Элиот Т.С. Бесплодная земля - 2014
Т.С. Элиот. THE WASTE LAND / БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
I. Погребение мертвого
II. A Game of Chess
II. Игра в шахматы
III. The Fire Sermon
III. Огненная проповедь
IV. Death by Water
IV. Смерть от воды
V. What the Thunder Said
V. Что сказал гром
Notes
Примечания. Пер. В.М. Толмачёва
ДОПОЛНЕНИЯ
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» в отзывах современников
Литературное приложение к «Таймс». [Поэма мистера Элиота]
Гилберт Селдз. Т.С. Элиот
Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи
Элинор Уайли. Рог мистера Элиота
Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии
Журнал «Тайм». Шанти, шанти, шанти: что делать читателю перед опущенным шлагбаумом литературы?
Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий]
Чарлз Пауэлл. [Сколько бумаги переведено зря.]
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли».]
Ралф Эллисон. [«Бесплодная земля» и джаз.]
Ф.Р. Аивис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Эссе о поэзии и критике
Совершенный критик
Несовершенные критики
Романтический аристократ
Местный колорит
Заметка об американском критике
Французский склад ума
Традиция и индивидуальный талант
Возможность поэтической драмы
Еврипид и профессор Марри
«Риторика» и поэтическая драма
Заметки о белом стихе Кристофера Марло
Гамлет и его проблемы
Бен Джонсон
Филип Мэссинджер
Суинберн как поэт
Блейк
Данте
ПРИЛОЖЕНИЯ
Фотовклейки
Примечания
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» в отзывах современников
Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Основные даты жизни и творчества Томаса Стёрнза Элиота. 1888—1965
Список иллюстраций
Список сокращений
Содержание
Обложка

Автор: Элиот Т.С.  

Теги: литературные памятники  

ISBN: 978-5-86218-526-3

Год: 2014

Текст
                    РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Литературные памятники



T.S. ELIOT THE WASTE LAND
Т.С. ЭЛИОТ БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ Издание подготовили В.М. ТОЛМАЧЁВ, А.Ю. ЗИНОВЬЕВА Научно-издательский центр «Ладомир» «Наука» Москва
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ» Серия основана академиком С. И. Вавиловым М.Л. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя), В.И. Васильев, А.Н. Горбунов, Р.Ю. Данилевский, £.Ф. Егоров (заместитель председателя), Н.Н. Казанский, i/.Ä Корниенко (заместитель председателя), Ai>. Куделин (председатель), А.В. Лавров, А.М. Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, МА Островский, И.Г. Птушкина, Ä?.A Рыжов, ИМ. Стеблин-Калленский, £.5. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь), ЛГ.А Чекалов Ответственный редактор ÄM Толмачёв Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России» © А.Я. Сергеев (наследники). Перевод, 2014. © Т.Ю. Стамова. Перевод, 2014. © Т.Н. Красавченко. Перевод, 2014. © В.М. Толмачёв. Перевод, статья, примечания, основные даты, 2014. © А.Ю. Зиновьева. Перевод, примечания, 2014. © Научно-издательский центр «Ладомир», 2014. ISBN 978-5-86218-526-3 © Российская академия наук. Оформление серии, 1948. Репродуцирование (<воспроизведение) данного издания любым способом без договора с издательством запрещается
Томас Стёрнз Элиот (1888-1965)
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ THE WASTE LAND
For Ezra Pound il miglior fabbro
Эзре Паунду более совершенному ковачу
Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: άποθανεΐν θέλω.
А то еще видал я кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивилла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть».
I. The Burial of the Dead April is the cruellest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers. Summer surprised us, coming over the Stambergersee With a shower of rain; we stopped in the colonnade, 10 And went on in the sunlight, into the Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch. And when we were children, staying at the archduke’s, My cousin’s, he took me out on a sled, And I was frightened. He said, Marie, Marie, hold on tight And down we went. In the mountains, there you feel free. I read, much of the night and go south in the winter. What are the roots that clutch, what branches grow 20 Out of this stony rubbish? Son of man,
I. Погребение мертвого Апрель, беспощадный месяц, выводит Сирень из мертвой земли, мешает Воспоминанья и страсть, тревожит Сонные корни весенним дождем. Зима дает нам тепло, покрывает Землю снегом забвенья, лелеет Каплю жизни в засохших клубнях. Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой 10 И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен, И выпили кофе, и целый час проболтали. Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch*. А когда мы в детстве ездили в гости к эрцгерцогу, Он мой кузен, он меня усадил на санки, А я испугалась. Мари, сказал он, Мари, Держись покрепче. И мы понеслись. В горах там привольно. По ночам я читаю, зимою езжу на юг. Что там за корни в земле, что за ветви растут 20 Из каменистой почвы? Этого, сын человека, * Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистокровная немка (нем.).
14 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. I. The Burial of the Dead You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats, And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, And the dry stone no sound of water. Only There is shadow under this red rock, (Come in under the shadow of this red rock), And I will show you something different from either Your shadow at morning striding behind you Or your shadow at evening rising to meet you; 30 I will show you fear in a handful of dust. Frisch weht der Wind Der Heimat zu. Mein Irisch Kind, Wo weilest du? ‘You gave me hyacinths first a year ago; ‘They called me the hyacinth girl.’ —Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden, Your arms full, and your hair wet, I could not Speak, and my eyes failed, I was neither 40 Living nor dead, and I knew nothing, Looking into the heart of light, the silence. Od’ und leer das Meer. Madame Sosostris, famous clairvoyante, Had a bad cold, nevertheless Is known to be the wisest woman in Europe, With a wicked pack of cards. Here, said she,
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. I. Погребение мертвого 15 Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит, А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья, Ни камни сухие журчанья воды. Лишь Тут есть тень под этой красной скалой (Приди же в тень под этой красной скалой), И я покажу тебе нечто, отличное От тени твоей, что утром идет за тобою, И тени твоей, что вечером хочет подать тебе руку; 30 Я покажу тебе ужас в пригоршне праха. Frisch weht der Wind Der Heimat zu. Mein Irisch Kind, Wo weilest du?* «Ты преподнес мне гиацинты год назад, Меня прозвали гиацинтовой невестой». — И все же когда мы ночью вернулись из сада, Ты с охапкой цветов и росой в волосах, я не мог Говорить, и в глазах потемнело, я был 40 Ни жив ни мертв, я не знал ничего, Глядя в сердце света, в молчанье, Öd’ und leer das Meer**. Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая, Сильно простужена, тем не менее С коварной колодой в руках слывет Мудрейшей в Европе женщиной. Вот, говорит она, * Свеж ветер, веющий К родине. Моя ирландская малышка, Где же ты ждешь [меня]? [нем) ** Безотрадно и пусто море [нем.).
16 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. I. The Burial of the Dead Is your card, the drowned Phoenician Sailor, (Those are pearls that were his eyes. Look!) Here is Belladonna, the Lady of the Rocks, 50 The lady of situations. Here is the man with three staves, and here the Wheel, And here is the one-eyed merchant, and this card, Which is blank, is something he carries on his back, Which I am forbidden to see. I do not find The Hanged Man. Fear death by water. 1 see crowds of people, walking round in a ring. Thank you. If you see dear Mrs. Equitone, Tell her I bring the horoscope myself: One must be so careful these days. 60 Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet. Flowed up the hill and down King William Street, To where Saint Mary Woolnoth kept the hours With a dead sound on the final stroke of nine. There I saw one I knew, and stopped him crying ‘Stetson! 70 ‘You who were with me in the ships at Mylae! ‘That corpse you planted last year in your garden, ‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed? Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men, Or with his nails he’ll dig it up again! ‘You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frere!’
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. I. Погребение мертвого 17 Вот ваша карта, утопленник, финикийский моряк. (Стали перлами глаза. Видите?) Вот Белладонна, Владычица Скал, 50 Владычица обстоятельств. Вот человек с тремя опорами, вот Колесо, А вот одноглазый купец, эта карта — Пустая — то, что купец несет за спиной, От меня это скрыто. Но я не вижу Повешенного. Ваша смерть от воды. Я вижу толпы, шагающие по кругу. Благодарю вас. Любезнейшей миссис Эквитон Скажите, что я принесу гороскоп сама: В наши дни надо быть осторожной. 60 Призрачный город, Толпы в буром тумане зимней зари, Лондонский мост на веку повидал столь многих, Никогда не думал, что смерть унесла столь многих. В воздухе выдохи, краткие, редкие, Каждый под ноги смотрит, спешит В гору и вниз по Кинг-Уильям-стрит Туда, где Сент-Мэри Вулнот часы отбивает С мертвым звуком на девятом ударе. Там в толпе я окликнул знакомого: «Стетсон! 70 Стой, ты был на моем корабле при Милах! Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, — Пророс ли он? Процветет ли он в этом году — Или, может, нежданный мороз поразил его ложе? И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека И может когтями вырыть его из земли! Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!*» * лицемерный читатель! — подобный мне, — брат мой! [фр.)
18 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess II. A Game of Chess The Chair she sat in, like a burnished throne, Glowed on the marble, where the glass Held up by standards wrought with fruited vines 80 From which a golden Cupidon peeped out (Another hid his eyes behind his wing) Doubled the flames of sevenbranched candelabra Reflecting light upon the table as The glitter of her jewels rose to meet it, From satin cases poured in rich profusion; In vials of ivory and coloured glass Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes, Unguent, powdered, or liquid—troubled, confused And drowned the sense in odours; stirred by the air 90 That freshened from the window, these ascended In fattening the prolonged candle-flames, Flung their smoke into the laquearia, Stirring the pattern on the coffered ceiling. Huge sea-wood fed with copper Burned green and orange, framed by the coloured stone, In which sad light a carved dolphin swam. Above the antique mantel was displayed As though a window gave upon the sylvan scene The change of Philomel, by the barbarous king 100 So rudely forced; yet there the nightingale Filled all the desert with inviolable voice And still she cried, and still the world pursues, JugJug’ to dirty ears. And other withered stumps of time Were told upon the walls; staring forms Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. Footsteps shuffled on the stair. Under the firelight, under the brush, her hair Spread out in fiery points
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы 19 II. Игра в шахматы Она сидела, как на Троне, в кресле, Лоснившемся на мраморе, а зеркало С пилястрами, увитыми плющом, 80 Из-за которого выглядывал Эрот (Другой крылом прикрыл глаза), Удваивало пламя семисвечников, Бросая блик на стол, откуда Алмазный блеск ему навстречу шел из Атласного обилия футляров; Хрустальные или слоновой кости Флаконы, все без пробок, источали Тягучий, сложный, странный аромат, Тревожащий, дурманящий; а воздух, 90 Вливаясь в приоткрытое окно, Продлял и оживлял свечное пламя И возносил дымы под потолок, Чуть шевеля орнаменты кессонов. Аквариум без рыб Горел травой и медью на цветных каменьях, В их грустном свете плыл резной дельфин. А над доской старинного камина, Как бы в окне, ведущем в сад, виднелись Метаморфозы Филомелы, грубо 100 Осиленной царем фракийским; все же Сквозь плач ее непобедимым пеньем Пустыню заполнявший соловей Ушам нечистым щелкал: «Щелк, щелк, щелк». И прочие обломки времени Со стен смотрели, висли, обвивали И замыкали тишину. На лестнице послышались шаги. Под гребнем пламенные языки Ее волос в мерцании камина,
20 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess 110 Glowed into words, then would be savagely still. ‘My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me. ‘Speak to me. Why do you never speak? Speak. ‘What are you thinking of? What thinking? What? Ί never know what you are thinking. Think.’ I think we are in rats’ alley Where the dead men lost their bones. ‘What is that noise?’ The wind under the door. ‘What is that noise now? What is the wind doing?’ 120 Nothing again nothing. ‘Do ‘You know nothing? Do you see nothing? Do you remember ‘Nothing?’ I remember Those are pearls that were his eyes. ‘Are you alive, or not? Is there nothing in your head?’ But О О О О that Shakespeherian Rag— It’s so elegant 130 So intelligent ‘What shall 1 do now? What shall I do?’ Ί shall rash out as I am, and walk the street ‘With my hair down, so. What shall we do to-morrow? ‘What shall we ever do?’ The hot water at ten. And if it rains, a closed car at four. And we shall play a game of chess, Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door. When Lil’s husband got demobbed, I said— 140 I didn’t mince my words, I said to her myself,
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы 21 110 Словами вспыхнув, дико обрывались. «Всё действует на нервы. Всё. Останься. Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь. О чем ты думаешь? О чем ты? А? Я никогда не знаю. Впрочем, думай». Думаю я, что мы на крысиной тропинке, Куда мертвецы накидали костей. «Что там за стук?» Ветер хлопает дверью. «Какой ужасный шум. Что ветру надо?» 120 Ничего ему не надо. «Послушай, Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего Не помнишь?» Я помню Были перлами глаза. «Ты жив еще? Ты можешь мне ответить?» Но О О О О Шехекеспировские шутки — Так элегантно 130 Так интеллигентно «А что мне делать? Что мне делать? С распущенными волосами выбежать На улицу? А что нам делать завтра? Что делать вообще?» С утра горячий душ, Днем, если дождь, машина. А теперь Мы будем в шахматы играть с тобой, Терзая сонные глаза и ожидая стука в дверь. Когда мужа Лил демобилизовали, 140 Я ей сказала сама, прямо, без никаких
22 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess Hurry up please it’s time Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart. He’ll want to know what you done with that money he gave you To get yourself some teeth. He did, I was there. You have them all out, Lil, and get a nice set, He said, I swear, I can’t bear to look at you. And no more can’t I, I said, and think of poor Albert, He’s been in the army four years, he wants a good time, And if you don’t give it him, there’s others will, I said. 150 Oh is there, she said. Something o’ that, I said. Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look. Hurry up please it’s time If you don’t like it you can get on with it, I said. Others can pick and choose if you can’t. But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling. You ought to be ashamed, I said, to look so antique. (And her only thirty-one.) I can’t help it, she said, pulling a long face, It’s them pills I took, to bring it off, she said. 160 (She’s had five already, and nearly died of young George.) The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same. You are a proper fool, I said. Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said, What you get married for if you don’t want children? Hurry up please it’s time Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon, And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot— Hurry up please it’s time Hurry up please it’s time 170 Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight. Та ta. Goonight. Goonight. Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы 23 Прошу заканчивать: пора Альберт скоро вернется, приведи себя в порядок. Он спросит, куда ты девала деньги, что он тебе Оставил на зубы. Да-да. Я сама же слыхала. Не дури, Лил, выдери все и сделай вставные, Он же сказал, смотреть на тебя не могу. И я не могу, говорю, подумай об Альберте, Он угробил три года в окопах, он хочет пожить, Не с тобой, так другие найдутся, сказала я. 150 Вот как, сказала она. Еще бы, сказала я. Ну так спасибо, сказала она, договаривай до конца. Прошу заканчивать: пора Не хочешь, делай что хочешь, сказала я. Раз ты не сумеешь, другие сумеют. Но, если он тебя бросит, так не без причины. Стыдись, говорю я, ты стала развалиной. (А ей всего тридцать один.) А что я могу, говорит она и мрачнеет, Это все от таблеток, тех самых, ну, чтобы. 160 (У нее уже пятеро, чуть не загнулась от Джорджа.) Аптекарь сказал, все пройдет, а оно не прошло. Ну и дура же ты, сказала я. Скажем, Альберт тебя не оставит, сказала я, Так на черта ж ты замужем, если не хочешь рожать? Прошу заканчивать: пора В воскресенье Альберт вернулся, у них был горячий окорок, И меня позвали к обеду, пока горячий — Прошу заканчивать: пора Прошу заканчивать: пора 170 Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей. Добрночи. Угу. Добрночи. Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи.
24 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon III. The Fire Sermon The river’s tent is broken: the last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. 180 And their friends, the loitering heirs of city directors; Departed, have left no addresses. By the waters of Leman I sat down and wept... Sweet Thames, run softly till I end my song, Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long. But at my back in a cold blast I hear The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear. A rat crept softly through the vegetation Dragging its slimy belly on the bank While I was fishing in the dull canal 190 On a winter evening round behind the gashouse Musing upon the king my brother’s wreck And on the king my father’s death before him. White bodies naked on the low damp ground And bones cast in a little low dry garret, Rattled by the rat’s foot only, year to year. But at my back from time to time I hear The sound of horns and motors, which shall bring Sweeney to Mrs. Porter in the spring. О the moon shone bright on Mrs. Porter 200 And on her daughter
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь 25 III. Огненная проповедь Речной шатер опал: последние пальцы листьев Цепляются за мокрый берег. Ветер Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли. Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою. На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток, Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков, Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли. 180 И их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити, Тоже ушли и адресов не оставили. У вод леманских сидел я и плакал... Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою, Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою. Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей, Кроме хихиканья смерти и лязга костей. Сквозь травы тихо кравшаяся крыса Тащилась скользким брюхом по земле А я удил над выцветшим каналом 190 За газовым заводом в зимний вечер И думал о царе, погибшем брате И о царе отце, погибшем прежде. В сырой низине белые тела, С сухой мансарды от пробежки крысьей Порою донесется стук костей. А за спиною вместо новостей Гудки машин, весной в такой машине К девицам миссис Портер ездит Суини. Ах, льет сиянье месяц золотой 200 На миссис Портер с дочкой молодой,
26 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon They wash their feet in soda water Et, 0 ces voix d'enfants, chantant dans la coupole\ Twit twit twit Jug jug jug jug jug jug So rudely forc’d. Tereu Unreal City Under the brown fog of a winter noon Mr. Eugenides, the Smyrna merchant 210 Unshaven, with a pocket full of currants C.i.f. London: documents at sight, Asked me in demotic French To luncheon at the Cannon Street Hotel Followed by a weekend at the Metropole. At the violet hour, when the eyes and back Turn upward from the desk, when the human engine waits Like a taxi throbbing waiting, I Tiresias, though blind, throbbing between two lives, Old man with wrinkled female breasts, can see 220 At the violet hour, the evening hour that strives Homeward, and brings the sailor home from sea, The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove, and lays out food in tins. Out of the window perilously spread Her drying combinations touched by the sun’s last rays, On the divan are piled (at night her bed) Stockings, slippers, camisoles, and stays. I Tiresias, old man with wrinkled dugs Perceived the scene, and foretold the rest—
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь 27 Что моют ноги содовой водой Et, О ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!* Щелк щелк щелк Упрек упрек упрек Осиленной так грубо. Терей Призрачный город В буром тумане зимнего полудня Мистер Евгенидис, купец из Смирны, 210 Небритость, полный карман коринки, Стоимость-страхование-фрахт, Лондон, Пригласил на вульгарном французском Отобедать в отеле «Кеннон-стрит», После уик-энд в «Метрополе». В лиловый час, когда глаза и спины Из-за конторок поднимаются, когда людская Машина в ожидании дрожит, как таксомотор, Я, Тиресий, пророк, дрожащий меж полами, Слепой старик со сморщенною женской грудью, 220 В лиловый час я вижу, как, с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать, Но все же сушится, пока лучи заката не потухли, А на диване (по ночам кровать) Чулки, подвязки, лифчики и туфли. Я, старикашка с дряблой женской грудью, Все видя, не предвижу новостей — * И о эти голоса детей, под куполом поющих! (фр.)
28 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. ΠΙ. The Fire Sermon 230 I too awaited the expected guest. He, the young man carbuncular, arrives, A small house agent’s clerk, with one bold stare, One of the low on whom assurance sits As a silk hat on a Bradford millionaire. The time is now propitious, as he guesses, The meal is ended, she is bored and tired, Endeavours to engage her in caresses Which still are unreproved, if undesired. Flushed and decided, he assaults at once; 240 Exploring hands encounter no defence; His vanity requires no response, And makes a welcome of indifference. (And I Tiresias have foresuffered all Enacted on this same divan or bed; I who have sat by Thebes below the wall And walked among the lowest of the dead.) Bestows one final patronising kiss, And gropes his way, finding the stairs unlit... She turns and looks a moment in the glass, 250 Hardly aware her departed lover; Her brain allows one half-formed thought to pass: ‘Well now that’s done: and I’m glad it’s over.’ When lovely woman stoops to folly and Paces about her room again, alone, She smooths her hair with automatic hand, And puts a record on the gramophone. ‘This music crept by me upon the waters’ And along the Strand, up Queen Victoria Street. О City city, I can sometimes hear 260 Beside a public bar in Lower Thames Street, The pleasant whining of a mandoline
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь 29 230 Я сам имел намеченных гостей. Вот гость, прыщавый страховой агент, Мальчишка с фанаберией в манере, Что о плебействе говорит верней, чем Цилиндр о брэдфордском миллионере. Найдя, что время действовать настало, Он сонную от ужина ласкает, Будя в ней страсть, чего она нимало Не отвергает и не привлекает. Взвинтясь, он переходит в наступленье; 240 Ползущим пальцам нет сопротивленья; Тщеславие не видит ущемленья В объятьях без взаимного влеченья. (А я, Тиресий, знаю наперед Все, что бывает при таком визите; Я у фиванских восседал ворот И брел среди отверженных в Аиде.) Отеческий прощальный поцелуй, И он впотьмах на лестницу выходит... Едва ли зная об его уходе, 250 Она у зеркала стоит мгновенье; В мозгу полувозникло что-то, вроде «Ну, вот и все», и выдох облегченья, Когда в грехе красавица, она, По комнате бредя, как бы спросонья, Рукой поправит прядь, уже одна, И что-то заведет на граммофоне. «Музыка подкралась по воде» По Стрэнду, вверх по Куин-Виктория-стрит. О Город, город, я порою слышу 260 Перед пивной на Лоуэр-Темз-стрит Приятное похныкиванье мандолины,
30 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon And a clatter and a chatter from within Where Ashmen lounge at noon: where the walls Of Magnus Martyr hold Inexplicable splendour of Ionian white and gold. The river sweats Oil and tar The barges drift With the turning tide 270 Red sails Wide To leeward, swing on the heavy spar. The barges wash Drifting logs Down Greenwich reach Past the Isle of Dogs. Weialala leia Wallala leialala Elizabeth and Leicester 280 Beating oars The stem was formed A gilded shell Red and gold The brisk swell Rippled both shores Southwest wind Carried down stream The peal of bells White towers 290 Weialala leia Wallala leialala ‘Trams and dusty trees. Highbury bore me. Richmond and Kew
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь 31 А за стеной кричат, стучат мужчины, То заседают в полдень рыбаки; а за другой стеной Великомученика своды блещут несказанно По-ионийски золотом и белизной. Дегтем и нефтью Потеет река Баржи дрейфуют В зыби прилива 270 Красные паруса Терпеливо Ждут облегчающего ветерка. Бревна плывут Возле бортов К Гринвичу Мимо Острова Псов. Вейалала лейа Валлала лейалала Елизавета и Лестер 280 В ладье с кормой В виде раззолоченной Раковины морской Красный и золотой Играет прилив Линией береговой Юго-западный ветер Несет по теченью Колокольный звон Белые башни 290 Вейалала лейа Валлала лейалала «Место рожденья Хайбери. Место растленья Ричмонд. Трамваи, пыльные парки.
32 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. IV. Death by Water Undid me. By Richmond I raised my knees Supine on the floor of a narrow canoe.’ ‘My feet are at Moorgate, and my heart Under my feet. After the event He wept. He promised “a new start”. I made no comment. What should I resent?’ 300 On Margate Sands. I can connect Nothing with nothing. The broken fingernails of dirty hands. My people humble people who expect Nothing.’ la la To Carthage then I came Burning burning burning burning О Lord Thou pluckest me out 310 О Lord Thou pluckest burning IV. Death by Water P h 1 e b a s the Phoenician, a fortnight dead, Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell And the profit and loss. A current under sea Picked his bones in whispers. As he rose and fell He passed the stages of his age and youth Entering the whirlpool. Gentile or Jew 320 О you who turn the wheel and look to windward, Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. IV. Смерть от воды 33 В Ричмонде я задрала колени В узкой байдарке». «Ногами я в Мургейте, а под ногами Сердце. Я не кричала. После он плакал. Знаете сами. Клялся начать “жить сначала”». 300 «В Маргейте возле пляжа. Я связь ничего С ничем. Обломки грязных ногтей не пропажа. Мои старики, они уж не ждут совсем Ничего». ла ла Я путь направил в Карфаген Горящий горящий горящий О Господи Ты выхватишь меня 310 О Господи Ты выхватишь горящий IV. Смерть от воды Фле б, финикиец, две недели как мертвый, Крики чаек забыл и бегущие волны, И убытки и прибыль. Морские теченья, Шепча, ощипали кости, когда он, безвольный После бури, вздымаясь и погружаясь, Возвращался от зрелости к юности. Ты, 320 Иудей или эллин под парусом у кормила, Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты.
34 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said V. What the Thunder Said After the torchlight red on sweaty faces After the frosty silence in the gardens After the agony in stony places The shouting and the crying Prison and palace and reverberation Of thunder of spring over distant mountains He who was living is now dead We who were living are now dying 330 With a little patience Here is no water but only rock Rock and no water and the sandy road The road winding above among the mountains Which are mountains of rock without water If there were water we should stop and drink Amongst the rock one cannot stop or think Sweat is dry and feet are in the sand If there were only water amongst the rock Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit 340 Here one can neither stand nor lie nor sit There is not even silence in the mountains But dry sterile thunder without rain There is not even solitude in the mountains But red sullen faces sneer and snarl From doors of mudcracked houses If there were water And no rock If there were rock And also water And water 350 A spring A pool among the rock
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром 35 V. Что СКАЗАЛ ГРОМ После факельных бликов на потных лицах После холодных молчаний в садах После терзаний на пустошах каменистых Слез и криков на улицах и площадях Тюрьмы и дворца и землетрясенья Грома весны над горами вдали Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем 330 Набравшись терпенья Нет здесь воды всюду камень Камень и нет воды и в песках дорога Дорога которая вьется все выше в горы Горы эти из камня и нет в них воды Была бы вода мы могли бы напиться На камне мысль не может остановиться Пот пересох и ноги уходят в песок О если бы только была вода средь камней Горы гнилозубая пасть не умеет плевать 340 Здесь нельзя ни лежать ни сидеть ни стоять И не найдешь тишины в этих горах Но сухой бесплодный гром без дождя И не найдешь уединенья в этих горах Но красные мрачные лица с ухмылкой усмешкой Из дверей глинобитных домов О если бы тут вода А не камни О если бы камни И также вода И вода 350 Ручей Колодец в горах
36 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said If there were the sound of water only Not the cicada And dry grass singing But sound of water over a rock Where the hermit-thrush sings in the pine trees Drip drop drip drop drop drop drop But there is no water Who is the third who walks always beside you? 360 When I count, there are only you and I together But when I look ahead up the white road There is always another one walking beside you Gliding wrapt in a brown mantle, hooded I do not know whether a man or a woman —But who is that on the other side of you? What is that sound high in the air Murmur of maternal lamentation Who are those hooded hordes swarming Over endless plains, stumbling in cracked earth 370 Ringed by the flat horizon only What is the city over the mountains Cracks and reforms and bursts in the violet air Falling towers Jerusalem Athens Alexandria Vienna London Unreal A woman drew her long black hair out tight And fiddled whisper music on those strings And bats with baby faces in the violet light 380 Whistled, and beat their wings And crawled head downward down a blackened wall And upside down in air were towers
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром 37 О если бы звон воды А не пенье цикад И сухой травы Но звон капели на камне Словно дрозд-отшельник поет на сосне Чок чок дроп дроп кап кап кап Но нет здесь воды Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой? 360 Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я, Но, когда я гляжу вперед на белеющую дорогу, Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой, Неслышный, в плаще, и лицо закутал, И я не знаю, мужчина то или женщина, — Но кто он, шагающий рядом с тобой? Что за звук высоко в небе Материнское тихое причитанье Что за орды лица закутав роятся По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы 370 В окружении разве что плоского горизонта Что за город там над горами Разваливается в лиловом небе Рушатся башни Иерусалим Афины Александрия Вена Лондон Призрачный С ее волос распущенных струится Скрипичный шорох колыбельный звук Нетопырей младенческие лица 380 В лиловый час под сводом крыльев стук Нетопыри свисают книзу головами И с башен опрокинутых несется
38 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said Tolling reminiscent bells, that kept the hours And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells. In this decayed hole among the mountains In the faint moonlight, the grass is singing Over the tumbled graves, about the chapel There is the empty chapel, only the wind’s home. It has no windows, and the door swings, 390 Dry bones can harm no one. Only a cock stood on the rooftree Со со rico со со rico In a flash of lightning. Then a damp gust Bringing rain Ganga was sunken, and the limp leaves Waited for rain, while the black clouds Gathered far distant, over Himavant. The jungle crouched, humped in silence. Then spoke the thunder 400 Da Datta: what have we given? My friend, blood shaking my heart The awful daring of a moment’s surrender Which an age of prudence can never retract By this, and this only, we have existed Which is not to be found in our obituaries Or in memories draped by the beneficent spider Or under seals broken by the lean solicitor In our empty rooms 410 Da Dayadhvam: I have heard the key Turn in the door once and turn once only We think of the key, each in his prison Thinking of the key, each confirms a prison
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром 39 Курантов бой покинутое время И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы. В этой гнилостной впадине меж горами Трава поет при слабом свете луны Поникшим могилам возле часовни Это пустая часовня, жилище ветра, Окна разбиты, качается дверь. 390 Сухие кости кому во вред. Лишь петушок на флюгере Ку-ка-реку ку-ка-реку При блеске молний. И влажный порыв Приносящий дождь Ганг обмелел, и безвольные листья Ждали дождя, а черные тучи Над Гимавантом сгущались вдали. Замерли джунгли, сгорбясь в молчанье. И тогда сказал гром 400 Да Датта: что же мы дали? Друг мой, кровь задрожавшего сердца Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали Чего не найдут в некрологах наших В эпитафиях, затканных пауками Под печатями, взломанными адвокатом В опустевших комнатах наших 410 Да Даядхвам: Я слышал, как ключ Однажды в замке повернулся однажды Каждый в тюрьме своей думает о ключе Каждый тюрьму себе строит думами о ключе
40 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said Only at nightfall, aethereal rumours Revive for a moment a broken Coriolanus Da Damyata: The boat responded Gaily, to the hand expert with sail and oar 420 The sea was calm, your heart would have responded Gaily, when invited, beating obedient To controlling hands I sat upon the shore Fishing, with the arid plain behind me Shall I at least set my lands in order? London Bridge is falling down falling down falling down Poi s'ascose nelfoco ehe gli affina Quando fiam ceu chelidon—О swallow swallow Le Prince d Aquitaine ä la tour abolie 430 These fragments I have shored against my ruins Why then He fit you. Hieronymo’s mad againe. Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром 41 Лишь ночью на миг эфирное колыханье Что-то будит в поверженном Кориолане Да Дамьята: Лодка весело Искусной руке моряка отвечала 420 В море спокойно, и сердце весело Могло бы ответить на зов и послушно забиться Под властной рукой Я сидел у канала И удил, за спиною безводная пустошь Наведу ли я в землях моих порядок? Лондонский мост рушится рушится рушится Poi s’ascose nel foco che gli affina* Quando fiam ceu chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie*** 430 Обрывками этими я укрепил свои камни Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен. Датта. Даядхвам. Дамьята. Шанти шанти шанти * И скрылся там, где скверну жжет пучина (um.). ** Когда же я стану ласточкой (лат.). *** [я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр).
42 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. I Notes Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of the poem were suggested by Miss Jessie L. Weston’s book on the Grail legend: From Ritual to Romance (Macmillan). Indeed, so deeply am I indebted, Miss Weston’s book will elucidate the difficulties of the poem much better than my notes can do; and I recommend it (apart from the great interest of the book itself) to any who think such elucidation of the poem worth the trouble. To another work of anthropology I am indebted in general, one which has influenced our generation profoundly; I mean The Golden Bough; I have used especially the two volumes Adonis, Attis, Osiris. Anyone who is acquainted with these works will immediately recognize in the poem certain references to vegetation ceremonies. I. The Burial of the Dead Line 20. Cf. Ezekiel 2: 7. 23. Cf*. Ecclesiastes 12: 5. 31. V**. Tristan und Isolde, I, verses 5—8. 42. Id. Ill, verse 24. 46. I am not familiar with the exact constitution of the Tarot pack of cards, from which I have obviously departed to suit my own convenience. The Hanged Man, a member of the traditional pack, fits my purpose in two ways: because he is associated in my mind with the Hanged God of Frazer, and because I associate him with the hooded figure in the passage of the disciples to Emmaus in Part V. The Phoenician Sailor and the Merchant appear later; also the ‘crowds of people’, and Death by Water is executed in Part IV. The Man with Three Staves (an authentic member of the Tarot pack) I associate, quite arbitrarily, with the Fisher King himself. 60. Cf. Baudelaire: Fourmillante cite, cite pleine de reves, Oil le spectre en plein jour raccroche le passant. 63. Cf. Inferno, III. 55-57: si lunga tratta di gente, ch’io non avrei mai creduto ehe morte tanta n’avesse disfatta. * Cp. [лат). * См. [лат.).
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. I 43 Примечания Не только название, но и замысел, а также значительная часть соответствующей символики поэмы были внушены мне книгой о легенде Грааля мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману» (Макмиллан). Моя зависимость от нее в действительности столь глубока, что книга мисс Уэстон прояснит сложные места поэмы гораздо лучше, чем это способны сделать мои примечания; поэтому (независимо от значительного интереса этой книги самой по себе) я рекомендую ее каждому, кто считает подобного рода прояснение поэмы достойным внимания. В другом антропологическом труде, которому я всецело обязан — он глубоко повлиял и на все мое поколение, — имеется в виду «Золотая ветвь», я в особенности опирался на два тома об Адонисе, Аттисе, Осирисе. Все знакомые с ними сразу же заметят в поэме ряд упоминаний о вегетативных обрядах. I. Погребение мертвого Строка 20. Ср.: Иезекииль. 2: 7. 23. Ср.: Екклесиаст. 12: 5. 31. См.: Tristan und Isolde*. I, стихи 5—8. 42. Там же. Ill, стих 24. 46. Я не знаком с точным значением карт колоды Таро, вследствие чего со всей очевидностью изменяю его по своему усмотрению. Повешенный с карты традиционной колоды отвечает моему замыслу по двум причинам — и потому, что ассоциируется у меня с повешенным богом у Фрейзера, и потому, что я соотношу его с фигурой в плаще из отрывка части V об апостолах, направляющихся в Еммаус. Финикийский моряк и Купец появляются позже; также и «людские толпы», а Смерть от воды фигурирует в части IV. Человек с тремя опорами (реальная карта колоды Таро) ассоциируется у меня, и весьма произвольно, не с кем-нибудь, а с Королем-Рыбаком. 60. Ср.: Бодлер: О город, где плывут кишащих снов потоки, Где сонмы призраков снуют при свете дня... [Пер. Эллиса) 63. Ср.: Inferno**. III. 55-57: А вслед за ним столь длинная спешила Чреда людей, что верилось с трудом, Ужели смерть столь многих истребила. [Пер. М. Лозинского) * «Тристан и Изольда» [нем.). ** «Ад» (um.).
44 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. Ill 64. Cf. Inferno, IV. 25—27: Quivi, secondo ehe per ascoltare, non avea pianto, ma’ che di sospiri, ehe Taura etema facevan tremare. 68. A phenomenon which I have often noticed. 74. Cf. the Dirge in Webster’s White Devil. 76. V. Baudelaire, Preface to Fleurs du Mal. II. A Game of Chess 77. Cf. Antony and Cleopatra, Π. n. 190. 92. Laquearia. V. Aeneid, I. 726: dependent lychni laquearibus aureis incensi, et noctem flammis funalia vincunt 98. Sylvan scene. V. Milton, Paradise Lost, TV. 140. 99. V. Ovid, Metamorphoses, VI, Philomela. 100. Cf. Part ΙΠ, 1. 204. 115. Cf. Partin, 1. 195. 118. Cf. Webster: ‘Is the wind in that door still?’ 126. Cf. Part I, 1.37,48. 138. Cf. the game of chess in Middleton’s Women beware Women. III. The Fire Sermon 176. V. Spenser, Prothalamion. 192. Cf. The Tempest, I. II. 196. Cf. Marvell, To His Coy Mistress. 197. Cf. Day, Parliament of Bees: When of the sudden, listening, you shall hear, A noise of horns and hunting, which shall bring Actaeon to Diana in the spring, Where all shall see her naked skin... 199.1 do not know the origin of the ballad from which these lines are taken: it was reported to me from Sydney, Australia.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. III 45 64. Cp.: Inferno. IV. 25—27: Сквозь тьму не плач до слуха доносился, А только вздох взлетал со всех сторон И в вековечном воздухе струился. [Пер. М. Лозинского) 68. Явление, на которое я часто обращал внимание. 74. Ср.: Погребальный плач в «Белом дьяволе» Уэбстера. 76. См.: Бодлер. Вступление к «Fleurs du Mal»*. II. Игра в шахматы 77. Ср.: «Антоний и Клеопатра». II. 2. 190. 92. Laquearia**. См.: Aeneid***. I. 726: Ярко лампы горят, с потолков золоченых свисая, Пламенем мрак одолев. [Пер. С. Ошерова под ред. Ф. Петровского) 98. Лесная сцена. См.: Милтон. «Потерянный рай». IV. 140. 99. См.: Овидий. «Метаморфозы». VI. Филомела. 100. Ср.: Ч. III, ст. 204. 115. Ср.: Ч. III, ст. 195. 118. Ср.: Уэбстер: «Что ветру надо?» 126. Ср.: Ч. I, сг. 37, 48. 138. Ср. игру в шахматы у Миддлтона в «Женщины, берегитесь женщин». III. Огненная проповедь 176. См.: Спенсер. «Проталамион». 192. Ср.: «Буря». I. 2. 196. Ср.: Марвелл. «К стыдливой возлюбленной». 197. Ср.: Дей. «Парламент пчел»: Когда нежданно различишь издалека Звук рога и собак, то приведут Они к Диане в ручье да Актеону, И всем откроется ее нагая плоть... 199. Мне неизвестно происхождение баллады, из которой взяты эти строки: я получил ее из Сиднея, Австралия. * «Цветам зла» [фр.). ** От лат. laquearibus — кессонный потолок. *** «Энеида» [лат.).
46 T.S. Eliot THE WASTE LAND. Notes. Ill 202. V. Verlaine, Parsifal. 210. The currants were quoted at a price ‘carriage and insurance free to London’; and the Bill of Lading, etc., were to be handed to the buyer upon payment of the sight draft. 218. Tiresias, although a mere spectator and not indeed a ‘character’, is yet the most important personage in the poem, uniting all the rest. Just as the one- eyed merchant, seller of currants, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not wholly distinct from Ferdinand Prince of Naples, so all the women are one woman, and the two sexes meet in Tiresias. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem. The whole passage from Ovid is of great anthropological interest: <...> cum Iunone iocos et ‘maior vestra profecto est Quam, quae contingit maribus’, dixisse, ‘voluptas’. Illa negat; placuit quae sit sententia docti Quaerere Tiresiae: venus huic erat utraque nota. Nam duo magnorum viridi coeuntia silva Corpora serpentum baculi violaverat ictu Deque viro factus, mirabile, femina septem Egerat autumnos; octavo rursus eosdem Vidit et ‘est vestrae si tanta potentia plagae’, Dixit ‘ut auctoris sortem in contraria mutet, Nunc quoque vos feriam!’ percussis anguibus isdem Forma prior rediit genetivaque venit imago. Arbiter hie igitur sumptus de lite iocosa Dicta Iovis firmat; gravius Saturnia iusto Nec pro materia fertur doluisse suique Iudicis aeterna damnavit lumina nocte, At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto Scire futura dedit poenamque levavit honore. 221. This may not appear as exact as Sappho’s lines, but I had in mind the ‘longshore’ or ‘dory’ fisherman, who returns at nightfall. 253. V. Goldsmith, the song in The Vicar of Wakefield. 257. V. The Tempest, as above. 264. The interior of St. Magnus Martyr is to my mind one of the finest among Wren’s interiors. See The Proposed Demolition of Nineteen City Churches (P. S. King & Son, Ltd.).
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. III 47 202. См.: Верлен. «Parsifal»*. 210. Коринка предлагалась по цене, «не учитывающей ее доставку в Лондон и страховку груза». Накладные на получение товара и т. д. должны были вручаться покупателю сразу же по выписке им чека на предъявителя. 218. Являясь всего лишь наблюдателем происходящего и никак не «действующим лицом», Тиресий все же остается тем важнейшим персонажем поэмы, который соединяет в себе всех остальных персонажей. Как одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда, так и все женщины являются одной женщиной, а два пола слиты в Тиресии. То, что видит Тиресий, представляет собой, по сути, содержание поэмы. Весь отрывок из Овидия для антрополога крайне интересен: <...> со своею Юноною праздной [Юпитер] Тешился вольно и ей говорил: «Наслаждение ваше, Женское, слаще того, что нам, мужам, достается». Та отрицает. И вот захотели, чтоб мудрый Тиресий Высказал мненье свое: он любовь знал и ту и другую. Ибо в зеленом лесу однажды он тело огромных Совокупившихся змей поразил ударом дубины. И из мужчины вдруг став — удивительно! — женщиной, целых Семь так прожил он лет; на восьмое же, снова увидев Змей тех самых, сказал: «Коль ваши так мощны укусы, Что пострадавший от них превращается в новую форму, Вас я опять поражу!» И лишь их он ударил, как прежний Вид возвращен был ему, и принял он образ врожденный. Этот Тиресий, судьей привлеченный к шутливому спору, Дал подтверждены словам Юпитера. Дочь же Сатурна, Как говорят, огорчилась сильней, чем стоило дело, И наказала судью — очей нескончаемой ночью. А всемогущий отец, — затем, что свершенного богом Не уничтожит и бог, — ему за лишение света Ведать грядущее дал, облегчив наказанье почетом. [Пер. С. Шервинского) 221. Это не может быть передано столь точно, как в строках Сафо; я имел в виду рыбака, который выходит в море на «плоскодонке» или ловит «на мелкой воде» и возвращается на берег с наступлением ночи. 253. См.: Голдсмит, песня в «Векфилдском викарии». 257. См.: «Буря», место, указанное выше. 264. Для меня интерьер Св. мученика Магна — один из самых изысканных интерьеров Рена. См. по этому поводу «Проект сноса девятнадцати храмов в Сити» (П.С. Кинг и Сын). * «Парсифаль» (фр.).
48 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. V 266. The Song of the (three) Thames-daughters begins here. From line 292 to 306 inclusive they speak in tum. V. Götterdämmerung, Ш. I: the Rhine-daugh- ters. 279. V. Froude, Elizabeth, vol. I, ch. IV, letter of De Quadra to Philip of Spain: In the afternoon we were in a barge, watching the games on the river. (The queen) was alone with Lord Robert and myself on the poop, when they began to talk nonsense, and went so far that Lord Robert at last said, as I was on the spot there was no reason why they should not be married if the queen pleased. 293. Cf. Purgatorio, V. 133: ‘Ricorditi di me, che son la Pia; ‘Siena mi fe’, disfecemi Maremma.’ 307. V. St. Augustine’s Confessions: ‘to Carthage then I came, where a cauldron of unholy loves sang all about mine ears.’ 308. The complete text of the Buddha’s Fire Sermon (which corresponds in importance to the Sermon on the Mount) from which these words are taken, will be found translated in the late Henry Clarke Warren’s Buddhism in Translation (Harvard Oriental Series). Mr. Warren was one of the great pioneers of Buddhist studies in the Occident. 309. From St. Augustine’s Confessions again. The collocation of these two representatives of eastern and western asceticism, as the culmination of this part of the poem, is not an accident. V. What the Thunder Said In the first part of Part V three themes are employed: the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston’s book), and the present decay of eastern Europe. 357. This is Turdus aonalaschkae pallasii, the hermit-thrush which I have heard in Quebec County. Chapman says [Handbook of Birds of Eastern North America) ‘it is most at home in secluded woodland and thickety retreats. <...> Its notes are not remarkable for variety or volume, but in purity and sweetness of tone and exquisite modulation they are unequalled.’ Its ‘water-dripping song’ is justly celebrated.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V 49 266. Здесь начинается песнь одной из (трех) Дочерей Темзы. От строки 292 до строки 306 включительно они поют, сменяя друг друга. См.: Götterdämmerung*. Ш. 1: Дочери Рейна. 279. См.: Фруд. «Елизавета». Т. 1, гл. IV, письмо де Куадра Филипу Испанскому: В полдень мы были на барке, наблюдая речные игры. На корме оказались только [королева] с лордом Робертом и я; когда они пустились в легкомысленные разговоры и зашли весьма далеко, то лорд Роберт в конце концов сказал, что раз уж я тут нахожусь, то нет причин им не пожениться, если королеве это угодно. 293. Ср.: Purgatorio**. V. 133: «То вспомни также обо мне, о Пии! Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла...» [Пер. М. Лозинского) 307. См. «Исповедь» блаженного Августина: «Я прибыл в Карфаген; кругом меня котлом кипела позорная любовь. <...> Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь. <...> Я ринулся в любовь, я жаждал ей отдаться» [пер. М. Сергеенко). 308. Полный текст Огненной проповеди Будды (по значимости она не уступает Нагорной проповеди), из которой взяты эти слова, можно найти на английском языке в книге «Буддизм в переводах» покойного Генри Кларка Уоррена (серия «Гарвардская ориенталистика»). М-р Уоррен был одним из главных пионеров по изучению буддизма на Западе. 309. Еще одна цитата из «Исповеди» блаженного Августина. Сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно. V. Что СКАЗАЛ ГРОМ В первой части части V развиваются три темы: путь в Еммаус, приближение к Часовне Опасностей (см. книгу мисс Уэстон), нынешний закат Восточной Европы. 357. Имеется в виду Turdus aonalaschkae pallasii, дрозд-отшельник, чье пение я слышал в округе Квебек. Чэпмен («Атлас птиц восточной части Северной Америки») утверждает, что «его излюбленная среда обитания — труднодоступные участки леса и глубокие заросли. <...> Его трели не примечательны своим разнообразием или громкостью, но по чистоте, сладкозвучию и изысканной модуляции не знают себе равных». Его «песня падающих капель» по праву пользуется известностью. * «Сумерки богов» (нем.). ** «Чистилище» (um.).
