдова-солдатка «с тревогой
думала о том, что теперь (после победы - Т.Н.) и ясней и резче, без¬
жалостней обозначится счастье одних и несчастье других» («Живи и
помни»),
Иван Петрович в «Пожаре» знает больше. Он помнит и войну, и
тяжкие послевоенные годы, «когда за десять колосков, не размени¬
ваясь и не мелочась, на десять лет и приговаривали». «Свой враг»,
такой же безликий, как и комиссия в «Живи и помни», наступал на
человека. Но если послевоенные беды можно было списать на счет
государства, его неправых законов, то позже ситуация несказанно
усложнилась.
Недавно директор школы Юрий Андреевич, учительствовавший еще в Его-
ровке, взялся подсчитать, сколько в шести деревнях, слившихся в Сосновку,
погибло народу за войну и сколько его сгинуло не своей смертью в последние
514

четыре года. Не своей смертью - это значит пьяная стрельба, поножовщина,
утонувшие и замерзшие, задавленные на лесосеках по своему ли, по чужому
недогляду. И разница вышла небольшая. Иван Петрович ахнул, когда услышал:
вот тебе и мирное время!
И как всегда у Распутина, мертвые зовут к ответу живых. «Потра¬
тившийся вот так, не за понюх табаку, по дурости и слепому отчая¬
нию, - дурость, распущенность и отчаяние после себя и оставляет.
Смерть - учитель властный, и чью сторону, доброго или худого, она
при своем исполнении берет, той стороны и прибавляется впятеро».
Вместо того, чтобы восполнять утраченное за годы войны, мы и
сегодня помогаем расти ее «воронке». Помогаем девальвацией мо¬
ральных критериев, общей игрой на их понижение, принятием всеоб¬
щей лжи, социальной несправедливости. В такой ситуации готовнос¬
ти к отступничеству будем ли мы помнить трагедию Настены, горе
«солдата-сироты», безотцовщину первых послевоенных лет? А это
все память войны, ее живые следы в нашем сегодняшнем дне.
«РОДИНА» И «ЧУЖБИНА» В ПОЭЗИИ
А. ТВАРДОВСКОГО
Александр Трифонович Твардовский(1910-1971) был, казалось
долгое время, обласкан властью - почестями, наградами, депутат¬
ством, орденами. Его творчество изучали в средней школе. И только
трудная тяжба с ЦК на посту редактора журнала «Новый мир», став¬
шего под его руководством лучшим журналом за годы советской вла¬
сти, заставила взглянуть на Твардовского по-иному. Смерть же, явно
связанная с поражением в этой неравной борьбе, сделала его и му¬
чеником, и жертвой режима. Но мучеником поэт стал давно - когда
раскулачили нищую по сути семью. Конфликт с отцом, в результате
которого Саша Твардовский покинул дом, спас его от ареста, но дол¬
жен был усугубить душевную боль, как и тоска по горячо любимой
матери.
Личная драма разворачивалась на фоне творческой: травля в
смоленской печати как кулацкого поэта совпала с кризисом худож¬
ника, который не мог в своём творчестве лгать, не имея возможности
говорить правду.
Именно тогда был совершён выбор, сделавший Твардовского в
итоге всей его деятельности такой значительной фигурой, позволив¬
ший не растерять ни совесть, ни талант, ни честь. На протяжении
всей жизни Твардовский часто начинал и бросал или откладывал в
стол произведения острого социального звучания, - не того, что тре¬
бовала официальная критика, а подлинного, как, например, повесть
515

«Враги», - выбирая путь проповедника: в главных своих созданиях,
особенно 1930-х годов, он не лакировал действительность, как это
может показаться при поверхностном чтении, а предлагал ей свой
идеал. Идеал развивался вслед за меняющейся реальностью. Не¬
изменной оставалась позиция поэта: никогда не лгать для лжи. При¬
мером может служить известное стихотворение 1938-1940 гг. «Ленин
и печник». В нём различимы два уровня - реальный, идущий от дей¬
ствительности, и авторское видение той же действительности. Ре¬
альность видится поэту совсем не так, как долгое время это каза¬
лось: Ленин показан жёстким, власть воспринимается народом как
всесильная тирания (достаточно уяснить, что наказания за брань в
адрес неузнанного им вождя печник с трепетом ждёт полгода и явле¬
ние военных в свой дом воспринимает как арест), отношение власти
к труженику отличается пренебрежением к его личности, к его пере¬
живаниям - печнику даже не объясняют, зачем забирают из дому.
Социальная иерархическая лестница не отменена, более того, она
стала ощутимой, сила власти придвинулась к труженику, угрожаю¬
ще наглядна: она активно стремится деформировать жизнь тех, что
всегда были «внизу». Авторское понимание действительности рас¬
крывается в оппозиции «холодный дом - тёплый дом». Дом «власти»
без печи как символа единства семьи, тесноты родного круга не дом,
а овин. Ремонт печи призван восстановить семейную атмосферу в
холодном доме вождя, где нет голосов детей и стариков (т.е. нет
связи с прошлым и будущим, нет одушевлённости традицией, нет
того, что для Твардовского «родина»), «ни котёнка не видать» (пусто¬
та на месте человечности, отсутствие уюта, кстати, Твардовский иг¬
норирует известную фотографию Ленина в Горках с котёнком на ру¬
ках). Совместное чаепитие Ленина с печником - национальный образ
единства: за одним столом могут сидеть только члены семьи или
приравненные к ним. Кажется, что власть может найти общий язык с
народом, который идёт ей первым навстречу. Однако и за столом
старик помнит о своей оплошности, которая есть всего-навсего заме¬
чание власть имущему, и стремится добиться прощения, хотя уже
починил - бесплатно - печь. Равенство и душевность, человечность
общения - то, о чём мечтали революционные романтики, то, что обе¬
щала власть, но то, что не состоялось. И поэт напоминает об этом,
как бы возвращая власти её обещания. Твардовский берёт на себя
миссию учителя, воспитателя - и делает всё возможное для этого.
Во всех учебниках советской эпохи Твардовский именуется по¬
этом социальных, гражданских тем. Однако гражданственность эта
оказывается особенной: у поэта Твардовского уже в 30-е годы на
первый план всё заметнее выходят общечеловеческие ценности, свя¬
занные с матерью и природой. Именно в стихах о матери, а шире - о
516

материнстве, появляются не свойственные эпохе интонации мягко¬
сти, сердечности, даже нежности там, где сосредоточены, казалось
бы, самые простые человеческие дела:
Ты робко его приподымешь:
Живи, начинай, ворошись.
Ты дашь ему лучшее имя
На всю его долгую жизнь.
И жить ему где-то в столице,
Свой подвиг высокий творить.
Нет, будешь ты знать и гордиться
И будешь тогда говорить:
- А я его, мальчика, мыла,
А я иной раз не спала,
А я его грудью кормила,
И я ему имя дала.
Ты робко его приподымешь
Это стихотворение 1936 года очень характерно: в нём наиболее
отчётливо проявляется стремление поэта утверждать в мире добро и
любовь. Только они вписывают человека во всё пространство мира и
делают значительным для других людей:
Все ты горькие муки прошла,
Все ты вынесла беды свои.
И живёшь, и поёшь, весела
От большой, от хорошей любви.
Не стареет твоя красота
Мать, дающая жизнь, - явная оппозиция общественной ситуации
конца 1930-х годов. Мать самого поэта находилась в это время в ссылке
за Уралом. Свою верную сыновью любовь и грусть по матери поэт не
только делает общественным достоянием: мать в его стихотворении
1937-го года вписана в природу родины, и в оппозицию любовь - нена¬
висть вписывается родина-мать. Мать, любовь, природа, родина про¬
тив страха и тоски в эпоху, когда каждый не был «любим» государ¬
ством, когда требовалось переступать через любовь к самым близким
(а Твардовский был вынужден пройти и через это испытание).
И первый шум листвы ещё не полной,
И след зелёный по росе зернистой,
517

И одинокий стук валька на речке,
И грустный запах молодого сена,
И отголосок поздней бабьей песни,
И просто небо, голубое небо -
Мне всякий раз тебя напоминают.
Горестные претензии сталинизму, которые высказаны ТБардовс¬
ким в поэме «По праву памяти» («Отринь отца и мать отринь...»), про¬
думаны ещё в те далёкие годы. Недаром и в поэме «Василий Тёр¬
кин» вдруг появится удивительное заявление в главе «О себе»:
Я ограблен и унижен,
Как и ты, одним врагом.
Я дрожу от боли острой,
Злобы горькой и святой.
Мать, отец, родные сёстры
У меня за той чертой.
Я стонать от боли вправе
И кричать с тоски клятой.
То, что я всем сердцем славил,
И любил, - за той чертой.
В самой свободолюбивой и свободной поэме русской литерату¬
ры XX века её автор с поразительным хладнокровием отрицает все
идеологические догмы эпохи, напоминая современникам, что они
правы в своих сокровенных чувствах.
Однако главным произведением 30-х гг. стала поэма «Страна
Муравия», сделавшая поэта знаменитым и одним из первых советс¬
ких писателей-орденоносцев. Само награждение орденом за эту по¬
эму убедительно демонстрирует, что власть редко понимала то, что
так плотно контролировала. О «Стране Муравии» написано много ста¬
тей. Важнейшие появились не так давно - в последние пятнадцать -
двадцать лет. Наиболее полно анализ поэмы дан в статьях В.Акатки-
на. В них хорошо показано, что юный Твардовский, пережив обольще¬
ние мечтой о земном рае коллективизации, скоро понял, что данное
обольщение опасно. И он начинает иначе смотреть на события госу¬
дарственной жизни - глазами крестьянина, в котором все годы своего
существования сомневалась советская власть. «Вся путь-дорога
Никиты Моргунка утыкана вехами его тревожных вопросов, причём к
концу поэмы этих вопросов отнюдь не становится меньше». (В.Акат-
кин. Обольщение мечтой). В «Стране Муравии» Твардовский нахо¬
дит свой способ типизации, который делает его героя представите¬
лем всего русского крестьянского мира: поэт вписывает своего героя
в огромное пространство родины.
518

С утра на полдень едет он,
Дорога далека.
Свет белый с четырёх сторон
И сверху - облака.
И этот ответственный за всю Россию (а крестьянство тогда со¬
ставляло её подавляющее большинство) герой так и не укрепится в
одном из данных ему ответов, а его поиски не приводят к благопо¬
лучному итогу. Финал поэмы знаменателен: уже, кажется, вывод о
неизбежности жизни в колхозе сделан, уже сказаны слова об опас¬
ности выпасть из общего хода жизни, но герой впервые за всё время
долго-долго неподвижно стоит на той дороге, которая здесь стано¬
вится символом исторического движения. Громадный вопроситель¬
ный знак в финале поэмы обращён к родине, к её необъяснимому и
непрояснённому будущему: «Куда несёшься ты, Русь? Дай ответ.
Не даёт ответа...»
Одной из причин такой сосредоточенности не может не быть яс¬
ное понимание исковерканности многих жизненных ценностей, строи¬
тельства на крови:
Поминаем душ усопших,
Что пошли на Соловки.
Их не били, не вязали,
Не пытали пытками,
Их везли, везли возами,
С детьми и пожитками.
А кто сам не шёл из хаты,
Кто кидался в обмороки, -
Милицейские ребята
Выводили под руки...
Сегодня А.Твардовского почитают главным образом как редак¬
тора «Нового мира», сыгравшего громадную роль в развитии обще¬
ственного сознания именно в знаменитые шестидесятые. Когда же
минует лихолетье политических оценок там, где должна говорить
эстетика, станет ясно, что так называемый советский поэт Александр
Трифонович Твардовский, один из великих поэтов России, а в XX
веке, может быть, и один из трёх самых великих, соединяющий в
себе талант могучего эпического автора с даром проникновенной
лирики, тонкий литературный критик, автор хорошей прозы, великий
редактор.
В некотором отношении творчеству поэта повезло - сравнитель¬
но с другими: о нём и в прошедшие годы говорили много дельного и
519

умного. Его наследие получило оценку и анализ если и не всесто¬
ронние, то и не конъюнктурные в литературоведческих и критических
работах.
Однако нельзя легко и просто повторять ранее сказанное. Всё
требует доосмысления, изучения новых данных. Сегодня, как и рань¬
ше, почти не говорят о мировоззрении поэта, об основных образах,
это мировоззрение выражающих. Становление мировоззрения поэта
произошло рано и привело к некоей двойственности: молодой А.ТБар¬
довский, веривший советской власти, боролся, всё глубже познавая
реальность, с собственными шорами и мифами. Побеждала чаще
правда жизни - в тех пределах, какие А.Твардовский ей устанавли¬
вал как человек, родившийся в 1910-м году и прошедший школу
комсомола, РАПП, РКП/б. Он многое в себе преодолел. Произошло
это потому, что поэт часто переставал говорить о социальном и обра¬
щался к главному. Это главное суть война, мир, народ, родина, чуж¬
бина, творчество, традиция, история. Именно на этом пути он достиг
вершин, создав гениальный диптих «Василий Тёркин» - «Дом у доро¬
ги». Для их правильного понимания необходимо прочитать и хронику
«Родина и чужбина», создававшуюся одновременно.
Важнейшими понятиями, раскрывающими сердцевину мировоз¬
зрения А.Твардовского, стали родина и чужбина.
Наполнение этих слов ёмкое и многостороннее. Они включают в
себя всё, что названо рядом с ними, объединяя всё собой. Родина
раскрывается прежде всего в единстве малой родины и России, в
единстве юности и зрелости, человека и народа. Для А.Твардовско¬
го родиной является гармоническая включённость в непрерывно ме¬
няющуюся, движущуюся, но единую в своих важнейших ценностях
действительность. Родина - это народ, его выстраданное во многове¬
ковой драматической истории представление о должном. Родина -
диалог, взаимопонимание человека и народа, народа и природы.
Состояние «родины» есть доверие человека самостоятельной жизни
объективного мира. А.Твардовский, опираясь на понимание нацио¬
нального характера, выходит к общечеловеческим ценностям. Наро¬
дам всего мира уже на ранних этапах их существования было ясно:
избыток управления опасен. «...Народная мудрость состоит в утвер¬
ждении необходимого элемента стихийной свободы» (М.Лифшиц.
Мифология древняя и современная). В двух поэмах военных лет, в
прозе и во всём последующем творчестве будет звучать эта тема.
Но ещё важнее для автора мудрость приятия правильно понятой не¬
обходимости и пластическое движение вперёд и вширь в её испол¬
нении.
520

Гармоническое равновесие - тоже родина. В нее входят люди,
природа, история, быт народа как бытие - одно в другом, всё во всём.
Человек А.Твардовского знает это.
Родина в хронике «Родина и чужбина» воплощена по горизонта¬
ли - как географическая родина, и по вертикали - как исторически
развивающаяся организация, история народа. Это сочетание дали
пространства и дали памяти, то есть традиции, истории. Родине при¬
сущи теплота, цельность, нерасчленённость, историческая перспек¬
тива. Этим она принципиально противоположна чужбине.
Критика сороковых годов, громившая хронику «Родина и чужби¬
на», упрекала автора, что чужбину он не показал совсем. Действи¬
тельно, «географически» автор остановился у Балтийского моря, по¬
чти игнорируя всё, что происходит за рубежом России. Точнее: он
принимает во внимание только то, что соответствует его художествен¬
ной задаче. Цель автора - раскрыть чужбину не географическую. Это
чуждая, отрицающая родину механическая сила. Её главный при¬
знак - мертвенность. Фашизм лишь абсолютное выражение чужби¬
ны. Она не способна к творчеству. Поэтому чужбина стремится вы¬
теснить из пространства исторического и пространства географичес¬
кого народ, его творческий дар, его право в любых испытаниях выра¬
жать по-своему свою бессмертную душу. Она посягает на историю
народа, претендуя разбить связи в единстве быт-бытие, а это основа
народной жизни.
Чужбина фашизма - только одно из лиц чужбины. Чужбина, про¬
растающая на родной земле, есть мертвящий жизнь избыток управ¬
ления, недоверие к самостоятельной жизни объективного мира, то
есть и народа, и отдельной личности. Она - запрет и ограничение,
рассудочность, геометрическая кажущаяся правильность, гнилая и
недолговечная по существу. Поэт видел противостояние родины и
чужбины на протяжении всей своей послевоенной жизни: в стихотво¬
рении «Как глубоко ни вбиты сваи...» (1965) тема «Человек и приро¬
да» есть только внешнее выражение их оппозиции. Бессонная живая
сила реки, символ непобедимой животворящей стихии и природной,
и народной жизни, непременно прорвёт искусственно сдерживающую
её вольное течение плотину. «Вот почему из часа в час там не дозор,
а пост подводный...» Чужбина внутренней государственной жизни до¬
полняется наличием внутренней личной, связанной с грехами горды¬
ни, жажды славы, слабости духа (как в стихотворении «Ты и я», на¬
пример). Неправильно, однако, видеть в этой теме одно обличение
сталинщины или социализма как системы. А.Твардовский разрабо¬
тал проблему так глубоко, что вышел на общечеловеческий уровень
разговора. В том же 1965 г. написано одно из лучших стихотворений
«Как неприютно этим соснам в парке...». Здесь страдают от геомет¬
521

рической правильности вырубленного в лесу парка оставшиеся ред¬
кие сосны. «Стоят они - ни дома, ни в гостях». В действительности
торжествует некая дурная срединность, неверно созданная новая
реальность, одинаково губительная для всего живого:
Ещё они, былую вспомнив пору,
Под ветром вдруг застонут, заскрипят,
Торжественную песнь родного бора
Затянут вразнобой и невпопад.
И оборвут, постанывая тихо,
Как пьяные, мыча без голосов...
Но чуток сон сердечников и психов
За окнами больничных корпусов.
Из жизни уходят могучесть и творчество. XX век торжествует как
век трагедийный не потому, что кровопролитный. Он кровопролитен
потому, что утратил основу человеческого бытия. Его мир искажён¬
ных ценностей поражает главное в человеке - сердце и разум, ранит
душу. Здесь же выявляется глубинное понимание национального
пьянства (на родной земле - ни дома, ни в гостях) и, если смотреть
сегодняшним зрением, всемирное наркотическое обособление. Ви¬
димо, знаменитое стихотворение Алексея Прасолова «Они метались
на кроватях...» (1966) написано не без оглядки на опыт Твардовского,
но у последнего проблема понята глубже.
Итак, родина и чужбина постоянно оппозиционны друг другу.
Война - всего лишь открытое посягательство чужбины на родину. У
чужбины войны два лица. Внешнее всем видимо и понятно - это разру¬
шение всего, что стоит на её дороге, созданного для мира и жизни -
домов, городов, мостов, то есть уничтожение итогов мирного труда.
Но здесь есть и внутренняя сущность. Именно в ней воплощается
подлинная трагедия войны, страшнее смерти и крови. Война - извра¬
щение всего: это иной отсчёт времени своей жизни, низкая цена смер¬
ти, а значит, жизни, особая острота существования. Сам труд на вой¬
не теряет привычное мирное наполнение - это труд по созданию вре¬
менного, работа разрушения, когда мирному жителю земли прихо¬
дится для спасения мира уничтожать миром созданное. Человеку на
войне в тягость не труд, а его немирная сущность, отсюда стеснён¬
ность, некий стыд за то, что делается - и самооправдание, ироничное
«ломать не строить». Именно данное соучастие делает бремя войны
особенно тяжким. А.Твардовский - один из очень немногих, кто в годы
войны сумел показать войну каторжным трудом, обнажил ее негеро¬
ическую сторону:
522

Бой в лесу, в кустах, в болоте,
Где война стелила путь,
Где вода была пехоте
По колено, грязь - по грудь;
Где брели бойцы понуро,
И, скользнув с бревна в ночи,
Артиллерия тонула,
Увязали тягачи.
Война разрушает и уничтожает семью, переворачивая ход са¬
мой жизни; сиротой остаётся солдат, а погибают жена и сын солдата.
Человек вынужденно участвует в самом чудовищном действе - в
убивании себе подобных.
Разрушение природы родной земли видится поэту символом
более глубинного разрушения, которое тоже есть второе, тайное, не
сразу выявляющееся лицо войны. Участие в войне ранит народ не
только физически, мучает не только поколение воевавших - война
входит в генетическую память народа, становится его исторической
драмой навсегда и не изживается. В послевоенном стихотворении
«Жестокая память» это представление поэта гениально сконцентри¬
ровано в теме рождения жестокой памяти, в самую отдалённую утра¬
ту которой поэт хочет, но не может поверить:
И памятью той, вероятно,
Душа моя будет больна,
Покамест бедой невозвратной
Не станет для мира война.
Участвуя в войне, человек утрачивает детство:
От самой черты пограничной -
Сражений грохочущий вал.
Там детство и юность вторично
Я в жизни моей потерял...
Какое детство мог потерять на войне человек, 21 июня 1941 г.
отметивший 31-й день рождения? В «Жестокой памяти» Твардовский
подробно перечисляет пастушеские радости деревенского мальчишки,
объединяя их словами «юное лето». Главное здесь - настроение сча¬
стья, праздник единства с природой, язык которой понятен и вкусен.
Детство и есть этот праздник - не возраст, а состояние души. Участие
в сражениях войны накладывает на память детства страшную тяжесть,
почти перечёркивая опыт детства. Переворот в восприятии того, что
523

было раньше однозначным, мучителен: запах травы напоминает дет¬
ство, но тут же перебивается памятью войны. Скошенная трава мир¬
ного времени пахнет так же, как трава, скошенная для маскировки
окопов. Воспоминания о войне навсегда связаны с запахом обвялой
травы. Невозможность забыть войну названа болезнью души. Но ещё
важнее другое:
Тружусь, и живу, и старею,
И жизнь до конца дорога,
Но с радостью прежней не смею
Смотреть на поля и луга...
Поражает несвойственная Твардовскому интонация усталости, как
бы старости. Она подчёркивает вынесенный под логическое ударе¬
ние и рифмующийся глагол «не смею». Не сметь смотреть на кого-то
значит чувствовать вину. Вина у Твардовского носит всеобъемлю¬
щий характер: это вина перед мёртвыми («Я знаю, никакой моей вины...
но всё же, всё же, всё же...»), перед природой и перед всем, как
говорили когда-то, божьим светом. Твардовский первый и единствен¬
ный, кто во время войны открыто сказал о рождении данной вины:
- Мать-земля моя родная,
Ради радостного дня
Ты прости, за что - не знаю,
Только ты прости меня!
Василий Тёркин
В поэме «Дом у дороги» трагедия разрушения основ националь¬
ной жизни (родины) становится главной темой. Здесь не просто оппо¬
зиция война - мир. Перед читателем разворачивается битва родины с
чужбиной, и смысл этой битвы шире понятий «война и мир». В основе
жизни должна лежать вековая традиция. Её сохраняет семья. Дом -
это не стены, а некий порядок, особая атмосфера, такое устройство,
которое каждому диктует его роль. Главное в доме - теснота тёплого
семейного круга:
На полях трудитесь честно,
За столом садитесь тесно.
Ивушка
За столом, как в бане, тесно...
Страна Муравил
И хорошо за стол свой сесть
524

В кругу родном и тесном,
И, отдыхая, хлеб свой есть,
И день хвалить чудесный.
Дом у дороги
Теснота здесь как полнота, то есть наполненность людьми, смыс¬
лом, чувством локтя (братством), связью поколений и времён.
Война приходит в дом, где живут дети, не как взрыв бомбы, не
кровью или пожаром. Она начинается с разлучения отца с детьми.
Её цель - разрушить традицию, разбить тесный ряд сложнейших ис¬
торико-генетических связей и представлений. Вот почему важнейшая,
пятая глава рассказывает, казалось бы, о самом будничном эпизо¬
де. В дом входит солдат чужой земли.
Чужой солдат вошёл в ваш дом,
Где свой не мог войти.
Сидит, заняв тот край скамьи,
Тот угол дорогой,
Где муж, отец, глава семьи
Сидел, - не кто другой.
»
Во все времена у всех народов «нарушить режим еды или пра¬
вила употребления домашней утвари за столом - это значит поста¬
вить себя выше окружающего мира... Это отравляет мироздание»
(М.Лифшиц). Чужбина войны стремится уничтожить корень, почву,
которой, как Антей, жив народ.
Чужое небо, нависшее над родной землёй, - не просто символ
наступления врага. Это более глубокий образ, и он связан с зачатым
и рождённым на войне ребёнком. Его, сына солдата, память будет
иной, чем если бы он был сыном крестьянина, зачатым и рождённым
в мирное время. Детская память чрезвычайно важна Твардовскому в
книге прозы «Родина и чужбина», где он часто задаётся вопросом:
что, какой опыт вынесет из войны приспособившееся к ней малолет¬
нее племя? Знает ли оно детство? Если детство - понятие не возрас¬
тное, а выражает определённое состояние души, когда мир открыт
человеку, а человек открыт миру, когда жизнь сладка и проста в сво¬
ей разумной нормальности, если состояние детства возможно взрас¬
тить лишь в мирное время, то что будет детством для сына Анны
Сивцовой, для народа после войны? Опыт войны, наложившийся на
неокрепшую детскую душу, может остаться навсегда и переформи¬
ровать казавшееся раньше незыблемым в своих главных основани¬
ях будущее. Ребёнок может отдаться стихии чужбины-войны, потому
что мала и слаба его опора, лишённая опыта душа нормой сочтёт её
525

нарушение. Душа ребёнка на войне становится ареной борьбы памя¬
ти с беспамятством, движения времени и остановки движения, жизни
и смерти: «...Занятно и страшно видеть стены русской избы на Смо¬
ленщине в обоях из немецких газет, страниц иллюстрированных жур¬
налов, плакатов. Каким сложным впечатлениям подвержена душа
ребёнка, глядящего на эти картинки». Ребёнок может воспринимать
войну как приключение. В его сознании память о войне как о приклю¬
чении не уравновешена памятью мирной жизни. Поэтому страшно,
когда мальчишка с восторгом пересказывает эпизод сражения за его
деревню:
В его маленькой детской жизни, на его глазах два раза взад-вперёд прошла
война. А он уже вроде и жалеет, что самое интересное позади. В школу не ходит
- некуда покамест, - очень доволен этим обстоятельством, балуется, колотит
меньших. И дудит на губной немецкой гармошке.
Так в книге «Родина и чужбина» показана возможность слома
национальных представлений о норме, слома всего будущего, а если
не всего, то чего-то существенно важного: ребёнок уже подражает не
своим, а чужим привычкам.
Вот почему главное внимание в поэме сконцентрировано на ре¬
бёнке, для которого в финале поэмы строит дом отец. Что внесёт с
собой в этот новый дом новый житель? Ответа нет. Как нет и соедине¬
ния семьи. Трагическая поэма о народе на войне трагична и безна¬
дежна: последствия войны видятся А.Твардовскому необратимыми,
дом заполнится неизвестным. Такой остроты понимания последствий
войны нет ни у кого из современников поэта. Даже А.Платонов завер¬
шает свою «Семью Иванова» восстановлением нарушенной после¬
довательности: Иванов всё же ступил на ту дорожку, по которой бе¬
жали ему вослед его дети. Отец становится отцом, дети снова дети...
По Твардовскому, ребёнок из семьи вбирает в себя воздух родины,
он её осваивает в целостной жизни семьи годами, ему нужно учиться
противостоять чужбине, опираясь на чувство родины, как это делает
сам поэт и его Василий Тёркин. Военное детство изменяет ситуацию
и чревато неизвестно чем. Данный вывод подтверждается послево¬
енным творчеством ТБардовского до середины 50-х годов, его горе¬
чью, почти пессимизмом. Само его обращение уже в конце 60-х к
теме финской кампании (записки «С Карельского перешейка»), где
война показана в её самых страшных натуралистических подробнос¬
тях, когда на месте человека после гибели остаётся «просто мясо»,
косвенно свидетельствует о том, что многое в современности поэт
связывал с последствиями войны. Настолько трагически, почти бе¬
зысходно, как Твардовский, так концептуально и философски глубо¬
ко о войне не говорили художники ни до него, ни после. Недаром он
заканчивает рассказ о герое поэмы «Василий Тёркин» омовением в
бане: баня - символ очищения, уходящий в глубинные пласты исто¬
526

рического народного самосознания. Очиститься от греха войны - вот
задача будущего.
В поэмах 40-х годов есть и предупреждение человечеству, воз¬
можно, не осознанное самим Твардовским: если родина многообраз¬
на, ибо живёт и развивается в пространстве истории, то чужбина од¬
нообразна и однолика, она унифицирует всё, снимая всякое своеоб¬
разие. Но однообразное не может быть прочным, поэтому чужбина
есть саморазрушение. Из этого невольного саморазрушения и выра¬
стает трагическое чувство вины - перед прошлым в том числе из-за
утраты выстраданного предками. Но есть и вина перед будущим - из-
за груза искорёженных чужбиной ценностей. Сегодня, в эпоху катас¬
трофически быстрой унификации человечества, когда во всех угол¬
ках земного шара одинаково одетые люди слушают одну и ту же
музыку и говорят на адаптированном английском языке, представле¬
ние Твардовского о разрушительной силе чужбины мыслится акту¬
альным.
Много писали о юморе в поэме «Василий Тёркин», о стихии сме¬
ха. Некоторые до сих пор считают эту поэму эдаким народным луб¬
ком про удачливого солдата Васю. Сущность поэмы, её трагизм хо¬
рошо показаны в коллективной монографии воронежских исследо¬
вателей «"Василий Тёркин” А.Твардовского - народная эпопея» (1981).
Если же говорить о смехе в этом произведении, то юмор, улыбка в
поэме распределены неравномерно: их больше в начале, но мень¬
ше ближе к концу. Так проявляется национальная традиция в минуты
опасности взбодрять себя смехом, за данной традицией стоит древ¬
нее представление, что смех противостоит смерти и сам создаёт жизнь
(Лихачёв Д.С. Панченко А.М. «’’Смеховой мир’’Древней Руси»), Чем
труднее, трагичнее, тем больше необходимость в остром словце.
Смехом народ доказывает, что он жив, что жива его родина, ибо смех
- главное отличие живого от мёртвого. К финалу, когда победа уже
ясна, надвигаются другие мысли и настроения. Доминирующим ста¬
новится иное чувство, выраженное в последующем в стихотворени¬
ях «В тот день, когда окончилась война», «Я знаю, никакой моей
вины» и других. Поэт передаёт тяжесть святого чувства вины перед
погибшими. Вина без вины - особо трагическая вина. В русской лите¬
ратуре XX века лишь М.Шолохов, А.Платонов и А.Твардовский дос¬
тигают подлинного трагизма такой силы. Но и на их фоне А.ТБардов¬
ский уникален своим умением вызывать непосредственные живые
смех и слёзы у всех читателей, независимо от уровня их образова¬
ния и эстетической развитости.
В недавние времена много говорилось о том, что Твардовский
показал не всю правду о войне. Он не показал того, что делало её
конкретно-исторической, т.е. уложенной в рамки 1941-1945 годов. Не
показал сталинщину, конфликты между своими и многое другое. Так
527

говорить о поэмах Твардовского могут лишь те, кто не понимает его
авторской установки. Твардовского-художника интересуют вечные,
наисущественнейшие ценности народного бытия. Недаром он не по¬
казал ни одного исторически знаменитого сражения, не назвал ни
одного знаменитого в те годы имени, включая Сталина, недаром по¬
смеивается над славой. Его великая поэма, кроме всех прочих дос¬
тоинств, ещё и несёт в себе могучий антикультовый заряд, ибо тво¬
рец истории для Твардовского - народ, свободный в своём выборе.
Поэма весело пародирует многие подробности официозной пропа¬
ганды, принципиально отказывается славить главные сражения вой¬
ны, связанные с именем Сталина:
Не беги в кусты да в хлеб,
Танк - он с виду грозен очень,
А на деле глух и слеп.
- То-то слеп. Лежишь в канаве,
А на сердце маята:
Вдруг как сослепу задавит, -
Ведь не видит ни черта.
Я одну политбеседу
Повторял:
- Не унывай.
Ишь, какие знает речи,
Из каких политбесед:
«Разрешите вам при встрече...»
Вон тут что. А ты - кисет.
(Здесь политбеседой именуется галантный подход раненого бойца
к медсестре).
Мне не надо, братцы, ордена,
Мне слава не нужна,
А нужна, больна мне родина,
Родная сторона!
Этот бой в болоте диком
На втором году войны
Не за город шёл великий,
Что один у всей страны;
528

Не за гордую твердыню,
Что у матушки-реки,
А за некий, скажем ныне,
Населённый пункт Борки.
В заключительной главе поэмы, «От автора», написанной в мае-
июне 45-го, когда в газете «Правда» уже было напечатано: «Сталин
даровал нам победу», Твардовский называет всех, чей суд ему до¬
рог. Это читатель, один из тех, с кем «свой делали поход» другие
читатели и автор, те, кто прошёл войну «у колёс» матери-России:
рядовые бойцы. Лишь за ними называется «почтенный» генерал, ви¬
димо, из тех, кого тоже называют «рядовым» - и ни слова о Сталине,
Жукове и других, кто был постоянно в славе и на устах у всех журна¬
листов всех газет. Надо сказать, что читатель платил Твардовскому
сердечной любовью.
Помню, как на фронте солдаты все сплошь отличали чудо чистозвонного
«Тёркина» от прочих военных книг. ...Я отметил «Василия Тёркина» как удиви¬
тельную удачу: задолго до появления первых правдивых книг о войне, в потоке
угарной агитационной трескотни... Твардовский сумел написать вещь вневре¬
менную, мужественную и неогрязнённую - по редкому личному чувству меры,; а
может быть, и по более общей крестьянской деликатности. Не имея свободы
сказать полную правду о войне, Твардовский останавливался, однако, перед
всякой ложью на последнем миллиметре, нигде этого миллиметра не пересту¬
пил, нигде! - оттого и вышло чудо (А.Солженицын. «Бодался телзмок с
дубом»).
Сама специфическая типизация, в результате которой появился
абсолютно новый литературный герой, указывает на изначальность
авторской идеи показать подлинного творца истории. Василий Тёр¬
кин, человек-народ (А. Абрамов), несёт в себе два, до него, юзаРось
бы, несоединимых качества. С одной стороны, это герой эгичебкой
фольклорной поэмы, былинный богатырь («держит фронтВасийий
Тёркин»), в котором отразились те качества, которые сам народ счи¬
тает своими лучшими чертами. Этот богатырь совершает непосиль¬
ные рядовому человеку подвиги (переплывает реку в ноябне, «к зиме
седой», например). Он показан в сражении на войне, потолу что имен¬
но в такой экстремальной ситуации наиболее полно раскрывается его
мощь, и эта война имеет всемирно-историческое оправдание (на что
как на важнейшее требование указывал ещё Гегель f лекциях по
эстетике, говоря именно о народном эпосе и его герое)
С другой стороны, это живой и нормальный, всей гэнятный в
своих человеческих подробностях герой, страдающий, плачущий (сол¬
дат-сирота), побеждающий собственную боль и слабость лава «По¬
единок»), обливающийся кровью и потом, но несгибаем 1Й в своём
529

внутреннем стержне, потому что им являются основные народные
ценности, которые стремится уничтожить война. В образе Тёркина
проявляется специфика представлений Твардовского о связях лич¬
ности и народа, о том, кто выражает бессмертную народную душу.
Именно этой установкой продиктовано обращение к фольклору, от¬
куда приходят сюжеты (сказка в главе «Два солдата»), образы (пере¬
права), представления и традиции, как традиция начинать схватку
поединком двух сильнейших противников, где победа одного из них
была чрезвычайно важна: она символизировала силу и право побе¬
дителя и предрекала исход сражения (глава «Поединок»).
При всей установке автора на разговор о всенародном, при вы¬
боре героя, несущего в себе лучшие общенациональные черты, по¬
эма проникнута болью и тоской, слезами и горем, любовью и нежно¬
стью, болью и смехом, присущими каждому. Данный результат толь¬
ко кажется парадоксальным: поэт говорит о ядре народной жизни, о
том, что задевало каждого. Центр его интереса - взаимоотношения
«народ и война», «народ и чужбина», потому что народ и есть роди¬
на. Его волновало общенародное восприятие войны и восприятие
народом себя на войне. Поэтому с течением времени книги, в кото¬
рых нет таких мощных обобщений, хотя и есть отдельная историчес¬
кая правда, будут отходить на второй план, уступая место произве¬
дениям Твардовского, потому что в них сильнее всего общечелове¬
ческое содержание.
В двух «военных» поэмах Твардовский проявил выдающееся
художественное мастерство. Его поэтическая речь настолько сво¬
бодна, настолько жива и органична, естественна, что сравнивать её
можно только с пушкинской. Даже в истории русской литературы мало
авторов, что были бы так далеки от всякой сделанности, искусствен¬
ности. Такой дар уходит, по наблюдениям многих, из нашей жизни,
встречаясь всё реже и реже. У поэта удивительно точное зрение, за
которым • глубокое знание подробностей быта и языка, этот быт выра¬
жающего.
) Трав) была травы добрей -
Гороиек, клевер дикий,
Густо) метёлкою пырей
И либья земляники...
Покос
Ложиг;я, взбитый пышно,
И непрсохший сонный шмель
В покс :е г,ел чуть слышно.
высокий, как постель,
530

Такого острого чувства живой жизни, вкуса к ней, погружённости
в её единственную для мира ценность мы уже не находим у совре¬
менных поэтов, потому что уходит доверие к самостоятельной ценно¬
сти внешнего мира.
Говоря о мастерстве поэта, нельзя не процитировать отзыв чрез¬
вычайно сурового критика, каким был И.Бунин. Он был особенно строг
именно к языку, не прощая малейших погрешностей. И вот что он
написал И.Телешову, писателю и своему знакомому, оставшемуся в
Советской России:
Я только что прочитал книгу А.Твардовского («Василия Тёркина») и не могу
удержаться - прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передай ему,
при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) со¬
вершенно восхищён его талантом, - это поистине редкая книга: какая свобода,
какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всём и какой необыкновен¬
ный народный солдатский язык - ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого,
готового, то есть литературно пошлого слова.
В последний период своего творчества А.Твардовский снова
обращается к народу, напоминая ему его же идеал. Этот идеал ле¬
жит вне государственного устройства и касается прежде всего
нравственных основ бытия. Наиболее целостно данный идеал выра¬
зился в рассказе «Печники». Твардовский снова проявляет свой та¬
лант говорить о сложных мировоззренческих представлениях на про¬
стом бытовом материале. Три человека ремонтируют печь, проявляя
себя. Печник - это не профессия, а способ понимать вещи. Быть печ¬
ником, значит быть поэтом, то есть творцом в каком-то деле, а твор¬
цом может быть лишь человек, воспринимающий мир поэтически.
Только содружество разных людей и талантов, соединившихся для
необходимого людям дела, несёт в мир тепло. В таком содружестве
только и можно противостоять, побеждая, всем разрушительным со¬
бытиям эпохи, покушающимся на устройство человеческого дома.
Здесь нет места государственному. Писатель призывал любить. Толь¬
ко любящие - семью, людей, работу - одушевляют жизнь.
Дальнейшая творческая биография поэта более известна: поэму
«За далью - даль» подробно изучали в выпускном классе средней
школы, хотя именно данная поэма, при всём её не доступном для
многих авторов художественном мастерстве, скорее стоит в общем
потоке литературы шестидесятников, чем открывает новые пути. Бо¬
лее значительной видится поэма «Тёркин на том свете», где Твар¬
довский выступил в непривычном для него жанре политической са¬
тиры. Поэт всегда достигал вершин, когда писал с юмором. Чистый
юмор - жанр более высокий, чем сатира, именно он требует от худож¬
ника присущих Твардовскому качеств: интереса и уважения к собе¬
седнику, любви к миру, доброты и сердечности. Жанр сатиры - жёст¬
кий, даже жестокий. Мягкость интонации Твардовского не даёт ему
531
.ilid

просторно «развернуться» в выбранном жанре. Поэма не получилась
такой мощной, как могла бы быть при иной авторской сути. Однако
смысл её чрезвычайно был важен для эпохи, когда поэма появи¬
лась (именно как памятник той эпохи и в той эпохе она останется):
Твардовский не даёт повода сомневаться в своём понимании мерт¬
венности действительности. Государственная жизнь видится ему
миром перевёрнутых ценностей, что очень остроумно передано про¬
тивостоянием «наш тот свет и их тот свет», в изображении работы
загробного редактора гроб-газеты и т.д. Перед нами полное торже¬
ство чужбины. Тёркин в поэме вырывается не с того света на этот, а
отказывается жить в мире, где нет воздуха, простора живому, тому,
что для ТБардовского родина. Поэма заявляет о необходимости не
перемен, а слома системы, независимо от авторской установки.
В первые годы горбачёвской перестройки поэт «пришёл» к чита¬
телям с новым для широкой публики (не для знатоков) произведени¬
ем, поэмой «По праву памяти». О ней много написано. Однако при
всей её остро воздействующей на нас боли, покаянии (сыновьем и
гражданском) при всей содержательной насыщенности поэма не мо¬
жет считаться вершиной творчестважю. Она не выглядит художествен¬
но завершённой, местами распадается на не связанные друг с дру¬
гом куски. Скорее перед нами стихотворение, а не поэма (Твардовс¬
кий сам, полушутя-полусерьёзно, говорил, что настоящие стихи дол¬
жны быть длинными).
А.Т.Твардовский до сих пор в своих главных качествах не понят.
Он по-прежнему, к сожалению, остаётся поэтом гражданского звуча¬
ния для большинства не только учителей, но и литературоведов.
Изменилось лишь содержание самого термина «поэт-гражданин»,
теперь под ним понимают оппозиционность официальной доктрине.
Но именно в произведениях гражданского звучания Твардовский не
набирает той высоты, которая свойственна его таланту. И это можно
сказать не только о поэме «За далью - даль». При всей значительно¬
сти поэм «Тёркин на том свете», «По праву памяти» и некоторых ли¬
рических стихотворений последнего периода как художник он выше
в поэмах и стихах о войне и в книге прозы «Родина и чужбина», в
лирических шедеврах шестидесятых годов. Некоторая раздвоенность
сохранялась в его творческой природе по причине его принадлежно¬
сти своей эпохе - при всех моментах опережения её, прозрений и
озарений. Тем не менее Твардовский занимает в истории родной ли¬
тературы своё, абсолютно уникальное место не только как мятежный
редактор, но и как великий художник со своей нравственной програм¬
мой. Самим своим существованием в литературе Твардовский не
только спас русский язык, как считал С.Маршак, но выполнил вели¬
кую миссию: оказал влияние на всё общество в целом, потому что
его читали даже те, кто стихи никогда не читает. Думается, место
532

Твардовского в истории нашей страны и в истории русской литерату¬
ры ещё не осознано наукой. А его нравственный идеал не так отлича¬
ется от христианской этики, как можно было бы предположить. Впро¬
чем, Вл.Соловьёв давно уже написал, что можно разделять основы
христианской морали и не будучи верующим человеком.
ЛЕТОПИСЬ СОПРОТИВЛЕНИЯ
О ПОЭЗИИ УЗНИКОВ ФАШИСТСКИХ ЛАГЕРЕЙ И ТЮРЕМ
Верность Родине и ее идеалам - центральная тема и советской
поэзии, создававшейся военнопленными, узниками фашистских ла¬
герей и тюрем. Она заняла свое место в художественном творчестве
периода Отечественной войны.
Создававшиеся в условиях застенков и концлагерей, в которых,
конечно, не могло быть и речи ни о какой работе над словом, над
стихом, произведения поэтов-узников резко различны по своим по¬
этическим достоинствам. Однако среди них встречаются и такие, ко¬
торые по-настоящему значительны. Не забудем: застенки и лагер¬
ные бараки отбирали стихи по единственному критерию - чтоб была
правда и чтоб помогали жить и бороться.
Некоторые из них обладают властным и горьким правом после¬
днего слова. Впечатление, производимое такими стихотворениями,
неизгладимо. С ним может сравниться только сила песен, с которы¬
ми люди шли на смерть.
И не удивительно, что стихи за колючей проволокой фашистс¬
ких концлагерей, стихи в жизни узника гитлеровских тюрем - одна из
распространенных тем самой лагерной лирики. Человек истерзан фи¬
зически, но он не может быть в стороне от борьбы, и он говорит себе:
«Песнею славь Отчизну, если к борьбе нет сил». Чтобы расстаться с
горем, кончить скорее с войной, из груди его вырывается: «Песня,
разлейся морем, песня, ударь волной...» (из стихотворения Григория
Люшнина «Сила найдется»),
Сергей Михалков пишет о стихах Г ригория Люшнина:
Стихи поэта обошли много гитлеровских концлагерей. Их можно было услы¬
шать в закрытых наглухо камерах в ночное время, днем они раздавались в каме¬
ноломнях на изнурительных работах... У каждого произведения есть своя биогра¬
фия: как оно родилось, где и чем писалось, как хранилось... Семнадцать лет
стихи находились в руках у разных людей нашей Родины. Их хранили люди, кото¬
рые были вместе с Люшниным в фашистском заточении. Не все произведения
дошли до нас из страшных лагерей смерти. Многие стихи ушли с ушедшими людь¬
ми в сырую землю, а многие просто потерялись.

Примерно тем же путем, как и произведения Григория Люшнина,
дошли до современного читателя сборники стихов Николая Фомиче¬
ва и Михаила Авилова.
Как создавались эти стихи?
Естественно, стихи писались в строжайшей тайне от тюремной и
лагерной стражи. И редко писались на бумаге, на клочках тех или
иных фашистских газетенок. Чаще всего они чертились гвоздем на
нарах, черенком солдатской ложки на стенах уборной, палочкой на
земле в условленном месте, на коре ольхи, березы... В ход шли
также упаковочные материалы, которые удавалось доставать во вре¬
мя тех или иных работ.
К одному стихотворению, состоящему всего-навсего из четырех
строк, но строк, отвечающих на самый главный вопрос заключенно¬
го: «Неужели же выхода нет? Есть, только духом падать не надо!...»
Иван Ковалевский, один из поэтов-узников, делает характерное при¬
мечание: «Подобные четверостишия, как повод для разговора, я пи¬
сал на стенах бараков, уборных, везде, где было возможно».
У изголовья верхних нар в карантинном бараке в лагере Заксен-
хаузен, на досках, отполированных тысячами безвестных людей,
советским военнопленным И.С.Нехаевым было обнаружено стихот¬
ворение «Молитва» - одно из сильнейших в лагерной антифашистс¬
кой лирике. Оно написано сильным и духовно богатым человеком.
Он говорит о своей молитве Всевышнему:
Молюсь и ночью и денницей:
Всевышний, землю пожалей
И всекарающей десницей
Адольфа Гитлера убей!
Приди к страдающим и сирым,
Приди и укроти войну.
Всевышний, будь со мною, с миром...
Но, оказывается, это только злая ирония, ирония человека, кото¬
рый знает цену богу и при всем своем физическом бессилии испол¬
нен величия духа, способен грозить самому Всевышнему:
Не будешь с нами - прокляну.
Так, уже в совершенно другом тоне, кончает поэт вторую стро¬
фу. Ирония, как она ни ядовита, какая бы сила в ней не присутство¬
вала, отбрасывается. Человек уже говорит прямо, не прикрываясь
даже и самой грозной издевкой:
Молюсь, но в сердце нет молитвы...
534

Коцитный пепел. Неба клок.
А в сердце гнев и жажда битвы.
И проклят Гитлер, проклят бог!..
«Чтение и распространение стихов было делом очень опасным, -
рассказывает Ковалевский, - поэтому подпольный комитет обязывал
своих распространителей по частям заучивать стихи на память, а
потом, ночью, пользуясь тем, что в бараке нет света, стихи эти чита¬
лись товарищами: один в одном углу, другой в другом, третий посе¬
редине барака.
В бараках были и шпики, товарищи за ними следили. Когда они
бегали из угла в угол, чтобы узнать, кто читает, их хватали, накрыва¬
ли шинелью и избивали, а порой и совсем убивали...» (Из письма
автору данной работы от 10 декабря 1964 г.).
Сходно, а иногда теми же самыми словами рассказывают о жиз¬
ни советской поэзии в тех условиях и другие бывшие узники фашист¬
ских лагерей. Один при этом с поразительной простотой вспоминает,
как приходилось с риском для себя оберегать поэтов от гестапо: «Рис¬
ковать поэтом нельзя было, стихи нужны были часто». Другой, сетуя
на отсутствие бумаги, на запрещение читать и писать, говорит: «За¬
писными книжками для стихов была память людей».
Вот откуда пришли к нам и стали с виду обычными поэтическими
сборниками стихи солдат-узников, вот с каких «страниц», из каких
«записных книжек» память сотен и тысяч людей вынесла их на свет.
И вынесла не случайно.
Литературно-критических рецензий эти стихи не знали, но было
бы не правильно думать, что они и вообще оставались без какой бы
то ни было оценки. Они получали ее там же, где создавались. Дру¬
зья по несчастью «рецензировали» стихи тем, что всем сердцем тя¬
нулись к честному, вдохновляющему слову.
Не были в сторбне от «оценки» лагерной поэзии и гитлеровцы.
Понятно, они «рецензировали» по-своему. Григорий Люшнин, расска¬
зывая, как он писал стихи в фашистской неволе, вспоминает:
Однажды, лежа в бараке на втором ярусе, я писал. Ко мне подошел
фельдфебель и стал спрашивать, что я пишу. Я пожал плечами: письмо.
Тогда он схватил у меня бумаги и приказал переводчику перевести.
Помню: лежу на скамейке, стиснуты зубы, а плетка хлещет по спине.
По-видимому, этому случаю и посвящено напечатанное в книге
«Удары сердца моего» его стихотворение «К Родине» с такими зак¬
лючительными строками:
Я приложил ко рту ладонь,
Чтоб был не слышен стон.
И вместо стона на пол кровь
535

Стекала, как струна.
Да, это только за любовь
К тебе, моя страна!
За чтение стихов Л юшнина вместе с его другом Михаилом Мар¬
тыновым пытали и даже ставили под расстрел.
Имеется немало свидетельств, говорящих о том, что писание
заключенными стихов гитлеровцы относили к самым опасным про¬
ступкам и наказывали за них не только авторов, но и большие группы
военнопленных, укрывавших создателей стихотворений.
Есть большая притягательность в поэзии, рожденной восприяти¬
ем необычного и всем своим строем передающей крайнее волнение,
а может быть, даже переполох, потрясенность автора необычным.
Жизнь в ее будничном течении такого автора не интересует. Но толь¬
ко случится что-нибудь из ряда вон выходящее - он уже тут как тут. А
следом являются и его переполненные потрясением стихи.
Некоторые черты советской поэзии, родившейся в годы войны в
гитлеровских концлагерях, можно проследить, знакомясь с произведе¬
ниями названных выше поэтов. Эти произведения, несомненно, только
капля из той поэзии, которой жили советские военнопленные в фа¬
шистском аду. Тем более они заслуживают самого пристального вни¬
мания.
Рабочий-котельщик, борец против немецких захватчиков, против
Колчака и басмачей еще в годы гражданской войны, Иван Ковалевс¬
кий встретил Отечественную войну в первых рядах защитников роди¬
ны. В это время он уже был командиром артиллеристом. Поэзия все¬
гда увлекала Ковалевского.
В 1938 году в Ростове-на-Дону вышла его первая книжка «Мои
герои», а перед самой Отечественной войной - вторая, очень точно
названная «Перед боем».
Но как ни точно Ковалевский видел свой завтрашний день, едва
ли он думал, что сам бой для него будет таким, каким он оказался в
действительности. Около года на фронте, боевая жизнь в семье ар¬
тиллеристов, партийная работа на передовой походили на то, каким
представлялось ему время боев. Но плен, фашистские застенки,
концлагеря - такими он свои боевые дни не представлял. Да и никто
из советских людей не представлял. Плен виделся только позором.
Так думали. Так считали. Так учили. Так учил своих молодых бойцов
и майор Иван Ковалевский. Учил тем более так, что тогда на фронте
он, как и многие, мог бы повторить слова одного из героев Андрея
Платонова: «Пошли насмерть! Лучше ее-теперь нет жизни!» (А.Пла-
тонов. «В прекрасном и яростном мире»).
Но сама война показала, что бывают такие трагические обстоя¬
тельства, при которых не избежать самого худшего. До того как по¬
536

пасть в руки врага, Иван Ковалевский сделал все что смог. В плен
его взяли контуженным, на расстрелявшей все снаряды батарее.
Звезда с пилотки сорвана, руки за спиной скручены. Потом, под кон¬
воем, в угрюмой веренице товарищей по несчастью - путь на запад.
А следом и встреча с концлагерем - тупые ножницы парикмахера,
ледяной душ и однообразная, всех обезличивающая, с синими и бе¬
лыми полосами, лагерная одежда, а главное - каторжный труд, истя¬
зания, голод и стремящаяся парализовать волю гитлеровская пропа¬
ганда с ее сообщениями о разгроме Красной Армии и вестями о «звер¬
ствах» советских властей над теми, кто был в плену у фашистов...
«Горе» - назвал Ковалевский свое первое стихотворение, напи¬
санное в гитлеровском застенке: «Почему я в последнем бою не рас¬
стался с моей головой?»
Как случилось, что взят я живым
И попал в эти зверские руки,
Где жестоким уделом моим -
Униженье и голода муки?
Бой, казалось бы, для него окончен, и солдат-узник вспоминал
свое последнее сражение. Но сражение продолжалось. Иван Кова¬
левский рассказывает:
Кроме того, что я был на фронте начальником штаба артиллерии дивизии, я
был еще и членом дивизионной партийной комиссии. Перед наступлением выез¬
жал в полки дивизии, агитировал: «Бить беспощадно захватчиков». Многих това¬
рищей принимал непосредственно перед поступлением в партию ... И вот очу¬
тился с этими молодыми коммунистами в плену. Я ежеминутно чувствовал на
себе их взгляды. Каждый мой шаг и в плену был для них примером.
И старый боец, ставший «партийным парнем» в незабываемые
годы гражданской войны, когда он сражался в составе 24-й Желез¬
ной дивизии против басмачей, а в июле 1942 года во владимир-во-
лынском застенке, пишет:
Да, знаю я:
В плену спасенья нет,
Но, пока жив,
Я рук не опускаю.
Вчера - солдат,
Сегодня я - поэт
И силу слов,
Врага разящих,
Знаю.
537

Стихотворение появилось в ответ на приказ коменданта лагеря,
запрещавший военнопленным под угрозой смерти произносить сло¬
во «Наполеон» и тем более сравнивать с Наполеоном Гитлера. Сей¬
час для многих такой приказ может показаться просто нелепым. Но
это не так. Стремясь к мировому господству, Гитлер, естественно,
сопоставлял себя с Наполеоном, утверждая, что он сам не допустит
его ошибок. Но уже первое поражение гитлеровцев под Москвой в
конце 1941 года заставило людей, в том числе и в Германии, связы¬
вать с именем Наполеона главным образом мысли о судьбе его по¬
хода на Россию. Соответственно воспринималось и сравнение Гит¬
лера с Наполеоном. Вот почему потребовался такой свирепый при¬
каз фашистского коменданта... Но главная часть стихотворения Ко¬
валевского как раз и говорила о том, что именно и запрещалось под
угрозой самой смерти:
Наполеон -
Не Гитлеру чета.
Его конец
Известен всем народам.
Я говорю об этом
Неспроста
Рассудок потерявшим
Сумасбродам.
Нет, мой народ
Не станет на колени,
Народ - творец,
Который, в жизнь влюблен.
Пускай за это
Буду я расстрелян,
Но верю:
Гитлер
Будет истреблен!
Можно представить, каким дерзким вызовом врагам звучали эти
стихи в той обстановке.
Записями из дневника воспринимаются стихотворения о вернос¬
ти родине Ковалевского, Люшнина и их товарищей. Может быть, наи¬
менее отделанные и более всего безыскусные, поэтические записи
Ковалевского сильны своей простотой и той обнаженностью, при ко¬
торой самые резкие, самые откровенные натуралистические детали
служат правдивому рассказу и ничуть не снижают высоту гражданс¬
ких раздумий их автора:
538

Как в склеп, втолкнули нас в барак.
Сквозь щели солнцу не пробиться.
Здесь день и ночь - тоска и мрак.
И сколько это будет длиться?..
Нас гложет голод, вши грызут,
Коптилка жизни еле тлеет.
А дни так медленно ползут,
И люди быстро так черствеют.
Но нет, душе не очерстветь
При этих даже муках жизни!
Пока дышу, я буду петь
И славить свет моей Отчизны...
Это одно из стихотворений, которое товарищами Ковалевского
по частям читалось в темном бараке. В нем есть явные стилистичес¬
кие шероховатости, как и в других произведениях поэта, и они не
устранялись при публикации. В стихах узника-бойца сохранена та
подлинность, которая делает их действительно человеческими доку¬
ментами.
Читая не только Ивана Ковалевского, но и Николая Фомичева,
Михаила Авилова, Г ригория Люшнина и тех авторов, которые пред¬
ставлены в книге «Стихи за колючей проволокой», можно видеть,
что, при всем различии лагерных поэтов, никто из них не занимался
специальным коллекционированием тех человеконенавистнических
глумлений, на которые была обречена их жизнь в гитлеровских лаге¬
рях смерти. Слыша цоканье колесниц (так пленные называли сани¬
тарные двуколки, на которых из лагерей вывозили умерших), видя
на них трупы, трясущиеся, как бревна, или рассказывая, как плен¬
ных «кормили свеклой», бросая ее, «словно скоту, через стену», Иван
Ковалевский говорит: «Гнев и смятенье в душе моей». И там же,
после слов о том, как голодная толпа в свалке из-за свеклы растоп¬
тала его друга, из души поэта-узника вырывается:
Отчизна! Великая мать, погляди,
Как бесноватый над нами глумится...
Способность каждого литературно-художественного произведе¬
ния быть документом в стихотворениях поэтов-узников проявляется
с особой силой. Оттого главная тема лагерной лирики - советский
человек в фашистской неволе, его борьба с гитлеризмом - звучит как
свидетельство на суде истории.

О Николае Фомичеве, авторе книги «Забыть нельзя», и о поме¬
щенных в ней стихах С.С.Смирнова пишет:
Все прошел пленный № 4466, бывший студент, а потом солдат Николай
Фомичев: голод и унижения, побои и вечное ожидание смерти, невыносимый
труд и бесчисленные пытки... Это - неоспоримое по своей убедительности свиде¬
тельство очевидца, это - одно из тех показаний, которое тоже входит в грозный
обвинительный акт человечества против фашизма.
Под целым рядом произведений Фомичева повторяется злове¬
щая подпись: «1943. Люденшайд, штрафной лагерь», «1943. Лаза¬
рет штрафного лагеря» и т.д. Узник-штрафник переносил особенно
страшные глумления. «Беглец из склепа», выполняющий «каторж¬
ные работы», над которым, кроме того, «глумятся... вахт-мастера, как
дантовские черти», - вот автопортрет советского солдата Николая
Фомичева в стихотворении «Штрафник».
И этот человек - не исключительная личность. Стойкость, вер¬
ность в дружбе, способность в тяжелых обстоятельствах подшутить
над собой - от его честности.
Не исключительным, выпадающим только на долю избранных
личностей является и источник его честности, силы и стойкости. Он
такой же, как и у миллионов людей, связанных с родной землей и
давно сказавших устами Пушкина пронизывающие слова о «милом
пределе», ближе к которому им «все б хотелось почивать», хотя «бес¬
чувственному телу равно повсюду истлевать». Фомичев говорит об
этом не раз, но, может быть, сильнее всего - в один из самых мрач¬
ных моментов своей лагерной жизни: больной и избитый, солдат ле¬
жал в лазарете штрафного лагеря. Он был уверен, что часы его жиз¬
ни сочтены. Вот тут-то и сложились эти идущие из самого сердца
стихи:
Любовь к родному краю погаси я-
Не стоило б
Друзей обременять...
Далекая, любимая Россия!
Идущая ко мне на помощь - мать!
Жить без тебя - как столбовой дорогой
Шагать к несчастью,
Сеять, но не жать:
И церковь посещать без веры в бога, -
И яблони в чужом саду сажать.
Каким бываешь безобразным, глупым,
Когда улыбку обрубает плеть...
Лежу на нарах незарытым трупом.
А хочется
540

в родной земле истлеть.
1943
Лазарет штрафного лагеря
В стихотворении о родине узник Заксенхаузена говорит:
Я вернусь еще к тебе, Россия,
Чтоб услышать шум твоих лесов,
Чтоб увидеть реки голубые,
Чтоб идти тропой моих отцов.
Затем перед мыслью автора встают «густые дубравы», «гладь
русских рек», «дуб величавый», под которым он давно не сидел «с
синеокой - другом юных лет», «просторы голубые», «безбрежность
морей»... Юноша поэт, кажется, готов перечислить все, что он любит
на земле своей родины. И его желание вполне понятно. В одном из
стихотворений он сказал: «Один я. Лишь мысли мои мне страну и
друзей заменяют».
Но в пятой, заключительной строфе стихотворения снова возни¬
кает образ «тропы отцов», по которой хочет идти поэт-воин. Однако он
уже давно, не один год, шел тропой своих отцов. На ней он видел
счастье, знал победы, верность этой тропе привела его и в лагерь
смерти. Боец до конца осознавал трудность своего пути. И еще упор¬
нее говорил: «Я вернусь еще к тебе, Россия... чтоб идти тропой моих
отцов».
«Далекая, любимая Россия» имеет у поэта-солдата и другие
названия - «страна Октября», «Октябрьская Русь»...
Образ «Октябрьской Руси» возникает у Фомичева в стихотворе¬
нии «Вербовщику». И возникает в крайне драматических обстоятель¬
ствах как символ веры, как единственная опора для советского че¬
ловека. Вербовщик нажимает на то, что «невольник, как белогварде¬
ец, ненавистен советским властям», что для него на «просторах Си¬
бири приготовлены концлагеря». Выход у военнопленных один, убеж¬
дает фашист, - чтоб они «подсобили уничтожить страну Октября».
Вот тут-то и раздается отповедь узника, вдвойне сильная еще и пото¬
му, что человек понимает весь трагизм своего положения:
Хоть иду я по минному ПОЛЮ
И, возможно, в пути подорвусь,
Но нигде,
Никому
Не позволю
Клеветать на Октябрьскую Русь!
541
ill

Подлинный интернационалист, герой лирики Фомичева не руко¬
водствуется слепой ненавистью и в раздумьях о немецком народе.
Случалось, что пленные видели жизнь немцев - и тех, кто на ней
«зарабатывал». Такая сложная и, надо сказать, почти не встречав¬
шаяся в русской военной поэзии тема развернута Фомичевым в сти¬
хотворении «Ковровая бомбежка»1.
Словом, при внимательном чтении этих стихов в большинстве из
них видишь мысли и чувства одного человека. И хорошо видишь
источники его подвига. Не следует думать, что блокнот для этого не¬
достаточное свидетельство. Сам поэт о нем сказал: «Здесь стихи -
моя жизнь...» И он прав. Стихотворения позволяют судить о многом.
При чтении их перед нами встает глубоко народный характер, муже¬
ственный, сильный, но не суровый, а скорее впечатлительный, не¬
жный. Самое же короткое определение автора этих стихов - влюб¬
ленный.
Любовь, воспоминания о днях любви, обо всем связанном с нею
- чуть ли не в каждом стихотворении, даже если оно, как, например,
«Незабываемое» или «Стихи о весне и виселице», посвящено со¬
всем другим темам.
«Что такое любовь в человеке?» - со всей неизбежностью встает
этот вечный вопрос в его наивном, но душевно чистом стихотворении
«О любви». Солдат любит жену, сына, вспоминает днепровский плес,
где в первый раз встретился со своей любимой («В день 8 Марта
1944 года», «Сыну», «Когда, в тиши вечерней умолкая...»). «Бушую¬
щая кровь» - вот образ его любви.
Но как влюбленный он пишет и о песнях, о музыке, о дорогих
для него поэтах. Иногда его душу обнимает такая тоска, так стано¬
вится все безотрадно, что «захочется с этой тетрадкой распрощать¬
ся, из жизни уйти». Вот тогда, говорит поэт, будто «учитель, отец, мне
представится большеголовый человек - грозных песен творец». Боль¬
шеголовый человек говорит с ним сердечно, как с братом:
Что не трудно покончить с собою,
Что трудней жизнь построить, мой брат!
Способность к шутке, насмешке не оставляет авторов и их геро¬
ев и в самых страшных положениях. Особенно поражает стихотворе¬
ние Николая Фомичева «Арийская культура», в котором узник рас¬
сказывает об издевательствах над собой в лагере, где комендант и
его подручные - истинные «поэты» и «художники» своего дела:
1 Бомбардировка поквартально.
542

Художники -
От пояса до плеч
Мне хлесткой плетью расписали спину
Так, что ее хочу я приберечь
На выставку,
Как лучшую картину.
Таким же горьким, «выплаканным смехом» пронизан рассказ о
«творениях» и других «мастеров» «арийской культуры». В то, что эти
стихи написаны самим избиваемым, нельзя было бы поверить, их
юмор можно было бы счесть кощунственным, если бы не абсолют¬
ная достоверность стихотворения.
И все-таки такая жизнестойкость не только удивляет, иного чита¬
теля она может и оттолкнуть, так как покажется неправдоподобной.
Этот читатель не поверит, что, испытывая мучения, можно не только
упорно верить в себя, но даже говорить с задором о своей силе, о
своем превосходстве над врагом. Подчеркнуто резко, в характерном
для него жанре стихотворения-итога, стихотворения-вывода, выра¬
зил эту ситуацию Люшнин:
Парня били пули,
Спал он где придется,
Колья на нем гнули -
Все равно смеется.
Интонация вызова палачам, самой судьбе - вообще одна из са¬
мых примечательных в их поэзии.
В «Балладе о восьмерых» из блокнота, найденного в Заксенха-
узене, рассказывается о казни восьмерых русских парней, восстав¬
ших против фашистских порядков. «Эхма! Коль нам придется уми¬
рать, то с музыкой», - говорят друзья и у самой большой виселицы
набрасываются на палачей. Баллада вызвала многочисленные от¬
клики. Люди, прошедшие сквозь ад фашистских застенков, увидели
в ней свои собственные чувства.
Поэзия внутрилагерного антифашистского Сопротивления созда¬
валась, как уже говорилось, в крайне специфической обстановке.
Каждая ее строка вынесена на свет почти чудом. И все же она - плоть
от плоти той культуры, тех больших художественных традиций, в ко¬
торых росла и развивалась советская поэзия в целом.
В центре ее - главный герой нашей литературы, советский чело¬
век, показанный в самых тяжелых испытаниях на убеждения, на вер¬
ность родине и ее идеалам. Советский человек и гитлеровцы, чело¬
век страны Октября и фашизм в самом непосредственном соприкос¬
новении - вот основной конфликт этой поэзии. Здесь перед нами и
543

родство со всей нашей поэзией, и то особенное, что отличает только
поэзию солдат-узников.
То же самое видим и в раскрытии конфликта. В творчестве узни¬
ков он раскрывается не только в многообразных ситуациях, но и не¬
сходными поэтическими средствами, отличными друг от друга по¬
этическими индивидуальностями. Дело в том, что, при всей близости
авторов-узников самым различным поэтам прошлого и настоящего,
у каждого из них есть и более тесные связи (например, у Ковалевс¬
кого - с Демьяном Бедным, у Люшнина - с народными лирическими
песнями, с Кольцовым, иногда с Маршаком). И все-таки в данном
случае важнее подчеркнуть другое - их общую связь с традициями
русской национальной поэзии.
Казалось бы, в стихах, создававшихся в обстановке попирания
всех норм человеческой жизни, многое, если не все, должно бы выг¬
лядеть резко необычным, ритм должен взорваться, образы - заме¬
ниться кошмарами. Ничего этого нет в стихах, слагавшихся в фаши¬
стских застенках.
Романтики или реалисты, лирики или своеобразные очеркисты,
они пишут ясно, пишут, опираясь на богатые традиции русского стиха.
Неудивительно - сам образ русского солдата у некоторых из по-
этов-узников очень близок образу Теркина и образу солдата из рус¬
ских сказок:
Солдата сила такова,
Солдат не без чудес:
Рубить - чтоб сыпались дрова,
Сажать - чтоб сразу лес.
Г.Люшнин
Но он близок и вообще самому привлекательному герою рус¬
ской литературы, представленному у многих писателей, о котором
одна из чеховских героинь говорит:
А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широ¬
кий размах... Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через
тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества.
Интересно, что, когда враг был разгромлен и бывшие узники вер¬
нулись к мирной жизни, в стихах некоторых из них, пишущих и сегод¬
ня о своем трудном пути, появились новые интонации. В отрывках из
поэмы «Пепел» Михаил Авилов говорит о памяти, которая водит его
на пытки. Напряженными, необычными образами поэт передает сей¬
час момент своего пленения:
...Беззвучным взрывом стыл огонь заката.
Закату звук -
544

И грохотать бы мог.
Как будто он и вырвал у солдата
Дымящуюся землю из-под ног.
Мне руки за спиной скрутили немцы,
Стянули их тугим узлом ремня.
Звезду сорвали с шапки у меня,
Как будто из груди рванули сердце...
И словно в пропасть я летел с обрыва,
Я понял:
Плен -
И нет пути назад.
...Обломки туч
Застывшим, страшным взрывом
На горизонт обрушивал закат.
Бывший узник с огромной болью говорит о днях, проведенных
гам, «где жизнь за пядью пядь вытаптывалась черным маршем смер¬
ти». В конце же одного отрывка, как бы итожа картину человеческих
страданий, от имени миллионов, «исполосованных» гитлеровцами,
поэт заявляет:
Не износить зебрастого бушлата -
Вся кожа от ударов полосата...
В дни плена М.Авилов так не писал. Он скорее мог сбиться на
недоговоренность, на сухость, чем говорить так ярко и метафоричес¬
ки пышно, как в сегодняшних строках о «черном марше смерти».
Даже говоря о пытке, он тогда как бы только констатировал: «Я, в
кровь избитый, не стонал, не плакал». Более того - и признаваясь,
как было страшно, он всего-навсего только замечал:
Но все же мне почувствовать пришлось,
Что вкус у слез и крови одинаков:
Соленый вкус
У крови и у слез.
«Зебрастый бушлат», который не износить, и закат, обрушиваю¬
щий «на горизонт» «обломки туч застывшим, страшным взрывом»,
появятся потом. Образная бедность этой поэзии, а также прямоли¬
нейность, лозунговость - не всегда результат поэтической неумелос¬
ти ее авторов, чаще подобные качества являются отражением осо¬
бых обстоятельств ее рождения и особых целей, которые совершен¬
но естественно связывались с ней в той обстановке.
Из этой поэзии мы должны извлечь всю ее философию, всю
силу мысли и чувства, всю мощь человеческого духа, выраженные
545

не мифическими героями, не любимцами Парнаса, а нашими товари¬
щами, рабочими и солдатами. О чем идет речь, можно видеть хотя
бы на примере, взятом из книги Г. Люшнина.
Г ерой лирики Г. Люшнина, солдат, рабочий, - именно такой чело¬
век. Буквально все стихи поэта-бойца пронизаны чувством связи со
всем миром, их герой органически не может отдать себя «в жертву
дома дырам» (В.Маяковский). Поэтому, естественно, в них возникает
и тот образ земли-матери, планеты-матери, который как острое пред¬
чувствие рождения нового человека жил в произведениях первых
советский поэтов. «Моя планета-мать!» - называет Л юшнин землю в
стихотворении «Стремление».
И в том, что у него такая мать, к которой стремятся и люди, и
птицы, и звезды, сын земли видит особое подтверждение своей не¬
разлучной связи с жизнью.
Рожденная за колючей проволокой фашистских концлагерей, где
над людьми, казалось, уже не имела никакой власти «Октябрьская
Русь» и ее идеи, поэзия солдат-узников выразила как раз строй этих
идей. Выразила свободно, по велению сердца.
ЗВЕНЬЯ ОБЩЕНАРОДНОЙ СУДЬБЫ
О ВОЕННОЙ ПРОЗЕ К. ВОРОБЬЕВА
Чем дальше отдвигается война как историческое событие, тем
настойчивее стремится литература осмыслить нравственный опыт
минувшего. Это обусловлено тем, что, во-первых, подвиг нашего
народа в Великой Отечественной войне - «тот моральный капитал, из
которого новые поколения черпают духовную силу», во-вторых, ми¬
нувшая война тесно связана с современностью, так как в ней видят¬
ся ответы на многие вопросы сегодняшнего дня.
Развитие литературы о войне шло не обособленно от развития
советской литературы, а подчинялось тем же закономерностям. Оп¬
ределенным рубежом в послевоенное десятилетие стал II съезд со¬
ветских писателей, на котором обозначились перспективы литерату¬
ры в целом и пути решения отдельных творческих проблем. Начиная
с 60-х гг., литература получила возможность в полной мере охватить
войну и как этап жизни народа, и как значительное явление в истории
всего человечества. В эти годы появляется ряд писателей, избрав¬
ших главной темой своего творчества тему войны: Ю.Бондарев, Г.Бак-
ланов, В.Быков, А.Адамович, В.Астафьев, К.Воробьев и др. Многие
из начинавших писателей прошли трудный путь войны, и опыт воен¬
ных лет стал первым опытом их самостоятельной жизни.
546

Появление «второй волны» военной прозы было обусловлено
идейной борьбой всей советской литературы того периода, когда кри-
1ика активно выступала против «монументов», идеализации действи-
юльности. Новый взгляд на нее требовал пристальнее вглядеться в
человека на войне, показать его в сложной психологической ситуа-
I (ии. Недавние лейтенанты, ставшие в послевоенные годы писателя¬
ми, внесли в развитие военной темы особый психологизм, изобрази-
ли людские судьбы в их противоречивой сложности, использовали
при создании картин войны особую систему деталей. Книги этихав-
юров обогатили литературу опытом пережитого.
В то же время военная проза противостояла всем попыткам отка¬
заться от социально-исторической определенности в оценке действий
человека, от изображения героики освободительной борьбы. Движе¬
ние времени, проблемы послевоенной жизни постепенно расширяли
общественные функции, тематические границы и гуманистическую
проблематику военной прозы. В малой форме - очерки, рассказы -
война осмысливалось писателями как этап жизни, что раньше было
11рисуще только большим эпическим полотнам. Усилилось внимание
к общечеловеческим ценностям: совести, доброте, справедливости.
Это было связано с главными тенденциями в развитии общественной
жизни, где возросла роль нравственных начал.
Творческие поиски советской военной прозы определялись преж¬
де всего динамикой развития двух ведущих концепций: концепцией
исторической правды и концепцией человека. Особый гуманизм во¬
енной прозы проявился в признании несовместимости войн с идеа¬
лами человеческого общежития, хотя в то же время военная проза
раскрыла сущность фашизма, предопределила неизбежность воо¬
руженной борьбы против него.
Все это, в свою очередь, определило принципы воссоздания
войны: исторический оптимизм, выбор положительного героя, осо¬
бенности образного видения батальных картин. Эти черты советской
военной прозы имеют общую первооснову - преемственность гума¬
нистических идеалов «мирной» и «военной» жизни.
Война, как совершенно правильно поняли и показали ее писате¬
ли, явилась продолжением бытия советского человека в иных, чрез¬
вычайных условиях, она не в состоянии изменить нравственные ос¬
новы жизни. Ни совесть, ни вера в будущее не противопоставлены
военной действительности, а сосуществуют в ней.
Смысл нашей военной прозы заключается в утверждении истин¬
но человеческих качеств, прочности моральных критериев, нравствен¬
ной добротности.
Имя Константина Дмитриевича Воробьева (1919-1975) по праву
занимает достойное место в ряду писателей, обращавшихся к теме
547

Великой Отечественной войны. Однако путь произведений К.Воробь-
ева к читателю был непрямым и нелегким. Начав печататься в сере¬
дине 50-х гг. (первый сборник - «Подснежник» - вышел в 1956 г.),
писатель получает признание лишь после опубликования повестей
«Крик» (1961), «Убиты под Москвой» (1963). Вслед за первыми по¬
хвальными отзывами общего плана наступает период «молчания»,
почти откровенного забвения творчества писателя, хотя именно в
60-е гг. выходят одна за другой его повести «Алексей, сын Алексея»
(1960), «Почем в Ракитном радости» (1964), «Тетка Егориха» (1967),
«Генка, брат мой» (1969), «Вот пришел великан» (1971).
Понять и объяснить столь трудный путь к признанию поможет в
какой-то степени биографическая справка о писателе.
К.Воробьев в первые месяцы войны, защищая Москву на ближ¬
них подступах в составе роты кремлевских курсантов, был контужен,
попал в плен, пережил ужас пребывания в нескольких концентраци¬
онных лагерях, дважды бежал и закончил войну командиром парти¬
занской группы в Литве. И с этого времени началась борьба за право
рассказать о той войне, которую знал К.Воробьев. В литовском под¬
полье он напишет свое первое произведение - повесть «Это мы, Гос-
поди!» (1943).
Трагические повороты судьбы, «окопная» правда, которую он знал
не понаслышке, долгое время не давали возможности выйти к широ¬
кому кругу читателей. Наступившее вслед за XX съездом партии
обновление общественной жизни дало возможность первых публи¬
каций. Разрушение прежних идеалов, изменение морально-нравствен¬
ного облика советского гражданина в послевоенное время пробуди¬
ли интерес к военной прозе, к героическому прошлому страны, в ко¬
тором соединились бескорыстие и вера, чистота помыслов и высшие
ценности жизни. Военная проза показывала героя, так необходимого
современности. Однако своеобразие воробьевского восприятия дей¬
ствительности требовало пересмотра тех страниц истории, которые
долгое время не хотела замечать официальная советская исто¬
риография. Читатели успели узнать и полюбить героев К.Воробьева,
но «крик отчаяния и боли», звучавший со страниц его книг, не был
услышан или даже сколько-нибудь замечен теми, от кого зависела
дальнейшая судьба автора.
Военная проза, плацдарм которой был освоен в годы первой «от¬
тепели», в 70-е гг. вынуждена была возвращаться к уже открытому
герою, который восстанавливал баланс нравственности в теряющем
социалистические идеалы обществе. Движение в глубь характера и
самой советской истории было сознательно остановлено.
Герой К.Воробьева «соответствовал» образцам советской литера¬
туры, но в чем-то существенном оказывался как бы вне общих требо¬
548

ваний, обусловленных идеологической концепцией войны. Война для
К.Воробьева явилась испытанием прежде всего нравственных сил
народа, когда в бесконечной, изнурительной борьбе человека за жизнь
рождалась личность, способная преодолеть в себе страх небытия.
Критика в прозе К.Воробьева видела лишь повторение мотивов, сбли¬
жающих писателей-фронтовиков в изображении будней войны.
Замкнувшись на рассмотрении внешне-описательного действия,
критики не смогли ответить на вопрос о том, чем обусловливается
красота и значительность деяний человека в мире и всегда ли нрав¬
ственный выбор героя является результатом воспитания социалисти¬
ческой действительностью, потому что, какуказывает Г.Белая, «...кри¬
зис духа есть не только разрыв с прежними представлениями и пре¬
жней жизнью, но и поиск позитивного начала жизни» на качественно
ином уровне. Для К.Воробьева эти поиски были связаны с традицией
народного представления о нравственности.
Должны были пройти годы, прежде чем стала возможной правда
о том, что в Великой Отечественной войне было две войны: внешняя -
с врагом и внутренняя - с народом. И лишь совпадение государ¬
ственного и общенародного интереса, возвращение к традиционному
представлению о смысле жизни и сущего в ней обеспечило победу
над врагом внешним - фашистской Германией. Проблема войны в
понимании К.Воробьева не разрешалась исходом внешнего столк¬
новения с врагом, необходимо было в ней увидеть типологию наси¬
лия, которая незримо присутствовала и в «мирной», довоенной, жиз¬
ни народа (коллективизация) и во фронтовой действительности. За¬
конченную форму насилие обрело в плену. Для К.Воробьева плен -
особая страшная страница войны, которая открывалась не каждому
ее участнику. Война рассматривалась писателем как результат того,
невидимого, конфликта между человеком и государством, который
неизбежно грозил гибелью живому. Итог борьбы государства с наро¬
дом и в мирное, и в военное время должен был обернуться победой
человеческого духа над чужеродным и чуждым человеку порядком
жизни, исключавшим народные верования и традиции. К.Воробьев
предпринял попытку своей акцентировки исторического чувства в
общем психологическом потоке нашего времени.
К.Воробьев показывает не только «внешнюю» сторону войны -
ужас смерти, страх человека перед неизвестностью в условиях, ког¬
да невозможен привычный и налаженный уклад жизни, но и психоло¬
гический надлом личности, ее моральную гибель. Разрушительные
силы войны проявляются в утрате человеческого начала, гибелью
личности оборачивается победа войны. Вместе с тем книги К.Воро¬
бьева обнаруживают и другой, не менее острый и тяжкий по своим
последствиям конфликт - государства и народа. Природа обоих конф¬
549

ликтов - между СССР и Германией и государством и народом - имеет
много общего, и писатель помогает понять связь между ними.
Противостояние «войны» и «мира» в прозе К.Воробьева создает
атмосферу драматической напряженности. Суть ее не исчерпывает¬
ся показом столкновения и противоборства антагонистических сис¬
тем. Поскольку «мир» заключает в себе органическую, естествен¬
ную часть бытия, в которой находит отражение единение всего живо¬
го и человеческого, то «войне» принадлежит качественно иное состо¬
яние бытийного пространства. В нем действуют безнравственные за¬
коны, где возможным и допустимым становится убийство человека,
насилие над личностью. Война концентрирует в себе зло, несет ра¬
зобщенность и отчуждение, лишает человека радостного восприятия
окружающего мира, обессмысливает его существование и, таким
образом, разрушает. Война вырабатывает особую, чуждую челове¬
ческой природе систему отношений.
В центре военных произведений К.Воробьева конфликт, в кото¬
ром значительное место занимает противоборство человека и влас¬
ти, противостоящей внешнему врагу - фашизму, но в то же время не
доверяющей своему народу. Выразителен в этом плане эпизод из
повести «Убиты под Москвой». Рота кремлевских курсантов по доро¬
ге на фронт встречает в лесу часть НКВД, красноармейцы снимают
чужие «ухватисто-рогатые» пулеметы, смотрят «подозрительно и от¬
чужденно». Они ведут себя так, как будто знают нечто, что надо ото
всех скрывать и от чего держатся враждебно по отношению к «сво¬
им», т.е. к тем, кто идет защищать Москву. Беззастенчивую наглость
бойцы частей НКВД получили вместе с правом стрелять в отступаю¬
щих солдат Красной Армии, если они, обреченные на гибель, рас¬
терзанные на передовой войсками противника, повернут назад. «В
нескольких открытых пулеметных гнездах, устланных клевером, на
запад закликающе обернули хоботки «максимки». Родное, свое ору¬
жие направлено в спины уходящих на фронт бойцов и приспособле¬
но для их расстрела как предателей и трусов. Немецкие пулеметы в
руках солдат НКВД в таком контексте обретают уже иной, зловещий
смысл. Эта деталь многое объясняет в той невероятной яви войны,
где линия фронта теряла свою определенность.
К.Воробьев подчеркивает, что конфликт, существующий между
народом и властью, загнанный в глубь отношений человека с госу¬
дарством, теперь, на фронте, обнаруживает себя в уродливой форме
противостояния «своих» своим. Этот конфликт способен самое есте¬
ственное человеческое деяние превратить в абсурд и преступление.
Трагические ситуации в повестях и рассказах К.Воробьева многочис¬
ленны, они дают представление об авторской позиции в целом.
550

Лейтенант Воронов и его друг Васюков («Крик») ищут любые воз¬
можности, чтобы защитить от декабрьских морозов людей своего взво¬
да. Они решают самовольно взять валенки из местной валяльни.
Майор Калач усматривает в действиях младших лейтенантов нару¬
шение воинского Устава и армейской дисциплины, заставляя вернуть
валенки на склад. Майор расценивает поступок младших лейтенан¬
тов, продиктованный заботой о людях, как мародерство, называя ва¬
ленки «государственным имуществом», а на самом деле защищая
себя от возможных начальственных упреков в расхитительстве. «Опе¬
рация» по приобретению валенок неожиданно получает политичес¬
кую окраску. Второстепенное (отсутствие официального приказа на
получение валенок со склада местной валяльни) оттесняет главное -
жизнь людей, мерзнущих в окопах лютой зимой сорок первого года,
а в конечном счете - защиту того же государства. Но солдаты и в
кризисных ситуациях выполняют свой патриотический долг, защищая
государство, которое их предало. Лейтенант Воронов («Дорога к му¬
жеству») после расстрела немцами батальона собирает по болоту
оставшихся в живых бойцов. Их положение столь трагично, что обыч¬
ное, естественное выживание в этих условиях уже подвиг. Не имея
возможности укрыться от настигающих пуль противника, красноар¬
мейцы все-таки вышли из-под огня в полном снаряжении, не сделав
попытки избавиться ни от оружия, ни от знаков отличия. Отстирывая
заляпанное в болоте белье, один из красноармейцев на благодар¬
ность командира ответил: «Служу Советскому Союзу», горько пере¬
живая свой страх, стыд и беспомощность.
Сходная ситуация и в повести «Крик». Из-за халатного отноше¬
ния кделу и формального выполнения служебных обязанностей стар¬
шими офицерами терпит поражение маленькое отделение Сергея
Воронова. Следуя приказу майора, горстка бойцов отправляется бе¬
лым днем в «разведку боем». Бессмысленная жестокость приказа
обнаруживается сразу, как только разведчики попадают в поле зре¬
ния немцев, которые не стреляют, а «размахивают руками» и «что-то
кричат нам», недоумевает герой. И выясняется, что майор, отправив¬
ший солдат на задание, не дал себе труда его продумать, обеспоко¬
ен лишь исполнением приказа высшего начальства, а не сохранени¬
ем человеческих жизней. Победа любой ценой - закон Отечествен¬
ной войны - тем не менее не исключала заботы о солдате. Ее отсут¬
ствие, положенное на конкретные судьбы и ситуации, приобретало
особенно бесчеловечный смысл.
Победа над фашистами неизбежна, ибо народ - К.Воробьев не
позволяет ни на секунду усомниться в этом - защитит Отечество, род¬
ной дом. Государство, желая того же по сути, все-таки исходит из
недоверия к патриотическому чувству народа, усугубляя трагизм
551

военных испытаний. Вот почему отправленные в «разведку боем»
солдаты из повести «Крик» оказываются между двух враждебных
сил: с одной стороны, немцы, с другой - непродуманный приказ май¬
ора. В этой ситуации выживание участников боя становится чудом и
едва ли не преступлением в глазах майора, ибо его безумный приказ
не выполнен.
Однако сама война уравнивает участников сражений. Проигры¬
вают сражения не только рядовые («Дорога к мужеству» «Крик»), но
и облеченные властью офицеры. Генерал Переверзев проиграл сра¬
жение и отступает вместе с частью своей дивизии («Убиты под Моск¬
вой»), Писатель показал, как в условиях фронта мимикрирует власть.
Чувство ответственности за порученное дело подавляется желанием
выжить, уравнивая генерала с рядовым бойцом. И хотя он пытается
сохранить следы казенного величия и недоступности, на всем его
облике лежит печать распада личности, деморализованности. Его
видоизмененная внешность (солдатская шинель и пилотка заменяют
генеральские знаки отличия) свидетельствует о его служебном несо¬
ответствии, неумении воевать, которое в условиях войны оборачива¬
ется преступлением. Привычка властвовать диктует желание немед¬
ленно с кого-то спросить за собственные промахи и ошибки.
Трагически переживается в прозе К.Воробьева профессиональ¬
ная непригодность именно генералитета. В условиях фронтовой дей¬
ствительности служебная и человеческая несостоятельность предста¬
вителей власти рождает непредсказуемые, гибельные ситуации. Май¬
ор Папсуй-Шапко («Дорога к мужеству») продолжает галерею портре¬
тов, представляющих подобных «государственников» на войне.
Внешняя характеристика персонажа позволяет читателю ясно
представить, насколько майор далек от того, чтобы сохранять лицо
командира. Если рядовые солдаты его роты выходили из обстрели¬
ваемого немцами болота с полной выкладкой, не растеряв ни винто¬
вок, ни скаток шинелей, то майор предстает в нательной рубахе, за¬
ляпанной илом «... в сумраке укрытия она (рубаха. - Н.З.) рябила, как
шкура теленка ...» «Шкура теленка», казалось бы, превращает майо¬
ра в беззащитного человека, но в условиях грозящего окружения
раздетый майор, оставивший шинель и гимнастерку со знаками отли¬
чия, выглядит трусом, готовым к немедленной капитуляции перед
силой. Как только его жизнь оказывается вне опасности, он, не сты¬
дясь, использует свое право спрашивать с других, перекладывая
свои промахи на оставшихся в живых младших командиров. Коман¬
дирские качества подобных офицеров, по мнению писателя, выраба¬
тывались системой безоговорочного подчинения, когда господство¬
вали окрик и приказ, за которыми скрывалось интеллектуальное убо¬
жество и примитивность. Чуть позже как откровение к автобиографи-
552

ческому герою приходит понимание того, «почему слабые и неспра¬
ведливые люди, незаконно или по ошибке поставленные у власти
над другими, неизменно и в первую очередь стремятся обвинить в
чем-нибудь самого сильного и правого, - этим они устраняют опас¬
ность примера и сравнения и утверждают в себе право на произ¬
вол» (курсив мой. - Н.З.)
Неготовность командования Красной Армии к войне в лице таких
офицеров, как майор Калач, Папсуй-Шапко, генерал Переверзев и
др., обнаруживала себя на фронте как едва ли не главная опасность,
грозящая солдату. Не умея воевать, они создавали трагические си¬
туации, раскрывая несуществующие «преступные» замыслы невоо¬
руженных, необмундированных солдат и младших командиров. Чем
больше «врагов народа» обезвреживало общество в 30-е гг., тем
больше случайных людей оказывалось в роли командиров. Именно
они, недоучившиеся, неготовые, «заполняли» освободившиеся мес¬
та. Служебное несоответствие майора Калача вызывает улыбку-раз¬
дражение младшего лейтенанта: «...бесполезный труд осточертел
всем, кроме командира батальона майора Калача. Он был малень¬
кий и кривоногий и, наверное, поэтому носил непомерно длинную
шинель. Мой помощник, старший сержант Васюков, назвал его на
одном из привалов «бубликом», взводу это понравилось, а майору -
нет, кто-то был у нас стукачом. После этого Калач каждый раз лично
проверял качество окопа, отрытого моим взводом». Так продолжает
расширяться в военных условиях «мирный» конфликт между героем
и его антиподом, воплотившим в себе худшие черты командно-адми¬
нистративной системы.
Но есть у К.Воробьева иной тип командира с иным пониманием
целей и задач борьбы. Его «инакость» проявляется прежде всего на
передовой. Это окопные командиры, младшие офицерские чины. При
всей личной честности и житейской наивности герои этого типа легко
, понимают, что ведут борьбу на два фронта: всем очевидную - с нем-
:А Ьцами и потаенную - со штабниками и досужим начальством.
'  „ образ капитана Рюмина («Убиты под Москвой») служит в контек-
/ сте^емени вогшощенйем-идеала рыцарства. Он ближе всех к глав-
номТгерою - младшему лейтенанту - по характеру отношения к миру
и вошриятию действительности, но вместе с тем он представляет
идеальный тип командира Красной Армии. На первых порах на фронте
Рюмину удается соединить в себе, казалось бы, несовместимое:
сохранить духовно-патриотическое отношение к войне и в то же вре¬
мя оставаться верным приказу.
Но капитан Рюмин так же обманут государством, как и идущие
за ним курсанты. Он «недоуменно-неверяще» воспринимает реаль¬
ность войны, так как она в значительной степени не совпадает с его

ожиданиями. Уверенность Рюмина в возможности выживания и побе¬
ды колеблется после первых боев, когда он понимает, что безоруж¬
ная горстка его курсантов неспособна противостоять силе противни¬
ка. Капитан., вышедший из окружения с несколькими бойцами, вос¬
принимает случивш ееся как собственное поражение, хотя и отдает
себе отчет в том, что его личные качества мало что могли изменить в
общей ситуации. Рюмин остро ощущает собственную причастность к
той системе, которая послала на фронт невооруженных курсантов.
Истинный офицер, он оказывается в собственных глазах убийцей
двухсот сорока необстрелянных и не наученных воевать курТГаТТТов,
отдавших свои жизни за Родину. Он должен разделить ответствен¬
ность государства за их гибель. И собственная смерть представляет¬
ся единственно возможной платой за ошибку, которая принадлежит
не только ему. Так он понимает свой долг, и честь русского офицера,
не сумевшего защитить своих солдат, велит ему умереть.
Гибель капитана Рюмина подводит черту под радужно-роман-
тическим представлением о воинской службе и власти командира у
оста в ш ихся живыми ■етовбспита н н и ков. Кончился период мальчи-
шеского подражания: ^ГОтёксей, главный герой повести, младший
лейтенант, постигает уроки войны иначе, чем его учитель. Он должен
сам разобраться в сложившейся ситуации. Вновь обретенный опыт
помогает рождению его личности, формирующейся сопротивлением
чужому и чуждому опыту.
Герои К.Воробьева имеют общую драматическую судьбу: ран¬
нее сиротство, совпавшее с периодом коллективизации, трудные ис¬
пытания в годы Великой Отечественной войны. От повести к повести
складывается история современника, ровесника поколения, к кото¬
рому принадлежал писатель. Автобиографичность прозы К.Воробье¬
ва помогает воссоздать духовный опыт этого поколения, определить
нравственную ценность его жизни и вместе с тем подчеркивает связь
судьбы человека с судьбой народа. Художественный портрет героя,
созданный фантазией автора, стал знаком общей народной судьбы.
К.Воробьев точкой отсчета личностного становления героя делает
военные испытания. Фронтовой опыт писателя помог ему отразить
растущее самосознание героя.
Объектом пристального внимания автора является отдельный
человек. Герой выступает в роли и наблюдателя, и участника собы¬
тий, что дает возможность показать особенность уже упомянутых обоих
конфликтов, не выходя за рамки одной человеческой судьбы. Сю¬
жетная линия судьбы героя начинается с узнавания мира. До начала
военных действий он находился в единстве с окружающей действи¬
тельностью, в которой все гармонично. Он сам - часть целого и цело¬
стного в его представлении мира, и согласие с миром лишь подчер¬
554

