РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Литературные памятники


T.S. ELIOT
THE WASTE LAND


Т.С. ЭЛИОТ
БЕСПЛОДНАЯ
ЗЕМЛЯ
Издание подготовили В.М. ТОЛМАЧЁВ, А.Ю. ЗИНОВЬЕВА
Научно-издательский центр «Ладомир»
«Наука»
Москва


РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
Серия основана академиком С. И. Вавиловым
М.Л. Андреев, В.Е. Багно (заместитель председателя), В.И. Васильев, А.Н. Горбунов, Р.Ю. Данилевский, £.Ф. Егоров (заместитель председателя), Н.Н. Казанский, i/.Ä Корниенко (заместитель председателя),
Ai>. Куделин (председатель), А.В. Лавров, А.М. Молдован, С.И. Николаев, Ю.С. Осипов, МА Островский, И.Г. Птушкина, Ä?.A Рыжов,
ИМ. Стеблин-Калленский, £.5. Халтрин-Халтурина (ученый секретарь),
ЛГ.А Чекалов
Ответственный редактор ÄM Толмачёв
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
© А.Я. Сергеев (наследники). Перевод, 2014.
© Т.Ю. Стамова. Перевод, 2014.
© Т.Н. Красавченко. Перевод, 2014.
© В.М. Толмачёв. Перевод, статья, примечания, основные даты, 2014.
© А.Ю. Зиновьева. Перевод, примечания, 2014.
© Научно-издательский центр «Ладомир», 2014.
ISBN 978-5-86218-526-3 © Российская академия наук. Оформление серии, 1948.
Репродуцирование (<воспроизведение) данного издания любым способом без договора с издательством запрещается


Томас Стёрнз Элиот
(1888-1965)


БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ THE WASTE LAND


For Ezra Pound il miglior fabbro


Эзре Паунду
более совершенному ковачу


Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: άποθανεΐν θέλω.


А то еще видал я кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивилла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть».


I. The Burial of the Dead
April is the cruellest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snow, feeding A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Stambergersee With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
10 And went on in the sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch. And when we were children, staying at the archduke’s, My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I 	read, much of the night and go south in the winter.
What are the roots that clutch, what branches grow 20 Out of this stony rubbish? Son of man,


I. 	Погребение мертвого
Апрель, беспощадный месяц, выводит Сирень из мертвой земли, мешает Воспоминанья и страсть, тревожит Сонные корни весенним дождем.
Зима дает нам тепло, покрывает Землю снегом забвенья, лелеет Каплю жизни в засохших клубнях.
Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой 10 И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен,
И выпили кофе, и целый час проболтали.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch*. А когда мы в детстве ездили в гости к эрцгерцогу,
Он мой кузен, он меня усадил на санки,
А я испугалась. Мари, сказал он, Мари,
Держись покрепче. И мы понеслись.
В горах там привольно.
По ночам я читаю, зимою езжу на юг.
Что там за корни в земле, что за ветви растут 20 Из каменистой почвы? Этого, сын человека,
* Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистокровная немка (нем.).


14
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. I. The Burial of the Dead
You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, And the dry stone no sound of water. Only There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either Your shadow at morning striding behind you Or your shadow at evening rising to meet you;
30 	I will show you fear in a handful of dust.
Frisch weht der Wind Der Heimat zu.
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?
‘You gave me hyacinths first a year ago;
‘They called me the hyacinth girl.’
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden, Your arms full, and your hair wet, I could not Speak, and my eyes failed, I was neither 40 Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Od’ und leer das Meer.
Madame Sosostris, famous clairvoyante,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. Here, said she,


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. I. Погребение мертвого
15
Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит, А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья, Ни камни сухие журчанья воды. Лишь Тут есть тень под этой красной скалой (Приди же в тень под этой красной скалой),
И я покажу тебе нечто, отличное От тени твоей, что утром идет за тобою,
И тени твоей, что вечером хочет подать тебе руку;
30 	Я покажу тебе ужас в пригоршне праха.
Frisch weht der Wind Der Heimat zu.
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?*
«Ты преподнес мне гиацинты год назад,
Меня прозвали гиацинтовой невестой».
— И все же когда мы ночью вернулись из сада,
Ты с охапкой цветов и росой в волосах, я не мог Говорить, и в глазах потемнело, я был 40 Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
Глядя в сердце света, в молчанье,
Öd’ und leer das Meer**.
Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,
Сильно простужена, тем не менее С коварной колодой в руках слывет Мудрейшей в Европе женщиной. Вот, говорит она,
* Свеж ветер, веющий К родине.
Моя ирландская малышка,
Где же ты ждешь [меня]? [нем)
** Безотрадно и пусто море [нем.).


16
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. I. The Burial of the Dead
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,
50 	The lady of situations.
Here is the man with three staves, and here the Wheel, And here is the one-eyed merchant, and this card,
Which is blank, is something he carries on his back, Which I am forbidden to see. I do not find The Hanged Man. Fear death by water.
1 	see crowds of people, walking round in a ring.
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,
Tell her I bring the horoscope myself:
One must be so careful these days.
60 	Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I 	had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him crying ‘Stetson! 70 ‘You who were with me in the ships at Mylae!
‘That corpse you planted last year in your garden,
‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
Or has the sudden frost disturbed its bed?
Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,
Or with his nails he’ll dig it up again!
‘You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frere!’


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. I. Погребение мертвого
17
Вот ваша карта, утопленник, финикийский моряк. (Стали перлами глаза. Видите?)
Вот Белладонна, Владычица Скал,
50 	Владычица обстоятельств.
Вот человек с тремя опорами, вот Колесо,
А вот одноглазый купец, эта карта —
Пустая — то, что купец несет за спиной,
От меня это скрыто. Но я не вижу Повешенного. Ваша смерть от воды.
Я вижу толпы, шагающие по кругу.
Благодарю вас. Любезнейшей миссис Эквитон Скажите, что я принесу гороскоп сама:
В наши дни надо быть осторожной.
60 	Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих, Никогда не думал, что смерть унесла столь многих. В воздухе выдохи, краткие, редкие,
Каждый под ноги смотрит, спешит В гору и вниз по Кинг-Уильям-стрит Туда, где Сент-Мэри Вулнот часы отбивает С мертвым звуком на девятом ударе.
Там в толпе я окликнул знакомого: «Стетсон!
70 	Стой, ты был на моем корабле при Милах! Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, —
Пророс ли он? Процветет ли он в этом году —
Или, может, нежданный мороз поразил его ложе?
И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека И может когтями вырыть его из земли!
Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!*»
* лицемерный читатель! — подобный мне, — брат мой! [фр.)


18
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess
II. A Game of Chess
The Chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble, where the glass Held up by standards wrought with fruited vines 80 From which a golden Cupidon peeped out (Another hid his eyes behind his wing)
Doubled the flames of sevenbranched candelabra Reflecting light upon the table as The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes, Unguent, powdered, or liquid—troubled, confused And drowned the sense in odours; stirred by the air 90 That freshened from the window, these ascended In fattening the prolonged candle-flames,
Flung their smoke into the laquearia,
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
Burned green and orange, framed by the coloured stone, In which sad light a carved dolphin swam.
Above the antique mantel was displayed As though a window gave upon the sylvan scene The change of Philomel, by the barbarous king 100 So rudely forced; yet there the nightingale Filled all the desert with inviolable voice And still she cried, and still the world pursues,
JugJug’ to dirty ears.
And other withered stumps of time Were told upon the walls; staring forms Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. Footsteps shuffled on the stair.
Under the firelight, under the brush, her hair Spread out in fiery points


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы
19
II. 	Игра в шахматы
Она сидела, как на Троне, в кресле, Лоснившемся на мраморе, а зеркало С пилястрами, увитыми плющом,
80 	Из-за которого выглядывал Эрот (Другой крылом прикрыл глаза),
Удваивало пламя семисвечников,
Бросая блик на стол, откуда Алмазный блеск ему навстречу шел из Атласного обилия футляров;
Хрустальные или слоновой кости Флаконы, все без пробок, источали Тягучий, сложный, странный аромат, Тревожащий, дурманящий; а воздух,
90 	Вливаясь в приоткрытое окно,
Продлял и оживлял свечное пламя И возносил дымы под потолок,
Чуть шевеля орнаменты кессонов.
Аквариум без рыб
Горел травой и медью на цветных каменьях,
В их грустном свете плыл резной дельфин.
А над доской старинного камина,
Как бы в окне, ведущем в сад, виднелись Метаморфозы Филомелы, грубо 100 Осиленной царем фракийским; все же Сквозь плач ее непобедимым пеньем Пустыню заполнявший соловей Ушам нечистым щелкал: «Щелк, щелк, щелк». И прочие обломки времени Со стен смотрели, висли, обвивали И замыкали тишину.
На лестнице послышались шаги.
Под гребнем пламенные языки Ее волос в мерцании камина,


20
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess
110 Glowed into words, then would be savagely still.
‘My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
‘Speak to me. Why do you never speak? Speak.
‘What are you thinking of? What thinking? What?
Ί never know what you are thinking. Think.’
I 	think we are in rats’ alley Where the dead men lost their bones.
‘What is that noise?’
The wind under the door.
‘What is that noise now? What is the wind doing?’
120 Nothing again nothing.
‘Do
‘You know nothing? Do you see nothing? Do you remember ‘Nothing?’
I 	remember
Those are pearls that were his eyes.
‘Are you alive, or not? Is there nothing in your head?’
But
О 	О О О that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant 130 So intelligent
‘What shall 1 do now? What shall I do?’
Ί shall rash out as I am, and walk the street
‘With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
‘What shall we ever do?’
The hot water at ten.
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.
When Lil’s husband got demobbed, I said— 140 I didn’t mince my words, I said to her myself,


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы
21
110 Словами вспыхнув, дико обрывались.
«Всё действует на нервы. Всё. Останься.
Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь.
О 	чем ты думаешь? О чем ты? А?
Я никогда не знаю. Впрочем, думай».
Думаю я, что мы на крысиной тропинке,
Куда мертвецы накидали костей.
«Что там за стук?»
Ветер хлопает дверью.
«Какой ужасный шум. Что ветру надо?»
120 Ничего ему не надо.
«Послушай,
Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего Не помнишь?»
Я помню
Были перлами глаза.
«Ты жив еще? Ты можешь мне ответить?»
Но
О 	О О О Шехекеспировские шутки —
Так элегантно 130 Так интеллигентно
«А что мне делать? Что мне делать?
С распущенными волосами выбежать На улицу? А что нам делать завтра?
Что делать вообще?»
С утра горячий душ,
Днем, если дождь, машина. А теперь Мы будем в шахматы играть с тобой,
Терзая сонные глаза и ожидая стука в дверь.
Когда мужа Лил демобилизовали,
140 Я ей сказала сама, прямо, без никаких


22
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. II. A Game of Chess
Hurry up please it’s time
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you To get yourself some teeth. He did, I was there.
You have them all out, Lil, and get a nice set,
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
150 Oh is there, she said. Something o’ that, I said.
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
Hurry up please it’s time
If you don’t like it you can get on with it, I said.
Others can pick and choose if you can’t.
But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling.
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I 	can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
160 (She’s had five already, and nearly died of young George.)
The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same. You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
Hurry up please it’s time
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
Hurry up please it’s time Hurry up please it’s time 170 Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight.
Та ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. II. Игра в шахматы
23
Прошу заканчивать: пора
Альберт скоро вернется, приведи себя в порядок.
Он спросит, куда ты девала деньги, что он тебе Оставил на зубы. Да-да. Я сама же слыхала.
Не дури, Лил, выдери все и сделай вставные,
Он же сказал, смотреть на тебя не могу.
И я не могу, говорю, подумай об Альберте,
Он угробил три года в окопах, он хочет пожить,
Не с тобой, так другие найдутся, сказала я.
150 Вот как, сказала она. Еще бы, сказала я.
Ну так спасибо, сказала она, договаривай до конца.
Прошу заканчивать: пора Не хочешь, делай что хочешь, сказала я.
Раз ты не сумеешь, другие сумеют.
Но, если он тебя бросит, так не без причины.
Стыдись, говорю я, ты стала развалиной.
(А ей всего тридцать один.)
А что я могу, говорит она и мрачнеет,
Это все от таблеток, тех самых, ну, чтобы.
160 (У нее уже пятеро, чуть не загнулась от Джорджа.)
Аптекарь сказал, все пройдет, а оно не прошло.
Ну и дура же ты, сказала я.
Скажем, Альберт тебя не оставит, сказала я,
Так на черта ж ты замужем, если не хочешь рожать?
Прошу заканчивать: пора
В воскресенье Альберт вернулся, у них был горячий окорок,
И меня позвали к обеду, пока горячий —
Прошу заканчивать: пора Прошу заканчивать: пора 170 Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей.
Добрночи. Угу. Добрночи.
Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам
ночи.


24
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon
III. The Fire Sermon
The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. 180 And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.
A rat crept softly through the vegetation Dragging its slimy belly on the bank While I was fishing in the dull canal 190 On a winter evening round behind the gashouse Musing upon the king my brother’s wreck And on the king my father’s death before him.
White bodies naked on the low damp ground And bones cast in a little low dry garret,
Rattled by the rat’s foot only, year to year.
But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
О 	the moon shone bright on Mrs. Porter 200 And on her daughter


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь
25
III. 	Огненная проповедь
Речной шатер опал: последние пальцы листьев Цепляются за мокрый берег. Ветер Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли. Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою.
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли. 180 И их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити, Тоже ушли и адресов не оставили.
У вод леманских сидел я и плакал...
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою. Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей.
Сквозь травы тихо кравшаяся крыса Тащилась скользким брюхом по земле А я удил над выцветшим каналом 190 За газовым заводом в зимний вечер И думал о царе, погибшем брате И о царе отце, погибшем прежде.
В сырой низине белые тела,
С сухой мансарды от пробежки крысьей Порою донесется стук костей.
А за спиною вместо новостей
Гудки машин, весной в такой машине
К девицам миссис Портер ездит Суини.
Ах, льет сиянье месяц золотой 200 На миссис Портер с дочкой молодой,


26
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon
They wash their feet in soda water
Et, 0 ces voix d'enfants, chantant dans la coupole\
Twit twit twit
Jug jug jug jug jug jug
So 	rudely forc’d.
Tereu
Unreal City
Under the brown fog of a winter noon Mr. Eugenides, the Smyrna merchant 210 Unshaven, with a pocket full of currants C.i.f. London: documents at sight,
Asked me in demotic French To luncheon at the Cannon Street Hotel Followed by a weekend at the Metropole.
At the violet hour, when the eyes and back
Turn upward from the desk, when the human engine waits
Like a taxi throbbing waiting,
I 	Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled female breasts, can see 220 At the violet hour, the evening hour that strives Homeward, and brings the sailor home from sea,
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove, and lays out food in tins.
Out of the window perilously spread
Her drying combinations touched by the sun’s last rays,
On the divan are piled (at night her bed)
Stockings, slippers, camisoles, and stays.
I 	Tiresias, old man with wrinkled dugs Perceived the scene, and foretold the rest—


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь
27
Что моют ноги содовой водой
Et, О ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!*
Щелк щелк щелк Упрек упрек упрек Осиленной так грубо.
Терей
Призрачный город В буром тумане зимнего полудня Мистер Евгенидис, купец из Смирны,
210 Небритость, полный карман коринки, Стоимость-страхование-фрахт, Лондон, Пригласил на вульгарном французском Отобедать в отеле «Кеннон-стрит»,
После уик-энд в «Метрополе».
В лиловый час, когда глаза и спины
Из-за конторок поднимаются, когда людская
Машина в ожидании дрожит, как таксомотор,
Я, Тиресий, пророк, дрожащий меж полами, Слепой старик со сморщенною женской грудью, 220 В лиловый час я вижу, как, с делами Разделавшись, к домам влекутся люди,
Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе.
Белье рискует за окно удрать,
Но все же сушится, пока лучи заката не потухли, А на диване (по ночам кровать)
Чулки, подвязки, лифчики и туфли.
Я, старикашка с дряблой женской грудью,
Все видя, не предвижу новостей —
* И о эти голоса детей, под куполом поющих! (фр.)


28
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. ΠΙ. The Fire Sermon
230 I too awaited the expected guest.
He, the young man carbuncular, arrives,
A small house agent’s clerk, with one bold stare, One of the low on whom assurance sits As a silk hat on a Bradford millionaire.
The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired, Endeavours to engage her in caresses Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
240 Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all Enacted on this same divan or bed;
I 	who have sat by Thebes below the wall And walked among the lowest of the dead.) Bestows one final patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit...
She turns and looks a moment in the glass,
250 Hardly aware her departed lover;
Her brain allows one half-formed thought to pass: ‘Well now that’s done: and I’m glad it’s over.’ When lovely woman stoops to folly and Paces about her room again, alone,
She smooths her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.
‘This music crept by me upon the waters’
And along the Strand, up Queen Victoria Street. О City city, I can sometimes hear 260 Beside a public bar in Lower Thames Street,
The pleasant whining of a mandoline


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь
29
230 Я сам имел намеченных гостей.
Вот гость, прыщавый страховой агент, Мальчишка с фанаберией в манере,
Что о плебействе говорит верней, чем Цилиндр о брэдфордском миллионере. Найдя, что время действовать настало,
Он сонную от ужина ласкает,
Будя в ней страсть, чего она нимало Не отвергает и не привлекает.
Взвинтясь, он переходит в наступленье;
240 Ползущим пальцам нет сопротивленья; Тщеславие не видит ущемленья В объятьях без взаимного влеченья.
(А я, Тиресий, знаю наперед Все, что бывает при таком визите;
Я у фиванских восседал ворот И брел среди отверженных в Аиде.) Отеческий прощальный поцелуй,
И он впотьмах на лестницу выходит...
Едва ли зная об его уходе,
250 Она у зеркала стоит мгновенье;
В мозгу полувозникло что-то, вроде «Ну, вот и все», и выдох облегченья,
Когда в грехе красавица, она,
По комнате бредя, как бы спросонья,
Рукой поправит прядь, уже одна,
И что-то заведет на граммофоне.
«Музыка подкралась по воде»
По Стрэнду, вверх по Куин-Виктория-стрит. О Город, город, я порою слышу 260 Перед пивной на Лоуэр-Темз-стрит Приятное похныкиванье мандолины,


30
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. III. The Fire Sermon
And a clatter and a chatter from within Where Ashmen lounge at noon: where the walls Of Magnus Martyr hold
Inexplicable splendour of Ionian white and gold.
The river sweats Oil and tar The barges drift With the turning tide 270 Red sails
Wide
To leeward, swing on the heavy spar.
The barges wash
Drifting logs
Down Greenwich reach
Past the Isle of Dogs.
Weialala leia Wallala leialala
Elizabeth and Leicester 280 Beating oars
The stem was formed A gilded shell Red and gold The brisk swell Rippled both shores Southwest wind Carried down stream The peal of bells White towers
290 Weialala leia
Wallala leialala
‘Trams and dusty trees.
Highbury bore me. Richmond and Kew


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. III. Огненная проповедь
31
А за стеной кричат, стучат мужчины,
То заседают в полдень рыбаки; а за другой стеной Великомученика своды блещут несказанно По-ионийски золотом и белизной.
Дегтем и нефтью Потеет река Баржи дрейфуют В зыби прилива 270 Красные паруса
Терпеливо
Ждут облегчающего ветерка.
Бревна плывут Возле бортов К Гринвичу Мимо Острова Псов.
Вейалала лейа Валлала лейалала
Елизавета и Лестер 280 В ладье с кормой
В виде раззолоченной Раковины морской Красный и золотой Играет прилив Линией береговой Юго-западный ветер Несет по теченью Колокольный звон Белые башни
290 Вейалала лейа
Валлала лейалала
«Место рожденья Хайбери. Место растленья Ричмонд. Трамваи, пыльные парки.


32
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. IV. Death by Water
Undid me. By Richmond I raised my knees Supine on the floor of a narrow canoe.’
‘My feet are at Moorgate, and my heart Under my feet. After the event He wept. He promised “a new start”.
I 	made no comment. What should I resent?’
300 On Margate Sands.
I 	can connect Nothing with nothing.
The broken fingernails of dirty hands.
My people humble people who expect Nothing.’
la la
To Carthage then I came
Burning burning burning burning О Lord Thou pluckest me out 310 О Lord Thou pluckest
burning
IV. 	Death by Water
P h 1 e b a s the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell And the profit and loss.
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell He passed the stages of his age and youth Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
320 О you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. IV. Смерть от воды
33
В Ричмонде я задрала колени В узкой байдарке».
«Ногами я в Мургейте, а под ногами Сердце. Я не кричала.
После он плакал. Знаете сами.
Клялся начать “жить сначала”».
300 «В Маргейте возле пляжа.
Я связь ничего С ничем.
Обломки грязных ногтей не пропажа.
Мои старики, они уж не ждут совсем Ничего».
ла ла
Я путь направил в Карфаген
Горящий горящий горящий О Господи Ты выхватишь меня 310 О Господи Ты выхватишь
горящий
IV. Смерть от воды
Фле б, финикиец, две недели как мертвый,
Крики чаек забыл и бегущие волны,
И убытки и прибыль.
Морские теченья,
Шепча, ощипали кости, когда он, безвольный После бури, вздымаясь и погружаясь,
Возвращался от зрелости к юности.
Ты,
320 Иудей или эллин под парусом у кормила,
Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты.


34
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said
V. What the Thunder Said
After the torchlight red on sweaty faces After the frosty silence in the gardens After the agony in stony places The shouting and the crying Prison and palace and reverberation Of thunder of spring over distant mountains He who was living is now dead We who were living are now dying 330 With a little patience
Here is no water but only rock Rock and no water and the sandy road The road winding above among the mountains Which are mountains of rock without water If there were water we should stop and drink Amongst the rock one cannot stop or think Sweat is dry and feet are in the sand If there were only water amongst the rock Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit 340 Here one can neither stand nor lie nor sit There is not even silence in the mountains But dry sterile thunder without rain There is not even solitude in the mountains But red sullen faces sneer and snarl From doors of mudcracked houses
If there were water
And no rock If there were rock And also water And water 350 A spring
A pool among the rock


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром
35
V. Что СКАЗАЛ ГРОМ
После факельных бликов на потных лицах После холодных молчаний в садах После терзаний на пустошах каменистых Слез и криков на улицах и площадях Тюрьмы и дворца и землетрясенья Грома весны над горами вдали Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем 330 Набравшись терпенья
Нет здесь воды всюду камень Камень и нет воды и в песках дорога Дорога которая вьется все выше в горы Горы эти из камня и нет в них воды Была бы вода мы могли бы напиться На камне мысль не может остановиться Пот пересох и ноги уходят в песок О если бы только была вода средь камней Горы гнилозубая пасть не умеет плевать 340 Здесь нельзя ни лежать ни сидеть ни стоять И не найдешь тишины в этих горах Но сухой бесплодный гром без дождя И не найдешь уединенья в этих горах Но красные мрачные лица с ухмылкой усмешкой Из дверей глинобитных домов
О 	если бы тут вода
А не камни О если бы камни И также вода И вода 350 Ручей
Колодец в горах


36
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said
If there were the sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit-thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water
Who is the third who walks always beside you?
360 When I count, there are only you and I together But when I look ahead up the white road There is always another one walking beside you Gliding wrapt in a brown mantle, hooded I do not know whether a man or a woman —But who is that on the other side of you?
What is that sound high in the air Murmur of maternal lamentation Who are those hooded hordes swarming Over endless plains, stumbling in cracked earth 370 Ringed by the flat horizon only What is the city over the mountains Cracks and reforms and bursts in the violet air Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London
Unreal
A woman drew her long black hair out tight And fiddled whisper music on those strings And bats with baby faces in the violet light 380 Whistled, and beat their wings
And crawled head downward down a blackened wall And upside down in air were towers


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром
37
О если бы звон воды
А не пенье цикад
И сухой травы
Но звон капели на камне
Словно дрозд-отшельник поет на сосне
Чок чок дроп дроп кап кап кап
Но нет здесь воды
Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой?
360 Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я,
Но, когда я гляжу вперед на белеющую дорогу,
Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой, Неслышный, в плаще, и лицо закутал,
И я не знаю, мужчина то или женщина,
— Но кто он, шагающий рядом с тобой?
Что за звук высоко в небе Материнское тихое причитанье Что за орды лица закутав роятся По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы 370 В окружении разве что плоского горизонта Что за город там над горами Разваливается в лиловом небе Рушатся башни
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Призрачный
С ее волос распущенных струится Скрипичный шорох колыбельный звук Нетопырей младенческие лица 380 В лиловый час под сводом крыльев стук Нетопыри свисают книзу головами И с башен опрокинутых несется


38
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said
Tolling reminiscent bells, that kept the hours
And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells.
In this decayed hole among the mountains In the faint moonlight, the grass is singing Over the tumbled graves, about the chapel There is the empty chapel, only the wind’s home.
It has no windows, and the door swings,
390 Dry bones can harm no one.
Only a cock stood on the rooftree Со со rico со со rico In a flash of lightning. Then a damp gust Bringing rain
Ganga was sunken, and the limp leaves Waited for rain, while the black clouds Gathered far distant, over Himavant.
The jungle crouched, humped in silence.
Then spoke the thunder 400 Da
Datta: what have we given?
My friend, blood shaking my heart The awful daring of a moment’s surrender Which an age of prudence can never retract By this, and this only, we have existed Which is not to be found in our obituaries Or in memories draped by the beneficent spider Or under seals broken by the lean solicitor In our empty rooms 410 Da
Dayadhvam: I have heard the key Turn in the door once and turn once only We think of the key, each in his prison Thinking of the key, each confirms a prison


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром
39
Курантов бой покинутое время И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы.
В этой гнилостной впадине меж горами Трава поет при слабом свете луны Поникшим могилам возле часовни Это пустая часовня, жилище ветра,
Окна разбиты, качается дверь.
390 Сухие кости кому во вред.
Лишь петушок на флюгере Ку-ка-реку ку-ка-реку При блеске молний. И влажный порыв Приносящий дождь
Ганг обмелел, и безвольные листья Ждали дождя, а черные тучи Над Гимавантом сгущались вдали.
Замерли джунгли, сгорбясь в молчанье.
И тогда сказал гром 400 Да
Датта: что же мы дали?
Друг мой, кровь задрожавшего сердца Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали Чего не найдут в некрологах наших В эпитафиях, затканных пауками Под печатями, взломанными адвокатом В опустевших комнатах наших 410 Да
Даядхвам: Я слышал, как ключ Однажды в замке повернулся однажды Каждый в тюрьме своей думает о ключе Каждый тюрьму себе строит думами о ключе


40
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. V. What the Thunder Said
Only at nightfall, aethereal rumours Revive for a moment a broken Coriolanus Da
Damyata: The boat responded Gaily, to the hand expert with sail and oar 420 The sea was calm, your heart would have responded Gaily, when invited, beating obedient To controlling hands
I 	sat upon the shore Fishing, with the arid plain behind me Shall I at least set my lands in order?
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s'ascose nelfoco ehe gli affina Quando fiam ceu chelidon—О swallow swallow Le Prince d Aquitaine ä la tour abolie 430 These fragments I have shored against my ruins Why then He fit you. Hieronymo’s mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. V. Что сказал гром
41
Лишь ночью на миг эфирное колыханье Что-то будит в поверженном Кориолане
Да
Дамьята: Лодка весело Искусной руке моряка отвечала 420 В море спокойно, и сердце весело
Могло бы ответить на зов и послушно забиться Под властной рукой
Я сидел у канала И удил, за спиною безводная пустошь Наведу ли я в землях моих порядок?
Лондонский мост рушится рушится рушится
Poi s’ascose nel foco che gli affina*
Quando fiam ceu chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie***
430 Обрывками этими я укрепил свои камни
Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен. Датта. Даядхвам. Дамьята.
Шанти шанти шанти
* И скрылся там, где скверну жжет пучина (um.).
** Когда же я стану ласточкой (лат.).
*** [я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр).


42
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. I
Notes
Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of the poem were suggested by Miss Jessie L. Weston’s book on the Grail legend: From Ritual to Romance (Macmillan). Indeed, so deeply am I indebted, Miss Weston’s book will elucidate the difficulties of the poem much better than my notes can do; and I recommend it (apart from the great interest of the book itself) to any who think such elucidation of the poem worth the trouble. To another work of anthropology I am indebted in general, one which has influenced our generation profoundly; I mean The Golden Bough; I have used especially the two volumes Adonis, Attis, Osiris. Anyone who is acquainted with these works will immediately recognize in the poem certain references to vegetation ceremonies.
I. 	The Burial of the Dead
Line 20. Cf. Ezekiel 2: 7.
23. Cf*. Ecclesiastes 12: 5.
31. V**. Tristan und Isolde, I, verses 5—8.
42. Id. Ill, verse 24.
46. I am not familiar with the exact constitution of the Tarot pack of cards, from which I have obviously departed to suit my own convenience. The Hanged Man, a member of the traditional pack, fits my purpose in two ways: because he is associated in my mind with the Hanged God of Frazer, and because I associate him with the hooded figure in the passage of the disciples to Emmaus in Part V. The Phoenician Sailor and the Merchant appear later; also the ‘crowds of people’, and Death by Water is executed in Part IV. The Man with Three Staves (an authentic member of the Tarot pack) I associate, quite arbitrarily, with the Fisher King himself.
60. Cf. Baudelaire:
Fourmillante cite, cite pleine de reves,
Oil 	le spectre en plein jour raccroche le passant.
63. Cf. Inferno, III. 55-57:
si lunga tratta di gente, ch’io non avrei mai creduto ehe morte tanta n’avesse disfatta.
* Cp. [лат).
* См. [лат.).


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. I
43
Примечания
Не только название, но и замысел, а также значительная часть соответствующей символики поэмы были внушены мне книгой о легенде Грааля мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману» (Макмиллан). Моя зависимость от нее в действительности столь глубока, что книга мисс Уэстон прояснит сложные места поэмы гораздо лучше, чем это способны сделать мои примечания; поэтому (независимо от значительного интереса этой книги самой по себе) я рекомендую ее каждому, кто считает подобного рода прояснение поэмы достойным внимания. В другом антропологическом труде, которому я всецело обязан — он глубоко повлиял и на все мое поколение, — имеется в виду «Золотая ветвь», я в особенности опирался на два тома об Адонисе, Аттисе, Осирисе. Все знакомые с ними сразу же заметят в поэме ряд упоминаний о вегетативных обрядах.
I. 	Погребение мертвого
Строка 20. Ср.: Иезекииль. 2: 7.
23. Ср.: Екклесиаст. 12: 5.
31. См.: Tristan und Isolde*. I, стихи 5—8.
42. Там же. Ill, стих 24.
46. Я не знаком с точным значением карт колоды Таро, вследствие чего со всей очевидностью изменяю его по своему усмотрению. Повешенный с карты традиционной колоды отвечает моему замыслу по двум причинам — и потому, что ассоциируется у меня с повешенным богом у Фрейзера, и потому, что я соотношу его с фигурой в плаще из отрывка части V об апостолах, направляющихся в Еммаус. Финикийский моряк и Купец появляются позже; также и «людские толпы», а Смерть от воды фигурирует в части IV. Человек с тремя опорами (реальная карта колоды Таро) ассоциируется у меня, и весьма произвольно, не с кем-нибудь, а с Королем-Рыбаком.
60. Ср.: Бодлер:
О 	город, где плывут кишащих снов потоки,
Где сонмы призраков снуют при свете дня...
[Пер. Эллиса)
63. Ср.: Inferno**. III. 55-57:
А вслед за ним столь длинная спешила Чреда людей, что верилось с трудом,
Ужели смерть столь многих истребила.
[Пер. М. Лозинского)
* «Тристан и Изольда» [нем.).
** «Ад» (um.).


44
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. Ill
64. Cf. Inferno, IV. 25—27:
Quivi, secondo ehe per ascoltare, non avea pianto, ma’ che di sospiri, ehe Taura etema facevan tremare.
68. 	A phenomenon which I have often noticed.
74. Cf. the Dirge in Webster’s White Devil.
76. V. Baudelaire, Preface to Fleurs du Mal.
II. 	A Game of Chess
77. Cf. Antony and Cleopatra, Π. n. 190.
92. Laquearia. V. Aeneid, I. 726:
dependent lychni laquearibus aureis incensi, et noctem flammis funalia
vincunt
98. Sylvan scene. V. Milton, Paradise Lost, TV. 140.
99. V. Ovid, Metamorphoses, VI, Philomela.
100. 	Cf. Part ΙΠ, 1. 204.
115. Cf. Partin, 1. 195.
118. Cf. Webster: ‘Is the wind in that door still?’
126. Cf. Part I, 1.37,48.
138. Cf. the game of chess in Middleton’s Women beware Women.
III. 	The Fire Sermon
176. V. Spenser, Prothalamion.
192. Cf. The Tempest, I. II.
196. Cf. Marvell, To His Coy Mistress.
197. Cf. Day, Parliament of Bees:
When of the sudden, listening, you shall hear,
A noise of horns and hunting, which shall bring Actaeon to Diana in the spring,
Where all shall see her naked skin...
199.1 do not know the origin of the ballad from which these lines are taken: it was reported to me from Sydney, Australia.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. III
45
64. Cp.: Inferno. IV. 25—27:
Сквозь тьму не плач до слуха доносился,
А только вздох взлетал со всех сторон И в вековечном воздухе струился.
[Пер. М. Лозинского)
68. Явление, на которое я часто обращал внимание.
74. Ср.: Погребальный плач в «Белом дьяволе» Уэбстера.
76. См.: Бодлер. Вступление к «Fleurs du Mal»*.
II. Игра в шахматы
77. Ср.: «Антоний и Клеопатра». II. 2. 190.
92. Laquearia**. См.: Aeneid***. I. 726:
Ярко лампы горят, с потолков золоченых свисая,
Пламенем мрак одолев.
[Пер. С. Ошерова под ред. Ф. Петровского)
98. Лесная сцена. См.: Милтон. «Потерянный рай». IV. 140.
99. См.: Овидий. «Метаморфозы». VI. Филомела.
100. 	Ср.: Ч. III, ст. 204.
115. Ср.: Ч. III, ст. 195.
118. Ср.: Уэбстер: «Что ветру надо?»
126. Ср.: Ч. I, сг. 37, 48.
138. Ср. игру в шахматы у Миддлтона в «Женщины, берегитесь женщин».
III. Огненная проповедь
176. См.: Спенсер. «Проталамион».
192. Ср.: «Буря». I. 2.
196. Ср.: Марвелл. «К стыдливой возлюбленной».
197. Ср.: Дей. «Парламент пчел»:
Когда нежданно различишь издалека Звук рога и собак, то приведут Они к Диане в ручье да Актеону,
И всем откроется ее нагая плоть...
199. Мне неизвестно происхождение баллады, из которой взяты эти строки: я получил ее из Сиднея, Австралия.
* «Цветам зла» [фр.).
** От лат. laquearibus — кессонный потолок.
*** «Энеида» [лат.).


46
T.S. Eliot THE WASTE LAND. Notes. Ill
202. V. Verlaine, Parsifal.
210. The currants were quoted at a price ‘carriage and insurance free to London’; and the Bill of Lading, etc., were to be handed to the buyer upon payment of the sight draft.
218. Tiresias, although a mere spectator and not indeed a ‘character’, is yet the most important personage in the poem, uniting all the rest. Just as the one- eyed merchant, seller of currants, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not wholly distinct from Ferdinand Prince of Naples, so all the women are one woman, and the two sexes meet in Tiresias. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem. The whole passage from Ovid is of great anthropological interest:
<...> cum Iunone iocos et ‘maior vestra profecto est Quam, quae contingit maribus’, dixisse, ‘voluptas’.
Illa negat; placuit quae sit sententia docti Quaerere Tiresiae: venus huic erat utraque nota.
Nam duo magnorum viridi coeuntia silva Corpora serpentum baculi violaverat ictu Deque viro factus, mirabile, femina septem Egerat autumnos; octavo rursus eosdem Vidit et ‘est vestrae si tanta potentia plagae’,
Dixit ‘ut auctoris sortem in contraria mutet,
Nunc quoque vos feriam!’ percussis anguibus isdem Forma prior rediit genetivaque venit imago.
Arbiter hie igitur sumptus de lite iocosa Dicta Iovis firmat; gravius Saturnia iusto Nec pro materia fertur doluisse suique Iudicis aeterna damnavit lumina nocte,
At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto Scire futura dedit poenamque levavit honore.
221. This may not appear as exact as Sappho’s lines, but I had in mind the ‘longshore’ or ‘dory’ fisherman, who returns at nightfall.
253. V. Goldsmith, the song in The Vicar of Wakefield.
257. 	V. The Tempest, as above.
264. The interior of St. Magnus Martyr is to my mind one of the finest among Wren’s interiors. See The Proposed Demolition of Nineteen City Churches (P. S. King & Son, Ltd.).


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. III
47
202. См.: Верлен. «Parsifal»*.
210. Коринка предлагалась по цене, «не учитывающей ее доставку в Лондон и страховку груза». Накладные на получение товара и т. д. должны были вручаться покупателю сразу же по выписке им чека на предъявителя.
218. Являясь всего лишь наблюдателем происходящего и никак не «действующим лицом», Тиресий все же остается тем важнейшим персонажем поэмы, который соединяет в себе всех остальных персонажей. Как одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда, так и все женщины являются одной женщиной, а два пола слиты в Тиресии. То, что видит Тиресий, представляет собой, по сути, содержание поэмы. Весь отрывок из Овидия для антрополога крайне интересен:
<...> со своею Юноною праздной [Юпитер]
Тешился вольно и ей говорил: «Наслаждение ваше,
Женское, слаще того, что нам, мужам, достается».
Та отрицает. И вот захотели, чтоб мудрый Тиресий Высказал мненье свое: он любовь знал и ту и другую.
Ибо в зеленом лесу однажды он тело огромных Совокупившихся змей поразил ударом дубины.
И из мужчины вдруг став — удивительно! — женщиной, целых Семь так прожил он лет; на восьмое же, снова увидев Змей тех самых, сказал: «Коль ваши так мощны укусы,
Что пострадавший от них превращается в новую форму,
Вас я опять поражу!» И лишь их он ударил, как прежний Вид возвращен был ему, и принял он образ врожденный.
Этот Тиресий, судьей привлеченный к шутливому спору,
Дал подтверждены словам Юпитера. Дочь же Сатурна,
Как говорят, огорчилась сильней, чем стоило дело,
И наказала судью — очей нескончаемой ночью.
А всемогущий отец, — затем, что свершенного богом Не уничтожит и бог, — ему за лишение света Ведать грядущее дал, облегчив наказанье почетом.
[Пер. С. Шервинского)
221. Это не может быть передано столь точно, как в строках Сафо; я имел в виду рыбака, который выходит в море на «плоскодонке» или ловит «на мелкой воде» и возвращается на берег с наступлением ночи.
253. См.: Голдсмит, песня в «Векфилдском викарии».
257. См.: «Буря», место, указанное выше.
264. Для меня интерьер Св. мученика Магна — один из самых изысканных интерьеров Рена. См. по этому поводу «Проект сноса девятнадцати храмов в Сити» (П.С. Кинг и Сын).
* «Парсифаль» (фр.).


48
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. V
266. The Song of the (three) Thames-daughters begins here. From line 292 to 306 inclusive they speak in tum. V. Götterdämmerung, Ш. I: the Rhine-daugh- ters.
279. V. Froude, Elizabeth, vol. I, ch. IV, letter of De Quadra to Philip of Spain:
In the afternoon we were in a barge, watching the games on the river. (The queen) was alone with Lord Robert and myself on the poop, when they began to talk nonsense, and went so far that Lord Robert at last said, as I was on the spot there was no reason why they should not be married if the queen pleased.
293. Cf. Purgatorio, V. 133:
‘Ricorditi di me, che son la Pia;
‘Siena mi fe’, disfecemi Maremma.’
307. V. St. Augustine’s Confessions: ‘to Carthage then I came, where a cauldron of unholy loves sang all about mine ears.’
308. The complete text of the Buddha’s Fire Sermon (which corresponds in importance to the Sermon on the Mount) from which these words are taken, will be found translated in the late Henry Clarke Warren’s Buddhism in Translation (Harvard Oriental Series). Mr. Warren was one of the great pioneers of Buddhist studies in the Occident.
309. From St. Augustine’s Confessions again. The collocation of these two representatives of eastern and western asceticism, as the culmination of this part of the poem, is not an accident.
V. What the Thunder Said
In the first part of Part V three themes are employed: the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston’s book), and the present decay of eastern Europe.
357. This is Turdus aonalaschkae pallasii, the hermit-thrush which I have heard in Quebec County. Chapman says [Handbook of Birds of Eastern North America) ‘it is most at home in secluded woodland and thickety retreats. <...> Its notes are not remarkable for variety or volume, but in purity and sweetness of tone and exquisite modulation they are unequalled.’ Its ‘water-dripping song’ is justly celebrated.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V
49
266. Здесь начинается песнь одной из (трех) Дочерей Темзы. От строки 292 до строки 306 включительно они поют, сменяя друг друга. См.: Götterdämmerung*. Ш. 1: Дочери Рейна.
279. См.: Фруд. «Елизавета». Т. 1, гл. IV, письмо де Куадра Филипу Испанскому:
В полдень мы были на барке, наблюдая речные игры. На корме оказались только [королева] с лордом Робертом и я; когда они пустились в легкомысленные разговоры и зашли весьма далеко, то лорд Роберт в конце концов сказал, что раз уж я тут нахожусь, то нет причин им не пожениться, если королеве это угодно.
293. Ср.: Purgatorio**. V. 133:
«То вспомни также обо мне, о Пии!
Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла...»
[Пер. М. Лозинского)
307. См. «Исповедь» блаженного Августина: «Я прибыл в Карфаген; кругом меня котлом кипела позорная любовь. <...> Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь. <...> Я ринулся в любовь, я жаждал ей отдаться» [пер. М. Сергеенко).
308. Полный текст Огненной проповеди Будды (по значимости она не уступает Нагорной проповеди), из которой взяты эти слова, можно найти на английском языке в книге «Буддизм в переводах» покойного Генри Кларка Уоррена (серия «Гарвардская ориенталистика»). М-р Уоррен был одним из главных пионеров по изучению буддизма на Западе.
309. Еще одна цитата из «Исповеди» блаженного Августина. Сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно.
V. Что СКАЗАЛ ГРОМ
В первой части части V развиваются три темы: путь в Еммаус, приближение к Часовне Опасностей (см. книгу мисс Уэстон), нынешний закат Восточной Европы.
357. Имеется в виду Turdus aonalaschkae pallasii, дрозд-отшельник, чье пение я слышал в округе Квебек. Чэпмен («Атлас птиц восточной части Северной Америки») утверждает, что «его излюбленная среда обитания — труднодоступные участки леса и глубокие заросли. <...> Его трели не примечательны своим разнообразием или громкостью, но по чистоте, сладкозвучию и изысканной модуляции не знают себе равных». Его «песня падающих капель» по праву пользуется известностью.
* «Сумерки богов» (нем.).
** «Чистилище» (um.).


50
T.S. Eliot THE WASTE LAND. Notes. V
360. The following lines were stimulated by the account of one of the Antarctic expeditions (I forget which, but I think one of Shackleton’s): it was related that the party of explorers, at the extremity of their strength, had the constant delusion that there was one more member than could actually be counted.
366—376. Cf. Hermann Hesse, Blick ins Chaos:
Schon ist halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf dem Wege zum Chaos, fährt betrunken im heiligen Wahn am Abgrund entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch wie Dmitri Kara- masoff sang. Ueber diese Lieder lacht der Bürger beleidigt, der Heilige und Seher hört sie mit Tränen.
401. ‘Datta, dayadhvam, damyata’ (Give, sympathize, control). The fable of the meaning of the Thunder is found in the Brihadaranyaka—Upanishad, 5,1. A translation is found in Deussen’s Sechzig Upanishads des Veda, p. 489.
407. Cf. Webster, The White Devil, V, VI:
...they’ll remarry
Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider Make a thin curtain for your epitaphs.
411. Cf. Inferno, ΧΧΧΠΙ, 46:
ed io sentii chiavar l’uscio di sotto all’ orribile torre.
Also F. H. Bradley, Appearance and Reality, p. 346:
My external sensations are no less private to myself than are my thoughts or my feelings. In either case my experience falls within my own circle, a circle closed on the outside; and, with all its elements alike, every sphere is opaque to the others which surround it. <...> In brief, regarded as an existence which appears in a soul, the whole world for each is peculiar and private to that soul.
424. 	V. Weston, From Ritual to Romance; chapter on the Fisher King.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V
51
360. На следующие строки меня вдохновил рассказ об одной антарктической экспедиции (не помню, какой именно, но, кажется, экспедиции Шекл- тона): в нем шла речь о группе исследователей, которые, выбиваясь из сил, постоянно ощущали, что среди них на одного человека больше, чем должно было насчитываться в действительности.
366—376. См.: Герман Гессе. «Blick ins Chaos»*:
Уже половина Европы, уже по меньшей мере половина Восточной Европы на своем пути к Хаосу продвигается в опьянении и священном безумии к краю бездны и поет, поет опьяненно и экстатично, как пел Дмитрий Карамазов. Оскорбленный бюргер смеется над этими песнями, святой и духовидец слушают их плача.
401. «Datta, dayadhvam, damyata» (Подавай милостыню, будь сострадателен, владей собой). Притча о значении слов Грома имеется в «Брихадаранья- ке-Упанишаде», 5,1. Перевод дан в издании Дёйссена «Sechsig Upanishads des Veda»**, с. 489.
407. Cp.: Уэбстер. «Белый дьявол». V. 6:
...они выйдут замуж вновь
Прежде, чем червь проест твой саван, прежде, чем паук Сплетет венчик на твоем надгробье.
411. Cp.: Inferno. ΧΧΧΠΙ. 46:
И вдруг я слышу — забивают вход Ужасной башни...
[Пер. М. Лозинского)
См. также: Ф.Г. Брэдли. «Видимость и реальность». С. 346:
Мои ощущения внешнего мира принадлежат мне не меньше, чем мои мысли или переживания. Мой опыт всегда заполняет сферу, сферу, со стороны непроницаемую; несмотря на сходство составляющих их элементов, каждая из сфер непрозрачна для других. <...> Выражаясь кратко, являясь всякой душе как бытие, мир в каждом отдельном случае сохраняет для каждой души свои частный характер и неповторимость.
424. См.: Уэстон. «От ритуала к рыцарскому роману». Глава о Короле- Рыбаке.
*
«
**
«
Взгляд в хаос» (нем.).
Шестьдесят Упанишад Вед» [нем.).


52
T.S. Eliot. THE WASTE LAND. Notes. V
427. V. Purgatorio, XXVI. 148.
‘Ara vos prec per aquella valor ‘que vos guida al som de l’escalina,
‘sovegna vos a temps de ma dolor.’
Poi s’ascose nel foco ehe li affina.
428. V. Pervigilium Veneris. Cf. Philomela in Parts П and IH.
429. V. Gerard de Nerval, Sonnet El Desdichado.
431. V. Kyd’s Spanish Tragedy.
433. Shantih. Repeated as here, a formal ending to an Upanishad. ‘The Peace which passeth understanding’ is a feeble translation of the content of this word.


Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Примечания. V
53
427. См.: Purgatorio. XXVI. 148.
Он просит вас, затем что одному Вам невозбранна горняя вершина,
Не забывать, как тягостно ему!
И скрылся там, где скверну жжет пучина.
[Пер. М. Лозинского)
428. См.: Pervigilium Veneris*. Ср.: «Филомела» в ч. II и III.
429. См.: Жерар де Нерваль. Сонет «El Desdichado»**.
431. См.: «Испанская трагедия» Кида.
433. Шанти. Повторяясь, как здесь, формально подытоживает «Упани- шады». Наш приблизительный перевод этого слова — «мир, который превыше всякого ума».
(Канун Венерина дня» [лат.]. (Лишенный наследства» (фр.).


ДОПОЛНЕНИЯ


БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
Первая редакция
ТС. Элиот
ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ НА РАЗНЫЕ ГОЛОСА
Вспоминал ли он в эту последнюю минуту просветления всю свою жизнь, свои желания, искушения и поражение? Он прошептал, словно обращаясь к какому-то видению... он попытался крикнуть, но этот крик прозвучал как вздох: — Ужас! Ужас!
Конрад
Часть I
Погребение
Вначале мы приняли две первых у Тома. Старина Том был вдребезги пьян. (Помнишь, тогда после танцев —
Цилиндры еще, и прочее...
Гарри Котелок был с нами, и Том Отвел нас в сторону, поставил шипучего, Жена его тут же, старушка Джейн,
И Джо, помнишь, спел:
Ирландской кровью своей горжусь —
10 Ну кто там против меня?)
Обед был что надо, пара бенгальских сигар. В кабаре, по Роуд-А, я пошел в разнос —
Как та девка визжала!


58
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Не пришелся я, видишь ли, ей, грубиян.
Выкатились на улицу. Холодрыга.
Согреться б! Дернули в Опера-эксчейндж.
Хлебнули джина, срезались в картишки.
Мистер Фэй там был, пел «Девушку с мельницы». Захотелось проветриться, вышли.
20 	Потом потерялся Стив.
(«Через час я забрел в заведение к Мёртл.
Она мне: приперся! Два часа утра.
Тут таким, как ты, не место. Неделя с облавы.
Два раза предупредили. Сержант, говорю,
Двадцать лет ведь уже мы здесь. Все прилично.
Наверху сейчас трое из Бакингем-клаба, довольны. Брошу все, говорит, буду жить на ферме.
Какая тут выгода, все время дрожишь.
Из-за таких вот, как ты, летунов.
30 	Двадцать лет, и всегда было чисто.
И в Бакингем-клабе знают: у нас хорошо.
К тебе неплохо отнеслись вначале, но теперь все, хватит! Я сказал: дай мне бабу. Ты слишком пьян, говорит.
Но яичницу, душ и постель дала.
А теперь, говорит, побрейся. Я рассмеялся.
Мёртл, старушка, она еще ничего!»)
Не прошли мы и пару кварталов,
Как навстречу дежурный коп.
Нашалил, пойдем, говорит, в участок.
40 	Извините, говорю. — Извиняться поздно.
Подождите, шляпу возьму. И вдруг,
Вот удача: мистер Доневан собственной персоной.
Что тут, сержант? Первый день здесь, не так ли?
Сразу видно. Меня-то хоть знаете? Да, знаю, Коп-новичок с неохотой. Ну, так вот что.
Отпустите, джентльмены — мои друзья.
Бывает же счастье, мы сразу в Джёрман-клаб.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть I
59
Мы, мистер Доневан, и друг его, Джо Лии.
Пришли, закрыт. Я бы уж, пожалуй, домой,
50 Таксист говорит. А мистер Доневан: нам всем В ту сторону. Трикси, Стелла — веселей!
И просовывает ногу в окно.
Дальше помню: наш кэб встал среди авеню,
И водила и коротышка Бен Ливайн, портной (Тот, что брался за Джорджа Мередита),
Бежали сто ярдов на пари (Мистер Доневан засекал им время).
Я выбрался из кэба, смотрю — уже рассвет,
И побрел домой.
к к к
60 Апрель, жесточайший из месяцев, гонит Сирень из мертвой земли, мешает Память с желаньем, дождем Бередит застывшие корни.
Зима согревала нас, покрывала Землю беспамятным снегом, кормила Крошечную жизнь из засохших клубней.
Лето настигло нас в Кёнигзее,
Вломилось с ливнем; под колоннадой Переждали, вышли на солнце, в Хофгартен.
70 Выпили кофе, поболтали с часок.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch*. А в детстве, когда у кузена-эрцгерцога Гостили зимой, он брал меня в горы Кататься на санках. Мне было страшно.
Мари, говорил, держись, только крепче.
И вниз... Там в горах ощущаешь себя свободным. Теперь я читаю ночью, а зимой сбегаю на юг.
* Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистокровная немка (нем.).


60
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
к к к
Корни какие сжаты в кулак, какие
Ветви вырвались из-под каменных сих завалов?
80 Сын человеческий, ты не скажешь,
Не догадаешься, ибо знаешь Только груду разбитых идолов Там, где солнце мертвит И мертвое дерево не дарит Укрытья, ни легкости — кузнечик,
Ни горячий камень звука воды. Есть только Тень под этой красной скалой.
Встань же в тень под этой красной скалой.
И я покажу тебе нечто иное,
90 Чем тень твоя утром, шагающая за тобой,
И тень твоя вечером, встающая тебе навстречу.
Я покажу тебе страх в пригоршне праха.
к к к
Frish weht der Wind Der Heimat zu,
Mein Irisch’ Kind,
Wo weilest du?*
«В первый раз ты подарил мне гиацинты год назад; Тогда меня прозвали гиацинтовой принцессой».
— Когда мы вернулись из Гиацинтового сада 100 Поздно, ты с цветами и вымокшими волосами,
Я был нем и почти что слеп, я был
* Свеж ветер, веющий К родине.
Моя ирландская малышка,
Где же ты ждешь [меня]? [нем.)


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть I
61
Ни жив ни мертв, не знал ничего,
Только смотрел в тишину, это сердце света.
Мадам Созострис, знаменитая clairvoyante*, Была простужена и, однако ж,
Почиталась мудрейшей женщиной в Европе С нечистой колодой карт. — Вот ваша карта! Моряк-финикиец, утопленник!
(Два перла там, где взор сиял.)
110 Вот Белладонна! Хозяйка скал.
Хозяйка судеб. Смотрите:
Вот он с тремя жезлами, вот Колесо,
И вот одноглазый купец, а эта Пустая — что у него за товар,
Мне знать не дано. Не вижу Повешенного. Смерть от воды,
Вот чего бойтесь.
Вижу толпы людей, бредущих по кругу (Я Иоанн видел сие и слышал).
120 Ну спасибо, увидите миссис Эквитон — Скажите, гороскоп занесу сама.
Осторожность в наши дни не помешает.
Призрачный Сити, я часто видел и вижу В буром тумане зимней твоей зари Вереницы, текущие через Лондон-бридж.
Не думал, что смерть унесла столь многих. Краткие, редкие вздохи. Бредут, потупясь, Всходят на холм, и по Кинг-Уильям-стрит туда, Где Сент-Мэри Вулнот время хранит 130 И умолкает глухо в девятый час.
Там я встретил знакомца, окликнул: «Стетсон!
* ясновидящая (ιфр.).


62
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Мы ведь были вместе при Милах!
Помнишь, ты труп закопал у себя в саду
Год назад? Есть ли всходы? Зацветет ли в этом году?
Или клумбу побило морозом?
Пса только не подпускай: этот друг человека Выроет тут же когтями его — только дай!
Ты! hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!*»
Часть II В КЛЕТКЕ
Она сидела в Кресле, что сверкало,
140 Как трон, на мраморном полу; пред ней Дремало зеркало в оправе лоз Златых, из коих нежный купидон Глядел (другой глаза прикрыл крылом);
Шандалов семисвечных языки Двоились в отраженьи, на столе Дрожали блики: в бархатных футлярах Бриллианты улыбались; из открытых Флаконов разноцветного стекла Шли ароматы странные, чужие,
150 Дразнили, будоражили, влекли
Все чувства в омут, с легким сквозняком И дымом от свечей тянулись вверх К кессонам потолка, как сеть колебля Узоры их; камин украшен был Гравюрой медной в обрамленьи камня:
В волнах, в их отблесках зелено-красных Печально плавал молодой дельфин.
Над тем камином древним помещалась,
Как бы окно в какой-то чудный лес,
* лицемерный читатель! — подобный мне, — брат мой! (фр.)


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть II
63
160 Картина с Филомелой-соловьем,
Что, варварским осилена царем,
Теперь чистейшей трелью оглашает Лесную сень: скрыв слезы, на весь мир Поет — щелк, щелк (смерть слушает глумливо);
И прочие легенды, все концы Времен, со стен глядели, выходили И жили здесь, и комната была Их тишиной закрыта как на ключ.
На лестнице шаги слышны.
170 И волосы ее, расплетены,
Под щеткой рассыпаются, искрят —
Как будто превращаясь в слов каскад.
«К ночи нервы расшалились. Останься.
Говори со мной. Ты никогда не говоришь. Говори! О чем ты думаешь? Думаешь? О чем?
Не знаю, что и думать. Думай».
Думаю, мы встретились на крысиной тропе,
Где мертвецы растеряли кости.
«Что там за шум?»
180 Это ветер задувает под дверь.
«А теперь? Что он там делает, этот ветер?»
Уносит
Маленькие иссохшие тельца мертвецов.
«Ничего не знаешь, ничего не видишь, не помнишь Ничего?»


64
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Помню.
Сад гиацинтовый. Перлами стали глаза, да!
«Ты живой или нет? Или пусто совсем в голове?»
Только
190 О-О-О-О Шекеспировский этот рэг —
Так элегантно —
Интеллигентно —
«Что же мне делать? Что делать?
Выбежать на улицу как есть С распущенными волосами? А завтра?
А что нам делать завтра?
И что нам делать вообще?»
Грелка в постель ровно в десять. Если дождь, закрытый авто к четырем.
200 И сыграем партию: эти
Из слоновой кости между нами
Пялим бессонные глаза, ждем стука в дверь.
Когда муж Лил демобилизовался из транспортных,
Я сказала ей прямо, безо всяких церемоний Поторопитесь время заканчивается «Альберт приезжает. Наводи марафет.
Ведь спросит, где деньги, что давал тебе на зубы».
Давал же, помню, дело-то было при мне.
«Выдери, Лил, и вставь поприличнее».
210 Так и сказал, «Чес-слово, страшно смотреть».
«И правда, ведь», говорю. «Подумай об Альберте.
Четыре года в окопах. Захочет пожить.
Ты не дашь — найдутся другие».
«Другие», хмыкает. «А то нет», говорю.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 65
«Даже знаю кто», и зырк исподлобья.
Поторопитесь время заканчивается
«Нечего так смотреть, говорю. Хочешь быть собакой на сене?
Бросит, пеняй на себя.
Не стыдно быть древней развалиной?»
220 — (Ей всего-то тридцать один.)
Скривилась: «Эти таблетки, ты же знаешь...».
(Пять раз уж она, от Джорджа, чуть не сдохла.)
«Аптекарь сказал, без последствий, но я уже точно не та». «Дура ты дура», говорю.
«Если не бросит, ведь будет все то же».
«Ты ведь хочешь, чтобы он остался?»
Поторопитесь время заканчивается Альберт пришел в воскресенье, было горячее,
И меня, конечно, позвали, как же иначе!
230 Поторопитесь время заканчивается.
Поторопитесь время
Ночи, Билл. Ночи, Лу. Ночи, Джордж.
Бай-бай. Спокночи. Спокночи.
Спокойной ночи, леди, спокойной ночи, милые леди,
спокойной ночи, спокойной ночи.
[Часть III]
Огненная проповедь
Разбуженная пристальным лучом,
Мисс Фреска, белым поведя плечом,
Ему навстречу щурится, мигает И, вспомнив сны любви, с истомою зевает.
240 Заслышав колокольчика призыв,
Аманда входит, чары все разбив:
Кряхтит, пыхтит, тяжелою рукой Отодвигает полог расписной


66
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
И ставит перед ней поднос блестящий: Горячий шоколад иль чай бодрящий.
Она его небрежно отодвинет И подождет, пока питье остынет.
Том Ричардсона пролистает вновь,
Где пафос и безумная любовь.
250 Для завтрака устроится уютно,
Страничку Гиббона прочтет попутно. Оглаживая ласково яйцо,
Из свежей почты вскроет письмецо.
Без новостей. Так, дружеский привет.
Но сразу же садится за ответ.
«Как я? Хандрю. С тех пор как в Опера Мы виделись. Развеяться пора.
А ты звучишь неплохо (о la 1а!),
И, видно, бодренько идут дела.
260 Вчера я побывала от безделья
У леди Клейнвурм. То еще веселье.
Кто был? Да как всегда, не бог весть кто. Она болтала, кто-то пел. А что Читаешь? Думаю, не ерунду.
Я все никак не кончу Жироду.
Умно. Но не расскажешь в двух словах. Ты знаешь, я рассказчица не ах. Увидимся, хочу о похожденьях Твоих услышать и приобретены^.
270 Когда в Париж? Но мне пора кончать. Твоя подруга. Подпись и печать».
С письмом покончив, в ванную спешит. Здесь каждый локон заново завит.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 67
Притирки, все подобраны умело, Перебивают душный запах тела.
Ах, Фреска! Магдалиной ты была Когда-то, слезы горькие лила;
Иль беззаботной Дженни. Кто воспел Веселый нрав твой, тот сказать хотел:
280 Не так перед другими ты грешна,
Как пред тобой у них у всех вина.
Во все века один и тот же зуд И святость может породить, и блуд.
Вот пусси, кошечка мур-мур такая,
И львица светская, и разбитная Красотка, коврик пестрый на пороге,
Чтоб каждый проходимец вытер ноги. Простая фраза сходство объяснит:
Им чувства заменяет аппетит.
290 Крестили Фреску тайно как могли
Уолтер Пейтер — Саймондз — Вернон Ли.
Но интеллектуалки как старухи.
В них пропадает ум природный шлюхи.
Ее пленяли вечно скандинавы И забавляли этих русских нравы.
Чего же от такого попурри
Нам ждать, как не стихов? Ждешь, так бери.
Как положить бессоннице конец?
Кропать стихи — почти считать овец.
300 Когда в ночи валяется одна,
Поэзия ее уж так мрачна!
Но робкий критик скажет: «В этом вся она!» Не взрослая, тем боле не дитя.
Друзья ее подначивают льстя.
Фреска теперь (так Музы мне шепнули)


68
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Канканы бьет в салонном карауле.
Но за спиной я часто различаю Костей бряцанье, смех, подобный лаю.
Сквозь заросли травы прокралась крыса,
310 Земли касаясь скользким животом.
А я удил в унылом том канале Зимой, за газовым заводом, поздно И думал, как мой брат погиб в крушенье,
И об отце, погибшем короле.
На мокром берегу тела белеют,
Белеют кости на сухой мансарде —
От крысьей рыси только загремят.
Но за спиной порою слышу звуки —
Клаксон, мотор — так Суини по весне 320 Несется к миссис Портер весь в огне.
Она там под луною на пороге,
А рядом дочка в позе недотроги,
И обе в содовой воде омоют ноги.
Et, О ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!*
Ти-ти ти-ти тю-тю-тю Терей Терей Так грубо взял Те...
Миражный Сити, видел я и вижу:
330 Зимой под бурой пеленой тумана
Купец из Смирны, мистер Евгенидис,
Небрит, коринки полные карманы (И документы тут же под рукой),
* И о эти голоса детей, под куполом поющих! (фр.)


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 69
Зовет меня на ломаном французском С ним пообедать в «Кеннон-стрит-отель»
И на уик-энд, возможно, в «Метрополь».
Тю по тю
Щелк щелк щелк
Терей
340 О ласточка ласточка Те...
Лондон, жизнь, что ты убиваешь из рода в род, Зажатая крепко между небом и бетоном,
Чуткая к сиюминутной нужде, течет,
Вибрирует в унисон с непреложным законом,
Пустоту свою держащая на весу,
Знает, что живет под наблюдающим оком.
Лондон, твои жители привязаны к колесу!
Гномы, ютящиеся в железно-каменном лесу!
350 Есть умы, нарушающие принятое равновесье (Лондон, твои жители привязаны к колесу!),
Что хотят осознать это многоколесье,
Прочитать криптограмму, знаки звуков, теней, огней!
Не здесь, Адимант, но в мире ином.
Лиловеющий час. Взгляд, спина и рука Отрываются от стола и вполоборота Ждут — как такси у порога, вибрируя слегка — Рвануть к наслажденью через двойные ворота.
Я, Тиресий, слепой, меж двух жизней снующий,
360 Старик со сморщенными женскими грудями,


70
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Вижу в лиловый час, этот час бредущий Домой, час встречи моряков с берегами,
Машинистка пришла домой, убирает Брошенный завтрак со стола, плиту Зажгла, консервы опять выставляет, Пытается быстро навести чистоту.
Из окна навстречу предзакатным лучам Рвутся с веревки ее невысохшие туалеты;
На диване сваленный в кучу хлам:
370 Чулки, перекрученные лифчики, корсеты.
Потом, завернувшись в пестрое кимоно,
На подоконнике, окаменев, сидит Гейша с гравюры, даром, что оно Подделка, куплено на Оксфорд-стрит.
Я, Тиресий, старик со сморщенными сосками, Видел всю сцену, знал, что будет скоро.
Давно освоившись с этими жуками,
Уже представлял себе визитера.
Гостю едва за двадцать, рябой,
380 Один из зевак, которых нетрудно Увидеть в толпе человеческой любой В любое время дня, волочащегося нудно,
Или страховой агент, что спешит Вас причастить своей надежной вере,
Тот, на ком костюм казенный сидит,
Как стетсон на брэдфордском миллионере.
Самолюбие его без липших амбиций,
На волосах — слой гусиного жира.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 71
Он, может, душой на сцену стремится,
390 Но не настолько, чтоб отречься от мира.
Он, этот молодой прыщеватый хлыщ, Глядится гоголем в лондонском подвале,
А ей потом скажет, незаметно потрогав свищ: «Мы сегодня с Невинсоном там выпивали».
Он жует и смотрит на нее неотвязно,
Зная, что имеет над женщинами власть.
На спинку стула откинувшись развязно, Пепел небрежно стряхивает на палас.
Еда проглочена, и момент наступил.
400 Он к ласкам приступает без промедленья. Она, теперь совсем лишенная сил,
Их встретит без охоты и сопротивления.
Ползущие пальцы не встречают преград.
Его грубой силе не нужна церемонность.
Он не тщеславен и не ждет наград,
Примет равнодушие за благосклонность.
Я, Тиресий, предстрадал этот тлен, Отдавшись на этой самой кровати,
Я, сидевший у Фиванских стен 410 И с тенями мертвых бродивший во аде!
Бросив ей поцелуй, что едва ли нужно,
В темноте спускается, боясь оступиться. Только на углу, возле старой конюшни, Задержится, чтобы сплюнуть и помочиться.
Почти не заметив его отсутствия,
Она перед зеркалом постоит немного,


72
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Словно усомнившись в собственном присутствии, Скажет себе: «Кончено. И слава богу».
Что делать женщине с своим паденьем?
420 Ходит по комнате одна, как спросон,
Поправляет волосы привычным движеньем И диск потертый ставит на граммофон.
«Та музыка подкралась ко мне по воде»,
Стрэнд миновала, холм-призрак Кеннон-стриг,
И, в воздух прыгнув, стихла позади,
Где свечой отпечатался банши силуэт,
Майкл Патерностер, бело-красный, как рассвет.
Река потеет Деготь, мазут
430 Баржи дрейфуют с отливом Бревна тяжелые волокут Красные кровли парусов Ползут К Гринвичу Мимо острова Псов.
Вейалала лейа Валлала лейалала
Елизавета и Лестер.
Вёсел плеск.
440 Корма как раковина Красная, золотая.
Волна бьет В оба берега, налетая.
Колокола. Зюйд-вест Несет по теченью


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть III] 73
Их звон и блеск.
Башни белые.
Вейалала лейа Валлала лейалала.
450 «Трамваи, деревья в пыли.
В Хайбери я родилась. Ричмонд и Кью Сгубили. У Ричмонда, в лодке на мели, Колени задраны. На краю.
Ноги в Мургейте, сердце мое под ногами. После плакал, говорил: “Давай Исправим все”. Сорить словами?
Ну, исправляй...»
«Пески Маргейта.
Ничего с ничем 460 Я связь.
Удержишь?
Сломанные ногти.
Родителям не надо ни черта».
та та
И вот он Карфаген
В огне в огне в огне в огне О Господи высвободи меня О Господи 470 высвободи
в огне


74
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Часть IV
Смерть от воды
Моряк, верный карте своей, ветрилу,
Всю волю в кулак собирающий в шторм,
И в портовых пивных сохраняет силу, Сверхчеловечески чист притом.
Даже этот, что надрался и еле бредет,
Воздух пьяным дыханием грея,
И не пившими встречен градом острот,
На лице ухмылка и гонорея,
480 От колючих морских ветров богат
Тем, что «видел и вынес» и что есть на ужин,
Глуп, безлик, невинен, наивно рад,
Когда вымыт, побрит, подстрижен, надушен.
•к к *
«Погода королевская, свежий бриз,
И восемь наполненных парусов.
Мыс обогнули и взяли курс
От Драй Сэлвейджес в сторону восточных берегов. Фыркнул дельфин на фосфоресцирующей волне, Тритон за кормой протрубил в последний раз,
490 И покорное море покатилось, как во сне.
Три, четыре узла на заре. С восьми утра Ветер начал слабеть и к полудню стих.
Потом началась какая-то чертовня.
Вода в канистре провоняла маслом,
В другой горчила; заклинило гафель,
Рангоут треснул ни с того ни с сего,
А стоил не меньше норвежской сосны. Скрепили.
В поясе обшивки открылась течь. Протухли бобы.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... Часть IV
75
Двое свалились с уретритом. Третий 500 Порезался ножом. Начинался ропот.
Один из вахтенных задержался в камбузе. “Жрешь!” говорят ему. Он как пошел:
“Пожрешь тут! Разве это еда!
Выковыриваешь долгоносиков из каждой галеты! А жрать уже некогда. Пожрешь тут, как же!”
Все ходили мрачные и собачились чуть что.
Ругали корабль. «Чтоб это корыто Пошло против ветра! — разорялся один.
Да скорее мертвец в железном гробу 510 И с багром заместо весла
Погребет отсюда прямым ходом в Аид,
Чем дождешься толку от этой скорлупы”.
Так роптали, и море на много голосов Роптало вокруг под дождливой луной,
И зима, задержавшись, крутила как хотела,
Сгоняя и тасуя тучи под Гиадами.
Вдруг рыба пошла — никогда еще столько Трески не ловилось у этих берегов.
Только успевали тащить, хохотали,
520 Думали о доме, о долларах, о скрипке У Марм Браун: джин, девчонки, эх!
Я молчал.
Неведомый ветер, налетев,
Положил нас в дрейф. Разразился шторм.
Двух плоскодонок как не бывало.
Мы неслись с оборванным триселем на север, Подскакивая на волнах под невидимыми звездами. Когда до лоцмана перестал долетать Заглушающий волны пронзительный свист 530 Бурунов у подножия рифа, это значило,
Мы прошли самый северный архипелаг.
Теперь все молчали. Ели, спали, пили


76
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
Горячий кофе, сменялись на вахте,
Но не смели глядеть друг на друга, говорить, Потому что весь этот мир вокруг Был одним бесконечным воплем Ужаса. Как-то ночью на вахте Мне привиделись на переднем салинге Три женщины с белыми струящимися волосами 540 Подавшись вперед, пели вместе с ветром
Заунывную песнь; мой страх был больше страха, И ужас больше ужаса. Я был спокоен (Мир — мираж), потому что думал,
Что теперь смогу, как только захочу,
Проснуться и прервать этот сон.
— Наступило что-то вместо рассвета,
Другая тьма, текущая поверх туч,
И где-то впереди, там, где небу и земле Положено встречаться, белая линия,
550 Длинная, белая линия, стена,
Барьер, к которому нас несло.
Боже, парень, нет, там медведи.
Кончено. Дом и мать.
Где шейкер для коктейля, Бен? Льда завались. Вспоминай меня.
И если знает Другой, я знаю, что не знаю.
Только одно, что шума больше нет».
•к -к *
Флеб-финикиец, две недели как мертв,
Забыл крики чаек, пучины зев,
560 Прибыль, ущерб.
Морское теченье Обглодало кости его, зашипев.


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть V] 77
Бросало вверх и вниз. Он прошел По ступеням жизни своей, вступив В водоворот.
Эллин иль иудей,
О ты, вращающий штурвал, осмелев,
Помни о Флебе, он был статен, как ты, и красив.
[Часть V]
ЧТО СКАЗАЛ ГРОМ
После отсветов пламени на потных лицах,
570 После ледяной тишины в садах,
После агонии в каменных столицах,
Крика и плача,
Тюрем, дворцов, раскатов Грома весны среди дальних гор Тот, что был жизнью, умер,
Мы, что жили, теперь умираем.
Немного терпенья.
Ни капли воды, только камень Ни капли, только камень и дорога 580 Та, что вьется, вьется среди гор Среди скал, где ни капли воды Та, что стерла мысли и следы,
Высох пот, и ноги провалились в песок
Нам и нужен всего-то глоток
Мертвый рот горы только смрад и ни плевка
Тут нельзя ни встать, ни лечь, и ни глотка
И тишины нет у этих гор
Лишь сухой стерильный гром и ни дождя
Одиночества даже нет у этих гор


78
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
590 Только мрачные красные хари, кривясь,
Глядят из глинобитных нор
Была бы вода
А не камень Или был бы камень И была бы вода И вода...
Источник
Ключ средь камней И ни звука кроме звука воды 600 Ни цикад
Ни звона сухой травы
Только капли прыгают по камням
Где средь сосен свищет отшельник дрозд
Пить-пить пить-пить тут тут тут
И ни капли воды
Кто тот третий, что вечно идет рядом с тобой? Посчитать, нас двое, ты, я и никого Но смотрю, на белой дороге впереди Всегда кто-то третий рядом с тобой 610 В темном плаще, лицо под капюшоном Не знаю, женщина или мужчина.
— Кто он, третий рядом с тобой?
Что за звук там высокий в вышине Материнская жалоба, мольба Что за люди в капюшонах копошатся В бесконечной пустыне, спотыкаясь,
Бредут по рассохшейся земле Взяты горизонтом в кольцо Что за город там за горами
620 Рушится снова растет взрывается в воздухе лиловом Башни падающие


Т.С. Элиот. ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ... [Часть V] 79
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Фантомы
Женщина волосы струнами натянула Шепчущей музыкой шелестят И в лиловых сумерках, повиснув сутуло, Мыши с детскими лицами хлопают и свистят Тень скользнула вниз по черной стене 630 Башни, опрокинутые в воздухе, бьют Давнее время, колокола В высохших колодцах голоса поют.
В этом прогнившем провале среди гор В тусклом лунном свете звенит трава У часовни над разбитыми плитами Вот та часовня, ветра приют Хлопает дверью, а окон нет Высохшие кости не страшны.
Только черный петух на флюгере 640 Со со псо Со со псо
Вспышка молнии. Влажного ветра порыв, Приносящий дождь...
Ганга иссохла, поникшие листья Ждали дождя, а черные тучи Висли вдали над Гимавантом.
Джунгли, сжавшись, молчали.
И сказал гром
Да
Датта: Что же мы дали?
650 Друг мой, кровь, всколыхнувшая мне сердце, Страшная дерзость мгновения Не искупится осмотрительным веком Только этим, этим только, мы жили,


80
Дополнения. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция
О 	чем промолчат некрологи,
Память, затканная благодетельным пауком, Печати, сломанные костлявым нотариусом В пустоте наших комнат.
Да
Далдхваж: Я слышал, как ключ 660 Повернулся в двери лишь однажды
Каждый из нас заперт и думает о ключе Думая о ключе, подтверждает свой плен Только ночью, эфирные шепотки Оживляют на миг разбитого Кориолана.
Да
Дамьята: Радовалась ладья,
Вверившись веслу и ветрилу
Море притихло, и сердце, если призвано,
Радо бы биться покорно 670 Под смиряющей дланью.
Я сидел на берегу и удил Вся высохшая равнина за спиной Приведу ли хотя бы мои земли в порядок?
Лондон-бридж падает, падает, падает
Poi s’ascose nel fiioco che gli affina*
Quando fiam ceu chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine de la tour abolie*** Обломками сими подпер я руины мои.
Будет и вам. Иеронимо вновь безумен.
680 Датта. Даядхвам. Дамьята.
Шанти шангги шанти
* И скрылся там, где скверну жжет пучина [um).
** Когда же я стану ласточкой [лат).
*** [Я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр).


«Бесплодная земля»
В ОТЗЫВАХ СОВРЕМЕННИКОВ
Вирджиния Вулф
[ЭЛИОТ ЧИТАЕТ «БЕСПЛОДНУЮ ЗЕМЛЮ»]
В прошлое воскресенье у нас обедал Элиот и читал свою поэму. Пел ее, декламировал, чеканя ритм. Поэма большой красоты и мощи: симметрия и напряженность. Не могу с уверенностью сказать, чем держится ее единство. Элиот читал до самого своего ухода: он спешил — нужно писать о «Лондон мэгезин»1, — так что дальнейший разговор был скомкан. Однако впечатление было очень сильное. Поэма называется «Бесплодная земля». Мэри Хатч2, которая слушала ее в более спокойной обстановке, считает, что это автобиография Тома — и весьма меланхолическая.


82
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Литературное приложение к «Таймс»
[ПОЭМА МИСТЕРА ЭЛИОТА]
Поэма мистера Элиота — это череда кадров-вспышек, но она не производит впечатления разобщенности, поскольку все эти моментальные снимки сделаны с одного предмета и вместе становятся чем-то вроде законченной панорамы современной жизни, представленной поэтом. В поэме есть широта видения, глубина и красота выражения. Чего еще можно потребовать от великой поэмы? Панорама должна быть одновременно необыкновенно сложной и, безусловно, правдивой во всех своих хитросплетениях. Двулика сама тайна жизни, и мы не знаем другого поэта, который бы более точно и с большей силой чувства показал нам запутанное единство низкого и прекрасного, составляющее жизнь. Жизнь не ад и не рай, она схожа с чистилищем. А в чистилище есть надежда на спасение. Те, кто будет изучать поэму, в последней ее части уловят новое звучание, бесконечно притягательное.


Гилберт Селдз. Т.С. Элиот
83
Гилберт Селдз
Т.С. ЭЛИОТ
По сути своей «Бесплодная земля» не сообщает нам ничего нового: с некоторых пор жизнь стала пустой и однообразной, человек увядает в бессилии, и у него нет надежды на то, что воды, делавшие когда-то землю плодоносной, прихлынут снова. (Нет необходимости говорить, что такая отягощенная «раздумьями» поэма никаких «идей» не выражает, но имеет дело прежде всего с чувствами и заканчивается передачей того самого ощущения, глубоко в поэме укорененного, которое описал мистер Элиот.) Название, замысел и значительное количество использованных в поэме символов, сообщает нам автор в Примечаниях, восходят к замечательной книге мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»1, посвященной мифу о Священном Граале: бесспорно, необходимо знать о существовании легенды о бессильном короле и его бесплодной стране, которые ожидают спасения от рыцаря, ищущего Священный Грааль, небесполезно понимать, что миф этот связан с таинствами культа плодородия и рождения, — и все же поэма самодостаточна. На первый взгляд она кажется поразительно бессвязной и запутанной, мнится, что поэтическое чувство отделяется от образов и теряет связь с теми событиями, которым поэт отвел роль проводника творческой эмоции. Начинается поэма воспоминанием о летних ливнях, веселье, беззаботных и дерзких эскападах, мгновение спустя какой-то новый голос произносит: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха»2, за этим следуют первые строки «Тристана и Изольды»3, а вслед за ними — снова мимолетные и сладкие образы минувшего. Колода гадальных карт Таро используется как средство введения в поэму новых символических образов; попадаются цитаты, точные или видоизмененные; постепенно становится очевидным ритмичное чередование призрачного (если так можно назвать воспоминания) и реального, мысли высказанной и невысказанной. Отрывки, фрагменты, затем более продолжительные сцены, поэма достигает кульминации, когда в ней сталкиваются западные и восточные представления об аскетике — с помощью аллюзий на слова блаженного Августина и Будды4. Венчается все мрачным комментарием к завету «Упанишад» «подавай милостыню, будь сострадателен, владей собой»5, завершающимся своеобразным «пастиччио»6, которое заставляет подумать обо всем том бессвязном и приводящем в отчаяние, что таится в человеческой памяти.


84
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Более пристальный взгляд на поэму не только проясняет трудные места, но и выявляет скрытый каркас произведения, позволяет определить место каждого отдельного образа и, к удивлению читателя, заставляет понять, что эмоция, которая, казалось бы, рождалась несмотря на жесткую композицию и те или иные детали, на самом деле не могла быть передана без них. Тема поэмы — отнюдь не отсутствие вкуса к жизни, разочарование или романтический пессимизм разного толка. Особое место занимают в поэме образ бесплодной земли — той, что когда-то была плодородной, а теперь перестала, и память о когда-то богатой, прекрасной, устроенной, исполненной веры, величественной жизни, теперь же барахтающейся в оскудевшей, разрушенной, безобразной обыденности, жизни, утратившей здоровье, не имеющей этического утешения; поэту, быть может, остается его поэтический труд, но все, что у него есть в поэме — «обрывки», которыми «я укрепил свои камни»7, — искаженные видения того, что было. Поэма не стремится что-либо доказывать, и, сохраняя беспристрастность, могу только добавить, что в ней нет романтической идеализации прошлого: вы лишь ощущаете, что даже в запечатленных в истории жестокости и безумии была когда-то напряженная жизнь, были свои всходы и плоды, которых сейчас мы лишены, и что даже творческое воображение, даже грезы и ясновидение атрофировались теперь настолько, что ничто больше не высечет воду из камня посреди пустыни. Мистер Бертран Расселл недавно сказал, что с Ренессанса в Европе начался обратный отсчет времени8. Без чувства, что когда-то часы были заведены, без противоречивых эмоций, которые обуревают вас, когда вы смотрите на прошлое и настоящее, «Бесплодная земля» будет совсем другой поэмой и ее тайна будет совсем иначе разгадана. В поэме есть слова, принадлежащие, судя по всему, уличной девке, и заканчивающиеся так:
Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей.
Добрночи. Угу. Добрночи9.
А затем следует неподражаемое:
Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди,
доброй вам ночи10.
И, наоборот, совершается движение вспять — от благородных и прекрасных слов к нижеследующему:
Гудки машин, весной в такой машине
К девицам миссис Портер ездит Суини11.
В длинном пассаже, в котором появляется Тиресий, центральный персонаж поэмы, такой метод достигает неизмеримой высоты, когда нам го¬


Гилберт Селдз. Т.С. Элиот
85
рестнейшим и сдержаннейшим образом будет явлен приступ похоти, облеченный в прекраснейшие слова.
Тем, кто знаком с другим великим произведением нашего времени, «Улиссом» мистера Джойса, было бы любопытно сопоставить эту книгу с поэмой12. Более чем естественно предположить, что в определенном смысле «Бесплодная земля» — это род ретроспекции, дополнения к «Улиссу». В «Улиссе» мы видим побежденного поэта, обращающегося к внешнему миру, смакующего уродство, которое больше не обратить в красоту, в итоге — бездомного. В «Бесплодной земле» есть следы внутренней жизни такого поэта. Контраст между двумя творениями отнюдь не сводится к признанию того, что первое представляет один из длиннейших, а второе — один из кратчайших образцов своего жанра; важна тема, и, уловив ее, мы понимаем, что именно она продиктовала форму. Еще важнее, думается мне, что оба эти произведения средствами бессмертного искусства выразили нечто, имеющее самое непосредственное отношение к нашей сегодняшней жизни.


86
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Эдмунд Уилсон
ПОЭЗИЯ ЗАСУХИ
Первый тощий томик мистера Элиота1, состоящий из двадцати четырех стихотворений, упал в воды современной поэзии, вызвав разве что самую легкую рябь на поверхности. Однако прошло два-три года, и оказалось, что он изменил цвет всего моря. Или — слегка уточним метафору — похоже, мистеру Элиоту удалось извлечь из воды пурпурную улитку. Его творения, которые поначалу принимали как славные vers de societe*, обернулись незабываемыми стихами, которым все пытались подражать. Может быть, дело и не в самом мистере Элиоте, но в этих стихах было что-то бесценное; теперь же публикация его поэмы «Бесплодная земля» подтверждает мнение, которого мы с определенных пор придерживаемся, что мистер Элиот (даже если мы помним о пределах, положенных его дарованию) — один из немногих наших настоящих поэтов. Эта поэма, представляющая на сегодняшний день самое серьезное его притязание на величие, не только вбирает в себя все его ранние и уже знакомые мотивы, но и впервые неприкрыто, не прячась за иронией, в полную силу дает прозвучать чувствам, лежащим в основе всего его творчества, — жажде красоты и боли существования.
Возможно, наилучшей отправной точкой для разговора о «Бесплодной земле» может послужить объяснение названия поэмы. Мистер Элиот утверждает, что он позаимствовал название, замысел, а также «значительную часть соответствующей символики поэмы» из книги мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2. Следовательно, бесплодная земля предстает одной из тех таинственных составляющих, которые сделали из легенды о Священном Граале непреходящую загадку народной словесности; это пустынная, неплодоносная страна, управляемая бессильным королем, страна, где не только перестали всходить посевы и производить себе подобных животные, но и люди оказались не способными к деторождению. Обновление бесплодной земли и исцеление раны Короля-Рыбака зависит от успеха рыцаря, пришедшего туда, чтобы обрести Священный Грааль.
Мисс Уэстон, посвятившая изучению легенд Артуровского цикла всю свою жизнь, в итоге предложила новое решение тех проблем, которые ста¬
* салонные стихи, стихи для посвященных (фр.).


Эдмунд Уилсон. Поэзия ЗАСУХИ
87
вит это странное повествование. Вдохновленная фрейзеровской «Золотой ветвью»3 (а поразительно интересная книга мисс Уэстон своего рода отросток последней), она попыталась увидеть в Короле-Рыбаке примитивного бога плодородия, одного из тех, кто, подобно Аттису и Адонису, отождествляется с самой природой, чья временная потеря детородной способности символизирует засуху или наступление сурового времени года и чье шутовское погребение становится залогом будущего воскресения. Подобный культ, утверждает мисс Уэстон, соединился с распространенной персидской религией митраизма, занесенной на север, в Галлию и Британию, римскими легионами4. После победы христианства Аттис был загнан в подполье, поклонение ему сохранялось в виде тайного культа, как поклонение Венере Ве- нусберга5. Легенда о Священном Граале, согласно мисс Уэстон, родилась из такого же культа, копье и чаша — это символы сексуального характера, соответствующие обрядам прославления и поддержания плодородия, а тяжкие испытания в Часовне Опасностей6 — описание ритуала инициации.
Мистер Элиот использует образ бесплодной земли как воплощение духовной засухи. Действие его поэмы происходит наполовину в реальном мире — мире современного Лондона, наполовину — в призрачной пустыне, на бесплодной земле средневековой легенды, но бесплодная земля — это прежде всего иссушенная душа героя и невыносимый мир вокруг. Вода, которой он жаждет в мрачном опустошенном крае, нужна, чтобы утолить жажду, мучающую его в сумеречном Лондоне. Существует он, однако, не только в этих двух измерениях, но как будто на протяжении всей человеческой истории. Предложенное мисс Уэстон толкование легенды о Священном Граале оказалось удивительно впору невероятно изощренному уму мистера Элиота (который всегда способен окинуть нынешнее время горделивым взором прошлого и которому нравится отягощать свои предсказания бездонным опытом человечества, нанося аллюзии слой за слоем, как делали когда-то итальянские художники, писавшие на холсте один поверх другого). Мисс Уэстон потрудилась проследить путь умирающего и воскресающего бога не только до Аттиса и Адониса, но и дальше, вплоть до недавно открытого Там- муза вавилоно-шумерской цивилизации7 и бога, призывавшегося в помощь в пору засухи в головокружительно древних ведических гимнах. Итак, мистер Элиот различает в мольбе своих растрескавшихся губ голоса всех тех, кто жаждал влаги в провалом, — голос автора Книги Екклесиаста, с чудной горечью сетующего о тщете всего земного, голоса сыновей Израилевых, плачущих о Сионе на реках Вавилонских, не могущих утолить их печали, голоса апостолов, которым после Распятия явился на дороге Спаситель, голос Будды, отрекающегося от жизни, голос ошеломленного Данте при виде измученных адских толп и звучание мрачной панихиды, которым Уэбстер


88
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
благословил «сиротские тела непогребенных»8. В центр своей поэмы мистер Элиот ставит образ усталого, слепого и бессмертного пророка Тиресия, который, будучи одновременно мужчиной и женщиной, исчерпав все человеческое существование, «у фиванских восседал ворот | И брел среди отверженных в Аиде»9 и точно знает, что произойдет в лондонской квартире между машинисткой и жилищным агентом. В начало же поэмы помещается почти неотличимая от Тиресия фигура кумской Сивиллы, упоминаемой Петрони- ем10, также наделенной необычайно долгой жизнью, превратившейся в живую мумию и ответившей на вопрос мальчишек, чего она хочет: «Хочу умереть». Дело не только в том, что жизнь тщетна и бесплодна, но и в том, что ее тщета и бесплодие были уже тысячи раз испытаны людьми. Т.С. Элиот, проходя лондонской пустыней, глубоко ощущает, что пустыня была здесь всегда. Как Тиресий, он сидел под фиванскими стенами; как Будда, он лицезрел мир, пожираемый сухим пламенем11, как Сивилла, он узнал все и узнал тщету всего.
И все же что-то еще, что-то из прошлого достигает его слуха: блуждая между окружающими ее пошлостями, его душа улавливает героическую мелодию бессмертной музыки. По временам она превращается, неожиданно и обескураживающе, в джаз мюзик-холлов, иногда вдруг звучит посреди шума бара, с тем чтобы снова оставить иссохшее ухо внимающего ей, но в любом случае звучит она как божественное напоминание о некоем высоком предназначении, которое было утрачено, как неистребимая гордость принадлежностью к некоему миру, достичь которого не суждено. В лондонском будуаре, где спертый воздух — сама бренность, он слышит, подходя к хозяйке, эхо голосов Антония и Клеопатры и шаги Энея, приближающегося к дворцу Дидоны; раскрашенное панно над камином дает его измученному разуму короткий миг отдохновения, напомнив о «Рае» Милтона и певшем там соловье12. Хотя, как правило, освежают его книжные воспоминания, дана ему и непродолжительная весна собственной памяти. Ему вспоминается некая женщина с мокрыми волосами и гиацинтами в руках, та, пред которой он становился вдруг нем и недвижим, «глядя в сердце света, в молчанье»13. Тогда шел дождь, и тогда росли цветы. Больше по ходу поэмы не упадет ни капли, и ничто больше не прорастет. Гром последнего видения — это «сухой бесплодный гром без дождя»14. Но, как Геронтион в сухости наемного дома тоскливо думает о молодых мужчинах, сражавшихся под дождем15, как Пруфрок мечтает о том, чтобы прокатиться на зеленых волнах и помешкать некоторое время в морских чертогах16, как мистер Аполли- накс черпает силы в глубоких подводных пещерах коралловых островов17, так и в новой поэме мистер Элиот отождествляет воду со свободой и просветлением души. Он пьет дождь, однажды пролившийся на его юность,


Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи
89
так, как Данте — если использовать аналогию в манере самого мистера Элиота — пил воду Эвное, чтобы крепче запомнить старые радости18. Следует отметить, как это всегда делает мистер Элиот, трагическое несоответствие — этот глоток, бесконечно малый для того, чтобы обновить его душу и очистить его для вознесения к звездам, — всего лишь капля, поглощенная пустыней; подумать о ней означает удостовериться в ее исчезновении. Память — это мертвый бог, которого — как Гиацинта19 — он погребает в начале поэмы20 и который — в отличие от своего древнего прообраза — никогда не воскреснет. Оттого и плодоношения не вернуть; мы увидим женщин, по собственной воле лишающих себя материнства; мы обнаружим, что любовь утратила способность дарить жизнь, и единственное, что она может принести — аскетизм, в основе которого — отвращение. Герой путешествует по стране, опустошенной засухой, где позволено лишь лихорадочно мечтать о возможности утонуть или услышать песню дрозда-отшельника, чья музыка, по крайней мере, может быть уподоблена звуку воды. Единственный способ снова почувствовать божественное присутствие — это явление призрака, который идет рядом с героем, бредовая галлюцинация умирающего от жажды человека. В конце пораженный засухой мир рушится на его глазах — распадается его собственная душа. Ей не за что уцепиться, кроме как за сухие стоические максимы на санскрите и за подавленные вздохи из прошлого — вздохи поверженных или изгнанных певцов. Как де Нерваль, герой лишен наследства;21 как автор «Pervigilium Veneris»*, он нем;22 как Арнаут Даньель в «Чистилище», он, исчезая в пламени, взывает к миру, прося помолиться об избавлении его от мук23.
Из этого краткого описания понятно, что поэма сложна, и даже еще более сложна, чем было представлено мною. Без сомнения, прозвучат возражения, что мистер Элиот создал скорее головоломку, чем поэму, и что его работа вызовет интереса не больше, чем полностью оснащенный корабль, заключенный в бутылку. Скажут, что он слишком полагается на книги и заимствует у других слишком много и что в поэме просто не остается места для ее собственных достоинств, поскольку четыреста с небольшим строк содержат аллюзии на, пародии на, цитаты из ведических гимнов, Будды, Псалтири, Книги Пророка Иезекииля, Екклесиаста, Евангелия от Луки, Сафо, Вергилия, Овидия, Петрония, «Pervigilium Veneris», блаженного Августина, Данте, легенд о Священном Граале, раннеанглийской поэзии, Кида, Спенсера, Шекспира, Джона Дея, Уэбстера, Миддлтона, Милтона, Голдсмита, Жерара де Нерваля, Фруда, Бодлера, Верлена, Суинберна, Вагнера, «Золотой ветви», книги мисс Уэстон24, разнообразных народных баллад и
* «Кануна Венерина дня» [лат.).


90
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
ранее написанных стихов самого автора. Мистера Элиота уже обвиняли в том, что для поэта он чувствует недостаточно и что тоска и отвращение, которые он испытывает, связаны главным образом с затянувшейся порой незрелости. Высказывались предположения, будто его неприязнь к достославному Суини25 выдает искусственность разума, и, присмотрись он к Суини попристальней, он бы обнаружил «Косматую обезьяну» Юджина О’Нила;26 я же, со своей стороны, уверен, что новая поэма обязательно заставит кого-нибудь отметить, что, изучи вульгарных обитательниц Лондона Шервуд Андерсон, они бы выглядели совсем по-другому27. В основе подобных заявлений, без сомнения, лежит представление о том, что мистер Элиот робок и прозаичен, как мистер Пруфрок, что к жизни он не пригоден и происходящее с Пруфроком не может иметь какой-нибудь ценности.
Что и говорить, все подобные возражения небеспочвенны, но их перевешивает одно важное обстоятельство — тот факт, что мистер Элиот является поэтом. Действительно, похоже, что его стихи основываются на весьма ограниченном эмоциональном опыте, а сам он, стремясь достичь того накала страстей, которого ему недостает в жизни, в значительной степени полагается на книги. Все, что создается мистером Элиотом, словно вводится в некие жесткие рамки, как будто он пытается компенсировать свою ограниченность брюзгливой уверенностью в собственном превосходстве. Но как раз мучительность страдания, вызванного такого рода духовным голодом, придает особую остроту его искусству. И главное, как я уже сказал, мистер Элиот — поэт, что означает его способность к интенсивным ощущениям, выражаемым в прекрасных стихах, и потому, где бы и как бы он ни жил, он принадлежит к сообществу небожителей. Его стихи порой слишком бессвязны — он не останавливается надолго на одной мысли, чтобы должным образом взвесить ее, прежде чем перейти к другой, но эти случайно исторгнутые из камня капли превращаются в драгоценные кристаллы. Они достаются нам в обломках, иногда ничтожно малых, но, право же, стоят всех выставленных на продажу стекляшек. Сомневаюсь, существует ли другая подобная поэма такой же протяженности, написанная нашим современ- ником-американцем, которая обнаруживала бы столь высокое и мастерское искусство владения английским стихом. Поэма мистера Элиота представляет собой, несмотря на отсутствие структурного единства, череду триумфов — от белого апрельского света в начале до сладкой тоски соловьиного фрагмента (одного из немногих удачных образцов современного белого стиха), жалких горестей Дочерей Темзы, жестокой иронии Тиресиева видения и, наконец, до сухого, угрюмого, окаменевшего стиля описаний самой бесплодной земли.


Эдмунд Уилсон. Поэзия ЗАСУХИ
91
Вот почему банальности мистера Элиота ценнее эпических творений многих других, вот почему отвращение, испытываемое мистером Элиотом к Суини, драгоценнее симпатии мистера Сэндберга28 к последнему, а разыгравшаяся за чайным столом трагедия мистера Пруфрока важнее всех страстей «Нового Адама»29, пусть чувства последнего выражены, без сомнения, достоверно и искренне. Вот почему, невзирая на все перекрестные цитаты, невразумительные отсылки и намеки, «Бесплодную землю» можно понять при первом же с ней знакомстве. Нет ни малейшей надобности знать легенду о Священном Граале и подобные ей, достаточно только уловить самые очевидные аллюзии мистера Элиота, чтобы ощутить силу мощного чувства, для передачи которого поэма и была задумана, — чего не происходит, например, при чтении восьми «Песен» подражателя мистера Элиота мистера Эзры Паунда30, едва ли достигающих своей цели и представляющих собой лишь пеструю мозаику, разгадка которой — определяющая все центральная эмоция — отсутствует. В случае Элиота сами образы, само звучание слов — даже если мы точно не знаем, почему он их выбрал, — преисполнены какой-то невероятной остроты, которая словно позволяет нам войти в сердце поэта. По временам представляется, что говорит он не столько о собственном несчастье, сколько о мучениях целой цивилизации, что говорит он от лица людей, тянущих свою лямку унылой конторской работы в сотах гигантских городов, иссушающих свои души в бессодержательной деловой рутине, от которой им никогда не будет проку, людей, чьи удовольствия так пошлы и ничтожны, что кажутся еще тоскливей их огорчений. Таков весь наш мир — мир натянутых нервов и пошатнувшихся общественных институтов, в котором замучивают до смерти «существо, страдающее бесконечно и столь же кроткое»31, в котором «грубо осиленная царем фракийским» девственная Филомела больше не может наполнить пустыню «непобедимым пеньем»32. Таков наш мир, в котором стремление к красоте и благости выглядит отставшим от жизни, а высокие раздумья, дошедшие до нас из прошлого, не могут отбросить свой свет на жалкую сегодняшнюю действительность: героическая прелюдия ироническим эхом прокатывается по нашим улицам, по углам наших гостиных. И все же племя поэтов — пусть их мы встречаем теперь не часто — еще не ушло: существует по меньшей мере тот единственный, кто, по словам мистера Паунда, придал языку свой новый ритм и сумел вдохнуть новую музыку и новый смысл в слова великих предшественников.


92
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Элинор Уайли
РОГ МИСТЕРА ЭЛИОТА
Весьма нелегкую задачу получает от своего издания тот критик, кому вменяется в обязанность, обойдясь несколькими сотнями взвешенных, тщательно отобранных слов, провести пусть даже благосклонного читателя по зачарованному лабиринту «Бесплодной земли» мистера Т.С. Элиота. Духовному взору путешественника такой критик предстанет проводником столь же сомнительным, каким оказался дряхлый и злобно глядящий калека, встретившийся Чайлд-Роланду;1 каждое слово поводыря будет лживо, если только удача ему не улыбнется и в счастливом молниеносном озарении ему не удастся показать трагическую откровенность и подлинную силу таинственного и трогательного зрелища, «Бесплодной земли» — отраженную и преломленную в ней душу мистера Элиота, душу лучшей — или, скорее, худшей — части нынешнего поколения.
Прелюбопытным образом мистера Элиота уже сравнивали с рядом прославленных поэтов, и можно понять раздражение его поклонников или, наоборот, нетерпимость недоброжелателей, когда его объединяют с Паундом или Данте, чего и те и другие, разумеется, по разным причинам, делать не намерены. Противники Элиота утверждают, что он темен, его друзья говорят, что не более чем Донн или Йейтс; тогда враги меняют тактику и резонно замечают, что мистеру Элиоту не присущи ни бесподобное остроумие первого, ни несравненная магия второго; друзья, если им хватает благоразумия, соглашаются. Точно установлено, что мистер Элиот не является гением столь же всесторонним, как Джойс; последнее положение самоочевидно для тех, кто, как автор этой рецензии, считает, что Джойс и стал тем морем, из глубин которого Элиот выудил тирскую пурпурную улитку, о чем по праву сообщил нам мистер Уилсон2. Некоторые проводимые читателями параллели также заставляют вспомнить дома для умалишенных, чьи обитатели убеждены, что они являются авторами «Записок» Цезаря3 и Кодекса Наполеона4.
Когда же мы спрашиваем, чем мистер Элиот все-таки является — в отличие от того, чем он не является, то, если мы не умеем ответить на его обязывающее «mon semblable — топ frere!»*’5, я начинаю подозревать в нас или
* подобный мне — брат мой! (фр.)


Элинор Уайли. Рог мистера Элиота
93
лицемерных, или упрямых читателей, умышленно закрывающих глаза на страсть и красоту, которые отчаянно отстаивают свое право на существование посреди окружающих ужасов и не оставляют нас равнодушными. Откровенно говоря, тогда, когда впервые читала «Портрет дамы»6, я считала мистера Элиота суровым человеком. Сейчас я признаю свое заблуждение, но хорошо помню оставленное стихотворением ничем не разбавленное ощущение безнадежной тоски и горечи унижения несчастной героини. Мне казалось, что мистер Элиот разодрал на спине и без того расползающееся платье бедняжки, резким движением раздвинул шторы гостиной, чтобы залить ее бесстыдным солнечным светом, и я ненавидела его за такую жестокость. Только сейчас, когда я знаю, что сам он — Тиресий, я отказалась от своего намерения ослепить его, как Любопытного Тома7.
Умение различить невыразимую трагедию среди самого банального и грязного в «Бесплодной земле» выглядит почти чудом, и это умение трогает еще больше из-за того, что, по моему убеждению, ужасное сближение противостоящих друг другу благородства и низости отзывается в душе мистера Элиота агонией, о которой читатель знает очень немногое. Мистер Элиот — труп, самолично подвергающий себя вскрытию у нас на глазах; он — бог Аттис8, погребенный у Стетсона в саду9 и теперь воскресший, чтобы преподать нам урок анатомии. Конечно, ему это действо причиняет большую боль, чем нам, но все же и кое-кому из нас оно доставляет тяжкие страдания. Если это притворство, то притворство вдохновенное, но я не верю в то, что это притворство; думаю, что замысел «Бесплодной земли» возник у мистера Элиота как предел трагической эмоции, выраженной его собственным голосом и голосами других несчастных, не сливающихся в искусной гармонии, но звучащих нестройным, пугающим и прекрасным рокотом из недр земных. «Никогда не думал, что смерть унесла столь многих»10. Если бы речь шла просто о виртуозном произведении, оно бы поражало, как поражает слаженный многоголосый хор или окно-розетка, соединяющее воедино яркие кусочки цветного стекла. Но «Бесплодная земля» — это нечто большее, она преисполнена вдохновения, страсти и отчаяния, она вздымается до небес в своем совершенстве и низвергается с потоками музыки, которую ничто не в силах заглушить или остановить. Явления такого рода, а отнюдь не громогласно изрекаемые суждения о поэме, защищают постройку мистера Элиота от разрушения, которое могло бы постигнуть ее в руках судьбы или критиков. Если же вспомнить о часто повторяемом утверждении, что мистер Элиот — сухой интеллектуал, неспособный на глубокое и искреннее чувство, то, должна признаться, мне трудно спорить с суждением, которое я не в состоянии понять; в моих глазах мистер Элиот неоправданно чувст¬


94
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
вителен, слишком всему сопереживает и даже бесконечно пронзителен, если употребить это ужасное слово, говорящее об умении смешивать жалость и страх (лучше было бы найти ярлык поблагороднее). Правда в том, что он выражает чувства интеллектуала, и сила этих чувств не вызывает сомнения; на мой взгляд, нет причин вообще об этом заговаривать. Человек незамысловатый выразит чувство действием, однако поцелуй или убийство станут поэзией, только когда будут преобразованы поэтическим воображением: изощренный ум может сложить простую песню об убийстве, если само убийство было простым. Однако простота созданного будет понятна именно сложной душе (нечто вроде эксцентричного маскарада, когда вы рядитесь в костюм крестьянки). Мистер Элиот отбросил все маски; ничто не может быть более личным и прямолинейным, чем его способ облекать усталость и отчаяние в поток воспоминаний и образов, — такой, какой (пусть более однообразный и менее полноводный) струится в голове любого образованного человека с воображением, чью способность мыслить изощрило страдание. Я бы подумала о том, насколько оправданно использовать этот хаос в качестве материала для стихов, как сейчас думаю, что не самое для них подходящее — заклинания и абракадабры на санскрите. Все же сомнения такого рода — дело вкуса, они теряют всякий смысл в свете того обстоятельства, что, хотя мистер Элиот и говорит на семи языках ангельских и человеческих, он никак не медь звенящая и не кимвал звучащий. Каковы бы ни были его дарования, они дали ему многое: его любовь, как любовь Тиресия, долготерпела и перенесла все11. Пусть умственно он заносчив и отчужден — голову даю на отсечение, что это так — духовно эти качества ему не присущи, скорее, его можно обвинить в сентиментальности. В самом деле, в мучительной жалости к безобразным и низменным вещам он временами рискует вместе с жестокосердием отказаться от жесткой композиции поэмы; речь идет не о добродушной терпимости к слабости и несчастью, но о граничащем с одержимостью мучительном чувстве родства с ними, что иногда заставляет выболтать лишнее, и такого рода излияния, такая словоохотливость — не что иное, как выражение глубочайшего отчаяния.
Если бы я не могла ощутить эту страсть, перетряхивая, подобно ветру, сухие кости «Бесплодной земли», я и гроша ломаного бы не дала за все высказанные в поэме мысли и все ее загадки; однако то обстоятельство, что мистер Элиот не смог заставить многих своих читателей поверить в существование его души, может быть обращено против него. Одно из двух: либо вы видите в нем словесного эквилибриста из светских гостиных, что лично для меня немыслимо, либо утратившего свой дар чародея, принца, лишенного наследства. Когда, расставаясь с «Бесплодной землей», он трижды произ¬


Элинор Уайли. Рог мистера Элиота
95
носит «шанти», это следует понимать как желание произнести иное: то, что я не раз и с трудом подавляла поползновение написать в конце поэмы «аминь», не позволяет мне сомневаться во всепоглощающей серьезности мистера Элиота; он ревностен до фанатизма. Его «Бесплодная земля» — это гибельная пустошь Чайлд-Роланда, в его мозгу колоколом гудят «забытых павших братьев имена». Он уже поднес рог к губам и протрубил и еще раз протрубил, за ним неотрывно следят из «слепых, как сердце дурака»12, приземистых укреплений башни, но он протрубит и в третий, последний, раз.
— +


96
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Конрад Эйкен
АНАТОМИЯ МЕЛАНХОЛИИ1
Мистер Т.С. Элиот — один из современных поэтов с наиболее яркой индивидуальностью, но вместе с тем и один из самых «традиционных». Под его индивидуальностью я понимаю его способность, часто реализуемую, к неудовольствию некоторых читателей, отдавать себе отчет в том, что он делает, например, когда в «Рапсодии ветреной ночи»2 говорит о женщине, медлящей перед дверью, «распахнутой, словно ухмылка», что «уголок ее глаза похож на кривую иглу». У него везде, даже в самом небольшом отрывке, встречаются подобные свидетельства утонченной чувствительности, порой робкие, порой самолюбиво-оскорбленные, но всегда отчаянно заявляющие о себе. Одновременно с этой способностью или необходимостью заявлять о себе у мистера Элиота есть преследующее, тиранящее его понимание, что и раньше было немало случаев такого самопредъявления, и острота его свидетельства, сама его природа в какой-то степени предстает прямым результатом прошлых опытов. Мистер Элиот лучше, чем большинство поэтов, знает свои корни. Хотя такого рода самосознание и не выходит на первый план в «Пруфроке» или «Портрете дамы»3, более чем вероятно, что оно там присутствует: очевидная для мистера Элиота родословная этих произведений — французская, и обращает она нас, пожалуй, к последнему тридцатилетию девятнадцатого века. Спустя некоторое время, когда чувство прошлого стало все больше подавлять мистера Элиота, он как будто попытался изменить свою родословную, добавив ей мрачной драматической остроты Уэбстера и Донна, истершейся позолоты цинизма и церемонности драмы эпохи Реставрации4. Подобный поиск гробниц предков явил нам «Суини»5 и «Шепотки бессмертия»6. И, наконец, в «Бесплодной земле» литературное чувство прошлого мистера Элиота оказалось настолько всеобъемлющим, что стало едва ли не движущей силой всей поэмы. Словно в союзе с автором «Песен» мистером Паундом7 мистер Элиот захотел создавать «литературу литературы», поэзию, которая пробуждается к жизни поэзией. Как будто мистер Элиот решил, что характерная для поэта двадцатого века рефлексия должна с неизбежностью — или в идеале — сводиться к очень сложной литературной рефлексии, облекающейся исключительно — или желательно — в слова, уже звучавшие в прошлом, в слова, сформировавшие современную поэзию. Такого рода подход предполагает сотворение из литературы куми-


Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии
97
ра, сочувствовать чему достаточно сложно. В утверждении, которое, похоже, берется за аксиому, в утверждении, что литературе больше ничего не остается, как быть паразитическим наростом на литературе же, эдакой омелой, есть некий изъян зрения, некое астигматическое искажение8. Но теория эта представляет интерес уже потому, что она окрасила значительное и блистательное поэтическое произведение.
Нет сомнения, что «Бесплодная земля» — поэма значительная, поэма блистательная. Значительная, поскольку ее четыреста тридцать три строки всесторонне представляют нам мистера Элиота (конечно, на момент создания поэмы), показывают, что он поэт куда лучший, чем многие думали, и, наконец, воплощают теорию, только что бегло охарактеризованную, теорию «аллюзийного» литературного метода. Действительно, «Бесплодная земля» — поэма плотной аллюзийной ткани. Она претендует на то, чтобы быть символической; источник большинства ее символов — мифы и легенды; сам мистер Элиот счел необходимым поместить в Примечаниях список из множества цитат, отсылок, переводов фраз на иностранных языках — всеми ими поэма изобилует. Он откровенно признает, что в поэме заключен ряд «трудностей» для читателя и что она требует «пояснения»9. Правда, в связи с этим сразу же возникает вопрос, являются ли обозначенные «трудности» результатом сложности и тщательной проработанности самого текста или, быть может, некоторой путаницы. Один из критиков сравнил поэму с «полностью оснащенным кораблем, заключенным в бутылку»10, — такое уподобление предполагает, что строение поэмы совершенно. Но в самом ли деле это так? Справился ли автор со своим сложным материалом, организовал ли его логически? Если же он потерпел неудачу в этом отношении, то в чем вообще заключается его удача? Есть ли у поэмы сложное формальное и интеллектуальное единство некой микроскопической «Божественной комедии» или, возможно, целостность поэмы совсем другого толка?
Если мы на время оставим все прочие соображения и сделаем единственной целью чтения поэмы понимание — с помощью чтения Примечаний, освоения символической системы, угадывания того, что символы обозначают и как они связаны друг с другом и со всем остальным в поэме, нам придется признать, скажу это безо всякого вызова, что поэма логически несостоятельна. У нас не возникнет ощущения, что все символы стоят именно в том месте, где не могут не стоять; что части могут идти одна за другой только в предложенном порядке и ни в каком другом; что темы не сменяют друг друга по принципу банальной очередности; не будет и ощущения, что система отношений между частями, в большей и меньшей степени нагруженными символами, четко продумана. Нам покажется, что мистер Элиот недостаточно «закалил» свою систему аллюзий, не дал ей хорошенько от¬


98
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
стояться, оставил отдельные образы мерцать яркими кристаллами посреди совершенно чуждых им пород. Значительная слабость поэмы проистекает также из использования аллюзий, которые, быть может, эмоционально и рационально дороги лично мистеру Элиоту, но не находят отзыва ни в ком из читателей. Бесплодная земля из легенды о Священном Граале сама по себе неплохой символ, особенно если он нам достаточно знаком. Однако этот образ никогда не станет в наших глазах по-настоящему совершенным символом, поскольку не вызывает у нас непосредственных ассоциаций. Конечно, сама по себе это неплохая тема, и именно в качестве темы этот символ может быть нам предъявлен. Но мистер Элиот предлагает нам его в качестве подтекста, намекает на него, а в роли подтекста он не работает. Нам торжественно предлагают пустырь, но никак не ту Бесплодную землю из легенды. Зачем же тогда вообще вспоминать о ней, если поэт на деле этот образ не использует? Также не у дел оказывается Гиацинт11. То же — с Королем-Рыбаком. То же — с Повешенным, которого, по собственному признанию, мистер Элиот ассоциирует с фрейзеровским повешенным богом12, — нам остается только принять это на веру. А ведь если та или иная ассоциация вообще чего-нибудь стоит, она уж точно заслуживает быть помещенной в поэму, в противном случае нечего ее и упоминать. И снова о «Датта. Да- ядхвам. Дамьята». И «шанти»13. Разве они не говорят нам куда меньше, чем «Подавай милостыню. Будь сострадателен. Владей собой» и «мир, который превыше всякого ума»? Разумеется, меньше. Конечно, мистер Элиот ответит нам, что он хочет, чтобы эти слова не просто обозначали определенные понятия, но обозначали их определенным образом, например, в контексте «Упанишад». Увы, ни у кого из нас такие слова ничего не пробуждают в памяти, и изменить это мистер Элиот не в силах. В итоге нам предлагают набор более или менее подходящих звуков, которые могли бы быть вообще бессмысленными. К чему мы в результате приходим? Ни в одном из этих случаев — а я думаю, это важно — отсылка, аллюзия не оправдывает себя естественным образом, не работает на уровне ощущения. Если мы и замечаем существование таких отсылок (иногда они неразличимы), то расцениваем их как нечто малопонятное, но многообещающее. Когда же они проясняются для нас, становится очевидно, о каких материях, о каких фактах идет речь (например, о культе плодородия), но они ничего не добавляют к нашему восприятию поэмы, не увеличивают удовольствие от чтения, так и остаются чем-то «притянутым» и представляют собой исключительно симпатичные загадки. Если аллюзия неочевидна, если она не распускается, будучи пересаженной на новую почву, она бесполезна. Мы признаем красоту «ал- люзийного» метода — метода намеков, но ключ к сокрытому смыслу должен содержаться в нем самом, не вовне. Мы признаем ценность эзотериче¬


Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии
99
ского рисунка, но рисунок должен сам обнаруживать свой секрет, не полагаясь на некий шифр. Мистер Элиот несколько самонадеянно придает своим аллюзиям и тому обстоятельству, что они являются аллюзиями, значение, которого, будучи воплощенными, они эстетически не предполагают, а, будучи объясненными, не предполагают логически. Столь же самонадеян он и в отношении своего «замысла»14, «qui pourtant n’existe pas»*. Если замысел у него и есть, то принцип его исполнения подозрительным образом выдает отсутствие всякого плана. Там и тут, среди полного запустения, попадаются сломанные указатели.
Должен сказать, что я перечисляю эти недостатки не для того, чтобы умалить достоинства поэмы, но чтобы рассеять, насколько возможно, заблуждение относительно ее природы. Стоит отметить, что мистер Элиот с его замечанием о «замысле» и часть критиков, приходящих в восторг от сложных переплетений смыслов, распространяют представление о том, что «Бесплодная земля» не что иное, как эпос, уместившийся в скорлупке, — тщательно проработанный, упорядоченный, развертывающийся согласно стройной логике, которая просматривается на каждом этапе. Следует подчеркнуть, что такого рода представление ложно. С Примечаниями или без, поэма принадлежит к такому строю символизма, о котором можно с уверенностью сказать, что безусловного, строго определенного смысла из него не извлечешь. Сеть мистера Элиота широка, ячейки ее малы, и, слава небесам, улавливает он в нее куда больше, чем рассчитывает. Если только позволяет место, можно собрать множество строчек, отрывков, цитат, пародий, которые не будут слишком наглядно, логически поднимать некую тему и которые совершенно неоправданно, но самым удачным образом выйдут за пределы отведенных им функций. Тогда поэма приобретет эмоциональное значение, куда более отчетливое и многомерное, чем значение произвольное и логически ограниченное. Можно предположить, что изначально поэма состояла из нескольких отдельных стихотворений, которые потом соединили, создав в известном отношении насильственное единство. Замысел «Бесплодной земли» представляет собой такую свободную сеть, которая соединяет, если не объединяет, самые разнородные элементы. От нашего внимания не ускользнули случаи искусственного «сочленения», мы наблюдаем, как темы и мотивы предвосхищаются и повторяются. «Ваша смерть от воды»15 предвосхищает эпизод с Флебом, повторяется щелканье соловья, но это весьма непрочные связки, по-настоящему они ничего не соединяют, поскольку возникают не естественно, а произвольно. Из этого следует, что мистер Элиот, возможно, пытается задать определенную музыкальную те¬
* который, однако, не существует (фр.).


100
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
му, изо всех сил стараясь искоренить все «эмоциональные случайности», снабдив своих читателей в Примечаниях только «правильными» ассоциациями. Он сам намекает на подобную аналогию с музыкой, когда замечает, что «в первой части части V развиваются три темы»16.
Итак, я полагаю, что в поэме можно видеть — и она всячески к этому нас подталкивает — блистательный хаотический калейдоскоп; череду ярких, отрывочных, лишь отчасти связанных впечатлений и ощущений, выраженных лирически и драматически, резко контрастирующих, достигающих эффекта диссонанса, так, что у нас создается впечатление предельно современного, предельно литературного сознания, которое мыслит себя не единством, но случайным сочетанием, конгломератом обесцвечивающих друг друга фрагментов. Нам позволяют побывать в сознании, в мире, представляющем собой «разбитые зеркальные осколки»17, «груду поверженных образов»18, и разве мистер Элиот, обнаружив, что он «лишился слов», что он не способен перечислить, назвать поименно все те события, озарения и воспоминания, которые вместе и составляют сознание, не решил посоперни- чать с «волшебным фонарем», спроецировавшим «нервы на экран»?19 Если мы посмотрим на поэму в таком свете, то увидим в ней набор великолепных, мимолетных, не связанных или почти не связанных картин, с помощью которых сознание освобождает себя от присущего только ему содержимого, мы также необъяснимым образом почувствуем, что, хотя устранение какой-нибудь из таких картин совершенно не повлияет на смысл и логику целого, оно серьезно умалит общее достоинство изображения. «Замысел» поэмы, осмелимся предположить, сильно не пострадает, если изъять «Апрель, беспощадный месяц...», или Флеба, или Дочерей Темзы, или Со- зострис, или «Ты преподнес мне гиацинты...», или «С ее волос распущенных струится...»20, и, право же, что из того, если бы и пострадал? Эти образы не являются важными частями значительного и тонкого рационального рисунка, но они важные части важного эмоционального единства. Связь между Тиресием (его называют своего рода зрителем, объединяющим элементом поэмы) и Бесплодной землей, Тиресием и мистером Евгенидисом, Тиресием и Гиацинтом, Тиресием и любым другим фрагментом довольно смутная, исключительно интонационная, никогда не определенная. При таком понимании «Бесплодная земля» — набор отдельных стихотворений или отрывков, возможно, даже написанных не в одно время и не с одной целью, но сложившихся в фиктивную и счастливую последовательность. У фиктивной последовательности тоже есть достоинство — она искусственно образует искомое формальное единство, но подчеркивать этот факт, как он подчеркивается в Примечаниях, нет необходимости. Можно ли, стремясь достичь единства целого, не полагаться, как, по большому счету, сделал мистер


Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии
101
Элиот, исключительно на смутное единство «личности», которое якобы стоит за разрозненными кусками сознания?21 Если только вы не хотите зайти в процессе объединения слишком далеко, тесно переплетая и сплетая мотивы, лучше вообще этим не заниматься, например, покончить с отдельными произвольными повторами.
И вот мы пришли к выводу, что поэма получилась блистательная — за счет своей бессвязности, а вовсе не благодаря плану, за счет загадок, а не благодаря объяснениям. Бессвязность является добродетелью, поскольку представлена она бессвязно. В использовании богатых, живых, друг друга поддерживающих подтекстов есть достоинство, ведь подтекст всегда является достоинством: он мерцает, он намекает, он придает произведению необходимую странность. Однако когда мистер Элиот, что часто случается, великолепно использует подтекст — передает с помощью символического предмета или символического действия эмоцию22, нам совершенно не требуются сведения о том, что у него на уме была некая энциклопедическая статья или воспоминание о цвете стен в его детской; такая информация раздражает, имеет кислый оттенок ученого педантства. Мы принимаем поэму, как приняли бы захватывающую и меланхоличную симфоническую поэму. Нам совсем не надо сообщать, что там происходит, весьма мало занимательны и сведения о том, какие отрывки могут считаться эхом или пародией в пгграусовском духе23. Мы не в состоянии поверить в то, что каждый слог поэмы просчитан с алгебраической точностью, да этого нам и не хочется. Мы готовы расстаться с французским, итальянским, латинским, санскритом — фразы на этих языках раздражают. Но, сообщив о своих претензиях и пожеланиях, мы принимаем «Бесплодную землю» как одну из самых трогательных и оригинальных поэм нашего времени. Она нас завоевывает. Мы, с сомнением глядя на «план» и Примечания, только выражаем свое изумление по поводу того, что после столь прекрасного выступления мистер Элиот счел своевременным сообщить нам, что «обезьяна Туллии — мармозетка»24. С нас довольно просто обезьяны Туллии.


102
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Журнал «Тайм»
ШАНТИ, ШАНТИ, ШАНТИ:
ЧТО ДЕЛАТЬ ЧИТАТЕЛЮ ПЕРЕД ОПУЩЕННЫМ ШЛАГБАУМОМ ЛИТЕРАТУРЫ?
За границей появился новый сорт литературы, безупречной во всем, кроме одного обстоятельства — ее никто не в состоянии понять. В прошлом году в свет вышел гигантский том «Улисса» за авторством Джеймса Джойса. Непосвященным показалось, что мистер Джойс отобрал эдак с полмиллиона слов, причем среди них немало таких, которые обычно в приличном обществе не употребляют, перетряс их в огромной шляпе да и выложил одно за другим. Для тех, кто был приобщен к тайне, результат стал величайшим достижением современной словесности и новым словом в жанре романа.
Журнал «Дайел» присудил награду в две тысячи долларов лучшей поэме 1922 года — опусу Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Бертон Раскоу из «Нью-Йорк трибьюн» приветствовал появление этого невероятно значительного творения1. Эдмунд Уилсон-младший из «Вэнити фэр» проявил не меньший энтузиазм2. К ним присоединился и британский критик Дж. Миддлтон Марри3.
•к к к
Адвокаты гг. Элиота, Д жойса и им подобных строят линию защиты примерно так: «Литература есть самовыражение. Дело читателя — извлекать из нее смысл, совсем не дело автора — предлагать его. Если автор пишет обо всем, что взбредет ему в голову (или взбредет в голову его персонажу), говорить тут не о чем. Прозрачность стиля в авторские задачи не входит».
Есть слухи, что «Бесплодная земля» была создана как мистификация. Некоторые сторонники этой версии настаивают на том, что, поскольку литература — явление нематериального порядка, занимать нас в ней должны не намерения, но результат.


Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий]
103
Литературное приложение к «Таймс»
[ЗИГЗАГ АЛЛЮЗИЙ]
Между чувством, которое порождает стихотворение, и читателем всегда есть культурный слой большей или меньшей плотности, откуда можно извлечь образы и персонажей. В балладе «Хочу лечь там, где Хелен спит...»1 эта общая почва обозначена в самой малой степени. Мы говорим, что эта баллада проще, чем «Ода соловью»2, она вызывает достаточно прямой эмоциональный отклик. В оде эмоция автора находит отзвук в пространстве легендарных ассоциативных образов, которое она преодолевает прежде, чем достигает нашего слуха. Мы не можем сказать, что в этом больше искусства, но, разумеется, это искусство более искушенное и для некоторых читателей менее непосредственное. Время от времени появляется аудитория, для которой такая плотная дымка аллюзий кажется непроницаемой, слова в ней теряют свою прямую ценность, точно так же, как в безвоздушной среде мы не можем уловить световую вибрацию. Стоит вспомнить, как усердно Аддисон и другие защищали старые баллады3, — ничего иного им не оставалось, пока наконец не было признано, что лишенный украшений стиль баллад достоин восхищения тех, кто знаком с классической литературой.
Поэтическое лицо мистера Элиота — лицо человека бесконечно искушенного. Его чувства никогда нас не достигнут, пока не опишут зигзагообразной траектории с помощью системы аллюзий. На протяжении четырехсот строк он цитирует десятка два авторов на трех языках, при этом его мастерство уже возвысилось до того уровня, когда разумно себя не обнаруживает. В целом в произведении мистера Элиота присутствует явное нежелание вызывать в нас непосредственный эмоциональный отклик. Читатель чувствует, что выйти на подмостки мистера Элиота заставило нечто иное. Он показывает нам картины с помощью волшебного фонаря, но, будучи слишком скрытным, чтобы демонстрировать на публике те снимки, которые отпечатались в его душе во время странствия по Бесплодной земле, он использует стекла с изображением чужих впечатлений, не без волнения отмечая разницу между собственной реакцией и реакцией других. И вот, хорошо знакомое четверостишие Голдсмита4 теперь звучит так:
Когда в грехе красавица, она,
По комнате бредя, как бы спросонья,
Рукой поправит прядь, уже одна,
И что-то заведет на граммофоне5.


104
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Чтобы помочь нам понять поэму, мистер Элиот сделал ряд примечаний, представляющих интерес больше для критика-педанта, чем для ценителя поэзии. Разумеется, нас призывают опознать все отсылки к обрядам, связанным с культом плодородия. Это тот средний культурный слой, который, хотя и помогает нам уловить скрытую за образами эмоцию, сам по себе поэтической ценности не имеет. Нам хотелось бы непосредственно соприкасаться с вдохновением, а если механизм сокрытия эмоции слишком тщательно отлажен, в конце концов он оставит поэта в проигрыше. Тема достаточно откровенно объявлена в названии — «Бесплодная земля», а в завершающем поэму признании:
Обрывками этими я укрепил свои камни<...>6 —
нам предлагается искренний рассказ о том, что предшествовало такому финалу. Начиная с первой части, «Погребения мертвого», и до самого конца мы наблюдаем мироздание и, быть может, человеческую душу, пребывающие в несчастий, однако глумящиеся над своим отчаянием. Мы понимаем, что надежды рухнули, что принимаемое за данность равновесие стремительно зашаталось, что идеал разлетелся в прах. Поскольку нас держит на расстоянии поэтический метод, который не назовешь иначе как умолчанием, мы можем судить о силе чувства исключительно по очевидной внешней остроте реакции. Вот перед нами мистер Элиот, настоящий денди в выборе слов, который вдруг позволяет себе аляповатость вроде «прыщавый страховой агент»7. Поэт, обладающий наиболее изысканным стилем среди авторов своего поколения, перевирает чужие слова без следов вкуса или мастерства: приведенный выше пример пародии на Голдсмита — далеко не самый обескураживающий образчик. Писатель, для которого собственная неповторимость — едва ли не главный источник вдохновения, в лучших своих строчках прибегает к заимствованию, почти не творя самостоятельно. Похоже, что в основной своей части «Бесплодная земля» представляет выписки из других произведений. Вот характерная цитата:
Лондонский мост рушится рушится рушится Poi s’ascose nel foco che gli affina*
Quando fiam uti chelidon** — О ласточка ласточка Le Prince d’Aquitaine ä la tour abolie*** 8.
* И скрылся там, где скверну жжет пучина (um.).
** Когда же я стану ласточкой [лат.).
*** [Я —] Аквитанский принц в снесенной башне (фр.).


Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий]
105
У такого метода есть ряд теоретических обоснований. Мистер Элиот пользуется им осмотрительно и с великолепной отдачей. Этот метод хорошо сочетается с усмешкой разочарования — общая черта у мистера Элиота с Лафоргом9, но в некоторых случаях нам страстно хочется услышать, как поэт говорит во весь голос. Возможно, если читатель достаточно искушен, он услышит в отзвуках многообещающие намеки, столь же богатые в смысловом отношении, как звучные периоды романтических поэтов. Тем не менее, в целом поэма не дает нам того всестороннего удовлетворения, которого мы требуем от поэзии. Многие пассажи отлично написаны, есть даже замечательный диалог на родном языке, пятая часть почти вся вызывает безусловное восхищение. Фрагмент, начинающийся словами:
Что за звук высоко в небе10,
передает нервное напряжение, полностью отвечающее предмету; правда, потом он снижается до простого поучения, что проистекает от лености воображения говорящего.
Мистер Элиот, всегда избегавший торжественной манеры, сейчас достиг того уровня, когда он уже не может не признавать определенную ограниченность поэтического посредничества, он уже почти пересек границы нечленораздельности. Именно лучшим скакунам удила причиняют наисильнейшую боль, и, похоже, некое немилосердное натяжение узды заставило дар мистера Элиота свернуть с пути. Когда поэт снова поймает поводья, мы увидим, что в результате дерзкого эксперимента его поэзия стала лишь более сильной и многосторонней.


106
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Чарлз Пауэлл
[СКОЛЬКО БУМАГИ ПЕРЕВЕДЕНО ЗРЯ]
Поэма, состоящая из четырехсот тридцати трех строчек, где каждым трем страницам текста соответствует страница примечаний, — не для всякого. У обычного читателя с ней ничего не выйдет. Пять частей поэмы, названные соответственно «Погребение мертвого», «Игра в шахматы» и так далее, с тем же успехом могли бы называться «Том, мальчик-с-пальчик, на тропе Великанов» или «Черт среди стряпчих»1 и тому подобное. Поэма представляет собой ужасающую мешанину. У нее есть некий замысел — так утверждает автор, и, вероятно, что-то она все-таки значит, поскольку автор говорит о ее символизме2, но смысл, план и цель полностью скрыты за дымовой завесой антропологической и литературной эрудиции, и только ученый муж, педант или ясновидец могли бы хоть отчасти их нащупать. Доктор Фрейзер и мисс Дж.Л. Уэстон3, как все признают, с охотой выступают заимодавцами мистера Элиота, а большая часть поэмы представляет собой невероятно запутанный набор закладных, розданных всему свету: Спенсеру, Шекспиру, Уэбстеру, Киду, Миддлтону, Милтону, Марвеллу, Голдсмиту, пророку Иезекиилю, Будде, Вергилию, Овидию, Данте, блаженному Августину, Бодлеру, Верлену4 и другим. Как Бог на душу положит по тексту разбрасываются немецкие, французские и итальянские строчки, также произвольно туда вставляются сольные партии соловьев, петухов, дроздов-отшельников и Офелии... Обо всем остальном можно лишь сказать, что, захоти мистер Элиот писать английской демотикой5, на «Бесплодную землю» вряд ли пошло бы столько бумаги, что очевидно для всех, кроме антропологов и literati*.
* литераторов (um.).


Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
107
Горэм Мансон
ЭЗОТЕРИЗМ Т.С. ЭЛИОТА
Какому-нибудь эксперту (я выбрал бы мистера Эзру Паунда) следовало бы сочинить не очень толстое пособие по стихотворному методу Т.С. Элиота. Сам мистер Элиот написал такого рода брошюру о метрике Паунда1, что повысило степень нашего проникновения в секреты поэтического мастерства последнего. Подобная услуга требуется нам и сейчас. Мистер Паунд, к примеру, мог бы с определенностью указать нам на пересечения стиля мистера Элиота с французами, мог бы подробнее поговорить о том, что уже было вскользь им упомянуто («Два сорта метафор мистера Элиота: его абсолютно не реализуемое, всегда выразительное, полуироническое указание и его точный, прозрачный в плане понимания образ»2), мог бы объяснить проблему тематической новизны мистера Элиота.
Очевидно, что, читая «Поэзию» и «Бесплодную землю», все серьезные исследователи ощущают то, что было названо мистером Паундом способностью к сверхобычному пониманию, работающему помимо слов. Я сделаю попытку соотнести это понимание со сложными и запутанными явлениями нашей эпохи. Начать это предприятие можно с подробного рассмотрения особого эзотеризма «Бесплодной земли». Представляется возможным сосредоточиться исключительно на «Бесплодной земле», поскольку поэма сводит воедино рациональные и эмоциональные представления мистера Элиота: она поднимает почти все темы, очерченные в собрании стихотворений.
Истинная цель эзотерических писаний скрыта от рядового читателя. Для проникновения в их суть требуется более или менее обязательное посвящение в определенные способы чувствования, мышления и выражения, не являющиеся общим достоянием. Для не прошедших инициацию такие писания попросту темны. Между тем иногда эзотеризма нельзя избежать, это слово не всегда употребляется в качестве упрека.
Одну разновидность эзотеризма, связанную с природой затронутого предмета, великолепно описал мистер Паунд. «Неясности в произведении появляются тогда, когда автор вторгается или пытается вторгнуться в непознанные сферы, когда он стремится выразить вещи, еще не вошедшие в обиход, еще не облеченные в слово, когда он опережает эмоциональное и философское восприятие (как художник может превосходить чувство цвета) своих современников»3. Думаю, что это относится к тем современным писате¬


108
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
лям, кого я зову «высокими романтиками». Если у них есть острое желание поведать о своем опыте, они особенно уязвимы, поскольку их желание постоянно подавляется неразвитым эмоциональным или философским восприятием читателей.
Другой тип эзотеризма связан с манерой обращения с новыми предметами. Автор является экспериментатором и пробует проникнуть в неизвестные технические и формальные области. Он пытается с нуля упорядочить собственность, ранее литературе не принадлежавшую, развить то, что мистер Элиот в эссе о Джонсоне назвал творческим вымыслом4. Не исключено, что предмет приложения усилия сам никак логически не упорядочен и конструктивная логика автора обгоняет современное ему эстетическое восприятие.
Оба вида эзотеризма в высшей степени достойны одобрения. Каждый представляет своеобразный прорыв и каждый, если достойно осуществлен, становится завершенным и самодостаточным. Требования, предъявляемые читателю, выглядят вполне законно, так как читателю нужно лишь найти ключ, исходя из своего восприятия или опыта, а затем повернуть его в замочной скважине исключительно силой собственного разума. Если читатель терпит неудачу, она вменяется в вину ему, а не произведению.
Однако эзотеризм «Бесплодной земли» другого сорта: перед нами намеренная мистификация. Композиция поэмы свободная, она полна разрывов. Один эпизод совсем необязательно следует за другим, переходы с неизбежностью не приводят нас от одной темы к другой, от одного действия к другому. Единство поэмы зависит от личности мистера Элиота, а не от доверенных поэме функций и того, как они соотносятся и друг на друга воздействуют. Структурный эффект очень напоминает вращающийся фонарь: последовательность вспышек и затемнений без какого-либо смысла, пока нам не расскажут о маяке и руке смотрителя, им управляющей. Говорю это, невзирая на определенные формальные достижения поэмы: внятный вергилиевский характер сцены соблазнения, которую наблюдает Тиресий, триумфальное продвижение от вроде бы совершенно банального разговора, подгоняемого возгласами бармена: «Прошу заканчивать: пора»5, до сдержанно-прекрасной реплики из «Гамлета»: «Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи»6. Темы задаются, подхватываются, повторяются. Присутствует и общий эффект накопления, у поэмы есть полуочевидное крещендо, красиво замирающее на «шанти шанти шанти»7. Однако же два плана, двигающие «Бесплодную землю» — мифологический и современный, лондонский, связаны не так жестко. Прекрасные стихотворные пассажи можно изъять, не портя эстетическое удовольствие от восприятия целого, хотя общая ценность поэмы, сложившаяся за счет деталей, умень¬


Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
109
шится. Символы, персонажи, ассоциации появляются достаточно произвольно.
Я принужден отвергнуть представление о поэме как о бесперебойно работающей, гармонично функционирующей структуре.
В то же время просто удивительно, насколько незамысловато душевное состояние, передаваемое в такой раздробленной форме. Поэт слаб, меланхоличен, уязвим, измучен тоской. Современная цивилизация — это бесплодная земля, голая пустыня, где он скитается в полном одиночестве, и нет влаги, которой он мог бы утолить духовную жажду. Когда-то вода была, когда-то прекрасное было доступным, и здесь поэма обращается к прошлому, к мифологическому пласту.
Когда в грехе красавица, она,
По комнате бредя, как бы спросонья,
Рукой поправит прядь, уже одна,
И что-то заведет на граммофоне8, —
эта строфа мимолетно отражает центральный метод поэмы, который сводится к тому, чтобы, взяв прекрасное прошлое за горло, впихнуть его в неприглядную современность. Мистер Элиот очень утомлен. Нет сомнения, что он страдает; по временам его крик кажется столь же отчаянным, как крик человека, сминаемого колесами поезда подземки. Исповедь мистера Элиота — это признания, полученные на колесе или на дыбе. Такой мученический вопль заставляет отнестись к нему серьезно.
При этом в самой природе подобного состояния духа нет ничего таинственного. В последние полвека было написано немало стихов, переполненных меланхолией, иссушенных немощью, правда, по большей части эта поэзия уступала созданному мистером Элиотом, но, так или иначе, она превратила его чувства в разменную монету.
В случае если бы мистер Элиот хотел передать эти чувства читателю, в более глубоком смысле — включить их в наш общий опыт, для него было бы совсем нетрудно сделать стихи прозрачными. Классическая ясность была бы более чем достижима. Как же тогда объяснить препятствия, возникающие на пути непосредственного читательского восприятия его поэмы?
Чтобы вполне понять «Бесплодную землю», читатель должен просмотреть одиннадцать страниц Примечаний, обладая при этом серьезной литературной подготовкой или выражая готовность обратиться, согласно авторским указаниям, к Милтону, Овидию, Миддлтону, Уэбстеру, Верлену, блаженному Августину9 и т. д., и т. п., осваивая их в естественной для них сфере, т.е. читая их по-латыни, на греческом, французском и немецком; читатель должен знать «Золотую ветвь» Фрейзера и всецело погрузиться в легенду о


по
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Священном Граале, изучив книгу мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»10. Ткань «Бесплодной земли» настолько перенасыщена литературными аллюзиями, что для увлеченного читателя было бы нелишним, не вполне полагаясь на свои знания, тщательно их исследовать. Но, увы, нашему прилежному читателю суждено пережить жестокое разочарование, когда после всех своих разысканий он обнаружит, что так и не проник в загадочные области неведомых переживаний, а лишь нашел ключ ко вполне понятному и заурядному состоянию духа.
Знаю, что читатели, куда более беззаветно преданные поэме, чем я, в этом месте воскликнут: «Вы упускаете самую суть! Мистер Элиот стремился придать обобщающее значение своим частным изъявлениям боли и опустошенности. Ему хотелось уловить протестующий возглас, неизменный на протяжении всей человеческой истории, чувство иссушающей тоски, ощущаемое в веках, сетования, переходящие от человека к человеку и достигшие наконец Лондона двадцатого столетия». На это я отвечу, что стенания, умножающие стенания, в поэме попросту отсутствуют. Эффект их наличия искусственно создается мистером Элиотом, который использует для этого свою память и образованность. То же самое, вполне намеренно, проделывает и читатель. В любом случае, остается полагаться на что-то лежащее вне текста, а не на то, что в тексте присутствовало изначально.
В итоге мы приходим к заключению, что эзотеризм «Бесплодной земли» проистекает отнюдь не из темноты ее содержания или стихотворной техники. Он сознательно создается мистером Элиотом за счет недомолвок, опущенных подробностей и, наоборот, излишних разъяснений тех обстоятельств, которые призваны вызвать у читателя полноценную искомую эмоцию. Правда, снова возникает вопрос: зачем мистер Элиот касается этих обстоятельств таким образом, что они не могут быть осмыслены сами по себе?
Резонно предположить, что мистер Элиот не желает обнажать свои страдания перед рядовым читателем. В глазах такового он предпочитает оставаться необъяснимым. Стремление затемнить обстоятельства, которые в совокупности дали бы формулу переживаемого им чувства, можно расценивать как образец дендизма. В желании мистера Элиота сделать свое страдание доступным лишь избранному кругу себе подобных проявляется то, что обычно называется романтическим маньеризмом, неприложимым, однако, к великим романтикам. Мистер Элиот лепит для себя маску.
Наши представления об аристократизме весьма сентиментальны. В здоровом виде идея аристократизма объединяет представления о том лучшем, что есть в человеческой природе, с понятиями власти или управления. Исходя из наших целей, я предлагаю остановиться на том, что ценнее всего в человеке интеллект, следовательно, можно уточнить, что идею аристокра¬


Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
111
тизма составляет союз разума и власти. В некоторые эпохи полюса интеллекта и общественной власти совпадали, и потому идея аристократизма была вполне здравой. Однако на сегодняшний день общеизвестно, что правящими функциями наделены люди с изобретательско-накопительскими способностями, чье интеллектуальное развитие сравнительно невысоко, они мало заботятся о человеческих ценностях, зато в невероятной степени склонны к обману. Таким образом, люди высокого творческого интеллекта становятся поперек дороги обществу, движимому накопительскими инстинктами, впадают в отчаяние от противодействия, с которым сталкиваются, и полагают, что клеймо отчуждения и поражения лежит на всем, что они делают. При таком состоянии дел отчаяние и упадок сил — естественные черты чувствительной души. Однако было бы сентиментальностью считать (и в этом я подозреваю мистера Элиота), что отчаяние — признак аристократизма. Аристократ не может, как денди, любоваться поражением, он не может отказаться от стремления властвовать. Всем своим существом он стремится к пониманию, пониманию своих внутренних сил, пониманию тех сил, что определяют его эпоху. Всем своим существом он стремится спроецировать вовне свои познания, с такой чистотой и с таким напором, что в итоге его старания становятся закваской общего культурного опыта. Аристократ не может счесть унижение своих чувств доказательством своего превосходства. Его правота — в трансцендентности его страдания. Радость, безмятежность, победоносность — вот что его отличает. Поддаваясь соблазну отчаяния, европейский разум теряет свой аристократизм.
Как мы знаем, мистер Элиот потратил немало сил на то, чтобы соединиться с европейской духовной культурой. Кто решится оспорить успех такой натурализации? Однако духовная культура Европы, которую он ассимилировал, находится в весьма плачевном состоянии. Основанная на классицизме, она содрогается под сокрушительными ударами, которые наносит классическим установлениям революционная наука. Этой культуре недостает жизненных сил, чтобы отказаться от старого и приспособиться к новому. Политические и военные потрясения довели ее агонию до последнего предела, и теперь у нее нет ни надежд, ни веры в грядущее. В «Der Untergang des Abendlandes»* Освальд Шпенглер представил такого рода обреченность как сознательно выбранную позицию. Герр Шпенглер — фаталист. Он верит, что культуры подчиняются определенным, жестко детерминированным биологическим законам. Культуры переживают рождение, рост, прекрасную зрелость, упадок, смерть. Состояние упадка Шпенглер называет «цивилизацией»: это время больших городов и присущей им ко¬
* «Закате Европы» [нем.).


112
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
чевой жизни, это время великих войн и диктаторов, это время выхода на сцену бесформенных масс, не отягощенных традициями. Мы внутри этой ситуации, когда «должны желать неизбежного или вообще ничего не желать»:11 выбор неизбежного означает начало владычества масс.
Не составляет труда увидеть, что отчасти «Бесплодная земля» является поэтическим эквивалентом «Заката Европы». Мистер Элиот вспоминает блистательный расцвет культуры; по контрасту он изображает не приносящий плодов упадок современной «цивилизации», охотно солидаризируясь с отвратительным обезьяноподобным гогочущим Суини12, символом бесформенности и непричастности традиции. Поэт ощущает усталость, еще не вступив в тот возраст, который был им где-то охарактеризован как отчаянно «унылый».
Читатель заметил, что я подменяю эстетический смысл «Бесплодной земли» смыслом культурным и этическим и что на самом деле мы давно уже видим в поэме своеобразное обобщение современной культурной ситуации. При этом мистер Элиот не рассматривает следующую возможность: в сознание может войти новый неизвестный фактор. Мы можем лишь предположить, что будущее окажется именно таким и что в нем не начнут воплощаться некие ныне не определимые, пока еще дремлющие возможности. Заблуждение рационализма детерминистского типа прежде всего в том, что он не в полной мере рационалистичен. Его допущения не подвергаются сомнению. Достаточно проследить в должном объеме за ходом умозаключений, чтобы обнаружить, что основные бытийные понятия сводятся к материи и движению, величинам, по сути, неизвестным и взаимно определяемым. Рационализм такого типа отнюдь не способен лечь в основу единого представления обо всем человеческом существовании: оно неподконтрольно разуму, в нем есть безумие.
Не стоит относиться с излишней серьезностью к претензиям на «научность» и слишком доверять тем, кто убеждает нас, что будущее принадлежит механике, технике, экономике и, в особенности, политике, а искусства в нем начнут считаться чем-то пустопорожним.
Все рассуждения о том, в какой степени американское сознание отражает европейский взгляд на мир или, скорее, инертный склад европейской мысли, оказываются сугубо теоретическими. Теоретическими, поскольку, несмотря на все старания, я не могу сказать, что такое явление, как американское сознание, действительно существует. С моей точки зрения, есть ряд американских писателей, в чьих произведениях содержится ядро того, что может образовать в высшей степени замечательную и влиятельную амери¬


Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
113
канскую мысль, однако Америка пока не представляет собой интеллектуальное сообщество. Европа же представляет: там есть та степень интеллектуального единодушия, которая позволяет мне говорить о европейской мысли; в Америке, на мой взгляд, такого рода умственного согласия нет. Однако хотя мы не в состоянии провести различия между американской и европейской мыслью, мы можем усмотреть их в областях, мысль питающих. Америка обладает бесконечно свежей энергией, которую Европа уже утратила. В основном эта энергия количественная, но всегда существует возможность перехода ее в качественную. Энергия — первое, что требуется в постоянно меняющейся современной ситуации. У Америки есть надежда, тогда как Европа склоняется к безнадежной покорности. Надежда рождает энергию. Традиции Америки куда более слабые, чем европейские. В обычной ситуации это прискорбно, однако если от нас требуется отбросить старые традиции и сформировать новые, это можно счесть преимуществом: приходится преодолевать меньшую инерцию. К тому же слабость американских традиций позволяет сделать вывод, что, вероятно, мы, американцы, по складу больше романтики. По мнению большинства, во всеобщем хаосе романтик скорее найдет себе опору, чем менее гибкий классицист.
Соответственно, нет ничего удивительного в том, что высказанный мистером Элиотом взгляд на вещи не привел к рождению в Америке какого- нибудь движения, не снискал хотя бы пассивного одобрения, не повлек за собой даже такой малости, как пробуждение в нашем опыте чего-то, хотя бы чисто импульсивно подкрепляющего элиотовские воззрения. Более того, мы были столь мало задеты, что ничего им не противопоставили. Еще десять лет назад, растравляя чувство собственной неполноценности, понося свое окружение, на которое мы переносили наши слабости, мы соизмеряли свои ценности с европейским вкусом. Это был расцвет экспатриантства и космополитического сознания. Сегодня наши интеллектуалы, художники, писатели знают, как глубоко они слиты с непредсказуемым и неясным предназначением Америки. Перезимовав в Европе, они бегут домой от изобилия, которое вдруг обернулось голодом. Они сознают огромную, пусть и не названную вслух разницу в степени оживленности на американской и европейской сцене. Им уже встречались европейцы, которые спокойно провозгласили смерть Европы и объявили, что будущее за Америкой. Они понимают, что сила активных начинаний оказалась по ту сторону Атлантики.
У Америки есть энергия и надежда. У нее слабые традиции и романтический темперамент. Она начинает осознавать основополагающие различия между собой и Европой. Говоря словами кумской Сивиллы, предпосланными «Бесплодной земле», Европа «хочет умереть». Америка хочет жить.


114
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Однако Америка пока не осознала возложенную на нее ответственность в ситуации нынешнего кризиса. Она не осознала, что ее национальное предназначение — нечто большее, чем просто дело национального самоуважения. Она еще ясно не осознала, что человечество лишилось духовного лидерства, и никто, кроме нее, не сможет принять его на себя. У Америки есть необходимые свойства: неиссякающая энергия и духовная наивность. Нет ничего фантастического в предположении, что теперь очередь за чувством ответственности за весь мир.
И вот тогда, возможно, Америка будет готова услышать Уитмена13. Она будет со смирением ждать Вести, Слова избавления, Слова, которое откроет новые рубежи человеческого сознания. Уитмен еще не Слово, но он произнес его слоги, мощные словопорождающие слоги. Америка подождет, пока не будет осуществлена их тайная производительная работа, пробуждающая дремлющую силу. На пороге творческого озарения нужно уметь ждать.
Мистеру Элиоту не хватает тех более глубоких измерений, которые присущи новым рубежам. Он чистое проявление чувствительности и интеллекта, он производит впечатление цельного человека; в любом случае, в нем не заметно следов разрушительной внутренней борьбы. Он любит красоту, его ранит безобразное: век суров к «поклонникам красоты», не видящим того, что скрывается за поверхностью вещей. Век терзает тех, чей ум цепляется за внешние ощущения, кто усматривает свой идеал в мыслящих чувствах, в чувственном мышлении. По убеждению мистера Элиота, последняя формула объясняет совершенство елизаветинской литературы.
Формула литературного мастерства нашего времени окажется более сложной, более емкой, будет включать в себя больше компонентов, чем предложенная мистером Элиотом. Она вберет в себя взаимосвязанные функции человеческого сознания, потребует предельного его очищения. В глобальном масштабе наш век повторяет отдельные черты, наполнявшие страстью жизнь елизаветинцев. Возможно, животворящим источником древности вместо греко-римской культуры станут для нас религиозные и духовные культуры Востока. Нашим Новым Светом будет космическое пространство, а нашими первооткрывателями, нашими колумбами и магелланами — такие ученые, как Эйнштейн и Бор. У наших художников появится все богатство новых материалов, наш интеллектуальный мир расширится и наполнится новыми возможностями. Пришло время пытливости и дерзновения. «Бесплодная земля» — погребальный плач по девятнадцатому веку. В двадцатом веке она субъективное отклонение от фактов.


Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли»]
115
Мэлколм Каули
[ДИЛЕММА «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»]
Ни у одного американского поэта никогда не было столько последователей на разных этапах творчества, как у Элиота. До 1925 года его влияние выглядело всеобъемлющим, позже оно тоже оставалось заметным. Однако в 1922 году, в тот момент, когда его еще мало знала широкая публика и когда его особенно безоглядно боготворило младшее поколение поэтов, наступил неожиданный кризис. Часть поклонников стала постепенно отходить в сторону.
Когда «Бесплодная земля» была опубликована, мы все оказались перед выбором. Вот произведение, полностью отвечавшее всем нашим предписаниям и представлениям о том, какой должна быть современная великая поэма. Его форма была не просто совершенна, но гораздо богаче структурно и музыкально, чем ранние элиотовские стихи. Поэтическая манера была безупречна. Автор мастерски распоряжался всеми техническими новшествами, введенными в обиход французскими поэтами — последователями Бодлера. Странность, абстрактность, простота, уважение к литературе как искусству с определенными традициями, — поэма отвечала всем требованиям, начертанным на наших знаменах. Мы были готовы яростно защищать Элиота от нападок тех, кто не понимал, чего поэт стремился достичь, но все же кое-что смущавшее нас мы не произносили вслух. Поэма поставила нас в ложное положение, столкнула наши сознательно исповедуемые принципы с нашими инстинктивными ощущениями. В глубине души — не рационально, но чисто эмоционально — мы эту поэму не полюбили. Мы не были согласны с тем, что понимали как главную идею, отстаивавшуюся в поэме.
Идея эта была несложной. За богатым символизмом «Бесплодной земли», за широкими знаниями, выраженными на семи языках, за трехплановым действием, за музыкальными эпизодами, за геометрически точной композицией — за всем этим и благодаря всему этому ощущалось, что поэт утверждает превосходство прошлого над настоящим. Прошлое величественно, настоящее — лишено сильных чувств. Ландшафт прошлого освежен живительными источниками, теперь же родники духовного благородства иссякли... В ранних стихах Элиот не раз развивал эту идею, римские трубы


116
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
и орлы или лев святого Марка были символами ушедшей славы, которыми он оттенял все пошлости современности. Однако в тех ранних стихотворениях именно день сегодняшний был предметом поэтического внимания. Пусть этот день вызывал у поэта отвращение, пусть он думал о «тех руках, что жирно распластались на стене в дешевых номерах»1, и признавался в том, что «отсыревшие души служанок, я знаю, в палисадниках жалобно прорастают»2, — все равно он писал о жизни, нам хорошо знакомой, более того, с помощью тех самых изысканных метафор, которыми он принижал и порицал нашу повседневность, он делал ее по-особому значительной. «Бесплодная земля» обозначила серьезную перемену. На этот раз Элиот не только выразил прежнюю мысль средствами своего возросшего мастерства, но и довел ее до новой крайности. Он не просто унизил настоящее, а лишил его всякой жизненной силы. Так, словно хотел сказать, что наш век преждевременно состарился и не в состоянии даже найти слова, чтобы оплакать свое бессилие, что наше время вечно будет обречено сметывать на живую нитку обрывки песен ушедших поэтов.
Семистраничное приложение к «Бесплодной земле», в котором Элиот, бравируя своей ученостью, прояснял итальянские и елизаветинские истоки своих, казалось бы, самых заветных слов, стало для нас горькой пилюлей. Однако истина заключалась в том, что переменился не столько поэт, сколько его младшие читатели. Нас уже меньше занимала стихотворная техника, зато мы стремились к стихам, которые бы отображали наш взгляд на мир. Что до вопроса, поставленного перед нами Элиотом, превосходили ли ценности предыдущих эпох наши или нет, то ответить на него, пользуясь объективными свидетельствами, мы не могли. Идеалы создаются живыми людьми. Если они верят — если их образ жизни заставляет их верить, что величие умерло вместе с Вергилием, Данте или Наполеоном, кто в состоянии заставить их думать иначе или предложить им новые идеалы? Случилось так, что нас волновала рискованная возможность жить в современности. Знаменитое «послевоенное настроение аристократической разочарованности» было на деле нам чуждо. Случилось так, что элиотовская субъективная правда не была нашей правдой.
Я говорю «случилось так», хотя на самом деле наши воззрения произрастали из той жизни, которой мы жили. Я говорю «мы», хотя имею в виду не всех, но большинство (примерно две трети) тех, на кого поэзия Элиота успела повлиять еще до появления «Бесплодной земли». Когда поэма была опубликована, она выявила социальное разделение писателей, причем это не было разделение между бедными и богатыми — выражаясь впоследствии популярными марксистскими терминами, между пролетариями и капита¬


Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли»]
117
листами*. Немногие из молодых писателей принадлежали к верхним или, наоборот, к нижним слоям общества. Некоторые из них, правда, были детьми фабричных рабочих или фермеров-арендаторов, но даже такие получили причитающееся среднему классу образование и по большей части усвоили принципы этого класса. Средний класс стал доминировать в словесности, преобладающим образованием была государственная школа в сочетании с крупным университетом Среднего Запада. И именно писатели — выходцы из этого класса, который Маркс назвал бы мелкобуржуазным, начали спрашивать, куда ведет нас Элиот и надо ли за ним следовать.
Однако было немало молодых писателей, кого посылали учиться в хорошие частные приготовительные школы, как правило, епископальные, а затем — в Йель, Гарвард, Принстон, Уильямс или Дартмут6. Не важно, богатые или бедные, они получили образование и усвоили стандарты, соответствующие малочисленному, но влиятельному в американском обществе классу, который можно описать как собственно буржуазию. Вот они-то как раз и были «молодыми до времени состарившимися поэтами», которые не только почитали «Бесплодную землю», но и видели в ней свою духовную родину; как сказал Эдмунд Уилсон, «они принялись обживать на диво пустые пляжи, поросшие кактусами пустыни и кишащие крысами пыльные чердаки»7. Их привилегированное образование, их социальное окружение и, думаю я, их смешанное чувство избранности и незащищенности подготовили их к тому, чтобы повторять одинокое паломничество Элиота к святилищам власти и традиции.
В обеих группах были исключения, Элиота продолжали читать и чтить и за грязными стенами дешевых номеров, но большинство отвоевывающих
* Сейчас мне кажется, что подобное разделение было больше связано с темпераментом и меньше зависело от социального происхождения, чем представлялось в 1934 году. Тем не менее, разделение это не было иллюзией и действительно отражало взгляды на жизнь наших современников. Когда «Бесплодная земля» была опубликована в полном виде, с Примечаниями, Э.Э. Каммингс3 спрашивал меня, почему Элиот не может писать сам, вместо того чтобы заимствовать строки у мертвых. По его словам я почувствовал, что он считает это почти предательством. Хемингуэй написал в «Трансатлантик ревью»: «Если бы только я был уверен, что, перемолов мистера Элиота в первоклассный сухой порошок и развеяв этот порошок над могилой мистера Конрада, мы бы могли ожидать скорого восстания мистера Конрада из мертвых, причем, весьма недовольный таким насильственным воскрешением, он бы принялся за писание, если бы я был в этом уверен, то немедленно отправился бы в Лондон с мясорубкой»4. Напротив, принстонец Джон Пил Бишоп5, который тоже жил тогда в Париже, сказал мне, что начал учить итальянский, чтобы в полной мере оценить силу дантевских цитат, раскрытых Элиотом в Примечаниях.


118
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
себе место литераторов — выходцев из среднего класса начали искать иные примеры того, как держать себя в литературе. Мы были новыми людьми, без унаследованных при рождении традиций, и мы входили в новый мир искусства, который не казался нам духовной пустыней. Хотя наш собственный путь был нам неясен, мы инстинктивно отвергали элиотовский. В будущем мы по-прежнему будем отдавать должное его поэзии и восхищаться ясностью и чистотой его прозы, но образ Элиота перестал быть нашим маяком.


Ралф Эллисон. [«Бесплодная земля» и джаз]
119
Ралф Эллисон
[«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» И ДЖАЗ]
В школе миссис Л.К. Макфарлэнд много занималась с нами историей чернокожих, от нее я узнал о негритянском движении двадцатых годов, о Лэнгстоне Хьюзе, Каунти Каллене, Клоде Маккее, Джеймсе Уэлдоне Джонсоне1 и многих других. Они внушали мне чувство гордости и подкрепляли мою веру в занятия поэзией... но, хотя я жил музыкой, мне и в голову не приходило подражать им. Тем не менее, я их читал, меня восхищал блеск Гарлема, исходящий от их творений, было приятно сознавать, что существуют чернокожие писатели. А потом пришло время «Бесплодной земли».
В то время я был гораздо больше зачарован литературой, чем думал. «Грозовой перевал»2 вверг меня в агонию невыразимого переживания, то же было и с «Джудом Незаметным»3, но «Бесплодная земля» захватила меня целиком. Каким-то удивительным образом ее ритмы были ближе к джазу, чем ритмы негритянских поэтов, и, хотя тогда я не мог этого понять, ее аллюзии были столь же разнообразны и так же переплетались между собой, как у Луи Армстронга. Правда, тогда от меня ускользнули ее разрывы, ритмические перебои и вся внутренняя организация.
Ничего не оставалось, как следовать за ссылками, помещенными в Примечаниях, и так началось мое сознательное изучение литературы.