50 T.S. Eliot THE WASTE LAND. Notes. V 360. The following lines were stimulated by the account of one of the Antarctic expeditions (I forget which, but I think one of Shackleton’s): it was related that the party of explorers, at the extremity of their strength, had the constant delusion that there was one more member than could actually be counted. 366—376. Cf. Hermann Hesse, Blick ins Chaos: Schon ist halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf dem Wege zum Chaos, fährt betrunken im heiligen Wahn am Abgrund entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch wie Dmitri Kara- masoff sang. Ueber diese Lieder lacht der Bürger beleidigt, der Heilige und Seher hört sie mit Tränen. 401. ‘Datta, dayadhvam, damyata’ (Give, sympathize, control). The fable of the meaning of the Thunder is found in the Brihadaranyaka—Upanishad, 5,1. A translation is found in Deussen’s Sechzig Upanishads des Veda, p. 489. 407. Cf. Webster, The White Devil, V, VI: ...they’ll remarry Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider Make a thin curtain for your epitaphs. 411. Cf. Inferno, ΧΧΧΠΙ, 46: ed io sentii chiavar l’uscio di sotto all’ orribile torre. Also F. H. Bradley, Appearance and Reality, p. 346: My external sensations are no less private to myself than are my thoughts or my feelings. In either case my experience falls within my own circle, a circle closed on the outside; and, with all its elements alike, every sphere is opaque to the others which surround it. <...> In brief, regarded as an existence which appears in a soul, the whole world for each is peculiar and private to that soul. 424. V. Weston, From Ritual to Romance; chapter on the Fisher King.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V 51 360. На следующие строки меня вдохновил рассказ об одной антарктической экспедиции (не помню, какой именно, но, кажется, экспедиции Шекл- тона): в нем шла речь о группе исследователей, которые, выбиваясь из сил, постоянно ощущали, что среди них на одного человека больше, чем должно было насчитываться в действительности. 366—376. См.: Герман Гессе. «Blick ins Chaos»*: Уже половина Европы, уже по меньшей мере половина Восточной Европы на своем пути к Хаосу продвигается в опьянении и священном безумии к краю бездны и поет, поет опьяненно и экстатично, как пел Дмитрий Карамазов. Оскорбленный бюргер смеется над этими песнями, святой и духовидец слушают их плача. 401. «Datta, dayadhvam, damyata» (Подавай милостыню, будь сострадателен, владей собой). Притча о значении слов Грома имеется в «Брихадаранья- ке-Упанишаде», 5,1. Перевод дан в издании Дёйссена «Sechsig Upanishads des Veda»**, с. 489. 407. Cp.: Уэбстер. «Белый дьявол». V. 6: ...они выйдут замуж вновь Прежде, чем червь проест твой саван, прежде, чем паук Сплетет венчик на твоем надгробье. 411. Cp.: Inferno. ΧΧΧΠΙ. 46: И вдруг я слышу — забивают вход Ужасной башни... [Пер. М. Лозинского) См. также: Ф.Г. Брэдли. «Видимость и реальность». С. 346: Мои ощущения внешнего мира принадлежат мне не меньше, чем мои мысли или переживания. Мой опыт всегда заполняет сферу, сферу, со стороны непроницаемую; несмотря на сходство составляющих их элементов, каждая из сфер непрозрачна для других. <...> Выражаясь кратко, являясь всякой душе как бытие, мир в каждом отдельном случае сохраняет для каждой души свои частный характер и неповторимость. 424. См.: Уэстон. «От ритуала к рыцарскому роману». Глава о Короле- Рыбаке. * « ** « Взгляд в хаос» (нем.). Шестьдесят Упанишад Вед» [нем.).
52 T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. V 427. V. Purgatorio, XXVI. 148. ‘Ara vos prec per aquella valor ‘que vos guida al som de l’escalina, ‘sovegna vos a temps de ma dolor.’ Poi s’ascose nel foco ehe li affina. 428. V. Pervigilium Veneris. Cf. Philomela in Parts П and IH. 429. V. Gerard de Nerval, Sonnet El Desdichado. 431. V. Kyd’s Spanish Tragedy. 433. Shantih. Repeated as here, a formal ending to an Upanishad. ‘The Peace which passeth understanding’ is a feeble translation of the content of this word.
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V 53 427. См.: Purgatorio. XXVI. 148. Он просит вас, затем что одному Вам невозбранна горняя вершина, Не забывать, как тягостно ему! И скрылся там, где скверну жжет пучина. [Пер. М. Лозинского) 428. См.: Pervigilium Veneris*. Ср.: «Филомела» в ч. II и III. 429. См.: Жерар де Нерваль. Сонет «El Desdichado»**. 431. См.: «Испанская трагедия» Кида. 433. Шанти. Повторяясь, как здесь, формально подытоживает «Упани- шады». Наш приблизительный перевод этого слова — «мир, который превыше всякого ума». (Канун Венерина дня» [лат.]. (Лишенный наследства» (фр.).
ДОПОЛНЕНИЯ
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ Первая редакция ТС. Элиот ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ НА РАЗНЫЕ ГОЛОСА Вспоминал ли он в эту последнюю минуту просветления всю свою жизнь, свои желания, искушения и поражение? Он прошептал, словно обращаясь к какому-то видению... он попытался крикнуть, но этот крик прозвучал как вздох: — Ужас! Ужас! Конрад Часть I Погребение Вначале мы приняли две первых у Тома. Старина Том был вдребезги пьян. (Помнишь, тогда после танцев — Цилиндры еще, и прочее... Гарри Котелок был с нами, и Том Отвел нас в сторону, поставил шипучего, Жена его тут же, старушка Джейн, И Джо, помнишь, спел: Ирландской кровью своей горжусь — 10 Ну кто там против меня?) Обед был что надо, пара бенгальских сигар. В кабаре, по Роуд-А, я пошел в разнос — Как та девка визжала!
58 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Не пришелся я, видишь ли, ей, грубиян. Выкатились на улицу. Холодрыга. Согреться б! Дернули в Опера-эксчейндж. Хлебнули джина, срезались в картишки. Мистер Фэй там был, пел «Девушку с мельницы». Захотелось проветриться, вышли. 20 Потом потерялся Стив. («Через час я забрел в заведение к Мёртл. Она мне: приперся! Два часа утра. Тут таким, как ты, не место. Неделя с облавы. Два раза предупредили. Сержант, говорю, Двадцать лет ведь уже мы здесь. Все прилично. Наверху сейчас трое из Бакингем-клаба, довольны. Брошу все, говорит, буду жить на ферме. Какая тут выгода, все время дрожишь. Из-за таких вот, как ты, летунов. 30 Двадцать лет, и всегда было чисто. И в Бакингем-клабе знают: у нас хорошо. К тебе неплохо отнеслись вначале, но теперь все, хватит! Я сказал: дай мне бабу. Ты слишком пьян, говорит. Но яичницу, душ и постель дала. А теперь, говорит, побрейся. Я рассмеялся. Мёртл, старушка, она еще ничего!») Не прошли мы и пару кварталов, Как навстречу дежурный коп. Нашалил, пойдем, говорит, в участок. 40 Извините, говорю. — Извиняться поздно. Подождите, шляпу возьму. И вдруг, Вот удача: мистер Доневан собственной персоной. Что тут, сержант? Первый день здесь, не так ли? Сразу видно. Меня-то хоть знаете? Да, знаю, Коп-новичок с неохотой. Ну, так вот что. Отпустите, джентльмены — мои друзья. Бывает же счастье, мы сразу в Джёрман-клаб.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть I 59 Мы, мистер Доневан, и друг его, Джо Лии. Пришли, закрыт. Я бы уж, пожалуй, домой, 50 Таксист говорит. А мистер Доневан: нам всем В ту сторону. Трикси, Стелла — веселей! И просовывает ногу в окно. Дальше помню: наш кэб встал среди авеню, И водила и коротышка Бен Ливайн, портной (Тот, что брался за Джорджа Мередита), Бежали сто ярдов на пари (Мистер Доневан засекал им время). Я выбрался из кэба, смотрю — уже рассвет, И побрел домой. к к к 60 Апрель, жесточайший из месяцев, гонит Сирень из мертвой земли, мешает Память с желаньем, дождем Бередит застывшие корни. Зима согревала нас, покрывала Землю беспамятным снегом, кормила Крошечную жизнь из засохших клубней. Лето настигло нас в Кёнигзее, Вломилось с ливнем; под колоннадой Переждали, вышли на солнце, в Хофгартен. 70 Выпили кофе, поболтали с часок. Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch*. А в детстве, когда у кузена-эрцгерцога Гостили зимой, он брал меня в горы Кататься на санках. Мне было страшно. Мари, говорил, держись, только крепче. И вниз... Там в горах ощущаешь себя свободным. Теперь я читаю ночью, а зимой сбегаю на юг. * Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистокровная немка (нем.).
60 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция к к к Корни какие сжаты в кулак, какие Ветви вырвались из-под каменных сих завалов? 80 Сын человеческий, ты не скажешь, Не догадаешься, ибо знаешь Только груду разбитых идолов Там, где солнце мертвит И мертвое дерево не дарит Укрытья, ни легкости — кузнечик, Ни горячий камень звука воды. Есть только Тень под этой красной скалой. Встань же в тень под этой красной скалой. И я покажу тебе нечто иное, 90 Чем тень твоя утром, шагающая за тобой, И тень твоя вечером, встающая тебе навстречу. Я покажу тебе страх в пригоршне праха. к к к Frish weht der Wind Der Heimat zu, Mein Irisch’ Kind, Wo weilest du?* «В первый раз ты подарил мне гиацинты год назад; Тогда меня прозвали гиацинтовой принцессой». — Когда мы вернулись из Гиацинтового сада 100 Поздно, ты с цветами и вымокшими волосами, Я был нем и почти что слеп, я был * Свеж ветер, веющий К родине. Моя ирландская малышка, Где же ты ждешь [меня]? [нем.)
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть I 61 Ни жив ни мертв, не знал ничего, Только смотрел в тишину, это сердце света. Мадам Созострис, знаменитая clairvoyante*, Была простужена и, однако ж, Почиталась мудрейшей женщиной в Европе С нечистой колодой карт. — Вот ваша карта! Моряк-финикиец, утопленник! (Два перла там, где взор сиял.) 110 Вот Белладонна! Хозяйка скал. Хозяйка судеб. Смотрите: Вот он с тремя жезлами, вот Колесо, И вот одноглазый купец, а эта Пустая — что у него за товар, Мне знать не дано. Не вижу Повешенного. Смерть от воды, Вот чего бойтесь. Вижу толпы людей, бредущих по кругу (Я Иоанн видел сие и слышал). 120 Ну спасибо, увидите миссис Эквитон — Скажите, гороскоп занесу сама. Осторожность в наши дни не помешает. Призрачный Сити, я часто видел и вижу В буром тумане зимней твоей зари Вереницы, текущие через Лондон-бридж. Не думал, что смерть унесла столь многих. Краткие, редкие вздохи. Бредут, потупясь, Всходят на холм, и по Кинг-Уильям-стрит туда, Где Сент-Мэри Вулнот время хранит 130 И умолкает глухо в девятый час. Там я встретил знакомца, окликнул: «Стетсон! * ясновидящая (ιфр.).
62 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Мы ведь были вместе при Милах! Помнишь, ты труп закопал у себя в саду Год назад? Есть ли всходы? Зацветет ли в этом году? Или клумбу побило морозом? Пса только не подпускай: этот друг человека Выроет тут же когтями его — только дай! Ты! hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!*» Часть II В КЛЕТКЕ Она сидела в Кресле, что сверкало, 140 Как трон, на мраморном полу; пред ней Дремало зеркало в оправе лоз Златых, из коих нежный купидон Глядел (другой глаза прикрыл крылом); Шандалов семисвечных языки Двоились в отраженьи, на столе Дрожали блики: в бархатных футлярах Бриллианты улыбались; из открытых Флаконов разноцветного стекла Шли ароматы странные, чужие, 150 Дразнили, будоражили, влекли Все чувства в омут, с легким сквозняком И дымом от свечей тянулись вверх К кессонам потолка, как сеть колебля Узоры их; камин украшен был Гравюрой медной в обрамленьи камня: В волнах, в их отблесках зелено-красных Печально плавал молодой дельфин. Над тем камином древним помещалась, Как бы окно в какой-то чудный лес, * лицемерный читатель! — подобный мне, — брат мой! (фр.)
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть II 63 160 Картина с Филомелой-соловьем, Что, варварским осилена царем, Теперь чистейшей трелью оглашает Лесную сень: скрыв слезы, на весь мир Поет — щелк, щелк (смерть слушает глумливо); И прочие легенды, все концы Времен, со стен глядели, выходили И жили здесь, и комната была Их тишиной закрыта как на ключ. На лестнице шаги слышны. 170 И волосы ее, расплетены, Под щеткой рассыпаются, искрят — Как будто превращаясь в слов каскад. «К ночи нервы расшалились. Останься. Говори со мной. Ты никогда не говоришь. Говори! О чем ты думаешь? Думаешь? О чем? Не знаю, что и думать. Думай». Думаю, мы встретились на крысиной тропе, Где мертвецы растеряли кости. «Что там за шум?» 180 Это ветер задувает под дверь. «А теперь? Что он там делает, этот ветер?» Уносит Маленькие иссохшие тельца мертвецов. «Ничего не знаешь, ничего не видишь, не помнишь Ничего?»
64 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Помню. Сад гиацинтовый. Перлами стали глаза, да! «Ты живой или нет? Или пусто совсем в голове?» Только 190 О-О-О-О Шекеспировский этот рэг — Так элегантно — Интеллигентно — «Что же мне делать? Что делать? Выбежать на улицу как есть С распущенными волосами? А завтра? А что нам делать завтра? И что нам делать вообще?» Грелка в постель ровно в десять. Если дождь, закрытый авто к четырем. 200 И сыграем партию: эти Из слоновой кости между нами Пялим бессонные глаза, ждем стука в дверь. Когда муж Лил демобилизовался из транспортных, Я сказала ей прямо, безо всяких церемоний Поторопитесь время заканчивается «Альберт приезжает. Наводи марафет. Ведь спросит, где деньги, что давал тебе на зубы». Давал же, помню, дело-то было при мне. «Выдери, Лил, и вставь поприличнее». 210 Так и сказал, «Чес-слово, страшно смотреть». «И правда, ведь», говорю. «Подумай об Альберте. Четыре года в окопах. Захочет пожить. Ты не дашь — найдутся другие». «Другие», хмыкает. «А то нет», говорю.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 65 «Даже знаю кто», и зырк исподлобья. Поторопитесь время заканчивается «Нечего так смотреть, говорю. Хочешь быть собакой на сене? Бросит, пеняй на себя. Не стыдно быть древней развалиной?» 220 — (Ей всего-то тридцать один.) Скривилась: «Эти таблетки, ты же знаешь...». (Пять раз уж она, от Джорджа, чуть не сдохла.) «Аптекарь сказал, без последствий, но я уже точно не та». «Дура ты дура», говорю. «Если не бросит, ведь будет все то же». «Ты ведь хочешь, чтобы он остался?» Поторопитесь время заканчивается Альберт пришел в воскресенье, было горячее, И меня, конечно, позвали, как же иначе! 230 Поторопитесь время заканчивается. Поторопитесь время Ночи, Билл. Ночи, Лу. Ночи, Джордж. Бай-бай. Спокночи. Спокночи. Спокойной ночи, леди, спокойной ночи, милые леди, спокойной ночи, спокойной ночи. [Часть III] Огненная проповедь Разбуженная пристальным лучом, Мисс Фреска, белым поведя плечом, Ему навстречу щурится, мигает И, вспомнив сны любви, с истомою зевает. 240 Заслышав колокольчика призыв, Аманда входит, чары все разбив: Кряхтит, пыхтит, тяжелою рукой Отодвигает полог расписной
66 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция И ставит перед ней поднос блестящий: Горячий шоколад иль чай бодрящий. Она его небрежно отодвинет И подождет, пока питье остынет. Том Ричардсона пролистает вновь, Где пафос и безумная любовь. 250 Для завтрака устроится уютно, Страничку Гиббона прочтет попутно. Оглаживая ласково яйцо, Из свежей почты вскроет письмецо. Без новостей. Так, дружеский привет. Но сразу же садится за ответ. «Как я? Хандрю. С тех пор как в Опера Мы виделись. Развеяться пора. А ты звучишь неплохо (о la 1а!), И, видно, бодренько идут дела. 260 Вчера я побывала от безделья У леди Клейнвурм. То еще веселье. Кто был? Да как всегда, не бог весть кто. Она болтала, кто-то пел. А что Читаешь? Думаю, не ерунду. Я все никак не кончу Жироду. Умно. Но не расскажешь в двух словах. Ты знаешь, я рассказчица не ах. Увидимся, хочу о похожденьях Твоих услышать и приобретены^. 270 Когда в Париж? Но мне пора кончать. Твоя подруга. Подпись и печать». С письмом покончив, в ванную спешит. Здесь каждый локон заново завит.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 67 Притирки, все подобраны умело, Перебивают душный запах тела. Ах, Фреска! Магдалиной ты была Когда-то, слезы горькие лила; Иль беззаботной Дженни. Кто воспел Веселый нрав твой, тот сказать хотел: 280 Не так перед другими ты грешна, Как пред тобой у них у всех вина. Во все века один и тот же зуд И святость может породить, и блуд. Вот пусси, кошечка мур-мур такая, И львица светская, и разбитная Красотка, коврик пестрый на пороге, Чтоб каждый проходимец вытер ноги. Простая фраза сходство объяснит: Им чувства заменяет аппетит. 290 Крестили Фреску тайно как могли Уолтер Пейтер — Саймондз — Вернон Ли. Но интеллектуалки как старухи. В них пропадает ум природный шлюхи. Ее пленяли вечно скандинавы И забавляли этих русских нравы. Чего же от такого попурри Нам ждать, как не стихов? Ждешь, так бери. Как положить бессоннице конец? Кропать стихи — почти считать овец. 300 Когда в ночи валяется одна, Поэзия ее уж так мрачна! Но робкий критик скажет: «В этом вся она!» Не взрослая, тем боле не дитя. Друзья ее подначивают льстя. Фреска теперь (так Музы мне шепнули)
68 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Канканы бьет в салонном карауле. Но за спиной я часто различаю Костей бряцанье, смех, подобный лаю. Сквозь заросли травы прокралась крыса, 310 Земли касаясь скользким животом. А я удил в унылом том канале Зимой, за газовым заводом, поздно И думал, как мой брат погиб в крушенье, И об отце, погибшем короле. На мокром берегу тела белеют, Белеют кости на сухой мансарде — От крысьей рыси только загремят. Но за спиной порою слышу звуки — Клаксон, мотор — так Суини по весне 320 Несется к миссис Портер весь в огне. Она там под луною на пороге, А рядом дочка в позе недотроги, И обе в содовой воде омоют ноги. Et, О ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!* Ти-ти ти-ти тю-тю-тю Терей Терей Так грубо взял Те... Миражный Сити, видел я и вижу: 330 Зимой под бурой пеленой тумана Купец из Смирны, мистер Евгенидис, Небрит, коринки полные карманы (И документы тут же под рукой), * И о эти голоса детей, под куполом поющих! (фр.)
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 69 Зовет меня на ломаном французском С ним пообедать в «Кеннон-стрит-отель» И на уик-энд, возможно, в «Метрополь». Тю по тю Щелк щелк щелк Терей 340 О ласточка ласточка Те... Лондон, жизнь, что ты убиваешь из рода в род, Зажатая крепко между небом и бетоном, Чуткая к сиюминутной нужде, течет, Вибрирует в унисон с непреложным законом, Пустоту свою держащая на весу, Знает, что живет под наблюдающим оком. Лондон, твои жители привязаны к колесу! Гномы, ютящиеся в железно-каменном лесу! 350 Есть умы, нарушающие принятое равновесье (Лондон, твои жители привязаны к колесу!), Что хотят осознать это многоколесье, Прочитать криптограмму, знаки звуков, теней, огней! Не здесь, Адимант, но в мире ином. Лиловеющий час. Взгляд, спина и рука Отрываются от стола и вполоборота Ждут — как такси у порога, вибрируя слегка — Рвануть к наслажденью через двойные ворота. Я, Тиресий, слепой, меж двух жизней снующий, 360 Старик со сморщенными женскими грудями,
70 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Вижу в лиловый час, этот час бредущий Домой, час встречи моряков с берегами, Машинистка пришла домой, убирает Брошенный завтрак со стола, плиту Зажгла, консервы опять выставляет, Пытается быстро навести чистоту. Из окна навстречу предзакатным лучам Рвутся с веревки ее невысохшие туалеты; На диване сваленный в кучу хлам: 370 Чулки, перекрученные лифчики, корсеты. Потом, завернувшись в пестрое кимоно, На подоконнике, окаменев, сидит Гейша с гравюры, даром, что оно Подделка, куплено на Оксфорд-стрит. Я, Тиресий, старик со сморщенными сосками, Видел всю сцену, знал, что будет скоро. Давно освоившись с этими жуками, Уже представлял себе визитера. Гостю едва за двадцать, рябой, 380 Один из зевак, которых нетрудно Увидеть в толпе человеческой любой В любое время дня, волочащегося нудно, Или страховой агент, что спешит Вас причастить своей надежной вере, Тот, на ком костюм казенный сидит, Как стетсон на брэдфордском миллионере. Самолюбие его без липших амбиций, На волосах — слой гусиного жира.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 71 Он, может, душой на сцену стремится, 390 Но не настолько, чтоб отречься от мира. Он, этот молодой прыщеватый хлыщ, Глядится гоголем в лондонском подвале, А ей потом скажет, незаметно потрогав свищ: «Мы сегодня с Невинсоном там выпивали». Он жует и смотрит на нее неотвязно, Зная, что имеет над женщинами власть. На спинку стула откинувшись развязно, Пепел небрежно стряхивает на палас. Еда проглочена, и момент наступил. 400 Он к ласкам приступает без промедленья. Она, теперь совсем лишенная сил, Их встретит без охоты и сопротивления. Ползущие пальцы не встречают преград. Его грубой силе не нужна церемонность. Он не тщеславен и не ждет наград, Примет равнодушие за благосклонность. Я, Тиресий, предстрадал этот тлен, Отдавшись на этой самой кровати, Я, сидевший у Фиванских стен 410 И с тенями мертвых бродивший во аде! Бросив ей поцелуй, что едва ли нужно, В темноте спускается, боясь оступиться. Только на углу, возле старой конюшни, Задержится, чтобы сплюнуть и помочиться. Почти не заметив его отсутствия, Она перед зеркалом постоит немного,
72 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Словно усомнившись в собственном присутствии, Скажет себе: «Кончено. И слава богу». Что делать женщине с своим паденьем? 420 Ходит по комнате одна, как спросон, Поправляет волосы привычным движеньем И диск потертый ставит на граммофон. «Та музыка подкралась ко мне по воде», Стрэнд миновала, холм-призрак Кеннон-стриг, И, в воздух прыгнув, стихла позади, Где свечой отпечатался банши силуэт, Майкл Патерностер, бело-красный, как рассвет. Река потеет Деготь, мазут 430 Баржи дрейфуют с отливом Бревна тяжелые волокут Красные кровли парусов Ползут К Гринвичу Мимо острова Псов. Вейалала лейа Валлала лейалала Елизавета и Лестер. Вёсел плеск. 440 Корма как раковина Красная, золотая. Волна бьет В оба берега, налетая. Колокола. Зюйд-вест Несет по теченью
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 73 Их звон и блеск. Башни белые. Вейалала лейа Валлала лейалала. 450 «Трамваи, деревья в пыли. В Хайбери я родилась. Ричмонд и Кью Сгубили. У Ричмонда, в лодке на мели, Колени задраны. На краю. Ноги в Мургейте, сердце мое под ногами. После плакал, говорил: “Давай Исправим все”. Сорить словами? Ну, исправляй...» «Пески Маргейта. Ничего с ничем 460 Я связь. Удержишь? Сломанные ногти. Родителям не надо ни черта». та та И вот он Карфаген В огне в огне в огне в огне О Господи высвободи меня О Господи 470 высвободи в огне
74 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Часть IV Смерть от воды Моряк, верный карте своей, ветрилу, Всю волю в кулак собирающий в шторм, И в портовых пивных сохраняет силу, Сверхчеловечески чист притом. Даже этот, что надрался и еле бредет, Воздух пьяным дыханием грея, И не пившими встречен градом острот, На лице ухмылка и гонорея, 480 От колючих морских ветров богат Тем, что «видел и вынес» и что есть на ужин, Глуп, безлик, невинен, наивно рад, Когда вымыт, побрит, подстрижен, надушен. •к к * «Погода королевская, свежий бриз, И восемь наполненных парусов. Мыс обогнули и взяли курс От Драй Сэлвейджес в сторону восточных берегов. Фыркнул дельфин на фосфоресцирующей волне, Тритон за кормой протрубил в последний раз, 490 И покорное море покатилось, как во сне. Три, четыре узла на заре. С восьми утра Ветер начал слабеть и к полудню стих. Потом началась какая-то чертовня. Вода в канистре провоняла маслом, В другой горчила; заклинило гафель, Рангоут треснул ни с того ни с сего, А стоил не меньше норвежской сосны. Скрепили. В поясе обшивки открылась течь. Протухли бобы.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть IV 75 Двое свалились с уретритом. Третий 500 Порезался ножом. Начинался ропот. Один из вахтенных задержался в камбузе. “Жрешь!” говорят ему. Он как пошел: “Пожрешь тут! Разве это еда! Выковыриваешь долгоносиков из каждой галеты! А жрать уже некогда. Пожрешь тут, как же!” Все ходили мрачные и собачились чуть что. Ругали корабль. «Чтоб это корыто Пошло против ветра! — разорялся один. Да скорее мертвец в железном гробу 510 И с багром заместо весла Погребет отсюда прямым ходом в Аид, Чем дождешься толку от этой скорлупы”. Так роптали, и море на много голосов Роптало вокруг под дождливой луной, И зима, задержавшись, крутила как хотела, Сгоняя и тасуя тучи под Гиадами. Вдруг рыба пошла — никогда еще столько Трески не ловилось у этих берегов. Только успевали тащить, хохотали, 520 Думали о доме, о долларах, о скрипке У Марм Браун: джин, девчонки, эх! Я молчал. Неведомый ветер, налетев, Положил нас в дрейф. Разразился шторм. Двух плоскодонок как не бывало. Мы неслись с оборванным триселем на север, Подскакивая на волнах под невидимыми звездами. Когда до лоцмана перестал долетать Заглушающий волны пронзительный свист 530 Бурунов у подножия рифа, это значило, Мы прошли самый северный архипелаг. Теперь все молчали. Ели, спали, пили
76 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция Горячий кофе, сменялись на вахте, Но не смели глядеть друг на друга, говорить, Потому что весь этот мир вокруг Был одним бесконечным воплем Ужаса. Как-то ночью на вахте Мне привиделись на переднем салинге Три женщины с белыми струящимися волосами 540 Подавшись вперед, пели вместе с ветром Заунывную песнь; мой страх был больше страха, И ужас больше ужаса. Я был спокоен (Мир — мираж), потому что думал, Что теперь смогу, как только захочу, Проснуться и прервать этот сон. — Наступило что-то вместо рассвета, Другая тьма, текущая поверх туч, И где-то впереди, там, где небу и земле Положено встречаться, белая линия, 550 Длинная, белая линия, стена, Барьер, к которому нас несло. Боже, парень, нет, там медведи. Кончено. Дом и мать. Где шейкер для коктейля, Бен? Льда завались. Вспоминай меня. И если знает Другой, я знаю, что не знаю. Только одно, что шума больше нет». •к -к * Флеб-финикиец, две недели как мертв, Забыл крики чаек, пучины зев, 560 Прибыль, ущерб. Морское теченье Обглодало кости его, зашипев.
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть V] 77 Бросало вверх и вниз. Он прошел По ступеням жизни своей, вступив В водоворот. Эллин иль иудей, О ты, вращающий штурвал, осмелев, Помни о Флебе, он был статен, как ты, и красив. [Часть V] ЧТО СКАЗАЛ ГРОМ После отсветов пламени на потных лицах, 570 После ледяной тишины в садах, После агонии в каменных столицах, Крика и плача, Тюрем, дворцов, раскатов Грома весны среди дальних гор Тот, что был жизнью, умер, Мы, что жили, теперь умираем. Немного терпенья. Ни капли воды, только камень Ни капли, только камень и дорога 580 Та, что вьется, вьется среди гор Среди скал, где ни капли воды Та, что стерла мысли и следы, Высох пот, и ноги провалились в песок Нам и нужен всего-то глоток Мертвый рот горы только смрад и ни плевка Тут нельзя ни встать, ни лечь, и ни глотка И тишины нет у этих гор Лишь сухой стерильный гром и ни дождя Одиночества даже нет у этих гор
78 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция 590 Только мрачные красные хари, кривясь, Глядят из глинобитных нор Была бы вода А не камень Или был бы камень И была бы вода И вода... Источник Ключ средь камней И ни звука кроме звука воды 600 Ни цикад Ни звона сухой травы Только капли прыгают по камням Где средь сосен свищет отшельник дрозд Пить-пить пить-пить тут тут тут И ни капли воды Кто тот третий, что вечно идет рядом с тобой? Посчитать, нас двое, ты, я и никого Но смотрю, на белой дороге впереди Всегда кто-то третий рядом с тобой 610 В темном плаще, лицо под капюшоном Не знаю, женщина или мужчина. — Кто он, третий рядом с тобой? Что за звук там высокий в вышине Материнская жалоба, мольба Что за люди в капюшонах копошатся В бесконечной пустыне, спотыкаясь, Бредут по рассохшейся земле Взяты горизонтом в кольцо Что за город там за горами 620 Рушится снова растет взрывается в воздухе лиловом Башни падающие
Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть V] 79 Иерусалим Афины Александрия Вена Лондон Фантомы Женщина волосы струнами натянула Шепчущей музыкой шелестят И в лиловых сумерках, повиснув сутуло, Мыши с детскими лицами хлопают и свистят Тень скользнула вниз по черной стене 630 Башни, опрокинутые в воздухе, бьют Давнее время, колокола В высохших колодцах голоса поют. В этом прогнившем провале среди гор В тусклом лунном свете звенит трава У часовни над разбитыми плитами Вот та часовня, ветра приют Хлопает дверью, а окон нет Высохшие кости не страшны. Только черный петух на флюгере 640 Со со псо Со со псо Вспышка молнии. Влажного ветра порыв, Приносящий дождь... Ганга иссохла, поникшие листья Ждали дождя, а черные тучи Висли вдали над Гимавантом. Джунгли, сжавшись, молчали. И сказал гром Да Датта: Что же мы дали? 650 Друг мой, кровь, всколыхнувшая мне сердце, Страшная дерзость мгновения Не искупится осмотрительным веком Только этим, этим только, мы жили,
80 Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция О чем промолчат некрологи, Память, затканная благодетельным пауком, Печати, сломанные костлявым нотариусом В пустоте наших комнат. Да Далдхваж: Я слышал, как ключ 660 Повернулся в двери лишь однажды Каждый из нас заперт и думает о ключе Думая о ключе, подтверждает свой плен Только ночью, эфирные шепотки Оживляют на миг разбитого Кориолана. Да Дамьята: Радовалась ладья, Вверившись веслу и ветрилу Море притихло, и сердце, если призвано, Радо бы биться покорно 670 Под смиряющей дланью. Я сидел на берегу и удил Вся высохшая равнина за спиной Приведу ли хотя бы мои земли в порядок? Лондон-бридж падает, падает, падает Poi s’ascose nel fiioco che gli affina* Quando fiam ceu chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine de la tour abolie*** Обломками сими подпер я руины мои. Будет и вам. Иеронимо вновь безумен. 680 Датта. Даядхвам. Дамьята. Шанти шангги шанти * И скрылся там, где скверну жжет пучина [um). ** Когда же я стану ласточкой [лат). *** [Я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр).
«Бесплодная земля» В ОТЗЫВАХ СОВРЕМЕННИКОВ Вирджиния Вулф [ЭЛИОТ ЧИТАЕТ «БЕСПЛОДНУЮ ЗЕМЛЮ»] В прошлое воскресенье у нас обедал Элиот и читал свою поэму. Пел ее, декламировал, чеканя ритм. Поэма большой красоты и мощи: симметрия и напряженность. Не могу с уверенностью сказать, чем держится ее единство. Элиот читал до самого своего ухода: он спешил — нужно писать о «Лондон мэгезин»1, — так что дальнейший разговор был скомкан. Однако впечатление было очень сильное. Поэма называется «Бесплодная земля». Мэри Хатч2, которая слушала ее в более спокойной обстановке, считает, что это автобиография Тома — и весьма меланхолическая.
82 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Литературное приложение к «Таймс» [ПОЭМА МИСТЕРА ЭЛИОТА] Поэма мистера Элиота — это череда кадров-вспышек, но она не производит впечатления разобщенности, поскольку все эти моментальные снимки сделаны с одного предмета и вместе становятся чем-то вроде законченной панорамы современной жизни, представленной поэтом. В поэме есть широта видения, глубина и красота выражения. Чего еще можно потребовать от великой поэмы? Панорама должна быть одновременно необыкновенно сложной и, безусловно, правдивой во всех своих хитросплетениях. Двулика сама тайна жизни, и мы не знаем другого поэта, который бы более точно и с большей силой чувства показал нам запутанное единство низкого и прекрасного, составляющее жизнь. Жизнь не ад и не рай, она схожа с чистилищем. А в чистилище есть надежда на спасение. Те, кто будет изучать поэму, в последней ее части уловят новое звучание, бесконечно притягательное.
Гилберт Селдз. Т.С. Элиот 83 Гилберт Селдз Т.С. ЭЛИОТ По сути своей «Бесплодная земля» не сообщает нам ничего нового: с некоторых пор жизнь стала пустой и однообразной, человек увядает в бессилии, и у него нет надежды на то, что воды, делавшие когда-то землю плодоносной, прихлынут снова. (Нет необходимости говорить, что такая отягощенная «раздумьями» поэма никаких «идей» не выражает, но имеет дело прежде всего с чувствами и заканчивается передачей того самого ощущения, глубоко в поэме укорененного, которое описал мистер Элиот.) Название, замысел и значительное количество использованных в поэме символов, сообщает нам автор в Примечаниях, восходят к замечательной книге мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»1, посвященной мифу о Священном Граале: бесспорно, необходимо знать о существовании легенды о бессильном короле и его бесплодной стране, которые ожидают спасения от рыцаря, ищущего Священный Грааль, небесполезно понимать, что миф этот связан с таинствами культа плодородия и рождения, — и все же поэма самодостаточна. На первый взгляд она кажется поразительно бессвязной и запутанной, мнится, что поэтическое чувство отделяется от образов и теряет связь с теми событиями, которым поэт отвел роль проводника творческой эмоции. Начинается поэма воспоминанием о летних ливнях, веселье, беззаботных и дерзких эскападах, мгновение спустя какой-то новый голос произносит: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха»2, за этим следуют первые строки «Тристана и Изольды»3, а вслед за ними — снова мимолетные и сладкие образы минувшего. Колода гадальных карт Таро используется как средство введения в поэму новых символических образов; попадаются цитаты, точные или видоизмененные; постепенно становится очевидным ритмичное чередование призрачного (если так можно назвать воспоминания) и реального, мысли высказанной и невысказанной. Отрывки, фрагменты, затем более продолжительные сцены, поэма достигает кульминации, когда в ней сталкиваются западные и восточные представления об аскетике — с помощью аллюзий на слова блаженного Августина и Будды4. Венчается все мрачным комментарием к завету «Упанишад» «подавай милостыню, будь сострадателен, владей собой»5, завершающимся своеобразным «пастиччио»6, которое заставляет подумать обо всем том бессвязном и приводящем в отчаяние, что таится в человеческой памяти.
84 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Более пристальный взгляд на поэму не только проясняет трудные места, но и выявляет скрытый каркас произведения, позволяет определить место каждого отдельного образа и, к удивлению читателя, заставляет понять, что эмоция, которая, казалось бы, рождалась несмотря на жесткую композицию и те или иные детали, на самом деле не могла быть передана без них. Тема поэмы — отнюдь не отсутствие вкуса к жизни, разочарование или романтический пессимизм разного толка. Особое место занимают в поэме образ бесплодной земли — той, что когда-то была плодородной, а теперь перестала, и память о когда-то богатой, прекрасной, устроенной, исполненной веры, величественной жизни, теперь же барахтающейся в оскудевшей, разрушенной, безобразной обыденности, жизни, утратившей здоровье, не имеющей этического утешения; поэту, быть может, остается его поэтический труд, но все, что у него есть в поэме — «обрывки», которыми «я укрепил свои камни»7, — искаженные видения того, что было. Поэма не стремится что-либо доказывать, и, сохраняя беспристрастность, могу только добавить, что в ней нет романтической идеализации прошлого: вы лишь ощущаете, что даже в запечатленных в истории жестокости и безумии была когда-то напряженная жизнь, были свои всходы и плоды, которых сейчас мы лишены, и что даже творческое воображение, даже грезы и ясновидение атрофировались теперь настолько, что ничто больше не высечет воду из камня посреди пустыни. Мистер Бертран Расселл недавно сказал, что с Ренессанса в Европе начался обратный отсчет времени8. Без чувства, что когда-то часы были заведены, без противоречивых эмоций, которые обуревают вас, когда вы смотрите на прошлое и настоящее, «Бесплодная земля» будет совсем другой поэмой и ее тайна будет совсем иначе разгадана. В поэме есть слова, принадлежащие, судя по всему, уличной девке, и заканчивающиеся так: Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей. Добрночи. Угу. Добрночи9. А затем следует неподражаемое: Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи10. И, наоборот, совершается движение вспять — от благородных и прекрасных слов к нижеследующему: Гудки машин, весной в такой машине К девицам миссис Портер ездит Суини11. В длинном пассаже, в котором появляется Тиресий, центральный персонаж поэмы, такой метод достигает неизмеримой высоты, когда нам го¬
Гилберт Селдз. Т.С. Элиот 85 рестнейшим и сдержаннейшим образом будет явлен приступ похоти, облеченный в прекраснейшие слова. Тем, кто знаком с другим великим произведением нашего времени, «Улиссом» мистера Джойса, было бы любопытно сопоставить эту книгу с поэмой12. Более чем естественно предположить, что в определенном смысле «Бесплодная земля» — это род ретроспекции, дополнения к «Улиссу». В «Улиссе» мы видим побежденного поэта, обращающегося к внешнему миру, смакующего уродство, которое больше не обратить в красоту, в итоге — бездомного. В «Бесплодной земле» есть следы внутренней жизни такого поэта. Контраст между двумя творениями отнюдь не сводится к признанию того, что первое представляет один из длиннейших, а второе — один из кратчайших образцов своего жанра; важна тема, и, уловив ее, мы понимаем, что именно она продиктовала форму. Еще важнее, думается мне, что оба эти произведения средствами бессмертного искусства выразили нечто, имеющее самое непосредственное отношение к нашей сегодняшней жизни.
86 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Эдмунд Уилсон ПОЭЗИЯ ЗАСУХИ Первый тощий томик мистера Элиота1, состоящий из двадцати четырех стихотворений, упал в воды современной поэзии, вызвав разве что самую легкую рябь на поверхности. Однако прошло два-три года, и оказалось, что он изменил цвет всего моря. Или — слегка уточним метафору — похоже, мистеру Элиоту удалось извлечь из воды пурпурную улитку. Его творения, которые поначалу принимали как славные vers de societe*, обернулись незабываемыми стихами, которым все пытались подражать. Может быть, дело и не в самом мистере Элиоте, но в этих стихах было что-то бесценное; теперь же публикация его поэмы «Бесплодная земля» подтверждает мнение, которого мы с определенных пор придерживаемся, что мистер Элиот (даже если мы помним о пределах, положенных его дарованию) — один из немногих наших настоящих поэтов. Эта поэма, представляющая на сегодняшний день самое серьезное его притязание на величие, не только вбирает в себя все его ранние и уже знакомые мотивы, но и впервые неприкрыто, не прячась за иронией, в полную силу дает прозвучать чувствам, лежащим в основе всего его творчества, — жажде красоты и боли существования. Возможно, наилучшей отправной точкой для разговора о «Бесплодной земле» может послужить объяснение названия поэмы. Мистер Элиот утверждает, что он позаимствовал название, замысел, а также «значительную часть соответствующей символики поэмы» из книги мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2. Следовательно, бесплодная земля предстает одной из тех таинственных составляющих, которые сделали из легенды о Священном Граале непреходящую загадку народной словесности; это пустынная, неплодоносная страна, управляемая бессильным королем, страна, где не только перестали всходить посевы и производить себе подобных животные, но и люди оказались не способными к деторождению. Обновление бесплодной земли и исцеление раны Короля-Рыбака зависит от успеха рыцаря, пришедшего туда, чтобы обрести Священный Грааль. Мисс Уэстон, посвятившая изучению легенд Артуровского цикла всю свою жизнь, в итоге предложила новое решение тех проблем, которые ста¬ * салонные стихи, стихи для посвященных (фр.).