кивает неуничтожимость жизни. Его воображению смерть рисуется
как нечто неопределенное, не имеющее к нему никакого отношения.
Поэтому отрытый в полный профиль окоп вызывает мысль не о моги¬
ле, а отдает домашним теплом и уютом:
...все это (окоп. - Н.З.) было сделано с тем сосредоточенным старанием,
которое полностью исключает чувство тревоги и опасности. Видно, оттого окоп
и не выглядел так, как положено на войне: в нем было что-то затаенно-мирное и
почти легкомысленное.
И все же сознание героя чутко улавливает несовпадение апри¬
орного представления о войне с той реальной картиной, которая пред¬
стала перед его глазами. Он какое-то время сопротивлялся открыв¬
шейся истине, не совпадающей с официальными мифами, но уже
первый бой разрушает эту двойственность, уничтожает иллюзорность
романтических представлений о войне и вносит в сознание героя чув¬
ство горечи и утраты той наивно-детской веры, для которой нет осно¬
вания.
Первый бой становится началом пути солдата на войне. Однако
личный опыт находится в связи с общей судьбой народа, и в этих
границах каждый выбирает себе дорогу. Окоп с ходами сообщения
«в церковь, на кладбище и в коровник» может служить своеобразной
метафорой войны, обозначая возможные варианты судьбы челове¬
ка. Длинное каменное строение коровника, из которого несло «сыво¬
роткой, мочой и болотом», напоминает о плене, «заброшенное клад¬
бище за толстой кирпичной стеной» - знак трагической сущности вой-
ны, несущей уничтожение всему живому. И над всем этим возносит¬
ся «церковь без креста» как знак общей для всех беды («Убиты под
Москвой»).
ВПЙ&а неизбежнааедет к гибели, и все же церковь еще выступа¬
ет как знак веры, не до конца порушенной годами лихолетий, веры,
которая «уходила“куда-то в преисподнюю» - символически - в самую
глубину народного представления о смысле бытия. Выход в бессмер¬
тие моЖётзначить только одно - победу человеческого начала над
бесчеловечием войны.
К.Воробьев сразу выделяет главную проблему: конфликт из ча¬
стного и возрастного (неопытность курсантов) перерастает в более
значимый. Сложность борьбы и победы над врагом для солдата зак¬
лючалось еще и в том, что надо было победить врага внутри себя.
Бой дает герою неожиданную свободу действий, но не освобождает
от поиска собственной модели поведения. Автор показывает, как ге¬
рой формирует себя в соответствии не с официальным, а народным
опытом.
Исходной точкой движения сюжета в любом произведении К.Во¬
робьева является пробуждающееся сознание героя, финал - рожде¬

ние личности, обретение самостоятельности. Отрезок жизни между
ними во многом определяет развитие самосознания героя. Результат
поиска писателя - личность, достигшая нравственной свободы, спо¬
собная противостоять бездуховности, неограниченной власти чело¬
века над человеком, в какие бы формы она ни облекалась, «воен¬
ные» или «мирные».
В повести «Убиты под Москвой» для главного героя началом пути
становится смёрТБ’тгагттаШРюмина. Самоубийство капитана «не
вызвало ни протеста, ни жалости». Оцепенение, с которым Алексей
встретил смерть Рюмина, не было ошеломляющи№,„нсНэыло пока
незнакомое явление мира, в котором не стало ничего малого, дале¬
кого и непонятного.
Тёпёрь'всё,' что когда-то уже было или могло быть, приобрело в его глазах
новую, громадную значимость, близость и сокровенность, и все это - бывшее и
грядущее - требовало к себе предельно бережного внимания и отношения.
Кульминацией сюжета является рождение личности. От героя
отторгается оболочка неведения и, задыхаясь от внезапного откры¬
тия, врывается в жизнь новый человек, с иным, чем прежде, знанием
жизни. С этого момента два параллельно существовавших плана
повествования - герой, его поиск и решения, и фон (война), на кото¬
ром разворачиваются основные события произведений, - сливаются
в единое целое. Г ерой ничего не забыл из прошлого, не простил себе
неведения и допущенных ошибок, но, избрав раз и навсегда само¬
стоятельный путь, обрел право исполнить долг солдата, защитника
Родины.
Важную концептуальную роль играет финал. В повести «Убиты
под Москвой» он помогает читателю уяснить обобщающий смысл
авторской позиции. Алексей должен вступить в неравный бой с тан¬
ком противника. Танк представлен как механическое.выражение су¬
щества войны, ее бесстрастное и потому враждебное природе чело¬
века порождение.
Алексей хорошо различал теперь крутой скос его (танка. - Н.З.) лба,
ручьями лившиеся отполированные траки гусениц и, снова болезненно¬
остро ощутив присутствие тут своего детства, забыв все слова, нажитые им
без деда Матвея, пронзительно, но никому не слышно крикнул: «Я тебя,
матери твоей черт! Я тебя зараз...
Из неравного сражения Алексей вышел победителем,лотому что
должен был выжить, ибо теперь ему есть что хранить. Главное из
того, что подсказала память, не в угрозах танку, а в особой, заклю¬
ченной в словах деда Матвея силе. Для К.Воробьева дед Матвей,
капитан Рюмин и Алексей стали звеньями общенародной судьбы,
того единения, что вмещает в себя понятие Родины. Почувствовав
личную ответственность за происходящее, герой поднялся до пони¬
&><>

мания высшей ценности бытия, которое утверждало право на жизнь
всего сущего.
В единстве живого, естественного, человеческого мира выраба¬
тываются те ценности, которые искони помогали человеку выжить.
Одна из таких ценностей в художественном мире К.Воробьева - цер¬
ковь. Она воплощает духовный опыт народа. Писатель объясняет
естественную ценность, нравственную стабильность личности тем,
что она аккумулирует в себе лучшее, что накопили предшествую¬
щие поколения. Личность, унаследовав опыт поколений, усвоив его
как основное правило жизни, получает право представлять собой
народ, Россию. Россия же для героя определяется не безликим про¬
странством, а силой, частью которой ощущает себя герой, - силой
народа. Вот поэтому капитан Рюмин запрещает подрывать основа¬
ние церкви, уходящей фундаментом «куда-то в преисподнюю». Имен¬
но пбэтому раненый солдат, бредущий с поля боя, попадает к своим,
имея ориентиром маковку все той же церквушки. {
Внутренний'(армейский) конфликт усугубляет в произведениях
К.Воробьева неизбежность главного испытания человека на войне -
испытания пленом. Картина войны, нарисованная К.Воробьевым, рас¬
ширяется за счет эпизодов плена - открытого противостояния рус¬
ских (пленных) фашистам (врагу). Здесь предельное обострение кон¬
фликта ярче обнажает общие законы воздействия насилия, уничто¬
жения нравственных основ жизни.
Тема плена долгие года старательно обходилась русской совет¬
ской литературой. К.Воробьев изображает его как хорошо отлажен¬
ную систему насилия, использующую огромный арсенал средств для
подавления человеческой личности.
Мир войны-плена лишен временных и пространственных харак¬
теристик, представляет концентрацию жестокости и насилия. Мир пле¬
на - чуждый, алогичный, как и сама война. Он окрашен в два цвета -
черный, как сама смерть, и серый, содержащий в себе признак уга¬
сания надежды и жизни; впечатление безысходности усиливает от¬
сутствие запахов и звуков.
Но все же плен еще не смерть. И хотя система истребления,
доведенная до совершенных форм, не знает сбоев - убийство в быту
лагерной жизни носит привычный характер, о чем свидетельствует
особая арифметика плена - все же как и на фронте, так и в плену
люди ведут себя по-разному. На передовой были папсуй-шапко и
переверзевы, а здесь те, кто готов отдать жизнь за «бычок» («Это мы,
Господи!»). Плен, как и фронт, не отменил права каждого оставаться
самим собой - изменились условия реализации человеческого в че¬
ловеке. Писатель обращает внимание на внутреннюю силу, способ¬
557

ную противостоять насилию, охранить человеческую свободу, право
выбора.
Однажды Сергей Климов («Это мы, Господи») съел две пайки
хлеба, рассудив, что если придется умереть в дороге, так уж лучше,
по крайней мере, наевшись. А через два часа наступила расплата.
Капитан Николаев после того, как Климова выворотило наизнанку,
не без горестной иронии замечает: «Больше в тебе ничего нет». И
все же Климов иначе понимает свое состояние:
Чувствовал Сергей и сам невольную иронию в словах Николаева. Теперь в
нем и впрямь слишком мало чего осталось... Нет, не так! Ты не прав, капитан! То,
что там есть, в самой глубине души, не вырыгнул с блевотиной Сергей. Это
самое «то» можно вырвать только цепкими когтями смерти... Только «то» и
помогает переставлять ноги в лагерной грязи, только оно и в состоянии превоз¬
могать бешеное чувство злобы...
Источник этой силы формируется в недрах народной жизни, вы¬
рабатывается нравственным опытом многих поколений. Живая, из
глубин человеческой жизни идущая сила питает мозг, руководит по¬
ступками героя, сохраняя в нем лучшие человеческие качества. Ей
нет равной противодействующей, способной заглушить, погасить нрав¬
ственный огонь личности, снизить ее потенциал. Лишить героя внут¬
ренней свободы невозможно, если он когда-то ее ощутил, осознал
ее ценность.
Борьба за себя, считает писатель, ведется не только на фронте,
но и в плену. Человек начинает иначе, чем прежде, ощущать себя в
мире, в неразрывном единстве с Родиной и другими людьми, пред¬
ставляющими собой общность - народ. Смерть утрачивает свои пра¬
ва на человека и не может положить предел живому. Она бессильна
перед судьбой народа, нации. «...Пусть нас, людей, не останется...
Пусть! А Россия-то будет? Будет! Куда же она денется?» - спрашива¬
ет Сергей Климов («Седой тополь») у разуверившегося капитана,
малодушно утверждающего, что России уже нет. Так вновь писатель
показывает, что понятие Родины соединяет в себе не только геогра¬
фическое пространство, но и народ, составляющий с ней одно це¬
лое.
Личная судьба героя К.Воробьева становится частью судьбы
народа. Если нравственная сила проявляется особенно остро в го¬
дину испытаний и помогает человеку преодолеть плен-насилие, то
невозможной оказывается мысль о гибели нации. Истоком нравствен¬
ности героя К.Воробьева становится неисчерпаемая сила, таящаяся
в глубине народного сознания, что определяет место человека в жиз¬
ни. Сознание героя формирует опыт предшествующих поколений,
заставляя его в трудные минуты испытывать ответственность перед
ними за все, что он делает. У этой ответственности, по мысли писате¬
558

ля, глубокие корни. Она закладывается с детства, с отчего дома,
формируется матерью, близкими людьми.
Внутренний конфликт в условиях войны оказывается более страш¬
ным, так как несет не только физическую гибель. Человек поставлен
перед необходимостью мгновенно решать как бытовые, так и бытий¬
ные задачи. Он должен осознать себя и частью армии, ведущей сра¬
жение с фашизмом, и сыном России. Плен, как показывает его писа¬
тель, лишает человека индивидуальности, стремясь уподобить его
существу биологическому. Преодоление власти плена равно преодо¬
лению смерти-небытия, насилия как способа управления людьми.
Бороться и победить войну можно, лишь противопоставив войне-ма¬
шине иную систему ценностей. Это способна сделать личность, сво¬
бодная от идеологических догм и вобравшая в себя опыт народной
жизни, который помогает выжить герою не только физически, но и
духовно.
ЧЕЛОВЕК МИРА И ВОЙНЫ В ПРОЗЕ
В.АСТАФЬЕВА 60-х - 70-х гг.
«Герои Астафьева живут в полноте и мельчайших подробностях
своих биографий, живут сложно, неутомимо трудясь, утверждая
себя», - пишет С.Баруздин в заметке с удивительно точным названи¬
ем «Необходимость Астафьева». И когда задумываешься над этим
верным по сути утверждением, начинаешь ощущать его недостаточ¬
ность именно в его правильности. В том-то и дело, невольно возра¬
жаешь С.Баруздину, что подробности индивидуальных биографий
астафьевских героев скупы, их не так уж много и не столь уж они
неповторимы, чтобы быть приметой только одной судьбы. Не случай¬
но же писал А.Макаров два десятилетия тому назад, что В.Астафьев
(род. в 1924) пишет биографию поколения, а не одного человека. Как
нам кажется, именно в этом и заключена одна из важных примет
астафьевской манеры - в неиндивидуальной индивидуальности, в
той типичности, которая сродни теркинской. Быть индивидуальнос¬
тью, неповторимой человеческой судьбой и в то же время нести в
себе то, чем живет поколение, - вот основное требование художника
к своим героям.
Астафьевский герой оставляет ощущение полной открытости
внутреннего мира. И в этом его сила. Герой никогда не боится повер¬
нуться к людям своей самой дорогой, интимной стороной. Он не бо¬
ится чужого взгляда, слова, инстинктивно сторонится дурного или
пошлого человека. Секрет этой удивительной открытости пытается
объяснить художник на примере Сергея Митрофановича, героя рас¬
сказа «Ясным ли днем». По-современному острым на язык и, каза¬
559

лось бы, ко всему равнодушным парням-новобранцам он поет свою
самую заветную песню, уверенный, что чистая человеческая душа
всегда найдет путь к сердцу человека, искреннее чувство пробьет
броню притворства и внешней защищенности.
В его голосе, без пьяной мужицкой дикости, но и без вышколенной лощено-
сти, угадывался весь его характер, вся душа - приветная и уступчивая. Он давал
рассмотреть всего себя оттого, что не было в нем хлама, темени, потайных
уголков.
Так обычно и живут астафьевские герои - на миру, открыто, не
таясь ни в одном своем чувстве, соотнося его, да и всю свою судь¬
бу, с высокой нормой человеческих отношений, если угодно - с об¬
щечеловеческими ценностями. Как правило, В.Астафьев предлагает
своему читателю предельно ясную, структурно четкую ситуацию,
смысл которой понятен без усилий. Вот история первой юношеской
любви, чистой, прекрасной несмотря на то, что рядом с ней гремит
самая жестокая на свете война («Звездопад»). Вот первые детские
воспоминания, дорогие сердцу, уникальные по деталям, но знако¬
мые каждому по единому эмоциональному потоку, значительной
филигранности той жизни, которая запечатлена детской памятью
(«Последний поклон»). Вот герой впервые должен решить для себя,
какую дорогу он выберет, чему будет служить - совести и чести или
трусости и эгоизму («Кража»), Перечень этих предельно ясных ситу¬
аций может быть продолжен, но суть остается неизменной: читателю
предлагается сюжет, модель которого ему знакома, ибо нечто подоб¬
ное он пережил. И в данном случае, заметят психологи, возможна
нивелировка текста, восприятия, ибо, как свидетельствует наука, «зна-
комость, банальность или строгая структурированность стимула де¬
лают восприятие унифицированным и в определенной степени «без-
личностным» процессом, уменьшение влияния поля предоставляет
личностным факторам ведущую роль» (Е.Т.Ротенберг-Ойзерман. «О
некоторых направлениях в исследованиях восприятия»),
И несмотря на эту «строгую структурированность» сюжета, обо-
значенность исходной ситуации, повествование В.Астафьева рожда¬
ет живое читательское восприятие. В спор с привычной, знакомой
ситуацией вступает слово, живое, самоценное, редкое. Оно чутко
следует за душевным движением персонажа, вбирая в себя его ду¬
шевные муки, ребячливость, наивность, сложность и противоречи¬
вость, а чаще всего - душевную открытость и чистоту. Особенно вни¬
мателен художник к тем минутам в жизни героя, в которые тот взрос¬
леет, сердцем принимает высокие и простые истины нормальной че¬
ловеческой жизни, делаясь при этом душевно тоньше, обогащая
своим опытом и читателя.
Как рождается это доверие? Для ответа на этот вопрос обратим¬
ся к повести «Пастух и пастушка», которая при своем появлении выз¬
560

вала наибольшее число споров в критике. Сегодня они воспринима¬
ются как явление вчерашнего дня, ибо правота астафьевских раз¬
мышлений о войне стала в контекст с размышлениями не только на¬
ших современников, но и русской классики. Война и юность, война и
жизнь человека - вот в самом общем виде сформулированная тема
этой книги.
Критика уже многое сказала о прозе В.Астафьева. Было замече¬
но то, что трудно не заметить, - автобиографизм как существенная
черта астафьевского стиля. Об этом сказал А.Ланщиков в книге «Вик¬
тор Астафьев. Право на искренность», по сути, это же имел в виду
А.Макаров, говоря об «истории современника», которую пишет В.Ас-
тафьев. Спорить с этим трудно, ибо вне личностного опыта астафь¬
евское слово теряет свою силу и искренность. Этот личностный ас¬
пект в повествовании ведет к тому, что астафьевские повести несут в
себе явственный авторский вывод, отчетливо заявленную нравствен¬
ную позицию, писателю принадлежащую. Н.Утехин, например, отме¬
чает, что по типу сюжетосложения произведения В.Астафьева - «опи¬
сательные повести» с сильным авторским голосом.
Словно бы противореча этому, И.Дедков указывает, что герой-
рассказчик В.Астафьева - персонаж во многом автобиографический,
что писатель «скорее воссоздает, чем создает, не свободен в выбо¬
ре места действия». Однако противоречие только кажущееся. В.Ас-
тафьев никогда не обращается к ситуации, которая ему душевно не
созвучна, далека. Он пишет всегда о пережитом или о том, что мо¬
жет, почувствовать как свое, пережитое, понять сердцем. Именно это
качество прозы В.Астафьева дает ощущение автобиографичности
повествования, которое рождает не только духовную близость чита¬
теля и героя, но и грозит растворением в персонаже авторской пози¬
ции, может обернуться субъективацией текста. Эта опасность устра¬
няется художником испытанным приемом - введением рассказчика,
который может обобщать, видеть происходящее со стороны, превра¬
щая рассказ о судьбе одного человека в повествование о целом по¬
колении.
В повести «Пастух и пастушка» В.Астафьев не прибегает к помо¬
щи рассказчика, авторская позиция заявлена им по-другому. Один
из способов ее обнаружения - авторское слово и жест персонажа.
Герой повести - лейтенант Борис Костяев, молодой человек, ду¬
шевный и человеческий опыт которого хорошо знаком автору. Судь¬
ба героя настолько близка авторской в плане типологическом, что
иногда критики пытаются расшифровать повесть прямыми паралле¬
лями с биографией В.Астафьева'. Не каждому читателю она извес-
1 А.Ланщиков в предисловии к сб. “Повести о моем современнике”
утверждает, что в “Пастухе и пастушке” изображена Корсунь-Шевченковская
операция, участником которой был рядовой В.Астафьев.
561

тна, но тем не менее каждый отлично понимает героев, испытывает
доверие к их душевному движению, равно как и к точным и верным
словам художника.
Вхождение во внутренний мир персонажа совершается посте¬
пенно. Астафьев щедр на житейски точные детали, меткие опреде¬
ления, не чурается жеста персонажа, нередко дает ему, жесту, боль¬
шие полномочия.
Вот Люся внимательно рассматривает лейтенанта Костяева при
их первом знакомстве, когда тот «почему-то поспешно соврал», что
ранение в шею было легким.
Люся внимательно поглядела, куда он показал, чуть выше ключицы фасо¬
линой изогнулся синеватый шрам. В ушах лейтенанта земля, воспаленные глаза
в угольно-темном ободке. Колючий ворот мокрой шинели натер шею лейтенанту,
и он словно бы в галстуке. Кожей своей ощутила женщина, как саднит шея и как
все устало в человеке от пота, грязи и пропитанной сыростью и запахом гари
военной одежды.
Люся увидела не только синеватый шрам, который показал ей
Борис. Ее сострадание заставило увидеть и мокрую шинель, кото¬
рой нет сейчас на лейтенанте, почувствовать гарь и копоть фронто¬
вых дорог, по которым она тоже не проходила. И ее реплика так же
значительно не совпадает с ее мыслями, как и слова Бориса о ха¬
рактере ранения с подлинной правдой о нем.
«- Пустяки, - покачала она головой. - Все-то у вас пустяки!.. Все
лежит на столе, - сказала она и снялась с места». Это неожиданное
применительно к женщине слово «снялась» в данном контексте ока¬
зывается особенно выразительным. За ним стоит то глубокое оцепе¬
нение, нежитейское внимание, с каким Люся рассматривала Бориса.
«Снялась с места» - понимает читатель - с трудом вернулась от горь¬
ких наблюдений к тому, что она сейчас может сделать для этого без¬
мерно уставшего от войны человека.
Столь же трудно возвращение Бориса к ранее привычной мир¬
ной жизни. Люся советует ему скоротать время, взяв книжку. «Книж¬
ку? Какую книжку? Ах, книжку!». Реплика идет без каких бы то ни
было авторских пояснений, но читатель дополняет ее интонацией ге¬
роя. Борис растерян в первый момент оттого, что ему предложено
нечто необычное на войне («Книжку? Какую книжку?» - Борис мог бы
с таким же изумлением спросить: «А что это такое?»), затем он радо¬
стно удивлен и своим узнаванием, и тем, что есть еще на свете книги
и он не утратил способности их читать.
Борис изумленно уставился на буквы и уже с наслаждением вслух повторил
начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории.
Музыка слов, даже шорох бумаги так его обрадовали, что он в третий раз повто¬
рил начальную фразу, дабы услышать себя и удостовериться, что все так оно и
562

есть: он живой, по телу его пробегает холодок, пупырит кожу, в руках у него
книжка, которую можно читать и слушать самого себя.
Жест Бориса, взявшего в руки книгу, с трудом возвращающего¬
ся к жизни из ада войны и от положения командира взвода, перерас¬
тает в психологически точную картину, замедленно развивающуюся,
когда жест скажет больше слова. Жест ситуацией укрупнен, равен
ей. Главное назначение этой сцены - заставить читателя пластически
точно пережить ужас каждодневного пребывания в войне, в ее по¬
вседневной, отнюдь не только героической обыденности. Перед нами
быт войны, увиденный и почувствованный Люсей, подтвержденный
поведением Бориса: его бытовое неустройство, накопившаяся уста¬
лость, нечистота тела, мокрый воротник грубой суконной шинели.
Бориса удивляет в комнате Люси все: чистая постель, на которую
страшно лечь, «тутошнее» невоенное слово, цветок на окне. Это удив¬
ление медленно высвобождает из-под груза войны очень молодого
человека. С оглохшего в боях лейтенанта сползает, как шелуха, то,
что мешало нам увидеть его молодость и незащищенность.
Так заставляет Астафьев почувствовать полноту переживания
героя, будит читательское сочувствие и доверие, которое позволяет
ему перейти к иному повествованию - открыто авторскому, несущему
четкий нравственный вывод, недвусмысленную истину, одну из тех,
на которых покоится мир астафьевской прозы.
...Матери, матери! Зачем вы покорились дикой человеческой памяти, при¬
мирились с насилием и смертью? Ведь больше всех, мужественней всех страда¬
ете вы в своем первобытном одиночестве, в своей священной и звериной тоске
по детям. Нельзя же тысячи лет очищаться страданием, откупаться им и наде¬
яться на чудо. Бога нет! Веры нет. Над миром властвует смерть. Кто оплатит
ваши муки? Чем оплатит? Когда? И на что нам-то надеяться, матери!.
Это прямое авторское высказывание не имеет фабульного отно¬
шения к судьбе Бориса Костяева и тем не менее сюжетно включено
в разговор о судьбе человека на войне, о противоестественной при¬
роде войны, опрокидывающей извечные ценности человеческого
бытия. Война противоестественна - красноречиво свидетельствует и
напряженное внимание Люси к Борису, и сосредоточенность Бориса
на войне и военных ассоциациях (цветок в комнате Люси напоминает
ему свежую рану), и, наконец, прямые авторские обобщения. В пос¬
ледних слово освобождено от жеста, от житейской мотивировки. Это
слово проповедника, публициста, но не жанриста и повествователя.
Публицистичность авторского слова подчеркнута положением этого от¬
рывка в тексте, равноценностью включенной в него лексики. Главную
выразительную роль, роль носителя смысла, начинает играть интона¬
ция, пафос высказывания, поглощающие частный, индивидуальный
жест, индивидуализированное слово персонажа. Авторская интонация
563

обобщает судьбы героев, цементируя их в общую судьбу поколения,
возводя решение проблемы на уровень общечеловеческий.
Индивидуальные особенности человеческой судьбы, ее непов¬
торимость в повести, как правило, воссоздаются при помощи харак¬
терного жеста персонажа, а не его прямым словом. У астафьевских
героев нет словесной метки, излюбленных слов и оборотов. Мало
того, и жест персонажа, увиденный и оцененный автором, до конца не
осознан как неповторимый, индивидуальный. Вздох Люси, «снявшей¬
ся с места» после горестного всматривания в лейтенанта, интонация
Бориса, читающего книгу, принадлежат им лишь отчасти. В значи¬
тельной степени чувства Люси - это вечная тоска матери-жены по
сыну, близкому человеку, которому она ничем, кроме сочувствия и
жалости, помочь не может, это безмерная усталость всех уставших
от войны людей. Эти жесты типологичны, понятны читателю благода¬
ря ситуации, многозначны именно потому, что характеризуют не ге¬
роя, но само типологическое переживание героя в ситуации, ясной и
понятной каждому. И через это вхождение в ситуацию герой стано¬
вится ближе читателю, становится частью его внутреннего мира.
Жест героя по-режиссерски точно подан автором. Это правило
распространяется не только на Бориса и Люсю, но и на всех героев
повести. Точные и дружественно оцененные детали и жесты напишут
портреты Карышева и Малышева. На них распространится любовь
не только Бориса, но и автора, который не упустит случая подчерк¬
нуть надежность кумовьев-алтайцев, их физическую силу, нравствен¬
ное здоровье, душевную, домашнюю открытость. Каждый жест этих
героев увиден с добрым авторским сочувствием. Вот один из алтай¬
цев, обрадованный встречей с Борисом, шумно втягивает носищем
воздух вместе с тесемкой от ушанки. Добрая ирония подтвердит в
этом случае авторское доверие к герою, к его малейшему душевно¬
му движению. Все, что исходит от Карышева и Малышева, исполне¬
но добра и внимания к людям. Во всем они поддерживают прежний,
мирный, невоенный порядок и лад, несут с собой атмосферу проч¬
ной, налаженной крестьянской жизни. Их поведение, манеры помога¬
ют сложиться представлению о характерах надежных, прочных, ис¬
конно русских, сформированных жизнью на земле, в крестьянском
труде.
Полностью совпадает жестовая характеристика Шкалика с той
интонацией отеческого сочувствия, с какой рассказана история этого
мальчика. И лишь герои, которые не вызывают авторского сочувствия,
будут охарактеризованы только жестом, без авторского вхождения
во внутренний мир героя.
Вне сочувственного читательского и авторского внимания ока¬
жется Пафнутьев, ординарный приспособленец, человек, решивший
564

выжить любой ценой, подлый и мелкий. Пафнутьев написан Астафь¬
евым вне дружеского общения с бойцами взвода. Его характеризует,
как правило, интонация недобрая, которую скорее подмечают герои,
чем автор. Тюремная песня, которую старательно выводит Пафнуть¬
ев, демонстрируя свою лояльность по отношению к разболтавшему¬
ся Ланцову, лишь подчеркивает его духовное убожество, отъединен-
ность пошлого человека от других людей.
Характер Пафнутьева не загадка для Астафьева. Это тип извес¬
тный и распространенный. И если автор не вглядывается в героя, то
это происходит и из-за его, героя, ординарности, и естественного не¬
желания художника углубляться в анализ души подлой и пошлой.
Гораздо сложнее выстраиваются отношения автора с Мохнаковым.
Мохнаков - в значительной степени открытие Астафьева. Трудно в
нашей литературе о войне назвать подобного героя, разве что Меже-
нин из романа Ю.Бондарева «Берег» может быть воспринят в этом
же плане, но право первопроходца в этом случае принадлежит Аста¬
фьеву.
Мохнаков - фигура по-своему незаурядная. Он прекрасный сол¬
дат, едва ли не самый опытный воин во взводе Бориса Костяева. Он
смел и мужествен. Не случайно некоторые критики и читатели при
первой публикации повести восприняли Мохнакова как героя. Одна¬
ко всмотримся в поведение старшины на страницах повести. Жесты
Мохнакова - резкие, порывистые, походка тяжелая:
Мохнаков навис глыбою над столом, начал шарить по карманам, чего-то
отыскивая. Вытащил железную пуговицу, подбросил ее, поймал и решительно
вышел из избы, тяжелее обычного косолапя. Как-то подшибленно стал ходить
старшина, заметили солдаты, и чаще подбрасывать пуговицу или монету, и не
ловил ее игриво, а прямо-таки выхватывал их из пространства.
Процитированный отрывок трудно назвать портретом в традици¬
онно-литературоведческом смысле. У Астафьева уже сложилась своя
манера изображения внешности героя. Вы ощущаете его присутствие,
чувствуете атмосферу, в какой человек этот живет, можете точно
представить реакцию на событие или поступок героя. Но едва ли чи¬
татель сможет назвать цвет волос или глаз. Вы увидите осиновую
деревяшку Сергея Митрофановича, его пиджак, один карман которо¬
го оттянут бутылкой, и воспримете эти детали в контексте того общего
психологического рисунка, какой уже сложился у нас вне прямой
портретной характеристики. Если можно так сказать, портрет героя у
Астафьева динамический. Героя лучше и больше мы узнаем в дей¬
ствии и движении, которые делают неважными все остальные харак¬
теристики.
Герои Астафьева - подчеркнутые некрасавцы. Они редко гордят¬
ся своей физической силой, хотя, как правило, они люди труда, лов¬
565

кие в любой работе. Они никогда не бывают подчеркнуто неуклюжими
и грубыми, ибо нет грубости и жестокости в самих их характерах. Ас¬
тафьев видит своих героев в целом, как завершенную картину, как
часть мира, который он пишет. Суть героя поэтому писатель может
выразить и выражает опосредованно, через ту атмосферу, в которой
герой живет, какую он создает вокруг себя. И лишь обездуховленных
героев, столь немногих в поэтическом мире произведений Астафье¬
ва, будут заменять вещи и жесты. Так показан старшина Мохнаков.
Тяжелая улыбка старшины («будто подкова одним концом разог¬
нулась»), его жесты, жесткость речи, немногословие завершат кар¬
тину выжженной войной души. Любопытно, что Астафьев, как прави¬
ло, любящий ставить точки над i, в данном случае избежит прямого
авторского вывода, предоставив слово самой структуре повести.
Мохнаков словно бы вынесен за рамки живого человеческого обще¬
ния, авторского сочувствия задолго до своей гибели. Его не связы¬
вают с людьми ни любовь, ни ненависть. Страшные слова: «Я весь
истратился на войну. Весь. Сердце истратил...» - приговор самому
себе. И к этому нечего прибавить ни автору, ни героям. Мохнаков -
аномалия, антипод жизни и мира. Вот почему смерть Мохнакова -
последний жест человека, осознавшего трагическую истину, что вой¬
на убила в нем «душу живу», уничтожила его как личность для жиз¬
ни нормальной, мирной, человеческой.
Жест, освобожденный от авторского сочувствия, сам по себе ста¬
новится характерологическим. Вместо рассказа о чувствах героя -
пропуск, умолчание. Астафьев словно избегает углубления во внут¬
ренний мир героя, выхватывающего из пространства то пуговицу, то
фонарик (чуть раньше он так же подбрасывал гранату, да солдаты
запротестовали), тяжело роняющего злые слова. Слово автора и жест
героя расходятся, обнаруживая ту пустоту, которую должно запол¬
нить понимание читателем трагической, античеловечной природы
войны.
Разговор о вещах будто бы второстепенных, периферийных при¬
вел нас тем не менее к пониманию той антивоенной концепции, кото¬
рая лежит в основе книги В.Астафьева. Внутренний мир персонажа в
этом случае оказывается точкой приложения двух противоборствую¬
щих сил - войны и мира. Мера отданности каждого персонажа стихии
войны, вражды и душевной дисгармонии зафиксирована автором чаще
всего только в жесте, слово персонажа неизменно помогает объяс¬
нить незащищенную, рожденную миром человеческую душу. Автор¬
ское слово проповедует мир как естественное состояние, выступает
его апологетом.
Анализ повести «Пастух и пастушка» убеждает в том, что в про¬
зе В.Астафьева норме человеческих отношений неизменно противо¬
566

стоят аномалии, связанные с разрушением общечеловеческих цен¬
ностей, утратой того, что накапливалось веками народной жизни. В
этом писатель следует традиции русской литературы, неизменной
хранительницы лучших традиций нравственной народной жизни.
Не удивительно, что и в повести «Звездопад» (1960-1972) Аста¬
фьев «сталкивает» две вечные темы искусства - «смерть» и «лю¬
бовь», преломляя их в теме войны. Сюжет повести выстраивается на
контрасте понятий «война» и «любовь», потому что между ними идет
борьба и временный «верх» войны или любви определяет развитие
фабулы. Естественным аналогом любви в повести становится Жизнь.
С этой аналогии начинается повесть: «Я родился при свете лампы в
деревенской бане. Об этом мне рассказала бабушка. Любовь моя
родилась при свете лампы в госпитале. Об этом я расскажу сам».
Подобно тому, как каждый приходящий в этот мир человек «обновля¬
ет» жизнь, так и «каждое сердце обновляет» любовь. Но жизнь и
любовь невозможны без человека, реализуют себя через него. Мож¬
но вспомнить афоризм А.Платонова «Человек - последнее средство
жизни» и добавить «от Астафьева» - «и последнее средство любви».
Вывод, к которому ведет автор читателя, однозначен: война живет
уничтожением человека, ей человек не нужен. Она убивает его раз¬
ными способами: физически, нравственно, духовно, потому что ей
не нужна жизнь, не нужна любовь. Кто же «победил» в жесточайшем
поединке - «война» или «любовь», обрушившиеся на двух юных ге¬
роев повести - Мишу и Лиду? Ответ лежит совершенно в иной, соб¬
ственно «астафьевской» плоскости: в этом противостоянии «войны»
и «любви» победил человек, герой повести, Мишка-Михаил. Каким
образом? Дело в том, что «перетерпеть», «пережить» войну герою
помогло выжигаемое войной, но не истребленное в человеке духов¬
ное страдание, точнее, сострадание (см. эпизод встречи Миши и Ли¬
диной матери). Но точно так «переболеть» любовью Михаилу помог¬
ло то же самое чувство сострадания к своим товарищам, всем лю¬
дям. Первую любовь герой преодолел под воздействием войны, но
война не смогла убить в человеке способность любить. Свидетель¬
ство тому - надежда на встречу с Лидой, надежда, не уничтоженная
войной и годами разлуки; светлая и счастливо-благодарная память о
первой любви героя; само название повести - «Звездопад». В «Пас¬
тухе и пастушке» В.П.Астафьев показал, что по логике войны смерть
была нормой, а остаться живым - случайность. С этой точки зрения
Миша, оставшийся в живых, - случайность, умерший от пустяковой
раны герой «Пастуха и пастушки» Борис - закономерность войны.
Борис как бы принял одновременно и законы войны, и законы любви,
но они, по Астафьеву, «вещи несовместные». Мы знаем из литерату¬
ры, что любовь спасает на войне (классическое воплощение этой
567

мысли - стихотворение К.Симонова «Жди меня»). У Астафьева это
невозможно. Между войной и любовью - водоразделом Смерть и
Жизнь. Потому «сближение» любви и смерти означает предатель¬
ство любви. В эпизоде из «Звездопада», где Лида предлагает Мише
поставить ему в температурном листке повышенную температуру,
чтобы его, уже выздоровевшего, оставили еще на несколько дней в
госпитале, герой интуитивно чувствует, что в условиях войны чело¬
веку остается только выбор, любые компромиссы исключены.
«Царь-рыбе» (1976) повезло больше других произведений В.А¬
стафьева в смысле внимания критики. Рассмотрены герои, пробле¬
мы, причем чаще всего они (и герои, и проблемы) анализируются в
контексте темы «человек и природа». Думается, это не исчерпывает
содержание произведения. Чтобы выйти к содержательной философ¬
ской глубине «Царь-рыбы», можно пойти нетрадиционным для крити¬
ков путем: от формы. Дело в том, что В.Астафьев дважды прибегнул
к одной форме (повествование в новеллах) - в «Последнем покло¬
не» и в «Царь-рыбе». Что общего несет в себе форма повествования
в новеллах? В «Последнем поклоне» она мотивирована единством
памяти, в котором детство всегда остается неким материком, стра¬
ной, пространством, где были свои законы времени. Немаловажным
моментом является и целостность героя «страны детства», потому
что развивается он все равно в границах детства. Выход за эти гра¬
ницы означает погружение в мир «нецельный», полный противоре¬
чий и разных законов. Потому мир даже и тяжелого детства всегда
светел. Логично предположить, что и в «Царь-рыбе» форма понадо¬
билась для выражения той же идеи целостности. Но здесь у нее дру¬
гое «наполнение»: речь идет о целостности, восстанавливаемой из
тех разрушений и потерь, какие уже стали неотъемлемой частью жизни
человека на Земле. Если в детстве (на заре человечества) целост¬
ное мировосприятие было естественным свойством и потребностью
людей, то теперь, в конце XX века, надо сознательно (то есть, как бы
искусственно) воссоздать первичную целостность мира, человече¬
ства и человеческой души. Эта «разность» единой формы ведет к
«разности» и фрагментов (новелл, рассказов) повествования. В «Пос¬
леднем поклоне» автор как бы «вынимает» из целого части, каждая
из которых несет в себе содержание и внешние приметы целого (от¬
сюда необходимость повторов на всех уровнях). В «Царь-рыбе» каж¬
дый фрагмент более самостоятелен, неповторим по событию и геро¬
ям, но читатель не может не почувствовать (и не увидеть!), с каким
напряжением писатель соединяет эти части в целое: мир человечес¬
кий + мир божий = мироздание. Это и есть главная мысль повести:
мироздание едино и должно быть едино. Разрушение этого един¬
ства грозит гибелью не только природе (окружающей среде), чело¬
568

веку, но и мирозданию в целом. Этим объясняется и условность ге¬
роев, их обилие, отчего, соединяясь в одном художественном про¬
странстве повествования, они «вырастают» в единый образ Челове¬
ка XX века; и свободный переход от были к легенде (легенда о Царь-
рыбе, прорастающая сквозь реалистически-бытовой эпизод ловли
рыбы); и появление в конце цитаты из Библии - той великой книги,
которая, отметив драматический переход человечества из цельности
мира в его раздробленность, позвала человечество вперед, в но¬
вую, одухотворенную целостность, где целостность мира материаль¬
ного будет продолжаться в целостности духовного мира людей.
569

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ЛИТЕРАТУРА 60-х - 80-х ГОДОВ
СВОЯ ИСТОРИЯ НА СВОЕЙ ЗЕМЛЕ
«ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА» Е.НОСОВА
Прошло уже более сорока лет, как мы прочитали первые очерки
«колхозной жизни» В.Овечкина, первые рассказы о послевоенной
деревне Г.Троепольского, Б.Можаева, А.Яшина, Е.Носова... Все
художники были разными, объединяла, пожалуй, только попытка найти
решение социально-экономических проблем изнутри самой деревни.
Роль В.Овечкина в развертывании «деревенской» темы 50-х гг.
трудно переоценить прежде всего в гражданском плане. В.Овечкин
заговорил о проблемах руководства сельским хозяйством, выдви¬
нув на первый план не рядового колхозника, а секретаря райкома,
председателя колхоза. Самые важные открытия Мартынов, главный
герой всех очерков и рассказов, делает в общежитии трактористов
Семидубовской МТС, где на острые вопросы времени есть выстра¬
данные, трудом добытые, нехитрые, но житейски ясные ответы. Вот
еще один аспект актуальнейшей для 50-х гг. дискуссии: колхоз или
совхоз, какая форма ведения хозяйства предпочтительнее? В очер¬
ке «На переднем крае» (1953) старик Андроныч очень просто решает
важную народнохозяйственную задачу. «А чего, говорит, с этими
двумя собственностями канителиться? Переводи сразу все на со¬
вхозы!» - пересказывает позицию Андроныча молодой тракторист.
Поездив по стране, потрудившись в разных местах, Андроныч пони¬
мает, что время работало не меньше, чем мужик на пашне, над пси¬
хологией деревенских жителей: «Не бегает нынче мужик на колхоз¬
ную конюшню погладить свою бывшую кобылу. Он уж и забыл, что
вносил в колхоз, уже и кости той кобылы сгнили!» Сегодня, считает
герой Овечкина, смена форм собственности на землю подготовлена
исторически: «...правительство наше опасается, что хлеборобу не по
нутру звание «рабочий»? А? Так что же тут страшного?.. А разве у
него дома не было своего гудка? Ежели он в страду проспал да вы¬
шел из хаты, а солнышко уже в дуб, - что соседи скажут про такого
хлебороба? Засмеют! <...> А не посеял, не скосил вовремя - чего
возьмешь в левую руку? Детишки, старики на печи сидят, все хлеба
просят! Это что тебе - не гудок?»
Для героя В.Овечкина (Мартынова), как и для всей нашей жизни
тех лет, проблема «стирания» граней между городом и деревней была
лишь вопросом времени - все равно скоро произойдет, и для Андро¬
ныча в этом проблемы не было: жизнь рабочего отличается от жизни
570

крестьянина только регулирующей ролью гудка и системой оплаты.
Сегодня мы думаем иначе, но без размышлений В.Овечкина и его
героев 50-х гг. не было бы нашей сегодняшней зрелости. В.Овечкин
ломал устоявшиеся представления, сокрушал штампы в привычных
взглядах на колхозную жизнь, привлекая часто не столько художни¬
ческую фантазию, сколько конкретные факты, цифры, так что в его
документальной прозе беллетристика шла об руку с публицистикой.
Но вот что удивительно. Очерковая проза В.Овечкина, надолго опре¬
делив непреходящий интерес «деревенской» прозы к реальным со¬
циально-экономическим сторонам сельской жизни, открывала возмож¬
ность преодоления узкоклассовых представлений во взгляде на че¬
ловека и общество. Г.Белая в 1991 г. в эссе «Затонувшая Атлантида»
совершенно точно определила, во что вылилась эта возможность в
практике писателей-«деревенщиков»: «Вера в благотворную силу че¬
ловеческой общности, в созидательный смысл нравственной тради¬
ции, аккумулирующей вековой опыт трудящегося человечества, со¬
ставляла основу их мировосприятия, это она выделила их ноту в
современной литературе, это она выступила в их творчестве как осо¬
бая философско-художественная позиция».
«Напряженный духовный климат» (Г.Белая), создаваемый дере¬
венской прозой от «овечкинского порога», возвращал к традициям
критического реализма, в котором «перст, страстно указующий»
(Ф.М.Достоевский) на пороки общества и грехи человеческие, не от¬
менял доверия ни к миру, ни к человеку. Писатели-«деревенщики» (и
это очевидно уже в «Районных буднях» В.Овечкина и «Записках аг¬
ронома» Г.Троепольского, опубликованных почти одновременно) «от¬
четливо знали, чего не хотят... Они не хотели застоя в социальной
жизни; продолжавшегося пренебрежения к народу при демагогичес¬
ких апелляциях - к народу; торжества хамов и торгашей <...> Они не
хотели лжи и неправды о человеке и обществе, не скрывали этого, и
за это низкий им поклон навечно и навсегда» (Г.Белая. «Затонувшая
Атлантида»),
Неудивительно, что возникшая в деревенской прозе 50-х гг. од¬
новременно с очерковой (документальной) тенденция так называемо¬
го «охотничьего» рассказа, восходящая к пейзажной прозе, тяготела
к слиянию с ней. Как неудивительно и соединение в деревенской
литературе публицистики и мифа, сатиры и лирики, документа и фило¬
софских размышлений. Деревенская проза 60-х и 70-х гг. поразила
современников еще одним: дружным приходом в отечественную ли¬
тературу «людей, наделенных огромной душевной и художествен¬
ной силой» (Г.Белая). Это определило, с одной стороны, неповтори¬
мый голос каждого из них, с другой - возможность для читателя,
общаясь с творчеством одного, получать целостное впечатление о
571

«деревенской» прозе как о едином литературном течении. Понятно,
что всю «историю» деревенской прозы в одном очерке рассмотреть
невозможно, да, вероятно, и нет в этом необходимости. Достаточно
одного-двух имен и обобщающего разговора по теме.
Нашему краю повезло: у нас два интереснейших представителя
талантливой плеяды «деревенщиков»: воронежец Г.Н.Троепольский
и курянин Е.И.Носов. Но поскольку первый более знаком и привле¬
кал внимание местных критиков чаще, о чем свидетельствуют много¬
численные статьи о его творчестве в журнале «Подъем», моногра¬
фия В.П.Скобелева «Г.Н.Троепольский», наконец, сам Г.Н.Троеполь¬
ский, очень много выступавший как публицист, мемуарист, критик, то
логичнее обратиться к его «соратнику» по перу - Е.И.Носову.
Евгений Иванович Носов родился в селе Толмачеве под Курс¬
ком. В 18 лет Е.Носов уходит артиллеристом противотанковой брига¬
ды на фронт. От родных курских степей прошел он дорогами Великой
Отечественной до Кенигсберга, был ранен в танковом бою и встретил
победу в госпитале подмосковного Серпухова. В 21 год с пособием
по инвалидности возвращается Е.Носов в мирную жизнь, снова в
девятый класс, где настигла его война. Но девятиклассники приняли
его, в гимнастерке с орденами Красной Звезды, Отечественной вой¬
ны, медалями, за нового учителя. Довоенное время, прошлая жизнь
оказались невозвратимыми. Спасла газета: Е.Носов едет в Казах¬
стан, работает художником-оформителем, затем - литсотрудником.
Двенадцать лет службы в газете завершились выходом в 1959 г. пер¬
вой книги «На рыбачьей тропе». Однако на решение стать писателем
повлияло и другое. В 1986 г. Е.Носов признался: «Я состоялся как
писатель благодаря Овечкину. В ту ночь (когда слушал чтение оче¬
редной главы «Районных будней» своего земляка по Всесоюзному
радио. - Авт.) исчезла из головы размытость темы, ее сменила яс¬
ность, как жить, как и о чем писать». Неудивительно поэтому, что уже
при начальном знакомстве с писателем Е.И.Носовым (сегодня лау¬
реатом Государственной премии РСФСР им.М.Горького) читатель не
мог не почувствовать некоторых особых качеств художника, своеоб¬
разного повествовательного тона. В 1975 г. в эссе «Как тот заречный
огонек», посвященном Е.Носову, В.Астафьев вспоминал: «Я позна¬
комился с Евгением Носовым в Москве, на высших литературных
курсах. Мы были соседями. <...> Поразительную память зрительную,
слуховую и просто человеческую, с которой начинается уважение к
родителям и прошлому Родины своей, обнаружил тогда Носов. А были
перед ним не мальчики, не окололитературная накипь, а чаще всего
люди зрелого возраста и не обделенные памятью и талантом если не
писать, то хотя бы помнить и рассказывать о виденном и пережитом.
Он знал, когда цветет рожь и доцветает донник, где гнездится соло¬
572

вей и с какого возраста начинает петь, на какую приманку берет кур¬
ская плотва и какая букашка поражает бурак в полях. Сосредоточен¬
но, пристально, собранно познает природу Носов и к познанию жизни
идет от нее, от природы» (В.Астафьев. «Всему свой час»).
«Давнишняя любовь к природе, вдумчивое отношение к ней под¬
сказали самую близкую, хорошо знакомую тему - природа и чело¬
век», - писал Вл.Сякин уже в 1961 г. о первом итоге писательского
пути Е.Носова. В ранних рассказах Носова природа становилась не
просто предметом изображения, «художественной картинкой», но-
что важнее - частью авторской позиции, формировала отношение к
герою и к самой природе. Вспомним, что «деревенская» проза нача¬
лась с открытия «малой родины», ее красоты и ее проблем. Пейзаж¬
ная проза Е.Носова воспитывала в читателях интерес к родному краю,
пробуждала способность в неброской красоте средней России ви¬
деть и слышать то сокровенное, что заставляет душу человеческую
сопереживать всему живущему, открываться навстречу природе,
другому человеку. «Ходит по лесу осень, развешивает по кустам и
травам хрустальные паутины, убирает в золото осинки и березки.
Первые палые листья запестрели на влажных дорогах, на тихих по¬
темневших водах речных заливов» («Чанг»),
У читателя, знающего русскую литературу, возникают в памяти
не только пейзажи И.Тургенева, но и поэма И.Бунина «Листопад» с
образом осени-вдовы в золоченом храме. И дело не в том, имел ли в
виду Е.Носов Тургенева или Бунина, когда писал эту сцену. Суть в
возвращении в сознание советского человека бунинского взгляда на
природу, дискредитировавшего горделивый лозунг 30-х гг.: «Мы не
можем ждать милостей от природы, взять их у нее - наша задача».
Е.Носов (как и вся «деревенская» проза) приучал читателя к мысли,
что природа неисчерпаема в своей поэтичности и глубине, что живет
она по своим достаточно мудрым, но часто бессильным перед разру¬
шительным напором человека законам.
В рассказе «Чирки» бабушка Прасковья, увидев пойманных птиц,
спрашивает своих городских постояльцев:
- Для дела для какого?
- Да нет, так просто...
- А тогда зря. Птица вольная. Ей на юг надо лететь. А вы ее неволить задума¬
ли. Замокреет, запакостится, пропадет!
В таком отношении к птицам - народный опыт, милосердие «к
братьям нашим меньшим». Возвращение уважения к миру природы
меняло прежде всего человека. И это был второй рубеж, который
штурмовала «деревенская» проза. Особенно выразительно он (этот
рубеж) обнажился в произведениях Е.Носова. Неторопливая, обы¬
денностью заполненная, неброская его пейзажная проза убеждала в
573

том, что любое знание о мире обогащает человека, приближая его не
только к природе, но и к себе самому. Животные и растения в расска¬
зах Носова вызывают уважение уже фактом своего существования,
независимого от человека и в то же время с ним связанного, генети¬
чески и духовно-душевно.
Природа для Носова - не средство для выживания и познания,
но начало, исток всего. В этом смысле в ряд, обозначающий ближай¬
шую литературную традицию Е.Носова, вместе с Тургеневым и Буни¬
ным следует поставить М.Пришвина, а художническую - обозначить
именами таких пейзажистов, как И.Шишкин, И.Левитан. Не случайно
один из ранних рассказов писателя «Лесной хозяин» посвящен «Свет¬
лой памяти И.И.Шишкина». Лес здесь для повествователя - живая
картинная галерея, откуда художник лишь берет готовое и переносит
на полотно. Разглядывая осенний лес, повествователь отмечает: это -
Поленов, это - Левитан... Степень таланта определяется лишь тем,
насколько точно и ясно увидел и почувствовал живописец данное.
Именно природа «вызывает» к жизни способность человека творить
красоту по образу и подобию природной. Потому и первое чувство,
из которого прорастает духовность, - чувство родства с природой,
осознанное и пережитое как бесценное сокровище. Рассказ «Лесной
хозяин» заканчивается так: «Я сваливаю под навес связку орешни¬
ка, а на стол высыпаю собранные листья. Бережно расправляю их и
вкладываю между страниц тяжелой книги. Комната наполняется душ¬
ным запахом грибов и сырой осенней земли. Веет чем-то бесконечно
близким и родным. И этому нет цены».
Пришвинская достоверность описаний природы соединяется у
Носова с тончайшим лирическим переживанием всего, что видится,
слышится, чуется... Если у Пришвина этнографическая точность су¬
ществует параллельно создаваемой им самим сказке, легенде, по¬
этической фантазии, то у Носова эти параллели все время пересека¬
ются. Потому сказочность его - этнографически достоверна, а позна¬
ние природного мира предстает как творчество. Вновь хочется вспом¬
нить фрагмент из книги В.Астафьева «Всему свой час», правда, не о
Носове, а о поэзии Романа Солнцева: «Вот привыкли говорить: «Сна¬
чала было слово». Однако слово-то происходит из звуков, стало быть,
сперва был звук, и звук тот растворен в природе, и никому не подвла¬
стно услышать его, перенять у природы и передать людям, кроме
поэта и музыканта. А может быть, прежде звука было чувство? Мо¬
жет быть, всем, что есть вокруг нас и в нас, и прежде всего мыслью,
движет чувство. Оно-то и есть первородство звука и самого слова и,
стало быть, вытекающего из них вечно святого и светлого истока по¬
эзии...». Эти строки о поэзии можно поставить эпиграфом к творче¬
ству Е.Носова, ибо его проза держится на первородстве чувства,
574

дающего его прозаическому слову трепетное звучание слова поэти¬
ческого, где интонация и краска значат больше, чем само слово.
Проза Носова - попреимуществу проза поэта. По насыщенности
лиризмом она вновь заставляет нас вспомнить лирическую прозу И.Бу¬
нина, к которой подходит очень близко, но имеет, как представляется,
несколько иной источник эмоционального напряжения. Проза Бунина
особо выразительна прежде всего благодаря «лирическому напору»
повествователя или рассказчика из сопереживания миру. Для Е.Но¬
сова более важен сам момент переживания мира, где все равны по
готовности к такому переживанию: дети и взрослые, деревья и живот¬
ные, птицы и травы... Потому Носову, как правило, не нужна острая,
занимательная фабула: его произведения как бы ни о чем и обо всем
сразу - они о жизни, в которой нет ничего случайного и ничего такого,
что не заслужило бы внимания человека. Оттого рассказ о гусе „..за¬
щитившем свое потомство от града собственным телом и убитом пото¬
ком градТ^П[«БёлШТусь'»], воспринимается трагико-лирическим пове¬
ствованием о великой любви и самопожертвовании; а героический по¬
ступок летчика в годы Великой Отечественной, сгоревшего в небе, но
протаранившего вражеский самолет, может быть «воплощен» в пламе¬
неющих на клумбе алых маках («Живое пламя»).
Неудивительно, что писателя влечет к прямому обобщению, ук¬
рупнению отдельной судьбы, будь то судьба любого живого или не¬
живого существа, судьба человека. Герой рассказа «Под старым
осокорем» представляет все поколение, потому главные вехи его
жизни - исторически значимые события: «В молодости Маркелыч
служил во флоте, плавал на угольщике и участвовал в Цусимском
сражении. С тех пор прошло более полусотни лет, а душа у деда так
и осталась морской». Особая привлекательность Маркелыча для ав¬
тора в цельности его натуры. В жизни героя нет никакого противоре¬
чия между личным и общим. В первых рассказах (не без влияния
прозы В.Овечкина) социальное как бы опережало художественное
решение, которое складывалось исподволь. Лирическое начало Но¬
совской ранней прозы выводило ее за пределы очерка в сферу эсте¬
тического. Показателен в этом отношении рассказ «Черный силуэт».
Перед нами повествование, фабульно приближающееся к зарисовке,
публицистическому жанру, как бы предваряющему очерк: повество¬
ватель наблюдает за поведением кулика-песочника, бегающего по
береговой кромке и пьющего воду из следов-вмятин, оставленных
героем. Мирное сосуществование человека и птицы естественно и
благостно для обоих: «Вот ведь как получается: рядом бегает кро¬
шечная пичуга, и оттого, что она не считает тебя своим врагом, чув¬
ствуешь большое удовлетворение. Недоверие природы унижает че¬
ловека». Экспозиция «фиксирует» нормальное состояние мира: у каж¬
575

дого свой путь, свои цели, но все связано уважением к пути другого
и доверием. Гармоническое состояние мира нарушается появлением
врага. И в принципе неважно, что для кулика враг - появившийся в
небе коршун, тень которого мелькнула по берегу, а рассказчик вспом¬
нил своего недавнего врага - фашистский самолет-разведчик. И кор¬
шун, и разведчик для героев рассказа (кулик и человек) - знаки беды,
разрушения. Потому-то так совпали чувства героев, а это создало
ситуацию понимания и естественно привело к диалогу. Когда коршун
улетает, рассказчик обращается к кулику с вопросом: «Ну что, от¬
бой? - с облегчением спросил я. Кулик издает тонкий свист и смотрит
на меня черным, все еще перепуганным глазом».
Интересно, что и в мире птиц, и в мире людей отработана единая
форма защиты от врага, угрожающего жизни близких. На коршуна в
небе, подобно серебристым ястребкам, поднимавшимся навстречу
вражеским самолетам, кидаются по очереди парами серо-серебрис¬
тые чибисы и незваного гостя «гонят, гонят прочь от своих гнезд».
Драматическая сценка из птичьей жизни накладывается на трагичес¬
кие события недавней Отечественной, делая победу чибисов неиз¬
бежной сейчас, а победу нашу в 1945 г. естественной, как закон при¬
роды. В обоих случаях «бой идет не ради славы, ради жизни на зем¬
ле», а это бой добра со злом, в известном смысле бой вечный. Отсю¬
да финальная фраза «Черного силуэта»: «Скверная эта штука - не¬
прошеный гость в небе». «Наперекор черному пятну» (коршуну) взмы¬
вают в небо чибисы, наперекор черным пятнам зла в мире звучат
доверительное слово и интонация первых рассказов Е Носова.
Однако писатель недолго задержался на обобщенном изобра¬
жении события и человека. В рассказах «Шумит луговая овсяница»,
«В чистом поле за проселком», «Подпасок», «За долами, за леса¬
ми» привычная уже тема «человек и природа» раскрывается столь
глубоко и личностно, а пейзажи и герои приобретают такую конкрети¬
ку и неповторимость, любовное отношение автора к ним становится
столь ярко и проникновенно выражено, что очевидно: перед нами
уже не поиски, не ученические пробы, но произведения тонкого мас¬
тера. Природа в зрелых рассказах Е.Носова многоцветна, живет про¬
сто, естественно. И, не заслоняя ее собой, входит в этот мир человек
- не для того, чтобы покорить природу, выполнить план, а для того,
чтобы жить, всю полноту жизни ощущая именно в родстве с приро¬
дой. Стоит вспомнить слова популярной в советское время массовой
песни: «Человек проходит как хозяин необъятной родины своей...»
Г ерой Е.Носова возвращают слову «хозяин» его исконный - в народ¬
ном сознании - нравственный смысл: хозяин - не проходящий, а жи¬
вущий внутри природы, по общим с ней законам и сохраняющий ее,
природу, в красоте первозданной. Если же он и добавляет что-то в
природу «от себя», то так, чтобы не нарушить общего замысла. Хозя¬
576

ин на земле тот, кто эту землю обустраивает, считаясь прежде всего
с ее нуждами, вписывая в них свои.
В рассказе «Шумит луговая овсяница» мы застаем героиню на
сенокосе.
Анфиска не была здесь с прошлого лета и едва узнала свой покос. Поверх
нетронутых трав, пестревших багряными головками клевера, синими колоколь¬
цами, лупастыми звездами ромашек, часто пророс морковник. Он цвел крупны¬
ми белыми зонтами, распустившимися на уровне Анфискиной груди, и ей каза¬
лось, будто поляна была занавешена сверху полупрозрачным тюлем.
- Вот мы и дома, - сказала Анфиска Витьке (пятилетнему сыну - Авт.),
устало и умиротворенно оглядывая покос, будто осматривая горницу, в которой
давно не была.
Покос и в самом деле продолжение дома Анфисы, часть ее жиз¬
ни. Полянка-горница требует не только любования, но прежде всего
работы, уборки. Скоро разнотравье ляжет под косой в валки, а мор¬
ковник, так украшающий покос, не раз затупит косу, засорит буду¬
щее сено, напомнив, что дом (и природа) нуждается в постоянном
уходе и внимании. Пейзаж - не статичная заставка, на фоне которой
живет человек. Покос и Анфиса - одно целое: делянка мертва без ее
труда, без ее косы, но и вне покоса нет анфискиной радости, как и
нет будущего сена.
Ритм человеческой жизни в рассказах зрелого Носова вписыва¬
ется в жизнь природы, благодаря чему человек и реализует в себе
самое естественное, поэтичное, хотя никогда и не ставит такой зада¬
чи специально. Просто в этом состоит человеческая жизнь, соткан¬
ная из обычных занятий, из мелочей, которым Е.Носов умеет при¬
дать значительность. Да, собственно, в его прозе и нет мелочей, ибо
за каждой деталью угадывается если не вся жизнь человека, то ее
важный контур.
Действие рассказа «Во субботу, день ненастный...» фабульно
вмещает всего лишь время ожидания самолета на сельском аэро¬
дроме. Дождь, долгое ожидание не вызывают в рассказчике привыч¬
ного «городского» раздражения: «Я особенно не сетовал на опазды¬
вающий самолет и даже на этот въедливый дождишко, который мне
и вовсе пришелся бы к настроению, если бы со мною были плащ и
сапоги: люблю побродить полем или же по опустевшим лесам, чут¬
ким и гулким, как заброшенные храмы».
Любовь к гулким храмам-лесам не заслоняет людей, вместе с
рассказчиком ожидающих самолет. Одна-две детали - и возникает
на страницах живая зарисовка, выразительный портрет. Только что
рассказчик показал нам двух девчонок: «...обе в высоких прическах,
прикрытых прозрачными полиэтиленовыми накидками, о которые с
577

сухим треском разбивались крупные капли, копившиеся на карнизе.
Красными нахолодавшими руками девчата бросали в округленные
бубликом рты подсолнечные семечки и с вороватым любопытством
прислушивались к шушуканью под палаткой», которой был укрыт
«военный с женой, а может, и не с женой...». Без раздражения уви¬
ден и диспетчер, «видимо, довольный тем, что может вот так строго
говорить с каждым».
Доброжелательно описанная, но довольно пестрая компания ожи¬
дающих самолет сменяется главным событием рассказа - встречей с
немолодой женщиной, в доме которой рассказчик пережидает надо¬
едливый дождик. Если девчата в «городских» высоких прическах,
молоденький офицер, диспетчер показаны с веселым пониманием,
то пожилая хозяйка дома, имени которой мы так и не узнаем, пред¬
ставлена совершенно иначе.
Рассказ о ее судьбе начинается с бедного вдовьего жилища с
заплаканным от дождя окошком, быта, несущего на себе красноре¬
чивую печать нелегкой судьбы. Хватает тревоги и на сегодняшний
день: сын вернулся из армии, но останется ли дома? И так бесхитро¬
стно, ничего не утаивая от чужого человека, расскажет женщина обо
всем пережитом, что простится с ней читатель с непонятным, почти
необъяснимым чувством вины за все, что ей довелось и еще придет¬
ся пережить.
Судьба этой оставшейся безымянной женщины легко узнавае¬
ма: за ней - судьба целого поколения, обделенного войной и голод¬
ной послевоенной жизнью, разрушенных семей и разоренных подво¬
рий. Поэтому, если Е.Носов и повествует о мирной и даже устроен¬
ной жизни своих героев, за ними все равно чувствуется неровный
пульс единой исторической судьбы. Отдельные случаи, факты, по¬
ступки в его рассказах всегда обобщены до закона, почти символа,
заставляя читателя размышлять с повествователем «по-крупному», о
самом главном.
^Живое пламя» - рассказ о трагедии женщины, потерявшей в
годьПвойны сына Алешу, «ястребком» бросившегося на фашистский
бомбардировщик. Правда, говорится об этом скупо и как бы безо
всяких эмоций: «Мне уже рассказывали о ее сыне. Алексей погиб,
спикировав на своем крошечном «ястребке» на спину тяжелого фа¬
шистского бомбардировщика». Фактически и психологически такой
сдержанности есть оправдание: историю эту повествователь переда¬
ет с чужих слов, да и материнское горе, хоть и не прошло, но притих¬
ло, перелившись частью в память обо всем, что делал сынок, что
ему нравилось (мать готовит квас и поит им постояльца, потому что
«Апеша очень любил квас»), частью в желание помочь людям, в чем-
то нуждающимся, в работу и в любовь к цветам - земной живой кра¬
578

соте. Клумба тети Оли - память о сыне и отрицание войны, смерти,
вот почему она сначала не сажает на ней маки: «Ну, какой из мака
цвет!... Пыхнул и сразу сгорел». Но продлить красоту, существова¬
ние живого - единственное, что можно противопоставить ужасам вой¬
ны и смерти. За каждым из героев - Алешей и его матерью - своя
правда, и обе - результат коллективного опыта человеческой жизни.
Алеша воплощает смысл и ценность жизни, спрессованной в герои¬
ческое мгновение ради общей победы над злом; тетя Оля - носитель
неистребимой в матери потребности продления жизни, сохранения
ее как можно дольше в постоянстве добра и красоты и прежде всего
для своего ребенка. Рассказчик предлагает третью правду, подска¬
занную ему природой и как бы объединяющую предыдущие: вечное
в природе не единичное, отдельное, а связь, единение, передающее
вечное от одного к другому. Это и есть живое пламя жизни. Смерть
отдельного человека - горе, но не трагедия жизни в целом. Трагедия
и необратимое зло - утерять «эстафетную палочку», желание или
способность передать огонь жизни следующим поколениям. Те, кто прожил
«короткий век без оглядки», и те, кому отпущена долгая судьба, -все долж¬
ны успеть сделать главное: «подложить» своих сил, любви, красоты в веч¬
ное пламя жизни. Сын тети Оли исполнил свое предназначение человека;
это не облегчает горя матери, но дает возможность нести его с достоинством.
Отсюда постоянные теперь жильцы на клумбе тети Оли - фасные маки, в
полную силу проживающие свое короткое существование, и спокойная фи¬
нальная сцена рассказа:
Мы сидели за летним столиком, пили чай, делились новостями. А рядом на
клумбе полыхал большой костер маков. Одни осыпались, роняя на землю лепес¬
тки, точно искры, другие только раскрывали свои огненные языки. А снизу, из
влажной, полной жизненной силы земли, подымались все новые и новые туго
свернутые бутоны, чтобы не дать погаснуть живому огню.
В.Астафьев сравнил талант Е.Носова со стойкостью запаха и
силой вечной весны чабреца, богородской травки, которая даже в
сене (т.е. после смерти) пахнет молодо и свежо. «Сила вечной вес¬
ны» определяет чаще всего эмоциональный фон даже драматичес¬
ких и просто грустных историй Носова, придавая отдельным художе¬
ственным деталям возвышенный, романтический смысл при всей их
житейской реалистичности. Так, в рассказе «Акимыч» («Кукла») горь¬
кая интонация, связанная с мотивЪгГрЭЗбрения, пронизывает все по¬
вествование, обрываясь в конце почти трагической нотой: «Всего не
закопать...» «Всего» означает для героя и повествователя - всего
недоброго, грязного, бесстыдного, чем так полна оказалась наша
жизнь и в войну, и после нее.
579

Разорение войной страшно, но Акимыч, покалеченный физичес¬
ки (контужен, без дома, без семьи), сохранил главное: нормальную
реакцию на добро и зло, понимание того, что ни первое, ни второе не
возникают из ничего и сразу, но складываются постепенно от поступ¬
ка к поступку, от человека к человеку. Разорение равнодушием - страш¬
нее, потому что равнодушные множат ежечасно количество зла, пока
оно вновь не прорвется кровавой битвой между жизнью и смертью.
Иссохшая, неухоженная речка, загаженная земля, поломанные забо¬
ры, дома и вещи, изуродованная кукла - вот реальность зла, мимо
которого ходят равнодушные большие и маленькие люди (взрослые
и дети, учителя и ученики). Возмущенное недоумение Акимыча вы¬
зывает поведение учителей, которые каждый день видят все это и не
реагируют. Ведь учитель - это прежде всего человек, неравнодуш¬
ный к жизни как к целому. Это их, учительскую, работу выполняет
инвалид Акимыч, хороня куклу. Изуродованная и никому не нужная
кукла (не участвующая теперь в процессе жизни человеческого де¬
теныша) должна быть захоронена (сокрыта) подобно телу умершего
человека, не участвующего по причине смерти во всеобщем действе
жизни. Конечно, сцена погребения имеет для героя (Акимыча) еще и
иной, военный, смысл: кукла, когда-то «живая» и нужная для жизни,
покалеченная злом, - горькая память недавней войны, ее воплоще¬
ние. Закопать ее в землю - попытка схоронить прошлое зло, чтобы
оно не было «на глазах», чтобы не привыкали к нему и тем самым не
потворствовали, не увеличивали его количество в мире. «Многие при¬
терпелись к худу и не видят, как сами худое творят. А от них дети того
набираются, - с горечью сетует Акимыч. - С куклой это не первый
случай. Езжу я и в район, и в область и вижу: то тут, то там - под
забором ли, в мусорной куче - выброшенные куклы валяются. Кото¬
рые целиком прямо, в платье, с бантом в волосах, а бывает - без
головы или обеих ног... Так мне нехорошо видеть это! Аж сердце ко¬
мом сожмется... Может, со мной с войны такое. На всю жизнь нагля¬
делся я человечины... Вроде и понимаешь: кукла. Да ведь облик-то
человеческий....И когда это подобие валяется разрезанным у дороги -
не могу видеть. ...А люди идут мимо каждый по своим делам - и
ничего. Детишки бегают - привыкают к такому святотатству...» Слепо¬
та глаз и глухота души - вот главная «контузия» человека - равноду¬
шие к тому, что имеет «облик человеческий», ко всему, что окружает
его. И тут победа может быть добыта лишь усилиями всех.
Следует отметить, что при явном тяготении к универсальным за¬
конам бытия, а значит, к символическим деталям, типизации индиви¬
дуального, обобщению случайного, частного, Е.Носов отразил в сво¬
их произведениях (уже в ранних) реальную сложность социальной
действительности. Не всегда изображенные им персонажи вызывают
580

сочувствие. Не скрывает писатель деформацию человеческой лич¬
ности, не позволяет герою спрятаться за формулой «все так живут».
Не идеализирует он и деревенского жителя только за то, что тот на
земле живет. Достаточно вспомнить драматичный, внутренне жест¬
кий рассказ «Потрава». Не прощает писатель эгоизма, душевной чер¬
ствости Васюкеева («Домой за матерью»), убеждающего каждого
встречного, а прежде всего себя самого, что любит мать, что едет за
ней не оттого, что нужна бесплатная нянька. За его страшноватыми
\ признаниями встает достаточно выразительный облик заблудивше¬
гося человека, под влиянием эгоистических чувств, житейских об¬
стоятельств все дальше уходящего от себя самого, от совести, от
родного дома.
Все чаще люди старшего поколения в рассказах Е.Носова 60-х гг.
сталкиваются с душевной грубостью, равнодушием не только чужих
людей, но и своих детей. Рушится их привычный мир, уходят в про¬
шлое не только силы, воспоминания о былых покосах, вольных ры¬
балках, но и обычная теплота человеческих отношений. И легко себе
представить молодую, любующуюся покосом Анфиску через пару
десятилетий одну во вдовьей избушке, гадающей, останется, нет ли,
сынок Витька дома, как безымянная героиня из рассказа «Во суббо¬
ту, день ненастный...».
 Но не только бытовые проблемы видит Носов в деревне 60-х гг.
/ Г ерой рассказа «И уплывают пароходы, и остаются берега» неказист
на вид, с готовностью примет предложенный шкалик, ожидает, когда
с ним заговорят, - кажется, все детали подготавливают образ чело-
I века жалкого, ненужного. Однако Савоня не чужой автору, согрет
авторским пониманием, любовью. Да не так уж и бестолков этот не¬
казистый, смешноватый Савоня, вчерашний хозяин Онеги, солдат Ве¬
ликой Отечественной.
Онега теперь не наша. Теперь вам ею владеть. Какие дела вы тут на ей
будете делать, с вас спрос. А мы свое уже все поделали на этом свете. Топором
помахали, и государство сынами снабдили». Это Савоня говорит туристам, сво¬
им случайным собеседникам. Но не замечают они ни Савониной доброты, ни его
доверчивости, как не заметили его протеза. Савоня хранит в себе то, что неумо¬
лимо уходит из нашей жизни: «...он не умел отделить себя от бытия земли и воды,
дождей и лесов, туманов и солнца, не ставил себя около и не возвышал над, жил
в простом, естественном и нераздельном слиянии с этим миром, и потому, дол¬
жно быть, как душевный отклик на занимавшийся день, в нем само собой забра-
живает вчерашнее, давнее, вечное...
- Ах, да бела рыба щука, да белая белуга...
Многое простится Савоне за эту душевную память и глубину, но
не может не видеть Е.Носов и того, как готов потрафлять туристам
581

его герой, как меняет на водку он старинную утварь, иконки, поража¬
ясь неразумности их скупающих. Не идеализирует Савоню писатель.
Видит, что и его задела та девальвация ценностей, которую пережи¬
вает наше общество. Сыновья Савони тоже живут где-то туристами,
вдали от родного дома; дочь Анастасия выпроваживает отца на его
одинокий остров, ибо не вписывается нескладный инвалид в ее го¬
родскую квартиру с натертыми паркетными полами.
Неслучайно объединяются в рассказах Е.Носова второй поло¬
вины 60-х гг. две темы - войны и деревни. Объединяются судьбой
поколения, Россию на себе вынесшего, внутренним драматизмом
нашего невнимания. Савоня, безымянная вдова из рассказа «Во суб¬
боту, день ненастный...», Акимыч - тоже потери войны, наши душев¬
ые утраты, которые не могут быть восстановлены.
Об этих военных потерях и один из лучших рассказов Е.Носова
'хКрасное вино победы». В основе (что традиционно для писателя) -
реальные события конца Великой Отечественной, пережитые авто¬
ром и переданные теперь читателю словом повествователя. Сюжет¬
ное напряжение рассказа определяется ожиданием конца войны. И
соответственно кульминационная точка рассказа - сообщение о побе¬
де. Теперь, кажется, драматический накал эмоций должен быть снят.
Но все дело в том, что на главное сюжетное событие накладываются
трагические и горестные судьбы тех, кто готовил Великий день побе¬
ды. Умирает солдат Копешкин, так и не увидевший своего родного
дома и близких - ему победа уже не нужна. Горек вкус победы и для
молодого безрукого Михая, который не может подхватить пустым ру¬
кавом брошенный в окно больничной палаты букет, символизирую¬
щий радость победы, весны и жизни. В рассказе Е.Носова две раз¬
вязки. Сюжет движется к светлому финалу, от войны к победе, от
всеобщей беды к всеобщей радости. Не зря Бородухин обрывает тя¬
желые размышления о мирной жизни, покалеченной войной в каж¬
дой ее клеточке - от человеческого тела до разрушенных домов, се¬
мей и густо засеянной могилами, снарядами: «Ну будет, будет про
это. Давайте, ребяты, за дальнейшую нашу жисть выпьем». Для всех
победа открывает возможность дальнейшей Жизни. Для каждого от¬
дельно - это не обязательно счастье, может быть и трудная, порой
невыносимая «жисть», а для кого-то и смерть. Так открывается наи¬
главнейшее отличие войны от победы: последняя, при всеобщей цен¬
ности, по-разному ложится на судьбу конкретного человека, война -
для всех и для каждого одинаково безысходна. Захвачен этим кон¬
вейером смерти и двадцатилетний герой-повествователь: «От ран моих
попахивало собственным трупным духом, и это жестоко и неумоли¬
мо убеждало меня в моей обыкновенности, серийности, в том, что я
тоже смертен».
582

Война страшна сведением личности до солдата, между тем, ведь
каждый уходит на войну со своим не только официально оговорен¬
ным солдатским пайком, но и собственным «багажом»: со своей ма¬
лой родиной, семьей, собственным домом, своим духовным опытом
и душевным запасом. Забвение всего этого на войне, подчинение
лишь ее, войны, законам делает человека-солдата уязвимым в пря¬
мом, физическом, и переносном, морально-этическом, смыслах. По¬
казательна в этом отношении история ранения героя-повествователя.
Война учит, что смерть врага и есть цель, а достижение цели рождает
удовольствие. Юный воин, видя, что враг побежден, продолжает стре¬
лять вслед удирающим немецким солдатам, мстительно радуясь их
страху. С позиции войны все правильно. Но сточки зрения жизни, а
именно ее «взгляда» должен, по мысли автора, придерживаться че¬
ловек, есть в торжестве победителя некий нравственный урон. Не
случайно же именно в момент такого торжества герой и получает тя¬
желое ранение: «Мне кажется, что в момент, когда снаряд разорвал¬
ся под колесами орудия, во мне еще ликовало чувство торжества, а
быть может, в это же самое мгновение я даже хохотал над удиравши¬
ми танкистами и непроизвольно закусил свой смех судорожно сжав¬
шимися челюстями». Сжимая человека до солдата, жизнь до боя,
война деформирует все уже самим фактом своего существования.
Четыре года войны и день Победы - несоизмеримы. Оттого в день
победы вновь, как и в начале войны, все поют торжественный и суро¬
вый гимн-клятву «Священная война», полную (да, святых!) но все же
«ярости» и «гнева»...
Кажется, автор хочет забрать у войны определение «священная»,
а у ярости и гнева определения «благородная», «святая», отдав все
эти высокие слова человеку, войну преодолевавшему. Не потому ли
красное вино победы, выплеснутое на смертную белизну пустой по¬
душки погибшего в войне Копешкина, становится темным, как крова¬
вое пятно, а заздравный стакан победы превращается в поминаль¬
ную чашу? Прямым воплощением мысли автора о том, что война не
кончается с победой, звучат слова старой нянечки: «Вот и пожар за¬
тушили, а, видно, чадить еще долго будет. Уж больно раскочегаре¬
но». В контексте авторских размышлений и жизненного опыта палат¬
ной няньки слово «больно» возвращает всю полноту номинального
своего значения: от «боль», «болит». На этом фоне фарсом выгля¬
дит эпизод прихода в больничную палату фотографа с «заготовкой»
для тяжело раненных - части военного мундира, заполненной меда¬
лями и орденами. Герой-повествователь отказывается сниматься,
ощущая несовпадение между представленной в поведении фотогра¬
фа победно-формальной стороной войны и реальной ее ценой. Итак,
день Победы, при всем его величии и радости, всего лишь «день» по
583

отношению к «годам» войны, которая переваливается своей тяжес¬
тью и через этот день еще на долгое время вперед...
Но все-таки самая большая война меньше жизни. И потому вой¬
на не может прервать вечного течения мыслей человека о жизни, о
труде, о доме. Победа лишь средство, чтобы вернуться в привычную
для себя жизнь. «Каждый воевал, думая о своем обжитом уголке,
привычном с детства, и выходило, что всякая пядь земли имела сво¬
его защитника. Потому и похоронные так широко разлетелись по рус¬
ской земле...» Но только так и могла осуществиться победа: защи¬
щая свое, защищали всеобщее. Для этого нужно так мало и так мно¬
го: ощущать себя во всеобщем, свою пядь земли под Курском ли,
под Москвой, под Пензой, на Волге или в Приамурье - как часть на¬
шей родной земли, отечества.
На победу и на войну Е.Носов смотрит сквозь жизнь конкретного
человека, оттого упрек писателя войне еще тяжелее и горестнеейГля-
дя на скончавшегося с рисованным домиком в загипсовакнОЙруке
Копешкина, повествователь думает: «Тогда зачем же он был? Для
чего столь долго ожидал своей очереди родиться на земле? Эта его
возможность появления сберегалась тысячелетиями, предки пронес¬
ли ее через всю историю - от первобытных пещер до современных
небоскребов. Пришло время, сошлись, совпали какие-то шифры та¬
инства и он, наконец, родился... Но его срезало осколком, и он снова
исчез в небытие...» Война сводит на нет вековую работу природы и
истории, и в этом ее непрощенная никакой победой трагическая и
неизбывная вина. Забытый в «рабочем порядке» войны безвестный
для последующих поколений Копешкин - вечный упрек войне, как и
безрукий молдаванин Михай, и покалеченные, больше или меньше,
дружки-товарищи героя-повествователя по войне и победе. В «этом
рассказе, как и почти во всех, связанных с войной, за каждой судь¬
бой военного времени для Е.Носова стоит целое поколение. Поисти-
не эпически и высокохудожественно эта связь развернута в повести
1977 г. «Усвятские шлемоносцы», повести, которая вобрала все луч¬
шее, что есть в таланте писателя: «нутряное» чувство истории, глу¬
бинное знание человеческой души, проникновенное понимание кра¬
соты природы и жизни, лирически-сокровенный патриотизм и умение
«пройти» в восприятии человека до его изначальной сущности, от
рождения данной, которая в повседневности вроде присыпана раз¬
ным нашим житьем-бытьем, но в минуты роковые проступает, возве¬
личивая обыкновенного из людей, делая его равным земле своей,
отечеству, природе, жизни и потому способным выстоять в лихолетье
и принять свой конец мужественно и спокойно.
Фабула повести чрезвычайно лаконична: весть о войне приходит
в небольшое село в центре России, и деревенские мужики отправля¬
584

ются на фронт. Фабула «расширяется» за счет читательского знания
реальных исторических фактов. И оттого, что фабульное действие
только начинает долгое четырехлетнее движение «в ту военную сто¬
рону», создается образ общенародной беды, истинные масштабы
которой далеко за пределами повести. Он соотносим с образом об¬
щечеловеческой жизни - спокойной и естественной радости. Но как
вся война в начале ее еще неизвестна героям, так и ценность всей
жизни еще как бы не осмыслена. Собственно сюжетное повествова¬
ние и разворачивается от осознания великого смысла жизни и своего
собственного места в ней до осознания трагического смысла войны
(как смерти) и, наконец, готовности противостоять с позиций жизни
губительной силе войны.
Повесть начинается с привычного для деревенского мужика дела:
в лето - косьба. Это момент не просто нелегкого труда, а еще и полно¬
го слияния состояния природы и чувств человека.От этого клочок
земли, где работает Касьян, деревенька Усвяты, откуда начались его
жизнь и счастье, Россия, предел которой не обозначен для героя,
превращаются во вселенную, вмещающую в себя «весь белый свет»
о «правую» и о «левую» руки: «сызмальства утешную речку Остом-
лю», «тоненькую свечечку колокольни», «заливное буйное займи¬
ще», «укромные тропы и лазы», «потаенные старицы», одаривавшие
усвятцев «отливавшей бронзой озерной рыбой», «колодным медом»,
«дикой смородиной», «снадобным зельем», «побасками», красотой,
поэзией и таинствами, будоражившими фантазию... И хотя Касьян
знает из опыта (служил в армии в Муроме, знал, что на север от
Усвят - Москва, «пониже Воронеж, а за ним хохлы живут»), что есть
иные миры и земли, да и самой русской земле «конца и краю нет»,
сердце учит другому: не может жить человек просто на земле, в про¬
странстве бесконечности. И то, и другое должно быть ограничено
детством, семьей, отечеством своим: «И если бы теперь оторвать
Касьяна от косьбы и спросить, в какой стороне должны быть, к при¬
меру, китайцы и в какой турки, - Касьян досадливо б отмахнулся:
«Делать, что ли, окромя нечего, как думать про это». И опять с разма¬
шистой звенью принялся бы ходить косой». Подобный «неинтерес» к
другим народам не от безразличия, а от понимания, что у всякого на¬
рода первая задача - обиходить свой дом, свою работу справить,
коей на короткий мужицкий век даже с перебором, сменщики нужны:
новые трудяги. Появление на лугу жены Касьяна Натальи с двумя
мальцами Сергунькой да Митюнькой и нерожденным еще, но уже
ожидаемым третьим сынком (Наталья на восьмом месяце ходит) за¬
вершает целостность мира, в котором существует Касьян, мира, про¬
низанного отношениями кровного и природного родства, любви и по¬
стоянного труда, который по сути - продолжение все тех же родства и

любви. Наталья, которой уже нелегко передвигаться, идете детиш¬
ками к мужу, еще и грабли тащит, чтобы помочь поворошить свеже¬
скошенную траву, а перед этим дошивала сынам новые штаны, пек¬
ла пироги. Наблюдая за женой, баюкающей на руках разомлевшего
от ходьбы и солнца младшенького Митюньку, Касьян мечтает на за¬
работанные трудодни купить ей швейную машинку, «пусть себе ру¬
кодельничает», все легче, чем руками обшивать семью.
Солнечный и добрый летний мир продолжает существовать ка¬
кое-то время отдельно от грозной вести - «война»: «В лугах все так
же сиял и звенел погожий полдень... все оставалось прежним, неиз¬
менным... слишком несовместимо было с обликом мира это внезап¬
ное, неожиданное, почти забытое слово «война», чтобы вдруг, сразу
принять его... не поверив всему, что окружало, - земле и солнцу». Но
уже обозначились краски войны: «пепельно-серый» посыльный, без¬
голосо выдохнувший страшное слово, да «черное» лицо и «черные»
костлявые руки завывшей старой Махотихи провожают людей с поко¬
са, уходящих «молчаливым гуртом». «Вытравленным, посеревшим
зрением» смотрит теперь Касьян на деревню и дом, в которых все
стали «подушными должниками» войны, «начиная с колхозного голо¬
вы и кончая несмышленым мальчонкой». Налетевшая гулом «бомбо¬
возов», плачем женщин, война, опредметившись для усвятских му¬
жиков белыми листками военкоматовских повесток, разрывала при¬
вычное родное место жизни до пространства чужих земель, для пре¬
одоления которых нужны были новые силы. Где их брать, если война
отравила сознание и душу, превратив в «ненужное» все прежде не¬
обходимое: работу, любовь, красоту? Есть только один источник: ис¬
торическая память народа. К нему и припадают враз иссохшими ду¬
шами усвятцы, на него уповает и автор, поставивший в эпиграф к
повести строки из «Слова о полку Игореве»:
И по Русской земле тогда
Редко пахари перекликались,
Но часто граяли враны.
Историческая память - не абстрактное, обобщенное понятие: оно
должно иметь предметно-словесное воплощение в традициях, куль¬
туре, в самом языке. Так логично «вплывают» в современность до
времени хранимые самым старым в Усвятах дедушкой Селиваном
рассказы о «первой германской» войне, об ордене Святого Георгия,
который Селиван почитает не как царскую награду, а как народную:
«А хрена мне царь! Я его в трактире на портрете токмо и видал. Не¬
тто я за царя «ура» кричал? Я ж за вас, сопатых, за все вот это
нашенское старался, - старик указал пальцем в окошко. - Как же
586

было землю неприятелю уступать? Ворога только впусти, токмо по¬
пяться, он ни на что твое не поглядит, перед самим алтарем штаны
спустит...» Древняя книга Селивана открывает селянам, что в каж¬
дом имени сокрыто два смысла: обыденный и великий. Первый ва¬
жен в общении с близким, привычным, в каждодневном труде реали¬
зующийся; это тот смысл, который безразличен к форме, но рожден
чувствами: председатель - Прошка, потому что из своих, усвятских,
все вместе росли; кузнец Афоня, к которому за делом сто раз зайдут
мужики, отчего к имени «приросла» профессия, зовется в одно сло¬
во «Афоня-кузнец»; Касьяна на покосе жена ласково кличет: «Кося»...
Второй смысл - героический, высокий, общекультурный, связан с на¬
циональными представлениями и общим опытом: «Было диковинно
оттого, что их имена, все эти Алексеи и Николы, Афони и Касьяны,
такие привычные и обыденные, ближе и ловчее всего подходившие к
усвятскому бытию - к окрестным полям и займищам, осенним дождям
и распутью, нескончаемой работной череде и незатейливым радос¬
тям, - оказывается, имели и другой, доселе незнаемый смысл. И был
в этом втором смысле намек на иную судьбу, на иное предназначе¬
ние...»: Алексей - «защитник отечества», Касьян - «шлемоносец, не¬
победимый и храбрый», Николай - «победитель», Афанасий - «не бо¬
ящийся смерти». Неразрывность этих двух смыслов в самой челове¬
ческой жизни: «Ну, да что толковать, - разъясняет Касьян плачущей
ночью Наталье накануне ухода. - Жил? Жил! Семью, детей нажил?
нажил! Вон они лежат, кашееды. Да с тобой третий. Нажил - стало
быть, иди обороняй, а кто ж за тебя станет? Не скажешь же Лехе: на
тебе трояк або пятерку, пойди повоюй за меня! Не скажешь».
Почувствовав свое второе (бытийное) высшее предназначенье,
усвятцы идут обмыться напоследок в родной речке Остомле, которая
теперь уже не просто река детства, но река жизни. Касьян берет с
собой в солдатский мешок пряди волос жены и сынишек, хлеб, за¬
мешанный на материнских слезах, унося в сердце горечь разлуки и
тоненький вскрик старшего, рвущегося за отцом из дома.
К концу повести деталей, указывающих на тяжесть похода, пред¬
стоявшего усвятцам, на то, что не все вернутся к родному порогу,
становится все больше: это и заполоняющий пространство серый цвет,
и песня про то, как «в Таганроге приключилась беда», и «курганный
орел», похожий «на распростертую черную рубаху», кружащийся над
ополченцами «в недосягаемом одиночестве»... Но одновременно
рождается и уверенность в неизбежности победы. Она и в решении
Натальи дать новорожденному имя Касьян, чтобы отцовское имя не
уходило из семьи, а значит, и следующее поколение шлемоносцев
готово будет к защите родного края; и в напутственных словах де¬
душки Селивана: «Дедушко Селиван, обернувшись, кивнул карту¬
587

зом в сторону мужиков: - Вот она топает, главная-то армия! Шуряк
твой Давыдко, да Матвейка Лобов, да Алексей с Афанасием... А дру¬
гой больше армии нету. И ждать неоткуда... <...> и по другим путям,
которые нам с тобой не видны, поди, тоже идут, а? По всей матушке-
земле нашей! Вот тебе и полая вода. Вот и главная армия!» Главная
армия, идущая в бой против фашизма и против смерти, - усвятские
шлемоносцы вкупе со всем народом, готовые защитить свой дом,
своих детей, дать им шанс жить дальше. И этот поход живых в защи¬
ту жизни - гарантия их непобедимости.
Повесть «Усвятские шлемоносцы» обозначила тот высокий уро¬
вень исторического обобщения, на который вышла не только проза
Е.Носова. Это был важный рубеж и всей «деревенской» прозы 70-х гг.
ПРОСТИВШИСЬ С МАТЁРОЙ...
ПРОЗА В.РАСПУТИНА 70-х ГОДОВ
«Нравственность, духовность - едва ли не самые перегружен¬
ные ныне слова. И все же снова и снова приходится к ним обращать¬
ся в поисках причин, которые не содержат другого объяснения. И
патриотизм как аргумент, годный, чтобы опереться на него, тоже бе¬
рется в нас не от прививок, а от содержательного чувства родной
земли. Содержательного - стало быть, происходящего от принятых в
народе нравственных начал. Без него никуда», - так писал в «Прав¬
де» в год своего пятидесятилетия большой современный писатель
Валентин Григорьевич Распутин (р. 1937).
Творчество этого художника поражает удивительной сосредото¬
ченностью на проблемах болевых, самых важных, животрепещущих.
В целом не так уж много и написано В. Распутиным - четыре повести,
один роман, рассказы - немногое не вошло в это перечисление. Од¬
нако после каждого обращения В. Распутина к современникам ока¬
зывалось, что жить надо иначе, что повторения невозможны, что эпи¬
гонство идущих вслед за ним неизбежно. Так было с «Последним
сроком» и могло показаться случайным. Но так стало и с «Прощани¬
ем с Матёрой», чрезвычайно важной и концептуальной книгой не толь¬
ко в творчестве В. Распутина. Не случайно А. Адамович назвал «Про¬
щание с Матёрой» прощанием с крестьянской Атлантидой — с цело¬
стным, завершенным крестьянским бытом, на формирование которо¬
го ушли жизни многих поколений.
I Прощание с матерью - прощание с детством, прощание с роди¬
тельской семьей. Прощание с Матёрой - расставание с целой эпохой
нашего национального бытия. В. Распутин это остро сознает. Его инте¬
588

