/
Автор: Зверев А.М.
Теги: литература литературоведение литература хх в статьи история литературы филология литературная критика американская литература
ISBN: 978-5-7281-1360-7
Год: 2013
Текст
С->
АЛЕКСЕИ
ЛЕКЦИИ. СТАТЬИ
4
Алексей Зверев
Лекции.
Статьи
Москва
2013
УДК 82(08)
ББК 83.3(0)6
3-43
Ответственный редактор
ИД. Старосельская
Составители:
ИЛ. Зверева, ИД. Старосельская
Художник
Михаил Гуров
Рекомендовано к изданию
Редащионно-издательским советом РГГУ
© Зверева И.А., Зверев К.А.,
Старосельская Н.Д., наследники, 2013
© Зверева И.Л., сост., 2013
€) Старосельская Н.Д., сост., предисл., 2013
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1360-7 гуманитарный университет, 2013
Содержание
[Предисловие от составителя] 7
Лекции
Национализм и литература 13
Джон Фаулз 22
Герман Мелвилл 44
Сергей Довлатов 49
Американистика
«Завербованные и разгневанные». Социальное значение
литературы в XX веке 69
De profundus Курта Воннегута 82
В поисках «мифотерапии» 89
Сказки технического века. Курт Воннегут:
от предвидения к действительности 109
Каммингс и «чистая» поэтика 149
В поисках центра. Американский роман сегодня 173
США. Итоги года - «моральное поражение»? 193
Путешествия с Гарднером 205
Шум времени. Дос Пассос: уроки одной судьбы 216
Тупик. К вопросу об американском постмодернизме 260
Что читают сегодня в Америке 283
«Когда пробьет последний час природы...».
Антиутопия, XX век 298
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам 351
«Деревенский умник». К портрету ЭзрыПауида 376
Распавшийся ансамбль. Знаем ли мы американскую
литературу? 398
Запад есть Запад? 418
Склеенная ваза. Американский роман 90-х:
ушедшее и «текущее» 433
Русское зарубежье
Солнце вечности 453
Смена кожи 460
Набоков на кафедре 466
Театр
Альбер Камю. Террористы 481
Инфанта. Тема и вариации Натальи Гребенкипой 483
Как мне прожить клали от тебя? 486
Таборные игры. Театру «Ромэн» - 70лет 489
Золотой горн предательства. «Анатомический
театр инженера Евно Азефа» в «Эрмитаже» 493
Интервью
В поисках провинциальных дарований 499
Имя Алексея Матвеевича Зверева (1939-2003), известного уче-
ного, профессора Российского государственного гуманитарного
университета, подобно паролю, по которому люди узнают друг
друга и сразу проникаются взаимным доверием. Масштаб его
личности измерялся не только невероятной широтой познаний,
высокой культурой, количеством научных трудов и учеными сте-
пенями, но и необыкновенным человеческим обаянием и столь же
неистребимым желанием поделиться со всеми своим «багажом»
во имя Культуры, вне которой он не мыслил своей жизни...
Заканчивая филологический факультет Московского госу-
дарственного университета, Алексей Зверев написал дипломную
работу о романе Г. Мелвилла «Моби Дик», который так и остался
на всю жизнь в числе его самых любимых произведений. Он спе-
циализировался на американской литературе, что вызвало нешу-
точную ревность профессора Валентины Васильевны Ивашевой,
специалиста по литературе английской, она тогда даже придумала
ему прозвище - «человек Самарина» (профессора-американиста. -
Н. С), что совсем не помешало им впоследствии много и близко
общаться.
От статьи к статье, от книги к книге мастерство Алексея
Зверева, ученого и писателя, оттачивалось, ему становились тес-
ны рамки только американской литературы, и он устремился на
просторы европейского романа и европейской поэзии, что дало
ему возможность делать широкие и чрезвычайно интересные,
глубоко самобытные обобщения и выводы. Еще он бесконечно
любил и превосходно знал русскую литературу. Имена Л.Н. Тол-
стого, А.П. Чехова, И.А. Бунина - любимейшие из любимейших! -
никогда не были для него лишь фрагментом застывшей лавы клас-
сики: он чувствовал и понимал их современность и вечность, зна-
чение их творчества в нашей литературе и культуре. И только на
исходе жизни, в последний год, Алексей Матвеевич решился на-
писать книгу о Льве Толстом. Однако довести работу до конца не
успел - книгу завершил его друг и коллега, профессор Владимир
7
Артемович Туниманов. Как причудливо порой играет нами судь-
ба! - через несколько месяцев после окончания работы В.А. Ту-
ниманов скончался...
С годами проявился и все более укреплялся интерес Алек-
сея Зверева к тому малоизученному и чрезвычайно важному
пласту нашего духовного бытия, что получил название «Русское
зарубежье». Впрочем, когда он начинал этим серьезно занимать-
ся, о значении этого пласта для восстановления нашей духов-
ности никто еще не задумывался или недостаточно задумывался.
Для Зверева возвращение имен писателей-эмигрантов в отече-
ственную культуру было делом принципиальным. Из его статей
и многолетних размышлений, из его живой, невымышленной
боли родилась прекрасная книга «Повседневная жизнь русского
литературного Парижа. 1920-1940 гг.», которая вышла в свет
через три месяца после того, как Алексея Матвеевича Зверева не
стало. И почти сразу его монография стала библиографической
редкостью - известный французский русист, профессор Ренэ Гер-
ра горько сокрушается, что такого замечательного исследования
нет в его собрании, одном из лучших в мире собраний, посвящен-
ных русскому зарубежью...
Алексей Зверев много писал о театре, и в его суждениях
не было ни грана дилетантства - он смотрел спектакль как зри-
тель, издавна и глубоко любящий театр, и как ученый-филолог,
часто замечающий то, что «невооруженным глазом» не увидишь.
Поэтому его рецензии на спектакли резко отличались от театро-
ведческих, театральные пристрастия слишком часто не совпадали
с мнением театральных критиков. И, возможно, именно поэтому
так ценили его высказывания - за глубину и умение читать за-
мысел - режиссеры и артисты.
В нем отсутствовал столичный снобизм - с любопытством
и надеждой на чудо он охотно посещал спектакли провинциаль-
ных российских театров и был по-настоящему счастлив, когда
находил нечто незаурядное, что вписывалось п его понимание
системы культуры.
В марте 1992 г. в жизни Алексея Матвеевича Зверева по-
явился историко-филологический факультет Российского госу-
дарственного гуманитарного университета. Словно открылась
новая страница жизни. I la протяжении десятилетий он разъезжал
К
с лекциями по линии общества «Знание», выступал в московских
и ленинградских библиотеках, и ему нравилось общение с людь-
ми - они делились с ним мыслями о прочитанных книгах, зада-
вали множество вопросов. Но это было совсем другое - теперь
он стал преподавать студентам, молодым людям, которых можно
и нужно было научить не только восприятию культуры, но и от-
ношению к жизни. Когда мне приходится общаться с теми, кто
учился у него, я понимаю, что это Алексею Матвеевичу Звереву
удалось вполне...
Он никогда не был добродушным и улыбчивым профес-
сором, ставящим из сочувствия хорошие оценки и умеющим все
понять и простить. Он не прощал невежества, не мог оставаться
равнодушным к нежеланию вникать в прочитанное, не знал снис-
хождения к безделью. Его убийственная ирония, порой и желч-
ность достигали цели - многим становилось стыдно не потому,
что поленились прочитать «Ромео и Джульетту» или «Милого
друга», просто рядом с человеком подобной эрудиции делалось
неловко за свои леность и невежество.
Алексей Матвеевич любил РГГУ и был бесконечно предан
университету - так любят своих детей, отдавая им все, что есть
у тебя за душой. Кроме чувства, есть еще и большая, очень серьез-
ная ответственность за дело. Дело, которому ты служишь.
Еще в его жизни в последние годы была редакция журнала
«Иностранная литература», с которой он был связан всю жизнь, по
только на исходе ее пришел сюда работать заместителем главного
редактора Алексея Николаевича Словесного. Зверев был чутким
и въедливым редактором, здесь его высоко ценили и искренне
любили. Именно в годы его работы в «Иностранную литерату-
ру» вернулись авторы, которые по разным причинам перестали
предлагать свои переводы и статьи журналу. Ему удалось снова
соеднить распавшиеся связи - во имя Культуры.
Невозможно перечислить все области знаний, которыми
интересовался Алексей Матвеевич, невозможно перечислить и все
области его многообразной деятельности, на которую уходили
силы, нервы, эмоции. Он не знал, что такое отдых - всегда с ним
были книги, работа. И на даче в поселке Махра во Владимирской
области, и в Эстонии, куда он много лет подряд ездил, и позже,
в Плесе на Волге, где он наслаждался природой и покоем. Покоя не
9
было в нем самом, ему надо было постоянно питать свой ум, свою
душу книгами, впечатлениями, разговорами с людьми, которые
были ему интересны. И все это требовало огромных душевных за-
трат - и в июне 2003 года силы иссякли. Неожиданно и страшно.
Когда уходят такие люди, жизнь теряет свои краски и свой
аромат. Не только для самых близких - для очень и очень многих...
Наталья Старосельская
Выражаем искреннюю благодарность Виктории Зверевой,
Евгении Раздировои, Марии Родионовой и Жанне Снежиицкой
за помощь в подготовке настоящего издания.
Лекции
НАЦИОНАЛИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
Я никогда не останавливался на теме национализма и литературы.
И не только потому, что это не особенно модная (или, цитируя
депутата парламента, «эротичная») тема, но и потому, что эти два
понятия сложно совместить. Разве не напоминают нам постоянно,
что художник должен быть свободен от какой бы то ни было иде-
ологической вовлеченности? Что литература против национализ-
ма или искусство против психологии и что именно такой подход,
такая попытка высвободить литературу из сферы идеологии есть
единственно верный подход к анализу произведений прозы и по-
эзии. Такой подход становится все менее возможным, особенно
в том постлитературном мире, к которому принадлежу я сам.
В нашей стране, где на протяжении 70 лет нам постоянно
внушали, что главная задача художника - пропагандировать
определенные ценности, принятые системой, и служить про-
пагандистским идеям, естественно, сформировалось устойчивое
сопротивление всем попыткам трактовать литературу как вид
идеологии. Есть писатели, русские писатели, особенно среди эми-
грантов, которые заслуживают особого уважения за то, что они
всегда занимали твердую позицию, не допускающую вовлечения
идеологии в область искусства и литературы.
Набоков
Весьма показателен пример Владимира Набокова. Я должен ска-
зать о нем несколько слов, поскольку он не просто один из луч-
ших русских писателей XX столетия - его фигура очень хорошо
иллюстрирует тему. Дело в том, что Набоков был двуязычным
писателем. На протяжении двух десятилетий, 1920-1930-х годов,
он писал по-русски. В 1940 г. он уехал в Америку, где начал писать
по-английски. Его поздние работы были написаны по-английски,
и именно они принесли ему славу. Он автор «Лолиты» - книги,
впервые изданной тайно и вызвавшей скандал в 1955 г. Книгу
13
Лекции
запретили почти во всех западных странах. Ее можно было раз-
добыть лишь в одном парижском местечке, где продавалась не-
зависимая пресса. После судебного заседания по поводу книги
«Лолита» приобрела репутацию «мягкого порнографического»
романа. Это очень наивное, я бы сказал, глупое толкование книги.
В России В. Набокова прежде всего ценили как худож-
ника, придерживающегося идеи политической независимости.
Студенты многих университетов 30 лет назад читали на русском
и английском языках его книги, нелегально привезенные с Запада.
Произведения горячо обсуждались, а их автор вызывал пылкий
интерес. Для нас он всегда оставался тем, кто не имел ничего обще-
го с официальными догмами. Он воплощал идеал художественной
независимости. Был великим писателем, не потому что выступал
против коммунистического режима, который мы так ненавидели,
просто предпочитал вообще не касаться этой темы. Он был вели-
ким писателем, поскольку ему удавалось вообще игнорировать
тему системы. Это было удивительно и особенно привлекало нас.
Он казался абсолютно независимым писателем и оппонен-
том национализма, просто потому что был двуязычным. Одина-
ково свободно владея как русским, так и английским языком, он
иногда переводил свои работы с одного языка на другой. Время от
времени это делал под наблюдением отца его сын. В любом случае,
будучи двуязычным, он не мог быть националистом. Набокова,
к примеру, всегда раздражало, если кто-то начинал рассуждать
о русской душе или о загадочности славянской души или предла-
гал выпить водки, чтобы стать самым настоящим русским, и тому
подобное.
Все эти образы, ассоциирующиеся с русской менталыю-
стыо, были абсолютно чужды Набокову. Он никогда не обсуждал
так называемый русский дух, русскую душу и т. п. У него сохра-
нялась устойчивая репутация писателя, абсолютно независимого
идеологически. Критики писали о нем: «Величие Набокова в том,
что он освободил литературу от всего, чуждого ее природе»; «Он
освободил литературу от социологии, политики, истории»; «Он
велик, потому что отстаивает право писателя быть художником».
Давайте, однако, вдумаемся. Набоков все же не был абсолютно
чужд политике. В 1930-х годах он написал свой знаменитый ро-
ман «Приглашение на казнь». В нем нет упоминания нацизма или
14
Национализм и литература
сталинизма. Но тем не менее это одна из самых важных, одна из
самых значимых работ, которая направлена против тирании и по-
давления личности.
Я бы сказал, что Набоков не всегда был свободен от на-
ционального самосознания. Я осторожно подчеркиваю - нацио-
нального самосознания, а не национализма. Позже я постараюсь
объяснить разницу. В любом случае его антинемецкие настроения
довольно остры. Так получилось, что Набоков до своего отъезда
в Штаты провел 18 лет в Берлине, и все его знаменитые «русс-
кие» произведения были написаны там. Так или иначе он всегда
касается берлинской жизни между войнами. Он изображает Бер-
лин с неприязнью, - это очень скучное место, как он его описывает,
место, где постоянно встречаются агрессивные и вульгарные люди,
абсолютно уверенные в своей правоте, не желающие слушать кого
бы то ни было, игнорирующие чью бы то ни было точку зрения,
и т. д. Были и другие образы Берлина, и нужно было по-особому
относиться к Германии, чтобы описывать ее столицу так, как это
делал Набоков. Позже он заявлял, что не освоил ни одну немецкую
фразу. И сам язык, и культура были настолько ему неприятны, что
он не считал нужным говорить по-немецки. Это нелепо.
Принимая во внимание, что Набоков считается одним из
лучших стилистов английского языка, хотя он и русский писа-
тель, блестяще овладел английским всего за несколько лет, само
заявление о невозможности запомнить хоть слово из немецкого
звучит нелепо. Это некое притворство, как и его слова: «Никогда
не читал Кафку. Немцы считают его великим, но мне он скучен».
(В Набокове очень сильно чувствовался антинемецкий настрой.)
В «Лолите», между прочим, можно увидеть предвзятое отношение
к американским ценностям. Если вы читали книгу, то, конечно,
помните описание американских мотелей, унылой повседневно-
сти маленького городка, молодых людей. Лолита выходит замуж
за человека, представляющего собой воплощение того, что впо-
следствии будет названо Набоковым человеком с одной извили-
ной. Его интересы ограничиваются болтовней по телефону, пивом
и местными сплетнями. Если прочесть «Лолиту» в этом контек-
сте, она может показаться антиамериканской книгой и, возможно,
воплощением отвращения, которое испытывают некоторые евро-
пейские интеллектуалы к американской повседневности.
15
Лекции
Но я никогда не обвинил бы Набокова в национализме. Пи-
сатель, который был воплощением художественной свободы, дей-
ствительно отличался непредвзятостью. Он не был национали-
стом. Если он не принимает немецких ценностей, это не делает его
германофобом. Он просто описывает Германию в период между
войнами, Германию, становящуюся нацистской страной, что вы-
зывает его неприятие. Есть замечательный рассказ, написанный
в начале 1930-х годов. Это «Облако, озеро, башня» - одно из самых
пророческих произведений, предсказывающих, что произойдет
с Германией в ближайшем будущем.
Если Набоков ироничен по отношению к отдельным амери-
канским ценностям, то вовсе не потому, что он настроен против
американцев, он принадлежит другой культуре. В конце концов,
Набоков взращен на русской литературе XIX в., а приоритеты
и устремления русской литературы XIX в. отличались от аме-
риканских. Это конфликт, который можно обсуждать и понять
только в рамках культурных связей, он ничего общего не имеет
с националистическими предубеждениями.
Национальное самосознание и национализм
Необходимо различать национальное самосознание и национа-
лизм. Эти понятия часто путают, что приводит к печальным
последствиям. Я подхожу к этой теме с русской точки зрения,
и помогает мне в этом великий русский философ Николай Бер-
дяев, автор книги «Царство духа и царство кесаря». Книга появи-
лась в Париже в 1951 г. Но прежде позвольте сказать несколько
слов о Николае Бердяеве. Он широко известен на Западе, однако
больше его знает интеллигенция, особенно французская. Он про-
жил в Париже 30 лет и стал очень влиятельным в кругах экзистен-
циалистов. Бердяев был среди несогласных с идеями большевиз-
ма, интеллигентов, которых в 1922 г. Ленин отправил в вечную
ссылку. Этот отток нанес колоссальный интеллектуальный ущерб
русской культуре.
Для Бердяева само нахождение среди этих людей было весь-
ма необычно, поскольку он начинал как убежденный марксист.
Он был им в молодости, но потом революция «унесла» его в дру-
16
Национализм и литература
тую крайность. Он вдруг стал экзистенциалистом и религиозным
философом. Его всегда интересовали идеи национализма и на-
ционалистической философии, и для него националистическая
философия не что иное, как «насилие национального самосо-
знания». «Национализм, - рассуждал Бердяев, - значит лишь то,
что национальное чувство превращается в манию величия и ксе-
нофобию. Национальное чувство - непререкаемая ценность, без
него человечество было бы не более чем абстракцией. В то время
как национализм - знак слабой и эгоистичной самоуверенности,
несомненно, влекущей за собой пренебрежение и даже ненависть
к другим нациям».
С этим я склонен согласиться: Бердяев имеет в виду, что
национализм, кроме всего прочего, создает некую мифологию
государства, становящегося воображаемой реальностью.
Патриотизм
Для меня писатель с национальным самосознанием не обязатель-
но националист. Национальное самосознание Набокова было
сильным. Он всегда считал себя русским человеком и русским
писателем, даже в годы жизни в Америке. Он считал себя рус-
ским человеком и русским писателем, хотя жил в Америке, писал
об Америке, писал по-английски, ему подражали американские
писатели молодого поколения, такие звезды, как Джон Барт, чьи
книги я переводил, и Джон Апдайк. И тем не менее Набоков оста-
вался русским.
Писатель-националист - это нечто иное. И здесь чрезвы-
чайно важна тема патриотизма. На этом я также хотел бы остано-
виться. В тоталитарном обществе обвинения в антипатриотизме
самые распространенные и часто звучат в адрес писателей, оппо-
зиционных режиму. Таких писателей всегда обвиняют в том, что
они плохие патриоты. И термин «антипатриот» становится чем-то
вроде клейма. Нацистский режим применял его к немецким ин-
теллигентам, враждебным ему и вынужденным жить в изгнании.
Например, Томас Манн, знаменитый немецкий писатель, лауреат
Нобелевской премии, покинул страну после 1933 г. Поселившись
во Франции, а позже в Америке, во время войны он еженедельно
Лекции
выступал но радио. А нацистская пропаганда отвечала обвине-
ниями в том, что его выступления - ложь, оплаченная врагами
героического немецкого народа. То же самое твердила советская
пропаганда про высланного Солженицына, опубликовавшего
свои великий труд на Западе. Его обзывали жалким презренным
человеком, а его книгу лживой и порочащей великие достижения
советского народа.
Наиболее интересный случай в наши дни - это, конечно,
история с Салманом Рупгди. Ом стал известен благодаря роману
«Сатанинские стихи», который признали богохульной нападкой
на ислам. Автора приговорили к смерти и вынудили скрываться.
«Сатанинские стихи», опубликованные 28 сентября 1988 г., вы-
звали мгновенную реакцию в исламском мире. Были проклятия
и сожжения, обращения и демонстрации. Были массовые бес-
порядки в Исламабаде, в результате которых оказались убитыми
шесть человек. Были массовые беспорядки в Кашмире - один
убитый и более ста раненых. Вот что художественное произведе-
ние может сотворить в современном мире.
Одна из главных причин, по которой я стою сейчас здесь,
на этой кафедре, - очевидный рост национализма в посткомму-
иистическом мире (я часть этого мира), который требует объясне-
ния. Мам постоянно говорили, что мы идем к обществу, в котором
каждый будет понимать каждого, в котором не останется места для
национализма. Но мы видим проявления национализма в России,
в Югославии, в Польше и т. д. Почему? Я могу предложить только
некоторые свои догадки.
Рост национализма в Восточной Европе
Мне помятей рост национализма в нашей части Европы. Для меня
национализм несовместим с демократией, если под демократией
мы понимаем глубоко укоренившуюся традицию плюрализма
мнений. Эта традиция очевидно отсутствует в наших странах. Она
отсутствует в посткоммунистическом мире, потому что мы при-
выкли к господству единственной идеологической доктрины. Мы
просто боимся разнообразия. И сейчас национализм подменяет
собой рухнувшую коммунистическую доктрину. Он помогает
18
Национализм и литература
продлить иллюзию национального единства, хотя его-то как раз
и нет. И это, я думаю, самая серьезная причина националисти-
ческих чувств, столь очевидных в бывшем Советском Союзе
и бывшей Югославии.
Есть и другая причина. Западноевропейские страны, Герма-
ния, Италия или Испания, ненавидящие свое тоталитарное про-
шлое, пережили период национальной самокритики и покаяния.
Через это нужно пройти, чтобы измениться к лучшему. Само-
критика не то же самое, что самоуничижение. Она лишь попытка
покончить со своим прошлым. И если она удастся, то можно будет
более или менее объективно оценить свое прошлое, что на самом
деле сделать очень и очень трудно. Патриотизм в этом смысле по-
нимается не только как уважение к собственным национальным
традициям. Прежде всего патриотизм понимается как беспощад-
ная селекция традиций. Если не производить отбор, не подвер-
гать традиции критике, не иметь четкую позицию по отношению
к ним, можно попасть в тупик. Но если настроение самокритики
и покаяния проникает в культуру, это становится особенно благо-
творным для литературы.
Рассмотрим пример Германии. У немцев есть весьма впе-
чатляющая школа послевоенных новеллистов, таких как Понтер
Грасс и Генрих Бёлль. Писатели очень яркие, даже великие, не-
повторимые, они понимали необходимость колоссальных интел-
лектуальных усилий, для того чтобы преодолеть прошлое. Они
понимали, сколь необходимо разрушить обман мифов, несовме-
стимых с моралью. Они понимали, что нужно избавиться от на-
циональной мании величия, от которой Германия так пострадала
в XX в. Нам следовало бы сделать то же самое, но мы не сумели, но
крайней мере в той степени, в какой это было необходимо.
Перестройка в России началась с известного фильма «По-
каяние». Это была знаковая картина. Казалось, мы входили в столь
нужный период самокритики и покаяния. Однако этот период
оказался весьма поверхностным. Я не знаю, по каким причинам.
Возможно, в силу недостатка смелости. Возможно, напряжение
этих лет было слишком сильным для среднего гражданина. Или
укрепилось ощущение, что единство, рухнувшее с распадом со-
ветского режима, было величайшей ценностью, большей, чем
демократические ценности, которые мы стараемся привить.
19
Лекции
Сегодня мы наиболее часто сталкиваемся в нашей стране с мнени-
ем, что все было не так уж плохо, были и светлые пятна в нашей
истории, о которых нужно помнить и говорить.
Особенно глубоко я это ощутил в.дни празднования Побе-
ды, в мае. Вы знаете, как много значит Вторая мировая война для
России, больше всех от нее пострадавшей. Россия потеряла более
40 млн человек. Конечно, такого нельзя забыть. Но в эти дни были
не только впечатляющие праздничные торжества. В воздухе вита-
ло желание многих воссоздать советский опыт. При всех ужасах,
творившихся при Сталине и Брежневе, все, оказывается, было не
так плохо, а многое даже лучше, чем сейчас.
Американские студенты, возможно, видели фильм «Утом-
ленные солнцем», ставший лауреатом премии «Оскар» в этом году.
Фильм переполнен чувствами, которые я сейчас пытаюсь описать.
Нужно что-то вернуть, нужно держаться своих ценностей, нужно
стать в каком-то смысле националистом. И это очень плодородная
почва для воскрешения старого мифа об исключительности рус-
ского опыта, не имеющего ничего общего с опытом европейским.
В списке тех, кто говорит о том же, впечатляющие имена.
Самое значимое из них - имя Александра Солженицына. Солже-
ницын глубоко уважаем в нашей стране, и заслуженно, потому что
был очень смелым писателем. Он был кем-то вроде кумира для
моего поколения. Нужно было иметь смелость, чтобы читать его
книги, чтобы понимать его, следовать за ним, потому что он касал-
ся самых сложных страниц советской и русской истории. Сейчас
он заканчивает роман-эпопею «Красное колесо» - что-то вроде
беллетризированной истории России XX в. Основная идея рома-
на заключается в том, что жизнь России до катастрофы 1917 г.,
до прихода к власти большевиков, характеризовалась исключи-
тельно быстрым развитием, свободой, благополучием и т. п., что
является очевидной ложью. Советский период для Солженицы-
на - это только разрушение всего. И это тоже известное упрощение.
Такие книги принимаются, читаются и широко обсуждаются -
людям нужны патриотические устои. При этом они не пытаются
приблизиться к исторической правде - слишком тяжело се време-
нами принимать.
Подобное происходит не только в России, но и на всем пост-
коммунистическом пространстве. Например, в Польше. Анджей
20
Национализм и литература
Вайда, один из лучших режиссеров с мировыми именем и ре-
путацией, подвергся сильной критике за фильм «Потоп», рас-
сказывающий об участии Польши в войнах с Наполеоном. Роль
Польши скорее трагична и постыдна, а не величественна. Поль-
ские интеллигенты левого толка раскритиковали картину, для
них патриотизм - синоним некритичной апологии, тогда как
для Вайды патриотизм - это более или менее объективное отно-
шение к своей истории. А сейчас польская интеллигенция нашла
другого врага, Россию. Все русское враждебно всему польскому.
Барьер возведен и укреплен. Я не стану утверждать, что такое от-
ношение характерно для всей польской интеллигенции - у меня
много друзей в этой среде. Но в целом дело обстоит именно гак.
Чувство национального превосходства поляки демонстрируют
также но отношению к украинцам. История взаимоотношений
Польши и Украины - кровавая история обеих сторон. Но это ни
в коем случае не допускает никакого чувства национального пре-
восходства, уверенности в том, что нравы поляки, а не украинцы,
или наоборот.
Чтобы подвести итог, могу сказать, что литература никогда
не бывает свободной от идеологии. Я выразился достаточно резко,
хотя вспоминаю, что Томас Стерпз Элиот, великий англо-амери-
канский поэт, сказал о другом великом апгло-америкапце Генри
Джеймсе, что его ум настолько изящен, что ни одна идея не может
полностью овладеть им. Может быть, и так. Однако я па стороне
Генри Джеймса. Я бы предпочел иметь ум, которым не может за-
владеть ни одна идея. Но, к сожалению, вокруг множество идей,
которым умы не могут противостоять. Я думаю, что более раз-
умная, более устойчивая позиция заключается в признании иде-
ологической вовлеченности как почти неизбежной и понимания
всевозможных опасностей, сопутствующих этой вовлеченности.
Если вы услышите, как кто-то говорит о независимости, вспомни-
те о Салмане Рушди, и вы поймете, где проходит граница свободы
художника от мрачных реалий мира.
ДЖОН ФАУЛЗ
В вашу общую программу Грин входит или нет? Нет? О Голдинге
мы немножко говорили, насколько я помню. Поскольку сейчас
мы хронологически находимся в 60-х годах и дальше, то я выбрал
трех писателей, ибо двое из них - Аккройд и Барнс чрезвычайно
активны и, конечно, сегодня составляют главную действующую
силу в английской литературе. Что касается Фаулза, то с ним дело
обстоит несколько сложнее - у него очень долгий, не знаю попра-
вимый ли творческий кризис, который продолжается уже около
20 лет. Говорят, что он очень плох физически, ничего не могу по
данному поводу сказать, но как автор «Любовницы французского
лейтенанта», «Мага», который по-русски называется непроизно-
симо «Волхв», как автор «Коллекционера», хотя бы как автор этих
трех произведений он уже обеспечил себе место в истории литера-
туры, я думаю, даже не только английской литературы XX в.
Фаулзу сейчас 74 года, т. е. он никоим образом не может
быть отнесен к среднему, а тем более к молодому поколению. Он
даже успел побывать на войне, служил во флоте. Война не про-
извела на него такого, видимо, чудовищною впечатления, не по-
служила таким потрясением, каким была, скажем, для Голдинга,
для которого это - водораздел. И если до войны он был один, то
после стал другим. Фаулзу принадлежит знаменитое высказыва-
ние относительно того, что история XX в. разделяется глубокой
пропастью, которая образовалась в 1939 г., и что поколение,
к которому принадлежит он сам, - оно теперь самое старшее, - это
люди, в определенном смысле выросшие в XIX в., потому что до
45-го года, даже не до начала войны, а до ее окончания, до Нюрн-
бергского процесса, до Хиросимы, XX в. даже и не начинался.
И это поколение оказалось, с его точки зрения, на самом длинном,
на самом крутом повороте культуры за всю историю человечества.
Довольно существенный момент для Фаулза. Одно из его
ключевых слов - слово «transition», оно очень часто у него попа-
дается, и под словом «transition» надо иметь в виду «переход»
в самых разных смыслах. Переход от одного ощущения мира
22
Джон Фаулз
и себя в мире к совершенно другому, гораздо более трагическому,
чем был до этого рокового, катастрофического события переход;
как новое состояние культуры, которая уже не может оставаться
в границах традиции, и эта прославленная английская традицион-
ность здесь абсолютно ничего не меняет. Переход, ощущаемый им
как очень мучительный поворот, как соприкосновение с такими
трагическими, травмирующими истинами и о мире, и о человеке,
и есть собственно то, что можно назвать, если угодно, метасю-
жетом Фаулза. Ясно совершенно, что главенствующая тема его
творчества, тема, которая разработана им чрезвычайно своео-
бразно, абсолютно не так, как ее, скажем, разрабатывает Голдинг,
с которым его часто сравнивают. И для этого внешне - достаточно
оснований. По сути дела, они очень далеки друг от друга. Фаулз
рассматривает ситуацию перехода, мучительного перехода, край-
не болезненно, прежде всего как ситуацию затрудненности или
вообще полной невозможности диалога именно с традицией куль-
туры и со всей культурой вообще, и с миром культуры в гораздо
более целостном, более бестревожном ее состоянии.
Он все время, собственно говоря, занимается одним и тем
же: берет большие блоки из культуры более благополучного вре-
мени, от Ренессанса и до 39-го года, какие-то очень классические
ситуации, которые эту культуру интересовали, и способы разра-
ботки этих ситуаций, и смотрит на них через призму современно-
го сознания. Это не имитация ни в коем случае каких-то классиче-
ских сюжетов, что в общем довольно было распространено всегда
и после 45-го года тоже в разных литературах. Это, конечно, не
пародирование классических сюжетов, того, что стало одним из
фирменных знаков культуры постмодернизма, от которой Фаулз
раз за разом себя отделяет, и отделяет довольно настойчиво. Нет,
это именно попытка моделировать ситуацию, как заведомо уже
обладающую другим смыслом для современного сознания, часто
для него непостижимую и тем не менее воспринимаемую и пере-
живаемую как ситуация вечная. Она вечно возобновляется, про-
читывается совершенно по-другому.
Эстетически главный принцип Фаулза - использование
традиционных форм, достаточно традиционных художествен-
ных ходов, но использование очень оригинальное, с внутренней
переакцентировкой, с совершенно другим смысловым наполне-
23
Лекции
нием. Всему этому посвящена книга 65-го года, очень важная для
всех, кто занимается изучением его творчества. Она называется
«Аристос» и представляет собой сборник афоризмов, смоделиро-
ванный по знаменитой книге Паскаля «Мысли», и, если угодно,
изложение и эстетических, и этических взглядов Фаулза, и его
философских концепций. Так вот в этом «Аристосе» есть очень
любопытное размышление о классической симфонии Сергея Про-
кофьева, которая для Фаулза как бы идеально выражает его
собственные представления. Прокофьев, т. е. это музыка XX сто-
летия, музыка, которая уже не может просто звучать как органиче-
ское продолжение романтической музыки или даже музыки сим-
волистского периода, - это музыка, вся внутри уже насыщенная
трагедийностью, дисгармонией и т. д. И в то же время она желает
быть классической, это классическая симфония, т. е. симфония
отголосков, симфония переосмыслений, симфония каких-то
отзвуков, по-новому совершенно соединенных, по-новому вы-
строенных и создающих абсолютно другой эффект. И так, мне
кажется, можно сказать о целом ряде произведений самого Фаул-
за, прежде всего знаменитых, тех, которые сделали его писателем
с мировым реноме, начиная с замечательного романа «The French
Lieutenant's Woman», 69-го года, имеющегося в русском переводе.
В одном русском переводе он называется «Женщина французско-
го лейтенанта», в другом - «Подруга французского лейтенанта».
Слово «любовница» как-то не пишется на наших обложках, не
выдерживают наши обложки такого паскудства, но на самом деле
речь идет именно об этом. И по сути дела, это роман, может быть,
в большей даже степени, чем «Маг» (я все-таки буду говорить не
«Волхв», а «Маг», с вашего позволения, потому что «волхв» - со-
вершенно невозможно произносить), при том что «Маг» в первом
варианте был закончен в 62-м году, а «Любовница французского
лейтенанта» - в 69-м, т. е. как бы сюжет главный фаулзовский
прозвучал сначала в «Маге», но в большей степени все-таки
в «Любовнице французского лейтенанта».
Сам Фаулз о главном сюжете говорит: «Это преодоление
в человеке архаичного животного начала (один момент этого
сюжета), с другой стороны, это преодоление груза инерции тра-
диции» и т. д. (второй момент сюжета). То есть своих героев он
заставляет соприкоснуться со стихией архаичности, такого вот
24
Джон Фаулз
именно животного, этим началом впрямую абсолютно, с эросом,
силой страсти, которая ломает все установления, даже такие
прочные, казалось бы, непоколебимые, какими были установле-
ния викторианской эпохи, преодоление груза инерции, тради-
ции, существование в границах культурной нормы, принятой
каждой из эпох, существование в границах того, что полагается
интеллектуально-репрезентативным для данного времени, и т. д.
Существование между двумя полюсами с обязательным поис-
ком какой-то позиции между тем и другим, ни в коем случае не
сведение человека только к виерациональному такому именно,
как у Голдинга, происходят раз за разом. Ведь Голдииг, суммируя
смысл «Повелителя мух», своей главной книги, сказал, что смысл
ее сводится к следующему: «Смотрите, вот оно трагическое, самое
трагическое, самое нелепое, самое страшное животное - человек»
(в оригинале это human animal). И опыт войны для Голдинга за-
ключался именно в этом, самый главный урок для него в том, что
эти животные начала, абсолютно не облагороженные никакой
культурой, - сугубо верхний слой, именно они в кульминацион-
ный момент задают все параметры человеческого поведения
и заставляют размышлять раз за разом об эфемерности и непроч-
ности культурных накоплений и т. д. Ни в коем случае не это,
но и не противоположная позиция, согласно которой отстаи-
вается в XX в. так называемый роман культуры, начиная с Гессе
и до нашего времени, это некий способный справиться со всеми
страхами, комплексами, с абсолютно животной природой че-
ловека работающий культурный код. И усвоение данного кода,
существование в его границах и есть единственная позиция, ко-
торая нас в тяжелом историческом пространстве XX в. способна
поддерживать и сохранять на определенном уровне. Это тоже
в общем, с точки зрения Фаулза, в большой степени заблужде-
ние, так как существование по инерции, в границах традиции
означает существование конформистское, как бы отказ смотреть
на собственную сущность, отказ от некой честности по отноше-
нию к самим себе.
Роман Фаулза в этом смысле - роман испытания, испыта-
ния именно всех готовых постижений человека в его истинности.
Вот почему он снова и снова говорит о том, что его цель - показать
жизнь, как ее видит большинство, хотя, конечно, не обязательно
25
Лекции
так, как ее оценивает большинство. Он хочет взять ситуации,
которые не являются условными, отделенными от будничности,
сконструированными, сугубо философскими. Воссоздавая жизнь
как она является большинству, как она воспринимается большин-
ством, т. е. людьми, которые в строгом смысле слова не являются
выразителями, а становятся носителями определенного культур-
ного сознания, они об этом просто никогда не задумываются. В то
же время нужно обязательно не просто показать жизнь так, как ее
видит большинство, но показать ее и так, как она выстраивается
согласно главным фаулзовским исходным посылкам. А исходные
посылки - всегда существование в пространстве между животным
и интеллектуальным началом, их вечная накаленность, вечная
борьба, что действительно у него возобновляется в каждой книге.
Особенно это видно в последнем его произведении, большом во
всех отношениях. Роман называется «Дэниел Мартин», написан
в 1977 г. Намеренно простой по языку художественному, наме-
ренно имитирующий сугубо викторианские художественные по-
строения, он в то же время по проблематике и характеру раз-
работки, естественно, принадлежит нашему времени, а вовсе
не является реконструкцией викторианской традиции. Но наи-
более значительно, мне кажется, это представлено в трех глав-
ных произведениях Фаулза, о которых мы дальше и поговорим:
«Коллекционер» (1963), «Любовница французского лейтенанта»
(1969) и «Маг», который был очень сильно переделан в 1976 г.
В последнем варианте он и существует на русском языке в пере-
воде Кузьминского.
Что такое «Коллекционер», в котором обозначены все глав-
ные мотивы творчества Фаулза. Имейте в виду, он написан после
первого варианта «Мага». О первом варианте «Мага» ничего не
могу сказать, он у нас, как известно, не был опубликован, может
быть, сейчас его опубликовали. Последнее время не следил за
тем, что происходит в данной области, связанной с творчеством
Фаулза, но имя Фаулзу сделал именно «Коллекционер». Именно
м нем намечены главные мотивы творчества Фаулза, его эстетика,
построенная на перекличках, реминисценциях, воссоздании уже
хорошо знакомых, культурно много раз освоенных ситуаций, ко-
торые1 восходит к какому-нибудь великому литературному тексту
и воссоздаются и как бы по-новому аранжируются, переносятся
26
Джон Фаулз
в совершенно другую культурную среду, в другую эпоху, но но су-
ществу остаются теми же самыми. И в общем через переживание,
сегодняшнее переживание этих вечных, будем так говорить, ус-
ловно вечных, культурных ситуаций Фаулз постигает свою эпоху.
Что касается «Коллекционера», то здесь взята ситуация
шекспировской «Бури». Недаром героиню зовут Миранда, а герой
играет роль Фердинанда. Здесь есть и маг, манипулирующий
людьми, - такая сегодняшняя версия шекспировского Проспе-
ро - и есть, конечно, вот эта мысль, рассуждение, венчающее
«Бурю», и то, что считается шекспировским завещанием - рас-
суждение о дивном новом мире, о его магичности, которая для
Шекспира, разумеется, есть полюс позитивный, поэтический
и т. д. Для Фаулза с его опытом XX в. магия - это всегда некий
рационализм, всегда нечто потаенное, сокровенное, животное,
неконтролируемое разумом и в общем-то страшное и опасное,
и здесь вся эта ситуация развернута совершенно по-новому. Здесь
не тот Калибан, который в «Буре», хотя в новейших исследовани-
ях о «Буре», я знаю, есть попытки представить его совсем не так,
как он обычно толковался, а как воплощение чего-то природного...
«Бурю» вы изучаете, я надеюсь? Так вот Калибан в современных
разработках - воплощение как бы такого природного, стихийного,
что ли, начала, еще не подвергшегося стерилизации, которой под-
вергает эти начала всякая цивилизация, т. е. уже есть такая вер-
сия, но это абсолютно не фаулзовская версия и уж тем более там
нет никакого благоприятного ветра, никакого спокойного моря,
как в заключительной сцене «Бури». Ничего подобного. Здесь все
совершенно по-другому. Это готика в чистом виде, готический
сюжет, страшный в общем-то, пугающий, тут эксцентричность, за-
ряженная каким-то страхом, чем-то травмирующим и жестоким.
Здесь герой, который берет себе имя Фердинанда, он, разумеется,
не шекспировский принц, которого кораблекрушение занесло
на магический остров, а на самом деле некое бесцветное суще-
ство, которого по-настоящему зовут Клегг. Но вот Миранда,
которая действительно Миранда, именует его не иначе, как К.,
подразумевая не Клегга, а Калибана. Калибана именно как оли-
цетворение животности, как олицетворение чего-то страшного,
абсолютно не поддающегося никакой разумной воле и никакому
воспитанию и т. д.
27
Лекции
Вот сюжет. Я не знаю, наверное, многие читали, но я на
всякий случай скажу, в чем там дело. Странная, абсолютно не-
вероятная история, когда Клегг, бесцветный обыватель, похищает
студентку художественной школы Миранду. Он похищает ее во-
все не с целью каких-то эротических насилий - она должна быть
просто в его коллекции, он помешан па коллекционировании,
систематике, он помешан на том, что весь мир должен быть рас-
писан, разнесем по каким-то определенным параграфам, опреде-
ленным клеточкам. В нем не должно быть никакой импровизации,
в нем не должно быть ничего, выходящего за пределы схемы, он
должен быть тотально объяснен, тотально систематизирован и
тем самым укрощен. Это помешательство, которое очень часто
присуще героям Фаулза, и для него здесь есть мекая английская
специфичность. Он связывает это прежде всего с мышлением
викторианской эпохи, дальше я об этом скажу в связи с «Любов-
ницей французского лейтенанта», и с устойчивой традицией. Это
можно трактовать, правда совершенно не обязательно, в границах
английского сознания, по можно трактовать и более обобщенно.
Страсть Клоп а к коллекционированию бабочек и вообще темная,
мощная, по-своему калибановская природа, которая открывается
вдруг за скромным, абсолютно безликим чиновником Ратуши, кем
он является в социальном облике. Страсть к мертвому музейному
порядку и к ощущению себя не просто существом, затерянным
в этой непонятной хаотичной страшной реальности, где он абсо-
лютно несвободен и где ему ничего не принадлежит, а, если угод-
но, демиургом, творцом. В подвале, в безликом домике - его мир,
его вселенная, она устроена полностью. Этот мотив по-разному
объяснялся в известных мне критических разборах произведений
Фаулза. По-моему, никто не объяснял это для меня совершенно
очевидной полемикой с Набоковым.
Известно, что Фаулз - писатель, чрезвычайно начитанный
и чрезвычайно эрудированный, в его романах, повторю, огромное
количество отголосков. В какой-то степени этот тип литерату-
ры весь построен на реминисценциях, на отзвуках, на аллюзиях
и т. д. В нем как раз он выразился чрезвычайно ярко, может быть
ярче, чем у других английских авторах. Ну, возможно, единствен-
ное исключение Аккройд, у которого реминисценции, аллюзии
носят совершенно другой характер. Этот мотив, связанный с кол-
28
Джои Фаулз
лекционированием бабочек, систематикой, любованием мертвы-
ми, приколотыми булавочками, совершенно дивными экземпля-
рами, я думаю, прямой вызов Набокову, тем более что роман пи-
шется в 63-м году - пик набоковской известности, огромное в то
время количество переводов, в том числе старых вещей Набокова.
Вообще Набоков тогда - одна из главных культурных фигур для
англоязычного мира. Помимо всего, так сказать, пародийного, или
травестииного, или даже явно полемического - это скорее роман
с трагическим подтекстом, набоковского хода. Есть здесь и дру-
гие смыслы.
Когда вы открываете «Бурю», как характеризует Калибана
Шекспир? Он не характеризует его впрямую, это делают Про-
сперо, другие герои, по всегда одинаково: гнусность, «гнусный
раб, в пороках закосневший» и т. д. Или «пелюдь», «чудовище».
Миранда, сидящая у него в подвале, становится его пленницей,
причем все это происходит не где-нибудь в какой-нибудь антиуто-
пии или не в какой-нибудь Зембле набоковской, это происходит
в обычном мире сегодняшнем, в сугубо цивилизованном и описы-
вается без всякой попытки, так сказать, подчеркнуть условность,
притчевостьэтой ситуации, с абсолютной установкой на достовер-
ность. Так вот Клегг, господин К., разумеется, совершенно другое
существо по сравнению с шекспировским Калибаном.
Если мы будем исходить из главной фаулзовской посылки,
что ни в коем случае не человек как существо архаичное, живот-
ное, не владеющее собой (да, трагическое, но животное), и ни
в косм случае не человек, а только раб традиции, раб культуры,
живущий по инерции, в определенном менталитете культурном,
от которого он боится отступить, а что-то среднее, то тогда, ко-
нечно, Калибан с самого начала выступает как тип героя с очень
резкой светотенью, с несводимостыо ни к каким готовым опре-
делениям. И наивно ставить вопросы, как в школьных учебни-
ках, - положительный герой или отрицательный, чудовище или
абсолютно ущербное травмированное существо - здесь всё сра-
зу. Ведь, с одной стороны, действительно - полное бескорыстие,
и даже порой возникают моменты не то чтобы сочувствия ему, но,
во всяком случае, понимания побудительных мотивов совершен-
но чудовищного действия по отношению к Миранде. Да, конечно,
абсолютное одиночество ,и опять-таки мертвая коллекция, мерт-
29
Лекции
вые бабочки, и всё-всё это мертвое, а она - живая. Нечто живое -
вот где главный антимабоковский, что ли, выпад, в общем довольно
резкий выпад. И недаром же Миранда в итоге, сначала ненавидя,
потом проклиная, в конце концов начинает о нем думать как о за-
чарованном принце, которого надо просто избавить от злых чар.
Потому что но натуре он и принц, а не только злой маг. Но есть
и противоположный смысл. Он добивается того, чтобы Миранда
стала экспонатом его коллекции, живым, но экспонатом, чтобы
она смирилась с этой несвободой, смирилась с этой упорядочен-
ностью, чтобы она приняла такой мир. Это одержимость Фаулза,
она у него все время проявляется: надо, чтобы она приняла мир
как систему, в которой все стоит на своем месте, все снабжено
ярлыком, мир неподвижен, он завершен, в нем никогда ничего
радикально измениться не может, и все, что в нем появляется
нового, все должно в эту иерархию, мертвую схему встроиться
и существовать на правах экспоната. И когда Миранда говорит,
что коллекционирование это антижизнь, антиискусство, анти
всё на свете - очень попятно. Но можно понять и всю извращен-
ную логику, которой руководствуется Клегг.
В мире, который он для себя выстроил, мире коллекционе-
ра, действительно нет отверженных, нет убогих, там все равны,
никогда никаких трагедий произойти не может. Все равны, но
как экспонаты в витрине, как экспонаты коллекции. То есть
здесь чрезвычайно сложная ситуация, и если вспомнить, она
возобновится в тексте, написанном гораздо позже, - в «Парфю-
мере» Зюскинда, где Греиуй примерно тем же ходом приходит
к своей странной, в общем-то абсолютно неприемлемой, но на
самом деле внутри себя очень выношенной позиции. Победить
дисгармонию жизни неким гениальным устройством, навязан-
ной ей схемой. Схемой, которая на обыденный взгляд людей
с нормальным сознанием это выверт, это уродство, это такой
психологический комплекс - всё что угодно. Гренуй не задумы-
вается о том, как он добывает эти волосы, он находится вне вся-
кой морали. Для него моральных категорий не существует, но
и для Клегга моральные категории отсутствуют. Для Гренуя суще-
ствует этот комплекс, вывернутый комплекс гениального худож-
ника, который таким образом себя реализует вопреки всему и вся,
для Клегга существует комплекс рациональности, упорядочен-
30
Джои Фаулз
ности и создания некой мертвенной, но абсолютно упорядоченной
внутри себя гармоничной вселенной, в которой всё - экспонаты.
Чужая душа тоже экспонат. Я бы это особенно отметил.
«Коллекционер», повторяю, написан через год после перво-
го варианта «Мага». В «Маге» Морис Кончис, главный герой ро-
мана, примерно тот же самый типаж. Такая особая устойчивость
данного типа, этих маньяков регламентации, борцов против хаоса,
трагизма, абсурда вселенной, которые хотели бы эти моменты
в ней подавить, загнать, может быть, в сложный, виртуозный, но
устроенный музей. Это как некая одержимость у Фаулза. И здесь
опять-таки по-разному можно трактовать. Во всяком случае
можно трактовать как внутренний спор с определенными сугубо
английскими представлениями, сугубо английскими комплекса-
ми именно традиций, как что-то абсолютно устойчивое вопреки
всем обстоятельствам, которые их взрывают.
Первая повесть Фаулза, переведенная на русский язык, сра-
зу вызвала довольно большой фурор, я хорошо помню, называется
она «The ebony tower» («Башня из черного дерева»). К сожалению,
она очень плохо переведена, поэтому, если кто-то заинтересуется
творчеством Фаулза и кто пишет о нем, должны читать на англий-
ском языке. И вообще лучше его читать на английском. Так вот,
в этой «Башне из черного дерева», в повести о несостоявшемся
художнике, то же самое. В чем, собственно говоря, главный ком-
плекс героя? Комплекс один и тот же - обрести что-то, выходящее
за рамки существования. Существование отвратительно тем, что
оно не предугадуемо, оно трагично, в нем масса грязи, масса несо-
вершенства и т. д. А вот искусство, будь то примитивный художе-
ственный порыв самого Клегга, Калибана или такой изысканней-
ший художественный комплекс героя «Башни из черного дерева»,
выстраивает нечто, выходящее за рамки существования, нечто
в общем-то действительно надмирное, абсолютно отрешенное от
этой прозы существования и в каком-то своем смысле идеальное.
И в «Башне из черного дерева» показано, как это искушение сде-
лать искусство способом насилия над миром ради исправления
героя, его совершенствования, делает героя очень легкой добычей
злой магии, обрекает на существование с комплексом бесконечно-
го, все более и более обостряющегося страха перед реальностью,
неверия в нее, он из художника становится скорее геометром,
31
Лекции
что ли. Это не искусство, а именно геометрия с ее безукоризнен-
ностью. И в итоге появляется мир, который, по выражению Фаул-
за, «в безопасности своей скрывает отсутствие любого содержа-
ния». Очень фаулзовский мотив, и он очень современный. Если
этот мотив «Башни из черного дерева» сопоставить с мотивом
«Доктора Фауста» Томаса Манна, романом 50-го года, где в общем
те же самые сюжетные ходы, вы увидите любопытные совпадения.
Томас Манн ведет активный диалог с художественной тра-
дицией, использует какие-то устойчивые модели - в данном слу-
чае фаустовскую. Так и Фаулз в «Башне из черного дерева» со-
вершенно очевидно использует мотив договора с чертом. Абсо-
лютно разные интерпретации этого сюжета. У Томаса Манна
ради гениальности, ради выражения всей дисгармоничности мира
присутствует готовность согласиться с тем, что мир дисгармо-
ничный, и тем самым отказаться от всех прерогатив искусства,
которое обязано что-то дисгармоничности противопоставлять,
и т. д. У Фаулза совершенно другое. У Фаулза показано именно
стремление оторваться от действительности, поскольку она и так
дисгармонична, не выразить ее, а противопоставить ей другой мир
и уверовать в него как в единственную истину, и жить в нем как
единственно истинном, и кончить тем, чем кончает этот герой, т. е.
надрывом, катастрофой, каким-то психологическим тяжелейшим
комплексом, вывертом и пр.
Мне больше всего импонирует из всего написанного Фаул-
зом «Любовница французского лейтенанта». Может быть, потому
что мне приходилось довольно много последнее время заниматься
XIX в. А вот что касается менталитета XIX столетия и вообще что
собой представляло викторианство, викторианская традиция,
более замечательного текста просто невозможно себе представить.
Не знаю, читали вы этот роман или нет. Если не читали, то
очень вам рекомендую, и рекомендую вам прочесть его на анг-
лийском, потому что Фаулз - автор, доставляющий много удо-
вольствия при чтении романа в оригинале. Это гораздо лучше,
чем читать его переводчиков, которым он не очень поддается, как
правило. Исходя из того, что не все это знают, я в двух словах рас-
скажу, в чем там дело. Это роман-реконструкция, в котором дана
точная дата событий, 1867-й год, который не случайно выбран.
Дело не в том, что это как бы пик, самый расцвет викторианской
32
Джон Фаулз
эпохи. В 1867 г. вышел первый том «Капитала». «Капитал», как
вы, наверное, знаете, писал Маркс в Лондоне. Набоков рассма-
тривал Маркса как мелкого немецкого обывателя, малоприятного
господина в клетчатых штанах, с большим количеством всякого
рода экономических идей. Но для викторианской эпохи опыт си-
стематики, абсолютной систематики, всесторонней, на всех уров-
нях жизни, которую предложил Маркс и которую сразу признали
исчерпывающей, явился примером. Можно было по-разному
трактовать его выводы, но никому в голову даже не приходило,
что можно еще что-то к этой картине добавить. Абсолютно об-
разцовая модель викторианского мышления, как, скажем, книги
Дарвина, которые без конца цитируются. Это и «Происхождение
видов», и «Путешествие на "Бигле"», в основном, правда, «Проис-
хождение видов». Законченная модель системы, именно системы,
построенной, признанной и непререкаемой, как и все другие уста-
новления викторианского общества. И поэтому Фаулз выбирает
1867 г. и активно поясняет в тексте повествования выбор этой
даты, именно этих героев, именно данного сюжета...
Если вы читали, то вы помните, в романе без конца дей-
ствие останавливается, повествование переходит в размышление
о повествовании. Ничего не стоит Фаулзу остановить действие,
сказать, что его героиня Сара Вудрафф ничего не читала, но вовсе
не потому, что она была таким стихийным предтечей Маршалла
Маклюэна, объявившего, что после телевидения книга умрет,
а просто потому, что, оказавшись в крайне стесненных обстоя-
тельствах после своего бурного романа с французом, она вынуж-
дена была продать все свои книги, или ничего не стоит сказать,
что голова у нее была устроена так, что, видимо, изучая эту голову,
додумались до идеи компьютера. То есть бесконечные забегания
вперед. Или вторая героиня, Эрнестина, переживет всю викто-
рианскую эпоху и умрет в тот день, когда Гитлер нападет на Поль-
шу. Это чисто фаулзовский мотив. Мы знаем, что для Фаулза -
это и есть начало XX в. Здесь та самая Эрнестина, которой на
момент начала действия 20 или 21 год, респектабельная девушка
из самого что ни на есть викторианского семейства, у нее жених -
палеонтолог, дарвинист, Чарльз. Вообще образцово-показатель-
ная викторианская пара. Вот она должна сомкнуть две эпохи:
викторианскую и фаулзовскую.
33
Лекции
Роман именно о том, как вопреки схематичности, которую
навязывает действительность, схема дает ощущение безопасно-
сти, защищенности. Схема для людей, они в нее уверовали, она
как бы отсекает целые пласты опыта, которые не вписываются в
нее, значит, не существуют. Либо они так будут осмысляться, эти
пласты опыта, что перестанут быть сами собой. Так вот эта схема
на самых разных этажах викторианского менталитета приходит в
соприкосновение с действительностью, с живой жизнью - тоже
в своем роде коллекция, живая как бы материя, живая плоть, все
эти священнейшие для викторианцев установления, респекта-
бельность, добродетель и пр., вера в прогресс, в то, что мир абсо-
лютно познаваем, да он, собственно, уже весь описан: на уровне
природном - Дарвином, на уровне социальном - Марксом, он не
нуждается ни в каких корректировках. Эти схемы на века сделаны.
Более банального сюжета представить невозможно. Чарльз,
палеонтолог, юноша, баронет, у него завидная научная карьера, он
собирает какие-то минералы, ищет какие-то ископаемые в связи
со своей будущей научной работой в духе Дарвина. Дарвин для
него - бог, идеал, непререкаемый авторитет, дальше Дарвина идти
невозможно, ни о какой генетике пока еще серьезного разговора
нет. Все, что сделано Дарвином, и есть истина на все века. Эрне-
стина, на которой он должен был вроде жениться, существо сугубо
викторианское, т. е. страшащееся... ужас ее охватывает при одной
мысли, что она женщина, ей предстоит выйти замуж. Конечно, она
мечтает о детях, но понятно, что дети сами собой не появляются,
и то, что должно предшествовать их появлению, вызывает у нее
содрогание, жутчайший комплекс, потому что она так воспитана,
так закована в схемы своей эпохи: это не называется, не упомина-
ется, об этом не говорят, оно существует как бы само собой, все
должно быть просчитано, по схемам каким-то расписано и т. д.
И в таком союзе появляется беззаконной планетой, беззаконной
кометой Сара, бывшая любовница французского лейтенанта, жен-
щина, которой доступны страсть, темное, страшное, разрушитель-
ное, гибельное, во многих отношениях даже животное, но живое
начало. Сара не боится запретной любви, того, что действительно
никогда не обсуждается, того, о чем никогда не говорится.
Что любопытно, когда Фаулз писал эту книгу, уже были
образцы описания викторианской эпохи, реального описания, не
34
Джон Фаулз
того, которое существовало раньше, так сказать, по исторической
хронологии, по каким-то высказываниям героев о себе и пр., а то,
что было сделано методом, так называемым old history, т. е. то, что
задержалось в памяти, осталось на уровне анекдотов о том вре-
мени, каких-то поверий, существующих на уровне массовой куль-
туры того времени. Когда этим начали заниматься, выяснилось,
что за викторианским фасадом, разумеется, продолжалась все та
же жизнь, которая была и в XVIII в., и в XX в., - ничем викто-
рианская эпоха не отличалась принципиально от всех других. Но
фасад респектабельности, тяга к добродетельности, запретность,
табуированность целого ряда сторон, которые представляют жи-
вую жизнь, были совершенно обязательны. И вот это все можно
было, конечно, описать, пародируя. Такие книги есть. Они есть,
и не беллетристические, и беллетристические, потому что в анг-
лийской литературе в 70-е - начале 80-х отмечался взрыв инте-
реса к викторианству и к викторианскому менталитету, к вик-
торианской культуре. Фаулз не пошел но данному пути, он не
стал ни пародировать, ни реконструировать, он сказал, что его
совершенно не интересует исторический роман как жанр, его
действительно не интересует традиционный исторический роман,
роман-реконструкция. Нет, для него повествование - опыт опи-
сания определенной социокультурной системы с присущими ей
жесткими нормами, которые в общем-то уродуют, насильственно
внедряются, травмируют, деформируют человеческое сознание.
И это описание дано виртуозно и заставляет теперешних исследо-
вателей творчества Фаулза говорить о том, что вот и проявилась
тенденция исчезновения чисто художественного дискурса, смы-
кание литературы и социологии, или культурологии, или устной
истории и пр., что действительно во многом так. У Фаулза, как
мне кажется, проявился главный вечный для него сюжет: что есть
человек, до какой степени он поддается схематизации, система-
тизации, нормативности и пр., до какой степени ему присуща
жажда нормативности и систематизации, до какой степени он
против этого бунтует, как именно бунтует, что за этим бунтом сто-
ит, какого рода побуждения, к чему они приводят и т. д. Причем
обязательно надо иметь в виду, что Фаулз - человек очень трез-
вый, никакие романтические обертона ему не присущи. Сара -
существо чрезвычайно сложное и неоднозначное. В ней тоже
35
Лекции
есть комплекс Калибана, который присущ и Клеггу, и Морису из
«Мага», ей тоже свойственна страсть играть с героем, доводя его
до крайней черты, когда она начинает понимать меру увлечения
Чарльза. А это не столько увлечение ею как женщиной, сколько
тяга к другому полюсу - ои всячески себя загонял в викториан-
ский менталитет и все прекрасно выстраивал. В викторианском
мире все надо камуфлировать, а она не камуфлирует, что, соб-
ственно говоря, и делает ее необыкновенно притягательной. Она
малосимпатичное Фаулзу существо, она просто живая в отличие
от Чарльза, от Эрнестины и всех остальных. Здесь три сменяю-
щих друг друга варианта возможного разрешения этой истории.
Финала нет. У Фаулза, как правило, финал отсутствует, финал
абсолютно открыт. То есть эта история могла завершиться таким
образом в отношениях трех людей, но могла и совершенно иначе.
Когда роман был опубликован в 69-м году, подобного рода вещи
были не в ходу. После Фаулза это стало довольно обычным...
А необычным было то, что роман должен чем-то завершаться,
нужна была ярко выраженная позиция, достаточно четко про-
явленная. А здесь авторская позиция не проявлена. Вообще он
просто избегает любого рода окончательности, избегает любого
рода логизма, для него литература - это игра с разного рода воз-
можностями, которую предоставляет любая описанная ситуация
с разными возможностями, заключенными во всех его героях;
они могут проявляться и в одном, и в прямо противоположном,
и судьбы их могут сложиться совершенно по-разному. И это
создало почву для постоянных дискуссий о Фаулзе в критике,
считавшей, что он писатель, тяготеющий к сплошному пародиро-
ванию, к игре смыслами, аллюзиями. В этом понимании он фигу-
ра, которую надо вписывать в постмодернистский контекст, для
него тотальное пародирование и неокончательность совершенно
обязательны.
Момент пародирования присутствует, разумеется, есть
момент и очень острого пародирования викторианского мента-
литета, все время действие останавливается и осмеиваются вик-
торианское представление о природе реальности, одержимость
викторианцев тем, что разум всесилен, разум божествен, всев-
ластен, наука, естественная наука, разумеется, естествознание,
главным образом биология (был век биологии), и есть предел и
36
Джон Фаулз
главное единственное, достойный образ интеллектуальной актив?
ности и пр. Конечно, это всё имеется, но абсолютно не ради тра-
вестироваиия, которое так валено в постмодернистском дискурсе,
это, скорее, для того, чтобы в исходной ситуации, в ситуации
между животным и культурным началами, которые очень сложно
взаимодействуют и никогда ни то ни другое, с его точки зрения,
не становится окончательным, ввести очень важный для него
мотив - мотив случайности, которая прорастает через любой схе-
матизм и которая всегда остается, как бы ее ни истребляли, как бы
с ней ни боролись, какие бы схемы ей ни придумывали. И этот мо-
тив случайности очень существен. В действительности, которую
Фаулз описывает, раз за разом выставляя таких коллекционеров,
таких манипуляторов, таких устроителей некой утопии по соб-
ственному рациональному образцу, случайность приобретает со-
вершенно особое значение. Со случайностью сопрягается и некий
прорыв к человеческому. Может, и жалкому, может быть, и траги-
ческому, может быть, и недостойному, но человеческому, живому,
т. е. случайное и живое - это не оппозиция, уж во всяком случае
это некий синоним. И в связи с Фаулзом часто говорят о «поэтике
масок», что в общем тоже верно. Сара - главная героиня «Любов-
ницы французского лейтенанта». Ее маска роковой, демонической
женщины вносит элемент диссонанса в слишком рациональную
вселенную. Я думаю, что и в «Коллекционере» существует этот
мотив, потому что Миранда - классическая маска зачарованной
принцессы, которая в плену у злого мага, чисто сказочный мотив,
которых довольно много в «Маге».
Поклонники Фаулза - самые неукротимые. Именно с «Ма-
гом» сопрягают они его основные свершения. Роман действитель-
но сложнее по структуре, по внутренним каким-то своим смыс-
лам, весьма многообразным, чем произведения, о которых мы
сейчас говорили. Но, с другой стороны, я думаю, в «Любовнице
французского лейтенанта» больше выстроеииости и больше ис-
кусства, чем в «Маге», хотя это сугубо мой взгляд, не более того.
Место действия в «Маге» - островок в Греции, время дей-
ствия - начало 50-х годов, и то и другое имеет автобиографи-
ческое значение. Фаулз после демобилизации закончил универ-
ситет, был сотрудником Британского совета организации, кото-
рая представлена и в Москве. Британский совет в то время на-
37
Лекции
иравлял своих сотрудников в разные полуразрушенные либо со-
всем разрушенные страны, они там преподавали английский язык
и устраивали как бы очаги английской культуры. Фаулз два года
в начале 50-х годов работал в такой школе, был командирован
Британским советом, преподавал язык и жил на таком островке
в Греции. Действительно, он видел людей, которые у него стали
героями, человека, который немножко хотя бы подходил под
типаж Кончиса. Но это, скорее, чисто умозрительная конструк-
ция. В этом романе эпиграф Маркиза де Сада очень существен.
О Маркизе де Саде мы говорили в связи с Зюскиндом. Между
Зюскиндом и Фаулзом действительно довольно много общего
можно отметить (только помните, что Зюскинд творил позднее),
если что-то говорить о диалоге, то, конечно, начало диалога идет
от Фаулза.
Эпиграф де Сада (как и у Зюскинда) в «Маге» сразу дает
почувствовать, что речь пойдет прежде всего о природе человека
и о злоключениях добродетели. Это садовский мотив злоключе-
ния добродетели, испытание добродетели, унижение добродетели,
которым она подвергается, проверки в самых жутких и самых от-
талкивающих обстоятельствах. Очень существенный мотив для
послевоенной литературы, но для Фаулза и для Зюскинда, мо-
жет быть, важнее, чем для других. Поскольку это очень сложная
симфония мотивов, я выделю в «Маге» основные. Мне кажется,
что они все вполне вписываются в общую гамму, в общую тональ-
ность фаулзовского творчества.
Первый мотив - мотив случайности. Случайность очень
важна, чрезвычайно важна. Кончис, главный герой - странное
существо, человек, который живет давным-давно на этом острове,
у него весьма запутанная предыстория. Он исходит из того, что всё
на свете случайно, никакого промысла нет, никто нас не спасет,
кроме пас самих. Как будто достаточно типичный для Фаулза ход
размышлений, но все дело в том, что эти мысли высказываются,
когда в повествовании возникает впервые главная фабульная си-
туация. А главная фабульная ситуация связана с эпизодом казни
заложников во время немецкой оккупации. Было сопротивление,
сопротивление подавлялось, и 79 пленников - участников сопро-
тивления - были расстреляны, и совершенно непонятно, почему
80-м не оказался тот самый Кончис, который сейчас, разумеется,
38
Джон Фаулз
представляет себя как участника сопротивления. Но есть доста-
точно оснований предполагать, что его роль была далеко-далеко
не простой. И вот в одних контекстах, которые выстраивает
Фаулз, Кончис - герой, в других - он абсолютный подонок,
не имеющий никаких прав вообще находиться в каком-то чело-
веческом обществе, тем более что в нем очень-очень много
одиозного: у него целый гарем, представлен целый ряд трагических
женских судеб, несколько по-другому повернут мотив случай-
ности, чем это обычно бывает у Фаулза. Обычно у него случай-
ность есть противодействие схеме, в данном случае случайность
Кончисом осмысляется как некое оправдание себя: если нет ни-
какого промысла, значит, и нет никаких сдерживающих факторов
и обстоятельств, есть некая вседозволенность. Но если все дей-
ствительно в нас самих и никакого внешнего закона морального
не существует, тогда действительно не имеет большого значения,
он ли был среди этих расстрелянных или, может быть, он был по
другую черту - он-то и стрелял, есть и такой вариант тоже. Всё на-
меренно оставлено непроясненным. Я говорил, что Фаулз не тот
писатель, который будет доводить до четкого логического завер-
шения какие-то линии своего повествования, всё вариативно, вы
сами можете сконструировать какой угодно финал, какой угодно
приговор этим героям, потому что, собственно говоря, ни в какой
логизм Фаулз не верит. Для него мотив случайности чрезвычайно
существен.
Второй мотив очень важный в романе. Опять-таки скажу
словами главного героя. «Любой из нас остров, - говорит он, - ина-
че мы бы давно свихнулись». Очень существенный момент. Как
вы знаете, есть знаменитое стихотворение Джона Донна, которое
поставлено эпиграфом к напрасно знаменитому, на самом деле до-
вольно скверному роману Хемингуэя «По ком звонит колокол».
Стихотворение Донна гласит, что ни один из нас не остров, и все
мы часть мироздания и часть континента, и когда звонит колокол
по кому-то ушедшему, он звонит по всем нам. Это вполне четкая
гуманистическая, очень ярко поэтически сформулированная по-
зиция. Здесь то, что развивает Кончис, то, что опять не встречает
никакого отпора, никакого сопротивления автора, это позиция
совершенно другая. Любой из нас - остров, иначе бы мы давно
свихнулись. Это взгляд такого человека, как Фаулз, для которого
39
Лекции
разлом проходит в границах 1939-1945 гг. Ибо война для вос-
приятия мира - прежде всего ад коллективизма, ад спаянности,
ад толпы, да еще озверевшей толпы, вооруженной, в которой ты
затерян, в которой ты не принадлежишь себе нисколько, ты не сво-
боден ни на каком уровне, ни на самом примитивном, ни на самом
субъективном, ни на каком другом. И как противовес всему, если
бы действительно мы не чувствовали хотя бы внутри себя, что мы
острова, если б мы действительно ощущали себя континентом, мы
бы, видимо, свихнулись. В противовес Донну герой Фаулза гово-
рит о том, что между людьми связи, конечно, существуют - связи
сугубо формальные, других быть просто не может, а реальность
и возможность нашего существования сохраняются только до
тех нор, пока эти связи не оплели, не опутали нас со всех сторон,
и что-то все-таки островное, что-то уникальное, единственное
сохранится. И опять вопрос, и на него могут быть разные отве-
ты исходя из текста «Мага» или из общего контекста творчества
Фаулза. Но я не думаю, что какой-то ответ «да» или «нет» будет
совершенно четкий, определяющий конкретную позицию, будет
действительно аутентичным смыслу того, о чем говорит Фаулз.
Для него, повторяю, открытость, вариативность - чрезвычайно
существенная сторона его творческого мира.
Третий пункт чрезвычайно существенный - чисто фаул-
зовский. Кончис говорит о том, что жизнь приобретет не этот
характер трагический, абсурдный и страшный только тогда,
когда Аполлон вернет себе утраченную власть, а Дионис воз-
вратится в сумрак, из которого вышел. Это вообще можно было
бы поставить эпиграфом ко всему творчеству Фаулза. Это - по-
зиция, к которой он все время раз за разом возвращается. Апол-
лон и Дионис - ницшеанские термины, ницшеанские катего-
рии. Аполлон - олицетворение рациональности, Дионис - оли-
цетворение стихийности, Аполлон - разум, Дионис - чувства,
Аполлон - воля, Дионис - свобода, такая, несколько оргиа-
стическая и т. д. Вся культура XX в. пронизана спором об Апол-
лоне и Дионисе, начиная с ошеломляющего успеха книг Ницше.
Примерно - 100-110 лет тому назад.
И целый ряд еще вот таких же историй, которые вплетаются
в очень сложное, симфоническое построение «Мага». Здесь опять-
таки излюбленный Фаулзом сюжет «Бури», один из основных
40
Джон Фаулз
в его творчестве, повторяется. Присутствует еще целый ряд мо-
ментов. Есть очень сильный эпизод, главный наверное, который
называется «элефтерия», что по-гречески означает «свобода».
Эпизод, связанный с реконструкцией, когда была проведена
партизанская акция в войну и погибли три немецких сол-
дата, после чего провели карательную ответную акцию: были
предательство, пытки, казнь, 79 расстрелянных и очень двусмыс-
ленная, мягко говоря, очень непонятная и непроясненная по-
зиция этого самого Кончиса. И «элефтерия», повторяю, свобода
в данном случае, это не просто свобода от немецкого порабоще-
ния. Нет, это некая внутренняя свобода, свобода, которая для
Кончиса прежде всего сопрягается с идеей случайности: в мире
правит случай, никакого промысла нет, и каждый совершает по
своей воле свой выбор и никакой ответственности, строго гово-
ря, за него не несет. Это центральный эпизод. И опять-таки, по-
вторяю, он оставлен без каких-либо конкретных прояснений, он
оставлен как эпизод вариативный, открытый для размышлений -
чисто фаулзовский ход.
Есть вещи, кроме того, которые в этом романе, очень сложно
построенном, надо видеть: заглавие английское «The Magus» -
почему это и не стоит переводить как «Волхв» - подразумевает
помимо всего остального еще и карту в колоде Таро. И со значени-
ем слова «маг», как карты в колоде Таро, связаны ритуалы, очень
древние и густо-густо окутанные мифологическим содержанием.
Этот смысл достаточно важен. Здесь присутствуют прямые па-
раллели с «Отелло». Кроме «Бури», здесь есть и параллели, на
которые указывает сам Фаулз. Есть предисловие его к «Магу»,
которое почему-то не попало в отдельное русское издание, оно на-
печатано было отдельно. Так вот здесь он рассказывает историю
создания этой книги, указывает на две параллели, которые для
пего самого были чрезвычайно важны.
Первая параллель - это «Большие надежды» Диккенса,
роман, который много раз отзывается у Фаулза в разных его
произведениях. Он пишет в своем предисловии, что «Большие
надежды» - единственный роман Диккенса, к которому он всегда
относился с восхищением и любовью и за который он прощает
ему поверхностность остальных произведений. И Фаулз всерьез
подумал, не сделать ли Кончиса женщиной такого плана, как мисс
41
Лекции
Хэвишэм. Кто такая мисс Хэвишэм - для студентов старших
курсов не надо пояснять, поскольку у меня «Большие надежды»
входят в обязательную программу. Мисс Хэвишэм - одна из
самых ярких и самых загадочных гротескных фигур, созданных
богатейшим воображением Диккенса. И это существо, скорее
страдающее, чем отталкивающее и страшное, хотя в ней есть такая
страшная и довольно-таки тяжелая эксцентричность.
Второй текст, скорее, такой прототекст для «Мага» - в свое
время очень знаменитый, а сегодня забытый роман французского
автора Алена Фурнье, который называется «Большой Мольн».
Книга, созданная вскоре после Первой мировой войны, как бы
такой прототекст для литературы «потерянного поколения»...
И для Фаулза, конечно, он важен, поскольку «Большой Мольн»
был первой и, как ему кажется, наиболее аутентичной реакцией на
Первую мировую войну как на одну из главных катастроф XX в.,
а «Маг» - это реакция на Вторую мировую войну как то же, глав-
ное потрясение, которое интересует Фаулза. Дальше любопытно
в предисловии сказано: «Если искать связную философию в этом
рагу из гипотез о сути человеческого существования, то следует
его искать в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею:
"Игра в Бога". Я хотел, чтоб мой Коичис продемонстрировал на-
бор личин, воплощающих представление о Боге, от мистического
до научно-популярного: набор ложных понятий о том, чего на
самом деле нет: об абсолютном знании и абсолютном могуществе.
Разрушение подобных миражей (т. е. миража абсолютного знания
и миража абсолютного могущества) я до сих пор считаю первой
задачей гуманиста. Я бы хотел, чтоб некий Сверхкончис про-
пустил арабов и израильтян, ословских католиков и протестан-
тов через эвристическую мясорубку, в которой побывал мой
герой. Я не оправдываю поведение Кончиса во время казни
(в этом эпизоде "элефтерия"), но признаю важность вставшей
перед ним дилеммы: Бог и свобода - понятия прямо противо-
положные (это очень важно для всех, кто читает Фаулза: Бог
и свобода - понятия прямо противоположные, с его точки зрения,
т. е. он, конечно, абсолютно выходит за рамки христианской тра-
диции)... Люди верят в вымышленных богов, как правило, потому
что страшатся довериться дьяволу. Я прожил достаточно, чтобы
понять, что руководствуются при этом они добрыми побужде-
42
Джон Фаулз
ниями. Я же следую основному принципу, который пытался за-
ложить и в эту книгу, - истинная свобода между тем и другим
(я вам говорил, что истинная ситуация Фаулза между человеком
как носителем животного начала и между человеком как челове-
ком культуры, вяжущей его но рукам и ногам), т. е. между Богом
и дьяволом, а не в том или другом только, и, значит, она не может
быть абсолютной».
Об этом, собственно говоря, все главные книги Фаулза, как
мне кажется, и написаны. Причем можно отметить тут еще це-
лый ряд смыслов, что н делают комментаторы Фаулза. Им очень
активно занималась одно время английская критика. Но я бы
в плане того, что нас интересует, - одна из главных тем курса на-
шего семинара - отметил бы, что раз за разом, начиная с книги
«Аристос» и дальше, он говорит о том, что никогда для него не
будет приемлем роман, который подобен кроссворду с единствен-
но возможным набором правильных ответов. И такая позиция -
позиция того времени, той культуры и того типа литературы, ко-
торую представляет Джон Фаулз: ни в косм случае не кроссворд
с единственно возможным набором правильных ответов, обяза-
тельны открытость, вариативность, состояние между, а не какой-
то определенный полюс. И это действительно его стихия. Его
герой, там есть герой помимо Кончиса, Ни кол ос - англичанин,
автобиографический персонаж, который попадает на остров в ка-
честве учителя английского языка и оказывается вовлеченным
во все эти очень странные отношения, странную магическую
среду, существующую вокруг главного героя. В одном месте ска-
зано, что у этого Ни кол оса появляется чувство, что он «прова-
лился в страшный сон, угодил в переплет бракованной книж-
ки, романа Лоуреиса, куда по ошибке вклеен кусок из Кафки».
Я думаю, что это очень точная характеристика того, что делает
Фаулз. Если вы представите совмещение романов Лоуреиса
и Кафки - это типичнейший постмодернизм, а на самом деле,
я думаю, что Фаулз довольно далеко от этого стоит.
Говорить о постмодернизме мы будем, изучая произведе-
ния следующих английских авторов: Аккрой да, особенно Бариса.
А Фаулз все-таки человек немножко другой культуры, по очень
большая величина. И я призываю его не игнорировать. Л те, кто
будут о нем писать, не будут разочарованы.
ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ
Во-первых, надо сказать, что в романе «Моби Дик» самым глу-
боким и последовательным образом осуществлен чисто амери-
канский художественный принцип, т. е. проникновение в поэзию
вечного за прозаизмом обыденного. Прозаизм обыденного, кото-
рый должен быть сохранен, который ни в коем случае не должен
быть приукрашен, загримирован, не может помешать тому, чтобы
уловить поэзию вечного. Необходимо запечатлеть то мистиче-
ское мгновение, когда душа человека соприкасается с мировой
душой. Этот основополагающий принцип вообще свойствен для
американского романтизма, и именно в «Моби Дике» он наиболее
органично воплотился.
Второй момент, который тоже очень пажен, - это произве-
дение с симфонической композицией, симфонического построе-
ния и в этом смысле не имеющее никаких аналогов в мировой
литературе романтизма. По-современному выражаясь, роман-
матрешка, если взять термин из эстетики постмодернизма, к ко-
торой Мелвилл очень часто подходит вплотную, создавая роман
в романе. Очень сложная композиция, содержащая несколько
романов в одном. С одной стороны, морской роман, с другой -
философский, с третьей - аллегорический, и всё это законченные
повествования, которые как бы вставлены одно в другое, но со-
единены, конечно, не по пародийному принципу, возобладающе-
му обычно в постмодернизме, а по принципу симфоническому, по
принципу очень сложной согласованности, который остается не
только уникальным достоянием Мелвилла, но и всей романтиче-
ской литературы.
Третий момент, который надо обязательно отмстить, - все
многочисленные попытки истолковать «Моби Дика» как чистую
аллегорию, т. е. как изображение битвы Бога и Дьявола в сердцах
людей. И в этом смысле сопоставления то с Мильтоном, то с До-
стоевским, естественно, опираются на достаточно давнюю тради-
цию, но все они недостоверны. Недостоверны именно потому, что
роман построен как симфоническое повествование, со странным
44
Герман Мелвилл
уникальным соединением эмпирики и символики. Чистая алле-
горичность, присущая мистериям Байрона и многим произведе-
ниям Гюго, вообще свойство романтической поэтики. Мелвил4-
ла она характеризовать не может. И описанный в романс вызов
бытию, т. е. борьба капитана Ахава и Моби Дика, белого кита,
символизирующего мировое зло, - это вечный конфликт, разы-
грывающийся не только как конфликт сугубо духовный, кон-
фликт сознаний и т. д., но и совершенно конкретный конфликт
героя и толпы, капитана и экипажа. Причем экипаж олицетворяет
все человечество. Действительно, такая сложная согласованность,
которая заведомо заставляет отказаться от истолкования романа
как только аллегорического произведения.
Единственный, как мне кажется, правильный подход к
«Моби Дику» - подход через философию искусства Шеллинга.
На мой взгляд, Мелвилл даже больше, чем немецкие авторы, на-
ходился иод впечатлением Шеллинга, во всяком случае, всего
ближе подошел к его эстетическим принципам. Известно, что
он читал «Философию искусства» в период работы над романом
«Моби Дик».
По Шеллингу, согласно его интерпретации философии
искусства, в романе должно быть единство «общей мифологии»
и «частной мифологии». Термин Шеллинга. Роман может мыс-
литься как зеркало мира или как зеркало своего времени только
при условии, что в нем нераздельны общая мифология, т. е. некие
вечные универсальные проблемы бытия, и мифология частная,
касающаяся обыденности. Обыденность не должна устраняться,
обыденность должна присутствовать не сама но себе, конечно,
а как корректив реальности, который будут находить у Мслвилла
уже в XX в. Если иметь в виду общую мифологию, все универ-
салии, т. е. саму проблематику вызова злу, борьбы против зла,
проблематику, как говорил сам Мелвилл, «не богобоязненного,
а богоравного человека», этот тип его и интересовал. Человека,
бросающего вызов не меньше как бытию, не меньше как Богу...
Трагедия понимается Мелвиллом (и это тоже уникальное
его свойство, возвышающее его, на мой взгляд, над европейским
романтизмом, которое ставит его на совершенно другую фило-
софскую ступень) прежде всего как трагедия свободы, по-шел-
линговски понятая. Я процитирую определение из «Философии
45
Лекции
искусства» Шеллинга: «Действительная борьба свободы в субъек-
те и необходимости объективного». Вот что есть смысл трагедии
для Мелвилла. То есть свобода в субъекте, свобода безграничная,
свобода, обращающаяся уже в произвол и т. д., но во всяком слу-
чае безусловное ощущение субъектом, Ахавом, себя как человека
бесконечно свободного. И необходимость объективного, которое
эту свободу сдерживает, ей препятствует, которое порой с ней
вступает в противоречие, принимающее исступленный характер.
И самое существенное, что борьба свободы в субъекте и необ-
ходимость объективного, по Шеллингу, не может завершиться
победой ни свободы, ни необходимости. Вот в чем суть трагедии,
как ее понимает Шеллинг. И та и другая сторона оказывается по-
бежденной, и та и другая сторона оказывается победившей. И не-
различимость победы и поражения как свободы, так и необходи-
мости, неискоренимость, с одной стороны, устремления человека
к свободе, какими бы катастрофами это ни заканчивалось, и с дру-
гой стороны, неустранимость самой необходимости, объективно-
сти, которая свободе не дает осуществиться, в этом и проявляется
действительный трагический конфликт. И мне кажется, что все
в романе как раз построено на очень сложной согласованности
трагического и героического, свободы и необходимости, субъек-
тивного и объективного - в этом и гениальность романа.
Вызов бытию и месть за попранные достоинства - вот то,
что движет капитаном Ахавом, поднимая его фигуру до шекспи-
ровского, по крайней мере, масштаба; антагонизм по отношению
ко всеобщей усреднеиности, неприятие ее успокоенности - чрез-
вычайной важности мотив, но он тоже выражен своеобразно
в «Моби Дике», совсем не так, как в романтическом экскурсе,
а совершенно иначе. Это апология свободы в ее беспредель-
ности. Вот, собственно говоря, что такое Ахав, - апология сво-
боды именно в ее беспредельности и в тех ее проявлениях, когда
свобода все время оборачивается абсолютной противополож-
ностью. Это сложная цепочка, которая может быть охарактери-
зована так: бунтарство, миссионизм, ощущение своей избран-
ности на великое дело, великий подвиг во имя человечества,
вседозволенность, неподсудность. То есть та самая логика поведе-
ния, которая потом так интересовала Достоевского, и составляет
центральный пункт, центральный нервный узел всех великих
46
Герман Мелвиял
романов Достоевского, начиная с «Преступления и наказания».
Разумеется, это совершенно по-другому у Достоевского осмыс-
лено, разумеется, поставлено в другую художественную систему
и т. д. Но не видеть здесь какой-то взаимосвязи, мне кажется, не-
возможно, поэтому так часты сейчас сопоставления Мелвилла
и Достоевского как двух, может быть, центральных фигур XIX в.
В то же время не будем забывать, что в «Моби Дике» два
главных действующих лица, которые совершенно неразделимы.
С одной стороны, Ахав, с другой - Измаил, повествователь, ко-
торый может становиться и становится часто просто рядовым
участником событий. В романе очень сложная смена повествова-
телей: то рассказ от имени Измаила, то рассказ от имени автора,
то вообще объективное повествование. И это тоже трагедия сво-
боды, сталкивающейся с необходимостью объективного. Только
свобода здесь проявляется не в тираиоборчестве, не в вызове
бытию - нет, это, скорее, внутренняя свобода, духовная свобода
ради познания конечных истин о жизни. И эта внутренняя сво-
бода заставляет Измаила отказаться от всех трои, проложенных
людьми его поколения. Странное, заведомо не вписывающееся ни
в какой социальный контекст существо, которым движет тот же
самый трагический героизм... Если Ахав не осознает всей логики,
ведущей его от бунтарства к вседозволенности, неподсудности
и в итоге к обреченности, то Измаил прекрасно понимает именно
эту логику движения главного действующего лица. И тем не менее
он ей подчиняется, поскольку именно необходимость внутренней
свободы как бы приговаривает его к трагическому героизму и об-
рекает его точно так же на ту катастрофу, которая разыгрывается
в финале сложнейшего повествования.
Диалектика добра и зла, которую часто обнаруживают в ро-
мане «Моби Дик», мне кажется, только внешний пласт, а более
глубокий - это, конечно, диалектика свободы. Причем она
осмыслена с необыкновенной художественной выразительностью
и проницательностью. В этом, главном, смысле «Моби Дик» дале-
ко опережает европейскую литературу своего времени, не только
романтическую, но и реалистическую. И действительно, Мелвил-
ла можно сопоставлять, пожалуй, только с Достоевским.
Я не берусь подробно говорить о том, насколько виртуозная
поэтика потребовалась для воплощения описываемых коллизий,
47
Лекции
насколько в романе сложны и виртуозны переходы от иносказания
к эмпирике, от романтической условности жизни к достоверности,
от повествования к драме (целый ряд эпизодов показан в форме
драматических сцен, явно стилизованных в шекспировском духе),
как сложно построено всё повествование, которое позволяет пере-
ходить от абсолютной символики к предельной описателыюсти,
документальной, даже псевдонаучной, - огромные главы-отсту-
пления, касающиеся всего, что связано с китобойным промыслом,
с китом, с этимологией понятий, имеющих отношение к киту, с
мифологией, так или иначе вовлекающей кита, - это богатейшая
мифология, не только библейская, естественно не только Иона,
но и Вишну, если, скажем, брать индийские источники и пр.,
т. е. насколько это все сложно построено, виртуозно сделано. Но
все-таки самое, так сказать, замечательное в данном произведе-
нии, появившемся как раз в середине XIX в., заключается в том,
что здесь дан необыкновенно высокий уровень трагической про-
блематики. Может быть, как раз такие книги свидетельствуют о
мировой значительности всей американской литературы этого
времени, о чем, кстати, прекрасно сказал сам Мелвилл, определив,
в чем назначение американцев в XIX в.: в том, что они должны
посодействовать всему оригинальному, пусть оно поначалу будет
«неказистым и грубоватым, как сучья наших сосен». Это из пись-
ма его единомышленнику, одному из крупнейших писателей той
эпохи Натанаэлю Готорну, которому и посвящен роман «Моби
Дик». И вот эта оригинальность, понимаемая им не как оргиналь-
иичание, а как способность прорваться через поверхностный слой
к самому глубокому и выразить языком, не имеющим аналогий,
неказистым, непонятным. «Моби Дик» ведь был абсолютно не
понят и долгие годы оставался непонятным, только теперь его
признали, подняли на самую вершину непонятный, неказистый
язык, напоминающий, действительно, сучья сосен, - это была за-
дача американской культуры в то время, и она Мелвиллом была
решена так, как уже не решалась после него очень долго, до XX в.
СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ
Сегодня я по просьбе некоторых студентов расскажу о Сергее До-
влатове, которого довольно близко знал. Собственно это будет не
более чем мемуарный рассказ.
Я недолго был знаком с Сергеем Довлатовым - наше обще-
ние продолжалось всего семь дней. Было это в январе 1990 г. Тогда
в голову не могло прийти, что через восемь месяцев его не станет.
Странным образом вся эта история завязалась на аэродроме и на
аэродроме и закончилась. Мы летели в Нью-Йорк - это была моя
третья поездка, тогда я, разумеется, не мог даже предположить,
что вечером этого дня окажусь в доме Сергея Донатовича. А ровно
через восемь месяцев я возвращался из Эстонии, из отпуска. Мы
приземлились в Шереметьево. Был ужасно холодный, промоз-
глый августовский вечер, 25 августа. Человек, который приехал
нас встречать, как-то меня сторонился и о чем-то перешептывался
с моей женой. Когда он ей что-то сказал, она переменилась в лице,
подошла ко мне и сказала: «Ты, пожалуйста, соберись, сегодня
Сережа умер». Это было как обухом по голове. Она с ним не была
знакома, знал его только я.
Я, разумеется, знал, кто такой Довлатов. Знал очень давно,
с начала 70-х годов. Я услышал о нем от Бродского, с которым
мы довольно много общались до его отъезда и непосредственно
перед его отъездом. Но тогда никто не мог и предположить, что
Бродский станет Нобелевским лауреатом. Бродский был извес-
тен московской и питерской интеллектуальной элите как выдаю-
щийся, признанный поэт, не напечатавший ни строчки и очень
бедствовавший. А я в то время затеял издавать антологию аме-
риканской современной поэзии; она в итоге вышла в свет очень
изуродованной в 75-м году. Через общих знакомых я передал, что
(насколько мне было известно, Иосиф переводил довольно много
американских поэтов) было бы хорошо, если бы он разрешил мне
ему позвонить, когда я буду в Ленинграде, или чтобы он ко мне
зашел, когда окажется в Москве. И он пришел. Принес довольно
много переводов, которые до сих пор у меня лежат, они еще не
49
Лекции
опубликованы. Я пытаюсь, когда бываю там - не так часто, - с ним
связаться и спросить разрешения их напечатать. Он, может быть,
не согласится, так как это очень старые работы конца 60-х годов,
и возможно не захочет, чтобы его имя сопрягалось с именами тех
или иных поэтов. Но так или иначе у меня лежит порядка 20 сти-
хотворений американских поэтов в переводах Бродского. Мы
с ним на эту тему беседовали, и я ходил к начальству издательства
«Радуга» и доказывал, что, если мы напечатаем несколько пере-
водов Бродского, Советский Союз не обрушится и идеология его
не пострадает. Достаточно долго это продолжалось.
Я не могу сказать, что мы с Бродским подружились, но до-
вольно близко сошлись и совершенно друг с другом откровенно
разговаривали. Он первый назвал имя Сергея Довлатова. Я его
не знал тогда. Он сказал: «Как, неужели вы не знаете? Ну, что
вы? Сразу видно, вы, московские люди, все-таки действительно
ужасно замшелые, вы ничего за пределами Москвы не видите
и знать не хотите». Я говорю: «Ну, вас мы все-таки знаем». -
«Вот это тоже надо знать обязательно». Тогда же он мне привез
первые, самые первые, Сережины рассказы, которые я прочитал.
Это еще до «Чемодана», задолго до книг, которые ему принесли
впоследствии вполне заслуженную славу. И я тоже понял, но не
могу сказать до какой степени, какой величины это был талант.
С моей точки зрения, самый крупный талант в русской прозе
последних 20 лет, по крайней мере, удивительно совершенное
и близкое мне явление. Я сразу решил - непременно познаком-
люсь, непременно.
Общие точки соприкосновения были. В Питере было до-
вольно много общих знакомых. Сережа был человеком чрезвычай-
но общительным, шумным, компанейским. Знакомых шапочных,
думаю, было половина города, но близких для него людей - очень
мало. К сожалению, среди тех в Питере, кто был мне близок, и тех,
кто был близок ему, общих знакомых не оказалось. Мы так и не
познакомились. Он уехал - сначала в Таллин, потом вернулся
в Ленинград и позднее уехал совсем. Следующее, так сказать, было
заочное свидание, которое произошло, когда я по долгу службы,
будучи референтом журнала «Иностранная литература» по аме-
риканской литературе, читал периодику, закрытую, естественно,
в то время. Это вы сегодня можете пойти в библиотеку и читать
50
Сергей Доплатив
все, что хотите, а тогда все было закрыто так называемым шести-
гранником, нужен был специальный допуск.
И вот я читаю литературное приложение к «Нью-Йорк
тайме» - для всех американистов обязательное чтение, иначе про-
сто не узнаешь, что и где происходит. На первой полосе литера-
турного приложения, что очень престижно, мне попалась статья
«Новейшая русская проза в изгнании». Там была фотография,
на которой были изображены стоящие (фотография на самом
деле оказалась смонтированной, как выяснилось, подобного ни-
чего не было) Алешковский, Бродский, Аксенов, Довлатов и кто-то
еще. Не помню, кто пятый. Наиболее интересные русские авто-
ры, живущие в Америке. Очень комплиментарная статья, напе-
чатанная в году 83/84-м, до выхода книги «Наши». Вы читали,
наверное, «Наши», если не читали, то прочтите непременно, за-
мечательная книга. «Наши» - книга, которая принесла ему в Аме-
рике большую известность, его узнала американская аудитория,
а не только русская.
Парадоксально, первое, что я увидел, когда вошел в его
квартиру, на стене висела та самая увеличенная фотография - она
до сих пор висит, после его ухода она там и осталась, в рамочку
вставленная.
Третья встреча состоялась в январе 1990 г. - произошло
уже личное знакомство. Для меня день знакомства оказался бес-
конечным.
Вы знаете, что разница между Москвой и Нью-Йорком - во-
семь часов, т. е. сейчас там раннее утро, а для меня ночь началась
в три часа дня по московскому времени. Дело в том, что мы долж-
ны были лететь на конференцию в Америку и, как всегда, билетов
не достать. Нас там ждали, и последняя возможность улететь -
поехать в Шереметьево. Мы прекрасно понимали, что там проис-
ходит совершенно дикий мухлеж: самолеты па самом деле летают
всегда и свободных 15-20 мест есть всегда. Решили попробовать
«выдрать» эти места буквально напоследок.
Летели мы с удивительным и серьезным американистом,
а теперь уже русистом Александром Долининым из Пушкинско-
го Дома. Он работает в Америке, видимо, уже не вернется. А в то
время для него это была первая поездка, а у меня третья. Первый
раз я был в Америке за восемь месяцев до этого, а до того 20 лет
51
Лекции
с лишним сидел в «наморднике», что называется, без всякой на-
дежды куда бы то ни было попасть.
Специфичность ситуации заключалась еще и в том, что
билеты надо было покупать по чековой книжке Союза писателей,
поскольку мы ехали от Союза писателей, который их оплачи-
вал. Чековая книжка находилась у дамы, которая ее «стерегла».
Дама жила в Красногорске, что за Тушино. Бог знает где. Короче,
заказали такси, тогда было вполне доступно среди ночи вызвать
такси. Мы заехали за Сашей па Ленинградский проспект, потом
очень долго в ночи искали ту самую даму в Красногорске. Все
происходило зимой: темень, бездорожье, какие-то пьяные, ранний
рассвет и т. д. Наконец, мы ее нашли, приехали в Шереметьево.
Там полный разгром. Обрывки газет, растоптанные помидоры,
разваленные и растерзанные ящики. В чем дело? Оказывается,
отправляли вьетнамский рейс накануне. Это всегда стихийное
бедствие, сегодня там выставляют кордоны милиции и не пускают
тех, у кого ист билетов. Вы знаете, они везут бог знает что, они
«Уралмаш» могут перевезти к себе. Одним словом, стихийное
бедствие.
Идет регистрация на Нью-Йорк, а мы бегаем и ищем какого-
то Валеру. Нам сказали, что надо найти Валеру, он все знает и ре-
шит. Валеры нету, до отлета остается час. Я говорю: «Саш, видимо,
у пас ничего не выйдет». Он отвечает: «Нет, я никогда в Америке
не был, а ты был, я буду не я, но мы улетим». Действительно, он
бегал, бегал, я стоял и спокойно курил. Вдруг он ведет Валеру,
мордатого, очень самодовольного молодого человека, который на
ходу запихивает в карманы штанов пачки двадцатипятирублевок
перевязанные и, не глядя, кричит: «Алка, Алка!» Выходит лаху-
дра, заспанная и сильно поддатая. Он говорит ей: «Давай этих
сажай». - «Да там компьютер». - «Да видал я твой компьютер,
пиши». Правда, все было сказано более открытым текстом. И вот
тут Сайга, интеллигентнейший Саша Долинин, Пушкинский Дом,
питерская культура, у него дедушка был духовным наследником
Достоевского, крупнейший исследователь и т. п., с ним быстро на-
шел общий язык. Он говорит: «Да, Валера, подожди...» Короче, за
15 минут до отлета самолета мы в него вламываемся с билетами.
Причем надо было суметь чековую книжку подсунуть, чтобы не
заметили какие-то орущие люди, сидевшие в аэропорту уже трое
52
Сергей Довлатов
суток - не могли улететь. Мы пробились. Летим - 17 часов лёту
с двумя посадками. Вы представляете, совершенно потерянный
день, куда мы летим - непонятно, нас ждут не в Нью-Йорке, а в
Вермонте. Всё было рассчитано. Мы прилететь должны были на
следующий день, а не в тот день, когда мы полетели. На следую-
щий день рейсов не предвиделось, нам сказали: «На следующий
день вы точно не улетите, а вот сейчас - попробуйте».
В Нью-Йорке надо было куда-то деваться. Естественно,
у нас никаких денег. Всё не как у людей. Мы прилетели в Нью-
Йорк, там часов 5 вечера, очень тепло, а в Москве где-то 15°. Аб-
солютно теряешь ощущение что и как. К счастью, еще один чело-
век с нами летел. Ему билет достали через ЦК, и он предусмотри-
тельно позвонил из Москвы. Нас встречал довольно известный
в свое время в Союзе критик, Володя Соловьев, который сейчас
там занимается тем, что пишет политические биографии наших
вождей. У него целый сериал: об Андропове вышла книга, о Бреж-
неве, Горбачеве, сейчас пишет о Ельцине. Он нас встречал. Стал
распределять нас: «Ты поедешь к нам, а ты поедешь сюда». -
«А Алексей куда?» - «К Довлатову». Я говорю: «Ребята, как-то
неудобно. Если бы я знал, что-нибудь прихватил, и вообще я лю-
дей не знаю...» - «Ой, это все ерунда, какие разговоры...» Меня
привезли к Довлатову.
Сережи дома не было, я сначала общался с Норой Сергеев-
ной, его мамой, с Еленой Давыдовной, его женой, и с Колей, его
сыном. Сережа появился где-то через час примерно. Оказывается,
он был на радио «Свобода», где работал. Я много его слушал, все
его слушали. У него были замечательные комментарии, иронич-
ные комментарии. Это был его основной заработок до тех пор,
пока не стал получать доходы от литературы тоже. Он собирался
ехать домой, ему позвонили, что я приехал. Он счел своим долгом
зайти в супермаркет, купить бутылку, купить чего-то еще. Чело-
век никогда в жизни обо мне не слышал, кто я ему - никто, ни-
что. Ну, значит, появился... Сначала чувствовался некий напряг,
естественно. Я жутко стесняюсь. Вообще не люблю у кого бы то
ни было останавливаться, такая у меня психология. Лучше в Дом
колхозника пойду или у какой-нибудь тетечки переночую. Где это
все происходило? Довлатов жил в Нью-Йорке, в Квинсе. Квинс
-совершенно особое место.
53
Лекции
Нью-Йорк подразделяется: Манхэттсн, где все небоскребы,
всеми представляемый как парадный Нью-Йорк. Потом Бру-
клин - район, который разделяется на суиербогатых - это виллы,
холмы, там все замечательно, район в основном еврейский, менее
престижный, но еще вполне респектабельный, затем - Квинс.
Квиис - район чисто эмигрантский. Есть квартал китайский, есть
квартал корейский, есть квартал финский, есть квартал польский
и есть квартал русский. Вот как раз русский квартал - это Форест-
Хиллс, 108-я авеню и прилегающие к пей улицы. Там очень много
наших. Когда идешь по этому кварталу, везде слышна русская
речь; у подъездов сидят бабушки, которые, конечно, по-английски
hello не научились говорить и не надо, потому что на лавочках вез-
де русские. Везде указано, где продается «Новое русское слово» -
наша основная там газета. Вообще, люди живут... Естественно, это
не похоже на Чернигов или на Жмеринку, откуда они приехали.
В принципе, они освоились в Америке, и по модели существова-
ния у них мало что изменилось. Магазины замечательные. И дома
там такие: у меня сразу возникли ассоциации с Теплым Станом,
где я довольно долго прожил, но в Квиисе пошикарней. Света
больше, рекламы, а в принципе такие же типовые 9-10-этажные
дома, правда кирпичные. Очень скромные, по американским поня-
тиям, квартиры, действительно очень дешевые по нью-йоркским
ценам. Там можно сиять квартиру 2-3-комнатиую примерно за
400 долларов. В Нью-Йорке такая квартира на Мапхэттене стоит
минимум 1,5 тыс. долларов, т. е. в Квинсе втрое-вчетверо дешевле.
В таком доме я оказался. Большая комната, которая была и Серс-
жиным кабинетом, и мастерской, поскольку Лена, его жена, много
лет занимавшаяся линотипным набором, прекрасно владела
и компьютерным набором. (Раньше она работала в «Русском сло-
ве», где издавалось очень много книг.) В ней стоял и стол Коли, где
он готовил уроки, имелись и две спальни, кухня - больше ничего.
По американским меркам очень маленькая квартира - одна ван-
ная, это уже, так сказать, определенный социальный знак. Даже
кондиционер отсутствовал. Он только недавно у них появился.
Для меня эта квартира оказалась самым родным местом. Это все
наше, это все вполне понятное, родное. По крайней мере, людям
моего поколения все родное. И все общение, как и у нас, проис-
ходило на кухне. Кухня - центр интеллектуальный и жизненный,
54
Сергей Довлатов
какой угодно. Поскольку действительно было тесновато - Нора
Сергеевна и их трое, и собачка Яша, и парод вечно толчется, - мы
всегда располагались на кухне, курить выходили на лестницу, т. е.
все, как у нас, абсолютно один к одному.
Мы стали знакомиться. Выяснилось, что он обо мне слышал,
даже кое-что читал и знал, поскольку очень интересовался амери-
канской литературой - знал он ее великолепно, надо сказать, мало
кто у нас ее так знает. Но почему-то он представлял меня седым
патриархом, почему-то думал, что я отсидел - отбывал срок, был
реабилитирован. И был изумлен, что я почти его ровесник, только на
два года его старше. Мы немножко выпили, хотя ему было нельзя, по
по случаю гостя... Я сразу к нему расположился, и он ко мне как-то
расположился. И, невзирая на то что я уже 27 часов был на ногах, мы
еще пошли в какой-то китайский ресторанчик, посидели там.
На следующий день мне надо было улетать в Вермонт на
конференцию, которая меня совершенно не интересовала, но
нужно было присутствовать, - это важно было в свете будущего.
Мне не хотелось уезжать, хотя не могу сказать, что я большой
любитель Нью-Йорка. Довольно тяжелый город, для меня есть
места более симпатичные и более приспособленные для жизни.
И пока я три дня в Вермонте находился, у меня было чувство -
я в Нью-Йорке - чемоданы оставил, что я приеду в Нью-Йорк как
домой. Обратные билеты у нас были с открытой датой. Мы летели
самолетом, в котором можно было совершенно спокойно плясать
краковяк - в нем вообще никого не было.
Через три дня я вернулся в Нью-Йорк и прожил, собствен-
но говоря, там неделю. Это был главный период нашего общения.
Как человек, прекрасно понимающий, в какой ситуации мы нахо-
димся, Сергей что-то затевал, предлагая мне выступить на радио
«Свобода» или написать в «Новое русское слово» и т. д. Я его по-
просил: «Бога ради, не нужно». В этот раз американцы поставили
нас в совершенно идиотское положение - забыли выдать деньги
на карманные расходы. В итоге мы оказались без копеечки, нас
кормили и все прочее. Пришлось наиболее нахальному среди нас
из четырех человек Виктору Владимировичу Ерофееву, великому
писателю нынешнему, сказать об этом, и долларов по 80 нам дали,
не более того. Противно, ужасно противно, вечно чувствуешь, что
это ты не можешь, этого нельзя, а когда уже и на метро оказалось
55
Лекции
поехать нельзя, нужно тащиться километр - это уже чересчур.
И Сергей, узнав о такой ситуации, сразу предложил: «Нет, мы с
тобой пойдем обязательно, немедленно пойдем на «Свободу», мы
с тобой немедленно пойдем куда-то еще, я тебе организую лекцию,
то-сё...» Я прошу: «Ради бога, не надо, успокойся, я ничего поку-
пать не собираюсь, мне ничего не нужно... извини, не могу быть
дармоедом, так получилось...»
«Когда-нибудь приедешь» - у нас было много разговоров на
эту тему с самого начала. Причем я их не навязывал, сами пони-
маете, никогда не спрашивал в лоб, что он думает по поводу своей
эмиграции. Заговорил он об этом сам. Причем заговорил на той
самой лестничной площадке, где у нас с ним велись самые откро-
венные беседы, мы на ней подолгу, часа по три, стояли, курили.
Он сказал: «Ты понимаешь, я здесь, естественно, человек чужой».
Это он-то! Четыре книги вышли в Америке на английском язы-
ке - очень много. Его печатал «Ныо-Йоркер» - довольно пре-
стижный журнал, у него было имя, на суперобложке «Чемодана»
есть рекомендации весьма крупных американских критиков, его
Воннегут любил и т. п. «Я здесь человек чужой, никогда здесь ни-
чего родным для меня не станет, и моя жизнь осталась там, но ты
подумай, что там со мною было бы. Ты прекрасно знаешь, в каком
я находился состоянии».
В состоянии он действительно находился ужасающем, когда
выезжал. Много было моментов, которых не буду касаться, чисто
биографических моментов. Была полная безнадежность, тупик
абсолютный, т. е. никаких надежд пробиться в печать, никаких
надежд хоть как-то, так сказать, встать на ноги, никаких надежд
хоть как-то устроить свою жизнь. Остался он совершенно один
в Ленинграде (последний год жизни в Советском Союзе) и уез-
жать было надо - единственная возможность переломить судьбу.
Вы не представляете, а я прекрасно помню 79-й год. Было ощу-
щение абсолютного, непреодолимого, навсегда надвинувшегося
кошмара, в котором мы должны жить и сдохнуть, - по-другому
и не скажешь. Никогда здесь ничего не переменится, полная безна-
дежность, это будет маразметь, тлеть еще лет 50 и не только на наш
век хватит, но и на век детей, пока, наконец, эта вся постройка не
загниет и рухнет. Уезжать было надо. Тогда даже у меня, человека,
56
Сергей Довлатов
который в принципе не принимает для себя идею эмиграции, она
возникала неоднократно, и были реальные возможности уехать.
Но я тогда сразу для себя отверг эту идею и сделал свой выбор.
Я действительно думаю, что он все сделал правильно, если гово-
рить о литературной судьбе. Если иметь в виду чисто человеческий
момент, тут не о чем разговаривать, это вещь очень индивидуаль-
ная, но но творческой логике было принято правильное решение.
А тосковал он там жутко. И приладиться не смог. Прожив к тому
времени в эмиграции 11 лет, он, конечно, говорил по-английски,
но плохо, терпеть его не мог. Для него была мука мученическая
с кем-то разговаривать на английском.
В последний день моего пребывания у него была назначена
очень важная встреча с его немецким издателем. Американцы орга-
низуют встречи, когда ведутся деловые переговоры, причем проис-
ходит все весьма парадно: ресторан обязательно, торжественный
ланч, надо быть подтянутым, побритым, собранным, надо улыбать-
ся, надо, так сказать, выстраивать себя по американскому образцу,
естественно, разговаривать по-английски. И он, как на казнь, туда
шел, хотя это был выгодный для него контракт. Позднее уже в Вене
в прошлом году я видел эту книгу - большую, на немецком языке
изданную в очень почетном издательстве «Фишер», одном из круп-
нейших немецких издательств. Когда я его спросил: «Ты когда-ни-
будь попробуешь писать не на твои обычные сюжеты, а об Америке,
ведь ты считаешься самым американским из всех русских писате-
лей, ты прекрасно владеешь американской формой разговорной,
диалогом и экспрессией, так сказать, динамикой рассказа, тем, что
там очень ценится?» - «Никогда, - ответил он, - никогда в жизни,
и не потому, что я никогда ничего не смогу написать по-английски»
(действительно он никогда бы не смог, у него не было больших
дарований языковых), а просто потому, что это было глубоко ему
чуждо. Он там жил так, как жил бы здесь.
Для Сергея существовала одна главная тема, которая в об-
щем географически изменилась, но по сути ничего не перемени-
лось - у него всегда был человек аутсайдер, его главный герой -
человек, выпадающий из ряда, странный, чудик, шизик, если
хотите, человек, сопровождаемый совершенно невероятными
какими-то событиями, парадоксальными, гротескными, абсурд-
ными, которые прокатываются через его жизнь, его крутит,
57
Лекции
вертит, ломает, как угодно, и который тем не менее умудряется
как-то устоять, уцелеть и в любом этом аду и кошмаре сохранить
ироническую дистанцию, - это то самое смеховое ощущение
мира, о котором мы как-то говорили на лекции, значит, благода-
ря этому удержаться и спастись. И там с ним происходило то же
самое. Героями стали те люди, которые отбились от этого бере-
га и не освоились на другом. Там очень мало тех, кто освоился.
А кто освоился, тому завидовать нечего, потому что они переста-
ли быть самими собой, превратились полностью в обезличенных,
штампованных, в банальном представлении о среднем американ-
це отвечающих персонажей. Его интересовали другие, которых
огромное большинство, те, у которых внешне более или менее все
наладилось, но на самом деле жизнь как была абсурдной здесь,
так и осталась абсурдной там, просто здесь она была абсурдной
в силу одних обстоятельств, там - в силу других. И это состоя-
ние «меж двумя берегами», полная такая, абсолютная свобода, и
в этом абсурде тебе надо выбирать свою позицию. Единственная
возможность спастись в этом абсурде - смех и отстранение, иногда
ужасающая, раздирающая душу ирония, она осталась в основном
неизменной, он, собственно говоря, только об этом и писал. Тема
настолько бесконечная, настолько неисчерпаемая, что, конечно,
говорить о том, что он сделал все, что мог сделать в этом отно-
шении, смешно. И все его книги тамошние... Я не все еще читал
к этому времени, хотя читал довольно много. «Чемодан» читал,
скажем, «Зону», «Компромисс». А вот «Наших» я прочитал снача-
ла здесь на английском, что было очень странно. Мне американка
одна привезла и сказала: «Я всю дорогу из Нью-Йорка летела
и читала, перечитала два раза, хохотала как безумная». Не знаю,
что там хохотать, ей-богу, непонятно. По-моему, совершенно тра-
гическая книга, правда, очень смешная местами, но редкостной
трагичности. «Наши» я на русском прочитал там впервые и кое-
что еще прочел впервые - «Ремесло» - одна из сто самых важ-
ных вещей, видел, как при мне набирали «Записные книжки»,
которые вышли уже посмертно. Последняя книга. Вот такие у нас
с ним велись разговоры. Потом меня стали интересовать какие-
то вещи, которые он рассказывал о себе, как здесь оказался, как
здесь осваивался. О многих моментах его биографии еще не очень
хорошо известно. Не знаю, когда там что-нибудь толковое о нем
58
Сергей Довлатоа
будет написано. Написано довольно много, но все это, так сказать,
импрессии в основном, по-настоящему всерьез им как художни-
ком, как писателем, по-моему, еще никто не заинтересовался.
Понятно, у всех одно и то же чувство - человеком он был
поразительным, с фантастическим обаянием, которому просто не-
возможно было противиться. Из того, что там написано, я думаю,
«Наши» - самая удивительная вещь. Во-первых, удивительная
как литературное явление. Никогда такого рода семейной саги,
коротенькой совсем, но с привлечением огромного материала, я не
читал, так замечательно построенной и такой глубокой по тому,
сколько - там 100 с небольшим страничек - в пей вмещено. Будто
беспечно, будто в виде анекдотов, семейных баек, которые расска-
зывают обычно за чайным столом, вспоминая 20-летней давности
события. И в то же время становится страшно, если подумать, что
с этой семьей сделала наша действительность и что имело продол-
жение - сначала смерть Сережи, йотом смерть его старшего брата.
В Америке, когда он туда приехал, они затеяли издавать
газету под названием «Новый американец». Несколько ее номе-
ров я видел у него или еще можно было увидеть у Гриши Поляка,
его ближайшего друга, тоже по-своему очень яркого челове-
ка. Газеты нет даже в собрании Русики Колумбийского универ-
ситета, хотя там, скажем, есть газета «Прииртышская правда»
за 49-й год, издаваемая в моем родном городе Семипалатинске.
А этой газеты почему-то нет. Несколько номеров сохранилось
у Сережи. Замечательная была газета по-своему. Более яркая, чем
«Новое русское слово». «Новое русское слово» - газета старая,
она существует уже лет 60, возглавляет ее Андрей Седых.
Я не знаю, слышали ли вы это имя в связи с Буниным или
нет. Если не слышали, в двух словах расскажу. Он последний ре-
ликт первой русской эмиграции - он и Берберова, больше просто
никого не осталось в живых. Ему сейчас где-то лет 90 с неболь-
шим. Когда-то был очень близок с Буниным, с Шмелевым, потом
вовремя уехал в Америку, в 38-м году, поэтому и спасся. Там он
основал «Новое русское слово», много лет был его редактором,
впоследствии почетным редактором. Газета, сильно отставав-
шая от сегодняшнего дня, очень сильно. Эмигранты думают, что
сегодня еще можно там издавать что-то вроде «Воли России» или
«Современных записок».
59
Лекции
Газета хорошего уровня, бывает интересная эссеистика. Но
надо сказать, с одной стороны, очень изысканный лоск, а с дру-
гой - гигантское объявление, что врач-гинеколог, только что
приехавший из Киева, делает аборты на дому и т. д. Всё в одном
контексте. С одной стороны, жизнь давит - без этого нельзя,
а с другой стороны, хочется и реноме соблюсти. «Новый амери-
канец» провалился, он не размещал рекламу. И поэтому денег
не было, и издатели очень быстро прогорели. Делали газету как
капустник, что ли, так сказать, ералаш такой. В ней помещались
блестящие рассказы Сережи, юморески, в ней начинали Вайль
и Генис, когда они приехали, люди очень одаренные, хотя и с боль-
шими провалами в творчестве, но, безусловно, талантливые.
Аксенов кое-что печатал, когда приехал в Америку. Вообще это
была очень веселая, молодая, чисто русская затея - «Новый
американец». Люди не понимали, что они в Америке, что здесь
свои правила, своя игра, нужна страховка, нужна реклама, нуж-
ны агенты коммерческие. Газета продержалась месяца четыре, ее
пришлось закрыть - сгорела но их небрежности.
Сереже пришлось идти на радио «Свобода». Сначала он по-
шел туда с большой неохотой. Он человек, который все прекрасно
знал про нас, про систему, ненавидел ее, как и мы все ненавидели.
Он был абсолютно аполитичен но духу своему. Его не интересова-
ла политика, а на радио с ней надо было соприкасаться ежедневно.
Каждый материал визировался. Нужна была бумажка, на которой
американец, руководитель русского отдела, должен был поставить
свою визу, т. е. там действовала система точно такая, как и в Со-
ветском Союзе. Только кажется, что там все свободно, замечатель-
но. Нет, есть надзиратель, без его визы ни один материал в эфир не
пойдет. А скрипты приходилось сдавать. И в этих скриптах (того
требовало ЦРУ, которое «Свободу» финансировало) непременно
приходилось касаться иартсъездов, комсомольских речей и всего
такого, что для него вообще не представляло ни малейшего инте-
реса. Как и жизнь Союза писателей, которую он без конца ком-
ментировал, смешно комментировал, остроумно, изобретательно,
но это было совсем не то, к чему лежала у него душа.
Приходилось делать, чтобы просто жить. Сережины вещи
начали печатать в «Иью-Йоркере» года только с 85-го. Довольно
быстро, что называется, «набрал очки», был замечен. В «Ныо-
60
Сергей Довлатов
Йоркер» он пробился - нашлись американские слависты, кото-
рые сразу поняли, какой это талант, что это не просто человек
с определенной репутацией в СССР. В Америке он абсолютно ни-
кому не был интересен, как и подавляющее большинство переко-
чевавших туда наших авторов. Но понимающие люди нашли, так
сказать, нужные рычаги и помогли ему пробиться в этот журнал.
Из американских писателей в нем постоянно печатались только
двое - Чивер и Апдайк, оба с именами всемирными, а другие
эпизодически появляются, а остальных не допускают. А Сережа
в журнале печатался довольно много. Однако это не давало воз-
можности достойно жить, так как платят в «Ныо-Йорксре» очень
мало. В нем очень престижно публиковаться, начинают при-
глашать на конгрессы, съезды, которые каждый день в Америке
проводятся. То есть ты входишь в орбиту и впоследствии могут
последовать материальные выгоды. Надо иметь только другой
характер, по не Сережин. Сережа не умел толкаться, как там пола-
гается, очаровывать нужных людей, актерствовать, лицедейство-
вать, т. е. делать то, за чем отвратительно наблюдать. Это не для
него было. Он отзывался на приглашения, выступал па довольно
престижных конгрессах, по в основном всегда было одно и то же
(у него в «Факультете» прекрасно описано, что-то там долдонят
про большевизм и прочее, что у всех в ушах навязло, без конца по-
вторяют вещи азбучные. И все только думают о том, когда буфет
откроется, чтобы успеть захватить бутерброды, иначе расхвата-
ют). Потом стали выходить его книжки.
Вышли четыре книжки на английском в очень престижных
американских издательствах. И после «Наших» был большой
успех. Была статья, о которой я говорил, о нем действительно
писали крупные американские критики. В тот момент, когда мы
с ним познакомились, в 90-м году, перед ним литературная пер-
спектива открывалась довольно большая. Думаю, еще несколько
лет и он бы стал писателем, о котором не только бы много писали,
но которому и симпозиумы посвящали. У Сережи все бы произо-
шло само собой...
Отношения у нас сложились трогательные. Я дорожил обще-
нием с ним. Ходил за ним буквально как собачонка. Он ездил
каждый день на «Свободу», что в самом центре Манхэттена.
61
Лекции
Я говорю: «Сереж, а молено я с тобой тоже поеду, иначе я в метро
запутаюсь». Он отвечает: «Брось, не запутаешься ты в метро, ну
хочешь поехать, поедем давай». Он не ездил на машине, очень не
любил. Машину по причине того, что денег особенно не было, дер-
жать в гараже не приходилось, ее ставили иод окно. А в Америке
с этим очень сложно. Не в том дело, что машину могут угнать, -
никому не нужна старая машина, - а дело в том, что приезжает
машина, которая чистит улицы. И будьте любезны убрать свою
машину. Не уберете - уволокут и штраф назначат больше тысячи
долларов. Поэтому приходилось в 11 вечера выскакивать из дому
и перегонять ее на другую сторону улицы, через квартал, а потом
ставить ее обратно, поскольку ту сторону начинали мести. В ос-
новном этим Лена занималась.
Мы с ним ездили на метро. Он говорил, что в метро ему
интересно. Здесь происходит реальная жизнь, на Ленинград по-
хоже. Стоит какой-то пуэрториканец, совершенно поддатый нар-
котически. И действительно, интересно наблюдать. Глаз у Сергея,
надо сказать, был поразительно острый. То есть вещи, на которые
я никогда бы не обратил внимания, он показывал - перед глазами
возникал буквально сюжет какой-то. Я естественно никогда его
не опишу - это не мое дело, - но он мог описать свободно. Он
шел на «Свободу», записывал свой скрипт, а я, наскребая два
доллара, брал чашку кофе и сидел три часа в кафе, откуда меня
вообще должны были выгнать. Январь, довольно холодно, курить
хочется, я ждал. Мне неинтересно было ходить по Нью-Йорку без
него. Поверьте, я не думал о нем писать. Я не собирал материал,
с диктофоном бессмысленно было за ним ходить, он бы никогда
не стал говорить естественно. Просто мне было с ним интересно,
как с человеком, который, во-первых, моего поколения, человек,
сосредоточивший в себе все то хорошее и тяжелое, что у нашего
поколения было, и необыкновенно мне близкий. Таким образом
мы с ним общались. Это, повторяю, продолжалось семь дней.
В предпоследний день состоялась злосчастная встреча
с этим самым немцем. О смерти Сергея ходят противные слухи
по Москве. Я должен сказать сразу - знаю очень хорошо, знаю
из первых уст, знаю от Лены и Норы Сергеевны: не надо верить
россказням про какую-то женщину в Бруклине, к которой он
якобы уехал. Попробуйте представить: Нью-Йорк 37-38°, влаж-
62
Сергей Довлатов
пая жара. Раскаленный город почти без зелени, ни скамеечки,
особенно в центре, ничего - надо обязательно идти в кафе, где
кондиционер. Пить в это время категорически нельзя - сердце
у него было неважное. Просто случился сердечный приступ.
Произошла трагедия, какая бывает с русскими писателями.
Уже тогда видно было, что он может сорваться, что ему нельзя
пить. Это обстоятельство сыграло в его жизни страшную роль,
как и в жизни десятков талантливых русских людей. Он пил,
да, пил, к сожалению. Что тут скажешь. У нашего поколения
в то время, особенно в 70-е годы, может быть, это действительно
была какая-то форма защиты. Надо было в чем-то себя ощутить
свободным от того, что происходило на каждом шагу. Все всё
понимали и пили. Месяца два он мог воздерживаться, иногда
выпивал чуть-чуть, а потом срывался. Такое раз в два месяца
случалось. И тогда он сорвался. Причем все в доме это предчув-
ствовали. Страшно боялись.
В тот день мы позавтракали, о чем-то поболтали, какие-то
питерские вещи повспоминали. Он сказал: «Господи Боже мой,
галстук надевать». Галстука он не выносил, но надо было обяза-
тельно быть в галстуке, при параде. Я пошел шляться по Нью-
Йорку, у меня были дела, куда-то надо было зайти, вернулся часов
в 5. Елена Давыдовна говорит, что звонил Сережа, сказал, что все
прошло замечательно, все хорошо, и... сами понимаете, это надо
обмыть. По-американски «обмыть» - значит коктейль выпить.
Виски он зарекся не пить, это не для русского человека. В 7 часов
его нет, в 8 нет и в 10 его нет, и мы начинаем звонить по всем теле-
фонам - звонил в основном я. Такие истории случались, и Лене
уже неловко было звонить по некоторым телефонам, но которым
можно было его найти. Звонил я, говорил, что я его друг из Ленин-
града, единственный день в Нью-Йорке, мне очень нужно его най-
ти. Но его нигде не было. Очень тяжелая сложилась атмосфера,
а мне улетать на следующий день. Яшка его, такса, тоже тосковал,
чувствовал по-собачьи, что что-то не в порядке. Он всегда спал
с Сережей, а здесь пришел ко мне. Я спал в той самой комнате,
которая служила ему и гостиной, и кабинетом и т. п.; он пришел ко
мне и всю ночь в ногах у меня лежал. Нора Сергеевна находилась
в ужасающем состоянии. Действительно, можно было ждать чего
угодно. Появился он часов в 10 утра, наверное. Очень виноватый,
63
Лекции
пристыженный, но трезвый. Стал что-то доставать из карманов
плаща, пиджака, появились какие-то свертки, какую-то сумку
притащил. Я спрашиваю: «Это что такое?» Он отвечает: «Это всё
тебе». - «Зачем, что ты делаешь?» - «Это для дочки, это для сына,
это для жены, это сам давай перевяжи». Я уже знал за ним эту чер-
ту и поэтому никогда не хвалил ни одну книгу, стоящую у него на
полке. Я одну книгу похвалил, скорее просто сказал: «Любопытно
как» (речь шла о книге «История литературной эмиграции»), и он
тут же ее мне презентовал, хотя она была ему подарена, к тому же
надписана. «А плевать, - говорит, - мне не нужна, тебе нужна».
Он достал тот самый чемодан, который описал в своей книге за-
мечательной. «Знаешь, это все не уместится, дай я тебе все сюда
свалю, пускай он будет у тебя. Ты знаешь, я туда не приеду». Ом
сразу ответил после того, как я его спросил: «Может, ты все-таки
приедешь, тебя начали печатать, начали читать». (К моменту при-
езда моего в Америку была напечатана только первая подборка
его рассказов в таллинском журнале «Радуга», маленьком, мало-
известном, но я знаю, что с него ксероксы делали, перепечаты-
вали, и все ждали, когда напечатают другие вещи. «Иностранки»
тогда еще не было, журнал появился позднее.) «Нет, я не приеду,
понимаешь, я не могу оставить маму одну, я должен поехать
один, а если я поеду один, то я просто у вас сопьюсь, я себя знаю,
я оттуда не вернусь». Тогда он не знал, что подобное случится
в Америке. Говорит: «Пускай этот чемодан будет у тебя, будешь
показывать чемодан как книжку». - «Нет, чемодан представляет
неким образом литературную ценность, я взять его не могу». Не
мог он по-другому. И со всеми, с кем я разговаривал, и с теми,
кто бывал у него в доме, происходило всегда одно и то же. Были
деньги, не было денег, независимо от того, в каком он состоя-
нии, было время этим заниматься, не было, непременно всех
нагружал. Естественно, он поехал меня провожать, хотя я его по-
просил: «Сережа, доеду я до аэропорта, Лена меня довезет, в кон-
це концов. Ляг, отдохни, тебе же вечером идти скрипт делать». -
«Да мне уже все равно, я обязательно поеду тебя провожать».
Мы приехали в аэропорт. Выпили с ним на дорогу в при-
сутствии Лены, которой, конечно, было на все больно смотреть, но
она понимала, что ничего нельзя сделать. Мы обнялись, я пошел
на выход и обернулся, обернулся, будто знал, что больше его не
64
Сергеи Довлатов
увижу. Такой у него был вид странный - как-то грустно улыбался.
Я связывал это с тем, что ему было больно: я сяду в самолет и уже
через день буду в Москве, в родной стихии, а он останется, и он
знал это точно. Потом было несколько писем от него, они у меня
остались, я их когда-нибудь опубликую - пока еще время не при-
шло. Замечательные совершенно письма.
Я знал, что его интересует американская литература, и стал
посылать ему книги, подготовленные мной, а также книги, кото-
рые выходили у нас и могли представлять интерес для пего. Он
обязательно на них отзывался, все их читал, замечательно напи-
сал про книгу Кизи «Над кукушкиным гнездом». Книгу, которую
я очень люблю и которая с большим трудом была издана, через
многие препоны прошла. Написал: «Вот и прекрасно, посмотрим,
как в американских психушках с диссидентами расправляются».
Он воспринимал всё через нашу действительность.
Сережа с меня взял слово, что в следующий раз непременно,
когда я буду в Нью-Йорке, приеду прямо к нему. Я ему позвоню
из Москвы, и он приедет встречать. Его дом - дом мой, он будет
всегда моим. И я действительно настраивался: предполагал быть
в Нью-Йорке осенью 90-го года. Поездка не состоялась, и очень
хорошо, что не состоялась, иначе было бы очень тяжело. Попал
туда я только летом 91-го, пришел в его дом. Там ничего не из-
менилось, стол его заставлен корзинами цветов, стоит его машин-
ка, - он писал только па машинке, не признавал никаких компью-
теров. На столе лежит до половины исписанный лист...
Я все время думаю о том, какая у меня была удивительная
встреча! У меня были разные встречи и с очень многими интерес-
ными и любопытными людьми. В Америке за шесть своих поездок
я познакомился со многими. И не совру, если скажу, что очень
мало видел столь оригинальных и необычных, столь всераспола-
гающих людей, каким был Сережа.
Американистика
«ЗАВЕРБОВАННЫЕ И РАЗГНЕВАННЫЕ»
Социальное значение литературы в XX веке
Существует ли еще «завербованная» литература? - спрашивает
известный английский критик Филип Тойнби в статье «Писатели,
служившие Делу», которая появилась в «Обзёрвер» в августе 1969 г.
«На протяжении многих лет, - пишет Тойнби, - я стре-
мился, когда предоставлялась возможность, развенчать доктрину
завербованное™, но за последнее десятилетие такие возмож-
ности выпадали нечасто. Почему? Может быть, обязанность не-
посредственно демонстрировать в романах, стихах и пьесах свою
политическую ориентацию теперь настолько общепризнанна, что
никто уже не считает нужным это подчеркивать? Или от этой
доктрины отказались и решили молчаливо предать ее забвению?
Скорее всего, ни то и пи другое; по-прежнему существуют писа-
тели завербованные и писатели незавербовапные, просто первые,
наконец-то, решили оставить вторых в покое».
Подчеркивая (не без скрытого самолюбования), что он
никогда не принимал идеи «завербованное™» искусства, Тойнби
не погрешил против истины. О том, что эта идея ему совершенно
чужда, свидетельствует хотя бы производимая Тойнби - причем
довольно грубо - подмена одного понятия другим. Как-то нелов-
ко разъяснять столь искушенному литературоведу, как Тойнби,
что «завербоваииость» предполагает отнюдь не то, что художник
обязан «непосредственно демонстрировать» в произведении
«свою политическую ориентацию». Впрочем, и сам термин «за-
вербоваииость» требует пояснений, поскольку скорее запутывает,
чем проясняет суть дела. В том ее понимании, которое имел в виду
Тойнби, доктрина «завербованное™» (или «ангажированности»)
художника восходит к Сартру. В книге «Что такое литература?»,
вышедшей в 1948 г., Сартр подверг резкой критике тех литера-
торов, которые и после потрясений Второй мировой войны не
избавились от иллюзий на тот счет, что в современном мире еще
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1969. № 12.
С. 220-225.
69
Американистика
возможно «чистое», замкнутое в рамках самого себя и старательно
изолирующееся от социальных и политических проблем эпохи
искусство.
Согласно Сартру, литература во все времена была и должна
остаться в современных условиях «социальной функцией» в том
смысле, что се ценности имеют не абстрактно-гуманистический,
а непосредственно социальный и политический характер. «За-
вербованность», таким образом понятая, означает, что художник
не может уклониться от существенных проблем современности,
от тех «проклятых» вопросов, которыми живет эпоха. Правда, се-
годня Сартр во многом по-иному рассматривает те же проблемы,
но об этом речь впереди.
За 20 лет, прошедших со дня выхода книги «Что такое лите-
ратура?», положения, которые высказал в этой работе Сартр, для
большинства западных критиков приобрели характер аксиомы.
В этом смысле эстетская позиция Тойнби даже для Запада - давно
пройденный этап. Впрочем, его многолетняя война против «завер-
бованное™» - дело принципа. Тойнби принадлежит к той редко
теперь встречающейся разновидности критиков, которые, едва
в романах, стихах и пьесах обнаруживалась серьезная социальная
проблематика, пускали в ход излюбленное словечко «пропаган-
да», решительно и бесповоротно отказывая таким книгам в праве
именоваться художественными. Для него - в этом Тойнби, пожа-
луй, уникален - даже такое выдающееся произведение «завербо-
ванной» литературы, как «По ком звонит колокол», по сей день
остается «чудовищно плохим романом», ибо «непосредственную
и страстную заинтересованность в событии, в Деле - сколь бы
благородным и значительным оно ни было - лучше выражать от-
крыто, а не в форме художественного повествования».
Канули в прошлое те времена, когда «высоколобая» эстет-
ская критика еще могла найти какой-то отклик у читателя, и,
сознавая это, Тойнби не решается прямо утверждать, что любое
произведение «с политической подоплекой» обречено быть худо-
жественно несостоятельным. Это, однако, не мешает Тойнби тут
же со всей решительностью объявить, что писатели, прошедшие
через опыт гражданской войны в Испании, когда «в последний
раз (?) многие из них нашли естественный материал в большом,
полном драматизма общественном событии», не сумели создать
70
«Завербованные и разгневанные»
на этом материале ни одного значительного произведения. Мало
того, если верить Тойнби, писатели, исповедовавшие доктрину
«завербованности», не только ничем не обогатили литературу,
но и тормозили ее развитие, «яростно набрасываясь» на тех ли-
тераторов, которые не желали «ввязываться в драку», кто в ис-
кусстве тяготел к изображению «человеческих взаимоотношений
(как будто можно изобразить их изолированно от тех вопросов,
которыми живет эпоха. - А. 3.), к мифу, проникновению во вну-
тренний мир человека, чистому описанию, стремился запечатлеть
неповторимо индивидуальные переживания и создать характеры
(все это, как явствует из рассуждений Тойнби, «завербованной»
литературе недоступно. - А. 5.) и т. д.».
Обвинения в антихудожественности, когда речь идет о
таких произведениях, как «По ком звонит колокол», разумеется,
смехотворны. Да и вообще выпады Тойнби против художников,
глубоко сознававших свой гражданский долг, любопытны разве
лишь как свидетельство крайнего консерватизма «высоколобых»,
которых ничему не научили ни Испания, ни Вьетнам.
Существует, однако, немало критиков, настроенных не ме-
нее враждебно, чем Тойнби, по отношению к литераторам, которые
не отделяли художественного творчества от задач общественной
борьбы, но пользующихся в своих атаках против таких писателей
гораздо более тонким оружием. При этом неточность термина «за-
вербованная» литература выступает особенно наглядно.
В самом деле, ни снискавший себе нелестную славу ренега-
та английский поэт Стивен Спеидер, который опубликовал не так
давно в американском журнале «Партизан ревыо» статью «Писа-
тели и политика», ни французский литературовед Франсуа Бон-
ди, автор статьи «Завербованные и разгневанные», появившейся
летом этот года в журнале «Прев», не отрицают, что литература
является - в сартровском смысле - «завербованной». Они со-
гласны с тем, что крупный художник не может замыкаться в кругу
образов «чистого искусства», что он обязан откликаться в своем
творчестве на важнейшие события современности.
Однако было бы дико ставить апологета британского коло-
ниализма Киплинга или ярого приверженца Муссолини Габриэля
Д'Аннунцио на одну доску, например, с Хемингуэем или Брехтом
только потому, что ни те ни другие не принимали «чистого искус-
71
Американистика
ства». «Завербованность» может находить самые разные, подчас
прямо противоположные проявления, говоря о «завербован-
ное™», точнее сказать, отстаивая принцип ответственности ху-
дожника, марксистская критика всегда имела в виду стремление
писателя познать и выразить общественно-историческую правду,
его причастность к передовым идеям и движениям эпохи. Именно
такая завербованность и стала объектом нападок со стороны не-
которых литераторов, на первый взгляд даже полемизировавших
с Тойнби, а на деле стремившихся к той же цели - скомпромети-
ровать подлинно передовую литературу XX в.
Как и другие сочинения Спендера послевоенных лет, его
статья в «Партизан ревью» представляет собой слезную исповедь
извиняющегося за «грехи молодости» экс-радикала. Спендер не-
двусмысленно объявил, что литераторы-антифашисты 30-х годов,
бойцы англо-ирландского батальона Интернациональной бригады,
люди, понимавшие свою «завербованность» как обязанность бо-
роться с фашизмом с оружием в руках, потерпели якобы идейное
банкротство, и произошло это, оказывается, потому, что вечные
ценности «чистого» искусства они променяли на «преходящие»
ценности социального радикализма своего времени. Спендер готов
милостиво «простить» этим писателям (среди них были погибшие
в Испании Ральф Фокс и Кристофер Кодуэлл) их самопожертво-
вание в той борьбе, которая, «как они себе внушали (!), являлась
борьбой за цивилизацию», но их «ослепление» социальными кон-
фликтами современной им эпохи, по Спендеру, непростительно.
«Либералы, поборники прогресса, антифашисты, - утверждает
Спендер, - думая о будущем, не могли, отталкиваясь от современ-
ной им цивилизации, увидеть в этом будущем ценности столь же
высокие, как ценности прошлого, которые отстаивали реакционеры
(Спендер говорит о Пауиде, Элиоте, Йетсе и Лоуренсе. - А. 3.)...
Реакционеры страстно защищали эти ценности прошлого. Тоска
по ним побуждала их относиться с симпатией к любому армейскому
капралу, к любому демагогу, объявлявшему себя защитником по-
рядка. История Эзры Паунда показала, что подчас это вело к траги-
ческим последствиям. Но реакционеры не ставили политику перед
литературой. Они не предавали забвению и не откладывали на бу-
дущее стоявшие перед ними вопросы собственно художественного
характера, как это делали писатели-антифашисты».
72
«Завербованные и разгневанные»
В статье «Писатели и коммунизм», появившейся в еже-
недельнике «Нью-Йорк ревыо оф букс» в сентябре нынешнего
года, Спендер договорился до того, что объявил антифашистские
выступления передовых писателей 30-х годов не более чем про-
явлением их идейной незрелости. Впрочем, читателя не должно
удивлять, что из-под пера этого литератора выходит одно клевет-
ническое измышление за другим.
История самого Спендера, пришедшего от «завербованное™»
30-х годов к завербованное™ совсем иного рода (в 1967 г. его имя
долго не сходило с газетных полос в связи с разоблачением руково-
димого им в 50-е годы журнала «Энкаунтер», который под маской
объективного и беспристрастного обсуждения «вопросов собственно
художественного характера» занимался пропагандой по заданию
ЦРУ и получал от этой организации денежные субсидии), - эта исто-
рия красноречиво свидетельствует об идейном банкротстве самого
Спендера, пытающегося теперь оправдаться любыми средствами,
не брезгующего и прямой фальсификацией истины.
«Крайности» Спендера, очевидно, шокировали Франсуа
Бонди; во всяком случае, статью в «Партизан ревыо» он назвал -
с полным основание - «мазохистской критикой его собствен-
ного поколения». Бонди открыто декларирует свое неприятие
доктрины «чистого искусства»; с ним трудно не согласиться,
когда он, подразумевая «высоколобых», пишет: «Не раз истори-
ки литературы высказывались в том смысле, что им (писателям,
которых имел в виду Спендер. - А. 3.) следовало бы быть более
сдержанными. Но такие пожелания основаны на представлении
о том, что писатель есть прежде всего писатель, а уж затем человек,
что он способен или должен быть способен проходить мимо всего,
что отвлекает его от работы, что мешает его творческим усилиям
или имеет слишком очевидные продолжения в области, лежащей
за пределами литературы. Но от Данте до Хохгута еще не было
писателя, которого сумели бы уговорить не посылать в преиспод-
нюю тех наместников1, которые ему не по душе».
1 Намек на пьесу западногерманского писателя Рольфа Хохгута
«Наместник», в которой раскрыта неприглядная роль Ватикана в годы
войны.
73
Американистика
Но и Бонди - человек гораздо более осторожный в своих
выводах, чем Спендер, - недалеко ушел от бывшего попечителя
«Энкаунтера» в своей неприязни к эстетическому кредо передо-
вой литературы 30-х годов и современности. Понять это помогает
одна любопытная особенность статей Спендера и Бонди.
Имя Эзры Паунда далеко не случайно возникло на стра-
ницах статьи Спендера, а затем и в статье Бонди. Паунд - почти
хрестоматийный образец художника-эстета, поднявшего бунт
против «цивилизации ростовщичества», которая оскорбляла его
своим грубым прозаизмом, вульгарностью и враждебностью куль-
туре. Хорошо известно, к чему привел Паунда его анархистский
мятеж - к сотрудничеству с Муссолини, в котором, как ни пара-
доксально, он увидел человека, способного взорвать систему бур-
жуазного миропорядка. За свои выступления по римскому радио
в 1941-1942 гг. Паунд после окончания войны был предан в США
суду по обвинению в государственной измене, и от виселицы его
спасло только психическое расстройство.
Дело здесь, однако, не в личной судьбе Паунда и даже не
в том, как понимали и он сам и стоявшие близко к нему литера-
торы свою ответственность перед обществом. Работы ряда кри-
тиков, писавших о Паунде и других литераторах, пришедших от
индивидуалистического протеста против буржуазного общества
к открытой поддержке фашизма, таких как Луи Фердинаи Селин
и Анри Монтерлаи, обнаруживают стремление скомпрометиро-
вать идею ответственности художника путем спекуляции на том,
что эти писатели тоже не замыкались в пресловутой башне из
слоновой кости.
Так, Спендер прямо пишет о Паунде как о литераторе, еще
более обеспокоенном судьбами культуры и цивилизации, и в
этом смысле еще более «завербованном», чем занимавшие прямо
противоположные позиции, находившиеся в самом буквальном
смысле слова по иную сторону баррикад Кодуэлл или Фокс.
Обвиняя «завербованных» левых писателей в том, что они посту-
пались искусством ради политики, Спендер противопоставляет
им «бунтаря» Паунда, в чьем творчестве «завербованиость», на
взгляд Спендера, нашла свое высшее проявление. Не уклоняясь
от современных ему общественных вопросов, Паунд тем не менее
всегда оставался художником и благодаря этому выразил дух сво-
74
«Завербованные и разгневанные»
его времени глубоко и достоверно - такова логика рассуждений
Спендера.
«Бунт» Паунда, как и «ярость» Селина, - свидетельства
крайних последствий, к каким способен привести индивидуали-
стический мятеж, и Спендеру можно было бы многое возразить,
когда он пытается поставить этих писателей над антифашистской
литературой 30-х годов. Бонди, например, не может не признать,
что после войны «оказалось не так-то просто судить о Паунде ис-
ходя из категорий чисто эстетического характера».
Дело, однако, не сводится к тому, как интерпретируют casus
Эзры Паунда С пен дер и Бонди. Пример с Паундом понадобился
Бонди для того, чтобы декларировать свой основной тезис: осуж-
дая Паунда, он тем не менее настойчиво проводит мысль о том,
что именно «разгневанность» становится в современных усло-
виях - хотим мы этого или пет - основным проявлением «соци-
альной сознательности» художника. «Пафос завербоваиности»,
как пишет Бонди, подразумевая служение художника «задачам
социальной революции», не находит более опоры в современном
мире. «Проблематичные и напряженные отношения между ис-
тиной и властью» - вот, если верить Бонди, вопрос, волнующий
современное общество несравненно больше, чем идеи, которыми
жила передовая литература 30-х годов. Эти «отношения», по мне-
нию Бонди, достигли теперь такой степени напряженности, что
внимание современных художников полностью поглощено ими;
«бунт» в таких условиях, считает Бонди, гораздо более естествен-
ная и закономерная реакция, чем поиски общественно-историче-
ской истины. Под пером же Спендера «бунт» вообще выступает
как высшая форма «завербоваиности», как высшее проявление
ответственности художника перед обществом.
О том, что подобные рассуждения имеют целью дискре-
дитировать идейное наследие 30-х годов и творчество тех совре-
менных художников, которые остались ему верны, не приходится
говорить. В статье Бонди, например, в роли «отставших от эпохи»
оказываются, разумеется, все без исключения писатели социали-
стических стран. Но, отвлекаясь от очевидных передержек Бонди
и Спендера и от их малопочтенного стремления бросить тень на
писателей, которые и сегодня глубже всех «бунтарей» сознают
свою ответственность перед временем, нельзя все-таки не от-
75
Американистика
метить, что «бунт» - действительно проблема № 1 на Западе по-
следних лет. «Бунт» битников, «бунт» английских «сердитых мо-
лодых людей», «бунт» Энценсбергера, «бунт» Нормана Мейлера,
кажется, в литературе, да и в духовной жизни Запада последние
10-15 лет представляют собой сплошную цепь подобных мяте-
жей: против духа филистерства, против любой регламентации,
против буржуазной культуры, против тирании самого существо-
вания человеческого.
Сегодня многим на Западе кажется пророческой мысль
Камю, высказанная в книге «Восставший человек» (1952): «...Для
человеческого духа возможны только две вселенные - вселенная
священного (или, пользуясь термином христианства, вселенная
благодати) и вселенная бунта. Исчезновение одной из этих все-
ленных тождественно выдвижению на передний план второй из
них, хотя это возможно в формах, способных повергнуть в заме-
шательство. Актуальность проблемы бунта объясняется исключи-
тельно тем, что целые общества сегодня добровольно отделились
от вселенной священного... Современная история... заставляет нас
признать бунт одним из существенных измерений человека. Бунт
есть наша историческая реальность».
Разумеется, как и всякое общественное явление, принявшее
массовый характер, «бунт» - будь это стихийный, во многом анар-
хический мятеж современной молодежи против ее отчуждения
и превращения в объект эксплуатации или яростный, но на удив-
ление непоследовательный протест американского писателя Нор-
мана Мейлера против тотальной стандартизации человеческого
существования у него на родине, будь это «бунт» в литературе или
в самой действительности - «бунт» требует к себе дифференциро-
ванного подхода. Этому учит история некоторых мятежей, кото-
рые еще у всех на памяти. Вызывающие манифестации битников
сменились социальной апатией и нескончаемыми поисками нир-
ваны. Англичане шутят, что «сердитые молодые люди» станови-
лись все добрее, по мере того как их банковские счета делались
все внушительнее. Кинглси Эмис, едва ли не самый «сердитый»
из всех «сердитых», проделал путь от язвительного «Счастлив-
чика Джима» через пошловатую книжку «Выбирайте милую себе
под стать» к откровенно рыночной поделке «Полковник Сан», где
восхваляются добродетели Джеймса Бонда.
76
«Завербованные и разгневанные»
Почему это происходит? Почему «разгневанные» так часто
заканчивают свой путь пленниками самых реакционных обще-
ственных и философских течений? Только ли их враждебность
к «систематизации и анализу» тому виной? Только ли тем, что
у Селина доминировали «чувство и инстинкт», а не разум, можно
объяснить идейный и творческий крах этого незаурядного писа-
теля, в чьих книгах и высказываниях к концу 30-х годов стала все
явственнее проявляться общность с идейками, которые прота-
скивали добровольно завербовавшиеся на службу ведомству Геб-
бельса Эрнст Юнгер и прочие «певцы» Третьего рейха? И если,
как считает Бонди, и «завербованные» и «разгневанные» принад-
лежат и в литературе и в общественной жизни к «активистам»,
если «ни те ни другие не удовлетворяются простым фактом су-
ществования их произведений», но, откликаясь на призыв «юного
гения ярости» Артюра Рембо, стремятся изменить жизнь, то где
та грань, что отделяет первых от вторых?
«Разгневанный писатель, - пишет Бонди, - это тот, кото-
рый страдает от пороков мира и не может сдержать возмущения,
когда сталкивается с ними. Он громогласно возвещает о своем
страдании и о своем гневе; чувство ненависти к существующим
в мире порядку и хаосу у него развито куда сильнее, чем чувство
любви к жертвам этого порядка или хаоса... трезвому размыш-
лению он предпочитает магическое заклятие. Он не допускает,
чтобы между ним как личностью и произведениями, которые
выходят из-под его пера, существовала какая-то дистанция, будь
то сознание, что у него как личности есть и свои индивидуаль-
ные проблемы, или чувство юмора... Завербованный писатель
пытается убедить, апеллируя к разуму; разгневанный писатель
уповает - и нередко с успехом - на непосредственный отклик,
который вызовет его яростный протест, ибо к этому протесту
могут присоединиться другие».
Но отмеченные Бонди различия еще далеко не исчерпывают
сути дела. О том, к каким нелепым последствиям приводит подчас
исступленная (пусть и праведная) ярость, хорошо известно; даже
в тех случаях, когда иной «разгневанный» писатель изрекает ис-
тины как будто абсолютно бесспорные, эти истины звучат в его
устах настолько патетично и в конечном итоге приобретают столь
комический оттенок, что невольно вспоминаются слова гоголев-
77
Американистика
ского персонажа: «Оно, конечно, Александр Македонский герой,
но зачем же стулья ломать?»
В уже цитировавшейся статье Тойиби возлагает всю вину
за распространение идеи «завсрбованпости» на Сартра и даже
приписывает ему требование, чтобы «писатели примкнули к про-
летариату», хотя такого требования Сартр никогда не выдвигал.
Суждения Тойиби о Сартре голословны, как и все его вы-
пады в адрес противников «чистого искусства». Но эволюция
Сартра в последние годы не может не привлечь внимания.
Истоки этой эволюции - в неудовлетворенности Сартра
той самой доктриной «завсрбованпости», которую он когда-то
выдвинул. Для такой неудовлетворенности были причины.
«Что бы ни случалось в послевоенном мире, - пишет, на-
пример, американский социолог Герберт Л юти, - им (француз-
ским интеллигентам и писателям, приверженцам Сартра. - Л. 3.)
важно было избежать угрызений совести и поддержать интеллек-
туальное равновесие путем тщательно дозированных протестов
против тирании... дискриминации... репрессий. В итоге все, что
происходило в мире, они начали рассматривать со специфической
точки зрения - точно их позиция являлась воплощением Разума,
а высшей целью было сохранение Разумности. И наконец, един-
ственной темой "завербованной литературы" стала она сама. По-
нятие "завербоваиность" превратилось в солипсизм».
Хотя желание скомпрометировать принцип «завербованио-
сти» как таковой, весьма ощутимое в выступлении Люти, не делает
ему чести, известная созерцательность и эгоцентричность и Сартра
и литературы, равнявшейся на Сартра, были им уловлены верно.
Недостаточность такой «завербованности» ощущал и сам
Сартр, и поэтому его «бунт» именно против носителей принципа
«Разумности» - «бунт», которым отмечены многие выступления
и самого Сартра и его сторонников в последнее время, по-своему
закономерен. Оброненное однажды Сартром признание, что он до
своего смертного часа будет ненавидеть буржуазию, продуктом
которой является он сам, помогает понять идейную подоплеку
этого «бунта».
«Завербоваиность», трактуемая некогда им самим как про-
явление «разумной позиции» в любой общественной ситуации,
сегодня уже не устраивает Сартра; не устраивает его и сам принцип
78
«Завербованные и разгневанные»
«Разумности» -достояние буржуа и «болота», иными словами, не-
поправимо обуржуазившегося, по мнению Сартра, французского
пролетариата. Выдвигая требование радикального общественного
переворота, Сартр прямо говорит, что осуществить его уже не спо-
собен разменявший идеи революции на ничтожные практические
выгоды рабочий класс. И нет ничего удивительного в том, что все
надежды на это радикальное изменение Сартр связывает теперь с
абсолютно некритически воспринимаемым им студенческим дви-
жением, что конечный результат этого изменения обозначается
им как «культурная революция», а ее единственной альтернати-
вой оказывается фашизм (статья Сартра «Молодежь в ловушке».
«Нувель Обсерватёр». 17 марта 1969).
Пример с Сартром - а он, увы, не единичен - подтверждает
не столько обоснованность проводимых Бонди различий между
«завербованными» и «разгневанными», сколько справедливость
другого положения его статьи о том, что между «завербован-
ностыо» и «бунтом» не существует «строгой демаркационной
линии». Эта граница действительно подвижна, но путь каждого
художника от «бунта» к «завербованности» или в обратном на-
правлении имеет не только индивидуальные, но и общественные
причины. Вот почему разделение писателей на «завербованных»
и «разгневанных» - во многом произвольное и недостаточное,
как и всякое иное разделение, - помогает тем не менее уловить
некоторые характерные особенности развития культуры. От
«бунта» к ответственности - таков путь Маяковского, Брехта,
Элюара. От «завербованности» к «бунту», от «Нагих и мертвых»
к «Американской мечте» прошел среди других Норман Мейлер,
и эта эволюция показательна для многих современных писате-
лей США, глубоко чувствующих опустошенность американской
жизни, но не способных противопоставить ей что-нибудь, кроме
экстремизма «разгневанного» искусства, в котором видится им,
по словам Бонди, «последняя защита от постыдных условий су-
ществования».
«...Не страсть, не любовь, не преданность идее, не радость
успеха, не заинтересованность, не то или иное настроение, состо-
яние души, даже не мир материальных ценностей, но раздраже-
ние лежит в основе современной жизни, - писал Мейлер в книге
"Каннибалы и христиане" (1966). ...Все более и более обыденным
79
Американистика
состоянием для всех людей становится чувство незавершенности
и раздражение... Дети, явившиеся в мир после Второй мировой
войны, выросли... на этом чувстве незавершенности, и поэтому
искусство середины века есть искусство абсурда, оно имеет дело
с категориями незаконченности в их восходящей последователь-
ности, его стиль - это стиль разлома... Люди, отупев от недокон-
ченности, сходят с ума».
В этом всепроникающем «раздражении», которое постоян-
но испытывает в наши дни человек Запада, одна из главных при-
чин того, что «беспредметная ярость», о которой как о наиболее
характерной черте людей его поколения говорил 30 лет назад
в «Сицилийских беседах» Элио Витторини, сегодня стала еще
более типичной приметой времени.
«Беспредметная ярость» передается современной литерату-
ре Запада, порождая в ней один «бунт» за другим. Характер таких
«бунтов» в каждом случае индивидуален, но в них есть и нечто
общее: «бунтарь» - это человек, который не хочет и не может до-
вольствоваться теми сомнительными ценностями, которые пред-
лагает ему западное общество.
Но за этой исходной точкой пути «бунтарей» расходятся,
разочарование в ценностях, предлагаемых обществом, ведет
одних «бунтарей» к разочарованию в обществе как таковом,
к ощущению космической несправедливости условий, в которых
должен существовать человек, а вслед за этим - и к признанию
радикального несовершенства самого человека, принимающего
эти условия. «Бунт» оказывается не протестом против диктата
буржуазного общества над человеком, а мятежом против самих
«условий человеческого существования». Такой мятеж утрачива-
ет свою социальную действенность, он ведет «бунтарей» к тому,
что они ограничиваются вызывающим, но лишенным непремен-
ной действенности «жестом неприятия», а в конечном счете -
к компромиссу с тем самым буржуазным обществом, против кото-
рого они когда-то восставали.
Другие «бунтари» приходят к пониманию того, что «усло-
вия человеческого существования» не метафизичны, что причины
их несовершенства лежат в природе общества. Этот путь открыт
и для молодых «бунтарей», которых так много сегодня и в запад-
ном обществе и в западной литературе.
80
«Завербованные и разгневанные»
Что более подобает современному писателю: сознание от-
ветственности перед обществом или чувство ненависти по отно-
шению к обществу?
Вопрос, который поставил в своей статье Бонди, сфор-
мулирован весьма прямолинейно, но для Запада наших дней он
чрезвычайно актуален. Что ж, ответ на этот вопрос дает анализ
пути, которым прошли лучшие художники XX в. Писатель, ру-
ководствующийся принципами гражданской ответственности,
осознающий, что течение жизни индивидуума определяется хо-
дом истории, неизбежно придет к той «завербованности», которая
требует от художника служения передовым идеалам времени.
Ибо не устарела истина, которую лаконично выразил еще
Чехов: «Литератор... человек обязанный, законтрактованный со-
знанием своего долга и совестью».
DE PROFUNDIS КУРТА ВОННЕГУТА
Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей: Роман / Пер.
с англ. Р. Райт-Ковалевой. Послссл. Р. Орловой // Новый мир. 1970.
№ 3-4.
Шестого августа 1945 г. на Хиросиму упала бомба, уничтожив-
шая 80 тыс. человек. Три дня спустя такая же судьба постигла
Нагасаки.
Эмоциональный отклик на событие предшествует его ра-
циональному анализу. Когда причудливое и неотступное ощуще-
ние, в котором сливалось все: и облегчение (наконец-то наступил
долгожданный мир!), и скорбь о близких, не вернувшихся с войны,
и смутный ужас при мысли о том, что случилось в двух далеких
японских городах, - когда это ощущение чуть притупилось, вы-
явилась настоятельная потребность в осмыслении исторического,
социального, нравственного опыта войны.