Эдмунд Уилсон. Поэзия ЗАСУХИ 87 вит это странное повествование. Вдохновленная фрейзеровской «Золотой ветвью»3 (а поразительно интересная книга мисс Уэстон своего рода отросток последней), она попыталась увидеть в Короле-Рыбаке примитивного бога плодородия, одного из тех, кто, подобно Аттису и Адонису, отождествляется с самой природой, чья временная потеря детородной способности символизирует засуху или наступление сурового времени года и чье шутовское погребение становится залогом будущего воскресения. Подобный культ, утверждает мисс Уэстон, соединился с распространенной персидской религией митраизма, занесенной на север, в Галлию и Британию, римскими легионами4. После победы христианства Аттис был загнан в подполье, поклонение ему сохранялось в виде тайного культа, как поклонение Венере Ве- нусберга5. Легенда о Священном Граале, согласно мисс Уэстон, родилась из такого же культа, копье и чаша — это символы сексуального характера, соответствующие обрядам прославления и поддержания плодородия, а тяжкие испытания в Часовне Опасностей6 — описание ритуала инициации. Мистер Элиот использует образ бесплодной земли как воплощение духовной засухи. Действие его поэмы происходит наполовину в реальном мире — мире современного Лондона, наполовину — в призрачной пустыне, на бесплодной земле средневековой легенды, но бесплодная земля — это прежде всего иссушенная душа героя и невыносимый мир вокруг. Вода, которой он жаждет в мрачном опустошенном крае, нужна, чтобы утолить жажду, мучающую его в сумеречном Лондоне. Существует он, однако, не только в этих двух измерениях, но как будто на протяжении всей человеческой истории. Предложенное мисс Уэстон толкование легенды о Священном Граале оказалось удивительно впору невероятно изощренному уму мистера Элиота (который всегда способен окинуть нынешнее время горделивым взором прошлого и которому нравится отягощать свои предсказания бездонным опытом человечества, нанося аллюзии слой за слоем, как делали когда-то итальянские художники, писавшие на холсте один поверх другого). Мисс Уэстон потрудилась проследить путь умирающего и воскресающего бога не только до Аттиса и Адониса, но и дальше, вплоть до недавно открытого Там- муза вавилоно-шумерской цивилизации7 и бога, призывавшегося в помощь в пору засухи в головокружительно древних ведических гимнах. Итак, мистер Элиот различает в мольбе своих растрескавшихся губ голоса всех тех, кто жаждал влаги в провалом, — голос автора Книги Екклесиаста, с чудной горечью сетующего о тщете всего земного, голоса сыновей Израилевых, плачущих о Сионе на реках Вавилонских, не могущих утолить их печали, голоса апостолов, которым после Распятия явился на дороге Спаситель, голос Будды, отрекающегося от жизни, голос ошеломленного Данте при виде измученных адских толп и звучание мрачной панихиды, которым Уэбстер
88 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников благословил «сиротские тела непогребенных»8. В центр своей поэмы мистер Элиот ставит образ усталого, слепого и бессмертного пророка Тиресия, который, будучи одновременно мужчиной и женщиной, исчерпав все человеческое существование, «у фиванских восседал ворот | И брел среди отверженных в Аиде»9 и точно знает, что произойдет в лондонской квартире между машинисткой и жилищным агентом. В начало же поэмы помещается почти неотличимая от Тиресия фигура кумской Сивиллы, упоминаемой Петрони- ем10, также наделенной необычайно долгой жизнью, превратившейся в живую мумию и ответившей на вопрос мальчишек, чего она хочет: «Хочу умереть». Дело не только в том, что жизнь тщетна и бесплодна, но и в том, что ее тщета и бесплодие были уже тысячи раз испытаны людьми. Т.С. Элиот, проходя лондонской пустыней, глубоко ощущает, что пустыня была здесь всегда. Как Тиресий, он сидел под фиванскими стенами; как Будда, он лицезрел мир, пожираемый сухим пламенем11, как Сивилла, он узнал все и узнал тщету всего. И все же что-то еще, что-то из прошлого достигает его слуха: блуждая между окружающими ее пошлостями, его душа улавливает героическую мелодию бессмертной музыки. По временам она превращается, неожиданно и обескураживающе, в джаз мюзик-холлов, иногда вдруг звучит посреди шума бара, с тем чтобы снова оставить иссохшее ухо внимающего ей, но в любом случае звучит она как божественное напоминание о некоем высоком предназначении, которое было утрачено, как неистребимая гордость принадлежностью к некоему миру, достичь которого не суждено. В лондонском будуаре, где спертый воздух — сама бренность, он слышит, подходя к хозяйке, эхо голосов Антония и Клеопатры и шаги Энея, приближающегося к дворцу Дидоны; раскрашенное панно над камином дает его измученному разуму короткий миг отдохновения, напомнив о «Рае» Милтона и певшем там соловье12. Хотя, как правило, освежают его книжные воспоминания, дана ему и непродолжительная весна собственной памяти. Ему вспоминается некая женщина с мокрыми волосами и гиацинтами в руках, та, пред которой он становился вдруг нем и недвижим, «глядя в сердце света, в молчанье»13. Тогда шел дождь, и тогда росли цветы. Больше по ходу поэмы не упадет ни капли, и ничто больше не прорастет. Гром последнего видения — это «сухой бесплодный гром без дождя»14. Но, как Геронтион в сухости наемного дома тоскливо думает о молодых мужчинах, сражавшихся под дождем15, как Пруфрок мечтает о том, чтобы прокатиться на зеленых волнах и помешкать некоторое время в морских чертогах16, как мистер Аполли- накс черпает силы в глубоких подводных пещерах коралловых островов17, так и в новой поэме мистер Элиот отождествляет воду со свободой и просветлением души. Он пьет дождь, однажды пролившийся на его юность,
Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи 89 так, как Данте — если использовать аналогию в манере самого мистера Элиота — пил воду Эвное, чтобы крепче запомнить старые радости18. Следует отметить, как это всегда делает мистер Элиот, трагическое несоответствие — этот глоток, бесконечно малый для того, чтобы обновить его душу и очистить его для вознесения к звездам, — всего лишь капля, поглощенная пустыней; подумать о ней означает удостовериться в ее исчезновении. Память — это мертвый бог, которого — как Гиацинта19 — он погребает в начале поэмы20 и который — в отличие от своего древнего прообраза — никогда не воскреснет. Оттого и плодоношения не вернуть; мы увидим женщин, по собственной воле лишающих себя материнства; мы обнаружим, что любовь утратила способность дарить жизнь, и единственное, что она может принести — аскетизм, в основе которого — отвращение. Герой путешествует по стране, опустошенной засухой, где позволено лишь лихорадочно мечтать о возможности утонуть или услышать песню дрозда-отшельника, чья музыка, по крайней мере, может быть уподоблена звуку воды. Единственный способ снова почувствовать божественное присутствие — это явление призрака, который идет рядом с героем, бредовая галлюцинация умирающего от жажды человека. В конце пораженный засухой мир рушится на его глазах — распадается его собственная душа. Ей не за что уцепиться, кроме как за сухие стоические максимы на санскрите и за подавленные вздохи из прошлого — вздохи поверженных или изгнанных певцов. Как де Нерваль, герой лишен наследства;21 как автор «Pervigilium Veneris»*, он нем;22 как Арнаут Даньель в «Чистилище», он, исчезая в пламени, взывает к миру, прося помолиться об избавлении его от мук23. Из этого краткого описания понятно, что поэма сложна, и даже еще более сложна, чем было представлено мною. Без сомнения, прозвучат возражения, что мистер Элиот создал скорее головоломку, чем поэму, и что его работа вызовет интереса не больше, чем полностью оснащенный корабль, заключенный в бутылку. Скажут, что он слишком полагается на книги и заимствует у других слишком много и что в поэме просто не остается места для ее собственных достоинств, поскольку четыреста с небольшим строк содержат аллюзии на, пародии на, цитаты из ведических гимнов, Будды, Псалтири, Книги Пророка Иезекииля, Екклесиаста, Евангелия от Луки, Сафо, Вергилия, Овидия, Петрония, «Pervigilium Veneris», блаженного Августина, Данте, легенд о Священном Граале, раннеанглийской поэзии, Кида, Спенсера, Шекспира, Джона Дея, Уэбстера, Миддлтона, Милтона, Голдсмита, Жерара де Нерваля, Фруда, Бодлера, Верлена, Суинберна, Вагнера, «Золотой ветви», книги мисс Уэстон24, разнообразных народных баллад и * «Кануна Венерина дня» [лат.).
90 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников ранее написанных стихов самого автора. Мистера Элиота уже обвиняли в том, что для поэта он чувствует недостаточно и что тоска и отвращение, которые он испытывает, связаны главным образом с затянувшейся порой незрелости. Высказывались предположения, будто его неприязнь к достославному Суини25 выдает искусственность разума, и, присмотрись он к Суини попристальней, он бы обнаружил «Косматую обезьяну» Юджина О’Нила;26 я же, со своей стороны, уверен, что новая поэма обязательно заставит кого-нибудь отметить, что, изучи вульгарных обитательниц Лондона Шервуд Андерсон, они бы выглядели совсем по-другому27. В основе подобных заявлений, без сомнения, лежит представление о том, что мистер Элиот робок и прозаичен, как мистер Пруфрок, что к жизни он не пригоден и происходящее с Пруфроком не может иметь какой-нибудь ценности. Что и говорить, все подобные возражения небеспочвенны, но их перевешивает одно важное обстоятельство — тот факт, что мистер Элиот является поэтом. Действительно, похоже, что его стихи основываются на весьма ограниченном эмоциональном опыте, а сам он, стремясь достичь того накала страстей, которого ему недостает в жизни, в значительной степени полагается на книги. Все, что создается мистером Элиотом, словно вводится в некие жесткие рамки, как будто он пытается компенсировать свою ограниченность брюзгливой уверенностью в собственном превосходстве. Но как раз мучительность страдания, вызванного такого рода духовным голодом, придает особую остроту его искусству. И главное, как я уже сказал, мистер Элиот — поэт, что означает его способность к интенсивным ощущениям, выражаемым в прекрасных стихах, и потому, где бы и как бы он ни жил, он принадлежит к сообществу небожителей. Его стихи порой слишком бессвязны — он не останавливается надолго на одной мысли, чтобы должным образом взвесить ее, прежде чем перейти к другой, но эти случайно исторгнутые из камня капли превращаются в драгоценные кристаллы. Они достаются нам в обломках, иногда ничтожно малых, но, право же, стоят всех выставленных на продажу стекляшек. Сомневаюсь, существует ли другая подобная поэма такой же протяженности, написанная нашим современ- ником-американцем, которая обнаруживала бы столь высокое и мастерское искусство владения английским стихом. Поэма мистера Элиота представляет собой, несмотря на отсутствие структурного единства, череду триумфов — от белого апрельского света в начале до сладкой тоски соловьиного фрагмента (одного из немногих удачных образцов современного белого стиха), жалких горестей Дочерей Темзы, жестокой иронии Тиресиева видения и, наконец, до сухого, угрюмого, окаменевшего стиля описаний самой бесплодной земли.
Эдмунд Уилсон. Поэзия ЗАСУХИ 91 Вот почему банальности мистера Элиота ценнее эпических творений многих других, вот почему отвращение, испытываемое мистером Элиотом к Суини, драгоценнее симпатии мистера Сэндберга28 к последнему, а разыгравшаяся за чайным столом трагедия мистера Пруфрока важнее всех страстей «Нового Адама»29, пусть чувства последнего выражены, без сомнения, достоверно и искренне. Вот почему, невзирая на все перекрестные цитаты, невразумительные отсылки и намеки, «Бесплодную землю» можно понять при первом же с ней знакомстве. Нет ни малейшей надобности знать легенду о Священном Граале и подобные ей, достаточно только уловить самые очевидные аллюзии мистера Элиота, чтобы ощутить силу мощного чувства, для передачи которого поэма и была задумана, — чего не происходит, например, при чтении восьми «Песен» подражателя мистера Элиота мистера Эзры Паунда30, едва ли достигающих своей цели и представляющих собой лишь пеструю мозаику, разгадка которой — определяющая все центральная эмоция — отсутствует. В случае Элиота сами образы, само звучание слов — даже если мы точно не знаем, почему он их выбрал, — преисполнены какой-то невероятной остроты, которая словно позволяет нам войти в сердце поэта. По временам представляется, что говорит он не столько о собственном несчастье, сколько о мучениях целой цивилизации, что говорит он от лица людей, тянущих свою лямку унылой конторской работы в сотах гигантских городов, иссушающих свои души в бессодержательной деловой рутине, от которой им никогда не будет проку, людей, чьи удовольствия так пошлы и ничтожны, что кажутся еще тоскливей их огорчений. Таков весь наш мир — мир натянутых нервов и пошатнувшихся общественных институтов, в котором замучивают до смерти «существо, страдающее бесконечно и столь же кроткое»31, в котором «грубо осиленная царем фракийским» девственная Филомела больше не может наполнить пустыню «непобедимым пеньем»32. Таков наш мир, в котором стремление к красоте и благости выглядит отставшим от жизни, а высокие раздумья, дошедшие до нас из прошлого, не могут отбросить свой свет на жалкую сегодняшнюю действительность: героическая прелюдия ироническим эхом прокатывается по нашим улицам, по углам наших гостиных. И все же племя поэтов — пусть их мы встречаем теперь не часто — еще не ушло: существует по меньшей мере тот единственный, кто, по словам мистера Паунда, придал языку свой новый ритм и сумел вдохнуть новую музыку и новый смысл в слова великих предшественников.
92 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Элинор Уайли РОГ МИСТЕРА ЭЛИОТА Весьма нелегкую задачу получает от своего издания тот критик, кому вменяется в обязанность, обойдясь несколькими сотнями взвешенных, тщательно отобранных слов, провести пусть даже благосклонного читателя по зачарованному лабиринту «Бесплодной земли» мистера Т.С. Элиота. Духовному взору путешественника такой критик предстанет проводником столь же сомнительным, каким оказался дряхлый и злобно глядящий калека, встретившийся Чайлд-Роланду;1 каждое слово поводыря будет лживо, если только удача ему не улыбнется и в счастливом молниеносном озарении ему не удастся показать трагическую откровенность и подлинную силу таинственного и трогательного зрелища, «Бесплодной земли» — отраженную и преломленную в ней душу мистера Элиота, душу лучшей — или, скорее, худшей — части нынешнего поколения. Прелюбопытным образом мистера Элиота уже сравнивали с рядом прославленных поэтов, и можно понять раздражение его поклонников или, наоборот, нетерпимость недоброжелателей, когда его объединяют с Паундом или Данте, чего и те и другие, разумеется, по разным причинам, делать не намерены. Противники Элиота утверждают, что он темен, его друзья говорят, что не более чем Донн или Йейтс; тогда враги меняют тактику и резонно замечают, что мистеру Элиоту не присущи ни бесподобное остроумие первого, ни несравненная магия второго; друзья, если им хватает благоразумия, соглашаются. Точно установлено, что мистер Элиот не является гением столь же всесторонним, как Джойс; последнее положение самоочевидно для тех, кто, как автор этой рецензии, считает, что Джойс и стал тем морем, из глубин которого Элиот выудил тирскую пурпурную улитку, о чем по праву сообщил нам мистер Уилсон2. Некоторые проводимые читателями параллели также заставляют вспомнить дома для умалишенных, чьи обитатели убеждены, что они являются авторами «Записок» Цезаря3 и Кодекса Наполеона4. Когда же мы спрашиваем, чем мистер Элиот все-таки является — в отличие от того, чем он не является, то, если мы не умеем ответить на его обязывающее «mon semblable — топ frere!»*’5, я начинаю подозревать в нас или * подобный мне — брат мой! (фр.)
Элинор Уайли. Рог мистера Элиота 93 лицемерных, или упрямых читателей, умышленно закрывающих глаза на страсть и красоту, которые отчаянно отстаивают свое право на существование посреди окружающих ужасов и не оставляют нас равнодушными. Откровенно говоря, тогда, когда впервые читала «Портрет дамы»6, я считала мистера Элиота суровым человеком. Сейчас я признаю свое заблуждение, но хорошо помню оставленное стихотворением ничем не разбавленное ощущение безнадежной тоски и горечи унижения несчастной героини. Мне казалось, что мистер Элиот разодрал на спине и без того расползающееся платье бедняжки, резким движением раздвинул шторы гостиной, чтобы залить ее бесстыдным солнечным светом, и я ненавидела его за такую жестокость. Только сейчас, когда я знаю, что сам он — Тиресий, я отказалась от своего намерения ослепить его, как Любопытного Тома7. Умение различить невыразимую трагедию среди самого банального и грязного в «Бесплодной земле» выглядит почти чудом, и это умение трогает еще больше из-за того, что, по моему убеждению, ужасное сближение противостоящих друг другу благородства и низости отзывается в душе мистера Элиота агонией, о которой читатель знает очень немногое. Мистер Элиот — труп, самолично подвергающий себя вскрытию у нас на глазах; он — бог Аттис8, погребенный у Стетсона в саду9 и теперь воскресший, чтобы преподать нам урок анатомии. Конечно, ему это действо причиняет большую боль, чем нам, но все же и кое-кому из нас оно доставляет тяжкие страдания. Если это притворство, то притворство вдохновенное, но я не верю в то, что это притворство; думаю, что замысел «Бесплодной земли» возник у мистера Элиота как предел трагической эмоции, выраженной его собственным голосом и голосами других несчастных, не сливающихся в искусной гармонии, но звучащих нестройным, пугающим и прекрасным рокотом из недр земных. «Никогда не думал, что смерть унесла столь многих»10. Если бы речь шла просто о виртуозном произведении, оно бы поражало, как поражает слаженный многоголосый хор или окно-розетка, соединяющее воедино яркие кусочки цветного стекла. Но «Бесплодная земля» — это нечто большее, она преисполнена вдохновения, страсти и отчаяния, она вздымается до небес в своем совершенстве и низвергается с потоками музыки, которую ничто не в силах заглушить или остановить. Явления такого рода, а отнюдь не громогласно изрекаемые суждения о поэме, защищают постройку мистера Элиота от разрушения, которое могло бы постигнуть ее в руках судьбы или критиков. Если же вспомнить о часто повторяемом утверждении, что мистер Элиот — сухой интеллектуал, неспособный на глубокое и искреннее чувство, то, должна признаться, мне трудно спорить с суждением, которое я не в состоянии понять; в моих глазах мистер Элиот неоправданно чувст¬
94 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников вителен, слишком всему сопереживает и даже бесконечно пронзителен, если употребить это ужасное слово, говорящее об умении смешивать жалость и страх (лучше было бы найти ярлык поблагороднее). Правда в том, что он выражает чувства интеллектуала, и сила этих чувств не вызывает сомнения; на мой взгляд, нет причин вообще об этом заговаривать. Человек незамысловатый выразит чувство действием, однако поцелуй или убийство станут поэзией, только когда будут преобразованы поэтическим воображением: изощренный ум может сложить простую песню об убийстве, если само убийство было простым. Однако простота созданного будет понятна именно сложной душе (нечто вроде эксцентричного маскарада, когда вы рядитесь в костюм крестьянки). Мистер Элиот отбросил все маски; ничто не может быть более личным и прямолинейным, чем его способ облекать усталость и отчаяние в поток воспоминаний и образов, — такой, какой (пусть более однообразный и менее полноводный) струится в голове любого образованного человека с воображением, чью способность мыслить изощрило страдание. Я бы подумала о том, насколько оправданно использовать этот хаос в качестве материала для стихов, как сейчас думаю, что не самое для них подходящее — заклинания и абракадабры на санскрите. Все же сомнения такого рода — дело вкуса, они теряют всякий смысл в свете того обстоятельства, что, хотя мистер Элиот и говорит на семи языках ангельских и человеческих, он никак не медь звенящая и не кимвал звучащий. Каковы бы ни были его дарования, они дали ему многое: его любовь, как любовь Тиресия, долготерпела и перенесла все11. Пусть умственно он заносчив и отчужден — голову даю на отсечение, что это так — духовно эти качества ему не присущи, скорее, его можно обвинить в сентиментальности. В самом деле, в мучительной жалости к безобразным и низменным вещам он временами рискует вместе с жестокосердием отказаться от жесткой композиции поэмы; речь идет не о добродушной терпимости к слабости и несчастью, но о граничащем с одержимостью мучительном чувстве родства с ними, что иногда заставляет выболтать лишнее, и такого рода излияния, такая словоохотливость — не что иное, как выражение глубочайшего отчаяния. Если бы я не могла ощутить эту страсть, перетряхивая, подобно ветру, сухие кости «Бесплодной земли», я и гроша ломаного бы не дала за все высказанные в поэме мысли и все ее загадки; однако то обстоятельство, что мистер Элиот не смог заставить многих своих читателей поверить в существование его души, может быть обращено против него. Одно из двух: либо вы видите в нем словесного эквилибриста из светских гостиных, что лично для меня немыслимо, либо утратившего свой дар чародея, принца, лишенного наследства. Когда, расставаясь с «Бесплодной землей», он трижды произ¬
Элинор Уайли. Рог мистера Элиота 95 носит «шанти», это следует понимать как желание произнести иное: то, что я не раз и с трудом подавляла поползновение написать в конце поэмы «аминь», не позволяет мне сомневаться во всепоглощающей серьезности мистера Элиота; он ревностен до фанатизма. Его «Бесплодная земля» — это гибельная пустошь Чайлд-Роланда, в его мозгу колоколом гудят «забытых павших братьев имена». Он уже поднес рог к губам и протрубил и еще раз протрубил, за ним неотрывно следят из «слепых, как сердце дурака»12, приземистых укреплений башни, но он протрубит и в третий, последний, раз. — +
96 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Конрад Эйкен АНАТОМИЯ МЕЛАНХОЛИИ1 Мистер Т.С. Элиот — один из современных поэтов с наиболее яркой индивидуальностью, но вместе с тем и один из самых «традиционных». Под его индивидуальностью я понимаю его способность, часто реализуемую, к неудовольствию некоторых читателей, отдавать себе отчет в том, что он делает, например, когда в «Рапсодии ветреной ночи»2 говорит о женщине, медлящей перед дверью, «распахнутой, словно ухмылка», что «уголок ее глаза похож на кривую иглу». У него везде, даже в самом небольшом отрывке, встречаются подобные свидетельства утонченной чувствительности, порой робкие, порой самолюбиво-оскорбленные, но всегда отчаянно заявляющие о себе. Одновременно с этой способностью или необходимостью заявлять о себе у мистера Элиота есть преследующее, тиранящее его понимание, что и раньше было немало случаев такого самопредъявления, и острота его свидетельства, сама его природа в какой-то степени предстает прямым результатом прошлых опытов. Мистер Элиот лучше, чем большинство поэтов, знает свои корни. Хотя такого рода самосознание и не выходит на первый план в «Пруфроке» или «Портрете дамы»3, более чем вероятно, что оно там присутствует: очевидная для мистера Элиота родословная этих произведений — французская, и обращает она нас, пожалуй, к последнему тридцатилетию девятнадцатого века. Спустя некоторое время, когда чувство прошлого стало все больше подавлять мистера Элиота, он как будто попытался изменить свою родословную, добавив ей мрачной драматической остроты Уэбстера и Донна, истершейся позолоты цинизма и церемонности драмы эпохи Реставрации4. Подобный поиск гробниц предков явил нам «Суини»5 и «Шепотки бессмертия»6. И, наконец, в «Бесплодной земле» литературное чувство прошлого мистера Элиота оказалось настолько всеобъемлющим, что стало едва ли не движущей силой всей поэмы. Словно в союзе с автором «Песен» мистером Паундом7 мистер Элиот захотел создавать «литературу литературы», поэзию, которая пробуждается к жизни поэзией. Как будто мистер Элиот решил, что характерная для поэта двадцатого века рефлексия должна с неизбежностью — или в идеале — сводиться к очень сложной литературной рефлексии, облекающейся исключительно — или желательно — в слова, уже звучавшие в прошлом, в слова, сформировавшие современную поэзию. Такого рода подход предполагает сотворение из литературы куми-
Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии 97 ра, сочувствовать чему достаточно сложно. В утверждении, которое, похоже, берется за аксиому, в утверждении, что литературе больше ничего не остается, как быть паразитическим наростом на литературе же, эдакой омелой, есть некий изъян зрения, некое астигматическое искажение8. Но теория эта представляет интерес уже потому, что она окрасила значительное и блистательное поэтическое произведение. Нет сомнения, что «Бесплодная земля» — поэма значительная, поэма блистательная. Значительная, поскольку ее четыреста тридцать три строки всесторонне представляют нам мистера Элиота (конечно, на момент создания поэмы), показывают, что он поэт куда лучший, чем многие думали, и, наконец, воплощают теорию, только что бегло охарактеризованную, теорию «аллюзийного» литературного метода. Действительно, «Бесплодная земля» — поэма плотной аллюзийной ткани. Она претендует на то, чтобы быть символической; источник большинства ее символов — мифы и легенды; сам мистер Элиот счел необходимым поместить в Примечаниях список из множества цитат, отсылок, переводов фраз на иностранных языках — всеми ими поэма изобилует. Он откровенно признает, что в поэме заключен ряд «трудностей» для читателя и что она требует «пояснения»9. Правда, в связи с этим сразу же возникает вопрос, являются ли обозначенные «трудности» результатом сложности и тщательной проработанности самого текста или, быть может, некоторой путаницы. Один из критиков сравнил поэму с «полностью оснащенным кораблем, заключенным в бутылку»10, — такое уподобление предполагает, что строение поэмы совершенно. Но в самом ли деле это так? Справился ли автор со своим сложным материалом, организовал ли его логически? Если же он потерпел неудачу в этом отношении, то в чем вообще заключается его удача? Есть ли у поэмы сложное формальное и интеллектуальное единство некой микроскопической «Божественной комедии» или, возможно, целостность поэмы совсем другого толка? Если мы на время оставим все прочие соображения и сделаем единственной целью чтения поэмы понимание — с помощью чтения Примечаний, освоения символической системы, угадывания того, что символы обозначают и как они связаны друг с другом и со всем остальным в поэме, нам придется признать, скажу это безо всякого вызова, что поэма логически несостоятельна. У нас не возникнет ощущения, что все символы стоят именно в том месте, где не могут не стоять; что части могут идти одна за другой только в предложенном порядке и ни в каком другом; что темы не сменяют друг друга по принципу банальной очередности; не будет и ощущения, что система отношений между частями, в большей и меньшей степени нагруженными символами, четко продумана. Нам покажется, что мистер Элиот недостаточно «закалил» свою систему аллюзий, не дал ей хорошенько от¬
98 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников стояться, оставил отдельные образы мерцать яркими кристаллами посреди совершенно чуждых им пород. Значительная слабость поэмы проистекает также из использования аллюзий, которые, быть может, эмоционально и рационально дороги лично мистеру Элиоту, но не находят отзыва ни в ком из читателей. Бесплодная земля из легенды о Священном Граале сама по себе неплохой символ, особенно если он нам достаточно знаком. Однако этот образ никогда не станет в наших глазах по-настоящему совершенным символом, поскольку не вызывает у нас непосредственных ассоциаций. Конечно, сама по себе это неплохая тема, и именно в качестве темы этот символ может быть нам предъявлен. Но мистер Элиот предлагает нам его в качестве подтекста, намекает на него, а в роли подтекста он не работает. Нам торжественно предлагают пустырь, но никак не ту Бесплодную землю из легенды. Зачем же тогда вообще вспоминать о ней, если поэт на деле этот образ не использует? Также не у дел оказывается Гиацинт11. То же — с Королем-Рыбаком. То же — с Повешенным, которого, по собственному признанию, мистер Элиот ассоциирует с фрейзеровским повешенным богом12, — нам остается только принять это на веру. А ведь если та или иная ассоциация вообще чего-нибудь стоит, она уж точно заслуживает быть помещенной в поэму, в противном случае нечего ее и упоминать. И снова о «Датта. Да- ядхвам. Дамьята». И «шанти»13. Разве они не говорят нам куда меньше, чем «Подавай милостыню. Будь сострадателен. Владей собой» и «мир, который превыше всякого ума»? Разумеется, меньше. Конечно, мистер Элиот ответит нам, что он хочет, чтобы эти слова не просто обозначали определенные понятия, но обозначали их определенным образом, например, в контексте «Упанишад». Увы, ни у кого из нас такие слова ничего не пробуждают в памяти, и изменить это мистер Элиот не в силах. В итоге нам предлагают набор более или менее подходящих звуков, которые могли бы быть вообще бессмысленными. К чему мы в результате приходим? Ни в одном из этих случаев — а я думаю, это важно — отсылка, аллюзия не оправдывает себя естественным образом, не работает на уровне ощущения. Если мы и замечаем существование таких отсылок (иногда они неразличимы), то расцениваем их как нечто малопонятное, но многообещающее. Когда же они проясняются для нас, становится очевидно, о каких материях, о каких фактах идет речь (например, о культе плодородия), но они ничего не добавляют к нашему восприятию поэмы, не увеличивают удовольствие от чтения, так и остаются чем-то «притянутым» и представляют собой исключительно симпатичные загадки. Если аллюзия неочевидна, если она не распускается, будучи пересаженной на новую почву, она бесполезна. Мы признаем красоту «ал- люзийного» метода — метода намеков, но ключ к сокрытому смыслу должен содержаться в нем самом, не вовне. Мы признаем ценность эзотериче¬
Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии 99 ского рисунка, но рисунок должен сам обнаруживать свой секрет, не полагаясь на некий шифр. Мистер Элиот несколько самонадеянно придает своим аллюзиям и тому обстоятельству, что они являются аллюзиями, значение, которого, будучи воплощенными, они эстетически не предполагают, а, будучи объясненными, не предполагают логически. Столь же самонадеян он и в отношении своего «замысла»14, «qui pourtant n’existe pas»*. Если замысел у него и есть, то принцип его исполнения подозрительным образом выдает отсутствие всякого плана. Там и тут, среди полного запустения, попадаются сломанные указатели. Должен сказать, что я перечисляю эти недостатки не для того, чтобы умалить достоинства поэмы, но чтобы рассеять, насколько возможно, заблуждение относительно ее природы. Стоит отметить, что мистер Элиот с его замечанием о «замысле» и часть критиков, приходящих в восторг от сложных переплетений смыслов, распространяют представление о том, что «Бесплодная земля» не что иное, как эпос, уместившийся в скорлупке, — тщательно проработанный, упорядоченный, развертывающийся согласно стройной логике, которая просматривается на каждом этапе. Следует подчеркнуть, что такого рода представление ложно. С Примечаниями или без, поэма принадлежит к такому строю символизма, о котором можно с уверенностью сказать, что безусловного, строго определенного смысла из него не извлечешь. Сеть мистера Элиота широка, ячейки ее малы, и, слава небесам, улавливает он в нее куда больше, чем рассчитывает. Если только позволяет место, можно собрать множество строчек, отрывков, цитат, пародий, которые не будут слишком наглядно, логически поднимать некую тему и которые совершенно неоправданно, но самым удачным образом выйдут за пределы отведенных им функций. Тогда поэма приобретет эмоциональное значение, куда более отчетливое и многомерное, чем значение произвольное и логически ограниченное. Можно предположить, что изначально поэма состояла из нескольких отдельных стихотворений, которые потом соединили, создав в известном отношении насильственное единство. Замысел «Бесплодной земли» представляет собой такую свободную сеть, которая соединяет, если не объединяет, самые разнородные элементы. От нашего внимания не ускользнули случаи искусственного «сочленения», мы наблюдаем, как темы и мотивы предвосхищаются и повторяются. «Ваша смерть от воды»15 предвосхищает эпизод с Флебом, повторяется щелканье соловья, но это весьма непрочные связки, по-настоящему они ничего не соединяют, поскольку возникают не естественно, а произвольно. Из этого следует, что мистер Элиот, возможно, пытается задать определенную музыкальную те¬ * который, однако, не существует (фр.).
100 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников му, изо всех сил стараясь искоренить все «эмоциональные случайности», снабдив своих читателей в Примечаниях только «правильными» ассоциациями. Он сам намекает на подобную аналогию с музыкой, когда замечает, что «в первой части части V развиваются три темы»16. Итак, я полагаю, что в поэме можно видеть — и она всячески к этому нас подталкивает — блистательный хаотический калейдоскоп; череду ярких, отрывочных, лишь отчасти связанных впечатлений и ощущений, выраженных лирически и драматически, резко контрастирующих, достигающих эффекта диссонанса, так, что у нас создается впечатление предельно современного, предельно литературного сознания, которое мыслит себя не единством, но случайным сочетанием, конгломератом обесцвечивающих друг друга фрагментов. Нам позволяют побывать в сознании, в мире, представляющем собой «разбитые зеркальные осколки»17, «груду поверженных образов»18, и разве мистер Элиот, обнаружив, что он «лишился слов», что он не способен перечислить, назвать поименно все те события, озарения и воспоминания, которые вместе и составляют сознание, не решил посоперни- чать с «волшебным фонарем», спроецировавшим «нервы на экран»?19 Если мы посмотрим на поэму в таком свете, то увидим в ней набор великолепных, мимолетных, не связанных или почти не связанных картин, с помощью которых сознание освобождает себя от присущего только ему содержимого, мы также необъяснимым образом почувствуем, что, хотя устранение какой-нибудь из таких картин совершенно не повлияет на смысл и логику целого, оно серьезно умалит общее достоинство изображения. «Замысел» поэмы, осмелимся предположить, сильно не пострадает, если изъять «Апрель, беспощадный месяц...», или Флеба, или Дочерей Темзы, или Со- зострис, или «Ты преподнес мне гиацинты...», или «С ее волос распущенных струится...»20, и, право же, что из того, если бы и пострадал? Эти образы не являются важными частями значительного и тонкого рационального рисунка, но они важные части важного эмоционального единства. Связь между Тиресием (его называют своего рода зрителем, объединяющим элементом поэмы) и Бесплодной землей, Тиресием и мистером Евгенидисом, Тиресием и Гиацинтом, Тиресием и любым другим фрагментом довольно смутная, исключительно интонационная, никогда не определенная. При таком понимании «Бесплодная земля» — набор отдельных стихотворений или отрывков, возможно, даже написанных не в одно время и не с одной целью, но сложившихся в фиктивную и счастливую последовательность. У фиктивной последовательности тоже есть достоинство — она искусственно образует искомое формальное единство, но подчеркивать этот факт, как он подчеркивается в Примечаниях, нет необходимости. Можно ли, стремясь достичь единства целого, не полагаться, как, по большому счету, сделал мистер
Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии 101 Элиот, исключительно на смутное единство «личности», которое якобы стоит за разрозненными кусками сознания?21 Если только вы не хотите зайти в процессе объединения слишком далеко, тесно переплетая и сплетая мотивы, лучше вообще этим не заниматься, например, покончить с отдельными произвольными повторами. И вот мы пришли к выводу, что поэма получилась блистательная — за счет своей бессвязности, а вовсе не благодаря плану, за счет загадок, а не благодаря объяснениям. Бессвязность является добродетелью, поскольку представлена она бессвязно. В использовании богатых, живых, друг друга поддерживающих подтекстов есть достоинство, ведь подтекст всегда является достоинством: он мерцает, он намекает, он придает произведению необходимую странность. Однако когда мистер Элиот, что часто случается, великолепно использует подтекст — передает с помощью символического предмета или символического действия эмоцию22, нам совершенно не требуются сведения о том, что у него на уме была некая энциклопедическая статья или воспоминание о цвете стен в его детской; такая информация раздражает, имеет кислый оттенок ученого педантства. Мы принимаем поэму, как приняли бы захватывающую и меланхоличную симфоническую поэму. Нам совсем не надо сообщать, что там происходит, весьма мало занимательны и сведения о том, какие отрывки могут считаться эхом или пародией в пгграусовском духе23. Мы не в состоянии поверить в то, что каждый слог поэмы просчитан с алгебраической точностью, да этого нам и не хочется. Мы готовы расстаться с французским, итальянским, латинским, санскритом — фразы на этих языках раздражают. Но, сообщив о своих претензиях и пожеланиях, мы принимаем «Бесплодную землю» как одну из самых трогательных и оригинальных поэм нашего времени. Она нас завоевывает. Мы, с сомнением глядя на «план» и Примечания, только выражаем свое изумление по поводу того, что после столь прекрасного выступления мистер Элиот счел своевременным сообщить нам, что «обезьяна Туллии — мармозетка»24. С нас довольно просто обезьяны Туллии.
102 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Журнал «Тайм» ШАНТИ, ШАНТИ, ШАНТИ: ЧТО ДЕЛАТЬ ЧИТАТЕЛЮ ПЕРЕД ОПУЩЕННЫМ ШЛАГБАУМОМ ЛИТЕРАТУРЫ? За границей появился новый сорт литературы, безупречной во всем, кроме одного обстоятельства — ее никто не в состоянии понять. В прошлом году в свет вышел гигантский том «Улисса» за авторством Джеймса Джойса. Непосвященным показалось, что мистер Джойс отобрал эдак с полмиллиона слов, причем среди них немало таких, которые обычно в приличном обществе не употребляют, перетряс их в огромной шляпе да и выложил одно за другим. Для тех, кто был приобщен к тайне, результат стал величайшим достижением современной словесности и новым словом в жанре романа. Журнал «Дайел» присудил награду в две тысячи долларов лучшей поэме 1922 года — опусу Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Бертон Раскоу из «Нью-Йорк трибьюн» приветствовал появление этого невероятно значительного творения1. Эдмунд Уилсон-младший из «Вэнити фэр» проявил не меньший энтузиазм2. К ним присоединился и британский критик Дж. Миддлтон Марри3. •к к к Адвокаты гг. Элиота, Д жойса и им подобных строят линию защиты примерно так: «Литература есть самовыражение. Дело читателя — извлекать из нее смысл, совсем не дело автора — предлагать его. Если автор пишет обо всем, что взбредет ему в голову (или взбредет в голову его персонажу), говорить тут не о чем. Прозрачность стиля в авторские задачи не входит». Есть слухи, что «Бесплодная земля» была создана как мистификация. Некоторые сторонники этой версии настаивают на том, что, поскольку литература — явление нематериального порядка, занимать нас в ней должны не намерения, но результат.
Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий] 103 Литературное приложение к «Таймс» [ЗИГЗАГ АЛЛЮЗИЙ] Между чувством, которое порождает стихотворение, и читателем всегда есть культурный слой большей или меньшей плотности, откуда можно извлечь образы и персонажей. В балладе «Хочу лечь там, где Хелен спит...»1 эта общая почва обозначена в самой малой степени. Мы говорим, что эта баллада проще, чем «Ода соловью»2, она вызывает достаточно прямой эмоциональный отклик. В оде эмоция автора находит отзвук в пространстве легендарных ассоциативных образов, которое она преодолевает прежде, чем достигает нашего слуха. Мы не можем сказать, что в этом больше искусства, но, разумеется, это искусство более искушенное и для некоторых читателей менее непосредственное. Время от времени появляется аудитория, для которой такая плотная дымка аллюзий кажется непроницаемой, слова в ней теряют свою прямую ценность, точно так же, как в безвоздушной среде мы не можем уловить световую вибрацию. Стоит вспомнить, как усердно Аддисон и другие защищали старые баллады3, — ничего иного им не оставалось, пока наконец не было признано, что лишенный украшений стиль баллад достоин восхищения тех, кто знаком с классической литературой. Поэтическое лицо мистера Элиота — лицо человека бесконечно искушенного. Его чувства никогда нас не достигнут, пока не опишут зигзагообразной траектории с помощью системы аллюзий. На протяжении четырехсот строк он цитирует десятка два авторов на трех языках, при этом его мастерство уже возвысилось до того уровня, когда разумно себя не обнаруживает. В целом в произведении мистера Элиота присутствует явное нежелание вызывать в нас непосредственный эмоциональный отклик. Читатель чувствует, что выйти на подмостки мистера Элиота заставило нечто иное. Он показывает нам картины с помощью волшебного фонаря, но, будучи слишком скрытным, чтобы демонстрировать на публике те снимки, которые отпечатались в его душе во время странствия по Бесплодной земле, он использует стекла с изображением чужих впечатлений, не без волнения отмечая разницу между собственной реакцией и реакцией других. И вот, хорошо знакомое четверостишие Голдсмита4 теперь звучит так: Когда в грехе красавица, она, По комнате бредя, как бы спросонья, Рукой поправит прядь, уже одна, И что-то заведет на граммофоне5.
104 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Чтобы помочь нам понять поэму, мистер Элиот сделал ряд примечаний, представляющих интерес больше для критика-педанта, чем для ценителя поэзии. Разумеется, нас призывают опознать все отсылки к обрядам, связанным с культом плодородия. Это тот средний культурный слой, который, хотя и помогает нам уловить скрытую за образами эмоцию, сам по себе поэтической ценности не имеет. Нам хотелось бы непосредственно соприкасаться с вдохновением, а если механизм сокрытия эмоции слишком тщательно отлажен, в конце концов он оставит поэта в проигрыше. Тема достаточно откровенно объявлена в названии — «Бесплодная земля», а в завершающем поэму признании: Обрывками этими я укрепил свои камни<...>6 — нам предлагается искренний рассказ о том, что предшествовало такому финалу. Начиная с первой части, «Погребения мертвого», и до самого конца мы наблюдаем мироздание и, быть может, человеческую душу, пребывающие в несчастий, однако глумящиеся над своим отчаянием. Мы понимаем, что надежды рухнули, что принимаемое за данность равновесие стремительно зашаталось, что идеал разлетелся в прах. Поскольку нас держит на расстоянии поэтический метод, который не назовешь иначе как умолчанием, мы можем судить о силе чувства исключительно по очевидной внешней остроте реакции. Вот перед нами мистер Элиот, настоящий денди в выборе слов, который вдруг позволяет себе аляповатость вроде «прыщавый страховой агент»7. Поэт, обладающий наиболее изысканным стилем среди авторов своего поколения, перевирает чужие слова без следов вкуса или мастерства: приведенный выше пример пародии на Голдсмита — далеко не самый обескураживающий образчик. Писатель, для которого собственная неповторимость — едва ли не главный источник вдохновения, в лучших своих строчках прибегает к заимствованию, почти не творя самостоятельно. Похоже, что в основной своей части «Бесплодная земля» представляет выписки из других произведений. Вот характерная цитата: Лондонский мост рушится рушится рушится Poi s’ascose nel foco che gli affina* Quando fiam uti chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine ä la tour abolie*** 8. * И скрылся там, где скверну жжет пучина (um.). ** Когда же я стану ласточкой [лат.). *** [Я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр.).
Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий] 105 У такого метода есть ряд теоретических обоснований. Мистер Элиот пользуется им осмотрительно и с великолепной отдачей. Этот метод хорошо сочетается с усмешкой разочарования — общая черта у мистера Элиота с Лафоргом9, но в некоторых случаях нам страстно хочется услышать, как поэт говорит во весь голос. Возможно, если читатель достаточно искушен, он услышит в отзвуках многообещающие намеки, столь же богатые в смысловом отношении, как звучные периоды романтических поэтов. Тем не менее, в целом поэма не дает нам того всестороннего удовлетворения, которого мы требуем от поэзии. Многие пассажи отлично написаны, есть даже замечательный диалог на родном языке, пятая часть почти вся вызывает безусловное восхищение. Фрагмент, начинающийся словами: Что за звук высоко в небе10, передает нервное напряжение, полностью отвечающее предмету; правда, потом он снижается до простого поучения, что проистекает от лености воображения говорящего. Мистер Элиот, всегда избегавший торжественной манеры, сейчас достиг того уровня, когда он уже не может не признавать определенную ограниченность поэтического посредничества, он уже почти пересек границы нечленораздельности. Именно лучшим скакунам удила причиняют наисильнейшую боль, и, похоже, некое немилосердное натяжение узды заставило дар мистера Элиота свернуть с пути. Когда поэт снова поймает поводья, мы увидим, что в результате дерзкого эксперимента его поэзия стала лишь более сильной и многосторонней.
106 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Чарлз Пауэлл [СКОЛЬКО БУМАГИ ПЕРЕВЕДЕНО ЗРЯ] Поэма, состоящая из четырехсот тридцати трех строчек, где каждым трем страницам текста соответствует страница примечаний, — не для всякого. У обычного читателя с ней ничего не выйдет. Пять частей поэмы, названные соответственно «Погребение мертвого», «Игра в шахматы» и так далее, с тем же успехом могли бы называться «Том, мальчик-с-пальчик, на тропе Великанов» или «Черт среди стряпчих»1 и тому подобное. Поэма представляет собой ужасающую мешанину. У нее есть некий замысел — так утверждает автор, и, вероятно, что-то она все-таки значит, поскольку автор говорит о ее символизме2, но смысл, план и цель полностью скрыты за дымовой завесой антропологической и литературной эрудиции, и только ученый муж, педант или ясновидец могли бы хоть отчасти их нащупать. Доктор Фрейзер и мисс Дж.Л. Уэстон3, как все признают, с охотой выступают заимодавцами мистера Элиота, а большая часть поэмы представляет собой невероятно запутанный набор закладных, розданных всему свету: Спенсеру, Шекспиру, Уэбстеру, Киду, Миддлтону, Милтону, Марвеллу, Голдсмиту, пророку Иезекиилю, Будде, Вергилию, Овидию, Данте, блаженному Августину, Бодлеру, Верлену4 и другим. Как Бог на душу положит по тексту разбрасываются немецкие, французские и итальянские строчки, также произвольно туда вставляются сольные партии соловьев, петухов, дроздов-отшельников и Офелии... Обо всем остальном можно лишь сказать, что, захоти мистер Элиот писать английской демотикой5, на «Бесплодную землю» вряд ли пошло бы столько бумаги, что очевидно для всех, кроме антропологов и literati*. * литераторов (um.).