ресует не только и не столько личное, сколько то общенародное, что
в этих судьбах отразилось. Два поколения всматриваются в буду¬
щее, друг в друга на перекрестке национальной истории. Высокий
онтологический тон задан уже зачинами повестей.
«Последний срок»: «Старуха Анна лежала на узкой железной
кровати возле русской печки и дожидалась смерти, время для кото¬
рой вроде бы приспело: старухе было под восемьдесят».
«Прощание с Матёрой»: «И опять наступила весна, своя в не¬
скончаемом ряду, но последняя для Матёры, для острова и деревни,
носящих одно название».
Сведены в единый процесс вечное - «нескончаемый ряд» приро¬
ды - и конечное - последняя весна и лето Матёры, последние дни
Анны. Человеческая судьба в такой соотнесенности меряется уже не
бытом, не частностями судеб, а включенностью в этот небывалый
временной зазор между жизнью и смертью, в те три «лишние» дня,
что живет Анна на земле, в последнее лето Матеры. Эта небывалая
пауза вызывает предельное напряжение духовных сил. Ее остро ощу¬
щают все герои: «Вроде как на голое место вышел и тебя видать»
(«Последний срок»). Произошло переключение из плана бытового,
столь привычного в повседневной жизни, в план бытийный, где не¬
возможно заслониться будничными заботами, где ты должен думать
не о себе только, но обо всей жизни сразу. Эти критерии выдержива¬
ют распутинские старухи. Характеры цельные, они явлены читателю
эпически величаво. В них нет суеты, сиюминутности, опоры на слу¬
чайное слово, решение. Каждый их поступок продиктован всей жиз¬
нью, ею подтвержден, Анна и Дарья думают одну думу, ищут одно
решение, словно передавая эстафету друг другу.
У Анны’есть ощущение жизни в целом, жизни как счастья быть.
В сценическом варианте повести она прямо говорит детям: «Я как
подумаю, вон какая мне выпала удача - жить! Скольким, поди, было
отказано, кто на это мое место стремился, а мне выпало. А я потом
вам помогла, чтобы вы тоже жили!..»
Все, о чем думает Анна, оставшись одна, выстраивается в уди¬
вительно стройную и завершенную систему, где всему находится
место: и молодости, и детям, и жизни, и смерти. Анна не жалуется
на жизнь, не требует награды, хотя и помнит трудные дни, когда она
«в веревку скручивалась», чтобы спасти семью. «Своя жизнь -
своя краса. Случались и у нее свои светлые, дорогие радости, каких
ни у кого не бывало, случались и дорогие печали, которые чем даль¬
ше, тем становились дороже, роднее и без которых она давно бы уж
растеряла себя в суете и мельтешенье; после каждого несчастья она
заново собирала себя из старых косточек, окропляла живой водой и
подталкивала: ступай, без тебя никто на твое место не заступит, без
589

тебя никто тобой не станет. Пока не избылась - будь, иначе нельзя».
Она никогда не воспринимала смерть как обрыв, как трагедию: «Ста¬
руха хорошо знала, как она умрет, так хорошо, словно ей приходи¬
лось испытывать смерть уже не один раз. Но в том-то и дело, что не
приходилось, а все-таки почему-то знала, ясно видела всю картину
перед глазами. Может быть, потом, перед самой кончиной, это откры¬
вается каждому человеку, чтобы он заранее, пока еще в памяти, дос¬
мотрел свою жизнь до последней точки. О начале ему рассказали,
когда он подрос и стал понимать, что к чему, и было бы неправильно,
несправедливо, если бы ему не явился конец».
В этих рассуждениях нет ни грана мистики или религиозности.
Для Анны жизнь - постоянное движение к какой-то органичной и глав¬
ной истине, к которой рано или поздно приходит каждый. Переделав
сотни больших и малых дел, выполнив свои главные обязательства
на земле, она научилась верить в естественную справедливость ми¬
ропорядка, поддерживаемого трудом и справедливостью самого че¬
ловека. И нет в этой вере ничего рабского, подчиненного чужой,
враждебной воле. Анна не понимает только противоестественное,
например, «почему умирают маленькие. Она считала грехом, когда
родителям приходится опускать в могилу своих детей, и этот грех
была готова отдать богу». Как видите, нашлось место и богу, ибо ве¬
рит Анна, что сам человек не мог выдумать себе такой кары. Столь
же противоестественна для нее война, «где смерть поголовно пере¬
шла в смертоубийство».
Мировоззрение Анны не универсализировано, действенно толь¬
ко в рамках ее жизненного опыта. Другая «старинная старуха», Да¬
рья из «Прощания с Матёрой», соотнесет свою жизнь с жизнью пред¬
ков: «Мы не путчей других, кто до нас жил...» Она чувствует ответ¬
ственность не только за себя, но за всю человеческую жизнь на зем¬
ле. Ее мучит вопрос: «...кто знает правду о человеке: зачем он жи¬
вет? Ради жизни самой, ради детей, чего-то еще? Вечным ли будет
это движение?»
Как видим, Дарья в своих размышлениях шагнула дальше Анны.
Ей недостаточно сознания того, что жизнь идет своим чередом, что
наступает «время родиться и время умирать; время насаждать и вре¬
мя вырывать насаженное». Ее духовное движение шире и стреми¬
тельнее. Человек для Дарьи - сочетание того, что дано ему от рожде¬
ния, от предков, и того, что он сам себе добавил. Поэтому, считает
Дарья, человек ответственен за себя и перед предками, от которых
он начал свое движение, и перед будущим, которому он, в свою оче¬
редь, передаст то, что им приобретено. А это рождает особое чувство
ответственности за жизнь: «Я-то виноватая, виноватая, я уже потому
590

виноватая, что это я, на меня пало», - кается она на могиле отца и
матери в своей вине за разорение Матеры.
Анна в «Последнем сроке» еще не знала, что ей не достанется
ясная, завершенная жизнь. Дарья уже знает, что ее правда - еще «не
вся правда. Предстояло подниматься и идти, чтобы смотреть и слы¬
шать, что происходит, до конца, а потом соотнести это сполна виден¬
ное, слышанное и испытанное с собой и получить взамен полную
правду» («Прощание с Матёрой»),
Это тот порог, перешагнуть который не смогут не только они.
С.Залыгин верно заметил: «Время наивных и неосознанных представ¬
лений ушло, но не ушла необходимость в самих представлениях, и
кто-то ведь должен создавать новую историю души?» Навстречу «пол¬
ной правде», создавая «новую историю души», должны идти дети
распутинских старух. Анна и Дарья в полной мере ощущали свои
жизни как часть мирового бытия. Это рождало у них особое чувство
ответственности за все сущее на земле. Отныне так жить должны те,
кто сегодня затопляет Матёру.
Как правило, критики в большинстве своем отказали детям Анны
и Дарьи в праве быть поставленными на один уровень со своими
предками. Но эта позиция скорее эмоциональная, нежели стремяща¬
яся найти разумный ответ. Безусловно, симпатии В. Распутина отда¬
ны старухам. Однако, отрешившись от эмоциональной по преимуще¬
ству читательской реакции, мы увидим более сложную картину.
Выше шла речь о том, что повести В. Распутина дают нам пред¬
ставление о жизни, а не об отдельных героях. Понимание жизни как
целого не может быть ограничено только мироощущением старух. Ни
одно поколение не живет независимо от другого. Жизнь детей зави¬
сит отжиани-матери. Дарья, Анна, в свою очередь, не освобождены
от того, как сложилась жизнь их детей. Оттого, что дети Анны не су¬
мели к «последнему сроку» понять что-то необычайно для них важ¬
ное, не завершается без стыда и боли, как ей хотелось бы, жизнь
Анны. «Дарье, - пишет В. Распутин в «Прощании с Матёрой», - не
надо стыдиться своих детей, и она уже взяла себе за право спраши¬
вать с Катерины за Петруху (самого беспутного матёринца, сжегшего
свою избу. - Т.Н.), поучать ее, чуть ли не виноватить». Об этом Дарья
догадается с некоторым стыдом. И Катерина, думает она, не сама по
себе. Если Дарьина позиция в жизни подкреплена ее детьми, то Кате¬
ринина судьба - «быть матерью Петрухи. Надо ее (эту судьбу, укор
людской. - Т. Н.) бессловесно нести, смириться с нею, ни на что не
роптать» («Прощание с Матёрой»). Беспутство Петрухи рождает уни¬
жение, смиренную позицию его матери.
Жизнь распутинских героев отмечена постоянным духовным дви¬
жением. Анна на пороге смерти все еще продолжает узнавать самое
591

важное, самое ей необходимое. Дарья накануне затопления Матёры,
на родной земле, делает открытие: жизнь человеческая зависит не
только от отца-матери, от прошлого, но и от детей, от их будущего.
«Как мало, выходит, в человеке своего, данного ему от рождения, и
сколько в нем от судьбы, от того, куда он на сегодняшний день при¬
ехал и что с собой привез» («Прощание с Матёрой»).
Это новый аспект приобщения Анны, Дарьи, всех «старинных
старух» к жизни людской, но не в прошлом, а в будущем. Так в об¬
щенародное бытие оказывается включенным наш сегодняшний день.
Дню сегодняшнему нужна ГЭС, нужна новая техника. Новые потреб¬
ности изменят людей. Детям Ивана Африкановича из повести В. Бе¬
лова «Привычное дело», Анны, Дарьи нельзя не меняться. Сама жизнь
требует этого. С чего же начнутся эти перемены в человеке?
Чтобы увидеть это, В. Распутин и включает своих героев в дра¬
матический процесс выработки своего собственного взгляда на мир.
В «Последнем сроке» дети Анны должны из мира житейски привыч-
ного шагнуть в неведомое, где нет регламентации, где ничего не под¬
скажет чужой, кем-то пережитый опыт. Пока у детей Анны сохраняет¬
ся иллюзия того, что они знают'что им предстоит пережить, их дей¬
ствия механичны, недостаточно уверенны. Смерть в начале повести
имеет для них житейский эквивалент - «похороны», «поминки». Вот
почему Варвара, войдя во двор, «сразу, как включила себя», заголо¬
сила. Затем повесть отметит дальнейшую механистичность ее дей¬
ствий: Варвара «старалась», потом «поднялась и отошла плакать к
столу - где удобнее». Сдержанно, в соответствии с ритмом жизни той
среды, которую она теперь представляет, ведет себя Люся. Она тоже
«опустила слезу и отошла».
Однако привычные житейские регламентации довольно быстро
оказались исчерпанными. Михаил купил водки, Люся сшила черное
платье, Варвара плачет без конца, а дальше «от самой беды никако¬
го дела не шло» (разрядка моя. - Т.Н.). Из сферы житейской дети
внезапно переключены в иной план. Михаил говорит Илье:
«Вроде загораживала нас (мать. - Т. Н.), можно было не бояться.
А теперь живи и думай».
Детей тяготит плотность ситуации, в которой нельзя заслониться
житейскими делами, когда перед тобой единственная возможность -
«живи и думай». А многие ли готовы к этому? Только ли дети Анны?
Ощущение душевной несвободы, зависимости от жизни других
людей впервые особенно остро ощущается перед лицом той ответ¬
ственности за жизнь, которая со смертью матери ложится на их пле¬
чи. Тревога за будущее рождает нервозность, которая сопровождает
все сцены «Последнего срока». Разговор детей за отцовским столом
грозит обернуться скандалом. После первой фразы Люси, которую
592

она произнесла с неуместной «взволнованной грустью», «стал оби¬
жаться Михаил», «поддела Варвара», чуть позже «не поверила Вар¬
вара».
Дети словно отталкивают от себя еще не высказанное обвине¬
ние, заранее уходят от него. В них нет Дарьиной готовности принять
вину на себя уже-шм)дыБму тому, что на них «это пало». Далеко их
желание переложить свою вину на плечи другого и от сознания Анны -
«своя жизнь - своя краса». Их мучит сознание, что кому-то живется
лучше, чем им, что им чего-то недодано. Может быть, жизненных
благ и комфорта? О своей духовной обделенности, неполноте памяти
они пока не догадываются.
Чтобы подвести детей к истинному пониманию жизни, прибли¬
зить их к памяти, совести. В.Рас'путин1аставляет всех героев вспом-
нить. Память у матери и детей общая. Важное опорное слово второго
дня жизни стаоухи-^жэабыл» - «забыла», которые на разные лады
повторяют то старуха, то ее дети.
Люся забыла «и воскресники по весне, когда заготавливали дро- н
ва, и поля, где работала, и завалившегося Игреньку, и случай у чере- ) 'Щ
мухового куста». Варвара «забыла» свою детскую радость, свое
ожидание чуда, Илья - материнское благословение, которое он при¬
нял, уезжая. Не помнит и Михаил, как поразила его мысль о беско¬
нечности жизни при рождении сына.
Смерть матери заставляет детей вернуться к тому порогу, с кото¬
рого начиналась их жизнь. Это возвращение, уверен Распутин, дол¬
жно быть плодотворным:
«Смерть кажется страшной, но она же, смерть, засевает в души
живых щедрый и полезный урожай, и из семени тайны и тлена созре¬
вает семя жизни и понимания» («Прощание с Матёрой»).
Перед лицом смерти матери дети утратили извечное право детей
не думать, не помнить. И эта утрата рождает ощущение невосполни¬
мое™ потери и - вины. Пока они не знали, что жизнь состоит в череде
потерь и обретений, что отныне им предстоит отвечать за всю жизнь.
Вот почему, вспоминая прошлое, Михаил невольно завидует сам себе:
«А все-таки тогда как-то интересней было». Заметьте, он не сказал
«легче» - «интересней было». Та, послевоенная, погрузка баржи вруч¬
ную была коллективной работой («Пока не загрузим, все там»), вы¬
зывающей всеобщую заинтересованность и уважение. Кроме того,
это был вполне реальный кусок хлеба на столе, за который садилась
семья. «А теперь каждый по себе. Что ты хочешь: свои уехали, чу¬
жие понаехали», - заключает Михаил. Так труд утратил для него свою
теплоту, коллективный азарт.
А вот его рассуждения о теперешней жизни. «Жизнь теперь со¬
всем другая, все, почитай, переменилось, а они, эти изменения, у
593

человека добавки потребовали. Мы сильно устаем, и не так, я скажу
тебе, от работы, как черт знает от чего». Усталость от неведомой при¬
чины тягостна. Духовный дефицит настолько значителен, что перера¬
стает почти в физическое недомогание. На смену душевной тревоге
приходит ее эрзац: «Выпил - и будто в бане помылся, сто пудов с
себя сбросил. Знаю, что виноват кругом на двадцать рядов... Стыд¬
но, глаз не поднять. А с другой стороны, легче». У вины появилось
имя, из плана духовного, где нет ей аналога, она переключена в бы¬
товой: «Идешь опять работать, грехи замаливать».
Михаил достаточно четко очертил ту искусственную тесноту, в
которую он загоняет собственную душу, насилуя ее, подменяя бытие
бытом. Перед нами - драма безличностного существования: тоска по
настоящей жизни, по уважению к себе - и неумение найти его; тяга к
духовному в жизни - и явная нравственная нетребовательность, по¬
зволяющая «душе лениться». Так и живет человек, искусственно «в
веревку скручиваясь», создавая условия для «замаливания грехов»,
ибо только так он получает иллюзию движения, иллюзию жизни.
Люся от сомнений, мук совести обороняется логикой, практициз¬
мом. «Ну, что за чепуха, - отмахивается она от непривычного чувства
вины перед заброшенными полями. - Я здесь совсем ни при чем. Я
уехала раньше, задолго до всех этих перемен, я здесь человек по¬
сторонний».
Таков механизм безответственности, рождающей бездуховность.
Чувства вины, стыда, по мысли Распутина, есть чувства личност¬
ные, ибо будят совесть. В высшей степени этим чувством ответствен¬
ности наделена в повести Анна. В третий, «лишний» день своей жиз¬
ни она стыдится не за пьянствующего в бане Михаила, не за чер¬
ствую Люсю. Она пытается отыскать причину их сегодняшней жизни
в своей вчерашней.
Думается, не так уже не права Анна, разделяя с детьми вину за
их нравственность. Верность такого наблюдения подтверждена и
Ф.Абрамовым. Героиня его повести «Пелагея» знала цену хлебу-жиз¬
ни, хлебу-счастью. «Годами загребала, не могла остановиться. По¬
тому что думала: не ситец, не шелк в сундуки складывает, а саму
жизнь, сытые дни про запас. Для дочери, для мужа, для себя...»
Поэтому хлеб и труд для Пелагеи святы, самой жизни равняют¬
ся. Однако незаметно для нее они стали средством для жизни бо¬
лее легкой, более сытной, чем у других. Жизнь стала равняться сун¬
дукам с добром. Сундуки для Пелагеи памятны тяжким трудом, ее
надеждами на счастье Альки. Для дочери же сундуки остались лишь
старомодным результатом материнской жизни. «...Два дня у Альки
на распродажу отрезов на платья, самоваров и прочего добра ушло,
нажитого матерью. А на пятый день Апька заколотила дом на зад¬
594

ворках, возложила прощальные венки с яркими бумажными цветами
на могилы отца и матери и к вечеру уже тряслась в районном автобу¬
се. Ей не хотелось упустить веселое и выгодное место на парохо¬
де».
Но что же за порогом этого житейского решения? Чем живет
поколение, затопившее Матёру? Начало размышлений над этой про¬
блемой есть и в абрамовской «Апьке», и в распутинских повестях. В
«Прощании с Матёрой» эти размышления связаны с Андреем, вну¬
ком Дарьи.
Андрей не ищет в жизни легких путей, не бегает от житейских
трудностей. Его позиция достаточно определенна: «Надо не подда¬
ваться судьбе, самому распоряжаться над ней». Есть у него и четкая
жизненная цель: «Я хочу, чтобы было видно мою работу, чтоб она
навечно осталась <...>. ГЭС отгрохают, она тыщу лет стоять будет».
Андрей живет сегодняшним днем. Современность и полезность
для него - неопровержимые аргументы в споре. «Много ли толку от
этой Матёры? И ГЭС строят... наверно, подумали, что к чему, а не с
бухты-барахты. Значит, сейчас, а не вчера, не позавчера это сильно
надо. Значит, самое нужное. Вот я и хочу туда, где самое нужное».
За что же можно осудить Андрея? От работы он не бежит, труд¬
ностей не боится, вера в полезность своего труда тоже привлекатель¬
на. Не забудьте, что и Дарья не стыдится своих детей, значит, и Анд¬
рея тоже.
Однако Андрей осуждается в повести не за конкретные поступ¬
ки, не за житейские дела. Именно за это мы могли укорить Люсю,
Михаила - за покупку водки, за черное платье, которое торопливо
шьется в ночь смерти матери.
Андрей у Распутина внутренне, духовно статичен, несмотря на
всю жажду практической деятельности. Недостаточность его жизнен¬
ной, а не житейской позиции обнаруживается лишь в соотнесении с
мироощущением Дарьи. Это не спор «отцов и детей». Перед нами -
разные типы мироотношений.
Дарья - абсолютно цельный, завершенный тип сознания, где сло¬
во и поступок равновелики совести. Для Андрея существует пока лишь
поступок. Он вполне удовлетворен чужим решением, ссылкой на чу¬
жие авторитеты («...наверно, подумали...»). Его доверие к чужому ре¬
шению настолько широко распространяется, что с себя он снимает
какую бы то ни было ответственность. «Я тут ни при чем. Электриче¬
ство, бабушка, требуется, электричество, - присаживая на сильную шею
голову и взяв голос, как маленькой, толковал он Дарье. - Наша Матёра
на электричество пойдет, тоже пользу будет людям приносить».
Не случайно Андрей обозначает трудность разговора форсиро¬
ванием голоса, а Дарья - репликой, которая не внуку адресована.
595

Диалог не может состояться, ибо говорят собеседники о разном. Да¬
рья осуждает внука не за то, что он уходит. Ее больно ранило другое:
внук ушел из ее дома, из Матёры без боли в душе, без памяти в
сердце. «Не прошелся по Матёре, не погоревал тайком, что больше
ее никогда не увидит, не подвинул душу...»
Стремясь в будущее, Андрей стремительно освобождает душу
от прошлого. Самым серьезным испытанием, догадывается Дарья,
будет испытание забвением, духовной облегченностыо. Пророческим
выглядит ее прощание с внуком. Она думает: «Прощай и ты, Андрей.
Прощай. Не дай господь, чтобы жизнь твоя показалась тебе легкой».
В. Распутин для оценки Андрея использует прием почти прямой
авторской оценки. Позиция Андрея плакатно обозначена, лишена ка¬
кой бы то ни было глубины. Целостному мировоззрению, завершен¬
ному характеру Дарьи противостоит схематично обозначенная пози¬
ция, не подкрепленная ни характерологическими наблюдениями, ни
размышлениями героев. Эта недостаточность в обрисовке фигуры
Андрея подчеркнута экранизацией Э. Климова «Прощание» по пове¬
сти В. Распутина. Тот абрис героя, который лишь намечен В. Распу¬
тиным, Э. Климов дописал жестко и едва ли справедливо. В фильме
«Прощание» Андрей судим, поставлен на один уровень с Петрухой,
поджигающим родной дом. Кинематографический нажим должен был
убедить нас в том, что Андрей едва ли не самоубийца, что он бежит с
поля боя (не случайно, вероятно, фильм использует бульдозер, как
танк), попирая дом, семью, Матёру. И это своеволие режиссера.
В. Распутин, на мой взгляд, в позиции Андрея менее определен,
чем в позиции Дарьи. Андрей опредмечен в повести не размышлени¬
ями о жизни в целом, как Дарья, не мировоззрением, а чужим сло¬
вом, готовностью поступить «как все». Андрей и по возрасту не мо¬
жет иметь столь завершенное мировоззрение, как Дарья, да и ситуа¬
ция оценки своего пути для него пока в отдаленной перспективе. Для
«мифологизации», подобной климовской, повесть оснований не дает.
Она обнаруживает другое важное обстоятельство - исчерпанность той
позиции, к которой нас приучила «деревенская» проза 70-х годов.
«Прощание с Матёрой» - воистину прощание не только с остро¬
вом, но и с тем взглядом на мир, к которому мы привыкли, от которого
нам чрезвычайно трудно отрешиться. Вместе с «деревенской» про¬
зой мы привыкли искать ответы в жизни старшего поколения, у Анны
и Дарьи. И на первых порах эти ответы нас удовлетворяли.
Но меняющиеся социальные задачи, сама живая жизнь застав¬
ляют искать новые варианты, сохраняя главное. «Прощание с Матё¬
рой» несет в себе ожидание такого героя, но В. Распутин уверен, что
Дарье некому противостоять в современной жизни. Для него несом¬
596

ненно, что Андрей не сможет заменить Дарью. Да, вероятно, и не
должен. У каждого поколения свой путь. В. Распутин в «Прощании с
Матёрой» настаивает на непрерывности нашего пути, на памяти о
том, что пройдено, что пережито нашим народом, нашими предками.
Это память народа, это память Матеры, земли нашей. Не только геро¬
ям, но и современникам напомнил писатель: «Правда в памяти. У
кого нет памяти, у того нет жизни».
Память, по Распутину, качество особое. Память - это культура
чувства, глубина человеческой личности. Необходимость памяти пред¬
ставляется В. Распутину важным качеством человеческого бытия, ибо
память тесно связывает нас с прошлым, диктует ответственность пе¬
ред будущим.
Вероятно, не в том беда, что меняется село. Дело в том, как
используют его жители открывшиеся социальные возможности. Анд¬
рей, внук Дарьи, нужен будет везде. Ему не надо «скручиваться в
веревку», чтобы выжить, как это приходилось Анне, ему везде воз¬
дадут по труду. Алька, дочь Пелагеи, отыскивает свою дорогу дале¬
ко от материнской тропки, от материнских сундуков и пекарни. Одна¬
ко изменившийся быт, отступившая жестокая необходимость борьбы
за кусок хлеба, за выживание в нищете послевоенных лет не продик¬
товали ли современному герою свободу от тех нравственных прин¬
ципов, какие исповедовало предшествующее поколение?
Герой современной литературы достаточно легко перемещается из
деревни в город, утратил свою прежнюю территориальную закреплен¬
ность. Интересно отметить и тот факт, что термином «деревенская» про¬
за не пользуются применительно к литературе 80-х годов. Во всяком
случае новых «деревенщиков» критика не открыла в поколении «соро¬
калетних», хотя многие из них писали не только о городских героях.
Очевидно, за «деревенской» прозой так и останется закрепленным оп¬
ределенный прозаический пласт литературы 60-70-х годов.
i960 год. В летних номерах журнала «Юность», самого популяр¬
ного молодежного издания первых «оттепельных» лет, опубликована
повесть молодого прозаика Василия Аксенова «Колдеги». Эффект от
ее появления может быть сравним лишь с популярностью молодеж¬
ных кумиров тех лет Е.Евтушенко, А.Вознесенского или Б.Окуджа-
вы. Наибольшее потрясение читатель испытал от ощущения близос¬
ти к героям повести, от их узнаваемости. В пщесж.как-казалось
ПУТЬ К «ХОРОШЕМУ ЧЕЛОВЕКУ»
ПРОЗА В.АКСЕНОВА 60-Х ГОДОВ
597

тогда, не было скучного морализирования, нарочито героических за¬
явлений и поступков. Она говорила с читателем о дружбе'игтюбви.
Все поступки героев мотивировались прежде всего их возрастом,
родом занятий. В читательском восприятии тех лет повесть скорее
была соотносима с произведениями Э.М.Ремарка или Э.Хемингуэя,
нежели с традиционным и так хорошо знакомым читателю опытом
советской литературы. Правда, это ощущение было недолгим, время
скоро внесло свои коррективы. Уже в 1965 г. критик Л.Аннинский лег¬
ко восстанавливал родство героев «молодежной прозы» с традиция¬
ми литературы предвоенных лет: «Все тем же довоенным лобастым
мальчиком Павла Когана, все тем же рационалистом и романтиком
вступил он (герой В.Аксенова. - Т.Н.) в сложные пятидесятые годы, в
годы своего возмужания, в годы, которые вынудили наконец и его
выработать свое собственное отношение к жизни».
Однако несмотря на более поздние прозрения, ощущения чита¬
теля, пораженного новизной повести «Коллеги», были справедливы¬
ми. В .Аксенов обратился к изображению повседневнрстиг предельно
сблизив опытчитателя.и.героев. Их биографии были в свою очередь
близки авторской. В краткой справке, предпосланной журналом пове¬
сти, внимание акцентировалось именно на подобном сходстве: «Мо¬
лодому врачу Василию Аксенову 27 лет. В 1956 г. после окончания
института он работал в Ленинградском торговом порту, а затем в Воз¬
несенской больнице на Онежском озере. Сейчас он врач одного из
московских диспансеров».
моменты биографии автора. Они жили в легко узнаваемых обстоя¬
тельствах начала 60-х гг., исповедовали свойственные времени «от-
тепельные» ценности, IОНОрйлиязыком студенческой аудитории и ре¬
шали ее проблемы. Читателя привлекала демократическая открытость
героев, выбиравших свою дорогу в обстоятельствах житейски ясных,
негероическихГ
Молодые врачи изображены В.Аксеновым в момент распреде¬
ления, от которого зависит судьба каждого из них. Что выбрать - сель¬
скую больницу или Балтийское пароходство? Скуку повседневной
врачебной практики или Rft-rap дальних лтрянгтяий'? Г ерой не скрыва¬
ют ни от себя, ни от читателя, что им труднаоюрваться от привычной
городской жизни, от друзей и близких. Но сомнения не лишают их
читательского доверия прежде всего потому, что им верит автор. Выбор
места работы - нечто внешнее для него. Молодой писатель знает, что
его герои обречены на движение; даже оставшись в ЛШйГнграде, они
будут в пути - в пути к самим се&е. Этот мотив в «молодежнби'прозе»
начала 60-х гг. обретает сущностный смысл. Ищут себя, свою дорогу
герои Г.Владимова, А.Рекемчука, А.Кузнецова, А.Гладилина. Тяга к
598

дальним странствиям, реализацияобраза «пожирателя километров»
стала, пожалуй, первой стилевой приметой «молодежной прозы»,
имеющей и единый содержательный смысл.
Определенной заявкой на новизну, понятную в контексте време¬
ни, звучало название аксеновской повести. Несколько старомодное,
не принятое в советское время обращение лишь на первых страни¬
цах звучихвеселочщ	Взаимоотношения героев, вызывая в
памяти ассоциации с популярным в те годы романом ЭЖРёмаока
«Три товарища», апеллировали к общечеловеческим ценностям, дру¬
жеским отношениям. Городские парни В.Аксенова чутки к слову, к
его уместности. Газетные кл и ше вызывают их неприятие, служат зна¬
ком неискренности. Подобным неприятием чужого, официального
слова и слога отмечены все герои писателя начала 60-х гг. .Герой
романа «Звездный билет», опубликованного через год после «Кол¬
лег», по этому признаку делит героев на «своих» и «чужих».
«Председатель (рыболовецкого колхоза. - Т.Н.) был толстый и добродуш¬
ный дядька, эстонец. Мы подметили в нем одну особенность. По-русски он гово¬
рил прилично, но какими-то газетными фразами. Видно, учил язык в основном по
газетам. Я подумал, что если все эстонцы говорят здесь на таком языке, мне
придется туго. Прямо скажу, я не особенно понимаю этот язык».
Смена «нормального» языка, на котором говорят герои, на книж¬
ный, официальный уже в «Коллегах» была у Аксенова знаком или
душевного волнения, или явственно ощущаемой фальши, «чужой»
роли. В непривычной ситуации герой легко попадал во власть штам¬
па. Так, Саша Зеленин, в первый раз выступая в роли главного вра¬
ча, невольно воспроизводит стиль бывалого управленца. Скован и
нелеп он и во время лекции в клубе, произнося чужие слова, играя
чужую роль. «Как быстро усваиваются эти словечки!» - с удивлени¬
ем обнаруживает в себе герой власть стереотипа.
Предметом переоценки становится не только штампованная га¬
зетная речь, но и высокопарно-книжная, которая, по мнению героев,
не может быть выражением искренних чувств, служит знаком неко¬
его раздвоения героя. Саша Зеленин, оставшись наедине с Ири¬
ной, очень робеет, тщательно контролирует свои слова и поступки.
«Что со мной? - подумал он. - Я говорю, как идиот. Почему я сказал
«зажечь печь» вместо затопить и вместо дрова «топливо»?»
Аксеновские коллеги одними из первых обозначили общую для
60-х гг. ситуацию - страх перед нравственно необеспеченным сло¬
вом. (5ни хотели быть естественными и искренними в большом и ма-
ломГОднако освободиться сразу от привычного пафосного стиля им
не удается. Поэтому в первой аксеновской повести нередки и такие
пассажи:
•	599

«Есть жизнь, сложенная из полированных словесных булыжников, и есть
настоящая, где герои скандалят на улицах, а романтически настроенные девицы
ложатся в постели к преуспевающим джентльменам».
Мы обращаем внимание на самооценки героев, на то, как они
реагируют на слово, потому, что раскрепощение литературы и созна¬
ния читателя лишь начиналось в 60-е гг. Стертому, казенному языку
романов С.Бабаевского или А.Караваевой должен был прийти на смену
язык живого человеческого общения. Правдивость слова идентифи¬
цировалась с правдой чувства и поступка.
Нельзя сказать, что, раскрепостившись в слове, герой «моло¬
дежной прозы» стал проповедовать аморализм. В этом не упрекнешь
ни «коллег», ни Димку или Виктора из «Звездного билета», ни героев
других авторов, несмотря на то, что литература перестала чураться
интимных сцен, сделав их литературной модой. Шло расширение
сферы допустимого в искусстве, еще так недавно скованном офици¬
альными рамками дозволенных ситуаций. Укрупнялась повседнев¬
ная жизнь героев, приближаясь к жизни читателя. Проза молодых стре¬
мительно завоевывала аудиторию, меняла позицию читатёляГИТсб-
зерцателя й-учо! шка oi > превращалстГ5друга и собеседника. Довери¬
тельная интонация, исповедь героя становились едва ли не обяза¬
тельной приметой нового литературного направления.
В таком контексте надо воспринимать повесть В.Аксенова «Кол¬
леги». То, что сегодня может быть прочитано как собственно аксенов-
ское, нередко было почти расхожим знаком времени и принадлежало
не только автору «Коллег», который формировался во времени и вме¬
сте с ним. Подобную открытость времени писателя 60-х гг. отмечали
практически все современники. [".Бакланов говорил даже о поколе¬
нии XX съезда:
«Все они и каждый в отдельности (а я тоже отношусь к этому поколению)
неотделимы от времени. Определяющим рубежом был XX съезд партии. Разуме¬
ется, способности у каждого из чих были и до этого, кто-то печатался, кого-то
уже читали, упоминали в статьях, но реализовались эти способности после XX
съезда. Не потому даже, что многие из этих книг просто не были раньше напеча¬
таны. Но раньше эти книги не были бы написаны (курсив наш. - Т.Н.), сами авторы
их были не в том качестве, чтобы написать их, духовно не созрели.
В обществе под воздействием многих причин возникла потребность отве¬
тить на определенные вопросы, осмыслить события и время. Именно обще¬
ственная потребность и выдвинула людей, для которых она стала личной по¬
требностью».
«Общественная потребность» вызвала к жизни героев аксе-
новских произведений. Они появлялись перед читателем стремитель¬
но. Вспомним, что «Коллеги» опубликованы в «Юности» в 1960 г.
600

(№6-7), «Звездный билет» - ровно через год (Юность, 1961. №6-7),
«Апельсины из Марокко» - через полтора (Юность, 1963. № 1).
Быстрота написания и публикаций произведений В.Аксенова сви¬
детельствовала не только о творческом потенциале молодого писа¬
теля и необходимой для этого удаче. «Общественная потребность»,
о которой говорил Г.Бакпанов, инициировала их появление «снизу».
Творческий импульс шел не от литературного начальства или власть
предержащих, но от тех, кто был рядом с героями. Литература нача¬
ла «оттепели» в значительной мере была голосом той среды, из кото¬
рой вышел ее герой - интеллектуал 60-х гг. Он был рядовым участни¬
ком общей жизни, но не носителем сознания толпы. Он хотел быть
самим собой.
Нетрудно заметить, что наиболее привычный герой советской
литературы, в диалог с которым с неизбежностью вступал и В.Аксе-
нов, - исключительный, образцовый представитель массы. Очевид¬
но, что Павел Власов или Павел Корчагин не рядовые, каких много,
участники революции и гражданской войны. Их обыкновенность авто¬
рами декларирована, но так, что исключительность, незаурядность
проступала в каждом эпизоде. Все их решения имели чрезвычайное
значение для дела. Ни один их поступок не был частью только их
биографии. Герои советской литературы всегда играли роль образ¬
ца, имели внеличностное значение. Задача создания нравственных
образцов была едва ли не главной задачей советской литературы.
Она реализовывалась главным образом путем перевода классовых,
революционных ценностей на уровень общечеловеческих. Именно та¬
кую особенность литературы советской эпохи имел в виду А.Плато¬
нов, когда писал в статье «Павел Корчагин» (1937):
«Мы еще не знаем всего, что скрыто в нашем человеческом существе, и
Корчагин открыл нам тайну нашей силы. <...> Когда у Корчагина - Островского
умерло почти все его тело, он не сдал своей жизни, - он превратил ее в счастливый
дух и действие литературного гения и остался работником, не поддавшись отчая¬
нию гибели. И с «малым телом», оказалось, можно исполнять большую жизнь».
К 50-м гг., особенно в последние годы жизни Сталина, все реже
л итературТГудавапось поднять ценности классовые до уровня обще¬
человеческих, сохраняя необходимый уровень художественности. Это
вело к гибели советской литературы, сводя ее поэтику к набору гото¬
вых решений, стремительно сокращая поле ее влияния на читателя.
Прямолинейность, примитивизм назидания не могли не сделать сво¬
его дела: читатель отвернулся от «газетного», «чужого» слова, как
семнадцатилетний Димка от речей дядьки-эстонца. «Молодежная
проза» должна была вернуть доверие читателя, широту и непредска¬
зуемость художественных решений.
601

«Коллеги» В .Аксенова при всей незамысловатости.нередко при¬
митивности сюжетных крллизий (прЬтйвостояние Саши Зеленина ме¬
стному хулигану Бугрову, Алеши Максимова - матерому мошеннику-
кпадовщику и пр.) были восприняты в контексте техожиданий, кото¬
рыми жило общество. Оправдывая их, автор смешивал свой голос с
голосами героев, охотно менялся с ними местами, не скрывал от
читателей мотивов их поведения. Новые формы поэтики складыва¬
лись так стремительно, что уже в «Звездном билете» автору при¬
шлось искать иные способы организации текста. В романе повество-
вание доверено брахьям^штшм разными дорогами к одному, и тому
же символу своей неуспокоенности.
Роман «Звездный билет» дал имя тому явлению, которое роди¬
ло само время. Определение «звездные мальчики» быстро вошло в
литературный обиход.нелотому^чтофомаы.В.Аксенова был художе¬
ственно безупречен. Причина была в ином. Он назвал нового героя.
который за все хотел отвечать сам, и за свои ошибки тоже. В этом
контексте особое значение приобретал конфликт «отцов» и «детей»,
столь привычный для русской литературы. Не миновала его и совет¬
ская литература. Нравственные коллизии этого конфликта мучитель¬
но пытались преодолеть герои конца 20-х гг., переходя из эпохи граж¬
данской войны в новые, непонятные для них времена с изменившей¬
ся системой ценностей. В романе К.Федина «Братья» восемнадцати¬
летний сын наступает на отца, героя гражданской войны:
-Товарищ, вы устарели!... Ни одного житейского факта вы не можете разре¬
шить без сусальничания: революционная этика, в традициях старой гвардии и
прочая! Мы - люди нового, практического века, а вы становитесь музейным экс¬
понатом.
Позже эта радикальная точка зрения была официально откор¬
ректирована. Проблемы возрастной переоценки отступили на второй
план перед идеологической преемственностью. Достаточно вспом¬
нить историю создания романа А.Фадеева «Молодая гвардия», во
второй редакции которого обязательной стала руководящая роль ком-
мунистов-подпольщиков. Естественный драматизм смены поколений
был подменен обязательностью наследования революционных иде¬
алов. Внеличностный характер такого истолкования ситуации литера¬
тура первой «оттепели» чувствовала особенно остро. А.Н.Макаров,
ведущий критик 60-х гг., писал об этом так:
Поколение отцов предстало в молодом возбужденном воображении не
столько поколением строителей и воинов, сколько поколением, в котором отцы-
подлецы давили отцов “Комиссаровой породы”.
Идеологичность конфликта в таком определении очевидна.
Проза В.Аксенова позволяет увидеть решение старой проблемы
в динамике. В «Коллегах» при столкновении юных врачей и инвали¬
602

да Великой Отечественной войны критерием оценки избирается именно
старшее поколение - «отцы».
Сволочи! Вы никогда не узнаете сладости поцелуев, каждый из которых
кажется последним, никогда при жизни не почувствуете, какие жесткие пальцы у
смерти, никогда не затуманит ваши головы и не стеснит вашу грудь молодая
гроза внутри! Помните, «нас водила молодость в сабельный поход, нас бросала
молодость на кронштадтский лед»? А вас куда она бросала, жалкое племя па¬
нельных шаркунов? Но мой мозг вмешивался и приказывал: стоп, Егоров! Что ты,
не видел нынешней молодежи? Не знаешь, как она может работать?.
И фронтовик Егоров позже стыдится своих мыслей и своих обви¬
нений. Однако апелляция к революционной памяти и высокая патети¬
ка монолога не случайны. Они вполне в духе старой советской тради¬
ции: идейность выше нравственности и ее определяет, прошлое гос¬
подствует над настоящим. Также думает и Зеленин:
А наше поколение? Вопрос, выдержим ли мы такой экзамен на мужество и
верность? Постой, что ты говоришь? Наше поколение... Тимоша, Виктор, вот они.
Разве с первого взгляда не видно их силы? А мы, городские парни, настроенные
чуть иронически ко всему на свете, любители джаза, спорта, модного тряпья,
мы, которые временами корчим из себя черт знает что, но не ловчим, не влезаем
в доверие, не подличаем, не паразитируем и, пугаясь высоких слов, стараемся
сохранить в чистоте свои души, мы способны на что-нибудь подобное? Да, спо¬
собны!
Характерны эти длинные монологи героев с правильным синтакси¬
сом, книжными оборотами и массой риторических доказательств. Ха¬
рактерно и то, что их цитирование может быть только объемным: мысль
ясна априорно, важным становится лишь ее словесное оформление.
Отсутствие конфликта «отцов» и «детей» в «Коллегах» очевид¬
но. Они оцениваются одинаково, в одинаковых пафосных образцах
идейного мужества и верности. Идея пути, заявленная в начале по¬
вести, начала пробуксовывать. Если позиция солдата Великой Оте¬
чественной так легко совместима с позицией юноши Зеленина, то в
чем же она, самостоятельность поиска? Или бунт молодежи - только
ритуал?
В романе «Звездный билет» спор поколений приобретал иное
направление. Старший брат не столько оценивает Димку, сколько
смотршда себя и свое поколенце его глазами. И хочет быть понятым
и принятым в своей сути.
Эт?ПЗченБТТ5Удн6“иметь младшего брата! Лучше бы мы с ним родились
близнецами. Жизнь идет, и трубы сейчас звучат несколько иначе, чем одиннад¬
цать лет назад!.
Столкновению поколений в «Звездном билете» возвращен «воз¬
растной» смысл. Диалог с младшим братом Викторведетне по пово¬
ду революционных идеалов. Он переведен в психологическую,
603

личностную плоскость. Именно жизненные принципы брата судит сем-
наДцатйлетнйй Дймка: «Ведь ты ни разу в жизни не принял по-насто¬
ящему серьезного решения, ни разу не пошел на риск».
Так думает Димка и ошибается. Его упреки адресованы стилю
жизни, способу самоутверждения. Внешние формы жизни пока име¬
ют для него самодовлеющее значение. Свое право быть не похожи¬
ми на старших юные бунтари 60-х заявили сначала в плане бытовом.
Вот Виктор наблюдает за Димкой на улице:
Я смотрю, как мелькают впереди его чешская рубашка с такими, знаете ли,
искорками, штаны неизвестного мне происхождения, австрийские туфли и стри¬
женная под французский ежик русская голова.
Товарно-иронический характер этого портрета очевиден. Им обо¬
значено стремление Димки Дежахь-«туда, кудаему хочется ёежать».
И старший брат, иронизирующий над формой протеста Димки и его
друзей, не отказывает им в праве искать свою дорогу. Виктор, на¬
шедший свое дело, не препятствует поиску брата, не навязывает го¬
товое решение, понимая, что с нежелания быть частью послушного
большинстваначинается личность.
Доказательством того, что значение предложенной В.Аксеновым
ситуации мы не укрупняем, служит развернувшаяся в 60-е гг. кампа¬
ния против «стиляг» как общественно враждебного явления. Галина
мама, инспектор роно, и тетя Эльза, ежевечерне сражающаяся с Ге¬
рой и Горой, которые «отравляют юные души тлетворной музыкой»
Запада, в романе «Звездный билет» достаточно реалистично отра¬
жают эту ситуацию начала 60-х ггДУ1ддодежь нарушала привычное
однообразие городской толпы, видя в этом первый отвоеванный ру¬
беж своей независимости.
Однако «Звездный билет», несмотря настарательное педалиро¬
вание конфликта поколений, по сути дела именно этого столкнове¬
ния и не несет. Димка бежит из Барселоны (так герои называют свой
дом в старом районе Москвы), чтобы вернуться. Пока герою нечем
жить во взрослом мире, считает автор, он должен вернуться туда,
где прервался путь его брата. Найти себя, утверждает роман, Димка
может лишь на незавершенных братом путях, отталкиваясь от их об¬
щего порога и того «звездного Ьилета», который теперь принадлежит
ему.
Накопление нового художественного качества у писателя шло
трудно. «Звездный билет» в главных своих решениях все-таки был
произведением традиционной советской поэтики|Новые решения стали
определяющими лишь в повестй «Апельсин® из Марокко». В ней
Аксенов связывает героев подчеркнуто незначительной фабулой, уси¬
ливая роль сюжетных решений.
604

; В камчатский порт пароход привозит апельсины, и все кочевое
население - геологи, строители - бросается за ними с энергией и са¬
мозабвением, которые совсем не адекватны цели.
В общем, дорога была веселая, все шоссе грохотало десятками двигателей,
а перед самыми Шлакоблоками мы встретили рейсовый автобус Талый - Фос-
фатогорск, из которого какой-то типчик бросил нам в кузов горсть оранжевой
апельсиновой кожи.
Вот и все фабульное содержание повести. В конечном итоге даже
неважно, кому и сколько досталось заморских фруктов. На первом
плане - порыв, движение. Но куда? И критика 60-х гг. не преминула
указать автору на безадресность движения. Начиная с этой повести,
отношения критики и писателя ощутимо меняются. «Молодежная по¬
весть», а вместе с ней и Аксенов, заметно уклоняются от простого и
привычного пути, определенного традицией советской литературы.
Повесть «Апельсины из Марокко» зафиксировала новое качество
«молодежной прозы», существенно пересмотрев ее конфликт. В об¬
щем движении за апельсинами все равны, неважно, какое место ге¬
рой занимает на производстве. И передовики, и бичи в равной мере
хотят обладать оранжевым чудом, связывая с экзотическими фрукта¬
ми нечто большее, чем то, что обозначено фабулой. Димка и его дру¬
зья боялись затеряться в толпе, утратить свою индивидуальность.
Герои новой повести В.Аксенова не могут в ней раствориться, даже
если бы они к этому стремились. Их начинает угнетать собственная
обособленность, неслиянность с другими. Причина изменившегося
самочувствования героев - в существенно откорректированной ав¬
торской позиции. Теперь писатель меньше всего озабочен опреде¬
лением внешней, по отношению к героям, цели их движения: он пи¬
шет самое жизнь в ее внешней простоте и внутреннем драматизме.
«Людей неинтересных в мире нет» - эту мысль, сформулирован¬
ную Е.Евтушенко, уже освоила «молодежная проза» и научилась ее
художественно воплощать. Сюжет аксеновской повести «Апельсины
из Марокко» реализуется в монологах героев, каждый из которых
неповторим и интересен уже самим фактом своего существования, а
не тем делом, которому он служит. Разнообразие переживания одних
и тех же обстоятельств общей жизни - вот что в этом произведении
занимает автора. При таком подходе персонажи уже не сольются в
толпу, хотя внешне ее собой и обозначают. Жизнь на людях не убива¬
ет их индивидуальности. Кажется, что героев обступает только быт,
одинаковый для всех, но в нем столько притяжений-отталкиваний,
внутренних смыслов и надежд, что желание быть понятым становит¬
ся важным личностным стимулом, побудительным мотивом душев¬
ного и духовного движения каждого.
605

Повесть «Апельсины из Марокко» наметила новые, нравственно
значимые цели героев. В предшествующих произведениях В.Аксе-
нова герои фабульно стремились к целям если и не названным, то
хотя бы смутно ощущаемым, в «Апельсинах...» существенные изме¬
нения происходят внутри сюжета. Это движение героев друг к другу,
это те открытия, которые они делают прежде всего в себе. Незначи¬
тельность, нарочитая ослабленность фабулы лишь подчеркивает со¬
держательность сюжетного переживания. Несовпадение фабульных
и сюжетных решений в данной повести становится важным смысло¬
вым моментом. Как правило, им маркированы различные мотивы по¬
ведения героев. Значительными становятся встречи и невстречи с
девушкой, которая тебе нравится, с другом или недругом, твоя реак¬
ция на них. Герой начинает себя реализовывать не в слове, а в чув¬
стве, в общении. Слово произнесенное утрачивает внешний смысл,
выглядит нередко факультативным; то, что скрывается за ним, ощу¬
щается более весомым, окрашивает самый простенький диалог в
напряженные тона поединка, но с кем? Так в повести начинает оформ¬
ляться подтекст, опредмечивая словесный мир личности, обеспечи¬
вая возможность для читателя представить с наибольшей полнотой
внутренний мир героя.
Художественные находки В.Аксенова не сразу были приняты со¬
временниками. Так, уже цитированный Л.Аннинский констатировал:
Как только Аксенову пришлось вынуть из своей прозы жало внешнего эпа¬
тажа, так тотчас же анемичными куклами повисли герои, застыли серыми силу¬
этами на белом северном фоне, и не спасли тусклую эту картину брошенные в
центр ее яркие оранжевые апельсины, «Апельсины из Марокко». Третья повесть
В.Аксенова была похожа на мину, из которой вынули запал.
Л.Аннинский абсолютно прав в оценке художественных достоинств
повести. Мы же смотрим на нее в перспективе - оценивая развиваю¬
щуюся тенденцию. Повесть обозначила направление поисков художе¬
ственных решений. Герой романтического типа, профессиональный
первопроходец в ней уступил место человеку обыкновенному.
Герой «Звездного билета» лихо подбрасывал монету, принимая
решение, - орел или решка? Он был уверен, что мир во всех его
проявлениях интересен и многоцветен, трудности преодолимы. Он
знал, что есть подлецы, но порядочность ценится выше, и в целом не
ошибался. Автор ставил героев в ситуации, разрешая которые, они
выходили в стабильный мир, в предсказуемые обстоятельства. Так
было до «Апельсинов из Марокко».
В «Апельсинах...» заколебался внешний мир, появилось сомне¬
ние в непреложности его законов. И герой мгновенно отреагировал
на отсутствие простых решений. Вот ситуация, типичная для этой по¬
вести. Николай Качанов любит чужую жену, Катю Кичекьян. Она от¬
606

вечает ему взаимностью. Однако житейски знакомая ситуация не мо¬
жет быть решена также по-житейски непритязательно. Катя могла бы
уйти от мужа-подлеца, а если он не таков, да еще к тому же и при¬
ятель Николая, заведомо страдающий? Ситуация приобретает нетри¬
виальный оборот, подталкивая читателя к догадке, что за традицион¬
ным сюжетом «любовного треугольника» автор видит более значи¬
тельные проблемы, к осознанию которых герои еще не готовы. Смут¬
но они начинают догадываться, что в жизни души человеческой есть
принципиально нерешаемые задачи, есть потери, которые никем и
ничем не могут быть восполнены. И если Николаю и Кате предстоит
ответить на вопрос, смогут ли они жить счастливо, изменив ранее
данному слову (Катя, которая ехала за мужем через всю страну),
дружбе (Николай), то судьба Корня, еще одного героя повести, выво¬
дит на новый конфликт.
Корень, бывший лагерник-уголовник, казалось бы, необратимо
опустившийся человек, оказывается сыном московского профессо¬
ра, репрессированного в годы культа личности. Отец, прошедший
лагеря и ссылки, находит сына, ищет встречи с ним, готов приехать в
любую минуту. Но именно этого боится Корень, ибо жизнь сына «вра¬
га народа» сломала его: детский дом, попытка ограбления Елисеевс¬
кого магазина, жизнь бича со всеми ее потерями... «Господи, и чего
он меня нашел, на кой он меня, такое добро, нашел, этот профес¬
сор?» - мучается в поисках выхода несчастный, потерявшийся чело¬
век, встречу с отц^м рассматривая как нравственную муку. Его не-
удавшаяся жизнь - горе отца, его собственная боль. В их жизнях
ничего уже нельзя исправить, вернуть, восполнить. Традиция со¬
ветской литературы выхода из этой ситуации не подсказывала. Вспом¬
ним, что она культивировала активного героя, преодолевающего лю¬
бые трудности, всегда добивающегося результата. Судьба Корня не
укладывалась в эту схему. Прошлое нависало над ним, лишало его
будущего.
Внешний мир обрел отнюдь не гипотетическую сложность. Найти
себя в нем оказалось не так легко, как Саше Зеленину («Коллеги»)
принародно свалить хулигана Бугрова. В повести «Апельсины из
Марокко» под сомнение поставлена возможность изменения мира
прямым, житейским вмешательством. Внезапно обнаружилось, что
герой не хозяин своей судьбе. Но тогда кто? И В.Аксенов идет на
подмену проблемы. Корень и его неразрешимая в рамках житейской
ситуации драма отодвинуты на второй план. В конце повести все опять
идет своим чередом: «Впереди пойдут бульдозеры, за ними тракто¬
ры-тягачи потащат оборудование - вышку, станок, трубы...»
И ничего не изменится в судьбах героев. Люся опять будет ждать
встречи с Виктором Колтыгой и писать свой «типичный дневник мо¬
607

лодой девушки наших дней, не какой-нибудь узколичный дневник».
Встанет на новый маршрут Айрапет Кичекьян, а его жена продиктует
в классе тему нового сочинения... Будет длиться обычная челове¬
ческая жизнь, смысл которой - в ней самой, а не в достижении обще¬
ственно важных вершин. Герой избавился от необходимости опред¬
мечивать идею. Повесть вместе со всей литературой начала путь к
освобождению от прежней концепции, где «цена человеку - дело его».
Она помогала вернуть прежние ценности литературы - уважение к
жизни как к процессу, к ее непредсказуемой сложности, к ее тихим
драмам и незаметным победам.
Доверие к герою в «Апельсинах из Марокко» декларировано и
формой повести. Она строится как чередующиеся монологи. В каж¬
дом из фрагментов господствует точка зрения одного персонажа, его
взгляд на уже известное событие. Перед нами - классическая по¬
весть, где параллельность судеб героев становится важным формо¬
образующим моментом.
Смена предмета изображения (от героя - к жизни в целом) была
слишком заметной, чтобы оцениваться в категориях прежней поэти¬
ки. «Молодежная проза» вышла на новые рубежи. И роман В.Аксе-
нова «Пора, мой друг, пора» Л.Аннинский уже оценивал как кризис
темы:
Интеллектуальные споры, артистические кафе, несущиеся мотоциклы <...>.
Грустноват Аксенов, он, прищурясь, всматривается, словно хочет вспомнить
нечто реальное за этим каскадом модного, им же открытого антуража... Он не
знает, что же реально, он смутно предчувствует это....
Кризис темы означал необходимость новых художественных ре¬
шений. И они были заявлены в лучшей повести В.Аксенова 60-х гг. - в
«Затоваренной бочкотаре» (1968). Предчувствуя негативную оценку
официальной критики, Евг.Сидоров в послесловии к публикации (а
повесть, как и прежние, появилась в «Юности») пытался объяснить¬
ся с публикой:
Затоваренная бочкотара» - притча о преодолении в человеке низкого, недо¬
стойного.
У каждого из нас, даже прелучших и честных, есть огромный резерв нрав¬
ственного, духовного. В далеких морях, на луговом острове каждого ждет Хоро¬
ший Человек, веселый и спокойный.
Обращая внимание на главную мысль произведения, ее доброт¬
ную нравственность, Е.Сидоров хотел переключить внимание с фор¬
мы, которая сразу же вызвала раздражение, на содержание. Но кри¬
тика предпочла не заметить предварительных разъяснений.
«Воплощение жизни или литературная игра?» - спрашивал Г.Бров-
ман в рецензии (Литературная Россия, 1968, № 21,24 мая), уже заго¬
ловком давая ответ. Рецензент отвергал принцип игры, положенный в
608

основу повести, ибо игра нарушала ту бытовую правду, которую лег¬
ко и удобно связать с повседневностью, лишив многозначности, «...мы
жаждем книг, которые рождались бы «силою самой большой правды
- правды жизни», как отлично сказал Б.Полевой о повести В.Титова
(«Всем смертям назло». - Т. Н.)».
Особая тонкость этого пассажа заключалась в том, что Б.Поле¬
вой являлся редактором журнала, где была напечатана повесть В.Ак-
сенова. Указание на его «правильные» взгляды словно бы снимало с
него вину за эту публикацию, но одновременно призывало к большей
бдительности.
Недоброжелательная критика новую повесть В.Аксенова оцени¬
вала в тех художественных параметрах, от которых хотели уйти герои
«Коллег». А между тем перед нами произведение, написанное в прин¬
ципиально иной манере. Самые общие приметы аксеновского стиля
сохранены в плане конструктивном. Его герои - в пути, причем путь
этот практически равен их жизни. Повествовательная ткань включает
реальные подробности общественной жизни 60-х гг. Это газетные
штампы и словечки «оттепели» («материальная заинтересованность»,
«семилетка», «хунвейбины», печь имени Кузбасса, велопробег «Зна¬
ешь ли ты свой край» и пр.), цитаты из популярных песен («Светлого
мая привет...», «Хороши весной в саду цветочки...», «Очей немые
разговоры...» и т.д.), стихотворные строчки («Шепот, робкое дыханье»,
подруги «дней моих суровых», «не грусти и не печаль бровей»), про¬
сторечия и жаргонизмы. Повесть иронична по отношению к персона¬
жам, но ирония нигде не переходит в сарказм. Герои «опредмечены»
постоянными словесными формулами: «волевая вдова» Серафима,
учительница неполной средней школы, преподающая географию всей
планеты Ирина Валентиновна Селезнева, старик Моченкин дед Иван,
удивительный семиклассник Курочкин и пр. Цветистость, пестрота
стиля повести прежде всего бросаются в глаза. В нем сталкиваются
несоединимые детали, приметы разных времен, идет игра с простран¬
ством и временем.
Темнеет, темнеет, пыль оседает, инсекты угомонились, животные топчут¬
ся в дремоте, в мечтах о завтрашней свежей траве, а люди топчутся в танцах, у
печей, под окнами своих и чужих домов, что-то шепчут друг другу, какие-то
слова: прохвост, любимый, пьяница, проклятый, миленький ты мой...
Стемнело и тут же стало рассветать.
Действие мгновенно переключается из одной плоскости в дру¬
гую, текст взрывается смысловыми столкновениями, лексическими
цепочками (инсекты, животные, люди), форсированием времени и
пространства. Повествование приобретает непривычную объемность,
слово становится действующим лицом. Сюжет представляет собой
серию мотивов, у которых своя собственная логика развития, опре¬
деленная ориентация на то или иное восприятие.
609

Бестолковый, разбросанный и очень деятельный Володя Теле¬
скопов проходит в повести в сопровождении мифа о С.Есенине (что
бесконечно шокировало Г.Бровмана в упоминавшейся рецензии):
Володя обращается к поэту во хмелю, вплетает его строчки в беско¬
нечные ритуальные письма к женщинам. Глеб Шустиков обозначен
«крепкими шагами», «тугими клешами». В трудные минуты жизни «его
бронированное тело дрожало, как дрожит палуба эсминца на полном
ходу». Ирина Валентиновна демонстрирует свои «сокровища», страш¬
ные сны троечницы с букетом экзаменационных билетов, коварство
преподавателя физики Генриха Анатольевича Рейнвольфа и т.д.
Свой мотивный ряд у каждого из героев, он легко обнаруживает¬
ся в тексте, становясь обозначением пространства персонажа, знаком
его индивидуальности. Однако это мнимая индивидуальность, чисто
стилистическая. Герои неотделимы от общей картины, целое принад¬
лежит всему произведению. В.Аксенов чередует явь и сон, которые
затем мало отличаются друг от друга. Стилистика одного персонажа
легко открывается общему движению, герои объединяются в снах, в
надеждах счастливого разрешения своих ожиданий. И затаенной меч¬
той каждого является все понимающий Хороший Человек, добрая звез¬
да. Г ерой верят в изначальную доброту мира, в котором они живут, в
возможность полного взаимопонимания. И сны больше, чем явь (хотя
что такое «явь» ваксеновской повести?), открывают героев друг дру¬
гу. И вот уже Допекайло, боцман из сна Глеба Шустикова, проникает в
сон Ирины Валентиновны, а пюбимый мичман в сне Глеба приобрета¬
ет фамилию Рейнвольф из сна учительницы географии всей плане¬
ты. Хороший Человек каждым конкретизирован, трансформируется из
первоначальной абстрактной фигуры в того, кто рядом в фантастичес¬
ком путешествии под водительством Володи Телескопова.
Самым емким объединяющим символом повести становится боч¬
котара. Эпиграф настраивал читателя на игру словом, на небываль¬
щину, пародируя газету, ее мнимую достоверность. Бочкотара, кото¬
рую надо отвезти в Коряжск, дает повод для развертывания действия
повести, свободно играющей временем и пространством. «До Коряж-
ска было шестьдесят пять километров, т.е. часа два езды с учетом
местных особенностей и без учета странностей Володиного характе¬
ра», - эта фраза кладет начало развертыванию иронического, игро¬
вого сюжета. Его финал обозначен достижением уже никому не нуж¬
ного Коряжска, скорого поезда, на котором уезжает тот, в ком все со¬
гласно угадывают свои страхи, опасения, искушения. Финалом пове¬
сти становится недостижение определенной точки в пространстве, но
объединение всех героев рекой жизни, еёТнеостановимостью и внут¬
ренней устремленностью к добру. В процессе движения герои не толь¬
610
i

ко нашли пути друг к другу, не только поделились снами о Хорошем
Человеке, но стали лучше, человечнее. Даже старик Моченкин отсы¬
лает последнее письмо во все инстанции: «Усе мои заявления и доно¬
сы прошу вернуть взад». Главным символом этого доброго, странно¬
го, но бесконечно дорогого и близкого автору и читателю мира стано¬
вится бочкотара, оживающая по мере роста любви и взаимопонима¬
ния. Поющая бочкотара - символ добрый и нелепый одновременно,
как наша жизнь, которую только мы сами можем преобразить ожида¬
нием Хорошего Человека, путь к которому бесконечен и радостен.
Повесть «Затоваренная бочкотара» была новым явлением не
только в творчестве В.Аксенова. Она открывала новые повествова¬
тельные возможности всей прозы 60-х гг. Она порывала с традицион¬
но реалистическим повествованием, выдвигала на первый план мно-
гоаспектность, стилистическую раскрепощенность авторской концеп¬
ции. «Молодежная проза» прощалась с традиционными канонами со¬
ветской литературы.
Путь к Хорошему Человеку - это путь к себе. Знаки внешнего
героического поведения (Сцевола), чужой судьбы (миф о Есенине),
книжной романтики (Халигалия), воспринятые героями как знаки соб¬
ственного мира, созидаемого по чужим образцам, отступают перед
образом-символом Бочкотары.
Дорога как обозначение самой жизни, ее нравственного поиска в
конце повести естественно перешла в более общий и значимый об¬
раз реки, России. Бочкотара стала именем собственным, объединив
всех пассажиров в «мы». Общность рождена единством цели, но не
классово-идеологической, а общечеловеческой и бесконечно доб¬
рой. Это путь к Хорошему Человеку. Формулой конечной общей цели
звучит последняя фраза повести:
А в далеких морях на луговом острове ждет Бочкотару в росной траве Хоро¬
ший Человек, веселый и спокойный.
Он ждет всегда.
Неостановимость человеческого движения и надежда на непре¬
менное чудо понимания завершают картину доброго мира, который
создается самим человеком. Мысль о том, что гуманистическая идея
может быть высказана не только реалистическими средствами, гото¬
вит разговор о многообразии художественных поисков в литературе
конца XX столетия.
611

«СОМНЕВАТЬСЯ И УЧИТЬ»
А.И.СОЛЖЕНИЦЫН
«Что же может литература против безжалостного
натиска открытого насилия?»
А. Солженицын. Нобелевская лекция
Русская литература последнего десятилетия XX столетия пред¬
ставляет собой поистине уникальное художественное явление, и не
только потому, что это литература конца века, уже этим и интересная.
На наших глазах происходит не знающее себе равных русское куль¬
турное воссоединение, как не знало себе равных и русское рассея¬
ние, начавшееся в результате революции 1917 года и продолжавше¬
еся почти семьдесят лет. Возвращаемая в лоно отечественной сло¬
весности литература всех «волн» русской эмиграции вкупе с непод¬
цензурными произведениями, написанными в разные годы в Со¬
ветской России и эмигрировавшими без своих авторов (как это было
с повестями и романами А.Платонова, М.Булгакова, Б.Пастернака и
др.), в корне изменила наши представления о русской литературе XX
века. Именно сегодня идет процесс осмысления нашего подлинного
культурного наследия. Но оно оказалось столь богатым, значитель¬
ным и разносторонним, что мы словно бы растерялись от этого нео¬
жиданного богатства. Ведь в читательском и исследовательском со¬
знании одновременно присутствуют писатели и поэты разных эпох и
творческих устремлений: в литературном процессе последнего деся¬
тилетия вполне равноправно участвуют Е.Замятин и В.Аксенов, В.На¬
боков и И.Шмелев, С.Довлатов и В.Максимов, М.Цветаева и И.Брод¬
ский. Мы торопимся «отдать долги» гонимым и страдавшим, истово
каемся на могилах, с поспешной легкостью клянемся в любви к ушед¬
шим, и не желаем внимать живым, стремящимся сегодня помочь
понять, «как нам обустроить Россию» и «жить не по лжи». '
Автору этих известных теперь каждому слов казалось бы повез¬
ло больше других: Нобелевский лауреат, всемирно признанный еще
при жизни писатель и общественный деятель, человек необычной
судьбы, А.И.Солженицын занимает совершенно особое место в рус¬
ской литературе XX века. Однако его литературное возвращение, на 5
лет опередившее приезд на родину, сопровождалось не только вос¬
торгом, потрясением, благоговением, но и достаточно резкой полеми¬
кой вокруг его имени и положения в общественной и литературной
жизни России. Его путешествие по стране, выступления в десятках
городов и на трибуне Государственной Думы, еженедельные телеви¬
зионные выступления, ознаменовавшие в 1994 году этот приезд,
сменились почти полным молчанием. Воистину - нет пророка в сво¬
612

ем отечестве! Между тем в наше время «смены флагов и вождей»,
может быть, именно А.Солженицын являет собой тот редкий тип че¬
ловека и писателя, который всегда оставался верен себе и своим
убеждениям. Его размышления об «обустройстве России», так раз¬
дражавшие многих самонадеянных телевизионных комментаторов и
новоявленных экономистов, основано на глубочайшем знании рус¬
ской истории и духовной культуры, которым вовсе не могут похвас¬
таться его бойкие оппоненты. В его, порой очень спорных суждениях,
есть правота человека, положившего всю жизнь на то, чтобы попы¬
таться постигнуть «русский катаклизм» (Ж.Нива) нашего столетия. Но
могут ли не быть спорными суждения о столь сложной и глобальной
проблеме?! Впрочем, полемика всегда сопровождала А.Солженицы-
на: каждое его общественное и литературное выступление вызывало
бурные споры, рождавшие ему много ревностных сторонников, но
еще больше столь же убежденных противников. Причем если в со¬
ветские годы писатель находил сторонников зарубежом, а противни¬
ков на родине по вполне понятным политическим и идеологическим
мотивам, то нынешнее «неблагодарное, а потому неблагородное от¬
ношение соотечественников к писателю» (Н.А.Струве) нуждается в
объяснении. Один из самых постоянных и значительных исследова¬
телей творчества А.Солженицына, профессор Парижского универ¬
ситета Н.А.Струве полагает, что «солженицынский комплекс» чувств,
обид, непонимания, раздражения» имеет под собой причины чисто
психологические: «Всякое художественное явление, резко из ряда
вон выходящее, вызывает зависть некоторых, обиды близких людей,
безотчетное раздражение обывателя» (Н.А.Струве. «Солженицынс¬
кий комплекс»). Другой не менее известный исследователь русской
литературы Витторио Страда называет этот феномен «одним из уров¬
ней сложности в восприятии произведений писателя», обусловлен¬
ный тем, что «Солженицын более чем писатель», он всегда и исто¬
рик, и исследователь главных проблем целой эпохи в истории Рос¬
сии XX века, причем в познании и постижении этих проблем, по убеж¬
дению итальянского ученого, он не знает себе равных. По его мне¬
нию, Солженицын - «последний представитель уже принадлежавшей
прошлому традиции требовать от писателя больше, чем писатель¬
ство» (Витторио Страда. «’’Феномен Солженицына” и новая Россия»),
а потому художественное и публицистическое «слово» писателя ста¬
новится «эпизодом из современной борьбы идей» (Ю.Карякин). В точ¬
ной характеристике В.Страды спорным представляется лишь утвер¬
ждение о том, что традиция принадлежит прошлому. О необходимос¬
ти сохранить эту традицию писал в 1921 году А.Блок, считавший, что
русская литература всегда «тесно связана с общественностью, с
философией, с публицистикой» (А.Блок. «Без божества, без вдохно¬
613

венья...» (Цех акмеистов)). Закономерность эта ослаблена, но не ут¬
рачена до конца и современной русской литературой. Справедливо
другое: амплуа традиционного русского писателя не модно и не пре¬
стижно в наше время - время плюрализма и «образованщины», про¬
никших во все сферы общественной и духовной жизни. Солженицын
же совершенно ограничен в этом амплуа как в жизни, так и в творче¬
стве, и скептики конца XX века, считающие «заведомо неисполнимы¬
ми его основные нравственные постулаты - «одно слово правды весь
мир перетянет» и «жить не по лжи» - ничего не могут противопоста¬
вить тому непреложному факту, что эти постулаты убедительно под¬
твердились обстоятельствами судьбы и образом жизни самого писа¬
теля. Ведь еще всего лишь десять лет назад мы были свидетелями
того, как мощное, потрясшее тогда всех «слово правды» о нашей
трагической истории, сказанное литературой и публицистикой, в пря¬
мом смысле слова «перетянуло» общественное сознание от идеоло¬
гических догм социализма к свободному выбору политической ори¬
ентации. Ведущая роль в этом мучительном и сложном процессе
принадлежала А.И.Солженицыну. Публикация в 1989 году «Архипе¬
лага ГУЛАГ» в России вкупе с политическими изменениями того вре¬
мени ознаменовала собой конец горбачевского трехлетия (1985-1988),
явившегося во многих отношениях повторением «хрущевской отте¬
пели». Неслучайно «перестройка» и «гласность» для литературы
началась не с А.Солженицына, а с А.Рыбакова, А.Бека, Вл.Дудинце-
ва и М.Шатрова, то есть с писателей и произведений, пришедших из
1960-х годов, там «задержанных», спустя двадцать лет к нам вернув¬
шихся и принесших с собой историческую концепцию своей эпохи.
Как и во времена «оттепели», определяющим в этой концепции была
оценка сталинского периода советской истории, однако разоблаче¬
ние злодеяний Сталина, свержение кумира ложного по-прежнему
должно было предполагать незыблемость кумира истинного, а отказ
от отягощенного кровавым прошлым наследия Сталина с неизбежно¬
стью должен был привести к подлинным, а значит - ленинским - нор¬
мам демократии и социализма. Апофеозом этой, ставшей в горба¬
чевские годы государственной, точки зрения явилась опубликован¬
ная в 1988 году пьеса М.Шатрова «Дальше, дальше, дальше...», в
финале которой Сталин и Ленин остаются одни на сцене как две про¬
тивостоящие друг другу - ложная и истинная - идеологии и системы
ценностей. Однако показательно, что взятая в репертуар многих теат¬
ров, эта пьеса в 1989 году так и не была, да уже и не могла быть
поставлена именно потому, что в том году в 7-м номере «Нового мира»
появилась «Нобелевская лекция», а в следующих- еще пятнадцать
лет назад написанный и прочитанный на Западе «Архипелаг ГУЛАГ».
В этом уникальном художественном исследовании А.Солженицыным
614

был предложен принципиально иной взгляд на советский период рос¬
сийской истории XX века: сталинская тирания была лишь закономер¬
ным продолжением и развитием установившейся сразу после рево¬
люции 1917 года - при Ленине - диктатуры. Само же название этого
произведения стало метафорой России советского времени.
Поразительно быстро всегда все меняется в России: еще в 1988
году Н.А.Струве на страницах «Вестника русского христианского дви¬
жения» сетовал на то, что 70-летний юбилей писателя не был отмечен
на Родине обещанной публикацией глав из «Архипелага ГУЛАГ»(«пос¬
ледовал телефонный запрет из ЦК»), а уже в следующем году имя
А.Солженицына не сходило со страниц еще тогда советской печати,
толстые журналы, и прежде всего «Новый мир», печатали его еще
совсем недавно крамольные произведения, и 1990 год стал, по об¬
щему признанию, в полном смысле слова «годом Солженицына».
Но «годами Солженицына» стало и время его вступления в рус¬
скую литературу, когда в 11 номере «Нового мира» 1962 года появи¬
лась небольшая повесть никому тогда не известного писателя «Один
день Ивана Денисовича». В этом отношении А.Солженицын разде¬
лил судьбу многих русских писателей XX века, в силу известных об¬
стоятельств входивших в литературу дважды, а то и трижды. Публи¬
кация этой повести, ставшая настоящим литературным и обществен¬
ным событием хрущевской «оттепели», кульминацией ее демократи¬
ческих устремлений, принесла своему автору поистине триумфаль¬
ную известность. Сразу переведенная на многие языки мира, она
вызвала самые разноречивые оценки и бурную полемику в нашей
стране и зарубежом. Впервые прозвучавшее тогда из России слово
правды о сталинских репрессиях потрясло Запад и испугало Восток,
в частности, Китай, где повесть была запрещена раньше, чем в Со¬
ветском Союзе в силу тех обстоятельств, которые были в ней описа¬
ны - в Китае того времени начинался культ личности Мао Цзе Дуна.
Шестидесятые годы занимают особое место в творческом ста¬
новлении писателя. Это время, когда были написаны его самые изве¬
стные художественные произведения, по сути дела основной «кор¬
пус» его художественной прозы. По справедливому наблюдению
П.Вайля и А.Гениса, эти годы стали для писателя периодом «поисков
жанра» (П.Вайль и А.Генис. «Поиски жанра: А.Солженицын») - на¬
столько разнообразны в жанрово-стилевом отношении рассказы, по¬
весть и роман. А.Солженицын ищет свой стиль, отталкиваясь, как
полагают исследователи, как от соцреалистических устремлений эпо¬
хи, так и от диссидентской ироничности, зарождавшейся тогда в про¬
изведениях некоторых его современников. Вместе с тем эта почти
одновременная работа писателя над целым рядом произведений обус¬
ловила тесное взаимодействие и переплетение основных тем, моти-
615

bob и образов: шли не только поиски стиля - формировалась соб¬
ственно солженицынская художественная картина мира. Вот почему
художественная проза именно этого периода станет предметом ис¬
следования в данной работе, хотя жанрово-стилевые поиски продол¬
жатся в творчестве писателя и в дальнейшем: «Архипелаг ГУЛАГ»,
«Бодался теленок с дубом» и «Красное колесо» дают принципиаль¬
но другие «уровни художественности», что может стать темой отдель¬
ного исследования.
«Один день Ивана Денисовича» - это единственное произведе¬
ние А.Солженицына, которое оказалось написанным, по словам
Н.С.Хрущева, «с партийных позиций». Представленная читателям
тогдашним редактором «Нового мира» А.Т.Твардовским, написавшим
к ней предисловие, повесть действительно оказалась продолжением
линии XX съезда партии по разоблачению «антигуманной, антипартий¬
ной сущности культа личности Сталина», как принято было писать в те
годы. Эта линия должна была быть поддержана новыми публикация¬
ми - объявленными в 1964 году романами А.Рыбакова («Дети Арба¬
та»), А.Бека («Новое назначение»), Вл.Дудинцева («Белые одежды»),
но снятие в октябре 1964 года Н.С.Хрущева с руководящего поста по¬
ложило конец всяким критическим тенденциям в отношении сталинс¬
кой эпохи. Более того, на фоне умолчания правды о репрессивной сущ¬
ности сталинского тоталитаризма уже в конце 60-х годов исподволь
начался процесс политической и моральной реабилитации Сталина,
большую роль в котором сыграли так называемые «панорамные рома¬
ны» той эпохи. В написанной, но сразу же запрещенной в 1969 году,
поэме «По праву памяти» А.Т.Твардовский с болью писал:
Забыть, забыть велят безмолвно,
Хотят в забвенье утопить
Живую быль. И чтобы волны
Над ней сомкнулись. Быль - забыть!
«Один день Ивана Денисовича» - «антропологический этюд»,
«выжимка из жизни зэка сталинской поры» (Жорж Нива. «Солжени¬
цын»), Однако антисталинской направленностью вовсе не исчерпы¬
вается значение повести. Это почувствовала уже критика начала 60-
х годов, рассматривая характер ее главного героя. Она единодушно
отмечала способность Ивана Денисовича в бесчеловечных условиях
лагеря сохранить человеческое достоинство, стремление героя «не
просто выжить, а как и для чего выжить: не за счет других, а в труде
и для труда» (Ю.Карякин). Но многое в герое повести не укладыва¬
лось в литературные стандарты того времени и вызвало острые дис¬
куссии в нашей и зарубежной критике. В частности, «эпизод со сте¬
616

ной», которую Иван Денисович и его бригада кладет почти вдохно¬
венно, безусловно кульминационный в повести, вызвал непонима¬
ние преимущественно у зарубежных читателей и исследователей.
Некоторые усмотрели в этом трудовом порыве героя А.Солженицына
«социалистическую философию», согласно которой даже подневоль¬
ный труд воспринимается не как мука, а как подвиг человека. Другие
упрекали писателя за эту сцену, считая, что она просто не соответ¬
ствовала действительности: на самом деле узники ГУЛАГ а вредили
своей работе. Понимая некоторую двусмысленность этого эпизода,
сам А.Солженицын объясняет этот феномен в «Части третьей» «Ар¬
хипелага ГУЛАГ»: «Такова природа человека, что иногда даже горь¬
кая проклятая работа делается им с каким-то непонятным легким азар¬
том». Советской же критикой и читателями трудовой «энтузиазм» зак¬
люченного Щ-854 был воспринят как должное. Этому тем более спо¬
собствовал общий пафос коммунистического строительства тех лет.
Думается однако, что А.Солженицын опирался не только на собствен¬
ный лагерный опыт («эти странные минуты испытал я на каменной
кладке (иначе бы не написал)...», но прежде всего на народную «фи¬
лософию», выработавшую представления о труде как о необходимой
основе человеческого бытия. Поэтому в бесчеловечных условиях
лагеря, где все направлено на унижение и уничтожение человеческо¬
го в человеке, только труд, работа (тем более такая, как кладка дома),
оказывается единственным изначально человеческим установлени¬
ем, дававшим возможность хотя бы и на короткое время обрести не
лагерное, зэковское, а человеческое самоощущение.
Однако более всего советские критики сетовали на преоблада¬
ние в Иване Денисовиче наивности, терпеливости, цитируя «кредо»
героя: «Терпи и гнись. А упрешься - переломишься». Для социально
активных, оптимистичных, устремленных в коммунистическое буду¬
щее лет «хрущевской оттепели» такой герой был явно недостаточен,
и авторы первых критических отзывов на повесть наперебой совето¬
вали писателю «добавить» Ивану Денисовичу «высокой идейности и
гражданственности» (Ф.Чапчахов). Дальше всех в этом направлении
зашел некто И.Чичеров в «Московской правде», написавший, что
заключенные должны были бы «проводить ночью партийные собра¬
ния, обсуждать политические новости, праздновать революционные
праздники и петь «Интернационал». Это, конечно, предельно идеоло¬
гизированная оценка, но пассивность Ивана Денисовича не понрави¬
лась тогда многим. Наиболее серьезные и вдумчивые критики пыта¬
лись разобраться в истоках его «безответности» и справедливо объяс¬
няли ее не столько обстоятельствами лагерного существования,
сколько «пережитками патриархальной крестьянской психологии»,
вспоминая при этом изруганного В.Лениным автора самого известно¬
617

го в русской литературе «непротивленца» Платона Каратаева. Вс.Сур-
ганов прямо заявил в связи с героями А.Солженицына (имелась в виду
и героиня появившегося в 1963 году рассказа «Матренин двор») о тра¬
диционном «типе русского крестьянина-праведника» и противопоста¬
вил ему активность и сознательность советского человека, пролета¬
рия, отыскав в литературе той эпохи героя, несущего в себе идею «ак¬
тивного сопротивления» обстоятельствам - Андрея Соколова из шоло¬
ховской «Судьбы человека». Критик убежден, что Иван Денисович
Шухов не стал бы убивать предателя, попади он в ту же ситуацию, в
которой оказался герой Шолохова (Вс.Сурганов. «А надо помнить»).
Однако гипотетичность менее всего уместна при разговоре о художе¬
ственном произведении, где каждый сюжетный поворот есть грань су¬
губо авторской, эстетически и этически ценностной картины мира и не
может быть произвольно использован в качестве бытовой, житейской
ситуации, тем более спроецирован в художественный мир другого ав¬
тора. Кроме того, Андрей Соколов и Иван Денисович при явных разли¬
чиях скорее являют собой один тип героя - тип русского человека, в
котором жесточайшие, экстремальные обстоятельства не уничтожили
человечность, не вытравили чувство собственного достоинства.
Однако о «терпеливости» Ивана Денисовича до сих пор продол¬
жаются споры. Так автор интересной попытки «очертить «рельеф»
основного хребта русской литературы советской эпохи» Н.Л.Лейдер-
ман в недавней книге «Русская литературная классика XX века» пи¬
шет: «Но сам Иван Денисович не сознает абсурда, царящего в окру¬
жающем мироустройстве, не отдает отчета в ужасе своего существо¬
вания. Он принял свою искалеченную судьбу как данность и покор¬
но, молча несет свой крест» (Н.Л.Лейдерман. «Русская литератур¬
ная классика XX века»). Отсюда, сравнивая терпение солженицынс-
кой Матрены, являющейся «моральным абсолютом» для исследо¬
вателя, называет такую же черту Ивана Денисовича «притерпелос-
тью», лишенной «высокого морального ореола». По мысли Н.Лей-
дермана, «притерпелость» героя противопоставлена в самой повес¬
ти «терпению» тех образованных зэков, разговоры которых непонят¬
ны простому человеку Ивану Денисовичу, но поведение которых зас¬
луживает его уважения. Но текст повести явно противоречит сужде¬
ниям исследователя. В его концепцию совершенно не укладывается
разговор Ивана Денисовича и Алеши-баптиста, венчающий «счаст¬
ливый» день героя. О нем даже не упоминается в книге Н.Лейдерма-
на, а между тем это идейная кульминация повести. О значении этого
разговора для понимания характера героя и авторской позиции писал
еще Юрий Карякин в известной статье шестидесятых годов (Ю.Каря¬
кин. «Эпизод из современной борьбы идей»). Критик справедливо
усмотрел в диалоге героев перекличку со спором Ивана и Алеши
618

Карамазовых в 5 книге романа Ф.М.Достоевского - «Pro и Contra» ,
обращая внимание на впечатляющее совпадение имен, следователь¬
но, и позиций. Алешка уговаривает Ивана Денисовича признать Бога
и служить ему, воспринимая лагерь как возможность пострадать «во
имя Господа Иисуса». Иван Денисович отвечает ему почти словами
Ивана Карамазова: «Я не против Бога, понимаешь. В Бога я охотно
верю. Только вот не верю я в рай и ад...» (Ср. у Достоевского: «Не
Бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше
возвращаю», на что Алеша отвечает: «Это бунт»). Иван Денисович
хорошо понимает, что они уже в аду, где «хлеб насущный» называют
«пайкой», в лютый мороз с людей, идущих на работу, снимают теп¬
лые вещи, а день, который удалось пережить и в нем выжить, счита¬
ют счастливым. Иван Денисович не просто «отдает себе отчет в ужа¬
се своего существования»- он остро осознает вопиющую несправед¬
ливость лагеря, не желает, как и Иван Карамазов, простить мучите¬
лям, неся в душе «неутоленное негодование» (Ф.Достоевский):
«Вишь, Алешка..., у тебя как-то ладно получается: Христос тебе си¬
деть велел, за Христа ты и сел. А я за что сел? За то, что в сорок
первом к войне не приготовились, за это? А я при чем?». Кроме того,
не понимающий «образованный разговор» интеллигентов Иван Дени¬
сович по существу так же «не примирился»: ведь «стираная тряпоч¬
ка», на которую кладет «свою трехсотграммовку» «высокий старик»,
«Ю-81», «терпение» которого Лейдерман и противопоставляет «при-
терпелости» главного героя повести», имеет для автора такое же зна¬
чение, как и шапка Ивана Денисовича, всегда снимаемая во время
еды из врожденного крестьянского уважения к «хлебу насущному».
Конечно, поведение интеллигента в экстремальных обстоятельствах
традиционно внешне может быть более героично, более осознанно,
■чем поведение простого человека, но по сути это явления одного
порядка, это та «терпеливость», что есть, как писал В.Соловьев, «толь¬
ко страдательная сторона того душевного качества, которое в дея¬
тельном своем проявлении называется великодушием, или духов¬
ным мужеством» (В.Соловьев. «Оправдание добра»), В Иване Дени¬
совиче А.Солженицын отразил веками сформированное народное са¬
мосознание, определяющей чертой которого стала «терпеливость»
именно как «духовное мужество», как укоренившаяся привычка пе¬
реносить тяжелые испытания, ставшие нормой существования рус¬
ского крестьянина, «гнуться», но «не ломаться» душой. Неслучайно
даже самый пристрастный читатель А.Солженицына, его собрат по
судьбе, весьма критично оценивший некоторые аспекты этой повес¬
ти, В.Т.Шаламов так писал о ее герое автору: «Умная независимость,
умное покорство судьбе и умение приспособиться к обстоятельствам,
и недоверие - все это черты народа, людей деревни» (В.Чалмаев).