120
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Ф.Р. Ливис
[ЗНАЧЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»]
[«Бесплодная земля»] была напечатана в первых номерах журнала «Крайтириен» (октябрь 1922 и январь 1923)1. Названием своим поэма обязана, как известно, книге мисс Дж.Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2, посвященной антропологической проблеме, в свете которой Бесплодная земля предстает важной частью культа плодородия. Каково же значение сегодняшней Бесплодной земли? Ответ можно отыскать в том, что можно было бы назвать восхитительной дезорганизованностью поэмы. Ее мнимая разобщенность тесно связана с той авторской эрудицией, которая вызвала раздражение столь многих читателей, и с богатством литературных заимствований и аллюзий. Именно эти особенности поэмы отражают современное состояние цивилизации. Традиции и культуры перемешались, воображение историка делает прошлое современностью, при этом ни одна традиция не может самостоятельно переварить столько разнообразного материала, в результате мы сталкиваемся с рушащимися формами и невосполнимой потерей чувства абсолютного, которое, по нашим ощущениям, совершенно необходимо здоровой культуре. <...>
Рассматривая наше современное состояние, также необходимо принять во внимание непрекращающиеся стремительные перемены, которыми отличается наш машинный век. В результате разрушается традиционная для человека среда, с корнем выдергивается все живое. Последняя метафора особенно удачна, так как в настоящем мы становимся свидетелями окончательного «выкорчевывания» уклада, существовавшего с незапамятных времен, уходившего корнями в почву. <...>
Именно антропологическая тема по ироническому контрасту выявляет удаленность цивилизации, представленной в поэме «Бесплодная земля», от естественных ритмов жизни. Культы плодородия, растительные циклы, все связанные с ними магические обряды знаменуют собой гармонию человеческой культуры и ее естественного окружения, в высшей степени выражают чувство единства сущего. В современной бесплодной земле
Апрель, беспощадный месяц, выводит Сирень из мертвой земли3,


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
121
но не оживляет человеческий дух. Любовное соединение ущербно, ведет не к свершению и рождению новой жизни, но к отвращению, тоске и вопросам, на которые нет ответов. Сегодня нелегко принимать за конечную цель существования вечное продолжение и умножение жизни.
Тем не менее, в антропологической основе поэмы есть свои положительные стороны. Она играет значительную роль в пробуждении того особого чувства единства сущего, которое столь важно для произведения. Она помогает определить тот вид опыта, с которым поэма работает, тот тип сознания, который ей присущ. В «Бесплодной земле» крайнего предела достигает развитие имперсонального мышления, которое, по контрасту с «Пруфроком»4, демонстрирует «Геронтион»:5 трудно представить себе более полное преодоление собственного «я», более полное отражение саморефлек- сии. В вводной главе6 мы рассматривали поэта как существо, максимально способное осознать свой век. Возможно, мы переборщили с рефлексией: именно избыток рефлексии, результат уже упомянутых разрушения форм и утраты первоистин, может быть назван одним из бедствий нашего века (отвлекаясь от темы, заметим, что при этом самосознание доступно немногим). Мы опознаем в современной литературе постоянное ощущение тщеты.
Роль, которую наука сыграла в процессе дезинтеграции целостного мышления, всем очевидна: антропология в рассматриваемом контексте — особенно значимое выражение научного духа. На взгляд антрополога, верования, религии, моральные установления — всего лишь человеческие обыкновения, слишком человеческие, учитывая их необычно широкое разнообразие. Там, где побеждает антропологический подход, меры воздействия на человека сужаются. В современном сознании, безусловно, присутствует немало от такого антропологического взгляда, и потому основа «Бесплодной земли» приобретает дополнительный смысл.
Итак, быть слишком способным к самосознанию, сознавать слишком многое — вот в чем суть нынешней ситуации:
После такого познания что за прощение?7
Здесь стоит обратить внимание на заметку мистера Элиота о Тиресии:
Являясь всего лишь наблюдателем происходящего и никак не «действующим лицом», Тиресий все же остается тем важнейшим персонажем поэмы, который соединяет в себе всех остальных персонажей. Как одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка- финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда, так и все женщины являются одной женщиной, а два пола слиты в Тиресии. То, что видит Тиресий, представляет собой, по сути, содержание поэмы8.


122
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Если у читателей мистера Элиота и есть повод для огорчения, так это то, что автор не выделил это примечание, а ведь оно дает ключ к «Бесплодной земле». Оно достаточно ясно обозначает сущность поэмы, которая состоит в усилии представить нам человеческое сознание и все то, что оно в себя включает. Попытка эта, учитывая все вышеизложенное, характерна для современности; в век психоанализа, в век, который произвел на свет последнюю часть «Улисса»9, Тиресий — «venus huicerat utraque nota»*’10 — предстает подходящим воплощением своего времени. Наш утонченный современник во всех подробностях осведомлен (или считает, что осведомлен) об опыте противоположного пола.
Подобное предприятие ставит сложную проблему организации материала, поскольку отличительная черта того типа сознания, который ей занимается, — отсутствие какого-либо организующего принципа, естественного общего направления. Поэма, которой предназначено вобрать в себя все мифы, не может выстраиваться вокруг одного-единственного. Именно тут на сцену выходит книга «От ритуала к рыцарскому роману». Она предоставляет такого рода ориентиры, которые делают возможным что-то вроде музыкальной организации**. Рассмотрим для начала, как используется колода карт Таро. Вводится она в первой части поэмы, предполагая темы судьбы, случая, неких вечных таинств, и тем самым сразу заходит речь о главной цели поэмы, об особого рода миросозерцании. Колода позволяет нам постичь саму природу персонажей: мы понимаем, что их нельзя связать друг с другом в рамках одной повествовательной схемы, их не сведешь вместе на сцене, даже если мы допустим большие вольности с классическими единствами. Непосредственная функция фрагмента, в котором появляется колода, — пробудить, по контрасту с тем, что мы уже видели, некую космополитическую «великосветскую» жизнь вместе с паразитирующим на ней шарлатанством:
Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,
Сильно простужена, тем не менее С коварной колодой в руках слывет Мудрейшей в Европе женщиной12.
Здесь мистер Элиот может достичь необходимого ему уровня банальности и в то же время нащупать, когда нужно, глубокий подтекст, своего рода отзвук судьбы:
* «ибо знал он обе стороны [любви]» [лат.).
** Мистер А.А. Ричардс использует музыкальную аналогию в весьма важных заметках о мистере Элиоте, которые печатались в приложении к позднейшим изданиям «Принципов литературной критики»11.


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
123
...эта карта —
Пустая — то, что купец несет за спиной,
От меня это скрыто. Но я не вижу Повешенного. Ваша смерть от воды.
Я вижу толпы, шагающие по кругу13.
Скрытый угрожающий смысл этого места перекликается с фрагментом из пятой части:
Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой?
Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я,
Но, когда я гляжу вперед на белеющую дорогу,
Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой,
Неслышный, в плаще, и лицо закутал,
И я не знаю, мужчина то или женщина,
— Но кто он, шагающий рядом с тобой?14
Эта перекличка осуществляется без помощи Примечаний мистера Элиота; она, безусловно, здесь присутствует, о чем скажет всякий знающий читатель, однако примечание помогает нам осознать ее важность:
Повешенный с карты традиционной колоды отвечает моему замыслу по двум причинам — и потому, что ассоциируется у меня с повешенным богом у Фрейзера, и потому, что я соотношу его с фигурой в плаще из отрывка части V об апостолах, направляющихся в Еммаус15.
Колода Таро, как было установлено мисс Уэстон, своим происхождением обязана культу плодородия и потому особенно хорошо служит цели мистера Элиота: рассмотренный эпизод прекрасно иллюстрирует то, как он использовал открываемые ей возможности. Фигура с закутанным лицом из только что процитированного фрагмента — это Иисус. Вероятно, наше утверждение слишком в большой степени опирается на примечание мистера Элиота, однако само воздействие фрагмента гораздо меньше связано с примечанием, чем может показаться. Христос уже являлся в начале пятой части («Что сказал гром»):
После факельных бликов на потных лицах После холодных молчаний в садах После терзаний на пустошах каменистых Слез и криков на улицах и площадях Тюрьмы и дворца и землетрясенья Грома весны над горами вдали Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем Набравшись терпенья16.


124
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Отсылка бесспорна. Однако это не только Христос, это еще и повешенный бог Фрейзера и все боги, принесенные в жертву: с «громом весны» появляются «Адонис, Аттис, Озирис» и все прочие божества из «Золотой ветви»17. А «терзания на пустошах каменистых» — это не просто Борение в Геф- симании, это еще и агония Бесплодной земли, представленная в первой части («Погребение мертвого»):
Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы? Этого, сын человека,
Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит,
А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья,
Ни камни сухие журчанья воды18.
В части «Что сказал гром» засуха кроме прочих смыслов приобретает значение жажды влаги веры и исцеления и в оркестровку поэмы вступает специфически религиозная тема. Но гром — это «сухой бесплодный гром без дождя»19, нет ни Воскресения, ни обновления, и вскоре после начальных строк стих теряет всю свою энергию и переходит на затрудненное упорное движение изнемогающей безнадежности:
Нет здесь воды всюду камень Камень и нет воды и в песках дорога Дорога которая вьется все выше в горы Горы эти из камня и нет в них воды20.
Воображаемый звук воды — это пытка. Здесь присутствует намек на лихорадочную, душащую угрозу:
И не найдешь тишины в этих горах21.
Именно эта фраза осуществляет переход к уже процитированному фрагменту о закутанной фигуре. Зловещий тон последней строки связывает ее, как мы видели, с примечанием-отсылкой к Повешенному из колоды карт Таро22 (фрагмент из «Погребения мертвого»). Так Христос становится повешенным, богом плодородия, но в то же время странствие по бесплодной земле, по «дороге в песках» оказывается путем в Еммаус. Мистер Элиот делает комментарий относительно «третьего, вечно идущего рядом с тобой»:
На следующие строки меня вдохновил рассказ об одной антарктической экспедиции (не помню, какой именно, но, кажется, экспедиции Шеклтона): в нем шла речь о группе исследователей, которые, выбиваясь из сил, постоянно ощущали, что среди них на одного человека больше, чем должно было насчитываться в действительности23.


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
125
С нашей точки зрения, на эту заметку можно посмотреть как на небезынтересное постороннее обстоятельство, необходимости в ней нет. Тем не менее, она служит для того, чтобы намекнуть на уровень обобщения, нужный мистеру Элиоту для сопровождения своего точного образа: он одновременно и четкий, и смутный. Как «одноглазый купец, продавец коринки, преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда», так одно впечатление не до конца отлично от другого, принципиально сходного впечатления, и так же, как все впечатления «соединяются в Тиресии», множество вариаций человеческого опыта сходятся в каждом фрагменте поэмы. В рассматриваемом фрагменте мы можем обнаружить и другие ассоциации. Те же самые создающие иллюзию свойства, связывающие отрывок с тем, что было сказано ранее, вызывают в памяти «неврастенический» эпизод из «Игры в шахматы» (второй части):
«Что там за стук?»
Ветер хлопает дверью.
«Какой ужасный шум»24.
Все это иллюстрирует метод поэмы, уровень концентрации и глубину оркестровки, которых достигает мистер Элиот, способ, благодаря которому темы выводятся на первый план, потом отступают, причем на разных уровнях доминируют разные из них. Переход от указанного фрагмента снова создается тоном общей угрозы, которая превращается в видение-галлюцинацию, а потом и в ночной кошмар:
— Но кто он, шагающий рядом с тобой?
Что за звук высоко в небе
Материнское тихое причитанье
Что за орды лица закутав роятся
По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы
В окружении разве что плоского горизонта
Что за город там над горами
Разваливается в лиловом небе
Рушатся башни
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Призрачный25.
Здесь фокус внимания переключается на внешний распад в его значительнейших, очевидных аспектах, отсылки к России и послевоенной Европе несомненны. Связь между закутанной фигурой на дороге в Еммаус и «орда¬


126
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
ми» с закутанными лицами чисто словесная (хотя вполне подходящая для лихорадочного сознания), однако эта фраза в основе своей ассоциируется со строкой в отрывке, где появляется колода Таро:
Я вижу толпы, шагающие по кругу.
«Орды» с закутанными лицами «в окружении разве что плоского горизонта» — это не только русские, предположительно связанные с варварами, завоевывающими цивилизацию, это еще и человечество, бесконечно движущееся по кругу, еще одна иллюстрация непрерывного цикла плодородия. «Призрачный» вызывает в памяти «призрачный город»26 из «Погребения мертвого», где «Сент-Мэри Вулнот часы отбивает»27, и нереальное получает развитие в последующем отрывке, напоминающем ночной кошмар:
И с башен опрокинутых несется
Курантов бой покинутое время
И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы28.
Затем, при посредстве отсылки-связки (которую мы еще прокомментируем), вводящей тему «пустой часовни», фокус авторского внимания снова обращается вовнутрь. «Датта», «даядхвам» и «дамьята», предостерегающие раскаты грома, получают объяснение в примечании29, и в этом случае, без сомнения, на него стоит положиться. Достаточно однажды сказать нам, что слова эти значат «подавай милостыню», «будь сострадателен», «владей собой», и контекст станет хранителем смысла. Санскрит служит подходящим случаю грозным предупреждением, подразумевая некую окончательную мудрость, плод великой традиции, когда на наших глазах бескомпромиссному испытанию подвергается самая суть жизни. Соответственно, и ирония здесь бескомпромиссна:
Датта: что же мы дали?
Друг мой, кровь задрожавшего сердца Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали30, —
это уклончивый комментарий. Что касается объяснения заповеди «будь сострадателен», то здесь у нас есть напоминание о непоправимой изолированности отдельного человека. После грозного снисходящего до человека трансцендентного начала сознание вновь обращается к индивидуальному:
Наведу ли я в землях моих порядок?31


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
127
Ответ последует в ворохе фрагментов, завершающих поэму и в определенном смысле подводящих ей итог.
Не поэме недостает организованности и единства. Часто высказываемые упреки такого рода выдают неправильный подход к ней. <...> Единство, к которому поэма стремится, — это единство все вбирающего сознания: организация материала, которой поэма достигает, будучи произведением искусства, — это именно та организация, которую мы здесь проиллюстрировали; пользуясь аналогией, ее можно назвать музыкальной. В ней нет поступательного развития:
Я сидел у канала
И удил, за спиною безводная пустошь32, —
гром не приносит дождя, чтобы возродить Бесплодную землю, и поэма кончается там, где началась.
На этом этапе приходится принять во внимание возможное критическое замечание о том, что, даже если все обстоит вышеописанным образом, в любом случае поэма существует, и, пожалуй, только и может существовать для невероятно ограниченного круга публики, обладающей специальными знаниями. Следует признать правоту этого утверждения. Но то обстоятельство, что круг читателей поэмы ограничен — само по себе один из симптомов состояния культуры, которое поэму породило. Произведения, выражающие тончайшее самосознание века, в котором слово «высоколобый» стало весьма распространенным, с неизбежностью приобретают черты, позволяющие им обращаться лишь к незначительному меньшинству. Что еще более серьезно, это меньшинство оказывается все больше и больше отрезанным от остального мира — ему нужно отдавать себе отчет о враждебном и готовом поглотить его окружении. На этом основании приходится сделать вьюод, что само художественное достижение, возможное в наше время, носит несколько ограниченный характер: даже Шекспир в подобных условиях перестает быть «универсальным» гением. А «Бесплодная земля», безусловно, не принадлежит к таким произведениям, как «Божественная комедия» или «Лир». Важно признать, что дело даже не в том, что «Бесплодная земля» может быть оценена только ничтожным меньшинством (насколько велико было во все века то меньшинство, которое могло по-настоящему понять шедевры?), а в том, что подобные ограничения ставят предел самодостаточности произведения.
Однако эти пресловутые ограничения нередко переоцениваются. Большая часть «специальных знаний», зависимость от которых ставится в упрек «Бесплодной земле», почти наверняка может быть сочтена чем-то очевидным для публики, которая вообще готова читать современную поэзию. Да, поэма в какой-то степени откровенно полагается на книгу «От ритуала к рыцарскому роману». Иногда она рассчитывает на внешнюю опору, что, в из-


128
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
вестом смысле, не всегда оправданно. Рассмотрим, к примеру, конец третьей части, «Огненной проповеди»:
ла ла
Я путь направил в Карфаген
Горящий горящий горящий
О Господи Ты выхватишь меня
О Господи Ты выхватишь
горящий33.
Из комментария мистера Элиота к данному отрывку ясно, что «сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно»34, — в его намерение входит со всей очевидностью представить здесь блаженного Августина и Будду. Но если одного беглого прочтения «От ритуала к рыцарскому роману» достаточно (или почти достаточно), чтобы понять, что из этой книги задействовано в поэме, никакое чтение «Исповеди» или «Буддизма в переводе»35 не позволит представить такое одновременное присутствие «восточной и западной аскетики», какое необходимо для поэмы: эти слова так и останутся исключительно указанием на что-то, лежащее за пределами «Бесплодной земли». Можно лишь прийти к выводу, что в этом случае мистер Элиот сделал меньше, чем он полагает. Так и с местом в части «Что сказал гром», где вводится «пустая часовня»:36 слишком многое переложено на мисс Уэстон, а постоянное обращение к «От ритуала к рыцарскому роману» не придаст этому фрагменту тех достоинств, на которые он претендует. Ирония, заключенная также в словах
Шанти шанти шанти37,
завершающих поэму, во многом растрачивается впустую, так как примечание мистера Элиота: «Наш приблизительный перевод этого слова — “мир, который превыше всякого ума”»38, — может придать им лишь призрачный смысл в глазах западного читателя.
Однако подобные слабости встречаются далеко не так часто, как сплошь и рядом полагают критики «Бесплодной земли». Это самодостаточная поэма, иначе и быть не может. Аллюзии, отсылки и цитаты обладают собственным влиянием, и их существование оправдано обращением к особому знанию. «Призрачный город» если рассматривать крайний случай, крайнюю точку шкалы, никак не зависит от Бодлера (как бы ни был обязан ему мистер Элиот); соответствующее примечание просто интересно само по себе,


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
129
хотя, конечно, возможно, что читатель, незнакомый с Бодлером, обнаружит в этой ситуации свою несостоятельность. Последующая отсылка к Данте:39
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Никогда не думал, что смерть унесла столь многих40, —
обладает независимой от поэмы силой воздействия, но очень многое упустит тот читатель, который не уловит подразумевающееся здесь сравнение Лондона и дантевского Ада. Все же требование знать Данте — требование справедливое. Никого не испугает и предполагающееся в начале «Игры в шахматы» знание «Антония и Клеопатры» или «Бури» во многих других местах поэмы. Наибольшее число аллюзий в «Бесплодной земле» соответствуют приведенным и восходят к Данте и Шекспиру; что касается остальных, то самые значительные из них сохраняют свою изначальную силу. С помощью таких отсылок и цитат мистер Элиот достигает плотности текста, не достижимой другим способом, это необходимо для поставленной им задачи; эта плотность превращается в симультанность — сосуществование в сознании ряда различных ориентиров, основополагающих посылок, разного опыта.
Действительно, такая плотность и предполагаемые ею методы поначалу делают поэму трудной для чтения, полноценное ее восприятие становится возможным только после более тщательного ознакомления. Полное же читательское поражение, о котором столь часто объявляют или которое невольно демонстрируют <...> легко отнести исключительно на счет неверного подхода, подхода с неправильными ожиданиями. Все же очевидного не замечают столь часто, что, возможно, некоторые дополнительные объяснения (на этот раз вступительной части) не будут сочтены до обидного излишними. Ниже следует краткий анализ «Погребения мертвого», всецело направленный на выделение очевидных тем и переходов; то, что можно было бы назвать полным анализом, заняло бы куда больше места и времени.
Первые семь строк вводят растительную тему, связывая ее с пробуждением «воспоминанья и страсти»41. Переход прост: «апрель», «весна», «зима», затем —
Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее Внезапным ливнем 42
Кажется, что мы идем прямо вперед, но (что предполагает смена типа движения) мы уже снизились до другого уровня. Теперь перед нами конкретное «воспоминанье» и весьма показательное. Оно открывает космополитическую тему, тему опустошенной искушенности:


130
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
В горах там привольно.
По ночам я читаю, зимою езжу на юг43.
[Ср.: «Зима дает нам тепло»44.]
Новый переход — это контраст и комментарий, связывающий последующий фрагмент с предыдущим. Апрель может потревожить сонные корни весенним дождем, но
Что там за корни в земле, что за ветви растут
Из каменистой почвы?45
После этого с отсылками к Книгам Пророков Иезекииля и Екклесиаста46 возрождается тема Бесплодной земли, интонация поддерживает ощущение, что перед нами — душевная агония («сын человека» перекликается с Повешенным и с повешенным богом — с тем, кто «жил» и «ныне мертв» в начальных строках «Что сказал гром»). «Ужас» —
Я покажу тебе ужас в пригоршне праха47, —
возвращается, разными способами, в «неврастеническом» фрагменте «Игры в шахматы» и в эпизоде с закутанной фигурой в «Что сказал гром». Ужас этот — отчасти страх смерти, но в большей степени безымянный, абсолютный страх, страх совершенного отрицания.
За этим следует строфа из «Тристана и Изольды»48, предлагающая по контрасту нечто положительное — романтический абсолют, любовь. Можно сказать, что «гиацинтовая невеста»49 представляет здесь «воспоминанья и страсть» (гиацинт, как и сирень, выросшая на Бесплодной земле, — род прямого напоминания; также это один из цветов, ассоциирующихся с убитым богом плодородия) и «ничего» Бесплодной земли с легкостью будет преображено в упоение страсти, — снова контраст и даже нечто большее:
— И все же когда мы ночью вернулись из сада,
Тыс охапкой цветов и росой в волосах, я не мог Говорить, и в глазах потемнело, я был Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
Глядя в сердце света, в молчанье50.
В Бесплодной земле нет ни живых, ни мертвых. Более того, вышеупомянутый «неврастенический» пассаж бесспорно отсылает к этим строкам, придавая им грозное значение:


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
131
«Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь.
О чем ты думаешь? О чем ты? А?
Я никогда не знаю. Впрочем, думай».
<...>
«Послушай,
Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего
Не помнишь?»51
Последующая строчка из «Тристана и Изольды» заканчивает пассаж о романтической любви утверждением романтической оставленности. Появляется мадам Созострис, знаменитая ясновидящая, она вводит тему полусвета, углубляя контраст:
Вот Белладонна, Владычица Скал,
Владычица обстоятельств52, —
на сцену выходит колода Таро. Соответствующий фрагмент уже был немного прокомментирован, но нуждается в дополнительных объяснениях. Для начала отметим безусловное — «Владычица обстоятельств» появляется в «Игре в шахматы». Предостережение «Ваша смерть от воды»53 находит отклик в четвертой части («Смерть от воды»): смерть неизбежна, животворящая вода, которой так жаждали (и вода, в которой зарождается всякая жизнь), не может спасти. Впрочем, о значении колоды Таро и о ее роли в организации материала поэмы было уже достаточно сказано.
Вместе с «призрачным городом» на первый план выходит урбанистический — «мегаполисный» — фон цивилизации. Уже были отмечены аллюзия на Данте, а также способ, которым «курантов бой» из «Что сказал гром» откликается на звук часов Сент-Мэри Вулнот. Дурное предзнаменование «с мертвым звуком на девятом ударе»54 служит переходом к превращению нереальности города в сплошной и бессмысленный ужас, в абсурдную неуместность кошмара:
Там в толпе я окликнул знакомого: «Стетсон!
Стой, ты был на моем корабле при Милах!
Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, —
Пророс ли он? Процветет ли он в этом году?..»55
Последние две строки снова подхватывают первоначальную тему. Труп по кошмарной ассоциации оказывается убитым богом из «Золотой ветви» и в то же время — погребенным воспоминаньем. Затем, после отсылки к Уэбстеру56 (уэбстеровские могильные ужасы обладают необычайной нагляд¬


132
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
ностью), «Погребение мертвого» заканчивается строкой, в которой Бодлер, развив темы
La sottise, Perreur, le peche, la lesine*’57
и, наконец, «L’Ennui»**’58, вдруг оборачивается новой стороной к читателю, чтобы напомнить, что в нем было что-то еще.
Способ организации «Бесплодной земли», таким образом, должен быть ясен и без посредничества комментариев. Мастерство поэта должно быть столь же очевидно в организации целого, сколь и в отдельных его частях (где его восхваляют со всем сознанием своей правоты). Рука, которая осуществляет сложные переходы и замысловато расставляет фигуры, поразительно тверда. Тон поэта, во всех его прихотливых вариациях, всецело взят под контроль. Если поискать пример, подкрепляющий последнее суждение, то его можно найти в первом фрагменте «Огненной проповеди»:
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей59.
Последние две строки слишком напоминают карикатурный характер «Пруфрока», чтобы гармонировать с остальным, а некоторая гармония необходима (и мистер Элиот это, как правило, признает) даже для контраста. Но пусть комментарий автора справедлив, подобный повод для него — редкость.
Таким образом, «Бесплодная земля», сколь бы трудна она ни была, безусловно являет собой (или должна являть) поэму***. Это поэма самодостаточная. Действительно, даже если она многое потеряет, когда комментарии будут отброшены и позабыты, более серьезным критическим замечанием будет не то, что поэма слишком на них полагалась, а то, что без них и без опоры на книгу «От ритуала к рыцарскому роману» она потеряет не столь уж много. Да, в поэме есть внутренние затруднения, затруднения, вызванные теми условиями, которые поэму породили. Обстоятельность, лежащая в основе замысла, достигается ценой уничтожения структуры: отсутствие направления, отсутствие организующего принципа в жизни не может содействовать появлению высшей формы организации в искусстве.
* Глупость, заблужденье, грех, скопидомство (фр.).
** Скука (<фр.).
*** Это тот случай (случай положительный, я не хочу сказать, что он всегда может иметь лишь отрицательное значение), когда подлинная поэзия может что-то сообщить до того, как становится понятной» (Т.С. Элиот. «Данте»)60.


Ф.Р. Ливис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
133
Но и после того, когда все эти особенности выявлены, «Бесплодная земля» остается значительнейшим достижением, достижением первостатейной важности для английской поэзии. В поэме ум, всецело принадлежащий нынешнему веку, достигает поэтического триумфа исключительно на основе тех трудностей, с которыми сталкивается поэт сегодня. Разрешая свою проблему как поэт, мистер Элиот сделал нечто большее, чем разрешение частной проблемы. Даже если «Бесплодная земля» оказалась, как говорили, для него тупиком, она стала новой отправной точкой для всей английской поэзии.
«V а


134
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Клинт Брукс-ллладший
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ»: АНАЛИЗ
Рискованная попытка написать что-нибудь новое о «Бесплодной земле», особенно после работ Ф.Р. Ливиса и Ф.О. Маттисена1, вероятно, требует некоторых объяснений или даже извинений. Вне всякого сомнения, я в долгу у обоих критиков. Оправдания такого комментария, как этот, можно искать прежде всего в разнице намерений. Ливиса в первую очередь интересовал элиотовский метод организации материала. Один или два фрагмента поэмы были разобраны им детально, что представляет большую ценность для понимания смысла поэмы, но основная часть текста исследована таким образом не была. Кроме того, я полагаю, что Ливис сделал несколько несомненных ошибок. Маттисен детально изучает более объемные отрывки, и в этих рамках его результаты безупречны. Однако план его книги «Достижение Т.С. Элиота» также не позволяет осуществить последовательное исследование. Он останавливается на основной теме, смерти в жизни, но я не думаю, что он сделал ее достаточно выпуклой.
Я предпочел бы не поднимать здесь вопрос о том, насколько важно для читателя поэмы иметь подробное интеллектуально состоятельное описание разнообразных символов поэмы, а также логическое описание их взаимодействия. Очень возможно, что подобного рода рационалистический подход — всего лишь строительные леса, которые нужно убрать, прежде чем мы обратимся к рассмотрению поэмы как таковой. Правда, многие читатели (включая меня) находят возведение таких лесов вещью полезной, хотя и не то чтобы совершенно необходимой; пускай у некоторых читателей возникнет соблазн уделить им больше внимания, чем следует; еще более значительное число читателей вовсе бы не пришли к поэме без подобной поддержки. Более того, интерес вызывает духовная жизнь самого мистера Элиота и, хотя мистер Маттисен абсолютно правильно предупредил нас, что нельзя читать элиотовскую поэзию как автобиографию, многие из встречающихся в «Бесплодной земле» символов и идей безусловно можно счесть краеугольными камнями общей духовной позиции мистера Элиота.
Основной из использованных символов — это, разумеется, бесплодная земля, образ, заимствованный из книги мисс Джесси Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»2. В легендах, которые ею рассматриваются, земля подверглась проклятию. Она не плодоносит, животные не рождают потомства.


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
135
Бедственное положение земли подчеркивается и тесно связывается с бедствием правителя этой земли, Короля-Рыбака, пораженного бессилием, причина которого — болезнь или увечье. Проклятие может быть снято только с появлением рыцаря, который будет вопрошать о значении разнообразных символов-эмблем, предстающих перед ним в замке. В ряде легенд совершается, и совершается с легкостью, смысловой сдвиг от физического бесплодия к духовному. Знание этой символики необходимо, как уже указывал Элиот, для понимания поэмы.
Куда менее важно для читателя постижение основ элиотовского метода. «Бесплодная земля» построена на одном ярком контрасте — это любимый прием Элиота, который можно обнаружить во многих его стихотворениях, в особенности поздних. Это контраст двух видов жизни и двух видов смерти. Жизнь, лишенная смысла, — это смерть; напротив, жертва, даже жертвенная смерть, может быть жизнетворной, может стать пробуждением к жизни. Поэма в значительной своей части посвящена именно этому парадоксу и ряду его вариаций.
Элиот достаточно определенно описал суть дела в одном из своих эссе. В «Бодлере» он говорит:
Нужно обратить особое внимание на следующий афоризм: «la volupte unique et supreme de l’amour gidans le certitude de faire le mal»*5 3. Полагаю, это означает, что Бодлер осознавал, что отношения мужчины и женщины отличает от совокупления животных знание Добра и Зла (нравственного Добра и Зла, не совпадающего с естественными добром и злом или пуританскими понятиями хорошего и дурного). Обладая несовершенным, туманным романтическим пониманием Добра, он, по крайней мере, был способен понять, что сексуальный акт в качестве зла становится чем-то более достойным и менее скучным, чем в качестве естественного, «жизнеутверждающего», веселого автоматического деяния современного мира... Поскольку мы люди, все, что мы совершаем, должно быть или добрым, или злым; постольку, поскольку мы творим зло или добро, мы люди; и, парадоксальным образом, лучше делать злое, чем не делать ничего: по крайней мере, в этом случае мы существуем* (курсив мой. — К. Б.).
Последнее утверждение необычайно важно для понимания «Бесплодной земли». То обстоятельство, что люди перестали различать добро и зло, не позволяет им числиться среди живых, и именно оно служит оправданием
* «особеннейший и высочайший восторг любви таится в несомненности совершения зла» (фр.).


136
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
изображения современности как Бесплодной земли — королевства, где люди вовсе даже и не существуют.
Эта тема задается цитатой, которая предпослана поэме5. Сивилла говорит: «Хочу умереть». Ее высказывание можно интерпретировать несколькими способами. С одной стороны, она произносит то, что говорят обитатели бесплодной земли. Но, с другой стороны, она может произносить и те слова, что принадлежат повествователю в «Паломничестве волхвов»: «это же Рождество I Было горькою мукой для нас, словно Смерть, наша смерть. | <...> И вот я мечтаю о новой смерти»6.
I
Первая часть, «Погребение мертвого», развивает тему соблазна смерти или тему того, как людям бесплодной земли трудно очнуться от смерти в жизни, в которой они пребывают. Люди боятся жить в реальной жизни. Апрель, месяц возрождения, — не радостнейший, но жесточайший месяц. Зима по меньшей мере согревала нас снегом забвения. Эта мысль, которую Элиот уже подчеркивал в другом произведении. Ранее в «Геронтионе» он писал:
С юностью года
Пришел к нам Христос-Тигр.
<...>
Тигр врывается в новый год. Нас пожирает7.
Позже, в «Убийстве в соборе», Хор у него произнесет:
Мы не желаем, чтоб что-то случалось.
Семь лет мы жили в покое,
Преуспели в уклоненьи от вести.
Жили. Отчасти жили8.
И в другом месте: «Но жду я теперь нарушенья чреды безмятежной»9. Людям не нравится пробуждение от смерти в жизни.
Начало «Погребения мертвого» вводит тему, повествуя о мечтаниях протагониста, мечтаниях, в которых размышления о жизни соскальзывают на воспоминания о разговоре в парке Хофгартен10 и снова превращаются в изначальные размышления. Функция этого разговора — обозначение в известных пределах характера протагониста и его классовой принадлежности. Мечтания возобновляются в строке 19:
Что там за корни в земле, что за ветви растут Из каменистой почвы?


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
137
Протагонист отвечает сам себе:
Этого, сын человека,
Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь Груду поверженных образов там, где солнце палит,
А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья,
Ни камни сухие журчанья воды11.
В этом фрагменте — отсылки к Книге Пророка Иезекииля и Книге Екклесиаста, ими обозначено то, чего человек больше не знает. Соответствующее место из Книги Пророка Иезекииля (гл. 2) изображает совершенно секуляризованный мир:
1. <...> и Он сказал мне: «сын человеческий! стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою». 2. И когда Он говорил мне, вошел в меня дух и поставил меня на ноги мои, и я слышал Говорящего мне. 3. И Он сказал мне: «сын человеческий! Я посылаю тебя к сынам Израилевым, к людям непокорным, которые возмутились против Меня; они и отцы их изменники предо Мною до сего самого дня».
Ссылку на следующее место из Книги Екклесиаста (гл. 12) мы обнаруживаем не только в указанном эпизоде — на него есть аллюзия в кошмарном видении из пятой части поэмы:
1. И помни Создателя твоего в дни юности твоей, доколе не пришли тяжелые дни и не наступили годы, о которых ты будешь говорить: «нет мне удовольствия в них!» 2. Доколе не померкли солнце и свет и луна и звезды, и не нашли новые тучи вслед за дождем. 3. В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; 4. И запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; 5. И высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; — 6. Доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем. 7. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его. 8. Суета сует, сказал Екклесиаст, всё — суета!
Идущий затем фрагмент начинается с обрывка вагнеровской песни (возможно, это еще одна составляющая мечтаний протагониста) и утверждает вторую половину парадокса, на котором основан подтекст поэмы:


138
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
жизнь в мгновения высочайшей осмысленности и высочайшего напряжения напоминает смерть. Песня «Frisch weht der Wind»* из первого акта «Тристана и Изольды» исполняется молодым матросом на борту корабля, везущего Изольду в Корнуолл. «Irisch Kind»** песни собственно к Изольде и не относится: это всего лишь песенка счастливой и наивной любви. В сознании протагониста песенка вызывает воспоминание о любви — видение гиацинтовой девушки, возвращающейся из гиацинтового сада. Поэт говорит:
...ив глазах потемнело, я был
Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
Глядя в сердце света, в молчанье12 <...>.
Строка, которая идет непосредственно за отрывком — «Oed’ und leer das Meer»13, поначалу кажется просто продолжением последнего словесного пассажа: «Безотрадно и пусто море». Однако эта строка составляет иронический контраст с тем, что ей предшествует, так как в третьем акте оперы она служит ответом дозорного раненому Тристану — тот сообщает, что корабля Изольды нигде не видно, море пусто. И хотя «Irisch Kind» из первой приведенной строчки и не Изольда, знакомый с оперой читатель, дойдя до строки «Oed’ und leer das Meer», обязательно соединит «дитя» с Изольдой, поскольку вопрос в песне матроса, по сути своей, повторяет вопрос Тристана в третьем акте: «Мое ирландское дитя, где ты сейчас?» Таким образом, две оперные цитаты, которые обрамляют фрагмент, посвященный экстазу любви, в изменившемся контексте обретают новый смысл. В первом случае любовь исполнена счастья, корабль стремится вперед, подгоняемый попутным ветром. Во втором случае любимой нет, море широко и пустынно. Последняя цитата напоминает нам о том, что даже любовь не может существовать на бесплодной земле.
Следующий фрагмент, в котором фигурирует мадам Созострис, требует новых уточнений из книги мисс Уэстон. Как показала мисс Уэстон, изначально колода Таро использовалась, чтобы определить время важнейшего для людей события — подъема уровня воды. Мадам Созострис серьезно пала по сравнению со своими предшественниками и их высокими занятиями. Она занята главным образом пошлым предсказыванием будущего — это всего лишь один из атрибутов цивилизации, пошлой и в главном. Однако символические рисунки колоды Таро изменения не претерпели. Разные персонажи по-прежнему изображены на картах, и потому мадам Созострис и в самом деле прочитывает будущее протагониста, пусть сама она этого и
* «Свеж ветер, веющий» (нем.).
** «Ирландская малышка» (нем.).


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
139
не осознает. Она обнаруживает, что его карта — утонувший Моряк-финикиец, и предупреждает протагониста об опасности смерти от воды, совсем не понимая, как не понимают этого остальные обитатели современной бесплодной земли, что дорогой к жизни может быть сама смерть. Утонувший Моряк-финикиец представляет собой род божества плодородия, чье изображение ежегодно погружалось в море, символически обозначая этим смерть лета. Что до других карт из колоды: Белладонна, Владычица Скал, — это женщина бесплодной земли, человека с тремя опорами Элиот «весьма произвольно» ассоциирует с Королем-Рыбаком14. Слово «произвольно» показывает, что нам не следует искать здесь логических связей. (Тем не менее, стоит отметить, что в позднейшей поэме Элиот по-своему разъяснил эту ассоциацию. В «Полых людях» он пишет от лица одного из них:
Да унижусь,
Представ нарочитой личиной В крысиной одежке, в шкуре вороньей В поле на двух шестах На ветру <...>15.
Чучело — самый подходящий символ для человека, лишившегося всякой связи с реальностью, подходящий тип для Короля-Рыбака, увечного, бессильного короля, правящего в легенде Бесплодной землей. Человек с тремя опорами из карточной колоды, таким образом, мог бы быть в глазах поэта удобной фигурой для исполнения роли Короля-Рыбака, хотя процесс сближения оказался бы слишком сложным для читателя, которому было бы нелегко его проследить, да это бы и не требовалось для понимания поэмы.)
Повешенный, представляющий фрейзеровского повешенного бога (и Христа), как говорит Элиот в примечании16, ассоциируется с фигурой с закутанным лицом, появляющейся в части «Что сказал гром». Закутанное лицо — причина, по которой мадам Созострис не может его увидеть, но, скорее всего, здесь опять пустая болтовня современной гадалки превращается в новое важное послание за счет переноса ее поэтом в новый важный контекст. О Колесе и одноглазом купце мы поговорим позднее.
После эпизода с мадам Созострис Элиот продолжает усложнять свои символы бессилия и призрачности современной бесплодной земли, соединяя ее с бодлеровским «fourmillante cite»*’17 и с дантевским Лимбом. Уже процитированные отрывки из элиотовского эссе о Бодлере объясняют, почему здесь привлекаются бодлеровские строки. В бодлеровском городе сон и реальность выглядят неразрывными; примечательно, что Элиот в «По¬
* Букв.: «кишащий город» (фр.).


140
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
лых людях» говорит о таком мире «призрачное царство смерти», стремясь отделить его от «другого царства смерти»18.
В высшей степени важны отсылки к Данте. Строка «Никогда не думал, что смерть унесла столь многих» взята из третьей песни «Ада»; строка «В воздухе выдохи, краткие, редкие» — из четвертой песни19. Мистер Мат- тисен уже указал на то, что в третьей песни Данте изображает Лимб, населенный теми, кто «прожили, не зная | Ни славы, ни позора смертных дел». Они делят свою обитель с ангелами, не восставшими, но и не верными «Всевышнему, средину соблюдая», бывшими сами за себя20. Эти души почти идеально выражают секулярное отношение к жизни, победившее в современном мире. Их горести, по Данте, проистекают из того обстоятельства, что «И смертный час для них недостижим, | И эта жизнь настолько нестерпима, I Что все другое было б легче им». Хотя у них нет надежды на смерть, Данте не считает их живыми, говоря, что «их память на земле невоскресима»21. В четвертой песни идет речь о тех, кто жил добродетельно, но умер до Благой Вести, о некрещеных. На этом завершаются категории людей, населяющих бесплодную землю современности: это те, кто отошли от Бога, и те, кто веры не узнали. Без веры их жизнь оказывается в реальности смертью. Можно вспомнить уже процитированную элиотовскую фразу: «Поскольку мы люди, все, что мы совершаем, должно быть или добрым, или злым; постольку, поскольку мы творим зло или добро, мы люди; и, парадоксальным образом, лучше делать злое, чем не делать ничего: по крайней мере, в этом случае мы существуем».
Следовательно, дантевские и бодлеровские аллюзии приводят к тому же, что и упоминание бесплодной земли средневековых легенд; подобные отсылки к разным источникам обогащают образ современного города, позволяя ему стать «призрачным» на нескольких уровнях: он видится «в буром тумане зимней зари»22, он предстает нереальным в качестве бесплодной земли Средневековья, дантевского Лимба и бодлеровского Парижа.
Отсылка к Стетсону снова подчеркивает связь между современным Лондоном поэмы и дантевским Адом. После утверждения «верилось с трудом, I Ужели смерть столь многих истребила» следуют слова: «Признав иных, я вслед за тем в одном | Узнал того, кто от великой доли | Отрекся в малодушии своем»23. Элиотовский протагонист, как и Данте, узнает одного из представших его взору обитателей современной бесплодной земли. (Я не предполагаю в имени Стетсон какого-либо скрытого смысла. Это всего лишь то заурядное имя, которое может принадлежать знакомому, случайно увиденному в толпе, в большом городе.) Милы, как нам объяснил мистер Маттисен, — это битва между римлянами и карфагенянами во время Пуни¬


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
141
ческой войны. Это была торговая война — достаточно близкая параллель нашей последней войне. В любом случае, очевидно, что Элиот, заставив протагониста окликнуть на лондонской улице знакомого, памятного ему по Пунической, а не мировой войне, подчеркивает, что все войны составляют, по сути, одну; человеческий опыт разного рода оказывается одним и тем же. Эту мысль Элиот высказывает в «Убийстве в соборе»:
О будущем мы многого не знаем,
Но знаем, как из поколенья в поколенье Одно и то же повторяется опять24.
Я не уверен, что Ливис и Маттисен правы, заключая, что строка «Мертвый, зарытый в твоем саду год назад»25 указывает на попытку похоронить воспоминание. Однако, верно это или неверно, строка, безусловно, отсылает к погребенному богу древнего культа плодородия. Она также связана с более ранним отрывком «Что там за корни в земле, что за ветви растут...» и т. д. Аллюзия к погребенному богу придает фрагменту иронический, почти язвительный тон. Погребение мертвого — отныне бесполезный сев, не оставляющий места надежде. Однако совет «и да будет Пес подальше оттуда»26, несмотря на глумливый тон, — совет взвешенный, он будет принят во внимание. У Уэбстера этот пассаж звучит так:
И да будет волк подальше оттуда, враг человеческий,
Он когтями выроет их [мертвецов из земли]27.
Почему Элиот превращает волка в собаку? И почему он заменяет утверждение естественной для животного враждебности к человеку утверждением его дружелюбия? Если только для того, чтобы найти предлог сослаться на темнейшую пьесу Уэбстера, на чем настаивают некоторые критики, то зачем тогда было изменять строчку? Я склонен видеть в Псе (заглавная буква поставлена Элиотом) гуманизм и связанные с ним философские учения, которые, всецело посвятив себя человеку, отрицают все сверхъестественное: выкапывают из земли тело погребенного бога и тем самым препятствуют возрождению жизни. Для того чтобы получить общее представление об элиотовской позиции, смотрите его эссе «Гуманизм Ирвинга Бэббита»*’28.
Последняя строка «Погребения мертвого» — «Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!» (цитата из Бодлера)29 — завершает обобщение образа Стетсона, начатое упоминанием Мил. Стетсон — это всякий и каждый, включая читателя и самого мистера Элиота.
* Впервые опубликовано в 1927 г.


142
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
II
Если в «Погребении мертвого» нам предлагается абстрактное описание ситуации, то вторая часть «Бесплодной земли», «Игра в шахматы», представляет собой более конкретную ее иллюстрацию. Самое несложное противопоставление в этом разделе (оно может ввести в заблуждение поверхностного читателя, который подумает, что акцент делается на контрасте между двумя видами жизни или двумя видами смерти, о чем уже говорилось) — противопоставление жизни в богатых величественных покоях и жизни в низкой вульгарной обстановке лондонского паба. Однако обе сцены, сколь искусственно ни проводились бы между ними различия, все равно вершатся на современной бесплодной земле. В них обеих жизнь потеряла свой смысл.
Я многим обязан великолепному комментарию мистера Аллена Тейта к первому фрагменту этой части30. Процитирую его: «женщина здесь <...> полагаю, сегодняшний символ мужчины. Он окружен знаками былого величия, к которому не имеет отношения, настоящей опорой для него они служить не могут». И далее, в другом разделе того же комментария: «Богатые свидетельства существования великой традиции, присутствующие в описании покоев, создают шоковый эффект, контрастируя с игрой, воплощающей нечеловеческую абстрагированность современного разума». У жизни нет смысла, нет смысла у истории, нет ответа на вопрос: «Что же нам делать?» Единственное, что имеет значение, — отвлеченная игра, которой должны заниматься герои, игра, смысл которой — нечто ей внеположное и произвольное, определяющееся чистой условностью, — одним словом, это игра в шахматы.
Такого рода интерпретация частично объясняет появляющуюся в первых строках навязчивую ассоциацию героини с Клеопатрой. Есть и другая причина, почему поэт сравнивает даму с египетской царицей. Клеопатра в шекспировской драме («Над ней не властны годы. Не прискучит | ее разнообразие вовек»31), возможно, предельное воплощение любви ради самой любви, та из двух любовников, что пожертвовала ради любви своей империей. Однако бесконечное разнообразие жизни в женщине из «Игры в шахматы» уже исчерпано. На деле никакого разнообразия нет и в помине, любовь попросту больше не существует. Вполне очевидна роль внезапного перехода от описания великолепных резных украшений и картин, наполняющих покои, к пренебрежительному обозначению всего остального: «прочие обломки времени»32. При этом необычайно важна отсылка к Филомеле, так как Филомела, на мой взгляд, один из главных символов поэмы.
Мисс Уэстон отмечает (в «Поиске Священного Грааля»)33, что фрагмент- глосса в одном из манускриптов, излагающих легенду, повествует о том, как


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
143
двор могущественного Короля-Рыбака был вычеркнут из людской памяти после того, как несколько девушек, посещавших святилища, были поруганы и ограблены: у них похитили золотые чаши. Проклятие, постигшее всю землю, стало следствием случившегося. Мисс Уэстон предполагает, что в этом эпизоде в притчевой форме приводится история нарушения древних магических обрядов, которые когда-то соблюдались открыто, но позже стали чем-то таинственным и подпольным. Независимо от того, обратил ли мистер Элиот внимание на это место, ссылается он на него или нет, поругание женщин представляет собой хороший символ процесса секуляризации. Джон Кроу Рэнсом очень внятно объясняет это в «Боге без грома»34. Любовь — эстетическая часть половых сношений, похоть — это наука. Любовь предполагает некоторую отсрочку исполнения желания, предполагает своего рода эстетизм и ритуал. Похоть настойчиво и наукообразно вырывается вперед, требуя немедленного удовлетворения. Бесплодная земля нашей современности — во многом результат нашего научного подхода к страсти, нашей секуляризации. Нет необходимости говорить, что похоть мстит сама себе. Изображение «метаморфоз Филомелы, грубо | Осиленной царем фракийским»35, — подходящий комментарий к сцене, которую оно обрамляет. Таким образом явлена бесплодная земля легенды — так же явлена и современная бесплодная земля.
То, что дело тут не просто в изысканном словесном украшении, очевидно из-за смены Элиотом глагольного времени, что прокомментировал мистер Эдмунд Уилсон: «все плакала, мир тянется за ней»36. Судя по всему, «мир» участвует в деянии царя-варвара, участвует, как и раньше.
Для «ушей нечистых» песнь соловья — совсем не то, что заполняет пустыню «непобедимым пеньем», но всего лишь «щелк, щелк, щелк»37. Эдмунд Уилсон отметил, что звукопередача соловьиного пения здесь не только следование елизаветинской традиции, но и воплощение чего-то уродливого и грязного38. Таким образом, приведенный отрывок — пример часто используемого Элиотом в поэме приема, когда он изымает нечто невинное из соответствующего ему контекста и помещает в новый, так что в итоге возникает особый смысл.
У фрагмента, посвященного Филомеле, тем не менее, есть и еще одно важное назначение. Поскольку он служит комментарием тому, как бесплодная земля стала бесплодной, в нем также повторяется тема смерти, открывающей врата в жизнь, — тема умирающего бога. Поруганная женщина через страдание становится соловьем, из поражения рождается «непобедимое пенье». Положение о том, что страдание — это действие и что из него рождается поэзия, — одно из элиотовских любимейших. К примеру: «Шекспир тоже был занят борьбой — которая одна и составляет для поэта жизнь, —


144
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
борьбой за то, чтобы его частные, личные страдания были претворены в нечто причудливое и богатое, нечто универсальное и внеличностное»*. Обратите также внимание на утверждение Элиота по поводу Бодлера: «Право же, в его страдании уже чувствуется присутствие чего-то сверхъестественного и сверхчеловеческого. Он всегда отвергает просто естественное и просто человеческое; другими словами, он не является ни “натуралистом”, ни “гуманистом”». Тема жизни, которая оказывается смертью, подчеркивается в разговоре между мужчиной и женщиной. Она спрашивает: «Ты жив еще?» — и на этот раз мы уже достаточно подготовлены реминисценциями из Данте в «Погребении мертвого», чтобы понять, что эти слова имеют особый смысл. (Она также спросит: «Нет у тебя ничего в голове?»39 Он один из полых людей — «Труха в голове»40.) Люди эти, как люди бесплодной земли, ничего не знают, ничего не видят, даже не живут.
Однако протагонист после размышления о том, что в бесплодной земле современности даже смерть оказывается пустой («Думаю я, что мы на крысиной тропинке, I Куда мертвецы накидали костей»), вспоминает смерть, которая бесплодной не была, вспоминает, как смерть преобразилась в нечто причудливое и богатое, вспоминает смерть, описанную в песне из «Бури» («Я помню I Были перлами глаза»41).
Отсылка к этому месту из «Бури», как и аллюзия на миф о Филомеле42, связаны с одним из главных элиотовских символов. В следующих частях поэмы мы еще дважды встретим его, поэтому сейчас имеет смысл дать ему общий комментарий. Песня, которая возникает в памяти протагониста, поется Ариэлем, когда он манит за собой Фердинанда, неаполитанского принца, для того чтобы тот встретился с Мирандой и нашел свою любовь, тем самым принеся возрождение и освобождение всем людям на острове. Фердинанд говорит о песне:
Поется в песне о моем отце!
Не могут быть земными эти звуки,
Они сюда нисходят с высоты43.
Эта аллюзия — необычайно интересный пример использования Элиотом уже рассмотренного приема перемещения образа из одного контекста в другой, где он преображается и приобретает новый мощный смысл. Описание смерти в качестве врат в обитель чуда и полноты, так что смерть оказывается новым рождением, предполагает в сознании протагониста ассоциацию с утонувшим богом, чье изображение погружали в воду, символи¬
* Из эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки» (1927). Последующая цитата — из эссе «Бодлер».


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
145
зируя истощение плодоносных сил природы, и потом извлекали уже в качестве символа бога воскресшего. (Об этом см. в книге «От ритуала к рыцарскому роману».) Итак, рассматриваемый пассаж представляет собой идеальную антитезу к отрывку из «Погребения мертвого» («Мертвый, зарытый в твоем саду год назад» и т. д.). Также контрастом к этому отрывку, как мы уже указали, служит образ пустой бесплодной смерти «на крысиной тропинке», только что нами описанный. (Позже эти два образа — смерти «на крысиной тропинке» и смерти в «Буре» — столкнутся вновь в «Огненной проповеди».)
Нам еще предстоит изучить связь между названием второй части, «Игра в шахматы», и пьесой Миддлтона «Женщины, берегитесь женщин», откуда и взят эпизод с игрой в шахматы44. В миддлтоновской пьесе шахматы служат отвлекающим маневром, занимающим внимание вдовы, пока соблазняют ее невестку. Соблазнение больше похоже на овладение женщиной силой, и в процессе double entendre* сексуальное насилие описывается в шахматных терминах. И здесь прослеживается связь с образом Филомелы. Как и в пьесе, абстрактная игра применяется в современной бесплодной земле, чтобы скрыть насилие, и оказывается вместе с тем изображением насилия.
Во втором эпизоде «Игры в шахматы» перед нами предстает картина духовной опустошенности, но на этот раз она взята с противоположного социального полюса — две женщины-кокни разговаривают в лондонском пабе. Смысл этого разговора достаточно очевиден, в комментарии нуждается лишь замыкающая отрывок строка из «Гамлета», слова, принадлежащие Офелии45. Офелия тесно связана с той любовной темой, которая занимает двух женщин в пабе. Собственно говоря, она была в положении третьей женщины, которую обсуждали в только что услышанном нами разговоре. Сама Офелия однажды обронила, что
У всех мужчин конец один,
Иль нет у них стыда46?
Ее поэзия (включая строку, процитированную в эпизоде), как и поэзия Филомелы, проистекает из страдания. Думается, более оправданно объяснять появление в этом месте поэмы аллюзии на ее слова именно таким образом, чем усматривать здесь поверхностно-сатирическое сравнение елизаветинского великолепия с грязью современности. В конце концов (что бы ни думали марксисты), элиотовские претензии к нынешнему веку не сводятся к произвольному сожалению о том, что мы живем в двадцатом, а не в семнадцатом столетии после Рождества Христова.
* Здесь: двойного понимания (фр.).


146
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
III
В «Огненной проповеди» используются многие из уже разработанных в поэме символов. Огонь — это бесплодное жжение похоти, и эту часть действительно можно назвать проповедью, хотя, скорее, она лишь отсылает к тому, что на самом деле является проповедью. Эта часть также содержит значительное количество наиболее легко улавливаемых литературных аллюзий. Открывается она видением современного речного пейзажа. В спенсеровском «Проталамионе»47 соответствующая сцена разыгрывается в Лондоне на Темзе, тон в ней задают нимфы и их возлюбленные, готовящиеся к свадебному торжеству. Контраст между спенсеровской сценой и ее современным переложением необычайно резок. Возлюбленные нимф теперь оборачиваются «шалопаями, наследниками директоров Сити»48, а что касается нареченных спенсеровских девушек елизаветинского времени, то в последующих строфах мы еще узнаем о них достаточно. В конце фрагмента речь третьей из Дочерей Темзы красноречиво опишет нам состояние дел.
Воды Темзы — это еще и леманские воды49, в современной бесплодной земле поэт ощущает себя словно в вавилонском плену.
Замок Короля-Рыбака всегда располагается на берегу реки или моря. Само имя властителя, как показывает мисс Уэстон, связано с пониманием образа рыбы как символа жизни и плодородия. Эта связь часто забывалась, и потому во многих позднейших романах о Священном Граале такое именование короля объяснялось тем, что он рыбачил на берегу. Элиот же упоминает о рыбной ловле для создания прямо противоположного эффекта. Рыбная ловля у него — реалистическая деталь: «А я удил над выцветшим каналом»50. Но для читателя, знакомого с объяснениями мисс Уэстон, это все равно будет отсылкой к Королю-Рыбаку из Артуровского цикла. Протагонист оказывается бессильным и увечным королем из легенды.
Вслед за этим Элиот свяжет символ бесплодной земли с символом из «Бури», процитировав одну из фраз, которую Фердинанд, принц неаполитанский, произносит непосредственно перед тем, как вступит Ариэль со своим «Отец твой спит на дне морском»51. Однако шекспировская строка будет изменена: вместо «и плакал о царе, отце погибшем»52 мы читаем:
И думал о царе, погибшем брате И о царе отце, погибшем прежде53.
Вероятно, изменение связано с желанием приблизить ситуацию «Бури» к ситуации романов о Парцифале. К примеру, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха отшельник Треврецент оказывается братом Короля-Рыбака Анфортаса. Он говорит Парцифалю: «Его имя Анфортас всем известно,


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
147
а я вечно его оплакиваю»54. Отец короля и отшельника, Фримутель, разумеется, мертв.
Протагонист элиотовской поэмы, конечно, не только воображает себя в положении Фердинанда в «Буре», но и видит одним из персонажей легенды о Священном Граале; «гибель» (кораблекрушение), о которой идет речь, имеет буквальный смысл в первом случае и метафорический — во втором.
После парафраза строк из «Бури» снова возникает образ бесплодной смерти, не способной породить новую жизнь: год за годом «от пробежки крысьей I Порою донесется стук костей»55. (Сочетание этого образа с видением смерти от воды из песни Ариэля уже было прокомментировано. Строки, взятые из «Бури», в самой шекспировской пьесе помещены как раз перед песней Ариэля.)
Аллюзия на стихотворение Марвелла «К стыдливой возлюбленной»56, бесспорно, одна из самых несложных в поэме. Вместо «крылатой мгновений колесницы» поэт слышит «гудки машин» современного Лондона. Однако фрагмент дополнительно усложняется. Марвелловская аллюзия соединяется с отсылкой к «Пчелиному парламенту» Дея57. Марвелловская «крылатая мгновений колесница» не просто обращается в современный автомобиль; деевский «звук рога и собак» становится «1удками машин». Актеон не встретится с Дианой, целомудренной богиней; Суини, тип вульгарного буржуа, поедет к миссис Портер, едва ли могущей служить воплощением целомудрия. Строчка, пародирующая балладу — «Что моют ноги содовой водой»58, — иронически напоминает о другом омовении ног, о хоре детей, поющих в соборе перед совершением этого обряда, после чего следует исцеление Парцифалем увечного Анфортаса (Короля-Рыбака) и снятие заклятия с Бесплодной земли. Соответственно, верленовская цитата завершает аллюзию на Короля-Рыбака59, начатую строкой 189 («А я удил над выцветшим каналом»).
Невинное пение детей также напоминает поэту о песне соловья, которую мы слушали в «Игре в шахматы». Повторение образов-символов продолжается, со вновь возникающим «призрачным городом» и с отсылкой к одноглазому купцу.
Мистер Евгенидис, купец из Смирны, — тот одноглазый купец, которого упоминала мадам Созострис. Его одноглазость, упомянутая в речи мадам, — всего лишь следствие того, что она видит его в профиль на карте из колоды. Элиот, однако, относит этот эпитет к купцу для достижения совершенно иного эффекта. Физический недостаток купца отчасти перекликается с простудой мадам Созострис. Как мы узнаем из книги мисс Уэстон, именно сирийские купцы, наряду с рабами и солдатами, главным образом и были хранителями памяти о тех таинствах, которые легли в основу легенд о Свя¬


148
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
щенном Граале. В современном же мире и персонажи магической колоды Таро, и мистические культы пребывают в упадке. То, что мистер Евгенидис несет за спиной и что было скрыто от гадалки, — это, без сомнения, тайное знание (хотя едва ли сам мистер Евгенидис сознает это в полной мере, он не больше, чем мадам Созострис, догадывается о своей миссии). Мистер Евгенидис, в соответствии со своим изначальным предназначением, должен был бы позвать протагониста пройти обряд посвящения в эзотерический культ, хранящий секрет жизни и смерти, но на внешнем реалистическом уровне поэмы, приглашая героя на «уик-энд в “Метрополе”», он на самом деле зовет его на гомосексуальную оргию. Гомосексуальность является «секретом» и даже «культом», однако слишком отличным от того культа, который призван представлять мистер Евгенидис. Исход приобщения к такому культу не новая жизнь, но, ироническим образом, бесплодие.
Впрочем, в современной бесплодной земле даже отношения между мужчиной и женщиной бесплодны. Происходящее между машинисткой и прыщавым юнцом — это картина «любви», которой добиваются с такой целеустремленностью и практичностью, что она перестает быть любовью. Эта сцена, как полагает Аллен Тейт, до ужаса проницательное проникновение в суть западной цивилизации. Роль хора в сцене исполняет Тиресий, в которого, возможно, превращается мистер Евгенидис, Тиресий, чья исторически сложившаяся функция — играть роль «эксперта» в отношениях между полами.
Аллюзии на строки Сафо и на Голдсмита в этом эпизоде почти не нуждаются в комментарии. Вечерний час, который в стихотворении Сафо приносит всем отдохновение и приводит моряка домой60, гонит машинистку в ее карикатурное жилище: «А на диване (по ночам кровать)...»61 — и туда же толкает прыщавого молодого человека, встреча с которым принесет не умиротворение, но бесплодный зуд.
Реминисценция из стихотворения Голдсмита в описании того, что делает молодая женщина после ухода любовника62, иронически-недвусмысленно указывает на полный распад традиционных норм.
Именно звуки граммофона машинистки и есть та музыка, которая «подкралась» к протагонисту «по воде»63. Бесконечно далекая от музыки, ведущей к Миранде, которую услышал Фердинанд, она, соблазнительно предположить, представляет собой рэг, те «О ООО Шехекеспировские шутки»64 из «Игры в шахматы».
Песня Дочерей Темзы возвращает нас к первому фрагменту «Огненной проповеди», мы снова встречаемся с рекой и речными нимфами. Получается, что эпизод с машинисткой обрамлен двумя эпизодами с нимфами.


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
149
Легко проследить связь речных нимф с Дочерями Рейна из вагнеровской оперы «Götterdämmerung»*’65. В эпизоде из вагнеровской оперы (начало третьего акта), к которому Элиот отсылает нас в примечании, Дочери Рейна оплакивают утрату Рейном красоты, причиной чего было похищение золота, а затем просят Зигфрида отдать им кольцо, сделанное из этого золота, и в конце концов угрожают ему смертью, если он не уступит. Как и Дочери Темзы, Дочери Рейна поруганы, и, как в случае с девушками из легенды о Священном Граале, это поругание навлекло проклятье на богов и людей. Первая песня описывает современную реку, загрязненную дегтем и нефтью. (Это место можно сравнить с описанием реки из первой части «Огненной проповеди».) Вторая песня представляет нам реку елизаветинского времени, также появлявшуюся в начале «Огненной проповеди». (Лестер и Елизавета плывут по реке на королевском судне. По совпадению в спенсеровском «Проталамионе», цитировавшемся в первом эпизоде «Огненной проповеди», упоминается Лестер — он жил в доме, где разворачивается действие поэмы.)
В этой второй песне мы находим совершенно определенную аллюзию на то место из «Антония и Клеопатры», к которому отсылала начальная строка «Игры в шахматы»:66
В ладье с кормой В виде раззолоченной Раковины морской67.
А если мы все же сомневаемся в смысле этой аллюзии, элиотовское примечание с указанием на слова «ладья» и «корма» все разъясняет. Мы уже прокомментировали предыдущее упоминание Клеопатры как один из очевиднейших примеров любви ради самой любви. И здесь символ сохраняет отчасти прежнее значение, а в примечании Элиот стремится доказать некую преемственность от Клеопатры к Елизавете. Елизавета в присутствии испанца де Куадра, невзирая на то, что шли переговоры об ее «испанском» замужестве, позволила себе зайти так далеко, что «лорд Роберт в конце концов сказал, что раз уж я (де Куадра был епископом. — К Б.) тут нахожусь, то нет причин им не пожениться, если королеве это угодно»68. Фрагмент имеет двойное значение. Он утверждает общий контраст между великолепием Елизаветы и современным убожеством: в век Елизаветы бескорыстная любовь имела смысл и оттого приобретала величие. Но есть у фрагмента и обратный эффект: перед нами все та же пустая, бесплодная любовь, которой добивались и в прошлом, — в этом смысле Елизавета и машинистка
* «Гибель богов» [нем).


150
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
могут быть уподоблены друг другу на том же основании, на каком раньше могли быть противопоставлены. (Одной из причин частых обращений к елизаветинской поэзии в этой и предыдущей частях поэмы, возможно, является то обстоятельство, что именно в период английского Ренессанса начал рушиться старый кодекс запретов, наложенных сверхъестественными силами. Об этом — см. элиотовские эссе о Шекспире и драматургах-елиза- ветинцах.)
Песня третьей Дочери Темзы рассказывает еще об одной грязной любовной интрижке и объединяет темы первых двух песен. Начинается она словами «Трамваи, пыльные парки»69. Мы снова оказываемся в бесплодной земле. Пиа, на чьи слова эхом отвечает «место рожденья Хайбери. Место растленья | Ричмонд»70, была в Чистилище и сохраняла надежду. Женщина, которая говорит здесь, не надеется — она в Аду: «Я связь ничего | С ничем»71.
Она лишь завершила, проплывая вниз по реке в байдарке, то, что Элиот описал в «Убийстве в соборе» как
Ужас бессильного полета в пустую землю
<...>
Где то, что было человеком, не может более питать
Свой разум заблуждением, рассеяньем, обманом иль мечтой,
Где более душа не может обольщаться, где нет предметов, форм,
оттенков, красок,
Чтоб душу защитить от виденья самой себя — Ничто с Ничем, навек
соединенных;
Не то, что смертью мы зовем, но бездна по ту сторону от смерти72 <...>.
Теперь, «в Маргейте возле пляжа»73, она стоит, подобно полым людям, «на берегу полноводной реки»74.
Собственно говоря, в песнях трех Дочерей Темзы сжато излагается содержание третьей части поэмы. Отсылая нас к словам блаженного Августина и Будды в конце «Огненной проповеди», Элиот утверждает, что «сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно»75.
Разумеется, не случайно. Мораль, которую можно вывести из всего того, чему мы были свидетелями, говорит, что существует потребность в аске- тике — в чем-то, что может сдержать движение страсти. Мудрости Востока и Запада здесь сходятся. Более того, и блаженный Августин, и Будда используют образ огня, когда речь идет о похоти. В различных сценах «Огненной проповеди» мы видели как раз бесплодный огонь желания. Современный человек, освободившийся от всех запретов, культивируя опыт ради опыта,


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
151
сгорает «огнем жестоким и драгоценным»*. Не следует постоянно жать на одну педаль, но для понимания всей силы кратких аллюзий в конце на Будду и блаженного Августина необходимо осознать, что все образы этой части поэмы являют собой наглядные иллюстрации того, что обличает Огненная проповедь.
IV
Каково бы ни было особое значение конкретных символов, понять общую функцию части «Смерть от воды» не составляет труда. Эта часть контрастирует с «Огненной проповедью», которая ей предшествует, — противопоставляется символика огня и символика воды. Также очевидно, что этот раздел поэмы означает символическую капитуляцию, с которой связано чувство облегчения.
Тем не менее, можно обозначить и ряд специфических ассоциаций между образами. Утонувший Моряк-финикиец вызывает в памяти утонувшего бога плодородия. Мисс Уэстон рассказывает, что каждый год в Александрии голову этого бога погружали в воду, видя в этом символическое отображение смерти природных сил, а затем торжественно доставляли в Библ, где извлекали из воды и выставляли на обозрение в качестве воплощения воскресшего божества.
Кроме того, Моряк-финикиец — купец: «забыл <...> | И убытки и прибыль»77. Видение утонувшего моряка — это еще и своего рода послание, наподобие того, что купцы из Смирны изначально донесли до Британии, это весть, которую через череду иронических отрицаний доносит и этот купец. Один из элиотовских комментариев сообщает, что «купец <...> преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда»78. Смерть от воды отождествляется со смертью, описанной в песне Ариэля из «Бури». По сравнению с «Огненной проповедью» мы обнаруживаем существенное различие в тоне описания смерти: «Морские теченья, | Шепча, ощипали кости»79 и «С сухой мансарды от пробежки крысьей | Порою донесется стук костей».
Не стоит проявлять излишней смелости, и все же рискнем добавить, что упомянутое в четвертой части круговое движение (водоворот, штурвал, вращающееся колесо болтовни мадам Созострис) — один из постоянных элиотовских символов, часто используемый в других произведениях («Пепельная Среда», «Геронтион», «Убийство в соборе», «Бёрнт Нортон»80) для обо¬
* Отсылка к заключению книги Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1893)76, в котором сделано весьма скандальное утверждение: «Перегореть этим жестоким и драгоценным огнем, стремясь сохранить экстаз, — значит преуспеть в жизни».


152
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
значения бренности мира. Можно выделить фрагмент «Пепельной Среды», отметив курсивом соответствующие слова:
Хотя я не надеюсь вернуться опять
Средь знакомых видений от прибылей до утрат Средь видений спешу от рожденья до умиранья81.
По меньшей мере с некоторой оговоркой позволительно предположить, что четвертая часть дает возможность узнать, как завоевываются небытие и время, «вечная смена времен года, | Весна и осень, рожденье и уми- ранье»82, — ценою собственной смерти.
V
Упоминание «факельных бликов на потных лицах» и «холодных молчаний в садах»83 со всей очевидностью снова сближает, как уже подчеркивалось, Христа в Гефсимании с разнообразными повешенными богами. Теперь говорится об умершем боге, и указанием на это обстоятельство является следующее недвусмысленное утверждение:
Он что жил ныне мертв Мы что жили теперь умираем Набравшись терпенья84.
Поэт не произносит: «Мы живые». Сказано: «Мы что жили». Это смерть в жизни, как в Лимбе Данте. Полноценная жизнь утрачена.
Фрагмент, повествующий о пустоте бесплодной земли и затем — об отсутствии воды, служит прологом для двух необычайно важных отрывков:
И не найдешь тишины в этих горах Но сухой бесплодный гром без дождя85, —
это строки, предвосхищающие то, «что сказал гром» в момент, когда гром, более не бесплодный, но несущий дождь, заговорит.
Второй отрывок («И не найдешь уединенья в этих горах»86) вводит несколькими строками ниже тему пути в Еммаус («Но кто он, шагающий рядом с тобой?»87). Бог вернулся, воскрес, но путники не в состоянии сказать, действительно ли это Он или это всего лишь наваждение, явившееся им в бреду.
Параллелизм фигуры с закутанным лицом, идущей «рядом с тобой», и «орд», что «лица закутав роятся»88, — еще один пример любимого Элиотом сближения, которое оказывается, по сути, противопоставлением. В первом


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
153
случае фигура неясна, поскольку перед нами явление духовного порядка; во втором же — орды представляются чем-то непонятным, поскольку они бездуховны — это обитатели бесплодной земли:
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья89, —
вспомним две строки из «Полых людей», где мы снова встретимся с людьми, населяющими бесплодную землю. Можно процитировать и еще одну строку оттуда же, где говорится о «нарочитой личине», за которой прячутся люди бесплодной земли, полые люди.
Элиот, как он сообщает нам в своих Примечаниях, по-особому связывает приведенное описание с «закатом Восточной Европы»90. Орды являют собой общую картину бесплодной земли современного мира, спроецированную на распад Восточной Европы, края, с которым были тесно связаны культы плодородия и где традиционные ценности оказались безоговорочно отброшены. По этой же причине, как и Лондон в первой части поэмы, выглядят «призрачными» города — Иерусалим, Афины, Александрия, Вена.
Затем сразу следует фрагмент, доводящий нереальность происходящего до состояния кошмара, причем это не только кошмарное видение, продолжающее начатое строкой: «Что за город там над горами»91, — но и возможность вновь вывести на сцену персонажей, ранее являвшихся в поэме: дама из «Игры в шахматы», окруженная там свидетельствами славного исторического прошлого и творениями искусства, не видящая смысла ни в том, ни в другом и угрожающая, что выбежит на улицу «с распущенными волосами», теперь распустила волосы, и с них «струится | Скрипичный шорох»92. Вспомним, как в «Игре в шахматы» даром речи наделялись сами волосы этой женщины:
<...> пламенные языки Ее волос в мерцании камина,
Словами вспыхнув, дико обрывались93.
С незапамятных времен волосы считались символом плодородия; и мисс Уэстон, и Фрейзер упоминают о приношении волос в жертву богу плодородия при обращении к тому за помощью.
Как мы указывали ранее, разбирая «Погребение мертвого», весь этот фрагмент призван отослать нас к главе 12 Книги Екклесиаста. Двери «глинобитных домов» и «иссякшие колодцы» можно найти у пророка Екклесиаста, а женщина, источающая своими волосами скрипичную музыку, напоминает замолкнувших «дщерей пения». Также в этом фрагменте появятся и башни с колоколами из отрывка о Елизавете и Лестере в «Огненной пропо¬


154
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
веди», только башни эти опрокинуты, а колокола отнюдь не возвещают о важном событии и отмечают не ход часов, но «покинутое время»94. Распадается цивилизация.
«Лиловый свет»95 также заслуживает комментария. В «Огненной проповеди» «лиловый час» упомянут дважды96, и там в таком обозначении заключено нечто большее, чем непосредственное физическое цветовое впечатление. Это описание закатного часа. Здесь он обозначает сумерки цивилизации, но не только. Лиловый в церкви — один из литургических цветов. Он символизирует покаяние, и это цвет крещения. Посещение Часовни Опасностей, согласно мисс Уэстон, было инициацией, собственно, крещением. В кошмарном видении являются «нетопырей младенческие лица»97.
Ужасные картины, представленные в соответствующем фрагменте, должным образом предваряют последующее место, где говорится о Часовне Опасностей. Странствие не просто мучительный путь по пустыне (хотя, им, конечно, является), не просто безнадежное блуждание отчаявшихся после смерти бога — это еще и дорога к Часовне Опасностей из легенды о Священном Граале. В передаче мисс Уэстон пребывание в часовне оказывалось частью обряда: в ней, преисполненной ужасов, проверялось мужество приобщавшегося таинству. В некоторых повествованиях также упоминается Гибельный Погост. У Элиота мы встречаем и то, и другое: «Поникшим могилам возле часовни»98. Во многих преданиях о Священном Граале в часовне обитают демоны.
В фольклоре многих народов петуха считают птицей, чей голос рассеивает злые чары. Важно, что именно после петушиного пения вспыхивает молния, а за ней следует «влажный порыв, | Приносящий дождь»99. Вполне возможно, что петух связан с символикой «Бури». Первая песня, которую Ариэль пел Фердинанду, когда тот сидел «и плакал о царе, отце погибшем», заканчивалась так:
Слышно пенье петуха!
Ку-ка-реку!100
Далее следует песня «Отец твой спит на дне морском», использованная Элиотом в качестве провидческого образа жизни, обретаемой в смерти. Если наше предположение верно, то перед нами предельный случай серьезного переосмысления аллюзии, которая сама по себе невинна, но перенесена в новый контекст.
Как показала мисс Уэстон, культ плодородия, уходящий корнями в глубокую древность, отражен в санскритских легендах. На протяжении всей поэмы Элиот связывал, насколько это было в его силах, христианскую доктрину с верованиями как можно большего числа народов. Теперь он обраща¬


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
155
ется к истокам арийской культуры и продолжает рассказывать о начинающемся дожде не с помощью уже сложившихся в поэме образных рядов, но на прауровне. Так это место оказывается, исходя из избранного метода, идеальной параллелью соответствующему фрагменту из «Погребения мертвого»:
Стой, ты был на моем корабле при Милах\
Мертвый, зарытый в твоем саду год назад <...>.101
Использование санскрита при передаче слов грома, таким образом, оправданно. Кроме этого, есть, разумеется, и более очевидная причина для передачи того, что сказал гром, на санскрите: это ономатопея102.
Комментарии к трем словам, изреченным громом, предполагают согласие с ними. На первый вопрос: «Что же мы дали?» — протагонист отвечает следующее:
Дикую смелость гибельного мгновенья Чего не искупишь и веком благоразумия Этим, лишь этим существовали103.
Здесь более широкий смысл утверждается словами, подразумевающими сексуальный контекст. Человек не может заниматься исключительно собой. Даже продолжение рода, даже простое «существование» предполагает уступку. Для того чтобы жить на свете, требуется — обратитесь к уже цитировавшемуся фрагменту из эссе Элиота о Бодлере — вера во что-то большее, чем «жизнь».
Комментарий к «даядхвам» («будь сострадателен»), конечно, связан с предшествующим фрагментом. Капитуляция перед чем-то самому себе «посторонним» связана с попыткой преодолеть отъединенность от мира, изначально присущую человеку (на сексуальном ли уровне или на каком-нибудь ином). Это место поэмы вбирает ранее разработанные в ней символы так же, как предыдущий отрывок соединял, пусть и с другой целью, многочисленные встречавшиеся ранее упоминания физической любви. Например, женщина из первого отрывка «Игры в шахматы» тоже услышала поворот дверного ключа и подтверждает реальность своего заточения тем, что думает о ключе:
Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь.
О чем ты думаешь? О чем ты? А?
Я никогда не знаю. Впрочем, думай104.
Третье слово грома, «дамьята» («владей собой»), логически зависит от второго, за которым следует, — от «будь сострадателен». Образ лодки пере¬


156
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
кликается с образом овладения стихией из «Смерти от воды» («ты <...> под парусом у кормила»105) и с образом счастливой любви, со стремящимся вперед и подгоняемым попутным ветром кораблем из «Погребения мертвого» («Frisch weht der Wind...»).
Я не могу принять предложенное мистером Ливисом истолкование строк «Я сидел у канала | И удил, за спиною — безводная пустошь» как свидетельства того, что в поэме «нет поступательного развития». Комментарий к словам грома показывает, даже если это не относится к другим фрагментам, что поэма не «кончается там, где началась»106. Верно то, что протагонисту не удается увидеть возрождение бесплодной земли, но два обстоятельства — частное и общее — касаются непосредственно его. Хотя секуляризация уничтожила или вот-вот уничтожит современную цивилизацию, у протагониста по-прежнему есть личные обязательства, подлежащие выполнению. Даже если цивилизация в распаде: «Лондонский мост рушится рушится рушится», — остается личное обязательство: «Наведу ли я в землях моих порядок?»107 Здесь нелишним было бы вспомнить заключительные фразы элиотовских «Размышлений после Ламбета»:*’108
Мир пытается осуществить эксперимент по формированию нехристианского мировоззрения. Эксперимент провалится; нам, однако, следует набраться терпения в ожидании его краха, не упуская между тем времени: так, чтобы Вера была сохранена в предстоящих темных веках; так, чтобы можно было обновить, заново выстроить цивилизацию и спасти Мир от самоубийства.
Ворох цитат, которыми завершается поэма, непосредственно связан с ее главной темой и несколькими основными символами. Перед тем как Арнаут109 вновь с радостью исчезает в очищающем огне Чистилища, он говорит: «Здесь плачет и поет, огнем одет, | Арнальд, который видит в прошлом тьму, I Но впереди, ликуя, видит свет. || Он просит вас, затем что одному I Вам невозбранна горная вершина, | Не забывать, как тягостно ему!»110 За этой темой появляется цитата из «Pervigilium Veneris»:** «Когда же я стану ласточкой»111. Последняя аллюзия также символически связана с образом Филомелы. (Элиотовское примечание к фрагменту это с определенностью подчеркивает.) Сестра Филомелы была превращена в ласточку, когда Филомела стала соловьем. Таким образом, протагонист спрашивает, когда наступит весна, пора возвращения любви, но в то же время когда он возродит¬
* Эссе, опубликованное в 1931 г. после одной из Ламбетских конференций Англиканской церкви.
** «Кануна Венерина дня» [лат.).


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
157
ся после своих страданий. С особым смыслом, который символ приобретает благодаря предшествующей цитате из Данте и уже обсужденным более ранним контекстам, он задает тот вопрос, что звучит в конце одного из элиотовских шуточных стихотворений: «Когда же Время пролетит?»112
Цитата из «El Desdichado»*, как показал Эдмунд Уилсон, говорит о том, что протагонист поэмы лишился наследства, у него украли традицию, к которой он принадлежит113. Разрушенная башня — это, возможно, и Часовня Опасностей, «жилище ветра», и вся традиция в состоянии упадка. Протагонист принимает решение предъявить свои права на нее, с тем чтобы возродить.
Цитата из «Испанской трагедии»: «Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен»114, — может быть, самая загадочная из всех цитат. По моему мнению, она означает следующее: приятие протагонистом того, что в реальности есть глубочайшая тайна, для сегодняшнего мира выглядит чистым сумасшествием. («Сквозь плач ее непобедимым пеньем <...> Ушам нечистым щелкал: “Щелк, щелк, щелк”».) Как и Гамлет, Иеронимо в пьесе намеренно стал «сумасшедшим». Протагонист сознает, как будут истолкованы его последующие слова — слова, которые многим покажутся совершенно бессмысленным бормотанием, но которые, однако, содержат старейшую и самую непоколебимую истину человечества:
Датта. Даядхвам. Дамьята115.
После этого утверждения следует благословение:
Шанти шанти шанти116.
Представленное здесь переложение «Бесплодной земли», конечно, не заменит самой поэмы. Более того, его нельзя рассматривать и как изложение метода, которым, поэма была создана. Многое из того, что при прозаическом пересказе неизбежно предстает сознательным намерением, было, без сомнения, достигнуто бессознательно, на практике.
Наше переложение — это определение чисто «прозаического смысла», который с поэмой соотносится так, как соотносится «прозаический смысл» с любым поэтическим произведением. Но, возможно, не стоит пространно извиняться за столь подробный пересказ, поскольку со времени публикации «Бесплодную землю» постоянно понимают превратно. Даже столь прозорливый критик, как Эдмунд Уилсон, увидел в поэме прежде всего выражение отчаяния и разочарования, и такое его понимание суммирует большинство предложенных к настоящему времени истолкований. В итоге фраза «поэзия
* «Лишенный наследства» [фр).


158
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
засухи» стала у критиков левых взглядов своего рода клише. Именно такая ошибочная интерпретация «Бесплодной земли» позволила Иде Лу Уолтон117 озаглавить эссе о современной поэзии «Смерть в пустыне»; именно она привела к тому, что Уолдо Фрэнк118 совершенно превратно изобразил личность и мировоззрение Элиота*. Но речь идет не только о понимании поэмы. Если «Бесплодная земля» не исполненный усталости от мира крик отчаяния, не вздох о померкшей славе прошлого, то тогда в пересмотре нуждаются как распространенная интерпретация поэмы, так и все обобщающие суждения о послевоенной поэзии, основывающиеся на превратном истолковании элиотовского произведения.
Подобные ошибочные истолкования также подразумевают и непонимание элиотовской техники. Можно сказать, что основной метод Элиота остается почти не замеченным. Распространенный взгляд на тактику Элиота в «Бесплодной земле» можно представить так: Элиот использует иронические противопоставления между славным прошлым и убогим настоящим, всесокрушающую иронию, наподобие:
А за спиною, вместо новостей,
Гудки машин, весной в такой машине К девицам миссис Портер ездит Суини119.
Однако так мы улавливаем иронию поэмы лишь на самом поверхностном уровне, игнорируя другие измерения, где она работает. А это означает пренебрежение значительно более важными составляющими элиотовского метода. Более того, такой подход искажает различия между методами поэмы и более поздних поэтических произведений Элиота.
В основе метода «Бесплодной земли» — принцип сложной многослойно- сти. Поэт выстраивает ряды лежащих на поверхности параллелей, которые на поверку составляют иронические контрасты, а также ряды поверхностных противопоставлений, оказывающихся на деле примерами параллелизма. (Вторая группа образов добивается эффектов, которые можно было бы назвать вывернутой на лицевую сторону иронией.) Задействованные вместе, обе стратегии производят впечатление хаотических переживаний, упорядочиваемых ради создания новой целостности, хотя при этом тщательно сохраняется реалистическая оболочка переживаемого. Сложность такого опыта не нарушается стремлением втиснуть его в заранее заданную схему.
* «Смерть в пустыне» Иды Лу Уолтон была впервые опубликована в «Сэтердей ревью» (1933. 16 августа. С. 61—63). Оскорбительное эссе Уолдо Фрэнка — это, возможно, «Вселенная Т.С. Элиота» (см.: Нью рипаблик. 1932. 26 октября. С. 294—295).


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
159
Гадание в «Погребении мертвого» очень хорошо иллюстрирует общий метод. На поверхности поэтического текста поэт воспроизводит болтовню шарлатанки мадам Созострис, налицо и поверхностная ирония: противопоставление изначальной роли колоды карт Таро и ее нынешней функции. Однако каждая деталь (реалистично объясняемая в бормотании гадалки) получает новое истолкование в контексте поэмы. К лежащей на поверхности иронии добавляется нечто вроде иронии софокловского толка, и «ясновидение», к которому читатель двадцатого века относится иронически, по мере развития поэмы становится правдой — правдой в смысле, недоступном для самой мадам Созострис. Таким образом, поверхностная ирония преобразуется в более глубокую. Упоминаемые гадалкой фигуры имеют, в контексте ее высказывания, одно непосредственное значение: «человек с тремя опорами», «одноглазый купец», «толпы, шагающие по кругу» и т. д. Однако, будучи перенесенными в новые контексты, они обретают особый смысл. Обобщая, можно сказать, что в этом месте собраны все центральные символы поэмы, но именно здесь, где эти символы бесспорно соседствуют, их связь кажется едва намеченной и случайной. Более глубокие линии сближения проявляются только в общем контексте, в ходе развития поэмы, и, конечно, это как раз тот эффект, на который поэт рассчитывает.
Такой перенос образов из «невинного» контекста в контекст, где их значение станет насыщенным и претерпит изменение, объясняет присутствие в поэме многих литературных аллюзий. Например, «метаморфозы Филомелы» — всего лишь изображение, украшающее комнату, представленную в начале «Игры в шахматы». Однако резкая смена временного плана — «все плакала, мир тянется за ней» — превращает образ в комментарий к состоянию современного мира, в его символ. Последующие же связанные с Филомелой аллюзии мало-помалу делают возможным отождествление образа с главной темой поэмы. Аллюзии на «Бурю» демонстрируют тот же метод. Параллель между дантевским Адом и Бесплодной землей легенды о Священном Граале достаточно очевидна; даже ассоциация бодлеровского Парижа с бесплодной землей вполне ясна. Но параллель между смертью от воды в «Буре» и смертью бога плодородия выглядит, на сторонний взгляд, чистой случайностью; так же как и первая аллюзия на песню Ариэля — это, по большому счету, произвольное и неподходящее подсознательное сближение:
Вот ваша карта, утопленник, финикийский моряк.
(Стали перлами глаза. Видите?)120
При втором упоминании в «Игре в шахматы» эта песня — снова лишь часть ничем особенно не ограниченных мечтаний протагониста. Даже ассоциация символа из «Бури» с легендами о Священном Граале в строках:


160
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
А я удил над выцветшим каналом И думал о царе, погибшем брате, —
как и в следующем за ними отрывке, чисто ироническая. И все же ассоциации явлены, пусть даже они выглядят иронической усмешкой, и когда мы приближаемся к «Смерти от воды», где тон меняется, они демонстрируют свою утверждающе положительную сторону. У нас на глазах на основе, очевидно, случайно соединенных материалов рождается что-то вроде откровения. Я назвал этот эффект вывернутой на лицевую сторону иронией, так как метод этот, как и ирония, непрямой, хотя эффект его — утверждающий, а не ниспровергающий.
«Претворение» одних характеров в другие — это, конечно, один из аспектов общего процесса. Елизавета и девушка из Хайбери обе плывут по Темзе, одна на королевском судне, другая — лежа навзничь в узкой байдарке, обе они — речные нимфы Темзы, поруганные и потому уподобляемые таким же поруганным нимфам Рейна и т. д. Что касается персонажей и других символов, поверхностные соотношения могут быть необоснованными и, на первый взгляд, тривиальными; образовываться они могут за счет иронического сближения, случайной ассоциации, в бредовом видении, но в общем контексте поэмы проявляются их глубинные связи. Производимый эффект — эффект единственности опыта и единства всех фрагментов рождает ощущение, что общая тема поэмы — правдива. И это тема не привнесенная, но возникшая сама собой.
Такая усложненность параллелей и противопоставлений, разумеется, затемняет поэму, но ее темнота отчасти связана с верностью поэта принципу передачи многослойности человеческого опыта. Символы сопротивляются попыткам придать им определенное значение. В качестве примера возьмем образ камня, который на протяжении поэмы кажется символом пустыни. Так, «камни сухие» не дают «журчанья воды»;121 женщина бесплодной земли — «Владычица Скал»; и самое яркое воплощение этого символа — длинный фрагмент с бредовыми видениями в части «Что сказал гром»: «Нет здесь воды всюду камень»122 и т. д. Достаточно сказано об общем значении этого символа, но в «Погребении мертвого» появляются строки:
Лишь
Тут есть тень под этой красной скалой (Приди же в тень под этой красной скалой)123.
Камень здесь — убежище. (Более того, здесь может быть отсылка к символике легенд о Священном Граале. В «Парцифале» Грааль — это камень:


Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ
161
«Этот камень все Граалем зовут <...> Детьми их зовет Грааль, в тени его рождаются они и мужают»124.) Парадокс — жизнь, принимаемая через смерть, — пронизывает этот символ.
Чтобы рассмотреть еще более чистый случаи парадоксального использования символов, возьмем строки о «гиацинтовой невесте». Вне всякого сомнения, соответствующая картина передает нам ощущение богатства и красоты жизни. Это экстатический момент (основные образы явно имеют сексуальный подтекст), но переживается он в высшем своем выражении как смерть. Протагонист на секунду заглядывает «в сердце света, в молчанье», и оказывается, что он видит не богатство, но скудость и пустоту: он «ни жив ни мертв». Символ жизни являет собой своего рода смерть. Такое двоякое значение можно, конечно, распространить на весь фрагмент. Также посмотрим, к примеру, на следующее:
То заседают в полдень рыбаки; а за другой стеной Великомученика своды блещут несказанно По-ионийски золотом и белизной125.
Функция этого отрывка — обозначить нищету, которая теперь сопутствует вере: величественная церковь окружена беднейшими кварталами. Однако есть у этих строк и противоположное значение: рыбаки из «пивной на Лоуэр-Темз-стрит»126 близ храма ведут осмысленную жизнь, что в основном недоступно представителям высшего и среднего класса.
Поэма, без сомнения, была бы «яснее», если бы у каждого символа было одно очевидное значение, но в таком случае поэма была бы менее плотной и менее правдивой. Поэт не удовлетворился бы созданием назидательной аллегории, в которой символы выступали бы двумерными образами, непосредственно вписывающимися в общую схему. Они, напротив, представляют собой драматизированные изводы темы, и их природа вобрала ее основной парадокс.
Мы лучше поймем, почему выбранная форма поэмы верна и неотъемлема, если сравним элиотовскую тему с дантевской и спенсеровской. Элиотовская тема не утверждение несомненной и освященной традицией веры («Божественная комедия» Данте) и не проекция «новой» системы верований («Королева фей» Спенсера127). Элиотовская тема — это возрождение системы верований, ранее известных, но к настоящему моменту забытых. Данте не нужно было «доказывать» свое утверждение, он мог принять его за основу и продвигаться дальше в соответствии со своими поэтическими задачами. В отличие от Спенсера, Элиота не заботит подчеркнутая назидательность. Он предпочитает держаться поэтических задач. Но, в противоположность Данте, он не может считать, что его высказывание будет принято.


162
Дополнения. «Бесплодная земля» в отзывах современников
Речь без обиняков вызвала бы такую предсказуемую реакцию аудитории, которая вообще бы не позволила прочитать поэму. Как следствие, единственный оставшийся метод — непрямой подход к теме. «Христианский» материал помещен в самый центр, но поэт никогда не обращается к нему непосредственно. Тема Воскресения на поверхности представлена словами, относящимися к культу плодородия; гром же говорит на санскрите.
Мы рассуждаем так, как если бы поэт был стратегом, пытающимся завоевать одобрение враждебно настроенной аудитории. Но, конечно, это верно лишь отчасти. Поэт сам — аудитория, и он же — к ней обращающийся; мы более точно поставим проблему, если поймем ее в свете цельности поэта, а не в свете его стратегии. Он настолько сын своего века, что может передать свое отношение к христианской традиции без фальши, только когда говорит о трудностях выздоровления; он слишком в большой степени поэт и слишком в малой — пропагандист, а потому может сохранять искренность, только когда представляет свою тему конкретно и в драматической форме.
Поясним суть дела другими словами: христианский словарь для поэта в этом случае — скопление клише. Как бы он ни ощущал «истинность» слов, он в то же время чувствителен к тому обстоятельству, что пользуются ими бездумно, как набором штампов, а потому его насущный метод — процесс оживления этих слов. Метод, выбранный в «Бесплодной земле», жестокий и радикальный, но, безусловно, единственно необходимый. Для того чтобы обновить и оживить символы, заскорузлые при затрапезном, искажающем их употреблении, требуется тот вид организации материала, какой мы уже комментировали при обсуждении определенных фрагментов: обозначение поверхностного сходства, которое иронически оборачивается противоположностью, и соединение явных противоположностей, которое потом приведет к пониманию, что противоположности эти были чем-то внешним, а на деле гораздо важнее оказывается цепь соответствий между ними. Таким образом, утверждение веры рождается из смятения и цинизма — отнюдь не им вопреки.


Т.С. Элиот
СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Эссе о поэзии и критике
г.у.э.1
Tacuit et fecit*’2.
Intravit pinacothecam senex canus, exercitati vultus et qui videretur nescio quid magnum promittere, sed cultu non proinde speciosus, ut facile appareret eum ex hac nota litteratum esse, quos odisse divites solent. <...> «Ego, inquit, poeta sum et ut spero, non humillimi spiritus, si modo coronis aliquid credendum est, quas etiam ad imperitos deferre gratia solet»**’3.
Petronius
Я также люблю поужинать певчими птичками4.
ВВЕДЕНИЕ
Любого, кто способен получить удовольствие от восстановления справедливости, порадует возможность внести коррективы в репутацию писателя, которого по неясным причинам недооценивали в течение ряда лет. Недостатки и слабые места Мэтью Арнолда ныне очевидны мне не менее, чем двенадцать лет назад, когда я с восхищением открыл его для себя1, но, надеюсь,
* Промолчал и сделал (лат.).
** <...> вошел в пинакотеку седовласый старец с лицом человека, потрепанного жизнью, но еще способного совершить нечто великое; платье его, однако, было не весьма блестяще и, видимо, он принадлежал к числу тех писателей, которых богатые обычно терпеть не могут. — Я — поэт, — сказал он, став подле меня, — и, надеюсь, не из последних, если только можно полагаться на венки, которые часто и неумелым присуждают (лат.).


164
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
теперь, внимательнее перечитав некоторые из его критических работ, я смогу лучше оценить его роль. И еще более замечательным Арнолда делает то, что, будь он нашим современником, он обнаружил бы, что ему надо вновь проделать всю свою работу. Невелико число людей, занимавшихся тем, что называется сочинением «критики», но никогда прежде не было сделано такого убедительного вывода, как в 1865 году. В эссе, открывающем первое издание книги Арнолда «Эссе о критике»2, читаем:
<...> мне долго казалось: во вспышке творческой активности в нашей литературе первой четверти этого века было на самом деле что-то преждевременное, скороспелое, и по этой причине ее произведения обречены. Большинство из них, несмотря на оптимистические надежды, которые они вызывали и все еще вызывают, оказываются едва ли более долговечными, чем произведения гораздо менее выдающихся эпох. И скороспелость эта рождена тем, что литература той поры двигалась вперед, не обладая необходимыми сведениями, достаточным материалом для творчества. Иными словами, английская поэзия первой четверти этого века, обладая избытком энергии, избытком творческой силы, знала недостаточно. Из-за этого Байрон столь лишен значительного содержания, Шелли — столь непоследователен и даже Вордсворту, несмотря на его глубину, все же не хватает полноты и разнообразия.
Это суждение о поколении романтиков, насколько мне известно, так и не было успешно опровергнуто, но оно, насколько я знаю, и не произвело существенного впечатления на общественное мнение. Стоит поэту быть признанным однажды, его репутация редко меняется к лучшему или худшему. Но хотя мнение Арнолда произвело в свое время такое незначительное впечатление, его суждение, высказанное о первой четверти XIX века, вероятно, можно отнести и к первой четверти XX века. Далее Арнолд проясняет природу указанной болезни:
В Греции Пиндара и Софокла, в Англии Шекспира поэт жил в потоке идей, в высшей степени оживляющих и питающих творческие силы, общество в полной мере насыщалось свежей мыслью, умной и живой.
И такое положение дел — подлинная основа творческих усилий, в нем они находят материал, уже практически готовый для использования; все книги в мире, любое чтение ценны лишь в той мере, в какой они способствуют этому.
Тут Арнолд определяет главное, что интересует критический ум и служит объектом его деятельности; и можно почти с уверенностью констати¬


Введение
165
ровать, что на этом этапе критическая деятельность Арнолда остановилась. Он мог стать настоящим критиком лишь в обществе, где серьезно изучаются искусства, где почитается литературное мастерство. Как было бы замечательно, если бы человек, подобный Арнолду, занялся изучением искусства романа, сравнил Теккерея с Флобером, проанализировал творчество Диккенса, ясно объяснил бы своим современникам, почему автор «Эймоса Бартона»3 — писатель более серьезный, чем Диккенс, а автор «La Chartreuse de Parme»*4 — серьезнее обоих. В «Культуре и анархии», в «Литературе и догме»5 Арнолд был занят не столько созданием критики, сколько нападками на лежащее за ее пределами. Суть различия в том, что в процессе созидательной работы что-то реально может быть создано, тогда как работа разрушительная должна повторяться снова и снова. Кроме того, Арнолд, увлекшись разрушением, как охотник совсем покинул пределы литературного заповедника, а дичи на ниве политики, как правило, не нанести урон идеями. Об этой деятельности Арнолда следует пожалеть; ее мог бы осуществить, пожалуй, столь же успешно, хоть и не столь же искусно, какой-нибудь школяр, который занимал бы редакторскую должность в газете (если бы таковой существовал). Не стоит винить Арнолда — он потратил свои силы, как это иногда делают люди, обладающие превосходным умом, так как понимал: нужно что- то делать, а делать больше некому. Любой человек, проявляющий интерес к идеям, и прежде всего в литературе, испытывает почти непреодолимое искушение отложить литературу в сторону, пока он сначала не наведет порядок во всей стране. Некоторые личности, вроде мистера Уэллса и мистера Честертона, так хорошо преуспели в этом последнем качестве — наведении порядка в доме6 и привлекли к себе гораздо больше внимания, чем Арнолд, что мы должны заключить: это действительно была их подлинная röle**, и они поступили правильно, отложив литературу в сторону.
Соблазн выйти за пределы критики испытывает не только литературный критик. Сама литературная критика обнаруживает такую бедность идей и такую атрофию восприимчивости, что искушению заняться критикой подвергаются люди, которым их критические способности следует приберечь для повышения уровня их собственного творчества. Я не намерен выводить из этого правило — глупое заключение о «превосходстве творческого дара» над критическим. Когда один творческий ум лучше другого, объяснение этого часто заключается в том, что стоящий выше более критичен. Вообще-то, значительный объем критической деятельности могли бы выполнить умы
* «Пармского монастыря» (ιфр.).
г* роль (ιфр.).


166
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
второго ряда, но именно эти умы и трудно найти. Однако они необходимы для быстрой циркуляции идей. Периодика — идеальное литературное периодическое издание — это средство передачи идей, а литературная периодика зависит от наличия нужного числа умов второго ряда (я не говорю «второсортных», это слово слишком уничижительное), которые будут поставлять ей материал. Эти умы необходимы для существования того «потока идей», для того «общества, насыщаемого свежей мыслью», о котором говорит Арнолд.
Вечная ересь в английской культуре — вера в то, что важны только перворазрядные умы, Гений, Великий человек; в то, что он одиночка и создал все самое лучшее в наименее благоприятном для себя окружении, возможно, в средней школе. И тот факт, что в Париже существует значительное количество умов второго ряда, вероятнее всего, в Англии воспримут как признак неполноценности. Если в Лондоне публикуется слишком много плохих стихов, нам не приходит в голову, что нужно повысить наши критерии и сделать хоть что-то, чтобы просветить стихоплетов, обычно же для излечения их призывают просто прикончить. Цитирую мистера Эдмунда Госса:7
Пока не будет сделано что-то, чтобы прекратить этот поток рифмоплетства, искусство поэзии останется не только излишним, но и смехотворным. Поэзия — это не некая формула, которой за неделю без всякой подготовки призваны овладеть тысячи эмансипированных девиц и незрелых юнцов, и сам факт, что ныне в ней упражняются с такой всеобщей легкостью, достаточен, чтобы доказать: что-то неладно с нашими критериями. <...> Все это ложь, которая ввергнет нас в бездну, как стадо гадаринских свиней8, если мы не будем сопротивляться ей9.
Мы совершенно согласны с тем, что поэзия — не формула. Но что предлагает сделать мистер Госс? Окажись он в потоке стихоплетства во времена правления королевы Елизаветы, что бы он сделал? Сумел бы он остановить этот процесс? И что именно представляет собой его бездна? И если «что-то неладно с нашими критериями», является ли целиком виной молодого поколения его неприятие каких-либо авторитетов, достойных уважения? Частично дело критика — защита традиции, там, где хорошая традиция существует. Частично — восприятие литературы как феномена устойчивого, как целостности и, что важно, восприятие ее не как зависящей от времени, а вне времени, восприятие лучшего произведения нашего времени и лучшего произведения, созданного два с половиной тысячелетия назад, одними и теми же


Введение
167
глазами*. Дело критика также — помочь стихоплету осознать свои недостатки. Стихоплет, который понимает их, станет одним из наших полезных умов второго ряда, станет хорошим малым поэтом (что встречается очень редко) или еще одним хорошим критиком. Что касается умов первого ряда, когда они появятся, то будут ничуть не хуже, если они окажутся вне «потока идей»: одиночество, всегда и везде присущее им, совершенно иное, нежели одиночество, вызванное тюремным заключением или диктатом смерти.
Примечание. Критикам, желающим скорректировать определенные поэтические причуды нашего века, я могу порекомендовать в качестве образцового суждения следующий пассаж из сочинений автора, которого никак нельзя обвинить в бессильной снисходительности и справедливость критики которого должны признать даже те, кто с особым расположением относится к школе критикуемых им поэтов:
«Великий труд, затраченный великими умами, все же никогда целиком не пропадает. Если они зачастую и тратили свою умственную энергию на ложные идеи, то иногда добивались неожиданных открытий. Их соображения были надуманными, но порой полновесными. Для того чтобы следовать своему замыслу, этим поэтам необходимо было, по крайней мере, читать и думать. Никто не может стать ни метафизическим поэтом, ни уважающим себя писателем, копируя описания у других копиистов, подражая подражаниям, используя традиционную образность, передающиеся по наследству сравнения, предсказуемые рифмы, гладкость звучания.
Внимательно изучая произведения авторов этой породы, наш разум опирается либо на память, либо на любознательность: что-то из известного ранее должно быть открыто заново, новое же подлежит придирчивому рассмотрению. Их величие редко воодушевляет, но их тонкость часто способна удивлять, их воображение не всегда доставляет удовольствие, но, по крайней мере, дает пищу для размышлений и сравнений. И в нагромождении материала, который по воле изобретательного случая сведен вместе, подлинное остроумие и необходимое знание порой можно найти в выражении, пожалуй, грубом, но полезном тем, кто знает его подлинную цену. И уже в этом виде, будучи вынесенными на обозрение и получившими огранку, они могут придать блеск сочинениям, хотя и не страдающим избытком чувства, но все же пристойным».
С. Джонсон. «Жизнь Каули»10
* Арнолд, заметим, дает нам ощутить, что воспринимает цитируемых им мастеров не столько как мастеров на все времена, сколько как принадлежащих определенному канону.


168
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
СОВЕРШЕННЫЙ КРИТИК
I
Eriger en lois ses impressions personnelies, c’est le grand effort d’un homme s’il est sincere*.
Lettres a'Amazone**'1
Колридж, пожалуй, самый великий из английских критиков2 и в некотором смысле последний. После него у нас был, правда, Мэтью Арнолд3, но он — и, думаю, тут возражений не будет — скорее пропагандист критики, чем критик, скорее популяризатор, нежели создатель идей. Пока этот остров остается островом (а мы приблизились к континенту не больше, чем современники Арнолда), все сделанное Арнолдом сохраняет свое значение, по-прежнему являясь мостом через Ла-Манш, и всегда будет важно. Начиная с попытки Арнолда усовершенствовать вкусы своих соотечественников, английская критика развивается по двум направлениям. Когда недавно видный критик заметил в газетной статье, что «поэзия — это самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности», нам сразу стало ясно, что пишет не Колридж и не Арнолд. Не только потому, что слова «высокоорганизованная» и «деятельность», сочетающиеся в этой фразе, отмечены знакомой нам туманной претензией на научность, свойственную современному стилю, но главным образом потому, что у читателя возникают вопросы, которые никогда не могли бы возникнуть при чтении Колриджа или Арнолда. Например, почему поэзия более «высоко организована», чем астрономия, физика или чистая математика, которые, на наш взгляд, для занимающегося ими ученого являются весьма высокоорганизованными «формами интеллектуальной деятельности»? «Простые ряды слов, — продолжает наш критик, довольный собой и уверенный в своей правоте, — как мазки краски, ложащиеся на чистый холст, способны удивить <...> но не имеют никакого значения в истории литературы»4. Наиболее известные высказывания Арнолда могут быть неловкими, скорее вызывать сомнения, нежели их рассеивать, но смысл в них обычно есть. И если фраза «самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности» — это высшая организация мысли, на которую способна современная критика в лице ее видного представителя, тогда мы приходим к выводу, что современная критика вырождается.
* Возвести в закон собственные представления — это огромный труд для человека, если он искренен (фр.).
** Письма к амазонке (<фр.).


Совершенный критик
169
Пока повременим с диагнозом словесной болезни, подмеченной выше. Это не та болезнь, которой страдает мистер Артур Саймонз5 (цитата, конечно, принадлежит не ему). С мистером Саймонзом связана другая тенденция: он представитель критики, обычно именуемой «эстетической» или «импрессионистической». И именно эту разновидность критики я намерен сейчас обсудить. Мистер Саймонз как критик последователь Пейтера6 и частично Суинберна (мне кажется, выражения типа «надоело или жаль» — общая особенность всех троих), он действительно является импрессионистическим критиком. О нем, как ни о ком другом, можно сказать: он обладает чувствительным и рафинированным для восприятия «объекта» умом — умом, накопившим множество самых разнообразных наблюдений над всеми видами искусства и несколькими языками. И об его критике, как ни о какой другой, можно сказать, что она, подобно гравюре, демонстрирует нам точную запись впечатлений, более многочисленных и тонких, чем наши, и порожденных более восприимчивым, чем у нас, сознанием. Запись же эта, как мы замечаем, является также интерпретацией и переводом, ибо она сама должна вызвать у нас впечатления, и впечатления эти столь же создаются, сколь и передаются критикой. Я не сказал бы сразу, что это в точности мистер Саймонз, но таков «импрессионистический» критик, и именно импрессионистическим критиком, похоже, является мистер Саймонз.
Проверить можно по книге, которая находится у меня под рукой*. Десять из ее тринадцати эссе написаны об одной из пьес Шекспира, поэтому вполне логично выбрать одно из них как образец, в целом типичный для книги. «Думаю, “Антоний и Клеопатра” — самая замечательная из пьес Шекспира...»
И далее мистер Саймонз рассуждает о том, что Клеопатра — замечательнейшая из женщин:
Царица, завершающая династию Птолемеев8, была звездой для поэтов от Горация и Проперция до Виктора Гюго, и не только для поэтов, роковой звездой, излучающей зловещий свет <...>.
Зачем все это? — недоумеваем мы по мере чтения рассуждений о Клеопатре и вероятности того, что она послужила прототипом для смуглой леди сонетов. И постепенно мы осознаем, что перед нами не эссе о произведении искусства, не критическое исследование; дело в том, что мистер Саймонз проживает пьесу, переживая, как переживает зритель в театре, пересказывает и комментирует ее:
* «Исследования елизаветинской драмы» Артура Саймонза7.


170
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Перед смертью Клеопатра воспаряет духом <...> она предпочтет тысячу раз умереть, чем жить осмеянной или презираемой <...> она до конца остается настоящей женщиной <...> поэтому умирает <...> пьеса заканчивается на глубоко печальной ноте.
Представленные в этом весьма необычном виде — раздерганные, как листья артишока, впечатления мистера Саймонза напоминают обычную популярную лекцию по литературе, в которой пересказываются сюжеты пьес и романов, объясняются мотивы поведения персонажей, и, таким образом, произведение искусства становится доступным неискушенному читателю. На самом деле мистер Саймонз писал не для этого. Его эссе напоминает нам лекцию потому, что «Антоний и Клеопатра» — пьеса, которую мы хорошо знаем, и у каждого безусловно имеются свои впечатления о ней. Мы удовлетворены нашим восприятием действующих лиц и их эмоций9 и не находим впечатления других людей, какими бы тонкими они ни были, особо значимыми для нас. Но если мы еще можем вспомнить время, когда нам ничего не было известно о французских символистах и мы впервые прочитали «Символистское движение в литературе» Артура Саймонза, тогда мы признаемся: эта книга, открывшая целый мир совершенно новых чувств, стала подлинным откровением. Когда же мы сами прочли Верлена, Лафорга и Рембо, то, вернувшись к книге Саймонза, смогли убедиться, что наши впечатления отличаются от его впечатлений. Эта книга, возможно, не обладает непреходящей ценностью для читателя, но именно она привела к результатам, имеющим для него непреходящее значение.
Вопрос не в том, «верны» или «ложны» впечатления мистера Саймонза. Если вам вообще удастся выявить само по себе «впечатление» или чистое чувство, оно, конечно, не будет ни истинным, ни ложным. Дело в том, что невозможно испытать чистое чувство. Вы невольно реагируете тем или иным способом или, как, на мой взгляд, это делает мистер Саймонз, смешиваете оба способа. Как только вы попытаетесь словесно выразить впечатления, вы сразу же начнете размышлять, выстраивать, «eriger en lois»* или создавать что-то свое. Примечательно то, что Суинберн, поэзия которого, вероятно, когда-то оказала влияние на мистера Саймонза, в поэзии своей — один человек, а в критике — другой; в той степени и в том отношении, что в критике он следует особому импульсу — разбирает, рассуждает, выстраивает. Вы скажете, что это не настоящая критика, она слишком эмоциональна, далека от логичности, хотя существует и другое мнение: критике Суинберна ближе анализ и конструирование, склонность «eriger en lois», чем творчество. Таким образом, делаю вывод, что Суинберн нашел адекватное
* возводить в закон [фр.).


Совершенный критик
171
воплощение своего творческого импульса в поэзии, и в критике ему уже не надо было довоплощаться как поэту. Стиль его критики по существу прозаический стиль, а вот проза мистера Саймонза гораздо больше напоминает поэзию Суинберна, чем его критику. Мне кажется, хотя нет никакой уверенности, что прочитанное гораздо больше трогало, гораздо глубже задевало мистера Саймонза, чем Суинберна, который откликался сильным, непосредственным и масштабным взрывом восхищения, но при этом оставался внутренне спокойным. Волнение же мистера Саймонза — это почти, но все-таки не совсем творческое состояние; чтение иногда вдохновляет его на создание чего-то нового, не литературно-критического, но все-таки это не взрыв, извержение, рождение творения.
Такой тип встречается нередко, хотя мистер Саймонз, конечно, превосходит большинство людей такого типа. Бывает так, что писатели подобного типа, слишком, с избытком реагирующие на художественные произведения, на основе своих впечатлений создают нечто новое, однако им не хватает жизненности или какое-то неясное препятствие мешает им быть естественными. Их тонкое мироощущение изменяет объект, но не преображает его. Они ведут себя как обычные люди, эмоциональность которых развита до предела, потому что обычный эмоциональный человек, воспринимая произведение искусства, реагирует на него одновременно критически и творчески. В его реакции смешиваются толкования, мнения, а также новые эмоции, имеющие смутное отношение к его собственной жизни. Чувствительный человек, в котором произведение искусства вызывает разнообразные эмоции, вообще не имеющие никакого отношения к данному произведению искусства и основанные на случайных личных ассоциациях, — это несостоявшийся художник. Ибо у художника личные впечатления, вызванные произведением искусства, сливаются воедино со всем его разнообразным опытом, что приводит к созданию нового объекта, который уже не является только личным, потому что это произведение искусства.
Не будем судить опрометчиво, тем более, вероятно, и невозможно понять, что же именно не состоялось в очаровательной поэзии мистера Саймонза и что из нее перешло в его критическую прозу. Но зато мы можем с уверенностью сказать, что в поэзии Суинберна кругооборот впечатления и выражения реализовался в полной мере, и таким образом Суинберн в своей критике в большей мере мог быть собственно критиком, чем мистер Саймонз. Это раскрывает нам, почему художник — каждый в своих пределах — зависим от того, какой он как критик; его критика будет именно критикой, если перестанет быть проявлением подавленного творческого начала, в ущербной форме характерным для большинства людей.
Прежде чем рассмотреть подлинно критический отклик артистической чувствительности, прежде чем решить, в какой мере критика — «чувство»,


172
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
а в какой — «мысль», какого рода «мысль» допустима, возможно, полезно немного поговорить о критике другого склада, столь отличающемся от мистера Саймонза, который изрекает общие истины, вроде той, что я процитировал в начале статьи.
II
L’ecrivain de style abstrait est presque toujours un sentimental, du moins un sensitif. L’ecrivain artiste n’est presque jamais un sentimental, et tres rarement un sensitif*.
Le Probleme du Style** 10
Процитированное выше суждение о том, «поэзия — это самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности», можно расценить как образец абстрактного стиля в критике. Существующее во многих умах смутное различие между «абстрактным» и «конкретным» рождено не столько явным фактом различия двух типов сознания, абстрактного и конкретного, сколько существованием другого типа сознания, словесного, или философского. Разумеется, у меня и в мыслях нет вообще осудить философию, в данном случае я пользуюсь словом «философский» для обозначения ненаучных ингредиентов философии, то есть фактически большей части философской продукции последнего столетия. Слово может быть абстрактным в двух случаях. Во-первых, когда его смысл (например, слова «деятельность») не соотносим ни с одним из наших органов чувств, и, чтобы его понять, нужно намеренно подавить любые аналогии зрительного или физического ряда, что тем не менее требует работы воображения. Для опытного ученого, пользующегося термином «деятельность», это слово либо вообще ничего не означает, либо означает нечто, более точное, чем смысл этого слова для нас. Если мы позволим себе сослаться на известные замечания Паскаля и мистера Бертрана Расселла о математике, то поймем, что математик имеет дело с объектами — если можно назвать их объектами, — которые непосредственно воздействуют на его мироощущение11. И с древних времен философ стремился иметь дело с понятиями, которые, на его взгляд, обладали той же точностью, что и понятия математические. Наконец, появился Гегель, и он был, возможно, если не первым, то уж несомненно самым выдающимся сторонником систематизации эмоций, обращавшимся с ними так,
* Писатель-философ почти всегда сентиментален или хотя бы чувствителен. Писатель-художник почти никогда не бывает сентиментальным и очень редко чувствительным (фр.).
** Проблема стиля (фр.).


Совершенный критик
173
будто они были конкретными объектами, вызвавшими эти эмоции. Его последователи, как правило, считали само собой разумеющимся, что слова обладают определенным, точным смыслом, не замечая склонность слов к расплывчатому смыслу, к обозначению неопределенных эмоций. (Тот, кто не был свидетелем, никогда не сможет представить себе, с какой убежденностью в голосе профессор Ойкен12 говорил, отбивая ритм кулаком по столу: «Was ist Geist? Geist ist...»*) Если бы многословие, неопределенность словоупотребления были присущи только профессиональным философам, то особого вреда от этого не было бы. Но характерная для них порча распространилась очень широко. Сравните сочинение средневекового теолога или мистика, или, скажем, проповедника ХУЛ века с любой «либеральной» проповедью со времен Шлейермахера13, и вы увидите, что смысл слов изменился, что они утратили точность, а обрели неопределенность.
Огромные запасы знаний или, по крайней мере, информации, накопленные XIX веком, привели к не менее масштабному невежеству. Когда столько всего нужно знать и существует так много областей знания, в которых одни и те же слова имеют разный смысл, когда каждый знает немного об очень многом, человеку становится все труднее понять, разбирается ли он в том, о чем говорит. А когда мы не знаем или знаем недостаточно, то обычно стремимся заменить мысли эмоциями. Высказывание, не раз цитируемое в этом эссе, хороший пример такой подмены; как, впрочем, и любое другое, его полезно сравнить с суждениями, открывающими «Posterior Analytics»** 14 Аристотеля. Там не только все знание, но и все чувства доступны восприятию. Изобретатель определения поэзии как «самой высокоорганизованной формы интеллектуальной деятельности» был далек от этого, когда сочинял свое определение; его занимало только собственное представление о «поэзии». По сути, он был поглощен «деятельностью», существенно отличавшейся от деятельности не только мистера Саймонза, но и Аристотеля.
Аристотель — человек, пострадавший от приверженности тех, кого скорее нужно назвать не его учениками, а догматическими последователями. Следует с недоверием относиться к восприятию Аристотеля в каноническом русле: такое отношение означало бы утрату всей его живой силы. Он был, прежде всего, человеком не только замечательного, но и универсального ума, а это означает, что он мог понять все что угодно. Обычный ум хорош только для определенной области знаний. Так, блестящий ученый, если его вообще заинтересует поэзия, может высказаться о ней самым нелепым, гротескным образом: ему нравится этот поэт, потому что напоминает
* «Что такое дух? Дух — это...» (нем.)
** «Вторую аналитику» [англ.).


174
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ему себя, или другой, потому что выражает близкие ему эмоции; в сущности, он использует искусство как отдушину для эгоизма, личных излияний, которые он сдерживает, работая по специальности. А у Аристотеля не было подобных неудовлетворенных желаний; в любой сфере его интересовал только и неизменно сам объект. В своем небольшом и незавершенном трактате он дает нетленный образец — не правил и даже не метода, ибо нет иного метода, кроме высшей способности понимания, но такого понимания, которое быстро выводит анализ ощущений на уровень принципа и определения.
Однако не Аристотель, а в гораздо большей степени Гораций служил образцом для критиков вплоть до XIX века15. В наставлении, которое он или Буало дают нам16, предлагается просто осуществлять анализ, не имеющий завершения. Это наставление кажется руководством, правилом, потому что не имеет обобщенной формы, оно эмпирично. Познавая необходимость, мы, как это хорошо понял Спиноза, свободны, ибо подчиняемся ей17. Критик- догматик, который устанавливает правила, вводит критерии оценки, до сих пор обычно не доводил свою работу до конца. Зачастую это можно было оправдать экономией времени, но, когда речь идет о чем-то важном, значительном, критик не должен принуждать, не должен навязывать оценки: что хуже, а что лучше. Он должен просто объяснять, а читатель сам сделает для себя верный вывод.
Что касается критика чисто «технического» рода, цель которого объяснить новый прием или дать урок практикующимся в творчестве, то его можно назвать критиком лишь в узком смысле слова. Он способен анализировать наблюдения, ощущения, чувства и средства, стимулирующие их возникновение, но его цель ограничена, а деятельность не является беспристрастной работой ума. Узко поставленная цель облегчает раскрытие достоинств или слабостей произведения, но даже таких авторов очень мало, так что их «критика» в своих пределах имеет большое значение. Таков Кэмпион18. Драй- ден19 гораздо беспристрастнее, ему свойственна большая независимость суждений; и все же даже Драйден, как и любой литературный критик ХУП века, обладает не вполне свободным умом — в сравнении, скажем, с Ларошфуко20. Сказывается постоянная тенденция скорее устанавливать новые правила, чем исследовать, совершенствовать правила существующие и даже ниспровергать их, но при этом создавать заново из того же, старого материала. А свободная мысль целиком сосредоточена на исследовании.
Так и Колридж, который по природному дару и отдельным сочинениям, пожалуй, не имеет себе равных даже среди современных критиков, тем не менее, не может быть признан человеком с абсолютно свободным сознанием. Природа такого ограничения в его случае совсем иная, чем у критиков ХУП века, и гораздо более личная. Его метафизические запросы были


Совершенный критик
175
совершенно искренними, но, как это часто бывает у метафизиков, находились в плену его эмоций. У литературного критика не должно быть иных эмоций, кроме тех, что вызваны непосредственно произведением искусства, а их (как я уже упоминал), если они значимы, вероятно, нельзя называть эмоциями. Колридж склонен выходить за границы критики, и это вызывает подозрение, что его влекут к себе метафизические дали. В цели Колриджа не всегда входит возвращение к произведению искусства на основе его изменившегося понимания и более сильного или осознанного от него удовольствия. Центр его интересов меняется, чувства утрачивают ясность. Он более, чем Аристотель, «философичен» в негативном смысле этого слова. Ибо у Аристотеля все, что он говорит, проясняет литературу, о которой идет речь, а у Колриджа этому способствуют лишь эпизодические высказывания. Вот еще один пример пагубного воздействия эмоций.
Аристотель обладал подлинно научным складом ума, то есть умом, который, поскольку он редко встречается у ученых, разве что в исключительных случаях, лучше назвать отмеченным широтой понимания. И нет никакого другого понимания, кроме этого, художники и писатели (а мы вполне можем усомниться в том, что его уровень в среде писателей так же высок, как у ученых) умны настолько, насколько их склад ума именно таков. Сент- Бёв был по образованию физиологом, и вполне вероятно, что у него, как и у любого обычного ученого, был узкий круг интересов, и первоначально в них не преобладал интерес к искусству. Если он и был критиком, то, несомненно, очень хорошим, но вполне можно прийти к выводу, что он заслуживает какой-то другой характеристики. Из всех современных критиков широтой ума Аристотеля в наибольшей степени обладал, пожалуй, Реми де Гурмон. В этом любителе физиологии, хотя и очень способном любителе, поразительно сочетались тонкость восприятия, эрудиция, чувство факта, чувство истории и дар к обобщению.
Мы признаем дар исключительной чувствительности, когда разнообразное и глубокое чтение не просто дает больше пищи для ума. Возрастает не только понимание, которое не вредит первоначальному яркому впечатлению. Новые впечатления изменяют впечатления, полученные от объектов, уже знакомых. Для того чтобы любое впечатление вообще сохранилось, его нужно постоянно подпитывать новыми впечатлениями, оно должно обрести свое место в системе впечатлений. А эта система стремится выразить себя в обобщенном представлении о литературной красоте.
В «Божественной комедии», например, много строк и терцин, способных произвести впечатление поразительной красоты даже на совершенно неискушенного читателя, имеющего всего лишь элементарное представление об основах языка, необходимое для понимания смысла. Это впечатление мо¬


176
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
жет оказаться таким глубоким, что никакое дальнейшее изучение и понимание его не усилят. Но на этом, первоначальном, уровне впечатление эмоционально; неискушенный читатель, о котором уже шла речь, не способен отличить поэзию от вызванного ею эмоционального переживания — переживания, которое может быть просто наслаждением собственными эмоциями. Возможно, поэзия послужила лишь случайным импульсом. Цель удовольствия, приносимого поэзией, — чистое созерцание, в котором устранено все эмоционально случайное. Таким образом, мы стремимся увидеть объект таким, каков он есть, и понять смысл высказывания Арнолда. Без труда, в основном являющегося работой ума, мы не способны достичь этой стадии видения amor intellectualis Dei*.
Все эти соображения, высказанные в общей форме, могут показаться банальными. Но, по-моему, всегда уместно привлечь внимание к косному предрассудку, будто бы оценка — это одно, а «интеллектуальная» критика — нечто иное. В обычном представлении оценка — это одна способность, а критика — совсем другая, равноценная бесплодному умничанью, построению теоретических лесов вокруг собственных или чужих наблюдений. Тогда как подлинное обобщение — это, наоборот, отнюдь не то, подо что подстраиваются накопленные наблюдения; в сознании, действительно способном к оценке, наблюдения не накапливаются, как масса, они структурируются, и критика есть суждение на языке этой структуры, она несет с собой развитие чувствительности. По контрасту плоха та критика, которая является ничем иным, как выражением эмоций. А люди эмоциональные — типа маклеров, политиков, ученых — и те немногие, кто гордится своей сдержанностью, либо испытывают отвращение к великим писателям, таким как Спиноза и Стендаль, из-за их «холодности», либо, наоборот, рукоплещут им.
Автор данного эссе однажды неосторожно заметил, что «поэт-критик занимается критикой поэзии ради сочинения стихов». Теперь он склонен считать, что «историков»-критиков и «философов»-критиков лучше называть просто историками и философами, и отличаются они исключительно по уровню восприимчивости. Тщетно утверждать, что критика существует ради «творчества» или творчество ради критики. Также тщетно полагать, что имеются эпохи критики и эпохи собственно творческих усилий, как будто погружение в интеллектуальную тьму дает больше шансов обрести духовный свет. Эти два способа восприимчивости дополняют друг друга. И поскольку восприимчивость редка, непопулярна, но тем не менее желательна, следует ожидать, что критик и художник-творец зачастую будут одним и тем же лицом21.
* умной Божественной любви [лат.).


Несовершенные критики
177
НЕСОВЕРШЕННЫЕ КРИТИКИ Суинберн как критик
По меньшей мере три вывода возникают при рассмотрении критических эссе Суинберна: он свободно владел своим материалом и понимал драматургов эпохи Тюдоров-Стюартов1 лучше, чем любой литератор до и после него; он более надежный путеводитель по ним, чем Хэзлитт2, Колридж или Лэм;3 его понимание относительности ценностей почти всегда правильно. Этим достоинствам можно противопоставить два возражения: стиль критики Суинберна — это стиль прозы, а содержание ее не является критикой в точном смысле этого слова. Недостатки стиля, конечно, личные; бурление кричащих прилагательных, своевольный поток плохо выстроенных предложений указывают на нетерпеливость и, возможно, леность беспорядочного ума. Но у его стиля есть одно достоинство; оно позволяет нам понять, что Суинберн писал не ради того, чтобы прослыть критиком или поучать недалекую публику, он писал как поэт, высказывавшийся о поэтах, которыми восхищался. И каким бы ни было наше мнение о поэзии Суинберна, заметки о поэтах, сделанные поэтом его масштаба, нужно читать с вниманием и уважением.
Сказав, что эссе Суинберна ценны как заметки значительного поэта о значительных поэтах, мы должны несколько умерить наши ожидания. Он читал все подряд, и читал с жадным интересом. Критики эпохи романтизма прокладывали новые пути, и им свойственны недостатки первооткрывателей. Антологии, составленные Лэмом4, удачны как образцы хорошего вкуса, но каждый, обратившийся к ним вновь, после внимательного прочтения любого из поэтов, опубликованных им, обнаружил бы, что лучшие их пассажи — которые буквально были у Лэма под носом, — опущены им, тогда как другие, менее важные, включены. Хэзлитт, позволивший себе суждение о пьесе Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» как о самой слабой из их пьес5, не смог высказать его связно. Высказывания Колриджа — пусть их совсем немного и они разрозненны — обладают непреходящей ценностью, но о некоторых великих именах он не пишет ничего, а о некоторых лучших пьесах, возможно, не знал ничего или был плохо информирован. Но по сравнению с Суинберном Колридж говорит гораздо больше, чем можно ожидать от поэта, пишущего о поэтах. Суинберн о поэзии Мэссинджера6 высказывается так:
Она доступнее, деловитее, явно практичнее и риторически неуловимее — но не настолько, чтобы нарушить нормы эффективной риторики, — чем стиль любого драматурга шекспировского или джонсоновского времени7.


178
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Невозможно понять, находил ли Уэбстер8 стиль Мэссинджера более «доступным», чем свой собственный в последнем акте «Белого дьявола»9, и действительно трудно решить, что здесь означает «доступный», но совершенно ясно, что имеет в виду Колридж, когда отзывается о стиле Мэссинджера как о «гораздо более легко воспроизводимом [чем шекспировский] и, вероятно, более удачно усвоенном нынешними драматургами»10.
Колридж пишет как профессионал, проявляющий особый интерес к поэтической технике. Не знаю, в каком его сочинении Суинберн нашел суждение: «Мэссинджер часто позволяет себе преувеличенную страсть»11, но в эссе, высказывание из которого Суинберн нередко цитирует, Колридж просто говорит о «неестественно иррациональных страстях»12, фразу, которую гораздо легче объяснить. В целом же оба поэта созвучны в своей оценке Мэссинджера, и хотя Колридж сумел сказать на пяти страницах больше и высказаться яснее, чем Суинберн на тридцати девяти, эссе Суинберна ни в коем случае не бесполезно: оно заставляет размышлять в гораздо большей степени, чем колриджевское, и эти размышления никогда не бывают напрасными. При всей своей неумеренности, суждения Суинберна, если в них вдумчиво вникнуть, производят впечатление выдержанных и справедливых.
Но, при всей справедливости своих суждений, Суинберн все же ценитель искусства, а не критик. Рассмотрев довольно большой объем литературы, он высказывает едва ли более двух суждений, которые нельзя опровергнуть или хотя бы подвергнуть сомнению: одно о том, что Лили13 незначителен как драматург, другое — о том, что Уэбстер, вероятно, не оказал влияния на Шёрли14. «Кардинал»15, конечно, пьеса совершенно иного склада, чем «Герцогиня Мальфи»16, но когда Шёрли написал:
<...> туман рассеялся, но некому
Мой парусник блуждающий направить (умирает)17, — возможно, на него воздействовали строки:
Душа — корабль, влекомый черным вихрем,
Куда, не знаю18.
Суждения Суинберна обычно здравы, у него хороший вкус, тонкий и взыскательный. И нельзя сказать, что его размышления ошибочны или фантастичны, — но только в тот момент, пока он размышляет. Однако ход мысли Суинберна прерывается именно тогда, когда мы более всего ждем ее развития. И эта остановка хотя и не портит написанного, но превращает его скорее во введение, чем в законченное сочинение.
После прочтения «Современников Шекспира», «Века Шекспира», книг о Шекспире и Джонсоне19 мы начинаем понимать, что есть что-то неудовле¬


Несовершенные критики
179
творительное в том, как Суинберн проявлял интерес к этим людям, возникает подозрение, что в его сознании этот интерес никогда не был ясно сформулирован или осознанно направлен к цели. Он прокладывает себе путь между двумя дорогами, ведущими в определенном направлении, или же теряет его. Как поэт он мог бы сосредоточиться на вопросах литературной техники, решенных этими авторами или занимавших их, или проследить развитие белого стиха от Сэквилла20 к зрелому Шекспиру и его вырождение от Шекспира к Милтону. Или же мог через изучение литературы заняться идеологией этого века, или посредством детального разбора и анализа помочь нам вникнуть в природу чувства и мысли столь далекого для нас прошлого. Во всех этих случаях мы, по крайней мере, пережили бы волнение, проследив работу значительного ума, нащупывающего путь к значительным выводам. А на деле никаких выводов нет — за исключением того, что елизаветинская литература подлинно велика, и мы можем наслаждаться ею и даже испытывать восторг от нее, потому только, что сходный опыт пережил человек с тонким поэтическим талантом. Но возникает опасность усталости от этого шума-гама, за которым ничего не следует; барабан бьет, но шествие стоит на месте.
Если, допустим, Суинберна интересовала именно поэзия, зачем он посвятил эссе Бруму?21 «Начальная сцена пьесы “Сад аспарагусов”, — говорит Суинберн, — столь же неподдельно юмористична и столь же живо естественна, как и аналогичная сцена в любой более известной комедии». Сцена действительно полна юмора и естественна. Брум заслуживает того, чтобы его больше читали и, прежде всего, чтобы его книги были доступнее читателю. Но Суинберн должен был указать или намекнуть (я не говорю навязать) на обстоятельство, по которому нужно читать «Сад аспарагусов» или «Антиподов»22, комедии, наиболее достойные из всего, написанного Брумом. Такое обстоятельство, несомненно, можно привести.
В том, что касается оценочного сравнения двух поэтов, Суинберн почти не ошибается. Разумеется, он прав, когда ставит Уэбстера выше Тёрнера23, Тёрнера — выше Форда24, а Форда — выше Шёрли. И он очень точно оценивает добро и зло у Флетчера, отдавая себе отчет в его театральности, а сравнение «Верной пастушки»25 с «Комусом»26 безупречно — не изменишь ни слова:
Различие между этим поэтическим произведением и милтоновским изысканно подражательным «Комусом» — это различие между розой с одним или двумя лепестками, увядшими или опадающими, но все еще благоухающими и яркими, и безукоризненной, но не имеющей запаха академичной восковой копией розы, приводящей в восхищение и вызывающей желание подражать ей у таких ремесленников, амбиции которых не идут дальше лавровых венков колледжей или наград школ27.


180
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
В самом большом и наиболее значительном эссе в «Современниках Шекспира» — эссе о Чэпмене28 содержится много таких весомых, экспрессивно выраженных суждений. Это эссе — лучшее, что написано об этом выдающемся поэте. Оно передает то чувство человеческого достоинства и полновесности, которое внушает нам Чэпмен. Но оно также выявляет слабости Суинберна. Его не мучило беспокойное стремление проникнуть в душу и сердце поэта, еще меньше его мучило желание передать тончайшие оттенки различия и сходства между несколькими поэтами. Чэпмен, как замечает Суинберн, автор сложный, гораздо сложнее Джонсона, на которого он похож лишь поверхностно. Его сложность выходит за рамки присущей ему темноты манеры. Он сложен отчасти потому, что обладает качеством, которого по сравнению с ним не хватает Джонсону, но которое, тем не менее, было особенностью этого века. Странно, что Суинберн указывает на подобие Чэпмена Джонсону и не упоминает о его гораздо более явном сходстве, а именно сходстве с Донном. Человек, который написал:
О Гиз, милорд, как мне отбросить Оковы и регалии, что разделяют нас?
Одежда или оболочка разума — душа,
Душа одета в платье духа,
А дух послушен зову крови,
И крови саван — тело, —
и
Из ничего ничто возникнет,
А суть всего — мираж. И тени29 <...> —
бесспорно близок Донну. Качество, о котором идет речь, присуще не только Донну и Чэпмену. Наряду с величайшими — Марло, Тёрнером и Шекспиром они обладали даром чувственной мысли, или мышлением посредством чувств, или чувственным мышлением — точную формулу этого явления еще предстоит найти. Если поискать его приметы у Шелли или Беддоуза30 — оба они очень по-разному воссоздали нечто свойственное елизаветинскому вдохновению,— вы ничего не найдете, хотя вместо этого обнаружите иные качества. След этого дара есть только у Китса и Россетти31, хотя Россетти получил его из другого источника. Вы не обнаружите его в «Герцоге Гандия»32. Эссе Суинберна было бы значительно лучше, если бы он занялся решением проблем подобного рода.
Но он не занялся, потому что не это его интересовало. Автор критических эссе Суинберна — это также автор его поэзии: если у вас сложилось мнение, что он был истинно великим поэтом, едва ли вы лишите его звания великого критика. В его критике — то же любопытное смешение качеств,


Несовершенные критики
181
создающих особое суинберновское воздействие, выражающееся в неясном, приглушенном звучании, которое лишь усиливает энергию общего колорита. Его великая заслуга как критика состоит, в сущности, в одном-единст- венном достоинстве, которое, как многие замечательные достоинства, определяется так просто, что не производит впечатления. Оно заключается в том, что Суинберн испытывал немалый интерес к своему материалу, достаточно хорошо знал его, а это редкое явление в английской критике. Наши критики часто стремятся акцентировать в своем материале что-то такое, чего там совершенно нет. И именно потому, что это простое достоинство встречается так редко, Суинберн как критик должен занять весьма почетное место. Критики часто проявляют интерес, но не совсем к своей теме или хотя бы отчасти к ней; нередко они люди образованные, но тоже не в полной мере. (Суинберн знал некоторые пьесы почти наизусть.) Можно ли это особое достоинство найти у Уолтера Пейгера?33 или профессора Брэдли?34 или издателя Суинберна?35
Романтический аристократ
Невозможно пройти мимо научных и литературно-критических достоинств посмертно изданной книги Джорджа Уиндема36 и столь же невозможно рассматривать ее исключительно с точки зрения научной и литературно-критической ценности. Такой подход, во-первых, несправедлив, поскольку книга издана посмертно, а посмертные издания требуют особого, личного отношения к их авторам. Эта книга — сборник эссе и выступлений, составленный мистером Уибли;37 сам автор намеревался издать их как книгу о «романтической литературе», и начинаются они с искусной попытки определить время возникновения романтизма, а затем от французского и английского Ренессанса продвигаются к Вальтеру Скотту. Во-вторых, эти эссе представляют собой результат литературной деятельности человека, который был известен прежде всего как политик. В-третьих, в этом человеке воплотился определенный национальный тип — тип англичанина. Тип этот своеобразен и, возможно, вымирает, поэтому естественно, что нас в этих эссе интересует прежде всего сам Джордж Уиндем.
Несколько высказываний в предисловии мистера Чарлза Уибли, где найдена очень верная тональность в отношении темы, проливают свет на личность Уиндема. С поразительной ясностью очерк мистера Уибли дает представление о цельности ума Уиндема, его последовательности, проявлявшейся в самых разных видах деятельности. Окончив Итон, Уиндем поступил в армию, в казарме «он самостоятельно изучал итальянский, занимался в свободное время историей и поэзией». После колдстримовской муштровки38 он


182
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
принял участие в Египетской кампании39, затем служил в Южной Африке40, не расставаясь с томиком Вергилия. Потом последовали карьера в Палате общин и успешная служба в должности министра по делам Ирландии. И наконец, он стал землевладельцем, обладал 2400 акрами. Занятия менялись, но Джордж Уиндем неизменно продолжал не только собирать книги, но и читать их, а время от времени писать о них. Он был энергичным человеком, с характером. Мистер Уибли справедливо замечает:
Литература была для него не просто успокоительным средством, не просто способом отвлечься от политики. Если он и не был искушен в чувствах, то умел мастерски их выразить.
А еще важнее:
Он также увлеченно читал и анализировал «Зимнюю сказку» или «Троила и Крессиду»41, как охотился верхом с гончими, яростно вступал в словесный поединок, произносил речи во время предвыборных кампаний или же, засиживаясь допоздна, беседовал с другом.
Благодаря этим и другим высказываниям перед нами возникает карта мысли Джорджа Уиндема, а ключ к ее топографии — в том, что литература, политика и сельская жизнь для него совершенно равноправны.
Они не отделены друг от друга и составляют единство жизненного пути. Все вместе они и создают его мир литературы, политики, охоты верхом. В реальной жизни эти занятия не имеют ничего общего друг с другом. Но едва ли можно поверить, что Джордж Уиндем жил в обычном, реальном мире. Именно это имеет в виду мистер Уибли, когда пишет: «Джордж Уиндем был романтиком по характеру и воспитанию. Он с восхищением смотрел на мир, как на волшебную страну».
Он был человек такого склада.
Вероятно, следует упомянуть, что история знала немного людей «разностороннего» дарования. Пожалуй, таким был Леонардо да Винчи. Джордж Уиндем далек от масштаба Леонардо, и сочинения его не могут сравниться с записными книжками Леонардо. Тот занимался искусством или наукой, и это были подлинное искусство и подлинная наука, а не что-то иное. Но Леонардо — это Леонардо: у него не было именитого отца, он не являлся подданным одной страны и не имел социального веса. И жил он далеко не в сказочном мире, но его ум возвышался над повседневностью и проникал в суть вещей. Джордж Уиндем был дворянином. Он чувствовал себя рыцарем, а мир — ареной приключений. Характерна восторженная запись, сделанная им, когда он, еще младший офицер, отплывал на корабле в Египет:


Несовершенные критики
183
Наверное, еще ни одна экспедиция со времен наместников древнеримских провинций не начиналась с таким великолепием; мы вполне могли бы быть Антонием, отправляющимся в Египет на галере с пурпурными парусами42.
Именно такой дух присущ его восприятию елизаветинцев и Вальтера Скотта, что ведет его к Хэклиту43 и Норту44. Уиндем — энтузиаст, он Романтик и Империалист и, совершенно естественно, что как литератор он ученик У.Э. Хенли45. Уиндем был ученым, но его ученость поверхностна; он был хорошим критиком, насколько ему позволяла его восторженность, но мы оцениваем его не как Ученого и не как Критика. В его сочинениях нас интересует прежде всего проявление того особого английского типа — аристократа, Защитника империи, Романтика, который верхом в сопровождении гончих несется по страницам своей прозы, с изумлением взирая на мир, как на сказочную страну.
Именно в силу принадлежности к этому типу Уиндем с таким энтузиазмом и совершенством написал о «Плутархе» Норта46. Романтический сюжет древности становится еще более романтичным в образной прозе Норта, ее герои не только греки и римляне, но и елизаветинцы. Возможность романтического синтеза пленила Уиндема. В своем эссе он с таким увлечением, так соблазнительно, с таким вкусом передал обаяние Норта, что сделать это лучше трудно. Ему нравятся битвы, свет факелов, «призывающий смерть» бой барабанов, бледное, изможденное лицо Цицерона, спасающегося бегством и выглядывающего из своего паланкина. Ему импонирует острота жесткой фразы Норта: «он связал их по рукам и ногам и затем повесил». Кроме того, Уиндем — человек образованный. Здесь, как и в эссе о «Плеяде»47 и о Шекспире, очевидно, что на эту тему он читал все, с тщательностью, лишь обостряющей наслаждение. Ему не хватает двух качеств: сбалансированности оценок и глубины анализа. Отсутствие сбалансированности проступает в его осуждении и так явно слабого перевода Плутарха: «Досуг, которого у него было в избытке, он посвятил наслаждению и использовал для этого свою Ламию»48 — такова версия плохого переводчика. Норт: «Он предавался наслаждениям с Ламией». Уиндем нападает на плохого переводчика, но забывает, что «досуг, которого у него было в избытке», — это фраза, в которую мог бы вдохнуть жизнь и остроту Гиббон49, а стиль Норта не подходит для работ по истории в ее современном понимании. Иными словами, Уиндем забывает, что великую прозу создают все же люди, а не эпохи и традиции. Но сам Уиндем воплощает именно эпоху и традицию.
Недостаток сбалансированности обнаруживается и в других сочинениях. Уиндему нравится лучшее, но нравится ему слишком многое. Нет убе¬


184
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
дительных доказательств того, что он сознавал всю меру различий, всю пропасть различий между строками:
Еп Г an trentiesme de шоп aage
Que toutes mes hontes j’ay beues* 50, —
и даже лучшими строками Ронсара или дю Белле, такими, как:
Le temps s’en va, le temp s’en va, madame;
Las! le temps, non, mais nous nous en allons
Et tost serons estendus sous la lame** 51.
Едва ли, читая эссе Уиндема, мы придем к выводу, что «Феникс и голубка»52 — великая поэма, гораздо более тонкая, чем «Венера и Адонис»53, но с тем, что он пишет о «Венере и Адонисе», стоит ознакомиться, ибо Уиндем очень чуток к находящимся в небрежении красотам второразрядных сочинений. Он не выявляет пропасть различий между сонетами Шекспира и сонетами других елизаветинцев. Уиндем переоценивает Сидни54, а в ссылках на елизаветинские сочинения о теории поэзии не упоминает эссе Кэмпиона, написанное более умело и дерзко, хотя и с меньшим здравым смыслом, чем трактат Дэниела55. Уиндем кратко высказывается о Дрейтоне56, но не улавливает того, что единственные достойные (за исключением одного сонета, который, вероятно, случаен) строки в его скучном цикле «Идеи»57 встречаются тогда, когда Дрейтон на мгновение отбрасывает свой витиеватый стиль и пишет о чем-то актуальном:
Наконец, я, потрясенный, наблюдал
Крах Эссекса58 великий, Тайрона, обретшего мир59,
Почила с миром королева на склоне лет,
Торжественно вступил король, и замирились мы с Испанией60.
Недостаток анализа в критике существеннее отсутствия сбалансированности. Уиндем, как уже отмечалось, увлекался елизаветинцами. Его эссе о поэзии Шекспира содержит необычайное количество сведений. Например, пикантную сплетню о Мэри Фиттон и любопытный анекдот о сэре Уильяме Ноллисе61. Однако Уиндем упускает главное в своей критике елизаветинцев, а именно то, что мы не сможем освоить и понять их, если не разберемся
* Еще не стукнуло мне тридцати,
Испил я чашу бед {фр.)>
** Любовь моя, уходит быстро время;
Увы, не время, нет! Уходим — мы.
И скоро нас земли покроет бремя (<фр.).


Несовершенные критики
185
во врожденных недостатках всякой риторики. Риторика, точнее особая ее форма, была для них естественной, она поразила весь их организм, стимулировала рост как его здоровых, так и больных тканей. Мы не поймем даже самые простые, разговорные реплики в драме Тюдоров и начала правления Стюартов, если не оценим место риторики в сознании XVI—XVII веков. Когда мы встречаем строки:
В кишки суют свинцовой трубкой. Жжется!62 —
мы не должны забывать об их риторической основе, и в не меньшей степени, когда читаем:
В поход на небо двинемся скорей,
Поднимем к небу черные знамена И в битве страшной истребим богов!63
Понимание елизаветинской риторики так же существенно для оценки елизаветинской литературы, как понимание особенностей викторианского мироощущения важно для оценки викторианской литературы и Джорджа Уиндема.
Уиндем был романтиком, излечиться от романтизма можно лишь посредством его анализа. Что действительно непреходяще и ценно в романтизме, так это его любознательность:
<...> Tardore
ch’ i’ ebbe a divenir del mondo esperto e degli vizii umani e del valore* 64, —
любознательность, которая признает, что жизнь любого человека, если в нее вникнуть внимательно и глубоко, интересна и всегда необычна. Романтизм есть кратчайший путь к необычному, не имеющему за собой реальности, он лишь возвращает своих приверженцев к самим себе. Джорджу Уиндему была свойственна любознательность, но в романтическом духе он направил ее не на постижение реального мира, а на поиск разнообразных деталей для возведения мира, им воображаемого. Было бы интересно перейти от литературы к политике и выяснить, в какой степени романтизм присущ имперскому мировосприятию, и в какой степени он был свойствен имперскому воображению, и в какой степени использовался Дизраэли65. Но это совсем другое дело: можно многое сказать в поддержку романтизма в жиз¬
* <...> мой голод знойный
Изведать мира дальний кругозор И все, чем дурны люди и достойны... [um.)


186
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ни, но в изящной словесности ему не должно быть места. Мы не ведем к тому, что человек с родословной и традициями Джорджа Уиндема неизбежно должен стать писателем-романтиком. Но именно это происходит, когда такой человек настойчиво культивирует свою принадлежность к касте и заявляет: «Дворянство должно сохраняться всегда». Для политики, возможно, это и прекрасный лозунг. Для литературы он не пригоден. Искусство требует от человека отречения от всего, чем он обладает, даже от семейного древа, оно требует преданности только себе самому. Для искусства человек важен не как член семьи, сословия, партии или кружка, он важен просто и исключительно сам по себе. Такой человек, как Уиндем, в некотором отношении обогатил литературу. Однако тот, кто является в ней Индивидуальностью, выше и самобытнее патриция.
Местный колорит
В мире, занятом главным образом тем, чтобы идти в ногу с самим собой, приятно сознавать, что существует, по крайней мере, хоть один человек, который не только прочел, но и получил удовольствие, и не только получил удовольствие, но и до конца прочел таких авторов, как Петроний и Ге- ронд66. Это мистер Чарлз Уибли67, и о нем можно сказать две вещи: он — не критик и представляет собой феномен почти уникальный, хотя и не слишком выдающийся. Несомненно, он прочел, и прочел с удовольствием, множество английских авторов и наиболее оценил литературу великих веков — шестнадцатого и семнадцатого столетий. Но, на наш взгляд, мистер Уибли не высказал ни одного значительного оригинального суждения об этой литературе. Однако многие ли добились в этом успеха? Мистер Уибли не выступает в роли критика людей или книг, но убеждает нас в том, что, если мы прочтем те же книги, что и он, то мы, как и он, будем от них в восторге и, прочитав их, сможем составить о них собственное мнение. И, не обладая беспристрастием критика, он зато обладает особой, свойственной лишь ему, уравновешенностью. Частично она основывается на том, что его вкусы далеки от пуританских, и он способен рассуждать о драматургах эпохи Реставрации68 и других, не делая оговорок об их «непристойности», — частично она рождена его чувством колорита места и эпохи, частично — его здоровыми склонностями.
Сочетание качеств, скорее вообще не свойственных критику, чем свидетельствующих об его недостаточной критичности, и сделало мистера Уибли наиболее подходящим человеком в мире для создания самого известного его сочинения. Мы были бы еще более благодарны за «Переводы произведений эпохи Тюдоров»69, если бы нашли в продаже их экземпляры и смогли


Несовершенные критики
187
бы позволить себе купить их. Но в этом мистер Уибли не повинен. Предисловия, которые он написал к этим переводам, именно таковы, какими должны быть такого рода предисловия. Его вступление к переводу Рабле, выполненному Уркхартом70, содержит все самые невообразимые, не относящиеся к делу сведения об этом писателе, которые как раз и необходимы, чтобы пробудить у читателя интерес. После такого предисловия чтение Уркхарта может показаться самым большим в жизни удовольствием. Таким образом, в стране, где не хватает живой критики, мистер Уибли — человек нужный: ведь самое главное — это привлечь внимание читателей к английской литературе. Те немногие, кто с пониманием говорит о Стендале, Флобере и Джеймсе, сознают это, но множество людей, которым чужды подобные разговоры, столь мало сведущи в английской литературе, что не знают даже того, что она существует на острове. У критика есть два способа помочь нам извлечь пользу от чтения писателей прошлого. Первый — выявить главное, указать на самое устойчивое в разных жанрах и отделить это от случайного. Такой метод хорош лишь для образованных людей, способных получать особое удовольствие от совершенства формы, и он нацелен на самые лучшие произведения в любом искусстве. Другой метод, метод мистера Уибли, направлен на то, чтобы передать вкус определенной эпохи и показать лучшее в этой эпохе, в той мере, в какой оно принадлежит ей. Это также задача не из легких, потому что просто журналист не знает достаточно хорошо ни одну историческую эпоху, а знания чистого дилетанта о ней слишком эгоцентричны, он все измеряет самим собой. Мистера Уибли действительно интересует то, о чем он пишет, и ему удалось бежать — в этом не заключалось никакой революционности — из нашего века в век Тюдоров и Стюартов. Он совершил побег и, возможно, увлек за собой других благодаря достоинствам своего вкуса, который не является по сути литературным.
«Переводы произведений эпохи Тюдоров» — одно из проявлений этого вкуса. Одни сделаны лучше, другие хуже. Конечно, целый мир различий, о существовании которого мистер Уибли, скорее всего, даже не подозревает, отделяет от оригинала даже перевод Флорио71. Французский Монтеня — это зрелый язык, а английский дошедшего до нас перевода Флорио еще не сформировался, не достиг зрелости. Монтеня можно было перевести на английский его времени, но создать на английском подобное произведение было невозможно. Однако, достигнув состояния зрелости, английский язык утратил кое-какие качества, которые были в английском Флорио и его менее одаренных коллег, а среди этих качеств — то, что сближало их язык с языком Монтеня. И дело здесь не только в языке, но и во времени. В прозе того времени была жизнь — жизнь, к которой последующие века не могли ничего добавить, они только черпали из нее. Вы найдете ту же жизнь, то же изоби¬


188
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
лие у Монтеня и Брантома72, ее изменения — у Ларошфуко73, Гоббса74 и затем сухость классицистической прозы на обоих языках у Вольтера и Гиббона75. Только французский был изначально богаче и более зрелый уже у Жуанви- ля76 и Коммина77, а у нас нет прозы, сравнимой с Монтенем и Рабле. Если бы мистер Уибли сумел объяснить нам, в чем состоит эта жизнь, и поведал, почему Холланд78 и Андердаун79, Нэш80 и Мартин Марпрелейт81 все еще достойны внимания читателя, тогда он научил бы нас распознавать и в наше время это особое качество или нечто, близкое ему. Но мистер Уибли не аналитик. Его суждения даже становятся более расплывчатыми, когда он пишет об отдельных авторах своей эпохи. Он невыразительно высказывается о белом стихе Сарри82, даже не упоминает его явную заслугу в том, что он предвосхитил некоторые из лучших технических находок Теннисона. Он не удостаивает похвалы Голдинга83, несомненно, одного из лучших переводчиков поэзии. Вместо этого он занимается его оправданием в связи с тем, что перевод Овидия не требует энергии, мощи, экспрессии! Хорошо хоть в переводе Марло овидиевских «Amores»*84 он находит силу и экспрессию. И он не упоминает Гэвина Дагласа85, который, хотя и писал на шотландском диалекте английского, безусловно, был «тюдоровским» переводчиком. Для мистера Уибли характерна похвала Чэпмену за то, что «его переводы вызывают ощущение полноты жизни, неукротимой энергии. Ему удается передать величие и дух оригинала»86.
Это звучит банально и не имеет отношения к критике. К тому же критик никогда бы не позволил себе такое небрежное высказывание, как «шедевр Тассо». Немногое проясняет и эссе о Конгриве:87
Итак, он вывел на сцену группу мужчин и женщин, остроумных, с циничным чувством юмора, которые ведут беседу с блеском и быстротой реакции, сопоставимой с фехтовальными выпадами88.
Нам уже приходилось слышать сравнение такого рода беседы с фехтованием. И в глубине души возникает подозрение, что мистер Уибли, вполне возможно, поклонник Джорджа Мередита89. Эссе об Уолтере Рэли90 дает еще меньше. Вместо обаятельного пирата и монополиста перед нами предстает лишь национальный герой. И все же Рэли, и Свифт, и Конгрив, и низовой мир литературы XVI и ХУП веков обретают жизнь в эссе мистера Уибли.
Поэтому мистер Уибли не исчез в джунглях журналистики и псевдокритики, он заслуживает «места на книжных полках» ценителей английской литературы. Он обладает первостепенным качеством критика — искренним интересом к своему предмету и способностью увлечь других. Недо¬
* «Любовных элегий» [лат.).


Несовершенные критики
189
статки его рождены особенностями как интеллекта, так и чувства. Он лишен аналитической способности. Литературе, которой он восхищается, свойственны определенные изъяны, несовершенства, и поскольку он не тот человек, который способен поведать нам об изъянах и несовершенствах, то не может и создать литературно-критическое сочинение высшего образца. Он не использует инструментарий настоящего критика: сравнение и анализ. Нет в нем взыскательности сильного чувства, которая позволила бы безошибочно отличить произведение неиссякаемой силы от просто прекрасного и прекрасное от просто милого. Ибо критик должен быть способен вжиться не только в дух и вкусы эпохи — местный колорит, но и, оценивая его лучшие творческие достижения, суметь решительно дистанцироваться от него.
Критику необходимо еще одно качество, отсутствующее у мистера Уиб- ли: творческий интерес, обращенность к ближайшему будущему. Значительный критик призван заниматься проблемами современного искусства и привлекать для их решения опыт прошлого. Например, если критик рассматривает творчество Конгрива, в сознании у него будет постоянно маячить вопрос: каково значение Конгрива для драматургии наших дней? Даже если критик сосредоточен исключительно на исследовании Конгрива, все равно этот вопрос важен, поскольку понимание всегда предполагает точку зрения. Большинству критиков свойствен интерес творческий — это может быть вместо интереса к искусству интерес (как у мистера Пола Мора) к морали91. Заметки эти продиктованы прежде всего намерением разобраться, каково место книг мистера Уибли — не формальное, а особое, исключительное место, не принадлежащее целиком ни критике, ни истории, ни чистой журналистике; и не стоило бы предпринимать все эти усилия, если бы книги эти не были достойны своего места.
Заметка об американском критике
Это обозрение критиков не претендует на какую-либо полноту. Но, представив трех английских авторов, писавших так называемую «критическую прозу», начинаешь усматривать между ними нечто общее, а, попытавшись яснее определить, в чем эта общность, и предположив, что она — в национальном качестве их творчества, невольно испытываешь желание поразмыслить о том, что будет им максимально возможным контрастом. Так появились эти заметки о двух американских критиках и одном французском, которые написаны именно так, а не иначе, благодаря возникшей у меня идее противопоставления, о которой я только что упомянул.
Мистер Пол Мор — автор книг, количество которых, как он, возможно, надеется, побьет рекорд, установленный изданием Полного собрания со¬


190
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
чинений Сент-Бёва. Сравнение с Севгг-Бёвом имеет глубокий смысл, так как и мистер Мор, и профессор Ирвинг Бэббит92 — поклонники плодовитого француза. Причем они не просто поклонники, это их поклонение, пожалуй, ключ как ко многим их достоинствам, так и к некоторым недостаткам. Прежде всего, оба этих автора уделяли гораздо больше внимания французской критике, изучению французских норм стиля и мысли, чем кто-либо из крупных английских критиков со времен Арнолда93. Тем самым они гораздо ближе к европейскому течению, хотя им присущи известные недостатки явно заокеанского происхождения, которые мешают им влиться в него. Французское влияние прослеживается в их приверженности идеям, а также в интересе к проблемам искусства и жизни как проблемам, которые существуют сами по себе и могут рассматриваться вне всякой связи с особенностями личности критика. У Суинберна критика елизаветинской литературы была своего рода страстью, а для нас эта критика интересна как всякое сочинение человека размышляющего, глубоко тронутого определенной поэзией. Ум Суинберна не ущербен, но он не чистой пробы, он содержит примеси. В его литературно-критических сочинениях мало идей, которые выделяются ясностью, блеском и живут независимой жизнью, сами по себе, так подлинно, что, читая суждения, забываешь об их авторе. Высказывания Суинберна всегда соотносятся с ним самим. И если для Суинберна литература — это настоящая страсть, то невольно хочется сказать, что для Джорджа Уиндема она — хобби, а для мистера Уибли — нечто вроде увлекательного представления (нам импонирует непринужденность исполнителя). У двух последних есть свой смак, но смак и вкус — это не одно и то же, смак слишком зависит от аппетита и пищеварения едока. А есть один-два других литератора — у меня пока не было возможности поговорить о них, — для которых литература — это не столько коллекция ценного фарфора, сколько своего рода институт, воспринимаемый, скажем, с такой же серьезностью, как Церковь и Государство. Иными словами, подобная позиция для критика совершенно неприемлема. Во всех этих случаях английский критик — жертва своего темперамента. Он может обладать огромной эрудицией, но эрудиция легко превращается в хобби, она бесполезна, если не позволяет нам воспринимать литературу как целое, отстраняться от нее и достигать состояния чистого созерцания.
В наше время мистер Мор и мистер Бэббит попытались создать критику, независимую от темперамента. И это уже само по себе существенное достижение. Но именно в этом вопросе мистер Мор был особенно введен в заблуждение, как ни странно, своим учителем Сент-Бёвом. Ни для мистера Мора, ни для Сент-Бёва искусство не было главной целью. О Сент-Бёве очень хорошо сказал месье Бенда:94


Несовершенные критики
191
<...> on salt — et c’est certainement un des grands elements de son succes — combien d’etudes l’illustre critique consacre ä des-auteurs dont Pim- portance litteraire est quasi nulle (femmes, magistrates, courdsans, militaries), mais dont les ecrits lui sont une occasion de pourtraiturer une äme; combien volontiers, pour les maitres, il s’attache ä leurs productions secondaires, notes, brouillons, lettres intimes, plutöt qu’ä leurs grandes oeuvres, souvent beaucoup moins expressives, en effet, de leur psychologie* 95.
Мистера Мора, в отличие от Сент-Бёва, интересует прежде всего не психология или человек, мистер Мор в первую очередь — моралист, что само по себе достойно и важно. Беда мистера Мора в том, что теории морали или моральной точки зрения недостаточно, чтобы охватить все разнообразие крупных писателей, о которых написано огромное количество эссе, если, конечно, критик не преследует при этом какую-то свою цель. Сент-Бёв питал особый интерес к людям; другой критик, скажем Реми де Гурмон, всегда мог сказать о мастерстве писателя нечто такое, от чего удовольствие, получаемое от чтения произведений этого писателя, становилось более осознанным и интеллектуальным. Но чистый моралист в литературе — а моралист полезен как поэту, так и читателю — должен быть более кратким, тогда можно получить удовольствие от красоты формы его эссе. А в этом у месье Жюльена Бенда большее преимущество по сравнению с мистером Мором, возможно, его мысль менее глубока, зато выражена она изящнее.
Мистер Ирвинг Бэббит, который разделяет столь многие идеалы и мнения мистера Мора, так что их имена не следует отделять друг от друга, выражает свои идеи абстрактнее, в более совершенной форме и к тому же без мистических порывов, которые иногда встречаются в сочинениях мистера Мора. Создается впечатление, что мистер Бэббит более явно, чем мистер Мор, и, несомненно, в большей мере, чем любой другой американский или английский критик того же уровня, воспринимает Европу как целое; ему присущи космополитичный склад ума и желание докопаться до сути. Его несколько книг значительны и были бы еще значительнее, если бы он, проповедуя идею порядка, писал более дисциплинированно. Хотя он также поклонник Сент-Бёва, вероятно, он подписался бы под этим замечательным суждением Отнэна д’Оссонвилля:96
* Известно — и это, конечно, один из наиболее важных элементов успеха, — сколько исследований этот знаменитый критик посвящает авторам, литературное значение которых едва ли не равно нулю (женщинам, судьям, куртизанкам, военным), но их сочинения дают ему повод создать портрет души; с каким удовольствием, особенно если учесть, что он настоящий мастер, уделяет он внимание второсортным сочинениям, запискам, черновикам, интимным письмам, более, нежели великим произведениям, которые на самом деле гораздо менее выразительны в плане психологии (<фр.).