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота 107 Горэм Мансон ЭЗОТЕРИЗМ Т.С. ЭЛИОТА Какому-нибудь эксперту (я выбрал бы мистера Эзру Паунда) следовало бы сочинить не очень толстое пособие по стихотворному методу Т.С. Элиота. Сам мистер Элиот написал такого рода брошюру о метрике Паунда1, что повысило степень нашего проникновения в секреты поэтического мастерства последнего. Подобная услуга требуется нам и сейчас. Мистер Паунд, к примеру, мог бы с определенностью указать нам на пересечения стиля мистера Элиота с французами, мог бы подробнее поговорить о том, что уже было вскользь им упомянуто («Два сорта метафор мистера Элиота: его абсолютно не реализуемое, всегда выразительное, полуироническое указание и его точный, прозрачный в плане понимания образ»2), мог бы объяснить проблему тематической новизны мистера Элиота. Очевидно, что, читая «Поэзию» и «Бесплодную землю», все серьезные исследователи ощущают то, что было названо мистером Паундом способностью к сверхобычному пониманию, работающему помимо слов. Я сделаю попытку соотнести это понимание со сложными и запутанными явлениями нашей эпохи. Начать это предприятие можно с подробного рассмотрения особого эзотеризма «Бесплодной земли». Представляется возможным сосредоточиться исключительно на «Бесплодной земле», поскольку поэма сводит воедино рациональные и эмоциональные представления мистера Элиота: она поднимает почти все темы, очерченные в собрании стихотворений. Истинная цель эзотерических писаний скрыта от рядового читателя. Для проникновения в их суть требуется более или менее обязательное посвящение в определенные способы чувствования, мышления и выражения, не являющиеся общим достоянием. Для не прошедших инициацию такие писания попросту темны. Между тем иногда эзотеризма нельзя избежать, это слово не всегда употребляется в качестве упрека. Одну разновидность эзотеризма, связанную с природой затронутого предмета, великолепно описал мистер Паунд. «Неясности в произведении появляются тогда, когда автор вторгается или пытается вторгнуться в непознанные сферы, когда он стремится выразить вещи, еще не вошедшие в обиход, еще не облеченные в слово, когда он опережает эмоциональное и философское восприятие (как художник может превосходить чувство цвета) своих современников»3. Думаю, что это относится к тем современным писате¬
108 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников лям, кого я зову «высокими романтиками». Если у них есть острое желание поведать о своем опыте, они особенно уязвимы, поскольку их желание постоянно подавляется неразвитым эмоциональным или философским восприятием читателей. Другой тип эзотеризма связан с манерой обращения с новыми предметами. Автор является экспериментатором и пробует проникнуть в неизвестные технические и формальные области. Он пытается с нуля упорядочить собственность, ранее литературе не принадлежавшую, развить то, что мистер Элиот в эссе о Джонсоне назвал творческим вымыслом4. Не исключено, что предмет приложения усилия сам никак логически не упорядочен и конструктивная логика автора обгоняет современное ему эстетическое восприятие. Оба вида эзотеризма в высшей степени достойны одобрения. Каждый представляет своеобразный прорыв и каждый, если достойно осуществлен, становится завершенным и самодостаточным. Требования, предъявляемые читателю, выглядят вполне законно, так как читателю нужно лишь найти ключ, исходя из своего восприятия или опыта, а затем повернуть его в замочной скважине исключительно силой собственного разума. Если читатель терпит неудачу, она вменяется в вину ему, а не произведению. Однако эзотеризм «Бесплодной земли» другого сорта: перед нами намеренная мистификация. Композиция поэмы свободная, она полна разрывов. Один эпизод совсем необязательно следует за другим, переходы с неизбежностью не приводят нас от одной темы к другой, от одного действия к другому. Единство поэмы зависит от личности мистера Элиота, а не от доверенных поэме функций и того, как они соотносятся и друг на друга воздействуют. Структурный эффект очень напоминает вращающийся фонарь: последовательность вспышек и затемнений без какого-либо смысла, пока нам не расскажут о маяке и руке смотрителя, им управляющей. Говорю это, невзирая на определенные формальные достижения поэмы: внятный вергилиевский характер сцены соблазнения, которую наблюдает Тиресий, триумфальное продвижение от вроде бы совершенно банального разговора, подгоняемого возгласами бармена: «Прошу заканчивать: пора»5, до сдержанно-прекрасной реплики из «Гамлета»: «Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи»6. Темы задаются, подхватываются, повторяются. Присутствует и общий эффект накопления, у поэмы есть полуочевидное крещендо, красиво замирающее на «шанти шанти шанти»7. Однако же два плана, двигающие «Бесплодную землю» — мифологический и современный, лондонский, связаны не так жестко. Прекрасные стихотворные пассажи можно изъять, не портя эстетическое удовольствие от восприятия целого, хотя общая ценность поэмы, сложившаяся за счет деталей, умень¬
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота 109 шится. Символы, персонажи, ассоциации появляются достаточно произвольно. Я принужден отвергнуть представление о поэме как о бесперебойно работающей, гармонично функционирующей структуре. В то же время просто удивительно, насколько незамысловато душевное состояние, передаваемое в такой раздробленной форме. Поэт слаб, меланхоличен, уязвим, измучен тоской. Современная цивилизация — это бесплодная земля, голая пустыня, где он скитается в полном одиночестве, и нет влаги, которой он мог бы утолить духовную жажду. Когда-то вода была, когда-то прекрасное было доступным, и здесь поэма обращается к прошлому, к мифологическому пласту. Когда в грехе красавица, она, По комнате бредя, как бы спросонья, Рукой поправит прядь, уже одна, И что-то заведет на граммофоне8, — эта строфа мимолетно отражает центральный метод поэмы, который сводится к тому, чтобы, взяв прекрасное прошлое за горло, впихнуть его в неприглядную современность. Мистер Элиот очень утомлен. Нет сомнения, что он страдает; по временам его крик кажется столь же отчаянным, как крик человека, сминаемого колесами поезда подземки. Исповедь мистера Элиота — это признания, полученные на колесе или на дыбе. Такой мученический вопль заставляет отнестись к нему серьезно. При этом в самой природе подобного состояния духа нет ничего таинственного. В последние полвека было написано немало стихов, переполненных меланхолией, иссушенных немощью, правда, по большей части эта поэзия уступала созданному мистером Элиотом, но, так или иначе, она превратила его чувства в разменную монету. В случае если бы мистер Элиот хотел передать эти чувства читателю, в более глубоком смысле — включить их в наш общий опыт, для него было бы совсем нетрудно сделать стихи прозрачными. Классическая ясность была бы более чем достижима. Как же тогда объяснить препятствия, возникающие на пути непосредственного читательского восприятия его поэмы? Чтобы вполне понять «Бесплодную землю», читатель должен просмотреть одиннадцать страниц Примечаний, обладая при этом серьезной литературной подготовкой или выражая готовность обратиться, согласно авторским указаниям, к Милтону, Овидию, Миддлтону, Уэбстеру, Верлену, блаженному Августину9 и т. д., и т. п., осваивая их в естественной для них сфере, т.е. читая их по-латыни, на греческом, французском и немецком; читатель должен знать «Золотую ветвь» Фрейзера и всецело погрузиться в легенду о
по Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Священном Граале, изучив книгу мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»10. Ткань «Бесплодной земли» настолько перенасыщена литературными аллюзиями, что для увлеченного читателя было бы нелишним, не вполне полагаясь на свои знания, тщательно их исследовать. Но, увы, нашему прилежному читателю суждено пережить жестокое разочарование, когда после всех своих разысканий он обнаружит, что так и не проник в загадочные области неведомых переживаний, а лишь нашел ключ ко вполне понятному и заурядному состоянию духа. Знаю, что читатели, куда более беззаветно преданные поэме, чем я, в этом месте воскликнут: «Вы упускаете самую суть! Мистер Элиот стремился придать обобщающее значение своим частным изъявлениям боли и опустошенности. Ему хотелось уловить протестующий возглас, неизменный на протяжении всей человеческой истории, чувство иссушающей тоски, ощущаемое в веках, сетования, переходящие от человека к человеку и достигшие наконец Лондона двадцатого столетия». На это я отвечу, что стенания, умножающие стенания, в поэме попросту отсутствуют. Эффект их наличия искусственно создается мистером Элиотом, который использует для этого свою память и образованность. То же самое, вполне намеренно, проделывает и читатель. В любом случае, остается полагаться на что-то лежащее вне текста, а не на то, что в тексте присутствовало изначально. В итоге мы приходим к заключению, что эзотеризм «Бесплодной земли» проистекает отнюдь не из темноты ее содержания или стихотворной техники. Он сознательно создается мистером Элиотом за счет недомолвок, опущенных подробностей и, наоборот, излишних разъяснений тех обстоятельств, которые призваны вызвать у читателя полноценную искомую эмоцию. Правда, снова возникает вопрос: зачем мистер Элиот касается этих обстоятельств таким образом, что они не могут быть осмыслены сами по себе? Резонно предположить, что мистер Элиот не желает обнажать свои страдания перед рядовым читателем. В глазах такового он предпочитает оставаться необъяснимым. Стремление затемнить обстоятельства, которые в совокупности дали бы формулу переживаемого им чувства, можно расценивать как образец дендизма. В желании мистера Элиота сделать свое страдание доступным лишь избранному кругу себе подобных проявляется то, что обычно называется романтическим маньеризмом, неприложимым, однако, к великим романтикам. Мистер Элиот лепит для себя маску. Наши представления об аристократизме весьма сентиментальны. В здоровом виде идея аристократизма объединяет представления о том лучшем, что есть в человеческой природе, с понятиями власти или управления. Исходя из наших целей, я предлагаю остановиться на том, что ценнее всего в человеке интеллект, следовательно, можно уточнить, что идею аристокра¬
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота 111 тизма составляет союз разума и власти. В некоторые эпохи полюса интеллекта и общественной власти совпадали, и потому идея аристократизма была вполне здравой. Однако на сегодняшний день общеизвестно, что правящими функциями наделены люди с изобретательско-накопительскими способностями, чье интеллектуальное развитие сравнительно невысоко, они мало заботятся о человеческих ценностях, зато в невероятной степени склонны к обману. Таким образом, люди высокого творческого интеллекта становятся поперек дороги обществу, движимому накопительскими инстинктами, впадают в отчаяние от противодействия, с которым сталкиваются, и полагают, что клеймо отчуждения и поражения лежит на всем, что они делают. При таком состоянии дел отчаяние и упадок сил — естественные черты чувствительной души. Однако было бы сентиментальностью считать (и в этом я подозреваю мистера Элиота), что отчаяние — признак аристократизма. Аристократ не может, как денди, любоваться поражением, он не может отказаться от стремления властвовать. Всем своим существом он стремится к пониманию, пониманию своих внутренних сил, пониманию тех сил, что определяют его эпоху. Всем своим существом он стремится спроецировать вовне свои познания, с такой чистотой и с таким напором, что в итоге его старания становятся закваской общего культурного опыта. Аристократ не может счесть унижение своих чувств доказательством своего превосходства. Его правота — в трансцендентности его страдания. Радость, безмятежность, победоносность — вот что его отличает. Поддаваясь соблазну отчаяния, европейский разум теряет свой аристократизм. Как мы знаем, мистер Элиот потратил немало сил на то, чтобы соединиться с европейской духовной культурой. Кто решится оспорить успех такой натурализации? Однако духовная культура Европы, которую он ассимилировал, находится в весьма плачевном состоянии. Основанная на классицизме, она содрогается под сокрушительными ударами, которые наносит классическим установлениям революционная наука. Этой культуре недостает жизненных сил, чтобы отказаться от старого и приспособиться к новому. Политические и военные потрясения довели ее агонию до последнего предела, и теперь у нее нет ни надежд, ни веры в грядущее. В «Der Untergang des Abendlandes»* Освальд Шпенглер представил такого рода обреченность как сознательно выбранную позицию. Герр Шпенглер — фаталист. Он верит, что культуры подчиняются определенным, жестко детерминированным биологическим законам. Культуры переживают рождение, рост, прекрасную зрелость, упадок, смерть. Состояние упадка Шпенглер называет «цивилизацией»: это время больших городов и присущей им ко¬ * «Закате Европы» [нем.).
112 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников чевой жизни, это время великих войн и диктаторов, это время выхода на сцену бесформенных масс, не отягощенных традициями. Мы внутри этой ситуации, когда «должны желать неизбежного или вообще ничего не желать»:11 выбор неизбежного означает начало владычества масс. Не составляет труда увидеть, что отчасти «Бесплодная земля» является поэтическим эквивалентом «Заката Европы». Мистер Элиот вспоминает блистательный расцвет культуры; по контрасту он изображает не приносящий плодов упадок современной «цивилизации», охотно солидаризируясь с отвратительным обезьяноподобным гогочущим Суини12, символом бесформенности и непричастности традиции. Поэт ощущает усталость, еще не вступив в тот возраст, который был им где-то охарактеризован как отчаянно «унылый». Читатель заметил, что я подменяю эстетический смысл «Бесплодной земли» смыслом культурным и этическим и что на самом деле мы давно уже видим в поэме своеобразное обобщение современной культурной ситуации. При этом мистер Элиот не рассматривает следующую возможность: в сознание может войти новый неизвестный фактор. Мы можем лишь предположить, что будущее окажется именно таким и что в нем не начнут воплощаться некие ныне не определимые, пока еще дремлющие возможности. Заблуждение рационализма детерминистского типа прежде всего в том, что он не в полной мере рационалистичен. Его допущения не подвергаются сомнению. Достаточно проследить в должном объеме за ходом умозаключений, чтобы обнаружить, что основные бытийные понятия сводятся к материи и движению, величинам, по сути, неизвестным и взаимно определяемым. Рационализм такого типа отнюдь не способен лечь в основу единого представления обо всем человеческом существовании: оно неподконтрольно разуму, в нем есть безумие. Не стоит относиться с излишней серьезностью к претензиям на «научность» и слишком доверять тем, кто убеждает нас, что будущее принадлежит механике, технике, экономике и, в особенности, политике, а искусства в нем начнут считаться чем-то пустопорожним. Все рассуждения о том, в какой степени американское сознание отражает европейский взгляд на мир или, скорее, инертный склад европейской мысли, оказываются сугубо теоретическими. Теоретическими, поскольку, несмотря на все старания, я не могу сказать, что такое явление, как американское сознание, действительно существует. С моей точки зрения, есть ряд американских писателей, в чьих произведениях содержится ядро того, что может образовать в высшей степени замечательную и влиятельную амери¬
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота 113 канскую мысль, однако Америка пока не представляет собой интеллектуальное сообщество. Европа же представляет: там есть та степень интеллектуального единодушия, которая позволяет мне говорить о европейской мысли; в Америке, на мой взгляд, такого рода умственного согласия нет. Однако хотя мы не в состоянии провести различия между американской и европейской мыслью, мы можем усмотреть их в областях, мысль питающих. Америка обладает бесконечно свежей энергией, которую Европа уже утратила. В основном эта энергия количественная, но всегда существует возможность перехода ее в качественную. Энергия — первое, что требуется в постоянно меняющейся современной ситуации. У Америки есть надежда, тогда как Европа склоняется к безнадежной покорности. Надежда рождает энергию. Традиции Америки куда более слабые, чем европейские. В обычной ситуации это прискорбно, однако если от нас требуется отбросить старые традиции и сформировать новые, это можно счесть преимуществом: приходится преодолевать меньшую инерцию. К тому же слабость американских традиций позволяет сделать вывод, что, вероятно, мы, американцы, по складу больше романтики. По мнению большинства, во всеобщем хаосе романтик скорее найдет себе опору, чем менее гибкий классицист. Соответственно, нет ничего удивительного в том, что высказанный мистером Элиотом взгляд на вещи не привел к рождению в Америке какого- нибудь движения, не снискал хотя бы пассивного одобрения, не повлек за собой даже такой малости, как пробуждение в нашем опыте чего-то, хотя бы чисто импульсивно подкрепляющего элиотовские воззрения. Более того, мы были столь мало задеты, что ничего им не противопоставили. Еще десять лет назад, растравляя чувство собственной неполноценности, понося свое окружение, на которое мы переносили наши слабости, мы соизмеряли свои ценности с европейским вкусом. Это был расцвет экспатриантства и космополитического сознания. Сегодня наши интеллектуалы, художники, писатели знают, как глубоко они слиты с непредсказуемым и неясным предназначением Америки. Перезимовав в Европе, они бегут домой от изобилия, которое вдруг обернулось голодом. Они сознают огромную, пусть и не названную вслух разницу в степени оживленности на американской и европейской сцене. Им уже встречались европейцы, которые спокойно провозгласили смерть Европы и объявили, что будущее за Америкой. Они понимают, что сила активных начинаний оказалась по ту сторону Атлантики. У Америки есть энергия и надежда. У нее слабые традиции и романтический темперамент. Она начинает осознавать основополагающие различия между собой и Европой. Говоря словами кумской Сивиллы, предпосланными «Бесплодной земле», Европа «хочет умереть». Америка хочет жить.
114 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Однако Америка пока не осознала возложенную на нее ответственность в ситуации нынешнего кризиса. Она не осознала, что ее национальное предназначение — нечто большее, чем просто дело национального самоуважения. Она еще ясно не осознала, что человечество лишилось духовного лидерства, и никто, кроме нее, не сможет принять его на себя. У Америки есть необходимые свойства: неиссякающая энергия и духовная наивность. Нет ничего фантастического в предположении, что теперь очередь за чувством ответственности за весь мир. И вот тогда, возможно, Америка будет готова услышать Уитмена13. Она будет со смирением ждать Вести, Слова избавления, Слова, которое откроет новые рубежи человеческого сознания. Уитмен еще не Слово, но он произнес его слоги, мощные словопорождающие слоги. Америка подождет, пока не будет осуществлена их тайная производительная работа, пробуждающая дремлющую силу. На пороге творческого озарения нужно уметь ждать. Мистеру Элиоту не хватает тех более глубоких измерений, которые присущи новым рубежам. Он чистое проявление чувствительности и интеллекта, он производит впечатление цельного человека; в любом случае, в нем не заметно следов разрушительной внутренней борьбы. Он любит красоту, его ранит безобразное: век суров к «поклонникам красоты», не видящим того, что скрывается за поверхностью вещей. Век терзает тех, чей ум цепляется за внешние ощущения, кто усматривает свой идеал в мыслящих чувствах, в чувственном мышлении. По убеждению мистера Элиота, последняя формула объясняет совершенство елизаветинской литературы. Формула литературного мастерства нашего времени окажется более сложной, более емкой, будет включать в себя больше компонентов, чем предложенная мистером Элиотом. Она вберет в себя взаимосвязанные функции человеческого сознания, потребует предельного его очищения. В глобальном масштабе наш век повторяет отдельные черты, наполнявшие страстью жизнь елизаветинцев. Возможно, животворящим источником древности вместо греко-римской культуры станут для нас религиозные и духовные культуры Востока. Нашим Новым Светом будет космическое пространство, а нашими первооткрывателями, нашими колумбами и магелланами — такие ученые, как Эйнштейн и Бор. У наших художников появится все богатство новых материалов, наш интеллектуальный мир расширится и наполнится новыми возможностями. Пришло время пытливости и дерзновения. «Бесплодная земля» — погребальный плач по девятнадцатому веку. В двадцатом веке она субъективное отклонение от фактов.
Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли»] 115 Мэлколм Каули [ДИЛЕММА «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»] Ни у одного американского поэта никогда не было столько последователей на разных этапах творчества, как у Элиота. До 1925 года его влияние выглядело всеобъемлющим, позже оно тоже оставалось заметным. Однако в 1922 году, в тот момент, когда его еще мало знала широкая публика и когда его особенно безоглядно боготворило младшее поколение поэтов, наступил неожиданный кризис. Часть поклонников стала постепенно отходить в сторону. Когда «Бесплодная земля» была опубликована, мы все оказались перед выбором. Вот произведение, полностью отвечавшее всем нашим предписаниям и представлениям о том, какой должна быть современная великая поэма. Его форма была не просто совершенна, но гораздо богаче структурно и музыкально, чем ранние элиотовские стихи. Поэтическая манера была безупречна. Автор мастерски распоряжался всеми техническими новшествами, введенными в обиход французскими поэтами — последователями Бодлера. Странность, абстрактность, простота, уважение к литературе как искусству с определенными традициями, — поэма отвечала всем требованиям, начертанным на наших знаменах. Мы были готовы яростно защищать Элиота от нападок тех, кто не понимал, чего поэт стремился достичь, но все же кое-что смущавшее нас мы не произносили вслух. Поэма поставила нас в ложное положение, столкнула наши сознательно исповедуемые принципы с нашими инстинктивными ощущениями. В глубине души — не рационально, но чисто эмоционально — мы эту поэму не полюбили. Мы не были согласны с тем, что понимали как главную идею, отстаивавшуюся в поэме. Идея эта была несложной. За богатым символизмом «Бесплодной земли», за широкими знаниями, выраженными на семи языках, за трехплановым действием, за музыкальными эпизодами, за геометрически точной композицией — за всем этим и благодаря всему этому ощущалось, что поэт утверждает превосходство прошлого над настоящим. Прошлое величественно, настоящее — лишено сильных чувств. Ландшафт прошлого освежен живительными источниками, теперь же родники духовного благородства иссякли... В ранних стихах Элиот не раз развивал эту идею, римские трубы
116 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников и орлы или лев святого Марка были символами ушедшей славы, которыми он оттенял все пошлости современности. Однако в тех ранних стихотворениях именно день сегодняшний был предметом поэтического внимания. Пусть этот день вызывал у поэта отвращение, пусть он думал о «тех руках, что жирно распластались на стене в дешевых номерах»1, и признавался в том, что «отсыревшие души служанок, я знаю, в палисадниках жалобно прорастают»2, — все равно он писал о жизни, нам хорошо знакомой, более того, с помощью тех самых изысканных метафор, которыми он принижал и порицал нашу повседневность, он делал ее по-особому значительной. «Бесплодная земля» обозначила серьезную перемену. На этот раз Элиот не только выразил прежнюю мысль средствами своего возросшего мастерства, но и довел ее до новой крайности. Он не просто унизил настоящее, а лишил его всякой жизненной силы. Так, словно хотел сказать, что наш век преждевременно состарился и не в состоянии даже найти слова, чтобы оплакать свое бессилие, что наше время вечно будет обречено сметывать на живую нитку обрывки песен ушедших поэтов. Семистраничное приложение к «Бесплодной земле», в котором Элиот, бравируя своей ученостью, прояснял итальянские и елизаветинские истоки своих, казалось бы, самых заветных слов, стало для нас горькой пилюлей. Однако истина заключалась в том, что переменился не столько поэт, сколько его младшие читатели. Нас уже меньше занимала стихотворная техника, зато мы стремились к стихам, которые бы отображали наш взгляд на мир. Что до вопроса, поставленного перед нами Элиотом, превосходили ли ценности предыдущих эпох наши или нет, то ответить на него, пользуясь объективными свидетельствами, мы не могли. Идеалы создаются живыми людьми. Если они верят — если их образ жизни заставляет их верить, что величие умерло вместе с Вергилием, Данте или Наполеоном, кто в состоянии заставить их думать иначе или предложить им новые идеалы? Случилось так, что нас волновала рискованная возможность жить в современности. Знаменитое «послевоенное настроение аристократической разочарованности» было на деле нам чуждо. Случилось так, что элиотовская субъективная правда не была нашей правдой. Я говорю «случилось так», хотя на самом деле наши воззрения произрастали из той жизни, которой мы жили. Я говорю «мы», хотя имею в виду не всех, но большинство (примерно две трети) тех, на кого поэзия Элиота успела повлиять еще до появления «Бесплодной земли». Когда поэма была опубликована, она выявила социальное разделение писателей, причем это не было разделение между бедными и богатыми — выражаясь впоследствии популярными марксистскими терминами, между пролетариями и капита¬
Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли»] 117 листами*. Немногие из молодых писателей принадлежали к верхним или, наоборот, к нижним слоям общества. Некоторые из них, правда, были детьми фабричных рабочих или фермеров-арендаторов, но даже такие получили причитающееся среднему классу образование и по большей части усвоили принципы этого класса. Средний класс стал доминировать в словесности, преобладающим образованием была государственная школа в сочетании с крупным университетом Среднего Запада. И именно писатели — выходцы из этого класса, который Маркс назвал бы мелкобуржуазным, начали спрашивать, куда ведет нас Элиот и надо ли за ним следовать. Однако было немало молодых писателей, кого посылали учиться в хорошие частные приготовительные школы, как правило, епископальные, а затем — в Йель, Гарвард, Принстон, Уильямс или Дартмут6. Не важно, богатые или бедные, они получили образование и усвоили стандарты, соответствующие малочисленному, но влиятельному в американском обществе классу, который можно описать как собственно буржуазию. Вот они-то как раз и были «молодыми до времени состарившимися поэтами», которые не только почитали «Бесплодную землю», но и видели в ней свою духовную родину; как сказал Эдмунд Уилсон, «они принялись обживать на диво пустые пляжи, поросшие кактусами пустыни и кишащие крысами пыльные чердаки»7. Их привилегированное образование, их социальное окружение и, думаю я, их смешанное чувство избранности и незащищенности подготовили их к тому, чтобы повторять одинокое паломничество Элиота к святилищам власти и традиции. В обеих группах были исключения, Элиота продолжали читать и чтить и за грязными стенами дешевых номеров, но большинство отвоевывающих * Сейчас мне кажется, что подобное разделение было больше связано с темпераментом и меньше зависело от социального происхождения, чем представлялось в 1934 году. Тем не менее, разделение это не было иллюзией и действительно отражало взгляды на жизнь наших современников. Когда «Бесплодная земля» была опубликована в полном виде, с Примечаниями, Э.Э. Каммингс3 спрашивал меня, почему Элиот не может писать сам, вместо того чтобы заимствовать строки у мертвых. По его словам я почувствовал, что он считает это почти предательством. Хемингуэй написал в «Трансатлантик ревью»: «Если бы только я был уверен, что, перемолов мистера Элиота в первоклассный сухой порошок и развеяв этот порошок над могилой мистера Конрада, мы бы могли ожидать скорого восстания мистера Конрада из мертвых, причем, весьма недовольный таким насильственным воскрешением, он бы принялся за писание, если бы я был в этом уверен, то немедленно отправился бы в Лондон с мясорубкой»4. Напротив, принстонец Джон Пил Бишоп5, который тоже жил тогда в Париже, сказал мне, что начал учить итальянский, чтобы в полной мере оценить силу дантевских цитат, раскрытых Элиотом в Примечаниях.
118 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников себе место литераторов — выходцев из среднего класса начали искать иные примеры того, как держать себя в литературе. Мы были новыми людьми, без унаследованных при рождении традиций, и мы входили в новый мир искусства, который не казался нам духовной пустыней. Хотя наш собственный путь был нам неясен, мы инстинктивно отвергали элиотовский. В будущем мы по-прежнему будем отдавать должное его поэзии и восхищаться ясностью и чистотой его прозы, но образ Элиота перестал быть нашим маяком.
Ралф Эллисон. [«Бесплодная земля» и джаз] 119 Ралф Эллисон [«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» И ДЖАЗ] В школе миссис Л.К. Макфарлэнд много занималась с нами историей чернокожих, от нее я узнал о негритянском движении двадцатых годов, о Лэнгстоне Хьюзе, Каунти Каллене, Клоде Маккее, Джеймсе Уэлдоне Джонсоне1 и многих других. Они внушали мне чувство гордости и подкрепляли мою веру в занятия поэзией... но, хотя я жил музыкой, мне и в голову не приходило подражать им. Тем не менее, я их читал, меня восхищал блеск Гарлема, исходящий от их творений, было приятно сознавать, что существуют чернокожие писатели. А потом пришло время «Бесплодной земли». В то время я был гораздо больше зачарован литературой, чем думал. «Грозовой перевал»2 вверг меня в агонию невыразимого переживания, то же было и с «Джудом Незаметным»3, но «Бесплодная земля» захватила меня целиком. Каким-то удивительным образом ее ритмы были ближе к джазу, чем ритмы негритянских поэтов, и, хотя тогда я не мог этого понять, ее аллюзии были столь же разнообразны и так же переплетались между собой, как у Луи Армстронга. Правда, тогда от меня ускользнули ее разрывы, ритмические перебои и вся внутренняя организация. Ничего не оставалось, как следовать за ссылками, помещенными в Примечаниях, и так началось мое сознательное изучение литературы.
120 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Ф.Р. Ливис [ЗНАЧЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»] [«Бесплодная земля»] была напечатана в первых номерах журнала «Крайтириен» (октябрь 1922 и январь 1923)1. Названием своим поэма обязана, как известно, книге мисс Дж.Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2, посвященной антропологической проблеме, в свете которой Бесплодная земля предстает важной частью культа плодородия. Каково же значение сегодняшней Бесплодной земли? Ответ можно отыскать в том, что можно было бы назвать восхитительной дезорганизованностью поэмы. Ее мнимая разобщенность тесно связана с той авторской эрудицией, которая вызвала раздражение столь многих читателей, и с богатством литературных заимствований и аллюзий. Именно эти особенности поэмы отражают современное состояние цивилизации. Традиции и культуры перемешались, воображение историка делает прошлое современностью, при этом ни одна традиция не может самостоятельно переварить столько разнообразного материала, в результате мы сталкиваемся с рушащимися формами и невосполнимой потерей чувства абсолютного, которое, по нашим ощущениям, совершенно необходимо здоровой культуре. <...> Рассматривая наше современное состояние, также необходимо принять во внимание непрекращающиеся стремительные перемены, которыми отличается наш машинный век. В результате разрушается традиционная для человека среда, с корнем выдергивается все живое. Последняя метафора особенно удачна, так как в настоящем мы становимся свидетелями окончательного «выкорчевывания» уклада, существовавшего с незапамятных времен, уходившего корнями в почву. <...> Именно антропологическая тема по ироническому контрасту выявляет удаленность цивилизации, представленной в поэме «Бесплодная земля», от естественных ритмов жизни. Культы плодородия, растительные циклы, все связанные с ними магические обряды знаменуют собой гармонию человеческой культуры и ее естественного окружения, в высшей степени выражают чувство единства сущего. В современной бесплодной земле Апрель, беспощадный месяц, выводит Сирень из мертвой земли3,
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 121 но не оживляет человеческий дух. Любовное соединение ущербно, ведет не к свершению и рождению новой жизни, но к отвращению, тоске и вопросам, на которые нет ответов. Сегодня нелегко принимать за конечную цель существования вечное продолжение и умножение жизни. Тем не менее, в антропологической основе поэмы есть свои положительные стороны. Она играет значительную роль в пробуждении того особого чувства единства сущего, которое столь важно для произведения. Она помогает определить тот вид опыта, с которым поэма работает, тот тип сознания, который ей присущ. В «Бесплодной земле» крайнего предела достигает развитие имперсонального мышления, которое, по контрасту с «Пруфроком»4, демонстрирует «Геронтион»:5 трудно представить себе более полное преодоление собственного «я», более полное отражение саморефлек- сии. В вводной главе6 мы рассматривали поэта как существо, максимально способное осознать свой век. Возможно, мы переборщили с рефлексией: именно избыток рефлексии, результат уже упомянутых разрушения форм и утраты первоистин, может быть назван одним из бедствий нашего века (отвлекаясь от темы, заметим, что при этом самосознание доступно немногим). Мы опознаем в современной литературе постоянное ощущение тщеты. Роль, которую наука сыграла в процессе дезинтеграции целостного мышления, всем очевидна: антропология в рассматриваемом контексте — особенно значимое выражение научного духа. На взгляд антрополога, верования, религии, моральные установления — всего лишь человеческие обыкновения, слишком человеческие, учитывая их необычно широкое разнообразие. Там, где побеждает антропологический подход, меры воздействия на человека сужаются. В современном сознании, безусловно, присутствует немало от такого антропологического взгляда, и потому основа «Бесплодной земли» приобретает дополнительный смысл. Итак, быть слишком способным к самосознанию, сознавать слишком многое — вот в чем суть нынешней ситуации: После такого познания что за прощение?7 Здесь стоит обратить внимание на заметку мистера Элиота о Тиресии: Являясь всего лишь наблюдателем происходящего и никак не «действующим лицом», Тиресий все же остается тем важнейшим персонажем поэмы, который соединяет в себе всех остальных персонажей. Как одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка- финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда, так и все женщины являются одной женщиной, а два пола слиты в Тиресии. То, что видит Тиресий, представляет собой, по сути, содержание поэмы8.
122 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Если у читателей мистера Элиота и есть повод для огорчения, так это то, что автор не выделил это примечание, а ведь оно дает ключ к «Бесплодной земле». Оно достаточно ясно обозначает сущность поэмы, которая состоит в усилии представить нам человеческое сознание и все то, что оно в себя включает. Попытка эта, учитывая все вышеизложенное, характерна для современности; в век психоанализа, в век, который произвел на свет последнюю часть «Улисса»9, Тиресий — «venus huicerat utraque nota»*’10 — предстает подходящим воплощением своего времени. Наш утонченный современник во всех подробностях осведомлен (или считает, что осведомлен) об опыте противоположного пола. Подобное предприятие ставит сложную проблему организации материала, поскольку отличительная черта того типа сознания, который ей занимается, — отсутствие какого-либо организующего принципа, естественного общего направления. Поэма, которой предназначено вобрать в себя все мифы, не может выстраиваться вокруг одного-единственного. Именно тут на сцену выходит книга «От ритуала к рыцарскому роману». Она предоставляет такого рода ориентиры, которые делают возможным что-то вроде музыкальной организации**. Рассмотрим для начала, как используется колода карт Таро. Вводится она в первой части поэмы, предполагая темы судьбы, случая, неких вечных таинств, и тем самым сразу заходит речь о главной цели поэмы, об особого рода миросозерцании. Колода позволяет нам постичь саму природу персонажей: мы понимаем, что их нельзя связать друг с другом в рамках одной повествовательной схемы, их не сведешь вместе на сцене, даже если мы допустим большие вольности с классическими единствами. Непосредственная функция фрагмента, в котором появляется колода, — пробудить, по контрасту с тем, что мы уже видели, некую космополитическую «великосветскую» жизнь вместе с паразитирующим на ней шарлатанством: Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая, Сильно простужена, тем не менее С коварной колодой в руках слывет Мудрейшей в Европе женщиной12. Здесь мистер Элиот может достичь необходимого ему уровня банальности и в то же время нащупать, когда нужно, глубокий подтекст, своего рода отзвук судьбы: * «ибо знал он обе стороны [любви]» [лат.). ** Мистер А.А. Ричардс использует музыкальную аналогию в весьма важных заметках о мистере Элиоте, которые печатались в приложении к позднейшим изданиям «Принципов литературной критики»11.
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 123 ...эта карта — Пустая — то, что купец несет за спиной, От меня это скрыто. Но я не вижу Повешенного. Ваша смерть от воды. Я вижу толпы, шагающие по кругу13. Скрытый угрожающий смысл этого места перекликается с фрагментом из пятой части: Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой? Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я, Но, когда я гляжу вперед на белеющую дорогу, Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой, Неслышный, в плаще, и лицо закутал, И я не знаю, мужчина то или женщина, — Но кто он, шагающий рядом с тобой?14 Эта перекличка осуществляется без помощи Примечаний мистера Элиота; она, безусловно, здесь присутствует, о чем скажет всякий знающий читатель, однако примечание помогает нам осознать ее важность: Повешенный с карты традиционной колоды отвечает моему замыслу по двум причинам — и потому, что ассоциируется у меня с повешенным богом у Фрейзера, и потому, что я соотношу его с фигурой в плаще из отрывка части V об апостолах, направляющихся в Еммаус15. Колода Таро, как было установлено мисс Уэстон, своим происхождением обязана культу плодородия и потому особенно хорошо служит цели мистера Элиота: рассмотренный эпизод прекрасно иллюстрирует то, как он использовал открываемые ей возможности. Фигура с закутанным лицом из только что процитированного фрагмента — это Иисус. Вероятно, наше утверждение слишком в большой степени опирается на примечание мистера Элиота, однако само воздействие фрагмента гораздо меньше связано с примечанием, чем может показаться. Христос уже являлся в начале пятой части («Что сказал гром»): После факельных бликов на потных лицах После холодных молчаний в садах После терзаний на пустошах каменистых Слез и криков на улицах и площадях Тюрьмы и дворца и землетрясенья Грома весны над горами вдали Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем Набравшись терпенья16.
124 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Отсылка бесспорна. Однако это не только Христос, это еще и повешенный бог Фрейзера и все боги, принесенные в жертву: с «громом весны» появляются «Адонис, Аттис, Озирис» и все прочие божества из «Золотой ветви»17. А «терзания на пустошах каменистых» — это не просто Борение в Геф- симании, это еще и агония Бесплодной земли, представленная в первой части («Погребение мертвого»): Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы? Этого, сын человека, Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит, А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья, Ни камни сухие журчанья воды18. В части «Что сказал гром» засуха кроме прочих смыслов приобретает значение жажды влаги веры и исцеления и в оркестровку поэмы вступает специфически религиозная тема. Но гром — это «сухой бесплодный гром без дождя»19, нет ни Воскресения, ни обновления, и вскоре после начальных строк стих теряет всю свою энергию и переходит на затрудненное упорное движение изнемогающей безнадежности: Нет здесь воды всюду камень Камень и нет воды и в песках дорога Дорога которая вьется все выше в горы Горы эти из камня и нет в них воды20. Воображаемый звук воды — это пытка. Здесь присутствует намек на лихорадочную, душащую угрозу: И не найдешь тишины в этих горах21. Именно эта фраза осуществляет переход к уже процитированному фрагменту о закутанной фигуре. Зловещий тон последней строки связывает ее, как мы видели, с примечанием-отсылкой к Повешенному из колоды карт Таро22 (фрагмент из «Погребения мертвого»). Так Христос становится повешенным, богом плодородия, но в то же время странствие по бесплодной земле, по «дороге в песках» оказывается путем в Еммаус. Мистер Элиот делает комментарий относительно «третьего, вечно идущего рядом с тобой»: На следующие строки меня вдохновил рассказ об одной антарктической экспедиции (не помню, какой именно, но, кажется, экспедиции Шеклтона): в нем шла речь о группе исследователей, которые, выбиваясь из сил, постоянно ощущали, что среди них на одного человека больше, чем должно было насчитываться в действительности23.
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 125 С нашей точки зрения, на эту заметку можно посмотреть как на небезынтересное постороннее обстоятельство, необходимости в ней нет. Тем не менее, она служит для того, чтобы намекнуть на уровень обобщения, нужный мистеру Элиоту для сопровождения своего точного образа: он одновременно и четкий, и смутный. Как «одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда», так одно впечатление не до конца отлично от другого, принципиально сходного впечатления, и так же, как все впечатления «соединяются в Тиресии», множество вариаций человеческого опыта сходятся в каждом фрагменте поэмы. В рассматриваемом фрагменте мы можем обнаружить и другие ассоциации. Те же самые создающие иллюзию свойства, связывающие отрывок с тем, что было сказано ранее, вызывают в памяти «неврастенический» эпизод из «Игры в шахматы» (второй части): «Что там за стук?» Ветер хлопает дверью. «Какой ужасный шум»24. Все это иллюстрирует метод поэмы, уровень концентрации и глубину оркестровки, которых достигает мистер Элиот, способ, благодаря которому темы выводятся на первый план, потом отступают, причем на разных уровнях доминируют разные из них. Переход от указанного фрагмента снова создается тоном общей угрозы, которая превращается в видение-галлюцинацию, а потом и в ночной кошмар: — Но кто он, шагающий рядом с тобой? Что за звук высоко в небе Материнское тихое причитанье Что за орды лица закутав роятся По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы В окружении разве что плоского горизонта Что за город там над горами Разваливается в лиловом небе Рушатся башни Иерусалим Афины Александрия Вена Лондон Призрачный25. Здесь фокус внимания переключается на внешний распад в его значительнейших, очевидных аспектах, отсылки к России и послевоенной Европе несомненны. Связь между закутанной фигурой на дороге в Еммаус и «орда¬
126 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников ми» с закутанными лицами чисто словесная (хотя вполне подходящая для лихорадочного сознания), однако эта фраза в основе своей ассоциируется со строкой в отрывке, где появляется колода Таро: Я вижу толпы, шагающие по кругу. «Орды» с закутанными лицами «в окружении разве что плоского горизонта» — это не только русские, предположительно связанные с варварами, завоевывающими цивилизацию, это еще и человечество, бесконечно движущееся по кругу, еще одна иллюстрация непрерывного цикла плодородия. «Призрачный» вызывает в памяти «призрачный город»26 из «Погребения мертвого», где «Сент-Мэри Вулнот часы отбивает»27, и нереальное получает развитие в последующем отрывке, напоминающем ночной кошмар: И с башен опрокинутых несется Курантов бой покинутое время И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы28. Затем, при посредстве отсылки-связки (которую мы еще прокомментируем), вводящей тему «пустой часовни», фокус авторского внимания снова обращается вовнутрь. «Датта», «даядхвам» и «дамьята», предостерегающие раскаты грома, получают объяснение в примечании29, и в этом случае, без сомнения, на него стоит положиться. Достаточно однажды сказать нам, что слова эти значат «подавай милостыню», «будь сострадателен», «владей собой», и контекст станет хранителем смысла. Санскрит служит подходящим случаю грозным предупреждением, подразумевая некую окончательную мудрость, плод великой традиции, когда на наших глазах бескомпромиссному испытанию подвергается самая суть жизни. Соответственно, и ирония здесь бескомпромиссна: Датта: что же мы дали? Друг мой, кровь задрожавшего сердца Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали30, — это уклончивый комментарий. Что касается объяснения заповеди «будь сострадателен», то здесь у нас есть напоминание о непоправимой изолированности отдельного человека. После грозного снисходящего до человека трансцендентного начала сознание вновь обращается к индивидуальному: Наведу ли я в землях моих порядок?31
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 127 Ответ последует в ворохе фрагментов, завершающих поэму и в определенном смысле подводящих ей итог. Не поэме недостает организованности и единства. Часто высказываемые упреки такого рода выдают неправильный подход к ней. <...> Единство, к которому поэма стремится, — это единство все вбирающего сознания: организация материала, которой поэма достигает, будучи произведением искусства, — это именно та организация, которую мы здесь проиллюстрировали; пользуясь аналогией, ее можно назвать музыкальной. В ней нет поступательного развития: Я сидел у канала И удил, за спиною безводная пустошь32, — гром не приносит дождя, чтобы возродить Бесплодную землю, и поэма кончается там, где началась. На этом этапе приходится принять во внимание возможное критическое замечание о том, что, даже если все обстоит вышеописанным образом, в любом случае поэма существует, и, пожалуй, только и может существовать для невероятно ограниченного круга публики, обладающей специальными знаниями. Следует признать правоту этого утверждения. Но то обстоятельство, что круг читателей поэмы ограничен — само по себе один из симптомов состояния культуры, которое поэму породило. Произведения, выражающие тончайшее самосознание века, в котором слово «высоколобый» стало весьма распространенным, с неизбежностью приобретают черты, позволяющие им обращаться лишь к незначительному меньшинству. Что еще более серьезно, это меньшинство оказывается все больше и больше отрезанным от остального мира — ему нужно отдавать себе отчет о враждебном и готовом поглотить его окружении. На этом основании приходится сделать вьюод, что само художественное достижение, возможное в наше время, носит несколько ограниченный характер: даже Шекспир в подобных условиях перестает быть «универсальным» гением. А «Бесплодная земля», безусловно, не принадлежит к таким произведениям, как «Божественная комедия» или «Лир». Важно признать, что дело даже не в том, что «Бесплодная земля» может быть оценена только ничтожным меньшинством (насколько велико было во все века то меньшинство, которое могло по-настоящему понять шедевры?), а в том, что подобные ограничения ставят предел самодостаточности произведения. Однако эти пресловутые ограничения нередко переоцениваются. Большая часть «специальных знаний», зависимость от которых ставится в упрек «Бесплодной земле», почти наверняка может быть сочтена чем-то очевидным для публики, которая вообще готова читать современную поэзию. Да, поэма в какой-то степени откровенно полагается на книгу «От ритуала к рыцарскому роману». Иногда она рассчитывает на внешнюю опору, что, в из-
128 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников вестом смысле, не всегда оправданно. Рассмотрим, к примеру, конец третьей части, «Огненной проповеди»: ла ла Я путь направил в Карфаген Горящий горящий горящий О Господи Ты выхватишь меня О Господи Ты выхватишь горящий33. Из комментария мистера Элиота к данному отрывку ясно, что «сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно»34, — в его намерение входит со всей очевидностью представить здесь блаженного Августина и Будду. Но если одного беглого прочтения «От ритуала к рыцарскому роману» достаточно (или почти достаточно), чтобы понять, что из этой книги задействовано в поэме, никакое чтение «Исповеди» или «Буддизма в переводе»35 не позволит представить такое одновременное присутствие «восточной и западной аскетики», какое необходимо для поэмы: эти слова так и останутся исключительно указанием на что-то, лежащее за пределами «Бесплодной земли». Можно лишь прийти к выводу, что в этом случае мистер Элиот сделал меньше, чем он полагает. Так и с местом в части «Что сказал гром», где вводится «пустая часовня»:36 слишком многое переложено на мисс Уэстон, а постоянное обращение к «От ритуала к рыцарскому роману» не придаст этому фрагменту тех достоинств, на которые он претендует. Ирония, заключенная также в словах Шанти шанти шанти37, завершающих поэму, во многом растрачивается впустую, так как примечание мистера Элиота: «Наш приблизительный перевод этого слова — “мир, который превыше всякого ума”»38, — может придать им лишь призрачный смысл в глазах западного читателя. Однако подобные слабости встречаются далеко не так часто, как сплошь и рядом полагают критики «Бесплодной земли». Это самодостаточная поэма, иначе и быть не может. Аллюзии, отсылки и цитаты обладают собственным влиянием, и их существование оправдано обращением к особому знанию. «Призрачный город» если рассматривать крайний случай, крайнюю точку шкалы, никак не зависит от Бодлера (как бы ни был обязан ему мистер Элиот); соответствующее примечание просто интересно само по себе,
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 129 хотя, конечно, возможно, что читатель, незнакомый с Бодлером, обнаружит в этой ситуации свою несостоятельность. Последующая отсылка к Данте:39 Лондонский мост на веку повидал столь многих, Никогда не думал, что смерть унесла столь многих40, — обладает независимой от поэмы силой воздействия, но очень многое упустит тот читатель, который не уловит подразумевающееся здесь сравнение Лондона и дантевского Ада. Все же требование знать Данте — требование справедливое. Никого не испугает и предполагающееся в начале «Игры в шахматы» знание «Антония и Клеопатры» или «Бури» во многих других местах поэмы. Наибольшее число аллюзий в «Бесплодной земле» соответствуют приведенным и восходят к Данте и Шекспиру; что касается остальных, то самые значительные из них сохраняют свою изначальную силу. С помощью таких отсылок и цитат мистер Элиот достигает плотности текста, не достижимой другим способом, это необходимо для поставленной им задачи; эта плотность превращается в симультанность — сосуществование в сознании ряда различных ориентиров, основополагающих посылок, разного опыта. Действительно, такая плотность и предполагаемые ею методы поначалу делают поэму трудной для чтения, полноценное ее восприятие становится возможным только после более тщательного ознакомления. Полное же читательское поражение, о котором столь часто объявляют или которое невольно демонстрируют <...> легко отнести исключительно на счет неверного подхода, подхода с неправильными ожиданиями. Все же очевидного не замечают столь часто, что, возможно, некоторые дополнительные объяснения (на этот раз вступительной части) не будут сочтены до обидного излишними. Ниже следует краткий анализ «Погребения мертвого», всецело направленный на выделение очевидных тем и переходов; то, что можно было бы назвать полным анализом, заняло бы куда больше места и времени. Первые семь строк вводят растительную тему, связывая ее с пробуждением «воспоминанья и страсти»41. Переход прост: «апрель», «весна», «зима», затем — Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее Внезапным ливнем 42 Кажется, что мы идем прямо вперед, но (что предполагает смена типа движения) мы уже снизились до другого уровня. Теперь перед нами конкретное «воспоминанье» и весьма показательное. Оно открывает космополитическую тему, тему опустошенной искушенности:
130 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников В горах там привольно. По ночам я читаю, зимою езжу на юг43. [Ср.: «Зима дает нам тепло»44.] Новый переход — это контраст и комментарий, связывающий последующий фрагмент с предыдущим. Апрель может потревожить сонные корни весенним дождем, но Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы?45 После этого с отсылками к Книгам Пророков Иезекииля и Екклесиаста46 возрождается тема Бесплодной земли, интонация поддерживает ощущение, что перед нами — душевная агония («сын человека» перекликается с Повешенным и с повешенным богом — с тем, кто «жил» и «ныне мертв» в начальных строках «Что сказал гром»). «Ужас» — Я покажу тебе ужас в пригоршне праха47, — возвращается, разными способами, в «неврастеническом» фрагменте «Игры в шахматы» и в эпизоде с закутанной фигурой в «Что сказал гром». Ужас этот — отчасти страх смерти, но в большей степени безымянный, абсолютный страх, страх совершенного отрицания. За этим следует строфа из «Тристана и Изольды»48, предлагающая по контрасту нечто положительное — романтический абсолют, любовь. Можно сказать, что «гиацинтовая невеста»49 представляет здесь «воспоминанья и страсть» (гиацинт, как и сирень, выросшая на Бесплодной земле, — род прямого напоминания; также это один из цветов, ассоциирующихся с убитым богом плодородия) и «ничего» Бесплодной земли с легкостью будет преображено в упоение страсти, — снова контраст и даже нечто большее: — И все же когда мы ночью вернулись из сада, Тыс охапкой цветов и росой в волосах, я не мог Говорить, и в глазах потемнело, я был Ни жив ни мертв, я не знал ничего, Глядя в сердце света, в молчанье50. В Бесплодной земле нет ни живых, ни мертвых. Более того, вышеупомянутый «неврастенический» пассаж бесспорно отсылает к этим строкам, придавая им грозное значение:
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 131 «Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь. О чем ты думаешь? О чем ты? А? Я никогда не знаю. Впрочем, думай». <...> «Послушай, Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего Не помнишь?»51 Последующая строчка из «Тристана и Изольды» заканчивает пассаж о романтической любви утверждением романтической оставленности. Появляется мадам Созострис, знаменитая ясновидящая, она вводит тему полусвета, углубляя контраст: Вот Белладонна, Владычица Скал, Владычица обстоятельств52, — на сцену выходит колода Таро. Соответствующий фрагмент уже был немного прокомментирован, но нуждается в дополнительных объяснениях. Для начала отметим безусловное — «Владычица обстоятельств» появляется в «Игре в шахматы». Предостережение «Ваша смерть от воды»53 находит отклик в четвертой части («Смерть от воды»): смерть неизбежна, животворящая вода, которой так жаждали (и вода, в которой зарождается всякая жизнь), не может спасти. Впрочем, о значении колоды Таро и о ее роли в организации материала поэмы было уже достаточно сказано. Вместе с «призрачным городом» на первый план выходит урбанистический — «мегаполисный» — фон цивилизации. Уже были отмечены аллюзия на Данте, а также способ, которым «курантов бой» из «Что сказал гром» откликается на звук часов Сент-Мэри Вулнот. Дурное предзнаменование «с мертвым звуком на девятом ударе»54 служит переходом к превращению нереальности города в сплошной и бессмысленный ужас, в абсурдную неуместность кошмара: Там в толпе я окликнул знакомого: «Стетсон! Стой, ты был на моем корабле при Милах! Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, — Пророс ли он? Процветет ли он в этом году?..»55 Последние две строки снова подхватывают первоначальную тему. Труп по кошмарной ассоциации оказывается убитым богом из «Золотой ветви» и в то же время — погребенным воспоминаньем. Затем, после отсылки к Уэбстеру56 (уэбстеровские могильные ужасы обладают необычайной нагляд¬
132 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников ностью), «Погребение мертвого» заканчивается строкой, в которой Бодлер, развив темы La sottise, Perreur, le peche, la lesine*’57 и, наконец, «L’Ennui»**’58, вдруг оборачивается новой стороной к читателю, чтобы напомнить, что в нем было что-то еще. Способ организации «Бесплодной земли», таким образом, должен быть ясен и без посредничества комментариев. Мастерство поэта должно быть столь же очевидно в организации целого, сколь и в отдельных его частях (где его восхваляют со всем сознанием своей правоты). Рука, которая осуществляет сложные переходы и замысловато расставляет фигуры, поразительно тверда. Тон поэта, во всех его прихотливых вариациях, всецело взят под контроль. Если поискать пример, подкрепляющий последнее суждение, то его можно найти в первом фрагменте «Огненной проповеди»: Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою, Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою. Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей, Кроме хихиканья смерти и лязга костей59. Последние две строки слишком напоминают карикатурный характер «Пруфрока», чтобы гармонировать с остальным, а некоторая гармония необходима (и мистер Элиот это, как правило, признает) даже для контраста. Но пусть комментарий автора справедлив, подобный повод для него — редкость. Таким образом, «Бесплодная земля», сколь бы трудна она ни была, безусловно являет собой (или должна являть) поэму***. Это поэма самодостаточная. Действительно, даже если она многое потеряет, когда комментарии будут отброшены и позабыты, более серьезным критическим замечанием будет не то, что поэма слишком на них полагалась, а то, что без них и без опоры на книгу «От ритуала к рыцарскому роману» она потеряет не столь уж много. Да, в поэме есть внутренние затруднения, затруднения, вызванные теми условиями, которые поэму породили. Обстоятельность, лежащая в основе замысла, достигается ценой уничтожения структуры: отсутствие направления, отсутствие организующего принципа в жизни не может содействовать появлению высшей формы организации в искусстве. * Глупость, заблужденье, грех, скопидомство (фр.). ** Скука (<фр.). *** Это тот случай (случай положительный, я не хочу сказать, что он всегда может иметь лишь отрицательное значение), когда подлинная поэзия может что-то сообщить до того, как становится понятной» (Т.С. Элиот. «Данте»)60.
Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»] 133 Но и после того, когда все эти особенности выявлены, «Бесплодная земля» остается значительнейшим достижением, достижением первостатейной важности для английской поэзии. В поэме ум, всецело принадлежащий нынешнему веку, достигает поэтического триумфа исключительно на основе тех трудностей, с которыми сталкивается поэт сегодня. Разрешая свою проблему как поэт, мистер Элиот сделал нечто большее, чем разрешение частной проблемы. Даже если «Бесплодная земля» оказалась, как говорили, для него тупиком, она стала новой отправной точкой для всей английской поэзии. «V а
134 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Клинт Брукс-ллладший «БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ»: АНАЛИЗ Рискованная попытка написать что-нибудь новое о «Бесплодной земле», особенно после работ Ф.Р. Ливиса и Ф.О. Маттисена1, вероятно, требует некоторых объяснений или даже извинений. Вне всякого сомнения, я в долгу у обоих критиков. Оправдания такого комментария, как этот, можно искать прежде всего в разнице намерений. Ливиса в первую очередь интересовал элиотовский метод организации материала. Один или два фрагмента поэмы были разобраны им детально, что представляет большую ценность для понимания смысла поэмы, но основная часть текста исследована таким образом не была. Кроме того, я полагаю, что Ливис сделал несколько несомненных ошибок. Маттисен детально изучает более объемные отрывки, и в этих рамках его результаты безупречны. Однако план его книги «Достижение Т.С. Элиота» также не позволяет осуществить последовательное исследование. Он останавливается на основной теме, смерти в жизни, но я не думаю, что он сделал ее достаточно выпуклой. Я предпочел бы не поднимать здесь вопрос о том, насколько важно для читателя поэмы иметь подробное интеллектуально состоятельное описание разнообразных символов поэмы, а также логическое описание их взаимодействия. Очень возможно, что подобного рода рационалистический подход — всего лишь строительные леса, которые нужно убрать, прежде чем мы обратимся к рассмотрению поэмы как таковой. Правда, многие читатели (включая меня) находят возведение таких лесов вещью полезной, хотя и не то чтобы совершенно необходимой; пускай у некоторых читателей возникнет соблазн уделить им больше внимания, чем следует; еще более значительное число читателей вовсе бы не пришли к поэме без подобной поддержки. Более того, интерес вызывает духовная жизнь самого мистера Элиота и, хотя мистер Маттисен абсолютно правильно предупредил нас, что нельзя читать элиотовскую поэзию как автобиографию, многие из встречающихся в «Бесплодной земле» символов и идей безусловно можно счесть краеугольными камнями общей духовной позиции мистера Элиота. Основной из использованных символов — это, разумеется, бесплодная земля, образ, заимствованный из книги мисс Джесси Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2. В легендах, которые ею рассматриваются, земля подверглась проклятию. Она не плодоносит, животные не рождают потомства.
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 135 Бедственное положение земли подчеркивается и тесно связывается с бедствием правителя этой земли, Короля-Рыбака, пораженного бессилием, причина которого — болезнь или увечье. Проклятие может быть снято только с появлением рыцаря, который будет вопрошать о значении разнообразных символов-эмблем, предстающих перед ним в замке. В ряде легенд совершается, и совершается с легкостью, смысловой сдвиг от физического бесплодия к духовному. Знание этой символики необходимо, как уже указывал Элиот, для понимания поэмы. Куда менее важно для читателя постижение основ элиотовского метода. «Бесплодная земля» построена на одном ярком контрасте — это любимый прием Элиота, который можно обнаружить во многих его стихотворениях, в особенности поздних. Это контраст двух видов жизни и двух видов смерти. Жизнь, лишенная смысла, — это смерть; напротив, жертва, даже жертвенная смерть, может быть жизнетворной, может стать пробуждением к жизни. Поэма в значительной своей части посвящена именно этому парадоксу и ряду его вариаций. Элиот достаточно определенно описал суть дела в одном из своих эссе. В «Бодлере» он говорит: Нужно обратить особое внимание на следующий афоризм: «la volupte unique et supreme de l’amour gidans le certitude de faire le mal»*5 3. Полагаю, это означает, что Бодлер осознавал, что отношения мужчины и женщины отличает от совокупления животных знание Добра и Зла (нравственного Добра и Зла, не совпадающего с естественными добром и злом или пуританскими понятиями хорошего и дурного). Обладая несовершенным, туманным романтическим пониманием Добра, он, по крайней мере, был способен понять, что сексуальный акт в качестве зла становится чем-то более достойным и менее скучным, чем в качестве естественного, «жизнеутверждающего», веселого автоматического деяния современного мира... Поскольку мы люди, все, что мы совершаем, должно быть или добрым, или злым; постольку, поскольку мы творим зло или добро, мы люди; и, парадоксальным образом, лучше делать злое, чем не делать ничего: по крайней мере, в этом случае мы существуем* (курсив мой. — К. Б.). Последнее утверждение необычайно важно для понимания «Бесплодной земли». То обстоятельство, что люди перестали различать добро и зло, не позволяет им числиться среди живых, и именно оно служит оправданием * «особеннейший и высочайший восторг любви таится в несомненности совершения зла» (фр.).
136 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников изображения современности как Бесплодной земли — королевства, где люди вовсе даже и не существуют. Эта тема задается цитатой, которая предпослана поэме5. Сивилла говорит: «Хочу умереть». Ее высказывание можно интерпретировать несколькими способами. С одной стороны, она произносит то, что говорят обитатели бесплодной земли. Но, с другой стороны, она может произносить и те слова, что принадлежат повествователю в «Паломничестве волхвов»: «это же Рождество I Было горькою мукой для нас, словно Смерть, наша смерть. | <...> И вот я мечтаю о новой смерти»6. I Первая часть, «Погребение мертвого», развивает тему соблазна смерти или тему того, как людям бесплодной земли трудно очнуться от смерти в жизни, в которой они пребывают. Люди боятся жить в реальной жизни. Апрель, месяц возрождения, — не радостнейший, но жесточайший месяц. Зима по меньшей мере согревала нас снегом забвения. Эта мысль, которую Элиот уже подчеркивал в другом произведении. Ранее в «Геронтионе» он писал: С юностью года Пришел к нам Христос-Тигр. <...> Тигр врывается в новый год. Нас пожирает7. Позже, в «Убийстве в соборе», Хор у него произнесет: Мы не желаем, чтоб что-то случалось. Семь лет мы жили в покое, Преуспели в уклоненьи от вести. Жили. Отчасти жили8. И в другом месте: «Но жду я теперь нарушенья чреды безмятежной»9. Людям не нравится пробуждение от смерти в жизни. Начало «Погребения мертвого» вводит тему, повествуя о мечтаниях протагониста, мечтаниях, в которых размышления о жизни соскальзывают на воспоминания о разговоре в парке Хофгартен10 и снова превращаются в изначальные размышления. Функция этого разговора — обозначение в известных пределах характера протагониста и его классовой принадлежности. Мечтания возобновляются в строке 19: Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы?
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 137 Протагонист отвечает сам себе: Этого, сын человека, Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит, А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья, Ни камни сухие журчанья воды11. В этом фрагменте — отсылки к Книге Пророка Иезекииля и Книге Екклесиаста, ими обозначено то, чего человек больше не знает. Соответствующее место из Книги Пророка Иезекииля (гл. 2) изображает совершенно секуляризованный мир: 1. <...> и Он сказал мне: «сын человеческий! стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою». 2. И когда Он говорил мне, вошел в меня дух и поставил меня на ноги мои, и я слышал Говорящего мне. 3. И Он сказал мне: «сын человеческий! Я посылаю тебя к сынам Израилевым, к людям непокорным, которые возмутились против Меня; они и отцы их изменники предо Мною до сего самого дня». Ссылку на следующее место из Книги Екклесиаста (гл. 12) мы обнаруживаем не только в указанном эпизоде — на него есть аллюзия в кошмарном видении из пятой части поэмы: 1. И помни Создателя твоего в дни юности твоей, доколе не пришли тяжелые дни и не наступили годы, о которых ты будешь говорить: «нет мне удовольствия в них!» 2. Доколе не померкли солнце и свет и луна и звезды, и не нашли новые тучи вслед за дождем. 3. В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; 4. И запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; 5. И высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; — 6. Доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем. 7. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его. 8. Суета сует, сказал Екклесиаст, всё — суета! Идущий затем фрагмент начинается с обрывка вагнеровской песни (возможно, это еще одна составляющая мечтаний протагониста) и утверждает вторую половину парадокса, на котором основан подтекст поэмы:
138 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников жизнь в мгновения высочайшей осмысленности и высочайшего напряжения напоминает смерть. Песня «Frisch weht der Wind»* из первого акта «Тристана и Изольды» исполняется молодым матросом на борту корабля, везущего Изольду в Корнуолл. «Irisch Kind»** песни собственно к Изольде и не относится: это всего лишь песенка счастливой и наивной любви. В сознании протагониста песенка вызывает воспоминание о любви — видение гиацинтовой девушки, возвращающейся из гиацинтового сада. Поэт говорит: ...ив глазах потемнело, я был Ни жив ни мертв, я не знал ничего, Глядя в сердце света, в молчанье12 <...>. Строка, которая идет непосредственно за отрывком — «Oed’ und leer das Meer»13, поначалу кажется просто продолжением последнего словесного пассажа: «Безотрадно и пусто море». Однако эта строка составляет иронический контраст с тем, что ей предшествует, так как в третьем акте оперы она служит ответом дозорного раненому Тристану — тот сообщает, что корабля Изольды нигде не видно, море пусто. И хотя «Irisch Kind» из первой приведенной строчки и не Изольда, знакомый с оперой читатель, дойдя до строки «Oed’ und leer das Meer», обязательно соединит «дитя» с Изольдой, поскольку вопрос в песне матроса, по сути своей, повторяет вопрос Тристана в третьем акте: «Мое ирландское дитя, где ты сейчас?» Таким образом, две оперные цитаты, которые обрамляют фрагмент, посвященный экстазу любви, в изменившемся контексте обретают новый смысл. В первом случае любовь исполнена счастья, корабль стремится вперед, подгоняемый попутным ветром. Во втором случае любимой нет, море широко и пустынно. Последняя цитата напоминает нам о том, что даже любовь не может существовать на бесплодной земле. Следующий фрагмент, в котором фигурирует мадам Созострис, требует новых уточнений из книги мисс Уэстон. Как показала мисс Уэстон, изначально колода Таро использовалась, чтобы определить время важнейшего для людей события — подъема уровня воды. Мадам Созострис серьезно пала по сравнению со своими предшественниками и их высокими занятиями. Она занята главным образом пошлым предсказыванием будущего — это всего лишь один из атрибутов цивилизации, пошлой и в главном. Однако символические рисунки колоды Таро изменения не претерпели. Разные персонажи по-прежнему изображены на картах, и потому мадам Созострис и в самом деле прочитывает будущее протагониста, пусть сама она этого и * «Свеж ветер, веющий» (нем.). ** «Ирландская малышка» (нем.).
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 139 не осознает. Она обнаруживает, что его карта — утонувший Моряк-финикиец, и предупреждает протагониста об опасности смерти от воды, совсем не понимая, как не понимают этого остальные обитатели современной бесплодной земли, что дорогой к жизни может быть сама смерть. Утонувший Моряк-финикиец представляет собой род божества плодородия, чье изображение ежегодно погружалось в море, символически обозначая этим смерть лета. Что до других карт из колоды: Белладонна, Владычица Скал, — это женщина бесплодной земли, человека с тремя опорами Элиот «весьма произвольно» ассоциирует с Королем-Рыбаком14. Слово «произвольно» показывает, что нам не следует искать здесь логических связей. (Тем не менее, стоит отметить, что в позднейшей поэме Элиот по-своему разъяснил эту ассоциацию. В «Полых людях» он пишет от лица одного из них: Да унижусь, Представ нарочитой личиной В крысиной одежке, в шкуре вороньей В поле на двух шестах На ветру <...>15. Чучело — самый подходящий символ для человека, лишившегося всякой связи с реальностью, подходящий тип для Короля-Рыбака, увечного, бессильного короля, правящего в легенде Бесплодной землей. Человек с тремя опорами из карточной колоды, таким образом, мог бы быть в глазах поэта удобной фигурой для исполнения роли Короля-Рыбака, хотя процесс сближения оказался бы слишком сложным для читателя, которому было бы нелегко его проследить, да это бы и не требовалось для понимания поэмы.) Повешенный, представляющий фрейзеровского повешенного бога (и Христа), как говорит Элиот в примечании16, ассоциируется с фигурой с закутанным лицом, появляющейся в части «Что сказал гром». Закутанное лицо — причина, по которой мадам Созострис не может его увидеть, но, скорее всего, здесь опять пустая болтовня современной гадалки превращается в новое важное послание за счет переноса ее поэтом в новый важный контекст. О Колесе и одноглазом купце мы поговорим позднее. После эпизода с мадам Созострис Элиот продолжает усложнять свои символы бессилия и призрачности современной бесплодной земли, соединяя ее с бодлеровским «fourmillante cite»*’17 и с дантевским Лимбом. Уже процитированные отрывки из элиотовского эссе о Бодлере объясняют, почему здесь привлекаются бодлеровские строки. В бодлеровском городе сон и реальность выглядят неразрывными; примечательно, что Элиот в «По¬ * Букв.: «кишащий город» (фр.).
140 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников лых людях» говорит о таком мире «призрачное царство смерти», стремясь отделить его от «другого царства смерти»18. В высшей степени важны отсылки к Данте. Строка «Никогда не думал, что смерть унесла столь многих» взята из третьей песни «Ада»; строка «В воздухе выдохи, краткие, редкие» — из четвертой песни19. Мистер Мат- тисен уже указал на то, что в третьей песни Данте изображает Лимб, населенный теми, кто «прожили, не зная | Ни славы, ни позора смертных дел». Они делят свою обитель с ангелами, не восставшими, но и не верными «Всевышнему, средину соблюдая», бывшими сами за себя20. Эти души почти идеально выражают секулярное отношение к жизни, победившее в современном мире. Их горести, по Данте, проистекают из того обстоятельства, что «И смертный час для них недостижим, | И эта жизнь настолько нестерпима, I Что все другое было б легче им». Хотя у них нет надежды на смерть, Данте не считает их живыми, говоря, что «их память на земле невоскресима»21. В четвертой песни идет речь о тех, кто жил добродетельно, но умер до Благой Вести, о некрещеных. На этом завершаются категории людей, населяющих бесплодную землю современности: это те, кто отошли от Бога, и те, кто веры не узнали. Без веры их жизнь оказывается в реальности смертью. Можно вспомнить уже процитированную элиотовскую фразу: «Поскольку мы люди, все, что мы совершаем, должно быть или добрым, или злым; постольку, поскольку мы творим зло или добро, мы люди; и, парадоксальным образом, лучше делать злое, чем не делать ничего: по крайней мере, в этом случае мы существуем». Следовательно, дантевские и бодлеровские аллюзии приводят к тому же, что и упоминание бесплодной земли средневековых легенд; подобные отсылки к разным источникам обогащают образ современного города, позволяя ему стать «призрачным» на нескольких уровнях: он видится «в буром тумане зимней зари»22, он предстает нереальным в качестве бесплодной земли Средневековья, дантевского Лимба и бодлеровского Парижа. Отсылка к Стетсону снова подчеркивает связь между современным Лондоном поэмы и дантевским Адом. После утверждения «верилось с трудом, I Ужели смерть столь многих истребила» следуют слова: «Признав иных, я вслед за тем в одном | Узнал того, кто от великой доли | Отрекся в малодушии своем»23. Элиотовский протагонист, как и Данте, узнает одного из представших его взору обитателей современной бесплодной земли. (Я не предполагаю в имени Стетсон какого-либо скрытого смысла. Это всего лишь то заурядное имя, которое может принадлежать знакомому, случайно увиденному в толпе, в большом городе.) Милы, как нам объяснил мистер Маттисен, — это битва между римлянами и карфагенянами во время Пуни¬
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 141 ческой войны. Это была торговая война — достаточно близкая параллель нашей последней войне. В любом случае, очевидно, что Элиот, заставив протагониста окликнуть на лондонской улице знакомого, памятного ему по Пунической, а не мировой войне, подчеркивает, что все войны составляют, по сути, одну; человеческий опыт разного рода оказывается одним и тем же. Эту мысль Элиот высказывает в «Убийстве в соборе»: О будущем мы многого не знаем, Но знаем, как из поколенья в поколенье Одно и то же повторяется опять24. Я не уверен, что Ливис и Маттисен правы, заключая, что строка «Мертвый, зарытый в твоем саду год назад»25 указывает на попытку похоронить воспоминание. Однако, верно это или неверно, строка, безусловно, отсылает к погребенному богу древнего культа плодородия. Она также связана с более ранним отрывком «Что там за корни в земле, что за ветви растут...» и т. д. Аллюзия к погребенному богу придает фрагменту иронический, почти язвительный тон. Погребение мертвого — отныне бесполезный сев, не оставляющий места надежде. Однако совет «и да будет Пес подальше оттуда»26, несмотря на глумливый тон, — совет взвешенный, он будет принят во внимание. У Уэбстера этот пассаж звучит так: И да будет волк подальше оттуда, враг человеческий, Он когтями выроет их [мертвецов из земли]27. Почему Элиот превращает волка в собаку? И почему он заменяет утверждение естественной для животного враждебности к человеку утверждением его дружелюбия? Если только для того, чтобы найти предлог сослаться на темнейшую пьесу Уэбстера, на чем настаивают некоторые критики, то зачем тогда было изменять строчку? Я склонен видеть в Псе (заглавная буква поставлена Элиотом) гуманизм и связанные с ним философские учения, которые, всецело посвятив себя человеку, отрицают все сверхъестественное: выкапывают из земли тело погребенного бога и тем самым препятствуют возрождению жизни. Для того чтобы получить общее представление об элиотовской позиции, смотрите его эссе «Гуманизм Ирвинга Бэббита»*’28. Последняя строка «Погребения мертвого» — «Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!» (цитата из Бодлера)29 — завершает обобщение образа Стетсона, начатое упоминанием Мил. Стетсон — это всякий и каждый, включая читателя и самого мистера Элиота. * Впервые опубликовано в 1927 г.
142 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников II Если в «Погребении мертвого» нам предлагается абстрактное описание ситуации, то вторая часть «Бесплодной земли», «Игра в шахматы», представляет собой более конкретную ее иллюстрацию. Самое несложное противопоставление в этом разделе (оно может ввести в заблуждение поверхностного читателя, который подумает, что акцент делается на контрасте между двумя видами жизни или двумя видами смерти, о чем уже говорилось) — противопоставление жизни в богатых величественных покоях и жизни в низкой вульгарной обстановке лондонского паба. Однако обе сцены, сколь искусственно ни проводились бы между ними различия, все равно вершатся на современной бесплодной земле. В них обеих жизнь потеряла свой смысл. Я многим обязан великолепному комментарию мистера Аллена Тейта к первому фрагменту этой части30. Процитирую его: «женщина здесь <...> полагаю, сегодняшний символ мужчины. Он окружен знаками былого величия, к которому не имеет отношения, настоящей опорой для него они служить не могут». И далее, в другом разделе того же комментария: «Богатые свидетельства существования великой традиции, присутствующие в описании покоев, создают шоковый эффект, контрастируя с игрой, воплощающей нечеловеческую абстрагированность современного разума». У жизни нет смысла, нет смысла у истории, нет ответа на вопрос: «Что же нам делать?» Единственное, что имеет значение, — отвлеченная игра, которой должны заниматься герои, игра, смысл которой — нечто ей внеположное и произвольное, определяющееся чистой условностью, — одним словом, это игра в шахматы. Такого рода интерпретация частично объясняет появляющуюся в первых строках навязчивую ассоциацию героини с Клеопатрой. Есть и другая причина, почему поэт сравнивает даму с египетской царицей. Клеопатра в шекспировской драме («Над ней не властны годы. Не прискучит | ее разнообразие вовек»31), возможно, предельное воплощение любви ради самой любви, та из двух любовников, что пожертвовала ради любви своей империей. Однако бесконечное разнообразие жизни в женщине из «Игры в шахматы» уже исчерпано. На деле никакого разнообразия нет и в помине, любовь попросту больше не существует. Вполне очевидна роль внезапного перехода от описания великолепных резных украшений и картин, наполняющих покои, к пренебрежительному обозначению всего остального: «прочие обломки времени»32. При этом необычайно важна отсылка к Филомеле, так как Филомела, на мой взгляд, один из главных символов поэмы. Мисс Уэстон отмечает (в «Поиске Священного Грааля»)33, что фрагмент- глосса в одном из манускриптов, излагающих легенду, повествует о том, как
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 143 двор могущественного Короля-Рыбака был вычеркнут из людской памяти после того, как несколько девушек, посещавших святилища, были поруганы и ограблены: у них похитили золотые чаши. Проклятие, постигшее всю землю, стало следствием случившегося. Мисс Уэстон предполагает, что в этом эпизоде в притчевой форме приводится история нарушения древних магических обрядов, которые когда-то соблюдались открыто, но позже стали чем-то таинственным и подпольным. Независимо от того, обратил ли мистер Элиот внимание на это место, ссылается он на него или нет, поругание женщин представляет собой хороший символ процесса секуляризации. Джон Кроу Рэнсом очень внятно объясняет это в «Боге без грома»34. Любовь — эстетическая часть половых сношений, похоть — это наука. Любовь предполагает некоторую отсрочку исполнения желания, предполагает своего рода эстетизм и ритуал. Похоть настойчиво и наукообразно вырывается вперед, требуя немедленного удовлетворения. Бесплодная земля нашей современности — во многом результат нашего научного подхода к страсти, нашей секуляризации. Нет необходимости говорить, что похоть мстит сама себе. Изображение «метаморфоз Филомелы, грубо | Осиленной царем фракийским»35, — подходящий комментарий к сцене, которую оно обрамляет. Таким образом явлена бесплодная земля легенды — так же явлена и современная бесплодная земля. То, что дело тут не просто в изысканном словесном украшении, очевидно из-за смены Элиотом глагольного времени, что прокомментировал мистер Эдмунд Уилсон: «все плакала, мир тянется за ней»36. Судя по всему, «мир» участвует в деянии царя-варвара, участвует, как и раньше. Для «ушей нечистых» песнь соловья — совсем не то, что заполняет пустыню «непобедимым пеньем», но всего лишь «щелк, щелк, щелк»37. Эдмунд Уилсон отметил, что звукопередача соловьиного пения здесь не только следование елизаветинской традиции, но и воплощение чего-то уродливого и грязного38. Таким образом, приведенный отрывок — пример часто используемого Элиотом в поэме приема, когда он изымает нечто невинное из соответствующего ему контекста и помещает в новый, так что в итоге возникает особый смысл. У фрагмента, посвященного Филомеле, тем не менее, есть и еще одно важное назначение. Поскольку он служит комментарием тому, как бесплодная земля стала бесплодной, в нем также повторяется тема смерти, открывающей врата в жизнь, — тема умирающего бога. Поруганная женщина через страдание становится соловьем, из поражения рождается «непобедимое пенье». Положение о том, что страдание — это действие и что из него рождается поэзия, — одно из элиотовских любимейших. К примеру: «Шекспир тоже был занят борьбой — которая одна и составляет для поэта жизнь, —
144 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников борьбой за то, чтобы его частные, личные страдания были претворены в нечто причудливое и богатое, нечто универсальное и внеличностное»*. Обратите также внимание на утверждение Элиота по поводу Бодлера: «Право же, в его страдании уже чувствуется присутствие чего-то сверхъестественного и сверхчеловеческого. Он всегда отвергает просто естественное и просто человеческое; другими словами, он не является ни “натуралистом”, ни “гуманистом”». Тема жизни, которая оказывается смертью, подчеркивается в разговоре между мужчиной и женщиной. Она спрашивает: «Ты жив еще?» — и на этот раз мы уже достаточно подготовлены реминисценциями из Данте в «Погребении мертвого», чтобы понять, что эти слова имеют особый смысл. (Она также спросит: «Нет у тебя ничего в голове?»39 Он один из полых людей — «Труха в голове»40.) Люди эти, как люди бесплодной земли, ничего не знают, ничего не видят, даже не живут. Однако протагонист после размышления о том, что в бесплодной земле современности даже смерть оказывается пустой («Думаю я, что мы на крысиной тропинке, I Куда мертвецы накидали костей»), вспоминает смерть, которая бесплодной не была, вспоминает, как смерть преобразилась в нечто причудливое и богатое, вспоминает смерть, описанную в песне из «Бури» («Я помню I Были перлами глаза»41). Отсылка к этому месту из «Бури», как и аллюзия на миф о Филомеле42, связаны с одним из главных элиотовских символов. В следующих частях поэмы мы еще дважды встретим его, поэтому сейчас имеет смысл дать ему общий комментарий. Песня, которая возникает в памяти протагониста, поется Ариэлем, когда он манит за собой Фердинанда, неаполитанского принца, для того чтобы тот встретился с Мирандой и нашел свою любовь, тем самым принеся возрождение и освобождение всем людям на острове. Фердинанд говорит о песне: Поется в песне о моем отце! Не могут быть земными эти звуки, Они сюда нисходят с высоты43. Эта аллюзия — необычайно интересный пример использования Элиотом уже рассмотренного приема перемещения образа из одного контекста в другой, где он преображается и приобретает новый мощный смысл. Описание смерти в качестве врат в обитель чуда и полноты, так что смерть оказывается новым рождением, предполагает в сознании протагониста ассоциацию с утонувшим богом, чье изображение погружали в воду, символи¬ * Из эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки» (1927). Последующая цитата — из эссе «Бодлер».
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 145 зируя истощение плодоносных сил природы, и потом извлекали уже в качестве символа бога воскресшего. (Об этом см. в книге «От ритуала к рыцарскому роману».) Итак, рассматриваемый пассаж представляет собой идеальную антитезу к отрывку из «Погребения мертвого» («Мертвый, зарытый в твоем саду год назад» и т. д.). Также контрастом к этому отрывку, как мы уже указали, служит образ пустой бесплодной смерти «на крысиной тропинке», только что нами описанный. (Позже эти два образа — смерти «на крысиной тропинке» и смерти в «Буре» — столкнутся вновь в «Огненной проповеди».) Нам еще предстоит изучить связь между названием второй части, «Игра в шахматы», и пьесой Миддлтона «Женщины, берегитесь женщин», откуда и взят эпизод с игрой в шахматы44. В миддлтоновской пьесе шахматы служат отвлекающим маневром, занимающим внимание вдовы, пока соблазняют ее невестку. Соблазнение больше похоже на овладение женщиной силой, и в процессе double entendre* сексуальное насилие описывается в шахматных терминах. И здесь прослеживается связь с образом Филомелы. Как и в пьесе, абстрактная игра применяется в современной бесплодной земле, чтобы скрыть насилие, и оказывается вместе с тем изображением насилия. Во втором эпизоде «Игры в шахматы» перед нами предстает картина духовной опустошенности, но на этот раз она взята с противоположного социального полюса — две женщины-кокни разговаривают в лондонском пабе. Смысл этого разговора достаточно очевиден, в комментарии нуждается лишь замыкающая отрывок строка из «Гамлета», слова, принадлежащие Офелии45. Офелия тесно связана с той любовной темой, которая занимает двух женщин в пабе. Собственно говоря, она была в положении третьей женщины, которую обсуждали в только что услышанном нами разговоре. Сама Офелия однажды обронила, что У всех мужчин конец один, Иль нет у них стыда46? Ее поэзия (включая строку, процитированную в эпизоде), как и поэзия Филомелы, проистекает из страдания. Думается, более оправданно объяснять появление в этом месте поэмы аллюзии на ее слова именно таким образом, чем усматривать здесь поверхностно-сатирическое сравнение елизаветинского великолепия с грязью современности. В конце концов (что бы ни думали марксисты), элиотовские претензии к нынешнему веку не сводятся к произвольному сожалению о том, что мы живем в двадцатом, а не в семнадцатом столетии после Рождества Христова. * Здесь: двойного понимания (фр.).
146 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников III В «Огненной проповеди» используются многие из уже разработанных в поэме символов. Огонь — это бесплодное жжение похоти, и эту часть действительно можно назвать проповедью, хотя, скорее, она лишь отсылает к тому, что на самом деле является проповедью. Эта часть также содержит значительное количество наиболее легко улавливаемых литературных аллюзий. Открывается она видением современного речного пейзажа. В спенсеровском «Проталамионе»47 соответствующая сцена разыгрывается в Лондоне на Темзе, тон в ней задают нимфы и их возлюбленные, готовящиеся к свадебному торжеству. Контраст между спенсеровской сценой и ее современным переложением необычайно резок. Возлюбленные нимф теперь оборачиваются «шалопаями, наследниками директоров Сити»48, а что касается нареченных спенсеровских девушек елизаветинского времени, то в последующих строфах мы еще узнаем о них достаточно. В конце фрагмента речь третьей из Дочерей Темзы красноречиво опишет нам состояние дел. Воды Темзы — это еще и леманские воды49, в современной бесплодной земле поэт ощущает себя словно в вавилонском плену. Замок Короля-Рыбака всегда располагается на берегу реки или моря. Само имя властителя, как показывает мисс Уэстон, связано с пониманием образа рыбы как символа жизни и плодородия. Эта связь часто забывалась, и потому во многих позднейших романах о Священном Граале такое именование короля объяснялось тем, что он рыбачил на берегу. Элиот же упоминает о рыбной ловле для создания прямо противоположного эффекта. Рыбная ловля у него — реалистическая деталь: «А я удил над выцветшим каналом»50. Но для читателя, знакомого с объяснениями мисс Уэстон, это все равно будет отсылкой к Королю-Рыбаку из Артуровского цикла. Протагонист оказывается бессильным и увечным королем из легенды. Вслед за этим Элиот свяжет символ бесплодной земли с символом из «Бури», процитировав одну из фраз, которую Фердинанд, принц неаполитанский, произносит непосредственно перед тем, как вступит Ариэль со своим «Отец твой спит на дне морском»51. Однако шекспировская строка будет изменена: вместо «и плакал о царе, отце погибшем»52 мы читаем: И думал о царе, погибшем брате И о царе отце, погибшем прежде53. Вероятно, изменение связано с желанием приблизить ситуацию «Бури» к ситуации романов о Парцифале. К примеру, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха отшельник Треврецент оказывается братом Короля-Рыбака Анфортаса. Он говорит Парцифалю: «Его имя Анфортас всем известно,
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 147 а я вечно его оплакиваю»54. Отец короля и отшельника, Фримутель, разумеется, мертв. Протагонист элиотовской поэмы, конечно, не только воображает себя в положении Фердинанда в «Буре», но и видит одним из персонажей легенды о Священном Граале; «гибель» (кораблекрушение), о которой идет речь, имеет буквальный смысл в первом случае и метафорический — во втором. После парафраза строк из «Бури» снова возникает образ бесплодной смерти, не способной породить новую жизнь: год за годом «от пробежки крысьей I Порою донесется стук костей»55. (Сочетание этого образа с видением смерти от воды из песни Ариэля уже было прокомментировано. Строки, взятые из «Бури», в самой шекспировской пьесе помещены как раз перед песней Ариэля.) Аллюзия на стихотворение Марвелла «К стыдливой возлюбленной»56, бесспорно, одна из самых несложных в поэме. Вместо «крылатой мгновений колесницы» поэт слышит «гудки машин» современного Лондона. Однако фрагмент дополнительно усложняется. Марвелловская аллюзия соединяется с отсылкой к «Пчелиному парламенту» Дея57. Марвелловская «крылатая мгновений колесница» не просто обращается в современный автомобиль; деевский «звук рога и собак» становится «1удками машин». Актеон не встретится с Дианой, целомудренной богиней; Суини, тип вульгарного буржуа, поедет к миссис Портер, едва ли могущей служить воплощением целомудрия. Строчка, пародирующая балладу — «Что моют ноги содовой водой»58, — иронически напоминает о другом омовении ног, о хоре детей, поющих в соборе перед совершением этого обряда, после чего следует исцеление Парцифалем увечного Анфортаса (Короля-Рыбака) и снятие заклятия с Бесплодной земли. Соответственно, верленовская цитата завершает аллюзию на Короля-Рыбака59, начатую строкой 189 («А я удил над выцветшим каналом»). Невинное пение детей также напоминает поэту о песне соловья, которую мы слушали в «Игре в шахматы». Повторение образов-символов продолжается, со вновь возникающим «призрачным городом» и с отсылкой к одноглазому купцу. Мистер Евгенидис, купец из Смирны, — тот одноглазый купец, которого упоминала мадам Созострис. Его одноглазость, упомянутая в речи мадам, — всего лишь следствие того, что она видит его в профиль на карте из колоды. Элиот, однако, относит этот эпитет к купцу для достижения совершенно иного эффекта. Физический недостаток купца отчасти перекликается с простудой мадам Созострис. Как мы узнаем из книги мисс Уэстон, именно сирийские купцы, наряду с рабами и солдатами, главным образом и были хранителями памяти о тех таинствах, которые легли в основу легенд о Свя¬
148 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников щенном Граале. В современном же мире и персонажи магической колоды Таро, и мистические культы пребывают в упадке. То, что мистер Евгенидис несет за спиной и что было скрыто от гадалки, — это, без сомнения, тайное знание (хотя едва ли сам мистер Евгенидис сознает это в полной мере, он не больше, чем мадам Созострис, догадывается о своей миссии). Мистер Евгенидис, в соответствии со своим изначальным предназначением, должен был бы позвать протагониста пройти обряд посвящения в эзотерический культ, хранящий секрет жизни и смерти, но на внешнем реалистическом уровне поэмы, приглашая героя на «уик-энд в “Метрополе”», он на самом деле зовет его на гомосексуальную оргию. Гомосексуальность является «секретом» и даже «культом», однако слишком отличным от того культа, который призван представлять мистер Евгенидис. Исход приобщения к такому культу не новая жизнь, но, ироническим образом, бесплодие. Впрочем, в современной бесплодной земле даже отношения между мужчиной и женщиной бесплодны. Происходящее между машинисткой и прыщавым юнцом — это картина «любви», которой добиваются с такой целеустремленностью и практичностью, что она перестает быть любовью. Эта сцена, как полагает Аллен Тейт, до ужаса проницательное проникновение в суть западной цивилизации. Роль хора в сцене исполняет Тиресий, в которого, возможно, превращается мистер Евгенидис, Тиресий, чья исторически сложившаяся функция — играть роль «эксперта» в отношениях между полами. Аллюзии на строки Сафо и на Голдсмита в этом эпизоде почти не нуждаются в комментарии. Вечерний час, который в стихотворении Сафо приносит всем отдохновение и приводит моряка домой60, гонит машинистку в ее карикатурное жилище: «А на диване (по ночам кровать)...»61 — и туда же толкает прыщавого молодого человека, встреча с которым принесет не умиротворение, но бесплодный зуд. Реминисценция из стихотворения Голдсмита в описании того, что делает молодая женщина после ухода любовника62, иронически-недвусмысленно указывает на полный распад традиционных норм. Именно звуки граммофона машинистки и есть та музыка, которая «подкралась» к протагонисту «по воде»63. Бесконечно далекая от музыки, ведущей к Миранде, которую услышал Фердинанд, она, соблазнительно предположить, представляет собой рэг, те «О ООО Шехекеспировские шутки»64 из «Игры в шахматы». Песня Дочерей Темзы возвращает нас к первому фрагменту «Огненной проповеди», мы снова встречаемся с рекой и речными нимфами. Получается, что эпизод с машинисткой обрамлен двумя эпизодами с нимфами.
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 149 Легко проследить связь речных нимф с Дочерями Рейна из вагнеровской оперы «Götterdämmerung»*’65. В эпизоде из вагнеровской оперы (начало третьего акта), к которому Элиот отсылает нас в примечании, Дочери Рейна оплакивают утрату Рейном красоты, причиной чего было похищение золота, а затем просят Зигфрида отдать им кольцо, сделанное из этого золота, и в конце концов угрожают ему смертью, если он не уступит. Как и Дочери Темзы, Дочери Рейна поруганы, и, как в случае с девушками из легенды о Священном Граале, это поругание навлекло проклятье на богов и людей. Первая песня описывает современную реку, загрязненную дегтем и нефтью. (Это место можно сравнить с описанием реки из первой части «Огненной проповеди».) Вторая песня представляет нам реку елизаветинского времени, также появлявшуюся в начале «Огненной проповеди». (Лестер и Елизавета плывут по реке на королевском судне. По совпадению в спенсеровском «Проталамионе», цитировавшемся в первом эпизоде «Огненной проповеди», упоминается Лестер — он жил в доме, где разворачивается действие поэмы.) В этой второй песне мы находим совершенно определенную аллюзию на то место из «Антония и Клеопатры», к которому отсылала начальная строка «Игры в шахматы»:66 В ладье с кормой В виде раззолоченной Раковины морской67. А если мы все же сомневаемся в смысле этой аллюзии, элиотовское примечание с указанием на слова «ладья» и «корма» все разъясняет. Мы уже прокомментировали предыдущее упоминание Клеопатры как один из очевиднейших примеров любви ради самой любви. И здесь символ сохраняет отчасти прежнее значение, а в примечании Элиот стремится доказать некую преемственность от Клеопатры к Елизавете. Елизавета в присутствии испанца де Куадра, невзирая на то, что шли переговоры об ее «испанском» замужестве, позволила себе зайти так далеко, что «лорд Роберт в конце концов сказал, что раз уж я (де Куадра был епископом. — К Б.) тут нахожусь, то нет причин им не пожениться, если королеве это угодно»68. Фрагмент имеет двойное значение. Он утверждает общий контраст между великолепием Елизаветы и современным убожеством: в век Елизаветы бескорыстная любовь имела смысл и оттого приобретала величие. Но есть у фрагмента и обратный эффект: перед нами все та же пустая, бесплодная любовь, которой добивались и в прошлом, — в этом смысле Елизавета и машинистка * «Гибель богов» [нем).
150 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников могут быть уподоблены друг другу на том же основании, на каком раньше могли быть противопоставлены. (Одной из причин частых обращений к елизаветинской поэзии в этой и предыдущей частях поэмы, возможно, является то обстоятельство, что именно в период английского Ренессанса начал рушиться старый кодекс запретов, наложенных сверхъестественными силами. Об этом — см. элиотовские эссе о Шекспире и драматургах-елиза- ветинцах.) Песня третьей Дочери Темзы рассказывает еще об одной грязной любовной интрижке и объединяет темы первых двух песен. Начинается она словами «Трамваи, пыльные парки»69. Мы снова оказываемся в бесплодной земле. Пиа, на чьи слова эхом отвечает «место рожденья Хайбери. Место растленья | Ричмонд»70, была в Чистилище и сохраняла надежду. Женщина, которая говорит здесь, не надеется — она в Аду: «Я связь ничего | С ничем»71. Она лишь завершила, проплывая вниз по реке в байдарке, то, что Элиот описал в «Убийстве в соборе» как Ужас бессильного полета в пустую землю <...> Где то, что было человеком, не может более питать Свой разум заблуждением, рассеяньем, обманом иль мечтой, Где более душа не может обольщаться, где нет предметов, форм, оттенков, красок, Чтоб душу защитить от виденья самой себя — Ничто с Ничем, навек соединенных; Не то, что смертью мы зовем, но бездна по ту сторону от смерти72 <...>. Теперь, «в Маргейте возле пляжа»73, она стоит, подобно полым людям, «на берегу полноводной реки»74. Собственно говоря, в песнях трех Дочерей Темзы сжато излагается содержание третьей части поэмы. Отсылая нас к словам блаженного Августина и Будды в конце «Огненной проповеди», Элиот утверждает, что «сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно»75. Разумеется, не случайно. Мораль, которую можно вывести из всего того, чему мы были свидетелями, говорит, что существует потребность в аске- тике — в чем-то, что может сдержать движение страсти. Мудрости Востока и Запада здесь сходятся. Более того, и блаженный Августин, и Будда используют образ огня, когда речь идет о похоти. В различных сценах «Огненной проповеди» мы видели как раз бесплодный огонь желания. Современный человек, освободившийся от всех запретов, культивируя опыт ради опыта,
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 151 сгорает «огнем жестоким и драгоценным»*. Не следует постоянно жать на одну педаль, но для понимания всей силы кратких аллюзий в конце на Будду и блаженного Августина необходимо осознать, что все образы этой части поэмы являют собой наглядные иллюстрации того, что обличает Огненная проповедь. IV Каково бы ни было особое значение конкретных символов, понять общую функцию части «Смерть от воды» не составляет труда. Эта часть контрастирует с «Огненной проповедью», которая ей предшествует, — противопоставляется символика огня и символика воды. Также очевидно, что этот раздел поэмы означает символическую капитуляцию, с которой связано чувство облегчения. Тем не менее, можно обозначить и ряд специфических ассоциаций между образами. Утонувший Моряк-финикиец вызывает в памяти утонувшего бога плодородия. Мисс Уэстон рассказывает, что каждый год в Александрии голову этого бога погружали в воду, видя в этом символическое отображение смерти природных сил, а затем торжественно доставляли в Библ, где извлекали из воды и выставляли на обозрение в качестве воплощения воскресшего божества. Кроме того, Моряк-финикиец — купец: «забыл <...> | И убытки и прибыль»77. Видение утонувшего моряка — это еще и своего рода послание, наподобие того, что купцы из Смирны изначально донесли до Британии, это весть, которую через череду иронических отрицаний доносит и этот купец. Один из элиотовских комментариев сообщает, что «купец <...> преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда»78. Смерть от воды отождествляется со смертью, описанной в песне Ариэля из «Бури». По сравнению с «Огненной проповедью» мы обнаруживаем существенное различие в тоне описания смерти: «Морские теченья, | Шепча, ощипали кости»79 и «С сухой мансарды от пробежки крысьей | Порою донесется стук костей». Не стоит проявлять излишней смелости, и все же рискнем добавить, что упомянутое в четвертой части круговое движение (водоворот, штурвал, вращающееся колесо болтовни мадам Созострис) — один из постоянных элиотовских символов, часто используемый в других произведениях («Пепельная Среда», «Геронтион», «Убийство в соборе», «Бёрнт Нортон»80) для обо¬ * Отсылка к заключению книги Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1893)76, в котором сделано весьма скандальное утверждение: «Перегореть этим жестоким и драгоценным огнем, стремясь сохранить экстаз, — значит преуспеть в жизни».