Кстати заметить, сопоставление лагерной прозы А.Солженицына
и В.Шаламова стало уже общим местом во многих исследованиях об
обоих писателях. (Достаточно подробно в споре двух авторов напи¬
сано в книге для учителя В.Чалмаева «Александр Солженицын: Жизнь
и творчество», вышедшей в 1994 году). По сравнению с жестокой и
безжалостной прозой В.Шаламова повесть А.Солженицына кажется
мягкой, доброй и не очень страшной: в ней нет смертей, которыми
изобилуют «Колымские рассказы», и при всей античеловеческой сути
лагерной жизни в ней можно выжить, жить и даже спастись своим
человеческим достоинством, что категорически отрицает В.Шаламов.
Но помимо различного лагерного опыта, индивидуально личностных
и художественных характеристик, следует прежде всего учитывать
чисто повествовательные особенности прозы обоих писателей. У В.Ша¬
ламова повествователь весьма близок автору, это интеллигент, спо¬
собный оценивать совершившееся с точки зрения общечеловеческих
ценностей. Кроме того, он наблюдает колымские лагерные будни в их
многолетней протяженности. В повести А.Солженицына все события
показаны и оценены глазами и умом бывшего крестьянина, бывшего
солдата Ивана Денисовича, это повествователь, имеющий свой «го¬
лос», и может быть, в этом главное обаяние этого произведения. ГТе-
ред читателем проходит только один день Ивана Денисовича, причем
день удачный, а общечеловеческие, «проклятые» вопросы пропуще¬
ны сквозь призму народного сознания. Важнейшую роль играет и на¬
родно-распевный стиль повести, который позволил известному иссле¬
дователю русской классической литературы Г.М.Фридлендёру так оце¬
нить повесть: «Один день Ивана Денисовича» - не просто небольшая
повесть или рассказ. Это высокопоэтическое (курсив Фридлендера.
- О.Б.) произведение, поэма о жизни простого русского человека в
условиях унизительного и бесчеловечного тоталитарного сталинско¬
го режима» (Г.М.Фридлендер).
Написанный одновременно с «Одним днем Ивана Денисовича»
и опубликованный в 1963 году рассказ «Матренин двор» предложил
общественному и литературному сознанию хрущевской эпохи еще
более странный характер. Странность эта вызывающе декларирова¬
лась автором в названии - «Не стоит село без праведника». Но, веро¬
ятно, убоявшись религиозной окраски слова «праведник», мудрый
А.Т.Твардовский дал рассказу другое название, под которым он и
вошел в историю русской литературы нашего столетия. Следует при¬
знать, что оно оказалось гораздо удачнее, точнее и объемнее автор¬
ского - слишком прямолинейно-назидательного. Изменение названия
сняло заведомую установку на восприятие образа Матрены, интел¬
лектуально активизировало читателя: ведь праведность Матрены
далеко не сразу становится понятной автору-повествователю, наблю¬
дающему ее и размышляющему о ее судьбе.
620

Сквозь советские реалии крестьянской жизни, критическое отно¬
шение к которым было отмечено всеми исследователями солжени-
цынской прозы, проступает вполне традиционный, на первый взгляд,
образ русской женщины в некрасовской интерпретации этого «мифа».
Вслед за Ж.Нив, впервые, вероятно, указавшим на связь с Н.А.Нек¬
расовым, об этом писали многие. Действительно, буквально совпа¬
дает хрестоматийно заученная характеристика: Матрена «входит в
горящую избу», спасая свои такие ненужные в крестьянском быту
фикусы, и останавливает «коня на скаку», о чем она вспоминает и
рассказывает Игнатьичу еще в первой главе рассказа. Неласковый и
нелюбимый муж, потеря детей, подорванное непосильным трудом
здоровье - все это вполне по-некрасовски дорисовывает образ. При
этом советские условия крестьянской жизни по существу не меняют
извечный драматизм русской женской судьбы. Однако в рассказе
присутствует не только «согласие» с Н.А.Некрасовым, но и скрытая
полемика с ним. Так, чуткий современный критик А.Архангельский
усматривает в некрасовской аллюзии с остановленным конем «сколько
величественного, столько и комического», равно как и в поисках Иг-
натьичем «нутряной России» исследователь видит «ретроспективную
утопию» о патриархальном укладе, бывшую «сладкой мечтой рос¬
сийской интеллигенции», отсюда «ирония, обращенная автором для
начала на себя, но дальше тонкой паутиной оплетающая все пове¬
ствование» (А.Архангельский. «О символе бедном замолвите слово:
«Малая» проза Солженицына: поэзия и правда»).
Это интересное и в целом справедливое замечание нуждается
тем не менее в существенном уточнении. Самоирония действитель¬
но присутствует в отдельных фрагментах текста, но она почти исчеза¬
ет к концу повествования. Эволюционирует и авторское отношение к
героине, но изначально автор-повествователь не склонен ни героизи¬
ровать, ни тем более осмеивать ее, поэтому и в эпизоде с останов¬
ленным конем нет, на наш взгляд, ничего «ни величественного, ни
комического». Вложенный в уста самой героини, этот рассказ звучит
лишь как воспоминание Матрены о ее прежней силе и вызван стрем¬
лением «оправдать» свою теперешнюю «немочь». Кроме того, это
короткое воспоминание следует сразу после авторского повествова¬
ния о безотказности, смиренности Матрены, не умеющей защитить
себя ни от напора жены председателя, ни от просьб родных и таль-
новских баб, больше похожих на требования. В таком контексте этот
некрасовский поступок героини воспринимается скорее как еще одна
несуразность ее характера. Отсюда, возможно, и рождается некото¬
рая ироничность, почувствованная А.Архангельским.
Однако уже во второй главе рассказа эта ироничность «гасится»
поэтически-взволнованным тоном автора-повествователя, воскреша¬
621

ющего эпизоды из прошлого Матрены и описывающего трагические
последствия этого прошлого, вторгшегося в ее жизнь вместе с «чер¬
ным» Фаддеем. В последней же главке осуждающие интонации в от¬
ношении родни Матрены и отчасти самого автора-повествователя при¬
сутствуют уже явно, а откровение о Матрене, характер которой, нако¬
нец-то, постигается Игнатьичем, звучит торжественно-патетически.
В героине рассказа А.Солженицын снова высвечивает «терпели¬
вость» как определяющую черту ее характера, но в сравнении с Ива¬
ном Денисовичем терпеливость Матрены уже иного свойства: она в
глубинной сути своей «происходит из покорности высшей силе, от
которой зависит все совершающееся... - это есть терпеливость <...>
религиозная» (В.С.Соловьев). Религиозная природа такой терпели¬
вости становится ясной только в условиях аскезы. Матрена же - пра¬
ведник, живущий в миру, причем в крестьянском миру, исковеркан¬
ном советскими реалиями послесталинской эпохи. Вот почему образ
Матрены-праведницы «выплыл» перед Игнатьичем лишь в самом кон¬
це повествования - «из неодобрительных отзывов золовки», выразив¬
ших обыденно-житейскую, сугубо мирскую философию земного че¬
ловеческого «обзавода», согласно которой бесплатная помощь чу¬
жим людям, неумение «жить для поросенка - и потом зарезать и иметь
сало» заслуживают только «презрительного сожаления». Такая тер¬
пеливость ничего не дает человеку взамен потерянного, кроме хрис¬
тианского духовного опыта, возвышающего его до «подвига непро¬
тивления». «Подвиг непротивления - русский подвиг», - писал Н.А.-
Бердяев в «Русской идее», и эти слова точнее всего характеризуют
солженицынскую Матрену. Пожалуй, впервые после Л.Н.Толстого и
И.А.Бунина терпеливость осознана писателем в положительном нрав¬
ственном смысле и явлена как национальная черта, не унижающая,
но духовно просветляющая человека.
Безусловно, А.Солженицын далек от идеализации национально¬
го характера, ибо в рассказе дано явное противопоставление Матре¬
ны и Фаддея как двух противоречивых начал этого характера. «Из
нас, как из древа, и дубина, и икона», - цитирует И.А.Бунин в «Окаян¬
ных днях» народную самооценку, но Матрена - единична, а «Фаддей
был в деревне такой не один», и советская действительность ничуть
не нарушила ни сущностного, ни «процентного» соотношения пра¬
ведников и «людей обзавода» в русской жизни.
Образ Матрены - принципиально значимый в творчестве А.Сол¬
женицына - позволяет увидеть важный мировоззренческий аспект,
заявленный уже в «Одном дне Ивана Денисовича». «Но как связать
Кенгир с Матреной?» - восклицает Ж. Нива, который справедливо счи¬
тает унаследованную от Ф.М.Достоевского оппозицию «бунт-смире¬
ние» самой проблемной в художественном сознании писателя. Ори¬
622

ентируясь на Матрену как воплощение христианской идеи смирения
и праведности, А.Солженицын в то же время требует от человека ин¬
теллектуальной и гражданской активности, сопротивления жесточай¬
шей машине уничтожения и подавления личности. Но, пожалуй, лишь
в «Архипелаге ГУЛАГ» показан бунт как таковой. Катастрофические
события российской истории XX века, стоящие в центре внимания
писателя, чрезвычайно усложнили эту коллизию. Может быть, имен¬
но поэтому безусловным носителем идеи бунта становится в художе¬
ственном мире А.Солженицына не столько герой, которому часто при¬
ходится выживать по принципу Ивана Денисовича, не могущему быть
однозначно истолкованным, сколько сам автор-повествователь. Его
присутствие всегда явно ощутимо в произведениях писателя, будь
то герой-повествователь в «Матренином дворе» или неперсонифици-
рованный повествователь «большой» прозы. Страстный, поистине
«бойцовский темперамент» (М.Назаров) Солженицына находит адек¬
ватные проявления в языке и стиле его произведений, особенно в
крупных жанрах - повести и романе, написанных в 60-е годы. Н.А.Стру-
ве называет его «самым волевым русским писателем» и полагает,
что «язык Солженицына выражает одну из особенностей его литера¬
турного гения: его волевой упор... И в какой-то мере, волевое начало
несколько заглушает поэтическую струю у Солженицына, придает ей
особую, иногда чуть жесткую окраску»(Н.А.Струве. «О Солженицы¬
не»). Повествовательную стихию произведений писателя отличает и
«мстительная и вдохновенная ирония» (Ж.Нива), в которой особенно
четко выражено авторское неприятие тоталитарной системы.
Сугубая автобиографичность солженицынской прозы определи¬
ла и особые взаимоотношения автора-повествователя и персонажей.
Интересный феномен отмечает в этом отношении Ричард Темнеет:
«Читатель, и русский и западный, в значительной степени восприни¬
мает фигуру самого Солженицына как некое динамическое средото¬
чие созданных им персонажей и ищет в них точки соприкосновения с
его личностью... В мифопоэтике Солженицына-писателя возникает
явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вес¬
тниками сохраненной автором Истины, в свою очередь придают его
общественному образу героическую легендарность» (Ричард Темнеет.
«Герой как свидетель: Мифопоэтика Солженицына»). Закономерно
поэтому, что дух бунта характерен для персонажей, биографически
и духовно близких автору - таковы главные герои «большой прозы»
писателя и в первую очередь его раннего романа «В круге первом».
Уже в этом объемном, полифоническом романе появляется другой ос¬
новной герой солженицынской прозы - русский интеллигент по самому
существу своему, определяющими чертами которого становятся «не¬
зависимость мысли от государства» (С.Аверинцев), страстная и неуто¬
623

мимая жажда познания бытия во всем многообразии его проявлений,
нравственная стойкость и духовное мужество. Эти черты в разной сте¬
пени, но в целом характерны для многих обитателей «круга первого»,
куда, согласно Данте, попадали мудрецы, философы и ученые. Одна¬
ко отношение к интеллигенции у Солженицына достаточно сложно: он
словно бы продолжает длившийся десятилетия и в XX веке актуализи¬
рованный «Вехами» спор о существе и истинном назначении интелли¬
гента. Вот почему «В круге первом» дано такое многообразие характе¬
ров и судеб русских интеллигентов. И именно сквозь призму интелли¬
гентского сознания развернуты такие сугубо российские антиномии,
как интеллигенция и власть, интеллигенция и народ, власть и народ.
За внешне простой и политически значимой сюжетной линией -
поисками того, кто отчаянным звонком в американское посольство
пытался помешать передаче советским агентам «секрета атомной
бомбы» - кроется коллизия, насыщенная глубинно религиозным смыс¬
лом. А.Немзер справедливо отмечает символику Рождества (А.Нем-
зер. «Рождество и Воскресение: О романе А.Солженицына “В круге
первом”»), празднованием которого начинается описание марфинс¬
кой тюрьмы и ее обитателей, связывая ее с днем рождения Глеба
Нержина и «рождением» Иннокентия Володина, чей звонок в посоль¬
ство был осознанным актом духовного бунта человека, прозреваю¬
щего правду в тотальной лжи сталинской эпохи. Исследователь ука¬
зывает и на мотив искушения, однако не придает ему особого значе¬
ния, между тем как именно этот мотив является сюжетно и идейно
определяющим в повествовании. Писатель проводит своих героев
через два самых сильных искушения для любого человека, но осо¬
бенно остро, сущностно значимых для заключенных, многие годы
проведших в лагерях и тюрьмах - искушение свободой и женщиной.
Три центральных героя романа выходят из этого испытания с побе¬
дой, но их «победы» принципиально различны для Солженицына.
Для Льва Рубина, блистательного филолога, эрудита и книжни¬
ка, остроумца и спорщика, бывшего фронтовика и заключенного со
стажем, тюрьма - это досадная, трагическая ошибка, «заблуждение»
тех, с кем Рубина объединяет преданность делу революции и чьи
методы борьбы с классовыми врагами он в целом считает правиль¬
ными. Человек умный и мыслящий, Левка способен осознать свои
ошибки и покаяться перед самим собой в грехах (с мучительным
стыдом он вспоминает свое участие в раскулачивании и предатель¬
ство брата-троцкиста), даже признать справедливость некоторых по¬
ложений своего вечного идейного противника Дмитрия Сологдина,
критикующего сталинскую систему и философские основы самой
социалистической доктрины. Но он никогда не сомневался в марк¬
сизме, авторитете партии и справедливости революции. Согласие
624

Рубина участвовать в выявлении по голосу звонившего в посоль¬
ство человека продиктовано, помимо того, что для него это и захва¬
тывающая научная задача, прежде всего стремлением разоблачить
«изменника Родине», идейного врага. Но победа, научная и идеоло¬
гическая, не приносит Рубину ни радости, ни ожидаемой свободы.
«Согревала» его только приколотая на стене карта Китая «с коммуни¬
стической территорией, закрашенной красным карандашом». В Ру¬
бине воплощен носитель «интеллигентской правды» - «правды-
справедливости», понимаемой как «борьба с самодержавием и слу¬
жение «народу», благо которого ставилось выше вселенской истины»
(Н.А. Бердяев. «Философская истина и интеллигентская правда»).
Это традиционный тип либерального интеллигента с его типичной бо¬
лезнью - «зараженностью идеологией», когда «не человек владеет
идеями, а идеи владеют им» (Ипполит Тэн). Именно такая либераль¬
ная, народническая интеллигенция стала еще в начале нашего века
объектом критики авторов «Вех», и именно она, по мнению Солжени¬
цына, явилась основным вдохновителем совершившихся в 1917 году
трагических событий русской истории. Однако человек далеко не ис¬
черпывается овладевшей им идеей, поэтому образ Левки Рубина ос¬
тается одним из самых обаятельных в романе.
Дмитрий Сологдин во всем противоположен Рубину: потомствен¬
ный дворянин, человек образованный и верующий, страстный про¬
тивник революции, он постоянно и яростно спорит с Рубиным, не про¬
сто высказывая свои убеждения, но облекая их в оригинальную сло¬
весную форму. Его борьба против «языка Кажущейся ясности» - так
Сологдин презрительно именует советскую философскую, политичес¬
кую и идеологическую терминологию - есть одна из форм бунта про¬
тив системы. Сологдин также как будто поддался искушениям, но
сделал это весьма своеобразно, как оригинальны и необычны все
его поступки. Он добился, вернее милостиво принял любовь жены
одного из офицеров НКВД, но воспринял это как месть репрессив¬
ным органам. Благодаря блестящему уму и хитрости, он сумел «под¬
чинить» себе и полковника Яконова, предлагая ему за месяц восста¬
новить чертежи «абсолютного шифратора» и тем самым оговорил себе
выгодные условия работы и конечного освобождения. Однако эти
«победы» вовсе не отменяют ни тех высоких слов, которые через
жену Нержина он передает своей жене («любит, преклоняется, бого¬
творит»), ни его глубокой ненависти к репрессивному режиму и соци¬
ализму в целом. Свою сделку с Яконовым он воспринимает как смер¬
тельно рискованную игру, в которой он должен переиграть противни¬
ка и выиграть у него. Насмешливому, артистичному Сологдину в
высшей степени присуща игра как форма поведения в тюрьме, как
«упражнения под закрытым забралом», позволяющие ему и раскры¬
625

вать, и скрывать свои истинные убеждения, поэтому не следует вслед
за А.Немзером видеть сгущение «темных красок» вокруг этого героя
во второй части романа, когда в споре с Рубиным он высказывает
действительно шокирующие суждения о русском народе и преиму¬
ществах католичества перед православием. Другое дело, что путь
Сологдина не отвечает нравственным установкам самого автора.
Выразителем авторской позиции является в романе Глеб Нержин,
который биографически и эмоционально-психологически ближе всего
самому писателю. Математик, постоянно и тайно пишущий записки о
русской истории, философ, жадно познающий окружающих его лю¬
дей и самого себя, в любых условиях и обстоятельствах продолжаю¬
щий искать истину, Глеб больше, чем его друзья, подвергается иску¬
шениям и тем ценнее и значительнее для автора его «подвиг души».
Дважды оказывается он наедине с влюбленной в него «вольняшкой»
Симочкой, но свидание с женой, разделяющее эти две встречи, удер¬
живает Нержина, уже готового было поддаться искусу женской бли¬
зости, от измены. Солженицын вовсе не хочет сделать своего героя
идеальным: Глеб вспоминает о том, что он «делал на фронте в Герма-
нии, как и все мы делали», но на следующий день после свидания с
постаревшей, измученной, ждавшей его восемь лет Надей, пойти на
близость с Симочкой он не может, хотя явно осознает, что перед от¬
правкой в лагерь это его последний «шанс».
Дважды, даже трижды (уже при последнем прощании Сологдин
снова уговаривает его примкнуть к группе по восстановлению шиф¬
ратора) Нержину предлагают участие в научной задаче, от успешно¬
го решения которой напрямую зависит его освобождение, и трижды
он отказывается, принципиально не желая служить сталинскому ре¬
жиму: «Все доводы разума - да, я согласен, гражданин начальник!
Все доводы сердца - отойди от меня, сатана!». Причем если первый
раз искус исходит от врага (Яконова), то два последующих - от са¬
мых близких друзей (Рубина и Сологдина), но во всех трех случаях
побеждают «доводы сердца», то есть принципы, существующие не
как идеи, а как живое нравственное чувство, побуждение души.
Вместе с тем сделать этот непростой выбор Нержину помогает и
обретенное им за годы лагерей и тюрем чувство свободы, внутрен¬
ней независимости от жестоких внешних обстоятельств. Сама воз¬
можность формирования именно в сталинской тюрьме ощущения
личностной свободы, на чем настаивает Солженицын «В круге пер¬
вом», сразу вызвала бурное несогласие прежде всего со стороны
бывших узников ГУЛАГ а, и особенно Варлама Шаламова. Но, не вхо¬
дя в подробности этой полемики, следует принять во внимание по
крайней мере два довода: во-первых, Солженицын описывает в мар¬
финской шарашке тюрьму привилегированную, словно в антиутопии
626

преобразованную в научно-исследовательский институт, а во-вторых,
в Нержине и некоторых других персонажах романа показаны люди
совершенно особенные, уникальные, живущие по своим собствен¬
ным законам. Возможно, именно поэтому, понимая парадоксальность
заявления Нержина, что тюрьма - это «не только проклятье», но «она
и благословение», Солженицын много раз в романе возвращается к
объяснению того, что есть истинная свобода для человека. «Вооб¬
ще, помните и передайте, кому надо выше, что вы сильны лишь по¬
стольку, поскольку отбираете у людей не все, - формулирует кредо
Нержина и автора-повествователя смелый и абсолютно свободный
Бобынин. - Но человек, у которого вы отобрали все (курсив автора
романа. - О.Б.) уже не подвластен вам, он снова свободен»). Вот
почему Нержин в сущности свободен также, как свободна Матрена,
у которой судьба также отобрала все.
С другой стороны, Нержину дано понимание того, что только в
стенах марфинской шарашки ему дарована истинная свобода обще¬
ния с интеллектуальной элитой России, свобода споров и размышле¬
ний, позволяющая ему искать свою собственную «правду-истину».
Спектр дискутируемых в романе проблем очень широк: о политичес¬
ком устройстве России, ее прошлом и настоящем, о материализме и
идеализме, вере и безверии, о равенстве, о счастье, о совести, о
народе, о сущности и назначении искусства. Это те «узловые» рус¬
ские вопросы, осмысление которых всегда формировало интеллекту¬
альное и духовное «лицо» русской интеллигенции и которые в ста¬
линскую эпоху могли быть обсуждаемы только в неофициальной,
«вольной» атмосфере тюрьмы. Именно различие точек зрения, отсут¬
ствие осуществляемой «на воле» государством и вождем монополии
на «истину» является той необходимой творческой средой, где каж¬
дый человек может сам искать истину. Вот почему Нержина отличает
та внешняя и внутренняя собранность, сосредоточенность «на сво¬
ем», то чувство уверенности в себе, та независимость, которые пора¬
жают Надю на свидании с мужем и заставляют ее сказать столь стран¬
ные слова: «Тебе идет быть здесь»: «Со стороны видимо несчастли¬
вый, Глеб был тайно счастлив в этом несчастье, он испивал его, как
родник, он вызнавал тут тех людей и те события, о которых больше
нигде нельзя было узнать»
Завидуя «вольняшкам», имеющим внешнюю свободу передви¬
жений, Нержин осознает, что он по существу свободнее их, что «воля»
потребовала бы от него приспособленчества к реалиям идеологии и
быта, страха за каждое слово и жест. Не случайно, Солженицын по¬
стоянно сравнивает «волю» и тюрьму, проводя явные параллели:
празднование дня рождения Нержина, где собираются действитель¬
но духовно близкие ему люди «за мужским вольным лицейским сто¬
627

лом» с «обменом свободными мыслями без страха» и «вечер для
молодежи» в доме прокурора Макарыгина по поводу... получения им
ордена Красного Знамени, на котором «Макарыгин напряженно ма¬
неврирует, чтобы Радович не выпалил какой-нибудь резкости, чтобы
Славуте было все время приятно и Галахову не скучно...», а Клара,
ради которой был устроен вечер, «металась всех встретить и занять
- а сама пустела». Еще более впечатляюща композиционная стыков¬
ка 25 и 26 глав I книги романа, где соотнесены два утра: утро полков¬
ника Яконова, в которого «ледяным напугом...вступала угроза Аба¬
кумова» и поэтому его, бывшего «на вершине видимой власти», не
тянуло оглянуться на красоту утра, и утро заключенного Дмитрия Со¬
логдина, который «ничем не застланными глазами любовался на это
чудо»: «И был нерушимый покой в его душе. Глаза сверкали как у
юноши. Распахнутая на морозце грудь вздымалась от полноты бы¬
тия». Действительно, кто же из них более свободен?! Да и путь Инно¬
кентия Володина, внешне прочерченный как неуклонное движение с
воли в тюрьму, на самом деле является трагическим восхождением
из «тюрьмы» лжи, условностей, привычек сытой бездумной жизни
процветающего дипломата - на «Голгофу» прозрения истины, к лич¬
ностному и нравственному самоопределению, к пониманию, что «и
совесть тоже дается нам один только раз».
Однако только Нержин обладает, по мысли автора, полнотой сво¬
боды: ведь если марксист Рубин и монархист Сологдин уже «стоят»
на готовых идейных позициях, то Нержин находится в мучительном и
захватывающем поиске ответа на вопрос, «на чем люди заблудились»:
если Рубин свою деятельность и жизнь отдает в конечном итоге «партии
и трудовому народу», а Сологдин одерживает победы прежде всего
для себя, то Нержин абсолютно бескорыстен в своих поисках истины,
которую он ищет ради нее самой. Он философ в самом прямом смыс¬
ле этого слова, потому что процесс познания мира, истории, людей и
процесс самопознания совершается в нем естественно, органично и'
неостановимо, причем почти независимо от внешних обстоятельств.
Более того, внешние обстоятельства преодолеваются внутренними
усилиями воли, духа, интеллекта. Так в Нержине воплотился рус¬
ский способ бытия в мире, сущность которого точно сформулировал
И.В.Киреевский: «Западный человек искал развитием внешних
средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский чело¬
век стремился внутренним возвышением над внешними потребнос¬
тями избегнуть тяжести внешних нужд» (Цит. по: М.М.Дунаев. «Пра¬
вославие и русская литуратура»). Вот почему Нержину не столь стра¬
шен и «девятый круг» гулаговского ада, куда его этапируют вместе с
подобным ему по твердости нравственных принципов Герасимови¬
чем, буйным Хоробровым, с отчаянным Руськой и другими. По логи¬
628

ке Солженицына, отражающей религиозное миропонимание, по-на¬
стоящему свободным может быть только глубинно нравственный че¬
ловек, и Нержин, победив в себе искушения, становится своеобраз¬
ным праведником, продолжающим свое интеллектуальное и духов¬
ное восхождение.
В Нержине, безусловно, отразился биографический, а главное-
духовный путь автора романа, о котором точно написала А.Латыни-
на: «В России, ставшей адом, интеллигент принял роль Данта. Дант-
Мандельштам опустился в ад и там погиб. Дант-Солженицын прошел
ад насквозь и вышел из него не только с описанием кругов ада, но и
с тем религиозно-консервативным мировоззрением, которое основы¬
вается на признании духовных, надогранических основ общества»
(А.Латынина. «Солженицын и мы»). Однако это не может служить ос¬
нованием для того, чтобы вслед за А.Немзером видеть в Нержине
образ писателя, для которого писательство становится «вновь - как
для Гоголя - делом спасения Отечества». Над исследователем явно
тяготеет Солженицын как «биографический автор». Как ни сильно вы¬
ражено в романе автобиографическое начало, как ни активен отме¬
ченный Р.Темнестом феномен прямой и «обратной» связи автора и
героя, Нержин - это персонаж, имеющий свою, обусловленную худо¬
жественным целым романа, логику развития характера. В «Круге пе¬
ром» нет ни одной строки «писателя» Нержина, как нет и собственно
темы литературы и литературного творчества, хотя есть дискуссии на
эту тему, но они никак не выделены в ряду других обсуждаемых
«проклятых» русских вопросов. Более того, Нержин лишь обретает
свое «самостоянье», он только ищет свое «слово правды», он только
становится интеллигентом - частью той «жертвенной элиты общества»,
отличительными свойствами которой Солженицын считает прежде
всего «чистоту устремлений и душевную самоотверженность - во имя
правды и прежде всего - для этой страны, где живешь» («Образован-
щина»). Конечно, в Нержине представлен человек, уже осознающий
особость своего жизненного и духовного пути, однако его претензии
очень далеки от обозначенного А.Немзером «дела спасения и вос¬
кресения России». Свою миссию солженицынский герой видит в про¬
должении «эксперимента», как сам он объясняет друзьям перспекти¬
ву своего будущего пребывания в «девятом» круге гулаговского ада,
то есть процесса познания российской реальности середины века в
соотнесении с революцией как событием, определившим эту реаль¬
ность, постижение людей и их судеб как основного источника соб¬
ственной философии жизни, и, наконец, самопознание, ставшее ин¬
теллектуальным и духовно-нравственным инстинктом русской интел¬
лигенции.
629

Важнейшим источником познания является для Нержина, как и
для каждого истинно русского интеллигента, «хождение в народ» -
так друзья называли его дружбу с дворником марфинской тюрьмы,
крестьянином Спиридоном. Солженицын продолжает длящееся уже
второй век в русской общественной мысли и русской литературе ос¬
мысление того, что такое народ. П.Б.Струве писал по этому поводу,
что «русская литература XIX века была в значительной степени лите¬
ратурой народнической»: она «на разный лад, в разном смысле иде¬
ализировала народ, понимаемый как простонародье» (П.Б.Струве.
«Речь, произнесенная в Белграде 20 ноября и оглашенная в Париже
на чествовании И.А.Бунина 29 ноября 1933 года»), отсюда и родился
благородный комплекс русского интеллигента - сознание вины перед
народом и обязанность «служить» ему. Как русский писатель второй
половины XX века, увидевший, переживший и в полной мере осоз¬
навший трагические «плоды» этой идеализации, Солженицын всту¬
пает в открытую полемику с традицией русской классики, поэтому
столь иронично она обозначена в романе: «Гоголь, Некрасов, Гер¬
цен, славянофилы, народники, Достоевский, Лев Толстой и, наконец,
оболганный Васисуалий Лоханкин». Вслед за Буниным, явившимся,
по мнению П.Б.Струве, «первым большим русским писателем, окон¬
чательно освободившимся от чар народничества», Солженицын ус¬
тами своего героя опровергает интеллигентский «миф» о народе-«бо-
гоносце» и носителе «мудрости, нравственной чистоты и духовного
величия». Находясь рядом с «народом» в тюрьмах, лагерях и на
фронте, Глеб видел, что «они не стойче его переносили голод и жаж¬
ду, не предусмотрительней, не изворотливей его в крутые минуты
этапов и шмонов, зато они были слепее и доверчивей к стукачам,
были падче на грубые обманы начальства... В большинстве им не
хватало той точки зрения, которая становится дороже самой жизни».
Вместе с тем Нержина не устраивают ни марксистские представ¬
ления о народе Рубина, для которого «всякий народ разделен на
классы», ни «абсолютные прозрачные истины» Сологдина, знавше¬
го, что «народ» - это общее обозначение совокупности серых, грубых
существ, беспросветно тянущих упряжку, в которую они впряжены
рождением и из которой их освобождает только смерть». Вопрос этот
настолько болезненный для самого Солженицына, что размышления
Глеба даны в явной авторской интерпретации. «Нержин - окончатель¬
но или нет? - понял..., что народ определяется не по труду, не по
рождению, не по образованию, а «по душе». «Надо стараться зака¬
лить, отгранить себе такую душу, чтобы стать человеком (курсив ав¬
тора романа. - О.Б.). И через то - крупицей своего народа. С такой
душой человек обычно не преуспевает в жизни, в должностях, в богат¬

стве. И вот почему народ (курсив автора романа. - О.Б.) преимуще¬
ственно располагается не на верхах общества». Отсюда, писателю
важно выявить меру вины и ответственности самого народа за прохо¬
дившее в стране в 1920-1930-е годы. Ведь и Спиридон носил «устра¬
шающий револьвер на бедре» и «сбивал народ в колхозы», хотя
делал это спустя рукава, за что и отправили его на Беломорканал.
Но и там, «хотя еще вчера Спиридон, как порядочный зэк, бранил
конвоира последними словами,... - сегодня он взял ту протянутую
ему винтовку и повел своих вчерашних товарищей под конвоем, по¬
тому что это уменьшало срок его заключения...». Но на восклицание
Нержина, не умеющего «это все в голову уместить», что и Спиридон
«советскую власть устанавливал», полуслепой дворник возражает:
«А ты - не устанавливал?». Так российская реальность XX века по-
своему разрешила извечную российскую антиномию - «интеллиген¬
ция и народ», обрекая их на общую судьбу, общую вину и общее
покаяние.
Однако в Спиридоне, менее всего склонном к покаянию, Солже¬
ницыну важно показать другую грань народного самосознания в эпо¬
ху позднего сталинизма - неприятие сталинского режима. В «Круге
первом» противостояние власти и народа доведено до крайности. Пять
«сталинских глав» романа - это не только глубокий и точный соци¬
ально-психологический портрет тирана, но весь «краткий курс исто¬
рии ВКП(б)» в его исторически реальной ретроспективе. Жизненная
история Спиридона, протянувшаяся из конца 1940-х годов в год рево¬
люции, когда Спиридону было семнадцать, представляет собой по¬
вествование о том, как пытались выжить люди в той стране, где Ста¬
лин строил и, как он считал, «уже построил коммунизм» (курсив Со¬
лженицына. - О.Б.) Все это время Сталин упорно и целенаправленно
разрушал то, что Спиридон стремился созидать: крестьянский уклад
жизни, дом, семью, которая была «его родиной, его религией, его
социализмом». В отличие от Ивана Денисовича, давно от семьи ото¬
рванного и как бы представленного самому себе в деле выживания,
разлученный с семьей Спиридон теряет все - землю, родину, рели¬
гию, душу. Вот почему говорит он Глебу страшные слова об атомной
бомбе, которую, будь его воля, он готов сбросить на все и на всех,
кто ему дорог, но чтобы и - «отца Усатого и все заведение их с корнем
- чтобы не было больше, чтоб не страдал народ по лагерям, по кол¬
хозам, по лесхозам...». Но ведь и Сталин мечтает начать мировую
войну после того, как «атомных бомб наделали и прочистили тыл
хорошенько». Так атомная бомба, явившаяся завязкой всех событий
романа, становится своеобразным жутким символом той внутренней
войны, которую десятилетиями ведет в России власть со свои наро¬
дом и которая достигла предельной степени ожесточения и взаимной
ненависти.
631

В середине 1960-х годов Солженицын создает повесть «Раковый
корпус», которую некоторые ученые предлагают воспринимать как
последнюю часть «автобиографической трилогии» вслед за «Одним
днем Ивана Денисовича» и «Кругом первым» (Скамелл). Можно по¬
спорить с американским ученым по вопросу, насколько правомерно
включение в эту трилогию «Одного дня Ивана Денисовича»: ведь
повествование в рассказе организовано по иному художественному
принципу в сравнении с «большой» прозой. Но не вызывает сомне¬
ний, что роман «В круге первом» и повесть «Раковый корпус» дей¬
ствительно представляют собой своеобразную дилогию, объединен¬
ную прежде всего проблематикой и типом главного героя. Олег Костог-
лотов - «скандалист, упрямец, студент географического факультета
Ленинградского университета в 1938 году, призванный в армию девят¬
надцати лет от роду, ставший землемером в своей уш-терекской ссыл¬
ке» (так характеризует его Ж.Нива) - продолжает судьбу Глеба Нержи¬
на. Будучи менее целеустремленным в своих поисках истины, Костог-
лотов так же занят разрешением «узловых вопросов «своего времени,
причем этому не препятствует даже его смертельный недуг. Более
жизнелюбивый и непосредственный, Олег так же искушается женской
любовью и возможностью обрести себя после «выздоровления» возле
любящей его и готовой на жертвы женщины, но, как и Нержин, он неук¬
лонно следует за своей судьбой, обрекающей его на одинокую, труд¬
ную жизнь, лишенную многих удовольствий, но только не радости са¬
мопознания и почти лихорадочного наслаждения видеть и познавать
мир. Ж.Нива справедливо считает отличительной особенностью геро¬
ев писателя «обучение искусству отказываться».
Сближает оба произведения и религиозно-насыщенная про¬
блематика. «Авторское сознание в «Раковом корпусе», - пишет
Евг.Шкловский, - является сознанием религиозного человека, что про¬
является в общей концепции повести». Однако здесь уже одной из
главных становится, по мнению исследователя, глубоко христианс¬
кая «идея раскаяния», и именно способность к покаянию отделяет «душу
живую, открытую для спасения, и душу омертвелую» (Евг.Шкловс¬
кий. «Чем жив человек: о повести А.Солженицына «Раковый корпус»).
Экстремальная, экзистенциальная ситуация повести - раковый кор¬
пус и смертельно больные люди - лишь усиливает трагическое зву¬
чание «идеи раскаяния», ибо человек успевает только начать пока¬
янный «подвиг», как это случается с Ефремом Поддуевым и Алексе¬
ем Шулубиным, но тем более значительно для автора такое начало,
или его отсутствие - в случае Павла Русанова. Все исследователи
отмечают в этой связи открытое обращение к духовному опыту по¬
зднего Толстого. Однако в повести уже нет антиномии «интеллиген¬
ция и народ»: страшная реальность ракового корпуса еще более урав¬
632

нивает положение и судьбы людей, но не их души, поэтому к раска¬
янию оказываются одинаково способны интеллигент Шулубин и быв¬
ший конвоир Поддуев, как одинаково душевно глухи к нему началь¬
ственный Павел Русанов и простоватый Чалый. Категория раскаяния
- одна из основных в ценностной иерархии писателя. Раскаяние осоз¬
нается Солженицыным как «категория национальной жизни»: он убеж¬
ден, что «дар раскаяния был послан нам щедро, когда-то он заливал
собою обширную долю русской натуры». И хотя в XX веке «благо¬
датные дожди раскаяния уже не смягчали закалевшей русской по¬
чвы», писатель считает «национальное раскаяние» необходимым ус¬
ловием перехода России в общество правдивое, чистое, честное».
(«Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни»).
Вот почему так важно для писателя возвращение «дара раскаяния»
к каждому отдельному человеку. Это вполне согласуется с солже-
ницынским определением принадлежности к народу «по душе» -
«душу же каждый выковывает себе сам». Эта «нераздельность и не-
слиянность» личности и народа как целого, определяющие такое су¬
губо русское понятие, как соборность, осуществляется в художествен¬
ном мире Солженицына именно через осознание каждым человеком
меры своего и общего участия в происходившем в стране, своей и
общей вины и ответственности. В «Раковом корпусе», где действие
происходит в первые послесталинские годы, особенно актуальным и
насущным становится для героев осмысление недавнего прошлого -
об этом думают и спорят даже у последней черты, даже обреченные
на смертные муки почти все обитатели ракового корпуса.
Идейным средоточием этих раздумий является разговор двух
самых интеллектуальных и самых совестливых героев повести - Оле¬
га Костоглотова и Алексея Шулубина. Они представляют два «полю¬
са «народа: Костоглотов - тех, кто «врали меньше», «гнулись мень¬
ше», кого арестовывали и казнили, а Шулубин - тех, кто «верил, а
боялся» и «хлопал оглашенным приговорам», причем кающийся Шу¬
лубин занимает более жесткую, осуждающую по отношению к себе
самому и народу в целом позицию, чем пострадавший Костоглотов.
На доводы Костоглотова, которыми обычно оправдывают молчавшее
большинство - «верили и не понимали», Шулубин отвечает нежела¬
нием «признать, что вдруг народишка наш весь умом оскудел». Не
мог же он верить, что «все профессоры, все инженеры стали вдруг
вредителями», что «его друзья и знакомые - враги народа», что «мил¬
лионы русских солдат изменили Родине». В речах Шулубина чув¬
ствуется собственно авторский пафос негодования и вместе с тем
стремление объяснить этот исторический и психологический фено¬
мен: «Да неужели же весь народ из дураков состоит? - Вы меня изви¬
ните! Народ умен - да жить хочет. У большинства народов есть закон:
633

все пережить и остаться!». В этих размышлениях солженицынского
героя заключено «зерно» еще одного сугубо «русского вопроса»,
которому суждено было вновь «прорасти» уже в первые годы пере¬
стройки, когда в так называемой демократической прессе появилась
тенденция огульно обвинить весь народ, объявить целое поколение
людей, на долю которых выпали страшные сталинские годы, «рабс¬
ким поколением», чуть ли не поколением предателей. Склонный к
критическим оценкам многих явлений советской эпохи, Солженицын
тем не менее приходит к осознанию того, что от каждого человека,
особенно в экстремальных условиях репрессивной системы, невоз¬
можно требовать героического поведения. «Ломает в бурю деревья,
а трава гнется, - так что - трава предала деревья? У каждого своя
жизнь. Вы сами сказали: пережить - народный закон», - повторяет
Костоглотов слова своего оппонента, и в их согласии выявляется
авторская точка зрения.
Однако писатель пытается выявить сам механизм превращения
народа, состоящего их разных личностей, в «советский народ», кото¬
рый способен «всколыхнуться как один человек». Этому служат «идо¬
лы» - «идолы рода», «идолы рынка», «идолы театра», - «добровольно
принимаемые заблуждения других, авторитетные чужие мысли, кото¬
рыми человек любит руководствоваться при истолковании того, чего
сам не пережил», а «над всеми идолами - небо страха». Так еще в
середине шестидесятых годов писатель называет те универсальные
механизмы вытравливания из народа души, лишения его националь¬
но-духовного «лица», которые столь успешно действовали все со¬
ветские годы - страх и идеологический диктат.
И все-таки ни закон выживания, ни вынужденное или сознатель¬
ное служение «идолам» не отменяют для человека в художествен¬
ном мире Солженицына того «троякого выбора», который оставлен
ему на нравственном суде истории:
В наш гнусный век
На всех стихиях человек -
Тиран, предатель или узник.
Эта пушкинская «формула», прозвучавшая в споре Костоглотова
и Шулубина, оказалась трагически актуальной в сталинскую эпоху,
причем отнюдь не в своем метафорическом, а в самом прямом значе¬
нии. Она становится для Солженицына основным критерием в опреде¬
лении социально-нравственного статуса личности. И в «Раковом кор¬
пусе», и особенно в «Круге первом» все персонажи «распределены» в
соответствии с «выбором по Пушкину». Однако Солженицын показы¬
вает и то, как абсурдная гулаговская реальность как будто «путает»
даже эти - вечные - «роли», заставляя узника играть роль предателя
634

(Руська Доронин в «Круге первом»), а тирана - чуть было не стать узни¬
ком (сюжетная линия Яконова в романе, впрочем и все «маленькие
тираны» марфинской шарашки - возможные ее узники). История Инно¬
кентия Володина - это история «предателя», добровольно становяще-
го узником. Не может понять своей «роли» и Шулубин, осознающий
себя в разряде предателей не потому, что действительно доносил, как
Павел Русанов, а потому только, что не был ни тираном, ни узником.
Эта путаница «ролей» обусловлена, по логике писателя, тем, что вся
Россия оказалась после революции 1917 года в «круге первом», ноне
вдантовском понимании, а в том, которое писатель вкладывает в уста
Володина: «Вот видишь - круг? Это - отечество, это первый круг. А
вот - второй. - Он захватил шире. - Это - человечество. И кажется, что
первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрас¬
судков. Тут даже - колючая проволока с пулеметами...». Однако от¬
рыв России от человечества углубляется тем, что и «отечества у всех
разные». «Отечество» прокурора Макарыгина и Павла Русанова оп¬
ределяется существующей в данное историческое время системой
политических, идеологических и нравственных ориентаций, а в ко¬
нечном счете - словом и взглядом вождя, тогда как Нержин и Костог¬
лотов открывают для себя истинный облик отечества, постигая траги¬
ческие основы его исторического, национального и духовно-нравствен¬
ного бытия.
Из этого разграничения и рождается известная солженицынская
«формула», позволившая ему глубоко осознать сугубо российскую
проблему XX века, сделавшую столь сложными и драматичными мно¬
гие русские судьбы: «Не надо путать отечество и правительство».
Так в художественном мире писателя те, кто не путают отечество и
правительство, неизбежно становятся узниками, но, выбрав отече¬
ство, они тем самым разрывают «круг первый», а значит возвраща¬
ются к всечеловеческим, традиционным нравственным ценностям. Вот
почему даже «самые черные язвы» (А.Ахматова) нашего столетия не
в силах разрушить извечную - евангельскую - основу пушкинской
триады и сущностно изменить «выбор по Пушкину»: «роли» остаются
неизменными - меняются лишь исполнители.
Зарубежный исследователь творчества Солженицына М. Назаров
назвал его «оптимистом христианского действия как необходимого и
правильного при любом варианте развития истории» (М.Назаров. «Два
кредо: Этика и эстетика у Солженицына и у Бродского»). Тяга к рас¬
каянию и добру, осознанное неприятие зла, томление духовной жаж¬
дой, ведущее к прозрению правды и истины - вот составляющие «хри¬
стианского действия» в художественном мире писателя. Именно этим
объясняется солженицынский «крен в сторону Истины и Добра» (М.На¬
заров), в сторону этики, а не эстетики.
635

Через Солженицына идет в наше время действие мощной тради¬
ции русской религиозно-идеалистической философии и русской клас¬
сической литературы, в частности, свойственная русской традиции
«связь литературного сознания и совести, восходящая по крайней
мере к протопопу Аввакуму» (Дж.Харрис. «’’Архипелаг ГУЛАГ” Со¬
лженицына и “литература достоверности”») и требующая от писателя
не просто достоверно свидетельствовать о происходящем, но и нрав¬
ственно ориентировать читателя. К «проповеди нравственного обнов¬
ления», как отличительному свойству русской литературы, академик
Д.С.Лихачев добавляет «до глубины души захватывающее сомне¬
ние, искания, разоблачения...» (Д.С.Лихачев. «Русская культура в
современном мире»). Нравственный максимализм и разоблачитель¬
ный пафос произведений Солженицына, как впрочем и русская лите¬
ратурная традиция в целом, имеют под собой глубинно религиозную
основу и происходят не «от отвержения мира», не «от презрения к
плоти, а от того яркого видения небесной правды и красоты, которое
своим сиянием делает неотразимо ясной неправду, царящую в
мире...» (В.В.Зеньковский. «История русской философии»).
Как писатель и историк, публицист и проповедник Солженицын
необходим нашему веку, так как он словно бы уравновешивает сво¬
ей приверженностью абсолютным, вечным ценностям свойственный
нам релятивизм, своим просвещенным консерватизмом - возобла¬
давший в XX веке радикализм, своим стремлением к соборным фор¬
мам национальной жизни - агрессивный индивидуализм нашего вре¬
мени и, наконец, своей верностью духовным и художественным прин¬
ципам реализма - увлечения нашей новейшей литературы эстетичес¬
кими и эстетизирующими структурами модернизма и постмодерниз¬
ма. Солженицын - тот единственный современный писатель, который
на вечный и особенно актуальный сегодня вопрос «что же может ли¬
тература против безжалостного натиска открытого насилия» с пол¬
ным правом и убежденностью отвечает: «Сомневаться и учить».
«ОБМЕН» КАК СИНОНИМ ИЗМЕНЫ
«МОСКОВСКИЕ» ПОВЕСТИ Ю.ТРИФОНОВА
В атмосфере самоуспокоенности и благодушия, которые посте¬
пенно начали преобладать в годы общественного застоя, заметным
литературным явлением, ощутимо нарушавшим спокойствие духов¬
ной жизни, стало творчество Юрия Валентиновича Трифонова (1925-
1981).
Родился писатель в Москве в 1925 году. Его отец - В.А.Трифо-
нов - в прошлом профессиональный революционер, прошедший
636

царскую каторгу и ссылку, - во время гражданской войны был вид¬
ным военачальником, членом Реввоенсовета ряда фронтов. Семья
Трифоновых проживала в хорошо известном всей Москве высотном
доме на Берсеньевской набережной. Этот дом в просторечье еще
именовался иногда Домом Правительства, поскольку его жильцами
в основном были старые революционеры и ответственные советские
работники. В годы сталинских репрессий судьба большинства из них
оказалась трагической. Не миновала эта участь и Валентина Алексе¬
евича Трифонова, который в середине 30-х годов написал книгу «Кон¬
туры грядущей войны», где смоделировал возможное неблагоприят¬
ное развитие событий с учетом фактора внезапности и преступной
беспечности тех, кто в полной мере не сознает сущность фашизма.
Завершенная в начале 1937 года, рукопись книги была послана чле¬
нам Политбюро. Ответом на это вскоре стал ночной арест автора.
Много позднее, уже будучи известным писателем, Юрий Трифо¬
нов в документальном повествовании «Отблеск костра» (1965) вос¬
создал образ своего отца, увидеть которого ему так больше и не до¬
велось.
Великую Отечественную войну Ю.Трифонов встретил 15-летним
подростком. Затем последовали эвакуация в Среднюю Азию, возвра¬
щение в Москву и работа на авиационном заводе - слесарем, диспет¬
чером, редактором заводской многотиражки - и, наконец, поступление
вЛитинститутим. М.Горького. Дипломной работой Ю.Трифонова ста¬
ла повесть «Студенты» (1950), в которой остро были поставлены серь¬
езные нравственные проблемы на материале жизни вузовской моло¬
дежи в первые послевоенные годы. Повесть была замечена и даже
удостоена Государственной премии. Не менее успешно развивалось
творчество Ю.Трифонова и в последующие годы, когда появились сбор¬
ник рассказов «Под солнцем» (1959) и роман «Утолениежажды» (1963),
повествующий о строительстве канала в Туркмении. И читателями, и
критикой эти произведения были приняты достаточно благожелатель¬
но. Однако вдруг, очень неожиданно для всех, писатель отказался от
«выигрышной» тематики и свое внимание сосредоточил на вопросах
быта, начав медленное погружение в темы, заведомо числившиеся
«мелкими». Отныне объектом пристальных наблюдений Ю.Т рифоно¬
ва стали семья и психология внутрисемейных отношений.
Этот «поворот» был замечен читателями и критикой, вызвал ост¬
рую полемику. Иные, отмечая чрезмерную увлеченность писателя
бытовыми деталями, задались вопросами, не заслоняют ли все эти
детали и мелочи быта главного в нашей жизни, не создает ли автор
искаженного представления о времени, отворачиваясь от грандиоз¬
ных строек и иных наших безусловных достижений. В пылу спора
трифоновские произведения стали определять как бытописательс-
637

кие и даже как мещанские и антиинтеллигентские. А между тем, изоб¬
ражая зависимость человека от его повседневного окружения, от ты¬
сячи разных «мелочей», служебных и домашних обязанностей, Ю.Т-
рифонов исходил их того, что жизнь человеческая отнюдь не исчер¬
пывается участием в исторических деяниях. «Люди живут не на про¬
сторах истории, но в коммуналках, в дышащих на ладан хибарах,
изнывают в очередях, ждут с подносом, пока освободится место в
столовой» (В.Кардин). А поскольку все это является неотъемлемы¬
ми компонентами жизни человека, во многом детерминируя его пове¬
дение, то в произведениях Ю.Трифонова многочисленные штрихи,
детали, подробности быта не нейтральны по отношению к действию
персонажей. Они не просто создают бытовой фон - они высвечивают
характеры. А подчас даже возвышаются до уровня символа.
Наибольший читательский интерес в конце 60-х - первой полови¬
не 70-х гг. вызвали повести, в которых Ю.Трифонов обратился к по¬
вседневной жизни интеллигентских семейств современной Москвы.
Именно появление повестей «Обмен» (1969), «Предварительные ито¬
ги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом
на набережной» (1976) свидетельствовало о достижении писателем
истинной творческой зрелости и высокого уровня художественного
мастерства.
Углубляясь в сферу быта, Ю.Трифонов повествует вовсе не. о ров-
0 I ном и спокойном течении обыденной жизни. Напротив, он то и дело
ставит своих героев в ситуации, можно сказать, экстремальныёГ-~в
ситуации, когда герой оказывается перед необходимостью нравствен¬
ного выбора-.- 	~
Такая ситуация возникает уже в самой первой повести «Обмен».
Ю.Т рифонов сводит здесь два семейных клана - Дмитриевых и Лукь¬
яновых. У каждого из этих семейств свои принципы и пристрастия.
Если в семье Дмитриевых больше всего ценится чистота нравствен¬
ных принципов, порядочность и честность, то Лукьяновы из разряда
пробивных, умеющих работать локтями. Их практичность, деловая
хватка, способность идти напролом, не задумываясь о нравственной
стороне дела, резко контрастирует с непрактичностью и житейской
неподготовленностью Дмитриевых. Главный герой повести - 37-лет-
ний инженер Виктор Дмитриев - находится постоянно под воздействием
двух противоположных сил. С одной стороны "в его сознании живут
представления о нравственной норме, которые в него заложены с
детства его матерью Ксенией Федоровной и дедом - интеллигентом
старой закалки, бывшим революционером. С другой стороны, Дмитри¬
ев вынужден принимать во внимание и чисто житейские устремления
своей жены Лены, происходящей из рода Лукьяновых. Достойная дочь
своих родителей, Лена тоже из породы «умеющих жить». Она умеет
638

легко з^вязьшалв-нужныазнакомства, способна отыскать хорошего
репетитора для своей дочери, а затем пристроить ее в престижную
английскую спецшколу. Дмитриев, не обладающий подобными каче¬
ствами, никакой поддержки действиям Лены не оказываёт, Внутренне
не всегда их одобряет, но в то же время и не препятствует им.
Зная о «пробивных» качествах Лены, старый приятель Дмитриева
Левка Бубрик обратился как-то с просьбой посодействовать ему устро¬
иться на хорошее место в институте газовой промышленности. Лена,
используя своихвязи7 выбила это место, на которое намечался уже
кто-то другой. Но когда она узнала, какое это место, то вместо Левки
Бубрика она быетро протолкнула на эту удобную должность собствен¬
ного мужа. И Дмитриев, пускай хотя бы и ценою некоторых внутренних
мучений, это место занял, изменив тем самым старой дружбе.
С еще большей определенностью внутренняя сущность Дмитри-
\ ева выявилась в истории кваршрыого обмена, ставшей сюжетной
\ основой повести. «В июле мать Дмитриева Ксения Федоровна тяже¬
ло заболела, и ее отвезли в Боткинскую, где она пролежала двенад¬
цать дней с подозрением на самое худшее. В сентябре сделали опе¬
рацию, худшее подтвердилось, но Ксения Федоровна, считавшая,
что у нее язвенная болезнь, почувствовала улучшение, стала вскоре
ходить, и в октябре ее отправили домой, пополневшую и твердо уве¬
ренную в том, что дело идет на поправку». Вот именно тогда, когда
Ксения Федоровна вернулась из больницы, жена Дмитриева затеяла
обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в
хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице. Таким
образом, главным побудителем к срочному обмену и всем жилищ¬
ным хлопотам в данном случае стала ожидаемая и неминуемая смерть
тяжело больной матери Дмитриева Ксении Федоровны.
Несомненно, Дмитриев долго мучается, перед тем как завести с
матерью разговор об обмене, на котором настаивает Лена. Ведь ясно,
/ что у матери сразу же появятся подозрения насчет истинной причины
такого обмена: коль скоро сын предлагает съезжаться с невесткой,
чуждым ей человеком, значит, она, Ксения Федоровна, не просто
больна, а больна смертельно, и главная забота здесь не о ней, а о
комнате, которая останется. А потому в первый момент даже сама
) мысль о таком разговоре внутренне коробит Дмитриева. Когда Лена
в первый раз заговариваете ним об обмене, он взрывается, кричит,
ссорится с нею. Но хватает его ненадолго, и уже через час он ищет
примирения. Безусловно, из соображений элементарной порядочно¬
сти Дмитриев должен был отвергнуть предложение Лены, даже если
бы это привело к серьезному конфликту с женой. Но он избирает
путь минимальных душевных затрат, предпочитая самоустраниться
и ни во что не вмешиваться. А поскольку представление о нравствен-
639

ной норме как-никак в Дмитриеве заложено, то он постоянно вынуж¬
ден идти на самообман, успокаивая себя тем, что ко всему соверша¬
емому вокруг сам он непричастен, что все это делается другими, а
следовательно, с него всякая личная ответственность снимается.
Но обмен - это не только сюжетный стержень повести. Это слово
является для Трифонова своего рода метафорой, в которой выража¬
ются социально-психологические отношения в современном городе.
Обмен в данном случае следует понимать не как замену одного на
другое, а как духовно-психологическую ситуацию. «Ты уже обменял¬
ся, Витя. Обмен уже произошел, - говорит мать Дмитриеву, откровен¬
но подразумевая не обмен квартиры, а обмен образа жизни и мысли
Дмитриевых - на образ жизни Лукьяновых, т. е. «олукьянивание».
Финал повести грустен. Автор вспоминает Дмитриева еще маль¬
чишкой, когда у того была собака Нельда и он упоенно рисовал пейза¬
жи. Ему и в голову тогда не могло прийти, как неузнаваемо изменятся
и жизнь вокруг, и он сам и как будет он, сидя на берегу реки, размыш¬
лять о произошедших изменениях: «На противоположном берегу, где
когда-то был луг... теперь устроили громадный пляж с балаганами, ларь¬
ками... Все изменилось на том берегу, все «олукьянилось». Каждый
год менялось что-то в подробностях, но когда прошло четырнадцать
лет, оказалось, что все олукьянилось - окончательно и безнадежно».
Главный своей мыслью повесть «Обмен» направлена против «олу-
кьянивания» - продвижения по пути материального благополучия це¬
ной духовных потерь. При этом Ю.Т рифонов не склонен винить во всем
одних Лукьяновых. Ведь как бы там ни было, но Лукьяновы в своем
роде простодушны, они никого не вводят в заблуждение. Они такие,
как есть. Просто пришло их, Лукьяновых, время! На взгляд Ю.Трифо-
нова, в происходящем куда более повинны Дмитриев и ему подобные,
медленно, незаметно, но непрерывно сдающие свои позиции.
===JЖизнь как постоянный и мучительный компромисс с окружаю¬
щими и с самим собой предстает на страницах повести «Предвари¬
тельные итоги». 48-летний поэт-переводчик Геннадий Сергеевич под¬
водит «предварительные итоги» своей жизни - жизни внешне благо¬
получной, вполне устроенной, но лишенной глубокого смысла и внут¬
ренней стабильности. Существование Геннадия Сергеевича точно
размечено по срокам, он все время живет в цейтноте, в страхе не
успеть выполнить намеченное. Освободиться от суеты, взглянуть на
все как бы со стороны, с высоты, например, вопроса о жизни и смер¬
ти Геннадий Сергеевич почти не в силах. И только ночью, во время
бессонницы, его посещает мысль о том, что «всю жизнь делал не то,
что хотелось, а то, что делалось, что позволяло жить».
В повести, написанной как поток самосознания, герой страдает
от собственной непрактичности, неумения наладить дом, построить
семейное счастье. Он наблюдает, как зло и безнравственность все

выше поднимают голову и все теснее обступают его со всех сторон.
Растет оболтусом, заметно обнаруживая склонность к подлости, сын
Кирилл. Жена Рита, несмотря на свое высшее образование, нигде не
работает и от безделья мечется от одного «модного» увлечения у
другому - мистика, иконопись, религиозная литература, философия
средневековых схоластов... Гартвиг, ставший близким другом семьи,
заражает всех своим цинизмом. Заболевшую старую домработницу
Нюру, можно сказать, выгоняют из дома. И все это происходит на
глазах Геннадия Сергеевича, который пассивно потворствует всему
происходящему.
Неспособность решительно, бескомпромиссно противостоять злу
и давать ему должный отпор во многом роднит Геннадия Сергеевича с
Гришей Ребровым - героем повести «Долгое прощание». Начинающий
писатель Гриша Ребров добр, самоотвержен, незлоблив и кристально
честен, но в такой же степени и безволен, бесхарактерен, не способен
прямо в глаза назвать мерзавца мерзавцем. Ребров всячески стре¬
мился отстранить себя от грязи и пошлости, но в конце концов, как
узнаем мы из финала повести, по прошествии многих лет Ребров все-
таки «условия игры» принимает: «процветает, хорошо зарабатывает
сценариями, живет на Юго-Западе, тоже есть машина, и, кажется, был
уже дважды женат». Ю.Трифонов показывает, что в конечном итоге и
такой путь - путь самоустранения - тоже приводит к капитуляции.
В то же время людям, лишенным способности менять свои жиз¬
ненные принципы в зависимости от внешних обстоятельств, шансов
найти себя в современной жизни Ю.Трифонов практически не остав¬
ляет. Внешне поступки их кажутся нелепыми; окружающие, в том
числе наиболее близкие люди, воспринимают их с иронической ус¬
мешкой. Порой они так и уходят из жизни не понятые другими, как
случилось это с Сергеем Троицким из повести «Другая жизнь».
Сам Сергей, умерший в сорок два года от сердечного приступа,
непосредственно в повести не действует, но он постоянно присут¬
ствует в воспоминаниях его жены Ольги Васильевны, которая, по
признанию сатшго'Жто'ра, «одновременно и страдает, и чувствует
—	.	,..Л	I— 	      ,	|
себя виноватой, и оправдывается, мучается страхом перед будущим,
но в конце концов начинает новую жизнь». Сама Ольга Васильевна
со всеми ее достоинствами и недостатками - это воплощение здраво¬
го смысла, трезвости, рацион^измаТАпЬто|5Гуона весьма критичес¬
ки воспринимает порой и собственного мужа, и его мать Александру
Прокофьевну. Свекровь Ольги Васильевны являет как раз тип че¬
ловека, который обнаруживает полную неспособность внутренне ме¬
няться и живет в соответствии с принципами, усвоенными еще чуть ли
не во времена военного коммунизма. Смёшнойинелепой видится она
своей невестке, когда, надевая на себя брезентовую куртку, собирает¬
641

ся в поход по местам своей революционной молодости. История с день-
гами на покупку сапог, обещанными внучке Ирине, - деньгами, кото¬
рые старуха не дает, потому что нельзя покупать сапог у спекулянтов и
надо подождать, когда они появятся в магазинах, - эта история, как и
ряд других штрихов, показывает нам всю сложность конфликта.
Когда в жизни молодой, тогда еще 24-летней Ольги Васильевны
впервые появляется Сергей, он обращает на себя ее внимание в пер¬
вую очередь своей нестандартностью. В этом мире здравомысля¬
щих, естественных и прочных людей Сергей кажется блаженным. Он,
например, поразил всех отнюдь не своей страстной увлеченностью
историей, а способностью мгновенно, почти не запинаясь, произно¬
сить любое слово наоборот (как при чтении справа налево). Внешняя
«несерьезность» Сергея человечна, изящна, легка. Он умел, как ник-
то, сближать людей, устанавливать контакты. «Вообще в нем было
много талантов, он ведь и рисовал, и пел хорошо, и самоучкой выу¬
чился играть на гитаре». Многосторонняя одаренность Сергея, одна¬
ко, не помогает ему «пробиться в жизни». Он действует и руковод¬
ствуется не расчетом, а своими поисками и мыслями, причем посто¬
янно сомневается в их ИСТйнШсти‘,"колеблется, хочет пробиться к
самому главному, основному делу своей жизни. Непрекращающие-
ся поиски и метания, увлеченность такой научной темой, которая ка¬
жется блажью, нелепицей окружающим, в том числе и жене его, Оль¬
ге Васильевне - все это не приносит Сергею какой-то житейской выго¬
ды. Но в то же время он ни в чем не изменяет самому себе - в отличие,
скажем, от иных бывших друзей, пошедших в гору. Так, Кпимук -
школьный товарищ Сергея, выбившийся в начальство, довольно бы¬
стро меняет тон в общении с Сергеем, что тут же чутко улавливает
Ольга Васильевна. (Между прочим, вместе с Климуком в повесть
вновь входит мотив обмена: «Гена Климук... вечно что-то перестраи¬
вал, ремонтировал или же менял квартиры, неуклонно расширял пло¬
щадь, переезжал во все более фешенебельные районы. Теперь, ка¬
жется, обосновался на Новом Арбате, в небоскребе, где магазин «Ме¬
лодия»). Натура же Сергея такова, что для него обмен принципами
невозможен. Он никак не может найти своего места в жизни, мучает¬
ся, терзается и в конце концов умирает во цвете лет. А происходит
это более всего потому, что Сергей «гребет против течения», потому
что его «разрывание могил», усилия восстановить нить исторической
преемственности не просто не нужны - находятся в решительном про¬
тиворечии с современностью, направлявшей свои силы как раз на
обратное: как можно сильнее порвать эту самую нить, переписать
историю на собственный лад. J
Появление трифоновских повестей уже с самого начала сопро¬
вождалось высказываниями критики о «недостаточном внимании ав¬
тора повести к положительным началам жизни», о том, что «автор
642

находится под сильным формирующим влиянием материала» и т.п.
Распространенность подобных суждений помимо прочего была выз¬
вана еще и тем, что практически одновременно с созданием «мос¬
ковских» повестей Ю.Трифонов с неменьшим успехом ведет художе¬
ственное исследование природы героизма и самопожертвования на
историко-революционном материале. В романах «Нетерпение» (1972)
и «Старик» (1978), а также в документальном повествовании «Отблеск
костра» в центре внимания автора оказываются подвижники, безза¬
ветно отдающие свою жизнь ради достижения высокой цели. В кни¬
гах же о современности подобного рода герои почти не встречаются.
Обычно героем «московских» повестей становится коренной мос¬
квич, потомственный горожанин. Как правило, это представитель сред¬
них слоев интеллигенции, тот, кто не добился особых, явно выражен¬
ных успехов в науке, в творчестве, в служебной карьере, но кого и
неудачником не назовешь. Из числа современников Ю.Трифонову
более интересны не какие-то исключительные личности, а люди са¬
мые обыкновенные. В большей мере писателя привлекает человек по
способностям средний, но с даром анализа и самоанализа. Люди, о
которых писал Трифонов, воспитывались на разноречивых истинах,
в обстановке чуть ли не узаконенной раздвоенности. Как и люди,
которые писали о нем. Но в отличие от Ю.Трифонова далеко не все
желали в том признаваться.
В стремлении хоть как-то сохранить внешнюю порядочность - хотя
бы для того, чтобы сберечь чувство самоуважения, - герои «московс¬
ких» повестей встают на путь душевного самообмана. При этом они
склонны перекладывать вину за свою несостоявшуюся жизнь на вре¬
мя, обстоятельства. Ю.Т рифонов особенно внимателен к этим лазей¬
кам и мнимым препятствиям, которые выстраивают герои на своем пути.
Ю.Трифонов вполне осознавал то, что настоящее состояние ге¬
роя, его нынешний нравственно-психологический облик - это всегда
финал длительного процесса, его отдаленные результаты. Начало же
этого процесса отодвинуто далеко вглубь жизни героя. И поэтому,
обращаясь к предшествующим годам жизни таких, как Геннадий Сер¬
геевич, Виктор Дмитриев, Григорий Ребров, автор задается целью
уяснить, что же все-таки им было дано с самого начала. И приходит
к заключению: изначально было дано многое: и талант, и любовь, и
надежды... Но сохранить все это они не смогли, избрав путь компро¬
мисса, вслед за чем и последовала сеть «маленьких предательств».
История такого компромисса, стыдливый союз между интеллигент¬
ностью на словах и циничным расчетом наделе стали главным пред¬
метом рассмотрения в повестях Ю.Трифонова. Особенно показатель¬
но в этом отношении последнее - и, несомненно, лучшее! - из произ¬
ведений «московского» цикла - повесть «Дом на набережной».
643

Надо признать, что повести Ю.Трифонова «Дом на набережной»
и повезло, и не повезло одновременно. Повезло потому, что она до¬
вольно легко и без проволочек была опубликована в 1976 в журнале
«Дружба народов». Не повезло же потому, что критика ее начисто
«замолчала». Причина крылась в том, что где-то, кто-то, как в ту пору
говорили, «наверху» был недоволен публикацией в журнале этой по¬
вести. Именно потому она и не вышла после журнала отдельным из¬
данием, а была лишь включена в сборник Ю.Трифонова, изданный
крайне незначительным по тем временам 35-тысячным тиражом.
Действие повести разворачивается поочередно в нескольких вре¬
менных пластах: начавшись летом 1972 года, как раз накануне вселе¬
ния Вадима Александровича Глебова в новый кооперативный дом, оно
переносится затем в конец тридцатых, после чего основные события
развиваются на рубеже 40-50-х годов, и, наконец, в финале повести -
1974 год. Чтобы дать читателю возможность глубже постичь внутрен¬
нюю сущность Глебова, автор обращается к детству героя. 12-летний
Вадим Глебов, «мальчик с большой заплатой на курточке», живет в
Дерюгинском переулке, в коммунальной квартире на семь семей. А
рядом с их невзрачным домишком высится гигантский многоэтажный
«дом в тысячу окон» - дом, в котором, как представляется мальчику,
люди живут совсем иной, куда более счастливой, увлекательной и без¬
заботной жизнью. Когда ему случается бывать в гостях у сверстников,
живущих в этом доме, то прежде всего в глаза Глебову бросаются
высота потолков, люстры, шкафы, лифт, который возносит мальчиков
в квартиру Левки Шулепникова, экзотическое убранство детской Шу-
лепникова, заставленной какой-то странной бамбуковой мебелью, с
коврами на полу, с висящими на стене велосипедными колесами и
боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который
вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзор¬
ной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге». Очень
многое здесь кажется Глебову необычным. Мать Шулепникова может,
например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж». Такое
просто немыслимо в доме Глебовых, у которых торт «всегда был свеж»,
иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для
того социального слоя, к которому они принадлежат.
У мальчика пробуждается зависть к тем, кто в его глазах преус¬
пел, к «именинникам жизни». Глебов страдает от несоответствия тому
уровню существования, которого он жаждет. И путь, который прохо¬
дит герой в повести, - это путь к более высокому социальному стату¬
су, который он хочет приобрести.
Природа не дала Глебову каких-либо особых достоинств. Он не¬
взрачен, слаб, трусоват (точнее сказать, осторожен). Совершая вре¬
мя от времени неблаговидные поступки (вынужденно, как убеждает он
644

себя), Глебов испытывает «тайный стыд». Еще школьником, стыдясь
своего осознанного малодушия, он не открыто, а тайно сообщает Соне
Ганчук о намерении мальчишек для испытания храбрости пройти по
балкону девятого этажа по ту сторону перил. То же самое - смешан¬
ное чувство стыда и страха - переживает герой повести, когда рабо¬
тавший в НКВД отчим Левки Шулепникова пригласил однажды две¬
надцатилетнего Глебова в свой кабинет и строго спросил о давно, ка¬
залось бы, забытой школьной драке. Пообещав, что разговор этот
останется между ними, отец Левки потребовал назвать зачинщиков.
На том допросе без свидетелей юный Глебов вновь смалодушничал,
назвал-таки два имени. В дальнейшем он старался больше никогда
не вспоминать, убедив себя, что иного выхода для него тогда не было.
Встречая в своей жизни тех, кто хоть в чем-то его превзошел,
Глебов чувствует себя обделенным. Однако зависть его разборчива.
Он не завидует Миньке Бычкову, «некоронованному мальчишескому
царю Дерюгинского переулка», который держит в страхе всех маль¬
чишек и к тому же поощряет наглость своего золотушного братца
Тараньки. Как сосед Бычковых по квартире, Глебов «с некоторым тай¬
ным стыдом признается, что в трудную минуту даже мог бы стать
«немножко Таранькой», т.е. принять покровительство страшного Минь¬
ки. Но он не завидует хулигану, а лишь мирится с обстоятельствами.
Чутье подсказывает ему, что наглость и физическая сила - ненадеж¬
ные средства. Его привлекают высоты, для овладения которыми нуж¬
ны неоспоримые достоинства. Глебову во многом помогает его ис¬
ключительная проницательность. Вновь встретившись с Левкой Шу-
лепниковым после войны, он сразу чувствует непрочность процвета¬
ния Шулепы и занимает по отношению к нему ни к чему не обязываю¬
щую нейтральную позицию.
Это же тончайшее чутье сводит Глебова, к тому времени уже
студента, с профессором Ганчуком. Шаг за шагом Глебов настойчиво
и неостановимо вползает наверх, в то время как Левка Шулепников
(Прохоров) столь же последовательно опускается на самое дно, вплоть
до кладбища, где служит привратником. Для достижения своей меч¬
ты Глебов использует все, вплоть до искренней привязанности к нему
дочери профессора Ганчука, Сони. С того момента, когда Глебов ре¬
шает «вползти» в дом, используя Соню, он начинает бывать у Ганчу-
ков каждый день, сопровождает профессора на вечерних прогулках,
избирает Ганчука в качестве своего научного руководителя. Посте¬
пенно мечта Глебова, вроде бы, начинает сбываться. Вот он совсем
свой в семействе Ганчуков и самодовольно взирает с высоты окон
профессорской квартиры на людишек, снующих внизу.
Однако жизнь и прежде не раз уже показывала Глебову хруп¬
кость и непрочность нашего существования (в том числе и на приме-
645

pax судьбы иных бывших обитателей высотного дома на набережной).
В результате одной из разоблачительных кампаний 1950 года зашата¬
лись вдруг позиции профессора Ганчука, ранее казавшиеся незыбле¬
мыми. Весьма поднаторевшие в демагогии некие Друзяев, Ширейко и
Дородный ополчились против старого Ганчука, желая избавиться от
его принципиальности в вузовских делах. В своих закулисных играх
они умело используют Глебова, которого сначала уговаривают отка¬
заться от Г анчука как научного руководителя, а затем, недвусмыслен¬
но намекнув о намеченном выдвижении Глебова на именную грибое-
довскую стипендию, настаивают, чтобы тот выступил против Г анчука
на факультетском общем собрании. Не дав определенно своего со¬
гласия на такое выступление, но и не ответив решительным отказом,
Глебов тянет время и не принимает никакого решения до тех пор, пока
внезапная смерть бабы Симы избавляет его от необходимости вооб¬
ще являться на это собрание. Последующая судьба героя бегло очер¬
чена в финале повести. Известно, что после тех давних событий вок¬
руг Ганчука Глебов вскоре пошел на повышение, с годами «пробрал¬
ся в доктора», часто выезжает в зарубежные командировки.
Таким образом, с внешней стороны совесть Глебова вроде бы
чиста. Однако в действительности предательство все-таки соверши¬
лось - и даже не одно предательство, а целая цепь непрерывных,
незаметных предательств, - и Глебов занимается откровенным само¬
обманом.
Существенно важным является то, что Глебов постоянно, скру¬
пулезно анализирует свои поступки с целью еще раз убедиться, что
большой подлости в них нет и совершает он их почти по совести. Тем
самым в очередной раз подчеркивается мысль об опасности мелких
повседневных сделок с совестью, которые хоть и не могут быть на¬
званы подлостью, однако на деле оборачиваются постоянным преда¬
тельством. Безусловно, герой Трифонова не является активным под¬
лецом. Он даже не способен на большую подлость. Он своего рода
«совестливый» негодяй. Глебов совершает подлости так, что вро¬
де бы стирается грань между подлостью и неподлостью. Порой
больше всего как раз поражает эта самая «честность» героя, со¬
вершающего подлости. К примеру, непритворная страсть к про¬
фессорской дочке Соне зарождается именно в тот момент, когда
Глебовым осознается возможность «мырнуть» в профессорские
«терема». Точно так же страсть к Соне иссякла в тот самый мо¬
мент, когда ради именной стипендии и аспирантуры Глебову пред¬
ложили предать Ганчука.
И тем не менее весьма немногие решились бы взглянуть на Гле¬
бова только с высокомерным осуждением. Да и отношение автора к
этому герою явно не безоговорочно отрицательное. И далеко не од¬
646

нозначное. Ю.Трифонов не защищает героя, но и не презирает его.
Современная писателю критика настойчиво писала о том, что недо¬
статочно ясен и выразителен нравственный идеал Ю.Трифонова, что
автору не удалось показать активные социальные и нравственные
силы, определяющие развитие нашего общества. Еще больше выс¬
казывалось сожаление по поводу того, что сам писатель нигде не
выразил прямо собственного мнения о своих героях, не поднялся до
прямой и откровенной сатиры. Однако Ю.Трифонову всегда чуждо
было не только сатирическое, но даже и просто одностороннее изоб¬
ражение действительности. Ему куда важнее разобраться в созна¬
нии героя, в мотивах его поведения, а не определять, что дурно, а
что хорошо. Воздержание от явной авторской оценки - творческий
принцип Ю.Трифонова. И поэтому остро ставя социально- нравствен¬
ные вопросы, писатель неизменно уходит от однозначного ответа,
предоставляя простор для читательских мыслей и воображения. «Я
не хочу ничего разжевывать или объявлять моральный приговор, -
прямо признавался сам Ю.Трифонов, - эту работу должен проделать
читатель».
Повести Ю.Трифонова в целом отвечают потребности современ¬
ного читателя поразмышлять над тем, куда и как движется его жизнь.
Принципиально отказавшись от односторонней, «черно-белой» трак¬
товки действительности, Ю.Трифонов как никогда раньше задел чи¬
тателя, поставил его перед зеркалом, в котором, может быть, ему,
читателю, и не очень-то хотелось себя узнавать. При этом писатель
настойчиво повторял, что показывает не плохих людей, а те плохие
качества, которые есть в той или иной мере в каждом из нас и кото¬
рые всем нам необходимо изживать.
Ю.Трифонов считал, что за лучшее в человеке надо бороться. И
для этого вновь и вновь напоминать всем и каждому, что всякие, даже
самые незначительные компромиссы с совестью неизбежно ведут к
невосполнимым потерям, что жизнь у человека одна и черновиков нет,
а значит, надо сразу жить набело. Следующего раза не будет.
«ВОЗЬМЕМСЯ ЗА РУКИ, ДРУЗЬЯ»
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ 60-70-х ГОДОВ
В истории русской советской литературы 60-70-х гг., существует
уникальное явление, вошедшее в наше сознание под именем «ав¬
торской песни».. Подобное именование скорее общественного, чем
только литературного явления нельзя считать до конца корректным.
Разве песни М.Исаковского или МБлантера не имеют признака «ав¬
647

торства»? Очевидно, что речь должна идти еще о чем-то, чего не
несет в себе название.
Для современников ведущим в словосочетании «авторская пес¬
ня», безусловно, было первое слово. Для литературы и обществен¬
ной ситуации 60-х гг., когда возникло это явление, «авторская» значи¬
ло «индивидуальная», т.е. не безликая, не сливаемая с официально
исполняемыми песнями, допущенными на эстраду и правительствен¬
ную сцену. По традиции нашей жизни она и шла сначала по разряду
самодеятельной песни, чаще всего с уточняющим тематическим оп¬
ределением -туристская, менестрельная, молодежная, бардовская,
гитарная и т.д. Но почти сразу возникло сомнение: какие же это «са-
модельщики» - Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Михаил Анча¬
ров, Александр Галич, Юрий Визбор, Александр Городницкий, Вла¬
димир Высоцкий? Актеры и поэты, они скорее были самодеятельны¬
ми музыкантами-исполнителями, высоко ценившими в своем искусст¬
ве прежде всего слово. Но в бардовской песне именно эта сторона -
музыкально-исполнительская - весьма специфична: бардовская пес¬
ня чурается консерваторски поставленных голосов, ее мелодия рож¬
дается одновременно со словом и от него неотделима.
Создатели авторской песни, за редким исключениями, не были
признанными поэтами, профессионалами эстрадного цеха. Но и те
из н их'гкюто рЩ"состоя ли-ч лен а м и Союза сове1с¥йх" писателей, не
были начальственно обласканы, - достаточно вспомнить в этой связи
Б.Окуджаву или Н.Матвееву. Авторская песня создавалась н~е для
модного певца-исполнителя, не для коммерческого клипа, как сегод¬
ня. Она адресовалась друзьям-единомышленникам, предполагала об¬
щение, духовное соучастие. Ее дружеский адрес, сообщая особую
доверительность интонации, допускал интимность, камерность тем,
которые шли не от эстрадной игры или желания материального успе¬
ха, но от надежды на дружеское понимание. Авторская песня расска¬
зывала о том, что было своим, личным, что стояло за пределами офи¬
циоза, деловых отношений, профессиональной узости. Она высвобож¬
дала человеческое «я» от груза быта, социума, будничной опредме-
ченности социальной ролью или должностью. Вот почему в истории
авторской песни 60-х гг. много интеллектуалов - ученых, технарей, фи¬
зиков, конструкторов, актеров и пр. Например, А.Городницкий - геофи¬
зик, доктор наук, А.Дольский - экономист, специалист в области градо¬
строения, довольно скоро ушедший из своей профессии; авторская
песня стала его образом жизни, а потом и резко изменила его соци¬
альный статус - А.Дольский стал артистом Ленконцерта.
Пример А.Дольского не случаен и принципиален для нашего раз¬
говора потому, что позволяет обратить внимание на важное обстоя¬
тельство, сопутствующее рассматриваемому литературному явлению.
Авторская песня рождала новый образ жизни и общения, а в конечном
648

счете - новое мироотношение, новую гражданскую позицию. Творчес¬
кая деятельность Ю.Визбора или В.Высоцкого подтверждает эту мысль.
Очень скоро авторская песня именно так - как иная точка зрения -
стала восприниматься официальной литературой и общественностью.
И несмотря на то, что авторская песня 60-70-х гг. имела письменные
источники, создателей текстов и мелодий, по сути дела она исполни¬
ла роль городского (фольклора. Ее первыми «публикациями» были
не книги или журналы, а самодельные магнитофонные записи, ав¬
торские вечера, с которых пюня^оДШ&ТЭДШЯ'ёлям, начинала
им принадлежать и в этом качестве формировала мировоззрение це¬
лого поколения.
Эту особенность авторской песни остро чувствовала молодеж¬
ная аудитория. Мих.Чулаки, тогда еще студент Первого Ленинградс¬
кого медицинского института, на одном из песенных вечеров 1967 г.
послал на сцену записку: «Самодеятельная песня чужда возвышаю¬
щего обмана. По правдивости показа духовного мира своих героев
она близка к подлинно реалистической литературе нашего времени:
Солженицыну, Грековой, Шукшину».
Выбор имен важен и многозначителен, многое говорит об интел-
лектуале-горожанине поры поздней «оттепели». Солженицын - это
символ противостояния власти, писатель, именем которого для вся¬
кого шестидесятника обозначена тема ГУЛАГа. Шукшин - почти ре¬
нессансная одаренность: актер, сценарист, режиссер, писатель. Но
все эти социальные роли - лишь попытка описать чудо шукшинской
индивидуальности, так близко подошедшей к своему современнику,
к его нескладной, мятущейся душе, к его боли. И.Грекова - автор
поразительно ярких, глубоких повестей и рассказов. Она была по
сути дела проекцией авторской песни в прозу: псевдоним скрывал
имя доктора технических наук Елены Сергеевны Вентцель, а высо¬
кое профессиональное мастерство прозаика свидетельствовало о
долгом потаенном писательстве, которое, как и в авторской песне,
лишь в слове обретало свое истинное «я».
Авторская песня поможет объяснить и двойственность времени
первой «оттепели», замахнувшейся на прежние авторитеты, но не ска¬
завшей всей правды. С одной стороны, авторская песня словно бы и
не была разрешена официально, стихи самодеятельных авторов не
печатались, концерты не поощрялись. Но с другой - не запрещались,
во всяком случае, планомерно и повсеместно. Таким образом, для ав¬
торской песни сохранялась некоторая возможность бесконтрольности,
неповиновения властям. А полузапрет способствовал своеобразной
фольклоризации авторской песни. Так, страна в 60-е гг. пела песню
Ю.Апешковского «Товарищ Сталин, вы большой ученый», часто не зная
имени автора, перевирая слова и мелодию, как это водится в фольк¬
649

лоре, но впитывая образ мысли, гражданскую позицию, за песней сто¬
ящую.
Молодое поколение поздней «оттепели» личностно формирова¬
лось пёСНЯми Ю.Визбора, Б.Окуджавы, В.Высоцкого, А.Галича. Вот
свидетельство С.Никитина, известного автора-исполнителя, кстати,
физика по своей «первой» специальности: «Для моего поколения эти
песни - просто часть нашей жизни, часть нас самих. В чем их секрет?
Во-первых, все в них знакомо., все «из жизни». Во-вторых, они несут
заряд человечности, тепла (это с каждым днем все дороже). В-треть-
их, эти песни достаточно демократичны, просты, их можно петь ком¬
панией. И, наконец, в них есть что-то еще, может быть, самое глав-
ноеГэто как раз то, что совершенно естественно, без всякого нажима
со стороны побуждает уже наших детей брать в руки гитару, разучи¬
вать эти новые для них песни и петь их со своими друзьями...»
«В них есть что-то еще...» Что же заставляет новое поколение
«брать в руки гитару» и входить в мир своих отцов? В авторской пес¬
не непременным было «соответствие слова и стоящего за ним смыс¬
ла», «единство представлений о жизни и жизненных поступков», - так
обозначил важное для шестидесятников качество авторской песни
Ю.Андреев, автор книги «Наша авторская».
Авторская песня была «детектором лжи», она не допускала рас¬
хождения слова и дела, а потому чуралась тем патетических, дежур¬
ных, заказных. В центре ее внйшнйя^	Он
мог не быть ударником коммунистического труда, передовиком соц¬
соревнования, строителем или космонавтом. Прежде всего он был
человеком. И его проблемы, успещи поражения_схановились пред¬
метом изображения в авторской песне. Один из самых авторитетных
представителей этого жанра Ю.Визбор говорил о необходимости чет¬
ко обозначенной позиции по отношению к герою: «Я лично придержи¬
ваюсь из двух позиций - адвоката и прокурора - позиции защиты. По¬
зиции человека, которого нужно утешить, ободрить, обнадежить. Мне
кажется, что это и есть одна из великих целей. <...> Не перед кем-
нибудь, не перед какими-нибудь организациями <...>- только перед
друзьями, только перед самим собой».
Авторская песня - жанр синтезирующий. В нем важную роль иг¬
рает и музыка (мелодия), и слово. Но равноправное звучание мело¬
дии и слова удовлетворяет не всех поэтов. Многим свойственно пре¬
небрежительное отношение к «гитарной подпорке» (Д.Самойлов), дру¬
гие рассматривают авторскую песню как явление массовой культу¬
ры, как нечто, мешающее самостоятельной жизни стиха, и без того
имеющего собственную мелодику. Полное равнодушие к авторской
песне как жанру высказывал, например, И.Бродский.
Необычность положения авторской песни в современной куль¬
турной ситуации, смутно ощущаемая «второсортность», равнодушие
650

к ней академической науки заставляют ее адептов искать дополни¬
тельные доказательства ее ценности. Так, Ю.Андреев постулирует
скорее эмоционально, чем логически: «Мелодия - важнейший эмоци¬
ональный компонент, который придает совершенно новое качество
стиху, придает ценность - новую ценность - той информации, которую
мы получаем».
Драматург А.Володин обращается к утраченному историческому
опыту для того, чтобы обосновать право авторской песни на суще¬
ствование: «В древности поэтов называли певцами: они сами сочи¬
няли стихи и мелодию, сами пели их и сами себе аккомпанировали».
В.Берестов уходит в глубь отечественной традиции, видя пред¬
шественников современных бардов в новгородской былине и скомо¬
рошестве. В числе более близких по времени предшественников ав¬
торской песни иные рассматривают песни нового революционного
времени («Варшавянка» Г.Кржижановского, «Там вдали, за рекой»
Н.Кооля), а Б.Гребенщиков видит неутраченный личностный аспект
даже в песнях А.Вертинского.
Однако авторская песня рождает и иные объяснения. Она возни¬
кает там и тогда, когда появляется потребность массового бесцен¬
зурного высказывания, как реакция на тоталитаризм, на время запре-
тов. Она - явление массовой культуры и массового сознания, и это
ее нисколько не унижает. Не случайно в разговоре об авторской пес¬
не легко возникает параллель с фольклорными жанрами - частуш¬
кой, городским романсом, солдатской песней (Б.Окуджава). Ю.Анд¬
реев, в свою очередь, рассматривает авторскую песню как явление
мировой культуры, усматривая сходные явления в американской
(П.Сигер, Б.Дилан, Д.Рид и др.), французской (Ш.Азнавур, Ж.Беко,
Ж.Брель и др.), бразильской и иных культурах.
Генетически все вышеприведенные примеры различны, но роднит
их одно - потребность широкой аудитории в авторской песне, свобод¬
ное и естественное выражение человеческой талантливости, объеди¬
няющей людей одним чувством. Многочисленные и разнородные па¬
раллели доказывают: авторская песня может и должна быть рассмот¬
рена как явление массовой культуры второй половины XX в. Она на¬
чиналась в послевоенные годы (50-е), на первых порах отчетливо ощу¬
щая родство с романтизмом предвоенной поэзии. Не случайно широ¬
кое распространение в 60-е гг. имела «Бригантина» П.Когана, написан¬
ная в далеком и страшном 1937 г. Романтические корни первых автор¬
ских песен очевидны. Они во многом биографичны, рождены образом
жизни молодежи той поры. Ю.Ким свидетельствует: «...такой радост¬
ной, такой дружной молодости не переживало ни одно из последую¬
щих поколений. Это тогда, когда мы начали широко путешествовать -
651

пешком, на лыжах, на байдарках. Это при нас в таких количествах
развелось столько интересного: устные журналы, клубы встреч, умо¬
помрачительные капустники, состязания юмористов, стенгазеты во всю
стену, доморощенные театральные студии... Поколение жадно знако¬
милось, искало и находило свое слово, свою музыку. Обретало лицо».
И если продолжить мысль Ю.Кима, то следует признать, что со¬
здателем жанра было поколение начала 60-х гг., переживавшее вмес¬
те со всей страной первую «оттепель». Это - поколение XX съезда. Не
случайным был момент высокой оценки единомыслия. Поколение са-
моорганизовывалось не только в песне - она была лишь знаком. Поко¬
ление выбирало образ жизни, формировало этику, вырабатывало свои
мировоззренческие позиции Вот почему авторская песня - явление не
только и не столько литературное. Значительна ее социальная роль.
«Основной формой организации энтузиастов самодеятельной
песнгГСтали КСП (клубы самодеятельной песни. -Авт.), возникшие в
Москве й Ленинграде, Куйбышеве, Челябинске, Казани и Одессе,
Свердловске и Норильске и других городах. Клубы выполняли важ¬
ную роль в сборе, систематизации и пропаганде самодеятельных
песен, ведут исследовательскую работу по изучению проблем раз¬
вития жанра», - писала исследовательница молодежного движения
Л. Дуганова. Однако за сухими строками отчета скрывался масштаб
движения воистину всесоюзного. Его география охватывала всю тер¬
риторию Советского Союза, а дальнейшее развитие напрямую зави¬
село от судеб участников и политического климата в стране.
В 1967 г. на таежной реке в Восточных Саянах, спасая тонущих
детей, погиб участник движения В.Грушин. В память о его подвиге и
любви к песне в 1968 г. на Волге, недалеко от Жигулей, состоялся
первый Грушинский песенный фестиваль, который жив и до сих пор.
Он проходил в огромном природном зале, где зрительские трибуны -
гора, а сцена - плот-гитара, причаленный к берегу. Эмблемой этого
фестиваля стала песня Ю.Визбора «Милая моя».
Но в том же 1968 г. войска стран-участниц Варшавского договора
вошли в Чехословакию, раздавив Пражскую весну. В следующем
году состоялся открытый политический процесс над А.Синявским и
Ю.Даниэлем, обозначивший конец «оттепели», медленное втягива¬
ние общества в политическую и духовную стагнацию. Членство в КСП
в меняющейся стране стало рассматриваться как нечто предосуди¬
тельное и недопустимое. Начались санкции против А.Галича, Ю.Ки¬
ма. Авторская песня, до сего времени развивавшаяся легально, пе¬
решла на подпольное положение. Она не погибла, власти проиграли
сражение с поколением XX съезда. Как писали сами участники дви¬
жения в стенной газете «Менестрель» (Москва), «гонения на КСП,
652
'

ограничивая его численный рост, обеспечивали в то же время здоро¬
вый нравственный климат внутри движения». Это существенное за¬
мечание помогает ответить на вопрос, почему властями и партийны¬
ми идеологами было проиграно это поколение.
Морально-этическое движение молодежи, ищущей самореали¬
зации в авторской песне, было квалифицировано как политическое.
Отчетливая разноуровневость оценок очевидна. Нравственный поиск
становился политическим преступлением. Именно это обстоятельство
сообщало чувство правоты участникам КСП и лишало логики дей¬
ствия их преследователей. Отсюда же и политизация авторской пес¬
ни во второй половине 60-х гг.
Лесные слеты продолжались, сообщая их участникам дополни¬
тельный ореол загадочности (тайна места проведения фестиваля,
многочисленные пересадки по пути следования, отсев «чужих» и т.д.).
Естественно, что довольно скоро это превратилось в обоюдно соблю¬
даемый ритуал: КСП делало вид, что удается сохранить тайну, конт¬
ролирующие организации - что они и впрямь ничего не знают.
В середине 70-х гг. была сделана попытка «приручить» КСП. В
жюри конкурсов и фестивалей, которые теперь получили статус ле¬
гальных, были введены представители комсомола и других курирую¬
щих организаций. Платой за легализацию должно было стать прекра¬
щение контактов с диссидентскими изданиями и организациями. Ус¬
ловия были приняты, но движение КСП раскололось. Крамольные
песни звучали у костров, на дружеских вечеринках, распространя¬
лись в записях - фестивали стали существовать сами по себе. Число
их росло, они становились все более массовыми и заорганизованны¬
ми. Через десять лет после Грушинского возник фестиваль «Чимган»,
проводившийся среди гор вблизи Ташкента с 1 по 3 мая. Многочис¬
ленные слеты туристов, альпинистов и пр. проходили практически во
всех областях. И наконец, в сентябре 1986 г. в Саратове состоялся
грандиозный I Всесоюзный фестиваль КСП, где присутствовали пред¬
ставители более 130 городов из всех союзных республик. Это был
своеобразный итог тридцатилетнего развития авторской песни, но в
такой же мере это был логический конец столь ярко начинавшегося
творческого движения, чем, несомненно, являлась авторская песня
начала 60-х гг. Как и всякое живое явление искусства, она пережила
свой взлет, период естественного старения и смерть.
Трудно не согласиться с Б.Окуджавой, сказавшем в 1988 г.: «Мне
кажется, что авторская песня в том понимании, в каком она суще¬
ствовала, благополучно умерла. Умерла, оставив несколько имен. То,
что есть сейчас, - не авторская песня. Это любительская песня, мас¬
совая культура, которая не имеет ничего общего с тем, с чего мы
когда-то начинали... Я все-таки склонен считать: тот вид искусства,
653
1

когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару,
выражая серьезные настроения, - этот вид искусства кончился».
Ветеран жанра авторской песни абсолютно прав. Сегодня в нем
работают ремесленники и подражатели, они «прекрасно играют на
гитарах, умеют петь й^тгишут плохие стихи ни о чем» (Б. Окуджава).
Их не интересует мировоззренческая сторона того, чем они зани¬
маются. Оттого они допускают банальность и кич, идут за публикой,
чего не позволяла себе авторская песня периода расцвета. Гармония
жанра, рожденного эпохой 60-х, нарушена. О сути ушедшего явле¬
ния лучше всего расскажут биографии тех, кто был в числе его созда¬
телей и своей судьбой определял развитие авторской песни.
Булат Шалвович ОКУДЖАВА (1924-1997). Детство Булата
Окуджавы внешне не отличалось от стремительных будней мальчи¬
шек и девчонок, живших в небольших уютных дворах тихих арбатс¬
ких переулков. Это они, арбатская детвора, придумали игру в «ар-
батство» и ритуал посвящения в свое «сословие».
Пускай моя любовь, как мир, стара,
Лишь ей одной служил и доверялся,
Я, дворянин с арбатского двора,
Своим двором введенный во дворянство.
Безмятежная жизнь Окуджавы-старшеклассника была прервана
арестом родителей в 1937 г. (реабилитированы в 1955, отец - посмер¬
тно). С бабушкой и братом «от греха подальше» на долгие годы уез¬
жает Булат Шалвович из Москвы, от любимого арбатского двора, с
клеймом «сына врага народа». Из девятого класса добровольцем
уходит на фронт, вместо учебников начинает осваивать науку пехот¬
ного боя, профессию минометчика. Был тяжело ранен. Участвовал в
обороне Крыма.
Ах, война, что ж ты сделала, подлая:
Стали тихими наши дворы,
Наши мальчики головы подняли,
Повзрослели они до поры.
Долгожданная победа - «одна на всех» - пришла лишь через
долгие четыре года боев и военной юности.
Четвертый год подряд
Война - твой дом, солдат.
Но хватит, отшумела непогода...
654

Есть дом другой -
Там ждут и там не спят
Четыре года, четыре года.
Первая песня Окуджавы на собственную мелодию «Нам в хо¬
лодных теплушках не спалось...» родилась на фронте в 1943 г., а
первая публикация состоялась в 1945 г. в газете Закавказского воен¬
ного округа «Боец РККА». И если та, первая фронтовая песня, кото¬
рую сам автор считает слабой, давно забыта, то вторая, уже истинно
окуджавская, звучит и поныне, хотя год ее рождения 1946.
Неистов и упрям,
Гори, огонь, гори!
На смену декабрям
Приходят январи.
После войны в 1950 г. поэт окончил филологический факультет
Тбилисского университета, затем пять лет учительствовал в одной из
школ Калужской области. Там же, в Калуге, в 1956 г. вышла первая
книга стихов. С этого времени пришла всесоюзная известность, мно¬
гочисленные выступления на поэтических вечерах, публикации, ак¬
тивное участие в литературной жизни, первые записи на фирме «Ме¬
лодия» песен в собственном исполнении. Возвращение в Москву было
естественным восстановлением прерванного «арбатства». Уже зре¬
лым поэтом в 1980 г. Окуджава напишет «Арбатское вдохновение,
или воспоминания о детстве» с посвящением сыну, который «тоже
хил и слаб, но он страдалец, а не гордый раб, небезопасен и небезо¬
ружен». Именно на Арбате состоялась передача едва не утраченного
наследства:
То, что я когда-то потерял,
Он в воздухе арбатском обнаружил.
Но истинная биография Б.Окуджавы - в его песнях, менявшихся
вместе с их автором и со страной. «Мои песни меняются вместе со
мною», - говорит Б. Окуджава. Однако неизменным, постоянным в
его стихах и песнях остается акцент на вечных ценностях. «Сущность
поэзии Окуджавы - это стойкая и стоическая забота об охране чело¬
веческой личности, оберегание ее от вторжения извне, от покушения,
обиды, насилия»,-замечаетЕ.Гушанская.
Песням Окуджавы, рождавшимся еще в те времена, когда ги¬
гантомания, помпезность и невнимание к душе человека были не¬
давним вчерашним днем, свойственна особая тяга к одухотворению
655
'

человеческой личности. «Этот поэт способен помещать человека на
ту высокую ступень мироздания, в ту экологическую нишу культуры,
которая была отведена ему золотым веком отечественной истории -
декабризмом и пушкинской порой», - восстанавливает окуджавскую
генеалогию Е.Гушанская. В мире песен Б.Окуджавы есть боль,
смерть, печаль, но есть и возвышающее душу сострадание, есть
преодоление боли, вера в человеческое благородство, доброту, нет
безысходности, личностной униженности. Автор очень близок своим
героям и слушателям, не отделяет себя от их жизни. Он часто напря¬
мую обращается к ним от имени своего героя и от своего собственно¬
го - «давайте говорить друг другу комплименты», «возьмемся за руки,
друзья», «давайте уважать человека в себе, друге, враге». Береж¬
ное отношение к человеческой личности переносится и на песни: «Я
пишу! Мне пишется! Они почти живые. Все вкладываю в них: свою
боль, прозрения и озарения, а все потому, что ведь лучшей модели
для них, чем я сам, не может быть: все под рукой».
Первые песни Б.Окуджавы вышли из войны, из тех лет, «когда
свинцовые дожди лупили так по нашим спинам, что снисхождения не
жди». Война не уходит из его песен, ее присутствие постоянно ощу¬
щается, бросая тень гибельности, создавая ощущение хрупкости мира.
По Смоленской дороге метель в лицо, в лицо, в лицо.
Все нас гонят из дому дела, дела, дела.
Может, будь понадежнее рук твоих кольцо,
Покороче, наверно б, дорога мне легла.
По Смоленской дороге леса, леса, леса,
По Смоленской дороге столбы гудят, гудят, гудят.
На дорогу Смоленскую, как твои глаза,
Две холодных звезды голубых глядят, глядят, глядят.
Приведенные строки уже при чтении воспринимаются как песня,
в них дремлет мелодия. Ощущение того, что это не поэзия «для глаз»,
усиливается почти физическим присутствием голоса поэта, передаю¬
щего тебе свои открытия и откровения, свою печальную радость, свою
щемящую боль без тени назидательности, без надрыва и наигрыша.
Эта интонация окуджавских песен - важная составляющая его лирики.
Ее доверительность помогает глубже воспринять и песенку об ожида¬
нии любви - «Дежурный по апрелю», и пародийную «Песенку о Ваньке
Морозове» - тоже о любви, сильной и неотвратимой, свалившейся, как
лавина, на человека, который вроде бы и не приспособлен к возвышен¬
ным переживаниям. По поводу этой песни Ю.Андреев заметил, что
она дала толчок рассказу В. Аксенова «На полпути к Луне» - об эмоци¬
онально неразвитом лесорубе Кирпичникове, неожиданно потрясен¬
656

ном чувством возвышающей любви. Связь рассказа В.Аксенова и
песни Б.Окуджавы не случайна: поэзия Б.Окуджавы несет в себе та¬
кие оттенки настроений, чувств, что позволяет воспринимать его песни
как драматизированные сцены или миниатюры.
Лирика Окуджавы 70-80-х гг. усложняется по форме и по мысли.
Взгляд поэта теперь все чаще обращается не только в собственное
прошлое («Убили моего отца», «Письмо к маме», «Собрался к маме -
умерла»), но и к образам мировой культуры («Молитва Франсуа Вий¬
она»^ к современности, вновь и вновь - к войне.
Ах, что-то мне не верится, что я, брат, воевал,
А может, это школьник меня нарисовал:
Я ручками размахиваю, я ножками сучу,
И уцелеть рассчитываю, и победить хочу.
Ах, что-то мне не верится, что я брат, убивал,
А может, просто вечером в кино я побывал?
И не хватал оружия, чужую жизнь круша,
И руки мои чистые, и праведна душа.
Противоестественность войны в человеческой жизни в таких внеш¬
не простых строчках выступает особенно отчетливо, не утрачивая при
этом естественного чувства вины от участия в неправедном деле («и
руки мои чистые, и праведна душа»). Забвение не приходит, память
о войне становится иной - глубинной, каждодневной, окрашивающей
трагически каждый прожитый день.
В поэзии Окуджавы 80-х гг. живет ощущение потерь, не в луч¬
шую сторону меняющейся жизни.
У Спаса на кружке забыто наше детство.
Что видится теперь в раскрытое окно?
Все меньше мест в Москве, где можно нам погреться,
Все больше мест в Москве, где пусто и темно.
Мечтали зло унять и новый мир построить,
Построить новый мир, иную жизнь начать.
Все меньше мест в Москве, где есть о чем поспорить,
Все больше мест в Москве, где есть о чем молчать.
Куда-то все спешит надменная столица,
С которою давно мы перешли на «вы»..
Все меньше мест в Москве, где помнят наши лица,
Все больше мест в Москве, где и без нас правы.
657