192
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
II у a une beaute litteraire, impersonnelle en quelque sorte, parfaitement distincte de l’auteur lui-meme et de son organization, beaute qui a sa raison d’etre et ses lois, dont la critique est tenue de rendre compte. Et si la critique considere cette tache comme au-dessous d’elle, si c’est affaire ä la rhetorique et ä ce que Sainte-Beuve appelle dedaigneusement les Quintilien, alors la rhetorique a du bon et les Quintilien ne sont pas ä dedaigner* 97.
Возможно, в Англии и найдется несколько критиков, которые одобрят эту идею, однако мало у кого в сочинениях можно встретить хоть какое-то представление о ней. Но мистер Мор и мистер Бэббит, каковы бы ни были их подлинные вкусы, и несмотря на то, что само искусство для них не на первом плане, все-таки находятся на стороне художника. А сторона художника — это не та сторона, которая в Англии часто ассоциируется с критикой. В одном интересном эссе мистер Мор" указывает на существенное заблуждение Арнолда, давшего определение критике как «беспристрастному стремлению познать лучшее из того, что известно и придумано в мире, независимо от прагматики, политики и тому подобного»100. «Беспристрастное стремление познать» — это лишь предпосылка, непременное условие для критика, а не сама критика, которая может стать результатом такого стремления. Арнолд определяет работу критика лишь в соответствии с собственным идеалом, идеалом для себя, но идеал для себя не бывает беспристрастным. В этом Арнолд скорее британец, чем европеец.
Позиция мистера Мора проясняется тогда, когда он расхваливает тех, кого ставит на пьедестал мастеров критики:
Если они уделяют много внимания критике литературы, это происходит потому, что в литературе ярче, чем где бы то ни было, жизнь раскрывает бесконечное разнообразие мотивов и результатов; и обычная цель критиков состоит в том, чтобы вполне осознанно представить саму литературу как критику жизни101.
«Критика жизни» — бойкий термин, и максимум, на что он способен — отразить только один из аспектов великой литературы, в случае если он не вносит в понятие самой критики некий общий смысл, лишающий ее конкретности, четкости. Мистеру Мору, на мой взгляд, в этом предложении
* «Существует литературная красота, в своем роде имперсональная, внеличностная, не имеющая ничего общего с самим автором и складом его характера, красота, обладающая своим правом на существование и своими законами, которые критика обязана учитывать. И если критика считает это не своим делом, если это дело риторики и тех, кого Сент-Бёв пренебрежительно называет Квинтилианами98, тогда у риторики есть положительные качества и Квинтилианов не стоит презирать» (Revue des Deux Mondes, fevr. 1875; цит. no: Benda J. Belphegor. P. 140).


Несовершенные критики
193
просто не удалось найти нужную тональность — необходимой серьезности великой литературы, той серьезности, которую мы находим в «Большом завещании» Вийона102 и которая явно отсутствует в поэме Теннисона «In Memoriam»103, серьезности, присущей «Эймосу Бартону»104, но не «Мельнице на Флоссе»105.
Жаль, что мистер Мор не пишет чаще о великих художниках слова, жаль, что он слишком серьезно относится к общественному мнению. Вероятно, это частично объясняется отдаленностью от центра Европы. Но следует отметить, что английская серьезность и серьезность американская очень отличаются друг от друга. Я не намерен анализировать это различие (это была бы полезная глава в социальной истории), достаточно сказать, что американская серьезность более примитивная, более академичная, напоминает серьезность немецкого профессора. Но едва ли мистер Мор или мистер Бэббит виноваты в том, что культура идей смогла существовать в Америке только в неблагоприятной университетской атмосфере.
Французский склад ума
Если изучение разновидностей английской критики неминуемо заставило нас обратиться к двум американским критикам, то изучение последних привлекает наше внимание к французам. Месье Жюльен Бенда владеет искусством формы, не свойственным американским критикам, тем не менее их объединяет сходство взглядов. Возможно, он намеренно ограничивает себя более узким полем идей, но в этих рамках он толкует их с исключительной убедительностью и ясностью. Нельзя говорить об его последней книге «Belphegor: essai sur Testhetique de la presente societe frangaise»*, не цитируя ее. Месье Бенда не похож на Реми де Гурмона106, он не стал воплощением духа критики своего поколения, он не смог четко описать новую чувствительность в процессе ее формирования и сделался идеальным чистильщиком грязи нашего времени. Многое в его анализе декаданса современного французского общества можно отнести и к Лондону, хотя наблюдаются и различия, вытекающие из установленного им диагноза.
Quant ä la societe en elle-meme, on peut prevoir que ce soin qu’elle met a eprouver de Pemoi par Part, devenant cause ä son tour, у rendra la soif de ce plaisir de plus en plus intense, Papplication ä la satisfaire de plus en plus jalouse et plus perfectionnee. On entrevoit le jour oil la bonne societe frangaise repudiera encore le peu qu’elle supporte aujourd’hui d’idees et d’organisation dans Part, et ne se passionera plus que pour des gestes de
* «Бельфегор: эссе об эстетике современного французского общества» (<фр.).


194
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
comediens, pour des impressions de femmes ou d’enfants, pour des rugisse- ments de lyriques, pour des extases de fanatiques <...>.*
Едва ли не единственным англичанином, пытавшимся решить задачу, аналогичную задаче месье Бенда, был Мэтью Арнолд. Ему свойственны особые качества — интеллигентность, способность к пониманию, и на ту долю различия, которую приносит в мир присутствие одного такого интеллигентного человека, наша эпоха уступает эпохе Арнолда. Но каковы преимущества месье Бенда перед Мэтью Арнолдом? Они не только в том, что за его спиной основательная литературно-критическая традиция, и не в том, что английский Арнолда постоянно увлекает его от беспристрастного толкования на путь сарказма и обличения, то есть его язык менее пригоден для критики, чем английский XVIII века. Дело в том, что несуразности и глупости французского, как бы вульгарны они ни были, воплощаются в форме идей — бергсонианство само по себе интеллектуальная конструкция, и светским дамам, посещавшим лекции в Коллеж де Франс107, в известном смысле приходилось шевелить мозгами. Человеку, порождающему идеи, нужны идеи или псевдоидеи, чтобы противостоять им. И Арнолду не хватало активного сопротивления, необходимого для того, чтобы интеллект был в форме, острым, отточенным.
Общество, в котором возможно появление типа сознания, подобного интеллекту месье Бенда, и в котором существуют люди, подобные месье Бенда, облегчает жизнь художника-творца. Месье Бенда, в отличие от Гурмо- на, нельзя отнести ни к одной творческой группировке. Он не участвует в полной мере в «том сознательном созидании мира настоящего на основе прошлого», которое мистер Мор считает одной из задач критика. Но, анализируя болезни второсортной или вырождающейся литературы своего времени, он облегчает работу настоящего художника. Нам никогда не удастся избавиться от шарлей-луи филиппов108 в английской литературе, потому что некому развенчать их репутации, мы до сих пор слышим, как Джорджа Мередита называют мастером прозы и даже глубоким философом. В Англии художник вынужден или, по крайней мере, испытывает искушение потратить на критику часть времени и энергии, которые мог бы сберечь для своей подлинной работы — совершенствования творчества, просто потому, что некому этим заняться.
* Что касается общества, можно предвидеть, что усилия, затрачиваемые им на то, чтобы испытать восторг от искусства, становясь самоцелью, обернутся все возрастающей жаждой удовольствия, а стремление удовлетворить ее будет все более ревностным и изощренным. И уже просматривается то время, когда добропорядочное французское общество окончательно отринет остатки идей и структур в искусстве и будет восхищаться только пластикой актеров, только женским или детским восприятием, лирическими завываниями, экстазом фанатиков <...> (фр.).


Традиция и индивидуальный талант
195
ТРАДИЦИЯ
И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТАЛАНТ
I
Английские писатели о традиции говорят редко, хотя порой и употребляют это слово, жалуясь на ее отсутствие. Мы не апеллируем ни к «традиции вообще», ни к «конкретной традиции»; в лучшем случае мы используем определение, когда утверждаем, что поэзия такого-то «традиционна» или даже «слишком традиционна». Само слово «традиция», пожалуй, если и произносится, то с уничижительным оттенком. Когда же им туманно хвалят некую вещь, то подразумевается, что в ней заключено нечто не вызывающее беспокойства, архаичное. Едва ли слово «традиция» будет приятно для английского слуха без этой успокоительной отсылки к авторитету науки археологии.
И конечно, едва ли встретишь это слово в суждениях о писателях живых или покойных. Каждая нация, каждая раса обладает не только своим, особым творческим, но и своим критическим складом ума; при этом она склонна не замечать недостатки и ограниченность критического мышления в большей степени, чем в случае с художественным творчеством. Мы постигли — или думаем, что постигли — благодаря знакомству с громадным объемом опубликованной по-французски критики саму методу, сам характер критического мышления французов, а в результате лишь приходим к выводу о том (настолько мы лишены самосознания), что французы «критичнее» нас, и подчас даже немного гордимся этим: французы якобы менее непосредственны, чем мы. Возможно, таковыми они и являются, но нам стоило бы напомнить себе, что критика столь же естественна, как дыхание, и мы ничуть не станем хуже, если сформулируем, что происходит с нашим сознанием, когда мы читаем книгу и в связи с этим испытываем определенные эмоции, то есть если мы подвергнем анализу свое сознание в момент его критической деятельности. Возможно, тогда, в частности, прояснится и наша склонность выявлять при оценке нравящегося нам поэта те черты его творчества, благодаря которым он не похож ни на кого другого. Именно в этих чертах или деталях его творчества мы склонны находить индивидуальность автора, его особую сущность. Не без чувства удовлетворения мы выясняем отличия поэта от его предшественников, особенно от непосредственных предшественников, мы стремимся найти и выделить нечто такое, что будет приносить нам удовольствие. А ведь если бы мы отнеслись к поэту без этого предубеждения, то, скорее всего, обнаружили бы, что не только лучшее, но и наиболее индивидуальное в его творчестве, возможно, проявляется как


196
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
раз там, где с наибольшей силой заявило о себе бессмертие поэтов прошлого, его предшественников. И я имею в виду не его подверженную влияниям юность, а период настоящей творческой зрелости.
И все же, если бы единственная форма традиции, усвоения наследия прошлого, заключалась в следовании по стопам непосредственно предшествовавшего нам поколения, в слепом или робком усвоении его достижений, такой «традицией», несомненно, можно было бы пренебречь. Не раз мы наблюдали, как след таких мелких ручейков быстро терялся в песке; в таком случае новизна лучше подражания. Традиция — это явление гораздо более глубокое по смыслу. Ее нельзя просто унаследовать, и если вы хотите к ней приобщиться, то должны серьезно потрудиться, чтобы обрести ее. Традиция предполагает прежде всего чувство истории, необходимое всякому, кто хотел бы остаться поэтом после двадцати пяти лет; в свою очередь, чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего; чувство истории побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу от Гомера, а в ее пределах литературу своей собственной страны как целое, которое существует вне времени и составляет вневременной ряд. Это чувство истории, являющееся чувством как вечного, так и временного, вечного и временного в их единстве, и делает писателя носителем традиции. И вместе с тем именно оно позволяет писателю наиболее остро осознать свое конкретное место во времени, свою современность.
Ни один поэт, ни один художник в любом виде искусства не имеет абсолютной значимости сам по себе. Это значение и его оценка вытекают из оценки связи поэта с поэтами и художниками прошлого. Не следует оценивать его отдельно от других; нужно поместить его для противопоставления или сравнения среди ушедших. Для меня это принцип не только исторической, но и эстетической критики. Необходимость включить поэта в ряд, найти связи, не односторонняя; когда создается новое произведение искусства, происходит нечто, одновременно накладывающее отпечаток на все ранее созданные произведения искусства. Все существующие памятники стремятся составить из себя некий идеальный ряд, но он перестраивается с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Существующий ряд обладает завершенностью до явления нового произведения; затем, дабы сохраниться после вторжения новизны, весь существующий ряд, пусть хотя бы немного, но должен измениться; и так, чтобы место, мастерство, значимость каждой вещи были уточнены именно в их связи с целым, — это и есть согласование старого и нового. Признающий идею порядка, этой формы и европейской, и английской литературы, не сочтет нелепицей то, что прошлое должно видоизменяться под воздействием


Традиция и индивидуальный талант
197
настоящего в такой же степени, в какой настоящее направляется прошлым. А поэт, сознающий это, призван сознавать как великую сложность своей задачи, так и свою ответственность.
Он призван по-особому сознавать и то, что его неизбежно будут оценивать по критериям, выдвинутым прошлым. Я говорю, оценивать, а не калечить ими; не утверждать, что он хуже, лучше поэта прошлого или равноценен ему; и конечно же речь не идет об оценке по канонам давно умерших критиков. Идет же она о суждении, о сопоставлении, при котором две вещи оценивают друг друга. Подражание не будет для нового произведения просто подражанием — оно не будет обладать новизной и, значит, не будет произведением искусства. Мы вовсе не стремимся сказать, что новое ценнее оттого, что вписывается в ряд; но его способность вписаться в ряд есть испытание его ценности — испытание, которое конечно же должно быть неспешным и осторожным, ибо никто из нас не является непогрешимым арбитром, когда речь идет о повторении прошлого. Поэтому мы говорим: похоже, здесь повторение, но в чем-то, возможно, новизна; похоже, здесь новизна, но в чем- то, возможно, повторение; едва ли мы сможем с уверенностью определить, что имеем дело с чем-то одним.
Перейдем к более понятному объяснению отношения поэта к прошлому: он не может усваивать прошлое разом, как большую пилюлю непонятного назначения, не может он и формировать себя лишь по образу и подобию одного-двух любимых поэтов или нравящейся ему эпохи. Первое — неприемлемо, второе — важная часть юношеского опыта, третье — приятное и очень желательное к нему дополнение. Поэту необходимо ясно отдавать себе отчет в том, где проходит главное русло, вехами которого не всегда бывают самые выдающиеся имена. Он должен четко сознавать тот очевидный факт, что искусство со временем не становится лучше, меняется лишь его материал. Ему нужно понимать: европейское сознание и сознание его собственной страны, — которое, как он уяснит со временем, значительно важнее, чем его собственное, частное сознание, — постоянно меняется, и это изменение является поступательным развитием, которое ни с чем не расстается en route*, ничего не признает устаревшим — ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения мадленского рисовальщика1. И такое развитие, возможно ведущее к утончению чувств в одном и, несомненно, к усложнению их в другом, ни в коем случае не является, с точки зрения художника, улучшением. Возможно, это не улучшение даже для психолога, или, во всяком случае, не в той мере, в какой нам это представляется; в конечном итоге, скорее всего оно основывается на усложнении лишь экономики и тех¬
* по пути, по дороге (фр.).


198
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ники. Но различие между настоящим и прошлым состоит именно в том, что настоящее осознает прошлое в таких формах и с такой ясностью, которые самосознанию прошлого были недоступны.
Кто-то заметил: «Писатели прошлого так далеки от нас, потому что мы знаем несравнимо больше, чем знали они»2. Совершенно верно, они таковы, какими мы их знаем.
Живо представляю себе обычный аргумент против одной из частей моей программы поэтического metier*. Этот аргумент сводится к тому, что моя доктрина требует от художника немыслимой (педантичной) эрудиции; его можно опровергнуть, обратившись к жизнеописаниям поэтов любого пантеона. Найдутся те, кто станет утверждать, что большая ученость притупляет или искажает поэтическое мироощущение. Однако же, по-прежнему настаивая на том, что поэт должен знать как можно больше, не переходя, правда, при этом барьер отрицательного воздействия знаний на живость восприятия и леность, естественные для него, признаем нежелательность сведения его познаний к чему-то, ограниченному рамками экзаменов, светских салонов или других, еще более претенциозных форм социального поведения. Одни легко усваивают знания, а некоторым они даются тяжким трудом. Шекспир изучил азы истории по Плутарху лучше, чем большинство людей смогли бы это сделать благодаря всей Библиотеке Британского музея. Нужно настаивать на том, что поэт должен развивать или сохранять в себе чувство прошлого и совершенствовать его на протяжении всей своей творческой деятельности.
В этом случае поэт постоянно отрекается от себя, себя в данный момент жизни, ради чего-то более важного. Путь художника — это постоянное самопожертвование, постоянное умаление в себе индивидуальности.
Остается дать определение этому процессу деперсонализации и его связи с чувством традиции. Именно через деперсонализацию искусство, если так можно выразиться, дорастает до уровня науки. Предлагаю в связи с этим поучительную аналогию с реакцией, которая происходит, когда пластина тщательно очищенной платины помещается в камеру с кислородом и двуокисью серы3.
II
Настоящая критика и тонкость восприятия направлены не на поэта, а на поэзию. Если мы прислушаемся к беспорядочному хору газетных рецензентов и сопровождающим его пересудам широкой публики, мы услышим множество имен поэтов; но если мы не довольствуемся сведениями, которые
* мастерства (фр.).


Традиция и индивидуальный талант
199
почерпнуты из антологии, а хотим найти стихотворение, приносящее нам удовольствие, мы редко найдем его. Выше я уже пытался подчеркнуть важность связей стихотворения одного автора со стихами других поэтов и предложил идею живого единства поэзии, созданной во все времена. Иной аспект этой имперсональной теории поэзии — отношение стихотворения к его автору. И, проведя аналогию, я постарался дать понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не столько отношением ко всему «индивидуальному» и не тем, что более интересен или может «больше сказать», сколько тем, что его сознание образует ту исключительно чуткую среду, где однородные или, напротив, весьма разнообразные впечатления легко вступают в новые сочетания между собой.
Я провел аналогию с катализатором. Когда два вышеупомянутых газа смешиваются в присутствии платины, образуется серная кислота. Эта реакция происходит только в присутствии платины, однако полученная кислота не содержит никаких ее следов, и на самой платине этот процесс никак не сказывается, она остается пассивной, нейтральной и неизменной. Сознание поэта — подобие платины. Оно может обыгрывать жизненный опыт частично или полностью, но, чем совершеннее художник, тем больше разделены в нем страдающий человек и творческое сознание; тем совершеннее это сознание усваивает и преображает переживания, служащие для него материалом.
Очевидно, что переживания, то есть элементы, которые в присутствии преобразующего их катализатора вступают в реакцию, бывают двух видов: это эмоции и чувства. Воздействие произведения искусства на человека, получающего от него эстетическое наслаждение, отличается от опытов восприятия, которые не связаны с искусством. Это воздействие может определяться одной эмоцией или сочетанием нескольких, но его окончательный результат зависит от различных чувств, вложенных писателем в конкретные слова, фразы или образы. Говоря иначе, великую поэзию можно создать без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций — создать исключительно на основе чувств. В песни XV «Ада» (эпизод с Брунетто Латини) обрабатывается эмоция, заложенная в самой ситуации; но уникальный в своем роде эффект достигается здесь, как и в любом произведении искусства, посредством сложного сочетания деталей. Последние четыре строки создают образ и сопряженное с ним чувство, которые «явились» неожиданно4, а не просто стали продолжением всего предшествующего; они, вероятно, таились в сознании поэта, пока не возникло то необходимое для них сочетание элементов, к которому они присоединились. Сознание поэта — это поистине особый сосуд, который вбирает и хранит бесчисленные чувства, фразы, образы, остающиеся в нем до тех пор, пока не соберутся воедино все частицы, чтобы образовать новое целое.


200
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Если вы сопоставите несколько образцов величайшей поэзии, то увидите, сколь велико разнообразие подобных сочетаний, а также убедитесь в том, сколь неприложим к ним полуэтический критерий «возвышенного». Ибо решает все не «величие», не интенсивность эмоций, которые суть лишь исходные компоненты, но интенсивность художественного процесса, давление, если так можно выразиться, под которым происходит их синтез. Эпизод с Паоло и Франческой5 основан на определенной эмоции, но поэтическая интенсивность — это нечто совершенно иное, чем интенсивность сходного жизненного опыта и впечатлений от него. Более того, этот эпизод ничуть не интенсивнее, чем песнь XXVI — о путешествии Улисса, которая не опирается непосредственно на какую бы то ни было эмоцию.
Процесс трансформации эмоций в искусстве может быть очень разнообразным: убийство Агамемнона или агония Отелло в своем художественном воздействии явно ближе к возможным реальным событиям, чем сцены из Данте. В «Агамемноне» художественная эмоция наиболее близка эмоции непосредственного свидетеля событий, в «Отелло» — эмоции самого героя. Но различие между искусством и реальным событием всегда абсолютно; сочетание элементов, каким является убийство Агамемнона, вероятно, не менее сложно, чем путешествие Улисса. В обоих случаях произошел синтез элементов. Ода Китса6 содержит ряд чувств, не имеющих особого отношения к соловью, однако именно соловей, отчасти из-за благозвучности своего имени, а отчасти благодаря своей певческой репутации, позволил свести их вместе.
Точка зрения, которую я подвергаю критике, возможно, связана с метафизической теорией субстанциального единства души: моя идея в том, что поэт обладает не «индивидуальностью», которую ему надлежит выразить, а своего рода тиглем — не индивидуальностью, а именно тиглем, в котором впечатления и переживания сочетаются самым причудливым и неожиданным образом. Впечатления и переживания, важные для поэта как человека, могут не найти места в его поэзии, и, напротив, те, что важны для него в поэзии, могут играть незначительную роль для него как человека, индивидуальности.
Процитирую отрывок, который достаточно малоизвестен и может быть по-новому воспринят в свете (или, напротив, тьме) моих наблюдений:
И, поклоняясь красоте ее,
Я проклял бы себя, хоть буду Мстить я без пощады за смерть ее.
Не для тебя ли шелкопряд Вьет желтый кокон свой?
Не для тебя ль свое именье лорд заложил?


Традиция и индивидуальный талант
201
Не для тебя ль юнец, разбойник на большой дороге,
Бездумно преступал закон,
Жизнь и свободу вверив на милость судей?
И, всадников отряд собрав,
Бросался в бой — не для тебя ль?..7
В этом отрывке сочетаются (что очевидно, если воспринимать его в контексте) положительные и отрицательные эмоции: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное очарование безобразным, противостоящим красоте и разрушающим ее. Такого рода равновесие контрастных эмоций — основа драматической ситуации, вызвавшей этот монолог, но сама по себе ситуация недостаточно его мотивирует. Перед нами, так сказать, структурированная эмоция, она мотивирована всей драмой. Но ее общий эффект, преобладающая тональность определяются тем, что ряд трудноуловимых чувств, связь которых с данной эмоцией никоим образом не лежит на поверхности, слились с нею воедино, подарив нам новую художественную эмоцию.
Поэт в той или иной мере примечателен или интересен отнюдь не своими личными эмоциями, эмоциями, вызванными конкретными событиями его жизни. Его непосредственные эмоции могут быть примитивными, незрелыми, плоскими. Эмоции в его поэзии будут уже в высшей степе™ сложными, но не так, как у людей со сложной или необычной эмоциональной жизнью. Одно из странных, ошибочных стремлений поэтов — найти и выразить новые, необычные человеческие эмоции; такой поиск новизны на ложных жизненных путях ведет к противоестестве™ому. Дело поэта — не в том, чтобы найти новые эмоции, а в том, чтобы использовать эмоции обычные и, претворив их в поэзию, выразить чувства, которым вообще не присущи эмоции. И эмоции, которые он сам никогда не испытывал, послужат ему так же успешно, как и те, что знакомы ему. Таким образом, мы должны принять на веру, что определете поэз™ как «эмощш, припоминаемой в состоянии покоя», неточно. Потому что поэзия — не эмоция, не припоминание, не (ограничимся буквальным смыслом этого слова) покой. Поэзия — в концентрации, в том новом, что рождается благодаря концентращш из огромного, крайне разнообразного опыта, который на человека практического и деятельного вообще не произведет впечатления жизненного опыта; эта концентрация не возникает у поэта осознанно или намеренно. Поэт не «припоминает» свои переживания, и, в конце концов, о™ сливаются воедино в атмосфере, которую можно назвать «покоем» только в том смысле, что она пассивна по отношению к припоминаемому. Разумеется, это еще не все. В сочинен™ стихов немало такого, что должно быть осознано и продумано. На самом деле плохой поэт обычно ™шет неосознажо тогда, когда должен был бы


202
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
делать это осознанно, и наоборот. И обе эти ошибки определяют «индивидуальный» характер его творчества. Поэзия — это не свободное излияние эмоций, а бегство от эмоции, это не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности. Но, разумеется, лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знают, что такое желание освободиться от них в поэзии.
III
...δέ νους Ισως θειότερόν τι καί απαθές έστιν* 8.
Задача этого эссе — не вступать в пределы метафизики или мистики и ограничиться практическими выводами, которые пригодятся человеку, всерьез интересующемуся поэзией. Переключить внимание с поэта на поэзию — цель похвальная, ибо она ведет к более справедливой оценке настоящей поэзии, как хорошей, так и плохой. Многие люди могут оценить выражение искренних чувств в стихах, но значительно меньше тех, кто способен оценить их техническое совершенство. И уж совсем немногие распознают выражение значительной эмоции — эмоции, живущей своей жизнью в стихотворении, а не в биографии поэта. Художественная эмоция искусства имперсональна. И поэт не может достичь этой имперсональности, не отдавшись целиком своей работе. И едва ли он поймет, что нужно делать, если будет жить исключительно настоящим и не ощутит в себе настоящее как частицу прошлого, а прошлое как настоящее, живо почувствовав не то, что уже умерло, а то, что продолжает жить.
ВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
Почему сегодня нет драмы в стихах? Как случилось, что сцена утратила все связи с литературой? Почему столь многие стихотворные пьесы можно только читать, и притом (если вообще найдутся желающие) читать без всякого удовольствия? — эти вопросы никого не трогают и обрели почти академический характер. Обычные ответы: либо «законы этого жанра» нам не по силам, либо мы предпочитаем другие жанры литературы, либо же просто недостает вдохновения. О последнем аргументе не стоит и говорить, что касается второго, то какие литературные жанры мы предпочитаем? А что касается первого, то никто еще не объяснил мне, каковы «законы этого жанра», разве что поверхностно. Причины, по которым мы вновь задаем эти
* Ум же есть, пожалуй, нечто более божественное и ничему не подверженное (ιдр.-греч.).


Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
203
вопросы, следующие: во-первых, многие, а возможно даже подавляющее большинство поэтов, мечтают о сцене; во-вторых, имеется немало зрителей, любящих пьесы в стихах. Таким образом, существует вполне объяснимая, не ограниченная лишь несколькими зрителями, потребность в поэтической драме. И, разумеется, критика должна попытаться проанализировать законы жанра и другие, имеющие отношение к этому вопросу данные. Если вдруг на свет выплывет какое-то значительное, труднопреодолимое препятствие, то исследование, по крайней мере, позволит нам повернуть на более плодотворный путь, а если нет, то мы можем надеяться прийти в конечном итоге к определению законов жанра, которое со временем способно меняться. Вполне вероятно, что мы обнаружим более глубокий источник нашей несостоятельности: бывали времена, когда искусства процветали и без драмы; может быть, мы вообще некомпетентны в этом вопросе, в таком случае сцена окажется не очагом, а, как бы то ни было, симптомом заболевания.
С точки зрения литературы, драма лишь одна из нескольких поэтических форм. Эпос, баллада, героическая поэма, поэтические стили Прованса и Тосканы достигли совершенства, удовлетворяя запросы определенных обществ. Поэзия Овидия, Катулла, Проперция создавалась и отвечала запросам другого, в некоторых отношениях более цивилизованного общества, чем упомянутые; хотя в обществе, к которому принадлежал Овидий, драма как форма искусства не имела большого значения. Тем не менее, драма, пожалуй, самая живучая форма, по сравнению с другими видами искусства она способна на большее разнообразие, на изображение самых разных типов общества. В одной только Англии драма была очень разной, но когда однажды она испустила дух, то пришедшие ей на смену формы радовались жизни недолго и тоже исчезли. Я не готов к созданию исторического очерка, но должен сказать, что освидетельствование кончины поэтической драмы было проведено как Чарлзом Лэмом1, так и другими авторами. Ибо форма искусства не является мертвой, пока ее смерть не признана, и Аэм, с максимальной полнотой эксгумировав останки некогда живой драмы, дал возможность понять, сколь велика пропасть между настоящим и прошлым. После этого уже нельзя верить в существование драматургической «традиции». «Английских бардов» Байрона2 и стихотворения Крэбба3 с творчеством Поупа4 связывает непрерывная традиция, а вот «Ченчи»5 соотносится с великой английской традицией почти как реконструкция с подлинником. Утрачивая традицию, мы утрачиваем понимание настоящего, но традиция драмы во времена Шелли была в таком состоянии, что там просто нечего было сохранять и продолжать. Сохранение, продолжение и реставрация, реконструкция — это совершенно разные явления.


204
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Елизаветинский век в Англии смог усвоить, впитать в себя такое огромное количество новых идей и образов, почти обходясь при этом без традиции, потому что обладал великой собственной формой, которая накладывала свою печать на все, с чем соприкасалась. Белый стих драмы того времени наделен изысканностью, глубиной смысла и даже интеллектуальной мощью, которых позднее белый стих никогда не смог достичь или хотя бы повторить; в остальном же этот век неотесан, педантичен и груб в сравнении с современной ему Францией или Италией. XIX век породил довольно много новых впечатлений, но не имел формы, в которую мог бы облечь их. Два поэта — Вордсворт и Браунинг выработали свои собственные формы — индивидуальную форму «Экскурсии», «Сорделло», «Кольца и книги», «Драматических монологов»;6 но никто в отдельности не может создать форму, подготовить к ней общественные вкусы и довести ее до совершенства. Тен- нисон, который несомненно мог бы стать великолепным мастером малых форм, занялся поточным производством форм крупных. Что касается Кит- са и Шелли, они были слишком молоды, чтобы о них можно было сказать что-то определенное, тем более они пробовали то одну форму, то другую.
Эти поэты, конечно, были вынуждены тратить очень много энергии на погоню за формой, которая едва ли могла привести к полностью удовлетворительному результату. Исключение — Данте, но он был о дин-единств енный, и, в конце концов, у него было существенное преимущество — он много лет практиковался в формах, разработанных и усовершенствованных его современниками и предшественниками. Ему не пришлось тратить свою молодость на разработку нового стихотворного размера, и, когда он созрел для «Божественной комедии», он владел искусством заимствования. Шекспиру очень повезло: ему досталась, буквально в руки, грубая форма, обладавшая способностью к безграничному совершенствованию, и он оказался тем самым человеком, который сумел оценить эту возможность. И, вероятно, именно мечта о таком donnee* влечет нас сегодня к миражу — поэтической драме.
Но очень сомнительно, найдется ли в нынешнем поколении более двухтрех поэтов, мало-мальски способных воспользоваться аналогичными преимуществами, будь у них такой шанс. Максимум два или три поэта действительно посвятили себя поиску формы, не имея при этом никакого или почти никакого общественного признания. Создание формы не означает лишь изобретете неких канвы, рифмы и ритма. Сонет Шекспира — это не просто определенная формальная структура, а очень конкретный способ мыслить и чувствовать. Основа, которая досталась елизаветинскому драматургу,
* Здесь: даре судьбы [фр).


Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
205
не исчерпывалась белым стихом, пятиактной пьесой и елизаветинским театром, не исчерпывалась она и сюжетом, ибо поэты объединяли, перестраивали, прилаживали или выдумывали, приноравливаясь к новым обстоятельствам. Существовал еще υλή, то есть полусформировавшийся «дух века» (неудачное выражение) — готовность, привычка зрителей откликаться на конкретные явления. Нужно бы написать книгу об общих местах любой великой эпохи в жизни драмы — о толковании Судьбы или Смерти, о повторении настроения, интонации, ситуаций. И тогда мы увидим, как мало надо было совершить каждому поэту: только то, что сделало бы пьесу его пьесой, только то, что действительно отличало бы ее от других пьес. Такая экономия усилий делает возможным появление одновременно нескольких, а то и многих хороших поэтов. Великие времена, может быть, не порождали намного больше талантов, чем наше время, но меньше талантов расходовалось впустую.
В нашу лишенную формы эпоху у малого поэта совсем немного шансов сделать что-то достойное. И когда я говорю «малый», то имею в виду действительно весьма хороших поэтов: тех, что вошли в греческую антологию и елизаветинские книги песен, даже поэтов типа Геррика7, однако это не просто второстепенные поэты, ибо Денэм8 и Уоллер9 приобрели особое значение, добившись успехов в создании крупных форм. Когда для малого поэта все подготовлено, он зачастую может набрести на какую-нибудь trouvaille*, даже в драме: примеры тому Пил10 и Брум11. В современных условиях малому поэту приходится делать слишком многое. А это объясняет еще одну причину несостоятельности нашего времени в области поэтической драмы.
Литература — это всегда воспроизведение: воспроизведение либо мысли, либо чувства посредством описания человеческих поступков или предметов внешнего мира. В ранней литературе — скажем так, чтобы не употреблять слово «классическая» — присутствует и то, и другое, а иногда, как в некоторых диалогах Платона, изысканное сочетание того и другого. Аристотель преподносит мысль, обнаженную до ее сущностной структуры, и он — великий писатель. «Агамемнон» или «Макбет» — в равной мере описание, но описание событий. И они в той же степени плод работы «интеллекта», как и сочинения Аристотеля. Встречаются и более поздние произведения искусства, обладающие той же степенью интеллектуальности, которая присуща произведениям Эсхила, Шекспира и Аристотеля: одно из них — «Education Sentimentale»**’12. Сравните его с такой книгой, как «Ярмарка тщеславия»13, и вы поймете, что здесь работа интеллекта заключалась главным образом в очищении, в удалении многого из того, что Теккерей позволяет себе со¬
* находку [фр.].
** «Воспитание чувств» [фр.).


206
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
хранить, в отказе от авторской рефлексии, в такой выразительности манеры, которая делала рефлексию ненужной. Еще более показателен пример Платона. Возьмем хотя бы его диалог «Теэтет». В его начале Платон несколькими словами намечает место действия, характер, атмосферу, которые придают колорит дальнейшему повествованию, но не вмешиваются в него: конкретность обрамления и нижеизложенная сложная теория познания сочетаются, не мешая друг другу. Способен ли хоть один современный автор продемонстрировать подобную степень организации и последовательности повествования?
Для XIX века характерна иная ментальность. Она представлена в очень талантливой, выдающейся поэме Гёте «Фауст». У Марло Мефистофель14 проще, чем у Гёте. Но, по крайней мере, Марло создает образ Мефистофеля концентрированно, выразительно. Он весь перед нами, и, между прочим, рядом с ним Сатана Милтона поверхностен. Гётевский демон неизменно возвращает нас к самому Гёте. Он — выразитель философии. Произведение искусства не должно это делать: оно должно заменить собой философию. Гёте, скажем, не пожертвовал своей мыслью ради драмы; драма для него лишь средство. И такой тип смешанного искусства создавали авторы, куда менее значительные, чем Гёте. Еще одно замечательное произведение такого типа — «Пер Гюнт»15. И еще пьесы месье Метерлинка и месье Клоделя*’1б.
В произведениях Метерлинка и Клоделя, с одной стороны, и месье Бергсона — с другой, мы находим смесь жанров17, которая так импонирует нашему веку. Любой художественный вымысел должен содержать в себе философию, и любой философский труд должен быть художественным произведением — как часто мы слышим, что месье Бергсон — художник! Его последователи гордятся этим. Но смысл, который они вкладывают в понятие «искусство», — вопрос спорный. Отдельные философские сочинения можно назвать произведениями искусства: большинству сочинений Аристотеля, Платона, Спинозы, части работ Дейвида Юма19, «Принципам логики» мистера Брэдли20, эссе мистера Расселла «Об обозначении»21 свойственны ясная и прекрасно выраженная мысль. Но это не то, что имеют в виду поклонники Бергсона, Клоделя и Метерлинка (философия последнего несколько устарела). А имеют они в виду как раз что-то неясное, но воздействующее на эмоции. А поскольку сочетание мысли и образности создает больший эмоциональный эффект от воздействия сразу и мысли, и образа, то исчезают и ясность мысли, и ясность описания конкретных объектов.
* Я должен исключить «Династов»18. Эту гигантскую панораму едва ли можно назвать удачей, но в основе своей — это попытка создать образ мира, ради чего автор приносит в жертву философию, как это делается во всех великих драмах. Мистер Харди отнесся к своему материалу как поэт и художник.


Возможность ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
207
Непереваренную «идею» или философию, идею-эмоцию можно найти также в поэтических драмах, являющихся осознанными попытками приспособить структуру подлинной стихотворной драмы, афинской или елизаветинской, к выражению современного мироощущения. Порой это выглядит как попытка компенсировать изъяны общей структуры путем совершенствования внутренних структурных элементов. «Но самое главное — это выстраивание эпизодов. Ибо Трагедия есть подражание, но не людям, а действию, жизни, а жизнь состоит в действии, и цель трагедии — изображение действия, а не качества»*’22.
У нас имеется, с одной стороны, «стихотворная» драма, подражание греческой и елизаветинской драме — ее можно назвать современно-философской, а с другой — комедия «идей» — от Шоу и Голсуорси до обычной социальной комедии. В самом плохоньком фарсе Гитри23 есть хотя бы какая- то убогая идея или житейская сентенция, звучащая под занавес в устах одного из персонажей. Говорят, что у сцены много назначений, и, вероятно, лишь одно из них связывает ее с литературой. Возможен немой театр (я не имею в виду немое кино), существуют балет (хотя и слабый), опера — во всем ее разнообразии, но там, где мы наблюдаем на сцене «подражание жизни» и звучит речь, единственный допустимый критерий — это критерий творчества, стремящегося к той же интенсивности выражения, к какой стремятся поэзия и другие виды искусства. С этой точки зрения, драма Шоу — это гибрид, как и драма Метерлинка, и нет ничего удивительного в том, что они принадлежат одной эпохе. В обоих случаях речь идет о популяризации философии: как только чистая, первозданная идея переносится на другой уровень, чтобы стать доступной более низкому уровню интеллекта, она утрачивает контакт с искусством. Она может сохранять свою первозданность, только если выражена в форме общей истины или же преобразилась, как, например, меняется отношение Флобера к мелкой буржуазии в «Education Sentimentale». Там она настолько слилась с реальностью, что первоначальную идею уже не отличишь.
Суть, конечно, не в том, что драма должна быть написана в стихах или нам нужно оправдать свою высокую оценку грубоватого фарса и эпизодические походы в театр на пьесы Еврипида, где у входа продают перевод профессора Марри24. Суть в том, чтобы правдивое изображение жизни на сцене было бы одновременно и точкой зрения, неким миром — тем миром, который сознание автора подвергло процессу максимального упрощения. Не думаю, что любая драма, которая «воплощает философию» автора (как «Фауст») либо иллюстрирует какую-нибудь социальную теорию (как пьесы
* Поэтика. VI. 9. Перевод [на англ.] Бутчера.


208
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Шоу), может соответствовать этим требованиям, хотя тут у Шоу больше шансов, чем у Гёте. И мир Ибсена, как и мир Чехова, недостаточно упрощен, то есть недостаточно универсален.
И наконец, нам нужно учитывать уязвимость тех искусств — драмы, музыки, танца, которые зависят от исполнителей. Наличие исполнителей влечет за собой сложности экономического характера, что само по себе может навредить делу. Почти всегда неизбежна борьба, более или менее неосознанная, между творцом и интерпретатором. Интерес исполнителя почти наверняка сосредоточен на себе: об этом свидетельствует самое поверхностное знакомство с актерами и музыкантами. Исполнителя волнует не форма, а возможность блеснуть виртуозностью или своей «индивидуальностью»; бесформенность, недостаток интеллектуальной ясности и оригинальности в современной музыке, большая физическая выносливость, требующая зачастую тренировок, — таковы, возможно, признаки триумфа исполнителя. Решительный триумф актера над пьесой наиболее ярко представлен, пожалуй, в постановках Гитри.
Конфликт этот, конечно, не может быть разрешен полным подавлением профессии актера. Кроме того, сцене предъявляют слишком много требований помимо требования быть искусством. Но в любом случае нам нужно нечто большее, чем безукоризненные автоматы. Время от времени делаются попытки «обойти» актера, облечь его в маску, ограничить несколькими «условностями» или даже вывести рафинированную породу актеров для некой особой Художественной драмы. Такое вмешательство в естественный ход событий редко бывает успешным, обычно он преодолевает все эти препятствия. Вероятно, большинство попыток сохранить драму начиналось не с того конца; они были адресованы узкому кругу зрителей, жаждущих «поэзии». («Новички в искусстве, — говорит Аристотель, — стремятся добиться отточенности языка и правдивости персонажей прежде, чем выстроят сюжет»25.) Елизаветинская драма была ориентирована на публику, жаждавшую грубых развлечений, но вместе с тем способную в немалой степени оценить и поэзию; наша задача — взять некую развлекательную форму и подвергнуть ее такой обработке, чтобы получилось произведение искусства. Не исключено, что лучший материал для этого — комедия мюзик-холла. Я сознаю: это — опасное предложение. На любого, кто склонен отнестись к нему серьезно, найдется дюжина фигляров, которые бросятся развлекать эстетов, щекоча им нервы и вызывая хихиканье своим непотребным искусством. Лишь очень немногие относятся к искусству серьезно. Все еще есть те, кто воспринимает его возвышенно и продолжает писать попурри из Еврипида и Шекспира, но имеются и другие — те, кто видит в нем забаву.


Еврипид и профессор Марри
209
ЕВРИПИД И ПРОФЕССОР МАРРИ
Недавнее выступление мисс Сибил Торндайк1 в роли Медеи в театре Холборн Эмпайр2 — это событие, которое повлияло сразу на три явления, представляющие значительный интерес: на драму, на современное изучение древнегреческой литературы и необходимость создания хорошего современного перевода. Спектакль, на котором я присутствовал, имел несомненный успех, зал был полон, зрители внимательны и долго аплодировали. Нельзя с уверенностью сказать, что причиной успеха был Еврипид, так же, как и профессор Марри3, но нет никаких сомнений, что это в значительной мере заслуга мисс Торндайк. Быть на сцене в центре внимания в течение двух часов в роли, которая требует как неистового проявления чувств, так и выдержки, в роли, для которой явно необходимы сила и тонкое разнообразие, способность играть, исполнять такую трудную роль почти без поддержки — это настоящий, заслуженный успех. Зрители, по крайней мере, те, кого я мог увидеть с одного из дешевых мест, выглядели серьезными, почтительными и, пожалуй, довольными собой из-за того, что пришли на постановку древнегреческой пьесы, впрочем, игра мисс Торндайк могла бы увлечь почти любую публику. В ней проявилось все актерское драматическое искусство современной сцены, и в то же время ее индивидуальность восторжествовала не только над стихами профессора Марри, но и над ее собственным мастерством.
И все-таки остается вопрос: был ли этот спектакль «произведением искусства»? Остальные его участники, казалось, ощущали некоторую неловкость; кормилица была вполне сносной кормилицей типа старой карги, Ясон произвел негативное впечатление, гонцу было явно не по себе, когда он произнес такую длинную речь, а изысканный хор Далькроза4 звучал столь мелодично, что почти невозможно было разобрать слова. Все это создавало общее впечатление «высоколобости», что, конечно, очень удручает; и вполне представляешь себе, что в Афинах актеров, которым надо было говорить достаточно ясно для 20 тысяч слушателей, способных оценить стихосложение в драме, забросали бы фигами и оливками, если бы они мямлили слова так невнятно, как большая часть этой труппы. Но древнегреческий актер говорил на родном языке, а наши актеры вынуждены говорить на языке профессора Гилберта Марри. Так что в целом мы можем назвать спектакль интересным.
Не думаю, однако, что такие спектакли существенно повлияют на восстановление репутации греческой литературы и нашей собственной, разве что вызовут желание создать более совершенные переводы. Серьезные слушатели — я заметил, что многие из них, как и я, запаслись восемнадцатипен¬


210
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
совым переводом профессора Марри, — возможно, даже не почувствовали того, что мисс Торндайк, чтобы выступить так успешно, пришлось поистине бороться со стихами переводчика. И она одержала верх над ними, привлекая наше внимание к своей манере говорить, к интонации и заставляя нас пренебречь словами, и, разумеется, это было далеко от драматического метода древнегреческого театра в его лучших проявлениях. Английский и древнегреческий языки остались на своих местах. Но мало кто сознает, что древнегреческий и латынь, а потому, скажем, и английский, переживают в наше время кризис. Античные авторы со второй половины XIX века и вплоть до настоящего времени утрачивали статус столпа социальной и политической системы — им еще обладает Англиканская церковь. Для того чтобы им выжить, подтвердить свой литературный статус, право считаться важнейшим элементом европейского сознания и служить основанием литературы, которую мы надеемся создать, крайне необходимы люди, способные толковать их. Нам нужен кто-то — не представитель Римской католической церкви и, пожалуй, лучше не представитель Англиканской церкви, чтобы разъяснить, насколько жизненно важно это дело, тем более признано, что Аристотель — это нравственный лоцман Европы, и не имеет значения, пренебрегли мы им или нет. Нам нужно множество образованных поэтов, у которых будет, по крайней мере, какое-то мнение о древнегреческой драме, причем не важно, она хоть как-то полезна практически или нет. И признаем, что профессор Гилберт Марри для этого не подходит. Древнегреческая поэзия никогда не окажет ни малейшего вдохновляющего воздействия на английскую поэзию, если продолжит свое существование в виде вульгарной подделки под ярко индивидуальный язык поэзии Суинберна. Это, конечно, серьезная критика самого известного эллиниста нашего времени, но мы должны высказать свое мнение о профессоре Марри, прежде чем уйдем в мир иной: да, дела обстоят именно так, а не иначе.
И это действительно крайне важно. То, что самый видный пропагандист Древней Греции почти всегда использует два слова там, где в древнегреческом — одно, и английский язык вполне способен дать одно, адекватное ему слово, что профессор Марри превращает σκιάν* в «серую тень», что он растягивает древнегреческую краткость до пределов разболтанного каркаса Уильяма Морриса5 и затуманивает древнегреческую лирику, превращая ее в подобие изменчивой расплывчатости Суинберна, — все это не мелочные промахи. Первую значительную речь Медеи мистер Марри начинает словами:
Женщины Коринфа, я пришла, чтобы
Явить вам свое лицо, как бы вы ни презирали меня6.
* пустоту, ничтожество (др.-греч.).


Еврипид и профессор Марри
211
А в древнегреческом оригинале мы находим έξήλθον δόμων*. Таким образом «явить свое лицо» — подарок Марри.
Неслыханное, нежданное обрушилось свыше,
Опустошило душу и сразу ослепило,
Чаша всей жизни разбилась вдребезги в моей руке7.
И вновь в древнегреческом мы видим:
έμοί δ’ άελπτον πράγμα προσπεσόν τόδε ψυχήν διέφθαρκ*' οιχομαι δε καί βίου χάριν μεθεΐσα καΤθανεΐν χρήζω, φίλαι** 8.
Таким образом, вот две поразительные фразы, которыми мы обязаны мистеру Марри, на самом деле это он опустошил наши души и вдребезги разбил чашу всей жизни Еврипида. И это лишь примеры, выбранные наугад.
Греческая фраза ούκ εστιν άλλη φρήν μιαιφονωτέρα***9 становится «нет сердца кровожадней меж небом и адом»! Разумеется, мы понимаем, что профессор Марри знаком с «Сестрой Еленой»10. Он построил между Еврипидом и нами барьер, более непроницаемый, чем древнегреческий язык. Мы не упрекаем его за явное предпочтение Еврипида Эсхилу. Но уж если так, то он должен, по крайней мере, суметь оценить Еврипида. И просто непостижимо то, что любой, обладающий подлинным ощущением звука древнегреческого стиха, может намеренно выбрать двустишие Уильяма Морриса и лирику Суинберна в качестве точного эквивалента.
Как поэт мистер Марри — очень незначительный последователь движения прерафаэлитов. Как эллинист он типичен для наших дней и весьма важная фигура сегодня. Это сегодня началось, в известном смысле, с Тэйлора11 и нескольких немецких антропологов. С тех пор как мы обрели социологию и социальную психологию, мы наблюдали за деятельностью клиник Рибо12 и Жане13, читали книги из Вены и слушали рассуждения Бергсона; возникла философская школа в Кембридже14, за границей постепенно распространилась социальная эмансипация, конечно, углубилось и наше знание истории — в итоге мы имеем причудливое фрейдистско-социологическо- мистико-рационалистическо-высокоаналитичное толкование классики и того, что принято называть Священным Писанием. Я не отрицаю огромную ценность всей работы ученых в соответствующих сферах знания и огром¬
* букв.: «я вышла из хором, покинула дом» (др.-греч.).
** На меня обрушилось нежданное несчастье, и оно погубило душу, ибо погибаю я
и, потеряв радость жизни, желаю умереть, подруги [др.-греч.).
*** нет сердца кровожадней [чем у обманутой жены или женщины] [др.-греч.).


212
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ный интерес деталей этой работы и ее последствий. Мало книг более интересных, чем книги мисс Хэррисон, мистера Корнфорда или мистера Кука, пытающихся вникнуть в происхождение древнегреческих мифов и ритуалов15. Прекрасные писатели — месье Дюркгейм со своей социологией16 и месье Леви-Брюль со своими индейцами бороро, убедившими себя в том, что они попугаи17. Многие науки сформировались почти с тропической скоростью созревания, что конечно же вызывает восхищение, но сад, вполне естественно, стал похож на джунгли. Такие люди, как Тайлор, Робертсон Смит18 и Вильгельм Вундт19, которые на ранних порах удобрили почву, едва ли опознали бы то, что выросло в результате, и в самом деле «Völkerpsychologie»*’ 20 бедного Вундта стала пыльной букинистической редкостью еще до того, как ее перевели.
Все эти события были полезны и важны в свое время, и они ощутимо воздействовали на наше отношение к классическим авторам. Именно этот этап классических исследований и представляет профессор Марри, друг и вдохновитель мисс Джейн Хэррисон. Древнегреческий автор — уже более не вызывающий благоговение Винкельмана21, Гёте и Шопенгауэра олимпиец, а образ, несколько сниженную версию которого предложили нам Уолтер Пейтер22 и Оскар Уайлд. И мы лучше понимаем, насколько иной, а не более олимпийской, была древнегреческая цивилизация по сравнению с нашей, и в то же время мистер Циммерн23 показал нам, насколько схожи проблемы древних греков с нашими. К тому же мы не верим, что стиль хорошей английской прозы можно создать по образцу Цицерона, Тацита или Фукидида. Если Пиндар кажется нам скучным, мы признаем это, мы не уверены в том, что Сафо была значительно более великой, чем Катулл, у нас разные мнения о Вергилии, и мы ценим Петрония выше, чем наши деды.
Будем надеяться, что, чувствуя благодарность профессору Марри и его друзьям за сделанное ими, мы тем не менее постараемся нейтрализовать его влияние на переводы древнегреческой литературы на английский язык и предложим более совершенные переводы. Переводы Еврипида, выполненные X. Д.24, несмотря на то, что она делает ошибки и даже подчас пропускает трудные фрагменты, гораздо ближе древнегреческому и английскому, чем переводы Марри. Но X. Д. и другие поэты, издающиеся в серии «Переводы поэтов»25, взялись лишь за самые романтические фрагменты древнегреческой литературы; никто из них не проявил пока навыки, необходимые для штурма «Агамемнона». Если нам нужно усвоить тяжелую пищу исторического и научного знания, которую мы отведали, нам следует быть готовыми к гораздо большим усилиям. Необходимо пищеварение, способное усвоить
* «Психология народов» (нем.).


:Риторика» и поэтическая драма
213
одновременно Гомера и Флобера. Надо осуществить тщательное исследование ренессансных гуманистов и переводчиков, подобное уже начатому мистером Паундом26. Необходим взгляд на прошлое как таковое, определенно отличное от настоящего и все же столь живое, что оно является для нас таким же настоящим, как и само настоящее. Вот творческий взгляд. И именно потому, что у профессора Марри нет творческого чутья, его Еврипид совсем мертвый.
«РИТОРИКА» И ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРАМА
Смерть Ростана означает уход поэта, к которому, более чем к кому-либо другому, мы, считая риторику с недавних пор устаревшей, относились как к ее поборнику. Но поскольку, заглядывая в прошлое, мы смотрим на автора «Сирано»1 скорее с нежностью, то невольно задумываемся, каков же тот порок или особенность, которые явно ассоциируются с его достоинствами и недостатками. По крайней мере, его риторика порой была органична и подходила ему гораздо лучше, чем более значительному поэту, Бодлеру, иногда в такой же степени риторичному, сколь и Ростан. И мы начинаем подозревать, что это слово используется для смягченной критики любого плохого стиля — настолько плохого или посредственного, что даже не возникает необходимости уточнить выражения, характеризующие его.
Нашу елизаветинскую и якобитскую поэзию — в таком деликатном вопросе надежнее держаться своего, национального круга понятий — часто называют «риторической». Она обладала разными замечательными качествами, но стоит лишь завести речь об ее недостатках, как она сразу оказывается риторической. Безусловно, у нее были серьезные недостатки, даже грубые промахи, но нельзя даже подумать о том, чтобы стереть их из памяти нашего языка, поскольку наше представление о них столь туманно. Дело в том, что и елизаветинская проза, и елизаветинская поэзия были созданы в личных манерах, с личными погрешностями. Был ли стиль Лили, эвфуизм2, риторическим? В отличие от предшествующего ему стиля Эшама3 и Элиота4, который эвфуизм подвергает критике, это ясный, плавный, упорядоченный и относительно чистый стиль с систематическим, хотя и однообразным использованием антитез и сравнений. А что можно сказать о стиле Нэша?5 Это напыщенный, претенциозный, энергичный стиль, совершенно отличающийся от стиля Лили. Или, может быть, определение «риторический» относится к неестественным, разнородным фигурам речи, которые позволял себе Шекспир? Или же, возможно, к тщательно продуманной декламации Джонсона?6 Ясно, что термин «риторика» никак нельзя употреблять как синоним плохого творчества. Смыслы, которые он вынужденно взвалил на


214
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
свои плечи, были в основном уничижительными, но, если удастся найти для него точный смысл, то в некоторых случаях этот смысл может оказаться и достоинством. Риторика — одно из тех понятий, детальный разбор которого на части и последующая их сборка и есть дело критики. Давайте откажемся от изначальной посылки: риторика — это изъян стиля, и попытаемся определить ее сущность, что будет правильно, потому что она возникает как результат того, что выражает.
В настоящее время очевидно предпочтение «разговорного» начала в поэзии — стиля «прямой речи», противоположного «ораторскому» и риторическому; но если риторика — это обозначение неуместно примененной манеры письма, то риторикой может стать, и порою становится, разговорный стиль или то, что подразумевают под ним, ибо часто он очень далек от культурной речи. Многое во второстепенной и третьестепенной поэзии в американском vers libre* такого рода; как и многое во второ- и третьестепенном английском вордсвортианстве. На самом деле нет разговорной или любой другой формы, которую можно использовать когда угодно. Если писатель хочет создать впечатление живой речи, он несомненно должен создать впечатление, будто говорит от своего лица или от имени одного из своих персонажей, а если мы намерены выразить себя, все разнообразие наших мыслей и чувств на самые разные темы с надлежащей убедительностью, то нужно, используя бесконечные вариации, приспосабливать нашу манеру к потребностям момента. Анализ эволюции елизаветинской драмы демонстрирует этот процесс приспособления, развитие от однообразия к разнообразию, последовательное утончение восприятия оттенков чувства и последовательное совершенствование средств выражения этих оттенков. Всеми признано, что эта драма ушла от риторической формы выражения, от напыщенных речей, от Кида7 и Марло к тонкой и легкой манере Шекспира и Уэбстера8. Такой явный отход от риторики или перерастание ее означает две вещи: частично — улучшение языка, а частично — последовательную вариативность чувства. Возникает, конечно, большая дистанция, отделяющая сердитый словесный поток старого Иеронимо от прерывистой речи Лира. Также есть разница между знаменитыми:
О, глаза, но вместо глаз фонтаны, полные слез!
О, жизнь, но вместо жизни живой мертвец!9 —
и великолепными «дополнениями к Иеронимо»** 10.
* свободном стихе, верлибре (фр.).
** Об авторе этой пьесы можно сказать лишь то, что она написана одним из поклонников Марло. Им вполне мог бы быть Джонсон.


:Риторика» и поэтическая драма
215
Нам может показаться, что Шекспир — это драматург, который концентрирует все в одном предложении: «Прошу вас, пуговицу расстегните»11 или «Честный, честный Яго»12. Мы забываем о том, что риторика характерна для Шекспира в его лучший период, который напрочь лишен сугубо шекспировских недостатков раннего или позднего периодов. Его риторические пассажи по значительно более совершенному владению языком и большему контролю над эмоциями сравнимы с лучшими образцами словесно впечатляющего, но не адекватного выражаемой мысли стиля Кида и Марло. «Испанская трагедия» становится напыщенной, когда опускается на уровень языка, который был лишь трюкачеством в то время. «Тамерлан»13 напыщен, потому что однообразен, не способен передать перемены чувств. По-настоящему замечательная риторика встречается у Шекспира в ситуациях, в которых персонаж пьесы воспринимает себя в драматическом свете:
Отелло. Прибавьте к сказанному: как-то раз в Алеппо14 <...>.
Кориолан. Коль летописи ваши пишут правду,
То вы прочтете там, что в Кориолы Я вторгся, как орел на голубятню,
Гоня перед собой дружины ваши.
Я это совершил один. Мальчишка!15
Т и м о н. Не приходите больше, но скажите Афинянам, что вечное жилище Воздвиг себе Тимон на берегу,
Который каждый день прилив соленый,
Шумя и пенясь, кроет16 <...>.
Нечто подобное также однажды встречается в «Антонии и Клеопатре», когда Энобарб, охваченный вдохновением, видит Клеопатру в таком драматическом свете:
Ее корабль престолом лучезарным17 <...>.
Шекспир высмеял Марстона, а Джонсон — Кида18. Но в пьесе Марстона слова ничего не выражали, Джонсон же критиковал слабый и насыщенный причудливыми образами язык, но не эмоциональность, «красноречие». Джонсон сам риторичен, и моменты, когда его красноречие достигает цели, думаю, это моменты, которые соответствуют логике нашего рассуждения. Особенно удачны речь духа Суллы во вступлении к «Заговору Каталины»19, речь Зависти в начале «Стихоплета»20. Эта два персонажа сознают свое драматическое значение, и очень точно. Но сенатские речи в «Каталине» — как они скучны и серы! Здесь мы становимся зрителями не пьесы характеров, а судебного заседания, на котором нас как будто заставили присутствовать.


216
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Цель речи в пьесе состоит не в том, чтобы тронуть нас так, как она явно трогает персонажей, — нам важно оставаться зрителями и всегда наблюдать за происходящим на сцене извне, хотя и с полным пониманием. Сцена в «Юлии Цезаре» построена правильно, потому что предмет нашего внимания не речь Антония21 (Bedeutung*), а ее воздействие на толпу, и замысел Антония, его подготовка и понимание этого воздействия. И в цитировавшихся риторических речах у Шекспира наблюдается необходимое преимущество нового подхода к персонажу пьесы — определяется угол, под которым он воспринимает себя. Но когда персонаж в пьесе обращается непосредственно к нам, мы становимся либо жертвами нашей собственной сентиментальности, либо свидетелями порочной риторики.
Сказанное должно подтвердить уместность и убедительность рассуждения Сирано о Носах22. Не находится ли Сирано именно в том положении, когда воспринимает себя как романтическую, драматическую фигуру? В современной драме такое драматическое чувство у самих персонажей пьесы встречается редко. В сентиментальной драме оно присутствует в вырождающемся виде, когда мы со всей очевидностью призваны принять сентиментальное восприятие персонажем самого себя. В реалистических пьесах мы часто находим эпизоды, которым просто не позволяется стать намеренно драматичными, возможно, из опасения, что они покажутся менее жизнеподобными. Но в действительности, во многих ситуациях реальной жизни, которой мы наслаждаемся вполне осознанно и со знанием дела, порой мы сами смотрим на себя со стороны, и эти моменты в высшей степени полезны для драматической поэзии. Лишь очень малая часть действия разыгрывается на сцене! У Ростана было — не важно, обладал ли он чем-то еще или нет, — такое драматическое чувство, и именно оно источник жизни «Сирано». Это чувство — почти чувство юмора (ибо, когда человек сознает, что он играет, возникает нечто вроде чувства юмора). Это придает персонажам Ростана, по крайней мере Сирано, очарование, редкое для современной сцены. Несомненно, персонажи Ростана излишне упорно подыгрывают этому. Таковы любовные сцены Сирано в саду, тогда как в «Ромео и Джульетте» более глубокий драматург показывает изолированных от окружения влюбленных, которые погружаются в туманное бессознательное своих «я», показывает человеческую душу в процессе самозабвения. Ростан не мог этого сделать, но в конкретном монологе Сирано о Носах персонаж, ситуация, повод совершенно подходили друг другу и сочетались. Тирада, рожденная этим сочетанием, не только подлинна и в высшей степени драматична: пожалуй,
* ее смысл, значение (нем.).


Заметки о белом стихе Кристофера Марло
217
это также и поэзия. Если писатель не способен сочинить такую сцену, как эта, тем хуже для его поэтической драмы.
«Сирано» отвечает требованиям поэтической драмы, насколько отвечают им сцены, подобные этой. Поэтическая драма должна выбирать для себя значительные человеческие эмоции, такие эмоции, которые могут быть восприняты визуально, типичные эмоции, и облекать их в художественную форму; степень их обобщенности, абстрактности зависит от метода каждого автора. У Шекспира форма определяется в единстве целого, так же как и обретают форму и смысл отдельные сцены. Нужно добиваться этого единства, что и делает Ростан, хотя бы в отдельных сценах, если не во всей пьесе. Не только как драматург, но и как поэт он превосходит Метерлинка23, драма которого, не будучи драматичной, не является и поэтической. Метерлинку свойственно литературное восприятие и драматического, и поэтического, он объединяет то и другое, но они не сливаются, как иногда в творчестве Ростана, воедино. Персонажи Метерлинка не получают осознанного удовольствия от своей роли — они сентиментальны. У Ростана центр тяжести приходится на выраженную эмоцию, в отличие от Метерлинка, стремящегося выразить чувство, которое невыразимо. Похоже, некоторые авторы убеждены в том, что чувства станут насыщеннее, если они будут туманно выражены. Возможно, эти чувства недостаточно значительны, чтобы выдержать яркий дневной свет.
Итак, нам следует сделать выбор: мы можем применить термин «риторический» к тому типу драматической речи, примеры которой я приводил, и тогда следует признать, что он распространяется как на хорошее, так и на плохое. Или мы можем предпочесть исключение подобного типа речи из сферы риторики. В таком случае нужно признать, что риторика — это украшательство, цветистость речи, которые направлены на достижение не конкретного впечатления, а самого общего. Но и в этом случае мы не можем распространить этот термин на любое плохое творчество.
ЗАМЕТКИ О БЕЛОМ СТИХЕ КРИСТОФЕРА МАРЛО
Марло был заколот кинжалом и умер с проклятьями на устах1.
Весьма благожелательный критик, мистер Э.Ч. Суинберн характеризует этого поэта как «отца английской трагедии и создателя английского белого стиха, а следовательно, и как учителя и проводника Шекспира»2. В этом высказывании два вводящих в заблуждение исходных положения и два ложных


218
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
вывода. Кид3 так же заслуживает первого звания, как и Марло, Сарри4 еще более заслуживает второго звания, а Шекспира не учил и не вел за собой по отдельности ни один из его предшественников или современников. Менее спорно суждение о том, что Марло оказал сильное влияние на позднюю драму, хотя как драматург он уступал Киду. Он внес нечто новое в белый стих и начал процесс его разложения, который все дальше и дальше уводил английский стих от ритмов рифмованной поэзии, и когда Шекспир поначалу заимствовал у него, то создавал нечто качеством ниже или совершенно иное.
Сравнительное исследование английского стихосложения разных периодов — это огромное пространство ненаписанной истории. Специальное изучение белого стиха привело бы к любопытным выводам. Оно показало бы, думаю, что белый стих во времена Шекспира был более высокоразвит, он смог выразить более разнообразные и глубокие художественные эмоции, чем когда-либо позднее, и что после создания Милтоном своего рода китайской стены белый стих не только перестал развиваться, но и деградировал. А белый стих, например, Теннисона, абсолютного мастера этой формы в некоторых ее проявлениях, менее зрел [не «груб» или менее технически совершенен), чем белые стихи десятка современников Шекспира, менее зрел потому, что в меньшей степени способен выразить сложные, тонкие и редкие эмоции.
Каждый писатель, писавший белым стихом достойного уровня, внес в него особые интонации, оттенки, которые присущи только его стиху и никакому другому, и нам нужно помнить об этом, когда мы говорим о «влияниях» и «долгах». Шекспир «универсален» (если вам нравится такое выражение) потому, что у него больше этих интонаций и оттенков, чем у кого-либо еще, но все они рождены одним человеком, а один человек не может быть более чем одним человеком. Могло бы быть шесть Шекспиров сразу, без взаимных пограничных конфликтов, а сказать, что Шекспир выразил почти все человеческие чувства, подразумевая то, что он очень мало оставил другим, — это свидетельство полного непонимания искусства и художника — непонимания, которое, даже если им явно пренебречь, может привести нас к отказу от совершенно необходимого выяснения специфических особенностей поэзии современников Шекспира. Развитие белого стиха может быть предметом анализа так же, как и удивительный промышленный продукт, каменноугольная смола. Стих Марло — одна из ранних модификаций, но он обладает свойствами, которые позднее не встречаются в аналитическом или синтетическом белых стихах.
«Изъяны стиля» эпохи Марло и Шекспира — удобное название для целого ряда недостатков, ни один из которых, возможно, не был свойствен всем авторам. Уместно отметить, что «риторика» Марло — это не риторика Шекспира или, по крайней мере, не характерна для него; риторика Марло со всей


Заметки о белом стихе Кристофера Марло
219
очевидностью изобилует самодовольством и напыщенностью, тогда как риторика Шекспира — это скорее недостаток стиля, рожденный мучительной изобретательной игрой образами, которая зря растрачивает воображение вместо того, чтобы концентрировать его, и которая частично вызвана влияниями, не затронувшими Марло. Затем мы видим, что недостаток Марло таков, что он постепенно смягчил его и, что просто удивительно, превратил в достоинство. И еще мы понимаем, что этот поэт с его бурным воображением отдавал себе отчет в том, какие фрагменты у него (и у одного-двух других авторов) лучшие, запоминал их и не раз воспроизводил, почти всегда совершенствуя.
Стоит уделить внимание нескольким из этих вариантов, так как, вопреки сложившемуся мнению, они свидетельствуют о том, что Марло работал обдуманно и осознанно. Мистер Дж.М. Робертсон обнаружил интересную кражу Марло у Спенсера5. Вот Спенсер в «Королеве фей» (I.VII.32):
Во всем подобен древу миндаля,
Что одиноко на вершине зеленого Селина6 возросло, Цветением смелым и изысканным красуясь;
И каждый нежный локон его трепещет При слабом вздохе ветерка.
А вот Марло («Тамерлан», часть II, акт 4, сц. 3):
Во всем подобный древу миндаля,
Что на чудесной возросло вершине Зеленого Селина, где белеют Цветы, нежнее лика Эрикины7,
Чьи лепестки прозрачные трепещут При каждом слабом вздохе ветерка8.
Это интересно не только как свидетельство того, что талант Марло, подобно таланту большинства поэтов, был отчасти синтезирующим, но и как объяснение, судя по всему, некоторых особенно «лирических» моментов «Тамерлана», не встречающихся в других пьесах Марло и, на мой взгляд, вообще больше нигде. Например, хвала Зенократе в части П, акте 2, сц. 4:
И ангелы, что держат караул У врат небес, велят бессмертным душам Божественную встретить Зенократу, —
ит. д.
Интонация здесь нехарактерна для Спенсера, но его влияние явно ощутимо. До Марло не было великого белого стиха, но существовал этот великий мастер мелодичного стиха, непосредственный предшественник Марло,


220
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
и сочетание их опыта привело к результатам, которые невозможно повторить. Не думаю, что здесь можно говорить хотя бы о каком-то влиянии Пила9.
Процитированный отрывок из Спенсера интересен еще и другим. Заметим, что четвертая строка: «Цветы, нежнее лика Эрикины» — это уже вклад Марло. Сравните ее с другими строками Марло:
Так выглядит моя любовь, в тени ее бровей10
(«Тамерлан»);
Точно тени пирамид11 («Тамерлан»);
и последняя, лучшая вариация:
Таящих больше чар в чертах воздушных,
Чем груди белые самой Венеры12 <...>.
(«Доктор Фауст»)
А теперь сравните весь набор снова с «Королевой фей» Спенсера:
Среди век ее скрывались грации Под тенью светлых бровей13, —
фрагмент, который, как замечает мистер Робертсон, Спенсер сам использовал еще в трех местах.
Такая экономия нередка и у Марло. В «Тамерлане» она проявляется в однообразии, прежде всего в бойком использовании звучных названий (например, повторение слов «Каспий» или «Каспийский» с одним и тем же тональным эффектом). Эту практику после Марло усвоил Милтон, но сам Марло ее перерос.
И снова:
Царевна,
Ты ярче серебра родопских недр14,
Прекрасней, чем Юпитера любовь15 <...>.
Параллель этому:
О 	Зенократа, лучшая из дев <...>
Твой лик сияет, как алмаз бесценный16 <...>.
Одну строку из «Тамерлана» Марло переделывает очень успешно:
Поднимем к небу черные знамена17, —
в «Докторе Фаусте» превращается в:
Вот кровь Христа по небесам струится18.


Заметки о белом стихе Кристофера Марло
221
У «Тамерлана» два наиболее явных поэтических достоинства: Марло вводит в белые стихи мелодичность Спенсера и обретает новую движущую силу, укрепляя предложение в противовес стихотворной строке. Стремительное длинное предложение, переходящее из строки в строку, как в известных монологах:
и
Природа, состоящая из четырех элементов...19
Но что такое красота? — немолчно
Мой дух, смятенный скорбью, вопрошает20, —
указывает на решительный отход белого стиха от рифмованного двустишия и от элегической или, скорее, пасторальной тональности Сарри, к которой вернулся Теннисон. Если сопоставить эти два монолога с поэзией величайшего современника Марло — Кида, никоим образом не ничтожного стихотворца, мы поймем значение этого нововведения:
Один из них укрылся, но его настигли,
Убили в Саутверке, когда он пробирался В Гринвич, где находился Лорд-протектор.
Уилла Черного сожгли публично во Флашинге;
Грин на Осбридже повешен в Кенте21 <...>.
И на самом деле это не уступает «Доре» Теннисона:
И с той поры все четверо они <...>
На ферме под одною кровлей жили. Прошли года — и Мэри избрала Себе другого мужа; но осталась Не замужем до самой смерти Дора22.
В «Фаусте» Марло пошел дальше: в последнем монологе он нарушил правильность строки, чтобы сделать стих напряженнее, интенсивнее, и ввел новую и важную разговорную интонацию в диалоги между Фаустом и дьяволом. «Эдуарду II» всегда уделялось достаточно внимания, но гораздо более велика потребность в лаконичном суждении о двух пьесах, одна из которых была ложно понята, а другая недооценена. Это «Мальтийский еврей» и «Ди- дона, царица Карфагена»23. О первой из них всегда говорилось, что концовка, или даже два последних акта, не стоят первого из трех актов. Но если отнестись к «Мальтийскому еврею» не как к трагедии или «кровавой трагедии», а как к фарсу, заключительный акт становится понятным. А если внимательно прислушаться к стихосложению, то окажется, что интонация Марло соответствует этому фарсу, и даже, возможно, что эта интонация и есть


222
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
его сильная и зрелая интонация. Я говорю «фарс», но, учитывая ослабленное чувство юмора нашего времени, слово это неточно. Речь идет о фарсе со староанглийским юмором, для которого характерен очень серьезный, даже жестокий комизм, такой юмор испустил дух в декадентском гении Диккенса. Он не имеет ничего общего с Дж.М. Барри24, Капитаном Бейрнсфазе- ром25 или «Панчем»26. Это юмор очень серьезной (но совершенно иной по природе) пьесы — «Вольпоне»27.
Во-первых, откажись от всяких чувств —
Любви, надежды, жалости иль страха.
Забудь о состраданье, улыбайся <...>.
Что до меня, брожу я по ночам,
Больных я убиваю возле стен И отравляю иногда колодцы28.
И последние слова Вараввы перед смертью завершают эту удивительную карикатуру:
Но вот уж слишком сильно жжет огонь,
Неся неодолимые страданья...
Жизнь, умирай! Лети, душа! Конец29.
Вот то, что Шекспир не смог сделать и не смог понять.
«Дидона» производит впечатление пьесы, наспех написанной, возможно, в соответствии с «Энеидой», лежавшей перед автором. Но даже здесь заметно движение вперед. Описание разграбления Трои дано Марло в новом стиле. Этот стиль позволяет так расставить смысловые ударения, что всегда в нужный момент балансирует на грани карикатуры:
За десять лет, навоевавшись, греки устали от войны.
«Пустите нас на наши корабли», — они кричали.
Нам Трою не сломить, к чему нам оставаться здесь? <...>
И воины карабкались по стенам И через брешь ворвались в город,
Крича троянцам: «Всех вас перебьем» <...>.
За ним [Ахиллом] мирмидоняне
С пылающими факелами в руках, несущих смерть <...>.
В конце концов, ее схватили за ноги солдаты И, раскачав, подбросили, стенающую, в воздух <...>.
Мы видели, как, бездыханная, Кассандра на земле лежала30 <...>.


Гамлет и его проблемы
223
Это не Вергилий, не Шекспир — это Марло в чистом виде. Сравнив это описание со сном Кларенса в «Ричарде III», начинаешь понимать различие между Марло и Шекспиром:
Какая кара, Кларенс,
Клятвопреступника ждет в черном царстве?31
Одновременно здесь есть то, что недоступно Марло: этому высказыванию присуща лаконичность, почти классическая и, конечно, дантевская. И вновь, что часто свойственно елизаветинским драматургам, у Марло встречаются строки, кроме тех многих, что усвоил Шекспир, которые могли бы быть написаны раньше любым из них:
Коль ты останешься,
Иди ко мне — я обниму тебя <...>.
Уходишь? Что ж, тебя я позабуду.
Раз ты решил проститься,
Не властна я остановить тебя32.
Но направление, в котором двигалась бы поэзия Марло, если бы он не «умер с проклятьями на устах», совершенно не шекспировское, — это движение к глубокой, серьезной и, несомненно, великой поэзии, воздействие которой не чуждо карикатуре, как это нередко бывает и в великой живописи и скульптуре.
ГАМЛЕТ И ЕГО ПРОБЛЕМЫ
Мало кто из критиков отважился признать, что главное в «Гамлете» — это сама пьеса, а Гамлет как персонаж — лишь второстепенная проблема. Но именно Гамлет-персонаж особо искушал самый опасный тип критиков — тех, кто от природы обладал творческим складом ума, но занимался критикой из-за недостатка творческого дара. Подобные умы зачастую и находят в «Гамлете» фигуру, подходящую для их собственной художественной реализации. Такой склад ума был и у Гёте, превратившего Гамлета в Вер- тера1, и у Колриджа, который сделал из Гамлета подобие Колриджа2, и, судя по всему, никто из этих авторов, писавших о Гамлете, не помнил о том, что его основная задача — изучение произведения искусства. Тип критики, который создали Гёте и Колридж, рассуждая о Гамлете, наиболее произвольный, ибо оба они обладали несомненной критической проницательностью, и у обоих неточные суждения выглядели вполне правдоподобно благодаря их творческому дарованию, позволявшему поставить на место шекспировского


224
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Гамлета собственного. Нужно поблагодарить Уолтера Пейтера3 за то, что он не уделил внимания этой пьесе.
Недавно два исследователя, мистер Дж.М. Робертсон и профессор Столл из университета Миннесоты, выпустили небольшие книжки4, которые можно отметить как развитие мысли в другом направлении. Мистер Столл делает полезное дело, когда, привлекая наше внимание к трудам критиков XVII — XVIII веков*, пишет, что
хотя они знали о психологии меньше, чем более поздние гамлетове- ды, тем не менее по духу они ближе к пониманию искусства Шекспира; а поскольку они отстаивали значимость скорее целого произведения, чем ведущего персонажа, то на свой старомодный лад оказались ближе к секретам драматического искусства.
Произведение искусства как таковое не поддается толкованию, в нем просто нечего толковать; его можно лишь подвергать критике в соответствии с определенными критериями, в сопоставлении с другими произведениями искусства; а что касается «интерпретации», то главная задача — представить уместные исторические факты, которые могут быть неизвестны читателю. Мистер Робертсон очень кстати отмечает: неудачи при «интерпретации» «Гамлета» постигли критиков потому, что они игнорировали очевидное: «Гамлет» — произведение многослойное, он вобрал в себя усилия целой совокупности авторов, каждый из которых, как мог, использовал произведения своих предшественников. Шекспировский «Гамлет» предстанет перед нами совсем иным, если мы перестанем толковать все действие пьесы как результат изначального замысла Шекспира и поймем, что он наложил своего «Гамлета» на менее совершенную вещь, напоминающую о себе даже в окончательном тексте.
Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, этого необычайно одаренного драматурга (хотя не столь одаренного поэта), который, по всей вероятности, был автором двух столь разных пьес, как «Испанская трагедия» и «Арден из Февершема»6. А какой была эта пьеса, мы можем догадаться по трем вещественным доказательствам: по самой «Испанской трагедии», по повествованию Бельфоре, должно быть, послужившему основой «Гамлета» Кида7, и по той версии, которая исполнялась в Германии во времена Шекспира и, судя по всему, была переделана из более ранней, а не поздней пьесы с тем же названием. Из этих трех источников ясно, что мотивом ранней пьесы была просто месть; что развитие действия или его
* Кстати, мне никогда не попадалось достаточно убедительное опровержение претензий, предъявленных к «Отелло» Томасом Раймером5.


Гамлет и его проблемы
225
замедление зависит, как и в «Испанской трагедии», исключительно от трудности убийства монарха, окруженного стражниками; и что «сумасшествие» Гамлета было инсценировано, чтобы избежать подозрений, причем инсценировано успешно. Вместе с тем в более поздней пьесе Шекспира присутствует мотив, более важный, чем мотив мести, и он явно «притупляет» остроту последнего; отсрочка мести не объясняется в терминах необходимости или целесообразности; «сумасшествие» же не только не убаюкивает, но, напротив, вызывает подозрение короля. Переделка тем не менее сделана так, что не вызывает доверия. Более того, в ней встречаются словесные обороты, столь близкие «Испанской трагедии», что не остается никаких сомнений: Шекспир в ряде мест просто слегка исправил текст Кида. И наконец, имеются немотивированные сцены — с Полонием и Лаэртом, с Полонием и Рейнальдо — их наличие трудно объяснить; они написаны не в стихотворной манере Кида и, несомненно, не в манере Шекспира. Эти сцены, как считает мистер Робертсон, входили в исходную пьесу Кида, но были переделаны какой-то третьей рукой, возможно Чэпмена8, прежде чем за нее взялся Шекспир. В завершение мистер Робертсон весьма резонно заключает, что ранняя пьеса Кида, как и некоторые другие драмы мести, состояла из двух частей, по пять актов в каждой. Окончательный вывод его исследования представляется нам неопровержимым: шекспировский «Гамлет» в той мере, в какой он написан самим Шекспиром, — это пьеса о воздействии на сына вины матери, но Шекспир не смог удачно вписать этот мотив в «неподдавшийся» материал старой пьесы.
В этой «неподатливости» нет никаких сомнений. Явно не принадлежащая к числу шекспировских шедевров, эта пьеса безусловно художественная неудача. В некоторых отношениях «Гамлет» приводит в недоумение и лишает душевного равновесия, как ни одна из шекспировских пьес. Она — самая длинная из них — вполне возможно, потребовала от Шекспира максимум усилий, но все же он сохранил в ней поверхностные и необработанные сцены, которые можно было бы заметить даже при поспешной редактуре. Версификация неустойчива. Строки наподобие:
Но вот и утро, рыжий плащ накинув,
Ступает по росе восточных гор9 <...>
принадлежат Шекспиру поры «Ромео и Джульетты». Строки из второй сцены V акта:
В моей душе как будто шла борьба,
Мешавшая мне спать <...>.
Накинув мой бушлат,


226
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Я вышел из каюты и в потемках Стал пробираться к ним: я разыскал их,
Стащил у них письмо10 <...>
принадлежат уже весьма зрелому Шекспиру. Но и поэтическое мастерство, и мысль еще не сбалансированы. Мы имеем все основания отнести «Гамлета», как и другую, очень интересную пьесу с «неподатливым» материалом и поразительной версификацией — «Мера за меру», — к периоду кризиса, после которого последовали успехи в жанре трагедии, кульминацией которых стал «Кориолан». Возможно, «Кориолан» не так «интересен», как «Гамлет», но наряду с «Антонием и Клеопатрой» — это самое бесспорное художественное достижение Шекспира. И, вероятно, многие считали «Гамлета» произведением искусства, потому что он был им интересен, а не испытывали к нему интерес как к произведению искусства. «Гамлет» — это «Мона Лиза» литературы.
Причины неудачи «Гамлета» понятны не сразу. Мистер Робертсон несомненно прав, когда замечает, что тональность пьесы определяется чувством сына к виновной матери:
Тон [Гамлета] — это тон человека, глубоко страдающего от падения матери. <...> Вина матери — мотив, весьма мало пригодный для драматургии, и его нужно было развивать и усиливать, чтобы дать ему психологическое решение или хотя бы намек на него.
Это, однако, еще далеко не вся история. Дело не только в том, что «вину матери» нельзя изобразить так, как Шекспир сумел изобразить подозрительность Отелло, любовную страсть Антония или гордыню Кориолана. Как и эти темы, «вина матери» в «Гамлете» могла бы расшириться до трагедии — понятной, по своим меркам цельной, прозрачной. «Гамлет», как и сонеты, полон чем-то таким, что автор не мог вынести на свет, рассмотреть, заключить в рамки искусства. А когда мы пытаемся определить это чувство, то обнаруживаем, что его, как и в сонетах, очень трудно локализовать. Вы не можете четко указать на него в речах персонажей; и в самом деле, анализ двух самых знаменитых монологов покажет, что версификация явно шекспировская, но по содержанию стихи могли вполне принадлежать кому- нибудь другому, скажем, автору «Мести Бюсси д’Амбуаза»11 (акт V, сцена 1). Суть «Гамлета» для нас — не в развитии действия, не в сочетании подобранных нами цитат, а в неповторимой шекспировской интонации, которой безусловно нет в ранней пьесе.
Единственный способ выразить эмоцию в художественной форме — это найти «объективный коррелят»; иными словами, набор предметов, ситуацию,


Гамлет и его проблемы
227
цепочку событий, которые станут формулой именно этой конкретной эмоции; и такой, что стоит лишь воспроизвести эти внешние факты, которые должны пробуждать определенный чувственный опыт, как эта эмоция незамедлительно возникнет. Внимательно прочитав любую из наиболее удачных трагедий Шекспира, вы найдете это точное соответствие; вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне, передается вам посредством искусного нагнетания воображаемых чувственных образов; слова Макбета, узнавшего о смерти жены, поражают нас так, как будто, излагая всю последовательность событий, они вырвались непроизвольно, вызванные последним из них. Художественная «неизбежность» состоит именно в таком полном соответствии внешнего ряда эмоциональному; но этого и не хватает «Гамлету». Гамлет (как человек) подчинил себя чувству, которое невыразимо — оно вне событий и их развития. И предположение о тождестве Гамлета своему автору в этом отношении правомерно: замешательство Гамлета перед отсутствием реального эквивалента своим чувствам — это продолжение замешательства его создателя перед лицом своей художественной задачи. Гамлет оказывается в затруднительной ситуации, когда, связывая охватившее его чувство отвращения с матерью, не находит в ней адекватного эквивалента этому чувству. Его отвращение распространяется на нее и не ограничивается ею. Таким образом, это чувство, которое Гамлет не в состоянии понять, которое он не может соотнести с объективной реальностью, а потому оно остается в нем, чтобы отравлять жизнь и препятствовать развитию действия. Ни один из возможных поступков не может удовлетворить это чувство, и, какие бы изменения ни вносил Шекспир в сюжет, это не дает ему выразить суть Гамлета. Следует заметить, что сама природа donnees* препятствует нахождению объективного эквивалента. Дальнейшее выпячивание преступности Гертруды создало бы формулу для возникновения у Гамлета совершенно другого чувства. Именно потому, что ее характер столь отрицателен и одновременно незначителен, она и вызывает у Гамлета чувство, которое не способна воплощать.
«Безумие» Гамлета досталось Шекспиру по наследству; в ранней пьесе простая уловка, оно и позднее, как мы полагаем, так же воспринималось публикой. Для Шекспира это меньше, чем безумие, и больше, чем притворство. Непостоянство Гамлета, повторение им одних и тех же фраз, каламбуры — все это не часть обдуманного плана симуляции, а форма эмоциональной разрядки. В характере Гамлета она становится паясничанием над некой эмоцией, которая не может найти разрешение в действии; так и сам драматург паясничает над некой эмоцией, которую не может выразить художест¬
* исходных данных (фр.).


228
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
венно. Сильное чувство восторга или ужаса, не имеющее основания или несоразмерное с ним, знакомо любому чувствительному человеку. Несомненно, оно изучено психиатрами. Его часто наблюдают в подростковом возрасте; обычный человек переносит такие чувства в сны или вводит их в рамки, приспосабливая к деловому миру; художник сохраняет их в неизменном виде благодаря способности вдохнуть мир в свои эмоции. Гамлет Лафорга — подросток;12 Гамлет Шекспира — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь. Нужно просто признать, что здесь Шекспир столкнулся с задачей, которая оказалась ему не по силам. Зачем он вообще взялся за нее, остается неразрешимой загадкой. Под давлением какого жизненного опыта попытался он выразить невыразимый ужас, этого мы не узнаем никогда. Нам требуется гораздо больше фактов его биографии, и хотелось бы узнать, читал ли он, и если читал, то когда и в связи с какими событиями своей личной жизни, т. 2, гл. ХТТ «Апологию Раймунда Сабундского» Монтеня13. Нам нужно было бы, в конце концов, узнать нечто гипотетически непознаваемое — мы полагаем, это опыт, который, как мы уже отмечали, существовал вне фактов. Нам надо было бы понять то, чего не понял сам Шекспир.
БЕН ДЖОНСОН
У Джонсона сложилась самая ужасная репутация, какая только может выпасть на долю великого поэта. Быть всеми признанным и вместе с тем быть проклятым хвалой, которая подавляет всякое желание читать его книги; быть обвиненным в достоинствах, которые не доставляют ни малейшего удовольствия; и быть прочитанным только историками и любителями старины — это ли не самый совершенный заговор одобрения? Некоторые поколения воспринимали доброе имя Джонсона скорее как обязательную нагрузку, обузу, чем как достойное украшение балансового отчета английской литературы. Ни одному критику не удалось представить его приятным или хотя бы интересным. Книга Суинберна о Джонсоне1 не удовлетворяет любознательности и не наводит на размышления. В серии «Литераторы» нашлось место для литературно-критического исследования мистера Грегори Смита2: оно удовлетворяет любознательность, содержит много точных наблюдений, а также ценный материал о забытых пьесах-масках;3 ему не удается лишь пересмотреть и изменить сложившийся у нас образ Джонсона. Возможно, тут виновато несколько поколений наших поэтов. Но ценность поэзии состоит не только в том, что представляет ценность для творчества ныне здравствующих поэтов. Кроме того, понимание поэзии сродни творчеству, и подлинное наслаждение поэзией родственно пробуждению волнения, импульсу, кото¬


Бен Джонсон
229
рый ощущает поэт, наслаждаясь другой поэзией. От Джонсона долгое время не поступало творческих импульсов, поэтому нам нужно вернуться в прошлое, а именно к Драйдену, поэту, который учился у Джонсона, — лишь там мы найдем живую критику творчества Джонсона.
И все же шансы у Джонсона существуют и теперь. Нам нетрудно понять, что поставило его в это положение и почему по контрасту даже не с Шекспиром, а с Марло, Уэбстером4, Донном, Бомонтом и Флетчером5 ему платили дань уважения, но не восторгались им. Он не менее значительный поэт, чем они, но его поэзия передает внешнюю сторону жизни. Такую поэзию невозможно понять без внимательного изучения, ибо, чтобы изобразить поверхность жизни, как это делал Джонсон, нужно заниматься этим очень вдумчиво, значит, и мы должны быть очень вдумчивыми, если хотим понять его. Шекспир, малые елизаветинцы в конечном счете сложнее, чем Джонсон, но они с самого начала предлагают нечто, привлекающее исследователя или удовлетворяющее тех, кто не хочет иного, они пробуждают мысль, воображение — слогом, стилем, речью; они предлагают поэзию как детали, так и общего замысла. Так же поступает Данте, предлагая нечто вроде часто встречающейся фразы («tu se’ombra ed ombra vedi»* 6), даже читателям, которые не знают итальянского. И Данте, и Шекспир создают поэзию как общего замысла, так и детали. А в отполированной поверхности Джонсона отражается только глупость ленивого читателя — непонимающий не откликается на непонятое, у него не возникает роя смутных чувств. Джонсон апеллирует непосредственно к разуму, его эмоции сосредоточены не на отдельном стихе, а выражаются в его целом. Но немногие люди способны открыть для себя красоту, доступную лишь после тяжких трудов. А прилежными читателями Джонсона были те, кем двигал интерес к истории и любознательность, и те, кто надеялся, что в результате удовлетворения интереса к истории и любознательности им также откроется и ценность художественная. Когда мы говорим, что Джонсон требует изучения, то не имеем в виду изучение его классической учености или нравов XVII века. Мы имеем в виду понимание его творчества в целом. Чтобы получить удовольствие от его творчества, нужно добраться до сути его произведения и темперамента, нужно увидеть его не под грузом времени, а как современника — вот что мы имеем в виду. А чтобы увидеть его как современника, от нас потребуется не столько перемещение в Лондон ХУП века, сколько способность поместить Джонсона в наш Лондон — дар такого воображения дается непросто.
Общепринято мнение, что Джонсон как трагик потерпел неудачу, и объясняют эту неудачу обычно тем, что он обладал талантом к сочинению сати¬
* «ты тень и видишь тень» (um.).


230
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
рических комедий, а также педантической ученостью, которой перегрузил две свои неудачные трагедии. Второе суждение явно неточно в деталях, а первое — слишком необдуманно, чтобы с ним согласиться. Сказать, что он потерпел неудачу, потому что его талант не годился для трагедии, — это значит ничего не сказать. Джонсон не создал хорошей трагедии, но нет причин, по которым он не мог бы написать ее. Если две такие разные пьесы, как «Буря» и «Молчаливая женщина»7, — комедии, наверное, и категорию трагедии можно было бы расширить и включить в нее нечто вполне по силам Джонсону. Но разделение на трагедию и комедию, возможно, достаточно для драматургии более строгих форм и содержания — оно может выявить различия между Аристофаном и Еврипидом, но явно не соответствует такой разнообразной драме, как елизаветинская. Трагедиями условно называют столь различные по тональности пьесы, как «Макбет», «Мальтийский еврей»8 и «Эдмонтонская ведьма»9, и нам мало что объяснит определение «Венецианского купца» и «Алхимика» как комедий. У Джонсона был свой масштаб, свои приемы. Достоинства «Заговора Каталины»10 — те же достоинства, что и у «Вольпоне»11, но там они проявились с большим успехом. «Каталина» неудачен не потому, что слишком тяжеловесен и рационален, слишком продуман, а потому, что недостаточно продуман. В этой пьесе Джонсон не был чуток к языку, не отнесся с нужным вниманием к форме выражения, он не отдавал себе точного отчета в том, что требует от него его темперамент. В «Каталине» Джонсон приспосабливается или пытается приспособиться к принятым условностям формы — не к условностям античности, которые он тщательно соблюдает, а к условностям исторической трагедии своего времени. Суть в том, что не латинская ученость Джонсона топит «Каталину», а применение этой учености к форме, которая не соответствует уму, накопившему всю эту ученость, и не может выразить его.
Если вы посмотрите «Каталину» — эту унылую пиррову победу трагедии, то обнаружите лишь два удачных эпизода: в первой сцене второго акта — диалог политизированных матрон и пролог с призраком Суллы. Эта два эпизода превосходны. Монолог призрака — типичный для Джонсона успех в плане содержания и стихосложения:
Ужель так ночь глуха, так я незрим,
Что шаг мой не разбудит сонный Рим?
Ужели, как землетрясенье страшный,
Дух Суллы не заставит эти башни Челом к земле склониться, камни стен —
Обрушиться и превратиться в тлен,
А Тибр — разлиться, хлынуть на руины И затопить семи холмов вершины?12


Бен Джонсон
231
Это пишет ученый, но также и творчески одаренный Джонсон. Не концентрируясь на образе Суллы, в его разоблачительной речи он тем не менее наделяет призрак Суллы, произносящий свои слова, живой и страшной силой. Слова звучат с таким решительным ритмом, как если бы они были завещанием самого мрачного диктатора. Вы можете сказать: да это всего лишь брань, но простая брань, даже если она так же превосходит неуклюжие кулачные бои Марстона и Холла13, как поэзия Джонсона превосходит их поэзию, не создала бы такой живой образ, какой создал Джонсон в этой длинной тираде. Можно назвать это риторикой, однако, если и следует назвать это риторикой, мы должны подвергнуть само понятие риторики такому детальному разбору, которому оно никогда еще не подвергалось. То, что Джонсон создал здесь, — это не просто замечательная речь. Она тщательно, точно заполняет четкий и простой контур и нигде не выходит за его рамки. Она гораздо более тщательно и точно подчинена этому контуру, чем многие речи в «Тамерлане»14. Контур этот определяется не Суллой, потому что Сул- ла не имеет к нему никакого отношения, он определяется призраком Суллы. Его слова, возможно, не соответствуют словам исторического Суллы или какого-либо исторического лица, но они точно подходят призраку Суллы. Вы не скажете, что это риторика, «потому что люди так не говорят», не назовете их «многословным излиянием», им не свойственны затянутость, чрезмерность или другие недостатки риторических книг. В них воплотилась определенная художественная эмоция, которая требует выражения именно в таком объеме. Сами слова — это в основном простые слова, синтаксис естественен, язык скорее строг, аскетичен, нежели цветист. В начале «Стихоплета» Джонсона мы найдем еще один успех такого же рода:
Свет, приветствую тебя, но нервы кровоточат15 <...>.
Возможно, люди обычно так не говорят, но дух Зависти говорит, а у Джонсона Зависть — это реальное и живое существо. Не человеческая жизнь питает Зависть и призрак Суллы, а энергия, одной из разновидностей которой является человеческая жизнь.
Возвращаясь к «Каталине», мы видим, что лучшая во всей пьесе сцена не укладывается в трагедию и кажется более естественной для сатирической комедии. Сцена с Фульвией, Галлой и Семпронией — это живая сцена в дебрях риторики. И, напоминая другие сцены — у нее есть что-то общее с женской школой в «Молчаливой женщине», — она производит впечатление комедийной. И перед нами, несомненно, сатира.
Нельзя тому скупиться, кто желает
Быть принят здесь. Одни приносят жемчуг,


232
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Другие — утварь, третьи — деньги, ибо Меня берут не белизной лебяжьей,
Не бычьей мощью, как Европу с Ледой,
А, 	как Данаю, золотым дождем16.
За эту сцену я снесу капризы Юпитера любого или даже Десятка грубиянов-громовержцев,
Смеясь над ними лишь за их спиной17.
Эта сцена не более комедийна, чем трагедийна, а «сатира» — лишь способ передачи значительного чувства. Драма Джонсона лишь эпизодически сатира, потому что она только изредка содержит критику реального мира. Это не сатира в том смысле, в каком можно назвать сатирой творчество Свифта или Мольера, то есть она не находит источник в определенной эмоциональной позиции или определенной интеллектуальной критике реального мира. Это сатира, пожалуй, в той же мере, какой является сатирой сочинение Рабле, но, конечно, не более. Если в художественной литературе различаются вымысел творческий и вымысел критический, то вымысел Д жонсона творческий. И то, что он был великим критиком, нашим первым великим критиком, никак не противоречит этому утверждению. Каждый творец является также и критиком, Джонсон занимался критикой вполне осознанно, не менее осознанно он создавал и художественные произведения. Конечно, существует смысл, в котором понятие «критический» можно применить к художественной литературе, но к методу, противоположному методу Джонсона. Речь идет о методе «Education Sentimentale»* Флобера18. Персонажи Джонсона, Шекспира, да, пожалуй, всей великой драмы намечены энергично и просто. Их описанию могут быть присущи — как это бывает у Шекспира — множество деталей, сменяющие друг друга черты, но их ясная, четкая и простая форма неизменно сохраняется, хотя было бы трудно определить, в чем состоит ясность, четкость и простота Гамлета. Но Фредерик Моро19 выведен иначе. Он создан отчасти на основе отрицательного опыта, подкрепленного множеством наблюдений. Мы не можем изъять его из среды, в которой он находится. Эта среда в значительной степени является или может стать универсальной; тем не менее она и персонаж в ее контексте описаны с великим множеством наблюдаемых конкретных фактов реального мира. Без этого мира персонажа нет. Здесь главное — это критическое восприятие, комментирование переживаемых чувств и ощущений. Если это верно в отношении Флобера, то вернее в отношении Мольера, нежели Джонсона. Может показаться, что грубоватые фарсовые строки Молье¬
* «Воспитания чувств» (фр.).


Бен Джонсон
233
ра имеют такой же рисунок, как и у Джонсона. Но Мольер — скажем, в лице Альцеста или месье Журдена — критикует действительность; в этом случае связь с реальностью весьма прямая. А имеющее с ней менее явную связь творчество Джонсона гораздо в меньшей степени сатирическое.
Это подводит нас к вопросу о Юморах. Главным образом на основании двух пьес о Юморах20 иногда полагают, что Джонсона занимают преимущественно типажи — типические заострения характера, или заострения типажа. Определение Юмора как ясно выраженная цель Джонсона, возможно, удовлетворительно для этих двух пьес. «У всякого свой нрав» — первое зрелое произведение Джонсона, и исследователь его творчества непременно должен изучить его. Но это не та пьеса, в которой Джонсон в полной мере проявил свой талант: надо читать первой его последнюю пьесу. Если прочитать «Вольпоне», а затем перечитать «Мальтийского еврея», потом вернуться к Джонсону, прочитать «Варфоломеевскую ярмарку»21, «Алхимика», «Эпицену» и «Дьявол глуп, как осел»22 и, наконец, «Каталину», тогда может сложиться справедливое мнение об этом поэте и драматурге.
Юмор, даже вначале, — это не тот или иной типаж, как в сатире Марс- тона, а простоватый и слегка чокнутый человек, одержимый некой распространенной манией. В поздних пьесах Джонсона определение Юмора совершенно не объясняет их общий эффект. У Шекспира персонажи таковы, что могли бы существовать в различных обстоятельствах, — и не только в тех, в которые он их помещает. Эта обстоятельства позволяют персонажам реализовать себя наиболее полно и вызвать наибольший интерес, однако эта реализация не исчерпывает их возможности. А жизнь Вольпоне, напротив, ограничена сценической обстановкой, где она разыгрывается. На самом деле жизнь здесь и есть сценическая обстановка, а жизнь Вольпоне — производное от нее; жизнь персонажа неотделима от жизни драмы. Это не зависимость от фона или подоплеки событий. Эмоциональное воздействие просто и цельно. В то же время, если у Шекспира эффект пьесы вызван тем, как персонажи воздействуют друг на друга, у Джонсона он создается в процессе того, как персонажи соотносятся друг с другом. Художественная сила «Вольпоне» — итог не влияния Вольпоне, Моски, Корвино, Корбаччо, Вольтере23 друг на друга, а прежде всего их сочетания в едином целом. Кроме того, эта фигуры не являются олицетворением тех или иных страстей; каждая сама по себе не обладает даже такой реальностью, они — составные часта. Та же особенность метода Джонсона проявляется и в том, что едва ли у него получится выхватить отдельную строку, о которой можно с уверенностью сказать, что это выдающаяся поэзия, зато полно пространных пассажей, которые заслужили честь быть признанными таковыми:


234
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Я воздухом велю надуть перины —
Пух слишком тверд, а в комнате овальной Увешать я все стены прикажу Картинами, которые когда-то Тиберий из Элефантины вывез24,
А после их копировал бесстрастно Скучнейший Аретин25. На зеркалах Велю как можно больше сделать граней, Чтоб множить отраженья,
Когда <...> расхаживать я буду26 <...>.
Джонсон — легитимный наследник Марло. Человек, который написал в «Вольпоне»:
и
Готов я
В преображениях своих поспорить С самим Протеем27 иль рекой рогатой28, Чтоб удостоиться твоей любви!
Смотри, карбункул —
Он мог бы ослепить святого Марка. Брильянт — им купишь Лоллию Паулину29, Лучом звезды представшую в алмазах30 <...>
как поэт связан родством с Марло, но если Марло — поэт, то и Джонсон тоже поэт. А если комедия Джонсона — это комедия юморов, тогда трагедия Марло, значительная часть ее — это трагедия юморов. Джонсона слишком настойчиво рассматривали как носителя комедийного взгляда на жизнь. Пострадал же он из-за своей выдающейся репутации критика и теоретика, из-за проявлений ума. Нас приучили видеть в нем личность, диктатора (мы путали его с более поздним тезкой), литературного политика, чьи взгляды повлияли на целое поколение; на нас наводит тоску постоянное упоминание об его учености. Юморы затмевают нам комедию, а ученый — серьезного художника. Джонсон пострадал в общественном мнении, как должен пострадать каждый, кто вынужден говорить о своем искусстве.
Если внимательно изучить первые сто или даже больше строк «Вольпоне», то его поэзия напомнит о манере Марло, но более продуманной, зрелой и при этом лишенной вдохновения, свойственного Марло. Она производит впечатление исключительно «риторики», но, разумеется, не «дел и речи, которые обычны для людей»!31 Она кажется нам на самом деле натянутой и неприятно напыщенной. То, что это не «риторика» или, по крайней мере, не дефекты риторики, мы не понимаем, пока не прочтем всю пьесу. Ибо последовательное развитие этой манеры в конце концов создает впечатление


Бен Джонсон
235
не многословия, а смелой, даже шокирующей и пугающей, прямоты. Трудно точно определить, что создает это простое и уникальное впечатление, но никак не развитие интриги в обычном смысле слова. Джонсон обладает огромным мастерством драматурга-созидателя: это не столько мастерство создания сюжета, сколько умение обойтись без него. У него никогда не было такого сложного сюжета, как в «Венецианском купце», в его лучших пьесах нет ничего, подобного интриге комедии Реставрации. В «Варфоломеевской ярмарке» едва ли вообще есть сюжет, чудо пьесы — в ошеломляюще стремительном хаотическом действе ярмарки; это сама ярмарка, а не что-то еще, происходящее на ярмарке. В «Вольпоне», «Алхимике» или «Молчаливой женщине» сюжет достаточен для того, чтобы актеры находились в движении, но все-таки это скорее «действо», а не сюжет. Не сюжет создает единство пьес Джонсона — его создает сплачивающая сила вдохновения, которое пронизывает как сюжет, так и персонажей.
Мы пытались прояснить смысл, который имелся в виду, когда говорилось о том, что творчество Джонсона — «о поверхности», тщательно избегая слова «поверхностный», потому что существует творчество, современное Джонсону, которое поверхностно в уничижительном смысле, не применимом к Джонсону, а именно творчество Бомонта и Флетчера. Если мы посмотрим на творчество великих современников Джонсона, то увидим, что Шекспир, а также Донн, Уэбстер и Тёрнер32 (а иногда и Миддлтон33) обладают глубиной, третьим измерением, как точно называет это явление мистер Грегори Смит, которого у Джонсона нет. Их слова часто имеют разросшуюся сеть корней, достигающих до глубочайших страхов и желаний. У Джонсона такого, разумеется, нет, а вот у Бомонта и Флетчера, как иногда кажется, мы находим нечто подобное. Присмотревшись, мы обнаруживаем, что цветы воображения Бомонта и Флетчера подпитываются не почвой — это цветы, срезанные и слегка увядшие, воткнутые в песок.
Они начнут судачить обо мне,
Ты притворись, что ничего не слышишь, кроме брани.
И не забудь, что было.
Прошу тебя, ведь никогда ты не увидишь меня снова34.
Волос причудливо плетенье,
Способно в блужданье бесконечное вовлечь
Свой путь утратившую душу35, —
изъятые из контекста, эти строки выглядят как поэзия более значительных поэтов; сходным образом строки Джонсона вне своего контекста кажутся напыщенными, пустыми, претенциозными. Но сила воздействия стихов Бо¬


236
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
монта и Флетчера опирается на умелое обращение с эмоциями и ассоциациями, которые им самим были не знакомы; эти стихи неискренни. Это поверхность, за которой скрывается пустота; поверхность Джонсона основательна. Она такова, какова есть, она не претендует на то, чтобы казаться чем-то другим. Но она настолько осмысленна и продуманна, что мы должны быть начеку и ухватить целое, прежде чем поймем значение каждой части. Нельзя назвать произведение автора поверхностным, если он создает мир, нельзя обвинить автора в поверхностном обращении с миром, который он сам создал; поверхность — это мир. Персонажи Джонсона приспосабливаются к логике чувств своего мира. Это похоже на мир Лобачевского;36 миры, создаваемые художниками типа Джонсона, напоминают системы не-Евкли- довой геометрии37. Они не фантастичны, потому что обладают своей собственной логикой, а эта логика проясняет реальный мир, ибо дает новую точку зрения на него.
Писатель мощный и умный, Джонсон отважился распространять как манифест или программу реформ то, что избрал нужным для себя, и вполне естественно создал абстрактную теорию, которая на самом деле была личной точкой зрения. И в итоге нет смысла обсуждать теорию и практику Д жонсона, пока мы не выявим и не поймем эту точку зрения, ускользающую от четких определений, но именно благодаря ей его пьесы достойны чтения. Джонсон вел себя как великий художник, каковым он и был: он создал свой собственный мир, мир, который отторгает его последователей так же, как и драматургов, пытавшихся сделать что-то совершенно иное. Помня об этом, вернемся к аргументу мистера Грегори Смита — о том, что персонажам Джонсона не хватает третьего измерения, у них нет жизни вне театрального действа, в котором они участвуют, — и потребуем расследования. Упомянутый аргумент подразумевает, что персонажи Д жонсона — исключительно плод работы интеллекта или результат поверхностных наблюдений над утратившим свежесть, заплесневелым миром. Это означает, что персонажи безжизненны. Но если мы копнем глубже теории, глубже наблюдений, глубже продуманного плана и театральных и драматургических приемов, то откроется своего рода источник энергии, дающий жизнь Вольпоне, Бизи38, Фитцдупелю39, литературным леди Эпиценам, даже Бобадилу40, источник, более глубокий, чем интеллект, и не объясняемый теорией юморов. И это тот же источник, что оживляет Трималхиона41 и Панурга42 и некоторых, но не всех «комических» персонажей Диккенса. Вымышленную жизнь такого рода не снабдить ссылкой на «комедию» или «фарс», это не совсем тот вид жизни, который присущ персонажам Мольера или свойствен персонажам Мариво43, — каждый из них, кроме того, делал что-то совершенно свое. Но это что-то отличает Варавву44 от Шейлока, Эпикура Маммона45 от Фальстафа,


Бен Джонсон
237
Фауста, если хотите, от Макбета, Марло и Джонсона — от Шекспира и его последователей — Уэбстера и Тёрнера. Дело не только в Юморах, ибо и Вольпоне, и Моска не юморы. Никакая теория юморов не может дать ключ к пониманию лучших пьес Джонсона или лучших их персонажей. Мы хотим знать, в какой момент комедия юморов превращается в произведение искусства и почему Джонсон отличается от Брума.
Создание произведения искусства или, скажем, создание персонажа драмы — это процесс преображения личности или, в более глубоком смысле, жизни автора — в персонаж. Это отнюдь не прямолинейное создание чего- либо по собственному подобию. Пути, которыми страсти и желания творца могут быть реализованы в произведении искусства, сложны и извилисты. У живописца они могут найти воплощение в предпочтении определенных цветов, оттенков, освещения; у писателя изначальный импульс может быть трансформирован еще более необычно. Теперь мы можем сказать вместе с мистером Грегори Смитом, что у Фальстафа и многих шекспировских персонажей есть третье измерение, которого нет у персонажей Джонсона. Это не означает того, что источник шекспировских персонажей — чувства и воображение, а джонсоновских — интеллект или изобретательность; у них в равной мере эмоциональный источник, но у персонажей Шекспира более сложная ткань чувств и желаний, равно как и более полнокровный, более восприимчивый характер. Фальстаф не только поджаренный мальмсберийский бык с пудингом в брюхе, он также знает, что такое «старость», и, наконец, у него нос острый, как перо. Он, пожалуй, воплотил весьма разные и весьма сложные чувства, и, возможно, он был, как положено великим трагическим персонажам, порождением более глубоких, труднопостижимых чувств, более глубоких, но необязательно более сильных или серьезных чувств, чем те, что привели к появлению персонажей Джонсона. Очевидно, что источник различия не разница между чувством и мыслью или высшим откровением, высшим познанием, свойственными Шекспиру, а его способность зафиксировать больший диапазон чувств, и при этом чувств, более глубоких и сложных. Но его персонажи никак не «живее» персонажей Джонсона.
Мир, в котором они живут, велик. Но малые миры — они создаются художниками — различаются не только размерами; если это целостные миры, достигающие предельного масштаба в каждой части, они различаются также качественно. И мир Джонсона обладает таким масштабом. Его тип личности нашел выражение в том, что покрывается понятием бурлеска или фарса, хотя, когда имеешь дело с тгкшлуникальнъш миром, как его мир, эти понятия не удовлетворяют желание дать ему четкое определение. Что бы там ни было, это не фарс Мольера: последний более аналитичен, в большей


238
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
мере представляет собой игру интеллекта. К нему не подходит слово «сатира». Джонсон выступает как сатирик. Но сатира типа джонсоновской замечательна, в конце концов, не тем, что уничтожает объект, а тем, что создает его, такая сатира лишь средство, которое ведет к эстетическому результату, лишь импульс, выталкивающий новый мир на новую орбиту. Пьеса «У каждого свой нрав» — это искусная, очень искусная комедия юморов. Открыв в этой пьесе новый жанр и заявив о нем, Джонсон просто неосознанно нащупывал путь в правильном направлении, открывшийся его чутью, интуиции. Его персонажи, как и у Марло, были и останутся упрощенными, но упрощение состоит не в доминировании конкретного юмора или одержимости одной идеей или страстью. Это очень поверхностное представление. Упрощение состоит главным образом в ослаблении детали, в понимании того, что относится к излучению эмоционального импульса, который остается неизменным для персонажа, заставляя его приспосабливаться к конкретному моменту действия. Такое отбрасывание лишнего существенно для искусства, также жизненно важно для него и плоскостное искажение рисунка, это искусство карикатуры, великой карикатуры, как у Марло. Это великая карикатура, которая прекрасна, и великий юмор, который серьезен. «Мир» Джонсона достаточно велик, это мир поэтического воображения, он мрачен. У Джонсона нет третьего измерения, но он и не пытался обрести его.
Если отнестись к Джонсону, к его учености не столь завороженно-благоговейно, с более ясным представлением о его «риторике» и ее формах, если понять, что от читателя требуется не археологическое знание, а знание творчества Джонсона, то мы можем вынести из него не только урок не-Евк- лидовой человечности, но и удовольствие от чтения. Можно даже извлечь из него пользу, увидев в Джонсоне часть нашего литературного наследия, жаждущего дальнейшего применения. Из всех драматургов его времени, вероятно, именно Джонсона наш век мог бы счесть наиболее близким себе, если бы знал его. Ему присущи жесткость, отсутствие сантиментов, выверен- ность изображения, обыгрывание больших, ярко окрашенных картин, которые должны привлечь по меньшей мере около трех тысяч зрителей в Лондоне и других местах. Без преувеличения, если бы у нас был современный Шекспир и современный Джонсон, то именно Джонсон вызвал бы энтузиазм интеллигенции! Хотя он насквозь литературен, он никогда ради литературы или проникновения в характер персонажа не жертвует театральностью, толкуемой в самом благоприятном смысле. Его творчество — титаническое зрелище. Но маски Джонсона, важная часть его творчества, никому сейчас не нужны, в нашей вялой культуре зрелища и литература вырождаются, но она предпочитает вырождающуюся литературу вырождающимся зрелищам. На сотню людей, читавших «Комус» Милтона46, найдется лишь


Филип Мэссинджер
239
десяток, прочитавших «Маску мрака»47. «Комус» содержит прекрасную поэзию, причем поэзию таких достоинств, на которые поэзия масок Джонсона претендовать не может. Тем не менее, «Комус» знаменует собою смерть маски, происходит переход формы искусства — пусть даже формы, просуществовавшей всего лишь в течение одного недолгого поколения, — в «литературу», литературу, облеченную в форму, вышедшую из употребления. И хотя «Комус» был маской, поставленной в замке Ладлоу48, Милтон, пожалуй, слишком опоздал с ней, у него не было того, что было у Джонсона, — живого чувства искусства, его искусство было прикладным. Маски по-прежнему, причем с удовольствием, может читать каждый, кто возьмет на себя труд представить себе их живую постановку, с музыкой, костюмами, танцами и декорациями Иниго Джонса49 — труд, поскольку эта часть творчества Джонсона действительно обыгрывала литературную древность. Они являются липшим свидетельством того, что Джонсон обладал тонким чувством формы и цели, на которую ориентирована конкретная форма; свидетельством того, что он был артистом в литературе в большей степени, чем литератором.
ФИЛИП МЭССИНДЖЕР
I
Мэссинджер получил преимущества, его оценили справедливее, чем некоторых его более выдающихся современников. Три критика высказались о нем в своих самых лучших работах: Колридж в записных книжках1, демонстрирующих отточенность его фрагментарных наблюдений; Лесли Стивен в эссе, отмеченном редкой разрушительной силой анализа2, и Суинберн в эссе, одном из лучших в его критике3. Но, вероятно, никто из них все-таки не определил место Мэссинджера в литературе окончательно и бесповоротно.
Английская критика вообще склонна скорее спорить или убеждать, чем констатировать. И вместо того, чтобы вынудить свой объект раскрыться, эти критики оставили в своих трудах нерастворимый осадок собственного хорошего вкуса, который, каким бы безупречным он ни был, все-таки требует от нас принятия его на веру. Но принципы, которыми руководствуется этот вкус, оказываются непроясненными. Иное дело — научное исследование мистера Круикшенка:4 преимущество хорошей научной работы в том, что она обеспечивает нас материалом, который активизирует аналитические способности читателя, она предполагает скорее метод, чем оценочное суждение.
Подняться на уровень обобщения фактов трудно, возможно, это высшая трудность для критики, но мистер Круикшенк, по крайней мере, снаб¬


240
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
жает нас фактами, позволяющими сделать обобщение. Это существенная услуга, и автор заслуживает безусловной похвалы, поскольку его приложения столь же ценны, как и само эссе.
Работа, которую проделал мистер Круикшенк, и есть то, что так называемые критики должны выполнять с большим прилежанием. Это важная часть критики, более важная, чем просто выражение того или иного мнения. Чтобы понять елизаветинскую драму, необходимо изучить одновременно творчество сразу десятка драматургов, очень внимательно проанализировать их сложное соцветие, обдумать их творческое сотрудничество даже на уровне отдельной строки. Для большинства чтение Шекспира и нескольких его современников уже само по себе наслаждение, пожалуй, высшее наслаждение. Но если мы хотим усовершенствовать это наслаждение, сделать его более изысканным, дополнив его пониманием, распробовать его до последней капли, выжимать и выжать из каждого автора его суть, точно измерить наши ощущения, тогда нужно сравнивать, а мы не можем сравнивать, не связьюая нити авторства и влияния. Тут нам пригодятся суждения мистера Круикшенка, и, пожалуй, самое значительное из них:
Мэссинджер в своем владении сценическим искусством, гибким стихотворным размером, в своем желании изображать в сфере этики как порок, так и добродетель, типичен для эпохи, которая обладала высокой культурой, но оказалась лишена, не будучи однозначно развращенной, морального стержня.
А вот уже наш текст: прояснить это суждение — значит понять Мэссинд- жера. Начнем несколько туманно с проявления хорошего вкуса, с признания того, что Мэссинджер — поэт второстепенный; можем ли мы выявить эту второстепенность, проанализировать ее, и сохранятся ли тогда за ней какие- либо достоинства?
Сначала обратимся к параллельным цитатам из Мэссинджера и Шекспира, подобранным Круикшенком, с тем чтобы показать полную зависимость Мэссинджера от Шекспира. Один из наиболее верных критериев оценки для поэта — определение способа, которым он заимствует. Незрелые поэты подражают, зрелые — крадут, плохие поэты уродуют то, что заимствуют, а хорошие поэты преображают в нечто более совершенное или, по крайней мере, в несколько иное. Хороший поэт включает украденное в целое своего переживания, которое уникально и полностью отличается от того целого, откуда украденное было вырвано; плохой поэт произвольно добавляет его к чему-то бессвязному. Хороший поэт обычно заимствует у авторов отдаленного прошлого или иного языка, или же иных интересов. Чэпмен5 заимствовал у Сенеки, Шекспир и Уэбстер6 — у Монтеня. Два вели¬


Филип Мэссинджер
241
ких последователя Шекспира — Уэбстер и Тёрнер7 в своих зрелых произведениях не заимствуют у него; он слишком близок им, чтобы таким образом быть им полезным. Мэссинджер, как показывает мистер Круикшенк, много заимствует у Шекспира. Воспользуемся некоторыми цитатами, которые подобрал Круикшенк:
Мэссинджер: А смог бы я вернуть вчерашний день, когда вассалы Склонялись перед скипетром моим?
Вновь обрести покой и мир,
Привычные моей душе?8
Шекспир: Уже ему ни мак,
Ни сонная трава, ни мандрагора —
Ничто, ничто не восстановит сна,
Которым спал он нынешнею ночью9.
Мэссинджер задает обычный риторический вопрос. Язык у него правильный и ясный, но бесцветный. У Шекспира — язык удивительной точности, а прилагательное «сонная» и глагол «восстановит»10 придают стиху особую энергетику. То, что мы находим у Мэссинджера, — это скорее эхо, чем подражание или плагиат, — самая простая, потому что наименее осознанная форма заимствования. «Сонная трава» содержит концентрацию смысла, часто встречающуюся у Шекспира и редко — у Мэссинджера.
Мэссинджер: Ты не заимствовал у Порока кривых,
Окольных и презренных средств11.
Шекспир: Известно Богу,
Каким путем окольным и кривым Корону добыл я12 <...>.
Здесь вновь Мэссинджер делает риторическое заявление общего характера, а Шекспир дает конкретный образ. «Окольным и кривым» звучит у Шекспира убедительно, а у Мэссинджера — избыточно многословно, тавтологично. «Кривые пути» — это метафора, тогда как во фразе Мэссинджера мы различаем лишь призрак метафоры.
Мэссинджер: А нынче вечером
Не с честью удалишься на покой,
Но рухнешь с высоты, как метеор?13
Шекспир: Яркой вспышкой
Я пронесусь по небу И растворюсь во тьме14.


242
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Здесь строки Мэссинджера по-своему красивы. И все же «яркая вспышка» возникает перед глазами, и у нас перехватывает дыхание, а «метеор» — это бледное сравнение, изношенное слово.
Мэссинджер: То, что доставишь мне,
Замкнешь в бюро,
Ключ от которого ты спрячешь у себя15.
Ш експир: Яих замкнула в сердце,
И ключ от них уносишь ты с собой16.
В предыдущем отрывке Мэссинджер выжал все соки из своего сравнения, но здесь он все не может расстаться с ним, а как легок образ Шекспира! Можно добавить еще два отрывка, которых нет у нашего комментатора. Здесь образец — Уэбстер. Бесхитростно признаемся: они с одной страницы.
Вот он идет,
Нос задран кверху; уже учуял что-то17 <...> едва ли сравнимо с
Кардинал задирает нос, словно мерзкий дельфин перед бурей18 <...> и когда читаем:
<...> как загорелые галерные рабы
Деньгами откупаются от рабства19, —
нет необходимости приводить великие строки из «Герцогини Мальфи»20. Мэс- синджеру пришелся по вкусу этот галерный раб, потому что он со своим веслом вновь появляется в трагикомедии «Раб»:
Галерный раб не сбросит цепи
И не откупится от рабства, останется навеки у весла21.
Это все зрелые пьесы, и «Римский актер» (из которого мы привели две предыдущие цитаты), говорят, был любимой пьесой автора.
На основании этих цитат мы можем сделать вывод, что увлечение Мэссинджера языком превосходило его интерес к внешнему миру, его зрение и словарь не взаимодействовали. Одна из выдающихся особенностей нескольких его старших современников — назовем Миддлтона22, Уэбстера, Тёрнера — это дар к сочетанию, к слиянию в одной фразе двух и более различных впечатлений.
<...> в ее цепкую ловушку красоты23, —


Филип Мэссинджер
243
шекспировский пример такого слияния. Метафора отождествляется с тем, что подразумевается; итог — нечто единое, он неповторим.
Не для тебя ли шелкопряд Вьет желтый кокон свой? <...>
Не для тебя ль юнец, разбойник на большой дороге,
Бездумно преступал закон,
Жизнь и свободу вверив на милость судей?
И, всадников отряд собрав,
Бросался в бой — не для тебя ль?24
Скорее выплеснуть ее в канаву;25
Забывчивость и похоть — наш удел26.
Эти строки Тёрнера и Миддлтона демонстрируют безостановочное тонкое изменение языка, слова, постоянно образующие новые и неожиданные сочетания, значения, постоянно eingeschachtelt* в новые значения, что свидетельствует об очень высоком уровне развития чувств и английского языка, равного которому у нас, пожалуй, никогда более не было. И в самом деле, с уходом Чэпмена, Миддлтона, Уэбстера, Тёрнера, Донна завершается эпоха, когда интеллект находился непосредственно на кончиках чувств. Ощущение превращалось в слово, а слово было ощущением. Следующая эпоха — это эпоха Милтона (хотя в ней был еще и Марвелл27), а начинает эту эпоху Мэссинджер.
Это не значит, что слово становится менее точным. Мэссинджер, исключительно в похвальном смысле, разборчив и правилен. А вырождение чувств не противоречит все большему усложнению языка. Но каждый шаг живого развития языка — это также и развитие способности чувствовать. Поэзия Шекспира и самых видных драматургов его эпохи является новаторской именно в этом смысле, видоизменяет поэзию. Стих же, использовавшийся Мэссинджером, отличается от стиха его предшественников, но речь идет не о развитии, основанном на новом способе чувствовать или отталкивающемся от него. Наоборот, он как будто вообще уводит нас от чувства.
Это означает, что Мэссинджеру в равной мере следует отвести место как в начале одного периода, так и в конце другого. Некий Бойл, цитируемый мистером Круикшенком28, заявляет, что Милтон своим белым стихом во многом обязан Мэссинджеру.
В искусстве неопределенных оттенков, которые создают музыку стиха, в артистичном распределении пауз и безошибочном выборе и сочета-
* Здесь: преображаемые [нем.).


244
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
нии именно тех слов, которые поражают слух совершенством гармонии, в драме существуют, если вынести за скобки «Трагедию атеиста» Сирила Тёрнера29, только два мастера — Шекспир позднего периода творчества и Мэссинджер.
У этого Бойла, должно быть, какой-то особый слух, если он предпочитает ученика Тёрнера автору «Трагедии атеиста», и можно предположить, что он никогда не читал о Форде30. Но хотя оценка и смехотворна, похвала все же заслуженна. Мистер Круикшенк приводит великолепный образец синтаксиса Мэссинджера:
Достойнейший отец мой,
Чьих заслуг не перечесть,
Ни дня не прожил,
Не служа отечеству;
Так почему бы вам не проявить К нему сочувствие и милосердие,
Неужто вы не можете смягчить законы И указы ваши к нему не применять?
К тому же он как воин не согнулся В тех памятных трех битвах
При Грансоне, Морате и Нанси, в которых предводитель,
Доблестный Шаролуа, чье имя, как и беды, я унаследовал,
Сгубил все, чем владел, пожертвовав имуществом, людьми и жизнью31, Вы обязаны простить отцу те суммы,
Которые он, потеряв наследство, одолжил,
Чтоб верою служить отечеству!32
Невозможно отрицать мастерское построение этого отрывка; пожалуй, ни один современный поэт не мог бы создать нечто подобное. Невозможно отрицать его оригинальность, язык здесь чистый и правильный, свободный от всякой мути и неясностей. Мэссинджер не запутывает метафоры, не нагромождает их друг на друга. Он понятен, хотя и не легок, не прост. Но если эпоха Мэссинджера, «не будучи однозначно развращенной, лишена морального стержня»33, то поэзия Мэссинджера, не будучи явно развращенной, страдает из-за анемии интеллекта. Нелепо было бы утверждать, что сложный стиль — непременно плохой стиль. Но такой стиль должен соответствовать определенному способу восприятия, фиксации и усвоения впечатлений, и процесс этот также сложен. Возникает опасение: мироощущение Мэссинджера простовато, но перегружено заимствованными идеями. Будь у Мэссинджера столь же утонченная нервная система, как у Миддлтона, Тёрнера или Форда, его стиль был бы в высшей степени эффектным. Но у него другая натура, и поэтому Мэссинджер — предшественник не еще одного Шекспира, а Милтона.


Филип Мэссинджер
245
Более того, он отошел от Шекспира еще дальше, чем другой предшественник Милтона — Джон Флетчер. Тот был явным оппортунистом — и в своем стихе, и в погоне за кратковременными эффектами, никогда не достигавшими уровня пастишей; причем ради одной сцены он был готов пожертвовать всем в структуре своей пьесы. А поскольку он был поумнее и поискуснее, ему меньше и простится. Флетчер обладал тонким чутьем в сфере чувств, но изменил ему, Мэссинджер творил неосознанно, по наитию. Как театральный ремесленник он не уступает Флетчеру, и его лучшие трагедии как целое честнее, чем «Бондука»34. Но это единство поверхностно. В «Римском актере» нарушено соотношение между развитием главной темы и делением на части. В «Противоестественной схватке»35, несмотря на умелое нагнетание напряжения, а также быстрый переход от кульминации действия к новому состоянию неизвестности, суть первой части пьесы — в ненависти Мальфора к сыну, а второй — в его страсти к собственной дочери. И объединяет две части именно театральное мастерство, а не художественное начало, организующее чувства. В «Герцоге Миланском» появление Сфорца при дворе его завоевателя лишь затягивает действие или, точнее, нарушает эмоциональный ритм. А мы назвали три лучшие пьесы Мэссинджера.
От драматурга, который так искусно объединяет части, не имеющие оснований быть связанными, который изготовляет пьесы, столь хорошо составленные и столь далекие от единства, можно ожидать такой же синтезирующей изобретательности в создании персонажей. Мистер Круикшенк, Колридж и Лесли Стивен вполне единодушны в том, что Мэссинджер не был мастером создания убедительных характеров. Действительно, можно свести вместе разнородные части, чтобы составить живую пьесу, но чтобы персонаж стал живым, его источником должно быть некое эмоциональное целое. Персонаж возникает на основе не разрозненных наблюдений над природой человека, а из частностей, сведенных вместе. Отсюда следует, что неуспех Мэссинджера при создании персонажа, трогающего зрителя, не больше, чем его неумение написать цельную пьесу, и причина неуспеха, вероятно, все та же недоразвитость чувствительности, но дефект в случае с персонажем более заметен и пагубен. «Живой» персонаж необязательно «жизнеподобный». Это личность, которую мы можем видеть и слышать, независимо от того, выведена ли она в соответствии с нашим представлением о человеческой природе. Создателю персонажа поистине необходимо не столько знание мотивов, сколько живая способность чувствовать; драматургу необязательно понимать людей, но он должен обладать исключительной способностью чувствовать их. Эта способность не дана Мэссинджеру. Он следует традиционным представлениям о поведении, женском целомудрии, святости брачных уз, кодексе чести, не подвергая их сомнению и не внося в них ниче¬


246
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
го из собственного опыта. В ранней драме эти условности — просто основа или часть сплава, необходимая для варки металла; сам же металл состоит из уникальных эмоций, непреложно порождаемых частными обстоятельствами, — порождаемых или присутствующих изначально столь же непреложно, как свойства химического соединения. Героине Миддлтона, например, в «Оборотне» принадлежит известное восклицание:
Возможно ли, чтоб ты был так жесток,
Таил в себе столь гнусное коварство?
Там — жизнь отнять, а тут — похитить честь?36
Слово «честь» в такой ситуации устарело, но эмоция Беатрисы в этот момент, учитывая обстоятельства, так же неизменна и жизненно важна, как любое проявление человеческой природы. Эмоция Отелло в пятом акте — это эмоция человека, который обнаруживает, что кто-то поумнее его сыграл на худшем начале его души, и эту эмоцию писатель доводит до высшей степени напряжения. Даже в столь поздней и столь выродившейся драме, как драма Форда, эмоции, моральные устои его эпохи — всего лишь средство выражения чувств, которое уникально и вечно, и это выражение свойственно Форду, и только Форду.
То, что может рассматриваться как извращенное или прогнившее в нравственных устоях Мэссинджера, не означает изменения или ослабления нравственности. Речь идет просто об исчезновении всех личных и подлинных эмоций, которые основывались на этой нравственности и в которые она вносила свой смысл и порядок. Как только эмоции оскудевают, нравственность, служившая их основой, становится отталкивающей. Даже пуританство сделалось отвратительным, когда превратилось в оплот ограничений — уже после того, как не стало чувств, которые оно ограничивало. Когда дамы у Мэссинджера сопротивляются искушению, незаметно, чтобы они переживали какие-то сильные чувства, они просто знают, чего от них ждут, и производят на нас впечатление изворотливых ханжей. У каждой эпохи свои условности, и любая эпоха может показаться нелепой, если ее условности попадают под руку такого автора, как Мэссинджер, то есть автора исключительно литературного дарования и ничтожного воображения. Елизаветинская мораль опиралась на существенную условность, существенную потому, что она не принадлежала сознанию только одного социального класса, а служила основанием для эмоций, на которые откликались все классы, и она не препятствовала никакому чувству. Она не была лицемерной и не подавляла, в ее темных углах маячили призраки Мэри Фиттон37 и даже более значительные. Эта тема не изучена в достаточной степени. Флетчер и Мэссинджер вывели елизаветинскую мораль смехотворной не потому, что не вери¬


Филип Мэссинджер
247
ли в нее, а потому, что были недостаточно талантливыми художниками, чтобы оживить ее, чтобы воплотить ее в живые, полноценные характеры.
Трагедия Мэссинджера представляет интерес главным образом в соответствии с вышеупомянутым определением: высшая степень словесного мастерства совмещается с самым рудиментарным развитием чувств. Мэс- синджеру больше удается не трагедия, а романтическая комедия. «Сама женщина»38 заслуживает всех тех похвал, которые Суинберн, с его почти безошибочным даром выбора, высказал в ее адрес. Вероятное соавторство Флетчера дало благодатные результаты, ибо обворожительный комический персонаж, подвыпивший Борачиа, конечно, изображен с большим чувством юмора, нежели можно было бы ожидать от Мэссинджера. Это пьеса, постановка которой доставит удовольствие зрителю. Однако сама форма романтической комедии второстепенна и отмечена чертами декадентства. В поэтической драме есть нечто неизменное, несомненно вытекающее из классических, неоклассических или псевдоклассических принципов. Поэтической драме нужно развивать формы, весьма и весьма отличные от того, что было в Древней Греции или Англии, Индии или Японии. Даже обладая максимальной свободой формы, романтическая драма все равно останется второстепенной. Поэтическая драма должна обладать эмоциональной целостностью, о какой бы эмоции ни шла речь. Но в ней должна иметься доминирующая тональность. И если эта тональность будет достаточно мощной, все разнородные эмоции лишь усилят ее. Романтическая комедия — это умелая стряпня из непоследовательного чувства, своего рода revue* чувства. Сюжет «Самой женщины» выстроен на удивление превосходно. Слабость романтической драмы зависит не от необычного места действия, нелепых событий или невероятных совпадений, все это можно найти и в серьезной трагедии или комедии, — она кроется во внутренней непоследовательности чувств, в сцеплении эмоций, которое ничего не означает.
В пьесе этого типа, столь явно эмоционально беспорядочной, не было обратного движения маятника. Новое никогда не приходит с простой регенерацией формы, из которой только что ушла жизнь. Романтическая драма не была новой формой. Мэссинджер имел дело не столько с эмоциями, сколько с социальными абстракциями эмоций, более обобщенными и поэтому быстрее и легче взаимозаменяемыми в рамках единого действия. Он не ориентировался на непосредственное нервическое восприятие. Романтическая драма, соответственно, стремилась к тому, что иногда называют «типичным», но что в действительности типичным не является, ибо для драмы типичное — это всегда конкретное, индивидуальное. Романтическая драма
* обозрение (фр.).


248
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
развивалась в направлении формы, которая продолжила бы ее, но без наиболее явных недостатков, в направлении более строгого внешнего построения. Такой формой стала героическая драма. Мы читаем «Эссе о героических пьесах» Драйдена39 и узнаем, что «темой героической поэмы должны быть любовь и доблесть». Мэссинджер, разрушив старую драму, подготовил путь для Драйдена. Но интеллект, пожалуй, исчерпал возможности старых условностей и был не в состоянии возместить оскудение чувства.
Таковы размышления, вызванные рассмотрением ряда пьес Мэссинд- жера в свете суждения мистера Круикшенка о том, что эпоха Мэссинджера «обладала высокой культурой, но оказалась лишена, не будучи однозначно развращенной, морального стержня». Это суждение можно поддержать. Если включить в поле нашего рассмотрения Мэссинджера две очаровательные комедии — «Новый способ платить старые долги» и «Городская дама»40, потребовалось бы исследование более пространное, чем позволяет объем этой статьи.
II
Неподготовленному читателю трагедию Мэссинджера можно кратко охарактеризовать как очень скучную. Она скучна до тех пор, пока вы не получите более удовлетворительного представления о его более занимательных современниках, чтобы без промедления выделить именно те ее элементы, которые могут доставить удовольствие; или же до тех пор, пока у вас не появится живой интерес к стихосложению. В области комедии Мэссинджер был одном из немногих мастеров языка. Он был мастером серьезной, даже мрачной комедии, и в этой связи существуют лишь два имени, которые можно поставить рядом с ним: Марло и Джонсон. Комедия, заметим, открыла и ввела в употребление более разнообразную систему приемов, чем трагедия. Приемы Кида41, усовершенствованные Шекспиром, стали нормой для английской трагедии вплоть до Отуэя42 и далее до Шелли. Но индивидуальный темперамент, как и смена эпох, сделал комедию более свободной. Комедия Лили43 — это одно, комедия Шекспира, за которым следуют Бомонт и Флетчер, — это другое, а Миддлтона — третье. Мэссинджер же, хотя он и создал свою собственную комедию, ближе к Марло и Джонсону, чем к любому из них.
Мэссинджер действительно был писателем комического склада, которому повезло с эпохой. Его комедия носит переходный характер, она оказывается одним из переходных явлений, имеющих достоинства, которых не было у предшественников и которые более поздние писатели не усовершенствовали. Комедия Джонсона ближе к карикатуре, у Миддлтона же она со¬


Филип Мэссинджер
249
держит фотографически точное изображение низовой жизни. Мэссинджер ближе к комедии Реставрации и, как и его современник Шёрли44, склонен ставить в центр своей комедии социальную оценку, определенные классовые различия. Это сходство с позднейшей комедией является также важной точкой расхождения между Мэссинджером и ранней комедией. Но комедия Мэссинджера столь же существенно отличается и от комедии нравов как таковой, что заметно в его романтической драме — в пьесе «Сама женщина» больше, чем в «Новом способе платить старые долги», — в комедии его интересуют прежде всего не превратности любви или нелепость социальных претензий, а разоблачение негодяев. Так же, как Старая комедия Мольера принципиально отличается от Новой комедии Мариво45, так и Старая комедия Мэссинджера отличается от Новой комедии его современника Шёрли. И как во Франции, так и в Англии более фарсовая комедия была и более серьезной. Великие комические плуты Мэссинджера, сэр Джайлз Овер- рич46 и Люк Фругел47, — члены огромной английской семьи, включающей в себя Варавву48 и сэра Эпикура Маммона;49 на происхождение из нее притязает и сэр Танбелли Кламзи50.
Что отличает Мэссинджера от Марло и Джонсона, так это главным образом его второстепенность. Величайшие комические персонажи последних двух драматургов слабоваты по сравнению с лучшими персонажами Шекспира — у Фальстафа есть третье измерение, а у Эпикура Маммона — только два. Но эта слабоватость — составной элемент природы искусства Джонсона, более камерного, чем искусство Шекспира. Второстепенность Мэссинджера в сравнении с Джонсоном означает более низкое качество не одного типа искусства по отношению к другому, а более низкое качество в рамках джонсоновского типа искусства. Речь идет об очевидном недостатке. В комедиях Марло и Джонсона был представлен взгляд на жизнь, и, как в подлинно великой литературе, личность автора трансформировалась в них в личностное произведение искусства, бывшее делом их жизни, долгой или короткой. Мэссинджер не просто менее значителен как личность: его личность вообще едва ли существует. Он не сотворил из своей личности художественный мир, как сотворили его Шекспир, Марло и Джонсон.
В замечательных строках, которые в книге «Probleme du Style»* Реми де Гурмон51 посвящает Флоберу, выдающийся критик заявляет:
La vie est un depouillement. Le but de Pactivite propre de Phomme est de
nettoyer sa personnalite, de la laver de toutes les souillures qu’y deposa
* «Проблема стиля» (iфр.).


250
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
l’education, de la degager de toutes les empreintes qu’y laisserent nos admirations adolescentes;*
и вновь:
Flaubert incorporait toute sa sensibilite ä ses oeuvres <...> Hors de ses livres, oil il se transvasait goutte ä goutte, jusqu’ä la lie, Flaubert est fort peu interessant <...>.**  ***Можно сказать о Шекспире — в большей мере, о Джонсоне — в меньшей, о Марло (и о Китсе на коротком отрезке отпущенной ему жизни), что они se transvasaient goutte a goutte;** а в Англии, породившей огромное количество гениальных людей и сравнительно мало произведений искусства, не о многих авторах можно сказать это. И, разумеется, не о Мэссинджере. Блестяще владевший техническим мастерством, он не был художником в полном смысле слова. И возникает вопрос: если дела обстоят именно так, то как он мог написать две великие комедии? Вероятно, придется сделать вывод, что их выдающееся качество в некотором смысле можно определить как случайное, и поэтому, как бы замечательны они ни были, это не произведения совершенного искусства.
Возражение, выдвинутое Лесли Стивеном против характерного для Мэс- синджера метода разоблачения негодяя52, очень убедительно, но я склонен полагать, что его можно обосновать иначе. Суждение Лесли Стивена слишком априорно, чтобы вызвать доверие. Нет причины, по которой комедийный или трагедийный злодей не должен саморазоблачиться, и в течение такого промежутка времени, который угоден автору, но тип негодяя, который может разоблачить себя таким образом, — это простой злодей (простой, но не простоватый). Варавва и Вольпоне53 могут раскрыть суть своего характера, потому что у них нет внутреннего мира. Видимость и сущность совпадают; они представляют собой силы, действующие в конкретных направлениях. Два негодяя у Мэссинджера не просты. Джайлз Оверрич — это, по сути, великая сила, направленная на малые объекты; великая сила, недалекий ум, гроза десятка приходов, но не завоеватель мира. Сила направлена по ложному пути, ослаблена, искажена вульгарностью персонажа — великого сына Сити, ничего не боящегося и униженно-благоговейно трепещущего перед арис¬
* Жизнь — это процесс освобождения от внешней шелухи. Цель подлинной деятельности человека — очищение личности, смывание с нее всех пятен, нанесенных образованием, стирание всех следов, оставленных юношескими увлечениями (фр.).
** Флобер все свое мироощущение воплотил в произведениях <...> Вне своих книг, куда он переливал себя капля по капле, до дна, Флобер был куда менее интересен <...>
(ФР·)·
*** переливали себя капля по капле (фр.).


Филип Мэссинджер
251
тократией. Поэтому он вовсе не прост, он плод определенной цивилизации, что не вполне сознает. Его монологи по замыслу должны раскрыть не то, что он думает о себе, а то, каков он на самом деле, и все же они не раскрывают правду о нем, а сам он, разумеется, этой правды не ведает. Поэтому самораскрытие здесь невозможно.
А я — меж тем как вопли жалких вдов Мне режут слух, а слезы нищих сирот Текут на мой порог — стремлюсь к тому лишь,
Чтоб величали дочку «ваша светлость».
И этой мыслью я настолько занят,
Что недоступен состраданью стал И угрызеньям совести54.
Это фальшивая нота. Подлинная — в другом месте:
Ты дурак.
Пока я должностей не занимаю —
Я в безопасности, а став судьей, —
Не говоря о всяческих заботах, —
Из алчности своей иль по ошибке Легко могу на чем-нибудь попасться И жертвой стать доносчика любого.
Нет, должностей мне никаких не надо.
Держу в руках я Гриди55 — и довольно.
Сейчас он верно служит мне. А там...
Пускай его повесят — мне плевать!..56
И какая верная интонация, модуляция, дикция! Персонаж слышим и видим. Но, судя по отрывкам первого типа, мы позволим себе сделать вывод, что Мэссинджер не сознавал того, что пытался создать персонажа иного рода, чем персонажи Марло и Джонсона.
Люк Фругел в «Городской даме» не столь значительный персонаж, как сэр Джайлз Оверрич. Он упустил шанс стать почти что величайшим из лицемеров. Его смирение в I акте пьесы малореально. Ошибка в его портрете — это не проделка мнимых индийских чернокнижников, которые так легко его одурачили, а преждевременное раскрытие его злодейской природы, когда он искушает двух учеников своего брата. Если бы не это, он был бы законченным хамелеоном, приспосабливающимся к обстоятельствам. Здесь вновь ощутимо: Мэссинджер сознавал только то, что создает образ плута старого простого фарсового типа. Но его пьеса — это не фарс в том смысле, в котором являются фарсами «Мальтийский еврей»57, «Алхимик», «Варфоломеевская ярмарка»58. Мэссинджер не был достаточно значительной лич¬


252
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ностью, чтобы создать великий фарс, но он был слишком серьезен, чтобы создать фарс тривиальный. У него отсутствовал дар легкого искажения всех элементов в мире пьесы или повествования, так чтобы этот мир оставался сам по себе цельным, законченным, таким даром обладали Марло и Джонсон (и Рабле), и именно этот дар есть непременное условие создания великого фарса. Однако по творческому складу Мэссинджер был ближе к ним, чем к Шёрли или остроумцам Реставрации. Поэтому две его комедии стоят особняком. Его склад ума и чувства отделяет его как от елизаветинского, так и от Каролинского мироощущения. Он мог бы стать почти что великим реалистом, но его убили условности, пригодные для предшествующего, а не для его литературного поколения. Будь Мэссинджер более значительной личностью, человеком большей интеллектуальной отваги, основной поток английской литературы мог бы пойти вслед за ним по иному руслу. Изъян крылся именно в изъяне его личности. Однако он не единственный литератор, который в момент, когда возникла необходимость нового взгляда на жизнь, смотрел на нее глазами своих предшественников и лишь на нравы — своими собственными глазами.
СУИНБЕРН КАК ПОЭТ
Выбор объема, в котором следует читать поэта, — вопрос довольно щепетильный. И дело не просто в значительности поэта. У одних поэтов каждая строка обладает уникальной ценностью. У других — достаточно прочесть несколько всеми признанных стихотворений. А есть поэты, которых нужно читать в подборках, но в каких именно — не имеет значения. Из Суинберна хотелось бы иметь целиком «Аталанту»1, а также то избранное, куда, безусловно, вошли бы «Прокаженный», «Laus Veneris»* и «Триумф Времени»2. Возможно, в него следовало бы включить и многое другое, но, пожалуй, нет больше ни одного стихотворения, без которого нельзя было бы обойтись. Заинтересовавшийся Суинберном читатель захочет прочесть одну из пьес о Марии Стюарт3 и погрузиться в «Тристрама из Лионесса»4. Но почти никто в наши дни не пожелает прочесть всего Суинберна. И не потому, что тот слишком объемен. Некоторые поэты написали столь же много, но у них нужно читать все. Необходимость и трудность выбора вызваны особой природой творчества Суинберна, которое, и едва ли это будет преувеличением, совершенно отличается от творчества любого другого столь же известного поэта.
Бесспорно, Суинберн внес свой вклад в поэзию, он сделал нечто такое, чего не делал до него никто, и сделанное им — подлинно. Исходя из этого,
* «Похвала Венере» [лат.).


Суинберн как поэт
253
попытаемся разобраться, в чем состоял вклад Суинберна и почему, какую бы критическую кислоту для растворения структуры его стиха мы бы ни применяли, этот вклад сохранится. Проделаем следующую процедуру: допустим, нам не очень нравится Суинберн (а я думаю, нынешнему поколению он не нравится), допустим и то, что в какой-то период нашей жизни он нам нравился, но теперь не нравится (это уже серьезнее), тем не менее слова, которыми мы объясняем наше неприятие или равнодушие, не применимы к Суинберну, как применимы они к плохой поэзии. Критикуя его, мы характеризуем его особенности. О нем можно сказать «многословный». Однако многословие — качество крайне своеобразное: окажись Суинберн способным к большей концентрации, его стихи стали бы не лучше, а иными. Многословие — это одно из его завоеваний. То, что столь небольшой материал, использованный в «Триумфе Времени», породил такое поразительное количество слов, следует определить как проявление гениальности, а иначе и не скажешь. Сжать «Триумф Времени» мы не можем. Можно лишь выбросить что-то. А это разрушило бы поэму, хотя ни одна ее строфа не кажется самой важной. Сходным образом необходимо значительное количество — целый том избранного, чтобы оценить качество Суинберна, хотя, пожалуй, ни одно стихотворение в этом избранном не будет самым важным.
Если, как мы убедились, следует очень осторожно использовать замечания типа «многословный», в равной мере нужно быть осторожными и в похвалах. Говорят, что «красота поэзии Суинберна — в звучании», и поясняют: «Ему не хватало наглядности воображения». Я склонен думать, что слово «красота» вряд ли вообще приложимо к поэзии Суинберна, но в любом случае красота или звуковые эффекты не связаны ни с музыкой как таковой, ни с поэзией, которую можно переложить на музыку. Нет причин, по которым стихи, предназначенные для пения, не могли бы передавать яркие зрительные образы или серьезный интеллектуальный смысл, ибо они дополняют музыку, воздействуя на восприятие иным способом. Что мы имеем у Суинберна, так это выражение посредством звучания, которое никоим образом не ассоциируется с музыкой, ибо он создает не образы, идеи и музыку, а нечто единое, причудливо сочетающее в себе возможности всех трех.
Доплыву ли я? Волны высоки, ты видишь,
Долечу ли я к тебе, милая, Любовь моя?5
Это — Кэмпион и пример той музыки, которую не найдешь у Суинберна. Здесь наблюдаются компоновка и выбор слов, которые имеют звуковую ценность и в то же время связное, понятное значение, и эти два начала — музыкальное и смысловое — остаются двумя началами, а не становятся одним. Но у Суинберна нет красоты в чистой красоте — нет чистой красоты звучания, образа или мысли.


254
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье —
В памяти все еще звуки ревниво дрожат;
Пусть отцветает фиалка, проживши мгновенье, —
В венчике бледном хранится ее аромат.
Светлые розы, склонившись толпой погребальной,
Искрятся в пышных букетах. Как в небе звезда,
Так я с тобой разлучен, но твой образ печальный В сердце моем, убаюканный, дремлет всегда6.
Я цитирую Шелли, потому что Шелли считается учителем Суинберна, и в его песне, как и в песне Кэмпиона, есть то, чего нет у Суинберна — красота музыки и красота содержания; и выражена она ясно и просто — всего лишь двумя прилагательными. У Суинберна же звучание и значение едины. Он по-особому относится к значению слова: пользуется им или, точнее, принуждает «работать» на себя. А это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он берет самые общие слова, потому что в его эмоции никогда нет конкретности, никогда нет живой изобразительной силы, сфокусированности; это эмоция, нагнетаемая посредством сжатия, а не расширения.
Жил бард во Франции старой,
У недвижного, печального Средиземного моря.
В краю песка, руин и злата
Блистала женщина одна, и лишь она одна7.
Мы видим, что Прованс здесь лишь повод для пространного описания. Суинберн передает место действия самыми общими словами, которые для него самоценны. «Злато», «руины», «печальный»: ему нужно не просто звучание, а смутные ассоциации, порождаемые этими словами. Он не видит конкретного места, как, например:
Li mscelletti che dei verdi colli
del Casentin discendon giuso in Amo* 8 <...>.
На самом деле Суинберна приводит в восторг именно слово, а не объект. Если вы подвергнете кропотливому анализу стихи Суинберна, то всегда сможете обнаружить, что объекта там нет — только слова. Сравните:
Подснежники, что молят о прощении,
Томясь от страха10 <...>
* Казентинские ручьи9,
С зеленых гор свергающие в Арно По мягким руслам свежие струи <...> [um).


Суинберн как поэт
255
с нарциссами, «предшественниками ласточек»11. Подснежник Суинберна исчезает, нарцисс Шекспира остается. Ласточка Шекспира остается в «Макбете»12, птица Вордсворта,
Нарушающая молчание моря13,
остается; ласточка из «Итила» Суинберна14 исчезает. Опять же сравните хор из «Аталанты» с хором из афинской трагедии. Хор Суинберна — это почти пародия на афинский хор — он нравоучителен, но не обладает значимостью даже банальной истины:
Мы повествуем о тебе, покуда живы,
Да будет так! А не иначе!
В самом начале начал,
Когда человек был создан,
Время исторгло слезы,
И от горя стекло расплавилось15.
Тут не просто «музыка». Здесь срабатывает эффект потрясающего события — события, разворачивающегося в наших снах; проснувшись, мы обнаруживаем, что «расплавившееся стекло» больше подходит для определения времени, чем горя, а дар слез даруется как горем, так в не меньшей степени и временем.
Из сказанного можно вывести представление о творчестве Суинберна как о подделке — в той мере, в какой все плохие стихи — подделка. Так оно и было бы, если бы действительно можно было предположить, что существует нечто такое, чем его творчество претендует быть, но чем на самом деле не является. Мир Суинберна не зависит от какого-либо другого мира, вид которого он принимает, этот мир обладает той степенью завершенности и самодостаточности, которая необходима для его оправдания и непоколебимости. Он внеличностен, и никто иной не мог бы создать его. Выводы соответствуют исходным данным. Он нерушим. Не правомерен ни один из очевидных упреков, которые высказывались или могли быть высказаны в адрес первого выпуска «Стихотворений и баллад»16. Эта поэзия ни болезненна, ни эротична, ни разрушительна. Такие определения применимы к материальному, к человеческим чувствам, а они в случае Суинберна просто не существуют. Нездоровье здесь относится не к человеческому чувству, а к языку. Язык в здоровом состоянии воспроизводит объект, и так точно, что они отождествляются.
В стихах Суинберна они отождествляются исключительно потому, что объект перестал существовать, а значение — только галлюцинация значения, ибо язык, лишенный реальных корней, приспособился к независимой жиз¬


256
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ни — он питается переливами атмосферы. У Суинберна, например, мы находим слово «усталый», пышно разросшееся независимо от фактической, действительной усталости плоти или духа. Плохой поэт пребывает частично в мире объектов, а частично в мире слов, и он никогда не способен подогнать их друг к другу. Только гениальный человек может столь исключительно и последовательно пребывать в мире слов, как Суинберн. Его язык не мертв, как язык плохой поэзии. Он очень живой, он живет своей, особой жизнью. Но более важен для нас тот язык, который борется за освоение и выражение новых объектов, новых групп объектов, новых чувств, новых точек зрения, — таковы, в частности, проза мистера Джеймса Джойса или раннего Конрада.
БЛЕЙК
I
Если проследить, как на разных этапах поэтической эволюции Блейка менялось его мировосприятие, то выяснится, что видеть в нем наивного, дикого человека, дикаря — любимца умудренных и изощренных — просто невозможно. Ощущение странности его поэзии исчезает, своеобразие ее воспринимается как своеобразие любой великой поэзии: нечто, свойственное (не всегда) Гомеру и Эсхилу, Данте и Вийону, наиболее полное и глубокое в творчестве Шекспира, а в иной форме также проявляющееся у Монтеня и Спинозы. Речь идет просто об особой честности, которая в мире, слишком запуганном, чтобы сохранять честность, наиболее устрашает. Это честность, против которой восстает весь мир, потому что она неприятна. Поэзии Блейка присуща та особая неприятность, которая свойственна великой поэзии. Это качество не найдешь в том, что называют отвратительным, патологичным, извращенным, в том, что выявляет болезненность времени и его нравов. Его найдешь лишь в свидетельствах, добытых упорным трудом, цель которого, упрощая, добраться до изначальной сути вещей — только они обнажают существенную болезнь или силу человеческой души. А такая честность просто невозможна без высокого профессионального мастерства. Вопрос о личности Блейка невольно влечет за собой вопрос об обстоятельствах, которые способствовали тому, чтобы его произведения обрели эту честность, и обстоятельствах, которые предопределили его ограниченность. Среди благоприятных условий были, вероятно, два следующих: с раннего возраста приученный к физическому труду, он не испытывал потребности в каких-либо литературных познаниях, за исключением того, что хотел знать сам, то есть он изучал литературу только в масштабах своих личных склонностей и, будучи простым гравером, не мог рассчитывать на какую-либо общественную или литературную карьеру.


Блейк
257
Иными словами, ничто не отвлекало его от того, что было действительно ему интересно, и не вредило этим интересам: ни амбиции родителей или жены, ни принятые в обществе нормы, ни соблазн успеха, и к тому же не было стимулов, которые побудили бы его подражать другим или самому себе в моменты удачи. Именно эти обстоятельства, а вовсе не вдохновенная и безыскусная непосредственность, которую ему приписывают, определили такое его качество, как неведение. Его ранним стихотворениям свойственна особенность, характерная для стихов очень талантливого юноши, — исключительная способность усваивать чужое. Вопреки распространенному мнению, эти ранние стихи не следует рассматривать как незрелые попытки юного поэта добиться того, что ему недоступно; скорее, если автор действительно талантлив, это совершенно зрелые и удачные попытки сделать что-то небольшое. Именно так и обстоит дело с Блейком: его ранние стихи впечатляют профессиональным мастерством, однако их оригинальность кроется лишь в периодически встречающемся необычном ритме. Особого внимания заслуживают стихи из «Короля Эдуарда Ш»1. Но увлечение Блейка некоторыми елизаветинцами не столь удивительно, сколь удивительна его близость лучшей поэзии его эпохи. Блейк очень схож с Коллинзом2, он плоть от плоти XVIII века. Стихотворение, начинающееся строкой «На склонах Иды затененных»3, — это настоящий XVIII век; в нем по ритму, фактуре стиха, синтаксису, выбору слов:
Ослабевшие струны едва звучат!
Звук натужный, мало нот!4 —
чувствуется, что пишет современник Грея и Коллинза, это поэзия языка, познавшего дисциплину прозы. До двадцати лет Блейк остается бесспорно поэтом традиции.
То есть Блейк-поэт начинает обычно, так же как Шекспир. И в зрелых произведениях способ создания стихов у него точно такой же, как у других поэтов. Он начинает с идеи (чувства, образа), затем развивает ее, наращивая или расширяя, часто меняет свой стих и зачастую колеблется перед окончательным выбором*. Идея, конечно, приходит сама собой, но затем под¬
* Я не знаю, почему М. Берже в книге «William Blake: mysticisme et poesie»5 («Уильям Блейк: Мистицизм и поэзия». — Примеч. пер.) бездоказательно заявляет, что «son respect pour resprit qui soufflait en lui et qui dictait ses paroles Pempechait de les coniger jamais» («почитание духа, который жил в нем и диктовал ему слова, не позволяло ему ничего исправлять». — Приллеч. пер.). Доктор Сэмпсон в Оксфордском издании Блейка6 дает понять, что поэт верил в то, что его творчество было спонтанным, самопроизвольным, и вместе с тем ученый пишет о «явном стремлении Блейка к тщательной отделке стихотворений в сохранившихся черновиках <...> исправление на исправлении, перестановка на перестановке, сокращения, добавления, инверсии...».