152 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников значения бренности мира. Можно выделить фрагмент «Пепельной Среды», отметив курсивом соответствующие слова: Хотя я не надеюсь вернуться опять Средь знакомых видений от прибылей до утрат Средь видений спешу от рожденья до умиранья81. По меньшей мере с некоторой оговоркой позволительно предположить, что четвертая часть дает возможность узнать, как завоевываются небытие и время, «вечная смена времен года, | Весна и осень, рожденье и уми- ранье»82, — ценою собственной смерти. V Упоминание «факельных бликов на потных лицах» и «холодных молчаний в садах»83 со всей очевидностью снова сближает, как уже подчеркивалось, Христа в Гефсимании с разнообразными повешенными богами. Теперь говорится об умершем боге, и указанием на это обстоятельство является следующее недвусмысленное утверждение: Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем Набравшись терпенья84. Поэт не произносит: «Мы живые». Сказано: «Мы что жили». Это смерть в жизни, как в Лимбе Данте. Полноценная жизнь утрачена. Фрагмент, повествующий о пустоте бесплодной земли и затем — об отсутствии воды, служит прологом для двух необычайно важных отрывков: И не найдешь тишины в этих горах Но сухой бесплодный гром без дождя85, — это строки, предвосхищающие то, «что сказал гром» в момент, когда гром, более не бесплодный, но несущий дождь, заговорит. Второй отрывок («И не найдешь уединенья в этих горах»86) вводит несколькими строками ниже тему пути в Еммаус («Но кто он, шагающий рядом с тобой?»87). Бог вернулся, воскрес, но путники не в состоянии сказать, действительно ли это Он или это всего лишь наваждение, явившееся им в бреду. Параллелизм фигуры с закутанным лицом, идущей «рядом с тобой», и «орд», что «лица закутав роятся»88, — еще один пример любимого Элиотом сближения, которое оказывается, по сути, противопоставлением. В первом
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 153 случае фигура неясна, поскольку перед нами явление духовного порядка; во втором же — орды представляются чем-то непонятным, поскольку они бездуховны — это обитатели бесплодной земли: Нечто без формы, тени без цвета, Мышцы без силы, жест без движенья89, — вспомним две строки из «Полых людей», где мы снова встретимся с людьми, населяющими бесплодную землю. Можно процитировать и еще одну строку оттуда же, где говорится о «нарочитой личине», за которой прячутся люди бесплодной земли, полые люди. Элиот, как он сообщает нам в своих Примечаниях, по-особому связывает приведенное описание с «закатом Восточной Европы»90. Орды являют собой общую картину бесплодной земли современного мира, спроецированную на распад Восточной Европы, края, с которым были тесно связаны культы плодородия и где традиционные ценности оказались безоговорочно отброшены. По этой же причине, как и Лондон в первой части поэмы, выглядят «призрачными» города — Иерусалим, Афины, Александрия, Вена. Затем сразу следует фрагмент, доводящий нереальность происходящего до состояния кошмара, причем это не только кошмарное видение, продолжающее начатое строкой: «Что за город там над горами»91, — но и возможность вновь вывести на сцену персонажей, ранее являвшихся в поэме: дама из «Игры в шахматы», окруженная там свидетельствами славного исторического прошлого и творениями искусства, не видящая смысла ни в том, ни в другом и угрожающая, что выбежит на улицу «с распущенными волосами», теперь распустила волосы, и с них «струится | Скрипичный шорох»92. Вспомним, как в «Игре в шахматы» даром речи наделялись сами волосы этой женщины: <...> пламенные языки Ее волос в мерцании камина, Словами вспыхнув, дико обрывались93. С незапамятных времен волосы считались символом плодородия; и мисс Уэстон, и Фрейзер упоминают о приношении волос в жертву богу плодородия при обращении к тому за помощью. Как мы указывали ранее, разбирая «Погребение мертвого», весь этот фрагмент призван отослать нас к главе 12 Книги Екклесиаста. Двери «глинобитных домов» и «иссякшие колодцы» можно найти у пророка Екклесиаста, а женщина, источающая своими волосами скрипичную музыку, напоминает замолкнувших «дщерей пения». Также в этом фрагменте появятся и башни с колоколами из отрывка о Елизавете и Лестере в «Огненной пропо¬
154 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников веди», только башни эти опрокинуты, а колокола отнюдь не возвещают о важном событии и отмечают не ход часов, но «покинутое время»94. Распадается цивилизация. «Лиловый свет»95 также заслуживает комментария. В «Огненной проповеди» «лиловый час» упомянут дважды96, и там в таком обозначении заключено нечто большее, чем непосредственное физическое цветовое впечатление. Это описание закатного часа. Здесь он обозначает сумерки цивилизации, но не только. Лиловый в церкви — один из литургических цветов. Он символизирует покаяние, и это цвет крещения. Посещение Часовни Опасностей, согласно мисс Уэстон, было инициацией, собственно, крещением. В кошмарном видении являются «нетопырей младенческие лица»97. Ужасные картины, представленные в соответствующем фрагменте, должным образом предваряют последующее место, где говорится о Часовне Опасностей. Странствие не просто мучительный путь по пустыне (хотя, им, конечно, является), не просто безнадежное блуждание отчаявшихся после смерти бога — это еще и дорога к Часовне Опасностей из легенды о Священном Граале. В передаче мисс Уэстон пребывание в часовне оказывалось частью обряда: в ней, преисполненной ужасов, проверялось мужество приобщавшегося таинству. В некоторых повествованиях также упоминается Гибельный Погост. У Элиота мы встречаем и то, и другое: «Поникшим могилам возле часовни»98. Во многих преданиях о Священном Граале в часовне обитают демоны. В фольклоре многих народов петуха считают птицей, чей голос рассеивает злые чары. Важно, что именно после петушиного пения вспыхивает молния, а за ней следует «влажный порыв, | Приносящий дождь»99. Вполне возможно, что петух связан с символикой «Бури». Первая песня, которую Ариэль пел Фердинанду, когда тот сидел «и плакал о царе, отце погибшем», заканчивалась так: Слышно пенье петуха! Ку-ка-реку!100 Далее следует песня «Отец твой спит на дне морском», использованная Элиотом в качестве провидческого образа жизни, обретаемой в смерти. Если наше предположение верно, то перед нами предельный случай серьезного переосмысления аллюзии, которая сама по себе невинна, но перенесена в новый контекст. Как показала мисс Уэстон, культ плодородия, уходящий корнями в глубокую древность, отражен в санскритских легендах. На протяжении всей поэмы Элиот связывал, насколько это было в его силах, христианскую доктрину с верованиями как можно большего числа народов. Теперь он обраща¬
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 155 ется к истокам арийской культуры и продолжает рассказывать о начинающемся дожде не с помощью уже сложившихся в поэме образных рядов, но на прауровне. Так это место оказывается, исходя из избранного метода, идеальной параллелью соответствующему фрагменту из «Погребения мертвого»: Стой, ты был на моем корабле при Милах\ Мертвый, зарытый в твоем саду год назад <...>.101 Использование санскрита при передаче слов грома, таким образом, оправданно. Кроме этого, есть, разумеется, и более очевидная причина для передачи того, что сказал гром, на санскрите: это ономатопея102. Комментарии к трем словам, изреченным громом, предполагают согласие с ними. На первый вопрос: «Что же мы дали?» — протагонист отвечает следующее: Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали103. Здесь более широкий смысл утверждается словами, подразумевающими сексуальный контекст. Человек не может заниматься исключительно собой. Даже продолжение рода, даже простое «существование» предполагает уступку. Для того чтобы жить на свете, требуется — обратитесь к уже цитировавшемуся фрагменту из эссе Элиота о Бодлере — вера во что-то большее, чем «жизнь». Комментарий к «даядхвам» («будь сострадателен»), конечно, связан с предшествующим фрагментом. Капитуляция перед чем-то самому себе «посторонним» связана с попыткой преодолеть отъединенность от мира, изначально присущую человеку (на сексуальном ли уровне или на каком-нибудь ином). Это место поэмы вбирает ранее разработанные в ней символы так же, как предыдущий отрывок соединял, пусть и с другой целью, многочисленные встречавшиеся ранее упоминания физической любви. Например, женщина из первого отрывка «Игры в шахматы» тоже услышала поворот дверного ключа и подтверждает реальность своего заточения тем, что думает о ключе: Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь. О чем ты думаешь? О чем ты? А? Я никогда не знаю. Впрочем, думай104. Третье слово грома, «дамьята» («владей собой»), логически зависит от второго, за которым следует, — от «будь сострадателен». Образ лодки пере¬
156 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников кликается с образом овладения стихией из «Смерти от воды» («ты <...> под парусом у кормила»105) и с образом счастливой любви, со стремящимся вперед и подгоняемым попутным ветром кораблем из «Погребения мертвого» («Frisch weht der Wind...»). Я не могу принять предложенное мистером Ливисом истолкование строк «Я сидел у канала | И удил, за спиною — безводная пустошь» как свидетельства того, что в поэме «нет поступательного развития». Комментарий к словам грома показывает, даже если это не относится к другим фрагментам, что поэма не «кончается там, где началась»106. Верно то, что протагонисту не удается увидеть возрождение бесплодной земли, но два обстоятельства — частное и общее — касаются непосредственно его. Хотя секуляризация уничтожила или вот-вот уничтожит современную цивилизацию, у протагониста по-прежнему есть личные обязательства, подлежащие выполнению. Даже если цивилизация в распаде: «Лондонский мост рушится рушится рушится», — остается личное обязательство: «Наведу ли я в землях моих порядок?»107 Здесь нелишним было бы вспомнить заключительные фразы элиотовских «Размышлений после Ламбета»:*’108 Мир пытается осуществить эксперимент по формированию нехристианского мировоззрения. Эксперимент провалится; нам, однако, следует набраться терпения в ожидании его краха, не упуская между тем времени: так, чтобы Вера была сохранена в предстоящих темных веках; так, чтобы можно было обновить, заново выстроить цивилизацию и спасти Мир от самоубийства. Ворох цитат, которыми завершается поэма, непосредственно связан с ее главной темой и несколькими основными символами. Перед тем как Арнаут109 вновь с радостью исчезает в очищающем огне Чистилища, он говорит: «Здесь плачет и поет, огнем одет, | Арнальд, который видит в прошлом тьму, I Но впереди, ликуя, видит свет. || Он просит вас, затем что одному I Вам невозбранна горная вершина, | Не забывать, как тягостно ему!»110 За этой темой появляется цитата из «Pervigilium Veneris»:** «Когда же я стану ласточкой»111. Последняя аллюзия также символически связана с образом Филомелы. (Элиотовское примечание к фрагменту это с определенностью подчеркивает.) Сестра Филомелы была превращена в ласточку, когда Филомела стала соловьем. Таким образом, протагонист спрашивает, когда наступит весна, пора возвращения любви, но в то же время когда он возродит¬ * Эссе, опубликованное в 1931 г. после одной из Ламбетских конференций Англиканской церкви. ** «Кануна Венерина дня» [лат.).
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 157 ся после своих страданий. С особым смыслом, который символ приобретает благодаря предшествующей цитате из Данте и уже обсужденным более ранним контекстам, он задает тот вопрос, что звучит в конце одного из элиотовских шуточных стихотворений: «Когда же Время пролетит?»112 Цитата из «El Desdichado»*, как показал Эдмунд Уилсон, говорит о том, что протагонист поэмы лишился наследства, у него украли традицию, к которой он принадлежит113. Разрушенная башня — это, возможно, и Часовня Опасностей, «жилище ветра», и вся традиция в состоянии упадка. Протагонист принимает решение предъявить свои права на нее, с тем чтобы возродить. Цитата из «Испанской трагедии»: «Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен»114, — может быть, самая загадочная из всех цитат. По моему мнению, она означает следующее: приятие протагонистом того, что в реальности есть глубочайшая тайна, для сегодняшнего мира выглядит чистым сумасшествием. («Сквозь плач ее непобедимым пеньем <...> Ушам нечистым щелкал: “Щелк, щелк, щелк”».) Как и Гамлет, Иеронимо в пьесе намеренно стал «сумасшедшим». Протагонист сознает, как будут истолкованы его последующие слова — слова, которые многим покажутся совершенно бессмысленным бормотанием, но которые, однако, содержат старейшую и самую непоколебимую истину человечества: Датта. Даядхвам. Дамьята115. После этого утверждения следует благословение: Шанти шанти шанти116. Представленное здесь переложение «Бесплодной земли», конечно, не заменит самой поэмы. Более того, его нельзя рассматривать и как изложение метода, которым, поэма была создана. Многое из того, что при прозаическом пересказе неизбежно предстает сознательным намерением, было, без сомнения, достигнуто бессознательно, на практике. Наше переложение — это определение чисто «прозаического смысла», который с поэмой соотносится так, как соотносится «прозаический смысл» с любым поэтическим произведением. Но, возможно, не стоит пространно извиняться за столь подробный пересказ, поскольку со времени публикации «Бесплодную землю» постоянно понимают превратно. Даже столь прозорливый критик, как Эдмунд Уилсон, увидел в поэме прежде всего выражение отчаяния и разочарования, и такое его понимание суммирует большинство предложенных к настоящему времени истолкований. В итоге фраза «поэзия * «Лишенный наследства» [фр).
158 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников засухи» стала у критиков левых взглядов своего рода клише. Именно такая ошибочная интерпретация «Бесплодной земли» позволила Иде Лу Уолтон117 озаглавить эссе о современной поэзии «Смерть в пустыне»; именно она привела к тому, что Уолдо Фрэнк118 совершенно превратно изобразил личность и мировоззрение Элиота*. Но речь идет не только о понимании поэмы. Если «Бесплодная земля» не исполненный усталости от мира крик отчаяния, не вздох о померкшей славе прошлого, то тогда в пересмотре нуждаются как распространенная интерпретация поэмы, так и все обобщающие суждения о послевоенной поэзии, основывающиеся на превратном истолковании элиотовского произведения. Подобные ошибочные истолкования также подразумевают и непонимание элиотовской техники. Можно сказать, что основной метод Элиота остается почти не замеченным. Распространенный взгляд на тактику Элиота в «Бесплодной земле» можно представить так: Элиот использует иронические противопоставления между славным прошлым и убогим настоящим, всесокрушающую иронию, наподобие: А за спиною, вместо новостей, Гудки машин, весной в такой машине К девицам миссис Портер ездит Суини119. Однако так мы улавливаем иронию поэмы лишь на самом поверхностном уровне, игнорируя другие измерения, где она работает. А это означает пренебрежение значительно более важными составляющими элиотовского метода. Более того, такой подход искажает различия между методами поэмы и более поздних поэтических произведений Элиота. В основе метода «Бесплодной земли» — принцип сложной многослойно- сти. Поэт выстраивает ряды лежащих на поверхности параллелей, которые на поверку составляют иронические контрасты, а также ряды поверхностных противопоставлений, оказывающихся на деле примерами параллелизма. (Вторая группа образов добивается эффектов, которые можно было бы назвать вывернутой на лицевую сторону иронией.) Задействованные вместе, обе стратегии производят впечатление хаотических переживаний, упорядочиваемых ради создания новой целостности, хотя при этом тщательно сохраняется реалистическая оболочка переживаемого. Сложность такого опыта не нарушается стремлением втиснуть его в заранее заданную схему. * «Смерть в пустыне» Иды Лу Уолтон была впервые опубликована в «Сэтердей ревью» (1933. 16 августа. С. 61—63). Оскорбительное эссе Уолдо Фрэнка — это, возможно, «Вселенная Т.С. Элиота» (см.: Нью рипаблик. 1932. 26 октября. С. 294—295).
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 159 Гадание в «Погребении мертвого» очень хорошо иллюстрирует общий метод. На поверхности поэтического текста поэт воспроизводит болтовню шарлатанки мадам Созострис, налицо и поверхностная ирония: противопоставление изначальной роли колоды карт Таро и ее нынешней функции. Однако каждая деталь (реалистично объясняемая в бормотании гадалки) получает новое истолкование в контексте поэмы. К лежащей на поверхности иронии добавляется нечто вроде иронии софокловского толка, и «ясновидение», к которому читатель двадцатого века относится иронически, по мере развития поэмы становится правдой — правдой в смысле, недоступном для самой мадам Созострис. Таким образом, поверхностная ирония преобразуется в более глубокую. Упоминаемые гадалкой фигуры имеют, в контексте ее высказывания, одно непосредственное значение: «человек с тремя опорами», «одноглазый купец», «толпы, шагающие по кругу» и т. д. Однако, будучи перенесенными в новые контексты, они обретают особый смысл. Обобщая, можно сказать, что в этом месте собраны все центральные символы поэмы, но именно здесь, где эти символы бесспорно соседствуют, их связь кажется едва намеченной и случайной. Более глубокие линии сближения проявляются только в общем контексте, в ходе развития поэмы, и, конечно, это как раз тот эффект, на который поэт рассчитывает. Такой перенос образов из «невинного» контекста в контекст, где их значение станет насыщенным и претерпит изменение, объясняет присутствие в поэме многих литературных аллюзий. Например, «метаморфозы Филомелы» — всего лишь изображение, украшающее комнату, представленную в начале «Игры в шахматы». Однако резкая смена временного плана — «все плакала, мир тянется за ней» — превращает образ в комментарий к состоянию современного мира, в его символ. Последующие же связанные с Филомелой аллюзии мало-помалу делают возможным отождествление образа с главной темой поэмы. Аллюзии на «Бурю» демонстрируют тот же метод. Параллель между дантевским Адом и Бесплодной землей легенды о Священном Граале достаточно очевидна; даже ассоциация бодлеровского Парижа с бесплодной землей вполне ясна. Но параллель между смертью от воды в «Буре» и смертью бога плодородия выглядит, на сторонний взгляд, чистой случайностью; так же как и первая аллюзия на песню Ариэля — это, по большому счету, произвольное и неподходящее подсознательное сближение: Вот ваша карта, утопленник, финикийский моряк. (Стали перлами глаза. Видите?)120 При втором упоминании в «Игре в шахматы» эта песня — снова лишь часть ничем особенно не ограниченных мечтаний протагониста. Даже ассоциация символа из «Бури» с легендами о Священном Граале в строках:
160 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников А я удил над выцветшим каналом И думал о царе, погибшем брате, — как и в следующем за ними отрывке, чисто ироническая. И все же ассоциации явлены, пусть даже они выглядят иронической усмешкой, и когда мы приближаемся к «Смерти от воды», где тон меняется, они демонстрируют свою утверждающе положительную сторону. У нас на глазах на основе, очевидно, случайно соединенных материалов рождается что-то вроде откровения. Я назвал этот эффект вывернутой на лицевую сторону иронией, так как метод этот, как и ирония, непрямой, хотя эффект его — утверждающий, а не ниспровергающий. «Претворение» одних характеров в другие — это, конечно, один из аспектов общего процесса. Елизавета и девушка из Хайбери обе плывут по Темзе, одна на королевском судне, другая — лежа навзничь в узкой байдарке, обе они — речные нимфы Темзы, поруганные и потому уподобляемые таким же поруганным нимфам Рейна и т. д. Что касается персонажей и других символов, поверхностные соотношения могут быть необоснованными и, на первый взгляд, тривиальными; образовываться они могут за счет иронического сближения, случайной ассоциации, в бредовом видении, но в общем контексте поэмы проявляются их глубинные связи. Производимый эффект — эффект единственности опыта и единства всех фрагментов рождает ощущение, что общая тема поэмы — правдива. И это тема не привнесенная, но возникшая сама собой. Такая усложненность параллелей и противопоставлений, разумеется, затемняет поэму, но ее темнота отчасти связана с верностью поэта принципу передачи многослойности человеческого опыта. Символы сопротивляются попыткам придать им определенное значение. В качестве примера возьмем образ камня, который на протяжении поэмы кажется символом пустыни. Так, «камни сухие» не дают «журчанья воды»;121 женщина бесплодной земли — «Владычица Скал»; и самое яркое воплощение этого символа — длинный фрагмент с бредовыми видениями в части «Что сказал гром»: «Нет здесь воды всюду камень»122 и т. д. Достаточно сказано об общем значении этого символа, но в «Погребении мертвого» появляются строки: Лишь Тут есть тень под этой красной скалой (Приди же в тень под этой красной скалой)123. Камень здесь — убежище. (Более того, здесь может быть отсылка к символике легенд о Священном Граале. В «Парцифале» Грааль — это камень:
Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 161 «Этот камень все Граалем зовут <...> Детьми их зовет Грааль, в тени его рождаются они и мужают»124.) Парадокс — жизнь, принимаемая через смерть, — пронизывает этот символ. Чтобы рассмотреть еще более чистый случаи парадоксального использования символов, возьмем строки о «гиацинтовой невесте». Вне всякого сомнения, соответствующая картина передает нам ощущение богатства и красоты жизни. Это экстатический момент (основные образы явно имеют сексуальный подтекст), но переживается он в высшем своем выражении как смерть. Протагонист на секунду заглядывает «в сердце света, в молчанье», и оказывается, что он видит не богатство, но скудость и пустоту: он «ни жив ни мертв». Символ жизни являет собой своего рода смерть. Такое двоякое значение можно, конечно, распространить на весь фрагмент. Также посмотрим, к примеру, на следующее: То заседают в полдень рыбаки; а за другой стеной Великомученика своды блещут несказанно По-ионийски золотом и белизной125. Функция этого отрывка — обозначить нищету, которая теперь сопутствует вере: величественная церковь окружена беднейшими кварталами. Однако есть у этих строк и противоположное значение: рыбаки из «пивной на Лоуэр-Темз-стрит»126 близ храма ведут осмысленную жизнь, что в основном недоступно представителям высшего и среднего класса. Поэма, без сомнения, была бы «яснее», если бы у каждого символа было одно очевидное значение, но в таком случае поэма была бы менее плотной и менее правдивой. Поэт не удовлетворился бы созданием назидательной аллегории, в которой символы выступали бы двумерными образами, непосредственно вписывающимися в общую схему. Они, напротив, представляют собой драматизированные изводы темы, и их природа вобрала ее основной парадокс. Мы лучше поймем, почему выбранная форма поэмы верна и неотъемлема, если сравним элиотовскую тему с дантевской и спенсеровской. Элиотовская тема не утверждение несомненной и освященной традицией веры («Божественная комедия» Данте) и не проекция «новой» системы верований («Королева фей» Спенсера127). Элиотовская тема — это возрождение системы верований, ранее известных, но к настоящему моменту забытых. Данте не нужно было «доказывать» свое утверждение, он мог принять его за основу и продвигаться дальше в соответствии со своими поэтическими задачами. В отличие от Спенсера, Элиота не заботит подчеркнутая назидательность. Он предпочитает держаться поэтических задач. Но, в противоположность Данте, он не может считать, что его высказывание будет принято.
162 Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников Речь без обиняков вызвала бы такую предсказуемую реакцию аудитории, которая вообще бы не позволила прочитать поэму. Как следствие, единственный оставшийся метод — непрямой подход к теме. «Христианский» материал помещен в самый центр, но поэт никогда не обращается к нему непосредственно. Тема Воскресения на поверхности представлена словами, относящимися к культу плодородия; гром же говорит на санскрите. Мы рассуждаем так, как если бы поэт был стратегом, пытающимся завоевать одобрение враждебно настроенной аудитории. Но, конечно, это верно лишь отчасти. Поэт сам — аудитория, и он же — к ней обращающийся; мы более точно поставим проблему, если поймем ее в свете цельности поэта, а не в свете его стратегии. Он настолько сын своего века, что может передать свое отношение к христианской традиции без фальши, только когда говорит о трудностях выздоровления; он слишком в большой степени поэт и слишком в малой — пропагандист, а потому может сохранять искренность, только когда представляет свою тему конкретно и в драматической форме. Поясним суть дела другими словами: христианский словарь для поэта в этом случае — скопление клише. Как бы он ни ощущал «истинность» слов, он в то же время чувствителен к тому обстоятельству, что пользуются ими бездумно, как набором штампов, а потому его насущный метод — процесс оживления этих слов. Метод, выбранный в «Бесплодной земле», жестокий и радикальный, но, безусловно, единственно необходимый. Для того чтобы обновить и оживить символы, заскорузлые при затрапезном, искажающем их употреблении, требуется тот вид организации материала, какой мы уже комментировали при обсуждении определенных фрагментов: обозначение поверхностного сходства, которое иронически оборачивается противоположностью, и соединение явных противоположностей, которое потом приведет к пониманию, что противоположности эти были чем-то внешним, а на деле гораздо важнее оказывается цепь соответствий между ними. Таким образом, утверждение веры рождается из смятения и цинизма — отнюдь не им вопреки.
Т.С. Элиот СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Эссе о поэзии и критике г.у.э.1 Tacuit et fecit*’2. Intravit pinacothecam senex canus, exercitati vultus et qui videretur nescio quid magnum promittere, sed cultu non proinde speciosus, ut facile appareret eum ex hac nota litteratum esse, quos odisse divites solent. <...> «Ego, inquit, poeta sum et ut spero, non humillimi spiritus, si modo coronis aliquid credendum est, quas etiam ad imperitos deferre gratia solet»**’3. Petronius Я также люблю поужинать певчими птичками4. ВВЕДЕНИЕ Любого, кто способен получить удовольствие от восстановления справедливости, порадует возможность внести коррективы в репутацию писателя, которого по неясным причинам недооценивали в течение ряда лет. Недостатки и слабые места Мэтью Арнолда ныне очевидны мне не менее, чем двенадцать лет назад, когда я с восхищением открыл его для себя1, но, надеюсь, * Промолчал и сделал (лат.). ** <...> вошел в пинакотеку седовласый старец с лицом человека, потрепанного жизнью, но еще способного совершить нечто великое; платье его, однако, было не весьма блестяще и, видимо, он принадлежал к числу тех писателей, которых богатые обычно терпеть не могут. — Я — поэт, — сказал он, став подле меня, — и, надеюсь, не из последних, если только можно полагаться на венки, которые часто и неумелым присуждают (лат.).
164 Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС теперь, внимательнее перечитав некоторые из его критических работ, я смогу лучше оценить его роль. И еще более замечательным Арнолда делает то, что, будь он нашим современником, он обнаружил бы, что ему надо вновь проделать всю свою работу. Невелико число людей, занимавшихся тем, что называется сочинением «критики», но никогда прежде не было сделано такого убедительного вывода, как в 1865 году. В эссе, открывающем первое издание книги Арнолда «Эссе о критике»2, читаем: <...> мне долго казалось: во вспышке творческой активности в нашей литературе первой четверти этого века было на самом деле что-то преждевременное, скороспелое, и по этой причине ее произведения обречены. Большинство из них, несмотря на оптимистические надежды, которые они вызывали и все еще вызывают, оказываются едва ли более долговечными, чем произведения гораздо менее выдающихся эпох. И скороспелость эта рождена тем, что литература той поры двигалась вперед, не обладая необходимыми сведениями, достаточным материалом для творчества. Иными словами, английская поэзия первой четверти этого века, обладая избытком энергии, избытком творческой силы, знала недостаточно. Из-за этого Байрон столь лишен значительного содержания, Шелли — столь непоследователен и даже Вордсворту, несмотря на его глубину, все же не хватает полноты и разнообразия. Это суждение о поколении романтиков, насколько мне известно, так и не было успешно опровергнуто, но оно, насколько я знаю, и не произвело существенного впечатления на общественное мнение. Стоит поэту быть признанным однажды, его репутация редко меняется к лучшему или худшему. Но хотя мнение Арнолда произвело в свое время такое незначительное впечатление, его суждение, высказанное о первой четверти XIX века, вероятно, можно отнести и к первой четверти XX века. Далее Арнолд проясняет природу указанной болезни: В Греции Пиндара и Софокла, в Англии Шекспира поэт жил в потоке идей, в высшей степени оживляющих и питающих творческие силы, общество в полной мере насыщалось свежей мыслью, умной и живой. И такое положение дел — подлинная основа творческих усилий, в нем они находят материал, уже практически готовый для использования; все книги в мире, любое чтение ценны лишь в той мере, в какой они способствуют этому. Тут Арнолд определяет главное, что интересует критический ум и служит объектом его деятельности; и можно почти с уверенностью констати¬
Введение 165 ровать, что на этом этапе критическая деятельность Арнолда остановилась. Он мог стать настоящим критиком лишь в обществе, где серьезно изучаются искусства, где почитается литературное мастерство. Как было бы замечательно, если бы человек, подобный Арнолду, занялся изучением искусства романа, сравнил Теккерея с Флобером, проанализировал творчество Диккенса, ясно объяснил бы своим современникам, почему автор «Эймоса Бартона»3 — писатель более серьезный, чем Диккенс, а автор «La Chartreuse de Parme»*4 — серьезнее обоих. В «Культуре и анархии», в «Литературе и догме»5 Арнолд был занят не столько созданием критики, сколько нападками на лежащее за ее пределами. Суть различия в том, что в процессе созидательной работы что-то реально может быть создано, тогда как работа разрушительная должна повторяться снова и снова. Кроме того, Арнолд, увлекшись разрушением, как охотник совсем покинул пределы литературного заповедника, а дичи на ниве политики, как правило, не нанести урон идеями. Об этой деятельности Арнолда следует пожалеть; ее мог бы осуществить, пожалуй, столь же успешно, хоть и не столь же искусно, какой-нибудь школяр, который занимал бы редакторскую должность в газете (если бы таковой существовал). Не стоит винить Арнолда — он потратил свои силы, как это иногда делают люди, обладающие превосходным умом, так как понимал: нужно что- то делать, а делать больше некому. Любой человек, проявляющий интерес к идеям, и прежде всего в литературе, испытывает почти непреодолимое искушение отложить литературу в сторону, пока он сначала не наведет порядок во всей стране. Некоторые личности, вроде мистера Уэллса и мистера Честертона, так хорошо преуспели в этом последнем качестве — наведении порядка в доме6 и привлекли к себе гораздо больше внимания, чем Арнолд, что мы должны заключить: это действительно была их подлинная röle**, и они поступили правильно, отложив литературу в сторону. Соблазн выйти за пределы критики испытывает не только литературный критик. Сама литературная критика обнаруживает такую бедность идей и такую атрофию восприимчивости, что искушению заняться критикой подвергаются люди, которым их критические способности следует приберечь для повышения уровня их собственного творчества. Я не намерен выводить из этого правило — глупое заключение о «превосходстве творческого дара» над критическим. Когда один творческий ум лучше другого, объяснение этого часто заключается в том, что стоящий выше более критичен. Вообще-то, значительный объем критической деятельности могли бы выполнить умы * «Пармского монастыря» (ιфр.). г* роль (ιфр.).
166 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС второго ряда, но именно эти умы и трудно найти. Однако они необходимы для быстрой циркуляции идей. Периодика — идеальное литературное периодическое издание — это средство передачи идей, а литературная периодика зависит от наличия нужного числа умов второго ряда (я не говорю «второсортных», это слово слишком уничижительное), которые будут поставлять ей материал. Эти умы необходимы для существования того «потока идей», для того «общества, насыщаемого свежей мыслью», о котором говорит Арнолд. Вечная ересь в английской культуре — вера в то, что важны только перворазрядные умы, Гений, Великий человек; в то, что он одиночка и создал все самое лучшее в наименее благоприятном для себя окружении, возможно, в средней школе. И тот факт, что в Париже существует значительное количество умов второго ряда, вероятнее всего, в Англии воспримут как признак неполноценности. Если в Лондоне публикуется слишком много плохих стихов, нам не приходит в голову, что нужно повысить наши критерии и сделать хоть что-то, чтобы просветить стихоплетов, обычно же для излечения их призывают просто прикончить. Цитирую мистера Эдмунда Госса:7 Пока не будет сделано что-то, чтобы прекратить этот поток рифмоплетства, искусство поэзии останется не только излишним, но и смехотворным. Поэзия — это не некая формула, которой за неделю без всякой подготовки призваны овладеть тысячи эмансипированных девиц и незрелых юнцов, и сам факт, что ныне в ней упражняются с такой всеобщей легкостью, достаточен, чтобы доказать: что-то неладно с нашими критериями. <...> Все это ложь, которая ввергнет нас в бездну, как стадо гадаринских свиней8, если мы не будем сопротивляться ей9. Мы совершенно согласны с тем, что поэзия — не формула. Но что предлагает сделать мистер Госс? Окажись он в потоке стихоплетства во времена правления королевы Елизаветы, что бы он сделал? Сумел бы он остановить этот процесс? И что именно представляет собой его бездна? И если «что-то неладно с нашими критериями», является ли целиком виной молодого поколения его неприятие каких-либо авторитетов, достойных уважения? Частично дело критика — защита традиции, там, где хорошая традиция существует. Частично — восприятие литературы как феномена устойчивого, как целостности и, что важно, восприятие ее не как зависящей от времени, а вне времени, восприятие лучшего произведения нашего времени и лучшего произведения, созданного два с половиной тысячелетия назад, одними и теми же
Введение 167 глазами*. Дело критика также — помочь стихоплету осознать свои недостатки. Стихоплет, который понимает их, станет одним из наших полезных умов второго ряда, станет хорошим малым поэтом (что встречается очень редко) или еще одним хорошим критиком. Что касается умов первого ряда, когда они появятся, то будут ничуть не хуже, если они окажутся вне «потока идей»: одиночество, всегда и везде присущее им, совершенно иное, нежели одиночество, вызванное тюремным заключением или диктатом смерти. Примечание. Критикам, желающим скорректировать определенные поэтические причуды нашего века, я могу порекомендовать в качестве образцового суждения следующий пассаж из сочинений автора, которого никак нельзя обвинить в бессильной снисходительности и справедливость критики которого должны признать даже те, кто с особым расположением относится к школе критикуемых им поэтов: «Великий труд, затраченный великими умами, все же никогда целиком не пропадает. Если они зачастую и тратили свою умственную энергию на ложные идеи, то иногда добивались неожиданных открытий. Их соображения были надуманными, но порой полновесными. Для того чтобы следовать своему замыслу, этим поэтам необходимо было, по крайней мере, читать и думать. Никто не может стать ни метафизическим поэтом, ни уважающим себя писателем, копируя описания у других копиистов, подражая подражаниям, используя традиционную образность, передающиеся по наследству сравнения, предсказуемые рифмы, гладкость звучания. Внимательно изучая произведения авторов этой породы, наш разум опирается либо на память, либо на любознательность: что-то из известного ранее должно быть открыто заново, новое же подлежит придирчивому рассмотрению. Их величие редко воодушевляет, но их тонкость часто способна удивлять, их воображение не всегда доставляет удовольствие, но, по крайней мере, дает пищу для размышлений и сравнений. И в нагромождении материала, который по воле изобретательного случая сведен вместе, подлинное остроумие и необходимое знание порой можно найти в выражении, пожалуй, грубом, но полезном тем, кто знает его подлинную цену. И уже в этом виде, будучи вынесенными на обозрение и получившими огранку, они могут придать блеск сочинениям, хотя и не страдающим избытком чувства, но все же пристойным». С. Джонсон. «Жизнь Каули»10 * Арнолд, заметим, дает нам ощутить, что воспринимает цитируемых им мастеров не столько как мастеров на все времена, сколько как принадлежащих определенному канону.
168 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС СОВЕРШЕННЫЙ КРИТИК I Eriger en lois ses impressions personnelies, c’est le grand effort d’un homme s’il est sincere*. Lettres a'Amazone**'1 Колридж, пожалуй, самый великий из английских критиков2 и в некотором смысле последний. После него у нас был, правда, Мэтью Арнолд3, но он — и, думаю, тут возражений не будет — скорее пропагандист критики, чем критик, скорее популяризатор, нежели создатель идей. Пока этот остров остается островом (а мы приблизились к континенту не больше, чем современники Арнолда), все сделанное Арнолдом сохраняет свое значение, по-прежнему являясь мостом через Ла-Манш, и всегда будет важно. Начиная с попытки Арнолда усовершенствовать вкусы своих соотечественников, английская критика развивается по двум направлениям. Когда недавно видный критик заметил в газетной статье, что «поэзия — это самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности», нам сразу стало ясно, что пишет не Колридж и не Арнолд. Не только потому, что слова «высокоорганизованная» и «деятельность», сочетающиеся в этой фразе, отмечены знакомой нам туманной претензией на научность, свойственную современному стилю, но главным образом потому, что у читателя возникают вопросы, которые никогда не могли бы возникнуть при чтении Колриджа или Арнолда. Например, почему поэзия более «высоко организована», чем астрономия, физика или чистая математика, которые, на наш взгляд, для занимающегося ими ученого являются весьма высокоорганизованными «формами интеллектуальной деятельности»? «Простые ряды слов, — продолжает наш критик, довольный собой и уверенный в своей правоте, — как мазки краски, ложащиеся на чистый холст, способны удивить <...> но не имеют никакого значения в истории литературы»4. Наиболее известные высказывания Арнолда могут быть неловкими, скорее вызывать сомнения, нежели их рассеивать, но смысл в них обычно есть. И если фраза «самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности» — это высшая организация мысли, на которую способна современная критика в лице ее видного представителя, тогда мы приходим к выводу, что современная критика вырождается. * Возвести в закон собственные представления — это огромный труд для человека, если он искренен (фр.). ** Письма к амазонке (<фр.).
Совершенный критик 169 Пока повременим с диагнозом словесной болезни, подмеченной выше. Это не та болезнь, которой страдает мистер Артур Саймонз5 (цитата, конечно, принадлежит не ему). С мистером Саймонзом связана другая тенденция: он представитель критики, обычно именуемой «эстетической» или «импрессионистической». И именно эту разновидность критики я намерен сейчас обсудить. Мистер Саймонз как критик последователь Пейтера6 и частично Суинберна (мне кажется, выражения типа «надоело или жаль» — общая особенность всех троих), он действительно является импрессионистическим критиком. О нем, как ни о ком другом, можно сказать: он обладает чувствительным и рафинированным для восприятия «объекта» умом — умом, накопившим множество самых разнообразных наблюдений над всеми видами искусства и несколькими языками. И об его критике, как ни о какой другой, можно сказать, что она, подобно гравюре, демонстрирует нам точную запись впечатлений, более многочисленных и тонких, чем наши, и порожденных более восприимчивым, чем у нас, сознанием. Запись же эта, как мы замечаем, является также интерпретацией и переводом, ибо она сама должна вызвать у нас впечатления, и впечатления эти столь же создаются, сколь и передаются критикой. Я не сказал бы сразу, что это в точности мистер Саймонз, но таков «импрессионистический» критик, и именно импрессионистическим критиком, похоже, является мистер Саймонз. Проверить можно по книге, которая находится у меня под рукой*. Десять из ее тринадцати эссе написаны об одной из пьес Шекспира, поэтому вполне логично выбрать одно из них как образец, в целом типичный для книги. «Думаю, “Антоний и Клеопатра” — самая замечательная из пьес Шекспира...» И далее мистер Саймонз рассуждает о том, что Клеопатра — замечательнейшая из женщин: Царица, завершающая династию Птолемеев8, была звездой для поэтов от Горация и Проперция до Виктора Гюго, и не только для поэтов, роковой звездой, излучающей зловещий свет <...>. Зачем все это? — недоумеваем мы по мере чтения рассуждений о Клеопатре и вероятности того, что она послужила прототипом для смуглой леди сонетов. И постепенно мы осознаем, что перед нами не эссе о произведении искусства, не критическое исследование; дело в том, что мистер Саймонз проживает пьесу, переживая, как переживает зритель в театре, пересказывает и комментирует ее: * «Исследования елизаветинской драмы» Артура Саймонза7.
170 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Перед смертью Клеопатра воспаряет духом <...> она предпочтет тысячу раз умереть, чем жить осмеянной или презираемой <...> она до конца остается настоящей женщиной <...> поэтому умирает <...> пьеса заканчивается на глубоко печальной ноте. Представленные в этом весьма необычном виде — раздерганные, как листья артишока, впечатления мистера Саймонза напоминают обычную популярную лекцию по литературе, в которой пересказываются сюжеты пьес и романов, объясняются мотивы поведения персонажей, и, таким образом, произведение искусства становится доступным неискушенному читателю. На самом деле мистер Саймонз писал не для этого. Его эссе напоминает нам лекцию потому, что «Антоний и Клеопатра» — пьеса, которую мы хорошо знаем, и у каждого безусловно имеются свои впечатления о ней. Мы удовлетворены нашим восприятием действующих лиц и их эмоций9 и не находим впечатления других людей, какими бы тонкими они ни были, особо значимыми для нас. Но если мы еще можем вспомнить время, когда нам ничего не было известно о французских символистах и мы впервые прочитали «Символистское движение в литературе» Артура Саймонза, тогда мы признаемся: эта книга, открывшая целый мир совершенно новых чувств, стала подлинным откровением. Когда же мы сами прочли Верлена, Лафорга и Рембо, то, вернувшись к книге Саймонза, смогли убедиться, что наши впечатления отличаются от его впечатлений. Эта книга, возможно, не обладает непреходящей ценностью для читателя, но именно она привела к результатам, имеющим для него непреходящее значение. Вопрос не в том, «верны» или «ложны» впечатления мистера Саймонза. Если вам вообще удастся выявить само по себе «впечатление» или чистое чувство, оно, конечно, не будет ни истинным, ни ложным. Дело в том, что невозможно испытать чистое чувство. Вы невольно реагируете тем или иным способом или, как, на мой взгляд, это делает мистер Саймонз, смешиваете оба способа. Как только вы попытаетесь словесно выразить впечатления, вы сразу же начнете размышлять, выстраивать, «eriger en lois»* или создавать что-то свое. Примечательно то, что Суинберн, поэзия которого, вероятно, когда-то оказала влияние на мистера Саймонза, в поэзии своей — один человек, а в критике — другой; в той степени и в том отношении, что в критике он следует особому импульсу — разбирает, рассуждает, выстраивает. Вы скажете, что это не настоящая критика, она слишком эмоциональна, далека от логичности, хотя существует и другое мнение: критике Суинберна ближе анализ и конструирование, склонность «eriger en lois», чем творчество. Таким образом, делаю вывод, что Суинберн нашел адекватное * возводить в закон [фр.).