Одна за другой стали появляться книги, рассказывающие,
каким потрясением была война для поколения молодых амери-
канцев начала 40-х годов, которые сражались в этой войне, лишь
к самому концу ее осознав, что они были не только участниками
борьбы против фашизма, но и пушечным мясом для генералов
Пентагона, строивших далеко идущие политические планы.
В «Нагих и мертвых» Нормана Мейлера и «Отсюда -
в вечность» Джеймса Джонса - книгах, которыми заявило о себе
поколение, пришедшее в литературу с фронтов Второй мировой
войны, потрясенная Америка открывала для себя правду о войне
и о фашизме, который грозил стать реальностью и в этой стране.
Определяющей чертой американского романа о войне стала
безысходность. Происходившее в Европе в годы фашистской ок-
купации не укладывалось в сознании. Но все-таки это была «боль
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1970. № 8.
С. 265-268.
82
De profundis Курта Виипегута
других»; а для американцев, чья жизнь на какое-то время тесно
переплелась с армией, главным было понять, почему на Гвадалка-
иале и в Арденнах рухнули их юношеские представления о ге-
роическом, о долге, о демократии, которую необходимо защищать.
Почему американская армия оказалась машиной, подавляющей
в человеке все человеческое, делающей его безликим автоматом,
который не волен распоряжаться своими действиями и своей
судьбой?
Эти вопросы возникают в американском военном романе
постоянно; для Курта Воннегута, чья книга «Бойня номер пять,
или Крестовый поход детей» обратила на себя внимание читате-
лей в США, они столь же актуальны, как были 20 лет назад для
Мейлера и Джонса. Есть, однако, существенная особенность, от-
личающая такие книги, как роман Воннегута или «Уловка-22»
Джозефа Хеллера (1961), от «Нагих и мертвых» и «Отсюда -
в вечность».
В глазах Мейлера и Джонса первых послевоенных лет
армия, которую они знали не по книгам, а но собственному опы-
ту, была средоточием античеловеческого начала в американской
жизни, а война - его наиболее откровенным проявлением. Насто-
ящая, очеловеченная жизнь была возможна только за пределами
армии, в условиях мира; и какими бы горькими ни были их книги,
какой бы вовеки недостижимой ни оставалась такая жизнь для
большинства их героев, сама ее возможность не исключалась.
Для Курта Воннегута, который тоже прошел войну, попал
в немецкий плен и был свидетелем разрушения Дрездена анг-
ло-американской авиацией, война уже не проявление каких-то
жестоких, но не единственных начал американской жизни. По
своей сути жизнь одинакова и в дни войны и в дни мира, и в армии
и вне армии. В книге Воннегута война - это никем не осознан-
ная истинная реальность, которая пронизывает всю ткань бытия.
Когда война принимает зримые формы и люди становятся ее не-
посредственными участниками, происходит не какой-то резкий
сдвиг бытия, но лишь прояснение его сущности. Выходят на по-
верхность и делаются очевидными для всех таящиеся в глубинах
американского общества и человеческого сознания жестокость,
отчужденность, абсурдность стремлений и взаимоотношений, не-
преодолимое психическое смещение мира.
83
Американистика
В одной из рецензий на книгу Воннегута, появившихся
в США, говорилось, что каждое поколение, пережившее пси-
хологический шок войны, должно создать свою «Бойню номер
пять». Быть может, это и не лишено оснований; во всяком случае
у романа Воннегута в литературе США есть прямой предшествен-
ник - «Огромная камера» Э.Э. Каммингса (1922), где впервые
в духе «виселыюго юмора» война была изображена как тоталь-
ная бессмыслица и жестокий фарс.
Однако «Бойня номер пять» помечена 1969 г., и это деталь
немаловажная. Разумеется, нельзя проводить прямые параллели
между книгой Воннегута, полной отголосков событий 25-летней
давности, и тем, что происходит в наши дни во Вьетнаме. Но нель-
зя не видеть и того, что в «Бойне номер пять» в гротескных, на
грани шаржа формах запечатлелась духовная атмосфера Америки
самых последних лет - страны, в которой потенциал насилия воз-
рос в чудовищной степени, питая своего рода «катастрофическое
мироощущение» таких не забывших уроки минувшей войны пи-
сателей, как Курт Воннегут.
Не случайно в вводной главе, где Воннегут рассказывает,
как родился у него замысел создать роман о разрушении Дрездена,
промелькнула парадоксальная на первый взгляд фраза: «В Аме-
рике немногие знали, насколько это было страшнее, чем, напри-
мер, Хиросима». Мы подходим здесь к главной идее книги Вон-
негута, точнее сказать, ощущаем се ведущую тональность. Клод
Изерли сошел с ума, когда понял масштабы совершенного его
руками преступления. Американские пилоты, рассуждает Вонне-
гут, сбрасывавшие февральской ночью 1945 г. бомбы на Дрезден,
знали, что стратегический объект - мост через Эльбу - не может
быть настолько важен, чтобы разрушать огромный город, знали,
что идет бессмысленное по сути истребление десятков тысяч
людей. Немцы, расстреливавшие на окраинах Дрездена узников
концлагерей, бежавших во время очередного налета, знали, что
война проиграна, что воодушевлявшая их когда-то гитлеровская
идеология обанкротилась, что на месте Дрездена еще долго будут
громоздиться одни руины. Знали - и тем не менее бомбы продол-
жали падать, а залпы немецких патрулей не умолкали.
С точки зрения исторической такое уравнивание неправо-
мерно. Воннегуту можно было бы возразить, что пилоты амери-
84
De profundis Курта Виипегута
канских ВВС оставались бойцами антигитлеровской коалиции,
а немецкие солдаты продолжали служить вермахту, что и сами
летчики, бомбившие Дрезден, не осознавали тогда чисто по-
литического, а не военного характера этой акции. Ужас проис-
ходившего в Дрездене заслонил от автора политический смысл
разрушения этого города, когда судьба войны была давно решена.
De profundis, крик, донесшийся из глубины ада, - вот ощущение,
остающееся от книги Воннегута.
Как и у Хеллера в «Уловке-22», только, пожалуй, в еще
более острой форме, у Воннегута выступило противоречие между
глубоким отвращением к войне как таковой и попыткой предста-
вить ее трагический абсурд непреложной закономерностью всей
современной цивилизации, между радикальным неприятием сти-
хии разрушения и жестокости и принципиальным нежеланием
принять в расчет социальную обусловленность войны, характер
целей, к которым стремятся противники.
Война даже не отвратительна, поскольку не может быть
отвратительным то, что закономерно и неизбежно возникает из
самой природы человека и общества. Л именно такой выступает
война в книгах современных американских романистов. Эти
книги - образец критики самой жизни, а не критики социальных
условий. И в этом смысле они - знак времени, ибо у того же Вон-
негута отчетливо выразилось то разочарование в жизни, которое
свойственно сейчас, в годы Вьетнама, миллионам американцев.
Один из таких американцев, Билли Пилигрим - персонаж,
подчеркнуто лишенный индивидуальных психологических ка-
честв, своего рода общеличиость, «единица статистики» - стал
героем «Бойни номер пять». Как и автор, Билли прошел через
плен и пережил ад той ночи, когда с лица земли исчез Дрезден.
Действие свободно перемещается из современности в прошлое и
обратно, реальное соседствует с фантастическим. Двуплановость
не только композиционный, но и содержательный компонент ро-
мана Воннегута.
В самом построении книги выражена мысль о расщепленно-
сти бытия на всеми осознаваемый, но по сути иллюзорный «мир»
и никем не осознанную, но по сути всепроникающую «войну».
Роман Воннегута в художественном отношении пред-
ставляет собой реализацию метафоры, положенной в основу его
85
Американистика
идейной конструкции. С одной стороны, перед нами влачащий
скучное существование где-то в американской провинции 45-лет-
ний оптик, которым время от времени овладевают мучительные
воспоминания о далекой дрезденской ночи в феврале 1945 г.
С другой - человек, обитающий (и для самого себя вполне реаль-
но, хотя все близкие считают Билли помешанным) на мистиче-
ской планете Тральфамадор, куда он попал при весьма загадоч-
ных обстоятельствах: в день свадьбы его дочери Билли похитила
спустившаяся к Земле с этой планеты летающая тарелка.
С одной стороны, человек, которому только прошлое сооб-
щает подчас мысль, что все вокруг чревато взрывом нерегулируе-
мого насилия. С другой - провидец, открывший на Тральфамадоре
то, что кажется ему истинной тайной бытия: война, враждебность
всех ко всем - вот некое подспудное состояние всякого человека,
фундаментальный принцип всякого общества.
В книге Воннегута проступают очертания реального дей-
ствия, которое могло бы составить сюжет «обычного» романа
о войне. Молодой американец, призванный на фронт и ставший
помощником полкового капеллана. Тяготы и лишения армии.
Бои где-то во Франции. Плен. Эшелон с голодными, заросши-
ми грязью американскими солдатами, тянущийся под бом-
бежками через всю Германию. Концлагерь на задворках Дрез-
дена, разместившийся в опустевших за отсутствием работы
скотобойнях. Невысокий забор, окруживший бойню номер
пять, где расположили группу, в которую попал Билли Пили-
грим. В минуту краткого затишья у этого забора будет расстрелян
немолодой школьный учитель-американец за то, что зачем-то
подобрал на развалинах рухнувшего дома чайник, а вслед за
ним - поляк - за то, что прятался в подвале, принадлежавшем
его возлюбленной - немке.
Память о Дрездене сохранится у воннегутовского героя на-
всегда. Билли освобождается из плена, он возвращается домой,
женится, приобретает оптическую мастерскую. Однажды терпит
катастрофу самолет, в котором он летал но делам в Монреаль,
и только Билли удается спастись. Однако после сотрясения мозга
его все чаще посещают видения прошлого, и вспоминается всегда
одно и то же: Дрезден, гибнущий под бомбами, груды щебня, на
которых валялся аккуратный плакатик «Когда будешь выходить
86
De pmfundis Курта Вштегута
из нужника, он должен быть таким же чистым, как когда ты в него
вошел», потерявшие направление улицы, горящие трупы, Эдгар
Дерби, бессмысленно двигающийся с чайником в руке навстречу
патрулю, кровь, кровь...
Война для Билли Пилигрима оказалась похожей на кре-
стовый поход детей - это был поход обреченных. И сам Билли -
точно повзрослевший годами, но не духом участник такого по-
хода. Он все так же по-детски недоумевает: почему жизнь была
исковеркана этим крестовым походом?
Вот здесь и вступает в действие тот механизм свободной
от канонов жанра, от хронологической и сюжетной последова-
тельности прозы, который позволил Воннегуту объединить в
едином временном отрезке прошлое, настоящее и вымышлен-
ное, придав через проникающее в каждый эпизод книги сопо-
ставление современной Америки то с Дрезденом, то с несуще-
ствующим Тральфамадором обобщенное значение своему худо-
жественному анализу.
Дрезден - это война в ее наглядном проявлении. Америка
в изображении Воннегута - страна, где шаткий мир таит веч-
ную угрозу всеобщей резни. Тральфамадор как будто бы планета
разума, на которой не бывает войн. Но какие бы удивительные
открытия ни ожидали здесь воннегутовского героя, одно оказа-
лось для Билли вполне привычным и на Тральфамадоре: чело-
веческая жизнь на этой планете была столь же абсурдной, как
и на Земле.
То, что на Земле проявлялось как вспышки опустошитель-
ных войн, на Тральфамадоре горит всегда ровным, холодным
пламенем. А ведь «если бы войны даже не шли на нас, как лед-
ники, все равно осталась бы обыкновенная матушка-смерть». Не
физическое умирание - смерть в душе, смерть идеала и надежды,
беспомощность перед абсурдом, который не скроет даже развитая
до совершенства способность юмористически воспринимать все
происходящее вокруг. Таков итог длительных путешествий Вон-
негута и его героя во времени.
Отблески Дрездена и Хиросимы на страницах книги Вон-
негута так явственны, словно бы роман писался по свежим сле-
дам этих событий. В интервью после выхода «Бойни номер пять»
Воннегут сказал, что готовился к этой книге много лет, возвра-
87
Америкапштика
щаясь памятью к пережитому в Дрездене на исходе войны. Вво-
дная глава романа свидетельствует, что автор не удовлетворен
своим творением. «Эта книга не удалась, - говорит Воннегут, -
потому что ее написал человек, обратившийся в соляной столп».
Книгу Воннегута нелегко читать: мешают ее разорван-
ность, хаотичность, подчас и композиционная бессвязность. Еще
больший ущерб наносит роману предельный пессимизм автора:
концепция войны как тотальной бессмыслицы, как проявления
истинной - бесчеловечной - сути современной цивилизации не
может быть механически применена к войне против фашизма,
сколь бы достойными и вызывающими сочувствие ни были анти-
милитаристские побуждения, двигавшие пером Воннегута.
Однако сама безнадежность, пронизывающая «Бойню но-
мер пять», по-своему непритворна. Она показательна для пони-
мания духовного климата современной Америки, для понимания
настроений, столь распространенных в этой стране сейчас, через
25 лет после победы.
В ПОИСКАХ «МИФОТЕРАПИИ»
Литература «массового общества»
Литература в «массовом обществе». Эти аспекты литературной
жизни современного Запада - на первый взгляд достаточно друг
от друга обособленные - в сознании самих западных писателей
все чаще оказываются иастольки близки, что говорить нужно ско-
рее о каком-то одном явлении, об одной проблеме.
В самом общем виде эта проблема может быть сформулиро-
вана так: способно ли искусство противостоять натиску «массовой
культуры», ставшей в условиях пеокаииталистического общества
крупной производящей отраслью и каждодневно выбрасывающей
на рынок десятки ремесленных поделок? Если же попытаться
связать проблему с сегодняшними литературными спорами на За-
паде, то речь необходимо вести даже не о конкуренции искусства
и псевдоискусства, а о том, что различия между серьезной лите-
ратурой и «массовой беллетристикой» по их социальным функ-
циям, по характеру оказываемого ими общественного воздей-
ствия теперь далеко не во всех случаях столь же очевидны, как
еще 50 лет назад.
С недавних пор многих писателей Запада стали посещать
сомнения в действенности и силе заложенного в их произведе-
ниях протеста. И дело здесь не в излишней их самокритичности.
Речь идет об одной из характернейших черт культуры неокапи-
талистического общества - ее способности включать в себя эле-
менты, как будто и несовместимые с нормами «цивилизации по-
требления», но и не угрожающие жизненным ее основаниям.
Серьезный художник, задумывающийся над характером
общества, в котором он живет, не может не почувствовать много-
кратно возросшей в условиях неокапиталистической действи-
тельности угрозы растворения искусства в системе буржуазных
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1972. № 5.
С. 172-180.
89
Американистика
ценностей. И в первую очередь процесс превращения литературы
в продукцию массового потребления коснулся литературы аван-
гардистской, в которой «бунт» против «массового общества» не
подкреплялся ни пониманием его закономерностей, ни достаточ-
но принципиальным размежеванием с теми самыми социальными
мифами и нормами общественных отношений, которые лежали
в его основе. Здесь проявилась - весьма наглядно - способность
«массового общества» и его культуры усваивать и адаптировать
согласно своим стандартам и те явления духовной жизни, которые
не соответствуют принятым в обществе критериям по внешним
признакам, но не по сути.
Действие этой тенденции можно проследить хотя бы на
примере американского битничества. В свое время появление
битничества знаменовало первую волну протеста против уро-
дующей личность действительности США, против стремитель-
ной нивелировки быта, сознания, культуры, против маккартизма
и опасности термоядерной войны. Но прошло несколько лет,
и идеи и культурные ценности, которые «разбитыми» выдвига-
лись как антибуржуазные, были интегрированы в систему аме-
риканской культурной индустрии и стали одним из расхожих
ее продуктов.
Чем же объяснялся крах движения «разбитых»? Видимо,
тем, что сами их идеи, сами их культурные ценности не обладали
достаточным зарядом сопротивления буржуазным нормам, чтобы
противостоять процессу интеграции. Ассимиляции, включению
в «массовую культуру» подверглись именно позитивные, а точ-
нее сказать, эскепистские идеи битников во всем их многообра-
зии. И эскепнзм в прямом смысле, как у Керуака, герои которого
добровольно устремляются «вниз» по социальной лестнице, изби-
рают судьбу интеллигента, «из принципа» опустившегося до по-
ложения люмпен-пролетария и проводящего жизнь «на дороге»,
в компании таких же бродяг и хипстеров, как он сам. И эскепизм
интеллектуальный, состоявший в культивировании такого рода
философских и художественных доктрин, которые, казалось, по
своему характеру не могли соответствовать эталонам «массовой
культуры», скажем, дзен-буддизма или авангардистского искус-
ства в столь крайних его выражениях, как театр Альфреда Жарри,
живопись Брака, книги Генри Миллера. И эскепизм анархиче-
90
Б поисках «мифотерапии»
ский, который выражался в поведении, призванном шокировать
обывателя «в белом воротничке», например, в столь обычном для
битников афишировании сексуальной жизни, к тому же отме-
ченной чертами патологии, или в славословиях наркотикам и
даже в намеренно грязной и рваной одежде и отсутствии башма-
ков на ногах.
До какого-то времени все это могло казаться - и казалось
битникам - вызывающе антибуржуазным. Между тем законы
«массовой культуры», которая, разумеется, не могла не эксплу-
атировать повышенный интерес к «разбитым» - будь то просто
любопытство, или раздражение, или повод для сомнительного
остроумия газетных карикатуристов, или лишний случай попри-
читать над сбившейся с пути молодежью - делали свое дело. И за
какой-то год дзеи-буддизм из причуды горстки обосновавшихся
в Сан-Франциско бородачей-интеллектуалов превратился в мод-
ную «новую религию», а нотки ностальгического томления по
недостижимой в XX в. дхарме стали в той или иной форме про-
скальзывать в выступлениях вполне апологетически настро-
енных социологов и публицистов. Шокировавший на первых
порах обывателя эротизм битников уже к середине 60-х годов
казался чуть ли не мальчишеским озорством на фоне тех «от-
кровений», которые содержал любой производимый культурной
индустрией и исправно поглощаемый тем же самым обывателем
шлягер. Гсири Миллер, чьи произведения еще вчера служили
для битников своего рода прибежищем от тягостной и унылой
действительности «массового общества», в мгновение ока стал
одним из идолов этого общества и был торжественно возведен
на пьедестал «самого непримиримого критика нашей пороч-
ной цивилизации». Святые места «разбитых» - Калифорнию,
Мексику - наводнили толпы скучающих отпрысков «средних
классов», не забывших облачиться в изношенные джинсы, и при-
мелькавшаяся фигура искателя нирваны с пакетиком ЛСД в
кармане не вызывала теперь ворчливого недовольства даже у
самых твердолобых ретроградов.
Само существование битников стало едва ли не необходи-
мым живописным атрибутом жизни общества, но никак не при-
знаком его кризиса. Механизм «массовой культуры» сработал
безотказно.
91
Американистика
Закономерность происшедшего была в полной мере осоз-
нана писателями «повой волны», поднявшейся в американской
авангардистской литературе на рубеже двух десятилетий. И вот
в 1962 г. Джон Хоукс, один из самых заметных ее представите-
лей, заявляет, что подлинно значительный современный писатель
должен быть прежде всего наделен «способностью видеть мир
в холодном, остранепном свете, непоколебимой решимостью по-
грузиться в ту бездну порочного и обрекающего нашу жизнь на
неудачу, что заключено в нас самих и в окружающем нас мире,
а также умением писать об этом в духе не знающего пределов
спасительного комизма». Идейной и эстетической программе
битничества здесь противоречит каждое слово. Вместо сбивчивой
исповеди - «холодный, остраиенный свет». Вместо патетической
декларации - «спасительный комизм». Вместо поверхностного,
но страстного протеста - бесстрастное при всей его решительно-
сти исследование «бездны порочного».
Различия были слишком существенными, чтобы объяс-
нить их лишь обычной в истории литературы полемикой но-
вой школы со своими предшественниками. Для битников не
существовало с такой остротой возникшей перед Хоуксом, как
и другими писателями «новой волны» - Джоном Бартом, Тер-
ри Сазериом, Томасом Пиичопом, - проблемы растворения но
видимости антибуржуазного искусства в буржуазной «массовой
культуре».
Особенности «массового общества», антигуманность ко-
торого те же Хоукс пли Барт чувствовали подчас достаточно
глубоко, в полной мере раскрылись лишь в 60-е годы, и именно
их стремилась отобразить американская «новая волна». Она стре-
милась уйти от болезненно ощущаемой опасности интеграции
в «массовую культуру», превратить битнический протест в по-
следовательную, осознанную оппозицию. Декларации битников
сменились попытками анализа и развенчивания как созданных
«массовым обществом» мифов, так и утилитарно используемого
этим обществом наследия демократической и гуманистической
традиции прошлого, поисками «мифотерапии», если воспользо-
ваться ироничным определением Барта.
Ни состоятельными, ни плодотворными эти попытки не
оказались. Более того, сегодня грань между авангардом и «мас-
92
В поисках «мифотерагшш>
совой культурой» еще менее различима, чем во времена первых
выступлений битников. Почему ж£ это произошло?
Знакомясь с книгами представителей «новой волны» в аван-
гардистской литературе США, не можешь не отметить харак-
терное противостояние между методом и материалом. Подчас
в этих книгах точно уловлены приметы американской жизни по-
следних лет, и все же но ним ие составить представления о тех
мучительных, трагических противоречиях, которые определяют
жизнь сегодняшней Америки. Ибо всякий раз автор исходит из
предположения, что тягостные черты неокапиталистической
действительности не специфичны для нее, но знаменательны для
всей человеческой цивилизации.
Эта мистификация отчетливо, даже реалистически на-
меченных конфликтов, которые, как правило, не вымышлены,
а отражают реальные жизненные явления, наглядно продемон-
стрировала неспособность писателей «новой волны» к глубокому
анализу подчас ими же впервые и подмеченных противоречий
«массового общества». Болезненно восприимчивые к социальной
демагогии пеокапиталистического общества Барт, Хоукс, Берроуз
в главном - во взгляде на человека и на характер общественных
отношений - все-таки ие сумели подняться над расхожими док-
тринами этого общества. И как только в их книгах возник тезис
о порочности человеческой природы и непреодолимой абсурд-
ности отношений между людьми, грань, отделявшая их произ-
ведения от культурной индустрии «цивилизации потребления»,
начала рушиться; элементы действенной социальной критики
растворились в давно уже освоенной на рынке «массовой культу-
ры» модернистской философии человека и общества.
Писатели «новой волны» выступили с критикой социаль-
ной мифологии «массового общества», однако осмысление этой
мифологии в их книгах шло под знаком той мистификации реаль-
ного ее содержания, которая очень свойственна модернистскому
искусству XX в. В самом деле, какие «мифы» подвергаются здесь
исследованию? Это прежде всего претензия «массового обще-
ства» на рациональность, миф об этом обществе как ассоциации,
построенной на разумных началах, и как следствие «миф» о том,
что рациональность вообще должна быть созидающим началом
и доминирующим принципом любого человеческого общества.
93
Американистика
Во-вторых, это миф, изображающий «массовое общество»
обществом свободы, прогресса и раскрепощения личности, и соот-
ветственно «миф» о том, что благоденствие для всех есть одна из
исторических задач человечества и что но мере научного, культур-
ного и социального прогресса человек, личность, освобождается,
утрачивает первобытные инстинкты и приближается к гуманному
идеалу.
Первым к «мифологии» неокапиталистического общества
обратился в СШЛ Джои Хоукс, писатель весьма незаурядный.
Известность пришла к нему в 1961 г. после появления романа
«Мода на темно-зеленое», где Хоукс подверг критике один из ми-
фов «массового общества» - именно его претензию на прогресс,
и прежде всего па прогресс нравственный.
Действие этой книги развертывается в Лондоне во время
Второй мировой войны, однако война у Хоукса лишь внешнее
выражение того разрушительного безумия, которым охвачен мир
и которое в душах его героев оставляет следы более глубокие, чем
воронки от бомб на лондонских площадях. Герой романа Майкл
Бэикс решает воспользоваться возобновившимися после налетов
скачками на Олдиштоне и составляет фантастический план обо-
гащения: выкрасть из конюшен рысака-рекордсмена, которого
успела за время войны забыть публика, перекрасить его, заявить
в заезд и, поскольку никто не будет ставить на неизвестную
лошадь, а рысак непременно выиграет, получить весь выигрыш.
Однако для этого необходима помощь сторожей и жокеев, и
Бэикс, вступив с ними в контакт, оказывается пленником слепой
разрушительной силы, которую, по мысли Хоукса, война только
пробудила в людях, поскольку эта сила дремлет в них всегда.
Явившись в конюшню ночью, чтобы увести но договору лошадь,
Бэикс выйдет из псе только в день скачек - выйдет, чтобы по-
гибнуть под копытами того самого рысака, на котором он хотел
составить себе состояние. Время до скачек он проведет в сыром
подвале ипподрома, наблюдая, как один за другим гибнут и люди,
которых он сам вовлек в готовящуюся аферу, - его жена Маргарет,
только что похоронивший мать подросток Уильям Хеичер, - и те,
которые заманили Бэнкса в этот подвал, чтобы мучить. Мучить
не ради какой-то выгоды для себя, а просто из необходимости
удовлетворить ничем уже не сдерживаемый инстинкт насилия.
94
В поисках «лшфотерапиш»
И они удовлетворяют этот инстинкт, бросив умирать получившего
при несостоявшейся краже удар копытом в грудь Хенчера, мето-
дически нанося раны Маргарет, перерезав горло своему бывшему
вождю Каулзу. Удовлетворяют и тогда, когда им удается растлить
Бэнкса настолько, что даже вид убитой Маргарет не вызывает
у него ничего, кроме садистского умиления перед пробудившейся
в нем силой зла.
Проблем, выдвинутых Хоуксом, до него касался Голдииг,
создавший во многом близкую по звучанию книгу. Однако суще-
ствует грань между «Повелителем мух» и романом Хоукса. Она
заключается в том, что книга Голдинга - роман-предупреждение
о подлинных опасностях, в которых человечество должно отда-
вать себе отчет, в то время как книга Хоукса - роман-приговор,
притязающий на конечный диагноз неизлечимого человеческого
заболевания.
«Моя тема - распад, ужас человеческого несовершенства,
но также и та красота, которая не может быть тленной, - писал
Хоукс в связи со своим романом. - Мне кажется, что исследо-
вание насилия путем анализа порождаемых им извращений или
в категориях комического в конечном счете не может не сообщить
картине нравственный пафос, в конечном счете помогает открыть
глубокие источники сострадания, сокрытые во всех пас». Однако
«исследование насилия» и «порождаемых им извращений» ведет-
ся здесь с позиций противоречивых и нечетких. Хоукс стремится
изобразить духовную ущербность «среднего гражданина». Но при
тех взглядах на общество и человека, каких придерживается автор,
«средний гражданин» оказывается отождествленным с человеком
«вообще». И тогда «самопроизвольная» жестокость героев в куль-
минационных сценах, и позаимствованная из арсенала модерниз-
ма идея человеческой неполноценности, и всевозможные эроти-
ческие комплексы, которыми наделены чуть ли не все персонажи
Хоукса, - все это приобретает характер расхожих приемов «куль-
турной индустрии», усиленно эксплуатирующей модернистскую
«модель» человека и общества. И оказывается, что совсем не так
уж четок и непреодолим рубеж между беспросветно пессимисти-
ческой оценкой американской действительности в книге Хоукса и
«жизнеутверждающей» ее интерпретацией в сочинениях творцов
«массовой культуры», между неприятием и апологетикой.
95
Американистика
Конечно, полной интеграции еще не происходит - ей пре-
пятствует заключенный в романе пафос отрицания такой жизни
да и формальная усложненность книги, исключающая ее пре-
вращение в разрекламированный и навязываемый потребителю
бестселлер. Но возможность подобной интеграции отнюдь не
исключается, и, быть может, чувствуя это, Хоукс в следующем
своем романе - «Вторая оболочка» (1964) - стремится развенчать
уже не только идею нравственного прогресса, для которого в со-
временном буржуазном обществе будто бы созданы все условия,
но и в целом ту концепцию, согласно которой человек обладает
неисчерпаемым запасом доброты и реализует эти добрые начала
при условии организации общества на разумных основаниях либо
путем бегства в природу. Объект полемики на сей раз - «просве-
тительский», основывающийся на принципах разумности идеал
личности и та распространенная в «массовом обществе» иллюзия,
что именно теперь этот идеал осуществился.
Герой книги Шкипиер, в прошлом морской офицер, после
войны решает покинуть сошедший с ума и доставивший ему
столько страданий цивилизованный мир и поселяется на необи-
таемом островке в тропиках вместе со своей любовницей негри-
тянкой Каталиной Кэйт и негром Сони и, в прошлом его юнгой.
Побудительные мотивы новой робинзонады имеют характер на-
половину руссоистский, наполовину - и это очень показательно -
битнический: сатира Хоукса, выдержанная в «черных» тонах,
обращена и против прямых его предшественников в литературе
американского авангарда, уже капитулировавших перед натиском
«массовой культуры».
Действие разворачивается в двойной временной перспекти-
ве: жизнь Шкигшера на острове и воспоминания о годах, впустую
растраченных в цивилизованном мире. На острове «постаревший
Ариель в джинсах», как рекомендует себя герой, находит на пер-
вый взгляд осуществившуюся руссоистскую утопию: идилличе-
ские картины природы, покой в душе, ожидание ребенка, которого
вскоре родит ему Каталина. То, что предшествовало переселению
на остров, совершенный ад: самоубийство отца Шкиппера, по-
том его жены, дочери Кассандры и, наконец, убийство зятя; бунт
матросов на корабле, которым командовал герой в годы войны;
опустошение и смерти длинной, непрерывной чередой.
96
В поисках «мифотерапии»
Впрочем, идиллия на острове не прочнее карточного до-
мика: ведь и в самые мирные дни, как бы выключившись из
цивилизованного мира, Шкиппер с роковой неотвратимостью
вспоминает о том, что «лежит там, в далеких, далеких краях моего
царства». Собственно, именно эти воспоминания и доминируют
в его духовной жизни; бегство оказалось чисто внешним - от
«цивилизованного» общества, возведшего жестокость и насилие
в принцип своего устройства, никуда не убежишь.
Это становится наиболее ясно, когда на глазах читателя
крохотный - всего трое - коллектив людей, которых Хоукс от-
правил на свой несуществующий остров, начинает в точности
повторять характер взаимоотношений в «цивилизованном» мире.
Настойчивее, чем другие книги Хоукса, «Вторая оболочка» го-
ворит о том, что законы жестокости и насилия, существующие
в «массовом обществе», есть вечные и неодолимые, вырастающие
из самой человеческой природы законы взаимоотношений между
людьми, и все попытки преодолеть их действие наивны и по сути
абсурдны. А едва ступив на путь обличения пороков, будто бы
присущих человеку по его природе, Хоукс оказывается в плену
тех самых модернистских концепций, которые давно уже рас-
творила в себе и поставила на конвейер серийного производства
«массовая культура».
Правда, Хоукс постоянно чувствует опасность оказаться «па
конвейере» и инстинктивно сопротивляется ей. Но в тех случаях,
когда писатель не только не отдает себе отчета в подобной опас-
ности, но даже не прочь составить себе репутацию «радикального
критика», «непримиримого обличителя» и т. п., рычаги культур-
ной индустрии приходят в действие немедленно, и «освоение» его
творчества оказывается делом простым и быстрым. Достаточно
привести один пример.
В 1962 г. в литературной жизни США разразился скандал,
каких не было уже много лет. Определенная «традиция» - вспом-
ним длительный остракизм, которому подверглись в свое время
за «безнравственность» «Улисс», «Любовник леди Чаттерлей»,
«Тропик Рака» и т. д., - побудила ряд критиков выступить с рез-
ким протестом против только что вышедшего романа Уильяма
Берроуза «Голый завтрак». Для таких протестов, надо сказать,
были основания: беспрецедентный натурализм в изображении
97
Американистика
сексуальной патологии да и сомнительная репутация автора,
громогласно афишировавшего свои гомосексуалистские наклон-
ности и пристрастие к гашишу и ЛСД.
Книга решением суда была запрещена, однако те литератур-
ные эксперты, которые глубже других поняли характер «массовой
культуры», тогда же предсказали, что запрет вскоре будет снят.
Так и произошло, а за то время, что «Голый завтрак» находился
вне закона, было сделано все, чтобы подготовить роману голово-
кружительный успех на книжном рынке.
Комментируя историю с «Голым завтраком», английский
критик Д. Лодж справедливо говорил, что «модернистская культу-
ра подверглась общественной интеграции», и выражал сомнение
в том, что подобная метаморфоза «может быть признана симпто-
мом здоровья». При знакомстве с книгами Берроуза убеждаешься,
что это сомнение вполне обоснованно. Некоторые действительно
присущие «массовому обществу» черты - культ насилия, стандар-
тизация жизни, ведущая к стандартизации сознания, появление
фашистских тенденций - запечатлены и в «Голом завтраке», и в
последующих книгах Берроуза «Нова Экспресс» (1964) и «Ма-
шина размягчения» (1961), однако - в этом Берроуз не отличается
от Хоукса - они исследованы не как явления, специфические для
Америки наших дней, а как некие закономерности человеческой
природы, лишь получившие в условиях современной Америки
возможность выхода на поверхность. Какие бы особенности
американской жизни последних лет ни улавливал Берроуз, они
последовательно редуцируются из сферы общественной в сферу
наиболее индивидуальную - в сферу сексуальной жизни челове-
ка, намеренно изображаемой в его книгах с отталкивающими под-
робностями, под знаком патологии, якобы изначально присущей
homo sapiens и сдерживаемой лишь непрочными и ненадежными
рудиментами культуры и цивилизации. Грубый эротизм со-
единяемся в этих книгах с экстремистским разрушением формы,
«новаторство» понимается как отказ в творчестве от любых огра-
ничений по причинам нравственным и эстетическим.
Нельзя при этом не обратить внимания на то, как старатель-
но подогревалась вокруг Берроуза атмосфера литературной сен-
сации. Д. Лодж жалуется: «Претензии его романов на серьезное
художественное значение... должны быть подвергнуты гораздо
98
В поисках «мифотерапии»
более строгому испытанию, чем то, к которому располагает теперь
сложившаяся у нас в литературе обстановка».
Действенность заложенного в книгах Берроуза социального
протеста очень невелика. Это объясняется экстраполяцией кон-
кретной социальной проблематики в сферу внеисторическую и вне-
социальную, с неизбежностью ведущей к появлению в книгах Бер-
роуза уподоблений человека агрессивному животному и прочих
расхожих мотивов «черной» литературы. Это объясняется и самим
методом берроузовской критики общества - критики недифферен-
цированной, нигилистической, антихудожественной по средствам.
И рынок «массовой культуры» ухватился за Берроуза
именно потому, что критическое содержание его произведений
заслонено, задавлено обилием самых заурядных приемов низко-
пробной беллетристики, которые созданная Берроузу репутация
выдающегося и необыкновенно смелого таланта помогла выдать
не за то, чем они были на самом деле, - не за штампы бульварного
чтива, аза откровения наисовременнейшего искусства.
Тот же «Голый завтрак», многие страницы которого были
написаны еще в те дни, когда Берроуз буквально погибал от зло-
употребления наркотиками (он вылечился в 1959 г., и мотив исце-
ления, возвращения из ада проходит через все его книги, составляя,
быть может, единственную светлую в них ноту), обнаруживает ме-
ханическое воспроизведение в литературе хаоса действительности,
причем у Берроуза дело доходит до полного отказа от упорядо-
чивания, укрощения хаоса, а это ведет к чудовищному натурализму
и полному разрушению самой художественной ткани произведе-
ния. Даже в тех эпизодах романа, которые обладают относитель-
ной законченностью, например изображающих преследование
героя полицией или посещение им в своих видениях несуществую-
щих государств Фриландии, Аннексии, Интерзоны, мы в лучшем
случае обнаружим лишь доминирующий мотив. Это мотив веч-
ного подавления личности государством - точнее, любым госу-
дарством, мотив жестокости людей - всех людей - по отношению
друг к другу, мотив каннибализма, якобы проникаю-щего в чело-
веческие взаимоотношения, мотив неизбывного одиночества:
«Мотель... мотель... мотель... изломанный неоновый арабеск... стон
одиночества стелется над континентом, как стелется туман над
перепачканными нефтью недвижными водами вустьях рек».
99
Американистика
В первой книге Берроуза уже не было ни ожидания дхармы,
ни мотивов братства, сбросивших с себя - пусть это была только
иллюзия - цепи повседневности, отправившихся «на дорогу» лю-
дей. «Голый завтрак» притязал на «голую правду» (каламбур при-
надлежит поэту Алену Гинзбергу), только «правда» эта свелась
к устрашению «подпольем» цивилизованного мира, по которому
скитается в наркотическом озарении герой, а не к анализу дей-
ствительно страшных сторон американской жизни.
Книга «Нова Экспресс» наглядно свидетельствовала, что
искания Берроуза завершились творческим тупиком. Здесь даже
искушенному читателю нелегко продраться через заросли обры-
вающихся на полуслове фраз, кое-как склеенных одна с другой,
через нагромождения сбивчивых монологов и откровенно пор-
нографических пассажей. Широко используется изобретенный
Берроузом «метод врезки» (cut-in), состоящий в том, что стра-
ница текста (романа, стихотворения, репортажа) разрезается на
несколько частей, по-новому затем соединенных. Материалом, по
собственному признанию Берроуза, ему служили колонки ново-
стей, отчеты о судебных процессах, а также обрывки фраз из книг
писателей многих стран. Каждодневно поглощаемая «массой» ин-
формация - не только эстетическая, по и газетная - во всей своей
спутанности врывается на страницы книги, и автор не делает пи
малейшей попытки преодолеть ее хаотичность. Бессилие Берроу-
за справиться с этим - лишь по видимости не направляемым - по-
током информации, обрушивающимся на «среднего гражданина»,
бомбардирующим и трансформирующим его сознание, здесь вы-
ражено даже самой формой повествования.
«Нова Экспресс» даже не литературное произведение,
а скорее жест яростного неприятия претензий «массового
общества» па рациональность - призвана передать берроузов-
ское ощущение тупиковой ситуации, в которой очутился со-
временный мир. Но перед памп абстрактно понятый «весь мир»,
абстрактно универсальные сила подавления и сила протеста.
Когда утрачены коррективы реальности, в действие с неизбеж-
ностью вмешивается субъективизм и авторский произвол, и это
сделало берроузовскую критику беспредметной, даже когда
эта критика обращена против наиболее болезненных явлений
современной Америки.
100
В поисках «мифотерапии»
Терри Сазерн назвал книги Берроуза «совершенно опу-
стошительной сатирой на все ложное, примитивное и злое в со-
временной американской жизни». Однако эпитет «опустошитель-
ный» справедлив применительно к Берроузу совсем в ином смыс-
ле. Опустошительными его произведения оказываются прежде
всего для читателя, который слишком доверяется берроузовской
интерпретации жизни и человека, не замечая, что при всем своем
вызывающем радикализме книги Берроуза служат проводниками
буржуазных норм и представлений.
Тот же процесс сближения авангарда с «массовой культу-
рой» затронул и творчество Джона Барта - самого значительного
из писателей авангардистской «новой волны» в США.
Барт - явление специфически американское; о своей неза-
висимости от модных в Европе и - через Европу - в США фило-
софских доктрин он заявил первой же написанной им книгой,
романом «Плавучая онера» (1956), содержавшим явную поле-
мику с экзистенциализмом, поскольку «философия существо-
вания» представлялась Барту недостаточно последовательной
и радикальной в своей критике буржуазного сознания. Под пером
Барта - как и Хоукса - абсурд перестал быть некой отвлеченной,
дедуцированной «сущностью» и стал живой, непосредственной,
повседневной реальностью; подобно Беккету и писателям-абсур-
дистам в Европе, они ввели его в «кадр», в то время как у экзи-
стенциалистов он находился «за кадром».
«Существует только одна поистине серьезная философ-
ская проблема, и это проблема самоубийства, - пишет в «Мифе
о Сизифе» Камю. - Решить, стоит или не стоит жить, значит не
меньше, чем ответить на фундаментальные вопросы философии».
Герой Барта Тодд Эндрюс, провинциальный адвокат, который
в одно прекрасное летнее утро - не то 23, не то 24 июня 1937 г. -
без каких-либо видимых к тому причин решает покончить счеты
с жизнью, словно бы пришел к этому тезису самостоятельно и за-
долго до Камю. Вспоминая этот день через 17 лет (с самого начала
ясно, что самоубийства не произойдет), Эндрюс не может найти
никаких объяснений ни проснувшейся в нем тогда решимости по-
кончить с собой, ни тому, что он этого так и не сделал.
Ровесник XX в. Эндрюс зеленым юнцом попал на Первую
мировую войну, был навсегда оглушен ее жестокостью и соб-
101
Американистика
ственной способностью терять в ее водовороте человеческий об-
лик. Вернувшись в Америку, он привез с собой твердое намерение
но возможности больше изолироваться от общества, способного
только изуродовать человека, уехал в заштатный городок на по-
бережье Мериленда и, получив место в юридической конторе, су-
мел весьма комфортабельно обставить свой быт. Склонность его
приятеля Гаррисона Мэка к эпатированию буржуазной морали
избавила Эндрюса и от тягот семейной жизни: с ведома и даже
по настоянию мужа Джейн Мэк дважды в неделю одаряла героя
своими ласками и заботами.
Самый контекст, в котором возникла на страницах «Пла-
вучей оперы» характерно экзистенциалистская проблематика, не
оставляет сомнений, что задачей Барта было ее пародирование.
Тодд Эндрюс - персонаж явно сатирический, да и вся атмосфе-
ра книги, весь ход действия отмечены чертами буффонады. Эти
черты проступают вполне отчетливо в заключительных эпизодах,
где описан спектакль бродячей труппы, именующей себя «Ориги-
нальной и Неподражаемой Плавучей Оперой» и привлекающей
зрителей главным образом тем, что представление дается на пере-
оборудованной под концертный зал громадной барже.
Однако и вся жизнь в Кембридже, «столице» округа Дор-
честер, своего рода «плавучая опера», ярмарочный балаган,
увешанный по стенам кривыми зеркалами. Чего стоит хотя бы
центральный эпизод книги - тяжба за наследство Мэка старшего
между Гаррисоиом и его матерью, причем для первого препят-
ствием на пути к трем миллионам оказываются неосторожные
пожертвования в фонд республиканской Испании, в чем суд
усмотрел «коммунистическую активность» претендента, а для
вдовы - слишком чувствительное обоняние: завещанием ей
вменялось в обязанность сохранить на протяжении года всю об-
становку в супружеском доме в неприкосновенности, а она распо-
рядилась выкинуть из винного погреба бутылки с экскрементами
покойного, водворенные туда согласно его последней воле.
«Плавучая опера» - самое сатирическое из произведений
Барта, но и здесь полемика с экзистенциализмом для автора
важнее, чем развенчание быта американской провинции; раньше
других Барт нашел проблематику, характерную для писателей
«новой волны», начал критику мифов, в том числе и мифических
102
В поисках «мифотерапии»
рецептов спасения человека. Вся книга построена как история
«исканий» героя. Каков же итог этих «исканий»? Он заключается
в признании полной относительности всех ценностей - и матери-
ального и духовного характера. «Ничто не имеет ценности само по
себе», - убежден Эндрюс, а стало быть: «Не может быть высшей
причины придавать чему бы то ни было ценность».
Поскольку же «что бы то ни было» включает у Эидрюса
и самое жизнь, которая тоже не имеет ценности «сама но себе»,
то логическим - согласно экзистенциализму - исходом должно
явиться самоубийство. Тем не менее его не происходит: последова-
тельно пародируя экзистенциалистскую философию жизни, Барт
заставляет своего героя заключить - после спектакля «Плавучей
оперы», - что совершать самоубийство столь же абсурдно, как
и жить. Человека в современном мире спасает лишь способность
признать абсурд абсурдом, умение иронически интерпретировать
происходящее на свете и приключающееся с ним самим.
Уже в «Плавучей опере» давало о себе знать присущее Бар-
ту чувство совершенной абсурдности существования и цинически
веселое пренебрежение любого рода нравственными и социаль-
ными категориями. При всем недюжинном даровании Барта
и его более чем трезвом взгляде на Америку «веселый нигилизм»,
как определяют миросозерцание писателя некоторые критики
в США, оставлял достаточно широкие возможности для подчи-
нения и бартовского творчества законам «массовой культуры».
Это произошло не сразу, но произошло закономерно.
В «Конце пути» (1959), следующей книге Барта, нигилизм
стал если не более веселым, то, во всяком случае, более нагляд-
ным. Герой этого романа Джекоб Хорнер поражен странным
недугом, который он именует «космопсисом» - чувством косми-
ческого абсурда жизни - и который точнее было бы назвать па-
раличом воли. Случайно встретившийся ему врач-негр пытается
излечить Хорнера при помощи «мифотераиии». Поскольку жизнь
человеческая абсурдна и бессмысленна, единственным средством
противостоять ее хаосу становится создание - сознательное или
неосознанное - какого-то мифа для себя: выдуманной, абстракт-
ной доктрины, которой, однако, человек неуклонно следует
в своей практической жизни, чтобы защититься от «космопсиса».
В конечном счете все лишено смысла, все - только «мифотера-
103
Американистика
пия». Но иллюзия - великая сила, и, вооружившись искусственно
сконструированным «мифом», можно переболеть «космопсисом»
не в самой опасной форме, а то и вовсе избежать заболевания.
Даже позднее ни у кого из писателей «новой волны» цен-
тральная для всех них проблематика не ставилась так недвусмыс-
ленно - и не решалась столь последовательно авангардистски.
Взяв на вооружение «миф» о том, что человек должен следовать
своему призванию, Хориер отправляется преподавать школьни-
кам грамматику. Здесь, собственно, и начинается подлинная «ми-
фотерапия», ибо настоящее успокоение песет как раз не создание
обманчивых «мифов», а разрушение всей и всяческой «мифоло-
гии» - веселый нигилизм и полная бездеятельность. В «Конце
пути» Барт уже прямо утверждает, что активным действием по-
бедить хаос и абсурд невозможно.
В одном из интервью Барт сказал: «Есть писатели, которые
наделены таким темпераментом, что их цель не может быть мень-
ше, чем изобрести заново вселенную. Господь бог был неплохим
романистом, только он творил по законам реализма».
Свою вселенную Барт творит явно не по законам реализ-
ма - причем дело тут не п том, что его мир алогичен и допус-
кает полное смещение понятий, а в самом принципе, положенном
в основу его книг. Этот принцип - отрицание разумности жизни
и попытка защититься смехом от ее «абсурдных» и калечащих
человека конфликтов и противоречий - стал ведущим в романе
«Козлоюноша Джаилс» (1966), который и побудил многих крити-
ков в США говорить о Барте как об одном из крупнейишх амери-
канских писателей 60-х годов.
«Козлоюноша Джаилс» - тоже пародия, но масштабы ее
на сей раз поистине космические: в гротескном плане перед чи-
тателем проходит чуть ли не вся современная жизнь. На наших
глазах выстраивается многоэтажное здание со множеством лесе-
нок, переходов, подсобных помещений. Книга пестрит аллюзия-
ми на сотни реальных людей, событий, на бесчисленные литера-
турные источники - от Нового Завета до Джойса. Стихия «весе-
лого нигилизма» здесь не знает никаких границ, и в фундаменте
возведенной Бартом постройки оказывается один-единственный
тезис: жизнь абсурдна, а поэтому только способность смеять-
ся надо всем на свете вооружает человека против ее жестокого
104
В поисках «мифотперапии»
диктата. Смех - вот панацея, смех лад «серьезной» идеологией и
«серьезной» литературой, над «серьезными» чувствами и «серьез-
ными» убеждениями, над любого рода претензией переделать,
улучшить мир, над «мифами» и даже над «мифотерапией».
...Молодой человек, которого зовут Джордж, таинственным
образом оказался подброшенным на козлоферму, приняв облик
козла, и в этом качестве провел первые годы своей жизни. Его
вырастил главный смотритель фермы Макс Шпильман, который
на протяжении многих лет проводит сложный генетический экс-
перимент с козами. Козлоферма принадлежит Университету,
который в романе Барта символизирует вселенную.
В приснопамятные времена Университет был един, но по-
том среди его студентов образовались две партии - информацио-
налистов и унионистов - и Университет раскололся на Западные
факультеты и Восточные факультеты. Эти факультеты ссорились
друг с другом, ссорились и входившие в них колледжи. Универси-
тет пережил Великую смуту I и Великую смуту II, а сейчас пере-
живает Бескровную смуту, и Кровавой она не становится лишь
благодаря существованию ЭВМЗФ и ЭВМВФ (то есть ЭВМ
соответственно Западных и Восточных факультетов) - самопро-
граммирующих устройств, которые в потенции обладают способ-
ностью поглотить (EAT - по заглавным буквам английских слов,
означающих «электромозговое поглощение и переработка») весь
Университет.
Восточные факультеты уже разрешили внутренние про-
тиворечия, а внутри Западных идет борьба. В свое время их
лидером был колледж Зигфрида, в котором и начинал свои
труды Макс Шпильман, лидер меньшинства в Ученом совете
этого колледжа. Но верх взяло большинство, которое затеяло
Великую смуту II с целью распространить и на Западные и на
Восточные факультеты диктат студентов-бонифашистов. Тогда
Макс переметнулся в колледж Новая Таммания (Таммания -
центр демократической партии в Нью-Йорке), где он продолжал
свои генетические эксперименты, совершенно неожиданно для
него приведшие к созданию самоирограммирующего устройства
с его ЕАТ-лучами. Но открытие было использовано Новой Там-
манией для военных целей и не только не помогло студенчеству,
но поработило его.
105
Американистика
Побочным эффектом работы по созданию Джаилс (по за-
главным буквам английских слов - Научно-Идеальный Лабора-
торный Евгенический Феномен) явилось появление Джорджа,
козломладеица, которому в будущем предстоит самому опреде-
лить, кем стать - человеком или козлом.
Такова предыстория. Действие же состоит в том, что Джордж
предпринимает попытки спасти студенчество, проникнув в чрево
самопрограммирующих устройств и изменив их задание. Вместо
производства смертоносных ЕАТ-лучей они должны способство-
вать студентам в сдаче экзаменов, ибо вся студенческая жизнь иод
эгидой ЭВМ (олицетворяющих не только ядерное оружие, но и
всю военно-промышленную цивилизацию) определена оппози-
цией: сдать - провалить. Козлоюноша, таким образом, притязает
на роль Христа, а книга Барта предстает евангелием нигилизма.
Джордж проводит «нагорный семинар» и выдвигает в качестве
своего кредо тезис о том, что «блаженны провалившиеся». Опи-
сание процесса его «интеллектуализации», подготовки к первой
экспедиции в дебри ЭВМ и ее неудачи позволяет Барту развер-
нуть целый пародийный эпос, причем пародируется буквально
все на свете: «Одиссея» и «Энеида», «Божественная комедия»
и Свифт, Новый Завет, Эсхил и т. д.
Едва став человеком, Джордж стремится занять пост
Главного Педагога, некогда принадлежавший Моизу (Моисею),
Еноху (Христу), Майосу (Сократу), Шахиапу (Будде) и Тану
(Конфуцию), а ныне пустующий за отсутствием достойного
кандидата. Напрасно притязают на него руководители Западных
факультетов - декан Таммании Реджинальд Хсктор, крупный
генерал в эпоху Смуты II, ныне трепещущий перед ЭВМВФ
и всячески подхлестывающий выполнение программы ЭВМЗФ,
а также сменивший сто канцлер Рексфорд (в этом образе дана
злая сатира на Джонсона). Однако и Джорджу не судьба занять
вакансию - его героизм вызывает у Барта только насмешливую
улыбку. В итоге все сводится к соперничеству за почетное звание
Спасителя между Джорджем и самозванцем Гарольдом Бреем.
Впрочем, и этот мотив вскоре иссякает, и в конце концов Барт
вынужден поспешно завершить свой монументальный роман,
оборвав все побочные сюжетные линии и сосредоточившись лишь
на эволюции Джорджа. Она заключается в том, что вместо кредо
106
В поисках «мифотералии»
«сдать - провалить» он принимает новый постулат - «открыть
объятия», иными словами, забыть обо всех обидах прошлого и
вновь образовать единый, «бесшовный» Университет. К этому
тезису и сводится придуманный им «Новый курс наук». Мы
расстаемся с Джорджем, когда ему исполнилось - как Христу к
моменту казни - 33 года. На этом обрывается последняя лента: ро-
ман представляет собой серию магнитофонных записей исповеди
Джорджа, перемежающихся перфокартами ЭВМЗФ, па которых
содержится объективная информация.
В «Козлоюноше Джаилс» есть элементы настоящей сатиры,
остроумные пародии и точные наблюдения над теми противоречи-
ями, в которых безнадежно запутались Западные факультеты. Это,
несомненно, одна из самых критических но отношению к «массо-
вому обществу» книг, созданных американским авангардом. Но
не социально-критическими тенденциями определяется ведущая
тональность романа, который, по сути, представляет собой доказа-
тельство абсурдности бытия и насущной необходимости в сугубо
ироническом его осмыслении. Стихия «веселого нигилизма» по-
глотила автора, внушив ему совершенное безразличие к подлин-
ным ценностям гуманизма, демократии, прогресса. И эта «тоталь-
ность» оставила на книге Барта особенно болезненный отпечаток.
А в итоге? В итоге «Козлоюноша Джаилс», как ни изобрета-
телен Барт, придумывая все новые и новые комические ходы, как
ми едки и точны иные его сатирические обобщения американской
действительности, оказался в чем-то глубинном и важнейшем
сродни «комик-стрипс» - юмористическим полосам более чем
умеренных еженедельников и остротам эстрадных конферансье,
скрашивающим «среднему гражданину» вечер, но отнюдь не по-
могающим ему разобраться в хитросплетениях обстоятельств,
которые определяют изо дня в день его жизнь. Целью сатирика не
может быть подтрунивание надо всем на свете, сколь бы ни пона-
торел в этом отношении писатель. Как только из произведения ис-
чезает серьезная общественная задача - в какой бы форме ни решал
ее автор, - закономерности «массовой культуры» вступают в свои
права, подчиняя себе и уродуя даже крупный сатирический талант.
Последняя книга Барта - сборник «прозы для печати, магни-
тофона, живого голоса» под названием «Заблудившись в комнате
смеха» (1968) - удивила многих его критиков и почитателей.
107
Американистика
В отличие от всего написанного Бартом прежде книга не со-
держала цельных, завершенных произведений. Это сборник
экспериментальных отрывков, в которых автор задается целью
использовать непосредственно в тексте дополнительные оттенки
и эмоциональную окрашенность, приобретаемые словом в про-
цессе произнесения и артистического исполнения. Опыты Барта
небезынтересны, но это - писательская лаборатория, и тот факт,
что она выставлена на всеобщее обозрение, свидетельствует о не-
сомненном творческом кризисе автора. Знакомясь с книгой, вспо-
минаешь мрачные прогнозы многих современных критиков За-
пада: литература либо растворится в «массовой культуре», либо
погибнет в тенетах герметизма и гипертрофированной сложности.
Кажется, творчество Барта подтверждает, насколько иебес-
почоснно такое предсказание. Впрочем, вряд ли могли иначе за-
вершиться блуждания этого одаренного писателя по запутанным
коридорам абсурдистских идей и художественных построений.
* * *
Барт, Хоукс, Берроуз - только наиболее примечательные фигу-
ры в прозе американского авангарда последних лет. Поток этой
прозы достаточно интенсивен и неоднороден. 60-е годы были вре-
менем известного подъема и для этого крыла американской ли-
тературы; здесь тоже была предпринята попытка художественной
интерпретации некоторых важных закономерностей действитель-
ности, положения человека в «массовом обществе». По-своему
такой поворот свидетельствует о внимании и писателей авангарда
к острым, актуальным проблемам действительности. Но вме-
сте с тем их опыт еще раз подтвердил: даже в тех случаях, когда
писатель, стоящий на авангардистских позициях, обращается к
конкретной социальной реальности своего времени, сама пози-
ция, сам избранный угол зрения мешают ему видеть реальность
во всей ее сложности и богатстве, заставляя его подчинить свою
картину ютовым, заданным пропорциям, воспринимать жизнь
сквозь призму готовых, заданных идей, созвучных, а подчас и
тождественных расхожим тезисам модернизма. И тогда «массовая
культура», давно и прочно освоившая эти тезисы, подчиняет себе
шаг за шагом и творчество писателей, их отстаивающих, и выхола-
щивает критическое содержание их книг.
108
СКАЗКИ ТЕХНИЧЕСКОГО ВЕКА
Курт Воннегут: от предвидения
к действительности
Начнем с небольшой заметки, которая была напечатана летом
1972 г. на последней полосе «Известий». Заметка была озаглав-
лена «Странные хрестоматии». Вот что в пей говорилось: «В
школьных учебниках, изданных в Японии вскоре после войны,
атомной трагедии, пережитой японским народом, было уделено
довольно много места. Однако в книгах, по которым учатся япон-
ские школьники сегодня, Хиросиме и Нагасаки уделено всего
несколько строк. Обследование, проведенное среди учеников на-
гасакских школ два года паза;!, показало, что GO процентов из них
почти ничего не знают о том, что произошло в городе 9 августа
1945 года».
Далее заметка рассказывала, как преподаватели школ Нага-
саки подготовили особые хрестоматии, состоящие из документов
о событиях 9 августа. Есть вещи, о которых никто не вправе забы-
вать, и начинание педагогов, конечно, заслуживает добрых слов.
Однако не знаменателен ли самый факт необходимости
подобных хрестоматий? Со дня одной из величайших трагедий
нашего времени прошло всего четверть века, а сыновья тех, кто
эту трагедию пережил, уже едва о ней помнят. И едва ли хотят
помнить - иначе для чего хрестоматии и специальные уроки?
Прочитав заметку, Боконон мог бы почерпнуть в ней до-
полнительный материал для 14-го тома своих сочинений. Тема
сочинений, вошедших в этот том, обозначена на титульном листе
в виде вопроса: «Может ли разумный человек, учитывая опыт
прошедших веков, питать хоть малейшую надежду "а светлое бу-
дущее человечества?» Том очень невелик по объему; он состоит из
единственной страницы, и на этой странице читатель найдет всего
одно слово и точку - «Нет».
Философ и лжесвятой Боконон, объявленный в республи-
ке Сан-Лорегщо государственным преступником, хотя его уче-
нию поклоняются все, вплоть до диктатора «Папы» Монзано, -
Впервые опубликовано: Вопросы литературы. 1975. № 2. С. 32-66.
109
Американистика
персонаж романа американского писателя Курта Воннегута «Ко-
лыбель пдя кошки», увидевшего свет в 1965 г. Отношения между
этим персонажем и автором достаточно сложны, и мы еще к ним
обратимся. В философии Боконона порой угадывается миропо-
нимание самого Воннегута, но столь же часто умозаключения
этого персонажа вызывают у писателя иронию, а то и насмешку.
Голосом автора Боконон, несомненно, говорит в самой последней
главе романа. Подводя итог своим изысканиям, он сожалеет здесь,
что его силы уже па исходе: «Будь я помоложе, я написал бы исто-
рию человеческой глупости...»
Столь масштабных задач Воннегут перед собой не ставит.
И все же, читая его книги одну за другой, невольно начинаешь
воспринимать их как своего рода подготовительный материал
к этой - увы, многотомной - истории, которая, быть может,
и впрямь будет когда-нибудь создана.
Впрочем, попыток создать ее предпринималось уже предо-
статочно. Традиция, которой следует Воннегут, одна из древней-
ших в мировой литературе. Она восходит к Лукиану; она питала
творчество Эразма Роттердамского, Вольтера, Франса. В XX в.
она пережила свое второе рождение, вызвав невиданный расцвет
«дурачествующей литературы», в которой повседневная жизнь
смертных предстает карнавалом шутов. Лавры Эразма не давали
покоя многим писателям Запада, и на свет являлись все новые
и новые «исправленные и дополненные» (применительно к совре-
менности) энциклопедии глупости, царящей над миром и прони-
кающей во все сферы бытия. По своему духу, идейной направлен-
ности, характеру гротеска эти энциклопедии - от «Шутовского
хоровода» Хаксли до «Уловки-22» Хеллера - порой, однако, столь
отличались от бессмертного шедевра Возрождения (как и друг
от друга), что сопоставления с источником выглядели бы просто
натяжкой.
Воннегута как раз можно признать истинным и законным
наследником старой традиции. Но при этом придется сделать
одно существенное уточнение: речь у него идет о «глупости»
особого рода, являющейся неотъемлемым «достоянием» XX в.
и даже точнее - его последних четырех десятилетий. Это «глу-
пость» слишком короткой памяти. «Глупость» технократического
сознания, не признающего категорий этической ответственности
110
Сказки технического века
и отбрасывающего принципы гуманизма ввиду их практической
«бесполезности». «Глупость», которая способна поставить мир
перед реальной угрозой катастрофы, если философия, этика, со-
циальная практика технократизма - этого зловещего порождения
НТР в условиях капиталистического общества - не отступят
перед разумом.
Долгие годы книги Воннегута воспринимались на Западе как
образец литературной футурологии. Сегодня ясна ошибочность
такою восприятия. Хотя действие его романов нередко разворачи-
вается на несуществующих планетах или происходит в отдаленных
от нас пока еще ощутимой дистанцией временах, художественная
ткань этих сказок технического века соткана из конфликтов и про-
блем слишком знакомых, слишком широко дискутируемых и акту-
альных для западного общества наших дней. От предвидения здесь
протягиваются многочисленные нити к живой действительности.
К трагической действительности, ибо внимание автора приковано
к тревожным тенденциям, возникшим на нынешнем этапе НТР
и побуждающим вновь и вновь задуматься над теми - далеко не
мнимыми - опасностями, которыми она чревата.
«Физик, исцелись сам!»
В книге «Творец и робот» основоположник кибернетики Норберт
Винер подробно останавливается на тех «аспектах автоматиза-
ции... которые являются греховными по своей сути». Речь идет об
особой касте людей, сложившейся по мере роста автоматизации,
применение которой уже не ограничивалось производственными
сферами; Винер именует эту касту «машинопоклонниками». По-
сле появления обучающихся машин, после того, как была доказа-
на принципиальная возможность автоматической реализации тех
жизненных функций (Винер говорит о войне и о бизнесе), кото-
рые подчинены простому и безжалостному критерию голо.й эф-
фективности, поклонение безграничным возможностям машины
стало едва ли ие повсеместным в среде людей, непосредственно
осуществлявших кибернетическую революцию.
Сложился психологический тип современного технократа.
Норберту Винеру этот тип внушает глубокое отвращение. «По-
111
Американистика
мимо того, что машинопоклонник преклоняется перед машиной
за то, что она свободна от человеческих ограничений в отношении
скорости и точности, - пишет он, - существует еще один мотив
в его поведении... Мотив этот выражается в стремлении уйти от
личной ответственности за опасное или гибельное решение. По-
буждения такого рода проявляются в попытках переложить от-
ветственность за подобные решения на что и на кого угодно: на
случай, на начальство, на его политику, которую-де не положено
обсуждать, или на механическое устройство, которое якобы не-
возможно полностью постичь, но которое обладает бесспорной
объективностью». И дальше: «Как только такой господин начи-
нает сознавать, что некоторые человеческие функции его рабов
могут быть переданы машинам, он приходит в восторг. Наконец-
то он нашел нового подчиненного - энергичного, услужливого,
надежного, никогда не возражающего, действующего быстро и без
малейших размышлений!»1
Книга «Творец и робот» вышла в 1964 г.; автору уже не
довелось держать ее в руках. Есть немало причин видеть в ней
духовное завещание выдающегося ученого. Речь шла не только
о безответственности и корыстных личных побуждениях отдель-
ных менеджеров и инженеров. Речь шла о том, что с успехами
кибернетики сознанием людей все чаще овладевала идея беспре-
дельной автоматизации, что машине предлагалось освободить ее
создателя и от таких «функций», как забота о будущем, как долг
перед обществом и перед культурой.
Некоторые последователи Винера слишком широко поняли
смысл положения, сформулированного в одной из его программ-
ных статей: «Машина умнее своего создателя». Появился искус
распространять это чисто научное, специально кибернетическое
положение и на сферу общественных отношений, на социологию,
на этику. Норберта Винера страшили перспективы, открываю-
щиеся на этом пути.
«Машинопоклонство», преобладавшее в 50-60-е годы в про-
фессиональной среде непосредственных творцов НТР, вызвало
в качестве ответной реакции со стороны многих западных фило-
софов и культурологов волну технофобии. «Технический опти-
1 Випер Н. Творец и робот. М.: Прогресс, 1966. С. 63-65.
112
Сказки технического века
мизм» менеджеров встречал яростное противодействие современ-
ных последователей Освальда Шпенглера, еще полвека назад про-
возгласившего: «Машина - дело рук дьявола»1. Возник целый ряд
иррациональных по духу концепций, получивших общее название
идеологии «технического пессимизма». Оснований для такого
пессимизма, ставшего характерной чертой духовной атмосферы
на Западе, новейшая стадия НТР давала с избытком.
Парадокс научного развития, непрерывно преувеличиваю-
щего человеческие возможности и вместе с тем обесцвечивающе-
го интеллектуальный мир, стал почвой для расхожих антиномий
знания и морали. Похоже, Руссо не ошибался, утверждая, что про-
гресс наук вовсе не способствовал совершенствованию нравов.
Макс Бори с горечью констатировал, что человек оказывается все
более отчужденным от им же совершенных открытий и все менее
способным разумно их контролировать. «...Наука и техника, -
писал он, - разрушают этический фундамент цивилизации, при-
чем это разрушение, вероятно, уже непоправимо»2.
Сама необратимость пути от homo sapiens к homo faber -
«человеку производящему», технократу и потребителю, который
исповедует этический релятивизм и преклоняется перед «целе-
сообразностью», - внушала разочарование и тревогу. Заставляла
серьезно сомневаться в том, что чудеса электроники и полеты на
Луну в конечном счете знаменуют собой торжество человеческо-
го духа. Не чудовищной ли слепотой уместнее было назвать это
безмерное увлечение материальной стороной прогресса, «реаль-
ностями» взамен «словес», утилитарностью взамен разума?
Автоматы на улицах крупнейших городов, в которые нуж-
но бросить монетку, чтобы глотнуть кислорода, - вот прообраз
завтрашнего дня Земли. Планета превращалась в машинный зал
без вентиляции. Заговорили об угрозе «экологическому равнове-
сию» - биофизическому будущему мира. Не отдаленному, а бли-
жайшему будущему. Когда по заданию Римского клуба - между-
народной организации, пропагандирующей замедление темпов
экономического развития, - Массачусетский технологический
институт провел исследование мировой промышленной произво-
1 Шпенглер О. Деньги и машины. Пг.: Мысль, 1922. С. 66.
2 Литературная газета. 1970. И марта.
ИЗ
Американистика
дителыюсти и сохранившихся на Земле ресурсов, выяснилось,
что при нынешних темпах индустриального прироста (7% в год)
человечество окажется на пороге экологической катастрофы уже
к концу XX в.1
Публикация таких данных всякий раз производила оше-
ломляющее впечатление. Обвинение, разумеется, проще всего
было предъявить самой науке. Именно она несла прямую вину за
то, что на небольшом космическом корабле Земля иссякали запа-
сы воздуха и воды. Наука «обанкротилась» - долой науку. И вот
в годы великих успехов научного знания в самых высокоразви-
тых странах вспыхивает настоящая эпидемия оккультизма и ми-
стических верований. Появляются бесчисленные сатанинские
секты - «свидетели Артемиды», «церкви последнего суда», «чер-
ные ведьмы», «белые колдуны», даже «омфалопики», проще го-
воря - созерцатели собственного пупка. Знамением времени ста-
новится «антиинтеллектуализм» в его бесчисленных модифи-
кациях - от «новой чувствительности», утверждаемой хиппи
в качестве эталона подлинно человеческой, не механической
жизни, до контркультуры, основанной на культе эмоционального
в противовес интеллекту. Во время студенческих выступлений
на рубеже 60-х и 70-х американские и европейские университеты
захлестывает новомодное луддитство.
Так или иначе все это были практические следствия настро-
ений, выраженных идеологией «технического пессимизма». При-
чем связь была двусторонней. Чем катастрофичнее выглядела
картина будущего, рисуемая «техническими пессимистами», тем
больше находилось оснований для того, чтобы рациональному,
воплощенному в науке, противопоставить иррациональное - не-
кий «высший разум», некое последнее прибежище духовности.
И наоборот, чем выше поднималась волна «второго средневеко-
вья» или чистейшей воды нигилизма, тем серьезнее выглядел
упрек науке, словно бы и впрямь «не способствовавшей совер-
шенствованию нравов».
Выхода в таком случае, понятно, не находилось. Однако
неразрешимость ситуации была мнимой. Ошибка «технических
1 The Limits of Growth: A Report for the Club of Rome's Project on
the Predicament of Mankind. N. Y. 1972.
114
Сказки технического века
пессимистов» состояла в том, что наука бралась ими вне ее обще-
ственных приложений, а законы научного прогресса объявлялись
стихийными, слепыми, не поддающимися никакому контролю
и не зависящими от социальной организации общества. Едва кон-
фликты, созданные сегодняшним этапом НТР в условиях Запада,
начинали рассматриваться как конфликты, порожденные самим
неостановимым накоплением знаний, конфликты неизбежные
и однозначные для всего человечества, логичным итогом оказы-
вались либо пророчества скорой гибели планеты, либо сетования
на то, что человек нравственно «не дорос» до современной науч-
но-технической революции и в силу этого самым лучшим было бы
ее приостановить1.
Господствовала растерянность. Искусство, как выяснилось,
смотрело на вещи реальнее и, пожалуй, было более готовым к тем
трудным коллизиям, перед которыми оказалась беспомощной
доктрина «технического пессимизма». Не случайно, говоря о ма-
шииопоклонниках, Норберт Винер вспомнил старую пьесу Чапе-
ка «R. U. R.». В той же связи он мог бы вспомнить и о первом ро-
манс Воннегута «Механическое пианино» (1954). Впрочем, в это
время автору романа еще предстояло доказать, что его напрасно
причислили к творцам нолуразвлекателыюй научной фантастики
и что его книги вполне заслуживают серьезного к себе отношения.
Сопоставить пьесу Чапека и роман Воннегута интересно
уже потому, что, имея много общего и но проблематике, и по ос-
новной сюжетной ситуации, они разделены тридцатью четырьмя
годами и как бы зафиксировали движение художественной мысли,
обращенной к одной из острейших проблем нашего времени. Со-
временниками «R. U. R.» был истолкован как чисто социальная,
даже злободневно-политическая пьеса. В роботах видели лишь
гротескное изображение обывателей, лишенных собственного
гражданского сознания. Зрителям премьер казалось, что устами
робота Радия, желающего «быть господином над людьми», гово-
рит Муссолини, только что с триумфом завершивший поход на
Рим: «Мир принадлежит тем, кто сильней. Кто хочет жить, дол-
жен властвовать».
1 См.: Ойзермап Т. Исторический материализм и идеология «тех-
нического пессимизма» // Вопросы философии. 1973. № 8.
115.
Американистика
Однако замысел Чапека был несколько иным. По словам автора,
его произведение должно было представлять собой «комедию
науки» и «комедию правды». Под «комедией правды» Чапек по-
нимал обоснованность позиции каждого из героев, если взглянуть
на нее под определенным углом зрения. Правы роботы, не при-
миряющиеся с положением рабов. Но прав и директор компа-
нии Домин, доказывающий, что техника - творение рук человека
и должна подчиняться человеку.
Критика 20-х годов упрекала Чапека за расплывчатую ав-
торскую позицию - не без оснований, хотя вся сложность подня-
тых писателем проблем тогда, конечно, еще не могла быть осозна-
на. Споры о пьесе не были случайностью. Она имела выдающееся
значение, поскольку «комедия правды» органично соединилась в
ней с «комедией науки», невеселой комедией, - ведь суть ее со-
стояла в том, что наука подчинилась массовому производству,
«индустриализму». Л законы «индустриализма» таковы, что
ситуация оказывалась поистине парадоксальной, чтобы не ска-
зать трагической. Непрерывно ширящееся изготовление роботов
создает угрозу существованию человечества: не потому лишь, что
роботы восстанут и истребят людей, а потому, что и «смиренны-
ми» они нанесли миру непоправимый ущерб - миллионы рабочих
оказались выброшенными па улицу, ресурсы стали стремительно
истощаться, люди больше не воспроизводят себя... И тем не менее
«страшный механизм не должен останавливаться... Те, кто думает
поработить промышленность, сами порабощены ею... Замысел
человеческого разума вырвался в конце концов из-под власти
человеческих рук»1.
Последний вывод находится как будто в полном соответ-
ствии с философией «технического пессимизма». Однако у Чапе-
ка он опирается не на мистифицированные представления о некой
злой воле науки, а на анализ конкретной социальной ситуации.
Речь идет о несовместимости гениального открытия и его экс-
плуатации в системе «индустриализма»: старый Россум проник
в секрет зарождения жизни, молодой - использовал найденное
для производства искусственных рабочих, с успехом заменивших
«несовершенного» живого человека. Речь идет о необходимости
1 Чапек К. Сочинения: В 5 т. Т. 3. М: Гослитиздат, 1958. С. 438.
116
Сказки технического века
обуздать вышедший из-под контроля людей научно-техниче-
ский прогресс с его законами бездумного, чисто механического
прироста, делающего все человеческое (в конце концов - и само
человечество) излишним, ибо оно только мешает добиться макси-
мальной эффективности на «иидустриалистский» манер.
Финал пьесы оптимистичен. Побежденный роботами, сам
себе вырывший могилу, человек все же оказывается способен вер-
нуться на путь разума, сотворить еще одно чудо - восстанавливает
собственное существование на земле. С художественной стороны
такая развязка слабо мотивирована; нетрудно заметить шов между
вторым и третьим, заключительным, актом, где действие повора-
чивает совсем в другую сторону. Стержневая, философская тема
пьесы оборвана сигналом штурма конторы, в которой укрылись
последние люди.
Воннегут подхватывает тему и исследует то же противо-
речие между наукой и «индустриализмом», только из полугипо-
тетического уже сделавшееся в высшей степени реальным. Когда
молодой инженер-химик, сотрудник филиала одной из крупней-
ших промышленных корпораций США, «Дженерал электрик»,
в городе Шенектеди отстукивал на машинке первые главы «Ме-
ханического пианино»1, ему не приходило в голову, что рецен-
зенты отнесут книгу к научной фантастике, поскольку для самого
автора это был роман о современности (а не «роман о завтраш-
нем дне», как по сию пору печатается па всех суперобложках).
«Я писал... о вещах, которых не мог не замечать и не слышать
у себя, в Шенектеди, вполне реальном городе, влачащем безот-
радную жизнь в нашем безотрадном настоящем»2.
О чем же именно?
... Музыкальный аппарат работает от специального жетона:
клавиши механического пианино приходят в движение и в строго
отмеренное время (к примеру, три минуты) производят несколь-
ко строго отмеренных по протяженности мелодий - бравурную,
лирическую, в ритме фокстрота и т. п. Раз в год номера програм-
мы, заложенной в этот простейший автомат, меняются с учетом
1 В русском переводе (с небольшими сокращениями) роман оза-
главлен «Утопия 14» (Молодая гвардия. Мм 1967).
2 New York Times Book Review. 1965.5 Sept.
117
Американистика
вошедших за истекший срок в моду шлягеров. Механическое пиа-
нино - элементарное и совершенно безотказное средство удовлет-
ворения мещанских эстетических запросов, по-своему идеальный
инструмент «массовой культуры». В романе Воннегута этот ящик,
в который упакована художественная информация пяти-шести
самых необходимых разновидностей, представлен символом ду-
ховного содержания современной научно-технической эпохи.
Ящики установлены в пивных для рабочих могуществен-
ного концерна «Айлиум уоркс», живущих на правом берегу реки
Ирокез; селиться на левом берегу рабочим запрещено, посколь-
ку здесь район, отведенный для менеджеров, инженеров, а так-
же для лабораторий и машин. По одну сторону барьера нищета,
но другую - изобилие, но одну сторону бесправие, по другую -
всемогущество. Русло Ирокеза служит демаркационной линией.
Перебраться на левый берег можно лишь в том случае, если
выходец из рабочего квартала каким-то чудом сумеет выдер-
жать обязательный для всех экзамен, на котором испытываются
умственные способности: тех, кто сдал, причисляют к элите, тех,
кто провалился, - к обслуживающему машины Корпусу ремонта
и реконструкции.
И демократично и эффективно. Но только проверяется-то
не сама по себе одаренность; проверяется наличие данных для
того, чтобы стать менеджером или инженером, а эти данные,
естественно, обнаруживаются почти исключительно у детей,
выросших в элитарной среде. Социальная стратификация со-
храняется неизменной, лишь основой ее служит, но видимости,
не принадлежность к тому или иному классу, а непосредственно
зависящая от этого фактора техническая и административная
подготовленность. Отчего такое внимание именно к менеджерам
и инженерам? Оттого, что но мере нарастания НТР все другие
виды человеческой деятельности были признаны практически
бесполезными. Политика, общественная жизнь, воспитание, куль-
тура - все это оказалось компетенцией машин.
Гротеск Воннегута лишь заостряет вполне явственно обозна-
чившуюся ко времени выхода романа общественную тенденцию.