258
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
вергается длительной разработке. На первом этапе Блейк озабочен словесной красотой, на втором он, казалось бы, превращается в наивного простака, хотя на самом деле тут-то и проявляется его по-настоящему зрелый ум. И лишь после того, как идеи приходят регулярнее, рождаются свободнее и меньше прорабатываются, мы начинаем догадываться, что источник, из которого их черпают, неглубок.
«Песни Неведения и Познания»7 и стихотворения из «Манускрипта Россетти»8 — это стихи человека, испытывающего глубокий интерес к человеческим чувствам и хорошо знающего их. Чувства представлены в крайне упрощенной, абстрактной форме. Эта форма — одно из свидетельств вечной борьбы между искусством и просвещением, борьбы художника-литера- тора против постоянного вырождения языка.
Важно, чтобы художник овладел секретами мастерства в своем искусстве, но его продвижению в этом скорее препятствует, чем помогает, то, что в обществе принято считать образованием обычного человека. Ибо оно по большей части состоит в приобретении обезличенных сведений и идей, которые затрудняют для нас понимание того, кто мы на самом деле такие и что чувствуем, к чему действительно стремимся и что нас действительно интересует. Конечно, вред наносит не сама по себе информация, которую мы получаем, а конформистское усвоение вместе с нею знаний, которые она стремится внушить нам. Теннисон — яркий образец поэта, который почти целиком покрылся коркой чужих суждений и практически не отличим от своего окружения. Блейк, напротив, точно знал, что ему интересно, поэтому он изображал только существенное, только то, что на самом деле и должно быть изображено, не нуждаясь в объяснениях. И поскольку ничто не отвлекало его от сути, не пугало, не заставляло тратить силы на что-то иное, кроме точного выражения своих мыслей, он все понял. Он был наг и из центра своего магического кристалла увидел человека нагим. Для него не существовало больше причин, по которым Сведенборг был безумнее Локка9. Сведенборга он принял, но постепенно отошел от него на основании своих собственных соображений. Он ко всему подходил с позиций ума, не замутненного расхожими мнениями. В нем нет никаких признаков выдающейся личности. И это в нем устрашает.
II
Однако если ничто не могло помешать ему быть искренним, все же существовали и опасности, которым подвергается нагой человек. Философия Блейка, так же как его видения, прозрения, поэтика, была сугубо его собственной. И поэтому он придавал ей большее значение, чем обычно необходимо художнику, именно из-за этого он кажется эксцентричным, а его стихи порою бесформенными.


Блейк
259
А от проклятий и угроз Девчонки в закоулках мрачных Чернеют капли детских слез И катафалки новобрачных10, —
это обнаженное видение;
Нет, себялюбица любовь Готовит всем беду свою,
Те слезы льют, порою — кровь:
С любовью горе и в раю!11 —
это обнаженное наблюдение, а в «Бракосочетании Неба и Ада»12 представлена философия в обнаженном виде. Но периодически устраиваемые Блейком бракосочетания поэзии и философии далеко не всегда удачны:
Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать его
Делами Микроскопическими и Конкретными.
Общественное Благо есть аргумент мерзавцев, лицемеров и льстецов;
Ведь Искусство и Наука способны существовать лишь
В микроскопически выверенных конкретностях13 <...>.
Ощущаешь, что эта форма выбрана не очень уместно. Философия, заимствованная Данте и Лукрецием, возможно, не столь интересна, но она наносит им ущерб не так явно. У Блейка не было того, большей частью средиземноморского, дара формы, который подсказывает, как заимствовать, — так Данте заимствовал свою философию души; Блейк был вынужден создавать свою философию, так же как и поэзию. Сходное пренебрежение формой распространилось и на его графику. Этот недостаток наиболее очевиден, конечно, в его больших поэмах или, вернее, в тех произведениях, в которых особенно важна композиция. Невозможно создать очень большую поэму, если внеличная точка зрения либо отсутствует, либо не представлена в виде нескольких различных взглядов. Но недостаток больших поэм Блейка не в том, что они перенасыщены видениями или слишком далеки от реальности. Их слабость вызвана тем, что Блейк знал недостаточно и его слишком занимали идеи.
К философии Блейка (и, возможно, Сэмюела Батлера14) мы испытываем такое же уважение, как к хорошему образцу самодельной мебели: нельзя не восхититься человеком, который собрал ее из всякой всячины, рассеянной по дому. В Англии найдется немало таких находчивых робинзонов крузо, но мы не настолько далеки от остальной Европы и от своего собственного


260
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
прошлого, чтобы лишиться преимуществ, даруемых культурой, если у нас есть в них потребность.
Можно поразмышлять без всякой прагматической цели, не оказалась ли бы более последовательная история религии более благотворной для севера Европы в целом и Британии в частности. Языческие божества Италии не были полностью искоренены христианством и не превратились в карликов детских игр — судьба, постигшая троллей и эльфов. Тролли и эльфы, как и главные саксонские божества, возможно, не были сами по себе большой утратой, но на их месте осталась пустота, а наш разрыв с Римом, вероятно, еще больше обеднил нашу мифологию. Милтоновские райские и адские сферы производят впечатление просторных, но скудно обставленных апартаментов, где ведутся тяжеловесные беседы, и в пуританской мифологии замечаешь ее историческую скудность. Блейковские сферы сверхъестественного, как и идеи, которые в них обретаются, также не могут не являть нам некую тонкость культурного слоя. Они демонстрируют причудливость, эксцентричность, часто свойственные писателям, находящимся вне пределов латинских традиций, что, конечно, осудил бы такой критик, как Мэтью Арнолд15. Но латинские традиции явно не были важны для вдохновения Блейка.
Блейк был наделен достаточно глубоким пониманием человеческой природы, замечательным и оригинальным чувством языка и его музыки, а также даром ясновидения, напоминающего галлюцинации. Если бы эти качества уравновешивались уважением к внеличному разуму, здравому смыслу, объективизму науки, то Блейк от этого только бы выиграл. Что было необходимо его таланту, но, к сожалению, в нем отсутствовало, так это основа в виде общепринятых и традиционных идей, которые не позволили бы ему увлечься созданием собственной философии и сконцентрировали бы его внимание на проблемах поэзии. Путаницу мыслей, чувств, образов можно обнаружить и в таком произведении, как «Also Sprach Zarathustra»*; и это явно не латинская особенность. Сжатость формы, проистекающая из сплава органично усвоенной мифологии, теологии и философии, — одна из причин, по которым Данте — классик, а Блейк — лишь талантливый поэт. И вина здесь, пожалуй, не самого Блейка, а его окружения, которое не смогло предоставить поэту того, в чем он нуждался. Возможно, именно обстоятельства и вынудили его заняться доморощенным производством, поэту, по- видимому, не хватало рядом философа и знатока мифов, хотя сам Блейк, вероятно, никогда обо всем этом не задумывался.
* «Так говорил Заратустра» {нем).


Данте
261
ДАНТЕ
Месье Поль Валери, писатель, мной весьма уважаемый, высказал в своей совсем недавней публикации суждение о поэзии, как мне кажется, довольно сомнительного свойства. Я не читал всего эссе и знаком только с цитатой в том виде, в котором она напечатана в критической заметке в «Атенеуме» 23 июля 1920 года1.
La philosophie, et тёше la morale tendirent ä fuir les oeuvres pour se placer dans les reflexions qui les precedent. <...> Parier aujourd’hui de poesie philosophique (füt-ce en invoquant Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, et quelques autres), c’est naivement confondre des conditions et des applications de l’esprit incompatibles entre elles. N’est-ce pas oublier que le but de celui qui specule est de fixer ou de creer une notion — c’est-a-dire un pouvoir et un instrument de pouvoir, cependant que le poete moderne essaie de produire en nous un etat et de porter cet etat exceptionnel au point d’une jouissance parfaite <...>*.
Возможно, я несправедлив к месье Валери, что должен исправить, когда буду иметь удовольствие прочитать его эссе целиком. Но данный фрагмент создает впечатление не просто единичной ошибки. Во-первых, в нем высказывается суждение о том, что времена изменились, и если когда-то «философская» поэзия могла быть востребованной, то теперь (по-видимому, из-за углубления всех специализаций в современном мире) стала неуместна. Нас вынуждают признать: то, что не нравится в наше время, никогда и не было хорошим искусством, а то, что ныне кажется хорошим искусством, всегда таковым и было. Если любая древняя «философская» поэзия сохраняет ценность, которой нет в современной поэзии аналогичного типа, то мы склонны предположить, что найдем различие между ними, которое не сводится лишь к различию в датах появления на свет. Но если допустить, что в древней поэзии есть «философский» элемент и элемент «поэтический», которые можно обособить один от другого, то нам предстоит решить две задачи. Прежде всего, мы должны показать на конкретном примере, а этот пример — Данте, что философия важна для общей структуры произведения,
* Философия так же, как и мораль, не стремится определять место произведений в истории предшествующей им мысли. <...> Рассуждать в наши дни о философской поэзии (вспомним в связи с этим Альфреда де Виньи2, Леконта де Лиля3 и некоторых других) — это значит наивно путать условия существования и практического применения духа, несовместимые друг с другом. Не стоит забывать, что цель того, кто размышляет, состоит в определении или создании идеи, иными словами, власти и инструмента властщ тогда как современный поэт стремится вызвать у нас некое состояние и довести это особое состояние до степени высшего наслаждения <...> [фр).


262
Дополнения. T.C. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
а структура крайне важна для поэтической красоты его частей; затем нужно показать, что философия используется в иной форме, чем в признанных неудачными философских стихотворениях. И если месье Валери ошибается, когда подвергает «философию» полному экзорцизму, возможно, причина его ошибки — в явно одобрительном толковании задач современного поэта, а именно попытки того «вызвать у нас некое состояние».
У самых ранних философских поэтов, Парменида4 и Эмпедокла5, вдохновение не было чисто философским. Ни один из их предшественников или последователей не выражал себя в стихах, а Парменид и Эмпедокл смешали подлинно философский дар с необузданной эмоциональностью создателя второразрядной религиозной системы. Их интересовала не исключительно философия, религия или поэзия, а некая смесь всех трех, поэтому их репутация как поэтов невысока, а как философов — значительно ниже Гераклита6, Зенона7, Анаксагора8 и Демокрита9. Поэма Лукреция — это совсем другое дело, ибо Лукреций бесспорно был поэтом. Он стремился построить философскую систему, но с иными целями, нежели Парменид и Эмпедокл, ибо система эта уже существовала. На самом же деле он стремился найти точный поэтический эквивалент для этой системы — найти ее полноценный образный эквивалент. Но, будучи новатором в этом искусстве, он колеблется между философской поэзией и философией, поэтому мы находим у него такие пассажи, как:
Молньи стремителен бег, и разит она тяжким ударом,
И с быстротою всегда чрезвычайной скользит при полете Из-за того, что сама в облаках набирается силы <...>.
Ныне движения звезд воспоем мы с тобою причину <...>.
Самые запахи все, щекотать нам способные ноздри,
Могут то дальше идти, то на ближнее лишь расстоянье10 <...>.
Подлинная цель Лукреция — выражение своего сложившегося виденья человеческой жизни посредством истинно поэтической образности большой силы и нередко проницательного наблюдения:
<...> quod petiere, premunt arte faciuntque dolorem corporis et dentes inlidunt saepe labellis osculaque adfligunt, quia non est pura voluptas et stimuli subsunt, qui instigant laedere id ipsum, quodcumque est, rabies unde illaec germina surgunt. <...>
medio de fonte leporum surgit amari aliquid in ipsis floribus angat. <...>


Данте
263
nec procumbere humi prostratum et pandere palmas ante deum delubra nec aras sanguine multo spargere quadrupedum nec votis nectere vota, sed mage pacata posse omnia mente tueri*’u.
Философия, над которой трудился Лукреций, была сравнительно небогата оттенками чувства и в приложении к жизни излишне схематична, чтобы стать материалом для удачной поэмы. Она не могла полностью возвыситься до чистого видения. И здесь я хотел бы спросить месье Валери, заключалась ли «цель» поэмы Лукреция в «определении или создании идеи» как «инструмента власти»?
Несомненно, деятельность собственно философа, человека, который пытается заниматься идеями как таковыми, и деятельность поэта, который пытается воплотить идеи в стихи, не осуществляется одновременно. Но это не означает отрицания того, что поэзия способна быть в известной мере философской. Поэт может иметь дело с философскими идеями, но как с материалом не для дискуссии или доказательства, а для рассмотрения. Философия изначально по своей форме не может быть поэтической. Но поэзия может быть пронизана философской идеей и обыгрывать эту идею, когда полностью созрела для ее усвоения, когда физически почти стала ее вариацией. Если бы мы вообще развели поэзию и философию, то выдвинули бы серьезное обвинение не только против Данте, но и против его современников.
Преимущество Данте заключалось в том, что мифология и теология в его время гораздо полнее соприкасались с жизнью, чем во времена Лукреция. Примечательно, что не только хулители Данте, подобно Петрарке в «Пентамероне» Лэндора12 (если, конечно, можно применить столь сильное определение к такому обаятельному персонажу), но и некоторые его поклонники настаивают на необходимости отделить «поэзию» Данте от его «учения».
* Цель вожделений своих сжимают в объятьях и, телу Боль причиняя порой, впиваются в губы зубами Так, что немеют уста, ибо чистой здесь нету услады;
Жало таится внутри, побуждая любовников ранить
То, что внушает им страсть и откуда родилась их ярость. <...>
Из самых глубин наслаждений исходит при этом Горькое что-то, что их среди самых цветов донимает. <...>
Иль повергаешься ниц, или, длани свои простирая,
Молишься храмам богов, иль обильною кровью животных Ты окропляешь алтарь, или нижешь обет на обеты, —
Но в созерцанье всего при полном спокойствии духа [лат).


264
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Иногда философию путают с аллегорией. Философия — это составная часть, часть мира Данте, так же, как и часть жизни вокруг него, аллегория — это основание, на котором строится его поэма. Американский автор небольшой популярной книги о Данте, мистер Генри Дуайт Сиджуик13, который стремится углубить наше представление о Данте как о «духовном наставнике», пишет:
Для Данте этот буквальный Ад имел второстепенное значение, как и для нас. И его, и нас интересует аллегория. Она проста. Ад — это отсутствие Бога. <...> Если читатель ожидает, что прочтет поэму о грехе, воспринимаемом в духовном плане, он никогда не утратит нить, никогда не соскользнет к его буквальному пониманию.
Не споря с мистером Сиджуиком о различии между буквальным и духовным грехом, позволим себе заметить, что сказанное им вводит в заблуждение. Несомненно, аллегорию нужно воспринимать серьезно, и, конечно, «Божественная комедия» в известном смысле дает «нравственное воспитание». Проблема состоит в том, чтобы найти формулу соответствия между первым и последним, решить, прямо ли соотносятся между собой моральная ценность и аллегория. Можно легко выяснить, какое значение Данте придавал методу аллегории. В трактате «Convivio»*’14 он серьезно пишет о том, что «основной замысел — вести человека к знанию и добродетели, судить об этом можно по возрастанию в нем истины», а также дает нам четыре общеизвестных толкования оды: буквальное, аллегорическое, моральное и анаго- гическое15. В итоге такой выдающийся ученый, как месье Оветт16, вновь и вновь повторяет слова: «didactique d’intention»**’17. Мы принимаем аллегорию. В этом случае вероятны два обычных типа отношения к ней. Можно вместе с мистером Сиджуиком сосредоточиться на ее значении для искателя «духовного света», а можно с Лэндором высказывать сожаления по поводу духовной механики и находить поэзию лишь в тех эпизодах, где поэт отступает от божественных целей. Ни с одной из этих точек зрения мы не можем согласиться. Мистер Сиджуик преувеличивает роль Данте как «проповедника и пророка» и подает его как сверх-Исайю или сверх-Карлайла;18 Лэндор видит в нем поэта, критикует общее построение и осуждает политику. Некоторые из его заблуждений более очевидны, чем заблуждения Сиджуика. Прежде всего, он ошибается, когда судит Данте по критериям античного эпоса. Что бы ни представляла собою «Божественная комедия», она не эпос. Как точно пишет месье Оветт:
* «Пир» [лат.).
* «дидактичностъ замысла» [фр).


Данте
265
Rechercher dans quelle mesure le poeme se rapproche du genre classique de Герорее, et dans quelle mesure il s’en ecarte, est un exercice de rhetorique entierement inutile, puisque Dante, ä n’en pas douter, n’a jamais eu l’intention de composer une action epique dans les regies* 19.
Но определять построение поэмы Данте нужно как по замыслу, так и по результату. У поэмы есть не только строй, но и форма, и, даже если строй ее будет аллегорическим, форма может быть какой-то иной. Анализ любого эпизода «Комедии» должен показать, что не только аллегорическое толкование или дидактический замысел, но и сам эмоциональный смысл, эмоциональное наполнение поэмы не могут быть отделены от нее как целого. Возникает впечатление, что, к примеру, Лэндор неправильно понял эпизод с Паоло и Франческой20, не сумев уловить его контекста:
Франческа, отбывающая наказание, приступив к самой интимной части своей истории, рассказывает ее не без удовлетворения и удоволь-
Тут, разумеется, мы имеем ложное упрощение. Если бы Франческа, вспоминая, не испытывала никакого удовольствия, это означало бы или утрату ею человечности, или освобождение от проклятия. Дрожь от воспоминаний о некогда пережигом восторге — часть пытки. Чувства Франчески не притупились, она не раскаялась и по-прежнему проклята, а часть проклятия состоит в том, чтобы испытывать желания, которые больше не можешь удовлетворить. Ибо в «Аду» Данте души не омертвели, они не утратили жизненности и на самом деле испытывают величайшую, предельную для каждой из них муку:
Е il modo ancor m’offende** 21.
Любопытно, что мистер Сиджуик, чье мнение противоположно мнению Лэндора, совершил ту же ошибку. Он пишет:
При описании встречи [с Улиссом], как и с Пьетро делла Винья22 и Брунетто Латини23, проповедник и пророк затерялись в поэте.
Здесь снова ложное упрощение. Упомянутые эпизоды не отступления, сделанные ради красоты. История Брунетто параллельна истории Франче¬
* Выяснять, в какой мере поэма приближается к классическому жанру эпопеи, а в какой мере отходит от него, — это совершенно бесполезное риторическое занятие, потому что в намерения Данте, и в этом можно не сомневаться, никогда не входило сочинение эпического повествования по всем его правилам (фр.).
** И то, как это было сделано, уязвляет меня [um.).


266
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
ски. Эмоциональная сила эпизода основана на том, как превосходно держится в Аду Брунетто — душа, столь достойная восхищения и столь порочная.
<...> e parve di costoro quegli che vince e non colui ehe perde*’24.
И, полагаю, если бы мистер Сиджуик обдумал удивительные слова Улисса:
com’ altrui piacque**25 <...>
он не сказал бы, что проповедник и пророк затерялись в поэте. «Проповедник» и «пророк» — однозначные понятия, но смысл, который вкладывал в них мистер Сиджуик, заключался не в том, что они «затерялись в поэте», а в том, что они часть поэта.
Суждение о том, что Данте не изображает ни одну эмоцию саму по себе или ради ее самой, можно подтвердить разнообразными примерами. Эмоция персонажа или эмоция, которой мы, исходя из ситуации, наделяем персонажа, никогда не пропадает и не слабеет, она всегда сохраняется в целостности, но способна меняться в зависимости от положения, занимаемого персонажем в плане вечности, и она, эта эмоция, обретает оттенок атмосферы, в которой пребывает персонаж в одном из трех миров. Ни в одном из персонажей Данте нет той двойственности, которая свойственна Люциферу Милтона. Проклятые сохраняют ту меру красоты и величия, которая всегда по праву им принадлежала, и это усиливает и оправдывает их проклятие. Как Ясон:
<...> guarda quel grande che viene, e per dolor non par lagrima spanda.
Quanto aspetto reale ancor ritiene!***’26
Преступление Бертрана становится более зловещим, мстительный Ада- мо обретает большую свирепость, а ошибки Арнаута исправляются:27
Poi s’ascose nel foco che gli affina4*28.
Если художественная эмоция, воплощенная в каждом эпизоде «Комедии», зависит от целого, мы можем продолжить выяснение того, каков же
* <...> причем казался
Тем, чья победа, а не тем, чей стыд [um).
** Как назначил Кто-то [um).
*** <...> Взгляни вот на того, большого:
Ему и боль не увлажняет глаз.
Как полон он величества былого! [um.)
4* И скрылся там, где скверну жжет пучина [um).


Данте
267
общий строй поэмы. Полезность аллегории и астрономии очевидна. Механизм рамки был необходим в такой безбрежной поэме. Поскольку здесь центр тяжести эмоций находится дальше, чем в драме или эпосе, от единичного человеческого поступка или от совокупности чисто человеческих поступков, рамка должна быть более искусственной и явно более механистической. Не так важно, чтобы эта аллегория или почти не доступная пониманию астрономия были понятны — важно, прежде всего, то, чтобы было оправдано их присутствие. Эмоциональная структура, возникшая на таком основании, вот что должно быть понято, — структура, существование которой стало возможно лишь благодаря такому основанию. Структура эта представляет собою градуированную шкалу человеческих эмоций. Нет, необязательно всех человеческих эмоций, и в любом случает они все имеют свои пределы, а также обладают способностью расти, увеличиваться в зависимости от значимости их места в общем плане.
Но Данте создает самое всеобъемлющее и самое упорядоченное изображение эмоций из всех подобных изображений, когда-либо созданных. Дантевский метод работы с эмоцией можно противопоставить в данном случае не столько другим «эпическим» поэтам, сколько Шекспиру. Шекспир берет персонаж, которым явно владеет простая эмоция, и анализирует его и саму эту эмоцию. Она дробится на составные части и, возможно, в процессе этого разрушается. Шекспир обладал, пожалуй, самым критичным умом, когда-либо существовавшим на свете. Данте, напротив, не столько анализирует эмоцию, сколько выявляет ее связь с другими эмоциями. Таким образом, говоря иначе, нельзя понять «Ад» без «Чистилища» и «Рая». Данте, как говорит Петрарка Лэндора, «великий мастер отвратительного». Это справедливо, хотя Софокл, по меньшей мере однажды, сравнялся с ним в этом. Но отвращение, подобное дантевскому, это не гипертрофия отдельно взятой реакции — оно предстает в завершенном виде и проясняется только в последней песни «Рая»:
La forma universal di questo nodo, credo ch’io vidi, perche piu di largo dicendo questo, mi sento ch’io godo* 29.
Созерцание художником ужасного, грязного или отвратительного есть необходимое негативное начало движения к поиску красоты. Не всем дано, как Данте, выразить всю шкалу эмоций — от отрицательных до положительных, но отрицательное докучливее положительного.
* Я самое начало их слиянья,
Должно быть, видел, ибо вновь познал,
Так говоря, огромность ликованья [um).


268
Дополнения. Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
В структуре эмоций, основой для которой служит аллегория, имеется все — от самого чувственного до самого труднопостигаемого и духовного. Данте конкретно изображает даже самое неуловимое, ускользающее:
Pareva а me che nube ne coprisse lucida, spessa, solida e pulita, quasi adamante ehe lo sol ferisse.
Per entro se Pettema margarita ne recevette, com’acqua recepe raggio di luce, permanendo unita*’30.
Или:
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fe Glauco nel gustar de Perba, che il fe consorto in mar degli altri dei**’31.
Вновь в «Чистилище», например в песни XVI и песни XVIII, встречаются эпизоды, содержащие прозрачное изложение философии, философии Аристотеля, увязанной с разными ее школами:
Lo natural ё sempre senza errore,
ma Paltro puote errar per malo obietto, о per troppo о per poco di vigore*** 34 <...>.
Мы здесь не занимаемся изучением философии — мы рассматриваем ее как часть упорядоченного мира. Цель поэта — передать свое вйдение, а никакое вйдение жизни не может быть полным, если оно не будет включать в себя ту отчетливую формулировку взгляда на жизнь, которую вырабатывает человеческий ум.
* Казалось мне — нас облаком накрыло,
Прозрачным, гладким, крепким и густым,
Как адамант, что солнце поразило.
И этот жемчуг, вечно нерушим,
Нас внутрь воспринял, как вода — луч света,
Не поступаясь веществом своим (um.).
** Я стал таким, в ее теряясь взоре,
Как Главк, когда вкушенная трава
Его к бессмертным приобщила в море32 (um.).
См.: Паунд Э. Дух рыцарского романа33. С. 145.
*** Природная [любовь] не может погрешать;
Вторая [духовная любовь] может целью ошибиться, Не в меру скудной иль чрезмерной стать <...> (um.).


Данте
269
Onde convenne legge per fren porre* 35 <...>
В том и состоит одно из величайших достоинств поэмы Данте, что как видение она столь целостна. Об этом величии свидетельствует то, что значение любого отдельного эпизода, любого из эпизодов «поэтически» неполно, пока мы сами не постигнем целое.
И Данте помогает нам подвергнуть критике «современного поэта» месье Валери, который пытается «вызвать у нас некое состояние». Состояние души, взятое само по себе, не имеет никакого смысла.
Суждение месье Валери вполне гармонирует с прагматическим учением и направленностью такого труда, как «Многообразие религиозного опыта» Уильяма Джеймса36, где предполагается, что мистический опыт ценен в той степени, в какой заключает в себе приятную интенсивность уникального чувства. Но подлинный мистик не удовлетворяется только чувством, он должен хотя бы делать вид, что видит, а погружение в божественное — лишь необходимый, если не парадоксальный, предел этого созерцания. Поэт стремится к тому, чтобы не взволновать читателя, — это никак не мера его успеха, — а нечто зафиксировать. Состояние души читателя — это просто свойственный конкретному читателю особый способ восприятия того, что поэт выразил в слове. Данте более, чем любой другой поэт, преуспел в отношении к своей философии не как к теории (в современном, а не древнегреческом смысле слова) или комментарию и размышлению, а как к чему-то увиденному. Когда большинство наших современных поэтов ограничивают себя тем, что они лично видели, то обычно они выдают нам лишь фрагменты натюрмортов или театральных декораций, но это подразумевает не столько то, что метод Данте устарел, сколько то, что наше видение мира, пожалуй, стало сравнительно ограниченным.
Примечание. Мой друг аббат Лабан упрекнул меня в том, что в этом эссе я приписал Лэндору мнение, которое выражает лишь его драматический пер сонаж Петрарка; оно свидетельствует скорее о неодобрении Лэндором ограниченного восприятия Данте историческим Петраркой, чем о восприятии самого Лэндора. Читатель, несомненно, должен учесть эту поправку к моему использованию славного имени Лэндора.
* На то и нужен, как узда, закон <...> [um).


ПРИЛОЖЕНИЯ


В.М. Толмачёв
Т.С. ЭЛИОТ,
ПОЭТ «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»
Светлой памяти
Джона Хагопяна, Ричарда С. Кеннеди, Клинта Брукса, знатоков литературы и джентльменов
В Томасе Стёрнзе Элиоте (Thomas Stearns Eliot, 1888—1965) соединено до известной степени несоединимое. Американец, чьи предки поселились в Новой Англии еще в XVII веке, он с 1914 года стал экспатриантом, а в 1927 году принял британское подданство. Автор сложных для понимания поэм, Элиот писал и общедоступные шуточные стихи о кошках, рецензировал детективы (Ж. Сименон, Р. Чандлер и др.), был любителем кроссвордов и пасьянсов, развлекал знакомых, читая им наизусть куски из романов У. Коллинза, рассказов А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. «Монах» в одном, в другом он оставался стильным джентльменом, который обожал респектабельные костюмы, зонтики, а также знал толк в вине, сырах, французских сигаретах. Наложив при жизни запрет на издание биографий о себе, он в творчестве вопреки всей пестроте своих поэтических масок весьма личностен, если не автобиографичен. Наконец, острое ощущение девальвации европейских ценностей, восходящих к христианству, совмещалось у Элиота с личным исканием Бога. Это позволило ему не только выйти из тяжелого жизненного кризиса, сделаться к середине XX века олицетворением консерватизма, видным апологетом христианской культуры, но и вести от ее лица диалог с самим собой, мировой литературой, образовательными запросами общества. Во многом под влиянием Элиота — арбитра вкуса — был пересмотрен канон английской поэзии, в частности, понижены в правах Байрон, Шелли, Теннисон и выдвинуты на передний план младшие современники Шекспира, поэты-метафизики. Не без влияния этого по эта-мыслителя возник западный формализм, представленный в США и Англии «новой критикой». К ней помимо выдающихся знатоков литературы, подобных К. Бруксу, принадлежали поэты (А. Тейт, Р.П. Уоррен1), писавшие тонкую критическую прозу.
1 	Неудивительно, что именно «неокритики» нескольких поколений создали наиболее содержательный комментарий к поэзии и драматургии Элиота (см., напр.: Brooks 1937; Gardner 1978, 1991; Smith 1974).


274
Приложения
Такал позиция Элиота вызывала неоднозначное отношение. Пусть и не всегда прямо, но Элиот критиковался и критикуется за свое христианство. Отсюда — противопоставление ему, начиная с 1960-х, как «более значительных» поэтов либо Эзры Паунда, всеядного искателя новизны и вечного, даже в русле своего увлечения языческим цезаризмом, нонконформиста, либо Уоллеса Стивенса, тонкого ироника и маллармеанца. Отсюда — частое и, надо сказать, надуманное деление творчества Элиота на два этапа: истинно «новаторский», якобы свободный от всего религиозного (приблизительно до 1925 года, времени публикации поэмы «Полые люди»), — его квинтэссенция «Бесплодная земля», и гораздо менее продуктивный, «миссионерский», открывающийся приобщением Элиота к Англо-католической церкви в 1927 году.
Отметим, что к давним нападкам на Элиота левой критики за «высоколо- бость» ближе к концу XX века добавились либеральные обвинения в недостаточной «политической корректности» (поддержка Паунда после Второй мировой войны; «антисемитизм» ряда поэтических образов и публичных высказываний2). Характерно также намерение некоторых интерпретаторов осовременить поэта — показать, что его христианство сродни эстетической маске, скрывающей некие не подлежащие огласке личные тайны3. Последнее объяснялось не только мировоззренчески. Поэзия Элиота, ставшая с 1950-х годов в США и Англии неотъемлемой частью университетского преподавания, долгое время прочно ассоциировалась с деятельностью «новой критики» или мифологического литературоведения, которые программно не интересовались биографическими аспектами творчества. По мере же отрицания англо-американским литературоведением неокритической методологии, а также выхода в 1970—1990-е годы различных биографий, мемуарных и архивных публикаций4, элиотоведение начало развиваться в ином направлении. Вопреки декларировавшемуся Элиотом отстранению искусства поэзии от
2 См.: Ricks 1988: 25—76. Одним из первых упрекнул Элиота в «предрассудках» влиятельный нью-йоркский критик Л. Триллинг, сравнивший «Любовную песнь Дж. Алфреда Пруфрока» с «джингоистскими» стихами Р. Киплинга (см.: Trilling 1943).
3 Такая стратегия свойственна во многих отношениях весьма тонкой биографии П. Акройда (см.: Ackroyd 1986). Первой в этом ряду была «психобиография» Т. Мэтьюза, где с фрейдистских позиций писалось о «страхе и ненависти» Элиота к женщинам (см.: Matthews 1974), позднее установка этого рода стала выражаться иначе — в частности, Кристин Фрула отказывается воспринимать опубликованный текст «Бесплодной земли» как подлинно элиотовский в связи с тем, что редактор поэмы, Паунд, осуществил над ней некорректную «цензуру», превратив ее из личного документа в «памятник модернизма» (см.: Froula 1996: 304—314). Различные точки зрения на творчество Элиота собраны в следующих представительных сборниках статей: Litz 1973; Bush 1991; Moody 1994 а; Grant 1997; North 2001.
4 В первую очередь, это биографии П. Акройда, Л. Гордона (Ackroyd 1986; Gordon 2000), а также издание вариантов «Бесплодной земли» (Eliot 1971), четырех томов переписки (Letters 1988; 2009; 2012; 2013), юношеской поэзии, не предназначавшейся автором для публикации (Eliot 1996 а).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
275
поэта-человека оно взялось, и порой не обязательно скандально, а тонко, находить все больше пересечений между обстоятельствами жизни поэта и конкретикой его стихов. В итоге «Бесплодная земля» стала восприниматься то как «In memoriam» некой скрытой в ней тени — парижскому другу юности Элиота, Ж.-Ж. Верденалю, погибшему на Первой мировой войне, то как лирическая автобиография, связанная с катастрофой семейной жизни поэта.
Путь Элиота свидетельствует и о другом. В перспективе всего XX века он принадлежит к тем не столь уж, как считалось у нас в стране, малочисленным писателям 1920—1930-х годов (в разной степени Ф. Мориак, Ж. Бернанос, Ж. Грин, С. Вейль, Г.К. Честертон, Г. Грин, И. Во, Т. Уайлдер), которые связали свой духовный и эстетический выбор не с «вправо» (путь Э. Паунда, У. Льюиса, П. Дриё ла Рошеля, Л.-Ф. Селина, Г. Бенна, Э. Бертрама, Э. Юнгера, К. Гамсуна) и не с «влево» (Р. Роллан, А. Жид, Л. Арагон, А. Барбюс, Г. Манн, Б. Брехт, Л. Фейхтвангер,
В. 	Беньямин, Б. Шоу, Г. Лукач, Э. Уилсон), а с «вверх».
Разумеется, Элиот не был «святым». Тем не менее при всех своих человеческих и порой творческих слабостях он обладал, как оказалось, редким среди современников даром — он верил в классичность поэтической музыки. Это помогало ему в условиях постоянной переоценки ценностей упорно говорить о традиции, наличии вкуса, объективных критериях оценки творчества — о возможности постичь самому (и передать его другим!) то эстетическое знание, которое во времена почти что полной литературной вседозволенности напоминает о необходимости различать «стихи хорошо написанные» и «дурно написанные».
Также существенно, что Элиот, решившись переехать из США в Великобританию, не только обратил внимание на разрыв между деловой этикой Нового Света и его культурными запросами, но и стал одним из первых экспатриантов, первых «потерянных» в литературе XX века. Да, он не сменил языковую среду (как ранее Дж. Конрад), не вынужден был расстаться с родиной из-за своих убеждений и веры (подобно писателям первого поколения русской эмиграции). Однако это решение, позволяющее вспомнить о личностном и художественном опыте Г. Джеймса, о побеге в Европу Э. Паунда, жизни в Париже Э. Хемингуэя, было для него весьма непростым. Америку, страну своих предков, Элиот, безусловно, любил, и американский опыт стал частью его поэтического мира.
Обращение писателя-модерниста к христианству в случае с Элиотом сделалось известным не само по себе, а благодаря его поэтическим достижениям. Строки из «Пруфрока», «Геронтиона», «Бесплодной земли», «Полых людей» на слуху у ценителей поэзии XX—XXI веков. Репутация Элиота как выдающегося поэта устойчива, о нем пишутся все новые работы.
Оказался Элиот близким и русским авторам, которые не только его лично знали (Д. Святополк-Мирский, В. Вейдле5), критиковали с марксистских позиций еще в 1930-е годы (см.: Мирский 1987: 187—208), переводили (см.: Н. Берберова
5 	Суждения крупнейшего критика русской эмиграции об Элиоте имеются в статье «Чистая поэзия» (Современные записки. Париж, 1933. No 53), вошедшей затем в книгу «Умирание искусства» (Вейдле 1937).


276
Приложения
1962), почитали (см. письмо Б. Пастернака Элиоту от 14 января 1960 г.6), популяризировали (И. Бродский придал фигуре Элиота в России особый, почти что культовый статус7), но, думается, и поэтически им вдохновлялись («Поэма без героя» А. Ахматовой — аналогия «Бесплодной земли»8). Первый томик переводов из Элиота вышел еще в 1971 году9, вскоре появился научный комментарий к нему10. В постсоветское время новые издания поэзии (Элиот 1994; 2000; Паунд, Элиот 2005) и эссеистики (Элиот 2004) Элиота, литературоведческие работы о нем начали публиковаться гораздо активнее11.
Томас Стёрнз Элиот родился 26 сентября 1888 года в Сент-Луисе (штат Миссури), куда его дед, Уильям Гринлиф Элиот (1811—1887), выпускник Богословской школы Гарварда, переехал в 1834 году из Бостона с миссионерской целью. Там, на фронтире, в городе, основанном на Миссисипи католиками и пионерами из Кентукки и Вирджинии, этот убежденный сторонник новообразованного унита- рианства построил свою церковь, а также принял участие в основании школы Смит-экедеми и Университета Вашингтона. Моралист до мозга костей, Уильям Гринлиф в течение почт сорока лет проповедовал «человечность», практичность религии, выдвигавшей на первый план предприимчивость, добрые дела, доброжелательность, отсутствие духовных сомнений. Он ратовал за полное запрещение продажи алкоголя и являлся открытым противником рабства, сторонником движения женщин за свои права. Его разветвленные новоанглийские родственные связи уходили в глубь американской истории и имели отношение помимо священников и политиков к лексикографу Н. Уэбстеру, писателям Г. Мелвиллу, Дж. Лоуэллу, Н. Готорну. Жена же Уильяма Гринлифа, Эбигейл Адамс Элиот, находилась в родстве с вторым и шестым президентами США, а также с дипломатом и автором знаменитой автобиографии Генри Адамсом. Все это стоит упоминания хотя бы потому, что рефлексия о должном и недолжном, о поврежденно- сти человеческой природы, о социальной важности христианских институтов составила важнейшее измерение творчества Элиота, в этом отношении иностранца
6 См.: Пастернак 1990: 365—367.
7 Высказывания И. Бродского об Элиоте содержатся в кн.: Волков 1998: 104, 155, 319; Бродский 2005. Высоко ценя Элиота, Бродский, тем не менее, противопоставлял элиотовскую «провинциальность» европеизму О. Мандельштама.
8 См. дневниковую запись А. Ахматовой от 8 августа 1965 г.: Ахматова 2002: 327.
9 Элиот ТС. Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы / Пер. А Сергеева; предисл. Я. Засурского; примеч. В. Муравьева. М., 1971; более позднее издание переводов А.Я. Сергеева (1933—1998): Элиот 2000.
10 Особо выделим рассуждения А.М. Зверева о месте Элиота в поэзии XX в., типологических перекличках между Элиотом и А. Блоком (см.: Зверев 1979: 56—92), а также анализ отдельных элиотовских текстов, предпринятый Г.Э. Ионкис (см.: Ионкис 1980: 69-125).
11 См., напр.: Красавченко 1994; Аствацатуров 2000 (подробно прослежена тема «смерти в жизни»); Ушакова 2005 (тщательно проработаны античные реминисценции, теория и практика поэтической драмы); Половинкина 2005.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
277
в Европе и внука своего деда, прозванного Р.У. Эмерсоном «святым Запада». Встречался с У. Элиотом и Ч. Диккенс, который в «Американских заметках» (1842) охарактеризовал его как «высокозначимого и превосходного джентльмена». Не было поэтически произвольным в элиотовской лирике и другое — городская вывеска «Пруфрок», близость к родному дому сомнительных заведений и борделей, а также обстоятельное знакомство с Миссисипи, о которой у него говорится как «о реке внутри нас».
Генеалогия же Элиотов, поселившихся в Сент-Луисе на Лоукест-стрит (букв.: улица Саранчи), восходила к пуританину Эндрю Элиоту (1627—1703) из деревушки Ист Коукер в графстве Сомерсет, который после реставрации монархии в 1668 году и восстановления прав англиканства отправился как диссентер в Новый Свет, поселился в Сейлеме, тогда средоточии кальвинистской теократии. Он принял участие в процессах 1692 года, отдал свой голос за казнь сейлемских женщин, обвинявшихся в ведьмовстве.
Будущий поэт стал седьмым, и последним, ребенком Генри У эра Элиота (1843—1919), возглавлявшего компанию по производству кирпичей, и Шарлотт Шэмп Стёрнз (1843—1929), дочери бостонского торговца и до замужества в 1868 году школьной учительницы. История ее предков — среди них были французы — также восходила в Америке к временам Бей-колони. Шарлотт при том, что дала детям традиционно строгое воспитание, была весьма красноречива, занималась кипучей общественной деятельностью и, испытывая интерес к католичеству (св. Франциск Ассизский, Савонарола), читала У. Чэннинга, Р.У. Эмерсона, написала немало стихов, поэм и позже поощряла искания своего младшего сына. Томас появился на свет, когда его родителям было за сорок. Безусловно почитая их в виде высшего авторитета, мальчик помимо обожаемой няни, ирландки Энни Данн, которой часто перепоручала его мать, был особенно привязан к девятилетнему брату Генри (их переписка составляет значительную часть эпистолярного наследия Элиота) и одиннадцатилетней сестре Мэриен.
Элиоты не рвали связей с Новой Англией. Каждое лето семья проводила на восточном побережье — в Хэмтон-Бич (штат Нью-Хемпшир), а с 1893 года в Ист Глостере (штат Массачусетс, неподалеку от Кейп-Энн и Сейлема), где через три года Генри У эр купил усадьбу, Истерн-Пойнт, откуда открывался вид на океан, берег, уходящий в сторону Рокпорта и скал Драй Сэлвейджеса. Пуританство, если не в буквальном смысле слова, то как особое представление о своем назначении (где церковь, общественная проповедь, университет, успешная карьера стояли рядом) и структура характера (регламентированность жизни, привычек, сдержанность в проявлении чувств по отношению к женщине, борьба с самим собой, «за- жатость»); память о предках (и английских, и тех, кто отправил на смерть ведьм в Сейлеме); жизнь на великой реке; разговоры с няней о доказательствах Бытия Божия; хождение под парусом по глостерской бухте; интерес к природе (в особенности к птицам — юный Элиот различал около 70 видов новоанглийских пернатых); чувствительность (обостренное внимание к малозаметным деталям, запахам, звукам) в сочетании с некоторой хладностью, рациональностью, «ветхозаветной» книжностью ума, — все это осталось в Элиоте до конца жизни и составило, уже


278
Пр иложения
в его творчестве, тот особый американизм, который поэт одновременно и отвергал (позже нарочито подчеркивая свою британскость), и признавал12 в виде своего «кальвинистского багажа и пуританского темперамента» (Eliot 1957: 209).
Выросший в благополучной и аристократической (по американским представлениям) семье, впечатлительный юноша не испытывал интереса к бизнесу. В 1899 году во время обучения в сент-луисской Смит-экедеми (1898—1905) он уже основал свой журнал. Элиот прилежно штудировал входившие в программу языки (греческий, латынь, французский, немецкий), античную историю, литературу (в частности, Гомера, Вергилия, Цицерона, Шекспира, Милтона, Расина, Мольера, Гюго, Браунинга), особо интересовался поэзией. Истоки его книжных интересов связаны с Э. По. Фаворит Элиота в двенадцать лет — Р. Киплинг («Казарменные баллады» с их «Денни Дивером»), в четырнадцать — Омар Хайям (или, точнее, знаменитый перевод «Рубайят» Э. Фицджералда), в шестнадцать — Байрон (особенно «Дон-Жуан»). К 1905 году Элиотом освоен весь Шекспир, многие пассажи из которого он цитировал наизусть. Как ученик Смит-экедеми Элиот прочел в оригинале первые двенадцать книг «Энеиды». Позже, в 1933 году, он описал свое погружение в поэзию как «демоническую одержимость». Ее частью были чтение вслух, талант перевоплощения — Элиот легко стилизовал свои опыты под тех, кем увлекался.
В 1906 году после годичной подготовки в располагавшейся недалеко от Бостона Милтон-экедеми Элиот стал студентом университета, где прекрасно помнили его деда. В числе однокурсников Элиота — известный журналист У. Липпманн, похороненный в Кремлевской стене Дж. Рид, «разгребатель грязи» С. Чейз, футболист и конгрессмен X. Фиш, а также поэт К. Эйкен. В кругу предметов, пройденных Элиотом на третьем курсе (последнем курсе его бакалавриата), — «Литературная история Англии до королевы Елизаветы», «Литературная история Англии в ее соотношении с континентальной литературой», «Тенденции английской литературы в эпоху Ренессанса», «Общий обзор латинской поэзии», «Римский роман». В Гарварде же, где Элиот имел возможность столкнуться со многими знаменитостями (Б. Уэнделл, Дж.П. Бейкер, Дж. Сантаяна, Ч.Т. Копленд, У. Джеймс, Дж. Ройс, Р.Б. Перри), состоялась его первая поэтическая публикация (всего за семь университетских лет в «Гарвард эдвокейт» вышли восемь стихотворений Элиота)13. В это время он не видит в Америке поэтов, достойных его внимания. И среди британцев таких личностей, по его мнению, не столь много. Это Дж. Дейвид сон, Л. Джонсон, Э. Доусон, А. Саймонз, чьи отдельные стихотворения сочетают специфический сплин с тематикой городского «романса». Но их предшественники (старшие современники) — Т. Харди, а также те, кто в целом верен традиции романтического стиха, — Элиота не интересуют. Их вещи в его восприятии статичны, им свойственна чувствительность «обычных людей». Впрочем, после чтения «Цветов зла» Ш. Бодлера на втором курсе Элиоту становится яснее, что
12 «...и тематика моей поэзии, и ее эмоциональный настрой берут начало в Америке» (Hall 1959: 70).
13 Первые поэтические опыты Элиота собраны в кн.: Eliot 1967.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
279
именно нравилось ему у английских поэтов «желтых девяностых». С одной стороны, это их антибуржуазность и неотделимая от скепсиса, позы религиозность (какие бы формы, чисто эстетические, эзотерические или даже кощунственные, она ни приобретала), с другой — внимание к тому, что происходит во французской поэзии конца века. Чтение Бодлера, краткое, но очень интенсивное (Элиот вновь вернулся к штудированию «Цветов зла» в 1919 г. и по-бодлеровски интерпретированная тема современного города дает о себе знать в «Бесплодной земле»), подтвердило его интерес — интерес молодого человека, по-видимому, томившегося в прагматически относившемся к религии унитарианском окружении, — к «прокля- тости», дуализмам творческого сознания. К тому же Бодлер, как кажется Элиоту, предельно искренен: зло, порок, грех, все теневое реальны для него, тогда как для О. Уайлда (и все же не Уайлд ли или близкий ему А. Жид заинтересовали молодого Элиота темой Нарцисса?) это поле игры, эксцентрики вечного «ребен- ка-актера». Другими словами, Бодлер взыскует абсолютного смысла, Реального, но это искание обостряется у него по мере сближения со всем низовым, больным, «грязью» в себе и в мире, с ощущением глубинного чувства вины — ощущением присутствия, как удачно выразился литературовед Р. Шухард уже в отношении самого Элиота, «темного ангела» (Schuchard 1993: 3). Конкретизируя в 1950 году характер влияния Бодлера на свое творчество, Элиот назвал «поэтические возможности, ранее не использовавшиеся ни одним из писавших на моем родном языке поэтов; изображение самых грязных деталей современного мирового города; шанс синтеза реального и фантасмагоричного, шанс взаимообмена между заурядным фактом и фантазией» [Eliot Т.С. What Dante Means to Me [1950] //Eliot 1965: 126).
Однако Элиот всегда настаивал, что после эффекта, произведенного на него Бодлером, он почти сразу же пережил еще более сильное увлечение Жюлем Лафоргом (1860—1887): «Я действительно чувствую, что обязан ему больше, чем кому-либо еще <...> в тот момент»14. Выбор американским юношей (Лафорга он читал со словарем) именно этого никому не известного в США 1900-х годов поэта в качестве объекта для подражания поразителен! Автора стихов о Луне, Пьеро, современном Гамлете Элиот открыл благодаря прочитанной им в декабре 1908 года книге А. Саймонза «Символистское движение в литературе» (1899)15. Лафорг заинтересовал Элиота настолько, что тот специально выписал из Парижа двухтомник его Полного собрания сочинений (1909), который и получил весной 1909 года. Что же лежит в основе этого интереса, вызвавшего творческий всплеск длиной почти в два года (ранние стихотворения были собраны Элиотом в 1910 г. в записную книжку, озаглавленную им «Изобретения Мартовского зайца», Inventions of the March Hare — набросками из этой книжки он так или иначе пользовался до 1914 г.)?16
14 Letters 1988: 191 (письмо от 8 августа 1917 г.).
15 Книга А. Саймонза выросла из эссе «Декадентское движение в литературе» (1893).
16 О влиянии Лафорга на Элиота см., напр.: Moody 1994 b: 17—21; Schuchard 1999:
77-86.


280
Приложения
Возможно — судьба рано умершего от туберкулеза одаренного поэта, родившегося в Монтевидео, но осознавшего свое творческое призвание во Франции, где он находился без родителей и, живя у родственников отца, посещал школу в Тарбе (с 1866 г.). С 1875 года Лафорг — парижский лицеист, а в 1881—1886 годах он оказывается в Берлине, на службе у прусской императрицы в качестве чтеца. Творчество Лафорга17 прошло под знаком одиночества, тоски по идеалу. Начитанный в философии (ближе других ему были А. Шопенгауэр и особенно Э. фон Гартманн; Лафорг также интересовался буддизмом), принятый благодаря протекции П. Бурже в круг парижских декадентов и символистов (в 1880 г. эти наименования взаимодополняли друг друга), учившийся «высвобождению стиха» у П. Верлена, А. Рембо и даже У. Уитмена (переводившегося им для журнала Г. Кана «Ла вог»), Лафорг воспринимался современниками как специфический романтик эпохи декаданса, поэт, стоявший у истоков символизма.
Одни считали его лишь комментатором Шопенгауэра, другие одаренным, но не вполне реализовавшим себя поэтом, «ускользающей тенью» (Э. Золя), третьи — отталкиваясь от наблюдения Шопенгауэра о Г. Гейне («гениальный шут»), находили в нем адепта «жестокой нежности» и «Гамлета без шпаги» (Современники о Жюле Лафорге //Яснов 2005: 456).
Пессимист и в некоторой степени мистик (дающий своему Идеалу отрицательное, а иногда и близкое к кощунственному определение), он никогда, за исключением ранних стихов, не позволяет себе прямо роптать на судьбу, драму любви, а также «выговариваться», «проповедовать». Напротив, о серьезном он говорит хотя и минорно, но в духе иронического самоотречения, подчеркивая свою техническую виртуозность, занимаясь пародией (поэзия Верлена; образы современных Гамлета, Лоэнгрина, Саломеи) и самопародией. Так появляются в его стихах — специфической смеси картинок, лирических откровений, фрагментов уличных песенок, архаизмов, сниженной лексики, прямой речи, иностранных слов — Луна (одновременно Прекрасная Дама и воплощение пустоты, греза и тоска, небесное и «она», женщина по-бытовому земная, «самка», «вечная лицедейка»), Пьеро (маска лирического героя: сноба, эксцентрика, скептика-циника и вместе с тем «ребенка», вечного Каспара Хаузера).
Пожалуй, две центральные темы Лафорга, заинтересовавшие Элиота, — это разочарование в земных воплощениях Идеала (особенно в женщине: идеалист не может не пойматься «на крючок» любви) и «смерть в жизни». Сомнения в Боге, проступающая во вселенной пустота все делают лунным, необъяснимым: жизнь, природа во всей своей конкретике приобретают оттенок фантасмагории, некоторой абсурдности. Правда, лафорговские «жалобы» сдержанны.
Зрелые стихи Лафорга условно можно отнести к жанру реальной или воображаемой городской прогулки. Они живописны, порой натуралистичны, но дают в
17 	Кн. стихов «Жалобы» (Les Complaintes, 1885), «Подражание Владычице нашей Луне» (Limitation de Notre-Dame la Lime, 1886), «Феерический собор» (Le Concile feeri- que, опубл. 1890), «Последние стихи» (Les Derniers vers, опубл. 1890), а также прозы («Легендарные добродетели», Les Moralites legendaries; опубл. 1887).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
281
большей степени мозаику, чем «парнасски» цельный образ. Их лирический герой, как бы он это ни скрывал, принадлежит к созерцателям, прозревает в мире то «плач природы», «хандру», «сон жизни», то вязь различных аналогий. Присутствуют у Лафорга и элементы драматического диалога, а также фразы, заключенные в скобки. Если же говорить о форме лафорговского стиха, то обращают на себя внимание варьирование длины строк (сочетание александринов с гораздо более короткими строками, порой состоящими из одного многосложного слова), слабые рифмы, рефрены (атрибут «песенки» и мотива «хождения по кругу»), игра с цезурой, определенные синтаксические неправильности.
Итак, Элиота в Лафорге, которого он ставит, ни много ни мало, рядом с младшими современниками Шекспира (выносившими в центр своей лирики религиозные сомнения, сочетавшими высокий слог, «поэзию» с уличными выражениями, «прозой»)18, привлек его явный постромантизм (не вполне очевидный для него в сверхсерьезном, сверхэкспрессивном и не лишенном театральной красноречивости Бодлере) — ироническое отношение к себе и всему «романтическому», точнее, к романтическим и позднеромантическим штампам.
В элиотовском стихотворении «Опера» (Opera, 1909), написанном под впечатлением увиденного в Бостоне вагнеровского «Тристана», такая ирония передается несколько наивно — лирический герой, подчеркнуто говорящий о себе от лица «мы», не хотел бы отождествлять себя с предельно выразительной музыкой, трагическим кипением страстей. Он — на стороне «жизни», «с улыбочкой» («with a feeble smile») интересуется происходящим на сцене, но в то же время стремится к ироническому «безразличию» («indifferent»): «Я ощущаю себя призраком юности |На балу у гробовщика» («And I feel like the ghost of youth | At the undertakers’ ball». — Eliot 1996 a: 17). В стихотворении «Ноктюрн» (Nocturne, 1909) Элиот по примеру Лафорга, спародировавшего Шекспира в сборнике «Легендарные добродетели» (поэма в прозе «Гамлет»), дает комментарий к «Ромео и Джульетте». Его Ромео как бы из-за кулис наблюдает кукольник, уставший вновь и вновь сопереживать персонажу, знающий наперед все его «ходы», всю непреодолимость разрыва между непознаваемым идеалом и действительностью. Возможное спасение от тривиальной трагедии любви — сделать Ромео двойственным, той марионеткой, которая демонстрирует верность мечте, чему-то лунному, но не лишена комических, а порой и бурлескных черт.
Увлечению Лафоргом (оно заметно в «лафорговском» цикле ранних элиотовских стихов — «Ноктюрне»; «Галантном разговоре», Conversation Galante, 1909; «Юмореске (Подражании Лафоргу)», Humouresque (AfterJ. Laforgue), 1910; «Сплине», Spleen, 1910; «Рапсодии ветреной ночи», Rhapsody on a Windy Night, 1911; «La Figlia Che Piange», 1911; «Клоунской сюите», Suite Clownesque, 1910)19 способствова¬
18 См.: Eliot 1996 b: 217 (из лекции в Кембридже, 1926); 287 (из лекции в Университете Джонс Хопкинс, 1933).
19 В первом поэтическом сборнике Элиота «Пруфрок и другие наблюдения» (1917) напечатаны «Рапсодия ветреной ночи», «Галантный разговор», «La Figlia Che Piange». Остальные стихи остались при жизни не опубликованными (см. комментированное издание юношеской поэзии Элиота: Eliot 1996 а).


282
Приложения
ло посещение Элиотом-аспирантом занятий профессора Ирвинга Бэббита, знатока французской классицистической словесности, убежденного противника Ж.-Ж. Руссо, руссоизма и, шире, романтического типа творчества и творческой психологии, которые, на взгляд Бэббита, являются доминирующими в культуре XIX века (концепция Бэббита изложена в работах «Новый Лаокоон», 1910; «Руссо и романтизм», 1919).
По проспекту лекций, которые уже сам Элиот подготовил в 1916 году для вольнослушателей Оксфорда, можно составить представление о бэббитовских идеях. Руссо в соединении с романтизмом — это «экзальтированное превозношение личного и индивидуального над типичным»; «преимущественный акцент на чувстве, а не на мысли»; «гуманитаризм: вера в фундаментальную позитивность человеческой природы»; «осуждение формы в искусстве и превозношение всего спонтанного»; «громадная сосредоточенность на себе»; «неискренность». Соответственно, «романтизм во всем избыточен. В нем имеются две тенденции: бегство из реального мира, подчинение грубой реальности. Два главных направления мысли девятнадцатого столетия: расплывчатая эмоциональность и апофеоз научности (реализма) — в равной степени вытекают из руссоизма». «В начале двадцатого столетия очевиден возврат к идеалам классицизма. Кратко они могут быть охарактеризованы как форма и сдержанность в искусстве, дисциплина и авторитет в религии, централизация в управлении государством (в форме социализма или монархии)». «Литература: уход от реализма и чисто личного выражения эмоций. Растущее внимание к форме; поиск новых средств выразительности. Отрицание дилетантизма и эстетизма. Выражение новых религиозных и политических взглядов...»20
На семинаре Бэббита «Литературная критика во Франции» Элиот открыл для себя не только тех французских поэтов-символисгов, кто боролся с «избытком» эмоциональности в поэзии, но и писателей и идеологов (М. Баррес, Ш. Моррас), исповедовавших с крайне правых позиций неприятие протестантизма в религии, парламентской системы в политике и романтизма в искусстве (см., напр., различные сочинения Морраса: «Три политические идеи», 1898; «Религиозная политика», 1912; «Заметки о Данте», 1913) как тройственного проявления кризиса европейской системы ценностей.
Существенно, что Бэббит, указывавший своим студентам на опасность «эмоциональной анархии» в поэзии, заинтересовал Элиота «имперсональностью» стиха, а также теми религиями, где, по его мнению, самоотречение положено в основу вероучения. Отсюда — позднейшие элиотовские занятия буддизмом и санскритом, отразившиеся на образности «Бесплодной земли».
Став бакалавром (1909) за три года вместо четырех, а затем и магистром (июнь 1910 г., специализация по английской литературе — елизаветинской поэзии и драме), Элиот в октябре 1910 года получил стипендию для изучения француз¬
20 	Проспекты лекций Элиота воспроизведены в изд.: Moody 1994 b: 41—49; приведенную цитату см. в изд.: Ibid.: 42, 44, 45.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
283
ской литературы и направился в Париж. В Коллеж де Франс он, в частности, посещал лекции А. Бергсона (январь—февраль 1911 г.), находившегося тогда в зените своей популярности, знакомился с сочинениями Ж. Бенда, Ш. Морраса, Ж. Ромена, А. Сальмона, Ш. Бодлера, А. Франса, Р. де Гурмона. Однако образ бергсоновской «длительности», хотя и очаровал его на время (среди книг Бергсона Элиот особо выделял «Материю и память»), позднее был признан им излишне фаталистичным, покольку размывал личностно важное для молодого человека представление о традиции, том духовном и культурном начале, которое он вслед за Г. Джеймсом считал Америке с ее кальвинистски окрашенной верой в материальный успех глубоко чуждым. Поэтому ближе, чем бергсоновские, ему оказались идеи Морраса, программного антилиберала и антиромантика.
Из французов Элиот, чопорный, застенчивый, ведший замкнутый образ жизни, сблизился лишь с Аленом-Фурнье, автором романа «Большой Мольн» (1913), который занимался с ним французским языком, его сводным братом Ж. Ривье- ром (автором «Нувель ревю франсэз») и студентом-медиком Ж.-Ж. Верденалем (1889—1915). Эти молодые люди обратили его внимание на творчество Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» во французском переводе; Элиот видел на сцене инсценировку «Братьев Карамазовых», предпринятую Ж. Копо), А. Жида, Ш. Пеги, П. Клоделя. По мнению П. Ак- ройда и некоторых других биографов, медик Верденаль, живший с американцем в одном пансионе на Левом берегу Сены (улица Сен-Жак, № 151-бис), стал для Элиота, освободившегося от опеки семьи, но томившегося одиночеством, больше чем просто другом. Так или иначе, но они вместе бродили по ночному Парижу, читали Лафорга, увлекались Вагнером («Тристан и Изольда»), посещали музеи, обсуждали книжные новинки. Именно с Верденалем, уроженцем городка По в Пиренеях, человеком искренним, серьезным, искавшим Бога, связаны у Элиота местоимение «мы» («Ну что же, я пойду с тобой, | Когда под небом вечер стихнет...». Пер. А. Сергеева) в «Пруфроке», начатом в Париже, а также, возможно, образ «гиацинтовой девушки» из части I «Бесплодной земли» — Элиоту врезалась в память встреча с другом в Люксембургском саду, когда тот в энтузиазме размахивал веткой сирени (см.: Matthews 1974: 33). В Париже, кроме того, написаны «Портрет дамы» (Portrait of a Lady), вариант «Прелюдий» (Preludes), «Рапсодия ветреной ночи», то есть стихотворения, в будущем составившие основу его первой книги стихов (посвященной Верденалю, погибшему на Первой мировой войне под Дарданеллами) и ставшие теми пробами пера, которые Элиот решил к концу 1910-х годов положить в основу своего «канонического» собрания текстов.
По возвращении из Франции осенью 1911 года Элиот, также посетивший Лондон (апрель), Мюнхен (июль — там закончен «Пруфрок»), Италию (август), сделался участником семинаров Дж.Х. Вудза (индуизм), М. Анесаки (буддизм), Дж. Ройса (под его руководством в 1913—1914 гг. написана работа «Интерпретация архаического ритуала»), Б. Расселла (с 1914 г.), два года учил санскрит, работал в должности преподавателя-ассистента по философии и, как ожидала его семья, должен был со временем стать профессором Гарварда.


284
Приложения
«Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Pruf- rock, 1910—1911, 1914, опубл. 1915) — программное элиотовское стихотворение 1910-х годов. Первоначально оно носило название «Пруфрок среди женщин». Полное имя героя может ассоциироваться с подписью молодого Элиота (Т. Стёрнз Элиот). Стилистика же названия отсылает к песням трубадуров и к образу возвышенной средневековой любви. Тем не менее эпиграф стихотворения не вполне сочетается с любовной лирикой. Он взят из «Божественной комедии»: «лукавый советчик» Гвидо да Монтефельтро при встрече с Данте уверен, что перед ним тень такого же, как и он сам, обитателя преисподней. И только поэтому он согласен поведать ей свою историю, не опасаясь, что его «песнь» — исповедь в виде дрожащего в кромешной тьме языка пламени (самой поэзии и поэтической вести) — достигнет земного мира (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XXVIL 61—66).
Композиционно стихотворение Элиота представляет собой подобие драматического монолога. Это разговор Пруфрока то ли с конкретным собеседником («Ну что же, я пойду с тобой...»; «Let us go then, you and I...». — Здесь и далее пер. А. Сергеева) (Eliot 1974: 13), неким современным Вергилием, его спутником на прогулке по ночному городу (улицы, дешевые отели, пивные, зала музея, где женщины обсуждают скульптуру Микеланджело), то ли с самим собой. В последнем случае «песнь» одинокого человека не покидает пределов его внутреннего мира, не может быть никем услышана и в конце концов тонет в глубинах сознания, где смешаны фрагменты прошлого и настоящего, грезы (сон) и реальность (жизнь), цитаты и сказанное от себя лично. Этот монолог звучит в решительный для героя момент, который, по-видимому, долго откладывался, что подчеркнуто обстоятельством времени в первой строке [англ, then — букв.: «Тогда пойдем...») — Пруфрок готовится сделать выбор, быть ли ему или не быть, заснуть или проснуться, умереть или все же сохранить надежду на воскресение. И это бытие на пороге смерти (самоубийства?) раздваивает его, заставляет дух (душу) отделиться от тела, взлететь, совершить путешествие в былое, взглянуть на стремительно проносящиеся картины собственной жизни (в этом ракурсе — театра марионеток: Пруфрок наделен чертами паяца) со стороны.
Поэтому в стихотворении два полюса. Один — неуклонно сжимающееся время человеческой жизни. Оно неуклонно обесценивается, монотонно воспроизводя себя в виде череды дней (чайные ложки, окурки папирос, обсужденные книги, мусор на полу пивных, ночные блуждания по улицам), и требует искупления. Другой — связанная с переживанием пустоты времени мучительная загадка любви («What is it?» в переводе передано не совсем точно: «Не спрашивай, о чем»).
Любовь («it») в стихотворении многозначна. Во-первых, это — любимая женщина, предстающая перед Пруфроком по ходу доверительных разговоров наедине. Черты ее облика — не только соблазнительные плечи, волнующий запах духов, но и рыжеватые волоски на руке. (В одном ряду с последним «физиологическим» упоминанием — предложенный Пруфроком, в каком-то смысле денди, перечень своих явных или придуманных изъянов: залысин, желудка, не справляющегося с фруктами). Именно она телесно возбуждает героя, в сознание которого вплетены весьма вольные эротические строки из Э. Марвелла. Но из-за нереши¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
285
тельности он так и не осмеливается перейти от грез к «делу» и потому иронически выставляет себя шутом.
Во-вторых, это — женщины в целом («the women come and go» (Eliot 1974: 13) в переводе упрощено: «В гостиной дамы...»), которые, маня к себе мужчин, «морских бродяг» («корявые клешни», «а pair of ragged claws». — Eliot 1974: 15), «одиноких» («Холостяки...», «Of lonely men in shirt-sleeves...» — Eliot 1974: 15), посетителей ночных пивных, противопоставлены им (не женщинам рассуждать о мужской мощи гения Микеланджело!) — предстают существами иного, подводного, «русалочьего» («русалочья страна», «mermaids <...> sea-girls». — Eliot 1974: 17) мира.
В-третьих, плотская любовь в свете высшего идеала, о котором в стихотворении напоминает вариация слов апостола Павла («будет время» и др.), иллюзорна и даже гибельна, ибо женщины — уже не музы современных денди и поклонницы изящных искусств, а безжалостные Саломеи («И видел голову свою <...> на блюде», «...I have seen my head <...> brought in upon a platter». — Eliot 1974: 16) — ревниво относятся к духовной стороне «песни любви», так как она обращена не к «ней», а к «Нему». Тема ограниченности земной, и только земной, любви подчеркнута новозаветными образами в сознании Пруфрока. Его выбор — не только обла- дать/не обладать любимой женщиной, но и любить/поститься, проливать слезы («...I have wept and fasted». — Eliot 1974: 16), знать это/другое время («Time for you and time for me...» — Eliot 1974: 14). За возможным отречением Пруфрока от одного проявления любви ради другого (не исключено, что оно включает в себя творчество — так можно трактовать слова из Екклесиаста «время убивать и время творить», проговариваемые героем) стоит откровение бедняка Лазаря, вкусившего после лишений в этой жизни любви Божией. Весть этой любви не готовы принять ни братья богача, попавшего в ад, ни «она» («Совсем не то»; «That is not it, at all». — Eliot 1974: 16). Именно «она» в плену у круговорота дней, в чертогах волшебной, но все же материальной стихии, из которых жаждет, «проснувшись» (и умерев, таким образом, для мира сего), вырваться Пруфрок:
We have lingered in the chambers of the sea By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown.
(Eliot 1974: 17)
Мы грезили в русалочьей стране И, голоса людские слыша, стонем,
И к жизни пробуждаемся, и тонем.
Прочтение стихотворения, характерно для символистской поэтики играющего местоимениями «ты» [alter ego героя, ипостась его души; друг-мужчина — «мы» в стихотворении явно принадлежит мужскому миру; возлюбленная; возможно, небесный ангел Пруфрока), «я» (и присущее ему блуждающее сознание), «то» («it», разные грани любви), зависит от того, как воспринимать пруфроковские терзания. Перед читателем либо пародия на идеального героя с его культом возлюбленной — почти что персонаж блоковского «Балаганчика» (он гибнет от несчастной


286
Приложения
любви, но при этом «истекает клюквенным соком»), либо лирический портрет одинокого и робкого мужчины, образованного, склонного к рефлексии, жаждущего любви и вместе с тем ее страшащегося, а потому постоянно препарирующего свое сознание, рассуждающего в иронической форме, — сравнивая себя с Гамлетом, — о проклятых вопросах, либо человек, отрекающийся от любви ради «новой жизни», который готов «проснуться» и, значит, умереть для этого мира.
Поэтому читателю непросто ответить на вопрос, реальна ли прогулка Пруф- рока с его собеседником (таким же «мужчиной без женщин»?) по туманным улицам, где они разговаривают о женщинах, о профанации любви, или это игра его воображения, опыт схождения в театрализованный «ад» собственного сознания, где он, певец Прекрасной Дамы, очутился, приняв химеру (песни морских сирен) за действительность. В любом случае главный ценностный контраст стихотворения — «дамы», искушение любовью, лжелюбовь, утраченное время/истинная любовь, обретенное время. Существенно, что об истине берется рассуждать не средневековый герой, а несколько комичный холостяк, Гамлет-Пьеро.
Снижение образа достигается по-разному. Трагикомично уже сочетание имени Алфред, напоминающего о героях древнего эпоса, любви возвышенной, ры- царски-героичной, о сладкозвучном поэте-лауреате (лорд Алфред Теннисон), и неблагозвучной торгашеской фамилии Пруфрок. Эту «лошадиную фамилию» носит человек, чье поведение позволяет вспомнить персонажей Г. Джеймса (например, Марчера в новелле «Зверь в чаще»), ожидающих любви всю жизнь, но так до самой смерти и не решающихся поставить знак равенства между идеалом и его плотским воплощением. Вдобавок в сознании Пруфрока смешаны маска и антимаска, высокое и низкое. Здесь и евангельские Иоанн Предтеча, Лазарь, и строки из Шекспира, Дж. Донна, Э. Марвелла, и различные соринки, наподобие мыслей о залысинах, проблемах с желудком, брюках с манжетами, и несколько идеализированное видение себя, вероятно клерка, со стороны.
Однако в последних строках, где Пруфрок вроде бы при его собственной («лукавой»!) помощи развенчан в своих претензиях (в том числе поэтических претензиях повествовать о высоком), стихотворение приобретает новое измерение. Пруфрок все же не только полукомическое лицо, взволнованное физической близостью любимой женщины. Он также испытывает жажду веры, но о наиболее для себя серьезном говорит, по замыслу Элиота, с иронией, чем достигается эффект большой трагической силы. Пожалуй, есть основания считать, что Пруфрок — действительно не Гамлет и не сама невинность или целомудрие (в его имени звучит эхо английских слов «prudence», «frock», «rock» — «благоразумие», «ряса», «скала») — на подмостках комедии новейшей цивилизации может предстать лишь в виде «актера», который не способен возвыситься до той роли, которую все же берется играть: «Нет! Я не Гамлет и не мог им стать...» («No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be...» — Eliot 1974: 17).
Летом 1913 года Элиот определился с выбором темы диссертации. Ею стало неогегельянство Ф. Брэдли («Опыт и объекты знания в философии Ф.Г. Брэдли», опубл. в 1964 г. под названием «Knowledge and Experience in the Philosophy


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
287
of F.H. Bradley»), в котором Элиота волнует духовное измерение — вопрос о со- присущности Истины (Абсолюта, Целого, Реального) индивидуальному опыту, «низовому» миру вещей и ощущений. В Брэдли его привлекает тезис о неразрывности феноменального и ноуменального, возможности преодолеть солипсизм. Искание истины, согласно Брэдли, ограничено, истина непостижима, но в то же время созерцание мира (пусть оно и замкнуто личной точкой зрения), правда отдельных ощущений иррационально говорят о том, что все в бытии чревато смыслом, так или иначе отражено в Абсолюте. И путь современного поэта, по мнению Элиота, сочетает крайний скептицизм, жизнь в разорванном мире с потребностью возвысить опыт до системы, с желанием, как он выразится в 1933 году, посредством поэзии очутиться «по ту сторону поэзии» (цит. по: Matthiessen 1958: 90).
Так становится возможным появление у Элиота образа святого Нарцисса («Смерть св. Нарцисса», The Death of Saint Narcissus, ok. koh. 1914 — нач. 1915; опубл. Eliot 196721). Один из его интеллектуальных источников — эссе А. Жида «Трактат о Нарциссе (Теория символа)» (1891), в котором о поэте говорится как о «человеке, умеющем смотреть» [здесь и далее пер. Г. Косикова). Некогда человек утратил Эдем, стал «раздвоившимся андрогином». Падение прошлого стремится искупить в настоящем поэт-созерцатель, везде и во всем ищущий тайного — отражений женской части своего исходно нераздельного «я». Именно через художника- Нарцисса текучий мир феноменов жаждет вновь обрести свою «утраченную форму» («форма словно светится сквозь мутный покров своего зримого воплощения») и стать произведением искусства. Художественное произведение — это «крошечное воплощение Рая», «нечто кристаллическое», находимое творцом «повсюду». Нарцисс сгорает от любовного желания на всем запечатлеть свой поцелуй, прозреть за призрачным ликом вещей первообраз, неоспоримость «Я здесь» (см.: Жид 1993: 448—450), но в то же время сталкивается с иллюзорностью своего очередного отражения. Элиотовский Нарцисс — метафора мученичества поэта, существа по своей природе двойственного, носителя острого конфликта плоти (эроса) и духа, мужского и женского начал. Чтобы стать поэтом, считает Элиот, человеку требуется осознание своей особости, чего-то «теневого» в себе (ключевые слова стихотворения — «shadow», «rock», «grey», «red»; «тень», «скала», «серое», «красное»). Эта тень не может ассоциироваться ни с днем, ни с ночью:
Come under the shadow of this grey rock
Come in under the shadow of this grey rock
And I will show you a shadow different from either
Your shadow sprawling over the sand at daybreak, or
Your shadow leaping behind by the fire against the red rock.
(Eliot 1971: 95)
21 	Стихотворение «Смерть св. Нарцисса» было рекомендовано Э. Паундом для публикации в чикагском журнале «Поэтри» (1915, август), но Элиот отказался от публикации, когда номер был уже сверстан.


288
Приложения
Приди под тень этой серой скалы Вступи под тень этой серой скалы И я покажу тебе тень, отличную
И от твоей тени, простершейся на песке при всходе солнца,
И от твоей тени, скачущей за костром по красной скале.
По-видимому, тень (или демон творчества) у Элиота заключает в себе нечто женственное («Он не смог идти путем всех мужчин и стал танцором перед Богом»; «‘Не could not live mens’ ways, but became a dancer before God». — Eliot 1971: 95), что объяснимо всеядностью его томления. Нарцисс готов весь мир вобрать в себя, в «осознание своей красоты» («knowledge [of his beauty]». — Eliot 1971: 95), в кончики тонких пальцев, в биение своей крови. Эта дрожь творчества уподоблена танцу. Танцора (налицо как эротическое, так и поэтическое измерение образа, восходящее к С. Малларме и Саломее-Иродиаде его лирики) возбуждает не только природа — река, луг, — но и то, что он замечает на «улицах города» — лица, колени, бедра. Подобное открытие ужасает его. И вот он удаляется от мира под сень «серой скалы», чтобы в пустыне под знаком этой манифестации Абсолюта познать отречение от себя, своих тайных или явных желаний. Вехи инициации в новую жизнь — попытка представить себя деревом (что-то среднее между Крестом и сплетением ветвей-рук), рыбой (что-то среднее между символом христианского духа и символом плоти), девой, терпящей насилие от пьяного старика, юношей, пронзенным огненными стрелами. В последней инкарнации Нарцисса несколько неожиданно угадывается святой, св. Себастьян22.
Впрочем, логика подобной метаморфозы объяснима. Во-первых, св. Себастьян — и красивый юноша, и «плясун», «танцор» («Так он стал танцором Божьим», «So he became a dancer to God». — Eliot 1971: 97). Во всяком случае, таким, словно танцующим под градом пронзающих его стрел, он предстает на полотнах некоторых европейских живописцев (например, А. Мантеньи, А. да Мессины, X. Мемлин- га — в особенности Элиоту нравился Мантенья, увиденный им в Венеции в 1911 г.). Во-вторых, уподобление мифологического персонажа христианскому мученику отвечало требованиям поэтики символистов, которые, как, скажем, Вяч. Иванов, находили в античности «второй Ветхий Завет». В-третьих, св. Себастьян стал в эпоху европейского декаданса символом неоднозначности пола, прекрасного юношеского тела, гомосексуальной любви (см.: Кауе 1997), в результате чего атрибуты его средневековой иконографии были эротизированы.
Элиот сознавал, что святость его Нарцисса (один из явных прототипов образа — уайлдовский Дориан Грей) несколько двусмысленна. Вероятно, поэтому стихотворение так и не было опубликовано при жизни поэта, хотя весьма нравилось Э. Паунду, — оно отражает как пуританскую закваску Элиота, как влияние маллармеанских образов пуризма, белизны, влюбленной в свою красоту Са-
22 	Св. Себастьяну Элиот посвятил свое раннее и также не опубликованное им при жизни стихотворение «Любовная песнь св. Себастьяна» (The Love Song of St. Sebastian, закончено в Марбурге в июле 1914 г., опубл. 1988).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
289
ломеи, так, не исключено, и личные страхи, томления, подавленные желания. В любом случае, известно, что в гарвардские годы Элиот сочинял непристойные стихи о короле Боло23, позже не раз ссылался на этот опыт в переписке с Эйкеном и Паундом (подыгрывая любвеобильному другу), а находясь в Париже, порой держал в руках бульварную литературу.
Скорее всего, действительно лично ассоциируя себя с Нарциссом, пуризмом творчества (прорицатель Тиресий обещал Нарциссу жизнь до старости, если тот никогда не увидит своего лица), Элиот специально оговаривает в письме К. Эйкену (25 июля 1914 г.), что не находит в подобной образности ничего гомосексуального (см.: Letters 1988: 44). Его Нарцисс свят в меру отречения от себя, своих страстей, своей красоты. Его скала, или камень, — церковь, а «тень» церкви в нем — уже не сладость жизни (красное, красная скала), ставшая ужасом, а горькое, святое Причастие: «С тенью в его <...> рту» («With the shadow in his <...> mouth»). В последней строке повторяется образ первой: «тень этой серой скалы» («the shadow of this grey rock») — предвестие возрождения, весны («И вот он зелен...»; «Now he is green...» — Eliot 1971: 97), вечной жизни.
Пожалуй, у стихотворения имеется и общий смысл. Ведь отречение от Нарцисса — это отречение и от традиции романтизма-символизма (горделивая замкнутость сознания на себе самом и своих проекциях), и от тех версий философии рубежа веков, которые своим материалом по-неокантиански делают мир феноменов, иллюзионизм точки зрения. Иными словами, философия и религия у Элиота начинают расходиться в разные стороны. Нарцисс, став Себастьяном, открывает «ад», реальное, муки творчества, возможность спасения.
Итак, в этом ключевом для Элиота начала 1910-х годов стихотворении предвосхищены главные мотивы его позднейшего творчества. Оно несомненно автобиографично, дает почувствовать остроту переживаний молодого поэта. Конфликт между телом и душой, влечением к женщине и страхом перед ней, занятиями философией и поэтическим творчеством в нем весьма остр, далек от однозначного разрешения. Впрочем, иногда телесное у Элиота-поэта вырывается на свободу, и на свет появляются грубоватые выражения, эротические куплеты. В опубликованной при жизни лирике об этом «подполье» напоминают стихотворения о Суини, получеловеке-полуобезьяне, которые вошли во второй сборник Элиота «Поэзия» (1920): «Суини эректус» (Sweeney Erect, 1917—1919), «Суини среди соловьев» (Sweeney Among the Nightingales, 1918), «Воскресная обедня м-ра Элиота» (Mr Eliot’s Sunday Morning Service, 1917—1918). Томление плоти, эротические фантазии, ночные наскоки «человека-зверя» на «последнего пуританина» (образ из одноименного романа Дж. Сантаяны, читавшего лекции Элиоту в Гарварде) ассоциируются в них, насколько можно судить по письмам поэта, с теми картинами и в особенности запахами, которые были явно знакомы ему по сомнительным кварталам Бостона, Парижа, Лондона, Брюсселя.
23 	Одно из таких стихотворений содержится в письме Элиота Конраду Эйкену от 19 июля 1914 г. (см.: Letters 1988: 42).


290
Приложения
Эти города образуют некий мировой город времен «заката Европы», где салоны (в том числе спиритические), кабаре, номера в дешевых гостиницах, комнаты для свиданий, бордели, притоны, грязные набережные, крысы соседствуют с музеями, в которых глазеют на Тицианов энигматичные японцы и вульгарные коммерсанты из Чикаго, «Бляйпггейны с сигарой». Без преувеличения, такой город — поле фрагментарных «воспоминаний, смешанных с влечениями» («mixing memory and desire»), как об этом позднее скажет Элиот в «Бесплодной земле». Часто носителями оргиастического начала у раннего Элиота становятся евреи (помимо Бляйпггейна это, к примеру, Шейлок, Шапиро, Ротшильды, Гришкина, Рабинович, владелец «дома» Геронтиона). Едва ли это в полной мере проявление этнической неприязни, скорее, образное обозначение буржуазного «иудействующего мира» (Ницше), олицетворение человека без корней (человека толп, чуждого подлинной красоте, искусству), в сознании которого величавое ветхозаветное «плодитесь и размножайтесь» переродилось в голую чувственность, эгоистическое искание скоротечных утех, праздную жизнь на проценты с капитала.
Но не в меньшей степени стихи о Суини, Бляйпггейне («Бёрбэнк с Бедекером, Бляйштейн с сигарой»; Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar, 1919) посвящены современной протестантской Америке, где пуританство дедов и отцов все более формализуется, прагматизируется, теснится спенсеровским социал-дар- винизмом. Бляйштейн — он же и Бёрбэнк, знаменитый американский ботаник; Агнца-Христа в церкви, пошедшей на поводу у мира и симонии, сменяет сатанический Гиппопотам. Это та среда, где христианская молитва выродилась в «шепотки» («Шепотки бессмертия», Whispers of Immortality, 1917—1918), а церковь (с фреской Крещения Христова), воскресная служба («Воскресная обедня м-ра Элиота») стали лишь фоном полета «косматобрюхих шмелей» (пер. А. Сергеева), плесканий Суини в утренней ванне. Образ из последнего стихотворения, учитывая имя, вынесенное в название, наиболее резок.
Ставя под сомнение новоанглийский протестантизм, поэт намекает на духовных виновников его рационализации и конечного обмирщения — как Оригена (от его учения о бесконечной креативности Логоса берут начало позднейшие ереси), Р.У. Эмерсона с его идеями «доверия к себе», непосредственных откровений Бога человеку через природу, минуя церковные таинства, так и собственного кузена, выпускника Гарварда (1911 г.), пастора-унитария Фредрика М. Элиота. Он служил в «родном» поэту Кембридже и сделался для Элиота олицетворением невозможности вернуться назад — современного духовного либерализма, забывающего о значимости для каждого христианина крестного пути Христова, какого бы то ни было воздержания, «формы».
Прямая или косвенная критика Эмерсона присуща стихотворениям «Тетушка Хелен» (Aunt Helen) и «Кузина Нэнси» (Cousin Nancy) (оба — 1915). Первое — явный парафраз флоберовской «Простой души» — что слуге тетушки до ее попугая и «вечного», по-новоанглийски строгого порядка жизни, когда тот держит на коленях очаровательную служанку! Во втором стихотворении книги идеологов религии сердца — Мэтью [Арнолда] и Уолдо [Эмерсона] — бессильно взирают на новомодные взвинченные танцы сквозь стекло книжного шкафа.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
291
Вместе с тем у стихотворений Элиота на тему «разгула плоти» имеются и другие измерения. Помимо создания сатиры на дарвиноподобный мир (здесь поэт во многом ориентируется на французов — Т. Готье с его «Гиппопотамом», Т. Корбье- ра — и сам пишет катрены по-французски, см.: «Dans le Restaurant», опубл. 1918) он осваивает опыт английских поэтов-метафизиков, Дж. Донна и Дж. Уэбстера, в стихах которых обращает внимание на барочное смешение высокого и низкого, жаргонные значения слов. Думается, отсюда берет начало его особая мифопоэ- тика. В ней сильны позиции пародии («соловьи» в стихотворении о Суини — не отсылка к Дж. Китсу и Э. Браунинг, а жаргонное обозначение проституток), сатиры (сатирический эффект подчеркивает энергичная форма «куплета», точнее, катрена), гротескного совмещения противоположностей. Современность в передаче Элиота недостойна античных, средневековых (образцы духовной итальянской живописи) и тем более евангельских параллелей. Однако, отражаясь именно в таком прошлом, она и становится гротеском, стишками-куплетами. Вместе с тем современность способна опошлить, превратить в безжизненную цитату любую строку, любой образ, вырвав их из естественного для них древнего контекста. Уже в этом, «осовремененном», обличье прошлое не только внемифологично, натуралистично, брутально, но и цинически эффектно.
Morning stirs the feet and hands (Nausicaa and Polypheme).
Gesture of orang-outang Rises from the sheets in steam.
Рассвет колышет ноги, руки (О Полифем и Навсикая!),
Орангутаньим жестом затхлость Вокруг постели распуская.
(«Суини эректус». Пер. А. Сергеева)
В 1914 году, уже став ассистентом Расселла, Элиот на полученную годичную стипендию путешествует по Европе (Гент, Брюгге, Антверпен, Брюссель; Италия), в июле—августе посещает летнюю школу в Марбурге (чтение Э. Гуссерля), а в начале войны, с сожалением покинув университет, уклад жизни и занятий в котором ему очень нравился, не без труда добирается через Роттердам до Англии. Местом его жительства с октября 1914-го до июня 1915 года становится Оксфорд. В Мёр- тон-колледже он работает над диссертацией о Брэдли. В апреле 1916 года после очередного продления стипендии она была завершена, отослана в Гарвард, одобрена читавшими ее профессорами, но на этом занятия Элиота философией закончились.
Причин тому несколько. Расхождение между живым религиозным чувством и академическим обсуждением вопросов духа стало раздражать его еще в Гарварде. Будучи участником семинара Дж. Ройса в 1913 году, он не только критиковал новомодных антропологов Дж. Фрейзера, Дж. Хэррисон, Э. Дюркгейма, Л. Леви- Брюля за отстраненность от материала, поверхностную и порой произвольную


292
Приложения
интерпретацию архаичных ритуалов, но и находил в самом Ройсе, авторе «Проблемы христианства» (1913), апологета «универсальных человеческих запросов», а никак не искренней духовной потребности повседневной жизни. Оксфорд также поразил Элиота своим безжизненным академизмом (он был вдвойне отталкивающим, ведь шла война). «Эстетика <...> отделенная от Объекта, туманно парящая в пустоте» (Letters 1988: 86), ему все менее интересна. Он сомневается, что когда-либо полюбит Англию с «тупостью» ее среднего класса. На фоне этой критики яснее становится, на первый взгляд исключительно сатирическое, стихотворение «Гиппопотам», которое написано в Оксфорде. Впрочем, религиозность Элиота в этот момент жизни преувеличивать не стоит.
Важнее было другое — уровень британской культуры, открывшийся ему прежде всего в столице. Благодаря находившемуся в Лондоне Эйкену в сентябре 1914 года Элиот познакомился с Паундом, переселившимся в столицу империи в 1908 году. Тот пришел в восторг от «Пруфрока» (для Паунда это была прежде всего социальная сатира) и со временем ввел такого же, как и он сам, «беглеца» из Америки в круг тех, кто поддерживал новое искусство. Среди них были X. Уивер- Шоу (издательница богемного журнала «Эгоист»), Ф.М. Хеффер [Форд] (писатель, соавтор Дж. Конрада, издатель журнала «Инглиш ревью»), У.Б. Йейтс, поэты-имажисты (четаХ. Дулитл и Р. Олдингтон, Дж.Г. Флетчер, Э. Лоуэлл), кубист и вортицист У. Льюис (в июле 1915 г. напечатавший «Прелюдии» и «Рапсодию ветреной ночи» в своем журнале «Бласт»).
Начатое Паундом продолжил Б. Расселл, вернувшийся из США в Кембридж. В 1916 году он познакомил Элиота с К. Беллом (через него тот сблизился с «блумс- берийцами»: Р. Фраем, Л. Стрейчи, М. Хатчинсон и др.), а также с леди О. Моррелл. Та часто приглашала поэта в свое поместье Гарсингтон-Мэнор около Оксфорда, представила О. Хаксли, М. Марри (одному из ведущих литературных критиков), Г. Риду, Э. Ситуэлл и другим гостям своих уик-эндов. В ноябре 1918 года Элиот впервые навестил Вирджинию и Леонарда Вулф в их ричмондском доме. После отъезда Паунда из Лондона в 1921 году «блумсберийцы» вплоть до конца 1920-х годов стали для Элиота основным кругом общения, хотя к большинству из них — исключение составила многолетняя дружба с Гербертом Ридом — он относился сдержанно (что продемонстрировал его некролог на кончину Вулф в «Крайтириене»). Вхождение в британский литературный мир было для Элиота психологически важным. Постепенно под влиянием жены он отошел от первоначально более тесного общения с авангардистами.
В отличие от «вечного бунтаря» Паунда, наживавшего все новых и новых врагов, из протеста покинувшего Лондон, Элиот не только настойчиво, даже несколько утрированно, выставлял себя на публике британцем из британцев (позволяя себе при этом в переписке «антианглийские» суждения), но и не забывал о своем общественном реноме. Словно опасаясь упреков родителей, уже видевших его было гарвардским профессором-«6рамином», Элиот помнил о тождественности карьеры и успеха, ни с кем по возможности не вступал в конфликты, гораздо больше слушал других, чем говорил сам (достаточно медленно, картинно), заводил по¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
293
лезные связи, а редактируя черновики своих стихов, учитывал высказанные о них мнения — и настолько, что казалось, будто ему чуждо творческое честолюбие.
Знакомство с Паундом, оказавшим сходную поддержку и Дж. Джойсу (при публикации «Дублинцев», «Портрета художника в юности», «Улисса»), как выяснилось позднее, сыграло в элиотовском творчестве ключевую роль. Кроме помощи в налаживании разнообразных контактов, речь идет о создававшейся Паундом новейшей литературной орбите. Тот, как с должным основанием считает Л. Гордон (см.: Gordon 2000: 98), укрепил в Элиоте мысль о расставании с Америкой, с академической карьерой. И именно Паунд, не вполне чувствуя Элиота- человека, но восхищаясь Элиотом-поэтом, упорно уговаривал его стать профессиональным литератором. Подобная перспектива до встречи с Паундом Элиоту в голову не приходила — уже несколько лет он фактически не писал новых стихов!
Соответственно, Паунд с трудом убедил X. Монро напечатать «Любовную песнь Дж. Алфреда Пруфрока» в издававшемся ею за свой счет чикагском некоммерческом журнальчике «Поэтри» (1915, июнь). В октябрьском номере «Поэт- ри» благодаря его настойчивости вышли еще три элиотовские вещи («Бостон ивнинг трэнскрипт», The Boston Evening Transcript; «Тетушка Хелен», «Кузина Нэнси»). В сентябре того же года Паундом было пристроено в нью-йоркский журнал «Иные» (Others) тематически примыкающее к «Пруфроку» стихотворение «Портрет дамы». Затем Паунд включил пять стихотворений Элиота, в частности «Истерию» (Hysteria, 1915), в собранную им «Католическую антологию 1914—1915» (Catholic Anthology 1914—1915, ноябрь 1915). Наконец, на личные средства Паунд напечатал первую книжку элиотовских стихов «Пруфрок и другие наблюдения» (Prufrock and Other Observations, 1917; тираж 500 экземпляров вплоть до 1922 г. так и не разошелся). Однако дружба с Паундом, упростившая бытие Элиота в незнакомом для него мире, затронула и многое другое.
Во-первых, Паунд напрямую или в собственной интерпретации донес до своего нового друга философию Т.Э. Хьюма (том его эссе, «Размышления», был опубликован Г. Ридом по рукописям только в 1924 г., спустя семь лет после гибели Хьюма на войне) — убежденного «классициста» и «неоконсерватора», рупора в Англии новейших европейских идей (Ж. де Готье, А. Бергсон, Ж. Сорель, В. Вор- рингер), критика романтизма. Обратившись к подзабытому противопоставлению классика/романтика, Хьюм не без влияния Ф. Ницше предположил, что вечно возвращающимся может быть не только романтизм, но и классицизм (классициз- мы). Романтизм же для Хьюма — это и постреволюционный буржуазный XIX век в целом, и тот возникший под влиянием пантеистического обоготворения природы, сентиментальной восторженности Ж.-Ж. Руссо, декларации свободы творчества расслабленный поэтический язык, который, культивируя бесконечность чувственных переживаний, свою новизну и увлекаясь всяческими красивостями, не знает погрешностей, ограничений, дисциплины, что сказывается на его расплывчатости, «темноте», излишней метафоричности, а также на утрате поэзией «материальности», визуальной конкретности, сжатости, красоты «малых, сухо поданных вещей». Эти идеи, известные в первую очередь по эссе «Романтизм и классицизм» (ок. 1913), «Лекция о современной поэзии», «Гуманизм и религиозное


294
Приложения
отношение к миру» (опубл. в журнале «Нью эйдж» под названием «Записная книжка Т.Э. Хьюма», 1915—1916), «Заметки о языке и стиле», принадлежали человеку, начиная с 1909 года вдохновлявшему молодых литераторов в лондонском «Клубе поэтов», стоявшему у истоков имажизма, распространения в Англии моды на постимпрессионизм, абстрактное искусство (Хьюм восхищался скульптурой Дж. Эпстайна), переводившему на английский Бергсона и Сореля. Они достаточно естественно наложились как на услышанное Элиотом в Гарварде от Бэббита, воспринятое от французов (Моррас), так и на собственный религиозный опыт. В эссе «Гамлет и его проблемы» (1919) Элиот говорит о шекспировской пьесе как о творческой неудаче именно под влиянием Хьюма. Это влияние, наметившись в эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919), доходит до позднего творчества Элиота (см. размышления о соотношении гения и его эпохи в эссе «Что такое классик?», 1944).
Отметим, что, рассуждая о метафизике и религиозном отношении к миру, Хьюм имеет в виду не столько религиозность в точном смысле слова, сколько наличие в творчестве своего рода динамического классицизма: «порядка», внутренней формы в искусстве, «прозаичности» поэзии. Поскольку современная поэзия, с точки зрения Хьюма, всецело интроспективна, то поэт, дабы выразить себя и не соскользнуть в невнятицу (восторги романтиков Хьюм в эссе «Романтизм и классицизм» именует «разжиженной религией»), в не считающуюся со всем «малым» риторику, должен стремиться к предельной искренности языка, которая, рождаясь из независимых друг от друга крупиц экстаза, может быть уподоблена мозаике и связана прежде всего не с «пением», усыпляющей читателя регулярностью метра, а с глазом, живописностью. Все истинно поэтичное индивидуально и конкретно, но при этом поэтическая личность, минуя воссоздание действительности, творит шаг за шагом особый, ни на что не похожий мир — иррациональное чудо языка и фантазии.
Во-вторых, Паунд в значительной степени содействовал формированию представления Элиота о задачах и стилистике литературной критики, назначении «размышляющего поэта». В целом это вдохновленная французскими символистами, Ф. Ницше, традицией английского эстетизма (от Дж. Раскина и М. Арнолда до О. Уайлда и У.Б. Йейтса) символистская критика, в центре которой идеал поэзии, претендующей на то, чтобы из чего-то иллюстративного, набора предсказуемых рифм стать «самой собой», особой творческой энергией. Она и выражает интуитивную чуткость лирика к духовным процессам, происходящим на глубине, проступающим сквозь кору вещей и событий в виде музыкально-поэтических, довербальных сигналов, открытых лишь орфической личности, медиуму, и дарует шанс смыслопорождения в эпоху кризиса ценностей, тайного ухода «жизни» из, казалось бы, прочного здания буржуазной цивилизации. Под знаком этой общей религиозной или квазирелигиозной установки (вера в онтологический статус поэтического слова, поэтическо-музыкального «духа времени», не столько порожденного поэтом, сколько уловленного им, заключенного в определенные рамки) Паунд, а вслед за ним и Элиот — безусловно крупнейшие англоязычные символисты. Веря в социальную силу поэзии, они под влиянием французских современников,


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
295
а также Ницше превращают суждения об исчерпанности господствующего поэтического языка (в Англии под конец XIX в. это романтизм) и необходимости поэтической реформы в философию культуры, темы которой — закат постренессансной Европы, вслушивание поэта в «позывные» и «стуки» нового идеала.
Так становятся возможными искание поэтического синтеза в прошлом (провансальская лирика, Данте, поэты-метафизики) и попытка проекции прошлого на современность, где Элиот хотел бы различать проблески «нового средневековья» и «новой классики». Без этой веры в слово, интенсивность (иероглифич- ность, символичность) поэзии, в статус поэта как в одном лице грешника и святого трудно представить рассуждения Элиота о подлинном поэтическом вкусе, «совершенном поэте», поэтических «слабостях», задачах, которые от лица поэзии ставит культура в целом. Хотя впоследствии пути Паунда и Элиота разошлись: один позиционировал себя как всеядного язычника-средиземноморца, окончательно разочаровавшегося в капитализме и ожидавшего явления истинно народного Вождя, а другой — как христианина и консерватора, — оба представляют собой характерное сочетание революционера и реакционера, реформатора и традиционалиста, искателя новых принципов жизнетворчества и книжника, апеллирующего, в отличие от континентальных авангардистов, к мировой культуре, к так или иначе понимаемым канону, европеизму.
В-третьих, Паунд лишний раз указал Элиоту на современность Данте. До этого только пунктирно намеченное (например, эпиграф из «Ада» к «Любовной песни Дж. Алфреда Пруфрока» — итальянское издание «Божественной комедии» имелось у Элиота с 1911 г.), дантевское измерение сделалось, начиная с «Бесплодной земли», как важнейшей частью элиотовских лирических референций, так и ориентиром, с которым он начал сверять логику своей поэтической судьбы («ад» 1910-х, «чистилище» 1920-х, «рай», обретенный при сочинении «Четырех квартетов» к концу 1930-х и в 1940-е).
В-четвертых, Паунд стал редактором и едва ли не соавтором «Бесплодной земли».
В-пятых, безусловно следует говорить о творческом соревновании Элиота и Паунда, а также втянутого в него Паундом Джойса. Так, к примеру, в начале мая 1921 года, в период работы над первыми двумя частями «Бесплодной земли», Элиот получил от Паунда машинопись эпизода XV («Цирцея») джойсовского «Улисса». Йаундовский «Женский портрет» (1912, стихотворение написано в технике драматического монолога) примыкает к развитию сходной темы у Элиота. В свою очередь, поэтика первых шестнадцати «Песен» (Cantos) Паунда (1925; писались с середины 1910-х и закончены к 1923 г.), а также его поэмы «Хью Селвин Моберли» (1920) позволяют говорить о параллелизме интересов двух поэтов: вплетении древнего эпического (архаического) сюжета в современность, воспринятую как бы сновидчески — через разрастание вне повествовательной логики некой свободной композиции, в которой при желании можно увидеть и сатиру на обанкротившуюся цивилизацию, и сублимацию невроза, и данную через различные маски, отражения, осколки лирическую автобиографию, и пример неклассической полифонии, отвечающей хаотичности, аритмии новейшей жизни, вихре¬


296
Приложения
образному смешению в ней высокого и низкого, человеческого и надчеловеческого, духа и эроса. Подобная полифония включает в себя литературные, графические, приведенные на различных языках цитаты, фрагменты разговорной речи, лирические «епифании», эпизоды-пятна из жизни людей-гротесков.
В-шестых, Паунд познакомил своего соотечественника с нью-йоркским адвокатом и меценатом Джоном Куинном, оказывавшим Элиоту финансовую и юридическую поддержку в самые сложные годы жизни.
Надо сказать, что Элиот отдавал должное Паунду и всегда, несмотря на те или иные расхождения в понимании поэзии, оставался ему лоялен. Так, к примеру, он помог Паунду, накануне переезда в Париж весьма нуждавшемуся, стать иностранным редактором американского журнала «Дайел». Позже он печатал эссе друга в собственном «Крайтириене» (начиная с эссе «О критике в целом») (1923. № 1—2) и, что важнее, опубликовал «Избранную поэзию» (1928) Паунда в издательстве «Фейбер & Гуайр», а затем, уже в «Фейбер энд Фейбер», целую серию паундов- ских книг, включая томик эссе «АБВ экономики» (1933), «Одиннадцать новых песен XXXI—ХЫ» (1935), «Вежливые эссе» (1937), «Пятая декада песен» (1937), «Песни LII—LXXI» (1940). Элиот продолжал печатать автора нескончаемых «Песен» и после войны в период его заключения, а также был в числе тех, кто добивался (и добился) выхода Паунда на свободу. Эта лояльность не распространялась на «язычество»24 и авторитарные увлечения, но была данью признательности за поэтическую помощь, воспоминания (совместное путешествие по юго-западу Франции в августе 1919 г.), истинную близость.
Строго говоря, по-настоящему близких друзей у Элиота в Англии никогда не было. «Знал ли его кто-нибудь?» — резонно сомневался Бонами Доубрей, общавшийся с поэтом с 1917 года. Тем не менее, оставаясь неуловимым по характеру, Элиот был весьма корректен и доброжелателен, а получив известность, легко вступал в контакты с молодыми поэтами25. В 1920—1940-е особый круг его общения, связанный с изданием журнала «Крайтириен» и деятельностью издательства «Фейбер», составляли Дж. Фейбер, Ф. Морли, Г. Рид, Ф.С. Флинт, Б. Доубрей, Дж. Хейуард. Несколько иным Элиот представал, судя по посмертным публикациям его писем, в общении с родными (мать, брат, сестра) и с вдохновительницами его музы — Эмили Хейл (1920—1940-е) и Мэри Тревельян (1940—1950-е), а также с Мэри Хатчинсон.
Наконец, по примеру Паунда, женившегося на Дороти Шекспир, и Элиот решил связать свою жизнь с 26-летней англичанкой, с которой познакомился на вечеринке в Тринити-колледж. 26 июня 1915 года он весьма неожиданно, после недол- гого знакомства, женился на Вивиенн Хей-Вуд (Vivienne Haigh-Wood, 1888—1947), дочери ушедшего на покой респектабельного портретиста. Элиот, впервые в жиз¬
24 «Фундаментальное возражение против фашистской доктрины, которое мы скрываем от себя, поскольку оно способно осудить нас самих, — речь идет о язычестве» (цит. по: Read Н. T.S.E. — A Memoir // Tate 1971: 34).
25 См., например, воспоминания Стивена Спендера: Spender S. Remembering Eliot // Tate 1971: 42—68 (интерпретация творчества Элиота дана Спендером в кн.: Spender 1986).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
297
ни сблизившийся с женщиной, имевшей ухажеров и до встречи с ним, по складу характера не мог не сделать ей предложение. Как показало дальнейшее развитие событий, этот брак стал для него своего рода любовью-долгом, любовью-обязательством. Не исключено, что здесь также сработала паундовская «дипломатия», рассчитанная на удержание Элиота посредством женитьбы на Вивиенн в Англии. Тем более что интерес к творчеству — в разное время Вивиенн занималась живописью, балетом, музыкой, пробовала сниматься в кино, писала стихи и прозу — сочетался у несколько эмансипированной молодой женщины, ярко одевавшейся, танцевавшей фокстрот, напевавшей рэгтаймы и курившей из мундштука, с тонким ощущением прекрасного, поэзии (редактура «Бесплодной земли» принадлежала не одному лишь Паунду). Вместе с тем Вивиенн, очаровавшая чопорного и стеснительного Элиота порывистостью своего характера, искренностью суждений и, что важно, признавшая его поэтический талант, была не только эгоистична, склонна к истерике, но и часто страдала от головных и желудочных болей, нервических перепадов настроения, приступов слабости. Эта женитьба, до сих пор привлекающая внимание элиотовских биографов (тема супружеской несостоятельности поэта; измены Вивиенн Элиоту с Б. Расселлом в 1915—1918 гт. — «Берти»26 оказывал молодой семье дружеское и финансовое покровительство, дал возможность жить в собственной квартире на Бэри-стрит, спонсировал уроки танцев Вивиенн; ревность жены, не реализовавшей себя в творчестве, к поэтическим и светским успехам мужа), была глубоко несчастливой. В любом случае она обязала Элиота напряженно искать заработков, чтобы обеспечить необходимый уровень жизни, а также лечение неработавшей жены, чьи недуги прогрессировали. Уже после развода, в 1938 году, Вивиенн попала в лечебницу для душевнобольных, где окончила свои дни.
Меньше чем через месяц после регистрации брака, быстро сформировавшего у поэта острое чувство вины (см. стихотворение «Ода», Ode, 1918 — оно было напечатано лишь единожды в американском издании книги «Ата Vos Ргес» — как возможное отражение этого опыта), Элиот, несмотря на опасности плавания через океан во время войны, отправился в США. Родители, поддерживавшие сына материально, были шокированы известием о его женитьбе (опасаясь их реакции на брак, Элиот умолил Паунда написать письмо своему отцу, где создатель «новой школы стиха, известной теперь в Англии, Франции и Америке» (Letters 1988: 100), говорит о необходимости развития блестящей поэтической карьеры молодого американца именно в Лондоне). Элиот вернулся назад лишь в начале сентября. Затем последовало поэтическое молчание. И без того не очень продуктивный, он за 1917—1918 годы написал лишь восемь новых стихотворений.
26 	См. его отзыв о Вивиенн в письме О. Моррелл: «У нее легкий характер, она немного вульгарна, инициативна, полна жизни; художница, по его (Элиота. — Ред.) утверждению, но я бы принял ее за актрису. Он само совершенство, но безжизненен. Она утверждает, что вышла замуж за него, чтобы расшевелить его, но открыла, что не в состоянии сделать это» (цит. по: Matthews 1974: 46).


298
Приложения
Долгое время поэт не решался на разрыв с женой, за которой, вопреки занятости и своему достаточно слабому здоровью, деятельно ухаживал. Все это вызвало физический и психический срыв в сентябре 1921 года — «Бесплодная земля» была завершена Элиотом в санатории. В 1933 году, воспользовавшись долгой поездкой в США (для чтения лекций в Гарварде), поэт письменно известил Вивиенн о начатой им по собственной инициативе процедуре развода и по возвращении в Лондон сделал все возможное, чтобы больше не встречаться с женой. Вивиенн не ожидала от нерешительного мужа такого шага и настойчиво искала с ним контактов, от которых тот, как мог, уклонялся. Позднее Элиота связывали весьма близкие, но платонические отношения с бостонкой, преподавателем-театроведом Смит-колледжа Эмили Хейл, которую он знал с 1911 года и считал своей Прекрасной Дамой на протяжении почти сорока лет (в архиве Хейл хранится более тысячи писем поэта, посвятившего ей несколько неопубликованных стихотворений27), ждавшей, но так и не дождавшейся от него предложения руки и сердца. В новый брак с Валери Флетчер (1926—2012) Элиот вступил в 1957 году, спустя десять лет после смерти Вивиенн. Детей у него не было.
Надо признать, что трагедия семейной жизни поэта, как бы предугаданная в «Пруфроке», сыграла в творческой биографии Элиота важнейшую роль. Все во внутреннем мире этого человека, насколько можно проследить по его высказываниям на эту тему, подтверждало, что, несколько умозрительно решив жениться, он попал в «ад». И тем не менее, из этого ада, этой концентрации душевных и творческих усилий, как и в случае с трубадуром Арнаутом Даньелем (в элиотовском экземпляре «Божественной комедии» подчеркнуты слова «Then he hid him in the fire that refines him»; «И скрылся там, где скверну жжет пучина». — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 148. Пер. М. Лозинского), вышли большинство самых известных элиотовских поэтических произведений (за исключением «Четырех квартетов»). В каждом из них присутствуют образы женщин (весьма двойственные), падения, очищения от скверны. И напротив, развод фактически подвел черту под поэзией Элиота. В дальнейшем он реализовал себя уже как эссеист, драматург, культуролог.
Известной компенсацией неудачного брака стали светская жизнь (несчастный вид, поразительная бледность Элиота, несколько дистанцировавшегося от жены на публике, бросались многим в глаза — леди О. Моррелл в 1916 г. даже нарекла его «гробовщиком»), занятия журналистикой, а также служба в банке Ллойдз (1917—1926). Она сделалась главным источником доходов Элиота (зная французский, немецкий и в некоторой степени греческий языки, он отслеживал движение европейских валют) и постепенно упразднила преподавание в школе в Уикеме (английский, французский языки, латынь, математика начального уровня и даже бейсбол, осень 1916), чтение лекций по английской («Современная английская литература», «Викторианская литература», «Литература елизаветинской эпохи»,
27 	Элиот высылал Хейл все свои издания с дарственными надписями начиная с 1923 года; регулярная переписка между ними возобновилась в конце 1920-х; во время одного из визитов в США Элиот специально пересек континент, чтобы отпраздновать с Хейл в Калифорнии встречу Нового, 1933 года.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
299
1916—1918, Саутхолл, Миддлсекс) и французской («Современная французская литература», октябрь—декабрь 1916, Илкли, Йоркшир) литературе в системе дополнительного образования Лондонского и Оксфордского университетов. Готовился Элиот к своим выездным вечерним занятиям, которые, надо сказать, имели успех (Р. Олдингтон ставил Элиота-лектора выше, чем Паунда), по завершении рабочего дня в банке, а также по воскресеньям.
На основе этого опыта и систематизации прочитанного при подготовке к лекциям материала Элиот заявил о себе в качестве критика — и именно как критик, эссеист, а не как поэт получил первоначальную известность в Англии. Поначалу благодаря протекции Б. Расселла он рецензировал преимущественно философскую литературу (21 рецензия в 1916 г.; в частности, на «Философию Ницше» А. Вольфа, «Начальные формы религиозной жизни» Э. Дюркгейма, «Философию и войну» Э. Бутру, «Ранние философские сочинения» Д. Дидро), затем к рецензированию добавились редакторские обязанности, которые, как и работа в банке, характеру Элиота в чем-то несомненно соответствовали. С июня 1917-го до конца 1918 года он — заместитель редактора журнала «Эгоист» вместо призванного в армию Олдингтона. В 1919 году Элиоту была предложена сходная должность в редактируемом Дж.М. Марри престижном «Атенеуме», но Элиот, много печатавшийся в этом литературном еженедельнике (в частности, эссе о Г. Адамсе «Скептический патриций», май 1919; «Литературная критика в Англии», июнь 1919), отказался. С осени 1919 года по рекомендации Олдингтона он начинает получать — и в этом проявилось признание его реноме критика — заказы на рецензии об елизаветинцах в «Таймс литерари сапплимент» («ТЛС»). Первой из них стало эссе о Бене Джонсоне.
Читая и перечитывая поэтов и драматургов эпохи Шекспира (весна 1918 г.), сопоставляя прочитанное (в том числе критическую прозу С.Т. Колриджа, Т. Карлайла, кардинала Дж. Ньюмена, Дж. Раскина, М. Арнолда, У. Морриса), Элиот не только выстраивал систему собственных предпочтений, но и липший раз задумывался — главным образом в переписке — о судьбе своих современников, соотносил написанное ими с собственным творчеством. Пожалуй, закономерно, что его любимцем становится Генри Джеймс — автор «Европейцев», «Американца», «Ва- шингтон-сквер», «Дейзи Миллер», «Среднего возраста», «Сцен американской жизни», неоконченного «Чувства прошлого». По степени своего вдумчивого отношения к мастерству он, в восприятии Элиота, истинный Европеец и в этом качестве превосходит большинство американских и английских прозаиков XIX века, стилистически весьма неряшливых. Сопоставим с Джеймсом в этом отношении лишь И.С. Тургенев (как автор «Записок охотника»). На их фоне не выдерживают критики ни Дж. Элиот (подававшая надежды в «Эймосе Бартоне»), ни тем более прогремевший в начале XX века У. Батлер с его «Путем всякой плоти», романом, в котором, впрочем, на вкус Элиота имеется удивительный образ Кристины, воплощения женской бесчестности.
Однако по уровню мастерства английская литература уступает — и в поэзии, и в прозе — французской, «самой серьезной современной литературе» (Letters 1988: 228). Одним из ее важнейших достоинств, по Элиоту, является целостность: даже


300
Приложения
новейшую словесность нельзя в нюансах освоить без знания авторов семнадцатого и восемнадцатого столетий. В ином ключе Элиот рассуждает о современных писателях-американцах. При всей их индивидуальности они остаются в стороне от войны, «полностью и необратимо изменившей нас здесь» (Letters 1988: 320), — чувства их по-детски неразвиты, наблюдательность им в корне чужда. Особняком от всех авторов, пишущих по-английски, держится Джойс, «самый лучший из живущих ныне прозаиков». Восхищение «Улиссом», с которым Элиот знакомился как по мере публикации романа в «Литтл ревью», так и при чтении отдельных эпизодов в рукописи (эпизод IX («Сцилла и Харибда»), запрещенный в США для печати, был предоставлен ему Паундом, осуществлявшим связь между Джойсом и редакцией американского журнала), не оставляло его и позже: «Я жил им с тех пор, как прочитал его» (Letters 1988: 314). Прочитав эпизоды XIV («Быки Солнца»), XV («Цирцея»), XVI («Евмей»), он утверждал в мае 1921 года, что предпочел бы ради собственного творчества никогда не держать их в руках. Личное знакомство с экспатриантом-ирландцем, произошедшее в Париже 15 августа 1920 года, оставило в памяти Элиота несколько иное впечатление — образ догматической личности, полной ощущения своей значимости.
С позиций своего «европеизма» к творчеству лондонского круга писателей Элиот относился в целом отрицательно. Известны его резкие характеристики К. Мэнсфилд, X. Дулитл, К. Белла, а также Д.Г. Лоренса (в 1920-е отношение к Лоренсу у Элиота, отставаясь противоречивым, все же стало меняться в лучшую сторону). Так и не дождалась его похвал В. Вулф. Будучи знаком к 1919 году с большинством столичных литераторов, Элиот в общении с ними сохранял максимальную корректность, ибо в глубине души продолжал ощущать себя «иностранцем», которому в условиях постоянных писательских интриг необходимо быть предельно сдержанным, о чем он с сожалением сообщал брату в письме от 2 июля 1919 года.
Не была Элиоту близка «отмеченная разложением» лондонская среда и мировоззренчески. Внутренне в ту пору он видел себя «либералом», не принимающим основные буржуазные институты Англии, и поэтому наиболее родственными себе считал записных иконоборцев, Э. Паунда и У. Льюиса28. Признавая бестактность Паунда, Элиот в то же время не только защищал его поэзию перед братом Генри, по-своему использовал ее (с поэмой «Хью Селвин Моберли» он познакомился в рукописи в марте 1920 г.), но и взял на вооружение как ряд имажистских призывов Паунда, паундовскую веру в идеального критика, в поэта — высшего арбитра вкуса, так и стратегию своего друга, который напоминал, что без острых критических статей, без постоянных публикаций в «нужных» журналах, то есть без саморекламы, о писателе быстро забывают.
Ранняя критическая проза Элиота собрана в книге «Священный лес: Эссе о поэзии и критике» (The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1920; исход¬
28 	После совместного путешествия по Франции в августе 1920 г. (побережье Бретани, Нант, Сомюр, Амбуаз) Элиот признался, что в лице Льюиса нашел «ни с кем не сравнимого собеседника» (Letters 1988: 403).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
301
ное название «Искусство поэзии» напоминало о Г. Джеймсе, с одной стороны, и П. Верлене — с другой), состоявшей помимо введения из тринадцати эссе, часть которых были программными («Совершенный критик», The Perfect Critic, 1919; «Гамлет и его проблемы», Hamlet and His Problems, 1919; «Традиция и индивидуальный талант», Tradition and the Individual Talent, 1917; «Данте», Dante). Другие важнейшие книги Элиота-критика: «В защиту Ланселота Эндрюза: Эссе о стиле и порядке» (For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order, 1928), «Данте» (Dante, 1929), «Избранные эссе: 1917—1932» (Selected Essays, 1932; 2-е, перераб. и расшир., изд., 1934; 3-е, расшир. изд., 1951), «Богам неведомым: Азбука современной ереси» (After Strange Gods: A Primer of Modem Heresy, 1934), «Елизаветинские эссе» (Elizabethan Essays, 1934), «Идея христианского общества» (The Idea of a Christian Society, 1939), «Заметки к определению понятия культуры» (Notes Towards the Definition of Culture, 1948), «О поэзии и поэтах» (On Poetry and Poets, 1957), «Критикуя критика» (To Criticize the Critic, and other writings, 1965), «Границы критики» (The Frontiers of Criticism, 1956).
Среди названных выше работ — преимущественно сборников, а не цельных книг — можно условно выделить ряд циклов. Первый из них охватывает 1910-е — начало 1920-х годов и связан с темами «романтизма» («романтики») — «классицизма» («классики»), обоснования собственного творчества, необходимости создания критики, которая выработала бы «объективный» критерий для оценки поэзии, поэтического вкуса и занималась поэзией как таковой, а не ее идеологической составляющей или биографией поэта. Второй — наметился в концу 1920-х и получил свое выражение во время поездки уже знаменитого поэта в США (17 сентября
1932 г. — 24 июня 1933 г.), где он читал лекции в Гарварде (ноябрь 1932 г. — март
1933 г.; из них выросла книга «Назначение поэзии и назначение критики»; The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933), в балтиморском Университете Джонс Хопкинс (январь), в Вирджинском университете (апрель—май; итог — книга «Богам неведомым»), а также в Бостоне, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, родном Сент- Луисе. Новые элиотовские темы — анализ метафизической поэзии; отражение в свете этого поэтическо-религиозного идеала английской и европейской поэзии от Данте и Чосера до французского символизма, Паунда и Йейтса; призыв к возрождению поэтической драмы. Со второй половины 1930-х до конца 1940-х Элиот сосредоточен на теме христианской культуры, дополнительном обосновании своего понимания поэзии («музыка поэзии») и поэта-«классика» (его образец — Данте). В работах 1950—1960-х годов он уточняет характеристики некоторых поэтов, задачи критики (в частности, в эссе «Границы критики» сомневается в плодотворности методологии, «выжимающей текст, как лимон», игнорирующей биографию поэта) и параллельно дает ретроспективную оценку собственного творчества.
До начала 1920-х годов Элиот стремился доказать необходимость нового поэтического вкуса, который упразднит литературные ценности позднего виктори- анства и эдуардианства. Основываясь на собственном поэтическом опыте и подспудно споря с М. Арнолдом («Литература и догма»), он выстраивал новую модель английской поэзии. Она предусматривала критику Милтона, милтоновской


302
Приложения
традиции; неприятие романтизма и «многословия» Байрона, Шелли, Теннисона; поддержку Данте и с опорой на него — английских драматургов-якобитов, Донна и других поэтов-метафизиков, Драйдена, а также французских символистов, к предтечам которых им отнесены в 1933 году Бодлер и Лотреамон, в свою очередь, через Верлена или Рембо вдохновлявшие сюрреалистов (см.: Eliot T.S. [The Nineteenth Century: Summary and Comparison] // Schuhard 1933: 210).
Совершенно очевидно, что эта модель, в которой многое (трубадуры, Данте, Бодлер, символисты, Моррас) не вписывалось в традиционное понимание английскости, являла собой некое латинизированное представление о задачах творчества, о «порядке». Именно порядок, исходящий от поэзии, призван компенсировать разорванность современного сознания. Порядок и красота, поэтические красивости, по мнению Элиота, отнюдь не тождественны. Также вовсе не обязательна «поэтичность» тем, мотивов — современность далека от поэтически идеализированного мира и его фальшивого языка. Важнее в конечном счете всегда очень личные усилия поэта возвысить разрозненное, фрагментарное до целого, внести через поэзию в разговорный язык эпохи свое интонирование. Верх конвенцио- нальности, «мертвенности», искусственности, ложной музыкальности языка, согласно Элиоту, — Милтон.
Начиная с лекций в Кембридже (1926, по приглашению А. Ричардса) и в США, Элиот отчасти уходит от идей, связанных с образом «классики», и делает поэзию инструментом теологической, а иногда и политической критики современного общества, элементом некой живой ортодоксии, в чем, возможно, неосознанно для себя солидаризуется с Г.К. Честертоном, X. Беллоком. Под этим углом зрения к «еретикам» он относил не только секулярную еврейскую богему Нью-Йорка (после Второй мировой войны Элиот предпочитал не вспоминать об этом тезисе из книги «Богам неведомым»), но и самых разных «язычников» — от Гёте до Д.Г. Лоренса. Язычникам, даже выдающимся, Элиот противопоставляет поэтов-«метафи- зиков». К последним он причисляет не только и не столько тех, кто вдохновляется высокими идеями, духовными запросами общества, так сказать, интеллектуально, сколько авторов, во-первых, искренних (Лафорг), во-вторых, точных, визуально ярких в выражении даже мимолетного переживания («Поэтическая речь <...> раскрывает подлинные ценности»; «назначение поэта — вернуть человечество к подлинности»29 при помощи поэтического языка), и, в-третьих, имеющих реальное представление о Добре и Зле, познавших, подобно По или Бодлеру, «ад» жизни, утрату веры. На фоне подобных «проклятых поэтов», ищущих Абсолют через отрицание, знание о Добре и Зле у Ч. Диккенса и тем более У.М. Текке- рея оказывается абстрактным, поэтически неубедительным. Имеется, утверждает Элиот, существующее вне времени «братство» («unconscious community»). Оно позволяет находить ключ к поэту одной эпохи благодаря поэту другой: без Лафорга или Бодлера поэты XVII века остались бы непонятыми в должной мере. Иными словами, «величие», «универсальность» поэта невыводимы из его эпохи, они освящаются «будущим», наличием «традиции», способностью критика
29 	Eliot T.S. [Laforgue and Corbiere in our Time] // Eliot 1996 b: 228, 229.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
303
сравнивать материал в свете «истины» («truth») (см.: Eliot T.S. The Function of Criticism // Kermode 1975: 76), подразумеваемого «органического целого» («organic whole») (Ibid: 68) поэзии. Вне контекста мастерства, требования которого выходят за рамки эпохи, конкретной индивидуальности, критик не способен выполнить возложенную на него задачу воспитания вкуса, теряет в конечном счете эстетический ориентир и выражает лишь частное, заслоняющее «объект», мнение. Соответственно «пропагандисту» (таков М. Арнолд) или «импрессионисту» (таковы У. Пей- тер, А. Саймонз) Элиот противопоставляет критика-творца, который призван, отказавшись от себя, вжиться в материал и, трансформировав свои первоначальные эмоции в мысли, перейти к «технической» оценке, поэтологическому анализу.
Нельзя сказать, что все у Элиота-критика выстраивалось в систему. К примеру, практически в одно и то же время он утверждал и образ двойного бытия истинного поэта (ту или иную степень «религиозности» всякого творчества), и мысль о том, что «в наш век, когда не существует общего согласия (по поводу этических и религиозных вопросов. — В. 7!), для христианских читателей более чем насущно тщательно сверять их чтение, и особенно художественную литературу, с отчетливыми этическими и теологическими нормами» [Eliot T.S. Religion and Literature [1935] //Eliot 1986:88).
Бывало, Элиот оказывался идейно непоследователен (снисходительность к язычеству Лукреция, Сенеки на фоне полного неприятия Шелли) или пересматривал свои оценки, которые, как правило, основывались на «интуициях», а не выводились из анализа текста. Так, в книге «Назначение поэзии и назначение критики» в эссе «Что такое классик?» Элиот не признает Гёте универсальным классиком, критикует его за «языческий натурализм», подразумеваемую враждебность христианству, а также за «некоторую провинциальность» и поверхностную позу «мудреца» в духе Ф. Ларошфуко и Л. де К. Вовенарга, не добившегося подлинно выдающегося успеха ни в поэзии, ни в науке. Позднее, познакомившись, как полагает Р. Уэллек, с переводом книги Э. Леерса, трактовавшего Гёте как предшественника Р. Штейнера (см.: Wellek 1986: 202), Элиот нашел основания для трансформации немецкого олимпийца из «еретика» в мудреца и рассмотрел его в одном ряду с Данте и Шекспиром, сравнив по степени обособленности от своего времени с У. Блейком («Гёте-мудрец», Goethe the Sage, 1955). Несколько изменилось в позитивную сторону и отношение Элиота к Милтону (ср. «Заметку о поэзии Джона Милтона», A Note on the Verse ofjohn Milton, 1936, и эссе «Милтон», Milton, 1947).
Пожалуй, главный жанр элиотовской критики вопреки призывам ее автора — вкусовые импрессионистические эссе (нередко они публиковались в виде рецензий). Правда, уже исходно даже на самых полемически заостренных из них лежит некоторый отпечаток академизма, рациональности. В целом эссе Элиота стилистически монотонны, проигрывают по эффектности, броскости лозунгов паундовским, хотя и выражают личный вкус, мировоззренческие предпочтения, намерение создать свой канон европеизма. Немало в них творческих заимствований у других писателей-критиков (Гёте, Сент-Бёв, Колридж, Валери). Тем не менее критическая проза Элиота, по ясности изложения разительно отличающаяся от его поэзии, стала благодаря авторитету Нобелевского лауреата влиятельной,


304
Приложения
а некоторые предложенные им понятия (в частности, «объективный коррелят») вошли в словарь литературоведения XX века.
Элиот полагал, что его эссе (а также рецензии, публичные выступления) — всего их около четырехсот — являются побочным продуктом рефлексии, в результате которой возникли его поэтические произведения. Отсюда отношение к себе как к «рассуждающему поэту». Это не только отсылка к английской традиции (Дж. Драйден, С. Джонсон, С.Т. Колридж, М. Арнолд), но и обозначение своей принадлежности к символизму30. Так или иначе, но Элиот был солидарен с идеей тотализации лирики в эпоху переоценки ценностей, приматом музыкальности в поэзии («Музыка поэзии», The Music of Poetry, 1942). Себя он при этом воспринимал поэтом-визионером. Главные же источники его рассуждений о поэтическом связаны либо с французскими символистами («Кризис стиха», «Тайна в поэзии» С. Малларме, «Трактат о Нарциссе» А. Жида, «Проблема стиля» Р. де Гур- мона, «Положение Бодлера» П. Валери) и с теми, кто уже в XX веке под влиянием Ницше, Шпенглера, авангардистского бунта против «прогнившей цивилизации» сделал символизм явлением международным — событием англоязычной культуры (Саймонз, Йейтс, Хьюм, Джойс, Паунд, Льюис, В. Вулф)31, либо с авторами, включенными международным символизмом в свой канон (Данте, Гёте, Бодлер), либо с философами (Бергсон), публицистами (Моррас), антропологами (Фрейзер), вдохновлявшими те или иные искания символистов.
Соответственно, действительные или вымышленные оппоненты критической прозы Элиота — это писатели позитивистской мировоззренческой ориентации (Харди, Уэллс, Шоу), либеральная критика («пропагандам» Арнолда), авторы, прикованные к миру феноменов (Вулф), поэты-революционеры и богоборцы (от Милтона до Шелли), «еретики»-язычники (Гёте, Лоренс). Но это также импрессионистическая (к которой Элиот в книге «Священный лес» относит А. Саймонза) и философская критика, не желающая считаться с границами поэзии. Главный же собирательный оппонент Элиота, как уже говорилось выше, — «романтизм», подменяющий поэзию личностью поэта, а точность, наглядность поэтического языка — «темнотой». Несмотря на свою подразумеваемую революционность, поэзия романтизма, по Элиоту, была глуха к повседневной разговорной речи, а потому очень быстро выродилась в цветистые штампы, музыкальность ради музыкальности (судьба Суинберна), была отмечена предсказуемостью рифм, ритма, произвольностью метафоры. Развивая подобную идею, Элиот ставит под сомнение отрицательную характеристику Драйдена и Поупа, данную романтиками (Вордсворт), а затем Арнолдом, согласно которой те стали классиками не поэзии, а рифмованной прозы. Более того, виновником кризиса английской поэзии, ее предельной предсказуемости в ХЛТП веке он объявляет вовсе не Драйдена с его барочным классицизмом и чуткостью к разговорной речи, а Милтона («Милтон», 1936), разрушившего в поэтическом выражении единство мысли и чувства.
30 Такой точки зрения придерживается, к примеру, Хэролд Брукс (см.: Brooks 1987: 12).
31 См. нашу типологию английского символизма: Толмачёв 2013: 81—87.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
305
Так в 1921 году («Поэты-метафизики», The Metaphysical Poets) у Элиота появилось понятие «разлад восприятия» («а dissociation of sensibility»). Заимствованное у Р. де Гурмона (эссе «Диссоциация идей», 1900), Э. Паунда («разлад восприятия приходится на время между Кавальканти и Петраркой». — Pound 1985: 153), а, возможно, по ассоциации и у Ф. Ницше32, оно обозначает как бы однобокую, несбалансированную поэзию. Поэтический синтез, осуществленный Данте и Донном («Мысль для Донна была опытом; она корректировала его чувствительность. Когда поэтическое сознание превосходно оснащено для творчества, оно постоянно сплавляет в себе разрозненные переживания <...> в сознании поэта эти переживания всегда образуют новое целое». — Eliot T.S. The Metaphysical Poets //Eliot 1986: 287), в XVII веке уступил место разбалансированности поэзии. У истоков этого процесса — Милтон, рационализированное творчество которого вело в перспективе к утончению языка (лучшее из написанного У. Коллинзом, Т. Греем,
С. 	Джонсоном) и одновременно к огрублению поэтической чувствительности. От этого раскола английская поэзия, по мнению Элиота, так и не оправилась. Романтики его лишь усугубили, сознательно противопоставив себя всякой рациональности, — они боролись с описательностью и предпочитали «прозревать», «думали и чувствовали импульсивно» (Ibid: 288). Если Шелли иногда тяготился разрьюом мысли и чувства в поэзии, то Р. Браунинг и А. Теннисон лишь «пережевывали» романтические штампы.
Верх поэтической гармонии Элиот находит в Данте. Тот сводит вместе мысль и чувство, поражает наглядностью, динамичностью своего языка, за какие бы «невыразимые» темы ни брался (эссе «Данте как “духовный вождь”», Dante as а “Spiritual Leader”, 1920; «Данте», 1920; брошюра «Данте», 1929; радиобеседа «Что означает для меня Данте», What Dante Means to Me, 1950). Данте — некий универсальный гений, поэт ясных образов, точного и прозрачного языка, одновременно индивидуальный и имперсональный. Он отделяет написанное им от своего «эго» — читатель не знает, во что верит Данте как человек, но неизменно сталкивается с его поэтической верой, возвышением сырой эмоции до того основанного на реальном опыте артистизма, который, став поэзией, способен приносить удовольствие. Данте и пишет от себя, и чуток к другим, вбирает, до предела интенсифицирует все поэтические голоса своей эпохи.
Данте не только превращает свое время в поэзию, но и неосознанно вписывает себя в традицию. Гений Данте — в универсальности его языка, за которой стоит вселенскость латыни и средневековой христианской Европы, а также «полная слитность с жизнью» «мифологии и богословия» [Eliot T.S. Dante [1920] //Eliot 1972: 163). Однако для Элиота-критика важны даже не личная вера Данте и не те или иные духовные источники, ее питающие (Фома Аквинский), а вера поэта в язык, создающий целый мир, физически реальные видения. Это мощнейшее свойство Данте как философского поэта Элиот именует «аллегорией». В свете этой ал¬
32 	Сократ, по Ницше («Происхождение трагедии из духа музыки»), стал могильщиком «духа музыки» — стихийного переживания мира под знаком священного ужаса, породившего древнегреческую трагедию и присущий ей синтез искусств.


306
Приложения
легорической «наглядности воображения» («visual imagination». — Eliot TS. Dante [1929] //Eliot 1986: 243) все у Данте предстает конкретным, поясняющим, неметафоричным (хотя «Божественная комедия» как единство подобна цельной и не поддающейся дроблению метафоре).
Данте доводит до совершенства «простой язык», тогда как язык Шекспира в силу своей метафоричности, экспансивности (обращенной к воображению читателя) и аналитичности исключительно индивидуален и точечен. Поэтому у Данте можно учиться — неумелое подражание ему приведет лишь к плоскому, обыденному разговорному языку. Неумелое же подражание Шекспиру приведет к чудовищному насилию над своим языком и выставит подражающего «полным дураком» (здесь Элиот повторяет лекции Колриджа о Шекспире). Отличается от Данте и Гёте. Его философия, в понимании Элиота, принадлежит Гёте-человеку, а не Гёте-поэту: «Гёте всегда возбуждал во мне сильное ощущение недоверия к тому, во что он верит...» (Eliot 1986: 258).
И именно Данте как классика на все времена — подобного классика английская литература никогда не знала — Элиот делает подразумеваемым героем собственного символизма, призванного преобразовать разрозненность современности, «мысль» и «чувство» в «порядок», «целое»: «Когда поэтическое сознание превосходно оснащено для творчества, оно постоянно сплавляет в себе разрозненные переживания; сознание обычного человека хаотично, иррегулярно, фрагментарно. Он влюбляется или читает Спинозу, и эти два опыта не имеют ничего общего, как не имеют ничего общего стук пишущей машинки и запах готовящейся пищи; в сознании же поэта эти переживания всегда формируют новые единства [new wholes]» (Eliot T.S. The Metaphysical Poets [1921] //Eliot 1986: 287). Дантевское начало в английской поэзии, на вкус Элиота, присуще позднему Шекспиру (автору «Бури») и в особенности поэтам-метафизикам (Дж. Донн, Дж. Херберт, Р. Крэшо и др.). Они достигают единства материального и идеального, идеи и приема, простоты и ассоциативности языка, аналитизма и спонтанности. Метафизики находят поэтический эквивалент оттенкам мысли и чувства («Мысль для Донна была опытом; и она корректировала его чувственность» (Ibid.: 287)) тогда как, в оценке Элиота, их антиподы, поэты-викторианцы (Р. Браунинг, А. Теннисон), лишь «реф- лективны». Они думают как поэты, но вместе с тем не чувствуют свою мысль так же, как чувствуют, скажем, «запах розы». Их язык вроде бы тонок, изысканен, но при этом однобок.
Существенно, что при всей частотности явных и скрытых цитат из Шекспира в поэзии Элиота английский драматург не занял в его критике место, сходное с Данте. У Элиота нет полемики с Шекспиром — хотя, на наш взгляд, противопоставление Данте/Шекспир подспудно важно для него33 — или с «шекспиризмом», свойственной культуре рубежа веков (от Л. Толстого до М. Метерлинка и Б. Шоу).
33 	Это и духовный выбор, проистекающий из определенной религиозной невнятности шекспировских пьес, и несогласие с Т. Карлайлом, который в «Героях, почитании героев и героическом в истории» (1841) высказался о католике Данте на фоне Шекспира и Кромвеля кисло-сладко.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
307
С одной стороны, Шекспир для Элиота несомненный классик (кроме «Бури» Элиот высоко ценил «Антония и Клеопатру», «Кориолана»). Он, объединив в себе множество поэтических голосов своей эпохи, выразил ее дух наиболее ярко и, тем самым, истощил целое поэтическое поле. С другой стороны — творчество Шекспира не подходит для подражания. Имитация шекспировского белого стиха привела к глубокому кризису поэтической драмы.
Из предтеч современности Элиот высоко ценил Ш. Бодлера («Бодлер», Baudelaire, 1930) — и пионера эстетической критики, и поэта, поменявшего «романтику» и «классику» местами (тезис П. Валери из лекции «Положение Бодлера», 1924), и того «деформированного Данте», который сполна сознает, что такое «ад» и «рай» поэзии, что между сознанием современного лирика и современным городом, взятым во всех его пестроте, многообразии, непредсказуемых скрещениях звука, запаха, цвета, высокого и низкого, интеллектуального и вещного, нет границы.
Себя же Элиот-критик характерно для чаемой им эпохи религиозного возрождения — и это опять-таки в его случае влияние французов — видит аристотели- анцем, тем «классицистом», кто ценит в поэзии сжатость, напряженное соотношение целого и части, структурно мотивированные эмоции, образы: «...критика — для “написанного”, или написанное — для критики» [Eliot T.S. The Perfect Critic // Eliot 1972: 16). Поэзию не читают — поэзией наслаждаются, а наслаждаясь, пытаются осмыслить ее красоту, сильные и слабые стороны.
Среди эссе Элиота, непосредственно примыкающих к его поэтической практике, наибольшую известность помимо «Поэтов-метафизиков» и статей о Данте получили «Традиция и индивидуальный талант», «Гамлет и его проблемы». Нередко высказывается мнение, что Элиот предлагал ориентироваться на определенную литературную традицию в точном смысле слова. Однако подобное суждение неточно, тем более что эссе о традиции написано поэтом для прояснения собственных творческих принципов конца 1910-х годов. Так что если это и традиционализм, то особый — символистский, который позволяет вспомнить, к примеру, об аналогичных рассуждениях русских поэтов. Вяч. Иванов в «Переписке из двух углов» (1921), возражая точке зрения своего соавтора М. Гершензона (культурная память внушает горделивое декадентское чувство «последних в ряду», порабощает и мертвит), утверждал, что «сама культура, в ее истинном смысле <...> вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая, вечная память, не умирающая в тех, кто приобщаются этим посвящениям! <...> Память — начало динамическое...» (Иванов 1994: 121—122).
Обоснование традиции как вечно возобновляющейся актуальности в значительной степени опирается на образ «вечного возвращения» у Ф. Ницше («Так говорил Заратустра»), а также на развитие этого образа у А. Бергсона. Речь идет о бергсоновских идеях «длительности», «текучести», «творческой эволюции» — бесконечной динамичности, инициативности «сейчас» в сознании, которое симультан- но, не знает механического разделения на «было» и «есть», пространство и время. «Сейчас» не только видоизменяет, перестраивает прошлое, постоянно вторга¬


308
Приложения
ющееся в его пределы в виде различных сигналов и образов, но и затем возвращает это обогащенное, углубленное время назад, чем придает новые контуры былому. Иное дело, что в такой круговорот времени в сознании, — который, во- первых, чреват возникновением «времени без берегов», ценностей, непредсказуемо творимых и разрушаемых, восходящих и нисходящих; во-вторых, внушает иллюзорность (лабиринт отражений, отражений отражений); в-третьих, как чистый динамизм провоцирует недоверие к любым проявлениям объективности, порядка, завершенности (за исключением гипотетической реальности многоликого «я» и его порывов, интуиций, проекций, а также борьбы с самим собой, своими масками и антимасками за вечно ускользающую самотождественность); в-четвертых, шаг за шагом подрывает доверие к коммуникативным возможностям слова и делает героем поэзии невыразимое (экстатические состояния, «мычание», «шум», молчание, смерть), — Элиот пытается, подобно другим религиозным символистам, внести нечто объектное, структурообразующее, «райское».
Краеугольные камни поэтических поисков Рая у Элиота — инстинктивная нацеленность творческого сознания на Смысл, Реальное (вместе с Вяч. Ивановым он мог бы назвать свой символизм «реалистическим»); Поэзия (углубленное, «интеллектуальное» отношение к миру, воплощение воли, усилий, позитивной критичности мышления); вера в трудное обретение целостности мира через поэзию как продолжение религии, которая противопоставлена самодовольству безрели- гиозного сознания, дробящего мир на фрагменты, внушающего горделивое представление о безгрешности, богоравности поэта, счастье творчества.
Защищая свое представление о традиции, Элиот поначалу апеллировал не к Данте. В эссе «Традиция и индивидуальный талант» он вполне по-паундовски рассуждает о важности поэтической новизны: «новое лучше повторений» («novelty is better than repetition». — Eliot 1986: 14). Именно рождение «подлинно нового» («the really new». — Eliot 1986: 15) высвечивает и мертвенность/жизненность предшествующей традиции, и наличие некоего «идеального ряда» литературных памятников («ап ideal order». — Eliot 1986: 15). Иными словами, замкнутого — или как бы выразился Ницше, «антикварного», «музейного» — прошлого («the pastness of the past». — Eliot 1986: 14) для лирика не существует, как не существует и универсальных критериев литературной оценки («ценность каждого произведения искусства в его соотношении с целым подлежит пересмотру», «values of each work of art toward the whole are readjusted». — Eliot 1986: 14). To есть историзм оценки для молодого Элиота — гарантия динамичности, новизны, нагрузки ситуационным значением как настоящего, так и, уже через него, прошлого. Поэтому он, характерно не признавая прогресс поэзии (протест против утверждения о несовременное™ старой поэзии), прогресс поэтического материала (протест против непременной гражданственности поэзии), предлагает говорить об изменении поэтических форм, их оценок — о поэзии самой по себе, а не о биографии поэта. Очевидно, что Элиот одновременно и революционен (полемизирует с представлением о традиции как незыблемом каноне — отсюда, в частности, его атака на всякого рода штампы: классицистические, романтические, устойчивые вкусы викторианской


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
309
эпохи), и консервативен (не приемлет авангардистское упразднение всякой традиции, защищает «Шекспира и Гомера»).
Однако оба эти начала примиряются в третьем. Поэзия важнее и личности (биографии) поэта, и тем более его материала. Это очередной отзвук так или иначе толкуемого эстетизма — бодлеровского (он закреплен в названии «Цветы зла»), ницшевского (лирическое переживание глубины бытия и есть жизнь, рост, переоценка ценностей), уайлдовского («Нет стихов ни нравственных, ни безнравственных, есть стихи хорошо написанные и дурно написанные...»), в духе Малларме и Поля Валери («чистая поэзия»). Элиотовский эстетизм нарекается деперсонализацией творчества («depersonalization». — Eliot 1986: 17), «имперсональной теорией поэзии» («impersonal theory of poetry». — Eliot 1986: 18) — искусством преобразования непосредственных личностных переживаний, «ощущений», «чувств» («feelings») в эмоции («emotions»), нечто с точки зрения искусства отстраненное и потому более значительное. Указывая на сознание поэта как на поле притяжения самого разного материала (равновеликость и текучесть фантазии и реальности; абстрактных идей и вещей; сна и яви; высокого и низкого; «книжного» и «некнижного»; ритуала и примитива; мифа и современного быта; цитат и прямой речи; звучащей речи и письменного слова; цвета и звука и т. п.) и его последующего ритмического сжатия в исходно непредсказуемое целое — при этом даже отчетливая цитата способна сделаться носителем исключительно индивидуального состояния, то есть приобрести контекстуальное значение, ранее ей не свойственное, — Элиот постепенно подходит к содержанию собственной поэзии.
Очевидно, что, рассуждая о нецельности мира, расширении знаний о нем, безграничности современного поэтического материала, поэтической музыке как основе прихотливой и всегда незавершенной динамической структуры, он имеет в виду собственные стихи — их определенный александризм, книжность, а параллельно и специфику символистского поэтического сознания. Оно как бы всеядно по своей природе, хранит в кладовой своей чуткой памяти различные ритмы, рифмы, образы (их фрагменты, отзвуки, эхо) и спонтанно, сталкивая одно с другим на правах именно ритмических единиц, утверждает возможности поэзии одновременно ясной (метрически) и темной (семантически), то есть поэтику косвенности. Об этом блуждании, смещении смысла, которое вызвано необходимостью «переварить обилие исторического и научного знания, усвоенного нами», и создать язык для выражения «новых предметов, новых сочетаний предметов, новых чувств», Элиот говорит следующее: «Поэт должен становиться все более и более тонким в своем восприятии, более суггестивным [more allusive], более косвенным [more indirect], чтобы вынудить язык <...> раскрыться в своих новых значениях» [Eliot T.S. The Metaphysical Poets //Eliot 1986: 289).
Установление должного равновесия между биографическим и художественным, чувством и эмоцией Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» несколько тяжеловесно нарек «объективным коррелятом» («objective correlative»; на наш взгляд, навеяно выражением «object correlative» из книги Дж. Сантаяны «Разум здравомыслия», 1905): «Единственный способ выразить эмоцию художественным образом — это найти ей “объективный коррелят”; иначе говоря, ряд предметов, ситуа¬


310
Приложения
ция, цепочка событий должны стать формулой конкретной эмоции, переданной так, что стоит лишь дать ее внешние приметы <...> как эта эмоция незамедлительно напомнит о себе» (Eliot 1986: 145). «Гамлет» вопреки своей популярности — своего рода неудача Шекспира. По этой трагедии, с точки зрения Элиота, практически невозможно составить представление об исходной эмоции драматурга. Либо в процессе работы она не прояснилась для Шекспира, либо он не захотел вынести ее на публичное обозрение (явный элиотовский намек на гомосексуальность Шекспира — эта тема с «легкой руки» Оскара Уайлда, написавшего эссе об адресате шекспировских сонетов, стала в 1910-е годы модной), чем, с одной стороны, испортил пьесу, сделав ее поэтически темной, а с другой — непроизвольно придал ей вид «Моны Лизы» словесности, что позднее превратило ее в евангелие романтиков.
«Коррелят» Элиота позволяет вспомнить о принципе суггестивности, предложенном французскими символистами. Подобно Малларме, Элиот намерен «поэтическую тайну» — ритмический и смысловой корень образа — по возможности оставить тайной, поместив ее, этот «цветок» (обращение позднего Элиота к образу розария не случайно), в надежный сосуд, прозрачную клетку формы. В идеале читатель вслед за поэтом приглашается пройти весь путь рождения стихотворения, чтобы фактически сравняться с автором, пережить с ним развертывание поэтической интуиции, музыкального ритма, чистого времени в вербально оформленное пространство стиха. Однако, в отличие от Малларме, Элиот не лирик, предельно облегчающий семантический план метафоры ради ее все большей музыкализации и испытывающий к тому же сомнение в глубинной истинности слов, а поэт, который верит в Слово, стоящий за ним Смысл и намерен благодаря этому священному знанию обнажить бессмыслицу, шум, диссонансы современной жизни, формы смерти в ней, тщету «слов, слов, слов».
Тем не менее, поэтическая вера стихов Элиота не так устойчива, как более последовательная религиозная вера его эссеистики. Включенная в процесс сложной лирической рефлексии, игры серьезности и иронии, масок и антимасок, культуры и примитива, мифа и быта, она привносит двусмысленность в образ его лирического героя — параллельно одиночки и целого мира, индивидуальности и склеенной из цитат «куклы», святого и грешника, носителя христианского идеала и оккультной тайны, личности сексуальной и асексуальной. Однако каким бы нецельным ни был элиотовский герой на подмостках театра культуры и современной «комедии», поэт не лишает свои в принципе свободные композиции повество- вательности и визуальности, общего драматического движения.
В основе элиотовской поэтики — личные темп и интонирование (пренебрегающие ритмом и рифмой), антисинтаксический неравнострочный верлибр, подражающий «прозе» (ритмизованной разговорной речи), чередующий строфы разной длины, использующий прихотливые анжанбеманы, иностранные слова, а также обыгрывающий прежде всего иронические, сатирические, пародийные возможности перемещения «мифа» в современность. Без манипулирования параллелями между современностью и древностью («antiquity») Элиот не находит структурных основ для придания формы той «безбрежной панораме раздробленности и анар¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
311
хии, которую представляет собой современная история» [Eliot T.S. Ulysses, Order, and Myth [1923] //Eliot 1975: 177). Эта форма, впервые опробованная, на его взгляд, Йейтсом и затем усовершенствованная в прозе Джойсом, опирается на находки психологии, этнологии («Золотая ветвь») и диктует использование «мифологического метода» («the mythical method»), упраздняющего последовательную повествовательную подачу материала.
Миф у Элиота охватывает не только античность, но и всю «высокую» историю культуры, присутствующую в том или ином виде в сознании современного человека. С одной стороны, это действительно обломки, клише, потерявшие смысл образы, сама пошлость, обрамленная эстетической рамкой. С другой — символы, голоса вечности, упрямо проступающие через быт и напоминающие даже среди грязи, мусора новейшего Вавилона как о профанации священного знания, так и о необходимости ремифологизации, богоискательства, новой духовной инициации, «второго пришествия» мудрости в мир, где все отдано на откуп молодости и эросу.
Собственно, эволюция Элиота — это эволюция от «мифологизма» поэзии, сакральное знание которой символично, к поэзии, где это знание более предсказуемо, хотя и опирается по-прежнему на поэтическо-мистический, а следовательно, в немалой степени вольный духовный опыт. Поэтому даже в поздней поэзии («Четыре квартета») религиозные метафоры Элиота несколько эзотеричны, дополняют образ христианского богопознания некими сокрытыми от большинства, — то есть от «не-поэтов» — тайнами, принадлежащими традиции (в оккультном смысле слова) розариями мудрости34. В целом же Элиот, думается, мог бы вместе с Б. Пастернаком утверждать, что «история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» (Пастернак 1990: 92).
Оставаясь долгое время влиятельной, критика Элиота, вкусовая по оценкам (Байрон — ум беспорядочный и неинтересный; Ките и Шелли — не такие уж и выдающиеся поэты, какими считаются), опиравшаяся на цепкую память или иронию («Мозг м-ра Честертона кишит идеями; у меня нет свидетельств, что он мыслит»), близкая к академической по терминологии (сказались занятия философией), про- фетическая по призывам (верность семейной традиции), не у всех находила поддержку и к тому же часто противоречила его поэтической практике, глубоко личностной, явно нетрадиционалистской, по-модернистски романтической. Так, элиотовская позиция литературного мэтра вызывала раздражение молодого О. Хаксли: «Выдающаяся операция так никогда и не стартует, зажигаются и фокусируются мощные лампы, на местах анастезиологи и ассистенты, готовятся инструменты. И вот прибывает хирург, открывает свой чемоданчик — и закрывает, чтобы откланяться» (цит. по: Matthews 1974: 59). Имелись у Элиота и оппоненты, к примеру, Ф.Р. Ливис, защищавший Д.Г. Лоренса от замечаний Элиота и ставивший того
34 	Это, на наш взгляд, справедливо почувствовал знаменитый шекспировед Дж.Р. Уилсон Найт (см.: Wilson Knight G. T.S. Eliot: Some Literary Impressions //Tate 1971: 258—261).


312
Приложения
(как писателя, критика, культуролога) выше, чем автора «Бесплодной земли». Порой иронизировал по поводу Элиота дружественный ему Эдмунд Уилсон, ведущий и в высшей степени эрудированный американский критик межвоенной эпохи, с подачи которого поэзия Элиота была включена в международный символистский контекст («Замок Акселя», 1931).
Впрочем, когда в конце 1910-х годов Элиот еще только приступил к интеллектуальному обоснованию творчества, он, по-прежнему сомневаясь в своей принадлежности английскому обществу, продолжал ощущать себя «иностранцем». Ближе к завершению войны он даже решил поступить на службу в лондонское отделение американской разведки, но в этом ему из-за хронической грыжи было несколько раз отказано. Версальский мир Элиот считал «плохим», чреватым «бал- канизацией Европы» (Letters 1988: 337). В то же время конец войны сделал возможными его новые выезды на континент, которые укрепили в нем самосознание «европейца». В августе 1919 года поэт провел три недели на юго-западе Франции (Перигё, Эксидёй). Там он, что следует из скупых упоминаний в письмах, ходил в пешие походы вместе с Паундами, знакомился с достопримечательностями средневекового Лангедока, наподобие крепости Монсепор, где, по преданию, некогда находилась легендарная чаша Священного Грааля (после падения этого последнего оплота альбигойцев чаша в 1244 г. была тайно вынесена из лагеря осажденных и некоторое время укрывалась в пещере около Фуа). Элиот, судя по всему, вслед за Паундами посетил близлежащий грот де Нио. Ему довелось увидеть и наскальные рисунки мадленской культуры (грот Фон де Гом), и захоронение кроманьонцев (грот дю Гран-Рок в Рок де Марсаль в департаменте Дордонь). Останки праисторического человека потрясли Элиота, заставили устрашиться «жизни после смерти».
Двухнедельная поездка с У. Льюисом по Бретани и берегам Луары (август 1920 г.), новое посещение Парижа перед Рождеством 1920 года, по ходу которого Элиот останавливался в том же пансионе, где жил студентом, способствовали смене поэтических ориентиров (движение от Лафорга к Корбьеру и далее к Бодлеру; параллельное увлечение Флобером — см. эссе «Бодлер и декаданс», 7 апреля 1921; «Гюстав Флобер», 15 декабря 1921), соприкосновению с «живой» артистической жизнью Парижа (Ж. Дюамель, П. Валери, Ш. Вильдрак, Г.-Ш. Кро, А. Сальмой, А. Жид, Ф. Вандерпил, П. Пикассо, А. Модильяни и др.), налаживанию новых контактов (Дж. Джойс, Б. Кроче, Ж. Бенда), брожению памяти, ощущению особого «чувства истории» («historical sense» — Элиот в письме М. Хатчинсон специально выделяет эти слова) (Letters 1988: 318), «классичности», присущей в элиотовском понимании даже авангардному искусству.
В мае 1919 года супруги Вулф в принадлежавшем им издательстве «Хогарт пресс» выпустили книжечку «Поэзия», отпечатанную ручным способом (тираж 250 экземпляров). Она состояла всего из семи стихотворений Элиота, написанных после 1917 года (в частности, «Суини среди соловьев»; «Воскресная обедня м-ра Элиота»; «Шепотки бессмертия»; «Гиппопотам», The Hippopotamus и др.). В 1920 году появилось очередное «избранное», включавшее в себя 19 стихотворений из предыдущих сборников, а также три новых («Варка яйца», «Бёрбэнк с Беде¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
313
кером, Бляйштейн с сигарой», «Суини эректус») и два ранее не публиковавшихся (в том числе «Геронтион», Gerontion). В Англии книжка имела название «Ага Vos Ргес» (усеченная цитата из «Чистилища» Данте35 — явное подражание Паунду с его «Quia Pauper Amavi»), в США — «Поэзия» («Poems», издательство «Нопф»). Публикация в ноябре того же года сборника эссе «Священный лес» застала Элиота в непростом состоянии. Стесненные жилищные условия, обилие обязанностей, болезни Вивиенн не способствовали творчеству.
На фоне непрекращавшегося стресса, усиленного весной 1921 года обострением недугов жены, а также долго ожидавшимся летним визитом в Лондон матери поэта (он предоставил родным собственную квартиру на Крофорд-стрит), весьма сдержанно относившейся к Вивиенн, Элиот продолжал попытки по сжатию лирического материала, который понемногу накапливался у него (см. упоминание в письме К. Эйкену от 10 января 1916 г. о материале, которого хватит для целой серии поэм), в «большую поэму».
Первое личное свидетельство тому — письмо к Дж. Куинну от 5 ноября 1919 года, где говорится о начале работы над поэмой, «которая у меня в голове» (Letters 1988: 344). Письмо С. Шиффу от 3 апреля 1921 года формулирует творческую задачу с большей определенностью: «Моей поэме предстоит еще столько переделок, что я не хочу никому ее показывать <...> она будет самой длинной вещью из когда-либо написанных мной» (Letters 1988: 444). Из биографических обстоятельств, имевших отношение к созданию «Бесплодной земли», следует указать на чтение Элиотом в течение 1919 года проповедей Дж. Донна, X. Лэтимера, Л. Эндрюза (совмещавших исповедальный характер с обличением грехов и пастырскими наставлениями), завершение стихотворения «Геронтион» в мае—июне того же года, а также знакомство с колодой Таро в 1921 году.
Позднее Элиот упоминал в разговорах с Мэри Тревельян (оставившей неопубликованные мемуары «Понтифик с Расселл-сквер»), что держал в руках эту колоду, образность которой составляет один из символических стержней «Бесплодной земли», лишь один раз в жизни. Хотя поэт и не раскрыл Тревельян подробности происшедшего с ним во время обеда, куда он пригласил так и не названную им даму из поэтического кружка, собравшегося в декабре 1920 года при Ликеум- клаб (см.: Gordon 2000: 169), не будет большим преувеличением предположить, что «незнакомка» не только продемонстрировала ему колоду, но и приоткрыла «завесы» судьбы (тема оккультного знания проходит и через стихотворение «Геронтион»).
Сопротивление поэтического материала было далеко не единственной сложностью, с которой столкнулся Элиот в 1921 году. Неожиданно ему поступило
35 	На титульный лист выпущенной в лондонском издательстве «Овид пресс» ограниченным тиражом книги были вынесены слова трубадура Арнаута Даньеля, которые приводятся у Данте на провансальском языке: «Он просит вас, затем что одному | Вам невозбранна горная вершина, | Не забывать, как тягостно ему!» [Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 145—147. Пер. М. Лозинского). Элиот цитирует первые слова из строки 145 (в точном переводе: «И вот молю вас...»).


