/
Текст
М.М.Голубков
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
ХХ ВЕКА
(1920 1990-Е ГОДЫ)
От автора
Учебное пособие, которое вы держите в руках, адресовано, в первую очередь,
студентам филологам, изучающим русскую критику ХХ века. История русской
литературной критики итоговая дисциплина в литературоведческом
университетском филологическом образовании. Курс литературной критики в
университетах читается параллельно историко-литературным курсам. Он дает
возможность не только представить общественную атмосферу литературной эпохи,
мнения, диалоги, полемику по поводу того или иного явления, получившего
широкий резонанс. Он формирует у студента представления об истории
литературы, показывает ее не как простую очередность появления тех или иных
писательских имен и художественных текстов, но выявляет ее логику, исторически
предопределенные закономерности литературного процесса. Именно такую цель и
ставит перед собой учебное пособие.
Эта книга представляет опыт систематического изложения истории русской
литературной критики ХХ века. В ее основе лекционный курс, который читается
автором на филологическом факультете Московского университета в течение двух
последних десятилетий. За это время коренным образом изменились наши
представления о литературном процессе ХХ столетия и, естественно, о роли
критики в нем. Изменились иерархия имен, рухнули прежние репутации, с трудом
и не сразу стали устанавливаться новые, обнаружились принципиально иные
векторы литературно-критического развития, явления и процессы, которые
мыслились ранее как периферийные или же тупиковые, показали свои подлинные
масштабы. В силу своей профессиональной деятельности автор оказался
свидетелем и участником этих перемен, которые происходили не только на
страницах периодики, на собраниях в союзе писателей, но и в университетской
аудитории возможно, более интенсивно и драматично, чем где-либо еще. Именно
тогда, в последнее десятилетие ушедшего века, объем литературно-критического
материала невероятно увеличился, и не только за счет естественного течения
литературного процесса, но и в силу возвращения и включения в сферу
читательского сознания целых пластов литературы, в том числе критической,
которые были насильственно отторгнуты ранее. Естественно, это меняло прежние
представления о характере и объеме такого явления, как русская литература и
русская критика ХХ века.
В центре этого учебного пособия литературный процесс в метрополии, показанный
с точки зрения критической мысли, которая и отражала, и осмысляла его, и во
многом определяла его динамику, при этом была инструментом его формирования
(или деформаций). Это центральный «сюжет» книги, который, как представляется,
дает возможность выявить значимые закономерности литературного процесса,
однако он же и вынуждает ограничивать рассматриваемый материал. Эти
ограничения следующие.
Во-первых, не рассматриваются 1900-е 1910-е годы, которые, в соответствии с
академической традицией, выделяются в качестве отдельного периода, имеющего
собственные эстетические и социокультурные характеристики. Поэтому учебник
начинается с рубежа 1910-20-х годов, когда отношения литературы и власти
принимают принципиально новый характер, а критика обретает иные, ранее не
свойственные ей функции, и завершается последним десятилетием прошлого века.
Во-вторых, вне поля зрения оказывается русская диаспора, которая на протяжении
советского времени развивалась в совершенно иных условиях и, вероятно, требует
иных подходов, иного литературоведческого «сюжета», способного показать
векторы ее развития.
В-третьих, период рубежа ХХ-ХХI веков (иначе говоря, современный период) еще не
обнаружил основных тенденций литературного развития. Когда мы говорим об
угасании постмодернизма, о рождении нового течения, такого, как постреализм, то
оказываемся все же в сфере гипотез и умозрительных построений, которые будут
скорректированы самой литературой. Кроме того, пока еще не сложилась
общепризнанная система писательских и критических репутаций, и каждое
направление или писательское объединение (формальное а чаще неформальное)
обладает своей иерархией, часто неизвестной в более широких литературных
кругах. Подобное состояние является естественным следствием недавних
изменений в системе «читатель писатель издатель критик», приведших к
экспансии постмодернизма как литературного направления. Поэтому в главе о
критике 90-х годов основное внимание сосредоточено именно на развитии
постмодернистского видения мира. В учебнике предпринята попытка показать
закономерность этого явления, очертить его исторические координаты, начала и
концы, уже вполне очевидно обозначившиеся. Говорить же о других явлениях
критики этого периода затруднительно хотя бы в силу того, что перед нами не
исторический, пусть и недавний момент, а становящаяся современность.
Это учебное пособие вряд ли могло состояться, если бы не опыт
предшественников. В современном литературоведении достигнуты значительные
результаты в изучении истории критической мысли. Они отражены и в целом ряде
учебников и учебных пособий (перечень основных предложен в списке
рекомендованной литературы). Одно из самых заметных мест в этом ряду занимает
учебник, подготовленный в Саратовском государственном университете под
редакцией профессора В.В.Прозорова. Он охватывает всю историю русской
критики от XVIII века до конца ХХ. Есть и удачные опыты создания учебников и
пособий по истории критики ХХ столетия. Один из них, написанный в Томске,
строится как совокупность монографических глав, посвященных наиболее
значимым критикам разных десятилетий.
Книга, которую читатель держит в руках, отличается от предшествовавших тем,
что в ней излагается история критики ХХ столетия как единый процесс. Именно
этим обусловлено отсутствие монографических глав. Автор стремился
воспроизвести не взгляды отдельных критиков, но показать общее движение
литературно-критической мысли, найдя место каждого из ее творцов. Конечно же,
неоценимым при этом оказался опыт современных учебников по истории
литературы, которые включают в себя главы, характеризующие литературнокритический процесс в целом.
Учебник состоит из двух частей, посвященных соответственно первой и второй
половинам века. Каждая глава (их шесть в первой части и семь во второй)
завершается контрольными вопросами и заданиями, ответив на которые студент
сможет закрепить свои знания. Часто задания предлагают обратиться к той или
иной статье или книге, для того чтобы работать непосредственно с ней и не
ограничиваться сведениями учебника.
Список литературы, предложенный в конце книги, составлен по рубрикам. Там
указаны доступные (сравнительно недавние, не ставшие раритетными) издания
критической литературы, знакомство с которыми необходимо для освоения
предмета. В других разделах указаны учебники по этому же курсу, а так же по
истории литературы, исследования, словари, справочники, мемуары, обращение к
которым даст возможность представить и другие взгляды на литературнокритическую историю ХХ столетия.
В заключении автор пользуется случаем выразить глубокую признательность
своему учителю в литературе и в жизни профессору филологического факультета
МГУ Екатерине Борисовне Скороспеловой. Именно она в свое время предложила
аспиранту прочесть в курсе по истории критики, который готовила тогда, три
лекции кряду: об А.К.Воронском, А.В.Луначарском и В.П.Полонском. Те дни,
проведенные в библиотеке, и бессонные ночи за письменным столом оказались не
только счастливыми, но и судьбоносными для автора. Поддержкой и добрыми
советами своего учителя он имеет счастье пользоваться и по сей день.
Конечно, эта книга не состоялась, когда бы кафедра истории русской литературы
ХХ века филологического факультета МГУ, с которой связана вся жизнь автора, не
доверила ему в самом начале преподавательского поприща этот курс сложный и
ответственный. И здесь низкий поклон профессору Сергею Ивановичу Кормилову,
который не только предоставил в полное распоряжение обширные фонды своей
домашней библиотеки, не только посещал все лекции формирующегося курса,
подробно их обсуждая, но и великодушно уступил начинающему преподавателю
кафедру сначала на вечернем, затем на дневном отделении, положив начало
подобному чередованию. С тех пор этот курс и читается на филологическом
факультете двумя лекторами параллельно, но совершенно по-разному, что,
думается, только на пользу нашей дисциплине.
С чувством тревоги и благодарности автор прочитал рецензии на это пособие. Одна
из них составлена профессором Московского педагогического университета
В.В.Агеносовым, который нашел возможность самого пристального прочтения,
сделав не только принципиальные замечания, но и взяв труд взвесить буквально
каждое слово пятисотстраничной рукописи. Другая прислана из Саратовского
университета, где сложилась одна из самых сильных в современном
литературоведении школ изучения истории критики. Автор с благодарность
принимает замечания всех своих рецензентов: Владимира Вениаминовича
Агеносова и саратовских коллег, профессоров Валерия Владимировича Прозорова,
Елены Генриховны Елиной, Ирины Юрьевны Иванюшиной и выражает
признательность за доброту, с которой они отнеслись к его скромному труду.
ВВЕДЕНИЕ
Что такое история критики? Ответ на этот вопрос вовсе не выглядит очевидным.
Так же точно, как не выглядит очевидным и вопрос о том, что такое история
литературы: история создания текстов писателями? История взаимодействия
между этими текстами, между художественными концепциями, в них
заключенными? История развития различных эстетических систем и литературных
направлений реализма, модернизма, социалистического реализма, если речь идет
о первой половине ХХ столетия? Литературных стилей, таких как классическое
слово и противостоящие ему сказ или орнаментализм? Поэтики от жизнеподобной
до условной, или же принципов типизации, от реалистической до
неомифологической? Конечно же, в идеале история литературы должна бы
совместить все возможные подходы, но достижимо ли это? Опыт современных
академических историй и учебников при всем их богатстве и многообразии
подсказывает, что все же нет.
Так же, вероятно, обстоит дело и с историей критики. В самом деле, это история
литературно-критических мнений о том или ином произведении? Возможно, так.
Тогда наша дисциплина предстанет как обзор множества статей, интересных и
скучных, по поводу огромного количества романов, повестей, подборок рассказов и
поэтических сборников, журнальных публикаций, обративших на себя внимание
критиков. Мы будем знать мнения современников о том или ином литературном
явлении, представлять себе, как они прочитывались.
Важен ли такой подход? Необычайно важен. Ведь художественное произведение,
существуя в литературе, обладает особенностью накапливать смыслы: каждое
новое прочтение, каждое суждение читателя обогащает смысловую сферу текста,
открывает в нем сокрытые смыслы или же придает ему новые содержательные
аспекты, которые не подразумевались автором, но обозначились в критических
интерпретациях. В таком случае критик предстает как квалифицированный
читатель, и его суждения, выраженные в статье, эссе, диалоге, письме и любом
другом критическом жанре, обогащают произведение, все более и более расширяя
его содержательное поле. Иными словами, чем дольше литературная история
художественного произведения, чем большее внимание критиков оно привлекло,
чем больше читателей обратились к нему, тем богаче и разнообразнее его смыслы.
Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу
того, что художественный текст не предполагает какое-то единственно правильное,
верное прочтение, но принципиально подразумевает его многовариантность. И
критики современники, и читатели уже другого времени воспринимают текст поразному, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других,
звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих
поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов,
изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут
о них самих последующие литературоведы». Критика и становится инструментом
накопления и умножения содержательных аспектов текста, а история критики
историей обретения художественным произведением новых смысловых сфер.
Но можно ли ограничить историю критики лишь накоплением интерпретаций
литературных произведений? Вероятно, нет, потому что в таком случае мы
получим историю критических мнений о разных писателях и упустим другие
стороны литературного процесса и иные роли, которые в нем играет критика.
Следовательно, этот ракурс является необходимым, но недостаточным. Суть в том,
что критика не только интерпретирует отдельные произведения, но и формулирует
сложные и часто напряженные отношения, подчас глубинные противоречия,
складывающиеся между художественными концепциями различных писателей.
«Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов:
она не только организация, но и самоорганизующийся механизм», - писал
Ю.Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Говоря о
художественной литературе как о динамическом целом, Лотман подчеркивал, что
«мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам
библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» различных организующих
сил. Именно критическая мысль и является формой реализации этих напряженных
межтекстовых отношений. Именно критика артикулирует, описывает, осмысляет
связи и противоречия, создающиеся между художественными текстами, давая
мощные импульсы развитию литературного процесса.
Но история критики это и история различных литературных направлений,
эстетических программ, созданных участниками литературного процесса. Часто
литературные течения и направления склонны к эстетической саморефлексии, но
история критики не может сводиться к ее изучению хотя бы потому, что
литературные манифесты и эстетические трактаты далеко не всегда совпадают с
художественной практикой и реальностью литературной жизни. Они являются,
скорее, попыткой литераторов, принадлежащих к определенному течению,
сконструировать собственный литературный образ, создать своего рода
эстетический автопортрет, предпослать творческую программу художественной
практике. Такой подход характеризует, скажем, имажинистов в первой половине
1920-х годов или же куртуазных маньеристов в 1990-е годы. При всей
самоценности подобных манифестов, которые, безусловно, являются важной
составляющей критического процесса, история критики не сводится к ним, хотя не
может их не учитывать.
Может ли наш материал быть обращен к истории разнообразных литобъединений,
организаций, группировок, формальных и неформальных сообществ? Да,
разумеется. Все они являются организационной формой выражения различных
творческих взглядов на литературу, на ее задачи, на ее природу и законы.
Обращение к ним тоже необходимое, но недостаточное условие воссоздания
полной картины литературно-критического процесса: многие явления возникли
вне групп и организаций, многие яркие художники и критики чурались
«групповщины», как, скажем, М.Горький или Л.Леонов в 20-30-е годы, или же
критики А.Н.Макаров в 50-60-е, И.А.Дедков в 70-80-е.
История критики предполагает и воссоздание разнообразных форм литературной
жизни. Скажем, литературный салон, литературное кафе, совершенно
естественное явление 1910-х годов, сменяется в 1920-е залом для заседаний, где
проходят как партсобрания, так и собрания литературных активов. Важнейшим
событием литературно-критической жизни 1930-х годов стал Первый съезд
советских писателей, проведенный как аналог партийного съезда, что было
принципиально невозможно ни в 1910-е годы, ни в 1990-е. Именно в середине
1930-х годов создается Союз писателей, мощная государственная организация,
своего рода литературное министерство, которое монополизирует издательства,
распределяет тиражи и гонорары, предоставляет или не предоставляет
материальные блага и условия жизни: квартиры, дачи, дома творчества,
продуктовые заказы и т.д. Без исследования подобных явлений не понять внешних
по отношению к собственно художественному творчеству обстоятельств
литературного процесса и роли критики в нем. В них проявляется «нерв»
литературного процесса ХХ столетия: отношения власти и литературы; политики и
художественного творчества; властителя и художника.
Именно новые отношения власти и творческой личности, взаимно
заинтересованных друг в друге, формирует в 1930-е годы совершенно новую форму
литературной жизни: встречи руководителей партии и советского государства во
главе с товарищем Сталиным с писателями на квартире М.Горького (блестящий
особняк Рябушинского у Никитских Ворот, построенный в стиле модерн). Такие
встречи имели жизненно важное значение для советских писателей (получение
или неполучение приглашения говорило о писательской репутации, о рейтинге в
официальной литературной табели о рангах), но и подчеркивали
заинтересованность власти в художнике, способном выполнить государственнополитический заказ. По свидетельству современников, в 30-е году Сталин ни к
кому не ездил в гости исключение составлял лишь М.Горький. На таких встречах
обычно присутствовали Молотов, Ворошилов, Каганович; писательская
общественность была представлена шире: несколько десятков человек.
Пригласительные билеты на эти встречи тщательнейшим образом распределялись.
Собирались вечером, проходя через многочисленные посты НКВД. Сначала
следовал фуршет, потом открывались двери в большую гостиную и метрдотели и
официанты приглашали к богато накрытому столу. Сталин и его спутники
приезжали позднее, ближе к ночи. Сам Сталин пил только вино, но на столах были
и водки, и коньяки: Сталин с недоверием относился к непьющему человеку,
подозревая его в скрытности. Именно на таких встречах с писателями
формулировались литературные задачи, лозунги, проекты, решения. На таких
встречах создавалась концепция социалистического реализма. Существовал миф,
что сам термин тоже был сформулирован Сталиным именно тогда, во время одной
из таких встреч. Сейчас, правда, стало известно, что, что ему принадлежит только
определение «Инженеры человеческих душ», а термин «социалистический
реализм» впервые заявлен И.Гронским (к тому же «социалистический»
употребляется лишь как один из возможных эпитетов). Однако сам миф и его
укорененность в общественном сознании говорит о значимости таких встреч для
литературной жизни.
Начиная с 30-х годов вплоть до середины 80-х диалог власти и советского писателя
носит интенсивный и напряженный характер, основанный, подчеркнем, на
взаимной заинтересованности сторон. Складываются интереснейшие сюжеты
личных отношений властителя и художника, сюжеты, стоившие жизни или смерти,
славы или уничтожающей критики, вознесения на литературно-политический
Олимп или глухого забвения (Сталин Пастернак; Сталин Маяковский; Сталин
Мандельштам; Сталин Булгаков; Хрущев Солженицын; Хрущев Пастернак; Хрущев
авангардисты; Брежнев Синявский и Даниэль; Брежнев Солженицын; Брежнев Бродский). Не случайно, что именно трагическая фигура Мольера,
выстраивающего личные отношения с тираном, стала одной из центральных в
творчестве М.Булгакова.
Воздействие политики на литературный процесс и роль критики как проводника
политического воздействия становится особенно актуальной в истории ХХ века.
Власть формировала из критики мощный инструмент, который давал возможность
партийно-государственного руководства литературным процессом. В то же время
наблюдалось движение и с противоположной стороны: многие художники, далеко
не только литературные карьеристы, но и составившие корпус классики русской
литературы ХХ века, сознательно стремились, имея каждый свои мотивации, к
диалогу с властью, к сотрудничеству с ней, к выполнению социального заказа.
Этим объясняется появление таких, например, произведений как «Охранная
грамота» Б.Пастернака, одним из глубинных сюжетов которой становятся
размышления о писателе и власти, некоторые стихотворения О.Мандельштама и
попытки создания откровенно конъюнктурных произведений, как пьеса «Батум»
М.Булгакова, повесть «Хлеб» А.Толстого, далеко не всегда удачных. Заметим, что
подобное было невозможно, скажем, в культурной ситуации Серебряного века или
же русской эмиграции первой волны. Трудно представить А.Чехова или И.Бунина
делегатами Первого съезда или участниками встречи со Сталиным на квартире
Горького принципиально иными были и условия существования литературы, и
формы литературного процесса, и представления писателей о назначении
литературы и своем месте в ней. Подобное неожиданное сопоставление
«хронотопов» русской литературной жизни первой трети ХХ века показывает, как
кардинально изменилось положение художника в его отношении к политической
власти в советскую эпоху. И даже такой принципиально асоциальный писатель, как
Венедикт Ерофеев, не мог не размышлять о своих отношениях с советской властью,
находя их прекрасными: она не замечает писателя, за что он ей искренне
благодарен и не замечает ее, иными словами, они безразличны друг к другу. В
случае подлинного безразличия это не требовало бы декларации. Вряд ли можно
представить, к примеру, Ремизова, декларирующего свое полное безразличие к
царизму. В советское время, вероятно, не могло быть подлинного безразличия
власти к писателю и писателя к власти: потребность диалога испытывал любой
крупный художник, и не только в сталинское время. Об этом говорят «Письмо
вождям Советского Союза» А.И.Солженицына, или же письма И.Бродского
Л.И.Брежневу, в которых он пытался растолковать адресату свои представления о
надличностной сущности языка (вы умрете, я умру, - пророчествовал Бродский, останется наш язык), что, конечно, выглядело несколько комично: ни Брежнев, ни
его помощники просто не могли понять, о чем, собственно, пишет человек,
называющий себя поэтом, но не являющийся при этом членом Союза писателей, а
потому ответа не последовало: диалог не состоялся.
Новое положение художника по отношению к власти приводит к актуализации
нетрадиционных форм выражения собственной литературной позиции, что тоже не
может быть проигнорировано историком критики. Среди них неведомые ранее
формы бытового поведения в писательской среде, вплоть до эпатажных, связанные
с ними семиотически значимые детали костюма, тоже становящиеся фактом
литературной жизни, такие, как цилиндр С.Есенина, крестьянские сапоги
Н.Клюева, галстук-бабочка М.Булгакова, желтая кофта В.Маяковского, «маузер»
Вс.Вишневского, который он якобы выкладывал на режиссерский столик перед
старорежимными служителями Мельпомены, присутствуя на репетиции своих
коммунистических пьес.
И все же при всей значимости названных ракурсов истории критики ни один из
них не является единственным и самодостаточным. Необходимо совмещение всех
этих и многих других с тем, чтобы выявить важнейшие функции критики в
литературном процессе ХХ столетия, среди которых присутствовали и
естественные, свойственные критической мысли любого времени, и
специфические, характерные именно для этой эпохи.
Прежде всего критика является формой самосознания литературы, средством
литературной саморефлексии. Именно посредством критического слова
литература как сложная самоорганизующаяся система осмысляет свое прошлое и
нынешнее состояние, а так же возможные перспективы и формулирует для себя
общественно значимые задачи. Литературно-критическая мысль, в лучшие для
себя периоды полифоничная и противоречивая, не терпящая единственно верного
взгляда, метода и направления, дает мощные импульсы литературному движению
и обеспечивает вариативность развития, наличие нескольких художественных
систем. В сущности, критика это сфера диалога о современной литературе всех
заинтересованных лиц и участников литературного процесса, и тех, кто смотрит на
него со стороны. Именно критика создает писательские репутации, трактует
произведения, предлагает их оценки, включает их в литературный процесс,
формирует общественное мнение, находит соотношение собственно
художественной, философской и общественно-политической проблематики. При
этом для того, чтобы литературно-критическая мысль нормально
функционировала, необходимо как минимум две точки зрения, два лагеря,
направления, - в противном случае не получится диалога.
Однако обстоятельства социально-политического плана, обусловленные новым
характером отношений литературы и государства, выраженные в стремлении
последнего превратить литературу в инструмент созидания нового человека и
нового общества в «колесико и винтик единого социал-демократического
механизма» (В.И.Ленин, «Партийная организация и партийная литература»),
сделали литературу объектом партийно-государственного преобразования. Резко
изменяются представления о функциях литературы и, как следствие, критики.
Критика постепенно превращается в инструмент «формовки» (Е.Добренко)
советского читателя и советского писателя. Этот процесс достигает кульминации в
1940-50-е годы. Литературная критика обрела новые для себя функции стала
инструментом политического и идеологического влияния на писателя и читателя.
Критика превратилась в мощный рычаг политического руководства литературным
процессом в СССР.
В результате критика обрела несвойственные для себя политические функции
проводника партийной позиции, политического контролера, околоточного,
дающего писателю вид на жительство в литературе или же отказывающего в нем.
Крайней формой такого проявления критической мысли стала знаменитая
«рапповская дубинка», стоявшая, по уверениям критиков РАПП, в приемной
редакции и обрушивавшаяся на все литературные явления 20-х годов, не
соответствующие требованиям партийной (рапповской) ортодоксии. Именно тогда
актуализируется жанр, совмещающий в себе признаки разгромной критической
статьи и политического доноса, просуществовавший до конца советской эпохи.
Объектами именно такой критики стали М.Булгаков, Б.Пильняк, Е.Замятин,
А.Платонов в 1929 году, А.Ахматова и М.Зощенко в 1946, Пастернак в конце 1950-х,
в середине 1960-х - А.Синявский и Даниэль, несколькими годами позже, в конце
1960-х в 1970-е - А.Солженицын.
Причудливое совмещение этих двух функций (эстетической и партийноидеологической) критикой советского времени обусловлено закономерностями не
только литературной, но и общественно-политической истории ХХ века.
Исторический процесс в принципе не может не воздействовать на литературу, но
характер и интенсивность этого воздействия были уникальны и затронули самые
глубинные механизмы литературы как самоорганизующейся системы. Дело в том,
что власть, учитывая традиционный для последних трех столетий
литературоцентризм русской культуры, стремилась использовать литературу как
мощный и, возможно, главный инструмент формирования общественнополитических взглядов. Ведь именно литература с конца XVIII века выстраивала
национально значимые архетипы русского национального сознания, создавала
пантеон мифологических культурных героев, демиургов, обозначала систему
ценностных ориентиров, сферу идеального и антиидеального иначе говоря,
обладала способностью формировать национальную картину мира. Сохраняя эту
функцию на протяжении всего ХХ столетия, литература (и критика) стали
объектом пристального внимания и интенсивного воздействия со стороны партии и
государства. Кроме того, эта роль литературы оказалась еще более востребованной
в ситуации культурного и онтологического вакуума, сложившегося в результате
кризиса традиционных ориентиров религиозных, бытийных, философских,
культурных, - последовавшего в результате катастрофических событий 1914-1920
годов (империалистическая война, две революции 1917 года, гражданская война),
приведших к крушению старого мира. Поэтому именно литературе предстояло
формировать систему координат, онтологические парадигмы, способные объяснить
новый мир и определить место в нем нового человека, обозначить смысл его
личного и социального бытия, индивидуальные и общественные цели.
Чрезмерность этой ноши и интенсивность политического давления деформировали
естественные пути литературного развития, а критика стала институтом, через
который власть формулировала соответствующие литературные задачи и
проводила их в жизнь.
Именно интенсивность политического давления предопределила существование
русской литературы 1920-1990-х годов в рамках трех литературных подсистем:
литература метрополии (легально издающаяся в СССР), литература диаспоры,
эмиграции, русского рассеяния, и потаенная, «катакомбная» (М.Чудакова)
литература, писавшаяся в стол в расчете на публикацию через долгие годы или же
отклоненная по идеологическим мотивам советскими редакциями. Они
развивались параллельно, часто в противопоставлении друг другу, но уходили
корнями в общую историческую почву. Различие между ними было обусловлено
конкретно-историческими обстоятельствами их возникновения и бытования. Таким
образом, единая русская литература оказалась разделена на три изолированных
друг от друга потока. Отношения между ними были искажены, естественного и
свободного диалогического обмена мнениями, эстетическими взглядами,
художественными концепциями мира и человека тоже не наблюдалось. С одной
стороны, все литературные события Советской России были доступны эмигрантам
(вспомнить хотя бы Федора Годунова-Чердынцева, героя романа «Дар» В.Набокова,
регулярно посещающего берлинскую библиотеку для чтения советских изданий), а
вот литературная жизнь диаспоры на рубеже 20-30-х годов оказалась отсечена от
наблюдателя в СССР железным занавесом и цензурой. О существовании потаенной
литературы узнавали из рассказов о ней самих авторов, из слухов,
циркулировавших в советской литературной среде. Иногда она прорывалась в
«самиздат» (целая система подпольного распространения машинописных
рукописей) или «тамиздат» (книги зарубежных издательств, нелегально ввезенные
в СССР), но говорить о полноценной ее включенности в литературный процесс не
приходится. Лишь на рубеже 80-90-х годов три подсистемы русской литературы
соединяются вновь, что приводит к принципиальным изменениям и в текущем
литературном процессе, и в научно-критических представлениях об объеме такого
понятия, как «русская литература ХХ века».
Суммируя сказанное, мы можем поставить вопрос о соотношении истории
литературы и истории критики в ХХ столетии: является ли связь между ними
прямой и очевидной и следует ли критика по пути направлений и течений,
предопределенных литературой, или же путь развития критики принципиально
иной? Какова периодизация истории критики совпадает ли она с литературной
периодизацией?
Исходным, определяющим концепцию книги, является тезис о единстве историколитературного и литературно-критического процессов. Критика, являясь
специфической формой литературной саморефлексии, развивалась в
непосредственной связи с литературным процессом, и принципиальная новизна
литературной ситуации ХХ столетия предопределила и новизну критической
мысли.
Литературно-критический процесс ХХ века определяется напряженным
взаимодействием двух тенденций: внутренних, имманентных литературе, имеющих
собственно художественную природу, характеризующих эстетические тенденции
литературного развития, и внешних по отношению к литературе. Это
обстоятельства как политического, так и социокультурного характера. Анализ их
взаимодействия и предопределяет научную концепцию книги.
Одна из важнейших ее сторон периодизация литературной критики в ее
соотнесенности с периодизацией истории литературы. В учебнике выделяются три
крупных периода: 1) 1920 середина 1950-х годов; 2) вторая половина 1950-х рубеж
1980-90-х годов; 3) рубеж ХХ ХХI веков. Такая периодизация истории литературной
критики совпадает с периодизацией литературной истории, принятой в
современном литературоведении.
Однако эти периоды не являются «монолитными», внутри каждого выделяются
несколько этапов. Первый период включает два:
- двадцатые годы (1917 рубеж 1920-1930-х годов);
- тридцатые - пятидесятые (начало 1930-х середина 1950-х).
Внутри второго периода выделяются:
- середина 1950-х 1960 годы;
- 1970-е первая половина 1980-х годов;
Третий период открывает вторая половина 1980-х годов. Литературные явления,
которые его характеризуют, достигают кульминации на рубеже 80-90-х годов. Этот
период длится и по настоящее время.
В основе подобной периодизации лежит принцип, позволяющий учитывать
взаимодействие как внутренних, имманентно присущих литературному процессу
закономерностей развития, так и внешних, социально-политических,
социокультурных и экономических факторов, оказывающих самое
непосредственное влияние на критику, определяющих ее функции.
Обстоятельства социально-политического плана многообразны и обуславливаются
новым характером отношений литературы и государства, заявленным сразу после
революции, и стремлением государства придать литературе новые функции,
превратить ее в инструмент созидания нового человека и нового общества.
Огромное влияние на литературу и критику оказывает книгоиздательская
политика государства. На протяжении более полувека, с начала 1930-х по конец
1980-х годов, государство являлось монополистом в книгоиздательской сфере.
Исключение составляет короткий период НЭПа (1920-е годы), когда существовали
частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Именно
тогда возможными оказывались различные течения и направления в литературе, и
на этот же период приходится многообразие жанров, форм, функций критики.
Именно это обстоятельство определяет специфику литературно-критической
ситуации 1920-х годов. Сворачивание НЭПа привело к полной монополизации
издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному
контролю над литературой уже к началу 1930-х годов.
Исторические события 1910-20-х годов (империалистическая война, революция,
гражданская война, победа большевиков и последовавшие политические
репрессии) привели к резкому изменению в системе «читатель издатель писатель
критик». Старый читатель, воспитанный на русской классике ХIХ столетия и
сформировавший свои художественные вкусы на рубеже веков, в эпоху символизма
и авангарда, уходит с исторической арены. Именно этот слой потерпел поражение
в гражданской войне. Те, кто не полег на ее полях и не подвергся политическим
репрессиям сразу после ее завершения, оказываются в большинстве своем в
эмиграции, внешней или внутренней. На смену прежнему идет новый читатель,
человек, ранее оторванный от культуры и литературы, теперь же приобщающийся
к ней. Его появление характеризует не только русскую историко-литературную
ситуацию, но и в целом европейскую (Хосе Ортега-и-Гассет). Именно его появление
приветствовал А.Блок в цикле философских и литературно-критических статей
1918-1919 годов («Крушение гуманизма», «Интеллигенция и революция» и др.),
видя в нем свежие силы для создания новой культуры. Однако подобные взгляды
обнаружили свою иллюзорность. Вхождение нового читателя под своды
литературы оказалось явлением амбивалентным: с одной стороны, люди,
оторванные ранее не только от культуры, но и от элементарной грамоты, теперь
получали доступ к сокровищнице литературы и всей национальной культуры, что
явилось позитивным явлением исторического масштаба. Но, с другой стороны,
именно этот читатель, не обладая достаточным культурным уровнем, почувствовал
себя гегемоном в литературе и присвоил себе в силу целого ряда обстоятельств
безусловное право диктовать писателю свои вкусы, воспитывать его, что приводило
к печальным последствиям и давало возможность власти легко манипулировать
представлениями такого читателя в своих целях. Так, например, жанр
читательского письма становится в критике одним из инструментов
идеологического давления на литературу и сохраняется в таком качестве до
середины 80-х годов.
В результате изменяется кадровый состав литературной среды - как писателей, так
и критиков. Новый читатель делегирует и нового писателя, имеющего совершенно
иной культурный запас, представления о литературном творчестве, его целях и
смысле, и принципиально отвергающего эстетический опыт предшественников,
сформированный Серебряным веком. Вместе с тем, прежний писатель, бывший
участником или свидетелем художественной революции рубежа веков, потерял
свою читательскую аудиторию и (очень часто) не имел возможности обращения к
ней. Критика при этом помимо своей традиционной роли, помимо формирования
диалогического общения между читателем и писателем, в этих условиях обретала
и новые функции: активно включала нового читателя в курс литературных дел,
внушала ему мысль о его несомненных правах требовать искусства себе по плечу и
мысль о безусловном превосходстве этого искусства над любым иным (теории
Пролеткульта, Лефа), «выдавливала» из литературы старого писателя, устраивала
клеветнические кампании (здесь безусловное первенство принадлежит РАПП).
Роль и общественная значимость суждения критика оказывается на небывалой до
той поры высоте. Но чаще всего это используется не на благо: слово критика
трактуется как оружие политической борьбы, и представители господствующих
группировок путают жанр критической статьи с судебным приговором.
Двадцатые годы, характеризуются как полицентрический период литературной
жизни. Он ознаменован, в первую очередь, обилием группировок, которые
становятся организационной формой выражения различных эстетических и
идеологических взглядов, присутствующих в литературе от традиционалистских до
радикальных и самых авангардных. Литературный полицентризм оказывается
возможным потому, что в этот период противодействуют две тенденции:
свободного диалога, естественного для развития критической мысли с одной
стороны; с другой постепенно усиливающегося давления государства с целью
монологизировать литературу и придать ей идеологическую и агитационнопропагандистскую роль. Тенденция монологизации литературной жизни
присутствует но не доминирует.
Принципиально значимым является постепенный переход от литературного
полицентризма 1920-х к литературному монизму 1930-50-х годов. Трудно с
точностью до года определить хронологическую границу, отделяющую один этап
от другого, возможно лишь определить несколько вех, формирующих своеобразную
границу между двумя этапами внутри первого периода и обозначающих
впоследствии усиление литературного монизма (господство единой художественноидеологической системы, получившей название социалистический реализм, и
искоренение альтернативных художественных течений и идеологических
концепций) вплоть до пятидесятых годов. В качестве таких вех предстают:
-удаление «с литературного поля битвы» (М.Горький) А.К.Воронского, главного
редактора журнала «Красная новь». Поводом к этому стал разгром троцкистской
оппозиции (1927). Воронский отчасти разделял взгляды Троцкого на пролетарскую
культуру, которые квалифицировались его политическими противниками как
«капитулянтские»;
развязывание в 1929 году инспирированной сверху травли четырех писателей
(Б.Пильняка, Е.Замятина, М.Булгакова, А.Платонова). Это была первая
организованная и режиссированная кампания литературного уничтожения,
многократно повторявшаяся в последующие десятилетия. Эпизодами такого рода
стала травля Б.Пастернака за публикацию в Италии романа «Доктор Живаго»,
усилившаяся после присуждения автору нобелевской премии, травля
А.Солженицына, предшествовавшая его депортации. Примечателен мотив критики
четырех авторов: не только идеологические ошибки, но публикация за рубежом, в
берлинском издательстве «Петрополис»;
-экономическое разорение русских зарубежных издательств, где широко
печатались как советские писатели, так и авторы русского зарубежья;
-разгром академической школы профессоров В.Ф.Переверзева и В.М.Фриче,
объявленной вульгарно-социологической (ноябрь 1929 январь 1930);
-дискуссия о школе «Перевал», проходившая под лозунгом «Против буржуазного
либерализма в художественной литературе» (1930);
- аресты (1929) и высылки (1930) участников группы ОБЭРИУ (Д.Хармс, К.Вагинов,
А.Введенский, Н.Заболоцкий и др.), пытавшихся идти в своем творчестве по пути
деформации реальности, обращения к формам абсурда и фантастического
гротеска;
-роспуск всех литературных группировок (1932);
-создание Союза писателей СССР, своеобразная «коллективизация» литературы
(1934);
-формирование концепции нового творческого метода социалистического
реализма, который стал теоретическим обоснованием монистической концепции
советской литературы;
дискуссия о языке (1934), в результате которой были поставлены под подозрение
сказовые формы повествования и орнаментальный стиль, а «нейтральный стиль»
был признан в качестве авторитетного слова, перешедшего потом в авторитарный
стиль (М.М.Бахтин, Г.А.Белая).
-дискуссия о формализме (1936), сформировавшая жизнеподобную поэтику
социалистического реализма и поставившая под подозрение гротеск и любые
формы условной образности;
-дискуссия о мировоззрении и творчестве («вопрекисты» и «благодаристы», как их
называли в кулуарах дискуссии), начавшаяся в 1933 году и завершившаяся
закрытием журнала «Литературный критик» (1940). Создание концепции
двухпоточности Сергиевского в лагере «вопрекистов»;
-«Ждановские» постановления 1946-48 годов, завершившие оформление
тоталитарного искусства и литературы, использовавшие концепции
двухпоточности «вопрекистов» как идеологическую и теоретико-литературную
базу для репрессий (судьба М.Зощенко и А.Ахматовой; писателей фронтового
поколения);
- кампания травли Б.Пастернака за роман «Доктор Живаго» как последний акт,
завершающий период 1920-50-х годов.
Таким образом, формирование и воплощение в жизнь монистической концепции
советской литературы явилось результатом продуманной и целенаправленной
партийно-государственной политики, которая утвердила социалистический
реализм (нормативизм) в качестве единственной и господствующей эстетики,
сформировавшей свою жанровую систему и жесткий стилистический и формальносодержательный канон. И если литература социалистического реализма могла
претендовать на определенные художественные достижения, то критика второй
половины 40-х первой половины 50-х годов находилась в стагнации, формируя
бесконечные списки «новых достижений литературы социалистического
реализма». Единственным ее достижением было окончательное оформление
соцреалистического дискурса, своего специфического метаязыка, который тоже
нуждается в изучении и описании. Наиболее ярким явлением этой поры предстает
литературная критика А.Тарасенкова. Будучи человеком одаренным и
образованным, он, оставаясь в рамках дискурса официальной критики, откликаясь
на все политические кампании, отразил в своих книгах основные тенденции
позднего сталинизма, часто взаимоисключающие: борьба с космополитизмом,
утверждение соцреализма, лакировка действительности и борьба с лакировочными
тенденциями, борьба со сравнительно-исторической школой Веселовского и т.д.
Дискурс соцреалистической критики этого периода включает в себя две
противоположные установки: идеализация действительности, создание ее
идеальной модели (лозунг В.В.Ермилова «прекрасное наша жизнь», теория
бесконфликтности) и конфронтационность, восприятие литературы как орудия
классовой борьбы (лозунг поиска и разоблачения врагов, время от времени
вспыхивавшие кампании борьбы с теорией бесконфликтности). Их взаимодействие
продолжается до середины 50-х годов, при этом критика оказывается включенной
в партийно-государственные политические акции периода позднего сталинизма:
борьба с космополитизмом, изничтожение в литературе всего чужеродного, дело
врачей и т.п.
И все же характер литературного процесса первой половины ХХ века нельзя свести
лишь к формированию монистической концепции советской литературы,
приведшей к появлению и окостенению соцреалистического канона.
Основополагающей тенденцией, прошедшей через весь период, было
взаимодействие между реализмом и модернизмом, которое сводилось не к борьбе,
но к плодотворному взаимодействию, даже тогда, когда модернизм, основанный в
первую очередь на символистских и акмеистических традициях, перешел в
латентное бытование (О.Клинг). Это взаимодействие отразилось и в критике,
особенно в 20-е годы. Модернистские идеи получают свою литературнокритическую интерпретацию в выступлениях Е.Замятина, А.Белого,
Ю.Айхенвальда, О.Мандельштама.
В следующий период (середина 50-х вторая половина 80-х годов) формы
литературной жизни, характер отношений литературы и государства, а так же
функции и роль критики изменяются. События социально-политической жизни
страны (смерть Сталина, расстрел Берии, утверждение Хрущева в качестве
партийного и государственного лидера, первые реабилитации, ХХ и ХХII съезды
КПСС) привели к хрущевской «Оттепели», выражением духа которой в
литературной критике стал «Новый мир» под руководством А.Т.Твардовского. Ему
противостоял «Октябрь», главным редактором которого был В.А.Кочетов,
занимавший охранительные позиции и стремившийся, скорее, к политической и
литературной реставрации. Литературно-критическая борьба этих двух журналов
формирует одну из главных тенденций 1960-х годов.
Своего рода преддверием новомирской тенденции оказалась критика М.А.Щеглова,
сумевшего в самом начале 50-х годов предвосхитить основные ее положения. В
сущности, критика Щеглова предопределила проблематику последующего
десятилетия. Среди тем, поставленных им, были следующие: восстановление в
правах репрессированных писателей, возвращающихся в литературу, включение их
в современный контекст; тема маленького человека и глобальных исторических
событий; концепция «правды жизни» в литературе и целый ряд других. В то же
время, в творчестве Щеглова видны исторически определенные представления,
кажущиеся сейчас наивными: требование от искусства полной соотнесенности с
реальностью; социальный утопизм в отношении ближайшей исторической
перспективы; гиперморализм в оценке недавнего прошлого и др. Но именно Марк
Щеглов оказывается фигурой, определившей дистанцию между первой и второй
половиной ХХ века в истории критики.
В сущности, критика «Нового мира» 60-х годов развивает эстетические («реальная
критика») и идеологические (ленинизм, верность делу «Великого Октября», резкая
критика культа личности Сталина) положения, предложенные М.Щегловым. В
учебнике представлена «новомирская» критика, подробно описывающая ее
идеологические и эстетические принципы, сильные и слабые стороны (В.Лакшин,
Ст.Рассадин, Ю.Буртин, И.Виноградов и др.).
В 1970-е годы, начало которых ознаменовано вынужденным уходом
А.Т.Твардовского из «Нового мира»(1970), на лидирующие позиции выходит «Наш
современник», придерживающийся противоположных «Новому миру» взглядов. На
смену идее демократии, эстетическим принципам «реальной критики», традициям
Добролюбова и в целом революционно-демократической критике 50-60-х годов ХIХ
века приходит «почвенническая» идеология, выражающаяся в стремлении обрести
критерии национальной самоидентификации. При всей неоднозначности и
сложности это была сильная идея, нашедшая глубокое и профессиональное
обоснование в статьях В.Кожинова, М.Лобанова, И.Золотусского, Ю.Лощица,
В.Чалмаева и др.
При всей принципиальной разнице позиций «Нового мира» и «Нашего
современника» они в равной степени не вписывались в официальный литературный
поток и оказывались оппозиционны разумеется, насколько это было возможно в
ситуации советской политической системы, пусть и постепенно дряхлеющей.
«Новый мир» 1960-х годов и «Наш современник» 1970-х, при всей принципиальной
дистанции между ними, предлагали различные альтернативы литературнокритического, идеологического и эстетического развития, противопоставленные
советской официальной идеологии. В этом их типологическая общность в историколитературном процессе второй половины века. «Наш современник», выступая
против ленинской революционности, западничества, демократизма,
интернационализма и коммунизма «Нового мира», предлагал путь русского
национального возрождения. Масштаб влияния этих журналов оказался в равной
степени велик.
В начале 70-х годов принимается постановление ЦК КПСС «О литературнохудожественной критике», положительная роль которого заключалась, в первую
очередь, в том, что критика стала объектом пристального общественного
внимания: появились отделы критики во всех «толстых» журналах, были введены
курсы истории критики в вузах, возрождены журналы, возникшие в 30-е годы и
переставшие существовать во время войны: «Литературное обозрение» (в 30-е годы
приложение к «Литературному критику») и «Литературная учеба». Расширение
печатных площадок, на которых выступали критики, привело к интенсификации
литературно-критической полемики, к расширению жанровой системы критики.
Первая половина 80-х годов, завершающая предшествующий современности этап,
может показаться самой «застойной»: ее характеризует отсутствие ярких
журналов масштаба «Нового мира», других значимых явлений. Но это затишье
лишь видимость, возникающая при взгляде на поверхность литературного
процесса. В недрах его шла работа, как будто готовившая общественное сознание к
перевороту рубежа 1980-90-х годов. Наиболее ярким явлением этого времени стала
долгая дискуссия о прозе «сорокалетних» (В.Маканин, А.Ким, Р.Киреев,
А.Курчаткин, В.Курносенко), открывшаяся статьей А.Курчаткина «Бремя штиля».
Критик В.Бондаренко стал идеологом поколения «сорокалетних», создал его
портрет, а оппонентом выступил И.Дедков в целом цикле статей, ниспровергающих
художественные концепции новой писательской генерации. Однако именно
«сорокалетние» выразили специфическое мироощущение позднего застоя, которое
и потерпело полный крах во времена перестройки.
Рубежным для начала третьего периода, рубежа ХХ ХХI веков, является 1986 год,
когда были опубликованы три романа, «закрывающие» литературу второй
половины века: «Пожар» В.Распутина, «Печальный детектив» В.Астафьева,
«Плаха» Чингиза Айтматова. Полемика, развернувшаяся вокруг них, обнаружила
эстетическую и идеологическую исчерпанность проблематики этих произведений,
что было обусловлено резким изменением обстоятельств литературного развития:
отмена цензуры, любых запретов, политических и моральных табу, либерализация
печати, появление кооперативных и частных издательств. В результате темы,
поднятые указанными произведениями (наркомания, преступность,
катастрофическое падение нравов, разобщенность людей и т.п.) и подробно
обсуждавшиеся в ходе дискуссии, оказались перехвачены и значительно более
плодотворно исследованы публицистикой, журналистикой, и ушли из сферы
художественного познания по крайней мере, в тот момент, до обретения в
историко-литературной перспективе нового художественного качества.
Конец 1980-х годов знаменуется небывалой интенсивностью критической
рефлексии. Публикация текстов, принадлежащих двум ветвям русской литературы
ХХ века (задержанных произведений катакомбной литературы, которыми
оказалось богато каждое советское десятилетие, и литературы русского
рассеяния), к которым раньше читатель метрополии не имел доступа, резко
изменили сам смысловой объем понятия «русская литература ХХ века». Внимание
критической мысли оборотилось к осмыслению открывшихся пластов русской
литературы, однако предметом рефлексии стали, в первую очередь, проблемы
социально-политического плана, а не литературно-эстетического.
Характер литературной критики второй половины 80-х начала 90-х годов
определялся ожесточенной полемикой двух лагерей: демократического,
безусловно приветствующего появление литературных репатриантов, и
охранительного, стремящегося к консервации прежней литературной ситуации при
некотором внешнем ее обновлении. Демократический лагерь был представлен
весьма широко такими журналами, как «Знамя», «Октябрь», «Новый мир»,
«Дружба народов», «Нева»; противоположный «Нашим современником», «Молодой
гвардией». В центре полемики оказывается историческое прошлое, в первую
очередь, годы сталинизма. В какой-то момент критика будто возвращается к
проблематике 60-х годов, кажется, что 80-е лишь повторяют историю
двадцатилетней давности. Заметным событием стали статьи Ю.Буртина «Реальная
критика вчера и сегодня» и «Вам, из другого поколенья». Пик литературной
борьбы приходится на 1987 год, когда критика развенчивает не начальственнобюрократический и низовой сталинизм, но в целом всю советскую систему и
ленинское наследие, что знаменовало падение официальной советской
идеологической системы. В главе, посвященной второй половине 80-х началу 90-х
годов, планируется показать эволюцию противостояния двух лагерей.
Центральным событием, как представляется, стала статья А.Латыниной
«Колокольный звон не молитва», в которой автор предлагала перейти от
ожесточенного критического «звона» к постановке и осмыслению подлинных
проблем общественной жизни и литературного процесса.
Невероятная вспышка интереса к литературной критике второй половины 1980-х
начала 90-х сменяется к середине десятилетия полной общественной апатией.
Меняются некие глубинные механизмы культуры, происходит смена культурных
кодов и парадигм, еще мало осмысленная и понятая современной наукой, в
результате чего русская культура теряет качество, присущее ей на протяжении
последних трех столетий: литературоцентризм. Изменяется функция писателя и
критика, обретает новые цели издатель. На авансцену литературной жизни
девяностых годов выдвигается фигура постмодерниста.
Русская постмодернистская критика имеет огромную традицию. Опираясь на
труды французского постструктурализма 1960-х годов (Делёз, Барт, Деррида,
Кристева и пр.), русские критики постмодернистской ориентации (В.Курицын,
М.Липовецкий и др.) создали достаточно стройную нормативную эстетическую
систему, место в которой заняли основополагающие писатели постмодернистской
ориентации от Венечки Ерофеева и А.Битова до В.Пелевина и В.Сорокина. В этой
главе излагается история критической интерпретации русского постмодернизма,
при этом приходится прибегнуть к ретроспекции, бегло обратившись к 1960-м
годам, когда это явление оформлялось и создавало первые опыты саморефлексии и
критической интерпретации.
При этом постмодернизм, как нам представляется, должен предстать не столько
как эпатирующая и провоцирующая литературная школа, но как манера
чувствовать и думать и как, увы, закономерное завершение литературного периода
советской эпохи.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Читатель и писатель.
Система «читатель издатель писатель - критик»; «человек массы» на русской
почве; Ленин, Блок, Мережковский о массе; концепция революции как
метаморфозы у Блока; Хосе Ортега-и-Гассет о человеке массы; новый читатель;
изменения в писательской среде; проблема творческого поведения писателя;
литературные амплуа 20-х годов; изменение отношений власти и литературы и
писательские амплуа 30-50-х годов.
Новая социокультурная ситуация. Характер литературного процесса советского
периода предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской
жизни после двух революций 1917 года и последовавшей гражданской войны. Эти
изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в
системе Читатель и Писатель .
Для нормального функционирования литературы необходимо взаимодействие
четырех важнейших фигур литературного процесса: писатель, издатель, читатель,
критик. Ключевыми являются писатель и читатель. Писатель создает
художественные тексты, но они становятся фактом литературы тогда, когда
оказываются доступны читателю, осмысляются и интерпретируются им, предстают
как факты общественного сознания, объект рефлексии и полемики. Именно
поэтому функция читателя столь же значима, как и автора: написать текст мало,
он должен быть еще прочитан и осмыслен.
Критик. В отличие от двух первых фигур, без критика можно обойтись, что
наглядно демонстрирует современная литература, хотя это заметно обедняет ее.
Читатель лишен своего представителя в литературном процессе, способного
публично и аргументировано сформулировать отношение к тому или иному факту
литературной жизни. Возможно, правда, что отсутствие общественно весомого
слова критика не осознается читателем как потеря. Однако подобная ситуация не
только свела на нет жанр сборника критических статей (они если и появляются, то
очень небольшими тиражами и не оказывают значительного влияния на
литературный процесс), но и заставила литературу искать другие формы
распространения критического суждения в частности, через Интернет. При этом в
роли интерпретатора собственного творчества часто выступают сами писатели,
недовольные неадекватными, как им представляется, суждениями
профессиональных критиков. В наибольшей степени это относится к В.Сорокину,
пытающемуся показать публике Интернета бесперспективность осмысления его
произведений сквозь призму устаревших и примитивных постулатов французской
постмодернистской критики 60-х годов.
Издатель. Естественной формой существования литературы оказывается наличие
книжного рынка, на котором работают разные издательства, конкурирующий
между собой за внимание читателя, слово писателя и критика. Отсутствие
издателя-монополиста позволяет литературе развиваться в нормальных условиях
полифонии, когда различные художественные течения, эстетические взгляды и
направления общественно-политической мысли свободно распространяются на
книжном рынке. Но в советское время принципиальное влияние на литературу и
критику оказывает политика государства, являвшегося монополистом в
книгоиздательской сфере. Исключение составляет короткий период НЭПа (1920-е
годы), когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности
на издательства. Именно тогда были возможны различные течения и направления
в литературе, и на этот же период приходится многообразие жанров, форм,
функций критики. Это обстоятельство определяет специфику литературнокритической ситуации 1920-х годов. И напротив, сворачивание НЭПа привело к
полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному
государственному контролю над литературой уже к началу 1930-х. Подобное
положение просуществовало до конца 80-х годов.
Однако начиная с 60-х годов и до конца советского времени литература
преодолевала государственную монополию, обходясь без профессионального
издателя, создав уникальную систему самиздата, что в какой-то мере
компенсировало жесткость издательской политики. Перепечатанные подпольно
под копирку, часто «слепые» третьи, а то и пятые экземпляры приходили к самому
широкому читателю, минуя цензуру: тогда аудитория А.Солженицына была,
возможно, даже шире, чем сейчас. Другое дело, что отсутствие независимого
издателя не является нормальным и обедняет литературу, усложняет ее движение.
Распространение книг в самиздате замедляется, кустарные тиражи никак не могут
удовлетворить потребности читателя, да и ручаться за подлинность текстов нельзя,
не говоря уже о проблеме авторства: возможны подделки, мистификации, вольные
и невольные искажения авторских текстов и концепций, политические провокации,
попытки властей дискредитировать участников самиздата распространением там
ложной информации. Другое дело, что книга, попавшая в самиздат, подчас
обретала более высокий статус, естественным образом сразу оказывалась
полемичной по отношению к власти, цензуре, официальным политическим
организациям.
Фигура критика оказывается связующей для остальных участников литературного
процесса. Именно критик формулирует проблемы литературного процесса и
обсуждает их с писателем и читателем: интерпретирует художественное
произведение; формирует точки зрения на то или иное художественное явление, и
чем больше подобных взглядов, тем богаче и разностороннее общественные
представления; осуществляет обмен различными точками зрения между
участниками литературного процесса; исследует отношения между писателем и
читателем; ведет заинтересованный диалог о литературе, соединяя в нем всех
участников литературного процесса.
Новая по сравнению с Серебряным веком литературная ситуация, ситуация
советского периода русской литературы, определяется иными отношениями в
системе «читатель писатель издатель - критик», новым «кадровым» составом
писательской среды и новым социальным и культурным наполнением читательской
аудитории. На авансцену исторического и культурного процесса приходят массы,
они становятся и субъектом исторического действия («это будет движение самих
масс», - характеризовал Ленин будущую революцию), и предметом изображения в
литературе (Малышкин, Серафимович, Пильняк). Их появление резко
трансформирует общекультурную ситуацию.
Масса как новый субъект истории. Люди, жившие на рубеже веков, ощущали
принципиальную новизну культурной и исторической ситуации, которая должна
была определить новый век - двадцатый. Она обуславливалась появлением в
русской действительности некого нового начала, затрагивающего все сферы
культуры в самом широком смысле слова. Эта новизна связывалась столь разными
мыслителями, философами, художниками, публицистами, как, например,
В.И.Ленин, А.Блок, Д.Мережковский, с появлением на исторической арене нового
субъекта истории. Можно было приветствовать его появление, как это делал
Ленин, негодовать по его поводу, как Мережковский, смиренно принимать его
появление, жертвуя самим собой и опытом предшествующей цивилизации, как
Блок, но нельзя было отрицать, что он несет с собой новые основания
общественной и культурной жизни.
Этим новым субъектом русской истории был не социальный слой, не класс, не
политическая партия. Это было некое новое начало, пришедшее в общественную
жизнь и пытающееся заявить о себе и о своем праве на собственное место в
культуре, на активное участие в историческом процессе. Эту новую субстанцию в
историческом процессе ХХ века современники называли массой. Ее
представителем в общественной жизни, культуре, искусстве, литературе был
человек массы.
«Буря, - это движение самих масс, - писал Ленин в 1912 году. - Пролетариат,
единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые
поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск
бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах».
Ленин чувствовал в массе начало разрушительное для всей предшествующей
цивилизации и с ее появлением связывал надежды на слом старого мира.
Разрушительное начало, которое она несла в себе, чувствовали многие, но
относились к нему далеко не с ленинским оптимизмом. А.Блок, вглядываясь в нее,
провозглашал идею очистительной жертвы, которую должна будет принести
прежняя культура, построенная на индивидуально-личностном начале,
выдвинувшая в центр фигуру художника-творца и уже в силу этого
противопоставленная скопищу, массе. Предшествующая культура, культура
личности, культура гуманизма, обречена, она одряхлела. На ее место придет новая
культура, которую принесет с собой масса. Поэтому с грустью прощания со старой
культурой, но и с надеждой на появление некой новой, Блок призывал
современников своего круга, представителей культуры гуманизма, бросить под
ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую культуру,
полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.
Новую эпоху, эпоху ХХ века, Блок склонен был рассматривать как время
противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и
противоположного ему, связанного с массой. «Понятием гуманизма привыкли мы
обозначать прежде всего то мощное движение лозунгом которого был человек свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный
признак гуманизма - индивидуализм».
Понятие гуманизма в сложной системе философских взглядов Блока обозначает
начало, связанное с выдвижением образованной личности, индивидуальности со
сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества.
Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий
выдвижение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности и
неповторимости, осмысляется Блоком как главное направление европейской
истории и культуры - от позднего средневековья до конца ХIХ столетия. Но общая
историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете - как
переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой был
гуманизм и понимание самоценности личности - не столько ее прав и свобод,
сколько неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену
ей шла безличность массы. «Движение, исходной точкой и конечной целью
которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока
личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые
гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы,
искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной
толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в
этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей
культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим.
Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая
движущая сила - не личность, а масса, - наступил кризис гуманизма».
В этой закономерной смене субъектов исторического и культурного процесса Блок
и видит причину крушения гуманизма - основы европейской цивилизации. Масса,
по его мнению, органически чужда гуманистического духа индивидуальности,
поэтому ее приход и господство приведет к краху традиционного устоя, ибо масса
никогда не проникнется цивилизацией. Но с появлением массы на исторической
арене Блок связывает надежду на появление новой культуры, т.к. масса, варвары,
могут быть ее подсознательными хранителями. «Цивилизовать массу, - по мысли
Блока, - не только невозможно, но и ненужно. Если же мы будем говорить о
приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет
приобщать с большим правом: цивилизованные люди - варваров, или наоборот: так
как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие
времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие
варварские массы».
Подобными взглядами и объясняется та концепция революции, которую
предложил литературе Блок. Для того, чтобы понять ее, необходимо обратиться к
сложной системе философских представлений художника.
Революция для Блока явление, которое не может быть исчерпано лишь
социальными или политическими преобразованиями, не описывается в категориях
общественно-политического характера. Это явление онтологического масштаба,
понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция,
по Блоку, - это преображение, метаморфоза, когда из недр старого мира рождается
новый мир. Метаморфоза процесс, независимый от воли людей, за ним стоит
стихия, охватывающая все сферы бытия.
Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических
статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье
«Катилина»(1918). Блок сравнивает современную ему революционную эпоху с
эпохой крушения Рима. Подобное сопоставление обусловлено метафизическими
представлениями Блока: «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной
канве».
«Когда-то в древности, - писал Блок в статье «Катилина», - явление превращения,
«метаморфозы», было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще
свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами,
порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление
метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит
смена эпох и цивилизаций. Один человек или вообще люди не могут вызвать ее это
не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать ее и пережить вместе со всем
миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных
людей, - пишет Блок; - отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни
дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот
ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».
Метаморфоза предстает в философии Блока как явление противоречивое. С одной
стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель
отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока понятие плодотворное, ибо в
самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира
рождает гармонию мира нового в этом и состоит суть метаморфозы.
«Что такое гармония? спрашивал Блок в другой своей статье, в знаменитой
пушкинской речи «О назначении поэта». Гармония есть согласие мировых сил,
порядок мировой жизни. Порядок космос, в противоположность беспорядку хаосу.
Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос родной хаосу, как упругие
волны моря родные грудам океанских валов. < > Хаос есть первобытное, стихийное
безначалие; космос устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос;
стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».
Кризис гуманизма, кризис культуры, построенной на личностно-индивидуальном
начале, осмысляется Блоком как закономерное и естественное явление. В рокоте
надвигающегося потока массы он предлагал соотечественникам услышать новую
музыку. Верный своей идее рождения гармонии из хаоса, он и в раскатах
надвигающейся революции и бунта пытался различить будущую гармонию бытия,
устроенную на новом начале, оправдывая таким образом идею жертвы, личной и
общей, которую предлагал принести всем, кто способен слушать «музыку
революции», и которую сполна принес сам, увы, не найдя своего места в новом
«мировом оркестре».
Если Блок из грядущего господства человека массы делал оптимистические
выводы и, предчувствуя трагедию гибели традиционной культуры гуманизма, был
способен пережить катарсис, дающий возможность приветствовать свежие
варварские массы в качестве хранителей культуры, то подавляющее большинство
представителей русской культурной элиты рубежа веков воспринимали грядущее
господство массы как господство Грядущего Хама.
«Одного бойтесь, - пророчески восклицал Мережковский, - рабства и худшего из
всех рабств - мещанства и худшего из всех мещанств - хамства, ибо воцарившийся
раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт - уже не старый, фантастический, а
новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, -
грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам". Но в работе Мережковского
содержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель одним из первых в
русской философской публицистике рубежа веков попытался обосновать
особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его грядущее
царство, царство от мира сего.
В основе этого миропонимания, по Мережковскому, лежит столь ненавистный ему
мертвенный позитивизм. «Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл,
несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего
больше не надо. Здешний мир - все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля - все,
- и нет ничего, кроме земли. Небо - не начало и конец, а безначальное и
бесконечное продолжение земли. <...> Величайшая империя земли и есть
Небесная империя, земное небо, Серединное царство - царство вечной середины,
вечной посредственности, абсолютного мещанства... Китайскому поклонению
предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение
потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай
земной, земное небо, - утверждает религия прогресса. И в поклонении предкам, и в
поклонении потомкам, одинаково приносится в жертву единственное человеческое
лицо, личность безличному, бесчисленному роду, народу, человечеству - «паюсной
икре, сжатой из мириад мещанской мелкоты» (слова Герцена, цитированные
Мережковским чуть ранее и повторенные опять), грядущему вселенскому
полипняку и муравейнику».
Именно в потере индивидуальности и презрении к личности (в Блоковском смысле)
видит Мережковский «лицо хамства, идущего снизу - хулиганства, босячества,
черной сотни» - самое страшное из всех лиц Грядущего Хама, проявившихся в
России.
Кто же сей Грядущий Хам? Кто составляет массу, требующую все эти жертвы?
Народ? В статье «О назначении поэта» Блок говорит о двух началах русского
общества: народе и черни. Давая характеристику черни, он, сам того не
подозревая, характеризовал ту самую варварскую массу, с которой связывал идею
рождения новой гармонии. «Чернь требует от поэта служения тому же, чему
служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы», как просто
говорил Пушкин; требует, чтобы поэт «сметал сор с улиц», «просвещал сердца
собратьев» и пр.» Здесь Блок как раз и определил основные черты массы,
определил «физиологию» ее отдельного представителя.
Человек массы приходит в мир и легко и естественно располагается в нем, требуя
для себя максимально возможного комфорта. Возможность требовать и диктовать столь же неотъемлемая его черта, как и утилитаризм, представления о том, что все
блага мира, цивилизации, культуры имеют право на существование постольку,
поскольку удовлетворяют его потребности, но не сами по себе.
Массовый человек - явление исторического процесса, характерное отнюдь не
только для русской жизни, скорее, вообще для европейской действительности ХХ
века. Ее портрет представил в 1930-е годы испанский философ Хосе Ортега-иГассет. С его точки зрения, масса оказывается главным действующим лицом ХХ
века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье
«Восстание масс», он приравнивает массу к толпе, психологию массы - к
психологии толпы, и выделяет особый культурно-психологический тип - тип
человека массы.
«Масса - это средний человек. <...> ...Это совместное качество, ничейное и
отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и
повторяет общий тип.<...> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую
реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку
можно определить, масса это или нет. Масса - всякий и каждый, кто ни в добре, ни
в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не
удручен, но доволен собственной неотличимостью. <...> Масса - это
посредственность... Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не
обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое
право на нее и навязывают ее всем и всюду.<...> Масса сминает все непохожее,
недюжинное, личностное и лучшее». Масса, по мысли философа, обладает
достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом
пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому
становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций. Ее
энергия направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не
созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты
«анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, неограниченный
нуждой рост потребностей, на удовлетворение которых направлена вся
современная техника со своими все возрастающими ресурсами. Духовные
потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие
социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет
человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству,
диктовать равенство с собой.
О том, как подобное требование воплотилось на русской почве 1920-х годов, писал
в первой редакции «Хождения по мукам» А.Н.Толстой: «На трон императора
взойдет нищий в гноище и крикнет - «Мир всем!» И ему поклонятся, поцелуют
язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо,
униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет
сделано всеобщее равнение». Толстой действительно уловил важную грань
общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить
обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности
Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е.Замятин в романе «Мы».
Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы:
беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии
собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело
облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В
результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного
ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и
врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких
ограничений, и, во-вторых, вследствие этого - чувством собственного превосходства
и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и
считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <...> И
массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему
подобные, а отсюда и его третья черта - вмешиваться во все, навязывая свою
убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно...».
Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это
неукоснительные представления обо всем, что творится во вселенной, неумение
слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция,
потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти
новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а
намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право
не быть правым, право произвола.
В России его появление на исторической арене обернулось крушением
государственности и прежней культуры, русским бунтом, бессмысленным и
беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение
выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий
тип - воплощенная посредственность».
Итак, появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что
русская культурная ситуация и русская литература, в частности, оказались
определены в 20-е годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой
традиционной культуры и новой, которую принес с собой человек массы,
представленной в концепциях Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП. Те самые варварские
массы, с которыми Блок связывал возникновение новой цивилизации и гармонии,
несли непосредственную угрозу предшествующей культуре. Человек массы
оказался в ситуации культурного вакуума.
«Разве не величайший прогресс то, - писал Ортега, - что массы обзавелись идеями,
т.е. культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не
являются и культурой он не обзавелся. <...> Культуры нет, если нет основ
законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже
крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. <...>
Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство.
Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле
слова варварство».
Итак, подобное положение мы можем назвать ситуацией культурного вакуума:
сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса не смогла ничего
противопоставить ей: процесс разрушения требует меньше времени и усилий, чем
созидание.
Новый читатель. Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном
процессе?
В результате важнейших исторических событий второго десятилетия века
изменился состав русских писателей и состав читательской аудитории, к которой
они обращались.
Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и
изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Миллионы людей,
принадлежащих этому слою отечественной культуры, в большинстве своем
оказались в эмиграции, полегли на полях гражданской войны. Оставшиеся же,
получив имя бывшие , вряд ли могли влиять на литературный процесс. Между тем
эти люди принадлежали к тому культурному и социальному слою
дореволюционной России, само существование которого было необходимо новой
России. Но в результате исторических катаклизмов и конфронтационной политики
советской власти их слой стал катастрофически уменьшаться. Создавшуюся
пустоту заполняли представители иных слоев общества, обладавшие иным
социальным и культурным опытом. На авансцену выдвинулся новый читатель. С
его фигурой связано изменение самого характера литературного процесса.
Новую читательскую аудиторию составляли люди, оторванные ранее от культуры и
образования и несшие в себе вполне естественное стремление приобщиться к ним.
Именно эти люди составили многотысячную армию слушателей студий
Пролеткульта, который на первом этапе своего существования мог приобщить их
хотя бы к элементарной грамотности и дать им первые эстетические навыки. Но
одновременно с этим позитивным началом новая читательская аудитория под
воздействием официальной пропаганды и вульгарно-социологических концепций
Пролеткульта, а затем и РАПП, прочно усвоила свое право требовать
исключительно новой культуры и литературы, ибо дореволюционная литература
пронизана идеологией иных, враждебных, классов. Читатель стал диктовать
писателю, что и как писать, подозрительно и враждебно относиться к художнику,
заявившему о себе на предшествующем этапе литературного развития. Это ничем
реально не подкрепленное право быть носителем высшего литературного и
культурного суда новый читатель пронес через всю советскую литературную
историю: оно проявилось и в письмах к Зощенко, где его корреспонденты
требовали отразить в рассказе тот или иной бытовой эпизод, и в ставшем
крылатым выражении «не читал, но осуждаю» о романе Б.Пастернака «Доктор
Живаго» в конце 50-х, и в письме простого рабочего А.Твардовскому в конце 60-х
годов, в котором выражалось несогласие с литературной и общественной позицией
Нового мира . Так вошло в литературную жизнь понятие социального заказа,
обоснованного теоретиками ЛЕФа и соответствующее мироощущению нового
читателя.
Схожие изменения произошли и в писательской среде.
Художники, принадлежащие прежней литературной традиции, воспитанные на
книгах ХIХ столетия, бывшие свидетелями и участниками художественной
революции рубежа веков, уже не могли занять подобающего места в литературе
20-х годов. Писатели, сформировавшиеся до революции и определявшие
направления творческого развития первых двух десятилетий века, как И.Бунин,
А.Куприн, Д.Мережковский, Б.Зайцев, А.Ремизов, И.Шмелев и др., в основном
разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав
себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной
традиции. Их участь разделили и те писатели, которые, будучи привержены
традиционным художественным ценностям, заявили о себе, подобно В.Набокову,
Г.Газданову, В.Ходасевичу, уже после того, как завершилась революция и война.
Мы можем лишь гадать, как много будущих писателей погибло в исторических
катаклизмах первых трех десятилетий ХХ века. Оставшиеся в России, как
Е.Замятин, или же вернувшиеся из эмиграции, как А.Толстой, стояли перед
выбором: измениться самим, подчинившись новому политическому и культурному
климату (этот путь избрал для себя А.Толстой), или же быть в оппозиции, во
внутренней эмиграции , утратить право голоса, что и произошло с Е.Замятиным,
М.Булгаковым.
Но рядом с ними появлялся новый писатель, как бы делегированный в литературу
новой читательской аудиторией, тоже участник гражданской войны, но уже из
противоположного лагеря. Он обладал богатым жизненным и историческим
опытом, и в этом смысле выгодно отличался от прежнего писателя. Именно опыт
героического периода национальной жизни стал предметом его художественных
рефлексий, в отличие от литератора предшествующего периода, предметом
которого была сама литература, мир реальности эстетической. Такой писатель, по
словам И.Бунина, полжизни прожил в каком-то несуществующем мире, среди
людей никогда не бывших, выдуманных, волнуясь их судьбами, их радостями и
печалями, как своими собственными, до могилы связав себя с Авраамом и
Исааком, с пеласгами и этрусками, с Сократом и Юлием Цезарем, Гамлетом и
Данте, Гретхен и Чацким, Сабакевичем и Офелией, Печориным и Наташей
Ростовой... .
В отличие от такого художника новый писатель обладал большим социальным и
историческим опытом, но не имел опыта эстетического претворения богатого
жизненного материала. Именно этот писатель занял в литературе описываемого
периода лидирующее положение.
Такой литератор оказывался в довольно сложном двойственном положении: с
одной стороны, испытывая элементарную нехватку литературного и культурного
опыта, он стремился как бы компенсировать его отсутствие хотя бы самым
элементарным приобщением к традиции. Достаточно трудное положение таких
авторов выразил, в частности, А.Серафимович: "Я, пожалуй, больше других
писателей, вышедших из рабочей и крестьянской среды, был подготовлен к
литературной работе: и школа меня больше подготовила, и в окружении я был
более культурном. Но организованно учиться, как строить литературное
произведение, я научился очень поздно. Я ощупью к этому подходил... Не было у
меня систематической литературной учебы... Я постепенно этого наконец отчасти
добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь, и, надо
сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать толково неясное»..
Подобная ситуация характеризовала и положение последующих поколений
советских писателей, о чем, в частности, свидетельствует признание
А.Твардовского. В своей автобиографии он писал: «в развитии и росте моего
литературного поколения было, мне кажется, самым трудным и для многих
сверстников губительным то, что мы, втягиваясь в литературную работу, выступая
в печати и даже становясь уже профессиональными литераторами, оставались
людьми без сколько-нибудь серьезной общей культуры, без образования.
Поверхностная начитанность, некоторая осведомленность в малых секретах
ремесла питала в нас опасные иллюзии». Приобщение к традиции подразумевалось
выдыинутвм рапповцами лозунгом учебы у классиков . Результатом такой учебы
явился романа А.Фадеева Разгром . С другой стороны, такой писатель,
ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и
в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность тоже, вероятно,
ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, чутко
улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем,
уверенным в том, что именно это и есть литература.
Двойственность положения, когда писатель оказывался между литературной
традицией и массой, не отвергающей эту традицию, стала следствием
социокультурной ситуации 1920-х годов, когда еще существуют прежние
представления о культуре и литературе и активно формируются новые.
Писатель, вступающий тогда в литературу, неизбежно оказывался в ситуации
выбора определенной модели творческого и бытового поведения: либо следовать
дореволюционной, «доварварской» традиции, либо же принять складывающиеся
«демократические» нормы, во всем оппозиционные прежним, «элитарным»,
«высоким». Определяя свой тип бытового и литературного поведения, он выбирал
семиотически значимое амплуа. По мысли Ю.Лотмана, человек «выбирал себе
определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его
реальное, бытовое существование... Такой взгляд, строя, с одной стороны,
субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой,
определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную
программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала
характер будущих поступков и их восприятия». Разница состоит лишь в том, что,
если люди XVIII века выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы
или трагедии, определенное историческое лицо, государственного или
литературного деятеля, то в 1920-30-е годы мы можем, скорее, говорить о
социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа.
Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность
писателя.
Амплуа аристократа избрал для себя М.Булгаков. Подчеркнутое внимание к
изысканной одежде, элегантному костюму, вполне реализованные в каждодневной
жизни, извечные мечты об обустроенном быте и вальяжном, свободном,
«профессорском» стиле бытия, выпавшие лишь на долю его героев, профессоров
Персикова и Преображенского, с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего
литературного пути.
Другую крайность представляло амплуа, добровольно принятое на себя
Вс.Вишневским - амплуа матроса - «братка», приходящего на репетицию своих
драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол «маузер» вероятно для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов
драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли действительно пистолет
атрибутом творческого процесса создания спектакля - важна легенда,
подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.
Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е.Замятин, при этом еретический пафос
сомнения в утверждающемся «новом католицизме» был провозглашен и в его
критике (Статья «Я боюсь»), и в художественном творчестве.
Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество амплуа крымского отшельника А.Грина сказалось не только на его бытовом
поведении, на осознании того, что , «если выпало в Империи родиться, лучше жить
в глухой провинции, у моря» (И.Бродский), создавая свой собственный
романтический мир в доме в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество
сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу в литературе
20-х годов, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится
романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение литературной и
личной позиции.
Амплуа «мятущегося» избрал С.Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный
аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Якова Блюмкина.
Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата
связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с
культурой Города делают Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его
бытовым и литературным поведением.
Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом
утверждающего новою идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение
она нашла в фигурах рапповцев - «неистовых ревнителей» пролетарской идеологии
- Л.Авербаха, С.Родова, из писателей - Д.Фурманова и А.Фадеева. Их оппоненты из
«Перевала», Д.Горбов, А.Лежнев, в той историко-культурной ситуации попытались
сыграть роль Дон-Кихотов. На стремление определить литературную ситуацию
через литературные амплуа указывают, в частности, названия книг
исследователей этого периода: «Неистовые ревнители» С.И.Шешукова и «ДонКихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей» Г.А.Белой.
Примерно с середины 20-х годов новая власть несколько изменяет свою политику в
отношении к литературе - условной временной вехой может служить резолюция
ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года. Литература трактуется в нем как объект
партийного строительства, государственного созидания, культивирования нужного
и должного. Слова Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан»
наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Превращение литературы в
объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.
Своего рода главным художником, преобразующим жизнь, становится Сталин, что
становится особенно очевидным с начала 30-х годов. Цель этого преобразования
приведение реальности к полной гармонии. Но так как действительность не может
по своей противоречивой и многогранной природе быть гармоничной (она
многосоставна, а потому исполнена диссонансами, создающими дисгармонию), то
ее нужно как бы дорисовать: слой грунта и краски должен сокрыть все
противоречия (а вовсе не разрешить их). Таким образом, задача искусства состоит
в драпировке реальности, в создании фасада, который скрывал бы истинные
противоречия. Поэтому так наивны оказались попытки шестидесятников отрицать
искусство и литературу социалистического реализма на том основании, что они не
содержат «правду»: задача соцреалистического искусства не в том, чтобы
отражать правду жизни, но в том, чтобы самой стать правдой и жизнью, как бы
заместив собой истинную реальность.
Этим обстоятельством и обусловлено изменение государственной политики в
отношении к литературе. Если писательство перестало трактоваться как дело
частное и индивидуальное уже в 20-е годы, то теперь писатель вообще теряет
право на индивидуальность: его устами глаголет государство и главный его
художник. Писатель лишь кисть в руках партии и Сталина; литература один из
способов привести реальность к насильственной гармонии, создать тотальное
произведение искусства.
Такое изменение места и роли писателя, как ее понимала власть, привело и к
изменению форм политического воздействия на литературу. Постановления,
другие партийные документы, дискуссии в печати, организация Союза советских
писателей дополнились личным, чаще всего любезным и обходительным,
общением власти и писателя. Именно в 30-50-е годы появляется такая форма
проведения политики партии, как личный звонок Сталина (например, известны и
описаны телефонные разговоры Сталина с Пастернаком, Булгаковым). Такой
звонок, часто предопределяющий личную и творческую судьбу, заставал абонента
врасплох. Любая фраза, сказанная не так или понятая не так, могла стоить дорого,
тем более что «перезвонить» в случае, если собеседник вдруг прервет разговор,
было невозможно. Такие звонки тут же становились известны, их исход решал
судьбу, он мог привести и к возвышению, и к падению в бездну.
Другой формой работы с «творческой интеллигенцией» были встречи
руководителей партии и правительства с писателями «на квартире у Горького», в
бывшем особняке Рябушинского, что у Никитских ворот.
Теперь от писателя требуется не приверженность массовому человеку, не
подстройка под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину.
Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста.
Формируется новое амплуа: официального писателя. Власть в лице Сталина
осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя
нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На
роль талантливейшего поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и
Пастернака.
Пастернаку удается отказаться от этой роли официального, парадного поэта,
создателя новой мифологии. В этом смысле показателен телефонный разговор
Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому
можно заказать эту роль, заставить взять это амплуа. Приняв отказ Пастернака, он
спрашивает, мастер ли - Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дал
отрицательный ответ, поняв смысл слова «мастер» и полную неспособность
Мандельштама сыграть подобную роль.
Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в
красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым - власть, по остроумному
замечанию А.Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой
инициалов. Эту же роль заставили сыграть и Горького - может быть, против его
воли. Возможно, он и сам не осознавал, какую роль играет не столько в
литературе, сколько в литературном быту и литературной организации, и в
формировании парадного фасада культуры сталинизма.
Перед художником встала проблема самоопределения в новом культурном
пространстве. Различные варианты ее решения формировали тип литературного и
бытового поведения творческой личности.
Контрольные вопросы и задания.
Каковы роли читателя, писателя, издателя и критика в литературном процессе
1920-х годов? 1930-50-х годов?
Охарактеризуйте концепцию революции, предложенную в статьях А.Блока
«Крушение гуманизма», «Интеллигенция и революция», «Катилина». Какова
проблематика статьи «О назначении поэта»? В чем ее связь с ситуацией первых
послереволюционных лет?
Определите смысловой объем таких категорий, предложенных А.Блоком, как
гуманизм, хаос, гармония, метаморфоза. Как идея метаморфозы соотносится с
блоковской концепцией революции? Почему именно с революцией он связывает
крушение гуманизма?
Охарактеризуйте историко-философские взгляды Хосе Ортеги-и-Гассета. Что такое
«масса», «человек массы» в системе его философских воззрений?
Как воспринимали появление человека массы в качестве действующего лица
истории Д.Мережковский? А.Блок? В.И.Ленин?
Как изменился состав читательской аудитории в 1920-е годы? Как он повлиял на
кадровый состав писательской среды? Как сложилась судьба старого читателя и
старого писателя?
В чем состоит проблема творческого поведения? Почему перед писателем встала
проблема выработки творческого амплуа? Какие писательские амплуа и варианты
творческого поведения вы могли бы назвать и охарактеризовать?
ФУТУРИЗМ И ЛЕФ.
Если говорить об утилитаристах, то наиболее крайние позиции на этом фланге
занимали футуристы. Футуризм, искусство будущего, как мыслили его теоретики,
сложился еще в 1910-е годы, но не имел тогда четкой организационной структуры.
Существовало несколько групп: эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В.Гнедов,
П.Широков), Центрифуга (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров), кубофутуристы (Давид
и Николай Бурлюки, В.Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский, А.Крученых).
Именно кубофутуристы выпустили два сборника, эпатирующие литературную
общественность: Дикая луна и Пощечина общественному вкусу .
Революцию футуристы приняли охотно - в сущности, они были единственными
представителями творческой интеллигенции, согласные сотрудничать с новой
властью. Этим объясняется и государственная поддержка, которую получили они в
первой половине 20-х годов. В частности, газета Искусство коммуны ,
издававшаяся Наркомпросом (Народный комиссариат просвещения), целиком
принадлежала футуристам. Особую слабость к ним испытывал нарком
просвещения А.В.Луначарский, что даже вызывало раздражение Ленина, который
предлагал Луначарского сечь за футуризм .
В конце 1922 г. в Москве возникает группа ЛЕФ (левый фронт искусства),
основанная футуристами и воспринявшая и развившая в новых культурноисторических условиях 1920-х годов футуристическую идеологию. Во главе ЛЕФа
становится В.Маяковский, а ее членами Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Третьяков,
В.Каменский, А.Крученых, О.Брик, Б.Кушнер, В.Перцов. Они издают журналы ЛЕФ
(1923-1925) Новый ЛЕФ (1927-1928). В 1929 г. Маяковский совершает ошибку,
ставшую, возможно, роковой для его жизни - переходит в РАПП, и ЛЕФ как
группировка практически перестает существовать.
Идейно-эстетические посылки, разработанные теоретиками ЛЕФа Н.Чужаком,
В.Перцовым, О.Бриком, Б.Арватовым, выражены в манифесте Перспективы
футуризма , опубликованные в журнале ЛЕФ в 1923 г.
Эстетические взгляды футуристов определялись теорией искусства-жизнестроения
, которая трактовала художественную деятельность как временную форму
деятельности организационной, единственная функция которой состояла в
скорейшем приближении новых форм общественного бытия. Искусство и
литература, утверждал Н.Чужак, «есть только количественно-своеобразный,
временный, с преобладанием эмоций, метод жизнестроения и, как таковой, не
может остаться не изолированным, ни тем более длительно самостийным в ряду
других подходов к строению жизни Искусство сольется с жизнью, искусство
проникнет в жизнь. А значит не может быть ни какого-то особого занятия
искусством, даже понимаемым как «труд», ни каких-то особых от едино-слиянных с
жизнью «произведений искусства», специально, как таковых, сделанных». Так
была сформулирована задача заставлять Пегасов возить тяжелые вьюки
практических обязанностей агитационно-пропагандистской работы . Это был явно
утилитарный подход, низводящий искусство до уровня агитки или дизайна, однако
теоретики организации именно в этом видели будущее искусства. «Это наша эпоха
выдвинула лозунг искусства как жизнестроение, упершийся конкретно в лозунги
искусство производства и искусство быта. В литературе это расшифровывается как
прямое участие писателя в строительстве наших дней (производство, революцияполитика, быт) и как увязка всех его писаний с конкретными нуждами новая наука
об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки Отсюда и
упор на документ. Отсюда и литература факта. Факт есть первая материальная
ячейка для постройки здания, и так понятно это обращение к живой материи в
наши строительные дни!».
Прикладническая трактовка искусства приводила лефовцев к теории литературы
факта , утверждавшей в качестве важнейшей и единственной функции литературы
распространение производственного опыта: художественная литература
замещалась документалистикой. За этим следовала жанровая теория Лефа:
отрицание крупных жанровых форм, пророчество скорой гибели романа (у
рабочего нет времени читать длинные выдуманные истории), утверждение малых
документальных жанров - очерка, заметки, корреспонденции. «Литература факта, продолжал Н.Чужак, - это: очерк и научно-художественная монография; газета и
факто-монтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография
(работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий
документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой
вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись
собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок,
классов, лиц ». Площадкой, где создается новая художественная литература, с
точки зрения Чужака, должна была стать ежедневная газета, где найдут себя
нынешние писатели: «Мы уже наблюдаем явную тягу корифеев беллетристики в
газету, и нужно только самим работникам газеты побороть остатки
организационной косности и, осознав необходимость сдвига от газеты, как копилки
фактов, к ежедневному монтажу документальных фактов, распахнуть двери газеты
для надежнейших художников слова для того, чтобы новая работа поглотила ряд
серьезных мастеров, гуляющих сейчас в принципиальных бездельниках и
занимающихся осознавательством придуманных фактов. Люди наглодались по
живому факту, и нужно дать им настоящую работу. Давайте перестроим их в плане
жизнестроения!».
В сущности, теория литературы факта и последовавшее за ней отрицание
художественного вымысла на деле приводили к отказу от типизации, от создания
художественного образа. «Лефовская апелляция к «конкретному факту» - это
прямое стремление ограничить метод человеческого познания внешнего мира
вульгарным и поверхностным эмпиризмом», - указывал лефовцам один из их
оппонентов А.Тарасенков, выступая с рецензией на составленный ими сборник
«Литература факта», но не был услышан.
Все это приводило к низведению личности художника до уровня подмастерья,
который получает определенный социальный заказ своего (или чужого) класса и
художественно воплощает не им выработанные идеологические классовые
построения. Вот задача футуризма, - говорилось в манифесте. - Должен
создаваться человек-работник энергичный, изобретательный, солидарнодисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца, и всю свою
продукцию отдающий немедля на коллективное потребление . Именно так
мыслился писатель: его труд становился анонимным, как труд рабочего или
ремесленника, лишался авторства и был значим лишь действием, производимым
на психику и сознание рабочего: «В этом смысле футурист должен быть менее
всего собственником своего производства Самоутверждение мещанское, начиная
от визитной карточки на двери дома, до каменной визитной карточки на могиле,
ему чуждо, его самоутверждение в сознании себя существенным винтом своего
собственного коллектива. Его реальное бессмертие не в возможном сохранении
своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении
его продукции людьми. Не важно, что имя забудут, - важно, что его изобретения
поступили в жизненный оборот ».
Это формировало и концепцию личности, предложенную литературе лефовцами:
они утверждали дисциплинированного работника, вся ценность которого
определялась тем, насколько он ощущал себя существенным винтом своего
производственного коллектива . Перевальцы, оппоненты ЛЕФа, иронично называли
его отчетливо функционирующим человеком , видя в подобной концепции
личности «апологию дисциплинированной машины».
ПРОЛЕТКУЛЬТ.
Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в
теориях Пролеткульта. Эта была самая масштабная и значимая для литературнокритического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак
нельзя назвать группировкой это именно массовая организация, имевшая
разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие
периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной
издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во
время второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920
года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили
представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его
председателем был избран А.В.Луначарский, а секретарем В.Полянский. В
обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах
деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал
до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно
перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных
произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества
пролетарских композиторов». Действительно, в распоряжении Пролеткульта было
более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах.
Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский
«Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового
искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно
здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А.Богданов,
П.Лебедев-Полянский, В.Плетнев, П.Бессалько, П.Керженцев. С деятельностью
Пролеткульта связано творчество поэтов А.Гастева, М.Герасимова, И.Садофьева и
многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее
полно.
Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические
установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана
в 1917 году меж двух революций Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот
исторический промежуток, за неделю до октябрьского переворота, Пролеткульт
выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг:
независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и
после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного
правительства Керенского сменилась декларацией независимости от
правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между
Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием
независимой от государства культурно-просветительской организации.
Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом.
Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только
раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей
независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат
просвещения т.е. министерство, по современной терминологии) на правах отдела,
где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки
были ликвидированы Постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературнохудожественных организаций».
С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас
противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне
плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение
элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные
студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель,
весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых
ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию,
научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурноисторическом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в
этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу
создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры,
которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и
по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии,
созданной основоположником пролеткульта А.А.Богдановым, который полагал, что
культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, т.к. содержит
чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом
переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания
пролетариата: « при невыработанности своего мироотношения, своих способов
мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает
культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как
человеческим материалом для своих задач». Создание своей, пролетарской,
культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и
смысл существования организации.
Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи.
Суть в том, что многие современники были склонны мыслить революцию и
последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования,
направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним
подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания
революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена
эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не
только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все даже физические
контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некой новой
мистической ролью мессии, преобразователя мира в космическом масштабе.
Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь
пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его
физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и
изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и
утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и
освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом
мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в
начале 20-х годов.
Такое мироощущение нашло воплощение в философии А.Богданова, одного из
основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович
Богданов человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист.