50-е годы на Западе были отмечены небывалой вспышкой инду-
стриально-технологического утопизма. Почва была подготовлена
стремительным развитием кибернетики и электроники. Машина,
118
Сказки технического века
которая, по характеристике одного из сотрудников «Лйлиум
уоркс», «совершенно свободна от эмоций, затемняющих разум»,
и способна «в равной море учитывать тысячи аспектов любой про-
блемы», казалась всемогущей, а выносимые ею суждения в силу
абсолютной их беспристрастности надлежало признать безого-
ворочно верными. В американских условиях машиионоклоиство
знаменовало собой крутой поворот от обанкротившегося в годы
«холодной войны» либерализма к «научному» миросозерцанию
как единственному надежному пути решения острых социальных
проблем. Их полагалось решать, опираясь не на эмоции, а на мате-
матику, отбросив «разговоры» об ответственности интеллигентов
и перейдя к «делу» - к разумному социально-экономическому
планированию, модернизации производства, сотрудничеству
интеллигенции с правительственными чиновниками и т. п. Через
шесть лет после появления романа Воннегута У. Ростоу в нашу-
мевшей книге «Стадии экономического роста» прямо выразил
кредо технократии: социальная стабильность, обеспечиваемая
аппаратом власти, и всестороннее научно-техническое развитие,
которое положит конец кризису ценностей и идей.
Машине предлагалось вывести общество из социального
и духовного тупика. Выдаваемые ею рецепты общественного
блага (например, схемы размещения производительных сил, рас-
пределения продуктов производства и т. и.) могли не устраивать
приверженцев старомодного гуманизма, но точность выглядела
предпочтительнее «эмоций», и поэтому рекомендации машины
следовало проводить в жизнь неукоснительно, каким бы «вре-
менным» злом ни оборачивалось это математически вычисленное
благо на деле.
Иллюзия, что машина устроит дела человеческие разумнее,
чем сам человек, не нова, все дело в масштабах ее распростране-
ния. Вернемся еще раз к Чапеку. «Человек, - говорится в его пьесе
о молодом Россуме, - это существо, которое, скажем, ощущает
радость, играет на скрипке, любит погулять и вообще испытывает
потребность совершать массу вещей... которые, собственно говоря,
излишни». Рабочий принесет больше всего пользы, если его изба-
вить от всего, что не имеет прямого отношения к производитель-
ности труда. Сам Россум на сцене не появляется; вспоминая его
заветы, Домин, Бусман, Галлемайер и другие технократы ранней
119
Американистика
формации и восхищаются деловой жилкой основателя фирмы,
и в то же время хотели бы скрасить его откровенный цинизм воз-
вышенными грезами о своей миссии. Они завалят мир пшеницей,
выращенной роботами в аргентинских пампах. Они выбросят на
рынок столько товаров, что цены станут смехотворными. А потом
наступит рай для всех. Иными словами, планета будет выглядеть
как громадный универмаг без кассиров и контролеров, а на первом
этаже разместится бесплатная обжорка для посетителей.
Технократы Воннегута не строят и таких прожектов безоб-
лачного счастья, ожидающего человечество. Счастье, по их мне-
нию, уже достигнуто. В одном из ключевых эпизодов романа
описан назидательный спектакль, разыгрываемый для менедже-
ров в их летней резиденции. На сцене радикал, юный инженер
и механик Джон Эвриджмэн («Иван-простак»). Радикал пытает-
ся убедить Джона, что тот ничего не выиграл от «прогресса»:
получать он стал меньше, а инженеры сделались еще заносчивее.
Инженер выставляет свои доводы; в них, как в фокусе, сосредо-
точены все существенные черты технократического сознания.
Вот основной довод: Цезарю не хватило бы всех богатств в мире,
чтобы купить лампочку, которую Джои может в любой момент
ввинтить в патрон на кухне. Какой огромный шаг вперед! Да плюс
к тому социальный прогресс - страховка, пенсионное обеспе-
чение. А самое главное, без таких вот простачков производство
остановилось бы, ибо все производится для того, чтобы миллио-
ны простачков покупали производимое. Телевизоры - «у нас их
в 31,7 раза больше, чем у всего остального мира!». Электростати-
ческие пылеуловители - «нам принадлежит 93 процента миро-
вого потребления!» Холодильники! Автомобили! Электронные
лампы! «Цивилизация еще не знала таких высот!»
Воннегуту, конечно, не составило бы труда уличить юного
технократа в демагогии (как и радикала - в тупоумии), однако
его больше всего интересует здесь сам простачок. Его легковерие.
Его внушаемость, которая позволяла и позволяет технократии,
жонглируя цифрами прироста производительных мощностей
и выпуска ультрасовременных пылеглотателей, не только обере-
гать устраивающий ее социальный статус-кво, но еще и с фактами
в руках доказывать, что прогресс уже очевиден, а открывающиеся
перспективы поразительны.
120
Сказки технического века
Когда подобные утверждения подкреплены ссылками на
выдающиеся научные успехи и на цифры роста потребления, сде-
лавшегося возможным благодаря их практическому использова-
нию, идея всемогущества науки, которой по силам и любые соци-
альные и нравственные проблемы, приобретает вид не требующей
доказательств аксиомы. Именно потому, что для простачка наука
остается тайной за семью печатями, словно бы ему и впрямь было
запрещено переходить на левый берег Ирокеза, технократический
утопизм без труда овладевает его сознанием. Обожествление тех-
ники становится приметой массовой психологии. О настроениях
той эпохи, когда писался роман, Воннегут вспоминает: «Похоже
было, со дня на день кто-то сумеет получить фотоснимок самого
господа бога и продаст негатив журналу "Попыолер мекэникс"»1.
Грандиозность достигнутого отодвигала на задний план за-
боту о том, для чего делалось то или иное открытие, какой цели
могло оно послужить. Требовался трезвый взгляд со стороны,
чтобы за все новыми сенсациями и впечатляющими данными о
темпах технического прироста различить изъяны новообретен-
ного рая. Косность его социальной структуры. Механистичность
установившихся в нем человеческих отношений. Ничтожество
избранных им духовных ориентиров.
В «Механическом пианино» путешествующий по Америке
шах Братпура - первый из воннегутовских чудаков, чьими устами
говорит истина, - упорно именовал счастливых простачков «така-
ру», что на языке его страны означает «раб». Шаху показали новое
чудо света: «ЭПИКАК XIV», электронно-вычислительную ма-
шину, эффективностью, а главное, «невозмутимостью» намного
превосходящую человеческий разум. С точки зрения технократа
преимущества «ЭПИКАК» несомненны; поэтому машина выно-
сит безапелляционные решения, воевать ли стране или поддер-
живать мир и в каком количестве готовить конторских служащих,
и сколько производить резиновых набоек к каблукам, и как воз-
действовать на спрос покупателя. Шах загадывает электронному
божеству древнюю загадку; согласно поверью, когда загадка будет
разгадана, на земле исчезнут страдания. «ЭПИКАК» безмолв-
1 The Vonnegut Statement / Ed. by J. Klinkowitz and J. Somer. N. Y.:
Delacorte Press, 1973. P. 14.
121
Американистика
ствует: шаху надлежало не выкрикивать свои непонятные слова
перед мерцающей стенкой с вакуумными трубками, а, как положе-
но, записать сообщение на перфокарте. «Баку1» - с негодованием
заключает шах. «Ложный идол».
Дело, разумеется, не в перфокартах. Для технократии
«ЭПИКАК» - венец творенья. Но именно для технократии. ЭВМ
способна совершенно точно рассчитать потребность в дверных
ручках на десятилетия вперед, однако такие понятия, как стра-
дание, для нее чрезмерно «эмоциональны» и «неточны». Они
не входят и не должны входить в сферу обрабатываемой ею ин-
формации. Они вообще не должны отнимать у человека время.
Принцип машины - наивозможная простота и стремление к пря-
мой практической выгоде. Ее огромные возможности доказаны;
рассуждая логично, отчего не распространить те же принципы,
какими руководствуется ЭВМ, и на общественную жизнь?
Упоминавшийся У. Ростоу в «Стадиях экономического
роста» утверждает: чувство своей вины и ответственности за
ужасы Второй мировой войны, так долго преследовавшее ин-
теллигенцию, в том числе и ученых, лишь парализует всякую
деятельность, направленную на построение научно рассчитан-
ного гармоничного миропорядка, и демагогически заключает,
что интеллектуальное «сомнение» должно быть изжито во имя
«инициативы» - расширения производства на началах эффектив-
ности, экономичности и качества. Предлагается отбросить «че-
ловеческое», хотя бы те же гуманные порывы к избавлению мира
от страданий. На место «человеческого» должна явиться «поль-
за» - иначе говоря, все усилия должны быть приложены к ре-
шению конкретных вопросов производства и к достижению со-
циальной устойчивости в соответствии с безукоризненно точны-
ми и беспристрастными рекомендациями машины. Тем, кто еще
не избавился от «эмоций», подобный путь, возможно, покажется
отталкивающе жестоким. Но в конечном счете в выигрыше оста-
нется человечество, наконец-то получившее разумно организо-
ванную систему отношений и достигшую высшей производитель-
ности планетарную индустрию. Идея механического пианино
вместо музыки - подлинно современная идея.
Познакомившись с такими прогнозами грядущего всеобще-
го счастья, нетрудно убедиться, что роман Воннегута был отнесен
122
Сказки технического века
к литературной футурологии по ошибке. Писатель-утопист изо-
бражает те тенденции сегодняшней жизни, которые лишь могут
стать - где-то в отдаленном будущем - общественным явлением.
Здесь же речь шла о том, что уже выявилось, уже приобрело чер-
ты реальности. Гротескная манера письма не должна обманывать:
технократический утопизм не некое возможное следствие сло-
жившейся ситуации, а действительность.
Ту философию жизни, с которой Воннегут успел основа-
тельно познакомиться за годы службы в «Дженерал электрик»,
формулирует в романе один из попечителей «Айлиум уоркс»,
Кронер: «Подлинно ценное остается ценным всегда; истинное
сегодня истинно во все времена; истины просты и немногочис-
ленны; не требуется никаких знаний, кроме знания этих истин,
чтобы разумно и справедливо решить любую проблему». Кро-
нер - администратор, однако эти взгляды полностью соответ-
ствуют и кредо многочисленных инженеров и ученых «Айлиум
уоркс», подаривших миру «ЭПИКАК» и безгранично преданных
своему творению. И свойственная им всем убежденность в том,
что ныне, во времена НТР, это кредо является единственно истин-
ным и должно приобрести авторитет этической нормы, побудила
Воннегута написать свой первый роман, а впоследствии статью,
заглавие которой обобщало смысл книги: «Физик, исцелись сам!»
В этой статье автор утверждал, что «настоящий физик не
может не быть гуманистом». Герой «Механического пианино» ин-
женер Пол Протеус, которому фирма «Айлиум уоркс» обеспечила
блестящее будущее, приходит к такому же выводу. Он порывает
с элитой, чтобы возглавить движение, задавшееся целью «вер-
нуть мир людям». На последних страницах описан вспыхнувший
в Айлиуме бунт против машин, который принимает формы луд-
дитства и герильи. Ситуация чаиековской пьесы повторяется.
Различие в том, что взбунтовавшиеся роботы Чапека, убивая лю-
дей, сохраняли машины неприкосновенными, поскольку «работа
не должна прекращаться» ни при каких условиях, а у Воннегута
живые роботы, движимые слепой яростью и решительно не пред-
ставляющие себе, что делать дальше, крушили механизмы и об-
ращали лаборатории в груды железного хлама.
И все-таки - что же вслед за разрушением? Как обычно:
волна ярости спадает, окруженные войсками бунтари смиряются,
123
Американистика
и остается лишь схватить зачинщиков, чтобы инцидент можно
было считать исчерпанным. Не совсем обычна в заключитель-
ной сцене только фигура подростка, который бродит по свалке
пружин и труб, разыскивая электромотор в восемь лошади-
ных сил. Быть может, ему повезет, и он первым успеет собрать
автомат, с которого начнется возрождение Айлиума. Пока - со-
всем несложный автомат, даже не механическое пианино, всего
лишь механический барабан. Но важен первый шаг. Пройдет
год-другой, появится на свет «ЭПИКАК XV», и снова об Айлиуме
будут говорить, что в этом городе человеческая мысль вышла на
самые передовые рубежи.
Динамическое напряжение
Взятые по отдельности, книги Воннегута своим художественным
построением не вызовут ассоциаций с объемистым и многоплано-
вым эпическим повествованием: нет здесь неспешного развития
конфликта, нет тщательно выписанных разнообразных персона-
жей, связанных постепенно распутывающимися нитями сюжета,
нет заботливо подготовленных кульминаций и всесторонне моти-
вированных развязок. Как раз наоборот: проза Воннегута произ-
водит впечатление фрагментарности, отношения между героями
возникают и обрываются как будто без всякой последовательно-
сти, связи между бытовым и гротескно-фантастическим планами
рассказа кажутся случайными, а финалы рассказываемых исто-
рий - неожиданными.
Традиционная форма романа на первый взгляд трещит по
швам; обманутые этим внешним впечатлением, критики начинают
сопоставлять Воннегута с Роб-Грийе и «новыми романистами»,
освободившими роман от сюжетности и от логической связности
достоверных в каждой детали жизненных фрагментов. Или спе-
шат объявить его верным приверженцем Маклюэна. Канадский
философ противопоставляет «пространственным» образам, кото-
рые одни доступны печатной форме с ее неизбежной «линейной»
последовательностью, «миллионы светящихся точек» телеэкрана,
фиксирующего во всей его полноте хаос единого мгновения реаль-
ности. Телевизионный образ, согласно Маклюэну, обладает тем
124
Сказки технического века
преимуществом, что выборочность и искусственность «простран-
ственных» характеристик реальности заменены в нем цельностью
и объективностью ее «временных» воплощений - преимущество
решающее, и поэтому печать, «навязанные» ею литературные
формы, словом, вся «гутенбсргова галактика» обречена. Воннегут
руководствуется теми же соображениями. Хотя он и не покидает
«гутенберговой галактики», в пределах печатной формы ему важ-
но добиться максимальной «полноты мгновения», и он, понятно,
вынужден жертвовать обязательными для традиционной прозы
связями - логическими, эмоциональными, композиционными1.
С такими литературоведческими интерпретациями трудно
согласиться. Ведь и в том и в другом случае речь идет не о худо-
жественном осмыслении, а лишь о верности копирования «мгно-
вений», самая бессвязность которых призвана передать авторское
мировосприятие. Речь идет о формальном приеме, и даже если бы
его описания можно было признать точными, они едва ли помогли
бы объяснить сущность интересующего нас .литературного явле-
ния и причины, которыми оно было вызвано к жизни.
Да и описания достаточно уязвимы. Персонажи Воннегута
наделены способностью свободно путешествовать назад и вперед
во времени, но это путешествия не без маршрута, во всяком слу-
чае, не беспорядочное мельтешение инфузорий, за которым бес-
страстно наблюдает в микроскоп автор. «Мгновения» - скажем,
картины бомбежки Дрездена и эпизоды пребывания на планете
Тральфамадор, не разделенные в сознании героя «Бойни номер
пять» Билли Пилигрима никаким пространственным и времен-
ным барьером, - оказываются вполне сопоставимыми, взаимос-
вязанными, взаимодополняющими и даже (если иметь в виду
структуру романа в целом) невозможными одно без другого. Чуть
ли не анархичные по характеру повествования романы Воннегу-
та выявляют, однако, множество пересекающихся линий. В них
не только появляются уже знакомые персонажи, такие как мил-
лионер Элиот Розуотер или писатель-фантаст Килгор Траут, и не
только в предельно сжатом виде воспроизводится проблематика
предшествовавших книг. В них вновь и вновь заявляют о себе
1 См. статьи Дж. Сомсра и Г. Митера в антологии критических ста-
тей о Воннегуте. - «The Vonnegut Statement».
125
Американистика
устойчивые особенности и писательских интересов Воннегута,
и его художественного видения.
В конечном счете выясняется, что перед нами - своего рода
эпос, мозаичное панно, которое может показаться нагроможде-
нием склеенных как попало (а то и брошенных на половине) фраг-
ментов, если смотреть с близкого расстояния, но обнаруживаются
и законченность, и объемность, и единство замысла, когда зритель
отступит в глубь зала на несколько шагов.
Разумеется, калейдоскопичность сменяющихся в книгах
Воннегута ситуаций и случайность появления и исчезновения
персонажей, внешнюю ослабленность структуры повествования,
его раздробленность, эпизодичность можно объяснить, идя от
самого материала. Послевоенная действительность сделала эфе-
мерной мечту о «великом американском романе» - энциклопедии
жизни, где в порядке иерархии по значимости охвачено и класси-
фицировано множество ее аспектов. Да и странно было бы пола-
гать, что искусство лишь повой тематикой, не меняя сложившейся
системы изобразительных средств, отобразит все те социальные,
повседневно проявляющиеся следствия НТР, о которых так мно-
го говорили на Западе, - демографический взрыв, расползшиеся
муравейники городов, механистичность «контактов», безликость
и однотипность быта.
Но одно дело просто признать аномалии реальности, огра-
ничившись их констатацией, - пусть даже это будет сделано, как
в театре Самюэля Беккета, талантливо и выразительно; пусть
даже, как в кинематографе раннего Антониони, сквозь жестокое
свидетельство о безграничной людской отчужденности будет про-
биваться неподдельное ощущение боли и муки художника. И со-
всем другое - попробовать от этого свидетельства о выбившемся
из колеи мире пойти дальше. Попробовать понять, когда и почему
произошел сдвиг времен. Попробовать, возможно ли преодоление
убийственной механистичности бытия. Попробовать и сегодня,
когда материал западного писателя - обезображенный, дисгар-
моничный, раздираемый противоречиями мир, добиться высокой
художественной гармонии, необходимыми условиями которой
остаются правда и гуманность.
В «Колыбели для кошки» философ Боконон утверждает,
что принципом здорового общества должно быть динамическое
126
Скажи технического века
напряжение. Общество, учит он, должно быть основано на про-
тивопоставлении добра злу, и между добром и злом необходимо
поддерживать напряжение: наивна вера в общество, где только
торжествует добро, а со злом покончено навеки, но пагубна
и капитуляция перед злом но той причине, что оно не желает
исчезать, сколь бы разумными ни казались проекты его полного
искоренения.
Здесь изложена сущность художественного мировосприя-
тия Воннегута, остававшегося в целом неизменным вплоть до са-
мого последнего времени. Таящаяся в этой философии опасность
размывания конкретного социального смысла понятий добра и
зла, опасность возведения их в некие абсолютные и абстрактные
категории очевидна. Все зависело от художественного чутья писа-
теля, анализирующего в такой системе понятий факты реальной
американской действительности; были победы, были и срывы. От
критики требовалось тонкое ощущение своеобразия прозы Вонне-
гута, понимание рискованности категоричных оценок авторской
позиции; ведь задачей для Воннегута всегда оставалось достичь
«динамического напряжения», иначе говоря, сочетать гуманность
и правду. Умную гуманность, не подкрашивающую истину во
избежание безотрадных выводов. И полную правду, быть может,
очень горькую, но не подавляющую убеждения, что в мире неиз-
менно сохраняются человечность и добро.
Критики Воннегута, напротив, питали страсть к жестким,
однозначным дефинициям. Начиная с «Механического пиани-
но», писателя квалифицировали как «технического пессимиста»
в литературе, и только. Обращали внимание лишь на невеселый
финал романа, не придав большого значения тому, что книга
представляла собой и историю прозрения вчерашнего машинопо-
клонника, в чьем сознании гуманность взяла верх над рациональ-
ностью. Внешнее впечатление разорванности художественной
ткани в прозе Воннегута стремились обосновать философски,
объявив миросозерцание писателя абсурдистским и причислив
его к представителям «черного юмора» с его катастрофическими,
обреченными настроениями. И не замечали, что здесь действует
тот же принцип динамического напряжения. Уловленная и выра-
женная в самой повествовательной структуре механистичность,
античеловечность мира, который подчинился технократии, не вы-
127
Американистика
тесняла ни точности социального анализа причин и итогов маши-
нопоклонства, ни упорных поисков подлинно гуманистических
начал в сегодняшней действительности.
Чисто формальными параллелями доказывали близость
Воннегута Роб-Грийе или эстетике Маклюэна, хотя говорить надо
было совсем о других творческих стимулах. Если подразумевать
только литературную генеалогию, первым должно было быть
названо имя Джойса с его концепцией времени, позволяющей
вместить в пределы дня прошлое и современное, сконцентриро-
вав, соединив их сложнейшей системой реальных ассоциаций
и мифологических сопряжений. Та же эластичность художествен-
ного времени у Воннегута цементирует человеческий опыт персо-
нажей в единство, понимаемое не как цельность биографии, а как
единовременное существование всех - хронологически, возмож-
но, разделенных десятилетиями - ее пластов. Эти пласты, однако,
далеко не однозначны. В духовном опыте героев всегда различимо
то главное переживание, которое не остается чем-то однажды ис-
пытанным и ставшим памятью, но и сейчас, через много лет, испы-
тывается во всей своей болезненности, словно время с той поры
ни па час не продвинулось вперед.
Чтобы уяснить, какие это переживания, придется от лите-
ратурных сопоставлений обратиться к куда более важному для
понимания Воннегута источнику - Второй мировой войне, кон-
кретнее - к той ночи на 13 февраля 1945 г., когда военнопленный
Воннегут в бетонном подвале дрезденских боен прислушивался
к разрывам бомб, сносивших с лица земли кварталы этого города.
А затем к тому моменту духовной биографии, о котором Вонне-
гут говорил в 1970 г., выступая перед студенческой аудиторией:
«Мы только и слышали, что научная мысль сделает нашу жизнь
необыкновенно приятной и счастливой. А получилось так, что
высшее достижение научной мысли мы сбросили на Хиросиму,
перебив там всех до одного. И тогда я поговорил сам с собой
откровенно. "Послушай, капрал Воннегут, - сказал я себе. -
А может, ты зря настроился так оптимистично?.." С тех пор я оста-
юсь пессимистом - последовательным, хотя я не во всех случаях
смотрю на мир с безнадежностью»1.
1 Vogue. 1970.1 August.
128
Сказки технического века
Эта очевидная для Воннегута связь технократического
утопизма с трагедиями мировой войны прослежена в книгах,
которые принесли писателю широкую известность, - в романах
«Храни вас бог, мистер Розуотер» и «Колыбель для кошки», вы-
шедших в 1965 г. Тональность их действительно грустная, хотя
настроения Воннегута- не имеют ничего общего с истерикой
многочисленных литературных техиофобов, за которой скрывает-
ся одно чувство - бескрайний страх перед будущим. Пессимизм
Воннегута допускает «исключения». Даже их предполагает.
В романе «Храни вас бог, мистер Розуотер» таким «исклю-
чением» на тягостном фоне американского общества послевоен-
ной поры, запутавшегося в противоречиях и идущего ложными
путями, становится этическая позиция героя. Наследник одного
из богатейших состояний в Америке Элиот Розуотер пытается
строить жизнь не по законам рациональности и «пользы», обяза-
тельным в той среде, где он вырос, а по закону доброты. Принцип
динамического напряжения был бы нарушен, если бы герой пред-
стал в венчике современного подвижника. Его устремления спо-
собствовать общественному благу нередко комичны до нелепости;
прекрасные порывы в конечном счете, разумеется, ничего не изме-
няют в окружающем Элиота мире. Но точно так же художествен-
ная философия Воннегута требовала, чтобы в океане бездушного
рационализма отыскался хотя бы один-единственный островок
истинной человечности. И какими бы, с практической стороны,
смехотворными ни казались начинания Элиота, для писателя
вовсе не абсурден ни этот персонаж, ни его главное убеждение:
«Черт побери, приходится быть добрым».
Речь ведь идет не о буржуазной филантропии; эксперимент
Элиота, учредившего «Фонд Розуотсра» для помощи всем, кто
в ней нуждается, и ставшего единственным сотрудником этой
организации, по сути дела, представляет собой вариант решения
серьезной и злободневной моральной проблемы. Формулирует
эту проблему Килгор Траут - оказавший на Элиота решающее
воздействие писатель-фантаст, который в романах Воннегута
почти всегда выражает точку зрения самого автора. Траут сочи-
нил фантастическую книжку, очень похожую на «Механическое
пианино»; в ней рассказывалось о том, как общество достигло пол-
ной автоматизации и люди оказались совершенно ненужными.
129
Американистика
Как они утратили чувство своей необходимости па планете, а с
ним и сознание своей ответственности за ее судьбу. Как распро-
странилось убеждение, что человеческая жизнь лишена всякого
смысла, ибо исчезла потребность в человеке хотя бы как творце
новых машин, производящих еще больше валового продукта, за-
пасы которого и так уже превысили все потребности на столетие
вперед. И как началась стремительная девальвация нравственных
ценностей, ибо в технократическом обществе человеку может
найтись применение только как работнику, но никого не интере-
сует судьба человека как индивида, его настоящее и будущее как
личности.
Фантазия Траута - Воннегута ничуть не беспочвенна. Из-
вестно, какую остроту приобрела теперь на Западе проблема «ка-
чества жизни», которую пытались решать не только в уединении
ученых кабинетов, но и, как в мае 1968 г., в грохоте баррикадных
боев. Улучшая «качество жизни» с материальной стороны, на-
учно-технический прогресс, пока он направляется технократией,
не способен улучшить жизнь и со стороны интеллектуальной.
Напротив, технократию человек интересует лишь в качестве про-
изводителя материальных ценностей, а его духовные запросы
следует удовлетворять исключительно в той степени, в какой это
необходимо для целей производства, - механическими пианино
элементарной или усложненной конструкции. Работу производ-
ственного механизма, которому пока еще нужны люди, можно
сделать бесперебойной, если психологию обслуживающего персо-
нала максимально приблизить к «психологии» роботов.
Па фронте Элиот Розуотер открыл в себе эту психологию
робота, когда по всем правилам ремесла, которому его обучили,
заколол штыком трех немцев и удостоился за это боевой награды,
хотя убил-то он не солдат, а безоружных мальчишек-пожарных,
и не подумав хотя бы взглянуть на их обмундирование. Мотив
механически совершаемого убийства, безотчетности разрушения,
производимого в строгом соответствии с критериями рациональ-
ности и эффективности, станет одним из важнейших в «Бойне но-
мер пять». В романе об Элиоте Розуотере автора больше занимает
другой аспект той же темы. Техника все активнее теснит на произ-
водстве людей, и придет день, когда производство сможет вообще
обходиться без человека. НТР освободит людей, но как изживут
130
Сказки технического века
они воспитывавшуюся десятилетиями психологию роботов?
Освобождение неизбежно будет сопровождаться у освобожден-
ных чувством своей ненужности, потерянности, краха. Или жаж-
дой нового закабаления, чтобы жизнь обрела какой-то смысл. Или
полнейшим нравственным нигилизмом, ибо бессмысленность
жизни оправдывает глумление над ней.
Перед этим жестоким парадоксом оказывались бессильны-
ми и самые рациональные технократические проекты грядущей
социальной утопии. Элиот Розуотер инстинктивно постигает этот
скрывающийся за неостановимым прогрессом парадокс, и все в его
действиях, что кажется окружающим безумством, - прибитые на
телефонных будках в окрестностях дощечки с номером его телефо-
на и надписью: «Позвоните, прежде чем убивать себя», огромные
пожертвования на нужды пожарных команд, наконец, признание
маленькими Розуотсрами всех детей округа, чьи мамаши вознаме-
рились ловко загладить грешок молодости, заодно прихватив из-
рядный кусок из состояния сумасшедшего миллионера, - все это,
собственно, преследует одну цель: научиться дорожить людьми не
как работниками, а как людьми, и научить этому других. При всей
эфемерности избранных Элиотом для такой цели средств сама
попытка противопоставить опустошительной рациональности
доброту и как-то наверстать то нравственное отставание, которое
образовалось в погоне за материальным прогрессом, достаточно
серьезна. И уж конечно, она дает меньше всего оснований утверж-
дать, как порой делается в американской критике, что Воннегут
лишь посмеялся над незадачливостью своего героя, найдя в его
потешных филантропических потугах лишнее свидетельство
сплошной абсурдности современной жизни.
Элиот Розуотер пришел к своим убеждениям инстинктив-
но. Путешествуя вдоль берегов «большой канализационной тру-
бы, раньше называвшейся рекой Огайо», встречаясь с соседями
но Розуотер-каунти, которых чудеса автоматизации избавили
от хлопот о хлебе насущном, заставив старательно заполнять
избыток свободного времени интригами и развратом, Элиот
пережил приступ сомнений в смысле жизни, знакомый многим
воннегутовским персонажам. Тупик представлялся безвыход-
ным. Оказалось, что замечательные достижения на пути к научно
обоснованной утопии явно не помогли прогрессу в той области,
131
Американистика
которую принято обозначать расплывчатым, совершенно ненауч-
ным термином «счастье». Что разрыв между тем и другим глубок,
болезнен, ощущается на каждом шагу. Да и преодолим ли?
Выход нашелся, когда Элиот в конце концов открыл для
себя старую, как мир, истину - надо научиться дорожить челове-
ком. Просто человеком.
Пророк Боконон в «Колыбели для кошки» на фундаменте
той же простейшей истины возвел замысловатую постройку,
именуемую религией боконизма. Фонд Розуотера был благотво-
рительной организацией па чисто альтруистических началах. Для
боконистов альтруизм не главное. Учение Бокоиона представляет
собой продуманную и по-своему законченную систему фило-
софских и моральных постулатов, в которой основное - принцип
динамического напряжения, обладающий весомостью нравствен-
ного кредо.
lie пытайся коренным образом изменить структуру окружа-
ющего тебя мира, учит Боконон, и прими царящее в нем зло как
неизбежность, больше того - как необходимость. Однако помни
о том, что здоровье общества и просто собственное твое спасение
зависят от того, сумеешь ли ты противопоставить злу добро. Ут-
верждай добро, утверждая права человека - каждого человека,
проело человека, а не обладателя парламентского кресла или док-
торского диплома но прикладным дисциплинам - на счастье, во
всяком случае, на сохранение жизни.
Умей отделять себя от «грапфаллонов». Боконон разумеет
под этим ложные объединения людей, которых сплотили заве-
домо безумные цели вроде служения науке, или национальным
интересам, или политическим доктринам. Но помни, что ты
принадлежишь «карассу» - нерасторжимому сплетению добрых
и злых начал, взаимодействием которых поддерживается равно-
весие вселенной. Остерегайся нарушить это равновесие в сторону
ли «чистого» добра или «чистого» зла. Всякая попытка изменить
«карасе» опирается на добытую логическим, умственным, на-
учным путем «истину» - противопоставь ей «ложь», абсурд, не-
гативизм, словом, любые средства, способные воспрепятствовать
таким начинаниям, ибо счастье, насколько оно вообще возможно
в этом мире, требует сохранения самой природой созданных «ка-
рассов» в неприкосновенности.
132
Скажи технического века
Первая фраза «Книг Бокопона» гласит: «Все истины, кото-
рые я хочу вам изложить, - гнусная ложь». А ход событий в ро-
мане Воннегута как будто подтверждает правоту рассказчика,
утверждающего, что основанный на лжи бокопизм - единствен-
ная исцеляющая мир религия нашего времени.
С момента своего появления на свет Бокопои и его учение
вызывают чрезвычайно противоречивые оценки критиков. Велик
соблазн увидеть здесь просто художественный прием, обычный
для сатирического романа, - шутовскую философию, помогаю-
щую разнообразить повествование и в нужный момент по кон-
трасту оттенить его истинный смысл. Поддался этому соблазну
и автор послесловия к русскому изданию «Колыбели для кош-
ки» В. Скороденко. Он считает, что цитаты из «Книг Бокопона» -
это лишь «пародийный философский комментарий» к повество-
ванию. Бокоионовские поучения «почти наглядно обнажают ав-
торскую мысль, декларируя противоположное ей».
Едва ли так'. В идейном «карассе» романа учение Боко-
пона противостоит технократическому утопизму, причем связи
здесь самые тесные: бокопизм улавливает в технократической
утопии ее самый существенный изъян - равнодушие к человеку,
как только он не выступает в качестве создателя материаль-
ных ценностей, - и выдвигает контраргументом абсолютизацию
интересов человека вопреки потребностям научно-технического
развития. «Что вообще священно для бокопистов?» - спраши-
вает приобщающийся к новой религии рассказчик и слышит
в ответ: «Даже не бог. Только одно... Человек... Вот и все. Просто
человек».
Построенная па требованиях «сиюминутной» (а не сулимой
в некоем полностью автоматизированном раю будущего) гуман-
ности, бокоионовская этика не только рассматривается в романе
как серьезная и по-своему состоятельная нравственная позиция,
но она во многом созвучна авторской мысли и, уж во всяком слу-
чае, ничего противоположного ей не декларирует. Нет надобности
упрощать взгляды Воннегута на сегодняшний мир, столкнувший-
ся с острейшими противоречиями IITP. Его книги остаются на
счету реалистической и сознающей свою ответственность литера-
туры, хотя их автор склонен, как и Боконон, категорически проти-
вопоставлять тенденции научного прогресса коренным интересам
133
Американистика
человека и человечества, не замечая принципиальных различий
формы и результатов НТР в разных социальных системах и не
так уж редко абстрагируя понятия добра и зла от их конкретного
социального наполнения.
Другое дело, что Воннегут-художник не может не созна-
вать наивности боконизма, на практике оборачивающегося даже
оправданием гибельного для судеб мира рационализма техно-
кратов, воспринимаемого боконистами как необходимый «злой»
элемент «карасса».
Американский критик Дж. Сомер отождествил Воннегута
с Бокоионом и, отправляясь от этой посылки, цепочкой строй-
ных логических рассуждений добрался до удивительных выво-
дов. По его мнению, писатель принимает жизнь такой, как она
есть, и с обретенных им трансцендентных высот лишь сожалеет
о наивности господа бога, скверно устроившего созданный им
мир, но меньше всего хотел бы что бы то ни было менять в на-
личном «карассе», подвергая угрозе его существование1. Пороки
боконизма здесь выявлены неплохо, однако лобовое отождеств-
ление автора и персонажа, как это нередко получается, привело
к полному смещению понятий. Такие отождествления рис-
кованны вдвойне, когда они делаются на столь сложном мате-
риале, как проза Воннегута с ее постоянно присутствующей диа-
лектической художественной концепцией, выраженной в самой
идее «динамического напряжения».
Вводя в роман фигуру Боконона, автор остается верен
этой идее. Боконизм - естественная человеческая реакция на
крайности технократического прогресса с его устремлениями
к «научной» гуманности, на деле означающей полное порабоще-
ние человека. Единственный небоконист на острове Сан-Лоренцо,
где происходит основное действие книги, доктор фон Кениг-
свальд, лаконично формулирует тот аргумент боконизма, который
является решающим и для Воннегута: «Книги Боконона», скорее
всего, очень далеки от истины, но без них человеческая жизнь
станет вообще непереносимой. «Я - прескверный ученый, - гово-
рит Кенигсвальд. - Я готов проделать что угодно, лишь бы чело-
век почувствовал себя лучше, даже если это ненаучно».
1 См.: SomerJ. Geodesic Vonnegut //The Vonnegut Statement. P. 222-252.
134
Сказки технического века
И все же здесь рано ставить точку. Прибывающих на остров
в столичном аэропорту встречает объявление: «Каждый исповеду-
ющий боконизм на острове Сан-Лоренцо умрет на крюке!» Крюк
красуется перед дворцом президента - «Папы» Монзано, чьим
прототипом был гаитянский диктатор «Док» Дювалье, и время от
времени кого-то для острастки казнят на этом крюке, согнав на
площадь тысячи потенциальных боконистов.
По ходу действия выясняется, что боконизм в республике
Сан-Лоренцо исповедуют все, включая и «Папу». Крюк тоже
придумал Бокопон: в молодости он видел такой крюк в камере
пыток музея восковых фигур. Он же написал Песню о «счастли-
вой стране, где мужчины храбрее акул» - государственный гимн
Сан-Лоренцо. Он же основал саму республику и сам себя объявил
вне закона, чтобы у верующих религия не стала просто привычкой
вроде курения, а у правителей всегда находился повод свалить все
неудачи в делах внутриполитических и международных на прои-
ски боконистов, оправдавшись и за чудовищную нищету, и за еще
более чудовищную тиранию.
Словом, Боконон но собственной воле стал центральным
персонажем той разыгрывающейся на страницах «Колыбели для
кошки» гротескной комедии, которую в отличие от чаиековских
«комедий» науки и правды можно назвать «комедией веры».
Почему эта комедия потребовалась Воннегуту в идейном
«карассе» его книги? Простейшим ответом было бы: для того, что-
бы обличить лицемерие диктаторов, а заодно и развенчать прохо-
димцев от религии, не затрагивая сущности самой религии боко-
низма, ставшей духовным хлебом тысяч и тысяч. Но тогда перед
нами была бы совсем другая книга. А «Колыбель для кошки» не
сатира на «истинную» демократию буржуазно-тоталитаристского
образца, это лишь побочная творческая задача, главная же - по-
иски ответа на вопрос, с особой остротой вставший в эпоху НТР
перед интеллигенцией Запада: как противостоять социальному
и идейному нажиму технократии? Как сохранить гуманизм дей-
ственным во времена бесчисленных технократических суррогатов
гуманного общества, приманивающих своим солидным научным
обеспечением?
И в поисках ответа на этот жгуче актуальный вопрос Вон-
негут независимо от своих симпатий к тем идеям, что вложены
135
Американистика
в уста Боконона, должен был развенчать боконизм именно за не-
способность на деле отстаивать те самые принципы, которыми
боконизм вдохновлялся. Здесь следует видеть не столько вну-
тренние неувязки романа, сколько оставшиеся в нем следы неза-
вершившихся философских исканий писателя. «Комедия веры»
ведь не исчерпывает карасса произведения, и можно еще поспо-
рить, она ли является его «вампитером», что на языке Боконона
означает ключевой элемент всякого единства.
Однако в «Колыбели для кошки» эта «комедия веры» за-
нимает свое необходимое место. И гротеск ее оттого и беспоща-
ден, что, по сути, надо говорить о комедии - комедии ли? скорее
все-таки драме - расставания с иллюзиями. О споре с доктриной,
которая влекла и обманывала тем, что на знамени ее привер-
женцев был начертан призыв защитить человека в бездушный,
бесчеловечный век. Полемика велась не с абстрактной концеп-
цией, а с широко распространенными верованиями. С филосо-
фией хиппи, с шумно заявившей о себе как раз в это время
«повой чувствительностью», поборники которой поторопились
объявить Воннегута своим оракулом, не обратив внимания на то,
что писателя уже не может удовлетворить пассивный гуманизм.
Что прекраснодушная любовь к человеку в столкновении с си-
лами технократии имеет столько же шансов на победу, сколько
сплетенная из шпагата игрушечная колыбель - па то, что ее об-
любует живой котенок. И что боконизм, которому в республике
Сан-Лоренцо поклонялись все от президента до последнего ни-
щего, не предотвратил гибели острова - трагедии, преподавшей
наглядный урок всем, кто хотел бы призывами к освобождению
человеческого в человеке освободить самих себя от подлинной от-
ветственности перед будущим.
Канарейка в шахте
Остров Сан-Лоренцо погиб от льда-9 - вещества, нескольких
кристаллов которого достаточно для того, чтобы убить всю жизнь
на Земле.
Лед-9 изобрел Феликс Хоиникер, выдающийся физик, лау-
реат Нобелевской премии; «там, где был он, - гласит мемориаль-
ная доска на стене его лаборатории, - проходил передний край
136
Сказки технического века
современной науки». Однажды генерал морской пехоты США по-
жаловался Хонникеру, что боевая техника в джунглях оказывает-
ся бесполезной - вязнет в болотах; Хоиникер нашел выход из по-
ложения - надо бросить в болото крупицу льда-9, и оно замерзнет.
А потом замерзнут протекающие через болото ручьи и реки, куда
они впадают, и моря, куда впадают реки. Однако данный аспект
проблемы Хонникера не волновал. Перед ним была поставлена
конкретная задача, и он нашел простой и гениальный способ ее
решения.
До этого он изобрел водородную бомбу. Когда бомбу в пер-
вый раз испытали, к Хонникеру обратился один из коллег, заме-
тивший: «Теперь наука познала грех». Хоиникер не понял, о чем
идет речь, и спросил: «Что такое грех?»
Настоящим отцом водородной бомбы был Эдвард Теллер.
На старости лет он захотел принять участие в спорах об ответ-
ственности ученого и высказался в том духе, что применительно
к науке категория ответственности лишена всякого смысла. Про-
гресс знания не может быть остановлен соображениями о прак-
тических следствиях того или иного открытия. Если ученый А
по причинам морального характера воздержится от обнародова-
ния своего открытия, которое может угрожать экологическому
равновесию планеты, завтра то же самое открытие сделает и обна-
родует ученый Б.
Мысли Тсллера, с которым в этом отношении солидарен
и Оппенгеймер, подкреплены многочисленными реальными
фактами, и было бы наивностью лишь ужасаться цинизму его вы-
сказываний. В духе боконистов Воннегут как-то заметил: «Если
физик приходит к идеям, приложение которых, несомненно, пой-
дет во вред человечеству, он обязан хранить такие идеи в глубокой
тайне»1. Вероятно, это и благое пожелание, только подобными
пожеланиями невозможно что-то изменить в существующей си-
стеме производства знаний, которые могут оказаться - и не раз
оказывались - социально опасными. Не знания сами но себе.
Использование этих знаний.
Сделанное уточнение необходимо, но, сделав его, рано счи-
тать проблему исчерпанной. Изучение законов природы, разу-
1 Chicago Tribune Magasine. 1969. 22 June.
137
Американистика
меется, не может быть остановлено, а призывы к обскурантизму
нельзя оправдать тем, что это изучение таит в себе серьезную
угрозу и природе, и бытию человека. Однако отсюда не следует,
что наука - совершенно нейтральная область человеческой дея-
тельности и что ученый лишь помогает накоплению знаний, а от-
ветственность за их применение целиком и полиостью падает на
общество. Если так, то нельзя не согласиться с Геллером в том, что
«технологический императив» - объективная неизбежность вся-
кого, в том числе и опасного для судеб планеты, открытия - сни-
мает какую бы то ни было этическую вину с ученых, работавших
над средствами массового уничтожения. Тем самым оправды-
вается нейтральность, пассивность ученого, когда в повестку дня
встают важнейшие для человечества вопросы о взаимоотноше-
ниях между наукой и ее социальными и технологическими при-
ложениями. И когда роль ученого в решении этих вопросов объ-
является ничтожной, а сами вопросы химерой, «колыбелью для
кошки», искусство обязано напомнить о том, что у науки есть долг
перед обществом и перед этическими нормами познания и что
этот долг заключается в сохранении гуманистической ориентации
науки, ее союза с разумом, а не с технократическим мракобесием.
Что в паше время никому (и выдающемуся ученому - меньше
других) непозволительно младенческое неведение, что есть грех.
Непозволительно видеть в науке род детской игры, где важно уме-
ние подбирать ключик к каверзным загадкам, не задумываясь, для
чего их стараются отгадать.
«Люди чистой науки работают над тем, что увлекает их,
а не над тем, что увлекает других людей». Этому кредо сциентиз-
ма, афористически выраженному ближайшим помощником Хон-
иикера доктором Бридом, создатель льда-9 следовал до смертного
часа. Самому себе он казался восьмилетним мальчуганом, кото-
рый по пути в школу останавливается на каждом шагу, всматри-
ваясь в окружающий мир и пытаясь понять, как он устроен. Док-
тор Хонпикер, по собственному признанию, был очень счастли-
вым человеком. Всю жизнь он питал любовь к головоломкам, куда
более сильную, чем интерес к людям; Хонникер младший вспоми-
нает об отце: «Люди были не по его специальности». Головолом-
ками были то колыбелька для котят, то лед-9; в сознании великого
физика это вещи одного ряда. Получив сосульку, он положил ее
138
Сказки технического века
в баночку и поставил на полку кухонного шкафа: миссия ученого
закончена, а с продуктом его труда могут поступать как угодно.
В «Колыбели для кошки» Воннегуту важно охарактеризо-
вать сциентизм как тип сознания, получивший широкое распро-
странение в эпоху НТР. Описанная в романе история последнего
открытия Хонникера содержит предостережение тем, для кого
и будущее человечества все та же кошкина колыбелька; это
сигнал, который трудно не расслышать. Мировая катастрофа -
логичный исход того «карасса», осью которого выступает миро-
понимание «людей чистой науки», конечная возможность НТР,
когда ее двигателем становится сциентизм, а социальную ее про-
грамму диктует технократия. В «Колыбели для кошки» описана
физическая гибель планеты, к которой привел союз сциентизма
и технократии, ставший опорой политической реакции. Гротеск
обнажает здесь сущность процесса духовного оскудения, сопут-
ствующего технократическим прожектам идеального общества
и подталкивающего современный мир к пропасти. Модель обще-
ства, в котором НТР завершена и ведущую роль играют «чистая
паука» и технократическая «рациональность», Воннегут создал
в «Бойне номер пять» - романе, объединившем многие мотивы
его творчества.
Сциентизм выступает здесь уже не просто как «отклоне-
ние» на пути НТР, не позаботившейся выровнять темпы научного
и нравственного прогресса, не только как духовное уродство, за-
нявшее свое место среди прочих «ересей» XX в., а как стройный
взгляд на мир и как принцип его организации. Этот принцип осу-
ществлен на планете Тральфамадор; история Тральфамадора -
это история технократической «революции», доведенная до ее
единственно возможной, но логике вещей, развязки. В «Бойне
номер пять» тральфамадорское общество фигурирует уже в своем
законченном виде, а ранние стадии его развития можно восстано-
вить, обратившись к другим книгам Воннегута, где действие тоже
разворачивается на Тральфамадоре, прежде всего к «Сиренам
Титана» (1958).
Некогда Тральфамадор населяли обычные люди со своими
слабостями, «капризами», сомнениями; как и упоминаемым у Ча-
пека рабочим дороссумовской эпохи, им тоже иногда хотелось по-
гулять или поиграть на скрипке. Все эти странности человеческой
139
Американистика
природы создавали существенные препятствия на пути «про-
гресса». Машина отвечала задачам «прогресса» в несравненно
большей степени. И тогда начали придумывать машины, заменяя
ими людей где только возможно. А люди радовались, ведь машина
освобождала их, и можно было посвятить себя не столь низмен-
ным целям, как удовлетворение потребностей в хлебе и крове,
а подлинно высокому призванию.
«Прогресс» осуществлялся полным ходом и вот-вот дол-
жен был достичь вершин. Остановка была за немногим; никак
ие удавалось договориться, в чем же состоит подлинно высокое
призвание людей. На помощь и здесь пришла машина, которой
поручили определить, для чего нужен человек. Машина учла все
факторы и ответила: он вообще не нужен, поскольку машины
превосходят людей во всех областях человеческой деятельности.
Самым разумным было бы, если бы люди перебили друг друга и ие
мешали машинам двигать вперед «прогресс». Что и было сделано.
После чего обучающиеся и самовоспропзводящие машины1, при-
няв человеческий облик, заняли освободившуюся территорию,
в .два счета превратив Тральфамадор в единственное идеально
сбалансированное и подлинно разумно устроенное государство
вселенной.
Попав на Тральфамадор, герой «Бойни помер пять» Билли
Пилигрим застает осуществленную утопию. Никаких противо-
речий, конфликтов и уж тем более никаких жизненных трагедий
па Тральфамадорс быть не может, поскольку здесь господствует
строго научный взгляд на вещи. Секрет поразившего Билли бес-
предельного внутреннего спокойствия тральфамадорцев чрезвы-
чайно прост. Для того чтобы обрести его, надо всего лишь стать
машиной - иными словами, отказаться от наивных попыток по-
нять, почему жизнь человека полна превратностей и разочарва-
ний, а. течение истории изобилует волнами насилия и трагически-
ми водоворотами войн. Машина не способна переживать время
в его идеологических, духовных, этических измерениях, для нее
время есть чисто физическое понятие, и его «нельзя ни объяснить,
1 Норбсрт Випер незадолго до выхода «Сирен Титана» выступил
с идеями «машинной педагогики» и «машинной генетики», вызвавшими
острые споры в научной и философской среде.
140
Сказки технического века
ни предугадать. Оно просто есть». Оно такая же лишенная вся-
кого человеческого содержания реальность, как цепочка вершин
горного хребта; «никаких "почему" тут нет», мгновение следует
за мгновением столь же закономерно и необратимо, как вершина
сменяется вершиной, и человек просто «застыл в янтаре этого
мига», который бессмысленно пытаться изменить или предо-
твратить. Бессмысленно пытаться помешать летчику-испытателю
нажать кнопку и тем самым взорвать галактику: «Этот момент
имеет такую структуру... И сделать мы тут ничего не можем».
Бессмысленно учить добру и противодействовать творящим зло:
«Все должны делать именно то, что ом и делают». Сама смерть
есть только еще один «застывший в янтаре» момент с раз и навсег-
да определенной структурой, и он решительно*ничего не меняет
в человеческом бытии. «Пи начала, ни конца, ни напряженности
сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий» - эта характеристи-
ка трал ьфамадорских романов в полной мере приложима к самой
жизни на планете, где осуществлен сциентистский и технократи-
ческий идеал мироустройства.
По воспоминаниям сына, доктор Хоииикер обладал завид-
ным душевным равновесием: «Более защищенного от обид чело-
века свет не видал. Люди никак не могли его задеть, потому что
людьми он не интересовался». Он хлопотал об одной научной
истине, заботливо отделив поиски вожделенной истины от ее
осмысления в категориях этики и гуманности.
Тральфамадорцы унаследовали и эту непоколебимую при-
верженность «чистой» истине, и эту надежнейшую защищенность
от обид, от мелочных земных драм и ничтожных конфликтов,
поле действия которых всего только сегодняшний «миг», завтра
с неизбежностью сменяющийся новым «мигом», а значит, и но-
вой «суетой». Они достигли и того, о чем доктор Хонникер мог
лишь мечтать. Они полностью изолировали физическое время
от времени человеческого и общественного, отбросили историю
и предоставили простор «чистому» научному поиску.
Но Билли Пилигриму, как ни зачарован он простотой и до-
ступностью такого пути к счастью, вступить на него так и не
удается. Это невозможно уже потому, что сознание героя подчи-
няется законам, по которым выстроено все действие романа, - за-
конам художественного времени. А они определены прежде всего
141
Американистика
той предложенной в «Бойне номер пять» концепцией истории,
в которой подлинные и наполненные трагическим содержанием
события образуют ядро, а фантастические события тральфама-
дорских эпизодов - только оболочку. Той связующей все вошед-
шие в произведение пласты минувшего, современного и будущего
авторской мыслью, которая нацелена на развенчание технокра-
тической утопии ее сопоставлением с жестокими реальностями
сегодняшнего мира и его близкого, незабытого прошлого.
Действие разворачивается в нескольких временных плоско-
стях, совмещающихся в сознании Билли и объединенных целой
системой прямых и разветвленных ассоциаций. Иногда это ассо-
циации физические, зрительные: в 1967 г. Билли едет на завтрак
в клуб через сгоревший в ходе негритянских волнений квартал
гетто и сразу же переносится памятью на исковерканные мосто-
вые разбомбленных немецких городов в последние месяцы войны.
Чаще - психологические ассоциации, навязываемые преследую-
щей Билли идеей распада и смерти, неотступными и мучитель-
ными воспоминаниями о далекой дрезденской ночи в феврале
1945 г.; рефрен едва ли не каждого эпизода - «такие дела» - вся-
кий раз возвращает к образам умирания, насилия, надругательства
над жизнью. Еще чаще - философские соотнесении открывшегося
на Тральфамадорс с увиденным в обыденной действительности:
в самолете рядом с Билли сидит его тесть, который «был маши-
ной», а другая машина, но имени Валенсия Мербл Пилигрим, ест
па аэродроме шоколадку и машет на прощание платочком.
В фундамент художественной конструкции, позволяющей
объединить все эти ассоциации и сочетать разные временные
пласты, положена метафора, которой открывается повествова-
ние о главном герое: «Слушайте! Билли Пилигрим отключился
от времени». Метафора последовательно раскрывается по мере
развития действия. Билли «путешествует во времени рывками
и не властен над тем, куда он сейчас попадет». Единовременность
существования всего его жизненного опыта, накапливавшегося
десятилетиями, дает возможность отказаться от хронологической
и сюжетной последовательности, выделив в этом опыте главное,
к чему герой возвращается снова и снова. Каждый временной от-
резок наполняется и прошлым, и настоящим, и прогнозируемым
будущим, и читатель оказывается перед необходимостью их со-
142
Сказки технического века
поставления. Тральфамадор, Дрезден и Америка середины 60-х
соединены незримыми, но очень прочными нитями. Эта связь
в высшей степени содержательна. Она постоянно подводит к глав-
ной теме романа - к прямому соотнесению идеалов абсолютно-
го рационализма, осуществленных на фантастической планете,
с практикой того же рационализма, исключившего всякие мораль-
ные соображения, здесь, на земле, в ночь страшного разрушения
всех жилых кварталов Дрездена англо-американской авиацией
13 февраля 1945 г.
Школьники Нагасаки только из хрестоматий узнают о том,
что на их город была сброшена атомная бомба. Когда кончилась
война, с американцами было бесполезно говорить о трагедии Дрез-
дена - им «эта бомбежка вовсе не казалась чем-то выдающимся».
Прошлое слишком быстро порастает травой забвения; призванием
искусства было и остается напоминать о том прошлом, в котором
были Дрезден и Хиросима, напоминать для того, чтобы из такого
прошлого не протянулись аналогии в будущее. «Я много думал,
для чего нужно искусство, - сказал Воннегут после выхода «Бой-
пи номер пять». - Самое лучшее, что я мог придумать, это моя
теория канарейки в шахте. Согласно этой теории художник нужен
обществу, потому что он наделен особой чувствительностью. По-
вышенной чувствительностью. Он как канарейка, которую берут
с собой в шахту: посмотрите, как мечется она в клетке, едва по-
чувствует запах газа, а люди со своим грубым обонянием еще и не
подозревают, что грядет опасность»1.
Роман Воннегута обрывается па почти идиллической ноте.
Стоит весна. Распускаются деревья. Сто тридцать тысяч трупов
политы бензином и сожжены, улицы расчищены. Вторая мировая
война закончена. Билли в толпе пленных бредет по развалинам
города навстречу мирной, будничной жизни благополучного
«среднего американца».
Но прошлое останется с ним навсегда. Останется это «иыо-
тифьют» - крик птицы, последнее, что услышал он в мертвом
Дрездене. Сигнал предостережения.
Оно необходимо - предостережение против >«глупости»
всех, кто слишком быстро забывает «такие дела», и против «глу-
1 The Vonnegut Statement. P. 10.
143
Американистика
поста» взбесившегося рационализма, которым в первую очередь
Воннегут склонен объяснить дрезденскую трагедию. Историк
вправе подвергнуть роман серьезной и обоснованной критике;
Воннегут совсем не коснулся в своей книге тех политических
причин, которыми объяснялась бессмысленная в военном отно-
шении и в высшей степени жестокая бомбардировка Дрез/дена на
самом исходе войны. Как бы справедливы ни были такие упреки,
не следует вместе с тем забывать, что в художественном «ка.рассе»
романа Дрезден неотделим от Тральфамадора, как и Тральфама-
дор от Дрездена. Ведь впервые Билли Пилигрим «отключился от
времени в 1944 году, задолго до полета на Тральфамадор. Траль-
фамадорцы тут были ни при чем. Они просто помогли ему понять
то, что происходило на самом деле».
Законченная почти через четверть века после описанных
в ней событий, книга Воннегута ставила перед автором задачи,
далекие от задач исторического романиста. Механизм «рагдиона-
листического» безумия к этому времени был им уже достаточно
изучен. Нужно было добраться до истоков этой мании рацио-
нализма, и истоки упорно вели Воннегута к пережитому в годы
Второй мировой войны.
Когда команда военнопленных, отправленных расчищать
завалы, пробиралась по «лунной поверхности», несколько часов
назад бывшей большим городом, все молчали. «Да и говорить
было не о чем. Ясно было только одно: предполагалось, что все
население города, без всякого исключения, должно быть уничто-
жено, и каждый, кто осмелился остаться в живых, портил дело.
Людям оставаться на Луне не полагалось». Пролетавшие над
руинами американские самолеты открывали из пулеметов огонь
по всему, что шевелилось внизу. «Все это было задумано, чтобы
скорее кончилась война».
Так выглядит на практике последовательный и неуклонный
«рациональный» подход к делу. Пилоты, уничтожавшие февраль-
ской ночью 1945 г. Дрезден, знали, что мост через Эльбу, который
требовалось снести, давно снесен, и что происходит планомерное
истребление десятков тысяч стариков и детей. И старались ис-
треблять их как можно планомернее, обрабатывали квартал за
кварталом, дом за домом. Солдаты немецкого патруля, расстре-
лявшие как мародера приятеля Билли Эдгара Дарби, который
144
Сказки технического века
подобрал па развалинах чайник, знали, что война проиграна и что
на месте Дрездена осталась выжженная земля. Но беднягу Дар-
би расстреляли в строгом соответствии с инструкцией, имевшей
над немцами ту же власть, что и над американцами, - их боевой
приказ. Люди не могли совершать этих действий. Их совершали
роботы, для которых «этот момент имеет такую структуру». Все,
как на Тральфамадоре, - «ни морали, ни причин, ни следствий».
Такие дела...
...Все - роботы. Все - автоматы. Быть живым человеком -
значит обладать свободной волей, а в настоящий момент ею обла-
дает лишь одно существо в целом свете - Двейн Гувер, владелец
компании по продаже автомобилей марки «понтиак», прожи-
вающий в американском городе Мидлэнд-Сити. Все же прочие -
машины: любящие и ненавидящие, жадные и бескорыстные, трус-
ливые и храбрые, правдивые и не без склонности приврать. Раз-
личия, впрочем, не имеют значения, главное, что все это машины,
все - роботы, которыми господь в неизъяснимой премудрости
своей перенаселил Землю, чтобы они превратили ее ко времени
второго пришествия в кишащий червями кусок залежавшегося
сыра. Двейн Гувер, постигший, что никаких людей нет, а есть одни
машины, выступает последним представителем человечества на
пиру роботов. Он не соглашается быть одушевленным механиз-
мом. Он «бунтует», сокрушая всех и вся. Итоги - одиннадцать
роботов отправлены в госпиталь, двенадцатый, наш старый зна-
комый, фантаст Килгор Траут, остается без пальца: «бунтарь»
отхватил ему палец зубами. Ничего страшного, по мнению Гувера,
не случилось. В самом деле, «какое мне дело до того, что приклю-
чается с машинами».
По сравнению с «Бойней номер пять» авторская мысль
в последнем романе Воннегута «Завтрак для чемпионов» (1973)
как будто совершает резкий поворот. Воннегута ужасало маши-
ноподобие участников дрезденской трагедии. Воннегута страшит
машинофобия его «бунтаря».
Противоречие здесь чисто внешнее. Воннегут и в «Завтраке
для чемпионов» не отступил от своей темы.
При поверхностном чтении роман может показаться са-
тирой на пресловутую «сексуальную революцию», приведшую
к полной моральной распущенности, оправдываемой поисками
145
Американистика
вожделенной «раскрепощенности» человека. Но для Воннегута
одержимость среднего американца эротикой лишь одно из прояв-
лений гораздо более значительного и тягостного общественного
процесса, принявшего сегодня на Западе гротескные, уродливые
формы. Это - растущая однотипность людей в построенном по
технократическим рецептам потребительском обществе. Их все
явственнее выступающая одномерность. Их пугающее сходство
с автоматами, предназначенными выполнять лишь одну, строго
определенную функцию. Наконец, их жалкие саморазрушитель-
ные бунты против такого удела, против всесильной машинизации,
против одномерности - бунты «укороченных» людей, сознающих
свою ущербность и неспособных преодолеть ее.
Проблематика осталась прежней, да и вряд ли она могла
радикально измениться - слишком она актуальна, слишком от-
ветственна и важна. Но подход к пей несколько иной. Двейи
Гувер - заурядный технократ американской формации: пока под
влиянием Траута им не овладело беспокойство о том, куда же де-
вались люди, он об этом не задумывался, живя «как все» и своей
деятельностью по мере сил способствуя превращению Земли
в головку несвежего рокфора.
Важно, что он теперь об этом задумался. Что и эту катего-
рию роботов не удовлетворяют сегодняшние достижения и зав-
трашние перспективы «прогресса» на основе технократического
рационализма.
«Завтрак для чемпионов» и по манере повествования за-
метно отличается от других книг Воннегута. Здесь нет обычных
сюжетных ходов научной фантастики. Когда в реках накопилось
столько нефти, что они начинают гореть, когда экологическая
катастрофа оказывается возможной отнюдь не в отдаленном,
а в самом близком будущем, писателю нет необходимости пере-
носить действие на несуществующие планеты или начинать книгу
традиционным приемом: «Стоял февраль 2975 года».
По пути в Мидлэнд-Сити Траут беседует с шофером
попутной машины о физическом равновесии вселенной, как
лет за пять до того разговор случайно встретившихся людей
упрямо сворачивал на негритянские волнения или на причуды
молодых. Проблемы, которые раньше воннегутовские персо-
нажи могли обсудить, лишь побывав на Тральфамадоре или
146
Сказки технического века
в лаборатории Феликса Хонникера, в наши дни, что называет-
ся, у всех на устах.
Необычное для Воннегута развертывание действия в еди-
ном временном и пространственном измерении - Америка, осень
1972 г. - художественно необходимо. В одном из авторских
отступлений говорится, что автор устал «вносить упорядочен-
ность в хаос; наоборот, я буду вносить хаос в упорядоченность»,
и пусть читатель осознает, что «в окружающем мире никакой
упорядоченности нет». Надо приспосабливаться к хаосу. Надо
что-то делать, и делать спешно; Килгор Траут, правда, просто
махнул на все рукой, сочтя, что творец, как видно, решил по-
кончить с собственным творением, поскольку человеческой глу-
пости нет предела, но эту удобную философию нелепо приписы-
вать, как поступали некоторые американские критики, самому
автору. «Завтрак для чемпионов» - тоже сигнал предупреж-
дения, и этот сигнал звучит, пожалуй, еще настойчивее, чем
в прежних книгах Воннегута.
Все дело в готовности противодействовать реальнейшим
опасностям, возникшим перед человечеством в последней трети
XX в. и ныне уже достаточно широко понятым. В умении им про-
тиводействовать. В понимании их причин и путей истинной, а не
мнимой (и по сути даже разрушительной) борьбы за обитаемый и
гуманный мир.
Все дело в порабощенности сознания множества людей
теми самыми технократическими идеалами и нормами, кото-
рые уже редко вызывают энтузиазм и гораздо чаще - отвращение
и страх, но тем не менее продолжают властвовать над умами, по-
скольку они проникли в психологию, в самый образ мышления
и продолжают там свою губительную работу. Наивно полагать,
что одно лишь понимание экстренной необходимости исцелиться
от машинопоклонства и вернуть планету человеку сразу же по-
кончит с духовной обезличениостыо и нравственной апатией
и придаст созидательный смысл все более частым теперь бунтам
против технократического «укорачивания» - беспомощным, а то
и нигилистическим бунтам. Мятежам «чемпионов» вроде Двейна
Гувера, вдохновляющимся великими иллюзиями насчет своего
«машиноборческого» призвания, а на практике- моментально за-
болевающим совсем не новой болезнью по имени mania grandiosa
147
Американистика
и оказывающимся в плену идей вседозволенности, за которые
человечеству в иаш век уже приходилось расплачиваться очень
дорогой ценой.
Предупредить болезнь, предотвратить пустое, а то и опасное
расходование накопившейся энергии сопротивления технократи-
ческим догмам - в этом сегодня одна из актуальных задач искус-
ства, и роман Воннегута отвечает ей.
КАММИНГС И «ЧИСТАЯ» ПОЭТИКА
На Западе не то чтобы вошло в обычай, но сделалось само собой
разумеющимся рассматривать 10-е годы нашего века как вре-
мя художественной «революции», определившей направление,
в котором пойдет все дальнейшее развитие современного искус-
ства. Почти безоговорочно эту «революцию» связывают с эсте-
тикой и творческой практикой некоторых крупных художни-
ков, более или менее решительно порвавших с традициями реа-
лизма XIX столетия. Круг называемых при этом имен невелик,
имена же общеизвестны - хотя бы по бесконечному повторению.
Джойс, Кафка, Элиот, Вирджиния Вульф. Имена основополож-
ников модернизма.
Тем самым модернизм и художественная (иногда гово-
рят - поэтическая) «революция» 10-х годов отождествляются.
При подобном толковании реализм оказывается не только в сто-
роне от происходящих в искусстве процессов обновления, но
даже выступает как препятствие таким процессам. Хотя хорошо
известно, что именно на путях реализма были осуществлены вер-
шинные эстетические завоевания XX в., создается впечатление,
что вся совокупность исканий и экспериментов, подразумеваемых
под художественной «революцией», никак не затрагивает область
реалистического искусства.
Это слишком очевидное противоречие, чтобы не возникло
серьезных сомнений в значимости самого явления, характери-
зуемого ответственным термином «революция» - пусть даже
она только художественная, только поэтическая. Употребление
термина, разумеется, крайне условно и неточно. Но явление
реально. 10-е годы и в самом деле свидетельствуют о существен-
ных и знаменательных изменениях в искусстве. Они затрагивают
все области художественной культуры - литературу и музыку,
живопись и театр. Важнейшим их конечным итогом оказывается
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1978. № 7.
С. 200-209.
149
Американистика
обогащение реализма. Как раз на путях реализма происходила ис-
тинная революция в искусстве XX в. Итог действительно важней-
ший. Те же годы - период бурной активности многочисленных
нереалистических художественных школ, чья практика по-своему
тоже способствовала изменениям в области искусства. В какой
степени были эти изменения связаны с общественными процесса-
ми той бурной эпохи? В чем рни выражались?
Вопросы все это очень сложные, дискуссионные; на них
едва ли можно ответить однозначно. Во всяком случае разобрать-
ся в этой проблематике можно лишь при условии известной ре-
конструкции духовной и художественной атмосферы уже далекой
от нас эпохи, когда новое движение в искусстве начало активно
заявлять о себе. Отнюдь не ставя задачей проследить все многооб-
разие конкретных форм интересующего нас движения, - в рамках
нашей темы это, разумеется, невозможно. Попробуем лишь бегло
очертить основные события, сопутствовавшие ему в США. Речь
пойдет главным образом только об одной творческой судьбе, в ко-
торой четкий отпечаток оставила происходившая в то время борь-
ба общественных настроений и эстетических идей.
В 1913 г. из Франции за океан отправилось огромное - более
тысячи номеров - собрание работ европейских художников, глав-
ным образом новейших: от импрессионистов до первых кубистов.
Выставка, известная в истории живописи под названием «Лрмори
Шоу», несколько месяцев демонстрировалась в Нью-Йорке, Бо-
стоне, Чикаго, повсюду собирая толпы зрителей. Тон рецензентов
был почтителен, но лишь до той поры, пока дело не касалось тех
залов экспозиции, где были представлены Сезанн и Матисс. Здесь
почтительность сменялась раздражением и насмешкой. Подумать
только, такое вопиющее незнание элементарных законов компо-
зиции. Какой грубый физиологизм. Надругательство над искус-
ством. Мазня.
Публика же - и особенно та, что помоложе, - валом валила
именно в эти залы. Трудно сказать, много ли она поняла, рассма-
тривая диковинные, на тогдашний взгляд, полотна, где фигуры
и предметы тяготеют к формам цилиндра, конуса и шара, а со-
четания тонов исключительно интенсивны и динамичны. Кого-
то - и даже большинство - привлекла сюда, разумеется, лишь
атмосфера скандала, но нашлись и другие зрители. Увиденные на
150
Каммипгс и «чистая» поэтика
«Армори Шоу» искания и для них были слишком неожиданными
и сложными, чтобы глубоко разобраться в их смысле. Непросто
было понять и истинные свершения, и неизбежные потери, кото-
рые влекла за собой происходившая в живописи ломка.
Среди тех, кто пропадал на «Армори Шоу» дни напролет
и до хрипоты спорил с обывателями, посмеивавшимися над кону-
сообразными сезанновскими яблоками, был гарвардский студент,
начинающий поэт и художник. Эдварду Эстлину Каммингсу ис-
полнилось в тот год 19 лет. Его отец, преподававший в Гарварде
историю религии, и для сына намечал спокойную академическую
карьеру, но после «Армори Шоу» об этом нечего было и думать.
Каммингс забросил учебники и засел за реферат, озаглавленный
«Новое искусство». Реферат был окончен через два года. Вот что
в нем говорилось.
Пусть критика сколько угодно поносит Сезанна и Матисса,
полагая, будто они не способны мыслить мало-мальски логично
и воспринимать мир «естественно». На самом деле их искусство
отмечено гораздо более строгой логикой и целостностью, чем
творчество «реалистов». Ведь «реализм» (для Каммингса он ассо-
циируется с тем косным академическим стилем, против которого
восставал уже Золя в «Моем салоне») - это всего только «копиро-
вание объекта». А «новое искусство» отбрасывает саму установку
на «подражание природе». Оно основано на «принципе конструи-
рования, которое выражает индивидуальное восприятие субъекта».
При всей индивидуальности такое восприятие содержит в себе
и нечто общее, обусловленное временем и реальностью - урбани-
стической, индустриальной реальностью нового века.
«Реалисты» осознают реальность так, словно ее законы
ни в чем не изменились с сотворения мира. «Кубизм, или футу-
ризм» - Каммингс эти понятия не различает, да между ними
и впрямь немало общего - исходит из того, что произошел пере-
ворот в представлениях о физической реальности, времени и про-
странстве, и этот переворот должен воплотиться в нетрадицион-
ном художественном видении. «Новое искусство» берется за ре-
шение этой безотлагательной задачи. Опыт Сезанна доказывает,
что средством решения должен стать примат «непосредственно
осязаемого и непосредственно переживаемого». Геометризиро-
ванная «конструкция» - и в живописи и в поэзии - должна скре-
151
Американистика
пить «непосредственно переживаемое» формой, которая отвечает
духу и содержанию времени. Конечная цель состоит в «победе
линии над реализмом - линии как таковой, линии как линии».
Так писал Каммингс в реферате 1915 г., мешая истинные
и ложные задачи и с наивной прямотой и категоричностью фор-
мулируя идеи, которые, что называется, носились в воздухе.
Пройдет время, и он еще убедится, что отнюдь не невинны эти
настойчивые призывы к «конструированию» в ущерб творче-
скому - до известной степени всегда интуитивному - познанию
явлений в их сложности и многоплановости. Собственный опыт
покажет Каммингсу, как легко, отправляясь от подобных по-
сылок, оказаться в плену схематичности. И может быть, как раз
искусство Сезанна, которое так упорно пытался присвоить себе
«кубизм, или футуризм», в итоге поможет Каммингсу осознать
заведомую бесперспективность попыток обособить художествен-
ный прием от его функции, видение - от содержательности. Ведь
за знаменитым рассуждением о том, что «в природе все лепится
на основе шара, конуса и цилиндра», у Сезанна следует ничуть не
менее важная мысль: «Художник должен учиться на этих простых
фигурах, а уж потом он сможет делать все, что захочет»1.
Но мы забежали вперед. Вернемся к реферату «Новое ис-
кусство». Основными принципами этого «нового искусства»
здесь объявлено широкое использование геометрического «ди-
зайна», «чистота» современной формы, торжество самодостаточ-
ной «предметности». Поэзии и живописи рекомендовано дер-
жаться такой программы. Вероятно, слушателям Каммингса - его
сокурсникам по Гарварду - все это показалось необыкновенно
оригинальным и смелым по мысли. И напрасно. Сходные мысли
уже высказывались в Америке. Даже до «Армори Шоу».
Пожалуй, раньше всего - Гертрудой Стайн. Судьба этой
писательницы сложилась так, что известность она приобрела
лишь в 20-е годы - да и то скромную и главным образом в качестве
хозяйки парижского литературного салона, где бывали Джойс
и Хемингуэй. Но почти все произведения Стайн к этому времени
уже были написаны, она лишь не спешила их публиковать.
1 Сезанн П. Переписка: Воспоминания современников. М.: Искус-
ство, 1972. С. 215.
152
Каммингс и «чистая» поэтика
А сами принципы «нового искусства» были опробованы
Стайн еще в 1903 г., когда она работала над своими первыми пове-
стями - «Вещи, как они есть» (напечатана в 1950 г., через четыре
года после смерти автора) и «Три жизни» (напечатана в 1909 г.
и тогда осталась незамеченной). Художественное мышление, от-
личающее реализм, разрушается здесь с такой методичностью,
какой позавидовали бы и самые безоглядные пропагандисты ху-
дожественной новизны.
Конкретно: отбрасывается действие, конфликт, столкно-
вение идей и живых человеческих характеров. Остается поток
сознания, которое просто фиксирует разнородность бытовых
ежеминутных впечатлений и импульсов, чья текучая хаотичность
упорядочивается «конструктивной» композицией, - ее принципы
и у Стайн были заимствованы из новейшей живописи и непо-
средственно предвещают идеи Каммингса. Богатство человече-
ской личности сводится к элементарному ядру, многоплановость
человеческих отношений - к статичным «типам поведения».
Реальная жизнь исчезает, на ее место является «конструкция».
Господствует «точность», голая «существенность», «изначальная
абстракция», как определила свое творчество сама Стайн, под-
разумевая осознанный отказ от изображения действительного
мира в диалектике его неисчерпаемых связей. Никаких «домыс-
лов» - вещи, как они есть. Или же, по Каммингсу, «линия, как
таковая, линия как линия».
Этой тенденции поможет укрепиться активная деятель-
ность еще одного писателя, чье имя становилось в те годы все
известнее, - Эзры Пауида. После университета он преподавал ро-
манские языки в колледже заштатного городка Кроуфордсвилла
в Индиане, пышно именовавшего себя «Афинами Запада». Пер-
вые стихи Паунда полны отзвуков символистской поэтики. Над
страницами сборника «Угасший свет», которым Паунд дебютиро-
вал в 1908 г., витают тени Верлена и английских прерафаэлитов.
Но этот этап был непродолжителен. Назрел острый и се-
рьезный конфликт с духовными и эстетическими устремлениями,
определявшими характер европейской и американской культур-
ной жизни в ту эпоху.
Паунда не устраивала абстрактность и условность важней-
ших понятий в том виде, который они приобретали в тогдашней
153
Американистика
буржуазной социологии, культурологии, эстетике, - таких поня-
тий, как «прогресс», «демократия», да и сама «культура». Он ощу-
щал, что за всеми этими словами нет того серьезного содержания,
которое побуждало бы к строгой точности и ответственности их
употребления.
В одном из стихотворений Малларме он прочитал, что при-
звание поэта - «дать чистый смысл словам, что на устах толпы».
И взял эту фразу творческим девизом на долгие годы.
Вину за то, что смысл «нечист», Паунд возложил прежде
всего на поэзию, точнее, на «романтическую» поэзию, восславив-
шую безмерные силы Личности и вдохновлявшуюся гуманизмом.
Что же здесь было плохого? То, что гуманистические идеи стоят
у колыбели буржуазной цивилизации, а эта цивилизация неиз-
бежно влечет за собой бездуховность и вульгарность, всевластие
«ожиревшего ростовщичества» и торжество социальной демаго-
гии. Для Пауида гуманизм и буржуазность были вещи единого
ряда, едва ли не синонимы. За это свое заблуждение он распла-
тился чрезвычайно дорогой ценой. Воюя с «обанкротившимся»
гуманизмом, Паунд заключил союз с самыми реакционными
силами нашего времени вплоть до чернорубашечников, и после
этого творческое бесплодие и духовный крах оказались только
закономерностью.
Здесь мы опять забегаем вперед. Это, впрочем, почти неиз-
бежно, потому что в истории Пауида, да и других американских
писателей близкой ему ориентации и сходной судьбы, необы-
чайно тесно связаны причины и следствия. Их связь выявилась
уже в той книге, которая и сделала Пауида глашатаем настроений
и убеждений американских приверженцев «нового искусства», -
в сборнике «Маски» (первая редакция - 1909 г.). Уволенный из
колледжа за «безнравственность» (он дал приют в своем доме
какой-то акробатке, отставшей от проезжего цирка), Паунд
пересек океан и без гроша в кармане отправился странствовать
по Испании, Провансу, Тоскане, открывая для себя свидетельства
еще сохранившихся здесь духовных традиций средневековья,
его мышления и искусства. Его увлекли этическая философия
и художественное видение, присущие доренессансной эпохе.
В «Масках» давно забытые традиции этой эпохи возрождаются -
и искусно, и во многом искусственно - для того, чтобы противо-
154
Каммипгс и «чистая» поэтика
поставить их традициям эпохи личностной, иначе говоря, гумани-
стической и для Паунда тем самым - буржуазной.
Возникает поэзия надсубъсктивпая, надындивидуальная,
поэзия, где авторское «я» растворено в сменяющих одна другую
«масках». Каждая из этих «масок» выявляет какую-то грань кон-
фликта паундовского поколения с миром, в котором нет духовно-
сти, культуры и ответственности за поступок и за слово. Каждая
из них, отметая пустое позвякиванис лишенных содержатель-
ности понятий, должна нести какой-то конструктивный элемент
будущей Речи, которая станет средой подлинного людского обще-
ния и истоком подлинной культуры.
Как характерны и цель, и избранный метод для тогдашней
литературной эпохи! «Не я пишу эту безумную книгу, - скажет
в 1921 г. Джойс о будущих «Поминках по Финнегану», - ее
пишете вы, и вы, и вы, и тог человек в углу, и эта девушка, си-
дящая за столом». Он верит, что, подавив авторское «я» предель-
ным объективизмом и головоломной сконструированпостью
повествоваиия-«маски», сумел найти Речь, объединившую «вас,
и вас, и вас» - самых различных людей, которые не в состоянии
понять друг друга, хотя все они англичане: ведь слово обесценено
до пустого звука, и автор уже не моЖет говорит], от первого лица,
открыто выражая свой взгляд и свою личность. Верит, что автор
как личность и сам в плену пустых звуков, и, значит, он должен
заглушить в себе индивидуальные «я», порвать прямую связь
с конкретным современным миром, отправиться в странствование.
По далеким добуржуазиым векам, как Паунд. Или - путь самого
Джойса - по стране бессознательной, дорефлективиой жизни,
чтобы здесь, только здесь искать существенное, смысловое, непре-
ходящее и универсально значимое для всех.