В одном из интервью 1986 г. Б.Окуджава так сформулировал
свой подход к творчеству: «До недавнего времени литераторы как-то
больше занимались проблемами сюжета и политики. А ведь главны¬
ми должны быть вопросы: кто мы, что мы, во имя чего, имеем ли
право?» Именно об этом - песни Б.Окуджавы. Его лучшие стихи - о
поиске добра в себе самом. Среди многочисленных стихов на эту
тему можно выделить как программное «Не верю в бога и судьбу.
Молюсь прекрасному и высшему». Его рефрен - моление о чистоте -
помыслов, небес, рук человеческих: «А остальное все приложится».
Тот нравственный потенциал, который несет лирика Б.Окуджавы, обес¬
печил его песням творческое долголетие, моральную авторитетность,
не утраченную и в наши дни.
Как-то Булат Шалвович сказал о себе: «У меня было много удач.
Но, пожалуй, самая главная пришла в тот день, когда я первый раз
придумал мелодию к своему стихотворению». И это была удача не
только для автора. Это была верно и точно найденная интонация до¬
верительного разговора с читателем-слушателем, который счастли¬
во длился свыше 50 лет.
Владимир Семенович Высоцкий (1938-1980). Сегодня биогра¬
фия В.Высоцкого хорошо известна, написано много воспоминаний,
иногда некорректных и мифологизирующих его личность, составле¬
на хронологическая запись его жизни по годам и месяцам (см. «Сту¬
денческий меридиан», 1989-1990 гг.). Но биография В.Высоцкого ти¬
пична для москвича его поколения. Родился и жил в Москве. Окон¬
чил школу-студию при московском художественном театре им.Горь¬
кого (1960). Актер. Лауреат Государственной премии СССР (1987).
Однако то, что стало неразрывным с именем Высоцкого, - его песни,
вышло за пределы биографии, обессмертив имя автора-исполните-
ля. В.Высоцкий начал писать песни на свои стихи в 1960 г., но широ¬
кую популярность приобрел несколько позже, в эпоху стремительно¬
го распространения магнитофонных записей. И с этой поры он обо¬
значил новую страницу в жизни авторской песни.
Ласковые, протяжные и грустные интонации Окуджавы сменились
хриплым криком Высоцкого. Тембр его голоса словно бы ему не при¬
надлежал, но обозначал нравственную драму, дающую жизнь мело¬
дии и слову. В песнях В. Высоцкого состоялось открытие трагедии
личности, которая знает о себе низкое и страшное. Мгновение - и
правда оборачивается кривдой, лицо прячется за маской, а маска
прирастает к лицу. Он знает, что вина и беда часто неразделимы, что
вину не всегда можно искупить, знает, что прощение может не насту¬
пить, что можно не докричаться, не успеть, не добежать, что назначе¬
на охота, и лучший человек может быть объявлен волком, что пройти
658

нужно в одиночку на смертельной высоте, над толпой, жаждущей
развлечений, что микрофон усилит фальшивый звук стократно... В
мире В.Высоцкого нет гармонии, его не спасет красота. Лирический
герой В.Высоцкого - человек, внезапно обнаруживший катастрофич¬
ность мира, осознавший себя в «гиблом месте».
Жил я славно в первой трети
двадцать лет на белом свете -
по влечению.
Жил безбедно и при деле,
плыл - куда глаза глядели -
по течению.
Думал: вот она награда, -
ведь ни веслами не надо,
ни ладонями.
<...>
Слышал, с берега вначале
Мне о помощи кричали,
о спасении...
Не дождались, бедолаги,
я лежал, чумной от браги,
в расслаблении.
<...>
После лишнего глоточку,
глядь, плыву не в одиночку -
со старухою.
И пока я удивлялся,
пал туман и оказался
в гиблом месте я.
<...>
Я кричу - не слышу крика,
не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает.
- Кто здесь? - Слышу, отвечает:
- Я, Нелегкая!
Брось креститься, причитая,
Не спасет тебя святая
Богородица!
Тех, кто руль и весла бросит,
враз Нелегкая заносит -
так уж водится.
659

Плывущий по течению в житейском море герой Высоцкого значи¬
тельно отличается от «школяра», а потом городского интеллигента
Б.Окуджавы. Это городской маргинал, с трудом продирающийся че¬
рез бытовые завалы к сущностному, узнающий, догадывающийся о
его необходимости лишь на грани бытия, в «гиблом месте». Поэтому
воля его, физические усилия направлены не на жизнь, достойную
человека, как у Окуджавы, а на выживание. Однако наличие такого
воистину массового героя не отменяет высокой оценочности мира
В.Высоцкого. Она - от автора, который абсолютно не совпадает со
своим героем. Если Б.Окуджава часто сливается с ним, то В.Высоц¬
кий нередко играет саоего-героя, принимает его маску, не разделяя
его бездуховности) но и не обвиняя его безоговорочно. У Высоцкого
иная интонация, когда он говорит от своего имени:
Я не люблю уверенности сытой, -
Уж лучше пусть откажут тормоза.
Досадно мне, что слово «честь» забыто
И что в чести наветы за глаза.
Содержательно это буквальная перекличка с Окуджавой, если
предположить возможность для последнего прямого публицистичес¬
кого заявления. А Высоцкий его не чуждается, как и не скрывает сво¬
ей незащищенности перед слушателем-зрителем. Его место - на эс¬
траде, на голгофе, а не в гостиной, рядом со слушателем-читателем.
Я освещен, доступен всем глазам,
Чего мне ждать: затишья или бури?
Я к микрофону встал, как к образам.
Нет-нет, сегодня точно к амбразуре.
Действительно, каждый концерт, каждая встреча со слушателя¬
ми были для В.Высоцкого своеобразным экзаменом, результатом ко¬
торого должно было стать доверие аудитории. А она всегда была раз¬
ная, и к каждой надо было найти свою тропинку. Вот откуда это убеж¬
дение, что В.Высоцкий распадается на множество тем. Действитель¬
но, в сборнике «Нерв», первом, изданном уже после смерти автора,
содержание было разбито на десять тематических рубрик. В более
поздних изданиях, в многочисленных копиях можно обнаружить сверх
того еще десятка два тематических разделов. Это стихи, в которых
певец определяет свое творческое кредо («Песня певца у микрофо¬
на», «Колея», «Я не люблю»), это и военные песни, особенно извес¬
тные в творчестве В.Высоцкого (например, «Он не вернулся из боя»),
песни об альпинистах и не только о них, о спорте, за которыми -
660

философия жизни («На дистанции четверка лошадей», «Идет охота
на волков»), рассказ о человеке, прошедшем репрессии («Банька
по-белому»). Разумеется, нельзя обойти вниманием стихи и песни
В.Высоцкого о любви, циклы иронических, лукавых песен и сказок.
При всем различии интонации и стилистики эти разнородные циклы и
тематические разделы объединены одним - страстным, заинтересо¬
ванным вниманием певца-поэта к своим героям.
На упреки в разбросанности, многотемье сам В.Высоцкий отве¬
чал так: «У меня в детской пластинке «Алиса в стране чудес» записа¬
но более двадцати музыкальных номеров, среди которых есть и пе¬
сенка попугая. За этого попугая я сам пою. И в принципе это снимает
многие вопросы - был ли я тем, от имени кого я часто пою свои песни-
монологи. Отвечаю: попугаем я никогда не был - ни в прямом, ни в
переносном смысле».
Умение настроиться на чужую судьбу, вжиться в нее, актерский
дар, позволяющий перевоплотиться в того или иного героя, и есть
залог искренности,"убедительности песен, которые исполняются В.Вы¬
соцким от лица тех, «кем он никогда не был». Но при всей пестроте
судеб, отражаемых лирикой певца-поэта, у них есть общая доминан¬
та. В песенном творчестве В.Высоцкого первой и основной ценнос¬
тью является жизнь, достойная человека, и человек, достойный жиз¬
ни. Именно в этом секрет жизнелюбия песен В.Высоцкого.
Я поля влюбленным постелю,
Пусть поют во сне и наяву!
Я дышу - и, значит, я люблю!
Я люблю - и, значит, я живу!
На таком накале страсти и жизнелюбия живут и продолжают жить
песни В.Высоцкого, певшего для воистину многомиллионной аудито¬
рии - начиная от ранних «встревоженных» вещей, таких, как «Песни
беспокойства» («А у дельфина взрезано брюхо винтом...»), и кончая
одной из самых пророческих и пронзительных песен - «Кони приве¬
редливые».
Похороны В.Высоцкого потому и были такими ошеломляюще
многолюдными, вызвали такую волну любви к певцу, что он много
рассказал нам о нас самих. «В музыку нашей жизни - 60-70-х годов -
он внес ноту высокой проникновенности, силы, жизнелюбия. Он про¬
пел много печального о времени и о себе, и он же награждал нас -
тех, кто с любовью собирал его записи, кто пел вместе с ним его
песни, кто слышал их из случайно распахнутых окон, награждал под¬
линной поэзией, страстью, мужеством, необходимыми для жизни. Он
был поэтом легендарного темперамента, и он ушел - не растратив
его, не исчерпав себя, не изменив своему дару» (Ю.Трифонов).
661

Юрий Иосифович Визбор (1934-1984). На фоне поистине все¬
народной популярности В.Высоцкого поэзия Ю.Визбора кажется ад¬
ресованной прежде всего посвященным. Это был талантливый, яр¬
кий, многогранный человек. Журналист, драматург, горнолыжник,
радист, сценарист, актер, альпинист, но, прежде всего и самое глав¬
ное, - поющий поэт. Когда он умер, в газете «Менестрель» (Москва)
появились слова: «Юрий Визбор ушел от нас. Ю.Визбор остался с
нами. Он сохранится не только и не столько в нашей памяти - что
память? - она забывчива. Он сохранится в той интонации, которая
была уловлена им, сформулирована им и образовала чрезвычайно
существенный элемент нашей общественной жизни».
Самое органичное представление о нем - это Визбор с гитарой у
костра. И чтобы кругом была суровая природа, ночь и отсветы огня
на лицах друзей. Краткий привал мужественных людей. Дух истинно¬
го дружества и единодушия в самом важном: в бескорыстии, досто¬
инстве и человечности. Лучшие песни Визбора, а их много, - о муже¬
ственности и доброте: «Россия», «На плато Расвумгорр», «Домбайс-
кий вальс», «Оставь свою печаль до будущей весны», «Ищи меня
сегодня среди морских дорог», «Да обойдут тебя лавины», «Ты у
меня одна», «Серега Санин», «Кострома», «Сретенский двор», нако¬
нец, «Милая моя». И это далеко не все, что осталось в памяти дру¬
зей из наследия Ю.Визбора. Его песни несут ощущение мира, в кото¬
ром суровость природных испытаний, человеческая несправедливость
преодолеваются дружбой и любовью. Герой песен Ю.Визбора никог¬
да не чувствует себя одиноким. Своими песнями поэт вплетает себя
и других «в многожильный провод истории» (Ю.Трифонов).
Когда от потрясения и тьмы
Очнешься, чтоб утрату подытожить,
То кажется, что жизнь ты взял взаймы
У тех, кому немножечко ты должен.
Но лишь герой скрывается во мгле,
Должны герои новые явиться,
Иначе равновесье на земле
Не может никогда восстановиться.
Так негромко, непафосно сформулирована позиция героя Ю.Виз¬
бора, от которого он себя не отделяет, - ты отвечаешь за судьбу мира.
Его «равновесье» зависит и от тебя. Г ерой Визбора всегда готов уви¬
деть в малом большое, в обыденном - вечное, и автор активно уча¬
ствует в этом. Ю.Визбор помог целому поколению открыть привыч¬
ный мир заново, - поколению городских мальчиков, сумевшему раз¬
662

двинуть пространство «дом - институт - работа» до размеров тайги,
страны, морей, океанов, плотно «заселенных» романтиками-флибус-
тьерами, геологами, альпинистами, суровыми и нежными друзьями,
верными и любящими женщинами... «Молодость целого поколения», -
так определил Визбора Ю. Ким,- ...в нем, в Визборе, все сошлось,
все отразилось, как ни в ком. И наша речь, и наш юмор, и образ
мыслей и жизни. Он задал тон многим гитарам. И не только гитарам».
Детство Ю.Визбора пришлось на военные годы.
Много знали мы, дети войны,
Дружно били врагов-спекулянтов
И неслись по дворам проходным
По короткому крику - атанда!
Кто мы были? Шпана не шпана -
Безотцовщина с улиц горбатых,
Где, как рыбы, всплывали со дна
Серебристые аэростаты.
В 1951 г. он поступил учиться в Московский госпединститут. Тог¬
да же начал писать песни, ибо в них возникла настоятельная потреб¬
ность. Сам Юрий Иосифович позже объяснил это так: «Представьте
себе музыкальную атмосферу того времени: кончилась эпоха пре¬
красных военных песен, вернее, сами песни остались, но жизнь уже
развивалась по новым, мирным законам и требовала иных песен. ...Мы
же, как все молодые люди, учились, работали, ходили в походы и
очень любили петь. Но вот таких песен, которые можно было петь в
общежитиях, у костра, в веселых студенческих обозрениях... таких
песен не было, т.е. создался эдакий своеобразный вакуум, и, как
всякий вакуум, он должен был чем-то заполниться» (1978).
В этом интервью обращает на себя внимание предельная про¬
стота объяснения - песни появились потому, что образовался своеоб¬
разный вакуум, и ни слова о «творческих планах», «внутренней по¬
требности» и прочем. На фоне этой простоты особенно заметным ока¬
зывается замечание об эпохе «прекрасных военных песен». Оно не
случайно для Визбора - человека того поколения, которое сохранило
благодарную память о ратном подвиге отцов, о фронтовой дружбе,
об утратах. Не отсюда ли постоянный призвук грусти в песнях Ю.Виз¬
бора? Не отсюда ли прекрасная актерская работа в кинофильме
«Июльский дождь», фильме, ставшем эмблемой первой «оттепели»?
Нажми, водитель, тормоз, наконец.
Ты нас тиранил три часа подряд.
Слезайте, граждане, приехали, конец -
663

Охотный ряд, Охотный ряд.
<...>
Вот дымный берег юности моей,
И гавань встреч, и порт ночных утрат,
Вот перекресток ста пятнадцати морей -
Охотный ряд, Охотный ряд.
В московской квартире Визбора на углу улиц Чехова и Садовое
кольцо висела большая географическая карта с множеством флаж¬
ков, соединенных линиями. Флажки и линии - маршруты его жизни,
друзья, оставшиеся вдалеке, песни, подаренные знакомым и не зна¬
комым людям.
Крошечный железнодорожный поселок по дороге Москва - Вор¬
кута - место первой работы учителем после окончания института.
Здесь он преподавал все: русский язык, литературу, историю, гео¬
графию, физкультуру. Педагогическая деятельность продолжалась
всего полтора месяца - призвали в армию.
Острова в Заполярье - место службы, память о трех строевых
годах, когда Визбор стал радистом первого класса и чемпионом Се¬
верного флота в соревнованиях по морзянке.
Репино под Ленинградом и Земля Франца Иосифа - два года,
отданные актерской работе в первом советско-итальянском фильме,
в котором снимались Ю.Соломин, Н.Михалков, К.Кардинале.
Зигзаги вдоль Северного морского пути повторяют реальный рейс
ледокола «Макаров» во время съемок документального фильма
«Мурманск - 198» по сценарию Ю.Визбора. Позже фильм получил
премию на одном из международных фестивалей.
Астрахань и Одесса, Курилы и Диксон, Хабаровск и Полоцк -
далеко не полный перечень командировок с корреспондентским удо¬
стоверением сначала радиостанции «Юность», потом журнала «Кру¬
гозор», затем по заданию творческого объединения «Экран», где все
последние годы он работал штатным сценаристом.
Его песни рождались в самых неожиданных местах: в вагонных
тамбурах, на «синих горах», за штурвалом комбайна, в мокрой па¬
латке или на дне океана в подводной лодке.
В начале 60-х в первом номере журнала «Кругозор» прозвучала
песня-репортаж Визбора «На плато Расвумгорр». Такого жанра в ра¬
диожурналистике прежде не существовало.
На авторских концертах, рассказывая о себе, Ю.Визбор говорил,
что очень редко пишет о том, чего не видел, не знал, не чувствовал.
«Вот не умею я так - прийти к людям с «Репортером» и требовать:
«Давайте рассказывайте». Мне нужно с ними сначала пожить, пора¬
664

ботать, спуститься вместе, предположим, в шахту, порубать уголек...
И тогда они сами всем поделятся, даже спрашивать не надо».
И, наконец, Кавказ, Памир, Тянь-Шань, Карпаты, Хибины - райо¬
ны занятий альпинизмом и горными лыжами, увлечения, без которых
Визбор просто немыслим в памяти друзей. Визбору нравились раз¬
ные виды спорта: футбол, волейбол, водные лыжи, байдарка. Но все-
таки главным для него были горы. Его близкий друг, мастер спорта
по альпинизму, рассказывает: «Визбор-художник в горах искал и на¬
ходил красоту, искал гармонию в природе, возможность дружбы При¬
роды и Человека. Здесь он становился философом, вырабатываю¬
щим замысловатую траекторию поведения современного жителя Зем¬
ли: образованного и мыслящего, романтика и рационалиста. Своей
жизнью Юра доказал, что можно совместить несовместимое».
И рождались замечательные песни, где истинно героическое со¬
держание проявляется в повседневной, бытовой, подчас даже при-
земленно юмористической форме. Но главная их примета - осознан¬
ное мужество.
Спокойно, дружище, спокойно:
И пить нам, и весело петь.
Еще в предстоящие войны
Тебе предстоит уцелеть.
Уже и рассветы проснулись,
Что к жизни тебя возвратят.
Уже изготовлены пули,
Что мимо тебя просвистят.
Последняя песня Визбора «Этот белый в снегах горнолыжный ли¬
цей» ежедневно звучит как позывные в альплагере «Цей» на Кавказе -
память о человеке, дарившем людям радость общения. Именем Виз¬
бора названа вершина на Памире, в горах, которые он так любил.
Ищите, ищите мой голос в эфире,
Немного охрипший, на то есть причины, -
Ведь наши памирки стоят на Памире,
А мы чуть повыше, чем эти вершины.
А мы чуть повыше, чем эти вершины...
Александр Аркадьевич Галич (Гинзбург). (1918-1977).
Имя А.Галича связано в первую очередь в сознании его совре¬
менников с формированием диссидентства как осознанного противо¬
стояния властям. Не случайно уже после его смерти поэт Борис Чи-
чибабин, много переживший в годы репрессий и застоя, написал в
«Посмертной благодарности А.А.Галичу» (1988):
665

...Но как мы эти песни слушали,
из уст в уста передавая!
Как их боялись, - вот какая вещь, -
врали, хапужники, невежды!
Спасибо, Александр Аркадьевич,
от нашей выжившей надежды.
Благодарственные слова обращены к памяти внешне совершен¬
но благополучного человека - члена Союза советских писателей, чле¬
на Союза кинематографистов, руководителя семинара молодых дра¬
матургов, члена правления Союза кинематографистов, наконец, лау¬
реата Государственной премии, лауреата Международной премии и
даже премии Комитета Государственной Безопасности за сценарий
кинофильма «Государственный преступник». Он всегда производил
впечатление баловня судьбы.
«Детство свое я провел в Севастополе, в Ростове, в Баку, в раз¬
ных больших и малых городах, куда забрасывало неугомонное вре¬
мя моих неугомонных родителей...
Уже в середине 20-х годов семья моя навсегда поселилась в
Москве. Я очень быстро стал московским мальчиком...»
В 1935 г. он заканчивает школу и «нахально» (по его собственным
словам) решает поступать в Литинститут. Приняли его на поэтическое
отделение удивительно легко. Но в это же лето он узнает, что в Моск¬
ве открывается новая театральная студия-школа под руководством «са¬
мого» К.С.Станиславского. «Я затрепетал и заметался», - вспоминал
Александр Аркадьевич. Выбор был сделан в пользу театра.
Началась война. На фронт «не взяли по здоровью», но всю вой¬
ну А.Галич проездил по армейским частям, играя спектакли и кон¬
церты в составе фронтового театра.
Послевоенная жизнь А.Галича складывается вполне благополуч¬
но: пишет пьесы, сценарии; замечен, обласкан вниманием властей, о
чем свидетельствует приведенный выше перечень его званий и на¬
град. По его сценариям ставят фильмы «Зимняя сказка», «Я умею
делать чудеса», «Улица мальчиков», «Вас вызывает Таймыр», «Вер¬
ные друзья», «Государственный преступник», «Дайте жалобную кни¬
гу» и др. И внешне совершенно внезапно с 1964 г. этот крупный, валь¬
яжный баловень театральных гостиных, жизнелюб, благополучный
советский драматург и сценарист, всегда хорошо одетый и удачли¬
вый, начинает петь о крестном пути всех тех, кто погиб на фронтах и
в лагерях, о тех, кто прошел ад Бабьего Яра и Магадана, Колымы и
Караганды.
Я подковой вмерз в санный след,
В лед, что я кайлом ковырял!
666

Ведь недаром я двадцать
Протрубил по тем лагерям!
Поскольку это были песни потаенные, исполнялись они прежде
всего в кругах, где собирались близкие люди, и звучали настолько
убедительно, что мифологизировали фигуру их автора. В предисло¬
вии к его первой книге «Песни», увидевшей свет в 1967 г. в ФРГ,
сообщалось, что Галич отсидел двадцать лет в лагерях.
Да, он не сидел в тюрьме, не «доходил» на каторге, не испытал
такого голода и бесправия, о котором писал, но как гражданин и ху¬
дожник, как актер сумел прожить жизни тех, чьи судьбы и беды его
потрясли. По большому счету это и была не только их беда, но и
общая. О ней узнали поздно, да и не всю правду - задача граждани¬
на и художника состояла в том, чтобы предотвратить возможность
повторения.
Тогда, в начале 60-х, многие «прозревали», у многих «открыва¬
лись глаза на правду», но не все могли сделать ее своей жизнью.
Мы-то знаем - доходней молчание,
Потому что молчание - золото!
Вот как просто попасть в богачи,
Вот как просто попасть в первачи,
Вот как просто попасть в палачи:
Промолчи, промолчи, промолчи!
Сам А.Галич не молчал. Вместе с А.Д.Сахаровым он вступает в
Комитет защиты прав человека. Сделать это было нелегко. Надо было
преодолеть прежде всего самого себя, свой собственный страх, ко¬
торого не могло не быть в человеке, сформировавшемся в эпоху
тоталитаризма. Вспомним рассказ об Илье Оренбурге. Когда в 1952 г.
братья писатели собрались клеймить «врачей-убийц» - последняя
волна репрессий, прерванная смертью Сталина, - он встал и, «сгор¬
бившись, пропадая от страха», пошел-таки из этого собрания, ожи¬
дая немедленного ареста. Но вышел! Это был поступок, продикто¬
ванный совестью.
А.Галич писал и пел свои песни несколько в иной обстановке,
когда массовых репрессии нб ВЫЛО. НВ'СГОСОанилаСЬ ПёйШь о них. И
преодолеть себя было также нелегко.
Опять меня терзают страхи
И ломит голову, хоть плачь!
Опять мне снится, что на плахе
667

Меня с петлею ждет палач.
Палач в нейлоновой рубахе,
С багровой заячьей губой...
Опять меня терзают страхи -
И я опять бросаюсь в бой.
Трудное мужество гражданина и поэта, по мнению А.Галича, име¬
ет давнюю историю: «Если мы не примем формулы, что мир дал
трещину и она прошла через сердце поэта - знаменитую формулу
Гете, то поэзии вообще не существует!»
Выбор был сделан. «Леночка» (первая песня. -Авт.) была нача¬
лом моего истинного, трудного и счастливого пути... И нет во мне ни
смирения, ни гордыни, а есть спокойное и радостное сознание того,
что впервые в своей долгой и запутанной жизни я делаю то, что поло¬
жено было мне сделать на этой земле...»
С этого времени судьба А.Галича стала складываться достаточ¬
но противоречиво и непросто. С одной стороны, росла его популяр¬
ность в кругах молодежи и интеллигенции, разбуженной первой «от¬
тепелью». Галич концертирует, много выступает; в 1968 г. его пригла¬
шают в качестве почетного члена жюри первого Всесоюзного фести¬
валя самодеятельной песни в вольнолюбивый новосибирский Ака¬
демгородок, где он публично исполняет запретные свои песни -
«Ошибка», «Караганда», «Цыганский романс», «Баллада о приба¬
вочной стоимости», «Закон природы», «Памяти Пастернака».
С другой стороны, этот концерт стал его последним концертом.
Начались разбирательства в Союзе писателей, последовали запрет
на выступления, исключение из Союза писателей, даже из Литфонда
- писательского профсоюза. Это исключение закрывало доступ к ли¬
тературному заработку, к материальной помощи, т.е. к средствам су¬
ществования.
А.Галич пытается бороться доступными писателю способами. Он
пишет открытое письмо, где объясняет, что песни рождаются «не из
злопыхательства, не из желания выдать черное за белое, не из стрем¬
ления угодить кому-то. Я говорил о том, что болит у всех и у каждого
в нашей стране, говорил открыто и резко...»
Одна из исследовательниц песенного творчества Б.Окуджавы
увидела в нем продолжение пушкинской и декабристской традиции.
Помнит об этой традиции и А. Галич.
О, доколе, доколе
И не здесь, а везде
Будут клодтовы кони
Подчиняться узде?
668

И все так же, не проще,
Век наш требует нас:
- Можешь выйти на площадь?
Смеешь выйти на площадь?
Сможешь выйти на площадь
В тот назначенный час?
Этот вопрос А.Галич обращал и к себе. Ответ был дан песнями.
«Я ни о чем не жалею. Это раньше я бессмысленно и часто сокру¬
шался по разным поводам. Пути Господни неисповедимы, но не слу¬
чайны... Для меня работа в жанре песни - прежде всего продолжение
моей профессиональной литературной писательской деятельности».
В 1974 г. А.Галич добровольно-принудительно покинул страну. В
эмиграции - публикации, концерты, пластинки, фильмы... И постоян¬
ная тоска по родине, выплеснувшаяся в песне-размышлении «Когда
я вернусь...»
И пускай я гроши наскребу с трудом,
И пускай велика цена -
Кредитор мой суровый, мой Отчий дом,
Я с тобой расплачусь сполна!
Но когда под грохот чужих подков
Грянет свет роковой зари -
Я уйду, свободный от всех долгов,
И назад меня не зови.
Не зови вызволять тебя из огня,
Не зови разделить беду.
Не зови меня! Не зови меня!
Не зови - я и так приду!
Жанровое разнообразие песен А. Галича велико. Есть у него пес¬
ни сатиры, песни-пародии, песни-стилизации, песни-романсы, песни-
трагедии. Профессиональный драматург, он и в песне оставался им.
«Посути дела, - замечает В.Акелькин, - песни Галича остались теми
же пьесами, спектаклями, театром одного актера, но многих действую¬
щих лиц». Однако надо заметить, что кровь в театре Галича - не клюк¬
венный сок, и слезы, стоящие за строками, - не актерский прием.
,^1ыщнация в песнях Г алича становится важным выразительным
средством. Она максимально приближена к разговорной, она демок¬
ратична, помогает очертить характер, создававмы^п^снёй. Часто его
упрекали в музыкальной примитивности, однако её природа совер¬
шенно иная. Верно заметила по поводу его песен И.Грекова: «Музы¬
669

ка в них откровенно и полностью подчинена содержанию». Песни
А.Галича легко откликаются на чужую мелодию, оттеняют, высвечи¬
вают в известном новые смыслы. Посмотрите, как выразительно по¬
строена песня «Памяти Б.Л.Пастернака».
До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели!
«Мело, мело по всей земле, во все пределы,
Свеча горела на столе, свеча горела...»
Нет, никакая не свеча,
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
<...>
«Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку...»
Вот и стихли клевета и споры,
Словно взят у вечности отгул...
А над гробом встали мародеры
И несут почетный...
Ка-ра-ул!
После заключительных аккордов этой песни, исполненной в зале
Дома ученых в Москве, вспоминает А.Галич, «случилось невероят¬
ное - зал, в котором в этот вечер находилось две с лишним тысячи
человек, встал и целое мгновение стоял молча, прежде чем раздались
первые аплодисменты. Будь же благословенным, это мгновение!»
Песни А.Галича возвращаются в иную страну, к новому поколе¬
нию. Это нелегкое возвращение, требующее работы души и ума слу¬
шателя, его гражданского отзыва. Как у всякой политической песни,
у песен А.Галича короткий срок. Сегодня они требуют комментариев,
восстановления той духовной атмосферы, которая заставила зал
встать после исполнения «Памяти Б.Л.Пастернака». Но тем важнее и
сегодня слышать то, что хотел нам сказать поэт:
Еще очистительная гроза
Подарит нам правды свет!
Да будет так! И открой глаза:
Моя на ладони твоей - слеза,
Но нет меня рядом, нет!
670

«СОЗДАТЬ ИЗ СВОЕЙ ЖИЗНИ
СОВЕРШЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ»
О ПРОЗЕ «СОРОКАЛЕТНИХ»
Существует литература ожидаемая и мало ожидаемая. Для пер¬
вой - уже подготовлено место в общественном сознании. Эти произ¬
ведения, как принято говорить, отвечают требованиям времени. Но
время, к сожалению, не умеет высказывать свои требования само¬
стоятельно. В роли посредников времени выступают силы крайне
разнородные, потому идеологические декларации времени и истин¬
ные требования времени не всегда совпадают.
Декларации, в сущности, определяют безошибочно лишь одно -
литературную ситуацию. Литературная ситуация есть не только со¬
стояние литературного процесса, сложившееся уже созданными про¬
изведениями, сколько совокупность ожиданий литературных и обще¬
ственных в час, когда писатель только садиться за рабочий стол.
«Сорокалетние» - так критика назвала плеяду молодых писателей,
которые пришли в литературу в период «оттепели», в конце 50-х - сере¬
дине 60-х годов, - заявили о себе прозой мало ожидаемой. При всей
разности художнических интересов «сорокалетние» - Р.Киреев, В.Кру-
пин, В.Маканин, А.Ким - совпали в стремлении пересмотреть устояв¬
шиеся истины и привычные нормы житейского и нравственного пове¬
дения. Особенно зримо равнодушие «сорокалетних» к традиционным
для советской литературы понятиям «положительный герой», «трудо¬
вой героизм», «высокий моральный облик» проявилось в творчестве
Руслана Киреева, за которым сразу закрепилось определение: «ав¬
тор иронических текстов». При этом рецензенты его новых рассказов,
повестей постоянно намекали на «пробелы» при изображении отече¬
ственной истории или современной общественной жизни, какую-то
нарочитую беспроблемность на фоне литературной привычки считать
бытом все, что ни есть событие.
Действительно, произведения Р.Киреева внешне бессобытийны:
это мелочи жизни, из которых, однако, и складывается наша «внешняя»
жизнь. Не насыщена его проза и очевидным психоанализом, прозаик
никогда не выставляет напоказ душу своих героев, не навязывает нам
знакомство с их внутренним миром. Но писатель дает нам возмож¬
ность его узнавания. Это неочевидное осмысление духовных качеств
современного человека и есть основное содержание киреевской про¬
зы. В этом смысле Р.Киреев никогда не был бытоописателем.
Киреева упрекали в неопределенности авторской позиции. Что
считать авторской позицией? Моральные сентенции, обращенные к
«согрешившему» герою? Заверения читателей, что автор бы так не
поступил? Авторская позиция, по большому счету, это совокупность
671

этических взглядов писателя, его «философия жизни». И свою пози¬
цию здесь Киреев занял твердо и давно, едва ли не с первого сбор¬
ника прозы «Люди-человеки». Главным и определяющим в человеке
для Киреева является духовное начало. В романе «Победитель» ав¬
тор одинаково отрицательно относится как к бесплодной эмоциональ¬
ности художника Андрея Рябова, так и к духовно необоснованной
работоспособности, практически полезности Станислава. Главный ге¬
рой «Песчаной акации» Капсулов ценит «красоту и выразительность
жеста... при условии, что жест внутренне обеспечен». Результат, уча¬
стие или неучастие в событии не является для Киреева главным кри¬
терием нравственности человека. Можно совершать замечательные
поступки и быть «духовным уродцем». Поэтому Киреев как бы не
очень взыскателен к тому, что делают его герои. Сопоставление по¬
ступка и его мотивации, слова высказанного и слова непроизнесен¬
ного - вот к чему автор гораздо внимательнее. Будь Р.Киреев учите¬
лем, многие примерные ученики получили бы у него «неуд» по пове¬
дению - за духовную необусловленность, внутреннюю необеспечен¬
ность своей примерной внешней жизни. Впрочем, нет. Киреев - не
учитель, не мэтр, который все знает, всему может научить и поэтому
беспощаден к незнайкам и неумейкам. Овладение тем, чего не уме¬
ют герои Киреева, - не вполне в нашей власти, одного желания, даже
сильного, одного труда здесь недостаточно. Можно заставить себя
сделать добро кому-то - нельзя упросить себя полюбить человека.
Можно убедить себя делать дело, полезное обществу, считая это
своим нравственным долгом, - нельзя усилием воли или самовнуше¬
ния почувствовать и осознать духовные связи между тобой и дей¬
ствительностью, твоей жизнью и жизнями других людей.
Наличие или отсутствие духовных связей человека с тем, что
лежит вне его, с миром, - главный критерий нравственности по Кире¬
еву. Наиболее определенно этический идеал Киреева высказан в по¬
вести «Приговор». Г ерой этой повести рассказывает маленькую прит- >
чу. Действие происходит в кафе, этим и объясняется содержание
притчи:
Человек несет стакан вина. Для него этот стакан вина - все. Больше не
шиша у него. И вдруг он падает и разбивает стакан... Так вот, насчет стакана...
Надо иметь бутылку в запасе. Или лучше - бочку. А еще лучше - винный завод. На
паях. Тогда вы никогда не останетесь с пустыми руками... Лично я до завода не
дозрел. У меня был только стакан. Щербатый, конечно, ненадежный, но был.
Потом я его кокнул и стал в два раза больше платить за электричество... У вас
пока что стакан цел. Сын ваш...
Ценностный идеал для Киреева в том, чтобы человек максималь¬
но много имел «своего», любимого, духовно близкого вне себя. Дос¬
тижение такого идеала сегодня многократно усложняет отсутствие
672

внешней, побуждающей к нему необходимости. «Когда я воевал,
завод у меня был. Моя доля завода. Не от возвышенности души,
нет, - по необходимости. На войне невозможно жить стаканом», - рас¬
суждает тот же герой киреевской повести. Но возможно ли сегодня
жить «стаканом» - жить духовной связью разве что с самыми близки¬
ми родственниками (а часто не иметь и этого?) и чувствовать осталь¬
ной мир чужим?
Рыбчуку, герою повести «Там жили поэты», как всякому талант¬
ливому художнику, свойственны полнота и острота восприятия мира.
И это уже этап в духовном развитии человека. Но дальше - до при¬
ятия мира как обязательной, необходимой части своей, без которой
«я» недостаточно, неполноценно; до любви к жизни вне себя, до люб¬
ви к другой жизни (жизни другого) Рыбчук не поднимается. Талант,
смелость, любовь к своей жизни - на этих качествах и держалась
самодостаточность европейски известного художника, то есть созна¬
ние себя таким, каким хотел быть. Что могло разрушить эту самодос¬
таточность? Только испытание смертью. Рыбчук умер, «...но умер
днем, чуть ли не на глазах у профессорского консилиума, и его отка¬
чали...» Однако врачи пообещали ему только полтора года жизни.
Единственное спасение от страха за свою жизнь - любовь к дру¬
гой жизни. Эту истину художник открыл для себя интуитивно; это была
подсказка природы, пришедшая помимо всяких умозаключений. По¬
ведение художника радикально изменилось. Непривыкший в прежние
времена «стеснять себя ради кого бы то ни было», Рыбчук теперь
охотно выслушивал людей, «сочувствовал и предлагал посильную
помощь. Например, сходить в аптеку или присмотреть за детьми». А
то, бывало, «останавливался и жадно смотрел, опираясь на палку,
как мальчишки жгут костры. Робко и виновато, как-то даже заискива¬
юще, подсказывал мальчишкам, какую ветку и куда положить, а мел¬
кие, спросив разрешения, аккуратненько подсовывал сам. На губах
дрожала улыбка. Счастливая...» Но затем художником овладело
вдруг беспокойство - симптом обратных перемен. «Генеральная ре¬
петиция», как называл Рыбчук свою «первую смерть», подсказала
путь духовного развития и его цель - любовь к жизни вне себя. И
Рыбчук пошел по этому пути, но то был поход вынужденный, хотя
вряд ли художник сознавал тогда внутреннюю необеспеченность про¬
исшедших с ним перемен. «Рыбчук не умел притворяться». Но дос¬
таточно ему было увидеть свой портрет, созданный коллегой и при¬
ятелем Антоновым, чтобы понять вынужденность и духовную нео-
бусловленность своего превращения. Антонов всю «тщету его тай¬
ных надежд выставил напоказ. Надежд на что? Обмануть природу?
Обмануть ее любой ценой заплатив за отсрочку...» Надежды не сбы¬
лись. Рыбчук остается наедине с поджидающей его смертью. Само¬
673

достаточности и тех прекрасных качеств Рыбчука, которые ее обус¬
ловливали, оказалось мало, чтобы пройти испытание знанием о ско¬
рой смерти. Это испытание проходят многие герои Р.Киреева, но не
он «устраивает» их. Киреев слишком нежно любит человеческую
жизнь; все, что остается в памяти героев, а остается многое, особен¬
но из детства, все эти сундучки, туфли-лодочки, старые песни, - все
опоэтизируется повествователем. И что из того, что опоэтизируется
вроде бы иронически, с улыбкой - ирония лишь затем, чтобы «не
расплакаться», не впасть в навязчивый пафос. Поэтизация быта Ки¬
реевым есть не что иное, как поэтизация человеческой жизни даже в
самых невыразительных, а подчас и не очень красивых ее проявле¬
ниях. Киреев слишком добр к большинству своих героев, особенно к
старикам, чтобы требовать от них чего-то перед их смертью. Напро¬
тив, стиль Киреева здесь становится элегичным, и по его произведе¬
ниям можно было бы составить грустную антологию на тему «После¬
дние радости».
Но один из самых симпатичных и жизнелюбивых киреевских ге¬
роев, как его все называют, «дядя Паша» (повесть «Посещение»)
умирает так: «И тогда он мысленно улыбнулся проказливыми губами,
мысленно, последним усилием, поднял руку, ласково провел ожив¬
шей ладонью по восхитительному, туго обтянутому халатом, женско¬
му заду». Критик М.Новикова негодовала по этому поводу: «До чего
же должна была сплющиться, обузиться, ампутироваться его душа, -
чтобы так выходить на последний свой рубеж» (1989). Полноте, о ком
это? Неужели о дяде Паше Сомове, которого обожают коллеги из
автопарка именно за душу; которого волнует будущее незнакомых
подростков, пытающихся в 14 лет попробовать в кафе спиртное; ко¬
торый так любит свою внучку, что готов отдать за встречу с ней пос¬
ледние дни жизни... Впрочем, критика понять можно: дядя Паша - не
ангел, потому и финал столь не эстетичен и страшен. Только стра¬
шен он не изображением «духовно деградировавшего героя», как
показалось критику, а односторонностью, безответностью после¬
днего движения Сомова. Он отдал миру свою любовь - жизнь не
дала ему самого важного знания: «...он завершил свое, но о самом
главном знает также мало, как полвека назад. А может, никто не зна¬
ет? И тотчас все запротестовало в нем. Неправда! Должны знать!» Но
мы, действительно, все еще мало знаем о самом главном, хотя дога¬
дываемся о должном. Не от этого ли неполного знания мы все оказы¬
ваемся в одиночестве перед смертью? С предчувствия героем тако¬
го одиночества начинается повесть Р.Киреева «Пир в одиночку»: «С
некоторых пор его вновь стали беспокоить закрытые двери». Герой
повести сознает свое духовное несовершенство как личную вину.
Маленький К-ов испугался, когда на похоронах матери однокпассни-
674

ка почувствовал в темных глубинах своей души радость. Взрослого
К-ва злило, когда знакомые говорили, что «дочери на него похожи».
Не умеющий любить К-ов боялся, что к дочерям перейдет это его
свойство и его характер. «Автор иронических текстов» с детства на¬
ходится в состоянии беспощадной войны с самим собой. К этой вой¬
не его побуждает не столько высота нравственных требований к себе,
сколько внутренняя потребность в духовном совершенстве. Полнота
самоощущения, радостная уверенность в себе - вот чего желает бел¬
летрист К-ов, и что - знает он - придет только с любовью к другой
жизни. Долгое время для литератора К-ова примером служили тол¬
стовское «трезвое и жесткое отношение к себе... нарастающее не¬
приятие себя, несовершенного». Однако «с некоторых пор в серд¬
це его закралось подозрение, что прийти к другим людям можно лишь
через себя. Коли не принимаешь (не любишь) себя, то обязательно -
или почти обязательно - не принимаешь (не любишь) других». Тол¬
стой, по мнению К-ва, не любя себя, «и других людей... полюбить не
сумел, несмотря на пять десятилетий беспрерывных отчаянных уси¬
лий». Надо принять себя-делает вывод К-ов. «Но только как принять
себя такого?»
Заколдованный круг, в котором находится герой, чуть-чуть ра¬
зомкнулся лишь когда К-ов понял, что теперь его очередь «стоять у
самого края пропасти», ощутил «свою вписанность в некий общий
порядок и свою вследствие этого защищенность». «Вписанность в
общий порядок», подчинение обычаям, традиции, осуществление ри¬
туальных связей с миром облегчают, конечно, жизнь, - но все это
совсем не то, к чему стремится К-ов, воюя с самим собой. Так что
нужно сказать, К-ов эту войну проиграл (как и Толстой). Но ведь и
слишком высока была цель, слишком силен «противник». Р.Киреев и
в этой повести не отказывается от своего этического идеала. Напро¬
тив, утверждает его столь откровенно, как никогда. Но - реалист - не
мог Киреев не показать труднодоступность этого идеала для совре¬
менного человека.
При жестких требованиях к себе, нежелании кивать на обстоя¬
тельства жизни, герой Киреева понимает, что он не исключение из
правил, что он «такой же, как эта грызущая сухарь женщина, такой
же, как муженек ее Стася, как собственная его мать-хабалка, как Ви-
Ват... словом' такой, как все вокруг, и судьба у них (или отсутствие
таковой, бессудебье) общая» (выделено Р.Киреевым - А.К.). Да, судьба
К-ова - судьба большинства героев Киреева (только фронтовое поко¬
ление представляет исключение из правил), это и наша судьба; толь¬
ко одни - виватовский тип - не сознают своего бессудебья, своей ду¬
ховной недостаточности, другие - тип К-ва - знают, мучаются, воюют с
собой, но, как правило, ничего в себе изменить не могут. И все-таки,
675

творчество Р.Киреева оптимистично. В повести «Приговор» Педагог,
обращаясь к другому герою, Аристарху Ивановичу, объясняет:
Знаете, почему вы оптимист? Потому что вы разочаровались в себе, но
только в себе, а не в окружающем вас прекрасном мире... Вы казните себя. Чело¬
век, который разочаровался в прекрасном мире, не казнит себя.
Эти слова можно отнести и к самому писателю. Р. Киреев не разо¬
чарован в жизни, в мире. Он разочарован лишь в сегодняшнем чело¬
веке, в его духовных возможностях. Да и это разочарование не безус¬
ловно. Подтверждение тому - два факта. Во-первых, верность своему
этическому идеалу - Киреев «не подгоняет» его под стремительно те¬
кущее к концу столетия время, значит, верит в человека. Во-вторых,
от произведения к произведению он становится менее ироничным в
отношении к себе и миру. С одной стороны, ирония защищает хрупко¬
го человека от несовершенства себя и мира, с другой она же, по опре¬
делению К-ова, «суррогат любви, медленно отравляющей человека».
Серьезное, «неироничное» отношение к миру позволяет автору «при¬
сутствовать» в герое, а не подниматься над ним, а это делает жела¬
ние совершенства, присущим не только герою, автору, но всем нам,
человеку вообще.
Несколько иначе, но столь же решительно и серьезно ведет по¬
иск этического идеала еще один из «сорокалетних» - Анатолий Ким.
Этические искания Кима отталкиваются в основном от феномена че¬
ловеческой неделимости. Именно феномена - ибо конечность жизни
воспринимается большинством героев писателя (повести «Нефрито¬
вый пояс», «Утопия Турина», «Лотос» и др.) как нечто небывалое.
Небывало несправедливое.
Рассуждения героев А.Кима или логически последовательно от¬
рицают возможность какой-либо нравственности («не существует ни¬
каких заслуг, за которые воздается, никакого греха, за что наказыва¬
ет судьба. Ожидать этого - значило бы признавать в природе наличие
какой-то справедливой закономерности. Но какие такие нравствен¬
ные законы можно предполагать в закономерностях природы? Что за
нравственность в том, что любая жизнь заканчивается смертью и тле¬
ном?»- «Нефритовый пояс») или сами по себе выглядят с традицион¬
ных позиций безнравственными: «Если бы, умерев и превратившись в
холодный тяжелый камень, слышать крик чаек! Только бы это одно -
другого ничего не надо. А доброта - зачем она мне» («Лотос»). Новое
мироощущение и, что еще более важно для кимовских героев, новое
самоощущение с необходимостью вызывает критическое отношение
к устоявшимся этическим нормам, точнее к их обоснованию. Фабула
повести А.Кима «Лотос» не содержит в себе ничего необычного. Уми¬
рает старая женщина. Сын, художник Лохов, много лет не заботив¬
шийся о матери, приезжает «на ее смерть». Вспомним, что распутин¬
ские, астафьевские старухи принимают смерть с готовностью и дос-
676

таинством. Мать Лохова просит в момент умирания «какую-нибудь
вещественную частичку мира, за что бы она могла уцепиться и не
потонуть во мраке одиночества и невыносимой муки». Героини дере¬
венской прозы видят в смерти прежде всего закон и духовный смысл.
Для героини А.Кима смерть раскрывается прежде всего телесно¬
физической мукой, которая и есть духовное переживание в силу
ощущения самонеделимости.
Чувство собственной неделимости проявляется у кимовских ге¬
роев не только в страхе перед смертью, но и шире - в обостренном
ощущении собственной необязательности в мире.
Весна, солнце, птицы, клейкие листочки, дети - жизнь могла бы обходится
без нее... Любовь? Вот если бы ты никогда не встретил меня, не знал обо мне-
разве все равно ты не встретил бы другую? И если бы ты эту другую не встретил,
а какую-нибудь третью, четвертую... Все равно ты любил бы каждую так, как
тебе свойственно, как любишь ты меня. Твоя, твоя любовь была бы та же... А при
чем тут я, я? («Нефритовый пояс»).
Многие могут посчитать состояние героини «Нефритового пояса»
Валерии Голициной болезненным. Разумеется, каждый любит, как
ему свойственно, и при чем здесь вопросы о других возлюбленных и
о себе? Судьба так распорядилась, счастливый случай... Радовать¬
ся надо любви, а не вопрошать! Но радоваться нечему - согласимся
с кимовской героиней - если ты внутренне сознаешь несоответствие
свое предлагаемым тебе, пусть и счастливым обстоятельствам, свою
необязательность, заменимость в их течении. Принцип взаимодей¬
ствия индивидуума и среды, обычно формулируемый так: «не бери
чужого», в результате обостренного чувства неделимости ужесточа¬
ется: «не бери того, что не твое». И все-таки именно страх перед смер¬
тью «выбивает» героев А.Кима из традиционного взгляда на небытие.
Герои Л.Толстого мучились бесконечно задаваемым вопросом: «За¬
чем человек умирает?» ради ответа на вопрос: «Зачем человек жи¬
вет?» Герои А.Кима спрашивают «За что, за что, ну за что?» и сами
дают безрадостный ответ: «...Ни за что. Просто так. Слепо» («Нефри¬
товый пояс»). Не смысла жизни ищут герои А.Кима, а смысла смер¬
ти. Г ероя повести «Утопия Г урина» не может устроить ни одна фило¬
софия по той единственной причине, что «всех философов червяки
съели». Итак, вопросы поставлены остро, бескомпромиссно, со всей
возможной логической и экспрессивной аргументацией в пользу не¬
традиционных на них ответов. Однако, по существу, решение этих
вопросов вполне традиционно: «Я перешло в Мы, чем было достиг¬
нуто неизменное и глубокое спокойствие души, жаждавшей бессмер¬
тия» («Лотос»). Это спокойствие приходит к кимовским героям «со
стороны», точнее - «свыше». Ни развитие характеров героев, ни бес¬
компромиссность их сомнений не обещают перехода к новому состо¬
янию. Напротив, сомнения, кажется, все накапливаются. Фрагмент
677

повести «Утопия Турина» показывает, как, по мнению автора, крити¬
ческое перенасыщение личности неразрешимыми вопросами, нагне¬
тание их неразрешимости вдруг приводит к обратному результату.
Сначала мне было тяжело - стал рассказывать Гурин, - так тяжело было на
душе, что не хотелось ничего - ни двигаться, ни смотреть кругом. Мне показа¬
лось, что я умру сейчас. Я остановился. И тут, вот в этом месте, - Гурин прило¬
жил шапку к груди, - стала нарастать физическая тяжесть. Как будто камень
стал набухать там, глыба каменная. Я чувствовал, как она все сильнее давит
вниз, и не мог сделать ни шагу, ни повернуться, ни крикнуть. В голове как будто
закипело, в глазах все поплыло... И вдруг тяжесть внутри меня оборвалась, ухну¬
ла вниз - и я полетел...
Или очень похоже из повести «Луковое поле»: «Мне часто снил¬
ся мой сожженный брат - он в последний миг каким-то чудом уцелел
из горящего запертого сарая». Таковы условия разрешения или ней¬
трализация неразрешимых вопросов - сновидение. Фантазия или при¬
мирение с нерешенным иногда благодаря вполне реальной помощи
со стороны другого человека. Мать Лохова перед смертью отчасти
утешена тем, что сын, которого она молила как Бога защитить перед
смертью, склонился над нею и вложил в еще живую руку то долгож¬
данное, что она так просила. Это был апельсин, из плода апельсина
сделанный цветок, похожий на лотос... Спасительная соломинка,
вещественная частичка мира в руке умирающей, и получила она эту
соломинку (как знак живой предметности и красоты мира) от «пред¬
ставителя» этого живого, продолжающего жить и после ее ухода из
мира. В финале многих повестей А.Кима герои, враждовавшие с за¬
конами жизни, приходят к примирению или даже гармонии с ними.
Подобная, неожиданно явившаяся читателю гармония может выгля¬
деть очень уж натянутой, но автор в повести «Лотос» показал ее спе¬
цифику. «Ив это зимнее мгновенье все завершено великим Колори¬
стом - цвета приведены к созвучной гамме, контрасты тона выверены
точным чувством меры, и даже радость белых куропаток, которых не
удалось поймать лисе, сопряжена гармонией единой с голодной зло¬
бой и печалью зверя».
Не находя ни ответов на вопросы «за что?», «а при чем тут Я?»,
ни того, что могло бы эти вопросы «нейтрализовать», автор предлага¬
ет свой вариант гармонии, гармонии явлений, в которых одно необхо¬
димо уничтожает другое. Что ж, тем больше доброты и нравственно¬
го чувства должно быть в кругу каждого из этих явлений - такова
окончательная позиция автора. «В нашем положении мы должны быть
солидарны... Нет, не то слово. Едины. Совместны. Нет, нет, вовсе не
те слова. Нету этого слова на нашем человеческом языке, вот в чем
дело, милая девушка, но вы бы должны понять...», - убеждает пер¬
сонаж, хронический нефритик, героиню, также заболевшую нефри¬
678

том («Нефритовый пояс»). «В нашем положении» - это сказано в кон¬
тексте повести не только о больных нефритом, сколько о всех лю¬
дях, испытывающих обостренное чувство самонеделимости, а таких
в произведениях А.Кима большинство.
Иные этические позиции у В.Маканина. В рассказе «Ключарев и
Алимушкин» автор формулирует важный для его миропонимания «за¬
кон сохранения добра».
Человек заметил вдруг, что чем больше везет в жизни ему, тем менее везет
некоему другому человеку, - заметил он это случайно и даже неожиданно. Чело¬
веку это не понравилось. Он не был такой уж отчужденный, чтобы праздновать
праздник, когда за стеной надсадно плачут; а получилось так или почти так. И
ничего переиначить и переменить он не мог, потому что не все можно переме¬
нить и переиначить. И тогда он стал привыкать.
«В этой притче-анекдоте привлекает прежде всего парадоксаль¬
ность, несводимость к «морали» - заметила критик Н.Иванова (1981). -
«Мораль» как нравственный, поучающий вывод, итог вообще в пос¬
ледних сочинениях Маканина отсутствует. А лучшие побуждения выг¬
лядят, мягко говоря, опасными».
С «законом сохранения добра» очевидно связаны и особенности
этического конфликта в повестях и рассказах В.Маканина. По тради¬
ции добро всегда борется со злом. У Маканина (да и у всех «сорока¬
летних») нередко иначе. Традиционно доброе противостоит другому
традиционно доброму. Вот, например, традиционная ситуация: худож¬
ник творчески использует достижения народной культуры, создает свои
высокохудожественные творения, а народ - рано или поздно - благо¬
дарит его за творчество, получая от последнего духовную пользу и
радость. Но вот композитор Георгий Башилов («Где небо сходилось с
холмами») еще восьмилетним мальчиком «забивал» народное пение,
причем происходило это по инстинкту, а не по умыслу: «Он уже верно
чувствовал опасность, когда уступить им (голосам хора) значило быть
личностно задавленным». Личность художника победила, но именно
ценой разрушения традиции хорового пения в его родном поселке.
Соотношение народного и личностного начал предстает в повес¬
ти негармоничным, возможен только выбор, причем всегда одно из
начал - жертва. «Его, музыканта, сейчас убьет рваным ли обломком
трубы или взлетевшей доской в висок - он брыкнется на землю, на
траву, в пыль, суча ногами, и в ту же секунду, в тот же самый миг
поселок незаметно и сам собой обретет вновь музыку». Творчество
Башилова питается народными мелодиями, но обратной связи пока
нет. Более того: само творчество, его музыка разрушают народную
музыку. Ведь теперь народ не может ни петь, ни любить те фуги,
которым дали жизнь народные мелодии, а сотворить подобные ба-
шиловским музыкальные сочинения народ не может.
679

Неслучайность идей маканинской повести для «сорокалетних»
подтверждается рассказом Р.Киреева «Триумф». Прелестная жена
композитора «Бетховена» стала вянуть на глазах. «Искусство требу¬
ет жертв - кто-то должен жертвовать собою, живя с творцом и испыты¬
вая на себе гнет гения или таланта», - рассуждает герой рассказа.
Однако «Бетховен» принять жертву отказался и ради любимой жены
«завязал» с музыкой. Жена выздоровела - и ушла от мужа, ибо «уже
откушала жертвенного пирога», после которого «все другие яства
кажутся пресными».
Итак, талант - это хорошо или плохо? Безусловно, хорошо. А
желание добра любимому человеку? Разумеется, тоже. Противосто¬
яние добрых стремлений и поступков оборачиваются не увеличени¬
ем добра, а победой «Зла». Теперь у «Бетховена» нет ни музыки (он
подрабатывает в ресторанном оркестре), ни любви, ни семьи. Тради¬
ционная этика «составляющих ценностей», разделяющих человека
по хорошим и плохим качествам и поступкам, не срабатывает у «со¬
рокалетних». Потому что их интересует «не постижение ценностных
составляющих в изображаемом процессе жизни, а поиск в ходе это¬
го изображения некоего ценностного идеала» (А.Курчаткин. «Бремя
Штиля», 1980). Не составляющие добра, нравственности должны, по
убеждению «сорокалетних», лежать в основе этики, но ценностный
идеал, не просто главное, а изначальное в человеке. В поисках тако¬
го неделимого ценностного идеала они и позволяют себе усомниться
в обязательности традиционных оценок. Необязательность, незакреп¬
ленность связей между явлениями, причинами и следствиями в че¬
ловеческом поведении приводят к тому, что один и тот же поступок
может иметь разные последствия (и добрые, и дурные), а разные
факты ведут к одному результату: «Человек ли попал под автобус...
Автобус ли наехал на человека... Хромают одинаково»,- рассуждает
один из героев Р.Киреева. В продолжение этой идеи можно вспом¬
нить притчу о первобытном первооткрывателе истины из романа В.Ма-
канина «Портрет и вокруг». Первооткрыватель страстен, деятелен,
честен в своем поиске истины, но откроет ее другой, родившийся
спустя сто лет, который ее, эту истину, и не жаждет. А что же перво¬
бытному первооткрывателю? Он должен быть доволен предоставлен¬
ной ему возможностью «реализовать попытку», которая не обязательно
даст результат.
Фиксацией и осознанием явления необязательности многого в
человеческой жизни и объясняется недоверие «сорокалетних» к эм¬
пирической правде, правде факта и поступка. Ценность поступка,
конечно же, остается, но перестает быть критерием нравственных
оценок человека. Может быть, до тех пор, пока нравственный идеал
не станет достаточно определенным, зримым и доступным современ¬
ному человеку?
680

МИФОПОЭТИКА ПОВЕСТИ В.МАКАНИНА «ЛАЗ»
Повесть «Лаз» (1991) открывает новый, по мысли ряда критиков,
этап в творчестве В.Маканина -1990-е годы, когда «по существу ос¬
таваясь писателем реалистического направления», он активно исполь¬
зует художественные приемы модернистского и постмодернистского
искусства. (С.Ю.Мотигин. «Поэтика В.С.Маканина»).
Однако использование притчевой поэтики, ироническое отноше¬
ние к герою, интерес к будничному в жизни «серединного» человека,
отмечаемые в новой повести В.Маканина, скорее заставляют гово¬
рить о развитии, углублении индивидуального стиля прозаика, чем о
внешних влияниях. Достаточно вспомнить, например, что в «Лазе» с
максимальной сюжетной нагрузкой «работает» заявленный еще в
начале 80-х в прозе В.Маканина «закон сохранения добра», равно
как и закон необязательности связи между усилиями добра и резуль¬
татами и закон невозможности все «переиначить».
Признание изначальной несоразмерности человека и жизни, ко¬
торая всегда больше, потому бесконечно вариативна в проявлении
доброго и злого начал (оттого они, эти начала, не могут быть абсолю¬
тизированы и целиком переведены в единую для всех и всего мо¬
раль), дает основание для выявления особого смысла нравственно¬
сти у Маканина. По Маканину, нравственность конкретизируется в
потоке повседневного личностного поведения, и абсолютизируется,
то есть предстает как идеал в личности, осмысливающей свое суще¬
ствование через свой прошлый опыт и коллективный. Поиски соб¬
ственного места в переходном времени-пространстве между «все¬
гда» и «сейчас», бесконечностью и движением по кругу повторяю¬
щихся житейских обстоятельств - единый сюжет маканинской прозы,
фабульно подкрепленный уходами и возвращениями героев (реаль¬
ными, мистическими, воображаемыми).
Новая повесть «Лаз» - развитие все того же сюжета, но на ином
уровне. Не случайно главный герой «Лаза» (Ключарев) унаследовал
фамилию героя из раннего рассказа В.Маканина «Ключарев и Али¬
мушкин».
В то время, когда одни исследователи спроецировали повесть
«Лаз» на постмодернизм, где обыгрывается типовая «ситуация выхо¬
да из преисподней или же существование на пороге «того света»
(М.Н.Липовецкий. «Русский постмодернизм (Очерки исторической по¬
этики)»), другие - определили повесть по жанру антиутопии. Так, Б.А.-
Ланин видит в «Лазе» традиционный для антиутопических жанров в
литературе XX века конфликт между верхом и низом, между разо¬
ренным нищетой городом на земле и «подземным царством изоби¬
лия и сытости» (Б.А.Ланин. «Антиутопия в литературе русского зару¬
бежья»).
681

На первый взгляд, действительно, построение повести исходит
из антиутопического принципадвоемирия. Надземный и подземный
миры имеют материально выраженную границу, и между ними есть
для героя возможность движения: узкий проход, пульсирующий и
грозящий исчезновением. Но все дело в том, что традиционная анти-
утопическая вертикаль представлена с обратными знаками. Верх (в
качестве последнего витка цивилизационного развития) - это умираю¬
щий мир, причем не указана сиюминутная причина тотального разру¬
шения: темнота, разоренные дома, убийства и насилие, человек от¬
брошен в эпоху доцивилизационную. Низ же (то есть первая ступень
бытия, которая совпадает с последней и представляет собой беско¬
нечное пространство инобытия) - замкнутый во времени и простран¬
стве мир, где цивилизованный быт и духовное бытие, «мы» и «я» - в
гармонии и в конкретно-человеческом воплощении. Традиционная для
антиутопии противопоставленность «верха» и «низа» смягчается тем,
что переход из одного мира в другой равно труден и страдателен для
Ключарева. Важно и другое: «антиутопия всегда враждебно настрое¬
на к «раю» («Утопия и утопическое мышление: Антология зарубеж¬
ной литературы.» Под ред. В.А.Чаликовой). В «Лазе» этой негатив¬
ной установки нет, поскольку подземный рай не противостоит лично¬
стным интересам. Не случайно Ключарев спускается под землю не
только за приобретением необходимых предметов, но и чтобы не по¬
терять веру в свет и разум человеческий. Надземный же мир, выст¬
роенный будто по законам дистопии, - в нем все признаки ада - про¬
писан скорее иронически-сострадательно, чем сатирически. Очевид¬
но также, что подземный мир - не утопия, ведь и ему грозит смерть,
если лаз закроется. Уже теперь от недостатка воздуха у многих идет
горлом кровь. Утопия же не ставится в прямую зависимость от катаст¬
рофы, стихии, ибо изначально оказалась «союзницей цивилизации»
(В.А.Чаликова). Можно сказать, что В.Маканин, повторив некоторые
признаки внешнего рисунка утопии, дистопии и атиутопии, тут же «вы¬
вел» повествование из сферы утопического сознания в сферу более
широкого - мифологического. Это позволило писателю дать, с одной
стороны, личностное воплощение изводов общественного развития
человечества в XX столетии, с другой - сюжетно мыслить неличнос¬
тными категориями. Отсюда возможность понимания повести как тек¬
ста «усиленного типа», которому соответствует мифопоэтическое про¬
странство, где основные элементы не миры, но «центр» и «путь»
(В.И.Топоров. «Пространство и текст»).
Повесть «Лаз» представляет исторически скорректированную
мифопоэтическую модель мира, по В.Н.Топорову, - «чашу бытия»,
совмещающую пространства верха (хаоса) и низа(космоса), соеди¬
ненных суженным участком пути (лазом), фиксирующим опасность
682

пути как такового. Именно потому путь Ключарева в подземный мир
(по вертикали) начинается от дома, который и есть центр; на перифе¬
рийном же пространстве его (по горизонтали) - хаос. Однако внутри
центра-дома также есть «хаос», выраженный не только присутствием
тьмы (в доме периодически отключают свет), отсутствием прямой
связи с миром (отключен телефон), но и первенствующим значением
телесного, вещного. Сакральность телесного символически поддер¬
жана образом сына Ключарева, после болезни в свои 14 лет остав¬
шегося на уровне сознания пятилетнего ребенка. Ростом Дениска
выше отца, мужчины среднего роста, он - природное тело, набираю¬
щее сознание до Человека. Не случайно отец радуется тому, что сын
может вырасти в физически сильного мужчину со временем.
Вместе с тем внутри замкнутого телесно-природного уже означе¬
но первородство всеобщего духа, отраженного в «зеркале души» -
глазах Дениски: «Ключарев вспоминает глаза своего мальчика. Они
так кротки и добры... Они никогда не выразят лишнего, житейского.
Они полны знанием, которое люди знают, но которое выразить они не
могут. (Знанием как печален и как открыт человек)».
Оппозиции ’знание/незнание’, ’открытость/закрытость’ характери¬
зуют одинаково наземный и подземный миры. А поскольку оба мира
вписаны в мифологическую модель, то теряют свою оппозиционность.
Ключарев существует в хаосе незнания и непредсказуемости, про¬
низывающих и быт, и бытие человека. Купая сына, он и его жена не
знают, будет ли такая возможность завтра - могут навсегда отклю¬
чить воду, могут и всех убить... Проводив беременную Ольгу домой
и пообещав Чурсину регулярные встречи у автобусной остановки,
Ключарев понимает, что в следующий раз автобус может не появить¬
ся вообще, может, и он сам не придет к месту встречи. В мире под¬
земном, кажется, всем правит знание-, знание законов общения, ис¬
кусства, науки, управления техникой, даже знание (оно-то больше
всего восхищает Ключарева), как использовать искусственный свет,
чтобы он казался естественным. Однако, увидев, что читающий пре¬
красные стихи поэт упал и умер, Ключарев понимает: и здесь, под
землей, у людей нет главного знания - срока жизни одного и всех.
Иллюзию всемогущества знания и искусственного света, спо¬
собного смыкаться «над столиками в желтоватый, добрый свет уюта,
который будет вполне гармонировать с теплыми кремовыми скатер¬
тями», разрушает страшный сон Ключарева. Ему снится, что спаси¬
тельный лаз почти затянулся и он, единственный, кто может выкрик¬
нуть оставшимся внизу просьбу о помощи: «Он кричит, что подступа¬
ющая тьма отменяет человеческую личность, что на улицах пугливы
даже насильники и воры. Кричит о Денисе..., о голоде. Кричит о тем¬
ных шторах, даже если есть свет». Он ждет подсказки от человечес¬
683

кого разума, оснащенного компьютерами и светом. Ответ подземной
цивилизации равен приговору: из узкого отверстия появляются скреп¬
ленные между собой палки для слепых. Итак, разум ограничен (даже
и коллективный), ибо может реагировать только на обстоятельства
уже данные, оттого он не оставляет человеку надежды на будущее.
Но без надежды все теряет смысл в существовании человека. Чтобы
оставить героям смысл и надежду, автор, последовательно проводя
мотив 'открытости/закрытости’ в повести, в каждый момент особого
напряжения сюжета, снимает противоречивость понятий в мотиве.
Например, Ключарев добирается к Ольге, подходит к двери и на ка¬
кое-то мгновение останавливается, припомнив, что незадолго до смер¬
ти ее муж Павлов установил за дверью с порами (маленькими ды¬
рочками) рентгеновскую пушку, о чем благородно предупредил над¬
писью потенциальных взломщиков: 2 секунды у двери - 2000 рент¬
ген, 4 - 4000. Оказавшись в квартире Павла, Ключарев не увидел
никакой пушки и понял, что это была горькая (и последняя) шутка его
друга инженера: «Искрой укалывает Ключарева мысль, что Павлов
ничего и не делал. Насмешливый ум». В поисках телефона герой
обнаруживает полуоткрытую дверь чьей-то квартиры, из которой ушли
жильцы. Вещи - на месте, телефон - работает. После звонка Ключа¬
рев «маскировочно» закрывает дверь, и вдруг его осеняет: «Дверь
была специально открыта для других, для всех и ведь он сам потому
только и позвонил, что дверь была открыта и к тому же скрипела.
Разумеется, Ключарев тоже оставляет дверь открытой». Почему «ра¬
зумеется»? Потому что пространство существования человека долж¬
но быть и закрытым и открытым одновременно. Это древнее мифоло¬
гическое знание рождает страх закрытого пространства. Страх этот
подтвержден осозанием себя как системы самодостаточной и вместе
с тем открытой в большой мир. Длительное пребывание в самом обу¬
строенном для выживания, но закрытом месте грозит человеку смер¬
тью. Такая мысль приходит к Ключареву, когда он посещает бункер
Чурсиных. Две цистерны, доставшиеся в наследство от старика, меч¬
тавшего пережить в убежище атомную войну, на первый взгляд, -
безупречная защита. В одной цистерне, герметично закрывающейся,
запас воды, в другой - собственно жилье и продукты. Но и Ключарев,
и Чурсин понимают, что без связи с внешним миром долго и в этом
«идеально замкнутом пространстве» не продержаться. Провожая
друга, Чурсин сворачивает не к цистернам, а идет на опушку, где
сосна и изгиб дороги, убегающей в бесконечность неведомого про¬
странства. Когда-то свою любовь к этому месту Чурсин объяснил
тем, что эта опушка - «часть его жизни». Смысл этого признания Клю¬
чарев понял только после посещения цистерн: заветная опушка и
убегающая дорога - «обретение пространства», которое дано челове¬
684

ку от рождения как нечто до конца непостижимое и вместе с тем ему
целиком принадлежащее. Величайшая ошибка современного чело¬
вечества в том и состоит, по мысли писателя, что мы разучились
воспринимать окружающее в его целостности. Настроив перегородок
(границ, дверей, стен) разного уровня и смысла, люди разрушили и
сами себя, допустив над собой власть одной идеи, одной эмоции,
только желаний тела или устремлений сознания... Распад единства
пространственно-временных отношений между человеком и миром
начался почти сто лет назад, о чем, как всегда, одними из первых
били тревогу Поэты. О.Мандельштам писал в 30-е годы: «Мы живем,
под собою не чуя страны...» «Страна», как справедливо указывает
В.Н.Топоров, в русском языке входит в синонимический ряд: «род¬
ная сторона» - «родимое», «утробное», «чревное», то есть «внутрен¬
нее пространство», которое могло бы стать воплощением «простран¬
ства свободы» и значит - условием сохранения целостности «я». А.Ах-
матова в «Поэме без героя» вспоминала свой «серебряный век» и
его героев, которые были «вне времени», жертвуя временем (и часто
- собой) ради нового пространства, той самой внутренней свободы,
из которой, они надеялись, произрастет внешняя свобода-простран¬
ство, достаточная для всей России и всего человечества. Однако
«жизнь лишена дара сплошного (без изъятия) заполнения простран¬
ства: она действует по отношению к нему избирательно и дискретно»
(В.Н.Топоров.). Потому в каждом конкретном месте пребывания че¬
ловека проверяется на свободу все пространство, внешнее и внут¬
реннее. С точки зрения сознания всякое движение, сам выход в про¬
странство героев «Лаза» бессмыслен и угрожает смертью. Решение
похоронить Павлова - нелепо со всех сторон. Для чего тащить бере¬
менную Ольгу по страшному городу в морг, на окраину, где лежит
мертвое тело ее мужа? Зачем подвергаться опасности, перебираясь
через центральную площадь, где бесцельно бродит маршем остав¬
шаяся без вождя толпа, готовая растоптать всякого одиночку, попав¬
шегося ей на пути? При этом Ключарев и Чурсин оставили без своей
мужской защиты жен и детей, которым ежечасно угрожает опасность.
Всему есть одно объяснение: для того, чтобы хранить весь мир и
себя, не допуская раздробления Богом данного единства, даже, если
это единство уже нарушено. Похоронить Павла необходимо было,
во-первых, потому, что он был их другом, пространство же дружбы
не должно быть разделено смертью, хотя пребывание «в отдельнос¬
ти» личной жизни или смерти - возможно. Не случайно опустив в яму
завернутое в простыню тело друга, Ключарев и Чурсин думают: «Пе¬
щера их Павлова, он ее получил, земля ему пухом».
Во-вторых, если бы похороны не состоялись, то тело Павлова
(как безродное) отдали бы студентам-медикам в анатомичку для обу¬
685

чения, то есть для последнего расчленения. Тело же - тоже единое
«малое пространство», и следовательно, его разрушение (пусть и
после смерти) так же невозможно. В-третьих, хотя природа и учит
героев В.Маканина, что выжить в нецельном пространстве, лучше не
объединяясь, «а, напротив, - быть порознь, затаиться в своих щелях,
сделаться меньше и незаметнее, ибо именно у распылившихся, у
ставших как пылинки более шансов выжить и уцелеть», у человече¬
ства был и другой Учитель, который призывал обрести себя в беско¬
нечности пространства-времени как в целом. Мифологическая арха¬
ика начинает к концу повести постепенно вытесняться библейской
(христианской) мифопоэтикой. Например, захоронение Павла в про¬
стыне (так напоминающей сакральную плащаницу), называние моги¬
лы «пещерой» (показательно, что во втором репринтном издании «За¬
кона Божьего», составленного протоиреем Серафимом Слободским
можно прочесть: «Они сняли тело спасителя с Креста....обвили пла¬
щаницей и положили Его в новом гробе, в саду, вблизи Голгофы.
Гробом этим была пещера...» - «Закон Божий»), наконец сам факт,
что его хоронят в полуразрушенной церкви, - все указывает на пере¬
ход в иной миф. Подтверждение тому и финал повести, последняя
глава которой называется «Добрый человек в сумерках. (Так мало и
так много)». Не спасаемый разумом и энергией массы человек мо¬
жет надеяться на спасение Верой, Надеждой и Любовью к ближне¬
му. Терпеливая улыбка «доброго человека», разбудившего ото сна
Ключарева, его дружеское прикосновение, живое тепло которого ге¬
рой чувствует, уже придя домой, совет отправиться в свой дом до
наступления тьмы и кроткое замечание, что Тьма все-таки еще не
наступила для человечества, - свидетельствует, что начало и конец
пути для героя сошлись. А это означает, что пространство едино и
целостно (все еще), потому и Надежда не умерла. Конечно, надеж¬
да, как и Один добрый человек в сумерках - это очень мало, когда
все разваливается. Но этого и достаточно, чтобы высветлить, расчи¬
стить внутреннее пространство «я», сделав его сакральным центром.
«Проделанный «круговой» путь имеет целью освоение внутреннего
пространства и усвоение его через познание его самого и его вещно¬
объектной сферы, через изгнание злого, деструктивного начала»
(В.Н.Топоров). Так заканчивается миф языческий и начинается миф
христианский. Разорение пещеры, куда Ключарев хотел перейти с
семьей, чтобы быть поближе к лазу и природным началам жизни (зем¬
ля, вода, воздух, свет), в сочетании с последним главным делом
друзей - дождаться рождения ребенка Павлова, позаботиться о со¬
хранении жизни Матери и Младенца - свидетельство возможного спа¬
сения человека и мира. По сути лаз теперь оказывается Ключареву
ненужным, он «переходит» в пространство памяти, сохраняя способ¬
686

ность «подпитывать» веру в реализацию лучших человеческих ка¬
честв, ибо человек и есть путь, равно как и Бог есть путь: «Иисус сказал
ему: Я есмь путь и истина и жизнь» (Иоанн, XIV, 5).
«ЖИТЬ ЩЕДРО - КРАСИВО»
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР С. ДОВЛАТОВА
Приступая к изучению творчества Сергея Довлатова, мы сталки¬
ваемся с достаточно парадоксальным явлением, способным затруд¬
нить или даже помешать процессу познания. Суть его заключается в
том, что для постижения мира довлатовской прозы литературовед¬
ческий инструментарий словно бы и необязателен: с его помощью
нельзя глубже понять авторский замысел, поскольку все ярко, зримо
и ясно уже при первом чтении. Выразительность повествовательной
манеры настолько очевидна, и текст так прост, что авторский замысел
лежит как бы на поверхности и не нуждается в каком бы то ни было
глубоком литературоведческом анализе. На самом деле все обстоит
сложнее и с анализом, и с автором, и с его произведениями.
Мир Довлатова подчеркнуто открыт читателю, более того, настро¬
енность на диалог, на максимальное понимание входит в творческий
замысел и определяет своеобразие писательской поэтики. Однако
было бы неверно представлять это свойство довлатовской прозы толь¬
ко ему принадлежащим. Доказательством может служить ситуация в
отечественной литературе 70-х-начала 80-х гг. В эти годы родилась
так называемая «другая проза». Понятие «другая проза», употребля¬
емое критикой, достаточно условно: с его помощью пытаются объе¬
динить различных художников - Татьяну Толстую, Сашу Соколова,
Виктора Ерофеева, Евгения Попова, чье творчество не укладывает¬
ся в идейно-стилистическую парадигму официальной литературы. Но¬
вые стилевые течения, оформлявшиеся в противостоянии литератур¬
ному советскому нормативу, долго не замечались академическим
литературоведением, для которого внешняя нетрадиционность «дру¬
гой прозы» была достаточным основанием считать ее случайным яв¬
лением. Впоследствии, когда идеологическое табу в культуре разру¬
шилось, стало очевидно, что «другая проза» стремилась к восстанов¬
лению и продолжению традиций русского и европейского словесного
искусства.
Творчество С.Довлатова не покрывается понятием «другая про¬
за», но, несомненно, находится в ее контексте; это тем более понят¬
но, если вспомнить, что С.Довлатов-художник формируется в тех же
личностно-социальных условиях, что и его современники, создатели
«другой прозы».
687

Сергей Донатович Довлатов родился 3 сентября 1941 г. в Уфе,
через 4 года семья переехала в Ленинград. Сергей учился на фило¬
логическом факультете Ленинградского университета, откуда его заб¬
рали в армию. Службу он проходил в конвойных войсках под Ленин¬
градом - был надзирателем в уголовном лагере особого режима. Сам
Довлатов позже так напишет об этом: «Я был ошеломлен глубиной и
разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И
как высоко он может парить. И мне кажется, я прозрел». Впечатле¬
ния от армейского быта вылились в книгу «Зона (Записки надзирате¬
ля)».
По возвращении из армии Довлатов много пишет, однако явный
успех его произведений у читателей-друзей сочетается с полнейшей
невозможностью опубликовать свои произведения. О литературной
и окололитературной среде конца 60-70-х гг., а также о журналистс¬
кой деятельности в Америке позже расскажет повесть «Ремесло».
Основным занятием в годы непечатания, да и после, для Довлатова
была журналистика. В течение трех лет он работал корреспондентом
таллинской газеты «Советская Эстония». Некоторые события этого
периода его жизни отражены в книге «Компромисс». В Эстонии же
была подготовлена к печати первая книга довлатовской прозы, одна¬
ко ее типографский набор уничтожили по распоряжению КГБ.
Вынужденный уехать из Эстонии, Довлатов возвращается в Ле¬
нинград. Не найдя там работы, устраивается экскурсоводом в Пуш¬
кинский заповедник - об этом повесть «Заповедник». С 1976 г. у Дов¬
латова появляются первые публикации на Западе: в журналах «Конти¬
нент» и «Время и мы», а в 1978 г. он эмигрирует в США, объясняя свой
отъезд так: «Единственной целью моей эмиграции была творческая
свобода». Книг об Америке у Довлатова две: повесть «Иностранка» и
роман «Филиал», однако американская тематика присутствует здесь
скорее на формальном уровне - это книги о русских эмигрантах. За 12
лет жизни в США Довлатов издал 12 книг, которые вышли в Америке и
в Европе на 5 языках. Умер Сергей Довлатов 24 августа 1990 г.
Уже из такого краткого обзора становится очевидной автобиогра¬
фичность многих довлатовских произведений. Однако вовсе не она,
как это можно предположить, образует основу творимой Довлатовым
эстетической реальности. Вполне правомерно видеть ее в стиле дов-
латовского письма, изящном и лаконичном, сдержанном и эмоцио¬
нальном одновременно. Именно стиль Довлатова, узнаваемый бук¬
вально с первых строк, стал его визитной карточкой. Однако интона¬
ционно-стилевое единство прозы Довлатова - скорее проявление, сло¬
весная материализация главного начала в его творчестве. Идейно¬
художественную доминанту довлатовской прозы составляет авторс¬
кая убежденность в уникальности и самодостаточности человечес¬
688

кого бытия. Иосиф Бродский заметил однажды, что «Сережа принад¬
лежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и
принцип автономности человеческого существования более всерьез,
чем это было сделано кем-либо и где-либо». Идея суверенности че¬
ловеческого «я» у Довлатова воплощается специфическими литера¬
турными средствами.
Прежде всего отметим, что в прозе Довлатова особая содержа¬
тельная нагрузка падает на героя-повествователя. Эта субьективная
форма повествования позволяет писателю говорить как бы от себя
лично: не случайно герой повествования часто носит имя Сергея Дов¬
латова. Напомним, что с авторской персонификацией можно доста¬
точно часто встретиться в «другой прозе» (например, в произведени¬
ях Л.Петрушевской, Евг.Попова), но в большинстве случаев это не
более чем игровой прием. У Довлатова функциональная нагрузка бо¬
лее серьезна: поскольку высшая ценность в его системе - личност¬
ное бытие и сознание, обладает истинностью и эстетической значи¬
мостью только то, что наполнено личностным содержанием. В этом
отношении Довлатов продолжает традиции новоевропейского искус¬
ства, в котором «любая истина - это чья-то истина».
Стремление автора придать герою свои черты должно подчерк¬
нуть его индивидуальность. Однако хотя автор и позволяет герою
говорить от своего имени, бытие последнего не перестает быть объек¬
том изображения. Мир героя-повествователя создается автором как
мир приемлющего сознания, способного к восприятию противоречи¬
вых начал действительности. Особенно ярко это видно на материале
повести «Зона».
В повести рассказ о службе надзирателя Бориса Алиханова пере¬
межается с его дневниковыми записями, и в них уже повествователь
становится объектом изображения под собственным именем - Сергей
Довлатов. Так осуществляется своеобразное соединение героя и по¬
вествователя. Логика подобного «удвоения» героя в данном случае
заключается в том, что один и тот же герой как бы раздваивается: Бо¬
рис Алиханов живет в зоне, размышляет над вечными проблемами
бытия, от решения которых порой напрямую зависит его жизнь; Сергей
Довлатов, находясь в Нью-Йорке, задумывается над теми же пробле¬
мами, но уже с позиции культурного сознания. Совмещение в духов¬
ном пространстве героя двух противоположных миров - уголовщины и
человеческой духовности - и привело к тому, что для их раскрытия
автору понадобилось два лица. Однако для понимания авторской кон¬
цепции человека важно, что оба мира сосуществуют в сознании одно¬
го героя реально. Так, в одной из дневниковых записей повести есть
такие слова: «Иерархия ценностей была полностью нарушена. То, что
689

казалось важным, отошло на задний план. Мелочи заслонили гори¬
зонт». Герой, столкнувшись с тем, что действительность может ока¬
заться совсем не той, какой ожидаешь ее увидеть, не замыкается в
себе, а пытается осмыслить происходящее с ним, соотнося различ¬
ные жизненные приоритеты. По Довлатову, иерархия ценностей у чело¬
века только личная. Она не может быть задана изначально и восприня¬
та извне, ее нужно выстрадать собственной жизнью. Интересно, что
художественные поиски Довлатова оказываются близки одному из ос¬
новных положений экзистенциальной философии, согласно которому
сущность человека не предшествует его существованию, а обретает¬
ся им в течение жизни, причем невероятно сложно и мучительно.
Обретение человеком своего «я» происходит в контакте с вне¬
шним миром. Социальный мир исследуется Довлатовым как мир еди¬
ной нормативности, воспринимаемой индивидуальным сознанием.
Л .Гинзбург в книге «О литературном герое» пишет, что применитель¬
но к некоторым писателям, например, к Достоевскому, Тургеневу,
можно говорить о существовании в их творчестве некой целостной
системы, ведущим принципом связи которой становится фокус ав¬
торской точки зрения - взаимодействие человека со своей социаль¬
ной ролью. Последняя часто растворяет в себе довлатовских персо¬
нажей, заменяя, в конце концов, их собственное лицо социальной
маской - таковы редактор газеты Туронок («Компромисс»), подпол¬
ковник Гречнев («Зона»). Другие, например, Борис («Наши») или Буш
(«Компромисс») не просто пренебрегают общественными условнос¬
тями, а бунтуют против самой необходимости жить по законам соци¬
альных предписаний. Бунт этих героев самоценен. Так, Борис, дости¬
гая значительных высот в своей карьере, каждый раз совершает не¬
что такое, что сразу отбрасывает его на низшую ступень социальной
лестницы. Другой герой, Буш, пытаясь сохранить личностную неза¬
висимость, даже в экстремальных условиях избегает тех правил по¬
ведения, которые соблюдают все. Приведем один фрагмент из про¬
изведения «Компромисс»:
Однажды Буш поздно ночью шел через Кадриорг. К нему подошли трое. Один
из них мрачно выговорил:
- Дай закурить.
Как в этой ситуации поступает нормальный человек? Есть три варианта
сравнительно разумного поведения.
Невозмутимо и бесстрашно протянуть хулигану сигареты.
Быстро пройти мимо, а еще лучше - стремительно убежать.
И последнее - нокаутировав того, кто ближе, срочно ретироваться.
Буш избрал самый губительный, самый нестандартный вариант. В ответ на
грубое требование Буш изысканно произнес:
690

- Что значит - дай? Разве мы пили с вами на брудершафт?!
Уж лучше бы он заговорил стихами. Его могли бы принять за опасного су¬
масшедшего. А так Буша избили до полусмерти. Наверное, хулиганов взбесило
таинственное слово - «брудершафт».
Довлатов размышляет над тем, почему люди часто строят свою
жизнь по законам социального мифа. Головкер, герой рассказа «Встре¬
тились, поговорили», эмигрирует в Америку, где превращается в удач¬
ливого бизнесмена. «Американская мечта» достигнута: все атрибуты
социального преуспевания налицо, и Головкер считает, что теперь он
располагает всем необходимым для покорения своей бывшей жены
Лизы. Однако, приехав в Россию, он узнает, что в жизни Лизы нет
места денежному человеку Головкеру. Социальный миф, претендо¬
вавший на нормативность, оборачивается жалким и нелепым анекдо¬
том: слова и подарки, предназначенные любимой женщине, достают¬
ся проститутке в ночном баре. В личном плане герой терпит пораже¬
ние, поскольку его представление о счастье основано на социальном
стандарте, а единичное, уникальное в своей единичности, каковым
является содержание любой человеческой жизни (и прежде всего
любовь), нельзя свести к стандарту.
Сергей Довлатов удивительно тонко показал это и в повести «Ком¬
промисс», которая построена на столкновении многообразных форм
действительности со стереотипами общественного сознания.
Последние претендуют на то, чтобы управлять человеком, выс¬
тупая мотивами и символами его поведения, но, по мысли автора,
бытие человека исходно и конечно в себе самом и не может опреде¬
ляться бытием общества или природы. В этом смысле не имеет зна¬
чения, в каком социуме живет человек. С позиции Довлатова, социум
не может быть хорошим или плохим по качеству - он может быть
лучше или хуже лишь в бытовом смысле. Не случайно, что для его
героев эмиграция - изменение социального пространства - так и не
становится способом разрешения личностных проблем. Это хорошо
видно на примере повестей «Иностранка» и «Ремесло».
Хотя общество и претендует на всевластие, человек может и не
подчиниться его диктату, например, пренебречь социальными разли¬
чиями, когда личное желание или цель важнее. В повести «Чемодан»
есть комический эпизод: снимается фильм, и по сценарию герою в
костюме царя нужно встать в очередь за пивом - моделируется взры¬
воопасная социальная ситуация «монарх среди подонков». По замыс¬
лу режиссера, очередь должна бурно отреагировать. Однако оче¬
редь совсем не реагирует, поскольку главное для всех стоящих в
ней - купить пива и потушить им «маленький личный пожар». Поэто¬
му так буднично звучит фраза одного железнодорожника: «Я стою за
лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем...»
691

Особое восприятие социального мира сквозь мотивы и поступки
отдельного человека позволило Довлатову оживить и наполнить но¬
вым содержанием частый в русской литературе образ «лишнего» че¬
ловека. Традиционно в русской литературе «лишним» человеком счи¬
тался тот, кто, по тем или иным причинам не соответствуя своей соци¬
альной роли, выпадал из нее и, следовательно, из привычной среды.
Для Довлатова, в художественной системе которого человек нахо¬
дится в напряженном взаимодействии со своим общественным ста¬
тусом, подобное выпадение нормально, поскольку «зазор» между
человеческим содержанием и социальной маской изначален. Буш в
«Компромиссе» или Михаил Иваныч в «Заповеднике» - это те, кто не
способен реализовать себя в данной социальной действительности.
Критик А.Арьев справедливо пишет: «Трудно установить, отреклись
довлатовские герои от социальной жизни или выброшены из нее».
По Довлатову, взаимодействие человека с социумом - и в пер¬
вую очередь со своей социальной ролью - почти всегда драматично,
иногда - трагично. Последнее с поразительной художественной си¬
лой показано в его рассказе «Марш одиноких» (рассказ представля¬
ет собой фрагмент повести «Зона», но в некоторых сборниках публи¬
ковался отдельно).
В основе сюжета «Марша одиноких» - сложные отношения меж¬
ду надзирателем Борисом Алихановым и заключенным Купцовым.
Купцов считает себя вором в законе и свято следует принципам уго¬
ловного мира. Эти принципы - его личный кодекс чести, никто из уго¬
ловников их не соблюдает. Он, как белая ворона, в своем мире, и
столь же одинок в среде охранников Борис Алиханов. Постепенно,
наблюдая за Купцовым, вором-рецидивистом, отсидевшим 32 года в
лагерях, юноша-филолог Алиханов начинает чувствовать свое внут¬
реннее родство с ним. Различие в социальном статусе оказывается
несущественным, поскольку это - лишь знак принадлежности к опре¬
деленному кругу и не несет в себе общечеловеческого содержания.
В «Зоне» есть такие строки: «Мы были очень похожи и даже - взаимо¬
заменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника.
Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы». Для Купцова же роль
вора в законе не была знаком - он стремился в ней воплотиться. Ра¬
створение в социальной роли оборачивается для него личностной
трагедией: роль вора в законе начинает его регламентировать, лиша¬
ет внутренней свободы. Однако в конце концов Купцов достигает же¬
лаемой свободы: не отказываясь от своих принципов и не имея сил
следовать им, он отрубает себе руку - и в этот момент становится
очевидной условность всех социальных предписаний.
Довлатов показывает, что человек обретает себя, преодолевая
притяжение социальной роли, разрушая ее всевластие. В этот смыс¬
692

ле к героям Довлатова применимы слова М.Бахтина, сказанные о
героях Достоевского: «...подлинная жизнь личности совершается как
бы в точке несовпадения человека с самим собой, в точке выхода
его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно
подсмотреть» - ведь «подсмотреть» можно именно социальное бытие
человека. Но герои Довлатова имеют одно существенное отличие от
героев Достоевского, что обусловлено отличием писательских уста¬
новок. Достоевский часто выстраивал свой художественный мир вок¬
руг какой-либо идеи, которая проживалась его героями. Творчество
Довлатова основано на других принципах, недаром сам он неоднок¬
ратно подчеркивал, что считает себя не писателем, а рассказчиком.
Писатель, по мысли Довлатова, занят серьезными проблемами: он
пишет о том, во имя чего живут люди. А рассказчик пишет о том, как
живут люди. И Довлатов показывает, как живут люди. Идеи же, на
первый взгляд, в его творчестве нет. Здесь напрашивается одна ли¬
тературная параллель. По выходе в свет пушкинских «Повестей Бел¬
кина» в литературной газете «Северная пчела» появилась статья, в
которой были такие слова: «Ни в одной из повестей Белкина нет идеи».
Столь категоричное утверждение нельзя понимать буквально: худо¬
жественная идея, безусловно, присутствуете «Повестях Белкина»,
однако она не предшествует поэтическому материалу, а рождается
из него. С.Довлатов продолжает эту пушкинскую традицию.
Для Сергея Довлатова стремление к красоте и бескорыстию было
одним из оснований собственной жизни и ведущей художественной
идеей его творчества. Об этом хорошо написал друг писателя Анд¬
рей Арьев: «Без всякого нарочитого пафоса Сергей верил в спаси¬
тельную для души суть известного афоризма: «То, что отдал, - твое».
По этому принципу он жил, по этому принципу - писал. И дело здесь,
может быть, не во врожденных нравственных обоснованиях и не в
мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро - красиво».
«С СОЖАЛЕНИЕМ О НЕВОЗМОЖНОМ...»
ПРОЗА САШИ СОКОЛОВА
Произведения Саши Соколова, одного из интереснейших писа¬
телей третьей волны эмиграции и отечественной литературы после¬
дних десятилетий, пока еще мало известны русским читателям. Меж¬
ду тем его книги, опубликованные в 70-х - начале 80-х гг., настолько
своеобразны по стилю и глубоко сокровенны по содержанию, что,
как нам кажется, могут найти свою настоящую читательскую аудито¬
рию лишь в России. Как мастер экспериментальной русской прозы,
693

Саша Соколов уже в начале творческого пути уходит от реализма и
ищет новые формы для выражения своего мировосприятия. Острый
интерес к человеку и его отношениям с миром пронизывает все про¬
изведения писателя. Потребность говорить правду о личности и об¬
ществе в период застоя стала причиной того, что первые публикации
его книг в нашей стране появились лишь в конце 80-х гг.
Саша Соколов родился в 1943 г. в Оттаве (Канада), где его отец,
майор Всеволод Соколов, был заместителем руководителя разве¬
дывательной группы. После провала группы в 1946 г. Соколовы вы¬
нуждены были покинуть Канаду и вернуться в Москву.
В 12 лет Саша написал свою первую приключенческую повесть.
Его разнообразные пародии, эпиграммы пользовались большой по¬
пулярностью у сверстников. Он писал медленно, тщательно обду¬
мывая написанное. Позже он построил на этом факте собственную
классификацию писателей: медленные или медленно-пишущие, т.е.
настоящие, и быстрые или быстро-пишущие, т.е. борзописцы или гра¬
фоманы.
В 1962 г. Соколов поступил в Военный институт иностранных язы¬
ков. Стремясь освободиться от военной службы, он симулировал
душевную болезнь и провел три месяца в госпитале. Погружение в
мир душевнобольных, тесный контакт с ними «раздвинули и смести¬
ли зыбкие границы реального» (Д.Б.Джонсон) в мироощущении Со¬
колова, что отразилось впоследствии на всем его творчестве.
Оставив Военный институт, Соколов в 1964 г. поступил на фа¬
культет журналистики МГУ. В газетах «Новороссийский рабочий»,
«Студенческий меридиан», журнале «Наша жизнь», еженедельнике
«Литературная Россия» были напечатаны его первые рассказы и очер¬
ки, в которых уже проявлялась несомненная творческая индивиду¬
альность молодого писателя. Но Сашу все сильнее угнетало ощу¬
щение несвободы, необходимость писать на заданную тему.
В 1971 г. Соколов начал серию мини-рассказов, составивших
впоследствии вторую часть повести «Школа для дураков». Писатель
вспоминает, что рассказы родились из желания раскрыть истинную
сущность повседневной городской жизни высших слоев советского
общества начала 60-х гг. Эта московская жизнь была для Саши Со¬
колова кошмаром - эстетически и эмоционально. Ее уродство и жес¬
токость столкнулись в повести с наивностью и идеализмом героя.
Писатель закончил «Школу для дураков» весной 1973 г. Повесть
была для советской литературы слишком новаторской по стилю и
неожиданной по сути, чтобы быть опубликованной в СССР; рукопись
переправили в Вену, но и за границей она не сразу нашла своего
издателя. На русском языке повесть появилась весной 1976 г., а по¬
зднее была переведена на семь западноевропейских языков.
694