Совершенный критик 171 воплощение своего творческого импульса в поэзии, и в критике ему уже не надо было довоплощаться как поэту. Стиль его критики по существу прозаический стиль, а вот проза мистера Саймонза гораздо больше напоминает поэзию Суинберна, чем его критику. Мне кажется, хотя нет никакой уверенности, что прочитанное гораздо больше трогало, гораздо глубже задевало мистера Саймонза, чем Суинберна, который откликался сильным, непосредственным и масштабным взрывом восхищения, но при этом оставался внутренне спокойным. Волнение же мистера Саймонза — это почти, но все-таки не совсем творческое состояние; чтение иногда вдохновляет его на создание чего-то нового, не литературно-критического, но все-таки это не взрыв, извержение, рождение творения. Такой тип встречается нередко, хотя мистер Саймонз, конечно, превосходит большинство людей такого типа. Бывает так, что писатели подобного типа, слишком, с избытком реагирующие на художественные произведения, на основе своих впечатлений создают нечто новое, однако им не хватает жизненности или какое-то неясное препятствие мешает им быть естественными. Их тонкое мироощущение изменяет объект, но не преображает его. Они ведут себя как обычные люди, эмоциональность которых развита до предела, потому что обычный эмоциональный человек, воспринимая произведение искусства, реагирует на него одновременно критически и творчески. В его реакции смешиваются толкования, мнения, а также новые эмоции, имеющие смутное отношение к его собственной жизни. Чувствительный человек, в котором произведение искусства вызывает разнообразные эмоции, вообще не имеющие никакого отношения к данному произведению искусства и основанные на случайных личных ассоциациях, — это несостоявшийся художник. Ибо у художника личные впечатления, вызванные произведением искусства, сливаются воедино со всем его разнообразным опытом, что приводит к созданию нового объекта, который уже не является только личным, потому что это произведение искусства. Не будем судить опрометчиво, тем более, вероятно, и невозможно понять, что же именно не состоялось в очаровательной поэзии мистера Саймонза и что из нее перешло в его критическую прозу. Но зато мы можем с уверенностью сказать, что в поэзии Суинберна кругооборот впечатления и выражения реализовался в полной мере, и таким образом Суинберн в своей критике в большей мере мог быть собственно критиком, чем мистер Саймонз. Это раскрывает нам, почему художник — каждый в своих пределах — зависим от того, какой он как критик; его критика будет именно критикой, если перестанет быть проявлением подавленного творческого начала, в ущербной форме характерным для большинства людей. Прежде чем рассмотреть подлинно критический отклик артистической чувствительности, прежде чем решить, в какой мере критика — «чувство»,
172 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС а в какой — «мысль», какого рода «мысль» допустима, возможно, полезно немного поговорить о критике другого склада, столь отличающемся от мистера Саймонза, который изрекает общие истины, вроде той, что я процитировал в начале статьи. II L’ecrivain de style abstrait est presque toujours un sentimental, du moins un sensitif. L’ecrivain artiste n’est presque jamais un sentimental, et tres rarement un sensitif*. Le Probleme du Style** 10 Процитированное выше суждение о том, «поэзия — это самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности», можно расценить как образец абстрактного стиля в критике. Существующее во многих умах смутное различие между «абстрактным» и «конкретным» рождено не столько явным фактом различия двух типов сознания, абстрактного и конкретного, сколько существованием другого типа сознания, словесного, или философского. Разумеется, у меня и в мыслях нет вообще осудить философию, в данном случае я пользуюсь словом «философский» для обозначения ненаучных ингредиентов философии, то есть фактически большей части философской продукции последнего столетия. Слово может быть абстрактным в двух случаях. Во-первых, когда его смысл (например, слова «деятельность») не соотносим ни с одним из наших органов чувств, и, чтобы его понять, нужно намеренно подавить любые аналогии зрительного или физического ряда, что тем не менее требует работы воображения. Для опытного ученого, пользующегося термином «деятельность», это слово либо вообще ничего не означает, либо означает нечто, более точное, чем смысл этого слова для нас. Если мы позволим себе сослаться на известные замечания Паскаля и мистера Бертрана Расселла о математике, то поймем, что математик имеет дело с объектами — если можно назвать их объектами, — которые непосредственно воздействуют на его мироощущение11. И с древних времен философ стремился иметь дело с понятиями, которые, на его взгляд, обладали той же точностью, что и понятия математические. Наконец, появился Гегель, и он был, возможно, если не первым, то уж несомненно самым выдающимся сторонником систематизации эмоций, обращавшимся с ними так, * Писатель-философ почти всегда сентиментален или хотя бы чувствителен. Писатель-художник почти никогда не бывает сентиментальным и очень редко чувствительным (фр.). ** Проблема стиля (фр.).
Совершенный критик 173 будто они были конкретными объектами, вызвавшими эти эмоции. Его последователи, как правило, считали само собой разумеющимся, что слова обладают определенным, точным смыслом, не замечая склонность слов к расплывчатому смыслу, к обозначению неопределенных эмоций. (Тот, кто не был свидетелем, никогда не сможет представить себе, с какой убежденностью в голосе профессор Ойкен12 говорил, отбивая ритм кулаком по столу: «Was ist Geist? Geist ist...»*) Если бы многословие, неопределенность словоупотребления были присущи только профессиональным философам, то особого вреда от этого не было бы. Но характерная для них порча распространилась очень широко. Сравните сочинение средневекового теолога или мистика, или, скажем, проповедника ХУЛ века с любой «либеральной» проповедью со времен Шлейермахера13, и вы увидите, что смысл слов изменился, что они утратили точность, а обрели неопределенность. Огромные запасы знаний или, по крайней мере, информации, накопленные XIX веком, привели к не менее масштабному невежеству. Когда столько всего нужно знать и существует так много областей знания, в которых одни и те же слова имеют разный смысл, когда каждый знает немного об очень многом, человеку становится все труднее понять, разбирается ли он в том, о чем говорит. А когда мы не знаем или знаем недостаточно, то обычно стремимся заменить мысли эмоциями. Высказывание, не раз цитируемое в этом эссе, хороший пример такой подмены; как, впрочем, и любое другое, его полезно сравнить с суждениями, открывающими «Posterior Analytics»** 14 Аристотеля. Там не только все знание, но и все чувства доступны восприятию. Изобретатель определения поэзии как «самой высокоорганизованной формы интеллектуальной деятельности» был далек от этого, когда сочинял свое определение; его занимало только собственное представление о «поэзии». По сути, он был поглощен «деятельностью», существенно отличавшейся от деятельности не только мистера Саймонза, но и Аристотеля. Аристотель — человек, пострадавший от приверженности тех, кого скорее нужно назвать не его учениками, а догматическими последователями. Следует с недоверием относиться к восприятию Аристотеля в каноническом русле: такое отношение означало бы утрату всей его живой силы. Он был, прежде всего, человеком не только замечательного, но и универсального ума, а это означает, что он мог понять все что угодно. Обычный ум хорош только для определенной области знаний. Так, блестящий ученый, если его вообще заинтересует поэзия, может высказаться о ней самым нелепым, гротескным образом: ему нравится этот поэт, потому что напоминает * «Что такое дух? Дух — это...» (нем.) ** «Вторую аналитику» [англ.).
174 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС ему себя, или другой, потому что выражает близкие ему эмоции; в сущности, он использует искусство как отдушину для эгоизма, личных излияний, которые он сдерживает, работая по специальности. А у Аристотеля не было подобных неудовлетворенных желаний; в любой сфере его интересовал только и неизменно сам объект. В своем небольшом и незавершенном трактате он дает нетленный образец — не правил и даже не метода, ибо нет иного метода, кроме высшей способности понимания, но такого понимания, которое быстро выводит анализ ощущений на уровень принципа и определения. Однако не Аристотель, а в гораздо большей степени Гораций служил образцом для критиков вплоть до XIX века15. В наставлении, которое он или Буало дают нам16, предлагается просто осуществлять анализ, не имеющий завершения. Это наставление кажется руководством, правилом, потому что не имеет обобщенной формы, оно эмпирично. Познавая необходимость, мы, как это хорошо понял Спиноза, свободны, ибо подчиняемся ей17. Критик- догматик, который устанавливает правила, вводит критерии оценки, до сих пор обычно не доводил свою работу до конца. Зачастую это можно было оправдать экономией времени, но, когда речь идет о чем-то важном, значительном, критик не должен принуждать, не должен навязывать оценки: что хуже, а что лучше. Он должен просто объяснять, а читатель сам сделает для себя верный вывод. Что касается критика чисто «технического» рода, цель которого объяснить новый прием или дать урок практикующимся в творчестве, то его можно назвать критиком лишь в узком смысле слова. Он способен анализировать наблюдения, ощущения, чувства и средства, стимулирующие их возникновение, но его цель ограничена, а деятельность не является беспристрастной работой ума. Узко поставленная цель облегчает раскрытие достоинств или слабостей произведения, но даже таких авторов очень мало, так что их «критика» в своих пределах имеет большое значение. Таков Кэмпион18. Драй- ден19 гораздо беспристрастнее, ему свойственна большая независимость суждений; и все же даже Драйден, как и любой литературный критик ХУП века, обладает не вполне свободным умом — в сравнении, скажем, с Ларошфуко20. Сказывается постоянная тенденция скорее устанавливать новые правила, чем исследовать, совершенствовать правила существующие и даже ниспровергать их, но при этом создавать заново из того же, старого материала. А свободная мысль целиком сосредоточена на исследовании. Так и Колридж, который по природному дару и отдельным сочинениям, пожалуй, не имеет себе равных даже среди современных критиков, тем не менее, не может быть признан человеком с абсолютно свободным сознанием. Природа такого ограничения в его случае совсем иная, чем у критиков ХУП века, и гораздо более личная. Его метафизические запросы были
Совершенный критик 175 совершенно искренними, но, как это часто бывает у метафизиков, находились в плену его эмоций. У литературного критика не должно быть иных эмоций, кроме тех, что вызваны непосредственно произведением искусства, а их (как я уже упоминал), если они значимы, вероятно, нельзя называть эмоциями. Колридж склонен выходить за границы критики, и это вызывает подозрение, что его влекут к себе метафизические дали. В цели Колриджа не всегда входит возвращение к произведению искусства на основе его изменившегося понимания и более сильного или осознанного от него удовольствия. Центр его интересов меняется, чувства утрачивают ясность. Он более, чем Аристотель, «философичен» в негативном смысле этого слова. Ибо у Аристотеля все, что он говорит, проясняет литературу, о которой идет речь, а у Колриджа этому способствуют лишь эпизодические высказывания. Вот еще один пример пагубного воздействия эмоций. Аристотель обладал подлинно научным складом ума, то есть умом, который, поскольку он редко встречается у ученых, разве что в исключительных случаях, лучше назвать отмеченным широтой понимания. И нет никакого другого понимания, кроме этого, художники и писатели (а мы вполне можем усомниться в том, что его уровень в среде писателей так же высок, как у ученых) умны настолько, насколько их склад ума именно таков. Сент- Бёв был по образованию физиологом, и вполне вероятно, что у него, как и у любого обычного ученого, был узкий круг интересов, и первоначально в них не преобладал интерес к искусству. Если он и был критиком, то, несомненно, очень хорошим, но вполне можно прийти к выводу, что он заслуживает какой-то другой характеристики. Из всех современных критиков широтой ума Аристотеля в наибольшей степени обладал, пожалуй, Реми де Гурмон. В этом любителе физиологии, хотя и очень способном любителе, поразительно сочетались тонкость восприятия, эрудиция, чувство факта, чувство истории и дар к обобщению. Мы признаем дар исключительной чувствительности, когда разнообразное и глубокое чтение не просто дает больше пищи для ума. Возрастает не только понимание, которое не вредит первоначальному яркому впечатлению. Новые впечатления изменяют впечатления, полученные от объектов, уже знакомых. Для того чтобы любое впечатление вообще сохранилось, его нужно постоянно подпитывать новыми впечатлениями, оно должно обрести свое место в системе впечатлений. А эта система стремится выразить себя в обобщенном представлении о литературной красоте. В «Божественной комедии», например, много строк и терцин, способных произвести впечатление поразительной красоты даже на совершенно неискушенного читателя, имеющего всего лишь элементарное представление об основах языка, необходимое для понимания смысла. Это впечатление мо¬
176 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС жет оказаться таким глубоким, что никакое дальнейшее изучение и понимание его не усилят. Но на этом, первоначальном, уровне впечатление эмоционально; неискушенный читатель, о котором уже шла речь, не способен отличить поэзию от вызванного ею эмоционального переживания — переживания, которое может быть просто наслаждением собственными эмоциями. Возможно, поэзия послужила лишь случайным импульсом. Цель удовольствия, приносимого поэзией, — чистое созерцание, в котором устранено все эмоционально случайное. Таким образом, мы стремимся увидеть объект таким, каков он есть, и понять смысл высказывания Арнолда. Без труда, в основном являющегося работой ума, мы не способны достичь этой стадии видения amor intellectualis Dei*. Все эти соображения, высказанные в общей форме, могут показаться банальными. Но, по-моему, всегда уместно привлечь внимание к косному предрассудку, будто бы оценка — это одно, а «интеллектуальная» критика — нечто иное. В обычном представлении оценка — это одна способность, а критика — совсем другая, равноценная бесплодному умничанью, построению теоретических лесов вокруг собственных или чужих наблюдений. Тогда как подлинное обобщение — это, наоборот, отнюдь не то, подо что подстраиваются накопленные наблюдения; в сознании, действительно способном к оценке, наблюдения не накапливаются, как масса, они структурируются, и критика есть суждение на языке этой структуры, она несет с собой развитие чувствительности. По контрасту плоха та критика, которая является ничем иным, как выражением эмоций. А люди эмоциональные — типа маклеров, политиков, ученых — и те немногие, кто гордится своей сдержанностью, либо испытывают отвращение к великим писателям, таким как Спиноза и Стендаль, из-за их «холодности», либо, наоборот, рукоплещут им. Автор данного эссе однажды неосторожно заметил, что «поэт-критик занимается критикой поэзии ради сочинения стихов». Теперь он склонен считать, что «историков»-критиков и «философов»-критиков лучше называть просто историками и философами, и отличаются они исключительно по уровню восприимчивости. Тщетно утверждать, что критика существует ради «творчества» или творчество ради критики. Также тщетно полагать, что имеются эпохи критики и эпохи собственно творческих усилий, как будто погружение в интеллектуальную тьму дает больше шансов обрести духовный свет. Эти два способа восприимчивости дополняют друг друга. И поскольку восприимчивость редка, непопулярна, но тем не менее желательна, следует ожидать, что критик и художник-творец зачастую будут одним и тем же лицом21. * умной Божественной любви [лат.).
Несовершенные критики 177 НЕСОВЕРШЕННЫЕ КРИТИКИ Суинберн как критик По меньшей мере три вывода возникают при рассмотрении критических эссе Суинберна: он свободно владел своим материалом и понимал драматургов эпохи Тюдоров-Стюартов1 лучше, чем любой литератор до и после него; он более надежный путеводитель по ним, чем Хэзлитт2, Колридж или Лэм;3 его понимание относительности ценностей почти всегда правильно. Этим достоинствам можно противопоставить два возражения: стиль критики Суинберна — это стиль прозы, а содержание ее не является критикой в точном смысле этого слова. Недостатки стиля, конечно, личные; бурление кричащих прилагательных, своевольный поток плохо выстроенных предложений указывают на нетерпеливость и, возможно, леность беспорядочного ума. Но у его стиля есть одно достоинство; оно позволяет нам понять, что Суинберн писал не ради того, чтобы прослыть критиком или поучать недалекую публику, он писал как поэт, высказывавшийся о поэтах, которыми восхищался. И каким бы ни было наше мнение о поэзии Суинберна, заметки о поэтах, сделанные поэтом его масштаба, нужно читать с вниманием и уважением. Сказав, что эссе Суинберна ценны как заметки значительного поэта о значительных поэтах, мы должны несколько умерить наши ожидания. Он читал все подряд, и читал с жадным интересом. Критики эпохи романтизма прокладывали новые пути, и им свойственны недостатки первооткрывателей. Антологии, составленные Лэмом4, удачны как образцы хорошего вкуса, но каждый, обратившийся к ним вновь, после внимательного прочтения любого из поэтов, опубликованных им, обнаружил бы, что лучшие их пассажи — которые буквально были у Лэма под носом, — опущены им, тогда как другие, менее важные, включены. Хэзлитт, позволивший себе суждение о пьесе Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» как о самой слабой из их пьес5, не смог высказать его связно. Высказывания Колриджа — пусть их совсем немного и они разрозненны — обладают непреходящей ценностью, но о некоторых великих именах он не пишет ничего, а о некоторых лучших пьесах, возможно, не знал ничего или был плохо информирован. Но по сравнению с Суинберном Колридж говорит гораздо больше, чем можно ожидать от поэта, пишущего о поэтах. Суинберн о поэзии Мэссинджера6 высказывается так: Она доступнее, деловитее, явно практичнее и риторически неуловимее — но не настолько, чтобы нарушить нормы эффективной риторики, — чем стиль любого драматурга шекспировского или джонсоновского времени7.
178 Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Невозможно понять, находил ли Уэбстер8 стиль Мэссинджера более «доступным», чем свой собственный в последнем акте «Белого дьявола»9, и действительно трудно решить, что здесь означает «доступный», но совершенно ясно, что имеет в виду Колридж, когда отзывается о стиле Мэссинджера как о «гораздо более легко воспроизводимом [чем шекспировский] и, вероятно, более удачно усвоенном нынешними драматургами»10. Колридж пишет как профессионал, проявляющий особый интерес к поэтической технике. Не знаю, в каком его сочинении Суинберн нашел суждение: «Мэссинджер часто позволяет себе преувеличенную страсть»11, но в эссе, высказывание из которого Суинберн нередко цитирует, Колридж просто говорит о «неестественно иррациональных страстях»12, фразу, которую гораздо легче объяснить. В целом же оба поэта созвучны в своей оценке Мэссинджера, и хотя Колридж сумел сказать на пяти страницах больше и высказаться яснее, чем Суинберн на тридцати девяти, эссе Суинберна ни в коем случае не бесполезно: оно заставляет размышлять в гораздо большей степени, чем колриджевское, и эти размышления никогда не бывают напрасными. При всей своей неумеренности, суждения Суинберна, если в них вдумчиво вникнуть, производят впечатление выдержанных и справедливых. Но, при всей справедливости своих суждений, Суинберн все же ценитель искусства, а не критик. Рассмотрев довольно большой объем литературы, он высказывает едва ли более двух суждений, которые нельзя опровергнуть или хотя бы подвергнуть сомнению: одно о том, что Лили13 незначителен как драматург, другое — о том, что Уэбстер, вероятно, не оказал влияния на Шёрли14. «Кардинал»15, конечно, пьеса совершенно иного склада, чем «Герцогиня Мальфи»16, но когда Шёрли написал: <...> туман рассеялся, но некому Мой парусник блуждающий направить (умирает)17, — возможно, на него воздействовали строки: Душа — корабль, влекомый черным вихрем, Куда, не знаю18. Суждения Суинберна обычно здравы, у него хороший вкус, тонкий и взыскательный. И нельзя сказать, что его размышления ошибочны или фантастичны, — но только в тот момент, пока он размышляет. Однако ход мысли Суинберна прерывается именно тогда, когда мы более всего ждем ее развития. И эта остановка хотя и не портит написанного, но превращает его скорее во введение, чем в законченное сочинение. После прочтения «Современников Шекспира», «Века Шекспира», книг о Шекспире и Джонсоне19 мы начинаем понимать, что есть что-то неудовле¬
Несовершенные критики 179 творительное в том, как Суинберн проявлял интерес к этим людям, возникает подозрение, что в его сознании этот интерес никогда не был ясно сформулирован или осознанно направлен к цели. Он прокладывает себе путь между двумя дорогами, ведущими в определенном направлении, или же теряет его. Как поэт он мог бы сосредоточиться на вопросах литературной техники, решенных этими авторами или занимавших их, или проследить развитие белого стиха от Сэквилла20 к зрелому Шекспиру и его вырождение от Шекспира к Милтону. Или же мог через изучение литературы заняться идеологией этого века, или посредством детального разбора и анализа помочь нам вникнуть в природу чувства и мысли столь далекого для нас прошлого. Во всех этих случаях мы, по крайней мере, пережили бы волнение, проследив работу значительного ума, нащупывающего путь к значительным выводам. А на деле никаких выводов нет — за исключением того, что елизаветинская литература подлинно велика, и мы можем наслаждаться ею и даже испытывать восторг от нее, потому только, что сходный опыт пережил человек с тонким поэтическим талантом. Но возникает опасность усталости от этого шума-гама, за которым ничего не следует; барабан бьет, но шествие стоит на месте. Если, допустим, Суинберна интересовала именно поэзия, зачем он посвятил эссе Бруму?21 «Начальная сцена пьесы “Сад аспарагусов”, — говорит Суинберн, — столь же неподдельно юмористична и столь же живо естественна, как и аналогичная сцена в любой более известной комедии». Сцена действительно полна юмора и естественна. Брум заслуживает того, чтобы его больше читали и, прежде всего, чтобы его книги были доступнее читателю. Но Суинберн должен был указать или намекнуть (я не говорю навязать) на обстоятельство, по которому нужно читать «Сад аспарагусов» или «Антиподов»22, комедии, наиболее достойные из всего, написанного Брумом. Такое обстоятельство, несомненно, можно привести. В том, что касается оценочного сравнения двух поэтов, Суинберн почти не ошибается. Разумеется, он прав, когда ставит Уэбстера выше Тёрнера23, Тёрнера — выше Форда24, а Форда — выше Шёрли. И он очень точно оценивает добро и зло у Флетчера, отдавая себе отчет в его театральности, а сравнение «Верной пастушки»25 с «Комусом»26 безупречно — не изменишь ни слова: Различие между этим поэтическим произведением и милтоновским изысканно подражательным «Комусом» — это различие между розой с одним или двумя лепестками, увядшими или опадающими, но все еще благоухающими и яркими, и безукоризненной, но не имеющей запаха академичной восковой копией розы, приводящей в восхищение и вызывающей желание подражать ей у таких ремесленников, амбиции которых не идут дальше лавровых венков колледжей или наград школ27.
180 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС В самом большом и наиболее значительном эссе в «Современниках Шекспира» — эссе о Чэпмене28 содержится много таких весомых, экспрессивно выраженных суждений. Это эссе — лучшее, что написано об этом выдающемся поэте. Оно передает то чувство человеческого достоинства и полновесности, которое внушает нам Чэпмен. Но оно также выявляет слабости Суинберна. Его не мучило беспокойное стремление проникнуть в душу и сердце поэта, еще меньше его мучило желание передать тончайшие оттенки различия и сходства между несколькими поэтами. Чэпмен, как замечает Суинберн, автор сложный, гораздо сложнее Джонсона, на которого он похож лишь поверхностно. Его сложность выходит за рамки присущей ему темноты манеры. Он сложен отчасти потому, что обладает качеством, которого по сравнению с ним не хватает Джонсону, но которое, тем не менее, было особенностью этого века. Странно, что Суинберн указывает на подобие Чэпмена Джонсону и не упоминает о его гораздо более явном сходстве, а именно сходстве с Донном. Человек, который написал: О Гиз, милорд, как мне отбросить Оковы и регалии, что разделяют нас? Одежда или оболочка разума — душа, Душа одета в платье духа, А дух послушен зову крови, И крови саван — тело, — и Из ничего ничто возникнет, А суть всего — мираж. И тени29 <...> — бесспорно близок Донну. Качество, о котором идет речь, присуще не только Донну и Чэпмену. Наряду с величайшими — Марло, Тёрнером и Шекспиром они обладали даром чувственной мысли, или мышлением посредством чувств, или чувственным мышлением — точную формулу этого явления еще предстоит найти. Если поискать его приметы у Шелли или Беддоуза30 — оба они очень по-разному воссоздали нечто свойственное елизаветинскому вдохновению,— вы ничего не найдете, хотя вместо этого обнаружите иные качества. След этого дара есть только у Китса и Россетти31, хотя Россетти получил его из другого источника. Вы не обнаружите его в «Герцоге Гандия»32. Эссе Суинберна было бы значительно лучше, если бы он занялся решением проблем подобного рода. Но он не занялся, потому что не это его интересовало. Автор критических эссе Суинберна — это также автор его поэзии: если у вас сложилось мнение, что он был истинно великим поэтом, едва ли вы лишите его звания великого критика. В его критике — то же любопытное смешение качеств,
Несовершенные критики 181 создающих особое суинберновское воздействие, выражающееся в неясном, приглушенном звучании, которое лишь усиливает энергию общего колорита. Его великая заслуга как критика состоит, в сущности, в одном-единст- венном достоинстве, которое, как многие замечательные достоинства, определяется так просто, что не производит впечатления. Оно заключается в том, что Суинберн испытывал немалый интерес к своему материалу, достаточно хорошо знал его, а это редкое явление в английской критике. Наши критики часто стремятся акцентировать в своем материале что-то такое, чего там совершенно нет. И именно потому, что это простое достоинство встречается так редко, Суинберн как критик должен занять весьма почетное место. Критики часто проявляют интерес, но не совсем к своей теме или хотя бы отчасти к ней; нередко они люди образованные, но тоже не в полной мере. (Суинберн знал некоторые пьесы почти наизусть.) Можно ли это особое достоинство найти у Уолтера Пейгера?33 или профессора Брэдли?34 или издателя Суинберна?35 Романтический аристократ Невозможно пройти мимо научных и литературно-критических достоинств посмертно изданной книги Джорджа Уиндема36 и столь же невозможно рассматривать ее исключительно с точки зрения научной и литературно-критической ценности. Такой подход, во-первых, несправедлив, поскольку книга издана посмертно, а посмертные издания требуют особого, личного отношения к их авторам. Эта книга — сборник эссе и выступлений, составленный мистером Уибли;37 сам автор намеревался издать их как книгу о «романтической литературе», и начинаются они с искусной попытки определить время возникновения романтизма, а затем от французского и английского Ренессанса продвигаются к Вальтеру Скотту. Во-вторых, эти эссе представляют собой результат литературной деятельности человека, который был известен прежде всего как политик. В-третьих, в этом человеке воплотился определенный национальный тип — тип англичанина. Тип этот своеобразен и, возможно, вымирает, поэтому естественно, что нас в этих эссе интересует прежде всего сам Джордж Уиндем. Несколько высказываний в предисловии мистера Чарлза Уибли, где найдена очень верная тональность в отношении темы, проливают свет на личность Уиндема. С поразительной ясностью очерк мистера Уибли дает представление о цельности ума Уиндема, его последовательности, проявлявшейся в самых разных видах деятельности. Окончив Итон, Уиндем поступил в армию, в казарме «он самостоятельно изучал итальянский, занимался в свободное время историей и поэзией». После колдстримовской муштровки38 он
182 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС принял участие в Египетской кампании39, затем служил в Южной Африке40, не расставаясь с томиком Вергилия. Потом последовали карьера в Палате общин и успешная служба в должности министра по делам Ирландии. И наконец, он стал землевладельцем, обладал 2400 акрами. Занятия менялись, но Джордж Уиндем неизменно продолжал не только собирать книги, но и читать их, а время от времени писать о них. Он был энергичным человеком, с характером. Мистер Уибли справедливо замечает: Литература была для него не просто успокоительным средством, не просто способом отвлечься от политики. Если он и не был искушен в чувствах, то умел мастерски их выразить. А еще важнее: Он также увлеченно читал и анализировал «Зимнюю сказку» или «Троила и Крессиду»41, как охотился верхом с гончими, яростно вступал в словесный поединок, произносил речи во время предвыборных кампаний или же, засиживаясь допоздна, беседовал с другом. Благодаря этим и другим высказываниям перед нами возникает карта мысли Джорджа Уиндема, а ключ к ее топографии — в том, что литература, политика и сельская жизнь для него совершенно равноправны. Они не отделены друг от друга и составляют единство жизненного пути. Все вместе они и создают его мир литературы, политики, охоты верхом. В реальной жизни эти занятия не имеют ничего общего друг с другом. Но едва ли можно поверить, что Джордж Уиндем жил в обычном, реальном мире. Именно это имеет в виду мистер Уибли, когда пишет: «Джордж Уиндем был романтиком по характеру и воспитанию. Он с восхищением смотрел на мир, как на волшебную страну». Он был человек такого склада. Вероятно, следует упомянуть, что история знала немного людей «разностороннего» дарования. Пожалуй, таким был Леонардо да Винчи. Джордж Уиндем далек от масштаба Леонардо, и сочинения его не могут сравниться с записными книжками Леонардо. Тот занимался искусством или наукой, и это были подлинное искусство и подлинная наука, а не что-то иное. Но Леонардо — это Леонардо: у него не было именитого отца, он не являлся подданным одной страны и не имел социального веса. И жил он далеко не в сказочном мире, но его ум возвышался над повседневностью и проникал в суть вещей. Джордж Уиндем был дворянином. Он чувствовал себя рыцарем, а мир — ареной приключений. Характерна восторженная запись, сделанная им, когда он, еще младший офицер, отплывал на корабле в Египет:
Несовершенные критики 183 Наверное, еще ни одна экспедиция со времен наместников древнеримских провинций не начиналась с таким великолепием; мы вполне могли бы быть Антонием, отправляющимся в Египет на галере с пурпурными парусами42. Именно такой дух присущ его восприятию елизаветинцев и Вальтера Скотта, что ведет его к Хэклиту43 и Норту44. Уиндем — энтузиаст, он Романтик и Империалист и, совершенно естественно, что как литератор он ученик У.Э. Хенли45. Уиндем был ученым, но его ученость поверхностна; он был хорошим критиком, насколько ему позволяла его восторженность, но мы оцениваем его не как Ученого и не как Критика. В его сочинениях нас интересует прежде всего проявление того особого английского типа — аристократа, Защитника империи, Романтика, который верхом в сопровождении гончих несется по страницам своей прозы, с изумлением взирая на мир, как на сказочную страну. Именно в силу принадлежности к этому типу Уиндем с таким энтузиазмом и совершенством написал о «Плутархе» Норта46. Романтический сюжет древности становится еще более романтичным в образной прозе Норта, ее герои не только греки и римляне, но и елизаветинцы. Возможность романтического синтеза пленила Уиндема. В своем эссе он с таким увлечением, так соблазнительно, с таким вкусом передал обаяние Норта, что сделать это лучше трудно. Ему нравятся битвы, свет факелов, «призывающий смерть» бой барабанов, бледное, изможденное лицо Цицерона, спасающегося бегством и выглядывающего из своего паланкина. Ему импонирует острота жесткой фразы Норта: «он связал их по рукам и ногам и затем повесил». Кроме того, Уиндем — человек образованный. Здесь, как и в эссе о «Плеяде»47 и о Шекспире, очевидно, что на эту тему он читал все, с тщательностью, лишь обостряющей наслаждение. Ему не хватает двух качеств: сбалансированности оценок и глубины анализа. Отсутствие сбалансированности проступает в его осуждении и так явно слабого перевода Плутарха: «Досуг, которого у него было в избытке, он посвятил наслаждению и использовал для этого свою Ламию»48 — такова версия плохого переводчика. Норт: «Он предавался наслаждениям с Ламией». Уиндем нападает на плохого переводчика, но забывает, что «досуг, которого у него было в избытке», — это фраза, в которую мог бы вдохнуть жизнь и остроту Гиббон49, а стиль Норта не подходит для работ по истории в ее современном понимании. Иными словами, Уиндем забывает, что великую прозу создают все же люди, а не эпохи и традиции. Но сам Уиндем воплощает именно эпоху и традицию. Недостаток сбалансированности обнаруживается и в других сочинениях. Уиндему нравится лучшее, но нравится ему слишком многое. Нет убе¬
184 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС дительных доказательств того, что он сознавал всю меру различий, всю пропасть различий между строками: Еп Г an trentiesme de шоп aage Que toutes mes hontes j’ay beues* 50, — и даже лучшими строками Ронсара или дю Белле, такими, как: Le temps s’en va, le temp s’en va, madame; Las! le temps, non, mais nous nous en allons Et tost serons estendus sous la lame** 51. Едва ли, читая эссе Уиндема, мы придем к выводу, что «Феникс и голубка»52 — великая поэма, гораздо более тонкая, чем «Венера и Адонис»53, но с тем, что он пишет о «Венере и Адонисе», стоит ознакомиться, ибо Уиндем очень чуток к находящимся в небрежении красотам второразрядных сочинений. Он не выявляет пропасть различий между сонетами Шекспира и сонетами других елизаветинцев. Уиндем переоценивает Сидни54, а в ссылках на елизаветинские сочинения о теории поэзии не упоминает эссе Кэмпиона, написанное более умело и дерзко, хотя и с меньшим здравым смыслом, чем трактат Дэниела55. Уиндем кратко высказывается о Дрейтоне56, но не улавливает того, что единственные достойные (за исключением одного сонета, который, вероятно, случаен) строки в его скучном цикле «Идеи»57 встречаются тогда, когда Дрейтон на мгновение отбрасывает свой витиеватый стиль и пишет о чем-то актуальном: Наконец, я, потрясенный, наблюдал Крах Эссекса58 великий, Тайрона, обретшего мир59, Почила с миром королева на склоне лет, Торжественно вступил король, и замирились мы с Испанией60. Недостаток анализа в критике существеннее отсутствия сбалансированности. Уиндем, как уже отмечалось, увлекался елизаветинцами. Его эссе о поэзии Шекспира содержит необычайное количество сведений. Например, пикантную сплетню о Мэри Фиттон и любопытный анекдот о сэре Уильяме Ноллисе61. Однако Уиндем упускает главное в своей критике елизаветинцев, а именно то, что мы не сможем освоить и понять их, если не разберемся * Еще не стукнуло мне тридцати, Испил я чашу бед {фр.)> ** Любовь моя, уходит быстро время; Увы, не время, нет! Уходим — мы. И скоро нас земли покроет бремя (<фр.).
Несовершенные критики 185 во врожденных недостатках всякой риторики. Риторика, точнее особая ее форма, была для них естественной, она поразила весь их организм, стимулировала рост как его здоровых, так и больных тканей. Мы не поймем даже самые простые, разговорные реплики в драме Тюдоров и начала правления Стюартов, если не оценим место риторики в сознании XVI—XVII веков. Когда мы встречаем строки: В кишки суют свинцовой трубкой. Жжется!62 — мы не должны забывать об их риторической основе, и в не меньшей степени, когда читаем: В поход на небо двинемся скорей, Поднимем к небу черные знамена И в битве страшной истребим богов!63 Понимание елизаветинской риторики так же существенно для оценки елизаветинской литературы, как понимание особенностей викторианского мироощущения важно для оценки викторианской литературы и Джорджа Уиндема. Уиндем был романтиком, излечиться от романтизма можно лишь посредством его анализа. Что действительно непреходяще и ценно в романтизме, так это его любознательность: <...> Tardore ch’ i’ ebbe a divenir del mondo esperto e degli vizii umani e del valore* 64, — любознательность, которая признает, что жизнь любого человека, если в нее вникнуть внимательно и глубоко, интересна и всегда необычна. Романтизм есть кратчайший путь к необычному, не имеющему за собой реальности, он лишь возвращает своих приверженцев к самим себе. Джорджу Уиндему была свойственна любознательность, но в романтическом духе он направил ее не на постижение реального мира, а на поиск разнообразных деталей для возведения мира, им воображаемого. Было бы интересно перейти от литературы к политике и выяснить, в какой степени романтизм присущ имперскому мировосприятию, и в какой степени он был свойствен имперскому воображению, и в какой степени использовался Дизраэли65. Но это совсем другое дело: можно многое сказать в поддержку романтизма в жиз¬ * <...> мой голод знойный Изведать мира дальний кругозор И все, чем дурны люди и достойны... [um.)
186 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС ни, но в изящной словесности ему не должно быть места. Мы не ведем к тому, что человек с родословной и традициями Джорджа Уиндема неизбежно должен стать писателем-романтиком. Но именно это происходит, когда такой человек настойчиво культивирует свою принадлежность к касте и заявляет: «Дворянство должно сохраняться всегда». Для политики, возможно, это и прекрасный лозунг. Для литературы он не пригоден. Искусство требует от человека отречения от всего, чем он обладает, даже от семейного древа, оно требует преданности только себе самому. Для искусства человек важен не как член семьи, сословия, партии или кружка, он важен просто и исключительно сам по себе. Такой человек, как Уиндем, в некотором отношении обогатил литературу. Однако тот, кто является в ней Индивидуальностью, выше и самобытнее патриция. Местный колорит В мире, занятом главным образом тем, чтобы идти в ногу с самим собой, приятно сознавать, что существует, по крайней мере, хоть один человек, который не только прочел, но и получил удовольствие, и не только получил удовольствие, но и до конца прочел таких авторов, как Петроний и Ге- ронд66. Это мистер Чарлз Уибли67, и о нем можно сказать две вещи: он — не критик и представляет собой феномен почти уникальный, хотя и не слишком выдающийся. Несомненно, он прочел, и прочел с удовольствием, множество английских авторов и наиболее оценил литературу великих веков — шестнадцатого и семнадцатого столетий. Но, на наш взгляд, мистер Уибли не высказал ни одного значительного оригинального суждения об этой литературе. Однако многие ли добились в этом успеха? Мистер Уибли не выступает в роли критика людей или книг, но убеждает нас в том, что, если мы прочтем те же книги, что и он, то мы, как и он, будем от них в восторге и, прочитав их, сможем составить о них собственное мнение. И, не обладая беспристрастием критика, он зато обладает особой, свойственной лишь ему, уравновешенностью. Частично она основывается на том, что его вкусы далеки от пуританских, и он способен рассуждать о драматургах эпохи Реставрации68 и других, не делая оговорок об их «непристойности», — частично она рождена его чувством колорита места и эпохи, частично — его здоровыми склонностями. Сочетание качеств, скорее вообще не свойственных критику, чем свидетельствующих об его недостаточной критичности, и сделало мистера Уибли наиболее подходящим человеком в мире для создания самого известного его сочинения. Мы были бы еще более благодарны за «Переводы произведений эпохи Тюдоров»69, если бы нашли в продаже их экземпляры и смогли
Несовершенные критики 187 бы позволить себе купить их. Но в этом мистер Уибли не повинен. Предисловия, которые он написал к этим переводам, именно таковы, какими должны быть такого рода предисловия. Его вступление к переводу Рабле, выполненному Уркхартом70, содержит все самые невообразимые, не относящиеся к делу сведения об этом писателе, которые как раз и необходимы, чтобы пробудить у читателя интерес. После такого предисловия чтение Уркхарта может показаться самым большим в жизни удовольствием. Таким образом, в стране, где не хватает живой критики, мистер Уибли — человек нужный: ведь самое главное — это привлечь внимание читателей к английской литературе. Те немногие, кто с пониманием говорит о Стендале, Флобере и Джеймсе, сознают это, но множество людей, которым чужды подобные разговоры, столь мало сведущи в английской литературе, что не знают даже того, что она существует на острове. У критика есть два способа помочь нам извлечь пользу от чтения писателей прошлого. Первый — выявить главное, указать на самое устойчивое в разных жанрах и отделить это от случайного. Такой метод хорош лишь для образованных людей, способных получать особое удовольствие от совершенства формы, и он нацелен на самые лучшие произведения в любом искусстве. Другой метод, метод мистера Уибли, направлен на то, чтобы передать вкус определенной эпохи и показать лучшее в этой эпохе, в той мере, в какой оно принадлежит ей. Это также задача не из легких, потому что просто журналист не знает достаточно хорошо ни одну историческую эпоху, а знания чистого дилетанта о ней слишком эгоцентричны, он все измеряет самим собой. Мистера Уибли действительно интересует то, о чем он пишет, и ему удалось бежать — в этом не заключалось никакой революционности — из нашего века в век Тюдоров и Стюартов. Он совершил побег и, возможно, увлек за собой других благодаря достоинствам своего вкуса, который не является по сути литературным. «Переводы произведений эпохи Тюдоров» — одно из проявлений этого вкуса. Одни сделаны лучше, другие хуже. Конечно, целый мир различий, о существовании которого мистер Уибли, скорее всего, даже не подозревает, отделяет от оригинала даже перевод Флорио71. Французский Монтеня — это зрелый язык, а английский дошедшего до нас перевода Флорио еще не сформировался, не достиг зрелости. Монтеня можно было перевести на английский его времени, но создать на английском подобное произведение было невозможно. Однако, достигнув состояния зрелости, английский язык утратил кое-какие качества, которые были в английском Флорио и его менее одаренных коллег, а среди этих качеств — то, что сближало их язык с языком Монтеня. И дело здесь не только в языке, но и во времени. В прозе того времени была жизнь — жизнь, к которой последующие века не могли ничего добавить, они только черпали из нее. Вы найдете ту же жизнь, то же изоби¬
188 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС лие у Монтеня и Брантома72, ее изменения — у Ларошфуко73, Гоббса74 и затем сухость классицистической прозы на обоих языках у Вольтера и Гиббона75. Только французский был изначально богаче и более зрелый уже у Жуанви- ля76 и Коммина77, а у нас нет прозы, сравнимой с Монтенем и Рабле. Если бы мистер Уибли сумел объяснить нам, в чем состоит эта жизнь, и поведал, почему Холланд78 и Андердаун79, Нэш80 и Мартин Марпрелейт81 все еще достойны внимания читателя, тогда он научил бы нас распознавать и в наше время это особое качество или нечто, близкое ему. Но мистер Уибли не аналитик. Его суждения даже становятся более расплывчатыми, когда он пишет об отдельных авторах своей эпохи. Он невыразительно высказывается о белом стихе Сарри82, даже не упоминает его явную заслугу в том, что он предвосхитил некоторые из лучших технических находок Теннисона. Он не удостаивает похвалы Голдинга83, несомненно, одного из лучших переводчиков поэзии. Вместо этого он занимается его оправданием в связи с тем, что перевод Овидия не требует энергии, мощи, экспрессии! Хорошо хоть в переводе Марло овидиевских «Amores»*84 он находит силу и экспрессию. И он не упоминает Гэвина Дагласа85, который, хотя и писал на шотландском диалекте английского, безусловно, был «тюдоровским» переводчиком. Для мистера Уибли характерна похвала Чэпмену за то, что «его переводы вызывают ощущение полноты жизни, неукротимой энергии. Ему удается передать величие и дух оригинала»86. Это звучит банально и не имеет отношения к критике. К тому же критик никогда бы не позволил себе такое небрежное высказывание, как «шедевр Тассо». Немногое проясняет и эссе о Конгриве:87 Итак, он вывел на сцену группу мужчин и женщин, остроумных, с циничным чувством юмора, которые ведут беседу с блеском и быстротой реакции, сопоставимой с фехтовальными выпадами88. Нам уже приходилось слышать сравнение такого рода беседы с фехтованием. И в глубине души возникает подозрение, что мистер Уибли, вполне возможно, поклонник Джорджа Мередита89. Эссе об Уолтере Рэли90 дает еще меньше. Вместо обаятельного пирата и монополиста перед нами предстает лишь национальный герой. И все же Рэли, и Свифт, и Конгрив, и низовой мир литературы XVI и ХУП веков обретают жизнь в эссе мистера Уибли. Поэтому мистер Уибли не исчез в джунглях журналистики и псевдокритики, он заслуживает «места на книжных полках» ценителей английской литературы. Он обладает первостепенным качеством критика — искренним интересом к своему предмету и способностью увлечь других. Недо¬ * «Любовных элегий» [лат.).
Несовершенные критики 189 статки его рождены особенностями как интеллекта, так и чувства. Он лишен аналитической способности. Литературе, которой он восхищается, свойственны определенные изъяны, несовершенства, и поскольку он не тот человек, который способен поведать нам об изъянах и несовершенствах, то не может и создать литературно-критическое сочинение высшего образца. Он не использует инструментарий настоящего критика: сравнение и анализ. Нет в нем взыскательности сильного чувства, которая позволила бы безошибочно отличить произведение неиссякаемой силы от просто прекрасного и прекрасное от просто милого. Ибо критик должен быть способен вжиться не только в дух и вкусы эпохи — местный колорит, но и, оценивая его лучшие творческие достижения, суметь решительно дистанцироваться от него. Критику необходимо еще одно качество, отсутствующее у мистера Уиб- ли: творческий интерес, обращенность к ближайшему будущему. Значительный критик призван заниматься проблемами современного искусства и привлекать для их решения опыт прошлого. Например, если критик рассматривает творчество Конгрива, в сознании у него будет постоянно маячить вопрос: каково значение Конгрива для драматургии наших дней? Даже если критик сосредоточен исключительно на исследовании Конгрива, все равно этот вопрос важен, поскольку понимание всегда предполагает точку зрения. Большинству критиков свойствен интерес творческий — это может быть вместо интереса к искусству интерес (как у мистера Пола Мора) к морали91. Заметки эти продиктованы прежде всего намерением разобраться, каково место книг мистера Уибли — не формальное, а особое, исключительное место, не принадлежащее целиком ни критике, ни истории, ни чистой журналистике; и не стоило бы предпринимать все эти усилия, если бы книги эти не были достойны своего места. Заметка об американском критике Это обозрение критиков не претендует на какую-либо полноту. Но, представив трех английских авторов, писавших так называемую «критическую прозу», начинаешь усматривать между ними нечто общее, а, попытавшись яснее определить, в чем эта общность, и предположив, что она — в национальном качестве их творчества, невольно испытываешь желание поразмыслить о том, что будет им максимально возможным контрастом. Так появились эти заметки о двух американских критиках и одном французском, которые написаны именно так, а не иначе, благодаря возникшей у меня идее противопоставления, о которой я только что упомянул. Мистер Пол Мор — автор книг, количество которых, как он, возможно, надеется, побьет рекорд, установленный изданием Полного собрания со¬
190 Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС чинений Сент-Бёва. Сравнение с Севгг-Бёвом имеет глубокий смысл, так как и мистер Мор, и профессор Ирвинг Бэббит92 — поклонники плодовитого француза. Причем они не просто поклонники, это их поклонение, пожалуй, ключ как ко многим их достоинствам, так и к некоторым недостаткам. Прежде всего, оба этих автора уделяли гораздо больше внимания французской критике, изучению французских норм стиля и мысли, чем кто-либо из крупных английских критиков со времен Арнолда93. Тем самым они гораздо ближе к европейскому течению, хотя им присущи известные недостатки явно заокеанского происхождения, которые мешают им влиться в него. Французское влияние прослеживается в их приверженности идеям, а также в интересе к проблемам искусства и жизни как проблемам, которые существуют сами по себе и могут рассматриваться вне всякой связи с особенностями личности критика. У Суинберна критика елизаветинской литературы была своего рода страстью, а для нас эта критика интересна как всякое сочинение человека размышляющего, глубоко тронутого определенной поэзией. Ум Суинберна не ущербен, но он не чистой пробы, он содержит примеси. В его литературно-критических сочинениях мало идей, которые выделяются ясностью, блеском и живут независимой жизнью, сами по себе, так подлинно, что, читая суждения, забываешь об их авторе. Высказывания Суинберна всегда соотносятся с ним самим. И если для Суинберна литература — это настоящая страсть, то невольно хочется сказать, что для Джорджа Уиндема она — хобби, а для мистера Уибли — нечто вроде увлекательного представления (нам импонирует непринужденность исполнителя). У двух последних есть свой смак, но смак и вкус — это не одно и то же, смак слишком зависит от аппетита и пищеварения едока. А есть один-два других литератора — у меня пока не было возможности поговорить о них, — для которых литература — это не столько коллекция ценного фарфора, сколько своего рода институт, воспринимаемый, скажем, с такой же серьезностью, как Церковь и Государство. Иными словами, подобная позиция для критика совершенно неприемлема. Во всех этих случаях английский критик — жертва своего темперамента. Он может обладать огромной эрудицией, но эрудиция легко превращается в хобби, она бесполезна, если не позволяет нам воспринимать литературу как целое, отстраняться от нее и достигать состояния чистого созерцания. В наше время мистер Мор и мистер Бэббит попытались создать критику, независимую от темперамента. И это уже само по себе существенное достижение. Но именно в этом вопросе мистер Мор был особенно введен в заблуждение, как ни странно, своим учителем Сент-Бёвом. Ни для мистера Мора, ни для Сент-Бёва искусство не было главной целью. О Сент-Бёве очень хорошо сказал месье Бенда:94
Несовершенные критики 191 <...> on salt — et c’est certainement un des grands elements de son succes — combien d’etudes l’illustre critique consacre ä des-auteurs dont Pim- portance litteraire est quasi nulle (femmes, magistrates, courdsans, militaries), mais dont les ecrits lui sont une occasion de pourtraiturer une äme; combien volontiers, pour les maitres, il s’attache ä leurs productions secondaires, notes, brouillons, lettres intimes, plutöt qu’ä leurs grandes oeuvres, souvent beaucoup moins expressives, en effet, de leur psychologie* 95. Мистера Мора, в отличие от Сент-Бёва, интересует прежде всего не психология или человек, мистер Мор в первую очередь — моралист, что само по себе достойно и важно. Беда мистера Мора в том, что теории морали или моральной точки зрения недостаточно, чтобы охватить все разнообразие крупных писателей, о которых написано огромное количество эссе, если, конечно, критик не преследует при этом какую-то свою цель. Сент-Бёв питал особый интерес к людям; другой критик, скажем Реми де Гурмон, всегда мог сказать о мастерстве писателя нечто такое, от чего удовольствие, получаемое от чтения произведений этого писателя, становилось более осознанным и интеллектуальным. Но чистый моралист в литературе — а моралист полезен как поэту, так и читателю — должен быть более кратким, тогда можно получить удовольствие от красоты формы его эссе. А в этом у месье Жюльена Бенда большее преимущество по сравнению с мистером Мором, возможно, его мысль менее глубока, зато выражена она изящнее. Мистер Ирвинг Бэббит, который разделяет столь многие идеалы и мнения мистера Мора, так что их имена не следует отделять друг от друга, выражает свои идеи абстрактнее, в более совершенной форме и к тому же без мистических порывов, которые иногда встречаются в сочинениях мистера Мора. Создается впечатление, что мистер Бэббит более явно, чем мистер Мор, и, несомненно, в большей мере, чем любой другой американский или английский критик того же уровня, воспринимает Европу как целое; ему присущи космополитичный склад ума и желание докопаться до сути. Его несколько книг значительны и были бы еще значительнее, если бы он, проповедуя идею порядка, писал более дисциплинированно. Хотя он также поклонник Сент-Бёва, вероятно, он подписался бы под этим замечательным суждением Отнэна д’Оссонвилля:96 * Известно — и это, конечно, один из наиболее важных элементов успеха, — сколько исследований этот знаменитый критик посвящает авторам, литературное значение которых едва ли не равно нулю (женщинам, судьям, куртизанкам, военным), но их сочинения дают ему повод создать портрет души; с каким удовольствием, особенно если учесть, что он настоящий мастер, уделяет он внимание второсортным сочинениям, запискам, черновикам, интимным письмам, более, нежели великим произведениям, которые на самом деле гораздо менее выразительны в плане психологии (<фр.).