Первотолчок подобным настроениям дали невымышлен-
ные, по-настоящему жестокие беды буржуазного мира, как их вос-
принимали те же Паунд и Джойс: распад связей между людьми,
выветривание смысла из фундаментальных понятий обществен-
ного бытия. Однако их работа сразу же пошла не в том направле-
нии, которое нащупывал для себя реализм XX в., - направлении
углубленной социальной аналитики и этических исканий, прочно
связанных с гуманизмом. Высшей целью был объявлен «чистый»
смысл слов, а обязанность добыть его возложили на «чистую»
155
Американистика
поэтику. Формалистическую эстетику отождествили с фило-
софией и моралью, и результаты не заставили себя ждать. На
первый взгляд парадоксальные и, однако же, вполне логичные
результаты: поиски Речи привели к герметизму, вместо объеди-
няющего «вас, и вас, и вас» слова явилась предельная смысловая
зашифрованность и усложненность. Те же «Поминки по Фиине-
гану» стали в этом отношении очень красноречивым примером,
как и основное произведение Пауида - огромная поэма «Cantos»
(1917-1972), мыслившаяся им как «Божественная комедия»
нашего времени.
Искусство объявили только приемом, стилем, конструк-
цией, и оказалось не обязательно, чтобы в нем присутствовали
мысль художника, его личность, его неповторимый душевный
опыт. Оно принципиально обезличено. Как и в практике Стайн,
оно сведено к предельно чистой «существенности», извлеченной
из пестрого сора реальной жизни путем лабораторных экспери-
ментов. Как и в декларациях Каммингса, оно отождествлено
с конструированием и построением, словно речь идет об электро-
двигателе. Оно только прием. Оно только конкретность. Оно
только «чистая» поэтика. И лишь при соблюдении всех этих усло-
вий оно может стать истинно современным искусством.
Вернемся теперь к вопросу, поставленному в самом начале
этих заметок: насколько совпадают творческие устремления мо-
дернизма и тенденции, обозначаемые термином художественная
«революция» 10-х годов?
Это - вещи взаимосвязанные и, однако же, далеко не тож-
дественные. Взаимосвязь во многом определялась общностью
почвы, на которой зарождалось «новое искусство». Назовем толь-
ко самые существенные коллизии, которые определяли тогдаш-
ний духовный климат на Западе. Резко обострившийся в усло-
виях XX в. кризис буржуазного миропорядка, война. Великая
Октябрьская социалистическая революция, предчувствие надви-
гающихся социальных катаклизмов невиданного масштаба. Пере-
ворот в науке, крах наивного детерминизма и ощущение ги-
гантской, еще почти не разведанной сложности биологической
и духовной природы человека, многозначности его связей с ми-
ром. И порой рядом рождающееся в подобных условиях новое
психологическое самочувствие личности, для которой законом
156
Каммингс и «чистая» поэтика
и нормой становится собственная отчужденность в этом ненадеж-
ном, зыбком, «взрывчатом» бытии.
Этот материал властно входит в искусство первых десяти-
летий века, и классические формы, созданные реализмом XIX сто-
летия, в ряде случаев перестают соответствовать характеру дей-
ствительности. Органично выявляется потребность в новом худо-
жественном языке, ее испытывает и искусство реализма. Ярост-
ные споры перед полотнами Сезанна столь же закономерны, сколь
закономерной и неизбежной для своего времени была знаменитая
стычка «романтиков» и «классиков» на премьере «Эрнапи».
Слово «модернизм» происходит от французского «moder-
пе» - современный. Претензия на исключительную роль в созда-
нии современного художественного языка для модернизма орга-
нична по самому значению понятия. Но претензия, как известно,
еще не истинный факт. Истина же намного сложнее.
На склоне дней Гертруда Стайн скажет о себе: «Я принад-
лежу к поколению, рожденному в XIX столетии, и всю жизнь по-
святила разрыву с ним, а остальное время я существовала в новом
веке, да, конечно, в новом веке». Здесь важна не только точность
автохарактеристики, но и выбор слов. «Разрыв» означает бунт,
решительный отказ от накопленного предшествующей эпохой
духовного и художественного опыта. «Существование» это
жизнь в контексте новой реальности нашего столетия: художник
осознает себя как «объект» ее давления и, может быть, в каком-то
смысле как свидетель и хроникер, по не истолкователь и уж, во
всяком случае, не преобразователь.
Такого рода «разрыв» и (еще больше) подобное «существо-
вание» - очень типичные свойства и мировоззренческой, и, соб-
ственно, творческой ориентации, отличающей модернизм. Это не
раз отмечалось нашей критикой. Б.Л. Сучков, глубоко исследо-
вавший - на европейском материале - феномен эстетической «ре-
волюции» 10-х годов, писал, что модернистский художник «чув-
ствует и пытается передать революционные изменения, идущие в
мире, их не постигает и вместо сложной, диалектической картины
мира предлагает нам, в качестве поля для обозрения и изучения,
хаос, царящий в его собственной душе»'. Поэтому он оказывается
1 Сучков БЛ. Лики времени. М., 1976. Т. 2. С. 264.
157
Американистика
особенно восприимчивым к таким болезненным чертам враждеб-
ного ему мира, как омертвение нравственных идей и культурных
традиций, разорванность самой человеческой личности.
Но модернизм - не только отклик на углубляющийся
кризис буржуазного сознания, он сам порожден этим кризисом.
Его питательная среда - тот страх перед реальностью и неверие
в исторический прогресс, которые так распространились но Ев-
ропе в первые десятилетия века. И поэтому неудивительно, что
многоликость и противоречивость мира искусство модернизма
упорно - и безуспешно - пытается уместить в жестких рамках
какой-то единственной идеи или единственного умонастроения,
в своей иллюзорной «универсальности» будто бы исчерпываю-
щего всю гамму бытия. «Процесс модернистского творчества, -
пишет Д. Затопский, - есть процесс превращения реальных
явлений, событий, проблем в идиомы, символы, знаки - то есть
абстрактные формы, которые не отражают действительности,
а лишь ее символически моделируют, создают нечто вроде адек-
ватного ее душевного настроения»1. Художниками, тяготеющими
к модернизму, искусство перестает восприниматься как деятель-
ность, способная охватить мир в его цельности. Наоборот, при-
звание искусства видится теперь в том, чтобы - согласно духу
времени - подвергать сомнению объективные взаимосвязи мира,
разрывая их. Ими жертвуют ради построения некой формалисти-
ческой конструкции, схематичной модели, которая вмещает лишь
«голую суть» владеющего художником умонастроения - неизмен-
но пессимистичного, а порой и подлинно трагичного.
И тогда начинается, принимая все более угрожающий раз-
мах, тот процесс, который американский критик И. Хассан об-
разно назвал «растерзанием Орфея»: «В литературе становится
возможным все, в том числе и ритуальное уничтожение языка.
Ткань мира может быть разорвана. Орфей - растерзан, созна-
ние - извращено. Авангардом всецело овладевает одна страсть:
самоубийство - символическое или неподдельное»2.
1 Затопский Д. Что такое модернизм? // «Контекст - 1974». М.,
1973. С. 156.
2 Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Post-Modern
Literature. N. Y., 1973. P. 79.
158
Каммингс и «чистая» поэтика
Речь здесь идет о крайних стадиях модернистской эво-
люции - о театре Самюэля Беккета и американском абсурдизме
60-х годов. Но сама тенденция присутствует в модернизме изна-
чально. Другое дело, что в произведениях крупнейших худож-
ников-модернистов, создавших в 10-20-е годы эту эстетическую
систему, она переплетается с тенденциями иного плана. У этих
художников (включая и Каммингса) есть и своя значительная
тема, и свой трагизм, вызванный мучительной ломкой сознания,
происходившей в их эпоху, разрывом связей между частным и со-
циальным бытием человека, тяжело переживающего свою расще-
пленность, нецелостность, духовную несвободу. Неподдельность
воплотившегося в их творчестве трагизма, явственно различимый
в нем элемент протеста против уродливой действительности - вот
что предопределило значимость опыта первого поколения модер-
нистов для искусства нашей эпохи.
Не только - строго ограниченную значимость. Поле твор-
ческого общения между реализмом и модернизмом создавалось
прежде всего благодаря тому, что первым поколением художни-
ков-модернистов еще владело упорное (хотя по большей части и
бесплодное) стремление преодолеть «центробежность» западной
действительности с ее распадающимися связями и охватываю-
щим современника чувством хаоса и бессмысленности бытия. Это
стремление прослеживается и в «Улиссе» Джойса, и в «субъек-
тивной эпопее» Пруста, и в раннем творчестве Паупда, и в «Бес-
плодной земле» Элиота, и у Каммингса 20-х годов. И соединяясь
с ощущением подлинных драм эпохи, оно-то подчас и рождало
в произведениях писателей-модернистов те творческие находки,
которые вызвали интерес больших мастеров реализма XX в. -
к примеру, Хемингуэя и Вулфа, О'Нила и Сэндберга.
Конечно же, наивно полагать, что только модернизм отра-
зил такие явления, как отчужденность, разобщенность, трагиче-
ская фрагментарность бытия в буржуазном обществе XX в. Свое
самое глубокое истолкование они получили как раз в искусстве
реализма. Различие в том, что для реализма феномен отчужде-
ния и распада связей никогда не выступает как универсальный
и единственно значимый, не подавляет реального многообразия
действительности. И это решающее различие - мировоззренче-
ское, этическое и эстетическое.
159
Американистика
Модернистская литература заведомо лишена той широты
взгляда на действительный мир, которая органична для реализма
и создает его неисчерпаемость. В модернистском творчестве по-
добная широта подменена стремлением замкнуть сферу искусства
«больным сознанием» современного человека и конструировать
эстетическую действительность лишь как отражение кризисных,
упадочных тенденций окружающего мира. Целостное, всеохватное
постижение мира предполагается в нем заведомо невозможным.
На подозрении оказывается сама содержательность, как ее
понимает реализм, и на ее место предлагается - как нечто самодо-
статочное - надсодержател ыюе «новое видение». Идея осущест-
вленного творческого воображения отождествляется с поиском
«точного языка», и не больше, и, «игнорируя поэзию как риту-
ал», модернизм дорожит в ней лишь «возможностью дать новое
определение слову как знаку "морального" содержания, которое
за ним скрывается». Складывается поэтика, основанная «на рас-
прямленном языке, выставленном на всеобщее обозрение, языке,
конденсирующем информацию, языке, опьяненном завоеванной
им свободой»1.
Американский исследователь модернизма X. Кеннер, кото-
рому принадлежит эта характеристика «новой поэтики», убежден
в се творческой перспективности для всей литературы США
XX в. На самом деле в ее рамки не укладываются даже наиболее
значительные из писателей-модернистов, скажем, Элиот или тот
же Каммингс. Однако сами принципы модернистской поэтики
X. Кеннером обозначены точно. Вот как они конкретизировались -
случай, правда, крайний, но оттого особенно выразительный.
В 1927 г. некто Юджин Джолас, пытавшийся привить в Аме-
рике дадаизм, печатает следующий художественный манифест:
«Устав от рассказов, романов, стихов и пьес, все еще подвластных
гегемонии банального слова, монотонного синтаксиса, статичной
психологии и описательного натурализма, стремясь утвердить
новую точку зрения, мы заявляем, что:
1. Революция, происшедшая в английском языке, есть не-
оспоримый факт.
1 KennerH. The Homemade World: The American Modernist Writers.
N.Y., 1975. P. 106.
160
Каммингс и «чистая» поэтика
2. Воображение, взыскующее мира чудес, самостоятельно
и не должно контролироваться.
3. Чистая поэзия - лирический абсолют. Она устремлена
к априорной реальности, находящейся только внутри нас самих.
4. Повествование - это не занимательная история, а про-
екция преображения реальности.
5. Названные выше идеи могут быть осуществлены только
посредством ритмических «галлюцинаций слова» (Рембо).
6. Писателю дано право разлагать первоматерию слов, на-
вязанных ему учебниками и словарями.
7. Ему дано право использовать слова собственного изо-
бретения, не обращая внимания на бытующие законы грамматики
и синтаксиса.
8. «Литания слов» признается самостоятельным компо-
нентом творчества.
9. Нам чужда пропаганда общественных идей.
10. Время - это тирания, которую необходимо свергнуть.
11. Писатель выражает. Он не обязан что-то сообщать.
12. Рядовой читатель да сгинет в преисподней».
Дадаизм в Америке не привился, а имя Джоласа давно и по
справедливости забыто. Однако идеи его манифеста чрезвычайно
характерны для американской модернистской эстетики. При всем
цветистом пустословии этой декларации в ней совершенно отчет-
ливо заявлена претензия на «революцию» языка, предшествующую
«революции» сознания, если вообще ее не заменяющую. «Чистая»
поэтика представлена как самодостаточная философская программа.
Форма рассматривается как идеология сама по себе. Объединение
искусства и его формализация всерьез признаны главной целью.
И здесь-то Джолас, можно сказать, выходит на магистраль-
ную линию развития американского модернизма. Пути модер-
низму в Европе проторили Джойс, Кафка и Пруст - писатели,
примечательные прежде всего своей философией бытия, сколь бы
болезненной она ни являлась. Что касается американского модер-
низма, он - за исключением Элиота и молодого Паунда, близко
стоявших к европейским традициям, - не пытался предложить
собственной концепции личности во взаимоотношениях с исто-
рией. Творчество Паунда и Элиота зародилось на почве критиче-
ского отношения к гуманистической доктрине, но их продолжа-
161
Американистика
тели не вникали в суть этой полемики, беря только конечные ре-
зультаты. И усилия в основном сосредотачивались на построении
«чистой» поэтики и конструировании универсального «современ-
ного» художественного видения. На «литании слов». На разложе-
нии образной и даже словесной первоматерии литературы.
«Растерзание Орфея» становится осознанной поэтической
идеей. И в творчестве Каммингса эта идея найдет многочисленные
отзвуки, при этом переплетаясь с совсем другими устремлениями,
сообщавшими внутренний драматизм его судьбе.
* * Кс
Итак, лирический абсолют «чистой поэзии» или же, словами Кам-
мингса, «победа линии над реализмом - линии как таковой, линии
как линии»? Но талант Каммингса был слишком значительным
и самобытным, чтобы эта запальчивая декларация отождествилась
с самим творчеством. Противоречия оказывались неизбежными.
Они выявились уже в самой первой книге Каммингса - «Огром-
ной камере» (1922).
За этой книгой стоял жизненный опыт, типичный для по-
коления, которое Гертруда Стайн назовет «потерянным».
Летом 1917 г. Каммингс, как многие его сверстники, от-
правился добровольцем на европейский фронт и полгода служил
рядовым в роте Красного Креста во Франции. С войны он вынес
чувство крушения целого миропорядка, которое было так хорошо
знакомо героям молодого Дос Пассоса и Хемингуэя - писателей,
прошедших теми же фронтовыми дорогами:
видишь вот это
75-миллиметровка сделала это
никто бы не мог
поверить что это не
враки ведь это был мой
приятель
ну не смешно ли
мы ведь с ним были
неразлучны...1
Здесь и далее стихи Э.Э. Каммингса цитируются в переводах
В. Бритапишского.
162
Каммингс и «чистая» поэтика
Солдатская судьба Каммингса оказалась, быть может,
еще более жестокой. В письмах, которые он посылал домой,
уже были странности грамматики и орфографии, впоследствии
отметившие его поэтическую речь, и военный цензор заподо-
зрил в этих строках тайный смысл. Каммингса арестовали по
подозрению в шпионаже. Несколько месяцев он провел в армей-
ской тюрьме.
«Огромная камера» - единственный его роман - оставила
яркий след в антивоенной литературе США. Это очень горькая
книга: мир в ней сужается до размеров тюремного барака, в ко-
тором ожидают суда дезертиры и бунтари против армейских по-
рядков, а бушующая вокруг бойня показана с такой резкостью,
что порой вспоминаешь о Барбюсе. Работая над «Огромной ка-
мерой», Каммингс, должно быть, не задумывался над тем, что его
книга и материалом и звучанием противостоит тому «кубизму,
или футуризму», которому он еще недавно слагал гимн в своем
студенческом реферате. Ведь в те же годы, когда Каммингс день
заднем вытаскивал под огнем раненых, а потом чуть не пошел под
расстрел, вождь футуризма Маринстти с em страстью к безответ-
ственным эффектным фразам, приглашал «искусство будущего»
энергично встряхнуть погруженный в сонную одурь быт и объ-
являл войну «лучшей гигиеной мира».
Однако отношения Каммингса с футуризмом не оборвались
на «Огромной камере» и на фронтовых стихах, составивших впо-
следствии цикл «La guerre» (1926).
Многое роднило Каммингса с этим художественным дви-
жением, в 10-е годы захватившим - пусть ненадолго - молодых
поэтов и художников в самых разных странах. Роднили урба-
низм, установка на конструирование художественной реальности
вместо внешнего жизиеподобия, остро ощущаемая красота, выра-
зительность тех ритмов и форм, которые несла с собой, вторгаясь
в быт, техника. Роднило стремление сблизить поэзию и живопись,
добиться синтеза зрительного и звукового ряда, выявить необыч-
ные семантические возможности самой заурядной лексики, стер-
шейся от постоянного употребления. Роднила позиция бунтаря,
бескомпромиссного и безоглядного ниспровергателя канонов
и приверженца экспериментов, нередко имеющих только одно
назначение - ошарашить, шокировать респектабельную бур-
163
Американистика
жуазную публику, которую Каммиигс охарактеризовал убий-
ственным неологизмом - «бизнемонстры».
Многое, однако, и отделяло его от футуристов - особенно
итальянских. Каммингсу остались чужды призывы создавать «ди-
намичную литературу будущего», в которой Маринетти грезился
«триумф числа и знака», «парад мышц» и апофеоз анархистских
настроений. На практике эти призывы обернулись у Маринетти
раболепным служением фашизму. Убеждения Каммингса были
диаметрально противоположными: в 20-е годы он писал стихи
о рабочих и революционерах, в 30-е примкнул к антифашист-
скому фронту. Он через всю жизнь пронес ненависть к «милым
и пожилым людям, правящим миром», к этим «драгоценным
дорогостоящим безмозглым» вершителям судеб буржуазного
общества, любителям поиграть в войну, точно дело идет о партии
в бильбоке. Он был одним из самых непримиримых и язвитель-
ных критиков американского мещанства, самодовольного «сред-
него» сословия - вспомнить хотя бы стихи про «пять одинаковых
шляп», про этих мужчин, сверкающих золотыми зубами и оран-
жевыми подтяжками.
Каким же образом сочетались все эти взгляды и литера-
турные устремления с открыто продекларированным поиском
«чистой» поэтики, от которого Каммингс не отступал до самою
конца своего пути? В немалой мере дело объяснялось внутрен-
ними противоречиями самого футуристского экспериментатор-
ства. Футуризм родился в ходе той же исторической ломки тра-
диционных, устоявшихся форм жизненного уклада, которая на
заре XX в. дала толчок художественной «революции». Футуристы
одними из первых в мировом искусстве указали на открываю-
щиеся здесь коллизии огромной сложности и трагизма. Они не
просто осознали эти коллизии как новую для искусства твор-
ческую задачу. В лице лучших поэтов, до той или иной степени
с ним связанных, футуризм внес ощутимую ленту в решение
задачи - прежде всего тем, что пытался запечатлеть окружаю-
щий мир пропущенным через сознание человека урбанистиче-
ской цивилизации.
И эта попытка не была бесплодной. Достаточно назвать
«Облако в штанах» Маяковского, или «Зону» Аполлинера, или
городские стихи начинающего Тувима. Если судить о футуриз-
164
Каммингс и «чистая» поэтика
ме но раннему Маяковскому или Аполлинеру, это - бунтарское,
левое искусство, необычайно отчетливо чувствовавшее, насколь-
ко насыщен воздух эпохи разрядами приближающихся гроз.
Но и для них, и для Тувима футуризм был тесен даже в те
годы, когда они особенно им увлекались. Ведь в том, что было
«чистым» футуризмом - к примеру, в поэзии Маринетти или
живописи Боччони, - усилия не шли дальше громких слов о ре-
волюции в искусстве и сугубо формалистических упражнений на
бумаге и на полотне. Слова, да порой и сами упражнения, могли
вызывать интерес, даже впечатлять, толкая к подражанию. Апол-
линер и Сандрар создавали стихи, в которых разрушены границы
между словесным и графическим образом и смысл подчинен зву-
ковому орнаменту. Маяковский в докладе «О новейшей русской
поэзии» (1912) декларировал: «Цвет, линия, плоскость - само-
цель живописи - живописная концепция, слово, его начертание,
его фоническая сторона, миф, символ - поэтическая концепция».
Не правда ли, почти дословное совпадение с каммингсовским
«линия как таковая, линия как линия»?
Для футуризма естественно было со всей недвусмыслен-
ностью выступить «против содержания», «против языка (литера-
турного, академического)», «против ритма (музыкального, услов-
ного)», «против размера», «противсинтаксиса», «против этимоло-
гии». Это тоже Маяковский - доклад «Пришедший сам» (1913).
Но перечитаем «Облако в штанах», «Флейту-позвоночник» - это
ли не наглядный пример опровержения собственных идей футу-
ристского характера?
Маяковского, да и каждого большого поэта, никогда не
удовлетворила бы такая художественная «революция», которая,
в соответствии с рекомендациями футуристских теоретиков,
ограничилась бы областью языка. Не мог ею удовлетвориться
и Каммингс. Но, далеко отходя на практике от сформулирован-
ных им же самим еще в юности тезисов о поэзии, Каммингс так
и не сумел преодолеть их полностью. Разумеется, главная при-
чина была в том, что при всей своей левизне Каммингс оста-
вался чужд подлинно революционным движениям эпохи, да
и сама левизна нередко принимала экстравагантные формы.
Характерна нашумевшая история 30-х годов, когда один из дру-
зей Каммиигса по его совету установил в самом шумном месте
165
Американистика
Нью-Йорка, на углу Бродвея и 42-й улицы, радиоприемник и,
собрав толпу зевак, разрубил его топором в знак протеста про-
тив засорения мозгов. Этого человека арестовали, а Каммингс
организовал кампанию в его защиту и написал по этому поводу
несколько стихотворений.
Но дело не только в экстравагантности. Каммингс был зача-
рован идеей конструирования единой для всех людей и безупреч-
но точной Речи средствами «чистой» поэтики - характернейшей
идеей раннего американского модернизма. А вместе с тем и его
талант лирика, и его большое сатирическое дарование оказыва-
лись явно не в ладу с подобной творческой программой. Вот здесь,
отражая центральную коллизию модернистского художествен-
ного движения в Америке 10-20-х годов, и возникало основное
противоречие творчества Каммингса.
Свидетельства этого противоречия обнаруживаются у Кам-
мингса повсюду. Он был одним из самых своеобразных американ-
ских поэтов-урбанистов. В стихах 20-х годов - циклы «Сонеты:
реальное» и «Сонеты: злободневное», «Портреты» в сборнике
«Равняется пяти» (1925) - созданы лирические и гротескные за-
рисовки многоликой жизни огромного города. Для поэзии США
они были новаторскими. И но тональности, то намеренно грубой,
то печально ироничной. И но ритмике, которая обычно ассоци-
ируется с пульсирующим машинным ритмом мегаполиса, ломая
все традиционные представления о возможностях сонета как сти-
ховой формы. И по образности, создаваемой из элементов, под-
черкнуто далеких от круга бытия «среднего сословия», которое
было так ненавистно Каммингсу, певцу негритянских и китайских
кварталов, поэту грустного и прекрасного, «чертовски славного»
мира, открывающегося «за углом», в стороне от «бизнемонстров»
и «бесчеловечества».
Маринетти призывал воспеть «огромные толпы, движимые
работой... ночную вибрацию арсеналов и верфей... заводы, при-
вешенные к облакам на канатах своего дыма». Индустриальный
пейзаж приводил его в исступленный восторг - вот она, энергия,
которая взорвет одряхлевший мир. У Каммингса преобладает
совсем иное настроение. Городские образы - локомотив, рассы-
пающий огненные фиалки, улица в окне, «развоплощенная» в мир
фантомов, - прочно вошли в ткань его стиха, но Каммингса эта
166
Каммингс и «чистая» поэтика
технизированная среда не столько влечет, сколько отталкивает
своей механистичностью, передающейся и человеческому со-
знанию, и порождающей автоматизм, безликость переживаний,
реакций и даже настоящих драм. Очень характерно в этом смысле
одно из лучших стихотворений Каммингса, написанное в 1940 г.:
кто-то жил в славном считай городке
(колокол мирно звонил вдалеке)
весну и лето осень и зиму
он пел свою жизнь танцевал свой труд
Мужчины и женщины (десять и сто)
не думали вовсе что кто-то есть кто
и жили как были посеешь пожнешь
солнце луна звезды и дождь...
Здесь обезличенность - все эти «кто-то», «то», «никто» -
важнейший конструктивный и образный мотив: это стихи о «не-
днях», о «неснах», о нежизни. Взят намеренно шаблонный ли-
рический сюжет - два человеческих бытия, накрепко связанных
и вместе с тем непреодолимо разделенных этой иежизнью, воца-
рившейся в сотнях «славных городков» с их бесконечно однооб-
разным танцем житья и бытья. Это тема «Главной улицы» Син-
клера Льюиса, «Уайнсбурга, Огайо» Шервуда Андерсона, многих
новелл Ринга Ларнднера, одна из важнейших тем американской
литературы межвоенного 20-летия.
Но у Каммингса она утрачивает свою социальную конкрет-
ность. Происходит развеществление самого материала. И это не
случайно. В представлениях Каммингса искусство должно было
самим своим языком передать бездуховный, «геометрический»
характер современной среды человеческого обитания. Однако при
этом скорее не отражать реальное, а - его словами - «совершать
прекрасные, неподражаемые убийства реального», как в живопи-
си Пикассо. Это ритуальное «убийство реального» имело смысл
до той степени, пока помогало разрушать окаменевшие, лишив-
шиеся всякого содержания формы восприятия окружающего
мира. Каммингсу в таких случаях удавалось добиться нешаблон-
ности образов (например, в тех же стихах о поздней осени образ,
167
Американистика
пришедший из живописи, «птицежды снег»: и снежная пелена,
как огромный птичий караван, и не успевшие улететь птицы под
первым снегом), насыщенности слова («как дети умеют забыть
запомнить» - вторжение союза «и» сняло бы самое главное, лег-
кость и нсзамечаемость перехода от одного к другому), настоя-
щей пластичности, не столь уж частого в поэзии чувства цвета,
объемов, линий.
Стихи о «славном городке» - удача, потому что здесь ясно
чувствуется важнейшая тема поэзии Каммингса. С годами эта
тема не менялась. Убожество мещанского, одномерного, уныло
практицистского образа жизни, воцарившегося в Америке, угне-
тало Каммингса, побуждая искать иных форм бытия. «Догадались
лишь дети... да и те повзрослев забывали тотчас» - для Камминг-
са это не случайная строка. Ом дорожил непосредственностью
и органичностью мировосприятия, какой наделен ребенок. И свою
работу поэта и художника (живопись Каммингса принадлежит
к наиболее интересным явлениям экспериментального искусства
США XX в.) он старался приблизить к такому мировосприятию,
противостоящему духовной стерильности взрослого мира, в кото-
ром люди упоены «величием своего ничтожества».
Его «беттиплюсдженни» или «эддиплюсджоини», конечно,
«условный», «сконструированный» ребенок, что подчеркнуто и
прихотливым написанием имен. Но способность Каммингса пере-
живать мир по-детски простодушно и остро - не условна. Она под-
тверждена лучшими его вещами. На первый взгляд они наивны
и по мысли, и по композиции, однако это не помеха серьезному
и драматическому содержанию, которое заметит любой читатель
стихов о войне, о мужчинах в одинаковых шляпах, о человеке,
прозванном «ходячая неудача». Обычно в таких стихах к горе-
чи примешивается своеобразный скепсис, не слишком веселый
юмор. Стихи Каммингса почти неизменно отмечены «игровым»
построением: в них естественны переключения от трагического
к смешному, а обобщения подчеркнуто «несерьезны», но вырази-
тельны и точны. Это - след воздействия на Каммингса искусства
клоунады, которое очень много дало его поэзии.
Природу своего искусства Каммингс характеризовал как
бурлескную. Это очень точная характеристика, если иметь в виду
лучшие его стихи. В них - многочисленные отголоски фоль-
168
Каммитс и «чистая» поэтика
клорного юмора и творчески освоенной Каммингсом традиции,
которая ведет еще к Чосеру. В них - искусно созданный образ
«маленького» человека, неудачника со всеми превратностями его
существования, и комичного, и порой подлинно драматического.
В некоторых стихотворениях Каммингса ощутима близость
к такому выдающемуся мастеру бурлеска, как Чаплин. Наверное,
здесь и должна была пройти магистральная дорога творчества
Каммингса. «Маска» клоуна, «маска» неповзрослевшего ребен-
ка были наиболее пригодным инструментом для того, чтобы, не
сковывая самобытности индивидуального поэтического видения,
помочь развиться самым сильным сторонам творчества Кам-
мингса - его яростной антибуржуазное™, яркому сатирическому
дарованию, гротескности, урбанизму, непосредственности, «дет-
скости» лирического переживания.
Однако дорога слишком часто поворачивала в другом на-
правлении. Даже в лучших книгах Каммингса - «Равняется
пяти», «Без благодарностей» (1935) - присутствуют многочис-
ленные отголоски модернистской программы «революции языка»
и сказывается увлечение «высвобожденным словом», «самоцен-
ной линией» - идеями, верность которым Каммингс сохранял
и через много лет после того, как стала ясна бесплодность поисков
Речи в границах «чистой» поэтики. Его продолжало приманивать
«слово на свободе» - покончивший с «неточностью» и произ-
вольностью употребления компонент грядущей Речи, смысловой
язык, будто бы заключающий в самом своем звуковом строении
некую образность и мифологичность. Требовалось отбросить вся-
кую философскую и символическую отвлеченность, предельно
конкретизировать словесный материал.
В одной из «Шести антилекций» (1953), объясняя сущ-
ность своих поисков, Каммингс говорил, что ни творчество, ни
восприятие искусства невозможны до той поры, пока смотрят «не
на картину, а сквозь картину, отыскивая за ней жизненный факт,
который, в зависимости от характера общественных взглядов,
способен или не способен помогать духовному и нравственному
совершенствованию». И дальше: в поэзии, предшествовавшей
«революции» 10-х годов, существовала слишком большая дис-
танция между словом как единицей языка и словом как фактом
художественного мышления.
169
Американистика
Поэзия «символизировала» значения слов, лишая их точ-
ности. Открывался простор для произвольного использования
слова и появлялся повод для взглядов «сквозь» картину, иначе
говоря, для виеэстетического толкования произведений. Зада-
чей становилось выявить элементарную поэтичность и изобра-
зительность в границах «слова как такового», освобожденного
от всей символики, которая в него привнесена смотрящими
«сквозь» картину. Так обосновывался распад связи между поэти-
ческим языком и предметным смыслом речи. Оправдывался
не просто отрыв поэзии от живого языка. Язык расщеплялся на
звуковые атомы, и лексические единицы воссоздавались не по
принципу содержательной значимости, а по принципу звуко-
вой общности, за которой должен был открыться мифологи-
ческий смысл и выявиться «точность», не подверженная де-
вальвации. Шли поиски того, что Хлебников назвал «странной
мудростью», которая «разлагается на истины, заключенные
в отдельных звуках». И искателей не страшило, что конечным
итогом, по логике вещей, должна стать заумь.
Имя Хлебникова упомянуто не случайно: сходство между
ним и Каммингсом порой поразительно. В стихах Каммиса -
тот же звукосемантический ряд, управляющий образным ря-
дом (как в стихах «небеса - леденец», где нет понятийного
сопряжения, замененного звуковой игрой, требующей нани-
зывания близких по семантике и по фонетике слов). Здесь
то же многообразие неологизмов, часто и созданных по-хлеб-
никовски - противозаконным, с грамматической стороны, ис-
пользованием суффиксов («птицежды», «бурежды»), пресле-
дующим цель установить этимологическую близость слов,
в традиционном употреблении имеющих отнюдь не близкие
значения. И тот же принцип разлома слов, чтобы открыть
«странную мудрость» в произвольных и для обычного слуха
ничего не значащих созвучиях (ОКТябрь - ОСень - ДОждь -
пример сравнительно простой, у Каммингса есть гораздо более
виртуозные и в переводе невоспроизводимые).
Назвать такие эксперименты просто формалистическим
упражнением было бы несправедливо. При всей своей надуман-
ности они до известной степени были небесполезны уже тем, что
помогали преодолеть инерцию бытового, стершегося (или «сим-
170
Каммипгси «чистая>> поэтика
волического», неточного) использования, освежив слово вклю-
чением в непривычный ряд и как бы заново представив его сво-
бодным от штампа поэтическим материалом, который таит в себе
прихотливые смысловые ассоциации. А эти ассоциации намечали
резко своеобразную систему поэтического видения, в которой
порой просвечивали глубинные пласты фольклорной образности
и обнаруживались удивительные, прежде не замечаемые возмож-
ности слова. Знаменитые звукообразы Хлебникова, его омоними-
ческие рифмы, прочерченные им звукосемантические связи - все
это нашло отклик у раннего Маяковского, Каменского, Асеева.
Были на этом пути несомненные достижения и у Каммииг-
са. Только решали ведь не частные удачи. Исиытывался самый
принцип «высвобожденного слова». И в целом он этого испыта-
ния не выдержал.
Понятийный алогизм, расщепленный язык, разрушенный
синтаксис, словесная графика - все это должно было оправдать
теорию звука как самодостаточного поэтического средства, закре-
пив «победу линии над реализмом» и оправдав «чистую» поэтику.
«Победа» была достигнута за счет неизбежного и неразреши-
мого конфликта с объективными законами языка и мышления.
В конечном итоге такие эксперименты подготовили появление
современной «конкретной поэзии», в которой коммуникативная
функция слова ликвидирована полностью и слова становятся
принципиалЕ^но бессмысленными.
Каммиигс порой оказывался где-то поблизости от этой
черты, за которой уже не может быть никакой поэзии. И у него
подчас слова лишались содержания, они просто функционирова-
ли - оттого столь большое значение придавалось служебным
словам, союзам, междометиям, наделяемым особой экспрессив-
ностью. И у него обособленный сегмент слова заменял целое
смысловое высказывание, и тогда фрагментарность и анархия раз-
рушали образные и содержательные связи даже внутри строки, не
говоря о связях более широкого характера.
Так сдерживала и суживала его творческие возможности
модернистская «чистая» поэтика, в которую он искренне верил
как в единственно надежный путь поэтической «революции»
и средство противодействия духовному гнету буржуазного мира
над личностью, над художником. Ведь ненависть Каммингса
171
Американистика
к этому гнету была неподдельной, и главным побуждением, ко-
торое им владело, был протест против уродливых последствий
такого порядка вещей.
К счастью, от Каммингса не укрылось резкое противоречие
между этим исходным побуждением и собственной творческой
практикой. Преодолеть это противоречие он до конца не сумел.
Поэтому пришлось вырываться из плена своих заблуждений
мучителыю долго, и его искусство при этом понесло достаточно
серьезный урон.
Но Каммингс сумел создать и такие произведения, где аме-
риканская реальность осознана и выражена в ее подлинной дра-
матичности, динамике, контрастах, в ее многоликое™, изменчи-
вости, которая уловлена и запечатлена самой формой стихотворе-
ния, на первый взгляд не признающей никакой упорядоченности,
на деле же обладающей внутренней логикой и законченностью.
Формалистические элементы поэтики Каммингса остались скорее
тенденцией, присущей модернистскому творчеству и грозящей
искусству опустошительными последствиями, если такого рода
эксперименты перестают контролироваться стремлением выра-
зить подлинное содержание эпохи и перерастают в эстетическую
программу, замкнутую в самой себе.
Опыт Каммингса напомнил о старой, но не стареющей ис-
тине: новаторство не рождается в лабораториях «чистого» экс-
перимента. Оно является лишь при том условии, что художник
помогает искусству воплотить не обособленный от всех его связей
фрагмент бытия, осколок души «растерзанного Орфея», а неис-
черпаемую взаимосвязанное™ человеческих отношений. Орфей
XX в. постигает мир через непрерывно усложняющуюся систему
форм художественного мышления, но по сути, по природе этого
мышления - так же, как и легендарный фракиец.
В ПОИСКАХ ЦЕНТРА
Американский роман сегодня
Уточняя подзаголовок, можно было бы воспользоваться модным
теперь усечением и написать: американский роман - 77. Или
совсем уж пунктуально - 77/78. Литературный сезон в США на-
чинается в октябре и длится примерно до июня. По многолетней
традиции с июня на книжном рынке наступает затишье. Ежене-
дельно печатаемые в газетах списки бестселлеров - 15 наиболее
раскупаемых романов и 15 самых популярных небеллетристиче-
ских книг - в летние месяцы почти не изменяются. Потенциаль-
ные покупатели разъезжаются в отпуска. Все стоящее уже издано
и разрекламировано. Все интересное приберегается до осени, осо-
бенно к Рождеству. У книготорговцев Рождество - это дни бума.
Когда пишутся эти заметки, сезон 78/79 еще не завершен,
но уже ясно, что он уступит предыдущему. Уступит прежде все-
го по общему уровню беллетристики, по масштабу литератур-
ных событий. Да и не так их много. Посмертно издана «Побудка»
Джеймса Джойса - заключительная часть трилогии, четверть века
назад начатой романом «Отсюда и в вечность», который знаком
нашим читателям. Можно назвать новые книги Уильяма Сароя-
на, Джона Хсрси. И еще небольшую книжку Кэтрин Энн Портер
о процессе Сакко и Ванцетти и о борьбе за отмену вынесенного
им смертного приговора. Книга эта называется «Ошибка, кото-
рую невозможно исправить». Для Портер, в то время начинающей
писательницы и секретаря общественного комитета солидарно-
сти с осужденными, казнь Сакко и Ванцетти была и остается
«чудовищной ошибкой - не только по отношению к двум людям,
посланным на смерть, но и по отношению ко всем нам и к тому
человечному, что всех нас связывает».
Смертный приговор был больше чем преступлением госу-
дарства против этих двух людей. Это было преступление против
норм демократии, насилие над неотъемлемыми правами каждого
Впервые опубликовано: Литературное обозрение. 1979. № 3.
С. 34-40.
173
Американистика
человека на свободу духовной и гражданской позиции. Дело
Сакко и Ванцетти знаменует «вспышку зла, которое будет повто-
ряться снова и снова», - «зла» судебного произвола, расправ над
неугодными, нетерпимости к протестующим, зла, вплетенного,
как считает Портер, в саму ткань американской общественной
истории XX в.
И все же не Портер и не Джонс определили параметры ли-
тературного 1978 г. Он оказался на редкость богат суррогатами
литературы. «Массовая беллетристика» процветала во всех разно-
видностях, порой втягивая в свою орбиту и писателей с именами,
с добротной литературной репутацией. Скажем, Филина Рота.
Лет десять назад он считался одним из самых многообещаю-
щих молодых прозаиков США. «Прощай, Коламбус», «Попусти-
тельство», изданный у нас роман «Она была такая хорошая»
подтверждали обоснованность надежд. Однако все это в прош-
лом. А теперь? «Профессор страсти» привлек внимание, но лишь
как очень характерный образец миимофилософской прозы, осна-
щенной полидом набором новомодных формальных ухищрений,
за которыми скрывается минимум содержательности, сведенной
к избитым идеям абсурдности бытия, насилия как нормы суще-
ствования, эротической распущенности как главного побуди-
тельного стимула современного человека и т. п. Словом, образец
литературы, которая производится конвейерным методом: гото-
вые сюжеты, конфликты, герои, строго дозированная социальная
критика (приходится платить дань нынешней скептической эпо-
хе) и неизменный конформизм по существу.
Американский книжный сезон 78/79 продемонстрировал
весь спектр типовых форм такого рода беллетристики. Тут и тво-
рения королей порночтива - Ирвинга Уоллеса, Хэролда Роб-
бинса. Они, правда, уже не пользуются былым успехом. Теперь
в моде жанр, иронически именуемый в США «романом с четырь-
мя носовыми платками», которые следовало бы выдавать слез-
ливым читательницам вместе с книгой при ее покупке. Дорогу
«роману с платками» проторил Эрик Сигел, выпустив несколько
лет назад «Историю любви». А вот и продолжение - «История
Оливера». Опус 1 завершался смертью героини, бедной девушки,
сумевшей завоевать любовь наследника солидного состояния.
Опус 2 предлагает на ее место дочку крупного торговца-ювелира,
174
В поисках центра
разумеется, несчастную при всех ее миллионах. И даже - какая
смелость обличительной мысли! - именно из-за ее миллио-
нов, привлекающих к Марси всяких проходимцев. Но уж у героя
сердце поистине золотое: молодой юрист бесплатно консуль-
тирует гарлемских негров и защищает в суде уклоняющихся
от призыва. Так он искупает грехи своих предков, наживпшхся
благодаря потогонной системе, внедренной ими на своей швей-
ной фабрике. Две благородные души соединяются, преодолев
боль ранних утрат и обид. Заодно соединяются и два внуши-
тельных банковских счета.
Интенсивность потока таких суррогатов литературы, ко-
нечно, не могла не встревожить серьезную американскую кри-
тику. Немало было написано о том, что литература США утра-
чивает традиции критического суждения о действительности,
попадает под власть официально пропагандируемых идеологи-
ческих стереотипов или же ограничивается механическим отра-
жением кризисной ситуации в жизни страны, не пытаясь осмыс-
лить причины кризиса и противодействовать ему. Нередко суж-
дения были чрезмерно резки или выглядели слишком уж об-
общенными, но сама тревога оставалась понятной и объяснимой.
Причем ее вызывала не только лавина поделок. Настора-
живало и другое: даже в произведениях, которые бесспорно при-
надлежат искусству, почти не просматривался сегодняшний день
Америки. Писатели будто осознанно уклонялись от необходи-
мости разобраться в острых противоречиях и конфликтах сере-
дины 70-х годов. Они предоставили это творцам «массовой лите-
ратуры» в ее формально усложненных, как у Рота, или нарочито
примитивных, как у Сигела, вариантах. В серьезной литературе
современность обозначалась лишь косвенно, по соотнесению, по-
тому что события были отделены от наших дней солидной дис-
танцией. Тридцатью годами, как у Джонса. Пятьюдесятью, как
у Портер.
Такой дистанции не было в тех произведениях, которы-
ми запомнился сезон 77/78. Может быть, он и оказался самым
ярким за последние годы как раз оттого, что был ознаменован
несколькими основательными попытками осознать характер
жизненных явлений и общественных процессов, определяющих
специфические черты американской жизни самого последнего
175
Американистика
времени. Попытками, не во всем удавшимися и все же сообщивши-
ми американскому роману ту актуальность и значимость, кото-
рые столь широко проявились в нем, пожалуй, впервые после
бурной, изобиловавшей социальными потрясениями и литератур-
ными событиями эпохи 60-х.
Что же было в этих попытках общего? Что придает определенное
единство книгам, о которых мы будем дальше говорить?
Отвечая в самой общей форме - необыкновенно отчетли-
вое ощущение болезненности переживаемого Америкой времени.
В своих конкретных формах это ощущение многообразно. Однако
оно обязательно присуще героям современных американских ро-
манов. Да и самим авторам.
«Все распадается, нет сдерживающего центра, анархия,
получив для себя простор, затопляет мир». Вспомнив в недавней
статье эти слова болыпого ирландского поэта Уильяма Батлера
Йстса, хорошо у нас известная романистка Джойс Кэрол Оутс
видит в них формулу теперешнего умонастроения в Америке,
хотя Йетс говорил о Европе на пороге Первой мировой войны.
Наверное, сходство все же не настолько полное, чтобы принять
суждение Оутс безоговорочно. Во всяком случае, здесь едва ли
подойдет слово «анархия». Точнее другие понятия - подав-
ленность, чувство бесперспективности, давящее сознание несво-
боды даже в сфере частного бытия личности.
Тем не менее ассоциация, возникшая у Оутс, понятна. «Все
распадается...» Емкое определение процесса, с которым сегод-
няшний американский прозаик сталкивается на каждом шагу,
идет ли речь об охваченных кризисом социальных институтах
страны или о доверии к традиционным американским идеалам и
ценностям, о формах связи между индивидом и окружающим его
обществом или о целостности и осмысленности хотя бы индиви-
дуального жизненного опыта.
Литература не может удовлетвориться описанием след-
ствий, ей важно докопаться до причин. Указывают на уотергейт-
ский скандал и на ту моральную травму, какой оказалось для
самосознания американцев это свидетельство коррупции на
всех «этажах» их дома. Указывают на общественные и духов-
ные итоги войны во Вьетнаме, искалечившей целое поколение,
176
В поисках центра
которое заявило о себе горькими и правдивыми книгами вроде
переведенных у нас воспоминаний Рона Ковика «Рожденный
четвертого июля».
Кризисность создавшегося положения не оспаривается
и самыми официозными литераторами и журналистами США.
Нельзя отрицать очевидное. Другое дело, как это очевидное
истолковывать. Как оценивать эту социальную и культурную
ситуацию? Принять и оправдать ее объективными предпосыл-
ками? Или предложить альтернативу?
Для литературы, не отступившейся от понимания своих
общественных функций, здесь не может быть выбора. Американ-
ский роман середины 70-х годов развивается иод знаком поисков
альтернативы. Это трудные, мучительные поиски, которые в по-
следнее время все заметнее смещались из области социальной
жизни в лежащую рядом и все же достаточно автономную об-
ласть нравственного сознания личности-. Этический конфликт все
отчетливее ограничивается индивидуальным, частным случаем.
Единственным противовесом распаду и хаооу все чаще пред-
стает гуманная, нравственная природа человека - заурядного
человека, далеко не борца, типичнейшего «среднего гражданина»,
который должен в одиночку противостоять обступающей его
со всех сторон жестокости и аморальности, чтобы они не захлест-
нули и его самого.
«Все распадается», но не должен разрушиться, сдвинуться
тот этический «центр» личности, который только и способен сдер-
живать процессы распада. Только он и может отвести столь реаль-
ную угрозу превращения человека всего лишь в безвольную жерт-
ву, которая пассивна перед лицом действительности, вторгаю-
щейся в духовный мир личности, сеющей в ней безразличие, оже-
сточенность, извращенность.
Ныне не вызывают энтузиазма никакие рецепты исцеле-
ния Америки. Господствует недоверие. Действительность вну-
шает многим современным писателям лишь отвращение, заме-
шанное на страхе. А такое восприятие слишком однозначно, что-
бы созда-ваемая писателем картина времени и страны обрела
подлинную масштабность и многоплановость. В художественных
произведениях преобладает только одно - глубоко пессимистиче-
ское - настроение. Доминирует один и тот же тип героя: человек,
177
Американистика
потерявшийся в водовороте смутного и тревожного времени
и утративший надежные жизненные ориентиры. Он одинок
в своей схватке с антигуманным миром, который исподволь, не-
прямым насилием разрушает нравственный центр личности, не
предлагая взамен ничего, кроме духовной апатии и нигилизма.
Подавленность и растерянность передаются самой литера-
туре. Почему вы назвали свою книгу «Молитвенник»? - спросил
интервьюер у Джоан Дидион, автора одного из самых примеча-
тельных американских романов последних лет. Может быть, ро-
ман мыслился как религиозная притча? Ничего подобного. Это
просто картина сегодняшней Америки и моление о погибающих,
о задыхающихся в ее нездоровой атмосфере. По словам Дидион,
просто «попытка заклинания или хотя бы обуздания демонов на-
шей современной жизни».
«Их множество, этих демонов, - продолжает Дидион. - Без-
ответственность. Лихорадочная и бессмысленная политическая
активность. Авантюристичность личного поведения». А по всему
смыслу повествования следовало бы добавить: утрата власти над
собственной судьбой, равнодушие к ее духовным и нравственным
итогам - трагическое и преступное сразу.
Рассказанная Дидион история при всей своей драматич-
ности чуть ли не банальна для Америки. Сорокалетняя женщи-
на, вполне благополучная «средняя» американка, которая всю
жизнь заслонялась бы своим мещанским благополучием от тре-
вог и драм текущей действительности, вдруг оказывается лицом
к лицу с этой действительностью - «все распадается» от одного
удара. Дочь, незаметная школьница выпускного класса, оказалась
замешанной в левоэкстремистской акции, связанной с угоном
самолета, и вынуждена скрыться. Толчка достаточно, чтобы раз-
валился весь налаженный быт.
Драма? Конечно. Но тут же к ней примешивается дру-
гое - игра. Мотив игры - несерьезности, необязательности, лег-
кой подмены истинных драм фарсом - в романе Дидион один из
важнейших. Никакой ответственности за решения и поступки не
то что перед Историей, даже перед близкими людьми. Никаких
этических принципов и никакого фундамента жизни - не то
что идейного и философского, но хотя бы создаваемого элемен-
тарными человеческими связями родства, соучастия в судьбе
178
В поисках центра
другого. «Все распадается», уже распалось, и направляющим
принципом становится законченный цинизм, равнодушие ко
всему на свете, кроме сиюминутного интереса, который дозволено
удовлетворять, не разбираясь в средствах.
А интерес, конечно, грубо своекорыстный. Денежный инте-
рес спекулянта оружием Леонарда, нынешнего супруга героини.
Гедонистический интерес мнимого бунтаря Боггарта, ее быв-
шего мужа. Политический интерес братьев Страссеров, аме-
риканцев но происхождению, прибравших к рукам маленькую
Карибскую страну Бока Гранде, где героиня ищет свою, так
до конца действия и не отозвавшуюся дочь и где ей суждено
погибнуть во время очередного дворцового переворота со всеми
его обязательными атрибутами: танками на центральной пло-
щади, концлагерем на национальном стадионе, воплями ново-
испеченного диктатора о «подлинном прогрессе» и шифрован-
ными телеграммами ЦРУ.
Ее гибель можно истолковать как своего рода иронию
судьбы: бесконечно далекая от политики, героиня становится
жертвой политики. Но только ли политики? Во всяком случае,
для Дидиои не этот аспект определяющий. Ее героиня вовле-
кается в политику столь же недобровольно, как и в аферы
своего мужа и дочери, как и во всю эту безответственную и
опасную иipy в «несогласие», которой заполнены будни Леонар-
да, Боггарта, тысяч других сегодняшних американцев, уже и не
пытающихся держаться нравственного «центра» среди жестоко-
сти и извращенности стре-мительно деградирующего общества.
И эта деградация в конеч-ном итоге разрушает «центр», которым
обладала героиня Дидион, пытавшаяся всего только соединить
распавшиеся нити своего, пусть убогого, но все же человечного
бытия, вернуть дочь, восстановить рухнувший дом, уберечь
островок порядка и прочности в море хаоса и распада.
Но, видимо, непрочен был сам «центр». В конце концов
дело упирается в особенности того типа сознания, который во-
плотился в Шарлотте Дуглас. Это обыденное, даже мещанское со-
знание, неожиданно подвергшееся сильнейшей встряске и не вы-
державшее слишком для него мощного давления реальной жизни.
Шарлотта Дуглас переживает - вернее не может пережить - воз-
никший словно бы неожиданно, но, по сути, неизбежный кризис,
179
Американистика
порожденный тем глубоким кризисом идей и ценностей, кото-
рый переживает все общество. Чтобы справиться с таким кри-
зисом, нужны подлинная духовная культура и подлинная проч-
ность этических основ, а когда их нет, только и остается без-
вольно следовать «духу времени», бессмысленно растрачивая
заключенный в каждом запас истинной человечности. Как ска-
зала в интервью Дидион, «мы но большей части тем лишь и за-
няты, что возводим барьеры, которые нам же мешают понять
свою сущность и жить в согласии с нею». И обе они не находят
выхода - ни героиня, ни сама Джоан Дидион.
Обретение человеческой «сущности», обретение «центра».
Вот еще один вариант этой темы, ставшей едва ли не магистраль-
ной в современном американском романе, - вариант, исследован-
ный Джоном Чивером в его новом романе «Фолкоиер». Во всем
творчестве Чивера не найти такой жестокой, трагической, безы-
сходной книги. Даже «Буллет Парк» с его кровавой развязкой
все-таки местами еще светился лиризмом, мягкой иронией, по-
этичностью, так привлекающей в новеллах Чивера и его дило-
гии об Уопшотах. А на сей раз - грязные камеры и асфальто-
вый двор тюрьмы, где разворачивается действие. Садизм надзи-
рателей, отчаяние и озверение поднадзорных. Насилие на каж-
дом шагу, наркомания, поножовщина, патология, сделавшаяся
привычной и незамечаемой. Предельная ожесточенность людей
друг против друга.
Здесь, в тюрьме Фолкоиер, герою Чивера открывается та
подлинная - трагическая - американская действительность, от
которой он заботливо изолировал себя, пока жил бестревожной
жизнью преуспевшего обывателя. Профессор Эзекиль Фаррагат
был осужден за непредумышленное убийство. Даже самому себе
он не может объяснить, что толкнуло его на такой поступок.
Просто еще один толчок, от которого «все распадается». Только
в «Фолконере» это не толчок извне, как было в романе Дидион,
а внутреннее побуждение, выбор, пусть и полуосознанный. Герою
Чивера необходимо выжечь в самом себе комплекс трусливого
и постыдного равнодушия, воспитанный всей системой понятий,
существующей в потребительском обществе. Фаррагату необхо-
димо покончить с глубоко укоренившейся психологией «посто-
роннего», эгоиста, мещанина, отупевшего в своем самодовольстве.
180
В поисках центра
Сумеет ли Фаррагат отыскать в себе этический «центр»?
Он порывает с лицемерием, распущенностью и сытой бестревож-
ностью, которые для него воплощал мир благоустроенной «сабур-
бии», пригородных поселков и небольших городков, где живут
не упустившие своего жизненного шанса деловые люди и где -
пленником - так долго жил он сам. Фаррагат бунтует, идет на
отчаянный шаг, и все-таки «сабурбия» продолжает держать его
в узде, потому что самый его бунт лишь крайность того нрав-
ственного релятивизма и той молчаливо признанной вседозво-
ленности, которые и определяют весь духовный климат обще-
ства, сформировавшего такой тип личности. А вместе с тем
сколько в герое Чивера ненависти к этому обществу! Какое пре-
дельное усилие, чтобы покончить со своей зависимостью от него!
«Я хотел создать очень мрачную книгу, от которой,
однако, исходил бы свет», - сказал после выхода «Фолкоиера»
Чивер. Он дал своему герою возможность бежать из тюрьмы
и попытаться наладить жизнь заново. «Сабурбия» для Фаррагата
отрезана навсегда, его ждет совсем другой мир - отщепенцы,
люмпены, «дно» больших городов. И, может быть, в этом царстве
ночи Фаррагату когда-нибудь блеснет наконец «свет», откроется
его истинная гуманная природа. По мысли Чивера, лишь пройдя
самые жестокие испытания, человек способен вырваться из
того заточения, в котором находится сегодня все американское
общество. «Заточения в плену легковесных общепринятых поня-
тий о правильном и ложном». «Заточения» в системе обессмыс-
лившихся ценностей и чувстве ностальгии по навсегда ушедшим
временам, когда Америка еще внушала иллюзии, что она, хотя
бы в отдаленном будущем, станет сообществом свободных
и счастливых людей.
Иллюзии развеяны, ценности оказались пустыми и но-
стальгия беспредметна. Остается одна надежда - то, что Чивер
назвал «стремлением к свету», которым наделен каждый человек.
Почти биологически, как растение. Вся человеческая жизнь - это
непрерывное стремление к свету, и оно неискоренимо. Пусть че-
ловек не вправе полагать, будто он сам устраивает свою судьбу,
пусть он несвободен в выборе своей жизненной дороги, пусть до-
рога упирается в тупики, из которых уже не выбраться. Все-таки
останется вечная людская надежда, что «тьма должна же когда-то
181
Американистика
смениться светом». А значит, человек «будет не просто мечтать
о свете, он будет за него бороться». И, как свидетельствуют книги
Дидион и Чивера, это единственный шанс, сохранившийся для
американского общества, уже неспособного предложить личности
никакого надежного ориентира, но еще не притупившего стрем-
ления к свету, каких бы жертв ни требовала эта негасимая тяга.
О «Молитвеннике» и о «Фолконере» много спорили, да и не мог-
ло быть иначе: обе книги затронули слишком острую проблема-
тику, коснулись самых болезненных сторон американской жизни.
В оценках сквозила сдержанность. Слова Чивера о стремлении
к свету не убедили. Картина показалась чересчур одноплановой.
«Я больше не доверяю большинству наших серьезных
писателей, - объявил обозреватель литературного приложения
к «Нью-Йорк тайме» Джон Леонард. - Я доверяю им не больше,
чем рекламе по телевидению. Там вас убеждают покупать конину,
здесь сбывают кровь и страх. В какой стране мы живем? Судя
но нашим книгам, в стране Ничто... Каково наше восприятие
жизни? Ну, конечно, безнадежное. Что выносим мы из своего
исторического опыта? Только чувство омерзения».
Статья Леонарда называлась «Катясь под откос»: «все
распадается» и в американской литературе, а книги наподобие
«Молитвенника» этому лишь помогают. Конечно, излишне песси-
мистический взгляд, а в том, что касается Дидион и Чивера, явно
несправедливый. Но пессимизм не так уж беспричинен. Леонард
уловил действительно тревожное явление в американском ро-
мане последних лет: все более узким становится ракурс изобра-
жения действительности, одни и те же коллизии повторяются
раз за разом, и, как бы ни были они значительны, ими все же не
исчерпать спектр проблем, которыми живет в наши дни Америка.
И герои все те же самые - запутавшиеся и одинокие в своей зара-
нее проигранной схватке с бездуховным, аморальным окруже-
нием. А дистанция между героем и автором сокращается на-
столько, что таким же запутавшимся и неспособным вырваться
из подобного окружения кажется уже сам писатель.
Не грозит ли такое «сокращение дистанции» серьезными
потерями для самой литературы? Об этом со всей определен-
ностью недавно сказал прозаик Джон Гарднер: «Искусство спо-
182
В поисках центра
собно создавать цивилизации и разрушать их. Если день за
днем показывать фильмы, в которых бушует насилие, можно
не сомневаться, что окажется поражено насилием и общество
в целом... Искусство не подражает жизни, а заставляет людей
поступать так или по-иному».
Роман Гарднера «Октябрьский свет» подтвердил, что при-
веденная декларация не расходится у писателя с практикой. Это
одно из самых заметных достижений литературы США послед-
него времени.
Представим автора, который у нас пока не очень известен.
В творчестве Гарднера, «открытого» самими американцами лишь
в 70-е годы, хотя он пишет давно, как бы происходит еще одно
открытие Америки - провинциальной, одноэтажной Америки,
совсем забытой во времена, когда высоко поднялись движения
«несогласия», побудив литературу сосредоточиться на пробле-
мах, которые выдвинула эпоха «левого взрыва». И это откры-
тие принесло настолько богатый и увлекательный материал,
что он никак не уложился бы в какую-то универсальную схему
и формулу миросознаиия - ни в формулу «несогласия», вдох-
новлявшего многих писателей в 60-е годы, ни в формулу от-
чаяния, скрашенного «молитвой», как у Дидион, «стремлением
к свету», как у Чивера.
У Гарднера неизменно ощущение сложности, динамики,
многоликости американской жизни, и конфликт возникает там,
где схема, умозрение сталкиваются с этой контрастной и при-
чудливой реальностью, порождая множество драм. Атмосфера
его книг подчеркнуто буднична: какой-нибудь забытый богом
городишко вроде Беннингтона в «Октябрьском свете», одно-
образная жизнь, проза обывательских будней. Но коллизии до-
стигают романтического масштаба, и странное происшествие
» заурядном семействе под пером Гарднера дает почувствовать
самый пульс сегодняшней американской жизни, отчетливо
бьющийся и в провинциальном захолустье при всей его кажу-
щейся неподвижности.
Так и в «Октябрьском свете». Два старика, Джеймс и Салли
Пейдж, брат и сестра, прожившие в сущности почти одинако-
вую жизнь, совершенно по-разному осмысляют ее в глубокой
старости, при предзимнем свете, когда отчетливо и далеко видны
183
Американистика
предметы, лица, вся оставшаяся позади дорога. Оба наделены
фанатическим упорством, и оба не принимают в расчет никаких
обстоятельств, когда речь идет о принципе как жить и для чего
жить. А их принципы полярны. И столкновение неизбежно.
Оно поначалу кажется комичным: выведенный из себя
передачами, в которых - дух времени! - демонстрируют воль-
ность нравов и относительность моральных запретов, Джеймс
стреляет из охотничьего ружья в телевизор, а Салли, только
и жившая этими передачами, запирается у себя и объявляет
голодовку. Не чрезмерны ли страсти? Нисколько - потому что
дело не в передачах. Оба готовы убить принцип, совершенно
неприемлемый для каждого из них в другом. Для Салли - во-
плотившийся в ее брате «мужской шовинизм», суровость, свое-
волие. Для Джеймса - воплощенный в его сестре кокетли-
вый либерализм, пренебрежение домом, вольность мыслей, Ьесь
этот современный тон и стиль, который герою тем ненавист-
нее, что жертвой их стал, как ему кажется, его сын, покончивший
с собой совсем молодым.
Это спор двух жизненных ориентации, двух несочетаю-
щихся систем ценностей и идеалов. Прав ли в нем Джеймс, на-
следник традиций уже далекого времени, когда в «глубинке» еще
не редкостью были подлинно высокие духовные устремления
и жизнь была куда более простой и естественной, чем ныне?
Или, может быть, права Салли? Она-то знает, что в «глубинке»
рядом с высокими устремлениями пышным цветом цветут хан-
жество, нетерпимость, сухой практицизм. Ей бы хоть под конец
избавиться от окаменелых ригористических норм, которым она
вынужденно подчинялась десятилетиями.
Гарднер не берет на себя роль судьи. Оба героя дороги
писателю как люди, обладающие незаемным пониманием жиз-
ни и имеющие смелость его отстаивать, хотя гораздо спокой-
нее было бы плыть по течению, взяв пример с родственников
и знакомых.
Решающее слово в конфликте принадлежит не героям,
а тому миру, в котором они живут. В своих усилиях сберечь здо-
ровый уклад жизни, завещанный дедами, Джеймс столь же бес-
помощен, как Салли в попытках очеловечить это патриархальное
бытие, придав ему черты «нерепрессивности», полной свободы
184
В поисках центра
от этических табу - этой грезы 60-х годов. Помимо воли Джейм-
са традиции увядают, не выдержав поветрий нынешней эпохи,
когда так в цене сиюминутные гедонистические радости и совсем
упала притягательность всякой выноигеннои и последовательной
нравственной позиции. Только никакого простора для гуманных
побуждений этот новый порядок вещей не открывает. Наоборот,
реально обозначаются контуры общества, для которого нормой
сделались полнейший моральный релятивизм и погоня за на-
слаждением, чем бы оно ни оплачивалось. Лишь наивность ста-
рой провинциалки могла так обмануть Салли, что ей пригрези-
лись на телеэкране признаки утверждающейся истинной гуман-
ности отношений.
Телеэкран играет в повествовании Гарднера заметную
роль, но еще более важная принадлежит «роману в романе» -
перебивающим основное действие главам бульварной книжки,
которую, запершись, читает Салли. Книжку купил Джеймс и,
полистав, с отвращением швырнул в помойное ведро, откуда ее
извлекла добровольная пленница. Десятки страниц уже выдраны,
события выглядят запутанными, но ясна общая тональность, как
ясны и мотивы, побудившие Гарднера ввести в свою книгу этот
дополнительный сюжет.
Второй роман описывает плавание судна, нагруженного
наркотиками, из Калифорнии в Мексику, войну контрабандис-
тов и полицейских и пир «нерепрессивиости» на борту корабля-
пирата. Здесь роковые страсти, хитроумные интриги и как апо-
феоз - летающая тарелка над бухтой, где причаливает судно,
спасаясь от полицейского вертолета. Это роман-пародия, вы-
смеивающий банальности «массовой беллетристики» вроде
последних книг Рота, где в промежутках между сексуальными
оргиями ведутся разговоры об экзистенциализме, а потолковав
о Кьеркегоре и отчуждении, автор пускает в ход приемы самого
непритязательного комикса.
Но не только пародия. Во вставном романе важны глав-
ным образом переклички с рассказом о Салли и Джеймсе, кон-
кретные тезисы к их спору. Переключения многочисленны
и виртуозны, и в них содержится основная мысль всей кни-
ги. Мир героев Гарднера заключает в себе немало гротескного
и просто уродливого, и лишь упорство да неистребимое стрем-
185
Американистика
лепие к справедливости (пусть даже ложно понятой) помо-
гают Салли и Джеймсу крепко стоять на ногах. Но этот мир уже
подточен и изнутри и извне: он как бы оцепенел в своей старо-
давней морализаторскои нетерпимости и, пытаясь удержать
ушедшие в историю понятия, оказывается беззащитным перед
новой угрозой - перед той вакханалией насилия и нигилизма,
которая разразилась в Америке нашего времени. На смену патри-
архальности беннипгтонов идет тот мир, о котором читает Салли
в своей книжке. И она, бунтарка против этой патриархальности,
дочитав, только и может воскликнуть: «Нет! О нет!»
Два романа под одним переплетом - это не столько две
несхожие Америки, сколько два этапа эволюции американского
общества и культуры, как представляет себе этот процесс Гард-
нер. Итоги и перспективы нерадостны. Но нет в романе бес-
крайнего пессимизма, ставшего обычным в современной амери-
канской прозе.
Потому что, как ни драматичны многие страницы «Ок-
тябрьского света», остаются ценности, для Гарднера воистину
непреходящие. Это подлинность убеждений, цельность чело-
веческих индивидуальностей и жажда жить в согласии с прав-
дой. И наконец, это сама патриархальная, «глубинная» Америка,
которую Гарднер менее всего стремится приукрашивать, но тем
не менее считает последней цитаделью действительно гуманных
и разумных начал американской жизни, еще не подвергшихся
девальвации.
Книга Гарднера полемична по отношению к романам
многих современных американских писателей, воспринимаю-
щих быт и порядки беннингтоиов язвительно, чтобы не сказать
с отвращением. Однако отметим, что в своей приверженности
«глубинке», «почве», к одноэтажной Америке, осмеянной со
времен Ринга Лардиера, он не одинок. Он мог бы взять себе
в союзники такого крупного писателя, как Роберт Пени Уоррен.
В последнем романе Уоррена «Куда мы возвращаемся» звучат
те же интонации.
И опять - поиски «центра», знакомая мысль, хотя в книге
Уоррена она получает особый поворот. Уоррен - южанин и, как
Фолкнер и Вулф, продолжатель специфической традиции аме-
риканской литературы. Десятилетиями он хранил верность идее
186
В поисках центра
южной исключительности: Юг - уникальная для Америки гар-
мония и духовность отношений, будто бы вовсе не затронутых
буржуазным индивидуализмом, Юг - прочность нравственных
основ и сознание человеческой общности. Эта идея, восходящая
еще ко временам Гражданской войны, не выдерживала первой
же проверки реальностью южных штатов, где расизм принимал
чудовищные формы и вся общественная атмосфера была про-
питана жестокостью. Подобно Фолкнеру поздней поры - «Горо-
да», «Особняка», Уоррен выразил и историческую неизбежность
и непритуиляющуюся боль необратимого разрыва «южной меч-
ты» и реальной действительности, найдя здесь тему, оставшуюся
для него важнейшей и в 60-е годы и сегодня, но его определению,
тему «бездомности» как универсального состояния современного
человека.
Универсальность, разумеется, мнимая: речь идет о со-
циальном опыте человека буржуазного мира, еще конкретнее -
американца, а само понятие «бездомность» выдает свое в конеч-
ном итоге южное происхождение. Но границами американ-
ского Юга это понятие давно уже не замкнуто. Последний роман
Уоррена привлекает как раз значительностью отразившихся
в нем примет времени, которые для Запада и впрямь становятся
универсальными. Герой, филолог-медиевист Джед Тыоксбери,
тяжело переживает свою изоляцию от духовной почвы и тра-
диции, свою обреченность на механистическое и в общем-то
совершенно бессмысленное существование, которое ограни-
чено «горизонтом одного». Как и Фаррагат в романс Чи вера,
он жаждет освободиться от той роли пассивного свидетеля
жизни, которая ему навязана всем строем американской дей-
ствительности.
Но Тыоксбери не бунтарь. Он южанин, который прекрас-
но сознает безжизненность «южной мечты» и все-таки остается
ее пленником. Ему хотелось бы воспринимать свою жизнь как
звено непрерывающегося психологического опыта, наследуе-
мого от далеких поколений и передаваемого потомкам. Ему
просто необходимо по-прежнему чувствовать себя южанином,
хоть он, как сам Уоррен, давно покинул Юг. Связь времен и
целостность бытия оказываются невозможными без ощущения
родной почвы, а его-то как раз и нет - господствует «бездомность».
187
Амери канистика
И герой Уоррена сознает, что вокруг него и в нем самом пустота.
Пытается се преодолеть и при этом выглядит порой комично
и жалко, потому что его поиски «центра» бесперспективны,
пока дело не идет дальше искусственно оберегаемой верности
«южной мечте», которая и сама стала искусственной. Однако
рядом с сатирой в книге Уоррена драма. Ведь решается челове-
ческая судьба.
Дорога героя, которого читатель видит на протяжении
шестидесяти лет, заполненных обычными заботами делового
человека, определяется - может быть, и не всегда осознанно
для самого Джеда - одной духовной потребностью: исканием
«дома», «центра», прочного места на земле. Благополучный
внешне, герой крайне неблагополучен но сути, это бездомный
индивид, который ищет какой-то компенсации своей бездом-
ности - и не находит. Ни в своей удавшейся научной карьере.
Ни в своем очень разумном и как будто счастливом браке.
Ни в сыне, который вырос циничным прагматиком. Ни в воспо-
минаниях о войне, когда он был офицером связи у итальянских
партизан, но меньше всего задумывался о гражданском долге
и исторической миссии - служба как служба, только по опаснее,
чем штудирование средневековых манускриптов.
Не составит труда распознать в герое Уоррена признаки
душевного омертвения, да писатель и не склонен прощать ему
холодную рассудочность и старание жить как бы в обход корен-
ного вопроса о смысле жизни. Но книга написана не для обли-
чения такого героя или антигероя - различие не столь суще-
ственно, ибо писателю важен сам тин. Очень распространен-
ный теперь в Америке тип человека благоденствующего и вместе
с тем несчастного, отдавшегося обезличенному существованию,
но до конца его не принимающего, мучимого смутными и все
более настойчивыми побуждениями к другой жизни, где цен-
ности истинны и неподменны.
Для такого героя естественно, чтобы дорога, попетляв,
в конце концов привела в те же места, где она начиналась и «куда
мы возвращаемся», - к родному очагу, пусть и погашенному,
к дому, пусть и опустевшему, к единственно прочной реальности
семейной истории, кровной связи, которую не восполняют ни-
какие иные формы человеческих отношений.
188
В поисках центра
Это последнее возвращение отнюдь не безоблачно. Кон-
кретный дом, родной Дагтон, штат Алабама, полуграмотная мать,
унылые будни «белой швали», как именуют в этих местах фер-
меров-издольщиков, - все это не только притягивает героя, но
и страшит его, порождая в сознании Джеда сложный комплекс
«ненавидящей любви» к Югу. А сегодняшний Юг внушает ему
просто отвращение: «мечта» увенчалась торжеством кричащей
вульгарности самого что ни на есть буржуазного быта.
Как же примирить эту жажду «дома» и неприятие реаль-
ных «домашних» порядков, которые открылись Джеду по его
возвращении? Как сочетать вечную человеческую потребность
в целостном бытии, у которого есть корни, смысл и будущее, с от-
четливым сознанием тщетности устремлений к такой цели, раз ей
противится весь строй жизни? Противоречие, которого не может
разрешить Джед Тыоксбери. Он способен лишь ясно видеть по-
лярность доминант и переживать несовпадение потребности и
реальности как личную драму. Разыгрывается конфликт человека
с самим собой в прозаичном, обмещанившемся и равнодушном
мире, который лишает личность чувства включенности в жизнь
всего человечества. Это один из центральных конфликтов амери-
канской литературы XX в., иод пером Уоррена приобретающий
особую остроту.
Неразрешимой эта коллизия остается не только для Джеда,
но и для самого автора. Она вообще не может быть разрешена
в рамках буржуазного общественного устройства и буржуазного
сознания. Подобно Гарднеру, Уоррен объективно показывает эту
невозможность, но не делает выводов. И вместо выводов предла-
гается ностальгия но некоей «terra firma» - прочной земле, «цен-
тру», непреходящим ценностям, не подверженным разрушению
принципам и идеалам. Теперь, в такой «terra firma» видится уже
не былое «несогласие», породившее целую систему чисто внеш-
них но сути форм гражданской активности и этической свободы,
а патриархальная «глубинка», то изначальное и вечное, «куда мы
возвращаемся», простая и крепкая жизнь простых людей, кото-
рую стараются обрести для себя герои американских романов,
уставшие от чувства ненужности и пустоты своего бытия.
Сдвиг, который представляется глубоко знаменательным.
И не оттого лишь, что он свидетельствует, какие изменения пре-
189
Американистика
терпело в Америке за последние годы общественное настроение.
Прежде всего оттого, что обострилась потребность в истинных,
неотъемлемых правах личности на свободное и гуманное разви-
тие, а вместе с этой потребностью углубилось и понимание при-
чин, которые не позволяют ее удовлетворить, - коренных причин,
заключающихся в самой природе американского общества. Иначе
говоря, углубилось и конкретизировалось социальное мышление,
и «вечная» гуманистическая проблематика наполнилась точно
выверенным современным содержанием. Об этом убедительно го-
ворят книги Гарднера и Уоррена, и поэтому обе они стали вехами
на пути американского романа в 70-е годы, даже если тот «центр»,
который в них обозначен как истинный, останется лишь еще
одной обманчивой мечтой.
Да, социальное мышление углубляется, вытесняя из литературы
разного рода скоропалительные обобщения и мифы насчет амери-
канской жизни - как казенно оптимистические прогнозы близя-
щегося разрешения ее резких противоречий, так и «веселый ниги-
лизм» относительно прошлого, настоящего и будущего Америки,
насаждавшийся леваками и столь легко, удобно оправдывавший
моральную безответственность.
В литературе укрепляется реализм. Пережив за 60-е годы
столько нападок и столько трудностей, он вновь доказывает свою
незаменимость, и особенно во времена нелегкой переоценки не-
оправдавшихся верований, увлечений и надежд.
Примечательно, что приверженцами реализма заявили
о себе самые одаренные из литературных дебютантов 70-х годов:
Ричард Прайс, Энн Бити, негритянские прозаики Тони Моррисон
и Элис Уокер.
Одним из литературных событий последнего времени стал
роман Энн Тайлер «Блага земные», который привлек внимание
и актуальностью коллизий и реалистическим мастерством моло-
дой писательницы. Книга тоже посвящена «одноэтажной Амери-
ке» наших дней. Здесь увлекательный сюжет и динамичный ритм
повествования, но, по сути, «Блага земные» почти репортаж из
обыкновенного городка, где никогда ничего не происходит, толь-
ко - незаметно и буднично - уродуется человеческая жизнь, пока
вдруг не открываются горькие итоги, которые уже не поправить.
190
В поисках центра
В поле зрения Энн Тайлер - ее ровесники, поколение
60-х годов, отличавшееся непримиримой ненавистью к респек-
табельному, благоустроенному и сытому потребительскому обще-
ству, где «благами земными» щедро осыпали приспособленцев
и мещан. Сегодня эта ненависть исчезает на глазах, лишь порой
выплескиваясь мятежом, в котором уже нет ничего героического.
И судьбы запоздалых нонконформистов - жалкие, искалеченные
судьбы. Даже в своем поколении эти последние бунтари больше
не находят сочувственного отклика.
Молодая Америка 60-х, чье «несогласие» порождало столь-
ко надежд, - это теперь усталые, присмиревшие обитатели тихих
провинциальных городков, которые кое-как наладили сносную
жизнь и отчаянно боятся каких бы то ни было Потрясений, каких
угодно перемен. Вот она, подлинная современная «глубинка»,
какой ее видит Энн Тайлер, - убожество помыслов, анемия граж-
данского сознания, земные, слишком земные блага, ставшие един-
ственной целью и единственным содержанием жизни.
И все-таки искры «несогласия» продолжают тлеть. Поки-
дает дом и семью Шарлотта Эмори, жена проповедника, кото-
рая так и не усвоила нехитрую житейскую философию этого
неудачника, наконец-то ставшего на ноги и жаждущего лишь
семейного уюта и прочности. Она равнодушна к земным бла-
гам и дорожит только парой крепких туфель, чтобы всегда можно
было уйти - куда-нибудь, на дорогу. А дорога дарит ей встречу
с таким же бунтарем без цели и без программы автогонщи-
ком Джейком, упорно не желающим солидности и налаженного
быта. Лучше уж выступать на треке, соревнуясь в умении быстро
и лихо развалить машину до самого остова, лучше уж жить во-
оруженными ограблениями банков - только не удел обывателя
и образцового семьянина, раба земных благ.
И вместе они колесят по Америке, по большим шоссе
и разбитым, брошенным проселкам, по городам и деревням,
встречающим их холодным равнодушием или нескрываемой
враждебностью, - два запутавшихся и невезучих человека, кото-
рым так хочется убежать от монотонности будней, от убийствен-
ного однообразия, бездуховности, приниженности уготованной
им судьбы обмещанившихся «маленьких людей». Убежать от нее
некуда: повсюду одно и то же, а истинные - духовные - блага
героям Тайлер недоступны. Шарлотте и Джейку ведомо лишь
191
Американистика
инстинктивное неприятие конформизма, инстинктивный страх
перед ним, а «центра» нет у обоих. Побунтовав, оба возвращаются
под опостылевший кров, к жалким земным благам, потому что их
нечем заменить.