Революционный стаж Богданова открывает 1894 год, когда он, студент 2 курса
Московского университета, арестовывается и высылается в Тулу за участие в
работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые
годы ХХ века знаменуются для Богданова знакомством с А.В.Луначарским и
В.И.Лениным. В Женеве, в эмиграции, он с 1904 года становится соратником
последнего в борьбе с меньшевиками «новоискровцами», участвует в подготовке 3
съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже отношения с
Лениным обострятся, а в 1909 году передут в открытый философский и
политический спор. Именно тогда Ленин в своей знаменитой книге «Материализм
и эмпириокритицизм» (которая стала ответом на книгу Богданова
«Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906») обрушился на Богданова с
резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный
идеализм. Богданов был выведен из состава ЦК и исключен из большевистской
фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения
от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего
«отлучения». Октябрьский переворот Богданов не принял, но остался до конца
дней верен своему главному делу утверждению пролетарской культуры. В 1920
году Богданова ждет новый удар: по инициативе Ленина разворачивается острая
критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он
подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова,
который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был
жесточайший удар. После освобождения Богданов не вернулся к теоретической
деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но
сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее
не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте (полагая взаимный
обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в
первую очередь, пролетариата) и в 1926 году организует «Институт борьбы за
жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный
человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он близок к раскрытию загадки
группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь,
он погиб.
В основе деятельности Пролеткульта так называемая «организационная теория»
Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая
организационная наука» (1913-22). Философская суть «организационной теории»
состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не
существует, т.е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей
действительность хаотична, неупорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир
находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность
наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир
приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?
Отвечая на этот вопрос, Богданов вводит в свою философскую систему важнейшую
для нее категорию категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт
социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей» помогает
нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир
таким, каким диктует нам наш жизненный опыт личный, социальный, культурный
и т.д.
Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас
видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно,
объективной истины не существует, и наши представления о мире весьма
субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы
пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданова наполнялась
релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека.
Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания
абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины,
независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.
«Истина, - утверждал Богданов в книге «Эмпириомонизм», - есть живая форма
опыта Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности
какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма организующая
форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская посылка, и
дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте,
последователе Маха в философии. «Если истина есть только идеологическая
форма, - возражал он Богданову в книге «Материализм и эмпириокритицизм», - то,
значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание
объективной истины Богдановым есть агностицизм и субъективизм».
Разумеется, Богданов предвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его,
определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве
критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а
общезначимый, социально организованный, т.е. опыт коллектива, накопленный в
результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта,
приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь
социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого
другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что
была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на
личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала
Ленина, главного критика его философии. «Думать, что философский идеализм
исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного
лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает
капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».
Именно «организационная теория», стержень философии А.А.Богданова, легла в
основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием
оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо
противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что
искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере,
непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый
рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для
рабочего. На этом основании Богданов и Пролеткульт приходили к тотальному
отказу от классического наследия.
Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой
другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало
стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В
результате Богданов и вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали,
что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях
обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером
производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом
речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и
настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились
как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их
искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М.Герасимов,
поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право
пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн
пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и
интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не
только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и
используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены
«крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это
высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая
характеризовала участников пролеткульта, когда слово «пролетарий», по словам
современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово
«дворянин», «офицер», «белая кость».
С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его
взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального
производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А.Гастев
полагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его
культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны,
мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий,
катастрофичность и неумолимая динамика вот что пронизывает обыденное
сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением,
катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой
закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот
основные, осеняющие моменты пролетарской психологии». Они-то, по мысли
Гастева, и обуславливают исключительность пролетариата, предопределяют его
мессианскую роль преобразователя вселенной.
В исторической части своего труда А.Богданов выделял три типа культуры:
авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру
античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа
производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях
крупного индустриального производства. Но самым главным (и губительным для
всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богданова оказывалась мысль
о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими
типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей,
создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по
мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать
предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не
хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила
смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен
отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к
религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет
содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно
бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического
смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и
воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».
Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу,
стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание
новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей
пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была
ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов,
социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы
союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять
новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с
пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и
др. Споря с Кирилловым по поводу его стихов: «Во имя нашего завтра//Разрушим
музеи,//Сожжем Рафаэля,//Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том,
что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня,
разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.
Организационная теория Богданова обусловила идею генетической связи
художника со своим классом связи фатальной и неподдающейся разрыву.
Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции все это, в
концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой
принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его
классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого
автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным
воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными
представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над
своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературнокритическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические
построения 20-х первой половины 30-х годов. Рассматривая, например, роман
«Мать» М.Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего
революционного движения, Богданов отказывал ему в праве быть явлением
пролетарской культуры: опыт Горького намного ближе к буржуазно-либеральной
среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской
культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое
пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям,
вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.
В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как
писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через
искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социальноклассовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.
Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер
творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства,
невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий
заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами,
поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской
эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол
между руководителями Пролеткультов и его членами, людьми, только что
приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к
литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее
понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в
формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта,
были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и
раздражение. Именно это противоречие между творческими установками
пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в
Резолюции ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в
которой он определил самую главную практическую ошибку в области
строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и
политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а
развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки
зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в
эпоху его диктатуры». А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу
Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована
художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники
враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто
неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали коегде заправлять всеми делами в Пролеткультах.
Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в
философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые,
извращенные вкусы (футуризм)».
Трудно не согласиться с подобной трактовкой практической деятельности
Пролеткульта в первые годы советской власти. Однако ликвидация Пролеткульта
как самостоятельной организации и подчинение его государству имело и другую
причину: подчинение литературы и культуры государственному контролю.
КОНСТРУКТИВИЗМ
Своего рода продолжением идеологии и эстетики Пролеткульта стал
конструктивизм. Здесь проявилась та же апологетика машины и ее поэтизация,
утверждалась утилитарность (целесообразность, как говорили сами
конструктивисты) искусства, человек воспринимался как материал, объект
воздействия, и ставилась задача его переделки и усовершенствования. «Основные
предпосылки конструктивизма, - утверждал Словарь художественных терминов
1920-х годов, - утилитарность искусства, целесообразная организация с
выявлением качества материала, над которым работает художник, отрицание
декоративных и орнаментальных моментов». Но, в отличие от Пролеткульта,
конструктивизм не утверждал классовое и пролетарское начало как основу любой
художественной деятельности. Напротив, утилитаризм граничил даже с некоторой
аполитичностью, что и привело к жесткой критике, которой подвергся
конструктивизм в конце 1920-х годов.
Первоначально конструктивизм как течение художественной мысли возник в
сфере изобразительного искусства (живопись и скульптура) и архитектуры.
Знаменитая башня Татлина классический конструктивистский проект. Как
литературная школа конструктивизм сложился чуть позже, к 1923 году, когда и
были опубликованы основные декларации: «Конструктивизм» Ольги Чичаговой и
«Клятвенная Конструкция Конструктивистов-поэтов» Алексея Чичерина и Ильи
Сельвинского (который подписывался тогда как Элий Карл Сельвинский). Годом
позже создается ЛЦК (литературный центр конструктивистов). Главным
теоретиком группы становится Корнелий Зелинский, в нее входят О.Чичагова,
И.Сельвинский, В.Луговской, Э.Багрицкий, В.Инбер и др. Наиболее заметными
сборниками конструктивистов стали «Мена всех»(1924), «Госплан
литературы»(1925), «Бизнес»(1929).
«Задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через
создание конструктивного человека, - утверждала в своей декларации Ольга
Чичагова. Средствами к этому являются интеллектуальное производство
изобретательство, и совершенствующее производство техника».
Подобно Пролеткульту и ЛЕФу, конструктивисты проделали путь от утверждения
утилитарности искусства к его отрицанию: «Мы конструктивисты отрицаем
искусство, так как оно не целесообразно: оно всегда было и есть достояние
немногих», а поэтому конструктивисты должны войти во все области человеческой
культуры (а не только в искусство, удел немногих), «и, разрушив извнутри старые
мещанские устои, организовать новые формы бытия через воспитание нового
конструктивного человека» .
В сущности, все построения конструктивистов, по крайней мере на уровне
деклараций, были попыткой внести в литературу формы инженерной организации,
а художественное произведение воспринять как конструкцию, механизм, имеющий
определенную функцию пересоздания человека. В акте творчества, в результате
которого и появляется этот механизм, направленный на экономию творческих сил,
используются инженерные приемы, делающие произведение рациональным.
«Потенциальный схематический сгусток эмбрион «содержания» - в силу основного
закона человеческой психики экономии сил, в каждом отдельном случае своего
оформления требует себе соответствующих, и материалу, в котором организуется
он, свойственных, закономерных приемов». В сущности, на поиск этих приемов,
способных воплотить содержание, формирующее «нового конструктивного
человека», и были направлены усилия школы. В «Клятвенной конструкции »
слились и хаотически перемешались любовь к машине, ее сакрализация,
претензия на научную точность, рационализм, мотивы братства людей и верности
коммунизму: «В машине винт винту помогает. Построенные на объективных,
природных, открытых наукой законах, машины напоминают нам необходимость,
естественность, наконец, - просто выгоду природной совместности.
Конструктивизм школа, стоящая на твердом, научном, машинном фундаменте, - по
существу своему коммунистичен. Организацией конструкций он воспитывает
солидарность товарищескую и братскую спайку. Конструкция яркий пример того,
как «форма» может «содержать» необходимость и силу единства».
Разумеется, на подобных декларациях трудно создать какое бы то ни было
искусство, поэтому художественная практика конструктивистов развивалась в
иных направлениях. Их идеологией стало так называемое «советское
западничество» - ориентация на техническую интеллигенцию, квалифицированных
и при этом аполитичных «спецов», совершенно необходимых для освоения
передовой западной техники в период социалистической реконструкции. Именно
это привело к тому, что на рубеже 20-30-х годов о конструктивистах развернулась
дискуссия в прессе, похожая на травлю. В результате общественного разгрома
конструктивизм завершил свое существование. Конец его творческой истории был
обозначен статьей ее основателя и теоретика К.Зелинского с характерным
названием «Конец конструктивизма». Это был акт вынужденного публичного
отречения от своих прежних эстетических взглядов. Драматизм ситуации
подчеркивался не только чрезмерным даже для атмосферы того времени
самоуничижением автора, но и публикацией статьи-капитуляции в журнале «На
литературном посту», главном органе РАПП, который в отношении к
интеллигенции отстаивал лозунг «союзник или враг», требовал «разоружения»,
покаяния, самобичевания и признания грехов перед лицом пролетарской
литературы. Конструктивисты, утверждал Зелинский, «оформляли всевозможные
интеллигентские настроения». «Классовая борьба разодрала интеллигенцию резко
на два лагеря, кроваво, непримиримо враждебно. Вся кровь мне бросается в лицо
от общественного стыда и горя при мысли, что творческие искания литературного
конструктивизма оказались объективно, хотя отдаленно, но в каком-то идейном
«соседстве» с теориями вредительской интеллигенции, ибо под покровом
спецовской аполитичности и делячества некоторыми высшими техническими
кругами этой интеллигенции творилось самое подлое, самое неслыханное, самое
отвратительное дело подрыва социалистической стройки А ведь именно делячество
(в «Бизнесе»), именно спецовская обособленность («Пушторг») в художественной
литературе были отражены нами».
Покаяния К.Зелинского обусловлены конкретными политическими событиями в
стране, серией судебных процессов, направленных против творческой
интеллигенции. В 1928 году был проведен процесс по так называемому
«шахтинскому делу»: группа инженеров и техников необоснованно обвинялась в
создании контрреволюционной вредительской организации, которая якобы
действовала в Шахтинском и других районах Донбасса. В конце 1930 года проходил
судебный процесс по делу так называемой Промпартии. По фальсифицированным
материалам группа инженерно-технической интеллигенции обвинялась в создании
антисоветской подпольной организации и в осуществлении в 1925-1930
вредительства в промышленности и на транспорте. Ее «создателем» и
«руководителем» на процессе предстал Л.К.Рамзин, крупный ученый-физик,
организатор науки, директор Теплотехнического института в Москве. Центр
руководства и финансирования Промышленной партии якобы находился в Париже
и состоял из бывших русских капиталистов (Манташева, Третьякова,
Рябушинского). Обвинение утверждало, что "Промпартия" планировала на пост
министра промышленности и торговли П.П.Рябушинского, с которым вели
переговоры обвиняемые Рамзин и Ларичев. После публикации обвинительного
заключения многие иностранные газеты сообщили, что Рябушинский к тому
времени уже умер. На суде обвиняемые признались во всех преступлениях,
которые им были предъявлены. Суд вынес всем обвиняемым смертный приговор,
который затем по решению ЦИК СССР был изменен на длительные тюремные
сроки. Эта политическая инсценировка, одна из первых, предваряющая серию
политических процессов 30-х годов, легла в основу пьесы М.Горького «Сомов и
другие», которую при жизни автор не публиковал и не предлагал для постановки
ни в один театр, понимая, видимо, ее художественное несовершенство и явную
двусмысленность жизненного материала, в ней воплощенного.
Таким образом, К.Зелинский пытался всячески размежеваться с теми социальными
слоями, подвергнувшимися теперь, ну рубеже 20-30-х годов, репрессиям,
мироощущение которых представлял конструктивизм в литературной критике.
«Бизнес» - сборник конструктивистов, где, в частности, была помещена статья
К.Зелинского «Конструктивизм и социализм»; «Пушторг» - поэма Сельвинского,
одно из программных произведений конструктивизма, которая была подвергнута
критике в ходе дискуссии. «С особенным вниманием останавливаясь на образе
интеллигента, - писала Литературная энциклопедия, - конструктивисты прежде
всего выдвигают в болезненно-преувеличенном виде его удельный вес и значение в
процессе строительства; особенно отчетливо это выступает в «Пушторге»
Сельвинского, где исключительному специалисту Полуярову противопоставлен
бездарный коммунист Кроль, мешающий ему работать и доводящий его до
самоубийства; здесь пафос техники работы как таковой заслоняет основные
социальные конфликты современной действительности».
В редакционной статье «На литературном посту», помещенной после покаяния
Зелинского, высказывалась сдержанная удовлетворенность подходом Зелинского к
своим прежним ошибкам, отмечались противоречия, содержащиеся в статье (не
подчеркнул буржуазную тенденцию в самом конструктивизме, указал лишь на
субъективные ошибки свои и своих литературных друзей), и надежда на
дальнейшее самобичевание, что очень точно характеризует общественную
атмосферу начала 30-х годов: «Редакция подчеркивает политически честный
подход Зелинского к своей прошлой деятельности в качестве одного из идеологов
конструктивизма. Наличие такого подхода, надо полагать, обеспечит более
последовательный характер обещанной Зелинским статьи с разбором ошибок его
работ. Зелинский сумел понять, что объективно настроения аполитизма и пр.,
выражавшиеся конструктивизмом, в конечном счете ведут к идеологии
вредительства, и нашел в себе мужество заявить об этом».
СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
На противоположном полюсе в групповой полемике были организации,
отстаивающие неутилитарное отношение к литературе и искусству, видевшие их
самоценность. Среди них - кружок "Серапионовы братья", который сложился в
феврале 1921 года в петроградском Доме искусств, обеспеченном стараниями
Горького дровами, электричеством, продовольственным пайком в виде тарелки
каши. Дом искусств, особая организация, предоставившая кров, тепло и пищу
писателям и художникам голодного и замерзающего Петрограда, был создан
Горьким и расположился в купеческом дворце Елисеева на Мойке, угол Невского.
«Волшебной дудочкой Горький насвистывал песню сбора, и понемногу
выглядывали из нор и пещер посмелевшие люди, писал в своих мемуарах К.Федин,
один из членов серапионова братства. Что-то средневековое заключалось в
появлении на свет божий умиравших цехов: выходили литераторы, отогревая
замершие чернила, выходили ученые, становясь за штативы с колбами Человек
ироничный может сказать, что волшебная дудочка Горького была хлебным пайком.
Но тогда все видели, что тут не таилось никакой военной хитрости: да, и это
Горький сделал для культуры. Он был ее составной частью и не мог иметь какогонибудь умысла, кроме того, который имел: заставить ее жить».
Именно в Доме искусств сложилось сообщество Серапионовых братьев: Лев Лунц,
главный идеолог собрания, Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил
Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Константин Федин, поэты
Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к
"серапионам" были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. Собираясь в маленькой
и узкой комнате Слонимского в конце коридора бывшего елисеевского дома,
напоминавшей бедные актерские «мебелирушки», каждую субботу, высиживая в
клубах консервированного табачного дыма, как вспоминал потом К.Федин, вели
атаки на краеугольные камни ее святейшества литературы: «Гнездясь плечом к
плечу на кровати, на подоконнике, на раздобытых в соседней комнате стульях,
приоткрыв дверь, чтобы не задохнуться табаком, мы проводили эти вечера
Покуривая из тоненького мундштука, ловко выплевывая кольца дыма, скептически
улыбался Замятин. Шкловский, казалось, бегал по комнате, несмотря на узость
пространства. Уже знакомы и близки друг другу были молодые лица усмешка
Зощенко, хохот Тихонова
Лунцу было двадцать лет. Я никогда не встречал спорщиков, подобных ему, - его
испепелял жар спора, можно было задохнуться рядом с ним.
- Признавайтесь, признавайтесь! Намерены ли вы изучать законы литературы?
кричал он, потрясая трепещущими руками, по-библейски воздетыми над головою.
В конце концов, все в этой комнате намерены были изучать законы литературы ».
За яростными спорами, иронией, смехом, шутками скрывалась преданность
литературе, ставшей делом жизни каждого из них. Литература мыслилась
серапионами как своего рода реальность, поэтому столь бескомпромиссные споры
велись о ней: это споры о живой жизни, о ее перспективах: "Мы верим,- писал Лев
Лунц в программном манифесте «Почему мы Серапионовы братья»,
опубликованном в петроградских «Литературных записках» (1922, 3), - что
литературные химеры - особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы
пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь,
оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать".
Защита серапионами традиционных представлений об искусстве, о самоценности
творчества, об общечеловеческой, а не узкоклассовой значимости литературы,
была прямым ответом на вульгаризаторские взгляды. В самом деле, искусство
нуждалось тогда в такой защите. Вульгарно-социологическую позицию занимали
ЛЕФ и РАПП, видевшие в литературе оружие политической борьбы, навязывавшие
ей функции пропаганды и агитации. Предшественником рапповской и лефовской
классовой ортодоксии был Пролеткульт. положивший в основу своей практической
деятельности "организационную теорию" А.А.Богданова, утверждающую, что
любое искусство отражает миросозерцание лишь одного класса и непригодно для
другого. Из этого делался вывод о немедленном создании новой, пролетарской,
культуры. Утверждая классовую значимость литературы, они отрицали ее
общечеловеческий смысл.
Именно Лев Лунц стал автором манифестов, выразивших идеологию
«Серапионовых братьев». Ее отличало, в первую очередь, то, что члены
группировки собрались не по политическим убеждениям, но по творческим
взглядам. Отвечая на вопросы справа и слева: «С кем же вы, Серапионовы братья?
С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?»,
Лунц гордо отвечал: «Мы с пустынником Серапионом». И пусть «у каждого из нас
есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет
красит», не они создают братство пустынника Серапиона. Важно, чтобы «мы
верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было». Достаточно
политики и идеологии в искусстве: «слишком долго и мучительно правила русской
литературой общественность».
Единство «Серапионов», в отличие от их оппонентов из РАПП, ЛЕФа, Пролеткульта
и пр., формировала вовсе не классовая сознательность и политическая
убежденность, но общие представления о смысле искусства: идея того, что
литература создает столь же подлинную действительность, как и сама
эмпирическая реальность, с которой мы ежечасно сталкиваемся. Поэтому
отношения, сложившиеся внутри кружка, сами его члены склонны были именовать
братством. «Всех нас изумительно связало наше братство и взаправду сроднило, писал К.Федин в письме к Горькому. Все прошли какую-то неписаную науку, и
науку эту можно выразить так: писать очень трудно ». Отношение к литературе как
к храму, к писательству как к высокому служению и стало основой «братства
пустынника Серапиона». «Здравствуй, брат! Писать очень трудно» - так
приветствовали они друг друга, и это был пароль посвященных в тайны
литературы.
Художественный мир имеет свои законы, и подлинный писатель создает его, вовсе
не выступая копиистом эмпирической действительности. «Поэтому мы требуем
одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой
жизнью, - провозглашал Лунц. Не быть копией с натуры, а жить наравне с
природой. Мы говорим: Щелкунчик Гофмана ближе к Челкашу Горького, чем этот
литературный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкунчик, и Челкаш
выдуманы, созданы художником, только разные перья рисовали их».
В литературной ситуации 20-х годов Серапионы оставались в явном меньшинстве,
и статья Лунца была подвергнута резкой критике, в первую очередь, со стороны
Пролеткульта, за отсутствие большевистской тенденциозности. На это Лунц
ответил статьей «Об идеологии и публицистике», в которой с горечью
констатировал: «Писаревщина царит в нашей критике» и пытался объяснить своим
оппонентам, что «искусство не публицистика! У искусства свои законы», и
призывал: «Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное
искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь».
Внутри группировки сложились два крыла: восточное и западное. Западники
(Каверин, Слонимский, Лунц) уверяли, что русской литературе не достает
динамизма, увлекательности, действия, сюжетности. Русская литература, полагали
они, слишком уж залежалась на обломовском диване, засиделась в тургеневских
девушках, поэтому у нее развилась анемия. Необходимо влить русской литературе
свежую струю западной крови для того, чтобы уйти от скуки описательности и
бытовизма. Наиболее неистовым западником был Лев Лунц, который, по
воспоминаниям К.Федина, говорил: «Русская проза перестала двигаться , она
лежит , в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо
переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия
кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением
идеологий, программ, зеркалом публицистики спасти ее может только сюжет
механизм, который ее расшевелит, заставит ходить, совершать волевые поступки».
В декабре 1922 года Лунц на собрании братства произносит речь «На запад!»,
опубликованную затем в берлинском журнале «Беседа» уже в 1923 году. В этом
манифесте в яркой публицистической форме, вообще характерной для Лунца,
выражена идеология западнического крыла серапионов, и в первую очередь
ощущение отсутствия сюжетности русской прозы: «Бульварной чепухой и детской
забавой называли мы то, что на Западе считалось классическим. Фабулу! Уменье
обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и
расплетать ». В этом манифесте сказалась главная мечта серапионов - уйти от
диктата сил общественности и придать литературе беллетристический характер,
«насыщая завоеванную фабулу русским духом, русским мышленьем, русской
лирикой». Это необходимо потому, что сейчас «в русской литературе правит
общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна
ненавидеть сложную, стройную фабулу».
Впрочем, само деление на «западное» и «восточное крыло внутри группы было
весьма условным. Непримиримым западником был Лунц, тогда как «из остальных
серапионов почти никого нельзя было с совершенной точностью отнести к
«западному» или «восточному» течению», деление это было весьма условным.
«Серапионовы братья» не были формальным сообществом: они не устраивали
организационных собраний, не принимали резолюций, не вели протоколов и
стенограмм своих выступлений. «Братство» связывали намного более прочные
нити: любовь к литературе и взаимное уважение и дружба, которую они смогли
пронести долгие годы. Разумеется, группа, т.е. литературное объединение,
распалось, но остались личные и очень глубокие отношения. «Я не знаю другой
литературной группы, - говорил позже В.Каверин, - члены которой так долго
чувствовали бы себя связанными отношениями, основанными на благородных
воспоминаниях, счастливо соединившихся с любовью к литературе».
ИМАЖИНИЗМ
Среди группировок, отстаивающих самоценность искусства, свое место занимали и
имажинисты. 30 января 1919 года в воронежском журнале «Сирена» появилась
«Декларация», подписанная поэтами Сергеем Есениным, Рюриком Ивневым,
Анатолием Мариенгофом, Вадимом Шершеневичем, художниками Борисом
Эрдманом и Георгием Якуловым. Декларация ставила перед собой две цели:
обосновать появление нового искусства и эпатировать, в лучших традициях
дореволюционного футуризма, литературную общественность. Нужно сказать, что
последняя задача была решена успешнее первой. «Мы можем быть даже настолько
снисходительны, - обращались они к своему гипотетическому адресату, - что
попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и
поумнеешь, - мы позволим тебе даже спорить с нами». Эпатаж и декларируемое
презрение к читателю на деле оказывалось заискиванием перед ним, объяснялось
плохо маскируемым желанием быть услышанными, перекричав футуристов.
Так же, во вполне футуристических традициях, имажинисты объясняли факт
своего эстетического существования: «Если кому-нибудь не лень создайте
философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего
появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь,
может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от
чего-нибудь, - но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его
оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами». Футуристическая
стратегия, заимствованная имажинистами, подчеркивалась не только ощущением
собственной принципиальной новизны, но и радостной констатацией смерти
предшественников: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду
(родился 1909 умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и
футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши
всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь».
С творческой программой дело поначалу продвигалось не столь определенно, как с
эпатажными манифестами. Основным ее пунктом, притом достаточно
абстрактным, был образ. Отсюда и название «имажинизм» - от английского image,
образ, imagination, воображение. Образ в философии имажинистов представал
очищенным от содержания, потому что «всякое содержание в художественном
произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины».
Представляясь публике «мастеровыми искусства», авторы декларации утверждали
себя теми, «кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания».
Образ, лишенный смысла, - декларируемая цель имажинистов, которая с
неизбежностью превращала их в эпигонов футуристов, приводила к знаменитой
зауми Хлебникова и Крученых, от которой они, правда, безуспешно пытались
дистанцироваться, утверждая, что «неправ путь заумного языка, уничтожающего
одновременно с содержанием и образ слова». Вадим Шершеневич в статье
«2×2=5», сам, кстати, бывший футурист, автор манифеста «Русский футуризм
(основы футуризма)»(1914) и «Два последних слова»(1916), теперь, в 1920 году,
пытался обосновать не заумь, но очищение образа: «Не заумное слово, а образное
слово есть материал поэтического произведения. Не уничтожение образа, а
поедание образом смысла вот путь развития поэтического слова». Этот путь однако
приводил Шершеневеча к мысли об упразднении грамматических норм языка и в
перспективе грамматики вообще. Смысл слова, подлежащий уничтожению, по
программе имажинистов, заложен в грамматической его форме, а образ слова
только в корне. Следовательно, «ломая грамматику, мы уничтожаем
потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа. Поломка
грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность это
выдаст смысл с головой в руки образа». В итоге Шершеневич формулировал
перспективы имажинизма следующим образом: «Победа образа над смыслом и
освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики
и с переходом к неграмматическим фразам Мое фамилье прошумящий веками вот
образец аграмматической фразы подлинной поэтической речи» - констатировал
Шершеневич.
Идея самоценности художественного образа, варьируясь, но не эволюционируя,
прошла через всю историю группы. С ней, однако, соотносился и другой тезис их
эстетической программы, не менее принципиальный. Заявленная в первой же
декларации мысль о том, что «тема, содержание - это слепая кишка искусства, не
должна выпирать, как грыжа, из произведений», приводила имажинистов к
демонстративному отказу от какой бы то ни было общественной функции
литературы.
В своих книгах с говорящими названиями «Плавильня слов», «Коробейники
счастья», «Буян-Остров» (все изданы в 1920 году), в журнале Гостиница для
путешествующих в прекрасном (1922-1924) они доказывали приоритет искусства
над любыми другими формами жизни, в том числе социально-политическими.
Деидеологизация стала знаменем группы. Рассматривание поэзии с точки зрения
идеологии - пролетарской, крестьянской или буржуазной столь же нелепо, как
определять расстояние при помощи фунтов , - утверждал А.Мариенгоф.
Рассмотрение искусства с классовой или политической точки зрения
воспринималось имажинистами как нелепость: «То, что нужно пролетариату в
1924 году, выяснится пролетариатом в 2124 году. История учит терпению. Споры в
этой области - прогноз гадалки Имажинизм борется за отмену крепостного права
сознания и чувства». Столь явно выраженная позиция привела к тому, что
имажинисты не смогли найти своего места в советском литературном процессе и
группировка прекратила существование в 1924 году, когда в редакцию газеты
«Правда» поступило письмо за подписью С.Есенина и И.Грузинова: «Мы, создатели
имажинизма, доводим до всеобщего сведения, что группа имажинисты в доселе
известном составе объявляется нами распущенной».
РАПП
Как организация со своей строгой иерархической структурой РАПП (Российская
ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года, на I
Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации
начинается на 5 лет раньше: в 1920 году создается ВАПП (Всероссийская
ассоциация пролетарских писателей), возглавленная группой поэтовпролеткультовцев "Кузница". В 1922 в "Кузнице" происходит раскол и руководство
переходит к другой организации, "Октябрь". В 1923 году формируется МАПП
(Московская АПП), и так до бесконечности. Вся рапповская история это
постоянные преобразования и реорганизации, вызванные значительным
численным ростом ее членов (больше трех тысяч человек к середине 20-х годов),
созданием региональных отделений, например, в Москве, Ленинграде, Закавказье.
В итоге к 1928 году ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение
ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий
многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции
организации, в истории литературы принято одно наименование - РАПП.
Моментом четкого оформления принципов ее деятельности можно считать декабрь
1922 года, когда в редакции «Молодой гвардии» состоялось собрание, в котором
приняли участие ушедшие из «Кузницы» писатели: Семен Родов, Артем Веселый,
Александр Безыменский, Юрий Либединский, Г.Лелевич, Леопольд Авербах. На
этом собрании и было принято решение о создании группы «Октябрь», с которой,
собственно, и начинается рапповская история.
Летом следующего года выходит рапповский журнал "На посту", в котором
направление заявило о себе во весь голос. Сложилось особое литературнокритическое течение - "напостовство", отличавшееся разносной и заушательской
критикой всех противоположных или хотя бы нейтральных к нему литературных
явлений. Именно в это время в литературных кулуарах появляется такое понятие,
как «рапповская дубинка», всегда стоящая наготове в приемной редакции. «Мы
вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников,
напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами», утверждала редакционная статья в 1929 году. Отличительной чертой рапповских
критиков, вошедших в редколлегию журнала «На посту», а затем и «На
литературном посту» (С.Родов, Г.Лелевич, Б.Волин, Л.Авербах, В.Ермилов), была
молодость и крайняя необразованность. Именно это часто становилось предметом
злых насмешек их оппонентов из «Перевала», куда более образованных, которые
объясняли, например, Владимиру Ермилову, что Киплинг никогда не был
американским колонистом (на чем построил социологический анализ его
творчества критик РАПП, называя его «поэтом американской буржуазии»), что
слово «фельетон» вовсе не переводится с французского как «шевеление пустяков»
и т.д. Рапповцы отряхивались после ушата холодной воды, исправляли прежние
ошибки и тут же делали новые.
Первый же номер «На посту», вышедший в 1923 году, показал, что полемика будет
вестись по всем направлениям, но, в первую очередь, с ЛЕФом и «Перевалом». Вот
лишь названия статей, увидевших свет в этом журнале: «Клеветники» Б.Волина (о
рассказе О.Брика), «Как ЛЕФ в поход собрался» и «А король-то гол» С.Родова (о
поэтическом сборнике Н.Асеева), «Владимир Маяковский» Г.Лелевича, в которой
он рекомендовал поэта как типичного деклассированного элемента, подошедшего
к революции индивидуалистически, не разглядевшего ее подлинного лица. Здесь
же опубликована ерническая статья о Горьком Л.Сосновского «Бывший ГлавСокол, ныне Центро-Уж». «Да, плохо сел бывший Глав-Сокол, - иронизировал над
взглядами писателя начала 20-х годов ее автор. Лучше бы нам не видеть его,
плетущимся в сырую и теплую расщелину вслед за ужом».
Однако довольно скоро, в ноябре 1923 года, рапповцы определили главного своего
противника «Перевал» и А.К.Воронского, стоявшего тогда во главе журнала
«Красная новь». С ЛЕФом, в лучших традициях военной стратегии и тактики, был
заключен союз, скрепленный договором, подписанным обеими сторонами. К этому
договору было присовокуплено специальное тайное соглашение, направленное
лично против Воронского. Его подписали от ЛЕФа В.Маяковский и О.Брик, от
РАПП Л.Авербах, С.Родов, Ю.Либединский. Действительно, все это напоминало не
литературную деятельность, а подковерную политическую борьбу за власть в
литературе, беспринципную и жестокую драку, при которой собственно
художественные вопросы утрачивают свою актуальность.
Но в том-то и дело, что рапповцы так и понимали свою работу! Они полагали, что
участвуют в деятельности политической организации, а не творческой, часто
декларировали это. «РАПП это политическая (а не только литературная)
исторически сложившаяся боевая организация рабочего класса, и выходить из нее
нельзя ни мне, ни тебе, - обращался в письме к А.Серафимовичу А.Фадеев, - это
возрадует только классовых врагов». Именно это обуславливало и тон полемики, и
бесконечные перестройки и реорганизации, и лозунги и приказы, которыми
рапповцы пытались воплощать в жизнь свою творческую программу, и, самое
главное, то, что критики РАПП часто путали жанры литературно-критической
статьи и политического доноса.
Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал
классовое в противовес общечеловеческому, поэтому и размышляли они
исключительно о пролетарской литературе. Это было зафиксировано в самом
первом документе РАПП «Идеологическая и художественная платформа группы
пролетарских писателей Октябрь », принятом по докладу С.Родова «Современный
момент и задачи художественной литературы». Именно с того заседания, когда
Родов зачитывал свои тезисы в редакции «Молодой гвардии» в декабре 1922 года,
и ведет свою историю так называемая РАППовская ортодоксия один из
многочисленных вариантов вульгарно-социологического подхода к современной
литературе. «Пролетарской, - говорил докладчик, - является такая литература,
которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс
в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя
коммунистического общества». Кочуя как заклинание из документа в документ,
эта фраза затверживала идею разделения и литературы, и всего искусства по
жестким классовым границам. Таким образом, в идеологии РАПП обнаруживались
очевидные рудименты Пролеткульта и концепции Богданова. Пролетарская
литература, созданная пролетарием и предназначенная для пролетариев и
непригодная, обреченная на непонимание для любого другого класса,
предполагала непреодолимые классовые границы, воздвигнутые внутри искусства,
лишавшие литературу самой ее сути: общечеловеческого содержания. Эта идея,
тогда весьма распространенная, обосновывалась в школе профессоров
В.Ф.Переверзева (МГУ, Комакадемия) и В.М.Фриче (Институт красной
профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицировалась как вульгарносоциологическая.
Ощущая себя самыми истинными и бескомпромиссными защитниками классового
подхода в современной литературе, рапповцы весьма враждебно относились к
другим писателям, квалифицируя их либо как классовых врагов, либо как
попутчиков: «Мелкобуржуазные группы писателей, "приемлющих" революцию, но
не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как самый
слепой анархический мужичий бунт ("Серапионовы братья" и т.п.), отражают
революцию в кривом зеркале и не способны организовать психику и сознание
читателя в сторону конечных задач пролетариата», - утверждал Г.Лелевич в своих
тезисах «Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным
группировкам», принятых на первой московской конференции пролетарских
писателей (1923). С ними возможно даже сотрудничество: пусть будут
"вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника", т.е. лагерь
"эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных" и
"внутрироссийских мистиков индивидуалистов типа Ахматовых и Ходасевичей".
Именно такая роль отводилась Г.Лелевичем членам братства пустынника
Серапиона. При этом наставники из РАПП брались "постоянно вскрывать их
путанные мелкобуржуазные черты". Такое отношение к "попутчикам" пройдет
через всю историю организации.
Термин "попутчик" возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, в
начале 20-х впервые в отношении к литературе был применен Троцким, который не
вкладывал в него негативный смысл. Рапповцами употреблялся как
уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в
РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин, Леонов и др.), следовательно, не
понимающие перспектив пролетарской революции и литературы. Н.Огнев,
которого рапповцы рекомендовали писателем с реакционным нутром, попавший в
попутчики, в 1929 году писал: "Для текущего момента можно установить примерно
такой смысл слова "попутчик": "Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть
врагом; ты на подозрении". Оскорбительность подобного деления художников на
истинно пролетарских и попутчиков многими ощущалась драматически.
"На посту" (1923-1925) рельефно выявил характер РАПП: каждый его номер - драка
с другими группировками, личные оскорбления и политические доносы на прочих
участников литературного процесса. За все два года РАПП не продвинулась в
решении истинно творческих, а не конъюнктурных вопросов, ни на шаг. Виной
тому сектантство, трактовка классовости как кастовости, когда слово "пролетарий"
произносится так же чванливо, как раньше произносили "дворянин". Это явление
стали называть в политическом обиходе комчванством. Но главным была
претензия на монопольное руководство всей литературой, отношение к
собственной организации как к политической партии, имеющей безусловную
гегемонию в сфере искусства. Эти обстоятельства стали причиной появления
резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы»
от 18 июня 1925 года.
Характер отношения власти и РАПП не вполне понятен. Вероятно, до какого-то
времени РАПП вполне устраивал партийное руководство, давая возможность
дистанцироваться от самых вызывающих акций и политических разгромов в сфере
литературы, как это было, например, в 1929 году, когда травлю Б.Пильняка,
Е.Замятина, А.Платонова и М.Булгакова организовал и возглавил РАПП
(безусловно, при полной партийно-государственной режиссуре), и в то же время
демонстрировать к ним свою непричастность, если это было необходимо. С другой
стороны, партийное руководство не могла не раздражать и оголтелость, и даже
полуграмотность рапповских деятелей, их положение в литературе, претензия
занять место своеобразной руководящей литературной партии. Эта функция могла
принадлежать только ВКП(б) и никому больше. Резолюция 1925 года, отказавшее
рапповцам в прямой партийной поддержке («Гегемонии пролетарских писателей
еще нет, - говорилось в документе, - и партия должна помочь этим писателям
заработать себе историческое право на эту гегемонию») было попыткой указать
РАПП его место, одернуть, и в то же время дистанцироваться от него в глазах
литературной общественности.
Весь пафос резолюции отрицал то, на что пытались претендовать руководители
РАПП: стать литературной партией, монополизировать руководство литературой,
громить попутчиков и всех, кто окажется рядом. Однако уже в 1929 году, во время
проработочных кампаний согласованность действий РАПП и партийного
руководства не вызывала сомнений: РАПП воспринимался как передовой отряд,
которому поручено выполнение самых грязных задач, связанных с проведением в
жизнь официальной литературной политики.
После резолюции 1925 года внутри организации происходят некоторые
преобразования. Д.Фурманов, активный член РАПП, борется с « родовщиной как с
целой системой методов, форм и приемов политиканства и хитростей на фронте
пролетарской литературы». Именно с Семеном Родовым, главным противником
Фурманова в этой борьбе, связывается в сознании современников все негативные
стороны напостовства. «Потрясающий схематизм мышления, несравнимое ни с чем
доктринерство, колоссальнейшее упрямство, необыкновенная способность все
большое сводить к малому и глубокое - к мелкому, нестерпимая ура-классовость и
ура-ортодоксальность все эти качества, произросшие в питательном бульоне
примитивнейших знаний, и составляют Родова как литературное явление», характеризовал его один из современников. В тяжелой политической
внутрипартийной борьбе Фурманов добивается отстранения Родова, Г.Лелевича и
Вардина от руководства организации и осуждения «вредной линии левых
фразеров». В результате победы, которую одерживает Фурманов, заручившийся
поддержкой резолюции ЦК ВКП(б), журнал "На посту" закрывается.
Однако уже через год он возродился под новой обложкой - "На литературном
посту". Во главе журнала встал Л.Авербах. Молодой человек (тогда ему
исполнилось всего двадцать три года), отличавшийся неукротимой энергией,
способностью к лавированию и мимикрии, вознесенный на рапповский Олимп,
разгромивший своих бывших соратников, он яростно третировал попутчиков , сам
являясь самым далеким попутчиком русской литературы. Великолепную
характеристику дал Авербаху Воронский в памфлете «Мистер Бритлинг пьет чашу
до дна», единственном своем произведении, где он позволил себе столь резкие
выпады против своего литературного оппонента. «Вы, Авербах, первый, - которые
путают передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а
критику с пасквилем», - писал Воронский. Размышляя о своем литературном
оппоненте, он создал яркий собирательный портрет рапповского руководства:
«Авербахи - не случайность. Он из молодых, да ранний. Нам примелькались уже
эти фигуры вострых, преуспевающих, неугомонных юношей, самоуверенных и
самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не
ошибающихся Легкость и немудреность их багажа конкурируют с готовностью
передернуть, исказить, сочинить, выдумать Одно они усвоили твердо: клевещи, от
клеветы всегда что-нибудь да останется».
Стиль журнала, во главе которого теперь стоял Авербах, изменился не слишком.
Попытки перейти от организационной возни к творческой программе не принесли
слишком больших успехов: она обернулась бесконечной вереницей лозунгов,
сменяющих друг друга чуть ли не через месяц, а то и недели. Чиновники от
литературы рассылали всевозможные циркуляры о том, как надо и не надо писать,
но настоящей литературы внутри РАПП от этого не прибавлялось.
Лозунгов было много. Лозунг реализма, потому что «реализм является такой
литературной школой, которая более всего подходит к материалистическому
творческому методу», потому что пролетариат как никакой другой класс
нуждается в реалистическом взгляде на действительность. Рапповская концепция
реализма получила наиболее яркое воплощение в статье А.Фадеева с характерным
названием «Долой Шиллера». Уже из названия ясно, что концепция реализма у
Фадеева строится на отрицании романтизма.
Романтизм и реализм осмысляются Фадеевым, который следует плехановской
традиции, не столько в эстетическом плане, сколько в философском. «Мы
различаем методы реализма и романтики как методы более или менее
последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве».
Романтизм отвергается Фадеевым как «опоэтизирование и мистифицирование
ложной, банальной и поверхностнейшей видимости вещей», именно поэтому ему
противостоит реализм с его трезвым взглядом на действительность: «Художник,
овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их
сложности, изменении, развитии, самодвижении , в свете большой и подлинной
исторической перспективы» .
Из лозунга реализма вытекал следующий пункт творческой программы: "учеба у
классиков". Ведь именно в классической литературе реализм достиг своей
кульминации, и современному писателю нужно взять у классика именно это
умение. Чаще всего как объект изучения рапповцами назывался Л.Н.Толстой.
Результатом такой учебы у классика явился роман А.Фадеева «Разгром»,
толстовские традиции которого и в построении образов, и в обращении к приемам
психологического анализа очевидны.
Однако реализм («диалектико-материалистический метод») трактовался
рапповцами очень своеобразно, не столько как искусство познания жизни, сколько
искусство разоблачения. С этим связано появление лозунга "срывания всех и
всяческих масок", заимствованный из ленинской характеристики Толстого, его
«кричащих противоречий». Важность этого лозунга для творческой программы
РАПП обуславливалась тем, что ни один класс, как полагали рапповцы, не
нуждается в таком трезвом и реалистическом взгляде на действительность, как
пролетариат. «Мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу
выработки последовательного диалектико-материалистического художественного
метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с
действительности все и всяческие маски (Ленин о Толстом), реалистического
искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя
действительность».
Но более всего методологию и сам тип мышления рапповцев, основанный на
насилии в отношении к литературе, к художнику, к критику - к человеческой
личности вообще, обнажил лозунг "за живого человека в литературе", ставший в
центр дискуссии о "живом человеке", развернувшейся во второй половине 20-х
годов. Именно с потребностью показать разносторонний человеческий характер
современной эпохи, был связан лозунг углубленного психологизма, правда,
понимаемый весьма примитивно: он требовал изображения борьбы сознания с
подсознанием. Подсознание трактовалось очень уж узко, по-фрейдистски, как
загнанные в подсознательное сексуальные комплексы. (Именно с такой трактовкой
подсознательного спорил Воронский, говоря: «Бессознательное фрейдисты сводят
исключительно к сексуальным мотивам, не отводя никакого места иным, не менее
могучим побуждениям»). Психологизм ассоциировался у рапповцев с реализмом, с
достижением всей полноты показа внутренней жизни человека.
Весь комплекс положений творческой программы РАПП (реализм,
соответствующий диалектико-материалистическому методу, срывание всех и
всяческих масок, углубленный психологизм, учеба у классиков, живой человек)
привел к постановке вопроса о самой специфике искусства. Попыткой ответить на
этот вопрос стала "теория непосредственных впечатлений", автором которой в
рапповских кругах был Ю.Либединский. Само понятие он заимствовал у
Белинского. «Непосредственные впечатления», с точки зрения писателя, есть
наиболее ясные, светлые, очищенные от социально-классовых наслоений
впечатления жизни человека, хранящиеся в глубинах его подсознания под
напластованиями позднейшего опыта. Задача художника извлечь их на
поверхность, обнаружить знания, хранящиеся в глубинах памяти, о которых
человек и не подозревает. «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает,
что он знает, - пытался сформулировать положения своей теории Ю.Либединский.
Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание
Воронский это знание называет иногда подсознательным, иногда интуитивным ».
Нужно сказать, что рапповцы вовсе не были оригинальны, обращаясь к
подсознательному. Фрейд, теория психоанализа, венская школа оказались тогда в
центре литературно-критического сознания, достаточно указать на книгу
Л.Выготского «Психология искусства», написанную в 20-х годах, но увидевшую
свет лишь в начале 1960-х. Так же вовсе не случайно прозвучала у Либединского и
ссылка на Воронского: именно Воронский разрабатывает в этот период проблему
подсознательного в творческом процессе, но не сводит подсознательное лишь к
фрейдистским комплексам, расширяя его, включая в его сферу и самые светлые
явления человеческого духа. В статье «Искусство видеть мир» Воронский куда
более четко, чем это удалось писателю из РАПП Ю.Либединскому, высказывает
сходные идеи. Задача искусства, по Воронскому, «увидеть мир, прекрасный сам по
себе во всей его свежести и непосредственности Ближе всего к этому мы бываем в
детстве, в юности, в необычайные, в редкие моменты нашей жизни. Тогда нами как
бы раздирается кора, скрывающая от нас мир, человек неожиданно для себя в
новом освещении, с новой стороны видит предметы, вещи, явления, события,
людей; в самом обыкновенном, примелькавшемся он вдруг находит свойства и
качества, какие он никогда не находил, окружающее начинает жить своей особой
жизнью, он открывает вновь мир, удивляется и радуется этим открытиям. Но такие
открытия, однако, даруются человеку не часто. Запечатленность, свежесть
восприятий зависит от силы, от чистоты, от непосредственности их». Дело в том,
как полагал Воронский, что те самые девственно чистые образы мира закрыты от
человека: «Привычки, предрассудки, мелкие заботы, огорчения, ничтожные
радости, непосильный труд, условности, болезни, наследственность, общественный
гнет, смерти близких нам людей, пошлая среда, ходячие мнения и суждения,
искривленные мечтания, фантазмы, фанатизм с ранних лет застилают нам глаза,
притупляют остроту и свежесть восприятия, внимания оттесняют в глубь сознания,
за его порог, самые могучие и радостные впечатления, делают неприметным самое
дорогое и прекрасное в жизни, в космосе». Для такого человека красота мира не
видна, бескорыстное наслаждение ею невозможно. У искривленного
общественного человека должны быть и искривленные восприятия мира, образы и
представления. В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность
отражается в искаженных формах. Мы более похожи на бальных, чем на
нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда,
пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными. В
современном обществе равновесие, хотя бы и очень условное, между человеком и
средой является редким и счастливым исключением». Задача искусства в том,
чтобы открыть читателю или зрителю подлинные образы мира: «Неподдельное,
подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда
стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти подлинные образы
мира. В этом главный смысл искусства и его назначение».
В своих статьях, и в первую очередь «Искусство видеть мир (О новом реализме)» и
«Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных
разногласиях)», Воронский куда более профессионально сформулировал комплекс
идей, о которых пытался говорить Либединский, строя свою «теорию
непосредственных впечатлений». Логично было бы ожидать сближения позиций
двух критиков, однако для РАПП важнее была не творческая программа, а
групповая борьба: теоретики РАПП нападали за эти идеи на Воронского,
усматривая в них идеалистические взгляды, в первую очередь, философию
Бергсона. Сближения не произошло, напротив, вражда все разгоралась.
По мнению С.И.Шешукова, автора первой монографии об истории РАПП, «система
взглядов, проводившаяся и отстаивавшаяся ряд лет, была не чем иным, как
художественной платформой РАПП, которая имела свои положительные
результаты Теоретические проблемы, выдвигаемые рапповцами, становились
предметом суждений и споров всей творческой и научной общественности страны,
что уже само по себе содействовало развитию теоретической мысли». Однако
далее исследователь признавал, что «именно плодотворных результатов
рапповцами достигнуто мало. Сколько было шуму, сколько выпущено книг,
брошюр, сколько конференций, пленумов, совещаний посвящено творческим
вопросам, а в конце концов результаты оказались скромными» . Действительно,
творческая программа не может быть предметом политических дискуссий и
внедряться приказами, а именно политическая дискуссия и оголтелая борьба была
стихией РАПП.
РАПП много воевал и почти всегда побеждал, и не только в дискуссии о живом
человеке - и в этом еще один парадокс эпохи. В одном из документов
перечисляются поверженные ими враги: ассоциация боролась «против троцкизма
(Авербах - бывший любимец и подопечный Троцкого, был членом троцкистской
оппозиции, после ее разгрома, уловив политическую конъюнктуру, яростно
сокрушает Троцкого), воронщины, переверзевщины, меньшевиствующего
идеализма лефовщины, литфронтовщины (Литфронт - организация внутри РАПП),
против правой опасности, как главной, и левого вульгаризаторства, против
великодержавного шовинизма и местного национализма, против всех видов
гнилого либерализма и примиренчества к буржуазным антимарксистским
теориям». К концу своей деятельности они умудрились поссориться с
«Комсомольской правдой» и ЦК Комсомола. Критическая масса униженных и
обиженных РАПП стремительно нарастала.
Кроме того, бесконечная грызня буквально со всеми участниками литературного
процесса привела к глубокому кризису организации. О творчестве речь уже не шла
- выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились поправить
положение дел. Но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась
вне РАПП, вопреки ей, несмотря на удары рапповской дубинки работали Горький,
Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин...
Одна из последних акций РАПП - призыв ударников в литературу. Здесь сказались
одна из самых характерных черт деятельности этой организации: копирование
политических лозунгов и директивное привнесение их в творческую работу.
Начало тридцатых годов это время, когда разворачивается социалистическое
соревнование, в общественной жизни появляется такая фигура, как ударник
социалистического труда. С точки зрения РАПП, именно такие рабочие,
сознательные и активные, должны пополнить писательские ряды. И рапповцы
развернули вербовку рабочих в литературу! Множество людей первичные
рапповские организации сорвали с заводов и фабрик, внушили им наивную мысль,
что рабочий-ударник очень легко и естественно может стать писателем-ударником,
посадили за стол, приговаривая совсем как грибоедовский Репетилов: "Писать,
писать, писать". Что написали обманутые лестью люди? Вот один из примеров:
"Работница Пыжова//Стажа трудового//По нашему отделу//Имеет двадцать лет.//
Она у нас в отделе//Всегда стоит у дела//Прогулов самовольных//У ней в помине
нет".
Нелепица последних рапповских лозунгов показывала, что организация
переживает агонию. В 1932 году было принято Постановление ЦК ВКП(б) "О
перестройке литературно-художественных организаций", которым ликвидировался
РАПП, а заодно вместе с ним - все литературные группировки, как если бы
творческий и идейный тупик одной организации свидетельствовал бы о творческой
и идеологической несостоятельности прочих.
«ПЕРЕВАЛ»
Оппозицию рапповцам сумели составить перевальцы. Организационно Всесоюзное
объединение рабоче-крестьянских писателей Перевал оформилось в 1924 году.
Однако его существование оказалось бы невозможным, если бы еще в самом
начале 20-х годов по инициативе А.К.Воронского не был бы создан первый
советский "толстый" журнал - "Красная новь". В феврале 1921 года руководитель
Главполитпросвета Н.К.Крупская и критик, журналист, литератор А.К.Воронский
обратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением об издании литературнохудожественного и общественно-публицистического журнала. Тогда же состоялось
совещание у В.И.Ленина, на котором присутствовали Н.К.Крупская, М.Горький и
А.К.Воронский. Там было решено выпускать журнал, при этом литературным
отделом должен был заведовать Горький, а ответственным редактором назначался
Воронский. Горький в связи с последовавшим вскоре отъездом за границу не смог
руководить издалека литературным отделом журнала, поэтому вся редакторская и
организационная работа легла на плечи Воронского. Уже летом 1921 года вышел
первый номер журнала, вокруг которого в недалеком будущем суждено было
сложиться «Перевалу», группировке, наиболее последовательно отстаивающей
гуманистический пафос искусства.
Воронскому за короткое время удалось создать очень интересный журнал. «
Красная новь оказалась центром, вокруг которого собрались первые кадры
советской литературы, - писал, обозревая в конце 20-х годов литературу первого
советского десятилетия В.Полонский, критик и журналист, главный редактор
журналов «Печать и революция» и «Новый мир». Сквозь журнал в советскую
литературу прошли почти все крупные имена. Посмотреть книжки Красной нови с
первой до последней это значит проследить первые этапы советской литературы».
В самом деле, на страницах своего журнала Воронский предоставил место и новым
писателям (Вс.Иванов, К.Федин, Л.Сейфуллина, И.Бабель, Б.Пильняк,
А.Малышкин, Л.Леонов, М.Зощенко, Н.Тихонов), и тем, чьи имена были известны и
до революции (М.Горький, А.Толстой, С.Есенин, И.Эренбург, В.Вересаев, В.Лидин,
М.Пришвин, А.Белый). Сам он, выступая как критик, создал литературные
портреты А.Белого, В.Вересаева, М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина,
Вс.Иванова, А.Толстого, Б.Пильняка, портреты литературных групп: «Кузницы»,
«Октября», «Перевала». «Красная новь», по словам В.Полонского, стала новым
растущим домом современной литературы, а сам Воронский виделся как Иван
Калита русской словесности, собиравший ее по крупицам в тот момент, когда она в
этом действительно нуждалась. Положение собирателя, констатировал Полонский,
было, конечно, не легким: Красная новь «сделалась органом по преимуществу
попутнической литературы, за отсутствием другой. Задача собирания развеянных
писательских сил, сохранение старых мастеров, которые сумеют перейти на
советскую платформу, привлечение новых из рядов литературной молодежи такова
была задача, стоявшая перед редакцией журнала». В самом деле, установка
редакции не столько на политические лозунги, сколько на художественную
квалификацию, и привела к созданию вокруг журнала среды, из которой возник
«Перевал».
Конечно же, Воронский был коммунистическим критиком, и представить
появление в его журнале произведений В.Набокова, В.Ходасевича,
Д.Мережковского или И.Бунина очень трудно. Не принимал он и представителей
так называемой «внутренней эмиграции», и в этом смысле показательны его
литературные отношения с Е.Замятиным. Воронский опубликовал статью о нем,
нелицеприятную и несправедливую, где позволил себе подвергнуть резкой критике
его неопубликованный, т.е. читателю неизвестный роман «Мы» (который будет
напечатан в СССР спустя более шестидесяти лет, в 1987 году). Иными словами, он
громил оппонента, не имевшего возможность возразить. Замятин отвечал
взаимностью, называя Красную новь «официозным журналом», а Воронского «коммунистическим критиком» , таким же, в сущности, как и Авербах. С его точки
зрения, когда он всматривался в литературную ситуацию метрополии из
эмиграции, из Парижа, принципиальной разницы между ними не наблюдалось.
И все же, думается, не вполне справедливо становиться на парижскую точку
зрения. Взгляд изнутри литературной ситуации обнаруживал, что дистанция
между «Красной новью» и «На посту» была огромной, эти два издания обозначали
полюса художественного и политического спектра 20-х годов. И Воронский, яркий
критик, тонкий редактор и талантливый издатель, сумел как никто другой выявить
центральные пункты литературных разногласий между этими полюсами.
Они определялись, в первую очередь, традиционным для русской культуры
вопросом об отношении искусства к действительности, который был поставлен еще
Н.Г.Чернышевским в его знаменитой диссертации. Каковы задачи искусства в
новом обществе? Какова роль художника? Кто он - пророк в своем отечестве или
же подмастерье, кустарь-одиночка, художественно обрабатывающий не им
созданные идеологические построения, на чем настаивали лефовцы? Является ли
искусство важнейшей сферой общественного сознания наравне с философией, или
же его функции сводимы к элементарной дидактике, передаче передового опыта,
дизайну, украшению быта, иначе говоря, если вновь воспользоваться метафорой
А.Блока, действительно ли он должен всего лишь сметать сор с улиц? Для чего
книгу берут в руки - для развлечения или же для того, чтобы лучше понять бытие и
свое место в нем?
Для Воронского ответ был однозначен - он сформулировал его так точно, что его
слова стали лозунгом одного из полюсов общественного сознания 20-х годов:
"Искусство как познание жизни и современность" - озаглавил он одну из своих
статей. "Искусство видеть мир" - подчеркнул в названии другой. В основе его
концепции лежала познавательная функция искусства.
«Что такое искусство? - спрашивал Воронский и тут же отвечал: - Прежде всего
искусство есть познание жизни Искусство, как и наука, познает жизнь. У
искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но
наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлечена, искусство конкретно;
наука обращена к уму человека, искусство - к чувственной природе его. Наука
познает жизнь с помощью понятий, искусство - с помощью образов, в форме
живого чувственного созерцания».
Теорию познавательной функции искусства Воронский противопоставляет
концепциям, имеющим весьма авторитетных защитников. Пролеткультовцы
Арватов и Гастев, критики ЛЕФа Чужак и Брик, конструктивист К.Зелинский,
отстаивая различные варианты теории "искусства - жизнестроения" или
"производственного искусства", при всех нюансах своей концепции видели в нем
служанку производства и быта. Ее нанимали хозяева, в данном случае руководители крупного индустриального производства, которому преклонялись как
божеству лефовцы, конструктивисты, пролеткультовцы, и в задачу ее входило
обеспечение максимального комфорта для производителя материальных ценностей
- для отдельной человекоединицы, стоящей у станка, ибо в таком эстетическом
масштабе, какой предложен левым фронтом, индивидуальность, личность этого
человека с его запросами и противоречиями, радостями и горестями просто
неразличима. Лефовцы приходят к унификации личности, к «апологии
дисциплинированной машины», как интерпретировали их концепцию личности
перевальцы, видя в ней "отчетливо функционирующего человека", производителя
материальных ценностей - и в задачу искусства входит как можно быстрее и лучше
эту унификацию провести.
«Для нас социализм, - возражал им Лежнев, не огромный работный дом, как это
представляется маньякам производственничества и поборникам фактографии, не
унылая казарма из «Клопа», где одинаково одетые люди умирают от скуки и
однообразия. Для нас это великая эпоха освобождения человека от всяческих
связывающих его пут, когда все заложенные в нем способности раскроются до
конца».
"Красная новь" Воронского стала цитаделью, в которой многие писатели
(признанные сейчас классиками) нашли защиту от огня и меча "неистовых
ревнителей" пролетарской чистоты. "Во время литературного пожара Воронский
выносил мне подобных на своих плечах из огня", - скажет позже М.Пришвин,
"писатель с реакционным нутром", как рекомендовали его рапповцы. Слова
М.Пришвина не будут преувеличением: до определенного момента стены этой
цитадели были недосягаемы для противника.
Это стало одним из обстоятельств, приведшем в 1924 году к образованию вокруг
"Красной нови" группы "Перевал". Эта группа стала школой А.К.Воронского - его
имя прочитывалось на знаменах "Перевала" даже после 1927 года, когда
Воронский был устранен с литературного поля битвы (Горький). Он предложил
идеи, подхваченные и развитые его соратниками, критиками "Перевала":
Дмитрием Александровичем Горбовым, Абрамом Захаровичем Лежневым; он
предоставил страницы журнала писателям - перевальцам. Идейно и
организационно "Перевал" без Воронского не состоялся бы, хотя сам он
организационно не был членом этой группы.
Эстетические взгляды критиков «Перевала» оформились во второй половине 20-х
годов, когда и вышли их основные книги. Это «Искусство и жизнь»(1924),
«Литературные записи»(1926), «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна»(1927),
«Искусство видеть мир» (1928), «Литературные портреты»(1928-29)
А.К.Воронского; «У нас и за рубежом», «Путь М.Горького» (обе 1928), «Поиски
Галатеи»(1929) Д.А.Горбова; «Современники»(1927), «Литературные будни»(1929),
«Разговор в сердцах»(1930) А.З.Лежнева.
Идейно-эстетическая концепция Перевала была связана с интересом к будущему.
Отсюда и такое своеобразное название группы: за перевалом времени они
стремились различить "элементы завтрашней морали", "новый гуманизм", "новый,
подлинный коммунизм", "нравственность завтрашнего дня". Перевальцы пытались
заглянуть в будущее, бросить взгляд на "тот новый подлинный гуманизм, который
выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению
классов, и без которого немыслима поэзия наших дней". Эта опора на будущее
объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое
противопоставлялось сиюминутности. "Художник должен уметь сочетать
временное с вечным, - подчеркивал Воронский. - Только тогда его вещи и
становятся достоянием будущего".
Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее,
обусловила практически все лозунги перевальцев, предложенные ими искусству
20-х годов. Символ веры их выражался тремя важнейшими тезисами: искренность,
эстетическая культура, гуманизм.
Искренность - этот лозунг направлен против теории социального заказа,
обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник - не кустарь-одиночка, он не может
взять социальный заказ так, как берет портной заказ на пальто. Он в ответе за
идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не в
праве выполнять чуждый ему социальный заказ, наступать на горло собственной
песне: неискренность дорого обойдется не только ему, но и обществу.
Эстетическая культура. "Искусство, - писал Воронский, - всегда стремилось и
стремится возвратить, восстановить, открыть мир прекрасный сам по себе, дать его
в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях. Эту потребность художник
ощущает, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он
привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине;
он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с
представлениями мира: его главная работа происходит преимущественно над этим
материалом". "Образы", "представления мира", "мир, прекрасный сам по себе" в
этом «неистовым ревнителям» пролетарской классовости виделся идеализм. С
теми же упреками, скажем, обратился Авербах к Горбову, когда услышал от него о
"сокровенном мире богини Галатеи", о том, что "задача художника не в том, чтобы
показывать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной
действительности, исходя из нее, мир действительности эстетической, идеальной".
Но важнее чем панический страх перед идеализмом был страх перед той
концепцией личности, которую утверждали участники «Перевала» - в данном
случае, перед личностью художника. Потребность увидеть мир, прекрасный сам по
себе, художник воспринимает острее других людей, утверждал, в частности,
Воронский, и с этим не могли смириться неистовые ревнители. Сама идея
исключительности художника, его умение видеть дальше и больше других, его
пророческая миссия, с пушкинских времен утверждаемая русской литературой,
приводила их в ужас. Это о них как бы с горькой улыбкой говорил Воронский:
«Самые рассудочные люди часто в искусстве - самые тупые и невосприимчивые».
Что же дано художнику? Эстетическое восприятие мира, скажем мы сейчас,
суммируя комплекс идей Воронского. Художник наделен "способностью находить
прекрасное само по себе там, где оно скрыто", ему доступно "бескорыстное
наслаждение миром", он ощущает "неиспорченые, девственно яркие образы". И у
подлинного художника не может быть иной цели кроме той, чтобы научить других
людей "искусству видеть мир". Здесь и завязывался узел конфликта Воронского со
многими из его современников.
Критиков РАППа и ЛЕФа вполне устраивал тот человек, о котором с горечью писал
Воронский: «В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность
отражается в искаженных формах. Мы более похожи на больных, чем на
нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда,
пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными». Мало
того, сознательно или бессознательно лефовские творцы "отчетливо
функционирующего человека" или "живого человека" РАПП стремились
объективно к консервации такого "искаженного" человека: ему легче внушать
ультраклассовые идеи.
Где же видел выход Воронский? Как предлагал он уйти от "искаженных форм"
действительности, от "искривленного восприятия мира"? В этом, по его глубокому
убеждению, и состоит величайшая миссия искусства. «Но, окруженный этим
искаженным в его представлениях миром, человек все же хранит в памяти, быть
может, иногда лишь как далекое, смутное сновидение, неиспорченные, подлинные
образы мира. Они прорываются в человеке вопреки всяким препятствиям...
Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще
бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти
образы мира. В этом - главный смысл искусства и его назначение».
До 1927 года цитадель "Красной нови" была неприступна. В 1927 году она пала:
Воронский был устранен с литературного поля битвы, как говорил Горький. Его
вынужденный уход с поста главного редактора «Красной нови» и исключение из
партии обусловлены политическими событиями: в 1927 году была разгромлена
троцкистская оппозиция, участником которой был Воронский. Его уход ощущался
современниками как большая потеря. Тогда же между М.Горьким, живущим в
эмиграции, в итальянском средиземноморье, и писателем Ф.Гладковым, очевидцем
и непосредственным участником литературного процесса, состоялся следующий
эпистолярный диалог.
Горький. Мне жаль, что Воронский уходит из «Красной нови», очень жаль. И
странно, чем и кому он не понравился?
Гладков. Кому не понравился Воронский? ВАПП, конечно, в первую очередь. Эти
интриганы и чиновники новой формации добиваются полного уничтожения
Воронского как оплота «мещанской» литературы, борются за верховное
руководство всей советской литературой, чтобы стать единственным ее гегемоном.
Горький (Воронскому). Если это правда, - это очень грустно и более, чем грустно.
Это свидетельствует, что у нас все еще не научились ценить работников по их
заслугам и работу по достоинству ее. Вами создан самый лучший журнал, какой
возможно было создать в тяжелых условиях, хорошо известных мне.
Воронский (Горькому). За последнее время положение мое обострилось оттого, что
я решительно выступал против ряда глупостей, которые могли совершиться, но не
совершились, вернее, совершились в небольшой пока дозе.
Три года спустя Горький с грустью констатировал: «В литературе царят споры и
раздоры кружков, а Воронский, Полонский, Переверзев, Беспалов, перевальцы
устранены с поля битвы. Меньше всех заслужил это самый талантливый
Воронский, если он вообще заслужил остракизм».
Однако отстранение Воронского в 1927 году не привело к распаду группировки,
обладающей серьезной и глубокой эстетической программой. На протяжении еще
трех лет они играли, возможно, самую заметную роль в литературе и критике.
Утверждая свои идеи, участники «Перевала» оперировали широкими образамисимволами, имеющими глубинный философский смысл, касающийся самой
природы искусства. Среди них образ сокровенной богини Галатеи. Так называлась
и книга Д.Горбова, ставшая эстетической декларацией «Перевала»: «Поиски
Галатеи» (Москва, «Федерация», 1929). Выходу этой книги предшествовали
достаточно драматические события.
Доклад «Поиски Галатеи» был прочитан в октябре 1928 года на объединенном
заседании активов «Перевала» и РАПП. Заседание состоялось по предложению
Л.Авербаха, который гарантировал Д.Горбову «товарищескую форму полемики»,
как ее понимали рапповцы. Однако и сами перевальцы не были готовы к
товарищеской форме полемики: жажда спора, отталкивания от чужого мнения
была характерна для них, может быть, даже в большей степени, чем для
представителей других направлений. Так, Д.А.Горбов, настроенный весьма
миролюбиво, начинает свой доклад, обращаясь к рапповцам, предложившим
встречу и вроде бы ищущим понимания и диалога: «Я не хочу подозревать
теперешних руководителей ВАППа в лицемерии. Несмотря на недопустимость
полемических выпадов, направленных ими на нас перевальцев я готов видеть в
этой группе товарищей, заблуждающихся, но одушевленных искренним
стремлением содействовать успешному развитию пролетарской литературы. Не
обвиняя их в лицемерии, я, однако, при всем желании, не могу не видеть в них
пустосвятов». Определив таким образом характер своих отношений с аудиторией,
Горбов перешел к самому актуальному для себя и для «Перевала»: размышлению о
сущности искусства.
«Какова же подлинная природа искусства, - вопрошает Горбов у своих слушателей
из РАПП, - не поняв которой нельзя работать в искусстве?» - и приводит далее
обширную цитату из стихотворения Баратынского «Скульптор»:
Глубокий взор вперив на камень,
Художник нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел
В работе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, желанной
Покров последний не падет.
Покуда, страсть уразумея,
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
«Я принимаю мужественное решение, - продолжает Горбов. - Пренебрегая
капризным пером Авербаха и фривольным карандашом Кукрыниксов, - во
всеуслышанье объявляю приведенное стихотворение Баратынского
общеобязательной для всякого подлинного художника формулой творчества».
Мир Галатеи - это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным,
вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые
художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение:
они предстают там знаком некоей идеальной, эстетической системы, созданной
замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального
и прекрасного, и есть общественная задача искусства. «Именно идеальная,
эстетическая действительность, создаваемая художником, именно этот мир
сокровенной богини Галатеи и есть та особая форма общественного бытия,
раскрытием которой целиком и без остатка поглощен художник. Предметы и
факты реальной действительности, изображенные или показанные на страницах
искусства, не имеют самостоятельного значения. Ведь их нельзя понимать
буквально. Втянутые художником в мир Галатеи, они получают иное, нереальное
значение: они предстают там знаками некой идеальной, эстетической системы,
созданной замыслом художника».
Желая найти хоть какие-то точки соприкосновения со своими оппонентами, Горбов
приводил один из эпизодов романа «Разгром» А.Фадеева, заметной фигуры в
руководстве РАПП, где Левинсон идет проверять ночные дозоры и видит в отсвете
костра улыбку на лице одного из партизан. «Я люблю этот отрывок, - говорил
собравшимся Горбов, не за то, что в нем показано, а за то, чего в нем не показано.
Я люблю его за то, что рядом с Левинсоном, которого мы видим, по этой картине
легкой поступью невидимкой прошла сокровенная богиня Галатея». С его точки
зрения, «Разгром» - единственный пока роман, где совершен «выход художника,
принадлежащего к ВАПП, из мира штампа и голого показа действительности в мир
эстетического ее претворения, в идеальный мир Галатеи».
Трудно сказать, на что рассчитывал Горбов, апеллируя к своим слушателям из
РАПП. Они говорили на разных языках, использовали принципиально разные
категориальные аппараты: политические лозунги, заимствованные из партийного
лексикона и приложенные к литературе у РАПП; широкие образы-символы,
обладающие неисчерпаемым смысловым объемом, имеющие глубинные
мифологические и культурно-исторические истоки у «Перевала». «Диалектикоматериалистический метод», «союзник или враг», «призыв ударников в
литературу», «срывание всех и всяческих масок» - с одной стороны; «сокровенная
богиня Галатея», «искренность», «эстетическая культура», «мастерство»,
моцартианство и сальеризм с другой. Диалог был невозможен и в силу
принципиально разного уровня образованности оппонентов, да, пожалуй, стороны
и не стремились к нему, используя его для достижения целей, своих у каждой
стороны: политическое шельмование и устранение противника с «литературного
поля боя», как говорил Горький, - у РАПП; высказывание и еще более точное
формулирование своих идей в отталкивании от противного мнения у перевальцев.
И нужно сказать, что обе стороны своих целей достигали в этом странном диалоге
на разных языках.
«Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я
поэт»,- приводил Горбов цитату из Федора Сологуба, само имя которого было
предано анафеме в рапповских кругах как декадента, и затем задавал вопрос,
выводивший из себя оппонентов: «Спрашивается, можно ли взять эту формулу
Сологуба и положить ее в основу художественного воспитания нашей
пролетарской литературы?». Этот вопрос носил принципиальный характер, ибо
давал возможность расширить рапповский лозунг «учебы у классиков» и ввести в
литературный и культурный оборот современности опыт символизма и шире огромный пласт литературы Серебряного века, чтобы «учиться» не только у
Л.Толстого, но и у Белого, Соловьева, Сологуба. «Да, - продолжал Горбов, - эта
сологубовская формула подлежит усвоению каждым молодым писателем, в том
числе и пролетарским. Тов. Либединский! - обращался Горбов к одному из
признанных рапповских писателей. - Учите пролетарских писателей претворять
простой и грубый материал жизни в сладостную легенду! В легендах больше
жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной сладостной легенде больше
горькой правды жизни, чем в голом показе жизненных фактов».
Такой призыв, обращенный к Либединскому, автору знаменитой в 20-е годы
повести "Неделя", автору "Комиссаров", живописующему суровые будни
гражданской войны и подвиги коммунистов - никак не сладкую легенду,
понравиться не мог. РАПП утверждал иные принципы подхода к искусству. Идеи
"перевальцев" были восприняты как отрыв от действительности идеализм и
контрабанда идеалистической реакции . Их противники не услышали главного:
стремления расширить литературный кругозор современности, суженный
вульгарно-социологической догматикой, и ввести гармонию в реальную жизнь,
дисгармоничную и разорванную.
Утверждая свои представления об общественной функции искусства как о
построении идеальной эстетической действительности, как о мире Галатеи, как об
особой форме общественного бытия, «перевальцы» с неизбежностью приходили к
лозунгу искренности, направленному против теории социального заказа,
введенной О.Бриком и подхваченной потом РАПП. Прямое отрицание социального
заказа в контексте времени было просто невозможным, поэтому Горбов выдвигает
свою трактовку социального заказа, которая, по сути, является отказом от него:
«Найти в самом себе социальный заказ своего класса, предстоящий не как нечто
извне данное, ВАППовской купчихой натверженное, а как живой факт
собственного внутреннего мира художника. От этого подлинного социального
заказа художник не должен отрываться ни на минуту».
Можно представить, что сделали рапповцы с Горбовым, выслушав его суждения о
сокровенной богине Галатее, Сологубе и романе «Разгром» Фадеева! Он сам
рассказывает об этом в следующей статье своей книги, «Галатея или купчиха». Как
и можно было бы догадаться, обещание «товарищеской формы полемики» не было
выполнено Авербахом. Он «раздраконил» доклад не только на заседании, но и
печатно в ближайшем выпуске «Вечерней Москвы», имеющей многотысячную
аудиторию. Ответная статья Горбова увидела свет лишь в книге, выпущенной
тиражом три тысячи экземпляров год спустя после описанных событий. «На
основании разбора моей неопубликованной, т.е. для читателя несуществующей
работы, - жаловался Горбов, - Авербах весьма товарищески говорил на страницах
«Вечерней Москвы» о необходимости снять с меня «марксистский мундир»,
который-де является для меня либо «защитным цветом», либо «преходящим
увлечением». Читательский слой, обслуживаемый «Вечерней Москвой», очевидно,
представляется Авербаху наиболее подходящей инстанцией для решения подобных
вопросов».
Драма «Перевала» состояла в том, что подавляющее большинство участников
литературного процесса говорило на другом языке и не могло понять тех широких
образов-символов, которыми оперировали Горбов или Лежнев. Среди таких
эмоционально и содержательно насыщенных образов в конце 20-х годов появились
образы Моцарта и Сальери. Они оказались в центре литературно-критической
полемики в связи с выходом в свет повести «Мастерство», принадлежащего перу
яркого писателя, несправедливо забытого теперь, участника «Перевала» Петра
Слетова. Ее главные герои, Мартино и Луиджи, воплощают разные принципы
отношения к искусству, к художнику, к творчеству: рациональное, связанное со
стремлением поверить алгеброй гармонию, - с одной стороны. Вдохновенное,
эмоциональное, иррациональное, связанное с бескорыстным наслаждением
красотой вещи и гармонией мира с другой. Очевидно, что именно эта
проблематика объективно оказывалась тем центром, вокруг которого шла борьба
между РАПП и «Перевалом». Так или иначе, вся проблематика споров 20-х годов (о
методе литературы, о классовости искусства, о концепции личности) все дискуссии
того времени (о живом человеке, о психологизме, о фрейдизме, соотнесенности
рациональной и иррациональной составляющей в характере) сводились к спору,
который вели между собой пушкинские Моцарт и Сальери, как бы ставшие
полноправными участниками идейных споров первого советского десятилетия. В
1929 году к этому напряженному диалогу подключились и герои повести
П.Слетова «Мастерство».
Творческая история этого произведения весьма показательна. Она восходит к 1926
году, когда в Государственном институте музыкальной науки состоялась выставка
смычковых инструментов, где были представлены редкие и ценнейшие
экземпляры, среди которых были скрипки Страдивари и Амати. Выставка стала
заметным событием культурной жизни Москвы и напомнила о том, что история
скрипичной музыки тесно связана с историей революционного движения Европы.
Суть в том, что Французская революция открыла для скрипки, звучавшей прежде
на улице, на рынке, у городских ворот, в кварталах бедноты, двери дворцов. И
скрипка под дворцовыми сводами зазвучала совершенно по-новому: сложилось
невиданное ранее сочетание акустических условий и демократической аудитории,
вошедшей под дворцовые своды. Обнаружилось, что там, где раньше слышались
клавесины или органы, скрипка, народный инструмент, звучит отнюдь не хуже.
Скрипка, таким образом, стала музыкальным инструментом революционной
Европы, ассоциировалась с музыкой демократической аудитории, с
романтическими идеалами Великой французской революции. Искусство
скрипичных дел мастера привлекает всеобщее внимание, в сознании толпы он из
ремесленника превращается в мастера.
Слетов избрал своим героем скрипичного мастера, Луиджи Руджери. Это
вымышленный персонаж, хотя в его образе угадываются некоторые черты
Страдивари. В повести точно воспроизведен не только городской быт ХVIII века, но
и топография Кремоны, города, где жил Страдивари (его образ характеризуется
несколькими лейтмотивами), облик городских ворот Оньи Санти, маленький домик
мастера у Порта По. Конфликт повести обусловлен противостоянием двух героев:
скрипичного мастера Луиджи Руджери и его ученика, Мартино Форести. Попадая
на выучку к Луиджи, вдохновенному творцу, Мартино хочет понять и освоить
секреты его мастерства. Здесь-то и сталкиваются два разных понимания того, что
такое искусство и творец, мастер.
Мартино воплощает рациональный, головной подход к искусству, в то время как
Луиджи пытается привить своему ученику умение бескорыстного наслаждения
красотой мира, как сказал бы Воронский: он советует ему любоваться церковными
фресками, витражами соборов, резьбой по дереву итальянских мастеров, смотреть
на гармонию обыденности, даже если это обыденность рынка, городского быта
Кремоны. Это умение, полагает мастер, даст интуицию, творческий полет,
которому не научат и десять учителей, ибо он иррационален по своей природе. Не
стать мастером, наставляет Луиджи своего подмастерья, но остаться навсегда
ремесленником, если не научиться видеть гармонию обыденного бытия, воплотив
ее затем в природном материале. Мартино не понимает учителя, полагая, что он
просто не хочет передать свое мастерство. «Лучше бы он сказал мне точно
толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более
тщательно».
Луиджи видит тайну мастерства совсем в другом: толщина дек в каждом случае
будет разной, как и высота свода: их подскажет материал, живое дерево. «У
дерева, даже мертвого, - размышляет мастер, - есть своя собственная жизнь. Умей
не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту,
вдохнув в нее свою душу»(59). Задача творца увидеть жизнь, гармонию материала,
обнажить ее и дать возможность проявиться: «Если ты взял ель с волнистой
ниткой, посмотри, какой чудесный рисунок получится у тебя Ты снимешь
рубанком один только волос, и все переплетется и заиграет по-новому. Распили
торец прерванные нити брызнут, как лучи от хвоста кометы, и соединятся в
беспокойный пламенный узор. Приложи ухо, попробуй согнуть, взвесь на руке в
этом радость познания»(58).
Около трех лет проводит Мартино в маленьком домике Луиджи, не продвигаясь в
том видении, которое пытается открыть ему учитель. В безумном желании
выведать тайны мастерства, Мартино ослепляет своего учителя. И здесь
начинается мистический сюжет повести: жизнь, сокрытая в мертвом дереве, о
которой твердил учитель своему тупому ученику, обрушивается на палача, мстит
за жертву. Мартино слышит стоны мертвого, как ему кажется, дерева, которое изза его преступления не воплотилось в скрипку.
«Мы сидели в полной тишине, шум затихшей Кремоны не доносился к нам. И вот я
услышал действительно легкие звуки, как будто легкий звон выстукиваемой деки.
Волосы зашевелились у меня на голове, я весь сжался и окаменел от ужаса.
Луиджи временами шептал:
- Ты слышишь? Это альтовая нижняя дека, я почти ее сделал, она ближе всех к
бытию и громче звучит. Но есть и другие, слушай те едва зачаты
И я услышал другие: они были тише вздохов, но тем сильнее заставили меня
сжаться. Покрытый испариной, слушал я хор этих тихих стонов»(112).
Очевидно, что Слетов, создавая образ Луиджи, в конце 20-х годов, художественно
воплощает ту концепцию творческой личности, о которой писал в начале
десятилетия А.Блок в своей знаменитой Пушкинской речи: «Поэт сын гармонии; и
ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: вопервых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они
пребывают; во-вторых привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих
внести эту гармонию во внешний мир». Именно в поиске гармонии, в
освобождении звука из изначальной стихии, в привнесении ее в жизнь видит
Слетов смысл искусства. Его оппонентам из РАПП ближе взгляд Мартино.
Потрясенный открывшимся, Мартино видит в ночных голосах не жизнь, даруемую
творцом, превращающим дерево в скрипку, а дьявольское наваждение, и убивает
учителя, уходит из Кремоны и после долгих скитаний становится иезуитом,
убийцей и палачом, соединив свою жизнь с «братьями в святом деле защиты
родины и матери-церкви от насильников и святотатцев Своими руками вешал я
предателей церкви, во имя божье разя вольнодумцев, и ни разу стоны их не
тронули, а мольбы о пощаде не разжалобили меня»(123). Полагая, что Луиджи, его
первая жертва, был вероотступником, надевшим на себя личину мастера, Мартино
недоумевает: «Но отчего все же мысль моя всякий раз смущается при
воспоминании о Луиджи?»(123). «В туманных снах хороводы безмолвных скрипок
пляшут передо мной гнусный шабаш, их эфы свирепо подмигивают мне, грифы
изгибаются, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных
струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как
глазницы Луиджи
Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских
сил!»(124).
Разрешение конфликта в повести Слетова предугадывало развязку драматического
столкновения РАПП и «Перевала». Рапповцы, подходившие к искусству и
литературе с рационально-прагматической точки зрения, оказались сильнее.
Окончательная победа была одержана ими в апреле 1930 года, когда группа
«Перевал» была подвергнута уничтожающей критике на дискуссии в
Комакадемии, проходившей под характерным лозунгом: "Против буржуазного
либерализма в художественной литературе". Означенную тенденцию воплощали
собой, разумеется, участники «Перевала». В ходе дискуссии все лозунги
«перевальцев» были отвергнуты.
Лозунг гуманизма, который трактовался его защитниками как идея самоценности
человеческой личности, трактовался М.Гельфандом, сотрудником Комакадемии,
который выступал на дискуссии с основным докладом, так: «реакционный мелкий
буржуа, развертывающий знамя буржуазного либерализма, органически не может
обойтись без лозунга "гуманизма", ибо это один из лозунгов самозащиты и
сопротивления "угнетенных", "обиженных", выбиваемых революцией из седла
классов и групп».
Другой пример. Речь идет о формуле "моцартианства", актуализированную
повестью Слетова, т.е. о концепции творческой личности, которую пытались
предложить литературе критики «Перевала». Как же восприняли саму идею
моцартианского отношения к действительности на дискуссии в Комакадемии? В
первую очередь, «как утверждение барина в литературе, барина в художественном
творчестве. Это жреческо-аристократический тип подхода к творчеству».
И вновь слово докладчику Гельфанду: «Это образ художника, который
противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника,
который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая
сейчас происходит, образ художника, который хочет творить "нутром", который не
признает дисциплины никакого мировоззрения. Таков именно Луиджи». «Иначе
говоря, - читаем стенограмму доклада, - всякий, кто себя противопоставляет
Луиджи - тот Мартино, тот изувер и иезуит. И я в данном случае не уверен, что про
себя меня не костят именем Мартино, а может быть, и будут костить с этой
трибуны! (С места: "И вполне правильно!"). Ну-с, знаете ли, и я ведь тоже сумею
всяким этим "Луиджам" из "Перевала" подобрать соответствующий ответ ».
Удар, который был нанесен по «Перевалу» на дискуссии в Комакадемии, был
настолько силен, что участники группы практически не смогли после него
оправиться. И хотя организационно группировка просуществовала еще два года, до
апреля 1932, когда были ликвидированы все группировки, она не смогла больше
оказывать заметного влияния на литературный процесс.
Во второй половине 20-х годов полемика идет между теми группировками, которые
видели жесткую взаимосвязь между искусством и действительностью:
воспринимали литературу как форму волевого воздействия на жизнь (ЛЕФ, РАПП),
или же как способ познания жизни ( Перевал ). Казалось бы, взгляды на искусство
как на вторую и, может быть, более подлинную реальность, утверждаемые
имажинистами или Серапионами, оказались неактуальны во второй половине 20-х
годов. Это, однако, не совсем так. Во-первых, подобные взгляды обосновываются в
статьях модернистской направленности, принадлежащих М.Кузмину,
В.Ходасевичу, О.Мандельштаму, создает свою теорию синтетизма Е.Замятин. Вовторых, представления об искусстве как о подлинной реальности, имеющей свои
законы, стали основой художественной идеологии группы ОБЭРИУ, возникшей в
1928 году, позже всех, в наиболее неудачное для этого время.
Творчество обэриутов было гротескным и фантастическим развитием открытий,
сделанных модернистской литературой - своего рода гротеском гротеска,
фантастикой фантастического. Поэтому сами они называли свои творческие
эксперименты заумью , чушью , а самих себя - чинарями , впрочем, не зная точно,
как объяснить это странное слово.
ОБЭРИУ
Декларация ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) была опубликована в
начале 1928 года. В нее входили Игорь Бахтерев, Александр Введенский,
Константин Вагинов, Николай Заболоцкий, Борис Левин, Даниил Хармс, близок к
ним был Николай Олейников. Название группы указывает на принципиальное
нарушение обэриутами общепринятой логики - даже логики сокращений: буква
«У» в конце не является словоопределителем, а добавлена для смеха и улыбки, как
бы по детской логике: потому, что кончается на у. Реальное искусство обэриуты
понимали вовсе не как реалистическое. Первой и истинной реальностью было для
них, скорее, искусство, а не каждодневная действительность. Истинное искусство
стоит в ряду первой реальности, - писал Д.Хармс, - оно создает мир и является его
первым отражением . Основные художественные принципы участников
Объединения читатель мог бы извлечь из их сборника Ванна Архимеда , который
был подготовлен в 1929, но пришелся явно не ко времени и увидел свет лишь в
1991 году. Интенсивную работу новой группы прервали в 1931 году аресты ее
основных участников - Введенского, Хармса, Бахтерева. И хотя в 1932 году
Введенский и Хармс вновь оказались на свободе и вернулись в Ленинград, в 30-е
работа объединения прекратилась, а сферой литературной деятельности всех ее
участников, кроме Н.Заболоцкого, стала лишь детская литература. Пережить
репрессии 30-х годов и остаться в литературе удалось лишь Н.Заболоцкому.
Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский
коллектив ленинградского детского журнала Еж - Даниил Хармс, в частности,
известен современному поколению еще с детских книжек. Основой их творческого
метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко
не всегда самых хороших и добрых. Поэтому жизнь их героев напоминает
кукольную жизнь; с ними происходит то, что вполне могло бы произойти с
детскими куклами, которые, впрочем, названы вполне взрослыми именами. В
рассказах Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая
боли ( Охотники ), бьют друг друга по голове... огурцом ( Что теперь продают в
магазинах ), легко убивают друг друга ( Машкин убил Кошкина ).
Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует абсурдную поэтику
обэриутов, основой которой, по словам А.Введенского, становится ощущение
бессвязности мира и раздробленности времени .
В сущности, они художественно воссоздавали в своем творчестве миропонимание
абсурда, весьма актуальное для философского и обыденного сознания ХХ столетия.
Философ Я.Друскин, друг Хармса и Введенского, близкий к обэриутам
идеологически, вспоминал: «Введенский говорил: время (и жизнь) иррациональны
и непонятны. Поэтому понять время (и жизнь) это и значит не понимать их. В этом
смысл его бессмыслицы. Это не скептицизм и не нигилизм, и не невесомое
состояние, а скорее апофатическая теология (Дионисий Ареопагит) богословие в
отрицательных понятиях». То, что делал Введенский, им самим называлось
«поэтической критикой разума»: «Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы
будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего
ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого
непонимания тебе и мне станет ясно, что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся,
ни времени».
Абсурд - отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных
психологических и физиологических рефлексов у кукольных героев, трагического
восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым - становится
принципом построения художественного мира. Драма А.Введенского Елка у
Ивановых завершается смертями всех персонажей, но это как бы смерть
понарошку : убитая разозлившейся нянькой девочка, лежа в гробу с отрубленной
головой, вполне способна произносить реплики, жалеть себя.
Нарушение всех смысловых отношений задается уже в первых ремарках пьесы:
среди действующих лиц - родители и семь детей, первый из которых - годовалый
мальчик, вполне, впрочем, разумно рассуждающий, как выясняется по ходу
драматургического действия, а последняя - восьмидесятидвухлетняя девочка, при
этом столь заметная разница в возрасте не ощущается ни ими, ни родителями.
Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и
вышла из затылка ,- начинает свой коротенький рассказ Д.Хармс, в первой же
фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного
мира: муха подобно пуле может пройти сквозь голову (или же голова бегущего
мимо господина проницаема для насекомых?), но господин не умер, а лишь был
весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке
лопнула кожица и стало щекотно . Эта ситуация становится предметом его
саморефлексии: Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в
мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем
тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную
болезнь. Но больше об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег . В этой
попытке самоанализа проявляется суть обэриутской эстетики: писатель вместе со
своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного
попыткам понять, в чем тут дело , но готов констатировать редкостное ощущение ,
нежелание думать и готовность продолжать свой бег - куда? Зачем? Эти вопросы,
вполне естественные для реалистической литературы, не только не получают
ответа, но даже не ставятся.
И все же поэтика абсурда, провозглашенная обэриутами, не оказалась случайной
или бессмысленной. Роман К.Вагинова Труды и дни Свистонова стал прологом
современного постмодернизма, как и миниатюры Д.Хармса. Поэмы Н.Заболоцкого
Торжество Земледелия и Безумный волк , написанные в обэриутский период и
обращенные к социальной проблематике той эпохи, стали прологом творчества
поэта-реалиста 40-50-х годов.
Наличие группировок как бы воплощало на организационном уровне возможность
по-разному относиться к литературному делу, воспринимать его как дело
индивидуальное и частное, что расходилось с государственными взглядами.
Поэтому на рубеже 20-30-х годов разгромом заканчивается дискуссия в
Комакадемии о группе Перевал , а в начале 30-х годов Постановление ЦК ВКП(б) О
перестройке литературно-художественных организаций (1932) упраздняет все
литературные группировки.
В этом же контексте развивается и издательская политика: существовавшие при
НЭПе частные издательства упраздняются; осуществляется переход к новой
издательской политике. Ее коммерческая сторона уходит на второй план,
появляются дотации для заведомо убыточных книг, соответствующих, однако,
государственной идеологии и политике.
Союз писателей СССР, созданный в 1934 году, стал институтом партийногосударственного руководства литературой, что логично завершало
организационный процесс ее превращения в колесико и винтик (Ленин) в едином
механизме государственного устройства. Так складывающаяся аппаратная система
командно-административного бюрократического социализма с жесткой иерархией,
вершину которой увенчивал диктатор, подминала под себя живую жизнь
литературы, все сильнее сдавливала тиски идеологического пресса, формируя из
художественного творчества аппарат пропаганды, организуя литературу по
общегосударственной пирамидальной министерской модели, во главе которой
стоит министр, руководитель, в руках которого власть и право решать судьбу
произведений, художника, литературного направления или течения. Союз
писателей стал точной копией любой государственной организации, в ней
отразилась вся государственная система командно-бюрократического социализма.
Огосударствление литературной жизни имело своей целью создание
монистической концепции советской литературы, которая получила свое
идеологическое и теоретическое обоснование уже в 30-е годы. Суть ее состоит в
том, что литературный процесс принимает характер единого потока, что
проявляется в единообразии стиля, творческого метода, эстетических концепций
мира и человека. В результате лишь единая эстетическая система, названная
социалистическим реализмом, могла развиваться на поверхности литературного
процесса, существование остальных было либо насильственно прервано, либо же
они перешли в непечатное бытование.
Для того, чтобы монистическая концепция советской литературы могла быть
реализована, требовались значительные усилия - как организационнополитического плана, формирующие новые формы литературной жизни, так и
теоретического, обосновывающие эстетический характер нового искусства.
Литературная коллективизация мыслилась как ликвидация творческих союзов и
создание единого союза. Но сделать это было возможно лишь на общей идейноэстетической основе. Ею стала концепция нового творческого метода социалистического реализма.
Контрольные вопросы и задания.
Чем, по вашему мнению, обусловлен полицентризм литературной жизни 1920х
годов? Сформулируйте основные проблемы, решение которых предопределяло
поляризацию литературной жизни.
Назовите основные группировки 20-х годов. Как они могут быть
классифицированы? Чем определялись напряженные отношения между ними?
Программы каких творческих объединений представляются вам более
адекватными своей эпохе? Когда и в связи с чем группировки прекратили свое
существование?
Охарактеризуйте футуризм как литературное течение первых трех десятилетий ХХ
века .Как сложилась история ЛЕФа как литературной группировки?
Проанализируйте основные теории ЛЕФа, определяющие его творческую
программу: искусства - жизнестроения, социального заказа, литературы факта.
Как все они отразились на творчестве В.Маяковского 20-х годов?
Охарактеризуйте основные вехи истории Пролеткульта.
В чем состоит смысл философии А.А.Богданова? Каковы основные положения его
«организационной теории» и планы строительства пролетарской культуры? В чем
состоит ошибочность этой теории? Чем были вызваны расхождения Богданова и
Ленина?
В чем сходство теорий Пролеткульта и конструктивизма? В чем состоит
принципиальное различие между ними? В чем вам видятся причины
идеологического разгрома конструктивизма как литературного течения?
Обратитесь к истории «Серапионовых братьев». Кто из писателей, входивших в эту
группировку, оставил заметный след в истории русской литературы? Как они
десятилетия спустя вспоминали годы «братства пустынника Серапиона»?
Охарактеризуйте творческую программу манифестов Л.Лунца. В чем состояло
различие между «западным» и «восточным» крылом Серапионов?
Охарактеризуйте имажинизм как литературную группировку. В чем состояла суть
ее художественной платформы? В чем причины творческой бесплодности
имажинизма как литературного направления? В каком соотношении с творческой
программой группировки находилось творчество С.Есенина? Повлияло ли на его
поэзию принадлежность к имажинизму?
Почему РАПП и «Перевал» составляли полюса литературно-критического
сознания 1920-х годов?
Охарактеризуйте два периода в истории РАПП. С чьими именами связан первый
период? Второй? Какова роль Д.Фурманова и А.Фадеева на каждом из этапов
развития РАПП? Каковы лозунги, определявшие творческую программу
группировки? Как понимались реализм, психологизм? Объясните смысл их
лозунгов: «союзник или враг», «за живого человека в литературе», «учеба у
классиков», «призыв ударников в литературу».
Как, по вашему мнению, складывались отношения рапповцев и партийного
руководства? Почему РАПП перестал устраивать партию и был распущен?
Охарактеризуйте основные положения творческой программы «Перевала». Какие
лозунги они предложили литературе? Как ими понимались моцартианский и
сальерианский подходы к творчеству? Какую роль в литературной полемике тех
лет сыграла повесть П.Слетова «Мастерство»?
Прочитайте основополагающие статьи А.К.Воронского: «Искусство как познание
жизни и современность», «Искусство видеть мир», «Прозаики и поэты Кузницы »,
несколько литературных портретов, созданных им. Попробуйте охарактеризовать
основные творческие принципы критика, спектр его литературных вкусов и
пристрастий. Как связана судьба Воронского с «Перевалом»? С журналом
«Красная новь»?
Попробуйте составить представления о творческих взглядах «перевальцев»,
проанализировав основные лозунги, выдвинутые ими: искренности, эстетической
культуры, гуманизма. Как они воспринимались в контексте «напряженнейших
классовых битв»? Прочитайте статью А.Лежнева « Левое искусство и его
социальный смысл», «Разговор в сердцах», «Мастерство или творчество».
Охарактеризуйте творческую манеру критика и взгляды литературного
направления, выразителем которых он стал. Почему, с вашей точки зрения,
«Перевал» потерпел поражение в литературных битвах своего времени?
Как можно охарактеризовать ту литературную тенденцию, которую представили
обэриуты? Какие последующие тенденции литературного развития они смогли
предвидеть? Как сложились судьбы ее членов?
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Концепция личности в критике 20-50-Х годов
От личности к массе; ущемление эстетических прав индивидуальности в начале 20х годов; унификация личности в концепциях Пролеткульта; человек и машина
взгляды Г.Плеханова и Н.Бердяева; полемика с рационализацией личности:
романы «Мы» Е.Замятина и «Зависть» Ю.Олеши; «отчетливо функционирующий
человек» ЛЕФа; «человеческий материал» РАПП; «За живого человека в
литературе!»; концепции подсознательного и теории З.Фрейда в критике 20-х
годов; «Антисексус» А.Платонова; концепция личности «Перевала»: человекартист; формирование соцреалистической концепции личности.
«Каждая эпоха, - писал М.Бахтин, - имеет свой ценностный центр в
идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления
идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной
темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи». Иначе
говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг
познавательных интересов». Таких «идеологических центров», формирующих свой
круг познавательных интересов, литература и критика 20-х годов знала несколько.
Вокруг них и происходили наиболее напряженные дискуссии. В сущности, пути их
решения и предопределили поляризацию литературно-критического сознания, его
полицентризм: каждая группировка или направление в ожесточенной
идеологической борьбе утверждали именно свою правоту. Среди этих центральных
вопросов или же, если воспользоваться словами Бахтина, «ценностных центров в
идеологическом кругозоре» эпохи, был и вопрос о концепции личности. Это
представления, которые складывались в литературе, в творчестве отдельного
художника, в документах и декларациях группировок о сущности человеческого
характера, об идеальном и антиидеальном в нем, о задачах и перспективах
человека, о его месте в обществе, о системе нравственных и материальных
ценностей, которые он исповедует, о его взаимоотношениях с семьей, с женщиной,
с друзьями и мн. др. Решение этой проблемы проблемы личности предопределяло
и ответы на прочие вопросы: о соотношении искусства с действительностью; о
творцах новой культуры; о соотношении мировоззрения и творчества; о творческом
методе. Позиции группировок сталкивались прежде всего в этом пункте, здесь
были начала всех разногласий.
На протяжении 20-х годов концепция личности, предлагаемая литературой и
осмысляемая критикой, переживала интенсивные изменения и эволюционировала
от невнимания к личности (что характеризовало начало 20-х годов) к пристальному
интересу к человеческому характеру, к исследованию диалектики сознательного и
подсознательного, что проявилось в конце десятилетия.
Сразу же после революции и гражданской войны в литературе сложилась
парадоксальная, на первый взгляд, ситуация: человек в его неповторимости и
индивидуальности перестал интересовать художника, пришедшего в литературу с
новым историческим опытом, военным и революционным. Эстетические права
личности оказались ущемлены: литература нового общества, как это ни странно,
отвернулась от индивидуальности, обратившись к массе, к массовым действам, к
историческим катаклизмам, в которые вовлечены людские скопища, а не единицы
со своим неповторимым характером. Такой неожиданный поворот имел, вероятно,
вполне определенные социально-психологические причины: империалистическая
война, революция и только что закончившаяся гражданская война невероятно
девальвировали ценность человеческой жизни и значимость личности, которая на
какой-то момент предстала игрушкой исторических сил, прихоти стихии,
исторического бурана, случая. Подобная девальвация человека осознавалась
современниками, получила отражение и в литературе, и в публицистике. Один из
эпизодических персонажей романа М.Шолохова «Тихий Дон» скажет об этом
жуткие в своей простоте слова: "Человека убить иному, какой руку на этом деле
наломал, легше, чем вшу раздавить. Подешевел человек за революцию". М.Горький
в статье «О русском крестьянстве»(1922) приводил чудовищные факты презрения к
человеческой жизни, проявившиеся во время революции и войн: «Я спрашивал
активных участников гражданской войны: не чувствуют ли они некоторой
неловкости, убивая друг друга?
Нет, не чувствуют.
«У него - ружье, у меня ружье, значит - мы равные, ничего, побьем друг друга
земля освободится». Ощущение неисчерпаемости и даже избыточности
человеческих ресурсов не ушло и после революции, интервенции, гражданской
войны. Горький приводит мнение другого своего собеседника: «Мужик как лес: его
и жгут, и рубят, а он самосевом растет да растет У нас не заметно, чтобы война
убавила народу».
Но не только обесценивание историей человеческой жизни привело к тому, что в
начале 20-х годов в центре внимания новой литературы оказывается не личность, а
масса. Для победителей в гражданской войне, чьи представители и стремились
тогда занять лидирующее положение в литературе, прошлые несколько лет
представали в ореоле славы и героики, а принесенные жертвы мыслились как
неизбежная и притом отнюдь не чрезмерная плата. Такое мироощущение привело
к изменению жанровой системы литературы 20-х годов и к кардинальной смене
жанровой иерархии. На первый план выдвигаются произведения эпического плана.
Романический аспект жанрового содержания с характерным для него пристальным
интересом к частной судьбе вытесняется героическим жанровым содержанием,
стремлением изобразить движение самих масс, по воле которых движется история.
С особенной очевидностью это демонстрируют такие произведения, как «Голый
год» Б.Пильняка, «Падение Даира» А.Малышкина, «Железный поток»
А.Серафимовича. Для всех этих и многих других произведений начала 20-х годов
характерна композиционная структура, в которой человеку, индивидуальности
просто не остается места.
Однако масса это всегда стихия, неорганизованность, анархизм, инстинкты. Вскоре
в литературе возникает мотив организации массы: «Этот вихрь/от мысли до курка,/
и постройку, /и пожара дым/ прибирала/ партия/ к рукам,/ направляла,/ строила в
ряды», - обозначил этот мотив В.Маяковский в поэме «Хорошо». На смену
стихийной и неуправляемой массы приходит хорошо организованный коллектив,
состоящий из дисциплинированных человеко-единиц.
Пафос массовости и коллективизма, характерный для эстетического сознания
начала 20-х годов, и, как результат, унификация личности наиболее отчетливо
выразились в критике Пролеткульта. С точки зрения его теоретиков, весь
психологический строй пролетариата (и в этом его принципиальное отличие от
других классов) обусловлен характером крупного индустриального производства.
Производственный процесс преобразует человека коренным образом, делает его
частью огромного социально-производственного коллектива, лишая при этом
индивидуальных черт, которые просто не востребованы современным (на тот
момент) индустриальным производством. «Для нового индустриального
пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама
индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная
конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая
динамика вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата», - писал в
программной статье «Контуры пролетарской культуры»(1919) А.Гастев. С его
точки зрения, именно включенность в крупное индустриальное производство,
проникнутое «движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки
организованности и строгой закономерности», нивелирует человека, механизирует
его эмоции. «Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая
мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную
остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям,
доверяющуюся только аппарату, инструменту, машине».
В сущности, Гастев отказывает рабочему, члену производственного коллектива, в
индивидуальности, видя в нем лишь деталь огромного производственного
механизма, и полагает это и естественным, закономерным, и безусловно
позитивным явлением. «Машинизирование не только жестов, не только рабочеепроизводственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления,
соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию
пролетариата. Смело утверждаем, что ни один класс ни старого, ни современного
мира не проникнут такой нормализованной психологией, как пролетариат Вот этато черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность,
позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С или
как 325, 075 и 0 и т.д. В этой нормализованности психологии и в ее динамизме
ключ к величайшей стихийности пролетарского мышления».
В результате унификации личности, по мысли теоретиков Пролеткульта, в
трудовом индустриальном коллективе возникает новый рабочий коллективизм,
соединяющий воедино людей и машины: он «проявляется не только в отношениях
человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным
группам механизмов. Такой коллективизм можно назвать механизированным
коллективизмом. Проявления этого механизированного коллективизма настолько
чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективовкомплексов приближаются к движению вещей, в которых уже как будто нет
человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализированные шаги,
есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком,
не смехом, а манометром и таксометром». В итоге подобный коллективизм
анонимных человеко-единиц, слитых с машиной, лишенных индивидуальности, чьи
эмоции нормированы и просчитаны, превращает пролетариат в «невиданный
социальный автомат».
Такие представления о полном растворении человека в «машинизированном
коллективе» имели несколько философских оснований.
Во-первых, это признание заведомо меньшей ценности единицы перед множеством,
что характерно для пролетарской психологии, по природе своей коллективистской,
о чем писал еще Плеханов. В статье «К психологии рабочего движения»(1907),
посвященной пьесе М.Горького «Враги», он подчеркивал, что «борьба
пролетариата есть массовое движение. Поэтому и психология этого движения есть
психология массы Индивидуумы, являющиеся созданием массы, не
противопоставляют себя ей, - как любят противопоставлять себя толпе герои из
буржуазной среды, - а сознают себя ее частью и чувствуют себя тем лучше, чем
явственнее ощущается ими тесная связь, соединяющая их с нею». Плеханов
ссылается на немецкого экономиста и публициста Вернера Зомберта, «далеко не с
любовью описывающего душу современного пролетария», который «говорит, что
этот последний чувствует себя такою величиной, которая ничего не значит, будучи
взята сама по себе, и приобретает значение, лишь будучи сложена со многими
другими». Коллективизм обесценивает личность, что вовсе не ощущается
трагически: человек сам осознает и принимает как объективную данность большую
значимость коллектива, чем собственную. Плеханов анализирует сцену из драмы
Горького, где рабочие предлагают своему младшему товарищу взять на себя вину
за убийство капиталиста. Он соглашается, таким образом жертвуя собой, чтобы
отвести подозрения от более важных для «товарищеского дела» рабочих. При этом
молодой пролетарий «не потому должен пожертвовать собою, что он лучше других,
а наоборот потому что другие лучше его: «Потревожат лучших, которые дороже
тебя, Пашок, для товарищеского дела», - цитирует Плеханов горьковскую пьесу.
Подобная психология рабочего человека, по Плеханову, обусловлена
особенностями крупного индустриального производства. «Пролетарий, трудящийся
в капиталистическом предприятии, производит не продукт, а только известную
часть продукта. Продукт же, как целое, представляет собою плод соединенных и
организованных усилий многих, иногда очень многих, производителей. Таким
образом, современная техника тоже ведет к тому, что пролетарий чувствует себя
такой величиной, которая имеет значение только тогда, когда она сложена с
другими. Короче техника тоже способствует тому, что пролетарий становится
животным общественным по преимуществу».
Отсюда, во-вторых, вытекает еще одна черта, характеризующая пролетарскую
психологию и объясняющая умаление ценности личности. Это одушевление и даже
подчас обожествление Машины, превращение ее из средства производства в идол,
когда человек и машина меняются местами: не человек оказывается целью
социальных преобразований, но крупное машинное индустриальное производство.
Эту особенность очень точно охарактеризовал Н.Бердяев, говоривший, что народ
«поверил в машину вместо Бога. Русский народ из периода теллурического, когда
он жил под мистической властью земли, перешел в период технический, когда он
поверил во всемогущество машины и по старому инстинкту стал относиться к
машине, как к тотему. Такие переключения возможны в душе народа». Именно
Пролеткульт смог выразить подобное миросозерцание, характерное в целом для
рабочей среды. Об одушевленной машине писал, например, Платонов, часто
представляя паровоз в глазах своих героев-рабочих одушевленным существом,
требующим ласки, понимания и заботы.
В-третьих, причины появления подобной концепции личности крылись в широко
распространившихся в общественном сознании и подсознании представлениях о
мессианском призвании пролетариата. «Ему приписываются мессианские
свойства, на него переносятся свойства избранного народа Божьего, он новый
Израиль», - характеризовал подобное мироощущение Бердяев. «Маркс создал
настоящий миф о пролетариате. Миссия пролетариата есть предмет веры.
Марксизм не есть только наука и политика, он есть так же вера, религия. И на
этом основана его сила». В результате почти сразу после революции исконный
русский мессианизм оказался в массовом сознании благодатной почвой для
пролетарского мессианизма, и Пролеткульт стал самым ярким его пророком.
Концепция личности Пролеткульта вызвала достаточно жесткую реакцию.
Наиболее ярким ее оппонентом стал Е.Замятин, автор романа "Мы"(1924). Он
воспроизвел фантастическую ситуацию, когда пафос коллективизма, принявшего
уродливые и гипертрофированные формы, приводит к уничтожению в людях
личностного начала, и человек, утратив индивидуальность, превращается в
«нумер». В романе Замятина предстает сообщество, подвергшее своих индивидов
полной социальной, личностной и даже биологической идентификации.
В романе описаны события отдаленного будущего, отодвинутого от момента
современности и "тысячелетней войной", и многими веками сооружения
стеклянной стены, отделившей "цивилизованный мир" от мира, где царствует
дикое состояние свободы. Но граждане города, описанного в "Мы", мыслят
личностную свободу чудовищным рудиментом, ибо жизнь, частная и
общественная, должна основываться на строгих логических, математически
исчисленных законах, общих для всех «нумеров» - тогда достижимо всеобщее
унифицированное счастье.
Источником человеческих бед является неравенство следовательно, члены
общества подлежат тотальной унификации. Это возможно, если упразднить
причины не только социального или имущественного неравенства. Ведь есть сферы
рационально неуправляемые, например, любовь. Однако и такой иррационализм
можно преодолеть коллективизмом и унификацией: все равны и в любви, и каждый
«нумер», мужской или женский, может получить розовый билетик, дающий право
на обладание объектом своих желаний. В этом случае в комнате со стеклянными
стенами, в которых живут «нумера», на час спускаются шторы Нельзя только
заводить детей (на это, высчитывая биометрические параметры отцовской и
материнской нормы, дает разрешение государство) и создавать семью, ибо она основа неравенства, зависти и ревности со стороны других «нумеров».
Жители Единого Государства, как и планировали теоретики Пролеткульта в своих
трактатах, лишены имени (главного героя, автора дневника, зовут Д-503), досуга,
права свободного выбора, проявления индивидуального начала. "Нумера" под
звуки труб Музыкального Завода, поющих Марш Единого Государства, строем
ходят на лекции и в аудиториумы - и счастливы своим исчисленным рациональным
счастьем. Коллективизм уничтожает личность, поэтому «Я» больше не существует
- есть "Мы". "Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди государственный нумер каждого и каждой. И я - мы, четверо, - одна из
бесчисленных волн в этом могучем потоке. Слева от меня - О-90; справа - два
каких-то незнакомых нумера, женский и мужской".
Замятин, в сущности, предлагает художественное воспроизведение тех форм
рационализма, коллективизма и деперсонализации, о которых размышлял А.Гастев
и другие теоретики Пролеткульта ("нумер" вместо имени, общедоступный розовый
билетик вместо естественных человеческих отношений, стеклянная стена дома,
тотальный коллективизм, предполагающий даже шествие строем на работу,
публичные воспитательные казни инакомыслящих, всевластие бюро хранителей,
невозможность семьи и т.д.). Его герой проходит еще и испытание любовью.
Расцветшую в его душе любовь убивают, подвергая лоботомии, которую
необходимо пройти всем «нумерам»: из мозга удаляются те участки, которые
ведают эмоциональной сферой. В результате в романе мы видим кольцевую
композицию: герой приходит к той же самодовольности математического счастья,
с которой он брался за составление своих записок и сомнение в котором принесла
ему столь незапланированная и неподдающаяся алгоритмам любовь к женскому
нумеру I-330. Наблюдая за пыткой своей бывшей избранницы в присутствии
Благодетеля, верховного правителя, Д-503 недоумевает по поводу своих прошлых,
совсем еще недавних метаний: "Единственное объяснение: прежняя моя болезнь
(душа)".
Разумеется, в этом романе Замятин спорил с новой властью, стремящейся к
насильственному упорядочению жизни и к полной нивелировке индивидуумов, к
насильственной регламентации всех форм бытия. Но сами эти идеи были прямо
выражены не в официальных государственных или партийных документах, а в
творческих манифестах литературных организаций, проводящих и даже невольно
пародирующих в стремлении отличиться официальные, только что формирующиеся
концепции новой жизни. Литературные манифесты той эпохи давали прекрасный
материал для того, чтобы посмотреть, что будет с человеком, если новая власть
продержится не семьдесят лет, а, скажем, тысячу. В сущности, Замятину не
пришлось даже ничего выдумывать: достаточно было взять документы
Пролеткульта.
Философские и эстетические положения Пролеткульта, основанные на
организационной теории Богданова, исходили из того, что класс, вставший у
власти, обладает невиданным ранее сознанием, формирующим новый тип личности
с той самой «нормализованной психологией», о которой размышлял Гастев. Люди,
по его мнению, сливаются в "коллективы - комплексы", превращаются в
"целостные группы механизмов", "разбиваются новой индустрией на определенные
"типы", "виды", на людей определенной "операции", на людей "определенного
жеста". Замятин показывает сознание такого человека: это его герой после
Великой Операции.
Концепция личности, предложенная Пролеткультом, была очень опасна и для
литературы, и для культуры в целом. Она была опасна и для общественного
сознания, ибо в качестве идеала предлагала не человека в его неповторимости и
индивидуальности, но совокупность безликих индивидуумов, объединенных в
профессиональные коллективы. Коллектив при этом трактовался как матрица, с
которой печатались в неограниченном количестве совершенно одинаковые
человекоединицы, члены трудовых армий. Навязывание литературе и обществу
подобного идеала явилось, в сущности, своего рода местью за бесконечное
унижение, которое переживал человек, обезличенный и раздавленный
монотонным однообразным и бесконечным трудом на крупном индустриальном
производстве. Подобное унизительное обезличивание теперь не преодолевалось в
результате социальной революции, а напротив, объявлялось всеобщей нормой.
Идея подобной насильственной унификации буквально носилась в воздухе и
вызывала резко негативную реакцию других участников литературного процесса.
Так, например, А.Толстой, привезший из эмиграции первую редакцию романа
«Хождение по мукам», так характеризовал устами одного из героев подобную
тенденцию: «На трон императора войдет нищий в гноище и крикнет: «Мир всем!».
И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы
вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на
человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Всеобще равнение по
существу, униженному последним унижением, - так воспринимал А.Толстой
пролеткультовскую концепцию личности.
А.К.Воронский увидел в личности, предложенной Пролеткультом, дегуманизацию
искусства и вскрыл философские и психологические корни такой тенденции. В
статье «Прозаики и поэты «Кузницы», посвященной группе пролетарских
писателей «Кузница», отпочковавшейся от Пролеткульта в 1920 году и
унаследовавшая все его философские и эстетические построения, он писал:
«Революционная фразеология растворение личности в коллективе, в космосе не
может, однако, скрыть истинного содержания этих идей. Корень их мистический и
индивидуалистический. Мы имеем дело, по существу, с бегством от своего «я»,
стремление прислониться к чему-то большому, всеобъемлющему, от своей сирости,
желание уйти от жизненных противоречий, от борьбы, от гущи повседневной
жизни. В частности, задача коммунизма в том, чтобы сочетать человеческую
индивидуальность с трудовым коллективом людей в их взаимном росте и
обогащении, а совсем не в том, чтобы личность растворилась, потонула,
распустилась в этом коллективе».
Воронский увидел еще одну особенность мироощущения человека, о котором
говорили пролетарские литераторы и писатели. Обожествление коллектива и
добровольное подчинение ему есть следствие тотальной неуверенности в себе,
беспомощности перед миром, которая тоже обусловлена технической
организацией современного производства ее признавал еще Плеханов:
«пролетарий в самом деле чувствует себя такой величиной, которая теряет свое
значение, не будучи сложена со многими другими», ибо сам характер его труда не
индивидуален. С точки зрения Воронского, именно эта неуверенность порождает
гиперколлективизм, заставляет искать в общности защиту от враждебного мира.
Анализируя в этой же статье прозу Ф.Гладкова, Воронский так характеризует его
воззрения: «в жизни над людьми господствует некая стихия; в ней человек как в
пучине; помимо воли и сознания она захватывает его, несет как малую соринку,
вертит, втягивает, всасывает в свой водоворот без остатка. Человеческая жизнь,
его судьба всецело во власти этой стихии, то злой и темной, то благодетельной но и
в том и в другом случае судьба человека трагична, ибо она всецело вне его воли и
вне воздействия со стороны разума». В итоге пролеткультовская концепция
личности выразила трагическое мироощущение собственной неприкаянности
человека, чувствующего себя песчинкой в стихийном урагане. Люди предстают как
«ничтожные обреченные пылинки, бессильные воздействовать на стихию силой
своего разума».
Представления о человеке, выраженные участниками пролетарских объединений
(гиперколлективизм, обезличенность, анонимность, рационализм, ущербность
эмоциональной сферы, неприкаянность в мире, представление о бессилии и
беспомощности единицы), оказались в центре литературного сознания первой
половины 20-х годов. Ей тут же была заявлена антитеза образ человека,
сконцентрированного на мире чувств, подчас с гипертрофией эмоционального
отношения к действительности. Эти два начала столкнулись в романе Ю.Олеши
«Зависть», где получили гротескно-преувеличенное изображение. Два брата, героя
этого романа, Андрей и Иван Бабичевы, представляют два полярных принципа
трактовки действительности. Андрею Бабичеву, дельцу новой формации,
строителю «Четвертака», вкусной и дешевой общественной кухни, где всего за 25
копеек можно быстро, питательно и вкусно пообедать, противостоит его брат Иван,
отстаивающий мир теплых домашних отношений.
Андрей Бабичев как раз воплощает практически все пролеткультовские
представления о личности: жесткий рационализм, приоритет дела, утилитаризм
мыслей и чувств, недоверие к домашним, семейным отношениям недаром
предметом его забот становится дом-предприятие, огромная кухня, способная
освободить женщину от домашнего гнета, вытащить с кухни и включить в единую
семью коллектива. В сущности, он посягает на дом, быт, уют, те начала, которые, в
первую очередь, индивидуализируют человека. (Именно от Пролеткульта в
общественное сознание 20-х годов внедряется идея дома-коммуны, где люди спят в
крохотных шестиметровых спальнях на двоих, мужских и женских, едят в огромных
столовых, пища для них готовится на гигантских кухнях-производствах, дети
воспитываются не в семье, а в огромном коллективе). Своей семьи у Андрея
Бабичева тоже нет, он живет с приемным сыном Володей Макаровым, и отношения
с ним мыслит не в контексте традиционной отцовской и сыновней любви, но в
более широком, воистину глобальном: «Мне не нужен сын, я не отец и он не сын,
мы не семья. Я тот, что верил в него, а он тот, что оправдал веру. Мы не семья, мы
человечество». Володя Макаров, воплощение того самого нового человека, о
котором помышляли творцы пролетарской культуры, признается в письме к отчиму
в своей любви к машине и даже зависти к ней: «Я человек-машина. Не узнаешь ты
меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться.
Машины здесь зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины Я
хочу быть машиной Хочу стать гордым от работы, гордым потому что работаю.
Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа! Зависть взяла к
машине. вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась
куда свирепее нас. Даешь ей ход пошла! Проработает так, что ни цифирки лишней.
Хочу и я быть таким. Понимаешь ли, Андрей Петрович, - чтоб ни цифирки
лишней». Далее в письме эта мысль получает гротескное развитие: оказывается,
герой собирается жениться на девушке Вале ровно через четыре года (выдержим!),
а первый раз поцеловаться в день открытия «Четвертака». Оказывается, расчету,
«чтоб ни цифирки лишней», подчинены и те сферы жизни, которые, казалось бы,
менее всего подлежат рациональному исчислению. Андрею Бабичеву в
художественном мире «Зависти» противостоит его брат Иван, а Володе Макарову
Кавалеров. Это люди, живущие в мире чувств, прекрасных поэтических образов,
поэтических грез, но у них так же гротескно подчеркнута атрофия действенного
начала.
Идея «машинизации» личности, наиболее отчетливо артикулированная
Пролеткультом, получила распространение и в литературно-критических
концепциях других группировок. ЛЕФа человек интересовал лишь как придаток
фабрично-заводского производства. Перевальцы, их первые оппоненты, называли
такую концепцию личности «апологией дисциплинированной машины», а их героя
- «отчетливо функционирующим человеком». Лефовские теории искусстважизнестроения (когда литературные задачи сводились к иллюстрации того или
иного производственного лозунга, а литературное произведение получало роль
цехового листка, распространяющего передовой опыт) и литературы факта (отказ
от вымысла, типизации, журналистская скоропись, документальное фиксирование
производственно значимого события) приводили к тому, что личность и вещь
поменялись местами: требование изображать «вещь» (характер ее производства,
изготовления) ставили человека в подчинение производственному процессу,
заставляли писателя рассматривать его лишь как безликий винтик гигантского
индустриального механизма. Человек оказывался лишь функцией
производственного процесса и не интересовал писателя или художника с другой
стороны индивидуально-личностной. «Биография вещи имеет совершенно
исключительную емкость для включения в нее человеческого материала, утверждал С.Третьяков, один из теоретиков левого искусства, в статье с
характерным названием «Биография вещи». Люди подходят к вещи на поперечном
сечении конвейера. Каждое сечение имеет новые группы людей. Количественно
они могут быть прослежены очень далеко, и это не нарушит пропорций
повествования. Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной,
своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем
этом конвейере занимает только финальную часть. Индивидуально-специфические
моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии
неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные
заболевания данной группы и социальные неврозы».
Подобное отношение к человеку оставалось почти незыблемым в декларациях и
литературно-критической практике всех революционных группировок, а не только
Пролеткульта и ЛЕФа. Свое завершенное воплощение оно получило в
литературных теориях РАПП. Человек интересовал критиков РАПП как
«человеческий материал», имеющийся в распоряжении у эпохи как уголь, шлак,
сталь, руда и тому подобное сырье, необходимое для интенсивного развития
тяжелой промышленности. Концепция личности, предложенная рапповцами,
обернулась насилием в отношении к человеку литературному персонажу,
писателю, в конце концов, современнику, живому человеку из плоти и крови. И
здесь они удивительно совпали с левым фронтом: обе группировки видели не
человека, но человеческий материал, нуждающийся в производстве,
усовершенствовании, доделке, переплавке для конечного функционального
использования. «Мы знаем драгоценнейшее свойство революции, - утверждал
Н.Чужак, один из ведущих теоретиков ЛЕФа, - собирать человека, обращать его в
орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный
революцией человеческий материал это есть класс, поднявшийся на голову выше
человечества».
Концепция личности РАПП была сформулирована наиболее отчетливо во второй
половине 20-х годов, когда рапповцы развернули на страницах своих изданий
дискуссию о так называемом "живом человеке". Лозунг "За живого человека в
литературе", выдвинутый журналом «На литературном посту», предопределил ход
дискуссии.
А кто говорит, что надо изображать мертвого человека? - с иронией спрашивал
А.Лежнев, критик "Перевала", обнажая нечеткость рапповского лозунга. Однако
ни ироничность перевальцев, ни их значительно большая образованность и
подготовленность не смогли принести им победу над РАПП, в том числе, и в этой
дискуссии. Возможно, потому, что, выдвигая лозунг «за живого человека», критики
организации сумели почувствовать и объективно существующую в литературе
потребность изменения подхода к человеку, отказа от сложившегося штампа,
своего рода канона, сформировавшегося ко второй половине 20-х годов. Одним из
основоположников этого канона в начале 20-х годов был Б.Пильняк, который в
присущей ему орнаментальной и калейдоскопической технике создал образ
большевика, отличительной чертой, семиотическим знаком которого была
знаменитая кожаная куртка. Впервые он появляется в романе «Голый год» (1921).
«В доме Ордыниных в исполком (не было на оконцах здесь гераней) - собирались
наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках,
каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под
фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения
у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности - отбор. В кожаных
куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста».
Этот образ, растиражированный впоследствии во множестве произведений о
революции, стал мучительным штампом, от которого и пытались освободиться
рапповцы. «Мало описать кожаную куртку большевика, с чем справляется и
Пильняк, - утверждал генеральный секретарь РАПП Л.Авербах. Нужно показать
под кожаной курткой не на совесть слаженную динамо-машину, а противоречивую,
сложную и многостороннюю человеческую психику». Освобождения, однако же, не
получилось: пытаясь преодолеть один шаблон, рапповцы в своей концепции
«живого человека» оказались еще более схематичны, изображая странного героя,
балансирующего между чувством долга и фрейдистскими комплексами.
Рапповцы подходили к человеку рационалистично. "Личность интересует писателя
как человеческий материал, имеющийся в распоряжении господствующего класса.
Проблема человека - это, в сущности, проблема социального подбора, проблема
пригодности человека к эпохе", - писал в 1928 году один и рапповских критиков
В.Ермилов в книге с характерным названием "За живого человека в литературе".
Человек для Ермилова - прежде всего носитель классовой субстанции, и в идеале
классовое начало для него превыше всего. Все общечеловеческое (любовь к
женщине, к ребенку, личное счастье, суверенитет человеческой личности)
объявляется рудиментом буржуазной морали. "Для буржуазных интеллигентов, размышлял один из теоретиков РАПП Г.Горбачев, - очень резко стоял вопрос о
личных стремлениях, личном счастье и общественном долге. Мы не ставим себе
этих вопросов, как вопросов мировоззрения: они для нас предрешены. Мы считаем,
что сколько бы у тебя детей и жен ни было, ты должен, если этого требуют
интересы дела, жертвовать своей семьей совершенно спокойно. Всякие другие
извороты мы считаем шкурничеством".
Но это, так сказать, идеал. Однако, как признавали журналисты «На литературном
посту», «цельной личности нет Во всяком человеке есть определенные основные
классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические
и идеологические наслоения, чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут
борьбу». Вот эту борьбу и должен показать художник тогда выйдет не голая
идеальная схема современника-коммуниста, а искомый "живой человек".
Стремление к художественному воплощению этого тезиса породило два
центральных лозунга, формулировавших своего рода "символ веры" РАПП второй
половины 20-х годов: лозунг психологизма и лозунг учебы у классиков ведь
принципы психологического анализа были развиты именно писателями
реалистами русской классической литературы и, прежде всего, Л.Н.Толстым.
Психологизм необходим, чтобы выявить внутреннюю борьбу между сознанием и
подсознанием человека. Для этого необходимо «осветить, электрифицировать
огромный и сырой подвал подсознания, вторгнуться в подсознание, чтобы
сознательно руководить им», утверждал В.Ермилов. Вся психология, однако,
сводилась к борьбе двух начал: сознательного (классового, пролетарского) и
подсознательного, которое чаще всего почему-то трактовалось как подавленное
половое влечение. В сущности, рапповцы предложили литературе традиционную
дуалистическую модель личности, особенно актуализированную в 20-е годы:
человек разорван и противоречив, сознание борется с подсознательными
импульсами, неожиданно для самого человека вырывающимися на поверхность и
ведущими к совершению необъяснимых поступков.
Так создавалась одна из рапповских догм: "живой человек" оказался примитивным
гомункулусом, балансирующим между чувством долга и загнанным в глубокое
подсознание сексуальным влечением, непременно противопоставленным долгу.
Классическая иллюстрация этой схемы - роман Ю.Либединского "Рождение героя",
где главный персонаж, ответственный работник центрального партаппарата,
разрывается между свояченицей Любой, воплощающей подсознание, и
собственным заместителем со странной фамилией Эйднунен, несущим идею
рационализма и партийного долга. Этот воистину трагический неразрешимый
конфликт определяет и романную систему персонажей, и сюжетные схемы.
Главный герой, переживающий глубинную психологическую коллизию,
влюбляется в Любу, женится на ней, она рождает ему ребенка, но в итоге
напряженной внутренней борьбы Шорохов бросает ее, осознав, что страсть к ней,
непреодолимая и иррациональная, может завести его в лагерь классового врага, и
вновь обращается лицом к своему заместителю со странной фамилией.
Создавая схему «живого человека», рапповцы часто не понимали, сколь комично
выглядят их суждения. В.Ермилов, размышляя о романе некого пролетарского
писателя Сергея Семенова «Наталья Тарпова», воплотившем, пожалуй, все
рапповские лозунги, с явным одобрением констатировал дуализм долга и чувства в
главной героине: «Половое притягивание Тарповой к инженеру и такое же
отталкивание ее от него все время идет в соответствии с моментами классовоидеологического сближения с Габрухом и, наоборот, все моменты, когда Тарпова
резко ощущает классовую чуждость инженера, она отталкивается от него и «всем,
что было у нее женского», т.е. подсознательного». В результате рапповский живой
человек предстал беспомощным созданием догматической критики и руководимой
ею литературы, персонажем, который балансировал между классовым и
сексуальным и никак не мог сделать выбор между этими началами, которые всегда
почему-то оказывались противопоставленными и взаимоисключающими.
Таким образом, в критике 20-х годов были представлены несколько вариантов
трактовки личности: «отчетливо функционирующий человек» ЛЕФа, как называли
его «перевальцы», выступая против «апологии дисциплинированной машины»;
безликая и анонимная человекоединица Пролеткульта; «живой человек» РАПП.
Все они характеризовались общими чертами: гиперколлективизм и умаление
индивидуального; «машинизация» личности; рационализм и принципиальное
недоверие эмоциональной, чувственной, интуитивной сфере, переходящее подчас в
яростное отрицание.
Однако уже во второй половине 20-х годов подобный взгляд на человека
обнаруживает, и все более отчетливо, свою исчерпанность. Напротив, все больший
интерес начинает вызывать подлинная внутренняя жизнь личности, возникает
потребность познания эмоциональной, интуитивной сферы во всем ее богатстве,
несводимом к фрейдистским комплексам. В течение этого десятилетия происходит
переход от почти полного отрицания индивидуального начала в человеке к
поискам неповторимости личности. Переход от рационалистической и даже
механистической трактовки к признанию сложности, многоплановости и даже
иррациональности человека. Именно с этим оказывается связан столь острый
интерес к психоанализу, к теориям З.Фрейда, который характеризует критику
второй половины 20-х годов.
О том, сколь стремительным был этот переход, показывает, в частности, эволюция,
пережитая А.Платоновым. В 1921 году, размышляя о человеке будущего, он
полагал, что «История все более идет по такому пути, что мысль все более
развивается за счет чувства. И близко то время, когда сознание окончательно
задавит всякое чувство в человеке, пол главным образом. Водворение царства
сознания на месте теперешнего царства чувств вот смысл приближающегося
будущего». Иными словами, Платонов воспроизводит характерный для этого
времени мотив рационалистического подхода к человеку и отказа от «всякого
чувства», связанного преимущественно с «полом». Однако уже в 1926 году
Платонов создает остроумный памфлет под ярким названием «Антисексус», где, по
сути дела, предлагает сатирическое переосмысление собственных идей
пятилетней давности. Этот памфлет представляет собой перевод с французского (в
качестве переводчика выступает Андрей Платонов) рекламной брошюры, изданной
в Нью-Йорке на восьми европейских языках о неком электромагнитном аппарате,
дающем возможность удовлетворения половых потребностей без участия второй
половины: приводятся различные типы аппаратов, принцип их действия и даже
стоимость в американских долларах. Иными словами, аппарат, названный фирмой
«Antisexus», как раз и приближает будущее, о котором размышлял Платонов в 1921
году: чувства, пол главным образом, благополучно вытесняются из жизни
человека, рекламируемая машина рационализирует иррациональную сферу, менее
всего поддающуюся контролю со стороны разума. Именно это и утверждается
составителем брошюры как главное достижение Antisexus’а: «наша фирма
призвана уничтожить сексуальную дикость человека и призвать его натуру к
высшей культуре покоя и к ровному, спокойному и плановому темпу развития Из
грубой стихии наша фирма превратила половое чувство в благородный механизм и
дала миру нравственное поведение. Мы устранили элемент пола из человеческих
отношений и освободили дорогу чистой душевной дружбе».
Рекламный проспект включает в себя и отзывы знаменитых людей своего времени,
воспользовавшихся услугами Antisexus’а: здесь и Чарли Чаплин, и Махатма Ганди,
и Виктор Шкловский, и Генри Форд, и даже Чемберлен. Двое последних
приветствуют как раз немыслимую ранее рационализацию полового влечения: «От
молодых же рабочих мы отнимаем необходимость жениться, - размышляет Генри
Форд, - чем стабилизируем их бюджет, а это последнее позволит нам обойтись без
дальнейших повышений зарплаты, столь тормозящих дальнейший прогресс
технического усовершенствования наших заводов». Несомненную пользу приборов
не только в промышленности, но и в геополитическом масштабе, усматривает
премьер-министр Великобритании Чемберлен: с его точки зрения, они «облегчают
метрополии управление страстными расами колоний и снижают число
бессмысленных бунтов, направленных против цивилизации и имеющих в своей
причине, как теперь можно установить, лишь одно неудовлетворенное половое
чувство молодых людей». Таким образом, сатирически обыгрывая столь
распространенные в начале 20-х годов представления о грядущем «водворении
царства сознания на месте теперешнего царства чувств», Платонов
свидетельствует об общем изменении общественного сознания: рационализм и
утилитаризм в отношении к человеку оборачивается насилием над ним, а
литература, проникнутая подобными тенденциями, катастрофически мелеет.
Антитезу упрощенным представлениям о личности предложили критики
«Перевала»: А.Воронский, Д.Горбов, А.Лежнев. Свою концепцию человека
разностороннего и творчески одаренного, способного эстетически воспринимать и
переживать действительность, «перевальцы» утверждали в резкой полемике с
оппонентами, в первую очередь, из РАПП и ЛЕФа. Стремление мыслить
полемически сказывалась у них даже на композиционных принципах построения
работ. Например, статья А.Лежнева «Левое искусство и его социальный смысл»
включает в себя «Воображаемый диалог», в котором автор полемизирует с неким
абстрактным представителем левого искусства. При этом полемика, в первую
очередь, связывалась с теми представлениями о человеке, которые предлагала
современная литература.
«Всякое понимание искусства связано с ориентацией на определенный
человеческий тип, - утверждал в связи с этим А.Лежнев в статье «Разговор в
сердцах», построенный как воображаемый диалог Критика и Читателя. Лефы,
работающие на уничтожение искусства, имеют предпосылкой человека-машину,
хорошо организованное и хорошо работающее существо, которое не видит ничего
за пределами своей специальности, не задумывается над серьезными вопросами, в
определенные часы стандартно смеется и стандартно совокупляется Удобное
искусство конструктивистов рассчитано на человека с хорошим пищеварением,
энергичного дельца американской марки ».
Воспроизводя позицию своего оппонента из лагеря «левого» искусства, Лежнев
иронизировал: «Нам нужен отчетливо функционирующий человек, организатор,
делец, с крепкими нервами и лишенный сантиментов, - и гневно возражал: - Значит
ли это, что на время переходного периода рабочий должен превратиться в
машину?... Да, нам нужны мастера, инженеры, организаторы, но не «спецы» и
бизнесмены с опустошенной душой, которым всякое чувство, выходящее за
пределы делячества, кажется смешным сантиментом, не усовершенствованные
живые механизмы, а люди с горячей кровью » (« Левое искусство и его социальный
смысл»). Говоря о ЛЕФе и полагая его прямым наследником футуризма, Лежнев
отрицает в первую очередь ту самую фетишизацию машины, о которой писал
примерно в то же время Бердяев в эмиграции: «Обожествление техники у них не
оставляло места для живого человека. Он был только механизм, машина.
Социализм хотел освободить человека от власти машины. Вы же его хотели
подчинить ее господству Если человек был для него (для футуризма)
усовершенствованным механизмом, то социализм стал для него
усовершенствованным работным домом. Человек (конкретно: рабочий) должен
стать машиной не только на время переходного периода , но машина и вообще-то
является идеалом для человека. Отсюда ваша теория «бездумного» искусства,
организатора вещей, а не идей, ваш культ буффонады, цирка, джаз-банда ».
Однако «перевальцы» не ограничивались лишь критикой ЛЕФа и его концепций
производственного искусства. Они выдвинули свою концепцию личности, как
всегда глядя в будущее и размышляя о грядущем человеке, ставя, скорее, вопросы,
а не давая ответы. Целый комплекс таких вопросов сформулировал писатель Иван
Катаев (входивший тогда в «Перевал») в статье «Об искусстве и грядущем
человеке», которая была написана в 1929, а читана в 1932 году на I Пленуме
Оргкомитета Союза советских писателей. «Но с чем же, однако, - спрашивал
Катаев, - войдет наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими
жертвами обетованную землю, каким переступит ее границу? Нам ответят, что оно
готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с
блестящими и умными машинами и миллионы гектаров тучной, сообща
обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища,
одежда для всех живущих. И всего этого будет больше, и все это будет лучше, чем
когда-либо в мире, и все будет принадлежать всем. Оно готовит также зеленые
города-сады, больницы и дома детей с изразцовыми полами, сверкающие и чистые,
как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать
огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под
вольные прохладные своды могут приходить все ». Однако нарисовав, думается, не
без доли самоиронии, эту утопическую картину, И.Катаев разрушает ее вопросами
о внутренней организации человеческой личности: «Мы хотим знать, каким будет
человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен
умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив,
весел, способен к волнению, энтузиазму, внутреннему страданию, обогащающему
душу? Да, он будет таким, - но в чем будет его счастье, веселье, энтузиазм,
страдание? Как он будет относиться к встречному человеку, к соседу по работе, к
женщине, которую он любит? Будет ли он нежен, добр, отзывчив, отважен, верен в
дружбе, решителен, осторожен и при том отличен от других людей?... Будет ли он
жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать,
порываться к совершению необъяснимых поступков - и если так, то что это будет
за искусство? И последнее, - главное и исчерпывающее: сохранит ли он богатство и
тонкость души, способность откликаться ею на все разнообразнейшие и
мельчайшие прикосновения мира, ловить в себе и в нем все шорохи, все звуки, все
подсознательные и сонные движения ?».
Иван Катаев ставил вопросы, очень созвучные времени. Почти о том же
размышлял герой романа А. Платонова «Котлован» инженер Прушевский, по
проекту которого строился «общепролетарский дом», с тревогой вглядываясь в его
несуществующие пока контуры: «Вот он выдумал единственный общепролетарский
дом вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным
способом; через год весь местный пролетариат выйдет из мелкоимущественного
города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать
лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное,
счастливое поселение трудящиеся всей земли. Прушевский мог бы уже теперь
предвидеть, какое произведение статической механики в смысле искусства и
целесообразности следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать
устройства души поселенцев общего дома среди этой равнины и тем более
вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тогда будет
тело у юности и от какой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум?
Прушевский хотел это знать уже теперь, чтобы не напрасно строились стены его
зодчества; дом должен быть населен людьми, а люди наполнены той излишней
теплотой жизни, которая названа однажды душой. Он боялся воздвигать пустые
здания - те, в каких люди живут лишь из-за непогоды».
Обращение к эмоциональной и чувственной сфере личности, очевидно
проявившееся в выступлениях И.Катаева и А.Платонова, характеризует
художественное мироощущение конца 20-х годов. Литература этого времени уже
накапливает силы для того, чтобы противопоставить рационалистическому
упрощению мысль о сложности, неисчерпаемости и суверенности человеческой
личности. Отталкиваясь от настоящего и обращаясь к будущему, «перевальцы»
стремились прозреть и героя, гармоничного и совершенного, который будет «не
только здоров телом и ясен умом», который не только «будет хорошо думать и
хорошо работать», но при этом «будет счастлив, весел», «сохранит богатство и
тонкость души». «Перевальцы» предложили концепцию человека-артиста,
способного к эстетическому освоению мира, несущего в себе качества творческой
натуры, художника и поэта. Будущий человек, образ которого прозревает
современное искусство, «будет многостороннее, тоньше, сложнее, только это
усложнение происходит не в ущерб его волевой, активной природе. Уничтожается
или во всяком случае уменьшается расстояние между натурой творческой и
нетворческой. Творческая натура из исключения становится постепенно правилом.
Конечно, не каждый сумеет быть художником, но у большинства окажется такая
чуткость и действенность в восприятии искусства, что это одно уже будет служить
сильнейшим толчком к его развитию».
Однако полемика шла не только с «отчетливо функционирующим человеком»
ЛЕФа, но и с «живым человеком» РАПП. Противопоставляя им образ сложной и
гармоничной личности, «перевальцы» тоже обращались к подсознательному, видя
в нем, однако, не смутную стихию подавленных сексуальных комплексов, но нечто
иное. Именно с этим связана их трактовка учения Зигмунда Фрейда, интерес к
которому во второй половине 20-х годов оказывается очень высок.
В каком соотношении находится учение Фрейда о подсознательном с философией
марксизма? Этот вопрос активно обсуждался и в научной гуманитарной среде, и в
критике, и в публицистике. В частности, в 1925 году профессор Комакадемии
В.М.Фриче делает доклад на тему «Фрейдизм и искусство», в прениях выступают
известные критики, такие, как Лебедев-Полянский и ученые, как Переверзев. В
результате дискуссии, проведенной Комакадемией в связи с докладом Фриче,
делается вывод о принципиальной несовместимости фрейдизма с марксизмом:
«Считать фрейдизм материалистической системой, родственной марксизму, глубочайшая иллюзия, - утверждал в своем выступлении В.Ф.Переверзев.
Фрейдизм и психоанализ насквозь идеалистические системы марксизм ничем не
может позаимствоваться от фрейдизма в своих искусствоведческих
исследованиях». Однако отрицая фрейдизм и Венскую школу психоанализа,
участники дискуссии в Комакадемии активно утверждали мысль о том, что само
явление подсознательного известно марксизму, и нет никакой надобности сводить
подсознание лишь к вытесненным сексуальным комплексам: стихия
подсознательного шире и богаче. Именно эту мысль подхватил Воронский,
размышляя о Фрейде и возможностях обращения к его идеям в области
литературного анализа. Для него, как и его сторонников, Фрейд давал возможность
противопоставить рациональному истолкованию личности стихию
подсознательного, эмоционального, что обеспечивало право человека на
индивидуальность, внутреннюю и внешнюю свободу, в конечном итоге,
суверенность. Таким образом, человек обретал ценность вне зависимости от своей
социальной и производственной функции, на чем настаивали оппоненты
«перевальцев» из РАПП и ЛЕФа.
В сентябре 1925 года на страницах «Красной нови» публикуются две статьи, пафос
которых сводится к тому, чтобы взять из фрейдизма учение о динамическом
подсознательном, очистив его от сексуальных комплексов. Изложив теоретические
положения Фрейда, один из авторов отмечает, что «она включает в себя ряд
неравноценных моментов: одни представляются плодотворными и достаточно
обоснованными гипотезами, другие менее плодотворны и менее обоснованы. К
плодотворным гипотезам я отношу фрейдовскую гипотезу динамического
бессознательного, с ее индивидуальными и социальными функциями; ко вторым
собственно сексуальную теорию и главным образом гипотезу «Эдипова
комплекса». К счастью, эти стороны теории Фрейда не связаны друг с другом
неразрывно: настолько, что теорию динамического бессознательного можно
излагать, совершенно не касаясь проблем специфически сексуальных». Именно в
динамическом подсознательном Григорьев стремился увидеть начало, способное
противостоять жесткой рациональности в объяснении человека: «По Фрейду
вытесненные представления не лежат бездеятельными; они организуются в
некоторую систему, которая динамична, пружинит, обладает силой: толкать
человека на одни поступки и удерживать от других. Бессознательные
представления сплошь и рядом врываются в сознание, правда, сублимированные,
искаженные, как бы переведенные на другой язык, транспонированные в
символические значки, но при известном опыте мы всегда можем за маской
открыть подлинное лицо То обстоятельство, что бессознательное в той или иной
форме вмешивается в жизнь сознания, обнаруживается в нем и, следовательно,
подвержено наблюдению позволяет быть понятию бессознательного понятием
позитивным, а не метафизическим». Полемизируя с Григорьевым по целому
комплексу вопросов, Воронский, опубликовавший здесь же статью «Фрейдизм и
искусство», соглашается с ним в одном: «Фрейд разрушает поверхностнорационалистический взгляд на человеческую психику Несомненно, что за порогом
нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного». Человеческие
желания и чувства, вытесненные по какой-то причине в подсознание, «ведут очень
активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше
сознательное «я» иногда в кривом, искаженном, обманном виде. Наивно полагать,
что наше сознание всегда и во всем управляет собой и подчиняет себе наши
желания и мысли». Такой взгляд давал возможность Воронскому обогатить
концепцию творческой личности, увидев в творческом акте интуитивные
прозрения и смыслы, обосновать право художника отказаться от рационального
математически просчитанного замысла и обратиться к рационально
необъяснимому: вдохновению, прозрению, спонтанности т.е. к тем началам,
которые были бы просто невозможны в лефовских концепциях художника спеца,
принимающего и добросовестно оформляющего в художественных образах
социальный заказ господствующего класса. «Учение Фрейда, - полагает Воронский,
- подтверждает в искусствоведении, что творческий акт художника нельзя сводить
к одним лишь рационалистическим приемам, к технике, к конструкции, к
энергичной словообработке. Интуиция и инстинкт играют тут решающую роль.
Динамическое бессознательное, вводимое психоанализом Фрейда, раскрывает
более точно содержание понятия об интуиции. Интуиция это наше активно
действующее бессознательное. Интуитивные истины достоверны, непреложны, не
требуют логической проверки и часто не могут быть проверены логическим путем .
Интуиция, по Воронскому, и может привести художника к подлинной цели
искусства: увидеть мир, прекрасный сам по себе, показать человеку пути
бескорыстного наслаждения чистыми и девственно яркими образами мира.
«Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще
бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти
образы мира. В этом главный смысл искусства и его назначение».
Таким образом, «перевальцы» положили в основу своей концепции личности
диалектику сознательного и подсознательного, но совсем иначе, чем рапповцы.
Если живой человек РАПП безуспешно пытался свести сознание и
бессознательные комплексы, пытаясь найти между ними статическое равновесие,
то школа «Перевала» увидела постоянное и плодотворное взаимодействие двух
сфер: рассудка и подсознания, расчета и интуиции, трезвого знания и озарения, и
в этом взаимодействии источник внутреннего обогащения, роста, развития,
эмоционального и духовного богатства личности. «Человечество перешагнет порог
коммунистического общества не только не обедненным душевно, не только без
разрыва своей цельности на «благородное» сознание и «низменное»
подсознательное, но, напротив, обогащенным всем своим историческим опытом,
расширив свой сознательный кругозор и углубив мир подсознательных влечений,
не отсекая даже и того, что есть в подсознании животного, но возведя последнее
на высшую человеческую ступень».
Однако мечтам «перевальцев» не суждено было обрести художественное
воплощение. Разгром платформы «Перевала» на дискуссии в Комакадемии в
апреле 1930 года и резкая критика романа Петра Слетова «Мастерство»,
противопоставлявшего моцартианский и сальерианский принципы отношения к
действительности, обнаружили явную неактуальность того типа личности со
сложной диалектикой сознательного и бессознательного, которую предлагали
Воронский, Горбов и Лежнев. Эстетика соцреализма, постепенно формирующаяся
на рубеже 20-30-х годов и активно осмысляемая критикой, требовала другого
героя.
Смена культурных парадигм, пришедшаяся на начало 30-х годов, привела к
формированию и постепенному утверждению представлений о человеке,
характерных для социалистического реализма. В ее основу легла героическая
концепция личности: герой, устремленный к высокой цели, мыслящий себя в
контексте исторического процесса, осознающий свою партийную и классовую
принадлежность, отдающий все силы борьбе, ставящий партийные и
государственные интересы над личными, подчиняющий все сферы своей жизни
партийному долгу. Он был способен к беззаветной борьбе за дело партии,
обнаруживал силу и смелость, непреодолимые проблемы, встававшие на его пути,
решал невероятным волевым усилием, обладал сильным духом, способным
властвовать над слабым телом, превозмогать смертельную болезнь. Такой герой
вовсе не нуждался в психологических исследованиях и не обнаруживал в себе
подсознательного ни в низменных, ни в возвышенных проявлениях. В сущности, он
был лишен противоречий, решал жизненные коллизии рациональным путем, не
задумываясь отказывался от женщины и любви, если эти отношения входили в
конфликт с его общественной ролью. Все эти качества проявились в образах
героев, ставших каноническими в пантеоне соцреализма: Павки Корчагина («Как
закалялась сталь» Н.Островского), Давыдова («Поднятая целина» М.Шолохова),
Мересьева («Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого). Каждый из них
преодолевает отчаяние, естественные человеческие слабости, властвует над своим
телом, пораженным недугом. Все эти канонические черты сложились еще до
революции, в романе М.Горького «Мать», и характеризовали образы Павла Власова
и его товарищей. В сущности, этот роман предопределил формирование
канонического образа героя в литературе социалистического реализма. В жанре
исторического романа подобная концепция личности воплотилась в «Петре
Первом» А. Толстого: мысль об отсутствии непреодолимых препятствий, о
возможности нечеловеческим волевым усилием форсировать любую преграду,
пусть то будет сама историческая закономерность, о возможности изменить
естественные законы природы и истории в свою пользу определяет концепцию
личности главного героя. Петр «хватает за волосы Фортуну» и поворачивает ее
лицом к себе. Отсутствие объективных ограничений и непреодолимость воли
исторического оптимиста характеризует мироощущение Петра и
соцреалистического героя в целом.
Соцреалистическая критика к середине 30-х годов достаточно четко определила,
какой герой характерен для нового творческого метода. «Большевик герой нашей
литературы и нашей эпохи, - говорилось в одном из обзоров, - это человек,
изменяющий мир, человек действенный, волевой, чьи действия полны высокой
ленинско-сталинской идейности, человек, который растет в борьбе, человек, для
которого личным, кровным делом является счастье всего народа, счастье нашей
прекрасной и счастливой родины, для защиты которой он отдавал, отдает и готов
отдать все свои силы, свои способности, свои таланты».
Таким образом, метод соцреализма утверждает в качестве положительного героя
совершенно определенный литературный тип. Это цельная личность, не знающая
противоречий, раздробленности, сложности. Это человек, достигший, если
воспользоваться выражением Бахтина, полного равенства (тождества) самому себе.
Для такого героя невозможны метания между сознательными устремлениями и
подсознательными влечениями, тем более сексуального плана. Сексуальные и
эротические мотивы уходят из сферы художественного изображения, оказываются
табуированы: ведь эта сфера, иррациональная по своей природе, менее всего
поддается регламентации. Все сферы жизни, которые доступны такому герою,
оказываются рационально осмыслены. Бессознательное не изображалось,
переместившись в «литературное подсознание».
В результате ко второй половине 30-х годов сложился целый ряд трафаретных
образов с общим набором личностных качеств и унифицированными средствами
создания образов (определенные «знаковые» черты портрета, эпитеты, детали
поведения). Происходит унификация героя, его обезличенность, характерная,
скорее, не для литературных, а для фольклорных образов: «именно в соцреализме
обезличивание, которое Пропп отождествлял со сказкой, было доведено до
предела, - полагает современный американский исследователь Катерина Кларк.
Положительный герой, лишенный каких бы то ни было индивидуальных черт,
становится ни чем иным, как пучком мотивов, эпитетов и символических жестов
кратких слов и фраз, пристающими к его образу и всякий раз повторяющимися при
его появлении. Все остальное, чего он был лишен, состоит в основном из
несвязанных индивидуализирующих указателей, как, например, голубые глаза,
светлые волосы или темные глаза, черные волосы, рост, фигура Эпитеты сами по
себе являются всего лишь словами и намеками, заменяющими абстрактные
качества (например, внимательный взгляд характеристика руководителя
ленинского типа, одновременно указывающая на бдительность) В сущности,
различные пучки или группы эпитетов представляют собой различные формулы
морально-политической добродетели, где каждая формула является качественной
или количественной меркой либо стихийности, либо сознательности ». Кроме того,
современные исследователи литературы социалистического реализма выделяют
важную для формирования соцреалистической картины мира дихотомию «сын
отец». Однако антитеза сознательного и бессознательного так и осталась для
критики этого периода неразрешимой проблемой, перемещаясь, правда, в сферу
детско-юношеской литературы.
Данная концепция личности, сформировавшись к середине 30-х годов,
просуществовала до конца 50-х, когда литература обнаружила принципиально
новые пути развития.
Контрольные вопросы и задания.
С чем, по вашему мнению, связано ущемление эстетических прав
индивидуальности в начале 20-х годов? В каких произведениях наибольшее
внимание авторы уделяют массе, а не личности? Какими позитивнымит свойствами
наделяется масса в их представлении?
Прочитайте статью Г.В.Плеханова «К психологии рабочего движения». Как автор
объясняет обесценивание личности в рабочей среде? Обратитесь к эстетическим
декларациям теоретиков Пролеткульта. Покажите, каким образом происходила
унификация личности в их концепциях.
Как решалась проблема отношения человека к машине в теоретических
построениях Пролеткульта? Есть ли у нас основания говорить об обожествлении
машины? Покажите взгляды Г.Плеханова и Н.Бердяева на этот вопрос. Приведите
аргументацию, которая содержится в книге Н.Бердяева «Истоки и смысл русского
коммунизма».
Велась ли в литературе и критике полемика с рационализацией личности?
Покажите это, обратившись к романам «Мы» Е.Замятина и «Зависть»
Ю.Олеши.Как в них преломились лозунги «отчетливо функционирующий человек»
ЛЕФа; «За живого человека в литературе!» РАПП? Попробуйте охарактеризовать
концепцию личности, предложенную в лозунгах РАПП.
Какую роль играли концепции подсознательного и теории З.Фрейда в критике 20-х
годов? В чем смыслих сатирической интерпретации в памфлете «Антисексус»
А.Платонова?
Какова концепция личности, предложенная литературе группой «Перевал»? Как
понимали они гармоническую личность, человека-артиста?
В чем состояла и как формировалась соцреалистическая концепция личности?
Импрессионистические и экспрессионистические тенденции в критике 20х годов; литературно-критические взгляды М.Кузмина, Н.Никитина,
А.Воронского, Б.Пильняка, О.Мандельштама, А.Белого; «синтетизм»
Е.Замятина.
"Всякое искусство стремится быть выражением мироощущения своего века",писал о модернистских тенденциях немецкий теоретик искусства Оскар Вальцель.
Его современник и соотечественник Юлиус Баб говорил о стремлении художника
запечатлеть предметы "в том их мгновенном облике, какой действительно видел.
Это новое художественное устремление импрессионизма отнюдь не было
новшеством только техническим, - оно было продуктом внутреннего настроения
эпохи. Всякая художественная форма ценна и может надеяться на то, чтобы
утвердить себя, лишь в том случае, если она имеет известное внутреннее значение,
если в ней выражается какой-нибудь новый крупный поворот в развивающемся
миросозерцании". Модернизм стал одной из форм выражения мироощущения ХХ
века; его возникновение явилось результатом крупных поворотов в развивающемся
миросозерцании человечества.
Модернистская эстетика была естественной и неотъемлемой частью литературного
процесса советской эпохи. И хотя ее присутствие в советском литературном
процессе никогда не декларировалось, хотя она не получила оформившегося
теоретического осмысления в литературно-критических концепциях, ее влияние
было достаточно велико.
Для работ, изданных в 20-е годы, (в основном это были книги немецких
исследователей) характерно выделение внутри модернизма двух течений:
импрессионистического и экспрессионистического. Оскару Вальцелю
принадлежит мысль о том, что импрессионизм и экспрессионизм соотносятся как
искусство отображения и искусство выражения. Однако противоположность этих
явлений не исключает и их близости, смежности: "отдельные этапы угасающего
импрессионизма кажутся иногда предвосхищающими задания
экспрессионизма".Однако чаще исследователи подчеркивают принципиальные
различия между ними. Так, современник и соотечественник Вальцеля Фридрих
Маркус Гюбнер подчеркивал, что несмотря на обычность сопоставления, "обе
величины, противопоставляемые друг другу, в сущности говоря, совершенно
несоизмеримы. Импрессионизм есть учение о стиле - экспрессионизм же - норма
наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания".
У каждой из противоположных точек зрения есть своя истина.
Импрессионистическая и экспрессионистическая эстетика столь же близки, сколь
и различны.
Их сближает общая принадлежность к модернизму, проявляющаяся прежде всего
в противостоянии реализму. Само их возникновение обусловлено кризисом
реализма, а так же характерной для него рационально объяснимой картины мира,
пришедшемся на рубеж веков. О.Вальцель считает, что основным положением
импрессионизма "было изгнание мышления: все рассудочное, с помощью чего
работало прежнее искусство, должно было исчезнуть, чтобы не нарушалась
чистота эстетического впечатления, и не искажалась типичность его
воспроизведения". Поэтому речь тут уже не идет о социально-исторической
мотивировке характера средой.
Принципиальный индетерминизм, по мысли исследователей, становится основой
модернистского мировосприятия: импрессионизм "понимал слово "впечатление" в
строжайшем смысле и стремился передавать только красочные впечатления, не
думая при этом о вещах, возбуждавших это впечатление", что ведет в конечном
итоге к "отрицанию всех художественных средств, основывающихся на мысленном
истолковании впечатления... Мы не должны смотреть, отягощенные нашими
представлениями, мы не должны производить мысленных заключений от наших
впечатлений к вещам, на которых основывается впечатление, мы не должны
исправлять зрительных впечатлений на основании опыта. Иначе теряется
подлинность впечатления, теряется вместе с тем и истина; и вместо нее выступает
расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным
истолкованием". В таком случае художник "мыслит вместо того, чтобы видеть".
Психологическое состояние личности, вызванное воспоминанием, ощущением,
подмена причинно-следственного восприятия мира субъективным впечатлением,
основанном на неком подсознательном механизме припоминания, и составляет
суть импрессионистического сознания.
Если импрессионизм направлен на восприятие мельчайших оттенков и нюансов
бытия, то "в экспрессионизме, как регулирующая норма, скрыта идея". Об этом же
пишет один из немногих русских исследователей экспрессионизма 20-х годов
К. Дрягин: "Не импрессионистически схваченные моментальные снимки
действительности, не обобщение и типизация реальной окружающей
действительности, а отвлеченная мысль является основой и темой произведения".
Отсюда характерное для экспрессионизма стремление к гротеску, вообще к
фантастическому, подчеркнутая ирреальность, нарушение жизненных пропорций:
"Ставя своей задачей лишь одно - резко и ярко представить перед читателям или
зрителем свою мысль, художник совершенно не заботится о том, чтобы быть
верным действительности, чтобы в самом быте найти живое воплощение своей
мысли (как не привык он вообще поверять свои мысли действием). Он создает
новую, фантастическую действительность; создает образы, не встречающиеся в
природе, но резко и определенно выражающие его мысль".
"Рядом с рационализмом, - продолжает исследователь, - у экспрессионистов надо
поставить ирреализм", - и подтверждает свою мысль тезисом Луначарского:
"Художник экспрессионист, выражая свои переживания... отнюдь не хочет быть
при том же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он
считает себя в праве употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать,
видоизменять как угодно формы. Цель его - совсем не создание чего-либо
подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского,
или другого какого-нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность
присущего самому художнику переживания".
Фантастичность, гротескность, гиперболизм экспрессионистических образов
обусловлен особыми принципами типизации, которые К. Дрягин определяет
следующим образом: "Не символизация, не отражение "несказанного",
"надмирного", а алгебраизация, сведение конкретного к отвлеченной "сущности"
(essentia), вещи к понятию - вот прием Андреева".
Импрессионистический взгляд утверждает ценность реальности, будь то всего
лишь миг прекрасного, он в памяти художника простерт в вечности. Если
импрессионизм видит смысл в том, чтобы научить людей "искусству видеть мир",
как сказал бы А.К.Воронский, критик, очень близкий к импрессионистической
идеологии, то "основная черта экспрессионизма - отказ от подражания
действительности... Поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников".
В литературном импрессионизме концепция творческой личности обусловлена
прежде всего способностью к восприятию и субъективной интерпретации
окружающего. С этим связан основной принцип импрессионизма, принцип
постоянного баланса и хрупкого равновесия между субъективным впечатлением и
действительностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить
собственно о герое: главным, а иногда и единственным героем там бывает субъект
повествования, "лирический герой", как, скажем, в прозе О.Мандельштама, а
предметом изображения является не столько действительность, сколько
воспринимающее эту действительность сознание.
Модернистские литературно-критические концепции в литературном
процессе 20-х годов.
Литературный процесс 20-х годов обусловлен полемикой между двумя
противоположными как идеологически, так и эстетически направлениями:
реалистическим и модернистским. Реалистический поток к концу 20-х годов все
более и более обретал черты нормативности, шло формирование и активное
внедрение в жизнь монистической концепции советской литературы.
Модернистский поток существовал как бы в другой плоскости: не столько в
политической, сколько в эстетической, существовал, скорее, в рамках литературнокритических статей, трактующих о творчестве, о проблемах искусства.
Дистанция между нормативизмом и модернизмом определена, в первую очередь,
решением вопроса о принципах отношения искусства к действительности,
захватывая при этом более широкие эстетические проблемы: о социальном заказе,
о роли художника в жизни общества, о степени его свободы или несвободы,
политической ангажированности или неангажированности. Речь шла о том, что
такое искусство: зеркало реальности или эстетическая действительность, живущая
по своим собственным законам, часто отличная от законов мира социального?
Противопоставлялись, по сути дела, два противоположных начала в искусстве,
взаимодействие которых и определяло во многом движение литературного
процесса: искусство как орудие политической борьбы, и искусство как самоценный
художественный мир, во многом автономный от мира реального, и его значимость
определяется отнюдь не прагматическими политическими или любыми другими
общественными целями.
"Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением "искусство подражание природе", или вежливее "искусство - зеркало природы", - писал
М.Кузмин в начале 20-х годов. - Непрерывные бунты самого же искусства против
такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и
оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев. Наивная "всамделишность" всегда
предполагает самоограничение и предел". Далее автор формулирует
принципиальную для многих "нереалистов" - участников литературного процесса
начала 20-х годов позицию, когда искусство трактуется как суверенный по
отношению к действительности мир: "Законы искусства и жизни различны, почти
противоположны, разного происхождения. Достижения в искусстве - всегда жизнь,
реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность,
убедительная и настоящая". С точки зрения художника, именно в искусстве
возможно освобождение от "понятий времени и пространства", т.е. эмансипация от
политического времени и пространства, его преодоление - как шаг в вечность, т.е.
преодоление художником через творчество географического пространства и
физического времени, отпущенного всякому живому человеку. Это всегдашняя
мечта и художника-творца, и всего человечества, и ее, по мысли М.Кузмина,
"можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных
движений духа и анатомическом строении человеческого тела. Конечно, каждый
художник живет во времени и пространстве и потому современен, но интерес и
живая ценность его произведений заключается не в этом.
Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.
Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них".
Такими не своими рельсами искусства были, с точки зрения Кузмина, любые
разновидности теории социального заказа. Эта мысль разделялась многими. Так,
например, Б.Пильняк полагал, что прагматико-политический подход к искусству удел шестидесятников, и в 20-е годы ХХ века воспринимается как архаизм. Они
"понимают искусство, - писал он о питомцах многочисленных "инкубаторов для
партийной литературы", - как его понимали в годах шестидесятых, - их и
отодвигает на литературной полке к шестидесятым годам, т.е. литературе, как
искусству, они не нужны, там их нет, и они делают - неплохую в сущности, - работу
для талантливого писателя, который подберет их и обработает их матерьял".
Литература "не передатчица фактов, а сама - факт",- вторил ему Ник.Никитин.
Такое отношение к искусству - как ко второй реальности - роднило художников,
стоявших на нереалистических творческих позициях. Но за этим пунктом
намечалось весьма существенное расхождение на два потока - весьма близких,
часто то сливающихся, то расходящихся, но тем не менее имеющих свое
собственное русло.
Дистанция между этими двумя тенденциями определена той творческой задачей,
которую ставит перед собой художник. Одна из них - увидеть мир, его оттенки, его
первозданную красоту; другая - выявить в наиболее зримой форме некую идею или
комплекс идей философского, эстетического, поэтического плана. Речь идет об
экспрессионистской и импрессионистической эстетике, которые, часто
пересекаясь, заимствовали друг у друга выразительные средства.
Импрессионистический дуализм - зыбкая грань между реальностью и
субъективным сознанием, эту реальность воспринимающим, - в этот период
разрешается чаще всего в пользу субъективного. "Конечно, парадокс Уальда, что
"природа подражает искусству", и остается парадоксом, и лондонские закаты не
учились у Тернера, но мы-то выучились видеть их глазами этого фантаста", говорил М.Кузмин.
Наиболее ярким выразителем подобного мироощущения был А.К.Воронский. В его
статьях, посвященных природе литературного творчества («Искусство видеть мир»,
«Искусство как познание жизни и современность» «О художественной правде»),
литературных портретах («Андрей Белый. (Мраморный гром)», утверждается, что
«Мир художника, мир телесный, он весь в запах, в цветах, в красках, в осязаемом, в
звуках. И чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных
восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих абстрактных рассудочных
категорий, тем конкретней и самобытней он изображает этот мир». Мысль о том,
что глубинная природа искусства обуславливается не рассудочными суждениями,
а стремлением увидеть «неиспорченные, подлинные образы мира», которые
каждый «хранит в памяти, быть может, иногда лишь как далекое, смутное
сновидение» , легла в основу «теории непосредственных впечатлений», которую
приписывали себе рапповцы, практически позаимствовав у Воронского эти
положения.
Важнейшее свойство импрессионистической эстетики - видение многообразия
мира, многообразия цветов, оттенков, которое часто воспринимается как
фундаментальное качество его - на самом деле является лишь производным. В
центре импрессионистического произведения - всегда особый тип
воспринимающего сознания. Специфика восприятия и организует законы
художественного мира; субъективность сознания - его единственный закон.
Поскольку реальность образуется лишь в памяти, «цветы, которые мне показывают
сегодня, в первый раз не кажутся мне подлинными цветами», - эта мысль Марселя
Пруста абсолютизирует эстетический принцип субъективности, характерный для
импрессионизма.
"...Сейчас, когда записываю это, пожар в Парфентьеве мне уже не кажется таким,
каким он был в реальности", - признавался Б.Пильняк, приоткрывая дверь в
лабораторию своего творчества. Он говорил о том же, о чем и Пруст: о
принципиальной субъективности, возведенной в художественный принцип. И если
Прусту нужно вспомнить цветы, чтобы те обрели реальность для его
художественного мира, стали бы "настоящими", а не из жизни, заняли бы
подобающее им место в сознании автора, то и Пильняку, чтобы увидеть истинный
пожар, нужно возвратиться к нему памятью. Припоминание ощущения зрительного, слухового, даже запаха - принципиально для импрессиониста.
Это определяет концепцию художественного времени в литературе
импрессионизма. Это время - припоминаемое, ориентированное в прошлое. Его
реальные параметры сдвинуты, мгновения здесь может по законам субъективной
памяти перерасти в вечность, сравняться с вечностью по значимости, может не
кончиться, длиться постоянно. "Настоящее мгновение, - говорит Мандельштам в
статье о Франсуа Виллоне (Вийоне), - может выдержать напор столетий и
сохранить свою целостность, остаться тем же "сейчас". Нужно только уметь
вырвать его из почвы времени, не повредив его корней - иначе оно завянет. Виллон
умел это делать. Колокол Сорбонны, прервавший его работу над Petit Testament
звучит до сих пор". И это не просто образ, к которому прибегает Мандельштам. В
модернистской концепции художественного времени отразились эйнштейновские
представления о мире реальном, характерные для человека нового столетия.
Поэтому субъективность обрела опору в философских, научных критических
работах.
В высказываниях участников литературного процесса в первую очередь звучит
мысль о принципиальном отличии законов литературной реальности и жизненной.
"Правдоподобие искусства совсем иное, нежели правдоподобие жизни, - утверждал
Ник. Никитин. - Литература, как рампа, все извращает. Она изменяет законы
пространства и времени. Из хроникерского петита делается трагедийный фарс, из
версты делает Россию, из минуты - вечность".
Поэтике жизнеподобия была противопоставлена поэтика смещения планов,
поэтика принципиальной ареальности. Многие из участников литературного
процесса одним из основоположников такой эстетики считали А.Белого. Вл.Лидин,
полагая, что новая поэтика обусловлена, в первую очередь, революционным
мироощущением, так говорил о Белом: "новая русская литература, возникшая
после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять
и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого
нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру
повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот
литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который
соответствовал ритму наших литературных лет". И в этом смысле Лидин, вероятно,
прав: структура русского модернистского романа, созданная Белым в начале века,
показала свою продуктивность в творчестве Пильняка, Замятина, Пастернака,
Мандельштама (роман "Египетская марка").
Специфика модернистской поэтики с ее ареальностью и смещением планов, в том
числе, поэтика импрессионистическая, связана с особым типом мироощущения.
Мандельштам называл это мироощущение эллинизмом и связал его со стихией
русского языка. Эллинизм для Мандельштама - особое чувствование бытия, в
котором на первый план выходит предмет, как бы одухотворенный авторским
сознанием, согретый им. "Эллинизм - это сознательное окружение человека
утварью вместо безличных предметов, превращение этих предметов в утварь,
очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим
теплом. Эллинизм - это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее
тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм - это могильная
ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения
земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и
гребня. Эллинизм - это система в бергсоновском смысле слова, которую человек
развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной
зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я. В
эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет,
втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и
символом".
Такое одушевление окружающего мира, превращение "предмета" в "утварь"
характерно именно для импрессионистической идеологии. Начать с того, что
творит эту эллинистическую - в бергсоновском смысле слова систему человеческое "Я", сознание, воспринимающее мир, освобождающее предметы,
явления, события от временной зависимости. Именно это сознание и одушевляет
предметы, делая их достоянием своего внутреннего духовного опыта, достоянием
не столько внешнего мира, сколько внутренней жизни. На эту важнейшую черты
импрессионистической эстетики указывал, в частности, Л.Андреев, рассуждая об
импрессионизме Пруста: "Писатель уверял, что консервация впечатлений
происходит в таких объектах, в которых рассудок не в состоянии воплотиться", то
есть опредмеченный, одухотворенный реальный мир есть важнейшее условие
импрессионистической эстетики. Ведь "импрессионизм есть двуединство, единство
внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуединстве
субъективное занимает позиции предпочтительные - отсюда и сам принцип
"впечатления". Но впечатление всегда направлено, всегда исходит от чего-то,
извне". Для Мандельштама таким источником впечатления и является
"эллинистически" опредмеченный мир: его предметы становятся "утварью",
преломившись в воспринимающем сознании, освещенные им. Вероятно, такое
"вещное" восприятие мира было характерно для художников 20-х годов,
тяготеющих к импрессионистической эстетике: Н.Никитин, например, почти
дословно повторяет мысль Мандельштама: "Я совсем не сторонник быта... я
понимаю его совсем не так, как он понимается и "левыми", и "жизнестройцами"; их
понимание быта для меня бытовщина, но я люблю мир видимый, я сторонник
вещей, и не люблю homunculus`ов в колбе, а люблю человека, я люблю здания, где
можно жить, где обжито, а не конструкции и чертежи".
Импрессионистическое восприятие мира, будь оно выражено в художественном
тексте или в частном письме, в воспоминании о самых обыденных мелочах жизни,
всегда наполняет мир особым ощущением, одушевляет и оживляет все предметы и
явления, которых касается взгляд художника - наполняет их особым, судьбоносным
смыслом. Эпизод, которого обычный человек не заметит, обретает свой вес и
значение, становится, преломленные сознанием писателя, фактом его
художественной биографии. Б.Пильняк, например, так вспоминает о двух, казалось
бы, совершенно незначительных эпизодах, из которых родились рассказы.
Возвращаясь от режиссера А.Д.Дикого, вспоминает он, "я слез на Страстной
площади с трамвая - я помню это место на Страстной, я остановился выколотить
трубку, набил ее английским табаком, закурил, вдохнул запах "вирджиниа", - и
понял, что у меня будет рассказ, возникший из рассказа Дикого и запаха табака
фабрики Кэпстэн. Через год рассказ был написан: "Старый сыр". Я поехал с Курдасан в Крым к его соотечественникам, поднимавшим с Черного моря "Черного
принца". В вагоне был синий свет, лицо Оттокичи Куродо было зеленым - я понял,
что еду не по железной дороге, но по сюжету. Через полгода был написан рассказ
"Синее море". В художническом сознании запах табака или отсвет вагонной лампы
значит не меньше, а то и больше, чем сюжет.
Самые разнообразные импрессионистические мазки действительности, которыми
столь богата проза Белого - и "растирание красок, образы, и чудо с натуры - дерево,
носа, стола, обоев, жестов" - все это может существовать лишь тогда, когда
окрашено звуком, из которого потом родится музыкальная красочная симфония.
"То, что я утверждаю о примате "звука" - мой выношенный тридцатилетний опыт",
и если некоторый зримый образ не звучит, "если я не зарисую его в нескольких
звуковых фразах, я его безвозвратно теряю". Даже в наборе цветных коктебельских
камушков, "который я складывал в орнамент оттенков, звук темы искал связаться с
краской и со звуком слов... коллекции камушков оказались пакетиками красочной
инсценировки "Москвы". К коллекции психологических и сюжетных зарисовок на
тему "старая, рассыпающаяся Москва"... присоединились: синтез воспоминаний,
пережитых как звук музыкальной мелодии, и он же, собранный в красочных
транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник
Богаевский). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, вывести
фабулу, и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне
давний образ 1909 года... Когда я говорю о синтезе материала, пережитом как
звук, из которого рождается образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о
бессмысленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслушивании
некоторой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; это ясность звука и
определяет выбор программы; я в этом периоде работы уподобляю себя
композитору, ищущему текст для превращения музыкальной темы в литературносюжетную".
Утверждение права писателя на субъективизацию, на смещение грани между
субъективным и объективным в пользу субъективного, на преобразование жизни по
законам памяти, обуславливающие отказ от традиционного сюжета оказывались в
противоречии с господствующими представлениями о социальном заказе.
Модерниссткая эстетика стремилась к теоретическому самоопределению - пусть
не в форме научных эссе, но в доверительном разговоре автора с читателем.
"Синтетизм" Е.Замятина.
В литературной ситуации 20-х годов достаточно целостно и полно изложил
эстетические принципы нового художественного мироощущения Е.Замятин.
Реализм осмысляется Замятиным как эстетика явно архаичная: "Очень удобен
Вересаевский тупик - и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и
очень труден Эйнштейнов - и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду". Кризис
реализма обусловлен кризисом позитивистского мировоззрения, характерного для
предшествующих эпох. "Все реалистические формы - проектирование на
неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. в природе этих координат нет,
этого ограниченного, неподвижного мира нет, он - условность, абстракция,
нереальность. И потому реализм - нереален: неизмеримо ближе к реальности
проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делает новая
математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, a realiora - в
сдвиге, в искажении, в кривизне, необъективности". Поэтому новое искусство,
"синтетизм", по своей сути направлено на борьбу с энтропией искусства,
"наследственной сонной болезнью" русской реалистической литературы. Замятин
уверен, что для современного искусства характерен синтез фантастики с бытом:
"Каждую деталь - можно ощупать: все имеет меру и вес; запах; из всего - сок, как
из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас - фантазм, сон".
Импрессионистическую эстетику Замятин рассматривает как своего рода
предварительный этап для возникновения экспрессионистического "синтетизма".
Импрессионизм, по мысли писателя, открыл мозаичность мира, смещение планов,
фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые,
содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее
работу: открытия импрессионизма оказались подчинены строгой логике идеи,
важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм
действительности мотивировались уже не просто способностью художника видеть
мир, но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее. "Смещение
планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности - такой же
логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии проектирование Х-ов, Y-ов, Z-ов... Синтетизм пользуется интегральным смещением
планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше - но лучи от этих
кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков - всегда целое". Иными
словами, открытия импрессионистов, по мысли Замятина, должны быть подчинены
новой действительности, которая постигается методом синтетизма, сводящего
фрагменты мозаики в точку, объединяющего их векторами лучей.
Как же мыслятся в работах Замятина принципы нового искусства? Это искусство,
включающее в себя прежний творческий опыт - и решительно переосмысляющее,
преобразующее его, "синтезирующее", на чем настаивает художник. "Если искать
какого-либо слова для определения той точки, к которой движется сейчас
литература - я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные
эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез
фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически:
реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет
одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к
бесконечностям, стекла символизма".
При этом Замятин рассматривает гротескность и фантастичность нового
синтетического искусства как его неотъемлемое качество, обусловленное
стремлением литературы осмыслить новую реальность, взломанную не только
революцией, но и новейшими открытиями точных наук, переворотом в философии.
Отсюда подчеркнутая антиреалистичность нового искусства: "Сегодня, когда
точная наука взорвала самую реальность материи, - у реализма нет корней, он удел старых и молодых старцев. В точной науке - анализ все более сменяется
синтезом, задачи микроскопические - задачами Демокрита и Канта, задачами
пространства, времени, вселенной. И, явно, эти новые маяки стоят перед новой
литературой: от быта - к бытию, от физики - к философии, от анализа - к синтезу".
Сама жизнь, продолжает Замятин, "сегодня перестала быть плоско реальной: она
проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты
Эйнштейна, революции. В этой новой проекции - сдвинутыми, фантастическими,
незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда - так
логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или
сплаву реальности и фантастики". Новая экспрессионистическая проекция,
делающая мир фантастичным и алогичным и вскрывающая тем самым его
истинную логику, становится, по мысли Замятина, наиболее значительной
перспективой литературного развития.
Импрессионистические тенденции.
Закономерность появления в литературе 20-х годов ярко выраженных
модернистских эстетических систем осознавалась современниками как вполне
естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития.
На это указывал, в частности, Виктор Гофман в статье "Место Пильняка".
"Следующая, уже революционная, эпоха была поставлена перед необходимостью
считаться так или иначе, с переворотом в прозе, произведенным книгами и
журналами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов
(Зощенко, Слонимский, Каверин, Эренбург). Другие же - их большинство - пошли
по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис,
ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижающие
подробности в описаниях, "высокая" декламация, негибкий
депсихологизированный герой, цитация, даже графические приемы, - все это, в том
или ином соотношении, легло в основу современной прозы. Влияние Белого и
Ремизова оказалось для современной прозы решающим. Это было влияние не их
системы, а отдельных элементов системы, по разному вошедших в современную
прозу и по-разному гипертрофированных".