192 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС II у a une beaute litteraire, impersonnelle en quelque sorte, parfaitement distincte de l’auteur lui-meme et de son organization, beaute qui a sa raison d’etre et ses lois, dont la critique est tenue de rendre compte. Et si la critique considere cette tache comme au-dessous d’elle, si c’est affaire ä la rhetorique et ä ce que Sainte-Beuve appelle dedaigneusement les Quintilien, alors la rhetorique a du bon et les Quintilien ne sont pas ä dedaigner* 97. Возможно, в Англии и найдется несколько критиков, которые одобрят эту идею, однако мало у кого в сочинениях можно встретить хоть какое-то представление о ней. Но мистер Мор и мистер Бэббит, каковы бы ни были их подлинные вкусы, и несмотря на то, что само искусство для них не на первом плане, все-таки находятся на стороне художника. А сторона художника — это не та сторона, которая в Англии часто ассоциируется с критикой. В одном интересном эссе мистер Мор" указывает на существенное заблуждение Арнолда, давшего определение критике как «беспристрастному стремлению познать лучшее из того, что известно и придумано в мире, независимо от прагматики, политики и тому подобного»100. «Беспристрастное стремление познать» — это лишь предпосылка, непременное условие для критика, а не сама критика, которая может стать результатом такого стремления. Арнолд определяет работу критика лишь в соответствии с собственным идеалом, идеалом для себя, но идеал для себя не бывает беспристрастным. В этом Арнолд скорее британец, чем европеец. Позиция мистера Мора проясняется тогда, когда он расхваливает тех, кого ставит на пьедестал мастеров критики: Если они уделяют много внимания критике литературы, это происходит потому, что в литературе ярче, чем где бы то ни было, жизнь раскрывает бесконечное разнообразие мотивов и результатов; и обычная цель критиков состоит в том, чтобы вполне осознанно представить саму литературу как критику жизни101. «Критика жизни» — бойкий термин, и максимум, на что он способен — отразить только один из аспектов великой литературы, в случае если он не вносит в понятие самой критики некий общий смысл, лишающий ее конкретности, четкости. Мистеру Мору, на мой взгляд, в этом предложении * «Существует литературная красота, в своем роде имперсональная, внеличностная, не имеющая ничего общего с самим автором и складом его характера, красота, обладающая своим правом на существование и своими законами, которые критика обязана учитывать. И если критика считает это не своим делом, если это дело риторики и тех, кого Сент-Бёв пренебрежительно называет Квинтилианами98, тогда у риторики есть положительные качества и Квинтилианов не стоит презирать» (Revue des Deux Mondes, fevr. 1875; цит. no: Benda J. Belphegor. P. 140).
Несовершенные критики 193 просто не удалось найти нужную тональность — необходимой серьезности великой литературы, той серьезности, которую мы находим в «Большом завещании» Вийона102 и которая явно отсутствует в поэме Теннисона «In Memoriam»103, серьезности, присущей «Эймосу Бартону»104, но не «Мельнице на Флоссе»105. Жаль, что мистер Мор не пишет чаще о великих художниках слова, жаль, что он слишком серьезно относится к общественному мнению. Вероятно, это частично объясняется отдаленностью от центра Европы. Но следует отметить, что английская серьезность и серьезность американская очень отличаются друг от друга. Я не намерен анализировать это различие (это была бы полезная глава в социальной истории), достаточно сказать, что американская серьезность более примитивная, более академичная, напоминает серьезность немецкого профессора. Но едва ли мистер Мор или мистер Бэббит виноваты в том, что культура идей смогла существовать в Америке только в неблагоприятной университетской атмосфере. Французский склад ума Если изучение разновидностей английской критики неминуемо заставило нас обратиться к двум американским критикам, то изучение последних привлекает наше внимание к французам. Месье Жюльен Бенда владеет искусством формы, не свойственным американским критикам, тем не менее их объединяет сходство взглядов. Возможно, он намеренно ограничивает себя более узким полем идей, но в этих рамках он толкует их с исключительной убедительностью и ясностью. Нельзя говорить об его последней книге «Belphegor: essai sur Testhetique de la presente societe frangaise»*, не цитируя ее. Месье Бенда не похож на Реми де Гурмона106, он не стал воплощением духа критики своего поколения, он не смог четко описать новую чувствительность в процессе ее формирования и сделался идеальным чистильщиком грязи нашего времени. Многое в его анализе декаданса современного французского общества можно отнести и к Лондону, хотя наблюдаются и различия, вытекающие из установленного им диагноза. Quant ä la societe en elle-meme, on peut prevoir que ce soin qu’elle met a eprouver de Pemoi par Part, devenant cause ä son tour, у rendra la soif de ce plaisir de plus en plus intense, Papplication ä la satisfaire de plus en plus jalouse et plus perfectionnee. On entrevoit le jour oil la bonne societe frangaise repudiera encore le peu qu’elle supporte aujourd’hui d’idees et d’organisation dans Part, et ne se passionera plus que pour des gestes de * «Бельфегор: эссе об эстетике современного французского общества» (<фр.).
194 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС comediens, pour des impressions de femmes ou d’enfants, pour des rugisse- ments de lyriques, pour des extases de fanatiques <...>.* Едва ли не единственным англичанином, пытавшимся решить задачу, аналогичную задаче месье Бенда, был Мэтью Арнолд. Ему свойственны особые качества — интеллигентность, способность к пониманию, и на ту долю различия, которую приносит в мир присутствие одного такого интеллигентного человека, наша эпоха уступает эпохе Арнолда. Но каковы преимущества месье Бенда перед Мэтью Арнолдом? Они не только в том, что за его спиной основательная литературно-критическая традиция, и не в том, что английский Арнолда постоянно увлекает его от беспристрастного толкования на путь сарказма и обличения, то есть его язык менее пригоден для критики, чем английский XVIII века. Дело в том, что несуразности и глупости французского, как бы вульгарны они ни были, воплощаются в форме идей — бергсонианство само по себе интеллектуальная конструкция, и светским дамам, посещавшим лекции в Коллеж де Франс107, в известном смысле приходилось шевелить мозгами. Человеку, порождающему идеи, нужны идеи или псевдоидеи, чтобы противостоять им. И Арнолду не хватало активного сопротивления, необходимого для того, чтобы интеллект был в форме, острым, отточенным. Общество, в котором возможно появление типа сознания, подобного интеллекту месье Бенда, и в котором существуют люди, подобные месье Бенда, облегчает жизнь художника-творца. Месье Бенда, в отличие от Гурмо- на, нельзя отнести ни к одной творческой группировке. Он не участвует в полной мере в «том сознательном созидании мира настоящего на основе прошлого», которое мистер Мор считает одной из задач критика. Но, анализируя болезни второсортной или вырождающейся литературы своего времени, он облегчает работу настоящего художника. Нам никогда не удастся избавиться от шарлей-луи филиппов108 в английской литературе, потому что некому развенчать их репутации, мы до сих пор слышим, как Джорджа Мередита называют мастером прозы и даже глубоким философом. В Англии художник вынужден или, по крайней мере, испытывает искушение потратить на критику часть времени и энергии, которые мог бы сберечь для своей подлинной работы — совершенствования творчества, просто потому, что некому этим заняться. * Что касается общества, можно предвидеть, что усилия, затрачиваемые им на то, чтобы испытать восторг от искусства, становясь самоцелью, обернутся все возрастающей жаждой удовольствия, а стремление удовлетворить ее будет все более ревностным и изощренным. И уже просматривается то время, когда добропорядочное французское общество окончательно отринет остатки идей и структур в искусстве и будет восхищаться только пластикой актеров, только женским или детским восприятием, лирическими завываниями, экстазом фанатиков <...> (фр.).
Традиция и индивидуальный талант 195 ТРАДИЦИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТАЛАНТ I Английские писатели о традиции говорят редко, хотя порой и употребляют это слово, жалуясь на ее отсутствие. Мы не апеллируем ни к «традиции вообще», ни к «конкретной традиции»; в лучшем случае мы используем определение, когда утверждаем, что поэзия такого-то «традиционна» или даже «слишком традиционна». Само слово «традиция», пожалуй, если и произносится, то с уничижительным оттенком. Когда же им туманно хвалят некую вещь, то подразумевается, что в ней заключено нечто не вызывающее беспокойства, архаичное. Едва ли слово «традиция» будет приятно для английского слуха без этой успокоительной отсылки к авторитету науки археологии. И конечно, едва ли встретишь это слово в суждениях о писателях живых или покойных. Каждая нация, каждая раса обладает не только своим, особым творческим, но и своим критическим складом ума; при этом она склонна не замечать недостатки и ограниченность критического мышления в большей степени, чем в случае с художественным творчеством. Мы постигли — или думаем, что постигли — благодаря знакомству с громадным объемом опубликованной по-французски критики саму методу, сам характер критического мышления французов, а в результате лишь приходим к выводу о том (настолько мы лишены самосознания), что французы «критичнее» нас, и подчас даже немного гордимся этим: французы якобы менее непосредственны, чем мы. Возможно, таковыми они и являются, но нам стоило бы напомнить себе, что критика столь же естественна, как дыхание, и мы ничуть не станем хуже, если сформулируем, что происходит с нашим сознанием, когда мы читаем книгу и в связи с этим испытываем определенные эмоции, то есть если мы подвергнем анализу свое сознание в момент его критической деятельности. Возможно, тогда, в частности, прояснится и наша склонность выявлять при оценке нравящегося нам поэта те черты его творчества, благодаря которым он не похож ни на кого другого. Именно в этих чертах или деталях его творчества мы склонны находить индивидуальность автора, его особую сущность. Не без чувства удовлетворения мы выясняем отличия поэта от его предшественников, особенно от непосредственных предшественников, мы стремимся найти и выделить нечто такое, что будет приносить нам удовольствие. А ведь если бы мы отнеслись к поэту без этого предубеждения, то, скорее всего, обнаружили бы, что не только лучшее, но и наиболее индивидуальное в его творчестве, возможно, проявляется как
196 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС раз там, где с наибольшей силой заявило о себе бессмертие поэтов прошлого, его предшественников. И я имею в виду не его подверженную влияниям юность, а период настоящей творческой зрелости. И все же, если бы единственная форма традиции, усвоения наследия прошлого, заключалась в следовании по стопам непосредственно предшествовавшего нам поколения, в слепом или робком усвоении его достижений, такой «традицией», несомненно, можно было бы пренебречь. Не раз мы наблюдали, как след таких мелких ручейков быстро терялся в песке; в таком случае новизна лучше подражания. Традиция — это явление гораздо более глубокое по смыслу. Ее нельзя просто унаследовать, и если вы хотите к ней приобщиться, то должны серьезно потрудиться, чтобы обрести ее. Традиция предполагает прежде всего чувство истории, необходимое всякому, кто хотел бы остаться поэтом после двадцати пяти лет; в свою очередь, чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего; чувство истории побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу от Гомера, а в ее пределах литературу своей собственной страны как целое, которое существует вне времени и составляет вневременной ряд. Это чувство истории, являющееся чувством как вечного, так и временного, вечного и временного в их единстве, и делает писателя носителем традиции. И вместе с тем именно оно позволяет писателю наиболее остро осознать свое конкретное место во времени, свою современность. Ни один поэт, ни один художник в любом виде искусства не имеет абсолютной значимости сам по себе. Это значение и его оценка вытекают из оценки связи поэта с поэтами и художниками прошлого. Не следует оценивать его отдельно от других; нужно поместить его для противопоставления или сравнения среди ушедших. Для меня это принцип не только исторической, но и эстетической критики. Необходимость включить поэта в ряд, найти связи, не односторонняя; когда создается новое произведение искусства, происходит нечто, одновременно накладывающее отпечаток на все ранее созданные произведения искусства. Все существующие памятники стремятся составить из себя некий идеальный ряд, но он перестраивается с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Существующий ряд обладает завершенностью до явления нового произведения; затем, дабы сохраниться после вторжения новизны, весь существующий ряд, пусть хотя бы немного, но должен измениться; и так, чтобы место, мастерство, значимость каждой вещи были уточнены именно в их связи с целым, — это и есть согласование старого и нового. Признающий идею порядка, этой формы и европейской, и английской литературы, не сочтет нелепицей то, что прошлое должно видоизменяться под воздействием
Традиция и индивидуальный талант 197 настоящего в такой же степени, в какой настоящее направляется прошлым. А поэт, сознающий это, призван сознавать как великую сложность своей задачи, так и свою ответственность. Он призван по-особому сознавать и то, что его неизбежно будут оценивать по критериям, выдвинутым прошлым. Я говорю, оценивать, а не калечить ими; не утверждать, что он хуже, лучше поэта прошлого или равноценен ему; и конечно же речь не идет об оценке по канонам давно умерших критиков. Идет же она о суждении, о сопоставлении, при котором две вещи оценивают друг друга. Подражание не будет для нового произведения просто подражанием — оно не будет обладать новизной и, значит, не будет произведением искусства. Мы вовсе не стремимся сказать, что новое ценнее оттого, что вписывается в ряд; но его способность вписаться в ряд есть испытание его ценности — испытание, которое конечно же должно быть неспешным и осторожным, ибо никто из нас не является непогрешимым арбитром, когда речь идет о повторении прошлого. Поэтому мы говорим: похоже, здесь повторение, но в чем-то, возможно, новизна; похоже, здесь новизна, но в чем- то, возможно, повторение; едва ли мы сможем с уверенностью определить, что имеем дело с чем-то одним. Перейдем к более понятному объяснению отношения поэта к прошлому: он не может усваивать прошлое разом, как большую пилюлю непонятного назначения, не может он и формировать себя лишь по образу и подобию одного-двух любимых поэтов или нравящейся ему эпохи. Первое — неприемлемо, второе — важная часть юношеского опыта, третье — приятное и очень желательное к нему дополнение. Поэту необходимо ясно отдавать себе отчет в том, где проходит главное русло, вехами которого не всегда бывают самые выдающиеся имена. Он должен четко сознавать тот очевидный факт, что искусство со временем не становится лучше, меняется лишь его материал. Ему нужно понимать: европейское сознание и сознание его собственной страны, — которое, как он уяснит со временем, значительно важнее, чем его собственное, частное сознание, — постоянно меняется, и это изменение является поступательным развитием, которое ни с чем не расстается en route*, ничего не признает устаревшим — ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения мадленского рисовальщика1. И такое развитие, возможно ведущее к утончению чувств в одном и, несомненно, к усложнению их в другом, ни в коем случае не является, с точки зрения художника, улучшением. Возможно, это не улучшение даже для психолога, или, во всяком случае, не в той мере, в какой нам это представляется; в конечном итоге, скорее всего оно основывается на усложнении лишь экономики и тех¬ * по пути, по дороге (фр.).
198 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС ники. Но различие между настоящим и прошлым состоит именно в том, что настоящее осознает прошлое в таких формах и с такой ясностью, которые самосознанию прошлого были недоступны. Кто-то заметил: «Писатели прошлого так далеки от нас, потому что мы знаем несравнимо больше, чем знали они»2. Совершенно верно, они таковы, какими мы их знаем. Живо представляю себе обычный аргумент против одной из частей моей программы поэтического metier*. Этот аргумент сводится к тому, что моя доктрина требует от художника немыслимой (педантичной) эрудиции; его можно опровергнуть, обратившись к жизнеописаниям поэтов любого пантеона. Найдутся те, кто станет утверждать, что большая ученость притупляет или искажает поэтическое мироощущение. Однако же, по-прежнему настаивая на том, что поэт должен знать как можно больше, не переходя, правда, при этом барьер отрицательного воздействия знаний на живость восприятия и леность, естественные для него, признаем нежелательность сведения его познаний к чему-то, ограниченному рамками экзаменов, светских салонов или других, еще более претенциозных форм социального поведения. Одни легко усваивают знания, а некоторым они даются тяжким трудом. Шекспир изучил азы истории по Плутарху лучше, чем большинство людей смогли бы это сделать благодаря всей Библиотеке Британского музея. Нужно настаивать на том, что поэт должен развивать или сохранять в себе чувство прошлого и совершенствовать его на протяжении всей своей творческой деятельности. В этом случае поэт постоянно отрекается от себя, себя в данный момент жизни, ради чего-то более важного. Путь художника — это постоянное самопожертвование, постоянное умаление в себе индивидуальности. Остается дать определение этому процессу деперсонализации и его связи с чувством традиции. Именно через деперсонализацию искусство, если так можно выразиться, дорастает до уровня науки. Предлагаю в связи с этим поучительную аналогию с реакцией, которая происходит, когда пластина тщательно очищенной платины помещается в камеру с кислородом и двуокисью серы3. II Настоящая критика и тонкость восприятия направлены не на поэта, а на поэзию. Если мы прислушаемся к беспорядочному хору газетных рецензентов и сопровождающим его пересудам широкой публики, мы услышим множество имен поэтов; но если мы не довольствуемся сведениями, которые * мастерства (фр.).
Традиция и индивидуальный талант 199 почерпнуты из антологии, а хотим найти стихотворение, приносящее нам удовольствие, мы редко найдем его. Выше я уже пытался подчеркнуть важность связей стихотворения одного автора со стихами других поэтов и предложил идею живого единства поэзии, созданной во все времена. Иной аспект этой имперсональной теории поэзии — отношение стихотворения к его автору. И, проведя аналогию, я постарался дать понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не столько отношением ко всему «индивидуальному» и не тем, что более интересен или может «больше сказать», сколько тем, что его сознание образует ту исключительно чуткую среду, где однородные или, напротив, весьма разнообразные впечатления легко вступают в новые сочетания между собой. Я провел аналогию с катализатором. Когда два вышеупомянутых газа смешиваются в присутствии платины, образуется серная кислота. Эта реакция происходит только в присутствии платины, однако полученная кислота не содержит никаких ее следов, и на самой платине этот процесс никак не сказывается, она остается пассивной, нейтральной и неизменной. Сознание поэта — подобие платины. Оно может обыгрывать жизненный опыт частично или полностью, но, чем совершеннее художник, тем больше разделены в нем страдающий человек и творческое сознание; тем совершеннее это сознание усваивает и преображает переживания, служащие для него материалом. Очевидно, что переживания, то есть элементы, которые в присутствии преобразующего их катализатора вступают в реакцию, бывают двух видов: это эмоции и чувства. Воздействие произведения искусства на человека, получающего от него эстетическое наслаждение, отличается от опытов восприятия, которые не связаны с искусством. Это воздействие может определяться одной эмоцией или сочетанием нескольких, но его окончательный результат зависит от различных чувств, вложенных писателем в конкретные слова, фразы или образы. Говоря иначе, великую поэзию можно создать без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций — создать исключительно на основе чувств. В песни XV «Ада» (эпизод с Брунетто Латини) обрабатывается эмоция, заложенная в самой ситуации; но уникальный в своем роде эффект достигается здесь, как и в любом произведении искусства, посредством сложного сочетания деталей. Последние четыре строки создают образ и сопряженное с ним чувство, которые «явились» неожиданно4, а не просто стали продолжением всего предшествующего; они, вероятно, таились в сознании поэта, пока не возникло то необходимое для них сочетание элементов, к которому они присоединились. Сознание поэта — это поистине особый сосуд, который вбирает и хранит бесчисленные чувства, фразы, образы, остающиеся в нем до тех пор, пока не соберутся воедино все частицы, чтобы образовать новое целое.
200 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Если вы сопоставите несколько образцов величайшей поэзии, то увидите, сколь велико разнообразие подобных сочетаний, а также убедитесь в том, сколь неприложим к ним полуэтический критерий «возвышенного». Ибо решает все не «величие», не интенсивность эмоций, которые суть лишь исходные компоненты, но интенсивность художественного процесса, давление, если так можно выразиться, под которым происходит их синтез. Эпизод с Паоло и Франческой5 основан на определенной эмоции, но поэтическая интенсивность — это нечто совершенно иное, чем интенсивность сходного жизненного опыта и впечатлений от него. Более того, этот эпизод ничуть не интенсивнее, чем песнь XXVI — о путешествии Улисса, которая не опирается непосредственно на какую бы то ни было эмоцию. Процесс трансформации эмоций в искусстве может быть очень разнообразным: убийство Агамемнона или агония Отелло в своем художественном воздействии явно ближе к возможным реальным событиям, чем сцены из Данте. В «Агамемноне» художественная эмоция наиболее близка эмоции непосредственного свидетеля событий, в «Отелло» — эмоции самого героя. Но различие между искусством и реальным событием всегда абсолютно; сочетание элементов, каким является убийство Агамемнона, вероятно, не менее сложно, чем путешествие Улисса. В обоих случаях произошел синтез элементов. Ода Китса6 содержит ряд чувств, не имеющих особого отношения к соловью, однако именно соловей, отчасти из-за благозвучности своего имени, а отчасти благодаря своей певческой репутации, позволил свести их вместе. Точка зрения, которую я подвергаю критике, возможно, связана с метафизической теорией субстанциального единства души: моя идея в том, что поэт обладает не «индивидуальностью», которую ему надлежит выразить, а своего рода тиглем — не индивидуальностью, а именно тиглем, в котором впечатления и переживания сочетаются самым причудливым и неожиданным образом. Впечатления и переживания, важные для поэта как человека, могут не найти места в его поэзии, и, напротив, те, что важны для него в поэзии, могут играть незначительную роль для него как человека, индивидуальности. Процитирую отрывок, который достаточно малоизвестен и может быть по-новому воспринят в свете (или, напротив, тьме) моих наблюдений: И, поклоняясь красоте ее, Я проклял бы себя, хоть буду Мстить я без пощады за смерть ее. Не для тебя ли шелкопряд Вьет желтый кокон свой? Не для тебя ль свое именье лорд заложил?
Традиция и индивидуальный талант 201 Не для тебя ль юнец, разбойник на большой дороге, Бездумно преступал закон, Жизнь и свободу вверив на милость судей? И, всадников отряд собрав, Бросался в бой — не для тебя ль?..7 В этом отрывке сочетаются (что очевидно, если воспринимать его в контексте) положительные и отрицательные эмоции: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное очарование безобразным, противостоящим красоте и разрушающим ее. Такого рода равновесие контрастных эмоций — основа драматической ситуации, вызвавшей этот монолог, но сама по себе ситуация недостаточно его мотивирует. Перед нами, так сказать, структурированная эмоция, она мотивирована всей драмой. Но ее общий эффект, преобладающая тональность определяются тем, что ряд трудноуловимых чувств, связь которых с данной эмоцией никоим образом не лежит на поверхности, слились с нею воедино, подарив нам новую художественную эмоцию. Поэт в той или иной мере примечателен или интересен отнюдь не своими личными эмоциями, эмоциями, вызванными конкретными событиями его жизни. Его непосредственные эмоции могут быть примитивными, незрелыми, плоскими. Эмоции в его поэзии будут уже в высшей степе™ сложными, но не так, как у людей со сложной или необычной эмоциональной жизнью. Одно из странных, ошибочных стремлений поэтов — найти и выразить новые, необычные человеческие эмоции; такой поиск новизны на ложных жизненных путях ведет к противоестестве™ому. Дело поэта — не в том, чтобы найти новые эмоции, а в том, чтобы использовать эмоции обычные и, претворив их в поэзию, выразить чувства, которым вообще не присущи эмоции. И эмоции, которые он сам никогда не испытывал, послужат ему так же успешно, как и те, что знакомы ему. Таким образом, мы должны принять на веру, что определете поэз™ как «эмощш, припоминаемой в состоянии покоя», неточно. Потому что поэзия — не эмоция, не припоминание, не (ограничимся буквальным смыслом этого слова) покой. Поэзия — в концентрации, в том новом, что рождается благодаря концентращш из огромного, крайне разнообразного опыта, который на человека практического и деятельного вообще не произведет впечатления жизненного опыта; эта концентрация не возникает у поэта осознанно или намеренно. Поэт не «припоминает» свои переживания, и, в конце концов, о™ сливаются воедино в атмосфере, которую можно назвать «покоем» только в том смысле, что она пассивна по отношению к припоминаемому. Разумеется, это еще не все. В сочинен™ стихов немало такого, что должно быть осознано и продумано. На самом деле плохой поэт обычно ™шет неосознажо тогда, когда должен был бы
202 Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС делать это осознанно, и наоборот. И обе эти ошибки определяют «индивидуальный» характер его творчества. Поэзия — это не свободное излияние эмоций, а бегство от эмоции, это не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности. Но, разумеется, лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знают, что такое желание освободиться от них в поэзии. III ...δέ νους Ισως θειότερόν τι καί απαθές έστιν* 8. Задача этого эссе — не вступать в пределы метафизики или мистики и ограничиться практическими выводами, которые пригодятся человеку, всерьез интересующемуся поэзией. Переключить внимание с поэта на поэзию — цель похвальная, ибо она ведет к более справедливой оценке настоящей поэзии, как хорошей, так и плохой. Многие люди могут оценить выражение искренних чувств в стихах, но значительно меньше тех, кто способен оценить их техническое совершенство. И уж совсем немногие распознают выражение значительной эмоции — эмоции, живущей своей жизнью в стихотворении, а не в биографии поэта. Художественная эмоция искусства имперсональна. И поэт не может достичь этой имперсональности, не отдавшись целиком своей работе. И едва ли он поймет, что нужно делать, если будет жить исключительно настоящим и не ощутит в себе настоящее как частицу прошлого, а прошлое как настоящее, живо почувствовав не то, что уже умерло, а то, что продолжает жить. ВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Почему сегодня нет драмы в стихах? Как случилось, что сцена утратила все связи с литературой? Почему столь многие стихотворные пьесы можно только читать, и притом (если вообще найдутся желающие) читать без всякого удовольствия? — эти вопросы никого не трогают и обрели почти академический характер. Обычные ответы: либо «законы этого жанра» нам не по силам, либо мы предпочитаем другие жанры литературы, либо же просто недостает вдохновения. О последнем аргументе не стоит и говорить, что касается второго, то какие литературные жанры мы предпочитаем? А что касается первого, то никто еще не объяснил мне, каковы «законы этого жанра», разве что поверхностно. Причины, по которым мы вновь задаем эти * Ум же есть, пожалуй, нечто более божественное и ничему не подверженное (ιдр.-греч.).
Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ 203 вопросы, следующие: во-первых, многие, а возможно даже подавляющее большинство поэтов, мечтают о сцене; во-вторых, имеется немало зрителей, любящих пьесы в стихах. Таким образом, существует вполне объяснимая, не ограниченная лишь несколькими зрителями, потребность в поэтической драме. И, разумеется, критика должна попытаться проанализировать законы жанра и другие, имеющие отношение к этому вопросу данные. Если вдруг на свет выплывет какое-то значительное, труднопреодолимое препятствие, то исследование, по крайней мере, позволит нам повернуть на более плодотворный путь, а если нет, то мы можем надеяться прийти в конечном итоге к определению законов жанра, которое со временем способно меняться. Вполне вероятно, что мы обнаружим более глубокий источник нашей несостоятельности: бывали времена, когда искусства процветали и без драмы; может быть, мы вообще некомпетентны в этом вопросе, в таком случае сцена окажется не очагом, а, как бы то ни было, симптомом заболевания. С точки зрения литературы, драма лишь одна из нескольких поэтических форм. Эпос, баллада, героическая поэма, поэтические стили Прованса и Тосканы достигли совершенства, удовлетворяя запросы определенных обществ. Поэзия Овидия, Катулла, Проперция создавалась и отвечала запросам другого, в некоторых отношениях более цивилизованного общества, чем упомянутые; хотя в обществе, к которому принадлежал Овидий, драма как форма искусства не имела большого значения. Тем не менее, драма, пожалуй, самая живучая форма, по сравнению с другими видами искусства она способна на большее разнообразие, на изображение самых разных типов общества. В одной только Англии драма была очень разной, но когда однажды она испустила дух, то пришедшие ей на смену формы радовались жизни недолго и тоже исчезли. Я не готов к созданию исторического очерка, но должен сказать, что освидетельствование кончины поэтической драмы было проведено как Чарлзом Лэмом1, так и другими авторами. Ибо форма искусства не является мертвой, пока ее смерть не признана, и Аэм, с максимальной полнотой эксгумировав останки некогда живой драмы, дал возможность понять, сколь велика пропасть между настоящим и прошлым. После этого уже нельзя верить в существование драматургической «традиции». «Английских бардов» Байрона2 и стихотворения Крэбба3 с творчеством Поупа4 связывает непрерывная традиция, а вот «Ченчи»5 соотносится с великой английской традицией почти как реконструкция с подлинником. Утрачивая традицию, мы утрачиваем понимание настоящего, но традиция драмы во времена Шелли была в таком состоянии, что там просто нечего было сохранять и продолжать. Сохранение, продолжение и реставрация, реконструкция — это совершенно разные явления.
204 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Елизаветинский век в Англии смог усвоить, впитать в себя такое огромное количество новых идей и образов, почти обходясь при этом без традиции, потому что обладал великой собственной формой, которая накладывала свою печать на все, с чем соприкасалась. Белый стих драмы того времени наделен изысканностью, глубиной смысла и даже интеллектуальной мощью, которых позднее белый стих никогда не смог достичь или хотя бы повторить; в остальном же этот век неотесан, педантичен и груб в сравнении с современной ему Францией или Италией. XIX век породил довольно много новых впечатлений, но не имел формы, в которую мог бы облечь их. Два поэта — Вордсворт и Браунинг выработали свои собственные формы — индивидуальную форму «Экскурсии», «Сорделло», «Кольца и книги», «Драматических монологов»;6 но никто в отдельности не может создать форму, подготовить к ней общественные вкусы и довести ее до совершенства. Тен- нисон, который несомненно мог бы стать великолепным мастером малых форм, занялся поточным производством форм крупных. Что касается Кит- са и Шелли, они были слишком молоды, чтобы о них можно было сказать что-то определенное, тем более они пробовали то одну форму, то другую. Эти поэты, конечно, были вынуждены тратить очень много энергии на погоню за формой, которая едва ли могла привести к полностью удовлетворительному результату. Исключение — Данте, но он был о дин-единств енный, и, в конце концов, у него было существенное преимущество — он много лет практиковался в формах, разработанных и усовершенствованных его современниками и предшественниками. Ему не пришлось тратить свою молодость на разработку нового стихотворного размера, и, когда он созрел для «Божественной комедии», он владел искусством заимствования. Шекспиру очень повезло: ему досталась, буквально в руки, грубая форма, обладавшая способностью к безграничному совершенствованию, и он оказался тем самым человеком, который сумел оценить эту возможность. И, вероятно, именно мечта о таком donnee* влечет нас сегодня к миражу — поэтической драме. Но очень сомнительно, найдется ли в нынешнем поколении более двухтрех поэтов, мало-мальски способных воспользоваться аналогичными преимуществами, будь у них такой шанс. Максимум два или три поэта действительно посвятили себя поиску формы, не имея при этом никакого или почти никакого общественного признания. Создание формы не означает лишь изобретете неких канвы, рифмы и ритма. Сонет Шекспира — это не просто определенная формальная структура, а очень конкретный способ мыслить и чувствовать. Основа, которая досталась елизаветинскому драматургу, * Здесь: даре судьбы [фр).
Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ 205 не исчерпывалась белым стихом, пятиактной пьесой и елизаветинским театром, не исчерпывалась она и сюжетом, ибо поэты объединяли, перестраивали, прилаживали или выдумывали, приноравливаясь к новым обстоятельствам. Существовал еще υλή, то есть полусформировавшийся «дух века» (неудачное выражение) — готовность, привычка зрителей откликаться на конкретные явления. Нужно бы написать книгу об общих местах любой великой эпохи в жизни драмы — о толковании Судьбы или Смерти, о повторении настроения, интонации, ситуаций. И тогда мы увидим, как мало надо было совершить каждому поэту: только то, что сделало бы пьесу его пьесой, только то, что действительно отличало бы ее от других пьес. Такая экономия усилий делает возможным появление одновременно нескольких, а то и многих хороших поэтов. Великие времена, может быть, не порождали намного больше талантов, чем наше время, но меньше талантов расходовалось впустую. В нашу лишенную формы эпоху у малого поэта совсем немного шансов сделать что-то достойное. И когда я говорю «малый», то имею в виду действительно весьма хороших поэтов: тех, что вошли в греческую антологию и елизаветинские книги песен, даже поэтов типа Геррика7, однако это не просто второстепенные поэты, ибо Денэм8 и Уоллер9 приобрели особое значение, добившись успехов в создании крупных форм. Когда для малого поэта все подготовлено, он зачастую может набрести на какую-нибудь trouvaille*, даже в драме: примеры тому Пил10 и Брум11. В современных условиях малому поэту приходится делать слишком многое. А это объясняет еще одну причину несостоятельности нашего времени в области поэтической драмы. Литература — это всегда воспроизведение: воспроизведение либо мысли, либо чувства посредством описания человеческих поступков или предметов внешнего мира. В ранней литературе — скажем так, чтобы не употреблять слово «классическая» — присутствует и то, и другое, а иногда, как в некоторых диалогах Платона, изысканное сочетание того и другого. Аристотель преподносит мысль, обнаженную до ее сущностной структуры, и он — великий писатель. «Агамемнон» или «Макбет» — в равной мере описание, но описание событий. И они в той же степени плод работы «интеллекта», как и сочинения Аристотеля. Встречаются и более поздние произведения искусства, обладающие той же степенью интеллектуальности, которая присуща произведениям Эсхила, Шекспира и Аристотеля: одно из них — «Education Sentimentale»**’12. Сравните его с такой книгой, как «Ярмарка тщеславия»13, и вы поймете, что здесь работа интеллекта заключалась главным образом в очищении, в удалении многого из того, что Теккерей позволяет себе со¬ * находку [фр.]. ** «Воспитание чувств» [фр.).
206 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС хранить, в отказе от авторской рефлексии, в такой выразительности манеры, которая делала рефлексию ненужной. Еще более показателен пример Платона. Возьмем хотя бы его диалог «Теэтет». В его начале Платон несколькими словами намечает место действия, характер, атмосферу, которые придают колорит дальнейшему повествованию, но не вмешиваются в него: конкретность обрамления и нижеизложенная сложная теория познания сочетаются, не мешая друг другу. Способен ли хоть один современный автор продемонстрировать подобную степень организации и последовательности повествования? Для XIX века характерна иная ментальность. Она представлена в очень талантливой, выдающейся поэме Гёте «Фауст». У Марло Мефистофель14 проще, чем у Гёте. Но, по крайней мере, Марло создает образ Мефистофеля концентрированно, выразительно. Он весь перед нами, и, между прочим, рядом с ним Сатана Милтона поверхностен. Гётевский демон неизменно возвращает нас к самому Гёте. Он — выразитель философии. Произведение искусства не должно это делать: оно должно заменить собой философию. Гёте, скажем, не пожертвовал своей мыслью ради драмы; драма для него лишь средство. И такой тип смешанного искусства создавали авторы, куда менее значительные, чем Гёте. Еще одно замечательное произведение такого типа — «Пер Гюнт»15. И еще пьесы месье Метерлинка и месье Клоделя*’1б. В произведениях Метерлинка и Клоделя, с одной стороны, и месье Бергсона — с другой, мы находим смесь жанров17, которая так импонирует нашему веку. Любой художественный вымысел должен содержать в себе философию, и любой философский труд должен быть художественным произведением — как часто мы слышим, что месье Бергсон — художник! Его последователи гордятся этим. Но смысл, который они вкладывают в понятие «искусство», — вопрос спорный. Отдельные философские сочинения можно назвать произведениями искусства: большинству сочинений Аристотеля, Платона, Спинозы, части работ Дейвида Юма19, «Принципам логики» мистера Брэдли20, эссе мистера Расселла «Об обозначении»21 свойственны ясная и прекрасно выраженная мысль. Но это не то, что имеют в виду поклонники Бергсона, Клоделя и Метерлинка (философия последнего несколько устарела). А имеют они в виду как раз что-то неясное, но воздействующее на эмоции. А поскольку сочетание мысли и образности создает больший эмоциональный эффект от воздействия сразу и мысли, и образа, то исчезают и ясность мысли, и ясность описания конкретных объектов. * Я должен исключить «Династов»18. Эту гигантскую панораму едва ли можно назвать удачей, но в основе своей — это попытка создать образ мира, ради чего автор приносит в жертву философию, как это делается во всех великих драмах. Мистер Харди отнесся к своему материалу как поэт и художник.
Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ 207 Непереваренную «идею» или философию, идею-эмоцию можно найти также в поэтических драмах, являющихся осознанными попытками приспособить структуру подлинной стихотворной драмы, афинской или елизаветинской, к выражению современного мироощущения. Порой это выглядит как попытка компенсировать изъяны общей структуры путем совершенствования внутренних структурных элементов. «Но самое главное — это выстраивание эпизодов. Ибо Трагедия есть подражание, но не людям, а действию, жизни, а жизнь состоит в действии, и цель трагедии — изображение действия, а не качества»*’22. У нас имеется, с одной стороны, «стихотворная» драма, подражание греческой и елизаветинской драме — ее можно назвать современно-философской, а с другой — комедия «идей» — от Шоу и Голсуорси до обычной социальной комедии. В самом плохоньком фарсе Гитри23 есть хотя бы какая- то убогая идея или житейская сентенция, звучащая под занавес в устах одного из персонажей. Говорят, что у сцены много назначений, и, вероятно, лишь одно из них связывает ее с литературой. Возможен немой театр (я не имею в виду немое кино), существуют балет (хотя и слабый), опера — во всем ее разнообразии, но там, где мы наблюдаем на сцене «подражание жизни» и звучит речь, единственный допустимый критерий — это критерий творчества, стремящегося к той же интенсивности выражения, к какой стремятся поэзия и другие виды искусства. С этой точки зрения, драма Шоу — это гибрид, как и драма Метерлинка, и нет ничего удивительного в том, что они принадлежат одной эпохе. В обоих случаях речь идет о популяризации философии: как только чистая, первозданная идея переносится на другой уровень, чтобы стать доступной более низкому уровню интеллекта, она утрачивает контакт с искусством. Она может сохранять свою первозданность, только если выражена в форме общей истины или же преобразилась, как, например, меняется отношение Флобера к мелкой буржуазии в «Education Sentimentale». Там она настолько слилась с реальностью, что первоначальную идею уже не отличишь. Суть, конечно, не в том, что драма должна быть написана в стихах или нам нужно оправдать свою высокую оценку грубоватого фарса и эпизодические походы в театр на пьесы Еврипида, где у входа продают перевод профессора Марри24. Суть в том, чтобы правдивое изображение жизни на сцене было бы одновременно и точкой зрения, неким миром — тем миром, который сознание автора подвергло процессу максимального упрощения. Не думаю, что любая драма, которая «воплощает философию» автора (как «Фауст») либо иллюстрирует какую-нибудь социальную теорию (как пьесы * Поэтика. VI. 9. Перевод [на англ.] Бутчера.
208 Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Шоу), может соответствовать этим требованиям, хотя тут у Шоу больше шансов, чем у Гёте. И мир Ибсена, как и мир Чехова, недостаточно упрощен, то есть недостаточно универсален. И наконец, нам нужно учитывать уязвимость тех искусств — драмы, музыки, танца, которые зависят от исполнителей. Наличие исполнителей влечет за собой сложности экономического характера, что само по себе может навредить делу. Почти всегда неизбежна борьба, более или менее неосознанная, между творцом и интерпретатором. Интерес исполнителя почти наверняка сосредоточен на себе: об этом свидетельствует самое поверхностное знакомство с актерами и музыкантами. Исполнителя волнует не форма, а возможность блеснуть виртуозностью или своей «индивидуальностью»; бесформенность, недостаток интеллектуальной ясности и оригинальности в современной музыке, большая физическая выносливость, требующая зачастую тренировок, — таковы, возможно, признаки триумфа исполнителя. Решительный триумф актера над пьесой наиболее ярко представлен, пожалуй, в постановках Гитри. Конфликт этот, конечно, не может быть разрешен полным подавлением профессии актера. Кроме того, сцене предъявляют слишком много требований помимо требования быть искусством. Но в любом случае нам нужно нечто большее, чем безукоризненные автоматы. Время от времени делаются попытки «обойти» актера, облечь его в маску, ограничить несколькими «условностями» или даже вывести рафинированную породу актеров для некой особой Художественной драмы. Такое вмешательство в естественный ход событий редко бывает успешным, обычно он преодолевает все эти препятствия. Вероятно, большинство попыток сохранить драму начиналось не с того конца; они были адресованы узкому кругу зрителей, жаждущих «поэзии». («Новички в искусстве, — говорит Аристотель, — стремятся добиться отточенности языка и правдивости персонажей прежде, чем выстроят сюжет»25.) Елизаветинская драма была ориентирована на публику, жаждавшую грубых развлечений, но вместе с тем способную в немалой степени оценить и поэзию; наша задача — взять некую развлекательную форму и подвергнуть ее такой обработке, чтобы получилось произведение искусства. Не исключено, что лучший материал для этого — комедия мюзик-холла. Я сознаю: это — опасное предложение. На любого, кто склонен отнестись к нему серьезно, найдется дюжина фигляров, которые бросятся развлекать эстетов, щекоча им нервы и вызывая хихиканье своим непотребным искусством. Лишь очень немногие относятся к искусству серьезно. Все еще есть те, кто воспринимает его возвышенно и продолжает писать попурри из Еврипида и Шекспира, но имеются и другие — те, кто видит в нем забаву.
Еврипид и профессор Марри 209 ЕВРИПИД И ПРОФЕССОР МАРРИ Недавнее выступление мисс Сибил Торндайк1 в роли Медеи в театре Холборн Эмпайр2 — это событие, которое повлияло сразу на три явления, представляющие значительный интерес: на драму, на современное изучение древнегреческой литературы и необходимость создания хорошего современного перевода. Спектакль, на котором я присутствовал, имел несомненный успех, зал был полон, зрители внимательны и долго аплодировали. Нельзя с уверенностью сказать, что причиной успеха был Еврипид, так же, как и профессор Марри3, но нет никаких сомнений, что это в значительной мере заслуга мисс Торндайк. Быть на сцене в центре внимания в течение двух часов в роли, которая требует как неистового проявления чувств, так и выдержки, в роли, для которой явно необходимы сила и тонкое разнообразие, способность играть, исполнять такую трудную роль почти без поддержки — это настоящий, заслуженный успех. Зрители, по крайней мере, те, кого я мог увидеть с одного из дешевых мест, выглядели серьезными, почтительными и, пожалуй, довольными собой