Какая заурядная история! Однако насколько современная,
органичная для нынешнего умонастроения в США и для всего
характера творческих поисков в американском романе последне-
го времени! Снова и снова возникают в нем трудные житейские
ситуации, в которых ясно чувствуется давление кризисной эпо-
хи и отчетливо обозначается социальная предопределенность
разыгрывающихся драм, переломов, бунтов, примирений и но-
вых мятежей. Не доверяя обобщенным философским и социоло-
гическим интерпретациям происходящих в обществе процессов,
литература старается исследовать реальность в ее конкретных
многообразных проявлениях на уровне индивидуальной биогра-
фии, индивидуальных конфликтов и устремлений, индивидуаль-
ного жизненного опыта, который требует постижения во всех -
больших и с виду незначительных - своих «слагаемых», чтобы за
частным случаем открылась типичность общественного явления.
Такая «камерность» на поверку оказывается необходимым
предусловием реализма, отвоеванием реалистического художе-
ственного принципа, на рубеже 60-70-х годов ощутимо потес-
ненного в американской литературе универсальностью концеп-
ций, которые заимствовались главным образом у «новых левых»
и выражали лишь кредо движения «несогласия», но не динамику
самой действительности.
Время заданных концепций миновало вместе с эпохой,
когда пережило свой недолгий лихорадочный расцвет само «не-
согласие». В американской литературе теперь всевластен пафос
аналитичности и конкретности, ответственного социального
мышления и строгой точности в истолковании коллизий живой
жизни. Важнейшая из этих коллизий - столкновение гуманной
этики и антигуманной действительности, посягающей на тот
нравственный «центр», без которого невозможно истинно чело-
вечное бытие. Эта коллизия, необычайно глубоко исследован-
ная в свое время Фолкнером и Хемингуэем, теперь приобретает
новую напряженность. Американский роман возвращается к опы-
ту своих великих мастеров, внося вклад в завоевания современ-
ного реализма.
США. ИТОГИ ГОДА - «МОРАЛЬНОЕ ПОРАЖЕНИЕ»?
По первому впечатлению, год как год, может быть, чуть более за-
урядный, чем обычно. В комментариях американских книжных
обозревателей не чувствовалось энтузиазма. Преобладала желч-
ная язвительность. Как бы само собой разумелось, что текущая
беллетристика не заслуживает серьезного разговора. Разве что
снисходительного поощрения, а гораздо чаще - иронии и даже
вышучивания с оттенком брезгливости.
Конечно, делались исключения. Но для кого? Почти неиз-
менно лишь для писателей, принадлежащих к очень узкому кругу
творческой элиты, как ее себе представляет нью-йоркское «кри-
тическое сообщество», уже столько десятилетий формирующее
литературные репутации. Есть среди этих избранников и круп-
ные мастера, однако дело не только - и не столько - в масшта-
бах таланта и истинном значении произведений. Важно устано-
вившееся мнение, а чтобы оно было положительным, писателю
необходимо убедить «сообщество» в том, что он читал Кьеркегора
и усвоил уроки Джойса, знаком с поэтикой мифологического ро-
мана и понимает отчуждение как всеобщий закон человеческо-
го бытия. Словом, он должен продемонстрировать, что мыслит
«современно» и обладает «культурой». И тогда комплименты ста-
новятся обязательными, что бы он ни публиковал.
Хемингуэй, достаточно натерпевшийся от «сообщества»,
как-то заметил, что нет ничего губительнее для настоящего талан-
та, чем атмосфера «этой засушливой страны, где способны расти
одни только горькие колючки... обманчиво живые, вроде птичьих
чучел».
Прошло много лет, но все по-прежнему: все тот же барьер
непонимания, а то и открытой враждебности между «сообще-
ством» и литературой, и писателю, не допущенному в ряды эли-
ты, все так же приходится выслушивать высокомерные поучения
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1979. № 5.
С. 209-214.
193
Американистика
нью-йоркских рецензентов, снося их наполовину сострадатель-
ный, наполовину издевательский тон.
Кое-кто пытается подстроиться под их рекомендации,
и тогда примеров множество - одаренный дебютант быстро пре-
вращается в поставщика мнимоинтеллектуальной прозы, в ко-
торой нет ни ума, ни таланта. Другие сопротивляются. Этим труд-
нее. Нужна большая вера в себя, чтобы годами выдерживать на-
смешки критиков, оставаясь равнодупшым к щедрому потоку
хулы, для «объективности» подкрашенной скупыми похвалами.
Ирвин Шоу - из других. За полвека работы он не сделал
«сообществу» ни одной уступки. Когда в 30-е годы, уловив дух
времени, «сообщество» принялось кокетничать левизной, начи-
нающий Шоу на миг очутился в любимцах критики. Но времена
изменились, «сообй^ество» вместе с ними, а Шоу - нет. И после
войны он стал постоянной мишенью для нападок. Ему не прости-
ли «Молодых львов» - за точный социальный анализ фашизма,
пустившего свои ядовитые ростки и по другую сторону Атланти-
ки. И еще ему не простили читательского признания. Чем больше
читали его книги, тем упорнее критика ставила Шоу в один ряд
с творцами поверхностной беллетристики, вся цель которой -
помочь читателю скоротать скучный вечер.
Большой сборник рассказов Шоу «Пять десятилетий»
был одним из немногих событий минувшего литературного года
в США. И что же? Книгу, в сущности, замолчали, хотя читатель,
знающий и любящий прозу Шоу, принял ее хорошо. Две-три не-
выразительные рецензии, знакомые упреки в облегченное™ кол-
лизий и однотипности персонажей. И ни слова о том, что выделяет
Шоу как настоящего мастера новеллы - о значительности содер-
жания, глубоком драматизме ситуаций, лаконичном и вырази-
тельном стиле. Критик «Нью-Йорк тайме бук ревыо» У. Голдмен,
единственный, кто по достоинству оценил новую книгу писателя,
не без иронии заметил: «Несмотря на все свое мастерство, Шоу
оказался недостаточно умен, чтобы избежать самого страшного из
пороков - признания у читателей».
Такие парадоксы порождаются эстетическими вкусами
«сообщества». Критика выступает не в союзе с литературой,
а против нее. Последствия этого чувствуют не только отвер-
гнутые, но - по-своему - и признанные: первым не приходится
194
США. Итоги года - «моральное поражение»?
рассчитывать на доброжелательность, вторым - на трезвый, объ-
ективный разбор успехов и неудач.
Вряд ли станет шагом вперед в творчестве Джона Апдай-
ка новый его роман «Переворот», увидевший свет в самом конце
1978 г. Но многочисленные рецензенты книги упорно обходили
основную проблему, которая здесь напрашивается сама собой,
проблему глубокой противоречивости этического и художествен-
ного мышления Апдайка, сковывающей его большой талант.
Лишь Дж. Томпсон в «Ныо-Йорк ревыо оф букс» заметил, что
Лпдайк, с которым связывают столько надежд, и сегодня остает-
ся «всего только очень умным мальчиком, к тому же одаренным
неподражаемой способностью передавать оттенки повседневной
речи». Конечно, Дж. Томпсону следовало бы добавить, что от
Апдайка справедливо ожидать куда большего: достаточно вспом-
нить «Кентавра».
В «Перевороте», изображающем вымышленное африкан-
ское государство Куш - нищую, отсталую страну, где сталки-
ваются интересы великих держав, а политический проходимец,
захвативший власть, пользуется сложившейся ситуацией, что-
бы крепче держать в узде своих голодных и бесправных поддан-
ных, - еще раз проявилось не столь уж редкое у Апдайка стремле-
ние игнорировать конкретное социальное содержание таких по-
нятий, как справедливость и гуманность.
Хотя действие на сей раз происходит главным образом в
Африке, знакомство с романом с первых же страниц обнаружива-
ет «вечные» для Апдайка проблемы: столкновение индивидуаль-
ной свободы и антигуманной общественной организации, схватка
конформизма и «несогласия», причем ареной оказывается прежде
всего сознание самих персонажей. На фоне африканской действи-
тельности, охваченной бурными и драматическими процессами
социальных преобразований и освободительной борьбы, осо-
бенно видна искусственность усилий Апдайка выдвинуть в центр
повествования проблему внутренней раздвоенности героя.. Не
стесняясь в средствах для укрепления своей власти, диктатор вме-
сте с тем тяготится своим моральным падением и, как все другие
главные персонажи Апдайка, смутно тянется к какой-то другой
жизни. По сути, он выключен из конкретного времени и переме-
щен в некое условное силовое поле этических абсолютов, где ис-
195
Американистика
чезагат диалектика и сложность реальной жизни и получают для
себя простор декларативность и ригоризм, скрытые за виртуозно
сотканной образной тканью многих произведений Аидайка.
Об этом как будто и следовало поговорить в связи с новой
книгой Апдайка. Однако Апдайк - писатель, которого принято
считать прежде всего мастером формы, о содержании же его книг,
о зигзагах его творческого пути в последние годы американская
критика по большей части просто умалчивает.
Наблюдая, как создаются и поддерживаются американской
критикой искусственные оценки и явно односторонние мнения,
трудно не заподозрить, что и пренебрежительный, а нередко ядо-
витый стиль обзоров литературного процесса тоже заключает
в себе заданность. Может быть, положение дел в американской
литературе вовсе не гак безотрадно, как представляется коммен-
таторам нью-йоркских еженедельников? Может быть, их скепсис
вызван не объективными причинами, а только кастовым эстетиз-
мом и снобизмом?
Снобизм, конечно, чувствуется, а еще сильнее - предвзя-
тость. И все же для скепсиса есть основания. Даже для серьезной
тревоги, которая прозвучала в наиболее аналитичиых и принци-
пиальных критических выступлениях минувшего года.
Довольно и беглого знакомства с событиями, происходив-
шими на американском книжном рынке, чтобы попять, насколько
небеспочвепна эта тревога. О «массовой беллетристике», изготов-
ляемой конвейерным методом, в США даже не упоминают, когда
пытаются определить художественный уровень литературы, ее
магистральную тенденцию. Конечно, событие в книготорговле не
то же самое, что литературное событие. Но есть и другая сторона
проблемы - реальный отклик книги в читательской среде. А ког-
да дело касается вкусов публики, настоящим мастерам непросто
тягаться с поставщиками романов, которые как бы наперед «обре-
чены» сделаться сенсацией благодаря теме, сюжету, нашумевшим
экранизациям предыдущих книг того же автора, рекламе и множе-
ству других факторов, предопределяющих судьбу произведения
после его выхода в свет.
1978 год ознаменовался двумя такими сенсациями. Вес-
ной, как раз перед сезоном отпусков, с поточной линии массо-
вой литературы сошел «Чезапик» Джеймса Миченера. Реклам-
196
США. Итоги года - «моральное поражение»?
ная кампания была необычайно пышной. Месяцами с газетных
разворотов Миченер, проникновенно улыбаясь, сообщал своим
читателям: «Обыкновенный человек - вот что сделало Америку
великой. Из этой здоровой закваски родились все ее свершения
и благотворные идеи, которые перевернули мир». Буквально на
той же полосе представители «сообщества» состязались друг
с другом в обличении примитивности опуса Миченера. Но эсте-
тика эстетикой, а бизнес бизнесом, и коммерция спокойно делала
свое дело. Да нашлись и защитники. Дж. Ярдли писал в «Нью-
Йорк тайме бук ревыо», что «старомодный патриотизм» Миче-
нера особенно привлекателен в нынешние времена безверья и
сухого практицизма, так что со своей, убежденностью в «исклю-
чительном предназначении Америки» последний ее бард «слу-
жит очень достойной задаче».
В итоге «Чезапик» оказался - по популярности - книгой
года. Так же было и с предыдущими книгами Миченера. Автор на-
мерен создать «великий американский роман», откровенно аполо-
гетической, охранительной разновидности. Он выдвигает в центр
рассказа какую-нибудь заурядную семью и через судьбы се пред-
ставителей показывает основные вехи американской истории, ко-
торая, согласно Миченеру, ведет от одного свершения к другому, к
невиданному расцвету демократии и свободы. Попутно достается
разного рода маловерам и нытикам. Вы твердите о банкротстве
американского духа? А вот присмотритесь к Чезапику, деревушке
на атлантическом побережье, пристанищу первых переселенцев.
За четыре столетия сколько он выдержал исторических потрясе-
ний! И внешне он изменился до неузнаваемости, а по сути все тот
же: цитадель простых человеческих отношений, бастион истин-
ной гуманности и безграничного доверия к «американской меч-
те» о равенстве возможностей и удовлетворенном стремлении к
счастью. Вы говорите, что и жизнь «чезаников» омрачена жаждой
преуспевания, расизмом, нетерпимостью к бунтарям против бур-
жуазных норм? Но ведь это частности. А главное - это демокра-
тический и здоровый уклад американской жизни, и он неизменен.
Так вдалбливает Миченер в головы читателей казенный
оптимизм. Расчет безошибочен. «Обыкновенный человек» устал
от жизненных передряг, вера в бескрайние американские возмож-
ности сильно подорвана, нужна точка опоры - так оглянитесь на
197
Американистика
пройденный Америкой путь, оцените масштабы достигнутого,
приободритесь - все трудности преодолимы.
Что же критика? Она возмущалась топорным стилем Миче-
нера, однако никто из рецензентов не задумался над самым важ-
ным - отчего так популярен «Чезапик», какие струны сумел он за-
тронуть, раз этот роман раскупали и читали? Причем долго. Пока
к концу года не появился серьезный конкурент - «Умирают дура-
ки» Марио Пыозо. Здесь успех был ясен наперед и наперед опла-
чен неслыханно высокими гонорарами. Пыозо - автор «Крестно-
го отца», романа, имевшего огромный коммерческий успех. Пусть
«опус 2» оказался намного скучнее, пусть не нашлось в нем ни
особенно впечатляющих сюжетных ходов, ни той новизны мате-
риала, почерпнутого из кровавых хроник мафии, что привлекла
читателей «Крестного» (а еще больше - зрителей талантливого
фильма Фрэнка Копполы). Магия имени действует безотказно.
Когда-то Пыозо был неплохим прозаиком и критиком, а по-
сле «Крестного» сделался едва ли не первой фигурой «массовой
беллетристики». Критика не простила ему бегства в другой лагерь.
Чем выше тиражи Пыозо, тем резче тон статей о его книгах. «Одо-
левая этот том, я все время спрашивал себя, кто способен с удо-
вольствием читать такую мрачную и бездарную чушь?» - писал о
новом романе Пыозо в «Нью-Йорк ревыо оф букс» Р. Сейл. Как
видно, любители находятся: и через полгода после выхода «Уми-
рают дураки» - бесспорный лидер в списке бестселлеров. Да и как
иначе? Чего стоит один материал - притоны и игорные дома Лас-
Вегаса, нравы подпольных спекулянтов наркотиками, постельные
истории голливудских звезд... Но самое любопытное в том, что
Пыозо, по-прежнему щекоча нервы невзыскательной публике,
при этом еще и пишет роман в согласии с новомодными эстети-
ческими идеями «критического сообщества». Читатель найдет в
его книге повествование то от первого, то от третьего лица, наме-
ренную обрывочность эпизодов, когда действие останавливается
в момент кульминации, чтобы возобновиться где-нибудь через
сотню страниц, внутренние монологи и философические пассажи
с фрейдистской подосновой.
Все это, видимо, исчезнет, когда книга будет переработана в
киносценарий - контракт уже заключен, да роман и был написан
так, чтобы сразу же привлечь внимание Голливуда. Однако дока-
198
США. Итоги года - «моральное поражение»?
зательства «образованности» Пыозо по части современных при-
емов письма налицо. Эволюционирует и «литература для милли-
онов», багажом Миченера уже не всегда обойдешься - читатель
эпохи «информационного взрыва» слыхал и о Кафке, и о Леви-
Стросе. Как заметил в своем романе Пыозо, «умирают дураки,
а умные остаются жить». Сам он, конечно, причисляет себя к по-
следним.
Так что напрасно Р. Сейл, много лет наставляющий писате-
лей в искусстве «подлинно серьезной» прозы формалистического
толка, устраивает такую выволочку Пыозо - как говорится, ис-
целись сам. Не устраивают критика приемы из арсенала новей-
шей модернистской литературы у презренного поставщика бест-
селлеров, но тот же Сейл безоговорочно одобряет их у писателей,
составляющих, по мнению «сообщества», подлинный авангард
американской культуры, к примеру, у Дональда Бартельма. Кии-
га Пыозо, сочетающая вульгарность конформистской поделки
с изысками элитарной литературы, названа в статье Сейла «об-
разцом романа-чудовища, который, увы, приобрел спрос на книж-
ном рынке». По говорить следовало бы не о капризах рынка, а о
тенденции, присущей сегодняшней американской литературе -
и серьезной, и только притязающей на серьезность, и откровенно
«массовой». Этого не заметил Сейл, зато заметили другие - и за-
вязалась полемика, не утихающая по сей день.
Вот характерная для нынешнего времени рецензия, кото-
рую написал известный английский романист Энтони Берджес:
«Как европеец я порою начинаю сомневаться в том, что книги NN
и других американских прозаиков все еще можно называть рома-
нами, имея в виду традиционное значение этого понятия, как оно
употребляется в Старом Свете. Никому не заказано изображать
распад цивилизации - но лишь с точки зрения такого героя, ко-
торый твердо придерживается ценностей, собственно и лежащих
в основе романа как художественной формы. Необходимо самому
сохранить человечность, чтобы выступать в качестве свидетеля
конца человечества. NN и другие американские писатели не счи-
таются с этим условием, и в их книгах вообще нет ничего гуманно-
го. Здесь нагромождение трупов и пикантных сцен, здесь пальба
и схватки из-за власти и денег, здесь все, кроме - ах, устаревший
Достоевский! - души».
199
Американистика
Раскроем инициалы. Речь идет о Доне Делилло, небес-
таланном дебютанте 60-х годов, одно время даже считавшемся
надеждой американской литературы. Вышедший осенью роман
Делилло «Бегущий пес», которому и посвящена рецензия Бер-
джеса, самому автору наверняка кажется оригинальным и сме-
лым. Полулегальная компания, торгующая порнофильмами для
физически одряхлевших почитателей этого жанра, борется с кон-
курентами и полицией, чтобы заполучить ленту, будто бы вы-
везенную из Германии в 1945 г. и методом скрытой камеры запе-
чатлевшую валтасаровы пиры в ставке фюрера незадолго до кон-
ца. Делилло ведет своих читателей на самое дно «цивилизации
потребления». Конец человечества, не больше и не меньше! Вроде
бы уж куда как обличительно - во всяком случае, не «Чезапик»
и не творения Пьюзо.
Но стоит копнуть чуть глубже - и откроется общность, ко-
торая не укрылась и от взгляда Берджеса. Пьюзо спекулирует на
стереотипах «массового» мышления, Делилло старается их раз-
венчать - но как! Постранствовав по лабиринтам его изощрен-
ной прозы, уясняешь, что цель автора к тому лишь и сводилась,
чтобы продемонстрировать полнейшую относительность любых
понятий о добре и зле, истине и лжи, нравственном и амораль-
ном, представив дело так, будто сегодня, «на закате человечества»,
в конечном итоге все можно не только объяснить, но и оправдать.
В сущности, Делилло сказал то же самое, что и Пыозо в своей по-
следней книге, только не сумел (а может, из щепетильности не
захотел) завоевать миллионную аудиторию, тщательно скрыв ба-
нальность и беспомощность своего мизантропического мышления
за кокетливой переусложненностыо повествовательных средств.
А ведь под NN могли скрываться и Бартельм, и Томас Пинчон,
и Джон Хоукс, и Рената Адлер - целое направление, возведшее
в свое кредо нигилизм по отношению к «норме», каково бы ни
было ее объективное содержание.
При таких исходных посылках удивительно ли, что поум-
невшая «массовая беллетристика» оказалась вовсе не так чуже-
родна рафинированно интеллектуальной авангардистской прозе.
В американском романе наметилась тенденция, которую Бер-
джес определил как «овеществление персонажа»: не остается ни
героя в традиционном смысле, ни авторской индивидуальности,
200
США. Итоги года - «моральное поражение»?
ни «души», и на место всего этого обветшалого реквизита пред-
лагается «нечто вроде абстрактной модели обитателя сегодняш-
него города, аноним, не нуждающийся в имени, поскольку он
лишен личности». А романист просто описывает этого «анони-
ма», избегая какой бы то ни было этической характеристики,
и механически воспроизводит мир, каким он предстает «ове-
ществленному» персонажу. Никакой дистанции между автором
и героем, никаких оценок и попыток хоть отчасти скорректи-
ровать заведомо одномерное восприятие жизни глазами некое-
го типового горожанина, только и замечающего что бессмысли-
цу и хаос, жестокость и извращенность окружающей его среды.
Книга в лучшем случае может оказаться всего лишь картинкой
с натуры - да и то искаженной, потому что в центре повествова-
ния не живой человек, а какая-то абстрактная «модель» современ-
ного сознания.
Берджес находит такую прозу ужасающей. Однако у нее
есть свои пропагандисты. Элизабет Хардуик убеждена, что рома-
ны Пинчона и Адлер вполне достоверно.доносят облик действи-
тельности, лишенной «героики и нравственного мужества», кото-
рые «вытеснены банальностью и паранойей». Эрик Ларсен пишет
о «глубоко негативной серьезности» новейшего романа. Аргумен-
тация одна и та же: сама американская жизнь обезличена и одно-
типна, так можно ли ожидать широты творческого горизонта от
литературы? Романист способен лишь честно свидетельствовать
о всеобщей подавленности, этической анемии и почти истериче-
ском страхе перед будущим, охватившем Америку после Вьетнама
и Уотергейта. Наивно было бы с его стороны пытаться что-то про-
тивопоставить этому «миру пресыщенности, бесконечного потре-
бления, засилья дорогостоящего хлама и полной растерянности
перед многочисленными, но в равной степени обманчивыми воз-
можностями, которые открываются перед личностью». Ориенти-
ры размыты, исчезло ощущение конкретных форм зла, уже нет тех
самоочевидных примет напряженного гражданского конфликта,
которым изобиловала американская действительность еще не-
сколько лет назад, когда по стране катились волны негритянских
волнений и антивоенных демонстраций. Сегодняшняя жизнь «по-
хожа на путешествие самолетом, и в этом путешествии личность
все ощутимее утрачивает самое себя, теряет свое имя, становится
201
Американистика
просто пассажиром, который, пересаживаясь в аэропортах, за счи-
танные часы пересекает весь мир». Это слова Э. Хардуик.
Удобное и логичное объяснение, но удовлетворило оно
далеко не всех. И не могло удовлетворить, потому что Хардуик
фактически оправдывает равнодушие и пассивность литературы,
когда от нее, по словам Джона Гарднера, одного из крупнейших
американских писателей 70-х годов, «ждут ответов на серьезные
вопросы времени». Если согласиться с Хардуик и Ларсеном, объ-
явившими, что «вакуум идей и ценностей» в современном амери-
канском романе закономерен, поскольку «ценностями» крайне
бедна действительность США, придется оправдать не только раз-
рушительную для литературы деятельность современного аван-
гарда, но и более того - капитуляцию художника перед «миром
пресыщенности и бесконечного потребления».
Однако творчество невозможно отождествить с «гримасами
отвращения», условными и поверхностными знаками неприятия
окружающей среды, которыми теперь заполнен американский
роман. Когда писатель усматривает свою задачу только в том,
чтобы - процитируем видного критика Хыо Кеинера - «просто
воспроизводить спонтанный поток жизненного опыта, конструи-
руя художественную вселенную из прямых фактов действитель-
ности» и не пытаясь их осмыслить и объяснить, - это уже не ли-
тература, а добровольное отречение от нее. Недаром ведущий
литературный обозреватель «Нью-Йорк тайме» Джон Леонард
сетует на исчезновение подлинно значительной проблематики,
которая подменена в новейшем американском романе набивши-
ми оскомину стереотипами модернистского мышления! «Я боль-
ше не доверяю большинству наших серьезных прозаиков, - без
обиняков заявил Леонард в статье, красноречиво озаглавленной
«Катясь иод откос». - Если прислушиваться к их суждениям, мы
живем в стране Ничто... Какова цель современного романа? Про-
демонстрировать, что язык не способен ничего обозначать. Ка-
ково воплотившееся в нем восприятие жизни? Ну, разумеется,
трагическое. Какое чувство может внушить человеку его опыт?
Конечно, чувство омерзения».
Леонард определяет сущность творений «поп-модернист-
ских поденщиков» понятием «эпистемологический вакуум».
Джон Гарднер высказывается еще резче: «Настал век ужасающей
202
США. Итоги года •- «моральное поражение»?
прозы - глупой, тоскливой, заполненной нытьем... Американская
литература потерпела моральное поражение». И все это говорится
не о Миченере, не о Пьюзо - о писателях, ставших за последние
годы кумирами интеллектуальной Америки: о Бартельмс и Уоке-
ре Перси, Джоан Дидион и Пинчоне, Хоуксе и Апдайке.
Спору пет, применительно к большинству из них такие
оценки чересчур резки, а порой и явно несправедливы. Но важ-
на и сама постановка вопроса. За вычетом неизбежных издержек
полемики Гарднер прав, утверждая, что самое тревожное явле-
ние в американской литературе наших дней - это год от года уси-
ливающееся стремление многих писателей сложить с себя ответ-
ственность за нравственный климат, который устанавливается
в обществе. Только в атмосфере глубокого кризиса и духовного
разброда могла пустить столь пышный цвет идея, будто от совре-
менного романиста требуется всего лишь служить «летописцем
нравов и настроений своей эпохи», оставив любые побуждения не
то чтобы на нее воздействовать, но даже ее объяснить, будто ему
довольно выработать «ледяной интеллектуальный стиль», чтобы
избежать той писательской обязанности, которую Толстой когда-
то назвал «нравственным отношением к предмету».
Вспоминая толстовские критерии нравственного искусства,
сформулированные в предисловии к сочинениям Мопассана, Гар-
днер поверяет ими творческие устремления сегодняшней амери-
канской прозы и приходит к выводам безрадостным, но точным.
Дошло до того, пишет он, что «начинают испытывать неловкость,
если писатель пытается мыслить в понятиях нравственности. Со-
мнение и отрицание признаны определяющими свойствами со-
временной личности... Полагают, что истинное этическое мышле-
ние вообще перестало быть задачей серьезной литературы».
С Гарднером полемизировали, но больше по частностям,
молчаливо соглашаясь с тем, что подлинная этическая позиция
художника перестала рассматриваться как необходимое пред-
условие творчества и у целого ряда крупных американских
писателей оказалась подменена кредо безответственности. Даже
самым ожесточенным противникам Гарднера ничего не оста-
валось, как ссылаться на «скверные времена», переживаемые
ныне Америкой: ничего не поделаешь, былые ценности рухнули,
а новых не видно, и будем благодарны писателям, если они предо-
203
Американистика
ставляют в наше распоряжение хотя бы точный слепок действи-
тельности. Возможно, подобное самоограничение художника,
приняв массовый характер, приведет (и даже уже привело) к глу-
бокому кризису и в литературе, но нельзя требовать от писателя
невозможного - он ведь не отвечает за эпоху, в которую ему вы-
пало творить...
Вот это «не отвечает» и оказалось в центре полемики о путях
романа и ответственности писателя - острой, принципиальной
полемики, пожалуй, явившейся центральным событием минув-
шего литературного года в США. Гарднер говорил о моральном
поражении - вывод слишком категоричный, но никак не сказать,
чтобы безосновательный. Уточнения необходимы. «Этическая се-
рьезность», разумеется, не исчезла из американской литературы,
и отказ от ответственности вовсе не единодушен - свидетельством
тому и творчество самого Гарднера, и некоторые книги других пи-
сателей, помеченные 1978 г.: большой том рассказов Джона Чиве-
ра, роман негритянского писателя Эрнеста Гейнса «В отцовском
доме», произведения молодых прозаиков Мери Гордон и Джона
Ирвинга, «Калки» Гора Видала.
Но, может быть, самое главное - даже и не появление
таких книг. Американская литература слишком многообразна,
чтобы сегодняшнее стремление к уходу от «этической серьез-
ности» и впрямь приняло всеобщий характер. Самое главное
в том, что понятия ответственности и этики искусства вновь
сделались основными понятиями в критических дискуссиях
и литературных спорах. Почти забытые в 70-е годы, они стано-
вятся первостепенными на исходе этого трудного для Америки
десятилетия, и, хотя пока еще преобладает негативное или скеп-
тическое отношение к этим «старомодным клише», живое разви-
тие литературы доказало их непреходящую актуальность. Теперь
эта актуальность начинает осознаваться - явление глубоко зна-
менательное и, возможно, предвещающее такой перелом в духов-
ной и художественной жизни, когда разговоры о моральном
поражении американской литературы и в самом деле утратят
под собой почву.
ПУТЕШЕСТВИЯ С ГАРДНЕРОМ
Рассказ «Джон Нэппер плывет во Вселенной» завершил однотом-
ник Гарднера, а но сути должен был бы его открыть: в небольшой
новелле - ключ к мироощущению американского прозаика, да
и ко всей его изобразительной системе. Этим рассказом Гарднер
и был впервые представлен (на страницах «Иностранной лите-
ратуры») нашим читателям. Изолированный от контекста твор-
чества Гарднера, «Джон Нэппер...», быть может, и не произвел
особого впечатления, но все же позволял угадать дарование круп-
ное и самобытное - так археолог по случайно сохранившемуся об-
ломку угадывает пропорции и смысл утраченной статуи. Теперь,
с выходом книги, «обломок» прилепился к целому, и выявились
та значительность проблематики, то своеобразное видение мира,
которые позволяют говорить о крупном литературном явлении.
Художник Джои Нэппер стоит перед нелегким выбором:
особенность таланта и моральная обязанность побуждают его
добиваться на полотне солнечных красок, высокой гармонии,
которая бросает вызов сумрачности, хаотичности жизни, а дей-
ствительность сопротивляется подобному укрощению, ощетини-
ваясь в нэиисровских картинах острыми углами противоречий
и диссонансов. В черных провалах бесследно гаснут лучи вдох-
новляющей Нэнпера надежды, и выплывают из этих провалов
«жуткие лица, люди-обрубки... печальные городские пейзажи,
словно написанные запекшейся кровью». Признать ли всевластие
тьмы, которая ворвалась в живопись Нэппера, сделав ее «страш-
ным предвидением Хиросимы»? Или упорно продолжать «пого-
ню за светом, не только зримым светом», но абсолютом красоты,
которая - очевидности вопреки - признана и провозглашена ис-
тинной реальностью?
Как воссоздать «мир из ничего»? Писатель Джон Гарднер
размышляет об этом не менее напряженно, чем его герой, которому
Впервые опубликовано: Литературное обозрение. 1980. № 10.
С. 71-75.
205
Американистика
отданы многие авторские сомнения, так или иначе выразившиеся
почти во всем, что написано Гарднером до сих пор. Вселенная,
в которой Нэппер парит на крыльях творческого воображения,
затоплена солнцем прекрасной веры, но есть еще и космос ре-
ального бытия, сотрясаемого войнами и атомными взрывами,
обезображенного насилием, духовным омертвением, людской
разделенностыо, - возможно ли выстроить целостный художе-
ственный мир, когда вокруг это неотступное, назойливое, глумли-
вое «ничто»?
И как участник эпохи и как ее художник Джон Нэппер жи-
вет словно в двух несочетающихся измерениях, охотно соглаша-
ясь с тем, что он сумасшедший, потому что не находится другого
объяснения кричащей конфликтности начал: отражая раздвоен-
ность художника, они впрямую сталкиваются на каждом его хол-
сте. Джон Гарднер признает ту же конфликтность нормой и за-
коном своей прозы, но у исто не раздвоенность, а двуединство,
двоемирие - старый, восходящий к романтикам художественный
принцип. Различие глубоко существенное. Путешествуя с Нэпие-
ром, мы в итоге окажемся среди райских кущ, на пленительных
островах сокровищ, которые заботливо отделены от материка под-
линной жизни, но приманивают тем сильнее, чем они недостижи-
мей. До чего прост, а вместе с тем до чего соблазнителен постиг-
нутый Нэппсром секрет: пусть художник начертит карту таких
островов и уверует в них. Не беда, что сказка - ложь, главное - ее
добрый намек.
А Гарднер прокомментирует: «Какое величие! И какая бес-
смыслица». В такой характеристике, как говорится, ни убавить ни
прибавить: вычерчивая свою карту, Нэппер видит, как светлеют
грустные глаза наблюдающих его работу людей, - вот оно, выс-
шее оправдание сказки, только выдержит ли это оправдание не-
избежную проверку действительностью? В книгах Гарднера эта
проверка происходит постоянно, можно даже сказать, что в этом
его главная тема. Оттого двоемирие и становится у Гарднера до-
минантой содержания, опорой всей повествовательной конструк-
ции. За ним скрывается разрыв идеального и истинного - старая
тема, которая приобрела у Гарднера новизну и актуальность не от
одних лишь примет американской современности, рассыпанных
по его страницам, а главным образом оттого, что идеальному здесь
206
Путешествия с Гарднером
возвращены его законные права: без наивного прекраснодушия,
но и без усмешливой циничности.
На дальнем горизонте его мира всегда различимы те желан-
ные острова, к которым устремилось вдохновение Нэппера, лег-
ко, слишком легко освобождаясь от мучительной причастности
к действительному. Но путешествующим с Гарднером не дано
обрести этой иллюзорной свободы. Реальность откроется им во
всей своей будничной невзрачности, в обыденном и привычном
своем драматизме, который время от времени взрывается вспыш-
ками такой жестокости, что невольно покажется: да не мираж ли
это побережье добра и любви, с таким упорством отыскиваемое
и героями и самим автором? В спорах о Гарднере, не прекра-
щавшихся в Америке на протяжении последнего десятилетия,
эта мысль высказывалась много раз, и сколько прозвучало в его
адрес упреков (не всегда безосновательных) в схематизме, наи-
вности, сентиментальности, даже в приукрашивании истинного
положения вещей. Но все дело в том, что Гарднер острее других
почувствовал, насколько настоятельной - как раз для этого деся-
тилетия - стала потребность в серьезном нравственном образце
и в литературе, отвергающей диктат «ничто» (а с ним и этический
релятивизм - неизбежное следствие) во имя многомерной и необ-
легчеиной картины жизни с ее трагедиями и надеждами, болями
и радостями, тревогой и верой.
Когда осталась позади полоса скоропалительных бунтов
и «революций», когда разрушительное исступление 60-х годов
сделалось фактом истории и пришло время подсчитывать прибы-
ли и убытки, повсюду на Западе в разных формах заявило о себе
стремление вернуться к коренным понятиям этики и культуры
взамен безоглядной расправы над ними, обратиться к вниматель-
ному наблюдению и размышлению взамен всяческих жестов не-
приятия. Издержки оказались слишком велики, многих вчераш-
них бунтарей бросило в другую крайность - либо в покаяние,
либо в беспросветный пессимизм.
На этой почве пышно расцвели представления о том, что
все в мире относительно, и в том числе всякое убеждение, вся-
кая нравственная позиция. Типичный для той эпохи молодой
бунтарь-нигилист из романа «Диалоги с Солнечным» (1972),
принесшего Гарднеру известность, остроумно и логично опро-
207
Американистика
вергает аргументы спорящего с ним шефа полиции Кламли, ко-
торый стремится сберечь порядок и спокойствие хотя бы в гра-
ницах своего провинциального округа: «система» насквозь про-
гнила, рассуждения об ответственности не более чем лицемерие,
а свобода достижима лишь на пути полного отказа от всех цен-
ностей потребительского общества, да и от самих принципов
«разумности», обернувшейся только культом практицизма и при-
способленчества, «тупой унылостью, тягостным и постоянным
жизненным гнетом». Эта цитата уже из новеллы «Долг пастыря»,
где повторена ситуация «Диалогов»: спорят пресвитерианский
священник и бородатый юнец, собирающийся взорвать церковь,
потому что она стала царством Кесаря, который «ставит себя на
место Бога и провозглашает, что безнравственное нравственно».
Подобные споры постоянно кипят на страницах Гардне-
ра - споры всерьез: может быть, именно благодаря этому его кни-
ги и выделились на общем литературном фоне. Гарднер не под-
дался той атмосфере подавленности и растерянности, которая
отличала американскую духовную жизнь рубежа 60-70-х годов,
и решительно отверг замешанный на нигилизме комплекс не-
признания любой моральной ориентации, кроме анархического
«все дозволено». Но вместе с тем он не отдал победы ни Клам-
ли, пи священнику, наоборот, заставил их убедиться, что они
защищают, в сущности, искусственную гармонию постулатов и
норм, а она трещит по всем швам, столкнувшись с истинной жиз-
нью. Она способна придать этому хаотичному, петляющему по-
току лишь сугубо внешние черты организованности, изображая
такого рода насилие над реальностью в качестве осуществлен-
ного идеала устойчивости и нормы, и чем последовательнее это
делается, тем яростнее сметает поток ненадежные преграды, на-
крывая с головой их строителей.
Однозначный выбор оказывается в этой полемике невоз-
можным, но Гарднер не добивался и примирения сторон. Его
книги диалогичны по существу, в том смысле, что антагонистам
дана возможность высказать свою идею и за каждым признается
частная справедливость аргументации. Поначалу здесь усмотре-
ли желание встать «над схваткой». Потом законы прозы Гарднера
прояснились. Но тогда сомнительной показалась сама задача, ко-
торую он перед собой ставил.
208
Путешествия с Гарднером
Для той поры она и в самом деле была необычна: попытать-
ся найти духовные, нравственные опоры за пределами лобовой
оппозиции бунта и конформизма, которая обозначена - и со-
знательно не разрешена - в «Диалогах с Солнечным», в «Долге
пастора». Попробовать преодолеть узость ракурса, неизбежную,
если подобная оппозиция едва ли не исчерпывает создаваемую
писателем картину жизни.
В накаленной атмосфере 60-х годов это противостояние было
важнейшим конфликтным узлом. Литература не сразу уловила
перемены, которые принесло с собой новое десятилетие. Гарднер
их почувствовал раньше других. Материал «Диалогов с Солнеч-
ным» еще принадлежал уходящей эпохе, но характер изображения
говорил о творческих интересах, далеко опередивших тогдашнюю
идейную перепалку. «Диалоги» были «путешествием» в глубь Аме-
рики, в повседневность разбросанных на ее окраинах крохотных
городков и поселков, в мир провинции, обжитой еще Твеном, но
почти исчезнувшей из литературы последних десятилетий. С каж-
дым новым «путешествием» Гарднера этот пласт реальности всё
ощутимее возвращался в американский роман.
Были путешествия в самом точном значении слова. Так,
сюжет «Королевского гамбита» - плавание корабля-призрака,
сразу же напоминающее маршрут «Пекода», в «Моби Дике» или
«Джейн Гай» у Эдгара По. И в «Октябрьском свете» (1977) часть
событий происходит на палубе шхуны, курсирующей с контра-
бандным грузом у берегов Калифорнии.
Впрочем, «Никелевая гора» (1973) - тоже путешествие при
всей своей кажущейся статичности. Недаром действие развора-
чивается на перекрестке дорог, где расположились заправочная
станция и кафе Генри Сомса. Вместе с шоферами, которые оста-
навливаются здесь перекусить да обменяться новостями, в роман
входит ритм непрерывно движущейся жизни. Неброская поэзия
странствий по американским закоулкам определяет мелодику по-
вествования, в котором Гарднер заново открывал глубинку, глу-
хой угол, периферию с ее конфликтами и драмами, муками и на-
деждами, такими, кажется, локальными, а на деле типичными для
всего изображаемого им времени.
Непривычный подзаголовок: «пасторальный роман». Не
мистификация ли? Уж никак не острова сокровищ вроде при-
209
Американистика
грезившихся Джону Нэиперу. Всё буднично - просто, грубо,
жестоко. Почти ненаселенное северное предгорье, непролазные
леса, редкие огоньки полузаброшенных ферм. Туманы и слякоть
зимой, а летом засуха, когда беспомощны и машины и химия.
«Все одно земля всему хозяйка, - скажет один из персонажей. -
Говорят, прогресс. Л земля насчет прогресса ихнего не знает. Нет
дождя, стало быть, хлеба нет и сена нет».
И люди, собирающиеся по вечерам в заведении Сомса, под
стать суровой, прозаичной реальности. Водители грузовиков -
они давно отупели от постоянного напряжения на этих проклятых
горных дорогах. Крестьяне, загрубевшие в борьбе с неподатливой
природой: «Разбогатеть мы теперь не мечтаем. Дай бог выжить,
и то хорошо». Равнодушные, спивающиеся, озлобленные, одер-
жимые своекорыстием. И тут же иеговист Саймон Бейл, фанатик
«праведности», убивающей все живое. Да еще сумасбродная ста-
руха но прозвищу Козья Леди, надумавшая в наш век жить так,
словно еще не кончились времена Адама и Евы.
И разговоры, которые все они ведут, совсем не похожи на
беседы галантных пастушков да идеальных пейзан из старинно-
го романа. Избил своего сына жадный до денег фермер Фройнд,
когда тот заикнулся о женитьбе на безродной, и Уиллард уехал,
бросив беременную Кэлли на произвол судьбы. Два глубоких ста-
рика, родные братья, перебрались во Флориду, и в самый день но-
воселья один зарубил другого топором, а почему - никто не знает.
Нашли па обочине разбитую повозку Козьей Леди, а хозяйку, по-
нимай, кто-то задавил, сбросил с обрыва, да и двинул себе дальше.
Сгорел дом Саймона, жену вытащили из огня уже при смерти, да
только, похоже, не случайность это, и не сам ли хозяин поджег,
когда в очередной раз накатила на него злоба, питаемая изувер-
ским благочестием?
Так на протяжении всего романа. Пастораль? Но ведь это
не обязательно синоним идиллии. Когда-то Пришвин говорил
о «родственном внимании» к природе как необходимом условии
серьезной литературы. Попробуем продолжить эту мысль, пони-
мая природу не просто как пейзаж, но как завершенный в самом
себе космос бытия, который отмечен органикой связей между
всеми его «участниками» - людьми, лесами, долинами, укрыты-
ми пеленой дождя, горами, на рассвете громоздящимися тесной
210
Путешествия с Гарднером
толпой, словно их не разделяет десяток миль... Уезжая в ран-
ний час на Никелевую гору, «грозную, словно Судный день»,
Генри Соме с пронзительной остротой ощущает себя частью
мира, открывающегося с ее вершины. Не дружелюбного, пото-
му что мир этот замкнут и суров, самим своим величием и проч-
ностью словно напоминая, до чего коротко пребывание чело-
века на земле. Но и не угрожающего - ведь до той поры, пока
не ослабли сцепления, соединяющие личность с мирозданием,
даже смерть, уже не раз предупреждавшую Генри о своей бли-
зости, герой Гарднера способен принять как естественное и не-
обходимое завершение пути.
Ему глубоко чужда нетерпимость Саймона Бейла, который
рвется покарать всех «нечестивых». И доктрина предопределе-
ния, лежащая в фундаменте пуританства, еще такого живучего
в одноэтажной провинциальной Америке, оставляет Сомса равно-
душным, хотя его раздумья на Никелевой горе - это прежде всего
поиски высшей закономерности бытия, и они неизбежно сопри-
касаются у него с богоискательством. Он не обретет действитель-
ной веры, однако в Генри, как и в других обитателях гарднеров-
ского мира, живет «смутное сознание, что быть хорошим лучше,
чем плохим, бескорыстным - лучше, чем себялюбивым... и что
в жизни, в общем-то, есть какой-то смысл...».
Это нравственный смысл, духовная традиция и непре-
ложный моральный закон, который нашли и закрепили многие
поколения, тяжким трудом налаживая жизнь на неподатливой
земле, когда-то открывшейся первым европейским переселен-
цам. Чтобы ее покорить, необходимо было товарищество, доверие
и то, что Генри называет чувством «святости всего сущего», оно-то
и создавало устои, которые теперь расшатываются, почти рушат-
ся, точно бы сообщества никогда не существовало, а заменившая
его «толпа одиноких» должна быть признана естественным состо-
янием мира.
Когда герой Гарднера задумывается о том, действительно
ли такая ситуация неизбежна и обязательна, на страницах рома-
на явственно проступает та важнейшая для писателя коллизия,
которая впрямую обозначена в новелле о Джоне Нэппере. Как
и этому художнику, Генри хотелось бы видеть Вселенную толь-
ко в лучах ослепительного солнечного света, но и он, подобно
211
Американистика
Нэпперу, вынужден снова и снова признавать для себя неодно-
родность, объективную противоречивость даже, казалось бы,
очень ясных понятий. Доброты, например. Или сострадания.
Или Любви к Человеку, «здоровенной, глупой и нескладной»,
в конце концов вылившейся «в желание отгородиться от всего
на свете», потому что непостижимым образом любовь увенчи-
валась не столько благом, сколько новыми сложностями и дра-
мами. Не кто иной, как Генри, невольно оказался повинен в ги-
бели жалкого и озлобленного иеговиста, из доброты принятого
им под свой кров. А глубокое чувство к Кэлли, на которой он
женился, признав чужого ребенка, принесло ему да и ей муче-
ний, пожалуй, не меньше, чем счастья.
Мечтая о райских кущах, Нэппер убедил себя, что этого
рода противоречия действительности можно, даже нужно игно-
рировать, но Сомсу не уйти от неизбежности их осознания
и какого-то объяснения. И его тоже притягивает солнечный
свет, а все же на Никелевую гору он обычно ездит рано утром,
пока еще не рассеялся туман: тогда из окон автомобиля видно
всего на несколько ярдов вперед, зато вещи открываются в своей
истинности, без обманчивых бликов, без сглаженности очерта-
ний и пропорций.
В такие минуты ему не раз покажется, что жизнь непо-
стижима, а сам он бессилен внести хотя бы элемент упорядочен-
ности в ее бессмысленное мельтешение, в ее хаотичный и, по
сути, иррациональный ритм. Но затем вернется совсем другое
ощущение своей необходимости в этом космосе, своего мораль-
ного долга но отношению к близким ли, к посторонним, ведь
человек не пылинка на ветру и прежде всего сам отвечает за
итоги прожитых лет.
Через все повествование Гарднера пройдет эта мучитель-
ная борьба полярных начал самосознания личности. Оттого
такой загруженностью, насыщенностью отмечен любой, даже
совсем мелкий эпизод книги. В координатах художественного
двоемирия он немедленно приобретает дополнительный фило-
софский оттенок, и перед нами больше, чем структурный, прин-
цип, позволяющий свободно переходить от изображения буд-
ней владельца придорожной закусочной к тем мыслям и сомне-
ниям, которые посещают Генри на Никелевой горе, где он пред-
212
Путешествия с Гарднером
стает как искатель конечной истины о значении бытия. Перед
нами и принцип мироощущения самого Гарднера, по-разно-
му раскрывшийся во всех его книгах после «Диалогов с Сол-
нечным».
В «Королевском гамбите» он отважился на прямую имита-
цию двоемирия и образного строя великих романтиков. Интригу-
ет сюжет этой повести: читателю предстоит встреча с Дьяволом,
принявшим облик прославленного иллюзиониста Флинта, с пер-
сонажами, за которыми скрываются тени героев «Моби Дика»
и «Приключений Артура Гордона Пима». Здесь властвует аллего-
рия и справляет свой праздник литературное воображение, твер-
до опирающееся па литературную память Гарднера - филолога по
образованию, который в жанре научного исследования чувствует
себя столь же свободно, как в художественных жанрах.
А в фундаменте всей замысловатой постройки обнаружи-
вается мелвилловская мысль, столетие с лишним спустя звучащая
на удивление современно: интеллект - это не кассовый аппарат,
исправно выщелкивающий механически подсчитанные истины,
и сознание не должно превращаться в «искусственную ограду,
возводимую нами из понятий и теорий». Когда оно открыто для
действительности, ему не грозит опасность всего лишь беспомощ-
но покачиваться на волнах этого «огромного, всепожирающего
океана», словно «пустой корабельный корпус, сколоченный из
слов и ходячих мнений».
Другое дело, что у Флинта, как некогда у капитана Ахава
в «Моби Дике», эта идея освобождения человека от скованности
земным, житейским, утилитарным приобретает характер одер-
жимости и в итоге оборачивается своей противоположностью:
механической логикой вычисленного идеала, уничтожающей
самый идеал и становящейся насилием над человеческой при-
родой - пусть несовершенной, но истинной, а значит, гуманной.
Заостряя мысль, Гарднер сделал своего героя роботом - думает-
ся, излишество даже для повести, где фантазии предоставлен не-
ограниченный простор. Партия в шахматы, которую рассказчик,
своего рода «простая душа», выигрывает у Флинта - это поеди-
нок живой жизни и бездушной «гармонии», устанавливаемой
на судне «Иерусалим» средствами, не имеющими ничего общего
с человечностью.
213
Американистика
Генри Сомсу не приходится вступать в контакт с Дьяволом,
его жизнь не отмечена ни резкими перепадами, ни предельными
ситуациями. Тем не менее между двумя гарднеровскими произ-
ведениями существует несомненная общность проблематики.
Как художник Гарднер добивается большего, когда его внима-
ние сосредоточено на конкретных обстоятельствах жизни. В них
победы гуманности, постоянно испытываемой на прочность, до-
бываются труднее, чем за шахматной доской, даже если противни-
ком оказывается сам Флинт. И ценятся такие победы выше.
Сосед и антагонист Сомса Джордж Лумис (искалеченный
на корейской войне, он вернулся ожесточенным против всего
мира) менее всего напоминает романтического Князя тьмы. Од-
нако одолеть его куда как сложно, потому что слишком часто в
союзе с Лумисом выступает сама истина. Спор, в сущности, идет
тот же самый, что будет потом продолжен в «Королевском гам-
бите», и в «Долге пастыря», и в «Октябрьском свете»: насколько
человек свободен распоряжаться своей судьбой, действительно ли
«человечество к прогрессу движет подлость в чистом виде», или,
как убежден Генри, «в чистом виде ничего не существует» - ни
низости, ни любви.
В конечном итоге спор идет о том, поддается ли поток
жизни какому-то контролю нормами надсвоекорыстиой этики.
Для Гарднера этот вопрос главный, и всех своих персонажей
он раньше или позже заставляет к нему обратиться впрямую. Но
отнюдь не прямолинеен ответ - и героев и самого автора. Тому
же Сомсу выпадет много раз испытать на себе всю меру стихий-
ности, неуправляемости потока, который он настойчиво стре-
мится обуздать.
В любой книге Гарднера несложно отыскать полюс на-
дежды и полюс безверия. Герои притягиваются то к одному, то к
другому, и.не ослабевает в них ни страсть к конечному торжеству
гуманности, веру в которую они исповедуют, ни чувство обречен-
ности усилий, ощущение неизбежности катастрофы. Ни одному
из них не позволит писатель обойти острые углы бытия, и никому
не судьба превратить свою жизнь в образец гармонии высокого
идеала и поступков, ведущих к его достижению.
Но суть, наверное, не в том, что достигнуто, а в самом харак-
тере нравственного устремления. «Спешите делать добро». ...Еще
214
Путешествия с Гарднером
десятилетие назад чеховская формула, с какими бы оговорками ее
ни повторяли, скорее всего, могла вызвать на Западе только на-
смешливый и горький отклик: такой она казалась наивной, такой
безжизненной в свете накопленного опыта всеобщей разделен-
ное™, отчуждения и равнодушия. Переменился не сам опыт -
переменилось отношение к нему, и он уже не кажется ни абсо-
лютным, ни однозначным по вытекающим следствиям. В книгах
Гарднера, может быть, наиболее ощутимо выразилась эта переме-
на, за которой угадывается знаменательный сдвиг общественного
сознания. Время для него давно приспело. Вопрос лишь в том, на-
сколько глубоким он окажется.
ШУМ ВРЕМЕНИ
Дос Пассос: уроки одной судьбы
Творческое развитие Джона Дос Пассоса переломилось резко и для
многих неожиданно: еще в 1937 г. Конгресс американских писате-
лей - радикальная литературная организация той поры -присудил
ему высшую премию за роман «Большие деньги», увенчавший
трилогию «США», в которой тогда нередко видели образец соци-
алистического эпоса; а буквально через несколько месяцев вышли
в свет «Приключения молодого человека» - книга о воюющей Ис-
пании, написанная так, что ее не мог бы не одобрить сам Франко.
Все, что Дос Пассос печатал в последующие два десятилетия, сви-
детельствовало только о неостановимом упадке его таланта и об
идейном ренегатстве, принявшем характер какой-то одержимости.
В годы холодной войны он был из тех, о ком Норман Мейлер ска-
зал, что таким американцам «демон коммунизма чудится под соб-
ственной постелью». Он каялся и отрекался, обливая грязью бы-
лых друзей и даже тех, кто шел его дорогой, коря неискренностью
покаяний. Он поддерживал сенатора Маккарти с его комиссией по
расследованию антиамериканской деятельности. Он с одобрением
высказывался о разного рода реакционерах у себя на родине и дале-
ко от ее берегов - от берчистов до Моиза Чомбе.
Лишь в книге воспоминаний «Лучшие времена» (1967),
появившейся за три года до смерти Дос Пассоса, зазвучали иные
поты. Почувствовалась ностальгия по собственной юности, когда
он жил предощущением революции и полагал смысл писательской
работы в том, чтобы эту революцию приблизить. Почувствовалась
горечь осознания итогов. Никто не назвал бы их радостными.
Маниакальный конформизм и художественная безликость книг,
созданных в конце пути, поставили Дос Пассоса в один ряд с ав-
торами пухлых томов, изготовленных конвейерным методом и
призванных оживить в массах сильно поубавившийся энтузиазм
относительно фундаментальных начал и вероятных перспектив
американского общества. Он уподобился Мичнеру, Друри, Вуку -
Впервые опубликовано: Вопросы литературы. 1980. № 6. С. 59-96.
216
Шум времени
этим официозным «певцам Америки», справедливо презираемым
всеми, кто сохранил способность к независимому мнению, да
и просто художественный вкус.
Оглядываясь на межвоенное двадцатилетие, Дос Пассосу,
быть может, и самому было нелегко поверить, что он когда-то
шел в авангарде борьбы за революционное искусство и считался
самым левым во всем своем литературном поколении. В «Лучших
временах» он пишет об этом с вымученной иронией, за которой
нетрудно различить сожаление - не о грехах молодости, а как раз
об утратах поздних лет.
Впрочем, и эта книга уже не могла спасти его репутацию.
О Дос Пассосе теперь судили жестко, с оттенком брезгливости.
Многие порвали с ним все отношения. Так после «Приключений
молодого человека» поступил и Хемингуэй, точно не было ни
сходства биографий, ни близости взглядов, ни двадцати лет това-
рищества. Этот конфликт подготавливался давно. Современни-
ки узнавали Дос Пассоса уже в писателе Гордоне из «Иметь и не
иметь», неврастенике и эгоисте, зарабатывающем литературный
капитал на социальных трагедиях «красных тридцатых». Испа-
ния развела их окончательно.
Отступничество пришлось оплачивать разрывом не только
с Хемингуэем. От Дос Пассоса отвернулись прежние читатели,
критики вроде Малькольма Каули, поддерживавшие писателя,
когда его разносили в буржуазной прессе. Для бунтующей моло-
дежи 60-х годов Дос Пассос служил самым красноречивым при-
мером несостоятельности «старой левой», скатившейся на пози-
ции ура-патриотизма и охранительной консервативности.
И можно понять, почему так грустны интонации Дос Пассо-
са и в «Лучших временах», и во многих статьях последних лет,
и в частной переписке. Максу Истмену, еще одному обанкротив-
шемуся радикалу, он сетует на свое полное одиночество: «Прежние
товарищи превратились в фанатиков и сторонятся меня - им не
нравится то, что я говорю. Порой возникает такое чувство, как
будто я оказался на дне глубокого колодца... не скрою, меня иногда
преследует ощущение изоляции»1.
1 The Fourteenth Chronicle: Letters and Diaries of John Dos Passos /
Ed. by T. Ludington, Gambit Inc. Boston, 1973. P. 605.
217
Американистика
В фанатика скорее превратился сам Дос Пассос, и это была
не последняя причина остракизма, который ему выпало пере-
жить под конец жизни. А ведь в «лучшие времена» все было
совсем по-другому. Дос Пассос тогда мог пожаловаться на на-
жим издателей, старавшихся выбросить из его романов самые
разоблачительные страницы, на травлю со стороны продажных
рецензентов, а случалось, и на догматизм отдельных своих кри-
тиков из левого лагеря, но уж никак не на изоляцию. Напротив,
он неизменно оказывался на острие стремительно развиваю-
щихся конфликтов «красного десятилетия».
По многочисленным свидетельствам тех лет, никто из пи-
сателей не способствовал начавшемуся с Великой депрессией
движению американской интеллигенции влево так ощутимо, как
Дос Пассос. Каждая его книга становилась событием. Каждый
общественный поступок - речь на митинге перед Чарльзтаунской
тюрьмой, где ожидали казни Сакко и Ванцетти, поездка к бастую-
щим шахтерам Кентукки и статья в знаменитом сборнике «Гово-
рят горняки Харлана» (1932), стараниями Драйзера объединив-
шем самых передовых литераторов эпохи, - думалось, указывал
безошибочную дорогу среди исторических потрясений, от кото-
рых содрогалась Америка.
Дос Пассос считал себя наследником Джона Рида, да так
его и воспринимали. В нем находили яркое воплощение типа, ко-
торый стал в 30-е годы одним из самых примечательных на За-
паде: буржуазный интеллигент, порвавший с понятиями своего
круга, постигший правду века и вплотную подошедший к револю-
ционному миросознанию, если еще не принявший его полностью.
И в искусстве он тоже выступал как революционер, как новатор,
отбросивший многие традиционные формы и модели художе-
ственного мышления, чтобы с предельной отчетливостью пере-
дать поступательное движение истории, которое через противо-
речия и драмы ведет к торжеству социальной справедливости
и истинной человеческой свободы.
Оттого так высок был в ту пору его литературный и обще-
ственный авторитет. И не только в Америке. Начинавший печа-
таться Сартр в 1938 г. назвал Дос Пассоса «величайшим ху-
дожником современности»1. Тогда же Брехт пишет о книгах Дос
1 SatireJ.-P. Situation I. P.: Gallimard, 1947. P. 25.
218
Шум времени
Пассоса, что они знаменуют «появление нового реализма, ставшее
возможным благодаря подъему пролетариата»1. На страницах со-
ветской литературной периодики 30-х годов его имя упоминалось
среди первых, когда речь заходила о том, у кого из писателей со-
временного Запада есть смысл учиться2.
При такой предыстории едва ли не парадоксом выглядит
все последующее. В поисках объяснений обращаются к лич-
ности Дос Пассоса, и тут оказывается, что его всегда отличали
неуравновешенность и непоследовательность, анархические по-
рывы и пристрастия к броской фразе, не подкрепленной выно-
шенным убеждением. Причина как будто установлена, однако
такое истолкование скорее снимает проблему, чем помогает ее
разрешению. Потому что на самом деле здесь целый пласт амери-
канского общественного сознания, которое в Дос Пассосе нашло
наиболее одаренного и значительного выразителя.
Вот любопытный документ ранней писательской молодости
Дос Пассоса - письмо другу со студенческих лет: «Мы должны
бросить им вызов. В нас слишком много жизни, слишком много
жажды, слишком много отчаянного желания испытать вещи не-
вообразимые, и нельзя позволить, чтобы нас затянула тина обы-
денной действительности... А жить по-иастоящему, подчинить
себе жизнь, вместо того чтобы попросту плестись в стаде, - на-
сколько это теперь труднее, чем было прежде... Повсюду всепо-
беждающий дух коммерции, эта новая религия стали и ценных
бумаг! Пришло время, чтобы Роланд снова протрубил в свой рог,
и началась последняя битва. Мыслить ясно и гуманно, любить без
ханжества, чувствовать, как пульсируют в тебе ритмы жизни все-
го мира, - разве это не лучше, чем добиваться житейского успеха...
получить диплом с отличием, а потом отращивать брюшко на про-
центы с прибылей, приносимых рабским трудом?»11.
Письмо послано из Парижа в июне 1919 г. Дос Пассосу
двацать три, позади детство, проведенное в отелях и на курортах,
1 Брехт Б. О литературе. М.: Худ. лит-ра, 1977. С. 176.
2 См. материалы дискуссии «Советская литература и Дос Пассос»
в журнале «Знамя» за 1933 г. № 5, 6.
3 The Fourteenth Chronicle... P. 254.
219
Американистика
потому что родители, эти пленники буржуазных понятий, не
решались открыть свой союз, пока не умерла первая жена отца.
Позади Гарвард, прилежное чтение Генри Джеймса и Уайльда,
смутное ощущение искусственности и бесцельности окружаю-
щего тягучего бытия и стихи, где это ощущение вылилось в ане-
мичных образах сильно запоздавшего романтика. И запавшие
в память огненные речи Эммы Гольдман на митингах, разгоняе-
мых полицией. И еще не до конца определившееся, но такое силь-
ное побуждение бежать от всеобщей «тривиальности» к «жизни
обнаженной и резкой» - оно было в крови у той молодежи.
Позади война, которая и стала для Дос Пассоса - как для
Хемингуэя, как для Каммингса - таким бегством. Он тоже по-
шел добровольцем в санитарный отряд, побывал и во Франции,
и в Италии, был с позором изгнан из армии за непочтительность
к офицерам и «непатриотические» высказывания («эта война -
огромная раковая опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит
угодить на фронт») и вынес из пережитого то знакомое его
сверстникам чувство, которое называл «резиньяцией отчаяния»1.
А кроме того, он вынес уверенность, что мир изменится: воспита-
ние под Верденом должно стать прологом великого переворота
в мышлении и психологии, началом новых отношений между
людьми. Без национализма и ненависти. Без отчужденности
и несвободы. Без порабощения и несправедливости.
Об этом он писал в первой книге - «Посвящение одною
человека - 1917». Законченная, она долго пролежала в ящике
стола - не находилось издателя. Когда в 1920 г. ее наконец
удалось пристроить в Лондоне, она вызвала немногочисленные
и сдержанные отклики. Наверное, оттого, что мало походила
на традиционный роман. Сырой материал военных дневников
почти вытеснил сюжетную интригу» и герои больше спорили, чем
действовали. Была рассказана история, успевшая стать банальной:
восторженный юнец, который рвется «спасать цивилизацию» от
гуннов, растоптавших «несчастную Бельгию», и постигает для
себя жестокую реальность бойни. «Посвящение» - это очереди
вдов у пустых продуктовых лавок Парижа, гниющее человеческое
мясо в окопах, заградительные полицейские отряды в километре
1 The Fourteenth Chronicle... P. 92-98.
220
Шум времени
от разваливающегося фронта. Неделя в этом аду для Мартина Хау
значит больше, чем вся его былая жизнь, окутанная прекрасными
иллюзиями и полная веры в красивые слова.
Обычный для той эпохи драматический перелом душевной
жизни: его уже передали английские «окопные поэты» - Зигфрид
Сассун, Уилфред Оуэн и Олдингтон в «Образах войны» (1919),
ставших предвестием знаменитой «Смерти героя», а чуть рань-
ше - и глубже всех - Барбюс в «Огне», книге, которую Дос Пассос
назвал единственной, где выразилась настоящая правда. В своем
романе он пытался следовать урокам Барбюса. Не удовлетворил-
ся жестокой фактографией и горечью безысходного отчаяния,
владевшего Каммингсом, когда по фронтовым впечатлениям тот
писал «Огромную камеру» (1922), да по большей части и Хемин-
гуэем в рассказах о Нике Адамсе на войне. Попробовал отыскать
перспективу событий.
Она открывалась как неизбежное конечное торжество
разумности и человечности. Но для этого пережившим войну не-
обходимо будет низвергнуть тиранию высокопарной лжи, кото-
рой слепо доверяют миллионы, и утвердить новую ориентацию,
новую этику, не имеющую ничего общего с религией собственни-
чества. Это и будет последняя битва, возвещенная современным
Роландом. Битва за ответственное пользование словами, чтобы
снять с обозначаемых понятий покровы лицемерия, демагогии
и фальши. Битва за такое общество, где дух коммерции исчезнет,
а на смену ему придут отношения братства.
Один из персонажей «Посвящения» скажет, что солдаты
всех армий мечтают об этом мире без собственности, мире сво-
боды. В романе Дос Пассоса различим пусть пока еще далекий,
но несомненный отсвет десяти петроградских дней: книга Рида
прочитана, и зерно упало на почву, хорошо взрыхленную встря-
ской фронтовых будней. Но тут же, в одной строке со словами
о братстве, - яростная декларация индивидуализма, не намерен-
ного признавать никаких стеснительных рамок и в высшей сте-
пени надменного но отношению к «стаду». Чуть не на каждом шагу
то же самое и в автобиографических записях той поры. «Сменит-
ся несколько поколений, прежде чем мы расшевелим гигантскую
глупую массу Америки, - записывает Дос Пассос, работая над
«Посвящением». - Мы вроде первых русских революционеров,
221
Американистика
умиравших непризнанными и нищими. У нас нет шансов на по-
беду, и все-таки нужно бороться»1.
Так сплетаются в тугой узел «резиньяция отчаяния» и
устремление к новому миру, жажда братства и требования абсо-
лютного простора для индивидуальности - сочетание причуд-
ливое, если не видеть за ним путей определенного социального
слоя, судеб определенной духовной традиции. Это начавшаяся
сразу вслед за войной фаза в развитии сознания рядового аме-
риканского интеллигента, потрясениями истории выбитого из
привычной колеи и распрощавшегося со стародавними либе-
ральными представлениями о прогрессе и гуманизме, однако не-
способного - при всей искренности порывов - вложить в свои
былые верования новый, революционный смысл. Такое созна-
ние может необычайно чутко реагировать на движение времени,
схватывая его шум даже в едва различимых обертонах, но ему
чрезвычайно трудно выработать последовательную позицию
в ломающемся, трещащем по швам и все-таки упорно удержи-
вающемся мире буржуазных ценностей и норм. Отбившись от
освоенного делами отцов берега, восприемник подобных идей-
ных и этических традиций пытается грести в направлении, ука-
занном другими маяками, но как часто не хватает ни выдержки,
ни мужества одолеть нелегкие преграды. И тогда начинается
безвольное скитание по бурному морю движущейся истории.
А течение, на данный момент оказавшееся особенно сильным,
подхватывает и несет лодку, сохраняя сидящему в ней лишь
иллюзию, что курс выбран им самим.
В 30-е годы о писателях вроде Дос Пассоса говорили -
«попутчики». Это не совсем точное слово. Они были спутниками
не столько социалистических движений, сколько самой истории,
самого века, тогда пережившего на Западе свой революционный
апогей. Когда к концу десятилетия подули иные ветры, начали
изменяться и они. Многих сломила Испания. Исход был воспри-
нят как не9братимая катастрофа, словно бы схватка с фашизмом
уже была проиграна безнадежно. Дос Пассос поехал в Испанию
в самые трудные для Республики дни - весной 1937 г. Результа-
том оказались «Приключения молодого человека». Пожалуй, так
1 The Fourteenth Chronicle... P. 180.
222
Шум времени
круто не менял после Испании своих взглядов никто, даже те,
для кого тоже с этих событий начался путь, приведший на другую
сторону баррикады.
В ту пору это многих поразило, но с дистанции времени
ясно видно, что перелом, оплаченный необратимыми творчески-
ми потерями, готовился давно - еще с тех лет, когда Дос Пассо-
сом владели совсем иные настроения. Здесь все дело было в том,
что его устремления к революции и в самую радикальную пору
оставались поверхностными, чисто эмоциональными. В отличие
от Хемингуэя, с которым у него было немало общего, Дос Пассос
не сумел обрести твердой позиции: он только плыл по течению со-
бытий, не умея ни различить их исторический смысл, ни осознать
свою ответственность.
В этом смысле знаменательно, что переломной точкой стала
именно Испания. Гражданская война в Испании была кульмина-
цией исторического процесса всего 20-летия, разделившего две
другие - мировые - войны. Здесь испытывались на прочность
идеалы, убеждения, устремления всех тех, кто грезил о близкой
социальной революции, и не каждому дано было выдержать такое
испытание. С предельной четкостью выявилось, где была подлин-
ная гражданская зрелость, а где - всего только скоропреходящее
увлечение, слова, не подкрепленные делом. Дос Пассос принад-
лежал ко второй категории.
Впрочем, уже и в 20-е годы его умонастроение обнаружива-
ло главным образом смятенность бывшего либерала, мечтавшего
о гармонии и удостоверившегося в эфемерности своих прекрас-
нодушных чаяний, травмированного открывшимися на войне ис-
тинами и теперь мечущегося между ощущением опустошенности
и порывами к перестройке общества, которую может осуществить
только революция, между грезами о братстве свободных людей
и тревогой за свою собственную духовную независимость, за свою
собственную личность, разумеется, оказывающуюся в центре ми-
роздания.
Оглядываясь теперь на творческий путь Дос Пассоса, не-
трудно уже в первой его книге обнаружить зародыш всей даль-
нейшей эволюции: она вела к типичному мироощущению тех,
кто составил «потерянное поколение», затем - к революционным
идеалам и воинствующей гражданственности и, наконец, к кон-
223
Американистика
формизму и официозности, в которую выродилась либеральная
традиция после Второй мировой войны.
Дос Пассос улавливал в шуме времени самый громкий звук
и откликался на него всем своим творческим существом.
Писателем «потерянного поколения» его сделали «Три сол-
дата» (1921). Роман принес Дос Пассосу известность и в Америке,
и в Европе. Впоследствии он много раз указывал, что не нужно ви-
деть в «Трех солдатах» автобиографию. Тем не менее книга была
бы невозможна без фронтового опыта ее автора.
Произведение построено не совсем обычно. Дос Пассос на-
чинает искать в романе новые пути. Пока экспериментальное™
еще не самоочевидна: как будто просто истории трех героев,
переплетающиеся не столько сюжетно, сколько по внутреннему
содержанию, - все трое становятся жертвами армии, подавляю-
щей в них гуманность и непоправимо калечащей их жизнь. Сами
по себе эти истории до будничности заурядны при всей своей же-
стокости. По времени «Три солдата» были самой ранней из книг,
которые развенчали только что отгремевшую войну, показав ее
будни. То, что на казеином языке именовалось великой миссией
спасения демократии, у Дос Пассоса предстало как бесчеловеч-
ность, как разнузданность насилия и подавления, как трагедия.
Впечатление, которое роман произвел на современников, было
исключительно сильным, вероятно, еще и оттого, что боевые дей-
ствия велись вдали от Америки и мифы о войне здесь оставались
живучи, пока не были взорваны конкретными свидетельствами
вернувшихся. «Три солдата» читались как такое свидетельство.
На самом деле цель Дос Пассоса была шире.
Она состояла в том, чтобы показать духовный перелом,
который в годы войны пережила вся нация. Такая задача потре-
бовала особых художественных средств. Дос Пассос попытался
объединить точность описания, граничащую с документализмом,
и обобщенность мысли, которая для своего выражения нуждается
в поэтике символов. Органично сочетать эти два повествователь-
ных пласта не всегда удается, но «Три солдата» послужили про-
бой перед «Манхэттеном» и трилогией «США», где эксперимен-
ты Дос Пассоса приносят спелые плоды.
А пока с первых же страниц чувствуешь, как писатель стре-
мится отойти от обычной монологической формы. В казарме
224
Шум времени
перед отправкой во Францию знакомятся бывший продавец линз
Дэн Фюзелли, бывший фермер Крисфилд и бывший музыкант
Джон Эндрюс. Они из разных общественных групп и из разных
краев: магазин Фюзелли стоит в Сан-Франциско, Крис хозяй-
ствовал в Индиане, а Эндрюс с детства жил в Нью-Йорке. Если
соединить эти точки на карте, получится линия, пересекающая
страну от океана до океана. Дос Пассосу очень важна и социаль-
ная «прописка» героев, и география. В поле зрения должны нахо-
диться не только отдельные личности, но народ в ответственный
момент истории. Масштаб изображения должен укрупниться, но
при этом необходимо, чтобы картина ничего не потеряла в своей
достоверности.
Замысел не был выдержан до конца. Постепенно в центр
выдвинулся Эндрюс как персонаж, особенно близкий автору,
и нарушилась идея, подчеркнутая самим заглавием, - три судь-
бы, одинаково значимые для романа как целого. В подзаголов-
ках, которые Дос Пассос дал каждой из шести частей, ясно вы-
ражена еще одна мысль, определившая конструкцию книги, -
общественный процесс интересует писателя больше, чем инди-
видуальные биографии. Это процесс механического, бездушного
перемалывания человека в армии и на войне. Основные стадии
и указаны в подзаголовках. «Отливается форма», «Сплав осты-
вает» - первые месяцы казарменного оболванивания. «Маши-
ны» - то есть люди непосредственно в гуще сражения. «Ржав-
чина» - после капитуляции Германии она покрывает поля боев
и души уцелевших. «Внешний мир» - его откроют для себя вче-
рашние солдаты, которых в Париже ожидает искусственная
праздничность, и привычная несвобода, пока мундир не сброшен,
и ощущение краха всего, к чему они когда-тостремились. «Под
колесами» - закономерный итог.
Все три героя восстают против своего удела, и каждого
бунт приводит к катастрофе. В этой предугадуемости развязки
сказываются и достоинства, и изъяны художественного видения
Дос Пассоса. Он провел персонажей по уже знакомому кругу «по-
священия», и финал оказался наперед известен: машиноиодобная
армейская система для того и существует, чтобы методично по-
давлять свободную человеческую волю, в чем бы ни выражались
отклонения от стандарта. Троекратно повторив, в сущности, одну
225
Американистика
и ту же конфликтную ситуацию, Дос Пассос не просто усилил эту
мысль. Возник неподдельный трагизм, обозначился закон, перед
которым вынужден склониться и тупоумный приказчик, и рафи-
нированный интеллектуал.
Площадка, на которой происходит действие, раздвинулась,
за порядками в армии стал виден строй всей общественной жиз-
ни. Дос Пассос писал о ее коренной враждебности гуманизму,
о ее непробиваемом равнодушии к человеку, о той ущербности ос-
нов буржуазного бытия, которую выявила война. «Три солдата»
вместе с «Уайнсбургом» Андерсона и первым романом Фицдже-
ральда «По эту сторону рая» задали тональность целому литера-
турному десятилетию.
Заговорили о новаторстве Дос Пассоса, не замечая, что в его
экспериментах есть и свои крайности. В самой организации рома-
на скрывалось противоречие, которое Дос Пассос не смог полно-
стью одолеть. В фокусе изображения оказался определенный про-
цесс, но книга была написана как рассказ о трех его участниках,
и их индивидуальный облик ломал схему либо сам сглаживал-
ся, чтобы отчетливее выступила работа «машины». По большей
части этот облик просматривается с трудом. В каждом из героев
легче распознать социальный тип, чем личность, - это было на-
следие натуралистов, которое Дос Пассос напрасно поторопился
принять.
Но у художественных характеров своя логика, и они не же-
лали исчезать, восполнив в изображаемом процессе недостающее
звено. Хлопоча о четкости общего, Дос Пассос нередко обрывал
частные биографии героев, и это выглядит искусственным. Он
намеревался развернуть конфликт как бы на трех уровнях, пред-
ложив три нарочито обобщенных, надличностных типа сознания,
в своей совокупности образующих более широкое понятие -
нация. Для этого следовало подавить в героях те черты, которые
делали их не просто представителями, а людьми, не похожими ни
на кого, кроме себя. Дос Пассос занимался этим старательно и не-
безуспешно, но герои сопротивлялись автору, и во многих эпизо-
дах видны следы этой борьбы.
Фюзелли, например, должен был представлять тип обыва-
теля и приспособленца, в конечном итоге оказывающегося «под
колесами» именно из-за своей доверчивости к сказкам о «варва-
226
Шум времени
рах-гуинах», безмерном американском превосходстве над этими
«колбасниками» (да и над «лягушатниками», пусть они и союз-
ники) и великих возможностях, предоставляемых армией всем
и каждому. Персонаж действует в намеченном для него роман-
ном пространстве, страстно мечтая если не об ордене, то хоть
о капральских нашивках - какое впечатление произведут они на
оставшуюся в Калифорнии невесту! - и отчаиваясь, когда из-за
нерасположения начальства его не повышают. Дос Пассос хотел
показать, что война обделила даже таких, как Фюзелли, даже их
заставила ощутить пустоту, «ржавчину» в душе - почувствовать
себя выброшенными на свалку и смириться. Но получилась, хотя
и намеченная всего лишь пунктиром, человеческая драма, для
которой тесны рамки предложенной схемы. Когда тиранство сер-
жантов делается непереносимым, когда, не дождавшись победи-
теля, невеста выходит за случайно подвернувшегося резервиста,
бунтует и Фюзелли. А дальнейшее неотвратимо: суд, штрафная
рота, озлобленность и обреченность.
Крисфилду с самого начала отводилась роль бунтаря. Су-
ществен сам факт, что перед нами выходец со Среднего Запада.
В XX в. здесь была одна из последних цитаделей «американской
мечты»: безграничный простор для индивидуальной воли, зем-
ное святилище для одиночки, сообщество равноправных людей,
где каждому дано удовлетворить свое естественное стремле-
ние к счастью, - все, о чем говорил Фолкнер в знаменитом эссе
«О частной жизни»1, еще могло сохранять живое значение в со-
знании американцев из Индианы и Иллинойса, на заре столетия
переживавших невиданно бурный экономический рост, всколых-
нувший старые иллюзии. Отсюда вышли драйзеровский Кау-
иервуд и Гэтсби Фицджеральда - герои, в чьей судьбе особенно
рельефен след «американской мечты», близко соприкасающейся-
со столь же типично американской трагедией обанкротившегося
индивидуализма.
Ту же самую тему должен был ввести в роман Дос Пассоса
герой-фермер, ненавидящий армию, которая жестко регламен-
тирует каждый его поступок. Но логика характера вновь воспро-
тивилась рассчитанной авторской схеме. Не чувство попранного
1 См.: Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1974. С. 300-309.
227
Американистика
идеала движет Крисфилдом в анархическом мятеже против ар-
мейской системы, воплотившейся для него в некоем Андерсоне,
ревнителе службы, который издевался над ним еще в лагере, когда
батальон проходил подготовку. Бунт Крисфилда - просто взрыв
слепой ярости и отчаяния, с которыми невозможно совладать.
В бою он убивает Андерсона и - ирония обстоятельств - получает
отличие, становится капралом, чего так и не добился Фюзелли.