В октябре 1975 г. Саша Соколов уезжает в Вену, а с сентября
1976 г. живет в США. Здесь он читает лекции о литературе в Кали¬
форнийском университете, работает над новой повестью «Между со¬
бакой и волком», начатой еще в СССР. В начале 1980 г. книга увиде¬
ла свет. Она оказалась еще более сложной по языку и потому труд¬
ной для перевода, что сужало круг ее читателей. Однако ленинград¬
ский журнал «Часы» присудил книге приз имени Андрея Белого.
В конце 1983 г. было завершено третье крупное произведение
Соколова - роман «Палисандрия».
Как писатель нового направления Саша Соколов приковывает
внимание зарубежных исследователей, пользуется популярностью
у узкого круга русских любителей литературы. Влияние его прозы
очевидно в произведениях молодых писателей как в России, так и за
рубежом.
Саша Соколов - непростой для понимания автор; он как будто
пишет на своем особом языке, используя такие приемы, которые
затрудняют не только изучение, но даже само чтение его произведе¬
ний. Нетрадиционная форма, кажется, уводит читателя от содержа¬
ния - от целостного авторского замысла. Между тем именно выясне¬
ние взглядов авторов на человека и мир - самое интересное и важ¬
ное. Один из путей к этому - понимание его героев.
Сознание и поведение героя у Соколова определяют ход собы¬
тий, влияют на восприятие и изображение категорий времени и про¬
странства. Кроме того, герой (а это всегда герой-повествователь) ока¬
зывается в значительной степени приближенным к автору и фабуль¬
но (т.е. в системе событий), и по некоторым свойствам сознания, по
характеру мироотношения. Так, автор в повести «Школа для дура¬
ков» не просто общается с героем, душевнобольным мальчиком, но
и посвящает ему повесть, как указано в эпиграфе, своему «прияте¬
лю и соседу». В основу второй повести - «Между собакой и волком»
- легло пережитое и увиденное Соколовым в охотничьем хозяйстве,
где он два года работал егерем. Опять главный герой повести оказы¬
вается в той же среде, в какой находился писатель. Много автоби¬
ографических моментов и в романе «Палисандрия». Такое сближение
автора и героя помогает Саше Соколову осуществить свою главную
цель - понять человека не как родовое, общее явление, а в конкрети¬
ке его повседневных поступков, вспыхивающих желаний, эмоций; про¬
никнуть в поток его часто еще не оформленных мыслей и размышле¬
ний. Оттого в прозе Соколова (как в лирике!) нет случайных слов; его
текст густ и плотен, создан неторопливо. Поэтому и читать его надо
внимательно, не торопясь, вдумываясь в смыслы, вслушиваясь в
звучание слов и фраз. Читать так, как читаешь стихи.
Лиризм прозы Соколова (не случайно сам он называл ее «про-
эзией», а себя - «проэтом») завораживает. У слов есть своя музыка,
695

своя невидимая, но ощутимая энергия. Услышать, почувствовать их -
вот труд и отдача, которой ждет автор от тех, для кого пишет. Удиви¬
тельно трогательны, например, такие строки:
Радость моя, если умру от невзгод, сумасшествия или печали, если до сро¬
ка, определенного мне судьбой, не нагляжусь на тебя, если не нарадуюсь ветхим
мельницам, живущим на изумрудных полынных холмах, если не напьюсь про¬
зрачной воды из вечных рук твоих, если не успею пройти до конца, если не рас¬
скажу всего, что хотел рассказать о тебе, о себе, если однажды умру не про¬
стясь, - прости.
«Школа для дураков» - монолог юной, неуспокоенной души, тон¬
ко чувствующей прекрасное, не терпящей лжи и фальши. Болезнен¬
но чуткое восприятие мира героем, стремление его души найти свое
место, обрести «покой и волю» выражаются в повести не только пря¬
мым смыслом слов (содержанием), но и организацией текста.
Саша Соколов отказывается от традиционных правил пунктуации.
Его текст не разделен на абзацы, знаки препинания иногда отсутству¬
ют вообще. В повести много развернутых синтаксических конструк¬
ций, бессоюзных предложений, как будто написанных (или высказан¬
ных) на одном дыхании:
не желаю быть инженером я стану продавать на улице цветы и открытки и
петушков на палочке или научусь тачать сапоги выпиливать лобзиком по фане¬
ре но не соглашусь работать инженером пока у нас не образуется самая главная
самая большая комиссия которая разберется со временем не так ли Савп Пет¬
рович у нас непорядок со временем и есть ли смысл заниматься каким-то серь¬
езным делом например чертить чертежи черными чернилами когда со временем
не очень хорошо то есть совсем неважно очень странно и глупо вы же знаете...
Прямая речь не выделяется на письме, заставляя сомневаться
в реальности диалогов, разговоров. Подобная неразделенность тек¬
ста, усложняя восприятие повести, делает ее целостной и вырази¬
тельной. Поток сознания, в который превращен текст, и есть главная
из характеристик героя; вместе с тем это прообраз идеально-целост¬
ного мира, благодаря чему складывается впечатление зыбкого, не¬
устойчивого, колеблющегося существования героя на грани реаль¬
ности и мечты.
Внутренняя мотивация «потока сознания», смешения миров свя¬
зана с болезнью героя. Страдающий раздвоением личности, маль¬
чик на протяжении всей повести беседует сам с собой о своей жизни,
о людях, о мире, в котором живет. Повествование герой ведет столь
своеобразно и странно, что читатель после первых же страниц оказы¬
вается в недоумении и растерянности. Рассказав о реке, мальчик
задается вопросом: «А может быть, реки просто не было?». Беседуя
на даче с соседями, неожиданно возражает: «Вы просто забыли, мы
вообще давно, лет, наверное, девять, не живем здесь, в поселке. Мы
ведь продали дачу - взяли и продали». Реальными представляются
696

лишь некоторые факты: мальчик учится в специальной школе вмес¬
те с детьми, каждый из которых по-своему ненормален; он любит
бывать на даче своего отца, которую тот продал, выйдя на пенсию.
Герой любит и уважает своего учителя географии, который умер от
продолжительной болезни; у героя есть возлюбленная - учительница
Вета Аркадьевна Акатова. Мы также догадываемся, что некоторое
время мальчик провел в клинике для душевнобольных.
Однако знание об этих реальных, социально и психологически
обусловленных обстоятельствах жизни приходит как бы случайно,
складывается из его мимолетных замечаний. Герой полностью игно¬
рирует факты и причины, мешающие ему, окружающим людям и даже
предметам жить и существовать. Весьма показателен с этой точки
зрения монолог героя о своем патефоне: «Сам я давно не завожу его.
Во-первых, у меня нет пластинок, а во-вторых, патефон не работает,
испорчен, пружина давно лопнула, и диск не вращается...» Безус¬
ловно, первая причина для мальчика важнее второй, и читатель тут
же получает возможность убедиться в том, что и сломанный патефон
может работать, была бы только пластинка: «Она (соседка. - С.С.)
берет патефон, уносит к себе в комнату... А минут через десять я
слышу голос...»
Законы реальной жизни пусты, бессмысленны и жестоки для ге¬
роя, потому что он знает иное бытие и хочет утвердить его: «А может
быть, реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась?
Река называлась... А как называлась станция? - я никак не могу рас¬
смотреть издали. Станция называлась». Герой, как бы волнуясь, пре¬
дупреждает о том, что и река, и станция реальны, что они существу¬
ют, ведь у них есть имя! По логике мальчика, «называться» важнее,
чем «быть». Утверждая наличие имени у реки и станции, герой дает
им право на присутствие - если не в земном, осязаемом, вещном
мире, то в мире сущностном, в реальности его сознания.
Не вызывающие сомнения факты реальной жизни необратимы,
объективны, независимы от воли героя и противоречат этой воле: не¬
излечимость болезни, смерть учителя, безнадежность любви. С этой
роковой, трагической, «несправедливой» необратимостью герой и
борется, творя свой мир, в котором добро, правда и красота обретают
вечную жизнь.
События второй, вымышленной, реальности связаны с самым
лучшим, что есть у мальчика в его настоящей жизни, с тем, что не
может сбыться, развиться в ней. Так, герой продолжает оставаться
на проданной даче, где необычайно красивая природа и где живет,
по поверью, таинственное существо с именем Насылающий Ветер.
Г ерой проводит там лето, почти исчезая от счастья и полноты сердца.
В той же дачной местности живет и умерший учитель Савл Петрович,
«поборник чистоты, правды и заполненных пространств», «заступник
697
I

всех униженных и окровавленных». Мальчик встречает Савла в шко¬
ле, в городе, на даче, беседует с ним и помогает вспомнить учителю
подробности его собственной смерти.
Тогда как сам мальчик сидит за столом в своей комнате, его вто¬
рое «я» уходит в сад академика Акатова, отца Веты, говорит с ним о
своей перспективной профессии ученого-энтомолога и о своей ско¬
рой женитьбе на Вете Аркадьевне:
Не скрою, сударь, я, в самом деле, еще не объяснялся с Ветой Аркадьевной,
просто не было времени; хотя мы встречаемся довольно часто, наши беседы
обычно касаются другого, мы говорим больше о делах науки, у нас много общего,
что закономерно: два молодых биолога, два естествоиспытателя, два ученых...
Но помимо того - с обеих сторон - зреет - уже назрело - нечто совсем особое,
общность интересов дополняется какой-то иной общностью.
Герою слишком мало реальности «из обманного папье-маше»,
ведь он хорошо понимает, «видит» и «ненавидит» пороки мира и лю¬
дей. Он, вместе с Савлом Петровичем, «слышит» и предчувствует
Ветер, которого так не хватает застоявшейся жизни. Он, как и Савл,
не терпит пустоты, и поэтому наполняет криком своей боли школь¬
ные коридоры, повергая в ужас учителей. Г ерою тесно в рамках шко¬
лы с ее «тапочной системой», учебной программой, направленной на
«оборазование» учеников, «специальным» лицом директора, «дурац-
кой-дурацкой писаниной», «пассивностью, бездействием и тишиной».
Его сердцу и разуму нужна свобода, чтобы «жить, как хочется», за¬
поминать «лишь то, что нужно» ему. Мальчик забывает формулы и
определения, названия школьных предметов, но помнит «вещи по¬
важнее»:
... мне легко бывает отыскивать вокруг себя и в памяти вещи, явления - и
мне приятно о них думать, - которые невозможно ни задать на дом, ни выучить.
Никто не в состоянии выучить: шум дождя, аромат маттиолы, предчувствие
небытия, полет шмеля... облака, тучи, полные беспокойства и будущих гроз.
Сердце мальчика мудро и безошибочно различает суетное и веч¬
ное, правду и ложь, красоту и безобразие. Но из-за социальных об¬
стоятельств, законов жизни и смерти, из-за своей болезни он не мо¬
жет реализовать себя как личность и поэтому уходит в другой мир.
Герой мечтает о своем будущем, которое, однако, даже не рас¬
сматривается им как будущее из-за путаницы со временем:
Видишь ли... пока я сидел на траве... мои обстоятельства сложились таким
образом, что мне удалось закончить школу, а потом институт... да, я стал инже¬
нером, мама и моя машина ждет меня... Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть
инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может,
кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать
как хочу и являться кем угодно вместе и порознь... а если не веришь мне, то
698

спроси у Савла Петровича, и, хотя его давно нет с нами, он все объяснит тебе: у
нас плохо со временем...
В пространстве души время течет по-другому: прошлое, настоя¬
щее и будущее в нем одновременны. Душевные поступки и события
важнее внешне оформленных, потому что определяют параметры и
глубины человеческого «я». Вымышленный мир идеален и существует
вне времени, поскольку основу его составляют вечные, неумираю¬
щие ценности: добро, любовь, красота, природа. Невозможное в ре¬
альности возможно и, более того, необходимо по законам добра и
веры. Ведь природа не умирает; не умирают и продолжаются люди в
своих делах и в памяти живых людей; не умирает и требует взаимно¬
сти для счастья и созидания истинная любовь.
«Вторая» реальность необходима душе мальчика: только в ней
он свободен, только в ней его жизнь обретает смысл. Поэтому он
вспоминает и рассказывает все больше о том, чего нет и не может
быть в действительности (велосипедные прогулки по дачной зоне,
беседы с умершим учителем, встречи с возлюбленной), но без чего
он не может жить и без чего не было бы самой повести. Вымышлен¬
ные события составляют основу ее сюжета; свобода вымысла, сво¬
бода повествования, выбранная автором, обусловлена «свободой»
героя, который легко может «переходить» из одного мира в другой и
вся жизнь которого складывается из таких переходов.
Взаимно объясняют друг друга раздвоенность мира и состояние
мальчика. В то время как один из двух его внутренних людей полно¬
стью погружен во «вторую» реальность, другой все время помнит о
действительной жизни, в которой нет ничего счастливого. Игра слов,
падежных форм; отрывочные «сведения» из самых разных областей
(«Из энциклопедии: статья книжное дело на Руси: книгопечатание на
Руси появилось при Иоанне Федорове, прозванном в народе перво¬
печатником, он носил длинный библиотечный пыльник и круглую ша¬
почку, вязанную из чистой шерсти»), нагромождение случайностей -
все это создает картину распадающегося мира, в котором герой пы¬
тается удержаться. В мире нет основы, нет чего-то главного - отсюда
и блуждание героя по путям собственного сознания. Герой, выбрав¬
ший для себя «свободу, одну из ее форм», на самом деле оказыва¬
ется в плену у неразрешимых противоречий мира, в котором суще¬
ствуют добро и зло, красота и уродство, мудрость и идиотизм. Само¬
му герою не под силу что-то изменить, и он лишь пытается выжить,
сохранить себя в этом мире. Он боится людей («лучше уйдем от них,
уедем... я не желаю слышать их голоса»; «я рассматриваю всякие
предметы на вешалке. Мне кажется, что они добрые..., и я совсем не
боюсь их, когда в них никто не одет») и не хочет быть похожим на
699

них, делать то, что они делают, поэтому ищет простых, безобидных
чувств и дел, в которых нет обмана, как бы незначительны они ни
были («не желаю быть инженером я стану продавать на улице цве¬
ты...»). Герой не готов к борьбе со злом и хочет только уйти от него и
своими деяниями не увеличивать его количество.
Итак, позиция героя нам ясна. Важно теперь выяснить отноше¬
ние автора к герою, чтобы понять основную идею повести.
Мы уже говорили о том, что герой у Саши Соколова оказывается
в какой-то степени близок автору. Но это скорее диалогическая сбли¬
женность. Не случайно «автор» появляется в повести как ее персо¬
наж, беседует с героем как «приятель и сосед».
Разумеется, автор сочувствует герою, понимает его трагедию,
разделяет его боль. Чувства и переживания мальчика искренни, тро¬
гательны и чисты до святости. Любуясь природой, глядя на возлюб¬
ленную, он не может «сказать нет радостным слезам своим»; он уме¬
ет «любить сильно и нежно», в его душе нет равнодушия. Недаром
его наставником становится человек с именем апостола, знающий
истинные ценности, связанный с вечностью. Мальчик считает себя
наследником Савла и действительно следует его «незабвенным за¬
ветам», соблюдая чистоту в своем сердце и помыслах.
Автор понимает ненависть героя к пустой и безыдеальной дей¬
ствительности с ее бессмысленной суетой. Голос автора мы слы¬
шим в иронически перестроенных словах и выражениях типа: «отдел
народного оборзования», «положение лещей», «планктоны на буду¬
щее», «подающих одежды», «комиссия идет дальше и на каких-то
вагонах... пишет слово проверено, а на других проверить, ибо нельзя
же проверить все сразу...»
Благодаря авторской иронии многие персонажи повести - потен¬
циальные ученики школы для дураков: директор школы Перилло тре¬
бует две пары школьных почек для героя, называющего себя «мы»;
мама героя нисколько не удивляется встрече с умершим Норвего-
вым и верит словам сына о том, что он за день стал взрослым («Тог¬
да наша мать расплачется: как летят годы, скажет, как быстро взрос¬
леют дети, не успеешь оглянуться, а сын уж инженер...»); отец героя,
судья и присяжные заочно присуждают Норвегова к смертной казни
за то, что он не снял с крыши флюгер. Тупость и пустословие обли¬
чает автор, приводя длинный непрерывный, неуместный монолог жен¬
щины о покупке пижамы.
Автор, как и герой, видит все несовершенства действительнос¬
ти, но, в свою очередь, понимает ограниченность и непрочность вы¬
мышленного мира. В прямом монологе он рассказывает о белом
меловом поселке, хрупком и невозможном, как мечта. Это и есть тот
пристанционный поселок, где герой живет на даче:
700

...Станция, где происходит действие, никогда... не могла пожаловаться на
нехватку мела... А сама станция называлась Мел, и река - туманная белая река
с меловыми берегами - не могла иначе называться как Мел. Короче, все здесь, на
станции и поселке, было построено на мягком белом камне... Поселок Мел был
на редкость чистый, весь белый и прибранный...» Однако жители поселка боле¬
ют и умирают от «меловой болезни»: «Пыль мела попадала рабочим в легкие,
проникала в кровь, и кровь становилась слабой и жидкой. Люди бледнели, лица
светились... бело и призрачно...
Мечтать, по мнению автора, не только вредно, но и губительно,
если мечтания и грезы бесплодны и оторваны от реальности.
Ирония автора направлена не только против земного мира. Ав¬
тор иронизирует над героем, который стремится перевернуть мир при
помощи сачка для ловли бабочек, собирается «быстро, если не ска¬
зать - стремглав», стать инженером, купить машину «и прочее», а
себя в ближайшем будущем видит стройным и красивым: «лицом
чист, бороду бреешь» (типичная «примета» разыскиваемого преступ¬
ника). «Вы все равно не поверите», - говорит герой в ответ на предло¬
жение «автора» еще рассказать о своей жизни.
Вместе с тем в повести есть добрая и мягкая снисходительность
по отношению к герою. Автор убежден, что болезнь героя пройдет, а
чуткость сердца останется и к ней прибавится мудрость. Путь к исти¬
не долог и труден, и нельзя претендовать на ее полное знание. Все
люди - лишь ученики в школе жизни, о которой и написана повесть.
«Школа для дураков», как говорит герой, - «книга не только про меня
или про него, другого, а про всех нас, вместе взятых, учеников и
учителей». «Автор» тоже «учится» в этой школе, но он - ученик более
«старшего класса», он - другой, и по уровню своего понимания стоит
над героем.
Голос «автора» порой включается в ход повествования. Если о
его появлении не говорится прямо («Ученик такой-то, разрешите мне,
автору, перебить вас...»), то о нем свидетельствует изменение на¬
строения и языка. Речь «автора» не похожа на словесный поток маль¬
чика; в тексте верно расставлены знаки препинания; короткие (про¬
стые и назывные) предложения говорят о более спокойном, раздум¬
чивом, «взрослом» видении мира, в котором не меньше боли, чем у
героя, но эта боль осознана, названа по имени: «душа моя челове¬
ческими страданиями уязвлена есть». Эта сознательно неточная ци¬
тата (вспомним «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева),
включенная в речь героя, несет уже авторский смысл: именно со¬
страданием и любовью к ближним жив человек в этом несовершен¬
ном мире. По мнению автора, сила человека - не в том, чтобы уйти,
отвернуться от мира, а в том, чтобы остаться и жить и находить в

жизни истинные ценности. Автор готов встать рядом с людьми и пока¬
зать им книгу их жизни «из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то
сердечных болей, памятных замет, деловых записок... из смеха и
клятв, из воплей и слез, из крови и мела... из нервотрепки, из добрых
побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и
холуйства».
В жизни должно быть место мечте и действию, успеху и ошибке,
радости и печали - противоположностям (ведь все познается в срав¬
нении), всему, что учит и развивает человека, дает ему понимание
добра и зла, побуждает, отталкиваясь от одного, стремиться к друго¬
му. Только тогда жизнь будет полной, истинно прекрасной и нужной.
Сон героя, который он видит в саду Акатова, - не что иное, как утвер¬
ждение автором живой, настоящей жизни, в которой немало добра и
красоты, сиюминутного и вечного, истинно важных вещей:
Пахнет травой. Очень тепло. Это счастье, но ты не знаешь об этом. Пока не
знаешь... Но сплетение ив, но девочка, спящая на песке горячем... но девочка...-
.Утро. Гаснущие под ногой росы. Ракита. Звук несомого к реке ведра, беззвучие
ведра, несомого от реки. Росы серебряной прах. День, обретающий лицо. День во
плоти своей. Люди, любите день более ночи.
Даже сожаление о прошедшем не вызывает тоски, не тревожит
ощущением конца, потому что остается светлое воспоминание:
Детство пройдет, как оранжевый дребезжащий трамвай через мост, раз¬
брасывая холодные брызги огня... Галстук, часы, портфель. Как у отца... Песня
лет, мелодия жизни... Кто же ты сам? Не знаешь, Только узнаешь потом, нанизы¬
вая бусинки памяти. Состоя из них. Ты весь - память будешь.
Легкая грусть по-пушкински светла, проста, как все настоящее.
Автор утверждает, таким образом, свою реальность, реальность
жизни, в которой сложно и гармонично соединяются земное и иде¬
альное, в которой действительность и человек - не враги, а как бы
творцы-соавторы.
Ограниченные в своей изолированности друг от друга, реально¬
сти героя соединяются в развивающейся, безграничной и вечной ре¬
альности, название которой определяет автор: «Потом, столько-то лет
подряд - жизнь. Как называется. Называется жизнь» (а герой не мог
вспомнить, как называется станция, река). Начав повесть со слов ге¬
роя, с событий его вымышленной реальности, автор в финале идет
вместе с ним в свою, «третью», живую реальность: «Весело болтая
и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и
насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и
чудесным образцом превращаемся в прохожих». Путь к людям - это
путь к мудрому сочувствию и пониманию, выход для человека, воз¬
можность «излечиться», найти свое место и реализовать себя.
702

Вся повесть есть утверждение этой третьей реальности, ведь жизнь
- школа для каждого живущего. Не случайны здесь размышления о
названии повести: найдя для книги название «Школа для дураков»,
автор, чувствуя, что о настоящей школе и ее учениках сказано слиш¬
ком мало, предлагает заполнить «еще несколько страниц беседой о
чем-нибудь школьном».
Таким образом, признавая «грусть всего человека», «боль сол¬
нечного сплетения», сострадание основным чувством в отношении к
миру, автор преодолевает раздвоенность героя и раскрывает в пове¬
сти его трагедию. Выживание личности и обретение себя в сложном
мире, среди неразрешимых вопросов и противоречий - нелегкий путь.
Судьба талантливых, умных, чистых людей - быть «дураками» в гла¬
зах толпы, быть вечно неудовлетворенными собой и жизнью в тес¬
ных рамках «школы», идти впереди своего времени. Но трагедия ге¬
роя еще и в его «разорванности» между свободой и несвободой, лю¬
бовью и ненавистью, желанием борьбы и неумением направить свои
действия; и автор противопоставляет юношескому максимализму ге¬
роя смирение и мудрость, сострадание и прощение. Повесть оптими¬
стична именно потому, что герой юн и неодинок на своем пути: рядом
с ним - автор. «Школа для дураков» - «это эталон, энциклопедия пер¬
вого опыта. Уровень этого опыта диктует нам красоту и высоту, непе¬
реносимость и невозможность дальнейшей жизни» (А. Битов. «Грусть
всего человека»). Финал повести открыт, потому что поиск истины
бесконечен и есть надежда на будущее.
Саша Соколов никогда не впадает в морализаторство, предос¬
тавляя слово своему герою, дает ему возможность высказаться са¬
мому, стоит не столько над героем, сколько рядом с ним.
О гуманизме, сопричастности автора к герою свидетельствует и
глубокий лиризм прозы Саши Соколова, о чем уже шла речь выше.
Сочетание иронии и лиризма, цинизма и романтического пафоса дела¬
ет его прозу рельефной, живой, создавая тот контрастный фон, на ко¬
тором строится художественная реальность произведений писателя.
Рассмотренная нами повесть - лишь первый этап творческого
пути Саши Соколова. Художественный поиск и развитие писателя
здесь только начинаются. Жизнь задает ему новые вопросы, требует
осмысления и художественного решения новых проблем. Саша Со¬
колов осваивает и новые литературные приемы.
В произведениях Соколова всегда присутствует мотив неопре¬
деленности, зыбкости бытия, постоянный поиск и невозможность найти
в мире основу. Неслучайно с этой точки зрения название второй его
повести «Между собакой и волком» - дословный перевод французс¬
кого идиоматического выражения «entre chien et loup», означающего
«сумерки». Все поворотные события происходят здесь между све¬
703

том и тьмой, в какое-то неопределенное, лишенное конкретности вре¬
мя: «За числами не уследишь». Время как бы не имеет привычного,
житейского или исторического начала; персонажи вынуждены суще¬
ствовать в неопределенном «сейчас», и они чувствуют это.
История главного героя повести - это история возможного, по
мнению автора, выживания человека в условиях остановившегося
времени.
Илья Петрикеич, завольевский точильщик, обращается с заяв¬
лением к следователю по особым делам Сидору Фомичу Пожилых
по вопросу, действительно, жизненно важному: знакомые егеря ук¬
рали у него костыли, оставили инвалида без «опор», которые были
единственной ценностью Ильи Петрикеича в жизни. Он лишен всего:
у него нет ни дома, ни семьи, он одноног, одноглаз; одежда когда-то
снята им для себя с мертвого в больничном морге, и всех его вещей
«из рода скарба типа тарелки-портянки - раз-два и умылся». Но не¬
смотря ни на что, Илья живет, не жалуется, и терять ему нечего - ни
своего, ни чужого. Совесть его чиста. Сиротство и нищета делают его
блаженным, русским юродивым, святым. Святым - среди подобных
ему обитателей Заволчья: есть здесь и Петр с Павлом, и Николай
Угодник... Такое убожество героя становится шансом сохранить себя,
пережить безвременье, устоять в мире, где ни в чем нельзя быть
уверенным, где можно однажды потерять все. Убожество - это не
только беспомощность и нищета, но и связь с Богом, единственно
истинное спасение для человека. Но беда и трагедия Заволчья в том,
что каждый его житель одинок и отчужден от своих ближних, остался
с Богом наедине. Общество стало жестоким, между Богом и челове¬
ком исчез человек - посредник. И поэтому герой вынужден искать
опору только в собственной душе и страдать от одиночества, усугуб¬
ляющего его нищету.
Как видим, положение человека в Заволчье, в сумерках, между
собакой и волком, ненадежно до последней степени.
Собака и Волк в повести становятся символами, имеющими слож¬
ный смысл. Во-первых, это - Свет и Тьма, добро и зло. В «сумерках»
трудно отличить одно от другого, провести границу. В периоды обще¬
ственных потрясений и нестабильности обычно меняется система
ценностей, ложное легко принимается за истинное и наоборот. Люди
забывают о вечном ради сиюминутного и преходящего. Положение
между Собакой и Волком - своего рода остановка на распутье, когда
необходимо сделать выбор, прозреть, чтобы уйти от опасного нераз¬
личения добра и зла. Таков наиболее общий, этический смысл сим¬
волов Собаки и Волка.
Второй смысл теснее связан с проблемами советского общества,
волнующими Сашу Соколова. Собака и Волк-два различный образа
704

бытия. Если Волк - символ свободного, природного начала и дикос¬
ти, то Собака - это как бы «очеловеченный» волк, смиренный, до¬
машний, подчиняющийся руке человека. В Собаке есть добро, но
уже нет борьбы, свойственной Волку; есть преданность, но уже нет
независимости и свободы. Трагедия безвременья - это неопределен¬
ное положение общества и человека в нем, когда невозможно по¬
нять, где стоит искать опоры: в смирении или борьбе, в себе самом
или в том, кто стоит выше. В такой момент остается только ждать, не
берясь ни за какое дело: ведь старое уже прошло, а новое еще не
настало, в старое уже не верится, а в новое верить еще опасно. Жить
в условиях такой «вялотекущей свободы», когда любое действие,
событие может стать абсурдом, герою странно и тягостно: «...и небы¬
тия вкусить нам не терпится».
Илья стал жертвой Заптильщины, потому что он, носящий имя
пророка, действительно пытался победить безвременье, имея на что
опереться в собственной душе: любовь и свобода, роднящая с при¬
родой, смирение помогали ему выжить. Но окружающий мир, не име¬
ющий ни материальных, ни духовных основ, мир, где даже «святые»
забыли о Боге, отнимает у Ильи свободу.
В отличие от Ильи, егеря являют собой силу, служащую этому
безвременью. Что-то «собачье» проявляется в них, когда они пыта¬
ются уподобить Илью себе, лишив его «волчьего» вольнолюбия, воз¬
можности двигаться. Вспоминается написанное гораздо раньше, но
о том же, стихотворение О.Мандельштама:
Мне на плечи кидается век - волкодав...
Но если вспомнить о волчьей злобе и дикости, то они чужды
герою повести, для которого «человек человеку... человек, не бо¬
лее». В этом сила Ильи, и потому он, «уже отойдя вроде бы в пакине-
бытие», продолжает мирно обращаться к следователю. Снова как у
Мандельштама:
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.
Равного Илье, кто мог бы убить его, пока не нашлось, и поэтому
«река течет и течет... А на берегах мы кукуем - и жизнь наша веч¬
ная».
Таким образом, положение «между собакой и волком» - не толь¬
ко трагедия безвременья, но также и своеобразный ориентир для че¬
ловека, ибо взяв от Собаки и Волка лучшее (любовь и верность - и
свободную душу), удостоился герой Вечной Жизни.
705

Отменяя всякие границы во времени и пространстве, автор все
же конкретизирует пространственно-временные характеристики мира
повести, чтобы сосредоточить внимание на проблемах определен¬
ной страны в определенный период времени и рассказать о жизни
России в 70-е годы.
Точно также обобщен и, в то же время, конкретен образ главного
героя. Илья Петрикеич - вечный тип русского человека, истинно рус¬
ская душа с ее болью, любовью и верой. Говоря о бедах и болях
России, о ее жизни во второй половине XX века, автор пытается найти
причину трагедии и, возможно, находит ее в русской душе, в которой
смирение может обернуться слепой «собачьей» преданностью силь¬
ному.
Контрасты на уровне проблематики усилены в речевом стиле по¬
вести. Сосуществование иронии и лиризма, свойственное произве¬
дениям Саши Соколова, становится здесь более резким, непримири¬
мым, чем в «Школе для дураков». Проникнутая лиризмом проза до¬
ходит до своего формально-канонического воплощения и становит¬
ся стихами - «Записками Запойного Охотника». Казалось бы, и со¬
держание должно стать более возвышенным: стихи. Но ведь «запой¬
ного»! Отсюда - глубокая ирония, сатира, в которой нестерпимая боль
от пустоты и безысходности бытия. Возвышенное слово о жалких
бытовых подробностях; тяжеловесные гекзаметры, повествующие о
немудреной хмельной беседе двух приятелей; любовная лирика, ко¬
торая свелась к «Стиху о прекрасной бобылке» - пышность и изыс¬
канность формы только подчеркивает убожество содержания, бес¬
смысленность жалкой жизни, в которой ничего не происходит.
Таким образом, необычность формы помогает автору в изобра¬
жении века, который как бы «вывихнул сустав», в понимании героя,
который не может уйти из времени, не прожив его, и самого времени,
в котором, пусть и еле заметно, но светит вечность.
Наконец, самое сложное произведение Саши Соколова, роман
«Палисандрия», - уже не просто трагическая история личности, но
глубокий анализ трагедии всей России, анализ эпохи, отразившейся
в образе героя, Палисандра Дальберга, годы жизни которого обозна¬
чены как «ХХ-ХХ1 вв».
Снова мы имеем дело с героем-повествователем, который к тому
же равен самому себе, то есть не может быть рассмотрен только как
образ человека, но является неким стилистическим символом. Пали¬
сандр многолик и живет в нескольких художественных реальностях.
Это не просто романный герой, но и фантастический образ (некто без
определенного имени, возраста и пола), выходящий за рамки психо¬
логической и социальной достоверности. Палисандр в романе прожи¬
вает множество судеб, однако все они как бы не его собственные, но
706

предопределены традицией, обычаями и той средой, в которой он
обитает в данный момент. Отражаясь в других персонажах, надевая
и меняя их маски, образ героя разрушается, множится, тем самым
уничтожая одну из традиционных основ романного повествования -
историю души человеческой, судьбу человека.
Автор поставил героя в условия полной несвободы, зависимости
от окружающего мира, от государственной и общественной системы,
отраженной в романе «эпохи безвременья». «Безвременье вредно,
губительно, - пишет Соколов. - Оно разъедает структуру повествова¬
ния до мутной неузнаваемости. И вместе с самим Палисандром мы
перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается».
Однако, полностью утратив все личностные признаки, все более
или менее реальные человеческие черты, герой, изгнанный за преде¬
лы родины, получает возможность вернуться. Внутренняя опустошен¬
ность и полное подчинение угодно системе, которая, однако, погубив
человека, разрушается сама. «Безвременье кончилось... а жизнь -
отболела». Вместе с эпохой безвременья уходит и герой - ее порож¬
дение и олицетворение.
Перестав быть человеком, Палисандр оказывается уже чем-то
обобщенным, некой отчасти нематериальной сущностью, концепцией
восприятия мира в целом и конкретной эпохи в частности. Таким об¬
разом, наряду с реалистическим и фантастическим планами изобра¬
жения появляется экзистенциальный, сущностный.
Противоречия и контрасты героя - чистота и порочность, актив¬
ность и пассивность, мужское и женское начала - есть противоречия
и контрасты окружающего мира.
О всеобщей сущности героя говорит и его полная статичность
как личности. События, происходящие во внешней жизни Палисанд¬
ра, не переходят в его внутреннюю жизнь, не влияют на его развитие.
Сама категория изменения, роста как процесса не свойственна ему:
«... С младенчества мне все приходилось не в пору, все было мало».
Г ерой постоянно носит маски, которые позволяют ему быть раз¬
ным, оставаясь, по сути, ничем. Оказавшуюся на месте человечес¬
кой сути героя пустоту заполняет автор, конструируя образ по своим
законам. Подчиняют героя автору, в частности, многочисленные ли¬
тературные реминисценции, которые, раскрывая пародийную сущность
образа, тоже становятся своеобразными масками. Говоря о себе, об
окружающем мире, герой постоянно цитирует классиков, но при этом
вкладывает в их слова низменный, бытовой смысл: «Какая-то Вы, м.г.,
тварь дрожащая...»; «В часы процедурных раздумий о судьбе роди¬
ны...». Кроме того, имя героя оказывается рядом с именами Достоевс¬
кого, Г аршина, Флобера, а сам он в конце романа находит в себе чер¬
ты персонажей Рабле. Вопреки ожиданиям, все это предельно снижа¬
707

ет образ героя. Складывается четвертый - пародийный план изображе¬
ния Палисандра.
Каждый из четырех рассмотренных планов (реалистический, фан¬
тастический, экзистенциальный и пародийный) незавершен и неус¬
тойчив, но все они, дополняя друг друга, конструируют героя как ус¬
тойчивое литературное и культурное явление, которое, именно в силу
своей «множественности», заставляет задумываться сейчас, в конце
XX века, о возвращении в литературу героя-мифа.
Роман «Палисандрия» - это неомиф; это миф о том, как разруша¬
ется мир. Россия переходной эпохи потеряла точку опоры, ее осно¬
вание пошатнулось. В разрушающемся мире не может выжить и лич¬
ность; отсюда чудовищные метаморфозы героя, его неопределенность
и пустота. Если герой древних мифов отражал жизнь во всей ее пол¬
ноте, то теперь герой отражает жизнь в ее распаде: мир, сконструиро¬
ванный из множества отдельных случайных деталей, мёртв и бес¬
смыслен, как и человек в нем.
Разрушается даже само повествование о мире, поскольку исти¬
на тоже на краю гибели. Пока еще она есть: любовь к России, род¬
ство с ней по боли, по поиску и страданию могут спасти, помочь вы¬
жить. «Не плачь обо мне, Россия,» - говорит Палисандр. «- Не плачь,
ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели.
И все-таки - да здравствуем мы, вечно сущие... о родина! И в ответ... -
О Палисандр, брат мой!... Двоюродна? Даже роднее. Наверное, еди¬
ноутробна. Кажется, будто что-то кому-то должен, будто бы надо куда-
то пойти иль уехать, кого-то о чем-то предупредить. А может - не ка¬
жется? Может - действительно надо?»
Мифологизм романа, делающий героя равным жизни, родствен¬
ным целому русскому народу, всей России, расширяет образ Пали¬
сандра так, что он становится равным всему роману, вбирает в себя
сюжет и всех других персонажей. Это помогает Саше Соколову рас¬
крыть трагедию общества и личности в России. «Палисандрия» - ро¬
ман-предупреждение, роман о жизни, зашедшей в тупик и, возмож¬
но, не имеющей будущего. Именно это предупреждение об опаснос¬
ти потерять духовность и составляет суть романа. Стремясь напи¬
сать пародию на исторические хроники, автор создал свою серьез¬
нейшую хронику жизни России в годы застоя, выразив при помощи
фантастики, сатиры, гротеска свое отношение к этому времени и свое
мнение о его последствиях. Судьба народа, стоящего на грани физи¬
ческого рассеяния и духовного опустошения, - это трагедия и боль
также самого писателя, потому что он служит искусству, которое из¬
меняется, как и сама жизнь.
Как видим, в мире Саши Соколова трагизм отношений человека
и общества усиливается от одного произведения к другому. Но ав-
708

юрский взгляд не кажется пессимистичным, ведь писатель всегда
оставляет своим героям возможность сохранить себя, найти правиль¬
ный путь и выжить. Любовь к жизни у него очень сильна, и он не
теряет надежды на лучшее в человеке, все время напоминая, что
нам есть куда вернуться и есть к чему стремиться - к сохранению
духовных и культурных ценностей. В произведениях Соколова нет
богооставленности - есть «богоотреченность», делающая людей не
только жертвами, но и виновниками собственных бед, ведущая мир к
разрушению и гибели. Сохранение культурных и человеческих свя¬
зей может помочь избежать трагического конца. Чтобы донести эту
мысль до читателя, Саша Соколов не впадает в пафос и морализа¬
торство, но использует предельно наглядный прием - разрушение
жанра. В своем замысле писатель идет до конца: если изменился
мир, меняется и способ его изображения. В этом смысле произведе¬
ния Соколова удивительно целостны и мудро организованы; разру¬
шение формы есть одновременно и созидание какого-то нового жан¬
ра, нового стиля. Энергетика и активность этого созидания, возмож¬
но, и привлекают внимание исследователей, считающих Сашу Соко¬
лова новым явлением в литературе XX века.
709

ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ПРОЗА КОНЦА XX ВЕКА
СПРАВОЧНИК
Начиная с середины 80-х годов, русская литература развивалась
столь интенсивно, что к концу столетия успела «повторить» поиски и
открытия, заявленные в самом начале XX века, но искусственно за¬
торможенные в годы советской власти. Неудивительно потому много¬
образие стилей в современной литературной палитре: реализм (В.Ас-
тафьев, С.Залыгин, В.Крупин, С.Есин), модернизм (Т.Толстая, В.Пе¬
телин), постмодернизм (Евг.Попов, В.Нарбикова, Н.Садур), авангар¬
дизм (Вик.Ерофеев, Евг.Харитонов). Существенный пласт составляет
литература русского зарубежья, долгое время бывшая под запретом
и имевшая в Стране Советов весьма ограниченную читательскую ауди¬
торию. Если добавить сюда еще огромное количество произведений,
«возвращающихся» к нынешнему читателю из 900-х, 20-х, 30-х, 60-х
годов, то все это и составит «литературную жизнь» современной Рос¬
сии. Очевидно, что при всей «мозаичности» современный литератур¬
ный процесс в России конца XX века целостен в восприятии по причи¬
не единства движения и ряда общих признаков.
Отметим, во-первых, стремительное расширение тематического
пространства, «захватываемого» сегодня литературой. На стилевом
уровне это выражается в размывании границ между функциональны¬
ми установками речевых пластов, между литературным языком и его
социальным речевым бытованием. Отсюда вовлечение в литератур¬
ное повествование молодежного слэнга, просторечий, варваризмов,
слов и выражений из «блатного жаргона».
Во-вторых, подобно тому, как это было в начале нашего столе¬
тия, мировая литература (в том числе и советская), становится пред¬
метом художественного изображения. Обилие литературных реминис¬
ценций, свободное отношение к чужому тексту логично привели к
появлению римейка, текстового образования, где классический, из¬
вестный читателю роман (пьеса, рассказ, повесть) «расчленяется»
авторскими вставками так, что возникает не столько диалог класси¬
ческого и современного авторов или их героев, сколько диалог тек¬
стов - неких точек зрения, концентрирующих мировосприятие целых
поколений (например, роман Евг.Попова «Накануне «накануне» «по¬
строен» на одноименном произведении И.С.Тургенева).
В-третьих, последние пятнадцать лет русские писатели самых
разных эстетических установок размышляют вокруг одного, прежде
всего социально ориентированного вопроса: «Что с нами произош¬
ло?» - где диапазон понятия «с нами» предельно широк: от «я» до
710

России, Советского Союза, человечества. Наконец, необходимо учи¬
тывать и сосуществование в современной отечественной литературе
собственно художественных произведений с текстами, обладающи¬
ми лишь внешними приметами художественной литературы (см. об
отличии художественного произведения и текста работы Р.Барта, М.Эп-
штейна, Б.Гройса).
Момент глобального отрицания, пришедшийся на конец 70-х -
начало 80-х годов, полнее всего выразился в поэзии и драматургии,
в прозе же он был поддержан немногими, в основном представителя¬
ми «новой волны» (В.Ерофеев, Т.Толстая, Л.Петрушевская, Вяч.Пье-
цух, Евг.Попов, Вик.Ерофеев). Однако уже к началу 90-х годов крити¬
ки отмечали, что артистическая манера «новой волны», пытавшаяся
на пафосе отрицания идеологических иллюзий смоделировать сво¬
бодные отношения человека с миром, завела почти всех прозаиков в
штампы «литературного эпилога» (М.Липовецкий). На смену ирони-
чески-карнавальной, порой социально-жесткой прозе «новой волны»
шла литература, вновь напомнившая читателю о несвободе человека
от нравственных постулатов, которым все равно, «какое, милые, у
нас тысячелетье на дворе» (Б.Пастернак). Личностное бытие, легко
уязвимая человеческая душа и инертное, оттого и взрывоопасное
человеческое сознание, прорывающиеся сквозь эпохи человеческих
катаклизмов с потерями и приобретениями, вновь выступают мерой
смысла и ценностей бывшего и настоящего. И здесь первое место -
прозе, причем показательно, что на смену властвующему в 70-е годы
рассказу идут повесть и роман.
Все вышесказанное определило выбор имен, материалов и струк¬
туру пятой части пособия. Основной корпус художественных текстов -
проза 80-90-х годов. Кроме того, авторы-составители хотели напом¬
нить первоначальное значение словосочетания «современная лите¬
ратура»: это литература, созданная писателями, живущими с сегод¬
няшним читателем в одном историческом и духовно-культурном вре¬
мени. Потому пришлось исключить «возвращенную» литературу, хотя
и вошедшую сегодня в читательский актив, но по сути предназначав¬
шуюся людям иной эпохи. По этой логике в справочник не вошли
имена Ю.Домбровского и А.Платонова, К.Воробьева и С.Довлатова,
В.Набокова, Вяч.Кондратьева и др.
В автобиографических справках ряда новых авторов отсутствует
дата рождения, поскольку ее пока нет в известных современных изда¬
ниях.
Ввиду того, что литература русских писателей, оказавшихся в
эмиграции в 70-80-е годы, сейчас известна и достаточно растиражи¬
рована, составители пособия ограничились теми авторами русского
зарубежья, которые менее известны и вместе с тем наиболее инте¬
711

ресно представляют современную отечественную прозу в ее как вы¬
сокохудожественных, так и «текстовых» вариантах.
АФАНАСЬЕВ АНАТОЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ
Родился в 1942 г. в Москве. Окончил факультет журналистики
МГУ в 1971 г. Отнесен критиками к «московской школе» «сорокалет¬
них». Его ранний рассказ «Поздно или рано» был одобрительно отме¬
чен Ю.Трифоновым, патриархом «городской» прозы 60-70-х гг. Пер¬
вая книга имела программное название - «В городе, в 70-х годах»
(1976). Романы А.Афанасьева - «Привет, Афиноген» (1979), «Коман¬
дировка» (1981), «Грешная жена» (1995) и др.
Почти все написанное А.Афанасьевым - о Москве и москвичах.
В ранних рассказах он стремится запечатлеть не столько характер,
сколько состояние героя, его повышенную эмоциональность, чувство
влюбленности, его муки и надежды, ожидание будущего. Позже он
скажет «от автора» об одном из своих повзрослевших героев: «Мне
казалось, что он сознательно и с большим трудом удерживает себя в
горячечном состоянии предвкушений, точно человек, который боится
отдернуть штору и убедиться, что за окном полдень, и он проспал».
Герои взрослели вместе с авторским опытом, оставаясь в поле
его наблюдения. Романы «Привет, Афиноген» и «Командировка»
знакомят с героем, который привычно вошел в литературный обиход
конца 60-х под именем инфантильного, задержавшегося в детстве.
Однако А.Афанасьев склонен причины инфантилизма видеть не толь¬
ко в самом герое. Его инфантилизм вынужден. «Я не знаю, в чем
смысл жизни, - рассуждает герой романа «Привет, Афиноген», ирони¬
ей ретушируя неудовлетворенность собой. - Я инфантильный. Пони¬
маешь? Считается, самое необходимое мальчикам и девочкам объяс¬
нили еще в детском саду. А кто не понял, это и есть инфантильный.
Самое бранное слово...»
Ощущением себя не на своем месте обозначен конфликт со вре¬
менем, которое не дает возможности поколению афанасьевских ге¬
роев реализовать свои замыслы. Нежелание жить в отмеренных пре¬
делах рождает не бунт, но иронию, которая становится и способом
общения с миром, и самооценкой. А.Афанасьев, как, впрочем, и все
«сорокалетние», ощущает своих героев в силовом поле культуры. В
романе «Командировка» Виктор Семенов передает автору свои за¬
писки, разрешая, на манер Печорина, пользоваться ими по своему
усмотрению.
Со страниц своих заметок Виктор представал и таким, каким я его помнил,
и совсем иным, более человечным и мудрым, что ли. Он старался быть искрен¬
ним, хотя и впадал порой в кукование... Буквально через абзац проскальзывали
712

его уязвленное гипертрофированное самолюбие, неудовлетворенность пропор¬
цией между желаемым и осуществленным, прищуренный взгляд на людей <...> в
его чертах я с печалью узнавал черты некоторых людей моего поколения, живу¬
щих, как он, с завязанными глазами.
Отчетливый авторский рационализм передается и герою, стано¬
вится определяющей чертой стиля А.Афанасьева. Будучи под на¬
блюдением автора, герой и сам наблюдает мир, чувствуя себя в нем
чужеродным, временным явлением. Ситуация, реализуемая в рома¬
не «Командировка», как нельзя более точно обозначает главную осо¬
бенность такого мироотношения. Приехав в чужой город для выпол¬
нения служебного поручения, герой привозит с собой свои нерешен¬
ные проблемы, от которых не заслониться ни делом, ни расстоянием.
В 1980-1990-е гг. вышли в свет, в частности, следующие книги
А.Афанасьева: «Командировка» (1981), «Предварительное знаком¬
ство» (1981), «Мелодия на два голоса» (1983), «Поздно или рано»
(1986), «Искушение» (1988), «О чем горевать» (1988), «Последний
воин» (1990), «Грешная жена» (Роман-газета, 1995).
Т. А.Никонова
ВАСИЛЬЕВ БОРИС ЛЬВОВИЧ
Родился в г.Смоленске в 1924 г. Пройдя фронты Великой Отече¬
ственной войны и в 1948 г. закончив Военную академию бронетанко¬
вых войск, кажется, должен был стать, как многие из его поколения,
писателем главной для себя одной темы: человек и война. И действи¬
тельно, большинство его рассказов, повестей, киносценариев, создан¬
ных в 60-70-е гг., о войне или о судьбах людей, войной определенных.
Наибольший читательский резонанс получили повести «А зори здесь
тихие» (1969), «Иванов катер» (1970), «Самый последний день» (1970),
«Встречный бой» (1979), «Кажется, со мной пойдут в разведку» (1980).
Однако уже роман «Не стреляйте в белых лебедей» (1973), по¬
вести 1985 г. «Завтра была война», «Суд да дело», «Неопалимая
купина» обнаружили пристальный интерес писателя к современнос¬
ти, точнее к ее проблемам, которые острее всего присутствовали в
сосуществовании поколений: поколения отцов, «богатых» опытом
революций и войн, и детей, этого опыта не имеющих. При этом Б.Ва¬
сильев не считает, что за каким-то из поколений стоит абсолютная
правда и абсолютная нравственность.
В повести «Завтра была война» девятиклассники впервые стол¬
кнулись с ошибками взрослых, которые были известны издревле:
предательство и ненависть, трусость и глупость, желание защитить
себя ценой жизни другого.
713

У Вики Люберецкой арестовали отца, директора завода, обвинив
в растрате миллиона государственных денег. Вика сразу стала для
некоторых дочерью врага народа. Но ее друзья и подруги, директор
школы противопоставили обстоятельствам свое понимание справед¬
ливости, товарищества, любви. Они похоронили Вику, а когда через
год выпустили отца, пришли к нему вспомнить дочь, которая не вы¬
держала горя разлуки с отцом и ушла из жизни, приняв смертельную
дозу снотворного. Перед смертью Вика отправила своей подруге
Искре бандероль, где лежали книги стихов полузапрещенного в кон¬
це 30-х гг. С.Есенина и романтических рассказов А.Грина, тоже не
жалуемого советскими чиновниками от литературы. В письме Искре
Вика признавалась в том, что верит в честность своего отца, посколь¬
ку он сказал ей, что денег не брал: «Если мы перестанем верить сво¬
им отцам, верить, что они честные люди, то мы очутимся в пустыне.
Тогда ничего не будет, понимаешь, ничего. Пустота одна. Одна пусто¬
та останется, а мы сами перестанем быть людьми». Эти слова Вики
точно передают позицию автора, убежденного, что доверие поколений
- обязательное условие продолжения добра. Разный опыт разделяет
отцов и детей, но внутри каждого опыта должна быть «строгая чест¬
ность» по отношению к своим проступкам и поступкам других.
Несмотря на то, что самые близкие автору герои - участники Ве¬
ликой Отечественной, он не идеализирует их, предпочитая говорить
о желании человека жить без войны как о естественной его потребно¬
сти. Инвалид войны Антон Филиппович Окулов (повесть «Суд да
дело») застрелил девятнадцатилетнего Эдика, который перелез че¬
рез забор и стал рвать на клумбе Окулова осенние хризантемы. При¬
знав свою вину и справедливость наказания, Окулов в начале след¬
ствия думает, что, если бы все повторилось, он вновь бы выстрелил
и убил. Дело заключалось даже не в цветах, хотя они были особо
выращены и должны были занять свое место на выставке в Москве,
а в том, что назывались они именем «Аня». Так звали последнюю
любовь Окулова, медсестру, закрывшую его собой от вражеских пуль
на фронте и вытащившую его из-под огня. Окулов стрелял в ответ на
грязное ругательство, которое бросил в адрес Ани с высоты своей
позиции вседозволенности молодой человек. За оскорбление памя¬
ти достойнейшей и любимой женщины, за осквернение ее жизни и
смерти Окулов и ответил обидчику выстрелом. Но на заседании суда
герой увидел родителей Эдика и понял вдруг, что для него обидчик
был прежде всего врагом. Опыт войны и горе войны диктовали един¬
ственно правильную форму отношений - уничтожить источник зла.
Теперь Окулов подумал, что Эдик в мирной жизни - чей-то сын. Да,
злой, да, безжалостный и глупый, но... свой, мог быть и его сыном,
714

если бы не ранения Ани, навсегда лишившие ее возможности стать
матерью.
Героиня повести «Неопалимая купина» Антонина Федоровна
получила за мужество три ордена, а в мирной жизни принимала к
себе в дом девочек-студенток и помогала им, окружая материнской
заботой и любовью.
Фронтовичка Тоня понимает, что мирная жизнь требует, пожа¬
луй, не меньшего мужества, чем военная. Потому что мужество -
личностно, и человеку всегда быть наедине со своей жизнью и со
своей смертью, встречая их с достоинством. Парализованная Анто¬
нина Ивановна, бывший ротный, оказалась ночью одна в загорев¬
шейся от плохих проводов квартире. Поняв, что помощи ждать неотку¬
да, она приказывает себе принять свою смерть. Выжгла война Анто¬
нину Ивановну страданиями, ранениями и ненавистью до донышка и
догнала ее в старости огнем и выстрелами. Спрятанный с военных
лет револьвер, нагревшись, стал стрелять, и старая женщина приня¬
ла смерть «от войны», как от старого своего врага, с трудом повер¬
нувшись грудью навстречу звенящим пулям.
Ставя лицом к лицу два поколения - военное и послевоенное,
Б.Васильев хочет найти в них единую веру в незыблемость нрав¬
ственных основ человеческого поведения, даже если иногда его ге¬
роям и читателям кажется, что эта вера в современной жизни истон¬
чилась почти до неверия.
В третьем номере журнала «Октябрь» за 1987 г. Б.Васильев опуб¬
ликовал роман «И был вечер, и было утро». За библейской цитатой
попытка писателя вернуться к истокам. Нет, не всечеловеческого
бытия, но к началу нашего столетия, которое вместе с поднятыми из
глубин исторической памяти деяниями предков позволит приблизить¬
ся к пониманию того, как случилось, что нынешний век в России стал
веком катастроф и социальных потрясений.
Древний городок Прославль, лежащий на пути из Великого Мос¬
ковского княжества в Речь Посполитую, воплощал три формы кол¬
лективного сосуществования: власти, которая собирала вокруг себя
богатство, чиновничество и образованных горожан, почему и была
аристократией; ремесленничества, где почет и уважение определя¬
лись не чином и количеством денег, а степенью мастерства и уров¬
нем порядочности; торгашества, что служило мостом, соединявшим
аристократию и рабочий люд. Существование границ признавалось
всеми, а равновесие верхов и низов поддерживалось традиционным
побоищем на Крещение, где по-честному мерились силами предста¬
вители трудовой Успенки и торгового Пристенья. Это было не только
выяснение физического запаса сил, но проверка на прочность раз¬
ных принципов жизни: принципа справедливости и принципа насилия
715

и обмана. Аристократия учитывала результаты победы, пользуясь
ими в своих интересах. Относительно гармоничное бытие оказалось
разрушено, когда торгаши, лабазники и мелкое ворье стали утверж¬
дать идею избирательности нации, принципов, личностей как основу
социума. Началось все с еврейского погрома, закончилось походом
власти на собственный источник существования - ремесленный люд.
Бунт в Прославле был против несправедливого злого дела - из¬
биения и уничтожения еврейских поселенцев, которые испокон века
жили в Успенке и были точно такими же ремесленниками, как и рус¬
ские, и цыгане, и финны, и немцы, периодически «застревавшие» в
Прославле. Однако, подобно всякому бунту, он быстро превратил
добрые пожелания в ненависть и жестокость. И хотя бунты в истории
России не новость, но за ними нет законов традиции, какие, напри¬
мер, определяли крещенские побоища, регулирующие перераспре¬
деление сил, славы, принципов. Потому за каждым бунтом следует
расправа. Но если «законопослушание» опирается на закон, то рас¬
права зависит от характера того, кто ее творит. Так власть в России
приобрела личностный характер не только вверху (что было законом и
традицией, корректирующейся религией и всплесками народных по¬
боищ и бунтов), но и по всей иерархической социальной вертикали.
Великая историческая ошибка города Прославля (или всей России?)
была в том, что он постарался забыть кровь, выстрелы, убийства,
казни вчерашнего дня, сделав вид, что можно и дальше жить сегод¬
няшними заботами:
А в Заведении еще гуляли. Пили и визжали, матерились и пили, пили и
бахвалились. И в самом Заведении, и в прилежащих к нему улицах пьяное тор¬
жество выплескивалось через край.
Казалось, что и впрямь... в первой кровавой схватке Крепости и Успенки
победило Пристенье. Но это только так казалось: им ведь неведомо было то, что
знаем мы сегодня.
Может быть, это знание о том, что в революциях и гражданских
битвах победителей нет?
Е.Г.Мущенко
ГРЕКОВА И.
(ЕЛЕНА СЕРГЕЕВНА ВЕНТЦЕЛЬ)
Родилась в 1907 г. Жизнь этой удивительной женщины проходит
одновременно в двух измерениях, которые традиционно противопос¬
тавлены, ибо и сочетать алгебру с гармонией редко удается, а прове¬
рять одно другим почти невозможно. Однако здесь все иначе: Елена
Сергеевна Вентцель - автор ряда книг по высшей математике, с
716

1954 г. - доктор технических наук. И.Грекова завоевала писательс¬
кие симпатии уже с конца 60-х гг. (первый сборник рассказов с пове¬
стью «Под фонарем» вышел в 1966 г.). С самого начала ее аудито¬
рия была преимущественно женской, что неудивительно: темы люб¬
ви, женского счастья - центральные в литературном творчестве писа¬
тельницы. Повести «Дамский мастер» (1964), «На испытаниях» (1967),
«Маленький Гарусов» (1970), «Хозяйка гостиницы» (1976) - все по
сути о женской доле, хотя события могут быть связаны больше с
техническим прогрессом, чем собственно с домом.
Самый большой успех выпал на долю повестей И.Грековой «Ка¬
федра» (1978) и «Вдовий пароход» (1981). Если в начале творчества
писательнице была интересна ее современница - советская женщи¬
на, пожинающая, когда с торжеством, когда с недоумением, плоды
социалистического равноправия, которое позволяло, кроме своих
обязанностей и традиционных «женских» профессий, еще исполнять
и все мужские, то в последних двух повестях И.Грекову волнует пре¬
имущественно женский коллектив.
«Вдовий пароход» - метафорическое название типичной совет¬
ской послевоенной коммуналки. Метафора достаточно прозрачна:
«вдовий» - потому что все героини без мужей; пароход - потому что
многокомнатное, многооконное, многосудьбовое сооружение эпохи
движется по морю житейскому, а с ним - и герои повести сквозь «со-
роковые-роковые», голодные послевоенные, сквозь потери и слезы,
надежды и горе. Куда плывут герои’? В своё собственное одиноче¬
ство, которое и великая боль и страх, и тихая гавань, где каждому
необходимо понять себя и ценность сострадания и любви, которые
единственные хранят человека в его природой запрограммирован¬
ном одиночестве.
Потеряв в Великую Отечественную войну мужа, мать и дочь,
Ольга Ивановна Флерова, единственная спасшаяся после бомбеж¬
ки их дома, начинает свою одинокую жизнь калекой с каменной ду¬
шой, которую понемногу согревают красота природы, поющие малы¬
ши (Флерова работает музыкальным воспитателем в Доме ребенка,
где живут на государственном скудном обеспечении дети-сироты),
человеческое внимание и любовь. Но самое главное - выход из лю¬
бого личного горя лежит на перекрестках своей жизни с жизнями дру¬
гих:
...я осталась совсем одна. Ни родных (все умерли), ни товарищей по работе
(все разъехались), ни даже соседей по дому (дом разрушен, и на его месте
разбит сквер). Прежде подпирали заботы: свои заботы о ком-то и чьи-то заботы
о тебе. Слово «беззаботный» обычно сопровождает представление о счастье. А
на самом деле до чего неприютна, неприкаянна жизнь без забот!
Конечно, повесть «Вдовий пароход» - это повесть о любви. Точ¬
нее, о разных формах проявления человеческой способности лю¬
717

бить. Здесь и любовь к прекрасному, и влюбленность в себя, и лю¬
бовь к своей несбывшейся мечте, и любовь мужчины и женщины, и
любовь к собственному ребенку, и любовь дружеская...
Мы привыкли считать: чем сильнее все эти «любви», тем легче и
замечательнее, без горечи и потерь, человеческая жизнь. У подруги
Флеровой, соседки Анфисы, растет сын. И все женщины коммунал¬
ки (каждая по-своему) хотят сделать для Вадима приятное: покор¬
мить, приласкать, помочь с уроками. Для матери же в сыне - весь
свет и смысл ее жизни. Но это здесь, среди обделенных любовью
женщин, Вадим был центром и вершиной. За стенами «вдовьего па¬
рохода» он обыкновенный, как все. Так начинается нарастание «на
месте живой ткани» любви «дикого мяса» эгоизма. Сила действия
(любви) оказалась меньше разрушительной силы противодейстия (не¬
нависти), направленной сначала на мать, потом на приемного отца
(отчима), потом на соседок, наконец, на весь мир людей. Вадим бро¬
сил учебу в институте, дом и уехал на два года на целину:
Вадим жил на целине уже второй год, работал и злился, и все еще хотел кому-
то что-то показать, но не показывалось, и выходило, что он самый что ни на есть
обыкновенный парень, в чем-то даже похуже других.
Когда сын оставил мать, у нее будто вынули душу, осталось одно
тело, но и то не стерпело - случился инсульт. Вадим вернулся домой
и, только увидев умирающую мать, понял смысл ее абсолютной люб¬
ви к себе. Но выходить мать не удалось.
В 1985 г. И.Грекова опубликовала повесть «Фазан», где откры¬
лась еще одна сторона ее таланта - ироничность. Фазан - прозвище
главного героя, получившего в дар от природы все: красоту, творчес¬
кую фантазию, подвижность ума и легкость общения с миром, а глав¬
ное - в зародыше множество разных талантов. Но все полученное да¬
ром обречено лишь на потребление, растрату: «Всю жизнь он дона¬
шивал остатки своих талантов», избавлялся от забот, «его просто не¬
сло по жизни». Итог, по мысли автора, предрешен: жизнь человека
пошла не по ступеням вверх, «а вниз, в дешевку».
Е.Г.Мущенко
ДЫШЕВ СЕРГЕЙ
Родился в 1956 г. на Вологодчине. Окончил Львовское высшее
военно-политическое училище и Военно-политическую академию.
В 1982-1984 гг. работал корреспондентом в газете «Фрунзовец» Тур¬
кестанского военного округа и принимал участие в боевых действиях
в Афганистане. Дебютировал в журнале «Юность» в 1989 г. повес¬
тью «Да воздастся...».
718

Тема афганской войны стала «просачиваться» на страницы лите¬
ратурных журналов с конца 80-х гг. Впервые приоткрылась правда о
«неизвестной» войне в рассказах О.Ермакова («Крещение», «Жел¬
тая гора», «Благополучное возвращение» -1989), затем «взорвала»
общественное сознание документальная повесть о войне белорус¬
ской писательницы С.А.Алексиевич. В этом же ряду - документаль¬
но-художественная повесть С.Дышева «Да воздастся...». Трагичес¬
кий рассказ о судьбе солдата Прохорова, который за неделю до де¬
мобилизации попал со своим третьим взводом в засаду душманов и
один из всех остался жив, благодаря школьному другу Женьке Ива¬
нову, который спрятал его, раненого, в пещере, снабдив сухим пай¬
ком на два дня, полупустой флягой с водой и оружием. Двадцатилет¬
ний Прохоров получил на войне трудный и страшный опыт, которого
хватит на всю оставшуюся жизнь. Повесть обжигает читателя не
столько, может, описанием ужасов войны (здесь С.Дышев достаточ¬
но сдержан), сколько абсолютной правдивостью интонаций, знанием
глубинных течений этой безумной войны.
Все герои повести делятся по степени «знания» этой войны. Пер¬
вогодки не догадываются о ее бессмысленности, а потому восприни¬
мают как действительную помощь афганскому народу. Насмотрев¬
шиеся и навоевавшиеся солдаты понимают, что их жизнь и смерть
никому не нужны ни здесь, ни на родине, разве что небольшой кучке
начальников разных уровней, которые делали свои политические ка¬
рьеры, да мародеров, для кого война - «мать родная», позволяющая
нажить себе побольше материальных благ и прикрыться мужеством
других.
...они идут сомкнутым строем над вершинами, и последняя шеренга все
также не заполнена, наверное, для того, чтобы мы, живые, помнили о них. Кто их
осудит, что не смогли донести светлые огоньки своих душ, а оставили лишь
невыплаканную боль по чужой земле? Кто их восславит? Наверное, время, ибо
не зарастают следы...
Да воздастся им, уходящим в горную даль, к незримому свету черных звезд,
памятью и покоем.
В последнем бою ротный командир Боев, заветную мысль которо¬
го знал каждый солдат («мысль эта проста, как веревка, за которую
держишься над пропастью. Думает же ротный о том, как бы уберечь
солдата от пули»), вдруг выругался и сказал: «Во всём полку нет ни
одного сынка начальника. Одна рвань колхозная, пролетариат!».
Прохоров больше спрашивает сам себя о смысле всего проис¬
ходящего:
Почему, как преступник, прячусь в кустах в этой далекой и чужой стране,
за тысячи верст от своего села, - изнурял себя мыслями, - почему скитаюсь,
719

будто нет у меня ни роду, ни племени? И что это за долг такой перед афганскими
дехканами, если он никогда не брал взаймы?
Но повесть построена так, что читатель уже почти нашел ответы
на вопросы героя. С.Дышеву удалось указать все болевые моменты
афганской войны, ставшие причиной того, что будет потом происхо¬
дить в Советском Союзе. Синдром раскола, недоверия, непонима¬
ния и даже противостояния вплоть до ненависти имеет в том числе и
«афганские корни». Именно там политическая власть Советского
Союза готовила вотум недоверия своего народа.
В 1996 г. в журнале «Октябрь» был напечатан роман С.Дышева
«До встречи в раю». Он тоже на тему войны, столь же «неизвест¬
ной», кровавой и ненужной тем, кто заплатил за itee собственной жиз¬
нью, только не афганской, а чеченской. Здесь талант С.Дышева от¬
крылся несколько с другой стороны. Если в повести перед нами же¬
сткая реалистическая проза, то в романе реализм органично соеди¬
няется с мифом, трагизм - с иронией, философские размышления - с
элементами политического памфлета. Историческая основа романа
обозначена в эпиграфе: «Полковнику Владимиру Михайловичу Жи-
таренко - бойцу, журналисту, погибшему на чеченской войне». Мета¬
фора-мифологема «война - безумие» организует сюжет романа «До
встречи в раю».
Роман начинается с описания жизни Иосифа Георгиевича Шрам¬
ма -доктора из психиатрической клиники, который презираем женой
(она кличет его «гнус»), ненавидим больными, и, главное, реальное
бытие Шрамма не совпадает с его представлениями о себе. «Втайне
он считал себя крупнейшим специалистом и ... одним из выдающих¬
ся людей города». Дурдом в маленьком городе построил начальник,
сам, по слухам, псих, «а в городе жили обыкновенные славные люди».
Так обозначены первые источники безумной войны: безумие вла¬
стей и жажда большой власти у тех, кто имеет хоть какую-то. Шрамм,
полный хозяин в клинике, мстит больным, и эта возможность «вла¬
ствовать» доставляет ему наслаждение. Жена Людочка изменила
Шрамму с Кара-Огаем - лидером, у которого белый мерседес и бое¬
вики в подчинении.
Гвардии полковник Евгений Иванович Лаврентьев командует не¬
большим 113 полком, но управляют всем московские генералы: «Пар¬
кетные тихони Генштаба, они на оперативных телефонных просторах
превращались в величавых полководцев, лучезарных и мудрых на¬
ставников, суровых и требовательных радетелей за державу». Бое¬
вики просят у Лаврентьева за золото три танка, но он не идет на эту
сделку.
Корреспонденту CNN Кара-Оглы дает интервью, объясняя свою
цель: «Мы, отстаивая законы и идеалы справедливости, равнопра¬
720

вия, интернационализма, суверенитета, объединились в наш Фронт.
Защитить Родину в лихое время от негодных людей, которым нужно
не благополучие народа, а деньги, богатство и власть». Словоблу¬
дие - еще один порок современного общества, прорастающий траге¬
диями отдельного человека и целых народов.
Итак, названы главные цели, делающие людей сумасшедшими:
деньги, власть, богатство. И дальше все герои проверяются этим на
здравый смысл. Лаврентьев один из немногих, кто понимает истоки
войны.
Три месяца назад здесь начали твориться страшные вещи. Люди, принадле¬
жащие разным кланам, - горцы и выходцы из долины - обнажили кинжалы. Замше¬
лые старики подняли за собой зеленых недоумков... Власть взяли боевики фун¬
даменталистского направления. И стали вытеснять «инородцев». Фабрики, где и
работали инородцы, остановились. Начался хаос. На мир ума не хватило. Решили
воевать. Но полбеды, если воевать, а начался открытый грабеж.
К Лаврентьеву идут русские с просьбой защитить, требуют тан¬
ков, но Лаврентьев знает, что в городе на танках не война, а само¬
убийство.
«Для меня это родная сторона, хотя и действительно немного
свихнувшаяся», - говорит Лаврентьев телевизионщикам из Америки,
которым намекает, что им тем более ни в чем не разобраться. Для
Лаврентьева все, кого втянули в войну (независимо от национально¬
сти), - «живые люди». Для жаждущих власти, денег и богатства удоб¬
ны люди мертвые.
Город - клиника - тюрьма - в начале романа три разных простран¬
ства мира затем сливаются в одно, где правит бал человеческое бе¬
зумие.
Люся, жена Шрамма, поджигает дом Кара-Оглы, вместо себя
подсунув обгорелый скелет девочки из психушки, психушку поджига¬
ют больные, и один из них (Автандил) становится диктатором, кото¬
рый на территории полка создает суверенную Подутюрскую (полк -
дурдом - тюрьма) Республику, где Иерархом он сам. Это пародия на
все революции, «все демократии» и все утопии. Программа счастья,
изданная в Подутюрской Республике, пародирует известные програм¬
мы светлого будущего и абсолютной демократии: «1. Все свободны.
2. При отсутствии свободы считать, что она есть. 3. Лишение индивида
свободы - это высшее проявление свободы волеизъявления».
Обвинением современности служит в романе и эпизод распятия
Кости-врача, который лечил больных из психлечебницы, этими же
больными.
Кроме Лаврентьева и любящей его Ольги в романе еще только
два «живых» героя. Это безродные сироты: шизофреничка Маша и
санитар психбольницы Юра. Когда доктор Шрамм и весь персонал
721

оставили клинику, Юра остался, чтобы ухаживать за больными. И
вот Маша просит его помощи, чтобы выйти за пределы клиники. Они
выходят вечерами гулять и идут на военную базу, чтобы выкупаться.
Самыми счастливыми в городе были Юра и Маша. Их никто не знал, и они ни
кого не хотели знать. У них не было дома, который сгорел, родственников, которых
убили и за которых надо было мстить, не имели они пожитков, всяческого добра,
которое нуждалось в сбережении и приумножении. Слились их неискушенные души
и получилось что-то робкое, наивное, может быть, смешное, но истинное и чистое,
настоящее, сущное.
Они бегут в полк - под душ. «Когда мы станем чистыми, мы по¬
летим!» - на бегу воскликнула Маша. Люди не могут летать только
потому, что в них есть что-то грязное, тяжелое и сумрачное».
Территория любви, красоты и чистоты отношений - территория Маши
и Юры. Все остальное - «территория печали и скорби». Последняя
территория больше. Потому сгорает Маша в пожаре, потому умирает
от разрыва сердца Лаврентьев, потому Юра уходит из города К. «Пока
он верит, что именно в пути обретет смысл новой жизни».
В предсмертном видении перед Лаврентьевым проходят погиб¬
шие друзья и однополчане из Афганистана, сын Алешка, Ольга, но
вначале он принимает парад, где в одном строю идут «товарищи кав¬
казской и азиатской и славянской национальности», потом вдруг ис¬
чезающие в страшной воронке смерти, безумия, войны.
Е.Г. Мущенко
ЕРОФЕЕВ ВИКТОР ВЛАДИМИРОВИЧ
Родился в Москве в семье дипломата в 1946 г. Стал «начинаю¬
щим» писателем в период застоя. Один из вдохновителей, создате¬
лей и авторов самиздатовского литературного альманаха «МетрОполь»
(1978), ставшего явлением не только в литературной жизни.
Спустя тринадцать лет в предисловии к типографскому, первому
в России, изданию «МетрОполя» (1991) В.Ерофеев вспоминал:
«МетрОполь» оказался рентгеном, просветившим все общество. Мы увиде¬
ли власть воочию: она уже не перла вперед на своем идеологическом бульдозе¬
ре, как прежде, она едва ползла - маразматическая, деградирующая, развалива¬
ющаяся, но при этом готовая губить все живое, лишь бы ей не мешали догнивать.
И в то же время эпопея «МетрОполя» показала, что той власти можно было
сопротивляться и следовало сопротивляться. <...> От намордника - к свободе
выбора, к выбору свободы.
Опыт «МетрОполя» был не только испытанием для молодого про¬
заика, но надолго определил пафос сопротивления и свободу выбо¬
ра, ставшие главными признаками его творчества. Сопротивления
722

всему, что хоть как-то было связано с «советским», абсолютную сво¬
боду в выборе тем, героев, речевого поведения. Первые рассказы
«Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетья», повесть «Трех¬
главое детище» были против всего: против лицемерия, игры в краси¬
вые слова, чувства, в идеологическую порядочность, государствен¬
ную озабоченность верхов и коммунистическую нравственность ни¬
зов. Герои Ерофеева сладострастно сбрасывали с душ все мало-
мальски идеальное, высокое в телесные заботы и желания. Чтец-
декламатор, много лет со сцены механически произносящий стихи
русских поэтов о любви, приходит в восторг от расписанных мужскими
и женскими гениталиями дверей в туалете в провинциальном город¬
ке и с тоской понимает, что его не хватает на подобную изобретатель¬
ность и он, кроме НЕ, ничего написать не может («Ядрена Феня»),
С тем же воплем НЕ существует и герой рассказа «Приспущен¬
ный оргазм столетья», пытающийся с помощью старой пишущей
машинки напечатать в случайных словах ленивое наступление кон¬
ца века в его начальной обманчивой формуле:
Боже ты мой, как все мелко и гадко! Как ублюдочно и натужно! НЕ ТО! НЕ
ТО! НЕ ТО! Библиотеки ломятся от книг. Щекочет нос запашок пота. Уж не
запахла ли это глубокомысленная литература с сентиментальными завиточка¬
ми квелых волосков на подмышках? Трудовой пот и кровь, напор, призыв и пле¬
сень бедности... Литература - Дура.
В хор голосов, все порицающих и все отрицающих, включаются
и размышления Игоря («Трехглавое детище»), институтского пре¬
подавателя философии, предпринявшего попытку остаться романти¬
ком и максимально выгодно приспособиться к системе социализма,
где привилегии и власть давали возможность успеть насладиться
светлым и сытым будущим уже в настоящем. Будучи зятем высо¬
копоставленного партийного начальника, муж и отец, в перспективе
ученый, Игорь влюблен в свою студентку Наденьку. Любовь оказы¬
вается единственным, что заставляет Игоря быть самим собой. Тра¬
гический случай (Наденьку сбила машина) лишает героя всех иллю¬
зий, и только запавший в сознание любовный шепоток Наденьки: «Я
бессмертна» открывает и герою, и читателю возможность выхода в
иные миры, где вечная любовь и память о ней.
Склонность к контрастам, повторам, составление фраз по прин¬
ципу нанизывания бус, ироническое восприятие слов и смыслов, ис¬
пользование просторечий, нецензурной лексики - заставили многих
критиков определить прозу В.Ерофеева как «авангардную». Следует
отметить, что от 70-х к 80-м и 90-м гг. «авангардизм» В.Ерофеева все
возрастает. Перенасыщение когда-то запретным, а сейчас заполонив¬
шим русскую литературу, способствует повышению внимания писа¬
теля к форме, приему.
723

Роман «Русская красавица», написанный в 1980-1982 гг., от¬
дельным изданием вышел через 10 лет, добавив автору известности
и популярности. Сама тема романа (жизнь московской проститутки) и
фабула достаточно традиционны для русской досоветской литерату¬
ры: красивая девочка из провинции хочет красиво жить и едет в Мос¬
кву за счастьем. Но, оказывается, единственный путь к нему - власть
и деньги. И вот Ирина становится «телесной властительницей» мужс¬
ких и женских тел (ее зовут «гением», «богиней любви») и облада¬
тельницей денег, достаточных, чтобы вволю пить, есть и одеваться,
как мечталось, в красивое и модное. Неожиданно забеременев, геро¬
иня оказалась между тремя противоположными желаниями: избавиться
от ребенка, чтобы он не жил в этом грязном и продажном мире: ро¬
дить мальчика пострашнее Гитлера, чтобы он физически уничтожил
все человечество (начав с России); наконец, выйти замуж, пусть и за
постаревшего, всю жизнь предававшего всех и себя, обласканного
государством «писменника», родить ребенка и жить спокойной се¬
мейной жизнью, любя и воспитывая свое дитя. Финал тоже традици¬
онный - проститутка кончает жизнь самоубийством, понимая, что при
любом исходе ее материнство ничего, кроме новой грязи, принести
не может. Вероятно, это дало основание некоторым критикам утверж¬
дать, что роман посвящен судьбе красоты, поруганной современной
жизнью и беззащитной перед жестокостью. Думается, при всех кра¬
сивостях телесного порядка и исключительной красоте Ирины (ее фото
печатают в американском журнале, а проститутки Америки требуют
от советского правительства защитить русскую красавицу), роман не
столько сугубо эстетский, сколько художественно-публицистический,
бунтарский против всего, что было и есть, против всех идей и концеп¬
ций, которые вырабатывала русская культура за два столетия.
По совокупности все это именуется одним словом - «блевотина».
Увлекая современного человека идеями народничества, добра, мес¬
сианства, красоты, всеобщего счастья, русские писатели довели его
до тошноты, лишив обыкновенной жизни, требуя от него деяний,
жертв, подвига. «Ну ее к черту, эту Россию, пусть о ней другие пекут¬
ся. Хватит с меня! Хочу жить!», - с этими словами героини, уходящей
из жизни, вполне соотносима позиция большинства персонажей ро¬
мана, и, что самое важное, - позиция повествователя, очень близкая
автору. Об этом свидетельствует обилие имен и цитат из русской ли¬
тературы - от древней до современной, «конструирование» главной
героини из образов героинь-проституток J1.Толстого, Ф.Достоевского,
А.Куприна и т.д. и сюжета из мифо-религиозно-мистическо-социаль-
но-культурных обрядов, ритуалов (гадание по руке, явление мертве¬
ца, чтение новой пьесы, хождение в народ); насквозь литературна и
сама героиня в речевом исполнении: изъясняется она не иначе, как
724

«потоком сознания», таинственными метафорами, ее монологи - ва¬
вилонское смешение стилей - от сентиментального до площадно-ба¬
зарного, сильно сдобренных иронией. Пародийность, гротеск, симво¬
личность, эпатаж, отрицание культа духовности, создаваемого не без
помощи русской литературы, - все это превращает роман в идеоло¬
гическую манифестацию неприятия деформированной обыкновенной
человеческой жизни. «Поменьше думайте - побольше живите» - этот
афоризм героини точно выражает направление авторского бунтарства.
«Страшный суд»~(1991-1995), один из последних романов
В.Ерофеева, вобрал в себя в качестве «черновиков» многое из его
прошлых коротких прозаических опытов в мотивах (агрессивная те¬
лесность, прикрытая фиговыми листочками слов), образах (разврат¬
ники и развратницы всех уровней от отдельного персонажа до страны
и человечества в целом), многочисленных НЕ и НЕТ (образу жизни
советских людей - «мы жили славно, как полные свиньи»; русской
интеллигенции, сочетающей в себе «нечистоплотность» и «брезгли¬
вость»; человеку вообще, который есть «продукт природной недо-
воплощенности»; наконец, Богу, который сотворил этот мир). Потому
возникает чувство, что все это уже когда-то было написано и читано и
даже выморочная фабула узнаваема и, кажется, персонажи двоят¬
ся, троятся и заменяют друг друга.
Модный писатель Сисин - одновременно персонаж романа друго¬
го писателя Жукова - оказывается еще и новым Фаустом, заключив¬
шим союз с дьяволом, и сыном Христа, пытающимся очистить мир
концом света (Сисин просит, чтобы Бог устроил новый мировой потоп,
уничтожив для начала Россию, которая нагрешила больше всех).
Если говорить о поэтике романа, то к новшествам можно отнести
лишь бесконечные тире, членящие потоки слов на словосочетания,
иногда части предложений и предложения. Понятно, что при этом все
персонажи говорят, чувствуют и думают одинаково, так что по сути
перед нами не столько роман, сколько постмодернистский текст, пред¬
ставленный текущим грязным потоком современной жизни, где все
условность, все игра, демонстрация авторской эрудиции и способно¬
сти перебрасываться словами как пустыми целлулоидными шарика¬
ми. Но сколько можно играть в пинг-понг с действительностью, по
мысли автора, плоской и замызганной, с удовольствием орудуя при
этом отрицанием, как ракеткой?
Е.Г.Мущенко
725

ЕРМАКОВ ОЛЕГ
Родился в 1961 г., живет и работает в Смоленске. В начале 80-х
гг., в период прохождения действительной воинской службы, прини¬
мал участие в военных действиях в Афганистане. Впоследствии окон¬
чил Смоленский педагогический институт, работал учителем. Сам о
себе Ермаков сообщает мало, интервью не дает, в каких-либо совме¬
стных писательских мероприятиях участия не принимает. В то же вре¬
мя безусловная автобиографичность сквозного героя его произведе¬
ний (носящего разные имена) столь очевидна, что вполне позволяет
хотя бы отчасти проследить некоторые вехи судьбы самого писателя.
Первые произведения Ермакова начали появляться на страни¬
цах журналов «Октябрь», «Новый мир», «Знамя» в 1987-1989 гг. Это
были небольшие по объему рассказы, несущие читателю беспощад¬
ную правду о «грязных задворках» афганской войны. В рассказах
шла «первичная переработка» личного жизненного опыта, осмысли¬
вались локальные, ситуативные психологические проблемы и реша¬
лась важнейшая для автора в тот момент задача - честно поведать о
пережитом. О.Ермаков касается самых разных аспектов судьбы ге¬
роя, прошедшего через Афганистан: расставание с родными места¬
ми и мирной жизнью перед уходом в армию, трудное вживание в быт
и нравы казарм, участие в боевых действиях, ранения, гибель близ¬
ких и, наконец, долгожданное возвращение в Отечество (и невозвра¬
щение в него). Одним из самых заметных ермаковских рассказов стал
рассказ «Крещение», воспроизводящий ситуацию переступания че¬
ловека через ту грань, которую человеку вообще переступать никогда
не следует. Речь идет об убийстве себе подобного, пусть даже и вра¬
га. Два молодых солдата, получив приказ расстрелять пленных, ве¬
дут себя совершенно по-разному. И повествуя об этом, автор дает
почувствовать, сколь тяжелыми душевными травмами оборачивалось
для молодых солдат приобретение неизбежного опыта войны.
Рассказывая о боевых действиях, О.Ермаков не закрывает гла¬
за на картины взаимной жестокости и бесчеловечного поведения пред¬
ставителей обеих враждующих сторон. Снесенные артиллерийским
огнем кишлаки, минные ловушки, оторванные конечности с кроваво
торчащими огрызками костей, головы, мстительно отрезанные у тру¬
пов советских солдат, и ответные расстрелы пленных «мятежников» -
все это естественно присутствует в произведениях О.Ермакова. И
все же в центре его внимания не столько тяжелые сражения и воен¬
ные операции, сколько «окоп» - повседневная жизнь рядовых солдат
и офицеров. Писатель показывает, как в промежутках между военны¬
ми действиями солдаты мерзнут в брезентовых палатках и строят
свинарник из мрамора, безуспешно борются со вшами и едят вечно
кислый хлеб, режутся в карты и курят анашу, как старослужащие ти¬
726

ранят молодых солдат, а последние, перенося все унижения, ждут,
когда они сами смогут занять господствующее положение в казарме,
чтобы понукать уже новыми молодыми солдатами. В произведениях
О.Ермакова настойчиво звучит мысль о том, что афганская война (как
и всякая война вообще) меняет людей (недоброго ожесточает, нече¬
стного развращает, слабого духом растаптывает).
Одним из первых в русской литературе О.Ермаков высветил про¬
блему трудного возвращения к нормальной, обычной жизни двадцати¬
летних фронтовиков, прошедших ад Афганистана. Это возвращение не
сулит им покоя и гармонии. Они, душевно надломленные, оказываются
никому не нужными, и в будущей мирной жизни это чревато множе¬
ством конфликтов («Благополучное возвращение», «Пир на берегу фио¬
летовой реки»).
Самым известным произведением О.Ермакова стал его роман
«Знак Зверя», опубликованный в 1992 г. в журнале «Знамя». В отли¬
чие от стиля ранних рассказов, представляющих собой простое, «бес¬
хитростное» повествование о тех или иных жизненных ситуациях,
роман оказался куда более прихотливым по форме. Он насыщен слож¬
ной символикой, причем автор склонен усматривать символический
смысл буквально во всём и, чтобы подчеркнуть это, берет название и
эпиграф из Апокалипсиса. Наряду с повествованием о буднях одно¬
го из полков «ограниченного контингента» в Афганистане О.Ермаков
на этот раз активно использует легенды и предания египтян (видения
неведомой Птах Ацит, явление Утренней Коровы в снах героя). Не
случайно критика оценила «Знак Зверя» как лирический роман с ме¬
тафизическим сюжетом о приключениях души и воспитании чувств
романтически настроенного советского подростка.
Главный герой романа рядовой Глеб Свиридов - юноша, живу¬
щий интенсивной внутренней жизнью, романтик по пафосу отноше¬
ния к ней, попадает в обстановку далеко не романтическую. В конеч¬
ном счете, он остается в одиночестве, более того, оказывается втя¬
нутым в порочный круг смерти, очерченный войной. По трагическому
стечению обстоятельств, находясь в ночном карауле, он убивает Бо¬
риса, своего сверстника, близкого ему по духу. «Глеб убивает Бори¬
са» - ситуация в высшей степени символически значимая в соотно¬
шении с национальным менталитетом русского человека. Родные
братья князья Глеб и Борис канонизированы Русской Православной
Церковью. Брат убивает брата, свой - своего.
После появления романа «Знак Зверя» молодой писатель занял
лидирующее положение в «афганской прозе». В 1993 г. роман был
выдвинут на Букеровскую премию, но уже в 1997 г. стала публико¬
ваться первая часть нового романа «Свирель Вселенной» - «Транс¬
сибирская пастораль». Время действия в романе - пик застойных
727

70-х гг. Семнадцатилетний герой покидает Центральную Россию, где
цивилизация уже обнаружила все свои пороки, и устремляется в
«глушь мира», которая, по его представлениям, находится где-то в
Сибири, около Байкала. По внутренней художественной логике О.Ер¬
макова, последний роман - попытка представить предысторию того
поколения, которое волею политических чиновников оказалось в зной¬
ном Афганистане.
В.	Н. Гу реев
ЕСИН СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ
Родился в 1935 г. в Москве, где и проживает до сих пор. По
образованию - филолог. В литературу вошел, уже имея жизненный
опыт, в 1969 г. Его рассказы «Побег», «Основная пара», «Приезжий»,
«Соавторы», повести «Живем только два раза» (1976), «Мемуары со¬
рокалетнего» (1984), «Производственный конфликт» (1984), романы
«Сам себе хозяин», «Казус или эффект близнецов» неизменно при¬
влекали внимание критиков и читателей.
Несколько особняком стоят документально-художественные по¬
вести С.Есина «Дорога в Смольный» (1985) и «Константин Петрович»
(1987), посвященные жизни и деятельности В.Ульянова (Ленина) ле¬
том 1917 г.
За последнее десятилетие С.Есин написал несколько новых ро¬
манов, продолжающих основную тему творчества писателя - выяв¬
ление и обличение современного мещанства, разноликого и порой
весьма интеллектуального. Вернее, автор не столько обличает ме¬
щан, сколько пытается найти причины разлада человеческого в чело¬
веке, дисбаланса между мечтой и действительностью. Объект изоб¬
ражения этих романов - по-прежнему интеллигенция, вынужденная,
как всегда, балансировать между этикой и прагматикой. Таковы «Гла¬
диатор» (вжурнальном варианте «Временщики временитель»), «Ими¬
татор», «Соглядатай», вышедшие отдельным изданием в Москве в
1994 г. Все их можно объединить под общей рубрикой «Романы о
нелюбимых героях» (фраза самого С. Есина).
...Я не люблю героев, о которых пишу... «Имитатор» - роман не о художнике.
Многие годы я наблюдал людей, которые в своей работе проявляли чудеса изоб¬
ретательности - для того, чтобы избежать напряжения, уйти от необходимости
принимать смелые решения. Власть и привилегии им нравились, а ответствен¬
ность - нет. Такие люди - имитаторы <...> Имитаторство многолико. Роман не о
художнике - о явлении.
Проблема «имитаторства» продолжает рассматриваться автором
в «Гладиаторе». В романе два главных героя: Веня Заложников и
728

Валентин Пылаев. Они вместе учились в университете, теперь вмес¬
те работают, причем Пылаещ ставший начальником, по-прежнему
интеллектуально эксплуатирует более талантливого Веню. Понача¬
лу эта ситуация устраивает и того, и другого. Для Пылаева все ясно
с самого начала: мир - это джунгли, через которые надо с боем про¬
биваться. От джунглей современная жизнь отличается только одним
- надо, к сожалению, маскироваться среди людей под человека. У
Вени есть «отдушина» - по ночам он работает, пишет, у него люби¬
мая семья, жена и дочь. Но когда его «друг» Пылаев приносит для
«прочтения» (т.е. для литературной обработки) свой роман, для За-
ложникова многое проясняется. Он понимает всю призрачность сво¬
его благополучия: паразитируя на его, Вени, знаниях и таланте, Пы¬
лаев смог закончить университет и хорошо устроиться; мало того,
жена Вени Злата еще с юности любит Пылаева, а дочь, которую вос¬
питывает Веня, не его ребенок.
Размышляя над сложившейся ситуацией (причем, его размыш¬
ления полны литературными реминисценциями, цитатами из класси¬
ки), Веня понимает, что он в равной мере - и жертва, и создатель
«феномена» Пылаева, современного дельца от искусства:
Он, Веня, тоже виноват: он первым, наверное, увидел опасность, которую
сеял вокруг себя худенький мальчик в провинциальной оболочке, эдакий лже-
Ломоносов, принесший в котомке поразительную жизненную хватку <...> Он,
Веня, запустил Пылаева в этот, в принципе, справедливый и добрый мир. Так сам
он и должен расхлебывать свои ошибки. Ради этого мира, ради человечества.
Откроем, Веня, облаву на всегдашнего охотника, стрелка и добытчика.
Благородный Карл Моор начинает свою игру, сам добивается искомой спра¬
ведливости.
Рефлексия Вени все углубляется, и он наконец-то принимает ре¬
шение - покарать Пылаева:
Все. Пора. «Век расшатался и страшней всего, что я рожден восстановить
его». Труба зовет! Он, Веня, раб, гладиатор, судья и палач, выходит на бой.
Сама судьба предоставляет Вене Заложникову благоприятный
случай для расплаты. К юбилею университетской преподавательни¬
цы английского языка их бывший курс возобновляет постановку Шек¬
спира. Веня, естественно - Гамлет. Он уже разработал план, все про¬
думал, взвесил, даже произнес приличествующие случаю слова:
...Прощай, жизнь. Как там у нас начинается пятый акт бессмертной траге¬
дии о принце датском?
Пора. Театр уж полон. Последний акт. Его надо доиграть, не щадя живота
своего и сил.
Конец романа трагичен. Как всегда, намерениям Вени не сужде¬
но было реализоваться, может быть, потому, что и Веня для автора,
наряду с Пылаевым, тоже «нелюбимый герой»:
729