Думается, что модернистская эстетика, способная включить в себя и органически
преобразовать обломки прежних культурных пластов, соответствовала творческим
задачам художников, которые стремились воссоздать картину, выражающую
атмосферу переходной эпохи, ее ауру, воплотить общее состояние мира.
Импрессионизм, совершенно пренебрегающий деталями формы, чтобы добиться
наибольшей силы выражения, "изображает форму только светом и тенью, в то
время как глаз рисовальщика ищет контура предметов". В этом
противопоставлении контура свету и тени, мазку, на котором настаивает немецкий
историк и теоретик искусства Кон-Винер, скрывается конструктивная основа
поэтики импрессионизма, стремящегося "выразить форму не абстрактным
рисунком, а передачей красочного мироощущения", предлагающего "технику
широко наложенных красок, в совершенстве передающей жизнь".
В 1930 году издательство "Akademia" выпустило книгу Г.Вельфлина "Основные
понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве", в
которой значительное место отводилось анализу импрессионистической поэтики.
Сам факт выхода на рубеже 20-30-х годов этой книги не является, вероятно,
случайностью и не служит всего лишь доказательством интереса советского
общества той эпохи к работам немецких искусствоведов. Думается, в этом факте
есть определенная закономерность: Вельфлин, трактующий средневековую
живопись и искусство Возрождения, оказался созвучен некоторым современным
тенденциям.
Вельфлин не связывал возникновение модернизма лишь с искусством ХХ века, но
рассматривал его элементы как универсальные. "Картина оживленной улицы, как
она написана хотя бы Моне, - писал Вельфлин, - картина, в рисунке которой ничто,
решительно ничто, не соответствует тому, что мы привыкли считать формой,
известной нам из природы, - картина с таким явным несоответствием знака и вещи,
конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в своей основе
импрессионизм существовал уже тогда... Знаки изображения совершенно
отделились от реальной формы.. Видимость торжествует над бытием.". Пафос слов
немецкого исследователя состоял в утверждении универсальности
импрессионистического стиля, его творческих потенций, перспективности и
возможности проявления в искусстве любой эпохи: "Где контур покоящегося шара
перестал быть геометрически чистой формой круга и изображается посредством
ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные
комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством
незаметных оттенков, - всюду в таких случаях мы стоим уже на
импрессионистической почве".
В 1927 году И.Иоффе писал о проявлении импрессионистической поэтики в
литературе: "В прозе импрессионизм раздробляет толстый реалистический роман
на мелкие эпизоды - новеллы... вместо события - впечатления от события
незаинтересованного зрителя: общая линия и пара деталей, без подробного
описания, без мотивировки сцеплений... Импрессионистические новеллы этюдны,
эскизны, недоговорены. Здесь нет ни ясности однолинейного реалистического
рассказа, ни энергического схематизма экспрессионистической новеллы.
Характер, поступки отступают перед их сочетанием, перед стечением
обстоятельств происшедшего. Колорит события преобладает над фабулой
события... Личность интересна в пределах данного мгновенного события, и не
более. Импрессионизм... дает человека не единой, спаянной волей, но текучих,
изменчивых настроений, безвольного, разорванного на тысячи ощущений". Далее
И.Иоффе предлагает основные черты импрессионистической техники в
литературе: во-первых, фиксация впечатления через всплывшую, часто случайную
деталь; во-вторых, принципиальная неразделенность на важное и второстепенное;
в-третьих, наличие словесных мазков, сочетание словесных рядов, внутренне не
связанных между собой, но окрашивающих друг друга; в-четвертых, употребление
коротких фраз, не требующих логического членения; в-пятых, разработка эпитета
сложных и утонченных оттенков, свободного от привычных и логических
признаков вещи.
Объясняя исторические и эстетические закономерности организации
прозаического текста по законам импрессионистической эстетики, Мандельштам
писал: "Чего же нам особенно удивляться, если Пильняк или серапионовцы вводят
в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские
циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза
ничья. В сущности, она безымянна. Это - организованное движение словесной
массы, цементированной чем угодно. Стихия прозы - накопление. Она вся - ткань,
морфология". В этой статье, опубликованной в 1922 году, Мандельштам
иронизирует над такими складывающимися чертами импрессионистической
прозы, как эклектизм, отсутствие сюжетной организации текста, а главное непроявленность авторской поэзии: "Проза ничья. В сущности, она безымянна". В
поэтике романа Пильняка, которая осознавалась как наиболее характерная для
новой русской прозы, претендующая на господство, Мандельштам не принимает
прежде всего особого, чисто "пильняковского" типа взаимоотношений автора и
действительности: "редукцию" образа автора, затушевывание повествователя,
лишение его активной роли в сюжете, права на вторжение в текст, прямого, а то и
косвенного выражения авторской позиции. Мандельштама не устраивает, в первую
очередь, то, что Пильняк отказывается от введения в повествование единого
идеологического центра - четко выраженной в образе повествователя авторской
позиции (в импрессионистическом романе дистанцированность позиции автора от
позиции повествователя маловероятна). "Нынешних прозаиков часто называют
эклектиками, т.е. собирателями... Всякий настоящий прозаик - именно эклектик,
собиратель, - размышляет поэт-акмеист. - Личность в сторону. Дорогу безымянной
прозе...
Почему именно революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы?
Да именно потому, что она выдвинула тип безымянного прозаика, эклектика,
собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а
скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой
настоящих пирамид".
Такая роль - роль скромного фараонова надсмотрщика за возведением гигантских
социальных пирамид - никак не устраивала Мандельштама. В романе "Египетская
марка" он создает такой вариант импрессионистической эстетики, когда сознание
повествователя оказывается не только способом организации повествования,
единственным стержнем которого оказываются причудливые ассоциативные связи,
но и идеологическим центром, в котором активно выражена этическая и
нравственная позиция художника.
Начиная с 30-х годов модернистские тенденции в литературе угасают, а из критики
уходят вообще по очевидным причинам социально-политического свойства. Судьба
группы ОБЭРИУ, отстаивающей эстетику авангарда, (аресты (1929) и высылки
(1930) участников группы ОБЭРИУ (Д.Хармс, К.Вагинов, А.Введенский,
Н.Заболоцкий и др.), участники которой пытались идти в своем творчестве по пути
деформации реальности, обращения к формам абсурда и фантастического
гротеска, лишний раз подтверждает невозможность бытования модернизма в
литературной ситуации 30-50-х годов.
Контрольные вопросы и задания.
Что такое модернизм? Каковы современные интерпретации модернизма?
Как складывались судьбы модернизма в литературе 20-х годов? Охарактеризуйте
импрессионистические и экспрессионистические тенденции в критике 20-х годов.
В чем вы видите разницу между импрессионизмом и экспрессионизмом как
течениями внутри модернистской литературы?
Охарактеризуйте литературно-критические взгляды М.Кузмина, Н.Никитина.
Можно ли говорить, что в статьях А.Воронскогосодержится выражение
импрессионистической тенденции?Обоснуйте свой ответ анализом статей
Воронского»Искусство видеть мир», «Искусство как познание жизни и
современность», «Мраморный гром» (литературный портрет Андрея Белого).
Обратившись к литературно-критическим статьям Б.Пильняка, О.Мандельштама,
А.Белого определите, к каким направлениям внутри модернизма они выказывали
тяготение. Обоснуйте свой ответ.
Прочитайте статьи Е.Замятина «О литературе, революции, энтропии и прочем», «О
синтетизме», «Новая русская проза», «О сегодняшнем и современном».
Определите, в чем состоит поэтика «сдвига», «кривизны». Каковы художественные
принципы неклассической прозы, которую определяет Замятин? Что такое
«синтетизм»?
«Вульгарно-социологическая» школа В.М.Фриче и В.Ф.Переверзев и ее
разгром.
На первый взгляд, удар по социологическому литературоведению, в основе
которого, как мыслили его участники, лежит марксистский анализ литературных
явлений с социально-классовых позиций, кажется странным. В самом деле,
подобная школа вроде бы и давала основания для теоретического утверждения
монистической концепции советской литературы созданной писателями из
рабочих для своего класса. Эта школа вроде бы и могла предложить теоретическое
обоснование той самой пролетарской литературы, которую чаяли представители
РАППа, ЛЕФа, Пролеткульта на протяжении всех 20-х годов. И все же последовал
разгром. Этому, вероятно, были причины как собственно эстетического, так и
социально-политического характера.
Что же представлял собой так называемый «вульгарный социологизм»? Это, в
первую очередь, серьезная литературоведческая школа, возникшая еще до
революции и утверждающая социально-классовый анализ любого художественного
явления с точки зрения марксизма. В 20-е годы, к моменту своего расцвета, она
воспринималась участниками литературного процесса как магистральное
направление советского литературоведения. Именно поиски социально-классового
эквивалента художественного образа мыслились основной целью эстетического
анализа. Ее основоположниками явились замечательные ученые, последователи
Плеханова, профессора МГУ В.М.Фриче и В.Ф.Переверзев. Идеи этой школы
разделяли в 20-е годы такие известные историки литературы, как П.Н.Сакулин,
П.С.Коган. Школа воспитала целую плеяду учеников, , среди них Г.Н.Поспелов,
Б.И.Арватов. Идеи этой школы столь прочно вошли в эстетическое сознание, что
уничтожающая критика 1929-30-го годов не привела к искоренению «вульгарносоциологических» позиций, они сказывались еще на протяжении как минимум
трех десятилетий, а в традиции школьного образования вплоть до 80-х годов.
В.М.Фриче и В.Ф.Переверзев были отнюдь не кабинетными учеными, напротив,
людьми публичными, занимавшими значимое общественное положение. Владимир
Максимович Фриче (1870-1829) руководил литературным отделом Института
красной профессуры и секцией литературы в Комакадемии, был ответственным
редактором теоретических журналов «Печать и революция» и «Литература и
марксизм», редактировал первые два тома начавшейся тогда «Литературной
энциклопедии». Следовательно, он, так же, как и Валериан Федорович Переверзев
(1882 1968), бывший профессором МГУ и Комакадемии, имел общественную
трибуну для широкой пропаганды своих взглядов. Оба исследователя
сформировались как ученые еще до революции. В 1908 году Фриче пишет «Очерк
развития западных литератур», издававшийся до 1934 года и считавшийся
классикой марксистского анализа литературы, а В.Ф.Переверзев, участник
революции 1905 года, проведший шесть лет в сибирской ссылке (1905-1911),
привез оттуда две книги, которые и издал одну за другой: «Творчество
Достоевского»(1912) и «Творчество Гоголя»(1914). В 1920-е годы мы видим их
самыми авторитетными учеными-марксистами, прямыми наследниками Плеханова.
Стремясь осмыслить эстетические явления с марксистской точки зрения, ученые
приходили к прямому отождествлению литературного и общественноэкономического развития: литература в их концепции прямо определялась
господствовавшим способом производства. «Каждая форма хозяйственной
деятельности, - утверждал Фриче в «Очерке », - создает те общие людям данной
эпохи психологические особенности, которые отличают их внутренний мир и их
приемы творчества от людей других эпох», и это, с его точки зрения, ставило
литературную эволюцию в прямую зависимость от экономической формации, от
способа производства. Эти «психологические особенности», выраженные в
соответствующих «приемах творчества», и определяли, по Фриче, литературные
течения и стили. В результате история литературы представала как смена
различных исторических стилей, и каждая эпоха имела свой стиль, выражающий
психологический склад господствующего класса, порождаемый общественноэкономическими отношениями, в конечном итоге, способом производства,
отношениями базиса и надстройки. В результате все литературные эпохи были
расписаны за экономическими формациями: художник не мог выйти за рамки
стиля своей эпохи и был фатально обречен вращаться в кругу образов, навязанных
ему его классовой принадлежностью. Он не мог выйти за его пределы, как бы того
ни хотел, как бы не стремился к этому сознательно, и эта фатальная обреченность
станет одной из центральных идей школы «вульгарной социологии». Именно этой
обреченностью обусловлены, к примеру, противоречия в творчестве художника,
жизнь которого пришлась на смену общественно-экономических формаций.
Байрон, например, «идеологически порой становился на точку зрения нового
восходящего класса, но в подсознательных глубинах своей психики» не мог порвать
«с миром натурального хозяйства, в атмосфере которого жили его предки».
В 1928 году проф. Переверзев с группой своих учеников выпустил первый сборник
«Литературоведение», который некоторое время издавался периодически. При
этом программный характер концепции, изложенной в сборнике, был заявлен и на
различных встречах с общественностью, что вообще характеризовало активный,
наступательный, энергичный стиль ученого. В частности, незадолго до выхода
сборника Переверзев выступал на московской конференции преподавателей вузов
с докладом, в котором были суммированы его идеи. В частности, он рассказал
своим слушателем, как именно происходит социальная детерминация
художественного образа.
Жестко увязать творчество художника и классовую среду, которой он
принадлежит, Переверзев сумел с помощью теории искусства игры. Именно игра,
полагал Переверзев, в частности, игра ребенка, совершенно бескорыстная,
лишенная каких-либо практических интересов, имеет тем не менее очень важную
цель: ее суть состоит в воспроизведении общественного поведения, принятого в
данном обществе трудового, социального, семейного, бытового и т.д. Искусство,
полагал Переверзев, тоже есть игра, только возведенная на принципиально иной
уровень. Если ребенок, играя во взрослых и создавая образы их жизни,
отождествляет себя в этот миг с ними, то в искусстве образ отделяется от
играющего, объективизируется, ведет самостоятельное существование в виде
статуи, картины, персонажей литературного произведения. В этой объективизации
и заключается акт художественного творчества: «социальный характер», «субъект
игры» (т.е играющий человек, художник, писатель) объективизируется, сам
воплощается в созданных им же образах. Иными словами, художественный образ
есть «проекция социального характера» играющего, т.е. автора, творца
художественного произведения. Автор как бы играет на сцене (воплощает в
создаваемых художественных образах) свой собственный социальный характер,
воспроизводит «систему поведения», присущую своему классу, но не в силах
осмыслить его, взглянуть на себя со стороны. Процесс этот происходит независимо
от осознанного желания художника выразить свой классовый взгляд или же,
напротив, порвать со своей средой и обрести новые социальные связи.
Этим же, с точки зрения Переверзева, и определяются функции искусства:
воздействовать такой «психологической игрой» на подсознание читателя или
зрителя, вызывая подражание ей, закрепляя социально-классовые формы
поведения, морали, быта и т.д. «Социальный характер», одна из центральных
категорий эстетики Переверзева, формируется способом товарного производства,
является его отражением в зеркале искусства. Именно поэтому художник
фатально связан со своим классом, не может (как бы того ни хотел) выйти за его
рамки, встать на другую идеологическую позицию. «Какой это вообще характер
воспроизводится в игре? вопрошал Переверзев у своих оппонентов на дискуссии в
Комакадемии и тут же отвечал. - Да, очевидно, характер художника, потому что
ничей больше характер там воспроизвестись не может». Он «замкнут в
определенном мире» созданных им образов и «за пределы этого мира он не в силах
вырваться».
Теория искусства-игры была развита Переверзевым полно и последовательно.
Совокупность художественных приемов, используемых художником при создании
своих образов, он называл стилем, видя его социально-классовую обусловленность.
При этом бытие любого класса не может быть монолитным, возможны разные
классовые группы, уровни, общественные слои и т.п. Именно поэтому образы,
создаваемые художником, разнятся, отражая разные проявления классового бытия
своего творца. Литературная история представлялась как смена стилей,
соответствующих той или иной формации; классовая борьба отражалась в
искусстве как борьба стилей, а художник представал как выразитель сознания
своего класса. Гоголь воплощал бытие мелкопоместного дворянства эпохи
разложения натурального хозяйства, Достоевский представал как выразитель
бытия городской мелкой буржуазии, разоряющейся в эпоху развития капитализма.
В сущности, задача исследователя сводилась к выявлению «классового
эквивалента» творчества того или иного писателя. Прикрепление художника,
системы его образов к производственному процессу и классу, связанному с этим
процессом, почти трагическая обреченность вращаться в кругу образов,
порожденных «общественным бытием» его класса, с одной стороны, давало
возможность выстроить четкую монистическую концепцию историколитературного развития, с другой стороны, лишало возможности обратиться к тем
(весьма значительным) аспектам содержания художественного произведения,
которые не укладываются в классовую канву, т.е. тем, которые часто называют
общечеловеческими. В сущности, и история литературы представала лишь как
отражение социально-экономической истории, иллюстрировала смену базиса и
надстройки, что является, с точки зрения марксизма, единственным двигателем
политических процессов. Разумеется, подобная концепция обедняла возможности
научной интерпретации литературы при всей очевидной талантливости трудов
В.М.Фриче, В.Ф.Переверзева и их учеников. Многие из этих трудов актуальны и по
сей день, в первую очередь, конкретным анализом произведений.
Разумеется, вульгарная социология существовала, но проявлялась чаще всего не в
трудах основателей школы, а в статьях эпигонов. Примеров множество, среди них
ранняя статья Арватова «Контрреволюция формы», в которой автор подвергает
«социологическому анализу» стихи В.Брюсова и обнаруживает, что поэтика
Брюсова «носит феодально-буржуазный характер», выявляя попутно
«реакционность брюсовского синтаксиса». Подобный анализ демонстрирует, как
выглядели работы вульгарно-социологического направления.
С ноября 1929 года по январь 1930 секция литературы, искусства и языка
Комакадемии провела дискуссию о концепции В.Ф.Переверзева, которая переросла
в общественный разгром его школы. В январе 1930 года президиум Комакадемии
принял резолюцию, «вскрывшую вульгарно-социологический характер» научного
направления.
Дискуссия о концепции В.Ф.Переверзева, проходившая под лозунгом «Против
механистического литературоведения», «не вспыхнула внезапно, не появилась
случайно, но была обусловлена всем предыдущим развитием нашей революции и
литературной науки», - говорилось в предисловии к изданию материалов
дискуссии. Далее объяснялись причины того, почему именно школа профессора
Переверзева подвергается критике: «Борьба с Переверзевым стала необходимой
Переверзианство обратилось против марксизма, ибо оно стремилось к гегемонии в
области литературоведения, ибо оно перестало быть «спутником» марксизмаленинизма, но подменило его собой».
Научная дискуссия обернулась политическим разгромом: «Переверзев выступает с
меньшевистской оценкой нашей революции, его антиленинская теория русского
исторического процесса, механистичность как философская основа его
методологи, его фактическое отрицание литературной политики как метода
воздействия на литературный процесс в интересах пролетарской диктатуры,
забвение им классовой борьбы, его теория стихийности общественного процесса,
его «объективизм» как проявление той же стихийности все это требовало отпора со
стороны марксистов ленинцев, и ответом на это явилась литературоведческая
дискуссия в Коммунистической академии». Однако эти обвинения из предисловия
к материалам дискуссии носят отнюдь не литературоведческий, а политический
характер и являются элементарным шельмованием ученого.
Почему же признанный еще совсем недавно как ортодоксальный марксист,
В.Ф.Переврзев стал объектом уничтожающей критики? Почему в ходе дискуссии
ему были предъявлены политические обвинения: его взгляды были
квалифицированы не только как вульгарно-социологические, но и как
меньшевистские? Одной из причин разгрома стало теоретическое положение о
пожизненной обусловленности творчества художника его социально-классовой
принадлежностью. Оно вызывало недоумение у официальных критиков и
послужило одной из причин отказа от вульгарно-социологического направления.
Объективно выводы Переверзева ставили под вопрос саму возможность
воздействия на писателя со стороны партии и государства, саму возможность его
«переделки», «перековки», «приручения». Подобное идейное перевоспитания
декларировалось как основа партийно-государственной политики в области
литературы. Переверзев же начисто отрицал возможность подобного воздействия:
«Партийность художника определяется не сознательными тенденциями, а
подсознательными переживаниями. Художник может всю жизнь не догадываться,
что своим творчеством он служит делу определенной партии и, наоборот, может
вообразить себя художником определенной партии, будучи для нее совершенно
бесполезным, а иногда и прямо вредным».
«Каждый писатель, - возмущался по этому поводу Луначарский, - определен раз
навсегда в своей классовой сущности. Что это значит, - непонятно. К 16 году или
позже человек становится буржуем или мелким буржуем, и после этого ему
никуда ходу нет. Во всех своих произведениях он начинает изображать самого себя
в виде стилизованного классового Я Суть же дела такова: писателя нельзя
перевоспитать, на писателя нельзя повлиять, сам он от себя никуда убежать не
может ». Однако до поры подобные недоумения не приводили к разгрому. Для него
требовались более веские причины. И они носили очевидный сейчас социальнополитический характер.
В современной научной исторической литературе утвердилась мысль о том, что на
протяжении 30-х годов происходит смена социально-политического и
идеологического курса: от политики классового интернационализма и курса на
мировую революцию Сталин медленно, постепенно переходит к политике
национальной, утверждая идею народности, но не классовости, идею национальногосударственного объединения, а не классового размежевания, при этом русская
культура и национальная история становятся основой патриотического
воспитания, русский язык утверждается как средство межнационального общения,
реабилитируются в общественном сознании герои русской истории и образы,
созданные русским фольклором. Изменения в политической сфере (изгнание из
высших органов политического руководства ленинских соратников, разгромы
оппозиций, решительные изменения во внешней и внутренней политике, даже в
атрибутике государственной власти) заставляет многих историков говорить о
«контрреволюции сверху», осуществленной Сталиным на протяжении 30-х годов
(1929-1938). Если согласиться с этими выводами, то становится очевидным, что
классовый подход к общественной или литературной истории становился
неактуальным, ибо противоречил новой государственной политике: не классовое
размежевание, но национально-государственная консолидация.
Однако классовый подход оказался не только неактуальным, но и опасным для
нового государственного курса. Он обнаруживал явную несостоятельность
принятых тогда представлений о классовой структуре советского общества.
Современные исследования показывают социально-классовую сущность процессов,
происходивших после года «великого перелома» в советской обществе. Сплошная
коллективизация, перевод крестьянства на колхозные рельсы обернулась
отчуждением от земли. Часть крестьян в результате раскулачивания была
уничтожена физически, сорвана с места, сослана, рекрутирована на
спецпереселение, в трудовые армии, часть деклассировалась, перейдя в город и
утратив связь со своим классом, не обретя новых социальных связей. Изменился не
только его численный состав, но и качество сознания, потребности. Приближенное
по своему положению к рабскому, что особенно сказалось в конце 30-х начале 50-х
годов, крестьянство лишалось важнейших своих социальных качеств,
«раскрестьянивалось».
Рабочий класс утратил те немногие рычаги политического управления
государством, которыми мог еще располагать в предшествующее десятилетие, все
более оттесняемый формирующимся сталинским аппаратом управления. Именно
он и складывался постепенно в новую социальную группу, весьма значительную по
своему численному составу. Это сталинский аппарат управления, партийная
бюрократия, через которую осуществлялось руководство страной сверху вниз,
обнаружившая способность к социальному самовоспроизводству, к пополнению
своих рядов, к созданию для себя целого штата обслуживающего персонала,
системы социально-экономических льгот и привилегий. Сформировалась, таким
образом, социальная группа или класс новой советской бюрократии,
захватывающей власть и использующей ее в своих интересах.
Складывающаяся ситуация противоречила официальным представлениям о
классовой структуре советского общества, закрепленной в сталинской конституции
1936 года. Она констатировала отсутствие в СССР эксплуататорских классов и
наличие принципиально новой классовой структуры советского общества, которую
составляет рабочий класс, трудовое крестьянство и социальная прослойка
трудовая интеллигенция. Эта структура принципиально не могла содержать в себе
антагонистических противоречий. Именно эти представления, весьма далекие от
реальности, устраивали социальную группу сталинской бюрократии, и она
стремилась к консервации догматических представлений о социальной структуре
советского общества и вовсе не была заинтересована в научном исследовании
проблемы. Именно поэтому столь незавидно определилась в советские годы судьба
социологии как научной дисциплины.
Любая школа, исследовавшая реальные классовые процессы в современном
обществе, представляла серьезную опасность, ибо могла обнаружить противоречие
между фундаментальными социально-политическими представлениями о
классовой структуре советского общества и подлинным положением вещей.
Опасен стал классовый анализ любой сферы социальной жизни, в том числе,
литературной. Школа Переверзева такой анализ осуществляла, пусть и с
издержками, характерными для его концепции. Последовал разгром. В результате
в критике и литературоведении произошла резкая смена методологических
позиций: под сомнение была поставлена категория классовости, классовый анализ
стал пугающим, на смену ему пришла категория народности. В том, что классовые
позиции оказались дискредитированы, огромную роль сыграла дискуссия в
Комакадемии о школе Переверзева.
То, что речь шла не столько о школе Переверзева, сколько о классовом анализе
современной литературы и, следовательно, общества, способном приоткрыть
истинное положение дел и дестабилизировать официальные взгляды, подспудно
ощущали многие участники дискуссии. Сотрудник комакадемии С.Е.Щукин,
выступивший с главным, разгромным, докладом, осознавал, что Переверзев и его
школа лишь предлог, с помощью которого можно дискредитировать классовый
анализ. Об этом свидетельствуют политические ярлыки, которыми был оснащен
его доклад. «В защите себя и Переверзева, - говорит он в своем заключительном
слове уже в конце дискуссии рапповцам, чья критика, с его точки зрения, была
недостаточно резкой, - вы прибегаете еще к одному трюку: что вы нападаете на
Переверзева, обращаетесь вы к нам, взгляните по соседству, что делается: сидят
Айхенвальд, Жирмунский, Тынянов, Сакулин, целый легион формалистов,
эклектиков и т.д. Да, существуют все эти группы и люди. Но когда вы выступаете
здесь с такого рода аргументацией против нас, то какой объективный смысл имеет
это кроме того, что вы хотите ослабить удар, направленный против Переверзева?
Не об этом мы спорим, кто идеалист, кто формалист и пр., но мы спрашиваем:
каким оружием вести борьбу? Вы до сих пор воевали таким оружием, которое
направлено против большевизма
Вы говорите, что нельзя рассматривать изолированно профессора Переверзева,
отвлекаясь от эклектиков и идеалистов. Нет, когда речь идет о сущности взглядов
проф. Переверзева, об его оценке, мы должны на время отвлечься и сосредоточить
на ней все свое внимание».
Выступления Щукина и других оппонентов Переверзева изобилуют прямыми
политическими обвинениями: «Это есть атака, вылазка против большевизма»,
«партия не встретит аплодисментами защиту Переверзева», «меньшевизм» и т.д.
Это обусловлено как раз тем, что классовый анализ литературы, в которой, с точки
зрения ученого, отразилась классовая борьба, проводилась в трудах его школы
непреложно. Суть этих взглядов выразил сам Переверзев в своем докладе на
дискуссии: «Во всех рядах социального процесса мы имеем перед собой только
специфическое проявление единого процесса классовой борьбы. Классовая борьба
выражается не только в политических формах: классовая борьба выражается в
юридических формах; классовая борьба выражается в формах научных, она
выражается и в фактах литературных, и везде она выражается по-своему, и все эти
специфические выражения классовой борьбы для самой классовой борьбы
представляют огромной важности ценность. Выкинуть один ряд из классовой
борьбы значит нанести большой ущерб, большой удар по классовой борьбе. Все
служит делу классовой борьбы: любая политическая форма, как и любая
литературная форма, служит делу классовой борьбы. Этого не отрицал никогда ни
один марксист».
Простота и ясность выводов Переверзева была совершенно неприемлема и не
могла служить формированию литературного монизма. Ведь если встать на его
точку зрения, то творчество писателей, не вписывающихся в формирующиеся
рамки социалистического реализма, Замятина, Платонова, Зощенко тоже было
порождено классовыми отношениями и выражало позицию крестьянства,
уничтожаемого в год «великого перелома» и после (Н.Клюев, С.Клычков,
П.Орешин), интеллигенции, (М.Булгаков, Ю.Олеша, Е.Замятин), рабочего класса,
отстраненного от политической власти (А.Платонов). Последний, в частности,
прекрасно ощущал свою классовую принадлежность, полагая себя рабочим
писателем. «Я хочу сказать Вам, - обращался Платонов к Горькому, - что я не
классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих ошибок вроде
«Впрока», я классовым врагом стать не могу и довести меня до этого состояния
нельзя, потому что рабочий класс это моя родина, и мое будущее связано с
пролетариатом». Трудно усомниться в искренности слов Платонова, который и в
повести «Впрок», и в «Котловане», и в «Чевенгуре» выразил трагическое
мироощущение пролетариата, лишенного в новых социальных условиях
политических, идеологических, жизненных, бытийных, религиозных ориентиров.
На дискуссии о школе Переверзева произошла подмена: клянясь пролетарской
классовостью и утверждая классовую борьбу, от которой-де отвернулся
Переверзев, сталинская бюрократия, обслуживаемая профессиональной
литературной критикой, препятствовала проявлению классового подхода к
литературе и анализу классовой составляющей произведения, написанного с точки
зрения рабочего или крестьянства любого трудового класса вообще. Она боялась
обнаружить в научных исследованиях школы, готовой обратиться к современной
литературе, факт своего социального существования.
Разумеется, литературоведение не может замыкаться лишь на социальном анализе
литературы (что происходило со школой Переверзева), это, естественно, обедняет
взгляд критика и не может исчерпать характер литературного процесса или
проблематику того или иного произведения, но принципиально отказываться от
такого взгляда (видя в нем один из возможных аспектов анализа) нет смысла даже
с сегодняшней точки зрения.
Разгром школы Переверзева создал в литературоведении и в общественном
сознании в целом вакуум, который не смогли заполнить в течение всего
последующего десятилетия. Детерминация мировоззрения художника и всего его
творчества с классовых позиций была отвергнута, но на смену ей так и не
выдвинулась альтернативная теория. Между тем она была необходима для
формирования монистической концепции советской литературы. Кроме того,
разгром школы породил ощущение неуверенности и даже разочарования в
марксистском литературоведении. Спустя почти десять лет после дискуссии
«Литературная газета» в редакционной статье «Марксистско-ленинская теория и
наука о литературе» писала, что «в той быстроте, с какой научная мысль
очищалась от пережитков догматического марксизма, кроется своеобразная
опасность»: критика «вульгарной социологии оставила в сознании многих
специалистов литературоведения весьма неприятный осадок с оттенком
необоснованного разочарования в марксистской теории искусства».
Дискуссия о мировоззрении и творчестве («вопрекисты» и
«благодаристы»).
Отказ от идей В.Ф.Переверзева поставил формирующуюся монистическую
концепцию советской литературы в очень сложное положение. Дискуссии 30-х
годов обнаружили это со всей очевидностью. Переверзев оказался опасен, но
вместе с тем никто кроме него не мог создать столь прочный фундамент для
литературного монизма. Концепция, названная в ходе дискуссии вульгарносоциологической и резко отвергнутая, как нельзя лучше соответствовала как раз
монистическому взгляду, ибо трактовала литературу социально-генетически, что
могло бы способствовать формированию единого русла «чистой» «пролетарской»
литературы.
Монистическая модель советской литературы, которая должна была представлять
единое течение, не могла быть теоретически осмыслена и осуществлена без
разрешения диалектики мировоззрения и творчества писателя (что прекрасно
решала концепция Переверзева, отвергнутая как вульгарно-социологическая).
Именно здесь была главная методологическая проблема, решение которой дало бы
возможность формировать единое русло советской литературы. Необходимость ее
решения привела к тому, что на протяжении 30-х годов на страницах журнала
«Литературный критик» шла долгая и внутренне противоречивая дискуссия о
соотношении мировоззрения писателя и его творчестве, завершившаяся в 1940
году волевым актом закрытия журнала. Это, пожалуй, единственная дискуссия 30х годов, которая не имела прямого результата и скорее расшатывала нежели
укрепляла монистическую концепцию советской литературы. Две дискуссии в
Комакадемии на рубеже 20-30-х годов (о группе «Перевал» и о школе
В.Ф.Переверзева), так же, как дискуссия о языке (1934) и о формализме (1936) на
страницах периодики дали значительно больший результат.
Дискуссия о мировоззрении и творчестве единственный холостой выстрел,
единственная неудача тех, кто создавал официальную литературную теорию. В чем
же коренились причины неудачи и какие результаты, противоположные
ожидаемым, принесла эта дискуссия?
Если мировоззрение художника не детерминировано фатально его классовой
принадлежностью, на чем основывалась школа Фриче и Переверзева, то какова
диалектика связи этих двух категорий? С этого вопроса, вставшего перед критикой
30-х годов после разгрома «вульгарного социологизма», и началась дискуссия, во
многом определившая и литературно-критический процесс 30-х годов, и его
теоретическое обоснование, и частные судьбы его участников.
В одном из первых номеров журнала «Литературный критик», начавшего выходить
с июня 1933 года под редакцией П.Юдина, появилась статья М.Розенталя
«Мировоззрение и метод в художественном творчестве». В этой статье впервые
было произнесено слово, давшее название всей дискуссии: «глубокое знание
писателем жизни, тщательное изучение действительности подсказывает
реалистический метод, который вопреки взглядам автора проявляется в
правильном изображении действительности». Сторонники взглядов, высказанных
впервые Розенталем, стали именоваться вопрекистами. Суть их позиции
заключалась в следующем: реалистический метод обеспечивает верное с
социально-исторической точки зрения изображение действительности в
художественном произведении даже вопреки авторскому мировоззрению.
Сознательно автор может не встать на передовые общественно-политические
позиции, его взгляды могут быть даже реакционными, он может заблуждаться,
запутаться в социальной проблематике своей эпохи, но если он реалист, то картина
действительности, воспроизведенная им, как бы автоматически окажется
объективно благодаря реализму вопреки мировоззрению.
Суть позиции вопрекистов, как она просматривалась в этой статье, могла бы
способствовать главной цели дискуссии, которую и ставили перед собой, явно не
декларируя ее, организаторы литературной жизни страны: в качестве творческого
метода, который автоматически обеспечивает исторически верное и правдивое
изображение действительности, выдвигался реализм. В самом деле, реализм в
концепции вопрекистов становился поистине панацеей, поэтому утверждение его в
качестве единственной эстетической системы способствовало бы формированию
монистической концепции литературного настоящего и будущего. В статье
Розенталя, о которой идет речь, подобные идеи прослеживаются весьма явно. Он
полагает, что решающее значение приоритет реализма над мировоззрением
художника имеет лишь тогда, когда речь идет о писателе, принадлежащем классу,
интересы которого вступили в противоречие с объективными закономерностями
литературного развития; для пролетарского же художника, «мировоззрение
которого единственно не противоречит объективной действительности и ее
тенденциям», противопоставление реализма и мировоззрения лишено оснований,
ибо реализм как раз и является тем творческим методом, который нужен
пролетариату. Но в отношении к советской литературе в целом
противопоставление мировоззрения и метода сохраняет свою актуальность, ибо
среди советских писателей есть и «полупролетарские», которые «еще не
переделали своего мировоззрения в коммунистическое», и для них реализм
является «путем к выработке правильного мировоззрения».
В статье Розенталя утверждался приоритет реализма над любым другим
творческим методом, не говоря уже о модернизме, что вроде бы оказывалось
весьма прочным основанием для утверждающегося монизма. В самом деле, если в
процессе художественного творчества сталкиваются мировоззрение художника,
его социальное сознание и сама объективная действительность, то художник
может, если он реалист, прийти к пониманию исторической перспективы
общественной жизни даже вопреки собственным мировоззренческим позициям.
Однако в концепцию «вопрекистов» помимо утверждения единственно верного
реалистического метода был заложен еще один аспект. «Вопрекизм» как бы
оправдывал тех художников, которые были не в состоянии вписаться в
формирующийся соцреалистический канон. Идеи «вопрекистов» оказывались
индульгенцией писателям, мировоззрение и, разумеется, творчество которых не
укладывалось в определенные идеологические координаты. Реализм их творчества,
понимаемый предельно широко, как бы гарантировал от идеологических ошибок.
Поэтому журнал «Литературный критик», на страницах которого «вопрекисты»
довольно быстро одержали победу, на протяжении всех 30-х годов был своего рода
цитаделью, за стенами которой порой спасались опальные художники, например,
А.Платонов.
Эту сторону концепции «вопрекизма» тут же почувствовал критик И.М.Нусинов,
выступивший с целой серией контраргументов в статье «Социалистический
реализм и проблема мировоззрения и метода». Более чем все теоретические
сложности его интересовала именно общественная сторона «вопрекизма»,
который, с точки зрения Нусинова, как бы снимал с писателя ответственность за
идеологическую сторону его сочинений, оставляя реализму как творческому
методу почти автоматическую гарантию верной, пролетарской, марксистской
идеологической перспективы художественного произведения. Иронизируя над
позицией «вопрекистов», Нусинов от их лица обращался к писателям-попутчикам с
такими наставлениями: « пишите о колхозах, о пролетариате, о стройке, не
заботясь о выработке своего мировоззрения. Материал сам придаст вашему
творчеству социалистическую идейную направленность». Таким образом была
заявлена позиция «благодаристов», утверждавших, что не вопреки, а благодаря
передовому мировоззрению можно адекватно, с прогрессивных общественных
позиций отобразить действительность.
Следующим этапом дискуссии стала статья И.В.Сергиевского «Социологисты» и
проблемы истории русской литературы». При всем богатстве содержания этой
статьи она интересна прежде всего тем, что Сергиевский предлагает предельно
расширенное содержание понятия «реализм», сводя его к жизнеподобию,
правдивости, включая в исторической ретроспективе явления русского
сентиментализма и романтизма. Такое размывание категории реализма тоже
весьма характерно, ибо в конечном счете именно оно давало возможность
«вопрекистам» трактовать творчество А.Платонова как реалистическое.
Практически творчество любого советского писателя, сомнительного с точки
зрения официальной ортодоксии, могло быть осмыслено как реалистическое,
следовательно, верно отражающее действительность, что открывало ему «вид на
жительство» в советской литературе. Именно это обстоятельство определило ту
милосердную роль, которую сыграл «Литературный критик», отстаивая благодаря
своей расширенной концепции реализма многие творения опальных художников
30-х годов.
Позиции «вопрекизма», претерпевая некоторые изменения, в целом сохраняли
свою основу. Однако логическим итогом эволюции «вопрекизма» следует считать
полную и окончательную дискредитацию классового подхода к литературе. Это
произошло после дискуссии о народности литературы предшествующих эпох,
проведенной на страницах «Литературной газеты» в 1936 году. С циклом статей по
этой проблеме выступили М.А.Лифшиц и Г.Лукач. Категории классовости
заменялись категорией народности литературы. Резкая и остроумная критика
«социологистов», как и в статье Сергиевского, сделала классовый подход опасным,
идущим от лукавого «вульгарной социологии». В результате категории классового
анализа оказались заменены другими, предельно широко и абстрактно
трактуемыми: «народность», «гуманизм», «реализм», «революционность». Войдя в
литературоведческий обиход, они лишились конкретного содержания, ибо в
творчестве любого писателя критик и литературовед без труда находили и
реализм, и народность, и гуманизм. Дошло до того, что эти термины стали
употребляться метонимически: «реализм Шекспира», «реализм античности»,
«гуманизм Гоголя» и т.д.
Здесь, вероятно, и выявился тупик, в котором оказалась теория «вопрекизма».
Безысходность ситуации обозначилась особенно ярко в 1937-38 годах, когда в
«Литературном критике» вновь появился ряд статей Г.Лукача, посвященных
истории зарубежных литератур XVII - ХIХ веков, из которых следовал совсем уж
парадоксальный вывод:: консервативность и даже реакционность общественных
позиций писателя не только не мешает, но иногда и помогает верно отразить
действительность. Однако парадоксальность вывода здесь лишь внешняя:
достаточно вспомнить, что результаты дискуссии о литературе прошлых столетий
проецировались на современную общественную ситуацию. Писателей, творчество
которых не укладывалось в официальные идеологические рамки, квалифицировали
именно как художников с «реакционным нутром», что во всей полноте проявилось
в 1929 году во время травли Булгакова, Платонова, Пильняка, Замятина. Сознавал
это Лукач или нет, но объективно под знаменем «вопрекизма» он готовил защиту
этим художникам, создавая своего рода эстетическую почву для «охранительной
критики», способной их защитить. Подобная «охранительная критика», так, к
сожалению, и не сформировавшаяся в советской литературе, могла бы в жестоких
условиях времени спасти этих художников, переведя дискуссию из сферы
идеологической в эстетическую.
Концепция Г.Лукача сама оказалась объектом разносной критики. Осенью 1939
года на страницах «Литературной газеты» В.Ермилов и В.Кирпотин, и ранее
выступавшие под знаменами «благодаризма», повели атаку против «вопрекизма»,
направив основной удар на только что вышедшую книгу Г.Лукача «К истории
реализма», в которой на материале русской и зарубежной литературы
предшествующих столетий вновь обосновывались подобные взгляды. При этом
выводы критиков проецировались не на историю литературы, но на современную
ситуацию. «Нам редко приходилось видеть, - писал В.Ермилов, - в столь
откровенной форме изложение старых-престарых бергсоновских теорий о
необязательности для подлинного художника преодоления своих иллюзий и
ложных реакционных взглядов о том, что для художника излишне овладевать
передовой наукой». Ему вторил В.Я.Кирпотин. В соответствии с позицией Лукача,
полагал он, «художнику нет надобности усваивать передовые теории времени». Это
была подготовка общественного сознания к завершению дискуссии весьма
своеобразным образом: закрытием журнала.
Завершающий и сокрушительный удар был нанесен по «Литературному критику» в
апреле 1940 года, когда журнал «Красная новь» опубликовал редакционную статью
«О вредных взглядах «Литературного критика». «Вопрекисты» обвинялись в том,
что они вывели «свой «закон» обратно пропорциональной зависимости искусства
от экономической жизни человечества, от процессов развития его материальной
культуры». В статье «Красной нови» констатировалось, что советская литература
трактуется «как одно из проявлений декаданса» и что критики и теоретики
журнала полагают, что «реакционное, консервативное мировоззрение,
предрассудки художника являются благоприятной почвой для создания
выдающихся художественных произведений».
Журнал «Литературный критик» прекратил свое существование после
Постановления ЦК ВКП(б) «О литературной критике и библиографии» от 2 декабря
1940 года, в котором говорилось, что «Особенно слабым звеном в настоящее время
является критика художественной литературы. Большинство критиков не
занимается вопросами советской литературы и не влияет на ее формирование.
Вопреки традициям русской литературы критики не работают в литературнохудожественных журналах, объединяющих писателей, и замкнулись в
обособленную секцию критиков при Союзе писателей». Документ ликвидировал
секцию критики в СП и постановлял: «Прекратить издание обособленного от
писателей и литературы журнала «Литературный критик». Обязать редакции
литературно-художественных журналов «Красная новь», «Октябрь», «Новый мир»,
«Знамя», «Звезда» и «Литературный современник» создать в этих журналах
постоянные отделы критики и библиографии». Критики, имевшие постоянные
ставки в ликвидированном журнале, были распределены на работу в журналы
общественно-политические.
Итак, «Литературный критик» прекратил свое существование. Но не умерли идеи
«вопрекизма», ибо это течение, как его именовали в 30-е годы, все же было в
определенной степени плодотворно для литературного монизма. Во-первых,
«вопрекизм» логично утверждал приоритет реализма над иными творческими
методами, чем выбивал почву из-под любой альтернативной эстетической системы.
А во-вторых, вся плодотворность этих идей для формирования советской
литературы единого потока была оценена спустя шесть лет после закрытия
журнала, уже после войны, в эпоху «ждановских» постановлений по вопросам
литературы и искусства 1946-48 годов. Тогда в отношении к современной
литературе была развита концепция двухпоточности, высказанная в статьях
И.Сергиевского, Г.Лукача, М.Лифшица. Носившая сугубо теоретический характер
в работе этих исследователей теория двухпоточности во второй половине 40-х
годов стала руководством к практической деятельности по селекции советской
литературы и уничтожению того, что не соответствовало идейно-эстетическим
параметрам соцреализма.
Теория двухпоточности, выдвинутая И.Сергиевским в 1935 году, в той или иной
степени разделялась всеми «вопрекистами». Ее суть состояла в том, что все
русские писатели последних двух столетий разделялись на два потока: на
прогрессивный, т.е. реалистический, который Сергиевский называл буржуазным
(т.е.передовым в контексте исторического развития прошлого столетия), а Лукач и
Лифшиц в связи с новыми общественными потребностями, обнаружившимися во
второй половине 30-х годов, стали называть «народным». Другой поток,
нереалистический, «лакирующий», к которому Сергиевский относил «чистую
поэзию», «светские повести», «охранительные» романы, являл собой литературную
реакцию. Это разделение было обусловлено исключительно проблемой метода:
«вопрекисты» исходили не из «взглядов и убеждений» писателей, а из того, «какой
из двух тенденций» общественного развития «объективно служило творчество
данного писателя», как глубоко «проникает писатель в изображаемые им явления,
вскрывает те элементы изображаемой действительности, которые на данном
отрезке времени служат тормозом ее революционному развитию». Выявить эти
явления дает возможность реализм художественного творчества.
В такой концепции вне поля зрения исследователей оказывалась творческая
индивидуальность писателя, которая, собственно, и определяет историколитературную значимость художественного явления. В результате все писатели
как бы выстраивались в две очереди, в затылок друг другу, в два потока,
реалистический, следовательно, прогрессивный, и нереалистический,
следовательно, реакционный. Разумеется, концепция двухпоточности была в
значительной мере механистичной, не учитывающей понятие творческой
индивидуальности. В последующих статьях Лифшица и Лукача теория
двухпоточности была несколько скорректирована: в реалистическом потоке
выделялись художники, бывшие реалистами и обладавшие исторически верными
взглядами, с одной стороны, с другой же реалисты, стоявшие на общественно
реакционных позициях, но сумевшие, в силу реализма, показать действительность
в исторически верной перспективе.
Забегая вперед, скажем, что концепция двухпоточности (прогрессивный и
реакционный поток) была развита А.А.Ждановым в 1946 году на собрании
ленинградского партактива, где он объяснял суть только что принятых
Постановлений (разумеется, без единой ссылки на опыт «Литературного критика»)
и приложена к современной литературе. Судьба М.Зощенко и А.Ахматовой, по
которым пришелся основной удар, показывает, сколь трагично было положение
художников, не входящих в число реалистов.
Таким образом, дискуссия о мировоззрении и творчестве 30-х годов выглядит как
очень противоречивое явление советской литературной критики, в ней как бы
сошлись две противопоставленные тенденции, которые определяли литературную
динамику предшествующего десятилетия: догматическая, направленная на
утверждение литературного монизма, и свободная, плюралистическая. С одной
стороны, результатом этой дискуссии стало теоретическое закрепление идеи о
приоритете реализма над любой ему альтернативой; с другой предельно
расширенное толкование реализма, которое включает в себя практически любое
направление. Тогда писатели, явные нереалисты, как А.Платонов, например,
зачисляются в реалисты и берутся под защиту «вопрекистьами», как это было в
годы существования «Литературного критика». С одной стороны, размывание
конкретного содержания таких понятий, как «гуманизм», «народность»,
«реализм», и превращение их в идеологические клише; с другой создание
теоретической эстетической платформы для реабилитации художников, творчество
которых не соотносится с единственно возможным литературным течением ни в
художественном, ни в идеологическом планах. Эта противоречивость и дискуссии,
и ее явных лидеров, «вопрекистов», привела к тому, что ее результаты не давали на
тот момент возможности найти теоретическую платформу монистического
литературного развития. В результате она была завершена закрытием журнала и
разгоном его редколлегии.
Дискуссия о языке (1934).
Дискуссия о языке стала существенным шагом в сторону литературного
единообразия, идейно-эстетического монизма. Ее результатом явилось
исчезновение таких продуктивных еще в 20-е годы стилистических тенденций, как
сказ и орнаментальная проза.
В литературе 1920-х годов выделялись три наиболее важные стилевые тенденции.
Традиционному литературному, так называемому "нейтральному" стилю,
свойственному реалистическому направлению и эволюционирующему со временем
в авторитетный и авторитарный стиль, противостояли две стилевые тенденции,
которые исследователи склонны называть "новым словом" - сказ и орнаментальная
проза. Для нового слова характерно отношение к речи как к предмету
изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом
говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя.
Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует
его речь. Сказ - форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание,
на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен,
выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды,
мещанства. К комическому сказу обращается М.Зощенко: образ повествователя,
нелепого героя в нелепых обстоятельствах, характеризует в первую очередь его
манера рассказывать о событиях своей жизни. К совершенно иной структуре сказа
обращается И.Бабель в цикле "Конармия", воссоздавая сознание, искаженное
трагическими социально-историческими обстоятельствами гражданской войны.
Сказ становится способом выразить мироощущение крестьянского мира в повести
А.Неверова "Андрон Непутевый".
Орнаментальная проза - стилевое явление, которое связано с организацией
прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ
организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают
повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится
самоценным, обретает множество метафорических значений.
Рядом с произведениями орнаментальной прозы, композиционное единство
которых было обусловлено не сюжетным принципом организации повествования,
но рифмовкой образов и взаимосвязью лейтмотивов, возникает принцип
фрагментарной, калейдоскопичной композиции, что характерно для Б.Пильняка
или А.Веселого.
Но уже в начале 30-х годов под сомнение оказалось поставлено как слово,
стилистически ориентированное на некий социальный тип, что характерно для
сказовых структур, так и стилистический эксперимент, поэтизация прозаической
речи, попытки организовать прозу по законам поэтического языка
(орнаментализм). Это привело к господству нейтрального стиля, вскоре
превратившегося в авторитарный стиль, характеризующий литературу 30-50-х
годов. Нейтральный стиль в наибольшей степени соответствовал идеологии
соцреализма: лишенный ориентации на речь какого-либо социума, прозрачный и
ясный, без излишеств в виде синонимических повторов или сложных метафор,
инверсий, сложных грамматических структур; стиль, направленный не на
исследование действительности, но на программирование идеальной общественной
модели. Это утверждающий стиль: он ясен, прост, тяготеет к правильному порядку
слов, боится придаточных предложений, предпочитает причастные и
деепричастные обороты, если и ставит вопросы, то лишь риторические, отрицает
нерешенные проблемы и не знает сомнений: они могут лишь разрушить ясность и
неподвижность авторитарного стиля и мышления.
Известная мысль М.М.Бахтина о том, что далеко не все эпохи обладают своим
литературным стилем, подтверждается литературной ситуацией 20-30-х годов. В
самом деле, двадцатые годы - в постоянном поиске тех стилевых структур, которые
наиболее адекватно могут отразить и выразить время; тридцатые годы - период
сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и
политической канонизации. Это "нейтральный", или "авторитарный" стиль. В 20-е
годы это всего лишь одна из стилевых доминант, еще не авторитарный стиль, а
"классическое" слово.
Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М.Горького,
К.Федина, А.Фадеева, Л.Леонова, А.Толстого и др., стала основополагающей для
литературы соцреализма. Она отличалась от "нового слова", включавшего в себя
две стилевые доминанты - орнаментализм и сказ - прежде всего ориентацией на
монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не является
предметом изображения, и была лишена каких-либо четких социальных
ориентиров, социальной маркированности. Нейтральность речи повествователя,
строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в
творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя,
который не ощущался как самостоятельный образ ("Дело Артамоновых" Горького,
"Разгром" Фадеева), а если и входил в повествование на правах авторского "я", то
создавался сюжетными, а не стилевыми средствами. "Нейтральный стиль" в
отличие от "нового слова" не сориентирован на изображение "чужой" речи, как
сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как
орнаментализм.
На протяжении двадцатых годов эти тенденции оказывались в равной степени
продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру.
Но с первой половины 30-х годов ситуация начинает постепенно меняться и "новое
слово" благодаря усилиям критиков, по большей части бывших рапповцев,
оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм),
либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции).
Авторитарный стиль, окончательно утвердившийся в 40-е годы, является
непременной чертой социалистического реализма 30-50-х годов.
На протяжении 30-х годов в литературном языке происходят существенные
процессы: новое слово оказывается под подозрением как проявление формализма
или же натурализма, а нейтральный стиль претерпевает весьма существенную
эволюцию, превращаясь в авторитарный стиль. Исследователи языковых
процессов, происходящих в литературе рассматриваемого периода, приводят
высказывание Маркса: "Язык, лишь только он обособляется, конечно, тот час же
становится фразой". "Обособляется - от жизни общества, от исторического
момента, от социальной и индивидуальной характеристики, от создателя, от
адресата, от носителя стиля - человека". "Обособление есть главный признак
условного, искусственного стиля".
Основными чертами такого стиля, сформировавшегося уже позже, во второй
половине 40-х годов, является, во-первых, монологичность, при которой
"доминирующее авторское мировосприятие всецело подавляет персонажей,
включает их в орбиту своего мышления, видения мира", во-вторых, "отказ от
автономного существования персонажа и самостоятельности его стилевой зоны,
разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью, всегда
являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления
и развития стиля". В результате "живую игру слова, отражающую живую игру ума
и чувств персонажей, замещает логическая упорядоченность фразы, ее
нейтральная, формально-грамматическая стройность". Иными словами,
нейтральный стиль в силу своей монологичности не допускает какого бы то ни
было проникновения "чужой речи", следовательно, исключена установка и на
устную речь. Эти черты нейтрального стиля проявились не только в творчестве
Бубенного и Бабаевского, Ажаева и Попова, но и Симонова, и Эренбурга, и
М.Горького.
"Авторитарное слово, - писал М.М.Бахтин, - требует от нас признания и усвоения,
оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для
нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью". Литература
40-50-х годов, литература огосударствленного типа, не могла не быть
"авторитетной", "независимо от степени ее внутренней убедительности для нас":
устами Ажаева или Попова, А.Толстого или Фадеева вещало государство. Здесь
неуместна игра с чужим словом или расширение смыслового пространства
прозаического текста по законам метафорического поэтического языка. Здесь
возможна лишь чеканная ясность, которую мог дать нейтральный стиль,
превратившийся в авторитарный стиль. "Связанность слова с авторитетом, - по
мысли Бахтина, - все равно признанным нами или нет - создает специфическую
выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе...
Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного
овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает
никакой игры с его границами, игры с обрамляющим его контекстом, никаких
постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций.
Оно входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или
целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с
авторитетом - политической властью, учреждением, лицом, - оно стоит и падает
вместе с ним".
Этими особенностями авторитарного стиля обусловлено и такое его свойство, как
неспособность ко взаимодействию с альтернативой. "Авторитарное слово не
изображается, - оно только передается. Его инертность, смысловая завершенность
и окостенелость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в
отношении к нему свободно стилизующего развития, - все это исключает
возможность художественного изображения авторитарного слова". Этим
объясняется, что литература социалистического реализма практически не знает
жанра полифонического или диалогического романа: художественная структура
произведения спроецирована не на спор, в его контексте "нет игры, разноречивых
эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвучащей диалогической жизнью,
вокруг него контекст умирает, слова засыхают".
Главным результатом дискуссии о языке и явилось последующее утверждение
авторитарного стиля в качестве единственного. Она, как и другие подобные акции,
ставила перед собой две цели: утверждение той или иной черты в эстетической
системе соцреализма (в данном случае стиля), с другой стороны, отвергала
альтернативные возможности (в данном случае стилевые). Ее инициатором явился
Горький, в ней приняли участие ведущие писатели А.Толстой, М.Шолохов,
К.Федин.
Началась дискуссия со спора М.Горького с Ф.Панферовым о том, можно ли вводить
в литературный язык новые слова, «местные речения», как называл диалектизма
Панферов. Горький в качестве примера привел два слова Панферова: «базынить» и
«скукожиться» (последнее, надо сказать, все же вошло в русский язык). Панферов
принялся защищать словотворчество: «Я ставлю вопрос так, что если из ста слов
останется пять хороших, а 95 будет плохими, и то хорошо». Горький же полагал
неправильным засорять литературный язык неологизмами и диалектизмами,
думая, что глагол «базынить» вряд ли уместен в литературном языке, при этом
вряд ли рассчитывая, к каким результатам приведет его перепалка на страницах
прессы с Панферовым.
Началом разговора стало «Открытое письмо А.С.Серафимовичу» М.Горького,
опубликованное в «Литературной газете» 14 февраля 1934 года. В этом письме в
концентрированном виде содержатся, в сущности, все идеи, развитые затем
другими участниками дискуссии.
Правота Горького не вызывала сомнений у большинства литераторов:
словотворчество Панферова, на которого обрушился писатель, ни у кого особых
симпатий не вызывало. Но в письме Серафимовичу, который, напротив,
приветствовал панферовский стиль, Горький развивает мысль, утверждение
которой в общественном сознании и стало целью дискуссии.
Горький, как всякий мастер литературы, рассматривает стиль не как явление
формы, но, в первую очередь, содержания. «В области словесного творчества
языковая лексическая малограмотность всегда является признаком низкой
культуры и всегда сопряжена с малограмотностью идеологической, - пора,
наконец, понять это!..» - восклицает он. Это заявление носит принципиальны
характер и объясняет неприятие Горьким панферовских замыслов: в «силе, этакой
корявой, здоровой, мужичьей», как рекомендует стиль Панферова Серафимович,
Горький чувствует не только творческую неудачу и недостаток литературного
такта своего оппонента («здесь речь идет не об одном Панферове», - оговаривается
он), а стоящую за этим строем речи, стилем, языком социальную и идеологическую
ориентацию, строй мышления русского крестьянина-мужика, которого писатель
никогда не понимал и не принимал. Именно против крестьянской стихии, которую
Горький воспринимает как мужичью и анархическую, выступает он здесь, атакуя
стиль Панферова. «Перевоспитать прославленного народниками мужика,
страдальца, который в одну сторону фабрикует нищих, а в другую мироедов,
лавочников, фабрикантов и вообще жесточайших грабителей, - это перевоспитание
по существу своему имеет целью изменить классовый тип человека, воспитанного
веками зверской собственнической культуры», - полагал Горький. В самом деле,
голос крестьянства в литературе, который был представлен далеко не только
Панферовым, но и А.Неверовым, С.Клычковым, Н.Клюевым, П.Орешиным,
П.Васильевым звучал все менее слышно. После дискуссии он умолк совсем,
вытесненный нейтральным стилем.
Утверждение нейтрального стиля носит у Горького не столько эстетический,
сколько идеологический характер. «Борьба за простоту и ясность нашего языка, за
честную технику, без которой невозможна четкая идеология», носит именно
политический характер: «пролетариат Союза Советов завоевал и утверждает право
свое большевизировать мир, а литература пролетариата диктатора должна бы пора
уже! понять свое место, свое назначение в этом великом деле.
Я спрашиваю Вас, Серафимович, и единомыслящих с Вами: возможно ли
посредством идиотического языка, образцы коего даны выше, изобразить героику
и романтизм действительности, творимой в Союзе Социалистических Советов?»
Идея формирования нейтрального стиля проходит через все выступления Горького
середины 30-х годов именно как идеологическая и политическая. В статье «О
языке» («Правда», 1934, 18 марта) он пишет: «В числе грандиозных задач создания
новой, социалистической культуры перед нами поставлена и задача организации
языка, очищения его от паразитивного хлама. Именно к этому сводится одна из
задач советской литературы Не надо забывать, что наша страна разноязычна
неизмеримо более, чем любая из стран Европы, и что, разноязычная по языкам,
она должна быть идеологически единой». Нейтральный стиль и осмысляется
Горьким как средство создания и укрепления литературного и идеологического
единства, создаваемого и стилистическими средствами.
Кроме того, дискуссия о языке лишала крестьянство своего голоса в литературе.
На это, в частности, указывает выступление А.Толстого. «Горький сказал, добросовестно цитировал он в «Литературной газете (1934, 10 апреля), - что те
художественные приемы, которыми пользовались и пользуются некоторые
советские писатели, во многом уже не соответствуют высоте задач
социалистического строительства и, стало быть, художественно не могут их
отражать. Тем самым сравнительно низкое художественное качество является
вредоносным, и защитники (как Серафимович) этакой рогатой силищи, лезущей из
тумана, канонизирующие эту рогатую мужицкую силищу из тумана, вредят
дальнейшему развитию и продвижению советского искусства.
Так я понял мысль Горького »
Еще откровеннее был К.Федин, открыто и прямо сказавший, что речь идет не о
диалектизмах и местных речениях, но об идеологической концепции прошлого и
настоящего, выраженной в стиле: «Нам важно содержание спора в той части,
которая касается языка как проблемы стиля в связи с идейными задачами и
целями литературы. А нам слишком часто подносят спор в плане
узкограмматическом, или просто вылавливают у писателей диалектизмы и корят
этим литературу». Да, дело было именно в социальной окрашенности языка, а не в
местных речениях. Об этом говорит и выступление М.Шолохова на стороне
Горького, когда он мягко пожурил сам себя за допущенные диалектизмы.
ДИСКУССИЯ О ФОРМАЛИЗМЕ (1936)
Если дискуссия о языке утвердила нейтральный стиль в качестве непременной
черты официальной литературы, то дискуссия о формализме (1936) поставила под
сомнение формы условной образности, фантастику, гротеск, утверждая лишь
жизнеподобную поэтику. Объектом критики оказались не только
формалистические литературоведческие концепции, но прежде всего элементы
поэтики, отличные от жизнеподобной. Чаще всего в ходе дискуссии рядом с
формализмом назывался натурализм, но по сути дела речь шла об остатках
символистской эстетики, конструктивизма, футуризма, имажинизма, которые были
заклеймены как формальное штукарство . Дискуссия была эклектична по самой
своей сути.
Еще в 1926 году теоретик конструктивизма К.Зелинский наивно полагал, что новая
литература органично включит в себя черты не только реалистические, но и
символистские, конструктивистские, вберет в себя достижения футуризма и
имажинизма. В середине 30-х годов такой разговор был уже невозможен. В марте
1936 г. на страницах Литературной газеты прошла целая вереница покаяний
бывших формалистов : О.Брик говорил о снобизме , аристократизме духа во имя
самодовлеющей игры словом, звуком, цветом , который вовсе не безобиден, ибо
ведет к сознательному отказу от работы на широкого читателя , а Паустовский
уверял, что формалисты смотрят на действительность свысока. Подлинное кипение
жизни они заменяют шахматной игрой дешевых идей, трюком, гротеском,
словесным вышиванием . Мы забыли об искусстве как искусстве всенародном, каялся Вс.Мейерхольд. - Нашей эпохе нужна мудрая простота .
Если на станицах «Литературной газеты» каялись сами художники, то в сфере
научной тоже шла активная переоценка «лишних» художественных традиций
символизма и футуризма, и выводы выглядели еще более четкими: корни
формализма уходят в почву, враждебную социализму. Буквально к такому выводу
пришел В.Асмус.
Основным лейтмотивом дискуссии было противопоставление широких образов
символов, предельно идеологизированных но лишенных конкретного научного и
литературного содержания: формализм , натурализм , дешевое формалистическое
штукарство , формалистические потуги, оригинальничанье, кривляние, левацкое
уродство , забава для немногих , разнузданный субъективизм - с одной стороны;
простота , народность , понятность , искусство для народа - с другой. Очевидный
переход из сферы эстетической в идеологическую, еще более очевидный, чем в
дискуссии о языке, во многом объяснялся тем, как дискуссия начиналась. В начале
1936 года «Правда» опубликовала ряд редакционных статей («Сумбур вместо
музыки», «Балетная фальшь», «О художниках пачкунах»), которые начинали
разгром того, что называли «формализмом». Однако в связи с тем, что речь в
статьях шла о музыке, балете и живописи, писательские организации и
литературная печать задержались с реакцией. Тут же последовал окрик. В
редакционной статье «Ясный и простой язык в искусстве» говорилось: «С
удивлением приходится отметить, что «Литературная газета» истолковала статью
«Правды» как дело для литературы совсем постороннее и даже неинтересное. Она
не проронила до сих пор ни одного слова. По-видимому, «хата» счастливой газеты
находится совсем «с краю» советского искусства. О, святая простота!». После
такого упрека в дискуссию пришлось включиться всем. Интересной чертой ее
стало то обстоятельство, что у формализма не нашлось ни одного защитника: все,
даже сами бывшие формалисты, были безоговорочно против и выступали за
«простоту» и «доступность».
Это наводило на мысль, что само явление уже давно преодолено литературой и
остается его лишь заклеймить и отвергнуть. «Процесс освобождения писателей и
художников от формализма был, разумеется, очень сложен и многообразен.
Огромную и решающую роль в этом процессе сыграла наша партия. Всякому, кто
хоть сколько-нибудь знаком с историей художественной политики ВКП(б),
известно, как гибко и терпимо подходила большевистская партия к различным
художественным группам, помогая им преодолеть все помехи на пути к
подлинному расцвету искусства», - писал «Литературный критик» в редакционной
статье.
Однако сама дискуссия начинала все больше и больше походить на охоту на ведьм,
когда объект преследования трудно различим, неопределим, способен к мимикрии
и тем крайне опасен. «Формализм и натурализм в нашей литературе имеют
множество самых разнообразных проявлений. Задача всего литературного фронта
и критики заключается в том, чтобы на совершенно принципиальной основе
вскрывать конкретные недостатки и болезни литературы», - говорилось в той же
статье. «Штукарский формализм» и «плоский натурализм», «эти
антиреалистические тенденции», стали синонимом политической
неблагонадежности.
Речь шла не о формализме как о литературоведческой школе, а о любом
отступлении от феноменальной поэтики. Об этом прямо говорил В.Ставский:
«Формализма как течения у нас нет, но формалистические потуги,
оригинальничание, кривляние, левацкое уродство, натурализм в грубейшей форме
- это у нас есть и есть в таком количестве, которое вызывает беспокойство не
только литераторов, но и всей партии, страны. Совершенно очевидна основа
формалистических воззрений; эта основа в конечном счете в отсутствии
подлинного глубокого понимания действительности, в отсутствии живой и
деятельной связи с нашей действительностью». Из этого Ставский делал вывод о
том, что есть писатели, «прячущие свою враждебность за формалистическим
кривлянием», т.е. формализм трактовался как маска политического врага.
С этим выводом соглашался Горький. В знаменитой статье «О формализме» он
предлагал видеть в формах условной образности именно идеологическую
враждебность. «Некоторые авторы, - писал он, - пользуются формализмом как
средством одеть свои мысли так, чтобы не сразу было ясно их уродливо
враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов
и явлений. Но это относится не к искусству фактов, а к искусству жульничества».
Противоположная формализму поэтика утверждалась от противного, а если о ней и
шла речь, то как о «простоте», «народности», «понятности». Именно отсутствие
этих качеств и было самой страшной стороной «формализма». «Цель
формалистического искусства, - утверждал В.Кирпотин, - это затрудненная форма,
«остранение». В этом положении обнаруживается величайшая
антидемократичность формалистического искусства. Естественно, что
формалистическое искусство не может выполнять огромной исторической задачи,
не может принять участие в ликвидации капиталистических пережитков в
сознании людей».
В этой же статье Кирпотин противопоставил социалистический реализм тому
комплексу эстетических явлений, которые в ходе дискуссии осмыслялись в
качестве формалистических, и определил социальные корни этого явления:
«Формализм предлагает нам произвол формы, в основе которого лежит самый
разнузданный субъективизм. Субъективизм же и произвол формы превращают
искусство в забаву для немногих Социалистический реализм требует создания
искусства для народа, формализм же возник среди интеллигенции буржуазного
декаданса».
В ходе дискуссии грани «формализма» расширялись на глазах, в чем, в частности,
проявился ее политический, а не эстетический характер. М.Серебрянский
предлагал «драться» против формализма «не только в тех случаях, когда он
выступает в виде уродства, кривляний, трюкачества и т.д., отражая просто
наплевательское отношение к массовому читателю. Кроме этих форм формализма,
есть еще одна, которая в советской литературе, пожалуй, распространена не
менее, чем прямые уродства. Это литературщина, книжность, отсутствие
советского, в глубоком смысле этого слова, содержания, т.е. бестемье и
бессодержательность, поразительная мелкость, вытекающая из того, что людям
просто нечего сказать в самую богатейшую историческую эпоху социализма». В
Ставский же предостерегал против «формалистического искажения речи якобы
народными словечками», т.е. в формализме он видел то, что было осуждено и
отвергнуто два года назад в ходе дискуссии о языке.
И вереница покаяний бывших так называемых «формалистов» (Ю. Олеши,
В. Шкловского, Вс. Мейерхольда, О. Брика), и гневные статьи правоверных
реалистов перестали восприниматься как дискуссия, когда представлены
несколько или хотя бы две позиции все были за реализм и против «формализма».
Все спорящие были едины в своем порыве и сокрушали нечто, в чем часть из них
была ранее грешна. Характер и тон этой дискуссии показывает, сколь велика
дистанция между началом и даже первой половиной 30-х годов, когда профессор
Переверзев мужественно возражал своим оппонентам в Комакадемии, оставшись в
полном одиночестве, когда «перевальцы, получив политический ярлык
«буржуазного либерализма», отвечали столь же остро и резко своим оппонентам,
когда Серафимовичу хватило смелости выступить в дискуссии о языке против
Горького и защитить Панферова, - и 1936 годом. Что-то надломилось в
общественной психологии и человеке вообще, произошел сдвиг, и чувство страха
стало зловещей реальностью и одним из самых мощных импульсов человеческого
поведения в том числе, общественного поведения писателей, критиков,
литераторов.
Дискуссии о языке и о формализме стали последним актом, окончательно
оформившим эстетику соцреализма и утвердившим ее основные черты:
жизнеподобную поэтику и нейтральный стиль.
40-е годы. ВОЙНА И «ЖДАНОВСКИЕ» ПОСТАНОВЛЕНИЯ.
К концу 1930-х годов сложилась ситуация, которая будет полностью определять
характер литературного процесса вплоть до рубежа 50-60-х годов: тотальная
подчиненность литературы партийно-государственному управлению. Были
сформированы механизмы государственного контроля и управления, рычаги
которого были сосредоточены в Союзе советских писателей; критика стала формой
литературно-художественного сознания, которая формулировала социальный
(партийно-государственный) заказ и контролировала его выполнение;
сформировался соцреалистический канон, предопределявший не только строгую
идеологическую норму, но и художественный путь ее воплощения (отсутствие
форм условной образности, жизнеподобная поэтика, нейтральный стиль).
Сложилась жанровая система соцреализма, определявшая основные жанровотематические узлы литературы.
Своего рода вехой, завершающей 1930-е годы, стало постановление ЦК ВКП(б) от 2
декабря 1940 года «О литературной критике и библиографии». Этим
постановлением ликвидировался один из самых интересных журналов 30-х годов
«Литературный критик», редакционная политика которого была направлена на
сохранение в литературе писателей, творчество которых не вписывалось в
соцреалистический канон. Среди них был А.Платонов. Годом позже и другие
литературно-критические издания были закрыты началась война.
Военный период характеризуется некоторыми изменениями в литературной
политике государства. Мобилизация всех сил на борьбу с фашизмом привела к
изменению редакционно-издательской базы (многие литературно-критические
журналы были закрыты); на страницах газеты «Литература и искусство», по сути
дела, единственной сохраненной в ситуации войны, перед литературой и критикой
ставятся задачи агитационно-пропагандистского характера. Именно поэтому в
военный период окончательно закрепляется идеологический поворот,
наметившийся еще в начале тридцатых годов, после разгрома школы так
называемого «вульгарного социологизма» профессоров В.М. Фриче и
В.Ф.Переверзева. Тогда под сомнением оказался классовый подход к литературнохудожественным явлениям. Теперь же сама атмосфера войны с фашизмом,
предполагающая не классовые расколы внутри советского общества, но
национальное единение, уже окончательно актуализирует категории
общечеловеческого и нравственного планов.
Естественно, что обращенность литературно-критического сознания в военные
годы к проблематике военно-политической предопределили то обстоятельство, что
теоретические проблемы были отложены и ушли из сферы активного внимания.
Кроме того, не существовало и журнально-издательской базы для их решения. Но
пафос победы вновь возродил к ним интерес. После мая 1945 г. стало ясно, что
военные годы не прошли даром и для литературно-теоретического и критического
сознания. Б.Эйхенбаум говорил о необходимости «обратиться к теоретическим
основам нашей науки», Г.Гуковский видел цель в том, чтобы «создать систему
науки, общую концепцию истории литературы». Победа принесла надежду на
возрождение литературы, на освобождение из-под партийного диктата, на то, что
будут созданы условия для свободного развития науки о литературе и критики.
Этим надеждам не суждено было реализоваться. Постановление ЦК ВКП(б) «О
журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 г. предопределило начало
нового, послевоенного, этапа общественно-политической и литературной жизни.
Главным объектом уничтожающей критики оказались в нем А.Ахматова и
М.Зощенко. Ленинградские журналы обвинялись в безыдейности, аполитичности,
проповеди «искусства для искусства». За ним последовала целая серия
постановлений: 26 августа «О репертуарах драматических театров и мерах по его
улучшению»; 4 сентября «О кинофильме «Большая жизнь». В 1948 г. были
приняты постановления «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели», «О журнале
«Крокодил», «О журнале «Знамя». Проверка выполнения редакцией журнала
«Знамя» Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград».
Необходимо сказать, что постановления 1946-48 годов не были лишь формой
жесточайшей политической проработки и не только обосновывали идеологические
репрессии в области культуры. Они формулировали четкую идейно-эстетическую
платформу литературы послевоенного десятилетия.
Положения Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» были развиты в
докладе члена Политбюро, секретаря ЦК ВКП(б) А.А.Жданова (готовившего это и
будущие постановления) на собрании ленинградского партактива. Объясняя, что
постановление направлено против беспринципности, «чистого искусства»,
«воспитания молодежи в духе наплевизма», Жданов ссылался на эстетическую
концепцию революционеров-демократов, в первую очередь, Добролюбова, опираясь
на его идеи реализма и народности литературы. Столь же актуальны оказались и
эстетические принципы революционно-демократической «реальной критики»,
основанные на том, что значимость произведения определяется не столько
авторским замыслом и идеологией писателя, сколько действительностью, в нем
отраженной. «Для нас, - цитирует Жданов Добролюбова, - не столько важно то, что
хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто
вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни».
Из этого следовало, что мировоззрение писателя и его классовая принадлежность
не имели для художественного творчества решающего значения. Важнее
оказывался реалистический метод, который как бы автоматически давал
возможность художнику подняться над своими классовыми взглядами и встать на
позиции общенародные. Подобные идеи были прямо выражены в учебнике
Л.И.Тимофеева «Теория литературы» (М.,1948). Эта книга многократно
переиздавалась и имела прямое воздействие на литературно-критическое
сознание. «При большой глубине познания, - писал Тимофеев, - писатель может
подняться над своими классовыми интересами и его произведения могут
приобрести общенародное значение».
Таким образом, и постановления 46-48 годов, и литературно-теоретическая мысль
во второй половине 40-х годов склонялись к идеям приоритета народного,
национального над классовым, обоснованным в конце 30-х годов на страницах
журнала «Литературный критик» в ходе дискуссии о соотношении метода и
мировоззрения художника. Объективно сложилось так, что в 40-е годы была
принята идея, отброшенная официальной идеологией в конце 30-х годов и
раскритикованная в Постановлении 1940 года «О литературной критике и
библиографии». Она была сформулирована авторами «Литературного критика»
М.Розенталем, И.Сергиевским, Г.Лукачем, М.Лифшицем и предполагала, что
художник может отразить действительность верно и объективно даже вопреки
своему мировоззрению в том случае, если он придерживается реалистического
метода. Реализм в концепции «вопрекистов» (такое название получили они в
кулуарах дискуссии) как бы автоматически гарантировал вопреки мировоззрению
объективное изображения действительности с точки зрения народности
литературы. С другой стороны, писатель-нереалист оказывался под подозрением.
Таким образом, концепция вопрекизма предлагала теорию двухпоточности,
которая претерпевала целый ряд изменений в ходе дискуссии, оставляя
неизменной свою сущность. Один поток, «прогрессивный», составляли реалисты,
другой, значительно менее перспективный, писатели, далекие от реалистических
принципов.
Ссылка Жданова на эстетические принципы реальной критики в ситуации второй
половины 40-х годов объективно означала опору на принципы отвергнутого в конце
30-х вопрекизма, (разумеется, без каких-либо ссылок на «Литературный критик»).
С этих позиций решался в 40-е годы и вопрос о классическом наследии.
Вопрекистская теория двухпоточности предполагала разделение всей
предшествующей литературы на «реакционное» течение, куда входили символизм,
акмеизм, имажинизм, писатели-народники. Изучать или тем более преподавать
этот поток не следовало, характеризовался он лишь в духе политической
проработки. Так из концепции литературного развития исключались Брюсов, Блок,
Мандельштам, Есенин, Булгаков, Платонов, Замятин, Бабель Другое течение,
реалистическое, несло в себе три основные черты реализм, демократизм,
народность и мыслилось как предтеча современной советской литературы.
Сложилась ситуация, когда демократизм, реализм и народность как бы
обеспечивали художнику прошлого (да и настоящего) право литературного бытия.
Естественно, что с конца 40-х годов в литературно-критический обиход эти
понятия вошли предельно расширенными и не конкретизированными,
употреблялись они, скорее, в политико-идеологическом ключе, а не в собственно
эстетическом.
Но самое страшное состояло в том, что теория двухпоточности, выработанная
вопрекистами в 30-е годы, оказалась приложена во второй половине 40-х не только
к истории литературы, но и к ее современному состоянию. В ней выделялись
прогрессивный и реакционный потоки. Постановления положили начало травли
писателей, не попадавших в «прогрессивный» поток: Зощенко, Ахматова,
Заболоцкий, Платонов, Пастернак Эти кампании проводились на страницах газет и
журналов, на собраниях писательской общественности, партийных активах и т.п.
Характерны заголовки редакционных статей «Правды» на рубеже 40-50-х годов:
«Выше уровень литературной критики!», «Против опошления литературной
критики», «Против рецидивов антипатриотических взглядов в литературной
критике», «О требовательности в художественном творчестве», «Преодолеть
отставание драматургии», «За идейность и мастерство советской литературы».
Секретарь Союза писателей А.Фадеев в одном из своих выступлений так приложил
к современной литературной ситуации возвращающуюся в литературнокритический обиход концепцию двухпоточности: он разоблачал «литературную
традицию, издавна противостоящую традициям русской революционнодемократической литературы и тем более традиции большевистской, ленинскосталинской [ ] сейчас как никогда возрастает роль нашей литературной теории и
критики, которая должна определить и конкретных носителей этой опасности,
стоящей на нашем пути, и истоки этой опасности».
Если к конкретным носителя этой опасности были причислены художники,
составившие, как видно теперь, славу русской литературы ХХ века, то о писателях,
представлявших «большевистскую, ленинско-сталинскую традицию» (Бубеннов,
Ажаев, Бабаевский и др.) слагались хвалебные статьи. Высшей оценкой
художественного произведения стала Сталинская премия. Критические обзоры
превратились в списки «достижений социалистического реализма». Характерны
названия сборников литературно-критических статей той эпохи: «Новые успехи
советской литературы»; «Выдающиеся произведения советской литературы»;
«Советская литература на подъеме».
Критика второй половины 40-х первой половины 50-х годов находилась в
стагнации, формируя бесконечные списки «новых достижений литературы
социалистического реализма». Единственным ее результатом было окончательное
оформление дискурса соцреалистической критики, своего специфического
метаязыка, который тоже нуждается в изучении и описании. Наиболее ярким
явлением этой поры предстает литературная критика А.Тарасенкова. Будучи
человеком одаренным и образованным, он, оставаясь в рамках дискурса
официальной критики, откликаясь на все политические кампании, отразил в своих
книгах основные тенденции позднего сталинизма, часто взаимоисключающие:
борьба с космополитизмом, утверждение соцреализма, лакировка
действительности и борьба с лакировочными тенденциями, борьба со
сравнительно-исторической школой Веселовского и т.д.
Период второй половины 40-х первой половины 60-х годов характеризуется
окончательным оледенением литературной и культурной ситуации. Теория
социалистического реализма, превратившаяся в окаменевший шаблон, сводимая к
простейшим определениям, накладывалась на литературу; все, что не
соответствовало ей, просто не могло увидеть свет. Скольких талантливых
художников, пришедших с войны и не сумевших реализовать себя в послевоенной
литературной ситуации, потеряла русская литература, можно лишь гадать их
имена неизвестны. Некоторые из них все же смогли заявить о себе позже, в период
Оттепели: С.Гудзенко, А.Межиров, С.Орлов. Имя замечательного поэта военного
поколения К.Левина стало известно лишь в конце 80-х годов. За стихотворение
«Враги сожгли родную хату» был подвергнут жесточайшей критике Исаковский.
Часто литературная критика выступала как ОТК, принимая произведение или
бракуя и возвращая на переработку. Так случилось с романом А.Фадеева «Молодая
гвардия». Первая редакция увидела свет в 1945 году, в 1946 роман был удостоен
Сталинской премии 1-й степени. Однако в декабре 1947 года в «Правде» книга
подвергается резкой критике за то, что Фадеев не отразил роль партийного
подполья в руководстве организацией. Тяжелейшим образом переживая нападки,
пытаясь оправдаться, Фадеев, следуя партийным указаниям, все же создает вторую
редакцию романа(1951), которая уже содержит требуемые материалы о роли
партии, чем демонстрирует, по мысли современных исследователей, классический
пример творческого безволия. Воспринимая требование переработки как
унизительные, он все же не может противостоять им и, как настоящий коммунист,
следует руководящим указаниям в порядке партийной дисциплины. Трагизм
положения писателя в советской литературе 30-50-х годов разрешился его
самоубийством 13 мая 1956 года. В предсмертном письме, опубликованном в 1990
году, он объяснял причины своего шага: «Не вижу возможности дальше жить, так
искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным
руководством партии Литература эта святая святых отдана на растерзание
бюрократам и самым отсталым элементам народа нет никакого уже стимула в
душе, чтобы творить». Противоречивость положения Фадеева усугублялась тем,
что он в течение всей своей творческой жизни сам входил в круг бюрократов руководителей литературы сначала в РАПП, потом в Союзе советских писателей, и
не только испытывал на себе «самоуверенно невежественное руководство партии»,
но и принимал самое непосредственное участие в его проведении среди
писательских масс.
Литературную жизнь этого периода определяли политические кампании (борьба с
космополитизмом, дело врачей), сотрясавшие все общественные сферы и
требующие немедленной реакции. Все это парадоксальным образом сочеталось с
лакировочными тенденциями и теорией бесконфликтности, господствовавшими в
конце 40-х годов и вдруг резко отвергнутыми в начале 50-х. Однако это
противоречие (одновременное присутствие в общественной жизни проработочных
политических кампаний и лакировочных устремлений) лишь видимое.
Современные исследования соцреалистической культуры показали, что в ее основе
лежит целая серия бинарных оппозиций, представляющих прямо
противоположные тенденции: конфликтность бесконфликтность; лакировка
жизненная правда и т.д. При этом тоталитарная культура не видит противоречия
между ними, актуализируя в нужный момент тот или иной полюс.
Когда уничтожающей критике был подвергнут Исаковский за стихотворение,
показавшее горечь победителя, покорившего «три державы» и вернувшегося на
пепелище родного дома, актуализировалась парадигма лакировки и
бесконфликтности: изображение всего негативного, в том числе и человеческого
горя, было невозможно. Литература ориентировалась лишь на изображение
позитивного, такова была идеологическая программа. «Прошло немало времени со
дня окончания войны, - писала «Литературная газета» в 1946 (!) году. Новые
огромные задачи встали перед нами. Народ с упорным трудом, с энтузиазмом
взялся за возрождение разоренных районов, за выполнение предначертаний новой
сталинской пятилетки. « » Что же делают в это время некоторые наши
литераторы? Журнал «Знамя» печатает из номера в номер стихи молодых поэтов.
Сколько грусти в них, сколько безысходной печали, порою переходящей в нытье.
Как плакальщицы разметались поэты на журнальных страницах и на все лады
выводят свои мотивы. « » Глядеть в наше прошлое надо из сегодняшнего дня,
глазами живого человека, а не вмерзшего в лед, пригвожденного к видению
военных лет».
Политическая установка требовала изображения лишь позитивного, тех самых
«лакировочных тенденций» (с которыми буквально через несколько лет начнется
борьба), возникали табуированные темы, обращение к которым было невозможно:
тема смерти, горя, лишения, цены, которой далась победа. Е.Добренко называет
период с 1946 по 1952 год периодом постутопического сознания: это время
свершившейся утопии, утопии, ставшей реальностью.
Идеологом постутопического сознания выступает В.Ермилов, критик, прошедший
через рапповскую школу (и единственный из нее уцелевший, не подвергшийся
репрессиям все остальные ее участники были уничтожены в 1930-е годы), ставший
в 1940-60-е годы одной из самых заметных фигур официальной критики. «Любая,
самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у
миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь
стала поэтической», - писал он в «Литературной газете» в 1947 году. Годом позже
он сформулировал, опять же с опорой на революционно-демократическую критику,
лозунг постутопического сознания: «Прекрасное это наша жизнь». «Знаменитый
тезис Чернышевского: «прекрасное есть жизнь», - расшифровывается для нас в
наше время, как положение о том, что прекрасное это наша социалистическая
действительность, наше победоносное движение к коммунизму».
Период реализовавшейся утопии актуализирует теорию бесконфликтности,
создававшуюся еще в 30-е годы: если мир совершенен и прекрасен, как утверждает
советская литература этого периода, то в нем не может быть не только
антагонистических конфликтов, но и конфликтов вообще. Произведение может
строиться на конфликте хорошего с лучшим, лучшего с отличным.
В 1952 г. ситуация резко изменилась и актуализирована оказалась
противоположная парадигма, содержащаяся в культуре. Лозунг «прекрасное наша
жизнь» не исчез, но как бы ушел в пассивное бытование, дополнившись, казалось
бы, противоположным: «кругом враги». Весной 1952 г. «Правда» в одной из
передовиц возвестила о том, что «нам нужны Гоголи и Щедрины» для того, чтобы
бичевать недостатки, мешающие движению вперед. В отчетном докладе
Маленкова 19 съезду КПСС говорилось, что «наши писатели и художники должны
бичевать пороки и недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в
обществе. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры
выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что
тормозит движение вперед». Казалось бы, трудно представить, что еще год назад
лозунгом дня был «прекрасное наша жизнь». Поэтому в начале 50-х годов
начинается борьба с теорией бесконфликтности и лакировочными тенденциями,
которые были частью литературно-государственной политики. На журнальных
страницах вновь замелькала лексика 1937 года. «Дело врачей», прекращенное
сразу же после смерти Сталина, мыслилось, вероятно, лишь началом нового
жесточайшего витка репрессий.
Послевоенное десятилетие, таким образом, демонстрировало парадоксальную
ситуацию, сложившуюся в недрах советской культуры: теория бесконфликтности и
лакировка, восторжествовавшие в конце 40-х годов, были прямым следствием
самовозвеличения советской системы как основы ее самостояния в
позднесталинский период. С другой стороны, сама система основывалась на
конфронтационном мышлении, на поиске своих врагов внешних и внутренних.
Поэтому переход начала 50-х годов от периода свершившейся утопии к борьбе с
пороками и недостатками лишь мнимый, он характеризует саму культуру,
построенную на оппозиционных парадигмах. Рубеж 40-50-х годов демонстрирует
переход от одной парадигмы, представленной постутопическим лозунгом
«прекрасное наша жизнь», к другой: кругом враги, усиление классовой борьбы,
повышение бдительности.
Обе парадигмы настолько не противоречили, но дополняли друг друга, что могли
совместиться под одной обложкой. Две, казалось бы, разнонаправленные
тенденции представляет книга А.Тарасенкова «Идеи и образы советской
литературы» (1949). Ее первая глава называется «Советская литература на путях
социалистического реализма» и представляет собой исторический очерк
победоносного движения ко все новым литературным свершениям под
руководством т.Сталина условно говоря, она представляет апологетическую
парадигму культуры. Проблематику второй главы, напротив, определяет поиск
врагов. Она спровоцирована одной из поздних сталинских политических кампаний
и называется «Космополиты от литературоведения». Ее суть составляет
псевдонаучная полемика со школой А.Веселовского, вина которого состояла в его
«влюбленности» в Запад и западную литературу, которая, по его ошибочному
мнению, развивалась под их коренным воздействием. «Эта грубо ошибочная,
антиисторическая концепция привела Веселовского к благоговейному
преклонению перед всем иностранным». Истина же состоит в том, что русская
литература развивалась обособленно, вне контактов с Западом; лишь живая
историческая практика классовой борьбы определяла и определяет историю
литературы.