314
Приложения
предложение от леди М.Л. Ротермир, жены газетного магната и приближенной к мистику и оккультисту Г. Гурджиеву светской львицы, возглавить новый литературный журнал. Им стал «Крайтириен» (The Criterion: A Quarterly Review), редактировавшийся Элиотом вплоть до закрытия этого издания в январе 1939 года. Название журнала, скорее всего, не было подсказано Вивиенн, как на это намекал поэт, а стало очередным заимствованием. «Критерий», как и «объективный коррелят», принадлежал словарю Дж. Сантаяны, в своем труде «Жизнь разума» (1905—1906) назвавшего главку X из раздела «Разум в искусстве» «Критерий вкуса» (The Criterion of Taste).
Подготовка первых номеров «Крайтириена» потребовала от Элиота напряженной международной переписки, споров с Ротермир, считавшей журнал недостаточно «шикарным» и излишне мрачноватым, а также со своим единственным помощником Р. Олдингтоном. У журнала не имелось ни других сотрудников, ни своего помещения. Заботы о нем почти полностью лежали на перегруженном различными обязательствами поэте, который не получал за это регулярного вознаграждения. До 1927 года, когда Ротермир уже перестала финансировать «Крайтириен», имя редактора журнала на его обложке не значилось.
В редакционной заметке «Назначение литературного обозрения» (The Function of a Literary Review), появившейся в конце первого тома (№ 4), о задачах журнала Элиотом написано несколько противоречиво: «...литературное обозрение должно оказывать в литературе поддержку тем принципам, которые имеют следствия в политике и частной жизни; но оказывать без какого-либо принуждения или смешения чистой литературы с политикой или этикой <...> Поддержка как автономии <...> каждого рода человеческой деятельности, так и его взаимоотношений с другими требует значительной дисциплины». Олдингтон добавил к этому следующее: «Литература не может существовать in vacuo; она должна быть значимой и иметь здравый смысл — “идеал”» (Eliot 1923: 421). К 1926 году, когда заявленная редактором программа «классицизма» («tendency towards classicism») получила дополнительное обоснование благодаря ссылкам на Ш. Морраса, И. Бэббита, Ж. Бенда, Ж. Сореля, Т.Э. Хьюма, Ж. Маритена, У. Льюиса, призыв Элиота стал яснее. Классицизм Элиота противопоставил себя как эгоистичному декадентству секулярного либерализма, так и тоталитарности коммунистических идей (подвергнутых осуждению в рецензии на английское издание книги Л. Троцкого «Проблемы жизни», январь 1925 — «Комментарии» редактора, апрель 193336). Назначение культуры — противостоять всем видам «романтизма», сползанию Европы в хаос. В основе «классицизма» — возвышающая общество «живая традиция». Известность журналу принесла поначалу именно его репутация «высоколобого», с «европеистским» креном, издания, критиковавшего буржуазную
36 	«...гораздо лучше быть глупцом в своей вере и даже придерживаться глупой веры, чем быть глупцом и верить в ничто <...> Скажу больше, поскольку это вера сегодняшнего дня, — существует лишь небольшое количество людей, которые заслужили право не быть коммунистами. Мое главное возражение против коммунизма такое же, как возражение против культа Золотого Тельца» (Eliot 1933: 472—473).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
315
цивилизацию с позиций модернистски понимаемого традиционализма, идеи которого стали в 1920-е годы понемногу входить в моду (от Э. Паунда и П. Муратова до Ю. Эвола и Р. Генона).
Традиционалистом был для Элиота, в частности, Г. Гессе, отзвуки эссе которого (книга «Взгляд в хаос», 1920) дают о себе знать в «Бесплодной земле». Перевод статьи Гессе о современной немецкой поэзии был напечатан в первом номере журнала, а 28 мая 1922 года Элиот нашел возможность посетить писателя в Мон- таньола под Лугано. Европеизм «Крайтириена» проявился и в регулярных обзорах на его страницах французских, немецких, американских журналов («Н.Р.Ф.», «Нойе рундшау», «Штурм», «Дайел» и др.). При подборе авторов немало зависело не только от личного выбора Элиота, не забывшего, как выяснилось, о своих симпатиях к немецкой культуре, но и от советов тех, кому он доверял. Так, он консультировался по поводу обращения к Э. Бертраму или Т. Манну у Э.Р. Курциуса, с 1920 года профессора Марбургского университета.
К началу 1930-х годов «классицизм» редакционной политики Элиота достаточно органично для него трансформировался в защиту христианских ценностей с позиций Вселенской церкви, единственного, на его взгляд, реального противовеса новым «темным векам». Исходную точку в смене курса «Крайтириена» можно связать с публикацией эссе Элиота «Размышления после Ламбета» (Thoughts after Lambeth, 1931), написанного вслед за проведением в Ламбете очередной конференции Англиканской церкви. Объектами критики в эссе становятся Б. Расселл (автор «евангелия счастья» и защитник относительности морали), братья Дж. и О. Хаксли, М. Марри, Н. Форстер (рупор американского «неогуманизма»), 3. Фрейд, А. Эйнштейн, движение женской эмансипации, заискивание епископата перед молодежью, бездумное расширение представления о свободе веры. Элиот призвал, как он выразился, Вселенскую церковь в Англии с терпением пронести «живую Веру» сквозь тяжелые времена, которые рано или поздно кончатся, а также стать ближе другим, в том числе Восточным, христианским церквям. Всем им противостоит наиболее мощный со времен языческого Рима общий враг — «новая ортодоксия», приверженцы так или иначе выраженной «атеистической веры», толкающие мир к «самоубийству» (см.: Eliot 1986: 387).
Небезынтересно, что под различными псевдонимами (Фэнни Марлоу, Фей- рон Моррис, Фелиз Моррисон, Ф.М., Айрин Фэссет) печатала в журнале новеллы («Вечеринка с танцами», The Dansant, октябрь 1924), стихи («Актуальные письма—II», апрель 1924), рецензии (на книгу «М-р Беннетт и м-с Браун» В. Вулф; январь 1925), эссе (более 10 публикаций) Вивиенн. Выход некоторых номеров вызывал дополнительный ажиотаж: в номере за февраль 1924 года имелись главы из романа «Обезьяны Бога» У. Льюиса, содержавшие легко узнаваемые карикатуры на представителей богемы — братьев и сестру Ситуэлл, издателя Сидни Шиффа.
Откликнулся «Крайтириен» и на явление ультраправой идеологии — французской (см.: Eliot 1928 b и L’Action frangaise. 1928. № 3), немецкой. Однако рецензирование в журнале книг, посвященных фашизму, не означало солидарности Элиота с идеями национал-социализма. В статье «М-р Барнз и м-р Рауз» (Mr. Barnes and Mr. Rowse, июль 1929), анализируя полемику вокруг фашизма, он утверж¬


316
Приложения
дал, что «и фашизм, и коммунизм со всей очевидностью восстают против “капитализма”, но это восстание не затрагивает сути наших проблем; оба, по всей видимости, лишь естественная модификация существующей у нас системы, они полностью соответствуют материалистическому пониманию истории» (Eliot 1929: 686). В другой статье, «Литература о фашизме» (The Literature of Fascism, декабрь 1928), Элиот, делая обзор пяти новых изданий, со всей определенностью заявляет, что не может разделить энергичное фашистское неприятие «демократии». На его взгляд, с фашизмом «мы можем получить еще худшее, чем имеем сейчас». Поэту ближе разновидность монархической идеи: истинной демократией может быть только «ограниченная демократия» [restricted democracy], которая будет «процветать, лишь считаясь с унаследованными правами и обязанностями» (Eliot 1928 с: 287). Элиоту остается сожалеть, что он сам и его редкие единомышленники крайне одиноки: со времен фабианства английское общество, нуждающееся в социальнорелигиозной альтернативе капитализму, не породило ни одного продуктивного направления мысли.
Среди авторов «Крайтириена» в 1920-е годы — Э. Паунд (публиковался с№ 2), Э.Р. Курциус, Г. фон Гофмансталь, Э. Бертрам, А Пиранделло, РЛЪмес де ла Серна, Ж. Бенда, В. Вулф, Г. Рид, П. Валери, М. Пруст, У.Б. Йейтс, Ж. Ривь- ер, Э.М. Форстер, X. Ортега-и-Гассет, Э. Монтале, К Кавафис, А. Тейт и др. В первом же, за октябрь 1922 года, номере этого имевшего европейский резонанс ежеквартальника (в 1927—1928 гг. ежемесячника) были напечатаны не только эссе Дж. Сейнтсбери, перевод из Достоевского («План романа “Житие великого грешника”»), «Повествование о Тристане и Изольде» (часть 1) Т.С. Мора, рассказ М. Синклер, эссе Г. Гессе («О новой немецкой поэзии») и В. Ларбо («“Улисс” Джеймса Джойса»), но и «Бесплодная земля», поэма самого Элиота.
Реальные контуры пятичастной поэмы, куски которой уже существовали, по сообщению У. Льюиса, в феврале 1921 года и имели в этот момент весьма личный характер (см.: Gordon 2000: 168—169), впервые стали вырисовываться осенью 1921 года. Элиот, пережив после отъезда матери и сестры в США нервный срыв, получил в Ллойдз 12 октября трехмесячный отпуск и с 15 октября находился две недели с Вивиенн (игравшей мужу на мандолине), а затем две недели в одиночестве на маргейтском побережье в Клифтонвилле (отель «Элбермол»).
В ноябре по рекомендации леди О. Моррелл он отправился из Маргейга (там возник исходный текст части III поэмы и параллельно было дописано эссе «Поэты-метафизики», опубл. в литературном приложении к «Таймс» 20 октября) через Париж (18 ноября Элиот встретился с Паундом, оставившим в его рукописи краткие карандашные пометки) в Лозанну для того, чтобы пройти курс лечения у знаменитого психоаналитика, мистически настроенного Роже Виттоза. Собственно, в санатории, на своего рода «волшебной горе», в ноябре—декабре и была под аккомпанемент чтения Аристофана завершена в виде некой свободной композиции «Бесплодная земля» — причудливое отражение «ада» семейной жизни с «речной девушкой»;37 опыт психоанализа, а также самоанализа «поэта-критика»;
37 	Об этом негласном прозвище Вивиенн сообщает в своих мемуарах Г. Рид.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
317
воспоминания, пробужденные послевоенным посещением Парижа; рефлексия о кризисе распадающейся под натиском нового варварства европейской цивилизации; попытка уловить в «хаосе» культуры лирические позывные нового порядка.
Второго января 1922 года Элиот, восстановив здоровье, вернулся в Париж, где его ожидала Вивиенн. Судя по всему, гораздо важнее, чем воссоединение с женой, которая сама прошла лечение под Парижем и ощущала отчуждение от парижских знакомых Элиота, были для поэта две встречи с Паундом. Тот, сообщив родителям о приезде друга и его «новой полусделанной поэме» (Pound Letters 2010: 493), выступил арбитром текста в 19 страниц (о таком объеме Паунд упомянул в письме У.К. Уильямзу от 18 марта 1922 г.), который ранее в Лозанне насчитывал, по утверждению самого пациента доктора Виттоза, «800—1000 строк» (что превышает финальный объем в два раза!).
К этому моменту текст состоял частично из разновременной машинописи (выполненной на разных машинках), частично из рукописного материала (в Лозанне Элиот писал только от руки), частично из листов со стихотворениями разного времени (например, из так никогда и не напечатанных «Песни» (Song), «Плача» (Dirge), «Погребения» (Exequy) в поэму перешли отдельные строки или образы). Не случайно Паунд в мартовском письме К. Басс квалифицирует имеющееся у него как «цикл стихотворений».
Результатом встреч с Паундом и последовавшего отъезда Элиота в Лондон стала интенсивная переписка (письма Элиота от 24? января, 12 марта 1922; важнейшие ответы Паунда от 24? января и 27? января 1922). Поразительно, но Элиот принял практически все предложения Паунда по редактуре текста. Они включали в себя замену эпиграфа из «Сердца тьмы» Дж. Конрада, снятие нескольких обширных фрагментов повествовательного характера и редактуру отдельных строк (подробнее об этом см. с. 364—368, 427—428 наст. изд.). Практически нетронутой осталась лишь часть V («Что сказал гром»). Паунд шутливо назвал эту процедуру «Кесаревым Сечением», но в то же время, отметив успех «Уранической Музы» друга, он не без ревности похвалил Элиота за конечную компоновку тех «бесформенных выделений», которые у него самого «так никогда и не приобрели очертаний целого» (Pound Letters 1950: 169—170).
Двадцатого января поэма была впервые предложена потенциальному издателю. Им стал Скофилд Тейер, знакомый Элиота по Гарварду, а также владелец и главный редактор нью-йоркского журнала «Дайел». Элиот сделал все возможное, чтобы получить максимум доходов от различных публикаций «Бесплодной земли», насчитывавшей теперь, как утверждал автор, 450 строк (реально — 433 строки). И только этим объясняется смена по ходу переговоров нескольких издательств (смущенных небольшим объемом предлагавшейся Элиотом книги), различная стратегия по продвижению публикации в США и Англии (см.: Rainey L. The Price of Modernism: Publishing The Waste Land //Bush 1991: 91—133).
К лету 1922 года поэма представляла собой завершенный текст, в который входили авторские Примечания (см. об этом письмо Дж. Куинну от 25 июня 1922). Впрочем, существовали они как «шестая часть» «Бесплодной земли» гораздо раньше, о чем Элиот сообщал 26 февраля американскому издателю Морису


318
Приложения
Файраски (это неопубликованное письмо хранится в библиотеке массачусетского Уильямз-колледжа), оценивая общий объем написанного в 28—32 страницы. 21 сентября 1922 года Элиот, ценя помощь Куинна, выслал ему в подарок все имевшиеся у него бумаги, связанные с окончанием работы над «Бесплодной землей», в том числе редакторские пометки Паунда. После скоропостижной смерти мецената поэт никогда не проявлял интереса к судьбе своих черновиков. В итоге они попали в отдел рукописей Нью-йоркской публичной библиотеки, а в 1971 году, уже после смерти Элиота, были опубликованы с комментариями его второй жены.
Вивиенн откликнулась на публикацию поэмы весьма энергично: «...сколько эмоций вызвал у меня выход “Бесплодной земли” в свет. <...> она стала частью меня (или я частью ее) по ходу прошлого года» (Letters 1988: 584). Сам же Элиот продемонстрировал спокойствие, выразив в письме Олдингтону от 15 ноября 1922 года мнение, что «эта вещь принадлежит прошлому» и что он намерен обрести «новые форму и стиль» (Letters 1988: 596). В позднейшем письме Эдмунду Уилсону эта мысль прозвучала еще сильнее: «...вы вчитали в нее гораздо больше, чем она в тех или иных местах содержит. Я очень переживаю из-за ее фундаментальных слабостей, за что бы я ни взялся в будущем, я буду писать <...> совсем иначе <...> по моему ощущению, в ней я лишь исчерпываю ресурсы моего прошлого творчества» (Letters 2009: 11).
Английское журнальное издание поэмы в «Крайтириене» (15 октября, 600 экземпляров) отличалось от чуть более позднего американского журнального издания в «Дайел» (20 октября), а также от первого (15 декабря 1922, издательство «Бони энд Лайврайт», тираж 1000 экземпляров) и последующих книжных изданий (12 сентября 1923, принадлежавшее А и В. Вулф издательство «Хогарт пресс», 330 экземпляров, и др.) тем, что не сопровождалось авторскими Примечаниями — перечнем источников цитат и аллюзий.
Не было в «Крайтириене» и посвящения «For Ezra Pound | il miglior fabbro» («Эзре Паунду | более совершенному ковачу»), впервые появившегося в книге «Поэзия 1909—1925» («Poems 1909—1925», 1925, издательство «Фейбер &Гуайр»). В позднейшие издания Элиот вплоть до 1960 года вносил лишь мелкие коррективы. Так, он усилил эффект нераздельности текста: французские слова в части I выделены курсивом; слова «Hurry up please it’s time» (часть П) даны прописными буквами; в частях I—III имеется закавыченная прямая речь.
История создания и публикации «Бесплодной земли» тщательным образом прослежена различными учеными (X. Гарднер, Л. Гордон, Л. Рейни — см., в частности: Rainey 2005), поэтому обозначим здесь лишь ряд обстоятельств, проливающих свет на психологию элиотовского творчества и его поэтику косвенности.
Во-первых, поэма подчеркивала свою «ученость». К 433 строкам поэтического текста прилагались семистраничные Примечания; в написанной на английском поэме фигурировали без перевода слова и выражения на шести иностранных языках, включая санскрит.
Во-вторых, поэма была весьма трудной для чтения и понимания, так как состояла из подобия живописных и музыкальных пятен, строилась, в отсутствие


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
319
сквозного повествования, на переносах смысла, обыгрывала множество аллюзий, цитат (некоторые из них были английскому читателю неизвестны). Как и в «Улиссе» Джойса или в «Песнях» Паунда, возможных ключей к упорядочиванию этой мозаики могло быть несколько (образ Тиресия; колода Таро; поиск Грааля; таинственная инициация), но в любом случае поэма сталкивала между собой посредством «соответствий» и «ассоциаций» разновременный (архаический миф; Библия; Данте, Шекспир, Бодлер, Вагнер; современные шлягеры) и разнокачественный (живописное и музыкальное; микросюжеты и «осколки»; цитаты и прямая речь; отдельный голос и многоголосие, хор) материал, смешивала стили (от поэтически высоких до заведомо низких, вульгарных), обыгрывала жаргон и непристойности. Эта «макароническая» манера отсылала к опыту не только Авзония или С.Т. Колриджа38, но и О. Уайлда, в чьем «Портрете Дориана Грея» сплетено множество литературных заимствований и цитат.
В-третьих, жанр этого лирического метатекста казался неуловимым, сочетал элементы автобиографии, исповеди, «духовного дневника» (в стилистике озарений Сведенборга или Блейка), поэтической обработки оккультного опыта, акта сублимации вины и выговаривания по ходу самоанализа и психоанализа, авангардистского эксперимента, обыгрывающего возможности синтеза искусств или «автоматического письма». Какие бы жанровые интенции, заложенные в текст, ни преобладали в тех или иных частях поэмы, очевидно, что «Бесплодная земля» в духе теоретических построений Элиота констатирует трагическую утрату единства мира, культуры, поэзии, поэтической манеры, выраженного через лирическое «я» и его тождественность самому себе, и замещение его «рассеянием сознания в дробинках гремучего серебра» (Колридж), стоглавым «я» («Так говорил Заратустра»), «имперсональностью».
В-четвертых, в «Бесплодной земле», как и в предшествующих лирических произведениях Элиота, дает о себе знать нервическое сочетание эротизма и антиэротизма, влечения к некоему «вечно женственному» и пуританского страха женщины.
В-пятых, «Бесплодная земля» — разновидность символистской поэмы, той интеллектуально-аллегорической автобиографии на тему духовного поиска, где ни о чем положительном не говорится прямо. Тем не менее, каким бы многоликим, многоголосым, иллюзорным ни казался лирический герой-Протей, благодаря своим сомнениям, своим страхам, хождениям кругами он лицо, скорее, индивидуализированное, чем собирательное. Существуя в отражениях, он подводится к мис- териальному откровению, которое невыразимо, лежит по ту сторону слов. И эта возможность личного обретения Влаги, Чаши важнее в поэме, чем засуха, бесплодие современности и манифестация ее раздробленности. Растворяя своего героя в «интерьере» (цитаты, визуальные детали, слова песен, подробности быта), то есть ставя его на «подмостки» кризиса культуры, Элиот не намеревался, как он за¬
38 	См. классическую работу Дж. Лоуза «Дорога в Ксанаду» (Lowes 1927), где выявлена зависимость буквально каждой строки «Сказания о Старом Мореходе» от круга чтения поэта.


320
Приложения
явил в 1927 году, выступать от имени всего «потерянного поколения», некой отчетливой идеологемы. Вместе с тем «Бесплодная земля» не создавалась как традиционная повествовательная поэма. Она стала и результатом совмещения разновременных фрагментов, и некой объемной лирической «одновременностью» (знакомство Элиота с авангардистской живописью не вызывает сомнений), чья целостность хотя и подразумевается, но не очевидна. Преимущество «Бесплодной земли» перед «Улиссом» и «Песнями» — краткость, сжатость текста.
В-шестых, Элиот не только помнил об опыте Данте (поэма поэм), Драйдена и Поупа (ученость и искусство стилизации; тонкость перевода с латыни), Гёте (аллегоризм второй части «Фауста»), но и оказался восприимчив к духу времени. Обыгрывая литературный («клоунада» Лафорга; метафоротворчество Бодлера; поиски Грааля в «Замке Акселя» Вилье де Лиль-Адана; «герметизм» Валери; техника «точки зрения» Джеймса; «средневековство», имажизм, цитатность Паунда; джойсовское пародийное отражение профанного в сакральном и низового в интеллектуальном; поэтический медиумизм Йейтса; «автоматическое письмо» сюрреалистов), а также эзотерический (французское розенкрейцерство; пггейнериан- ство; оккультные учения Е. Блаватской, Г. Гурджиева, П. Успенского), интеллектуальный (перспективизм Ницше; идеи неразрывности сознания-времени у Бергсона и У. Джеймса; техника ассоциаций в психоанализе Фрейда и архетипы коллективного бессознательного Юнга; сопоставление архаических верований в «Золотой ветви» Дж. Фрейзера; установление переклички между древними мифами плодородия и средневековыми рыцарскими романами, предложенное Дж. Уэстон в книге «От ритуала к рыцарскому роману») или музыкальный (лейтмотивная поэтика Р. Вагнера; образность балета «Весна священная» на музыку И. Стравинского; рэгтайм) материал, что помогло ему внести «порядок», «классическое начало» в «хаос», Элиот взялся за одну из центральных тем европейского символизма, которая усилиями Йейтса, Паунда, Джойса, Хемингуэя (в романе «И восходит солнце»), Гофмансталя, Рильке, Т. Манна, Гессе получила в 19ΙΟΙ 920-е годы второе рождение.
Речь идет о теме приобщения через поэзию и поэтически-философскую рефлексию к «священному лесу», к измерению неких Высшего знания, Византии, Волшебной горы, Башни, Скалы, Комнаты, Магического театра, Ритуала, Кодекса, Библиотеки. Такое измерение вдвойне значимо, поскольку обретение этой глубинной и в то же время многоликой мудрости, существующей вне разделения религий, цивилизаций, культур, текстов, полов, увязано с закатом Европы (имперской Европы «конца века»), обещанной Ницше в свете «смерти Бога» переоценкой ценностей, а также с возвышением поэта до сакральной фигуры, формирующей новые видение вещей, кодекс поведения. Он — носитель знания о бесконечном росте мира, путник в бесконечном лабиринте «хождения перед самим собой» (А. Белый).
В-седьмых, предлагая символистское истолкование дантевско-гётевских (искание розы мира) и шекспировских (Гамлет-художник, спаситель «прогнившего мира») мотивов — их оригинальное сочетание трудно не заметить у современника Элиота Александра Блока, — английский поэт привносит в «Бесплодную землю» немало личного, хотя и делает это в стилистике «отражения отражений». Сознание


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
321
лирического поэта «конца века» сродни театру. И вот, на этой площадке, где «я» спускается с былых высот вниз, дробится, становится многоликим «не-я», разыгрывается некая мистерия жертвоприношения — мистерия расставания с «ветхим человеком» и ожидания «второго» пришествия Нового, некий маскарад, который в виде различных масок и антимасок, блуждающих снов и яви, цитат и прямой речи выплескивается под бой «хромых» часов или кукарекания башенного петуха на улицы Сити, мирового города XX века.
В-восьмых, автобиографична «Бесплодная земля» и в той мере, в какой отражает опыт выговаривания «невыразимого», а также гадания. Элиот не только имел представление о символике колоды Таро, но и бывал в 1921 году на сеансах, которые устраивал в Лондоне П.Д. Успенский (см.: Ackroyd 1986: 113). Немаловажно, что поэма была дописана в психиатрическом санатории. Позднейшее признание автора о концовке «Бесплодной земли» поэтому едва ли случайно: «Меня даже не волновало, понимаю ли я, что пишу» (Ackroyd 1986: 116).
«Бесплодная земля» заложила фундамент международной известности Элиота. Именно как автор этой поэмы он к середине 1920-х годов вошел в моду, стал в восприятии послевоенной молодежи поэтическим олицетворением новейшей литературы или, как ее стали именовать на Западе во второй половине XX века, «модернизма». Хотя для многих читателей «Бесплодная земля» суммировала настроение потерянности, характерное для западной культуры 1920-х, сам автор, удивляясь дотошности университетских профессоров, находивших все новые и новые источники цитат, не считал поэму ни социально-критической, ни выражающей «разочарование целого поколения», ни демонстрацией учености. В его понимании, она была «чем-то личным <...> ритмизованными жалобами» (Eliot 1971: 1). Так относились к поэме и отдельные знакомые Элиота, которым он читал ее вслух еще до публикации. В «Дневнике» одной из таких слушательниц, Вирджинии Вулф, надо сказать, Элиота не любившей, имеется запись слов Мэри Хатчинсон о том, что «Бесплодная земля» — «автобиография Тома — и весьма меланхолическая» (Woolf 1978: 178).
Отзывы же английских и американских рецензентов39 были разными, от сочувственных (Г. Селдз, Э. Уилсон, Э. Уайли, К. Эйкен) до сдержанных (Г. Мансон об эзотеризме поэмы) и отрицательных (Ч. Пауэлл об «антропологах и literati» как единственно возможных читателях этой «ужасающей мешанины», чей смысл ускользает за иероглифичностью языка, «дымовой завесой <...> эрудиции»), но, пожалуй, сходились в одном: поэма — «разновидность новой литературы»40.
Заслуживают внимания и высказывания писателей-современников. До встречи с Элиотом, состоявшейся в Париже в августе 1920 года, Джойс относился к его поэзии, которую ему настойчиво демонстрировал Паунд, с настороженностью (У. Льюис, пришедший к Джойсу на встречу вместе с Элиотом, нравился ему по публикациям значительно больше). До выхода «Бесплодной земли» Джойс лишь
39 Наиболее полно отзывы современников о «Бесплодной земле» представлены в изд.: Brooker 2004.
40 См. подборку этих отзывов в кн.: North 2001: 137—163. Перевод ряда данных рецензий помещен на с. 81—162 наст. изд.


322
Приложения
однажды обнаружил знакомство с лирикой Элиота, обозначив свою новую встречу с ним в парижском Ботаническом саду как встречу с «другом гиппопотамов» (вариация образа в одной из записных книжек — «епископ гиппо»). Публикация поэмы до какой-то степени удивила Джойса, съязвившего, что «он и не подозревал, что Элиот — поэт». Откликаясь на реплику X. Наттинг о том, что «Бесплодная земля» ей понравилась, но в то же время осталась непонятной, Джойс от лица Элиота заявил, что эта поэма нуждается в понимании, а позднее в разговоре с М. Истменом по-уайлдовски поставил под сомнение авторские примечания к ней (литературные кражи ценны тем, что о них умалчивают). Еще решительней заметка в записной книжке: «Элиот доводит до конца идею поэзии для дам» (цит. по: Eimann 1983: 495). Не удержался Джойс и от пародийного изображения Элиота в романе «Поминки по Финнегану» (1939): «Зэнтос! Зэнтос! Зэнтос! <...> стал обитателем банковских подвалов <...> фруфрокнокомичный состоятельный дворянчик!» Спародировал он «Бесплодную землю» и в письме X. Уивер от 15 августа 1925 года (Joyce Letters 1957/1: 230):
Rouen is the rainiest place getting Inside all impermeables, wetting Damp marrow in drenched bones.
Midwinter soused us coming over Le Mans Our inn at Niort was the Grape of Burgundy
But the winepress of the Lord thundered over that grape of Burgundy And we left it in a hurgundy.
(Hurry up, Joyce, it’s time!)
<...>
But we shall have great times,
When we return to Clinic, that waste land О Esculapios!
(Shan’t we? Shan’t we? Shan’t we?)
Руан самый дождливый город просачивается Сквозь любой плащ, проникая До мозга сырых костей.
Середина зимы прогрела нас пересекших Ла-Манш Отель наш в Ниорте «Бургундская лоза»
Но пресс Господень прогремел над лозой сей бургундской И нас быстро понесло дальше (Ну же, Джойс, пора!)
<...>
Но мы погуляем еще,
Когда возвратимся в Клинику, эту землю бесплодную О Эскулап!
(Не так ли? Не так ли? Не так ли?)


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
323
Что касается У.Б. Йейтса — основного негласного соперника Элиота в борьбе за британскую поэтическую корону межвоенной эпохи, то он, долгое время не высказываясь о «Бесплодной земле» прямо, дал затем понять, что ему, поэту-роман- тику, страстно искавшему Истину посредством любой, включая оккультную, интенсификации творчества, не близка стилистика поэмы, как не близок и вдохновивший Элиота на диссертацию Ф. Брэдли — «надменный, сухой человек» (Йейтс 2000: 465). Объединив в первом издании своей «визионерской» книги «Видение» (1925) Паунда, Элиота, Джойса, Л. Пиранделло (автора «Генриха IV») как писателей, которые «ненавидят» вымысел и сталкивают интеллект с самим собой, Йейтс усмотрел у них «либо изгнание из метафоры поэтической фантазии и ее замену на нечто впервые открытое современными историками и учеными, либо ослабление процесса логического мышления за счет включения в него потока ассоциативных идей или слов, по-видимому, просачивающихся в их сознание случайно, либо соположение чего-то исключительно физического — сумасшедшего среди его опекунов, человека, ловящего рыбу у газовой фабрики, вульгарности дублинского дня, растянутой на 700 страниц, и чего-то исключительно спиритуального — игры блуждающего ума, Короля-Рыбака, странствий Улисса. Похоже, миф и факт, существовавшие, пока не исчерпал себя Ренессанс, нераздельно, разошлись так далеко, что человек впервые осознал грубость факта и призвал себе на помощь <...> миф- Маску, который прокладывает сейчас путь наверх из глубин разума, но вскоре начнет вызывать манию преследования, ужас» (Harper, Hood 1978: 211—212).
Впоследствии Йейтс, имевший представление об элементах поэтического мира Элиота по собственному творчеству (Данте; влияние имажизма Паунда; образы «сумерек Европы», башни, розы, мистических исканий, колоды Таро и т. д.), развил эту характеристику. В интервью А. Морган (июнь 1931 г.) он заметил, что «мы уходим от викторианцев и движемся к современному эквиваленту Поупа. Мы развиваем поэзию прямых утверждений, противопоставляя ее старой метафоре. Поэзия завтрашнего дня будет состоять из безукоризненно выраженных фактов. Т.С. Элиот восхищает всех нас потому, что он дальше других писателей продвинулся в выполнении этой задачи» (цит. по: Foster 2005: 419). Учитывая полное неприятие Йейтсом Поупа, очевидно, что к Элиоту, которого он вежливо хвалил за «ум ученого и историка», но при этом не принимал как подобие абстракциониста, «творящего твердую почву <...> из неизвестного сырья» (см. радиовыступление «Современная поэзия», напечатанное во 2-м изд. «Видения», 1937), автор «Видения» относился сдержанно. Для него внеличностность Элиота, растворенная в иллюзорности субъективизма, пессимистична.
Наиболее развернутая характеристика Элиота дана Йейтсом в предисловии к составленной им антологии «Оксфордская книга современной поэзии» (1936), куда он включил «Прелюдии» и отрывки из «Бесплодной земли», в которой жизнь, «лишившаяся сердца», описывается «серо, холодно, сухо». В своей монотонности, а также в отрицании ритмов и метафор романтической поэзии эта поэма, вышедшая из-под пера современного Поупа, удивительно плоска, как плоски, на вкус Йейтса, и нравившиеся ему когда-то полотна французских импрессионистов. Религиозный же настрой поэмы и позднейшего творчества Элиота (включая драму


324
Приложения
«Убийство в соборе») Йейтс сравнивает с религией Джона Грея, Фрэнсиса Томсона, Лайонела Джонсона — в ней отсутствует сильное чувство. Новоанглийский протестант по происхождению, Элиот не знает, что такое «самоумаление в очень личных отношениях с Богом и со своей душой», а монологи Фомы Бекета демонстрируют «математическое» понимание Библии (см.: Pethica 2000: 293—295).
По тем или иным причинам не были расположены к «Бесплодной земле» и другие знавшие ее автора писатели (Р. Олдингтон, В. Вулф, Дж.М. Марри). Вулф была раздражена тем, что Элиот предложил «Бесплодную землю» помимо «Хо- гарт пресс» слишком многим издательствам. Кроме того, она, предпочитая Элиоту и Йейтсу (не говоря уже о презираемой ей за «пустоту» группе молодых оксфордских поэтов, получивших поддержку Элиота, — особенно ее выводил из себя Л. Макнис) Дж. Чосера и Э. Браунинг, находила поэму темной и содержащей непристойности («...соловей Элиота выводит свои jug-jug для грязных ушей» — Woolf 1975: 16). Марри же в противовес Элиоту полагал, что в Англии отсутствовал классицизм, но была классика, и этой единственно бесспорной классикой для него оставалась английская романтическая поэзия. Находя себе родственным по духу Д.Г. Лоренса, этот влиятельный критик не только усомнился в истинности «классицизма» Элиота, внутренне близкого в его понимании интеллектуалам-ци- никам (Л. Стрейчи, Д. Гарнетт, О. Хаксли), но и указал в эссе «“Классическое” возрождение» (1926) на несоответствие взглядов Элиота-критика содержанию «Бесплодной земли» — творческой «неудачи», выражающей «мучительное копание в себе и полный нигилизм», «глубинный конфликт между виденьем поэта и его бытием» (Murry 1926: 592, 594).
Гораздо более сложный вопрос — отношение к поэме Паунда, который сделал все, чтобы та была завершена, издана и стала звеном создаваемой им новой литературной орбиты, а весной 1922 года даже взялся за сбор пожертвований (фонд «Бель эспри»), чтобы дать Элиоту возможность покинуть банк и заняться исключительно творчеством. Паунд никогда публично не комментировал ни содержание «Бесплодной земли», ни свое участие в редактуре поэмы. Он как бы разделял бытие Элиота-поэта, с которым в год смерти друга призывал знакомиться вновь и вновь, и свойства характера Поссума (Possum — прозвище Элиота, позаимствованное Паундом у американского сатирика Дж. Харриса41), с которым продолжал встречаться после своего переезда из Парижа в Рапалло и затем в Венецию. Тем не менее, сквозь лояльность другу порой проступало раздражение, которое было вызвано не только осторожным поведением Элиота, его лондонским кругом общения (Паунд не переносил «блумсберийцев»), редакторской политикой «Крайти- риена» (Элиот уклонялся от заказов парижским протеже Паунда, не читая их, — в частности, это коснулось Хемингуэя), но и и элиотовской «метафизикой», «ученостью». Об этом неприятии интеллектуальной составляющей «Бесплодной земли» можно судить, исходя из характеристики, данной Паундом в 1931 году «Улиссу», роману, который он и непрестанно хвалил за поэтическую целостность «постоянно
41 	Английское идиоматическое выражение «to play possum» обыгрывает уловки опоссумов и означает «притворяться больным или мертвым».


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
325
плетущейся арабески», и вместе с тем не вполне принимал за структурную неэффективность (в объеме всего произведения) гомеровских параллелей: «Я ни в грош не ставлю ни метафизику, ни “соответствия”, ни аллегорические, анагоги- ческие и эсхатологические параллели его опуса...» (цит. по: Wellek 1986: 168).
Несмотря на определенную сдержанность в оценке «Бесплодной земли» старшим поколением писателей, творческая молодежь (У.Х. Оден, С. Дей Льюис, А. Тейт) сделала именно этот текст поэта культовым. «Уже в 1928 году Т.С. Элиот стал легендарной личностью для молодых поэтов», — отметил Стивен Спендер [Spender S. Remembering Eliot //Tate 1971: 43), познакомившийся с автором «Бесплодной земли», будучи студентом последнего курса в Оксфорде. Расширявшаяся известность Элиота была подтверждена как его приглашением в Кембридж (курс из восьми лекций «Метафизические поэты семнадцатого столетия», 1926) и Гарвард (1932), так и ростом реминисценций из «Бесплодной земли», которые встречались даже в прозаических текстах (к примеру, у Ф.С. Фицджералда в романах «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна»).
Образность «Бесплодной земли» получила развитие в небольшой пятичастной поэме «Полые люди» (The Hollow Men), ставшей чуть ли не единственной новой поэтической работой Элиота за два года. Ее ныне известный текст впервые опубликован в составе первого элиотовского «избранного» («Поэзия 1909—1925», 1925). Как и «Бесплодная земля», поэма включала фрагменты, созданные в разное время и в разных целях. Четыре из пяти ее частей — исключение составила часть V — вышли по отдельности (декабрь 1924 — март 1925). Элиот пробовал группировать части в разных комбинациях (публикация частей Π, IV в «Крайтириене» за январь 1925; частей I, II, IV в «Дайеле» за март 1925). В любом случае часть I с эпиграфом «Подайте пенни на Старого Гая» написана раньше других — в начале ноября 1921 года перед отъездом Элиота в Маргейт или в Маргейте (вышла зимой 1924 г. под названием «Роете» с датой «ноябрь 1924»). Описание «полых людей» на лондонском мосту вполне могло бы стать частью «Бесплодной земли». Часть Ш примыкала к двум стихотворениям («Глаза, которые в последний раз я видел плачущими...», «Ветерок поднялся в четыре часа...»), напечатанным под общим названием «Ночные песни к Дорис» (Doris’s Dream Songs) в ноябре 1924 года в поэтическом журнале «Чэпбук».
Как и в случае с «Бесплодной землей», Элиот сомневался и в правомерности общей конструкции, и в содержании ее частей. Об этом говорит письмо Паунду от 13 октября 1925 года, где тому предлагается выступить не только арбитром частей П, Ш, IV (в них Элиот особо не уверен), но и, возможно, редактором новой вещи: «Не слишком ли все это плохо для печати? <...> Если да, то можно ли с этим что-то сделать? Прочистить каким-то образом?» (Letters 2009: 758). В интервью 1959 года Элиот процесс работы над поэмой описал несколько иначе: «“Пепельная Среда”, как и “Полые люди”, возникла из отдельных стихотворений. <...> Постепенно я стал различать в них связь. Так, похоже, действительно происходило становление моего поэтического мышления от года к году — сначала оно творило вещи по отдельности, затем находило возможности сплавить вместе, видоизменив их, и превратить в разновидность целого» (цит. по: Southam 1990: 201).


326
Приложения
Элиот считал 1925 год самым трудным, самым мрачным в своей жизни. Изматывавшая его работа на два фронта сопровождалась новым летним визитом матери и сестры, обострением личных недугов, углубившимся пристрастием к виски, а также непрерывной чередой болезней Вивиенн, задумывавшейся о самоубийстве. Лирически в центре «Полых людей» — именно пустыня брака с Вивиенн, физическая близость, превратившаяся, судя по поэме, в ложь, тьму, «грех», ад, сделавшая ее носителей манекенами и даже богохульниками. Они, скорее всего, помнят о Свете, но пребывают во тьме, на берегу мрачной всеразмывающей реки времени, откуда нет исхода. Однако это, на наш взгляд, сущностное измерение «Полых людей» скрыто за множеством литературных наслоений. Поэтому при чтении поэмы очевиднее иной, знакомый по «Улиссу» образ — зловещий городской (лондонский) карнавал накануне своего рода конца света, конца жизни.
«Полые люди» развивают тематические и поэтические принципы «Бесплодной земли». Таковы лирическая композиция, увязанная с блуждающим сознанием, то пробуждающимся, то засыпающим; тема поиска духовного ориентира, «звезды», через предельное разочарование, отрицание идеала; проецирование на теряющую смысл современность мифа, легенды, сетки различных цитат; противопоставление упрямого поэтического шепота, а также теней мировому «все течет», ничто. Но на этот раз стилистика Элиота ориентируется не столько на декларацию приема — сложность, «заумь», перескоки смысла, игру с цитатами, сколько на сжатие материала и превращение его в особую прозрачность, «чистую поэзию» — тихое, но в то же время ритмизованное и богатое созвучиями поэтическое говорение. Иными словами, страшное, отталкивающее как бы дематериализовано в поэме, увидено не глазами «я», а неким чистым рассудком, «не-я», которое примеряет на себя определенные маски, и, в частности, унизительную маску «полого человека», пугала, той ненавидимой всеми соломенной куклы, которую по ходу ритуала необходимо сжечь, отправить на «казнь».
Центром городского, а не морского, как у Поля Валери, «кладбища» становится в поэме, судя по всему, лондонская квартира (место сна супружеской пары), до которой долетают отзвуки праздника, отмечаемого в честь предотвращения Порохового заговора в ночь на 5 ноября. В этом ночном месте, источнике ужаса и небытия, поэтический голос, хотя и скрыт за маской «полого человека» (подобия куклы, набитой соломой), звучит из тьмы, глубин сознания, сна (тема «Пруфро- ка») не только бесстрастно, но и порой на удивление красиво. Эти плачи дематериализовавшегося «я», добровольно на протяжении разговора с самим собой ставшего пугалом, бестелесностью, но тем не менее тихо поющего-таки о свете и тьме, роняющего простые слова, соседствуют с выделенной курсивом строфой, где торжествует явный шум, варварская по интонации и содержанию песня (точнее куплет, считалка).
Отчетливость трагического переживания, передаваемого поэмой, достигается благодаря лексической экономии. Из ее более чем 400 слов лишь менее половины не повторяются. Но и повторяющиеся слова у Элиота слабо конкретизированы. Под взглядом чьих глаз герой впадает в «тихое» отчаяние, понять, к примеру, весьма трудно.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
327
Eyes I dare not meet in dreams In death’s dream kingdom These do not appear <...>
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
Я глаз во сне опасаюсь,
Но в призрачном царстве смерти Их нет никогда <...>
Здесь нет глаз Глаз нет здесь В долине меркнущих звезд В черепе наших утраченных царств (Здесь и далее пер. А. Сергеева)
Не просматривается в поэме и развитие действия, что для мира «Полых людей» естественно. Все в нем, включая поступки, любовь, слова, подвергнуто глобальному сомнению и является соломенной трухой («Нечто без формы», «Shape without form»). Именно это прозрение устрашает лирического героя, не желающего быть ближе («Да не приближусь», «Let me be no nearer») к лежащей рядом («Губы, данные нам для поцелуя»; «Lips that would kiss»), к ее пустым глазам. Видеть рассудком (отчужденно, хладно), а не глазами (телесно), активизировать сознание, созерцающее самое себя, страшащееся мира с его плясками, механических действий секса, распада бренной плоти (люди-тени, пустые глазницы, черепа), но в то же время тянущееся из глубины падения к некой — и мы догадываемся, поэтической! — высшей сознательности, новому зрению («свету», «глазам»), — вот своеобразное поэтическое задание Элиота.
Заманчиво допустить, что «Полые люди» — совсем не о том, о чем традиционно в связи с поэмой рассуждают критики. Быть может, в ней преобладает не символистская аллегория, к поступенчатой расшифровке которой подталкивают эпиграфы, а причудливая защита возможностей поэзии в постницшевскую эпоху, отчаянная эстетизация лирика как именно полого человека, который, ритмически пропуская слова через себя, дематериализуя их, высвобождая их музыкальный потенциал, сталкивается с тщетой поэзии, с ускользанием невыразимой мелодии и торжеством в его сознании всего косного — темнот, шумов, грубых пульсаций эроса.
Не исключено, что образ прозрачных «слов без глубины» — слов, взятых преимущественно в музыкальных значениях и ни к чему, кроме музыки поэзии как таковой, не отсылающих, — подсказан Элиоту Полем Валери, чье имя возникает на заключительных страницах «Священного леса». Личное знакомство поэтов со¬


328
Приложения
стоялось в 1923 году. Существенно, что к отдельному изданию перевода «Змея» («Le Serpent», Лондон, 1924) Элиот написал предисловие «Краткое введение в метод Поля Валери», где обнаружил знакомство с поздней лирикой француза («Песнь колонн», «Морское кладбище», «Пифия») и его эссеистикой. Он подчеркнул значимость Валери42, поэта-мыслителя, который, выражаясь словами стихотворения «Морское кладбище», мраку глухих ночей, страху смерти, «полым звукам» противопоставил сияние, свет, звонкость, математичность словесных фигур, «огонь невещный» [пер. Б. Лившица), и в связи с этим специально выделил слова «Entre 1е vide et Pevenement pur» («Меж пустотой и чистым бытием». Пер. Е. Витковского). Важно и то, что Элиот сравнил эти строки из «Песни колонн» с пассажем из новеллы «Сердце тьмы» Дж. Конрада, где Марлоу передает свои ощущения от смерти Куртца («видение бесформенной серости»).
Это сравнение дает почувствовать, что Элиот заинтересовался Колонной или Змеем у Валери как источником «архитектуры», той квазисакральной музыки чисел (в «Полых людях» фигурирует число 5 — 5 ноября, 5 утра, пятикратные повторы некоторых слов и, возможно, пятилепестковая роза), что привносится поэтом, Бога отрицающим, но божественности через поэзию ищущим, в мир. Однако сам он, в отличие от Валери и его учителя С. Малларме, установившего «Ироди- адой» и «Послеполуденным сном фавна» моду на изощренную музыкальность не вполне ясной по содержанию лирики, написал-таки текст с ключом. Его наличие нарушило «нейтральную» модальность песни нового Пруфрока. Включив образ своего бесплотного Орфея (поэт как полый человек) в цепочку ассоциаций, Элиот лишний раз затушевал автобиографический пласт поэмы и предложил читателю вместо преимущественно музыкальной вариации на тему ужаса ночи и ночной пустоты нечто иное — символистскую фигуру простого сложного, синтез многообразных литературных источников. Отсюда — многозначность смысла «Полых людей», где сведены вместе «безверие» Валери и «вера» Данте, личное и безличное, мрак и свет.
К этому символистско-аллегорическому пониманию поэмы отсылают два эпиграфа. Один — из «Сердца тьмы» Дж. Конрада («Мистер Куртц... умерла»), где кончина безжалостного начальника колониальной станции, ставшего в силу своей жесткости «богом» для аборигенов, в ужасе комментируется его плохо говорящим по-английски черным слугой. Другой («Подайте Старому Гаю») — реплика современных молодых людей, участников ночных гуляний, которые ходят по домам и собирают «по пенни» на благое дело. Речь идет о ежегодном празднике, посвященном раскрытию Порохового заговора. Чучело Гая (то есть Ги или Гвидо) Фокса, английского дворянина-католика, который 5 ноября 1605 года должен был поджечь фитиль в подвале, набитом порохом, и взорвать Парламент вместе с королем Иаковом I, волочат по улицам и сжигают на костре.
На первый взгляд, эпиграфы более или менее однозначны. Конрадовский Куртц — сама британская имперско-пуританская идея, выхолостившая свою рели¬
42 	В позднейшем эссе «Урок Валери» (Εβςοη de Valery, 1947) Элиот, не считаясь с ранее отмеченной им «нигилистичностью» Валери, поставил его выше всех поэтов первой половины XX в., включая Йейтса и Рильке.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
329
гиозную сущность и ставшая в дебрях Конго из «светильника правды» воплощением ночи европейской души, той маской человека прогресса и высоких слов, за которой скрывается либо влечение к жестокости, сладострастию, самообожеств- лению или небытию, либо скука, отчаяние. Впрочем, повествователь у Конрада намекает, что «тьма», испепелившая нового бога, присуща как далекой африканской стране и ее шаманской музыке неподвластных белому стихий, так и самому Лондону, душе всякого современного британца.
Образ Фокса привлек Элиота не в виде отрицательной величины. В конце концов, он являлся не только одиозным врагом короны, «королевства» (слово «kingdom» имеет в поэме несколько смыслов), но и своеобразным героем — защищал католиков (гонимое меньшинство) в Англии от возможных преследований, решился пойти на смерть во время взрыва, после поимки претерпел страшные мучения от пыток в Тауэре, был приговорен к многоступенчатой казни и по ее ходу бросился с эшафота вниз головой, чтобы остановить свои страдания. Кроме того, он принадлежал (по версии некоторых историков) к таинственному международному заговору, нацеленному на месть европейским монархам. В любом случае, и Куртц, и Фокс — «бурные души» («Violent souls»), личности. Их правда непосильна для других. Повествователь Марлоу, ставший свидетелем смерти Куртца со словами «Ужас! Ужас!» на устах, вынужден по возвращении из Конго в Лондон солгать его невесте и передать, что жених умер со словами любви к ней.
Иронические или, напротив, серьезные эпиграфы (обычный прием Элиота) дают понять, что современность в поэме, обозначенная уже в первой строке местоимением «мы», антигероична. В этом сумрачном или ночном мире, где вот-вот вспыхнут ракеты фейерверка, которые возвестят о спасении Британии и короля от «конца света», конца Лондона, властвует толпа. Она носительница явно низменных интересов и, таким образом, воплощает ложь, смерть еще при жизни («другое царство смерти», «death’s other Kingdom»). С одной стороны, толпа готова сжечь чучело врага народа, с другой — в силу игры слов (имя Гай стало к XX в. нарицательным обозначением как чучела, рожи, плохо одетого человека, так и парня — молодого мужчины, представителя мужского пола в целом) сама стала скопищем не только чучел, отдающих должное не вполне понятному для них ритуалу, но и фантомных существ, сгорающих от безудержной любовной лихорадки.
Элиот несколькими штрихами заостряет эротический мотив. Город-призрак освещает «гаснущая звезда», то есть Венера, хорошо видная при восходе и заходе солнца. Она истинная владычица «кактусовой страны». Второе в стихотворении упоминание о кактусе — «Мы пляшем перед кактусом <...> В пять часов утра» («Неге we go round the prickly pear <...> At five o’clock in the morning») — дает понять, что предыдущее упоминание колючего растения было не случайно и что пляска вокруг «кактуса» (в оригинале — вокруг «опунции», разновидности кактуса) на заре отсылает как к оргиастическим ритуалам язычества, к чему-то фаллическому (корень слова «prickly» весьма груб), так и к любовным утехам.
Итак, обитатели веселящегося и вместе с тем мертвого города вроде бы сохраняют по инерции черты человечности — пытаются смотреть, говорить, сжимать в объятиях любимых и даже произносить слова молитвы. Но из-за отсутствия в них сущностного начала они оказываются недовоплощенными, носителями


330
Приложения
разрыва между идеальным замыслом и реальностью («the idea | And the reality»), зачатием и рождением («the conception | And the creation»), любовью и ее физическим удовлетворением («the desire | And the spasm»), предстают существами исключительно этого, то есть падшего, мира и издают любовные звуки, уравнивающие их с крысами. И их бог — владыка крыс, теней, преисподней, которому они, сами того не сознавая, инстинктивно возносят молитву: «Ибо Твое есть Царство» («For Thine is the Kingdom» — эти слова в оригинале закурсивлены и дважды как рефрен проходят отдельной строкой). В итоге оборванная на полуслове молитва «Отче наш» становится аккомпанементом случки и наступающего после нее дурного сна, забвения. Это и есть «вечная», никогда не кончающаяся жизнь («Life is...»), те действия, при совершении которых в спешке «заканчивается мир» {«the world ends»).
Пойдя на рискованное сравнение, Элиот и повторил, судя по всему, прием, использованный им в «Бесплодной земле» (эротическое «Прошу заканчивать: пора»; «Hurry up please it’s time»), и обыграл финал джойсовского «Портрета художника в юности», где главное христианское обращение к Богу также подвергнуто пародии — адресовано «другому отцу», Дедалу (дерзновенному покорителю воздуха) и Вельзевулу (летающему богу) в одном лице.
Если полагать, что в «Полых людях» кодом к «чистым словам» и «теням», ими отбрасываемым, являются только отсылки к празднику 5 ноября, к «Сердцу тьмы», к стихам Валери о полых звуках, несовершенстве мира, о Змее-Орфее, возводящем «Небытие» «до ранга Бытия» [пер. Е. Витковского), то поэма предстает сгустком пессимизма. В таком состоянии многие знакомые находили в 1925 году самого Элиота, о чем в его тексте сигнализируют мотивы неприятия близости с женщиной, ночного искуса покончить с собой (заснуть после «пира» любви и никогда не проснуться), почти что ритуального отречения от всего плотского (герой готов как пугало взойти на шест или сгореть). Подобно Гаю Фоксу — и здесь слово «пенни» из эпиграфа выступает уже данью памяти заговорщика, — «я» в поэме способно свернуть себе шею, лишиться головы, что вызывает в памяти читателя сходную образность «Пруфрока». Соответственно, в финале «Полых людей» сознание гаснет — «голова» готова отделиться от тела.
Кроме того, исследователи Элиота традиционно находят в образах-лейтмотивах «Полых людей» (тени, глаза, звезда, роза, свет) эхо «Божественной комедии» Данте43. И действительно, при желании можно различить в мире теней у Элиота эквивалент дантевского Ада, в «я» поэмы — чуть ли не Данте, очутившегося в середине жизни в «сумрачном лесу», увидевшего преисподнюю и берега Ахерона, а в «глазах» (в которые трудно смотреть) — Беатриче как вестницу Рая, многолепестковой розы Богоматери и святых. Биографическим основанием для такого прочтения, намечающего путь от поэта-«язычника» к поэту-христианину, становится возобновление контактов между Элиотом и Эмили Хейл (поэт высылает ей свою книжку «Ara Vos Ргес» в 1923 г.). В далекой бостонке поэт на дне своего жизненного «падения» готов признать свою Прекрасную Даму и пойти за ней как трубадур новых «темных веков» в направлении горнего света, очищения от грехов и страстей.
43 	См.: Southam 1990: 150—151, 157, 159—160, а также гл. 7 «Появляется Беатриче» в работе Л. Гордон (Gordon 2000: 233—282).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
331
Думается, что при совпадении некоторых слов и словосочетаний у Элиота и Данте, а также при наличии в «Полых людях» элементов дантевского кода, поэма подобной смысловой парадигме соответствует лишь с определенными натяжками. Впрочем, это следует сказать и по поводу других ключей чтения.
Тем не менее, обращают на себя внимание два аспекта сделанного Элиотом в 1923 году подарка. Во-первых, название «Ara Vos Ргес» отсылает к Арнауту Данье- лю, провансальскому трубадуру (ок. 1150 — после 1210) из замка Рибейрак (подле Перигё), который жил при дворе Ричарда Львиное Сердце и был известен туманностью («темнотой») своей лирики, а также изобретением формы секстины. Арнаут, стихотворец — «ковач слов», восхитивший Данте и Петрарку секстиной о слепой страсти («Слепую страсть, что в сердце входит...», «Lo ferm voler qu’el cor m’intra...»), умоляет Данте при встрече с ним в Чистилище не забывать, сколь тяжко ему, согрешившему некогда содомским грехом, и оказать сочувствие его искупительной боли (см.: Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 136—148). Правда, в дарственную надпись Элиота вынесены слова не Даньеля, а другого поэтического учителя Данте, флорентийского гвельфа Брунетто Латини (ок. 1220 — ок. 1295), создателя рифмованной повествовательной поэмы «Маленький клад» (II tesoretto). Они взяты из XV песни «Ада» (119—121), где также описываются содомиты: «Храни мой Клад, я в нем живым остался; | Прошу тебя лишь это соблюсти. II Он обернулся...» («‘Sieti raccomandato il mio Tesoro | nel quäl io vivo ancora, e piu non cheggio’. || Poi si rivolse...». — Пер. M. Лозинского). Во-вторых, свой подарок Хейл Элиот высылает 5 сентября 1923 года (число 5 в «Полых людях», как уже говорилось, значимо).
Остаются ли в «Полых людях» какие-либо пласты смысла, которые не поддаются наложению на них нарочито подсказанных поэтом решеток и применению кодов из Валери, Конрада, Данте, Шекспира?44 Если это и так, то они, будучи умолчанием, спрятаны в глубинных лирических катакомбах. Но это умолчание явно говорящее, поскольку на все в поэме, включая людей-чучел («мы»), этот особый минотавр предъявляет права — «бросает Тень» («Falls the Shadow»). Она, как отзвук невыразимого, постоянно напоминает о себе в сне-кошмаре-сумрачном граде-сознании лирического героя («я»).
Диалог с Тенью в поэме отсылает не только к апологии поэзии, предпринятой Валери («Эвпалинос, или Архитектор», «Душа и танец», «Змей»), или к заполнению слов-пустот возможными реминисценциями из классиков, но и к пародийным аспектам элиотовского текста, его символике цифр и повторов.
Если говорить о композиции, то очевидно, что Элиот искусно чередует в поэме «мы» и «я», «я» и «не-я», прямой шрифт и курсив, высокий слог и низовые выражения, законченные и оборванные фразы. Проводя через цепочку этих постоянно возобновляемых контрастов одинаковые слова, поэт добивается их совершенно различного звучания. К примеру, «kingdom» [англ. — королевство, царство), перекликаясь, как правило, со словом «death» [англ. — смерть), относится и к «смерти
44 	Слова «полые люди», вынесенные в название поэмы Элиота, принадлежат Бруту (см.: Шекспир У. Юлий Цезарь. Акт IV, сц. 2), одновременно лж^у-предателю и герою- идеалисту.


332
Приложения
иному Царству» (аду, обители перешедших черту жизни), и к «сонному царству смерти» (смерть в жизни), и к «царству сумерек», и к останкам «утраченных царств» (частям черепа), и к молитве «Отче наш», и к неназванному слову в конце оборванной фразы «Ибо Твое есть» («For Thine is the»).
Движение от одного не вполне достоверного слова к другому и от тени к тени разворачивается в поэме как под знаком звезды, розы (то есть это движение са- крализовано, сопровождается молчанием — sub rosa), так и в пространстве под- вала-моста-комнаты-берега темной реки-пустыни. Цель движения — некая Встреча, направление — таинственные «межцарство» (пространства в пространстве), Тень. В 5 утра или в другой особый час, под сенью «опунции», пятилепестковой розы (символ Грааля) или на камне («broken stone», то есть подобии жертвенника) произойдет отречение от «я» ради «не-я», неизвестно. Однако в любом случае оно потребует ритуальных вопросов и ответов, переодевания («крысиная одежка», «шкура воронья»), молчания, «смерти». Этот мистико-конспирологический акт финала «Полых людей», поданный в виде клоунады, «балаганчика», возвращает читателя к ритмике и символике «Бесплодной земли» — поискам камня (философского камня), света (просветления), Грааля, образам глаза, розы, звезды.
В сентябре 1925 года Элиот благодаря протекции журналиста Ч. Уибли получил возможность стать директором новообразованного издательства «Фейбер & Гуайр» (с 1929 г. — «Фейбер энд Фейбер») и в ноябре ушел из банка. С января 1926 года Джоффри Фейбер, искавший для своей фирмы не только поэта с «именем», «джентльмена», но и «человека из Сити», хорошего «скаута», также взял на себя расходы по «Крайтириену». Под руководством Элиота «Фейбер» сделался одним из ведущих английских поэтических издательств. Наряду с сочинениями Дж. Джойса, Э. Паунда, У.Б. Йейтса, У. Льюиса, самого Элиота (первой его книгой в «Фейбере» стал в ноябре 1925 г. томик «Поэзия 1909—1925», куда вошли 26 вещей, включая поэмы «Бесплодная земля», «Полые люди» и четыре стихотворения на французском языке), а также с переводными изданиями в нем были опубликованы и первые поэтические книги У.Х. Одена, С. Спендера, Л. Макниса, Т. Хьюза.
Элиот буквально жил в издательстве на Расселл-сквер, порой скрываясь в нем от бывшей жены после развода. Он брался не только за поиск авторов, рецензирование рукописей и выправление цитат в них (случай Паунда), переписку, но и за составление рекламных текстов. Мифологический роман Роберта Грейвза «Белая богиня» (1947) был подан им как «ошеломительная, чудовищная, завораживающая, неописуемая книга» (цит. по: Matthews 1974: 106). Элиотовский подбор авторов был в немалой степени экстравагантным и шел вразрез с его публичными выступлениями на религиозные темы. Так, он печатал прокоммунистически настроенного молодого Одена и другую симпатизировавшую левым идеям поэтическую молодежь («голубофарфоровых и фальшивых мальчиков Фейбера», по язвительному выражению Паунда — Pound Letters 1950: 279), поддерживал Д. Барнз (предисловие к роману «Ночной лес», 1936) и, уже после войны, Л. Даррелла, поэтов Р. Лоуэлла, М. Мор, Т. Хьюза, С. Плат. Не скрывал он и своего восхищения романами Г. Миллера.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
333
Если 1926 год был в восприятии Элиота последним годом, по сути, довоенной жизни (на него пришлись знакомство с сочинениями Ж. Маритена и осенняя поездка в Италию, во время которой, к изумлению брата, поэт рухнул на колени перед «Пьетой» Микеланджело в соборе Св. Петра), то следующий, 1927-й, когда послевоенная действительность утвердилась, оказался прологом новой эпохи. 29 июня Элиот крестился (унитарии не проходили таинство Крещения) в англо- католической церкви в Финстоке неподалеку от Оксфорда. Таинство совершил Уильям Стед, капеллан Уорчестер-колледжа. На следующий день Элиот прошел конфирмацию у епископа Оксфордского в Каддесдоне. 2 ноября он отказался от гражданства США и стал подданным британской короны, а в марте 1928 года впервые приступил к исповеди и начал в одиночестве регулярно посещать службы (Вивиенн была ко всему церковному безразлична).
Это решительное событие Элиот в предисловии к своей книге «В защиту Ланселота Эндрюза: Эссе о стиле и порядке» (1928), которая носила имя английского богослова XVII века и была посвящена матери, обыграл следующим образом: «Общую позицию автора можно описать так: классицист в литературе, роялист в политике и англокатолик в религии. Отчетливо сознаю, что первое крайне расплывчато <...> второе в настоящее время трудно определить <...> я не имею в виду умеренный консерватизм, а третье определять не мне» (Eliot 1928: 7). Христианизация Элиота вызвала неприятие у большей части его знакомых. Некоторые из них перестали с ним общаться и (как Олдингтон) высмеяли в памфлете («В сторону небес», 1931). Другие посчитали крещение поэта проявлением «культурного эксгибиционизма» (В. Вулф), «позиции реакционера» (Э. Уилсон), «предательством» (передовица в «ТЛС»). Третьи, подобно Г. Риду, спародировали («романтик в литературе, анархист в политике, агностик в религии»). Паунд, напоминая другу о его эротических куплетах, стал обращаться к нему как к «отцу Элиоту», а язык поздней элиотовской поэзии охарактеризовал как «искусственный и выспренний» (Pound Letters 1950: 324).
Однако Элиот не только признал реальность греха (бесы блуда были героями его лирики еще в «Геронтионе»), духовного разложения общества, но и оказался в своих дальнейших шагах последовательным: получил благословение на раздельную жизнь с Вивиенн, сделался казначеем в кенсингтонской церкви Св. Стивена (1934—1959), выступил критиком алчности капитализма («...массы обладают лишь иллюзией свободы, ими манипулирует общество, устроенное ради получения прибыли и для этого апеллирующее к чему угодно, но не к интеллекту» — Eliot T.S. Idea of a Christian Society [1939] //Eliot 1960: 32). Вехи обретения Элиотом нового поэтическо-религиозного идеала — стихотворный цикл «Ариэль» (Ariel, 1927—1930, 1954), поэма «Пепельная Среда»45 (Ash-Wednesday, 1930), цикл «Четыре квартета» (Four Quartets, 1936—1942, 1943), а также поэтическая драма «Убийство в соборе» (1935). Поздний Элиот — больше драматург, критик, лектор, издатель, чем лирический поэт.
45 	Пепельная Среда — первый день католического Великого Поста, время особого покаяния для христианина, когда священник чертит на лбу у кающегося крест в знак осознания им своей греховности.


334
Приложения
Правда, «Пепельная Среда» показывает, что общественные декларации Элиота и его поэтическая практика не вполне тождественны: многое из его предшествующего поэтического опыта оказалось весьма цепким. Поэма, при первой публикации посвященная Вивиенн, была составлена Элиотом из шести частей: трех, печатавшихся в виде отдельных стихотворений (часть II — «Славословие», Salutation, декабрь 1927; часть I — «Ибо я не надеюсь», Perch’io Non Spero, весна 1928; часть Ш — «Вершина лестницы», Som de PEscalina, осень 1929), и трех, ранее не публиковавшихся. В окончательном варианте деление на шесть частей сохраняется, но заголовки в них, в том числе итальянские цитаты из стихотворения Г. Кавальканти и «Чистилища» Данте, отсутствуют. В лирико-медитативной форме «плача», «сокрушения» (tristia), «видения» «Пепельная Среда» описывает путь духовного возрождения: поворот («tum») от обычных времени и пространства («the positive hour», «the usual reign») — ветхих, подлежащих забвению, вызывающих слова сожаления, к другим — вечным, неизреченным. Трудно уйти от прошлого — также трудно повернуть к Богу. На весах выбора и вечная жизнь, и эта — творчество, теперь обессиленное (дряхлый орел).
Приметы прошлого в поэме — «благословенный лик», «голос», «широкоплечая фигура в голубом и зеленом» на фоне мая и сирени («the blessed face»; «the voice»; «The broadbacked figure drest in blue and green <...> Lilac and brown hair»), мир «погребенной жизни» детства и связанная с ними колкая «роза памяти» (часть П). Очевидно, что в центре прошлого, все еще пытающегося напоминать о себе, — неудовлетворенность любовью («love unsatisfied» в части II). По общей покаянной интонации части I очевидно, что плотская любовь осознана источником смерти еще при жизни. Отсюда — исходное противопоставление в поэме плоти и духа, а также привычный для поэзии Элиота диалог между телом и душой, между различными ипостасями «я».
В части II лирический герой предстает мертвецом, «изгнанником» в физическом (ему не возвратиться вспять, не вернуть былую любовь) и в духовном смысле (утрата рая). Грозные ангелы в виде «трех белых леопардов» (белый — цвет смерти) пожрали его ноги (плоть, гениталии), сердце (желания), печень (квинтэссенция витальности), «все, что вмещалось <...> в мой череп» («that which had been contained | In the hollow round of my skull» — интеллект, органы восприятия). Однако сухие кости в пустыне, скалы, можжевеловое дерево — приметы, скорее, не ада, а чистилища. Кости звучат, трещат, так как их продувает ветер. В этих звуках поэтического дыхания de profundis заключена память как о чуде восстания из мертвых сухих костей (Иез. 37: 1—6), так и о любви — «другой, возвышенной любви» («Where all loves end»). И вот, взывая к некой Даме («Lady», «this Lady». Курсив мой. — В. 71), герой надеется при помощи этой новой Беатриче найти милость у Девы Марии, попасть в сад vita nuova.
Часть П вводит тему идеала, посвящения в новую жизнь, но часть Ш композиционно развивает тему ада жизни. В ней предстают одиссея, путешествие «на край света», уход героя от себя самого. На первой («first turning») и второй ступени второго пролета лестницы духовного восхождения («stair») он наблюдает себя в прошлом, где борется с искушением видеть все в свете антитез (отчаяние/надежда; творчество/вера). На первой ступени уже третьего пролета возникает иная карта-


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
335
на — художник «в голубом и зеленом», который держит в руках античную флейту (творение грез, подчиняющих себе жизнь). Упраздняя ранее волновавшие его антитезы («beyond hope and despair»), посвященный готовится к дальнейшему восхождению. Именно третий пролет лестницы — порог вершины, неизреченного.
Часть IV начинается с таинственного «Та, что шла между лиловым и лиловым...» («Who walked between the violet and the violet...»). На этот раз муза героя скорее отделяется от Девы Марии, нежели напрямую ассоциируется с Ней, и выступает подобием Эвридики, обретенной Орфеем в аду прошлого. Ее «лиловое» явно отличается от «лилового» Католической церкви. Это, скорее, цвет мистическо-магический, обозначающий принадлежность к эзотерической традиции. Так или иначе, но «та», выходя, как «вечная весна», из прошлого (пусть она и говорит в нем о «пустяках», «trivial things»), становится вестницей сакрального молчания («the silent sister») и нового слова, ангелом поэтического творчества — восстанавливает права той «новой античности» («...restoring | With a new verse the ancient rhyme»), о которой мечтал еще Бодлер. Оживляя все, что возникает у нее на пути (фонтан, птица, тис), — в этом ее отличие от «лесного бога» Пана («the garden god») с умолкнувшей флейтой, — «та» способна помочь герою искупить прошлое, положить конец одиссее и изгнанничеству, соединить жизнь и творчество так, чтобы единое стало многоголосым и, к примеру, «дерево» (тис) заговорило на тысяче языков.
Часть V «Пепельной Среды», где цитируются стихи Евангелия от Иоанна (Ин. 1:5), вроде бы возвращает тему несказанного слова в христологический контекст: «Слово вне слов, Слово | В миру <...> | И свет во тьме светил» («The Word without a word, the Word within | The world <...> And the light shone in darkness...» — Пер. С. Степанова). Однако имя Христа прямо в поэме так ни разу и не названо. Его заменяют различные местоимения (His, Thee — часть VI) и скрытые цитаты, через которые проходит мотив тайны — «слова», «слова в слове». Вместе с тем часть V строится как серия риторических вопросов о том, где же искать вместе с «сестрой под покрывалом» («the veiled sister») «несказанное Слово» («the silent Word»). Ответ на них очевиден. Его не найти ни на островах, ни на континенте, ни в пустыне. Мир погружен в темноту, безмолвие, крутится вокруг пустого центра — пустыня мира так и не стала розовым садом.
В части VI к образам бесплодия, молитвы «сестры» среди голубеющих скал «последней пустыни» («the last desert») — точнее, это таинственный сад среди пустыни — добавляются образы побега, полета, крыльев, моря. Как следствие, фигура лирического героя, на некоторое время отступившая вместе с небольшим количеством «избранных» («кто избрал и попрал», «those who chose and oppose» в части V) на задний план, снова выходит вперед. Говоря о своей жизни как колебаниях между «обретеньем и утратой» («the profit and the loss»), как «плавании», он несколько неожиданно, опять-таки по-джойсовски («Портрет художника в юности»), готов «свести» («cross») три своих лестничных видения вместе — примирить в творчестве и ради творчества как магической силы («Ослепший взгляд | Сотворяет тени, что в воротах слоновой кости стоят»; «And the blind eye creates | The empty forms between the ivory gates». — Пер. С. Степанова) крики птиц, морскую соль на губах, прошлое и настоящее, плоть и дух, — словом, готов в миллионный раз встретить жизнь, сочетая причастность к ней и отстраненность («to care and not


336
Пр иложения
to саге»), находя в повседневном вечный эллинизм формы, молясь в одном лице («unto Thee») «сестре, матери, духу реки, духу моря» («Sister, mother | And spirit of the river, spirit of the sea»). Поэтому тис, кладбищенское дерево, становится в поэме воплощением не Древа смерти, Креста, а «другого тиса» («the other yew») — возможно, подобия кадуцея, того волшебного жезла (двойной смысл слова «the gol- den-rod»), под ударом которого все, к чему прикасается подлинный художник (посвященный), превращается в золото.
Иначе говоря, есть все основания считать, что Элиот в «Пепельной Среде» не преодолевает символизм «Бесплодной земли» и «Полых людей». Вольно или невольно для себя он трансформирует тему покаяния в эзотерически окрашенный образ жертвоприношения (метаморфоза человека в художника-«мага»), предлагает трактовку мистерии творчества как пересечения человека с самим собой, как обретения мастером тождества со всем, что он на пути расширения своего опыта, духовного роста создал. На наш взгляд, смешивая библейские, оккультные, а также дантевские («Чистилище», «Новая Жизнь»), джойсовские, йейтсев- ские («Плавание в Византию») реминисценции, Элиот нивелирует, казалось бы, однозначно христианский настрой части I.
«Пепельная Среда» рисует серию отрывочных видений, явлений неких фигур. Их фон — роща, источник, скала, лестница, пустыня, фонтан, сад, воздух, полет. Все эти фигуры преимущественно, как и полагается видениям, ярки — акты духовного восхождения в поэме обыгрывают символику света, цвета, отсылают к аллегорическим образам растений (роза, можжевеловый куст, тис, тыква, хмель) и животных (орел, кузнечик, единорог). Отделить друг от друга бестелесные голоса и фигуры поэмы крайне сложно. Элиот традиционно для себя смешивает не только местоимения «я», «мы», «они», относящиеся к герою, но и делает многосоставным образ героини, говоря о ее «блаженном лике» («blessed face»), наделяя ее чертами «леди», «леди безмолвия» («Lady of silences»), «некой <...> в белом и голубом» («Who <...> in white and blue»), «молчаливой жены» («The silent sister»), «сестры», «матери», «матери пресвятой» («holy mother»), а также образы «моих близких» («ту people»), «души фонтана, души сада» («spirit of the fountain, spirit of the garden»).
Сняв названия частей, отсылавших к провансальским трубадурам, Данте, Кавальканти, Элиот лишил читателя более или менее надежных ключей к структуризации текста. Этим он увеличил возможность прочтения поэмы исключительно в личностном и антиаллегорическом плане — как плача и покаяния, как отречения от прежнего голоса («the voice»), как прощания «изгнанника» («our exile»), страшащегося одних своих воспоминаний и утешающего себя другими (берег моря, прогулка в дюнах, голубое, соль на губах), с Вивиенн.
Тем не менее, уже в роли христианского моралиста и «политического теолога» (серия радиобесед «Дилемма современности», 1932) 17 сентября 1932 года Элиот отплыл в США для чтения лекций в Гарварде. Консерватизм Элиота в 1930-е годы очевиден. Это касается и книг «Назначение поэзии и назначение критики», «Богам неведомым», и радиобеседы «Послание Церкви миру» (1937), где поэт обвинил западный либерализм в бессилии перед наступлением фашизма и коммунизма. Противопоставив себя английским левым, он отказался печатно поддержать испанских республиканцев.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
337
В памфлете «Идея христианского общества» (1939) Элиот высказал мнение, что именно либерализм в лице авторитарной демократии («новый курс» Ф.Д. Рузвельта) провозгласил обожествление государства, поставил под угрозу независимость, частную жизнь, язык и культуру (понижение художественного уровня произведений искусства из-за внеморальности рекламы; исчезновение целого слоя людей, которые признают свою социальную ответственность за сохранение «классики»), образование (замена постижения «мудрости» идеей плюрализма знания, тотальности информации, образовательного эксперимента), политическую деятельность (клерикализация секуляризма — позиций одной-единственной партии, находящейся у власти) и, главное, христианство (формирование человека толп, отчужденного от религии и не имеющего связи с традицией, но вместе с тем восприимчивого к массовой пропаганде). Современное индустриальное общество, напоминает Элиот, имеет по преимуществу языческий характер (в этом Англия не отличается от Германии) и с позиций универсальной толерантности вытесняет веру в сферу исключительно частной жизни, чего-то сектантского. Дальнейшая дехристианизация культуры в угоду обществу потребления окончательно разрушит не только его жизнестойкость, важнейшие социальные институты (семью), но и природу, беззастенчиво эксплуатируемую ради выгод сегодняшнего дня.
И после Второй мировой войны Элиот не уставал защищать христианство как дух европейской цивилизации: «...если сохранится христианство, сохранится и вся наша культура» [Eliot T.S. The Unity of European Culture Ц Eliot 1983:122). В книге «Заметки к определению понятия культуры» (1948) поэт в качестве «социального биолога» напомнил читателям, что «культура выступает производным от культа, равным образом и религия выступает производным от культуры» (Eliot 1983: 15) и ни одна культура в истории человечества не существовала обособленно от религии. Ставя под сомнение успехи «новой цивилизации» в Британии, Элиот предпочитал говорить не только о кризисе, упадке («decline», «decay of culture»), но даже (через двадцать лет — то есть в 1968 г.!) и о возможном грядущем конце культуры.
Социальная проповедь пробудила в Элиоте дополнительный интерес к драматургии. Возможности театра в различные эпохи всегда волновали поэта, о чем свидетельствуют его эссе разных лет: «Бен Джонсон» (Ben Johnson, 1919), «Томас Миддлтон» (Thomas Middleton, 1927), «Диалог о драматической поэзии» (Dialogue on Dramatic Poetry, 1928), «Сирил Тёрнер» (Cyril Tourneur, 1930), «Поэзия и драма» (Poetry and Drama, 1951) — и небольшая книга «Четыре елизаветинских драматурга» (Four Elizabethan Dramatists, 1924).
Зародившееся в 1920-е годы (драматический эпизод «Суини-агонист», Sweeney Agonistes, фрагментарно напечатанный в «Крайтириене», октябрь 1926, январь 1927; пост. 1934), драматургическое творчество Элиота делится на две части: религиозно-мистериальную — «живая картина» «Камень» (The Rock, 1934), трагедия «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935) и нравственно-психологическую — пьесы «Семейный сбор» (The Family Reunion, 1939), «Вечеринка с коктейлями» (The Cocktail Party, 1949), «Личный секретарь» (The Confidential Clerk, 1953), «Государственный деятель на склоне лет» (The Elder Statesman, 1958). В целом для стихотворных драм Элиота свойственны сочетание черт высокого стиля (обыгры¬


338
Приложения
вание поэтики древнегреческой трагедии) и развлекательности (от детективного развития действия до песенок из репертуара мюзик-холла, что выдает в Элиоте современника немецких экспрессионистов, Б. Брехта), современная интерпретация античного источника сюжета («Орестея» Эсхила в «Семейном сборе», «Алке- ста» Еврипида в «Вечеринке с коктейлями»).
Трагедия «Убийство в соборе» — самая известная драма Элиота, названная несколько в детективном духе. В действительности же она посвящена мученической кончине архиепископа Кентерберийского Томаса (Фомы) Бекета (1118— 1170). Бывший фаворит юного Генриха П, человек крайне одаренный, но страстный и порывистый, он после возведения в сан архиепископа (1162 г.) отказался от должности лорда-канцлера (с 1155 г.), начал вести строго аскетичный образ жизни и жаждал возвысить духовный авторитет Церкви, сделав ее независимой от произвола короля или баронов. После долгого конфликта с королем Томас, не пожелавший подчинить Церковь власти «кесаря», остался фактически в одиночестве и по приказу Генриха был убит рыцарями в стенах Кентерберийского собора. Гробница Бекета, причисленного к лику католических святых (1173 г.), стала в Средневековье местом массового паломничества.
Пьеса — пожалуй, наиболее последовательно христианское произведение Элиота — завершена к концу апреля 1935 года. 13 июня вышло книжное издание; премьера состоялась 19 июня в Чептер-хаусе, доме капитула Кентерберийского собора. Стихотворную трагедию, которая включает две части, разделенные «Интерлюдией» (ее составила подлинная проповедь Бекета, произнесенная в Рождественское утро 1170 г.), Элиот посвятил двум событиям 1170 года. Это 2 декабря, день возвращения Бекета в Кентербери из Франции, где архиепископ скрывался около семи лет, и 29 декабря, когда рыцари от лица монарха обвиняют его в измене (Папе, королю), а он, не предпринимая никаких попыток спастись, отдает себя в руки убийц. Особенностью пьесы, включавшей в себя элементы пения, стала абстрактность целого ряда персонажей. Таковы Хор женщин Кентербери, три священника, четыре искусителя и четыре рыцаря. Ставя от их лица своего рода вечные вопросы, Элиот создает не историческую, а мистериальную драму о смысле христианского мученичества, несения Креста Христова. Лейтмотивом трагедии является восходящий к Шекспиру мотив гнилости бытия. Все действующие лица, за исключением Бекета, подобны фигурам на шахматной доске. Каждая из них озвучивает особое понимание мира.
Хор женщин в «Убийстве в соборе» олицетворяет собой сон души человека, по естеству своему морального, но не желающего задуматься о том, что выше его повседневных бытовых запросов, выше чередования времен года. Это бытие духовной инерции («В свидетели мы обречены». Здесь и далее пер. В. Топорова. — Элиот 2000 б: 223), подчинения любой власти (природа, монарх, бароны, эпидемии, суеверия). Оно не лишено маленьких радостей, но привязано к естественному порядку вещей (от череды месс, постов до сбора урожая, варки эля) и подспудно уныло. Бекет для темного, как бы не полностью просвещенного Христом естества противоестественен, а следовательно, ужасен. Большинству предпочтительнее «помереть в мире». Поэтому Хор, как Великий Инквизитор у Ф.М. Достоевского,


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
339
призывает Бекета «не приходить», то есть отказаться от Креста и вернуться во Францию.
В свою очередь, три священника отвергают притязания короля и баронов («власти временной»), признают духовный авторитет Церкви, приветствуют возвращение своего владыки. Однако они предлагают Бекету «запереть» врата церкви, уйти в затвор и, дождавшись лучших дней, пережив социальные бури, выйти из него, чтобы вкусить с паствой вполне земной «радости».
Четыре искусителя появляются перед Бекетом почти одновременно со священниками, что указывает на общую духовную природу стоящих за ними сделок с христианской совестью. Один, веселый циник, пытается смутить Бекета воспоминаниями об усладах прошлого (дружба с королем, покорение женщин), о «жизни- саде». Другой, «государственник», от лица высоко вознесшихся королевских «соколов» советует не разводить в разные стороны силу государства и славу Церкви и оставить след в истории «по-канцлерски». Третий, стремящийся к расколу страны, желал бы упразднить национальную монархию и в своих корыстных интересах вернуть Британию в вассалы французов-норманнов или Папы (Бекет хранит верность духовному единству Церкви и нации). Наконец, четвертый, «психолог», «художник» и почти что «теневое я» героя, решается искушать Томаса как мыслью о тщете, обмане всего земного, так и посмертной славой святого — горделивой верой в самообожение, в величие исключительно личного подвига, молва о котором переживет и народ, и баронов, и королей.
Общим для всех четырех искушений оказывается образ земного рая, а также «колеса истории» («колеса фортуны»), которое якобы по воле человека можно повернуть в ту или иную сторону. Прямой ответ им в «Интерлюдии» дает сам архиепископ, в своей проповеди предлагающий именно духовное объяснение Рождества. Бекет напоминает пастве, что явление младенца Христа людям не только величайшая радость, спасение, по предельной милости Божией ветхого человека от вечной смерти, то есть мир в высшем смысле слова, но и пролог духовной жизни «не от мира сего», которая обретается лишь через смиренное несение скорбей, через страдания. Таков уже исходно путь Христов, поскольку с Рождеством не установился на земле вечный мир, а человечество в лице царя Ирода сразу же пролило кровь невинных младенцев, вынудило Матерь Божию бежать с малюткой Иисусом на чужбину. Таков и путь мучеников: «...святыми не становятся волею случая. <...> Мученичество никогда не бывает во исполнение умысла человеческого, ибо истинный мученик тот, кто <...> смирил свою волю перед Волей Божией и ничего для себя самого не желает — даже славы...» (Элиот 2000 б: 266—267).
В центре второй части трагедии — убийство Бекета четырьмя рыцарями, повторяющими на свой лад слова четырех искусителей. Рыцари защищают прочную вертикаль власш, территориальную целостность и убеждены в том, что на алтарь высших и, следовательно, всегда «добрых» государственных интересов могут быть принесены злые дела и даже убийство отдельно взятого человека, врага государства. Архиепископ же просит перед смертью «открыть врата», тем самым подтверждая, что «...победа | Только в страданье родится», что «Завет Господень превыше закона мирского» (Элиот 2000 в: 293). На описании его святой гибели, кото¬


340
Приложения
рая происходит у Элиота под знаком по-шекспировски сформулированного («Действовать или не действовать?») и по-христиански разрешенного вопроса, трагедия могла бы окончиться. В этом случае она стала бы, пожалуй, разновидностью агиографического сочинения, духовным утверждением того, что в центре истории не время, всегда лукавое, не иллюзорное вращение «колеса фортуны», а вечность, открываемая невозможным, Крестом Христовым. Однако Элиот модернизирует подобное послание за счет Хора. Тот в финале апеллирует к современности, к 1930-м годам, и плачет о грядущем наступлении новой «европейской ночи», об очередных, и всегда фальшивых, конкордатах безбожной светской Церкви и власти, об окончательном уходе в прошлое средневековой Европы. Ныне по ее святым камням снуют туристы... Сравнение этого плача с выступлением кентерберийских женщин в первой части трагедии демонстрирует метаморфозу Хора.
Во-первых, жертва Бекета не осталась незамеченной, бесследной, она-таки просветила женщин, вывела их из плена земли, стихийного ужаса смерти. Поэтому Кентербери по-прежнему святыня нации, простого народа («прачки, уборщицы, посудомойки» — Элиот 2000 б: 309), как и кровь новых христианских мучеников, пролитая в XX веке по всей земле, «в забытых углах развалившихся за ночь империй...» (Элиот 2000 б: 309). Во-вторых, Хор неожиданно смешивает эпическое «мы» и лирическое «я», которое берет на себя ответственность за прегрешения и своей юности, и, что немаловажно, своих предков. Правда, на сцене вновь появляются не только кентерберийские жены, но и рыцари. Бросается в глаза, что, в отличие от жен, они ничуть не изменились — на языке позитивистско-юридических и демагогически-патриотических лозунгов эти современные розенкранцы и гильденстерны оправдывают убийство Бекета (в их трактовке провокатора, безумца, самоубийцы) и конечную «святость» всего, что вобрала в себя национальная история, приводят аргументы в пользу насилия, необходимой всякому сильному государству «грязной работенки»...
В октябре 1940 года в связи с усилением бомбардировок Элиот переехал из Лондона в деревню Шэмли-Грин под Гилфордом, откуда ездил в столицу в издательство. В 1941 году он вчерне завершил работу над лирическим циклом «Четыре квартета». Писались и публиковались «квартеты» по отдельности, но затем после надлежащей редактуры были сведены вместе. В течение войны Элиот читал лекции, встречался с американскими солдатами, квартировавшими в Лондоне, в 1943 году дежурил при ночных налетах в районе Расселл-сквер.
«Четыре квартета» («Бёрнт Нортон», Burnt Norton, 1936; «Ист Коукер», East Coker, 1940; «Драй Сэлвейджес», ТЪе Dry Salvages, 1941; «Литтл Гиддинг», Little Gidding, 1942; вместе — 1943) — финал поэтического творчества Элиота. Это своеобразное подражание Данте. Заметно в квартетах и влияние блаженного Августина (особенно кн. XI «Исповеди»), а также испанского мистика, богослова и поэта XVI века Хуана де ла Круса (Иоанна Креста). Весь цикл и каждая его часть выстроены, насколько это возможно в аллегорической поэзии, по музыкальному образцу. В его основу положены пятичастные — и чрезвычайно усложненные — квартеты Бетховена (Ор. 127, 130—132, 135), созданные оглохшим композитором


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
341
незадолго до смерти. В моду они вошли еще в 1920-е годы, что отражено в «Контрапункте» (1928) О. Хаксли.
Музыкальность элиотовских «Квартетов», ритмически разнообразных и тщательно выписанных, призвана орнаментировать их цветовая, а также вегетативная (прежде всего роза как символ спасения, рая, Церкви и тис как символ смерти) символика, обыгрывающая времена года, борьбу четырех стихий (земля, вода, воздух, огонь), возрасты человеческой жизни, познание христианином ипостасей Св. Троицы. Бог Отец иносказательно сравнивается с бездвижным движением времени, под знаком которого прошлое и будущее взаимозаменимы, «всегда приводят к настоящему», «незыблемой точке», «чистому ритму», «мигам» («Бёрнт Нортон»), Бог Сын — с раненым хирургом, с искуплением прошлого («Ист Коукер»), Бог Дух Святой — с будущим, где «огонь и роза одно» — солнце и огонь Божественной любви («Литтл Гиддинг»).
В традиции апофатического богословия, с одной стороны, и барочной поэзии — с другой, Элиот описывает восхождение души к Богу, преображение времени, конечного начала, в бесконечное. Вместе с тем это и «защита поэзии», вечной Музыки. Восхождение по ступеням познания в «Квартетах» связано с серией отречений от соблазнов плоти (теперь у Элиотта нет даже подобия Беатриче), памяти, воли.
Блужданию по коридорам-пещерам времени противопоставлено явление Богоматери, главной заступницы за человека перед Богом («Драй Сэлвейджес»). Венчает же путь всякой плоти в «Литтл Гиддинге» сознательное подчинение человека Божественной воле, Вечному слову. Девиз этого смирения перед всеми превратностями судьбы и несчастьями — формула Марии Стюарт («В моем конце мое начало»), обыгрывающаяся во всех квартетах. Она приложима и к королю- мученику Карлу I, тайно посещавшему Литтл Гиддинг (именно в эти края, по средневековой легенде, Иосиф Аримафейский принес Священный Грааль), и к современникам Элиота — рыбакам, при выходе в море просящим заступничества у Богоматери, военным летчикам («пикирующим голубям») — и к самому поэту. Он отправляется в паломничество, переживает в часовне момент «весны среди зимы», молитвенной причастности к истории. Судя по всему, Элиот имеет в виду графство Сомерсет, места, подобные родному для его предков Ист Коукеру или Гластонбери, где Иосиф Аримафейский закопал «нечто» в землю.
Неге, the intersection of the timeless moment Is England and nowhere. Never and always.
<...>
We are bom with the dead:
See, they return, and bring us with them.
The moment of the rose and the moment of the yew-tree Are of equal duration. A people without history Is not redeemed from time, for history is a pattem Of timeless moments. So, while the light fails On a winter’s afternoon, in a secluded chapel History is now and England.


342
Приложения
Вот средоточие вечности —
Англия и нигде. Никогда и всегда.
<...>
Мы рождаемся вместе с умершими:
Видишь — они возвращаются и нас приводят с собой.
Мгновение розы и мгновение тиса Равновременны. Народ без истории Не спасти от забвенья, ибо история —
Ткань из мгновений. Поэтому, зимним днем,
Когда свет угасает в безмолвной часовне,
История — ныне и Англия.
(«Литтл Гиддинг». Пер. С. Степанова)
По жанру «квартеты» представляют собой медитативно-описательные пейзажи. Название каждого из них, надо полагать, связано с тем или иным моментом жизни Элиота в США и Великобритании, поэтому весь цикл, несмотря на его некоторую абстрактность, можно считать лирической и духовной автобиографией. Суммирует она и темы этапов элиотовского творчества, где очередная попытка работы со словом становилась «новым началом и новым провалом» (пер. С. Степанова). В «Четыре квартета» переходят такие характерные мотивы поэзии Элиота, как страдающий Бог, река и море, смерть от воды, рыбаки, встреча с призраком, слепота, уединенная часовня, низложенный король, очищение огнем и т. п. Искусно варьируя тему личного времени, получающего оправдание только в примиряющей единичное и множественное «розе мира» (свет солнца в струях водопада расщепляется на все цвета радуги) — в Боге, стареющий поэт как бы прощается с творчеством, понимая, что это лишь пролог vita nuova, и вместе с тем видит себя ребенком, тем «абсолютно невинным», кто способен воспринимать райскую музыку, внутреннюю красоту сотворенного Словом реального мира. Поиски кончаются там, где мы начали их, — таковы «альфа» и «омега» заключительных строк всего цикла.
Выведя время как историю, творчество, музыку, любовь, веру и даже как самого Бога в действии, устремленном к цели, поздний Элиот стал богословом от поэзии. Однако это «богословие», несмотря на многочисленные христианские импликации, все же не является однозначно христианским ни по образности (поэт, верный своей традиции масок, мало что называет своими именами), ни тем более по источникам (Гераклит соседствует у Элиота с Бергсоном, апостол Иоанн Богослов — с Йейтсом, блаженный Августин — с Кришной). Надо думать, это не смущало автора «Квартетов» как поэта. Еще в молодые годы он заметил, что Данте не стал бы «классиком» (то есть в его понимании живой частью неиссякающей традиции), если бы переложил терцинами богословие Фомы Аквинского.
Иными словами, различая гений поэзии прежде всего в музыке слов, а не в словах как таковых, Элиот воспринимал ее в виде постоянно смещающейся грани между далеким и близким, рациональным и мистическим, собственным и чужим словом.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
343
Жизнь Элиота после войны была социально насыщенной. Продолжая работу в издательстве «Фейбер», он придерживался тщательного распорядка дня и давно заведенных привычек. Сравнительно необычными для него стали частые визиты в Америку (1946—1953). Во время первого из них Элиот в июле 1946 года посетил Паунда, находившегося в вашингтонской психиатрической лечебнице Св. Елизаветы для пожизненного принудительного лечения. Элиот не только помог другу материально, продолжал публиковать его (что было смелым в силу общественной репутации автора «Песен» как изменника родины, фашиста и антисемита), но и наряду с Э. Хемингуэем, Р. Фростом, А. Маклишем немало сделал для «амнистии» Паунда в апреле 1958 года. Ранее Элиот входил в жюри Библиотеки Конгресса США, когда оно, к негодованию части американской интеллигенции, наградило Паунда в феврале 1949 года престижной премией Боллинджена за «Пизанские песни». Думается, Элиот мог отважиться на такой шаг. В 1947 году Гарвард присвоил ему степень почетного доктора, после чего поэт выступил с чтением своих стихов в Национальной галерее в Вашингтоне. В декабре 1947 года Элиот был лично принят Папой Пием ХП. Присуждение Нобелевской премии (ноябрь 1948 г.) подытожило путь поэта к мировой известности: он читал лекции в Европе и Америке, его пьесы с успехом ставились в Лондоне и Нью-Йорке.
Кончина Вивиенн (1947) стала важным рубежом жизни Элиота. Он наконец получил шанс связать судьбу с Эмили Хейл, тень которой напоминает о себе и в «Пепельной Среде», и в «Четырех квартетах», и в пьесе «Вечеринка с коктейлями» (параллели Лавиния/Вивиенн, Селия/Эмили достаточно прозрачны). Однако вполне в духе героев любимого им Г. Джеймса Элиот оказался не готов принять ожидавшееся от него решение и довольно резко дистанцировался от Эмили, найдя себе нового временного конфидента в лице журналистки Мэри Тревельян. Впрочем, это не помешало ему десять лет спустя совершить акцию, вызвавшую своего рода сенсацию. 10 января 1957 года Элиот женился на своей секретарше, 30-летней Валери Флетчер, трогательно ухаживавшей за стареющим и довольно немощным поэтом. По свидетельству друзей, Элиот впервые в жизни светился счастьем. Стихов он к этому моменту уже не писал, но тем не менее сохранял определенную энергичность духа, издавал свою эссеистику.
Элиот скончался от сердечной недостаточности, вызванной болезнью легких, 4 января 1965 года. По завещанию поэта, его тело было кремировано и урна с прахом захоронена в небольшой церкви Св. Михаила в Ист Коукере, деревушке, откуда его далекий предок отплыл в Америку.
■к "к Je
Перед тем как перейти в заключение к анализу «Бесплодной земли», поэмы, публикация которой стала трамплином для прижизненной и посмертной славы Элиота, остановимся подробно на стихотворении «Геронтион». В нем, на наш взгляд, следует видеть не только своеобразный пролог поэмы, но и проспект реализованной в ней поэтической техники.


344
Приложения
Gerontion
Thou hast nor youth nor age But as it were an after dinner sleep Dreaming of both.
Here I am, an old man in a dry month,
Being read to by a boy, waiting for rain.
I 	was neither at the hot gates Nor fought in the warm rain Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Biten by flies, fought.
My house is a decayed house,
And the Jew squats on the window-sill, the owner,
Spawned in some estaminet of Antwerp,
10 Blistered in Brussels, patched and peeled in London.
The goat coughs at night in the field overhead;
Rocks, moss, stonecrop, iron, merds.
The woman keeps the kitchen, makes tea,
Sneezes at evening, poking at the peevish gutter.
I an old man,
A dull head among windy spaces.
Signs are taken for wonders. ‘We would see a sign!’
The word within a word, unable to speak a word,
Swaddled with darkness. In the juvescence of the year 20 Came Christ the tiger
In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas,
To be eaten, to be divided, to be drunk Among whispers; by Mr. Silvern With caressing hands, at Limoges Who walked all night in the next room;
By Hakagawa, bowing among the Titians;
By Madame de Tomquist, in the dark room Shifting the candles; Fräulein von Kulp
Who turned in the hall, one hand on the door. Vacant shuttles 30 Weave the wind. I have no ghosts,
An old man in a draughty house Under a windy knob.
After such knowledge, what forgiveness? Think now History has many cunning passages, contrived corridors And issues, deceives with whispering ambitions,


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
345
Gerontion
Ты, в сущности, ни юности не знаешь,
Ни старости: они тебе лишь снятся,
Как будто в тяжком сне, яослг о&Лг.
Вот я, старик, в засушливый месяц,
Мальчик читает мне вслух, а я жду дождя.
Я не был у жарких ворот,
Не сражался под теплым дождем,
Не отбивался мечом, по колено в болоте,
Облепленный мухами.
Дом мой пришел в упадок,
На подоконнике примостился хозяин, еврей,
Он вылупился на свет в притонах Антверпена,
10 Опаршивел в Брюсселе, залатан и отшелушился в Лондоне.
Ночами кашляет над головой коза на поляне;
Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз.
Готовит мне женщина, чай кипятит,
Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей раковине,
Я старик,
Несвежая голова на ветру.
Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам...»
Слово в слове, бессильном промолвить слово,
Повитое мраком. С юностью года 20 Пришел к нам Христос-Тигр.
В оскверненном мае цветут кизил, и каштан, и иудино дерево,
Их съедят, их разделят, их выпьют Среди шепотков: окруженный фарфором Мистер Сильверо с ласковыми руками,
Всю ночь проходил за стеной;
Хакагава кланялся Тицианам;
Мадам де Торнквист в темной комнате Взглядом двигала свечи, фрейлейн фон Кульп Через плечо поглядела от двери. Челноки без нитей 30 Ткут ветер. Призраков я не вижу,
Старик в доме со сквозняком Под бугром на ветру.
После такого познания что за прощение? Вдумайся,
История знает множество хитрых тропинок, коленчатых коридорчиков, Тайных выходов, она предает нас шепотом честолюбия,


346
Приложения
Guided us by vanities. Think now She gives when our attention is distracted And what she gives, gives with such supple confusions That the giving famishes the craving. Gives too late 40 What’s not believed in, or if still believed,
In memory only, reconsidered passion. Gives too soon
Into weak hands, what’s thought can be dispensed with
Till the refusal propagates a fear. Think
Neither fear nor courage saves us. Unnatural vices
Are fathered by our heroism. Virtues
Are forced upon us by our impudent crimes.
These tears are shaken from the wrath-bearing tree.
The tiger springs in the new year. Us he devours. Think at last We have not reached conclusion, when I 50 Stiffen in a rented house. Think at last I have not made this show purposelessly And it is not by any concitation Of the backward devils.
I would meet you upon this honestly.
I that was near your heart was removed therefrom To lose beauty in terror, terror in inquisition.
I have lost my passion: why should I need to keep it Since what is kept must be adulterated?
I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
60 How should I use them for your closer contact?
These with a thousand small deliberations Protract the profit of their chilled delirium,
Excite the membrane, when the sense has cooled,
With pungent sauces, multiply variety
In a wilderness of mirrors. What will the spider do,
Suspend its operations, will the weevil Delay? De Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel, whirled Beyond the circuit of the shuddering Bear In fractured atoms. Gull against the wind, in the windy straits 70 Of Belle Isle, or running on the Horn.
White feathers in the snow, the Gulf claims,
And an old man driven by the Trades To a sleepy comer.
Tenants of the house,
Thoughts of a dry brain in a dry season.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
347
Подвигает нас нашим тщеславием. Вдумайся,
Она отдает, лишь когда мы смотрим в другую сторону,
А то, что она отдает, отдает с искусственной дрожью И этим лишь разжигает голод. Дает слишком поздно 40 То, во что мы уже не верим, а если и верим,
То памятью обессиленной страсти. Дает слишком рано В слабые руки того, кто мнит, что без этого обойдется,
Пока не спохватится в ужасе. Вдумайся,
Нас не спасает ни страх, ни смелость. Наша доблесть Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные преступленья Вынуждают нас к добродетели.
Эти слезы стекают с проклятого иудина дерева.
Тигр врывается в новый год. Нас пожирает. Вдумайся, наконец, Мы не пришли ни к чему, а я 50 Цепенею в наемном доме. Вдумайся, наконец.
Я ведь себя обнажил не без цели И вовсе не по принуждению Нерасторопных бесов.
Я хочу хоть с тобой быть честным.
Я был рядом с сердцем твоим, но отдалился И страхом убил красоту и самоанализом страх.
Я утратил страсть: а зачем хранить,
Если хранимое изменяет себе?
Я утратил зрение, слух, обоняние, вкус, осязание:
60 Так как я приближусь к тебе с их помощью?
Они прибегают к тысяче мелких уловок,
Чтобы продлить охладелый бред свой,
Они будоражат остывшее чувство Пряностями, умножают многообразие В пустыне зеркал. Разве паук перестанет Плести паутину? Может ли долгоносик Не причинять вреда? Де Байаш, миссис Кэммел, Фреска, Раздробленные атомы в вихре за кругом дрожащей Большой Медведицы. Чайка летит против ветра 70 В теснинах Бель-Иля, торопится к мысу Горн,
Белые перья со снегом, Мексиканский залив зовет;
Я старик, которого гонят пассаты В сонный угол.
Жители дома,
Мысли сухого мозга во время засухи.
[Пер. А. Сергеева)


348
Приложения
В письме Джону Родкеру (от 9 июля 1919 г.), готовившему для публикации книгу стихов «Ara Vos Ргес» в издательстве «Овид пресс», Элиот упоминает, что готов включить в нее только что завершенное стихотворение «Геронтион» («Ge- rontion»). В составе этой книги «Геронтион» после определенной шлифовки был представлен на суд читателей в феврале 1920 года. Позднее стихотворение неизменно перепечатывалось в различных изданиях элиотовского поэтического «избранного» (начиная с «Поэзии 1909—1925», 1925; раздел «Стихотворения — 1920»). Хотя существуют точные датировки времени работы над «Геронтионом»46, непросто сказать, когда возникла идея этой вещи и как долго Элиот трудился над ней. Соблазнительно предположить, что она навеяна тем же парижским, верденалевским переживанием, которое дает о себе знать в аналогичных по содержанию и по технике «Любовной песне Дж. Алфреда Пруфрока», «Погребении мертвого» (часть I «Бесплодной земли»). Элиот намеревался сделать текст «Геронтиона» введением в поэму, но по совету Э. Паунда отказался от этого намерения.
Тем не менее, в многоголосом повествователе «Бесплодной земли», Тиресии, нетрудно увидеть сходство с Геронтионом. Мы не исключаем, что цельность стихотворения условна и оно, как и поэма, составлено из трех-четырех фрагментов, связанных между собой достаточно вольно. Помимо автобиографического пласта, обращенного к предвоенному времени, в «Геронтионе» содержится немало отсылок к позднейшей жизни Элиота.
Во-первых, это реалии 1918—1919 годов — Версальский мир (косвенное упоминание о Данцигском коридоре, польском проходе к Балтийскому морю через территорию Германии — см. «История знает множество <...> коленчатых коридорчиков»), открытие Э. Резерфорда («Раздробленные атомы...» — в июне 1919 г. этот британский физик представил материалы о методе расщепления ядра атома водорода), солдатский жаргон военных лет (<фр. estaminet — кафешка, заведение; «притоны» в пер. А. Сергеева), публикация полного текста автобиографии «Воспитание Генри Адамса» Г. Адамса (1918, рецензия Элиота на это издание — 23 мая 1919 г.), реминисценции из которой очевидны в «Геронтионе», знакомство с поэтикой маски у Паунда (сатирическая эпитафия «Хью Селвин Моберли») и техникой потока сознания в «Улиссе».
Во-вторых, цитаты, обыгранные в «Геронтионе», не только принадлежат внутреннему миру героя, но и отражают личный интерес Элиота к елизаветинской драматургии (одна из тем его преподавания в 1918—1919 гг.47), Блейку (написанная в 1919 г. рецензия на книгу Ч. Гарднера «Уильям Блейк — человек» опубл. в февральском номере журнала «Атенеум» за 1920 г.), а также Бодлеру (открытие
46 Май—июнь 1919 г., как считает Л. Гордон (см.: Gordon 2000: 541).
47 См. программу платных вечерних лекций Элиота о елизаветинцах, читавшихся в 1918/1919 учебном году (до мая) в Саутхолле (графство Миддлсекс) на курсах, устроенных Лондонским университетом для представителей рабочего класса (см.: Schuchard 1999: 45-51).


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
349
Бодлера заново именно летом 1919 г., во время путешествия с Паундом по юго- западу Франции, когда Элиот из-за запутанных отношений с женой был близок к нервному истощению и слышал «голоса»! — см. Schuchard 1999: 13, 23). Более того, ряд обыгранных в «Геронтионе» цитат повторно использован Элиотом в собственных эссе конца 1910-х— 1920-х годов, посвященных Тёрнеру, Джонсону (эссе «Бен Джонсон» завершено вчерне 5 ноября 1919 г.), Миддлтону, Уэбстеру, Чэпмену, Ланселоту Эндрюзу.
Анализ проблематики и композиции «Геронтиона» потребует от читателя вчитывания в каждую строку стихотворения, начиная с его названия.
«Gerontion» — греч. «старичок» (уменып. от греч. γέρωυ — старик, старец). Это название — равно как и образ полудремлющего старика, размышляющего о смерти, — отсылает к поэме «Успение Геронтия» (The Dream of Gerontius, 1865; известна по русским комментариям к Элиоту как «Сон Геронтия») Джона Генри Ньюмена (1801—1890), оксфордского англиканского пастора (с 1825 г.), перешедшего в католичество (1845 г.), ставшего патером (1847 г.), кардиналом (1879 г.), а также одним из вдохновителей движения прерафаэлитов. Геронтий у Ньюмена — праведный христианин, находящийся в преддверии смерти («Иисус, Мария — я близок к смерти...»; «Jesu, Maria — I am near to death...»). Засыпая, то есть умирая («Жив я иль мертв? Не мертв я, | Но Душа еще в теле...»; «Am I alive or dead? I am not dead, | But in the body still...», 333—334), Душа Геронтия в первый момент не может понять, где она находится — в теле или вне тела. Другие персонажи поэмы помимо Геронтия и его Души — Священник, Ангел-хранитель, ангелы, а также демоны (фигурирующие и у Элиота). В финале «Успения Геронтия» Душа праведника с упованием на милость Божию возносится к Его престолу. По контрасту финал элиотовского стихотворения говорит о совсем ином.
Скорее всего, Геронтион — обобщенное имя аллегорического рода, подобие маски, позволяющей вспомнить, к примеру, о куклах (фигурках) комедии дель арте. Вместе с тем читатель волен предположить, что Геронтион — не имя, а прозвище, и таким образом оно отражает состояние души человека, не обязательно пожилого. Геронтион вроде бы идентифицирует свои лицо («я», «I»), возраст, пол («старик», «an old man»), местоположение, но существует в своем повествовании многолико, вне конкретного возраста, времени, места, пола, нации. Условность имени персонажа позволяет вспомнить о целом ряде аллегорических имен — кол- риджевском Старом Мореходе, джойсовском Стивене Дедалусе.
Эпиграф представляет собой слегка искаженную цитату из комедии У. Шекспира «Мера за меру» (акт Ш, сц. 1. Пер. Т Щепкиной-Куперник). С этими словами венский герцог Винченцио обращается в тюрьме к молодому Клавдио, приговоренному к смерти, призывая того отнестись к жизни как к скоротечному сну. Герцог «по-екклесиастовски» рассуждает о тщете жизни, о формах смерти в жизни, о бессилии, казалось бы обеспеченной, старости. В русском переводе нейтральное «ап after dinner sleep» («послеобеденный сон») становится «тяжким сном, после обеда».


350
Приложения
Первая строка стихотворения продолжает тему сна/преддверия смерти. Вводит ее устойчивый библейский оборот «Вот я...» («Here I am...»). Так ветхозаветные праведники откликались на Богоявление, на явление Ангела, на откровение. См., напр.: «...Бог искушал Авраама, и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я» (Быт. 22: 1); «...и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я, (Господи)!» (Исх. 3: 4). Имеется и другой источник образа, о котором в 1938 году сообщил сам Элиот. Им стала биография «Эдуард Фицдже- ралд» (1905), написанная поэтом и эссеистом Артуром Кристофером Бенсоном (1862—1925) о своем старшем современнике (1809—1883), поэте-викторианце и знаменитом переводчике с разных языков. Выполненный катренами перевод «Ру- байят» Омара Хайяма (1859) вошел в моду, сделался объектом поэтических пародий, привлек к себе внимание многих крупных поэтов (Д.Г. Россетти, Э.Ч. Суинберн). Посмертная публикация бумаг Фицджералда вывела его как человека позитивистской эпохи, с одной стороны, и эксцентрика, пессимиста, гедониста (ценившего исключительно мужскую дружбу, известного своим неприятием христианства) — с другой. Элиот обратил внимание на строки биографии, которые описывают престарелого и ослепшего писателя: «И вот он сидит, в месяц засухи, старый и слепой, ему читает сельский мальчик, страстно ждущий дождя» («Неге he sits, in a dry month, old and blind, being read to by a country boy, longing for rain». — Benson 1905: 142). По тексту «Геронтиона» очевидно, что Элиоту были известны и слова Фицджералда из письма Фредрику Теннисону: «...Мне действительно нравится сидеть в этом печальном месте, огонь хорош, кот и собака на ковре, старая женщина на кухне. Вот все мои жизненные запасы. Дом все такой же сырой, как и в прошлом году; большое событие этой зимы — я занимаюсь прокладкой слива вокруг кровли, чтобы отвести сырость» («...I really do like to sit in this doleful place with a good fire, a cat and dog on the rug, and an old woman in the kitchen. This is all my live-stock. The house is yet damp as last year; and the great event of this winter is my putting up a trough round the eaves to carry off wet». — Benson 1905: 29). Читатель способен обратить внимание на смысловой парадокс. Говоря «Вот я...», Геронтион демонстрирует нетождественность самому себе — в стихотворении он предстает как амальгама различных образов.
Время монолога привязано к «засушливому месяцу» («in a dry month»). Скорее всего, имеется в виду весенний месяц, скажем, апрель, насколько можно судить по начальным строкам «Бесплодной земли»: «Апрель, беспощадный месяц...» [пер. А. Сергеева). Природа, восстав от зимнего сна, томится по первому сильному дождю, пробуждению. Возможно, это также намек на близость Пасхи.
Третья строка увязывает между собой время произнесения монолога и тему размышлений Геронтиона. Мальчик читает вслух — не исключено, что он повторяет урок истории, — о «жарких воротах» («at the hot gates»). Эго буквальный перевод на английский язык греческого слова «Термопилы» (Фермопилы). Речь идет о Фермопильском проходе, месте легендарной битвы между войском Ксеркса и спартанцами под командованием царя Леонида (фактически битвы между двумя


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
351
мирами, цивилизациями) в 480 году до н. э.48 Комментаторы Элиота чаще всего не сомневаются именно в древнем значении образа. Вместе с тем, имеются, по нашему мнению, равные основания считать эту ассоциацию современной. Геронтион не воевал на Первой мировой войне, то есть не защищал европейскую цивилизацию от нового «варварства». «Жаркие ворота» здесь — символ боевых действий на Средиземном море, борьбы за проливы («hot gates»). В феврале 1915 года войска Антанты высадили десант под Галлиполи (ныне — турецкий г. Гелиболу) с целью захвата черноморских проливов, Стамбула, а также вывода Турции из войны. Они пытались сломить сопротивление турецких войск, но, понеся большие потери, в конце 1915 года вынуждены были эвакуировать свои войска в Грецию.
Дополнительный свет на этот образ проливает биография поэта. 2 мая 1915 года под Дарданеллами героически погиб близкий друг парижской юности Элиота, военный врач Жан-Жюль Верденаль. Верденалю Элиот посвятил английское издание своей первой книжки поэзии («Пруфрок и другие наблюдения», 1917), а также издание «Бесплодной земли» 1925 года. Иначе говоря, чтение о спартанцах внушает Геронтиону чувство вины — ему нечего сказать в свое оправдание Ангелу, который, не исключено, принес ему весть о смерти.
В последующих строках темы вины и греха вписываются в более широкий контекст духовного упадка (подчеркнутого войной, европейским декадансом). Хозяин дома Геронтиона — «еврей» («the Jew»), обитатель, как следует из дальнейшего перечисления, Антверпена, Брюсселя, Лондона (международные порты, средоточие капитала, смешение рас и народов, города толп, низменных удовольствий и т. п.), некоего новейшего Вавилона. Это обозначение не столько национальное, сколько обобщенное. Геронтион — тот человек современной Европы, который изменил своему религиозному призванию. В подобном смысле он — Вечный Жид, или Агасфер (персонаж средневековых легенд, обреченный вечно скитаться из-за того, что не позволил Христу опереться на стену своего дома во время пути на Голгофу), помещенный в трущобы, в подполье страшного мира современного города. Разумеется, владелец этого дома — не Бог... Становится ясно, что, хотя Геронтион жаждал бы умереть, смерть будет обходить его стороной и что этому «старцу» суждено проживать в подобии пустыни («Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз»; «Rocks, moss, stonecrop, iron, merds»).
Начиная со строки 17, образ вины получает дополнительное обоснование: «Знаменья кажутся чудом» («Signs are taken for wonders»). Думается, перевод А. Сер геева не совсем адекватно передает смысл элиотовской строки. Очевидно, что английское «are taken» ближе здесь к «принимаются» («принимаются за...»). Поэтому слово «sign», по форме совпадая с дальнейшим «sign» («знамение» — см. ниже цитату из Евангелия), должно переводиться иначе, о чем свидетельствует развитие темы не только утраты веры, но и ее профанации, извращения. «Signs» — это реалии оккультного опыта, которые призваны удовлетворить «голод» лжере¬
48 	О битве и вооружении спартанцев см.: Конноли 2000.


352
Приложения
лигиозного сознания (далее в стихотворении выведены несколько оккультистов), нуждающегося в материальном подкреплении веры. Возможный буквальный перевод слова — «знаки», «символы» (карты для гадания и т. п.). Они-то и «принимаются за чудеса», за откровения. Именно о таких «знаках» (или ложных знамениях, чудесах) говорит апостол Павел: «И тогда откроется беззаконник <...> которого пришествие, по действию сатаны, будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными...» («...signs and lying wonders». — 2 Фес. 2: 8—9). Вполне естественно, что современники Геронтиона готовы повторить слова новозаветных персонажей («Хотелось бы нам...»; «We would see a sign!»): «Тогда некоторые из книжников и фарисеев сказали: Учитель! Хотелось бы нам видеть от Тебя знамение («Master, we would see a sign from thee»). Но Он сказал им в ответ: род лукавый и прелюбодейный ищет знамения («ап evil and adulterous generation seeketh after a sign»); и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка» (Мф. 12: 38-39).
Образ лжеверы, развиваемый Элиотом, дает почувствовать, что, казалось бы, бесспорно евангельское «Слово в слове» («The word within a word, unable to speak a word...») отсылает не к Boiy Отцу и Богу Сыну («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога». — Ин. 1: 1—2), не к явлению младенца Христа в мир («И Слово стало плотию <...> Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». — Ин. 1: 14, 18), а к новейшим «пророкам». «Слово» этих учителей, тщетно пытающихся выдать свое томление, свою эротическую взвинченность за истину, повито (букв.: «спеленуто») мраком («Swaddled with darkness»). В очередной раз обыгрывая знаменитые стихи Евангелия (напр.: «И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях»; «And this shall be a sign unto you; ye shall find the Babe wrapped in swaddling clothes, lying in a manger». — Лк. 2: 12; «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». — Ин. 1: 4—5), Элиот относит их не к свету, а к тьме, темноте современного «лжеслова», не способного породить что-либо светлое, живое.
Развивая контраст, в следующей строке Элиот меняет мотив младенца Христа, Христа-Агнца (Христос, «спеленутый тьмой», — сам Спаситель мира, смиренно явившийся в мир ночью в пещере пастухов) — эпоха Геронтиона не желает Его знать! — на мотив Христа-Тигра, грядущего Гнева Божьего. По поводу темы младенца Христа многие элиотоведы (см., напр.: Southam 1990: 56) считают, что в строке 18 («Слово в слове...», «The word within a word...») поэт цитирует Рождественскую проповедь (1618) любимого им англиканского епископа Ланселота Эн- дрюза (1555—1626), которая посвящена Евангелию от Луки (2: 12—14) и чуду Рождества, явлению в мир предвечного Слова-Логоса: «Verbum infans, Слово без слова; вечное Слово не способно молвить и слова; чудо <...> в пеленах, что также чудесно. Он, берущий море и “свивающий ему одежду из пелен мглы”, Сам спе- ленут» (« Verbum infansy the Word without a word; the eternal Word not able to speak a word; a wonder sure and <...> swaddled; and that a wonder too. He that takes the sea “and rolls it about the swaddled bands of darkness,” to come thus into clouts, Him-


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
353
self»). Интересно, что именно Эндрюз подсказывает Элиоту, как можно обыграть «старые стихи» (в данном случае это Иов 38: 9) в новом контексте.
Элиотовский Христос-Тигр — образ восходит к стихотворению «Тигр» (1794), где английский поэт-романтик и визионер Уильям Блейк (1757—1827; он также автор парного стихотворения «Агнец», 1789) задается вопросом о том, Богом или сатаной создан страшный зверь, — готов явиться весной. Обыгрывая латинское слово «junescence» («юность»), Элиот и лишний раз обозначает время действия стихотворения (около Пасхи), и демонстрирует приспособление английского четырехсложного слова «juvenescence» к своему ритму (он требует именно трехсложного слова), и несколько неожиданно берется выстроить метафору, где обновление жизни, сам Пасхальный расцвет природы скрывает нечто антипасхальное. Май для забывшего Христа поколения Геронтиона становится «оскверненным» [пер. А. Сергеева; возможны переводы «порочный», «развращенный»). Речь у Элиота идет прежде всего о бесстыдстве весны, эротизме буйного разгула природы, ассоциируемого с красными цветами кизила, каштана, иудина дерева. В этом «храме», собственно говоря, и впору притаиться зверю, ждущему свою жертву. Но, как часто бывает у поэта, подобное сравнение может заключать и дополнительный — и в принципе совершенно необязательный! — интеллектуальный оттенок.
Упоминание кизила, каштана, иудина дерева, как некогда предположил гарвардский профессор Ф.О. Маттисен, навеяно Элиоту чтением в 1919 году «Воспитания Генри Адамса»49. Как по-своему Э. Фицджералд, дипломат и писатель Адамс (близкий поэту своей новоанглийской рафинированностью) стал для Элиота и олицетворением скептицизма позитивистской эпохи, и эстетствующим «язычником», и воплощенным противоречием. Этот проницательный человек (давший в своей автобиографии оригинальное описание «ускорения истории», разрыва между научно-техническим прогрессом и моралью), ценитель европейской культуры до определенной степени интересовался католицизмом (посещение знаменитого монастыря Сен-Мишель в Бретани), но прошел мимо веры в Бога. В «Воспитании Генри Адамса» Элиот выделил для себя описание мая на реке Потомак в штате Мэриленд: «То здесь, то там на стоявшую на отшибе негритянскую хижину наступали заросли кизила и иудины деревья <...> Везде пульсировали токи бесстыдной растительности» («Неге and there a negro log cabin alone disturbed the dogwood and the judas-tree <...> The brooding beat of the profligate vegetation...» — Adams 1918: 268), — которое стало в его стихотворении не подтверждением дио- нисизма природы, а символом бесстыдства, противоестественных склонностей.
49 	«Ни одна весна в Европе не явила ему ту же смесь деликатного изящества и бросающейся в глаза страстности. Она ему пришлась очень по вкусу, в ней словно заключалось что-то греческое, не вполне человечное» («No European spring had shown him the same intermixture of delicate grace and passionate discovery that marked the Maryland May. He loved it too much, as though it were Greek and half human». — Adams 1918: 268. Здесь и далее пер. М. Шерешевской).


354
Приложения
Эта тема со строки 22 начинает развиваться в отчетливо христианском ключе. Слова «их съедят, их разделят, их выпьют» («То be eaten, to be divided, to be drunk»), ранее относившиеся к красным цветкам, теперь связаны с Причастием. Однако Христос Пасхи — не Христос-Тигр, он умирает за других, приносит Себя в жертву за любимых! Поэтому у Элиота речь идет об ином таинстве. Судя по тому, что его колоритные адепты причащаются цветками иудина дерева, они не только предают Спасителя, но и принимают участие в некоем кощунственном действе — быть может, в черной мессе. «Шепотки» («Whispers», возможный перевод — «нашептывания») по ее ходу — не что иное, как негромко произносимые ритуальные формулы.
Вкусившие темного причастия (итальянец, японец, шведка, немка — все они жители современного Вавилона) наделены нарицательными именами и противоестественными свойствами. Мистер Сильверо (имя, семантически связанное с серебром, сребролюбием и сребрениками) всю ночь ласкает себя («caressing hands»; букв.: «ласкающие руки») в номере гостиницы. Расположение гостиницы в Лиможе — через Лимож проезжал и сам Элиот, направляясь на встречу с Паундами в Перигё, — позволяет вспомнить о славном прошлом этого средоточия средневековой культуры. Но что до знаменитых лиможских эмалей г-ну Серебряному?! Под стать Сильверу Хакагава, чье имя означает «красная река»50. Японец, представитель древней цивилизации (что подчеркнуто его постоянными поклонами), помещен в европейский музей, который битком набит картинами Тициана. Хакагава явно кланяется «чужим богам». Как по-своему и Сильверо, он изменил традиции.
Следующими в ряду оккультистов названы две женщины. Семантика имени одной, мадам де Торнквист, выдает в этой шведке (намек на мистические и оккультные интересы Сведенборга?) спирита, медиума, устанавливающего контакты с миром духов посредством столоверчения (первая часть фамилии означает «вращать, крутить»). Имя другой, фрейлейн фон Кульп, иронически образовано от латинского слова «culpa» («грех»). Фрейлейн не по-девичьи влечет к спиритизму — она заглянула через дверь в темноту залы и, увидев нечто, не в силах уйти.
Образ челнока без нитей, подытоживающий перечисление собравшихся, напоминает о сетовании ветхозаветного Иова по поводу безотрадности своей жизни: «Дни мои бегут скорее челнока («Му days are swifter than a weaver’s shuttle») и кончаются без надежды. Вспомни, что жизнь моя дуновение, что око мое не возвратится видеть доброе» (Иов 7: 6—7). И действительно, «око», память Геронтиона обращены вспять, но не способны обрести «в ветрах» прошлого что-либо утешительное. Достаточно очевидно, что Геронтион желал бы вступить в контакт с духом («ghost») некоего близкого ему лица, но ему никто не является. Его дом пуст. Восклицание Геронтиона «После такого познания что за прощение?» («After such knowledge, what forgiveness?») подразумевает, что пустота дома, самого сознания героя, продуваемого ветрами истории, равнозначна богооставленности — в прошлом вечный старик совершил нечто в его восприятии не заслуживающее прощения.
50 	Этим наблюдением мы обязаны К.А. Александровой.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
355
«Дом со сквозняком» Геронтиона находится «под бугром» («Under a windy knob»; иной перевод слова «knob» — лоб, всхолмье51). В контексте всего стихотворения такое местоположение получает расширительную трактовку. У Элиота с этим словом связаны и пустой холодный дом одинокого человека, и бездомность обреченного на вечные скитания, и упадок современного Вавилона, и место темного обряда, и внутренний мир Геронтиона (сквозняки, шумы беспокойного сознания), и, не исключено, евангельская Голгофа, гора в форме черепа (букв.: «лобное всхолмье»). Однако при любом прочтении образа в строке 31 вновь проступает мотив Вечного Жида — мотив неискупимой вины.
Поэтому «knowledge» далее не «познание» [пер. А. Сергеева), а «знание». Герон- тион взволнован молчанием «дорогой тени». Он корит себя за своего рода отступничество, измену. Речь идет о чем-то таком, что не проговаривается, но тем не менее связьюает в стихотворении говорящее «я» (Геронтион) и разные лики хранящего молчание «ты» («Вдумайся...», «Think...» — строки 33, 36, 43, 48, 50; «ты», «уои» — строка 54). Последующие строки (вплоть до строки 48) являются попыткой Геронтиона оправдать себя в воображаемом диалоге. Он изменил любви.
Строки 33—47, посвященные, как можно предположить, утрате любимого человека, весьма темны, хотя Геронтион, рассуждая о времени (истории), безусловно понимает, что именно его волнует прежде всего. Об этом говорит стилистика самооправдания.
Обратим внимание, что состояние европейской цивилизации, с которым ассоциирует себя герой-Протей (он постоянно перевоплощается в призрачном мире- театре своего сознания), поражает нецельностью, а также относительностью ценностей. В условиях относительности мира добродетели перерождаются в свою противоположность, бесстыдные грехи («impudent crimes»). Следование им ведет, как демонстрируют образы Сильверо, Хакагавы, самого Геронтиона, к противоестественному состоянию души, тела, то есть формам смерти еще при жизни. Именно на этом пути храбрость легко становится трусостью, идеалы — лицемерием, храм — пустым домом с козой и местом оккультного действа, а старец — старикашкой и лицедеем. У Геронтиона нет лика и лица. Зато у него имеется множество личин, он существует в отражениях, в осколках, в выписках. Геронтион не говорит напрямую ничего конкретного о чем-то глубоко личном, об адресате своей любви. Однако как раз перерождение любви в то, что, разрушая (и одновременно томя!) тело и воображение, не дает ему умереть, — самый важный символический подтекст его ходящего кругами монолога.
Чтобы дополнительно подчеркнуть мотивы перерождения времени, пола, любви, Элиот вводит гендерную характеристику истории («Она», «She»). «Она» — и сама Ева, и блудница («Она отдает <...> с искусственной дрожью...»; «And what she gives, gives with such supple confusions...»52), и современное «знание» (в том
51 См. аналогичное использование слова М. Цветаевой в стихотворении «Куст» («лобное всхолмье»).
52 По остроумному предположению X. Кеннера, эти слова относятся к Клеопатре (см.: Kenner 1959:126). Мотив Клеопатры будет развит Элиотом в «Бесплодной земле» (часть П).


356
Приложения
числе оккультное), щедро предлагающее свои «дары», и амбиции юности (мечты о любви, славе, власти и т. п.). Отпадение истории от религиозного корня времени ведет и к вырождению любви (характеристики этого вырождения — «слабые руки», «weak hands»; «обессиленная страсть»; «reconsidered passion»), и к духовной катастрофе, фрагментаризации мира и его концу. Носителем кошмара, конца истории с ее запутанными тропками-лабиринтами и выступает Геронтион — иото finito, «последний человек». Он вольный или невольный свидетель того, как героическая пуританская мораль [Атлантическая мораль Антверпена, Брюсселя, Лондона), формально христианская, по сути исказилась.
Характеристика «слабые руки» указывает не только на импотенцию или нечто противоестественное (см. также оборот «unnatural vices», «грехи против естества»; в переводе А. Сергеева — «мерзость и грех»), но и на опыт романтической поэзии. Слова «Дает слишком рано | В слабые руки...» («Gives too soon | Into weak hands...») являются усеченной цитатой из пасторальной поэмы «Адонаи: Элегия на смерть Джона Китса, автора “Эндимиона”, “Гипериона” и др.» (1821) английского романтика П.Б. Шелли: «О нежное дитя, столь чудное, | Зачем свернуло ты с проторенных путей I Так скоро, в немощи...» («О gende child, beautiful as thou wert, | Why didst thou leave the trodden paths of men | Too soon, and with weak hands...») (строки 235—237). У Шелли «слабые руки» — примета хрупкости «божественного» поэтического гения, сломленного несправедливой критикой (Ките умер от чахотки в Риме). У Элиота — характеристика романтического нарциссизма, любви, жарко переживаемой в воображении, но хладной, ущербной в жизни.
Сухости, а также скорее интеллектуальной, чем физической, похотливости Геронтиона и его поколения противопоставлены «слезы <...> с древа гнева» («tears <...> from the wrath-bearing tree»). При первом рассмотрении речь идет о Древе Креста Господня (в этом случае «с проклятого иудина дерева» — неточность в пер. А. Сергеева), плаче Бога о падшем человечестве. Но слезы могут принадлежать и самому Геронтиону. Он оплакивает покойное «ты», сожалеет, что, подобно Иуде, предал предлагавшуюся ему любовь. Слишком поздно Геронтион сознает, от чего отказался. Если считать, что «древо гнева» здесь — именно иудино дерево, то Элиотом обыграно, как оно роняет свой цвет в виде причудливых слез, красных лепестков.
Рефлексия о связи истории, любви, греха вновь вызывает в памяти Геронтиона стихотворение Блейка. Однако на сей раз оно ассоциируется не с образом Христа-Тигра, а с конкретизацией сроков современного апокалипсиса. Согласно китайскому календарю «новый», 1914-й, год был годом Зеленого (Деревянного) Тигра (26 января 1914 г. — 12 февраля 1915 г.), то есть образ катастрофы истории подкреплен датой начала Первой мировой войны. Вместе с тем это и катастрофа отношений «я» — «ты» («мы»): они буквально «пожраны» («Us he devours») «зверем», войной. Образ тигра у Элиота позволяет параллельно вспомнить о «звере в чаще» из одноименной новеллы Г. Джеймса. Джон Марчер всю жизнь и томится по любви (в лице Мей Бартрем), и страшится ее как западни, которая помешает высшей реализации его судьбы как произведения искусства. В финале новеллы герой,


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
357
в конечном счете отвергнув естественное (чувство Мей) ради противоестественного (искусство), как бы растерзан фантастическим существом.
Наряду с конкретизацией времени катастрофы любви в монологе Геронтиона проступает то, что, не исключено, может быть спроецировано на биографию самого Элиота. Под словами «Мы не пришли ни к чему <...> в наемном доме» («We have not reached conclusion <...> in a rented house») имеется в виду один из европейских городов времени «заката Европы». Напомним, что Элиот при первом визите во Францию в 1910—1911 годах снимал квартиру в Париже в одном пансионе с Ж.-Ж. Верденалем, в мае 1915 года погибшим на войне и ставшим, как свидетельствовал в 1934 году сам поэт53, прототипом образа «гиацинтовой девушки» в части I «Бесплодной земли». Диалог с тенью любимого человека, унесенного войной, сообщает «погребению мертвого» несомненное лирическое напряжение.
Разворачивая свой разговор с тенью, Геронтион характеризует происходящее как «show» («Я ведь себя обнажил не без цели...»). Это одно из наиболее загадочных слов стихотворения. Обычно комментаторы, имея в виду интерес Элиота к драматургии младших современников Шекспира, трактуют «show» как драматизацию диалога Геронтиона с вымышленным собеседником — разговора-исповеди, в которую вплетены реминисценции из драм Т. Миддлтона, Дж. Уэбстера, Б. Джонсона, Дж. Чэпмена и др. (см.: Smith 1974: 64). Однако перед читателем все же не только фантастический сюжет (воображаемый разговор с хранящим молчание призраком), но и нечто реальное — опыт описания оккультного действа, сцены вызывания духа умершего. Так или иначе, но Геронтион признается, что отважился на контакт с «ты» и миром теней не по наущению «нерасторопных бесов», а добровольно. На языке оригинала у Элиота фигурируют «бесы, повернутые задом наперед» («the backward devils»). Эта характеристика восходит к Данте. Волхвы и прорицатели (восьмой круг Ада, четвертый ров) за предсказание будущего были наказаны тем, что в преисподней перемещались как крабы, задом наперед: «Челом к спине повернут и беззвучен, | Он, пятясь задом, направлял свой шаг | И видеть прямо был навек отучен» [Данте. Божественная комедия. Ад. XX. 13—15. Пер. М. Лозинского). Отсюда возможность трактовать современных «бесов» как устроителей «шоу», спиритического сеанса. Отметим, что Элиот, подобно другим представителям лондонской артистической богемы (М. Бирбом, А. Саймонз, У.Б. Йейтс, Э. Паунд и др.), испытывал определенный интерес к оккультизму54. Как «старикашка», наделенный сверхъестественным знанием, Геронтион сопоставим с легендарным прорицателем Тиресием, который помещен Данте как раз в восьмой круг ада.
53 «Хотел бы признаться, что мой взгляд на прошлое тронут лучом сентиментального чувства — памятью о друге, который ближе к вечеру пересекает Люксембургский сад, помахивая веточкой сирени, этот друг (насколько я мог выяснить) позже был смешан с грязью Галлиполи» (Eliot 1934: 452).
54 Об оккультистеком измерении творчества Элиота и его современников см.: Suret- te 1993.


358
Приложения
Покаянное «Я был рядом с сердцем твоим, но отдалился...» («I that was near your heart was removed therefrom...») обращено к вызываемой из тьмы прошлого тени. Геронтион уподобляет себя не фигуре любимого ученика Христа, апостола Иоанна Богослова, возлежавшего на груди своего Учителя (см.: Ин. 13: 23), а Иуде Искариоту. У этих слов имеется как ассоциативный (сознательная измена любимому, предательство любви), так и прямой смысл — они относятся к вынужденному («I <...> was removed therefrom») расставанию Геронтиона с сердечным другом. Последнее, надо полагать, и составляет «исповедь» Геронтиона («Я хочу хоть с тобой быть честным», «I would meet you upon this honesdy») так и не явившейся ему тени погибшего от воды (погибшего при «горячих воротах»).
В любом случае вынужденное расставание/измена привело к перерождению всех чувств Геронтиона-Агасфера-Иуды-Тиресия — к утрате им, как он признается, зрения, обоняния, слуха, осязания, понимания прекрасного, а также пола. Иными словами, перед читателем — подобие евнуха, «вечного старика». Он и по- карамазовски грезит о любви, и опасается ее, исходя из того, что всякая любовь по тем или иным причинам (страх, самоанализ) обречена на профанацию. Парадокс в том, что если бы дорогая тень и явилась ему с того света, так сказать, воскресла, Геронтион не смог бы ни удостовериться в этом, ни ощупать ее («closer contact»).
Последующие строки являются своеобразным послесловием, развивая тему смерти в жизни. В аду сознания Геронтиона слово «они» («These») явно относится к ранее упомянутым «бесам» («deviis»), которые забавляются над Геронтионом, различными методами будоража в нем «страсть», остывшее чувство. Пряные картины, рисуемые ими, отражаются во множестве зеркал («In a wilderness of mirrors»; «В пустыне зеркал» в пер. А. Сергеева). Образ подобной искривленной стереометрии опирается у Элиота на деталь комедии Бена Джонсона (1672 или 1673 — 1737) «Алхимик» (пост. 1610), герой которой, сэр Эпикур Маммон, жаждет благодаря знакомству с алхимиком Сатлом разбогатеть, обрести эликсир вечной молодости и одержать фантастические любовные победы. Обыгрываемые Элиотом строки восходят к описанию Маммоном зеркал своей «овальной залы», где он предается эротическо-мистическим «изысканиям»: «Да, мои зеркала | С искусством повернуты так, чтобы рассеивать | И множить отражения | Моих нагих блужданий среди суккубов» («Then, my glasses | Cut in more subtle angles, to disperse | And multiply the figures, as I walk | Naked between my succubae». Акт II, сц. 2, 61—64. Пер. В. Толмачёва). Эти же строки цитируются Элиотом в эссе «Бен Джонсон», вошедшем в книгу эссе «Священный лес».
Концовка стихотворения (в особенности строки 65—71), передавая поток ламентаций Геронтиона, ожидающего смерти «в компании» химер своего сознания, непроста для понимания.
В книге «Назначение поэзии и назначение критики» (1933) Элиот указал, что образ созвездия Большой Медведицы, вплетенный в угасающее сознание Геронтиона («за кругом дрожащей | Большой Медведицы», «Beyond the circuit of the shuddering Bear...»), был заимствован им из трагедии «Бюсси д’Амбуаз» (ок. 1603 —


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
359
1604, опубл. 1607) елизаветинского драматурга Джорджа Чэпмена (ок. 1559 — 1634). Легендарный ловелас и дуэлянт Луи-Клермон д’Амбуаз, барон де Бюсси (1549—1579) попадает в засаду мужа графини де Монсоро, соблазненной им. Погибая, Бюсси желает уведомить небеса о своей кончине и видит посмертное существование своей души среди других грешников где-то в ледяных далях вселенной: «...fly where <...> those that suffer | Beneath the chariot of the snowy Bear...» («...несусь туда <...> где мучаются | Под колесницей снежного Медведя...»). У Элиота цитата несомненно модернизирована. С одной стороны, благодаря отсылке к «раздробленным атомам» сознание Геронтиона соотносится с распылением вселенной, с торжеством в ней центробежных сил, всего стихийного. Удел старика — раствориться вместе со спутницами своей жизни (француженка Де Байаш, англичанка миссис Кэммел, итальянка Фреска) в «пыли» космоса, ледяного надчеловечного начала. С другой — оно эротизировано: любовная дрожь медведя (медведицы) не оставляет в этом сомнения.
Финал стихотворения рисует тождество страсти и смерти, которая сравнивается то с Гольфстримом («Gulf»; «Мексиканский залив» в пер. А. Сергеева), то с пассатами. Инстинкт способен направить чайку против этих всевластных сил природы, но в таком случае ее удел — погибнуть в полете, вмерзнуть в лед «полюсов» земли (на юге — мыс Горн; на севере — бурный пролив в северной Канаде у острова Бель-Иль, имеющего обманчиво притягательное райское имя «Красивый остров»).
Однако героическая гибель морской птицы («белые перья со снегом») едва ли уготована обитателю «сонного угла». Его удел — превращение в иссохшую фигурку, преследуемую фантомами своего сознания.
Строка 75 позволяет поставить вопрос о способе организации лирического материала у Элиота. Композиционно «Геронтион» представляет собой прерывистый внутренний монолог от первого лица («I»). Первая и последние строки стихотворения смыкаются: «Вот я, старик, в засушливый месяц <...> Мысли сухого мозга во время засухи» («Here I am, an old man in a dry month <...> Thoughts of a dry brain in a dry season»). Все, что заключено между исходным тезисом и его конечной универсализацией (последние две строки идут в оригинале после лишнего интервала), так или иначе является примерами засухи — бесплодия долгой жизни, которая в сознании героя бегло перелистывается, подобно книге. Серия этих подсушенных воспоминаний постепенно становится интеллектуальной автобиографией «одного из нас», описанием духа времени. Несомненное чувство вины (приобщенность Геронтиона к различным формам смерти в жизни) превращает монолог этого «героя нашего времени» как в самокритику, исповедь или в некий субъективный эпос, посвященный «ярмарке на площади» (Р. Роллан), так и в театральное действо. Таким образом, сознание, вроде бы единое, локализованное («Вот я...»; «Here I am...»), оказьюается множественностью, а погружение в него принимает формы блуждания по аду буржуазной современности.
Поскольку в монологе «я» встречается обращение к «ты» (пусть и хранящему молчание), то резонно предположить, что у нового Данте в его странствованиях


360
Пр иложения
имеется спутник. Кто это? Новый Вергилий? Тень умершего? Некий ангел? Сама смерть? И насколько можно доверять повествователю — то автору исповеди, то спящему (с его блуждающими снами), то коробу «опавших листьев», то кукольнику (разыгрывающему свою жизнь на подмостках балаганчика), то трагическому философу (рассуждающему о времени, истории, судьбах культуры), то объекту психоанализа, то необычному лирику?
Элиотовский текст провоцирует подобные вопросы и способен по мере ответа на них — чтения «Геронтиона» на разные голоса, с разными интонациями — раскрываться как метатекст, как веер. В любом случае сознание повествователя, каким бы сомневающимся в себе и примеряющим различные одежды оно ни было, выдает в нем фигуру в широком смысле религиозную. По контрасту с засухой, чаем на грязной кухне, лжепричастием, утеканием жизни в хаотическом потоке времени, конвульсиями любви, черными водами Гольфстрима, льдом смерти оно смутно помнит о чем-то обратном, о живой воде.
С одной стороны, перед читателем стихотворение, развивающее традицию драматического монолога, формы, мастером которой в английской поэзии XIX века принято считать Р. Браунинга. С другой — нечто несомненно нетрадиционное. При сохранении элементов драматического монолога (подразумеваемый диалог Геронтиона с различными — реальными и воображаемыми — проекциями своего сознания, а также с неким «ты» или «мы»: «us», «you», «your») Элиот уходит и от рифмы, и от четкой строфики, и от связного повествования. Их заменяют ямбический тетраметр белого стиха, шесть строф разной длины, венчающихся двухстрочным резюме. Правда, это не живая пульсация «частиц», хаотично сталкивающихся друг с другом, а подобие интеллектуального порядка — все как бы подморожено, схвачено незримым льдом критицизма и александризма. Сознание рассматривает себя в особой перспективе — множит себя в масках, находит себе соответствие в строках различных текстов. Геронтион — книжник.
Но его сознание едва ли уподобляет себя прочитанному — оно сливается с ним. И Геронтион стихотворения существует прежде всего как последовательность цитат, имеющих в этом случае двойной смысл — прямой (цитата остается цитатой, заимствованием; Геронтион подобен цитатнику) и переносный (символическо- метафорическая характеристика сознания, где свое и заимствованное слово сплелись). Нельзя сказать, что за этими масками, культурой, сухостью не угадывается ничего естественного, влажного (чувственного, инстинктивного, эротического). Напротив. Однако импульсы внутреннего мира Геронтиона, внушающие ему боль, чувство вины (Геронтион приводит длинный список недолжных дел: не воевал, не любил, не был... — «neither... nor...»), укрощены — овнешнены, инсценированы, превращены в «литературные номера», отождествлены с чужими языками.
Да и сам Геронтион, обладая несколько неожиданным прозвищем (его мог был носить монах, отшельник, старец, святой), не имеет достоверного имени. Так в стихотворение входит конфликт между правдой глубинного измерения личности и ложью бытия, существующего в виде иллюзорных воплощений, маскарада истории, «слов».


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
361
Допустим, что принцип экспозиции сознания героя (замещение жизни в ее глубинно-эмоциональном проявлении эстетикой, культурой, «искусством лжи») объясним для Элиота, который по тем или иным причинам взялся отделить в своем творчестве человека от поэта. По сути, Элиот и сделал подобные разъяснения в своих эссе («Гамлет и его проблемы», «Традиция и индивидуальный талант»). В восприятии же читателя далеко не все в этой криптографии понятно. Однако материя «Геронтиона», оставаясь непроницаемой в ряде частностей, доступна для понимания в целом. Ведь конфликт человека и художника, реальности и ее видения, жизни и культуры, культуры и цивилизации — это, выражаясь языком О. Шпенглера, показатель «заката Европы», декаданса. Старичок и есть культура, из которой утекает жизнь и которая как нечто односторонне интеллектуальное, аполлоническое, иллюзорное фатально клонится к сну, к смерти.
Итак, Геронтион в силу смысла своего имени — лицо обобщенное, персонаж почти аллегорический («имярек»-старик кануна европейской ночи, ветхий эври- мен — сам последний человек перед лицом собственного небытия и смерти породившей его культуры), собирательный. Отсюда — распространенная среди специалистов стратегия искать в образе, сотканном из «слов, слов, слов», лишь инструмент элиотовской критики культуры. Отчасти с ней нельзя не согласиться.
Виновен в декадансе и сам Геронтион (не имел корней — отца, дома, отечества; не трудился и существовал на банковские проценты; не воевал на «великой войне», защищая Европу от нашествия новых гуннов; будучи интеллектуально и эмоционально страстным, оставался хладным Нарциссом, никого по-настоящему не любил, был склонен к чему-то противоестественному; не верил в смысл времени, в Бога, но отдал должное оккультизму), и воспитавшие его духовно властители дум довоенного времени (Фицджералд и стоящий за ним британский «конец века» с его гедонизмом, эпикурейством, порочной чувственностью, стоицизмом; Адамс как эмблема американизированного позитивизма, идей ускорения времени, «мультиверсума», мира как хаоса).
Такой Геронтион слеп, бессилен, беспол — похотливое существо, возбуждаемое весенним теплом, преследуемое «бесами», теми или иными фантомами своего воображения.
Необычные стороны этого поэтического «Сатирикона» — проекция лоскутного сознания эпохи цивилизации на экран античного мифа (кумекая Сивилла, Тире- сий), елизаветинской поэзии и драматургии (барочный мотив жизни как сна, эроти- зированность метафор), а также техника ассоциаций, позволяющая вспомнить о Фрейде или Юнге (допустим, что Геронтион помещен в санаторий и его монолог адресован психоаналитику, пытающемуся понять источник невроза пациента), Джойсе, «автоматическом письме» французского сюрреализма и о визионерстве У.Б. Йейтса.
Оговоримся, что при подобной стратегии чтения Геронтион остается условностью, не истекает даже клюквенным соком и сопоставим разве что со старым попугаем, которому с момента появления на свет читают вслух антологию английской поэзии.


362
Приложения
И в то же время «Геронтион», увиденный иначе, через увеличительное стекло биографии Элиота, раскрывается по-другому — и как лирическая рефлексия об ужасе истории, «вышедшей из берегов», не имеющей представления о высших ценностях, и как трагедия любви, и как самооправдание поэта, который, совершая насилие над своей музой, акт автоцензуры, о самом дорогом, сокровенном сообщает как паяц, клоун.
Иначе говоря, многоголосие сознания Геронтиона, в рамках которого сосуществуют высокая культура и штампы, духовность и нечто низменное, молитва и кощунство, не может скрыть индивидуальность трагического персонажа. Геронтион исполнен личного ощущения вины, проклятости, ужаса. Он даже культивирует в себе греховность, что наделяет его, как и другого аналогичного персонажа (поисмансовского Дез Эссента), свойствами парадоксальной, творческой святости. От предчувствия проклятия, гибели — переживания, которое обособляет его от «дивного нового мира», существующего по ту сторону добра и зла, этот святой Орфей начинает петь...
Перед лицом некоего явившегося ему свыше «Ангела» (им в конце концов способен быть и «ангел творчества» — см. строку 1) песнь Геронтиона обращена вспять, но вместе с тем не раскручивает день за днем ленту времени, не демонстрирует творческих усилий памяти. Это — постоянно горящий «бледный огонь», то чистое время, которое, сохраняя визуальные характеристики, существует в виде образов, оторвавшихся от своих пространственных носителей. Прошлое звучит, шумит. Голоса прошлого, дух времени говорят сквозь своего резонера. Этому странному слепцу — личности, утратившей самотождественность («Вот я...», «Here I am...» парадоксально!), — не читают. Время вчитывается в него через мальчика с учебником по истории, овладевает им, делается поэзией. Геронтион не только медиум, визионер, но и лирик. Слепота — алиби его своеобразной зрячести, прорыва к музыке времени и поэзии. Геронтион не цитирует Фицджералда. Голосом переводчика Омара Хайяма или драматурга-елизаветинца говорит его личное прошлое, оказавшееся в Геронтионе продолженным, продолжающимся прошлым, настоящим.
История и культура, время и поэзия, становление и ставшее поменялись в стихотворении местами. Культура, поэзия и есть носители духа истории, а Геронтион — тот гомероподобный и бесполый слепой бард, кто сочиняет об истории стихи, лирический эпос. Пока будет жить культура Геронтиона, все более и более ветшающая, растащенная на цитаты, специализированная, музейная, будет поневоле жить и ее хранитель, оракул «из бутылки» (подобный кумской Сивилле). Бремя, рок культуры — и его бремя, его рок. Геронтиону для репрезентации своей жизни именно как культуры (поэзии) не требуется «прозы», пространных путешествий Чайлд-Гарольда и Пера Гюнта... Этой лирической автобиографии, сжатой до иероглифов, существующей в формате «четвертого измерения», явно ближе стилистика второй части «Фауста».
Но кем бы и чем бы ни был Геронтион в стихотворении — подобием героя (новым Гамлетом) или антигероя (элиотовским Пером Гюнтом), гротескной ка¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
363
рикатурой, «символом» авторской биографии и ее глубоко личных тайн, идеей первенства творчества (поэзии) над жизнью (историей), нетрадиционным приемом лирической композиции и т. д., его общее назначение — вести монолог от лица целой гибнущей культуры, которая утратила органичность и, распадаясь, атомизируясь, находится на грани гибели.
Еще раз повторим: сознание Геронтиона у Элиота наделено свойствами лирической поэзии. Оно способно нащупывать связи, переклички, способно сводить вместе разрозненное, разноплановое и инсценировать это сложное единство в виде «игры снов» (А. Стриндберг). Сны эти трагического рода — Геронтион имеет представление о первородном грехе. Без ощущения греха (в прямом и переносном смысле) поэзия несостоятельна.
Читатель так и не узнает, в чем истоки трагической рефлексии Геронтиона о грехе. Вместе с тем, не будет слишком грубым преувеличением предполагать, что она связана с неоднозначным пониманием любви (латентно гомосексуальной), с внушенной Бодлером мифологией «поэта современной жизни» как грешника и святого в одном лице55  56. Геронтион мог бы стать проповедником, аскетом, но выбирает ту религиозность, которая осуществляется как лирика. Именно ангел лирики, темный ангел дионисизма5() касается своими крылами Геронтиона, приникает к его устам. И он начинает говорить: «Вот я...» («Here I am...»). В конце концов, перед читателем очередной вариант элиотовского «In Memoriam», «Любовная песнь Геронтиона», плач любви об ушедшем друге.
Память о «ты» как важнейшем флюиде эротизированного durie Геронтиона нет-нет да и всплывает в стихотворении. И это «ты», теневая сторона геронтионов- ского времени, его молчание, счастье и ужас, явно мужского рода. Наличие загадочного «ты» конституирует важнейший контраст. На фоне этой мужской тени все женское в стихотворении — от женщины, кипятящей чай в грязном транснациональном доме Геронтиона, от колоритных участниц оккультного действа, от миссис Верблюд (!) (в пер. А. Сергеева — «миссис Кэммел») и Фрески до Истории, наделенной признаками знаменитой своими дарами блудницы, — гораздо более однозначно.
Как и полагается символу, тень любви внесловесна, принадлежит глубинам поэтически первоначального, тогда как сам текст, переживание любви как вины, является, выражаясь языком Элиота-критика, его многосоставным «объективным коррелятом», образно-музыкальной вариацией. Также несомненно желание Элиота развернуть это умолчание, сделать его объектом если не исповеди, то, во всяком случае, сублимации или комического отстранения. Скрещение в лирическом
55 В эссе о Бодлере Элиот называет проклятие «формой быстрого спасения, спасения от скуки современной жизни» и утверждает, что «оно придает смысл существованию» [Eliot T.S. Baudelaire [1930] //Eliot 1951: 427). По мнению Элиота, Бодлер дает «шанс поэтической жизни <...> самым грязным деталям современного мирового города, шанс <...> взаимообмена между заурядным фактом и фантазией» (Eliot 1965: 126).
56 См. трактовку образа у американского литературоведа Р. Шухарда: Schuchard 1999.


364
Приложения
тексте трагического и комического, религиозно возвышенного и кощунственного, исповеди и психоанализа, мифа и современности, цитаты и «живого слова», книжного и антикнижного («бытового»), выпуклой детали (пятна, пятнышка, крапинки) и рассуждения, поэзии и прозы (здесь — свободного стиха), упорядоченного слова и потока слов выдает в Элиоте по эта-символиста. Наречение Элиота именно «модернистом» мешает пониманию его поэтического метода.
Применительно к «Геронтиону», символ композиционно подобен волнам, всплескам («шепотки»), коридорам сознания, то бодрствующего, то грезящего, полудремлющего, то проваливающегося в сон, то блуждающего. Этот монолог на грани реальности/воображения, прошлого/настоящего, яви/сна, жизни/смерти, единства/множественности сознания, своего/чужого слова и т. п. ничем не кончается, не разрешается. Геронтион и мечтал бы умереть, но продолжает агонизировать. Собственно, и Старичок он потому, что по какой-то причине бессмертен, что сжался до фигурки, подобной кумской Сивилле. Но на абстрактности образа (образа как приема, способа организации глубоко личностной метафоры), разумеется, не стоит настаивать. В конечном счете «Геронтион» — разновидность лирической автобиографии, апология поэтического творчества молодого Элиота.
«Геронтион» вышел из-под пера человека 30 лет, то есть человека, чья жизнь, в дантевском понимании, пройдена почти до середины. Вместе с тем, это стихотворение принадлежит личности, не уверенной в своем поэтическом будущем. Элиот берется преодолевать в поэзии то, что еще творчески не пережил, что известно ему преимущественно с интеллектуальной стороны. Лирика начинающего байронического поэта — цветистого, манерного, обрабатывающего темы катастрофы любви, рокового проклятия жизни, демонизма творчества, грядущей гибели ит. п., — подвергнута казни, той демонстративной ссылке в стариковский мир, где, выражаясь словами Йейтса, «нет места молодым», нет места музыкальному, стихийному, женственному. Еще не успев, по существу, начаться, поэзия Элиота, словно вспомнившего о своих кальвинистских предках-пуританах, создает себе автоэпитафию. Присущее «Геронтиону» сочетание революционности и консервативности, эпатажа и маньеризма, эротичности и отрицающей ее религиозности, желания писать романтические стихи и признания ущербности романтической поэзии станет отличительным признаком и «Бесплодной земли».
* Je *
Итак, «Геронтион» должен был стать прологом поэмы, но Элиот по совету Паунда отказался от этого замысла. Сравнивая варианты машинописи, а также страницы рукописи, переписанные от руки («Геронтион» в них уже отсутствует), с опубликованным текстом «Бесплодной земли», можно оценить характер других предложенных Паундом исправлений, рекомендаций.
Исходно «Бесплодная земля» называлась «Он читает полицейскую хронику на разные голоса» (цитата из романа Ч. Диккенса «Наш общий друг», т. 1, гл. XVI), имела эпиграф из новеллы Дж. Конрада «Сердце тьмы». Смысл и названия, и эпиграфа в целом ясен. Диккенсовский Хлюп, читая газеты вслух, умеет изображать


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
365
прочитанное в лицах — через него, «медиума», таким образом, звучит многоголосая музыка лондонского «ада». В свою очередь, Марлоу, повествователь Конрада, берется предположить, что «сверхчеловек» Куртц, умирая, испытывает себя — на пороге смерти, этого «ослепительного мгновения полного знания», стремительно прокручивает в сознании обстоятельства всей своей жизни. И Марлоу становится свидетелем подведенного итога — предсмертного крика конкистадора («Ужас! Ужас!»), словно мучимого «неким образом, неким видением». Паунд настоял на изменении названия и, к некоторому изумлению Элиота, на снятии эпиграфа. Конрад, находившийся к концу 1910-х годов в зените славы, видимо, показался ему выходцем из артистического мира позднего викторианства, чуть ли не прозаиком- лауреатом. Не исключен и иной мотив — в поэме нет ни фокуса повествования, ни связанного с ним героя. Меняющий свои облики Тиресий в немалой степени — композиционный прием, позволяющий оправдать фрагментарность текста.
Разумеется, данный без перевода эпиграф из «Сатирикона» Петрония, где подвыпивший Трималхион описывает якобы виденное им чудо из чудес — саму кумскую Сивиллу (она испросила у Аполлона число дней, равное числу песчинок в ее горсти, но забыла попросить о вечной молодости, а потому, сжавшись до небольшой фигурки, желала бы умереть), устроил Паунда больше. Сивилла в античной мифологии — прорицательница, хранительница тайного сакрального знания, вра- тарница царства мертвых. К тому же она стара как мир, видела всех и вся. Правда, дар ее прорицания слабеет. Являя собой «смерть в жизни», она (пьяный Трималхион?) может лишь бормотать о чем-то не вполне понятном.
И все же трудно сказать, какой из вариантов эпиграфа предпочтительнее, перекликается с большинством тем и образов поэмы. Исходный — серьезнее, трагичнее. Ницшеанец Куртц — сам бог для аборигенов, но на смертном одре он сталкивается с тенью, вызывающей у него крик отчаяния. Что же зрит Куртц? Наблюдатель, подобный Марлоу, не знает этого. Загадка «сердца тьмы» унесена Куртцем в могилу и будет еще долго беспокоить повествователя.
Конечный вариант эпиграфа важнее для оправдания свободной композиции: все отразилось, все смешалось, все наложилось друг на друга в потоке сознания вечно умирающей Сивиллы (своего рода надысторического ока, специфического зеркала) и соответствующего ей в некоторых частях поэмы прорицателя Тиресия. Сивилла и Тиресий способны сказать, «спеть» о многом, но они не всегда знают, о чем реально говорят, что воспроизводят, во что превратились причудливо сведенные ими вместе разновременные образы, фразы, «шепотки», сны. Оба, следовательно, подобие «всякого и каждого», свидетели кошмара истории без конца, дурного распыления времени. И оба хранители некой тайны, некой «золотой ветви».
В свете этих предложений Паунда яснее и другие его советы. Обратимся, например, к части I поэмы — «Погребению мертвого». До чтения Паундом она составляла 130 строк57, затем была сведена к 76 строкам. Наибольшее сокраще¬
57 	Количество строк в оригинале первой редакции поэмы и в ее переводе не совпадает.


366
Пр иложения
ние (строки 1—54) коснулось того куска текста, где от лица колоритно выражающегося «я» (явно ирландца!) вполне по-джойсовски повествуется о похождениях нескольких приятелей в ночном Бостоне (см. перевод первой редакции «Бесплодной земли», с. 57—59 наст. изд.). Покинув заведение Тома (детали эпизода говорят о начале эры «сухого закона»), они отправляются в бордель. Судя по всему, дело происходит на Рождество, то есть зимой. В итоге новой отправной точкой поэмы стала строка об апреле (ранее строка 55), времени другого важнейшего христианского праздника — Пасхи, Воскресения Христа из мертвых. В черновике эта строка вводилась через отточие, привычный для Элиота способ разбивки текста. В печатном тексте отточия исчезают.
С одной стороны, логика Паунда понятна. Первоначальная исходная часть поэмы, как бы колоритно и даже вызывающе (по меркам поэзии начала XX в.) ни звучала разговорная речь безымянного бостонца, тяжеловата: излишне повествовательна (в ней даже имеются две пространные вставки, данные посредством скобок!), полна прозаизмов, вводится через обороты «он сказал», «она сказала». Паунд дал Элиоту внятный сигнал, что образ должен быть сжатым, вводиться без всяких «объяснений», как чисто ритмическая или живописная единица, в потоке других образов. И Элиот по настоянию Паунда усилил эффект сплошного текста — как бы не вполне предсказуемого перехода друг в друга фрагментов, образов, мотивов, цитат.
С другой стороны, Паунд, сократив сюжет о пьяных ночных похождениях, нарушил кольцевую композицию части I (антураж рамочного материала — современный город), а также систему контрастов, чередования гротескно-сатирических картин и обличительного комментария к ним. В результате ценностное противопоставление (зима/весна; сон/жизнь; полнота жизни/пустота; озарение любви в гиацинтовом саду/гадание о ней на картах), намеченное у Элиота, оказалось отчасти размытым. Какими могут быть Весна, Ростки новой жизни, удар часов во время утренней службы, когда вокруг «призрачный Сити», зима, люди-тени на мосту и в саду (мертвые еще при жизни, «хоронящие своих мертвецов»), салонные гадалки, все кошмарное и вульгарное? Только мучительными, свидетельствующими о черствости (бесплодии) души, утрате любви и ее плодов, тоске по навсегда утерянному «райскому прошлому». После корректировки Паунда этот подразумеваемый вывод утрачивает однозначно христианский контекст и на первый план выдвигается загадочный образ некоего вневременного знания, явных и скрытых параллелей между цивилизациями, верованиями, ритуалами.
Поэтому, думается, не случайно и предложение Паунда снять строку 110 («Я Иоанн видел все это и слышал все»; «I John saw these things, and heard them». — Eliot 1971: 8), вклинившуюся в монолог мадам Созострис (Элиот сделал это), и строки 121—122 (о часах храма Сент-Мэри Вулнот — они остались в тексте в измененном виде). И дело здесь не в борьбе Паунда с материалом, вводимым через скобки, или с неуклюжей рифмой, а в общих смысловых акцентах: мировая история по Иоанну Богослову, апостолу любви, и история по Созострис и затем Тиресию — далеко не одно и то же.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
367
Паунд также выправил неточности в иностранных цитатах, обыгрываемых Элиотом (из либретто «Тристана и Изольды» Вагнера, бодлеровского стихотворения «К читателю», открывающего «Цветы зла»). По правке Паунда и комментариям на полях («Дж. Дж.» — Джеймс Джойс; «Марианна» — речь идет, на наш взгляд, об американке Марианне Мор, опубликовавшей первый томик стихов в 1921 г.) также видно, что он хорошо чувствует источник некоторых творческих заимствований своего друга.
Если говорить о чтении Паундом всего текста поэмы, то следует отметить, что меньше всего вопросов вызвала у него заключительная часть «Что сказал гром». В вынужденно кратком перечне других паундовских директив, принятых Элиотом, обратим внимание на изменение заглавия части II (однозначное «В клетке» стало многосмысленно-ироническим «Игра в шахматы»), сокращение значительного куска текста в части Ш («Огненная проповедь»). Паунд ознакомился с несколькими вариантами части Ш и опять-таки убедил опекаемого им поэта в сокращении повествовательного материала, 72 рифмованных и стилизованных под А. Поупа строк о похотливой и истеричной Фреске — внушающей отвращение своим запахом и ограниченностью богемной львице, которая, возможно, стала бы в глубоком прошлом Марией Магдалиной, но в современном Лондоне, получив «крещение» в водах эстетского эссеизма «Уолтера Пейтера — Саймондза — Вернона Ли», не плачет в пустыне над своими грехами, а, напротив, кичится ими, плодит трескучие стихи, ведет псевдоинтеллектуальную переписку.
Последняя предложенная Паундом купюра составила целые 83 из 93 строк части IV («Смерть от воды»). Она, как увидит читатель по переводу первой редакции поэмы, посвящена выходу в море моряков у побережья Новой Англии.
Это прежде всего поэтическое повествование о разбитных морячках, ведущееся от лица одного из них. Тоска по воде у этих людей сугубо материальная (в чем они, по-видимому, составляют антитезу героям «Моби Дика»), заглушается во время перерывов между плаваниями немереным количеством выпивки (коктейли со льдом), гульбой с «девочками». Они вроде бы не совершают кощунственного преступления, как персонаж колриджевского «Сказания о Старом Мореходе», но тем не менее обречены на гибель из-за неожиданно разразившейся бури. Их кончине предшествует ночное видение трех женщин с развевающимися седыми волосами. Еще страшнее последнее, что они видят на заре перед смертью, — стена белого льда с медведями. Рассказчик успевает выкрикнуть «Вспомни обо мне» («Remember me»; вариант перевода — «Поминай меня») и сопроводить свою смерть неутешительным комментарием. Он дан через липший интервал: «И если знает Другой, я знаю, что не знаю, | Знаю лишь одно, шума больше нет» («And if Another knows, I know I know not, | Who only know that there is no more noise now»).
Предложив снять весь этот несколько тяжеловесный и поэтически монотонный «морской» сюжет, который позволяет вспомнить о Колридже, Мелвилле, Конраде, Паунд принял довольно рискованное решение — оставить в части IV всего лишь 10 заключительных строк — отделенный от предыдущего повествования медальон о Флебе, утонувшем финикийском моряке. Элиот в очередной раз со¬


368
Приложения
гласился, хотя лишь настойчивость Паунда вынудила его поверить, что эти строки крайне важны в композиционном отношении. Правильный ли то был шаг — вопрос открытый. Образно же это подобие эпитафии конкретно, вызывает в памяти литературные («Одиссея», «Буря», «Улисс») и мифологические (часть IV «Золотой ветви» Дж. Фрейзера) параллели, и вместе с тем, что, пожалуй, важнее, символично. Флеб — «один из нас», красивый молодой человек, когда-то живший и когда-то умерший, — сама призрачность, мимолетность юности. Каждый носит в себе Фле6»а, грезу своей молодости, носит в себе лирический дар, но затем «просыпается и тонет» (как об этом говорится у Элиота в «Пруфроке»), засасывается водоворотом жизни, отступает перед косным шумом времени, умолкает. Шекспировское «все остальное — молчание» в этом случае неизвинительно для того, кому нечего сказать в свое оправдание по ту сторону жизни, кто уже и в этой жизни нереален, не способен к перерождению.
Это сокращение лишний раз подчеркнуло последовательность редактуры Паунда, не без успеха внушившего Элиоту свое представление о метафорах, обыгрывающих проекцию мифа на современность, о преимуществах образных и ритмических «пульсаций» перед описательностью и некоторой ритмической предсказуемостью повествовательной поэзии. Вместе с тем, очевидно, что поэма, сжавшись, уплотнившись, с одной стороны, и продемонстрировав свою смысловую и музыкальную полифоничность — с другой, не только не сделалась яснее, но, напротив, затемнила свой общий смысл, стала герметичной.
Сотрудничество двух поэтов показывает, насколько тесно, без утраты индивидуальности сплелись их творческие интересы. Вне всякого сомнения, Паунд и Элиот работали на одном поле, что в международном масштабе приобщило их — будем называть вещи точными именами — к оригинальному англо-американскому символизму. Находя источник вдохновения в переживании кризиса культуры, он учитывал как технические уроки французов «конца века», символистский европеизм (ищущий прототип новейшего декаданса в декадансе римском, в закате Средневековья), национальную традицию, определенным образом отредактированную и стилизованную, так и новации авангардов, отрекающихся от всякой музейности прошлого. Принципиально нецелостные по своей образной, композиционной, интонационной, синтаксической природе тексты Паунда («Песни») и Элиота («Бесплодная земля») несут в себе сверхнагрузку, отсылают к проступающему именно сквозь нагнетание фрагментов Целому, всегда теневому, скрытому и всегда явленному через соответствия, преломления, искажения, отзвуки.
Опыт приближения к этому абсолюту, балансирующему на грани света и тьмы, выразимого и невыразимого, наделяет поэта и поэзию культовой значимостью. За ней — непредсказуемость ритмических и метафоротворческих возможностей поэтического сознания, аккумулирующего и скрещивающего в себе множество разновременных и разнокачественных фактов под музыкальным знаком «Да Да Да» («Что сказал гром») или «Шанти шанти шанти» («Мир, который превыше всякого ума»). Даже образы шлюх (части II, III «Бесплодной земли»)


Ил. 1. Уильям Гринлиф Элиот, дед Т.С. Элиота
Ил. 2. Т.С. Элиот в возрасте четырех лет. Сент-Луис
Ил. 3. Шарлотт Шэмп, мать Т.С. Элиота, до замужества
Ил. 4. Генри У эр Элиот-старший,
отец Т.С. Элиота, до женитьбы


Ил. 5-6. Шарлотт Шэмп Элиот и Генри Уэр Элиот, родители Т.С. Элиота. 1881
Ил. 7-8. Родители Т.С. Элиота в зрелые годы


Ил. 9. Лоукест-стрит, д. 2635, Сент-Луис (игг. Миссури, США) — место рождения Т.С. Элиота
Ил. 71. Портрет Т.С. Элиота, читающего
Шекспира, кисти матери.
Ок. 1900-1901
Ил. Ю. Т.С. Элиот-школьник, Сент-Луис (игг. Миссури, США). 1896


Ил. 12. Т.С. Элиот с отцом. 1898
Ил. 13. Т.С. Элиот — студент Гарварда. 1907
Ил. 14. Т.С. Элиот. 1910


Ил. 15. Т.С. Элиот во время учебы в Париже
Ил. 16. Ж.-Ж. Верденаль, парижский друг Т.С. Элиота
17. Групповой снимок английских поэтов. Слева направо: Виктор Пларр, Т. Стёрдж Мор, У.Б. Иейтс, Уилфрид Блант, Эзра Паунд, Ричард Олдингтон, Ф.С. Флинт. Январь 1914 г.