Кончилось все, как опасался Веня, конфузом. Во время спектакля, минут
за пять до знаменитой реплики короля «Не пей вина, Гертруда!», Веня, исполняв¬
ший роль Гамлета, внезапно замолчал. Будто забыл текст. <...> Потом Веня поте¬
рял сознание и упал. Дали занавес. Врач, вызванный из публики, констатировал
смерть. <...> Как говорили раньше, сердце разорвалось. Лопнуло сердце, не вы¬
держало. Современная болезнь: где надо бить морду - рефлексируют.
Так окончился этот спектакль...
Т. Ф. У скова
ЗАЛЫГИН СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ
Родившись в 1913 г. в селе Дурасовка в Башкирии, С.Залыгин
детство и юность прожил в Сибири, и она стала его родиной, духовной
и литературной. «Без нее, - признавался писатель в «Автобиографии»
1986 г., - я ничего не могу написать - ни каких-либо исторических собы¬
тий, ни людей, ни даже пейзажа».
Закончив в 1932 г. Барнаульский сельскохозяйственный техни¬
кум, а в 1939 г. - Омский сельхозинститут по гидромелиоративному
факультету, С.Залыгин прослужил в годы войны на полярной стан¬
ции Салехард Сибирского военного округа старшим техником-гидро-
логом. В 1948 г. он стал кандидатом технических наук и много лет
заведовал кафедрой сельскохозяйственных мелиораций в Омском
сельхозинституте. Затем была работа в Сибирском отделении Акаде¬
мии наук СССР (Новосибирск). Параллельно, а может, и одновре¬
менно, шла с 15 лет другая работа, писательская: сначала в газете
«Омская правда» появились корреспонденции, зарисовки, очерки, а
потом - сборники рассказов С.Залыгина («Рассказы», 1941, «Север¬
ные рассказы», 1947, «Зерно», 1950, «На Большую землю», 1953).
Наконец, в 1962 г. - первый роман «Тропы Алтая».
По мнению критика И.А.Дедкова, «Тропы Алтая» - «вводный курс»
к залыгинской «сибириаде». Это как «введение» к той философии
(пониманию жизни, природы, истории, человека), которой еще пред¬
стоит развиваться, но на чьей основе построены все главные книги
Залыгина». Каковы же первичные «посылки» художественной фило¬
софии писателя? Во-первых, в его произведениях наука о природе и
наука о человеческом бытии едины; во-вторых, первооснова «всего
залыгинского художественного мира - самостоятельная мысль чело¬
века» (И.Дедков); в-третьих, всегда готовые к исключительному, к
эксперименту, писатель и его герои сосредоточенно вглядываются в
обыкновенное, там отыскивая истоки исторических событий и чело¬
веческих радостей и трагедий.
Работоспособность С.Залыгина почти уникальна («работал я, как
правило, 12-14 часов в сутки»), при этом категории мышления - масш¬
730

табны (жизнь - смерть - бессмертие - земля - человечество), а вопро¬
сы, его волнующие, - самые важные и для его героев, и для каждого
из живущих в своей стране, и для всех на этой земле. Две проблемы
XX в. - политика и экология - понимаются писателем сразу и пре¬
дельно широко и очень конкретно. Политика в личностном варианте -
это «методология» поведения, психология поступка, всегда опреде¬
ляющего в конечном счете отношения человека с миром и его соб¬
ственную судьбу; экология - способность личности содержать свою
душу в ее природной органической цельности и чистоте, регулятора¬
ми которой выступают совесть и здравый смысл. Вероятно, поэтому
С.Залыгину-писателю всегда удавалось держать руку на пульсе со-
зменности, точно угадывая, где назревает катастрофа.
В 1964 г. в журнале «Новый мир», редактором которого был тог¬
да А.Т.Твардовский, была напечатана повесть С.Залыгина «На Ирты¬
ше». С.Залыгин убежден, что «люди как участники исторических со¬
бытий - не массы, а именно совершенно конкретные личности, пусть
даже с неприметными и с недоступными по их малости для истории
именами и судьбами, - вот они-то целиком принадлежат литературе,
и только ей». Степан Чаузов, хозяйственный сибирский мужик, попа¬
дает под историческое решение Советской власти - раскулачивание.
И его с семьей выгоняют из дома «за болото», где никто никогда из
сибиряков не селился. Чаузов едет за «тысячу верст» за город То¬
больск с надеждой, что не пропадет, потому что и там, за болотом, он
останется мужиком, работником с головой и руками. Писатель раз¬
мышляет о другом - почему за будущее всеобщее счастье социали¬
стической деревни, за «мужицкую правду» надо платить сломанны¬
ми человеческими судьбами и порушенными домами и хозяйствами,
том и кровью этих самых мужиков построенными и налаженными.
В повестях 60-70-х гг. «Соленая Падь», «Комиссия» С.Залыгин
продолжает размышлять об исторической судьбе русского мужика,
о «мысли народной», проявляющей себя не только в думах о стране
и общей жизни, но и в частном быту. Поиск «самоличной» правды не
менее важен для писателя поиска правды исторической. Более того,
из совокупности человеческих раздумий и поступков, вопросов и от¬
ветов, идеалов и практических знаний складывается то, что и назы¬
вается человеческой историей.
Роман 1973 г. «Южноамериканский вариант» представил чита¬
телю весь узел проблем, сосредоточенных вокруг идеологически эман¬
сипированной, но не решившей многого для себя современной жен¬
щины. Цивилизация и женщина оказались в отношениях скорее оппо¬
зиционных, чем родственных, поскольку современный автоматизиро¬
ванный, технически совершенствующийся мир не оставляет человеку
среди множества вариантов решений порой самого необходимого.
731

Один из последних крупных романов С.Залыгина - «После бури»
(1980-1985). Главный герой - Петр Васильевич Корнилов, из «бывших»:
бывший приват-доцент, бывший дворянин, бывший белогвардейский
офицер. После революции и гражданской войны Корнилов понимает,
что у истории черновиков нет, «второго варианта действительности не
бывает», поэтому надо выживать в той, какая есть. Корнилов выжи¬
вает ценой отказа от корней (Корнилов - корни - корень): он меняет
отчество, забрав его у однофамильца, умершего от сыпного тифа. В
новой советской действительности он существует одновременно как
бы в двух вариантах: прошлого - Петр Васильевич и настоящего -
Петр Николаевич. Но у раздвоившегося нет единой судьбы, зато есть
единое сознание, мысль. В отличие от других залыгинских героев
Корнилов не столько живое лицо, сколько «живой объём мысли»
(И.Дедков), и за этой мыслью, мучительно исследующей сбывшееся
и несбывшееся (оставшееся в прошлом недодуманное, недоделан¬
ное, не нашедшее выхода в настоящее), идет читатель. По верному
наблюдению И.Дедкова, новое произведение С.Залыгина - роман, где
предмет художественного исследования - сама мысль, что превра¬
щает роман из «эпоса частной жизни» в «эпос частной мысли». Од¬
нако человек, лишенный историческими обстоятельствами возмож¬
ности строить свою судьбу, оказывается в трагической ситуации, так
обозначенной русским религиозным философом П.Флоренским: «Не
«я» живу, а «со мной происходит». Представляя в романе социально¬
психологические типы 20-х гг. в России, С.Залыгин в «После бури»
размышлял и о современном человеке, о его многовариантности и
невозможности быть втиснутым в какую-либо бинарную социально¬
историческую схему (верхи - низы, красные - белые, эксплуататоры -
эксплуатируемые, новые - старые и т.д.).
В 1986 г. С.Залыгин становится редактором журнала «Новый
мир.». Если учесть, что он еще и литературный критик, эссеист (са¬
мые крупные его работы: «Мой поэт. О творчестве Чехова», 1971,
«Литературные заботы», 1982, «Собеседования», 1982), публицист (одно
из значительных публицистических размышлений С.Залыгина после¬
дних лет - «К вопросу о бессмертии: Из заметок минувшего года»,
1989), то, кажется, где взять время на писание повестей и романов?
Но духовно-нравственное пространство художественного мира писа¬
теля С.Залыгина не может не расширяться, пока живой интерес к
жизни и человеку питает его талант.
В 1989 г. в журнале «Новый мир» была опубликована повесть С.
Залыгина «Незабудка». В отличие от героя романа «После бури»
Корнилова, герой повести, хотя и чувствует в себе разницу между
живущим и думающим человеком, но существует в одном судьбо-
вом пространстве. Оно, это пространство, не поделено на бывшее и
732

настоящее революцией, но роковая черта проведена была: из обыч¬
ного советского мальчика, высшее счастье которого, как и любого
советского человека, «состоит именно в единстве всего народа», ге¬
рой вдруг превращается в «сына врага народа». Однако трагедия
героя не в самом отторжении его от народа, а в готовности это оттор¬
жение принять. Это, по С.Залыгину, и есть тот страшный момент со¬
впадения обстоятельств и человека, когда последний может раство¬
риться в обстоятельствах. И герой начинает сопротивляться «раство¬
рению» себя и матери. Помогают в этом память об отце, любовь к
матери, самоанализ и творчество. Герой из серебристой глины лепит
портрет матери, чтобы сквозь ее лицо проникнуть в тайну жизни ее и
тайну смерти отца. Но попробовав представить в глине состояние
своей молоденькой, испуганной, беременной матери, которую ведут
на допрос, где решится все - жизнь мужа, ее и неродившегося ребен¬
ка, герой создает нелепое чучело с выражением уродливого отчая¬
ния, которое рождает готовность человека отказаться от самого себя.
Такой ценой купила себе мать Анатолия Михеева его и свою жизнь.
Цена, которую платит теперь ее сын, еще выше-оглушенный в дет¬
стве тайной гибели отца и молчанием матери, он перестал понимать
жизнь как ценность и себя самого: «я и сам - изображение чего-то
мне неизвестного». Оттого герой «мнимо живет», оттого чувствует себя
беззащитным. В мыслях фантазирует: позвонит Бог на землю и ска¬
жет людям: «Михеева Анатолия не обижать!»
Е. Г. Мущенко
ИСКАНДЕР ФАЗИЛЬ АБДУЛОВИЧ
Родился в 1929 г. Начинал как поэт. В 1957 и 1966 гг. вышли его
поэтические сборники «Горные тропы» и «Зори земли». Вдумчивый
взгляд на природу сделал его лирику философской, а огромное чув¬
ство любви к ней - тему природы главной. Понятно, что это была не
природа земли вообще, а кавказская, для Искандера - мир детства и
юности. Тогда же в 1966 г. Ф.Искандер дебютировал в жанре расска¬
за («Тринадцатый подвиг Геракла», «Запретный плод»), где обнару¬
жилась еще одна сторона его дарования - ирония.
Постоянный интерес читателей и критики пришел к Искандеру
после издания повестей «Созвездие Козлотура» (1966), «Дерево дет¬
ства» (1977), романа «Сандро из Чегема» (1973).
Роман о Сандро и Чегемском ауле Ф.Искандер начал задолго
до того, как опубликовал его, и по сути продолжает писать и сейчас,
дополняя, уточняя обобщенный образ Сандро, который должен, по
мысли автора, воплотить все, что характеризует абхазский народ.
733

Сандро - типичный представитель чегемского мира. Сандро мудр и
лукав, жизнерадостен и чрезмерно вспыльчив, самолюбив и открыт
людям и миру. Если искать литературные аналоги образу Сандро, то
ближе всего окажется Кола Брюньон Ромена Роллана («Очарован¬
ная душа»). Однако, оставляя основные типологические свойства (ко¬
торые есть национальные черты) своему герою, Ф.Искандер «наблю¬
дает» и за изменениями Сандро как личности. Таким образом, Ф.Ис¬
кандер стремится, оперируя постоянными ценностными величинами
(национальное, природное, эстетичное), проследить эволюцию совре¬
менного мира и человека.
В конце 1980-х гг. в творчестве Ф.Искандера усиливается ирони¬
ческое начало, переходящее в сатиру. Философскую сказку писате¬
ля «Кролики и удавы» один из критиков назвал «самой безнадеж¬
ной вещью во всей литературе последнего времени». Повод для та¬
кого суждения есть в сказке. Ведь главная тема ее - власть и народ,
а безрадостный вывод таков - народ нуждается во власти, равно как
и власть не может прожить без него: кролики (народ) пища для уда¬
вов (власть).
Комплекс подчинения и культ еды - условия постоянства влас¬
ти, надежда и страх - условия постоянства рабства. Об этом и гово¬
рит задумавшийся кролик: «Я всю силу своего ума тратил на изуче¬
ние удавов, но о том, что сами братья-кролики еще не подготовлены
жить правдой, я не знал». Борьба за справедливость общей жизни
обладает способностью превращаться в борьбу только за собствен¬
ное благополучие, и здесь уже идут в ход маленькие подлости.
Идея справедливости продолжает волновать Ф.Искандера и в
другом произведении - романе «Человек и его окрестности» (1993).
Место действия (фабула) романа связано с привычными для его чита¬
телей местами - Кавказ, Абхазия. Роман начинается с тезиса «Юмор -
последняя реальность оптимизма», настраивающего читателя на по-
стперестроечную современность (последнюю реальность) и на все¬
прощающий юмор, которые всегда оставляют надежду на возрожде¬
ние мира и человека. Однако содержание романа выходит из совре¬
менности в пространство человеческого сознания и исторического
опыта.
Роман «составлен» из новелл, связанных общей идеей - спра¬
ведливости (равенства), которая проходит проверку на всех уровнях:
историческом, этическом, философском, национальном, религиоз¬
ном, нравственном. При этом каждый раз важно, кто носитель идеи.
Потому и выводы на тему о том, каков современный человек, перера¬
стают границы временного и национального. Когда Ф.Искандер пи¬
шет: «Наш человек готов пойти на самое страшное преступление,
если ему будет обещано равенство перед разбоем. <...> Тоска по
734

равенству уходит в летучее равенство разбоя», - очевидно, что наш
человек - это не только жители города Мухуса, России, но все, кто
соблазнился разбоем ради идеи равенства, наживы или власти, -
просто человек. Убедительно показано Ф.Искандером, что идея ра¬
венства, сводя человека до инстинктов, по сути антигуманна и при¬
митивна.
По Ф.Искандеру, выйти из «безумия общей идеи» можно, вер¬
нувшись в мир вечных ценностей и общеизвестных библейских запо¬
ведей. В новелле «Красота нормы, или Мальчик ждет человека» по¬
вествователь рассказывает о человеке, до смерти помнящем добро,
и делает вывод:
Право сделавшего добро забыть о сделанном добре. Обязанность согретого
добром помнить об этом. Мир рушится там, где эта связь разомкнулась, где
сделавший добро назойливо памятлив, а согретый добром впадает в беспамят¬
ство. Мир, в котором ты видел хотя бы одного человека, всю жизнь благодарно
помнившего о сделанном добре, даже тогда, когда сделавший добро начисто забыл
о нем да и сам сгинул, отдав свое тело вечной мерзлоте, этот мир еще не оконча¬
тельно протух, и он в самом деле стоит нашей отваги жить и быть человеком.
Возвращение к ценности здравого смысла (а юмор - один из учи¬
телей в этом плане), понятиям «любовь», «добро», «мать», «дом», «при¬
рода» - призыв писателя к современнику остановиться, оглядеться
вокруг (окрест себя) и посмотреть в глубины собственного «я». Может,
и нет у человека других целей, кроме как жить в мире и согласии?
Кстати, я давно заметил, - делится с читателем повествователь в новелле
«Палермо - Нью-Йорк», - чем динамичней, чем целенаправленней наш образ
жизни, тем относительнее делается наша нравственная полноценность. Чем
быстрее человек идет по дороге, тем неохотнее он останавливается, чтобы дать
прикурить другому человеку. <...> На слишком быстрых скоростях жизни челове¬
ку некогда быть человеком. <...> Природа мстит погонялам за нарушение есте¬
ственных ритмов.
Роман Ф.Искандера «Человек и его окрестности» - реалистичес¬
кий по форме, философский по постановке проблем - проникнут любо¬
вью и доверием к человеку.
Е.Г.Мущенко
КИМ АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ
Кореец в третьем поколении, А.Ким родился в Казахстане в
1939 г., жил на Сахалине, в Хабаровске, в конце 50-х гг. приехал в
Москву, мечтая стать художником, но стал писателем. Первые публи¬
кации появились в 60-е гг. Можно сказать, что А.Ким пришел в рус¬
скую литературу с плеядой «сорокалетних»: Р.Киреевым, В.Крупи-
735

ным, В.Маканиным. При всей разности художнических интересов их
объединяло стремление заново посмотреть на привычные нормы че¬
ловеческого существования и истины, исторически определившие
бытие современного человека.
Проза А.Кима выделилась, пожалуй, сразу усложненным пове¬
ствованием, в котором слова повествователя и героя были взаимоза¬
меняемы, отчего текст приобретал многоголосье и одновременно мо¬
нолитность личностного высказывания. Критика сразу отметила един¬
ство «троемирия» в прозе А.Кима: мира природы, мира зверей, мира
людей (Н.Любимов). Границы между этими мирами оказались почти
прозрачны, поскольку законы были общими для всех миров. Пере¬
ход из одного мира в другой часто предполагал не только внешние
телесные превращения, но и некоторые изменения сущности. Отсю¬
да отмечаемая читателями особая таинственность, окрашенная мис¬
тикой, элементами древних мифов, прозы Кима. Одна из интересных
и блистательно исполненных стилистически повестей Кима, опубли¬
кованных в начале его литературной жизни, - «Соловьиное эхо»
(1976). Критик Л.Аннинский справедливо считает, что именно здесь
обозначились лучшие качества Кима-художника:
Мотив предопределенности, ведущий неуверенного австрияка к застенчи¬
вой и чуткой кореянке, словно бы знающей в 1912 году свою будущую судьбу, -
железный сюжет «обратного знания», положенный на катастрофическую реаль¬
ность первой мировой войны.
Трогательная история любви рыжеволосого Отто Мейснера и млад¬
шей дочери корейского купца, крещеной и в православной вере на¬
реченной Ольгой, укутанной в блестящие черные, ниспадающие до
пят волосы, погружена в исторический контекст трагического XX сто¬
летия. Неудивительно, что размышления героев и повествователя не
столько сосредоточены на собственных судьбах, сколько на судьбе
Человека как такового. По убеждению А.Кима, ценность человечес¬
кого «я» самодостаточна лишь при условии связи этого «я» с миром
всего человечества: «Жизнь одного человека в общей книге челове¬
чества - всего лишь одна строчка. А может быть, лишь полстрочки, в
конце стоит многоточие». В этом общем свитке человеческого бытия
прослеживается не только пересечение и единство отдельных судеб,
но и единство памяти, времени, поколений. Потому так легко героям
«Соловьиного эха» общаться с давно ушедшими людьми, вновь воз¬
вращаться в завершившиеся когда-то события и провидеть будущее.
Да не забудем, что все, что с нами происходит, уже происходило когда-то.
Пламя человеческой надежды, доброты и любви всегда одно и то же... Опыт
многих - ушедших назад в века - запечатан в его мозгу, как мед в сотах; придет
время, когда и он вкусит душистую горечь старого меда - подлинное предвидение
736

судьбы, смерти осветит трезвую мысль. Но если женщины растили его в чисто¬
те, а мужчины дали ему честность и силу, то придет к нему, непременно придет
подлинная любовь, которая всегда единственна в своем роде. Утрата веры в
человеческое добро и есть смерть души, и с того мгновения мертва она, с какого
постигает ее сил утрата.
Проблема жизни и смерти через понятие души и творчества,
само понимание истории как совокупности “творчества и
самоуничтожения, жертвенности и преступлений” определят основное
содержание последующих повестей и романов писателя.
Повесть «Лотос» (1980) уже на фабульном уровне раскрывает
противостояние и вместе с тем единство жизни и смерти. Герой «Ло¬
тоса», художник Лохов, с детства был поражен чудом преображе¬
ния. И хотя это преображение было в определенном смысле иллюзи¬
ей (в пять лет он увидел, как из семенной коробочки колючей травы
вылезла мохнатая гусеница такого же мутно-зеленого цвета, и ре¬
шил, что у него на глазах «трава превращается в насекомое»), она и
стала для него определяющим законом жизни и искусства:
Подобно этому и наше преображение искусством... Веря и сомневаясь в
том, что из него должно образоваться какое-то иное высшее существо, худож¬
ник пользуется своим даром мечты и воображения.
Умирает мать Лохова, умирает у него на глазах, но и она сама, и
ее сын воспринимают смерть прежде всего как таинственное преоб¬
ражение, «последние страсти преображения».
Для А.Кима очевидна необходимость двойного взгляда на жизнь.
Думая об умершей матери, Лохов приходит к мысли, что люди лишь
тогда чуть-чуть приблизятся к тайне жизни, когда научатся
на каждое мгновение своего бытия смотреть ясными глазами новорожден¬
ного и одновременно темными очами смерти.
Роман «Белка» (1985) вызвал, пожалуй, самую большую крити¬
ку. Многие исследователи нашли его неудачным писательским сти¬
левым экспериментом. Между тем этот роман был логическим про¬
должением всего созданного ранее. Свойственная Киму анимализа¬
ция, преобладание романтически идеального пафоса, обилие фило¬
софских размышлений, наконец, излюбленный Кимом «поток созна¬
ния» и герой-творец, убежденный, что главное в жизни - осуществле¬
ние творчества, в новом романе предстали читателю почти в абсо¬
лютном виде. Как размышляет один из главных героев «Белки», мир
сотворен по законам художественного творчества:
Вечный живописец сотворил прекрасный мир, он совершенен, с ним срав¬
няться невозможно..., но если ты принесешь ему что-то новое и стоящее, может,
и получится у тебя...
737

Отсюда - и особое понимание назначения творческой личности в
этом мире: выявить в себе «вечного живописца». Единый Хор Жизни,
обозначенный во всем творчестве А.Кима как вечное и непреходя¬
щее начало, диктует писателю целый свод своих законов, главный
из которых был сформулирован еще в повести «Лотос»:
...ни на чью жизнь нельзя посягнуть... ведь всякий «труженик на земле»
есть творческая личность, ему нельзя помешать в работе - пусть попробует
создать из своей жизни совершенное произведение.
В «Белке» уничтожение любого живого существа влечет за собой
смерть человека, в то же время превращение одного в другое - есте¬
ственное состояние мира, означенного бесконечными изменениями.
Два начала - «звериное» и «творчески-духовное» противостоят и одно¬
временно взаимозависят. Поэтому герой Кима теряет и тогда, когда
возвращается в природно-естественную стихию жизни, став белкой или
дельфином, и тогда, когда в процессе поисков в себе «вечного живо¬
писца» пытается алгеброй сотворить гармонию, а уступками собствен¬
ному самолюбию проложить себе судьбу в творчестве.
Одно из крупных произведений конца 80-х гг. А.Кима - роман
«Отец-лес» (1989). Уже в предисловии автор оговаривает свое пони¬
мание преобладания трагического в нашем столетии: возможность
насильственной смерти превратила «способность отказа от истины»
в величину общечеловеческую. «Циничное отношение к мировым ис¬
тинам» в современном мире заставляет автора романа возвратить
читателя и к этим истинам, и к пониманию того, что судьбы конкрет¬
ных людей ими определяются. Фабулу романа составила история
судьбы трех поколений рода Тураевых - деда, сына и внука. При
абсолютной разности главных героев все они объединены поиском
счастья и свободы. Дед Николай первым пришел к мысли о том, что
каждый делает свою судьбу сам, настойчиво отвергая любые идеи
эпохи начала XX в. о преображении жизни всех в вечное счастье.
Его сын Степан, прошедший вторую мировую войну и страшный плен,
возвращается в родной лес, где когда-то была родовая усадьба Ту¬
раевых. Перестав быть хозяином в социальном смысле, Степан оста¬
ется хозяином леса (он работает лесником), духовным его собратом.
Младший сын Степана, ГлебТураев, воспринимает своего отца и лес
как единое целое, что делает отца особенно близким, «ближним ле¬
сом», тогда как для самого Степана, его отец - барин всегда был
«дальним лесом, окутанным в голубой туман». Все Тураевы, несмот¬
ря на разный исторический и житейский опыт, живут с болью в серд¬
це. Дед Николай считал эту боль «всеобъемлющей мукой материи»,
а внук Глеб назвал «незаживающим ожогом сердца». И только все¬
общий отец-лес своим тысячелетним молчанием, всегда живой вла¬
гой врачевал их сердца, обожженные то любовью, то войной, то ре¬
волюцией, то самой жизнью.
738

Н.Любимов в предисловии к «Избранному» А. Кима (М., 1988)
заметил, что главная героиня всех произведений Кима, его самая
большая любовь - Жизнь. В романе «Отец-лес» понятия «жизнь» и
«лес» совпали. Образ отца-леса - воплощение некой духовной сущ¬
ности, ощущающей себя одновременно и «единым человечеством»,
и первочеловеком, и каждым из живущих. Единый закон леса - бес¬
корыстная и щедрая жизнь. Для всех Тураевых Лес - еще и субстан¬
ция вселенской доброты, противопоставленной миру людей, превра¬
тившихся в центр «вселенского дебилизма ненависти». Уничтожение
леса, уничтожение добра, извечных истин (как законов) ведет к унич¬
тожению современной цивилизации, оттого «сумма душ, нежелаю¬
щих себя», неудержимо увеличивается в XX в. Отец-лес, как и все
сущее, несет в себе два начала: инстинкт жизни и инстинкт смерти.
Беда человечества в том, что оно поддалось действию лишь одного
инстинкта - инстинкта смерти, который определяет существование не
лесного царства, а звериного. Насилие и убийство ради собственного
выживания - вот характерные признаки звериной (животной) «цивили¬
зации», которой уподобилась человеческая цивилизация. А ведь отец-
лес всегда учил другому - щедрости, соответствию, а не войне, зави¬
сти и злобе. Потому лес всегда полон богатства, жизни и могущества.
Глеб - последний из Тураевых, кажется, готов подчиниться инстинкту
смерти, но его останавливает красота леса, надежда на возникнове¬
ние нового поколения людей, а значит - новой цивилизации. Встре¬
ченная им у озера женщина с ребенком на руках, солнечные лучи
над головой которого сходятся в нимб, это и символ жизни, и, может
быть, Богоматери, одарившей людей надеждой на бессмертие.
Повесть «Поселок кентавров» (1992) даже для привычных к
экзотике кимовского повествования читателей была неожиданной.
Традиционно прозрачные границы между мирами в этой повести как
бы потеряли некоторую прозрачность: античный мир древности, мир
новейших цивилизаций и мифологически окрашенный мир природы
оказываются проходимыми лишь для избранных особей каждого из
миров. Вместе с тем жестокий закон выживания сильнейшего в по¬
селке кентавров, почти лишенных чувства сострадания, в античном
(культурном) мире лишь слегка «облагорожен» понятием «выгоды»
(один из героев проникает в почти невидимое, но осязаемое матери¬
ально отверстие, соединяющее поселок кентавров и греческий го¬
род, с тем, чтобы совершить выгодную сделку), а в мире высшей
цивилизации оправдан искусственным отбором живого материала,
способного приблизиться к идеальному человеку.
В 1995 г. в журнале «Новый мир» опубликован роман А.Кима «Он-
лирия» (название может быть расшифровано как «вечный рай»), В
послесловии автор пишет: «Речь идет о чувстве бессмертия, об ощу¬
739

щении вечного существования вопреки убийственной очевидности
смерти, о причастности отдельной жизни к бесконечному божествен¬
ному действу». Очевидно, что в этом произведении А.Ким еще и еще
раз хочет напомнить читателю об инстинкте жизни, выводящем чело¬
вечество к вере в Воскресение и воплощению высшей воли Бога.
В 1997 г. начал публиковаться роман «Сбор грибов под музы¬
ку Баха», самим автором охарактеризованный как роман-мистерия,
главная тема которого - вечный круговорот жизни, бесконечное пре¬
вращение живого в неживое. Можно сказать, что и здесь Жизнь оста¬
ется главной героиней Анатолия Кима.
Е. Г. Мущенко
КИРЕЕВ РУСЛАН ТИМОФЕЕВИЧ
Родился в 1941 г. в г.Коканде (Узбекистан). Прозаик, драматург,
публицист. Окончил Литературный институт в 1967 г. Печататься на¬
чал в студенческие годы в журнале «Новый мир» во время редактор¬
ства А.Т.Твардовского. Критиками отнесен к литературному поколе¬
нию «сорокалетних». Широкую известность Р.Кирееву принесли рома¬
ны «Победитель» (1980), «Апология» (1980), «Подготовительная тет¬
радь» (1981), позже объединенные автором в трилогию «Автомобили и
дилижансы» (1989).
Герой прозы Р.Киреева - городской житель, молодой человек,
ищущий свой путь в жизни, делающий карьеру, определяющий не¬
простые отношения с предшествующим поколением. Писатель со¬
здал в своих произведениях целый мир, некую собственную страну у
южного моря, по примеру А.Грина (Зурбаган) или Фолкнера (Йокна-
патофа), что не преминули отметить критики. Герои Р.Киреева живут в
Светополе и Вите, ездят к бабушке в Гульган, переходят из одного
произведения в другое вместе со своими биографиями и репутация¬
ми. Светопольская юность киреевских героев окрашена отчетливыми
ностальгическими нотками. В конце 80-х автор прощается с этим наи¬
вным миром детства и юности. На авансцену выходит новый герой -
рационалист, подчиняющий свою жизнь выверенному плану, делаю¬
щий карьеру, но не исключающий из своей жизни умеренной рефлек¬
сии и разумной игры. Позже ему на смену придут чудаки, люди не от
мира сего. Этот поворот в конце 80-х обозначен в прозе Р.Киреева
повестью «Светлячок». Ее герой восстанавливает уже иную, не праг¬
матическую традицию: в минуту робости и неуверенности он теряет
свою тень, как герой Шамиссо.
Сегодня Р.Киреев обращается к сложным проблемам жизни сво¬
его современника, меняя тональность произведений, даже угол зре¬
740

щ
ния на героя. Вместо ироничной прозы «Апологии» и «Победителя»,
изящной и остроумной повести «След Юрхора», теперешний Киреев
пишет в жанре притчи («Песчаная акация»). Жанр диктует стиль, и
ироническое отстранение от происходящего уступает место дремав¬
шей эпической тенденции. Вначале авторская ирония словно бы объек¬
тивировала героя, давая ему тем самым видимость свободы от авто¬
ра, и Р.Киреев, по-прежнему стремясь сократить меру своего присут¬
ствия в тексте, больше апеллирует к читательской оценке, модели¬
руя возможность выхода к нравственным проблемам.
В «Песчаной акации» зыбучие пески постепенно засасывают
некогда цветущий город. Помимо естественно возникающих апока¬
липсических ассоциаций повесть адресует нас к бестселлеру 70-х,
роману Кобо Абэ «Женщина в песках». Странный, зыбучий мир вок¬
руг героев оказывается производным от пустыни в их собственной
душе. «Пустынность» губительна и заразительна, она делает чело¬
века одиноким. Естественно в этом состоянии чувствуют себя лишь
киреевские супермены, у которых произошла атрофия души.
Публицистические выступления Р.Киреева подтверждают расту¬
щую в его прозе нравоучительность, укрепляющуюся озабоченность
состоянием нравственности своих современников.
Т. А.Никонова
КУРАЕВ МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ
Родился в 1938 г. в Ленинграде, закончил театральный институт,
многие годы работал редактором и кинодраматургом на киностудии
«Ленфильм». Впервые опубликовался в 1988 г. в журнале «Новый
мир» накануне 50-летнего юбилея. Повесть «Маленькая семейная
тайна» обнаружила сложившегося художника со своим, ни на кого
не похожим стилем, ироничным и проникновенным. Сфера размыш¬
лений писателя в этой повести и в ряде других самая будто не иро¬
ничная и не лирическая - человек и история. Однако М.Кураев уди¬
вительно умеет свести в единую человеческую судьбу бытовые об¬
стоятельства, и исторические события таким образом приобретают
высокий трагедийный смысл, а историческое событие на фоне даже
одной человеческой жизни теряет свою глобальность и «историчес¬
кую необходимость».
«Маленькая семейная тайна» - рассказ о двух стариках, одино¬
ких и никому не нужных мужчине и женщине, жизнь которых стала
нелепой и почти лишенной нормального человеческого смысла отто¬
го, что кто-то в 1917 г. поделил в России живых людей на историчес¬
ки перспективные и исторически неперспективные классы. Герои М.Ку¬
раева попали, будучи дворянами, во вторые.
741
1

После этой повести М.Кураев стал печататься почти ежегодно в
«Новом мире», а в 1992 г. в Москве увидел свет сборник, куда вош¬
ли четыре его повести: «Капитан Дикштейн» (1977-1987), «Маленькая
семейная тайна» (1982-1988), «Ночной дозор» (1988) и «Петя по доро¬
ге в царствие небесное» (1990).
Последние две повести на актуальную для русской прозы 80-
90-х гг. тему - тему ГУЛАГ а. Но поворот темы необычный. И в первой,
и во второй повестях перед читателем - люди «маленькие», только
исполнявшие приказы вышестоящего начальства. Герой «Ночного до¬
зора» - стрелок ВОХР (вооруженной охраны), товарищ Полуболотов,
который исполнял на своем веку обязанности охранника и захорони-
теля: он приходил арестовывать и препровождать арестованных в
ведомственные места, а по исполнении приговора - закапывать по¬
койников. Повесть написана от первого лица, в виде долгого моноло¬
га постаревшего Полуболотова, во время ночного дежурства в каби¬
нете директора фабрики вместе с молодым пожарником.
В рассказе героя о своей службе нет ни раскаяния, ни истинного
понимания, лишь чувство исполненного долга: «Была задача слить¬
ся с эпохой - и я с ней слился». И только вопросы молодого слушате¬
ля «правильному» советскому романтику из НКВД (о них догадыва¬
ется читатель по монологу Полуболотова), авторская ирония да впле¬
тающийся в рассказ героя взволнованный голос автора-повествова-
теля, корректирующего исторические реликвии всех форм власти, какие
выпали на историческую долю отечества нашего, приоткрывают чи¬
тателю неправедность насилия эпохи над человеком. Лирические темы
белых ночей и соловьиного пения «выводят» идею насилия за преде¬
лы законов исторической необходимости.
В повести «Петя по дороге в царствие небесное» М.Кураев про¬
должает тему власти. Только теперь герой, слившийся с эпохой, где
все решает власть немногих над каждым, - полусумасшедший. Если
Полуболотов (может быть, потому он и Полу-болотов, в болоте власти
лишь наполовину?) сросся с эпохой по приказу, то Петя - генетически:
Разум Пети был развит ровно настолько, что был способен принимать окру¬
жающую его жизнь как единственно возможную. Три класса начальной школы и
отсутствие способностей к полету фантазии... делали Петю неотличимо похо¬
жим на самих устроителей окружающей его жизни и на многих прославленных ее
певцов, также не допускавших мысли о ином устройстве.
Петя вместе с милиционерами преследует двух сбежавших зак¬
люченных, но его самого убивает такой же, как он, «солдат эпохи»,
приняв издали за преследуемого зэка. Когда человек становится воп¬
лощением только сверхличных целей, он всегда имеет шанс стать
орудием убийства, в том числе - и самоубийства. «Всякая власть
тяготеет к избыточности: вот где гвоздь! - резюмирует повествова¬
742

тель. - А гвоздь второй в тех, кто тяготеет к власти, это их любовь,
преданность, восторг и служит дрожжами, на которых вздымается
самоубийственная для власти избыточность, чрезмерность, безудер¬
жность». Вопреки, кажется, установившейся истине о стихийности мас¬
сового сознания и рассудочности государственной власти, утверж¬
дающей какие-то идеи, повествователь иронически вскрывает ирра¬
ционализм власти, которая плоть от плоти народа только в том смыс¬
ле, что также стихийна в своих претензиях, как и сознание толпы.
В журнале «Новый мир» (1992) была опубликована еще одна
повесть М.Кураева «Дружбы нежное волнение (Записки провин¬
циала)». Отражая «перестроечное» брожение умов в России конца
XX столетия, М.Кураев показывает, что современная интеллигенция
практически не умеет жить настоящим. Она, устремленная когда-то в
светлое будущее, сегодня с такой же энергией развернулась в свет¬
лое прошлое.
Сейчас многие стали припадать к корням: кто к корням возвращается, кто
корни обрубить хочет, кто сменить, - а для нас, людей как бы интеллигентных, по-
своему благородных, не умеющих пуститься в рыночные отношения и освоить
входящий в моду базарный стиль, для нас поиск корней, может быть, самое
главное занятие и утешение, пока-то определится место интеллигенции в обнов¬
ленном обществе.
Однако появление «вакантного» места для интеллигенции в на¬
стоящем для автора сомнительно. Во-первых, потому, что «базарный
стиль» не очень нуждается в интеллигенции как таковой; во-вторых,
сама интеллигенция не в состоянии самоопределиться, сосредото¬
ченная на собственной элитности, которая предполагает исторически
бесперспективную позицию «над»; наконец, интеллигенция, подобно
всему народу, не только духовно измельчала, погрязнув в славосло¬
вии и пустословии, но по сути превращена в «малое историческое
недоразумение», в какое превращается в эпохи «переходов» любое
человеческое «я».
Да, наша эпоха, исчерпав свои силы в величайшем напряжении, естествен¬
но, имеет право на усталость, на то, чтобы перевести дыхание, попробовать
новые пути, новых вождей, новые идеалы. А что делать мне, если я уже седею,
если остаток моей жизни она все будет передыхать, оглядываться, потягивать¬
ся, отыскивать, отбрасывать, переваливаться с боку на бок, подминая под себя
тысячи, а то и сотни тысяч зазевавшихся, ни в чем не повинных граждан.
Мотив «отсеченного уха», сквозной в повести, - ироническое сви¬
детельство «завоеваний» XX столетия, озабоченного поисками всеоб¬
щих благ и совсем потерявшего в этих поисках конкретную жизнь
конкретного человека, превратив его в «винтик», «функцию» истори¬
ческого процесса.
Е. Г. Му щенка
743

КУРЧАТКИН АНАТОЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ
Родился в 1944 г. в Свердловске. Окончил Литературный ин¬
ститут им. Горького в 1977 г., принадлежит к литературному поколе¬
нию «сорокалетних». Первая книга вышла с напутствием Г.Семено-
ва, известного представителя «исповедальной» прозы 60-х гг. В 1980-
1990-х гг. были изданы следующие произведения А.Курчаткина, при¬
несшие ему известность в литературных кругах: «Семь дней неде¬
ли» (1977), «Вечерний свет» (1985, второе издание 1989), «Звезда
бегущая» (1986), «Истории разных лет» (1986), «Повести и рассказы»
(1988), «Полоса дождей» (1989), «Портрет романтического молодого
человека» (1991), «Записки экстремиста: Книга ирреальной прозы»
(1993). Главный герой прозы А.Курчаткина-житель мегаполиса, по¬
груженный в быт, в череду бесконечных, утомительных обязаннос¬
тей. Быт наступает на него, превращая мир в некую сюрреальность.
Сны и явь мешаются в сознании героя; в том фантасмагорическом
мире, в котором он живет, возможен «Институт быстрой и легкой смер¬
ти» («Гильотина»), создание больного рассудка, видение оставляет
окурок - вполне материальный след своего пребывания в комнате
героя («Гость»). В прозе А.Курчаткина вероятна встреча времен, в
них одновременно живут герои, ведущие себя непредсказуемо. Го¬
товясь к наступлению нового ледникового периода («Новый ледни¬
ковый период»), люди зарастают шерстью на манер животных, нахо¬
дят друг друга по запаху, объединяются в ожидании катастрофы.
Стиль А.Курчаткина - напряженное психологическое письмо, ко¬
торое характеризует близость автора к герою, проникновение во внут¬
ренний мир бесконечно одинокого человека. Одиночество, по Курчат-
кину,- неизбывная трагическая особенность человеческого существо¬
вания. Человеческая жизнь - лабиринт, с одиночеством в котором ты
вынужден смириться, где невозможно встретиться с самыми дороги¬
ми людьми. В рассказе «Лабиринт» герой неожиданно видит себя не
в одном, «а сразу в двух, в трех, в десяти пересекающихся, наклады¬
вающихся друг на друга» лабиринтах с прозрачными стенами.
Какая-то родная фигура почудилась мне в одном из этих мечущихся по
лабиринтам людей. Я рванулся к ней - да, это был мой сын. И ему, значит, выпало
то же.
Я попытался заговорить с ним - ничего не вышло. Он не слышал меня. <...>
А его лабиринт, сделалось мне ясно мгновение спустя, пересекался с лабирин¬
том его сестры, они, мои дочь и сын, находились рядом, совсем близко друг от
друга, на расстоянии вытянутой руки, но не видели друг друга. Не чувствовали,
не слышали.
И я ничем не мог им помочь. Не мог протянуть им руки, не мог ничего
подсказать, видел их там - и должен был там оставить. Родные мои, любимые
мои, отрада моя, отчаяние мое!..
744

Герою А.Курчаткина остается один путь - в глубь самого себя, к
тому, чего ты не знаешь в себе, что больше тебя. На это обречены
все в мире Курчаткина, даже не желающие никакого самопознания.
Преуспевающий номенклатурный чиновник, отлично встроенный в быт
(«Сон в летнюю ночь»), начинает видеть странные сны.
Не картины, а голые звучащие слова... И ладно б, если бы это говорил он. Но
то была просто одна речь, одни слова, и никаких образов. Словно бы кто-то от его
имени говорил за него.
Убегая от «голого звучащего голоса», герой принимает снотвор¬
ное, уверенный, что наконец заснет «сном тяжелым, темным и без¬
гласным». Но автор знает другое:
Господи, образумь меня! Слаб я, Господи, создан тобою грешным и низким,
сам виноват в грехах своих, но не оставь меня своей поддержкой, Господи!» -
бился, толкался во мраке его спокойного, глубокого сна голос, но голос был еще
глубже, чем его сон, в такой глуби, откуда уже не мог пробиться в одурманенное
сознание, - и до спящего не доносилось ни звука.
А.Курчаткин пишет напряженно, словно захлебываясь отчаяни¬
ем героя, сострадая даже тому, кто, казалось бы, недостоин состра¬
дания и не просит его. В противоположность герою он знает, что бого-
оставленность мучительна, что ее надо преодолевать. Ирреальная,
по определению самого автора, проза А.Курчаткина фантасмагорич-
на лишь по внешней форме. Его стиль продиктован сознанием со¬
временника, входящего в сложные отношения с миром, прозреваю¬
щего в нем и себе неведомые раньше глубины.
...неизвестной мне, могущественной силе было угодно, чтобы это был я,
именно я, и я уже не волен распоряжаться собой, я не себе принадлежу, ей - этой
силе, и она могущественнее всего остального, она не отпустит меня от себя
никуда, потому что она выбрала именно меня, чтобы я осуществил то положен¬
ное, нужное ей... («Гость»),
Таков он, мир современного человека, взыскующего Бога и не
знающего его имени, не владеющего языком для общения с ним,
страшащегося себя, этот язык внезапно обретающего...
Роман А.Курчаткина «Вечерний свет» (1985), посвященный его
родителям, рассказывает о человеке, прошедшем Великую Отече¬
ственную войну, сегодня живущем в большом, суетном городе со
всеми его проблемами и нелепостями. Совестливый, не желающий
обременять собой других, Ермолай Аристархович Евлампьев несет
в себе большой нравственный потенциал, лишь на первый взгляд не
нужный современной молодежи, старомодный в огромном городе,
как и его имя.
Т.А.Никонова
745

КРУПИН ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ
Период формирования В.Крупина как писателя пришелся на 1972-
1980-е гг. Определяя проблематику писателей своего поколения,
В.Крупин по сути говорил о собственных творческих задачах: «...мы
шли по трем направлениям: последний поклон ушедшим от нас, вос¬
поминания собственного детства и юности и третье - попытка осмыс¬
ления современности». Можно сказать, что В.Крупин-художник оста¬
вил заметный след на каждом из этих направлений: о первых годах
советской власти в вятской деревне - «Ямщицкая повесть» (1974).
Все страшные вопросы пореволюционной действительности прожи¬
ваются в судьбах персонажей как вопросы личностного поведения,
собственной оценки и разумения. Вот, например, разговор героев по¬
вести о власти старой и новой:
- Вот твоя власть. Сели на глотку...
- Кто тебе сел? - Анатолий встал, вышел из клети. - Кто сел? Царь сидел, его
спихнули.
Прошка отмахнулся:
- Царя давно ни во что не ставили. А что ж опять мужику жизни нет?
А вот о «революционной ненависти и гуманизме»:
- Всех ненавижу, - вдруг сказал Сенька. - Расшиб бы всех вдребезги, чтобы
никого не видеть. - Он ударил кулаком по лавке. - Не верю никому. Себе не верю,
не то что! <...>
- Нет в тебе, Семен, жалости, - попрекнул Яков.
- А меня хоть одна собака пожалела? Хоть одна?
Яков не выдержал:
- Ты хоть одну собаку накормил?
В рассказах о детстве, повестях о юности («О войне», «Две доли»,
«Прости, прощай...»), о современности («Живая вода», «Прощай,
Россия, встретимся в раю», «Спасение погибших»), как и в произве¬
дениях, связанных с историей России, на первом плане обыкновен¬
ные герои, и автор-повествователь рассказывает о них «на удивле¬
ние просто» (В.Распутин). Почти очерковое повествование в прозе
В.Крупина органично сочетается с фольклорной традицией, библейс¬
ко-мифологическими мотивами и иронической интонацией.
В 1982 г. в Москве была издана книга рассказов и повесть В.Кру¬
пина «Живая вода». Критика считает, что это издание стало своеоб¬
разным итогом начального этапа творчества прозаика. Этапной, ко¬
нечно, была повесть «Живая вода». Главный герой ее, шестидесяти¬
летний пенсионер, последний конюх в деревне, за пахоту личных
огородов которому жители «платили» бутылками водки, потихоньку спи¬
вается, не теряя чувства самоуважения и собственной значимости. Но
вот крепко пьяного Кирпикова сняли видеокамерой живущие в городе
746

сын и невестка. Посмотрел на себя со стороны Кирпиков, погрустил,
что свои, дети, не пожалели его в глупой слабости, не уважили ста¬
рость, и принимает решение залезть в погреб и сидеть там до смерти,
одному, в размышлениях: «Варя, я должен понять, зачем я жил».
Активное использование в повести элементов сказок, пословиц,
поговорок, частушек, заговоров превращает «частный» поиск глав¬
ного героя в размышления о смысле человеческого существования
вообще и российского мужика в частности. Деревенская жизнь, с
одной стороны, опоэтизирована, спроецирована на лучшие качества
народа, с другой - предстает в чем-то несовпадающей ни с поэтичес¬
ким, ни с духовным. Не случайно, напившийся ранней весной Кирпи¬
ков, понимая, что сейчас, в дни посадки картофеля, всем будет нуж¬
да в нем и его лошади, требует заучивать и исполнять его приказы:
впредь деревенских называть не «баба», а «женщина», поскольку
они-то всегда свой смысл жизни оправдывают - рожают детей, выха¬
живают новое поколение рода человеческого, за что им должен быть
почет. Вторая заповедь Кирпикова - «эстетическая»: «красота есть
природа жизни». Третья - этическая - остается недосказанной, но оче¬
видно, что она содержит призыв черпать из общечеловеческого исто¬
рического опыта. И хотя действенность заповедей на слушателей
Кирпикова (да и на читателей повести) ослаблена самой ситуацией
(сидят мужики в пивной) и состоянием героя (он сильно охмелел), но
вся повесть доказывает их основательность и открывает сущностное
значение их для понимания жизни.
Финал повести - утро, восход солнца, за которым наблюдает ста¬
рый Кирпиков. Забравшись на крышу, он с благодарностью думает о
своей старости, ибо только теперь земля чуть отпускает мужика от
себя, перекладывая трудовые заботы на молодые плечи и руки:
Он переберет, не откладывая на последнее озарение, свою жизнь, он поста¬
рается понять, почему у него была такая жизнь, а не другая. Он был благодарен
памяти, своей судьбе и солнышку, всей жизни и новому теплому и ясному дню:
«Но такие дни посылаются не только для радости, они и для работы. Надо обяза¬
тельно делать что-то хорошее и нужное, чтобы делом своим, пусть маленьким,
отблагодарить за такой день.
Вечное желание человека быть счастливым В.Крупиным пред¬
ставлено в чистоте и простоте уже данного человеку природой. Счас¬
тье - не цель, но возможность, которую лишь надо использовать: «И
было бы тихо. И никто бы не ссорился. И было бы спокойно думать,
что те, кто был до тебя, видели такие дни, и хорошо бы, чтобы те, кто
будет после, увидели бы их тоже».
Конец 80-х - начало 90-х гг. знакомят читателя с новым этапом в
творчестве В.Крупина. Во-первых, романтически-ироническая инто¬
нация все чаще переходит в трагедийную; во-вторых, усиливается
747

исповедальность его прозы, внутренний мир человеческого «я» ос¬
мысливается в классических приемах психоанализа («диалектика
души»). Наконец, усиливается критическое начало его прозы. Осо¬
бенно выразителен в этом смысле роман «Спасение погибших»
(1988). В нем три повествовательных плана и три фабульных линии.
Один план - фарсовый, сатирический - связан с обстоятельства¬
ми жизни писателя Залесского, отличившегося при жизни обилием
бездарных книжек и безнравственных идей: сделать литературу сред¬
ством наживы; сделать предательство средством выживания; сде¬
лать роман способом утверждения собственной гениальности за счет
использования чужих мыслей и сочинений, лишь комментируя эти
сочинения. Кроме того, Залесский выдвигает идею планирования
смерти писателя, чтобы все успели подготовиться с некрологом, ре¬
чами и т.д. Благополучно умерев по «календарному плану», Залес¬
ский благополучно воскресает под новым именем, с новой женой и
новой талантливой рукописью, украденной у молодого писателя.
Второй план - драматический, фабулу его составляет история жизни
талантливого молодого писателя, который хочет написать о главном:
что мы потеряли в исторической погоне за всеобщим счастьем? Ка¬
кими мы были? Какими стали? Фабульное повествование перемежа¬
ется главами - вставными новеллами из черновиков Олега («О бабе
Насте», «Пятый угол», «Стенограммы», «Перерыв», «После переры¬
ва»). Олег умирает; вероятно, его отравили, рукопись частично сда¬
ют в макулатуру (ее удается найти и спасти его другу-учителю и его
ученикам), большую же часть уносит новоиспеченная жена «покой¬
ника» Залесского.
Объединяет оба плана романа трагическая судьба учителя, пред¬
принявшего попытку защитить память Олега, его талант и наказать
зло. Финал возвращает нас в конец прошлого века, к знаменитой че¬
ховской «Палате № 6». С дачи Залесского учителя увозят в больни¬
цу, в палату № 600, где он плачет от унижения, боли, ужаса. Невоз¬
можно усилиями одного бороться против столь масштабного зла, ко¬
торое в современной России превратилось в обыденную жизнь се¬
рых и бесталанных, по количеству превышающих талантливых и по¬
рядочных.
Однако сам писатель продолжает писать, а значит вести бой за
человека, за страну, за жизнь. В 1990 г. выходит его книга «Свет люб¬
ви», в 1994-1995 гг. - повесть «Крестный ход». И вопреки трагическому
исходу XX столетия, в прозе В.Крупина живет вера в то, что не после¬
днее тысячелетие на дворе: «Милые люди, разве не прекрасна жизнь,
разве не для нас каждое утро наступает рассвет? Надо идти к нему!»
Е.Г.Мущенко
748

МАМЛЕЕВ ЮРИЙ ВИТАЛЬЕВИЧ
Родился в Москве в 1931 году. После окончания лесотехничес¬
кого института преподавал математику в вечерних школах. Однако,
по признанию писателя, его «истинная жизнь протекала в мире нео¬
фициальной литературы». Писать Мамлеев начинает в 60-е годы, его
первые художественные опыты доходят до читателя через самиздат.
Официальная печать оказывается недоступна из-за необычной сти¬
левой манеры писателя, по законам сюрреализма «взрывающего»
схематизм одномерного повествования, апеллирующего к иррацио¬
нальному началу в человеке.
Стремление быть услышанным побудило Мамлеева покинуть
Советский Союз. В 1975 году он уезжает в США, а с 1983 года живет
в Париже. Эмиграция открывает Мамлееву доступ к широкому чита¬
телю: его книги переводятся на многие европейские языки. С 1989
года писатель начинает публиковаться на Родине. В 1990 году выхо¬
дит в свет книга рассказов «Утопи мою голову», в 1991 году появля¬
ются еще два сборника: «Голос из ничто» и «Вечный дом». В 1993
году издательство «Терра» выпускает книгу Мамлеева «Избранное»,
включающую в себя романы «Шатуны», «Московский гамбит», по¬
весть «Крылья ужаса» и рассказы, созданные в разные годы.
Сверхзадачу своего творчества Мамлеев видит в раскрытии «тех
внутренних бездн, которые таятся в душе человека». Соответственно
писатель выбирает героя, сосредоточенного на проживании одной,
полностью заполняющей его страсти. Например, героиня рассказа
«Неприятная история», доктор педагогических наук Анна Карловна
Мускина, одержима страстью чревоугодия. Другая ее склонность -
приверженность к теории. Гротескность такого сочетания призвана
опровергнуть стереотипный взгляд на человека как на рациональное
существо, способное укротить в себе слепое начало инстинкта. Мам¬
леев открывает в человеке пропасть между сознательным и бессоз¬
нательным, находя ей зримое образное воплощение.
В одиннадцать часов началась научная конференция. Анна Карловна почти
ничего не слышала, что говорили выступавшие, потому что была занята своим
животом. Он казался ей живым существом, жирным и теплым, как прилепив¬
шийся к телу пухлый ребенок. Она шевелила его, слегка покачивала, и от удо¬
вольствия изо рта ее текли слюни.
В духе сюрреализма автор буквализирует значимое для класси¬
ческой литературы понятие «внутренний мир» человека. Эта пред¬
метность - знак подлинного скрытого иррационального «я», програм¬
мирующего человеческое поведение.
Интерес к иррациональным сферам бытия определил обраще¬
ние писателя к жанрам, сохраняющим близкое родство с миром. Ряд
произведений Мамлеев объединяет в фольклорно-мифологический
749

цикл (рассказы «Голубой», «Сон в лесу», сказка «Ерема-дурак и
смерть», поэма-легенда «Блаженство и окаянство»), В текстах этого
цикла автор показывает непроницаемость мира для рационального
сознания. Человек может не замечать стихийных сил бытия, но в оп¬
ределенный момент жизни он помимо воли вовлекается в таинствен¬
ное и непонятное. Так происходит с героем рассказа «Голубой», от¬
личником учебы Николаем Рязановым, приехавшим в деревню в по¬
исках «основных тайн». «Старичок в белом» подводит Николая к за¬
колдованной дверке, которая непонятно где: то ли в землянке, то ли в
избушке, толи в небе. По мере приближения к дверке герой подхваты¬
вается невидимым течением и излечивается от ностальгии по «основ¬
ным тайнам».
Прикосновение к тайне возможно лишь в «пороговых» ситуаци¬
ях. Ситуации «на грани» привлекательны для Мамлеева тем, что по¬
зволяют проникнуть внутрь «я», высветить истинные мотивы поступ¬
ков человека. В рассказе «Управдом перед смертью» Мамлеев
разрабатывает типично «пороговую» ситуацию - человек в ожидании
конца - но вносит в ее трактовку новые акценты. Писатель отказывает¬
ся от нравственного критерия в оценке человека, оказавшегося в эк¬
стремальных обстоятельствах. По мнению автора, поведение чело¬
века в таких условиях диктуется не внушением ума или порывом
сердца, а иррациональной силой, дооценочной в своей основе.
Герой рассказа, управдом Дмитрий Иванович Мухеев, узнает,
что болен раком. С резкой остротой перед ним встает вопрос: как
защититься от приближающегося конца? Пожилой человек начинает
искать земные формы бессмертия. Автор своеобразно «комментиру¬
ет» духовные поиски героя, делая основой сюжета линию последо¬
вательного разрушения мухеевских иллюзий. Первой терпит крах
иллюзия о том, что человека переживают его дела. Герой узнает о
сносе домов, в течение многих лет находящихся в его ведомстве.
Другая иллюзия - бессмертная любовь. Описывая неземные чувства,
посетившие Дмитрия Ивановича на исходе лет, автор опрокидывает
романтику в быт, подчеркивая примитивность и неряшливость объекта
любви - жены управдома Варвары, прозванной «шкурой» за стервоз¬
ный характер. На стыке высокого и низкого рождается мир, в котором
на поверхность проступают ранее невидимые, иррациональные силы,
подчиняющие себе человека. Любовь проходит, и герой прозревает,
смиряясь перед величием неизвестного.
Неслиянность внешнего и внутреннего, эмпирического и мета¬
физического составляет, по мысли писателя, предмет основного жиз¬
ненного переживания человека. В романе «Шатуны» оно облечено в
форму вечного вопроса: в чем смысл смерти? Загадка смерти для
мамлеевских героев - это загадка распадения целого, разъединения
души и тела. Тайну посмертного существования души - тайну «того»
мира - люди пытаются постичь в формах «этого», впадая в разного
750

рода крайности, от садомазохизма и нарциссизма до мистицизма. В
романе много героев, и судьба каждого - один из вариантов земного
прорыва в неизвестное. Главный герой, Федор Соннов, убивает лю¬
дей (роман начинается со сцены убийства прохожего) для того, чтобы
почувствовать в них духовную природу.
Как только человек исчезал, убитый им, то из предмета раздражения и
загадок он постепенно превращался для Федора в тихое, святое, хоть и непонят¬
ное существо.
Знакомая Соннова Анна мечтает о научной регистрации «мета¬
физической» смерти, другой гость сонновской обители, поэт Генна-
дий Ремин пишет «трупную лирику», мальчик Петенька буквально
съедает себя, чтобы телесно ощутить переход «туда». Большую роль
в тексте играют диалоги героев, решающих проблему смерти. Свой¬
ственная русской литературе напряженность идейно-философских
поисков частые отсылки к творчеству Достоевского) здесь сохраня¬
ется, но подается в сюрреалистически-игровом регистре, снимающем
драматизм личностной одержимости идеей. В экспериментальной
среде романа («...я обычно описывал исключительных людей в ис¬
ключительных обстоятельствах», - признавался Мамлеев) выделя¬
ются два плана проживания идеи: раблезиански-телесный и интел¬
лектуально-рефлексивный. Между ними - пустота, провал, возмож¬
но потому, что мамлеевские герои нечувствительны к душевной боли.
Эта нечувствительность показана как патология, обрекающая чело¬
века на самоизоляцию, на уход от реальности.
В своих произведениях Юрий Мамлеев просчитывает тупиковые
ходы человеческого существования, заглядывая во внутренние без¬
дны души.
О. В.Лазаренко
НАГИБИН ЮРИЙ МАРКОВИЧ
Родился в Москве в 1920 г. в одном из самых поэтических, «ли¬
тературных» ее уголков - на Чистых прудах, с которыми связано в
отечественной литературе имя М.Булгакова, а впоследствии и само¬
го Ю.Нагибина, выпустившего в 50-е гг. сборник рассказов «Чистые
пруды».
Поиск себя, своего места в литературе оказался для Нагибина
непрост. Пройдя увлечение футболом, проучившись какое-то время
в 1-м Московском медицинском институте и во ВГИКе (Всесоюзный
государственный институт кинематографии) на сценарном факульте¬
те до начала Великой Отечественной войны, в войну и после он
осваивал профессию журналиста сначала в газете «Труд», затем в
751

других периодических изданиях. Знакомство с В.Катаевым, Ю.Оле-
шей, А.Платоновым, наконец, публикация в журнале «Огонек» перво¬
го рассказа «Двойная ошибка» определили его дальнейшую судьбу.
С 1956 г. рассказы и повести Ю.М.Нагибина появляются в печа¬
ти с небольшим перерывом в 2-3 года: 1956 - повесть «Трудное сча¬
стье»; 1959 - повести «Павлик», «Великое посольство»; 1962 - «Стра¬
ницы жизни Трубникова»; 1964 - «Далеко от войны»; 1967 - «Бабье
царство».
Одновременно Ю.Нагибин пробовал (и небезуспешно) себя как
сценарист (киносценарии «Председатель», «Директор», «Бабье цар¬
ство», «Красная палатка», «Чайковский» - в соавторстве), драматург
(пьеса «Суджанские мадонны» - в соавторстве) и даже автор либрет¬
то (опера И.Молчанова «Русские женщины»).
Поездки по стране (Курская область, Мещера, Донбасс, Прибал¬
тика, Ленинградская область), казалось, определили главное в твор¬
честве писателя: жизнь предоставляла ему проблематику и героев
его произведений, не случайно он всегда повторял, что рассказы и
повести и есть его «настоящая биография».
В 1980-1981 гг. в издательстве «Художественная литература»
вышел четырехтомник его рассказов и маленьких повестей. Это был
своеобразный итог того периода в творчестве, который сам писатель
определил служением Его Величеству Факту.
80-е гг. - попытка сбросить оковы настоящего и отпустить фанта¬
зию в далекое прошлое к судьбам людей исключительных, которых
не поглотила река времени. Так возникает цикл произведений о писа¬
телях, композиторах, музыкантах, собранных в 1985 г. в одну книгу
под названием «Остров любви». Спокойно шествуя в веках, от XVII
до XX, между лиц, художественный потенциал и резонанс которых в
истории мировой культуры был достаточно разный, Ю.Нагибин ищет
в их жизненных позициях, отдельных поступках то, что поднимает их
над обыденностью до вечности. Тема духовного избранничества лич¬
ности, ее готовности нести это избранничество вопреки окрикам чер¬
ни -сквозная в данном цикле повестей и рассказов Ю.Нагибина. Ко¬
нец 80-х - творческий пик Ю.Нагибина. Он очень активно работает в
кино (принимает участие в создании фильмов «Ночной гость», «Де¬
вочка и эхо», «ДерсуУзала» (Премия Оскара), «Поздняя встреча»),
на телевидении (готовит учебные передачи о творчестве М.Лермон-
това, Н.Лескова, С.Аксакова, И.Анненского), много печатается как
литературный критик, публицист.
В 1987 г. в журнале «Юность» публикуется повесть «Встань и
иди», открывшая читателю новую сторону таланта Ю.Нагибина: по¬
весть написана на злободневную для прозы 80-х тему - тему ГУЛАГ а,
но по классическим канонам русской романистики XIX в. Тончайший
752

психологизм, раскрывающий диалектику души мальчика, пережившего
крушение представлений о счастье и справедливости, предавшего
своего отца и тем самым себя и трагически осознавшего необрати¬
мость наших поступков, сочетается в повести с предельной искренно¬
стью исповеди и бескомпромиссностью нравственной проповеди.
Повесть написана от первого лица как воспоминание об отце,
бывшем для 7-8-летнего мальчика воплощением идеала: «силач, бе¬
гун, храбрец, герой, остряк, победитель, словом, обыкновенный отец,
какой есть у каждого мальчишки и которого нельзя не любить, кото¬
рым нельзя не восхищаться». Соединив реального отца с легендар¬
ным образом своей любви, мальчик первый и последующий аресты
отца воспринимает сначала как продолжение легенды. Постепенно,
взрослея и скрыв от администрации института и своих друзей, что его
отец - каторжанин, политический заключенный, герой-повествователь
прозревает, видя и трагедию отца, и бездну собственного падения.
От первого страха перед жизнью («Девяти лет от роду согнулся я
впервые под тяжестью души») до первого «воображаемого преда¬
тельства» (после второго в 1937 г. ареста отца, услышав ночью зво¬
нок в дверь, мальчик шепчет самодельную молитву: «Миленький бо¬
женька, <...> сделай так, чтоб не меня, пусть одну только маму, лю¬
бимый боженька, ну сделай так, чтоб только не меня») к дезертирству
(перед лицом грозившей отцу смерти сын побоялся ехать к отцу, кото¬
рому и надо-то было в его страдании почувствовать «близость род¬
ной души, обман надежды, за которой охотно пошло бы его верящее
сердце») - таков тяжкий путь познания нагибинского героя.
Повесть заканчивается выпиской из дневника в день смерти отца
4 апреля 1952 г.: умер отец.
Да и можно ли говорить «отец», когда дело идет об этом крошечном, мне по
плечо, незащищенном человеке? Он дал мне жизнь, и за это я с ним расквитался.
Когда больной, раздетый, умирающий он прибыл умирать в Рохму, я его накор¬
мил, обул, одел, дал ему жизнь. Тогда меня хватило на это! Я как бы родил его
заново сознательным усилием любви, жалости и злобы, он был моим сыном, и
потому нет мне сейчас прощения! Сын предает отца - это закономерно, дети
всегда, рано или поздно, так или иначе предают родителей. Но когда отец предает
сына - нет ему прощения. Я это сделал. Я предал своего старого, больного,
одинокого, умирающего сына.
Духовное смирение перед насилием, подпитываемое животным
страхом за свою собственную жизнь, нельзя искупить ничем «мате¬
риальным», никаким временным физическим спасением. С таким гру¬
зом «встать» после похорон отца и «идти» дальше по жизни - проти¬
воестественно. Покаяние - лишь понимание своего окаянства (каин-
ства), своей способности к убийству близких тебе по крови, но вовсе
не прощение.
753

«Перевод» социальной проблемы спасения себя ценой отрече¬
ния от другого в личностно-нравственную логично привел Ю.Нагиби¬
на к первоначалам - к библейской истории о Христе и Иуде. Рассказ
«Любимый ученик» - один из последних, опубликованных при жиз¬
ни писателя (Ю.М.Нагибин умер в 1994 г.), был напечатан в журнале
«Огонек» (1991), где проходила десятилетие назад первая литера¬
турная публикация Ю.Нагибина.
По художественной версии Ю.Нагибина, Христос велик тем, что
дал жалости к людям «превзойти любовь к себе единственному, на
чем стоит мир людей». Иуда же потому «любимый ученик» Христа,
что в поступке продемонстрировал, сколь прочно усвоил он один из
самых трудных уроков Христа:
возмездие должно было следовать прямо за преступлением. <...> В преда¬
тельстве должна быть заложена расплата. Предать Христа мог любой из апосто¬
лов, но лишь один Иуда мог после этого повеситься. Пример Петра - лучшее тому
доказательство: троекратное отречение он оплатил слезами, а не петлей.
Е.Г.Мущенко
ОРЛОВ ВЛАДИМИР ВИКТОРОВИЧ
Родился в 1936 г. в Москве. Свои литературные способности про¬
явил еще в школьные годы: его стихи неоднократно публиковались
«Пионерской правдой», а занятия в драмкружке однажды побудили
десятиклассника В.Орлова к написанию собственной пьесы, которую
серьезному и строгому разбору подвергла писательница Л.Р.Кабо,
бывшая в ту пору его учительницей литературы и одновременно ру¬
ководившая драмкружком при Центральном детском театре.
Идя по стопам отца, журналиста по профессии, В.Орлов в 1954 г.
поступает на факультет журналистики МГУ. Будучи студентом третье¬
го курса, он уже работает внештатным репортером газеты «Советская
Россия», а летом 1958 г. едет на преддипломную практику в газету
«Красноярский рабочий» и таким образом оказывается в районе стро¬
ительства железной дороги Абакан - Тайшет. По возвращении в Моск¬
ву В.Орлов создает несколько очерков о Сибири и представляет их в
качестве своей дипломной работы, после защиты которой молодым
журналистом заинтересовалась редакция журнала «Юность». В1959
г. в качестве спецкора «Юности» В.Орлов вновь был командирован
на трассу Абакан-Тайшет. Его очерки печатались в «Юности» и в «Ком¬
сомольской правде», корреспондентом которой он вскоре стал (и про¬
должал оставаться 10 лет). Результатом журналистских наблюде¬
ний и впечатлений от многочисленных поездок по районам Сибири
явилась очерковая книга «Дорога длиною в семь сантиметров» (1960).
754

Испытывая, по-видимому, неудовлетворенность от чисто журна¬
листской деятельности, В.Орлов параллельно с исполнением своих
прямых обязанностей начинает работу над первым романом «Соле¬
ный арбуз». Завершенный в октябре 1962 г., роман увидел свет на
страницах «Юности» в 1963 г. и имел большой успех у читателей. В
этом произведении, кажущемся сегодня несколько наивным, вопло¬
тился нравственный идеал В.Орлова тех лет. Образом девятнадца¬
тилетнего Андрея Колокшина автор попытался решить задачу созда¬
ния идеального героя - человека завтрашнего дня. В сознании чита¬
телей 60-х гг. этот образ был призван будить мысль о том, какими
могут быть и должны быть их современники.
Роман «Соленый арбуз» заметила критика, по нему была сдела¬
на театральная инсценировка, снят фильм «Таежный десант».
В 1966 г. В.Орлов пишет свой второй роман «После дождика в
четверг» (опубликован в 1968 г.). Действие его, как и в предыдущем
произведении, протекает в Сибири, где разбушевавшаяся стихия со¬
здает чрезвычайную ситуацию на одной из сибирских рек: в верхнем
течении после обильных дождей бурный поток смывает заготовлен¬
ный лес и со страшной силой несет его на мост, построенный в свое
время в рекордно короткие сроки, но с серьезными отклонениями от
технологических норм. Позднее сам автор признавался, что в этом
произведении он хотел передать мироощущение своего поколения,
выраставшего в послевоенную пору «в той атмосфере страха и трусо¬
сти, в которой, независимо от того, знали люди, что происходило вок¬
руг, или нет, они пребывали». Вместе с тем в романе присутствует и
другая сюжетная линия, связанная с темой светлой любви, не знаю¬
щей преград.
Материал одного из писем, пришедших в «Комсомольскую прав¬
ду», был положен В.Орловым в основу сюжета следующего его ро¬
мана - «Происшествие в Никольском» (опубликован в 1975 г.).
На этот раз писателю, по собственному его признанию, «хоте¬
лось проанализировать мотивы и последствия поведения определен¬
ной категории молодых ребят, что живут сытыми и пустыми, вне об¬
щественных интересов, без любимых книг и с очень приблизитель¬
ными понятиями о морали и нравственности». Судьба этого произве¬
дения оказалась довольно непростой. Уже подготовленный к печати
в «Новом мире», роман так и не был тогда опубликован, а увидел
свет значительно позднее, да и то лишь после того, как автор, пойдя
на компромисс, произвел значительные сокращения в тексте и пол¬
ностью переделал трагический финал на более благополучный.
Наибольшую известность принес В.Орлову его четвертый роман
«Альтист Данилов» (1980). Если все предшествующие произведе¬
ния писателя были выдержаны в строго реалистическом ключе, то в
«Альтисте Данилове» вольные фантазии В.Орлова решительно взла¬
755

мывают привычную плоскость бытового правдоподобия. Из ряда со¬
временных ему произведений роман резко выделяется прихотливым
сплетением реальности с фантастикой и патетики с пародией. И кри¬
тика, и читатели, высоко оценивая своеобразие «Альтиста Данило¬
ва», сразу же заговорили о его близости к Булгакову, между тем как
на самом деле В.Орлов в романе не столько шел за Булгаковым,
сколько вступал с последним в серьезную полемику.
Выведенный в качестве главного героя получеловек-полудемон
Данилов живет среди простых смертных в столичном районе Остан¬
кино в 1972 г. (точная датировка - характерная особенность этого и
всех последующих романов В.Орлова). Стремясь всецело реализо¬
вать себя как личность, герой сознательно отказывается от своих
«демонических» возможностей и действует лишь исходя из своей
собственно человеческой сущности.
Подобный авторский ход открыл возможность затронуть целый
ряд проблем, из которых важнейшей стала проблема творчества и
творческой личности в современную эпоху. Музыканта Данилова как
личность творческую бытовые обстоятельства то и дело удручают, но
«абстрагироваться», напрочь отмахнуться от них он не в состоянии,
ведь условиями своего существования он ни в коем случае не дол¬
жен отличаться от окружающих его обычных людей. Однако, катего¬
рически запрещая себе пользоваться (как в творчестве, так и в быту)
демонической силой, альтист Данилов непрерывно бьется над мучи¬
тельной проблемой: как соотнести духовные устремления с чисто
материальными потребностями, если последние тяжким грузом при¬
тягивают к грешной земле? Всей логикой повествования автор с не¬
избежностью подводит к мысли о том, что истинно творческая лич¬
ность обязана подниматься над бытом, преодолевать его, а не пы¬
таться уходить от собственно житейских проблем.
Однако только вопросами художественного творчества и судь¬
бой творческой личности проблематика романа далеко не исчерпыва¬
ется. Многие страницы произведения являют собой острую сатиру на
современную действительность (хотя сам В.Орлов и пытался отчасти
отрицать это). При своем появлении «Альтист Данилов» вызвал волну
читательского интереса и в считанные месяцы стал настоящим бест¬
селлером.
Созданный же несколькими годами позднее роман «Аптекарь»
(1988) поначалу был расценен критикой как свидетельство того, что
автор «повторяется». Произведение вновь являло собой соединение
точного описания быта с событиями совершенно фантастическими.
Однако «Аптекарь» отнюдь не повторял «Альтиста Данилова», посколь¬
ку затрагивал совершенно иные проблемы, да и авторский подход был
уже другим.
756

В основу сюжета романа положена история о том, как в самый
разгар застоя (действие происходит летом 1975 г.) в Москве, на ули¬
це академика Королева, вдруг появляется сказочная женщина «бе¬
региня» - волшебница и фея. Она обращается к нескольким завсег¬
датаям пивного заведения с предложением немедленно выполнить
любую их самую заветную жизненную мечту. И тут вдруг оказывает¬
ся, что ни у кого из этих людей (мужчин уже вполне зрелых) такой
заветной мечты попросту нет. Нет той высокой цели, к которой они бы
стремились. Жизнь давно уже превратилась в бессмысленное, чис¬
то механическое существование. У героев В.Орлова это порождает
чувство внутренней неудовлетворенности, желание выйти из привыч¬
ного жизненного круга и осознание невозможности подобного выхода.
После романа «Аптекарь» в творчестве В.Орлова наблюдается
длительный перерыв, объясняемый самим писателем тем горячим
интересом, который вызывали у него общественно-политические со¬
бытия рубежа 80-90-х гг.
Снова напомнил о себе В.Орлов лишь в 1993 г., когда в журнале
«Юность» началась публикация его очередного романа «Шеврику-
ка, или Любовь к привидению».
В свое время еще в «Аптекаре» отчетливо проявился интерес
В.Орлова к истории и архитектуре Москвы (писатель признавался
как-то, что им даже собрана специальная картотека на все интерес¬
ные дома столицы). Началось это увлечение еще в пору его работы в
«Комсомольской правде», когда создавалось Общество охраны па¬
мятников истории и культуры, в котором В.Орлов принял тогда дея¬
тельное участие. В новом романе историко-литературные пристрас¬
тия писателя отразились с еще большей силой, чем прежде. И не
случайно, что уже после появления первой части романа «Шеврику-
ка...» автор был удостоен премии Москвы в области литературы и
искусства.
Как и в предыдущих «московских» романах В.Орлова, действие
«Шеврикуки...» разворачивается в районе Останкино, показан «обыч¬
ный» московский домовой Шеврикука в его взаимоотношениях с со-
братьями-домовыми и с жильцами «подведомственных» ему подъез¬
дов современного многоквартирного дома. Автор опять дает безгра¬
ничную волю своей фантазии, порой нарушая меру, отчего создает¬
ся «переизбыток фантастического инвентаря» (В.Новиков), возника¬
ют сумбурность, невнятность, нагромождения авторских «придумок».
Вместе с тем в «Шеврикуке...» в символико-ироническом плане от¬
разилась наша социальная действительность первой половины 90-х гг.
Передавая абсурд сегодняшней жизни, В.Орлов всячески стремил¬
ся «показать, что опора добрых сил - внутри человека, показать, что
выходы есть».
757

К сожалению, ни в «Аптекаре», ни в «Шеврикуке...» автору так и
не удалось подняться до уровня «Альтиста Данилова» - произведе¬
ния, принесшего В.Орлову заслуженную славу.
В настоящее время В.Орлов по-прежнему живет в Москве, ве¬
дет занятия со студентами Литинститута и признается, что мечтает
написать о Москве книгу, но «не сюжетную, а личностную».
Наряду с прозаическими произведениями В.Орловым написаны
также две пьесы (в соавторстве с С.А.Коганом): «Посмотри на себя»
(1971) и «Веселый маскарад» (1972).
В.Н.Гуреев
ПАВЛОВ ОЛЕГ ОЛЕГОВИЧ
Олег Павлов - один из самых молодых писателей (родился в
1970 г.). Критикой было замечено первое из напечатанного в перио¬
дике («Караульные элегии», «Записки из сапога», «Живой», «Казен¬
ная сказка», «Митина каша», «Дело Матюшина», «Конец века» и др.).
Творчество Олега Павлова - в своем роде уникальное явление
современной прозы. Последовательная реалистичность повествова¬
тельной манеры органично сочетается у Павлова с условно-гротеск¬
ным, резко необычным видением мира: поиск смысла в окружающей
человека действительности обнаруживает существование неких из¬
вечных бытийных законов, определяющих драматизм каждой инди¬
видуальной судьбы, - так возникает «мифологический» реализм пи¬
сателя. Эта особенность поэтического мира Павлова отчетливо обо¬
значилась уже в одном из первых его произведений - повести «Ка¬
зенная сказка» (1994).
Оксюморонная логика названия - установка на сочетание несо¬
четаемого - находит свое воплощение в построении художественно¬
го целого повести. Фабульный пласт произведения вводит читателя
в жутковатый, нищий и голодный мир казахского поселка Карабас,
населенного солдатами, зэками и надзирателями. Лямку безрадост¬
ной солдатской жизни тянет и главный герой повести, честный и со¬
вестливый капитан Иван Яковлевич Хабаров, образ которого окутан у
Павлова особой «тяжелой» романтикой. Автор показывает, как казен¬
ный мир, проникнутый рутинной борьбой за выживание, накладывает
свой отпечаток на всех жителей Карабаса. Безысходное однообра¬
зие лагерной жизни становится причиной беспробудного пьянства «ска¬
зочного богатыря» Ильи Перегуда, оно же едва ли не приводит к смер¬
ти «сосланного» в Карабас Василия Величко.
758

И вдруг, неожиданно для всех, в бездушный казенный мир вхо¬
дит сказка. Тема чудесного, сказочного воплощается в повести сю¬
жетом о картошке. Капитан Хабаров, надеясь вырваться из кольца
нужды, решает на собственный страх и риск выращивать картошку.
Картофельная «эпопея» выдержана Павловым в авантюрно-детек¬
тивном стиле: рискуя собой, пускаясь на хитрости, капитан Хабаров
все же воплощает задуманное. Зазеленевшее картофельное поле -
невиданное в выжженной казахской степи чудо - становится центром
земной жизни Карабаса. Казенный мир преображается (в казармах в
жестяных кружках появляются букеты из картофельных цветов, а зак¬
люченные тюрьмы глазеют на зеленую ботву будто на «диковинные
сады»). Уборка картофеля завершается поистине сказочным событи¬
ем - телефонным звонком «генерала» - неземного, согласно караба-
совским меркам, существа.
Дальнейшее развитие действия в повести - это повторное вступ¬
ление казенного мира в свои права. Приехавший в Карабас по доносу
прапорщик Скрипицын, образом которого автор начинает галерею «из¬
бранных» персонажей, причастных к «всесильному» Особому отделу,
забирает картошку, а затем вываливает ее в степную грязь вдали от
лагеря. Жестокое самодурство Скрипицына имеет необратимые послед¬
ствия - капитан Хабаров навсегда утрачивает интерес к жизни. Превра¬
щение героя в «живой труп» выписывается автором жестко и натура¬
листично. Продолжая традиции русской реалистической прозы, Олег
Павлов показывает, что есть определенный предел человеческих воз¬
можностей, переступить который нельзя, не разрушив человека.
И капитан был слеплен из того же смертного теста, что и все люди. Он был
живым человеком, вся сила которого заключалась в крепости его же здоровья
или его рук. И человек надеялся, что руки будут всегда такими крепкими, а
здоровья столько, что стыдно и беречь. И он надорвался, заполучив грыжу,
будто из брюха вывалилось еще одно, с пудовый мешок. Понадеялся капитан и на
то, что возможно установить справедливый порядок, чтобы людям жилось и
сытней, и радостней, чем это есть. И если бы сам капитан распоряжался всем
хлебом, всем горем, тогда бы он образовал и насытил людей, раскрошив свою
пайку и открыв душу чужому горю. Но ведь Хабаров не был тем человеком из
человеков, а потому, пускаясь в расход, разве что сам недоедал, горевал, стано¬
вясь потихоньку таким же полуголодным, как другие, и таким же безрадостным.
Согласно необычному ходу авторских размышлений, именно ог¬
раниченность человеческих сил его «слепленностью из смертного
теста» способна вывести человека из-под тотальной власти казенно¬
го мира (эта же логика присутствует в сюжетных линиях других геро¬
ев повести - Василия Величко и Саньки Каловина).
Смысловой пик повести Павлова - это описание того, как капитан
Хабаров преодолевает притяжение Карабаса, обретая свою индиви¬
759

дуальную судьбу в обезличенном казенном пространстве. В финале
произведения вновь заявляет о себе сказочная тема: невиданные
снегопады, обрушившиеся на Карабас, превращают его в заколдо¬
ванное место, откуда нет выхода. По мере развития действия сказоч¬
ное обретает в повести и другие значения, становясь синонимом не¬
реального, придуманного, умышленного. Покидая Карабас в надеж¬
де принести солдатам получку (в контексте ситуации поступок капи¬
тана имеет и более глубокую мотивацию: он спасает солдат от воен¬
ного трибунала), Хабаров попадает в непроходимый буран. Смерть
героя подана автором как трагическое соединение с пространством
мироздания:
Он тащил тягло отмороженных ног, тащил отмороженное брюхо, будто это
река тащит свои ледовитые воды, и ему уже чудилось, что волочет он всю
землю, всю тяжесть земную, с лесами и морями.
Так ценой собственной жизни герой выходит из «казенной сказ¬
ки» в настоящий реальный мир.
Ясный, светлый тон павловской повести, неразрывно сливаю¬
щийся с ее общим трагическим звучанием, состоит в том, что худо¬
жественно автор утверждает ценностные приоритеты живой челове¬
ческой жизни, которая в своем внутреннем содержании неизмеримо
больше, нежели «казенное» или «сказочное» существование чело¬
века в мире.
Драматизм философских размышлений о человеке, присущий
«Казенной сказке», с особой глубиной воплотились в рассказе Оле¬
га Павлова «Конец века» (1996).
Бытовой материал, составивший фабульную основу рассказа,
предельно социален. В рождественский праздник, ночью, в больни¬
цу привозят изуродованного бомжа. Последнее обстоятельство пре¬
допределяет весь дальнейший ход событий: врач отказывается при¬
нимать «пациента», настойчиво советуя охранникам выкинуть его на
снег подальше от больницы, пьяные же охранники, боясь заразы,
оставляют бомжа в выстуженной комнате приемной, и лишь когда
попытка силой выдворить бомжа на улицу не увенчивается успехом,
ему на помощь приходит «единственно живая душа» - санитарка Ан¬
тонина. Освобожденный от сгнивших одежд и омытый, бомж оказы¬
вается совсем молодым человеком, почти мальчиком, тело которого
было покрыто свинцовыми ранами, а лицо и руки поражали «режу¬
щей белизной, красотой». Закончив свою работу, Антонина видит пе¬
ред собой уже мертвого человека. Нарочитая обыденность авторско¬
го повествования подчеркивает типичность происходящего, и тем
более неожиданным предстает финальное исчезновение трупа бом¬
жа из незапертого морга больницы, о котором, узнав из газет, какое-
760

то время пошумела и благополучно забыла Москва. Таков внешний -
событийный - пласт павловского рассказа.
Однако в произведении очевиден библейско-мифологический
подтекст. Действие рассказа происходит в Рождество, и закономерно
возникает тема рождественского подарка, имеющего тайное предназ¬
начение - очистить человеческую душу, подготовить ее к соприкос¬
новению с рождественским таинством. Трансформация темы рожде¬
ственского подарка связана в рассказе с образом бомжа («подаро¬
чек привезли!»): его восприятие окружающими раскрывает их пол¬
ную нравственную глухоту и неспособность к душевному участию.
Таким образом, в рассказе как бы сопрягаются два события, выс¬
ший сакральный смысл которых прямо противоположен - Рождество
и Голгофа. Рождественская ночь, призванная явить людям добро и
милосердие Божие, становится для героя рассказа Павлова време¬
нем мучения и страдания. Человек утратил в себе образ Божий, и
отсюда очевиден смысл неожиданно подробного перечисления пра¬
вил больничного хозяйствования в конце рассказа: этот статичный
обезличенный мири есть то, на что мы променяли дарованную Госпо-
дом благодать любви к ближнему.
Контекстуальное сближение современного социально-бытового
материала и библейско-мифологической символики создает особый
художественный эффект в финале: исчезновение тела из морга, в
библейской проекции «намекающее» на чудо Воскресения, в соци¬
альной плоскости рассказа превращается в скандальный газетный
факт, вскоре забытый.
Интонационно-смысловая многозначность «соборного» рассказа
О.Павлова «Конец века» создает неповторимую художественную
«оптику»: для Павлова все без исключения поступки человека имеют
место не только здесь и сейчас, они записываются на «скрижали»
человеческой судьбы, закрепляются в вечности. Бытовое и внешне
случайное оказывается соответственным добру и злу в их непрехо¬
дящей библейской сущности. Такое понимание судьбы человека яв¬
ляется отличительной особенностью авторского видения мира.
Тематика большинства произведений О.Павлова - то, что можно
назвать «гарнизонной» литературой, но без малейшего намека на «чер¬
нуху». Объясняется все новое и новое возвращение писателя к этой
тематике совсем не модной тенденцией, царящей сейчас и в россий¬
ской литературе, и в российском кино. У молодого автора армейская
жизнь - широкий пласт всеобщего бытия, быть может, самый страш¬
ный, не случайно свой роман «Дело Матюшина» О.Павлов называет
хождением по кругам «полумистического полуреального ада». И пусть
таких кругов всего четыре (роман состоит из 4 глав, «каждая глава
романа - как исход на новый круг»), но в них вполне укладывается
761

тяжелая судьба героя, именно тяжелая, как тяжесть самого стиля,
которым написано произведение. Изначальное ощущение сиротства,
наследуемое от отца (отец Матюшина - сирота, которого нашли на
кладбище) и идущее из крайне разобщенного семейства Матюши¬
ных, и одновременно нелепо истолкованная родовая преемственность
(отец героя - полковник, его старший брат Яков - офицер) приводят
героя сначала в армейские ряды, а затем в качестве охранника «на
зону». Смертельное кольцо судьбы сужается до замкнутого простран¬
ства, окруженного колючей проволокой, а желание быть с универсу¬
мом один на один реализуется в многочасовом стоянии на вышке. Но
автор дарует герою своего рода надежду на спасение. Как бы погиб¬
нув, Матюшин словно рождается заново, чтобы по-новому взглянуть
на пережитое.
«Никакого вымысла, только жизнь и смерть», - так словами О.Пав-
лова можно кратко определить содержание его повествований. «Для
меня история жизни человеческой - это по сути библейская история,
которая все же начинается с образов мужественных». И поэтому в
произведениях писателя нет страсти и нет женщины, но есть человек
и вечная природа. И возвращение Матюшина в «зимнюю картинку» -
своего рода воспоминание об утраченном рае.
В рассказе «Митина каша» (1995) О.Павлов создает жизненную
ситуацию, которая является типичной для его творчества в целом, -
это пребывание человека в условиях, минимально пригодных для
жизни. Здесь она раскрывается в судьбах разных героев, связанных
общим местом обитания - сумасшедшим домом.
Сжато и предельно сдержанно автором описывается внутренний
распорядок больницы, неоднократно подчеркивается ее полная изо¬
лированность от внешней среды. Ощущение замкнутости больнич¬
ного мира усиливается его необычайным сходством с «заколдован¬
ным» пространством: больницу, расположенную в удалении от рай¬
онного центра, тесным кольцом окружают лесные деревья, предотв¬
ращая проникновение в закрытое место непрошенных гостей. По сути,
перед нами сказочная модель пространства, отличающаяся строгим
делением на две неравные составляющие: «свой» мир - обжитый,
домашний, населенный близкими, родными людьми, и «чужой» - страш¬
ный, неизвестный, угрожающий смертью. Горькая парадоксальность
представленной Павловым ситуации состоит в том, что по стечению
обстоятельств для героев рассказа (и для пациентов, и для обслужи¬
вающего персонала) именно больница становится «своим» простран¬
ством, поскольку за ее пределами располагается мир, в котором у
них нет ни дома, ни семьи. В больнице находят себе приют мальчик
Митя, у которого умерла мать; практически вернувшийся с того све¬
та, переживший небывалую стужу и голод старик Карпий; суровая и
762

внешне неприступная санитарка Пахомовна; бывший тюремный над¬
зиратель Петр Петрович.
Человеческие отношения в доме для умалишенных разворачи¬
ваются вокруг, казалось бы, самых простых вещей - принятия пищи,
выхода на прогулку, уборки в помещении. Подобное редуцирование
сложной гаммы человеческих взаимосвязей до элементарных дей¬
ствий - согреть, поделиться пищей - у О.Павлова наполняется осо¬
бым смыслом. В современном мире, объятом хаосом слов и дел,
человек утратил критерий истинности совершаемых поступков, поте¬
рял ясность бытийных ориентиров. Авторские размышления об этом
сводятся к единому итогу-выводу: закон человечности не абстрак¬
тен, его конкретика - в способности человека перешагнуть через соб¬
ственную гордыню ради участия к ближнему, поделиться малым, под¬
час - отдать последнее. По этим правилам живет маленький Митя,
единственный «житель» сумасшедшего дома, не побрезговавший
стариком Карпием. Митя делится с ним, вечно голодным, своей ка¬
шей, и это бытовое действие оказывается исполненным высокого,
почти символического, звучания. Ребенок в рассказе Павлова вос¬
станавливает нарушенный взрослыми баланс добра и человечности.
Не случайно именно любовь к Мите, желание спасти и выходить за¬
болевшего ребенка (в поисках матери он убегает в лес, где его нахо¬
дят в беспамятном состоянии) пробуждают лучшее в душах окружа¬
ющих людей, заставляют их заново пережить радость от возможнос¬
ти дарить добро. В контексте повествования Митя уподобляется ска¬
зочному персонажу, который твердо и неотступно следует закону спра¬
ведливости вымышленного мира - выбирать меньшее, а не большее,
стремиться достичь цели не легким и общедоступным способом, а
трудным и сложным. Характерно в этой связи, что в финале Митя не
просит тетку Апефтину, заменившую ему мать, забрать его домой,
покорно принимая любую выпавшую участь. Однако поведение пер¬
сонажа, живущего по законам идеальных отношений, драматизиру¬
ется автором, создающим вокруг него действительность, предельно
насыщенную социальной конкретикой.
Невозможность пренебречь законами общества, обойти соци¬
альные препоны, на каждом шагу подстерегающие человека, четко
обозначена автором в сюжетном столкновении Алефтины с молодым
циничным доктором - докторишкой (эта презрительная словесная
форма раз и навсегда закрепляется за героем). Страстно желая увез¬
ти Митю из больницы и одновременно боясь нарушить какой-нибудь
запрет, Апефтина пытается подкупить докторишку, который, не удов¬
летворившись полученными деньгами, требует иной платы за услугу,
которую даже не собирается оказывать. Апефтина прерывает домо¬
гательства докторишки, и тот из мести устраивает унизительную сце¬
763

ну - спящего мальчика и молодую женщину подвергают ночной про¬
верке. Стремясь уберечь ребенка от потрясения, Алефтина отдает
докторишке последние деньги и получает за это право остаться в
больнице до утра. Этот эпизод подготавливает развязку: Алефтина
вынуждена уехать, и Мите в сопровождении Пахомовны разрешает¬
ся проводить ее до автобуса. В дороге все приходят к мысли, что
Мите нужно уехать с Алефтиной. Важна здесь такая деталь: среди
провожавших случайно оказывается слабоумный, мечтающий поки¬
нуть больницу и уехать с Митей в город. Его поведение неожиданно:
«Они уходят! Они уходят!» - повторяет он с радостью. Событийно нео¬
жиданная, эта реакция глубоко закономерна - так должно было про¬
изойти, герои выстрадали право на уход из мира, в котором жизнь
движется по замкнутому кругу. В тот момент, когда Алефтина с Ми¬
тей «растворяются в пространстве» (именно так оформляет уход ге¬
роев автор), начинается их путь в реальность. Согласно авторской
мысли, в современном мире у каждого свой путь к реальности, и у
каждого он сложен и труден.
О чем бы ни писал О.Павлов, он всегда пишет ради «преодоле¬
ния зла», человеческого «окаянства», и поэтому вместо злободнев¬
ной беллетристики рождается настоящая «живая проза», являющая
зримо, неожиданно и знакомо нашу повседневную жизнь, нуждаю¬
щуюся в просветленном слове.
О. В.Лазареико
ПЕЛЕВИН ВИКТОР ОЛЕГОВИЧ
Появление рассказов, повестей В.Пелевина (которому еще нет и
40 лет) было несколько неожиданным для 1990-х гг., когда, каза¬
лось, от отечественных писателей можно ожидать всего. Проза В.Пе¬
левина без деклараций и манифестов предложила читателю новые
условия диалога: автор сразу занял позицию абсолютного доверия к
читателю как к своему современнику, имеющему единый с автором
социокультурный, нравственно-идеологический опыт. Поэтому писа¬
тель так свободен в выборе идеологических, обыденных, мифологи¬
ческих аналогий, так доверительны его герои и повествователь, чаще
всего и участник событий. Поэтому ироническое пространство в его
произведениях «захватывает» всё и всех (в том числе и читателя),
что означает не отказ от истин, а лишь нежелание их суетливого или
лобового поиска, поскольку задача человека - задавать вопросы, и
тогда природа, культура, бытие будут давать варианты ответов, ибо
всё дано, чтобы человек не утратил наиважнейшей своей способнос¬
ти - размышлять над миром и собой.
764