Обращение к прошлому с целью поиска там «космополитов от литературоведения»
нужно для того, чтобы разоблачить современных космополитов. Среди них
оказывается В.Я.Пропп, книга которого «Исторические корни волшебной сказки»
стала объектом вульгарной и несправедливой критики. «Всячески тасуя по методу
Веселовского сотни сюжетов, - пишет Тарасенков, - Пропп устраивает
фантастические комбинации. Разные народы, разные эпохи мелькают в его книге,
как в калейдоскопе». Воспроизводя цепь культурно-исторических соответствий,
обнаруженных Проппом (мотив клеймения героев прядью волос в русской сказке
лопарский миф о смешении крови у жениха и невесты австралийский дикарский
обряд питья крови друг у друга новобрачными негритянский и арабский обряд
питья крови), Тарасенков приходит к следующему трагикомическому выводу:
«Цепь нашего исследователя замкнута. Родство мотивов сказки русского народа с
каннибальскими обычаями негров доказано. Неужели Пропп не понимает, что он
клевещет здесь на русский народ, на наш прекрасный поэтический эпос, в котором
не было никогда ничего общего с каннибализмом?».
Научные идеи В.Я.Проппа, восходящие к школе сравнительно-исторического
литературоведения, оказываются объектом критики с принципиально иных
позиций позиций политической кампании борьбы с космополитизмом.
Жесткая идеологическая и культурная конструкция, «соцреалистический канон»,
просуществовал в таком виде до середины 50-х годов. Смерть Сталина в 1953 году
не только спасла страну от нового вала репрессий, но и открыла Хрущеву путь к ХХ
съезду КПСС, положившему начало периоду Оттепели, как определил это время
И.Эренбург в названии своей повести «Оттепель»(1954). Однако тенденции
обновления заявили о себе раньше в частности, в статьях, опубликованных в 1954
г. в «Новом мире»: «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» Ф.Абрамова,
«Русский лес» Леонида Леонова» М.Щеглова и «Об искренности в литературе»
В.Померанцева. Тенденции «потепления» сказались и на Втором съезде советский
писателей (1954). Таким образом, период между 1953 и 1956 годом можно
трактовать как переходный от послевоенного десятилетия к Оттепели.
Контрольные вопросы и задания.
В чем состоит отличие литературной ситуации 20-х годов от последующего
периода 30-50-х годов? Как соотносятся полифонический и монистический этапы
литературного развития? Какие события литературной жизни 1927 1934 годов
определили переход от одной ситуации к другой и сделали его необратимым?
Как сложилась судьба А.Воронского, Е..Замятина, М.Булгакова, Б.Пильняка,
А.Платонова? Какими событиями литературной и общественной жизни было
предопределено завершение связей с эмиграцией?
Что представляла школа «вульгарного социологизма»? Сформулируйте основные
положения теории «искусства игры». Что такое «социальный характер»? «Стиль
эпохи»? Как в положениях школы связывался способ производства и литературный
стиль? В чем, по вашему мнению, состояли причины разгрома школы, проводящей
последовательный социально-классовый марксистский анализ литературы? Каковы
были его последствия для критики и литературоведения всей советской эпохи?
Какую роль для формирования монистической концепции советской литературы
сыграла дискуссия о школе «Перевала»(1930)?
Покажите, как дискуссия дискуссия о мировоззрении и творчестве связана с
разгромом школы В.Ф.Переверзева и В.М.Фриче. Покажите суть полемики
«вопрекистов» и «благодаристов». Проследите развитие идеи «вопрекизма». Как
дискуссия повлияла на конкретные писательские судьбы? Охарактеризуйте
журнал «Литературный критик», его общественную и литературную позицию. Как
и почему сложилась судьба журнала?
Как дискуссия о языке(1934) повлияла на стилистические процессы русской в
литературе? Каковы судьбы орнаментального стиля и сказовых форм? Что такое
нейтральный стиль? Как он эволюционировал в дальнейшем?
Какими оказалсь последствия дискуссии о формализме(1936) для поэтики
советской литературы? Покажите, что после нее под сомнение были поставлены
формы условной образности, фантастического гротеска. Почему после нее
невазможны стаои идеи «кривизны» и «сдвига», о которых размышлял Е.Замятин?
Охарактеризуйте основные черты критики военных лет.
В чем состояла теоретическая основа постановлений ЦК ВКП(б) 1946-48 годов?
Как они были подготовлены дискуссией о мировоззрении и творчестве,
развернувшейся в 30-е годы? Покажите их связь с идеями «вопрекизма», которые
формулировал «Литературный критик».
Почему период первой половины 50-х годов может быть назван постутопическим?
В чем состоит теория бесконфликтности? Как она соотносились с
конфронтационным началом, содержащимся в культуре? Охарактеризуйте
литературно-критическую деятельность В.Ермиловав эти годы. Можно ли назвать
его идеологом постутопического сознания? Обратитесь к работам А.Тарасенкова
тех лет. Объясните, в чем состояли причины резкой критики научных трудов
В.Я.Проппа.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. В предвестии Оттепели.
Роль критики в литературном процессе второй половины века; Оттепель; первое
редакторство А.Твардовского в журнале «Новый мир» (1950-1954);
«новомировские» статьи 53-54 годов В.Померанцева, Ф.Абрамова и М.Щеглова;
литературно-критическая деятельность Марка Щеглова; дискуссия о
положительном герое и теория бесконфликтности; Второй съезд писателей СССР.
Роль критики в литературном процессе второй половины ХХ века (середина
пятидесятых рубеж 80-90-х годов) была иной, чем в предшествующий период (20
середина 50-х годов). Это обусловлено принципиальным различием в характере
литературного процесса первой и второй половины столетия.
Литературное движение первой половины века определялось интенсивным
взаимодействием реализма и модернизма, постепенно угасающего в результате
воздействия на литературу внешних, социально-политических обстоятельств, и
формированием соцреалистического канона. Таким образом, одним из векторов
литературного развития становится движение от полифонии (разнообразие
модернистских и авангардистских течений, многоголосие группировок,
противоположных концепций мира и человека, литературных споров, различных
философских и эстетических устремлений) к монологизму и окончательному
утверждению социалистического реализма в качестве единственно возможной
эстетической системы со своей философией, концепцией личности, образом мира,
представлениями о назначении искусства. При этом не только модернистские, но и
собственно реалистические тенденции оттесняются на периферию литературного
процесса или же в андеграунд.
Этим определялись и функции критики. В 20-е годы критика была сферой
саморефлексии литературы, ареной столкновения эстетических мнений,
художественных и философских взглядов. В последующее десятилетие эта функция
вытесняется другой: критика в самых разнообразных ее формах становится
орудием формирования монистической литературной концепции, которая
сохранялась до второй половины 50-х годов. Явления литературы,
несоответствующие художественным принципам социалистического реализма и
признанные ныне классикой ХХ века (романистика А.Платонова, М.Булгакова,
Б.Пастернака, поэзия А.Ахматовой и др.) создавались в недрах литературы и не
находили выхода к читателю, соответственно, не оказывались предметом
литературно-критических рефлексий. Если же они становились объектом критики,
то характеризовались в духе доноса и политической проработки их авторов,
публичных унижений и оскорблений, как в случае с М.Зощенко и А.Ахматовой
после постановлений 1946 года, или с Б.Пастернаком, когда роман «Доктор
Живаго» был опубликован в Италии и получил Нобелевскую премию 1958 года.
Литературный процесс второй половины столетия характеризуется иными
закономерностями. В эстетическом плане это постепенное ветшание
соцреалистического канона и возвращение к реализму; модернистские тенденции,
заявившие о себе в 60-е годы, оказывались все же на периферии литературного
процесса, выходили к читателю через самиздат или тамиздат и не могли,
взаимодействуя с реализмом, оказывать на него заметное влияние, как это было в
1920-30-е годы.
Другие импульсы определяли развитие литературы. Общество, очнувшись от
анабиоза последних двух сталинских десятилетий, ощутило потребность в
обретении памяти о своем давнем и недавнем прошлом, потребность ориентации в
историческом пространстве настоящего и будущего. Необходимость исторического
и культурного самоопределения вновь сделала литературу самой важной сферой
общественного сознания. Поэтому на первый план во второй половине века вышли
не столько механизмы эстетического взаимодействия; важнее оказалась
когнитивная функция литературы, в первую очередь, реалистической. Познание
разных граней национального бытия, память о которых была уничтожена или
подорвана, сделалось главной задачей литературы описываемого периода и
сформировало основные направления художественного развития.
Мы снова обратимся к известной мысли М.Бахтина о том, что каждая эпоха «имеет
свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути
и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр
становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы
данной эпохи». Иначе говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов
познания, свой круг познавательных интересов». Таких «идеологических центров»,
формирующих свой круг познавательных интересов, литература 50-80-х годов
знала несколько, и они определяли проблематику указанного периода. Наиболее
значимым среди них, как представляется, была судьба русской деревни в
советские годы. Этот «идеологический центр в познавательном кругозоре»
сформировал феномен деревенской прозы, развивавшийся на протяжении всего
периода. Это своего рода литературная галактика, наиболее значимое явление
второй половины века. Рядом с ним, столь же масштабно в познавательном плане и
столь же художественно убедительно развивалась проза о войне. ГУЛаг как
национальная трагедия ХХ века стал предметом рефлексии лагерной прозы.
Личность современного человека, погруженного в повседневность, быт и
стремящегося обрести ориентиры в историческом и культурном пространстве,
сформировала проблематику так называемой городской прозы. Начатое
Ю.Трифоновым в 60-е, это литературное течение продолжили в 80-е годы
писатели-«сорокалетние» (В.Маканин, В.Курчаткин, А.Ким), которые чуть позже,
осознав для себя некоторую исчерпанность реалистической доминанты, перешли к
сложной мифопоэтической эстетике, начав движение к модернизму, формам
условной образности, гротеску, постмодернизму и обозначив в 80-е годы те
явления, которые будут характеризовать художественное сознание рубежа ХХ-ХХI
веков.
Именно такой, когнитивной, функцией литературы и определялись задачи
критики. Она, в первую очередь, культивировала почву, на которой создавались эти
литературные явления, интерпретировала художественные факты, созданные ими,
определяла движение общественного интереса от одного познавательного центра к
другому, формулировала проблемы, ставила вопросы, часто договаривала за
литературу то, что по каким-либо причинам не могли сказать сами художники.
Подчас критическая мысль становилась более востребованной обществом, чем
собственно художественная словесность. Часто свежую книжку журнала
открывали с критики, а не со стихов и беллетристики. Так было в 60-е годы с
читателями «Нового мира», в 70-80-е - «Нашего современника», так было во второй
половине 80-х, когда статьи В.Лакшина, И.Виноградова, Ю.Буртина, Н.Ивановой,
С.Чупринина в «Новом мире», «Знамени», «Октябре», «Дружбе народов» говорили
то, чего не успевала (и в конце концов не успела) сказать литература. Именно
критика часто формулировала те вещи, общественная потребность в которых была
особенно велика.
Поэтому критика второй половины века имеет совершенно другой характер, чем в
предшествующую эпоху. Она ориентирована на решение социально значимой
проблематики, той, к которой обращена литература: говорит о судьбе русской
деревни, о ГУЛаге, сталинизме и сталинщине (М.Шатров), о простоте и героизме
солдата, о гуманизме, если он возможен на войне, взыскует в искусстве правды
жизни, но не ставит тех серьезных эстетических и философских проблем (о
соотношении мировоззрения и творчества, классовости и народности, о языке и
формализме, о творческом методе, о философии абсурда), которые характеризуют
критическое сознание 30-х годов. Она не знает столь ярких и разнообразных
красок, которыми богата критика 20-х годов от «Перевала» до ОБЭРИУ. Это не
значит, что критика менее интересна и ее значимость в литературном процессе
падает, - скорее наоборот, возрастает ее влияние на читателя и писателя, слово
критика востребовано обществом, роль его велика. Просто это уже другое слово и
другая роль.
События, произошедшие за три года с момента смерти Сталина в 1953 году до ХХ
съезда КПСС, состоявшегося в 1956 году, где был сделан секретный доклад
Н.С.Хрущева «О культе личности Сталина и мерах по его преодолению», оказались
стремительны и судьбоносны как для страны, так и для русской литературы. За три
года произошел поворот от апологетики Сталина к достаточно решительной
критики репрессий, связываемых общественным сознанием с его именем. Конечно
же, люди, далекие от ЦК и Политбюро ЦК КПСС, могли лишь догадываться, каков
был накал борьбы, происходящей в ближнем кругу Сталина после его смерти. Эта
борьба увенчалась арестом, скорым судом и казнью Л.П.Берии и утверждением
власти Н.С.Хрущева в качестве Первого секретаря ЦК КПСС.
Каждая эпоха создает мифы о самой себе. Одним из мифов Оттепели становится
едва ли не онтологическое противопоставление «доброго» Хрущева и «злого»
Берии, победа над которым обеспечила десталинизацию страны, падение
карательного режима, политическую линию ХХ и ХХII съездов. В противном случае
политический курс Сталина, обеспечиваемый еще большим усилением репрессий,
лишь продолжался бы. Думается, однако, что эта мифологема не вполне
соотносима с реальными обстоятельствами середины 50-х годов. Превращение
Берии в самого страшного злодея и обеление совестливого Хрущева не
соответствует действительности, как показывают многие современные
исторические исследования. Берия был не лучше и не хуже других своих
товарищей по Политбюро, был не больше других замешан в беззакониях и
репрессиях так же, как и Хрущев. Ведь именно последнему принадлежит фраза,
якобы сказанная им уже после отстранения от власти: у меня руки не по локоть, а
по плечи в крови, но, оглядываясь назад, я никогда не отказался бы от курса,
взятого ХХ съездом. Но ведь и Берия до своего ареста успел сделать нечто
подобное, даже более решительно, чем Хрущев. К.Симонов в мемуарах «Глазами
человека моего поколения», опубликованных в конце 80-х годов, вспоминал, что
сразу после смерти Сталина некоторых членов и кандидатов в члены ЦК
знакомили в Кремле, в двух или трех специально отведенных для этого комнатах, с
документами, свидетельствовавшими о непосредственном участии Сталина в
фабрикации «дела врачей», о требованиях Сталина ужесточить допросы
арестованных, документы, указывающие на его личную и самую непосредственную
причастность к политическому террору, в том числе, в отношении писателей и
литераторов. Этот странный на первый взгляд эпизод 1953 года, о котором
рассказывает Симонов, обнаруживает, что разоблачения Сталина и борьба с
культом личности были объективной исторической закономерностью, а не личной
волей Хрущева, проведенной вопреки партийному сопротивлению товарищей.
Примерно то же сделал бы и Берия, если бы выиграл в политических играх с
Хрущевым. На это указывают, в частности, и некоторые штрихи, позволяющие
усомниться в тех мрачных чертах личности Берии, каким рисовала его эпоха
оттепели: именно Берия после смерти Сталина добился постановления
Президиума ЦК о том, чтобы на демонстрациях больше не несли портреты вождей,
иными словами, пытался бороться с внешними проявлениями культа личности и
личностей.
Современные исторические исследования показывают, что не личные качества
Н.С.Хрущева, не его смелость или честность стали причиной коренного изменения
политической и культурной ситуации в стране, а последовавшие за смертью
диктатора исторические процессы, носящие объективный характер. Хрущев,
вероятно, явился лишь инструментом в руках истории, каким мог стать каждый из
его круга. Уход из жизни Сталина обрекал политический режим, созданный им, и
ощущение конца эпохи, скорой перемены чувствовались задолго до ХХ съезда.
В 1950 году главным редактором журнала «Новый мир» стал А.Т.Твардовский. Это
был первый его приход в журнал. Тогда он, вероятно, не очень представлял, сколь
важным для его жизни и творчества окажется это событие. Свое главное
редакторство он рассматривал как временное и несколько случайное явление, не
был к нему готов и, по свидетельствам знавших его тогда, не очень представлял,
чем «толстый» журнал отличается от «тонкого». В 1954 году он покинул редакцию
после сокрушительной критики статей, опубликованных в «Новом мире». К этому
моменту его журналистская и общественная позиция предстает вполне
сформировавшейся: именно ему будет суждено определять курс журнала в
следующее десятилетие, с 1958-го, когда он вновь возглавит редакцию, по 1970-й
год, когда его вынудят уйти.
Статьи, опубликованные в 1953-54 годах в «Новом мире», не зря привлекли к себе
общественное внимание: в них выражались те настроения, которые будут
определять характер литературного процесса следующего десятилетия, 60-х годов.
Политическому разносу подверглись статьи В.Померанцева «Об искренности в
литературе» (1953, 12), Ф.Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной
прозе» (1954, 4), М.Щеглова «Русский лес» Леонида Леонова (1954, 5). Их
публикации привели к разгрому редакции и стоили А.Т.Твардовскому ухода из
«Нового мира» ненадолго, как показало дальнейшее развитие событий.
23 июля 1954 года принимается постановление ЦК КПСС «Об ошибках редакции
журнала «Новый мир». 8 сентября 1954 года в редакционной статье «Правды»,
озаглавленной «За идейность и мастерство советской литературы» говорилось:
«Серьезные политические ошибки допустила редакционная коллегия журнала
«Новый мир». В этом журнале был опубликован ряд статей, содержащих
неправильные и вредные тенденции, наметилась линия, противоречащая
указаниям партии в области литературы». Редакционная статья «Правды» давала
сигнал к началу кампании по дискредитации «Нового мира». Уже 11 августа в
правлении Союза писателей обсуждался вопрос об ошибках журнала. Среди
традиционных обвинительных формул, содержавшихся в принятой президиумом
Правления Союза советских писателей Резолюции, содержалась и такая: «В
Померанцев в статье «Об искренности в литературе» огульно и недобросовестно
обвинил советских писателей в неискренности».
В сентябрьской книжке «Нового мира» публиковалось покаянное заявление «От
редакционной коллегии журнала «Новый мир», в котором публикация этих статей
(к ним примыкал еще критический анализ «Дневника Мариэтты Шагинян»
М.Лифшица) трактовалась как серьезная идейно-политическая ошибка редакции,
т.к. они придали критике журнала порочный характер. «В журнале наметилась
линия, противоречащая принципам социалистического реализма и политике
партии в области литературы В результате ошибочные выступления журнала
«Новый мир» нанесли ущерб советской литературе и оказали вредное влияние на
некоторую часть читателей, в особенности молодежь».
Чем вызвал «Новый мир» столь резкое недовольство, напечатав эти статьи?
Почему последовал разгон редакции?
В самом общем виде значение этих статей определяется тем, что они настаивали
на необходимости выхода из эстетической парадигмы социалистического реализма
и обращения к художественным принципам реалистической эстетики. Если
воспользоваться известной формулой Белинского, их авторы требовали «не идеала
жизни, а самой жизни, как она есть». Они хотели видеть в литературе не
условности, не некую идеальную модель, но отражение действительности в ее
социальных конфликтах и исторически обусловленных острых противоречиях. Они
хотели видеть в литературе, в первую очередь, надежный источник социальной
информации о жизни общества, а находили лишь потемкинские деревни вроде
«Кавалера Золотой Звезды» С.Бабаевского. Главный герой этого романа, Сергей
Тутаринов, вернувшись с фронта со звездой героя, обеспечивал подъем сельского
колхозного хозяйства невиданными темпами. Такая сюжетная коллизия явно
расходилась с действительным положением дел, но полностью соответствовала
господствовавшей тогда теории бесконфликтности и следовавшим из нее
«лакировочным» тенденциям. Критик И.Рябов, сторонник теории
бесконфликтности, таким образом обосновывал невероятные успехи героя
Бабаевского на колхозном поприще: « Мы не видим ничего порочного в том,
главному герою повести «Кавалер Золотой Звезды» все идет навстречу и
обстоятельства и люди, вплоть до тех, которые встречают героя повести в
кабинетах».
Ф.Абрамов, будущий автор тетралогии «Пряслины» и других замечательных
произведений деревенской прозы, к тому моменту кандидат филологических наук,
преподаватель Ленинградского университета, не опубликовавший ни одной
художественной строчки, стоял на принципиально иных позициях. Яростно
выступая против «лакировки», он требовал от писателей, пишущих о людях
колхозной деревни, «только правды прямой и нелицеприятной». Литература
позднего сталинизма с господствовавшей теорией бесконфликтности не могла
удовлетворить такому требованию. Абрамов настаивал на изображении подлинного
и на анализе деревенской жизни, он твердил о правде в экономическом,
социальном, политическом, нравственном аспекте; он требовал показать, каково
положение сельского жителя и многим ли оно отличается от крепостного. В
сущности, в своей статье он декларировал языком критика то, о чем сам скажет
как художник всего четыре года спустя, когда опубликует первую часть
тетралогии роман «Братья и сестры»(1958). В сущности, эта статья была
идеологической и эстетической программой зарождавшегося тогда явления,
которому в последующие три десятилетия предстояло стать самым значимым в
русской литературе второй половины века деревенской прозы.
Наверное, наибольший резонанс из всех опубликованных вызвала статья
В.Померанцева «Об искренности в литературе». Уже в ее названии содержалась
ссылка на идеи, высказанные четверть века назад, в литературно-критической
полемике 20-х годов «перевальцами», предложившими лозунг искренности в
противовес теории социального заказа: «Выдвигая лозунг искренности, мы
действуем именно против приспособленчества», объяснял А.Лежнев на дискуссии
в Комакадемии. Значительно более осторожно, со множеством оговорок и ссылок
на партийное понимание искусства делал это и Померанцев, вошедший этой
статьей в историю русской критики.
Именно искренности, с точки зрения Померанцева, недостает современной
литературе. Советский писатель, запуганный критикой, постановлениями,
партийными окриками и резолюциями, не знает, куда кинуться, шарахается из
стороны в сторону в ожидании новых руководящих директив. Саму эту ситуацию
Померанцев освещает даже в комическом ключе. Он описывает растерянность
литераторов после ХIХ съезда партии. Именно на этом съезде совершился поворот
от постутопического сознания к конфронтационному: Маленков в Отчетном
докладе выступил против лакировочных тенденций в литературе («прекрасное
наша жизнь») и сказал о необходимости изображать недостатки, мешающие
движению общества вперед: «В своих произведениях наши писатели и художники
должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие
распространение в обществе». Столь резкий переход от лакировочных тенденций к
«бичеванию пороков» вызвал растерянность в литературной среде. «Литераторы с
нехваткой психической сопротивляемости бросились «вносить отрицательное» в
романы и повести. Один литератор на собрании в клубе даже взмолился:
«Товарищи, что же мне делать теперь, если у меня подготовлена рукопись об
одном положительном?» Ему ответили, что надо-де искать пропорцию между тем и
другим Но партия ждет от писателей не шараханья, а правды в литературе ». Лишь
искренность, противопоставленная приспособленчеству и ожиданию очередной
партийной директивы, может вывести литературу из состояния окоченения и
страха, а художника избавит от шараханья, думает Померанцев, как когда-то
размышляли об искренности «перевальцы», борясь с лефовскими теориями. Это
была первая статья, предвещающая оттепель, вызвавшая настоящий общественный
интерес и подвергшаяся разносу в печати. Она, как и другие материалы «Нового
мира», всколыхнули общественное сознание, впавшее в анабиоз. Споры о ней
звучали в студенческой аудитории, в школе, дома, на рабочих местах. Этот
значительный эпизод общественной жизни отражен, в частности, в повести
А.Солженицына «Раковый корпус».
Авиета, дочь крупного партийного руководителя сталинской закалки Русанова,
красивая молодая девушка, поэтесса, приходит в больничную палату навестить
отца. В диалоге, случайно завязавшемся между ней и Дёмкой, обитателем ракового
корпуса, как раз отражены общественные позиции, столкнувшиеся в 1954 году.
Поэтесса Авиета четко выражает литературные взгляды сталинского официоза,
близкие ей и эстетически, и идеологически.
«Но Дёмка, который в своем углу долго мучился и хмурился, то ли от
неперетихающих болей в ноге, то ли от робости вступить в разговор с блестящей
девушкой и поэтессой, - теперь отважился и спросил. Спросил непрочищенным
горлом, еще откашлявшись посреди фразы:
-Скажите, пожалуйста А как вы относитесь к требованиям искренности в
литературе?
- Что, что? - живо обернулась к нему Авиета, но с дарящей полуулыбкой, потому
что хриплость голоса достаточно выказывала Дёмкину робость.- И сюда эта
искренность пролезла? Целую редакцию за эту искренность разогнали, а она опять
тут?
Авиета посмотрела на Дёмкино непросвещённое неразвитое лицо. Не оставалось у
неё времени, но и под дурным влиянием оставлять этого пацана не следовало.
-Слушайте, мальчик! - звонко, сильно, как с трибуны объявила она.- Искренность
никак не может быть главным критерием книги. При неверных мыслях или чуждых
настроениях искренность только усиливает вредное действие произведения,
искренность - в р е д н а! Субъективная искренность может оказаться против
правдивости показа жизни - вот эту диалектику вы понимаете?
Трудно доходили мысли до Дёмки, он взморщил весь лоб.
-Не совсем,-- сказал он.
-Ну хорошо, я вам объясню. - У Авиеты широко были расставлены руки, и белый
зигзаг, как молния, бежал с руки на руку через грудь. - Нет ничего легче взять
унылый факт, как он есть, и описать его. Но надо глубоко вспахать, чтобы показать
те ростки будущего, которые не видны.
-Ростки...
-Что??
-Ростки сами должны прорасти, - торопился вставить Дёмка, - а если их пропахать,
они не вырастут.
-Ну хорошо, мы не о сельском хозяйстве говорим. Мальчик! Говорить народу
правду - это совсем не значит говорить плохое, тыкать в недостатки. Можно
бесстрашно говорить о хорошем - чтоб оно стало ещё лучше! Откуда это фальшивое
требование так называемой "суровой правды"? Да почему вдруг правда должна
быть суровой? Почему она не должна быть сверкающей, увлекательной,
оптимистической! Вся литература наша должна стать праздничной! В конце
концов людей обижает, когда об их жизни пишут мрачно. Им нравится, когда о ней
пишут, украшая её».
Авиета в своем монологе, адресованном непросвещенному, как ей кажется, Дёмке,
выражает консервативные литературно-эстетические взгляды, характеризующие
эстетику позднего сталинизма. Во-первых, она отказывается видеть в искренности
критерий оценки литературного произведения и утверждает приоритет
мировоззренческих позиций над субъективной искренностью, которая может
оказаться даже и вредной в случае, если художник судит жизнь с неверных
позиций. Во-вторых, как бы заглядывая вперед и предвосхищая дискуссии 60-х
годов о «литературе факта» и «большой правде жизни», которые развернутся
между двумя журналами: «Новым миром» и «Октябрем», она требует от искусства
глобальных обобщений и отказывает ему в праве «взять унылый факт», частный,
случайный, в котором не отразится «большая правда советской жизни». В-третьих,
она откровенно отстаивает лакировочные тенденции, противопоставляя
«фальшивое требование суровой правды» правде «сверкающей, увлекательной,
оптимистической, праздничной». Здесь она практически дословно цитирует статью
молодого критика А.Эльяшевича «Будни или праздники»: «нам нужна п р а з д н и
ч н а я литература, не литература о праздниках , а именно п р а з д н и ч н а я
литература, подымающая человека над мелочными случайностями». И далее Алла
Русанова излагает концепцию соцреализма, в основе которой содержится мысль об
идеализации действительности, о том, что в задачу художника входит изображение
не реальности, а ее идеальной модели.
В ответ на наивное Дёмкино суждение «Литература - учитель жизни», Авиета
авторитетно рассуждает:
-Так вот, мальчик, пойми. Описывать то, что е с т ь, гораздо легче, чем описывать
то, чего нет, но ты знаешь, что оно б у д е т. То, что мы видим простыми глазами
сегодня - это не обязательно правда. Правда - то, что д о л ж н о б ы т ь, что будет
завтра. Наше чудесное "завтра" и нужно описывать!»
Наивность Дёмкиных вопросов обнажает очевидную уже дряхлость
соцреалистической идеологии и ее абсурдность.
«-А что ж будут завтра описывать? - морщил лоб туповатый мальчишка.
-Завтра?.. Ну, а завтра будут описывать послезавтра».
Этот ответ кажется совершенно исчерпывающим Авиете, но вряд ли удовлетворяет
Дёмку. Диалог из повести Солженицына показывает, что те публикации «Нового
мира» стали объектом напряженной общественной рефлексии, обнаруживали
социально-политическую поляризацию советского общества.
Статья никому тогда неизвестного молодого критика Марка Щеглова « Русский лес
Леонида Леонова» отстаивала сходные эстетические принципы, хотя ее автор
придерживался принципиально иной стратегии. Его пафосом стала не только
борьба за «правду жизни», направленная против теории бесконфликтности и
лакировочных тенденций. Он стремился ввести в литературу новый круг
познавательных интересов, сделать доступным художественному зрению мир
простых, самых обыденных отношений, мир людей, не отмеченных властью и
незамеченных ею. Для этого он изменил «оптику» современной литературы,
приблизил «окуляр» вплотную к обычному человеку, погруженному в
повседневность, отнюдь не всегда героическую. Предложив литературе
принципиально новый для 50-х годов масштаб оценки личности, Щеглов смог на
протяжении последующих трех лет, отпущенных ему, отстаивать свои
эстетические принципы. Мало того, в своем творчестве он предвосхитил и
обосновал основные положения критиков «Нового мира» уже последующего
десятилетия, своих товарищей по поколению шестидесятых годов: В.Лакшина,
И.Виноградова, Ю.Буртина, Ст.Рассадина и др. Его роль в русской критике,
уникальную и даже неправдоподобную, можно определить следующим образом:
начав дело шестидесятников еще в начале 50-х годов, когда такое явление
литературного процесса, каким стал в 60-е годы «Новый мир», просто невозможно
было представить, один, без товарищей по поколению, которые тогда только еще
пришли на гуманитарные факультеты и начинали свой студенческий путь, Марк
Щеглов сформулировал основные тезисы, разрабатывать которые предстояло его
более молодым друзьям уже без него.
Марк Александрович Щеглов (1925-1956) прожил короткую и отнюдь нелегкую
жизнь всего тридцать лет. В два года он заболел туберкулезом позвоночника,
потом всю жизнь мог передвигаться только на костылях. Детство прошло в
клиниках, в школе учился заочно, так же, как и первые два университетских курса.
Уже на третьем, переведясь на дневное отделение, он познакомится со своими
друзьями-филологами, которые пронесут память о нем через всю свою долгую
жизнь.
В.Лакшин, друг Марка Щеглова, с удивлением говорит о том, что для его
товарищей-однокурсников появление каждой новой статьи было неожиданностью,
как и то, что за три года можно было сформировать эстетическую программу
следующего литературного поколения. «Он напечатал первую свою заметную
статью в сентябре 1953 года. В сентябре 1956 он умер. Три года слишком малый
срок в литературной судьбе. Но к этому Щеглов готовился всю жизнь, и оттого след
его ярок, заметен и сегодня». «Когда же он успел? Почему именно ему удалось за
столь малое время отработать свое перед великой русской литературой »
вопрошает С. Чупринин, приводя слова Л.Аннинского. В самом деле, за три года
активной деятельности критика Щеглову удалось сформировать свой круг
познавательных интересов, который станет общезначимым после его ухода.
Тяжелая болезнь, жизнь на костылях не сделала Щеглова замкнутым и нелюдимым
напротив, знавшие его вспоминали, что через несколько минут разговора с ним
забывались и костыли, и немощь, а перед собеседником представал большой
сильный человек, красивый какой-то особенной мужской красотой, жизнелюбивый,
приветливый, доброжелательный, веселый. Он радостно шутил и над своей
болезнью. Будучи старше однокурсников лет на восемь, он выглядел в
университетских аудиториях совсем взрослым, а костыли еще более подчеркивали
это. Лакшин вспоминает, как Щеглова остановила в коридоре преподавательница
фольклора и, спутав его с профессором, ходившим на костылях (вероятно, с
Л.И.Тимофеевым, человеком совершенно другого поколения), попросила отпустить
с лекции двух студенток. «Я, конечно, отпустил», - радовался Марк.
Истоки этого редкого мироощущения, светлого и радостного, передают
«Студенческие тетради» М.Щеглова дневники, которые он вел в конце 40-х и
начале 50-х годов. Эта книга, никогда не предназначавшаяся для публикации,
передает особое чувство и времени, и пробуждающейся личности романтика и
оптимиста, обладающего редким даром: ценить жизнь во всех ее проявлениях,
видеть прекрасное в самом обыденном. В этом состояла осознанная жизненная
позиция, в принципе отрицающая уныние: Марк корил себя за те моменты, «когда
не хватает умения за частностями и трудностями увидеть славное и светлое».
«Студенческие тетради», дневник становящейся личности, исполнен
противоречий, поправок, смешений важного и мимолетного, что однако привлекло
внимание, общезначимого и самого личного, интимного, что вполне естественно
для жанра дневника частного человека. «Став же критиком, - характеризует его
С.Чупринин, - то есть, по его и нашему мнению, человеком, которого общество
специально уполномочивает быть своим представителем в литературе, Щеглов
сознательно лишил себя всех прав частного лица К времени, к читателям совестно
приставать с пустяками и личными проблемами здесь уместен разговор только по
крупным, или, как выражался Щеглов, «центральным» поводам . И не о
восторженности собственной позиции хлопотать, а об упрочении общественного
мнения, на сломе эпох (Щеглову выпало работать как раз на сломе)
обновляющегося и перестраивающегося с особенной динамичностью».
Каковы же были «центральные поводы» Марка Щеглова?
Очевидная зоркость критика, вероятно, обострялась у Щеглова ощущением
краткости отпущенного ему земного бытия. Поэтому он очень спешил высказаться,
полагая роль критика исключительно значимой с общественной точки зрения.
Понимая, что он просто не успеет дать объемной панорамы современной ему
литературы, Щеглов старался избирать такие поводы для своих выступлений,
которые бы обозначали не только и не столько современное явление, сколько
обозначали бы перспективные тенденции литературного развития. Говоря о
настоящем, он пытался заглянуть в последующие десятилетия и предугадать
будущее движение художественной мысли, и это ему чаще всего удавалось.
В середине 50-х годов в литературный процесс стали возвращаться некоторые
писатели, чье творчество в 30-е годы было дискредитировано и исключено из
литературно-критического оборота, а книги изъяты из библиотек и даже из
частных собраний и уничтожены. Щеглов обращается к их новым публикациям,
восстанавливая растоптанные в 30-40-е годы литературные репутации, вводя в
общественное сознание ушедшие, казалось, навсегда произведения. «Мы долгое
время были очень неправы, легко отдавая сложные, но пленительные явления
культуры прошлого этому прошлому», - утверждал Щеглов, настаивая на
литературной реабилитации А.Блока («Спор об А.Блоке»), А.Грина («Корабли
Александра Грина»), С.Есенина (Есенин в наши дни»), понимая, вероятно, что
пройдет не одно десятилетие, пока русская литература ХХ века не восстановит
свой действительный исторический объем. И критики, и исследователи, вводившие
уже на рубеже 80-90-х годов в литературный контекст «новые» произведения
М.Булгакова, А.Платонова, А.Ахматовой, А.Белого, О.Мандельштама, Е.Замятина и
множества других, шли по пути, направление которого предопределил в середине
50-х годов Щеглов.
Когда же речь заходила о современной литературе, ему удивительным образом
удавалось угадывать в периферийных, казалось бы, явлениях художественный
потенциал, который скажется в будущем. Критик обращается к очеркам Овечкина
«Районные будни», к публикациям о деревне Троепольского и Тендрякова, с одной
стороны, с другой к наивно-сентиментальной повести С.Антонова «Дело было в
Пенькове» («Что случилось в Пенькове?»). Анализируя эти конкретные
произведения, Щеглов размышляет не столько о них, сколько о тенденции,
которую они несут, и предвидит, как в ближайшее десятилетие произойдет синтез
двух несовместимых, казалось бы, художественных направлений (очеркового,
практического, производственного с одной стороны, и интимно-лирического с
другой), и из него возникнет явление, которое во второй половине века станет
наиболее значимым в русской литературе: деревенская проза. Из очерков о
деревне 50-х годов выйдет и оформится социально-историческая проблематика
деревенской прозы, а милая, почти детская повесть С.Антонова «Дело было в
Пенькове» предвосхищает появление произведений философского плана,
сконцентрированных на постижении онтологической глубины русской деревни,
склонных к восприятию ее как особой формы жизни, накопления и консолидации
опыта национального бытия.
Он нашел в рассказах писателя Ильи Лаврова, о которых мало кто помнит теперь,
принципиально новую концепцию личности, и стремился утвердить право
литературы видеть не только героя пятилетки, но и человека, погруженного в
обыденность, полагая его ни чуть не менее интересным для художника и читателя
(«На полдороге (О рассказах Ильи Лаврова)»). Такой человек был просто
неразличим в масштабе прежней литературы, «оптика» С.Бубенного или В.Ажаева,
мастеров позднего соцреализма, не была настроена на него. «Подлинное
искусство, - писал Щеглов, - не обязательно строит свои обобщения лишь на уровне
гомериад , отвлекаясь от множества частных, но глубоко присущих жизни
случаев». Характеризуя одного из писателей, ставших объектом его анализа,
Щеглов по сути дела говорил и о своих собственных творческих задачах: «сделать
доступным нашему зрению драматизм и лиризм человеческих будней того «образа
жизни», который мы все ведем, порою совсем безотчетно».
Определяя подобным образом свою задачу, Щеглов понимал, что утверждает
новую эстетическую систему, призванную сменить ныне существующую
соцреалистическую, которую критик называл нормативной: «Современная
нормативная эстетика и критика все еще различает темы и сюжеты высокие , так
сказать, поучительные, и низкие , мелкие, недостойные нашей литературы, забыв о
том, что по выражению А.И.Герцена искусство не брезгливо , для него нет ничего
незначительного в жизни ». Подлинная литература, по мысли критика, обращена к
событиям, «которые могут явиться подлинным потрясением в жизни человека, но
не влияют на ход планет в мировом пространстве. Горе одинокой женщины, драма
человека, потерявшего все, что он любил, оскорбление, нанесенное девочке,
радость влюбленных, свободных в своем чувстве от всякой отягощающей душу
корысти », может и должна быть в познавательной сфере литературы.
М.Щеглов был романтиком, мир виделся ему сквозь призму романтического
двоемирия, поделенным на лагерь добра и зла. «Мы с тобой в лагере Добра
прирожденно, и это во всяком случае предопределяет все наши раздумья и
поступки», - писал он в письме к одному из своих друзей. Его романтическое
мировидение, не различающее оттенков и полутонов, требовало активной борьбы
со злом, как оно осознавалось Щегловым, чему и служили его литературные
занятия. Их смысл он видел в борьбе с литературным злом, и одним из писателей, в
глазах Щеглова его воплощавших, был В.Ажаев, автор классического
соцреалистического романа «Далеко от Москвы», удостоенного в 1949 году
Сталинской премии. Это явление своего времени, художественная иллюстрация
идеологической схемы. Сюжетная основа и система персонажей соответствуют
политическим клише 40-х годов, включают основные социальные маски-типы:
простой советский рабочий, цель личного бытия которого исчерпывается целью
всеобщей; "спец", обретающий истинные представления о социальном и личном
под здоровым облагораживающим воздействием трудового коллектива; коварный
враг, непременно обреченный на разоблачение. Конфликты и пути их разрешения
имеют мало общего с реальными социально-политическими обстоятельствами
эпохи. Такой писатель не мог устроить Щеглова, поэтому неудивительно, что
именно в Ажаеве он находил символическое воплощение общих для литературы 4050-х годов черт, которые не мог принять.
В.Ажаев выступил со статьей «Молодые силы советской прозы», где как раз
критиковал писателей за «мелкотемье», за отказ от героической концепции
личности и обращение к герою, который более всего напоминал литературный тип
маленького человека: «Как бы с подчеркнутой последовательностью показывается
в них обыденная жизнь рядовых людей сторожей, продавщиц, парикмахеров,
железнодорожных проводников, мелких служащих. Но не это, разумеется,
вызывает возражение; худо то, что герои И.Лаврова люди маленькие в самом
плохом смысле слова. Они неудачники с несложившейся жизнью, и почему-то они
дороги автору именно жалкой своей судьбой и беспомощностью».
Щеглов, обращаясь именно к частному человеку и видя подлинные события жизни
отнюдь не на уровне «гомериад», не может принять позицию Ажаева и с пафосом
сокрушает своего оппонента: «Нам представляются высшей степенью холодного
равнодушия те литературные манифесты , в которых говорится о бескрылой ,
неудачливой в жизни мелкоте , которая полезла на страницы книг, а так же
брезгливые замечания о так называемых мелких дрязгах быта Кто эти
великолепные счастливцы, спасенные жизнью даже от того, что они сдержанно
именуют некоторыми неустройствами быта , бестрепетно проходящие мимо мелких
дрязг , не запинаясь рассуждающие о маленьких людях , о мелкоте со слабыми
идейными поджилками , об обыденной сутолоке жизни! Каким образом в наши дни
мог сложиться этот их барский идеализм? И со всем тем какая внутренняя
вульгарность слышится в этом накоплении брюзгливых словечек мелкий ,
неудачливый , мелкота Откуда у писателя Ажаева такая спартанская закалка,
такой культ удачи и пренебрежения к неудачнику , к беспомощности , к слабому
или ослабелому? «Почему-то неудачники дороги автору жалкой своей судьбой»!
цитирует Щеглов своего оппонента. - Но ведь следующая за сим ступень это пусть
неудачник плачет, кляня свою судьбу! ».
В основе неприятия позиции Ажаева и тех литературных тенденций, которые он
символизировал для Щеглова, лежит отрицание соцреалистической утопии,
которая воспринимается как ложь. Ее ложность и даже лживость проявляется в
нежелании видеть «простого», реального человека, погруженного в
повседневность, и в возведении потемкинских деревень советской литературы 4050-х годов. Однако отвергая соцреалистическую утопию, Щеглов остается в русле
утопического сознания, предстает, возможно, еще большим утопистом, чем
отвергаемый им Ажаев. «Мы оптимисты, - восклицает он, - но не будем же
становиться ханжами! Еще в окружении «равнодушной природы» умирают дорогие
нам люди, рушатся семьи, есть еще одиночество и необеспеченность, а так же
тюрьмы и лишенные света жилища, еще бывает приходит к человеку нежданное негаданное горе, и он не знает, как с ним справиться, еще счастье в жизни идет в
очередь с несчастьем ». Весь пафос критики Щеглова состоит в устремленности к
такому устройству мира, достаточно близкому во времени, при котором, вероятно,
не будут умирать дорогие нам люди, рушиться семьи, существовать одиночество,
несчастье, горе. Основанием подобного утопического мироощущения становятся
социализм, революционные идеалы, коммунизм. В этом смысле Щеглов
предвосхитил классическое шестидесятническое мировоззрение. Отрицая «культ
личности», сталинизм, сталинский режим, его карательную систему, искусство
двух предшествующих десятилетий, шестидесятники видели в революции и
ленинизме высочайший идеал, попранный Сталиным.
Комплекс идей, которые отстаивал М.Щеглов, не мог привести критика к
восторженному приятию «Русского Леса». Роман маститого советского писателя,
тогда уже почти классика современной литературы, оказался значительным
явлением общественного сознания первой половины 50-х годов, имена его героев
стали нарицательными, в образе Вихрова, оболганного ученого-биолога, читатели
узнавали своих близких, с ним связывали надежды на грядущее обновление жизни,
а в Грацианском находили все сааме темные черты еще не ушедшей эпохи. Тем
удивительнее, что он вызвал столь резкие суждения мало кому известного
критика, всего полгода назад опубликовавшего первую заметную статью. Казалось
бы, в романе, ставшем общественным явлением, символизирующем общественную
потребность в обновлении, молодой автор «Нового мира» должен был найти
близкий для себя материал.
Однако этого не случилось. Щеглов, во-первых, не принял чрезмерной
символизации образа леса, когда существует лес реальный и в то же время некий
неисчерпаемый по своей глубине образ символ, смысл которого далеко не всегда
ясен и уловим. «Прекрасен и громаден лес Леонова, но с какой-то минуты
начинаешь тосковать по обыкновенному лесу, чувствуя, что тебя слишком глубоко
завели в этот второй «лес», в глубокомысленно-символический план всего сущего.
И уже хочется освободиться от этого лесного наваждения, которое продолжается и
захватывает так, как будто тебя уже водит по чаще та мохнатая «блазна» «местная разновидность нечистой силы», и «все это кажется таким случаем, при
котором в старину вскрикивали: Чур-чур! ».
Обыкновенный лес постепенно превращается у Леонова в храм леса, к которому
стремятся положительные герои романа, особенно Поля Вихрова,
противопоставляя неестественную возвышенность обыкновенному, простым
человеческим отношениям. И это совершенно естественно: в художественном мире
романа « лесному божеству Л.Леонова нужны человеческие жертвоприношения».
Именно стремление к невероятной чистоте, возвышенности и восторженности
приводит к появлению тех черт в образе поли Вихровой, которые не может принять
критик: «Здесь как нельзя рельефнее выступают две стороны морально-этического
идеала романа «Русский лес», где иной раз напряженная выспренность
соседствует с красотой, а задушевность почти с бездушием».
«Поля Вихрова ненавидит своего отца. За что? Писатель объясняет нам это чувство
героини так, что в нем неоправданно много места занимают подозрения Поли в
отношении общественной честности отца; она способна видеть в отце врага, а себя,
в силу лишь естественного родства, - его сообщницей И это всего лишь на том
основании, что Вихрова «хлещут» в научных журналах. Это, конечно,
неестественно, а если и попробовать допустить такой случай, то не радость и даже
не сочувствие должен бы вызвать он. Эта ненависть плод болезненного восприятия
действительности Неужели это и есть та «чистота», которой нужно добиться в
жизни? Если так, то это как раз та «ледниковая» чистота, где так «страшно и
больно дышать» (так Поля сама образно охарактеризовала вершины жизни, к
которым устремлена). Правда, справедливости ради нужно заметить, что
полемический запал не дал Щеглову увидеть во всей полноте авторскую позицию:
против Полиного максимализма выступает и автор романа, и Вихров.
Щеглов избирает такой угол зрения, при котором видна не чистота и
исключительная высота требований, избранных для себя Полей Вихровой, а
нарочитость, измышленность и холодность ее характера, и эта черта не вызывает,
как кажется критику, авторского неприятия. Молодые люди, образы которых
созданы в романе, считают подобное мироощущение вполне естественным. Щеглов
не может признать, что это следствие той подозрительности и недоверия, которые
господствовали в 30-40-е годы, когда и формировался характер героини, но он не
может и смириться с пафосом таких отношений. Именно поэтому он формулирует
один из главных своих упреков романисту: «рядом с гуманизмом и живым
страданием в романе существует неприятная обстановка недоверия и
расследования». Однако главная претензия, предъявленная роману Леонова,
состояла в другом: все отрицательные черты современности, в том числе, и в
характерах героев, коренятся в прошлом: настоящее, эпоха социализма, не может
их мотивировать. Так, поистине дьявольская, инфернальная сущность
Грацианского объясняется его дореволюционным буржуазным прошлым, службой
в охранном отделении. В такой мотивировке Щеглов справедливо видел прямое
следствие теории бесконфликтности (нет в настоящем конфликтов, нет
отрицательных сторон действительности, которые могли бы негативно повлиять на
человека), и не соглашался с писателем. Последовал разгром, в самом начале
недолгого литературного пути Марка Щеглова.
И все же после 1953 года литературная жизнь оживала, выходила из анабиоза.
Статьи «Нового мира» взбудоражили общество, о них говорили, спорили, за
последние пятнадцать двадцать лет это было первое событие в литературной
критике, вызвавшее заметную общественную реакцию; началась подготовка ко
Второму съезду Советских писателей; вновь обозначились попытки вынести
литературные проблемы на публичное дискуссионное обсуждение; в периодике
неожиданно вспыхнула странная, на первый взгляд, дискуссия о положительном
герое. Она развернулась осенью 1954 года.
Некая А.Протопопова, школьная учительница, прислала в «Комсомольскую
правду» письмо, которое и было опубликовано под названием «Сила
положительного героя». В сущности, это была запоздалая, совершенно
беззащитная, открытая, искренняя декларация теории бесконфликтности. И в силу
странного стечения обстоятельств именно она оказалась как нельзя кстати для
литературно-критического сознания 1954 года.
Учительница литературы обращалась к писателям с совершенно естественной, как
ей казалось, просьбой: создать в своих произведениях образ положительного героя
современности, чтобы она могла воспитывать учеников на предложенном идеале.
Создание образа положительного героя представлялось ей одной из коренных
задач советской литературы. Но ее выполнению мешала, как полагала
Протопопова, «теорийка о жизнеустойчивости подмоченного героя, человека хоть
и положительного в целом, но непременно наделенного для красочности какимнибудь недостатком». Воспроизводя позицию своих предполагаемых оппонентов,
она иронически восклицала: «В жизни нет людей без недостатков. А литература
отражает жизнь, как она есть. Да и неинтересен, видите ли, человек без
недостатков, скучен. Не человек, а икона». Не соглашаясь с подобной позицией,
Протопопова требовала, чтобы литература показала ей и ее ученикам «раскрытие
внутренней сущности героя, каналов, по которым шло формирование его
характера, воли, нравственных убеждений», видя в художественном произведении
своего рода учебное пособие, материал к уроку. Статья А.Протопоповой была
воспринята как лакировочная, как возврат к якобы полностью преодоленной
теории бесконфликтности и вызвала яростную критику буквально со всех сторон.
Общий смысл сокрушающей отповеди, которую получила А. Протопопова,
выразила писательница Галина Николаева: «Автор (Протопопова) старается
воскресить похороненную, к общей нашей радости, теорию бесконфликтности ,
одетую для приличия в благородную маску борьбы за идеального героя ». В
сущности, дискуссия, шедшая до поздней осени 1954 года, свелась к выявлению
пропорций между идеальным и реальным, между положительным и
отрицательным, которую должен найти советский писатель. В чем же видится ее
подлинный смысл, почему она занимала внимание столь многих писателей и
критиков В.Кетлинской, Г.Николаевой, Г.Медынского, Б.Рюрикова? Вероятно, она
затронула некие глубинные, потаенные механизмы культуры позднего сталинизма
и середины 50-х годов.
Дело в том, что так называемые «теория бесконфликтности» никогда и никем не
обосновывалась, не декларировалась как программа советской литературы. Такое
название она получила у противников того понимания искусства, которое
утверждала. В ее основе лежит концепция театрального критика В.И.Блюма,
публиковавшегося под псевдонимом «Садко», суть которой сводится к
простейшему вульгарно-социологическому тезису, заимствованному из советских
социально-политических программ 30-х годов, когда принималась новая,
Сталинская, конституция, провозглашавшая построение социализма «целиком и
полностью» (1936). Пропагандистская кампания, предшествовавшая принятию
конституции, декларировала ликвидацию в СССР антагонистических классов и
создание такого общества, в котором отсутствуют причины антагонистических
противоречий. Следовательно, полагал В.И.Блюм, и современная драма, и
литература в целом не может обращаться к неразрешимым конфликтам, если в
самой действительности отсутствуют основания для них. Возможно лишь
изображение конфликта между хорошим и лучшим, между лучшим и отличным.
Естественно, такому искусству неизбежно были свойственны «лакировочные
тенденции», как именовали их противники «теории бесконфликтности».
С другой стороны, вся официальная идеология основывалась на конфронтационном
духе борьбы, уничтожения чуждого, происков врагов, шпиономании. Скажем, в
учебнике А.В.Шестакова для начальной школы по истории СССР, подготовленном в
1937 году и одобренном специальной правительственной комиссией, говорилось,
что «у врагов народа была программа восстановить в СССР ярмо капиталистов и
помещиков Шпионы пробираются на заводы и фабрики, в большие города и села.
Надо тщательно следить за всеми подозрительными людьми, чтобы выловить
фашистских агентов». Тенденция конфронтационности оставалась в качестве
доминирующей культурной и идеологической составляющей на протяжении 30-50х годов и мотивировала постоянную общественную потребность в поиске врагов.
Поэтому дискуссии 1954 года о положительном герое, о соотношении
положительного и отрицательного в характере, сокрушение теории
бесконфликтности и лакировки в лице А.Протопоповой, обнаруживают явную
растерянность участников литературно-критического процесса и показывают, что
прежние механизмы взаимодействия двух парадигм, созданных в сталинские годы
(конфронтационной и бесконфликтной, «лакировочной»), перестали
функционировать в общественном сознании так же отлажено, как раньше. Именно
по этой причине рядом с ними возникают такие принципиально новые явления
совершенно иной эстетической природы, как статьи «Нового мира» 1953-54 годов и
критика Марка Щеглова.
В таком состоянии литература и критика пришли ко Второму Всесоюзному съезду
советских писателей. Он открылся 15 декабря 1954 года. На нем присутствовали
609 делегатов с решающим голосом, 111 с совещательным. С докладом «О
состоянии и задачах советской литературы» выступил А.Сурков, К.Симонов сделал
содоклад «О советской художественной прозе», А.Корнейчук «О советской
драматургии». Б.Рюриков говорил «Об основных проблемах советской критики».
В сущности, Второй съезд показывает, что прежняя тенденция политического и
литературно-критического сознания (догматическая, основанная на своеобразном
взаимодействии принципов конфронтационного мышления и теории
бесконфликтности) медленно, постепенно вытесняется новой тенденцией, в основе
которой стремление максимально сблизить жизнь и литературу, требование
отразить в литературе «правду жизни». Собственно, сами результаты
последующего литературного развития говорят об этом. Пока же на съезде как с
ветряными мельницами борются с теорией бесконфликтности, с «лакировкой» и с
некими абстракциями: «со всем, что мешает движению нашей литературы вперед».
Б.Рюриков в названом докладе вспоминает «эстетское выступление»
В.Померанцева, сокрушается по поводу того, что «стоило писателю показать
отрицательное явление, недостаток персонажа, жизненную трудность, как на него
немедленно обрушивались горе-критики, размахивая, как дубинкой, тезисом о
нетипичности и осуждая обращение писателя к любому противоречию, к любому
конфликту Внимание писателей настойчиво отвращалось от всего, что могло как-то
нарушить розово-голубую картину Так от света партийной критики закрывались
наши недостатки, отрицательные явления жизни».
И в то же самое время на съезде говорилось о том, что непредставимо было еще
год назад: о праве критика и писателя на ошибку! О возможности работать и после
того, как какое-то выступление подвергнется общественному разносу. М.Алигер
сравнила работу критика с работой сапера на войне, который ошибается один
только раз. «Совершил серьезные ошибки и молодой критик Щеглов, но
недопустимо будет, если мы, сурово и заслуженно покритиковав его, не дадим
этому молодому талантливому человеку возможности полноценно работать дальше
и в работе исправлять большую ошибку».
Конечно же, не съезд писателей предопределил глубокие изменения,
произошедшие в литературной жизни второй половины 50-х годов, а ХХ съезд
КПСС. Общественная мысль, в том числе литературная, пробуждается от анабиоза.
В концепцию литературного развития ученые постепенно вводят Достоевского,
Ахматову, Зощенко, Есенина; появляется возможность высказывать новые взгляды,
возрождается такое явление литературно-критической жизни, как дискуссия.
Например, в 1957 году в ИМЛИ АН СССР проходит дискуссия о социалистическом
реализме, которая широко освещается в печати. С середины 1957 года издаются
два новых журнала: ежемесячник «Вопросы литературы» и ленинградский
поквартальник «Русская литература». Так началась Оттепель.
Контрольные вопросы и задания
Чтьо такое Оттепель? Как можно определить ее хронологические границы?
Прочитайте «новомировские» статьи 53-54 годов В.Померанцева, Ф.Абрамова и
М.Щеглова. Почему они не могли быть опудликованы хотя бы на год раньше?
Почему вызвали такую резкую критику?
Прочитайте статьи Марка Щеглова « Русский Лес Леонида Леонова», «На
полдороге. (О рассказах Ильи Лаврова», «Перо Вальдшнепа», «Реализм
современной драмы», «Корабли Александра Грина», «Есенин в наши дни».
Попытайтесь охарактеризовать основные темы, которые волновали критика, его
стилистику. Найдите примеры иронии, покажите, когда Щеглов обращается к
комическому. Можно ли говорить, что его статьи предвосхищают «новомировскую»
критику 60-х годов?
Как дискуссия о положительном герое оказалась связанной с теорией
бесконфликтности?
В чем состоит роль Второго съезда писателей СССР?
ГЛАВА ВТОРАЯ. Оттепель и застой (литература и государство)
Противоречивость Оттепели; судьба романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» в
1957-58 годах; третья эмиграция; депортация В.Тарсиса (1966) и А.Солженицына
(1974); «литературные» процессы И.Бродского (1964), А.Синявского и Ю.Даниэля
(1966); «секретарская» литература»; самиздат и тамиздат; «бульдозерная»
выставка; «МетрОполь»; Постановления ЦК КПСС 70-80-х годов по вопросам
литературы и искусства: характер диалога общества и власти; возобновление
«Литературного обозрения» и «Литературной учебы»; полемика Л.Аннинского и
И.Дедкова.
Десятилетие, последовавшее после смерти Сталина, нашло в литературе
прекрасное самоопределение: хрущевское время именовалось Оттепелью, по
названию появившейся тогда повести И.Эренбурга и стихотворению
Н.Заболоцкого. Оттепель началась в середине 50-х, а завершилась десять лет
спустя снятием в 1964 году со всех партийно-государственных постов Первого
секретаря ЦК КПСС Н.С.Хрущева. Два последующих, брежневских, десятилетия
уже в середине 80-х годов были названы временем застоя. Оттепель и застой по
сути дела и характеризуют два вектора общественно-политического развития
второй половины ХХ века, которые и влияли на литературный процесс, и
отражались в нем.
Конечно же, десятилетие Н.С.Хрущева не было «излишне» либеральным. Именно
на этот период выпали такие события общественно-литературной жизни, как
травля Б.Пастернака за публикацию в 1957 году в Италии миланским издателем
Дж. Фельтринелли романа «Доктор Живаго» и присуждением писателю
Нобелевской премии (1958); как изъятие (практически арест) органами
госбезопасности романа В.Гроссмана «Жизнь и судьба» и приказ автору забыть о
его существовании (1960). К концу хрущевского десятилетия все больше
обострялись разногласия между молодым авангардистским искусством и
политической властью. В 1963 году Хрущев посетил выставку модернистов и
авангардистов в Манеже, назвал увиденное «пачкатней» и устроил авторам
настоящий политический разнос. В.Аксенов и А.Вознесенский тогда же оказались
«выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все
Политбюро и Никиту, размахивавшего руками и угрожавшего», пытались
объяснить свои эстетические взгляды.
Наиболее значимым событием такого рода представляется разнузданная кампания
травли Б.Пастернака, развернувшаяся в связи с творческой судьбой романа
«Доктор Живаго». Завершив осенью 1955 года работу над романом, писатель
передал его следующей весной в редакции двух журналов «Знамя» и «Новый мир»,
впрочем, не особенно рассчитывая на публикацию. Об этом, в частности, говорит
тот факт, что уже в мае он передал рукопись романа за рубеж - в Италию, для
Фельтринелли. Пастернак не ошибся: очень скоро он получил письменный отказ из
«Нового мира» со вполне определенной мотивацией: «Дух Вашего романа дух
неприятия социалистической революции Как люди, стоящие на позиции, прямо
противоположной Вашей, мы, естественно, считаем, что о публикации Вашего
романа на страницах журнала «Новый мир» не может быть и речи». В сущности,
этот отказ и предопределил дальнейшую судьбу романа: публикацию за рубежом. В
1957 году роман выходит в Милане в переводе на итальянский. Это было начало
мировой славы «Доктора Живаго», удостоенного Нобелевской премии по
литературе в 1958 году.
Непристойная кампания против Пастернака, развернутая в 1957 году, как бы
актуализировала в общественном сознании память о событиях 1929 года, когда те
же обвинения были предъявлены Б.Пильняку и Е.Замятину: зарубежная
публикация в обход советской политической цензуры. Однако тон кампании против
Пастернака был еще более оскорбителен, чем для его предшественников три
десятилетия назад, а размах еще шире. В ней приняли участие представители
практически всех слоев советского общества от первого секретаря ЦК ВЛКСМ и
будущего председателя КГБ В. Семичастного, который с высоких трибун
разражался в адрес писателя неприличной базарной бранью, едва ли в рамках
цензурной лексики, до «простого читателя», не знавшего роман (он был
опубликован в СССР лишь в конце 80-х), но желающего присоединиться к общему
направлению. Именно тогда в литературный обиход вошло выражение, ставшее
крылатым: «не читал, но осуждаю». Кульминацией истерии стало общее собрание
писателей Москвы, которое обратилось к Правительству СССР с просьбой «о
лишении предателя Б.Пастернака советского гражданства». От Пастернака
требовали публичных покаяний, но у него не получались письма подобного
содержания, их составляли его друзья, желая спасения, а Пастернак подписывал
не читая. Одним из самых отвратительных результатов травли стал вынужденный
отказ Пастернака от премии, о чем он уведомил секретаря Шведской Академии
телеграммой 29 октября. О том, что переживал писатель в этот период, говорит, в
частности, его стихотворение «Нобелевская премия», опубликованное в Англии в
1959 году:
Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет.
А за мною шум погони,
Мне наружу хода нет.
<>
Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
После публикации этого стихотворения Пастернака вызвал на беседу генеральный
прокурор СССР Р.А.Руденко.
От травли Пастернака протягивается прямая линия к «литературным процессам»
1964 (И.Бродский) и 1966 (А.Синявский и Ю.Даниэль) годов, которые знаменуют
начало застоя с характерными для него репрессиями против свободной мысли, не
только политической, но и литературной, философской, художественной.
«Заморозки», случавшиеся и в Оттепель, стали определять характер общественнополитической жизни со второй половины 60-х годов. Тогда реставрация команднобюрократической сталинской системы определилась в качестве доминирующей
тенденции советской внутренней политики. Именно на этот период приходится
возникновение третьей волны русской эмиграции как литературного и
политического явления. В сущности, третья эмиграция была порождена
двойственностью Оттепели, с одной стороны, открывшей возможности выхода изпод гнета как политического догмата, так и соцреалистического канона к новым
эстетическим решениям, и модернистским, и реалистическим; с другой стороны,
Оттепель не создала условий для реализации этих возможностей, а наступивший
застой сделал их нереальными. Писатели, стремившиеся реализовать собственный
творческий потенциал, не укладывавшийся в официальное ложе политической и
художественной идеологии, видели в эмиграции путь к свободе творчества.
Условной вехой, с которой начинается история третьей волны русской эмиграции
ХХ века, может стать 1966 год. Тогда обманным путем был выслан из СССР и
лишен гражданства В.Я.Тарсис, писатель, одним из первых высказавший идеи
русского диссидентства, развитые потом в 60-70-е годы. Наследие этого художника
до сих пор не опубликовано в полном объеме, причиной чего, думается, является
сложность его эстетики, художественных приемов, к которым он обращается. В
философском романе-полилоге «Мои братья Карамазовы» писатель сводил за
одной беседой Л.Толстого и Алешу Карамазова, Клима Самгина и Горького,
Розанова и Шестова. Помимо политических новаций творчество Тарсиса
характеризовало и ниспровержение устоявшихся исторических концепций. Роман
"Русская Голгофа" (единственное произведение, где Тарсис, прошедший войну от
первого до последнего дня - он был офицером, военным корреспондентом, - пишет
о войне) отрицает традиционную историческую трактовку армии генерала Власова
как армии предателей. Во Власове ему видится глубоко трагическая фигура
человека, стремящегося в ситуации между молотом и наковальней выбрать некий
третий путь: повернуть оружие не против России, но против Сталина, а в
перспективе - против Гитлера.
Черты личности писателя отразились в его автобиографическом герое,
проходящем через все десять томов эпопеи «Рискованная жизнь Валентина
Алмазова». Это тоже романтик, подходящий к действительности с точки зрения
своего идеала, мучительно переживающий одиночество и неприкаянность, но
сознательно выбирающий этот путь, что обрекает его на неприятие современников.
Путь художника, говорящего правду, не устлан розами, но, скорее, приводит
идущего к терновому венцу, и все же это путь, избранный раз и навсегда. В первом
томе своей эпопеи Тарсис так определил отношения со своим читателем: "Пеняйте
на самих себя, если в моих страшных зеркалах вы увидите искаженные лица. Не я
их исказил. Не я их привел на обрыв в нескольких шагах от хаоса. Я не могу их
вернуть к истокам. Мои зеркала не видели их рождения. Только не вздумайте
бороться с зеркалами - это борьба без шансов на успех".
Далекий от литературной общественности, от Союза писателей, Тарсис первым
занял позицию открытого противостояния официальной идеологии и
литературному и политическому руководству. На нем же была опробована
методика депортации из страны. Получив приглашение из Лондона на чтение
лекций по русской литературе, писатель неожиданно быстро смог оформить все
документы. О лишении гражданства он узнал через десять дней из выпуска
новостей, отдыхая после лекции в своем номере лондонской гостиницы.
У каждого из писателей третьей волны был свой путь на запад: в 1969 году в
Англии остался А.Кузнецов, отправившийся туда в служебную командировку, в
1974 году аресту и последующей депортации подвергся А.Солженицын, который,
как и В.Тарсис, не считал себя эмигрантом, т.е. добровольно выехавшим: оба они
категорически не хотели оставлять родину. Но подавляющее большинство
писателей третьей волны выезжали все же по доброй воле, хотя мотивы отъезда
были разные: страх преследования (В.Аксенов, Ю.Алешковский, Ф.Горенштейн,
Г.Владимов, А.Львов), желание печататься, обрести читателя, реализовать
творческий потенциал (И.Бродский, Саша Соколов, С.Довлатов, Ю.Гальперин).
История инакомыслия, диссидентства 60-70-х годов и борьбы с ним советских
властей знает несколько значимых вех. Среди них процессы И.Бродского (его
судили за «тунеядство» в 1964 году), и Синявского с Ю.Даниэлем в 1966 году. Им
уже было открыто предъявлено обвинение в инакомыслии, их судили за
антисоветскую агитацию и пропаганду, инкриминировали публикации их
произведений на Западе. Даниэля суд приговорил к пяти годам, Синявский
получил 7 лет и в 1973 году эмигрировал во Францию.
«Преступление» Синявского и Даниэля состояло в том, что они нелегально
переправляли через границу и публиковали свои произведения за рубежом и под
псевдонимами. Николай Аржак (псевдоним Ю.Даниэля) опубликовал повесть
«Говорит Москва» и еще несколько прозаических произведений в Нью-Йорке, а
некто Абрам Терц (псевдоним А.Д.Синявского) выступил не только как прозаик,
автор повестей и рассказов «Суд идет» (где за десять лет до ареста предсказал и
точно описал собственный процесс), «Пхенц», «Квартиранты», «Графоманы»,
«Любимов», но еще и как профессиональный литературовед со статьей «Что такое
социалистический реализм», в которой он впервые охарактеризовал этот
творческий метод как нормативный, сравнивая его с классицизмом.
Для Синявского это был осмысленный поступок, обдуманная стратегия
творческого поведения. Это была попытка обрести тот путь в литературе, по
которому нельзя идти в советское время поэтому он даже не пытался публиковать
свои произведения в СССР. То, что выходило из-под его пера, Синявский называл
«утрированной» или «второй» литературой. Это не была антисоветская литература,
она была другой с эстетической точки зрения. Синявский обращался к
фантастическому гротеску, к формам условной образности, отвергая поэтику
жизнеподобия. Противоречия с советской властью он определял не как
политические, а как «стилистические разногласия». Значительно позднее он так
объяснял свое творческое поведение: «Я мечтал создать вторую литературу, вторую не в смысле антисоветскую, а другую по стилю».
Абрам Терц оказался не просто псевдонимом, но своего рода литературной
личностью, намеренно сконструированной и отчасти заместившей истинного
автора. Создавая свой стиль, писатель выдумывал и образ его носителя. Именно
такой литературный персонаж-автор давал возможность иного пути в литературе.
«Ну, Синявский, во-первых,- человек, Синявский критик, Синявский профессор,
лекции читает, выступает обычно Синявский. А Терц исключительно художник,
причем, конечно, они где-то совмещаются, но вместе с тем это фигуры совсем
разные и даже психически и физически не очень похожие друг на друга.
Синявский это человек, в общем, академичный, сравнительно скромный, такого
созерцательного типа человек, добросовестный, наверное, скучноватый, в общем,
ординарный. А Абрам Терц это нахал, наглец, это вор. Отсюда, кстати, и имя
Абрама Терца бандит. Он даже и физически не похож на Синявского. Абрам Терц
не носит бороды, может быть, маленькие усики, кепку, надвинутую на глаза, руки в
брюки, нож в кармане обязательно. И чуть что стремится выхватить нож и
воткнуть в бок. Такой мой темный двойник, и, конечно, для меня главное Абрам
Терц Абрам Терц это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную
сторону моего «я». Синявский может, в принципе, на любую академическую тему
писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем». Вот эти запретные темы
и стали мотивом обвинения.
«Литературные процессы» 60-х годов стремились повторить печально знаменитые
политические процессы 30-х, но выглядели вопреки желанию их организаторов,
пародией. Они обнаружили, что хрущевская десталинизация страны принесла
необратимые результаты и возврат на тридцать лет назад невозможен. Все было
иным, менее страшным: и положение заключенных, и вынесенный приговор
(Какую биографию делают нашему рыжему! - воскликнула А.Ахматова, узнав об
аресте И.Бродского), и мощная общественная реакция в защиту арестованных в
СССР и за рубежом. Весьма значимым было и поведение самих подсудимых: они
пытались объяснить свои творческие позиции, а не тотально оговорить себя. Ни
Бродский, ни Синявский своей вины не признали. «Доводы обвинения меня не
убедили, - сказал в своем последнем слове А.Синявский. и я остался на прежних
позициях. Доводы обвинения они создали ощущение глухой стены, сквозь которую
невозможно пробиться до чего-то, до какой-то истины», и практически отказался
считать процесс легитимным: «В глубине души я считаю, что к художественной
литературе нельзя подходить с юридическими формулировками». Кроме того, он
указал на беспрецедентность такого процесса: «А из Зощенко не вытаскивали
антисоветского содержания? Да из кого только не вытаскивали? Я понимаю, в чем
тут разница: они печатались здесь. Но вытаскивали-то у всех, особенно если
сатира: Ильф и Петров у них тоже находили клевету. Даже у Демьяна Бедного и то
была усмотрена клевета Но, правда, еще никого не привлекали к уголовной
ответственности за художественное творчество. В истории литературы я не знаю
уголовных процессов такого рода». Столь же определенно высказывался и
Ю.Даниэль, хотя в заключительной речи и выразил сожаление, что их
произведения использовали во вред реакционные силы, чем был нанесен ущерб
стране. «Мы этого не хотели. У нас не было злого умысла, и я прошу суд это
учесть», - добавлял Ю.Даниэль. Уже после процесса, ознакомившись с прессой (до
этого подсудимые были полностью изолированы от внешнего мира и газет не
читали), Даниэль отправил в редакцию «Известий» письмо, в котором отказывался
от своих «сожалений», сделанных в заключительной речи: «В настоящее время я
пришел к окончательному выводу наши произведения вообще не должны были
быть предметом судебного разбирательства; приговор несправедлив и
неправосуден; я отказываюсь от своих «сожалений» по поводу якобы причиненного
нашими произведениями вреда: единственный вред, который можно связать с
именем Синявского и Даниэля, порожден арестом, судом и приговором».
Процесс над Синявским и Даниэлем вызвал широкую общественную реакцию.
Переводчик Ю.Даниэль, кандидат филологических наук, сотрудник ИМЛИ им.
М.Горького АН СССР, автор «Нового мира» А.Синявский поставили перед
художественной (и не только) общественностью Советского Союза несколько
литературных вопросов, ответы на которые привели к поляризации в творческой
среде. Во-первых, может ли литература быть предметом судебного
разбирательства, а заседание суда превращаться в научную дискуссию по теории
модернизма и реализма? Наказуем ли модернизм в судебном порядке? Во-вторых,
имеет ли писатель юридическое право публиковать свои вещи за рубежом, т.е.
имеет ли право миновать политическую цензуру? В-третьих, является ли
неподцензурный текст заведомо антисоветским, т.е. непременно имеющим
политическое содержание? Кроме того, был еще один вопрос: что такое
псевдоним? Всего лишь маска, попытка скрыть подлинное авторство, или же это
путь к созданию некой литературной личности, отличной от автора? Эти вопросы
(и предложенные ими варианты ответов), оплаченные лагерными сроками,
действительно показали, что попытки бюрократической реставрации не будут
полностью результативны и литература не вернется к прежнему состоянию, в
каком она пребывала до середины 50-х годов. Эти процессы показали, что вновь в
литературе появились люди, способные к утверждению своих творческих взглядов
даже перед лицом советского судопроизводства. Они выступили в защиту
обвиняемых и заявили о себе в широкой общественной дискуссии, развернувшейся
во время процесса и продолжившейся после.
Разумеется, в советской прессе слово получали только общественные обвинители
Синявского и Даниэля. Среди них были не только журналисты, но и
профессиональные филологи. Так, Зоя Кедрина, коллега Синявского по Институту
мировой литературы, выступила со статьей «Наследники Смердякова», где
предваряла и направляла выводы суда, называя книги Абрама Терца и Николая
Аржака «самой настоящей антисоветчиной, вдохновленной ненавистью к
социалистическому строю». С аналогичными суждениями выступил в статье
«Перевертыши» Дмитрий Еремин, один из секретарей Московского отделения
Союза писателей СССР. Но массированная кампания, формирующая в
общественном сознании образы «оборотней», «отщепенцев, символом веры для
которых стали двуличие и бесстыдство», которые печатали за рубежом «грязные
пасквили на свою страну, на партию, на советский строй», как определил
находящихся под следствием Синявского и Даниэля Д.Еремин, породила мощную
волну протеста как в СССР, так и за рубежом, на которую никак не рассчитывали
организаторы травли.
Эти события окончательно подорвали возможность диалога, наметившегося было
после ХХ съезда партии, между творческой интеллигенцией и государством.
Советская бюрократия брежневского типа не была к нему готова и не нуждалась в
нем. В результате литература вновь разделяется на два потока: формируется так
называемая «секретарская литература», т.е. литература первых, вторых и прочих
секретарей и их заместителей в разных отделениях СП. Она хорошо и богато
издается, двух- трех- и четырехтомные собрания сочинений, которые финансирует
СП, регалии, звания и ордена, дачи, путевки в дома творчества, продуктовые
заказы становятся оплатой политической благонадежности. Другая литература, не
принадлежащая секретарской и ставящая иные темы, часто невыгодные
литературному и политическому руководству, с трудом пробивается через
редакции и цензуру в журналы и издательства, а то и вовсе распространяется
подпольно. В результате формируется специфическое явление, получившее особое
распространение именно в 60-80-е годы: «самиздат» и «тамиздат». Оно оказалось
возможным благодаря такому явлению общественной жизни, как диссидентство,
или инакомыслие. Его составили люди, которые не смогли удовлетвориться той
степенью официально разрешенной политической свободы, которая
декларировалась на ХХ и ХХII съездах КПСС и рамки которой стремительно
сужались в период брежневской реставрации.
Само слово «Самиздат» принадлежит поэту Н.Глазкову, который, отчаявшись
издать книги своих стихов в издательстве, напечатал на машинке несколько
экземпляров, сброшюровал и стал давать знакомым для чтения. На титульном
листе было указано издательство: «Самсебяиздат». Сократившись, слово,
придуманное поэтом, стало обозначать самодельную, нелегально изданную в
нескольких экземплярах книгу. Самиздат отнюдь не был забавой для одиночек. Он
создал альтернативную легальной литературную среду, которая обладала своим
читателем и писателем. При этом роль издателя брал на себя именно читатель,
перепечатывая в нескольких экземплярах на машинке под копирку (ни ксероксов,
ни компьютеров и принтеров тогда не было) произведения, как художественные,
так и публицистические, и религиозно-философские, достойные общественного
внимания но не имеющие шансов попасть в советский журнал или издательство по
идеологическим или эстетико-философским соображениям. Эта среда довольно
быстро стала расширяться, и статус текста, бытующего в самиздате, его
авторитетность оказались выше, чем у текста, опубликованного официально:
самиздатовская рукопись, сброшюрованные «слепые» четвертые и пятые
машинописные экземпляры, ценилась куда больше прекрасно изданных томов
«секретарской» прозы. Именно в этой альтернативной литературной и культурной
среде, созданной самиздатом, формировались и развивались самые различные
направления диссидентской мысли и художественной, и общественнополитической. Именно в этой среде завязывалась полемика, формировались
противоположные мнения, как, например, публичный спор Сахарова и
Солженицына.
Тексты самого разного уровня, содержания, художественного направления,
идейно-философской ориентации попадали в самиздат. Здесь печатались
А.Солженицын и С.Довлатов, Юз Алешковский и Э.Лимонов, Вен.Ерофеев и
А.Битов. По данным самиздатовского журнала «Хроники текущих событий» (19681983) только в 1970 году в самиздате распространяются «Воспоминания» Надежды
Мандельштам, «Все течет » В.Гроссмана, памфлеты и критические рецензии на
роман Вс.Кочетова «Чего же ты хочешь?..», сборники материалов об
А.Солженицыне, не издававшиеся легально тексты Д.Хармса, Н.Гумилева. Именно
самиздатовская среда создала ряд периодических изданий, просуществовавших
несколько десятилетий: русский патриотический журнал «Вече», религиознофилософский «Христианин», феминистически ориентированный журнал
«Женщина и Россия», журнал «37» (это было не только указание на политический
террор 1937 года, но и на номер ленинградской квартиры, где проходили
литературные и религиозно-философские семинары, в которых участвовали
О.Седакова, Е.Шварц, И.Жданов, Д.Пригов, Г.Сапгир), «Часы», выпустивший с 1976
по 1990 год восемьдесят номеров по 250-300 страниц. Самиздат создал мощную
альтернативную литературную среду, с которой власти ничего не могли поделать:
текст, пущенный в самиздат, сразу же обретал высокий литературный статус и
становился известен в обществе.
История тамиздата второй половины века начинается с миланской публикации
«Доктора Живаго» и продолжается до начала 90-х годов. Часто самиздатовские
тексты попадали на запад и издавались уже не кустарным способом. Экземпляры
таких книг ввозились сюда, пополняя все ту же литературную среду.
Борьба власти с художественным инакомыслием становилась все более
непоследовательной, а формы и методы ее все более неуклюжими, вызывающими
общественное недоумение и даже иронию. Одной из наиболее известных акций
такого рода стала знаменитая «бульдозерная выставка» 1974 года. Группа
неофициальных художников организовала большую выставку на пустыре в
московском районе Беляево, участники которой были разогнаны милицией, а сама
выставка снесена бульдозерами. Нелепость ситуации (гусеничный трактор против
мольберта) и ее немотивированность (никакой государственной или общественной
угрозы художники авангардисты не представляли) обнаружила беспомощность
брежневской системы и непреодолимую уже пропасть между партийно-
бюрократическим руководством и обществом: обе стороны не воспринимали друг
друга всерьез и не испытывали потребность в диалоге. Власть грубо и в то же
время беспомощно демонстрировала неспособность вникнуть в суть событий,
которыми жило общество, и художественных явлений, рожденных вне
официальных творческих Союзов писателей или художников. Спустя некоторое
время, в сентябре 1975 г., власти, напуганные реакцией внутри страны и за
рубежом, устроили выставку этих же художников на ВДНХ, куда пускали по
билетам партактив. Простые люди часами выстаивали в очереди, чтобы попасть на
нее. А в марте 1978 г. была «Выставка 20-ти» «формалистов».
Своего рода кульминацией диссидентства и порожденного им самиздата стал
бесцензурный литературный альманах МетрОполь(1979), получивший серьезный
резонанс как в русских литературных кругах, так и за рубежом. Его
организаторами и участниками были, в частности, А.Битов, В.Аксенов
Вик.Ерофеев, Ф.Искандер, Е.Попов. Это был уже открытый вызов все более
дряхлевшему брежневскому режиму и режиму литературных секретарей.
Альманах был издан в двух экземплярах и демонстративно направлен в
Госкомиздат (для издания в СССР) и ВААП (Всесоюзное агентство по авторским
правам, контролировавшее деятельность писателей и художников за рубежом) для
издания в иностранной прессе. Это была самая настоящая провокация: для
каждого из 23 авторов альманаха было понятно, что в СССР ничего подобного не
может быть издано - несмотря на отсутствие политических материалов, нападок на
существовавший строй и т.п. это была именно другая литература. «Авторы
альманаха сознательно разрабатывали идею эстетического плюрализма, утверждает современный исследователь, - предполагалось опубликовать под одной
крышей произведения 23 авторов, разительно отличавшихся между собой по
творческой манере, уровню художественного дарования и ориентациям. Здесь была
одна из отнюдь не реалистических комедий Василия Аксенова «Четыре
темперамента», три лагерных песни Юза Алешковского, сюрреалистическая проза
Беллы Ахмадулиной «Много собак и собака», фрагменты из ранее не
публиковавшейся книги Андрея Битова «Воспоминания о реальности», повесть
Фридриха Горенштейна «Ступени», сатирические произведения Фазиля Искандера
«Маленький гигант большого секса» и «Возмездие». Эта был апофеоз эстетической
(а не политической) оппозиционности, вообще характерной для определенной и
весьма немалой части нонконформистского литературного движения. Отсутствие
политических антисоветских материалов с лихвой компенсировалось ориентацией
на модернистскую эстетику, эксперимент, «сюр», религиозно-философской
проблематикой некоторых материалов, а самое главное отказом от «монотонной
инерции, господствующей в редакциях и журналах», как говорилось во
вступительной статье.
Как и следовало ожидать, оба экземпляра довольно скоро оказались на Западе: во
Франции и в США. После разразившегося скандала и обвальной критики в СССР
участники альманаха дали согласие на его публикацию в США в издательстве
«Ардис». Директор издательства Карл Проффер заявил на радиостанции «Голос
Америки», вещавшей на СССР, что один из экземпляров оказался у него. Это и
определило то обстоятельство, что именно «Ардис» получил право выпустить в
свет «МетрОполь». На сей раз неуклюжая пропагандистская кампания в СССР
достигла прямо противоположных целей, чем ставились: она не
скомпрометировала в общественном сознании участников альманаха, а напротив,
представила их как передовых и европейски мыслящих писателей-интеллектуалов,
принятых на Западе, но отвергнутых советскими литературными секретарями.
Однако в 70-е годы можно наблюдать и новые аспекты взаимодействия государства
и литературы. С одной стороны, попытки воздействия государства носят
формально-бюрократический характер. По-прежнему Постановление ЦК КПСС,
передовая статья «Правды», непременное упоминание на партийном съезде новых
достижений советской литературы оказываются традиционными инструментами
партийной политики. Часто они обнаруживают полную неэффективность. Мало
того, не вполне понятно, какую цель, помимо формально-назидательной, они
преследуют. Таков целый ряд Постановлений ЦК КПСС: «О дальнейшем
улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» от 26 апреля 1979
года, «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой
коммунистического строительства», не имевших решительно никакого влияния на
литературно-критический процесс. Некоторые документы имели даже комические
последствия: после принятия Постановления ЦК КПСС «О работе с творческой
молодежью» от 12 октября 1976 года литераторы весьма солидного возраста
срочно «помолодели», рассчитывая на более легкое прохождение в печати своих
произведений и прочие житейские блага, доступ к которым открывался этим
Постановлением.
С другой стороны, иногда партийные решения имели неожиданные и весьма
позитивные результаты. Таково Постановление ЦК КПСС «О литературнохудожественной критике» от 21 января 1972 года. Разумеется, это постановление
было запоздалой реакцией на схватку двух журналов («Нового мира» под
редакцией Твардовского и «Октября» Кочетова), завершившуюся отставкой
Твардовского в 1970 году, а так же на активно становящуюся
«неопочвенническую» тенденцию, набирающую силу в журнале «Наш
современник», в издательстве «Молодая гвардия» и отчасти в одноименном
журнале. На это косвенно указывала констатирующая часть Постановления,
которая осуждала негативные явления в критике: обзорный и поверхностный
характер статей, их невысокий философский и эстетический уровень;
субъективизм, приятельские и групповые пристрастия, царящие в редакциях
журналов; неверная картина советского и дореволюционного искусства; невысокое
требование к идейно-теоретическому уровню статей, комплиментарность и т.д.
Однако среди весьма общих критических суждений, не имеющих, как и было тогда
принято, прямого адреса, было следующее: Постановление указывало на нехватку
квалифицированных кадров критики: в университетах и гуманитарных вузах не
созданы условия для специализации студентов и аспирантов в области критики.
Постановляющая часть предусматривала целый ряд организационных мер,
который имел позитивный смысл для развития литературной критики в
последующие полтора десятилетия. Среди них появление в университетах курсов
по истории и теории литературной критики, открытие соответствующей
специализации. Но самым значительным результатом было воссоздание двух
журналов, выходивших в 30-е годы, после Первого съезда советских писателей, а
потом закрытых во время войны: «Литературное обозрение» (в 30-е годы
приложение к «Литературному критику») и «Литературная учеба». Расширение
печатных площадок, на которых выступали критики, привело к интенсификации
литературно-критической полемики, к возникновению продолжительных
дискуссий о военной прозе («Глобус или карта-двухверстка»), о деревенской прозе.
Часто в центре дискуссии оказывались произведения отдельных авторов:
Ю.Трифонова, В.Распутина, В.Белова и др.
«Литературное обозрение», возобновленное с января 1973 года, стало под
руководством своего первого главного редактора Л.Лавлинского, наверное, самым
ярким литературно-критическим изданием 70 первой половины 80-х годов. На его
страницах были представлены все сколько-нибудь заметные литературные явления
этого периода, возможные в легальной печати.
Это был именно журнал литературной критики, который отслеживал практически
все значимые явления текущего литературного процесса, рецензировал заметные
книги по литературоведению и критике. Главный редактор сумел собрать в своем
журнале наиболее ярких и талантливых представителей критического цеха.
Появление такого журнала привело к большему жанровому разнообразию критики:
наряду с традиционной обзорно-аналитической статьей в «Литературном
обозрении», или в «Литобозе», как его называли, публиковали два типа рецензий:
короткую, две-три страницы, в разделе «Панорама» и развернутую, на семь-десять
страниц, в разделе «Разборы и размышления». Привычным явлением на страницах
журнала стала дискуссия (рубрика «Дискуссионный клуб»).
Вообще в 70-80-е годы критика становится полноправным участником
литературного процесса, слова критика обретает определенную значимость и
привлекает общественное внимание. В различных изданиях появляются новые
рубрики, например, «Критика критики» в «Литературной газете», где осмыслялись
современные тенденции развития литературно-критической мысли. Рубрика
«Современность классики» («Литературное обозрение») включала классические
произведения в контекст современного литературного сознания. В «Литературной
учебе» одновременно публикуются художественные произведения молодых
авторов, за которым следует его литературно-критический анализ маститого
критика. «Литературная газета» ввела рубрику «Портрет с автографом», где
наиболее интересные представители цеха (И.Дедков, Л.Аннинский, И.Золотусский
и др.) размышляли о своем видении роли критики, ее соотношении с литературой,
собственных задачах в ней.
Так, появившийся в обществе интерес к критическому слову позволил в начале 80х годов столкнуть различные представления о сущности критики как роде
литературной деятельности, в частности, взгляды двух замечательных критиков,
Л.Аннинского и И.Дедкова, диаметрально противоположные.
Л.Аннинский, сторонник творческого равноправия критика и писателя («Критик
так же высказывается о духовной реальности, как высказался о ней писатель»),
утверждал право критика на «эмансипацию» от литературы, право
самовыражения, которое намного важнее, чем попытка выявить истинный смысл
произведения. Наиболее полно эти взгляды высказаны им в беседе с
Ю.Трифоновым, опубликованной уже после смерти писателя. Несогласный с
Аннинским, Трифонов укоряет его в субъективизме: «Я просто всегда удивляюсь,
как иные критики предварительно составляют себе схему, а потом обрубают
произведению руки и ноги и укладывают в прокрустово ложе», на что Аннинский,
к удивлению писателя, соглашается: «Да хоть бы и так. Оно же напечатано и
гуляет с руками и ногами, что вы всполошились? Но, фигурально говоря, я
защищаю именно эту точку зрения: что как критик имею право обрубать
произведению руки и ноги. И не потому, что я такой садист ». Попытки Трифонова
осмыслить такую позицию («Я понимаю: у вас есть какая-то идея »), опровергнуть
ее («ваш суд несправедлив») терпят неудачу: «А зачем мне справедливость?, спрашивает Аннинский. Ее у меня не более, чем у вас, и я так же субъективен».
«Тогда это не суд, а, так сказать, самовыражение», - парирует писатель, и здесь
находит полное понимание у своего оппонента: «Разумеется. И уж конечно, не суд.
И я никакой не судья вам. Мое суждение это мое самовыражение во
взаимодействии с вами как писателем» .
Таким представлениям о сущности критики противостоял И.Дедков. Он выступал
именно как судья, отвергал идею «эмансипации» и был уверен в зависимости
критики от литературы, видел свой долг в служении ей, в правдивом и честном
разговоре с читателем и не испытывал ни малейшей потребности в
«самовыражении». Такая позиция имела твердые этические основания. Слово
критика, живущего в Костроме, принципиально далекого от литературных
группировок, страстей и приятельских пристрастий, а тем более от литературного
начальства, имело свой, и немалый, вес. Ему некогда было самовыражаться:
слишком серьезные проблемы национальной жизни поднимала современная ему
литература. Именно это дало возможность другому критику и исследователю уже
следующего поколения так охарактеризовать сделанное им: «Книги, статьи,
рецензии Игоря Дедкова так же обороняют нравственное здоровье русского
человека и русского народа, так же противостоят разладу, бесчестию,
беспамятству и безверью, как и ставшие на наших глазах классическими
произведения Абрамова, Воробьева, Овечкина, Семина, Трифонова, Шукшина»,
главных «героев» его литературно-критических изысканий.