Ил. 18. Английский критик, эстетик Томас Эдуард Хьюм. Ок. 1914
Ил. 19. Ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс. Ок. 1910
Ил. 20. Английский философ Бертран Расселл, знакомый Т.С. Элиота. 1916
Ил. 21. Т.С. Элиот и леди Оттолин Моррелл в ее имении Гарсингтон-Мэнор.
Ок. 1920


Ил. 22. Вивиенн Элиот, жена поэта. Лондон. 1915
Ил. 23. Вивиенн Элиот. 1919
Ил. 24. Т.С. Элиот и его жена Вивиенн Элиот в лондонской квартире на Крофорд-мэншнз, д. 18


Ил. 25. Леди Оттолин Моррелл, знакомая Т.С. Элиота
Ил. 26. Т.С. Элиот с женой. Ок. 1920
Ил. 27. Т.С. Элиот с женой и знакомыми (Вивиенн Элиот — крайняя слева;
английские писатели Сешеверелл и Осберт Ситуэлл — крайние справа)


Ил. 28. Вивиенн Элиот в Гарсингтон-Мэнор. 1920


Ил. 29—37. Карандашные портреты писателей: вверху слева — Т.С. Элиот, справа — Джеймс Джойс, внизу — Эзра Паунд. 1920.
Ил. 32. Автор портретов — английский
писатель и художник Уиндем Льюис


Ил. 33. Т.С. Элиот с братом Генри Уэром Элиотом-младшим (Итченор, графство Сассекс). 1921
Ил. 34. Т.С. Элиот с матерью. Лондон. Лето 1921
Ил. 35. Т.С. Элиот с матерью в Лондоне
(квартира на Кларенс-Гейт-гарденз).
Лето 1921


Ил. 36. Мост Лондон-бридж. На заднем плане — колокольня храма Св. мученика Магна. XIX в.
37. Авторская машинопись титульного листа первой редакции «Бесплодной земли»
Ил. 38. Обложка первого номера лондон¬
ского журнала «Крайтириен»
за октябрь 1922 г.


Ил. 39. Слева направо: писатели Форд Мэдокс Форд, Джеймс Джойс, Эзра Паунд, бизнесмен и меценат Джон Куинн. Париж. Весна 1923 г.
Ил. 40.Титульный лист одного из первых Ил. 4Ί. Поэт Эзра Паунд,
изданий «Бесплодной земли» Париж. 1922
(L: Hogarth Press, 1923)


Ил. 42. Машинопись первой редакции «Бесплодной земли»
(часть I «Погребение мертвого») с пометками Э. Паунда, предложившего отказаться от этого фрагмента текста


Ил. 43. Машинопись первой редакции «Бесплодной земли»
(часть I «Погребение мертвого») с пометками Э. Паунда


Ил. 44. Эзра Паунд в своей парижской квартире. 1923
Ил. 45. Т.С. Элиот и Вирджиния Вулф. Июнь 1924 г.


Ил. 46. Эзра Паунд во дворе своего парижского дома. 1923


Ил. 47. Английский искусствовед Герберт
Рид, друг Т.С. Элиота. Ок. 1925
Ил. 48. Английский писатель Олдос Хаксли,
знакомый Т.С. Элиота. Ок. 1925
Ил. 49. Генри У эр Элиот-младший, брат поэта. Середина 1920-х годов
Ил. 50. Английская писательница
Вирджиния Вулф. Июнь 1926 г.


Ил. 51. Французский писатель Жан Кокто,
знакомый Т.С. Элиота
Ил. 52. Джеймс Джойс. Ок. 1934
Ил. 53
Лондонские знакомые Т.С. Элиота (сидят — литератор Мэри Хатчинсон, критик, эстетик Клайв Белл; стоят — писатель Эдуард Морган Форстер, художник Данкен Грант)


Ил. 54. Английские писатели Сешеверелл, Эдит и Осберт Ситуэлл, знакомые Т.С. Элиота
Ил. 55. Английские писатели Литтон Стрейчи и Вирджиния Вулф


Ил. 56 Джоффри Фейбер, друг Ил. 57. Т.С. Элиот у входа в издатель-
Т.С. Элиота и владелец ство «Фейбер & Гуайр». 1925
издательства «Фейбер & Гуайр»
Ил. 58. Т.С. Элиот в своем кабинете (издательство «Фейбер & Гуайр»). 1925


Ил. 59. Вивиенн Элиот, Т.С. Элиот, сестра поэта Тереза Гэрретт Элиот, брат жены поэта Морис Хей-Вуд в Риме. 1926
Им 60. Вивиенн Элиот в саду (Честер-террас, д. 57). Июнь 1928 г.


Ил. 61. Т.С. Элиот в издательстве «Фейбер & Гуайр»
Ил. 62. Шарлотт Шэмп Элиот, мать поэта. Кембридж (игг. Массачусетс, США). 1928


Ил. 63. Карандашный портрет Т.С. Элиота работы английского художника Уильяма Ротенстайна. 1928


Ил. 64. Британский паспорт Т.С. Элиота. Ноябрь 1927 г.
Ил. 65. Обложка книги Т.С. Элиота Ил. 66. Обложка брошюры Т.С. Элиопга
«В защиту Ланселота Эндрюза: «Данте» (1929)
Эссе о стиле и порядке» (1928)


Ил. 67. Вивиенн Элиот,
играющая в крокет
Ил. 68. Вивиенн Элиот.
Фото с дарственной надписью Мэрион Элиот, сестре Т.С. Элиота
1930


Ил. 69. Вивиенн Элиот. 1934


Ил. 70. Эмили Хейл, бостонская знакомая Т.С. Элиота, в 23 года. Бостон. 1914
Ил. 77. Эмили Хейл, многолетняя муза поэта. 1935
Ил. 72. Эмили Хейл и Т.С. Элиот. Вудз-хоул (нгг. Массачусетс). 1936
Ил. 73. Эмили Хейл и Т.С. Элиот во время поездки поэта в пгг. Вермонт. 1946


74. Т.С. Элиот в Рэндолфе (нгг. Нью- Хемпшир, США). Июнь 1933 г.
Ил. 75. Английский критик и библиограф Джон Хейуард, друг Т.С. Элиота
Ил. 76. Т.С. Элиот в Вудз-хоул. 1936
Ил. 77. Английские писатели, знакомые
Т.С. Элиопга: У.Х. Оден, Кристофер Ишервуд, Стивен Спендер. 1937


Ил. 78. Мэри Тревельян, близкая лондон¬
ская знакомая Т.С. Элиота
Ил. 79. Эзра Паунд во время ареста. 1945
Ил. 80. Эзра Паунд в Венеции. 1963


Ил. 8Ί. Т.С. Элиот читает лекцию в пору Второй мировой войны


Ил. 82. Т.С. Элиот со своей второй женой Валери Элиот


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
369
наделены звуковой характеристикой «та та» («Та ta») или «ла ла» («1а 1а»), что позволяет им находиться в одном музыкальном ряду с королевой Елизаветой, мо- цартовскими операми и вагнеровскими русалками («Вейалала лейа», «Weialala leia»). На память о поэтическом абсолюте, проявляющем себя даже в павшем (то есть предельно приземленном, немелодичном, грязном) мире, косвенно указывает семантика названий поэм, вызывающая ассоциации с Садом, Рощей (по контрасту с бесплодной землей, снять бесчестие с которой призван рыцарь, искатель Грааля) и со средневековой поэзией, в лице Данте способной превратить сам ад в ангелические песни. И «Песни», и «Бесплодная земля» — в конечном счете о том, как зарождается «из глубины» и затем, расщепляясь, звучит уже в виде многоголосия сплошная символистская мелодия. Ее источник — подобие всемирных вод эроса, у Элиота морских (Средиземноморье) или речных (Темза), связанных с теплым ливнем или «кап кап кап» дрозда-отшельника, несущих чистоту или грязь.
Итак, особость поэм бесконечной мелодии Паунда и Элиота — в неплотности, необязательности и даже произвольности прилегания частей в рамках предполагаемого, но в то же время ускользающего целого. В случае Элиота это отвечает требованиям имажизма (четкость отдельных образов), вортицизма (сшибка, взаимопроникновение образов), личного опыта работы с серией стихотворений и максимально ограничивает права повествовательной поэзии, «теннисонианст- ва» — драматического развития сюжета, идеологической позиции автора и героя, отчетливых диалогов и монологов, психологических характеристик.
В «Бесплодной земле», иными словами, отсутствуют «герой», композиционный центр тяжести и заявляет о себе одновременность пространной поэтической мозаики, некоего многоликого сознания. Оно представляет собой Запад начала XX века, который, лишившись восходящей к культу и ритуалу органической целостности, пережил духовное землетрясение, все сдвинувшее со своих мест, и был поставлен либо перед возможностью возврата к традиционализму, к онтологически укорененной тождественности самому себе, либо перед недостоверностью всех своих проявлений, наступлением хаоса и гибелью. Иллюзорность миро- отношения напоминает о себе в поэме тем, что цивилизация, которая, выражаясь словами О. Шпенглера, оторвалась от культуры и распрощалась с подлинностью языка, передает свои переживания, даже интимные, через бесконечные цитаты, штампы.
Все это превращает «Бесплодную землю» в текст, который в любой момент готов видоизменить способ презентации и вывести своего медиума в самых разных видах — автором лирических ламентаций («Апрель, беспощадный месяц...»; «У вод леманских сидел я и плакал...». Здесь и далее пер. А. Сергеева); наивным мемуаристом («А когда мы в детстве ездили в гости...»); поэтом-пророком, вещающим из пустыни о падении нравов; изобретательным стилизатором (пародирующим в начале части П «Энеиду» Вергилия, «Антония и Клеопатру» Шекспира, «Женщины, берегитесь женщин» Миддлтона); наблюдателем самых разных жанровых сценок (от оккультного гадания по колоде Таро до выяснения отношений между


370
Приложения
мужем и женой «в клетке» их квартиры); адресатом видений и озарений (откровение Часовни, откровение Грома); мужчиной или женщиной; прыщавым любов- ником-клерком из Сити или шлюхой из лондонского Хайбери; апостолом на пути в Еммаус; буддистским монахом или аквитанским рыцарем в поисках Грааля; безумцем (чей разорванный болезнью внутренний мир недоступен рядовому пониманию) или псевдобезумцем, — словом, вывести его тем все познавшим «я», которое и вторит иллюзорности, нереальности современности («призрачного города»), и вслушивается в роли очевидца возмездия (старик, которому не дано умереть) в музыку новейшего апокалипсиса.
Многоликость повествователя указывает на принципиальную незавершенность поэмы, конечный триумф символистского невыразимого в ней. Визионерское видение рушащихся башен Иерусалима-Афин-Александрии-Вены-Лондона (символы монотеистической религии, языческой мудрости, имперского начала, новейшего капитализма) в заключительных строках «Бесплодной земли» остается прологом неизвестности. Подразумевается, что ключ к ее постижению доступен маэстро перевоплощений, но он не спешит предоставить его и желает прикинуться вместе с Иеронимо (героем «Испанской трагедии» Т. Кида) безумцем, чтобы защитить «все остальное» молчанием.
Фигура множественного повествователя, смотрящего в будущее через прошлое, жаждущего оживить «сухие кости» старых образов и сюжетов и перенести их в современность, не только загадала загадку читателям, получившим возможность по своему усмотрению структурировать композицию (в отсутствие надежного фокуса повествования любой фрагмент поэмы способен стать потенциальным инструментом собирания общего смысла заново), но и сделалась гарантом особой жанровой формы — лирического метатекста.
Образ прорицателя Тиресия, выведенный в части Ш «Бесплодной земли» («А я, Тиресий, знаю наперед...») и ассоциирующийся с повествователем-Протеем поэмы в целом, возник у Элиота не случайно — как напоминание о стилистике непрерывной песни в «Метаморфозах» Овидия, технике драматического монолога у Теннисона («Тиресий»), интерпретации этого образа Гомером (Песнь XI «Одиссеи»), Данте (Песнь XX «Ада»), Суинберном («Тиресий»). Не исключено, что фигура слепого прорицателя из Фив обратила на себя дополнительное внимание Элиота благодаря «Песни I» Паунда, а также постановке «Сосцов Тиресия» (1917) Г. Аполлинера. Фигура Тиресия устраивала Элиота и по-дантевски (таков голос духа, звучащий из тьмы ада, где голоса-тени, сами того не желая, делают посещающего юдоль скорби поэта посредником между мраком небытия и светом, между «невыразимым», «болью», переживанием греха и поэтической музыкой), и по- суинберновски («...жизнь каждого человека сплетена, как и жизнь Времени, | Из слепых надежд юности и старых выцветших воспоминаний»; «...each man’s life is woven, as Time’s life is, | Of blind young hopes and old blind memories»).
Также очевидно, что своеобразный Протей поэмы Элиота, предстающий в виде сменяющих друг друга метаморфоз-масок-отражений, обеспечивающий спонтанную смену стилей и сюжетов, при всей яркости отдельных инкарнаций не впол¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
371
не материален. Он словно ускользает от реального воплощения, чтобы спешить в своем сознании — как некая летучая голова Орфея — от одного своего «не-я» к другому, и еще более недостоверному «не-я», испытывая чуть ли не страх и перед своей сущностью, и перед своим телом, телесностью в целом.
Этот страх так или иначе дает почувствовать, что важнейшей стихией «Бесплодной земли» является время. Вместе с апрелем и его запахами, с «поехали» австрийской графини в первых строках оно становится из отвлеченного понятия или линейной последовательности волнами, брызгами, завихрениями, нагромождением «разрозненных образов» («broken images») и уже в этом виде волнующейся множественности отделяется от надежной локализации в пространстве и надежных топосов, которыми должны были бы стать Альпы, Лондон-бридж, берега Темзы, Париж юности Элиота. Время заявляет о себе уже в части I поэмы темами прощания с прошлым, мучительной работы памяти, круговорота времен года, призрачности толп, пересекающих лондонский мост, боя часов, трупа в саду. В части II упомянуты различные формы смерти в жизни — волны эроса, парализующие волю (зала с Троном); насилие над женщиной (тема Филомелы); механистичность секса. В части Ш эту тематику дополняют образы современной Темзы, той грязной Леты, чьи берега заполняют крысы, люди-«гротески», газовые заводы, бензозаправки, призраки героического прошлого, а также ловящего в ней рыбу легендарного прорицателя Тиресия. Он жаждет смерти, но обречен по воле богов быть «гниющим чародеем» (Аполлинер), вечным свидетелем того, что все течет и все повторяется. Часть IV несколько абстрактна, представляет собой описание тела утопленника, финикийского моряка Флеба, и ее содержание связано с неумолимостью времени — ведь каждый из нас, внушается повествователем, был, как Флеб, молодым, любил, ходил под парусом, а теперь воды моря-времени оставят от него лишь кости на дне. Эсхатологическим предчувствием конца времени проникнута, разумеется, и финальная часть «Бесплодной земли». Время существует в поэме и как музыкальный принцип. Скачки, наплывы, завихрения — эквивалент вагнеровской бесконечной мелодии, расщепляющейся в разрезе истории на разные голоса.
Если говорить об основном символическом соответствии времени в поэме, то им несомненно будет вода. Хотя бы выборочно перечислим вариации образа. Это — весенний дождь, летний ливень; отсутствие влаги в пустыне; пустынное море, в которое вглядывается вагнеровский Тристан; финикийский моряк-утопленник; «смерть от воды»; толпа, текущая через мост на Темзе; морская битва при Милах во время Первой Пунической войны (часть I); флаконы без пробок, источающие томный запах; огромный аквариум без рыб; резной дельфин; горячий душ; «перлы глаз» на дне морском (часть II); «милая Темза», «леманские воды» Тиресия; берег реки, принадлежащий современным «нимфам» и усыпанный платками, окурками, коробками; грязный городской канал, в котором ловит рыбу Ти- ресий; раствор соды, которым моют ноги хозяйка публичного дома и ее дочка; предприниматель-грек из Смирны (косвенная отсылка к греко-турецкой войне: в бухте этого портового города вследствие учиненной турками резни плавали


372
Приложения
трупы — тема ранней новеллы Э. Хемингуэя); звуки городской музыки, «подкравшиеся по воде» (треньканье мандолины, шум рыбаков в таверне, бой часов); Темза, «потеющая» дегтем и нефтью; королева Елизавета и лорд Лестер в раззолоченной ладье; падшая женщина, потерявшая невинность в Ричмонде в узком каноэ; утопленник (или утопленница) (часть III); тело моряка — финикийца Флеба — на дне морском (часть IV); потные лица; отсутствие воды на пути в некое горное святилище, сухой бесплодный гром, иссякшие ключи и пустые колодцы; обмелевший Ганг; лодка, «весело» отвечающая руке моряка; Тиресий, ловящий рыбу на берегах безводной пустоши; крушение лондонского моста; буря, собирающаяся над Гивамантом в Гималаях (часть V).
Перечень этих образов дает ощутить сквозной (и искусно обновляемый) конфликт поэмы, построенный на прямых или подразумеваемых антитезах естест- венного/искусственного, чистого/грязного, героического/безгеройного, сухо- го/влажного, воды/камня, морской стихии/города, смерти при исполнении дол- га/греховной смерти, бесплодного/гипотетически плодоносящего, любви «влаж- ной»/любви «сухой», мифологического прошлого/вульгарного настоящего. Все эти противопоставления так или иначе обращают внимание на очевидное.
Революционность «Бесплодной земли» в глазах ее первых читателей (прежде всего богемы, послевоенных студентов) была связана не только с развитием в ней символистской лейтмотивной поэтики, с ее «четвертым измерением» — образом реализующихся в сознании бергсоновских волн времени, импульсы которому придает некий не имеющий четкого лица и пола scriptor ignotus, не только с психоанализом 3. Фрейда (построение поэмы вторит опыту сублимации невроза, спонтанного выговаривания) или К.Г. Юнга (коллективное бессознательное в поэме — подобие хора голосов; архетипическое напоминает о себе проступанием возвышен- но-мистериальной интонации в современном арго, а также отсылками к стихиям, ритуально-религиозным действам — поминовению усопших, поиску скалы или часовни, очищению от страстей, диалогу с тенями), но и с ее прямо-таки вызывающим по меркам первой трети XX века эротизмом.
По частотности эротических деталей, степени их нагнетания Элиот «Бесплодной земли» разительно отличается от большинства англоязычных поэтов 1900— 1920-х годов, включая Паунда. Уже первая строка отсылает к апрелю — «беспощадному месяцу» запаха сирени, щелканья соловья, пробуждающегося томления плоти. Затем тема любви, набирая обороты, варьируясь (насилие над любовью, профанация любви, противоестественная любовь, смерть от любви и т. п.), становясь площадкой пародирования (современность в свете сюжетов о Тиресии, узревшем Афину обнаженной и ослепленном за это, разрешившем спор Зевса и Геры о силе мужской и женской страсти; Филомеле; Тристане и Изольде; Флебе; Офелии; Дочерях Рейна из вагнеровских «Сумерек богов»), порождает самые разные образы. Среди них — австрийская графиня Мари (в детстве, катаясь на санках, она тесно прижимается к своему кузену); «гиацинтовая девушка» (чье благоухание вызывает у повествователя, ведущего с ней любовный разговор, «озарение»); мадам Созострис (не исключено, что повествователь обращается к гадалке с вопро¬


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
373
сом о любви — во всяком случае, на это намекает ее ответ о «смерти от воды»; ранее в части I речь шла об Изольде на берегу «пустого моря»); лондонец Стетсон, встреченный на мосту (не зарыл ли он в саду следы некоего «преступления любви»?); Филомела (мифологический фон того, что в поэме, с одной стороны, является фигурой умолчания («Не помнишь?»), а с другой стороны, вроде и не умалчивается совсем, приводя к выяснению отношений то ли между пресытившимися любовниками, то ли между недавними супругами); Лил (принимающая по совету любовника противозачаточные пилюли); «нимфы» современного Лондона в виде девиц миссис Портер, машинистки (детально описанной любовницы прыщавого страхового агента), «задирающей колени» проститутки из Хайбери; мистер Евге- нидис (делающий любовные авансы Тиресию); Флеб (моряк, погибший молодым; финикийская принадлежность юноши отсылает к образу «кормчих звезд» навигации, в том числе к Венере); плывущие на ладье в «грот Венеры» легендарные личности прошлого (в Гринвиче между королевой Елизаветой и лордом Лестером завязались любовные отношения после загадочной смерти жены лорда); словно навеянная Босхом демоническая женщина с распущенными черными волосами. Разумеется, это и сам Тиресий, «человек лилового часа» («the violet hour»), мужчина и женщина в одном лице, знающий о любви «все наперед» («And I Tiresias have foresuffered all...»), но вместе с тем являющий собой квинтэссенцию бесплодия, импотенции, смерти в жизни.
Итак, буквально все в «Бесплодной земле», включая снадобье для выкидыша, узкое каноэ, чулки секретарши, омовение ног содовой миссис Портер и ее дочерью, щелканье соловья, «Прошу заканчивать: пора», «ла ла», прямо или косвенно отсылает к любви (ее образам, звукам, запахам), и везде слепой повествователь, выражаясь словами Суинберна из «Тиресия», различает, куда бы он ни смотрел, именно женское тело («Но в душе моей я вижу, как в отражении, | Бледное и живое тело, полное грации»; «But in my soul I saw as in a glass | A pale and living body full of grace»). Однако реально поэма — об обратном, о страхе любви, женской телесности, а говоря иначе, о перерождении эроса («сердце света») в та- натос («тень», «пригоршня праха», «связь ничего | С ничем», «стали перлами глаза», «сухие кости», «пучина») и любви возвышенной в любовь как исключительно плотскую («кровь задрожавшего сердца», «blood shaking my heart»), вульгарную, отталкивающе механистичную, грязную, покупаемую за деньги, так и противоестественную.
Носителем коллективной вины — мерзких «парижских тайн», похотливости, насилия над любовью, профанации и проституирования любви, секса без любви (мотив игры в шахматы) — греха, от которого гибнут Флебы, делаются бесплодными цари и рушатся империи (Иерусалим—Афины—Александрия—Вена—Лондон), умирают сами боги («Он что жил ныне мертв...», «Не who was living is now dead...»), становится в поэме многоликий повествователь и сближаемый с ним Тиресий.
В одном лице он — антипуританин и пуританин, эротоман и пурист, ждущий весны, грома, очищения природы и осужденный на зимнюю засуху, сама ирония


374
Приложения
и возвышенная серьезность, «я» и «не-я», — словом, воплощенное противоречие. И все же, отвлекаясь от деталей мифов о Тиресии, от призрачного повествователя как основы вольной композиции поэмы, следует отметить, что этот образ позволил Элиоту, не говоря ничего прямо, соблюдая возвещенный им принцип импер- сональности, обыграть в «Бесплодной земле» немало личного.
Память о юности (хождение под парусом), Верденале (весенняя сирень), Вене, реалии элиотовского Лондона (бой часов с западающим звуком на девятом ударе, гадание на колоде Таро, посещение сеансов П.Д. Успенского и гадалки, улицы, прилегающие к Лондон-бридж), страстное ухаживание за Вивиенн («гиацинтовая девушка») и скоропалительная женитьба на ней, выяснение отношений между супругами (взвинченный обмен репликами в части П), измена Вивиенн, близость к безумию, осень в Маргейте, психоаналитическое лечение в Швейцарии («леман- ские воды» в поэме), путешествие на юг Франции (отраженное, по нашему мнению, в части V), равно как и примыкающее к написанию поэмы чтение Данте, Шекспира, Бодлера, Суинберна, Джойса, Паунда, Йейтса, — все это превращает любовь в «Бесплодной земле» из абстракции и интеллектуального ребуса прямо- таки в крик души, который нет-нет да и прорывается из de profundis «падения», крайнего романтического разочарования: «У вод леманских сидел я и плакал...», «О Господи Ты выхватишь меня», «горящий».
Таким образом, в поэме заявляют о себе как изобретательность поэта-симво- листа, варьирующего посредством образных и музыкальных ассоциаций тему смерти от любви, так и «alter ego» самого автора, посылающее вопреки пуританской сдержанности отчаянные лирические сигналы о невыразимом: катастрофе семейных отношений, разочаровании в физической близости с женщиной, страхе полного поэтического молчания, добровольном искании смерти. Тиресий не только литературный архетип, в виде «перла» лежащий «на морском дне» времени, путешествующий сквозь воды истории («А я, Тиресий, знаю наперед...»), метафорически связывающий архаические образы, позаимствованные у Фрейзера (Король- Рыбак, обесчестивший деву) или Дж. Уэстон (поиски Грааля), и современный быт, культуру разных эпох и жизнь в ее физиологических подробностях, но и сам Элиот — тот символистский Дионис-Орфей, который, выражаясь словами В. Ходасевича, «от гибели поет».
Однако выявление биографического модуса «Бесплодной земли» не снимает некоторых вопросов, касающихся суггестивности поэмы и, в особенности, ее заключительной части.
Что противопоставлено в поэме катастрофе любви и вытекающему из нее «закату Европы»? С одной стороны, ответ, сближающий «конец» и «начало», очевиден. Это желание сгореть («утонуть»), отречься от недолжного и возродиться вместе с дождем, собирающимся над Гималаями, на пути приобщения к некой горной святыне, в которой угадывается Грааль, найти «ключ» (дарующий выход из тюрьмы «мгновенно» падшего тела — «moment’s surrender»), услышать весеннее пение ласточки (то есть заново обрести поэтический голос), пуститься в «веселое» плавание на лодке, направляемой искусной рукой моряка.


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
375
С другой стороны, этот ответ принципиально неполон, уклончив и, что характерно для Элиота, сопровождается затуханием лирического сознания. Повествователь, прячась за своими масками, то игриво предлагает считать себя безумцем (издающим непонятные окружающим шипящие звуки), то отсылает к невыразимому мистического толка (наличие «третьего, вечно идущего рядом с тобой»; голоса грома, восходящие к легендам о Граале и «Смерти Артура» Т. Мэлори; цитата из «Упанишад» и проповеди Будды; некий язык в языке, скрывающийся за мантрическим «шанти шанти шанти»), то задумывается о программном самоубийстве романтического искателя абсолюта, отождествляющего себя с альбигойцами (Ж. де Нерваль), то претендует в духе драмы Т. Кида на «месть королям».
Отречение от недолжного сопровождается в части V (строки 322—330) довольно туманным обыгрыванием Евангелия и — если имеется в виду все-таки Евангелие — слов Ницше о «смерти Бога» («Он что жил ныне мертв...»). С одинаковым успехом эти строки, как это было продемонстрировано Элиотом в «Полых людях», могут быть посвящены и кому-то («Он» в начале строки), и чему-то другому — скажем, крестовому походу против альбигойцев, расправе над носителями «знания», казни магистра ордена.
Последнему не противоречит дальнейшее развитие темы Грааля — трудное восхождение в горы в сопровождении незримо присутствующего «Другого», «третьего», приближение к таинственной горной часовне, разгул стихий, посвящение (ответы на ритуальные вопросы), видение крушения современных империй, апелляция к Гималаям (как иному сердцу мистической мудрости), обещание «мести» неназванным врагам, восстановление камней разрушенной башни, мистическая формула «Датта. Даядхвам. Дамьята» (способная вместить в себя противоположные смыслы слов «подавай милостыню», «будь сострадателен», «владей собой») и завершающая ее кода, иронически снабженная квазиотсылкой к апостолу Павлу (явно не знатоку санскрита, тибетской мудрости, масонства, вагнеровского «Парсифаля»).
Что любопытно, описание горнего восхождения в поэме не только отсылает к биографии Элиота, его совместным с Паундом («ты да я», «you and I») походам по Пиренеям, но и почти буквально совпадает с позднейшим повествованием об аналогичном пути, проделанном «в направлении Грааля» (но со своими целями) Отто Раном в 1930-е годы (см.: Ран [1933] 2004).
Словом, финал поэмы, как, скажем, и у А. Блока в «Двенадцати», по-симво- листски и конкретен, и предельно загадочен. Впереди повествователя «Бесплодной земли» — или Идущий в «белом венчике из роз» (с авторской ссылкой на апостола Павла), или Другой, неведомый бог поэмы, открывающийся в вихрях крушения империй (Австро-Венгерской, Российской — «орды лица закутав роятся»), взывающий из глубины времен об отмщении. Однако при любом понимании финала «Бесплодной земли» в нем просматриваются, как и в случае с джойсовским «Портретом художника в юности», атрибуты международного символизма — образы отречения от себя и своей самости, а также последующего поэтического служения тайне («слову в слове», «розарию»), которое так или иначе увязано с ритуалом.


376
Приложения
Трехкратное повторение «Да» («Da») после того, как посвящаемый, человек Театра (таков Тиресий, вещающий на многие голоса!), сыграл все роли, примерил все маски, побывал вместе с Орфеем в святилище, свидетельствует о приобщении к священной тайне. Упоминания о ней, читаем у Элиота, не найти в «наших некрологах», в завещаниях, «вскрываемых адвокатами». Ее возможные символы — кровь, ключ, весло, которым соответствуют слова из «Упанишад» «датта», «да- ядхвам», «дамьята».
Общеизвестно, что «Бесплодная земля» насыщена историко-культурной, мифологической, а также поэтической (в виде цитат, фрагментов цитат, аллюзий, сложносоставных метафор) информацией. Исходя из представления о поэме как поэтическо-интеллектуальном ребусе, уже написано и продолжает писаться множество исследований, где придирчиво комментируется буквально каждое слово элиотовского текста. Сам Элиот, как уже говорилось, не протестовал против такого подхода и даже заложил его основу. Фрагментарный («темный») символистский текст был не только издан с пронумерованными строками, но и сопровождался подобием академического комментария, направлявшим чтение в то или иное русло. До конца жизни поэт поддерживал эту игру, чаще всего соглашаясь с идентификацией тех или иных источников его текста. Между тем, уже первые читатели могли бы обратить внимание на едва ли не дидактическую иронию заключительных слов части I поэмы, взятых из «Цветов зла»: «...hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!» («...лицемерный читатель! — подобный мне, — брат мой!») — и, не исключено, намекающих на установление автором и читателем, каждым на своих собственных основаниях, достаточно произвольных границ понимания. Но, признавая факт своего лицемерия, использования масок, повествователь признает и наличие «зарытого в землю трупа», «священного ужаса» некой правды.
В свете этой общей направленности поэмы, модернизирующей темы «пути паломника», «рыцаря-трубадура», движения падшего человечества от «греха», недолжного (засуха, проклятие, импотенция, нечистота, обломки, хаос и т. п.) к должному (вода, снятие проклятия, свет и т. п.), «Бесплодная земля» и не столь уж фрагментарна.
В поэме, если отвлечься от биографии Элиота и психологических аспектов его творчества, соединяются несколько способов композиционной организации материала. Глубинным уровнем «Бесплодной земли» является ее собственно поэтическое содержание, меркой которого служат встретившиеся в сознании Элиота строки из книг Пророков Иезекииля и Исайи, из Екклесиаста и Псалтири, Евангелия и Послания апостола Павла к Римлянам, «Исповеди» блаженного Августина, «Божественной комедии» Данте, «Кентерберийских рассказов» Чосера, «Потерянного рая» Милтона, шекспировских «Кориолана», «Бури», стихотворений Бодлера, Нерваля, Суинберна, других поэтических, а также музыкальных источников (оперы Вагнера «Тристан и Изольда», «Золото Рейна», «Парсифаль»). Не исключено, что, преобразуя разрозненный материал в новое ритмически-му- зыкальное целое, Элиот вдохновлялся примером С.Т. Колриджа и его «Сказания


В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли»
377
о Старом Мореходе», поэмы, буквально сотканной из множества сознательных и бессознательных заимствований.
Интеллектуально подкреплено это сжатие материала у Элиота опытом сравнительного изучения архаических верований, вошедшего в моду в Англии благодаря «Золотой ветви» (т. 1—12, 1890—1915; сокр. изд., 1922) Фрейзера, а также практикой джойсовского «Улисса», романа, где события одного дня из жизни современного Дублина становятся текстом текстов, неотделимы от Евангелия, «Одиссеи», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Гамлета», «Основания новой науки об общей природе наций» Дж. Вико, анатомического атласа, множества других текстов и цитат. Дополняя Фрейзера Джойсом, Элиот получил возможность не только универсализировать древние ритуалы, смерть и возвращение к жизни в которых циклически повторялись, имели соответствие в смене времен года, но и, подобно другим символистам (Вяч. Иванову или Н. Рериху), находить прообразы или эквиваленты христианства в античных мистериях, восточных религиях.
Еще одним стержнем поэмы, как можно было убедиться, Элиот сделал легенду о Чаше Грааля. В средневековых легендах и романах поиск этой святыни стал смыслом жизни рыцаря (Парсифаль, сэр Гавейн). Для того чтобы обрести Чашу, следовало пройти ряд испытаний добродетели и ответить на таинственные вопросы в Часовне Опасностей. Интересовались этой темой, как и темой хранения Чаши рыцарями-тамплиерами, французские (Вилье де Лиль-Адан в пьесе «Замок Акселя», писатель и учредитель мистического ордена «Роза +^Крест» Ж. Пеладан) и английские символисты, в особенности те, кто, как У.Б. Йейтс, имея высокие степени масонского посвящения, развивал в своей лирике темы розенкрейцерства, «башни», плавания в эзотерическую страну оккультного знания.
С последним в «Бесплодной земле» связана образность колоды Таро (Повешенный, Безумец и др.), представляющей собой своего рода конспект герметических наук (каббала, магия, алхимия), инструмент по изучению соответствий между психическим, феноменальным и ноуменальным миром, образец для создания собственных мистических сочинений, а также «философскую машину», позволяющую развивать комбинаторные способности ума, ставить особые вопросы и получать на них ответы. Образность колоды у Элиота как элемент символистской структуризации поэмы, как предмет иронической игры с доверчивым читателем, так и эквивалент вагнеровской увертюры, где в сжатом виде представлен комплекс лейтмотивов, в дальнейшем по ходу действия оперы получающих сложное развитие.
Сведя вместе древние мифы плодородия, христианское представление о грехе, средневековые ереси (возникшие среди аквитанского рыцарства, тамплиеров), образность колоды Таро, Элиот ввел в поэму Короля-Рыбака, правящего в «бесплодной земле». Обесчестив деву, хранительницу Святой чаши, он и его рыцари лишились мужской силы, а их страну поразила засуха. Снятие заклятия, необходимость дождя, освящение плоти и духа, восстановление мужского достоинства, новый поиск святыни — все эти мотивы замыкаются на Тиресии, том странном евнухе-поэте, который покинул берега древности и ловит рыбу возле газового завода.


378
Приложения
К концу 1920-х годов Элиот ушел от подобной стилистики, хотя символистское понимание религиозности вкупе с витиеватостью, если не намеренной затем- ненностью стиля характерно и для «Четырех квартетов», созданных им много позже религиозного обращения. В то же время уже в «Бесплодной земле» просматривается то, чем Элиот в сумме своего творчества запомнился современникам. Методом проб и ошибок он возвысил поэзию до символа богопознания и стал одним из немногих выдающихся художников XX века, кто открыто (и даже воинствующе) не согласился с тем, что Бог европейского поэта мертв.


Примечания
Т.С. Элиот
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
История создания «Бесплодной земли» (см. с. 316—318 наст, изд.) изучена весьма обстоятельно. В то же время далеко не все в ней ясно, несмотря на публикацию черновиков Элиота (см.: Eliot 1971), четырех (на сегодняшний день) томов многотомного издания его переписки (за 1898—1929 гг.: см.: Letters 1988; 2009; 2012; 2013), а также части наследия Э. Паунда, архивного материала других заинтересованных в издании поэмы лиц. Поэтому практически каждый из исследователей поэмы вынужден заниматься корректировкой истории текста, а также уточнением и обновлением комментария к нему.
Фрагменты разной длины и стихотворения, которые так или иначе повлияли на замысел «Бесплодной земли» (The Waste Land, 1922), начали накапливаться у поэта с 1914 года. Такими стихотворениями, в частности, стали «Любовная песнь св. Себастьяна», «Смерть св. Нарцисса» (см. с. 287—289 наст, изд.), появившиеся соответственно в Гарварде (до войны) и в Оксфорде (конец 1914 г.), а также написанное в 1918 году по-французски стихотворение «Dans le Restaurant» («В ресторане», 1920). Решительно приблизили Элиота к созданию поэмы его женитьба на В. Хей-Вуд (уже в январе 1916 г. он сообщает поэту и гарвардскому другу К. Эйкену об опыте, достаточном для написания целой «последовательности больших поэм»), встреча Рождества 1920 года в Париже (активизировавшая воспоминания о довоенном прошлом, дружбе с Ж.-Ж. Верденалем), с одной стороны, и сочинение лирических фрагментов о Лондоне («О город, город», О City, City; «Лондон», London), стихотворения «Геронтион» (май—июнь 1919, см. об этом с. 344—364 наст, изд.) — позднее поэт намеревался сделать его своего рода прологом «Бесплодной земли» — с другой.
Первое упоминание о намерении написать «большую поэму» содержится в письме Элиота Дж. Куинну от 5 ноября 1919 года. Судя по всему, в 1920 году Элиот в связи с подготовкой к выходу книги эссе «Священный лес» (публикация в ноябре) отложил реализацию этого замысла. Первая косвенная информация о работе Элиота именно над поэмой имеется в письме У. Льюиса С. Шиффу от 7 февраля 1921 года. 9 мая 1921 года уже сам Элиот в письме к Куинну написал о «большой поэме», раздел которой «частично занесен на бумагу». 12 октября 1921 г. Элиот отправился на отдых в Маргейт, имея с собой рукописи стихотворения «Песнь


380
Приложения
для Офериана» (Song for the Opherion; в дальнейшем не вошло в текст поэмы; посмертная публ.: Eliot 1971), частей I—II в их первоначальном виде (начало части I составляло пространное описание бостонского кутежа, но в ней отсутствовал эпизод с гаданием мадам Созострис), а также стихотворение «Dans le Restaurant», легшее в основу части IV.
В маргейтском Клифтонвилле Элиот создал по меньшей мере начало части Ш (обширный эпизод о светской львице Фреске), в которую на этом этапе работы вошли как написанные ранее «лондонские» фрагменты, так и новые зарисовки лондонцев поры заката города (торговец из Смирны, клерк, машинистка). Часть Ш с ее очевидным акцентом на вырождении и проституировании любви получила при этом название «Огненная проповедь», а поэма в целом — пространный эпиграф из «Сердца тьмы» Дж. Конрада («Did he live his life again in every detail of desire <...> ‘The horror! The horror!’»; «Прожил ли он вновь свою жизнь во всех ее страстных подробностях <...> “Ужас, ужас!”»).
Элиот покинул Маргейт 12 ноября, провел около недели в Лондоне и затем отправился с женой на континент, где оставил Вивиенн в Париже на попечении четы Паунд. 18 ноября перед отъездом из Парижа в Лозанну он, судя по всему, впервые показал Паунду написанные части. Соответствующие карандашные пометки Паунда имеются на листах первой машинописной рукописи. В Лозанне во время лечения в санатории (конец ноября—декабрь) Элиот отредактировал и дополнил (гадание мадам Созострис) части I—П, дополнил часть Ш (Дочери Рейна), а также изменил ее начало, убрав повествование о Фреске, укоротил на 83 строчки часть IV (повествование об утонувшем моряке), создал всю часть V, стихотворение «Плач» (Dirge; этот текст, не вошедший в поэму, должен был составить, как полагает Г. Смит, окончание части IV).
Лозаннские материалы (800—1000 строк, по собственной оценке поэта) писались от руки и, скорее всего, были перепечатаны на чужой машинке уже в Париже, где Элиот находился несколько дней в самом начале 1922 года. Только к этому моменту части I—II получили общее название «Он читает полицейскую хронику на разные голоса» (Не do the police in different voices). Паунд, как он утверждал в письме Куинну от 21 февраля, несколько раз в присутствии Элиота прочел полученную им «19-страничную версию» целиком (части I и III читались им уже не в первый раз — позднейшие правки в сохранившихся черновиках сделаны не карандашом, а чернилами; часть П он держал в руках впервые). Скорее всего, самый поздний из фрагментов «Бесплодной земли» — начальный отрезок части Ш (начиная со слов «Речной шатер опал...»; «The river’s tent is broken...») написан Элиотом по возвращении в Лондон во время работы над предложениями Паунда, сделанными в ходе их парижских встреч и затем по почте (важнейшее письмо Паунда от 24? января 1922 г. — в нем поэма впервые именуется «Бесплодной землей»). К концу января 1922 года «Бесплодная земля» была главным образом завершена и составила 433 строки (без авторских Примечаний) вместо прежних 800-1000.
Девятнадцатого июля 1922 года Элиот отправил чистовой экземпляр машинописи Куинну для передачи в издательство X. Лайврайта. Эта же машинопись (или


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля
381
ее вторая копия) использовалась и для публикации «Бесплодной земли» в нью- йоркском журнале «Дайел» (о переговорах Паунда и Элиота с различными издательствами и издательской стратегии Паунда—Элиота—Куинна см.: Rainey L. The Price of Modernism: Publishing The Waste Land //Bush 1991: 91—133). Впоследствии ее следы затерялись. Все остальные имевшиеся у Элиота материалы (черновики разного времени — в виде текста, напечатанного на трех разных машинках, рукописей, переписанных от руки, фрагментов, набросков и стихотворений, не вошедших в окончательную редакцию) были отправлены им Куинну 21 сентября 1922 года в виде подарка.
Двадцать восьмого июля 1924 года Куинн скончался. В 1958 году наследники продали его архив Нью-Йоркской публичной библиотеке (ни Элиот, ни Паунд ничего не знали об этой сделке). Часть этого архива, связанная с «Бесплодной землей», хранилась у Куинна в отдельном конверте (57 листов, включая три гостиничных счета из Маргейта). 42 листа из них, вероятно, скрепленные вместе еще Элиотом, составляли черновики «Бесплодной земли». Ныне они хранятся в так называемой «коллекции Берга» (The Berg Collection). В 1971 году Валери Элиот, вдова поэта, получившая в 1968 году в свое распоряжение микрофильм от куратора Нью-Йоркской публичной библиотеки, издала все эти материалы в виде научно атрибутированного ею факсимильного издания. При подготовке его к печати (1971) Э. Паунд оказал ей помощь в расшифровке своих маргиналий на полях черновиков, а также написал в 1969 году краткое предисловие.
Первые (идентичные) журнальные издания «Бесплодной земли»: Eliot T.S. The Waste Land // The Criterion. L., 1922. No 1. P. 50—64 (номер за октябрь вышел 15 октября); Eliot T.S. The Waste Land // The Dial. N.Y., 1922. Vol. 73. № 5. Nov. P. 473—485 (номер за ноябрь вышел 20 октября).
Первое книжное издание: Eliot T.S. The Waste Land. N.Y.: Boni & Liveright, 1922 (ok. 15 декабря; первый тираж — 1000 экземпляров). Первое издание поэмы в составе «избранного»: Eliot T.S. Poems 1909—1925. L.: Faber & Gwyer, 1925. Последнее просмотренное автором прижизненное издание поэмы: Eliot T.S. Collected Poems 1909—1962. L.: Faber & Faber, 1963. Издание В. Элиот (помимо черновиков «Бесплодной земли» в него входит текст первого книжного издания поэмы, осуществленного в США): Eliot T.S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound/Ed. by V. Eliot. San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971.
В настоящем томе оригинальный текст поэмы приводится по первому книжному американскому изданию 1922 года, куда были впервые включены авторские Примечания к поэме (они перепечатывались во всех позднейших изданиях «Бесплодной земли» как составная часть авторского текста). В нем нет посвящения Эзре Паунду, оно появилось в издании «избранного» 1925 года. Мы позволили себе добавить его в настоящее издание.
Незначительные отличия американского издания 1922 года от издания 1963 года касаются исправления в последнем опечаток (в том числе в иностранных цитатах и авторских Примечаниях к ним), написания ряда английских слов с прописной или, напротив, со строчной буквы («Hyacinth garden», «О City city» в издании


382
Приложения
1922 г.), пунктуационных знаков, нумерации строк (строки 346—347 считаются в издании 1922 г. за одну строку), порядка примечаний (авторские примечания к строкам 196 и 197 в издании 1922 г. поменялись местами), добавления дополнительного интервала между строками (в издании 1963 г. добавлены интервалы между строками 278 и 279, 291 и 292, 295 и 296), снятия дополнительного интервала между строками (в издании 1922 г. строки 425 и 426, а также строки 432 и 433 в отличие от издания 1963 г. четко отграничены), снятия расширенных пробелов между словами в заключительной строке поэмы (в издании 1922 г. строка 433 имела их).
Перевод А .Я. Сергеева печатается по изд.: Элиот Т.С. Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы / Пер. А. Сергеева; предисл. Я. Засурского; при- меч. В. Муравьева. М.: Прогресс, 1971. Он приведен в соответствие с оформлением текста в американском издании 1922 года. Тем не менее перевод иногда не соответствует линеарности оригинала (в таких случаях в примечаниях к поэме дается цифра в скобках, обозначающая номер строки оригинала). Авторские Примечания к «Бесплодной земле» переведены для данного издания В.М. Толмачёвым.
При составлении комментариев учитывался корпус наиболее значительных научных трудов об Элиоте — в первую очередь работы К. Брукса, X. Гарднер, Г. Смита, Б. Саутема, Л. Гордон, Э.Д. Муди, К. Рикса, Р. Шухарда, Р. Буша, а также отечественный опыт составления примечаний к «Бесплодной земле» (прежде всего В. Муравьев, И. Полуяхтов).
Особенность настоящего издания заключается в том, что вместо индексации, как правило используемой в серии «Литературные памятники», вводится система построчных примечаний. Ответственный редактор тома счел это возможным в силу параллельной публикации оригинального поэтического текста и его перевода. Немаловажно и то, что буквально каждое слово поэмы требует комментирования, и сплошная индексация, на наш взгляд, могла бы нанести урон цельности восприятия текста. Наконец, следует указать на отдельные издания поэтических произведений в «Литературных памятниках», где уже применялся нетрадиционный способ составления примечаний («Божественная комедия» Данте, «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Ворон» Э. По и др.). Составитель примечаний приносит глубокую благодарность Т.В. Козьминой за неоценимую помощь в комментировании текста.
Бесплодная зеллля (The Waste Land). — В авторских Примечаниях к «Бесплодной земле» Т.С. Элиот указывает, что название поэмы было внушено ему исследованием кембриджской фольклористки Джесси А Уэстон (1850—1928) «От ритуала к рыцарскому роману» (1920). Вдохновившись примером британского антрополо- га-позитивиста Джеймса Джорджа Фрейзера (1854—1941), автора нашумевшей в начале XX в. работы «Золотая ветвь: очерки магии и религии» (т. 1—12, 1890— 1915, сокр. изд. 1922), предпринявшего сравнительное изучение различных религий, в том числе языческих верований и христианства (сравнение Адониса и Христа), Уэстон взялась за выявление «прототипов» образности английских средневековых романов о поисках Грааля — таинственной святыни, обретение которой


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля
383
доблестным рыцарем способно восстановить иссякшие силы Короля-Рыбака и угасшее было плодородие его страны.
Разделы книги Уэстон посвящены сопоставительному описанию «бесплодной земли» («Waste Land», «the land becomes Waste») в романах «Сэр Гавейн и зеленый рыцарь» (XIV в.), «Смерть Артура» (1485; см.: кн. XVII, ч. III — «мертвая земля», пер. И. Бернштейн) Т. Мэлори (ок. 1417—1471) и в древнеегипетских ритуалах плодородия, которые приурочены к спаду и подъему воды в Ниле и относятся к культу умирающего и воскресающего бога. Одним связующим звеном между древними мистериями и христианской культурой Уэстон полагала символику колоды магических карт Таро, появившейся в Европе в ХП в., но использовавшейся в своих целях уже древними египтянами. Другим — рыцарей-тамплиеров, впитавших в себя во время крестовых походов «тайную мудрость» Востока (египтян, персов, арабов, иудеев) и, как считалось в XIII в. при преследовании прямо ассоциировавшейся с храмовниками катарской (альбигойской) ереси, создавших внутри христианства свой особый, и по сути антихристианский, культ.
Но несмотря на знание Элиотом всего перекликающегося со средневековыми темами Грааля и «terre gaste» (см. развитие тем у позднейших писателей и композиторов — в «Королевских идиллиях» (1859, расшир. изд. 1869, 1889) А. Теннисона, «Парсифале» (1882) Р. Вагнера), колодой Таро, гибелью рыцарства Аквитании и Лангедока, предводителя ордена тамплиеров магистра Я. Моле (проклявшего при казни европейских королей), каким бы, поверхностным или глубоким, оно ни было, очевидно и иное. Являясь на первый взгляд поэтической апологией хаоса современности, «конца» и «кошмара» истории, темного лабиринта не тождественного самому себе сознания, глубинно «Бесплодная земля» представляет собой нечто противоположное — поэтический манифест традиционализма, тех эзотерических ясности и порядка, постижение которых приобщает их носителя, несметноликого писателя-Протея, к тайне надысторического творческо-религиозного мифа. Об этой тайне в финале поэмы с оглядкой на весь массив мировой культуры говорится по-санскритски как о «мире, который превыше всякого ума». Будучи в этом смысле герметическим метатекстом, сочетанием текстов в тексте и символическим эквивалентом духовной автобиографии (по аналогии с «Фаустом»), «Бесплодная земля» остается, вместе с тем, лирической автобиографией, где помимо пестрой интеллектуальной мозаики имеется множество отсылок к реалиям Лондона конца 1910-х и к катастрофе семейной жизни Элиота.
Название поэмы Элиота отсылает также к Ветхому Завету, где образ «пустой земли», земли, страдающей от нечестия живущих на ней народа, царя или священства, весьма частотен, встречается в Книге Премудрости Соломона («дымящаяся пустая земля» — Прем. 10: 7), пророческих книгах, в особенности в Книге Пророка Исайи (см., напр.: «Господь опустошает землю и делает ее бесплодною». — Ис. 24: 1).
Говорится о «пустой земле» и в «Исповеди блаженного Августина, епископа Гиппонского» (397—401): «Я в юности отпал от тебя, Господи, я скитался вдали от твердыни Твоей и сам стал для себя областью нищеты» (кн. П, гл. X. Пер. М. Сергеенко; букв, перевод последних слов: «стал для себя пустой землей»). Ср. текст


384
Приложения
в англ, изд., использовавшемся Элиотом: «I sank away from Thee, and I wandered, О my God, too much astray from Thee my stay, in these days of my youth, and I became to myself a barren land» (St. Augustine 1907: 31. Пер. Э.Б. Пьюзи). Цитаты из «Исповеди» обыгрываются Элиотом в части III его поэмы.
Помимо библейских и мифологических оттенков названия поэмы не менее существенен «лондонский». В XIX в. столица Британской империи стала устойчиво ассоциироваться с новым Вавилоном — средоточием современной цивилизации и тем исполинским городом вопиющих социальных контрастов, который, посвятив себя культу денег, созрел для кары Господней («настоящая пустыня», «такой большой, такой пустой» у Ч. Диккенса в «Николасе Никлби» и «Крошке Доррит»; «обреченный город» у Дж. Томсона; «сумрачный Вавилон» у Г. Джеймса). По-своему суммирует эти наблюдения о Лондоне-пустыне английский социолог Чарлз Бут в исследовании «Жизнь и труд лондонцев» (1903): «Сухие кости, разбросанные по протяженной долине...» (цит. по: Акройд 2009: 683).
Отметим также, что в чикагском журнале «Поэтри» (январь 1913 г.) было напечатано стихотворение «Бесплодная земля» (Waste Land) американского поэта- южанина Мэдисона Коайна (1865—1914), который получил прозвище Ките из Кентукки.
Средневековый рыцарский роман с его темой поисков Грааля — далеко не единственный источник поэмы Элиота. Как и сильно повлиявший на него Дж. Джойс — «Бесплодную землю» можно считать поэтическим эквивалентом романа «Улисс» (неполная журнальная публикация 1918—1920; книжная публикация 1922), — Элиот положил в основу своего текста миф об изгнаннике-ски- тальце, лишившемся родного дома и ищущем на чужбине «Отца», новую духовную родину. Элементы мифа о страннике, проходящем различные искушения, в том числе искушение плотской страстью, заимствованы поэтом из «Энеиды» Вер гилия. В каждом эпизоде «Бесплодной земли» они сплетаются с реминисценциями из целого ряда других сочинений (прежде всего это Ветхий и Новый Завет, «Метаморфозы» Овидия, «Божественная комедия» Данте, «Гамлет», «Буря» Шекспира, «Цветы зла» Бодлера, либретто опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда», «Парси- фаль»), образуя лирический текст-Протей. В нем сосуществуют без четкого разграничения сценки современной жизни, воспоминания, «мысли», слова и части слов, игра воображения, фантазии на исторические темы, цитаты, стилизации, всяческие образные и звуковые «обломки» сознания. В общем и целом это сознание, отражаясь в самом себе, не только создает эпитафию страннику-моряку-Орфею- «одному из нас», выброшенному на берега бесплодной земли, но и осознает себя как поэзию, музыку, звучащую на фоне вырождения, гибели.
[Эпиграф]
А то еще видал я кумскую Сивиллу ~ «Хочу умереть» [Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi ~ άποθανεΐν θέλω). — Эпиграф к поэме взят из романа «Сатирикон» (или «Сатуры») (гл. XLVIII) римского писателя Петрония (? — 66), получившего при дворе императора Нерона прозвище «арбитр изящества». Фон этого


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. [Посвящение]
385
иронического бытописательного романа со стихотворными вставками, сохранившегося не полностью, — закат Римской империи, нечестие власти и падение нравов.
Первоначально Сивилла (Сибилла) — собственное имя одной из древнегреческих прорицательниц, в экстазе предрекавшей будущее, как правило, грозное. В эллинистическое и римское время возникло представление о многих сивиллах, которых называли по месту их обитания. В Древнем Риме Сивилла из города Кумы (Cumae; кумекая или куманская Сивилла) относилась к числу наиболее известных. Предсказания кумской Сивиллы, делавшиеся обычно в форме гекзаметра, были записаны на пальмовых листьях и в виде Сивиллиных книг, считавшихся тайными, хранились особой жреческой коллегией в римском храме Юпитера Капитолийского. Легенды о кумской Сивилле сплетались с мифами об Аполлоне: Сивилла, схватив пригоршню пыли, вымолила у влюбленного в нее бога долголетие — число дней, равное числу пылинок в ее руке, но забыла попросить его о вечной молодости и с ходом времени так сжалась, что стала почти невидима (см.: Овидий. Метаморфозы. XIV. 130—154). У Петрония о кумской Сивилле рассказывает байки во время пьяного застолья вольноотпущенник Трималхион, вульгарный нувориш и хвастун.
Эпиграф к поэме Элиота относится не только к теме «конца времени», бесплодия современной западной цивилизации, клонящейся к закату, к фигуре наблюдателя, имеющего возможность проникать в потусторонний мир, прошлое и предсказывать в виде загадочных намеков будущее, но и к темнотам (тайнам) пальмовых листков из «пещеры», понятных только посвященным и представляющих собой причудливую смесь мифов, верований, литературных аллюзий, исторических и автобиографических фактов.
Элиот прочел «Сатирикон» во время учебы в Гарварде (1908—1909) по немецкому комментированному изданию 1904 г. Цитата из «Сатирикона» фигурировала у него на языке оригинала как эпиграф к книге эссе «Священный лес» (1920). Следует упомянуть, что Сивилла — один из псевдонимов жены поэта Вивиенн, под которым она печаталась в журнале «Крайтириен».
[Посвящение]
...И miglior fabbro. — Посвящение адресовано Элиотом Эзре Паунду (1885—1972), его литературному советчику во время написания «Бесплодной земли», и ясно свидетельствует о творческой признательности поэта другу. Слова «...вот тот <...> получше был ковач» [Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 117. Пер. М. Лозинского), характеризующие провансальского поэта-трубадура ХП в. Арнаута Даньеля, уже были употреблены самим Паундом, назвавшим так главу о Даньеле в своей книге «Дух рыцарского романа» (1910). Можно понять эти слова об искусном мастере и в другом ключе — как посвящение духовному наставнику («Мастеру выше, чем я», в тонкой интерпретации А.Я. Сергеева). Это посвящение отсутствовало в издании 1922 г. и впервые появилось в издании 1925 г., после чего неизменно перепечатывалось.


386
Приложения
I. Погребение мертвого The Burial of the Dead
Погребение мертвого (The Burial of the Dead) (более точный перевод — «Погребение») — название погребальной службы в Англиканской церкви (полное название «Чин погребения»; The Order for the Burial of the Dead). По ходу этого чина читаются слова апостола Павла о восстании человечества из мертвых: «Не хочу же оставить вас, братия, в неведении об умерших, дабы вы не скорбели, как прочие не имеющие надежды. Ибо, если мы веруем, что Иисус умер и воскрес, то и умерших в Иисусе Бог приведет с Ним. <...> потому что Сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба, и мертвые во Христе воскреснут прежде; Потом мы, оставшиеся в живых, вместе с ними восхищены будем на облаках в сретение Господу на воздухе, и так всегда с Господом будем» (1 Фес. 4: 13, 14, 16, 17).
1. Апрель, беспощадный месяц [April is the cruellest month)... — Как и в стихотворении «Геронтион» (см. с. 350 наст, изд.), переживание весны в «Бесплодной земле» кладет предел зиме забвения, открывает шлюзы голосам памяти. В них перетекают друг в друга наблюдения о пробуждающейся от сна природе, томительных запахах весны, интеллектуализм и эротическое начало, фрагменты воспоминаний, элементы повествования, прямая речь, различного рода цитаты (развернутые или усеченные до такой степени, что их источник можно искать у самых разных поэтов). Зима подошла к концу, природа не только находится в преддверии очистительного ливня, который завершит ее преображение от зимних сна-пустыни- бесплодия-смерти к новой жизни, но и ждет вместе с человечеством, всегда по своему естеству ветхим, «спящим», чего-то несравнимо большего — Пасхи. Имея в виду прежде всего Пасху и ветхозаветные эпизоды, содержащие прообразы Пасхального восстания «сухих костей» из смерти в жизнь (см.: Иез. 37: 1—6), начальные строки поэмы одновременно говорят и об обратном — духовном бесплодии современности, которое можно сравнить с «погребением мертвого». И та же «сирень» («Lilacs...») в этом контексте становится источником боли, символом перерождения любви в смерть, «беспощадного месяца», дающего преходящее («страсть», «desire») и властно отнимающего надежду на вечное.
Хотя Элиот, как и его друг Паунд, отрицал на этом этапе творчества знакомство с поэзией У. Уитмена, он несомненно знал стихотворение «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень...» (1865—1866, 1881) из «Листьев травы» — элегический отклик на гибель президента США А. Линкольна. Связь в этом стихотворении любви и смерти, ветки сирени и звезды (Венеры), весеннего запаха цветов и мучительной, возрождающейся с каждой весной памяти о безвременно ушедшем любимом, земли и пробивающихся сквозь нее новых всходов, пения дрозда и поэзии по-своему обыгрывается Элиотом, для которого близкий друг юности, Ж.-Ж. Верденаль, погибший под Дарданеллами, ассоциировался с веткой сирени (см. с. 357 наст. изд.). Во всяком случае, первые строки стихотворений


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
387
Элиота и Уитмена содержат нагнетание идентичных l-r-d. Ср.: «Apri/ is the crue//est month, breeding | Li/acs out of the dead /and, mixing...» и «When /i/acs /ast in the dooryaid bloom'd, | And the great star early drool'd...» («Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень | И никла большая звезда...». Пер. К. Чуковского).
Последующее ассоциативное развертывание поэмы внушает образ распавшегося, бесплодного, призрачного бытия, вступающего в весну вместе с «сонными корнями», «засохшими клубнями», тревожащим плоть запахом сирени, воспоминаниями, но подлинной Весны не ждущего. Комментаторы в качестве фиксированного источника этой строки нередко называют Общий пролог из «Кентерберийских рассказов» (1390—1400, опубл. 1478?) Дж. Чосера, начальные строки которого возвещают об апрельских ливнях, приходящих на смену мартовской засухе: «Когда Апрель обильными дождями | Разрыхлил землю, взрытую ростками, | И, мартовскую жажду утоля...» («Whan that April with his shoures soote | The dmughte of March hath perced to the roote...». — Пер. И. Кашкина).
Б.С. Саутем предположил, что элиотовская строка имеет иное образное происхождение, и напомнил о стихотворении «Старый священнический дом, Грэнт- честер» (1912), вышедшем из-под пера английского поэта Руперта Брука (1887— 1915) (см.: Southam 1987: 104). В этом стихотворении воспоминаниям детства лирического героя, связанным с весенним укладом сельской жизни, противопоставлены сценки берлинского модерна:
Just now the lilac is in bloom,
All before my little room <...>
Here am I, sweating, sick, and hot,
And there the shadowed waters fresh Lean up to embrace the naked flesh.
Temperamentvoll* German Jews Drink beer around...
Сейчас сирень в цвету.
Заполонила собой все перед моей комнаткой <...>
Вот я больной, в жару, в испарине,
Но темные воды свежи,
Льнут к нагой плоти.
Temperamentvoll немецкие евреи Пьют вокруг пиво.
Элиот был знаком с творчеством Брука и, судя по всему, находил в гибели поэта на Эгейском море параллель судьбе Ж.-Ж. Верденаля. В эссе «Размышления о современной поэзии» (Reflections on Contemporary Poetry, сентябрь 1917) он с одобрением цитирует именно первые две строки этого стихотворения, выражая особое восхищение словом «комнатка» («little room»).
Здесь: полные жизни [нем.).


388
Приложения
Апрель для Элиота имел и другой смысл — 24 апреля 1915 г. он познакомился с Вивиенн Хей-Вуд, которая 26 июня стала его женой.
6-7. ...лелеет \ Каплю жизни (...feeding \ A little life)... — Скорее всего, обработка строки из отчаянного стихотворения «Нашим леди смерти» (То Our Ladies of Death, 1861) шотландского по эта-викторианца Джеймса Томсона (1834—1882), который писал под псевдонимом Б.В. (Биши Ванолис — контаминация имени Перси Биши Шелли и анаграммы имени немецкого романтика Новалиса) и был известен современникам своей поэмой «Город страшной ночи» (1874). В цитирующейся строфе из стихотворения Томсона «Мать» — прежде всего Природа: «Наша Мать питает нашу краткую жизнь, | И мы в ответ питаем ее нашей смертью...» («Our Mother feedeth thus our little life, | That we in turn may feed her with our death...»). В первых двух строках этого объемного стихотворения, посвященного исканию смерти, возникает образ «пустыни жизни»: «Устав от блужданий по сей пустыне жизни, I Устав от мечтаний о всегда тщетных мечтах...» («Weary of erring in this desert life, | Weary of hoping hopes for ever vain...»).
8. Штарнбергерзее (Starnbergersee) (точнее Штарнбергер-зее (Starnberger See)) — озеро в Баварии в 30 км к югу от Мюнхена, в предгорьях Альп. На одном его берегу располагался замок Фельдафинг, принадлежавший австрийской императорской семье, на другом — замок Берг, принадлежавший королю Людвигу II Баварскому. На Штарнбергер-зее находился и замок Поссенхофен, владение Вит- тельсбахов, правящей баварской династии. В нем родилась будущая австрийская императрица Элизабет (Елизавета), дружившая с Людвигом и бывшая с ним в родстве. В водах Штарнбергер-зее при не до конца проясненных обстоятельствах утонул (был утоплен?) в 1886 г. эксцентричный Людвиг П — мечтатель, влюбленный во все средневековое, мистик, отказавшийся от брака во имя идеальной любви, горячий поклонник и покровитель (с 1864 г.) Р. Вагнера, мастера, как он выражался, «небесной музыки». Премьера оперы «Тристан и Изольда», либретто которой цитируется Элиотом в части I поэмы, состоялась в Мюнхене 10 июня 1865 г. Именем Тристана Людвиг назвал свой колесный пароходик, на котором он плавал по Штарнбергер-зее, в частности, на романтический Розенинзель (нем. — остров Роз), где иногда устраивал приемы.
На территории парка другой резиденции Людвига II, альпийского замка Линдерхоф, находился подземный «Голубой грот» («грот Венеры») с крошечным искусственным водоемом и ладьей — подобием театральной декорации. Располагаясь в ладье, увенчанной позолоченным Амуром, Людвиг II представлял себя рыцарем Лебедя, героем его любимой вагнеровской оперы «Парсифаль». Фрески по мотивам «Парсифаля» имеются еще в одном замке баварского монарха — Хоэн- швангау (см. отзвуки этой темы в части V «Бесплодной земли»).
10. Хофгартен (Hofgarten) — возможно, парк на территории королевской резиденции в Мюнхене. Элиот находился в Мюнхене в июле—августе 1911 г. (место его проживания — пансион на Луизенштрассе, 50) и по совету своего парижского друга Ж.-Ж. Верденаля посетил там оперу, слушал Р. Вагнера, с творчеством которого познакомился еще в Бостоне. Комментаторы традиционно считают этот парк поэмы мюнхенским. Однако с равным успехом Элиот мог иметь в виду парк


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
389
с аналогичным названием на территории Хофбурга, императорского дворца в Вене (Hofgarten в букв. пер. с нем. — дворцовый парк). Контекст части I «Бесплодной земли» является не только «мюнхенским», но и «венским». У Элиота было личное представление о Вене — город дважды фигурировал в опубликованной переписке поэта (18 декабря 1919; 27 ноября 1922). К сотрудничеству с возглавляемым им журналом «Крайтириен» Элиот привлек самого известного «младо- венца» — поэта, драматурга и либреттиста Г. фон Гофмансталя.
12. Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch. — Согласно комментариям вдовы поэта, Валери Элиот, эти слова произнесены графиней Мари Ларич (урожд. — Мари фон Валлерзее) в разговоре с Элиотом, который, судя по всему, состоялся в Швейцарии осенью 1921 г. В этот момент графиня, находившаяся во втором разводе, задумывалась о том, чтобы покинуть Европу. Фраза, приписываемая ей вдовой поэта, не вполне правдоподобна: отец Мари принадлежал к правящей в Баварии династии, мать, мюнхенская актриса Луиза Генриетта Мендель (1833—1891), родилась в Дармштадте. Вкрапление в текст немецкой цитаты выполняет функцию «остранения»: в воспоминания аристократки вторгается голос женщины из Восточной Пруссии, возможно, еврейки, которая выдает себя за «настоящую немку».
13—14. ...к эрцгерцогу, \ Он мой кузен {...at the archduke’s, | My cousin’s)... — Отец графини Мари Ларич, герцог Людвиг Вильгельм Баварский (1831—1920), имел пять сестер, включая Элизабет, в 1853 г. вышедшую замуж за Франца-Иозефа (Иосифа) I и ставшую австрийской императрицей, а затем (с 1867 г.) и императрицей Австро-Венгрии. Эрцгерцог — титул, использовавшийся исключительно членами австрийского монаршего дома Габсбургов, поэтому двоюродным братом (кузеном) графини Ларич следует считать прежде всего эрцгерцога и кронпринца Рудольфа (1858—1889), с которым она познакомилась, по ее утверждению, в четырнадцать лет.
15. Мари (Marie). — Имеется в виду графиня Мари Луиза Элизабет Ларич фон Мённлих (1858—1940). Единственная дочь от морганатического брака герцога Баварии Людвига Вильгельма и актрисы Луизы Генриетты Мендель, она родилась и росла в баварском Аугсбурге, была принята при баварском дворе — ее матери в 1859 г. был пожалован титул баронессы фон Валлерзее. Мари фон Валлерзее состояла в родстве с баварским королем Людвигом П, австрийским императором Францем-Йозефом, а также с его женой, императрицей Элизабет, которая приходилась ей родной тетей. В детские годы выезжала летом вместе с родителями в замок Гаратхаузен на озере Штарнбергер-зее. С 1866 г. Мари жила в Мюнхене. Красавица и прекрасная наездница, она уже в детстве была обласкана Элизабет; в четырнадцать лет впервые оказалась в Вене и вскоре переехала в столицу империи, став на долгие годы конфиденткой боготворимой ею тети. В 1877 г. Мари фон Валлерзее по протекции Элизабет вышла замуж за барона Георга Ларина (Лариша) фон Мённлиха (1855—1928), от которого до развода в 1896 г. родила пятерых детей. Весьма доверительные отношения между племянницей и императрицей навсегда прервались в 1889 г. после гибели в ночь на 30 января в императорском «охотничьем домике» в деревушке Майерлинг Рудольфа, сына Элизабет


390
Приложения
и наследника престола. Тот по не вполне объяснимым мотивам решился на двойное самоубийство со своей любовницей, 18-летней баронессой Марией Вечера. Графиня Ларин, как она позже написала об этом, вынужденно оказалась связующим звеном между Марией и Рудольфом по мере развития их романа и стремительного отъезда в Майерлинг. Многие возлагали на известную своими романами и жившую не по средствам Ларин ответственность за гибель наследника, у которого она якобы была на содержании. Сама графиня, не любившая своего кузена за грубость и испорченность (так, во всяком случае, сказано в ее мемуарах), не только не признавала за собой особой вины, но и, оправдывая себя перед тетей, объясняла гибель Рудольфа участием наследника в^таинственном республиканском заговоре против его отца, императора Франца-Йозефа I.
С 1898 г. графиня писала мемуары, в публикации которых, насколько известно, не был заинтересован Императорский дом. Написанные по-английски, они впервые увидели свет только в 1913 г. в США под названием «Мое прошлое» [Countess Marie Larisch. Му Past. N.Y.; L: G.P. Putnam’s Sons, 1913). В них обстоятельно описаны отношения графини с императрицей Элизабет (эксцентричной мечтательницей, именовавшей себя «чайкой», по-язычески влюбленной в свою красоту, мало интересовавшейся своими детьми, сочинявшей стихи в подражание Гейне, обращавшейся к гадалкам и спиритам), обстоятельства, предшествовавшие самоубийству Рудольфа, а также приведено немало колоритных деталей из жизни Виттельсбахов и Габсбургов, «короля-мученика» и искателя Грааля Людвига II. Так, на крыше королевской резиденции в Мюнхене существовало искусственное озеро, на заднем плане которого имелась декорация Гималаев.
К моменту встречи с Элиотом графиня не потеряла своей красоты — в 1921 г. она сыграла себя в юности в немом фильме об императрице Элизабет. Судя по деталям, фигурирующим в части I «Бесплодной земли», Элиот внимательно прочел «Мое прошлое». Так, к примеру, «внезапный ливень», упомянутый в поэме, отсылает к вполне конкретному случаю, описанному в мемуарах: после посещения Людвига П в замке Берг императрица и Мари попадают под ливень, промокают до нитки. Мари Ларич не раз бывала в замке Берг и по просьбе короля пела для него арии из вагнеровских опер.
17. В горах там привольно [In the mountains, there you feel free). — He исключено, что помимо обстоятельств жизни графини Мари Ларич в этой строке обыгрывается баварская фольклорная песня, посвященная памяти Людвига II: «В горах живет свобода, | В горах хорошо, | Там, где король Людвиг Второй | Возвел все свои замки» («Auf den Bergen wohnt die Freiheit, | Auf den Bergen ist es schön, | Wo des Königs Ludwigs Zweiten | Alle seine Schlösser stehn»).
20. ...сын человека [Son of man)... — устойчивая ветхозаветная формула обращения Бога к пророку. Ср., напр.: «... Он сказал мне: “сын человеческий! стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою”» (Иез. 2: 1). В Ветхом Завете эти слова также обозначают мужа, мужчину. Напр.: «...что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?» (Пс. 8: 5). В аудиозаписи авторского чтения «Бесплодной земли», в целом монотонной, «прозаической», библейский фрагмент части I прочитан с большей торжественностью, напевностью.


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
391
22....Груду поверженных образов {..A heap of broken images)... — Подразумевается обещание Бога наказать народ Израильский за нечестие и разрушить его высоты, жертвенники, идолы: «...вот, Я наведу на вас меч, и разрушу высоты ваши (and your images shall be broken); и жертвенники ваши будут опустошены, столбы ваши в честь солнца будут разбиты» (Иез. 6: 3—4).
23. ...не даст, ни сверчок утешенья {...the cricket по relief)... — В ветхозаветной Книге Екклесиаста Бог призывает людей к праведной жизни, к покаянию за нечестие, «доколе не померкли солнце и свет <...> и не нашли новые тучи вслед за дождем <...> В тот день <...> замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль; и отяжелеет кузнечик (and the grasshopper shall be a burden), и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой...» (Екк. 12: 2-5).
26- 	29. [Приди же в тень под этой красной скалой ~ подать тебе руку) [Come in under the shadow of this red rock ~ rising to meet you)... — Отсылка к ветхозаветной Книге Пророка Исайи, где Израилю обещается окончательное избавление от врагов, если он будет уповать на Господа: «Вот, Царь будет царствовать по правде, и князья будут править по закону; И каждый из них будет как защита от ветра и покров от непогоды, как источники вод в степи, как тень от высокой скалы в земле жаждущей (as the shadow of a great rock in a weary land)» (Ис. 32: 1—2).
Строки 26—29 также представляют собой автоцитату. Элиот воспроизводит в «Бесплодной земле» начальные строки из своего стихотворения «Смерть св. Нарцисса» (The Death of Saint Narcissus, ok. koh. 1914 — нач. 1915, опубл. 1967 — см. об этом стихотворении с. 379 наст. изд.). «Серая скала» стихотворения дважды заменена в поэме на «красную скалу».
Сложные для понимания, эти стилизованные под пророчество строки «Бесплодной земли» говорят как о духовной пустыне современной жизни, так и о жажде человека вырваться из нарциссической сосредоточенности на самом себе, своих «отражениях» («тенях»). Приглашение же прийти под спасительную тень «красной скалы» (пещеры, камня веры, святилища, храма) в этом контексте означает призыв найти опору в откровении. Цвет скалы у Элиота напоминает о красноватых гротах на полотне Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (1491—1508), один из вариантов которого хранится в Лувре, а другой — в лондонской Национальной галерее.
27- 	28. ...нечто, отличное \ От тени твоей {...something different from either \ Your shadow)... — С одной стороны, здесь обыграна характерная для первобытной магии боязнь древнего человека увидеть свою тень, которая воспринималась как его двойник, второе «я» (находящееся вне его). С другой стороны, Элиот развивает тему Нарцисса, прикованного к своим отражениям, к поверхности жизни, не имеющего представления ни о глубинах бытия, ни о том, кем он по сути является. «Пророк», обращающийся к лирическому герою («сыну человеческому»), намекает, что ему известна его тайна («нечто»), его «страшное» теневое «я».
30. ...ужас в пригоршне праха {...fear in a handful of dust). — He исключено, что часть этих слов восходит к «Созерцанию IV», включенному в книгу гимнов «Обращения к Господу в час нужды и бедствий» (Devotions Upon Emergent Occasions,


392
Приложения
1624) английского поэта, священника и богослова Джона Донна (1572—1631): «...что случается с человеком из-за безмерного превозношения — он сам поедает себя изнутри и оставляет от себя пригоршню праха» («What’s become of man’s great extent and proportion, when himself shrinks himself and consumes himself to a handful of dust»). Эта реминисценция из Донна перекликается с образом кумской Сивиллы, изрекавшей свои пророчества из глубин пещеры (грота), вход куда простым смертным был воспрещен. По одной из версий мифа о Сивилле (см. примеч. к эпиграфу поэмы), жизнь ее продлится до тех пор, пока она сжимает в руке пригоршню пыли, эквивалент ее испрошенного у Аполлона долголетия. Несмотря на желание умереть, Сивилла, прожившая более 1000 лет, страшилась разжать кулак.
31-34. Frisch weht der Wind ~ Wo weilest du?. — часть песни матроса, всматривающегося в даль с мачты, из оперы «Тристан и Изольда» (пост. 1865, Мюнхен) Р. Вагнера (1813—1883), автора музыки и либретто. Этот куплет (акт I, строки 5—8) звучит сразу за увертюрой и находит отклик у Изольды, плывущей на том же корабле, — она ждет неминуемой разлуки с любимым Тристаном. Верный рыцарской клятве, тот возвращается к ирландскому королю Марку, чтобы отдать ему свою возлюбленную Изольду в жены. Источником драмы Вагнера, широко известной своим мотивом томления, идеей тождества любви и смерти, а также поэтикой музыкальных лейтмотивов, заданных в увертюре и затем символически варьирующихся на протяжении действия, стала легенда кельтского происхождения и ее обработка, предпринятая в начале XIII в. Готфридом фон Страсбург (Страсбургским).
В эпоху Средневековья легенда обыгрывалась в романах и поэмах о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола» и, таким образом, стала ассоциироваться с рыцарским поиском идеала, воплощенного Граалем (Cratalem; от грен, κρατήρ — чаша, сосуд). В древнекельтском эпосе Грааль — магический талисман, источник животворящей энергии. В Средние века образ Грааля был переосмыслен и стал соотноситься с чашей Тайной вечери, в которую, по преданию, Иосиф Аримафей- ский собрал у Креста кровь, пролившуюся из пронзенного римским воином сердца Христова, а затем во время своих странствований доставил в Англию, где основал первую церковь в Гластонбери. Поиск Грааля, который сопряжен с духовной чистотой и святостью жизни, преодолением всяческих опасностей и искушений, — важнейший мотив средневековой рыцарской литературы, связанный как с ортодоксальным христианством, так и с ересями — прежде всего катарской (альбигойской). Первые и довольно невнятные намеки на тему Грааля, проходящую в виде символической цепочки лейтмотивов через всю «Бесплодную землю» (см. введение Элиота к Примечаниям к поэме), соотносятся в части I с мечтателем и искателем Грааля Людвигом II Баварским, вагнеровско-тристановским мотивом, а также с образом «красной скалы» в горах (возможно, символом тайного пребывания святыни). Последний образ вновь возникнет в заключительной части «Бесплодной земли».
36. ...гиацинтовой невестой {...the hyacinth girl)... (букв.: «гиацинтовой девушкой»). — Цветок гиацинта — примета весны, дурманящего весеннего запаха, люб¬


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
393
ви. Тема гиацинта продолжает тему Нарцисса (см. примеч. к строкам 26—29, 27—28). Оба цветка выросли из капель крови на месте гибели героев древнегреческих мифов. Один из возможных прототипов образа — Вивиенн Элиот, с которой поэт познакомился в апреле 1915 г.
37. ...из сада {...from the Hyacinth garden)... (букв.: «из гиацинтового сада»). — Сад назван в честь Гиацинта (Гиакинфа). По древнегреческому мифу Гиацинт был любимцем Аполлона, который нечаянно убил юношу, попав в него во время метания диском. Из капель крови Гиацинта выросли цветы, получившие его имя; на их как бы обагренных кровью лепестках вырисовывается AI — подобие скорбного стона Аполлона, горюющего о погибшем друге (см.: Овидий. Метаморфозы. X. 162—219). Сад здесь — символ влюбленности, сильного эротического переживания («ни жив ни мертв»), ассоциируемого с весной, и одновременно драмы, связанной с последующей роковой разлукой любящих (что подкреплено вкраплением цитаты из «Тристана и Изольды»). Принимая во внимание биографию Элиота, можно сделать предположение, что прообраз «гиацинтового сада» — не только Оксфорд весной 1915 г. (первые встречи с Вивиенн), но и парижский Люксембургский сад, который поэт навсегда запомнил как место встречи с Ж.-Ж. Вердена- лем. «Garden» может быть как «садом», так и «рощей», местом откровения любви.
42. Öd’ und leer das Meer. — Слова пастуха из либретто «Тристана и Изольды» (акт III, строка 24). Из-за полного штиля корабль Изольды пришел слишком поздно, и она не смогла исцелить умирающего от ран Тристана.
43. Мадам Созострис [Madame Sosostris). — Прорицательница поэмы носит имя легендарного египетского фараона Рамсеса II (Созострисом называли его древние греки). Это имя также позволяет вспомнить Сезострису, за шесть пенсов гадающую по руке «колдунью из Экбатаны», за которую выдает себя, надевая парик, женское платье и издеваясь над доверчивостью приходящих к нему лондонских дам, мистер Скоуган, персонаж сатирического романа «Желтый Кром» (1921, гл. ХХУП; прочитан Элиотом в ноябре 1921 г.) английского писателя О. Хаксли (1894—1963). Одной посетительнице лжегадалка обещает скорую войну, второй в связи с ее девичьим обликом — нечто неопределенное (либо марьяж и четырех детей, либо отсутствие детей из-за попыток сниматься в кино), третьей — встречу с мужчиной, чья внешность поразительно напоминает самого мистера Скоугана. Пометки Элиота на полях романа свидетельствуют, что он отождествил мистера Скоугана со своим покровителем-соперником, философом Б. Расселлом.
45 	(46). ...С коварной колодой... {...With a wicked pack of cards.) — Мадам Созострис гадает по оккультной колоде карт Таро, распространившейся в Италии и Франции в XIV в., но более древней по происхождению. Так, символы колоды, по утверждению Дж. Уэстон («От ритуала к рыцарскому роману»), изображались в древнеегипетских храмах, имели отношение к посвящению (инициации) неофитов в жреческую касту, к определению времени подъема и спада воды в Ниле. Европейская полная колода Таро, претендующая на синтез универсальных тайных знаний, состоит из 22 пронумерованных карт так называемых Старших Арканов и 56 карт Младших Арканов (последние разбиты на четыре масти с соответству¬


394
Приложения
ющим числом карт от двоек до королей: Мечи, Жезлы (Посохи), Кубки и Динарии (Пентакли)). Карты обоих Арканов, соотнесенные между собой, имеют оккультное и прорицательное значение, обыгрывают элементы различных эзотерических практик (включая буддистские и масонские), астрологические символы, образы греческих и римских божеств, числа и буквы еврейского алфавита. Среди символов карт Старших Арканов — чаша Святого Грааля, жезл с тремя горизонтальными перекладинами (эмблема власти над тремя мирами), башня, разрушенная ударом молнии, большая звезда, Суд (освобождение человека от материальности существования по трубе архангела).
Элиот специально оговаривал в Примечаниях к «Бесплодной земле», что «не знаком с точным значением карт колоды Таро», и использовал карточную символику в качестве источника прихотливо связанных между собой ассоциаций. Налицо и сатирический, как у Хаксли, аспект фрагмента — ирония над мистическими запросами современных лондонцев. Вместе с тем ремарку Элиота о незнании особенностей колоды не следует принимать на веру. Известно, что поэт лично познакомился с гаданием по колоде Таро и соответствующими разъяснениями, когда несколько раз посетил в 1921 г. лекции и сеансы модного среди лондонской артистической богемы русского эзотерика и оккультиста П.Д. Успенского (1878— 1947). С 1921 г. этот бывший ученик Г.И. Гурджиева жил в Великобритании, пропагандировал свое учение, которое изложил в виде так и не опубликованного при его жизни трактата «В поисках чудесного: фрагменты неизвестного учения» (трактат «Символы Таро» вышел свет в 1912 г. в Санкт-Петербурге). Большинство из названных в «Бесплодной земле» карт отсутствуют в колоде (утопленник, Белладонна, одноглазый купец). Однако некоторые из них имеют в ней более или менее точное соответствие: Белладонна — Императрица на карте III, одноглазый купец — Дурак, или Безумный на карте 0.
Если отвлечься от оккультного и гадательного значения карт, то их символику можно связать с темами и ситуациями, которые в виде постоянно варьирующихся лейтмотивов по-вагнеровски развиваются в поэме. Что именно прозревает в будущем «сивилла», трактуя своему клиенту (пол его установить из контекста невозможно!) одну за другой выпавшие ему карты, понять затруднительно. Среди «прорицаний» более или менее конкретны три — смерть моряка на море (то есть гибель любимого); собственная смерть от воды (самоубийство от несчастной любви в духе шекспировской Офелии?); толпы, ходящие по кругу (образ смерти, преисподней).
48. Стали перлами глаза (Those are pearls that were his eyes). — Цитата из трагикомедии «Буря» У. Шекспира (акт I, сц. 2, 398). Эти слова содержатся в песне духа Ариэля, которую он поет принцу Фердинанду о его якобы утонувшем во время кораблекрушения отце, короле Неаполя Алонзо:
Отец твой спит на дне морском,
Кораллом стали кости в нем,
Два перла там, где взор сиял.
Он не исчез и не пропал.
[Пер. Т. Щепкиной-Куперник)


Пр им е чан и я. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
395
Через шекспировскую трагикомедию вместе с образом Просперо проходит тема магии, метаморфоз.
49-50. ...Белладонна, Владычица Скал, | Владычица обстоятельств (...Belladonna, the Lady of the Rocks, | The lady of situations). — Белладонна (Bella donna) в буквальном переводе с итальянского означает «Прекрасная Дама»; также это — название цветка [лат. — Atropa belladonna), использовавшегося в эпоху Средневековья для приготовления смертельно опасного наркотического снадобья, которое, в частности, употреблялось женщинами для расширения зрачков. Ассоциативно — через латинское название цветка — это имя отсылает к имени Атропос (у римлян — Морта), одной из трех мойр, богинь судьбы в греческой мифологии (парок — у римлян). Отсюда конкретизация образа Белладонны — «Владычица обстоятельств». Развертывание ассоциации позволяет соотнести образ демоничной Прекрасной Дамы (обладательницы особого взгляда) с «Джокондой» («Моной Лизой», 1503) Леонардо да Винчи. «Ей больше лет, чем тем скалам, среди которых она восседает; подобно вампирам, она умирала множество раз и познала тайну могилы; она погружалась в глубь морей и присвоила себе темноту их бездн; она путешествовала по самым сомнительным тропкам с купцами Востока», — писал о Джоконде английский писатель и эссеист У. Пейтер (1839—1894) в своей эпохально значимой для поколения Элиота книге «Очерки по истории Ренессанса» (1873). «Мадонна скал», в свою очередь, позволяет вспомнить о кумской Сивилле (см. примеч. к эпиграфу поэмы и строке 30) и о другой картине Леонардо да Винчи, «Мадонна в скалах» (см. примеч. к строкам 26—29). В колоде Таро образу Белладонны скорее всего соответствует карта III («Императрица»), олицетворяющая Венеру (Афродиту) и символизирующая активность, созидание, плодородие.
51. ...человек с тремя опорами {...the man with three staves)... — Речь, вероятно, идет о тройке Жезлов (Посохов) — карте Младших Арканов, на которой обычно изображается человек с тремя Жезлами (Посохами). Тройка Жезлов символизирует путь в Неведомое, приобщение к тайне. Отметим, что посохом наделен как Тиресий, так и Стивен Дедалус в романе «Улисс» Дж. Джойса. Вместе с тем не исключена возможность увидеть в человеке с тремя опорами Императора с карты V Старших Арканов. Император (алхимический монарх, которому поклонялись пифагорейцы) сидит на обломках скал и держит в левой руке жезл с тремя горизонтальными перекладинами («тройной крест»). В любом случае Элиот в своих Примечаниях, как он выразился, «весьма произвольно» связал этот образ с Королем-Рыбаком, упоминающимся в труде Фрейзера.
51. Колесо (ithe Wheel). — Карта X колоды Таро Колесо Фортуны отображает буддистский символ Колеса сансары и символизирует вечное движение, чередование взлетов и падений.
52. одноглазый купец [the one-eyed merchant). — Элиот имеет в виду карту 0, изображающую Дурака, или Безумного, в профиль, то есть с одним глазом. Эта ключевая для колоды карта, у которой нет закрепленной позиции в порядке карт, символизирует молодого человека на заре познания мира. С узелком за спиной (образ духовного багажа — опыта, знаний, памяти) он идет вдаль, в неизведанное. С этой фигурой связаны искупление, а также невежество и одержимость иллюзиями.


396
Пр иложения
52—53. ...эта карта — | Пустая {...this card, | Which is blank)... — Пустых карт в колоде Таро изначально не было, они возникли, когда Таро стали печатать типографским способом. Значение пустой карты определяется значением соседних карт.
55. ...Повешенного {...The Hanged Man). — Повешенный на карте ХП колоды Таро представляет собой фигуру молодого человека, подвешенного головой вниз за одну ногу к перекладине. Левая нога Повешенного согнута и закинута за правую, а его руки связаны за спиной. Эта перевернутая фигура, как правило, с сокрытым лицом напоминает крест с треугольником, направленным вершиной к земле. Ее символическое значение — завершение некой великой работы, ради которой человек должен отречься от обычного образа жизни, а также благоразумие, осмотрительность. Еще одно значение карты — насильственная смерть. В Примечаниях к поэме Элиот ассоциирует эту карту с повешенным богом у Фрейзера, а также с фрагментом части V «Бесплодной земли», в котором говорится о фигуре в плаще, встретившейся апостолам на пути в Еммаус.
60. Призрачный город {Unreal City)... — Образ, навеянный первыми строками стихотворения «Семь стариков» Ш. Бодлера. Посвященное В. Гюго, оно входит в раздел «Картины Парижа» книги стихов «Цветы зла» (1857, расшир. изд. — 1861). Лирический герой Бодлера на мрачной парижской улице становится свидетелем того, как среди желтого тумана фигура хромого бородатого иудея семикратно умножается.
62. Лондонский мост {London Bridge). — Речь идет о Лондон-бридж, самом старом мосте английской столицы, пересекающем Темзу недалеко от Тауэра и ведущем в Сити, деловой центр города. Все улицы Сити, упомянутые Элиотом в поэме, примыкают к Лондон-бридж, в прошлом — средоточию торговой и рыболовной деятельности на Темзе.
63. ...Никогда не думал, что смерть унесла столь многих (/ had not thought death had undone so many). — См. примеч. Элиота к этой строке.
64. В воздухе выдохи, краткие, редкие {Sighs, short and infrequent, were exhaled)... — См. примеч. Элиота к этой строке.
66. Кинг-Уильям-стрит {King William Street) — улица в лондонском Сити.
67—68. Где Сент-Мэри Вулнот часы отбивает \ С мертвым звуком на девятом ударе {То where Saint Mary Woolnoth kept the hours | With a dead sound on the final stroke of nine). — Речь идет об англиканской церкви Сент-Мэри Вулнот (первое упоминание — 1191 г., перестроена в 1716 г. Н. Хоксмуром; располагается на углу Ломбард-стрит и Кинг-Уильям-стрит близ Банка Англии); в начале XX в. она предназначалась к сносу в связи со строительством метро и, таким образом, могла стать частью «призрачного Лондона». Служа близ Сент-Мэри Вулнот в Банке Ллойдз, Элиот обратил внимание, что в девять часов утра колокол храма отбивает последний удар с глухим призвуком. Образ построен на контрасте: толпы, пересекающие мост утром, направляются не на церковную службу (удар колокола напоминает о смерти Христа на Кресте в «час девятый» и, соответственно, о Бескровной жертве, приносимой на Божественной литургии), а в офисы.


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. I
397
69. Стетсон [Stetson). — Учитывая, что имена в «Бесплодной земле», как правило, имеют символический характер, нелишне предположить, что это имя отсылает не только к известному производителю шляп (американская фирма «Стетсон», основанная в 1865 г., к 1915 г. стала крупнейшим мировым производителем мужских головных уборов), но и к их обладателям, служащим из Сити (шляпа — непременный атрибут делового костюма). Как свидетельствуют биографы, сам Элиот, несмотря на недостаток средств на рубеже 1910—1920-х годов, был весьма придирчив в выборе шляп и костюмов. Экстравагантная ковбойская шляпа (важнейшая специализация фирмы «Стетсон») — часто упоминаемый в первых трех эпизодах романа «Улисс» атрибут костюма Стивена Дедалуса.
70. ...при Милах [...at Mylae). — Отсылка к победе римского флота над карфагенским в 260 г. до н. э., которая покончила с безраздельным владычеством Карфагена на море. Это морское сражение, где римляне активно использовали абордаж, явившийся полной неожиданностью для противника, произошло у северо-западного побережья Сицилии, при Милах (ныне — г. Милаццо в провинции Мессина), во время Первой Пунической войны 264—241 гг. до н. э. Как и в стихотворении «Ге- ронтион» (см. с. 350—351 наст, изд.), упоминание о героическом прошлом имеет у Элиота глубоко иронический характер и дает понять, что Стетсон в действительности не был в проливе под Милами, то есть не воевал на Первой мировой войне.
71-72. ...Мертвый, зарытый в твоем саду год назад... Процветет ли он в этом году... [That corpse you planted last year in your garden... Will it bloom this year?) — Весьма вероятно, что речь идет о позднем аборте, постыдной тайне, которой обусловлено нахождение Стетсона среди толп «людей-теней». Вопрос о том, «процветет» ли закопанное нынешней весной, в духе мрачных маньеристских трагедий елизаветинского времени возвращает читателя поэмы не только к теме упрямых всходов жизни, но и к начальным строкам об апреле, цветении сирени — о поре любви, соловьиных песен, брожения крови, сумасбродных поступков в саду (роще) и т. п. Также вероятно, что упоминание «мертвого» носит мистериальный характер и означает принесение в жертву своего «я» для «весеннего» возрождения «бога» в мире абсолютной гармонии.
74. И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека [Oh keep the Dog far hence, that's friend to men)... — Элиотом обработана строка из трагедии «Белый дьявол» (пост. ок. 1609, опубл. 1612) английского драматурга-елизаветинца Джона Уэбстера (ок. 1580 — ок. 1634). Полубезумная от горя Корнелия готовит тело сына, погибшего от руки его же брата, к погребению: «И да будет волк подальше оттуда, враг человеческий, | Он когтями выроет их [мертвецов из земли]» («But keep the wolf far from thence, that’s foe to men, | For with his nails hee’l dig them up agen». Акт V, сц. 4). Элиот заменил «волк» и «враг» на «пес» и «друг», имея в виду любимца современного бездетного горожанина.
76. ...hypocrite lecteur\ — топ semblable, — топ fr er e\ — Цитата из «Вступления» (в оригинале «К читателю», Au Lecteur; строки 39—40), начального стихотворения «Цветов зла» Ш. Бодлера, книги стихов, оказавшей на Элиота в 1910-е годы очень сильное влияние. Ср. перевод Эллиса: «Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник, I Ты знал чудовище утонченное это?» Обращение к читателю,


398
Приложения
использованное Элиотом, указывает на то, что современный горожанин-циник хорошо понимает намеки писателя, поскольку и сам имеет представление о «цветах» и «плодах» городской любви — оборотной стороне сплина, пресыщенности, скуки. В то же время обращение лирического героя к читателю подразумевает возможность чтения и понимания поэмы на нескольких уровнях, наличие в тексте как поэтических масок, многообразия не вполне идентифицированных «я», «ты», «он», «она», так и «тайны», посвящение в которую допустимо только для особого читателя — не профана, а «брата». Ироническая подсказка последней строки части I содержит намек на то, что аллегорическая образность поэмы, обыгрывающая образ современного «рыцаря» и ныряния в неизвестное, имеет двойное- тройное значение.
И. Игра в шахматы A Game of Chess
Игра в шахматы [A Game of Chess). — В окончательном варианте поэмы Элиот вынес в название части II заголовок сатирической комедии (пост. 1625) английского драматурга-елизаветинца Томаса Миддлтона (1580—1627), в иносказательной форме посвященной конфликту между Англией и Испанией. Это название отсылает к содержанию еще одной пьесы Миддлтона, «Женщины, берегитесь женщин» (Women Beware Women, опубл. 1657). В акте II комедии (сц. 2) действие развивается на двух уровнях сцены. На нижнем уровне Ливия (сообщница герцога) отвлекает внимание свекрови Бьянки, играя с ней в шахматы, и под видом комментария к игре делает грубоватые намеки о происходящем на верхнем уровне (галерее), где герцог пытается соблазнить Бьянку, юную невестку «слепой» и «глухой». Очередной ход Ливии перекликается с новым актом обольщения, что подчеркивает сходство между шахматным (фигуры Короля, Королевы, Коней-Рыцарей, Замков-Ладей) и любовным поединком. В момент получения ничего не подозревающей свекровью очередного шаха и мата Бьянка становится жертвой соблазнителя. От сюжета Миддлтона берет начало основная тема части II «Бесплодной земли», которая раскрывается на примере трех пар, — эротические отношения между мужчиной и женщиной (прежде всего супругами), из которых ушла любовь.
Выбор Элиотом названия, думается, не случаен, поскольку «Игра в шахматы» перекликается с намеченной ранее темой Грааля. В части II поэмы его искатель, сменив «маску», из замков, гиацинтовых рощ, символического измерения предсказанного гадалкой будущего попадает в обстановку современного города. Образ игры в шахматы также легко вписывается в проводимый через всю поэму контраст между «любовью возвышенной» и «любовью простонародной», любовью «светлой» и любовью «темной», любовью взаимной и любовью по принуждению (грубая похоть, насилие), механической любовью-привычкой. Не исключено, что тема шахмат у Элиота продолжает тему колоды Таро, поскольку эта игра имеет мистериальные корни: сражение Белого короля с Черным королем символизирует вечную космическую схватку между светом и тьмой. Если Белый король —


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. II
399
продолжение Я, то Черный — He-я. Игра, таким образом, вторит непрестанной борьбе «я» со своей тенью.
В шахматы играют и персонажи трагикомедии «Буря» Шекспира, принц Фердинанд и Миранда (см.: акт V, сц. 1). В их случае это эквивалент любви, грядущего семейного счастья.
77. Она сидела, как на Троне, в кресле (The Chair she sat in, like a burnished throne)... (букв.: «на сверкающем (то есть горящем золотом) троне»). — Элиот указывает в Примечаниях, что здесь обыграны известные строки из трагедии «Антоний и Клеопатра» (1607; акт III, сц. 2, 190) Шекспира. В трагедии описана произошедшая в 41 г. до н. э. реальная встреча последней египетской царицы Клеопатры с римским полководцем Марком Антонием, которому при разделе мира, произведенном после гибели Цезаря, достался Восток. 28-летняя Клеопатра намеренно несколько месяцев оттягивала эту встречу. Стараясь влюбить в себя 40-летнего полководца, она решила сыграть на тщеславии Антония, его любви к роскоши и явилась по реке Кидн [грен. Киднос; ныне р. Терсус-Чай) в Таре (Киликия) на галере с вызолоченной кормой и пурпурными парусами. Клеопатра, прекраснее самой Афродиты, восседала на троне, по обе стороны от нее стояли мальчики в виде эротов. Корабль продвигался по реке под звуки флейт и кифар, окутанный дымом благовоний. В результате Антоний без памяти влюбился в Клеопатру и уехал с ней в Египет, который благодаря этому остался независимым государством. У Шекспира описание встречи принадлежит Энобарбу, одному из приближенных Антония. В первой части шекспировской фразы «The barge she sat in, like a burnished throne, | Burned on the water: the poop was beaten gold...» Элиот заменил слово «барка» («bärge») на слово «трон» («chair»). Замена слова, скорее всего, указывает, что поэт в данном случае желал бы несколько отойти от шекспировского контекста и по возможности не прояснять сверх меры свой замысел, намеченный ранее (образность, связанная с Людвигом II, гротом Венеры, операми Р. Вагнера, некой мистической свадьбой).
Не названная по имени «Она» иронически помещена Элиотом на Трон (The Chair), что не только возвращает к прорицанию части I поэмы (клиенту выпала карта с Белладонной), но и намекает на мистериальное («шахматное») или псевдо- мистериальное назначение описываемого помещения. В нем имеются помимо кресла-трона и «семисвечник» (атрибут скинии первого ветхозаветного храма — см.: Исх. 25: 31—40), и стол, напоминающий престол-жертвенник из дерева ситтим (см.: Исх. 25: 23—30), и позолоченная фигурка Купидона (ср. два золотых херувима — см.: Исх. 25: 18—20), и чаши из слоновой кости, и разноцветные флаконы с необычным запахом. Позолоченная фигурка Купидона (Cupidon; στ лат. cupidus — жаждущий любви) — божества любви в римской мифологии, и расцвеченные огнем волосы Дамы дают понять, что перед читателем подобие Венеры и храма (грота) этой богини.
Описанная Элиотом комната имеет черты сходства с покоями Имогены из шекспировской трагикомедии «Цимбелин» (1609—1610, пост. 1611). В «Цимбели- не» (см.: акт П, сц. 2, 4) упоминаются и ковер, изображающий прибытие Клеопатры на встречу с Антонием, и резное «Купание целомудренной Дианы» над ками¬


400
Приложения
ном. Иакимо, тайно проникший в спальню Имогены, ощущает сходство между дыханием спящей принцессы и духами, а также замечает томик Овидия, заложенный на странице, где рассказывается о том, как царь Терей силой взял Филомелу, сестру своей жены Прокны (см.: акт II, сц. 2, 44—46).
92. ...под потолок [...into the laquearia)... — Приблизительный перевод слова «the laquearia» (образовано от лат. формы «laquearibus» — см. примеч. Элиота к этой строке), обозначающего кессонный потолок, — потолочный свод с квадратными или многоугольными углублениями. Греки расписывали кессоны уже в VII в. до н. э. Историкам архитектуры известны кессонные потолки, украшенные, как в венецианском Дворце Дожей, росписями на мифологические темы, и кессоны, декорированные расписными терракотовыми плитками, мозаиками, орнаментами. Это слово заимствовано Элиотом, как он указывает в Примечаниях, из «Энеиды» Вергилия (см.: кн. I. 726). У Вергилия золоченый свод — элемент убранства залы легендарной карфагенской царицы Дидоны, где та дает пир в честь Энея (под видом сына Энея, Юла, на пиру присутствует Купидон, который должен вдохнуть в душу царицы «тайное пламя любви») и держит в руках «золотую чашу <...> множеством ценных камней отягченную» [Вергилий. Энеида. Кн. I. 728—729). Согласно римской мифологии, Дидона (чей образ, возможно, восходит к финикийскому божеству) стала возлюбленной героя. Сюжет о любви Дидоны и Энея, впервые использованный римским поэтом Невием (274—200 до н. э.) в поэме о Первой Пунической войне, обработан Вергилием в кн. IV «Энеиды»: когда корабли Энея по пути из Трои прибыли в Карфаген, Дидона по воле Венеры сблизилась с героем. После того как Юпитер приказал Энею отплыть в Италию, где ему предстояло стать предком основателей Рима (Юлиев), Дидона покончила с собой, бросившись на костер и предсказав вражду Карфагена с Римом. Тема обмана любви и смерти от любви вписывается в образный строй как части П, так и всей «Бесплодной земли».
94- 	95. Аквариум без рыб \ Горел травой и медью [Huge sea-wood fed with copper | Burned green and orange)... (букв.: «громадный морской лес, насыщенный медным, ослепительно-зеленым и красным»). — Имеется в виду кессонный орнамент на морскую тему, при свете семисвечников играющий различными цветами («Stirring the pattern on the coffered ceiling»).
95- 	96. ...на цветных каменьях, | В их грустном свете плыл резной дельфин [...framed by the coloured stone, | In which sad light a carved dolphin swam). — Речь идет о детали орнамента, изображении дельфина. Дельфин — один из традиционных символов любви (родившейся из морской пены Венеры), а также символ морской стихии (греческий бог моря, «синекудрый и темновласый» Посейдон, нередко изображается несущимся по волнам в колеснице, которую влекут за собой дельфины). Свет камней у Элиота не случайно назван «грустным». По-видимому, это намек на расставание Дидоны и Энея (отплытие Энея в Италию) и, таким образом, на смерть от любви.
97-100. А над доской... камина... виднелись | Метаморфозы Филомелы, грубо \ Осиленной царем фракийским [Above the... mantel was displayed... | The change of Philomel, by the barbarous king | So rudely forced)... — Изображение над камином демонстрирует


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. II
401
уже не морскую, а «лесную» («the sylvan») сцену. Хотя Элиот, комментируя «лесной» сюжет, в Примечаниях дает ссылку на поэму «Потерянный рай» (см.: кн. IV, строка 140) английского поэта Джона Милтона (1608—1674), в которой повествуется о Сатане, с завистью взирающем на изобилие чудесной райской природы (аналогия описания моря в предыдущем фрагменте), основной поэтический источник сцены иной. Он опять-таки указан Элиотом. Это — «Метаморфозы» Овидия, где обработан древнегреческий миф о Прокне и Филомеле. Фракийский царь Терей после того, как взял силою сестру своей жены Прокны Филомелу, отрезал ей язык, чтобы она не смогла никому рассказать о случившемся. Однако Филомела сумела сообщить сестре о семейном позоре через искусно сотканную ткань. Прокна разыскала сестру и, чтобы отомстить Терею, убила своего сына и подала его плоть на обед его отцу. Когда Прокна открыла Терею, что тот ест, он попытался убить обеих сестер, но боги защитили их, превратив Прокну в ласточку, а Филомелу в соловья (см.: Овидий. Метаморфозы. VI. 412—674).
103. ...Ушам нечистым щелкал: «Щелк, щелк, щелк» (...‘Jug Jug’ to dirty ears). — Соловьиная песнь традиционно передавалась в английской поэзии через это звукоподражание. Однако для далекого от всяких поэтизмов «грязного слуха» «Jug Jug» звучит иначе, вызывая образ женского тела, любовной страсти. Введение Элиотом этого мотива уводит поэму от образа Прекрасной Дамы или роковой Белладонны. «Электризация» волос женщины при приближении поднимающегося по лестнице мужчины выдает в ней современную Медею, вульгарную «жрицу любви» в ожидании немолодого (шаркающего за дверью) визитера, а в ее цветисто описанной комнате — «уютный уголок» (полный циновок с трафаретными изображениями и запаха дешевой косметики).
115. ...мы на крысиной тропинке [...we are in rats’ alley)... — См. примеч. Элиота к этой строке. Шум, поднимаемый крысами, которые являются традиционной приметой смерти и преисподней, развивает намеченную ранее тему «грязных» звуков. В контексте очередного сюжета, имеющего, по всей видимости, отношение к супружеской паре, дом с крысами — средоточие физической близости без любви. Подобный дом, продуваемый ветрами новейшей цивилизации, пуст. Основанный на пустоте, «ничто» («nothing») и на механическом движении от одного «ничто» к другому, он обречен стать прахом.
117-120. «Что там за стук?» ~ Ничего ему не надо (‘What is that noise?’ ~Nothing again nothing). — При описании отношений между не понимающими друг друга супругами Элиотом в строках 117—120 синтезированы несколько цитат из мрачных маньеристских трагедий Джона Уэбстера. В Примечаниях поэт приводит только один источник своего текста, строку из трагедии «Дьявольское дельце» (опубл. 1623): «Is the wind in that door still?» (акт Ш, сц. 2, 162). Эту фразу (в переводе ей соответствует «Что ветру надо?») произносит хирург над телом умирающего от колотой раны герцога. Ее переносный смысл: «Он все еще дышит?» Другим источником фрагмента стала, по-видимому, трагедия «Белый дьявол», в которой убийца, интересуясь у своей жертвы, что у нее на уме перед гибелью, получает следующий ответ: «Ничто, ничто, оставь свои праздные вопросы...» («Nothing; of nothing: leave thy idle questions...». Акт V, сц. 6, 223). He исключено, что


402
Пр иложения
Элиот вопреки своим указаниям в Примечаниях отталкивается здесь от шекспировского текста. В «Гамлете» Офелия отвечает Принцу Датскому: «Я ничего не думаю, мой принц» («I think nothing, my lord». Акт III, сц. 2, 125. Пер. М. Лозинского).
124-125. Я пожню | Были перлами глаза [I remember | Those are pearls that were his eyes). — См. примеч. к строке 48. Цитирование мужчиной строки из «Бури» и ответная ироническая реакция истеричной женщины говорят о том, что выясняющие отношения супруги принадлежат к образованной, весьма обеспеченной (у них во владении авто с откидным верхом), а также праздной (им нечем заняться, кроме принятия ванны, игры в шахматы, приема случайно забредших к ним гостей, новых разговоров о ничто, очередной безрадостной близости) части британского общества. Перлы и кораллы «на дне морском» (надежда на спасение) противопоставлены костям «на крысиной тропинке» (безысходный образ тлена, вечной смерти).
128. 0 0 0 0 Шехекеспировские шутки (0 0 0 0 that Shakespeherian Rag)... — Отсылка к названию, а также к синкопированному звучанию популярного джазового шлягера, американского рэгтайма «Этот шекспировский рэг» (1912, слова — Ж. Бака, X. Руби, музыка — Д. Стемпера). Лишний слог «хе» («he») в слове «Шехекеспировские» добавлен Элиотом для имитации взвинченного ритма.
131-133. Что мне делать! \С распущенными волосами выбежать\ На улицу! (‘What shall I do! | T shall rush out as I am, and walk the street | ‘ With my hair down, so.) — По свидетельству Мэри Тревельян, Элиот рассказывал ей в 1942 г., что сходная угроза принадлежала Вивиенн, обещавшей во время ночной ссоры выбежать раздетой на улицу (см.: Gordon 2000: 169). Слова женщины позволяют вспомнить не только об утопившейся Офелии, но и о покончившей с собой после отплытия Энея Дидоне.
137. ...Мы будем играть в шахматы с тобой [And we shall play a game of chess)... — Эвфемизм, обозначение постельных отношений.
139. Когда мужа Лги демобилизовали (When LiVs husband got demobbed)... — Речь идет о демобилизации мужа Лил (полное имя — Лилиан или Лилли) по окончании Первой мировой войны (1914—1918).
141. Прошу заканчивать: пора [Hurry up please it's time)... — В контексте описываемой ситуации эта фраза двусмысленна и по меркам георгианской морали скандальна. Во-первых, это призыв к Лил поспешить (вставить себе зубы), во-вторых — трафаретное напоминание о скором закрытии пивного бара (Элиот говорил М. Тревельян, что регулярно слышал эти слова, живя напротив паба на Крофорд-стрит), в-третьих — любовный призыв.
145. ...выдери все... — Неточный перевод: у Лил в 31 год после рождения пятерых детей выпали почти все зубы, и она выглядит «развалиной», нуждается во вставных зубах.
148. ...Он угробил три года в окопах [...He's been in the army four years)... — В оригинале: «четыре года» («four years»).
159. ...Это все от таблеток [...It's them pills)... — По всей видимости, имеется в виду разрушительный эффект снадобья, незаконно изготовленного аптекарем и провоцирующего выкидыш: Лил больше не сможет стать матерью.


Пр имечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
403
164. Так на черта ж ты замужем, если не хочешь рожать [What you get mamed for if you dorUt want children)? — Судя по машинописи поэмы, эта строка принадлежит жене поэта Вивиенн Элиот, не раз читавшей «Бесплодную землю» в рукописи.
171. Добрночи. Угу (Та ta. Goonight). — Элиот передает лондонский диалект кокни. Не исключено, что один из носителей диалекта — подруга Лил (ее имя Лу/ Луиза или Мей/Мэри), с которой будет изменять своей жене-«развалине» «добродетельный» воин Альберт. Он носит имя герцога Саксен-Кобург-Готского (1819— 1861), принца-консорта и мужа королевы Виктории I, отца девятерых детей. Молодая женщина не только желает «Добрночи» («Та ta» на кокни) некоему Биллу, но и, возможно, отбивает, довольная собой, такт модного рэгтайма («Та ta»).
172. Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди (Good night, ladies, good night, sweet ladies)... — Одни из последних слов обезумевшей Офелии в шекспировском «Гамлете» (акт IV, сц. 5, 71—72), они адресованы королю Клавдию и королеве Гертруде. Вскоре сообщается о самоубийстве Офелии («смерти от воды»).
III. Огненная проповедь The Fire Sermon
Огненная проповедь (The Fire Sermon). — Элиот воспользовался названием проповеди Будды, в которой говорится о необходимости ради достижения нирваны преодолевать на путях аскезы, отречения от своего «я» незримо пожирающий отшельника огонь страстей («Око горит, все чувства горят. Мысли горят. Они горят огнем вожделения»). Являясь аспирантом Гарварда, Элиот в течение 1912/1913 учебного года углубленно изучал буддизм.
173-174. ...последние пальцы листьев | Цепляются за мокрый берег {...the last fingers of leaf I Clutch and sink into the wet bank). — Возможно, здесь обыгрывается сюжет шекспировского «Гамлета»: невеста Принца Датского кончает с собой, утопившись в ручье. Одновременно здесь и далее возникают аллюзии на эпизоды романа «Улисс». В эпизоде VI («Аид») Блум рассуждает о покончивших с собой («Находят на дне реки вцепившимися в камыши». Пер. В. Хинкиса, С. Хоружего). В эпизоде Ш («Протей») Стивен Дедалус, идя вдоль моря и встречая на песке мусор, морскую траву, труп собаки, обломки кораблей Великой Армады, размышляет о тщете времени, об утопившихся от несчастной любви, о смерти от воды. Растянувшись на скалах при ослепительном свете полуденного солнца («час Пана»), он слушает соблазнительный плеск волн и становится свидетелем того, как прилив приносит всплывшее тело на Дублинскую отмель.
176. Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою [Sweet Thames, run softly, till I end my song). — Как указывает Элиот в Примечаниях, эта строка представляет собой рефрен пасторальной поэмы «Проталамион» (1596) английского драматурга и поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера (1552—1599). Среди персонажей поэмы — добрые нимфы, которые в виде лебедей плывут по воде («All lovely Daughters of the Flood»), разбрасывая цветы, а также современники Спенсера, королева Елизавета и один из ее фаворитов, граф Лестер. У каждой из нимф на лугу


404
Приложения
у реки по корзинке с цветами — фиалками, маргаритками, лилиями, розами. Слова «tent» («шатер») и «nymphs» («нимфы») у Элиота многосмысленны, относятся как к пасторальной идиллии, реалиям Ветхого Завета (шатер, скиния), так и к XX в., берегам Темзы выше Лондона (от Ричмонда до Хенли), где после окончания летнего сезона от воскресных купальщиков и купальщиц оставалось немало мусора.
182. У вод леманских сидел я и плакал [By the waters of Leman I sat down and wept)... — видоизмененная начальная строка 136-го (137-го по нумерации англиканского перевода Библии) псалма Псалтири («На реках Вавилонских, тамо седохом и плакахом, внегда помянути нам Сиона»). У Элиота покаянный плач народа Израильского, уведенного за грехи в плен царем Вавилонским Навуходоносором (см.: 4 Цар.) и утратившего, таким образом, родину и все свои святыни, включая храм, перенесен с берегов Вавилонских (то есть с берегов Евфрата и Тигра) на берега Лемана (французское наименование Женевского озера — Lac Leman). Эту деталь следует считать автобиографической: в ноябре—декабре 1921 г. Элиот находился в Лозанне, где в санатории психотерапевта Р. Виттоза лечился от нервного срыва, вызванного сложностями своего брака, и завершил первый вариант «Бесплодной земли» (см. с. 57—80 наст. изд.). Часть поэмы создана, тем не менее, на юго-восточном побережье Англии — в Клифтонвилле (городке близ курортного центра Маргейт). В письме Элиота С. Шиффу от 4? ноября 1921 г. поэт рассказывает о том, как проводит время в одиночестве, наблюдая море из-под навеса и работая над поэмой.
185. Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей [But at ту back in a cold blast I hear)... — Обработка Элиотом строк 21—22 из стихотворения английского барочного поэта Эндрю Марвелла (1621—1678) «К стыдливой возлюбленной» (опубл. 1681), в котором звучит призыв не откладывать рад о cm любовных утех, ибо бег времени неумолим: «Но за моей спиной, я слышу, мчится | Крылатая мгновений колесница...» («But at my back I always hear | Time’s winged chariot hurrying near...» — Пер. Г. Кружкова).
186—190. ..лязга костей ~ над выцветшим каналом | За газовым заводом {...The rattle of the bones-in the dull canal... behind the gas house)... — Элиотом обыграна образность романа «Улисс» Дж. Джойса. В эпизоде VI («Аид») Блум, едущий на похороны Падди Дигнама, по дороге на кладбище повторяет про себя в трясущейся карете слова мрачной песенки: «Растрясут его кости. Свалят гроб на погосте. Горемыка безродный. Всему свету чужой» [здесь и далее пер. В. Хинкиса, С. Хору- жего) («Rattle his bones. Over the stones. Only a pauper. Nobody knows»; букв.: «Загремят его косточки. В общую могилу. Вот бедняк. Кому до этого дело»).
Еще до этого, когда процессия приостанавливается, Блум при виде Большого канала, проходящего через Дублин, произносит следующие слова: «Большой канал <...> Газовый завод. Говорят, вылечивает коклюш». В контексте эпизода VI слово «gas» («газ») используется Джойсом в нескольких смыслах. Во-первых, это дублинский газовый завод (его примета — видный издалека гигантский резервуар для хранения газа, переработанного из угля; построен в 1885 г. по проекту С. Катлера; ныне перестроен в жилое и офисное здание). Во-вторых, это — колики,


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
405
спазмы в животе (что имеет отношение к смерти сына Блума, малютки Руди); состояние Блума на похоронах (его пучит); «адская пропасть газов» на кладбище от разлагающихся тел; трупный газ, который можно поджечь («голубой огонек» — все, что остается от человеческой жизни); звук спускаемой воды при работе шлюзов канала (перекличка со спусканием воды в уборной). Мысль Блума причудлива — при виде газового завода он думает о смерти сына, о том, что кашель мог бы спасти Руди.
187. ...крыса {A rat)... — Развитие мотива из части П, образ, связанный с похотью, пустотой, смертью. Протоптанная крысами тропка — похоронная тропа; крысы со скользким брюхом сменяют на берегу Темзы красавиц нимф. Также реминисценция из эпизода VI («Аид») романа «Улисс»: «Жирная серая крыса проковыляла вдоль стены склепа, шурша по гравию. Старый ветеран — прапрадедушка — знает все ходы-выходы. <...> Такие вот молодцы живо разделаются с любым. Не будут разбирать кто оставят гладкие косточки».
189. ..А я удил над выцветшим каналом {...While I was fishing in the dull canal)... — Этими словами в часть Ш «Бесплодной земли» введена тема Короля-Рыбака, персонажа средневековых романов о Граале. Из мифологического и героического прошлого он перемещен Элиотом в настоящее, на берега грязной зимней реки и примыкающих к ней каналов, где царит запустение, изобилуют крысы. Здесь Король-Рыбак лишен мужской силы и ее атрибутов, сделан «евнухом» Тиресием с удочкой в руках. Теперь на нее не поймать никаких рыб (рыба — один из символов Грааля). Тиресий в дальнейшем обречен покинуть зимний берег и стать свидетелем любовных утех лондонцев в их лжезалах (комната «Белладонны»- Дидоны в части П), комнатах, «сухих мансардах», номерах отелей («Метрополь»). Употребление Элиотом слова «канал» позволяет расширить образ каналов и канав (Шордитч — район, известный женщинами легкого поведения) Лондона, «ле- манского» берега Темзы до берегов Английского канала (британское наименование пролива Ла-Манш), то есть до берегов Англии в целом. Существенно, что дно этого канала покрыто костями моряков, погибших в течение многих веков во время бурь или битв.
Каналом в Лондоне XIX в. стали называть также Риджентс-ченел — водный путь, прорытый для соединения гигантских «мокрых доков» на Острове Псов (Айл-оф-догз) с Грэнд-Юнион-ченел у Пэддингтонского бассейна. Каналы, доки Острова со множеством разгружающихся кораблей и зданиями складов, газовый завод в «Бесплодной земле» — суммарное обозначение индустриальной цивилизации.
190. ...За газовым заводом {...behind the gashouse)... — Имеется двойная возможность перевода слова «the gashouse». Во-первых, по аналогии с Джойсом (см. при- меч. к строкам 186—190) речь может идти о газовом заводе. Газ для фонарей использовался в Лондоне с 1807 г., уже в 1823 г. в городе насчитывалось четыре газовых компании. В пригородах Лондона, как и в других городах Европы, во второй половине XIX в. был построен целый ряд предприятий по переработке угля в газ, смазочные материалы (в частности, в Ист Гринвиче — East Greenwich Gas Works, 1881—1886; в Саутхолле — Southhall Gas Works, 1889). Уголь подвозился


406
Приложения
по железнодорожной ветке или на судах по Темзе и специально проложенным каналам. Газ хранился в громадных резервуарах («газометрах»), ставших яркой индустриальной приметой пригородного ландшафта. Во-вторых, по контексту под газовым заводом может подразумеваться бензозаправка. В любом случае пасторальные времена «милой Темзы» в передаче Элиота безвозвратно ушли в прошлое.
191-193. ...И думал о царе, погибшем брате | И о царе отце, погибшем прежде. \ В сырой низине белые тела {...Musing upon the king my brother's wreck \ And on the king my father's death before him. \ White bodies naked on the low damp ground)... — В сознание Тиресия вкраплена еще одна переработанная фраза из уже цитировавшейся Элиотом сцены «Бури». У Шекспира принц Фердинанд оплакивает отца, которого благодаря грустной «музыке» волн считает погибшим при крушении судна: «На берегу пустом сидел и плакал | Я об отце, погибшем короле...» («Sitting on a bank, | Weeping again the king’s my father’s wrack...». Акт I, сц. 2, 389—391. Пер. О. Сороки). Элиот удвоил шекспировскую фразу, изменив поэтизм «кораблекрушение моего отца-короля» («the king’s my father’s wrack») на его «смерть» («death») и сместив эту «смерть» в прошлое для того, чтобы добавить к ней в настоящем уже не смерть (здесь неточность перевода), а «катастрофу» («wreck») сына, наследника престола.
Думы лирического повествователя о гибели двух королей — его брата и отца — традиционно представляют определенную сложность для комментаторов поэмы. Не исключено, что они в той или иной степени навеяны трагедиями королей (царей) — ветхозаветных, софокловских (престарелый прорицатель Тире- сий — один из персонажей «Эдипа-царя» Софокла), «артуровских» (В. фон Эшен- бах, Т. Мэлори), шекспировских. Но гораздо очевиднее, на наш взгляд, продолжающаяся перекличка элиотовского текста с джойсовским. У Джойса в эпизодах VI и Ш в сознании «сына» (Стивена, духовно отрекшегося от отца и от Бога) и «отца» (Блума, утратившего отца и сына) возникают взаимосвязанные мысли о любовниках, утопленниках, самоубийцах, смерти, кладбище, разложении тел, трупном газе, крысах, водах смерти, попираемой живыми (реально «мертвыми» еще при жизни) «земле мертвых». Стивен, думая о глазах утопленника, цитирует шекспировскую «Бурю» («Отец твой спит на дне морском...»), а затем, приведя себе самые веские аргументы против восстания из мертвых вместе с Христом (человек — «мешок трупных газов», «смрад зеленой могилы»), решает связать свою жизнь только с этим миром, со странствованием, как он выражается, «в стране вечерней», под знаком падения с небес вместе с Люцифером, «гордой звездой разума». Что же касается Блума, то по дороге на кладбище он, глядя на свои чистые ногти, вспоминая свое чистое тело в ванне турецких бань, думает не только о покойниках, крысах, каналах, могильных газах, граммофонной пластинке (которая могла бы сохранить голос мертвого), любовных встречах на кладбище («Мужчинам такое нравится. Любовь среди могил. Ромео»), но и о том, что самая лучшая смерть — в море («Говорят утонуть приятней всего. В одной вспышке видишь всю свою жизнь»).
Также не исключено, что в сознании Тиресия отражена семейная ситуация Элиота, сложившаяся к 1920—1921 гг. (смерть отца 7 января 1919 г., катастрофа


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
407
отношений с Вивиенн, нервный срыв, пребывание на берегу «канала» в октябре- ноябре 1921 г.). В любом случае, повествователь, именующий себя «я» (I) — имя Тиресий добавится к нему лишь в строке 218, — обитатель бесплодной земли, слава которой уже в прошлом. У Элиота ассоциативно связаны «белые обнаженные тела» («white bodies naked») на берегах Темзы-канала, безвестные кости на дне морском и кости в часовне, в боевом укреплении времен Первой мировой войны («bones cast in a little low dry garret») или на башне, которую не посещает никто, кроме крыс.
197. ...Гудки машин {...The sound of horns and motors)... — В Примечаниях Элиот называет источником этой строки фрагмент стихотворной пьесы-маски «Пчелиный парламент» (1607) английского поэта Джона Дея (1574—1640?), где описан «звук рога и собак» («А noise of horns and hunting...»), который случайно привел Актеона к месту лесного купания богини Дианы. В своей поэме Элиот заменяет лай собак на звук клаксонов и моторов.
198 (197-198). ...К девицам миссис Портер ездит Суини {...which shall bring \ Sweeney to Mrs. Porter...). — Комментарий Элиота в Примечаниях намеренно уклончив. Миссис Портер, хозяйка борделя в Каире, и ее дочь фигурируют в непристойной песенке австралийских солдат, с 1915 г. воевавших в составе войск Антанты под Галлиполи на Средиземном море. Суини (Sweeney) — образ из стихов Элиота, написанных в 1910-е годы («Суини эректус», «Суини среди соловьев»), олицетворение разнузданной мужской похоти.
199-201. Ах, льет сиянье месяц золотой ~ содовой водой {О the moon shone bright ~ in soda water)... — Слегка измененная цитата из вышеупомянутой песни. Миссис Портер и ее дочь, для профилактики протирающие ноги раствором соды, помещены Элиотом в «источник». Эта гротескная деталь позволяет увидеть в миссис Портер современную Артемиду (у римлян Диану, богиню растительности, олицетворение луны), а в Суини — Актеона, страстного охотника, который неожиданно застал богиню купающейся в ручье (вариант мифа — и пытался осуществить над ней насилие), за что был превращен в оленя и растерзан собственными собаками.
202. Et, О ces voix d'enfants, chantant dans la coupolel — Как указывает Элиот в Примечаниях, это — цитата из стихотворения «Парсифаль» (1886) французского поэта П. Верлена. Последняя строка верленовского сонета (в оригинале: «Et, о ces voix d’enfants...») — парафраз финала одноименной оперы Р. Вагнера, где детское пение перекликается с ритуалом омовения ног, который совершает рыцарь Парсифаль перед поклонением Чаше в Замке. У Верлена Рыцарь, пройдя искушение женской плотью и исцелив Короля, слышит пение ангельских детских голосов в тот момент, когда, склонив колена, поклоняется Граалю.
203-206. Щелк... Терей {Twit... Tereu)... — звукоподражание соловьиной трели Филомелы, в которой она выкрикивает имя своего насильника (см. примеч. к строкам 97—100). Не исключено, что Элиотом использована строка из комедии «Александр и Кампаспа» (1584), приписываемой английскому драматургу и прозаику Джону Лили (ок. 1554 — ок. 1606): «О эта обесчещенная соловьиха. | Щелк, щелк, щелк, щелк, терё! Она кричит...» («Oh, ‘tis the ravished nightingale. | Jug, jug, jug, jug, tereul she cries...»)


408
Приложения
207. ...Призрачный город {...Unreal City)... — Повторная цитата из стихотворения «Семь стариков» Ш. Бодлера (см. примеч. к строке 60).
209-214. ...Мистер Евгенидис, купец из Смирны ~уик-энд в «Метрополе» [Mr. Euge- nidis, the Smyrna merchant ~ a weekend at the Metropole). — Значение имени торговца из греческой Смирны (ныне — г. Измир в Турции) намекает на его «благородство». Однако персонаж Элиота не только являет собой противоположность благородству (не брит, говорит на сомнительном французском языке, держит в кармане коринку — изюм без косточек), но и оказывается гомосексуалистом, делая повествователю, существу, как вскоре узнает читатель, двуполому, предложение провести с ним уик-энд в шикарной гостинице «Метрополь» на морском побережье в Брайтоне. Смирна во время Греко-турецкой войны 1919—1922 гг. стала местом боев и резни, устроенной турками. Евгенидис, как и Стетсон (см. примеч. к строке 69), явно не принимал участия в военных действиях. Тем не менее, этот «герой» приглашает Тиресия отобедать в отель, который расположен на Кеннон-стрит (букв.: «Пушечная улица»). Вместе с тем, существует иное измерение образа.
Древняя Смирна была одним из главных портов на восточном побережье Средиземного моря. Ее торговцы основывали поселения по всему Средиземноморью (включая Карфаген). Через Смирну в Европу не только доставлялись экзотические товары, но и проникали (с торговцами из Финикии, позже с крестоносцами) мистерии и мистериальные практики персов, египтян, арабов. Дж. Уэстон считала, что культ греческого бога-юноши Аттиса, в котором объединены оргиазм плодородия и аскетическое самоограничение (в безумии Аттис оскопил себя), распространился в Римской империи именно благодаря финикийским купцам.
В системе образов «Бесплодной земли» Евгенидис связан как с прорицаниями части I (одноглазый купец/Дурак из колоды Таро), так и с финикийским моряком Флебом из части IV («Смерть от воды»). Иными словами, Евгенидис может быть вестником Грааля, носителем уже не вульгарного, а «священного» языка, тайны, которую представляют либо сушеный воноград, либо «Метрополь» (место некой «агапы», снимающей разграничения наций, языков, полов). У слова «демотический» («demotic») имеются два смысла. Один отсылает к простонародному языку (ср. «на вульгарном французском» в пер. А. Сергеева), другой — к демотичности египетского письма. Демотический французский по аналогии — язык французского тайного общества.
210. ...Небритость {...Unshaven)... — Возможно, небритость относится к бородке Евгенидиса, «мудреца» с Востока.
211. ...Стоимость-страхование-фрахт, Лондон {C.i.f. London: documents at sight)... — Несколько неясную аббревиатуру в тексте можно понимать по-разному. Во-первых, согласно объяснению Элиота в Примечаниях, это сокращенное обозначение льготной цены коринки, «не учитывающей ее доставку в Лондон и страховку груза», и документа о грузе из Смирны, предъявляемого оптовому покупателю. Во-вторых, это подобие надписи на визитной карточке: «М-р Евгенидис, c.i.f. Лондон». C.i.f. (cost, insurance, freight) — перечень услуг, осуществляемых Евгенидисом в Лондоне: финансовое обеспечение, страховка, фрахт. В-третьих, это своего рода загадочная буквенная криптограмма.


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
409
213. ...в отеле «Кеннон-стрит» {...at the Cannon Street Hotel)... — Отель в «итальянском» стиле на Кеннон-стрит в Сити (архитектор Э.М. Бэрри, открыт в 1867 г.) располагался в здании вокзала Юго-Восточной линии (позднее название железнодорожного направления менялось). Известен, в частности, тем, что в его громадном банкетном зале 22 мая 1877 г. отмечал свое 64-летие Р. Вагнер, прибывший в Лондон для участия в проводившемся в Альберт-холле Вагнеровском фестивале. С вокзала на Кеннон-стрит отправлялись поезда на побережье (в том числе в Брайтон). Близлежащий вокзал Лондон-бридж давал возможность добраться до Гринвича (место прогулок Элиота, что отражено в топографии «Бесплодной земли»). В 1923 г. некоторые линии (компании) южного и юго-восточного направления были объединены.
214. ...в «Метрополе» {...at the Metropole). — Речь идет либо о лондонском отеле «Метрополь» (открыт в 1885 г. подле Трафальгарской площади на Нортамбер- ленд-авеню), либо об отеле с тем же названием на побережье в Брайтоне (открыт в 1890 г. на Кингз-роуд, архитектор Э. Уотерхаус). Оба отеля, имевшие транспортное сообщение между собой, отличались роскошью, предоставляли особые услуги, располагали номерами для членов королевской семьи.
215. В лиловый час {At the violet hour)... — Имеется в виду время появления на зимнем небе или Венеры (фиолетовой звезды), или луны (ранее луна уже фигурировала в поэме в связи с миссис Портер, ее дочерью и образом современной Дианы). Не исключено, что здесь также дается отсылка к «Божественной комедии» Данте: «В тот самый час, когда томят печали | Отплывших вдаль и нежит мысль о том, I Как милые их утром провожали, 11 А новый странник на пути своем | Пронзен любовью, дальний звон внимая...» {Данте. Божественная комедия. Чистилище. VIII. 1—5. Пер. М. Лозинского). В «Гамлете» «лиловой девушкой» названа Офелия.
216-217. ...людская \ Машина в ожидании дрожит, как таксомотор {...the human engine waits I Like a taxi throbbing waiting)... — В оригинале говорится не о таксомоторе, а о возбужденном ожиданием любовной встречи механизме человеческого тела. В дальнейшем Элиот бесстрастно и ритмично (ямбический пентаметр) описывает «механические» ласки клерка и машинистки, «автоматически» (automatic hand — букв.: «автоматической рукой») поправляющей волосы и заводящей граммофон. Ранее человеком-машиной в поэме предстал Суини.
218. ...Я, Тиресий (.../ Tiresias)... — Впервые в поэме происходит самоидентификация лирического «я» как Тиресия. Речь идет о легендарном слепом прорицателе из Фив, сыне нимфы Харикло. Еще юношей Тиресий увидел Афину обнаженной во время купания, за что был ослеплен богиней, но затем в ответ на мольбы Харикло Афина возместила ему слепоту даром прорицания. Этот сюжет обыгран А. Теннисоном (1809—1892) в стихотворении «Тиресий» (1885), посвященном поэту и переводчику Э. Фицджералду (1809—1883). По другой версии мифа, отраженной у Овидия (см.: Овидий. Метаморфозы. Ш. 322—338), Тиресий, повстречав двух спаривающихся змей, убил их ударом палки, превратившись при этом в женщину. Вновь стать мужчиной ему удалось спустя семь лет, когда он подстерег змей в том же состоянии и снова ударил их. Поэтому, когда между Зевсом и Ге¬


410
Приложения
рой возник спор о том, кто получает большее наслаждение при физической близости — мужчина или женщина, Тиресий выступил с разъяснением, что женское наслаждение превышает мужское. Гера, проиграв спор, в гневе ослепила его, Зевс же наделил пророческим даром. Престарелый Тиресий фигурирует в «Эди- пе-царе», «Антигоне» Софокла, у Еврипида, а также в «Одиссее» Гомера. У Данте Тиресий помещен в Ад как прорицатель и волхвователь (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XX. 40—45). Тиресий упоминается и в паундовской «Песне I» (1917).
В Примечаниях Элиот дает подробный комментарий к этому образу, называя его не только стоящим над временем «наблюдателем» всего происходящего в поэме, но и тем «важнейшим персонажем» «Бесплодной земли», который «соединяет в себе всех остальных персонажей». Так бисексуальность слепца-визионера становится своеобразным композиционным приемом.
Явление Тиресия символически вытекает из эпиграфа поэмы, посвященного кумской Сивилле. Превращение Тиресия в гения перевоплощения — в мага-поэта, который взялся ввести читателя в мир своих «снов», позволяет вспомнить о Шекспире и его «Буре». Шекспировский волшебник Просперо произносит следующие слова: «Мы созданы из вещества того же, | Что наши сны. И сном окружена | Вся наша маленькая жизнь» (акт IV, сц. 1. Пер. М. Донского). Известно, что в письме итальянскому искусствоведу и литературоведу М. Працу Элиот однажды подписался как Тиресий.
Слова «Я, Тиресий» заимствованы Элиотом из части I (строфа 8) поэмы «Тиресий» («Я, Тиресий-пророк <...> Я словно само Время в моей усталой душе...»; «I, Tiresias the prophet <...> I am as Time’s self in mine own wearied mind...») английского по эта-романтика Элджернона Чарлза Суинберна (1837—1909).
222 (221). ...Плывет моряк {...brings the sailor home from the sea)... — В Примечаниях Элиот называет эту строку не совсем точной цитатой из лирики античной поэтессы Сафо (VII—VI вв. до н. э.). У Элиота «путеводительницей» моряка (в том числе Флеба, моряка из Финикии), а также клерка, спешащего на свидание с машинисткой, является либо луна, либо Венера, яркая вечерняя звезда (за кормой). Луна фигурирует в целом ряде стихотворений Сафо (см., напр.: «Издалече, из отчих Сард...»; пер. Вяч. Иванова).
231-232 (231). ...прыщавый... | Мальчишка {...theyoung man carbuncular)... — Прилагательное «carbuncular» образовано от слова «carbuncle» {англ. — карбункул), которое имеет два значения — инфекционный кожный нарыв (прыщ) и драгоценный камень. У Элиота речь идет прежде всего о прыщавости похотливого молодого человека из Сити. Вместе с тем не исключено, что клерк, желая походить на миллионера из Брэдфорда, носит перстенек с карбункулом на мизинце. Это — говорящая деталь, ассоциирующаяся либо с Венерой, с масонской (перстень с символикой той или иной ложи) или оккультной символикой («химическая свадьба», гробница Венеры), либо с Эротом.
234. ...о брэдфордском миллионере {...on a Bradford millionaire). — Скорее всего, имеется в виду нувориш, некий миллионер из Брэдфорда в английском графстве


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
411
Йоркшир (центр овцеводства и производства шерсти), который разбогател на военных поставках во время Первой мировой войны.
245-246. ...Яу фиванских восседал ворот \ И брел среди отверженных в Аиде (.../ who have sat by Thebes below the wall | And walked among the lowest of the dead). — Неточность перевода: в оригинале Тиресий, переживший множество поколений, «видевший» всё и вся, пророчествует у городской стены Фив. Деталь, упомянутая Элиотом, использована в трагедии «Эдип» (1679) английского поэта и драматурга Джона Драйдена (1631—1700). Тиресий даже после смерти сохранял дар прорицания. В «Одиссее» он является главному герою из Аида (царства мертвых), предсказывает ему утрату всех спутников и конечное «нерадостное» возвращение на родину (см.: Гомер. Одиссея. XI. 90—138).
253. ...Когда в грехе красавица [When lovely woman stoops to folly)... — В Примечаниях Элиот в связи с этой строкой ссылается на песню, которую поет Оливия в романе «Векфилдский викарий» («Векфилдский священник», 1766; гл. XXIV) английского писателя Оливера Голдсмита (1728—1774), когда возвращается в места своего соблазнения. Задавая себе вопрос о том, как искупить прегрешение юности и пробудить покаяние в соблазнителе, Оливия готова добровольно уйти из жизни, умереть.
257. «Музыка подкралась по воде» (‘This music crept by me upon the waters)... — Согласно Примечаниям Элиота, это — цитата из шекспировской «Бури» (акт I, сц. 2, 392), развивающая пифагорейский мотив волн космической музыки, проходящий через «Бесплодную землю». Последующие строки поэмы посвящены многоголосию города на берегах Темзы — той музыкально-ритмической вибрации, которую Тиресий открывает в себе, носит как рану и которая превращает его из слепца в «эолову арфу», мага «чисел», создателя перекличек, созвучий и аккордов, — поэта. Также музыка речной воды, музыка волн Темзы.
258. ...По Стрэнду [...along the Strand)... — Стрэнд — одна из центральных улиц Лондона, идущая параллельно Темзе от Трафальгарской площади (район Вестминстер) на восток, к Сити.
258. Куин-Виктория-стрит [Queen Victoria Street) — улица в Сити, расположенная недалеко от Темзы.
259. О Город, город [О City city)... — подобие «плача» о погибающем от грехов городе; стилизация под новозаветное «Иерусалим, Иерусалим...» (Мф. 23: 37).
260. Аоуэр-Темз-стрит [Lower Thames Street) — улица в Сити, проходящая вблизи Темзы у Лондон-бридж и у основания Лондон-бридж переходящая в Аппер- Темз-стрит.
261. ...похныкиванье мандолины [...whining of a mandoline)... — Автобиографическая деталь: в 1921 г. Элиот, находясь в Клифтонвилле, по примеру Вивиенн, учился играть на мандолине.
263. ...заседают в полдень рыбаки [...fishmen (в окончательной прижизненной редакции поэмы —fishermen) lounge at noon)... — Рыбный рынок Биллингзгейт располагался недалеко от Лондон-бридж.
264 (263—264). ...Великомученика своды [...the walls | of Magnus Martyr)... (букв.: «стены»). — Элиот упоминает англокатолический храм Св. мученика Магнуса из Орк¬


412
Приложения
ни (ок. 1075 — ок. 1116), посвященный смиренному князю-викингу XII в., который пал от руки брата и был канонизирован в 1135 г. Храм расположен на Лоуэр- Темз-стрит у Лондон-бридж. Построенный еще при Вильгельме Завоевателе, он сгорел во время Великого лондонского пожара 1666 г.; возведен заново в 1671 — 1687 гг. по проекту Кристофера Рена (1632—1723), выдающегося английского архитектора, строителя собора Св. Павла. До 1924 г. храм был посвящен, скорее всего, Магну, одному из девяти мучеников Кизических, пострадавших в Ш в. при Декии или Диоклетиане (об этом говорит путеводитель по лондонским храмам 1917 г.). В 1921 г. храм, некоторое время предназначавшийся к сносу, был отреставрирован и вновь открыл великолепие своего реновского декора — золоченых беломраморных колонн ионического ордера. В прошлом храм с его высокой колокольней был одной из важнейших примет Сити и особо почитался лондонскими моряками и рыбаками, рядом с ним процветала торговля рыбой.
266-267. Дегтем и нефтью | Потеет река {The river sweats \ Oil and tar)... (букв.: «Река потеет смазкой и дегтем»). — Эта деталь указывает, что по сравнению с временами нимф Э. Спенсера («Проталамион») Темза стала иной. Как говорится в Примечаниях Элиота, с этой строки «Бесплодной земли» берет начало первая из трех чередующихся песен Дочерей Темзы. Хотя Элиот в Примечаниях дает ссылку на Р. Вагнера (три русалки, Дочери Рейна, в опере «Гибель богов» (акт Ш, сц. 1) скорбят о похищенном у них злым карликом-нибелунгом Альберихом золотом кольце — об ушедшей в прошлое первозданной красоте Рейна), он явно помнит и о поэтической дефиниции Спенсера, нарекшего своих нимф Дочерьми Струй.
270. ...Красные паруса {...Red sails)... — Ранее в поэме были обыграны строки шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра», говорящие о том, как Клеопатра плыла на встречу с Антонием в галере с пурпурными парусами (см. примеч. к строке 77).
273—274. Бревна плывут \ Возле бортов {The barges wash | Drifting logs)... (букв.: «Баржи моют проплывающие бревна», то есть баржи сносят, толкают плывущие бревна). — Ранее в поэме мыли ноги раствором соды миссис Портер с дочерью. «Ноги» еще дважды будут фигурировать в дальнейших строках.
275-276. ...К Гринвичу \ Мимо Острова Псов {...Down Greenwich reach \ Past the Isle of Dogs). — Темза к юго-востоку от Лондона, протекая мимо Гринвичского плеса (Greenwich reach) и Гринвича, изгибается, минует так называемый Остров Псов (болотистый район на северном берегу, застроенный в XIX в. доком для разгрузки морских судов и складами), а затем комплекс величественных строений на южном, гринвичском берегу (так называемый Гринвичский госпиталь, построенный в 1712 г. по проекту любимого Элиотом К. Рена; «дом» королевы; Королевскую Гринвичскую обсерваторию). Госпиталь был возведен на месте Гринвичского дворца (построен в 1447 г.), где родилась королева Елизавета I. Два берега реки у Элиота составляют контраст культуры и цивилизации.
Согласно древнеегипетским мифам, когда Исида (богиня плодородия, речной воды, мореплавания, покровительница рыбаков, символ женственности) наполняла Нил водой, на небе появился Сириус, главная звезда созвездия Пса. Этот мотив обыгран на XVII карте Старших Арканов Таро («Звезда»), где изо¬


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
413
бражена молодая девушка на берегу, выливающая воду из двух кувшинов. Образ Пса в контексте части Ш «Бесплодной земли» — обозначение нечистоты (в данном случае как Темзы, так и современной любви, Venus Vulgaris, лат. — Венеры земной).
277. Вейалала лей а (Weialala leia)... — Дважды повторяющийся у Элиота припев заимствован из «Золота Рейна» (1854, пост. 1869; сц. 1), оперы, наряду с «Гибелью богов» входящей в вагнеровскую тетралогию «Кольцо Нибелунга» (1854— 1874). Этот припев имеет синтетический характер: обыгрывает образность Э. Спенсера, подражает музыке журчащей воды (в части II «Бесплодной земли» Элиот уже имитировал песнь соловья и звучание рэгтайма) и звону колоколов. Не исключено, что к нимфам и русалкам здесь следует добавить египетскую богиню Исиду (дочь Геба и Нут), именовавшуюся в греко-римском мире «Той, у которой тысяча имен». В повествованиях об Исиде, тесно сплетенных с мифом об Осирисе, присутствуют и плач по Осирису (тот был утоплен заговорщиками в водах Нила), и золотое кольцо, и месть царю (Сету) (мотив мести в поэме будет развит ниже, см. примеч. к строке 431), и огромная магическая сила, и разлив Нила (слезы Иси- ды), и воскресение Осириса. В этом случае перед читателем уже не песнь вагнеровских русалок, а мистериальный плач жриц в конце последнего зимнего месяца — начале первого весеннего месяца, посвященный погребению Осириса.
279. Елизавета и Лестер [Elizabeth and Leicester). — Имеются в виду английская королева Елизавета Тюдор (1533—1603), выведенная в поэме «Королева фей» (1589, 1596) Э. Спенсера как королева фей Глориана, и ее фаворит, знакомый ей с юности лорд Роберт Дадли, герцог Лестерский (1532—1588). В Примечаниях Элиот ссылается на т. 1 труда британского историка Джеймса Энтони Фруда (1818—1894) «История Англии от падения Вулзи до поражения испанской Армады» (т. 1—12, 1856—1870). В действительности цитируемые слова содержатся в т. 7, одном из четырех томов, посвященных царствованию королевы Елизаветы (1558—1603). В нем приводится письмо испанского посланника при английском дворе, епископа Альвареса де Куадра (Alvarez de Quadra), королю Филипу II Испанскому, где говорится о дворцовых интригах и, в частности, о вызывавших множество кривотолков отношениях Елизаветы и ее фаворита. 30 июня 1561 г., описывая прогулку по Темзе в день св. Иоанна, епископ де Куадра сообщал монарху, что на борту королевского судна в его присутствии лорд игриво предложил Елизавете, якобы не скрывавшей увлечения своим фаворитом, руку и сердце. Это свидетельство посла не вполне надежно, поскольку весьма вероятно, что он стал жертвой розыгрыша, дипломатической игры между Англией и Испанией (тема пьесы Т. Миддлтона «Игра в шахматы»). В любом случае, «королева-девственница» (покровительствовавшая распространению европейских гуманистических идей, искусствам, сама поэт и переводчик псалмов, Петрарки, Сенеки, Горация) как не восстановила вопреки надеждам де Куадра прав Католической церкви в Англии, так и ни за кого не вышла замуж.
Элиот помещает королеву и ее приближенного в подобие ладьи Венеры. Это позволяет вспомнить о «Тангейзере» Р. Вагнера и о «Рождении Венеры» (1482— 1483), знаменитом полотне итальянского живописца С. Боттичелли, на котором


414
Приложения
богиня с развевающимися золотыми волосами подплывает к берегу в раскрытой раковине.
Трактовка эпизода может быть разной. С одной стороны, молва приписывала лорду Лестеру близость с королевой, на которую он пошел после скоропостижной смерти жены, последовавшей при весьма темных обстоятельствах. В таком случае все песни нимф в этой части «Бесплодной земли» посвящены любви-страсти, профанации и преступлению любви. С другой стороны, возможно, что Елизавета и Лестер не являлись любовниками (та же молва приписывала Елизавете фригидность), но, как опытные царедворцы и политические «шахматисты», инсценировали близкие отношения, чтобы через испанского посланника ввести в заблуждение врага англичан. Кроме того, этот красочный эпизод дублирует встречу Клеопатры и Антония, ранее обыгранную Элиотом, и составляет контраст современности. Ладья, золото, пурпур, игры на реке, ветерок, колокольный звон явно противопоставлены баржам, поту, вони смазочных материалов, Острову Псов, штилю, узкой байдарке и т. п.
283. Красный и золотой [Red and gold) — не только цвета кормы барки (ладьи), но и цвета короны.
289. ...Белые башни {...White towers)... — Не исключено, что речь идет о некогда белой башне лондонского Тауэра. Ранее в поэме упоминались колонны церкви Св. Магнуса (Магна), блещущие золотом и белизной.
292-293 (293-294). «Место рожденья Хай бери. Место растленья \ Ричмонд» (‘Highbury bore те. Richmond and Kew | Undid тб). — Структура высказывания, как упоминает Элиот в Примечаниях, навеяна словами Пиа деи Толомеи: «Сиена меня создала, Маремма погубила» («Siena mi fe’, disfecemi Maremma». Данте. Божественная комедия. Чистилище. V. 133). Пиа, родившаяся в Сиене, по приказу мужа была тайно убита в сиенской Маремме — сброшена из окна замка в ров с водой. Добродетельная Пиа из-за неожиданной гибели ушла в иной мир без предсмертной исповеди, и поэтому ее душа находится, согласно Данте, в Чистилище. Построение предложения у Элиота позволяет также вспомнить о латинских эпитафиях (Светонию принадлежит следующая эпитафия Вергилия: «Мантуя меня породила, Калабрия сразила»; Mantua me genuit, Calabri rapuere). Хайбери — бедный пригород на севере Лондона. Ричмонд и Кью (это название опущено в переводе) расположены на Темзе выше Лондона; Элиот ссылается на них как на места загородных прогулок, катания на лодках, купания.
293 (292). ...пыльные парки {...dusty trees). — Имеются в виду парки на Темзе к западу от Лондона. Проститутка, отправляющаяся с кавалером в аналогичный дублинский пригород на трамвае, описана Джойсом в эпизоде V («Лотофаги») романа «Улисс».
296. ...в Мургейте {...at Moorgate)... (букв.: «Болотные ворота»). — Имеется в виду район, а также улица в Лондоне, связывающая Сити с находящимся в северной части города Излингтоном (долгое время районом бедноты). Улица названа в XV в. по городским воротам, просуществовавшим до 1752 г. (эквивалент Фиванских ворот Тиресия у Элиота); современные очертания приобрела в 1846 г. Также «Мургейт» — название станции лондонской подземки. Перемещая свою «русалку»


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. III
415
из Хайбери в Мургейт, Элиот намекает, что перед читателем женщина, продающая свое тело в подворотне. Встреча с очередным клиентом из близлежащего Сити для нее — привычное «дело» («the event» не учтено в переводе), тогда как для чувствительного молодого клерка, пользующегося ее услугами, это источник слез и даже повод для обещания спасти «даму».
300-302. В Маргейте возле пляжа. \ Я связь ничего \ С ничем (On Margate Sands. | I can connect | Nothing with nothing). — Маргейт являлся популярным и легкодоступным для лондонцев местом отдыха на юго-восточном побережье Англии неподалеку от впадения Темзы в море. Элиот находился в близлежащем Клифтон- вилле с 15 октября по 12 ноября 1921 г., там написана часть «Бесплодной земли». Хотя в этих строках вновь возникает мотив Офелии (см. примеч. к строкам 117— 120) и смерти от воды, здесь, скорее всего, говорится не о соблазненной и брошенной женщине, а об утопленнике. «Русалка» заворожила-таки молодого человека из Сити своими песнями и утянула с собой на дно. Иными словами, вместе с водами Темзы поток нечистой чувственности увлек его тело из «болотистого» Лондона к морю, но не к берегам новой жизни, как в шекспировской «Буре», где дух Ариэль, принявший вид морской нимфы, направляет Фердинанда к Миранде: «Come unto these yellow sands, | And then take hands...» («Придите на эти желтые пески I И возьмитесь за руки...». Акт I, сц. 2, 377—378. Отсутствует в пер. М. Донского), — а к маргейтским пескам, к лазурному «ничто» пустого моря. На этот образ Элиотом наложена реминисценция из «Чистилища», где Данте беседует с тремя тенями нашедших свою смерть в воде (см.: Данте. Божественная комедия. Чистилище. V. 58—136).
303. Обломки грязных ногтей не пропажа (The broken fingernails of dirty hands). — Cp. чистые ногти Блума в романе «Улисс» (эпизод VI («Аид»)). У Элиота эта деталь относится к телу утопленника.
306. ла ла (la la)... — С одной стороны, Элиот обыграл песню Дочерей Рейна, с другой — песню о любви «Дай руку мне, красотка...» («La ci darem la mano...») из оперы В.А. Моцарта «Дон-Жуан» (1787; акт I, сц. 3). Эту популярную мелодию без конца напевает Блум в эпизоде V («Лотофаги») романа «Улисс»: «La ci darem la mano | La la lala la la». У Элиота «ла ла», судя по всему, звуковая имитация лебединой песни угасающего сознания, оборвавшейся «исповеди», адресованной добродетельным родителям утопленника («Мои старики»; «Му people humble people» сглажено в переводе), которые не ждут такого поворота его судьбы.
307. ...Я путь направил в Карфаген (...То Carthage then I came)... — Переключение темы смерти в духовный план. В Примечаниях Элиот приводит источник цитаты. Это «Исповедь блаженного Августина, епископа Гиппонского», автобиография одного из Отцов Церкви, жившего на закате античности (354—430): «Я прибыл в Карфаген; кругом меня котлом кипела позорная любовь. <...> Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь <...> Я ринулся в любовь, я жаждал ей отдаться» (кн. Ш, гл. I. Здесь и далее пер. М. Сергеенко). Ср. в англ, переводе Э.Б. Пьюзи: «То Carthage I came, where there sang all around me in my ears a cauldron of unholy loves» (St. Augustine 1907). Этим словам предшествовал образ странника по жизни, который отпал от Бога: «Я в юности отпал от Тебя, Господи, я скитался вдали от


416
Приложения
твердыни Твоей и сам стал для себя областью нищеты» (кн. II, гл. X). Ср. в англ, переводе Э.Б. Пьюзи: «I sank away from Thee, and I wandered, О my God, too much astray from Thee my stay, in these days of my youth...» (St. Augustine 1907). Выбрав Карфаген как обозначение духовной нищеты и смерти, Элиот уподобил ему современный Лондон, развил тему духовного странствия (Эней в Карфагене у Вергилия) и подготовил образность «Смерти от воды», части IV «Бесплодной земли».
308. ...Горящий {...Burning)... — Гибельный огонь плотской страсти возвращает к названию части Ш «Бесплодной земли» и к наставлениям Будды (Элиот в Примечаниях сравнивает Нагорную проповедь Христа и Огненную проповедь Будды). Кроме того, его можно связать с устойчивой образностью книг ветхозаветных пророков (см., напр.: Ам. 5: б, где пророк обличает грехи Израиля) и, что немаловажно, с фигурой значимого для Элиота поэта Арнаута Даньеля, горящего в огне Чистилища (см.: Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 148. Пер. М. Лозинского). Однако в контексте финала части Ш перед читателем не только сложносоставная метафора, но и оксюморон, поскольку слова об огне могут принадлежать утопающему (тот взывает к Богу о помощи) и, следовательно, имитировать удушье, затухание сознания. Наконец, образ падшего города (Карфаген- Лондон) и мольба грешника к Богу о спасении из этой «пустыни» позволяют вспомнить о Великом лондонском пожаре 1666 г., начавшемся в пекарне неподалеку от Лондон-бриджа.
309. ...О Господи Ты выхватишь меня [...О Lord Thou pluckest те out)... — Здесь обыграны слова из «Исповеди» блаженного Августина: «Сопротивляюсь соблазнам глаз, чтобы не опутали они ног моих, идущих по пути Твоему; возведу к Тебе глаза невидимые, чтобы Ты выпутал “из силков ноги мои”. Ты их все время выпутываешь, потому что они в них попадают. <...> Я говорю это и понимаю — и стою перед этой красотой, словно ноги у меня спутаны. Ты высвобождаешь их, Господи, Ты высвобождаешь...» (кн. X, гл. XXXIV). Ср. в англ, переводе Э.Б. Пьюзи: «I entangle my steps with these outward beauties, but Thou pluckest me out, О Lord, Thou pluckest me out!» (St. Augustine 1907).
IV. Смерть от воды Death by Water
Эта часть «Бесплодной земли» завершена Элиотом в Лозанне в ноябре- декабре 1921 г., когда поэт проходил лечение в клинике доктора Р. Виттоза. В ее основу положена обработка заключительных семи строк из стихотворения «Dans le Restaurant» («В ресторане», май—июнь 1918, опубл. 1920), написанного Элиотом по-французски и являющегося подражанием Т. Корбьеру: «Флеб, финикиец, две недели как утопший...» («Phlebas, le Phenicien, pendant quinze jours noye...». — Пер. И. Полуяхтова). В стихотворении Элиота неутешительные воспоминания пожилого человека о своем детстве (испугавшись пса, он вынужден был расстаться с девочкой, с которой испытал блаженство под плакучей ивой во время дождя) спроецированы на образ утонувшего моряка Флеба: подводное течение «...снесло его, I Пронесло по этапам прежней жизни» («aux etapes de sa vie anterieure»). Тече-


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. IV
417
ние несет тело Флеба из Корнуолла (полуострова и графства на крайнем юго- западе Англии), то есть моряк погибает где-то у английских берегов. Принимая во внимание место создания части IV «Бесплодной земли», можно предположить, что написанное — акт символического отречения Элиота от себя в прошлом, своего рода «смерть», «упокоение».
Закрепив за утонувшим в море имя Флеба-финикийца, Элиот решил несколько задач. Во-первых, он указал на возможность искать источник этого образа в сочинениях Дж. Фрейзера (см. часть IV «Золотой ветви»), Дж. Уэстон (описание культа умирающего и возрождающегося бога Адониса, распространенного в Финикии, Сирии, Египте, на островах Кипре и Лесбосе, позже — на материковой Греции), а также у Овидия (см.: Овидий. Метаморфозы. X. 503—552, 708—739). Во-вторых, он вновь обыграл сцену из шекспировской «Бури», в которой принц Фердинанд скорбит о гибели своего отца-короля (см. примеч. к строкам 191—193). В-третьих, мотив смерти от воды отсылает не только к древнему языческому ритуалу плодородия, вторившему умиранию-возрождению природы (близ Александрии в море опускалась сделанная из дерева голова Адониса, которую течение сносило к Библу, где ее с ликованием вынимали из воды), но и к гаданию по колоде Таро («смерть от воды»). В-четвертых, негоциант с Востока (из древней Смирны, купцы которой плавали по всему Средиземноморью и основали Карфаген) уже фигурировал в «Бесплодной земле». В-пятых, «смерть бога» в части IV композиционно готовит «воскресение», поиски неведомого бога в финале «Бесплодной земли». В-шестых, Флеб — очередное, и парадоксальное, воплощение искателя абсолюта (то есть Грааля) в поэме. В-седьмых, «смерть» Флеба — символическое обозначение некоего мистериального действа, посвящения, через которое проходит герой-Протей Элиота. Поскольку оно связано с водой, то здесь можно увидеть пародию на Крещение. Ср. описание христианского таинства у апостола Павла: «Мы умерли для греха: как же нам жить в нем? Неужели не знаете, что все мы, крестившиеся во Христа Иисуса, в смерть Его крестились? Итак, мы по- греблись с Ним крещением в смерть, дабы, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни» (Рим. 6: 2—4).
Несмотря на множество объяснений образа, неясна конкретная причина гибели молодого красивого мужчины. Ею может быть и буря (как у Шекспира), и обольщение моряка сиренами (вода ласкает тело, опуская и поднимая его, «шепчет»), то есть смерть от воды-любви (ср. описание утонувшего моряка у Гомера: «Нет, уж конечно, ему иль собаки, иль хищные птицы | Кожу с костей оборвали — и с телом душа разлучилась, | Или он рыбами съеден морскими, иль кости на взморье | Где-нибудь, в зыбком песке глубоко погребенные, тлеют...» — Гомер. Одиссея. XIV. 133—136. Пер. В. Жуковского), и месть нимф-русалок, Дочерей Рейна, и самоубийство. Так или иначе, построенная как эпитафия «всякому и каждому», эта часть «Бесплодной земли» представляет собой memento mori [лат. — помни о смерти), духовное предостережение человеку, «вращающему штурвал», — любому, на языке поэмы, плавателю за абсолютом, искателю Грааля. Поскольку в предыдущей части речь шла о профанации любви, то связь смерти и любви


418
Приложения
здесь неутешительна: пусть Флеб и хранит вечное молчание по поводу своей гибели, за ней стоит женщина, разочарование в возлюбленной.
312. Флеб [Phlebas). — Имя героя, возможно, отсылает к названию позднего диалога Платона «Филеб: Об удовольствии» (350-е до н. э.), к собеседнику Про- тарха и Сократа.
318 (317). ...Возвращался от зрелости к юности [...Не passed the stages of his age and youth...). — Перекличка с романом «Улисс» Дж. Джойса (эпизод VI («Аид»)): «Говорят утонуть приятней всего. В одной вспышке видишь всю жизнь» [пер. В. Хин- киса, С. Хоружего).
320 (319). ...Иудей или эллин [...Gentile or Jew) (букв.: «благородный (здесь: крещеный, христианин) или иудей»). — Ср. слова апостола Павла о малозначимости национального начала после Крещения: «...совлекшись ветхого человека с делами его И облекшись в нового, который обновляется в познании по образу Создавшего его, где нет ни Еллина (Greek), ни Иудея (Jew) <...> но все и во всем Христос» (Кол. 3: 9-11).
V. ЧТО СКАЗАЛ ГРОМ What the Thunder Said
Часть V «Бесплодной земли» написана Элиотом в Лозанне в отеле (пансионе) Св. Лючии. Поэт утверждал, что ему удалось сделать это за один вечер. По оценке Элиота, приведенной в письме Б. Расселлу от 15 октября 1923 г., часть V не только лучшая в «Бесплодной земле», но и единственная функционально оправдывающая поэму как целое. В письме поэта Ф.М. Форду (4 октября 1923) лучшими в поэме названы «строки песни падающих капель в последней части» (Letters 2009: 240). Следует отметить, что эта часть практически не подверглась редактуре Паунда. В название вынесен образ грома — некоего священного откровения, звучащего над Гангом в Гималаях в преддверии очистительной бури. Это название сводит вместе основные линии поэмы и ее символические эквиваленты: осознание внутреннего кризиса, диктующего необходимость самоотречения и преображения ветхого «я» со всеми его страстями в новое, духовное; приближение рыцаря к Часовне Опасностей (в средневековых романах — месту пребывания Грааля, Часовне Грааля), подготовка к последнему испытанию его духовной стойкости, ответы на вопросы таинственного голоса и обретение святыни; исцеление Короля- Рыбака и окончание засухи в его стране; конечное понимание всех карт колоды Таро, выпавших при гадании; инициация в некое тайное знание, предусматривающая «смерть» посвящаемого и приобщение к мудрости, синтезирующей различные верования Запада и Востока; прекращение метаморфоз повествователя (Ти- ресия, Протея, Шута, Простака), завершающего «на горе» годы учения и готового во всеоружии своего священного «безумия» отправиться в мир.
Часть V — наиболее сложная для понимания во всей поэме. Ее образность имеет герметическую, а также, не исключено, оккультную окрашенность.
322—328. После факельных бликов на потных лицах ~ Он что жил ныне мертв [After the torchlight red on sweaty faces ~ He who was living is now dead)... — конспектов-


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. V
419
ное описание «похорон Бога» по Евангелию (Христос в Гефсиманском саду; ночное явление стражи; заключение Христа в темницу; крики на площади перед Пилатом — требование смерти Христу, а не разбойнику Варавве; распятие Христа; смерть Спасителя на Кресте, сопровождающаяся землетрясением, раздиранием завесы, ведущей в Святая Святых Соломонова храма). Тем не менее, ни в данном фрагменте, ни в других строках поэмы Христос ни разу не назван по имени, и фигурирующий здесь «Он» («Не») как бы остается неузнанным. Это позволяет находить в «утрате» источник таинственной мудрости, то есть Грааль, а также ставит вопрос о том, кем является спутник тех «мы» и «я», которые в следующем фрагменте поднимаются в горы по пыльной тропке.
330. ...Набравшись терпенья {...With a little patience)... — Речь, скорее всего, идет об отчаянии, маловерии.
340. ...Здесь нельзя ни лежать ни сидеть ни стоять {...Here one can neither stand nor lie nor sit)... — Возможно, образ таинственной горной пещеры.
344. ...красные мрачные лица с ухмылкой усмешкой {...red sullen faces sneer and snarl)... — Конкретность описания говорит о том, что крестьяне («красные... лица»), выглядывающие из лачуг, понимают, куда направляются чужестранцы. Не исключено, что образ «краснолицых» и «пути святых» навеян путешествием Элиота по юго-западу Франции в 1919 г. (см. с. 312 наст. изд.).
347. ..А не камни {..And по rock)... — Эта и последующие строки, полные напряженного мистического ожидания, представляют собой мечтание об особом камне и об особой воде, то есть мечтание о Граале, о котором на своем языке напоминает песнь дрозда-отшельника. Пение именно этой птицы фигурирует в стихотворении «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень...» У. Уитмена (см. примеч. к строке 1).
359. ...Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой {...Who is the third who walks always beside you)? — Аллюзия на Евангелие от Луки: глаза двух апостолов, отправившихся после смерти и погребения Христа из Иерусалима в Еммаус, «были удержаны», и они не смогли узнать воскресшего Господа, пока Тот, присоединившись к ним на пути и укрепив в них веру, не открылся им во время трапезы при преломлении хлеба (см.: Лк. 24: 13—32). Также Элиот имеет в виду концовку эпизода III («Протей») романа Джойса «Улисс». Стивен Дедалус, обостренно переживая бренность человеческой плоти, взирает на море со скалы и под звуки приближающейся бури связывает свою неудовлетворенную жажду познания с вечным изгнанником Люцифером, о котором выражается как о своей постоянной тени, своего рода Гермесе с посохом в руках: «Позади. Возможно, кто-то есть». В Примечаниях к поэме Элиот отметил, что образ «третьего, идущего рядом» был навеян ему воспоминаниями английского путешественника сэра Эрнеста Генри Шеклтона (1874—1922). В гл. X. книги «Южный: История последней экспедиции Шеклтона в 1914—1917» (1919) этот исследователь Антарктики рассказал об эффекте присутствия во льдах рядом с тремя полярниками четвертого. В свое последнее путешествие в Арктику Шеклтон отплыл из Лондона 24 сентября 1921 г.
Вопрос «Кто он?..» в части V поэмы открывает серию из трех видений, которые отражают герметические образы незримой истории.