Но сдвиг уже произошел, и Крисфилд выламывается из пора-
бощения, не считаясь с опасностями и не думая о будущем. Он
дезертирует, прячется от полиции, оказывается среди парижских
люмпенов и наверняка тоже кончит «под колесами». Он обретает
в романе самостоятельность, - это уже не просто иллюстрация
заданной идеи разрушения «мечты» системой подавления и не-
свободы. И Дос Пассос спешит убрать эту фигуру с авансцены
задолго до того, как завершится действие.
Лишь в Эндрюсе не чувствуется противоречия между
авторским тезисом и изображаемым характером. В заглавии ро-
мана слово «три» следовало бы заменить на «один», потому что
к Эидрюсу стягиваются все нити конфликта и проблематики.
Как и Дос Пассос, он, по сути, бежал на войну, ощутив раннюю
усталость от жизни - «от недовольства, от бунтарских мыслей, от
своей индивидуальности, которую нес высоко, словно знамя над
головой». Он сознавал, как рискован такой выбор, ведь армия -
это «грязь повседневного рабства». Реальный опыт показал, на-
сколько непоправимой была его ошибка. Поначалу Эндрюс капи-
тулирует, ненавидя самого себя за то, что так безволен, когда идет
переплавка его личности в котле механической армейской ниве-
лировки. Потом пробуждается воля к противодействию. Он «хо-
чет жить своей жизнью несмотря ни на что и снова назвать ложью
то евангелие, прикрываясь которым жадность и страх добавляют
все новую боль и без того уже непереносимой агонии человеческо-
го существования».
В кишащих вшами бараках, в госпитале он всюду сталки-
вается с ожесточением против судьбы, выпавшей на долю солдат
призыва 1914 г., и прислушивается к разговорам, в которых все
чаще вспоминают о революционной России: «Вот бы и у нас сде-
лали так, как русские. Без этого нам не стать свободными». И сам
Эндрюс начинает задумываться о законах общества, которое пре-
228
Шум времени
вращает людей в пушечное мясо, - об этом он говорит с Крисфил-
дом в их последнюю встречу. Но революционером он не станет.
Верх возьмут побуждения, характерные для мятущегося интел-
лигента, который в минуту душевного кризиса решился порвать
с привычной средой, но, разумеется, не смог вытравить в себе вос-
питанный ею эгоцентризм. Армейская повседневность больше
всего угнетает его своей нетерпимостью ко всему нестандартно-
му, насильственным уравниванием по той «форме», в которую
здесь отливают человеческий «металл». Кровавый ужас окопных
боев довершает перевоспитание Эндрюса. Не остается возвышен-
ных романтических верований, а в сознании скопилось столько
«ржавчины», что заведомо безысходным становится и самый мя-
теж героя, бросающего вызов судьбе.
Он тоже дезертирует и, скрывшись, пишет музыку, пытаясь
выразить потрясение, пережитое на фронте. За этим занятием за-
стает его патруль военной полиции, и исчерканные нотные листки
покрывают пол опустевшей комнаты.
В автобиографии Дос Пассос скажет: «Только война окон-
чательно вытравила во мне привитое школьными шаблонами
убеждение, что цель жизни в том, чтобы стать миллионером... Я
впервые почувствовал себя стоящим в. самом низу социальной
пирамиды... я ощутил на себе весь гнет капиталистического обще-
ства». А чуть выше: «В тот период я находился под большим вли-
янием статей Джона Рида»1.
Это написано в 1928 г. Дос Пассос, несомненно, искренен:
в ту пору левые, революционные устремления охватывали все
более широкий круг интеллигентов на Западе, и в шуме времени
они различались с необычайной отчетливостью, порой перекрывая
все иное, - так было, когда по всему миру зазвучали голоса в защи-
ту Сакко и Ванцетти, так было и на протяжении всей Великой де-
прессии. Дос Пассосу казалось, что у самого него это не временный
энтузиазм, а прочное убеждение, вынесенное еще с войны.
Но «Три солдата» свидетельствуют о другом.
Между Эндрюсом и автором здесь фактически нет дистан-
ции, и по суждениям героя легко догадаться о том, что значила
война для писателя. Она перевернула поверхностные представ-
1 Вестник иностранной литературы. 1928. № 9. С. 132.
229
Американистика
ления о действительности и о человеке, развеяв смутное томле-
ние студенческих лет и пробудив неутолимую жажду полноцен-
ной, насыщенной, творческой жизни - ту самую жажду, которая
у Хемингуэя так мучает героев «Фиесты». Она вызвала глубокое
отвращение ко всем формам стандартного мышления, ко всем по-
пыткам стирания индивидуальности и насаждения утилитарист-
ских понятий и норм - то самое отвращение, которое руководит
героями начинающего Фицджсральда в их расплывчатом, но не-
примиримом бунте против пошлости окружающего мира. Она
оставила по себе память «ржавчиной» духа, всегдашним предощу-
щением неудачи, невозможности, краха даже в самых лучших че-
ловеческих устремлениях - тем самым предощущением, которое
у Фолкнера так знакомо героям «Солдатской награды».
Все это были характерные черты мироощущения новой
послевоенной молодежи, которую вскоре станут именовать «поте-
рянным поколением». Джои Эндрюс из романа Дос Пассоса -
набросок се первого литературного портрета.
И будущий выбор, который к исходу десятилетия воз-
никнет перед такой молодежью, - раствориться в обезличенной
буржуазной будничности или активно отстаивать свою независи-
мость, преодолев позицию «посторонних», - Дос Пассос, в сущ-
ности, угадал уже в этом романе. Устами своего героя он говорил
о том, что в современном обществе человек уподоблен муравью
и для индивидуальности нет в нем места, потому что всесильна
«спрессованная» масса, а свобода достижима только избавлением
этой массы от рабства, в котором ее держат те, кто распоряжает-
ся самим «прессом». Он подвел Джона Эндрюса вплотную к по-
стижению необходимости радикальных общественных перемен,
к мечте о революции. Но герой так и не сделал решающего выбора.
И не случайно. К такому выбору не был готов сам Дос Пассос.
Он остановился на полпути, обрушивая свой гнев на вла-
дельцев «пресса» и в то же время страшась «массы» - ее поминут-
но ощущаемого незримого, но мощного давления, которое связы-
вает личность, лишает ее самостоятельности и простора. Эндрюс
размышляет о будущем, и ему кажется, что и «тирания сверху»,
и «самопроизвольная организация» снизу означают, в сущности,
одно и то же - ограничение индивидуальной свободы. Оно пред-
стает как неизбежность независимо от того, останется ли обще-
230
Шум времени
ство прежним или будет перестроено революцией. «Для индиви-
дуальности места нет».
Промелькнув в хаотичном внутреннем монологе героя, эта
мысль в свое время не была замечена и должным образом оцене-
на. Между тем здесь исходный пункт всей последующей эволю-
ции Дос Пассоса. Постигнув на фронте истинный характер вещей
в окружающем мире, больно ударившись о его жестокую реаль-
ность, он, наследник либеральной традиции, пришел к выводу
о безнадежности усилий противодействовать обезличиванию
и порабощению, писал о несвободе современного человека, пере-
живая ее особенно болезненно, особенно напряженно. И его пози-
цией с самого начала стали поиски абсолюта свободы, требование
невозможного. Этим и объяснялись метания Дос Пассоса между
крайними точками коллизий его времени.
В «Маихэттене» (1925), следующем сто крупном произведе-
нии, это стирание всего индивидуального в стерилизованной,
механистичной повседневности американского общественного
макрокосма становится больше чем темой - сущностью видения,
организующим началом поэтики. «Манхэттен» поразил своей
художественной непривычностью и вызвал яростные споры, про-
должавшиеся не один год после его появления.
Это был роман-монтаж, подобие немых кинолент с их стро-
гим чередованием общих планов и выхваченных камерой част-
ностей и деталей, с нерасчлененностыо фиксируемого потока
жизни, который схвачен в своей непосредственной динамике и со-
стыковкой ракурсов организован как единство нескольких сквоз-
ных мотивов.
Композиция «Трех солдат» была раздробленной, но все
же целостность крупных повествовательных планов, связанных
с главными персонажами, сохранялась в неприкосновенности
даже и в тех случаях, когда авторский рассказ перебивался пото-
ком сознания Эндрюса или внутренними монологами. Компози-
ция «Манхэттена» кажется совершенно фрагментарной. Персона-
жи - их здесь более ста - появляются и исчезают почти случайно,
каждый движется по своей орбите, и это движение может быть
прервано в любом эпизоде. Некоторые из них, для автора наибо-
лее важные, проходят через весь роман, но читателю приходится
231
Американистика
самому восстанавливать их биографию, показанную на протяже-
нии четверти века только обрывочными сценами, между которы-
ми порой пролегают долгие годы. Другим действующим лицам до-
статочно на минуту возникнуть и подать две-три реплики, чтобы
кануть в безвестность. Сюжетные линии переплетаются в причуд-
ливый узор, требуя немалых усилий, чтобы проследить логику их
развития. Мир выглядит хаотичным, бессвязным, сместившимся
с оси, распавшимся на осколки. По первому впечатлению, только
ритмы огромного города, отраженные в лирических миниатюрах,
которыми открываются главы, вносят определенную упорядочен-
ность в стремительно развертывающуюся мозаику бытовых про-
исшествий и круто ломающихся судеб, больших исторических со-
бытий и будничных конфликтов, заполнивших страницы романа.
В структуре «Манхэттена» миниатюры-эпиграфы выпол-
няют функцию «контрапункта взаимоотношений человеческих
действий», если воспользоваться формулой Эйзенштейна, най-
денной для кинематографа. Хемингуэй сходным образом по-
строил книгу о Нике Адамсе, вышедшую в один год с «Манхэт-
теном». Но содержательность приема оказалась разной. Мини-
атюры сборника «В наше время», намечая вехи того духовного
воспитания жестокостью, которое было так типично для эпохи,
приводят к идее бегства от цивилизации с ее господством наси-
лия и отчужденности. Миниатюры Дос Пассоса погружают в эту
цивилизацию, воспринятую как нерасторжимый сплав величия и
убожества, кричащей антигуманное™ и безграничной энергии.
«Манхэттен» стал триумфом урбанизма, увенчав усилия
поэтов, на рубеже столетий стремившихся запечатлеть трагиче-
ский мир мегаполиса, повсюду обнаруживая в нем равнодушие
и враждебность к человеку, но подмечая и особую красоту его
пульсирующих скоростей, его напрягшихся в работе мускулов.
Здесь то и дело различимы переклички со смелой образностью
Верхарна в «Городах-спрутах», Сэндберга в «Стихах о Чикаго».
В стихотворении Сэндберга «Небоскреб» было найдено метафо-
рическое соотнесение, которое широко использовал Дос Пассос:
город персонифицируется, он уподоблен сложнейшему организ-
му, он приобретает черты безликой, но реальной всеподавляю-
щей силы, бездушного, но грозного водоворота, который крутит,
сталкивает и крушит хрупкие суденышки человеческих жизней.
232
Шум времени
А Драйзер, описывая в «Титане» Чикаго, назвал его Левиафаном
среди городов, Ниневией нашего века.
Образ современной Ниневии возникает и у Дос Пассоса
в миниатюре перед последней главой, где пейзаж весеннего Нью-
Йорка наполнен масштабной символикой: «Сочится багровый
сумрак из туманов Гольфстрима, ревут, вибрируя, медные глот-
ки на окоченелых улицах, стынут окостенелые глаза небоскребов,
плещет красный свинец на скованные сталью бедра пяти мостов,
воют кошачьим воем буксиры в раскаленной гавани под зыбкими
стволами дыма.
Весна, стягивая оскоминой наши рты, весна, пробегая гуси-
ной кожей по нашему телу, исполински возникает из гула сирен,
с чудовищным грохотом прорывает плотину уличного движения
между настороженными, ставшими на цыпочки кварталами».
Стилистика самого рассказа как бы по контрасту с миниа-
тюрами приземлена, скудна по эмоциональным оттенкам - один
из критиков говорил даже о «машинной прозе для машинной
эпохи»1. Дос Пассос демонстрирует весь спектр в то время еще
непривычных повествовательных средств: замысловатая вязь
ассоциаций соединяет далеко расходящиеся планы изображения,
поток сознания персонажей возвращает к ранним или вовсе опу-
щенным стадиям действия, создавая непрерывность хронологии
и сюжета, во внутренних монологах настойчиво возникают моти-
вы пустоты, крушения, духовной катастрофы - вся художествен-
ная организация романа помогла закрепить эту тональность как
определяющую. Но при всей сложности ткани нанесенный на нее
узор намеренно прост, прозаичен, шаблонеи. Даже и «фактурой»
передается мысль о безличности бытия в гигантском людском
муравейнике, об однотипности, механистичности разыгрываю-
щихся здесь драм, искусственности, иллюзорности осуществ-
ляющихся здесь свершений. И когда на смену монотонности этих
осколочных фрагментов почти анонимного существования мно-
жества людей, утративших свою индивидуальность, приходит
поэтическая насыщенность эпиграфов, возникает резкий пере-
бив, появляется иной масштаб, органично вводится ощущение
1 Kazin A. On Native Grounds / N. Y.: Reinal and Hitchcock, 1942.
P. 344.
233
Американистика
стремительной динамики жизни и вместе с тем ее бесцельности,
конечной обреченности Нью-Йорка, несущего «бремя Ниневии»
на своих могучих плечах.
Так реализуется в «Манхэттене» важнейшая конструк-
тивная идея - полифонный монтаж. Она легла в основу обще-
го стилистического решения, подчинив себе и весь калейдоскоп
мелькающих перед читателем Дос Пассоса успехов и неудач, са-
мообманов и разочарований, столкновений и катастроф, останов-
ленных минут истории, изуродованных повседневностью судеб.
Пожалуй, впервые литература настолько близко соприкос-
нулась с утверждавшимся в своих правах новым искусством -
кино. По свидетельству самого Дос Пассоса, первотолчком для
его эгсспериментов в прозе послужила лента Д.-У. Гриффита
«Рождение нации» (1915), сыгравшая в становлении изобрази-
тельного языка кинематографа выдающуюся роль. Позднее доба-
вилось влияние Эйзенштейна. С ним Дос Пассос познакомился
во время поездки по СССР осенью 1928 г., тогда же увидел «Стач-
ку» и «Потемкина». Фильмы «произвели огромное впечатление,
побуждая к творчеству»1. В трилогии уроки Эйзенштейна будут
ощущаться постоянно.
Дос Пассос попытался перенести в литературу исходный
принцип немого кино, определенный Эйзенштейном как такой
монтаж, «где кусок за куском соединяются не просто но какому-
нибудь одному признаку - движению, свету, этапам сюжета и т. д.,
но где через серию кусков идет одновременное движение целого
ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный компо-
зиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего компози-
ционного хода целого»2. Этот «общий ход» был обозначен сим-
воликой эпиграфов, выполняющих ту же роль, что в ленте Гриф-
фита знаменитый образ матери, раскачивающей колыбель: так
соединяются в фильме эпизоды ранней американской истории,
в романе - фрагменты нью-йоркской жизни начала века. Кажу-
щаяся бессистемность повествования была синхронным разви-
тием линий, складывающихся в единую картину действитель-
1 Dos PassosJ. The Theme Is Freedom. N. Y.: Morrow, 1955. P. 41.
2 Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искус-
ство, 1964. С. 192.
234
Шум времени
ности, которая схвачена в самой своей текучести и вместе с тем
осмыслена как процесс, чья сущность - это нагнетание социаль-
ных антагонизмов, поляризация сил и приближение громадных
общественных потрясений.
Здесь важно композиционное построение каждой из много-
численных линий повествования. Но особенно - трех основных.
Они связаны с адвокатом Джорджем Болдуином, актрисой Эллен
Тэтчер и журналистом Джимми Херфом.
Начинающий стряпчий, толково проведя процесс молочни-
ка-ирландца против городской железной дороги, делает голово-
кружительную карьеру. Клиент по неосмотрительности попал
под поезд и отделался царапинами. Защитник раздул скандал, со-
рвал крупный куш и пошел в гору, по дороге растеряв либераль-
ную фразеологию. К концу действия Болдуин - одна из нью-
йоркских знаменитостей, возможный претендент на освобож-
дающееся кресло мэра. Он потяжелел, заметно сдал, утомился
от трудов, требующих без конца изворачиваться и врать, устал
и от гедонизма, сильно отдающего мещанством. Не в радость ни
богатство, ни слава, ни победы над женщинами, но Ныо-Йорк
ведь «вроде беличьего колеса, в нем крутишься и крутишься, и не
вырваться никак».
Биография Болдуина - пример осуществления американ-
ского идеала равных возможностей, как и биография его первого
подзащитного, который теперь ворочает большими деньгами. От-
личающая Америку подвижность социальной структуры помогла
им обоим выбраться наверх, однако на покоренной вершине ока-
залось холодно и неуютно - пустой была сама мечта, и чем актив-
нее добивался герой ее осуществления, тем существеннее дела-
лись духовные утраты. Крушение мечты - этот мотив определял
своеобразие американской прозы 20-х годов. И у Дос Пассоса он
прозвучал в «Манхэттеие» вполне отчетливо, приняв сатириче-
ский обертон, который лишь местами пробивался у Фицджераль-
да в «Великом Гэтсби», а в «Американской трагедии» Драйзера
отсутствовал совсем.
Юная актриса грезит о великом искусстве, но с самого на-
чала все в ее жизни складывается неудачно. Атмосфера на иод-
мостках вовсе не та, что ей представлялась, желанная творческая
свобода оборачивается рабством у антрепренеров, независимый
235
Американистика
стиль поведения порождает только усталость от однообразных
романов и разрывов, притупленность чувств, опустошенность
души. С Эллен в повествование вступает «потерянное поколе-
ние» - не то, которое воевало, а то, что ощутило себя в Америке
чужим, уловив, насколько подточены основы добропорядочного
буржуазного быта, но не поняв сущности происходящих перемен.
Здесь нет никаких серьезных оправданий пассивности, безвольно-
му покачиванию на поверхности, без попытки проникнуть в глу-
бину и сложность мира, обрести самостоятельность мышления.
Здесь просто полуосознанное стремление успеть за меняющимся
духом эпохи, переняв ее внешние черты и не задумываясь о сути.
Джейка Барнса в «Фиесте» Хемингуэя будут раздражать
многочисленные парижские подражатели тем, для кого «потерян-
ность» была следствием настоящей драмы. Этот тип изобразит
и Фицджеральд, рисуя окружение Дика Дайвера в романе «Ночь
нежна». А проторил тропу Дос Пассос. И указал неизбежный
финал: соединив судьбу с Болдуином, его героиня капитулирует
перед буржуазными нормами. Для сопротивления слишком скуд-
ны силы. Игра в неприятие не может длиться вечно.
Самой решительной попыткой преодолеть понятия, усвоен-
ные от богемы, был для Эллен союз с Джимми Херфом - писате-
лем, бунтарем, радикалом, который вслушивается в раскаты исто-
рических гроз века и старается определить свой путь. Союз рас-
пался - еще одна житейская неудача Херфа (в этом герое немало
автобиографического). Он теряет место в газете, рвет с прежними
приятелями, отвергает возможности благополучного устройства.
Он бежит из Нью-Йорка, который для него воплотил бездухов-
ность и отчужденность, общественную несправедливость и не-
терпимость к сопротивляющимся. Его мятежная энергия бьется
в тисках либеральной ограниченности, но Херф - единственный
из героев «Манхэттена» - угадывает приметы обреченности в хао-
тичном круговороте крупнейшего города на земле и решается пой-
ти навстречу другой жизни, как ни смутно он ее себе воображает.
За нью-йоркской окраиной он останавливает машину - это
последняя страница книги. «Тебе далеко?» - спрашивает води-
тель и слышит в ответ: «Не знаю. Довольно далеко». Связи с про-
шлым отсечены, будущее туманно. Быть может, дорога пройдет
маршрутом Джона Рида, маршрутом, который Дос Пассос в ту
236
Шум времени
пору всерьез обдумывал для самого себя. Еще вероятнее, что Херф
пополнит ряды тех, кто имел причины назвать себя «потерянным
поколением», вкладывая в эту формулу хемингуэевский смысл:
потерянные для буржуазного мира, но не для жизни. В середине
20-х годов такое ощущение действительности было писателю наи-
более близким. Дос Пассос ясно сказал об этом, когда, обозначив
в своем романе три типичные жизненные позиции, выделил по-
зицию репортера, свидетеля и участника знаменательных собы-
тий эпохи, в ее шуме сумевшего различить предвестие краха всего
порядка вещей, на котором он был воспитан, и двинувшегося по
дороге, уводящей прочь от этого порядка, пусть на ней и не рас-
ставлены указатели направления.
Но «Мапхэттен», выразивший чувства и мысли «потерян-
ного поколения», перерос рамки литературы, которую это поко-
ление создавало.
В критике тех лет роман нередко называли «коллективист-
ским» - эпитет, призванный передать необычность его худо-
жественной природы. Пожалуй, это был не самый удачный тер-
мин. Впрочем, важен не термин, а мысль, которую стремились вы-
разить с его помощью: даже Херфа нельзя считать рупором идей
автора, потому что Дос Пассос дорожит не частными судьбами,
а прежде всего фоном, социальным процессом, воссозданным
в «Манхэттенс» посредством одновременного движения многих
десятков включающихся в этот процесс - и им определяемых -
линий. И расхожим аргументом рецензентов, не принявших экс-
перимент Дос Пассоса, стал упрек в том, что его персонажи лише-
ны индивидуальности, асам писатель, как правило, довольствует-
ся ролью хроникера, избегая анализа и оценок.
На деле все намного сложнее.
В поэтике Дос Пассоса осуществлено то понимание монта-
жа, которое будет теоретически обосновано в 1938 г. Эйзенштей-
ном: «...Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже
не на сумму их, а на произведение. На произведение - в отличие
от суммы - оно походит тем, что результат сопоставления ка-
чественно... всегда отличается от каждого слагающего элемента,
взятого в отдельности»1. Безоценочность повествования в «Ман-
1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. С. 158.
237
Американистика
хэттене» мнимая. Когда история деловых успехов Болдуина мон-
тируется с параллельно развернутой историей провинциального
парня, от безработицы и голода покончившего с собой, одной
этой системы монтажных стыков достаточно, чтобы, избегая
прямолинейности, выделить необходимые акценты. Точно так же
описания неясных порывов Эллен сопровождаются рассказом
о пролетарской чете, из-за нищеты вынужденной заняться во-
оруженными ограблениями, а духовные поиски Херфа показаны
в постоянном сопоставлении со сценами классовых стычек, де-
портации «красных», «патриотических» истерик обывателей. Дос
Пассос ничего не комментирует, но сами монтажные комбинации
свидетельствуют о его отношении и к каждому из персонажей,
и ко всему изображаемому макрокосму Нью-Йорка.
Общую тенденцию «Манхэттена» его противники уло-
вили безошибочно. Возмущались симпатией автора к отвержен-
ным, но не смирившимся. Убежденный консерватор и ревни-
тель худосочных викторианских традиций Пол Элмер Мор писал
о «взрыве в выгребной яме». И это был еще не самый разносный
из откликов.
Другой вопрос, что сам монтаж в «Манхэттене» при всей
его новизне для литературы часто создавал только иллюзию
полифонии, только видимость многоголосия - на самом деле
это была запись шума времени, правда, тщательная и точная.
Спустя четыре года Фолкнер в «Шуме и ярости» построит
роман на столкновении трех вариантов одной и той же исто-
рии, трех самостоятельных голосов, трех сходящихся линий,
о каждой из которых тоже можно сказать, что она обладает
собственным композиционным ходом, вместе с тем вливаясь
в композицию целого. При всех различиях между Фолкнером
и Дос Пассосом исходный принцип совпадает. Однако Фолкнер
предоставил выговориться каждому из героев, а в финале твердо
взял рассказ в собственные руки, и получилось полифоническое
произведение, в котором многоголосие - не помеха для четкого
авторского суждения.
У Дос Пассоса, но сути, нет ни того ни другого. По «Ман-
хэттену» легко догадаться о том, насколько он полевел за время,
прошедшее с «Трех солдат», насколько усилился у него инте-
рес к революции, - и тем не менее выводов не сделано, развязка
238
Шум времени
теряется в тумане, как пригородное шоссе, на котором стоит
Джимми Херф. Не возникает сомнений в том, что решающий
конфликт действительности - между силами угнетения и силами
революционного преобразования - Дос Пассос видел достаточно
отчетливо, попытавшись его наметить уже самой расстановкой
главных действующих лиц и характером монтажного видения. Но
героям тесно в очень жестких авторских «состыковках», и даже
важнейшие персонажи мало напоминают полноправные художе-
ственные характеры - они скорее иллюстрируют тенденции, чем
живут на страницах романа в своей человеческой неповторимо-
сти. Дос Пассос с неподдельным своеобразием показал принципы
функционирования огромного социального механизма, нащупав
множество новых связей, однако целостного образа эпохи у него
не получилось - только ее поверхностный срез, хотя местами уди-
вительно верный.
Эптон Синклер предлагал отказаться от калейдоскопич-
ности, выстроив события в линейной последовательности, кото-
рой надо было подчинить и движение биографий героев. Последо-
вать такому совету значило бы написать другую книгу. В просче-
тах «Манхэттена» был повинен не монтажный принцип построе-
ния, а характер его использования. Уместно еще раз обратиться
к Эйзенштейну, к его полемике с Дзигой Вертовым, происходив-
шей в тот год, когда увидел свет «Манхэттен». Полемика не ли-
шена пристрастности, однако существенны не частные оценки,
а общие положения о монтаже.
Эйзенштейн решительно воспротивился «монтажному
пуантилизму», который он находил в выпусках «Киноправды».
Следуя своему убеждению, что кино важно только как документ
эпохи, Вертов и руководимая им группа «Кино-око» стремились
показать «жизнь врасплох», избегая «выдумки и сочинитель-
ства». В итоге ленты «кино-оков» представляли собой, по харак-
теристике Эйзенштейна, простой «набор кусочков подлинной
жизни». Это было не столько осуществлением творческих воз-
можностей кинематографа, сколько их обеднением. Действи-
тельность запечатлевалась - не больше; причинные связи оста-
вались «за кадром». Жизнь представала как «статика», меж тем
как монтаж должен был передать динамику революционных про-
цессов. Оценивая работы «кино-оков», Эйзенштейн писал, что
239
Американистика
в них «мы имеем как бы сведенными в фокус ("символ") взаимо-
отношения Вертова с обследуемым им внешним миром» - и не
больше. Но задачей должна стать воздействующая организация
материала1.
Все определялось в конечном счете позицией, занятой
художником. Известно, что от показа «жизни, как она есть» Вер-
тов вскоре перешел к целенаправленному, активному монтажу,
создав фильмы, обладающие мощным эффектом воздействия.
А монтаж Дос Пассоса и после «Маихэттена» оставался во мно-
гом родственным принципам «кино-оков» - та же «жизнь врас-
плох», тот же шум времени, фиксируемый в его нерасчленен-
ности, а как творческий результат - нечто близкое «монтажно-
му пуантилизму». Заблуждения Вертова но преимуществу были
вызваны трудностями роста молодого искусства, которое еще
только нащупывало собственные, незаемные способы вырази-
тельности. Заблуждения Дос Пассоса оказались куда глубже,
сообщив двойственность, противоречивость даже тем его экс-
периментам, которые как будто замкнуты областью повествова-
тельной техники.
В феврале 1928 г. он опубликовал статью, носящую характер ма-
нифеста: здесь сказано, что назначение литературы всего только в
том, чтобы честно выполнить «роль подготовительного материала
для работы историка». «Единственное оправдание для писате-
ля... это роль второстепенного историка той эпохи, в которой он
живет»2. Искусству вменялось добиваться «научной правды»
частных свидетельств, не притязая на масштабность обобщений.
Беллетристике следовало уступить место очерку, репортажу,
мемуарам, и книгой, в которой особенно рельефно проступают
приметы современного литературного мышления, было названо
Дарвиново «Путешествие на корабле "Бигль"».
Еще через пять лет в другой статье Дос Пассос заявит, что
«писатель - это, в конце концов, просто машина, поглощающая
опыт окружающей жизни и дающая ему определенное словесное
выражение»3.
1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 1. С. 113,114, 616.
2 Цит. по: Старцев Л. Джон Дос Пассос. М.: ГИХЛ, 1934. С. 118.
3 Там же.
240
Шум времени
Между этими статьями были написаны два первых тома
трилогии «США», центрального произведения Дос Пассоса, -
«42-я параллель» вышла в 1928 г., а два года спустя появился
«1919». Они как будто не подтверждали авторских деклараций.
Если Дос Пассос и впрямь рассматривал себя как машину, кото-
рая «поглощает» реальность и «выражает» ее в слове, то маши-
на оказалась уж очень замысловатой по конструкции. Трилогия
продолжала монтажные эксперименты «Манхэттена». Но теперь
монтаж укрупнился и был усложнен.
Повествование велось одновременно в четырех планах:
жизнеописания героев, «Экран новостей», «Кииоглаз», портре-
ты исторических лиц. В жизнеописаниях господствовала поэти-
ка внутреннего монолога. Разделы, озаглавленные «Киноглаз»,
были своего рода лирическим авторским дневником, стилисти-
чески вызывающим немедленные ассоциации с Джойсом и той
концепцией потока сознания, которая приобрела авторитет после
публикации «Улисса» (1922).
Рядом с «Киноглазом» неизменно дается «выпуск» очеред-
ного «Экрана новостей» - отрывков из газет, рекламных объявле-
ний, популярных песенок, воссоздающих колорит действительно-
сти. Взаимодействуя, этот смонтированный из документов образ
времени, отразившийся в субъективном восприятии рядового
свидетеля, сообщает объемность, глубину фону, на котором раз-
вернуты биографии 12 персонажей. Как и в «Манхэттеие», Дос
Пассос не придерживался хронологической однолииейности:
персонажи надолго исчезают, некоторые проведены через все три
тома, судьбы других обрываются на середине рассказа, порой без
сюжетных мотивировок. Каждый из героев задуман не только как
социальный тип, но прежде всего как воплощение определенной
тенденции в общественном сознании нации.
«Моделями» для исторических портретов послужили люди,
олицетворявшие дух и строй американской жизни в эпоху резкого
социального размежевания, крушения традиционных ценностей,
переворота в мироощущении, во времена ломки бытового уклада,
урбанизации, роста техники, в бурные годы, на которые пришлась
молодость Дос Пассоса. В трилогии появляются Вудро Вильсон
и Форд, Эдисон и архитектор Райт, Айседора Дункан и Рудольф
Валентино, Джон Рид и зверски убитый летом 1919 г. «красный
241
Американистика
агитатор» Весли Эверест. И эмоциональная гамма этих портретов
столь же разнообразна, как сами «модели»: здесь романтика и гро-
теск, ирония, публицистичность, сатира.
Так сразу в четырех направлениях расходятся линии
эпоса. Намечена общая рамка. Молодой человек скитается по
пустым вечерним улицам: у него «ни работы, ни жены, ни дома,
ни города», но в его жилах пульсирует неповторимый ритм -
США, просторная земля от океана до океана, крупнейшие банки
мира, столицы электричества и стали, потрепанные библиотеч-
ные учебники истории с нацарапанными карандашом на полях
возмущенными комментариями, и дворцы нуворишей, и бродя-
ги, спящие под мостами, и неумолчный голос народа. Это пролог.
А в эпилоге - снова молодой человек, быть может, Джимми Херф
из «Маихэттена». Он ждет попутки у заправочной станции. Над
его головой пролетает самолет в Калифорнию, стюардесса спешит
с пакетом к бизнесмену, которому стало нехорошо от шампиньо-
нов, съеденных в лучшем нью-йоркском ресторане. Самолет уже
миновал Кливленд, укутанный заводскими дымами, и Чикаго,
поднявшийся посреди перепаханной прерии, и Омаху, где воз-
дух пахнет медной окисью и кровью боен. Пассажиры транскон-
тинентального рейса коротают время, подсчитывая биржевые
выигрыши последней недели и раздумывая, куда отправиться
в отпуск. И где-то на полпути от Атлантики к тихоокеанскому
побережью рассматривает этот самолет человек в потертом ком-
бинезоне: «от голода шумит в голове, живот стянут узлом, руки
немеют, позабыв о работе». Ему нужна попутка. Ему еще далеко
добираться. «Не меньше ста миль».
Три книги, разместившиеся посередине, вобрали громад-
ный многоплановый материал. Темой Дос Пассоса были пути
истории в три первые десятилетия века. Его художественным
принципом был монтаж. Его повествование вобрало в себя едва
ли не все новое, что было накоплено искусством прозы, пере-
жившим значительные изменения на рубеже столетий. «Кол-
лективистский» пафос «Манхэттена» сохранился, как сохрани-
лось и стремление изображать прежде всего социальный процесс,
а уж затем - конкретные судьбы. Однако в трилогии иной мас-
штаб: там, где был город, пусть далее такой большой, как Нью-
Йорк, теперь вся страна, там, где преобладала хроника будней,
242
Шум времени
на этот раз - движение истории. И странным выглядит то са-
моограничение, которое Дос Пассос предписывал литературе,
утверждая, что писатель - только помощник историков социаль-
ной жизни.
Разумеется, проверки делом его утверждение не выдержало.
Тем не менее трилогия несет на себе явственный отпечаток этой
идеи. Да и не могло быть иначе. Ведь требование «научности»,
так запальчиво отстаиваемое в статьях Дос Пассоса того времени,
явилось не случайно.
Это было требование дня едва ли не во всем левом искусстве
20-х годов, оно лишь высказывалось по-разному. Причины ле-
жат на поверхности. Достаточно перечитать «Прощай, оружие!».
Устами лейтенанта Генри Хемингуэй выразил истину, добытую
поколением, которое прошло войну и помнило, как близко стоял
мир к революции в первые послевоенные годы. «Меня всегда при-
водят в смущение слова "священный, славный, жертва"... только
названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже
сохранили его, и некоторые даты». Необычайна емкость этого хе-
мингуэевского абзаца. В нем сконцентрировался духовный опыт
целой эпохи.
Слова обанкротились. Понятиями манипулировали с ловко-
стью профессионального иллюзиониста. Возникла жажда точного
смысла. Она усиливалась масштабностью процессов, происходив-
ших в мире. В ту пору каждый с ними сталкивался непосредствен-
но - процессы проступали через повседневность наглядно, словно
прутья арматуры в неотвердевшем цементе.
Казалось, художественная система, построенная на вы-
мысле о действительности, отжила свое, и Эйзенштейн увлекся
мыслью экранизировать «Капитал», считая задачу актуальной и
осуществимой. Испытывали многие пути, но цель оставалась той
же самой: конкретика, точность, доказуемость. На практике раз за
разом выявлялась нужда делать уступки традиционным формам
обобщения, хотя это и означало известную мифологизацию ре-
ального. Но устремление к «научности» от этого не слабело.
На Западе левые художники шли даже дальше. Удивляться
не приходится; «высокие слова» с их выветрившимся содержа-
нием воспринимались особенно болезненно, потому что с ними
обращались все так же безответственно, и оттого высокую цену
243
Американистика
приобретал достоверный факт, строго аргументированное поло-
жение. Оно должно было стать опорой в мире, утратившем былую
целостность и стройность. Существование стало фрагментарным,
связи прерывались или осложнялись настолько, что необходимы
были настойчивые усилия, чтобы их проследить. Возможен ли
в таких условиях законченный образ мира, где в центр помеще-
но индивидуальное сознание, наделенное богатством восприятий
и оттенков, которое отличало творения старых мастеров? Иной
сделалась действительность - и человек тоже переменился. Его
независимость в общественном процессе сведена к минимуму,
если не подменена полной отчужденностью. Его духовный мир
опустошен. Его зрение способно охватить лишь очень скромный
участок социальной жизни.
Рассуждая подобным образом, как было не прийти к выводу,
что классика устарела. Мифологизирующее искусство надлежало
преодолеть, не считаясь с потерями. Брехт в 1926 г. провозглашал,
что это искусство следует принимать только в меру ценности его
материала, «обходясь с добрыми старыми классиками, как со ста-
рыми автомашинами, которые оценивают по чистой стоимости
железного лома». Он писал, что «желательно создавать доку-
менты... очерки общественных структур, точную и пригодную к
немедленному использованию информацию о человеческой при-
роде»1.
Наметилось широкое художественное движение. Дос Пас-
сое оказался одной из его центральных фигур.
Когда страсти улеглись и энтузиазм ниспровержения уста-
ревших структур уступил место большей аналитичности, стало
проясняться, как много в этой войне с классикой было наносного,
пустого, а то и опасного, если верх брал леваческий экстремизм.
И вместе с тем поиски «научности» не прошли бесследно для
складывающегося нового типа реализма, который нес в себе чер-
ты XX столетия.
Для верной оценки этих поисков большое значение имеют
мысли Брехта, высказанные в полемике с Г. Лукачем, которая
развернулась уже в конце 30-х годов. Лукач, отождествляя реа-
лизм с искусством Бальзака и Толстого, рассматривал последую-
1 Брехт Б. О литературе. С. 51-52.
244
Шум времени
щее развитие главным образом как уход с завоеванных вершин
и, в сущности, отрицал всякую нетрадиционную поэтику. Брехт
возражал, что реализм - это не вопрос формы, а вопрос видения
и позиции художника. Как раз реализм и должен предложить со-
временные способы освоения изменившейся действительности.
Важно соответствие материалу, а не принятому эталону, и «роман
Дос Пассоса надо сопоставлять не с романом Бальзака, а с миром
нью-йоркских трущоб, описанных Дос Пассосом»1. Действитель-
но, романисты вроде Дос Пассоса отступают от художествен-
ных принципов «Человеческой комедии», но это не произвол,
а творческая необходимость, предопределенная характером эпохи.
Через монтаж, считают они, нынешнее время постигается полнее
и глубже, чем через авторские описания. Во внутреннем монологе
героев оно выявляет свои черты органичнее, чем в тонком психо-
логизме ситуаций.
Пыл спора побуждал Брехта заострять углы. Мимоходом
сказано, что «следует опираться не на доброе старое, а на сквер-
ное новое»2. Это, конечно, грубый перегиб. Да и в конкрет-
ных суждениях Брехта немало субъективного, идущего от соб-
ственных литературных пристрастий и от особенностей момен-
та. Старые реалистические традиции вовсе не рухнули под напо-
ром экснерименталыюсти. Толстовская диалектика души, бальза-
ковский социальный инструментарий сегодня существенны для
искусства даже больше, чем 40 лет назад. Доказательства вряд ли
требуются.
Однако давняя дискуссия важна тем, что в ней поколе-
бался взгляд на реализм как на некий свод канонических форм,
не подверженных воздействию движущейся истории. Начало
утверждаться новое понимание - обогащающаяся традиция. По-
степенно в нее как необходимый компонент вошло и все то луч-
шее, что выявилось в экспериментах, связанных с попытками «на-
учности», многопланового охвата крупных социальных явлений,
осмысления их сущности скорее непосредственно, чем отражен-
но. Бертольту Брехту были близки такие эксперименты не как
формальный поиск, а как идейное кредо, потому что они прямым
1 Брехт Б. О литературе. С. 250.
2 Там же. С. 160.
245
Американистика
путем выводили к проблематике, обусловленной классовыми
антагонизмами и революционными движениями. В суждениях
Брехта намечены все основные черты этой экспериментирующей
литературы. Она стремится показывать прежде всего «огромный,
сложный, подлинный процесс жизни человека в эпоху решающей
битвы между классами». Сосредоточив усилия на исследовании
процесса, она считает (время и развитие литературы внесло по-
правки в эти представления), что «в книгах индивидуальностям
не должно быть отведено места намного больше, и прежде всего
не должно быть отведено другого места, чем в действительности».
Личность для нее значима только как один из элементов «при во-
площении процессов человеческого существования»1.
В брехтовских статьях против Лукача имя Дос Пассоса -
среди наиболее часто упоминаемых. Оценки Брехта, возможно,
и завышены, но отсылки к этому материалу закономерны. Три-
логия Дос Пассоса воплотила характерные особенности того
искусства, которое отстаивал Брехт. Понятие «процесс» здесь
ключевое. Соотношение индивидуального и социального пол-
ностью соответствует брехтовской формулировке. Призыв «соз-
давать документы», кажется, нашел самый заинтересованный
и сочувственный отклик.
Трилогия Дос Пассоса и была литературным документом
эпохи, передав ее ключевые события: от испано-американской
войны 1898 г. до Великой депрессии, последовавшей за бирже-
вым крахом в «черный четверг» 24 октября 31 год спустя. Она
донесла ход этих событий в большом и малом - в кипении поли-
тической борьбы и переломах биографий обыкновенных людей,
в нарастании социальных противоречий и меняющемся миро-
восприятии неприметного человека из толпы. Сутью процесса,
который отразился в трилогии, был крах иллюзий насчет пре-
красного настоящего и безоблачного будущего Америки, откры-
тие ее реальности, драма разочарования в старых американ-
ских идеалах и пробудившаяся жажда подлинно человеческих
отношений - без несправедливости и отчужденности. Это был
важнейший процесс, и он самым активным образом воздей-
ствовал на литературу, определяя круг проблем, типы героев, осо-
1 Брехт Б. О литературе. С. 170.
246
Шум времени
бенности коллизий. Насыщенный грозами воздух «красных трид-
цатых» постоянно ощутимв трилогии Дос Пассоса.
Трилогия была одной из опорных точек в том движении к
эпосу, которое отличало литературную атмосферу Америки меж-
военной поры. Усилиями американских прозаиков сам жанр ро-
мана на Западе начал в те годы меняться изнутри. Все яснее обо-
значалось тяготение к эпической просторности. Произведение
должно было вместить очень широкий спектр явлений националь-
ного бытия, ясно наметив главенствующие тенденции. Личность
подчинялась законам этого макрокосма, преодолевая отношения
антагонизма ощущением нераздельности судеб. У Томаса Вулфа
с первой же книги понятия «я» и «Америка» стали почти синони-
мами, и роман вышел к новым творческим горизонтам: текущее
тесно соотнесено с памятью, индивидуальное - с общественным,
семейная хроника - с большими конфликтами истории, и эти
соотнесения формируют духовный облик автобиографическо-
го героя. Фолкнер шел тем же путем, этаж за этажом достраивая
здание Йокнапатофы. У Стейнбека в «Гроздьях гнева» скитания
Джоудов - фермеров из Оклахомы, разоренных кризисом, - это
трагический путь народа во времена суровых лишений и испыта-
ний, в годы высокого накала классовых столкновений.
Даже писателям, стоявшим несколько в стороне от этой
основной линии, передался острый интерес к большим социаль-
ным процессам, формирующим самосознание героев. Оттого
«Ночь нежна» так заметно отличается от «Великого Гэтсби»,
который принес Фицджеральду известность певца «джазового
века», закончившегося очередями безработных и голодными бун-
тами по всей стране. Оттого «Иметь и не иметь», а уж тем более
«По ком звонит колокол» так непохожи на «Фиесту», при всем
том, что творчество Хемингуэя обладает редкой целостностью.
Дос Пассос тех лет был созвучен времени. Быть может,
как раз у него всего отчетливее отразился пафос тогдашней ли-
тературной эпохи, ее стремление выявить исходные узлы амери-
канской социальной жизни XX в. и проследить, как менялись те
наиболее существенные начала, которые оставили глубокий след
в общественном сознании. В водовороте убыстрения и драмати-
чески протекающей истории требовалось отделить решающее от
случайного, выйти на магистраль.
247
Американистика
Для Дос Пассоса такой магистралью была революция.
В шуме времени он чувствовал ее близость безошибочно, когда
писал первые два тома. И она вошла в трилогию сразу же, с пер-
вых «Экранов новостей», с первого жизнеописания, героем ко-
торого стал Мак - выходец из пролетарской среды, участник
революционного движения «Индустриальные рабочие мира»,
социалист, который отправляется в восставшую Мексику, где
и теряется его след. Она будет напоминать о себе портретами
Рида, Эвереста, Рэндольфа Борна, сценами стачек и судов, жиз-
неописанием профессионального революционера Бена Компто-
на, биографией Мери Френч, посвятившей революции свою
жизнь, - так до самого конца повествования.
Для Дос Пассоса решающей была резкость и необратимость
социальных размежеваний. И эта тема тоже зазвучала в трилогии
с самого начала, уже в первом «Экране» заявив о себе контрастом
высокопарных речей на банкете, устроенном промышленниками
Индианаполиса по случаю наступления нового века, и тоскливых
песен солдат, тогда же воевавших на Филиппинах с повстанца-
ми, - «Много их, погибших на Люсоне». Параллельный образный
ряд пройдет через всю трилогию историями покорения иерархи-
ческих вершин и движения других героев вниз по тем же ступе-
ням, портретами «великих завоевателей» - Форда, миллиардера
Кариеги, начинавшего истопником в котельной, Майнора Кейта,
который учредил компанию «Юнайтед фрут» и ограбил Южную
Америку, - и помещаемыми вслед картинами нищеты и грязи,
бездомности и обездоленности тысяч невезучих участников гонки
за неограниченными американскими возможностями.
И третья основная тема трилогии пунктиром намечена
в открывающем ее «Экране новостей». На том самом банкете, где
новое столетие встречали потоками шампанского, пока армия
усмиряла непокорных филиппинцев и ела протухшие консер-
вы, некий сенатор возвестил, что «двадцатый век будет веком
Америки. Мысль Америки будет господствовать в нем. Прогресс
Америки покажет ему путь. Деяния Америки обессмертят его».
Трилогия развенчивает эту трескучую патетику сопоставлением
с действительностью. В той же монтажной подборке мелькнут
и погибшие на Люсоне, и «не пора ли рабочим образумиться»,
и «цивилизованный мир никогда не уступит Гонконга». Подавле-
248
Шум времени
ние бастующих, колониальные разделы и войны - все это тоже
составляло конкретное содержание «прогресса». Появился сати-
рический план. Он первостепенно важен в портретах Моргана,
Вудро Вильсона и прочих паладинов американской исключи-
тельности. Ему подчинены биографии героев, которые уверенно
добиваются места под солнцем, незаметно для себя расплачи-
ваясь духовным омертвением. Так написана биография Мурхауза,
еще одного пролетария по происхождению, но в отличие от Мака
не бунтаря, а приспособленца, заканчивающего свой век хозяи-
ном крупной рекламной конторы и влиятельным политиком.
И биография Сэведжа, интеллектуала, который был не чужд
левизны и успел кое-что перенять от «потерянного поколения»,
а затем все это откровенно продал за чечевичную похлебку житей-
ского успеха.
Но в общей конструкции трилогии Дос Пассос отвел
сатире подчиненное место. И сама идея особой судьбы США
в нашем столетии отразилась в его произведении сложно, дву-
плаиово.
Даже те его герои, которые не обладают зрелым мышлением
или хотя бы социальным чутьем, на опыте своей жизни убежда-
ются, насколько далеки от былых демократических идеалов ока-
зались порядки в государстве всевластных морганов и карнеги.
Ведущая сюжетная линия второго тома, «1919», связана с Джо
Вильямсом. Не задумываясь о сложностях, просто отдаваясь тече-
нию событий, этот матрос, хорошо изучивший изнанку американ-
ской повседневности, доверчив к тому, что пишут в газетах, но ни-
как не может согласовать их утверждения с грубой реальностью
собственных будней. В сознании Вильямса поверья и предрассуд-
ки, типичные для американской массы, переплелись с растущим
ожесточением против мира, предоставившего ему место в самых
грязных, заплеванных отсеках бесконечно меняемых кораблей,
а на суше - жалкий хлеб безработного или камеру арестанта. Он
погибнет в пьяной драке, не успев довести до логических выво-
дов зародившуюся мысль о несоответствии слов и фактов, еще
смутную, но очень существенную для всей трилогии. Она ведь
и создавалась, чтобы показать этот сдвиг в сознании, это трудно,
но закономерно устанавливающееся новое представление рядово-
го американца о своей стране.
249
Американистика
А вместе с тем в книгу Дос Пассоса вошли и совсем иные
образы Америки. Они проступали в портретах Джона Рида и Джо
Хилла, Айседоры Дункан и братьев Райт, открывших эру воз-
духоплавания, Эдисона и Штейнмеца, в 1922 г. обратившегося
к Ленину с предложением помочь новой России в строитель-
стве электростанций, - он был крупнейшим специалистом-элек-
триком. Это была Америка, создавшая непреходящие ценности,
Америка, в своих революционерах явившая пример духовного
величия, в своих изобретателях и ученых - образец техниче-
ского гения, соединенного с щедростью сердца, в своих худож-
никах - дар творческого дерзания и бунтарской энергии нова-
торства. Для Дос Пассоса судьба Америки была особой и в том
смысле, что на разных уровнях - от экспериментов Фрэнка Ллой-
да Райта, чье воображение рождало контуры городов будущего,
до улыбки Рудольфа Валентино, сводившей с ума кинозрите-
лей 20-х годов, - она как бы задала тонус новой цивилизации
века: урбанистической, технизированной, динамичной. В порт-
ретной галерее трилогии, где ставилась цель полноты охвата
пестрой гаммы американской жизни на ее крутом повороте,
вождь пролетариата Билл Хейвуд так же органичен, как создатель
потогонной системы труда Тэйлор; мужественный противник
войны Роберт Лафоллет так же необходим, как Херст, строи-
тель империи желтой прессы, старательно обрабатывавшей моз-
ги в «патриотическом» духе.
Здесь больше чем стремление не упустить ничего суще-
ственного. Портреты конфликтуют еще активнее, чем герои, соз-
дается тема двух Америк. «Киноглаз», когда показывается демон-
страция в защиту Сакко и Ваицетти, непосредственно воплотит
этот центральный конфликт всего произведения: «Почувствуй
кто твои угнетатели. Америка наша страна покорившаяся чужа-
кам тем кто извратил наш язык присвоил чистые слова наших от-
цов сделал их непристойными и мерзкими... ладно мы две нации...
потерпев поражение встаем мы за тебя Америка».
Это кульминация последнего тома «Большие деньги». Она
подготовлена огромным повествовательным материалом. Весь
он наполнен антагонизмами, и все же закон его организации -
не контраст, а монтаж параллельно движущихся линий, каждой
из которых предоставлена самостоятельность композиционного
250
Шум времени
хода. Опыт Гриффита усвоен в трилогии намного глубже, чем
было в «Манхэттене». И добавился опыт Эйзенштейна.
В нью-йоркском романе монтировались отрывки городской
хроники и биографии персонажей. Теперь монтируются пласты
резко ломающейся действительности, устремления обществен-
ного сознания, системы жизненных ценностей. События нередко
показываются повторно, через восприятие других персонажей.
Связанные с каждым из героев, сюжетные мотивы развиваются
независимо, пересекаясь для выделения ключевых сцен. Портреты
документально воспроизводят тот же процесс размежевания на-
ции, который Дос Пассос показывает средствами беллетристики.
Монтажная сшибка пляшущих на странице газетных сообщений
и песенок, которыми тут же комментируется их достоверность,
придает «Экранам новостей» значение точно расставленных хро-
нологических вех. А в «Киноглазе» та же движущаяся история
уже не просто застигнута «врасплох», без позднейшей гримиров-
ки, но пережита как личная судьба повествователя, погруженного
в этот бешено несущийся поток и растворенного в нем.
Вся эта сложная механика сменяющихся ракурсов, повто-
ров, тройных отражений - через сюжетное действие, «Экран но-
востей», «Киноглаз» - приводится в действие, чтобы передать
атмосферу еще не остывшего прошлого с максимальной непо-
средственностью и полнотой. Время врывается в трилогию со
всей стремительностью своих темпов, во всей неприглаженности,
сиюминутности своего шума. И, укрощенное продуманной логи-
кой монтажных стыков, оно перестает быть иерасчлененным
и оглушающим движением опыта, а выступает как история, обще-
ственная и духовная история Америки в нашу эпоху. У нее есть
направленность и смысл, истоки и необратимые следствия.
Первый такой исток Дос Пассос обнаруживает на заре толь-
ко что родившегося столетия. Экспансия на Кубе и Филиппинах
была подлинным началом того, что на языке официальной про-
паганды стало называться «американским веком». Он еще со-
всем юн, этот век, и глубина его противоречий пока еще совсем
не очевидна. Мелькают на экране умирающая королева Вик-
тория и кровавое воскресенье в России, Рокфеллер, позирую-
щий перед камерой в качестве идеала для подражания, - «Гово-
рит Что Наш Век Есть Век Когда Должны Править Доллар
251
Американистика
и Смекалка», - полярник Пири, пробивающийся к полюсу, некий
вице-президент, который обчистил банк. Стараются перекричать
друг друга броские заголовки: «Да здравствует монополия - все-
народное благо», «Присяжные в передней у мясных королей» -
это о попытках привлечь владельцев боен к ответственности по-
сле скандальных разоблачений Элтона Синклера в «Джунглях»,
«Бедлам в искусстве» - это экспонируется выставка новой фран-
цузской живописи.
Набирает скорость эпоха резких переворотов, сдвигов и по-
трясений.
Незадолго до того, как была кончена «42-я параллель», Дос
Пассос писал о том, что «бульварная пресса и кино заменили собой
мыслительные процессы, и восстания, преступления и взрывы от-
чаяния проходят мимо... массы капелью неясных слов и штампо-
ванных фраз, не оставляющих даже царапины в ее сознании»1. По
замыслу трилогии, роль «Экрана новостей» заключалась в том,
чтобы увидеть мир отразившимся в этом стерилизованном со-
знании обывателя, когда озабоченный просрочкой платежей он
в тесноте подземки читает газету, усваивая абсурдный коллаж
осколочной информации: «Жертва акулы представляла почти об-
глоданный скелет профсоюзы объявили стачку в Мемфисе зато-
плено 25 кварталов войска Мадеро разбили мятежников...» При-
мер выбран наудачу, в трилогии их множество.
Однако воплощение переросло замысел. Сталкивающиеся
в пределах одной фразы газетные новости последовательно и на-
стойчиво подводят к узловым проблемам трилогии, характери-
зуя «американский век» как время классовой ожесточенности,
войн, мощной, но стиснутой общественными установлениями
созидательной энергии и близкой революции, которая ее осво-
бодит. Параллельно идущие сюжетные линии Мака и Мурхауза
еще более четко прорисовывают главный конфликт в этом кажу-
щемся хаосе: как две этические ориентации противостоят бунтар-
ство и приспособленчество, поиски справедливости и рваческое
самоутверждение. Две девушки, интересующиеся искусством,
знакомятся в чикагском музее и решают стать художницами-
декораторами; дочь рабочего с боен Элинор Стоддард повторит
1 Цит. по: Старцев А. Джон Дос Пассос. С. 132.
252
Шум времени
путь Мурхауза, уверенно выбираясь наверх к благополучию
и духовной пустоте; Эвелин Хэтчинс, принадлежащая к куль-
турной среде, переживет драму «потерянного поколения» и по-
кончит с собой.
И в портретах, составивших галерею первого тома, та же по-
лярность духовных ценностей, позиций, миропонимания. Лидер
социалистов Юджин Дебс и демагог Брайеи, который, спекули-
руя па растущем недовольстве масс, метил в президенты, а закон-
чил карьеру обвинителем на «обезьяньем процессе», когда судили
преподавателя, учившего по Дарвину. Билл Хейвуд и Эндрю Кар-
иеги. «Чудодей электричества» Эдисон и «банановый император»
Майнор Кейт.
На языке исторической науки первые два десятилетия XX в.
в США характеризуются как начало эпохи империализма. Дос
Пассос и в пору своих левых увлечений не пользовался такими
терминами, однако «42-я параллель», в сущности, написана имен-
но о том, как усилились социальные конфликты и какие резкие
формы приняло противоборство исторических сил сразу вслед
за испано-американской войной 1898 г., не случайно открываю-
щей первый «Экран новостей» и всю трилогию. Исходный узел
противоречий, которые приведут к накалу классовых битв 30-х го-
дов, уже завязался, глубокие перемены в общественном сознании
и во всем стиле жизни уже начались. Война и Октябрьская рево-
люция станут новым, важнейшим этапом этого процесса.
Это материал следующего тома - «1919». В центре здесь
Джо Вильяме и Бен Комптои: рабочий, оставшийся безропотной
жертвой системы подавления и эксплуатации и погибший «под
колесами», и рабочий, осознавший доминирующий конфликт
действительности и поднявшийся на активную борьбу. Биогра-
фия Комптона написана с наибольшим приближением к той «на-
учности», которую Дос Пассос считал отличительным свойством
новой литературы. В отличие от других это жизнеописание сведе-
но в одну главу. Она открывается цитатой из «Манифеста Комму-
нистической партии» и построена в виде серии эпизодов, каждый
раз подводящих к вмонтированным в текст основным положе-
ниям программного документа марксизма, - цитатами создается
ритм рассказа. Словно бы Дос Пассос попробовал осуществить
мечту Эйзенштейна об экранизации «Капитала».
253
Американистика
Результат получился двойственным. В своем эксперименте
Дос Пассос близко соприкоснулся с художественными поисками
Брехта на путях «тезисной» драматургии. Сама эта структура сло-
жилась под прямым воздействием Октября.
Русская революция - главная тема вошедших в этот том
«Экранов новостей», к ней постоянно обращается повествователь
«Киноглаза», она бросает свой отсвет на портреты Рида, Борна,
Джо Хилла, как и на другие портреты: Вудро Вильсона, Морга-
на. Глава о Комитоне наполнена ее отголосками. Поэтому к этой
главе сходятся все нити повествования. Стоящая в конце рома-
на, она тем не менее подчиняет себе историю Джо Вильямса с его
обреченностью под «прессом», который был описан еще в «Трех
солдатах». И истории героев «потерянного поколения» - Эвелин
Хэтчинс и Дочки, девушки из Техаса, патриотически отправив-
шейся на фронт, быстро утратившей иллюзии и погибшей в авиа-
катастрофе, которая фактически была самоубийством. И историю
конформиста Сэведжа, который среди ужасов войны задумывает-
ся о неизбежности крупных общественных перемен, страшась со-
путствующего им насилия.
Никто из этих героев впрямую не соприкасается с Компто-
ном, но весь насыщенный болью, крушениями, горечью и жестоко-
стью художественный мир «1919» средствами полифонического
монтажа организован как единство, уложенное в строгие формулы
социального процесса, который охарактеризован в «Манифесте».
Комптоновская глава была идейной кульминацией трилогии,
высшей точкой, какой писатель достиг в своих социалистических
устремлениях. Путь Бена Комптона через ранние столкновения
с системой неравноправия и страстные, но расплывчатые грезы
о свободе, через разочарование в либеральной фразеологии, через
лишения, преследования, расправы к мировоззрению убежденно-
го социалиста - это путь, которым прошли тысячи лучших пред-
ставителей поколения 10-х годов.
Другое дело, что издержки экспериментальной композиции
проявились и на этих страницах Дос Пассоса. Характер оказался
заданным, иллюстративным. Социальная предопределенность его
судьбы выглядела слишком жесткой.
Еще существеннее, что в биографии Комптона сказались
уязвимые стороны позиции писателя. Комптон так и остался
254
Шум времени
одиночкой, который вдохновляется не столько примером Джона
Рида, сколько патетикой Ральфа Уолдо Эмерсона, этого апосто-
ла романтического «доверия к себе» и индивидуального искания
гуманности. Условиями американской жизни герой поставлен
перед необходимостью выбирать между партией Дебса и партией
морганов, - разумеется, он принимает сторону пролетариата. Но
по своей духовной сущности Комптон - прямой наследник «де-
мократии 4 июля». Его последующий конфликт с коммунистами,
который описан в заключительном томе, не может удивить.
Линия Комптона важна и тем, что она позволила ясно ощу-
тить логику и закономерность эволюции самого Дос Пассоса. По
позднейшему признанию, он даже в разгар работы над трилогией
«не смог до конца освободиться от того настроения, которое выра-
жают пожеланием чумы на оба ваши дома, на обе противобор-
ствующие системы»1. Он называл себя «попутчиком радикальных
партий», однако многое отталкивало Дос Пассоса в их программе
и особенно самый радикализм, шедший гораздо дальше Билля
о правах и Декларации Джефферсона.
В письмах начала 30-х годов он спорил с Эдмундом Уил-
соном и Малькольмом Каули - крупными критиками, которые,
в ту пору стремительно полевев, упрекали Дос Пассоса за непо-
следовательность и побуждали к активному, сознательному уча-
стию в классовой борьбе. Перечитывая эти письма сегодня, нельзя
не почувствовать напряженности, сложности тогдашней идейной
атмосферы. Суровая реальность времен Великой депрессии обна-
жила масштаб кризиса буржуазного общества - и социального,
и духовного. Фашизм, уже справив торжество победы на Тибре
и на Рейне, все настойчивее заявлял о себе и в Америке. Требова-
лось единство демократических сил для сопротивления и поис-
ков выхода. Различия в идеях должны были отступить перед этой
важнейшей задачей.
Об этом шла речь в статьях Каули того времени, в выступ-
лениях Уилсона, впрочем, недолго продержавшегося на таких
позициях.
Оба они были испытанными друзьями, и Дос Пассос был
с ними откровенен. Узлом полемики стал вопрос об отношении
1 The Fourteenth Chronicle... P. 382-383.
255
Американистика
к коммунистам. Очень многие американские интеллигенты,
включая и Каули, считали их единственной партией, способной
встать в авангарде общего движения против фашизма, против
диктата трестов и банков.
А Дос Пассос был охвачен тревогами и недоумениями.
Ои писал, что принимает главные пункты учения Маркса, но
прежде всего как предпосылки подлинной свободы каждого,
в то время как деятельность коммунистов подчиняет личность
партийной дисциплине и отмечена нетерпимостью и догматиз-
мом. Он вспоминал свою поездку в СССР, «страну, за десять лет
добившуюся большего, чем мир добьется за столетие»1, но тут
же - и крайне болезненно - отзывался на известные трудности
и противоречия той эпохи, не понимая их истинных причин
и ставя под сомнение перспективность всего «русского экспе-
римента». Ои говорил, что его идеалом была бы «демократия
рабочих», только в ней должны быть сохранены все основные
признаки джефферсоновской демократии с ее «фундаменталь-
ными свободами» - теми самыми, чью настоящую цену узнали
13 млн безработных в Америке, охваченной кризисом.
Это были типичные тревоги и недоумения либерального
сознания того «интеллектуала из средних классов», каким себя
всегда считал Дос Пассос. Отчасти их действительно можно объ-
яснить сложностями эпохи и доктринерством некоторых ком-
мунистических руководителей вроде Э. Браудера, впоследствии
исключенного из партии. Но решающие причины приближав-
шегося идейного перелома заключались в особенностях миро-
ощущения и природе творчества Дос Пассоса. Превосходно
чувствующее шум времени, это мироощущение способно в нем
ориентироваться лишь по преобладающей ноте. Почти до само-
го конца 30-х годов все, что выходило из-под пера Дос Пассоса,
по-прежнему было отмечено печатью левизны, - в обществен-
ной атмосфере эта нота преобладала, и писатель все так же, как
и прежде, на нее откликался. Наверное, он не до конца сознавал,
насколько уже разошлись его устремления к «нашему бесцен-
ному наследию пуританской революции, будто бы способному
"сломить могущество господствующих ныне групп" и радикаль-
1 The Fourteenth Chronicle... P. 459.
256
Шум времени
ный антибуржуазный дух "красных тридцатых"». Расхождение не
могло быть преодолено. Испания поставила последнюю точку.
А если отыскивать начало этого конфликта, поиски при-
ведут к той августовской ночи перед Чарльзтаунекой тюрьмой
в Бостоне, когда вопреки мощной кампании протеста были каз-
нены Сакко и Ванцетти и оказалась подорвана вера Дос Пассоса
в конечный успех левого движения, которое и ему поначалу вну-
шало пылкие надежды. В ту ночь, напишет он через много лет,
«я тихо вышел из игры... И не так важно, что потом я еще не раз
присоединялся к коммунистам. По сути, я не присоединялся ни
к кому. Я замкнулся в своем собственном мире, уподобившись
Торо в конкордской тюремной камере»1.
«Киноглаз» запечатлел этот момент как истинную развязку
«Больших денег» да и трилогии в целом. Но там же прозвучало
и совсем другое: «Мы две нации», чьи интересы непримиримы.
Уход Дос Пассоса в противоположный лагерь только кажется
внезапным, на самом деле он был долгим, по-своему мучительным
и драматичным.
«Большие деньги» не понапрасну удостоились восторжен-
ных рецензий в левой прессе. Здесь социальный процесс пока-
зан на той стадии, которая непосредственно предшествует ра-
дикальному взлету 30-х годов: Америка после войны, ажиотаж
«просперити», головокружительные карьеры и крутые падения
с ненадежных высот. «Новая диаграмма общества, подчинен-
ного монополистическому капиталу» - так определит задачу кни-
ги сам автор, создавая портрет либерального социолога Торстейна
Веблена.
Две фигуры постоянно находятся здесь «в кадре», два кон-
кретных воплощения старого мифа о равенстве возможностей,
так ожившего в «джазовый век», вызвавшего такой прилив
энтузиазма. Одна из них уже знакома читателям «42-й паралле-
ли». Автомеханик Чарли Андерсон воевал в авиачастях, а по воз-
вращении сумел разбогатеть на новом бизнесе - самолетах. Ра-
бочий стал миллионером - вот доказательство осуществимости
«американской мечты». Последующая судьба этого героя доказы-
1 The Fourteenth Chronicle... P. 383.
257
Американистика
вает ее иллюзорность. Очутившийся в кабале маклеров и финан-
систов, опутанный долгами, Чарли спивается и погибает.
Другая фигура появится впервые. Марго Даулинг - дитя
нью-йоркских трущоб. Поразительна траектория ее жизни. Еще
несовершеннолетней изведав самое дно, она начнет выбиваться
наверх вместе с ростом «индустрии досуга», в 20-е годы пере-
жившей свои золотые времена, и, не стесняясь средствами,
добьется своего: в финале это звезда Голливуда, идол миллио-
нов. Может быть, она тоже летит тем калифорнийским рейсом,
который где-то на полпути минует обыкновенный городок
с заправочной станцией и молодым человеком в комбинезоне,
точно бы попавшим в эпилог прямо с первых страниц трилогии,
перескочив четверть столетия.
Процесс в своей предварительной фазе завершен. Был пер-
вый большой сдвиг социальной жизни и общественного созна-
ния, пришедшийся на годы, когда Америка стала крупнейшей
державой мира. Была война, Октябрьская революция, «поте-
рянное поколение», явственно обозначившийся поворот влево.
И вот теперь - безраздельная власть «больших денег», увядание
простодушного оптимизма первых послевоенных лет, недолго-
вечный промышленный бум, простор для спекулянтов и карье-
ристов, сказочный быт преуспевших и полуголодная повседнев-
ность массы.
Трилогия Дос Пассоса показала этот процесс многопла-
ново, объемно и рельефно. И о важнейшей его тенденции она
свидетельствовала с объективностью, которую невозможно оспа-
ривать. «Кииоглаз» последних разделов возвращает к предчув-
ствию надвигающейся революции. О ее неизбежности, собствен-
но, написана вся книга Дос Пассоса.
Как, должно быть, были удивлены его читатели, через год
после публикации трилогии открыв «Приключения молодого че-
ловека»...
Что же сохранило время в этом обширном творческом насле-
дии, великими и трагическими событиями кануна Второй миро-
вой войны расколотом на два раздела, которые связаны разве
что отношениями взаимного отрицания? Во всяком случае, не
второй, позднейший раздел. Стремительно было литературное
258
Шум времени
восхождение Дос Пассоса, но еще стремительнее - движение
вспять, едва он объявил о своей новой позиции. Написанного
за последующее 30-летие хватило бы на целую книжную полку.
Написанного на достойном Дос Пассоса уровне едва ли хватит
для скромного томика.
Остались книги 20-х и 30-х годов. Возвращаясь к ним
почти полвека спустя, нетрудно увидеть, что их революционный
пафос куда более был данью эпохе, чем итогом выношенного
воззрения, и что художественные эксперименты Дос Пассоса
вели отнюдь не к одним лишь приобретениям для современного
романа. Но в истории литературы межвоениого 20-летия эти
книги занимают одно из центральных мест. «Три солдата»,
«Манхэттен», «США» были подлинным творческим взлетом, как
бы впоследствии ни отрекался Дос Пассос от выразившихся здесь
идей, от воплотившихся здесь бунтарских настроений.
Осталась созданная в этих произведениях картина амери-
канской действительности на резких, мучительных и глубоко зна-
менательных поворотах социальной истории века - картина, в ка-
ком-то смысле уникальная по необычности построения и полноте
содержания.
Осталось своеобразное художественное видение - спорное,
подчас отмеченное прямолинейностью и схематизмом, но в ко-
нечном итоге сближающее прозу Дос Пассоса с искусством таких
революционных художников, как Эйзенштейн и Брехт.
И остался поучительный урок, заключенный в судьбе писа-
теля Джона Дос Пассоса. Урок ответственности перед историей.
Урок жестоких творческих поражений, которыми приходится
расплачиваться за бегство иод знамена конформизма и реакцион-
ности.
ТУНИК
К вопросу об американском постмодернизме
И безразлично, в их речах,
Добро и зло, все стало тенью -
Все было предано презренью,
Как ветру предан дольный прах.
Л.С. Пушкин.
Зачем ты послан был...
С некоторых пор модернизм и в Америке стал вызывать к себе
отношение в лучшем случае скептическое. Сколько лет много-
словно и высокопарно говорилось о модернистской «художествен-
ной революции», будто бы ознаменовавшей такой радикальный
пересмотр духовных ценностей, что после нее история искусства
должна была начаться заново. И вдруг все эти разговоры утихли.
Вернее, на смену им пришли суждения совсем иного характера.
Это «вдруг» можно довольно точно датировать: середи-
на минувшего десятилетия. Тут сразу вспоминается по-своему
знаменитый декабрьский номер «Комментари» за 1974 г. Надо
сказать, «Комментари» - издание весьма реакционное. Что каса-
ется политики, его позицию не назовешь иначе как ультраправой.
А в литературном отделе считается нормой дискредитировать
демократические традиции американской культуры, попутно
осмеивая то наиболее значительное, что она создает сегодня.
При всем том «Комментари» до последнего времени поль-
зовался у части нью-йоркских интеллектуалов известным авто-
ритетом. Да и понятно. С одиозными взглядами руководителей
журнала мало кто соглашался, но воздавалось должное твердости,
с какой они противостояли разного рода культуртрегерам, столь
активно подвизающимся на плодоносной ниве американской
индустрии досуга - и в издательском деле, и на телевидении, и
на сценических подмостках. Правда, редактор журнала Норман
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1982. № 6.
С. 199-207.
260
Тупик
Подгоретц и идейный вдохновитель «Комментарии Лайонел
Триллинг признавали истинной культурой, но сути, только
модернистское творчество. Но все же их никто бы не обвинил
в пренебрежении критериями искусства, которые в сфере «массо-
вой культуры» с необычайной легкостью становятся критериями
коммерческого успеха.
Открывая номер со стенограммой дискуссии о путях и пер-
спективах модернизма, читатели едва ли сомневались, что снова
услышат о непреходящем значении Джойса и Элиота и о том, как
старомодны, как бесперспективны все иные творческие системы.
Но выяснилось, что читатели ошиблись. Потому что за «кру-
глым» столом «Комментари» восхвалений слышно не было, зато
очень ясно слышна была озабоченность. Даже тревога. Словно за-
ранее условившись, участники дискуссии дружно констатирова-
ли, что модернистская «революция» зашла в тупик. И необходим
какой-то резкий новый толчок, чтобы вывести ее из кризисного
состояния.
Так что же случилось? А то, что появился «массовый потре-
битель новаторства в искусстве» - слова Подгоретца, странные
в его устах. Действительно, не парадокс ли? На Западе как-то
привыкли к тому, что модернизм - искусство, переусложненное
и элитарное, а модернистский художник - существо одинокое,
непонятое, да вдобавок обычно еще и травимое, осмеиваемое не-
вежественной толпой. Основывающийся на биографиях непри-
знанных художников начала века (но большей части не американ-
ских, а европейских), этот образ успел укорениться очень глубоко.
Такие культурологи, как тот же Подгоретц, постарались укрепить
видимость, будто положение ничуть не изменилось со времен
художников-куб истов и Кафки. Оттого и неожиданно услышать
теперь о массовом потреблении этого заведомо недоступного -
и к доступности не стремящегося - искусства.
Хотя, собственно, особенно неожиданными такие призна-
ния никак не были. Ведь сам факт, как говорится, налицо: изо-
ляция модернизма от «большой» культуры - добровольная или
вынужденная - закончилась. Произошла своего рода интеграция.
Границы стерлись. Откуда ни возьмись нагрянуло «несметное
множество людей, которые якобы дорожат идеями и ценностями,
прежде считавшимися достоянием авангарда».
261
Американистика
Подгоретцу незачем подкреплять эту свою мысль конкрет-
ными примерами. Потому что примеры в изобилии найдет каж-
дый, кто предпринял бы небольшое путешествие по страницам
сегодняшних американских романов, обращенных к самому ши-
рокому читателю и нацеленных главным образом на то, чтобы за-
воевать строку повыше в еженедельном списке бестселлеров. Еще
лет десять назад определяющим свойством подобной литературы
была художественная примитивность и топорность: схематичные
герои, убогие сюжеты, обилие секса, минимум психологизма. Ну
а сейчас? Примитивность, конечно, осталась, только она теперь
чуть ли не в обязательном порядке приправлена некоей штампо-
ванной «сложностью» - экскурсами в подсознание персонажей,
согласно теориям наспех перелистанного Фрейда, или хаотичны-
ми внутренними монологами «под Джойса», которого уже давно
изучают в университетах, или ассоциативным монтажом, чтобы
показать знакомство автора с «современной» техникой повество-
вания. Все такие усилия абсолютно не нужны, имея в виду те более
чем скромные эстетические задачи, которые стоят перед творцами
романов-однодневок. Но что поделаешь, надо прилаживаться
к нынешним изменившимся вкусам.
Да, прогулка по рынку, где сбываются изделия американ-
ской «массовой культуры», развеет всякие иллюзии насчет над-
мирности и замкнутости, хотя вроде бы они искони присущи
модернизму.
Вот, скажем, в специальном кинозале, куда не впускают
подростков, демонстрируется порнографический фильм. Вещь
для Запада вполне заурядная. И содержание этого фильма кто же
не предугадает? Ну конечно, секс, тупой и механический, лишен-
ный всякой эмоциональной наполненности. Словно и не о любви
речь, а о бессмысленном состязании на изобретательность и вы-
носливость.
Однако постойте. Что-то очень знакомое слышится в этих
заполняющих паузы разговорах о темной магии физического
влечения, да и в самих мотивировках поступков героев, теряющих
над собой всякую власть, едва заговорит в них могучий инстинкт
пола. Так ведь это прямо из Лоуренса, из «Любовника леди Чат-
терлей». Это произведение английского писателя в 20-е годы
наделало много шума. Лоуренс испытал сильное влияние фрей-
262
Тупик
дизма. Откровенность интимных сцен в его прозе шокировала, да
и вправду была явно чрезмерной. И книгу вплоть до 1960 г. запре-
щали за аморальность.
Только у Лоуренса, как ни болезненно его творчество,
было свое, незаемное и непростое понимание жизни (оговорим -
во многом ложное). А у тех, кто состряпал очередную сенсацион-
ную пустышку, эксплуатируя пока еще тлеющий интерес к запрет-
ным плодам, за душой вообще ничего не было. Не считать же их
достоянием способность своевременно подметить сегодняшние
увлечения теми ли, иными протагонистами истории модернизма,
использовав их идеи словно ходкую монету.
Спрос на эту монету, правда, и впрямь велик. Доходит до
курьезов, впрочем, не таких уж веселых. Десятилетие назад кому
бы пришло в голову, что рассказ Кафки «Превращение», одна
из самых трагических его фантазий, послужит основой для шу-
товского мюзикла с жалкими потугами на остроумие? Кто бы
додумался, что появится даже своего рода модернистский китч
в виде трикотажных маек, на которых намалеваны портреты
былых «бунтарей» - от Генри Миллера до Жана Жене?
Модернизм был искусством кризисной эпохи в буржуаз-
ном сознании, созидаемым одиночками и обращенным к горстке
посвященных. А стал модой. Его некогда закодированный язык
расшифрован и сделался чем-то вроде «свежей» примеси в том
культурном асфальте, который усердно вырабатывают массовые
средства «эстетической коммуникации».
Что же удивляться сетованиям на то, что обесцениваются
краеугольные положения модернистской эстетики и тиражи-
руются определенные ею творческие принципы? На страницах
«Комментари» то и дело слышались элегические вздохи по не-
возвратным временам, когда «истинная» культура модернизма
возвышалась над всей прочей культурой, точно Монблан над
предгорьем. Если испытать подобное представление реальной
историей искусства, окажется, что это лишь оптическая иллюзия.
Но хотя бы ясно, как она возникла. Уж слишком разителен кон-
траст между днем нынешним и днем минувшим.
Удивляло в этой дискуссии другое. Перспективы «художе-
ственной революции» признавали туманными, а то и вовсе мрач-
ными. И все же в некоторых высказываниях прозвучало удовлет-
263
Американистика
ворение сегодняшней влиятельностью модернизма, его растущим
признанием, в чем бы оно ни выражалось. Было бы признание,
а форма его безразлична. Но разве о популярности - да еще чуть
ли не эстрадной - думал Джойс, когда, нищенствуя и теряя зрение,
писал - фраза, от силы абзац в день - свои «Поминки по Фин-
негаиу»? Разве что-нибудь существенно изменилось от того, что
об этой книге - непревзойденном образце многосмысленности,
нарочитой затрудненности и гермстизма - в Америке теперь все
слышали, хотя ее по-прежнему почти никто не читал, поскольку
этого и нельзя сделать, во всяком случае без солидной филологи-
ческой подготовки?
И еще удивляла несостоятельность собравшихся в «Ком-
ментари» критиков, когда они пытались указать причины, кото-
рые привели к этому безрадостному итогу - идейной и творче-
ской выхолощенное™ модернизма. Всю вину поспешили свалить
на идеологов и культурологов молодежного движения 60-х годов,
к тому времени уже стремительно откатывавшегося, чтобы вскоре
угаснуть совсем. Имя Сьюзен Сонтаг упоминалось (или подраз-
умевалось) в этом контексте чаще других.