Контрольные вопросы и задания
Охарактеризуйте отношения между литературой и властью, как они складывались
в конце 50-х - в 70-е годы. Покажите, какое воздействие на литературный процесс
оказали судьба романа Б.Пастернака «Доктор Живаго», «литературные процессы»
над И.Бродским, А.Синявским, Ю.Даниэлем. В чем состояло преступление
Синявского и Даниэля и какие литературные вопросы поставил процесс над ними?
Чем обусловлено начало третьей волны эмиграции? Как связана с ней судьба
В.Тарсиса? Как вы могли бы определить его роль в литературном процессе и в
диссидентском движении?
Охарактеризуйте диссидентство как направление литературной мысли. Что такое
«самиздат» и «тамиздат»? Покажите, что они создали альтернативную
литературную среду со своими отношениями в системе «читатель писатель».
Каким статусом обладал текст в самиздате?
Как история с «МетрОполем» выявила сложившиеся к 70-м годам отношения
власти и литературы?
Какое значение имели постановления о литературе и критике 70-х годов?
Покажите, какие дискуссии развивались в легальной печати 70-х 80-х годов.
Проследите основные положения дискуссий о военной и деревенской прозе.
Охарактеризуйте «Литературное обозрение» как литературно-критический
журнал, покажите основные направления редакционной политики.
Проанализируйте несколько номеров журнала за разные годы. Как его можно
оценить с сегодняшней точки зрения?
Как развивались представления о сущности литературной критики в 70-80-е годы?
Проанализируйте спор И.Дедкова и Л.Аннинского. Кто еще из критиков принимал
в нем участие?
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «Новый мир» в 60-е годы
Два периода «Нового мира» в 60-е годы; «шестидесятники»; целостность и утопизм
идеологии шестидесятничества; «Новый мир» как легальный партийный
оппозиционный журнал; образ А.Т.Твардовского в общественном сознании 60-х и
80-х годов; «ситуация нравственного вакуума» (И.Виноградов) и конец оттепели;
принципы «реальной» критики; идейно-эстетическая система «нового мира» в
статьях В.Лакшина; концепция личности и «моральный кодекс» новомировской
критики; «маленький человек» советских шестидесятых; требование «правды
жизни» и шестидесятнический гиперморализм; полемика с «Октябрем» и
дискуссия о «литературе факта»; Письмо одиннадцати и кампания против «Нового
мира»; уход Твардовского с поста главного редактора.
После публикации рассказа М.Шолохова «Судьба человека» (1956) в главном
политическом органе Советского Союза стало ясно, что литературная ситуация
резко изменилась. Именно от этого события протягивается нить к появлению в
«Новом мире» (1962, 11) рассказа «Один день Ивана Денисовича»
А.И.Солженицына, открывшего тему ГУЛАГа, что было немыслимо несколькими
годами раньше. Иными словами, рассказ М.Шолохова открывал период Оттепели.
Наиболее яркое и полное выражение он нашел на страницах журнала «Новый
мир», возглавляемого А.Т.Твардовским. История «Нового мира» 60-х годов
показывает, что могла дать Оттепель литературе и обществу, и то, чего она не
могла дать.
Советские шестидесятые начались в 1956 году году ХХ съезда КПСС - и завершись
к началу 70-х. Условной вехой здесь может стать дата смерти А.Т.Твардовского
1971 год, последовавшей всего через несколько месяцев после его вынужденного
ухода с поста главного редактора журнала «Новый мир». Без «Нового мира»
Твардовского невозможно представить советские шестидесятые вероятно, не
представлял без него своей жизни и его главный редактор. Этот журнал был и
знаком, и гарантом, и органом обновления советского общества; книжка «Нового
мира» в руках была как бы паролем, по которому узнавали своих. Журнал имел
огромную аудиторию, ориентировался не только на столицы и крупные города, но
и, что было особенно важно, на сельскую интеллигенцию, вел широкую переписку,
вступал в диалог со своими читателями; жанр письма или ответа на письма был
традиционным. Твардовский проводил политику, заявленную Хрущевым на ХХ
съезде КПСС, проводил точно и решительно, но ни в коем случае не позволяя
выходы за границы идеологической и литературной свободы, очерченной свыше.
Именно тогда и возникли слова «шестидесятник», «шестидесятничество» и
понятие, обозначаемое ими и включающее в себя целый комплекс политикоидеологических представлений. Это была верность коммунистической идее,
отстаивание «идеалов 1917 года» и их мифологизация, вера в революцию как
форму преобразования мира, безусловный ленинизм. Все это сопровождалось
резкой и даже бескомпромиссной критикой «культа личности И.В.Сталина» и
уверенностью в его случайном и нетипичном для социалистического строя
характере; уверенностью в том, что виновником этого явления был в конечном
итоге один лишь человек Сталин. В идейно-эстетическом плане главнейшим
оппонентом «Нового мира» был журнал «Октябрь», возглавляемый Вс.Кочетовым с
1961 по 1973 годы и ориентированный на прежние социально-политические
традиции и соцреалистические эстетико-идеологические предпочтения. Полемика
с «Октябрем» во многом была нужна новомировцам, способствовала
формированию их творческой программы.
История «Нового мира» Твардовского включает в себя два этапа: со второй
половины 50-х годов до 1964 года (отстранение Хрущева от политического
руководства); вторая половина 60-х годов - до вынужденного ухода Твардовского из
журнала в 1970 году. На первом этапе при всей непоследовательности хрущевской
политики, ее идеологических зигзагах и колебаниях, положение журнала
представлялось достаточно прочным, и его художественная и литературнокритическая направленность была целиком партийной даже в творчестве
Солженицына Твардовский поначалу не усматривал явного несовпадения с
шестидесятнической идеологией. Мироощущение, характерное для участников
журнала, характеризовалось двумя чертами: целостностью и утопичностью, что
отражало советское мироощущение хрущевского периода. Основу его утопической
идеологии создавала новая редакция программы партии, принятой на ХХII съезде
КПСС, утверждавшая целью построение коммунизма в СССР через 20 лет (т.е. к
1980-му году). В сущности, это была финалистская концепция истории,
утверждавшая коммунизм в качестве высшей цели исторического развития
человечества, его финала. Как и любая финалистская концепция истории
(характерная, скорее, для религиозных доктрин), она обесценивала прошлое, а
настоящее было значимым лишь постольку, поскольку способствовало
продвижению к конечной цели человеческого бытия. Твардовский и его редакция
были совершенно уверены в исторической конкретности и практической
достижимости этой цели, что наделяло публикации журнала безусловно
оптимистическим пафосом, предопределявшим и концепцию личности,
утверждаемую в нем. В качестве наиболее значимого героя современности
новомировцы видели убежденного большевика-ленинца, мудрого и все
понимающего, пережившего репрессии, но вовсе не склонного рассматривать их
как некое фатальное проявление советской системы, но как досадный
исторический зигзаг, и сейчас все силы отдающий на дальнейшее строение
коммунизма. Исторический оптимизм как основа советского мировоззрения был в
высшей степени присущ Твардовскому, предопределял редакционную политику до
1963-64 годов.
После смещения Н.С.Хрущева в 1964 году, когда в стране началась постепенная
идеологическая и социально-политическая реставрация, положение журнала стало
почти критическим. Каждая публикация, утверждавшая прежние ценности и
направленная на критику «культа личности», в брежневское время давалась
колоссальными усилиями Твардовского, направленными на борьбу с цензурой.
Исторический оптимизм, характерный для первого периода, сменяется более
зрелым и критическим восприятием исторических перспектив, пониманием, что
«коммунизм через двадцать лет», если он и является конечной целью
человеческого развития, то вряд ли осуществим так скоро. Именно о своем
положении главного редактора и человека, внезапно оказавшегося в оппозиции,
писал Твардовский в своей последней поэме «По праву памяти»: «Втолкуй, зачем и
чья опека//К статье закрытой отнесла//Незабываемого века//Недоброй памяти
дела;//Какой, в порядок не внесенный,//Решил за нас//Особый съезд//На этой
памяти бессонной,//На ней как раз//Поставить крест». Твардовский надеялся
опубликовать поэму, являющуюся прямым вызовом политике Брежнева и нового
курса Политбюро, содержащую открытую критику нового партийного курса, в
своем журнале.
Естественно, в ситуации второй половины 60-х годов у редакции поводов для
исторического оптимизма становилось значительно меньше. Это изменяет
идеологию журнала и его эстетическую направленность. Появляется и новая
концепция личности: критики «Нового мира» обращают взгляд в сторону
«маленького человека» советского времени, поняв, что его каждодневная жизнь
отнюдь не связана с планами покорения космоса, а идея построения коммунизма
через двадцать лет не наполняла его историческим оптимизмом даже в самые
славные для журнала Твардовского годы. Именно в этот момент кардинально
пересматриваются отношения с читателем: «Новый мир» перестает быть
вестником партийного политического курса, построенного на антисталинизме в
отношении к прошлому и историческом оптимизме при взгляде в будущее, но
отбросив политические лозунги, поворачивается лицом к простому человеку.
Теперь новомировская концепция личности утверждается через образы Ивана
Денисовича и Матрены Солженицына или же героев В.Семина, самых «заштатных»
и отнюдь не всегда политически грамотных.
В редакции ощущали принципиальное изменение своего положения после 1964
года, и это привело к иным отношениям с читателем. Но изменения переживались,
скорее, в социально-политическом и психологическом плане и не становились
предметом серьезных литературно-критических рефлексий. Об этом, в частности,
говорит и такая характеристика направления, данная двадцать лет спустя одним из
его участников: «если «Новый мир» Твардовского славная страница в истории
советской журналистики, то последние пять лет его существования лучшее время
этого журнала, его крестный, но и звездный час. Никогда его значение не было так
велико, и прежде всего нравственно-выпрямляющее значение Дело было в
неподкупности, в верности правде, в верности себе. Своим примером журнал как
бы говорил: значит, можно не изменять своему человеческому достоинству И чем
более одиноким в своей борьбе оставался этот журнал, чем плотнее сгущались над
ним тучи, тем сильнее становилось его общественное воздействие и авторитет».
В самом деле, после 1964 года Твардовский, чувствуя себя в полном литературном
одиночестве, а свой журнал осажденной крепостью, более пяти лет пытался
сохранить прежний курс, борясь с бюрократической реставрацией. Эта борьба и
закончилась его отстранением. После ухода Твардовского «Новый мир» резко
утратил прежние позиции и превратился во вполне лояльный и заурядный журнал.
В сущности, положение «Нового мира» является уникальным в истории советской
литературной журналистики. На втором этапе своего существования «Новый мир»
представал как легальный партийный оппозиционный журнал. Критик «Нового
мира» Ю.Буртин размышлял уже в конце 80-х годов о том, что, в сущности, это
была легальная оппозиция брежневскому курсу более легальная, чем сам курс
Брежнева на сворачивание критики культа личности и реставрацию сталинской
командно-административной системы: ни он, ни партийный идеолог М.Суслов,
никто из политбюро никогда не заявлял об ошибочности решений ХХ и ХХII
съездов КПСС на десталинизацию общественной и государственной жизни. Все
делалось молча, через иносказания, полунамеки, умолчания: советский
политический дискурс знал самые разные способы изменения политического
курса при отсутствии его прямой декларации: «никогда прямо и вслух, все лишь
языком жестов или за теми дверями кабинетов, которые, как описано в другой
поэме того же автора,
Все плотны, заглушены
Способом особым,
Выступают из стены
Вертикальным гробом».
Поэтому «Новый мир» был легальным оппозиционным партийным журналом он
совершенно легально (т.е. не являясь трибуной самиздата) отстаивал партийный
курс (ХХ и ХХII съездов КПСС), оказавшись в оппозиции к брежневскому времени и
формирующейся идеологии застоя, но не желая колебаться вместе с линией
партии.
Две статьи Ю.Буртина 1987 года, возможно, самые яркие в его литературнокритическом наследии, представляют несомненный интерес как минимум с двух
точек зрения. Во-первых, критику удалось очень точно определить эстетические и
идеологические принципы «Нового мира» Твардовского, как они сформировались
на втором этапе, уже к брежневскому времени. Во-вторых, напечатанные в 1987
году, возможно, самом ярком и романтическом для литературно-критического и
общественного сознания второй половины века (тогда эти сферы почти совпадали),
в разгар горбачевской перестройки, когда была снят лимит на подписку и
журнальные тиражи поднялись до невероятных уровней, а голос писателя и
критика приобрел небывалую силу и общественную значимость, статьи Буртина
показали, как виделся тогда, в очень короткий миг романтических надежд, «Новый
мир» 60-х годов и каким рисовался образ его главного редактора. В тот краткий
миг общество, пытаясь найти в прошлом опору для своего приподняторомантического мироощущения, обращалось к Оттепели, увидев в конце 80-х годов
точное повторение 60-х. Эта иллюзия полностью развеялась уже через год.
Образ Твардовского идеализировался Ю.Буртиным, в чем критик был явно
созвучен общественным настроениям, склонным к героизации главного редактора
и его журнала. «Бывают моменты, - размышлял он, - когда общественный деятель,
если он гражданин и патриот, вынужден идти против течения, против
большинства. И что же! - в своем одиночестве он больше весит на весах истории,
чем целая толпа его оппонентов и противников. Именно так обстояло дело с
Твардовским-редактором, выдающимся общественным деятелем нашего времени.
Когда-то Ленин прекрасно сказал об издателе «Колокола», который во время
восстания в Польше твердо встал за восставших, разойдясь тем самым даже с
большинством своих вчерашних союзников: «Герцен спас честь русской
демократии». Эти слова применимы и к человеку, который в совершенно иных
исторических обстоятельствах, но примерно таким же образом спас честь нашей
интеллигенции, русской демократии советских 60-х годов». Пафосность тона,
которую обнаружил здесь литературный критик, была вполне созвучной
литературным настроениям 1987 года. Взгляд на события двадцатилетней
давности обнаруживал действительно важное схождение двух эпох: и в 60-е, и в 80е именно критика становилась той сферой общественного сознания, которая
формулировала наиболее значимые вопросы, непременно оказывалась в центре
внимания всей читающей России. Но сегодняшний день такие моменты
литературной (и не только) истории пока не повторялись.
Роль общественного резонатора брала на себя так называемая «реальная критика».
Именно ее принципы, заложенные Н.Добролюбовым, активно развивал столетие
спустя «Новый мир» Твардовского. Отдел литературной критики был, может быть,
самым сильным и интересным в журнале: подписчики начинали читать новую
книжку не с прозы или поэзии, а с критических статей В.Лакшина, Ст.Рассадина,
И.Виноградова, Ю.Буртина. Суть в том, что реальная критика в принципе чужда
нормативности, столь характерной для соцреализма, она является формой
публицистического исследования действительности на материале художественной
литературы. В задачи критика входит судить об обществе по литературе, потому
что литература мыслится как уникальный, по-своему единственный источник
социальной информации: художник заглядывает в такие сферы общественной
жизни, куда не проникает взгляд журналиста, публициста, ученого-социолога.
Критик же должен, обратившись к произведению, увидеть в нем отражение
наиболее значимых явлений общественной жизни и размышлять о них со своим
читателем. «Мы сочли нужным высказать это для того, чтобы оправдать свой
прием - толковать о явлениях самой жизни на основании литературного
произведения», - приводит Ю.Буртин слова Добролюбова и тут же развивает их,
показывая, как идет мысль «реального критика»: «как ведет себя нынешний
критик, когда он сталкивается с произведением, в котором наша действительность
представлена с той или иной степенью новизны в изображении современного
человека и обстоятельств его общественного существования? В особенности в том
случае , когда писатель затрагивал темы социально непривлекательные,
болезненные, связанные, например, с известными застойными явлениями в
экономике, с сопровождающими их процессами в сфере общественной
нравственности. Говорит ли наш критик, подобно Добролюбову: вот произведение,
вот его лица и положения, они живы и узнаваемы, следовательно, правдивы и
типичны; а вот жизненные обстоятельства, которые в них отразились и которые в
свою очередь обусловлены следующими историческими причинами, имеют вот
такое значение в составе общественного целого, свидетельствуют о таких-то и
таких-то противоречиях и тенденциях его развития?». Воспроизводя схему анализа
художественного произведения, вариант его прочтения и интерпретации
«реальным криком», Буртин, в сущности, писал о том, как работал двадцать лет
назад литературно-критический отдел «Нового мира». Новомировцами ставилась
задача выявления объективного общественного эквивалента художественного
произведения.
С точки зрения Ю.Буртина, реальная критика не может существовать без
общезначимой идеи идеи демократии, отстаиваемой Добролюбовым и оказавшейся
столь созвучной общественному сознанию сто лет спустя, в советские 60-е годы.
Пафос «Нового мира» и состоял в утверждении демократии как общезначимой
идеи, способной сплотить нацию и противостоять неискорененному сталинизму и
набиравшей все большую силу тенденции командно-бюрократической реставрации.
Критикам «Нового мира» удалось создать панорамную картину текущей
литературы: несмотря на резкую оппозиционность Твардовского к некоторым
другим изданиям (например, его уверенность в том, что хороший писатель не
может публиковаться на страницах «Октября», а потому вход ему в «Новый мир»
заказан), практически все значимые явления литературного процесса 60-х годов
были осмыслены критиками журнала. Притом происходило это очень быстро, без
обычной для редакционной жизни «раскачки». Так, в первом номере журнала
«Север» за 1966 год появилась замечательная повесть В.Белова «Привычное дело»,
ставшая важной вехой в развитии деревенской прозы, - уже в сентябре «Новый
мир» отозвался рецензией Е.Дороша «Иван Африканович». Часто произведения,
увидевшие свет на страницах «Нового мира», становились объектом рефлексии его
критиков, как в статье В.Лакшина «Иван Денисович, его друзья и недруги» (1964,
1), где анализировался рассказ А.Солженицына, опубликованный здесь же двумя
годами раньше. Кроме того, одну из своих задач критики «Нового мира» видели в
том, чтобы ввести в оборот «отставшие» произведения, отвергнутые прежними
десятилетиями: прочтение В.Лакшиным «Мастера и Маргариты» М.Булгакова
(1968, 6) восстанавливало в законных правах творчество писателя и утверждало
высокий статус романа в русской литературе ХХ века, как и творения других
художников, не пришедших вовремя к читателю. Часто объектом критической
размышлений становилась литература ХIХ века: статья И.Виноградова
«Философский роман М.Лермонтова» на далеком, казалось бы, от современности
материале ставила вопрос о самоопределении человека в историческом и
культурном пространстве на стыке эпох, когда прежние нравственно-этические
ценности и ориентиры утрачены, а новых еще нет. Такое драматическое
положение (в котором отчасти оказались и люди 1960-х годов) И.Виноградов
определил как «ситуацию нравственного вакуума». Размышляя о Печорине, о
лирическом герое поэзии Лермонтова, разуверившемся в тех общечеловеческих
ценностях, которые были связаны с эпохой 1820-х годов (с боевыми русскими
офицерами 1812 года, блестящими и образованными, вышедшими в 1825 году на
Сенатскую площадь, с декабристскими романтическими идеалами, с их культом
любви и дружбы, поэзии и высокого искусства), но не обретшем новых идеалов и
ценностей, И.Виноградов думал и о положении своего современника, обманутого
ожиданиями Оттепели, обнаружившего иллюзорность свободы, дозированной
сверху, и пришедшего в итоге лишь к русской хандре и всеразрушающему
беспросветному скептицизму как жизненной позиции. Скептицизму, который
будет определять отношение мыслящего человека к советской власти, ее лозунгам,
к партийной политике и идеологическим штампам на протяжении следующих двух
десятилетий. Именно этот скептицизм сформирует два направления, по которым
двинется неофициальная общественная мысль, бытовая мораль и каждодневное
поведение людей 70-х-80-х годов: с одной стороны, диссидентство и пафос личного
неучастия в формах советской общественной жизни, к чему будет призывать
А.Солженицын в своей публицистике («Раскаяние и самоограничение как
категории национальной жизни», 1973; «Жить не по лжи!», 1974); с другой
стороны, конформизм, основанный на цинизме как осознанной норме бытового
поведения, приведший к тому, что «двойная мораль» оказалась единственным
нравственным обоснованием продвижения вверх по любой из возможных тогда
карьерных лестниц: партийной, административной, профсоюзной. О людях,
исповедующих такие жизненные принципы, с горечью напишут писатели «сорокалетние», в том числе, В.Маканин. Но именно И.Виноградов в «Новом мире»
поставил диагноз болезни, первые симптомы которой угадывались уже в 60-е годы:
скептицизм и «русская хандра» как ответная реакция на заморозки,
усиливающиеся после Оттепели.
Два жанра - аналитической статьи и рецензии сделались ведущими в отделе
критики. Аналитическая статья, большая, тяжеловесная, как бы уравнивалась
легкими рецензиями, остроумными, веселыми, подчас убийственными. Сложился
своего рода жанровый шаблон такой весьма ироничной рецензии, когда критик,
вроде бы весьма доброжелательно подходящий к своему объекту, ищущий его
положительные стороны, не найдя их при ближайшем рассмотрении, завершает
свой разбор полным разгромом. Так, рецензируя одну из книг П.Выходцева,
посвященную поэзии последних десятилетий, Ст.Рассадин размышляет об
особенностях его критической интерпретации следующим образом: «П.Выходцев
вообще тяготеет к списочному разговору о поэтах. Как художник мыслит образами,
так он мыслит списками. Длинными по десять, по двадцать имен. А в одном месте,
перечисляя поэтов он размахнулся до пятидесяти семи! < > Другой список, куда
помещены поэты, у которых несомненная принципиальная близость и куда по
туманно мотивированным причинам угодили Бедный и Есенин, Багрицкий и
Исаковский, Рыленков и Наровчатов (не считая прочих), сопровождается таким
комментарием: Каждому из них присущи свое видение мира, своя поэтическая
образность. У каждого свои недостатки и даже свои промахи . Свое, своя, свои это
кажется П.Выходцеву почти исчерпывающим определением своеобразия. Поэтому:
У каждого из этих поэтов (названо девять имен) есть свои сильные и слабые
качества . У Солоухина и Бокова тоже есть свои достижения и недостатки . У
Тихонова, Орешина, Багрицкого также были свои трудности и достижения . Вы
спросите: какие именно? Но вам ведь ясно сказано: свои! < > Такова эта книга,
имеющая, как мы видели, свои недостатки и даже промахи . Впрочем, только ли
свои?».
Ст.Рассадин был прав: списочность как способ мышления вовсе не являлась чертой
литературно-критического сознания лично П.Выходцева: она была рудиментарным
следствием теории единого потока и теории двухпоточности, выработанной
критикой 30-х годов. В данном случае объектом критической интерпретации
оказывалась не столько книга, сколько устаревшая методология, представавшая
как архаичная и непродуктивная.
Иными словами, ко второй половине 60-х годов в критике «Нового мира»
сложилась целостная идейно-эстетическая система, предполагающая свое
понимание литературы и ее задач, основанная на традициях реальной критики,
обладающая самостоятельно выработанной и аргументированной системой
ценностей, строгим и четко сформулированным комплексом нравственных
представлений и философских взглядов. Ее основные положения были
сформулированы в двух статьях В.Лакшина, носящих одно название: «Писатель,
читатель, критик» (1965, 4; 1966, 8).
«Писатель, читатель и критик составляют некий литературный треугольник, все
стороны которого взаимосвязаны в литературном процессе», - начинал свои
рассуждения Лакшин. Из дальнейшего следовало, что именно читателю отводит он
первую роль. Именно читатель, с его точки зрения, и является главной фигурой
литературы. И это не была лишь декларация: часто статьи новомировцев строились
как диалог с читателем, читательские письма были самым интересным и
актуальным материалом, подсказывающим критику пути интерпретации текста
или же, напротив, становились предметом яростной полемики. Жанр
читательского письма на страницах журнала был столь же привычен, как и жанр
рецензии и аналитической статьи профессионального критика.
Подобное отношение к читателю и его мнению основывалось на убежденности
Лакшина (как и редакции журнала) в том, что литература существует именно для
читателя; что его настроение, его социальная и читательская активность,
готовность к диалогу, желание выступить на страницах периодики со своим
мнением, так же как и его пассивность, апатия, отсутствие голоса, есть четкий
показатель общего состояния литературы и общества. Характеризуя разные
периоды литературной истории, Лакшин уверял, что «читатель понимал, не только
к у д а писать, но и к о г д а писать. Он оказался очень чутким барометром
общественной погоды. По временам он проявлял недюжинную активность,
охотился за книгами, рассуждал, писал в редакции письма, спорил, но стоило
подуть ледяным ветрам реакции как он погружался в апатию, становился
неразборчивым в выборе книг и журналов и начисто не давал о себе знать, будто
пропадал вовсе».
Именно обращение к читателю как центральной фигуре литературного процесса,
который может своим участием или неучастием воздействовать на характер
литературной жизни, предопределяет концептуальную основу представлений
новомировцев об истории советской литературы. Она предполагала сопоставление
современности (1960-е годы) с десятилетием 1920-х годов и противопоставление
нынешнего дня периоду 1930-50-х, когда дули те самые «ледяные ветры реакции».
Первые годы советской власти, по Лакшину, «породили новый тип читателя, пусть
и не слишком на первых порах развитого и образованного, но жадно ринувшегося к
серьезной книге Этот читатель крестьянин, рабочий, рабфаковец не желал
держать свое мнение о книге про себя, он стал предъявлять автору свой счет, иное
горячо поддерживать, иное отвергать, спрашивать и требовать ответа». Во многом
такому читателю и характеру отношений с ним писателя и критика литература 20х годов обязана своим богатством. На смену такому читателю, активному
участнику литературного процесса, в середине 30-х годов пришел «некий
абстрактный образ «нашего советского читателя», который с редким единодушием
одно клеймил, а другим гордился, как то требовалось в данную минуту жизни.
Идеология культа личности исключала возможность различных мнений даже в
чисто эстетических вопросах. Да и могло ли быть иначе, если все более
императивное значение приобретали отзывы о литературе одного-единственного
читателя, который мог позволить себе самую неожиданную оценку, основанную
часто на прихоти вкуса и, однако, немедленно поступавшую в «золотой фонд»
теории. «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете», - начертал он под влиянием бог
весть какого настроения на тексте сказки молодого Горького и все сникало перед
этой лаконичной и не терпящей возражений рецензией, и вот уже начинали
скрипеть перья критиков, ставивших Гете на свое место». Точка зрения другого
читателя на литературу влияние не оказывала.
Ситуация изменилась во второй половине 50-х годов, после ХХ съезда КПСС.
Стряхнув сонную оторопь, читатель смог вновь осознать себя фигурой
литературного процесса.
Так возникала важнейшая посылка литературной критики «Нового мира» апелляция к опыту демократического читательского большинства, поддержка
которого была особенно дорога и жизненно необходима в период почти полного
литературного одиночества второй половины 60-х годов. Именно она приводила к
значимому эстетическому тезису, провозвестником которого был еще в 50-е годы
Марк Щеглов, на которого с удовольствием ссылались его повзрослевшие на десять
лет однокурсники: противопоставляя свою эстетику складывающемуся
официально-догматическому шаблону брежневского времени, они утверждали, что
жизнь частного человека подчас не соотносится с важнейшими направлениями
внутренней и внешней политики СССР, строится не на уровне гомериад, как
говорил М.Щеглов, а на уровне самом обыденном и заурядном, который подчас
кажется даже приземленным. Важнейшие события человеческой жизни могут
происходить в дамском зале парикмахерской («Дамский мастер» И.Грековой), в
бедном деревенском доме, где за обоями шуршат тараканы («Матренин двор»
А.Солженицына), на городской неказистой окраине («Семеро в одном доме»
В.Семина). Именно эти произведения и им подобные, обращенные к каждодневной
и отнюдь не героизированной жизни, показывающие человека, погруженного в
действительность советского времени с очередью в парикмахерскую, с хлопотами о
пенсии по потере кормильца, далеко не всегда знающего, как прожить от зарплаты
до зарплаты и прокормить семью в советских условиях дефицита и нищеты, - стали
предметом критической интерпретации на страницах журнала. Лакшин стремился
ввести в литературу, сделать предметом изображения те стороны обыденной
жизни, которые в ином масштабе, скажем, соцреалистическом, были бы просто
неразличимы.
Именно такой герой и такие мотивы осмысляются во второй статье «Писатель,
читатель, критик», опубликованной полтора года спустя. В центре ее критическая
интерпретация рассказа А.Солженицына «Матренин двор» и повести В.Семина
«Семеро в одном доме». Обращение к ним дает возможность воплотить творческую
программу Лакшина: ввести тот масштаб изображения и осмысления
действительности, найти такую оптику, при которой героем литературы окажется
самый обычный (маленький) человек, жизнь, судьба, интересы и желания которого
предстанут как несомненная ценность, достойная литературного изображения.
Окуляр литературы вплотную приближается к самому обыкновенному, и критик
так формулирует закон этого приближения: «В.Семин вгляделся в необжитую
прежде литературой сферу жизни послевоенной жизни городской фабричной
окраины. Послевоенной ». Именно нелегкий быт окраины, потерявшей на войне
мужчин, где сейчас растят детей их вдовы, стал средой, в которой изображаются у
Семина характеры любимых его героев. Среди них - Муля, овдовевшая в тридцать
четыре года, с двумя детьми на руках, сделала все, чтобы вырастить их, и сейчас,
когда дети повзрослели, нет рядом с ней никого, кроме таких же овдовевших
подруг. В их жизни тоже было много тяжелого, не женского так неужели люди не
узнают об этом? так обосновывал писатель свое право обратить внимание на судьбу
этих людей. «Можно лишь глубоко уважать В.Семина за выбор им главной его
героини. Подвиг обычной русской женщины, колхозницы, как Матрена, или
работницы, подобно Муле, так много испытавшей и пережившей в войну и столько
взявшей на свои вдовьи плечи в послевоенные годы, - это огромная, скорбная и
поэтическая тема, которая достойна самых высоких творческих порывов и к
которой наша литература пока едва лишь прикоснулась».
Так в критике «Нового мира» все отчетливее зазвучала тема маленького человека
60-х годов и обоснование нравственного права и даже долга писателя сделать его
жизнь и его судьбу достоянием литературы. «Литература всегда отстаивала а в
последние годы все успешнее, - свое право на изображение «простого»,
«маленького» человека, который на самом деле оказался не так уж прост и не так
мал». Нравственный долг литературы обратиться к человеку, который в прежнем
литературном масштабе представал как «какая-то смутная, серая, безликая масса.
Автор показал нам, - говорит Лакшин о В.Семине, - что народ этой массы не
абстрактное понятие, это тоже отдельные люди Хоть для этих людей одна из
главных забот вытянуть от получки до получки, и хоть считают они каждую
копейку народ этот, за редким исключением, не бездуховен». Включенность их в
утомительную реальность городской окраины, выматывающий все силы человека, еще «не повод для того, чтобы с высокомерием или брезгливостью смотреть на
людей окраины, погруженных в будничные заботы, тяжелый быт, поглощающий
большую часть их времени и сил: надо жить, кормить семью, воспитывать детей,
вовремя подновлять хату Все это очень прозаические, «приземленные» заботы, но
относиться к ним с пренебрежением позиция не слишком морально высокая».
В этих двух статьях Лакшин как бы формулирует своеобразный «моральный
кодекс» новомировской критики второй половины 60-х годов, который
сформировался в период почти полного литературного одиночества журнала и его
авторов. Суть этого кодекса состоит в утверждении права литературы и
нравственной обязанности художника обращаться не к парадному фасаду
действительности, но к ее окраине, быт и бытие которых составляют весьма
значимую часть общей народной жизни. Маленький человек, погруженный в
изматывающий быт, напоминающий, скорее, борьбу за существование, требующий
огромного напряжения, а потому и не мыслящий себя в контексте политических
программ построения коммунизма (он наступит только через двадцать лет, а ни
копейки до зарплаты нет уже сейчас), утверждался как открытие современной
литературы, и нравственный долг писателя виделся в том, чтобы запечатлеть его
бытие, сделать всеобщим достоянием, показать, что его жизнь отнюдь не прочерк в
общенародной судьбе. Литература, таким образом, обретала единственную и
главнейшую функцию: трактовалась как надежнейший и, возможно, единственный
источник сведений о жизни народа и отдельного человека, о самом факте
социального и частного существования которого может сказать лишь литература.
«Привычно твердя о познавательной роли искусства, мы все еще не можем
выучиться достаточно ценить на практике способность реалистической литературы
показать нам такие стороны жизни, о которых иначе мы вовсе бы не знали или
знали бы понаслышке Именно поэтому художественная литература превращается
в своего рода средство всеобщей связи между людьми или если определить это
узко практически в надежнейший источник социально-психологической
информации».
Этим объяснялась и некая полемическая заостренность представлений о
назначении литературы. Утверждалась лишь та ее функция, которая условно
может быть названа гносеологически-сентиментальной (познание жизненных
обстоятельств маленького человека, особенностей его характера и проповедь
сочувствия к обстоятельствам его нелегкой судьбы). Поэтому шестидесятники
отказывали литературе в чем бы то ни было еще: она ни в коем случае не должна
была развлекать читателя, отрывать его от социальных и бытовых проблем
(«Искусство не успокоительные капли», восклицал Лакшин), «а если читатель по
слабости хочет, чтобы искусство развлекло его, увело от тех проблем, какие ему
приходится решать в жизни, критик не должен бы этому сочувствовать и
потакать». Подобная строгость привела Лакшина и его соратников к
принципиальному разрыву с искусством недавнего прошлого, к непониманию его
природы и к суровому отрицанию как «лживого» и «неправдивого».
Лакшин рассказывает об обсуждении фильма «Председатель», где правдиво
изображена реальность послевоенной сельской жизни. Этот фильм в начале 60-х
годов стал ярким общественным явлением: он показывал ужасное положение, в
котором находились колхозы и колхозники, а его популярность и общественная
значимость усиливались благодаря тому, что две главные роли были сыграны
замечательными актерами М.Ульяновым и Н.Мордюковой. На обсуждении
присутствовала деревенская интеллигенция, т.е. те люди, которые могли оценить
соответствие изображаемого в фильме недавнему прошлому десяти пятнадцатилетней давности. Все выступившие, кто увидел в этом фильме тот
аспект его проблематики, на который рассчитывали его создатель (образ правды
жизни) горячо одобрили фильм. Однако один из выступавших не принял картины
«Я не говорю, что этого не было, что это неправда, но зачем это показывать?» повторял он. «Так, может быть, вам больше по душе «Кубанские казаки»?» перебил оратора ироническим возгласом кто-то из присутствовавших. «А что ж,
«Кубанские казаки» мне и в самом деле больше нравятся, - с невозмутимой
убежденностью ответил выступавший. То, что в «Председателе» показано, мы и без
того знаем, сами на себе испытали, а вы покажите то, чему душа радуется, о чем
мы мечтаем, на чем можно отдохнуть людям после целого дня работы в
свинарнике или на поле». Позиция такого зрителя (и, конечно же, читателя) не
одобряется Лакшиным, еще больше достается критику, который склонен был бы
принять такую позицию. Нет, литература лишь свидетель на неком нравственном
суде современности и истории, а критик судья, формулирующий приговор.
Между тем не только «Кубанские казаки», но и вообще все предшествующее
искусство социалистического реализма безжалостно отвергалось как
«неправдивое». Лакшин и его товарищи по критическому цеху не видели, что это
искусство изображает не правду жизни, а некий ее идеал, пусть никогда не
осуществленный, - идеал добрых и бесконфликтных отношений между людьми,
погруженными в некие идеальные социальные обстоятельства, не знающими
материальных затруднений, хорошо и красиво пирующими на празднике жизни и
нарядно одетыми, много и хорошо работающими, способными преодолеть на своем
пути любые преграды и получающими за свой труд всеобщий почет и уважение.
Это искусство не было лживо, просто та «правда», которой оно обладало, была
другой: это была правда идеала, пусть и недостижимого в советских колхозных
условиях, но от этого не менее притягательного, что вполне ощутимо многими
читателями и зрителями сейчас, в начале ХХI века, которые, конечно же, не имеют
возможности знать, в каком соотношении находились идеал и действительность в
конце 40-х начале 50-х годов. Для критиков шестидесятых годов это соотношение
было вполне очевидным, они знали его не понаслышке; этот опыт и не давал им
возможности оценить эстетическую природу отвергаемого соцреалистического
искусства в том числе, «Кубанских казаков».
Подобная концепция утверждалась исходя не только из эстетических, но и из
моральных посылок, из навязывания литературе своеобразного нравственного
долга свидетельствовать о «правде», быть неравнодушным спутником «маленького
человека» и сочувственным бытописателем его действительно нелегкой жизни.
Такое представление о литературных задачах обуславливалось своеобразным
комплексом, который условно можно назвать шестидесятническим
гиперморализмом. Именно он, а не идея демократизма, как утверждал двадцать
лет спустя Ю.Буртин, и стал обоснованием подхода к литературному материалу с
точки зрения реальной критики, т.е. лишь как к источнику социальной
информации о жизни общества, преимущественно окраинной, где и обитали как
раз любимые новомировцами персонажи. Именно они были в центре критиков
направления, именно на них строили они свою этические концепции, именно их
правду жизни отстаивали, от их лица представительствовали в литературе. В
сущности, это было выражение точки зрения демократической аудитории,
городской и сельской интеллигенции, социальной опоры «Нового мира».
Почему же этот комплекс взглядов, последовательно проводившийся на страницах
журнала, вызвал столь мощную ответную реакцию? И с чьей позицией, которую он
жестко определяет как «не слишком морально высокую», полемизирует Лакшин?
Оппонентами «Нового мира» стали критики, группировавшиеся вокруг журнала
«Октябрь», возглавлявшегося Всеволодом Анисимовичем Кочетовым. Все, что
появлялось в лагере новомировцев, подвергалось нещадному и неправедному суду.
Критики Г.Бровман, Ю.Идашкин, Л.Крячко, В.Ермилов, А.Эльяшевич, исходя из
литературных и этических взглядов 30-50-х годов, громили любой материал,
художественный, публицистический, литературно-критический, появлявшийся в
противоположном им лагере. Но не они, а ученые-литературоведы, такие как
В.Оскоцкий, П.Пустовойт, А.Метченко (двое последних были учеными МГУ) смогли
предложить аргументированную с идейно-эстетических позиций критику
новомировских взглядов. Их более всего не устраивала проповедь сострадания к
«маленькому человеку» советских 60-х годов. Это, по их мнению, затушевывало
героический пафос современной литературы, отражающей будни строящей
коммунизм страны. В.Лакшин, полагали они, высмеивал законное требование
читателей не приглушать героического и неправомерно смешивал героическое с
идеальным, а равнение на героев Семина объективно означало
противопоставление их большей части советской литературы. Кроме того, критики
«Нового мира» «не считались с изменениями, которые внесла в судьбу
«маленького человека» социалистическая революция. Но и ошибочные идеи
развиваются по своей логике. Неизбежным следствием игнорирования истории
советского общества явилось приглушение героического, поскольку мерой
героического стали жертвы бытовой неустроенности».
Выступая против направления, которое проводил журнал Твардовского, они
указывали его критикам, что в основе реалистического метода лежит не просто
субъективное стремление автора показать жизнь, как она есть, рассказать
«правду», дать источник социальной информации, но, в первую очередь, процесс
обобщения, художественной типизации, в результате которого факт реальной
жизни становится типическим явлением, т.е. фактом художественным. Так в
критике 60-х годов завязалась дискуссия о «литературе факта».
Далеко не всякий факт, увиденный в жизни, может пройти типизацию, стать
типическим, утверждали оппоненты Лакшина. «Стремление построить концепцию
современного героя на явлениях преходящих, преодолеваемых не могло не
привести к обеднению представления о задачах литературы, к отклонению от
социалистического реализма». Пристрастие к отдельному факту вне его связи с
общими тенденциями жизни выдавало в сторонниках «литературы факта» адептов
натурализма, склонного к фотографическому воспроизводству действительности
вне его осмысления, а не реализма.
Спорящие говорили на разных языках, а потому не могли друг друга понять, как
часто это случалось в литературных спорах: филологические выкладки Метченко,
Пустовойта, Оскоцкого о реалистических принципах типизации, о возведения
факта к типическому явлению воспринимались Лакшиным и его соратниками как
околонаучная демагогия, направленная на то, чтобы ослабить познавательную
функцию литературы, обращенной к непарадной и негероической стороне жизни.
Однако за разностью грамматики и лексики филологических языков, которыми
оперировали оппоненты, стояли различия идейно-политического характера.
Новомировцы стремились удержать внимание общества на негативных сторонах
жизни, полагали себя верными направлению ХХ съезда с его критикой культа
личности и негативных явлений, им обусловленных. Их оппоненты, напротив,
воспринимали новые политические тенденции брежневского времени как
исправление волюнтаристских ошибок Хрущева, как движение к
социалистическому и коммунистическому идеалу, которое является по самой
своей природе героическим историческим свершением, и полагали, что выдвинуть
Акакия Акакиевича на роль главной фигуры современности значит что-то очень
серьезно исказить в картине сегодняшнего дня. Таким образом, главным мотивом
спора и непонимания был мотив идеологический и политический, и обе стороны
были в равной степени искренни, отстаивая свои позиции.
Новомировцы в этом споре были и остроумнее, и привлекательнее своих ученых
оппонентов. Они пародийно воспроизводили их взгляды и весело разрушали их.
Они искренне не могли понять то, что втолковывали им их оппоненты: что
пристрастие к факту бытовой неустроенности есть натурализм; что факт не равен
явлению; что процесс типизации, основа основ реализма, предполагает работу с
фактом, обобщение множества из них.
«Все, что изобразил автор, - иронично воспроизводит позицию своих оппонентов
В.Лакшин, - наверное, так и было. Нам нужна полная правда. Но правда правде
рознь. Есть малая правда, правда факта, и есть большая правда, правда явления.
Художника должна интересовать прежде всего правда явления, правда века. Пусть
автор изобразил то, что есть, то, что он видел своими глазами, все равно не верьте
ему это лишь видимость правды, ее обличье ». «Почему же, - приводил Лакшин
вопрос из читательского письма, - жизнь этих людей всего только мелкая правда
фактика ?..». Это был явно риторический вопрос, отвечая на который автор статьи
утверждал в правах жизнь героя, «маленького человека», и концепцию личности,
предложенную направлением.
Воспроизводя позиции своих литературных противников, Лакшин говорил, что
критики из «Октября» «начали так третировать видимость правды и с таким
благородным негодованием говорить о необъяснимом пристрастии писателя к
обыденным жизненным фактам , что ему невольно вспомнились иронические слова
Щедрина: Факты, говорю я, бывают разные. Есть факты подходящие, есть факты
неподходящие, есть даже факты, которые совсем, так сказать, не факты ».
За ироничным разговором о большой и малой правде века Лакшин стремился не
столько утвердить собственное понимание реализма, сколько право литературы на
изображение «окраины» жизни, а не только ее парадного фасада, к чему
склонялась официальная идеология. Требование к художнику изображать не
«малую правду факта», а «большую правду явления» внесли в понимание реализма
нечто новое, утверждал критик. «Большая правда», «правда века» стала выглядеть
под пером некоторых критиков как таинственный абсолют, о котором и говорить
приходится словами слишком общими, абстрактными, уклончивыми».
Однако последнее слово в этой полемике оказалось за оппонентами «Нового
мира». «Социалистический реализм не гарантирует легких побед и не сулит их, утверждали они. Не мирился он и особенно не мирится сегодня и с отрывом
правды факта от правды века».
В самом деле, положение «Нового мира» обострялось все больше. Его критический
отдел втягивался в достаточно пустую полемику с другими изданиями, в первую
очередь, с «Литературной газетой», «Огоньком», «Знаменем». Эти споры часто
напоминали переливание из пустого в порожнее и, надо сказать, выматывали
спорщиков, заставляли повторяться. Если бы Лакшин не отвечал на задевающие
его статьи М.Гуса, упрекающего его в неисторичном прочтении «Мастера и
Маргариты» М.Булгакова, Б.Григорьева с характерным названием «В плену
предвзятости», А.Дымшица, Н.Толченовой и многих других, было бы, наверное,
лучше: ничего принципиального нового в сравнении с теми статьями, поводами к
которым служила жизнь литературы, а не критическая полемика, не сказалось.
Просто вокруг журнала все более явно сжималось кольцо, его окружало
отчуждение и непонимание. В сущности, дни «Нового мира» под редакцией
А.Т.Твардовского были сочтены. И первым сигналом к тому явилась редакционная
(т.е. выражающая официальную точку зрения) статья в газете «Правда» «Когда
отстают от времени» (27 января 1967 г.). Само название статьи очень точно
выражало положение журнала в новой социально-политической ситуации: они
действительно отстали от времени, попытались остаться в прошлом, не захотели
расставаться с Оттепелью вопреки наступающему литературному и политическому
похолоданию.
«К сожалению, - говорилось в редакционной статье, - из нашей многообразной
действительности внимание «Нового мира» привлекают не факты и явления,
показывающие, что из всех испытаний наша партия и народ выходили еще более
закаленными и сильными, а в большинстве случаев лишь явления одного ряда,
связанные с теневыми сторонами, с разного рода ненормальностями, болезнями
бурного роста Журнал поверхностно подходит к самим жизненным процессам.
Обращение только к «факту», к эмоциям, им вызываемым, без попыток осознать
истинный смысл факта и причины, его породившие , создает в итоге ограниченное,
одностороннее воспроизведение действительности». Доставалось и
непосредственно отделу критики: «Взамен революционера и борца критики
«Нового мира» на первый план выдвигают персонажей, обиженных судьбой, людей
с ущербной психологией и моралью, общественно пассивных, этаких откровенных
«антигероев». Защите этих позиций посвятил многие страницы в журнале критик
В.Лакшин».
В статье «Правды» содержался резкий выпад и против «Октября», органа,
враждебного редакции Твардовского: «Почти не затрагивая художественного
мастерства, литературная критика «Октября» в основном ограничивается
задачами публицистическими, настолько специфически понимаемыми ею, что
журнал нередко пользуется заушательскими приемами, навешивает на своих
оппонентов различные ярлыки». Таким образом, « Октябрь под руководством
В.Кочетова ощущает себя единственным представителем социалистического
реализма в советской литературе, что особенно явно проявляется в запальчивых
выступлениях критика П.Строкова. В итоге, групповая борьба двух журналов, все
более активизирующаяся в последнее время, не способствует развитию советской
литературы. «Это был принцип «равновесия ударов» - направо и налево, принцип,
отработанный в годы борьбы с оппозициями, - вспоминал два десятка лет спустя
В.Лакшин. На нем теперь была основана и критика двух журналов. «Христа тоже
распинали вместе с разбойником», - невесело шутил по этому поводу
А.Т.Твардовский». Думается, что подобное сравнение свидетельствует все же о
несколько завышенном представлении и Твардовского, и его сотрудников о
собственной роли в литературном процессе, даже если принять во внимание
свойственный им, как и большей части советской интеллигенции середины века,
атеизм. Подобное отождествление себя с Христом было, конечно, риторической
фигурой, и все же
Редакционная статья «Правды» была предупреждением, которому не вняли
сотрудники журнала. Через два года началась согласованная массированная
кампания, призванная удалить из литературной жизни такой реликт Оттепели, как
«Новый мир». Ее началом стало коллективное письмо в редакцию «Огонька» с
грозным названием «Против чего выступает «Новый мир»?» , вошедшее в историю
литературной критики как Письмо одиннадцати (его подписали одиннадцать
писателей М.Алексеев, С.Викулов, С.Воронин, В.Закруткин, А.Иванов,
С.Малашкин, А.Прокофьев, П.Проскурин, С.Смирнов, В.Чивилихин, Н.Шундик), где
выражалось несогласие с курсом редакции Твардовского.
«Мы полагаем, - заявляли писатели, - что не требуется подробно читателю
говорить о характере тех идей, которые давно уже проповедует «Новый мир»,
особенно в отделе критики Именно в «Новом мире» появились кощунственные
материалы, ставящие под сомнение героическое прошлое нашего народа и
советской армии , глумящиеся над трудностями роста советского общества В
критических статьях В.Лакшина, И.Виноградова, Ф.Светова, Ст.Рассадина,
В.Кардина и других планомерно и целеустремленно культивируется тенденция
скептического отношения к социально-моральным ценностям советского общества,
к его идеалам и завоеваниям ». Авторы Письма одиннадцати вовсе не собирались
камуфлировать свою позицию соображениями эстетическими, выдвигая именно
политические претензии. Вещи назывались своими именами: журнал и его
руководители обвинялись в космополитизме, в низкопоклонстве перед Западом, в
курсе на интеграцию западной и советской идеологии, что квалифицировалось как
идеологическая диверсия, в выступлении против основополагающих моральнополитических основ общества, таких, как советский патриотизм и дружба народов
СССР. Это письмо было сигналом к консолидации против «Нового мира» и
начинало кампанию, приведшую в итоге к перетряске редколлегии журнала и
уходу Твардовского из редакции.
Красноречивы названия статей, тут же появившихся в центральной прессе,
совершенно одинаковых и лишь тасующих обвинения, высказанные в письме
одиннадцати писателей «Против чего выступает «Новый мир»?»: «В защиту
патриотизма» («Советская Россия», 27 июля); «Открытое письмо главному
редактору журнала «Новый мир» тов. Твардовскому А.Т.» («Социалистическая
индустрия», 31 июля); «Справедливое беспокойство» («Литературная Россия», 1
августа»); «Литературные споры и чувство ответственности» («Литературная
газета», 27 августа). Активно формировалось соответствующее ситуации
общественное мнение.
В начале 1970 года положение А.Т.Твардовского как главного редактора стало
критическим. В феврале решением бюро секретариата правления Союза писателей
СССР, санкционированным высшим советским руководством, редакция
Твардовского была разгромлена. Камнем преткновения стала судьба его поэмы «По
праву памяти». Твардовский так и не смог опубликовать ее в своем журнале: она
уже год лежала в гранках в «Новом мире», но постоянно задерживалась цензурой.
Поэма оказалась издана за рубежом, в «Посеве», что, в сущности, не удивительно:
сам Твардовский раздавал гранки своего произведения, не подозревая, вероятно,
что пускает его таким образом в самиздат с вполне естественным перемещением
за рубеж в тамиздат. Второго февраля Твардовский был вызван в секретариат
Союза писателей СССР, где от него потребовали публичного осуждения
зарубежных публикаторов. Твардовский ответил, что сначала нужно опубликовать
поэму в «Новом мире», тогда для полемики окажутся основания, которых нет
сейчас. Третьего февраля он снова был вызван в секретариат, где речь пошла об
изменении редколлегии: Твардовскому навязывались в заместители литераторы,
имеющие совершенно иные литературные и политические взгляды. Твардовский
оспаривал это решение, но тщетно: 11 февраля в «Литературной газете» в разделе
«Хроника» появилась маленькая заметка, где сообщалось о кадровых изменениях в
редакции «Нового мира». Первым заместителем главного редактора назначался
Д.Г.Большов, заместителем О.П.Смирнов, членами редколлегии были утверждены
В.А.Косолапов, А.И.Овчаренко, А.Е.Рекемчук. Этим же решением секретариата
Союза писателей из редколлегии выводились друзья и соратники А.Твардовского:
И.Виноградов, А.Кондратович, В.Лакшин, И.Сац. Это было прямое выражение
недоверия Твардовскому и принуждение его подать в отставку с поста главного
редактора, что он и сделал на следующий день, написав заявление в секретариат
Союза писателей, в котором свой уход квалифицировал как протест против
разгрома редколлегии. Не помогли ни письма Твардовского в ЦК и к Л.И.Брежневу
с прямой оценкой отказа в публикации поэмы и разгрома журнала как
наступления консервативных сил. Были и другие письма и в ЦК, и лично Брежневу
от писателей, группировавшихся вокруг журнала. В середине февраля (дата
разнится в воспоминаниях участников и свидетелей) состоялось знаменитое
прощание А.Т.Твардовского с каждым членом редакции: главный редактор обошел
все этажи здания, где располагался журнал, каждому сотруднику редактору,
курьеру, машинистке - пожал руку, обнялся, простился лично. «Мне рассказывали
об этой сцене в тех днях, - вспоминал А.И.Солженицын, - когда я готовился
описывать прощание Самсонова с войсками и сходство этих сцен, а сразу и сильное
сходство характеров открылось мне! тот же психологический и национальный тип,
те же внутреннее величие, крупность, чистота и практическая беспомощность, и
непоспеванье за веком. Еще и аристократичность, естественная в Самсонове,
противоречивая в Твардовском. Стал я себе представлять Самсонова через
Твардовского и наоборот и лучше понял каждого из них».
Через несколько дней, второго марта, состоялась сугубо символическая передача
дел новому главному редактору В.А.Косолапову, которая заняла всего несколько
минут. В тот же день А.Т.Твардовский навсегда покинул редакцию журнала
«Новый мир». При Косолапове его журнал превратился в заурядный орган
секретарской литературы.
После десятилетия 60-х годов «Новому миру» еще один раз довелось занять
центральное место в литературном процессе. Это случилось на рубеже 80-90-х
годов, когда изданием руководил С.П.Залыгин
Контрольные вопросы и задания.
Охарактеризуйте оттепель как период истории русской литературы. Что могла дать
Оттепель обществу и чего не могла? В чем ее противоречивость?
Охарактризуйте «Новый мир» как легальный партийный оппозиционный журнал.
Является ли такое положение исключительным в истории советской литературной
журналистики? Покажите два этапа в истории «Нового мира» времен
А.Т.Твардовского.
Что такое «реальная критика»? Как ее принципы воплотились в практике «Нового
мира»? В каком соотношении они находятся с идеологией «шестидесятничества», с
его моральным кодексом?
Обратитесь к статьям В. Лакшина «Читатель, писатель, критик». Какую концепцию
личности предлагает он? Как ему видится роль критика в литературном процессе?
Какие надежды возлагает он на читателя? Попробуйте воспроизвести
эстетические принципы ведущего критика журнала, воссоздать его литературный
портрет.
Как дискуссия о литературе факта выявила сильные и слабые стороны
«новомировцев»? Кто, с вашей точки зрения, выглядел более доказательным в ходе
дискуссии? Чья позиция была предпочтительнее?
Каковы причины разгрома редакции и отставки Твардовского?
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. 70-е годы и журнал «Наш современник»
Формирование «неопочвенного» направления и его журналы; статьи В.Чалмаева и
реакция «Нового мира» на новое направление; Солженицын о первых статьях
«почвенников»; книги в серии ЖЗЛ и переоценка классических литературных
репутаций ХIХ века; критика направления с позиций партийного официоза; статьи
В.Кожинова и М.Лобанова и их место в литературной критике начала 80-х годов.
В 1970-80-е годы место наиболее значимого, интересного и созвучного своему
десятилетию издания занял «Наш современник». Трудно представить себе
комплекс воззрений столь же далеких от новомировских, с какими обращался к
своему читателю журнал под редакцией С.Викулова, редактировавшего журнал с
1968 по 1989 год. Близки к нему были возглавляемая М.Алексеевым с 1968 по 1990
год «Москва» и «Молодая гвардия», которую редактировал А.Иванов. Трое
национально ориентированных русских писателей, вставшие во главе своих
журналов примерно в одно время, смогли составить направление, определявшее
литературное движение полутора десятилетий. Его идейную суть составляли
попытки русской национальной самоидентификации; попытки воспоминания о
русской идее через десятилетия национального забвения и беспамятства под
знаком интернационализма. Вокруг журнала собрались такие критики, как
В.Кожинов, М.Лобанов, В.Чалмаев, Ю.Лощиц, Ю.Селезнев, С.Семанов, В.Петелин,
В.Ганичев, Ю.Прокушев и др. Обращаясь к русской истории, общественной мысли
и, конечно же, к литературе, журнал пытался выявить, и часто вполне успешно,
специфику русского взгляда на мир, отразившуюся в литературе. Подобно «Новому
миру» 60-х годов, несмотря на принципиальную разность высказываемых идей,
«Наш современник» смог уже в следующем десятилетии сформировать на своих
страницах мощную ауру неофициозного художественного и литературнокритического слова. С точки зрения литературной и общественной роли, его
положение наиболее яркого журнала, формирующего комплекс национально
значимых литературных и социально-политических идей, было схоже с тем,
которое занял десятилетием раньше «Новый мир». Оба журнала оказались в
эпицентре литературной жизни и оба стали объектом резкой критики как со
стороны литературных оппонентов, так и в официальной партийной периодике.
Современникам, наблюдавшим в течение этих двух десятилетий за литературным
процессом, казалось, вероятно, что «Новый мир» 60-х и «Наш современник» 70-80х годов являют собой полюса литературно-критического процесса. В самом деле,
демократизм и интернационализм «Нового мира», социальный активизм и
прогрессизм в настоящем, социалистическая революция и ленинизм как славная
предыстория этого настоящего, марксизм и атеизм как мировоззренческие основы
явно не соответствовали пафосу «Нашего современника», авторы которого были
склонны рассматривать в подтексте своих работ советские десятилетия как отнюдь
не способствовавшие русской национальной самоидентификации.
Оппозиционность и даже враждебность этих течений литературной мысли двух
смежных десятилетий была вполне очевидной, хотя обе они принадлежали одной
литературе и предопределили характер ее развития, каждая в своем направлении.
Полемика между этими двумя журналами обогащала литературу, увеличивала ее
смысловой объем, как бы дополняя проблематику конкретно-исторического
ракурса планом вечного, бытийного, «просвеченного» тысячелетним
национальным опытом.
«Наш современник» был наиболее авторитетным журналом, развивавшим этот
комплекс идей. Чуть раньше, в 1968 году, подобные взгляды попытался
сформулировать на страницах «Молодой гвардии» в нескольких статьях
В.А.Чалмаев. Это была первая в советской открытой печати попытка заявить
комплекс идей, связанных с реабилитацией русской национальной мысли,
национального взгляда на мир, представить литературу как воплощение
национального русского самосознания. «Эти статьи все же не зря обратили на себя
много гнева и с разных сторон: изо рта, загороженного догматическими вставными
зубами, вырывалась не речь мычанье немого, отвыкшего от речи, но мычанье тоски
по смутно вспомненной национальной идее, - описывал свои впечатления от этих
статей А.И.Солженицын. - Конечно, идея эта была казенно вывернута и
отвратительно раздута непомерными восхвалениями русского характера (только в
нашем характере правдоискательство, совестливость, справедливость!.. только у
нас «заветный родник» и «светоносный поток идей»), оболганьем Запада Конечно,
идея эта была разряжена в ком-патриотический лоскутный наряд, то и дело автор
повторял коммунистическую присягу, лбом стучал перед идеологией, кровавую
революцию прославлял как «красивое праздничное деяние» - и тем самым вступал
в уничтожающее противоречие, ибо коммунистичность истребляет всякую
национальную идею (как это и произошло на нашей земле)».
И все же в статьях В.Чалмаева, на тот момент наиболее активного проводника этой
тенденции, безусловно содержались и смелые, и новые для советской критики
мысли, недооценить которые не следовало бы. На них обращает внимание и
Солженицын, сетуя на то, что в пылу групповой полемики на них не обратил
внимание А.Т.Твардовский, стремясь, воспользовавшись ситуацией, нанести удар
по своему давнему оппоненту и недругу «Молодой гвардии», не задумываясь при
этом, о каких, собственно, идеях пытался напомнить обществу В.А.Чалмаев. Ведь в
его статьях в «Молодой гвардии» и «Нашем современнике» закладывались
основные векторы, по которым пойдет развитие этой тенденции. Среди этих
безусловно позитивных направлений литературно-критической и общественной
мысли содержались следующие, пусть и данные пунктиром, еще четко не
сформулированные, но вслух заявленные. В сущности, в этих статьях содержались
попытки по-новому посмотреть на литературную историю ХIХ века, отдав
предпочтение не представителям революционно-демократического лагеря
(Чернышевскому, Некрасову), а славянофилам и тем писателям, которых
интересовал духовный, религиозный, а не социальный и революционный опыт;
усомниться в верности любой мысли, высказанной в полемических статьях
некрасовского «Современника»; реабилитировать Серебряный век, который тогда
трактовался как период упадничества; утвердить землю, почву как основу
национальной жизни, деревни как оплота национальной традиции, купечества и
крестьянства как носителей национального духа. В статьях содержался и упрек в
адрес советской интеллигенции, которую Чалмаев трактовал как просвещенное
мещанство (а Солженицын как «образованщину»), утратившей представление о
собственной социальной и культурной миссии. Иными словами, это были очень
смелые статьи, и «догматические вставные зубы», о которых говорит Солженицын,
давали возможность пройти сквозь цензоров, а «мычание» о национальной идее (а
не членораздельная речь) была результатом того, что идей предшественников
(славянофилов ХIХ века, уничтоженных в конце 30-х годов новокрестьянских
писателей, таких как Н.Клюев, С.Клычков, П.Васильев, П.Орешин, писателей,
философов и мыслителей русского зарубежья, таких как Шмелев или Г.Федотов)
просто не были известны: прежние были стерты из памяти нескольких поколений,
о современниках, пишущих на Западе, не имели возможности знать. Поэтому
В.Чалмаеву и его единомышленникам не на что было опереться, не было даже
языка, своего рода литературно-критического дискурса, терминов, понятий,
способных нести подобный смысловой объем. В этих статьях и предпринимались
первые попытки обрести этот язык, ввести понятийный и терминологический
аппарат и обосновать круг проблем, которые предстояло исследовать. Именно
поэтому некоторые пассажи Чалмаева воспринимались как смешные.
Так, например, в статье «Бурлацкий заквас» выстраивалась генеалогия подлинно
национальных типов русской литературы от Василия Буслаева, героя
новгородского эпоса, в котором автор чувствовал «очарование бесшабашности,
лихой силы, вместе с тем простодушной, готовой воистину шило на мыло
променять, силы своенравной и бесконечно поэтичной. Для аргументации
приводился эпизод пьяного буйства Буслаева, когда никто не может угомонить его.
Мать героя, прыгнув сзади на его могучие плечи, сумела укротить буйство и
привести сына в чувство. Утихомирившись и придя немного в себя, Буслаев
обращается к матери: «Ты, старушка лукавая, умела унять мою силу великую. А
ежели бы ты зашла спереди меня, то не спустил бы тебе, государыне матушке,
убил бы заместо мужика новгородского». Живописав эту сцену, Чалмаев
спрашивал: «Казалось бы что в этом отрадного?.. Но трудно сказать, чего больше в
отношении народного сознания к таким натурам досады, насмешки, укоризны, или
затаенной поощрительной любви Ведь ни одно веселье не будет радостным без
таких дрожжей Да, укоризна да любовь, и еще мудрая мысль о том, что «кто пьян
(т.е. весел) да умен два угодья в нем», сопровождали в народной среде явление
этих беспокойных, шальных натур. И только головы, не представляющие порядка
без однообразия, разумности без пресной скуки биржи, не могут понять этого».
От Буслаева Чалмаев выстраивал всю генеалогию русской литературы: «без
буслаевского начала, без этих сильных дрожжей были бы невозможны в русской
литературе Тарас Бульба и Ноздрев, Рогожин и Митя Карамазов, отчасти Василий
Теркин А.Твардовского». Бесшабашность, воля, лихость вот коренные начала
русского национального характера.
Подобное упрощение представлений о национальном, вполне очевидное в
литературно-критическом и философско-публицистическом контексте 70-х годов,
допускалось не случайно. Представителям нового направления необходимо было
обосновать принципиально иную концепцию мира и человека, чем та, что
формировалась на протяжении предшествующего десятилетия на страницах
«Нового мира». Новомировской критике с ее ленинизмом, демократизмом,
интернационализмом и явно западнической ориентацией (не случайно в конце 69
года именно идеи конвергенции инкриминировались гонителями «Нового мира»
его литературно-критическому отделу) противопоставлялись почвеннические
взгляды, утверждавшие национальное начало. При этом актуализировалась хорошо
известная парадигма: западное восточное; русское европейское; национальное
космополитическое; рациональное стихийное; вымышленное подлинное; догма и
расчет живая жизнь. Западному измышленному рационализму
противопоставлялась русская стихийность и подлинность.
По мысли критика, в литературе, как и в жизни, сталкиваются два начала:
рациональное, вымеренное («пресная скука биржи») и иррациональное, стихийное,
отождествляемое с русским национальным характером. В статьях Чалмаева
выстраивалась своеобразная мифология народной жизни, цельной и органичной,
недоступной рациональному осознанию, но открытой эмоциональному и духовному
восприятию, обладающей внутренними глубинными потенциями саморазвития.
Она нашла свое отражение, например, в творчестве писателя Г.Коновалова,
который «давно осознал и убогость, и всю вредоносность любых попыток быть
выше, умнее народной жизни, познавать ее и измерять математическим путем».
Парадигму бинарных оппозиций «русское - нерусское» он варьировал весьма
разнообразно: «естественность, самобытность, сердечность, яркость чувств,
доходящих до озорства и самозабвения» - с одной стороны; «гипертрофия
золотушечных идей, головные, волюнтаристские вмешательства в жизнь» - с
другой. Многократно повторенное, это противопоставление получало против воли
критика почти комическое звучание: «Саморазвивающаяся жизнь, не изломанная
скепсисом (а разум всегда скептичен), не замурованная в словесные коконы
отвлеченных концепция, не искривленная абстракциями, взломала в конце концов
все преграды ».
Важнейшим качеством, которым обладает в предложенной мифологеме «народная
жизнь», является ее способность к имманентному саморазвитию, развитию в самой
себе, вне историко-культурных и социально-политических закономерностей:
народный дух начало иррациональное, «вещь в себе», нечто непостижимое
«теорией», но непосредственно угадываемое русским человеком. Таким образом,
поиски Чалмаева были устремлены к иррациональным, исконным началам русской
души, неподвластным головному знанию, развивающимся по своим внутренним
законам.
Редакция Твардовского прекрасно поняла, против кого оказался направлен этот
выпад, безошибочно угадав своих идейных противников. Готовить ответ на первые
статьи В.Чалмаева в «Молодой гвардии» было поручено А.Дементьеву, близкому
другу Твардовского, его своеобразному не то комиссару, не то «серому кардиналу»,
профессору, советскому ученому, чьи интересы в области литературы лежали в
сфере партийности, народности, истории и теории социалистического реализма.
Разгромная статья Дементьева была охранительной по своей форме и содержанию,
была написана казенным литературно-партийным языком, содержала дежурные
ссылки на Маяковского, Горького, классиков марксизма-ленинизма и могла быть, в
принципе, опубликована не только в «Новом мире», но и любом советском издании,
будь то «Правда», «Огонек» или «Октябрь». Главную опасность нового
направления и его представителей, мужиковствующих, как называл их автор, он
видел в «проникновении к нам идеалистических» и «вульгарноматериалистических», «ревизионистских» «догматических извращений марксизма
ленинизма». Ничего кроме демагогического использования подобных терминов, не
обладающих сколько-нибудь конкретным смысловым объемом, иначе говоря,
ничего кроме дискурсивного арсенала выхолощенной официозной критики 60-х
годов, ни Дементьеву, ни редакции «Нового мира» нечего было противопоставить
новому направлению. «Вот что нам угрожает! - иронизировал по поводу писаний
Дементьева А.И.Солженицын, - не национальный дух в опасности, не природа
наша, не душа, не нравственность, а марксизм-ленинизм в опасности ». И
действительно, набирающее силу направление уже трудно было остановить
казенными окриками. И даже такие административно-организационные
политические решения, как отстранение в ноябре 1970 года с поста главного
редактора «Молодой гвардии» А.В.Никонова за публикацию статей В.Чалмаева и С
Семанова, не могли кардинально изменить ситуацию.
Итак, тенденция, которую условно можно определить как неославянофильскую,
неопочвенническую (мужиковствующую, по Дементьеву) развивалась наиболее
активно в последующие полтора десятилетия. Одна из задач, которую ставили
перед собой ее представители, состояла в пересмотре сложившихся в 30-е годы,
хотя и несколько модернизированных в последующие советские десятилетия
представлений об истории русской литературы ХIХ века. Этот, как мы помним,
была концепция двухпоточности. Важнейшим прогрессивным направлением
литературного развития и смыслом, оправдывающим существование литературы в
русской культуре, оказывалось революционное направление, ведущее свое начало
от Радищева, затем через поэтов-декабристов и Герцена к революционерамдемократам, журналу «Современник» Н.А.Некрасова, которые непосредственно
подготовили почву для горьковского направления и формирования уже в ХХ веке
идейно-эстетических принципов социалистического реализма. Подобная
концепция, рассматривавшая историю литературы как движение к заранее
определенной революционной цели, отметала как ошибочно-реакционное все, что
не соответствовало ей. Следовательно, во второй, реакционный поток, попадало
творчество Жуковского, писателей-народников, Достоевского, символистов,
модернистов рубежа веков. Та же концепция двухпоточности была приложена и к
литературно-критической мысли. Белинский, Н.Добролюбов, Н.Чернышевский,
Писарев предопределили прогрессивный путь литературного развития, тогда как
Дружинин, Григорьев, представители эстетической и охранительной критики,
затем символистской, вошли в реакционный поток, и их изучение вовсе не
предполагалось. Все отклонения от прогрессивной линии писателей-классиков
трактовались как заблуждения и ошибки, обусловленные тем, что им еще
недоступно было марксистско-ленинское учение. Именно против таких взглядов
выступили представители нового, почвенного, направления.
В 70-е годы появился ряд книг, изданных в серии ЖЗЛ (издательство «Молодая
гвардия»), авторы которых и не скрывали, что их творческой задачей является
переоценка сложившихся в истории литературных репутаций. В этом и состоял
пафос книг «Гончаров» Ю.Лощица (1977), «Гоголь» И.Золотусского (1979),
«Островский» М.Лобанова (1979), «Державин» О.Михайлова (1977). Они
оспаривали революционно-демократические концепции русской критики, вели
яростную полемику с такими канонизированными фигурами прошлого столетия,
как Белинский, Добролюбов, Чернышевский, предлагали переоценку
художественных персонажей, составивших пантеон национально значимых
образов, своего рода мифологических героев, созданных русской литературой,
отражающих и формирующих русские национальные архетипы: Обломов и Штольц,
Катерина и Кабаниха, Манилов, Ноздрев, Собакевич, Коробочка. В гоголевских
помещиках, которых навещает Чичиков, Золотусский видел, скорее,
положительные черты, как в Собакевиче, пекущемся о своих крестьянах, или в
Плюшкине, который, по замыслу Гоголя, должен был явиться в третьем томе в
привлекательном облике рачительного хозяина. Лобанов, размышляя об истории
семейной жизни Катерины, усматривал в ней одну из многочисленных жертв
женской эмансипации, а в Кабанихе хранительницу истинно патриархальных
традиций, семьи, в основе которой лежат общечеловеческие ценности, такие,
например, как супружеская верность, и именно разрушение патриархальных норм
бытия приводит героиню к трагедии самоубийства, что прямо противоречило
общепринятой и канонизированной трактовке, предложеннйо Добролюбовым.
Столь же радикальному пересмотру подвергал Ю.Лощиц и взгляды Добролюбова
на Обломова, обоснованные в классической статье «Что такое обломовщина».
Парадокс состоял в том, что среднестатистический советский читатель 70-х годов
не знал, что помимо уничтожающей Обломова статьи Добролюбова современники
романа могли познакомиться и с другими интерпретациями этого образа, в
частности, со статьей А.Дружинина « Обломов . Роман И.А.Гончарова. Два тома.
Спб., 1859». Поэтому резкая полемика И.Золотусского с Добролюбовым
воспринималась как ниспровержение основ и утверждение национального духа,
что, в сущности, соответствовало действительности. Золотусский трактовал
Обломова как национальный архетип, имеющий величайшее значение. Его пафос в
недеянии, в нежелании участвовать в скверной действительности, поэтому он
предпочитает лежать на диване, а не включаться в разнообразные социальные и
вполне бессмысленные хороводы, куда его сначала зовут многочисленные
посетители в первой части романа, а затем и сам Штольц. В пафосе
бездеятельности и сна Лощиц видел идеал целостного человека, находящегося в
гармонии с собой, стремящегося остаться самим собой и обороняющегося таким
образом от агрессивного натиска социальной жизни. Именно поэтому не в образе
Ольги Ильинской, безуспешно усовершенствующей Обломова, но в Агафье
Матвеевне Пшеницыной нашел критик идеал женской любви, способной принять
своего избранника таким, какой он есть, и понять его правоту.
Общим для этих книг было стремление реабилитировать национальную
самобытность русской литературы и показать, что пафос критицизма в отношении
чиновничье-крепостнической России был не единственным и далеко не главным. В
контексте подобных рассуждений оказывалась и статья В.Кожинова «Русская
литература и термин «критический реализм», где автор предлагал отказаться от
этого понятия как сужающего сущностную основу русской литературы ХIХ века.
Он полагал, что логичнее было бы говорить не о критическом, а о ренессансном
реализме, в основе которого лежит понимание единства нации, личности и
государства. С резкой критикой концепции В.Кожинова с позиций официального
литературоведения выступил, в частности, Б.Бялик в статье «Поверхность
концепции и ее ядро».
Почти каждая работа критиков, представлявших национальную тенденцию,
встречала отпор со стороны исследователей литературы, сформировавшихся в
предшествующие десятилетия, принадлежавших другому поколению и
разделявших марксистско-ленинские взгляды. И было, в самом деле, за что:
представители почвенного направления утверждали вещи, которые прямо
противоречили официальной идеологии: русское противопоставляли советскому
(как интернациональному), классическое наследие не желали ограничивать лишь
революционно-демократической линией, но говорили и о других идейноэстетических течениях, показывали Церковь как неотъемлемую грань
национального бытия, обнаруживали глубинную связь русского и православного,
ниспровергали авторитеты Белинского, Добролюбова, Чернышевского, на которых
высилась вся концепция советской литературы. «Одним словом, размышлял
Солженицын, - в 20-30-е годы авторов таких статей сейчас же бы сунули в ГПУ да
вскоре и расстреляли. Года до 33-го за дуновение русского (сиречь тогда
«белогвардейского», а ругательно на мужиков «русопятского») чувства казнили,
травили, ссылали (вспомним хотя бы доносительные статьи О.Бескина против
Клюева и Клычкова)».
Однако в 70-е годы ситуация была уже совсем иной. Советский политический
режим дряхлел, а потому выглядел более либеральным: хватало сил лишь на
борьбу с диссидентами, прямо декларировавшими свой антисоветизм, на
депортацию А.И.Солженицына (1974), выборочное и отнюдь не тотальное
преследование самиздата, но не на борьбу с легальной, пусть и весьма самобытной
тенденцией, не заявляющей своей антисоветской направленности, напротив,
подчас вынужденно (в качестве риторического приема) апеллирующей к
классикам марксизма-ленинизма. В полемику с ними вступали чаще всего ученые,
профессора, стоящие на ортодоксальных марксистско-ленинских позициях. В их
дискурсивном арсенале имелись лишь затертые идеологемы 30-50-х годов, а
потому они выглядели значительно менее привлекательно и интересно. Наиболее
последовательным представителем этой критики, которую условно можно назвать
охранительной, в 60-е - начале 80-х годов был А.Дементьев, доктор филологических
наук, профессор, сотрудник ИМЛИ им. М.Горького, член редколлегии «Нового
мира», своеобразный комиссар, поставленный рядом с главным редактором.
Спора, однако, не получилось: критики почвенного направления и марксистские
литературоведы говорили на разных языках. Обнаружилась несоотносимость двух
категориальных аппаратов: марксистского, партийно-классового, выработанного в
30-е годы, и того, которым оперировали Ю.Лощиц, М.Лобанов, И.Золотусский,
В.Кожинов. Именно это и инкриминирует им Дементьев. Размышляя о статье
В.Кожинова, он упрекает оппонента в отказе от привычной для себя
терминологической и понятийной сферы: «Но возникает опасение: не поведет ли
отказ от термина «критический реализм» вслед за собою отказ и от многих других
терминов, обойтись без которых невозможно, например: «класс», «классовая
борьба», «крепостничество», «самодержавие», «революционное движение» и др. А
именно так и произошло в статье «Русская литература и термин «критический
реализм» и других выступлениях В.Кожинова. Зато в них появились такие
термины, как «всемирная космополитическая агрессия», «стихия самоотречения»,
«эстетика всечеловеческого диалога» и т.п., без которых советское
литературоведение обходилось до сих пор без всякого ущерба». Дементьев со
скучной профессорской интонацией будто поучал нерадивого студента,
растолковывая ему самые элементарные основы научного языка и мышления:
«Большое значение закономерно придается сейчас изучению национальных
особенностей и традиций русской литературы. Но тем, кто ищет рёусские
национально-народные традиции в усадьбах Плюшкина, Собакевича, Коробочки, в
торгово-купеческом Замоскворечье и мракобесии Тертия Филиппова, в душных
горницах дома Кабанихи и в ее нравоучениях, а тем паче на диване Ильи Ильича
Обломова, в причмокивании и всхлипах сквозь дрему его хозяина, следовало бы
обратить внимание на непродуктивность и псевдопатриотический характер таких
«исканий» и понять, что они ведут к отходу от классового, ленинского решения
вопроса о национальных традициях и патриотизме».
В самом деле, спорящие говорили на разных языках и отстаивали собственный
дискурсивный арсенал. При этом Дементьев использовал политически
маркированные термины и понятия, принадлежащие официозному дискурсу,
выработанному партийно-государственной бюрократией, - часто так, чтобы не
прояснить, но затемнить суть описываемого объекта. Но это был язык, на котором
изрекались суждения, в идейно-политической справедливости которых нельзя
было усомниться. Однако имея всегда идеологическую правоту и официальную
поддержку, открывающую путь на страницы любого издания, будь то «Вопросы
литературы», журнал ЦК КПСС «Коммунист» или газета «Правда», Дементьев и
ему подобные ученые-критики проигрывали адептам неопочвеннического
направления: те были интереснее и обращались к закрытому в течение многих лет:
русскому национальному чувству.
За несовместимостью терминов и понятий, которыми оперировали оппоненты,
крылась несовместимость идеологическая: Дементьев и другие ученые,
выступившие на одной с ним стороне (профессора МГУ П.А.Николаев,
В.И.Кулешов), мыслили классовыми, революционными, марксистскими
категориями, а В.Кожинов, М.Лобанов, Ю.Лощиц и другие представители
направления категориями русской национальной жизни, сквозь их призму
преломляя опыт ХХ столетия (сама возможность такого взгляда отрицалась
марксизмом). Одни видели смысл истории в усилении классовой борьбы, ведущей к
революции и внутринациональным расколам, а другие в обретении национального
единства, в поисках тех ценностей, которые способны не разъединить общество по
классовому признаку, но, напротив, сплотить его в органике национальной жизни.
Своеобразной кульминацией названного направления явились две статьи,
опубликованные в самом начале 80-х годов и вызвавшие заметную общественную
реакцию: на потрепанные книжки «Нашего современника» и саратовского
журнала «Волга» со статьями В.Кожинова и М.Лобанова записывалась очередь в
читальных залах библиотек.
Статья В. Кожинова «И назовет меня всяк сущий в ней язык » имела подзаголовок
«Заметки о своеобразии русской литературы» и эпиграф из П.Я.Чаадаева:
«Проведение создало нас слишком великими, чтобы быть эгоистами». В центре
статьи, посвященной 160-летию со дня рождения Ф.М.Достоевского, была его
знаменитая «Речь о Пушкине» 1880 года, произведение, в котором ярко сказались
почвеннические воззрения писателя.
Статья В. Кожинова была направлена на развитие мысли Достоевского о
всечеловечности как о сущностной основе русского национального самосознания
и, как следствие, о коренном качестве русской литературы. Всечеловечность
русских как способность не только жить и развиваться вмести с другими народами,
но и не чувствовать чуждости к ним, способность воспринимать их как часть
собственного национального существа обусловлена самими условиями
исторического развития русской нации в жизни с другими народами - соседями.
Именно этим объясняется способность русской души и русского гения понять,
объять и принять в себя душу и самосознание другого народа, что проявилось, по
Достоевскому, в полную силу в творчестве Пушкина, сумевшего воплотить в своем
творчестве мироощущение самых разных национальностей: «Он человек древнего
мира, - цитирует В. Кожинов Достоевского, - он и германец, он и англичанин,
глубоко сознающий гений свой, тоску своего стремления («Пир во время чумы»),
он и поэт Востока. Всем этим народам он сказал и заявил, что русский гений знает
их, понял их, соприкоснулся им как родной, что он может перевоплощаться в них
во всей полноте, что лишь одному только русскому духу дана всемирность, дано
назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие
национальностей и снять все противоречия их».
Отталкиваясь от этой мысли Достоевского, Кожинов утверждает, что вселенская
миссия России, возложенная на нее провидением, стоит в том, чтобы быть
совестным судом и самой себя, и других народов, европейских и азиатских. Истоки
этого самосознания в способности неэгоистичного и не эгоцентричного
восприятия других народов, в умении пойти на встречу иноплеменцу, понять его,
встать на его точку зрения, поставить его наравне с собой и даже выше себя. Так
произошло в первом акте истории русской государственности, начало которой
положило призвание варягов на царствование. Ощущение равноправия русских с
другими «языками» слышится критику в «Памятнике» Пушкина («И назовет меня
всяк сущий в ней язык, и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг
степей калмык»), в летописании Нестора: «В глазах Пушкина все народы России
равноправные владетели русской поэзии (и, конечно, культуры в целом); в глазах
Нестора эти народы равноправные создатели русской государственности».
Способность понять и принять иноплеменца, сделать его своим проявилась не
только в призвании варягов, но во множестве эпизодов русской истории. Среди них
передача Московского престола Иваном Грозным некому Симеону Бикбулатовичу,
когда сам Грозный удалился в Александровскую слободу, а в письмах, которые
писал Симеону Бикбулатовичу, называл себя «удельным князьком Ивашкой»; в
трактовке Куликовской битвы, которую он, вслед за Ю.Лощицем, считает «битвой
не одного народа против другого, но всемирно-исторической битвой, по сути дела,
уже тогда многонационального русского государства с агрессивной
космополитической армадой, которая не имела права выступать от имени ни
одного из народов соседей Руси». Иначе говоря, сражение 8 августа 1380 года не
было битвой русских и татаро-монгол; между ними не было неприязненных
отношений, русский никогда не относился плохо к татаро-монголам как к людям,
принимая их, как и они принимали русскую веру и русскую государственность.
Свидетельство тому командование двумя из шести русских полков татарами,
перешедшими на сторону Дмитрия Донского. Это были Андрей Черкизович и
Семен Мелик, погибшие на Куликовом поле. Смысл Куликовской битвы в сражении
русских и других народов, осознающих собственную национальную самобытность, с
темными силами тогдашнего мира, купившими Орду. Хан Мамай, определяя
политику Орды, ориентировался на центр мировой работорговли Кафу (ныне
Феодосию), купленную у Ордынцев генуэзскими купцами. Через Кафу проходило в
год по несколько десятков тысяч живого товара. Мамай покровительствовал
работорговле и разноплеменным купцам, и действиями его руководили не столько
интересы золотой орды, сколько «цивилизация торговцев, засилье международных
спекулянтов, наладивших торговые трансмаршруты с доставкой живого товара к
посредническим генуэзским конторам», - здесь критик опирается на исторические
исследования Л.Н.Гумилева. Мамай на деньги Кафы нанял разноплеменное войско
здесь были кавказцы, закавказцы, европейцы. Наиболее известный факт такого
рода участие в битве наемной хорошо обученной генуэзской пехоты, которая вся
осталась лежать на Куликовом поле. «Таким образом, Куликовская битва, которую
сплошь и рядом рассматривают исключительно как отражение русскими войсками
специфически «азиатского» натиска, на самом деле, если уж на то пошло, была
битвой русского народа прежде всего с всемирной космополитической агрессией
Словом, нет никаких оснований считать объединение сил Москвы перед грозой
национальной миссией против татар или татарского духа. Куликовская битва была
направлена не против какого-либо народа, но против поистине «темных сил»
тогдашнего мира».
Нужно сказать, что все исторические экскурсы В. Кожинова носят спорный
характер. Когда он говорит, что еще в древней своей истории русские жили с
другими народами, с чудью, словенами, кривичами, то забывает, что русских как
таковых тогда не было: нация сформировалась позже, из тех самых племен,
которые призывали варягов. Он забывает, что внезапное появление на московском
престоле Симеона Бикбулатовича, мимолетной и беспомощной фигуры, вскоре
сгинувшей в кромешной тьме истории, было не фактом приятия Иваном иноземца,
а очередной шутовской прихотью Грозного, что в одной из своих челобитных,
адресованных «удельным князьком Ивашкой» государю Всея Руси Симеону
Бикбулатовичу, содержалась просьба дать разрешение опричникам «в Москве
людишек перебрать», т.е. осуществить одну из самых жестоких опричных акций,
суть и смысл которой «государь всея Руси» вряд ли понимал. Но дело не в этих
неточностях, вольно или невольно допущенных критиком. В конце концов, перед
нами литературно-критическая статья, ставящая глубокие философские вопросы о
природе русского самосознания, а не историческое исследование.
Одна из главных идей статьи противопоставление русского и западно-европейского
взгляда на мир, выраженного соответственно в русской и европейской литературе.
Основополагающее качество русской литературы, по мысли критика, ее
всечеловечность, возможность объединить в себе Запад и Восток, способность
понять и принять иной национальный опыт. Поэтому русская литература
диалогична, предполагает наличие в мире равного себе субъекта, способного к
диалогу, обмену на равных. «Стихия русской литературы это в основе своей стихия
проникновенного диалога, в котором могут равноправно участвовать предельно
далекие голоса». Таким образом, западно-европейской, основанной на
монологической диалектике (по бахтинскому определению) эстетике Гегеля,
противостоит эстетика русской мысли, созданная М.М.Бахтиным, которая в своем
целом есть по существу эстетика диалога. «Западная литература в отличие от
русской являет собой как бы монолог, не подразумевающий во «внешнем» мире
равноценного другого субъекта, от которого ждут необходимого ответа, признания,
суда». В статье выстраивается целая парадигма бинарных оппозиций,
противопоставляющая западный и русский тип литературного сознания:
диалогичность русской литературы и монологизм западной. Восприятие другого
(мира, человека, цивилизации, национальности) как субъекта, достойного
диалогических отношений в русском сознании, и как объекта приложения сил в
целях его преобразования, использования, уничтожения в западном.
Самоотречение и беспощадный самосуд русской литературы и самодовольство,
полная удовлетворенность собой, своим местом, положением, состоянием,
характерное для запада. Всечеловечность русского сознания и космополитизм и
национализм западного.
«Всечеловечность живет, - заканчивал Кожинов свою статью, - в самой глубине
русского национального характера. И чтобы сохранить свою подлинность и
плодотворность, чтобы не выродиться в конечном счете в космополитизм,
всечеловечность русской литературы не может не погружаться вновь и вновь в
свою глубочайшую народную основу».
Разумеется, все эти построения достаточно просто могли бы быть опровергнуты,
если бы не одно обстоятельство. Кожинов, как и другие критики направления,
смело и последовательно отстаивал русскую идею, прямо говорил о литературе как
национальном явлении, отрицая советский интернационализм, идеологию, которая
трактовала любое упоминание о русском как форму великодержавного шовинизма.
Общество и литература нуждались тогда в подобном утверждении. Эти мысли были
совершенно необыкновенны на фоне официальной зевотной критики, привычно
твердящей о новых достижениях литературы развитого социализма. Именно
поэтому критические выступления в адрес Кожинова не оказывали сколько-нибудь
заметного влияния на литературную тенденцию, которую он представлял, и
проходили практически незамеченными для общественного сознания в целом,
несмотря на то, что печатались в центральных партийных изданиях, т.е. выражали
официальную точку зрения: оппоненты не имели идей, которые давали бы
возможность спорить на равных. В ход шли приемы социологического
литературоведения, выглядевшие к тому времени полным анахронизмом. «Вадим
Кожинов, - говорилось в статье «Правды», - неожиданно и неоправданно отнимает
у русской литературы ее социально-критический, гражданский пафос. Главное ее
свойство он предлагает видеть в беспощадном самосуде. Не важно, мол, что
литература критиковала помещиков, купцов, чиновников, а важно иное, что сама
себя казнила». Автор статьи, университетский профессор, указывая критику на
непреходящую значимость социально-классовых критериев, корил его за то, что он
много взял из славянофильских идей о «самосуде», идущем рука об руку со стыдом
«за свое русское, чересчур русское», находил трактовку Куликовской битвы
кощунственной, а главное - пенял за отсутствие классового подхода к проблеме
национальной литературы: ленинская точка зрения на этот вопрос не была учтена
Кожиновым. Это действительно так. Только критик и не собирался опираться на
ленинское учение о двух культурах в рамках одной национальной культуры. Он
стремился совсем к другому: противопоставить классовому подходу,
прочерчивающему границы внутри одного народа, национальное, утверждающее
общие ценности, созданные русской цивилизацией за многие века своего
существования. В сущности, это было смелое и открытое противопоставление
советскому русского (именуемого в официальных выступлениях не иначе как
«патриархальщина»).