420
Приложения
363—364. ...в плаще, и лицо закутал, | И я не знаю, мужчина то или женщина (...in a brown mantle, hooded | I do not know whether a man or a woman)... — «В коричневой накидке (плаще, рясе) с капюшоном» («in a brown mantle, hooded») сокращено в переводе. Это описание, по всей видимости, относится к посланнику Грааля. В романе «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха им является волшебница Кундри (от нем. Kunde — весть), одетая в лазурно-голубой плащ и накидку «по новой французской моде» (см. гл. VI). Она сообщает рыцарю Парцифалю, что время его испытаний завершено и он достоин вступить в охраняемый тамплиерами горный замок Мунсальвеш (фр. Mont Sauvage — искаж. Дикая Гора), дабы обрести там святой камень Грааль (lapsit exiliis), исцелить им больного короля Анфортаса и занять «трон Грааля». Обязательное условие вступления в Мунсальвеш — Парцифаль, сопровождаемый Кундри, должен быть с братом, рыцарем Фейрефицем, в котором причудливо смешались западная и восточная кровь: «Мунсальвеш зовет двоих (курсив мой. — В. Г)» (пер. Л. Гинзбурга). Отшельник в монашеском плаще с капюшоном изображен на карте IX Старших Арканов Таро. Он символизирует тайные общества и оберегаемое ими от профанов и непосвященных древнее знание.
Сокрытость «третьего» в этом контексте может относиться как к премудрости, вести, покрытой покровом или «вуалью» тайны (истина не должна открываться человеку, не прошедшему посвящение), так и к посланнику/посланнице премудрости. Оригинальный текст поэмы, в отличие от текста русского перевода, позволяет сохранить неопределенность пола «третьего». «Не знаю» противопоставлено «и они узнали Его» в Евангелии (Лк. 24: 31).
Согласно различным средневековым легендам о Граале (как чаше, в которую была собрана кровь, излившаяся из раны Христа на Кресте после его смерти), берущим начало от апокрифических евангелий, святыня была доставлена в Европу либо Иосифом Аримафейским (который привез ее в Англию, в Гластонбери), либо Марией Магдалиной (привезшей ее во Францию).
366-367. Что за звук высоко в небе \ Материнское тихое причитанье (What is that sound high in the air \ Murmur of maternal lamentation)... — Речь идет о таинственном откровении свыше, подобии тихого плача неких «матерей». Образ позволяет вспомнить Софию (Премудрость Божью) в Ветхом Завете (см.: Прем. 7—8), а также «вечную женственность», «Великих матерей» в «Фаусте» Гёте.
368. ...Что за орды лица закутав (...Who are those hooded hordes)... — Первое из видений «незримой истории» связано с современным варварством, теми ордами «безликими» («hooded») новых «скифов» и «татар», которые приближаются к стенам и башням европейских городов из бескрайних просторов-пустынь Евразии. В Примечаниях Элиот конкретизирует это видение ссылкой на эссе швейцарского писателя Г. Гессе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (журн. публ. 1920; затем вошло в кн. «Взгляд в хаос», 1920). Гессе соотнес восстание масс в Европе со стихией русской революции и «карамазовским» началом в ней. Элиот ознакомился с этим эссе в декабре 1920 г. во время поездки в Берн, а позднее рекомендовал его для перевода и публикации в американском журнале «Дайел» (1922. № 6).


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. V
421
373. ...Рушатся башни {...Falling towers)... — Второе из видений, связанное с крушением европейской цивилизации и ее империй (Германской, Австро-Венгерской, Российской). Увенчанная короной башня, которая рушится от молнии, исходящей от солнца, изображена на карте XVI Старших Арканов Таро.
374-375. Иерусалим Афины Александрия \ Вена Лондон (Jerusalem Athens Alexandria I Vienna London). — В этом перечне городов история Запада осмысляется как завершающая цикл мировой истории. Иерусалим, Афины, Александрия (с ее легендарной библиотекой) у Элиота — естественное сочетание религии, философии, искусств, — знания так или иначе священного, традиционалистского, в духовном смысле реального. Вена, Лондон, столицы крупнейших европейских империй XIX в., — противоречивое сочетание индустриального прогресса и упадка морали, декаданса — знания светского, так или иначе с духовной точки зрения иллюзорного.
376. ...Призрачный {...Unreal)... — Если считать это слово завершением предыдущей строки, то оно обозначает шаткость европейской цивилизации перед напором стихийных космических сил и относится к названным выше столицам империй — к «призрачным» Вене (мотив части I поэмы) и Лондону (мотив большинства частей «Бесплодной земли»).
377. ...С ее волос распущенных струится {...A woman drew her long black hair)... — Музыкальное развитие темы «размыва контуров», разгула стихии, перевертывания реальности. Кошмарные существа выведены Элиотом в духе любимых им полотен X. Босха, они позволяют также вспомнить образность Вальпургиевой ночи из части II «Фауста», новеллы «Город Страшной Ночи» (1885) Р. Киплинга. Женщина с распущенными черными волосами возвращает читателя к части П «Бесплодной земли». Теперь подле героя не трон, купидоны, престол, семисвеч- ник, а нечто противоположное — ведьма, нетопыри, лиловый свет. «Перевернуты» здесь и другие детали из предыдущих частей поэмы — ангельские голоса детей, поющих под куполом, белая башня, колокольный звон, музыка Сити. С одной стороны, это последнее испытание «рыцаря» перед вступлением в Часовню Опасностей, с другой — напоминание ему о прошлом, катастрофе любви.
388. ...пустая часовня {...the empty chapel). — Отсылка к мифической Часовне Опасностей (или Часовне Ужаса, англ. Chapel Perilous). В средневековых романах о Граале рыцарь отвечал в Часовне на вопросы Голоса и в случае верных ответов вступал в Замок Грааля, обретал таинственную святыню (см.: «Смерть Артура» Т. Мэлори, в частности, описание того, как сэр Галахад вошел в заброшенную часовню на горе). У Элиота пустая часовня — подобие башни-крепости с сухими костями, по-видимому, прахом ее древних защитников. В контексте поэмы часовня — цель странствия, сокрытое, тайное (находящееся глубоко в горах) хранилище святыни. Эпизод III («Протей») в «Улиссе» Джойса венчался обещанием грозы и явлением за спиной у отрекшегося от христианства Стивена «летучего» корабля, в полной тишине скользящего «против течения». Весьма вероятно, что Элиот обыграл эту сцену в нужных ему целях. Своеобразное обретение элиотовским пилигримом «бога близкого», но «неизвестного», поначалу сопровождается молча¬


422
Приложения
нием, которое нарушает крик механической птицы на флюгере башни при свете молнии.
392. ...Ку-ка-реку ку-ка-реку (...Со со ггсо со со ricd)... — Звучание песни петушка передано Элиотом по-французски, что не случайно: в 1919 г. он рецензировал перевод поэтической драмы Э. Ростана (1868—1918) «Шантеклер», персонажами которой являются птицы и животные. Крик петуха упоминается и в шекспировской «Буре» (см.: акт I, сц. 2). Заводная птица фигурирует в стихотворении «Плавание в Византию» (1926, опубл. 1927) У.Б. Йейтса, посвященном обретению через эзотерику творчества новой святыни. По утверждению английского писателя П. Акройда, «Лондон часто называли золотым городом. Здесь обитают золотые драконы и золотые петухи...» (Акройд 2009: 585).
395. Ганг (Ganga) (англ. Ganges) — точнее Ганга, одно из индуистских наименований священной реки в Индии и Бангладеш, начинающейся в Гималаях.
397. ...Над Гимавантом (...over Himavanf)... — Здесь говорится о священной горе в Гималаях. Перенеся действие из Европы в Азию, Элиот не только создал образ «Индии Духа» (Н. Гумилев), синтетической эзотерической мудрости, но и обыграл содержание романа «Парцифаль» В. фон Эшенбаха. В романе Фейре- фиц, сводный брат Парцифаля, удалился в Индию, где родил Иоанна, пресвитера- праведника, от которого «пошли [на Востоке] все христиане-короли» (пер. Л. Гинзбурга). В Индию (своего рода земной рай) лебедь унес от жены вместе с Граалем и рыцаря Лоэнгрина, сына Парцифаля.
401,411, 418. Датта... Даядхвам... Дсшьята... (Datta... Dayadhvam... Damyata... — санскр.). — Элиот, изучавший санскрит и буддизм в аспирантуре Гарвардского университета (1912—1914), указывает в Примечаниях на источник цитаты. Это немецкий перевод «Брихадараньяки-Упанишады», заключительной части древнеиндийских «Вед». Бог-творец Праджапати раскрывает своим ученикам — богам, людям, демонам (асурам) — смысл мудрости «Вед». Она явлена им через три «Да» («Da» у Элиота) небесного грома: «Дамьята» («Владейте собой» — для богов), «Датта» («Подавайте милостыню» — для людей), «Даядхвам» («Будьте сострадательны» — для асуров). Разъяснив слова грома по очереди богам, людям и асурам (все они восприняли «Да» согласно своей природе) и подтвердив правильность их понимания, Праджапати затем повторил три «Да» вместе. Элиот изменил последовательность разъяснений Праджапати.
407. ...В эпитафиях, затканных пауками (...Or in the memories draped by the beneficent spider)... — В Примечаниях к поэме Элиот в связи с образом «благодетельного паука» («the beneficient spider»), покрывающего память «покровом» своей паутины, приводит цитату из драмы Дж. Уэбстера «Белый дьявол» (акт V, сц. 6).
408. ...Под печатями, взломанными адвокатом (...under seals broken by the lean solicitor)... — Речь идет об имуществе умершего, опечатанном до оглашения завещания.
411—412. ...Я слышал, как ключ \ Однажды в замке повернулся однажды (.../ have heard the key \ Turn in the door once and turn once only)... — Эта строка сопровождается в Примечаниях двумя пометками Элиота. Первая отсылает к словам Уголино (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XXXIII. 46—47). Граф Уголино делла


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. V
423
Герардеска, стоявший вместе с внуком во главе Пизанской республики, был в результате интриг заточен в башню, где с двумя младшими сыновьями и двумя младшими внуками погиб от голода. Вторая — к соответствующей странице труда «Видимость и реальность» (1893) английского философа-неогегельянца Фрэнсиса Герберта Брэдли (1846—1924), о котором поэт как аспирант Гарварда написал диссертацию «Опыт и объекты знания в философии Ф.Г. Брэдли» (октябрь 1913 — апрель 1916). Объединяет Данте и Брэдли у Элиота образ сосредоточенного на себе сознания, которому крайне сложно прорваться к Реальности из «темницы» своих иллюзионистских представлений о мире.
416. ...в поверженном Кориолане {...a broken Coriolanus)... — Повествователь Элиота вспоминает о главном герое трагедии Шекспира «Кориолан» (1607—1608), римском полководце, который в изгнании принял смерть, чтобы не поступиться своей гордыней патриция.
418-419. Дамьята: Лодка весело \ Искусной руке моряка отвечала [Damyata: The boat responded \ Gaily, to the hand expert)... — Владение собой, необходимое «богам» (см. примеч. к строкам 401, 411, 418), связано с символикой паруса, весла, послушания опытной «руке», «властвующим рукам» («controlling hands»).
423—424. ...Я сидел у канала \ И удил {...I sat upon the shore \ Fishing)... (букв.: «сидел на берегу»). — Искатель Грааля, пройдя через некое посвящение, получает возможность привести хаос своего «я» в порядок. Какими именно будут «новый берег» и «новый град» героя, продолжающего носить в себе рану своего падения, остается в финале поэмы загадкой.
425. ...Наведу ли я в зелллях моих порядок {...Shall I at least set my lands in order)? — Здесь, вероятно, содержится реминисценция из ветхозаветной Книги Пророка Исайи. Иудейский царь Езекия после чудесного поражения ассирийского войска Ангелом Господним тяжело заболел, и пророк передал ему слова Бога: «...так говорит Господь: сделай завещание для дома твоего, ибо ты умрешь, не выздоровеешь» (Ис. 38 :1). В ответ на плач и усердную молитву Езекии Бог помиловал его от вхождения «во врата преисподней» и, обещав спасение от нового царя Ассирийского, продлил его царствование на пятнадцать лет. В английском тексте Библии эти слова звучат несколько иначе: «Thus saith the Lord, Set thine house in order: for thou shalt die; and not live». Исцелив Езекию, Господь Саваоф грозно предупредил царя через пророка Исайю, что в случае идолопоклонства его народ будет уведен в вавилонский плен (см.: Ис. 39: 6).
426. Лондонский мост рушится [London bridge is falling down)... — Слова из старинной и несколько непонятной по содержанию 12-куплетной песенки лондонских детей о разрушении и возрождении (возможно, благодаря ребенку, приносимому в жертву для умилостивления Темзы) Лондон-бриджа. «Старый» средневековый Лондон-Бридж, простоявший 600 лет, был снесен в 1831 г. по окончании строительства «нового» моста (архитектор Дж. Ренни). Впоследствии Лондон-бридж перестроили и в современном виде он был открыт в 1973 г. Мост Ренни оказался сдвинут на 30 м к западу (выше по течению) и перестал выходить к Сауторкскому собору на южном берегу Темзы и к храму Св. Магна на северном. Мост являлся одной из главных транспортных артерий Лондона — в 1896 г. его ежечасно пере¬


424
Приложения
секало несколько тысяч пешеходов. Все лондонские реалии поэмы расположены поблизости от этого моста.
В песенке вслед за тройным повторением слов о рушащемся мосте следует обращение к его возможному спасителю: «Возьми ключ и запри его, моя прекрасная леди» («Take the key and lock him up, my fair lady»).
427. ...Poi s'ascose nel foco ehe gli affina... — В Примечаниях Элиот указывает источник цитаты [Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 148). Эта строка следует в «Божественной комедии» за окончанием монолога трубадура Арнаута Даньеля (говорящего у Данте по-провансальски). См. с 331 наст. изд. и примеч. к строке 308.
428. ...Quando fiam ceu chelidon... — Фрагмент строки из заключительной строфы анонимного латинского гимна «Канун Венериного дня» (Pervigilium Veneris, П или Ш в.), посвященного празднованию дня богини любви и весны. По контрасту с птицами, которым Венера повелевает петь в честь праздника, автор гимна не в состоянии выразить свои чувства. Полная строка: «Когда же я уподоблюсь ласточке, когда же я перестану молчать?!» Элиот познакомился с гимном, связанным с мифом о Филомеле и Прокне (см. примеч. к строкам 97—99), по книге «Дух рыцарского романа» Э. Паунда. Намек Элиота очевиден: в отличие от ласточки- Прокны, радостно откликающейся на майский день, повествователь не способен расстаться с мучительными для него воспоминаниями.
428. ...О ласточка ласточка [...О swallow swallow)... — Слова из гимна усилены реминисценцией из первой строки стихотворения «Итил» (1866) Э.Ч. Суинберна: «Ласточка, милая моя сестрица, | Как твое сердце с весною мирится?» [Пер. Г. Кружкова). Стихотворение, основанное на древнегреческом мифе о Филомеле, Прокне, Tepee, а также Итиле, сыне Терея и Прокны, построено как обращение соловья, олицетворения скорби, одиночества, поэзии, к беззаботной ласточке.
429. ...Le Prince d'Aquitaine ä la tour abolie... — Вторая строка загадочного сонета «Лишенный наследства» (El Desdichado, ок. 1853; включен в цикл сонетов «Химеры» из сборника «Дочери огня», 1854) французского романтика и мистика Жерара де Нерваля (1808—1855). В его название Нерваль вынес девиз неизвестного рыцаря, персонажа романа «Айвенго» (1820) В. Скотта. Первые три строки нервалевского сонета обыгрывают символику картXV («Дьявол»), XVI («Башня»), ХУЛ («Звезда») колоды Таро, тогда как «аквитанский принц» напоминает духовного потомка магистра Моле и тамплиеров, павших при Крестовом походе против альбигойцев. Нерваль увлекался оккультизмом, перевел на французский «Фауста» Гёте. Стихотворение-шифр адресовано лирическим героем Нерваля к «Звезде» и, судя по всему, в аллегорической форме рисует кульминацию посвящения (контакты с различными реальностями) — «смерть», конец жизни обычного человека и начало таинственного пути посвященного, мудреца и поэта в одном лице по ту сторону жизни, в пределах духовного Востока.
430. ...Обрывками этими я укрепил свои камни [...These fragments I have shored against my ruins)... — Возможно, здесь обыгрывается трактат русского эзотерика и оккультиста П.Д. Успенского (см. примеч. к строке 45) «В поисках чудесного: фрагменты неизвестного учения», в котором он изложил свою доктрину и проела-


Примечания. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. V
425
вил своего наставника-гуру Г.И. Гурджиева (ок. 1877 — 1949), жившего с начала 1920-х годов во Франции. Пропагандировавшимися Гурджиевым особыми ритмическими упражнениями в сопровождении музыки интересовалась Вивиенн Элиот.
431. 	...Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен {...Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe). — В Примечаниях Элиот указывает на источник этих слов — драму «Испанская трагедия, или Иеронимо снова безумен» (пост. 1585, опубл. 1592; подзаголовок добавлен в издании 1615 г.) английского драматурга-елизаветинца Томаса Кида (1558—1594). Испанский граф Иеронимо, жаждущий отомстить за казнь своего сына Горацио, предлагает поставить при дворе трагедию, сочиненную им в юности. Уговорив виновников гибели Горацио принять участие в постановке и сыграть свои роли на разных языках, Иеронимо убивает их по ходу действия в присутствии короля. Под угрозой неминуемого наказания он кончает с собой. Таким образом, фраза «Так я вам это устрою» (акт IV, сц. 1, 69) имеет прямой (согласие помочь при постановке) и переносный (кровавая месть) смысл.
433. Шанти шанти шанти [Shantih shantih shantih). — Элиот указывает в Примечаниях, что это троекратное повторение [санскр. shantih — мир, просветление) является формулой, венчающей «Упанишады». Речь идет о «Таиттирия-Упаниша- дах» (VI—Ш вв. до н. э.), религиозных текстах, примыкающих к древнеиндийским «Ведам» и разъясняющих в виде интуитивно-поэтических образов их сокровенный смысл. Он связан с заменой «видимых» ритуала и обрядности внутренней медитацией, с «путем истинного знания», который ведет к освобождению от зримого мира объектов, страстей и единению абсолюта-брахмана с познающим его субъектом-атманом. Основные идеи «Упанишад» получили развитие в индуизме, буддизме, учениях Ганди, Рамакришны, у ряда европейских философов-роман- тиков, эзотериков.
Элиот не упоминает, что «шанти» является не просто «формулой», а мантрой, аккумулирующей в себе значительную духовную энергию. По мнению поэта, «Шанти шанти шанти» можно перевести как «Мир, который превыше всякого ума». Для подобного «перевода» Элиот использует Послание св. апостола Павла к Филиппийцам, но при этом идет на существенное сокращение апостольского высказывания: «...и мир Божий, который превыше всякого ума (The Peace of God which passeth understanding), соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе» (Флп. 4: 7).
Уподобление формулы из «Упанишад» словам из Нового Завета намекает на то, что в поэме обыгрывается образ «иоанновой» мудрости (мудрости Св. Духа, ассоциируемой с Граалем, Лоэнгрином, а также апостолом Иоанном Богословом), существующей в виде постоянно обновляющейся Традиции (мистической традиции, открытой избранным) независимо от разделения язычества и христианства, религий Запада и Востока. Именно этот тип мудрости оказался близок как гностикам П в., так и различным ересям, включая катарскую (альбигойскую). Поиск мудрости в Индии, Монголии, на Тибете — одно из главных направлений деятельности русского эзотерика и окккультиста Г.И. Гурджиева, учителя П.Д. Успенского и основателя «монастыря» в Фонтенбло-сюр-Аван, наставника ряда знакомых Элиота (леди М.Л. Ротермир, К. Мэнсфилд и др.).


426
Приложения
Последние восемь строчек поэмы весьма непросты для читательского понимания. Вместе с тем, несмотря на их «вавилонское» многоголосие, они привязаны к «я» поэта-пророка («ласточки», «ловца-рыбака») и последовательны в передаче взаимосвязанных образов лжежизни (видимости жизни), «смерти», конца старого имперского Лондона, просветления и утверждения новой мудрости, которая символически соотносится с «путем вовнутрь», рыцарем-тамплиером, местью, а также с таинственными по смыслу и трижды повторяющимися «шипящими» словами.
Сходный мотив молитвы «богу неведомому» венчает и роман Джойса «Портрет художника в юности» (1916). Выведенный в нем Стивен Дедалус, познав, как он выражается, «изгнание, молчание, коварство», готов стать поэтом.
Примечания
Notes
Примечания Элиота — важнейшая часть авторского текста «Бесплодной земли». Первое заявление Элиота о желании добавить к поэме Примечания содержится в письме американскому редактору М. Файраски от 26 февраля 1922 года. Тем не менее, существовавшие к концу лета 1922 года в рукописи Примечания не вошли в текст первых журнальных публикаций — как английской (журнал «Крайтириен»), так и американской (журнал «Дайел»).
Примечания увидели свет в первом книжном издании поэмы [Eliot T.S. The Waste Land. N.Y.: Boni & Liveright, 1922) — издатель X. Лайврайт еще во время переговоров о будущей публикации высказывал определенное недовольство небольшим объемом «Бесплодной земли». Позднее Примечания были включены во второе отдельное книжное издание, предпринятое в Англии В. Вулф в издательстве «Хо- гарт пресс» (книга вышла 12 сент. 1923 г.), а затем перепечатывались с малозначительными изменениями во всех последующих прижизненных изданиях поэмы, вошедшей в состав элиотовской «избранной поэзии» (первое издание: Eliot T.S. Poems 1909—1925. L.: Faber & Gwyer, 1925; последнее просмотренное автором прижизненное издание: Eliot T.S. Collected Poems 1909—1962. L.: Faber & Faber, 1963).
Почти все эти изменения коснулись написания иностранных слов (дважды) и иностранных цитат. В пространной цитате из «Метаморфоз» Овидия (см. при- меч. Элиотта к строке 218) была поправлена пунктуация, а в цитате из «Чистилища» Данте в части V поэмы (см. примеч. Элиота к строке 427) — пунктуация и орфография нескольких слов: было «que vos guida al som de Fescalina | sovegna vos a temps de ma dolor. | Poi s’ascose nel foco che gli affina»; стало «que vos condus al som de Fescalina, | sovenha vos a temps de ma dolor. | Poi s’ascose nel foco ehe li affina»). Единственным изменением авторского текста оказалось исправление «округа Квебек» (см. примеч. Элиота к строке 357) на «провинцию Квебек».
Во всех советских и постсоветских переводах «Бесплодной земли» (А. Сергеев; С. Степанов; К. Фарай; Я. Пробпггейн) Примечания Элиота без всяких объяснений либо опускались, либо произвольно обрабатывались комментаторами текста в собственных примечаниях. Единственное исключение составило издание 2012 г., где Примечания входят в текст «Бесплодной земли» и переведены (с некоторыми


Примечания. Бесплодная земля. Первая редакция
427
отступлениями от авторского текста), а также прокомментированы И.Б. Полу- яхтовым (1963—2007): Элиот Т.С. Поэзия и драма в переводах И. Полуяхтова/ Сост. А. Галин. М.: ИП Галин А.В., 2012.
В настоящем томе Примечания впервые даются в русском переводе в том виде, в каком они были опубликованы в первом книжном издании «Бесплодной земли» (N.Y.: Boni & Liveright, 1922); перевод — В.М. Толмачёва. Источники, на которые ссылается Элиот, откомментированы в наших Примечаниях к основному тексту поэмы.
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ»
Первая редакция
Т.С. Элиот
ОН ЧИТАЕТ ПОЛИЦЕЙСКУЮ ХРОНИКУ НА РАЗНЫЕ ГОЛОСА
Публикуемая в настоящем издании первая редакция «Бесплодной земли» — исходный вариант поэмы, продемонстрированный Элиотом Паунду по возвращении в Париж из Лозанны в начале января 1922 года (и затем согласно рекомендациям Паунда переработанный), — имеет несомненный интерес. Это, пусть и составленный из различных листов машинописи, фрагментов, переписанных от руки, но вместе с тем цельный вариант именно всего текста поэмы, а не ее отдельные части (I, II, Ш), впервые бегло показанные Элиотом Паунду 18 ноября 1921 года по пути в Лозанну.
Во-первых, он отражает этапы работы Элиота над лирической композицией. Во-вторых, здесь не приходится учитывать влияние Паунда как поэта-редактора- «соавтора». Элиот-художник предстает без своего рода ретуши — не искушенным экспериментатором, использующим открытия французской поэзии, имажизма, вортицизма, джойсовской манеры, а молодым и несколько не уверенным в себе поэтом, в сочетании силы и слабости. В то же время оба его текста, исходный и заключительный, каждый по-разному, безусловно принадлежат эпохе англо-американского «модернизма» 1910—1930-х годов, а точнее, символизму, осуществляющему в международном масштабе движение от поэтики прихотливой музыкальности к визуальности лирического эпоса, который, отталкиваясь от биографии поэта, обыгрывает возможности акцентного стиха, лирического «потока сознания» (фрагментарность, ассоциации, склеивание разнородных цитат, эротические комплексы), модернизации античного мифа, эзотерики (поиск «неведомого бога», граничащий с кощунством), пародирования, радикального размывания устойчивых границ жанров, композиции, водораздела между «высокой» и массовой культурой.
«Паундовский» вариант по сравнению с начальным более сжатый, заумный, в нем отсутствует деление на подчасти (обозначенное отточиями), выправлены ряд образных и интонационных неточностей, а также устранены, насколько согласился Элиот, объемные повествовательные фрагменты — из частей I (монолог о ночных


428
Приложения
похождениях в Бостоне), III (описание утра Фрески), IV (рассказ погибающего моряка).
В итоге из сатирика (критика лондонской богемы и пошлости современной эротомании), ироника-стилизатора (Поуп, Теннисон, другие поэты-викторианцы, Бодлер), своеобразного драматурга (очевидна его склонность к инсценировке подсмотренных в жизни или воображаемых ситуаций), поэта, чей слух обостренно восприимчив к современной низовой идиоме, ритмам популярных песенок, Элиот под влиянием Паунда становится создателем метатекста, построенного на варьировании лейтмотивов, патетической лирики и близкой к разговорной речи «прозы», на ассоциациях и перекличках, на почти что иррациональном скрещении различных фрагментов. Общим для этих двух стратегий оказывается по-символистски сформулированная проблема культуры Запада, гибнущей в силу рокового проклятия, но вместе с тем ищущей в своей гибели основания для бессмертия.
Предлагаемый читателю в русском переводе текст без труда вычленяется из бумаг, в 1922 году подаренных Элиотом Дж. Куинну. Он представляет собой машинопись поэмы, законченной в Лозанне в декабре 1921 года и частично перепечатанной в Париже в начале января 1922 года (в Лозанне у Элиота не было печатной машинки). На этом этапе поэма имела название «Он читает полицейскую хронику на разные голоса» и состояла из пяти частей. Все они были озаглавлены («Погребение», «В клетке», «Огненная проповедь», «Смерть от воды», «Что сказал гром»), а три из пяти (части I, II, IV) имели помимо названия дополняющую его нумерацию.
Главное своеобразие врученного Паунду печатного текста заключалось в том, что он был сводным, состоял из машинописи, созданной Элиотом в разное время на трех разных печатных машинках (двух собственных — известно, что в конце августа 1921 г. поэт получил от брата в подарок новую машинку, — и одной, по всей видимости, принадлежавшей Паунду), и рукописного материала. В Лозанне Элиот не имел машинки и, работая над частями IV, V, писал от руки.
На всех страницах этого текста наряду с позднее отброшенными фрагментами имеются разновременные пометы (подчеркивания, комментарии, вопросы, правка и т. п.) Паунда, Вивиенн Элиот (к части П) и самого Т.С. Элиота, которые факсимильно воспроизведены в изд.: Eliot T.S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Paund/Ed. by V. Eliot San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971. В данном томе они не печатаются.
Первый опыт русского перевода исходной реакции «Бесплодной земли» и мар гиналий Паунда к ней осуществил И.Б. Полуяхтов [Элиот Т.С. Поэзия и драма в переводах И. Полуяхтова / Сост. А. Галин. М.: ИП Галин А.В., 2012. С. 298—314). Достоинства этой работы несколько нивелированы установкой переводчика на то, что он имеет дело с разрозненными фрагментами черновика, а не с законченным текстом. Отсюда — некоторая условность предложенной И. Полуяхтовым композиции (в частности, включение более поздних, а также отброшенных Элиотом фрагментов в часть Ш, сокращение части V).
Перевод Т.Ю. Стамовой выполнен по изданию 1971 года и печатается впервые. Реконструкция текста, редактура перевода принадлежат В.М. Толмачёву.


Примечания. Бесплодная земля. Первая редакция
429
В предлагаемых ниже примечаниях комментируются только те строки, которые не вошли в текст «Бесплодной земли», опубликованный в 1922 году.
[Эпиграф]
Вспоминал ли он ~ Ужас\ — Эпиграф взят из новеллы «Сердце тьмы» (1902; пер. А. Кравцовой) Дж. Конрада. В нем словами повествователя (капитана Марлоу) описана предсмертная агония Куртца, начальника колониальной станции в Бельгийском Конго, который под влиянием творимого им насилия над аборигенами, а также стихийного начала африканской природы из проповедника идей прогресса сделался имморалистом. По совету Паунда, по-видимому, ревниво относившегося к славе Конрада, Элиот снял данный эпиграф.
Он читает полицейскую хронику на разные голоса. — Это название поэма Элиота носила, по крайней мере, до начала 1922 г. Оно заимствовано из романа «Наш общий друг» (1865; т. 1, гл. XVI) Ч. Диккенса, где подкидыш Хлюп «...хорошо читает вслух газеты. А полицейские отчеты умеет изображать в лицах» («Не do the Police in different voices». — Пер. H. Волжиной, H. Дарузес).
Часть I Погребение
9. ...Ирландской кровью своей горжусь [...Proud of all the Irish blood that's in me)... — Строка из песни «Хэрриген» американского композитора Джорджа Коэна (1878— 1942), вошедшей в мюзикл «Пятьдесят миль от Бостона» (пост. 1907).
11. 	...пара бенгальских сигар. — Ср. в оригинале: «Bengal lights». Скорее всего, здесь имеются в виду сигары «Royal Bengals Cigars» (бренд американской компании «П. Лориллард», основанной в 1760 г.). На картонной коробке с 10 сигарами небольшого размера изображалась голова бенгальского тигра.
16. Опера-эксчейндж. — Речь идет о баре в Саут-энде Бостона недалеко от театра «Грэнд опера-эксчейндж» (открыт на перекрестке Довер-стрит и Вашингтон- стрит в 1888 г.), где Элиот, как он признался в 1963 г., встречал бармена, внешность которого внушила ему образ Суини.
18. ...пел «Девушку с мельницы». — Здесь упоминается популярная английская песня 1870-х годов на музыку Стивена Адамса (наст, имя — Майкл Мейбрик) и слова Хэмилтон Эйд.
26. ...из Бакингем-клаба... (из Букингемского клуба). — Ирония Элиота: название фешенебельного клуба в Бостоне (месте так называемого Бостонского чаепития, важнейшего события в борьбе американских колоний за независимость от Англии) отсылает к британской королевской резиденции.
47. ...в Джёрман-клаб(в Германский клуб). — В северо-восточной части США во второй половине XIX — начале XX в. поселилось немало иммигрантов из Германии. Учитывая, что «Бесплодная земля» написана вскоре после Первой мировой войны, эта деталь также имеет ироническую окраску.


430
Приложения
55. ...брался за Джорджа Мередита... — Один из наиболее популярных поздневикторианских писателей, прозаик и поэт Джордж Мередит (1828—1909) родился в семье портного из Портсмута (что обыграно им в нескольких произведениях, например в романе «Айвен Хэррингтон», 1861); к 1910-м годам манера Мередита стала считаться старомодной.
67. Кёнигзее (букв.: «Королевское озеро») — живописное озеро с кристально чистой водой, находящееся на юго-востоке Баварии в окружении гор на высоте 602 м над уровнем моря.
Часть II В КЛЕТКЕ
В клетке. — В английском переводе романа Петрония «Сатирикон», имевшемся в распоряжении поэта, усохшая Сивилла помещена не в «бутылку» или в кувшин («ampulla» оригинального латинского текста), а «в клетку» («in a cage»). Возможно, это название части II поэмы (измененное позднее на «Игру в шахматы») заимствовано Элиотом у высоко ценившегося им американского писателя Г. Джеймса (новелла «В клетке», 1898), который в своей прозе часто брался за тему трагедии международного брака. Не исключено, что первоначальное название имело и личный оттенок — относилось к жизни Элиота с Вивиенн «в клетке» их весьма скромной квартиры, арендованной в бедном квартале на Крофорд- мэншнз (Крофорд-стрит) весной 1916 г. неподалеку от вокзала Пэддингтон.
182—183. Уносит | Маленькие иссохшие тельца мертвецов. — Ср. в оригинале: «Carrying I Away the little light dead people». Возможно, здесь обыгран образ «адского ветра» из «Божественной комедии» Данте. Во второй круг Ада у Данте помещены те, кто погиб от жажды любовных наслаждений, в частности, Франческа да Римини и ее любовник Паоло Малатеста: «Я бы хотел ответа | От этих двух, которых вместе вьет | И так легко уносит буря эта» [Данте. Божественная комедия. Ад. V. 73—75. Пер. М. Лозинского).
200-201. ...эти \ Из слоновой кости между нами... — Ср. в оригинале: «The ivory men make company between us». Эти слова были вычеркнуты Элиотом по настоянию жены. Не исключено, что в них содержится намек на близкие отношения В. Элиот с философом Б. Расселлом, покровительствовавшим семье поэта.
[Часть III]
Огненная проповедь
236. Разбуженная пристальным лучом... — Весь сюжет о Фреске (снятый по совету Паунда), богемной лондонской львице конца 1910-х годов, является опытом стилизации Элиотом поэмы «Похищение локона» (1712, 1714) Александра Поупа (1688—1744), одного из ведущих английских поэтов XVIII в., переводчика «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, издателя сочинений Шекспира. Существенно, что Поуп в «Похищении локона» не только в иносказательной форме остроумно откликнулся на событие современной ему лондонской жизни (похищение локона у краса¬


Примечания. Бесплодная земля. Первая редакция
431
вицы Арабеллы Фермор), не только, сославшись в предисловии к поэме на розенкрейцеров, ввел в нее фантастическую образность, но и спародировал манеру Гомера, Горация, Милтона. Мотивы «утреннего солнца», «нимфы», пробуждения чувственной «красавицы» (читавшей на ночь нечто эротическое) сближают фрагмент Элиота как с Поупом, так, в некоторой степени, и с Джойсом (эпизод IV («Калипсо») романа «Улисс»).
241. Аманда. — Звуковая перекличка с Поупом (в «Похищении локона» фигурирует красавица Белинда).
248. Том Ричардсона. — Ср. в оригинале: «the pathetic tale of Richardson» («патетическая история Ричардсона»). Упоминание одного из романов английского писателя Сэмюела Ричардсона (1689—1761) в этом контексте наводит на мысль о сентиментальных любовных коллизиях (свойственных, например, эпистолярному роману «Памела, или Вознагражденная добродетель», 1740), над которыми «проливает слезы» донельзя испорченная Фреска (ср. с эпизодом XVIII («Пенелопа») романа «Улисс», где Молли Блум читает на ночь романчик «Руби — гордость арены»).
251. Гиббон Эдуард (1737—1794) — знаменитый английский историк XVHI в., автор труда «История упадка и разрушения Римской империи» (т. 1—6, 1776—1788), в котором предложена по преимуществу секулярная просветительская трактовка исторического процесса (в особенности это относится к гл. XV и XVI, где рассматривается историческая роль христианства). Успех романтической историографии привел к снижению авторитета Гиббона.
261. Клейнвурм (букв. «Червячкина») — бурлескное и совершенно неаристократическое имя немецкого происхождения.
265. Жироду Ипполит Жан (1882—1944) — французский прозаик и драматург, вошел в моду после Первой мировой войны своей экспериментальной прозой. Скорее всего, Элиот ссылается на один из двух романов Жироду — «Эльпенор» (1919) или «Сюзанна и Тихий океан» (1921).
278. ...Иль беззаботной Дженни... — Ср. в оригинале: «The lazy laughing Jenny of the bard». Элиот обыгрывает слова «Lazy laughing languid Jenny...», первую строку из стихотворения «Дженни» (1848; последняя ред. 1870) английского поэта и живописца-прерафаэлита Данте Гейбриела Россетти (1828—1882). Написанное в форме драматического монолога, оно проецирует на образ дремлющей проститутки размышления о превратностях любви.
280-281. ...Не так перед другими ты грешна, | Как пред тобой у них у всех вина. — Аллюзия на отчаянные слова короля Лира из одноименной трагедии (1605) У. Шекспира: «Я грешен сам, | Но меньше, чем грешны передо мною» («I am a man | More sinn’d against than sinning». Акт Ш, сц. 2. Пер. О. Сороки).
290-291. Крестили Фреску тайно как могли | Уолтер Пейтер — Саймондз — Вернон Ли. — Ср. в оригинале: «Fresca was baptised in a soapy sea | Of Symonds — Walter Pater — Vernon Lee». Ироническое упоминание видных представителей английского эстетизма, ставших благодаря своему особому италофильству и цветистой эссеистической манере вдохновителями английского декаданса. Уолтер Пейтер (1839—1894) — прозаик, критик, автор нашумевших «Очерков по истории Ренес¬


432
Приложения
санса» (1873); Джон Эддингтон Саймондз (1840—1893) — критик, автор «Истории Ренессанса в Италии» (1875—1886), «Скетчей об Италии и Греции» (1874), переводчик на английский язык поэзии Микеланджело; Вернон Ли (наст, имя — Вайолет Пэджит; 1856—1935) — автор книг об Италии («Очерки об Италии в ХУШ в.», 1880; «Эвфорион», 1884; «Прекрасное», 1913), прозаик, критик.
294-295. Ее пленяли... скандинавы \ И забавляли... русских нравы. — Британская интеллектуальная мода на скандинавскую литературу (прежде всего, на X. Ибсена, К. Гамсуна, А. Стриндберга) пришлась на 189С^е и в особенности 1900-е годы; что касается русских писателей, то литературный и религиозный авторитет Л.Н. Толстого установился в Англии к концу XIX в., тогда как подлинное открытие Ф.М. Достоевского происходило по мере появления переводов К. Гарнетт («Братья Карамазовы», 1912; «Идиот», 1913; «Бесы», 1913; «Преступление и наказание», 1914).
306. ...Канканы бьет в салонном карауле. — Ср. в оригинале: «can-can salon- niere» (фр. — завсегдатай салона канкана).
348. Лондон, твои жители привязаны к колесу\ — Возможно, здесь подразумевается колесо сансары — круговорота недолжного и суетного бытия, связанного со страданием и перерождением, цепочкой существований; отзвук элиотовских занятий индуизмом, буддизмом.
349. Гномы, ютящиеся в железно-каменном лесу\ — Образ городских хгонических (то есть скрытых в недрах земли) демонов, оберегающих драгоценные камни, металлы. Современные прочтения образа могли быть знакомы Элиоту по «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, операм Р. Вагнера («Кольцо Нибелунга»), музыке норвежца Э. Грига («Пер Гюнт»; лирическая пьеса «Шествие гномов»).
353. ...Прочитать криптограмму... — Ср. в оригинале: «And trace the cryptogram...» (букв.: «увидеть тайный знак, роковую печать»).
354. Адимант. — Адимант и Главкон в платоновском диалоге «Государство, или О справедливости» (ок. 374 до н. э.) являются собеседниками Платона. Исходно у Элиота фигурировал Адимант, затем его заменил Главкон (именно он говорит в кн. IX «Государства» об идеальном граде, которого не сыскать на земле). Позднее была упразднена вся строка.
358. ...Рвануть к наслажденью через двойные ворота. — Ср. в оригинале: «То spring to pleasure through the horn or ivory gates» (букв.: «Рвануть к наслаждению через ворота роговые или ворота из слоновой кости»). Образ ворот, через которые являются сны — сбывающиеся (роговые ворота) или тщетные, ложные (ворота из слоновой кости), — восходит к Гомеру (см.: Гомер. Одиссея. XIX), Вергилию (см.: Вергилий. Энеида. VI).
374. Оксфорд-стрит — одна из наиболее оживленных торговых улиц Лондона.
392. ...в лондонском подвале... — Ср. в оригинале: «London’s one cafe» (букв.: «В одном лондонском кафе»). Элиот имеет в виду «Кафе Рояль» (основано в 1865 г., закрыто в 2008 г.), располагавшееся на Риджент-стрит, 68.
394. Невинсон Кристофер Ричард Уин (1889—1946) — английский живописец, график, прославившийся своими изображениями фронтовых сцен Первой мировой войны («Дороги славы», 1917 и др·); поначалу его манера была близка к авангардистской, затем стала более коммерчески ориентированной. Среди графиче¬


Примечания. Бесплодная земля. Первая редакция
433
ских работ Невинсона имеется немало изображений лондонских улиц, Темзы, а также Нью-Йорка. В круг знакомых художника входили У. Льюис, Э. Паунд. С середины 1910-х Невинсон сделался завсегдатаем «Кафе Рояль», где еще в «желтые девяностые» бывали О. Уайлд, Э. Кроули, М. Бирбом, Б. Шоу и др.
427. 	Майкл Патерностер — церковь в честь Архистратига Божия Михаила на Аппер-Темз-стрит в лондонском Сити. Первое упоминание о храме, сгоревшем в пожаре 1666 г., восходит к XIII в. Перестроен по проекту К. Рена (1694), сильно поврежден во время бомбардировки Лондона в 1944 г., полностью восстановлен в 1968 г. Высота колокольни храма — 128 футов.
Часть IV Смерть от воды
481. ...«видел и вынес»... — Реминисценция из «Одиссеи» Гомера: «Многих людей города посетил и обычаи видел, | Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь...» [Гомер. Одиссея. I. 3—4. Пер. В А. Жуковского).
487. Драй Сэлвейджес — небольшие скалы и маяк у мыса Кейп-Энн (побережье штата Массачусетс). Название, по-видимому, образовано от «les troi salvages» [фр. — три дикаря). Также название одного (первая самостоятельная публ. 1941) из «Четырех квартетов» (1943) Элиота.
513-514. ...и море на много голосов \ Роптало... — Возможно, обработка цитаты из стихотворения «Улисс» (1850) А. Теннисона (1809—1892), позднего английского романтика и придворного поэта королевы Виктории: «Огоньки стали мерцать на скалах, | Долгий день угасал, неспешная луна всходила, глубь | Роптала вокруг многими голосами. Вперед, друзья. | Пока еще не слишком поздно искать нам новый свет» («The lights begin to twinkle from the rocks; | The long day wanes; the slow moon climbs; the deep | Moans round with many voices. Come, my friends. | T is not too late to seek a newer world»).
516. ...под Гиадами. — Речь идет о группе из примерно 200 звезд, окружающих оранжевую звезду Альдебаран; названы так по имени нимф, дочерей Атланта и Плейоны. После гибели на охоте их брата, растерзанного львами, Гиады умерли от горя, и Зевс превратил их в звезды созвездия Тельца.
521. ...УМарм Браун... — То есть в портовом заведении, принадлежащем некой Марм Браун.
548—550. ...И где-то впереди... стена... — Возможно, в этом пассаже обыгрывается рассказ Улисса о гибели его судна: «Когда гора, далекой грудой темной, | Открылась нам; от века своего | Я не видал еще такой огромной. <...> И море, хлынув, поглотило нас» [Данте. Божественная комедия. Ад. XXVI. 130—142. Пер. М. Лозинского). Рассказ восходит к послегомеровской легенде, передаваемой, в частности, Плинием Старшим: Улисс после возвращения на Итаку вновь отправился в странствие, выплыл в Атлантический океан и, основав Лиссабон, погиб в бурю у западного побережья Африки.
554. Бен — нарицательное имя английского моряка.
556. Другой. — В машинописи Элиота это слово подчеркнуто.


434
Приложения
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ»
В ОТЗЫВАХ СОВРЕМЕННИКОВ
Вирджиния Вулф
[ЭЛИОТ ЧИТАЕТ «БЕСПЛОДНУЮ ЗЕМЛЮ»]
Фрагмент дневниковых записей В. Вулф печатается по изд.: The Diary of Virginia Woolf. Vol. 1—2. N.Y.: Harcourt Brace, 1978. Vol. 1. P. 178.
Более чем двадцатилетняя дружба Элиота с Вирджинией и Леонардом Вулф была особенно тесной в первой половине 1920-х годов. Основанное в 1917 г. издательство супругов Вулф «Хогарт пресс» опубликовало в 1919 г. вторую книгу стихов Элиота («Поэзия»), а в 1923 г. В. Вулф при подготовке «Бесплодной земли» к изданию в «Хогарт пресс» самолично перепечатала рукопись поэмы. О творческих и человеческих отношениях Т.С. Элиота и В. Вулф см.: Mclntire 2008.
1 	«Лондон мэгезин» — старейший британский литературный журнал; издавался с перерывами с 1732 г. При жизни Элиота перестал выходить в 1930 г. и был возобновлен в 1954 г. — обстоятельство, которое Элиот приветствовал «Посланием» (А Message), опубликованным в Nq 1 журнала (февраль 1954).
2Мэри Хатч. — Имеется в виду Мэри Хатчинсон (1889—1977), в 1910—1920-е годы принадлежавшая к лондонской литературно-артистической группе «Блумсбери», которая противостояла викторианской эстетической традиции. В «Блумсбери» входили писатели В. Вулф, Л. Стрейчи, Э.М. Форстер, Д. Гарнетт, историки искусства К. Белл и Р. Фрай, философ и математик Б. Расселл. Хатчинсон была подругой Вивиенн Элиот и постоянной собеседницей Элиота в первой половине 1920-х.
Литературное приложение к «Таймс»
[ПОЭМА МИСТЕРА ЭЛИОТА]
Анонимная рецензия на выход первого номера журнала «Крайтириен», опубликованная 26 октября 1922 г. (The Criterion. L., 1922. Oct. 26. P. 690).
Гилберт Селдз
Т.С. ЭЛИОТ
Статья была опубликована в американском еженедельнике «Нейшн» 6 декабря 1922 г. (The Nation. N.Y., 1922. Dec. 6. P. 614—616). Селдз Гилберт (1893— 1970) — американский критик и историк культуры, много писавший о литературе американского модернизма (Дж. Дос Пассос, Э.Э. Каммингс, М. Мор, Э. Хемин¬


Примечания. Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи
435
гуэй, Ф. Скотт Фицджералд и др.); один из редакторов американского журнала «Дайел», где в октябре 1922 г. была опубликована «Бесплодная земля».
1 Название, замысел и значительное количество использованных в поэме символов, сообщает нам автор в Примечаниях, восходят к книге мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»... — См. введение Элиота к Примечаниям к поэме «Бесплодная земля». О книге Д.А. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману» см. примем, к заглавию поэмы «Бесплодная земля».
2 «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 30.
3...первые строки «Тристана и Изольды»... — Имеются в виду строки 31—34 поэмы «Бесплодная земля». См. примем, к этим строкам.
4 ...аллюзий на слова блаженного Августина и Будды. — См.: Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 307—311; а также примем, к заглавию масти Ш и строке 308 поэмы.
5 Венчается все... коллментарием к завету «Упанишад» «подавай милостыню, будь сострадателен, владей собой»... — См. примем, к строкам 401, 411, 418 поэмы «Бесплодная земля».
6 Пастиччио [urn. pasticcio — паштет; перен. смесь) — название популярного в XVni в. оперного жанра, представляющего компиляцию отрывков из различных опер или соединение в одном произведении музыки разных композиторов; пастиччио называют музыкальные сочинения и других жанров, если они созданы несколькими авторами.
7 ...«обрывки», которыми «яукрепил свои камни»... — Отсылка к строке 430 поэмы «Бесплодная земля».
8 Мистер Бертран Расселл недавно сказал, что с Ренессанса в Европе начался обратный отсчет времени. — Подобные взгляды Б. Расселла были позднее изложены в статье «Сумерки науки. Останавливается ли Вселенная?» (см.: Russell 1929:311-315).
9 Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей. | Добрночи. Угу. Добрночи. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 170—171.
10 Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 172.
11 Гудки машин, весной в такой машине \ К девицам миссис Портер ездит Суини. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 197—198.
12 Тем, кто знаком с... «Улиссом» мистера Джойса, было бы любопытно сопоставить эту книгу с поэмой. — «Улисс» Дж. Джойса публиковался в американском журнале «Литтл ревью» с 1918 по 1920 г. и вышел отдельным изданием в Париже 2 февраля 1922 г. О перекличках романа Джойса и поэмы Элиота см. примем, к строкам 69,173—174,186—190,187,191—193,293,306,318 (317), 349 «Бесплодной земли».
Эдмунд Уилсон ПОЭЗИЯ ЗАСУХИ
Статья была опубликована в журнале «Дайел» в декабре 1922 г. (The Dial. N.Y., 1922. No 73. Dec. P. 611—616). Уилсон Эдмунд (1895—1972) — американский


436
Пр иложения
писатель, критик, литературовед, редактор журналов «Вэнити фэр» и «Нью рипаблик»; в 1920-е годы интересовался теорией модернизма.
1 Первый тощий томик мистера Элиота... — Первая книга стихов Т.С. Элиота «Пруфрок и другие наблюдения» увидела свет в июне 1917 г. в издательстве «Эгоист» при посредничестве Э. Паунда и была посвящена Ж.-Ж. Верденалю.
2 ...позаимствовал название, замысел, а также «значительную часть... символики поэмы» из книги мисс Джесси Л. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману». — См. примеч. 1 к статье Г. Селдза «Т.С. Элиот».
3Вдохновленная фрейзеровской «Золотой ветвью»... — См. примеч. к заглавию поэмы «Бесплодная земля».
4 ...персидской религией митраизма, занесенной на север... римскими легионами. — Речь идет о верованиях, распространившихся в I—П вв. н. э. в Римской империи, в основе которых лежал культ солнечного божества Митры, вероятно, древнеиранского происхождения; для культа были характерны мистериальные действа, доступные только посвященным.
5 ...поклонение Венере Венусберга. — Имеется в виду соединение в легенде о миннезингере Тангейзере, проведшем семь лет в плену у богини Венеры в горе Гер- зельберг (Венусберг) близ Вартбурга в Тюрингии, традиций позднесредневекового миннезанга, языческих германских ритуалов, посвященных богине Гольде, и мифотворчества Р. Вагнера (опера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», 1845).
6 ...тяжкие испытания в Часовне Опасностей... — См. примеч. к строке 388 поэмы «Бесплодная земля».
7 ...вплоть до недавно открытого Тамму за вавилоно-шумерской цивилизации... — Речь идет об экспедиции Немецкого восточного общества (1898—1917 гг.), возглавлявшейся Р. Кольдевеем и проводившей раскопки исторического Вавилона, и британских экспедициях Р.Х. Томсона (1918—1919 гг.), Х.Р.Х. Холла и Л. Вулли (1922—1934 гг.), изучавших древний Ур. Таммуз [шумер. Думузи) — сиро-финикийский бог плодородия, тождественный Адонису.
8 ...звучание мрачной панихиды, которым Уэбстер благословил «сиротские тела непогребенных». — Отсылка к пьесе Дж. Уэбстера «Белый дьявол» (1612; акт V, сц. 4).
9 ...«у фиванских восседал ворот \ И брел среди отверженных в Аиде»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. ГП. 245—246.
10 ...почти неотличимая от Тиресия фигура кумской Сивиллы, упоминаемой Пе- тронием... — См. примеч. к эпиграфу поэмы «Бесплодная земля».
11 ...как Будда, он лицезрел мир, пожираемый сухим пламенем... — Речь идет об Огненной проповеди Будды. См. примеч. к заглавию части III поэмы «Бесплодная земля».
12 ...напомнив о «Рае» Милтона и певшем там соловье. — Отсылка к поэме Дж. Милтона «Потерянный Рай» (IV. 591—592, 602—609).
13 ...«глядя в сердце света, в молчанье». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 41.
14 ...«сухой бесплодный гром без дождя». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 342.
15 ...как Геронтион в сухости наемного дома тоскливо думает о молодых мужчинах, сражавшихся под дождем... — Имеется в виду персонаж стихотворения Элиота «Геронтион» (1917—1919, опубл. 1920). См. с. 344—364 наст. изд.


Примечания. Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи
437
16 ...как Пруфрок мечтает о том, чтобы прокатиться на зеленых волнах и помешкать... в морских чертогах... — Речь идет о персонаже стихотворения Элиота «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока» (1910—1911, 1914, опубл. 1915). См. с. 283—286 наст. изд.
17 ...как мистер Аполлинакс черпает силы в... пещерах коралловых островов... — Уилсон говорит о персонаже одноименного стихотворения Элиота (Mr. АроШпах, 1916), вошедшего в книгу «Пруфрок и другие наблюдения» (1917).
18 ...Данте... пил воду Эвное, чтобы крепче запомнить старые радости. — Вступая в тенистый лес Земного Рая, Данте видит две реки — дающую забвение прегрешений Лету и Эвное, восстанавливающую память о добрых делах (см.: Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVIII. 121—144).
19 Гиацинт — божество умирающей и воскресающей природы в греческой мифологии. См. также примеч. к строке 37 поэмы «Бесплодная земля».
20 ..„мертвый бог, которого — как Гиацинта — он погребает в начале поэмы... — Аллюзия на строки 71—75 поэмы «Бесплодная земля».
21 Как де Нерваль, герой лишен наследства... — См. примеч. к строке 429 поэмы «Бесплодная земля».
22 ...как автор «Pervigilium Veneris», он нем... — См. примеч. к строке 428 поэмы «Бесплодная земля».
23 ...как Арнаут Даньель в «Чистилище», он, исчезая в пламени, взывает к миру, прося помолиться об избавлении его от мук. — См. с. 331 наст. изд.
24 ...аллюзии на, пародии на, цитаты из ведических гимнов, Будды, Псалтири, Книги Пророка Иезекииля, Екклесиаста, Евангелия от Луки, Сафо, Вергилия, Овидия, Петрония, «Pervigilium Veneris», блаженного Августина, Данте, легенд о Священном Граале, раннеанглийской поэзии, Кида, Спенсера, Шекспира, Джона Дея, Уэбстера, Миддлтона, Милтона, Голдсмита, Жерара де Нерваля, Фруда, Бодлера, Верлена, Суинберна, Вагнера, «Золотой ветви», книги мисс Уэстон... — См. примеч. к заглавию части III; строкам 182; 1, 20, 22; 23; 349; 222 (221); 92; 97—99, 203—206; эпиграфу; строкам 428; 307, 309; 215, 292-293 (293-294), 300-302, 411-412, 427; 189, 202, 322-328, 347, 363-364, 389; 431; 176, 266-267, 277, 279; 48, заглавию части П, строкам 77, 117—120, 172, 173—174, 191—193, 257, 270, заглавию части IV, строкам 392, 416; 197; 74, 117—120, 407; заглавию части П; строкам 97—99; 253; 429; 279; 60, 76, 207; 202; 218, 428; 31—34, 202, 266—267, 277, 279; заглавию поэмы, заглавию части IV; заглавию поэмы, строкам 45(46), заглавию части IV «Бесплодной земли».
25 Суини — одна из лирических масок Элиота, подчеркнуто брутальный мужчина, плебей, чуждый всякой саморефлексии, антипод Пруфрока. Имя персонажа, возможно, связано с Суини Тоддом, лондонским убийцей-бр ад обреем с Флит- стрит из серии викторианских бульварных рассказов «Жемчужная нить» (1846— 1847), и загадочным мистером Максуини, потенциальным свидетелем защиты на процессе доктора Холи Харви Криппена (1862—1910), американца, жившего в Лондоне и убившего в 1910 г. свою жену (Максуини на суде не появился). См. также примеч. к строке 198 (197—198) поэмы «Бесплодная земля», к строке 16 первой редакции поэмы и с. 289 наст. изд.


438
Пр иложения
26 ...«Косматую обезьяну» Юджина О'Нила... — Речь идет о написанной в 1922 г. драме Ю. О’Нила, герой которой, будучи не в силах победить животные инстинкты, преодолеть брутальные законы мироздания, умирает в нью-йоркском зоопарке в объятиях гориллы, своего другого «я».
27 ...изучи вульгарных обитательниц Лондона Шервуд Андерсон, они бы выглядели совсем по-другому. — Уилсон противопоставляет поэтику американского писателя Шервуда Андерсона (1876—1941) элиотовской; прославившие Андерсона книга рассказов «Уайнсбург, Огайо» (1919), роман «Белый бедняк» (1920), сборник стихотворений и рассказов «Торжество яйца» (1921) сочетают элементы натуралистической стилистики с приверженностью к психоанализу.
28 Сэндберг Карл (1878—1967) — американский поэт, писатель, издатель и журналист, биограф А. Линкольна, собиратель американского городского фольклора (в 1927 г. выпустил антологию «Американская котомка с песнями»), создатель в США урбанистической поэзии (книги «Чикагские стихи», 1916; «Дым и сталь», 1920).
29 ...трагедия мистера Пруфрока важнее всех страстей «Нового Адама»... — Уилсон сравнивает стихотворение Элиота с книгой стихов (1920) американского поэта и критика Луиса Антермайера (1885—1977), являвшегося составителем не только серьезных поэтических антологий («Современная американская поэзия», 1919), но и сборников пародий и стилизаций («Собрание пародий», 1926). Ценителями элиотовского творчества Антермайер-поэт воспринимался как автор «старого», романтического, склада.
30 ...при чтении восьми «Песен»... мистера Эзры Паунда... — Первые три песни многочастной поэмы (1917—1969) Э. Паунда были напечатаны в июне и августе 1917 г. в журнале «Поэтри»; четвертая песнь была опубликована отдельным изданием в 1919 г.; следующие три песни увидели свет в журнале «Дайел» (1921); восьмая песнь была напечатана там же в 1922 г. Первая попытка объединить песни поэмы под одной обложкой была предпринята Паундом только в 1925 г. («Набросок 16 песен Эзры Паунда, открывающих довольно длинную поэму и впервые собранных в книгу»).
31 ...«существо, страдающее бесконечно и столь же кроткое»... — Строка из четвертого стихотворения элиотовского цикла «Прелюдии» (опубл. 1915).
32 ...«грубо осиленная царем фракийским»... Филомела больше не может наполнить пустыню «непобедимым пеньем». — Имеются в виду строки 99—101 поэмы «Бесплодная земля».
Элинор Уайли
РОГ МИСТЕРА ЭЛИОТА
Статья была напечатана в «Нью-Йорк ивнинг пост литерэри ревью» 20 января 1923 г. (New York Evening Post Literary Review. N.Y., 1923. Jan. 20. P. 396). Уайли Элинор (1885—1928) — американская поэтесса и романистка, публиковалась в журнале «Поэтри», заведовала отделом поэзии в журнале «Вэнити фэр» (1923— 1925), была редактором журнала «Нью рипаблик» (1926—1928).


Примечания. Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии
439
1 ...дряхлый и злобно глядящий калека, встретившийся Чайлд-Роланду... — Уайли использует образ из стихотворения Р. Браунинга «Чайлд-Роланд к Темной Башне пришел» (1855), посвященного бескомпромиссному и опасному духовному поиску главного героя; браунинговский калека-поводырь напоминает «увечных» лирических протагонистов Элиота.
2 ...Джойс и стал тем морем, из глубин которого Элиот выловил тирскую пурпурную улитку, о челл... сообщил нам ллистер Уилсон. — Аллюзия на эссе Э. Уилсона «Поэзия засухи» (см. с. 86 наст. изд.).
3 «Записки» Цезаря. — Подразумеваются «Записки о Галльской войне» (ок. 50-х — 40-х гг. до н. э.) Гая Юлия Цезаря, в которых повествуется о завоевании Цезарем Галлии в 58—50 гг. до н. э.; считаются образцом лаконичной латинской классической прозы, традиционно входят в курсы обучения латинскому языку.
4 Кодекс Наполеона, или Гражданский кодекс (1804; 1807; 1816) — кодекс, разработанный во Франции в 1800—1816 гг., во время правления первого консула Французской республики, а впоследствии императора Наполеона Бонапарта, при его участии и патронаже; с изменениями и дополнениями действует во Франции до сих пор.
5 ...«топ semblable — топ frerel»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 76.
6 «Портрет дамы» — стихотворение Элиота (1910—1911, 1915), вошедшее в книгу «Пруфрок и другие наблюдения».
7 ...ослепить его, как Любопытного Толла... — Речь идет о персонаже средневековой легенды о леди Годиве, выполнившей позорное условие мужа — повелителя города Ковентри (проехать нагой по городу) и тем самым избавившей народ от невыносимых податей. Портной Том был единственным из подданных Годивы, кто нарушил обещание не смотреть на ее позор, за что был наказан слепотой. Сюжет легенды лег в основу стихотворения «Годива» (1842) лорда Алфреда Теннисона.
8 Бог Ammuc. — См. примеч. к заглавию поэмы и к заглавию части IV «Бесплодной земли».
9 ...погребенныйу Стетсона в саду... — См. примеч. 20 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
10 «Никогда не дуллал, что сллертьунесла столь многих». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 63. Эта строка заимствована Элиотом у Данте (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. III. 57).
11 ...хотя мистер Элиот и говорит на семи языках ангельских и человеческих, он никак не медь звенящая и не кимвал звучащий... его любовь... долготерпела и перенесла все. — Перефраз слов апостола Павла (1 Кор. 13: 1,4).
12 ...«забытых павших братьев имена»... «слепых, как сердце дурака»... — Цитаты из стихотворения Р. Браунинга «Чайлд-Роланд к Темной Башне пришел».
Конрад Эйкен
АНАТОМИЯ МЕЛАНХОЛИИ
Статья напечатана в американском журнале «Нью рипаблик» 7 февраля 1923 г. (The New Republic. N.Y., 1923. Febr. 7. P. 294—295). Эйкен Конрад (1889—1973) —


440
Приложения
американский поэт и прозаик, близкий традициям символизма; убежденный адеггг теории психоанализа; 3. Фрейд назвал роман Эйкена «Великий круг» (1933) одним из своих любимых произведений. Эйкен был другом Элиота (в 1909— 1910 гг. их сблизила совместная редакторская работа в литературном журнале Гарвардского университета «Гарвард эдвокейт»).
1 «Анатомия меланхолии» — энциклопедический философский трактат Р. Бёртона (1621), ценимый и пародируемый в XVIII в. (С. Джонсон, Л. Стерн), популярный у английских и американских романтиков (Дж. Ките, Ч. Лэм, В. Ирвинг). Эйкен использует это название иронически.
2 «Рапсодия ветреной ночи» — стихотворение Элиота (1911, опубл. 1917).
3 ...в «Пруфроке» или «Портрете дамы»... — Речь идет о стихотворениях Элиота «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока» и «Портрет дамы». См. примеч. 16 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи» и примеч. 6 к статье Э. Уайли «Рог мистера Элиота».
4 ...драмы эпохи Реставрации. — Имеется в виду творчество Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и др., которое приходится на период восстановления монархии в Англии при Карле II (1660—1685).
5 «Суини». — См. примеч. 25 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
6 «Шепотки бессмертия» — стихотворение Элиота (1917—1918).
7 ...с автором «Песен» мистером Паундом... — См. примеч. 30 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
8Астигматическое искажение — связанный с нарушением глаза в области роговицы дефект зрения, при котором предметы могут раздваиваться, искажаться, представляться размытыми.
9 Он... признает, что в поэме заключен ряд «трудностей» для читателя и что она требует «пояснения». — См. введение Элиота к Примечаниям к поэме «Бесплодная земля».
10 Один из критиков сравнил поэму с «полностью оснащенным кораблем, заключенным в бутылку»... — Э. Уилсон в статье «Поэзия засухи». См. с. 89 наст. изд.
11 Гиацинт. — См. примеч. 19 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
12 ...с Повешенным, которого, по собственному признанию, мистер Элиот ассоциирует с фрейзеровским повешенным богом... — См. примеч. Элиота к строке 46 поэмы «Бесплодная земля».
13«Датта. Даядхвам. Дамьята»... «шанти». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 432-433.
14 ...самонадеян он и в отношении своего «замысла»... — См. введение Элиота к Примечаниям к поэме «Бесплодная земля».
15 «Ваша смерть от воды»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 55.
1б...«0 первой части части Vразвиваются три темы». — Цитата из примеч. Элиота к части V поэмы «Бесплодная земля».
17 ...«разбитые зеркальные осколки»... — Цитата из стихотворения Э. Паунда «Близ Перигора» (1915. Пер. С. Петрова).
18 ...«груду поверженных образов»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 22.


Примечания. Шанти, шанти, шанти...
441
19 ...«лишился слов»... с «волшебным фонарем», спроецировавшим «нервы на экран». — Отсылка к «Любовной песни Дж. Алфреда Пруфрока»: «Я, кажется, лишаюсь слов, I Такое чувство, словно нервы спроецированы на экран» [пер. А. Сергеева).
20 «Апрель, беспощадный месяц....... «Ты преподнес мне гиацинты....... «С ее волос
распущенных струится...» — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 1, 35; V. 377.
21 У фиктивной последовательности тоже есть достоинство ~ за разрозненными кусками сознания? — Речь идет о примеч. Элиота к строке 218 поэмы «Бесплодная земля».
22 ..мистер Элиот... передает с помощью символического предмета или символического действия эмоцию... — Представляя поэтический метод Элиота как объективацию лирической эмоции, Эйкен повторяет теоретические положения самого Элиота («Традиция и индивидуальный талант», «Гамлет и его проблемы»). См. с. 199—202, 226—227 наст. изд.
23 ...пародией в штраусовском духе. — Имеется в виду музыкальный почерк Р. Штрауса (профанация героических тем, создание комических и трагикомических опер).
24 ...«обезьяна Туллии — мармозетка». — Эйкен цитирует анонимную песенку XVII в.: «Он веку угождает тем, что зовет | Мармозеткой обезьянку Туллии, | И Леды гуся — лебедем», где, возможно, говорится о знаменитой итальянской куртизанке Туллии Д’Арагона (ок. 1510 — 1556), авторе «Диалогов о бесконечности любви» (1547). Мармозетка — миниатюрная обезьянка-игрунок; в ренессансных эмблематике и иконографии обезьян нередко связывали с человеческими страстями. Позже эту цитату из елизаветинской песенки использует один из ведущих представителей «новой критики» А.А. Ричардс в качестве эпиграфа к гл. 28 книги «Принципы литературной критики» (1924, 1926), в которой отдельное приложение посвящено элиотовской поэзии и принципам создания «Бесплодной земли» (см.: Richards 1926).
Журнал «Тайм»
ШАНТИ, ШАНТИ, ШАНТИ:
ЧТО ДЕЛАТЬ ЧИТАТЕЛЮ ПЕРЕД ОПУЩЕННЫМ ШЛАГБАУМОМ ЛИТЕРАТУРЫ?
Статья напечатана в еженедельном журнале «Тайм» 3 марта 1923 г. (Time. N.Y., 1923. March 3. P.12).
1 	Бертон Раскоу из «Нью-Йорк трибьюн» приветствовал появление этого... творения. — Бертон Раскоу (1892—1957) — американский журналист, издатель и критик, автор книг «Теодор Драйзер» (1925) и «Титаны литературы» (1932). Раскоу


442
Приложения
откликнулся на публикацию «Бесплодной земли» статьей «В защиту Т.С. Элиота» (Нью-Йорк трибьюн. 1923. 7 января. С. 22).
2 Эдмунд Уилсон-младший из «Вэнити фэр» проявил не меньший энтузиазм. — Имеется в виду статья Э. Уилсона «Поэзия засухи», с. 86—91 наст. изд.
3 К ним присоединился и британский критик Дж. Миддлтон Марри. — Марри Джон Миддлтон (1889—1957) — автор работ о Д.Г. Лоренсе, У. Блейке, У. Шекспире, Дж. Китсе. Несмотря на приверженность поэтическим принципам «Бесплодной земли», в 1920-е годы Марри выступал постоянным оппонентом Элиота, категорически не приемля «неоклассицизма» последнего, оставаясь на позициях М. Арнолда с его верой в сакральность творчества и личности художника.
Литературное приложение к «Таймс»
[ЗИГЗАГ АЛЛЮЗИЙ]
Статья была напечатана в литературном приложении к «Таймс» 20 сентября 1923 г. (The Times Literary Supplement. L., 1923. Sept. 20. P. 616).
1 «Хочу лечь там, где Хелен спит...» — популярная анонимная шотландская баллада XVII—XVIII вв., известная под названиями «Прекрасная Хелен» и «Хелен из Кирконнел».
2«Ода соловью» (1819) — стихотворение английского поэта Джона Китса (1795—1821), где на разных уровнях понимания соотносятся бессмертное искусство поэзии и ограниченность человеческих возможностей.
3 ..Аддисон и другие защищали старые баллады... — Возможно, имеется в виду эссе английского поэта, драматурга и критика Дж. Аддисона (1672—1719) «Чеви Чейз» об одноименной исторической балладе XIV в., опубликованное в журнале «Спектейтор» 21 мая 1711 г.
4 ...хорошо знакомое четверостишие Голдсмита... — См. примеч. к строке 253 поэмы «Бесплодная земля».
5 Когда в грехе красавица, она ~ И что-то заведет на граллмофоне. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 253—256.
6 Обрывками этими я укрепил свои камни... — См. примеч. 7 к статье Г. Селдза «Т.С. Элиот».
7 ...«прыщавый страховой агент». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 231.
8 Лондонский мост рушится рушится рушится ~ Le Prince dAquitaine a la tour abolie. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 426—429.
9 Лафорг Жюль (1860—1887) — французский поэт-символист, автор поэтических книг «Жалобы» (1885), «Подражание Владычице нашей Луне» (1886), «Цветы доброй воли» (1890), «Рыдания земли» (1901), драматической поэмы «Феерический собор» (опубл. 1890). Элиот, познакомившийся с Лафоргом благодаря книге А. Саймонза «Символистское движение в литературе», был потрясен иронической дистанцией, которую лирический повествователь французского поэта соблюдал при приближении к своему предмету, даже если речь шла о материях


Примечания. Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота
443
метафизических. Цинический сарказм Лафорга, оттеняющий его мнимые лирические откровения, стал для молодого Элиота предметом для подражания (из французских символистов столь же сильно, как Лафорг, на Элиота повлиял только Бодлер). См. также с. 279—281 наст. изд.
10 	Что за звук высоко в небе... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 366.
Чарлз Пауэлл
[СКОЛЬКО БУМАГИ ПЕРЕВЕДЕНО ЗРЯ]
Заметка опубликована в английской газете «Манчестер гардиан» 31 октября 1923 г. (Manchester Guardian. 1923. Oct. 31). Пауэлл Чарлз (1878—1951) — британский журналист, литературный обозреватель «Манчестер гардиан». Сын священника методистской церкви, Пауэлл был известен своими пуританскими взглядами. В 1920 г. выпустил совместно с Дж. Д ринку отер ом книгу литературных пародий «Поэты в детской».
1 «Том, мальчик-с-пальчик, на тропе Великанов»... «Черт среди стряпчих». — Пауэлл иронически обыгрывает названия популярных североирландских народных баллад «Том, мальчик-с-пальчик, на Тропе Великанов» и «Дьявол и бейлиф Макглинн». Тропа Великанов — знаменитая группа базальтовых скал на побережье Северной Ирландии, в графстве Антрим.
2 У нее есть некий замысел — так утверждает автор, и, вероятно, что-то она все-таки значит, поскольку автор говорит о ее символизме... — См. введение Элиота к Примечаниям к поэме «Бесплодная земля».
3 Доктор Фрейзер и мисс Дж.Л. Уэстон. — См. примеч. 2 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи» и примеч. 1 к статье Г. Селдза «Т.С. Элиот».
4 ...набор закладных... Спенсеру, Шекспиру, Уэбстеру, Киду, Миддлтону, Милтону, Марвеллу, Голдсмиту, пророку Иезекиилю, Будде, Вергилию, Овидию, Данте, блаженному Августину, Бодлеру, Верлену... — См. примеч. 24 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи», а также примеч. к строке 185 поэмы «Бесплодная земля».
5 ...захоти мистер Элиот писать английской демотикой... — Аллюзия на строку 212 поэмы «Бесплодная земля» (ср. в оригинале: «in demotic French»). См. примеч. к строкам 209—214 поэмы.
Горэм Мансон
ЭЗОТЕРИЗМ Т.С. ЭЛИОТА
Статья опубликована в журнале «1924» (N.Y. 1924. № 1. July 1. Р. 3—10). Мансон Горэм (1896—1969) — американский критик и журналист, адепт учения Г.И. Гурджиева. В 1922—1924 гг. издавал литературно-критический альманах «Си- сешн», в котором публиковались многие модернисты (М Каули, X Крейн, М. Мор и др.).


444
Приложения
1 ...мистер Элиот написал... брошюру о метрике Паунда... — Имеется в виду книга Элиота «Эзра Паунд: Его метрика и поэзия» (1918).
2 «Два сорта метафор мистера Элиота ~ прозрачный в плане понимания образ»... — Цитируется рецензия Э. Паунда на сборник Элиота «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), опубликованная в журнале «Поэтри» и позже включенная Паундом в книгу «Эссе о литературе» (1954), редактором которой был Элиот (см.: Pound 1917: 264-271, 265).
3 «Неясности в произведении ~ своих современников». — Цитата из эссе Э. Паунда «Переводчики с греческого: ранние переводчики Гомера» (1919), где в числе прочего обсуждается сделанный Р. Браунингом перевод «Агамемнона» Эсхила и сама переводческая манера английского поэта (см.: Pound 1954: 268—269).
4...то, что мистер Элиот в эссе о Джонсоне назвал творческим вымыслом. — Имеется в виду эссе Элиота «Бен Джонсон» (1919), вошедшее в книгу «Священный лес» (1920). См. с. 232 наст. изд.
5«Прошу заканчивать: пора». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 141, 152, 165, 168, 169.
6 ...до... реплики из «Гамлета»: «Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные леди, доброй вам ночи». — См. примеч. к строке 172 поэмы «Бесплодная земля».
7 ...«шанти шанти шанти». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 433.
8 Когда в грехе красавица, она ~ И что-то заведет на граммофоне... — См. примеч. 5 к статье [«Зигзаг аллюзий»].
9 ...выражая готовность обратиться, согласно авторским указаниям, к Милтону, Овидию, Миддлтону, Уэбстеру, Верлену, блаженному Августину... — См. примеч. 24 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
10 ...читатель должен знать «Золотую ветвь» Фрейзера... книгу мисс Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману». — См. примеч. 3 к статье Ч. Пауэлла [«Сколько бумаги переведено зря»].
11 ...«должны желать неизбежного или вообще ничего не желать»... — Цитата из введения к «Закату Европы» О. Шпенглера (I, 13).
12 ...с отвратительным обезьяноподобным гогочущим Суини... — См. примеч. 25 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
13 И... тогда... Америка будет готова услышать Уитмена. — Творчество Уолта Уитмена (1819—1892), по убеждению таких британских авторов, как У. Россетти, Э.Ч. Суинберн, Э. Гилкрист, Р.Л. Стивенсон, не могло быть вполне оценено американскими современниками. Впоследствии модернисты (например, Э. Паунд) видели в Уитмене своего предтечу и связывали освоение его творчества с неизбежным пересмотром литературного канона.
Мэлколлл Каули
[ДИЛЕММА «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»]
Отрывок из мемуарно-критической книги М. Каули «Возвращение изгнанника: Литературная одиссея 1920-х гг.» [Cowley М. Exile’s Return: A Literary Odyssey


Примечания. Ралф Эллисон. [«Бесплодная земля» и джаз]
445
of the 1920’s. N.Y.: Viking, 1951. P. 112—115.) Каули Мэлколм (1898—1989) — американский поэт, прозаик, журналист и критик, в 1920-е годы один из ярких участников литературной жизни американских экспатриантов в Париже, признанный представитель «потерянного поколения»; популяризатор творчества У. Фолкнера.
1 ...о «тех руках, что жирно распластались на стене в дешевых номерах»... — Цитата из второго стихотворения элиотовского цикла «Прелюдии» (1910, опубл. 1915).
2 ...«отсыревшие души служанок, я знаю, в палисадниках жалобно прорастают»... — Цитата из стихотворения Элиота «Утро у окна» (Morning at the Window, 1916).
3 Э.Э. Калшингс — Эдуард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский прозаик, поэт-авангардист, участник Первой мировой войны.
4 «Если бы только я был уверен... то... отправился бы в Лондон с мясорубкой». — Цитата из некролога Э. Хемингуэя «Конрад, оптимист и моралист» [Hemingway Е. Conrad, Optimist and Moralist //Transantlantic Review. 1924. Vol. 2. Oct.). Английский писатель Дж. Конрад умер 3 августа 1924 г.
5 ...принстонец Джон Пил Бишоп (1892—1944) — американский критик, соученик Ф.С. Фицджералда по Принстонскому университету; много публиковался в 1930-е годы, писал об Э. Хемингуэе, Т. Вулфе, Э. Паунде, У.Х. Одене и др.
6 Уильямс... Дартмут. — Речь идет о старейших образовательных заведениях США: Уильямс-колледже (Уильямстаун, штат Массачусетс; осн. в 1793 г., до 1970 г. там обучались только студенты-мужчины) и входящем в Лигу плюща, элитную ассоциацию американских университетов, Дартмут-колледже (Гановер, штат Нью-Хемпшир, осн. 1769); оба колледжа известны в качестве крупных центров гуманитарного образования.
7 ...«они принялись обживать на диво пустые пляжи, поросшие кактусами пустыни и кишащие крысами пыльные чердаки». — Каули цитирует посвященную Элиоту главу из книги Э. Уилсона «Замок Акселя» (Wilson 1931: 114).
Ралф Эллисон
[«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» И ДЖАЗ]
Отрывок из сборника эссе Р. Эллисона «Тень и деяние» [Ellison R. Shadow and Act. N.Y.: Random, 1964. P. 159—160). Эллисон Ралф Уолдо (1914—1994) — американский прозаик и критик. Наиболее известный роман Эллисона «Человек-невидимка» (1952) в определенной степени связан с традициями символизма, по мнению самого Эллисона, усвоенными им у Элиота. «Бесплодную землю» Элиота Эллисон изучал в 1933—1934 гг., в период обучения в Университете Таскиджи (штат Алабама).
1 	...о негритянском движении двадцатых годов, о Лэнгстоне Хьюзе, Каунти Каллене, Клоде Маккее, Джеймсе Уэлдоне Джонсоне... — Эллисон называет имена представителей Гарлемского Ренессанса — культурного движения афроамериканцев 1920—1930-х годов, тесно связанного с эстетикой века джаза. Лэнгстон Хьюз


446
Приложения
(1902—1967) — американский поэт, прозаик и журналист, признанный лидер Гарлемского Ренессанса; Каунти Каллен (1903—1946) — американский поэт; Клод Маккей (1989—1948) — американский поэт и писатель; Джеймс Уэлдон Джонсон (1871—1938) — американский поэт, прозаик, общественный деятель, собиратель негритянской поэзии.
2 «Грозовой перевал» — роман английской писательницы Эмили Бронте (1818— 1848).
3 «Джуд Незаллетный» — роман английского писателя Томаса Харди (1840— 1928).
Ф.Р. Аивис
[ЗНАЧЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛИ»]
Отрывок из книги Ф.Р. Ливиса «Новые вехи английской поэзии» [Leavis F.R. New Bearings in English Poetry. L.: Chatto and Windus, 1932. P. 90—113). Ливис Фрэнк Реймонд (1895—1978) — английский литературный критик, историк культуры и педагог, многие годы преподававший в Кембриджском университете (1927—1962). Немало сделал для признания модернистской поэзии (Т.С. Элиот, Э. Паунд, Дж.М. Хопкинс) в академических кругах.
1 [«Бесплодная зелыя»] была напечатана в первых номерах журнала «Крайти- риен» [октябрь 1922 и январь 1923). — Неточность Ф.Р. Ливиса: поэма Элиота была опубликована только в октябрьском номере «Крайтириена» (The Criterion.
L., 1922. № 1. P. 50-64).
2 Названием своим поэма обязана... книге мисс Дж.А. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману»... — См. примеч. 1 к статье Г. Селдза «Т.С. Элиот».
3Апрель, беспощадный месяц, выводит | Сирень из мертвой зеллли... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 1—2.
4 ...по контрасту с «Пруфроком»... — См. примеч. 16 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
5 «Геронтион». — См. примеч. 15 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
6 В вводной главе... — Имеется в виду вступительная часть книги Ф.Р. Ливиса «Новые вехи английской поэзии» (1932).
7 После такого познания что за прощение? — Цитата из стихотворения Элиота «Геронтион» (строка 33).
8 Являясь всего лишь наблюдателем ~ содержание поэмы. — Цитата из примеч. Элиота к строке 218 поэмы «Бесплодная земля».
9 ...в век психоанализа, в век, который произвел на свет последнюю часть «Улисса»... — Заключительный эпизод «Улисса» (эп. XVIII («Пенелопа)) представляет собой образчик потока сознания Молли Блум, чье мышление и восприятие мира полностью определяются собственной телесностью, поэтому эпизод (и джойсов¬


Примечания. Ф.Р. Ливис [Значение современной «Бесплодной земли»] 447
ская книга в целом) может быть истолкован как своего рода психоаналитическое исследование.
10 ...«venus huicerat utraque nota»... — Овидий. Метаморфозы. Ш. 323. Ср. в пер. С. Шервинского: «...он любовь знал и ту и другую».
11 Мистер А А. Ричардс использует музыкальную аналогию в... заметках о мистере Элиоте, которые печатались в приложении к позднейшим изданиям «Принципов литературной критики». — См. примеч. 24 к статье К. Эйкена «Анатомия меланхолии».
12Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая-Мудрейшей в Европе женщиной.— Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 43—46.
13 ...эта карта - Я вижу толпы, шагающие по кругу. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 52—56.
14 Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой! ...Но кто он, шагающий рядом с тобой? — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 359—365.
15 Повешенный с карты традиционной колоды ~ направляющихся в Еллмаус. — Цитата из примеч. Элиота к строке 46 поэмы «Бесплодная земля».
16 После факельных бликов на потных лицах ~ Набравшись терпенья. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 322—330.
17 ...«Адонис, Аттис, Озирис» и все прочие божества из «Золотой ветви». — Отсылка к введению Элиота к Примечаниям к поэме «Бесплодная земля».
18 Что там за корни в зелые, что за ветви растут ~ Ни камни сухие журчанья воды. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 19—24.
19 ...«сухой бесплодный гром без дождя»... — См. примеч. 14 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
20Нет здесь воды всюду камень... Горы эти из камня и нет в них воды. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 331—334.
21И не найдешь тишины в этих горах. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 341.
22 ...с примечанием-отсылкой к Повешенному из колоды карт Таро... — См. примеч. 15.
23 На следующие строки меня вдохновил рассказ ~ чем должно было насчитываться в действительности. — Цитата из примеч. Элиота к строке 360 поэмы «Бесплодная земля».
2А«Что там за стук!»... «Какойужасный шум». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 117-119.
25 — Но кто он, шагающий рядом с тобой! ~ Призрачный. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 365—376.
26 ...«призрачный город»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 60.
27 «Сент-Мэри Вулнот часы отбивает»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 67.
28 И с башен опрокинутых несется ~ И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 382—384.
29«Датта», «даядхвам» и «дамьята», предостерегающие раскаты грома, получают объяснение в примечании... — Имеется в виду примеч. Элиота к строке 401 поэмы «Бесплодная земля».


448
Приложения
30Датта: что же мы дали? ~ Этим, лишь этим существовали... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 401—405.
31 Наведу ли я в зелллях моих порядок? — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 425.
32 Я сидел у канала \ И удил, за спиною безводная пустошь... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 423—424.
33.мала - горящий. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 306—311.
34 ...«сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно»... — Цитата из примеч. Элиота к строке 312 поэмы «Бесплодная земля».
35 ...никакое чтение... «Буддизма в переводе»... — Имеется в виду книга священных буддистских текстов, переведенных на английский язык и подготовленных к публикации Х.К. Уорреном (1854—1899) (см.: Warren 1896).
36 ...с местом в части «Что сказал гром», где вводится «пустая часовня»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 385—394.
37 Шанти шанти шанти... — См. примеч. 6.
38 ...примечание мистера Элиота: «Наш приблизительный перевод этого слова — “мир, который превыше всякого ума”»... — Речь идет о примеч. Элиота к строке 433 поэмы «Бесплодная земля».
39 Последующая отсылка к Данте... — См. примеч. 10 к статье Э. Уайли «Рог мистера Элиота».
40 Лондонский мост на веку повидал столь многих, \ Никогда не думал, что смерть унесла столь многих... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 62—63.
41 ...«воспоминанья и страсти»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 3.
42 Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее \ Внезапным ливнем... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 8—9.
43В горах там привольно. \ По ночам я читаю, летом езжу на юг. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 17—18.
44«Зима дает нам тепло»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 5.
45 Что там за корни в зелые, что за ветви растут | Из каменистой почвы? — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 19—20.
46 ...с отсылками к Книгам Пророков Иезекииля и Екклесиаста... — См. примеч. к строкам 1, 20, 22, 23 поэмы «Бесплодная земля».
47 Я покажу тебе ужас в пригоршне праха... — Элиот Т.С. Бесплодная земля I. 30.
48 ...строфа из «Тристана и Изольды»... — Имеются в виду строки 31—34 поэмы «Бесплодная земля».
49 ...«гиацинтовая невеста»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 36.
50 — И все же когда мы ночью вернулись из сада ~ Глядя в сердце света, в молчанье. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 37—41.
51«Скажи мне что-нибудь ~ Впрочем, думай»... «Послушай ~ Не помнишь». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 112—114, 121—123.
52Вот Белладонна, Владычица Скал, | Владычица обстоятельств... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 49—50.
53 	...«Ваша смерть от воды»... — См. примеч. 15 к статье К. Эйкена «Анатомия меланхолии».


Примечания. Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 449
54 ...«с мертвым звуком на девятом ударе»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 68.
55 Там в толпе я окликнул знакомого: «Стетсон\ ~ Процветет ли он в этом году...» — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 69—72.
56 ...после отсылки к Уэбстеру... — См. примеч. к строке 74 поэмы «Бесплодная земля».
57 La sottise, Verreur, le pichi, la lesine... — Первая строка из стихотворения Ш. Бодлера «К читателю» [пер. С. Козлова). См. примеч. к строке 76 поэмы «Бесплодная земля».
58 «UEnnui». — Цитата из последней строфы стихотворения Ш. Бодлера «К читателю».
59 Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою ~ Кроме хихиканья смерти и лязга костей. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 183—186.
60 «Это тот случай ~ становится понятной». — Цитата из эссе Элиота «Данте» (1929).
Клинт Брукс-младший «БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ»: АНАЛИЗ
Статья была опубликована в журнале «Сазерн ревью» в 1937 г. (Southern Review. Baton Rouge (La.), 1937. Summer 3. P. ^106—136). Брукс Клинт (1906—1994) — американский литературовед, профессор Йельского университета, в 1930-е годы один из создателей школы «новой критики», сторонник «тщательного чтения» поэтического текста как замкнутой структуры. Как и Элиот, Брукс предполагал возможность идеального слияния формы и идеи литературного произведения («органическая форма») — например, в поэзии английских поэтов-метафизиков XVII в., в модернистской поэзии (Т.С. Элиот, У.Б. Иейтс, У.Х. Оден, Дж.К. Рэнсом, Р.П. Уоррен). Этот подход Брукс реализует и при анализе «Бесплодной земли».
1 ...послеработ Ф.Р. Ливиса и Ф.О. Маттисена... — Имеются в виду «Новые вехи английской поэзии» Ф.Р. Ливиса (см. с. 446 наст, изд.) и книга профессора Гарвардского университета Ф.О. Маттисена «Достижение Т.С. Элиота: эссе о природе поэзии» [Matthiesen F.O. The Achievement of T.S. Eliot: An Essay on the Nature of Poetry. B.; N.Y.: Houghton Mifflin, 1935).
2 ...бесплодная зелия, образ, заимствованный из книги мисс Джесси Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману». — См. примеч. 1 к статье Г. Селдза «Т.С. Элиот».
3 ...«la volupti unique et supreme de Гamour gidans le certitude de faire le mal». — Цитата из «Дневников» Ш. Бодлера (1855—1866, опубл. 1887, 1908).
4 В «Бодлере» он говорит: «Нужно обратить особое внимание ~ мы существуем». — Цитируется эссе Элиота «Бодлер» (1930).
5 ...цитатой, которая предпослана поэме... — См. примеч. к эпиграфу поэмы «Бесплодная земля».
6 ...«это же Рождество ~ И вот я мечтаю о новой смерти». — Цитата из стихотворения Элиота «Паломничество волхвов» (1927), открывающего цикл «Ариэль» (1927—1930, 1954. Пер. А. Сергеева).


450
Приложения
7 С юностью года | Пришел к нам Христос-Тигр. <...> Тигр врывается в новый год. Нас пожирает. — Цитаты из стихотворения «Геронтион» (строки 19—20, 48. Пер. А. Сергеева). См. с. 344—364 наст. изд.
8 Мы не желаем, чтоб что-то случалось ~ Отчасти жили. — Цитата из пьесы Элиота «Убийство в соборе» (1935; Ч. I. Пер. И. Юрьевой).
9 «Но жду я теперь нарушенья чреды безмятежной». — Элиот Т.С. Убийство в соборе. I. Пер. И. Юрьевой.
10 ...в парке Хофгартен... — См. примеч. к строке 10 поэмы «Бесплодная земля».
11 Что там за корни в зеллле, что за ветви растут ~ Ни камни сухие журчанья воды. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 19—24.
12 ...ив глазах потемнело я был ~ Глядя в сердце света, в молчанье... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 39—41.
13 «ОедГ und leer das Meer». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 42.
14 ...человека с тремя опорами Элиот «весьма произвольно» ассоциирует с Королем- Рыбаком. — Отсылка к примеч. Элиота к строке 46 поэмы «Бесплодная земля».
15 Да унижусь ~ На ветру... — Цитата из поэмы Элиота «Полые люди» (1925. Ч. II. Пер. А. Сергеева).
16Повешенный, представляющий фрейзеровского повешенного бога [и Христа), как говорит Элиот в примечании... — Имеется в виду примеч. Элиота к строке 46 поэмы «Бесплодная земля».
17 ...«fourmillante cite»... — См. примеч. к строке 60 поэмы «Бесплодная земля».
18 ...«призрачное царство смерти»... «другого царства смерти»... — Элиот Т.С. Полые люди. Π, I. Пер. А. Сергеева.
19 Строка «Никогда не думал, что смерть унесла столь многих» взята из третьей песни «Ада»; строка «В воздухе выдохи, краткие, редкие» — из четвертой песни. — См. примеч. 10 к статье Э. Уайли «Рог мистера Элиота», а также примеч. Элиота к строке 64 поэмы «Бесплодная земля».
20 ...теми, кто «прожили, не зная \ Ни славы, ни позора смертных дел». Они делят свою обитель с ангелами, не восставшими, но и не верными «Всевышнему, средину соблюдая», бывшими сами за себя. — Брукс цитирует и пересказывает близко к тексту фрагмент из «Ада» Данте [Данте. Божественная комедия. Ад. III. 35—36, 38—39. Пер. М. Лозинского).
21 «И смертный час для них недостижим ~ Что все другое было 6легче им»... «их память на зеллле невоскресима». — Данте. Божественная комедия. Ад. III. 46—49.
22 ...«в буром тумане зимней зари»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 61.
23 ...«верилось с трудом | Ужели смерть столь многих истребила»... «Признав иных, я вслед за тем в одном ~ Отрекся в малодушии своем». — Данте. Божественная комедия. Ад. III. 56—60.
24 О будущем мы многого не знаем ~ Одно и то же повторяется опять. — Элиот Т.С. Убийство в соборе. I. Пер. И. Юрьевой.
25 ...«Мертвый, зарытый в твоем саду год назад»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 71.
26 ...«и да будет Пес подальше оттуда»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 74.


Примечания. Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 451
27 И да будет волк подальше оттуда, враг человеческий, | Он когтями выроет их [мертвецов из земли]. — См. примеч. к строке 74 поэмы «Бесплодная земля».
28 «Гуманизм Ирвинга Бэббита» — эссе Элиота (The Humanism of Irving Babbitt, 1927), рецензия на социофилософскую книгу И. Бэббита «Демократия и лидерство» (1924). Ирвинг Бэббит (1865—1933) — американский гуманитарий и литературный критик, продолжатель традиций М. Арнолда. Наряду с П.Э. Мором в 1920-е годы был лидером философского и литературно-критического движения Новый гуманизм, противопоставлявшего себя романтическому иррационализму и выдвигавшего идеи этического самоограничения и подчинения духовного разумному; профессор Гарвардского университета; автор работ «Новый Лаокоон» (1910), «Руссо и романтизм» (1919) и др. Элиот прошел пору ученичества у Бэббита, но позже, в вышеназванном эссе, отмежевался от бэббитовской концепции гуманизма, увидев в ней не альтернативу, а противоположность религии, «побочный продукт последней агонии протестантской теологии» (Eliot 1951: 475).
29 «Ты, hypocrite lecteurl — топ semblable, — топ fr er e\» (цитата из Бодлера). — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 76. См. примеч. к этой строке поэмы.
30 Я многим обязан... коллментарию мистера Аллена Тейта к первому фрагменту этой части. — Аллен Тейт (1899—1979) — американский поэт и историк литературы, один из основателей «новой критики», автор сборников «Реакционные эссе о поэзии и идеях» (1936), «Разум в безумии: критические эссе» (1941). В 1923 г. Тейт совместно с Р. Уиллсом написал пародию на «Бесплодную землю» «Золотая середина», оставаясь, однако, ценителем поэмы. Брукс цитирует выступление Тейта в Вирджинском университете «Что такое традиционное общество?» (июнь 1936), опубликованное в журнале «Америкэн ревью» (American Review. 1936. Vol. 7. № 4. P. 376-387).
31 ...«Над ней не властны годы. Не прискучит | ее разнообразие вовек»... — Шекспир У. Антоний и Клеопатра. П. 2. 270—271. Пер. М. Донского.
32 ...«прочие обломки времени». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 104.
33Мисс Уэстон отмечает (в «Поиске Священного Грааля»)... — Речь идет о книге Дж. Уэстон «Поиск Священного Грааля» (1913).
34 Джон Кроу Рэнсом... объясняет это в «Боге без грома». — В своей книге «Бог без грома: Неортодоксальная защита ортодоксальной веры» (1930) стоявший у истоков «новой критики» американский поэт и литературовед Джон Кроу Рэнсом (1888—1974) считал необходимым возвращение современного общества к основам христианства.
35 Изображение «метаморфоз Филомелы, грубо \ Осиленной царем фракийским»... — Отсылка к строкам 99—100 поэмы «Бесплодная земля».
36 ...из-за смены Элиотом глагольного времени, что проколлментировал мистер Эдмунд Уилсон: «все плакала, мир тянется за ней». — Имеется в виду наблюдение Э. Уилсона, высказанное им в книге «Замок Акселя» (см.: Wilson 1931: 109). Цитата из поэмы «Бесплодная земля» (П. 102) приводится здесь в подстрочном переводе А. Зиновьевой, так как перевод А. Сергеева не передает подчеркиваемую Бруксом смену глагольного времени (ср.: «Сквозь плач ее...»).


452
Приложения
37 	Для «ушей нечистых» песнь соловья — совсем не то, что заполняет пустыню «непобедимым пеньем», но всего лишь «щелк, щелк, щелк». — Отсылка к строкам 101, 103 поэмы «Бесплодная земля».
38Эдмунд Уилсон отметил, что звукопередача соловьиного пения здесь не только следование елизаветинской традиции, но и воплощение чего-то уродливого и грязного. — См. статью Э. Уилсона «Поэзия засухи», с. 91 наст. изд.
39«Гы жив еще?»... «Нету тебя ничего в голове?». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 126. Пер. А. Зиновьевой.
40 «Труха в голове». — Элиот Т.С. Полые люди. I. Пер. А. Сергеева.
41«Думаю я, что мы на крысиной тропинке, | Куда мертвецы накидали костей»... «Я помню I Были перлами глаза». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. П. 115— 116, 124-125.
42 ...аллюзия на миф о Филомеле... — См. примеч. к строкам 97—100 поэмы «Бесплодная земля».
43 Поется в песне о моем отце\ ~ Они сюда нисходят с высоты. — Шекспир У. Буря. I. 2. 399—401. Пер. М. Донского.
44 ...связь между названием второй части, «Игра в шахматы», и пьесой Миддлтона «Женщины, берегитесь женщин», откуда и взят эпизод с игрой в шахматы. — См. примеч. к заглавию части Пик строке 279 поэмы «Бесплодная земля».
45 ...строка из «Гешлета», слова, принадлежащие Офелии. — Имеется в виду строка 172 поэмы «Бесплодная земля». См. примеч. к этой строке.
46 У всех мужчин конец один, | Иль нету них стыда? — Шекспир У. Гамлет. IV. 5. 66—67. Пер. М. Лозинского.
47 В спенсеровском «Проталамионе»... — См. примеч. к строке 176 поэмы «Бесплодная земля».
48 ...«шалопаями, наследниками директоров Сити»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 180.
49 ..леманские воды... — См. примеч. к строке 182 поэмы «Бесплодная земля».
50 «Л я удил над выцветшим каналом». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 189.
51 ...перед тем как вступит Ариэль со своим «Отец твой спит на дне морском». — Песня Ариэля из «Бури» У. Шекспира (акт I, сц. 2, 389—395. Пер. М. Донского).
52 ...«и плакал о царе, отце погибшем»... — Шекспир У. Буря. I. 2. 191—192. Пер. А. Зиновьевой.
53 «И думал о царе, погибшем брате \ И о царе отце, погибшем прежде». —Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 191—192.
54 «Его илля Анфортас всем известно, а я вечно его оплакиваю». — Цитата из романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (ок. 1210; гл. IX).
55 ...«от пробежки крысьей | Порою донесется стук костей». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 194—195.
56 Аллюзия на стихотворение Марвелла «К стыдливой возлюбленной»... — См. примеч. к строке 185 поэмы «Бесплодная земля».
57 ...с отсылкой к «Пчелиному парламенту» Дея. — См. примеч. к строке 197 поэмы «Бесплодная земля».
58«Что моют ноги содовой водой». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 201.


Примечания. Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 453
59 ...верленовская цитата завершает аллюзию на Короля-Рыбака... — Речь идет о строке 202 поэмы «Бесплодная земля». См. примеч. к этой строке.
60 Вечерний час, который в стихотворении Сафо приносит всем отдохновение и приводит моряка домой... — См. примеч. к строке 222 (221) поэмы «Бесплодная земля».
61 «А на диване [по ночам, кровать)...» — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 226.
62 Реминисценция из стихотворения Голдсмита в описании того, что делает молодая женщина после ухода любовника... — Подразумеваются строки 253—256 поэмы «Бесплодная земля». См. примеч. к строке 253 поэмы.
63 ...та музыка, которая «подкралась» к протагонисту «по воде». — Отсылка к строке 257 поэмы «Бесплодная земля». См. примеч. к этой строке.
64 «О О О О Шехекеспировские шутки». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. II. 128.
65«Götterdämmerung». — См. примеч. к строкам 266—267 поэмы «Бесплодная
земля».
66 В этой второй песне мы находим... аллюзию на то место из «Антония и Клеопатры», к которому отсылала начальная строка «Игры в шахматы»... — См. примеч. к строке 77 поэмы «Бесплодная земля».
67 В ладье с кормой ~ Раковины морской. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 280-282.
68 ...«лорд Роберт... сказал ~ если королеве это угодно». — Цитата из примеч. Элиота к строке 279 поэмы «Бесплодная земля».
т «Трамваи, пыльные парки...». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 293.
70 ...«месторожденья Хайбери. Месторастленья | Ричмонд»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 292—293.
71 «Я связь ничего \ С ничем». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 301—302.
72 Ужас бессильного полета в пустую зелию ~ бездна по ту сторону от смерти... — Элиот Т.С. Убийство в соборе. П. Пер. И. Юрьевой.
73 ...«в Маргейте возле пляжа»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. III. 300.
74 ...«на берегу полноводной реки». — Элиот Т.С. Полые люди. IV. Пер. А. Сергеева.
75 ...Элиотутверждает, что «сведение вместе двух представителей восточной и западной аскетики в этой части поэмы не случайно». — См. примеч. 34 к статье Ф.Р. Ливиса [«Значение современной “Бесплодной земли”»].
76 Отсьика к «Заключению» книги Уолтера Пейтера «Ренессанс»... — Об У. Пей- тере и его книге «Ренессанс» см. примеч. к строкам 290—291 первой редакции поэмы «Бесплодная земля» и к строкам 49—50 «Бесплодной земли».
77 ...«забьи... IИ убытки и прибьиь». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. IV. 313—314.
78 ...«купец... преображается в Моряка-финикийца, в свою очередь не очень-то отличающегося от неаполитанского принца Фердинанда». — Цитата из примеч. Элиота к строке 218 поэмы «Бесплодная земля».
79«Морские теченья, \ Шепча, ощипали кости»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. IV. 315-316.
80 «Бёрнт Нортон» — вторая часть (1935) из лирического цикла Элиота «Четыре квартета» (1945).
81 Хотя я не надеюсь вернуться опять ~ Средь видений спешу от рожденья доуми- ранья... — Цитата из поэмы Элиота «Пепельная Среда» (1930. Пер. А. Сергеева).


454
Приложения
82 ...«вечная смена времен года, | Весна и осень, рожденье иумиранье»... — Цитата из незавершенной мистерии Элиота «Камень» (1934. Пер. А. Сергеева).
83 Упоминание «факельных бликов на потных лицах» и «холодных молчаний в садах»... — Отсылка к строкам 322—323 поэмы «Бесплодная земля».
84 Он что жил ныне мертв ~ Набравшись терпенья. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 328—330.
85 И не найдешь тишины в этих горах \ Но сухой бесплодный гром без дождя... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 341—342.
86«И не найдешь уединенья в этих горах»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 343.
87 «Но кто он, шагающий рядом с тобой!» — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 365.
т ...«орд», что «лица закутав роятся»... — Отсылка к строке 368 поэмы «Бесплодная земля».
89Нечто без формы, тени без цвета, | Мышцы без силы, жест без движенья... — Элиот Т.С. Полые люди. I. Пер. А. Сергеева.
90Элиот, как он сообщает нам в своих Примечаниях... связывает приведенное описание с «закатом Восточной Европы». — Речь идет о примеч. Элиота к строкам 366— 376 поэмы «Бесплодная земля».
91«Что за город там над горами»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 371.
92 ...«струится | Скрипичный шорох». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 377—378.
93<...> пламенные языки ~ Словами вспыхнув, дико обрывались. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. П. 108—110.
94 ...«покинутое время». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 383.
95 «Лиловый свет»... — Отсылка к строке 380 поэмы «Бесплодная земля».
96 В «Огненной проповеди» «лиловый час» упомянут дважды... — То есть в строках 215 и 220 поэмы.
97 ...«нетопырей ллладенческие лица». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 379.
98 «Поникшим могилам возле часовни». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 387.
99 ...«влажный порыв, I Приносящий дождь». — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 393-394.
100 Слышно пенье петуха}. \ Ку-ка-реку\ — Шекспир У. Буря. I. 2. 385—386. Пер.
М. 	Донского.
101 Стой, ты был на моем корабле при Милах\ \ Мертвый, зарытый в твоем саду год назад... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 70—71.
102 Ономатопея (<др.-греч. ονοματοποιία — словотворчество) — звукоподражательное слово, имитирующее неречевые комплексы звуков.
103 ...«Что же мы дали?»... Дикую смелость гибельного мгновенья ~ Этим, лишь этим существовали. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 401, 403—405.
104 Скажи мне что-нибудь ~ Впрочем, думай. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. П. 112-114.
105 ...«ты... под парусом у кормила»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. IV. 319—320.
106Я не могу принять предложенное мистером Ливисом истолкование строк... как
свидетельства того, что в поэме «нет поступательного развития»... поэма не «кончается там, где началась». — Брукс ссылается на статью Ф.Р. Ливиса [«Значение современной “Бесплодной земли”»], см. с. 127 наст. изд.


Примечания. Клинт Брукс-младший. «Бесплодная земля»: анализ 455
107 «Лондонский мост рушится рушится рушится»... «Наведу ли я в зелиях моих порядок?» — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 426, 425.
108 ...заключительные фразы элиотовских «Размышлений после Ламбета»... — Цитата из эссе Элиота (1931), написанного после одной из Ламбетских конференций англиканского епископата (проводятся с 1867 г.). Ламбет — район Лондона, расположенный на южном берегу Темзы.
109Арнаут. — См. примем. 23 к статье Э. Уилсона «Поэзия засухи».
110 «Здесь плачет и поет, огнем одет ~ Не забывать, как тягостно ему\» — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 142—147. Пер. М. Лозинского. В переводе М. Лозинского Арнаут Даньель назван Арнальдом.
111 «Когда же я стану ласточкой». — Переведенная с латинского цитата из поэмы «Бесплодная земля» (V. 428). См. примем, к этой строке.
112 «Когда же Время пролетит?» — Цитата из стихотворения Элиота «Стихи для персидской кошки» (Lines to a Persian Cat), вклюменного в «Книгу Старого Опоссума о практических кошечках» (1939).
113 Цитата из «El Desdichado», как показал Эдмунд Уилсон, говорит о том, что протагонист поэмы лишился наследства, у него украли традицию, к которой он принадлежит. — Отсылка к эссе Э. Уилсона «Поэзия засухи» (см. с. 89 наст. изд). Речь идет о строке 429 поэмы «Бесплодная земля» (см. примем, к этой строке).
114 Цитата из «Испанской трагедии»: «Так я вам это устрою. Иеронимо снова безумен»... — Имеется в виду строка 431 поэмы «Бесплодная земля» (см. примем, к этой строке).
115 Датта. Даядхвам. Дамьята. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 432.
116 Шанти, шанти, шанти. — См. примем. 7 к статье Г. Мансона «Эзотеризм Т.С. Элиота».
117 Ида Лу Уолтон (1894—1961) — американская поэтесса и критик.
118 Уолдо Фрэнк (1889—1967) — прозаик, историк, литературный критик, первый президент Лиги американских писателей.
119 А за спиною, вместо новостей ~ К девицам миссис Портер ездит Суини. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 196—198.
120 Вот ваша карта, утопленник, финикийский моряк. | (Стали перлами глаза. Видите?). — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 47—48.
121 ...«камни сухие» не дают «журчанья воды»... — Отсылка к строке 24 поэмы «Бесплодная земля».
ш«Нет здесь воды всюду камень»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. V. 331.
123Лишь ~ [Приди же в тень под этой красной скалой). — Элиот Т.С. Бесплодная земля. I. 24—26.
124 «Этот камень все Граалем зовут <...> Детьми их зовет Грааль, в тени его рождаются они и мужают». — Цитата из романа Вольфрама фон Эшенбаха «Пар- цифаль» (гл. IX).
125 То заседают в полдень рыбакщ а за другой стеной ~ По-ионийски золотом и белизной. — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 263—265.
126 ...из «пивной на Лоуэр-Темз-стрит»... — Элиот Т.С. Бесплодная земля. Ш. 260.
127 «Королева фей» Спенсера. — См. примем, к строке 279 поэмы «Бесплодная земля».


456
Приложения
ТС. Элиот,
СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС
Первая английская публикация книги: Eliot T.S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen & Co Ltd., 1920. Другие прижизненные изд.: Eliot T.S. The Sacred Wood. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1921; Eliot T.S. The Sacred Wood. L: Methuen & Co Ltd., 1928 (для этого издания Элиотом было написано специальное предисловие); в дальнейшем издание 1928 года перепечатывалось без изменений. Перевод Т.Н. Красавченко публикуется впервые, выполнен по изданию 1920 года в связи с тем, что именно оно отражает литературно-критические взгляды Элиота периода создания «Бесплодной земли». Сверка и редактура перевода выполнены В.М. Толмачёвым.
Книга составлена из тринадцати эссе, по большей части увидевших свет ранее в периодике (журналы «Эгоист», «Атенеум», «Искусство и литература», «Дайел», литературное приложение к «Таймс»), исправленных, дополненных и предваренных общим введением, которое представляет искусство критики не как склонность замкнутого на себе интеллектуала к отвлеченным суждениям, но как способность писателя проявить гениальную чувствительность к подвижной жизни идей своего времени, умение вести диалог с духовной ситуацией эпохи, если необходимо — «оплодотворять» и преобразовывать ее (таким гибким критическим умом обладал, по мнению Элиота, М. Арнолд).
«Священный лес» как сборник эссе готовился Элиотом в первой половине 1920 года; к августу работа была завершена. Книга вышла в свет в ноябре.
Книга ставила перед автором две важные задачи. Первая была связана с его стремлением к четкому структурированию всякого человеческого опыта, в том числе и читательского; Элиот определял границы своей литературной территории, давал оценки, не колеблясь, выносил категоричные суждения, принципиально отказываясь от «широты» (всеядности). Говоря языком «Бесплодной земли», он пытался навести «в землях своих порядок». Каждое эссе «Священного леса» начинается с жесткой посылки, которую автор в ходе своих размышлений может уточнять, дополнять, ставить под сомнение, но все-таки остается ей верным. Подобная негибкость «утяжеляет» книгу, делает ее стиль несколько неповоротливым, но для Элиота в такой верности себе было немало от самодисциплины, служения. Вторая же задача естественным образом вытекает из первой: Элиот стремился оценивать литературные достижения предшественников и современников под знаком разума и «при свете совести» — находить для творческих свершений философское и, главное, этическое обоснование. «Он вновь подтвердил статус литературы как средства понимания превышающей ее культуры и одновременно обуздания частных эмоций и опыта» (Ackroyd 1984: 107). В этом смысле появление в эссе «Гамлет и его проблемы» знаменитого термина «объективный коррелят» в качестве обозначения главного достоинства поэзии прошлой и настоящей — эстетического отчуждения индивидуальной эмоции — вполне закономерно: не в по¬


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес
457
следнюю очередь Элиот искал способ обозначения собственной писательской и человеческой позиции, а занят он был ни больше ни меньше как проблемой возвращения слову сакральной функции, заполнения его обидной пустоты вечным значением. Поэтическое слово для Элиота имеет смысл единственно как вместилище Духа (Geist); если же художник, обманываясь в своих чувствах и обманывая свои чувства, близоруко проецирует сотворенное на доступные ему мнимости — личный опыт, чувственное своеволие, научное познание и т. д., — он вольно или невольно превращает словесность в глухой барьер между человеком и жизнью Духа. В той или иной степени порицаемые Элиотом «антигерои» его эссе — Чарлз Уибли, профессор Джордж Марри, Филип Мэссинджер, Ницше, Блейк, Суинберн — это те, кто допустил «диссоциацию» слова и чувства, слова и разума, слова и дела. Это, однако, не означает, что критическая рефлексия Элиота не предполагала определенного самопорицания: в отвергаемых им творческих методах он вполне мог узнавать свое другое «я», которое надо было преодолеть. Нелишним будет добавить, что стремление Элиота-поэта в 1910-х годах примерять на себя различные маски могло повлиять и на выбор им роли «критика как художника», арбитра литературных вкусов; разница в том, что такая игра, безусловно, имела для него серьезную основу.
Метафора священного леса, давшая название книге, естественна для поэта символистского склада, сам образ отличается той же многослойностью, что и центральные символы «Бесплодной земли». С одной стороны, священный лес может предстать дантевским Земным Раем (см.: Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVIII—XXXIII), и «в великой жажде обойти дозором | Господень лес, тенистый и живой...» (Там же. XXVIII. 1—2. Пер. М. Лозинского) тогда означает познать благое начало человеческого существования, не в последнюю очередь — светлую сторону творчества (его очищающий огонь ведом Арнауту Даньелю, являющемуся в финале «Бесплодной земли»). С другой стороны, священный лес — это место совершения мистерии, основанной на древних кельтских обрядах, обозначение неведомого современному человеку сакрального опыта. Священная роща друидов не меньше связана с культом плодородия, описанным Дж. Фрейзером и Дж. Уэстон и воспринятым Элиотом как вариант подлежащего освоению символического языка, чем бесплодная земля артуровского мифа. Наконец, возможно и чисто художническое понимание священного леса как живого тела мироздания, узнавание которого — чувственное, интуитивное, интеллектуальное — и есть поэзия. Последнюю метафору Элиот наследует от Ш. Бодлера (см. стихотворение «Соответствия» (ок. 1855) из «Цветов зла»: «Природа — строгий храм, где строй живых колонн I Порой чуть внятный звук украдкою уронит; | Лесами символов бредет, в их чащах тонет | Смущенный человек, их взглядом умилен». Пер. Эллиса). Так или иначе, все варианты понимания элиотовской метафоры позволяют увидеть в высказывающем безапелляционные суждения критике трагического протагониста «Бесплодной земли», осуществляющего весьма непростой по своим тяготам опыт миро- и самопознания.
На русский язык в 1986—2004 годах переводились различные эссе из сборника.


458
Приложения
[Посвящение]
1 Г.У.Э. — Элиот посвятил книгу своему отцу, Генри У эру Элиоту (1843— 1919).
2 Tacuit et fecit — семейный девиз Элиотов.
[Эпиграф]
1 Intravit pinacothecam senex canus ~ quas etiam ad imperitos deferre gratia solet. — Петроний. Сатирикон. LXXXIIL Пер. В. Амфитеатрова под ред. Б. Ярхо (о чтении Элиотом Петрония см. примеч. к эпиграфу поэмы «Бесплодная земля»).
2Я также люблю поужинать певчими птичками. — Цитата из поэмы Дж.Г. Байрона «Беппо. Венецианская повесть» (1817; строфа ХЫП). Ср. в пер. В. Левика: «люблю я виноягодника-птицу». В устах критика, пишущего о поэзии, байронов- ские слова звучат более чем саркастически.
ВВЕДЕНИЕ
1 Недостатки и слабые места Мэтью Арнолда ныне очевидны мне не менее, чем двенадцать лет назад, когда я с восхищением открыл его для себя... — С Мэтью Арнолдом (1822—1888) Элиота связывали сложные отношения одновременно притяжения и отторжения; в викторианском критике ему импонировали стремление вписать английскую культуру в европейский контекст, внимание к форме, программная сосредоточенность Арнолда как историка искусства на самом художественном творении, интерес к теории и практике перевода; однако прагматичный взгляд Арнолда на религию (см. «Литература и догма», 1873) и ее отношение к культуре («религия — это мораль с примесью чувства») не мог вызвать симпатию Элиота.
2В эссе, открывающем первое издание книги Арнолда «Эссе о критике»... — Элиот цитирует эссе М. Арнолда «Назначение критики сегодня» (1864).
3 ...автор «Эймоса Бартона»... — Речь идет о Джордж Элиот, анонимно опубликовавшей в 1857 г. «Сцены из жизни духовенства» — цикл из трех повестей, одна из которых называлась «Невзгоды преподобного Эймоса Бартона» (1856); это произведение обратило на Дж. Элиот внимание читающей публики.
4 «La Chartreuse de Parme» (1839) — роман Стендаля.
5 «Культура и анархия»... «Литература и догма» — книги М. Арнолда 1869 и 1873 гг.
6 Некоторые личностщ вроде мистера Уэллса и мистера Честертона, так хорошо преуспели в... наведении порядка в доме... — Речь идет о социальной проповеди английских писателей Г.Дж. Уэллса (1866—1946) и Г.К. Честертона (1874—1936), ведшейся соответственно с технократическо-утопической («Основы реконструкции», 1916) и католической («Еретики», 1905; «Ортодоксия», 1908) позиций.
7 Эдмунд Госс (1849—1928) — английский поэт, писатель, литературный критик, близкий к кругу прерафаэлитов. Госс тесно общался с Р.Л. Стивенсоном, Т. Харди и Г. Джеймсом; познакомил английскую публику с творчеством X. Ибсена и


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Совершенный критик 459
А. Жида. Автор «Истории современной английской литературы» (1897), книг по истории литературы XVII в., творческих биографий Т. Грея, Дж. Донна, У. Конгрива, X. Ибсена, Э.Ч. Суинберна, автобиографии «Отец и сын» (1907).
8 ...ввергнет нас в бездну, как стадо гадаринских свиней... — Библейская аллюзия (см.: Мф. 8: 28-32).
9 Пока не будет сделано что-то ~ мы не будем сопротивляться ей. — Цитата из статьи Э. Госса, опубликованной в газете «Сандей тайме» 30 мая 1920 г.
10 «Жизнь Каули» — одна из частей книги С. Джонсона «Биографии английских поэтов» (1779—1781), посвященная Абрэхему Каули (1618—1667), автору любовных и сатирических стихов. Сэмюел Джонсон (1709—1784) — английский литературный критик, поэт и лексикограф, автор Толкового словаря английского языка (1755). В эссе «Поэты-метафизики» (1921) Элиот обращает внимание читателя на то, что именно Джонсон употребил слово «метафизический» при описании поэзии Каули и поэзии XVII в. в целом.
СОВЕРШЕННЫЙ КРИТИК
Впервые опубликовано в двух частях в лондонском журнале «Атенеум» и дополнено «Письмом к редактору» [Eliot T.S. The Perfect Critic. Sect 1,2. A Letter to the Editor //Athenaeum. L., 1920. July 9. P. 40—41; July 23. P. 102—104; August 6. P. 190).
1 Lettres a*Amazone (1914) — книга французского поэта-символиста, романиста и критика Реми де Гурмона (1858—1915), обращенная к поэтессе и автору эссе Натали Клиффорд-Барни (1876—1972). Представления де Гурмона об особой «поэтической», творчески-вдохновенной критической работе были близки Элиоту, назвавшему его в эссе «Несовершенные критики» «воплощением духа критики своего поколения» (см. с. 193 наст. изд.). В «Письмах к амазонке», как и во многих других своих произведениях, де Гурмон исследует связь между артистическим вдохновением и эротической чувственностью.
2 Колридж, пожалуй, самый великий из английских критиков... — Сэмюел Тейлор Колридж (1772—1834) — выдающийся поэт-романтик, критик и философ. Фигура Колриджа оставалась для Элиота важной на протяжении всей жизни, но если в 1923 г. он утверждал, что Колридж испортил литературные вкусы («Назначение критики»), то к 1956 г. пришел к выводу, что Колридж является родоначальником современной критики («Границы критики»).
3 Мэтью Арнолд. — См. примеч. 1 к Введению.
4 ...видный критик заметил в газетной статье, что «поэзия — это самая высокоорганизованная форма интеллектуальной деятельности»... «Простыеряды слов... не имеют никакого значения в истории литературы». — Источник цитат не установлен.
5 Артур Саймонз (1865—1945) — английский критик, поэт и издатель. Чтение критических работ Саймонза, в частности, его антологии «Символистское движение в литературе» (1899), во многом сформировало литературные пристрастия молодого Элиота.
6 Пейтер Уолтер Хорейшо (1839—1894) — английский критик, писатель и эссеист, один из главных представителей британского эстетизма наряду с О. Уайл¬


460
Приложения
дом и Дж. Муром, автор «Очерков по истории Ренессанса» (1873) и романа «Ма- рий-эпикуреец» (1885). Как и многие модернисты, подвергшись в юности влиянию Пейтера, Элиот впоследствии достаточно жестко отмежевывается от викторианского эстетизма. В ранней поэзии («Прелюдии», «Портрет дамы», «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока») Элиот нередко представляет персонажей, пропитанных пейтеровскими идеями и использующих предлагаемые Пейтером модели поведения (так, женщины, которых опасается Пруфрок, по-пейтеровски рассуждают о Микеланджело), но позднее, к примеру, в эссе 1930 г. «Арнолд и Пейтер» (Arnold and Pater), он видит в Пейтере мелкого моралиста, подменяющего веру собственной чувственностью.
7 «Исследования елизаветинской дражы» Артура Саймонза — книга 1919 г.
8 Династия Птолемеев — династия правителей Египта во времена эллинизма (305—30 до н. э.), основанная одним из полководцев и преемников (диадохов) Александра Македонского, по легенде — его сводным братом, Птолемеем I Сотером (ок. 367 — 283—282 до н. э.), и завершившаяся со смертью Клеопатры VII Фило- патор (69—30 до н. э.).
9 Мы удовлетворены нашим восприятием действующих лиц и их эмоций... — Говоря о чувствах (feelings), эмоциях (emotions), впечатлениях (impressions), чувственном восприятии (sensibility), Элиот всегда рассматривает их в качестве сырой материи, из которой, методом отстранения и объективации, художник творит некую эстетическую целостность, фактически подавляя в себе эмоциональное начало. Одаренный читатель способен проделать этот путь в обратном направлении: отталкиваясь от объективированных художественных образов (подлинных символов, «объективных коррелятов»), воспроизвести то исходное человеческое переживание, которое стало поводом для возникновения художественного произведения. Так или иначе, но сфера чувств всегда должна оставаться за пределами подлинного творческого акта, независимо от того, предшествует ли она ему или реконструируется на его основе.
10 Le Probleme du Style (1902) — книга эссе Р. де Гурмона.
11 Если мы позволим себе сослаться на... замечания Паскаля и мистера Бертрана Расселла о математике, то поймем, что математик имеет дело с объектами... которые непосредственно воздействуют на его мироощущение. — Французский философ и математик Блез Паскаль (1623—1662) в своих «Мыслях» (опубл. 1669) настаивал на принципиальной невозможности создания абсолютного метода познания, считая, что пределы человеческого разума ограничены и математические методы являются наиболее совершенными из доступных нам: «Все, что превышает геометрию, превосходит и нас» («О геометрическом уме и об искусстве побеждать», 1658. Пер. Г. Стрельцовой). Б. Расселл, занимаясь философией математического знания, отчасти был солидарен с Паскалем. Вероятно, Элиот имеет в виду работу Расселла «Введение в математическую философию» (1919); ранее сходные взгляды Расселл высказал в эссе «Изучение математики» (1902) и книге «Принципы математики» (1903).
12 Профессор Ойкен. — Рудольф Кристоф Ойкен (Эйкен) (1846—1926) — немецкий писатель и философ-идеалист, лауреат Нобелевской премии (1908). С 1911 по


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Совершенный критик 461
1913 г. читал лекции в Англии и США; автор работ «Философия истории» (1907), «Смысл и ценность жизни» (1908) и др.
13 Шлейермахер Фридрих Даниель Эрнст (1768—1834) — немецкий теолог и философ, основатель современной герменевтики, автор изданных посмертно «Герменевтики и критики, особым образом приложенных к Новому Завету» (1838) и «Эстетики» (1842); связывал механизм всякого понимания (в том числе и эстетического) с инстинктивным, бессознательным началом.
14 «Posterior Analytics» — «Вторая аналитика», одна из частей «Логики» («Органона») Аристотеля.
15 ...Гораций служил образцом для критиков вплоть до XIX века. — В «Послании к Пизонам» (19—14 до н. э.), названном впоследствии «Наука поэзии», Квинт Гораций Флакк (65—8 до н. э.) закрепил нормативные принципы римской классики, вдохновившие западноевропейских классицистов (Н. Буало) и просветителей (Г.Э. Лессинг); из британских романтиков, в целом склонных пересматривать классицистические догмы, эстетику Горация наиболее ценил Д.Г. Байрон.
16В наставлении, которое он [.ГорациЩ или Буало дают нам... — Имеются в виду «Наука поэзии» Горация и трактат Никола Буало-Депрео (1636—1711) «Поэтическое искусство» (1674).
17 Познавая необходимость, мы, как это... понял Спиноза, свободны, ибо подчиняемся ей. — Элиот отсылает читателя к теории естественного права нидерландского философа Бенедикта (Баруха) Спинозы (1632—1677), изложенной в его «Трактате об усовершенствовании разума и о пути, которым лучше всего направляться к истинному познанию вещей» (ок. 1661, опубл. 1677) и «Этике, доказанной в геометрическом порядке и разделенной на пять частей» (1662—1675, опубл. 1677). В представлении Спинозы достижение свободы человеком связано с познанием необходимости как Божественной субстанции и сопутствующим этому познанию освобождением от страстей.
18 Кэмпион Томас (1567—1620) — английский поэт, музыкант и врач. В книге «Наблюдения над искусством английской поэзии» (1602) он обосновывает целесообразность использования в стихах классических размеров; в трактат включены в качестве примеров стихотворения самого Кэмпиона. Элиот считал, что в техническом совершенстве Кэмпиона не мог превзойти никто из современников, за исключением Шекспира (эссе «О пользе поэзии и пользе критики», The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933).
19 Драйден Джон (1631—1700) — английский поэт, переводчик, драматург и критик, автор трактата «О драматической поэзии» (1668), в котором рассматриваются сильные и слабые стороны великих елизаветинцев — У. Шекспира, Б. Джонсона и Дж. Флетчера в свете аристотелевского учения. Драйдену принадлежат адаптации шекспировских драм («Буря», 1667; «Троил и Крессида», 1679) и переложение для сцены «Потерянного рая» Дж. Милтона («Время невинности и Падение человека», 1667). В эссе «Джон Драйден» (John Dryden, 1921) Элиот видит в Драйдене вдохновителя лучших произведений британской поэзии XVIII в., но упрекает его в банальности.


462
Приложения
20 	Ларошфуко Франсуа де (1613—1680) — французский писатель-моралист, автор «Мемуаров» (1662) и «Максим» (1665). Будучи любителем парадокса, Ларошфуко в своих сочинениях разоблачает расхожие представления о добродетели, тем самым ставя под сомнение эпистемологические возможности человеческого разума и способности суждения (прежде всего в сфере этики).
21...критик и художник-творец зачастую будут одним и тем же лицом. — Элиот солидарен с любимой идеей Э. Паунда, впервые обосновавшего ее в серии эссе 1911—1912 гг. «Я собираю члены Осириса».
НЕСОВЕРШЕННЫЕ КРИТИКИ
Раздел «Суинберн как критик» (без последнего абзаца, дописанного Элиотом позже) был впервые опубликован в журнале «Атенеум» под названием «Суинберн и елизаветинцы» [Eliot T.S. Swinburne and the Elizabethans // Athenaeum. L., 1919. Sept. 19. P. 909—910); раздел «Романтический аристократ» под названием «Романтический патриций» появился в «Атенеуме» [Eliot T.S. A Romantic Patrician // Athenaeum. L, 1919. May 2. P. 265—267) как рецензия на книгу Дж. Уиндема «Эссе о литературе романтизма» (1919), предисловие к которой написал Ч. Уибли; раздел «Местный колорит» также напечатан в «Атенеуме» [Eliot T.S. The Local Flavoir // Athenaeum. L., 1919. Dec. 12. P. 1332—1333) в качестве рецензии на книгу Ч. Уибли «Исследования по литературе» (1919); раздел «Заметки об американском критике» (часть, посвященная П.Э. Мору) увидел свет в британском журнале «Нью стейтсмэн» под названием «Американский критик» [Eliot T.S. An American Critic //New Statesman. L., 1916. Vol. 7. № 168. June 24. P. 284) в качестве рецензии на книгу П.Э. Мора «Аристократия и правосудие» (1915); раздел «Французский склад ума» впервые опубликован в книге «Священный лес» [Eliot T.S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen & Co Ltd., 1920. P. 39—41).
1 ...драматургов эпохи Тюдоров-Стюартов... — Время правления Елизаветы Великой (1558—1603), последней представительницы Тюдоров, Якова I (1603—1625) и Карла I (1625—1642), первых Стюартов, было эпохой расцвета английского театра, когда почти одновременно творили такие драматурги, как К. Марло, Б. Джонсон, У. Шекспир, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер, Т. Уотсон, Т. Лодж, Дж. Пил, Т. Нэш, Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, Т. Хейвуд и др.
2 Хэзлитт Уильям (1778—1830) — английский критик, писатель, историограф, последователь С.Т. Колриджа, создатель романтической эстетики, ориентированной на «универсального гения» — Шекспира.
3 Лэм Чарлз (1775—1834) — английский поэт, эссеист и драматург, автор пересказов шекспировских пьес для детей (совместно с М. Лэм, 1807) и критических статей («О трагедиях Шекспира», 1811).
4Антологии, составленные Лэмом... — Элиот говорит о подготовленной Лэмом антологии «Образцы творений английских поэтов-драматургов, живших во времена Шекспира, с комментариями» (1808).


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Несовершенные критики 463
5Хэзлитт, позволивший себе суждение о пьесе Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» как о самой слабой из их пьес... — Бомонт Фрэнсис (1584—1616), Флетчер Джон (1579—1625) — английские драматурги, написавшие совместно около пятнадцати пьес. «Трагедия девушки» — их пьеса 1610—1611 гг. Хэзлитт дает оценку произведениям Бомонта и Флетчера в «Лекциях об английской драме елизаветинской эпохи» (1820).
6 Мэссинджер Филип (1583—1640) — английский драматург, соавтор Дж. Флетчера (после смерти Ф. Бомонта); эссе Элиота о Мэссинджере см. на с. 239—252 наст. изд.
7 Она доступнее... чем стиль любого драматурга шекспировского или джонсоновского времени. — Цитата из книги Э.Ч. Суинберна «Филип Мэссинджер» (1889).
8 Уэбстер Джон (ок. 1580 — 1634) — выдающийся английский драматург, автор знаменитых трагедий «Белый дьявол» (пост. ок. 1609, опубл. 1612) и «Герцогиня Мальфи» (1612—1613, пост. 1613—1614, опубл. 1623), трагикомедии «Дьявольское дельце» (1623). Уэбстеру присуще гротескное изображение зла в сочетании с отточенной словесной манерой и изысканными речевыми оборотами; не будучи особенно популярным в XVIII—XIX вв., он вызвал огромный интерес в XX в. (что нередко связывали с историческими катастрофами столетия, которым вполне соответствовали «черные» пьесы драматурга). Элиот в стихотворении «Шепотки бессмертия» (1917—1918) иронически представил Уэбстера «одержимым смертью». Об аллюзиях и реминисценциях из Уэбстера в «Бесплодной земле» см. примеч. к строкам 74, 117—120, 407 поэмы.
9 «Белый дьявол». — См. примеч. 8.
10 ...Колридж... отзывается о стиле Мэссинджера как о «гораздо более легко воспроизводимом... и... более удачно усвоенном нынешними драматургами». — Элиот цитирует «Курс лекций о Шекспире и Милтоне, иллюстрирующий принципы поэзии» (седьмая лекция), прочитанный С.Т. Колриджем в 1811—1812 гг. и опубликованный посмертно в 1836 г.
11 «Мэссинджер часто позволяет себе преувеличенную страсть». — Цитата из «Образцов застольных бесед С.Т. Колриджа» (1835. Т. 2; запись от 5 апреля 1833 г.).
12 ...в эссе... Колридж... говорит о «неестественно иррациональных страстях»... — Подразумевается седьмая лекция «Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер, Мэссинджер» из дошедших до нас фрагментов лекций Колриджа об английских и западноевропейских писателях от Средних веков до XVIII в. (1818, опубл. 1836).
13 Лили Джон (ок. 1554—1606) — английский сатирик и придворный драматург. Элиот в «Бесплодной земле», возможно, отсылает читателя к комедии Лили «Александр и Кампаспа» (см. примеч. к строкам 203—206 поэмы «Бесплодная земля»).
и Шерли Джеймс (1596—1666) — английский поэт и драматург, при жизни пользовавшийся большой популярностью в Англии и Ирландии; автор драм «Любовные уловки, или Школа комплимента» (1625), «Триумф мира» (1634), «Размолвка Аякса и Улисса» (опубл. 1859) и др.
15 «Кардинал» (1641) — пьеса Дж. Шёрли.
16«Герцогиня Мальфи». — См. примеч. 8.


464
Приложения
17<...> туман рассеялся, но некому \ Мой парусник блуждающий направить (умирает)... — Шёрли Дж. Кардинал. V. 3.
18 Душа — корабль, влекомый черным вихрем, | Куда, знаю... — Уэбстер Дж.
Белый дьявол. V. 6. Пер. И. Аксёнова.
19После прочтения «Современников Шекспира», «Века Шекспира», о Шекспире и Джонсоне... — Речь идет о критических работах Суинберна 1919 и 1908 гг. (первая, изданная посмертно, подготовлена к печати Э. Госсом и Т.Дж. Уайзом), а также о его книгах «Этюд о Шекспире» (1880), «Этюд о Бене Джонсоне» (1889), «Шекспир» (1909).
20 Сэквилл Чарлз, лорд Бакхерст (1638—1706) — фаворит Карла П, автор сатир и лирических стихотворений, снискавший похвалы Дж. Драйдена, который вывел Сэквилла в образе Евгения в критическом трактате «О драматической поэзии» (1668).
21 ...посвятил эссе Бруму? — Эссе «Ричард Брум» (1919) вошло в книгу Суинберна «Современники Шекспира». Брум Ричард (ок. 1590 — 1652 или 1653) — английский драматург, секретарь и друг Б. Джонсона, чье влияние, наряду с влиянием Дж. Флетчера и Т. Миддлтона, прослеживается в его пьесах.
22 «Сад аспарагусов» (1635), «Антиподы» (1638) — комедии положений Брума.
23 Тёрнер Сирил (ок. 1575 — 1626) — английский поэт и драматург, наследие которого дошло до нас лишь фрагментарно, автор «Трагедии атеиста» (1611). Наиболее известная пьеса, приписываемая Тёрнеру, — «Трагедия мстителя» (опубл. 1607; авторство оспаривается в пользу Дж. Миддлтона). В 1930 г. Элиот опубликовал эссе «Сирил Тёрнер», где обсуждал проблему авторства этой пьесы, полагая, что она принадлежит скорее Тёрнеру, чем Миддлтону. Элиот упрекал Тёрнера за пристрастие к изображению всего зловещего и ужасного, однако безоговорочно считал «Трагедию мстителя» шедевром, восхищаясь стилем и версификацией ее автора.
24 Форд Джон (1586 — после 1639) — английский драматург, в эссе «Четыре дра- матурга-елизаветинца» Элиот отмечал его своеобразный и хорошо узнаваемый ритмический стиль.
25«Верная пастушка» — пасторальная трагикомедия Дж. Флетчера (опубл. не позднее 1610).
26 «Комус» — драматическая пастораль (пьеса-маска) Дж. Милтона (1634).
27 Различие между этим поэтическим произведением ~ лавровых венков колледжей или наград школ. — Цитата из эссе Э.Ч. Суинберна «Ранние пьесы Бомонта и Флетчера» (1910).
28 Чэпмен Джордж (ок. 1559 — 1634) — английский поэт, драматург, переводчик Гомера. В эссе «Источники Чэпмена» (The Sources of Chapman, 1927) Элиот отметил, что Чэпмен имел возможности для того, чтобы стать «величайшим художником елизаветинского времени», но не реализовал их.
29 О Гиз, милорд, как мне отбросить ~ И крови саван — тело... Из ничего ничто возникнет | А суть всего — мираж. И тени... — Цитаты из трагедий Чэпмена «Месть Бюсси д’Амбуаза» (1613; акт V, сц. 5); «Бюсси д’Амбуаз» (1603—1604; опубл. 1607; акт V, сц. 3).


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Несовершенные критики 465
30 Беддоуз Томас Лоуэлл (1803—1849) — поэт и драматург, врач и физиолог, автор стилизованной под елизаветинскую эпоху «Книги шуток смерти» (1825). А. Саймонз сравнивал его с Э.А. По и Ш. Бодлером, что повлияло на репутацию Бед- доуза в эпоху модернизма (его ценили Элиот и Паунд). Э. Госс подготовил два издания поэтических произведений Беддоуза — в 1890 и в 1928 гг.
31 Россетти Данте Гейбриел (1828—1882) — английский поэт, переводчик Данте, художник, один из основателей Братства прерафаэлитов. Россетти, начинавший с подражания Дж. Китсу, затем обратился к традициям средневековой поэзии (Т. Мэлори), веря, что непосредственные жизненные впечатления можно соединить с неподдельным мистико-религиозным переживанием; такого рода устремления были отчасти реализованы им в цикле сонетов «Дом жизни» (1870, 1881).
32 «Герцог Гандия» (1908) — драма Суинберна.
33 Уолтер Пейтер. — См. примеч. 6 к эссе «Совершенный критик».
34 ...профессора Брэдли? — Имеется в виду Эндрю Сесил Брэдли (1851—1935), брат философа Ф.Г. Брэдли (об изучении Элиотом философии Ф.Г. Брэдли см. с. 286—287, 291 наст, изд.), в 1901—1906 гг. профессор Оксфордского университета. Наиболее известные работы Э.С. Брэдли — «Шекспировская трагедия» (1904) и «Оксфордские лекции о поэзии» (1908). Исследователи элиотовского поколения, в том числе и представители «новой критики», иронически относились к «детективному» интересу Брэдли к шекспировским сюжетам (см. знаменитую статью-памфлет Л.Ч. Найтса «Сколько детей было у леди Макбет?», 1933).
35 ...издателя Суинберна?— Вероятно, Элиот говорит о Томасе Джеймсе Уайзе (1859—1937), библиофиле и библиографе, занимавшемся литературой XIX в. (в частности, творчеством Суинберна), позже известном многочисленными подделками литературных документов, и Эдмунде Госсе (см. о нем примеч. 5 к Введению), авторе «Жизни Элжернона Чарлза Суинберна» (1917). Уайз и Госс подготовили издание «Избранных стихотворений» (1919) Суинберна, которое стало поводом для создания эссе Элиота «Суинберн как поэт».
36 ...посмертно изданной книги Джорджа Уиндема... — Имеется в виду книга «Эссе о литературе романтизма» (1919), вышедшая под редакцией Ч. Уибли. Уиндем Джордж (1863—1913) — британский политик-консерватор, писатель, издатель шекспировских поэтических произведений (1898), переводов поэзии «Плеяды», стихотворений П. Ронсара (1906), автор книги «Вальтер Скотт» (1908), один из членов аристократического кружка-салона «Души», объединявшего интеллектуалов высшего общества, стремившихся в своем общении подниматься над злободневными политическими темами.
37 Уибли Чарлз (1859—1930) — английский журналист и литератор, издатель и исследователь Дж. Свифта, У. Теккерея, античных авторов; перу Уибли принадлежат публицистические портреты ряда современных ему политических деятелей; именно он способствовал устройству Элиота на редакторскую должность в издательство «Фейбер энд Фейбер», давшую поэту финансовую независимость. Элиот посвятил Уибли эссе «Чарлз Уибли» (Charles Whibley, 1931).


466
Приложения
38После колдстримовской муштровки... — Речь идет о легендарной выправке и воинской выучке Колдсгримовского пехотного гвардейского полка (создан в 1650 г.; название формирования происходит от города Колдстрим на англо-шотландской границе, где полк был расквартирован в первое десятилетие своего существования), принадлежащего к элите британской армии и с 1661 г. удостоенного чести быть личной охраной монарха. Дж. Уиндем вошел в ряды колдстримовских гвардейцев в марте 1883 г., приняв участие в 1885 г. в Англо-суданской войне (1884—1898).
39 Египетская кампания. — То есть Англо-суданская война, во время которой проанглийское правительство Египта воевало на стороне Великобритании против суданских повстанцев.
40 ...служил в Южной Африке...— В 1898 г. Дж. Уиндем был назначен помощником министра обороны Великобритании; с началом Англо-бурской войны (1899— 1902) занимался ее дипломатической поддержкой, отстаивая непогрешимость британской имперской политики в Южной Африке; большой успех имела его речь в Палате общин, произнесенная 1 февраля 1900 г. (издана под названием «Война в Трансваале», 1900).
41«Зимняя сказка», «Троил и Крессида»... — шекспировские пьесы, написанные, соответственно, в 1610—1611 гг. и ок. 1602 г.
42 ..Антонием, отправляющимся в Египет на галере с пурпурными парусами. — См. примеч. к строке 77 поэмы «Бесплодная земля».
^Хэклит Ричард (1552—1616) — английский историк и географ, автор книг о морских экспедициях елизаветинского времени, близко знавший Ф. Сидни и У. Рэли.
44 Норт, сэр Томас (1523 — ок. 1601) — английский литератор, переводчик с французского и испанского. Переведенные в 1579 г. Нортом с французского «Сравнительные жизнеописания» (110—115) Плутарха в изложении Ж. Амио послужили основным источником сведений по классической истории для Шекспира и оказали значительное влияние на всю литературу елизаветинского времени.
45 Хенли Уильям Эрнест (1849—1903) — британский поэт, литератор и издатель (публиковал произведения Т. Харди, Р. Киплинга, Р.Л. Стивенсона, У.Б. Йейтса, Г. Джеймса, Г. Уэллса), близкий друг и соавтор Р.Л. Стивенсона (прототип Джона Силвера из романа «Остров сокровищ», 1883).
46...Уиндем... написал о «Плутархе» Норта. — В 1895 г. Дж. Уиндем издал осуществленный Т. Нортом перевод «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, предварив его своим предисловием.
47 ...в эссе о «Плеяде»... — Имеется в виду книга Дж. Уиндема «Ронсар и “Плеяда”» (1906). В издании были также представлены французские тексты и переводы, сделанные Уиндемом с соблюдением метрики оригинала.
48 «Досуг... он посвятил наслаждению и использовал для этого свою Ламию»... — Речь идет о македонском царе Деметрии I Полиоркете (ок. 337 — 283 до н. э.) и о гетере Ламии, его возлюбленной. В «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха обыгрывается имя гетеры, принадлежащее также мифической женщине-чудови- щу, пожирающей детей (в поздних народных греческих верованиях Ламия — вампир, пьющий кровь своих возлюбленных).


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Несовершенные критики 467
49 Гиббон. — См. примеч. к строке 251 первой редакции поэмы «Бесплодная земля».
50 Еп Г an trentiesme de топ aage \ Que toutes mes hontes fay beues... — Цитата из «Большого завещания» (1461—1462) Ф. Вийона (ок. 1431 — после 1463).
51 Le temps s'еп να, le temp s'en να, madame ~ Et tost serons estendus sous la lame. — Цитата из «Сонетов к Елене» (II) (1578. Пер. Г. Кружкова) П. Ронсара.
52 «Феникс и голубка» — приписываемая Шекспиру аллегорическая элегия (1601).
53 «Венера и Адонис» (1593) — поэма Шекспира.
54 Сидни Филип (1554—1586) — английский поэт и теоретик поэзии, влиятельный государственный деятель; один из создателей английской сонетной традиции; автор цикла сонетов «Астрофил и Стелла» (ок. 1582, опубл. 1591), романа «Аркадия» (1581, 1583—1584; опубл. 1590, 1593). Сидни принадлежит трактат «Защита поэзии» (1579—1580), где описываются уникальные возможности человеческого воображения и, соответственно, изящной словесности.
55 ...эссе Кэмпиона, написанное более умело и дерзко... чем трактат Дэниела. — Многие положения книги Т. Кэмпиона «Наблюдения над искусством английской поэзии» (см. также примеч. 18 к эссе «Совершенный критик») были оспорены в полемическом произведении «В защиту рифмы» (1603) английского поэта, драматурга и историка Сэмюела Дэниела (ок. 1562 — 1619).
56 Дрейтон Майкл (1563—1631) — английский поэт, творивший в разных жанрах (оды, сонеты, эклоги, сатиры) и обращавшийся к религиозной, мифологической, исторической и географической тематике.
57 ...в... скучном цикле «Идеи».., — Имеется в виду книга сонетов М. Дрейтона «Идеи» (1619).
58 Крах Эссекса. — Речь идет о падении Роберта Деверё, 2-го графа Эссекса (1565—1601), фаворита Елизаветы I, впавшего в немилость, обвиненного в попытке вооруженного переворота и казненного как государственный преступник.
59...Тайрона, обретшего мир... — Хью О’Нил, граф Тайрон (ок. 1550 — 1616), правитель Центрального и Восточного Ольстера, возглавлял мятеж против британской короны, который длился почти десятилетие (1595—1603). После заключения мира в 1603 г. Тайрон был с почестями принят при дворе Якова I, однако впоследствии бежал во Фландрию, направляясь в Испанию, где надеялся добиться поддержки новой войны против Англии; умер в Риме, в изгнании. Неспособность графа Эссекса, посланного в Ирландию с английской армией, подавить сопротивление войск Тайрона вызвала гнев королевы Елизаветы.
60 Наконец, л, потрясенный, наблюдал ~ Торжественно вступил король, и замирились мы с Испанией. — Цитата из сонета LI «Воззвание к разуму с того момента, как меня посетила любовь», вошедшего в цикл М. Дрейтона «Идеи».
61 ...сплетню о Мэри Фиттон и... анекдот о сэре Уильяме Ноллисе. — Имеется в виду история неудачного сватовства мажордома королевы Елизаветы к ее фрейлине: по просьбе отца Мэри сэр Уильям Ноллис (1544—1632) обещал ей опекунство и покровительство, однако вскоре стал пылким соискателем ее руки и сердца, невзирая на то, что был женат. Мэри Фиттон (1578—1647) считается некоторыми


468
Приложения
исследователями вероятной претенденткой на роль смуглой леди шекспировских сонетов (первым это предположил Т. Тайлер в издании сонетов 1890 г.).
62 	В кишки суют свинцовой трубкой. Жжется\ — Уэбстер Дж. Белый дьяволУ. 6. Пер. И. Аксёнова.
63В поход на небо двинемся скорей ~ Ив битве страшной истребим 6огов\ — Цитата из драмы К. Марло «Тамерлан Великий» (ок. 1587; часть II, акт V, сц. 3. Пер. Е. Полонской).
б4<...> Vardore ~ e degli vizii umani е del valore... — Данте. Божественная комедия. Ад. XXVI. 97—99. Пер. М. Лозинского.
65 ...в какой степени романтизм... использовался Дизраэли. — Дизраэли Бенджамин, граф Биконсфилд (1804—1881) — британский государственный деятель, дважды становившийся премьер-министром, член Палаты лордов, писатель, автор многочисленных романов («Генриетта Темпл», 1837; «Танкред, или Новый крестовый поход», 1847; «Эндимион», 1880 и др.), сочетавших автобиографические черты, интерес к социально-политическим вопросам с элементами утопической прозы (начинал с подражания романтикам). Дизраэли уделял особое внимание внешней политике, фактически создав доктрину поздневикторианского империализма.
66 Геронд — древнегреческий поэт III в. до н. э., автор мимов (сатирических сцен), написанных неправильными ямбами.
67 Чарлз Уибли. — См. примеч. 37.
68 ...о драматургах эпохи Реставрации... — См. примеч. 4 к статье К. Эйкена «Анатомия меланхолии».
69 «Переводы произведений эпохи Тюдоров» — серия академических изданий английских переводов эпохи Ренессанса, начавшая выходить в 1890-е годы; Ч. Уибли был одним из ее редакторов.
70 Его вступление к переводу Рабле, выполненному Уркхартом... — Элиот говорит о «Произведениях Рабле» (кн. I и II, 1653; кн. Ш, опубл. 1693), переведенных шотландским писателем и математиком сэром Томасом Уркхартом (1611 — ок. 1660) и переизданных под редакцией Ч. Уибли («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1900).
71 ...перевод Флорио. — Джон Флорио (ок. 1553 — 1626) — английский переводчик и лексикограф итальянского происхождения, автор англо-итальянских диалогов и итальянского словаря («Мир слов», 1598). Элиот говорит о вышедшей в его переводе книге «Монтень: эссе или разговоры о политике, морали и военном деле» (1603, 1613).
12 	Брантом Пьер де Бурдейль (ок. 1540 — 1614) — хронист и мемуарист времен правления Генриха II и Екатерины Медичи, собиратель придворных анекдотов; первое издание отрывков из его мемуаристики вышло в 1665—1666 гг.
73 Ларошфуко. — См. примеч. 20 к эссе «Совершенный критик».
74 Гоббс Томас (1588—1679) — английский философ, один из создателей современной политической философии, родоначальник теории общественного договора (трактат «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского», 1651). В этике Гоббс настаивал на примате «естественного закона», опирающегося на чувственное восприятие и лежащего в основе общественного устройства (трилогия «Основы философии»: «О теле», 1655; «О человеке», 1658;


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Несовершенные критики 469
«О гражданине», 1642). В последние годы выпустил стихотворную автобиографию на латинском языке (1672) и сделал переводы «Илиады» (1675) и «Одиссеи» (1676) Гомера на английский язык рифмованными стихами.
75 Гиббон. — См. примеч. к строке 251 первой редакции поэмы «Бесплодная земля».
76 Жуанвгиь Жан де (1223 — ок. 1317) — хронист и историограф, автор жизнеописания Людовика IX Святого («Книга благочестивых речений и добрых деяний нашего святого короля Людовика», 1305—1309), спутник Людовика в седьмом крестовом походе (1248—1254).
71 Коммин Филипп де (1447—1511) — французский дипломат, советник королей Людовика XI и Карла УШ, историк и мемуарист («Мемуары», ч. I—П, опубл. 1524—1528), чья свобода политических и психологических суждений заставила современников уподоблять его итальянским гуманистам (в частности, Н. Макиавелли).
78Холланд Филемон (1552—1637) — английский переводчик Тита Ливия (1600), Плиния Старшего (1601), Плутарха (1603) и других античных авторов.
19Андердаун Томас (работал в 1566—1587 гг.) — английский переводчик Гелиодо- ра (ок. 1569) и Овидия (1571).
80 Нэш Томас (1567—1601) — английский сатирик, памфлетист и драматург, соавтор Б. Джонсона и К. Марло; написанный им «Неудачливый путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594) — пародийное историческое повествование, близкое по жанру плутовскому роману.
81 Мартин Марпрелейт — псевдоним нескольких авторов анонимных памфлетов, выходивших в 1588—1589 гг. и ратующих за строгую дисциплину в Пресвитерианской церкви и ограничение власти епископов.
82 Сарри Генри Говард, граф (ок. 1517 — 1547) — английский поэт, переводчик фрагментов «Энеиды» Вергилия; в своих сонетах одним из первых привнес в английскую литературу традицию Ф. Петрарки.
83 Голдинг Артур (ок. 1536 — ок. 1605) — английский переводчик латинских и французских авторов, известный своим точным и ясным языком; голдинговским переводом «Метаморфоз» Овидия (1567) пользовался Шекспир.
84 ...в переводе Марло овидиевских «Amores»... — Переводы «Любовных элегий» («Amores») осуществлялись Марло в разное время и были собраны в недатированном издании «Все элегии Овидия».
85 Гэвин Даглас (ок. 1475 — 1522) — шотландский поэт и епископ Данкелда, автор аллегорических поэм, переводчик «Энеиды» Вергилия (опубл. 1553).
86 ...«его переводы вызывают ощущение полноты жизни, неукротимой энергии. Ему удается передать величие и дух оригинала». — Элиот цитирует эссе Ч. Уибли «Гомер Чэпмена» из «Кембриджской истории английской и американской литературы»: В 18 томах (1907—1921; т. 4: Проза и поэзия: от сэра Томаса Норта до Майкла Дрейтона).
87 Конгрив Уильям (1670—1729) — английский писатель и драматург-классицист, прославившийся своими комедиями (самая известная — «Любовь за любовь», 1695), друг Дж. Свифта и А. Поупа.