Первые рассказы В.Пелевина «Спи», «Ника» были о постсовет¬
ской действительности, в которой при внешних изменениях неизмен¬
ным осталось одно: психология личности, воспитанной на стереоти¬
пах, а потому пребывающей не в реальности жизни, но в реальности
сна.
Студент Никита Сонечкин («Спи») в начале второго курса на лек¬
ции по марксистско-ленинской философии сделал «удивительное от¬
крытие»: «Спят вокруг почти все», но делают вид, что бодрствуют.
Герой понимает, что эта ложная жизнь и есть самая страшная тайна
живущих с ним рядом, но сказать правду невозможно: она сразу пре¬
вращается в пустое словоизлияние. Никите снится, что толстые, лы¬
соватые, пожилые мужи, решившиеся сказать «всю правду» снача¬
ла друг другу, а потом народу, выгорели из собственных костюмов, а
их правда превратилась в большую лужу. Финал рассказа читатель
волен толковать в меру своего понимания. Никита выходит из элект¬
рички, на окне которой с той стороны кто-то написал короткое «ад», а
внутри электрички это читается как подтверждение - «да», выбрасы¬
вает булавку, которой колол себя, чтобы просыпаться, если сон затя¬
нулся, и видит над домами «высокое и чистое небо», где среди «мел¬
кой звездной искры» высвечен «совок Большой медведицы».
Рассказ «Ника» - еще об одной иллюзии человечества, связан¬
ной с тем, что человек понимает мир природы и открывает тайну
прекрасного. Сиамская кошка и человек, живущие в одной квартире,
на самом деле существуют в разных мирах, граница между которы¬
ми прозрачна, но непроходима. Может, оттого людям при всём их
разуме и творческих вековых усилиях не удалось постичь суть «без¬
молвной зеленоглазой непостижимости», которая представлена выс¬
шей гармонией и красотой в естественном дыхании жизни, окружаю¬
щем человека.
В журнале «Новый мир» (1993) была опубликована повесть В.Пе¬
левина «Желтая стрела», посвященная самой интересной для мо¬
лодого прозаика проблеме: реальное и иллюзорное в жизни со¬
временного человека. «Желтая стрела» - многосмысловой образ,
истоки которого можно найти и в ироническом перепеве знамени той
песни, долгие годы бывшей выражением мифа о коммунизме, куда
стремительно летел «наш паровоз» по имени Советский Союз; «Жел¬
тая стрела» - это еще желтая пыль прошлого, в котором замыслива-
ли сделать все человечество счастливым. Отряхнули это прошлое
прахом со своих ног и превратили себя и всех в пассажиров поезда,
идущего без машиниста к разрушенному мосту. Изуродованное ре¬
волюциями и гражданскими войнами прошлое желтой стрелой бьет в
последующие поколения, по инерции продолжающие гибельный путь.
Ведомый по кем-то проложенным рельсам, пассажир из окна вагона
видит лишь то, «что уже ушло», но надо сойти с поезда в большой
765

мир, где живут люди, уже усвоившие, что быть пассажиром можно
лишь на короткое время.
Е.Г.Мущепко
ПЕТРУШЕВСКАЯ ЛЮДМИЛА СТЕФАНОВНА
Родилась в Москве в 1938 г. Окончила Московский государствен¬
ный университет (факультет журналистики) и достаточно долго рабо¬
тала корреспондентом на радио. Впервые опубликовалась в 1972 г.,
но истинную популярность приобрела в 80-е гг., когда вышли книга
прозы «Бессмертная любовь» (1988) и две книги пьес: «Пьесы XX
века», «Три девушки в голубом» (1989). В 1993 г. увидела свет еще
одна книга прозы, куда вошли произведения, написанные в разные
годы, - «По дороге Эроса».
Тот факт, что названия двух книг прозы Л.Петрушевской связа¬
ны с темой любви, не случайность. Эта тема во всех ее вариантах
(любовь мужчины и женщины, женщины и женщины, материнская
любовь, любовь дочерняя, сыновняя, любовь стариков и т.д.) по сути
и есть главный предмет исследования для Л.Петрушевской. Понят¬
но, что более пристально писательница вглядывается в женщину, вольно
или невольно, но всегда вступающую на главную для себя дорогу -
«дорогу Эроса». При этом каждый шаг по ней у каждой свой, более
того, своим «приходом» в любовь каждая из них привносит неожи¬
данное, новое, опровергающее опыт всех, кто уже прошел по этому
крестному, но и благому пути. Для героини Али-Бабы («Али-Баба»),
«обыкновенной приличной еврейской женщины с большими черными
глазами», любовь равна жизни, потому она готова была, спасая свою
первую любовь от алкоголизма, тайком выливать содержимое в себя,
а увидев, что единственная и неповторимая любовь, которая и есть
судьба (об этом Али-Баба пишет стихи) не состоялась, она пытается
отравиться, приняв большую дозу снотворного.
Пульхерия, героиня рассказа «По дороге Эроса», полюбив, как и
большинство героинь Л.Петрушевской, «жалостливой, щемящей
любовью», понимает, что по дороге чувств можно пройти, только по¬
лагаясь на разум, ибо «любовь - это игра и ничего больше, она боит¬
ся взаимности, привязчивости, преданности, боится платить долги и
любит загадку и ложные пути». Иногда любовь предстает в прозе Л.Пет¬
рушевской как жестокая необходимость («Темная судьба») или мгно¬
венный случай («Милая дама»).
Однако выделив женщин в качестве особых носительниц любви,
Л .Петрушевская не может не видеть, что все формы любви у женщин
766

так или иначе - плоть от плоти нашей современности. Значит, все
пороки, разрывы, разрушения, которые свойственны эпохе, затраги¬
вают и женщин. Женщины - алкоголички, проститутки, безработные,
преступницы, аферистки - всем находится место на страницах произ¬
ведений Л. Петрушевской. Единственное, что хранит женщин в гра¬
ницах дома (социального, нравственного, человеческого), это дети,
которые так или иначе существуют с ними рядом. Пожалуй, Петру-
шевская единственная из современных писателей, кто так присталь¬
но вглядывается в отношения между матерью и ребенком. Один из
рассказов на эту тему («Страна») начинается риторическим вопро¬
сом: «Кто скажет, как живет тихая, пьющая женщина со своим ребен¬
ком, никому не видимая в однокомнатной квартире?». Читатели зна¬
ют - Петрушевская и скажет.
В повести «Время ночь» (1992) Л.Петрушевская показывает
женщину, раздавленную бытом, доведенную до отчаяния, одинокую,
оставшуюся наедине со своими страшными мыслями. Сюжет повес¬
ти прост: женщина средних лет, поэтесса, мечется в круговороте быта
от сына к дочери, от дочери к внуку и старой душевнобольной мате¬
ри. Жизнь этой женщины - бесконечная попытка достать денег, про¬
кормить семью, из-за этого она вынуждена унижаться и кланяться
начальнику. В итоге женщина оказалась брошенной всеми, даже го¬
рячо любимым внуком Тимой, который внезапно полюбил свою мать.
Ей остались лишь ее мысли и ее время - ночь. В повести Петрушев¬
ской на первый взгляд нет ничего особенного: обычная жизнь, типич¬
ный конфликт поколений, обыкновенная современная ситуация. Но
описание героев, их жизни, преодоления героями жизненных трудно¬
стей поражают глубокой искренностью. Женщина в повести обладает
гипертрофированным чувством ответственности за своих близких.
Однажды взвалив на свои плечи груз бытовых проблем, она вынуж¬
дена всю жизнь нести этот крест. Анна Андриановна заботилась о
своих детях, но никогда не была близка им духовно. Она защищала
сына от его «друзей» по колонии, которые грозили его убить, как мог¬
ла помогала дочери, веря, что та любит ее. Как бы из лучших побуж¬
дений она вмешивалась в личную жизнь своих детей, но тем самым
только отдаляла их от себя. Анна Андриановна любила Алену и Ан¬
дрея, вспоминала ночи, проведенные около их постелей. «О их дет¬
ство! Мое блаженство, моя любовь к этим двум птенчикам, когда они
спали, их головушки на подушках, тихое тепло в моей комнате...» Но
дети росли, а мать за повседневной суетой этого не замечала. И
однажды она сделала для себя страшное открытие: «Им не нужна
была моя любовь. Вернее, без меня бы они сдохли, но при этом
лично я им мешала». Это открытие женщины, всю себя отдавшей
детям. Ее последняя надежда, внук, тоже ее оставил. «Вот для чего
767

я готовила почву, вот зачем не спала, голодала, лечила, учила: что¬
бы Тимоша меня в одну секунду бросил, возненавидел».
«Вознаграждением» за всю любовь Анне Андриановне было опу¬
стошение и одиночество.
Рассказ «Свой круг» (1988) - самый трагический на тему мате¬
ринской любви. Перед нами монолог героини, умной, жесткой и отно¬
сящейся ко всем с насмешкой - так она сама себя характеризует.
«Свой круг» - ироническое название некого сообщества, где бывшие
жены и бывшие мужья составили, «перетасовавшись», как карты,
новые пары. В этом кругу, где по пятницам напивались, сплетнича¬
ли, потихоньку развратничали, лгали, хамили друг другу, завидова¬
ли и ненавидели, жили и дети. Потому что даже здесь (поскольку в
круг входили женщины) «без детей как-то нелегко жить, и не принято
жить, самый-то эффект заключается в том, чтобы жить с детьми, во¬
зиться с кашами, детскими садами, а в ночь на субботу почувство¬
вать себя людьми и загулять на полную мощность...». Итак, в совре¬
менном мире дети формально создают иллюзию нормального, есте¬
ственного общества, на самом же деле они давно превратились в
обузу. Но это не вся правда. Дело в том, что только дети - последнее
спасение взрослых, и поэтому взрослые готовы на отказ от многих
удовольствий ради главного: почувствовать, что и в тебе была спо¬
собность отдать что-то другому, способность, с которой начинается
жизнь и продолжается человек. Современная жизнь разрушила дос¬
таточно, но «споткнулась» на инстинкте материнства, который, безоб¬
разный по форме, сохранил сущностное - заботу о другом.
Врачи поставили героине страшный диагноз, и она поняла, что
перед смертью у нее единственная задача - обеспечить сыну Алеш¬
ке будущее. Пригласив «свой круг» на празднование Пасхи в свою
трехкомнатную квартиру, она устраивает страшный спектакль: в кровь
избивает своего уснувшего на ступеньках в коридоре семилетнего
сына, которого днем отослала на дачу, но не дала ключа. Она сыгра¬
ла мать, в которой даже на уровне инстинкта и собственного эгоизма
не осталось любви к ребенку. И самые безнравственные хотят ду¬
мать о себе хорошо; компания героини может значительно возвы¬
ситься в собственных глазах, противопоставив ее жестокости соб¬
ственную доброту. Героиня все рассчитала, она не вдается в моти¬
вы, ей важны результаты, и для нее, как для матери, они утешитель¬
ны: «Его окружат вниманием <...> Так бы он после моей смерти по¬
шел по интернатам... И вот вся дешево доставшаяся сцена с избие¬
нием младенцев дала толчок длинной новой романтической тради¬
ции в жизни моего сироты Алеши...». «Свой круг» выглядит неприс¬
тойно. Их будущая забота о сироте скорее всего и его сделает таким
же. Однако матери нужно лишь одно: умирая, знать, что ее ребенок
выживет, приспособившись к этому, пусть далеко не лучшему из
768

миров. Jl.Петрушевская, отдав слово повествователя героине, устра¬
нилась, предоставив читателю возможность самому оценивать по¬
ступок своей героини.
С конца 80-х гг. Л .Петрушевская все больше тяготеет к теме над¬
личностного порядка: о своеобразии национального характера - «Песни
восточных славян» (1990), о современной цивилизации, историческом
опыте России, нравственном опыте человечества - «Новые Робинзо¬
ны» (1990). Неслучайно писательница обращается к притче, мифу,
сказке. Она пишет «Сказки для взрослых» (1990), «Сказки для всей
семьи» (1993), притчу «Новые Робинзоны» и, наконец, «кукольный
роман» - «Маленькая волшебница» (1996). Последние два произве¬
дения чрезвычайно близки по постановке проблемы: как выжить в
современном мире? Чем выжить? Ответы также близки - семьей, доб¬
ром, трудом. При внешней разности жанровых форм («Новые Робин¬
зоны» - притча, «Маленькая волшебница» - сказка) и на той, и на
другой вещи - сильный «налет» литературности, условности. Дума¬
ется, излишне общий план повествования вступает в конфликт с той
особенностью таланта писательницы, которая делает привлекатель¬
ной ее прозу: пристрастное внимание к обыденному в жизни обыкно¬
венного человека. В «Новых Робинзонах» авторские ценности раство¬
рились в универсальных понятиях, библейско-литературных мотивах,
а авторские интонации сострадания и желание понять и потому при¬
нять - в поучении.
Главная героиня «кукольного романа» - кукла Барби, которую
подбирает слепнущий старик, бывший столяр и мебельщик. Старик
спасает куклу, делает для нее домик, мебель, и в ответ на его добро
Барби помогает обустроить старику дом, вылечиться и зарабатывать
вырезанными из дерева шкатулками, первую из которых разрисова¬
ла волшебница Барби. Итак, волшебство - это прежде всего труд и
добрая забота о другом, и еще - красота. Этому нравственному пони¬
манию чуда в сказке противопоставлено «материалистическое» по¬
нимание человеческого счастья. Злая волшебница Валькирия пой¬
мала Барби и предлагает зрителям, приглашенным на телевизион¬
ную передачу, убить ее, а за это получить кому-то вожделенную ма¬
шину, кому-то шубу, кому-то квартиру. Призывая зрителей к активно¬
сти, Валькирия объясняет, что здесь собрались все свои, поскольку
все причастны ко злу: одна женщина довела соседку до инсульта;
дочь не навещает старую мать, хлеба ей не принесет, помня, что
когда-то мать выгнала ее из дома; один мужчина сбил машиной ре¬
бенка и сбежал, а мальчик теперь инвалид; мать пьет, курит и учит
«весело жить» своего ребенка...
Бесконечен список злых поступков и грязных человеческих дел.
Но, как и положено в сказке, добро успевает победить. Валькирия

превращается в крысу, преданные собаки - в мальчика и девочку,
которые вместе с куклой Барби составят теперь семью старика.
Повествователь мог бы закончить сказку почти так же, как притчу
«Новые Робинзоны»: «Были мальчик и девочка для продолжения че¬
ловеческого рода... У них была бабушка (в сказке - дедушка, старик),
кладезь народной мудрости и знаний». Надежда на спасение остает¬
ся. Понятно, что сказка - «добрее» к героям (и к человеку), чем притча.
Потому вокруг новых Робинзонов - «холодное пространство» совре¬
менной действительности, неустойчивой и враждебной (могут в любой
момент все отнять: и хлеб, и жизнь). Вокруг героев кукольного рома¬
на - пространство любви, волшебного искусства и сострадания.
В.Н.Гуреев
ПЬЕЦУХ ВЯЧЕСЛАВ АЛЕКСЕЕВИЧ
Родился в 1946 г. в Москве. В своей автобиографии В.Пьецух,
обмолвившись о своем украинско-польском происхождении («Пье-
цух» по-польски обозначает бездельника, не слезающего с печи) и о
предках-крестьянах, иронично замечает: «Таким образом, происхож¬
дения я самого демократического, тем более, что матушка моя... всю
жизнь проработала на заводе, а отец был кадровый офицер». Закон¬
чил педагогический институт и преподавал в школе всемирную и оте¬
чественную историю. Затем начал сочинять, и директор школы, испу¬
гавшись идеологической диверсии, сделал все, чтобы молодой учи¬
тель ушел.
Первые рассказы и повести, густо заполненные «социал-россий-
ским способом бытия» 60-70-х гг., познакомили читателей с излюб¬
ленным типом героя писателя - человеком с образованием, стихийно
овладевающим знаниями о себе и себе подобных, но, самое глав¬
ное, с трудом представляющим, как потом эти разрозненные знания
свести в целостное понимание мира. При этом В.Пьецуха интересует
не просто советский человек, в голове которого сохранилась отры¬
вочная информация из всех эпох сразу, но человек русский, как ха¬
рактер, как тип. Когда-то А.Аверченко, русский писатель-сатирик,
уехавший после Октябрьской революции за рубежи Советского госу¬
дарства, писал, размышляя о национальных потерях в революции,
что большевики убили в русском человеке хозяина, превратив во
временщика.
Революционный пафос разрушения в итоге оказался сильнее, чем
провозглашаемые лозунги созидания нового социалистического об¬
щества. Неукорененные в общем российском доме, в семье, в миро¬
вой и русской (досоветской) культуре, наконец, в самих себе, неуве¬
770

ренные в правильности, нужности своих мыслей и поступков, герои
В.Пьецуха почти всегда оказываются в трагикомической ситуации.
Восторженные иллюзии насчет того, что мы самое счастливое обще¬
ство, самая культурная нация (самая читающая), самая коллективно
мыслящая, рассыпаются в ироническом контексте повествования.
В рассказе «Я и потустороннее» герой-повествователь пьет
водку с соседом старшим сержантом милиции по поводу того, что тот
застрелил накануне бандита. Сержант переживает: «Был человек, а
стал кучей мяса и требухи <...> Ты понимаешь, убил бандита, и на
этом кончилась моя жизнь!» Герой-повествователь напоминает, что
об этом уже написал русский писатель Ф.М.Достоевский, на что сер¬
жант отвечает: «Достоевского я, честно говоря, не читал <...> и по-
граждански это, конечно, стыдно. Но чувствуется, что мужик он был
проницательный, с головой. Или он сам кого-нибудь убивал». И да¬
лее следует внутренний монолог повествователя: «Вот она - встреча
с прекрасным! <...> Два заурядных типа, измученных социал-россий-
ским способом бытия, сидят на кухне, водочку попивают и говорят -
нет, чтобы о повсеместной продаже хозяйственного мыла, - а ты им
на разделку обязательно Достоевского подавай!»
Несмотря на очевидный примитивизм персонажей, их бытовую
зацикленность, сквозная тема их размышлений (и самого автора) -
тема смь^ола жизни. Почти все они сочиняют устные или письменные
трактаты, где налицо попытка понять в свете опыта человечества кон¬
ца XX в. свое место в большом мире. Один из рассказов («Я и море»)
начинается с признания героя: «В конце сентября я устал от жизни».
И только по мере чтения рассказа мы понимаем, что во многом со¬
временное существование человека больше «не-жизнь», поскольку
потеряно «истинное, органическое состояние», чувство сопричастно¬
сти всему и всем.
«Мыслители-самоучки» В.Пьецуха откликаются на все идеи эпо¬
хи, перекладывая их на конкретные человеческие судьбы и характе¬
ры. Василий Иванович видит, что «человек человеку - рознь», а пото¬
му изначально абсурдна идея социализма, трактуемая героем так:
Изначальная и принципиальная социалистическая идея состояла в том, что
от рождения все одинаково способны сделаться Циолковскими, если освобо¬
дить человека от пут капиталистической эксплуатации, если обобществить зем¬
ли, фабрики, магазины. Но вот уже семьдесят лет как в нашей земле нет частной
собственности на земли, фабрики, магазины, а люди по-прежнему делятся как
минимум на добродетельных и злодеев («Чистая сила»).
Сознание и нравственность приоритетны по отношению к любой
самой прекрасной идее, направленной на переустройство мира, - та¬
ков итог размышлений В.Пьецуха по поводу современной России,
что возвращает нас к собственным истокам - русской культуре, нрав¬
771

ственному опыту нации, блистательно выразившимся в отечествен¬
ной классике. С ней, традицией, при сравнении теряет смысл самая
новая московская философия. Роман 1987 г. с таким названием - «Но¬
вая московская философия» - на вечные темы: о добре и зле, о
жизни и смерти, о сострадании и равнодушии. Отголоски классовой
ненависти (привитой в 1917 г. всему народу) обнаруживаются спустя
десятилетия в виде особого сумасшествия людей, забывших в пылу
историко-идеологических разборок о своей сопричастности друг дру¬
гу и добру.
Следует отметить, что ироническое отношение к недавнему со¬
ветскому прошлому у В.Пьецуха не смягчается и в 90-е гг. В расска¬
зе «Я и смерть» (1991) писатель достаточно прозрачно намекает на
безнравственность атеизма, заложенного в систему общественных
отношений. Стирание нравственного различия между адом и раем,
проступком (преступлением) и поступком (достойным человека, со¬
зданного по образу и подобию Божьему) выработали равнодушие к
приходу человека в этот мир и уходу из него. Человек перестал отно¬
ситься к жизни как к чуду, а к смерти как к итогу, прежде всего духов¬
но-созидательному.
Герой рассказа умер, его похоронили, и вот на кладбище он с
ужасом понимает, что вместо вечного покоя под землей люди устраи¬
вают все тот же земной ад, где продолжается выяснение партийной
принадлежности, идеологической праведности, национальности; здесь
та же готовность к борьбе против всего, что не согласуется с моим
собственным убеждением. Нетерпимость, словоблудие те же, что и
при жизни. Отсюда горестно-недоуменный вопрос: «Почему в так на¬
зываемый ад нашего брата покойника попадает абсолютное большин¬
ство?», отсюда и протест героя: «Знаете что, ребята, это не смерть, а
сумасшедший дом!» Герой воскрес, но это осталось незамеченным в
потоке повседневности. Услышанный под землей совет «наполнить
смыслом каждое мгновение» для героя невыполним в силу потери
значений в главных человеческих понятиях: жизнь, смерть, человек.
Е.Г.Мущенко
ПОПОВ ЕВГЕНИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ
Родился в 1946 г. в Сибири. Дебютировал в 1976 г. рассказами в
«Новом мире»: «Жду любви невероломной» и «Барабанщик и его
жена барабанщица». В.М.Шукшин представил читателю молодого про¬
заика, обратив внимание на его интерес к герою, занимающему мес¬
то между традицией деревенской и городской жизни. В.Шукшину ка¬
залось, что Е.Попов продолжит его собственную галерею героев-чу-
772

диков и наследует эстетико-нравственные установки писателей-«де-
ревенщиков» (В.Белова, В.Распутина, В.Астафьева). В.Шукшин не
ошибся, пожалуй, водном: начинающий прозаик, действительно, все¬
гда будет искать исключительное в обыденности, а самое обыденное
будет стремиться представить как несуразность, нелепость, порой фан¬
тасмагорию, Однако с «деревенщиками» Е.Попов расстался очень
быстро, примкнув к авангардистской прозе.
Участие в создании рукописного литературного альманаха «Мет
рОполь» в 1977-1979 гг., скандальное исключение из Союза писате¬
лей на десять лет сделали имя Е.Попова почти закрытым для чита¬
тельской аудитории. «Возвращение» Попова пришлось на 80-е гг. С
1987 г. рассказы и повести Е.Попова стали появляться на страницах
многих центральных и региональных литературных журналов («Но¬
вый мир», «Знамя», «Юность», «Волга»), Критика сразу причислила
их к прозе «новой волны», подчеркнув в стиле то, что почувствовал
еще В.Шукшин, оценивая первые два рассказа Е.Попова: «...Он все
же грешит «густотой» письма, ворочает. Должен прийти известный
авторский покой. Проще бы строить авторскую фразу».
В 1989 г. московское издательство «Советский писатель» вы¬
пускает сборник рассказов Е.Попова «Жду любви невероломной», в
который вошли в основном произведения 60-70-х гг. При всем много¬
образии героев, событий, конфликтов можно сказать, что основная
проблема этого сборника - «отпадение» современной жизни от тради¬
ционных нравственно-этических норм. Для героев Е.Попова будто
«распалась связь времен», и они (герои) не успели приспособиться к
обнажившемуся новому временному звену.
Васька Метус (рассказ «Жду любви невероломной») одержим
поиском жены, которая бы воплотила в себе лучшие свойства люби¬
мой и любящей, но все женщины видят в Метусе только способ мате¬
риально обустроиться и пожить «для себя». В притчевом рассказе
«Старая идеалистическая сказка» один из героев обладает чудес¬
ным даром: он может усилием воли подняться над землей, но его
способность окружающие готовы использовать для исполнения са¬
мых мелочных желаний. Например, поднявшись над забором, рас¬
смотреть, как на женском пляже загорают обнаженные женщины, рас¬
сказать, а потом помочь взлететь для самоличного наблюдения и
остальным заинтересованным гражданам. Поток серой обыденной жиз¬
ни в рассказах Е.Попова так сгущен, что, думается, еще немного и
захлебнутся в нем его герои, но они «выплывают», поддержанные
человеческим теплом, вниманием, добром, состраданием. Так, спив¬
шийся барабанщик из похоронного оркестра, напугав угрозой убить
сумасшедшую, с которой живет во времянке, увидел ее слезы и страх,
вывалялся в пуху и попросил ее выкупать его. «И они вернулись в
773

дом. Барабанщик обнял барабанщицу. Она нагрела воды в большом
баке. Вылила воду в корыто и стала отмывать барабанщика. А он
сидел в корыте и пускал ртом мыльные пузыри, чтобы барабанщица
не плакала, а смеялась».
А бывший зэк (заключенный) Николай Ефимыч решил убить жену
Елену за то, что она отказалась сварить на Новый год их петуха, един¬
ственную ценность в хозяйстве («Как сварили петуха»), Елена же,
когда муж ушел на завод, решила устроить семейный праздник: купи¬
ла водки, селедку, колбасу и сварила петуха. Съев петуха, они так и
жили до самой старости: «они идут еле-еле и держатся друг за друга».
Ироническое отношение писателя к своим «маленьким» героям
не отменяет его сочувствия; автор-повествователь причастен к беза¬
лаберному и плохо устроенному для человеческого счастья миру.
Подмечая у своих персонажей дурные свойства, нелепые поступки,
пустомыслие и бессознательное отношение к собственному бытию,
Е.Попов не устает как бы удивляться тому, что люди привыкают ко
всему, что преподносит им жизнь, совсем разучившись думать о себе
и бытии в высоком духовном смысле. А если кто из его героев и
становится в позу «домашнего философа», то дальше «утилитарных
целей» его размышления не идут. Оттого у большинства героев Е.По¬
пова «ум с сердцем не в ладу», знания, эмоции и поступки никак не
совпадут таким образом, чтобы человек вспомнил свое главное пред¬
назначение. С точки зрения писателя, «помогла» в этом «советская
действительность», дав убогое понимание счастья как материально¬
го достатка, одинакового для всех земного рая, где все определено
заранее сейчас и в будущем, лишив тем самым человека представ¬
лений о самоценности его собственного «я» и естественного природ¬
ного бытия.
Распалась, по Е.Попову, не только связь исторического и лич¬
ностного, но прошлого и настоящего. Насколько XIX в. завысил план¬
ку для человека, призывая его самосовершенствоваться, настолько
)0< в. ее опустил, направив все усилия человека на совершенство¬
вание окружающего мира. Так между прежней духовностью, эстети¬
кой, нравственностью и мелочной современностью пролегла пропасть.
А.Ахматова писала о трагедии распадения времен-эпох:
Но матери сын не узнает,
И внук отвернется в тоске.
Когда погребают эпоху
Войны и революции по-живому рвут единое тело национальной
истории и культуры, превращая новые поколения в «Иванов, не по¬
мнящих родства».
774

На эту тему - одно из последних произведений Е.Попова «ри¬
мейк» «Накануне...», где составленные в один текст художественная
реальность второй половины XIX в. (как она представлена в романе
И.С.Тургенева «Накануне») и наша современность, поражают своей
абсолютной духовно-нравственной несводимостью.
Е.Г.Мущенко
САВИЦКИЙ ДМИТРИЙ ПЕТРОВИЧ
Родился в Москве в 1944 году. Как многие представители лите¬
ратурного андеграунда в семидесятые годы занимался «непрестиж¬
ной» деятельностью: был грузчиком, киномехаником, ночным экспе¬
дитором, маляром, токарем, рабочим сцены в «Современнике». С
четвертого курса Литинститута исключен за антивоенную и антиар-
мейскую повесть «Эскиз», причина - использование «знаменитой не¬
адекватной лексики». С 1978 года живет во Франции, где выпустил
четыре книги: «Раздвоенные люди»(1979), «Антигид по Москве» (1980),
«Ниоткуда с любовью» (1982), «Вальс для К.» (1985). Переведен и
издан в США, Англии, Италии. Перед широким российским читате¬
лем впервые предстал в 1990 году, когда издательство «Радуга»
опубликовало сборник его произведений «Ниоткуда с любовью», от¬
крыв им серию «Русское зарубежье». В сборник включены как про¬
заические, так и поэтические тексты автора.
В одном из журнальных интервью Дм.Савицкий делает важное
признание: «...не считаю, что я принадлежу литературе зарубежья
или литературе советского Зазеркалья. Я чувствую совершенно ис¬
кренне, что я принадлежу самому себе». Эти слова - ключ к понима¬
нию творчества писателя. Савицкий создает мир, в котором человек,
сталкивающийся со множеством социальных проблем, напряженно
ищет недосягаемое для общества личностное пространство. В рома¬
не «Ниоткуда с любовью» эта ситуация представлена в крайне дра¬
матичном варианте. Герой романа, стиляга, влюбленный в западный
джаз и хорошую литературу, немного фарцовщик, донжуан и реф¬
лексирующий тип, помещен автором в среду, легко узнаваемую по
приметам тоталитарного времени. Советская действительность явля¬
ется для писателя особым микрокосмом, в котором человек засло¬
нен от бытийного бытовым. Мир, где любовь к иностранной поддан¬
ной объявляется государственным преступлением, а покупка билета
на самолет оборачивается детективной интригой, абсурден. Этот аб¬
сурд агрессивен, соприкосновение с ним губительно для личности.
Право быть собой в таком обществе достигается невиданным напря¬
жением душевных сил, чреватым почти неизбежным срывом, соскаль¬
зыванием в депрессию.
775

Савицкий показывает, что государство как незримый страж при¬
сутствует за спиной каждого человека в сокровенные моменты его
жизни. Любовь, дружба, творчество в социально абсурдном мире
почти нелегальны, поскольку связаны с частной жизнью по преиму¬
ществу. Соответственно человек, который решается любить или тво¬
рить, рано или поздно обречен попасть в положение бунтаря со все¬
ми вытекающими для него из этого последствиями. Эту закономер¬
ность обнаруживает сюжетная канва романа. Главный герой любит
француженку Лидию, приезжающую в Советский Союз в качестве
переводчицы. Каждая их встреча, объятие, каждый телефонный зво¬
нок - вызов государственному монстру, материализованному согля¬
датаями в кафе, горничными в гостиницах, переодетыми гэбэшника-
ми под дверью. Эмоциональная напряженность рассказа об отноше¬
ниях героев усиливается перволичной манерой повествования. Пе¬
риодически эта напряженность достигает пика - любовь становится
для героя прорывом в бытие.
Через тебя хлестал в мою жизнь неизвестный мне мир. <...> Ты была моим
первым свободным человеком. Без метафизических потуг. С тобой я начал ме¬
няться: поползла кожа, затрещали суставы, я начал вставать с четверенек. Я
набирал силу день за днем. Передовое общество все еще кололось, но уже не
кусалось. Казалось, еще момент - и лопнут к чертям последние перегородки,
затрещит фанерный мир, проступит неподдельная реальность...
Соприкоснувшись с неподдельной реальностью любви и свобо¬
ды, герой эмигрирует. Смена пространства позволяет Савицкому в
новом смысловом ракурсе высветить тему экзистенциальных поис¬
ков человека. Проблема эмиграции лишается геополитического от¬
тенка. Внешняя и внутренняя эмиграция связаны в представлении
автора категорией памяти - памяти об оставленном, невоплощенном,
несбывшемся.
Совершенно естественным для писателя, разрабатывающего
коллизию противостояния общего и частного, становится обращение
к жанру антиутопии. В традициях этого жанра выдержана повесть
«Вальс для К.». В тоталитарной Москве появляются люди, способ¬
ные летать. Этой способностью обладают и главные герои: фотограф
Окламонов, его возлюбленная Катенька и поэт Николай Петрович.
«Летающих» людей начинают преследовать за «отрыв от действи¬
тельности». И в своей казуистической логике государство право: по¬
лет для героя является выходом из-под власти идеологии, формой
самообретения, так как для взлета, как учит Окламонова Николай
Петрович, необходимо найти не внешнюю, а внутреннюю точку опо¬
ры. Свободное парение в воздухе - это способ придать объемность
личностному пространству, утвердить его реальность.
Пространство героя очерчено в тексте как эстетическое, оформ¬
ленное по канонам прекрасного. Это принципиально ново для анти¬
776

утопии, в которой традиционно эстетическое присутствовало в каче¬
стве предмета обсуждения, но никогда не становилось углом зре¬
ния. Фотохудожник Окпамонов, снимая «лужи после дождя, пьяниц
на Тишинском рынке, людей на эскалаторе метро, листья, опавшие в
парке», из «банального каждодневного устраивает сон». Пересотво-
ряя обычный мир по законам искусства, герой делает видимое досто¬
янием личности, и все идеологемы бессильны этому помешать. Са¬
вицкий вводит в арсенал антиутопической мысли следующую зако¬
номерность: тоталитаризм не может простить не только инакомыслия
(акцент традиционных антиутопий), но и эстетического взгляда на мир.
Произведения Дмитрия Савицкого отмечены оригинальным уга¬
дываемым стилем. Его приметы: прозрачная изысканность слога,
легкость и одновременная уплотненность каждой фразы, окрашен¬
ность слова иронией, смягчаемой затаенной лиричностью. Можно
предположить, что художественные устремления писателя в значи¬
тельной степени определяются поиском новых стилевых форм. Так,
опубликованный вслед за сборником «Ниоткуда с любовью» фраг¬
мент незавершенного романа «Горькие желания» (1991) дал крити¬
ке основания утверждать, что стилистически это роман-пародия, ро¬
ман-издевка. Достаточно осторожно экспериментируя со словом,
Дмитрий Савицкий ищет язык, адекватно раскрывающий мир и состо¬
яние человека, пытающегося в этом мире остаться самим собой.
О. В.Лазаренко
САДУР НИНА НИКОЛАЕВНА
Нина Николаевна Садур родилась в 1950 г. в Новосибирске, дра¬
матург и прозаик. Дочь профессионального поэта. В настоящее вре¬
мя живет в Москве вместе с дочерью (по словам матери, уже начав¬
шей пробовать свои силы в поэзии). В 1983 г. окончила Литинститут,
где обучалась в семинаре B.C.Розова и И.Л.Вишневской.
Литературным творчеством начала заниматься с конца 70-х гг.
Первоначально приобрела известность как драматург. Долгое время
ее пьесы не публиковались и не допускались на сцену, но задолго до
перестройки они неоднократно ставились (иногда почти нелегально)
многочисленными любительскими студиями и различными театрами
у нас в стране и за рубежом.
Нетрадиционность и нестандартность формы произведений И.Са¬
дур долгое время не позволяли им перешагнуть барьеры официаль¬
ной цензуры. Лишь в 1989 г. появился первый сборник драматичес¬
ких произведений писательницы «Чудная баба». В числе прочих в
сборнике были представлены наиболее значительные из ее пьес -
777

«Чудная баба», «Ехай», «Панночка», получившие высокую оценку
В.	Розова.
Своеобразие мировосприятия Н.Садур обусловило ее тяготение
к гротескной форме, позволившей наиболее отчетливо выразить ав¬
торскую мысль о наличии в мире неких таинственных и непостижи¬
мых жизненных сил, перед которыми оказывается бессилен челове¬
ческий разум и которым трудно даже дать название.
Использованный в пьесе «Чудная баба» «оригинальный драма¬
тический ход - встреча на колхозном поле «рядовой» горожанки с
«чудной бабой», как бы олицетворяющей саму Землю, ее могучее
языческое начало» (В.Розов), дает возможность показать глубину
потрясения обыденного сознания, внезапно вплотную столкнувшего¬
ся с иррациональным. Весьма интересна в этом отношении и «Пан¬
ночка», созданная по мотивам гоголевского «Вия». По логике пьесы
Н.Садур, неизбежная катастрофа постигает тех рационалистов, кото¬
рые отказываются признавать наличие в жизни непостижимых начал.
Бытовая достоверность и мистика, своеобразно переплетаясь в
художественной ткани произведения, образуют органическое един¬
ство. Действие в пьесах Н.Садур не подчиняется привычным зако¬
нам логики, и в то же время символический характер этих драмати¬
ческих произведений вполне очевиден. Так, пьеса «Ехай» - это одно¬
временно и вполне, казалось бы, реальная история, и притча об оди¬
ночестве человеческой души.
Наряду с оригинальными драматическими произведениями Н.Са¬
дур писала для театров инсценировки произведений русской классики.
К тому времени, когда пьесы Н.Садур все чаще стали появлять¬
ся на театральных сценах, ее проза по-прежнему оставалась неизве¬
стной широкому читателю. Писательнице, правда, удалось опубли¬
ковать несколько небольших рассказов из цикла «Проникшие» (в ан¬
тологии женской прозы «Не помнящая зла», а затем в специальном
«женском» выпуске журнала «Glas»). Чуть позднее в журнале «Зна¬
мя» (1992. № 10) появилась ее повесть «Юг». И, наконец, в 1994 г. из
печати вышла книга прозы «Ведьмины слезки». На настоящий мо¬
мент это наиболее полное издание прозаических произведений писа¬
тельницы.
В прозе Н.Садур вновь делается попытка передать те безликие
стихии, которые властно овладевают человеком (подчас кардиналь¬
но изменяя его внутренний облик). Зачастую эти силы разрушитель¬
ны, хотя и не могут быть названы силами зла. Порой оказывается,
что их вообще невозможно использовать во зло: девушка, обратив¬
шаяся к ворожее с просьбой «сделать лихо» любимому в наказание
за измену, сама в итоге утонула («Ведьмины слезки»). В то же время
Н.Садур не морализирует, не спешит утверждать, будто любое зло
непременно обернется против тебя. Так, в другом ее произведении
778

«злые девушки» достигают своей цели без каких-либо опасных по¬
следствий для них самих.
Главными героинями произведений Н.Садур почти неизменно яв¬
ляются девушки или одинокие и незамужние молодые женщины, от
лица которых и ведется повествование. Таковы Оля из повести «Юг» и
Нина из романа «Чудесные знаки спасенья», такова Вера из самого
крупного произведения Н.Садур - романа «Алмазная долина».
Излюбленная манера изложения - поток сознания героини, чере¬
дующийся с ее воспоминаниями и с повествованиями о прошлом, а
также с монологами других героев. Авторскому повествованию по¬
чти везде предпочитается несобственно-прямая речь.
Произведения И.Садур довольно своеобразны по форме. Как и
в своих пьесах, писательница отказывается от принципа бытового прав¬
доподобия. Вполне узнаваемые сцены из реальной жизни у нее мо¬
гут запросто соседствовать с картинами поистине сюрреалистичес¬
кими. Произведения, целиком выдержанные в традиционной реалис¬
тической форме, если и встречаются, то крайне редко (например,
«Утюги и алмазы»). То и дело в тексте наблюдаются диалоги, постро¬
енные по принципу абсурда, в которых утрачиваются какие-либо ло¬
гические связи между репликами героев. Нередко имеются предна¬
меренные отклонения от существующих грамматических и пунктуа¬
ционных норм (иногда, как бы забывшись, писательница дает 2-3
фразы вообще безо всяких знаков препинания - особенно когда стоит
задача передать те или иные отклонения в душевном состоянии ге¬
роя). В повести «Ветер окраин» (в журнальном варианте - «Сад»)
написанием слов с разбивкой на слоги осуществляется попытка гра¬
фическими средствами передать ритм колыбельной.
В отдельных случаях своей формой и содержанием произведе¬
ния Н.Садур производят шокирующее впечатление, а некоторые из
рассказов даже могут показаться кощунственными («Занебесный
мальчик»). Изредка обращаясь к ненормативной лексике, писатель¬
ница не склонна, однако, этим злоупотреблять.
Многочисленные эксперименты в области формы дают основа¬
ние причислить Н.Садур к представителям литературы «новой вол¬
ны», хотя сама писательница так не считает, однозначно относя себя
к реалистам. В имеющихся ныне публикациях все произведения И.Са¬
дур не датированы, и потому определить последовательность, в ко¬
торой они написаны, довольно трудно.
При анализе отдельных произведений И.Садур, а также при изу¬
чении ее творчества в целом наиболее плодотворным представляется
метод психоанализа и выявления мифологической подосновы текста.
Касаясь стилевых особенностей прозы Н.Садур, критика не раз
указывала на ее близость к творчеству А.Платонова, Л .Петрушевс-
779

кой, А.Кима и В.Пелевина. Сама же Н.Садур в качестве литераторов,
оказавших на нее наиболее сильное влияние, называет В.Розова и
безвременно ушедшего Е.Харитонова.
В.Н.Гуреев
СЕМЁНОВА МАРИЯ
Родилась в Ленинграде, где и получила образование геолога.
Неутомимая путешественница с огромным интересом не только к древ¬
ним тайнам земли, но и к древнему человеческому сознанию, М.Се¬
менова логично пришла к прозе, сочетающей подлинность этногра¬
фических описаний с фантазийным сюжетом, заставившей читателей
вспомнить подзабытые романтические истории В.Скотта, Майн Рида,
Ф.Марриэта, Р.Стивенсона...
Повести и романы М.Семёновой «Поединок со змеем», «Викин¬
ги», «Лебединая дорога», «Валькирия», «Два короля», «Лебеди уле¬
тают», созданные в конце 80-х - начале 90-х гг., принесли ей заслу¬
женный читательский интерес и постоянное внимание критики. А вы¬
шедшие в 1995 г. романы о Волкодаве («Волкодав», «Волкодав: пра¬
во на поединок») были в 1996 г. выдвинуты сразу на три престижные
литературные премии: «Странник», «Интерпресскон» и премию А.Бе-
ляева, известного советского писателя-фантаста. Переизданный только
в 1995 г. и начале 1996 г. четыре раза (общим тиражом около 250 ООО
экземпляров) «двухсерийный» роман «Волкодав» дал возможность
критикам утверждать, что в отечественной литературе закрепилось в
лучшем из образцов новое литературное течение «славянское фэнте¬
зи», имеющее общие признаки с западноевропейским жанром
fantasy: захватывающий авантюрный сюжет с непременными сраже¬
ниями, путешествиями, природными катастрофами, мистическими со¬
бытиями. При этом - экзотические для современного читателя под¬
робности быта древних предков славян.
На фоне достаточно большого потока имен и названий произве¬
дений, зачисленных сегодня критикой по жанру «русское фэнтези»
(например, романы и повести О.Григорьевой «Ладога», «Колдун»,
С.Логинова «Страж перевала», Л.Бутякова «Владигор», «Меч Влади¬
мира», П.Молитвина «Спутники Волкодава» и др.), романы Семёно¬
вой о Волкодаве, думается, занимают особое место. Во-первых, они
отличаются богатством художественных описаний «фактуры» природ¬
ных и бытовых условий, где обитают её герои, причём как бы увиден¬
ных и пережитых в эмоциях самими героями. Эта пристальность взгля¬
да в пространство окружающего мира, подзабытая современным че¬
ловеком и оттого ставшего равнодушным к тому, во что «усилиями»
780

цивилизации это пространство превращено, в какую помойную яму,
«вовлекает» читателя сначала в мир авторских фантазий как в реаль¬
ность, чувственно легко воспринимаемую. Во-вторых, Волкодав - но¬
ситель естественных нравственных начал, которые делают его не чис¬
то литературным героем, но образом, которому в детстве хочется подра¬
жать (столь он идеализирован и романтизирован), а во взрослой жизни
- возвращаться к нему как к сказке детства не только твоего, личного,
но и детства твоего народа, в какой-то мере, и всего человечества.
Положительный «заряд» энергии главного героя романа тем силь¬
нее, что на фабульном уровне Волкодав совершает множество оши¬
бок: он ошибается в людях, порой несдержан и обидчив, мало обра¬
зован. Однако он открыт миру при всей своей замкнутости и тяге к
одиночеству. Отсюда третья особенность романов М.Семёновой о
Волкодаве: путешествуя, сталкиваясь с разными обстоятельствами
и людьми, герой как бы мудреет на глазах читателя, щедро делясь с
ним этой мудростью. Волкодав при всей своей «природной» идеаль¬
ности - не готовый, измышленный автором человеческий образец, он
проходит путь от простых представлений о мире к пониманию его
многомерности и сложности, неоднозначности оценок и поступков,
событий и явлений. Удачное сочетание этнографических описаний и
внутренних монологов героя, где происходит осмысление только что
описанного повествователем, поддерживает интерес читателя к внут¬
реннему миру героя. Нелегкий и понятный читателю любого возраста
«путь» из ученика во взрослые и, может, даже в учители, дает герою
право на поединок. Это право подготовлено не только опытом, но и
личными усилиями на пути к совершенству в одной из главных обла¬
стей человеческого бытия: в умении сопротивляться миру и быть с
ним в гармоническом единстве.
В 1997 г. в издательстве «Азбука» при поддержке книжного клу¬
ба «Терра» вышла энциклопедия М.Семёновой, сразу ставшая попу¬
лярной. Опираясь на документальный материал, писательница в ув¬
лекательной форме повествует о древних славянах, раскрывая уди¬
вительные факты жизни Древней Руси, которая и сегодня является
для подавляющего большинства россиян тайной за семью печатями.
Энциклопедия М.Семёновой успешно выполняет функцию экскурсо¬
вода в прошлое России. Издание представляет собой свод кратких
сведений как об известных, так и незаслуженно забытых моментах
русской истории IX-XI вв.
Главным структурным элементом энциклопедических статей-
очерков является историческая справка. Энциклопедия состоит из
двадцати разделов, затрагивающих важные пласты культуры древ¬
них славян - дохристианскую религию, жилища и поселения, род¬
ственные отношения, одежду, украшения, прядение и ткачество, ору¬
781

жие ближнего боя, лук и стрелы, воинские доспехи, - причём языче¬
ству посвящены три первых главы: «Мировое Древо: от вершины к
корням», «Мир человека: между своим и чужим»,. «Человеческая
жизнь: от смерти к рождению». Особое место, занимаемое в энцик¬
лопедии религиозными понятиями и нормами древних славян, объяс¬
няется тем, что без знания сложнейшего комплекса языческих веро¬
ваний, игравших главнейшую роль в организации жизни славян, не¬
возможно составить объективное представление о материальном мире
предков.
Еще одна причина, по которой М.Семенова уделяет особое вни¬
мание язычеству, заключается в том, что древние религиозные пред¬
ставления славян, порой считающиеся забытыми, оказывается, про¬
должают свое существование в повседневных обычаях славянских
народов (например, обычай разбивать на свадьбе тарелку).
Данная книга организована таким образом, что читать ее можно в
произвольном порядке. Это обусловило некоторые повторы в тексте
и отсылки к другим разделам.
Энциклопедия М.Семеновой, конечно, не охватывает всего круга
проблем дохристианской славянской истории. В ней практически нет
информации о научных познаниях славян, о торговле, о состоянии
медицины, о многих ремеслах, охоте и земледелии. Сама автор при¬
зналась, что ей пришлось пожертвовать широтой исторических фак¬
тов: «Затрагивая тот или иной пласт материала, я всякий разубежда¬
лась, что на любую из этих тем можно написать отдельную книгу,
объемную и интересную. Буквально каждый предмет при ближай¬
шем рассмотрении оказывался удивительным и неповторимым».
Сознавая всю условность критериев, по которым из великого
множества вопросов были выбраны лишь некоторые, автор решила
поведать о фактах, вызывающих наибольший интерес читателей, и
тех, которым во многих энциклопедиях отводится весьма скромное
место. Например, в разделе «Человеческая жизнь: от смерти к рож¬
дению» повествуется о рождении человека и тех обрядах, которые
сопровождали это событие, об имени человека, о его взрослении, о
косе и бороде, о свадебных обрядах. В разделе «Жилище» расска¬
зывается о том, что такое места «добрые» и «недобрые», о выборе
места для дома, о новоселье и т.п. Из исторических фактов выбрано
самое интересное и малоизвестное, ибо цель, которая преследова¬
лась автором, - заинтересовать читателя, побудить его к дальнейше¬
му, более глубокому изучению истории.
Важным элементом каждого раздела энциклопедии является крат¬
кий список источников и литературы, который поможет заинтересован¬
ному читателю самому пройти путь познания необыкновенно интерес¬
ного мира языческих времен, подробно изучить его особенности.
Р. С.Переславцева
782

СЛАПОВСКИЙ АЛЕКСЕЙ ИВАНОВИЧ
Родился в 1957 году в Саратове, где постоянно живет и работает
до сих пор. По образованию - филолог. В литературу пришел уже в
зрелом возрасте (публикуется в журналах «Волга», «Знамя», «Друж¬
ба народов» с 1988 года), поработав до этого учителем, грузчиком,
телевизионным и радиожурналистом, последние годы - в журнале
«Волга».
Первое, что привлекает внимание при знакомстве со Слаповс-
ким-сочинителем - его плодовитость. За неполных десять лет им со¬
зданы повести «Искренний художник», «Глокая куздра», «Закодиро¬
ванный», «Пыльная зима», «Вещий сон», романы «Первое второе
пришествие», «Гибель гитариста», «Висельник», цикл рассказов «Об¬
щедоступный песенник», сборник «Книга для тех, кто не любит чи¬
тать». Список неполный. Его пьесы поставлены несколькими театра¬
ми, звучат по радио. Разнообразна и жанровая принадлежность про¬
изведений Слаповского: здесь и мистически-юмористический трил¬
лер, и детективно-психологическая повесть, и опыт построения мифи¬
ческой биографии, и короткий юмористический рассказ. «Колотиль-
щик тот еще!» - такую ироничную характеристику дает он себе в од¬
ном из романов.
В 1994 году в Саратове вышел авторский сборник Слаповского,
куда вошли его лучшие вещи конца 80-х - начала 90-х годов. Откры¬
вает сборник давший ему название «авантюрно- философский» ро¬
ман «Я - не Я» (1986-91). Фабула романа строится по аналогии со
сказкой К.И.Чуковского «Путаница» - это слово наиболее точно пере¬
дает атмосферу повествования, где герои меняются местами, у боль¬
шинства женских персонажей имя Лена, а у одного из второстепен¬
ных -Алексей Слаповский). Сергей Александрович Неделин, «корен¬
ной горожанин1, интеллигент в третьем поколении» занимает незна¬
чительную должность в одном госучреждении. Он не пьет, не курит,
вполне хорошо исполняет свои обязанности мужа и отца двух сыно¬
вей, карьера его не интересует - живи себе и радуйся. Но Бог не дал
Неделину умения реально чувствовать себя и окружающие вещи.
Философски отделяя содержание от формы, Сергей Александрович
приходит к выводу (изначально ошибочному: Неделин - не-делин -
не делим - един), что его тело препятствует реализации устремлений
души. Поэтому в свободное от службы время Неделин наблюдает за
другими людьми, соприкасается с чужой жизнью, впитывает из буд¬
ничной обыденности ощущения и, пропуская их через свое созна¬
1 Действие большинства произведений А.И.Слаповского происходит в
Саратове или в соседнем райцентре Полынске. Саратов - родной город, а понятие
дома - центральное в его прозе.
783

ние, чувствует их. Это становится настолько важным для него, что он
готов скорее развестись с женой, чем лишиться своей способности.
На помощь Неделину приходит случай. Не ему одному «надоело
жить в своем организме»1. Бандит Витя Запальцев, запутавшись в
своих делах, позавидовал безмятежности обывателя, посмотрел ему
в глаза и... поменялся с ним телом. Далее по ходу действия подоб¬
ный обмен предстоит Наделину в общей сложности пять раз (число 5
всячески обыгрывается в романе). После Запальцева он побывает в
теле Главного человека страны, поп-звезды Владислава Субтеева,
опустившегося алкоголика Фуфачева, курицы, всякий раз получая
при этом не только чужое имя, но и жизненное пространство. Посте¬
пенно за калейдоскопом событий и ситуаций к герою приходит осоз¬
нание того, что «Я» не может быть «не Я», что «каждый должен отве¬
чать за себя». Все, с кем Неделин совершает обмен телом (за ис¬
ключением Фуфачева), с успехом реализуют себя в новой ипостаси и
не желают обратного превращения. Он же постепенно оказывается в
парадоксальной ситуации: утратив прошлое «Я», не обретает нового.
Как следствие - отвращение ко всему, психбольница, развод с женой
(формальная потеря последних границ существования), исчезновение
героя. Внешне кажущийся открытым финал не рождает иллюзий: по
наклонной есть только одна «дорога» - вниз. Схема классического ро¬
мана здесь не работает. Запутавшийся в своих (чужих?!) отношениях
с миром герой из маленького человека превращается в призрак, нена¬
писанный текст.
В повести «Война Балбесов» (1992), напоминающей пародий¬
ный апокриф, действие происходит в Полынске. Слаповский обра¬
щается к тому кругу персонажей, тому типу пространства, с которыми
в романе «Я - не Я» связана линия Фуфачева. Здесь оно главенству¬
ет, подобно черной дыре поглощая любое инородное тело, делая его
своей частью, принципиально неотличимой от других (формальное
разделение полынцев на заовражных, парковских и городских толь¬
ко подчеркивает их общность):
Он [майор Лычко, милиционер - Р.Т.], как Сепаратор, да и как все другие
жители Полынска, обладал тоже сепараторной логикой, отделяя разумные по¬
требности от созерцательного чистоплюйства.
Полемизируя с Л.Толстым о роли личности в истории, повество¬
ватель обращается к истокам вспыхнувшей в Полынске войны (это и
является фабулой: описанию самой битвы посвящена лишь заклю¬
чительная глава, состоящая из трех строк2), и читатель видит, что
стратегический гений Васьки Венца ничто по сравнению с инстинктом
1 Этот платоновский текст вынесен в один из эпиграфов к роману.
2 Не самая короткая глава повести! Глава 11. “Что делал в это время Павел
Сусоев” короче своего названия и включает в себя четыре слова: “А ничего не
делал”.
784

и одержимостью (балбесов = бал + бесов). Приезжий учитель сло¬
весности Андрей Ильич Несмеянов тоже становится частью Полынс-
ка и его бегство в эпилоге с четвероруким сыном и красавицей доч¬
кой1 на руках (частью Полынска) в Сарайск окончится, скорее всего,
как и последний вояж Кольки Валандрина - исчезновением.
Безымянный герой повести «Здравствуй, здравствуй, Новый
год» (1992) - человек с серым лицом, серыми волосами и серыми
глазами, повернутыми в себя, внутрь, как у больных раком, сочетает
в себе черты двух персонажей романа «Я - не Я»: Неделина и Супра-
кова, который умер от излишнего желания жить, любить всех и вся.
Все герои Слаповского кажется кочуют из текста в текст. Но «во всем
главное - интонация», - говорит герой (он же и повествователь) «Здрав¬
ствуй ...». Повесть строится на цветовой символике. Серый не пото¬
му, что некрасивый (женщины утверждают обратное!), неинтересный
(неинтересны как раз все остальные герои, поступки которых - скорее
действия, движения - заранее прочитываются). Серый потому, что
сложный: белый + черный, а белый - спектр семи составляющих.
Летом - радуга, зимой - снег и разноцветные огни на елке. Фабуль¬
ные рамки повести обозначены весьма четко: весь день 31 декабря
1992 года и утро 1 января 1993 расписаны по часам. Рубеж двух
годов становится рубежом и для героя: 1 января он, как и старый год,
должен умереть. Встретив полгода назад своего одноклассника Фи¬
липпа Мардарьина, «такого же бездельника, как и я», в данный мо¬
мент теоретика и практика нового искусства «простотакизма», он доб¬
ровольно предлагает свои услуги в проекте Мардарьина - съемках
«параллельного» документального фильма-репортажа о беспричин¬
ном (просто так) самоубийстве при свидетелях. Мотивом этого по¬
ступка служит не болезнь героя (бездетность), которую он считает
скорее достоинством, а постоянное желание «легонькой такой на себя
карамазовщинки напустить». Все его знакомые, а круг их ограничен -
это его дядя Алексей с семьей и бывшие одноклассники из престиж¬
ной школы, - делятся на тех, «у кого областная молодежная газета
брала интервью, и тех, у кого обл. мол. газ. не брала инт.». У него она
интервью не брала, а ведь он считает себя великим, хотя утверждает
обратное. Но это лишь очередная роль, как всегда убедительная,
отточенная в жестах, без фальшивых обертонов в репликах. После¬
дний день жизни складывается для героя успешно: навещая знако¬
мых, он добивается того, о чем мечтал долгие годы - не только со¬
прикасается с любимыми чужими вещами, а две из них (простыню
Марины, жены дяди Алексея, и китайскую шелкографию Бубовых)
' Ее зовут Алена, как и всех женщин в ее роду, как и большинство женщин
Полынска. Перед нами снова фирменный знак прозы раннего Слаповского.
785

даже получает в подарок; избавляется от комплексов; говорит вслух
то, что думает; узнает, что такое «бить в морду» другого; становится
центром внимания одноклассниц, несчастных в семейной жизни (всем
им предлагает выйти за него замуж, и те всерьез задумываются над
этим); попадает в ресторан; у него появляются деньги; за ним следят
люди, стоящие за Мардарьиным, он убегает от них; ночью двое пар¬
ней хотят его убить. Просто так. Им овладевает чувство счастья и
покоя, и ни исчезновение соседа Деди, потерявшего с кражей несоб¬
ранной «Волги» смысл своего существования, ни похищение боль¬
ной матери не могут омрачить их. Он просыпает назначенное Марда¬
рьиным время, не успевает поговорить с Ольгой (самый близкий ему
человек), нервничает и по дороге (вновь финальный путь в никуда)
уже не чувствует прежнего единения с миром. Он не гений, врать
себе он больше не может. Не может он теперь и умереть «просто так»
и начать жить заново.
В 1997 в издательстве «Курс» (Санкт-Петербург) вышла первая
из запланированных пяти книг А.И.Слаповского. В романе «Анкета.
Тайнопись открытым текстом» (1996) скромный кроссвордист Ан¬
тон Петрович Каялов, повинуясь зову крови предков, решает стать
честным милиционером. Для этого ему нужно безошибочно ответить
на 377 вопросов психологического теста. Процесс заполнения анке¬
ты превращается в процесс познания героем окружающего мира и
себя. Каялов обнаруживает, что может ответить не на все вопросы, и
начинает ставить на себе эксперименты: ловит вокзального вора, сам
становится вором. Происходит подмена ситуаций и понятий. Герой не
хочет мириться с постулатом «ложь есть основная форма существо¬
вания человечества» и заболевает Анкетой. На наших глазах проис¬
ходит формирование нового героя (по образу и подобию анкеты - чтоб
не лгать), прослеживаемое на всех уровнях. От «придурка» и «фата¬
листа» в начале романа остается только хорошо организованная речь,
но этого у него не отнять. Это его крест (кроссворд = крестословица.
В. Набоков). Антон Петрович теряет школьного друга (Валера Скобь-
ев), разочаровывается в кумире детства (Кайретов), расстается с Дамой
Сердца (Алексина), причиняет боль окружающим (сестра Надежда),
обретает свой дом, женится, борется за свою жизнь, мстит, становит¬
ся «новым русским», готовится стать президентом. Каялов побежда¬
ет Анкету , но почему тогда в финале романа он не может сделать
свой выбор?
«Анкета» - это уже другой Слаповский. Да, здесь те же пробле¬
мы и вопросы, что и раньше, те же мотивы, приемы, интонации. Но
меняется сама позиция автора. При наложении одного текста (жизни)
на другой (анкеты) герой оказывается распятым на слове. Теряется
«самое, может, ценное, что в жизни и есть - единственность Чело¬
786

века, минуты». Не все в тайнописи жизни подлежит расшифровке
двоичным (верно/неверно) кодом анкеты. Не может она подменить
собою Библию. Но автор ставит под сомнение и само Слово. Почему
герой не реализует себя? В тексте ли (точнее - неверном выборе его)
тут дело, или виновато само Слово? Существование Анкеты пере¬
кликается с недавним прошлым страны, ее цель - не узнать челове¬
ка, помочь ему раскрыться, а уличить, осудить. Не случайно Каялов
замечает, что некоторые вопросы звучат как утверждения. Он вырос
в стране точных ответов (да - нет, кто не с нами - тот против нас) и не
готов к пониманию своей двойственности, сложности как человека,
боится обнажить перед системой свое, личностное (= греховное, на¬
казуемое). Жизнь привила ему способность к компромиссу, социаль¬
ной мимикрии. Герой не заболевает Анкетой, он давно и неизлечимо
болен своим прошлым. Роман Слаповского - не обвинение (этого нет
ни в одном его тексте), скорее - история болезни целого поколения, к
которому принадлежит и автор. Поколения с подмененным будущим,
но накрепко связанным со своим прошлым. Поколения, убивающего
Слово ложью, но и гибнущего от нее.
По тому же принципу наложения текста на текст построены рас¬
сказы из цикла «Общедоступный песенник»: «Крюк. Блатной ро-
манс»(1995), «Кумир. Рок-баллада»(1996), «Братья. Уличный ро-
манс»(1995). Это своеобразные стилизованные либретто, попытка
перевода с одного типа художественного мышления на другой. Здесь
Слаповскому за счет новаторского жанрообразования удается рас¬
сказывать истории, полностью сконцентрировавшись в рамках мас¬
сового сознания современника. Этот прием позволяет ярче показать
вторичность и узость этого пространства. Оно изначально уже про¬
странства жизни (и литературы). Поэтому Сергею Иванову из расска¬
за «Кумир» не хватает слов в процессе саморефлексии. Жизнь нельзя
разложить по понятиям субкультуры. Герой «Братьев» Юрий Крахо-
боров пытается преодолеть свое одиночество, создав из уличного
нищего - брата. Но сложное чувство братства (как и любви) не укла¬
дывается в понятие «крахоборовского» пространства, что приводит в
финале к предательству и смерти братьев. Отсутствие happy end -
характерная черта Слаповского: в том пространстве и с теми героя¬
ми, с которыми он работает, это невозможно. Он - честный художник-
бытописатель. Отказавшись от положительного героя (современная
жизнь не дает такого примера), Слаповский берет типичного героя и
типичные ситуации, добиваясь при помощи стилистических и жанро¬
вых приемов необычного угла зрения, не искажающего, а лишь рель¬
ефней, четче передающего действительность.
Литературный обозреватель В.Курицын не случайно считает Сла¬
повского ключевой фигурой новой современной литературы. Провин¬
циальный российский автор стал открытием для всего мира, трижды
787

выдвигался на Букеровскую премию. Его пьесы поставлены в Гер¬
мании и США. Но главное, пожалуй, не это. Слаповский как прозаик
узнаваем. По своим героям, манере письма, отношению к читателю.
Еще - он любит слово и нашу литературу и умеет об этом просто
сказать. А это уже немало.
Р. А. Трушков
СОРОКИН ВЛАДИМИР ГЕОРГИЕВИЧ
Родился в 1955 году. Окончил МИНХ и ГП им. И.М.Губкина. За¬
нимался книжной графикой и живописью. В середине семидесятых
годов попал в среду московского художественного андерграунда
(Илья Кабаков, Эрик Булатов, Андрей Монастырский), определив¬
шую выбор эстетических пристрастий. Большинство из написанного
(романы «Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Сердца четырех»,
«Роман», «Месяц в Дахау», «Норма») первоначально опубликовано
на Западе. В России в 1992 году издается сборник рассказов, в 1994 -
роман «Норма», позднее «Тридцатая любовь Марины» и др.
По мнению критики, «на сегодняшний день проза Владимира
Сорокина является самым глубоким, самым шокирующим открове¬
нием андерграунда». Природу «шокирующего откровения» опреде¬
ляют по-разному: как концептуализм, «new wave», авангардизм, соц-
арт. Однозначно назвать метод Сорокина сложно, поскольку сам пи¬
сатель неоднократно подчеркивал свою дистанцированность от лю¬
бого сложившегося канона. Художника привлекает возможность «поп-
артировать» различные языки искусства, от классицизма до соцреа¬
лизма. Легкость манипулирования жанрами, стилями, культурными
архетипами обусловлена тем, что текст в представлении Сорокина -
«всего лишь буквы на бумаге». Такое понимание избавляет текст от
этической наполненности - он превращается в материю словесной
игры. В этом случае текст утрачивает качественную определенность:
Сорокин признается, что для него не существует принципиальной
разницы «между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлени¬
ем». Созданный в жесткой ориентации на «чужое» слово, текст лиша¬
ется индивидуально-авторского смысла - на первый план выходит
провозглашенный постмодернистами принцип цитатности.
Наиболее привлекательное для Сорокина поле цитации - соцреа¬
лизм. Писатель пытается освободить метод от укоренившегося по¬
литического ярлыка и ввести в традицию культуры. Отстраненная,
чисто эстетическая позиция в отношении к соцреализму реализована
в стилистической компрометации свойственных ему образно-ситуа¬
тивных клише. Одно из них - образ советского человека. В центре
рассказа «Открытие сезона» стоит образ егеря, сосредоточивший в
788

себе основные черты положительного типа, воспетого советской ли¬
тературой: радение за общее благо, знание своего дела, забота о
ближнем, спокойная мудрость. Характерен и способ типизации - язык
героя, изобилующий диалектизмами, поговорками, народными при¬
сказками. Замечательно, что герой не изменяет себе и после главно¬
го события рассказа - убийства человека, привлеченного «приман¬
кой» - песней Высоцкого. Деловито и по-мужицки просто егерь обсуж¬
дает с напарником, как свежевать охотничий трофей.
В «Открытии сезона» отчетливо проступает сюжетная техника
Сорокина. Он начинает повествование как писатель-традиционалист,
пунктуально следуя устоявшемуся канону, но по мере развития дей¬
ствия меняет угол зрения. Читательские ожидания разрушаются, си¬
туация подается в гротескно-отстраненном свете. По тому же принци¬
пу выстроен рассказ «Соревнование». Фабульный план его первой
части - социалистическое соревнование двух бригад, занятых рубкой
леса, - призван напомнить основной лозунг «светлых» времен: об¬
щественные интересы выше личных. Два члена одной бригады, Ло¬
хов и Будзюк, стремятся добросовестной работой перекрыть стаха¬
новский почин соседей, но неожиданно «потомственный лесоруб»
Ваня Лохов всаживает электропилу в шею товарища. Появление аб¬
сурда стилистически не маркируется, он словно продолжает реаль¬
ность, оборачиваясь словесным бредом. Рассказ заканчивается мо¬
нологом мальчика. Текстуально он оформлен в виде «потока созна¬
ния»:
И ето когда на рынок поедет купит толстого сала а дома из ево выре¬
жет пирамидку и у ей нутро вырежет и поедет у гошпиталь и купит у хирурга
восемь вырезанных гнойных аппендиксов и из них гной у пирамидку выпу¬
стит, а пирамидку сальной крышкой закроет да и зашьет а опосля пира¬
мидку проварит у козьем молоке до пятого счету и на мороз вынесет а сам
митроху найдет...
Абсурд - это то, что Сорокин противопоставляет утопическим пред¬
ставлениям соцреализма о коллективной сущности человека. Эта
смысловая интенция организует сюжет романа «Норма». Первая часть
романа состоит из серии коротких зарисовок, в которых автор создал
метафорический образ советской действительности. Все почетные
граждане передового общества должны съедать в день по брикетику
кала - свою норму. Рабочий=строитель, которому оторвало обе руки,
вспоминает о норме, забытой в кармане пальто. Более всего его стра¬
шит невозможность участвовать в привычном ритуале. На помощь
приходит сестра, из рук которой герой будет принимать свою норму.
В системе координат романа этот порыв понятен: только в момент
приобщения к норме отдельная жизнь сакрализуется, становится
элементом коллективного целого.
789

Коллизия взаимодействия частного и общего заложена и в дру¬
гом романе Сорокина - «Тридцатая любовь Марины». Критики срав¬
нивают его с «Русской красавицей» В.Ерофеева. Близость романов
усматривается в общности типажа главной героини, на сексуальном
уровне решающей проблемы большой политики, в сходстве фина¬
лов: Ирина совершает самоубийство, а Марина идет трудиться на
завод, где «благополучно обезличивается» (то есть тоже погибает).
В одном из интервью Сорокин подчеркнул, что в момент написания
романа не был знаком с произведением Ерофеева, но, действитель¬
но, решал сходные проблемы. По признанию автора, «Марина» сде¬
лана в жанре классического русского романа о спасении героя. В
данном случае - о спасении от индивидуальности. Это нечто вроде
вывернутого наизнанку «Воскресения» Толстого.
На чисто языковом уровне уход человека от «самости», почти
неизбежный в тоталитарном обществе, показан в романе «Очередь».
Изображая очередь как грандиозный коллективный организм, живу¬
щий по своим законам, Сорокин снимает план социальной проблема¬
тики - очередь представлена стилистически организованным фено¬
меном.
Человек, по убеждению Сорокина, существует в стихии языка -
наиболее непридуманной, подлинной реальности. Постмодернистс¬
кая установка на столкновение разных языковых пластов, на цитат-
ность в широком смысле, явно воплощаемая Сорокиным, - один из
способов эстетического приближения к реальности жизни.
О. В.Лазаренко
ТОКАРЕВА ВИКТОРИЯ САМОЙЛОВНА
Имя Виктории Токаревой пришло к читателю в конце 70-х - нача¬
ле 80-х гг. в потоке так называемой «женской прозы» и со временем
выделилось в ней как достаточно оригинальное. Сама В.Токарева го¬
ворила, что она очень хорошо знает тех, для кого она пишет: ее чита¬
тельская аудитория - женщины, интеллигентные, с неустроенной по-
женски судьбой. Действительно, в рассказах и повестях В.Токаревой
перед нами героини, преуспевающие в своей профессии, натуры глу¬
бокие, способные любить, но эту свою способность нереализовавшие.
В 1986 г. (Новый мир. № 2) была опубликована повесть В.Тока¬
ревой «Длинный день», сразу обратившая на себя внимание крити¬
ки. Дело в том, что Токарева, вопреки собственной традиции, описы¬
вала «счастливую» семью Владимирцевых. Однако представление
В.Токаревой о современной семейной жизни и в этой повести оказа¬
лось абсолютно «токаревское». Стержень семьи, ее материальный и
790

духовный эпицентр, - женщина, тридцатипятилетняя журналистка Ве¬
роника, вышедшая замуж в двадцать лет и в тридцать два родившая
дочку. Опыт семейной жизни убедил Веронику в том, что она не дает
женщине возможности найти себя: «ей казалось, что рожать детей
могут все - и кошки, и собаки», а вот раскрыть свои способности, да
так, чтобы реализовать их во что-то нужное человечеству - это личное
волевое усилие человека. Природа наградила Веронику всем. Она
«нежная женщина, похожая на «Весну» Боттичелли», однако «под
хрупкой зеленью и розовостью проступает железная броня» несгиба¬
емой воли и целеустремленности. Все семейные заботы («гнездо,
корм, забота о потомстве») лежали на ней. Не удивительно, что ритм
ее жизни был стремителен, она - напориста и удачлива. На фоне Ве¬
роники ее муж - человек, живущий чужим опытом (он любит читать
книги), - распространенный тип мужчины, занимающего в доме по¬
стоянное место в пространстве: кресло, телевизор, диван. Не устраи¬
вая Веронику как мужчина и личность, Алексей вполне удовлетворял
представлениям современной женщины о семье: в конце концов, у
ее подруг было еще хуже. Ее подруги даже не смели мечтать о таком
счастье, как трезвый муж, сидящий в доме и читающий Диккенса. У
Вероники не хватало времени не только на совместное чтение Дик¬
кенса с мужем, но и на воспитание дочери, трехлетней Ани, которую
воспитывает домработница Нюра, деревенская малограмотная жен¬
щина, категорически не принимающая семью Вероники как таковую.
По мысли домработницы, семьи не было. Была мать, которая «все
время вихрилась, был отец - «седодуха», «хоть кипятку ему под зад
плесни», была маленькая девочка, лишенная любви отца и матери.
Взрыв в привычно текущей семейной жизни вызвала природа. Врачи
заподозрили у девочки страшную болезнь. Возможность смерти до¬
чери впервые наполнила для Вероники и ее мужа понятие «семья»
своим настоящим смыслом. Жизнь постаралась в одном моменте
свести для Вероники все: и возможную потерю дочери, и возможную
потерю любимой работы, и возможную любовь, ту самую, о которой
всегда, как о единственной, мечтает женское сердце. Врач, помогаю¬
щий Веронике сделать анализы и уточнить диагноз дочери, соединя¬
ет в себе качества, присущие ей самой: красоту, волю, способность
любить и является носителем того, чего нет в ее муже - действенного
мужского начала.
Самую страшную ночь перед ожиданием приговора врачей отец
и мать Ани провели в кухне:
Они чувствовали себя как два солдата на передовой, когда один отстрели¬
вается, а другой подносит боеприпасы, и они не выстоят поодиночке. На них шла
колонна, именуемая «прямая угроза», но они были рядом и бесстрашно смотрели
791

вперед. Иногда прежде смысл их соединения ускальзывал от Вероники, а в эту
минуту все встало на свои места.
В понимании героини Токаревой цементирует семью не просто
любовь, и даже не просто дети, а общечеловеческая потребность
продлить сиюминутную повседневность в бесконечность вечной жиз¬
ни. Одно из последних открытий Вероники и Алексея именно в этом и
заключается: страх за ребёнка - это больше, чем страх за собствен¬
ную жизнь, это страх за свое бессмертие.
Тема женской судьбы в рассказах и повестях Токаревой 80-90-х гг.
все теснее связана с общечеловеческими проблемами, с попыткой
ответить на вопросы: «Как жить в этом мире женщине? чем жить? и
ради чего?». Полушутя и всерьез в одном из интервью в 90-е гг.
В.Токарева сказала, что, по ее наблюдениям, есть разные типы жен¬
щин и разные типы браков: идеальным, по ее мысли, можно считать
брак, иронично обозначенный ею как формула Н20, где он и она,
разные «химические элементы», создают вместе нечто новое, живи¬
тельное и прекрасное, уже далее неразложимое.
В журнале «Новый мир» (1989) был напечатан рассказ В.Токаре¬
вой «Первая попытка», где писательница представила два типа со¬
временных женщин. Главная героиня рассказа - Александрова
Мара, детство и юность которой прошли в послевоенном Ленингра¬
де. Отца убили в середине войны, и мать Мары была озабочена поис¬
ками любимого мужа. Мара «была предоставлена сама себе». Пер¬
вый опыт общения с жизнью убедил Мару в значимости и весомости
власти в современном мире. Сначала это была власть в пионерском
лагере, потом это будет власть над мужчинами и, наконец, власть
над собственной жизнью.
Мара не дошла до идеального брака в своих отношениях с му¬
жьями. Первый ее брак был - «брак-экспресс», в котором, по мысли
Токаревой, сходятся два человека, равно желающие властвовать.
Воплощением бесперспективности «брака-экспресса» оказалась па¬
тологическая беременность Мары, при которой ребенок начинает сна¬
чала развиваться нормально, а затем идет обратное развитие, и че¬
рез девять месяцев он рождается «в собственном саркофаге». Вто¬
рой брак Мары был не по любви, а по расчету. В это относительно
спокойное для Мары время, когда ее семейная жизнь представляла
собой «накопительное гнездо», возникает вторая героиня, лишённая
комплекса власти. Обе женщины сразу почувствовали свою противо¬
положность. Героиня-повествовательница была поражена способнос¬
тью Мары устраиваться в этом мире с комфортом: «Мара считала,
что все должны ей». В какой-то мере Мара становится недостижи¬
мым идеалом для героини-повествовательницы: «В ней была та мера
792

«пре» - превосходства, преступления каких-то норм, в плену которых
я существовала, опутанная «неудобно» и «нельзя». Я была элемен¬
тарна и пресна, как еврейская маца, которую хорошо есть с чем-то
острым. Этим острым стала для меня Мара». В пределах меры «пре»
(превосходства) Мара утверждалась, что типично для многих геро¬
инь Токаревой, профессионально. Она блестяще защитила диссерта¬
цию, однако победа Мары была пиррова:
Она стояла на защите стройная и элегантная, как манекен, с ярким искусст¬
венным румянцем, искусственными волосами и грудью. Искусственные брилли¬
анты, как люстры, качались под ушами. Но настоящим был блеск в глазах. Никому
и в голову не пришло видеть жертву в этой победной талантливой женщине.
Кандидат наук великолепная женщина Мара смертельно больна, и
у нее уже нет времени реализовать «главную» жизнь, «в которой у нее
будет только один мужчина... С этим одним она родит красивого здоро¬
вого ребенка и воспитает его для светлого настоящего и будущего».
Итак, столкнув двух героинь, два типа женщин, две судьбы, В.То-
карева не отказалась от одной в пользу другой, от одного типа в пользу
другого. Мара - выразительница наступательной женской позиции,
которая на своём пути готова не только созидать, но и разрушать, а
главное - идти против обстоятельств. Мара и в смерти сохранила свое
превосходство. Она велела свой прах сжечь и развеять и «полюбить
свою смерть». Однако реальная победа осталась за другой герои¬
ней, которая жила по-прежнему в однокомнатной квартире, любила
мужа и детей и всю себя отдавала им.
Могилу после себя Мара не оставила. Она подозревала, что к ней никто не
придет, и решила последнее слово оставить за собой. «Это я не хочу, чтобы вы
приходили. Я так решила, а не вы».
Е.Г.Мущенко
УЛИЦКАЯ ЛЮДМИЛА ЕВГЕНЬЕВНА
Проза Л.Улицкой стала открытием для русского читателя всего
несколько лет назад: в «Новом мире» (1992. № 7) была опубликована
ее повесть «Сонечка», за которую писательница в 1993 г. была на¬
граждена премией Букера («За лучший русский роман года»). На фоне
современных утверждений о мизерном влиянии художественного
слова на человеческую нравственность, о переизбытке писателей в
России, ироническом обыгрывании популярного афоризма Е.Евтушен-
ко «Поэт в России больше, чем поэт», - образ Сонечки, героини пове¬
сти Л.Улицкой, «гениальной читательницы» - удивителен. Сонечка
жила не столько в богатые нечеловеческими мытарствами и трагеди¬
793

ями 20-30-е и последующие годы, сколько в своей книжной, благо¬
родной и чистейшей реальности; она возвращала читателя к исконно
русскому пониманию духовности, глубина и содержание которой оп¬
ределялись прежде всего Словом, Литературой и Искусством. Бла¬
годаря удивительно тонко и художественно убедительно прописан¬
ной Л.Улицкой чистоте образа Сонечки, свет этой чистоты озарил и
тривиальный любовный треугольник: Сонечка-жена, ее муж, худож¬
ник Роберт Викторович, и его юная любовница Яся, подружка дочери
Тани по вечерней школе. Яся сочетает в своем облике «стеклянную
прелесть маленькой рюмки и светлую славянскую милость». Вот как
передано состояние героини, осознавшей безысходность своего на¬
ступившего одиночества:
И за эти десять минут, что она шла к дому, она осознала, что семнадцать лет
её счастливого замужества окончились, что ей ничего не принадлежит: ни Роберт
Викторович, ни Таня, которая вся насквозь другая, отцова ли, дедова, но не её
робкой породы, ни дом, вздохи и кряхтения которого она чувствовала ночами так,
как старики ощущают своё отчуждающееся с годами тело. <...> «Как это справед¬
ливо, что рядом с ним будет эта молодая красота, нежная и тонкая, и равная ему
по своей исключительности и незаурядности, и как мудро устроила жизнь, что
привела ему под старость такое чудо, которое заставило его снова обернуться к
тому, что в нём есть самое главное, к его художеству...» - думала Соня.
Гениальность души Сонечки - следствие ее отзывчивости на сло¬
во, за которым в книгах не просто «тихое счастье совершенного сло¬
ва» и «воплощенное благородство», а еще живые чувства, мысли,
судьбы. Но ведь эта ее способность и есть главное, что делает чело¬
века человеком. В этом смысле «безмолвие» читателя наедине с кни¬
гой равно безмолвию художника, опредмечивающего свои творчес¬
кие переживания в слове, звуке, красках и т.д. Момент творчества
всегда абсолютно человечен и прекрасен, поэтому и общение с твор¬
чеством другого очеловечивает и украшает.
Сборник Л.Улицкой «Бедные родственники» (М., 1994)-первая
книга писательницы, изданная в России. «Маленькие» по возрасту и
социальному статусу герои Улицкой возвращают читателя к истокам
классической «натуральной» школы, где бытовые подробности «бед¬
ных» людей, часто униженных, обиженных, поэтично окрашены доб¬
ром, мечтательностью, душевной настроенностью на красоту и счас¬
тье. О «бедных» героях Улицкой, пожалуй, только нельзя сказать,
что они оскорблены своей бедностью. Их смирение под ударами судь¬
бы и человеческое достоинство таковы, что читательское сострада¬
ние непременно сопровождается улыбкой. Все дело в том, что опре¬
деление «бедные» у Л.Улицкой - многозначно. «Бедные» - это и те,
кто оказался в беличьем колесе «работа - еда» и кому за всю жизнь
794

так и не удается заработать столько, чтобы почувствовать себя не
только сытым, но и защищенным, хотя бы на несколько дней вперед
(«Бедная счастливая Колыванова»); «бедные» - это и евреи, живу¬
щие в России и не избавившиеся от чувства неполноценности, чув¬
ства, которое периодически подпитывалось властью, дураками и на¬
ционал-патриотами («Бронька», «Второго марта того года...»); «бед¬
ные» - это и просто люди, потому что никогда не застрахованы от
смерти, болезни, несчастий и бед, потому что живут, не зная, что
ожидает их в каждый следующий миг («Счастливые»).
Проза Л.Улицкой, в которой при желании можно найти приметы
современного модерна и даже постмодернизма, выделяется особен¬
ным трогательно-любовным отношением автора к своим героям, от
чего наш читатель уже почти отвык, ведь современные прозаики чаще
балансируют, представляя своих героев между созерцанием и иро¬
нией.
Е. Г. Мущенко
795

Литература
по общим проблемам
Абрамов А.М. Лирика и эпос Великой Отечественной войны. - М., 1975.
Агеносов В.В. Советский философский роман. - М., 1989.
Акаткин В.М. Река времен: о поэтах и поэзии. - Воронеж, 1998.
Архетипические структуры художественного сознания: Сб. статей. - Ека¬
теринбург, 1998.
Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. - Екатеринбург, 1998.
Герасименко А.П. Русский советский роман 1960-1980 гг. - М., 1989.
Горичева Т.М. О кенозисе русской культуры. - СПб, 1994.
ГпэдДж. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. - М., 1991.
Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -
начала XX в. - Л., 1985.
Жолковский А. Культура русского модернизма. - М., 1993.
Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблемы
экзистенциального сознания. - Екатеринбург, 1996.
Игамбердиев А.У. Логика организации живых систем. - Воронеж, 1995.
История русской литературы XX в. Серебряный век. / Под ред. Ж. Нива,
И. Сермана, В. Страды, Е. Эткинда. - М., 1995.
История русской советской литературы. 1940-е - 1970-е годы,- М., 1980.
История русской литературы XX века : 1920-1990-е годы. Основные име¬
на. - М., 1998.
Ильев С.П. Русский символистский роман. - Киев, 1991.
Карпов А.С. Русская советская поэма: 1917-1941. М., 1989.
Компанеец В.В. Русская социально-философская проза 1970-1980-х
годов. - Саратов, 1994.
Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. - М., 1975.
Колобаева П.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX -
начала XX вв. - М., 1990.
Лейдерман Н. Русская литературная классика XX века: Монографичес¬
кие очерки. - Екатеринбург, 1996.
Мущенко Е.Г. Путь к новому роману на рубеже XIX - XX вв. - Воронеж,
1986.
Краткий настольный эзотерический словарь. - М., 1993.
Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов
XX века. - Минск, 1998.
Никонова Т.А. Прощания. Размышления над страницами «деревенской»
прозы. Статьи. - Воронеж, 1990.
Петров С.М. Русский советский исторический роман. - М., 1980.
Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. Учебно¬
справочное издание. - М., 1998.
Руднев В. Морфология реальности. - М., 1996.
Русская литература конца XIX - начала XX вв. 1901-1907. - М., 1971.
Русская литература: Проза 1980-1990-х гг. - Воронеж, 1998.
796

Русская литература XX века. Поиски ориентиров. Ч. 1. Мифы и реалии.
Книга для учителя. - Воронеж, 1995.
Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема жизнетворче-
ства. - Воронеж, 1991.
Серебряный век в России: Избранные страницы. - М., 1993.
Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебн.
пособие по с/курсу. - Екатеринбург, 1998.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области
мифопоэтического. - М., 1995.
Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания.
Вып. 1-13. - Воронеж, 1993-1999.
Элиаде М. Космос и история. - М., 1991.
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX вв. -
М., 1988.
Явчуновский Я. Драма на новейшем рубеже. Драматургия 1970-1980-х
годов: конфликты и герои, проблемы поэтики. - Саратов, 1989.
Литература по персоналиям
Абашев В.В. Урбанизм В.Брюсова и натурфилософская лирика В.Брю¬
сова. Сборник научных работ. - М., 1988.
Абрамов А.М. Неизбежность новаторства: Об А.Т.Твардовском // Ре¬
волюция. Жизнь. Писатель. - Воронеж, 1979.
Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // О.Мандельш¬
там. Соч. в 2-хт. Т. 1. - М., 1990.
Акаткин В.М. Ранний Твардовский, проблемы становления. - Воро¬
неж, 1986.
Анненский И. Книги отражений. / Серия «Литературные памятники». -
М., 1979.
Андрей Платонов. Исследования и материалы: Межвузовский сборник
научных трудов. - Воронеж, 1993.
Андрей Платонов: Проблемы интерпретации. Сб. трудов / Под ред.
Т.А.Никоновой, Е.Г.Мущенко. - Воронеж, 1995. 126 с.
Архангельский А. О символе бедном замолвите слово: «Малая» про¬
за Солженицына: поэзия и правда. //Лит. обозрение. 1990, № 9.
Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской рево¬
люции. - Вологда, 1971.
Баранов В. Огонь и пепел костра. М.Горький: Творчество, искания и
судьба. - Горький, 1990.
Белый А. Валерий Брюсов // Белый А. Начало века. - М., 1990.
Белый А. Владислав Ходасевич // Белый А. Начало века. - М., 1990.
Белый Л.Н. Танцующая душа. По поэтическим садам Марины Цветае¬
вой. - Ульяновск, 1992. 43 с.
Белый А. Андреев // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма:
В 2-х т.-М., 1994.
797

Беззубое В.И. Леонид Андреев и Достоевский//Уч. зап. Тартус. ун-та.
Тр. по рус. и слав, филологии. - Тарту, 1968. Вып. 209.
Беззубое В.И., Карлик П.С. Художественное пространство Леонида
Андреева 1898-1904 гг. //Уч.зап. Тартус. ун-та. Тр. по рус. и слав, филоло¬
гии. - Тарту, 1979. Вып. 491.
А.Блок, А.Белый. Диалог поэтов о России и революции. - М., 1990.
Бороздина П.А. А.Н. Толстой и театр. - Воронеж, 1975.
Бочаров А. Человек и война. - М., 1973.
Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894 - 1924. Манифесты, статьи, рецензии. -
М, 1990.
Браун Э.Дж- Символистское влияние на реалистический стиль Горько¬
го // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. -
СПБ, 1993.
И.А.Бунин: Диалог с миром. Межвузовский сборник научных трудов. -
Воронеж: 1999.
Бялик Б.А. Судьба Максима Горького. - М., 1968.
«Василий Теркин» А. Твардовского - народная эпопея. - Воронеж, 1981.
Вейдле Вл. Поэзия Ходасевича // Новый мир. 1990, № 3.
Волошин В. «Средоточье всех путей...». - М., 1989.
Воспоминание о Марине Цветаевой / Сост. Л.Мнухин, Л.Турчинский. -
М., 1992.
Волков А.А. Творчество А.И.Куприна. - М., 1981.
Вильям-Вильмонт Н. Заметки о поэзии А. Твардовского // Знамя.
1946, №11-12.
Гинзбург Л. О старом и новом. - М., 1982.
Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. - М.,1983.
Голубков С.А. Гармония смеха: Комическое в прозе А.Н.Толстого.
Очерки. - Самара, 1993.
Голубков С.А. Комическое в романе Е.Замятина «Мы». - Самара, 1993.
Горький М. Полное собр. соч.: В 25-ти тт. - М. 1968-1976.
Горький М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и
культуре (1917-1918). - М., 1990.
Горький М. История русской литературы. - М., 1939.
Горький М. Леонид Андреев. Литературное наследство. Т.72. -М., 1965.
Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. - Paris, 1982.
Давыдова Т. Т. Евгении Замятин. - М., 1991.
Долгополов Л.К. Судьба Бунина. Рассказ «Чистый понедельник» в
системе творчества Бунина эмигрантского периода // Долгополов Л.К. На
рубеже веков. О русской литературе конца XIX- начала XX века. - Л., 1985.
Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама. Воспоминания, материалы к
биографии, «новые стихи», комментарии и исследования. - Воронеж, 1990.
Иезуитова Л.А. «Преступление и наказание» в творчестве Л.Андрее¬
ва: («Мысль» и «Мои записки») // Метод и мастерство. - Вологда, 1970.
Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. - М., 1984.
798

Карпов В.В. Н.С.Гумилев // Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. - Л.,
1988.
Корниенко Н.В. История текста и биография А.Платонова // Здесь и
теперь. 1993,№ 1.
Купченко В., Давыдов 3. Мемуарная проза М. Волошина // Волошин М.
Путник по вселенным. - М., 1990.
Купченко В., Давыдов 3. Поэт-отвечатель // Волошин М. «Средоточье
всех путей». - М., 1989.
Купченко В. «Я не учу - я пробуждаю» // Волошин М. «Жизнь -
бесконечное познанье». - М., 1995.
Клина О. Поэтический стиль М.Цветаевой и приемы символизма:
притяжение и отталкивание // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 87, 76,
78, 80
[Кретинин А.А.|Трагическое в художественном мире Андрея Платонова
и Бориса Пастернака // Творчество Андрея Платонова: Исследования и
материалы. Библиография. - СПб., 1995.
Кретинин A.Aj. Знаковая пара ’пустота/полнота’ как примета в
художественной структуре авторского смысла в романе А.Платонова
«Счастливая Москва» / Кормановские чтения: Материалы межвуз. науч.
конф. Вып.З. - Ижевск, 1998.
Куприна К.А. Куприн - мой отец. - М., 1971.
Кузин Н. Мужество таланта: о творчестве К.Воробьева // Лит. в школе.
1984.
Лавров А.В. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина //
Волошин Максимилиан. Избранные стихотворения. - М., 1988.
Ласунский О.Г. Житель родного города: Воронежские годы Андрея
Платонова. 1899-1926. - Воронеж, 1999.
Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. - М.,
1989.
Литературное наследство: Иван Бунин. Т. 84: В 2-х кн. - М., 1973.
Максимов Д. Брюсов: Поэзия и позиция. - Л., 1969.
Максимов Д. Поэзия и проза А.Блока. - Л., 1981.
Малыгина Н. Эстетика А.Платонова. - Иркутск, 1984.
Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. Франкфурт/Майн. - М., 1994.
Медведев В. Памяти А.А.Блока. - Париж, 1980.
Михайлов О.Н. И.А.Бунин: жизнь и творчество. - Тула, 1987.
Мочульский К. Валерий Брюсов. - Париж, 1962.
Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. - М., 1989.
Мущенко Е.Г. В художественном мире А.Платонова и Е.Замятина:
Лекции для учителя-словесника. - Воронеж, 1994.
Мущенко Е.Г. «Человеку нет конца пути...» Антропология русской
литературы XX века. // Вестник ВГУ. Серия 1: Гуманитарные науки.
1998, № 2.
Набоков В. О Ходасевиче (эссе) // Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. -
СПб., 1993.

Нива Жорж. Солженицын. - М., 1992.
Оклянский Ю.М. Счастливые неудачники. - М., 1990. С. 7-182.
Павловский И.А. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. Книга для
учителя. - М.,1991.
Перцовский В. Сквозь революцию как состояние души // Новый мир.
1992, №3.
Приходько И. С. Мифопоэтика А.Блока: Историко-культурный и
мифологический комментарий к драмам и поэмам. - Владимир, 1994.
Приходько И.С. Александр Блок и русский символизм:
Мифопоэтический аспект. - Владимир, 1999.
Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М., 1978.
Саакянц А. Проза позднего Бунина: Жизнь Арсеньева. Темные аллеи.
Рассказы последних лет // Бунин И.А. Собр. соч.: В 6-ти тт. - М., 1987. № 5.
Свительский В.А. Маршруты мастера : К 100-летию со дня рождения
А.Платонова // Андрей Платонов. Че-че-о. Повести. Рассказы. Из ранних
сочинений. - Воронеж, 1999. 667 с.
Свительский В.А. Андрей Платонов вчера и сегодня. - Воронеж, 1998.
Скобелев В.П. Масса и личность в русской литературе 20-х гг.: К
проблеме народного характера. - Воронеж, 1975.
Степанов Л.Н. Велимир Хлебников. - М., 1975.
«Страна философов» А.Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2,3. -
М., 1993, 1999.
Страда Витторио. «Феномен Солженицына» и новая Россия // Лит.
газета. 1992, 8 января. С.4.
Струве Н.А. «Солженицынский комплекс» / Струве Н.А. Православно
и культура. - М., 1992.
Толстой А.Н. Материалы и исследования. - М., 1985.
Царственная свобода: О творчестве И.А.Бунина. // Межвузовский сборник
научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. - Воронеж, 1995.
Чалмаев В. Александр Солженицын: Жизнь и творчество. Книга для
учителя,- М., 1994.
Чудакова М. Жизнеописание М.Булгакова. - М., 1988.
Швейцер В.А. Быт и Бытие Марины Цветаевой. - М., 1994.
Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. - М., 1997.
Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983.
Русская литература XX века:
Учебное пособие.
Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999.
Сдано в набор 17.08.1999 г. Подписано в печать 15.02.2000.
Форм. бум. 60x84/16. Бумага офсетная № 1. Офсетная печать.
Заказ № 286. Тираж 1500.
Объем 50 п.л.
Типография ВГУ.
394000, г. Воронеж, ул. Пушкинская, 3.
800