Подобные идеи естественно приводили к тому, что предметом рефлексий критиков
неопочвенного направления стала русская деревня, часто идеализированная.
Однако от идеализации деревенского «лада» критическая мысль очень скоро
пришла к анализу исторических судеб русской деревни в ХХ столетии.
Представители направления видели в крестьянстве ту силу, которая создавала
русский уклад жизни, а в деревне особую форму организации национального
бытия. В деревенском укладе, культурном, экономическом, социально-бытовом,
они справедливо усматривали воплощение тысячелетнего опыта, накопленного
столетиями формирования русской культуры, а в характере и особом
мировосприятии деревенского человека нравственные ценности, имеющие
универсальный характер. Такие представления неизбежно вели к глубоким
идеологическим противоречиям и даже разрывам с официальной идеологией,
базировавшейся на марксистско-ленинских, революционных, интернациональных,
классовых принципах. Эти разрывы проходили буквально везде: и там, где речь
шла о политике советской власти в деревне, и там, где создавались литературные
репутации и иерархии. Ни Ленин, говоривший об «идиотизме деревенской жизни»,
ни Горький, написавший работы о русском крестьянстве, в которых утверждал, что
деревня никому не нужна, даже самой себе, естественно, не могли быть приняты в
«Нашем современнике» в качестве авторитетов, хотя и были канонизированы
советской идеологией. Прямая критика в их адрес была невозможна, но в
подтексте литературно-критических работ с ними шла напряженная полемика в
первую очередь о судьбах русской деревни, как они сложились в советское время.
В 1981 году появляется роман М.Алексеева «Драчуны». Сам по себе материал, к
которому обращался писатель, был взрывоопасен: коллективизация в романе
представала не как величайшее достижение социализма, а как национальная
трагедия, приведшая к страшному голоду 1933-34 годов. При этом Алексеева
интересовал не столько социально-политический аспект событий, сколько
философский, онтологический: он стремился показать, как социальные
преобразования крушат бытийный уклад русской деревни, разрушают деревенский
дом, который на протяжении столетий оказывается основанием русской жизни в
целом. В сущности, роман М.Алексеева прямо соотносился с проблематикой
деревенской прозы, воссоздавая один из актов гибели деревни как особого,
коренного, уклада национальной жизни. Он вслед за Распутиным, показавшим
уходящую на дно рукотворного моря Матеру, усматривал в ней судьбу русской
Атлантиды, стремясь сохранить не только ее заветы и предания, но и сыновнюю
память о ней.
Нельзя сказать, что появление романа стало столь уж заметным событием
литературной жизни. Были на него и положительные отзывы, звучала и
настороженная критика официального, охранительного, направления. Подлинным
событием этот роман сделала яркая и смелая статья Михаила Лобанова
«Освобождение», опубликованная в саратовском журнале «Волга» (ни один из
центральных органов не осмелился ее напечатать). В статье содержалась такая
интерпретация романа, которой испугался и сам Михаил Алексеев, литературный
функционер Союза писателей, главный редактор журнала «Москва», официально
признанный и многократно награжденный. Ноябрьским вечером 1982 года по
одному из центральных каналов телевидения вне сетки программ появилось
странное выступление Михаила Алексеева, который, сидя в своем кабинете на
фоне книжных стеллажей, испуганно говорил, что главным литературным
событием его жизни был и остается роман «Хлеб имя существительное», а опыты
его прозы последнего времени, превозносимые некоторыми критиками (явно
заблуждающимися, звучало в подтексте), не могут идти ни в какое сравнение с тем
романом. Это было, по сути, публичное самобичевание писателя, едва ли не отказ
от своего произведения, спровоцированный статьей, обнаружившей глубинный
философский смысл романа, который никак не укладывался в рамки советской
идеологии, напротив, в трактовке судеб русского крестьянства прямо ей
противостоял.
В основе статьи Михаила Лобанова лежало противопоставление русского опыта
западному. «Если духовным плодом буржуазного запада считать экзистенциализм,
как опыт переживания личности, - писал Лобанов, - то как жалок этот опыт
индивидуального сознания перед всемирной поучительностью нашего
выстраданного опыта! Не странно ли, читая француза Камю, видеть трагедию его
героя в том, что зной заволакивает его сознание, он теряет контроль над собой и
непроизвольно убивает человека?». Экзистенциальным переживаниям «француза
Камю» и его героев Лобанов противопоставляет жуткие в своей простоте слова
одного из героев Шолохова, старика, в доме которого Григорий оставляет
раненную Аксинью, прося вылечить ее: «Человека убить иному, какой руку на этом
деле наломал, легше, чем вшу раздавить. Подешевел человек за революцию». Уже
в этой, казалось бы, проходной реплике эпизодического персонажа критик
усматривал непреодолимую пропасть между двумя мирами: русским и западным.
Однако статья Лобанова строилась не на противопоставлении западного и русского
опыта, как это было у Кожинова. Ее проблематику определял другой вопрос: в
какой мере извечная традиция русской литературы утверждение положительной,
созидательной основы крестьянства отразилось в литературе советской?
На рубеже 1920-30-х годов многовековой традиционный уклад русского
крестьянства подвергается ломке. Как это отразилось в литературе? В поисках
ответа Лобанов обращается к сюжету «Поднятой целины» Шолохова, заостряя
внимание на его действительно парадоксальной, с точки зрения классического
литературного опыта, завязке, появлении двадцатипятитысячника Давыдова в
Гремячем Логу: «Питерский рабочий, приезжающий учить в донскую станицу
земледельческому труду в новых условиях исконных земледельцев, это некий
символ нового, волевого отношения к людям», - полагает критик. О том старом,
патриархальном преклонении перед мужиком, чем грешили многие из классиков
(Толстой и Достоевский) не могло быть и речи у Шолохова. Места поменялись:
идейно вооруженный писатель (нередко пришедший в литературу от станка)
призван был образумливать, просвещать идейно дремучего мужика. Просвещение
понималось как обличение крестьянской несознательности, отсталости во всех
видах, от бытовой до политической, всякого рода инстинктов от
частнособственнических до физиологически животных.
Традиция нигилистического отношения к крестьянству, проявившаяся в
«Поднятой целине» Шолохова, является, по мысли критика, характерной чертой
всей советской литературы: советский писатель просто не знает своего народа.
Критик демонстрирует это, обращаясь, например, к «Владимирским проселкам»
В.Солоухина. По его мнению, писались «Владимирские проселки» больше в
московский Библиотеке им. Ленина, и автор пустился путешествовать по родному
краю, уже имея в рюкзаке готовую рукопись. Невиданно трогательным было для
литературы уже то, что автор очередной далекой поездке предпочел путешествие
по земле, где он родился. Увы, с чем пошел, с тем и пришел - с записками туриста,
хотя и о родном крае. С точки зрения критика, в творчестве Солоухина, в его
рассказах об общении с земляками проявляется снисходительное отношение
цивилизованного городского человека к оседлым аборигенам, которых автор дивит
рассказами о том, в каких заграницах бывал, что там видал, что едал и пивал. О
понимании народной жизни и просто об интересе к ней говорить не приходится.
И лишь деревенская проза последних двух десятилетий вопреки традиции
советской литературы обращается к жизни крестьянства. Так Лобанов переходит к
главному предмету своего исследования роману «Драчуны» М.Алексеева. Основу
эстетической концепции романа, по мнению критика, составляет быт, в котором и
проявляется характер русского человека, быт, обеспечивающий его устойчивость
при всевозможных изменениях. «Россия жила многоярусным бытом, - пишет
Лобанов. Из этого многосоставного быта и могло только родиться то богатство
русской культуры, которое сделало ее феноменальным явлением в мировой
культуре. В «Драчунах» быт явлен в последнем акте его исторической драмы».
Здесь нет помощи нуждающемуся, попавшему в беду односельчанину, этой
извечной традиции крестьянской жизни. Русская деревня в «Драчунах» - на
переломе 1920-30-х годов, с еще живущими чертами традиционного быта, но и со
вторгающимся в него, переворачивающим его лемехом социального эксперимента
небывалой новизны, т.е. коллективизацией.
Лобанов обращает внимание на характерные бытовые подробности села 30-х годов,
за которыми усматривает бытийные стороны складывающейся «новой жизни» в
русской деревне. Так, в школе объединяющим людей началом служит разучивание
революционных песен. Внедрение в детское сознание классовой бдительности,
направленной против семьи, родственников. Бдительность переносится и на
природу, которая тоже мыслится теперь как враждебное начало. Критик
предлагает сравнение двух сцен (деревенские мальчишки в ночном у И.Тургенева в
«Беженом луге» и у М.Алексеева в «Драчунах»): сравните растворение в ночной
природе у Тургенева и эту ночную настороженность маленьких кавалеристов,
готовых принять каждый ночной звук за вражескую вылазку, и вы почувствуете
качественные изменения в детской психике даже в отношении к природе.
Эти качественные изменения проявляются и в самом названии романа «Драчуны»:
драка предстает как общее состояние крестьянского мира в эпоху социальных
катастроф. Будучи чуждой исконному патриархальному укладу и быту, теперь
драка есть обыденная бытовая ситуация, вырастающая в войну всех против всех.
Детская драка, возможная всегда, спонтанно вспыхивающая и тут же гаснущая, не
оставляющая по себе следа и не сеющая обиды, вдруг под воздействием новых
социальных обстоятельств превращается во что-то большее, не затухает и не
гасится старшими братьями, но напротив, захлестывает и взрослый мир, и уже
улица идет с кольями на улицу, семья на семью, а дальше сын предает отца, брат
доносит на брата, сосед идет войной на соседа. Согласие людей утрачивается,
народ оборачивается в драчунов, драка характеризует психологическое состояние
людей и это результат искусственного классового размежевания внутри единого
деревенского мира, результат политики коллективизации.
Помимо этого, философского, аспекта проблематики романа, безусловно
значимого, Лобанов обратил внимание на еще один: Алексеев показал, что и голод
1933-34 годов был спровоцирован коллективизацией и раскулачиванием, а
проводниками этой политики были активисты со щупами, отбиравшими у деревни
последние крохи на индустриализацию.
Помимо прочего в статье Лобанова, пожалуй, впервые за советское время,
создавался образ критика учителя жизни, морального судии, способного
предъявить писателю самый строгий нравственный и литературный счет. Он
обращался к Алексееву с теми же интонациями, что Белинский поучал Гоголя,
распекая его за «Выбранные места ». Так, Лобанов противопоставлял «Драчунов»
как книгу полной исторической правды предшествующим произведениям
писателя, в которых такой правды не находил, ибо они писались с оглядкой:
«Своим новым романом Алексеев устроил объективно как бы даже суд,
нравственно-этический, над своими прежними книгами о деревне». В «Драчунах»,
утверждал Лобанов, писатель честен перед памятью погибших от голода земляков.
Реакцией на статью Лобанова стала развернутая публикация «Литературной
газеты», появившаяся в начале 1983 года с характерным заголовком «
Освобождение от чего?». Ее автор П.А.Николаев, ученый, профессор МГУ,
критиковал М.Лобанова с тех же позиций, что и его коллега В.И.Кулешов в
«Правде» годом раньше статью В.Кожинова. Эти позиции отнюдь не были
выигрышными: идее национального единения противопоставлялась идеология
классовой борьбы в деревне. При этом дискурс, к которому обращался ученый,
воспринимался как официозный, партийно-государственный и давал возможность
судить оппонента с позиций «единственно верной», как говорилось тогда,
марксистско-ленинской идеологии и методологии: «В «Тихом Доне» неприглядная картина создания враждебных станов, зато обратившись к
«Драчунам», мы увидим, как добродетельно их примирение не только для них
самих, но и для всей деревенской среды, для всей нравственной атмосферы
Трудно вспомнить аналогичный случай в критике столь явного и демонстративного
антиисторизма Статья М.Лобанова феноменальный пример почти безоговорочного
критического нигилизма по отношению не только к большой литературе, но и к
истории». Впрочем, заключая статью, П.А.Николаев пришел к выводу, который
трудно оспорить и с которым согласился бы, вероятно, и автор, ставший объектом
его критики: «Как видим, М.Лобанов убежден в существовании некой
таинственной народной души, оставшейся, по его логике, нетронутой и в эпоху
классовой борьбы в деревне» .
Итак, неопочвенническая тенденция в литературной критике стала весьма
заметным явлением 70-80-х годов. Во второй половине 1980-х, когда общественное
и литературно-критическое сознание было склонно к прямому сопоставлению
современной ситуации с той, что сложилась в эпоху Оттепели, и симпатии
подавляющего большинства читателей склонялись в сторону демократической
тенденции, ведущей свою родословную от «Нового мира» А.Т.Твардовского,
представители неопочвеннического направления все равно выглядели более
убедительно, чем их оппоненты шестидесятники. Особенно наглядно их идейное
преимущество проявлялось в открытой полемике, например, на страницах
«Литературной газеты», которая в 1989 году организовала рубрику «Диалоги
недели», где представляла на одной полосе колонки непримиримым оппонентам,
сторонникам «почвенного» и «демократического» лагерей. Одна из таких дуэлей,
растянувшаяся на несколько номеров, свела В.Кожинова и Б.Сарнова,
представителя «демократической» идеологии. Аргументация Кожинова,
использовавшего отточенные в условиях постоянной литературной оппозиции
предшествующих десятилетий аргументы, выглядела явно убедительнее.
В настоящее время идеи, которые формулировались на протяжении 70-80-х годов,
получили углубленное развитие в трудах профессиональных ученыхлитературоведов, выступающих и как критики. Одной из наиболее заметных фигур
этого направления является, в частности, А.Большакова, автор нескольких
монографий о деревенской прозе, о русском самосознании и его воплощении в
литературе, часто выступающая и на страницах периодики.
Контрольные вопросы и задания
Охарактеризуйте роль журналов «Наш современник», «Молодая гвардия»,
«Москва» в литературном процессе 70-х годов. В каком отношении находились они
к идеологии «Нового мира» 60-х годов? В чем причина их оппозиционности?
Позиция какого лагеря представляется вам более привлекательной? Обоснуйте
свой ответ.
Обратитесь к характеристике, которую дал А.Солженицын ранним статьям
«Нашего современника» и «Молодой гвардии». Как он охарактеризовал статьи
В.Чалмаева? В чем увидел их сильные и слабые стороны? Согласны ли вы с
аргументацией А.Солженицына?
Почему столь заметным общественным событием стали некоторые книги серии
«ЖЗЛ»? Обратитесь к книгам И.Золотусского, Ю.Лощица, М.Лобанова,
О.Михайлова, вышедшим в серии в 70-е годы. Какие сложившиеся в советское
время представления о литературе ХIХ века оказываются там переосмыслены?
Почему официальные критики обвиняли авторов в ревизии марксизма-ленинизма
вообще и советской идеологии в частности?
Обратитесь к полемике, которую вела с неославянофильским направлением
официальная критика. Проанализируйте ее дискурсивный аппарат. Почему ее
доводы были явно неубедительны?
Прочитайте статьи В.Кожинова «И назовет меня всяк сущий в ней язык » и
«Русская литература и термин критический реализм ». Попробуйте воспроизвести
идеологические и эстетические воззрения критика, показать его методологию,
систему аргументации, круг вопросов, которые его волновали. Что вам
представляется приемлемым и близким? Что вызывает возражения?
Аргументируйте свой ответ.
Прочитайте роман М.Алексеева «Драчуны» и статью М.Лобанова «Освобождение».
Воспроизведите позицию критика, покажите его претензии к автору. Почему
новый роман писателя вызывает у М.Лобанова безоговорочную поддержку?
Как вы оцениваете тенденцию, которая была представлена на страницах «Нашего
современника» и других изданий, близких ему в идейно-эстетическом отношении?
ГЛАВА ПЯТАЯ. «Сорокалетние»: полемика о новом писательском
поколении.
Скептицизм как фактор общественного сознания; диссидентское движение и
поиски «почвы»; «Дневник» И.Дедкова; сорокалетние и критик В.Бондаренко:
мироощущение поколения; новая концепция личности; И.Дедков как критик
идеологии «московской» школы.
Одной из черт общественного и литературно-критического сознания 70-х годов
стал все усиливающийся и почти массовый скептицизм в отношении к
официальной идеологии: к идеализации советской истории, к неадекватной
трактовке настоящего, задрапированного пустыми лозунгами и расхожими
пропагандистскими клише, к мифологизации образов советских политических
деятелей, к безудержному восхвалению Брежнева, все более обретающего в
народном сознании черты анекдотической фигуры. Увеличивалась дистанция
между реальной жизнью человека, погруженного в повседневность, и пропагандой,
весьма мало соотносимой с действительностью и вызывающей недоумение, апатию
и раздражение. И самое главное: отчуждение власти и общества воспринималось
как данность: люди были вполне равнодушны к власти, власть к людям. Это
странное состояние взаимного равнодушия, переходящего в презрение, точно
выразил Вен.Ерофеев, характеризуя свои отношения с советской властью как
наилучшие: она не замечает меня, я не замечаю ее.
Ярким документом, отражающим общественные настроения 70-х - первой
половины 80-х годов, стал «Дневник» И.Дедкова, яркого критика и публициста.
Этот документ не предназначался для публикации, потому он не несет в себе
авторской оглядки на цензуру. Дедкову, человеку, обостренно чувствующему
время, удалось точно передать ощущение паузы в истории. Размышляя о
политических событиях современности, освещаемых советской пропагандой, он с
горечью констатировал: «Не замечают, как унижают, ни во что не ставят мысль
народа о самом себе и своем государстве». «С уст дикторов программы «Время» не
сходит имя Брежнева, продолжателя дела Ленина и Октябрьской революции ,
записывал он далее. - Репортажи о различных заседаниях монтируются таким
образом, чтобы в эфир выходили высказывания о заслугах Брежнева, все остальное
не нужно. В февральской книжке «Нового мира» такие стихи Виктора Бокова: По
Спасской башне сверьте время. По съезду партии себя. У нас у всех одна арена, у
нас у всех одна судьба Мы у мартенов, где гуденье, в цехах и шахтах тоже мы. Мы
коммунисты. Мы идейны, принципиальны и прямы ». Барабанный бой и бездарное
славословие в адрес вождей не могли заполнить идеологический и нравственный
вакуум, ставший одной из причин крушения советской системы.
Этот скептицизм имел несомненный позитивный смысл: он подвигал общество на
поиски новых ценностей, которые носили бы общезначимый характер. Именно в
этом направлении двигались критики неопочвенного направления, предлагая
национальные ориентиры взамен обветшавших и утративших авторитет советских,
интернациональных и классовых. Подлинные контуры истории ХХ века стремились
воссоздать авторы, не допущенные на страницы официальных изданий,
печатавшиеся в самиздате и тамиздате. Активно развивается инакомыслие,
диссидентское движение завоевывает все новых сторонников. Именно в это время
появляются «Архипелаг ГУЛАГ» и первые тома эпопеи «Красное колесо»
А.Солженицына, публицистический и философский сборник «Из-под глыб»,
авторами которого становятся А.Солженицын, И.Шафаревич, М.Агурский,
В.Борисов, М.Поливанов, Е.Барабанов. Однако между этими явлениями
литературного процесса и советским официозом было определенное сходство. И
течения, бытующие преимущественно в самиздате (лагерная проза, к примеру), и
самые значимые направления советской литературы того времени, обладающие
подлинным художественным потенциалом, (деревенская или военная проза), и
официально насаждаемые (произведения о рабочем классе, производственные
романы, лениниана и пр.), при всей идеологической оппозиционности и даже
политической враждебности друг к другу были едины в одном: их представители
воспринимали монархию, революцию, гражданскую войну, коллективизацию,
колхозы, индустриализацию, Великую отечественную войну, политических лидеров
прошлого как актуальные ценности современного человека, жизнь которого так
или иначе погружена в историю, а современность имеет (или должна иметь)
несомненный гражданский смысл. Спор между ними шел единственно о путях
трактовки прошлого и настоящего, об идейно политических оценках. Суть
подобного мировосприятия выразил Ю.Трифонов, герои которого стремятся к
обретению своего места в историческом пространстве национальной жизни: «Моя
почва это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала», - скажет герой
Трифонова историк и писатель Гриша Ребров из повести «Другая жизнь». Это был
лозунг, объединявший, как ни странно, и почвенников, и диссидентов, и
литературный официоз. История и ее связь с современностью мыслились как
важнейшие идеологические константы, и спор шел о том, какова эта история и
какова современность.
Таким образом, центральный аспект проблематики реалистической литературы
второй половины века, легальной и диссидентской, был связан с ориентацией
личности, общества, народа в пространстве исторического времени. Он мог
поворачиваться самыми разными сторонами: осмыслением ближайшей
героической ситуации, как в военной прозе, постановкой вопроса о неимоверной
цене, заплаченной нацией за Победу, как в трилогии К. Симонова «Живые и
мертвые» и романе В.Гроссмана «Жизнь и судьба», сопоставлением героической,
военной, и негероической ситуации 70-80-х годов, как в трилогии Ю.Бондарева
«Берег», «Выбор», «Игра». Он актуализировался в деревенской прозе, показавшей
в апофеозе своего литературного развития погружение в пучину небытия Матеры,
символа русской Атлантиды: деревенщики сделали предметом изображения
глобальный исторический катаклизм ХХ столетия гибель русской деревни и
присущего ей исторически сложившегося культурного и бытийного уклада
национальной жизни.
Однако в 60-70-е годы формируется поколение, представители которого не
чувствовали себя в контексте национальной жизни, не соотносили свою судьбу ни с
деревенским ладом, ни с подвигами войны, воспринимали революционное прошлое
как архаику, не имеющую прямого отношения к повседневности. Именно в
повседневность, лишенную исторического контекста, было погружено это
поколение, испытывающее искреннее равнодушие к идеологическим и
литературным спорам предшественников и современников. Это было своего рода
потерянное поколение советской истории, которое не имело ни героического
прошлого, как фронтовики, ни исторической цели в настоящем, как новомировцы
60-х годов. Его представители в литературе воспринимали советскую
повседневность как раз и навсегда остановившуюся в развитии, до конца
воплотившуюся, а потому окостеневшую, не имеющую исторической перспективы
и не поддающуюся реформированию. Да и каких-либо социально-исторических
задач это поколение не ставило: его главной характеристикой была социальная
апатия, которая выражалась либо в карьеристских устремлениях комсомольских
лидеров, цинично выкликавших советские лозунги (именно ими пополнился класс
нуворишей от бизнеса на рубеже 80-90-х годов), либо в полном отказе от любых
форм советской социальности. На рубеже 70-80-х годов это поколение обрело свое
направление в литературе и ярких критиков, способных выразить его очень
специфическое мироощущение.
Это были писатели «сорокалетние» (В.Маканин, А.Ким, А.Курчаткин,
В.Курносенко, Р.Киреев, А.Проханов, В.Гусев и др.) или же представители
«московской школы» (такое название дал им их критик, с ними же вошедший в
литературу В.Бондаренко). Людям военных и послевоенных лет рождения на
рубеже 70-80-х годов, когда их поколение входило в литературу, было около сорока
отсюда и такое странное определение писательской генерации. Кроме того, их
ближайшим предшественником стал Ю.Трифонов, автор московских повестей и
романов. Однако это было не столько продолжение трифоновского взгляда на мир,
сколько полемика и расхождение с ним. В сущности, «сорокалетние» предприняли
радикальное разрушение идеологии своего предшественника. Они, в отличие от
Трифонова, утверждали не наличие нитей, проходящих сквозь толщу
исторического времени и укореняющих в нем человека, сколько принципиальное
отсутствие самой идеи исторического времени, замену его частным временем.
Подобная дистанция объяснялась принципиально разным социально-историческим
опытом двух поколений, которым принадлежали Ю.Трифонов и его
«последователи» - В.Маканин, А.Курчаткин, А.Ким, Р.Киреев: между ними
пролегли два десятилетия.
«Сорокалетние» вошли в литературу именно поколением, вместе, и лишь потом
обнаружилось принципиальное различие эстетики, литературного уровня и
творческих задач, которые ставили перед собой его представители. Если
неизвестен день литературного рождения «сорокалетних», то уж точно известен
месяц: декабрь 1980 года, когда читатели популярного и в то же время элитарного,
престижного тогда журнала «Литературное обозрение» прочли статью
А.Курчаткина «Бремя штиля», в которой обосновывались поколенческие основы
мировоззрения этих писателей. Курчаткину удалось очень точно сформулировать
противоречие, разрешить которое было не под силу думающему человеку 80-х
годов: «повсюдное разрушение прежних ценностных начал и жадное стремление к
их обретению». Ответ не заставил себя ждать. Критик И.Дедков выступил со
статьей «Когда рассеялся лирический туман » («Литературное обозрение», 1981,
8), и стало ясно, что «сорокалетние» обрели себе непримиримого оппонента на
ближайшее десятилетие. Две яркие полемические статьи, возвестившие о
рождении нового литературного явления, способствовали укоренению в
литературно-критическом сознании самого понятия «поколение сорокалетних». В
скором времени они обрели своего критика, им стал В.Бондаренко, хотя и другие
представители «московской школы» тоже выступали с опытами критической
саморефлексии (В.Гусев, А.Курчаткин).
В.Бондаренко сумел объяснить истоки мироощущения «московской школы», как он
назвал тогда этих писателей. Оно было обусловлено конкретно-исторической
ситуацией последних советских десятилетий и выражало менталитет поколения,
оказавшегося в зазоре между устойчивыми штампами советской пропаганды, связь
которых с действительной жизнью вызывала все большие сомнения, и социальной
реальностью, которая давала все меньше возможностей для общественной,
экономической, бытовой и бытийной самореализации человека. Родившиеся в
военные или послевоенные годы, эти люди не могли воспринять идеалы
шестидесятников с их унаследованным от дедов революционным энтузиазмом,
историческим оптимизмом и социальным активизмом. Разница в возрасте в
полтора-два десятилетия послужила причиной принципиально разного
мироощущения, и шестидесятнические надежды вызывали у сорокалетних лишь
саркастическую улыбку. Опыт неопочвеннического направления для них, людей
городской культуры, был столь же чужд.
Причина состояла в том, что детство и юность этой генерации оказались окрашены
двумя идеологическими мотивами, тиражируемыми советской пропагандой:
ближайшего преодоления трудностей и постоянного ожидания скорого улучшения
жизни. Эти мотивы соотносились с некими историческими рубежами, преодоление
которых сулило разрешение всех социальных и экономических проблем каждой
семьи, каждого человека. Сначала это было ожидание окончания войны, затем
скорейшего восстановления разрушенного народного хозяйства. Вступление во
взрослую жизнь пришлось на середину и конец 60-х годов и совпало с началом
брежневского застоя. Тогда-то и обнаружился тотальный обман несбывшихся
ожиданий: все трудности успешно преодолены, как утверждалось в партийных
декларациях, газетах, радиопередачах, телевизионных программах, со дня на день
будет построен если не коммунизм, то общество развитого социализма, но все это
парадоксальным образом никак не сказывалось на положении поколения, которое,
вступая в жизнь, было обречено десятилетиями получать мизерную зарплату, не
имея ни серьезных творческих перспектив, ни возможности значительного
улучшения благосостояния, ни самореализации в какой либо социальнополитической деятельности за исключением комсомольской карьеры, сразу же
предлагавшей нормы двойной морали всем ступившим на этот путь. Оставалась
единственная сфера, в которой человек мог реализовать себя как личность: сфера
частного бытия. Наверное, именно это поколение лучше какого-либо другого
познало на себе, что такое застой. Показательно название статьи А.Курчаткина, с
которой начался их путь: первоначально, в авторском рукописном варианте, она
называлась «Время штиля» (достаточно адекватная характеристика общественной
ситуации позднего застоя), но машинистка, перепечатывая статью для набора,
ошиблась: получилось «Бремя штиля». Автор не стал исправлять ошибку: название
выражало теперь мироощущение полного сил молодого поколения под бременем
безмятежного и, казалось, бесконечного брежневского «штиля».
Не имея иных сфер самореализации, они нашли его в сфере личного бытия.
Частная жизнь стала своего рода цитаделью, единственно за стенами которой
можно было остаться целиком самим собой. Поэтому люди, принадлежащие этой
генерации, часто утрачивали какой бы то ни было интерес к общественной жизни,
к социальной сфере, к национально-историческим процессам, инстинктивно
полагая, что все они, монополизированные партийно-государственным
бюрократическим аппаратом, превратились в некую пропагандистскую фикцию,
являются вымышленными, своего роди симулякрами, если воспользоваться
терминологией позднейшей эстетической системы. Поэтому не работа, не
социальный активизм, как у исторических предшественников, не шумные собрания
студенческой аудитории или рабочего цеха стали местом их самореализации, но
ночные посиделки на крохотных кухнях в хрущевских пятиэтажках с
философскими беседами за бутылкой водки о Ницше и Шопенгауэре, любовные
интриги и интрижки с хорошенькими сослуживицами, или же многочисленные
хобби от простых (подледная рыбалка и собирание марок) до самых невероятных
(изучение экзотических и принципиально никому не нужных языков или
коллекционирование земноводных). В конце 80-х годов подобную жизненную
позицию целого поколения социологи назовут этикой ухода: не имея возможности
или же просто не желая выражать несогласие с социально-политическими
официальными установками, человек принципиально замыкается в частной жизни
и это тоже его общественная позиция. Вариант подобной этики ухода осмыслен
В.Курносенко в его повести «Сентябрь»(1984): ее герой осваивает «дворничество»,
т.е. скрывая высшее образования и едва ли не кандидатскую степень, нанимается
дворником, получает казенную полуподвальную квартиру, честно метет сор или
снег с шести до двенадцати утра, а затем он свободен: идет в библиотеку, читает на
немецком философские трактаты рубежа веков, вечером встречается с друзьями,
такими же деклассированными интеллигентами, как и он сам. Однако такая
жизненная позиция не могла быть продуктивной. В.Курносенко приводит в итоге
своего героя к жизненному краху, ибо человек с остриженными социальными
связями, как сказал о героя «сорокалетних» И.Дедков, все же обречен.
Ярче всего драматическое мироощущение такого поколения сказалось в
творчестве В.Маканина первой половины 80-х годов в повестях «Река с быстрым
течением»(1979), «Человек свиты»(1982), «Отдушина», в рассказах
«Антилидер»(1983) и «Гражданин убегающий». Его герой погружен не в сферу
исторического времени, как у Ю.Трифонова, не укоренен в родовое целое, как у
деревенщиков, но включен лишь в сферу ближайшего бытового ряда. Однако накал
и глубина жизненных коллизий, которые он при этом переживает, обретает еще
больший трагизм, так как герой оказывается один на один с воистину значимыми
вызовами собственной судьбы и не может опереться ни на вековой народный опыт,
ни на поддержку родового целого, не обретает почву в том, «чем Россия
перестрадала». Идея исторического времени, в котором личность может обрести
опору, оказалась заменена идеей «сиюминутного» времени, как определил его
И.Дедков, главный оппонент «сорокалетних» и лично В.Маканина. Однако именно
такого героя утверждали критики направления: В.Гусев, В.Бондаренко, с ними
соглашался Л.Аннинский. «Герой не нравится? гневно восклицал В.Гусев. Да уж
какой есть!».
И.Дедкова не устраивал ни герой, пришедший в литературу с этим поколением, ни
авторская позиция, которая должна бы быть, по мысли критика, резко
отрицательной: «В том-то и особенность ситуации, - пишет он, - отрицательных
героев, которые толпились бы толпами, ели поедом честного человека и заслоняли
горизонт, что-то не видно. Торжествует или хотел бы восторжествовать персонаж
иной человек срединный, амбивалентный, противоречивый, неописуемой, как нам
внушают, сложности»; «новый главный герой человек по преимуществу мелкий,
часто непорядочный или, говоря по старому, нечистоплотный рассматривается
автором не то что объективно, а как бы изнутри, что обеспечивает ему
наивозможное авторское понимание и сочувствие». Говоря о сиюминутном
времени, критик точно определял главную, онтологическую, потерю поколения
«сорокалетних»: соотнесенность частного времени человека и исторического
времени. Характеризуя «амбивалентного» героя «Реки с быстрым течением»,
«Антилидера», «Гражданина убегающего», «Отдушины», «Человека свиты», он
говорит, что «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с
обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы
нейтральное время сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали.
Его герои как в банке с крышкой». Утрата ощущения исторического времени
оборачивается редукцией исторического опыта: «Это только кажется, что человек
все свое носит с собой. Тут иначе: работа оставлена на работе, прошлое в прошлом,
все прочее во всем прочем, страдания страдающим, а он себе налегке Что ему
годы, десятилетия, ваше историческое время ?».
Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому, поколению,
не мог понять драматизм исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи
более молодых: эта была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социальноисторической, культурной или онтологической, религиозной, опоры. Будучи не в
состоянии принять ни социальный оптимизм шестидесятников и их активизм, ни
революционный энтузиазм дедов в силу принципиально иного социальноисторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному
культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в
нравственном и культурном вакууме и не смогли найти ничего взамен - кроме
индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного
натиска советской общественный жизни с ее пафосным коллективизмом
обязательных субботников, прописанным ритуалом партийных, профсоюзных,
комсомольских собраний, одобренных парткомом культурных мероприятий.
Разумеется, индивидуализм и личное бытие, отгороженное от агрессивного
вторжения общественности, явно проигрывали в сравнении с пафосом социальноисторического опыта предшественников. Но они не имели ничего другого, и в том
была драма, а не вина. Поэтому дальнейший путь этих писателей оказался связан с
поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и
литературе. Напомним, что перед предшественниками «сорокалетних» не стояла
подобная задача: все социально-исторические ориентиры они получили у Хрущева
в виде партийных документов ХХ съезда и в большинстве вполне ими
удовлетворились.
В середине 80-х годов стало ясно, что подобная опора постепенно обретается
«сорокалетними». Ею стал миф миф, в первую очередь, экзистенциальный,
способный объяснить современному человеку его бытие, сориентировать в
историческом и культурном пространстве. В этом направлении развивалось
творчество В.Маканина и А.Кима, опубликовавших почти одновременно два
произведения, явно обозначивших мифологическую проблематику: «Где сходилось
небо с холмами»(1984) В.Маканина и «Белка»(1985) А.Кима.
«Читал витиеватого, многозначительного А.Кима (пустое занятие)», - записал
тогда в своем дневнике И.Дедков. Другая запись: «Пишу статью о «московской»
прозе. До чего же надоело мне ее читать. Ничего как человек я из этого чтения не
вынес. Это самое большое мое разочарование в нашей литературе, испытанное за
последние годы».В чем же причина столь тотального непонимания замечательным
критиком столь нового и незаурядного явления, как проза сорокалетних?
В первую очередь, критик не принял ту концепцию современного человека,
которая была предложена «московской» школой. Его возмущал «амбивалентный»
герой, авторское отношение к которому, по мысли И.Дедкова, было не
обличающим, как следовало бы, а сочувственным: «предлагается своеобразное
примирение с действительностью, то есть прежде всего с реальным или, лучше
сказать, натуральным человеком, который от природы? от века? всякий, раз и
навсегда всякий и не может быть определен через косную моральную патетику
(«добрый!», «злой!», «порядочный!», «непорядочный!»)». Ирония критика
обнаруживает несогласие с подобной позицией. Он не принимает сочувствие
автора такому герою: «Человек у Маканина актерствует легко: здесь он один, там
другой, в третьем месте третий; здесь чист, там грязен и малоопрятен, тут опять
чист; личность ничем единым не связана, тем более ничему высшему, постоянному
не подчинена. Предполагается, что все сосуществует и попеременно берет верх:
ложь, жестокость, правда, доброта, принципы, беспринципные сделки».
Дедкова не принял того масштаба, который предложили В.Маканин, Р.Киреев,
А.Курчаткин, В.Курносенко, когда герой соотносился не с явлениями
национальной жизни прошлого и настоящего, а был погружен исключительно в
сферу частной жизни. Характеризуя такое принципиальное изменение масштаба
изображения, В.Бондаренко говорил, что московская школа прозы предпочитает
«телескопу» - «микроскоп». «Хорошо это сравнение или плохо, - иронизирует
Дедков, - но оно обещает «новую оптику», пристальное разглядывание человека,
проникновение в какие-то нераскрытые его «тайны», дальние пределы его
внутреннего сокровенного мира. Страшновато, конечно; под микроскопом на
стеклышке лучше увидеть инфузорий каких-нибудь, протоплазму, но сказано же в
переносном смысле! Если же «микроскоп» назвать «мелкоскопом», то вообще все
станет много будничнее, понятнее и даже, как откроется потом, ближе к истине ».
Истина, открываемая московской школой, Дедкову претит:
«События, конфликты, действующие лица таковы:
«инженер-технолог» разошелся с женой, теперь томится, мается, ищет знакомства
в магазинах, на танцплощадках, обманывается, находит, воспаряет духом, теряет,
уповает на лучшую долю;
талантливый ученый под руководством энергичной мамы разводится с неудачной
женой, вступает в полосу колебаний и нового выбора и, наконец, находит покой и,
кажется, счастье;
талантливый инженер, склонный к философствованию и изящному изложению
своих мыслей в дневнике, глубоко обдумывает отношения полов, охотно
экспериментирует в этой области во время столичной командировки, а по
возвращении домой отчаянно страдает, застав жену в разгар любовного свидания
И нет этому конца», - в отчаянии восклицает критик в статье « Когда развеялся
лирический туман».
«Многое должно смениться в понимании первооснов жизни, чтобы искать и
находить героя там и среди тех, где русская литература героев никогда не искала»,
- констатировал Дедков истоки своего конфликта с «сорокалетними» и
одновременно драму жизни многих мыслящих людей последнего советского
десятилетия. Мало того, в этих словах содержалась драма и самого критика,
обнаружившего в творчестве последующего писательского поколения крах
собственных идеалов, взращенных «Новым миром» 60-х годов, (где в 1961 году
увидела свет его первая статья). Вчитываясь в произведения «московской школы»,
Дедков обнаруживал иллюзорность тех ценностей, которые проповедовали его
любимые писатели, и понимал, что они вовсе не являются теперь общезначимыми.
Поэтому, споря с «сорокалетними», он противопоставлял им опыт Ю.Трифонова, их
ближайшего предшественника, книги деревенской и военной прозы, произведения
Ф.Абрамова, В.Астафьева, К.Воробьева, В.Быкова, В.Шукшина, В.Распутина,
С.Залыгина. Именно в них он видел те ценности, что могли бы противостоять
пессимизму и почти онтологической разочарованности «москвичей».
Однако Дедков далеко не всегда следовал принципам реальной критики, которые
торжествовали на станицах старого «Нового мира» во времена Твардовского и
которые, казалось бы, он мог унаследовать. Тогда литературный факт в
аналитической статье или маленькой рецензии прямо соотносился с фактом
действительности. В отличие от своих чуть более старших друзей по «Новому
миру» Дедков противопоставлял книгам новой писательской генерации не факты
жизни, а другие книги, художественные образы, которые защищал, тех писателей,
представителем которых чувствовал себя в литературе. Героям с «обстриженными
социальными связями» он противопоставлял тех, что имели свою почву, были
укоренены в истории, болели тем, «чем Россия перестрадала».
Размышляя о творчестве И.Дедкова, другой критик, И.Чупринин, увидел исток
этого конфликта в том, что « новые писатели, не отменяя , конечно, Бакланова,
Распутина, Быкова, Можаева, Кондратьева и их правду, тоже говорят правду об
отечестве и соотечественниках, но правда эта, по воззрениям критика, такая, что
хуже всякой лжи и
и лучше бы ее вовсе не знать!..< >
Спор Дедкова в этом смысле спор не с литературой, будто бы искажающей
действительность, а с самой действительностью, исказившейся или, лучше сказать,
неуследимо переменившейся за последнюю четверть века». Этика,
базировавшаяся на строгой иерархии ценностей, ориентированная на
коллективистские идеалы, продолжает С.Чупринин, в частном и общественном
быту и в общественной психологии уступила место этике размытой, ситуативной,
эластично применяющейся к обстоятельствам и ориентированной скорее на
практические надобности индивида, нежели на классический кодекс
нравственности. Он не принимает разъедающего скепсиса нового поколения в
отношении к незыблемым, казалось, этическим константам, и видит в этой
литературе потенциал разрушения исконных норм народной жизни. Такая
литература является, по Дедкову, едва ли не общественно опасным явлением:
«природу защищают от произвола человека. Но все чаще осознается, что жизнь и
человек нуждаются в защите от литературы. Скажем, так: от литературы, не
сознающей своей ответственности».
Итак, главные претензии, которые предъявил критик сорокалетним, состояли в
нечеткости, размытости и как бы сочувствии амбивалентному герою,
руководствовавшемуся ситуативной эластичной этикой и не имеющей связи с
общей жизнью и неспособным поставить себя в исторический контекст:
«Серьезного здесь нет ничего. Не тот замысел. Не то в фокусе. Не то на стеклышке
под микроскопом». Поэтому эстетический идеал Дедкова был локализован в
недавнем прошлом, связывался с реалистической литературой конца пятидесятых
шестидесятых годов, с «новомировскими» эстетическими критериями, а в
творчестве новой писательской генерации критик усматривал катастрофической
падение литературных нравов.
Контрольные вопросы и задания.
Охарактеризуйте скептицизм как фактор общественного сознания. Как он
отразился в литературе? В критике? В каком соотношении находятся скептицизм и
диссидентское движение? Обратитесь к сборнику «Из-под глыб». Каким проблемам
общественного, социально-политического, философского характера посвящыны его
статьи? Прочитайте статьи А.Солженицына и И.Шафаревича, опубликованные в
сборнике. Как бы вы определили их проблематику? В чем вы видите их
актуальность уже в наши дни?
Что такое поиски «почвы»? Обратитесь к «Дневнику» И.Дедкова.Покажите, какие
стороны общественной психологии 70-80-х годов он выражает.
Что такое «поколение сорокалетних»? Какие писатели принадлежали ему? Какие
критики смогли нарисовать черты его литературного портрета? Какие грани
мироощущения «московской школы» выразил В.Бондаренко?
В чем состояла новизна концепции личности, утверждаемой «московской
школой»? Охарактеризуйте «амбивалентного» героя, вокруг которого и
разгорелась полемика между сторонниками и противниками школы.
Прочитайте статьи А.Курчаткина «Бремя штиля» и И.Дедкова «Когда рассеялся
лирический туман». Покажите позицию И.Дедкова как главного критика
идеологии «московской» школы.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. Критика на рубеже 1980-90-х годов.
Утрата литературоцентризма; «публикаторство» и изменение форм литературной
жизни; новая роль писателя; журнальный бум; изменение иерархии литературных
ценностей и смена творческих репутаций; литературный хаос; смена ценностных
центров в идеологическом кругозоре 1980-90-х годов; идеализация Оттепели;
«демократический» лагерь; Н.Иванова как представитель тенденции;
антисталинизм как культурный код 1987 года; «восстановление в законных правах
репрессированных писателей»; полемика «демократического» и «охранительного»
лагерей; разрушение советской идеологии и мифологии; культурный вакуум;
кризис демократической идеологии; «Колокольный звон не молитва»: отрезвление
и переоценка морального комплекса шестидесятников; развенчание ленинской
мифологии и крушение советской идеомифологической системы; возвращение
А.И.Солженицына и прекращение культурного и эстетического существования
русской эмиграции как историко-культурного и литературного феномена.
Социально-политические события, произошедшие на рубеже 1980-90-х годов
(крушение замыслов перестройки, разрушение советской идеологии и мифологии,
крах государства, путчи 1991 и 1993 годов), с неизбежностью отразились на
литературе. Они были настолько неожиданны, стремительны, судьбоносны для
отечественной словесности, так резко изменили характер и направление
литературного процесса, что оказались подобны некому геологическому
катаклизму, приводящему к замене одной формы жизни на другую. Именно это, в
сущности, и произошло в последнее десятилетие ХХ века: изменились не только
формы литературной жизни, динамика и направление литературного процесса;
изменилась сущностная основа литературы, представления о ее роли и назначении
в жизни общества, о задачах творческой личности, о том, с чем обращается
писатель к своему читателю. Последствия этого катаклизма коснулись, по сути,
всех сфер культуры, но наиболее значимые изменения произошли в литературе:
она перестала быть учебником жизни, слово писателя перестало быть словом
пастыря, а культура в целом утратила качество, присущее ей на протяжении
последних двух столетий: она перестала быть литературоцентричной.
Хорошо это или плохо? Перед ныне живущими поколениями русских людей,
привыкших видеть в литературе одну из самых важных форм общественного
сознания, подобная ситуация может предстать как драматическая. Новый
писатель, пришедший в литературу на рубеже 1980-90-х годов, за редким
исключением не только не может, но и не хочет быть реалистом, следовательно,
мыслителем, всерьез озабоченным ролью человека в историческом процессе,
философом, размышляющим о смысле человеческого бытия, историком и
социологом, ищущим истоки сегодняшнего положения дел и нравственную опору в
национальном прошлом. Если все эти темы и остаются, то в заниженном,
комическом, пересмеянном варианте, как, к примеру, у В.Пелевина в его повести
Жизнь насекомых или романе Чапаев и Пустота . Роль писателя как учителя жизни
на глазах оказалась поставлена под сомнение. В самом деле, чем писатель
отличается от других? Почему он должен учительствовать? Ответов на эти вопросы
ни общественная, ни культурная ситуация не дает, поэтому читателями,
традиционно рассматривавшими литературу как учебник жизни, а писателя - как
инженера человеческих душ , такое положение осмысляется как драма пустоты,
как драма своего рода культурного вакуума.
Масштабы подобного можно представить особенно наглядно, если вспомнить, что
начиная с пушкинской эпохи, русская культура была именно
литературоцентрична: словесность, а не религия, философия или наука,
формировала национальный тип сознания, манеру мыслить и чувствовать. В
результате литература сакрализировалась, стала священным национальным
достоянием. Формулы Пушкин - наше все , или Пушкин у нас - начало всех начал
определяли место литературы в национальной культуре и место писателя в
обществе.
Но естественна ли была сакрализация литературы? Возможно, нет - ведь русская
литература ХIХ и ХХ веков приняла на себя функции, вовсе не свойственные
словесности. Она формировала общенациональный взгляд на мир, систему
бытийных ориентиров и онтологических ценностей, национальную мифологию,
создавала образы культурных героев. Художественные образы входили в бытовое
сознание поколений, определяли модели общественного, бытового, личного
поведения, ориентировали человека в социальном и культурно-историческом
пространстве, формировали его бытийные ориентиры. Кроме того, литература
стала формой социально-политической мысли, что было неизбежно в ситуации
несвободного слова, стесненного цезурой - царской или советской. Она стала
формой выражения всех сфер общественного сознания - философии, политики,
экономики, социологии. Писатель оказался важнейшей фигурой, формирующей
общественное сознание и национальную ментальность. Он принял на себя право
бичевать недостатки и просвещать сердца соотечественников, указывать путь к
истине, быть зрячим посохом народа. Это означало, что литература стала особой
формой религии, а писатель - проповедником. Литература подменила собой
Церковь
Подобная ситуация, сложившаяся в ХIХ веке, стала особенно трагичной в ХХ
столетии, в условиях гонения на Церковь. Литература оказалась храмом со своими
святыми и еретиками, тексты классиков стали священными, а слово писателя
могло восприниматься как слово проповедника. Литература как бы стремилась
заполнить нравственный и религиозный вакуум, который ощущало общество и его
культура. Но слово художника - не слово пастыря. Ничто не может заменить
обществу Церковь, а человеку - слово священника. Литература, взяв на свои плечи
непосильную ношу, надорвалась к концу века. Фигура писателя - учителя жизни
оказалась вытеснена еретиком - постмодернистом. Отсюда и трагическое для
общества ощущение утраты последней веры, драма культурного вакуума, который
раньше заполняла литература - в ней находили ответы на проклятые вопросы , она
формировала общественное сознание, давала ориентиры движения в историческом
потоке, определяла перспективы и указывала на тупики, являла образцы
подвижничества или нравственного падения. Именно в литературе ХIХ столетия
сформировались национально значимые образы, своего рода архетипы
национальной жизни, такие, как Обломов и обломовщина , тургеневские девушки ,
лишние люди Онегин и Печорин. В ХХ веке ситуация почти не изменилась.
Достаточно вспомнить широкие образы-символы, пришедшие из литературы в
действительность 1980-х годов: манкурт Ч.Айтматова, белые одежды В.Дудинцева,
пожар В.Распутина, покушение на миражи и расплата В.Тендрякова, раковый
корпус , Красное Колесо , шарашка , архипелаг А.Солженицына. Они сложились в
своего рода код эпохи и стали категориями общественного сознания. И вдруг,
внезапно, молниеносно, меньше чем за десятилетие, литература перестала быть
религией, слово писателя - словом духовного пастыря. Литература обрела иные
функции, выдвинула иной тип творческой личности и заняла принципиально иное,
значительно более скромное, место в системе культурной и духовной жизни
общества.
Причины подобного изменения лежат и в политической, и в социокультурной, и в
собственно литературной сферах. Чтобы понять их, необходимо проследить этапы
изменения литературной ситуации второй половины 1980-х годов.
Невозможно точно, до года, определить дату окончания предыдущего
исторического периода русской литературы - второй половины ХХ века, который
начинается с середины 50-х годов и длится до второй половины 80-х. Можно
выделить несколько значимых вех, каждая из которых характеризует ту или иную
«геологическую» подвижку, которая в итоге и привела к катаклизму, изменившему
все формы литературной жизни.
С достаточной степенью условности начало нового периода литературного
развития можно возвести к 1985-86 году. Эти два года как бы «закрывали»
последний исторический период и начинали новейший. Именно тогда в журналах
были опубликованы три произведения ведущих писателей, которые оказались в
центре литературно-критического сознания: «Пожар»(1985) В.Распутина,
«Печальный детектив»(1986) В.Астафьева и «Плаха»(1986) Ч.Айтматова.
Практически каждая критическая статья 1986 года начиналась и заканчивалась
разговором об этих произведениях. Значимость их появления вполне объяснима:
два русских писателя, создавших феномен деревенской прозы, киргизский
писатель, пишущий на русском языке и заслуженно снискавший славу одного из
самых крупных философов-романистов второй половины ХХ века, одновременно
обратились к темам ранее запретным для советской литературы: рост уголовной
преступности, экзистенциальные корни зла («Печальный детектив»),
распространение наркомании и ее дьявольская, онтологическая сущность,
нарушение баланса между человеческой цивилизацией и миром всего живого
(«Плаха»), обреченность на огонь и мор неправедных форм человеческой жизни
(«Пожар»).
Тогда казалось, что начинается новый этап литературного развития; что наконецто теперь темы ранее табуированные, эти или подобные, станут предметом
художественного исследования. Но ко всеобщему удивлению этого не произошло.
Темы, поднятые тремя «П» (так называли тогда в шутку обойму трех самых
заметных произведений), оказались перехвачены журналистикой и подверглись не
художественному исследованию, но, вероятно, более адекватному,
публицистическому. Таким образом обнаружилось, что у трех самых заметных
произведений середины 1980-х годов совсем иная историко-литературная миссия:
не открывать новый период литературного развития, но завершать
предшествующий. С особенной очевидностью это демонстрировала повесть
В.Распутина «Пожар»: в этом поистине трагическом произведении автор
констатировал конец предмета изображения всей деревенской прозы. В сознании
читателей она воспринималась в контексте знаменитого «Прощания с Матерой»,
как своего рода завершение сюжета Матеры, которая олицетворяла собой русскую
Атлантиду. Стало ясно, что нет больше тысячелетнего мира русской деревни, что
она ушла на дно гигантского водохранилища; что жизнь в поселке-бивуаке, куда
попали распутинские герои после затопления Матеры, не имеет продолжения, что
он обречен Пожару; что круг тем деревенской прозы, увы, исчерпан, как и
исчерпан мир, породивший ее.
Однако 1986 год не только принес произведения, завершившие предшествующий
историко-литературный период. Он содержал в себе и потенциал новой
литературной ситуации. Знаменующая ее веха появилась в декабре 1986 года,
когда журнал «Москва» опубликовал в двенадцатой книжке роман В.Набокова
«Защита Лужина». Это было событие хотя и не столь заметное, как «Пожар»,
«Плаха» и «Печальный детектив», но крайне значимое в силу целого ряда причин:
во-первых, это было первое набоковское произведение крупной эпической формы,
опубликованное в легальной советской печати: русский писатель Владимир
Набоков начал триумфальное возвращение на родину. Во-вторых, это был
неполитический роман, в нем не содержалось ничего специфически
«антисоветского». Стало ясно, что литература русской эмиграции помимо пафоса
политического противостояния советскому режиму несет и собственно
эстетическое, общечеловеческое качество, что резко изменяло представления о
смысле литературного творчества, о литературных задачах, поставленных и
решенных русской диаспорой. В третьих, это событие знаменовало завершение
неестественной разделенности русской литературы на три подсистемы, весьма
специфически взаимодействовавшие между собой на протяжении всех семи
советских десятилетий: литература метрополии, диаспоры и потаенной,
«катакомбной» литературы. Начинался период публикаторства задержанных, не
пришедших вовремя к своему читателю книг.
Это был во многом уникальный момент русского литературного развития. Тиражи
«толстых» журналов, таких, как «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя»,
«Октябрь», «Нева» взлетели до невиданного ранее уровня. Когда в 1986 году были
отменены лимиты на подписку, тиражи стали исчисляться в миллионах
экземпляров, тираж «Нового мира» конца 80-х годов, превзойдя миллион, оказался
занесен в книгу рекордов Гиннеса. Тогда никто даже представить себе не мог, что
всего через несколько лет, в начале 90-х, борьба за подписку станет проблемой
выживания журнала, что тиражи упадут до нескольких тысяч, а то и тысячи не
будут набирать. Журнальный бум публикаторства, открывший новый литературный
период, был последним, на сегодняшний момент, всплеском всеобщего, воистину
общенационального, гражданского интереса к литературе, когда читало все
общество, а не только элита, не только любители изящной словесности. Окончание
периода публикаторства, возвращения утраченных литературных ценностей и
утраченной литературной памяти о них знаменовал собой и завершение
литературоцентричного периода истории русской культуры.
Но тогда, в конце 80-х годов, начинают интенсивно развиваться процессы,
закономерные для литературы, но обусловленные внешними по отношению к
словесности социально-историческими обстоятельствами. Прежде всего,
постепенно прекращается и к началу 90-х годов сходит на нет неестественное
разделение литературы на три подсистемы. Они, наконец, соединяются, что резко
меняет иерархию литературных ценностей и творческих репутаций,
утвердившуюся в каждой подсистеме, в первую очередь, в советской литературе.
Явления, которые были действительно значимы, либо оказываются литературной
историей, как деревенская или военная (лейтенантская) проза, либо же начинают
восприниматься как периферийные (политический роман Ю. Бондарева или
А. Проханова). Современная литература оказалась потеснена, писателисовременники на какое-то время потеряли вид на жительство в «толстых»
журналах, главные редакторы которых спешили, вырывая друг у друга старые
пожелтевшие рукописи, пролежавшие в письменных столах писателей или в
архивах у их внуков, украсить ими страницы своих изданий. Но не только
потаенная литература шла в ход: на перебой публиковались рукописи, изданные за
рубежом, как советских писателей, так и эмигрантских. Три литературных потока,
искусственно разделенные в советское время, вновь соединялись, образуя
бурлящие волны и хаотические водовороты, в которых не могло сразу образоваться
направленного течения. Привычный по прошлым десятилетиям литературный
процесс, обусловленный взаимодействием различных направлений внутри
литературы, различными концепциями мира и человека, сменился литературным
хаосом.
Этот хаос как бы спрессовал в два-три года разные литературные десятилетия ХХ
века, соединил казалось бы несоединимые культурные, политические,
художественные обстоятельства советской и эмигрантской жизни. Все семь
советских десятилетий разом выплеснули неизвестное читателю, неизданное
журналами и издательствами, задержанное советской цензурой, - и каждое из них
оказалось богато такими текстами. Из 1920-х годов в общелитературный контекст
конца 80-х вошли роман «Мы» Е.Замятина, «Повесть непогашенной луны», романы
«Красное дерево» и «Соляной Амбар» Б.Пильняка, московская трилогия Булгакова
«Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце»; из конца 1920-х и 1930-х эпос
А.Платонова (романы «Котлован», «Чевенгур», «Счастливая Москва», а так же
повесть «Ювенильное море»), лирика и проза О.Мандельштама; из 1940-50-х
«Доктор Живаго» Б.Пастернака, «Реквием» А.Ахматовой. Стала доступна
литература первой волны русской эмиграции во всем объеме вернулось наследие
В.Набокова, Д.Мережковского, В.Ходасевича, Б.Зайцева, А.Ремизова, И.Шмелева,
Г.Газданова, М.Осоргина, М.Алданова, Б.Поплавского, Р.Гуля; стали известны
обстоятельства журнальной, издательской, литературно-критической,
философской мысли русского зарубежья, центры русского рассеяния; была
опубликована мемуаристика и сохранившиеся архивы русской жизни рубежа
веков, войны, революции, гражданской войны, изгнания. 1960-е годы были
представлены романами «Дети Арбата», «Тридцать пятый и другие годы»
А.Рыбакова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Новое назначение» А.Бека, повестью
«Вагон» В.Ажаева, незаконченным романом «Исчезновение» Ю.Трифонова,
повестью «Ночевала тучка золотая» А.Приставкина, первым образчиком русского
постмодернизма романом «Пушкинский дом» А.Битова и, конечно же, романом
А.Солженицына «В круге первом», повестью «Раковый корпус»; из 70-х годов
пришли «Август Четырнадцатого», первый «узел» эпопеи А.Солженицына
«Красное Колесо», произведения Ф.Горенштейна (повесть «Искупление», роман
«Псалом»), В.Максимова, Саши Соколова, Венечки Ерофеева, Ю.Мамлеева,
Л.Петрушевской, В.Аксенова и многих-многих других.
За эти несколько лет общественное сознание и литература прошли огромный путь,
который при обычной ситуации занял бы десятилетия. Направление и логика этого
пути может быть прослежена за, казалось бы, хаотически переплетенными на
журнальных страницах трех-четырех лет разными писательскими судьбами, подчас
разделенными несколькими десятилетиями; за встретившимися на журнальных
страницах советской Москвы и Ленинграда, русских Берлина и Харбина,
эмигрантских Парижа и Праги.
Однако может ли эта литература считаться современной? Ведь произведения,
опубликованные тогда, резко изменили представления о характере и объеме
такого понятия, как «русская литература ХХ века», но имели ли они, созданные в
иные десятилетия, непосредственное отношение к рубежу 80-90-х годов, когда
оказались востребованы и прочитаны? Этот вопрос определяет, действительно,
серьезную историко-литературную и теоретическую проблему, порожденную
социально-политическими обстоятельствами, в которых развивалась русская
литература ХХ столетия.
«Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов:
она не только организация, но и самоорганизующийся механизм», - писал
Ю.Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Это
качество литературы, как полагали представители московско-тартусской
семиотической школы 60-80-х годов, обусловлено способностью художественного
произведения накапливать и генерировать смыслы при каждом новом его
прочтении. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы
неисчерпаемы в силу того, что художественные «коды» просто не предполагают
какое-то единственное прочтение, но принципиально подразумевают его
многовариантность, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от
других эпох, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые
следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных
текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что
же скажут о них самих последующие литературоведы». Эта удивительная
способность художественного текста к генерации все новых и новых смысловых
сфер обусловлена тем, что он рождается не только при его создании автором, но и
при его прочтениях читателем критиком, публицистом, литературоведом,
любителем литературы и читателями последующих поколений. Эта-та особенность
литературного произведения и «привязывает» его ко времени его прочтения,
актуализации, времени, сообщающему художественному тексту смысл спецификой
и характером его тогдашнего восприятия.
Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, динамическом
единстве, Лотман подчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой
текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением,
«игрой» различных организующих сил. Именно эти организующие силы и вступили
тогда во взаимодействие друг с другом. Опубликованные и прочитанные,
востребованные обществом, осмысленные критикой тексты, созданные в разные
десятилетия, предопределили характер литературной ситуации конца 1980-х
начала 90-х годов и направления последовавшего затем литературного развития.
Именно поэтому произведения, опубликованные тогда, и могут в определенном
смысле восприниматься как современные.
«Каждая эпоха, - размышлял М.Бахтин, - имеет свой ценностный центр в
идеологическом кругозоре, к которому сходятся все пути и устремления
идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной
темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи». Иначе
говоря, «в каждую эпоху имеется свой круг предметов познания, свой круг
познавательных интересов». Этот «идеологический центр», формирующий круг
познавательных интересов, составился и в 80-е годы. Его и формировали
«отставшие» произведения. Но суть в том, что в этот период общественное
сознание и литература развивались в невероятном ускорении, поэтому тот или
иной идеологический центр не фиксировался надолго, часто сменялся. В
отношении ко второй половине 80-х годов логичнее говорить о своего рода
«мерцании» нескольких идеологических центров, об их поочередной смене одного
другим.
Начало публикаторского периода связано, в первую очередь, с воспоминанием о
схожем этапе общественного и литературного развития о хрущевской Оттепели.
Казалось, что 60-е годы как бы заново повторяются и переживаются обществом в
80-е, и смысл такого возвращения в преодолении застоя и брежневской
реставрации, последовавшей за хрущевской оттепелью. На какой-то момент
показалось, что в 60-е годы и была достигнута вся полнота и гармония
литературно-общественной жизни и нужно лишь вновь приблизиться к ней.
Апофеозом этих литературно-критических настроений стал 1987 год. Сентябрьская
книжка журнала «Знамя» открывалась стихотворением Д.Сухарева, которое в
принципе уравнивало 60-е и 80-е годы: «Шестидесятники. Я это имя приемлю./
Восьмидесятником тоже готов называться». Схожесть периодов обуславливалась
общим критическим отношением к недавнему прошлому, бескомпромиссной
критикой Сталина и сталинщины (М.Шатров), общим позитивным восприятием
революции и ленинизма. Неслучайно, что именно произведения, созданные в 6070-е годы, и оказались в центре общественного сознания в 86-87 годах: это «Дети
Арбата» А.Рыбакова, «Исчезновение» Ю.Трифонова, «Белые одежды» В.Дудинцева,
«Ночевала тучка золотая » А.Приставкина. Мысль о принципиальной схожести 60х и 80-х годов, о том, что цель восьмидесятников состоит лишь в как можно более
полном воссоздании идеализированной ими же атмосферы шестидесятничества,
представала как самоочевидная. Именно в это время на авансцену выходит
литературно-критическая тенденция, активно отстаивавшая комплекс воззрений
«Нового мира» 60-х годов и пользующаяся почти абсолютной поддержкой
читающего большинства. Критическая линия, представленная и бывшими
«новомировцами» В.Лакшиным, Ю.Буртиным, И.Виноградовым, С.Рассадиным и их
более молодыми единомышленниками, такими как Н.Иванова, получила название
«демократической». К ней же примыкали и ей сочувствовали В.Кардин,
Ю.Карякин, А.Бочаров, Л.Аннинский и многие другие.
Именно в явлениях общественной и литературной жизни четвертьвековой
давности усматривала исток нынешней ситуации критик Н.Иванова, активный
проводник шестидесятнической идеологии в 80-е годы,: «Да, «роды» были
насильственно задержаны, - размышляла она о том, что лишь в конце 80-х читатель
получил произведения Рыбакова, Трифонова, Дудинцева, Бека, Приставкина. Но
«зачатие» надо считать реальным результатом исторической ситуации 60-х
обретения внутренней свободы». Иллюзорность мысли о безграничной свободе,
обретенной в 60-е годы (строго лимитированной партийными документами ХХ и
ХХII съездов КПСС), вовсе не была очевидна тогда, но стала таковой спустя
буквально год-полтора. Особенно показателен невероятно громкий успех романа
«Дети Арбата» в 86-87 годах и почти полное его забвение буквально через год.
1986-87 годы характеризовались восторженным ожиданием позитивных
социальных перемен, обновлением как общественной, социально-политической,
так и литературной жизни. Участники и свидетели литературного процесса того
времени пребывали в состоянии невероятной эйфории, прочитывая в каждом
номере журнала новые произведения, запретные ранее, суждения критики,
которые нельзя было прочесть еще год назад. «Перечитывая сегодня свою статью
«Испытание правдой» («Знамя», 1987, 1), подводившую тогда, еще в том времени
(сочинялась она осенью 86-го), литературные итоги года, - писала Н.Иванова уже в
начале следующего века, - вспоминаю свое эмоциональное авторское состояние:
состояние азарта, подъема, открывшихся надежд, если не сказать эйфории.
Настоящее было впереди в том числе и тот бум, который переживут «толстые»
журналы, и последовавший за пиком спад».
Именно в идеализированном образе 60-х годов видели исток нынешней ситуации
критики, искренне и воодушевленно поддержавшие лозунги М.Горбачева сначала
на «ускорение», затем на «перестройку». «Формула «60-е годы» означает не
астрономическое время, - писала Иванова. 60-е начались не первого января 1960
года, а в 1956 году. Поворотным пунктом был год 1963-й до него надежды общества
на демократизацию и гласность, несмотря даже на 1958 год (отлучение
Б.Л.Пастернака), возрастали. С 1963 года начался исторический спуск,
драматически завершившийся в 1968-1969 годах, откуда начинаются годы «эпохи
распределения» (А.Битов), годы 70-е (завершившиеся лишь в 1983 году)».
Анализируя современную ситуацию, Н.Иванова приходила к выводу о том, что
своего рода «литературный код» этих полутора-двух лет предопределили романы,
взаимодействовавшие друг с другом по принципу взаимной дополнительности:
«Дети Арбата» А.Рыбакова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Исчезновение»
Ю.Трифонова. Это были классические реалистические романы, созданные в
середине 60-х годов, публикация которых в то время была невозможна из-за их
политической проблематики. Они носили ярко выраженную антисталинскую
направленность. «Дети Арбата» обращались к политической ситуации 30-х годов,
которая, по законам реалистического романа, преломлялась в частных жизнях
молодых людей, одноклассников, весьма по-разному чувствующих себя и
устраивающихся в ситуации нарастающего сталинского террора. Роман
В.Дудинцева «Белые одежды» вводил читателя уже в другую историческую
ситуацию и в иную социальную среду. Его сюжетные линии разворачивались в
конце 40-х годов в среде ученых-биологов как раз накануне знаменитой сессии
ВАСХНИЛ, объявившей генетику буржуазной лженаукой. Одновременная
публикация этих произведений, созданных в одно десятилетие, их политическая
проблематика, обусловившая общую жанровую принадлежность, тип главного
героя, решающего глубинные нравственно-этические вопросы в контексте
определенной политической ситуации, поставила их в сознании читателей в один
ряд и сформировала значимые аспекты литературной проблематики 86-87 годов.
Анализируя эти романы, критика ставила и решала этические проблемы
взаимосвязи личности и исторического времени. Саша Панкратов, герой
А.Рыбакова, являл тип классического героя писателя-шестидесятника. Беззаветно
преданный своей стране, идеалам революции, социальной справедливости, свято
верящий в социализм и коммунизм, не жалеющий себя ни в какой работе, он
представлял совершенно определенный социальный тип комсомольца,
воспитанного в романтической атмосфере 30-х годов, прошедшего школу и
институт и имеющий минимум социального да и вообще жизненного опыта.
Основной доминантой этого характера была вера, слепая, фанатическая, не
основанная ни на чем, кроме социальной демагогии и партийной идеологии, в
конечное торжество этой идеологии. Эта вера носила квазирелигиозный характер
и вступала в очевидное противоречие с опытом героя: арест по ложному доносу и
ссылка. Как классический тип комсомольца или коммуниста, созданный
шестидесятниками, Саша Панкратов верил в торжество идеалов социализма
вопреки личному опыту и доступному его взору социальному опыту ближайшего
окружения. Свой арест он объясняет ошибкой и пишет соответствующее письмо
Сталину, который, как он уверен, ошибаться не может.
Сталин и Саша не встретятся ни разу, хотя образ Сталина разработан Рыбаковым
очень подробно, он является персонажем романа, ему посвящены целые главы,
скрупулезно реконструируются его внутренние монологи. Однако эти два образа в
художественной системе романа соотнесены: позитивный аспект характера
Панкратова состоит в твердой, незыблемой для него этике целей и средств,
которая противостоит жестокости, безнравственности и моральной
беспринципности Сталина. Эти два персонажа, противопоставленные друг другу,
создавали в художественном мире романа два полюса, два разнозаряженных
магнита, между которыми возникало поле художественного и идейного
напряжения. Все другие персонажи так или иначе оказывались в этом поле,
тяготея к тому или иному полюсу.
Совершенно иную этическую систему, осмысленную, выверенную, созданную в
результате напряженной внутренней работы, предлагал герой В.Дудинцева.
Ученый-биолог, прошедший войну, служивший в разведке, Федор Иванович
Дежкин обладал принципиально иным социально-историческим опытом, и
идеологические формулы и партийные заклинания не значат для него ровным
счетом ничего. И оказавшись в Академгородке в среде биологов, он и сейчас ведет
себя как на фронте, пытаясь помочь настоящим ученым, в тайных кружках
изучающим генетику, спасти результаты их труда, и противостоять фарисеямидеологам от науки. Для этого он вырабатывает этику «обман обмана»,
маскируется, лавирует, сражается, обманывает своих противников и, спасая
биологические материалы, которые могут быть уничтожены, переходит на
нелегальное положение. Сохраняя честь, имя, научный приоритет подлинных
ученых, он, в сущности, применяет партизанские методы борьбы против
академиков Рядно и Лысенко, стремящихся перевести «в идеологическую
плоскость» развитие биологии, тем самым отбросить ее на десятилетия назад.
Сопоставляя романы Рыбакова и Дудинцева, Н.Иванова обнаруживала, что они
представляли две разные этические системы, дающие личности возможности
самоопределения в социально-политической ситуации культа личности: слепая и
наивная вера Саши Панкратова, гарантирующая ему, однако, пребывание в сфере
нравственного закона, и активного сопротивления, деяния, утверждающего, что
цель оправдывает средства.
Критическое сознание сразу же поставило эти произведения рядом, однако вне
сферы внимания оказался весьма важный факт. В конечном итоге, роман
Дудинцева оказался, наверное, первым опубликованным романом о сопротивлении
сталинскому режиму. Это с неизбежностью подрывало мировоззренческие основы
шестидесятников с их идеализацией революции, Ленина, Хрущева, с прямым
сопоставлением сталинской эпохи и времени брежневского застоя, вновь
зазвучавшие в 86-87 годах. «Я далека от того, чтобы проводить прямую аналогию
между революцией и весной 56-го, террором 37-го и «откатом» 68-го. Но для
многих разгром редакции журнала «Новый мир», учиненный в самом конце 60-х,
был, думается, тоже своего рода «закатом» революционных по-своему идей 56-го»,
- писала Н.Иванова. Общественное сознание не могло еще сделать шаг, чтобы
выйти за рамки бинарных противопоставлений, предложенных Оттепелью
(справедливая революция несправедливый террор 37 года): «Оппозиция «хороший
ленинизм»-«плохой сталинизм» стала официальной идеологической оппозицией
года», - констатировала спустя полтора десятилетия критик, характеризуя,
думается, и идеологию собственных статей 1987 года: «Испытание правдой»
(«Знамя», 1), «Анатомия перерождения» («Дружба народов», 8), «Отцы и дети
эпохи» («Вопросы литературы», 11). Это вполне естественно: «ничего
удивительного, тогда так думали все или почти все, - говорил один из
эпизодических героев Ю.Трифонова, столь любимого Н.Ивановой, - бывают
времена, когда истина и вера сплавляются нерасторжимо, слитком, трудно
разобраться, где что ».
Заканчивался этот период общественного воспоминания о собственном
историческом прошлом очень оптимистично. Осмысляя литературную ситуацию
двух последних лет, Иванова писала: «Да, усилия задушить столь мешавшую иным
«свободу» предпринимались серьезные. Твардовский был смещен, редакция
«Нового мира» в прежнем своем составе и направлении перестала существовать.
Но литература хотя и не печатавшаяся продолжалась, потому что
предшествующие годы позволили писателям обрести ту самую «внутреннюю
свободу» Литература выполняла свой самый большой долг говорила правду о
времени, об истории, думала над уроками современности, уроками поражения. И
победила». Именно такие мотивы обновления, узнавания пережитого в 60-е годы,
страх возможной реставрации и желание ей противостоять характеризуют такие
заметные публикации того времени, как памфлет Ю.Карякина «Стоит ли наступать
на грабли?» («Знамя», 1987, 9), статью В.Кардина «Времена не выбирают. Из
записок о Юрии Трифонове», диалог Л.Аннинского и С.Бочарова о романе
А.Рыбакова «Дети Арбата» («Октябрь», 1987, 10).
Другой сюжет тех лет, не менее важный, был связан с осмыслением «отставших»
произведений, с вписыванием их в общелитературный контекст, с пониманием
того, что на глазах современников подлинные свои очертания обретает такое
явление, как русская литература ХХ века. Именно тогда активно формировались
новые литературные репутации и новые представления об иерархии
художественных ценностей. На глазах менялся литературный ландшафт советских
десятилетий, и этот процесс требовал осмысления критикой. Так, проблеме
вхождения Булгакова в литературный процесс была посвящена статья
М.О.Чудаковой «Взглянуть в лицо», Д.С.Лихачев публиковал «Размышления над
романом Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго», Вяч.Вс.Иванов о поэтическом мире
Н.С.Гумилева, Л.Шубин в статье с характерным названием «Горят ли рукописи?» о
Платонове и Булгакове.
Однако «восстановление в законных правах репрессированных писателей», как
говорили тогда, тоже проходило не гладко и вызывало отчаянные споры между
«демократическим» и «охранительным» направлениям в критике, т.е. тем, что
стремилась противостоять тотальной переоценке литературных репутаций и
исторических представлений. В условиях второй половины 80-х годов
представители «охранительной» критики (слово «консервативная» имело тогда
резко негативную смысловую окраску) были в явном меньшинстве, выступали на
страницах журнала «Молодая гвардия», не самого популярного и авторитетного;
«Нашего современника», газеты «Литературная Россия». В наиболее резкой
огласовке эта тенденция была представлена писателями П.Проскуриным,
А.Ивановым, критиком В.Росляковым, докторами филологии В. Гусевым или,
например, исследователем творчества Горького В.Барановым, активно
выступавшими на критическом поприще. Своего рода манифестом охранительной
критики, дающей неравный бой «демократам», стала статья В.Горбачева
«Перестройка и подстройка», отстаивающая прежние литературные иерархии,
прежние принципы устройства литературной жизни, прежний литературный быт,
отвергающая возможности пересмотра исторических и литературных ценностей и
репутаций.
Чем были, в первую очередь, обеспокоены представители этой тенденции? Вопервых, потеснены или даже низвергнуты с литературного Олимпа оказались
«классики советской литературы»: сильно пошатнулась репутация М.Горького,
В.Маяковского, А.Толстого, и др., огульная и часто несправедливая критика в их
адрес вызывала ответную реакцию и заставляла искать контраргументы,
определяя стратегию защиты утративших кредит общественного доверия кумиров
официальной советской историко-литературной концепции. Противники
публикаторства говорили о том, что писатели других эпох потеснили современную
литературу, что обращение к болезненным проблемам прошлого чревато
социальным расколом, а не только литературной враждой, что Булгаков ни чем не
лучше Горького, что публикации запрещенных в прошлом произведений есть
форма «некрофилии», и т.д. В.Гусев сетовал на то, что актуальность, социальнополитическая проблематика новейших произведений, их «прогрессивность»
подменяет собой подлинные художественные качества: художественная
литература вытесняется беллетризованной публицистикой демократического
толка. Публикуя материал «Далеко ли уедем на красный свет?» и размышляя в
постскриптуме о том, «какая тяжесть давит на эту короткую беззащитную статью и
на ее автора», который «посмел замахнуться на кумиров толпы и не довериться
вкусу самой толпы», не боясь, что его «сотрут в порошок», ибо «в ХХ веке многих
одиноких стирали в порошок, а толпа торжествовала», В.Гусев мужественно
утверждал свою позицию: «низшее ниже высшего, а в высоком искусстве единство
истины, добра, красоты важнее «прогрессивности» и утилитарной пользы».
Разумеется, за подобными суждениями стояли вполне конкретные и
прагматические цели: сохранить позиции так называемой «секретарской»
литературы (в последние советские десятилетия именно секретари
многочисленных отделений Союза писателей СССР определяли издательскую
политику, выпуск книг, двухтомных и трехтомных собраний сочинений и т.п.,
допуская к издательствам только писателей своего ближнего круга), которая в
первые же месяцы публикаторства обнаружила свою несостоятельность и
отсутствие как раз художественного уровня. Кроме того, покушения на репутации
классиков советского периода с неизбежностью вело к пересмотру и современных
литературных репутаций, так что отстаивая прошлое, сторонники охранительной
тенденции боролись за собственное настоящее и будущее. Однако за этими
прагматическими целями нельзя не увидеть и другие, более высокие, которые
очевидно проявились в статье В.Гусева: критики этого направления стремились
противостоять тотальному нигилизму в отношении ко всему «советскому», к
скептицизму, который разрушал не только литературные, но и традиционные
культурные и социальные ценности, дезориентировал человека в культурноисторическом пространстве, трактуя семь советских десятилетий как полный
исторический, национальный, бытийный, онтологический провал.
В тех условиях общество не смогло услышать их слов: демократическая идеология
была куда созвучнее общим настроениям. Спущенные сверху лозунги горбачевской
перестройки перепевались на все лады, трактовались самым невероятным образом
и оборачивались, в первую очередь, нигилизмом в отношении к недавнему
прошлому в его наивно-мифологическом упрощении (плохой «сталинизм» хороший «ленинизм»). Никто не хотел увидеть, что за яростным сокрушением
прежних кумиров, за разрушением советской мифологии и незыблемых, как
казалось раньше, духовных ценностей, последует хаос, и не только литературный,
но и социальный, что «демократы» не обладают идеями, которые могли бы
заполнить все усиливающийся нравственный вакуум, что очень скоро за ним
последует социальная пассивность, скептицизм, бездуховность и тотальная
безнравственность, исторические последствия которых даже трудно предвидеть.
Представители «охранительной» критики пытались сказать, что на глазах у всех,
открыто и вполне легально происходит, в сущности, тотальное разрушение
государственной и национальной идеологии, основанной на утверждении
позитивных свершений и завоеваний советского времени, имеющих неотменяемое
историческое значение. И правота их тревог, совершенно неочевидная тогда,
проявилась уже в другую историческую эпоху: ни литература, ни общество не
обладает сейчас, два десятилетия спустя, даже намеком на государственную
идеологию, национальную идею, литературу, которая смогла бы быть выразителем
народной жизни, критику, способную ее интерпретировать и «договаривать» за
писателя, формулируя общие бытийные ценности и формируя национальный
взгляд на мир. Да и читатель, который нуждался бы в такой литературе и критике,
сейчас в явном меньшинстве. Разрушив советскую идеологию и мифологию, ни
демократы, ни представители каких-либо других направлений общественной и
литературно-критической мысли не смогли ничего предложить взамен. Напротив,
рубеж 80-90-х годов создал самую питательную почву для постмодернизма,
эстетики разрушительной по самой своей природе.
Тогда же, в 1986-87 годах, идущие в литературе и в обществе процессы виделись
совершенно иначе: как восстановление исторической памяти. «Демократическая»
критика, обращаясь ко вновь опубликованным задержанным произведениям из
прежних советских десятилетий, подходила к ней с позиций, утвержденной в 60-е
годы: миссия литературы виделась в восполнении исторической памяти, читали ее
как учебник по истории, затрагивающий запрещенные ранее темы, события,
имена, полагали, что главная задача литературы, которую и поддерживали,
критика Сталина и сталинщины (М.Шатров) как, надо признать, и подавляющее
читательской большинство. «Именно такую историческую миссию выполняет ныне
проза, «вклеивая» в нашу историю и в нашу литературу горькие страницы, которые
иные хотели бы «вырезать». Эти мысли прямо опирались на громкие статьи
Ю.Буртина с апологией реальной критики и «вечной идеи демократии»,
утверждение которой мыслилось едва ли не как конечная цель социальноисторического и литературного процесса. «И сегодня, двадцать лет спустя, утверждал Ю.Буртин, - в своих надеждах на перестройку мы ведь живем именно
этой идеей, никакой другой».
По сути дела, в цитированном высказывании Ю.Буртина содержались важнейшие
элементы демократической идеологии 1987 года: идеализация общественной
ситуации 60-х годов; восприятие своего времени как возвращения к идеалу;
представление о демократии и эстетических принципах «Нового мира» времен
Твардовского как о конечной цели политического и художественного развития;
суждение о собственной позиции как о единственно возможной («и никакой
другой»). Суть в том, что «другой» в идейной парадигме того времени могла быть
только «охранительная», сталинско-брежневская, «консервативная» в противовес
«демократической», «прогрессивной». Мысль о возможности более широкого
спектра идей просто не приходила в голову. В конечном итоге, Ю.Буртин, как и
другие «демократы», сторонники перестройки, не могли услышать своих
оппонентов из противоположного лагеря, как и те не слышали их, приклеивая друг
другу обидные ярлыки: «антиперестройщик», «как бы перестройщик»,
«подстройщик», «противник перестройки» и т.д. Сложилась ситуация тотального
взаимного непонимания различных течений внутри критической мысли, которая
отражала общее состояние общества, живущего иллюзорными представлениями о
собственном прошлом и питающее еще более несбыточные иллюзии в отношении к
будущему.
Ощущение определенного тупика, в котором оказалось литературно-критическое
сознание, отразила статья А.Латыниной, этапная для своего времени, с
характерным названием «Колокольный звон не молитва». Критик констатировала
ситуацию всеобщей глухоты к чужому голосу и представление о том, что именно
его позиция и представляет «единственно верную идеологию», как
характеризовали еще пару лет назад марксизм-ленинизм в советском
политическом дискурсе. Теперь на подобную роль явно претендовала
демократическая идея. «Диктат «общего мнения», который предписывает
восхвалять одни явления и порицать другие, может привести лишь к постепенной
девальвации идей, свежо и смело звучавших еще каких-нибудь три года назад.
«Идея попала на улицу», - говорил Достоевский», - напоминала непримиримым
оппонентам Латынина.
Она показала, как сходятся в качестве своего мышления противники, кто жалуясь
на «либеральный террор» и «либеральную жандармерию», кто «апеллируя к
городовому». Анализируя статьи критиков, принадлежащих противоположным
направлениям, - Н.Ивановой и А.Бондаренко, Латынина обнаружила общее:
каждый говорит будто последнее слово, не рассчитывает на диалог, не допускает
возможность другого равного слова. Кто не согласен с демократами тот «враг
перестройки», «противник перестройки», «антиперестройщик». Да с какими бы
намерениями не клеить ярлыки, неужто забыли, как клеились другие «враг
народа», к примеру? И пока в печати будет существовать образ врага, которому
надо половчее защемить хвост и закрестить, пока смысл полемических статей
будет сводиться к жалобе по начальству, никакого раскрепощения мысли не
произойдет». Размышляя о памфлете Ю.Карякина «Ждановская жидкость» (о
постановлениях ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», об их
последствиях для судьбы М.Зощенко и А.Ахматовой), напечатанном в «Огоньке», и
об откликах на нее, Латынина воспроизводит логику разгоревшегося спора: «кто
не с нами тот против нас. Либо ты в восторге от статьи Ю.Карякина либо ты за
Жданова. Либо ты молишься на Бухарина либо ты сталинист. А если тебе Сталин
отвратителен, но и Бухарин, утверждающий в своем предсмертном письме, что у
него «вот уже седьмой год нет и тени разногласий с партией», не кажется
достаточно радужной альтернативой Сталину тогда как?».
В сущности, статья А.Латыниной призывала участников литературно-критической
битвы к общественному отрезвлению и сама была знаком такого отрезвления. Вряд
ли стоит убеждать всех, что общество, совершив некий круг, вернулось к отправной
точке 60-х годов и к неотменяемым принципам реальной критики, на чем
настаивал Ю.Буртин; «что наше время живет не теми, что в 60-е, но уже иными
ценностями»; «что крушение социальных иллюзий в конце 60-х привело ко
всеобщему духовному и интеллектуальному оскудению». Пора, наконец, говорила
Латынина, переосмыслить миф о брежневском времени, и обращала внимание, что
«социальный застой не означал духовного застоя». Напротив, критик показывала,
что за два десятилетия, что отделяли современность от Оттепели, общество не
оскудело и не впало в летаргию. Вовсе нет: «Крушение социальных иллюзий, как
это уже бывало в нашей истории, вызвало потребность и проверить те идеи, на
которых основывалось миросозерцание общественно активных «шестидесятников».
Оживали и все прочнее утверждались некогда затоптанные идеи русских
мыслителей конца ХIХ начала ХХ века, предсказавших многие катаклизмы ХХ
столетия Получала все больший вес мысль о значительности «внутренней жизни
личности», даже первичности ее в сравнении с «внешними формами общежития».
Для многих выход оказался не в социальной активности, а в посильной духовной
самореализации». «Энциклопедия «Мифы народов мира», вышедшая в 1980 году, а
подготовленная в самые что ни на есть «застойные семидесятые», - явление, более
революционизирующее общественное сознание, чем Дети Арбата ».
Латынина стремилась переосмыслить критический опыт последних двух-трех лет,
полагая, что «переоценка истории русской литературы не имеет ничего общего с
той «прополкой» русской культуры, которая время от времени прелагается в
современной критике. Осознание идейных основ того или иного явления не
изымает его из культуры, но ставит в нужный контекст, помогает его осмыслить»;
обращала внимание на то, что свобода слова, гласность вовсе не привели к свободе
мысли, «представления о которой у нас утрачены». В статье был предложен выход
из тупика взаимной глухоты: «Осмысление идеологии, породившей сталинизм, одна из основных задач сегодняшнего момента, и в этой точке могли бы
сблизиться представители разных направлений общественной мысли Но для этого
нужно, чтобы любовь к своей стране и культуре перевесила стремление к захвату
идейной монополии. И как минимум надо расстаться с кастовостью наших
группировок, рождающей привычку лупить по именам, а не спорить с идеями».
Статья А.Латыниной, таким образом, констатировала смещение идеологического
центра литературно-критического сознания. Постепенно происходила переоценка
морального комплекса шестидесятников с его приятием революции и верой в
идеалы, обозначалась все более заметная дистанцию между 60-ми годами и концом
80-х. Следующим шагом, когда эту дистанцию уже нельзя было не заметить, стала
публикация в 1989 году в июньской книжке журнала «Октябрь» повести
В. Гроссмана «Все течет » (1955-63). За год до этого, в первых четырех номерах
1988 года, «Октябрь» опубликовал его эпопею «Жизнь и судьба» (1960),
обращенную к событиям Сталинградской битвы. Каждая опубликованная часть
сопровождалась вступительными статьями А.Бочарова, который предложил
прочтение этого романа в сопоставлении с «Войной и миром», полагая, что место
эпопеи Гроссмана в литературном контексте ХХ века соотносимо с тем, что
занимает в ХIХ веке эпос Л.Н.Толстого. Критик подробно, почти с дотошностью
школьного учителя анализировал роман, демонстрируя, что это воистину
уникальное произведение русской литературы ХХ века: писатель показал схватку
двух тоталитарных режимов, в равной степени крадущих свободу своих народов.
Гроссману удалось найти такую композиционную структуру, которая давала бы
возможность исследовать разные слои как советского, так и немецкого общества,
армий, осмыслить социально-историческое бытие частных и государственных
людей, вовлеченных в самую страшную войну ХХ века. Но не эпопея «Жизнь и
судьба» стала в центр общественного сознания конца 80-х, а повесть «Все течет »,
которая в корне отрицала шестидесятническую новомировскую идеологию. Ее
герой, человек, вернувшийся из ГУЛАГа, склонный к несуетному и углубленному
размышлению о своей судьбе в контексте русской национальной судьбы, думает о
том, что вовсе не рябой человек с трубкой оказывается виновником трагических
поворотов истории; он лишь прилежный ученик Ленина, заложившего советскую
репрессивную систему, ученик, достойный своего учителя. С момента публикации
«Все течет » огонь общественной критики переносится на фигуру Ленина, которая
была последним символическим рубежом советской мифологии истории. Именно
сюда переместился «идеологический центр» литературы рубежа 80-90-х годов,
завершая этот период условной вехой: документально-публицистической книгой
В.Солоухина «При свете дня», развенчивающей культ Ленина.
Крушением советской идеомифологической системы завершилась история
советской литературы и критики. Изменилось качественное состояние литературы.
Она перестала быть центром, формирующим и отражающим общественное
сознание. Тиражи стали стремительно падать. Постепенно сошли на нет
критические баталии. Читательский интерес к истории и современным социально-
политическим процессам удовлетворяла журналистика, в то время весьма острая и
интересная. Вскоре завершилась и история советского государства.