470
Приложения
88 Итак, он вывел на сцену группу мужчин и женщин ~ сопоставимой с фехтовальными выпадами. — Цитата из главы Ч. Уибли «Драма эпохи Реставрации» в «Кембриджской истории английской и американской литературы»: В 18 томах (т. 8: Век Драйдена); приведенное Элиотом высказывание относится к драме У. Конгрива «Так поступают в свете» (1700).
89 ...поклонник Джорджа Мередита. — Джордж Мередит (1828—1909) — английский писатель и поэт викторианской эпохи, ценимый Э.Ч. Суинберном, Дж.М. Барри, Р.Л. Стивенсоном, О. Уайлдом.
90Эссе об Уолтере Рэли... — эссе Ч. Уибли «Сэр Уолтер Рэли» (1918). Уолтер Рэли (ок. 1554 — 1618) — выдающийся британский государственный деятель, поэт, писатель, исследователь Нового Света, один из символов елизаветинской эпохи.
91 ...интерес [каку мистера Пола Мора) к морали. — Пол Элмер Мор (1864— 1937) — американский журналист, эссеист, критик и теолог; автор книг по греческой философии («Религия Платона», 1921; «Греческая традиция», 1924—1931), работ по христианской апологетике («Христос Нового Завета», 1924; «Католическая вера», 1931); писал об этическом начале у английских классиков (У. Шекспир, С. Джонсон, Э. Троллоп). См. о нем эссе Элиота «Заметка об американском критике» (с. 189—193 наст. изд.).
92 Ирвинг Бэббит. — См. примеч. 28 к статье К. Брукса-младшего «“Бесплодная земля”: анализ».
93 Арнолд. — См. примеч. 1 к Введению.
94 Бенда Жюльен (1867—1956) — французский философ, эссеист и критик, сторонник универсального морализма и антипрагматического, антисубъективного рационализма, противостоявшего как интуитивизму А. А. Бергсона, так и иррацио- налистичности многих современников (А. Жида, П. Валери, французских сюрреалистов); автор книг «Предательство интеллектуалов» (1927) и «Византийская Франция» (1945).
95 <...> on sait — et б est certainement un des grands elements de son succes ~ souvent beau- coup moins expressives, en effet, de leur psychologic. — Цитата из работы Ж. Бенда «Бель- фегор: эссе об эстетике современного французского общества» (1919).
96 Отнэн дЮссонвиллъ, граф Клерон Габриэль Поль (1843—1946) — французский писатель и политик, автор книги «Сент-Бёв, его жизнь и сочинения» (1875).
97II у а ипе beaute litteraire ~ et les Quintilien ne sont pas ä dedaigner. — Цитата из статьи Отнэна д’Оссонвилля «Современные писатели: Шарль-Огюстен Сент-Бёв: годы юности», опубликованной в журнале «Ревю де Дё Монд» (Revue des deux Mondes. Janvier—Fe vrier 1875. Vol. 7. P. 119—148).
98 ...тех, кого Сент-Бёв пренебрежительно называет Квинтилианами... — В одном из своих «Литературных портретов», «О гении критики и о Бейле» (1835), Ш. Сент-Бёв пишет о механических подражателях авторам классических поэтики и риторики, Аристотелю и Квинтилиану. Пьер Бейль (1647—1706) — французский философ и богослов, автор «Исторического и критического словаря» (т. 1—2; 1695—1697); Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35 — ок. 96) — римский ритор, автор «Наставлений оратору» (91—95 или 94—97), учебника ораторского искусства, по своей популярности сравнимого только с сочинениями Цицерона.


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Традиция и... талант
471
"В одном... эссе мистер Мор... — Имеется в виду «Критика» (1910) П.Э. Мора, где подробно разбирается аналитический метод М. Арнолда.
100 ..Арнолда, давшего определение критике как «беспристрастному стрелллению познать лучшее... независимо от прагматики, политики и тому подобного». — Элиот цитирует эссе М. Арнолда «Назначение критики сегодня» (1864), вошедшее в книгу «Критические эссе. Выпуск первый» (1865).
101 Если они уделяют много внимания критике литературы ~ представить саму литературу как критику жизни. — Цитата из статьи П.Э. Мора «Критика».
102 «Большое завещание» Вийона. — См. примеч. 50.
103 ...в поэме Теннисона «In Memoriam». — Поэма написана в 1833—1849 гг., опубликована в 1850 г.
104 «Эймос Бартон». — См. примеч. 3 к Введению.
105 «Мельница на Флоссе» (1860) — роман Дж. Элиот.
шРеми де Гурмон. — См. примеч. 1 к эссе «Совершенный критик».
107 ..лекции в Коллеж де Франс... — Элиот посещал лекции А. Бергсона в Коллеж де Франс (читались в 1900—1921 гг.) в 1911 г., учась в Сорбонне.
108 ...неудастся избавиться от шарлей-луи Филиппов... — Имя французского романиста Шарля-Луи Филиппа (1874—1909), тяготевшего в своей прозе к социалистическим идеям и социо-психологическому анализу (романы «Отец Пердри», 1902; «Мари Донадье», 1904; «Шарль Бланшар», 1913), Элиот приводит в качестве нарицательного, описывая феномен литературной репутации, приобретенной не столько благодаря достоинствам писателя, сколько из-за идеологических симпатий к нему прессы и публики.
ТРАДИЦИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТАЛАНТ
Впервые опубликовано в двух частях в лондонском журнале «Эгоист» [Eliot T.S. Tradition and the Individual Talent // The Egoist. L., 1919. Vol. 6. № 4. Sept. — Oct. P. 54—55; № 5. Nov. — Dec. P. 72—73). Название эссе перекликается с повлиявшей на Элиота статьей Р. де Гурмона «Традиция и другое» (в 1914 г. в переводе Р. Ол- дингтона опубликованной в «Эгоисте»).
1 ...наскальные изображения мадленского рисовальщика. — Имеются в виду настенные росписи периода позднего палеолита, обнаруженные в 1860-х годах во Франции, в пещере Ла-Мадлен (департамент Дордонь) археологом Г. де Мортилье (1821-1898).
2 Кто-то заметил: «Писатели прошлого так далеки от нас, потому что мы знаем несравнимо больше, чем знали они». — Элиот цитирует статью Р. де Гурмона «Традиция и другое».
3 Предлагаю... аналогию с реакцией, которая происходит, когда пластина тщательно очищенной платины помещается в камеру с кислородом и двуокисью серы. — Обращаясь к метафорам, вдохновленным естественнонаучным знанием, Элиот парадоксальным образом присоединяется к традиции протестантской мысли, характерной для Унитарной церкви (представление о тождественности научного и


472
Приложения
духовного опыта — Дж. Локк, Дж. Пристли), отвергаемой им в качестве досадного наследия предков (см.: Paulin 1998: 140).
4В песни XV «Ада» [эпизод с Брунетто Латини)... Последние четыре строки создают образ и сопряженное с ним чувство, которые «явились» неожиданно... — Отсылка к «Божественной комедии» (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XV. 22— 124). В упомянутой Элиотом песни восхищение и почтение, которое вызывает у Данте его учитель Брунетто Латини (ок. 1220 — ок. 1295), получает выражение в итоговом, неожиданном для самого поэта, сближении Латини с бегуном на веронских соревнованиях — победителем, а не побежденным.
5Эпизод с Паоло и Франческой... — См.: Данте. Божественная комедия. Ад. V. 73-142.
6В «Агамемноне»... ~ Ода Китса. — Эсхиловская драма и «Ода соловью» (1819) Дж. Китса ранее были соединены Элиотом в стихотворении «Суини среди соловьев».
7/f, поклоняясь красоте ее ~ Бросался в бой — не для тебя ль?.. — Цитата из драмы С. Тёрнера «Трагедия мстителя» (акт III, сц. 5. Пер. К. Мурадян).
8...δέ νους ίαως θειότερόν τι καί απαθές έστιν. — Аристотель. О душе. I. 4. 408 b. 25. Ср. в переводе П. Попова: «Разум, несомненно, обладает подлинно божественной природой и не подвержен [страстям]».
ВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
Впервые опубликовано одновременно в книге «Священный лес» и в американском журнале «Дайел» [Eliot T.S. The Possibility of a Poetic Drama // The Dial.
N.Y., 1920. Vol. 59. № 5. Nov. P. 441-447).
1 ...освидетельствование кончины поэтической драмы было проведено... Чарлзом Лэмом... — Имеются в виду составленная Лэмом антология «Образцы творений английских поэтов-драматургов, живших во времена Шекспира, с комментариями» и его эссе «О трагедиях Шекспира». См. примеч. 3, 4 к эссе «Несовершенные критики».
2 «Английские барды» Байрона. — Речь идет о сатирической поэме Д.Г. Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809).
3 Крэбб Джордж (1754—1832) — английский поэт, автор сатиры «Газета» (опубл. 1785), поэм «Деревня» (1783), «Церковно-приходская книга» (1807), «Сэр Юстэс Грей» (1807), «Городок» (1810) и др., в которых мастерство поэтического повествования сочетается с приверженностью классическим размерам. В. Скотт называл Крэбба «английским Ювеналом».
4 Поуп Александр (1688—1744) — английский поэт-просветитель, переводчик Гомера, теоретик классицизма в литературе, реформатор английского стихосложения, автор сатир, моралистических и философских стихотворений. В эпоху романтизма поэзия Поупа воспринималась как нечто искусственное (С.Т. Кол- ридж, У. Хэзлитт), позднее М. Арнолд был склонен видеть в ней рифмованную прозу. Д.Г. Байрон, однако, ценил поуповскую поэзию и высоко отозвался о ней в


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Возможность... драмы 473
сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) — произведении, продолжающем традиции поуповской иронической манеры.
5 «Ченчи» (1819) — трагедия в стихах П.Б. Шелли.
6 ...Вордсворт и Браунинг выработали... индивидуальную форму «Экскурсии», «Сор- делло», «Кольца и книги», «Драматических монологов»... — «Экскурсия» (1814) — поэма У. Вордсворта, которая, согласно его замыслу, должна была стать второй частью большой поэмы «Отшельник», рассказывающей об отношениях поэтического воображения с природой и человеческим миром. В «Экскурсии» поэтическое повествование ведется несколькими героями — Поэтом, Странником, Одиноким, Пастором, представляющими разные стороны лирического «я» автора. «Сор делло» (1840), «Кольцо и книга» (1868—1869) — пространные повествовательные поэмы Р. Браунинга. «Драматические монологи» — название выработанного Р. Браунингом лирического жанра, который предполагает, что субъектом поэтического высказывания является некое лицо, принципиально отличное от авторского лирического «я» и обращающееся к воображаемому или вполне определенному слушателю. Произведения Браунинга, созданные в этом жанре, объединены в такие сборники, как «Драматическая лирика» (1842), «Драматические поэмы и стихотворения» (1845), «Dramatis Personae» («Действующие лица», 1864), «Драматические идиллии» (вып. 1 — 1879, вып. 2 — 1880). Помимо Браунинга жанром драматического монолога активно пользовались А. Теннисон, Т. Харди, Р. Киплинг, Э.А. Робинсон, Р. Фрост, Э. Паунд и сам Элиот.
7 Геррик Роберт (1591—1674) — английский поэт, мастер малой формы, стиль которого отличается прихотливыми синтаксическими и метафорическими конструкциями. Религиозной же поэзии Геррика присущи нарочитая простота, идеализация невинности детской души.
8 Денэм Джон (1615—1669) — английский поэт, драматург, переводчик Вергилия, наиболее известна его поэма «Куперс-хилл» (1642), где конкретные топографические и исторические сведения перемежаются с размышлениями этического, философского и политического характера; созданный Денэмом жанр высоко ценился классицистами (А. Поуп, С. Джонсон).
9 Уоллер Эдмунд (1606—1687) — английский поэт и политический деятель, активный сторонник роялистской партии; с него в английской поэзии начинается более чем двухсотлетняя мода на «героический стих» — написанные пятистопным ямбом двустишия, заключающие в себе законченную мысль или образ. Такой стих использовался в эпических поэмах; большим поклонником творчества Уоллера был Дж. Драйден.
10 Пил Джордж (1556—1596) — английский поэт и драматург, автор произведений на патриотические и придворные темы; широко пользовался белым стихом не только в драматургии, но и в лирике.
11 Брум. — См. примеч. 21 к эссе «Несовершенные критики».
12 «Education Sentimentale» (1869) — роман Г. Флобера.
13 «Ярмарка тщеславия» (1847—1848) — роман У. Теккерея.
14 У Марло Мефистофель... — Речь идет о трагедии К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (ок. 1589 или ок. 1593, опубл. 1604).


474
Приложения
15 «Пер Гюнт» (1867) — драматическая поэма X. Ибсена.
16 ...пьесы месье Метерлинка и месье Клоделя. — В своих пьесах «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Там, внутри» (1894), «Мона Ванна» (1902) и др. бельгийский драматург-символист, поэт и писатель Морис Метерлинк (1862—1949) стремился передать единую духовную материю мироздания, «жизнь души», не вполне подвластную, по его убеждению, слову. В пьесах французского поэта и драматурга Поля Клоделя (1868—1955) «Золотая голова» (1889, опубл. 1890), «Отдых седьмого дня» (1901), «Полуденный раздел» (1905, опубл. 1906), «Извещение Марии» (1912) и др. выражена драгоценная для автора католическая идея, возможность обрести тепло веры.
17 В произведениях Метерлинка и Клоделя... и месье Бергсона... мы находим смесь жанров... — Элиот намекает на размытие границ между поэзией и драмой в произведениях М. Метерлинка и П. Клоделя, а также прозой и философией в сочинениях философа А. Бергсона.
18 «Династы» (1904—1908) — трехчастная поэма Т. Харди, написанная отчасти прозой, отчасти белым стихом и другими размерами. Поэма («эпическая драма», по определению автора) повествует о событиях наполеоновских войн от 1805 г. до Ватерлоо, сочетая внимание к фигуре Наполеона, трагического героя своего времени, с элементами вселенской мистерии в фаустианском духе.
19 Дейвид Юм (1711—1776) — шотландский философ и историк, известный деятель шотландского Просвещения; автор «Трактата о человеческой природе» (т. 1—3, 1739—1740), «Исследования о человеческом познании» (1748), «Истории Великобритании» (т. 1—6, 1754—1762) и «Диалогов о естественной религии» (опубл. 1779). Связывая познание с человеческим опытом и восприятием, Юм трагически ограничивал его возможности.
20 «Принципы логики» мистера Брэдли (1883) — работа Ф.Г. Брэдли (о его влиянии на мировоззрение Элиота см. с. 286—287 наст. изд.).
21 ...эссе мистера Расселла «Of обозначении»... — Эссе написано Б. Расселлом в 1905 г.
22 «Но самое главное — это выстраивание эпизодов ~ цель трагедии — изображение действия, а не качества». — Аристотель. Поэтика. VI. 1450а. 15—20. Ср. в переводе М.Л. Гаспарова: «Но самая важная из этих частей — склад событий. И в самом деле трагедия есть подражание не пассивным людям, но действию, жизни, счастью, а счастье и несчастье состоят в действии. И цель трагедии — изобразить какое-то действие, а не качество...» (Аристотель 1984: 652).
23 Гитри Саша (1885—1957) — французский актер, драматург, кинорежиссер, автор фарсов, комедий и костюмных драм («Пастер», 1919; «Моцарт», 1925), прославившийся своей плодовитостью: между 1902 и 1949 гг. он написал 130 драматических произведений.
24 ...перевод профессора Марри. — Марри Джордж Гилберт Эмме (1866—1957) — английский филолог-классик, журналист и общественный деятель, член Лиги Наций, профессор Университета Глазго и Оксфордского университета; автор работ по греческим эпосу и драматургии. В своих популярных переводах Еврипида


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Еврипид и... Марри
475
(1902—1915) исповедовал принцип некоторой романтизации оригинала и приближения его к читателю (см. эссе Элиота «Еврипид и профессор Марри»).
25 	«Новички в искусстве, — говорит Аристотель, — стреллятся добиться отточенности языка и правдивости персонажей прежде, чем выстроят сюжет». — Аристотель. Поэтика. VI. 1450а. 38. Ср. в пер. М.Л. Гаспарова: «<...> кто берется сочинять [трагедии], те прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в сочетании событий».
ЕВРИПИД И ПРОФЕССОР МАРРИ
Впервые опубликовано под названием «Еврипид и Гилберт Марри: представление в Холборн Эмпайр» в британском альманахе «Искусство и литература» [Eliot T.S. Euripides and Gilbert Murray: A Performance at the Holbom Empire // Art & Letters. L., 1920. Vol. 3. № 2. Spring. P. 36—43).
1 Сибил Торндайк (1882—1976) — английская актриса, исполнительница главных ролей в драмах Дж.Б. Шоу («Кандид», «Святая Жанна»). С 1914 г. Торндайк играла в театре «Олд Вик» под руководством Л. Бейлис, где помимо Медеи (1920) с успехом исполнила роль Гекубы в «Троянках» Еврипида (1919).
2 Театр Холборн Эмпайр — театр и концертный зал в лондонском Вест-Энде, на улице Хай Холборн; работал в 1906—1941 гг., предоставляя свою сцену различным театральным и кинематографическим проектам.
3 ...профессор Марри... — См. примеч. 24 к эссе «Возможность поэтической драмы».
4 ...хор Далъкроза... — Имеются в виду му зык ально-пластиче ские композиции в духе школы Эмиля Жака-Далькроза (наст, имя — Эмиль Жак; 1865—1950), швейцарского композитора, создателя эвритмической теории, предполагающей овладение музыкальным мастерством в движении. Первые опыты Далъкроза были продемонстрированы в Великобритании в 1910 г., с 1913 г. в Лондоне существовала эвритмическая школа Далъкроза.
5 ...до пределов разболтанного каркаса Уильяма Морриса... — Моррис Уильям (1834—1896) — английский поэт, писатель, художник, декоратор, историк искусства, защитник средневекового архитектурного наследия, в молодости близкий к движению прерафаэлитов. Элиот имеет в виду его поэму «Жизнь и смерть Ясона» (1867).
6 Женщины Коринфа, я пришла, чтобы \ Явить вам свое лицо, как бы вы ни презирали меня. — Еврипид. Медея. I. 4. 213—215. Ср. в пер. И. Анненского: «О дочери Коринфа, если к вам | И вышла я, так потому, что ваших | Упреков не хочу».
7 Неслыханное, нежданное обрушилось свыше ~ Чаша всей жизни разбилась вдребезги в моей руке. — Еврипид. Медея. I. 4. 226—228. Ср. в пер. И. Анненского: «Нежданное обрушилось несчастье. | Раздавлена я им и умереть | Хотела бы...»
8 ...έμοί δ’ αελπτον πραγμα προσπεσόν τόδε ~ κάριν μεθεΐσα καίθανεΐν χρήζω, φίλαι. — Еврипид. Медея. I. 4. 226—228.
9 ούκ εδτιν άλλη φρήν μιαιφονωτέρα. — Еврипид. Медея. I. 4. 226. Ср. в пер. И. Анненского: «Но если брачных уз | Коснулася обида, кровожадней | Не сыщете вы сердца на земле».


476
Приложения
10 «Сестра Елена» (1851—1852, опубл. 1853) — баллада Д.Г. Россетти, где рассказывается о мести обманутой девушки неверному возлюбленному; «меж небом и адом» — часть рефрена баллады.
11 Тайлор Эдвард Бернетт (1832—1917) — английский антрополог, представитель школы культурного эволюционизма, считавшей возможным научное описание единой основы для всех культур и религий; наиболее известная работа Тайло- ра — «Первобытная культура» (1871).
l2Pu6o Теодюль-Арман (1839—1916) — французский психолог, автор работ «Наследственность: психологический этюд» (1873), «Современная английская психология: экспериментальная школа» (1870), «Философия Шопенгауэра» (1874); занимался проблемами наследственности, изучением соответствий в психической и физической жизни человека.
13 Жане Пьер Мария Феликс (1859—1947) — французский психолог, философ и психотерапевт; в трудах по психологии неврозов («Неврозы и фиксированные идеи», 1898; «Основные симптомы истерии», 1907) предвосхитил некоторые идеи теории психоанализа 3. Фрейда.
14 ...философская школа в Кембридже... — Подразумевается традиция аналитической философии, основанная немецким математиком и философом Фридрихом Людвигом Готтлобом Фреге (1848—1925) и близкая логическому позитивизму, значительную роль в становлении которой сыграли преподававшие в 1910-е годы в Кембриджском университете Бертран Расселл (1872—1970) и Джордж Эдуард Мур (1873—1958), а также австриец Людвиг Витгенштейн (1889—1951), в 1911— 1913 гг. — аспирант Расселла. Кембриджские философы были тесно связаны с литературой британского модернизма, в частности, с группой «Блумсбери» (см. при- меч. 2 к отрывку из дневниковых записей В. Вулф [Элиот читает «Бесплодную землю»]).
15 ...книги мисс Хэррисон, мистера Корнфорда или мистера Кука, пытающихся вникнуть в происхождение древнегреческих мифов и ритуалов. — Хэррисон Джейн Эллен (1850—1928) — английская исследовательница античной культуры, лингвистка; рассматривала происхождение религии с точки зрения социального дарвинизма («Ересь и человечество», 1911; «Темис: исследование социальных истоков греческой религии», 1912, 1927; «Античное искусство и ритуал», 1912). Корнфорд Фрэнсис Макдоналд (1874—1943) — английский филолог и поэт, изучавший наследие Фукидида; в работе «От религии к философии: исследование основ западного мышления» (1912) проанализировал религиозные и социальные основы древнегреческой философии. Кук Артур Бернард (1868—1952) — английский историк и археолог, автор книги «Зевс: исследование в области античной религии» (1925).
16 ...месье Дюркгейм со своей социологией... — Эмиль Дюркгейм (1858—1917), французский философ, один из создателей социологии как науки; в своих трудах («Элементы социологии», 1889; «Правила социологического метода», 1895; «Начальные формы религиозной жизни», 1912 и др.) выделял разные типы общественных формаций (примитивное, индустриальное, гражданское общество), описывал механизм работы коллективного сознания.


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Еврипид и... Марри 477
17 ...месье Леви-Брюль со своими индейцами бороро, убедившими себя в том, что они попугаи. — Леви-Брюль Люсьен (1857—1939) — французский философ и антрополог, сторонник теории «пралогического» мышления, присущего, по его мнению, первобытным людям; автор работ «Мыслительные функции в низших обществах» (1910), «Первобытное мышление» (1922), «Первобытная мифология» (1935). Бороро — индейский народ, проживающий на территории Боливии и Бразилии, в книге «Первобытное мышление» был описан Л. Леви-Брюлем в качестве людей, «непроницаемых для опыта». Согласно Леви-Брюлю, бороро считали своими предками красных попугаев ара.
18 Робертсон Смит Уильям (1846—1894) — шотландский теолог, библеист, филолог, востоковед, редактор Британской энциклопедии; в своих работах соединял филологическое изучение Св. Писания с новейшими антропологическими методами; автор книги «Лекции о религии семитов» (1889).
19 Вильгельм Вундт (1832—1920) — немецкий врач, физиолог, философ и психолог, создатель экспериментальной психологии.
20«Völkerpsychologie» — труд В. Вундта (т. 1—10, 1910—1920).
21 Винкелъман Иоганн Иоахим (1717—1768) — немецкий искусствовед, автор «Истории искусства древности» (1764), один из основателей современной археологии, положивший начало романтическому эллинизму и многим принципам романтической эстетики в целом.
22 Уолтер Пейтер. — См. примеч. 6 к эссе «Совершенный критик».
23 Циллмерн Алфред Экхард (1879—1957) — английский филолог, историк и политолог, автор книг о политической жизни античного мира («Греческое содружество: политика и экономика в Афинах пятого столетия», 1911; «Греческое наследие», 1921 и др.).
24 Переводы Еврипида, выполненные X. Д.... — X. Д. (наст, имя — Хилда Дулитл, 1886—1961) — американская поэтесса и переводчица, активная участница вдохновляемого Э. Паундом движения имажистов (в своей первой поэтической книге «Морской сад» (1916) стремилась к проповедуемой имажистами «объективности» письма). Интерес X. Д. к античной традиции демонстрируют ее книги «Гименей» (1921), «Гелиодора и другие стихотворения» (1924) и пьеса, подражающая классическим образцам, «Ипполит выжидает» (1927); в 1937 г. X. Д. перевела «Иона» Еврипида.
25 ...X. Д. и другие поэты, издающиеся в серии «Переводы поэтов»... — Речь идет о шести первых выпусках специального приложения к журналу «Эгоист» (1915— 1916), куда были включены переводы с древнегреческого и латинского языков, ранее опубликованные в журнале и выполненные поэтами имажистского круга (X. Д., Ричардом Олдингтоном, Эдуардом Сторером, Джеймсом Уиттелом, Фрэнком Стюартом Флинтом); редакторскую работу выполнял Р. Олдингтон.
26 ...тщательное исследование ренессансных гуманистов и переводчиков, подобное уже начатому мистером Паундом. — Вероятно, Элиот говорит о собрании эссеистки «Дух рыцарского романа» (1910) и переводческих опытах Паунда («Сонеты и баллады Гвидо Кавальканти», 1912; «Двенадцать диалогов Фонтенеля», 1917), а также об его оригинальных стихах, в которых сложным образом переплета¬


478
Приложения
лись различные традиции и творческие манеры, в том числе учитывались принципы освоения гуманистами античного наследия и достижений западноевропейской средневековой словесности.
«РИТОРИКА» И ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРАМА
Впервые опубликовано под названием «Было ли что-нибудь в Ростане?» в журнале «Атенеум» [Eliot T.S. Whether Rostand had Something about Him // Athenaeum. L., 1919. July 15. P. 665—666) в качестве рецензии на книгу стихов Э. Ростана «Полет марсельезы» (1915); в «Священный лес» вошло в значительно переработанном виде.
1 «Сирано». — Имеется в виду драма Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (1897).
2 Стиль Лили, эвфуизм — распространенная в елизаветинскую эпоху стилистическая манера, основанная на синтаксическом, лексическом и фонетическом параллелизме, предполагающем использование витиеватых словесных фигур и сложных метафор; название стилю дали моралистические романы Дж. Лили «Эвфу- эс: Анатомия остроумия» (1579) и «Эвфуэс и его Англия» (1580) (Эвфуэс — от греч. εύφυής — изящный, утонченный, остроумный).
3 Эшам Роджер (1515 или 1516 — 1568) — английский писатель, ученый, придворный преподаватель греческого и латинского языков, автор популярных трактатов об искусстве стрельбы из лука, образовании, внешней политике («Токсофил», 1545; «Наставник», опубл. 1570; «Рассказ и рассуждение о германском государстве и состоянии дел в нем», опубл. 1570).
4 Элиот Томас (ок. 1490—1546) — английский писатель, переводчик и ученый, которому принадлежат трактаты о классическом образовании, воспитании и политике («Книга-наставник», 1531; «Образ правления», 1540; «Замок здоровья», ок. 1537).
5 Нэш. — См. примеч. 80 к эссе «Несовершенные критики».
6 Джонсон Бен (Бенджамин) (1672 или 1673 — 1737) — английский поэт, драматург, ученый и критик, автор популярных комедий («Алхимик», 1610; «Варфоломеевская ярмарка», 1614 и др.) и ценимых при дворе Якова I пьес-масок («Маска мрака», 1605; «Маска королев», 1609 и др.), наиболее уважаемый современниками представитель якобитского театра. В XVIII—XIX вв. Джонсон оставался в тени Шекспира, однако в XX в. после выхода в свет 11-томного собрания его сочинений под редакцией Ч.Х. Херфорда и П. и. Э. Симпсонов (1925—1952) интерес к его наследию снова возрос; немалая роль в этом принадлежит Элиоту (см. эссе «Бен Джонсон», с. 228—239 наст. изд.).
7 Кид Томас (1558—1594) — английский драматург, близкий знакомый К. Марло, автор популярной в елизаветинскую эпоху «Испанской трагедии, или Иерони- мо снова безумен» (1585, опубл. 1592). Прочие оригинальные пьесы Кида, включая трагедию на сюжет о Гамлете, вероятно послужившую Шекспиру одним из источников, утрачены (под его именем опубликована только переводная драма «Корнелия» (1594), переложение французской пьесы Робера Гарнье).
8 Уэбстер. — См. примеч. 8 к эссе «Несовершенные критики».


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Заметки о... стихе... Марло 479
9 О, глаза, но вместо глаз фонтаны, полные слез\ | О, жизнь, но вместо жизни живой мертвец\ — Кид Т. Испанская трагедия, или Иеронимо снова безумен. Ш. 2.
10 ...великолепными «дополнениями к Иеронимо»... — Имеются в виду сцены «Испанской трагедии», дописанные в 1601—1602 гг. Б. Джонсоном, исполнявшим в этой пьесе роль Иеронимо.
11«Прошу вас, пуговицу расстегните»... — Шекспир У. Король Лир. V. 3. 324.
12«Честный, честный Яго». — Шекспир У. Отелло. V. 2. 154. На протяжении всей пьесы другие персонажи множество раз называют Яго «честным», говорят о его чести.
13 «Тамерлан». — Речь идет о пьесе К. Марло «Тамерлан Великий» (см. примеч. 63 к эссе «Несовершенные критики»).
14 Прибавьте к сказанному: как-то раз в Алеппо... — Шекспир У. Отелло. V. 2. 402. Пер. Б. Пастернака.
15 Коль летописи ваши пишут правду ~ Мальчишка! — Шекспир У. Кориолан. V. 6. 113—116. Пер. Ю. Корнеева.
16 Не приходите больше, но скажите ~ Шумя и пенясь, кроет. — Шекспир У. Тимон Афинский. V. 1. 214—216. Пер. П. Шелковой.
17 Ее корабль престолом лучезарным... — Шекспир У. Антоний и Клеопатра. П. 2. 202. Пер. М. Донского. (Об аллюзиях на этот образ в поэме «Бесплодная земля» см. примеч. к строке 77 поэмы.)
18 Шекспир высмеял Марстона, а Джонсон — Кида. — Элиот говорит о дополнениях Б. Джонсона к «Испанской трагедии» Т. Кида (см. примеч. 7, 10) и о возможном пародировании Шекспиром пьесы Дж. Марстона «История Антонио и Мел- лиды» (1602). Марстон Джон (1576—1634) — английский поэт, сатирик и драматург, чей стиль считался современниками темным, а словоупотребление прихотливым; Элиот посвятил ему эссе «Джон Марстон» (1934).
19 «Заговор Каталины» (1611) — пьеса Б. Джонсона.
20 «Стихоплет» (1601) — комедия Б. Джонсона, где в роли комического слуги Криспина изображен его литературный соперник Дж. Марстон.
21 Сцена в «Юлии Цезаре»... речь Антония... — Имеется в виду хрестоматийный монолог Марка Антония «О, римляне, сограждане, друзья!» (см.: Шекспир У. Юлий Цезарь. III. 2. 73—107. Пер. 77. Козлова).
22 ...рассуждения Сирано о Носах. — Подразумевается знаменитый монолог Сирано «Как видите, я это перенес...» из пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (1897; акт I, сц. 4. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).
23Метерлинк. — См. примеч. 16 к эссе «Возможность поэтической драмы».
ЗАМЕТКИ О БЕЛОМ СТИХЕ КРИСТОФЕРА МАРЛО
Впервые опубликовано в альманахе «Искусство и литература» [Eliot T.S. Some Notes on the Blank Verse of Christopher Marlowe // Art & Letters. L., 1919. Vol. 2. № 4. Autumn. P. 194—199).


480
Приложения
1 Марло был заколот кинжалолл иуллер с проклятьями на устах. — Элиот цитирует собрание сочинений К. Марло 1885 г. (The Works of Christopher Marlowe/Ed. by A.H. Bullen. L.: John C. Nimmo, 1885. Vol. 1—3), в котором приводится анонимная запись о гибели драматурга, сделанная, по свидетельству исследователя литературы шекспировского времени, собирателя и создателя ряда поддельных документов елизаветинской эпохи Дж.П. Кольера (1789—1883), на полях принадлежавшего ему издания 1629 г. поэмы Марло «Геро и Леандр» (опубл. 1598). Вполне вероятно, что выделенный Элиотом фрагмент был одной из многочисленных подделок Кольера.
2 ...«отца английской трагедии и создателя английского белого стиха... учителя и проводника Шекспира». — Цитата из книги Э.Ч. Суинберна «Современники Шекспира» (1919).
3 Кид. — См. примеч. 7 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
4 Сарри. — См. примеч. 82 к эссе «Несовершенные критики».
5Мистер Дж.М. Робертсон обнаружил... кражу Марлоу Спенсера. — Элиот ссылается на книгу английского критика, журналиста и философа Джона Маккиннона Робертсона (1856—1933) «Исследование в области елизаветинской литературы» (1905).
6 ...на вершине... Селина... — Вероятно, у Спенсера идет речь об акрополе Сели- нунта, города на побережье Сицилии; отрывок перекликается с «Энеидой» Вергилия (III. 705).
7 Эрикина — здесь: Венера, богиня любви; имя происходит от названия горы Эрике на Сицилии, где был храм Венеры.
8 Во всем подобный древу миндаля ~ При каждом слабом вздохе ветерка. — Здесь и далее пер. Е. Полонской.
9 Пил. — См. примеч. 10 к эссе «Возможность поэтической драмы».
10 Так выглядит моя любовь, в тени ее бровей... — Марло К. Тамерлан Великий. Ч. I, акт I, сц. 5.
11 Точно тени пирамид... — Марло К. Тамерлан Великий. Ч. I, акт IV, сц. 2.
12 Таящих больше чар в чертах воздушных, | Чем груди белые самой Венеры... — Цитата из пьесы К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (ок. 1589 или ок. 1593, опубл. 1604; акт I, сц. 1. Здесь и далее пер. Е. Бируковой).
13 Среди век ее скрывались грации | Под тенью светлых бровей... — Цитата из поэмы
3. Спенсера «Королева фей» (1589, 1596; П. 3. Пер. К. Мурадян). В оригинале у Марло слово «shadowing» («таящих», «скрывающих в тени») перекликается с «shadow» («тень») у Спенсера.
14 ...серебрародопских недр... — Подразумеваются рудники Родопских гор во Фракии (на территории современных Болгарии и Греции).
15Царевна ~ Прекрасней, чем Юпитера любовь... — Марло К. Тамерлан Великий.
4. I, акт I, сц. 2. Здесь и далее пер. Э. Липецкой. Ср. в оригинале: «Zenocrate, lovelier than the love of Jove, | Brighter than is the silver Rhodope».
16 	О Зенократа, лучшая из дев <...> | Твой лик сияет, как алмаз бесценный... — Марло К. Тамерлан Великий. Ч. I, акт I, сц. 3. Ср. в оригинале: «Zenocrate, the loveliest


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Заметки о... стихе... Марло 481
maid alive, | Fairier than rocks of pearl and precious stone». Марло аллитерационно и семантически обыгрывает слово «любовь».
17 	Поднижем к небу черные знамена... — Марло К. Тамерлан Великий. Ч. П, акт V, сц. 3.
т Вот кровь Христа по небесам струится. — Марло К. Трагическая история доктора Фауста. V. 2.
19Природа, состоящая из четырех элементов... — Неточная цитата из драмы К. Марло «Тамерлан Великий» (ч. I, акт II, сц. 7). Ср. у Марло: «Природа, сотворившая нас из четырех элементов».
20 Но что такое красота? — немолчно \ Мой дух, смятенный скорбью, вопрошает... — Марло К. Тамерлан Великий. Ч. I, акт V, сц. 1. Пер. Э. Липецкой.
21 Один из них укрылся, но его настигли, \ Убили в Саутверке, когда он пробирался | В Гринвич, где находился Лорд-протектор. | Уилла Черного сожгли публично во Фла- шинге\ I Грин на Осбридже повешен в Кенте... — Цитата из эпилога анонимно изданной пьесы «Трагедия мистера Ардена из Февершема» (1592), приписываемой Т. Киду, К. Марло и даже У. Шекспиру. Сюжет основывается на реальных событиях, связанных с убийством богатого торговца Томаса Ардена (1508—1551) и пересказанных Рэфаэлом Холиншедом (? — ок. 1580) в популярных у современников «Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии»» (1577). Уилл Черный и не названный в приведенном Элиотом фрагменте Шейкбэг, попытавшийся «укрыться» от правосудия, — в пьесе солдаты, нанятые женой Февершема, чтобы избавиться от мужа. Грин — горожанин, обиженный Февершемом и причастный к преступлению. Лорд- протектор — Эдуард Сеймур, 1-й герцог Сомерсет (1547—1549) — регент Англии при малолетнем Эдуарде VI. В феврале 1551 г., когда произошло убийство, Сеймур уже был низложен по обвинению в заговоре, но освобожден из-под ареста по решению королевского Тайного совета. Сеймур стремился восстановить свое влияние, и потому убийца Февершема хотел обратиться к вельможе или его окружению за заступничеством (впоследствии, в 1552 г., Сеймур был казнен).
22 И с той поры все четверо они ~ Не замужем до самой смерти Дора. — Цитата из поэмы А. Теннисона «Дора» (1835, опубл. 1842. Пер. А. Плещеева).
23 «Эдуард II» (ок. 1592), «Мальтийский еврей» (ок. 1589), «Дидона, царица Карфагена» (ок. 1586) — драмы К. Марло (последняя, возможно, написана в соавторстве с Т. Нэшем (о Нэше см. примеч. 80 к эссе «Несовершенные критики»).
24 Барри Джеймс Мэтью (1860—1937) — шотландский писатель и драматург, добившийся известности благодаря роману «Сентиментальный Томми» (1896) и книге- сказке «Питер Пэн в Кенсингтонских садах» (1906; пьеса «Питер Пэн» была поставлена в 1904 г.).
25 Капитан Бейрнсфазер Чарлз Брюс (1887—1959) — английский юморист и карикатурист, создатель образа Старого Билла из еженедельных выпусков «Вестей из Франции» (1914), публиковавшихся в журнале «Байстендер» во время Первой мировой войны.
26 «Панч» — британский еженедельный юмористический журнал, издавался в 1841-1992, 1996-2002 гг.


482
Приложения
27 	«Вольпоне» («Вольпоне, или Лис», пост. 1606, опубл. 1607) — пьеса Б. Джонсона, соединяющая в себе элементы фаблио и «черной» комедии с гротескными положениями и словесными фигурами.
28Во-первых, откажись от всяких чувств ~ И отравляю иногда колодцы. —Марло К. Мальтийский еврей. П. 3. Здесь и далее пер. Вс. Рождественского.
29 Но вот уж слишком сильно жжет огонь ~ Конец. — Марло К. Мальтийский еврей. V.
30 За десять лет, навоевавшись, греки устали от войны ~ Нам Трою не сломить, к чему нам оставаться здесь? <...> И воины карабкались по стенам ~ Крича троянцам: «Всех вас перебьем» <...> За ним [Ахиллом] мирмидоняне \ С пылающими факелами в руках, несущих смерть <...> В конце концов, ее схватили за ноги солдаты \ И, раскачав, подбросили, стенающую, в воздух <...> Мы видели, как, бездыханная, Кассандра на зелие лежала... — Марло К. Дидона, царица Карфагена. II. 1.
31 Какая кара, Кларенс, \ Клятвопреступника ждет в черном царстве? — Шекспир У. Ричард Ш. I. 4. 50—51. Пер. А. Радловой.
32 Коль ты останешься ~ Не властна я остановить тебя. — Марло К. Дидона, царица Карфагена. V. 1.
ГАМЛЕТ И ЕГО ПРОБЛЕМЫ
Впервые опубликовано в журнале «Атенеум» [Eliot T.S. Hamlet and His Problems // Athenaeum. L., 1919. Oct 10. P. 940—941) в качестве рецензии на книгу преп. Дж.М. Робертсона «Проблема “Гамлета”» (1919).
1 ...у Гёте, превратившего Галллета в Вертера... — И.-В. Гёте в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796) говорит о Гамлете как о человеке, в котором разум преобладает над волей, что делает его не способным к действию и, по утверждению Элиота, приближает к Вертеру.
2 ...у Колриджа, который сделал из Галллета подобие Колриджа... — Элиот имеет в виду лекцию С.Т. Колриджа «Гамлет» (1818, опубл. 1883).
3 Уолтер Пейтер. — См. примеч. 6 к эссе «Совершенный критик».
4Недавно два исследователя, мистер ДжМ. Робертсон и профессор Столл... выпустили небольшие книжки... — Речь идет о книге Дж.М. Робертсона «Проблема “Гамлета”» (1919) и работе американского исследователя Элмера Эдгара Столла (1874— 1959) «Гамлет: исторический и сравнительный анализ» (1919).
5 	...претензий, предъявленных к «Отелло» Томасом Раймером. — Раймер Томас (1641—1713) — английский историограф и критик, перенесший традиции французского классицизма на английскую почву. В книге «Обзор трагедий минувшего века» (1677) он упрекал елизаветинскую и якобитскую драматургию (в особенности Ф. Бомонта и Дж. Флетчера) во всевозможных отступлениях от классического канона, а в трактате «Краткий обзор трагедии» (1693) назвал «Отелло» «чертовым фарсом без запаха и вкуса». В XIX в. знаменитый историк Т.Б. Маколей (1800— 1859) охарактеризовал Раймера как «худшего из когда-либо существовавших критиков».


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Бен Джонсон
483
6 ...Томаса Kuba... драматурга... который... был авторолл двух столь разных пьес, как «Испанская трагедия» и «Арден из Февершелла». — См. примеч. 7 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма» и примеч. 21 к эссе «Заметки о белом стихе Кристофера Марло».
7 ...по повествованию Бельфоре... послужившеллу основой «Галллета» Кида... — Бельфоре Франсуа де (1530—1583) — французский историк и писатель, автор «Необычайных историй, извлеченных из многих знаменитых авторов» (1580); «гамлетовский» сюжет одной из них заимствован из «Истории Дании» (или «Деяний данов») Саксона Грамматика (нач. XIII в.). Соответствующая пьеса Т. Кида до нас не дошла.
8 Чэпллен. — См. примеч. 28 к эссе «Несовершенные критики».
9 Но вот и утро, рыжий плащ накинув, | Ступает поросе восточных гор... — Шекспир У. Гамлет. I. 1. 165—166. Пер. М. Лозинского.
10 В ллоей душе как будто шла борьба ~ Стащил у них письмо... — Шекспир У. Ромео и Джульетта. V. 2. 4—5, 13—16. Пер. М. Лозинского.
11 ...автору «Мести Бюсси д'Аллбуаза»... — То есть Дж. Чэпмену.
12Гамлет Лафорга — подросток... — Имеется в виду драма «Гамлет, или Последствия сыновней любви» (опубл. 1902) французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860—1887), оказавшего большое влияние на Элиота.
13 	...т. 2, гл. XII «Апологию Райллунда Сабундского» Монтеня. — Подразумевается гл. XII т. 2 книги М. Монтеня «Опыты» (1580). Возможно, идею сближения произведения Монтеня и «Гамлета» Элиоту подсказала работа Дж.М. Робертсона «Монтень и Шекспир» (1897).
БЕН ДЖОНСОН
В эссе использованы ранее опубликованные в литературном приложении к «Таймс» и «Атенеуме» рецензии «Бен Джонсон» [Eliot T.S. Ben Jonson// TLS. L., 1919. Nov. 13. P. 637—638) и «Комедия Юморов» [Eliot T.S. The Comedy of Humours // Athenaeum. LM 1919. June 14. P. 1180—1181); последняя является рецензией на книгу Дж. Грегори Смита «Бен Джонсон» (1919) и на издание пьесы Б. Джонсона «У всякого свой нрав», подготовленное П. Симпсоном (1919).
1 Книга Суинберна о Джонсоне... — «Исследование о Бене Джонсоне» (1889).
2 В серии «Литераторы» нашлось ллесто для литературно-критического исследования ллистера Грегори Сллита... — Речь идет о выпусках «Английские литераторы» — литературных биографиях, издаваемых в 1878—1892 гг. и в 1902—1919 гг. под общей редакцией Дж. Морли; книга шотландского историка и критика Джорджа Грегори Смита (1865—1932) «Бен Джонсон» вышла в 1919 г.
3 Пьесы-лласки — появившиеся в XV в. в Италии и в XVI—XVII вв. распространившиеся по всей Европе придворные увеселения, представлявшие собой аллегорические театральные постановки с использованием музыки, танцев, роскошных декораций и костюмов. Более сложные роли поручались профессиональным актерам, а роли без слов и сольных музыкальных партий, предполагавшие, однако,


484
Приложения
эффектное появление на публике, исполняли придворные и монаршие особы. В Англии в пьесах-масках участвовали Генрих VIII, Яков I и его супруга Анна Датская, Карл I. Позднее во Франции при дворе Людовика XIV жанр маски преобразовался в придворный балет. Символическое значение пьес-масок было очень велико: их сюжеты демонстрировали величие монархии, ее торжество над врагами, указывали на расстановку политических сил.
4 Уэбстер. — См. примеч. 8 к эссе «Несовершенные критики».
5 Бомонт и Флетчер. — См. примеч. 5 к эссе «Несовершенные критики».
6 ...«tu se’ombra ed ombra vedi». — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXI. 132. Пер. М. Лозинского.
7 «Молчаливая женщина». — Имеется в виду пьеса Б. Джонсона «Эпицена (Двуполая), или Молчаливая женщина» (1609—1610).
8 «Мальтийский еврей». — См. примеч. 23 к эссе «Заметки о белом стихе Кристофера Марло».
9 «Эдмонтонская ведьма» (1621) — драма У. Роули, Т. Деккера и Дж. Форда.
10 «Алхимик», «Заговор Каталины». — См. примеч. 6, 19 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
11«Волъпоне». — См. примеч. 27 к эссе «Заметки о белом стихе Кристофера Марло».
12 Ужель так ночь глуха, так я незрим ~ И затопить семи холмов вершины? — Джонсон Б. Заговор Каталины. I. 1. Пер. Ю. Корнеева.
13 ...неуклюжие кулачные бои Марстона и Холла... — Имеются в виду громоздкие до нелепости и одновременно вычурные стилистические фигуры Дж. Марстона и Дж. Холла. Холл Д жозеф (1574—1656) — английский епископ, поэт, моралист и проповедник; фаворит короля Якова I; в молодые годы прославил себя сатирами в духе Ювенала, в том числе и литературно-критической направленности (книга «Virgidemiarum. О кусающих сатирах», 1598). О Дж. Марстоне см. примеч. 18 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
14 «Тамерлан». — См. примечание 63 к эссе «Несовершенные критики».
15 Свет, приветствую тебя, но нервы кровоточат... — Строка, открывающая «Стихоплета» Б. Джонсона (слова Зависти).
16 ...Меня берут не белизной лебяжьей, | Не бычьей мощью, как Европу с Ледой, | А, как Данаю, золотым дождем. — Речь идет о возлюбленных Зевса: финикиянке Европе (Аргиопе), дочери царя Агенора, похищенной Зевсом, принявшим образ быка, и приплывшей на его спине на остров Крит; жене спартанского царя Тинда- рея Леде, которой Зевс овладел в образе лебедя; Данае, дочери царя Аргоса Акри- сия, заточенной отцом в подземелье, куда Зевс проник в виде золотого дождя.
17 Нельзя тому скупиться, кто желает ~ Смеясь над ними лишь за их спиной. — Джонсон Б. Заговор Каталины. П. 2. Пер. Ю. Корнеева.
18 «Education Sentimentale» Флобера. — См. примеч. 12 к эссе «Возможность поэтической драмы».
19 Фредерик Моро — герой романа Г. Флобера «Воспитание чувств» (1869).
20 ...двух пьес о Юморах... — Подразумеваются пьесы Б. Джонсона «У всякого свой нрав» (1598) и «Всяк наперекор себе» (1599).


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Бен Джонсон
485
21 «Варфоломеевская ярмарка». — См. примеч. 6 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
22 «Дьявол глуп, как осел» (1616) — комедия Б. Джонсона.
23Вольпоне, Моска, Корвино, Корбаччо, Волъторе — персонажи драмы Б. Джонсона «Вольпоне»: Хитрый Лис, жадный бездетный венецианский дворянин; Муха, его слуга; Вороненок, купец; Ворон, алчный скряга; Коршун, законник.
24 ...Картинами, которые когда-то | Тиберий из Элефантины вывез... — Согласно Тациту и Светонию, император Тиберий имел пристрастие к вольным художественным сюжетам, которыми, в частности, изобиловали картины его любимого греческого художника Паррасия Эфесского (V—IV вв. до н. э.). Элефантина — древнеегипетский город на острове на реке Нил. «Книги из Элефантины», о которых говорит Светоний в жизнеописании Тиберия, — род распространенного эвфемизма, означавшего непристойные книги эротического содержания; в этом же смысле Б. Джонсон употребляет выражение «картины из Элефантины».
25 ...их копировал... Аретин. — Пьетро Аретино (1492—1556), итальянский писатель-сатирик, известный своими памфлетами, поэт и драматург, прославившийся острым языком и язвительными каламбурами. Дом Аретино в Венеции был центром художественной жизни республики. Изображая нравы и пороки современников, Аретино не был чужд словесных и сюжетных вольностей, на что намекает Б. Джонсон.
26 Я воздухом велю надуть перины ~ Когда <...> расхаживать я буду...—Джонсон Б. Алхимик. II. 2. Пер. П. Шелковой.
27 Протей — в древнегреческой мифологии сын Посейдона, морское божество, обладающее способностью к бесконечным метаморфозам и даром предсказания.
28 ...рекойрогатой... — Имеется в виду речной бог Ахелой, во время единоборства с Гераклом за право жениться на Деянире, сестре героя Мелеагра, принявший вид быка (быкоголового мужа). Геракл победил Ахелоя, обломав ему один из рогов, который позже бог с трудом получил обратно, и сделал Деяниру своей супругой.
29 Лоллия Паулина (ок. 15 — 49) — римлянка, известная своим богатством и красотой, третья жена Калигулы, ненадолго пленившая императора. Брак, ради заключения которого Лоллия принуждена была расстаться с первым супругом, продолжался около полугода; впоследствии Лоллия могла стать женой императора Клавдия, но была им отвергнута. Супруга Клавдия, Агриппина, принудила Лол- лию к самоубийству. У Б. Джонсона образ Лоллии связан с трагически обреченной и одновременно соблазнительной женской прелестью.
30 Готов я ~ Чтоб удостоиться твоей любви\.. Смотри, карбункул ~ Лучом звезды представшую в алмазах... — Джонсон Б. Вольпоне. Ш. 3. Пер. И Шелковой.
31 ...«дел и речи, которые обычны для людей». — Цитата из пролога пьесы Б. Джонсона «У всякого свой нрав».
32 Тёрнер. — См. примеч. 23 к эссе «Несовершенные критики».
33Шиддлтон. — См. примеч. к заглавию части П поэмы «Бесплодная земля».
34 Они начнут судачить обо мне ~ Прошу тебя, ведь никогда ты не увидишь меня снова. — Цитата из пьесы Ф. Бомонта и Дж. Флетчера «Король и не король» (1611; акт Ш, сц. 3).


486
Приложения
35 Волос причудливо плетенье ~ Свой путь утратившую душу... — Цитата из пьесы Дж. Флетчера «Верная пастушка» (не позднее 1610; акт П).
36Это похоже на мир Лобачевского... — Элиот метафорически говорит о «раздвинутом», «нелинейном» мире Б. Джонсона, допускающем разные измерения. Николай Иванович Лобачевский (1792—1856) — русский математик, один из создателей не-Евклидовой геометрии.
37 He-Евклидова геометрия — абсолютная геометрия, предполагающая преодоление Евклидовой аксиоматики (как правило, геометрия Лобачевского и сферическая геометрия).
38Бизи (Ревнитель) — персонаж комедии Б. Джонсона «Варфоломеевская ярмарка», лицемерный пуританин.
Ъ9Фитцдупель — персонаж комедии Б. Джонсона «Дьявол глуп, как осел».
40Бобадил — персонаж пьесы Б. Джонсона «У всякого свой нрав».
41 Трималхион — персонаж «Сатирикона» (I в.) Гая Петрония Арбитра.
42 Панург — персонаж «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1533—1564) Ф. Рабле.
43 Мариво Пьер Карле де Шамблен де (1688—1763) — французский романист, эссеист и драматург-комедиограф («Двойное непостоянство», 1723; «Безрассудные клятвы», 1732; «Триумф любви», 1732 и др.), мастер изысканного галантного стиля с изящными, но подчас темными метафорами.
44Бараева — центральный персонаж пьесы К. Марло «Мальтийский еврей».
45 Эпикур Мажмон — персонаж пьесы «Алхимик» Б. Джонсона, богатый, алчный и распутный рыцарь, желающий заполучить философский камень; его говорящее имя отражает его натуру — страсть к наслаждениям (эпикурейство) и жадность (мамона).
46 «Комус» Милтона. — См. примеч. 26 к эссе «Несовершенные критики».
47«Маска мрака» (1605) — пьеса-маска Б. Джонсона, написанная по заказу королевы Анны Датской, пожелавшей, чтобы она и ее придворные дамы предстали на сцене африканками.
48 ...«Комус» был маской, поставленной в замке Аадлоу... — Ладлоу — замок в Англии, в графстве Шропшир; со второй половины XV в. был королевской резиденцией; в елизаветинское время в замке проживала семья известного государственного деятеля сэра Генри Сидни (поэт Филип Сидни был его старшим сыном). Пьеса-маска Милтона «Комус» была поставлена в замке Ладлоу в 1634 г. на Михайлов день в честь назначения Джона Эгертона, 1-го герцога Бриджуотера, на должность лорда-президента Уэльса.
49 Иниго Джонс (1573—1652) — английский архитектор, художник, декоратор и сценограф; служил при дворе Анны Датской.
ФИЛИП МЭССИНДЖЕР
Первая часть эссе была опубликована под названием «Филип Мэссинджер» в литературном приложении к «Таймс» [Eliot T.S. Philip Massinger //TLS. L., 1920. May 27. P. 325—326), вторая, под названием «Комедия прошлого», — в «Атенеуме» [Eliot T.S. The Old Comedy //Athenaeum. 1920. June 11. P. 760—761) как рецензия на книгу А.Г. Круикшенка «Филип Мэссинджер» (1920).


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Филип Мэссинджер 487
1 ...Колридж в записных книжках... — С.Т. Колридж писал о Ф. Мэссинджере в «Заметках о “Гражданских войнах” Дэниела» (ок. 1820; в его эссе идет речь о книге С. Дэниела «Гражданские войны», 1609); суждения о Мэссинджере также приводятся в «Образцах застольных бесед С.Т. Колриджа» (1835), изданных его родственниками посмертно (т. 2; запись от 5 апреля 1833 г.).
2 ...Лесли Стивен в эссе, отмеченном... разрушительной силой анализа... — В эссе «Мэссинджер» (1877) английский критик, писатель и историк, отец В. Вулф, Лесли Стивен (1832—1904) утверждал, что, будучи «моралистом по характеру», Мэссинджер лишь прикрывал своим морализмом «уродливые и жестокие эмоции».
3 ...Суинберн в эссе, одном из лучших в его критике. — Имеется в виду книга Э.Ч. Суинберна «Филип Мэссинджер» (1889).
4 ...научное исследование мистера Круикшенка... — Речь идет о книге английского ученого и критика Алфреда Гамилтона Круикшенка (1862—1927) «Филип Мэссинджер» (1920).
5 Чэпмен. — См. примеч. 28 к эссе «Несовершенные критики».
6 Уэбстер. — См. примеч. 8 к эссе «Несовершенные критики».
7 Тёрнер. — См. примеч. 23 к эссе «Несовершенные критики».
8 А смог бы я вернуть вчерашний день, когда вассалы ~ Привычные моей душе? — Цитата из трагикомедии Ф. Мэссинджера «Император Востока» (1632; акт V, сц. 3. Пер. К. Мурадян).
9 Уже ему ни мак ~ Которым спал он нынешнею ночью. — Шекспир У. Отелло.
III. 	3. 340—343. Пер. Б. Пастернака.
10 ...«восстановит»... — Неточность перевода; в оригинале: «исцелит» («medecine»).
11 Ты не заимствовал у Порока кривых, | Окольных и презренных средств. — Цитата из трагедии Ф. Мэссинджера «Герцог Миланский» (опубл. 1623; акт Ш, сц. 1).
12 Известно Богу ~ Корону добыл я <...> — Шекспир У. Генрих IV. Ч. Π. IV. 5. 3079—3081. Пер. Е. Бируковой.
13 А нынче вечером ~ Но рухнешь с высоты, как метеор? — Цитата из трагедии Ф. Мэссинджера и Т. Деккера «Девственница-мученица» (опубл. 1622; акт V, сц. 2. Пер. К. Мурадян). Деккер Томас (ок. 1572 — 1632) — английский писатель и драматург, соавтор М. Дрейтона, Б. Джонсона, Дж. Уэбстера и других авторов якобит- ского времени.
14 Яркой вспышкой ~ И растворюсь во тьме. — Шекспир У. Генрих VHI. III. 2. 225—227. Ср. в пер. Б. Томашевского: «...Прорезая ночь, | Я пронесусь блестящим метеором | И рухну в тьму навек».
15 То, что доставишь мне ~ Ключ от которого ты спрячешь у себя. — Цитата из трагикомедии Ф. Мэссинджера «Великий герцог Флоренции» (1627; акт Ш, сц. 2).
16 Я их замкнула в сердце \ И ключ от них уносишь ты с собой. — Шекспир У. Гамлет. I. 3. 85—86. Пер. М. Лозинского.
17 Вот он идет, | Нос задран кверху; уже учуял что-то... — Цитата из трагедии Ф. Мэссинджера «Римский актер» (1626; акт IV, сц. 1).
18 Кардинал задирает нос, словно мерзкий дельфин перед бурей <...> — Цитата из «Герцогини Мальфи» (1612—1613, опубл. 1623) Дж. Уэбстера (акт IV, сц. 1. Пер. П. Шелковой).


488
Приложения
19<...> как загорелые галерные рабы \ Деньгами откупаются от рабства... — Мэс- синджер Ф. Римский актер. IV. 1.
20 ...великие строки из «Герцогини Мальфи». — Имеются в виду следующие строки из «Герцогини Мальфи» Дж. Уэбстера: «Я свыклась | С мученьями своими, как с веслом I Свыкается невольник на галерах. | Принуждена страдать я постоянно, | И вот привычка облегчает горе» (акт IV, сц. 2. Пер. П. Мелковой).
21 Галерный раб не сбросит цепи \ И не откупится от рабства, останется навеки у весла. — Цитата из драмы Ф. Мэссинджера «Раб» (1623; акт IV, сц. 3).
22Миддлтон. — См. примеч. 33 к эссе «Бен Джонсон».
23 <...> в ее цепкую ловушку красоты... — Шекспир У. Антоний и Клеопатра. V. 2. 346.
24 Не для тебя ли шелкопряд ~ Бросался в бой — не для тебя ль? — См. примеч. 7 к эссе «Традиция и индивидуальный талант». Ср. в оригинале:
Does the silk worm expend her yellow labours? <...>
Why does yon fellow falsify highways And lays his life between the judge’s lips To refine such a one? keeps horse and men To beat their valours for her?
25 Скорее выплеснуть ее в канаву... — Цитата из трагедии Т. Миддлтона и У. Роули «Оборотень» (1622; акт V, сц. 3. Пер. Г. Кружкова).
26 Забывчивость и похоть — наш удел. — Цитата из трагедии Т. Миддлтона «Женщины, берегитесь женщин» (1657; акт V, сц. 2).
27 Марвелл Эндрю (1621—1678) — английский поэт и автор историко-политических трактатов, секретарь Милтона, испытавший его влияние, как ранее влияние школы поэтов-метафизиков. Элиот необычайно ценил Марвелла и посвятил ему эссе «Эндрю Марвелл» (1921).
28 Некий Бойл, цитируемый мистером Круикшенком... — Элиот приводит цитату из статьи «Мэссинджер» английского критика Роберта Бойла (1842—?) в «Словаре национальных биографий» (публ. с 1885 г.), на которую ссылается А.Г. Круикшенк.
29 «Трагедия атеиста» Сирила Тёрнера. — См. примеч. 23 к эссе «Несовершенные критики».
30 Форд. — См. примеч. 24 к эссе «Несовершенные критики».
31 В... битвах I При Грансоне, Морате и Нанси, в которых предводитель... \ Шаро- луа... I Сгубил все, чем владел, пожертвовав имуществом, людьми и жизнью... — Речь идет о важнейших сражениях Бургундских войн между швейцарско-лотарингскими войсками и армией бургундского герцога Карла Смелого (1433—1477): 2 марта 1476 г. около города Грансона, 22 июня 1476 г. около крепости Муртен (Морат) и 5 января 1477 г. около столицы Лотарингии Нанси. Во всех битвах бургундцы были разбиты, при Нанси был убит сам Карл Смелый (граф Шаролуа — один из его титулов, который он носил при жизни своего отца, Филиппа Доброго, в 1433—1467 гт.).
32 Достойнейший отец мой ~ Чтоб верою служить отечеству! — Цитата из трагедии Ф. Мэссинджера и Н. Филда «Роковое приданое» (ок. 1617—1619; акт I, сц. 2. Пер. К. Мурад ян). Ср. в оригинале:


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Филип Мэссинджер 489
What though my father
Writ man before he was so, and confirm’d it,
By numbering that day no part of his life In which he did not service to his country;
Was he to be free therefore from the laws And ceremonious form in your decrees?
Or else because he did as much as man In those three memorable overthrows,
At Granson, Morat, Nancy, where his master,
The warlike Charalois, with whose misfortunes I bear his name, lost treasure, men, and life,
To be excused from payment of those sums Which (his own patrimony spent) his zeal To serve his country forced him to take up!
Филд Натан (1587 — 1619 или 1620) — английский актер и драматург, соавтор Дж. Флетчера и Ф. Мэссинджера.
33 ...«не будучи явно развращенной, лишена морального стержня»... — Элиот цитирует работу А.Г. Круикшенка «Филип Мэссинджер».
34 «Бондука» (1613) — трагикомедия Дж. Флетчера.
35 «Противоестественная схватка» (опубл. 1639) — трагедия Ф. Мэссинджера.
36Героине Миддлтона... в «Оборотне» принадлежит... восклицание: Возможно ли,
чтоб ты был так жесток ~ Там — жизнь отнять, а тут — похитить честь? — Реплика Беатрисы из «Оборотня» Т. Миддлтона и У. Роули (акт Ш, сц. 4. Пер. Г. Кружкова).
37Мэри Фиттон. — См. примеч. 61 к эссе «Несовершенные критики».
38 «Сама женщина» (ок. 1625) — драма Ф. Мэссинджера и Дж. Флетчера.
39 «Эссе о героических пьесах» (1672) Драйдена — предисловие Дж. Драйдена к его двухчастной пьесе «Завоевание Гранады» (пост. 1670—1671, опубл. 1672); наряду с «Эссе о драматической поэзии» (1668) представляет собой род манифеста клас- сицистской поэтики Драйдена.
40 «Новый способ платить старые долги» (ок. 1625), «Городская дама» (1632) — комедии Ф. Мэссинджера.
41 Кид. — См. примеч. 7 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
42 Отуэй Томас (1652—1685) — английский драматург, адаптировавший пьесы французских драматургов для британского зрителя («Тит и Береника» по Расину, «Плутни Скапена» по Мольеру — обе 1676); автор трагедий «Алкивиад» (1675), «Дон Карлос» (1676), «Сирота, или Несчастное замужество» (1680) и др.
АЗЛили. — См. примеч. 13 к эссе «Несовершенные критики».
44 	Шёрли. — См. примеч. 14 к эссе «Несовершенные критики».
45Мариво. — См. примеч. 43 к эссе «Бен Джонсон».
46 Джайлз Оверрич — персонаж пьесы Ф. Мэссинджера «Новый способ платить старые долги», злодей и интриган с говорящим именем (от англ, overreach — жадюга), впавший в безумие.
47 Люк Фругел — персонаж драмы Ф. Мэссинджера «Городская дама», злоупотребивший доверием своего благородного брата.


490
Приложения
48Бараева. — См. примеч. 44 к эссе «Бен Джонсон».
49Эпикур Маммон. — См. примеч. 45 к эссе «Бен Джонсон».
50 Танбелли Клажзи — персонаж комедии Джона Вэнбру (1664—1726) «Неисправимый, или Добродетель в опасности» (1696), невежественный и грубый деревенский сквайр, характер которого соответствует его говорящему имени (от англ. tunbelly — пузатый, clumsy — неуклюжий).
51 ...в книге «Probleme du Style» Теми de Гурмон... — См. примеч. 10 к эссе «Совершенный критик».
52 Возражение, выдвинутое Лесли Стивеном против характерного для Мэссиндже- ра ллетода разоблачения негодяя... — Речь идет об эссе Л. Стивена «Мэссинджер».
53 Вольпоне. — См. примеч. 23 к эссе «Бен Джонсон».
54А я—ллеж тем как вопли жалких вдов~Иугрызеньялл совести. —Мэссинджер Ф. Новый способ платить старые долги. IV. 1. Здесь и далее пер. М. Яхонтовой.
55 Гриди — персонаж пьесы Ф. Мэссинджера «Новый способ платить старые долги», подручный злодея Джайлза Оверрича.
56 Ты дурак ~ Пускай его повесят — ллне плевать\.. — Мэссинджер Ф. Новый способ платить старые долги. II. 1.
57 «Мальтийский еврей». — См. примеч. 23 к эссе «Заметки о белом стихе Кристофера Марло».
58 «Алхимик», «Варфоломеевская ярмарка». — См. примеч. 6 к эссе «“Риторика” и поэтическая драма».
СУИНБЕРН КАК ПОЭТ
Впервые опубликовано за подписью T.S.E. под названием «Суинберн» в журнале «Атенеум» [Eliot T.S. Swinburne Ц Athenaeum. L., 1920. Jan. 16. P. 72—73) в качестве рецензии на кншу Э.Ч. Суинберна «Избранные стихотворения» (1919), подготовленную к печати Э. Госсом и Т.Дж. Уайзом. В сборник вошло в измененном виде.
1 «Аталанта». — Имеется в виду «Аталанта в Калидоне» (1865), поэтическая драма Э.Ч. Суинберна на античный сюжет.
2 «Прокаженный», «Laus Veneris» и «Триумф Времени» — стихотворения Суинберна, вошедшие в книгу «Стихотворения и баллады» (1866).
3 ...одну из пьес о Марии Стюарт... — Подразумевается драматическая трилогия Суинберна, посвященная шотландской королеве: «Шателяр» (1865), «Ботуэлл» (1874), «Мария Стюарт» (1881).
4 «Тристрам из Лионесса» (1882) — поэма Суинберна на сюжет легенды о Тристане и Изольде.
5 Доплыву ли л? Волны высоки, ты видишь, \ Долечу ли як тебе, милая Любовь моя? — Начальные строки безымянного стихотворения (1617) английского поэта, композитора и музыканта Томаса Кэмпиона (см. примеч. 18 к эссе «Совершенный критик»), представляющего собой обращение влюбленного Леандра к Геро.
6 Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье ~ В сердце моем, убаюканный, дремлет всегда. — Элиот целиком приводит стихотворение П.Б. Шелли (1821. Пер. К. Бальмонта).


Пр имечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Блейк
491
7 Жил бард во Франции старой ~ Блистала женщина одна, и лишь она одна. — Цитата из «Триумфа Времени» Суинберна.
8 Li ruscelletti che dei verdi colli \ del Casentin discendon giuso in Arno <...> — Данте. Божественная комедия. Ад. XXX. 64—66. Пер. М. Лозинского.
9 Казентинские ручьи... — То есть ручьи, протекающие в Казентино — долине верхнего течения реки Арно в Тоскане.
10 Подснежники, что молят о прощении, | Толпясь от страха <...> — Цитата из «Laus Veneris» Суинберна.
11 ...с нарциссами, «предшественниками ласточек». — Шекспир У. Зимняя сказка.
IV. 	3. 118—119. Пер. В. Левика.
12 Ласточка Шекспира остается в «Макбете»... — Подразумеваются слова Банко, говорящего о приходе весны и ласточке, вьющей гнездо (см.: Шекспир У. Макбет. I. 6. 3—8). (Об использовании образа ласточки в поэме «Бесплодная земля» см. примеч. к строке 428 поэмы.)
13 Нарушающая молчание моря... — Строка из стихотворения У. Вордсворта «Одинокая жница» (1803—1805). Ср. в пер. И. Ивановского: «Кукушки оклик, нежный зов I В пустынной дальней стороне | Гебридских островов».
14 ...ласточка из «Итила» Суинберна... — «Итил» (1864) — стихотворение Суинберна, опирающееся на мифы о Прокне и Филомеле (см. примеч. к строкам 97—100 поэмы «Бесплодная земля») и о невестке Ниобы Аэдоне, по ошибке убившей своего сына Итила (Итиса). Эти мотивы впоследствии будут играть важную роль в «Бесплодной земле» (см. строки 97—98, 103, 203—206), что объясняет пристальное внимание Элиота к суинберновскому произведению.
15 Мы повествуем о тебе, покуда живы, | Да будет так\ А не иначе\; В самом начале начал ~ И от горя стекло расплавилось. — Суинберн ЭЯ. Аталанта в Калидоне. 1188-1189, 314-317. Пер. К. Мурадян.
16 ...первого выпуска «Стихотворений и баллад». — Вып. 1 поэтической книги Суинберна вышел в 1866 г., вып. 2 — в 1878 г., вып. 3 — в 1889 г.
БЛЕЙК
Впервые опубликовано под названием «Обнаженный» в журнале «Атенеум» [Eliot T.S. The Naked Man // Athenaeum. L., 1920. Febr. 13. P. 208—209) в качестве критического отклика на книгу Ч. Гарднера «Уильям Блейк — человек» (1919).
1«Король Эдуард III» — драма У. Блейка, опубликованная в его первой книге «Поэтические наброски» (1783).
2 Коллинз Уильям (1721—1759) — английский поэт, автор книги «Оды на некоторые описательные и аллегорические темы» (1746), имевшей большое влияние на поэзию конца XVIII в.
3 Стихотворение, начинающееся строкой «На склонах Иды затененных»... — стихотворение «К музам» (ок. 1771) из книги У. Блейка «Поэтические наброски».
4 Ослабевшие струны едва звучат}. \ Звук натужный, мало нот\ — Ср. в пер. В. Потаповой: «Ослабли струны, звуки скудны, | Нот мало, искренности нет!» В оригинале:


492
Приложения
The languid strings do scarcely move!
The sound is forc'd, the notes are few!
5 ...M. Берже в книге «William Blake: mysticisme et poesie»... — Речь идет о книге французского критика Пьера Берже (1869—?) «Уильям Блейк: Мистицизм и поэзия» (1907).
6 Доктор Сэмпсон в Оксфордском издании Блейка... — Имеются в виду «Поэтические произведения Уильяма Блейка» (1905), первое научное издание его поэзии под редакцией ирландского филолога Джона Сэмпсона (1862—1931).
7«Песни Неведения и Познания» (полн. назв. — «Песни Неведения и Познания, показывающие два противоположных состояния человеческой души», 1795) — книга стихов У. Блейка.
8...стихотворения из «Манускрипта Россетти»... — Имеются в виду рукописные тексты стихотворений и рисунки У. Блейка 1787—1818 гг., приобретенные в 1847 г. поэтом-прерафаэлитом Д.Г. Россетти и сшитые им в тетрадь. Стихотворения Блейка из этого собрания были опубликованы при участии Россетти его братом, критиком У.М. Россетти (1829—1919) в издании произведений У. Блейка 1875 г.
9 Для него не существовало больше причин, по которым Сведенборг был безумнее Локка. — Сведенборг Эммануил (1688—1772) — шведский ученый, теолог и философ (основное сочинение — «О небесах, о мире духов и об аде, как видел и слышал Э. Сведенборг», 1758), чьи труды были популярны среди европейских романтиков. В Англии помимо У. Блейка, спорившего со Сведенборгом в книге «Бракосочетание Неба и Ада» (1790—1793), влияние учения Сведенборга испытал С.Т. Кол- ридж. Локк Джон (1632—1704) — английский философ-просветитель, ставивший в основу познания человеческий опыт («Опыт о человеческом разуме», 1689). Элиот подчеркивает, что визионерство Э. Сведенборга было для Блейка столь же реальным, как и эмпиризм Локка.
10 А от проклятий и угроз ~ И катафалки новобрачных... — Цитата из стихотворения У. Блейка «Лондон» из книги «Песни Познания» (1794. Пер. С. Маршака).
11 Нет, себялюбица любовь ~ С любовью горе и в раю\ — Цитата из стихотворения Блейка «Ком Земли и Камень» из книги «Песни Познания» [пер. С. Маршака).
12«Бракосочетание Неба и Ада». — См. примеч. 9.
13 Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать его ~ В микроскопически выверенных конкретностях <...> — Цитата из поэмы Блейка «Иерусалим: Сияние гиганта Альбиона» (1804—1820. Пер. В. Топорова).
14 Сэмюел Батлер (1835—1902) — английский поэт, писатель, философ, переводчик, автор сатирико-утопических романов «Эдгин» (анаграмма слова «нигде»; 1872) и «Возвращение в Эдгин» (1901), памфлета «Прекрасные небеса» (1873), отрицавшего возможность Воскресения и снискавшего одобрение Ч. Дарвина и Л. Стивена. Будучи сторонником Ч. Дарвина, в ряде работ («Эволюция, старая и новая», 1879; «Подсознательная память», 1880; и др.) Батлер тем не менее поддерживал теории Ж.-Б. Ламарка.
15 Мэтью Арнолд. — См. примеч. 1 к Введению.


π римечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Данте
493
ДАНТЕ
Впервые напечатано в «Атенеуме» под названием «Данте как “духовный вождь”» [Eliot T.S. Dante as a “Spiritual Leader”//Athenaeum. L, 1920. April 2. P. 441— 442) в качестве рецензии на книгу Г.Д. Сиджуика «Данте» (1918); при публикации в «Священном лесе» Элиот предварил эссе фрагментом, посвященным П. Валери.
«Данте» — первое из двух одноименных эссе Элиота о Данте. Второе эссе было опубликовано в 1929 г., в нем Элиот назвал три дантевских свойства — «изобилие, разнообразие и абсолютную осведомленность» — главными составляющими великой поэзии.
1 ...в критической заметке в «Атенеуме» 23 июля 1920 года. — Цитата из вступительного слова П. Валери к книге стихов французского поэта и писателя Люсьена Фабра (1889—1952) «Познание богини» (1920); литературный журнал «Атенеум» издавался в Лондоне в 1828—1921 гг.
2 Альфред де Виньи (1797—1863) — французский поэт, драматург и прозаик (книги стихов «Античные и новые стихотворения», 1826; «Судьбы», опубл. 1864; роман «Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII», т. 1—2, 1826; пьесы «Стелло, или Голубые бесы», 1832; «Чаттертон», 1835); в поздний период творчества Виньи настаивал на независимости эстетики и поэзии от социальной и исторической жизни, на возможности рождения бесконечно глубокого этического смысла из лирически преображенного человеческого страдания.
3 Леконт де Лиль Шарль Мари Рене (1818—1894) — французский поэт, глава школы Парнас, утвердившейся в 1860-е годы, автор книг «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихотворения» (1884); отрицал дидактизм в искусстве и стремление к романтической автопроекции на свой предмет, считая долгом поэзии воскрешение мировоззрения древних эпох, когда научное познание не отличалось от эстетического. Эти взгляды одинаково импонировали и П. Валери, и Элиоту, хотя, согласно приведенной цитате из Валери, цели, поставленные парнасцами, и методы их достижения нередко казались поэтам XX в. утопическими.
4 Парменид из Элеи (ок. 540 или 520 — ок. 450 до н. э.) — древнегреческий философ и политик, автор поэмы «О природе».
5 Эмпедокл из Акраганта (ок. 490 — ок. 430 до н. э.) — древнегреческий философ-поэт, врач, политик и жрец, автор поэм «О природе» и «Очищения».
6 Гераклит из Эфеса (первая пол. VI — вторая пол. V в. до н. э.) — древнегреческий философ, автор книги «О природе», основатель диалектики.
7 Зенон Элейский (ок. 490 — 430 до н. э.) — древнегреческий философ, ученик Парменида, его сочинения дошли до нас в пересказах.
8Анаксагор из Клазомен (ок. 500 — ок. 428 до н. э.) — древнегреческий философ, математик и астроном, основоположник афинской философской школы.
9 Демокрит из Абдер (ок. 460 — ок. 370 до н. э.) — древнегреческий философ, ученик Левкиппа, основатель атомистики.
10 Молньи стремителен бег, и разит она тяжким ударом ~ Из-за того, что сама в облаках набирается силы <...>; Ныне движения звезд воспоем мы с тобою причину <...>;


494
Пр иложения
Самые запахи все, щекотать нам способные ноздри, | Могут то дальше идти, то на ближнее лишь расстоянье <...> — Цитаты из трактата Тита Лукреция Кара «О природе вещей» (I в. до н. э.; VI. 325—327; V. 509; IV. 87—89. Здесь и далее пер. Ф. Петровского). В оригинале цитаты из Лукреция сопровождаются сноской: «Везде перевод Манро». Манро Хью Эндрю Джонстон (1819—1885) — английский ученый и переводчик; в 1860 г. выпустил в свет свой перевод Лукреция, в 1864 г. переиздал его, сопроводив подробными комментариями.
11...quodpetiere, premunt arte faciuntque dolorem ~ rabies unde illaec germina surgunt. <...>; medio de fonte leporum | surgit amari aliquid in ipsis floribus angat <...>; nec procumbere humi prostratum et pandere palmas ~ sed mage pacata posse omnia mente tueri. — Лукреций. О природе вещей. IV. 1079—1083, 1128—1129; V. 1200—1203.
12 «Пентамерон» Лэндора. — В книге английского поэта и писателя Уолтера Сей- виджа Лэндора (1775—1864) «Пентамерон» (1837) Дж. Бокаччо и Ф. Петрарка обсуждают поэзию Данте.
13 ...автор... книги о Данте, мистер Генри Дуайт Сиджуик... — Сиджуик Генри Дуайт (1861—1957) — американский писатель, автор исторических и биографических книг образовательного характера («Эссе о великих писателях», 1902; «Краткая история Италии», 1905; «Марк Аврелий», 1921 и др.). Элиот имеет в виду его работу «Данте: вводная книга для тех, кто ищет в великом поэте учителя духовной жизни» (1918).
14 Трактат «Convivio» («Пир», 1304—1307). — Речь идет о неоконченном трактате Данте.
15 Апагогическое (от др.-греч. ανάγειν — возвышение) — в средневековой традиции, идущей от Иоанна Кассиана (ок. 360 — 435): аллегорическое, предполагающее высшее, символическое значение; анагогическое толкование Св. Писания рассчитано на высший уровень понимания.
16 Оветт Анри (1865—1935) — французский ученый, специалист по романским литературам.
17 ...«didactique (Гintention». — Элиот цитирует книгу А. Оветта «Данте. Вступление-очерк к “Божественной комедии”» (1911).
18 Мистер Сиджуик преувеличивает роль Данте как «проповедника и пророка» и подает его как... сверх-Карлайла... — Карлайл Томас (1795—1881) — британский писатель, историк и философ шотландского происхождения, автор работ «Французская революция» (1837), «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841), «История жизни Фридриха Прусского» (1858—1865); в своих сочинениях писал о том, как Божественный Промысел вершится благодаря выдающимся личностям, имеющим черты пророков, и не обязательно религиозного плана. Среди карлайловских «героев» — Христос, Магомет, Данте, О. Кромвель, Р. Бернс.
19 Rechercher dans quelle mesure le роете se rapproche du genre classique de Vipopie ~ composer une action ipique dans les regies. — См. примеч. 17.
20 ...эпизод с Паоло и Франческой... — См. примеч. 5 к эссе «Традиция и индивидуальный талант».
21 E ii modo aneor т?offende. — Данте. Божественная комедия. Ад. V. 102. Пер. Е. Лозинской.


Примечания. Т.С. Элиот. Священный лес. Данте
495
22 Пьетро делла Винъя (1190—1249) — итальянский дипломат, юрист и поэт, советник и секретарь Фридриха П; после того как на Лионском соборе были осуждены еретические взгляды императора и Папа Иннокентий IV объявил ему анафему, делла Винья, не сумевший должным образом защитить своего покровителя, покончил с собой, поэтому у Данте он появляется в Лесу Самоубийц (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XIII. 58—63).
23 Брунетто Аатини. — См. примеч. 4 к эссе «Традиция и индивидуальный талант».
24<...> e parve di costoro \ quegli che vince e non colui che perde. — Данте. Божественная комедия. Ад. XV. 123—124. Здесь и далее пер. М. Лозинского.
25 ...сот! altruipiacque <...> — Данте. Божественная комедия. Ад. XXVI. 141.
26 Guarda quel grande che vienel ~ quanto aspetto reale ancor ritiene\ — Данте. Божественная комедия. Ад. XVIII. 83—85.
27 Преступление Бертрана становится более зловещим, мстительный Адамо обретает большую свирепость, а ошибки Арнаута исправляются... — Речь идет о персонажах «Божественной комедии»: трубадурах Бертране де Борне (ок. 1140 — ок. 1215), зачинщике раздоров, ссорившем Генриха П Английского с его сыном, Генрихом Молодым Королем (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XXVIII. 118—142), и Арнауте Даньеле (см. с. 331 наст, изд.), а также о мастере Адамо (? — 1281) — фальшивомонетчике, сожженном по приговору Флорентийской республики (см.: Данте. Божественная комедия. Ад. XXX. 46—90).
28 Рог s’ascose nel foco che gli affina. — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XXVI. 148.
29 La forma universal di questo nodo ~ dicendo questo, mi sento cKiogodo. — Данте. Божественная комедия. Рай. XXXIII. 91—93.
30 Pareva а те che nube ne coprisse ~ raggio di luce, permanendo unita. — Данте. Божественная комедия. Рай. II. 31—36.
31 Nel suo aspetto tal dentro mi fei ~ ehe ilfe’ consorto in mar degli altri dei. — Данте. Божественная комедия. Рай. I. 67—69.
32 ...Как Главк, когда вкушенная трава\ Его к бессмертным приобщила в море. — Согласно древнегреческому мифу, Главк, рыбак из беотийского города Анфедона, съев загадочную траву, превратился при посредничестве Океана и Тифии в морское божество; упомянут, в частности, у Эсхила (сатировская драма «Главк Морской», фрагменты 25—31) и Вергилия (Энеида. V. 823).
33 «Дух рыцарского романа» (1910) — книга эссе Э. Паунда, посвященная провансальским трубадурам и их продолжателям в европейской (прежде всего итальянской) традиции.
34 Lo natural е sempre senza errore ~ Oper poco Oper troppo di vigore <...> — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XVII. 94—96.
35 Onde convenne legge per fr en porre <...> — Данте. Божественная комедия. Чистилище. XVI. 94.
36 «Многообразие религиозного опыта» (1902) Уильяма Джеймса — книга, составленная из двадцати лекций, прочитанных американским философом Уильямом Джеймсом (1842—1910) в 1901—1902 гг.; Джеймс рассматривает религию с точки зрения человеческой психологии, подходя к вере с научно-практической стороны.


ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ТОМАСА СТЕРНЗА ЭЛИОТА 1888-1965
1888,
26 сентября
1888-1894
1896
1898
1905,
январь
июнь
19 сентября
1906
октябрь
1907
Родился в Сент-Луисе (нгг. Миссури).
Отец: Генри Уэр Элиот (1843—1919).
Мать: Шарлотт Шэмп Стёрнз (1843—1929).
Детство в доме родителей на Лоукест-стрит, № 2635. Летом семья выезжает в Новую Англию (нгг. Мэн; Хэмтон-Бич, нгг. Нью-Хемпшир; с 1893 г. — на побережье в Ист Глостере, нгг. Массачусетс). Томас испытывает влияние няни, набожной католички Энни Данн.
Отец покупает дом в Ист Глостере.
Элиот становится учеником Смит-экедеми (Сент-Луис).
Первая поэтическая публикация в школьной газете «Смит- экедеми рекорд» («Птицы молитв», The Birds of Prey; при жизни поэта не переиздавалось).
Оканчивает школу. На выпускном вечере читает стихотворение «Стоя на берегу всех наших знаний...» («Standing upon the shore of all we know...», публ. 1950).
Приступает к годичным занятиям в Милтон-экедеми (Милтон, нгг. Массачусетс), школе, готовившей к поступлению в Гарвард.
Принят в Гарвардский университет. Первое время живет на Маунт-Оберн-стрит, № 52. Увлекается поэзией Э. По.
Начинаются занятия в университете.
Переезжает на Расселл-холл, № 22. Завязывается дружба с однокурсником, будущим поэтом и критиком К. Эйкеном. Первые поэтические публикации в журнале «Гарвард эдвокейт», где в 1907—1910 гг. напечатано восемь стихотворений Элиота (первая публикация — «Песня», Song: When we саше home across the hill, 24 мая; публ. 1950). Слушает курсы по древней истории, французской поэзии и прозе, немецкой поэзии и прозе, древнегреческой литературе, истории античной и современной философии.


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
497
1908
ноябрь
1909, январь весна 7 мая
осень
октябрь
ноябрь
12 ноября
1910, 12 января, 26 января
февраль 24 июня
Июль—август
октябрь
ноябрь
1911,
начало января — 17 февраля
январь
Переезжает на Хоулиоук-стрит, Nq 25. После прочтения книги А. Саймонза «Символистское движение в литературе» открывает для себя французских символистов — П. Верлена, А. Рембо, Т. Корбьера, Ж. Лафорга (лафорговским влиянием отмечены стихотворения «Ноктюрн», «Юмореска», «Сплин»). Слушает курсы по истории английской литературы, литературе европейского Ренессанса, римской поэзии и роману.
Написаны стихотворения «Под утро» (Before Morning, опубл. 1950), «Дворец Кирки» (Circe’s Palace, опубл. 1950).
Входит в редколлегию «Гарвард эдвокейт».
Получает из Парижа том стихов Лафорга.
Публикация первого эссе Элиота, рецензии на книгу «Вино пуритан» Ван Вик Брукса в «Гарвард эдвокейт».
Посещает курсы по творчеству Дж. Чосера, истории английской драматургии, поэзии английского романтизма, французской критики (курс И. Бэббита), философии истории (курс Дж. Сантаяны), истории аллегории, флорентийской живописи.
Переезжает на Эпли-корт, № 42.
В Бостонском оперном театре слушает «Тристана и Изольду» Р. Вагнера; отклик — стихотворение «Опера» (опубл. 1996). Читает «Философию истории» Гегеля.
Публикация стихотворения «Ноктюрн» в «Гарвард эдвокейт».
Публикация стихотворений «Юмореска (Подражание Ж. Лафоргу)», «Сплин» в «Гарвард эдвокейт».
Написана вторая часть стихотворения «Портрет дамы».
На выпускном вечере читает «Оду» (Ode, опубл. 1910, 1950) в честь окончивших Гарвард в 1910 г.
Открывает для себя стихотворения Э. Паунда (сб. «Торжества», «Personae»).
Получает стипендию и отправляется в Париж для занятий французской литературой в Сорбонне. Живет в пансионе на улице Сен-Жак, № 151-бис. Дружит со своим куратором Аленом- Фурнье, его сводным братом Ж. Ривьером, а также с соседом по пансиону, студентом-медиком Ж.-Ж. Верденалем. Читает А. Жида, Ш. Пеги, Стендаля, П. Мариво.
Написана первая часть стихотворения «Портрет дамы». Слушает лекции А. Бергсона в Коллеж де Франс.
Посещает Перигё в Аквитании (департамент Дордонь).


498
Пр иложения
март
апрель
июль—август
июль
октябрь
ноябрь
1912
1913, июнь декабрь
1914, весна 27 марта
июль
3 августа 21 августа
Написано стихотворение «Рапсодия ветреной ночи». Смотрит инсценировку «Братьев Карамазовых» Ж. Копо, Ж. Круэ (реж. Ж. Руше) на сцене Театра Эвр.
В компании с однокурсником впервые едет в Лондон (осмотр Национальной галереи, Британского музея, Кембриджа, а также лондонских храмов, в том числе церкви Св. мученика Магна). Написано стихотворение «Лондонская интерлюдия» (Interlude in London, опубл. 1996).
Совершает поездку в Мюнхен (возможно, здесь произошла последняя встреча с Ж.-Ж. Верденалем), Северную Италию. Приобретает итальянское издание «Божественной комедии» Данте.
Закончены третья из «Прелюдий» и «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока».
Возвращается в Гарвард для аспирантских занятий по философии, живет на Эш-стрит, № 16. Слушает курсы Ч.К. Лэнме- на по индийской филологии; изучает санскрит, индуизм, буддизм под руководством Дж.Х. Вудза.
Закончено стихотворение «Портрет дамы». Написаны четвертая из «Прелюдий», стихотворение «La Figlia Che Piange».
Назначен преподавателем-ассистентом по философии. Начинается дружба с бостонкой Эмили Хейл (1891—1969), дочерью пас- тора-унитария.
Изучает труд английского неогегельянца Ф.Г. Брэдли «Видимость и реальность».
Посещает музыкальные концерты (М. Равель, А. Дворжак, Р. Вагнер, Я. Сибелиус, Ф. Шопен), оперу (Дж. Пуччини); во второй раз смотрит «Тристана и Изольду» на сцене Бостонского оперного театра. Берет платные уроки танцев. Дружба Элиота с Э. Хейл перерастает во влюбленность.
Участвует в любительских спектаклях.
Знакомится с английским философом Б. Расселлом, приглашенным в Гарвард для чтения лекций.
После получения стипендии для изучения философии за границей в 1914/1915 гг. проездом через Лондон, Остенде, Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель (где посещает художественные музеи) прибывает в Марбург для занятий в летней школе (чтение Э. Гуссерля). Написано стихотворение «Любовная песнь св. Себастьяна» (опубл. 1988).
После объявления войны вынужден покинуть Марбург. Добирается до Лондона.


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
499
22 сентября 6 октября
1915, весна около 24 апреля 2 мая июнь
26 июня июль
24 июля
21 августа сентябрь
октябрь
ноябрь
1916, январь
январь—март начало марта конец марта
2 апреля
3 октября — 12 декабря
Завязывает знакомство с Э. Паундом.
Прибывает в Мёртон-колледж (Оксфорд) для работы над диссертацией, изучения Аристотеля под руководством X. Джоакима.
Посещает мюзик-холлы.
Впервые встречает Вивиенн (Вивьен) Хей-Вуд (1888—1947). Гибель Ж.-Ж. Верденаля под Дарданеллами.
Публикация стихотворения «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока» в американском авангардистском журнале «Поэ- три».
Женится на В. Хей-Вуд.
Публикация цикла «Прелюдии» (I—IV), стихотворения «Рапсодия ветреной ночи» в авангардистском журнале У. Льюиса «Власт».
Направляется в США для встречи с родителями в Ист Глостере.
Отплывает из США в Англию.
Публикация стихотворения «Портрет дамы» в журнале «Другие». Начинает преподавать в начальной школе (Хай-Уикем). Расселл временно предоставляет Элиоту и его жене часть своей квартиры на Бэри-стрит.
Публикация стихотворений «Бостон ивнинг трэнскрипт», «Тетушка Хелен», «Кузина Нэнси» в журнале «Поэтри». Написано стихотворение «Смерть св. Нарцисса» (опубл. 1967).
Написано стихотворение «Истерия» («Hysteria»). Выходит подготовленная Паундом «Католическая антология 1914—1915», в которую включены пять стихотворений Элиота. Читает Ф. Ницше и литературу о нем.
Публикация первой написанной Элиотом в Англии рецензии (на книгу «Теизм и гуманизм» А. Бэлфора) в «Международном журнале по этике».
Продолжает работу над диссертацией о Ф.Г. Брэдли.
Элиоты переезжают в квартиру на Крофорд-стрит, 18.
Решает перенести отъезд в США для сдачи экзаменов и защиты диссертации, текст которой одобрен Вудзом.
Элиот и Паунд присутствуют на постановке пьесы У.Б. Йейтса «У Ястребиного источника».
Читает курс из шест лекций по современной французской литературе в Илкли (Йоркшир), параллельно начинает трехгодичный курс по английской литературе в Саутхолле (Миддлсекс).


500
Приложения
3 декабря
Наносит первый визит в Гарсингтон-Мэнор, имение леди О. Моррелл.
1917, 19 марта
Получает место в банке Ллойдз по протекции родственника жены.
май
Начинаются контакты с нью-йоркским меценатом и другом Паунда Дж. Куинном.
лето
Написано стихотворение «Гиппопотам».
июнь
Издательство «Эгоист» на средства Паунда выпустило первую книгу элиотовских стихов «Пруфрок и другие наблюдения» (посвящена Ж.-Ж. Верденалю). Выполняет обязанности заместителя редактора журнала «Эгоист» вместо призванного в армию Р. Олдингтона (до конца 1918 г.).
июль
Публикация рецензии Элиота на книгу «Размышления о насилии» Ж. Сореля в журнале «Монист».
28 сентября
Начинает курс из 25 вечерних лекций по викторианской литературе в школе (Сиднем).
декабрь 1918, январь
Читает И. С. Тургенева.
Публикация заметки «Памяти Генри Джеймса». Анонимная публикация эссе «Эзра Паунд: Его метрика и поэзия» в США.
март
Читает романы Дж. Элиот.
июль
Написано стихотворение «Ода» (Ode [on Independence Day, July 4th 1918]) как комментарий к собственной женитьбе (печаталось при жизни поэта лишь в 1920 г.).
август
Безуспешно пытается поступить в Лондоне на американскую военную службу. Публикация эссе «Готорновский аспект» (The Hawthorne Aspect) в США.
сентябрь
Публикация стихотворений «Суини среди соловьев», «Шепотки бессмертия», «Dans le Restaurant», «Воскресная обедня м-ра Элиота» в американском авангардистском журнале «Литтл ревью», а также рецензии на роман У. Льюиса «Tapp» в лондонском журнале «Эгоист».
ноябрь 15 ноября
Читает ряд эпизодов романа «Улисс» Дж. Джойса.
Встречается с Л. и В. Вулф для обсуждения выпуска в принадлежавшем им издательстве «Хогарт пресс» своей книги «Поэзия» (Poems).
1919, 7 января 6 апреля
Умирает отец Элиота.
Отклоняет предложение стать заместителем Дж.М. Марри, редактора журнала «Атенеум».
12 мая
Выходит книга «Поэзия» в «Хогарт пресс» тиражом около 250 экземпляров.


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
501
13 мая
23 мая
лето июль 22 июля
9—31 августа
26 сентября 29 сентября
5 ноября
13 ноября
28 ноября
декабрь
18 декабря 1920, 16 января начало февраля
конец февраля
март
2 апреля 15 августа
Во время гастролей труппы С. Дягилева посещает балеты «Карнавал», «Жар-птица», «Женщины в хорошем настроении» (в оформлении спектаклей, поставленных Л. Мясиным, приняли участие Н. Гончарова, М. Ларионов).
В «Атенеуме» напечатана рецензия Элиота на первую публикацию полного текста «Воспитания Г. Адамса» («Скептичный патриций», A Sceptical Patrician).
Написано и опубликовано (журнал «Арт & леттерс») стихотворение «Бёрбэнк с Бедекером, Бляйштейн с сигарой».
Читает эпизод IX («Сцилла и Харибда») из романа «Улисс» Дж. Джойса.
Посещает совместно с братьями О. и С. Ситуэллами балет М. де Фалья «Треуголка» (декорации А. Дерена, П. Пикассо) в постановке Л. Мясина.
Путешествует по юго-западу Франции вместе с Э. и Д. Паундами.
Публикация эссе «Гамлет и его проблемы» в «Атенеуме».
По протекции Р. Олдингтона получает приглашение от Б. Ричмонда печататься в «ТЛС» (литературном приложении к газете «Таймс»).
Впервые упоминает о начинающейся работе над поэмой «Бесплодная земля» в письме Дж. Куинну.
Публикация рецензии Элиота на книгу «Бен Джонсон» Дж. Грегори Смита в «ТЛС».
Публикация в «Атенеуме» рецензии «Проповедник как художник» на выход издания проповедей Дж. Донна.
Публикация эссе «Традиция и индивидуальный талант» в «Эгоисте».
Упоминает о поэме «Бесплодная земля» в письме матери.
Публикация эссе «Суинберн как поэт» в «Атенеуме».
Лондонское издательство «Овид пресс» выпускает книгу стихов «Ara Vos Ргес».
Американское издательство «Нопф» публикует ту же книгу под названием «Поэзия» (годом раньше «Нопф» отказался напечатать стихи и эссеистику Элиота под одной обложкой).
Знакомится с рукописью поэмы «Хью Селвин Моберли» Э. Паунда.
Публикация эссе «Данте как “духовный вождь”» в «Атенеуме». Впервые встречается с Дж. Джойсом в Париже.


502
Приложения
16—30 августа
Совместно с У. Льюисом путешествует по Франции (побережье Бретани, Нант, Тур).
ноябрь
Публикация эссе «Возможна ли поэтическая драма?» в американском журнале «Дайел». Элиоты переезжают на Кларенз- гейт-гарден, № 9.
4 ноября
Издательство «Мэтьюен» выпускает книгу эссе «Священный лес: Эссе о поэзии и критике» (с посвящением брату Генри).
декабрь
Совершает короткую поездку в Париж перед Рождеством, посещает пансион, где жил в 1910—1911 гг. В Лондоне «незнакомка» гадает Элиоту по колоде Таро.
1921, 9 мая
Сообщает Дж. Куинну о намерении «завершить большую поэму».
май
Читает в рукописи XIV («Быки солнца»), ХУ («Цирцея»), XVI («Ев- мей») эпизоды «Улисса». Посещает лекции и сеансы русского оккультиста П.Д. Успенского.
20 мая — 2 июня
Посещает Лугано.
лето
Присутствует на лондонских гастролях труппы С. Дягилева («Весна священная» И. Стравинского).
10 июня — 20 августа
В Лондоне находятся мать и сестра поэта.
июль
У Элиота и С. Тейера возникает проект создания международного журнала; переговоры на эту тему ведутся с леди М.Л. Ро- термир.
конец сентября
12 октября
15 октября — 12 ноября
18 ноября
около 22 ноября
Переживает нервный срыв.
Получает трехмесячный оплачиваемый отпуск в банке.
Находится на маргейгском побережье (Клифтонвилл), где работает над поэмой, завершает эссе «Поэты-метафизики».
Уезжает с женой в Париж.
После встречи с Паундом, оставив жену в Париже, отправляется в Лозанну.
ноябрь—декабрь
В Лозанне проходит лечение у психоаналитика доктора Р. Вит- тоза, а также завершает первый вариант поэмы «Бесплодная земля».
1922, 2 января
В Берне приобретает книгу «Взгляд в хаос» Г. Гессе.
Возвращается в Париж, встречается с женой, обсуждает машинописную рукопись поэмы с Паундом.
12 января
Прибывает в Лондон.
конец января
Завершена «Бесплодная земля».


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
503
март
11 июня 15 октября 20 октября 15 декабря
1923,
середина марта
апрель—май
5 мая лето осень
12 сентября
ноябрь
1924
лето
ноябрь
1925, январь
февраль—апрель март
Самочувствие Элиота ухудшается. Паунд решает создать фонд «Bel esprit» («Бель эспри») для финансовой поддержки поэта и освобождения его от работы в банке.
Читает поэму «Бесплодная земля» в кругу лондонских знакомых.
Выходит первый номер редактируемого Элиотом журнала «Крайтириен», где напечатана «Бесплодная земля».
Параллельная публикация поэмы в нью-йоркском журнале «Дайел».
Выходит первое полное книжное издание «Бесплодной земли» (вместе с Примечаниями как частью текста поэмы) в нью-йоркском издательстве «Бони энд Лайврайт». Экземпляр книги, врученный Элиотом Паунду, содержит дарственную надпись «Э.П. I от Т.С.Э. |Янв. 1923».
Издательство «Бони энд Лайврайт» продало 1250 экземпляров «Бесплодной земли».
Здоровье Вивиенн резко ухудшается. Элиот сообщает Паунду, что его жена задумывается о самоубийстве.
Выступает в Оксфорде с лекцией о современной критике.
Эмили Хейл посещает Лондон.
Написан неоконченный стихотворный фарс «Суини-агонист» (журн. публ. фрагментов — 1926, 1927; книжн. публ. — 1932).
«Бесплодная земля» выходит отдельным изданием в «Хогарт пресс» тиражом в 460 экземпляров.
Из «Крайтириена» уходит Р. Олдингтон (заместитель Элиота). Публикация эссе «Улисс, порядок и миф» (Ulysses, Order, and Myth) в журнале «Дайел».
У Элиота хронически недостает средств на лечение жены. Публикация стихотворения «Мы — полые люди» (позднее ставшего частью поэмы «Полые люди»).
Мать и сестра навещают Элиота в Лондоне.
Элиоты на короткое время приезжают в Париж (посещение русского балета).
Публикация в «Крайтириене» рассказа «На заре: диалог» (On the Eve: A Dialogue) за подписью Элиота, но написанного главным образом Вивиенн.
У Вивиенн снова наблюдается ухудшение здоровья. Публикация поэмы «Полые люди» в журнале «Дайел».


504
Приложения
апрель
июль сентябрь 30 октября
2 ноября 23 ноября
декабрь 1926, январь
26 января — 9 марта
март апрель—май конец мая
лето 15—20 июня
Дж. Фейбер делает Элиоту предложение возглавить ежеквартальный литературный журнал, а также стать директором нового издательства «Фейбер & Гуайр» (с 1929 г. — «Фейбер энд Фейбер»). В дальнейшем прижизненные английские издания Элиота публиковались в этом издательстве.
Выходит последний номер «Крайтириена», финансируемого леди Ротермир.
Начинает выполнять обязанности директора издательства «Фейбер» (Расселл-сквер, № 24).
Издательство «Овид пресс» выпускает вторую кншу эссе Элиота, «Дань Джону Драйдену: Три эссе о поэзии семнадцатого века».
Увольняется из банка Ллойдз.
Книга стихов «Поэзия 1909—1925», включающая поэму «Полые люди» и «Бесплодную землю» с посвящением Паунду, публикуется в «Фейбере».
Без жены отдыхает и лечится в Приморских Альпах (до января 1926 г.). Посещает Паунда в Рапалло.
Выходит первый номер «Нового Крайтириена» (с 28 апреля 1927 г. — «Ежемесячник Крайтириен», с марта 1928 г. — вновь «Крайтириен»), содержащий редакционную заметку Элиота «Идея литературного обозрения» (The Idea of a Literary Review), а также новеллы В. Вулф, О. Хаксли, Д.Г. Лоренса.
Читает курс из восьми лекций «О метафизических поэтах XVII века, с особым акцентом на Донне, Крэшо и Каули» (опубл. 1993) в Тринити-колледж Кембриджского университета (опубл. 1993).
Элиоты переезжают в небольшой дом на Честер-террас (ныне — Честер-роу), № 57.
Элиоты находятся в Париже, затем в Риме, где их навещает Паунд, и (с 12 мая) во Фрайбурге.
После отъезда Элиота из Парижа в Лондон Вивиенн, будучи на грани душевного заболевания и страдая галлюцинациями, предпринимает попытку отравления.
Часто ездит во Францию, где до 6 октября находилась на лечении Вивиенн.
Элиоты посещают Париж. На обеде в «Мерюор де Франс» поэт встречается с Ш. Моррасом, Л. Доде, А. Массисом, Ж. Ма- ритеном. Присутствует на премьерах драмы «Орфей» Ж. Кокто и «Механического балета» Ж. Антейля.


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
505
осень
сентябрь
23 сентября
1927,
февраль—март
18 марта апрель май
29 июня
30 июня август
30 августа
сентябрь-
декабрь
2 ноября
декабрь
1928,
24 сентября
ноябрь
1929,
май—октябрь
Читает эссе «Беатриче, Данте и Платон» (1883) и книгу «Данте, Беатриче и любовная лирика» (1908) Р. де Гурмона.
Начинает работу над переводом «Анабасиса» Сен-Жон Перса (до середины января 1927 г.; опубл. в 1930 в «Фейбере»).
Публикация эссе «Ланселот Эндрюз» в «ТЛС».
Оказывает помощь в уходе за умирающим отцом Вивиенн на побережье в Сассексе.
Выступает с докладом «Шекспир и стоицизм Сенеки» в Шекспировской ассоциации Лондона.
Э.Р. Курциус печатает в Цюрихе немецкий перевод «Бесплодной земли».
Возобновляет переписку с Э. Хейл, находящейся во Флоренции. Публикация в «Дайел» эссе о Ш. Бодлере «Поэт и святой» в связи с вышедшим томиком переводов А. Саймонза (в измененном виде под названием «Бодлер в наше время» опубл. в книге «В защиту Ланселота Эндрюза»).
Принимает крещение в деревушке Финсгок в храме Св. Троицы близ Оксфорда (крещение проводит пастор-американец УФ. Сгед), становится членом «высокой» Англиканской церкви.
Проходит конфирмацию.
Написано стихотворение «Путешествие волхвов» (опубл. 25 августа в «Фейбере» в серии «Ариэль»).
В письме брату допускает теоретическую возможность расставания с Вивиенн.
Вивиенн находится на лечении в Мальмезоне.
Элиот получает британское гражданство.
Публикация эссе «Редьярд Киплинг» в «Крайтириене». Выходят в свет части поэмы «Пепельная Среда», стихотворение «Приветствие» (затем включено в поэму «Пепельная Среда»).
Стихотворение «Песнь Симеону» публикуется в «Фейбере» отдельным изданием (как поздравительная рождественская открытка издательства) в серии «Ариэль».
Печатается книга «В защиту Ланселота Эндрюза: Эссе о стиле и порядке», в предисловии к которой Элиот обозначает свое кредо «классициста в литературе, роялиста в политике и англо- католика в религии».
Э. Хейл находится в Англии.


506
Приложения
10 сентября октябрь
9 октября
1930,
24 апреля
лето
сентябрь
1931, март июль сентябрь
29 октября
1932
январь 17 сентября
Мать Элиота умирает в Кембридже (нгг. Массачусетс). Прах после кремации захоронен в могиле Г.У. Элиота в Сент-Луисе.
Брошюра «Данте» выходит в «Фейбере» в серии «Поэты о поэтах» (эссе затем вошло в кн. «Избранные эссе: 1917—1932», 1932).
Публикация стихотворения «Animula» отдельным изданием в серии «Ариэль» издательства «Фейбер».
Отдельное издание полного текста поэмы «Пепельная Среда» напечатано в «Фейбере» и в нью-йоркском издательстве «Хар- корт Брейс».
Встречается с Э. Хейл, читающей лекции в Лондоне.
Окончено и опубликовано отдельным иллюстрированным изданием стихотворение «Марина» (наряду с «Путешествием волхвов», «Песнью Симеону», «Animula», «Украшением Рождественского древа» вошло в цикл «Ариэль», опубл. октябрь 1954). Опубликовано предисловие к томику «Интимные дневники» Ш. Бодлера в переводе К. Ишервуда (как эссе «Бодлер» вошло в кн. «Избранные эссе: 1917—1932», 1932).
Публикация брошюры «Размышления после Ламбета» в издательстве «Фейбер».
Подписывает с Джойсом контракт на публикацию романа «Поминки по Финнегану» в издательстве «Фейбер».
Напечатано предисловие к английскому изданию «Мыслей» Б. Паскаля. Выходит роман Р. Олдингтона «В сторону небес», где в карикатурном виде выведены Элиот и его жена.
Публикация отдельным изданием стихотворения «Торжествующий март» (Triumphal March) в издательстве «Фейбер» в серии «Ариэль» (стихотворение составило один из двух фрагментов неоконченной поэмы «Кориолан»; второй фрагмент — «Тяготы советника», The Difficulties of a Statesman).
Выход в свет книги «Избранные эссе 1917—1932» в «Фейбере» и американского издания небольшой книги «Джон Драйден: Поэт, драматург, критик».
В «Дейли мейл» напечатано письмо Элиота в поддержку публикации серии статей о Б. Муссолини.
Уезжает в США.
ноябрь 4 ноября
В Бостоне встречается с Р. Фростом на обеде в свою честь.
Начинает курс из восьми лекций в Гарварде (с перерывами, до 31 марта 1933 г.).


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
507
декабрь
1933,
январь—июнь
январь
первая половина января
начало февраля
весна
апрель — первая декада мая
середина мая
24 июня июль
ноябрь
конец года
Отправляется в Калифорнию, где встречает Рождество с Э. Хейл, преподававшей в Скриппс-колледж (Клермонт). Посещает Лос-Анджелес, Сан-Франциско. Выступает в Калифорнийском университете, Университете южной Калифорнии.
Совершает поездки в Нью-Йорк, Бостон, Нью-Хейвен, а также к сестрам в Кембридж и к брату в Рэндолф (пгг. Нью-Хемп- шир). Часто встречается с Э. Хейл, вместе с которой наносит визиты родственникам.
Читает три лекции (две — об английских поэтах-метафизиках, одну — о Ж. Лафорге и Т. Корбьере) в балтиморском Университете Джонс Хопкинс, дважды встречается с Ф.С. Фицдже- ралдом.
В Сент-Луисе выступает с лекцией «Обзор шекспировской критики». Посещает Буффало.
Возвращается в Гарвард.
Параллельная публикация книги «Назначение поэзии и назначение критики» (на основе лекций в Гарварде) в издательстве «Фейбер» и в издательстве Гарвардского университета.
Читает три лекции в Вирджинском университете.
По почте дает поручение своему лондонскому поверенному подготовить бракоразводный процесс с Вивиенн (речь идет о раздельном жительстве супругов). Пакет также содержит письмо Элиота жене, которое было ей вручено, по-видимому, в начале июля.
Отплывает из Нью-Йорка в Англию. Скрывается от жены у знакомых. Вивиенн не знает о его возвращении, по крайней мере, до 7 июля.
Встречается с Вивиенн в присутствии адвокатов. Выступает в Оксфорде с лекцией «Католицизм и мировой порядок». Публикует в «Фейбере» книги Паунда («АБВ экономики», «Набросок XXX песен»).
Переезжает на Кортфилд-роуд, № 33 (Кенсингтон), затем на Гренвилл-плейс, № 9, в дом пастора Э. Читэма, викария церкви Св. Стивена на Глостер-роуд, назначившего Элиота казначеем храма (до 1959 г.).
Вивиенн отказывается подписать документы о разъезде. Элиот регулярно посещает собрания «мужского кружка» на Байна- гарденз, № 22 (включал хозяина квартиры Дж. Хейуарда, Дж. Фейбера, Ф. Морли; участники кружка в 1937 г. напечатали ограниченным тиражом сборник своих «легкомысленных стихов» «Бинайские ночи», Noctes Binanianae).


508
Пр иложения
1934, февраль
апрель
май
28 мая — 9 июня июль осень
начало сентября
1935, 19 июня
Публикация книги «Богам неведомым: Азбука современной ереси» (на основе лекций в Вирджинском университете; позднее не переиздавалась) в «Фейбере» и в издательстве «Харкорт Брейс».
Написан цикл «Слова для музыки» (Words for Mucic), в который входят стихотворения «Нью-Хемпшир» (New Hampshire), «Вирджиния» (Virginia).
Работает над мистерией «Камень: крестьянская пьеса».
Песнопения из неоконченной мистерии «Камень» (на семь мужских и десять женских голосов) исполняются на сцене лондонского театра Сэдлерз-Уэллз (постановка Э. М. Брауна).
Э. Хейл впервые прибывает в Лондон специально для встреч с Элиотом (аналогичные визиты продолжатся в 1935, 1937, 1938, 1939 гг.) и находится в Лондоне до конца года.
Поэт в первый раз приезжает в деревушку Бёрнгг Нортон (Глостершир).
Элиот и Хейл посещают заброшенный парк усадьбы Хэрроу- би (Бёрнт Нортон).
Драма «Убийство в соборе» показана на религиозном фестивале в Кентербери как театрально-литургическое действо в
октябрь 1936, март апрель
май
июнь
конец августа — октябрь
6 декабря 1937
август
Стихотворный фарс «Суини-агонист» поставлен лондонской труппой Груп-тиэтер на сцене Вестминстер-тиэтер.
Публикация книги «Эссе старые и новые» в издательстве «Фейбер».
Публикация сборника «Избранная поэзия 1909—1935» (в состав книги вошел «квартет» «Бёрнт Нортон») в издательстве «Фейбер».
Совершает поездку в местечко Литтл Гиддинг.
Приезжает в деревушку Ист Коукер (графство Сомерсет), место жительства его предка Эндрю Элиота (до 1669 г.). Во время четырехдневной поездки в Париж читает свои стихи в книжном магазине С. Бич.
Отправляется в США для встреч с родными в Кембридже, а также с Э. Хейл.
Написано стихотворение «Загородная прогулка» (The Country Walk).
Выступает с двухчастной лекцией «Развитие шекспировского стиха» в университете Эдинбурга (не опубл.).
Второй раз приезжает в Ист Коукер.


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
509
1938, весна апрель июль
1939,
начало года
январь
март
21 марта
октябрь-
декабрь
1940, март
май
июнь
октябрь
1941, февраль
июль
осень
1942, февраль
весна
осень
октябрь
Закончен второй вариант пьесы «Семейный сбор».
Едет в Лиссабон для участия в жюри премии Л. Камоэнса.
Вивиенн признана душевнобольной и помещена в лечебницу. Начинается общение с журналисткой Мэри Тревельян (до 1956 г.).
Изучает свою родословную в Британском музее.
Выходит последний номер журнала «Крайтириен».
Читает лекции в Кембридже (легли в основу книги «Идея христианского общества»).
В лондонском Вестминстер-тиэтер проходит премьера пьесы «Семейный сбор».
Публикация в «Фейбере» стихотворного сборника «Книга Старого Опоссума о практических кошечках» и отдельного издания памфлета «Идея христианского общества».
Завершен «квартет» «Ист Коукер» (опубликован в приложении к пасхальному номеру журнала «Нью инглиш уикли»); отдельное издание вышло в сентябре («Фейбер»).
Публикация стихотворения «На защиту островов» (Defence of the Islands) (написано в начале года).
Читает в Дублине лекцию в связи с годовщиной смерти Йейтса (легла в основу эссе «Поэзия У.Б. Йейтса»).
Основным местом проживания Элиота до конца войны становится деревушка Шэмли-Грин под Гилфордом (графство Сар- ри), откуда он ездит на работу в Лондон.
Публикация «квартета» «Драй Сэлвейджес» в «Фейбере» (ранее в журнале «Нью инглиш уикли»).
Создан первый вариант «квартета» «Литтл Гиддинг». Выступает с лекцией о Шекспире в Бристоле.
Читает лекцию «Музыка поэзии» в Глазго.
Проводит пять недель в Стокгольме вместе с епископом Дж. Беллом, общается с представителями немецкой оппозиции в лице X. Шёнфелда, Д. Бонхоффера.
Посещает США.
Публикация законченного 2 сентября «квартета» «Литтл Гиддинг» в «Нью инглиш уикли» (время написания: июль 1941; август — сентябрь 1942). Вскоре выходит отдельное издание «квартета» в «Фейбере».


510
Приложения
1943,
январь—февраль
11 мая 2 октября
1944
октябрь
1945
май
1946,
февраль—март
весна
июнь — конец июля
1947,
22 января
22 апреля 3 мая
5 мая 23 мая
июнь
Журнальная публикация памфлета «Заметки к определению понятия культуры» (окончательный вариант — 1948, «Фейбер»). Завершена работа над поэтической книгой «Четыре квартета».
Публикация сборника «Четыре квартета» в США.
Умирает Ада, сестра поэта.
Выступает с лекцией «Что такое классик?» (опубл. окт. 1945) в Вергилиевском обществе, читает лекции «Джонсон как критик и поэт», «Что такое поэзия второго ряда?».
Публикация «Четырех квартетов» в Великобритании.
Отказывается свидетельствовать против Паунда по запросу ФБР.
Посещает Париж, где выступает с лекцией «Социальное назначение поэзии».
Переезжает в Карлайл-мэншнз, Ne 19, на Чейн-уок у Темзы (Челси; сосед Элиота по этажу — литератор и библиограф Дж. Хейуард, считавший себя «хранителем» рукописей поэта поры создания «Четырех квартетов»).
Начинает хлопоты по смягчению участи Паунда, ожидавшего вердикта американского суда по обвинению в государственной измене.
Находится в США (останавливается у Г. Элиота в Кембридже). Навещает Паунда в психиатрической лечебнице Св. Елизаветы в Вашингтоне, встречается с У.Х. Оденом, Д. Барнз, а также с Э. Хейл.
Вивиенн скончалась в частной больнице для душевнобольных в Финсбери-парк (похоронена в Пиннере, графство Миддл- секс).
Выезжает в США.
В Музее Фрика (Нью-Йорк) читает доклад о Милтоне, из которого выросло эссе «Милтон II».
Умирает от лейкемии брат поэта, Генри У эр Элиот.
Выступает с публичным чтением своих стихов в Национальной галерее (Вашингтон).
Получает почетную степень доктора Гарвардского университета. Начинает дистанцироваться от Э. Хейл. Возвращается в Англию.
Совершает поездку в Рим. Встречается с Д. Унгаретти, Э. Монтале, удостаивается аудиенции у Папы Пия XII, подарившего поэту четки.
декабрь


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
511
1948, январь апрель 24 сентября октябрь—ноябрь
декабрь 10 декабря
1949, февраль
20 августа 29 октября
1950,
21 января
4 июля осень
ноябрь 1951, февраль
1952
Георг VI награждает Элиота орденом «За заслуги».
Во время поездки в Прованс читает лекцию «От По до Валери». Отплывает в США.
Посещает Принстонский университет. Работает над пьесой «Вечеринка с коктейлями», встречается с Ж. Маритеном, Р. Нибуром, выступает с лекцией в Библиотеке Конгресса. Навещает родственников в Кембридже. Опубликована книга «Заметки к определению понятия культуры» в «Фейбере».
Сближается с журналисткой М. Тревельян.
В Стокгольме поэту вручена Нобелевская премия по литературе.
Жюри Библиотеки Конгресса США, членом которого является Элиот, присуждает Паунду премию Боллинджена за «Пизанские песни».
На Эдинбургском фестивале состоялась английская премьера пьесы «Вечеринка с коктейлями».
В Гамбурге во время поездки в Германию (совместно с философом и культурологом А.Дж. Тойнби) читает лекцию «Идея христианского общества».
Премьера пьесы «Вечеринка с коктейлями» проходит в Нью- Йорке (Театр Генри Миллера).
Выступает с лекцией «Что означает для меня Данте» в лондонском Итальянском институте.
Совершает очередную поездку в США. Пишет предисловие к изданию «Приключений Гекльберри Финна» М. Твена («Крес- сет», 1950).
Выступает с лекциями в Чикагском и Гарвардском университетах.
Поэт Э. Литвинофф на собрании Лондонского поэтического общества в присутствии Элиота читает стихотворение, где обвиняет его в антисемитизме.
Выступление в Гарварде «Поэзия и драма» (Poetry and Drama). Текст выступления опубликован в издательстве «Фейбер» в виде брошюры. Напечатано эссе «Вергилий и христианский мир» (Vergil and the Christian World; вошло в сборник Элиота «О поэзии и поэтах», вышедший в 1957 г. в «Фейбере»).
В Париже становится кавалером ордена Почетного легиона.
Наносит визит Э. Хейл, преподававшей в Эббот-экедеми (Эндовер, США).


512
Приложения
июль
1953,
июнь—июль
9 июня
25 августа 16 сентября
1955,
30 апреля
начало мая
1957,
10 января, 6.15 утра
январь
апрель
1958, апрель
апрель—май 1959, май
1961
1962
1963
Публикация в американском журнале «Литературно-критические эссе» статьи Дж. Питера о «Бесплодной земле», где содержались намеки на гомосексуализм Элиота, что вызвало у поэта, потребовавшего от Питера уничтожения всех экземпляров этого номера журнала, «удивление и отвращение».
Посещает США.
Читает лекцию «Американский язык и американская литература» в Университете Вашингтона (Сент-Луис). В поездке в родной город Элиота сопровождают сестра Мэриен и Э. Хейл.
Премьера пьесы «Личный секретарь» состоялась в Эдинбурге. Премьера пьесы «Личный секретарь» прошла в Лондоне.
Выступает с лекцией «Границы критики» на бейсбольном стадионе Университета Миннесоты в присутствии 13 700 слушателей.
Читает в Гамбурге доклад о Гёте в связи с присуждением ему Ганзейской гётевской премии (переработан в эссе «Гёте-мудрец»).
В Лондоне (церковь Св. Варнавы на Эддисон-роуд в Кенсингтоне) в обстановке полной секретности происходит бракосочетание Элиота с Валери Флетчер (1926—2012), секретаршей издательства «Фейбер».
Элиоты отправляются в трехнедельное свадебное путешествие по югу Франции (Ментона).
Элиоты переезжают на новую квартиру в Кенсингтон-корт- гарденз. В «Фейбере» выходит сборник эссе «О поэзии и поэтах».
Паунд выпущен из лечебницы Св. Елизаветы по ходатайству А. Маклиша, Р. Фроста, Т.С. Элиота, Э. Хемингуэя. М. Тревельян объединяет фрагменты из 221 письма Элиота к ней с записями в своем дневнике (неопубл. мемуары «Понтифик с Расселл-сквер»).
Отправляется с молодой женой в США.
Во Флоренции награжден Дантевской медалью Итальянского института.
Публикация эссе «Критикуя критика» (вошло в сборник эссе под таким же названием; «Фейбер», 1965).
Публикация книги «Джордж Херберт» («George Herbert») в издательстве «Лонгманс, Грин и Со».
Публикация последней прижизненной книги стихов «Избранная поэзия 1909—1962» в издательстве «Фейбер». Э. Хейл пере-


Основные даты жизни и творчества Т.С. Элиота
513
дает свою многолетнюю переписку с Элиотом, машинопись подаренных ей черновиков, издания с дарственными надписями на хранение в библиотеку Принстонского университета.
1964 Подготовленная Элиотом публикация текста его диссертации о Ф. Брэдли в издательстве «Фейбер».
1965, Умирает в Лондоне в собственной квартире. Некролог в «Таймс» 4 января написан С. Дей Льюисом. Согласно воле поэта после кремации его прах захоронен в церкви Св. Михаила в Ист Коукере.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Ил. на с. 5. Томас Стернз Элиот (1888—1965). Фотография. Фотограф Сесил Битон. Аукционный дом Сотбис (Лондон).
Иллюстрации в альбоме
Ил. 1. Уильям Гринлиф Элиот (1811—1887), дед Т.С. Элиота. Фотография. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 2. Т.С. Элиот в возрасте четырех лет. Сент-Луис (шт. Миссури, США). Фотография. Фотограф А. С. Робертсон.
Ил. 3. Шарлотт Шэмп (1843—1929), мать Т.С. Элиота, до замужества. Фотография.
Ил. 4. Генри Уэр Элиот-старший (1843—1819), отец Т.С. Элиота, до женитьбы. Фотография.
Ил. 5—6. Шарлотт Шэмп Элиот и Генри Уэр Элиот, родители Т.С. Элиота. Фотография. 1881.
Ил. 7—8. Родители Т.С. Элиота в зрелые годы. Фотография. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 9. Лоукест-стрит, д. 2635, Сент-Луис (шт. Миссури, США) — место рождения Т.С. Элиота. Фотография. Дом не сохранился.
Ил. 10. Т.С. Элиот-школьник. Сент-Луис (шт. Миссури, США). Фотография. 1896.
Ил. 11. Портрет Т.С. Элиота, читающего Шекспира, кисти матери. Холст, масло. Ок. 1900—1901. Из собрания Теодоры Элиот Смит.
Ил. 12. Т.С. Элиот с отцом. Фотография. 1898. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 13. Т.С. Элиот — студент Гарварда. Фотография. 1907.
Ил. 14. Т.С. Элиот. Фотография. 1910.
Ил. 15. Т.С. Элиот во время учебы в Париже. Фотография. Коллекция фотографий Гуманитарного исследовательского центра Университета штата Техас (США).


Список иллюстраций
515
Ил. 16. Жан-Жюль Верденаль (1889—1915), парижский друг Т.С. Элиота. Фотография. Из собрания Джорджа Уотсона.
Ия. 17. Групповой снимок английских поэтов. Слева направо: Виктор Пларр, Т. Стёрдж Мор, У.Б. Йейтс, Уилфрид Блант, Эзра Паунд, Ричард Ол- дингтон, Ф.С. Флинт. Фотография. Январь 1914 г. Из собрания графа Роберта Литтона.
Ил. 18. Английский критик, эстетик Томас Эдуард Хьюм (1883—1917). Фотография. Ок. 1914. Архив Халтон/Гетпгимаджез.
Ил. 19. Ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс (1865—1939). Фотография. Ок. 1910. Библиотека Хэммерсмит (Лондон).
Ил. 20. Английский философ Бертран Расселл (1872—1970), знакомый Т.С. Элиота. Фотография. 1916. Библиотека Университета Макмастер (Хэмилтон, провинция Онтарио, Канада).
Ил. 21. Т.С. Элиот и леди Оттолин Моррелл в ее имении Гарсингтон-Мэнор. Фотография. Ок. 1920. Из собрания миссис Джулиан Виноградофф.
Ил. 22. Вивиенн Элиот (1888—1947), жена поэта. Лондон. Фотография. 1915. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 23. Вивиенн Элиот. Фотография. 1919. Из собрания Джейн и Энн Хей-Вуд.
Ил. 24. Т.С. Элиот и его жена Вивиенн Элиот в их лондонской квартире на Крофорд-мэнпшз, д. 18. Фотография. Из собрания Валери Элиот, вдовы Т.С. Элиота.
Ил. 25. Леди Оттолин Моррелл (1873—1938), знакомая Т.С. Элиота. Фотография. Фотограф Сесил Битон. Аукционный дом Сотбис (Лондон).
Ил. 26. Т.С. Элиот с женой Вивиенн Элиот. Фотография. Ок. 1920.
Ил. 27. Т.С. Элиот с женой и знакомыми (Вивиенн Элиот — крайняя слева; английские писатели Сешеверелл и Осберт Ситуэлл — крайние справа). Фотография. Из собрания Валери Элиот.
Ил. 28. Вивиенн Элиот в Гарсингтон-Мэнор. Фотография. 1920. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 29—31. Карандашные портреты писателей: вверху слева — Т.С. Элиот, справа — Джеймс Джойс, внизу — Эзра Паунд. 1920.
Ил. 32. Автор портретов — английский писатель и художник Уиндем Льюис (1882—1957). Фотография. Фотограф Г.С. Бересфорд. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 33. Т.С. Элиот с братом Генри Уэром Элиотом-младшим (Итченор, графство Сассекс). Фотография. 1921.
Ил. 34. Т.С. Элиот с матерью. Фотография. Лондон. Лето 1921. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 35. Т.С. Элиот с матерью в Лондоне (квартира на Кларенс-Гейт-гарденз). Фотография. Лето 1921.
Ил. 36. Мост Лондон-бридж. Фотография. XIX в. На заднем плане — колокольня храма Св. мученика Магна. Фото из книги «Альбом видов имперского Лондона» (1924), принадлежавшей Т.С. Элиоту. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).


516
Приложения
Ил. 37. Авторская машинопись титульного листа первой редакции «Бесплодной земли». Коллекция Берг (отдел рукописей Нью-Йоркской публичной библиотеки). Паунд предлагает снять эпиграф из новеллы «Сердце тьмы» Дж. Конрада.
Ия. 38. Обложка первого номера лондонского журнала «Крайтириен» за октябрь 1922 г.
Ил. 39. Слева направо: знакомые Т.С. Элиота, писатели Форд Мэдокс Форд, Джеймс Джойс, Эзра Паунд, бизнесмен и меценат Джон Куинн. Фотография. Париж. Весна 1923 г. Коллекция фотографий Гуманитарного исследовательского центра Университета штата Техас (США).
Ил. 40. Титульный лист одного из первых изданий «Бесплодной земли» (L: Hogarth Press, 1923).
Ил. 41. Поэт Эзра Паунд (1885—1972). Фотография. Париж. 1922. Коллекция фотографий Гуманитарного исследовательского центра Университета штата Техас (США).
Ил. 42. Машинопись первой редакции «Бесплодной земли» (часть I «Погребение мертвого») с пометками Э. Паунда, предложившего отказаться от этого фрагмента. Коллекция Берг (отдел рукописей Нью-Йоркской публичной библиотеки). Элиот последовал совету Паунда и сократил указанный фрагмент.
Ил. 43. Машинопись первой редакции «Бесплодной земли» (часть I «Погребение мертвого») с пометками Э. Паунда. Коллекция Берг (отдел рукописей Нью- Йоркской публичной библиотеки).
Ил. 44. Эзра Паунд в своей парижской квартире. Фотография. 1923. Архив Гетти- имаджез (США).
Ил. 45. Т.С. Элиот и Вирджиния Вулф. Фотография. Июнь 1924 г. Фотограф леди Оттолин Моррелл. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 46. Эзра Паунд во дворе своего парижского дома. 1923. Фотография. Архив Калвер-пикчерз.
Ил. 47. Английский искусствовед Герберт Рид (1893—1968), друг Т.С. Элиота. Фотография. Ок. 1925. Фотостудия «Эллиотт & Фрай». Архив Халтон/Гет- ти-имаджез.
Ил. 48. Английский писатель Олдос Хаксли (1894—1963), знакомый Т.С. Элиота. Фотография. Ок. 1925. Фотограф Эдуард Гуч. Архив Гетти-имаджез (США).
Ил. 49. Генри У эр Элиот-младший (1879—1947), брат поэта. Фотография. Середина 1920-х годов. Из собрания Валери Элиот.
Ил. 50. Английская писательница Вирджиния Вулф (1882—1941). Фотография. Июнь 1926 г. Фотограф леди Оттолин Моррелл. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 51. Французский писатель Жан Кокто (1889—1963), знакомый Т.С. Элиота. Фотография. 1926. Архив Роже-Виолетт (Париж).
Ил. 52. Джеймс Джойс (1882—1941). Фотография. Ок. 1934. Архив Роже-Виолетт (Париж).


Список иллюстраций
517
Ил. 53. Лондонские знакомые Т.С. Элиота (сидят — литератор Мэри Хатчинсон, критик, эстетик Клайв Белл; стоят — писатель Эдуард Морган Форстер, художник Данкен Грант). Чарлстон, графство Сассекс. Фотография. 1923. Галерея Тейт (Лондон).
Ил. 54. Английские писатели Сешеверелл, Эдит и Осберт Ситуэлл, знакомые Т.С. Элиота. Фотография. Фотограф Сесил Битон. Аукционный дом Сот- бис (Лондон).
Ил. 55. Английские писатели Литтон Стрейчи и Вирджиния Вулф, знакомые Т.С. Элиота. Фотография. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 56. Джоффри Фейбер (1889—1961), друг Т.С. Элиота и владелец издательства «Фейбер & Гуайр». Фотография. Архив издательства «Фейбер».
Ил. 57. Т.С. Элиот у входа в издательство «Фейбер & Гуайр». Фотография. 1925. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 58. Т.С. Элиот в своем кабинете (издательство «Фейбер & Гуайр»). Фотография. 1925. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США). MS Am 1560. F. 187.
Ил. 59. Вивиенн Элиот, Т.С. Элиот, сестра поэта Тереза Гэрретт Элиот, брат Виви- енн Морис Хей-Вуд в Риме. Фотография. 1926. Из собрания Валери Элиот.
Ил. 60. Вивиенн Элиот в саду (Честер-террас, д. 57). Фотография. Июнь 1928 г. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 61. Т.С. Элиот в издательстве «Фейбер & Гуайр» на Расселл-сквер, д. 24. Фотография. Фотограф Генри У эр Элиот-младший. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 62. Шарлотт Шэмп Элиот, мать поэта. Кембридж (пгг. Массачусетс, США). Фотография. 1928. Фотограф Генри У эр Элиот-младший. Из собрания Валери Элиот.
Ил. 63. Карандашный портрет Т.С. Элиота работы английского художника Уильяма Ротенстайна. 1928. Архив издательства «Фейбер» (Лондон).
Ил. 64. Британский паспорт Т.С. Элиота. Ноябрь 1927 г. Фотография. Из собрания Валери Элиот.
Ил. 65. Обложка книги Т.С. Элиота «В защиту Ланселота Эндрюза: Эссе о стиле и порядке» (L.: Faber & Faber ltd., 1928). Оформление обложки — Эдуард Боден.
Ил. 66. Обложка брошюры Т.С. Элиота «Данте» (L.: Faber & Faber, 1929). Оформление обложки — Рекс Уистлер.
Ил. 67. Вивиенн Элиот, играющая в крокет. Фотография. Из собрания Адриана и Филипа Гудмен.
Ил. 68. Вивиенн Элиот. Фотография с дарственной надписью Мэрион Кашинг Элиот, сестре Т.С. Элиота. 1930. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США). MS Am 169115. F. 68.
Ил. 69. Вивиенн Элиот. Фотография. 1934. Из собрания Джейн и Энн Хей-Вуд.
Ил. 70. Эмили Хейл (1891—1969), бостонская знакомая Т.С. Элиота, в 23 года. Фотография. Бостон. 1914. Коллекция Софии Смит (Архив Смит-колледжа).


518
Приложения
Ил. 71. Эмили Хейл, многолетняя муза поэта. Фотография. 1935. Фотограф, возможно, Т.С. Элиот. Фонд Жанетт Макферрин (Библиотека Денисон, Скриппс-колледж, нгг. Калифония).
Ил. 72. Эмили Хейл и Т.С. Элиот. Вудз-хоул (шт. Массачусетс). Фотография. Осень 1936. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 73. Эмили Хейл и Т.С. Элиот во время поездки поэта в штат Вермонт. Фотография. 1946. Фонд Уилларда Торпа (Библиотека Принстонского университета, США).
Ил. 74. Т.С. Элиот в Рэндолфе (нгг. Нью-Хемпшир, США). Фотография. Июнь 1933 г. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 75. Английский критик и библиограф Джон Хейуард (1905—1965), друг Т.С. Элиота. Фотография. Фотограф Даглас Гласс.
Ил. 76. Т.С. Элиот в Вудз-хоул. Фотография. Осень 1936. Библиотека Хутон, Гарвардский университет (США).
Ил. 77. Английские писатели, знакомые Т.С. Элиота: У.Х. Оден, Кристофер Ишервуд, Стивен Спендер. Фотография. 1937. Национальная портретная галерея (Лондон).
Ил. 78. Мэри Тревельян (1897—1983), близкая лондонская знакомая Т.С. Элиота. Фотография. Собрание Элизабет У эр.
Ил. 79. Эзра Паунд во время ареста. Фотография. 1945. Уайд-уорлд фото.
Ил. 80. Эзра Паунд в Венеции. Фотография. 1963. Фотограф Хорст Tanne.
Ил. 81. Т.С. Элиот читает лекцию в пору Второй мировой войны. Фотография. Библиотека иллюстраций Би-Би-Си Халтон.
Ил. 82. Т.С. Элиот со своей второй женой Валери Элиот (1926—2012). Фотография.


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Акройд 2009 —Акройд П. Лондон: Биография/Пер. с англ. В. Бабкова, Л. Мо- тылева. М.: Изд-во Ольги Морозовой, 2009.
Аристотель 1984 — Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4 (1984).
Аствацатуров 2000 — Аствацатуров А А Л. С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля». СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000.
Ахматова 2002 — Ахматова А А. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Эллис Лак, 1998—2002. Т. 6 (2002): Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников.
Берберова 1962 — Берберова Н. [Заметка к переводам из Элиота] // Новый журнал. Нью-Йорк, 1962. № 68. С. 13—26.
Бродский 2005 — Бродский И. Книга интервью /Сосг. В. Полухина. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. С. 644—646.
Вейдле 1937 — Вейдле В. Чистая поэзия // Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж: Изд-во РСХД и журн. «Путь жизни», 1937. С. 44—69.
Волков 1998 — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 104, 155, 319.
Жид 1993 — Жид А. Трактат о Нарциссе (Теория символа) Ц Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., общая ред., вступ. ст. Г.К. Косиков. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 444—452.
Зверев 1979 — Зверев AM. Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция. Кризис. М.: Наука, 1979. С. 56—92.
Иванов 1994 — Иванов Вяч.И., Гершензон М.О. Переписка из двух углов // Иванов Вяч.И. Родное и вселенское / Сост. В.М. Толмачёв. М.: Республика, 1994. С. 113-136.
Ионкис 1980 — Ионкис Г.Э. Английская поэзия XX века (1917—1945). М.: Высшая школа, 1980. С. 69—125.
Йейтс 2000 — Йейтс У.Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое / Сост., предисл. К. Голубович; общ. ред., коммент. Н. Бавина, К. Голубович; пер. с англ. Т. Азаркович и др. М.: Логос, 2000.
Красавченко 1994 — Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. М.: ИНИОН РАН, 1994.


520
Приложения
Коннолли 2000 — Коннолли 77. Греция и Рим. Энциклопедия военной истории / Пер. с англ. С. Лопухова, А. Хромова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.
Мирский 1987 — Мирский Д. Из современной английской поэзии (О Т.-С. Элиоте) [1933] //Мирский Д. Статьи о литературе. М.: Худож. лиг., 1987. С. 187—208.
Пастернак 1990 — Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. и примеч. Е.Б. и Е.В. Пастернак; вступ. ст. В.Ф. Асмуса. М.: Искусство, 1990. С. 365—367.
Паунд, Элиот 2005 — Эзра Паунд, Т.С. Элиот. Паломничество волхвов: Избранное / Сост. К.С. Фарай. М.: Logos-Altera, 2005.
Половинкина 2005 — Половинкина О.И. «Проблески небес». Метафизический стиль в американской поэзии первой половины XX века. М.: Прометей, Ml 11 У, 2005.
Ран 2004 — Ран О. Крестовый поход против Грааля [1933] / Пер. с нем. И. Иванова. М.: ACT, 2004.
Толмачёв 2013 — Толмачёв ВМ. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс Ц Зарубежная литература конца XIX — начала XX века: 4-е изд., перераб. и доп. М.: Юрайт, 2013. С. 446—492.
Ушакова 2005 — Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2005.
Элиот 1971 — Элиот Т.С. Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы /Пер. А. Сергеева; предисл. Я. Засурского; примеч. В. Муравьева. М.: Прогресс, 1971.
Элиот 1994 — Элиот Т.С. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия / Сост. Л. Аринпггейн. СПб.: Северо-Запад, 1994.
Элиот 2000 а — Элиот Т.С. Стихотворения и поэмы в переводах Андрея Сергеева. М.: Радуга, 2000.
Элиот 2000 б — Элиот Т.С. Полые люди / Сосг. В.Л. Топоров. СПб.: Кристалл, 2000.
Элиот 2004 — Элиот Т.С. Избранное: Религия, культура, литература: В 2 т. / Пер. с англ, под ред. А.Н. Дорошевича; сост., послесловие и коммент. Т.Н. Красавченко. М.: РОССПЭН, 2004.
Яснов 2005 — Современники о Жюле Лафорге // Проклятые поэты / Сост. М.Д. Яснов; пер. с фр. СПб.: Наука, 2005.
Ackroyd 1984 — Ackroyd Р. T.S. Eliot: A Life. N.Y.: Simon & Schuster, 1984.
Ackroyd 1986 — Ackroyd P. T.S. Eliot. L.: Sphere Books, 1986.
Adams 1918 — Adams H. The Education of Henry Adams: An Autobiography. Boston (Mass.); N.Y.: Houghton Mifflin Company, 1918.
Benson 1905 — Benson A.C. Edward FitzGerald. L.: Macmillan & Co, 1905.
Brooker 2004 — T.S. Eliot: The Contemporary Reviews /Ed. by J.S. Brooker. Cambridge: Cambridge UP, 2004.
Brooks 1937 — Brooks C. The Waste Land: An Analysis // The Southern Review. 1937. Vol. 3. (Summer). P. 106—136.
Brooks 1987 — Brooks H.F. T.S. Eliot as Literary Critic. L.: Cecil Woolf, 1987.
Bush 1991 — T.S. Eliot: The Modernist in History / Ed. by R. Bush. Cambridge: Cambridge UP, 1991.


Список сокращений
521
Eliot 1923 — Eliot T.S. The Function of a Literary Review //The Criterion. L., 1923. Vol. 1. № 4 (July). P. 421.
Eliot 1928 a — Eliot T.S. For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order. L.: The Dial Publishing Company, Inc., 1928.
Eliot 1928 b — Eliot T.S. L’Action fran9aise, M. Maurras and Mr. Ward //The Criterion. L, 1928. Vol. 7. № 3 (March). P. 195-203.
Eliot 1928 c — Eliot T.S. The Literature of Fascism //The Criterion. L., 1928. Vol. 8. № 31 (Dec.). P. 280-290.
Eliot 1929 — Eliot T.S. Mr. Barnes and Mr. Rowse//The Criterion. L., 1929. Vol. 8. № 33 (July). P. 682-691.
Eliot 1931 — Eliot T.S. Thoughts after Lambeth. L.: Faber, 1931.
Eliot 1933 — Eliot T.S. A Commentary //The Criterion. L., 1933. Vol. 12. No 47 (Jan.). P. 244—249.
Eliot 1934 — Eliot T.S. A Commentary //The Criterion. L., 1934. Vol. 13. Nq 52 (April). P. 451-454.
Eliot 1951 — Eliot T.S. Selected Essays. L.: Faber, 1951.
Eliot 1957 — Eliot T.S. On Poetry and Poets. L.: Faber, 1957.
Eliot 1960 — Eliot T.S. Christianity and Culture. N.Y.: Harcourt, 1960.
Eliot 1965 — Eliot T.S. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber, 1965. Eliot 1967 — Eliot T.S. Poems Written in Early Youth. L.: Faber; N.Y.: Farrar, Straus & Giroux, 1967.
Eliot 1971 — Eliot T.S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound / Ed. by V. Eliot. San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971.
Eliot 1972 — Eliot T.S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen, 1972.
Elliot 1974 — Eliot T.S. Collected Poems 1909—1962. L.: Faber, 1974.
Eliot 1983 — Eliot T.S. Notes Towards the Definition of Culture. L.: Faber, 1983. Eliot 1986 — Eliot T.S. Selected Essays. L.: Faber, 1986.
Eliot 1996 a — Eliot T.S. Inventions of the March Hare: Poems 1909—1917 /Ed. by Ch. Ricks. San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace & Company, 1996.
Eliot 1996 b — Eliot T.S. The Varieties of Metaphysical Poetry/Ed. by R. Schuchard. San Diego etc.: Harcourt, Brace & Company, 1996.
Ellmann 1983 — Ellmann R. James Joyce / New and rev. ed. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 1983.
Foster 2005 — Foster R.F. W.B. Yeats: A Life: In 2 vol. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 2005. Vol. 2 (2005).
Frank 1932 — Frank W. The «Universe» of T.S. Eliot //New Republic. 1932. Oct. 26. P. 294-295.
Froula 1996 — Froula Ch. Corpse, Monument, Hypocrite Lecteur: Text and Transference in the Reception of «The Waste Land» // An Interdisciplinary Annual of Textual Studies 9 / Ed. by D.C. Greethan, W. Speed Hill. Ann Arbor (Mich.): Michigan UP, 1996. P. 304-314.


522
Приложения
Gardner 1978 — Gardner H. The Composition of «Four Quartets». N.Y.; Oxford: Oxford UP, 1978.
Gardner 1991 — Gardner H. The Art of T.S. Eliot [1949]. L.: Faber, 1991.
Gordon 2000 — Gordon L. T.S. Eliot: An Imperfect Life. N.Y.; L.: Norton, 2000.
Grant 1997 — T.S. Eliot: The Critical Heritage [1982] / Ed. by M. Grant. L.: Routledge and Reagan Paul, 1997.
Hall 1959 — Hall D. The Art of Poetry № 1. T.S. Eliot: An Interview // Paris Review. P., 1959. Vol. Spring / Summer. № 21. P. 1—25.
Harper, Hood 1978 — A Critical Edition of Yeats’s «A Vision» /Ed. by G.M. Harper, W.K. Hood. L.: Macmillan, 1978.
Joyce Letters 1957 — Letters of James Joyce: In 3 vol. / Ed. by S. Gilbert. L.: Faber, 1957. Vol. 1 (1957).
Kaye 1997 — Kaye R. Voluptuous Immobility: St. Sebastian and the Decadent Imagination. N.Y.: Columbia UP, 1997.
Kenner 1959 — Kenner H. The Invisible Poet: T.S. Eliot. N.Y.: Ivan Obolensky, Inc., 1959.
Kermode 1975 — Selected Prose of T.S. Eliot/Ed. by F. Kermode. L.: Faber, 1975.
Letters 1988 — The Letters of T.S. Eliot. Vol. 1: 1898—1922 /Ed. by V. Eliot. San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1988.
Letters 2009 — The Letters of T.S. Eliot. Vol. 2: 1923—1925 / Ed. by V. Eliot and H. Haughton. L.: Faber, 2009.
Letters 2012 — The Letters of T.S. Eliot. Vol. 3: 1926—1927 /Ed. by V. Eliot and J. Haffenden. New Haven (CL); L.: Yale UP, 2012.
Letters 2013 — The Letters of T.S. Eliot. Vol. 4: 1928—1929 /Ed. by V. Eliot and J. Haffenden. L.: Faber & Faber, 2013.
Iitz 1973 — T.S. Eliot in His Time /Ed. by A.W. Litz. Princeton (N.J.): Princeton UP, 1973.
Lowes 1927 — Lowes J.L. The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination. Boston (Mass.): Houghton Mifflin, 1927.
Matthews 1974 — Matthews T.S. Great Tom: Notes Towards the Definition of T.S. Eliot. N.Y. etc.: Harper & Row, 1974.
Matthiessen 1958 — Matthiessen F.O. The Achievement of T.S. Eliot / 3rd ed. N.Y.: Oxford UP, 1958.
Mclntire 2008 — Mclntire G. Modernism, Memory, and Desire: T.S. Eliot and Virginia Woolf. Cambridge: Cambridge UP, 2008.
Moody 1994 a — The Cambridge Companion to T.S. Eliot / Ed. by A.D. Moody. Cambridge: Cambridge UP, 1994.
Moody 1994 b — Moody A.D. Thomas Steams Eliot: Poet / 2nd ed. Cambridge: Cambridge UP, 1994.
Murry 1926 — Murry J.M. The «Classical» Revival //The Adelphi. L., 1926. Vol. 3. Feb. P. 585-595; March. P. 648-653.
North 2001 — T.S. Eliot. The Waste Land: Authoritative Text. Contexts. Criticism / Ed. by M. North. N.Y.: Norton, 2001.


Список сокращений
523
Paulin 1998 — Paulin Т. The Day-Star of Liberty: Hazlitt’s Radical Style. L: Faber & Faber, 1998.
Pethica 2000—Yeats’s Poetry, Drama, and Prose /Ed. byj. Pethica. N.Y.: Norton, 2000. Pound 1917 — Pound Ezra. T.S. Eliot //Poetry. 1917. Vol. 10. No 5 (August). P. 264— 271, 265.
Pound 1954 — Pound Ezra. Translators of Greek: Early Translators of Homer //The Literary Essays / Ed. by T.S. Eliot. N.Y.: Faber & Faber, 1954. P. 268—269.
Pound 1985 — Pound Ezra. Cavalcanti // The Literary Essays / Ed. by T.S. Eliot. L.: Faber, 1985. P. 149-200.
Pound Letters 1950 — The Letters of Ezra Pound 1907—1947/Ed. by D.D. Page. N.Y.: Harcourt, 1950.
Pound Letters 2010 — Ezra Pound to His Parents: Letters 1895—1929/Ed. by
M. de Rachewiltz, A.D. Moody, J. Moody. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 2010.
Rainey 2005 — The Annotated Waste Land, with Eliot’s Contemporary Prose / Ed. by L. Rainey. New Haven (Ct.): Yale UP, 2005.
Ricks 1988 — Ricks Ch. T.S. Eliot and Prejudice. L.; Boston: Faber, 1988.
Richards 1926 — Richards I A. The Principles of Literary Criticism. L.; N.Y.: Ke- gan Paul, Trench, Trubner, 1926.
Russell 1929 — Russell B. The Twilight of Science. Is the Universe Running Down? // The Century Magazine. 1929. Vol. 118. № 3 (July). P. 311—315.
Schuchard 1999 — Schuchard R. Eliot’s Dark Angel: Intersections of Life and Art.
N. 	Y.; Oxford: Oxford UP, 1999.
Smith 1974 — Smith G. T.S. Eliot’s Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning / 2nd ed. Chicago: (Б.) University of Chicago Press, 1974.
Southam 1990 — Southam B.C. A Student’s Guide to the Selected Poems of T.S. Eliot. L.: Faber, 1990.
Spender 1986 — Spender S. Eliot. Glasgow: Fontana Press, 1986.
St. Augustine 1907 — The Confessions of St. Augustine / Transi, by E.B. Pusey. L.: Dent, 1907.
Surette 1993 — Surette L. The Birth of Modernism: Ezra Pound, T.S. Eliot, W.B. Yeats, and the Occult. Montreal, Buffalo: McGill-Queen’s UP, 1993.
Tate 1971 — T.S. Eliot. The Man and His Work / Ed. by A. Tate. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1971.
Trilling 1943 — Trilling L. [On T.S. Eliot’s Selection of Kipling’s Verse] //The Nation. 1943. Oct. 16.
Warren 1896 — Buddhism in Translation: Passages Selected from the Buddhist SacredЦHarvard Oriental Studies. Vol. 3/Ed. by H.C. Warren. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1896.
Wellek 1986 — Welle к R. A History of Modem Criticism: 1750—1950: In 8 vol. Vol. 5. English Criticism, 1900—1950. New Haven (Ct.): Yale UP, 1986.
Wilson 1931 — Wilson E. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. N.Y.: Scribner’s, 1931.
Woolf 1975 — Woolf V. Granite and Rainbow [1958]. N.Y.: Harvest Book, 1975. Woolf 1978 — Woolf V. The Diary of Virginia Woolf: In 5 vol. San Diego; N.Y.; L.: Harcourt, Brace & Company, 1977—1984. Vol. 2 (1978).


Содержание
Т.С. Элиот
THE WASTE LAND БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
I. The Burial of the Dead 12
I. Погребение мертвого. Пер. А.Я. Сергеева 13
П. A Game of Chess 18
П. Игра в шахматы. Пер. А.Я. Сергеева 19
Ш. The Fire Sermon 24
Ш. Огненная проповедь. Пер. А.Я. Сергеева 25
IV. Death by Water 32
IV. Смерть от воды. Пер. А.Я. Сергеева 33
V. What the Thunder Said 34
V. Что сказал гром. Пер. А.Я. Сергеева 35
Notes 42
Примечания. Пер. В.М. Толмачёва 43
ДОПОЛНЕНИЯ
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ Первая редакция
Т. С. Элиот. Он читает полицейскую хронику на разные голоса
Пер. Т.Ю. Стамовой 57
«БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» в отзывах современников
Вирджиния Вулф. [Элиот читает «Бесплодную землю»]
Пер. А.Ю. Зиновьевой 81
Литературное приложение к «Таймс». [Поэма мистера Элиота]
Пер. А.Ю. Зиновьевой 82
Гилберт Селдз. Т.С. Элиот. Пер. А.Ю. Зиновьевой 83


Содержание
525
Эдмунд Уилсон. Поэзия засухи. Пер. А.Ю. Зиновьевой 86
Элинор Уайли. Рог мистера Элиота. Пер. А.Ю. Зиновьевой 92
Конрад Эйкен. Анатомия меланхолии. Пер. А.Ю. Зиновьевой 96
Журнал «Тайм». Шанти, шанти, шанти: что делать читателю перед
опущенным шлагбаумом литературы? Пер. А.Ю. Зиновьевой 102
Литературное приложение к «Таймс». [Зигзаг аллюзий]
Пер. А.Ю. Зиновьевой 103
Чарлз Пауэлл. [Сколько бумаги переведено зря.] Пер. А.Ю. Зиновьевой ....106
Горэм Мансон. Эзотеризм Т.С. Элиота. Пер. А.Ю. Зиновьевой 107
Мэлколм Каули. [Дилемма «Бесплодной земли».] Пер. А.Ю. Зиновьевой ...115
Ралф Эллисон. [«Бесплодная земля» и джаз.] Пер. А.Ю. Зиновьевой 119
Ф.Р. Аивис. [Значение современной «Бесплодной земли»]
Пер. А.Ю. Зиновьевой 120
Клинт Брукс-лыадший. «Бесплодная земля»: анализ
Пер. А.Ю. Зиновьевой 134
Т.С. Элиота
СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС Эссе о поэзии и критике
Перевод Т.Н. Красавченко
Введение 163
Совершенный критик 168
Несовершенные критики 177
Суинберн как критик 177
Романтический аристократ 181
Местный колорит 186
Заметка об американском критике 189
Французский склад ума 193
Традиция и индивидуальный талант 195
Возможность поэтической драмы 202
Еврипид и профессор Марри 209
«Риторика» и поэтическая драма 213
Заметки о белом стихе Кристофера Марло 217
Гамлет и его проблемы 223
Бен Джонсон 228
Филип Мэссинджер 239
Суинберн как поэт 252
Блейк 256
Данте 261


526
Содержание
ПРИЛОЖЕНИЯ
В.М. Толмачёв. Т.С. Элиот, поэт «Бесплодной земли» 273
Примечания
Т.С. Элиот. БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Сот. В.М. Толмачёв 379
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ. Первая редакция. Сост. В.М. Толмачёв.... 427 «БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ» в отзывах современников.
Сост. А.Ю. Зиновьева 434
Т.С. Элиот. СВЯЩЕННЫЙ ЛЕС. Сост. А.Ю. Зиновьева 456
Основные даты жизни и творчества Томаса Стёрнза Элиота.
1888—1965. Сост. В.М. Толмачёв 496
Список иллюстраций 514
Список сокращений 519


Элиот Т.С.
Бесплодная земля/Изд. подгот. В.М. Толмачёв, А.Ю. Зиновьева. — М.: Ладомир: Наука, 2014. — 528 с., ил. (Литературные памятники)
ISBN 978-5-86218-526-3
Настоящее издание дает возможность по-новому взглянуть на творчество Томаса Стёрнза Элиота (1888—1965), одной из легендарных фигур литературного модернизма. Этот американец, чьи предки переселились в Америку в XVII в., в 1914 г. неожиданно стал экспатриантом (а затем и британским подданным). «Пуританин» по восприятию мира, Элиот был втянут его современником Э. Паундом в орбиту новейшей словесности (Дж. Джойс, У. Льюис, поэты-има- жисты). Позднее это не помешало Элиоту не только сделаться автором, нашедшим в поэзии модернистский эквивалент христианства, но и стать к концу 1930-х видным представителем просвещенного христианского консерватизма.
Впрочем, религиозное обращение липший раз подчеркнуло противоречивость Элиота: сложное сочетание традиционализма и авангардистского эпатажа, проблем в отношениях с женщинами и воспевания своей «музы» по примеру Данте, критики лондонской богемы и апологии ряда радикалов модернизма. Но как именно ни позиционировал бы себя Элиот, поэт, сменив несколько общественных масок, так и остался во многом фигурой загадочной.
Ключ к загадке Элиота — его самое известное произведение, поэма «Бесплодная земля» (1922). В ней нашли отражение многие черты эстетского модернизма 1910—1920-х годов: рефлексия на тему «смерти Бога», «заката Запада»; поиски нового идеала через предельное разочарование; «поток сознания», перенесенный в лирику; изощренные символистские метафоры; ритуалы, мифы, спроецированные на современность; сочетание высокого слога и низовой идиомы; богоискательство; отсылки к оккультным опытам, кощунству; скандальный эротизм; игра и глубинная автобиографичность.
Первый русский перевод «Бесплодной земли» был блестяще выполнен в 1971 г. А .Я. Сергеевым. Однако поэма, выдержавшая затем немало переизданий и позднейших переводов, ни разу не печаталась в России целиком. В настоящем издании она впервые публикуется по-русски без искажения авторской воли, по первому книжному изданию 1922 г. Параллельный английский текст позволяет оценить мастерство Элиота и качество перевода А .Я. Сергеева. Публикацию дополняют переводы рукописи первой редакции «Бесплодной земли», рецензий и критических откликов на поэму — от В. Вулф до К. Брукса, основателя американской школы «новой критики», а также книги Элиота «Священный лес: Эссе о поэзии и критике» (1920), где им заложены принципы понимания собственного творчества и модернистской поэзии в целом.
Представленный в данном томе перевод первой редакции «Бесплодной земли» имеет особую ценность — этот вариант поэмы значительно отличается от ее окончательной версии, переработанной Элиотом по совету Э. Паунда. Текст первой редакции «Бесплодной земли» и книга «Священный лес» впервые печатаются по-русски полностью.


Научное издание
Т.С. Элиот
БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
Утверждено к печати Редакционной коллегией серии «Литературные памятники»
Редактор ТВ. Козьмина Корректор О.Г. Наренкова Компьютерная верстка и препресс В.Г. Курочкина
ИД № 02944 от 03.10.2000 г. Подписано в печать 27.10.2014 г. Формат 70 X 90у16. Бумага офсетная № 1.
Печать офсетная. Гарнитура «Баскервиль».
Печ. л. 33,0 + 2,0. Тираж 1500 экз. Зак. №К-2203.
Научно-издательский центр «Ладомир» 124681, Москва, ул. Заводская, д. 4 Тел. склада: 8-499-729-96-70 E-mail: ladomirbook@gmail.com
Отпечатано
в ГУП «ИПК «Чувашия»,
428019, Чебоксары, пр. Ивана Яковлева, 13
ISBN 978-5-86218-526-3