Вслед за этим, в первой половине 1990-х годов, заканчивается культурное и
эстетическое существование русской эмиграции как историко-культурного и
литературного феномена. Теперь не важно, где живет писатель, это не определяет
значимых черт его творчества, среда диаспоры простилась со своей
специфической художественной и идеологической аурой, перестала быть
творческой средой, несущей миссию послания, потеряла ареол изгнанничества т.е.
утратила все те черты, которые смогли сообщить ей эмигранты первой волны,
преемниками которой могли считать себя представители последующих двух волн.
Последним писателем, вернувшимся на родину из отнюдь не добровольного
«послания», стал А.И.Солженицын. Его возвращение в 1994 году - своего рода веха,
окончательно завершающая предшествующий период русской литературной
истории.
Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году,
когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась
невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию
писатель ответил: Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в
этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при
жизни. При этом я имею ввиду возвращение живым человеком, а не книгами,
книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я
не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не
молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что
мы самых простых вещей не можем предвидеть .
Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х годов это возвращение стало
постепенно осуществляться. В 1989 году в "Новом мире" публикуются Нобелевская
лекция и главы из Архипелага ГУЛАГа , жанр которого писатель определяет как
«Опыт художественного исследования», а затем, в 1990 году - роман "В круге
первом" и повесть "Раковый корпус", главы «Красного Колеса». 15 августа 1990 г.
Солженицыну возвращено гражданство СССР, а в конце 1991 года писатель был
полностью реабилитирован и с него сняты все политические обвинения.
Произведения Солженицына, по сути дела, завершили круг социальноисторической и политической проблематики литературы рубежа 80-90-х годов.
Эпос Солженицына, воссоздающий художественными средствами историю ХХ века,
закончил период, когда «идеологические центры» литературы 80-90-х годов были
связаны с ней. Кроме того, читательское сознание до сих пор не освоило еще
массив творчества Солженицына: этот писатель оказался намного труднее
Рыбакова, а обращение к нему потребовало значительно больших
интеллектуальных усилий. А идеологические центры литературы со второй
половины 90-х годов стали смещаться в принципиально иные плоскости.
Таким образом, период второй половины 1980-х первой половины 1990-х годов
носит сложный и противоречивый характер: с одной стороны, он пролагает путь к
принципиально новому этапу литературной жизни; с другой стороны, его
специфика определялась не творчеством современных авторов, но восприятием и
общественным «переживанием» огромного массива литературы, порожденного
прошлыми этапами развития художественного и общественного сознания. Поэтому
с эстетической точки зрения он имеет значительно меньше общего с
современностью, тяготеет к этапам преимущественно реалистическим. С другой
стороны, именно эти годы, решительно смешавшие, столкнувшие на журнальных
страницах метрополию и эмиграцию, разные эпохи, направления, литературнохудожественные школы, реалистическую и модернистскую эстетику,
предопределили эстетическое «лицо» литературы 1990-х годов. Соединив в одном
историческом моменте несоединимое, они создали самую питательную почву для
постмодернизма, безусловной доминанты литературы конца ХХ начала ХХI века,
резко и решительно потеснившей реализм.
Контрольные вопросы и задания
Как можно определить начало современного периода литературного развития?
Какие события литературной жизни 1986-87 годов предстают как рубежные:
завершающие прежний период? Открывающие новый?
Что такое «публикаторство»? Как появление вновь опубликованных произведений
изменило представления о русской литературе ХХ века? Как измененилось
понятие «современная литература»? Почему опубликованные произведения
интерпретировались как исполненные современного звучания? Можно ли
говорить, что литературный процесс сменился литературным хаосом?
Покажите, когда завершился феномен русской эмиграции. Можно ли вновь
говорить о восстановлении единого древа русской литературы? Обоснуйте свой
ответ.
Почему в конце 80-х годов вновь актуализировался исторический опыт 60-х? Кто из
критиков стал наиболее ярким представителем шестидесятнических идей на
рубеже 80-90-х годов?
Прочитайте статьи Н.Ивановой «Отцы и дети эпохи», «Испытание правдой»,
«Анатомия перерождения». Как оценивает критик свое мироощущение того
времени без малого двадцать лет спустя в книге «Скрытый сюжет»?
Покажите, в чем состояли слабые и сильные стороны «охранительной» тенденции?
Можно ли говорить, что и у критиков, ее представляющих, была историческая
правота? Почему их голоса не были услышаны тогда?
Прочитайте статью А.Латыниной «Колокольный звон не молитва». В чем состоит
ее пафос? Внесла ли она мотив отрезвления в стан «демократической» критики?
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Постмодернизм как завершение литературной истории
ХХ века.
Постмодернизм как закономерное следствие литературно-критической ситуации
рубежа 1980-90-х годов; характер постмодернистского мироощущения и
провокация как прием; первичные и вторичные художественные системы;
основные категории постмодернистской критики: мир как текст, смерть Автора и
рождение читателя, скриптор, интертекстуальность, постмодернистская
чувствительность, пастиш, симулякр, деконструкция, дискурс; первые опыты 60-х
годов и последующие этапы эволюции; разрушение эстетических принципов
постмодернизма изнутри постмодернистской эстетики.
Разрушение советской идеологии знаменовало собой создание совершенно новой
ситуации. Ни общественные деятели, ни многочисленные новые политические
партии, ни литература и критика не смогли предложить общезначимую идейную
альтернативу, способную объединить общество, определить национальные
исторические перспективы, объяснить результаты пройденного исторического
пути. Именно в ситуации подобного вакуума и оказалось возможным
доминирование постмодернизма не только как литературной тенденции, но и как
особой манеры чувствовать и думать.
Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто
ассоциируется с 1990-ми годами, хотя имеет значительную предысторию,
насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было
совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями
литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания.
Постмодернизм - это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления,
нашедшая в литературе свое выражение.
Экспансия постмодернизма обнаружила, что традиционные оппозиции, еще
недавно определявшие динамику литературы (советская антисоветская, элитарная
массовая, официальная неофициальная, реалистическая авнагардная) пополнились
новой. Ощущение этой новизны выразил С.Чупринин в статье с характерным
названием «Другая проза». Говоря о Вик.Ерофееве, Ю.Мамлееве, В.Нарбиковой, он
определил иную бытийную, экзистенциальную природу написанного ими. Чувство
принципиально иного и по сей день не утратилась, о чем говорит само понятие
«другая проза», прижившееся в литературе: «Расхождения в эстетических и
идеологических координатах, - пишет критик без малого двадцать лет спустя, - как
и раньше, бледнеют перед несовместимостью представлений о смысле творчества
и базовых человеческих ценностях», присущих прежней литературе и «другой
прозе».
Претензия на тотальную универсальность постмодернизма, как в философской, так
и в литературной сферах, стала очевидна ко второй половине 90-х годов, когда эта
эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов
превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей
публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы
выдвигаются Д.Пригов, Л.Рубинштейн, В.Сорокин, В.Пелевин, намеренно
эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека,
воспитанного на реалистической литературе, вызывалось не только нарочитым
нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением
нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной
среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным
изображением множественных половых актов и антиэстетических
физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или
хотя бы рационально обусловленной мотивации характера или поведения
персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина
вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности,
отображенной в них. Сомнением авторов в самом существовании
действительности, частного и исторического времени, культурной и социальноисторической реальности (романы «Чапаев и Пустота», «Generation П.»
В. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических
литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинноследственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей,
развития сюжетных коллизий («Норма» и «Роман» В.Сорокина). В конечном итоге
сомнением в возможности рационального объяснений бытия.
Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных
реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем,
литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей,
исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для
подобной критической интерпретации. И все же строгие критики,
придерживавшиеся ее, становились невольно жертвами писательской провокации,
шли по пути наиболее очевидного, простого и ошибочного прочтения
постмодернистского текста.
Примеров подобного прочтения намного больше, чем вдумчивой интерпретации
постмодернистских текстов, тем более что они провоцируют на возмущение,
взывают к отрицанию. «Художник вправе сочинить любую картину, - пишет критик
А.Большакова, один из наиболее последовательных и ярких противников
направления, - всласть ею поиздеваться и над немцами, англичанами, русскими
над всем светом, включая себя, любимого. Но и мы, читатели, вправе сказать ему:
нас тошнит от твоего словоблудия, ты не триединое лицо добра, истины и красоты,
которые есть, были и всегда будут в мире, ты маска, указывающая на своё уродство
пальцем»; «В России постмодернизма (в западном понимании этого слова) нет и не
было. То, что все называют «русским постмодернизмом», на самом деле китч
(вызывающая пошлость, поделка)»; «Отечественные «постмодернисты» успешно
освоили лишь разрушение и комбинаторику. Как правило, их произведения
вызывающая скуку смесь стилизаций под классику, модерн, фэнтэзи:
паразитирование на поэтике предшественников, в том числе на поэтике якобы
отвергаемого соцреализма. В модной упаковке вместо игры «свободного ума»
свободного, уточню, не от «любви к родному пепелищу», а от власти
заимствованных художественных приёмов, читателю навязываются не задевающие
ни ума, ни сердца «ужастики» вроде рассказа «Настя» из сорокинского «Пира».
Статья, суммирующая как минимум десятилетнюю традицию критики
постмодернизма, конечно, не была в новинку писателям, против которых
направлялось ее острие. Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не
любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокин
утверждал, что литература - «это мертвый мир», а изображенные в романе или
рассказе люди «не люди, это просто буквы на бумаге». В этом высказывании
писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к
постмодернистскому сознанию в целом.
В своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко
оппозиционна реалистической она другая, имеет принципиально иную
художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим
относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно же, реализм, так
или иначе ориентированы на реальность, которая выступает как предмет
изображения. В этом случае отношения искусства к действительности могут быть
самыми разными. Они могут определяться стремлением литературы подражать
жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с
точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для
классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных
отношений (классицизм или же реализм Н.Г.Чернышевского, автора романа «Что
делать?»), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, «формуя» его,
рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом
случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и
действительности не подлежит сомнению. Именно поэтому некоторые ученые
предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие
методы как первичные эстетические системы.
Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит
своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности;
мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь
между ними (литература - «это мертвый мир», герои - «не люди, это просто буквы
на бумаге»). В таком случае, предметом литературы оказывается не подлинная
социальная или онтологическая действительность, но нечто иное. Это
предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты других эпох,
воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность
смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и
полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы
становится предшествующая мифология, чаще всего соцреалистическая,
несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных
персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные,
существующие на уровне коллективного бессознательного. Иными словами,
предметом постмодернизма оказывается не действительность, а предшествующая
культура, отразившая в себе реальность и отношение человека к ней. Поэтому
принципиальное отличие постмодернизма от, к примеру, реалистической эстетики
состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему,
исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически,
причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя.
Постмодернизм как литературно-эстетическая система или же творческий метод
склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык,
комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый
корпус текстов, описывающих его «лексику» и «грамматику». В этом смысле он
предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному
произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его
поэтики. Теоретические основы постмодернизма были заложены в 1960-е годы в
среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение
постмодернизма было освещено авторитетом Р.Барта, Ж.Дерриды, Ю.Кристевой,
Ж.Делёза, Ж.-Ф.Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную
структурно-семиотическую школу, которая, как показала история, предопределила
рождение и экспансию целого литературного направления, как в европейской
литературе, так и в русской.
Разумеется, русский постмодернизм явление вполне отличное от европейского, и в
классическом романе Умберто Эко «Имя розы», своего рода литературном
манифесте нового литературного направления, вряд ли можно найти что-то общее
с «Жизнью насекомых» В.Пелевина. Однако философская основа постмодернизма
была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее,
как и европейский. Поэтому прежде чем обратиться к истории русского
постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях,
выработанных почти полвека назад.
Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания,
необходимо выделить статьи Ролана Барта «Смерть автора» (1968) и Юлии
Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман»(1967). Именно в этих работах были
введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть
Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность.
Практические одновременно вошли в научный оборот французской семиотики и
постструктурализма в конце 60-х годов и другие понятия, определившие
впоследствии поэтику постмодернистской литературы, в том числе, русской
литературы 90-х годов: постмодернистская чувствительность, пастиш, симулякр,
деконструкция, дискурс.
В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной
завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов
человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все что есть сейчас,
уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности,
обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все
уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей
обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких
предшественников. Мало того, на повторение многократно повторенного обречена
и каждодневная, обыденная жизнь. Молодой человек, объясняясь в любви
красивой девушке, просто не может сказать: «Я тебя люблю!», ибо эта фраза была
произнесена до него миллионы раз и он не является ее автором, но лишь
миллионным отголоском эха, звучащего через века. Поэтому, говоря о своей
любви, он может лишь процитировать кого-либо из наиболее известных своих
предшественников, вовсе не претендуя на авторство высказывания: «Я тебя
люблю, как говорил Дафнис Хлое; Ромео Джульетте; Тристан Изольде».
Именно подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора.
Строго говоря, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что
он может написать, написано до него, значительно раньше. Что можно написать,
если уже все создано? Остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано
или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель не
является автором своих текстов, но лишь компилятором созданных ранее. Поэтому
в постмодернистской критике «Автор делается меньше ростом, как фигурка в
самой глубине литературной сцены».
Но кто же тогда создает современные литературные тексты? Скриптор,
бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох, отвечает Р.Барт. «Его рука
совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое
знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только
из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление
об исходной точке».
Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской
критики. Суть в том, что смерть Автора ставит под сомнение само содержание
текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть
заложено изначально никакого смысла: это «многомерное пространство, где
сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не
является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных
источников», а писатель (т.е. скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что
написано прежде и само писалось не впервые». Этот тезис Р.Барта является
исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как
интертекстуальность: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст
есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», - писала
Ю.Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности. При этом бесконечное
число источников, «впитанных» текстом, лишаются своего исходного значения,
если когда-либо ими обладали, вступают друг с другом в новые смысловые связи,
разгадать которые сможет лишь читатель. В сущности, эта идеология
характеризовала в целом французских постструктуралистов: «Скриптор,
пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или
впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое
письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама
соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до
бесконечности».
Почему же, читая произведение, мы находимся в убежденности, что оно все же
обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель,
который в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы, «вчитывая» в
него свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского
мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, при
этом каждая имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее
значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение,
как бы становится на место автора. Смерть Автора плата литературы за рождение
читателя.
В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия
постмодернизма. Постмодернистская чувствительность предполагает тотальный
кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют
все исконные смысловые и ценностные ориентации; интертекстуальность,
предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов
предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии,
пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой
возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла;
симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции
реальности, не соотносимым с ней, но лишь с другими симулякрами, которые и
создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.
Однако основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры
является ее деконструкция. Это понятие, которое традиционно связывается с
именем Ж.Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по
смыслу приставки (де разрушение, кон созидание) обозначает двоякость в
отношении к исследуемому объекту тексту, дискурсу, мифологеме, любому
концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции
подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.
«Смысл деконструкции заключается в выявлении внутренней противоречивости
текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным,
«наивным» читателем, но и ускользающих от самого автора («спящих», по
выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от
речевых, иначе дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме
неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же
бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под
воздействием языковых клише эпохи».
Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший
одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные
предпочтения, диаспору и метрополию, писателей ныне живущих и ушедших пятьсемь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности,
пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. На это
наложилось ощущение конца истории советской истории. Именно в этих условиях
и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х годов.
Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историколитературную традицию, восходящую к 60-м годам. По совершенно очевидным
причинам до середины 80-х годов это было маргинальное, подпольное,
катакомбное явление русской литературы и в прямом, и в переносном смысле. Так,
например, книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966-68), которую
принято считать первым произведением русского постмодернизма, была написана
А.Синявским в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене.
Роман А.Битова «Пушкинский дом» (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама
Терца. Эти произведения сближал, во-первых, общий предмет изображения
русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем
столетней традицией ее интерпретации. Во-вторых, именно они становились
объектом постмодернистской деконструкции. А.Битов писал, по его собственному
признанию, «антиучебник русской литературы». В книге же А.Терца
постмодернистской деконструкции подвергается сам образ Пушкина,
сложившийся в русской и советской традиции литературоведческой, школьной,
бытовой и повседневной. «Это игра с различными имиджами Пушкина, - пишет
современный исследователь, - текстами его произведений, пушкинскими
персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими
текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного
массового пушкинотворчества».
В 1970 году создается поэма Вен.Ерофеева «Москва-Петушки», которая дает
мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая
множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и
речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути
классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства,
явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе
фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем
ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего
опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности
произведения, обладающего поистине безграничной смысловой
неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако
поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм далеко не всегда
соотносим с канонами западного. Ерофеев принципиально отказывался от
концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в
поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы
санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее
смысловых пластов.
Развитие русского постмодернизма 70-80-х годов шло, в первую очередь, в русле
концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской
поэтической школе конца 50-х годов и, в первую очередь, к первым опытам
Вс.Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма
московский поэтический концептуализм оформился в 70-е годы. Одним из
создателей этой школы был Вс.Некрасов, наиболее яркие представители Д.Пригов, Л.Рубинштейн, чуть позже Т.Кибиров.
Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической
деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в
его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались
речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на
поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр
формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими
текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых
производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в
«цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции
подвергался язык советской эпохи.
С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой
практике Д.Пригова, создателя множества мифов (в том числе, мифа о себе как
современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире,
литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве
трансформировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти
(образ Милицанера) - и постмодернистски профанировались. Образы-маски в
стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия отсутствия автора в
тексте» (Л.Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора.
Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и
серьезного, обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша
и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького
человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой », «На счетчике
своем я цифру обнаружил », «Вот я курицу зажарю » передавали психологические
комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира.
Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова:
«философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и т.д.
В творчестве Л.Рубинштейна реализовывалась «более жесткая версия
концептуализма» (М.Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при
этом важным элементом его творчества становился «перформанс» - представление
стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было
написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как
бы подчеркивал новый принцип поэтики - поэтики «каталогов», поэтических
«картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей
стихи и прозу. При этом концептуалисты часто выступали в роли критиков,
предлагая интерпретацию собственного творчества и объясняя смыслы своих
приемов. «Каждая карточка, - говорил поэт, - это и объект, и универсальная
единица ритма, выравнивающая любой речевой жест от развернутого
теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка
телефонного разговора. Пачка карточек это предмет, объем, это НЕ-книга, это
детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры».
Особое место в среде концептуалистов занимает Т.Кибиров. Используя
технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более
старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем
говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившимся
в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только
вымолвишь слово Россия », «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные
поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и
разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности,
разрабатывается им в поэмах дружеских посланиях «Л.С.Рубинштейну», «Любовь,
комсомол и весна. Д.А.Пригову» и др. О смерти Автора в этом случае говорить не
приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме
стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности.
Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного
вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа
Гуголеву»).
Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма можно
считать, думается, Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на
середину 80-х годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он
не утратил и в последующих своих произведениях, хотя последующие этапы его
творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.
Сорокин великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его
творчестве является именно стиль стиль как русской классической литературы,
так и советской. Лев Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую
стратегию Сорокина: «Все его сочинения разнообразные тематически и жанрово
построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как
«истерика стиля». Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных
ситуаций язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение
во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая
концептуальную литературу Язык его произведений как бы сходит с ума и
начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью
другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна».
Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном
столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных
пластов. В.Руднев так описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по
одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный
пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском
собрании, заседании парткома но вдруг совершенно неожиданно и
немотивированно происходит прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по
Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст
с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что
показывают в современных фильмах ужасов».
Тексты Сорокина в России стали издаваться лишь в 90-е годы, хотя он начал
активно писать на десять лет раньше. В середине 90-х выходят основные
произведения писателя, созданные в 80-е годы и уже известные за рубежом:
романы «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995). В
1994 году пишется повесть «Сердца четырех» и роман «Роман». Совсем уж
скандальную известность получает роман «Голубое сало» (1999). В 2001 году
выходит сборник новых рассказов «Пир», а в 2002 читатель познакомился с новым
романом «Лед», где автор, по его собственному признанию, порывает с
концептуализмом. Позже обнаружилось, что это всего лишь часть трилогии «Путь
Бро», «Лед», «23000», которая увидела свет в 2006 году.
Наиболее репрезентативными книгами Сорокина, вызвавшие наибольшую
литературно-критическую и общественную реакцию, стали «Роман» и «Пир».
Само название романа указывает на возможность его множественных
интерпретаций: оно может быть воспринято и как жанровое определение, ставшее
названием произведения, и как имя главного героя. Как и всегда у Сорокина, в
произведении сталкиваются два противоположных дискурса. Большая часть текста
блестяще воспроизводит стилистически русскую реалистическую литературную
традицию с ее вниманием к пейзажу, предметно-бытовой детализации, к
подробному описанию психологического состояния героя, к воспроизведению
теплых человеческих отношений высоко интеллигентных и тонко чувствующих
нравственный нерв своего времени героев, жителей дворянской усадьбы Крутой
Яр, расположенной где-то между Москвой и Казанью, на берегу безымянной
речки, где когда-то на ночлег останавливалось воинство Ивана Грозного.
Хронологические ориентиры тоже обозначены: действие происходит между 1898 и
1904 годами. Образованный читатель может сделать такие выводы, обратившись к
справочной литературе: в романе упомянуты имена малоизвестных музыкантов
(пианист и дирижер Блюменфельд и певица Прянишникова), которые были
связаны в эти годы с Мариинским театром. Подобная точная, пусть и косвенная,
локализация повествования во времени заставляет вспомнить опыт Тургенева,
начавшего роман «Отцы и дети» точной датой приезда Аркадия и Базарова в
родовое имение Кирсановых. Дискурс реалистического романа Тургенева
является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним
оказывается художественный мир Чехова на это указывают и характер отношений
персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских
интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих
персонажей. Среди них главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший
адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное гнездо ради поприща
художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный
драматический актер, кумир столичных театров, ныне живущий барином в древне;
недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный некогда из Казанского университета за
революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель
Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый; на летнюю дачу из
Петербурга приезжает профессор истории Красновский с семьей; со своей
приемной дочерью Татьяной здесь живет отставной полковник Куницын, занявший
место лесничего; с многочисленной родней живет в Крутом Яре священник, отец
Агафон
Все эти персонажи индивидуализированы неким набором характерных черт, но не
разработаны подробно. Они появляются в романе в той последовательности, в
которой встречается с ними Роман, и раскрываются в общении с ним сразу же и
без остатка. Это, скорее, некие социальные и литературные маски, знакомые
современному читателю по литературе второй половины ХIХ века; они являют фон,
на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает
восхищение всех героев. И в самом деле, Роман совершает целый ряд подвигов:
практически голыми руками, вооруженный лишь ножиком для срезания грибов,
убивает матерого волка; из крестьянского дома, охваченного пожаром, выносит
икону. Кроме того, именно он оказывается главным героем любовного сюжета: в
скором времени следует помолвка и свадьба с Татьяной, дочерью лесничего.
Ничто, казалось бы, не предвещает ужасного конца.
Мир, воссозданный Сорокиным, практически лишен противоречий и конфликтов.
Все персонажи романа люди милые, доброжелательные, гармонично включенные в
условный социум русской деревенской жизни ХIХ века, как ее представляет себе
по литературе современный человек. Конечно же, наблюдательный читатель
замечает, что несмотря на всю подробность предметно-бытовой детализации,
тщательно прописанные портреты, великолепные весенние и летние пейзажи
среднерусской природы, мир, созданный писателем, носит все же весьма условный
характер: практически отсутствует социальный и исторический контекст, всегда
бывший для русского реализма предметом пристальной рефлексии жизнь его
героев, за исключением редких воспоминаний Романа и Антона Петровича о
Петербурге рубежа веков, проходит лишь в рамках ближайшего социальнобытового ряда, ограничена топографическим пространством Крутого Яра. У героев
отсутствуют материальные проблемы, они высказывают общее пренебрежение к
деньгам, хотя источник их дохода вовсе не обозначен, что особенно странно при
постоянных обильных застольях, барской жизни, дорогих костюмах. Роман, бросив
адвокатуру, вовсе не заметил исчезновения дохода, эта проблема почему-то не
встает перед ним. Помещиком, владельцем земли, является лишь Рукавишников
можно предположить, что эти владения обеспечивают героя. Другие же просто не
замечают отсутствие источников дохода, не испытывая при этом ни малейших
материальных затруднений. Жизнь, изображенная в романе, абсолютно
бесконфликтна, главный герой является воплощением силы, молодости, удали, его
нравственные ценности незыблемы, его религиозные чувства являются объектом
постоянной интеллектуальной рефлексии как автора, так и самого персонажа.
Сюжет «Романа» настолько лишен конфликтного начала, что отсутствует даже
любовный треугольник: герой и героиня сразу же влюбляются друг в друга,
сближенные неожиданным поворотом сюжета: Татьяна выхаживает героя после
его схватки с волком в своем лесном доме. Создается, таким образом, некое
подобие условной социальной и культурной модели, не укорененной в конкретных
социально-исторических обстоятельствах русской жизни рубежа ХIХ-ХХ веков.
Для Сорокина, как и для многих представителей направления, характерна
литературно-критическая интерпретация собственных произведений. Возможно,
это связано с неудовлетворенностью (вполне понятной) суждениями
профессиональной критики, когда творчество самобытного художника
укладываются в умозрительные постулаты нормативной эстетики, созданной в
среде французских интеллектуалов 1960-70-х годов. Но именно подобная
привязанность Сорокина к основным лозунгам постмодернизма («мир как текст»,
«смерть автора», «нулевая степень письма» и т.п.), ставшая, пожалуй,
общепризнанной, вызывает яростный протест художника: «Хватит смотреть на
живых писателей сквозь пласт розового мармелада, сваренного Дерридой и
Делёзом на хилом костре псевдореволюции 68-го года. Хватит навешивать на нас
гнилых собак, порожденных вашим высокомерием, самоуверенностью и леностью
ума. Хватит прятаться за цитаты». Подобная неудовлетворенность
профессиональной критикой заставляет авторов предлагать собственную
интерпретацию собственных творений, так сказать, порождает феномен
«автокритики».
«Роман под названием «Роман», - размышлял писатель в одном из интервью, - это
попытка выделить средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом
романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа.
Время действия - ХIХ век, хотя я и старался не давать никаких временных
координат». Вот это-то столь тщательно воссозданное пространство «среднего
русского романа» подвергается Сорокиным постмодернистской деконструкции.
Это производит шоковое, отталкивающее воздействие на читателя (к чему,
несомненно, и стремился автор).
День свадьбы Романа и Татьяны воспроизводит некий архетип всеобщего русского
веселья, объединяющего «народ», и «интеллигенцию», крестьянство и
представителей более высокого слоя русского общества (помещик, отставной
полковник, барственный столичный актер, сельский врач, художник и адвокат,
батюшка деревенского прихода). «Православные! Соотечественники! восклицает
Антон Петрович Воспенников на свадьбе своего любимого племянника. - Сегодня
праздник у всех! Празднуем всем миром, без всяких пределов! Всех прошу к нам,
всех, без исключения ». Перед барским домом накрыты столы для крестьян,
выкачены из закромов бочонки с вином, а молодожены и их ближайшее окружение
празднуют в доме. В этот то момент и происходит, катастрофа, вызванная
культурным шоком насильственного и ничем не мотивированного появления иного
дискурса, разрушающего предшествующий, знакомый, привычный, претендующий
на статус реалистического: ночь после свадьбы становится Вальпургиевой ночью
никак не мотивированных убийств, которые совершает Роман и Татьяна. Первой
жертвой убийства становится Антон Петрович Воспенников, за ним следуют все
гости, бывшие на свадьбе, далее все без исключения крестьяне, которых Роман
убивает, спящих, уже в их избах. Далее - оргия в церкви, осквернение алтаря, а
последней жертвой убийцы оказывается его невеста, после чего, как бы исполнив
свою мистическую миссию, он умирает и сам. Неожиданность,
немотивированность, практическая невозможность исполнения массового
убийства, чудовищный натурализм изображаемых событий разрушает статус
реальности художественного мира. Механистичность действий героя подчас
порождает даже комический эффект. «Когда речь переводится в перформативный
план, - размышляет один из критиков постмодернистского направления М.Рыклин,
- это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено
предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно
заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как
мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях
обнаруживается что-то кулинарное».
В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает
«пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с
постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о
«конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в
самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об
иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей в конечном итоге, с утратой
русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае,
имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет,
сводящийся в итоге к воссозданию и деконструкции романного мира,
рассматривается как повествование о самоуничтожении русского реалистического
романа.
Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и
всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и
допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут
связаны с поиском мотивировок странного перформанаса, превращения героя в
«мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В
тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных,
религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных
соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды
интерпретации.
Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных
реалий, формирующих узнаваемый художественный мир и затем его безжалостное
и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем. Сборник
рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого
воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель
усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на
пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о
Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все
это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене
дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители
жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям.
Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством
Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный
русской реалистической литературой ХIХ века. В основе этой деконструкции лежит
обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате
связана с образом бабы Яги) и реализованная метафора, что становится особенно
очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен:
слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но
довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические
подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус
реальности, производят особенно шокирующий эффект.
Сорокин не предстает как писатель, целиком укладывающийся в
постмодернистскую парадигму. Одним из его художественных принципов
оказывается целая система реализованных метафор, которая и создает главнейшее
противоречие его текстов: иллюзия телесной конкретности, которая часто
сопровождается иллюзией чудовищности изображаемого. Это противоречие
оказывается художественно значимым. Художественный мир, создаваемый таким
способом, становится не только страшным, но и подлинно трагическим.
Серьезность, а тем более трагизм, присущий многим произведениям Сорокина,
нехарактерны для постмодернистской традиции, и в этом весьма существенном
содержательном аспекте его творчество безусловно противоречит принципам
постмодернизма, отрицающим какую бы то ни было серьезность. Трагичен у
Сорокина и один из самых значимых образов его творчества - образ тоталитарного
мира. Он амбивалентен, писатель заворожен красотой и целостностью
тоталитарного космоса, одновременна демонстрируя, насколько он чудовищен
(рассказ «Месяц в Дахау»), что опровергает представления о бессодержательности
постмодернистского текста.
Увы, увидеть это читателю, воспитанному на реалистической традиции, непросто.
Даже такой заметный критик, как А.С. Немзер, уверяет, что в произведениях этого
писателя «со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие,
человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокину и его единомышленникам,
всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и
подл. Стихия его дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение норма.
Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее большим стилем . А так
называемые добрые чувства , всякие там вера , любовь , свобода , ответственность ,
поэзия дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинскогитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных
масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников». По
мнению А.С. Немзера, «хоронит Сорокин вовсе не литературу (он не самоубийца).
И даже не дурную литературу . (Сорокину по-своему нравятся те образцы ,
клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на наивное
восприятие своих текстов, причем не только из презрения к дураку-читателю). Ему
важно похоронить иное способность суждения и различения, оценочные критерии,
вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию».
А.С. Немзер, как и А.Большакова (столь разные критики сходятся в этой точке),
усматривая у писателя имморализм шокирующего, страшного, чудовищного,
шагают по хорошо проложенному в критике ХХ-ХХI веков пути. Однако существуют
и другие традиции интерпретаций, значительно менее эмоциональные и более
адекватные той эстетической системе, которая создана В.Сорокиным. К ним
относится взгляд, представленный Б.Соколовым, который видит в его творчестве
глубинный онтологический философский смысл, трагическое осмысление бытия.
Другой стратегии деконструкции придерживается В.Пелевин, писатель, так же,
как и В.Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его
романы «Чапаев и Пустота»(1996) и «Generation П»(1999) основаны на
уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между
действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и
компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.
Обращение к образу Чапаева и Петьки обращение к образам - симулякрам,
ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую
мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне
надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев
Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы
давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное
бессознательное. О них, об этих образах - симулякрах, и пишет Пелевин,
переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых
смыслов.
В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII,
Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения
(ПОО(б)) ставится под сомнение достоверность книги Д.Фурманова: «Заметим
кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по
меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги Невероятно,
но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как
документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в
предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что
Чапаев и его соратники всего лишь мифологические персонажи или же
симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают
сейчас об этом человеке? вопрошает автор предисловия. Насколько мы можем
судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в
русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина.
Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме
тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским
командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры
со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь
переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не
имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо
искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской
деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а
затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном
разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социальноисторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического
времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе
выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота,
оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности,
воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт
Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят
реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных
на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных
фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и
политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу
сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от
времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно
ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая несовместимые в ином
художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и
Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльных»
сериалов, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который
оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает
сделать Петру харакири и выполнить последний долг снести мечом голову, чтобы
тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные
самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно
назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и
середины 90-х годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных
ориентиров. Можно сказать, что Пелевин, обращаясь к основополагающим
философским и эстетическим принципам постмодернизма, намеренно
обессмысливая свой текст, смешивая несовместимое, мотивируя события то
шизоидным состоянием персонажа, то его наркотическим опьянением, при этом
воспроизводил глубоко трагическое (но не осознаваемое в качестве такового)
мироощущение целого поколения, утратившего прежние, советские,
идеологические ориентиры, которые и своими-то для него никогда не были, не
обретшего новых, которые могли бы стать своими. В сущности, это было
трагическое мироощущение поколения 90-х, не нашедшего себя в онтологической
вертикали, дезориентированного в культурном и историческом пространстве.
Постмодернизм с его всеядностью и толерантностью и мог стать философией
поколения, выбирающего пепси, поколения «П», вернее, суррогатом такой
философии. Ее результатом с неизбежностью становился образ глиняного
пулемета, способного просто уничтожать, стирать действительность, на которую он
направлен, оставляя вместо нее космическую пустоту. Именно этим глиняным
пулеметом, в который вставлен палец Будды, Анка-пулеметчица и уничтожает все
вокруг в финале романа. Образ этой все разрастающейся вселенской пустоты
завершает произведение, как бы демонстрируя итоги и тупики постмодернистского
развития.
Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и
Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась
культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все
характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного
героя, Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего
сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это
и глюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от
предшествующего романа, доконструкция реальности была связана здесь не
только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина
тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге,
виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет
ее собой.
Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский
приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного
человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают
взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина
иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно
виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий.
Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой,
оказавшийся уже в элите масмедийного мира, участвует в создании новой
компьютерной версии президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена
компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, таков итог
художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный
Пелевиным в «Generation «П».
Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому
были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство,
основанное на принципе деконструкции, разрушительно по своей сути. Поэтому,
когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы,
политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для
коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно
концептуализм, имели несомненную почву для существования. На рубеже веков
эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее, да и
собственно подвергать разрушению уже было нечего. Во-вторых, разрушение
прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не
могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной задачей,
перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые,
значительно более сложные созидательные. Однако прежде чем приступить к их
решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения
постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в
которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об
универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная
литературная задача решалась в романе Т.Толстой «Кысь».
«Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой
постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской
деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор
работала более десяти лет (1986-2000), сама идея постмодернизма обречена не
настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.
Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у
читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие
происходит через триста лет после Взрыва вероятно, это разразившаяся ядерная
война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению
биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в
доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный
герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание
которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей
Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором
Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней
Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было
книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших
мурз» - у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара
Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по
всему, и во всем мире, царит еще догуттенберговская эра. Каждое утро приходя на
работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором
Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть новая и очень веселая
сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно
же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать
». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт
оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании
сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания:
«про баб, про природу наука тоже и про свободы пишут, про что хочешь пишут.
Учат, как свободу делать».
Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию
постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые
отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература
кончилась, все, что можно было написать, уже было написано до Взрыва. В
качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который,
на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и
любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою
функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему,
трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или
рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич,
слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не
разберешь».
Сознание Бенедикта это не столько сознание скриптора, сколько сознание
читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора.
Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором
Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом
романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной
традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным
постмодернистским Взрывом.
Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено
«перебелить», порождает комический эффект постмодернистского пастиша: «А
списывает Бенедикт то, что Федор Кузьмич, слава ему, сочинил: сказки, или
поучения, а то стихи. Уж такие у Федора Кузьмича, слава ему, стихи ладные
выходят, что иной раз рука задрожит, глаза затуманятся и будто весь враз
ослабеешь и поплывешь куда-то, а не то словно как ком в горле встанет и сглотнуть
не можешь. < > Вот намедни Бенедикт перебелял:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
Тут все и дураку ясно. А вот:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок,
Сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся
- здеся только крякнешь и в бороде почешешь. < > Да, много всяких слов знает
Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. «Изводишь
единого слова ради тысячи тон словесной руды», - говорит Федор Кузьмич. Это он
ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь
конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского
интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и
обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.
В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего
романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине
постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго,
робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его на
социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках
уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого даже своих старых знакомых по
«перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси,
странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в
выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы
обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество
постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа.
Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до
корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее
беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и
ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему
не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.
Толстая находит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой
постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для
культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ
библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром
Кудеяровичем, - пытается их как-то систематизировать (т.е. найти некоторую
альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю
культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он
расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному
порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о
литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга
им воспринимается именно как текст точно как французскими структуралистами.
Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь
текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.
Но увы, Бенедикт не может сообщит никакого смысла прочитанным строчкам.
Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие
отношения, предать все и всех собственную жену Олечку, тестя, товарищей и
бывших сослуживцев и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до
взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и
предстают у Толстой обладателями истинного понимания культуры, ее
вымирающими носителями.
В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший
поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного
тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т.Толстая, построив роман,
казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики,
произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект:
объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его
базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти
Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р.Барта, на смену
автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем
Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции,
предстал во всем своем убожестве и нищете. Читатель, якобы приходящий на
смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался
наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той
культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично
воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста и обнаруживает
тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей
собственной жизни.
В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом
спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт, и невредимые от огня,
нетронутые им, «бывшие», Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на
пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы
что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..», - спрашивает пораженный Бенедикт.
«А понимай как знаешь!..», - слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах
и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю
понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному
читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.
В сущности, роман Т.Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую
историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам
постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение,
будут появляться; возможно появление новых и даже ярких имен но все они с
неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историколитературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это
демонстрирует двухтомный роман С.Ануфриева и П.Пепперштейна «Мифогенная
любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам
постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча
которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история
Великой отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок от
«Волшебника изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже
принимали деятельное участие в военных действиях. Однако, авторы, виртуозно
демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические
границы, очерченные их предшественниками.
Но разрушение постмодернистского канона изнутри постмодернистского канона в
романе Т.Толстой не только обнаружил исчерпанность постмодернистского
взгляда на мир, но и обозначил новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось,
что принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать
совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам не всегда
приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, что подобные
приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело
некоторых исследователей к размышлениям о новом качестве литературного
сознания рубежа столетий. Была выдвинута гипотеза о постреализме. С этим
явлением ее авторы связывают имена Л.Петрушевской, В.Маканина, И.Бродского,
но, думается, в литературе рубежа веков это явление в первую очередь
присутствует как реакция на постмодернизм.
Ее суть может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это
активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой
стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта
тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П.Крусанов
(романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д.Липскеров (романы
«Последний сон разума», «Родичи). Однако начало, определившее эту
эстетическую тенденцию, было положено романом Т.Толстой.
Таким образом, постмодернизм как литературное направление создал не только
художественные произведения. Это эстетика, склонная к напряженной
саморефлексии, поэтому параллельно внутри постмодернистского направления
создавались и тексты, направленные на самоосмысление, своего рода автокритика.
Это вполне естественно: делая предметом изображения культурные явления
(тексты), созданным до него, постмодернизм не мог не придти и к самому себе как
предмету изображения, применив к собственным текстам те же принципы, придя
таким образом к самоуничтожению. Подобное, вероятно, было заложено в
творческой программе направления, в самом принципе тотальной деконструкции.
Контрольные вопросы и задания
В чем вам видятся основные причины экспансии постмодернизма в литературной
ситуации 90-х годов? Обусловлена ли она периодом публикатоства? Если да, то
как?
Что такое первичные и вторичные художественные системы? В чем специфика
постмодернизма как вторичной художественной системы?
Охарактеризуйте основные понятия, предложенные французским
постструктурализмом и ставшие основой постмодернистского мироощущения:
смерть Автора, скриптор, мир как текст, интертекстуальность, постмодернистская
чувствительность. Как они приложимы к художественной практике русского
постмодернизма?
Какова роль романа Т.Толстой «Кысь» в истории отечественного постмодернизма?
Можно ли говорить, что постмодернизм завершил круг своего литературного
развития? В чем состоит гипотеза постреализма?
Обратитесь к статьям противников постмодернистского направления. В чем
причина столь резкого неприятия значимого литературного течения?
Вместо заключения
Формы литературной жизни сегодняшнего дня принципиально отличается от тех,
что описывались в этой книге. Современный литературный пейзаж представляет
собой как бы бескрайнюю равнину, простирающуюся до самого горизонта, где
устремленность к безднам зла соседствует с традиционными для русской
литературы поисками добра и красоты. Широка художественная палитра: здесь и
традиционная реалистическая эстетика с поэтикой жизнеподобия, и
многообразные опыты модернизма, практикующие формы условной образности. Но
поражает в этой картине одна ее особенность: почти полное отсутствие
взаимосвязи между ее компонентами. Множественные литературные явления не
складываются в систему.
Опыт предшествующего литературного развития учил, что в литературе, как и в
языке, нет ничего случайного, что закономерен любой текст. Но сейчас
разнообразие литературы предстает именно как хаотическое нагромождение
художественных явлений. Полное отсутствие иерархии и соподчинения в
литературном пространстве дополняет картину.
Попытки самоорганизации литературы хотя бы по традиционному принципу, по
группировкам, обозначены манифестами и творческими программами их
немногочисленных членов. Иногда декларируются некие течения или школы
современного литературного процесса. Таковы, например, медгерменевтика,
необарокко, неоавангард, гипернатурализм, новый реализм, постреализм и многие
другие. Однако ни манифесты, ни творческие программы, ни группировки, такие,
например, как Орден куртуазных маньеристов или Академия зауми, Академия
поэзии, Вавилон не оказывают воздействия на литературу, и об их существовании
знают, в первую очередь, друзья и знакомые авторов: традиционные формы
консолидации писательского сообщества по принципу идеологического и
эстетического единства перестали играть заметную роль. И если литературный
процесс предшествующих десятилетий описывался с точки зрения течений и
направлений, то сейчас этот подход, как кажется, не вполне срабатывает: строго
говоря, нет четко обозначившихся направлений и течений.
Нет и организации, подобной Союзу писателей СССР. Она и невозможна в
нынешних условиях: литература перестала быть делом государственным,
общественный накал критики, ее идеологический пафос явление архаичное и
невостребованное. Союз писателей распался в 1991 году на несколько
соперничающих союзов: «коммуно-патриотический» Союз писателей России,
«демократический» Союз российских писателей, Клуб независимых писателей,
Союз литераторов России, Содружество союзов писателей и т.д. Сейчас подобных
союзов насчитывается около десятка и подлинного влияния на литературную
жизнь они не оказывают, превратившись в своеобразные писательские собрания.
Появились общественные организации, претендующие на то, чтобы играть
определенную роль в литературном процессе (Академия российской словесности,
Академия русской современной словесности и др.), однако их влияние
ограничивается ближайшим социально-бытовым рядом, в который погружены его
создатели и члены. Говорить о воздействии на литературу в общезначимом
масштабе, к сожалению, не приходится.
Своеобразной формой литературной жизни стала премия. Их множество:
С.Чупринин называет около тридцати. Факт их существования, безусловно,
отраден, но говорить о том, что они всерьез определяют литературные репутации,
тоже не приходится. Общий литературный табель о рангах просто не существует: у
каждого критика, литературоведа, издателя, читателя свой «гамбургский счет»,
что, в сущности, обесценивает понятие, столь удачно введенное В.Шкловским в
одноименной книге 1928 года.
В современной литературе работает множество писателей, разобщенных,
связанных с собратьями по перу лишь личными отношениями симпатии или
антипатии, часто не знающих и, что характерно, не желающих знать о факте
литературного существования своего ближайшего соседа по необозримой
литературной равнине. Их художественное самосознание подчас характеризуется
узостью социальных да и личных связей, эстетической глухотой в отношении к
творчеству другого, равнодушием к общему литературному процессу, фатальным
ощущением его отсутствия или неважности для себя. Нежеланием читать других и
обидой на то, что не читают их. В писательской среде стало модным объяснять
невнимание к перу другого страхом сбиться с собственной «ноты», нарушить свою
мелодию присутствием чужого ритма.
Почва для этой пестрой и разнообразной литературной среды возделывается
множеством крупных и мелких издательств, выпускающих тысячи книг и
публикующих сотни писателей, имена которых так и остаются неизвестными.
Литературная панорама поражает, с одной стороны, необозримостью и
многообразием красок; с другой - хаотичностью, случайностью, отсутствием
видимой закономерности развития. Литература начала ХХI века предстает как
явление, не организовавшееся в систему. Такое ее состояние наводит на мысль о
неких принципиальных изменениях в культурной ситуации в целом.
В понятиях структурной антропологии Леви-Стросса есть дихотомия «холодной» и
«горячей» культуры. В парадигме их противопоставлений - оппозиция вертикали и
плоскости. «Холодная» культура стремится к воспроизведению классического
образца, в ней существуют вершины и пики, воплощающие незыблемые ценности,
в том числе и художественные, литературные. Напротив, «горячая» культура
находится в развитии, отрицает канон, стремится к вариативности и
многообразию, а потому не знает вершин, располагается на плоскости, стремясь не
к утверждению классического образца, но, наоборот, отрицая его. Горячая
культура полицентрична, каждый ее узел, вокруг которого группируются те или
иные литературные явления, самоценен. Она не имеет центра и периферии.
Современный литературный ландшафт ближе, скорее, к этому варианту. Но можно
ли отнести нынешнюю культуру к «горячей»?
«Горячей» культура является, когда ее потенциал востребован, т.е общество
нуждается в ее открытиях, а литература и критика оказывается значимым
фактором общественного сознания. «Горячее» состояние не может быть
следствием лишь процессов, имманентных литературе, но оказывается ответом на
общественные потребности. Нынешнее состояние литературы вряд ли может
соответствовать «горячей» стадии. Чтение перестало быть престижным занятием,
утрачен навык пристального чтения, а семейное чтение ушло из бытового обихода.
Слово писателя заглушено голосом телеведущего или шутками с эстрады. Книга
перестала быть значимым фактором общественной и частной жизни
В сущности, утрата традиционного для русской культуры литературоцентризма
произошла очень быстро. Описывая подобные по своей молниеносности процессы,
Ю.Лотман говорил о взрыве, рассматривая его как результат накопления
культурой творческого потенциала, который в короткое время реализуется в
национально значимых художественных явлениях.
В конце 1980-х в 1990-е годы русская литература действительно пережила взрыв, так могут осмысляться несколько лет «публикаторства», «спрессовавшие» будто
под высоким давлением семь советских десятилетий, диаспору и метрополию,
столицы русского рассеяния. Тогда и произошло накопление критической массы,
приведшее к культурному взрыву, только эффект его был не тот, о котором
размышлял Лотман. Этот взрыв, соединяя и хаотически перемешивая
несовместимое, создал питательную среду для постмодернистского релятивизма.
Его результатом явилось господство постмодерна как эстетики и философии
русской литературы 1990-х годов, целью которой было не созидание, но
деконструкция не только литературы, но и базисных принципов национального
сознания.
И взрыв рубежа 80-90-х годов, и последовавшее десятилетие постмодернистской
деконструкции привели к нынешней ситуации. Литература первых лет нового века
выглядит крайне противоречиво: с одной стороны, она значительно расширила
эстетический арсенал; с другой стороны, почти полностью утратила прежний
высокий статус в культурной иерархии.
Изменение культурного статуса литературы привело к потере важнейшей ее
функции: формирования национального сознания. Критика почти перестала быть
идеологической сферой, формирующей национальную идентичность: общество
утратило способность и потребность мыслить о себе языком литературы, утратило
потребность в слове критика.
Литература стремительно обретает новые функции в контексте культуры. Раз
общество не хочет видеть в писателе учителя и проповедника, то появляется новый
писатель: профессионал - технолог. Удивительная фигура современной жизни, он
теснит писателя, традиционно воспринимающего свою роль как творческую. Он
изучает спрос нынешней аудитории, потакает ему, превращая писательство в
производственный процесс, иногда с привлечением наемной силы. Часто
производство ставится на конвейер: один член творческого коллектива
придумывает незамысловатые сюжеты, другой пишет постельные сцены и т.д. Это
ускоряет производственный процесс: по три-четыре романа в год не писал даже
Боборыкин. Естественно, что появление такого рода коллективной творческой
личности резко изменяет всю литературную ситуацию, и в первую очередь,
отношения в системе «писатель издатель читатель критик».
Литература все более мыслится как своеобразная сфера бизнеса, как рынок, на
котором конкурируют различные коммерческие проекты. Издательства становятся
«фабрикой литературы», фирмами, конкурирующими друг с другом, воюющими за
потребителя. Они фабрикуют новые писательские имена, занимаются их
«раскруткой», рекламой, сбивают во всевозможные серии без серийности сейчас
не проживешь. Главная цель такой фабрики, как и любого «дела», - прибыль.
Еще более своеобразным явлением оказывается литературный проект, например,
псевдоисторический детектив Б.Акунина. Это проект упрощения литературных
задач. Пользуясь весьма скудными историческими сведениями, которыми обладает
его читатель, и эксплуатируя естественную потребность осознать себя в контексте
национально-историческом, Б.Акунин конструирует образ упрощенной
исторической реальности, формирует псевдомифологию, культурными героями
которой становятся монахиня Пелагея и детектив Фандорин, кочующие из романа
в роман, т.е. обеспечивающие еще более высокий уровень серийности: все книжки
Б.Акунина читаются как гипертекст с любого места и в любом направлении, как
хочет того читатель, скорее, потребитель.
Литературный проект заменил писателя. Если и можно говорить о писателе в
традиционном понимании, то здесь выделяются всего несколько фигур,
возвышающихся над равниной и имеющих относительно широкую аудиторию,
завоеванную еще в прошлые времена: В.Сорокин и В.Пелевин; А.Проханов;
Л.Улицкая; В.Маканин Список может быть продолжен в зависимости от
индивидуальных пристрастий продолжающего. Аудитория А.Варламова,
Д.Липскерова, П.Крусанова, интересных и ярких авторов, уже значительно
меньше. Остальные авторы с трудом находят место в журналах со съежившимися
тиражами, в издательствах, где их встречают, спрашивая о всевозможных грантах
или об издании за свой счет.
Современные литературоведы воспитаны на представлениях о литературе как
саморазвивающейся динамической системе, основанной на взаимодействии
различных течений, направлений, эстетических систем, авторских художественных
миров. Это взаимодействие происходит в читательском сознании, а критика
артикулирует его результаты. В диалоге читателя, писателя и критика прирастает
смыслового богатства текста. Но наблюдается ли подобное явление в литературе
нвчвла ХХI века?
Возможно, представления о художественном тексте как смыслопорождающей
структуре, принципиально неисчерпаемой, нуждаются в корректировке. Создаются
предельно простые вещи, одноплановость которых становится их важнейшим
потребительским качеством. Чем проще и понятнее, тем меньше усилий требуется
от читателя. Тем больше тираж и выше прибыль. Да и читатель перестал
рассматриваться как фигура, способная к сотворчеству, к обнаружению новых
смыслов и обогащению произведения. Потребитель потребляет, но не производит.
Сфабрикован новый тип писателя производственника, и новый тип читателя потребителя.
Рыночные отношения, вытеснив литературные, вытеснили и настоящую
литературу. Читатель же, взыскующий прежней литературы, тоже оказался на
задворках, его занятие чтением не престижно, его интерпретации прочитанного не
имеют общественной значимости. То же относится и к слову критика. Изменились
сами функции литературы: она стала формой досуга. Те немногие читатели,
которые еще хотели бы читать, не могут сориентироваться на этой огромной
равнине и найти своего писателя, а тем более вступить с ним публичный диалог.
Голос критика, посредника в этом диалоге, почти неразличим.
Впрочем, подобна картина не должна приводить к пессимистическим
умозаключениям: не исключено, что в начале ХХI века мы оказываемся на пороге
формирования некой новой культурной ситуации, в которой писатель, критик и
читатель испытают потребность друг в друге и встретятся вновь.
Источники
А.Н. Толстой о литературе и искусстве. - М., 1984.
Адамович Г. Одиночество и свобода. Сост., предисловие и примечания В.Крейда.
М.,1996.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.
Бондаренко В. Пламенные реакционеры. Три лика русского патриотизма. М., 2003.
Бондаренко В. Серебряный век простонародья. М., 2004.
Буртин Ю. Возможность возразить. - М., 1988.
Бухарин Н.И. Революция и культура: Статьи и выступления 1923-1926. - М., 1993.
Ванна Архимеда. Сборник ОБЭРИУ. Л., 1991.
Введенский А. Полное собрание произведений. В 2 т. М., 1993.
Воронский А.К. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.
Горький М. О литературе. М., 1980.
Дедков И. Живое лицо времени. Очерки прозы семидесятых восьмидесятых. М.,
1986.
Дементьев А.Г. Статьи о советской литературе. - М., 1983.
Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2 т. Т.2. Критика. М., 1990.
Замятин Е.И. Мы. Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания.
Кишинев, 1989.
Иванова Н.Б. Скрытый сюжет. Русская литература на переходе через век. СПб.,
2003.
Ильин И.А. Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. М., 1993.
Кожинов В.В. Размышления о русской литературе. М., 1991.
Кузнецов Ф.Ф. Размышления о нравственности. М., 1979.
Лакшин В. Пути журнальные. - М., 1990.
Латынина А. За открытым шлагбаумом: Литературная ситуация конца 80-х годов.
М., 1991.
Лежнев А. О литературе. М., 1987.
Лобанов М. Пути преображения: Литературные заметки. - М., 1991.
Луначарский А.В. Литература нового мира. - М., 1982.
Луначарский А.В. Статьи о советской литературе. М., 1958.
Макаров А.Н. Идущим вослед. - М., 1969.
Макаров А.Н. Литературно-критические работы. В 2-х т. - М., 1982.
Мандельштам О. Слово и культура. - М., 1987.
Мандельштам О. Соч. в 2-х т. - М., 1990. Т. 2.
Мирский (Святополк) Д. Литературно-критические статьи. М., 1978.
Мирский (Святополк) Д. Статьи о литературе. - М., 1987.
Немзер. А.С. Замечательное десятилетие русской литературы. - М., 2003.
Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. - М., 1989.
Платонов А. Размышления читателя. - М., 1980.
Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Том 2. История литературы и литературная
критика. М., 1958.
Полонский В. На литературные темы. Избранные статьи. М., 1968.
Полонский В. О литературе. Избранные работы. М., 1988.
Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и
критиками. Сост. Ролл С. М., 1998.
Солженицын А.И. Нобелевская лекция; Речь в Гарварде; Темплтоновская лекция;
Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей; Колеблет твой
треножник. // Публицистика: В 3 т. Ярославль, 1995-1997.
Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.,1988.
Троцкий Л. Литература и революция. - М., 1991
Тынянов Ю. Литературный факт. - М., 1993.
Фадеев А. За тридцать лет. 2-е изд. - М., 1959.
Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. Сост. и
вступительная статья Г.К.Косикова. - М., 2000.
Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. Сост. В.Г.Перельмутер.
Комментарии Е.М.Беня. Под общей ред. Н.А.Богомолова. М., 1991.
Ходасевич В. Некрополь. Литература и власть. Письма Б.А.Садовскому. М., 1996.
Чупринин С.И. Настающее настоящее: Три взгляда на современную литературную
смуту. - М., 1989.
Чупринин С.И Неоконченные споры: Литературная полемика. - М., 1990.
Чупринин С.И. Ситуация: Борьба идей в современной литературе. - М., 1990.
Шкловский В. Гамбургский счет. - М., 1990.
Щеглов М.А. Любите людей. Статьи. Дневники. Письма. М., 1987.
Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л., 1969.
Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969.
Учебники, учебные пособия
Прозоров В.В. (руководитель авторского коллектива), Милованова О.О., Елина Е.Г.,
Захаров Е.Е., Книгин И.А. История русской литературной критики. Под редакцией
В.В.Прозорова. М., 2002.
Казаркин А.П. Русская литературная критика ХХ века. Томск, 2004.
Кормилов С.И., Скороспелова Е.Б. Литературная критика в России ХХ века (после
1917 года). Материалы к курсу. М., 1996.
История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. Под
ред. Авраменко А.П., Бугрова Б.С., Голубкова М.М., Кормилова С.И., Леденева А.В.,
Скороспеловой Е.Б., Солнцевой Н.М. М., Изд-во МГУ, 2006.
История русской литературы ХХ века (первая половина). Учебник для вузов: В 2 кн.
Под ред. Л.П.Егоровой. Книга 1. Общие вопросы. Ставрополь, 2004.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990-е
годы. В 2 т. - М., 2003.
Литература русского зарубежья. (1920-1990). Под общей редакцией
А.И.Смирновой. М., 2006.
Барсенков А.С., Вдовин А.И. История России. 1917-2004. М., 2005.
Зубарева Е.Ю. Проза русского зарубежья (1970-1980-е годы). М., 2000.
Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.,2001.
Антологии, справочники, сборники, материалы, указатели, хрестоматии, словари
В тисках идеологии. Антология литературно-политических документов. 1917 1927.
Сост. Карла Аймермахера. М., 1992.
Из истории советской эстетической мысли. 1917 1932: Сб. материалов. Сост. Г. А.
Белая. - М., 1980.
Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. - М., 1990.
Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Литература русского зарубежья: Антология. - М., 1991.
Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под редакцией
Н.Ф.Чужака. М., Федерация, 1929; М., 2000.
Литературное движение советской эпохи: Материалы и документы. Сост. П. И.
Плукш. - М., 1986.
Литературные манифесты: От символизма до «Октября». Сост. Н.Л.Бродский и
Н.П.Сидоров. М., 2001.
Манифесты поэтических школ //В Политехническом «Вечер новой поэзии». Сост. В.
Б. Муравьев. - М., 1987.
Начало пути: Из советской литературной критики 20-х годов. Составление,
предисловие, примечания О.В.Филимонова. М., 1987.
О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении: Сб. документов и
материалов. - М., 1972.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет.
М., 1934 (репринтное воспроизведение, 1990).
Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей
ХХ века. Под редакцией Б.П. Козьмина. М., 1928; М., 1992.
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. - М., 1999.
Русская советская литературная критика (1917-1934). Хрестоматия. Сост.
П.Ф.Юшин. М., 1981.
Русская советская литературная критика (1935-1955). Хрестоматия. Сост.
П.А.Бугаенко. М., 1983.
Русская советская литературная критика (1956-1983). Хрестоматия. Сост.
Л.Ф.Ершов, В.П.Муромский. М.,1984.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. Терехина
В.Н., Зименков А.П. М.,1999.
Русский имажинизм. Под ред. В.А.Дроздова, А.Н.Захарова и Т.К.Савченко. М.,
2003.
Серапионовы братья. Антология: Манифесты, декларации, статьи, избранная
проза, воспоминания. Сост., вступительная статья, примеч. Т.Ф.Прокопова.
М.,1998.
Словарь художественных терминов. Государственная Академия Художественных
Наук. 1923-1929. М.,2005.
Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса
Гюнтера. Под Ред. М.Балиной, Е.Добренко, Ю.Мурашова. СПб., 2002.
Современный словарь-справочник по литературе. Составитель и научный редактор
С.И.Кормилов. М.,1999.
Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990.
Чупринин С.И. Русская литература сегодня: Большой путеводитель. М., 2007.
Чупринин С.И. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007.
Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы ХХ века. Сост. Г.А.Белая.
М., 2003.
Исследования
Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918 1996). М., 1998.
Аймермахер Карл. Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917 1932. М.,
1998.
Бабиченко Д.Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под
политическим контролем ЦК. - М., 1994.
Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М.,1989.
Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в
литературе. М., 2000.
Большакова А.Ю. Феноменология литературного письма: О прозе Юрия Полякова.
М., 2005.
Большакова А.Ю. Нация и менталитет: феномен «деревенской прозы» ХХ века. М.,
2002.
Большакова А.Ю. Судьбы крестьянства в русской литературе. М., 2002.
Вайль П, Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.
Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001.
Генис А. Иван Петрович умер. М., 1999.
Голубков М.М. Русская литература ХХ века: После раскола. М., 2001; 2002.
Голубков М.М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической
концепции советской литературы. М., 1992.
Гройс Б. Утопия и обмен. - М., 1993.
Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки
советской литературной культуры. СПб, 1999.
Добренко Е. Формовка советского читателя: Социальные и эстетические
предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997.
Долинин В., Северюхин Д. Преодоление немоты. Ленинградский самиздат в
контексте независимого культурного движения. 1953 1991. СПб., 2003.
Егоров Б.Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры, композиция, стиль. Л.,
1980.
Елина Е.Г. Литературная критика и общественное сознание в советской России
1920-х годов. Саратов, 1994.
Заламбани Мария. Литература факта. От авангарда к соцреализму. СПб., 2006.
Зельдович. М.Г. Уроки критической классики. - Харьков, 1976.
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов,
2003.
Катаев В.Б. Игра в осколки: судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М..
2002.
Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! М., 1997.
Кормилов С. И. Из истории антиэстетической антимысли: Литературная критика
послевоенного десятилетия о реализме, типическом и герое советской литературы.
// Из истории русской эстетической мысли. - СПб., 1993. С. 153 172.
Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии).
М., 1998.
Лайне С.В. Н Бухарин литературный критик. М., 1991.
Магуайр Роберт. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. СПб., 2004.
Машинский С. Пути-перепутья (Из истории советской литературной науки)//
Машинский С. Наследие и наследники: Статьи. - М., 1967.
Муромский В.П. Русская советская литературная критика. (Вопросы истории,
теории, методологи). Л., 1985.
Неживой Е.С. Александр Воронский: Идеал: Типология: Индивидуальность. М.,
1989.
Паперный В. Культура «Два». М., 1996.
Перхин В.В. Литературная критика Андрея Платонова. - СПб., 1994.
Перхин В.В. Русская литературная критика 1930-х годов: Критика и общественное
сознание эпохи. СПб, 1997.
Примочкина Н. Писатель и власть: М.Горький в литературном движении 20-х
годов. М., 1996.
Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.
Скоробогатский В.В. По ту сторону марксизма. Свердловск, 1991.
Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. - М., 1991.
Соцреалистический канон. Сборник статей под общей редакцией Ханса Гюнтера и
Евгения Добренко. СПб., 2000.
Фельдман Д.М. Салон предприятие: писательское объединение и кооперативное
издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса
1920-1930-х годов. М., 1998.
Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб., 2005.
Чупринин С.И. Критика это критики: Проблемы и портреты. М., 1988.
Шевченко Л. Русская проза трех последних десятилетий (70-90 годы ХХ века).
Кельце (Польша), 2002.
Шешуков С.И. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов.
М., 1984.
Мемуары, воспоминания, свидетельства современников
Глэд Джон. Андрей Синявский и Мария Розанова // Беседы в изгнании: русское
литературное зарубежье. - М.,1991.
Дедков И. Дневник. 1953 1994. М., 2005.
Кондратович А.И. Призвание: Портреты, воспоминания, полемика. М., 1987.
Лакшин В. Открытая дверь. Воспоминания и портреты. М., 1989.
Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича,
Грузинова. М., 1990.
Пастернак Е. Борис Пастернак (Материалы для биографии). М., 1989.
Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни. М., 1996.
Солженицын А.И. Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания. //
Новый мир, 1998, 9, 11; 1999, 2; 2000 9, 12; 2001 4; 2003, 11.
Федин К. Горький среди нас. М., 1977.
Именной указатель
Абрамов Ф.А., 300, 303, 310, 312, 334, 357, 438
Авербах Л.Л., 55, 67, 85, 132, 133, 134, 139, 140, 146, 150, 154, 158, 159, 163, 197
Авраменко А.П., 5
Агеносов В.В., 7
Агурский М.С., 426
Ажаев В.Н., 276, 293, 323, 324, 325, 326, 449
Айтматов Ч.Т., 31, 444, 445
Айхенвальд Ю. И., 28
Аксенов В.П., 337, 341, 350, 351, 450
Акунин Б., 517
Алданов М.А., 63, 449
Алексеев М.Н., 387, 392, 414, 415, 416, 417, 418, 419
Алешковский Ю., 341, 349, 351
Алигер М.И., 333
Андреев Л.Н., 225, 228
Аннинский Л.А., 319, 336, 355, 356, 433, 454, 459
Антонов С.П., 322
Ануфриев С., 509
Арватов Б.И., 99, 151, 246
Асеев Н.Н., 98, 99, 134
Асмус В.Ф., 282
Астафьев В.П., 31, 438, 445
Ахмадулина Б., 351
Ахматова А.А., 17, 26, 67, 82, 271, 289, 292, 304, 321, 334, 344, 449, 466
Баб Ю., 217
Бабаевский С.П., 276, 293, 312
Бабель И.Э., 148, 272, 291
Багрицкий Э.Г., 116, 371
Бакланов Г.Я., 438
Барабанов Е.В., 426
Баранов В., 461
Баратынский Е.А., 158, 159
Барт Р., 33, 479, 480, 481, 482, 505, 508
Бахтерев И., 171
Бахтин М.М., 26, 179, 180, 213, 274, 276, 305, 411, 452, 480, 482
Безыменский А.И., 132
Бек А.А., 449, 454
Белая Г.А., 26, 56, 275
Белинский В.Г., 400, 401, 404, 419
Белов В.И., 354, 368
Белый А. (Бугаев Б.Н.), 28, 67, 149, 161, 217, 224, 227, 230, 235, 240, 321
Бергсон А., 145
Бердяев Н.А., 62, 179, 186, 187, 204, 215
Берия Л.П., 28, 308, 309
Бескин О.М., 404
Беспалов И.М., 157
Бессалько П.К., 104
Битов А.Г., 33, 349, 350, 351, 450, 455, 485
Блок А.А., 22, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 48, 59, 98, 151, 167, 291, 321
Блюм В.И., 331
Блюмкин Я., 55
Бобров С., 98
Богданов А.А., 96, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 124, 135,
176, 189
Боков В.Ф., 371, 425
Большакова А.Ю., 421, 476, 477, 493, 498
Большов Д.Г., 389
Бондарев Ю.В., 427, 448
Бондаренко В.Г., 31, 424, 428, 429, 433, 436, 440, 466
Борисов В.М., 426
Бочаров А.Г., 454, 469
Бочаров С.Г., 459
Брежнев Л.И., 13, 15, 362, 364, 390, 424, 425
Брик Л., 73
Брик О.М., 99, 134, 151, 162, 282, 286
Бровман Г.А., 381
Бродский И.А., 14, 15, 55, 336, 339, 342, 344, 510
Брюсов В.Я., 291
Бубеннов М.С., 276, 293, 323
Бугров Б.С., 5
Булгаков М.А., 13, 14, 15, 17, 25, 51, 54, 57, 83, 85, 138, 241, 245, 259, 266, 291, 301,
304, 321, 369, 385, 449, 460, 461
Булгаков С.Н., 62
Бунин И.А., 14, 50, 51, 52, 149
Бурлюк Д.Д., 98
Бурлюк Н.Д, 98
Буртин Ю.Г., 9, 29, 32, 306, 318, 364, 365, 366, 367, 368, 380, 453, 464, 465, 467
Бухарин Н.И., 60, 61, 64, 65, 70, 71, 72, 73, 74, 95, 466
Быков В.В., 438
Бялик Б.А., 403
Вагинов К.К., 25, 170, 239
Вайскопф М., 57
Вальцель О., 217, 218, 219, 221
Вардин И.В., 139
Варламов А.Н., 517
Васильев П.Н., 279, 396
Введенский А.И., 25, 170, 171, 172, 239
Вельфлин Г., 235, 236
Вересаев В.В., 148, 149
Веселовский А.Н., 27, 293, 299
Веселый А., 132, 273
Викулов С.В., 387, 392
Виноградов И.И., 29, 306, 318, 359, 366, 369, 370, 388, 389, 453
Вишневский В.В., 15, 54
Владимов Г.Н., 341
Вознесенский А.А., 337
Волин Б.М., 133
Воробьев К.Д., 357, 438
Воронин С.А., 387
Воронский А.К., 6, 24, 60, 68, 69, 70, 80, 96, 97, 134, 139, 140, 142, 143, 144, 145,
147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 165, 177, 191, 192, 203, 208,
209, 210, 211, 217, 221, 224, 225, 239, 241, 244, 301
Ворошилов К.Е., 12
Выготский Л.С., 143
Выходцев П.С., 370, 371
Газданов Г., 51, 63, 449
Гальперин Ю.А., 342
Ганди М., 202
Ганичев В.Н., 392
Гастев А.К., 104, 111, 151, 183, 188, 189
Гегель Г.В.Ф., 411
Гельфанд М., 168, 169
Герасимов М.П., 104, 110
Герцен А.И., 44, 323, 366, 400
Гладков Ф.В., 156, 157, 192
Глазков Н.И., 348
Гнедов В., 98
Гоголь Н.В., 247, 250, 251, 266, 401, 402, 419
Гончаров И.А., 251, 401
Горбачев В., 461
Горбачев Г.Е., 197, 198
Горбачев М.С., 455
Горбов Д.А., 55, 96, 131, 153, 154, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 203, 211
Горенштейн Ф.Н., 341, 351, 450
Горький М., 11, 12, 14, 24, 58, 89, 92, 93, 94, 113, 120, 121, 122, 124, 125, 134, 137,
146, 148, 149, 153, 156, 157, 161, 181, 184, 185, 212, 244, 259, 274, 276, 277, 278,
279, 280, 281, 284, 285, 286, 340, 345, 374, 399, 414, 461
Гофман В., 234, 235
Гофман Э.Т.А., 125
Грекова И., 374
Григорьев Ап.А., 401
Григорьев И., 209
Григорьева Б., 385
Грин А. (Гриневский А.С.), 55, 321
Гринберг И.Л., 213
Гройс Б., 56
Гронский И.М., 13, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93
Гроссман В.С., 337, 349, 427, 468, 469
Груздев И.А., 122
Грузинов И.В., 131
Гудзенко С.П., 294
Гуковский Г.А., 288
Гуль Р.Б., 449
Гумилев Л.Н., 410
Гумилев Н.С., 349, 460
Гус М.С., 385
Гусев В.И., 428, 429, 433, 461, 462
Гюбнер Ф.М., 218, 219
Гюнтер Х., 215
Даниэль Ю.М., 13, 18, 336, 339, 342, 344, 345, 346, 347
Дедков И.А., 11, 31, 336, 355, 356, 357, 424, 425, 429, 432, 433, 435, 436, 437, 438,
439, 440
Делёз Ж., 33, 479, 494
Дементьев А.Г., 399, 400, 404, 405, 406
Демьян Бедный, 53, 72, 345, 371
Державин Г.Р., 401
Деррида Ж., 33, 479, 483, 484, 493, 494
Дзержинский Ф.Э., 62
Дикий А.Д., 229, 230
Добренко Е.А., 17, 57, 295, 296
Добролюбов Н.А., 29, 289, 290, 366, 367, 368, 401, 402, 404
Довлатов С.Д., 342, 349
Достоевский Ф.М., 247, 250, 251, 334, 400, 407, 408, 417, 466
Дружинин А.В., 401, 402
Дружинин П.Д., 71
Друскин Я.С., 172
Дрягин К., 220
Дудинцев В.Д., 444, 449, 453, 454, 455, 456, 457, 458
Дымшиц А.Л., 385
Елина Е.Г., 4, 7
Ельцин Б.Н., 503
Еремин Д.И., 347
Ермилов В.В., 27, 133, 197, 198, 199, 200, 241, 267, 297, 302, 381
Ерофеев В.В., 350
Ерофеев Вен., 15, 33, 349, 424, 450, 485, 486
Есенин С.А., 15, 55, 71, 72, 127, 131, 148, 149, 176, 291, 321, 334, 371
Жданов А.А., 271, 289, 290, 291, 466
Жданов И.Ф., 349
Жирмунский В.М., 257
Жолковский А.К., 58
Жуковский В.А., 400
Заболоцкий Н.А., 25, 170, 171, 173, 239, 292, 336
Зайцев Б.К., 50, 449
Закруткин В.А., 387
Залыгин С.П., 391, 438
Замятин Е.И., 17, 25, 28, 47, 51, 54, 85, 122, 138, 149, 150, 170, 179, 187, 188, 189,
190, 216, 217, 227, 231, 232, 233, 234, 240, 241, 245, 258, 259, 267, 291, 301, 302,
322, 338, 449
Захаров Е.Е., 4, 100, 195
Зелинский К.Л., 116, 118, 119, 120, 121, 151, 281, 282
Золотусский И.П., 30, 355, 401, 402, 405
Зомберт В., 185
Зощенко М.М., 17, 26, 50, 122, 123, 148, 234, 259, 271, 272, 289, 292, 304, 334, 344,
466
Иванов А.С., 387, 392, 461
Иванов Вс.Вяч., 122, 148, 149, 460, 464
Иванов Вяч.Вс., 460
Иванова Н.Б., 306, 441, 453, 454, 455, 458, 459, 466
Иванюшина И.Ю., 7
Ивнев Р., 127
Игнатьев И., 98
Идашкин Ю.В., 381
Ильин И.А., 62, 484
Ильф И. и Петров Е., 345
ИнберВ.М., 116
Иоффе И., 236, 237
Исаковский М.В., 294, 296, 371
Искандер Ф.А., 350, 351
Каверин В.А., 122, 125, 127, 146, 234
Каганович Л.М., 12, 89
Казаркин А.П., 5
Каменский В., 98, 99
Камю А., 416
Кардин В., 388, 453, 459
Карсавин Л.П., 62
Карякин Ю.Ф., 454, 459, 466
Катаев В.П., 146
Катаев И.И., 204, 205, 206
Кедрина З.С., 346
Керженцев П, 104
Кетлинская В.К., 331
Кибиров Т.Ю., 486, 488
Ким А.А., 31, 306, 428, 435
Киреев Р.Т., 31, 428, 433, 436
Кириллов В.Т., 112
Кирпотин В.Я., 90, 91, 267, 285
Кларк К., 214, 215
Клинг О.А., 28
Клычков С.А., 259, 279, 396, 404
Клюев Н.А., 15, 259, 279, 396, 404
Книгин И.А., 5
Коган П.С., 246
Кожинов В.В., 30, 392, 403, 405, 406, 407, 408, 410, 412, 416, 420, 421
Кон-Винер, 235
Кондратович А.И., 389
Кондратьев В.Л., 438
Коновалов Г.И., 398
Кормилов С.И., 4, 5, 6
Корнейчук А.Е., 333
Косолапов В.А., 389, 390
Кочетов В.А., 28, 349, 353, 360, 381, 386
Кристева Ю., 33, 479, 480, 482
Крупская Н.К., 147
Крусанов П.В., 510, 517
Крученых А.Е., 98, 99, 129
Крылова А., 215
Крячко Л.В., 381
Кузмин М.А., 170, 217, 222, 223, 224, 239
Кузнецов А.В., 341
Кузнецов Ф.Ф., 352
Кулешов В.И., 406, 413, 420
КупринА.И., 50
Курицын В.Н., 33
Курносенко В.В., 31, 428, 432, 436
Курчаткин А.Н., 31, 306, 428, 429, 431, 436, 440
Кушнер Б.А., 99
Лавлинский Л.И., 354
Лавров И.М., 322, 323, 324
Лакшин В.Я., 29, 306, 318, 319, 359, 366, 368, 369, 372, 373, 375, 376, 377, 378, 379,
380, 381, 382, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 453
Лапшин И.И., 62
Ларин Ю., 76
Ларичев В.А., 119
Латынина А.Н., 33, 465, 466, 467, 468
Левин Б., 170
Левин К., 294
Леви-Стросс К., 514
Леденев А.В., 5
Лежнев А.З., 55, 96, 152, 153, 163, 177, 196, 203, 204, 207, 211, 313
Лейдерман Н.Л., 478, 510
Лелевич Г., 132, 133, 134, 136, 139
Ленин В.И., 17, 35, 38, 39, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 68, 69, 74, 75, 83, 92, 95, 99, 104,
106, 107, 109, 114, 142, 147, 174, 176, 366, 414, 425, 458, 469, 485
Леонов Л.М., 11, 137, 146, 148, 274, 300, 310, 317, 327, 329
Лермонтов М.Ю., 369
Либединский Ю.Н., 132, 134, 142, 143, 145, 161, 199
Лидин В.Г., 148, 227
Лимонов Э.В., 349
Лиотар Ж.-Ф., 479
Липовецкий М.Н., 33, 478, 510
Липскеров Д.М., 510, 517
Лифшиц М.А., 266, 269, 270, 291, 311
Лихачев Д.С., 460
Лобанов М.П., 30, 392, 401, 402, 405, 406, 407, 415, 416, 417, 418, 419, 420
Лосский Н.О., 62
Лотман Ю.М., 9, 10, 53, 54, 451, 515
Лощиц Ю.М., 30, 392, 401, 402, 405, 406, 409
Луговской В.А., 116
Лукач Г. (Лукач Д.), 266, 267, 269, 270, 291
Луначарский А.В., 6, 60, 61, 63, 64, 74, 95, 99, 103, 106, 220, 254
Лунц Л.Н., 122, 123, 124, 125, 126, 127, 176
Львов А., 341
Маканин В.С., 31, 306, 370, 428, 432, 433, 435, 436, 510, 517
Макаров А.Н., 11
Максимов В.Е., 450
Малашкин С.И., 387
Маленков Г.А., 297, 313
Малышкин А.Г., 38, 148, 182
Мамлеев Ю.В., 450, 475
Мандельштам Н.Я., 349
Мандельштам О.Э., 13, 14, 28, 58, 72, 73, 170, 217, 221, 226, 227, 228, 229, 237, 238,
240, 291, 321, 449
Мариенгоф А.Б., 127, 130
Маркс К., 187, 275, 485
Мах Э., 109
Маяковский В.В., 13, 15, 56, 58, 72, 73, 85, 97, 98, 99, 134, 137, 149, 176, 182, 399,
461
Медведев П.Н., 179, 305, 452
Медынский Г.А., 331
Межиров А.П., 294
Мейерхольд В.Э., 282, 286
Мережковский Д.С., 35, 38, 43, 44, 45, 50, 59, 149, 449
Метченко А.И., 381, 382, 384
Милованова О.О., 4
Михайлов О.Н., 401
Можаев Б.А., 438
Молотов (Скрябин) В.М., 12
Моне К., 236
Набоков В.В., 19, 51, 63, 149, 446, 447, 449
Нарбикова В.С., 475
Наровчатов С.С., 371
Неверов А.С., 272, 279
Некрасов Вс.Н., 486
Некрасов Н.А., 395, 400
Немзер А.С., 498
Никитин Н.Н., 122, 217, 224, 226, 229, 239
Николаев П.А., 406, 420
Николаева Г.Е., 330, 331
Никонов А.В., 400
Нусинов И.М., 264, 265
Овечкин В.В., 322, 357
Овчаренко А.И., 88, 389
Огнев Н., 137
Олейников Н.М., 170
Олеша Ю.К., 179, 192, 193, 216, 259, 286
Орешин П.В., 259, 279, 371, 396
Орлов С.С., 294
Оскоцкий В.Д., 381, 382
Осоргин М.А., 62, 449
Островский А.Н., 401
Островский Н.А., 212
Панферов Ф.И., 277, 278, 279, 286
Паперный В., 242
Пастернак Б.Л., 13, 14, 17, 25, 26, 50, 57, 58, 72, 73, 82, 85, 98, 99, 227, 292, 304,
336, 337, 338, 339, 449, 455, 460
Паустовский К.Г., 282
Пелевин В.О., 33, 442, 475, 476, 480, 499, 501, 502, 503, 517
Пепперштейн П.В., 509
Переверзев В.Ф., 25, 85, 136, 157, 207, 208, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
253, 254, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 286, 288, 301
Перцов В.О., 99
Петелин В.В., 392
Петрушевская Л.С., 450, 510
Пильняк Б., 17, 25, 38, 85, 138, 146, 148, 149, 182, 196, 197, 217, 223, 224, 225, 226,
227, 229, 230, 234, 235, 237, 238, 240, 241, 244, 266, 273, 301, 338, 449
ПисаревД.И., 401
Платонов А.П., 17, 25, 85, 138, 179, 186, 201, 202, 206, 216, 241, 245, 258, 259, 264,
265, 266, 271, 287, 291, 292, 301, 304, 321, 449, 460
Плетнев В.Ф., 104
Плеханов Г.В., 61, 63, 69, 179, 184, 185, 191, 215, 246, 247
Поливанов М.К., 426
Полонская Е., 122
Полонский В.П., 6, 148, 149, 157
Полянский В. (Лебедев - Полянский П.И.), 103, 104, 207
Померанцев В.М., 300, 303, 310, 311, 313, 314, 333, 334
Поплавский Б.Ю., 63, 449
Попов В.Ф., 276
Попов Е.А., 350
Поспелов Г.Н., 246
Постышев П.П., 89, 93
Пригов Д.А., 349, 475, 486, 487, 488
Приставкин А.И., 450, 453, 454
Пришвин М.М., 137, 146, 148, 152
Прозоров В.В., 4, 5, 7, 294, 525
Прокофьев А.А., 387
Прокушев Ю.Л., 392
Пропп В.Я., 214, 299, 300
Проскурин П.Л., 387, 461
Протопопова А., 329, 330, 332
Проффер К., 352
Проханов А.А., 428, 448, 517
Пруст М., 225, 226, 228
Пустовойт П.Г., 381, 382
Пушкин А.С., 45, 98, 251, 407, 408, 443, 485, 487
Радищев А.Н., 400
Рамзин Л.К., 119
Раскольников Ф.Ф., 244
Распутин В.Г., 31, 354, 414, 438, 444, 445, 446
Рассадин С.Б., 29, 318, 366, 370, 371, 388, 453
Рекемчук А.Е., 389
Ремизов А.М., 15, 50, 235, 449
Родов С.А., 55, 132, 133, 134, 135, 138, 139
Розанов В.В., 340
Розанова М., 344
Розенталь М.М., 262, 263, 291
Росляков В., 461
Рубинштейн Л.С., 475, 486, 487, 488, 489
Руденко Р.А., 339
Руднев В.П., 489, 490
Рыбаков А.Н., 449, 453, 454, 455, 456, 457, 458, 460, 471
Рыклин М., 495
Рыленков Н.И., 371
Рюриков Б.С., 331, 333
Рябов И.А., 312
Рябушинский П.П., 12, 58, 119
Садофьев И.И., 104
Сакулин П.Н., 246, 257
Салтыков-Щедрин М.Е., 384
Сапгир Г.В., 349
Сарнов Б.М., 421
Сахаров А.Д., 348
Сац И.А., 389
Саша Соколов, 342, 450
Светов Ф.Г., 388
Северянин И., 98
Седакова О.А., 349
Сейфуллина Л.Н., 148
Селезнев Ю.И., 392
Сельвинский И.Л., 116, 120
Семанов С.Н., 392, 400
Семенов С.А., 199
Семин В.Н., 357, 363, 375, 376, 381
Серафимович А.С., 38, 52, 135, 182, 278, 279, 280, 286
Сергиевский И.В., 26, 265, 266, 269, 270, 291
Серебрянский М.И., 285, 286
Симонов К.М., 81, 276, 308, 309, 332, 427
Синявский А.Д., 13, 18, 336, 339, 342, 343, 344, 345, 346, 347, 357, 485
Скороспелова Е.Б., 4, 5, 6
Слетов П.В., 163, 164, 165, 166, 167, 168, 177, 211
Слонимский М.Л., 122, 125, 127, 234
Смирнов О.П., 389
Смирнов С.В., 387
Соколов Б.В., 499
Солженицын А.И., 13, 15, 18, 25, 37, 314, 317, 336, 341, 348, 349, 359, 361, 363, 368,
370, 374, 375, 390, 392, 393, 394, 395, 399, 404, 425, 426, 441, 444, 450, 470, 471
Солнцева Н.М., 5
Соловьев В.С.., 65, 161
Сологуб Ф.К., 161
Солоухин В. А., 371, 417, 469
Сорокин В.Г., 33, 36, 475, 476, 477, 488, 489, 490, 491, 492, 493, 494, 495, 496, 497,
498, 499, 517
Сосновский Л.С., 134
Ставский В.П., 284, 286
Сталин И.В., 12, 13, 14, 28, 29, 56, 57, 58, 63, 72, 73, 74, 81, 83, 87, 88, 89, 92, 93,
244, 254, 255, 298, 299, 300, 307, 308, 309, 326, 336, 340, 360, 453, 457, 464, 466,
467
Степун Ф.А., 62
Стецкий А.И, 89, 93
Сурков А.А., 332
Суслов М.А., 364
Сухарев Д.А., 453
Тарасенков А.К., 27, 102, 241, 293, 298, 299, 300, 302
Тарсис В.Я., 336, 340, 341
Твардовский А.Т., 9, 28, 29, 52, 303, 309, 353, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 366,
368, 382, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 395, 397, 399, 421, 438, 459, 465
Тендряков В.Ф., 322, 444
Тернер С., 224
Тимофеев Л.И., 120, 290, 319
Тихонов Н.С., 122, 123, 148, 371
Толстая Т.Н., 503, 507, 508, 509, 510
Толстой А.Н., 14, 47, 51, 83, 148, 149, 190, 213, 274, 276, 277, 280, 461
Толстой Л.Н., 47, 65, 141, 161, 198, 340, 417, 469
Толченова Н., 385
Третьяков С.М., 99, 195
Трифонов Ю.В., 306, 354, 355, 356, 357, 426, 428, 432, 438, 449, 453, 454, 455, 459
Троепольский Г.Н., 322
Троцкий Л.Д., 24, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 74, 80, 95, 137, 146, 244
Тургенев И.С., 418, 491
Тынянов Ю.Н., 257
Уальд О., 224
Улицкая Л.Е., 517
Фадеев А.А., 53, 55, 135, 140, 141, 160, 163, 176, 274, 276, 292, 294, 295
Федин К.А., 121, 122, 123, 124, 126, 137, 148, 274, 277, 281
Федотов Г.П., 396
Фельтринелли Дж., 336, 337
Форд Г., 202
Франк С.Л., 62
Фрейд З., 143, 179, 200, 207, 208, 209, 210, 216
Фриче В.М., 25, 85, 136, 207, 208, 245, 246, 247, 248, 251, 262, 288, 301
Фрунзе М.В., 80
Фурманов Д.А., 55, 138, 139, 176, 499, 500
Хармс Д., 25, 170, 171, 172, 173, 239, 349
Хлебников В., 98, 129
Ходасевич В.Ф., 51, 149, 170, 449
Хосе Ортега-и-Гассет, 22, 35, 45, 46, 47, 48
Хрущев Н.С., 13, 28, 300, 307, 308, 309, 336, 337, 360, 361, 362, 383, 435, 455, 458
Цветаева М.И., 67
Чаадаев П.Я., 65, 407
Чалмаев В.А., 30, 392, 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400
Чаплин Ч. - С., 202
Чемберлен Н., 202
Чернышевский Н.Г., 61, 63, 65, 69, 150, 297, 395, 401, 404, 478
Чехов А.П., 14, 491
Чивилихин В.А., 387
Чичагова О., 116, 117
Чичерин А., 116
Чудакова М.О., 19, 460
Чужак Н., 99, 100, 101, 151, 195, 196
Чупринин С.И., 4, 306, 319, 320, 357, 438, 439, 475, 513
Шатров М.Ф., 307, 453, 464
Шафаревич И.Р., 426, 440
Шварц Е.А., 349
Шекспир В., 266
Шершеневич В.Г., 127, 129, 130
Шестаков А.В., 332
Шестов Л., 340
Шешуков С.И., 55, 135, 145, 157
Широков П., 98
Шкловский В.Б., 122, 202, 286, 513
Шмелев И.С., 51, 396, 449
Шолохов М.А., 146, 181, 212, 277, 281, 359, 416, 417
Шубин Л., 460
Шукшин В.М., 357, 438
Шундик Н.Е., 387
Щеглов М.А., 28, 29, 72, 300, 303, 310, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325,
326, 327, 328, 329, 332, 334, 374
Щукин С.Е., 257, 258
Эйхенбаум Б.М., 288
Эко У., 480
Эльяшевич А.П., 316, 381
Эпштейн М.Н., 487
Эрдман Б., 128
Эренбург И.Г., 148, 234, 276, 300, 336
Эткинд Е.Г., 214, 296
Юдин П.Ф., 262
Яковлев Я., 78
Якулов Б., 128