Это она и ее единомышленники больше всего сделали для
того, чтобы, как цветисто выразился Подгоретц, «авангард поки-
нул свой лагерь, расположенный в граде божьем», и спустился на
ярмарочную площадь, поневоле усваивая нравы и понятия самой
ярмарки, описанной еще Роменом Ролланом в «Жане Кристофе».
А стало быть, Сонтаг и те, кто ей доверился, должны держать ответ
за девальвацию ценностей модернистской культуры и за общий ее
упадок.
Успокоительная мысль! Дело, оказывается, отнюдь не в ко-
ренных свойствах модернизма, предопределивших теперешний
кризис, не в его формалистических установках, не в его прене-
брежении полнотой и объективностью художественной истины,
не в элитаристских побуждениях, которыми он всегда вдохнов-
лялся. И социологические закономерности сближения «высокой»
и «массовой» культур, происходящего на Западе во все более
интенсивном темпе, тут, как можно подумать, тоже ни при чем.
А беда, видите ли, в навязанной модернизму леваками чужерод-
ной, неорганичной функции злободневного, политизированного
творчества.
264
Тупик
Непонятно, правда, каким образом удалось эту функцию
навязать, но об этих пустяках в «Комментари» не беспокоились,
торопясь спасти реноме самой эстетики модернизма. Выходило,
что она так же действенна. И по-прежнему способна питать тра-
дицию, восходящую еще ко временам первых декадентов. Надо
только восстановить четкое разграничение между «божьим гра-
дом» модернизма и плещущимся у его стен разливанным морем
псевдоискусства.
Однако этот оптимизм не передался даже самим привер-
женцам модернистского направления в сегодняшней американ-
ской литературе.
Джон Барт - бесспорно, наиболее значительный из них - через
пять лет после дискуссии в «Комментари» обнародовал эссе «Ли-
тература нового наполнения». Это очень характерный эстетиче-
ский документ последнего времени. Подзаголовок статьи Барта -
«Постмодернистская проза». Игра в термины? Да нет, не совсем.
Терминов и в самом деле слишком много: помимо «постмодерниз-
ма» еще и «металитература», «сунерповествование», «притчевое
изображение» и т. п. Но за этими словечками, замелькавшими на
журнальных страницах к концу 70-х годов, все же видится доста-
точно ясно определившееся явление.
Попробуем понять это явление, следуя за ходом мысли
Джона Барта. К неудовольствию критиков из «Комментари»,
модернистскую «художественную революцию» он без всяких
колебаний объявляет пройденным этапом. Модернизм, ранний,
«чистокровный» модернизм - в этом для Барта нет ни малейшего
сомнения - выродился. Ведь «его открытия ныне сделались осно-
вательно уцененным товаром». Да и вообще «нам совершенно не
требуются ни новые "Поминки по Финнегану", ни новые "Пизан-
ские песни" (Эзры Пауида. - А. 3.), пусть целая армия почтенных
специалистов не устает разъяснять их смысл!»
А что требуется? Требуется постмодернизм, то есть ис-
кусство, возникающее уже после того, как собственно модернизм
покинул сцену. Понятие это изобретено задолго до Барта. Однако
предшественники воспринимали постмодернизм лишь как ту же
самую «художественную революцию», доведенную до логических
итогов. Вот как это выглядело: для модерниста мир был непозна-
265
Американистика
ваемым, разорванным и пугающим, для постмодерниста он как
бы и вовсе не существует, во всяком случае, не обладает никаким
объективным значением. Мир - это только материал для констру-
ирования мифов, аллегорий или чисто лингвистических моделей,
«текстов для ничего», как озаглавил одну из своих книг Самюэл
Беккет.
В постмодернизме существенна внутренняя завершенность
эстетической реальности и не больше. От доподлинной жизни
с ее тревогами и заботами такая реальность отделена перегород-
кой почти непроницаемой. В качестве образцов вспоминали позд-
него Джойса, аргентинца Борхеса, американских «черных юмори-
стов», французский «новый роман». И как кредо постмодернизма
цитировали афоризм Алена Роб-Грийе: «Настоящему писателю
сказать нечего... У него есть лишь способ, как сказать».
Джон Барт, лидер школы «черного юмора», сам фигури-
ровал среди героев постмодернизма, но для него «металитера-
тура» обладает несколько иным содержанием. Порок старого
модернизма, на взгляд Барта, в том, что преимущественно со-
здавалась литература о литературе. Нужна же литература о дей-
ствительности.
Только какая литература? Роб-Грийе и прочие привержен-
цы «нулевой степени» содержания фактически повторяют судьбу
декадентов, «взрывая» целостность мира и разлагая на формаль-
ные элементы даже его образ, рожденный «художественной ре-
волюцией». С другой стороны, современный писатель не может
ведь просто повторить этот образ в его законченности - это все
равно что облачиться в обветшалый наряд полувековой давности,
к тому же ограничив свою аудиторию несколькими «профессио-
нальными служителями и ценителями высокого искусства».
И значит, необходимо приоткрыть дверь для реализма, пой-
ти на эту жертву скрепя сердце. Нет, и речи быть не может о том,
чтобы «вернуться к Толстому, Диккенсу и К°», они же выража-
ли всего-навсего «социальный мир буржуазии прошлого века»,
а с той поры много воды утекло: «были Фрейд, и Эйнштейн,
и две мировые войны, и революция в России, и появились авто-
мобили, аэропланы, телефоны, радио, кинематограф, и произошла
урбанизация, и возникли ядерное оружие, телевидение, новый
феминизм»...
266
Тупик
Словом, «Анна Каренина» и «Холодный дом» сегодня могут
пробуждать одну лишь ностальгию по эпохе, сравнительно более
благополучной, чем наша. А все-таки они еще пригодятся. Для
чего? Да хоть для того, чтобы - вновь процитируем Барта - «пре-
одолеть раздор между реализмом и ирреализмом, формальным
совершенством и содержательной насыщенностью, чистой и за-
вербованной литературой, изысканной и общедоступной прозой».
То есть проштудируем творения метров «художественной рево-
люции», а с целью избежать их грехов элитаризма и герметизма
добавим в тот же котел кое-что из опыта старых реалистов - вот и
получится постмодернизм, искусство сегодняшнего, а еще больше
завтрашнего дня.
Ни Толстой, ни Диккенс, ни вся реалистическая классика,
разумеется, не пострадают от этих шаблонных обвинений в уста-
релости, как и от снисходительных похлопываний по плечу, кото-
рых удостоил их Джон Барт.
Предполагать, будто реалистическую многомерность и
историчность изображения возможно примирить со схематизмом
и худосочным умствованием модернистов, - нелепость. Да и сама
идея подобного объединения иод пером Барта выглядит столь же
механической, как производимое им нанизывание характерных
примет нашего столетия, словно бы нет принципиальной разницы
между великой революцией и кликушеством новоявленных фе-
министок, между мировыми войнами и изобретением телефона.
Но сама направленность мысли Барта, сама тенденция, вы-
разившаяся в его эссе, не могут не обратить на себя внимания.
Говоря о наследниках и продолжателях модернистской традиции,
его неизменно называют первым среди современных американ-
ских писателей. С ним связывают целое направление, утвердив-
шееся в прозе 50-60-х годов, - «черный юмор». Критики, устанав-
ливая его литературную генеалогию, всякий раз упоминают име-
на, которыми в первую очередь и обозначена история модернизма:
Джойс, Беккет, Набоков, Бютор.
А Барту в этих рамках тесно. И в рамках «черного юмора».
И даже в более просторных рамках современного модернизма. Как
художник он безошибочно чувствует исчерпанность и бесплодие
модернистского эстетического движения. Если и не до конца ясно,
то хоть инстинктивно сознает, что оно уперлось в тупик.
267
Американистика
И он ищет какого-то выхода, какого-то нового начала. Факт
знаменательный, но только поиски Барта пока что ни к чему не
приводят, так как они по-прежнему ограничены сферой модер-
нистской эстетики и мироощущения, которое в ней выразилось.
Почти одновременно со статьей, о которой шла речь, Барт
опубликовал и новый роман «Письма» - монументальное по объ-
ему произведение, потребовавшее десяти с лишним лет труда. По-
клонники Барта немедленно объявили роман новым «Улиссом»
и вершиной современной американской прозы. Сам писатель
высказывался гораздо сдержаннее. Лишь просил заметить, что
«Письма» для него представляют собой «разрядку в отношениях
с реалистической традицией», прежде нескрываемо враждебных.
В таком контексте «разрядка», конечно, далеко не луч-
шее слово. Точнее было бы сказать о попытке синтеза реализма
с «ирреализмом», которую Барт теоретически обосновывал, тол-
куя о «литературе нового наполнения». Синтеза не получается.
Однако попытка серьезна.
За титульным листом, где сказано, что перед читателем
«старомодный эпистолярный роман, сочиненный семью вымыш-
ленными чудаками и мечтателями, каждый из которых мнит себя
реальным лицом», начинается причудливый мир. Время в нем
течет прихотливо, заставляя нас переноситься из современности
то на тридцатилетие, а то и чуть не на два столетия назад. Сюжет
мы должны восстанавливать самостоятельно, потому что он раз-
дроблен, намеренно размыт, чтобы избежать «линейной после-
довательности» событий, которая для модернистов всего только
замшелый реквизит «буржуазного» романа прошлого века.
Облики персонажей едва угадываются, да и не из поступ-
ков, не из конфликтов, а лишь из их собственных исповедей. Они
пишут каким-то анонимным адресатам, так и не появляющимся
в повествовании (а один из героев - самому себе), и не получа-
ют писем в ответ. Автор, тоже выступающий в романе на правах
персонажа, пишет своим героям, то им сочувствуя, то над ними
посмеиваясь, но с неизменным увлечением отдаваясь этой стран-
ной игре.
Игра в данном случае - ключевое понятие, метафора, об-
ладающая не только эстетическим, но и чисто философским
смыслом. Кто-то из персонажей заметит, что «жизнь куда богаче
268
Тупик
ассоциациями, чем конкретными значениями событий», и эта
реплика, брошенная как бы мимоходом, открывает подлинный ха-
рактер восприятия действительности, раскрывшийся в романе
Барта. Мир согласно такому представлению лишен цельности
и логики, все в нем фрагментарно, бессвязно, относительно. И та
же история - лишь поток субъективных наших «ассоциаций»,
а вовсе не процесс, поддающийся какому-то разумному истол-
кованию. И сама жизнь - менее всего объективная реальность,
доступная пониманию и обладающая какими-то «конкретными
значениями» разыгрывающихся в ней драм или фарсов. Нет,
жизнь - это, собственно, лишь наши фантазии о жизни, произ-
вольные, заведомо недостоверные, сопротивляющиеся всяким
усилиям отыскать в калейдоскопе явлений некую объединяющую
идею, стержень, центр.
Барту очень важно создать это впечатление хаотичности
жизненного опыта, порождающей глубокую отчужденность меж-
ду людьми. Письма без ответов, послания «в пустоту», - образ,
вряд ли нуждающийся в пояснениях. Но и эта вполне однозначная
символика не совсем удовлетворяет автора. Читатель должен вы-
нести из романа чувство полной изолированности одного челове-
ческого существования от другого. И, усиливая его, Барт вводит в
новое произведение персонажей прежних своих книг, которые как
бы и не заметили, что очутились в иной среде, в ином окружении:
каждый все так же мучится собственными заботами, ничего не
переменилось, и друг друга они интересуют ничуть не больше, чем
постояльцы гостиницы, случайно попавшие в соседние номера.
Линии судеб, механически соприкоснувшись, тут же и рас-
ходятся - с каждым эпизодом все дальше, с каждым письмом
все ощутимее. Правда, большинство героев прямо или косвенно
причастны к центральной коллизии. Вспыхивают студенческие
волнения в провинциальном университете. Разного рода экстре-
мисты строят планы раздуть это в общем-то заурядное происше-
ствие во «вторую американскую революцию». Речь идет, конечно,
не о социальных преобразованиях. Только о перевороте в созна-
нии, который леваки 60-х годов предлагали в качестве панацеи
для ожиревшего потребительского общества.
Но как раз эта коллизия с особой наглядностью выявляет
всю меру разобщенности персонажей (да и человечества - ведь
269
Американистика
«Письма», как любое произведение Барта, заключают в себе
явственный элемент притчи). Кто-то из них и впрямь дал себя
увлечь скоропалительными и бессмысленными левацкими лозун-
гами, а кто-то торопится снять документальный фильм да повы-
годнее его сбыть, пока зрителям не приелись патлатые анархисты,
из «революционных» побуждений одурманивающие себя нар-
котиками. Кто-то пускается в путаные рассуждения о политиче-
ской и экзистенциальной свободе, понапрасну тревожа тень Сар-
тра. А еще один нисьмописец, явно метящий в местные наполеоны,
хоть толком и не разобрал, о чем шумят на митингах, задумывает
захват расположенного по соседству старинного форта, где когда-
то разыгралось решающее сражение англо-американской войны
1812 года.
Так, в согласии с тем же принципом «ассоциаций» взамен
«конкретных значений», повествование распадается на множе-
ство несвязанных эпизодов, которые можно вставлять, вынимать,
перетасовывать, как карты в пасьянсе. На страницах «Писем»
мелькает множество знаменитостей и давней и близкой истории -
от индейского вождя Тскумзе и молодого Бальзака до провозвест-
ников движения хиппи. Всевозможные эротические комплексы
и нездоровые страсти героев описываются с такими подробностя-
ми, что роман подчас напоминает стенограмму конгресса врачей-
психоаналитиков. Преломляясь в чрезвычайно замысловатой
системе зеркал, действительность дробится и искажается, а чи-
тателя на протяжении всех почти восьмисот страниц убористого
текста не оставляет чувство, будто его водят по ярмарочной
«комнате смеха», заставляя любоваться уродцами в вогнутых
и выпуклых стеклах.
И в итоге событие, к которому должны стянуться нити рас-
сказа, просто исчезает из поля зрения. Оно подменено восприяти-
ями происходящего, столь несхожими и порой столь гротескными,
что уже невозможно разобрать, происходит ли что-нибудь на са-
мом деле. Реальности нет. Есть лишь бесконечные субъективные
варианты реальности. Как нет и истины. Есть лишь неисчисли-
мые видимости истины, из которых никто и никогда не сможет
установить хотя бы приблизительную картину случившегося.
Это настолько знакомо читателю модернистской прозы, что
он вправе задаться вопросом: при чем же тут реалистическая тра-
270
Тупик
диция? Не всуе ли помянул о ней Барт? Не мистификация ли эти
его слова о «разрядке»?
Все же не мистификация. Каждому, кто читал предше-
ствующие книги Барта, это становится ясно с первых же эпизодов
его нового романа. И дело не только в том, что сумятица отра-
зившегося в «Письмах» духовного опыта по-своему достоверно
передает внешний облик описываемого времени, которое пере-
крывает эту разноголосицу, врываясь на страницы романа скупы-
ми, но выразительными свидетельствами: озлобленность солдат?
вернувшихся из Вьетнама, разгром антивоенной демонстрации,
садистское убийство кинозвезды Шарон Тейт, рекламный шум
вокруг готовящегося полета на Луну... Барт и прежде умел двумя-
тремя яркими штрихами наметить контур изображаемой эпохи.
Это умение в «Письмах» едва ли обрело новое качество.
Действительно новое здесь - это стремление совладать
с хаотичным потоком «ассоциаций», внося простоту и ясность
в запутанный мир, который создам исповедями героев. Для Бар-
та не остались чистой теорией размышления о том, что пришла
пора пойти на выучку к реалистам, так как древо модернистской
прозы зачахнет без животворной прививки их опыта. Такая
прививка произведена. И для нее взяты даже не уроки Толстого
или Диккенса. Взят реализм в своем первоначальном, рудимен-
тарном качестве, которое можно наблюдать у писателей раннего
Просвещения.
Барт внимательнейшим образом изучил Ричардсона, одно-
го из «возлюбленных творцов» пушкинской Татьяны, когда-то
присвоившей себе восторг и грусть Клариссы, чтобы потом из-
лить их в «письме для милого героя». Персонажи Барта, понят-
но, живут совершенно другими радостями и печалями. Тем не
менее их письма тоже вызывают в памяти далекий ричардсонов-
ский образец - и так на протяжении всего романа, являющегося
весьма искусной стилизацией угасающего в наш век эпистоляр-
ного жанра.
Можно восхищаться безупречной точностью такой сти-
лизации, можно и посетовать, что она потребовала стольких
усилий. Однако надо понять, для чего избран Бартом самый
прием и каким целям он служит. Ведь «Письма» - это картина
переживаемого Америкой духовного и нравственного разброда.
271
Американистика
Материал произведения, кажется, менее всего согласуется с пред-
ложенным автором художественным решением.
Но подобное решение отнюдь не авторский каприз. Форма
ведь не безразлична но отношению к содержанию. Перенимая
у Ричардсона формальные особенности построения письма и по-
вествования в переписке, Барт хотел бы перенять и гармонич-
ность, упорядоченность, высокую безыскусность образа мира,
раскрывающегося в длинных, скучноватых романах английского
классика. Он хотел бы почерпнуть из эстетики реализма то, что
изначально составляет неотъемлемое ее свойство и чего особен-
но недостает модернистскому видению, - цельность, завершен-
ность, пластичность создаваемых картин жизни. Сама ткань
рассказа, по его мысли, должна послужить примером извест-
ного преодоления разорванности и алогизма, ставших какой-то
противоестественной нормой бытия в сегодняшнем буржуазном
обществе.
Любопытный поворот в эволюции писателя, особенно
если вспомнить, что Барт - наиболее последовательный сторон-
ник «черного юмора», возведший эту разорванность и алогизм
в абсолют и вовсе не стремившийся отыскать некую точку опоры
посреди хаоса, каким ему виделся современный мир. Похоже,
теперь уже и Барт устал только пародировать претензии обще-
ства на разумность своих норм. Похоже, он готов поступиться
«веселым нигилизмом», который прежде объявлял единствен-
ной позицией художника, желающего честно показать вещи как
они есть.
Безотрадный «веселый нигилизм» завел в тупик - Бартом
это признано не декларативно, а по сути: самим характером экс-
перимента, предпринятого в «Письмах» и удивившего многих его
читателей. Но туник остался тупиком, и выхода не обозначилось.
Стиль должен отвечать содержанию, но сам по себе сделаться
содержанием он не способен. Умения имитировать старых ре-
алистов недостаточно, чтобы почерпнуть из их наследия то, что
существенно для сегодняшних творческих задач. Решает здесь
не профессиональное мастерство, решает характер писательских
взглядов и убеждений.
А они у Барта в общем-то не переменились. И поэтому
через разветвленные, неспешные повествовательные периоды,
272
Тупик
в которых - внешне - сохранены классические пропорции эпи-
столярной прозы XVIII столетия, у него поминутно пробивается
все то же самое восприятие реальности как сплошного гротеска:
нет в ней никаких безусловных истин и, стало быть, нет ни грусти,
ни восторга, ни подлинной радости, ни настоящей боли, ни зла,
ни добра. Все тот же мрачный комизм пропитывает эти письма,
и дает в них себя почувствовать все та же избирательность взгля-
да, умеющего подмечать одни лишь приметы духовной стериль-
ности, дегуманизации, отчужденности, пошлости и извращен-
ности человеческих отношений, словно перед нами не живая
жизнь, а какой-то скверный анекдот.
Известный критик Джон Олдридж (читатели знают его
книгу «После потерянного поколения») в недавней статье заме-
тил, что современная американская проза разучилась «обогащать
познание действительности», она способна лишь «приучать к
определенному ощущению действительности». Эта мысль спра-
ведлива прежде всего по отношению к Джону Барту и другим
писателям-модернистам, теперь предпочитающим называть себя
постмодернистами. Непредвзятое познание мира в его реальной
сложности - функция реализма. У модернистов мир, собствен-
но, «познан» еще до творческого акта. И «познан» вполне опре-
деленным образом: сложность устранена, все сведено к набору
однозначных характеристик - абсурд, распад, хаос, жестокость
исчерпывают собой гамму бытия. Комбинации могут быть раз-
личными, но сами ингредиенты обязательны. И невольно заду-
мываешься: так ли много творчества в составлении комбинаций?
Ведь ингредиенты всегда под рукой. Вроде баночек с консервами
или растворимым кофе.
Барт наделен бесспорным дарованием, и ему, конечно, по
силам преодолеть модернистские стереотипы художественного
мышления. Необходимость вырваться из плена таких стереоти-
пов он и сам сознает, только ложные теории пока что имеют над
ним больше власти, чем побуждения подлинно творческие. И по-
прежнему, обедняя самого себя, он стремится убедить, будто гро-
тескность социальных норм и относительность любых этических
принципов - некий универсальный закон бытия.
А затем начинает чувствовать застойную атмосферу тупика.
И ищет вывода.
273
Американистика
И все не решается на тот пересмотр исходных своих уста-
новок, без которых выход не найдется, сколько бы иллюзорных
преодолений ни подсказывал Барту его постмодернизм.
Тот как будто второстепенный факт, что центральное событие
«Писем» связано со студенческими выступлениями конца 60-х го-
дов, на самом деле характерен и важен. Молодежное движение той
поры заметно воздействовало на литературу США. В особенности
на модернистскую.
Пытаясь связать кризис модернизма только с леворадикаль-
ными веяниями, которые это движение вызвало в сфере культуры,
критики «Комментари», разумеется, сильно хватили через край.
Но все-таки подобные утверждения возникли не на пустом месте.
«Нам нужна эротика искусства», - запальчиво деклариро-
вала в 1966 г. Сьюзен Сонтаг. Довольно с нас интеллекта, идей,
интерпретаций! Довольно «дидактики», учености, умствований,
«фаустианства», морализма!
Вы скорбите по поводу агонии «высокой культуры», вас
печалит, что, ниспровергнутая с пьедестала, она превращается
всего лишь в изысканный предмет потребления наподобие альбо-
ма с экзотическими марками или пачки редких видовых откры-
ток? Но эта культура и не заслужила иной участи именно потому,
что вознеслась на пьедестал, высокомерно игнорируя реальность
и создавая свой безжизненный «мир призрачных значений».
Вас ужасает, что студенты, вместо того чтобы трепетно
вникать в глубокомысленные комментарии к Элиоту, беснуются
на концертах рок-групп и громят университетские аудитории,
превращая их в подмостки для хэппенинга? А это варварство
надо принять как акт возмездия. И как благо. Потому что вот она,
божественная «спонтанность» творчества, вырвавшегося из сетей,
которыми его опутал «насилующий искусство интеллект». Вот
она, желанная «эротика», когда на место анемичных идей явля-
ется живое чувство, осуществляя «шоковую терапию», в которой
давно нуждалось больное, уставшее от «интерпретаций» совре-
менное сознание.
Перечитывая культурологические сочинения Сонтаг той
норы «Против интерпретации» (1966), «Стили радикальной
воли» (1969), еще и сегодня заражаешься энергией ее нападок на
274
Тупик
искусство, желающее объяснить мир с помощью всяческих мыс-
лительных абстракций. Она атакует это искусство с открытым
забралом, развенчивает его неистово и безоглядно, не считаясь ни
с какими авторитетами. Долой философию - ее заменит воображе-
ние. Долой форму - время требует не романов и поэм, а коллажей,
непосредственно передающих ход творческого процесса. Долой
концепции - предпочтительнее «молчание», не буквальное, ко-
нечно, а предполагающее свидетельство без обобщений, простую
запись до рефлективных, подсознательных восприятий, которые
только одни способны создавать образы, лишенные «рабской при-
вязанности» к буржуазному миру со всеми его обанкротившими-
ся ценностями.
В этих манифестах каждое слово густо окрашено временем.
Молодежное движение шло круто вверх, и вместе с ним нарастала
волна «контркультуры», обретшей в лице Соптаг своего идеолога
и провидца. Левацкое доктринерство па ниве эстетики выглядело
как нельзя более соответствующим духу эпохи. На самом деле
повторялись хорошо известные ошибки вульгарного социологи-
заторства, к которым добавился нигилизм по отношению к тра-
дициям, испытанным столетиями развития искусства. Соптаг,
например, ничего не споило, походя, разделаться с реализмом,
объявив, что это всего-навсего «жалкий дубликат» действитель-
ности, совершенно не нуждающейся в подобном механическом
удвоении.
До известного предела все это могло казаться если не истин-
ным, то хотя бы оригинальным, смелым и современным. Однако
предел обозначился довольно быстро. Раздираемое внутренними
противоречиями движение молодых оказалось беспомощным
перед лицом новой социальной ситуации, возникшей после бес-
славного конца войны во Вьетнаме. Закат «контркультуры» был
столь же стремительным, как ее недолгий расцвет.
Она, правда, успела создать собственные стереотипы, еще
долго определявшие бытовую моду - пристрастие к музыке «рок»,
популярность дизайна в духе поп-арта, даже подчеркнуто небреж-
ный стиль в одежде. Только уж очень скромны были результаты
этой несостоявшейся «революции сознания». О ее провозвестни-
ках стали быстро забывать по мере того, как «контркультура» не-
заметно, но необратимо становилась лишь подновленной разно-
275
Американистика
видностыо «массовой культуры». И о Сонтаг тоже почти забыли.
Печаталась она теперь весьма редко. Да и писала о вещах, вроде
бы очень далеких от нынешней злобы дня - то о фотографии как
виде искусства, то о значении мотива болезни в романах прошло-
го и нашего столетия.
Лишь к концу 70-х годов Сонтаг, опубликовав несколько
книг подряд, вновь очутилась на авансцене американской лите-
ратурной жизни. И эти книги - сборник новелл «Я и т. д.» (1978),
сборник эссе «Под знаком Сатурна» (1980) - наглядно показали,
что проблематика, связанная с «контркультурой», по-прежнему
актуальна. Хотя теперь она ставится и решается Сонтаг уже без
той лобовой тенденциозности, которая ее отличала прежде.
Последнее и неудивительно. Времена пышного цветения
леворадикальных доктрин давно миновали, и приходится учи-
тывать горькие уроки, которые преподала реальная история,
подвергнув такие идеи проверке на истинность. Сколько было
говореио о близком - не сегодня завтра - торжестве «новой чув-
ственности», которая, овладев массами, перевернет весь порядок
вещей в потребительском обществе! И вот из-под пера Сонтаг,
верившей в эту утопию безоглядно, выходит признание трезвое
и самокритичное. Ошибочна столь устойчивая вера, будто «воз-
можна революция в культуре, не сопряженная с политическими
изменениями». Ведь «культурная революция, которая не желает
перерастать в революцию политическую, лишена перспектив
и увенчивается лишь теологией культуры», т. е. обожествлением
ее мнимой самоценности.
Да и не только подобные признания свидетельствуют
о некотором пересмотре былых позиций Сонтаг. Почему, напри-
мер, ее последняя книга названа «Под знаком Сатурна»? Смысл
этой метафоры прозрачен. Период обращения Сатурна - без
малого 30 лет, это самая «медленная» планета Солнечной систе-
мы. Не с той же ли почти микроскопической скоростью транс-
формируются критерии суждений, сознание, культура? Процесс
это долгий, сопровождающийся подспудными торможениями,
остановками, возвращениями к уже пройденным этапам. Не
отрицает ли он по самой своей сущности идею разного рода
«больших скачков», любовно пестуемую идеологами левора-
дикального толка?
276
Тупик
Поистине непривычные для Соитаг речи. Однако означают
ли они, что и «эстетика молчания», и призывы насаждать «эроти-
ку искусства» взамен выдохшейся «дидактики» ныне преданы ею
забвению, сданы в архив вместе с обесценившейся фразеологией
экстремистской окраски? Нет, не означают. Окраска вылиняла и
стерлась, но убеждения Сонтаг в общем и целом переменились
очень незначительно. Произошло не столько изменение, сколько
приспособление к новому климату, установившемуся за минувшее
десятилетие и в американской общественной жизни, и в культуре.
Эта способность Сонтаг прилаживаться к меняющейся
социальной и политической атмосфере в США теперь все яв-
ственнее принимает характер самого заурядного конформизма.
Вот недавний и весьма красноречивый пример. Осенью прошлого
года Сонтаг опубликовала статью, где выражено ее понимание
природы и сущности реального социализма. Отношение Сонтаг
к социалистическому миру и прежде отличалось явной тенден-
циозностью левацкого толка: трудности становления нового
общества ею абсолютизировались, а в качестве альтернативы
предлагалась анархо-индивидуалистическая модель «разобществ-
ленного» государства, не знающего никакой внутренней органи-
зации. Но при всем том Сонтаг признавала социализм единствен-
ной исторической перспективой для человечества.
Сейчас многое изменилось, на смену радикализму пришел
консерватизм, высоко поднялась волна искусственно нагнетае-
мой в США идеологической и политической конфронтации двух
социальных систем, антикоммунизм сделался программной уста-
новкой нынешней американской администрации.
А что же Сонтаг? Она откликнулась на все эти перемены
со впечатляющей - точнее сказать, удручающей - оператив-
ностью. Ее статья пестрит грубейшими выпадами против со-
ветского общества, его истории, его образа жизни, его ценностей
и идеалов. Иные ее высказывания выглядели бы вполне естествен-
ными в устах махровых реакционеров, исключающих всякую
возможность честного диалога между людьми разных взглядов
и разной идейной ориентации. И подчас просто не верится, что все
это написано человеком, в свое время деятельно участвовавшим в
борьбе против агрессии США во Вьетнаме, яростно обличавшим
тогдашних американских «ястребов» и видевшим в антикомму-
277
Американистика
низме одну из первопричин идейного банкротства буржуазного
общества.
Наблюдая за ходом мысли Сонтаг, иной раз думаешь, что ее
эволюция подчеркнуто парадоксальна. И в самом деле, исходная
идея, на которой держатся все культурологические построения
Сонтаг, состоит в том, что модернистская эстетика потерпела фи-
аско и должна быть заменена совершенно другой системой кате-
горий. В книге «Под знаком Сатурна» повторены, собственно, те
же суждения о перспективах модернистского искусства, которые
высказывались и в дискуссии «Комментарии и в эссе Барта, толь-
ко у Сонтаг они куда язвительнее и острее.
В чем для нее суть модернизма? В стремлении обособить
художественную культуру от действительности. Искусство объ-
является некоей замкнутой реальностью высшего порядка. Оно
цитадель чистой духовности и царство утонченности. И в этом
своем качестве оно должно неизменно противостоять вульгар-
ной, бездуховной «массе». Но подобная «игра в бисер» (если
вспомнить Германа Гессе, который присутствует в размышлениях
Сонтаг постоянно) ведет к выхолащиванию самого искусства.
Противостояние оказывается отнюдь не абсолютным: «масса»
перенимает если не пафос, то внешние приметы культуры, кото-
рой так хотелось бы сохранить свою элитарность и враждебность
презренной толпе. Приходит день, когда вдруг выясняется, что
«модернизм вполне совместим с мирочувствованием развитого
потребительского общества».
Возможно, такой финал побудит задуматься над тем, истин-
ными или ложными были философские истоки модернизма и его
фундаментальные установки - эстетические, да и этические? По
логике вещей, иного как будто и не представить. Однако у Сон-
таг особая логика. Сегодняшние хвори и недуги модернизма она
различает явственно, даже зорко. Но причину усматривает лишь
в губительных устремлениях к элитаризму. Словно бы эти устрем-
ления не явились неизбежным следствием всей модернистской
творческой ориентации.
Л эта ориентация в ее глазах безусловно верна. Точка от-
счета, избранная еще на заре «художественной революции», была
определена правильно. И только надмирность, только «божий
град», облюбованный модернистами как убежище, а теперь лежа-
278
Тупик
щий в развалинах и оплакиваемый Норманом Подгоретцом, - вот
подлинный изъян модернистской программы коренного обновле-
ния искусства.
Не правда ли, странно? Такие бескомпромиссные обли-
чения худосочного и самодовольного интеллектуализма, такие
яростные и порой без промаха разящие выпады против форма-
листической пустоты модернистских «интерпретаций». Такие
отточенные критические стрелы, нацеленные на зашатавшуюся
башню из слоновой кости. А в итоге - декларация безоговороч-
ной приверженности модернизму. Потому что для Сонтаг и кон-
цепция человека, воплотившаяся в модернистской литературе,
и предложенное модернизмом художественное видение органич-
но соответствуют духу и смыслу нашей эпохи.
Только странность эта кажущаяся. И рассуждения о том,
что пора заменить модернизм другими категориями - в общем-то
мистификация. Ведь, говоря всерьез, подобная замена означала
бы отказ от модернистского одномерного восприятия истории
как хаоса, текущей действительности как абсурда, человеческих
отношений как непреодолимой отчужденности.
Но Сонтаг считает такое восприятие единственно право-
мерным. А почему, собственно? Да потому, что действительность
глубоко болезненна. Настолько болезненна, что предусловием
творчества становится «осознанный агностицизм относительно
реальности», слишком гротескной, слишком чудовищной, отри-
цающей какую бы то ни было возможность познания ее законов.
И как-то само собой у Сонтаг выходит, что немощи буржуазного
мира оказываются заболеваниями всего человечества. Для мо-
дернистов эта ложная универсальность суждений обычна. Но она
остается ложной.
Впрочем, не в ней одной дело. Как не заметить, что и приме-
нительно к действительности, которая окружает Сьюзен Сонтаг,
подобный взгляд весьма узок, шаблонен и пристрастен? Живая
жизнь бесконечно сложнее и драматичнее всех этих «предельно-
стей отчаяния» и «предощущений апокалипсиса», заполняющих
и статьи Сонтаг но философии культуры, и ее новеллы о буднях
потребительского общества. Вселенную социального опыта не
охватить, оперируя модернистской схематичной тотальностью
неприятия «человеческого удела» и вдохновляясь одной лишь
279
Американистика
несдерживаемой яростью развенчания мнимо разумных норм бы-
тия, которая водит пером Сонтаг.
Она вообще не мыслит себе искусства, которое не исходило
бы из заранее установленной «дисгармонии между творческим
"я" и людским сообществом». Ей представляется заведомо невоз-
можной никакая эстетическая целостность, поскольку нецелост-
на, разорвана, фрагментарна сама реальность.
Об этой разорванности, об этом омертвении связей между
людьми, порождающем и духовное омертвение личности, написа-
ны новеллы Сонтаг, к которым трудно отнестись как к явлениям
искусства прозы - скорее они напоминают беллетристические
иллюстрации идей, сформулированных в книге «Под знаком
Сатурна». Недаром Сонтаг с сочувствием процитировала в ней
основоположника «театра жестокости» Антоиена Лрто, заявив-
шего, что «искусство заслуживает внимания лишь настолько,
насколько его заслуживают концепции, на которых основывается
это искусство». С концепциями Сонтаг в общей форме мы уже
познакомились. Теперь легче понять более частные положения ее
теории, стиль и пафос ее повествований.
Теория требует, чтобы в произведении господствовала
фрагментарность, якобы отражающая объективное положение ве-
щей в мире. «Никаких вступлений, кульминаций, развязок... жанр
должен подвергнуться самоуничтожению». И в новеллах Сонтаг
нам предстают почти бессвязные осколки будничной жизни ано-
нимных, обезличенных персонажей, какие-то несцепляющисся
молекулы их опыта, который менее всего напомнит полноценное,
одухотворенное бытие.
Теория гласит, что «дело современного писателя - не созда-
вать, а разрушать мелочные самообманы, пустые фикции и успо-
коительные иллюзии насчет всевластья гуманности». И Сонтаг
в своих новеллах последовательно разрушает, не слишком забо-
тясь, что именно обречено разрушению: банальность мещанского
мышления, напичканного непережеванными идеями психоанали-
за и экзистенциализма, или «наивная» вера в то, что существует
исторический прогресс и за него надо бороться; фикции, кружа-
щие головы неофемииисткам, или этика гуманизма, которую
не удается искоренить даже в потребительском обществе с его
тягостной духовной атмосферой.
280
Тупик
Согласно теории эта атмосфера должна порождать в ис-
кусстве одну лишь «опустошительную иронию», которая развеет
разного рода «мифы», все еще влиятельные для современного со-
знания. С такой «иронией» столкнется читатель любой новеллы
Сонтаг. И в каждой из них отыщется свой развенчанный «миф».
К примеру, кто-то и по сей день полагает, что человек жи-
вет не под стеклянным колпаком непробиваемого одиночества,
а на планете людей. А для Сонтаг сообщество - не более чем стад-
ность, порождаемая темными инстинктами ужаса перед жизнью
или насилия над отклоняющимися от бытовых стандартами по-
ведения.
Кому-то еще кажется, что существует личность в неповто-
римости своего облика. Но, если вдуматься, что такое личность?
Тот же манекен, обучившийся произносить типовые фразы и
проявлять типовые реакции в легко предугадываемых житейских
обстоятельствах. Личность - всего лишь «текст», который легко
расшифровать: заемные, вычитанные из газет мысли, воспитан-
ные телеэкраном эмоции, до неразличимости одинаковые, словно
в униформу одетые страхи, надежды, разочарования, радости, не-
счастья...
Что уж тут говорить о каких-то других, немодериистских
категориях художественного сознания Сонтаг и о новом видении,
порывающем с холодным умствованием «высокой культуры»?
Быть может, единственное, чем она обогатила модернистскую
эстетику, - это произведенное ею «сокращение дистанции между
литературой и читателями». В отличие от прозы Джойса или по-
эзии Элиота рассказы Сонтаг не потребуют армии комментаторов
и толкователей. Они просты до примитивности.
Едва ли, однако, эту упрощенность можно назвать творче-
ским обретением. Приставка «пост», которой нынешнее поколе-
ние американских модернистов отгораживается от предшествен-
ников, чье наследие «сделалось господствующей модой» (Сон-
таг), разумеется, не знаменует какого-то разрыва и нового начала.
И у Барта, и у Сонтаг, и у многих писателей помельче модернизм
остался прежним в своих определяющих характеристиках - идет
ли речь об ущербной одноплановости интерпретации истории,
или о схематичности картин жизни, или о субъективизме миро-
ощущения, замешанного на страхе перед будущим.
281
Американистика
Но в модернизме прежнего времени сквозь эту ущербность
и схематичность пробивалась боль за человека, мучающегося
навязанным ему отчуждением от человечества, одинокого, несво-
бодного ни в мыслях своих, ни в поступках, с ужасом чувствующе-
го, какому насилию каждодневно подвергает его порядок жизни
в буржуазном обществе. Постмодернисты освободились от этого
«сентиментального» восприятия человеческой судьбы. Холодом
равнодушия веет и со страниц Барта, и особенно со страниц Сон-
таг. Господствует настроение, для которого недавно изобрели
новое словечко - «энтропия»: угасание мысли и чувства, апатия,
безразличие, ибо мир уже все равно не исправить и остается лишь
вяло наблюдать за его агонией.
Действительно, тупик - безвыходный и страшный.
Лишь мужественный и очень глубокий пересмотр убежде-
ний вознаградит нитью Ариадны тех, кто сегодня оказался в этом
тупике.
ЧТО ЧИТАЮТ СЕГОДНЯ В АМЕРИКЕ
Искушенного наблюдателя американской литературной сцены не
обманут ни скороспелые сенсации, на которые щедры журналь-
ные рецензенты, ни приевшиеся разговоры о кризисе романа,
упадке поэзии, беспомощности драматургии. Как всякое живое
явление, американская литература знает периоды активного раз-
вития и полосы затяжных штилей, когда кажется, что движение
прервалось и мотор работает на холостых оборотах. Такие пере-
бои, конечно, не беспричинны. Меняется социальный и духовный
климат, меняется и самочувствие культуры.
Порой не так-то просто уловить эту обусловленность, зна-
комясь с тем или иным произведением. Но стоит присмотреться
к изменчивым читательским интересам и прислушаться к крити-
ческим комментариям, как она откроется совершенно отчетли-
во. Тут прихотливые колебания, которым подвержена интеллек-
туальная и художественная жизнь, находят немедленный, хотя
и не всегда четкий отзвук.
В последнее время поражает какая-то ровная, словно зара-
нее предсказуемая унылость оценок сегодняшней литературной
ситуации - американские критики как будто соперничают друг
с другом, нагнетая мрачные краски. Можно подумать, что в лите-
ратуре не происходит решительно ничего примечательного. Меж-
ду тем всего два-три года назад тон обозрений был отнюдь не
минорным, а перспективы близкого литературного будущего
выглядели обнадеживающими. На исходе 70-х годов литерату-
ра переживала несомненный подъем. Тем удивительнее воца-
рившееся сегодня затишье. Разумеется, относительное затишье.
Стоит оглянуться на совсем еще близкое время - и сразу же вспом-
нится несколько произведений, которыми американская литера-
тура вправе гордиться. Вот хотя бы осень 1979 г. - в литератур-
ном отношении необычайно урожайная осень, когда увидели свет
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1983. № 4.
С. 242-247.
283
Американистика
новые книги Уильяма Стайрона («Софи делает выбор»), Нор-
мана Мейлера («Песнь палача»), Джеймса Болдуина («Над са-
мой головой»), Курта Воннегута («Тюремная пташка»), каждая
из которых заслуживала серьезного разговора. Да и начавшиеся
80-е годы вовсе не выглядят творчески бесплодными. Они уже
принесли определенные обретения. Назовем хотя бы роман
Джойс Кэрол Оутс «Светлый ангел» (1981) или получивший три
литературные премии роман Джона Аидайка «Кролик разбога-
тел» (1981).
Но речь идет о литературной ситуации самого последнего
времени. Мы видим, что и 1982 г. был отнюдь не пустым. И все-
таки можно понять, отчего столь невеселы критические коммен-
тарии и оценки. В самом деле, пульс литературной жизни сейчас
прослушивается не слишком отчетливо. Во всяком случае, не так
отчетливо, как на исходе 70-х.
Перемену объясняют по-разному. И все же ни для кого не
секрет, что она каким-то образом связана с установившейся в стра-
не тягостной атмосферой, которую известный писатель Гор Ви-
дал характеризует как состояние озабоченности, знакомое теперь
всем и каждому. Причин для озабоченности более чем достаточно:
фиаско «рейгаиомики», замороженные социальные программы,
ущемленные права, снижающийся уровень жизни... Нерадостный
нынешний день и страх перед днем завтрашним травмируют со-
знание множества американцев, накладывая свой отпечаток и на
господствующее умонастроение, в котором все безошибочнее чув-
ствуется подавленность.
Что читают сегодня в Америке? Статистика свидетель-
ствует - в первую очередь разнообразные практические руко-
водства. Стихийно возникла и быстро пополняется серия книг,
заглавия которых начинаются со слова «как»: как более или
менее безболезненно урезать семейный бюджет; как прожить,
оказавшись без работы; как справиться с инфляцией. Как обой-
тись без автомобиля - ведь бензин стал слишком дорог. Как от-
выкнуть от многочасового сидения перед телевизором (и дело
не только в интеллектуальном ущербе - страшно вздорожала
электроэнергия, и счетчик накручивает суммы, для многих уже
непосильные). Как умерить потребительские амбиции подрас-
тающего поколения. Как... Как...
284
Что читают сегодня в Америке
Потребность в подобных книжках настолько велика, что
в балансе издательств они стали чуть ли не самой прибыльной
статьей, потеснив мемуары голливудских звезд и автобиографии
отставных политических деятелей. Даже неизменно раскупав-
шиеся порнографические опусы, выдаваемые за «научные реко-
мендации» специалистов-сексологов, уже не пользуются былым
спросом. «Людям теперь не до глупостей, - сказал по этому по-
воду глава фирмы "Саммит букс" Дж. Силбермэи. - Их тревожит
экономическое положение. Им нужны книги, помогающие разо-
браться в трудностях, которые возникают изо дня в день».
«Саммит букс» - издательство с добротной репутаци-
ей. Оно взрастило и поддержало немало серьезных писателей.
Но это в прошлом. Л сегодня основная его продукция - либо
сугубо конъюнктурные, либо чисто развлекательные сочинения,
всевозможные однодневки: иногда «надо и отвлекаться от забот».
Времена такие, что издателю, больше думающему не о прибылях,
а о художественном качестве, попросту не выжить. Прежде всего
сбыт, все другое не столь важно. Хорошая проза? Руководитель
еще одного солидного издательства «Дайел» Дж. Юрьевич счита-
ет, что «она становится вымирающим видом, который пора внести
в Красную книгу». Шутка, разумеется, да уж больно невеселая.
Оттого и настроения критиков, размышляющих о сегод-
няшней американской литературе, глубоко меланхоличны. Все
это, понятно, не дым без огня. Опасения и тревоги, сменившие не-
давний энтузиазм, достаточно обоснованны. Беда в том, что сето-
вания на скверные времена уже успели сделаться штампом. Кар-
тина неизбежно получается сумрачной. Слишком сумрачной, од-
нобокой и неверной.
В действительности же она довольно пестра и не поддается
прямолинейным толкованиям. Чтобы удостовериться в этом, до-
статочно прочесть несколько романов, которые в последнее время
пользовались наибольшей популярностью. Речь идет о так назы-
ваемых «романах в переплете». Они примерно впятеро дороже
книг в мягких обложках, и покупать их могут только обеспечен-
ные люди. Или уж интерес к ним так велик, что не останавливает
и непомерная цена.
Спору нет, еженедельно публикуемые списки бестселле-
ров - отнюдь не самый безошибочный показатель состояния
285
Американистика
и уровня литературы. Возбуждаемый произведением ажиотаж
далеко не обязательно свидетельствует о его художественной
значимости. У Хемингуэя при жизни был стойкий, но сравни-
тельно небольшой круг приверженцев, Фолкнера до войны
почти не читали, а вот книжки Эдгара Раиса Берроуза о Тарзане
расходились миллионными тиражами. И сегодня Уоррену или
Стайроиу не приходится оспаривать массовый успех у Артура
Хейли - попытки соперничества на этой ниве обернулись бы
схваткой с заведомо предрешенным исходом.
Но, вовсе не являясь отправной точкой для суждений о ли-
тературе в целом, список бестселлеров отвечает на вопрос о том,
что теперь читают, что привлекает и волнует широкую аудито-
рию. В этом отношении он всегда интересен и даже поучителен.
Наивно полагать, будто бестселлерами становятся лишь
художественно ничтожные книги, которые привлекают одной
только внешней занимательностью или пустой сенсационностью.
На самом деле рядом с такой беллетристикой в списке всегда
фигурируют произведения, которым никак нельзя отказать
в эстетических достоинствах, а подчас и в серьезном обществен-
ном значении. Ограничиваясь близкими по времени примерами,
отметим, что бестселлерами бывали книги Воннегута и Хеллера,
Болдуина и того же Стайрона.
Минувший год, но первому впечатлению, не изменил обыч-
ных пропорций. По-прежнему всего активнее раскупались де-
тективы с политической подкладкой и душещипательные мело-
драмы, которые теперь принято обставлять историческими деко-
рациями. А вслед за этими однодневками в списке бестселлеров
шли книги, представляющие истинную литературу, без всяких
оговорок и натяжек.
Суть дела, однако, в том, какие это были книги. Ни Джон
Гарднер, за два месяца до смерти опубликовавший свой последний
роман «Призраки Микельсона», ни знакомая нашим читателям
по «Благам земным» Энн Тайлер, чье «Ностальгическое кафе»
привлекло лиричностью и тонкой нюансировкой повествования
о буднях неприметной провинциальной среды, не попали в число
читаемых прозаиков. Даже новые романы таких, по американским
меркам, популярных писателей, как Джон Апдайк и Ирвин Шоу,
появлялись в списке бестселлеров лишь эпизодически.
286
Что читают сегодня в Америке
Выдержать конкуренцию с профессиональными постав-
щиками массовой беллетристики удалось, однако, такому заслу-
живающему внимания писателю, как Джон Ирвинг. Его «Отель
"Нью-Гэмпшир"»1, появившийся еще осенью 1981 г., несколько
месяцев удерживал в престижном реестре почетное место, собрав
пышный букет восторженных критических откликов.
Ирвинга надо представить, у нас он пока не известен. Сла-
ва долго обходила его стороной, и казалось, он повторит судьбу
многих одаренных дебютантов конца 60-х годов, сделавшись за-
урядным поденщиком или просто сменив ремесло. Для большин-
ства литературных экспертов полной неожиданностью явился,
громкий успех его четвертой по счету книги «Мир глазами Гарна»
(1977). Выяснилось, что едва не просмотрели крупный комедий-
ный талант. В массовых сериях были переизданы ранние произ-
ведения Ирвинга, Голливуд выплатил фантастический гонорар
за право экранизации. Слово «Гарп» стало нарицательным, а сен-
тенции этого персонажа перекочевали с книжной страницы в обы-
денную жизнь, украсив майки и сумки, специально изготовлен-
ные для самых рьяных почитателей. Подобный бум всегда подо-
зрителен. Странно видеть талантливого и вдумчивого писателя
в роли эстрадной знаменитости. Ирвинг пробовал уклониться от
изъявлений восторга, сыпавшихся на него со всех сторон, вышу-
чивал собственную удачливость, прятался от интервьюеров, но
утихомирить страсть толпы к идолопоклонству было уже невоз-
можно. Ничего не оставалось, как заботиться о поддержании ре-
путации, схожей с культом. А уж критике предстояло разобраться,
чем вызван культ, действительно ли необыкновенным дарова-
нием Ирвинга, сказавшего в литературе какое-то новое и очень
своевременное слово, или скорее его способностью четко распоз-
нать, какой именно духовный суррогат ныне больше всего по вку-
су среднему американцу.
«Мир глазами Гарпа» оставлял вопрос открытым. Это была
по-своему яркая, а местами и очень язвительная книга о чуда-
ке и наивном гуманисте вроде запоздавшего Холдена Колфилда
из знаменитой повести Сэлинджера или новоявленного Билли
Пилигрима из воннегутовской «Бойни номер пять». Дитяскоро-
1 John Irving. Hotel «New Hampshire».
287
Американистика
течной госпитальной любви, Гари рос вместе с послевоенной
Америкой и все мечтал сделать жизнь безопасной и для детей,
и для взрослых, а сам погиб от пули феминистки, которая, обо-
знавшись, выстрелила в него на каком-то литературном чте-
нии. Эта трагическая случайность - лишь последнее звено в це-
почке жестоких нелепостей, из которых состоит биография
Гарпа, вечно попадающего из переделки в переделку, запутав-
шегося, невезучего, уже не доверяющего ни велениям разума,
ни голосу чувства. Автор и жалеет своего героя, и смеется над
его простодушием - невозможно сказать, где фарс сменяется
драмой, а драма опять перерастает в шутовство. И в мире, уви-
денном глазами Гарпа, все точно так же перепутано, перемешано,
нелогично, неразрешимо, нелепо...
Роман блистал яркими комедийными красками, напоми-
навшими о Диккенсе, о раннем Чехове - любимых писателях
Джона Ирвинга. Критики, правда, подметили, что у него пока
пет выношенного и цельного представления о действительности,
а трагизм и бурлеск оказываются в слишком близком, опасном
соседстве, как бы «снимающем» всякую серьезность, точно бы
в жизни и на самом деле не бывает настоящих бед и катастроф,
для которых неуместны кривые зеркала ярмарочной комнаты
смеха. Но все это можно было счесть издержками творческого
роста. Так и считали, пока не увидел свет «Отель "Иыо-Гэмпшир"».
Здесь читателям предстал мир очень знакомый, а вместе
с тем еще более странный, чем фантазии Гарпа, десятилетиями
заменявшие ему скучную при всей своей гротескности реальную
жизнь. Описанное Ирвингом семейство Берри в мире Гарна чув-
ствовало бы себя свободней и естественней, чем в американской
повседневности, к которой оно прилаживается трудно и непроч-
но. В этом семействе каждый по-своему чудит, затевает с жиз-
нью игру без корыстных целей, изобретая для себя какую-нибудь
эксцентричную форму бытия и радуясь неизбежному для веч-
ных странников житейскому неуюту, точно он и есть настоящее
счастье. Для Берри нет ничего страшнее, чем безликая благопо-
лучная ординарность. У них в крови инстинкт бродяжничества
и недоверия к налаженному быту, они готовы хоть всякий день
справлять новоселье, только бы оставалось чувство своей внут-
ренней свободы и не притупилось ожидание какого-то немысли-
288
Что читают сегодня в Америке
мого - пусть крутого и драматичного - поворота судьбы, кото-
рый может произойти в любую минуту, придав существованию
новый интерес.
Все подчеркнуто нескладно, все заметно «сдвинуто» и
в этом кочевом житье-бытье, и в самосознании людей, избрав-
ших этот нешаблонный способ скоротать свой век. В глазах
окружающих и старшие и младшие Берри с их вполне орга-
ничной психологией посторонних среди мещанского здраво-
мыслия и монотонной правильности выглядят в лучшем случае
белыми воронами, если не просто сумасшедшими. Самим же им
и не требуется иного жребия. И есть что-то неодолимо притяга-
тельное в арендуемых ими отелях, где - напоминанием о преж-
них занятиях отца - висит на стене фотография видавшего виды
пикапа, а в углу вестибюля дремлет ручной медведь, которому,
должно быть, снится деревенская площадь и толпа зевак, на-
блюдающих за сеансом борьбы. Где всегда непорядок с водопро-
водом и со светом, где касса пуста в любое время года, где, пач-
кая вытершиеся ковры и в самые неподходящие минуты огла-
шая воздух залпами, от которых разбегаются, зажав нос, бро-
дит по коридорам и номерам старый пес, а позднее, уже в Вене,
красуется чучело этого пса, выловленное из вод Бискайского
залива, не вернувшего тела погибших при авиационной аварии
матери и самого юного Берри, мальчика-олигофрена.
Отель - метафора достаточно прозрачная: дом, кото-
рый открыт для всех, человеческое общежитие, где только
и способно храниться тепло семейного очага, гаснущее, если
между очагом и миром выстроена непробиваемая стена. Пла-
тя дань неписаным, но для американского автора почти обяза-
тельным законам, Ирвинг эротизировал эту метафору, и пламя
в семейном очаге у него разгорается тем ярче, чем неуемнее уже
явно не родственная страсть брата и сестры Берри друг к дру-
гу. Такие приемы не делают писателю чести, но основная мысль
романа ими все же не затемняется и находит читательское со^
чувствие.
Для Берри отель - идеальная среда обитания. Но жесто-
кости и трагедии преследуют эту семью с удивительным упор-
ством и в небольшом университетском городке штата Мэн, где
был оборудован первый отель «Ныо-Гэмпшир», и потом в Вене,
289
Американистика
где обшарпанная гостиница того же названия мыслилась как
островок для тоскующих по дому американцев, а стала приютом
для проституток, и по возвращении под родные небеса.
В одной из рецензий роман Ирвинга был назван «мрачной
буффонадой» - сочетание парадоксальное, но точнее, пожалуй, не
скажешь. Повествование ведется в ироничном ключе, а порой на-
чинает напоминать соленые скоморошьи прибаутки. Однако при-
смотримся к сюжетным кульминациям: тут и приступ бешенства
дряхлеющего медведя, стоивший серьезной травмы одному из по-
стояльцев первого «Ныо-Гэмпшира», и сцена группового изнаси-
лования старшей дочери Берри, когда она была еще школьницей,
и попытка самоубийства, и авиакатастрофа, и еще многое в том
же роде. Фарс то и дело набухает содержанием, менее всего при-
вычным в буффонаде. И все же остается фарсом, только комиче-
ское и отталкивающее совмещены в нем так тесно, что бесполез-
ны попытки провести разграничительные линии между смешным
и страшным.
Вот такой совмещенности и добивался Ирвинг, полагая, что
она-то и создает подлинно достоверный и объемный образ сегод-
няшней американской действительности. Своей цели он достиг.
Была ли она оправданной? Никто из американских критиков об
этом не задумался, а ведь задуматься тут есть над чем. Уже «Мир
глазами Гарна» подчас отдавал тем «веселым» нигилизмом, кото-
рый давно сделался в США стойким интеллектуальным повет-
рием, свидетельствуя о полнейшем неверии ни в человека, ни
в общество, а то и просто о лености мысли, активной лишь в ста-
рании обличить всяческие абсурды, но ничего не предлагающей
взамен. В новом романе Ирвинга эта нота звучит намного яв-
ственнее, собственно, подавляя все другие.
А между тем это фальшивая нота. Куда как удобно изобра-
зить шутовским балаганом решительно все на свете - и людские
устремления к общежитию, и желание не подчиняться нормам
обывательского мышления, и любовь, и даже смерть. Если повсю-
ду балаган и шутовство, стоит ли отчаиваться, испытывать озабо-
ченность, мучиться тревогами нашего неспокойного времени? Не
проще ли весело посмеяться над жизнью, какой она нам дана, а за-
одно и над самими собой и, облачившись в майку с изображением
Гарпа или Берри, поглаживающего медведя, попытаться без чрез-
290
Что читают сегодня в Америке
мерных потерь переждать нынешнюю смутную нору, благо судьба
изобретательна по части самых непредсказуемых зигзагов?
Навряд ли Ирвинг осознанно стремился к подобному успо-
коительному эффекту, но существен результат, а не авторские
намерения. Книги Ирвинга читают с энтузиазмом. Мастерство
этого прозаика бесспорно. Но его популярность обеспечена все-
таки не собственно литературными достоинствами «Отеля "Нью-
Гэмпшир"», где есть и настоящий юмор, и умело выстроенный сю-
жет, и отменная наблюдательность, как есть, впрочем, и штампы,
пришедшие прямиком из комиксов и бульварных романов.
Дело в конечном счете упирается в то умонастроение, ко-
торое доносят книги Ирвинга, или, выражаясь по-иному, в тен-
денцию, которую обозначили его произведения. Чем труднее
живется, тем ощутимее потребность хоть ненадолго избавиться
от страхов и комплексов, навязчивых забот и эмоциональной за-
торможенности. И рука тянется к книгам Ирвинга. Они для таких
людей незаменимы. Они снимают напряжение. Но заботы от это-
го не утрачивают своей актуальности. Полученный допинг бодро-
сти действует не так уж долго.
А когда его действие заканчивается, для человека, привык-
шего искать в книгах отблески явлений, которые его волнуют
и тревожат, лишь еще острее делается нужда в литературе, рисую-
щей жизнь во всей суровой правдивости. Это закон, который под-
твердило и причудливое на вид перемещение читательских инте-
ресов в Америке последнего времени.
Впрочем, причудливым оно покажется лишь но первому
впечатлению. На самом деле издательства давно выучились про-
гнозировать коммерческий успех своей продукции. Порой для
этого и не требуется дара предвидения. Кто же не угадает, что
публику привлекут мемуары бывших американских заложников
в Иране, - и эти наспех состряпанные книжки, где живописуют-
ся перенесенные лишения, но не сделано и попытки всерьез разо-
браться в событиях, буквально наводнили прилавки. Спал ажио-
таж вокруг Уотергейта, зато у всех еще в памяти президентские
выборы 1980 г., а поэтому не иссякает поток сочинений, в которых
чуть не но дням расписан весь жизненный путь нынешнего хозя-
ина Белого дома. Пока феминизм не стал отшумевшим увлечени-
ем, найдут спрос и книги наподобие «Ведьм» Эрики Джонг, где
291
Американистика
доказывается, что прекрасный пол подвергался и подвергается
притеснениям - с незапамятных времен, иод любыми небесами...
Но когда речь идет о подлинной литературе, прогнозы под-
час и не сбываются: публике могут прискучить профессиональ-
ные поставщики бестселлеров, и она начинает читать писателей,
прежде не добивавшихся широкого признания. В таких случаях
много говорится о капризах моды, хотя надо бы говорить о запро-
сах и потребностях, которые формирует время.
Вот любопытный пример такого рода. «Отель "Ныо-Гэмп-
шир"» успешно отражал натиск ловко скроенных переделок
в состязании за титул самого читаемого «романа в переплете».
Но существует и другой список бестселлеров. Его составляют,
подсчитывая, как расходятся книги в «мягких обложках, имею-
щие намного больше покупателей». И в этом списке главенство-
вала книга по материалу, а главное, по тональности несопостави-
мая с произведением Ирвинга - роман Джозефа Вамбо «Блестя-
щий купол»1.
Кинозрители, должно быть, еще помнят фильм «Новые
центурионы», шедший па нашем экране. Он снят по известному
роману Вамбо. Прежде чем стать писателем, Вамбо 14 лет сам
был «центурионом», и работа в полиции позволила ему из
первых рук узнать преступный мир, о котором он рассказывает
во всех своих книгах. Их воспринимают как детективы, ценя
занимательность интриги и достоверность деталей. Но точнее
было бы назвать их социальными романами на несколько
специфическом материале.
Вамбо не стремится ошеломить невероятными стечения-
ми обстоятельств. Ему важнее люди, действующие в обстоятель-
ствах, для Америки совсем не исключительных. Детективы Мэки
и Уэлборн, расследующие в «Блестящем куполе» убийство вид-
ного голливудского менеджера, привыкли ничему не удивляться:
ни тупоумию и садизму собственного начальства, ни сплошной
коррупции, ни всесилию дракона наживы, превращающего ре-
спектабельных граждан в уголовников-рецидивистов, ни насилию
в самых чудовищных его формах, ни испепеляющей жажде на-
слаждений самого вульгарного, а то и патологического характера.
1 Joseph Wambaugh. The Glittering Dome.
292
Что читают сегодня в Америке
Все это для них давно стало будничностью, прозой жизни, с кото-
рой приходится иметь дело изо дня в день.
И само преступление, выглядевшее загадочным, оказалось
весьма заурядным событием будничной американской хроники.
Просто не поладили два торговца порнографическими фильмами,
которые - почти без камуфляжа - снимают прямо в голливудских
павильонах.
«Блестящий купол» - название бара со скверной репута-
цией, куда часто заходят герои, чтобы скрасить одинокие вечера
и разузнать подробности, которые пригодятся по службе. Для
Вамбо это название обладает символическим смыслом. Голли-
вуд - тоже своего рода блестящий купол, царство грез и мифов
о безоблачной, улыбающейся Америке. Мифы все еще принимают
на веру, а ведь иод этой глянцевой оболочкой скопилось так много
грязи, извращенности, уродства...
Эта грязь и извращенность заполняют страницы романа
Вамбо. Повествование становится откровенно натуралистичным,
чего нельзя оправдать характером писательской задачи. Да и в це-
лом книга не выделяется эстетическим качеством. И все-таки она
заслужила интерес и внимание, проявленные к ней читателями.
Привлекает в ней трезвость взгляда и не признающая компромис-
сов точность воссоздания сегодняшней бытовой, повседневной
атмосферы. А эта точность, эта трезвость немалого стоят - и осо-
бенно когда трудное время побуждает задуматься, что же проис-
ходит со страной, можно ли еще что-то поправить.
Герои Вамбо об этом тоже размышляют - и не находят от-
вета. Они очень типичны для Вамбо, два этих немолодых, уста-
лых человека, всего навидавшиеся и ко всему притерпевшиеся,
безропотно тянущие лямку, хотя им давно опротивело их ремес-
ло. Немало таких персонажей прошло через книги писателя, но
в «Блестящем куполе» характеры приобрели новое, добавочное
измерение: под загрубевшей корой и в Мэки, и в Уэлборне под-
час чувствуется погибший романтик и идеалист, которому так хо-
телось бы сохранить веру, что человек по самой своей природе не
способен переступать известные нравственные границы. Действи-
тельность не устает подтачивать это гуманное убеждение, но она
не в силах до конца вытравить живущую в них обоих надежду, не
может загасить тлеющий под грудами шлака огонек добра.
293
Американистика
Несколько лет назад Джон Гарднер бросил американским
писателям упрек в том, что они растеряли «этическую серьез-
ность», заменив ее игрой в фикции или намеренной бесстраст-
ностью, с какой изображаются беды и муки современника. Вы-
ступления Гарднера наделали много шума: не лишенные при-
страстности, они бывали справедливыми в главном. Сегодня
«этическая серьезность» возвращается в американскую прозу.
Роман Вамбо примечателен и в этом смысле - как явление,
дающее ощутить дух и направленность нового литературного
десятилетия.
Подобный вывод показался бы чересчур смелым, если бы
он был сделан на основании лишь одной (к тому же в худо-
жественном отношении не самой яркой) книги. Но его можно
подкрепить еще несколькими примерами. А среди них - и таки-
ми, как роман Роберта Стоуна «Флаг в честь рассвета»1. Имя
Стоуна знакомо нашим читателям. Правда, прошло немало вре-
мени с тех пор, как «Иностранная литература» опубликовала
его роман «В зеркалах». Но писатель работает крайне тщатель-
но, а поэтому печатает совсем немного. «Флаг в честь рассвета»
только третья его книга, хотя творческая биография Стоуна
началась четверть века назад.
Тогда он был близок к битникам. От той далекой поры в
произведениях Стоуна не сохранилось почти ничего. Разве что,
как говорит он сам, «интерес к лишенному корней, эмоциональ-
но искалеченному индивиду, наподобие тех, кто когда-то населял
чердаки и подвалы Сан-Франциско, приютившие "разбитое поко-
ление"». Но битники, так и не преодолев духовной ущербности,
давно сошли со сцены. Л Стоун не удовлетворился декларативным
разрывом с обуржуазившейся «массой» и воспеванием собствен-
ной отчужденности. Его, хроникера и аналитика движущейся
истории, потянуло в горячие точки планеты. Сначала во Вьетнам,
где он наблюдал бесславный конец военной авантюры, описанный
в «Штрафном отделении» (1974), потом в Центральную Африку,
в Никарагуа, Гондурас, Сальвадор, изъезженные Стоуном вдоль
и поперек, прежде чем появилась на свет крохотная страна Текан,
место действия его последнего романа.
1 Robert Stone. A Flag for Sunrise.
294
Что читают сегодня в Америке
Эта книга вызывает в памяти и образы Грэма Грина. Дело
не только во внешнем сходстве: и у Стоуна, и в таких романах
Грина, как «Комедианты», классическая «банавовая респуб-
лика», и там и здесь - атмосфера тирании, насилия, бесчело-
вечности, ощутимая на каждом шагу. Есть еще и общность более
глубокая.
Подобно книгам Грина (или, например, фильму Антониони
«Профессия: репортер»), в романе Стоуна главным персонажем
оказывается «искатель экзистенциального приключения», как
иногда называют героев, которые, запутавшись в противоречиях
действительности и в собственной душевной смуте, очертя голо-
ву бросаются в историю на ее крутых поворотах, в революцию,
чьи смысл и закон для них остаются непонятными, если не вовсе
чужими. Им, этим героям, необходим прямой контакт с соверша-
ющимся сегодня историческим делом, потому что, не умея выра-
ботать четкую и прочную духовную позицию, они тешат себя ил-
люзией, будто это за них сделает революция и необходима лишь
какая-нибудь форма причастности к ней, чтобы сами собой раз-
решились мучительные вопросы о нравственной ответственности,
гражданском долге и реальном гуманистическом действии.
Реальность, с которой сталкивается пробывший в Текане
несколько недель антрополог-американец Холливел, не признает,
однако, никакой этической и идейной раздвоенности. Механизм
диктатуры пока еще работает исправно, но уже зарождается ре-
волюция, которой принадлежит завтрашний день. Агонизирует
задавленное тиранией, стиснутое удавками политического наси-
лия государство-вассал, где всемогущи и ненаказуемы «Нацио-
нальная гвардия» и ЦРУ, а в непролазных джунглях и в горах уже
действуют отряды повстанцев. И в таких условиях нет места для
приключений ради самого приключения. Каждому необходимо
четко определить свое место в развертывающейся схватке.
Холливелу это не по силам. Он бежал в Текан - от обжи-
гающих стыдом и бессильной злостью воспоминаний о юности,
похороненной в сожженных вьетнамских деревнях и сайгонских
борделях, от разочарования и отвращения, которое в нем давно
вызывает американская интеллектуальная элита, от безнадежной
путаницы семейных обстоятельств, от чувства тупика и непопра-
вимой жизненной катастрофы. Текан виделся ему приключением,
295
Американистика
а стал судьбой. Здесь прошли проверку на прочность его расплыв-
чатые побуждения к бунту и нонконформизму - и не выдержали
испытания делом. Здесь выбор между антагонистичными стихи-
ями подавления и освобождения обозначился перед ним со всей
ясностью, но так и не был сделан.
Требовалась определенность позиции, но сознание Хол-
ливела и до и после Текана осталось сознанием типичного бур-
жуазного интеллигента: мятущимся, расколотым, мучимым про-
тиворечиями. Подчас в этих противоречиях несложно опознать
конфликтность самих событий, участником которых стал герой
книги. Стоун не прошел мимо экстремистских крайностей, сопут-
ствующих революционным движениям в «третьем мире», и, по-
жалуй, даже несколько сгустил краски, хотя ему вовсе не свой-
ственна тенденциозность, обычная для западных писателей, ко-
торые обращаются к подобным темам. Во всяком случае, он не
попытался искать для Холливела оправданий в тех сложностях,
которыми отмечены большие драматические общественные про-
цессы, остающиеся революционными по своему значению.
Для другого главного персонажа романа - монахини Джа-
стипы, американки, принявшей католицизм, который видится ей
защитой от жалкой судьбы тех, кто «лишен корней», - револю-
ция, конечно, остается явлением непостижимым, чужим и пугаю-
щим. Но в отличие от Холливела Джастина наделена органичным
чувством справедливости и моральной обязанности. В ситуации,
которая предъявляет всем и каждому особенно высокие этиче-
ские требования, Джастина делает свой выбор естественно и без
колебаний. Ее стараниями уединенная католическая миссия ста-
новится госпиталем для партизан. А когда являются каратели,
у Джастины находятся силы встретить свой смертный час, не уни-
зив себя компромиссом.
Джастине ведома истина простая, но так трудно дающая-
ся другим: перед лицом варварства необходима активная гуман-
ность, выражаемая поступком, какую бы цену за него ни пришлось
заплатить. И эта немногословная, легко ранимая, терзаемая при-
ступами безверия женщина на последних страницах романа пред-
стает героиней в самом прямом и точном значении слова.
«Не может испытывать страха тот, кто научился понимать
историю» - так завершает свою книгу Стоун. Собственно, это не-
296
Что читают сегодш в Америке
легко обретаемое понимание и составляет центральную проблему
романа, его главный конфликтный узел. Здесь все - независимо
от политических симпатий и личных особенностей - вовлечены
в большое историческое событие, которое переменит судьбу на-
рода. А совершающаяся сейчас история непосредственно, недвус-
мысленно высвечивает и духовную сущность, и человеческую
значимость героев. Это процесс болезненный, даже жестокий,
по целительный в своих конечных результатах - помимо всего
прочего и того, что лишь подобной причастностью к истории по-
настоящему преодолевается состояние растерянности, подавлен-
ности, травмированности, страха, то нездоровое состояние обще-
ства, которое вызывает понятную тревогу многих американских
писателей.
Непреложная обязанность литературы - противодейство-
вать духовной апатии и настроениям безнадежности - в такие
времена становится особо ответственной. Много говорится и
пишется о том, что американская литература не осознает этого
своего долга в необходимой мере. Но на самом деле она отнюдь
не пассивна. Роман Стоуна подтвердил это еще раз, наглядно по-
казав беспочвенность домыслов об упадке большой американской
прозы.
«КОГДА ПРОБЬЕТ ПОСЛЕДНИЙ ЧАС ПРИРОДЫ...»
Антиутопия. XX век
Иной раз случаются совпадения, кажущиеся знаменательными;
они бывают и в литературе. Так, два писателя, не ведая о суще-
ствовании друг друга, одновременно создают книги, которые ока-
зываются вариациями одного и того же сюжета, вроде бы вовсе не
подсказанного злобой дня. Работая над главным своим произведе-
нием, Булгаков, конечно, не мог знать, что мало кому известный за
пределами Швеции Пер Лагерквист закончил в 1934 г. «Палача».
Иерусалимские сцены этой повести теперь выглядят для нас едва
ли не повторением библейских страниц «Мастера и Маргариты»,
хотя это, незачем пояснять, не так.
Впрочем, вовсе не главное, кому принадлежит творческий
приоритет. Куда интереснее понять, отчего тогда, в атмосфере
30-х годов, два прозаика, совершенно непохожих один на другого,
ощутили потребность обратиться к Евангелию, чтобы выразить
собственное время. Действительно ли тут случай, и не больше?
А может быть, определенная логика, «система», как сказал бы
Гамлет?
Любой внимательный читатель Булгакова (и Лагерквиста
тоже), безусловно, склонится ко второму предположению. Мы на
многих примерах оценили меру возможностей романа, который
за неимением более точных терминов называем мифологическим.
Крупные художники, среди прочего, тем и замечательны, что су-
мели это сделать намного раньше нас, осуществив такие возмож-
ности сполна. Сходство, которое открывается между ними, не-
предумышленно, это правда. Однако наивно было бы удивляться
ему как капризу неведомых обстоятельств.
В нас тем не менее это удивление живет, проявляясь по раз-
личным поводам. Получилось так, что в очень краткий срок - год-
полтора - пришли к читателям, а вернее, залпом на них обруши-
лись произведения, большинству известные разве что по заглавиям:
Впервые опубликовано: Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 26-69.
298
«Когда пробьет последний час природы...
«Мы», «Чевенгур», «Котлован», «О дивный новый мир», «Скот-
ный двор», «1984». Открылся целый пласт прозы нашего столетия.
Выстроился литературный ряд, обладающий хронологической
протяженностью. Причем еще не завершенной, а длящейся, коль
вспомнить несколько книг совсем недавней поры, хотя бы послед-
ние произведения А. Адамовича или К. Воннегута.
За считанные месяцы все это встало на журнальную полку.
И первой реакцией оказалось навязчивое чувство, что самой судь-
бе было угодно, чтобы мы прочли упомянутые книги сразу, вме-
сте: и Замятина, и потаенного Платонова, и Хаксли, и Оруэлла.
Судьба тут, разумеется, ни при чем, и все же такое впечатление
неотступно, сколько бы мы себе ни напоминали, что лишь в сегод-
няшних наших общественных условиях стала возможной публи-
кация многого, что совсем недавно не упоминалось. А уж когда
упоминалось, то с комментариями, исключающими разговор по
сути дела. «Злобный пасквиль», «клеветнический опус» и прочие
выражения в том же роде выглядели еще не худшими.
Вспоминать об этом сты/цю, однако в самом запоздании, с которым
печатаются книги, написанные полвека, если не более, назад, есть
и свой выигрыш. Поначалу они могли показаться лишь фанта-
зией, рожденной горячечным рассудком сочинителя, которому
уверенно предрекали участь посрамленного пророка. Теперь их
проверило время. Они особенно нуждались в подобной проверке,
так как обязательно содержат попытку заглянуть вперед во вре-
мени, неважно - на сотни лет, как у Замятина, или, как у Оруэлла,
всего на тридцать пять. Для первых читателей это были только
теоретические расчеты, но мы можем сравнивать предсказание
с накопившимся реальным опытом. Разумеется, оно с ним совпа-
ло не во всем. Однако слишком во многом, чтобы остались хоть
малейшие поводы сомневаться, обоснованными ли были тревоги,
стоящие за таким прогнозом будущего, чтобы подозревать, будто
авторским пером двигала какая-то беспричинная мизантропия.
Для нас в этих книгах больше свершившейся истории, чем буду-
щего, которое лишь смутно угадывается. Оттого и воспринимаем
мы их не так, как, оставаясь людьми своей эпохи, должны были
воспринять картину «дивного мира» всемогущей технократии
299
Американистика
хотя бы первые читатели романа Хаксли, напечатанного в 1932 г.
Там, где для них была умозрительная выкладка, нам сейчас пред-
стает почти реальность или по меньшей мере вплотную прибли-
зившаяся возможность. Там, где видели одно только художествен-
ное допущение, открывается теперь достоверность, разве слегка
тронутая гротеском. Пропало ощущение гиперболы, и окрепло
чувство, что немыслимым образом писателю удалось на самом
деле перенестись через десятилетия прямо в наши дни.
Примерно так мы читаем сегодня Тютчева, не веря дате -
1830, в угловых скобках стоящей хотя бы под четверостишием
«Последний катаклизм»:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Можно очень убедительно доказывать, что эти стихи свя-
заны с надвигающимся общественным взрывом в Европе и вы-
разили мрачные настроения, пробужденные у поэта совершенно
конкретными социальными обстоятельствами. Для живого чита-
тельского отклика все подобные трактовки, даже если их считать
бесспорными, несущественны. Все равно это строки о нашем вре-
мени, когда «последний катаклизм» стало сложно толковать как
метафору и очень естественно - как истинное положение вещей
уже завтра, если что-то решительно не переменится в мире.
А поскольку даже 10-15 лет назад еще мало кому внятной
была мысль, что последний час природы может пробить букваль-
но со дня на день, поскольку такой взгляд на состояние мира
утвердился лишь в самые недавние времена, едва ли по воле
случая поднялась бы сегодня волна антиутопий: старых и но-
вейших, извлеченных из фактического небытия или созданных
в 80-е годы кончающегося века. Может быть, столь тесное совпа-
дение выходных данных и вправду случайно, однако уж никак
не модой объясняется сам нынешний статус жанра, который, по-
хоже, начинает занимать одно из главенствующих мест если не
в литературе, так в читательском сознании. Он, видимо, отве-
тил современному умонастроению. Или хотя бы затронул некую
очень чувствительную струну.
300
«Когда пробьет последний час природы...»
Какую именно?
Ответить, кажется, совсем просто: атомный апокалипсис,
экологическая катастрофа - сейчас это не абстракции, а опасно-
сти, которые всегда рядом, и, стало быть, антиутопий потребовала
непосредственно реальность, «текущее», по выражению Достоев-
ского. С этим, конечно, было бы странно спорить. И все же этого
мало, если мы хотим постичь причины взлета антиутопии и от-
звук, который находит она ныне далеко за пределами собственно
искусства.
Тут вспоминается Герцен: «Наше время не богато особен-
но замечательными книгами. Мы больше перечитываем, нежели
читаем и пишем вновь; и это чрезвычайно важно. Обрыв, к кото-
рому пришло человеческое разумение... сбил с толку умы слабые
и обратил сильные умы на внутреннюю работу. Мыслию и созна-
нием было много прожито в последнее десятилетие, горькие опы-
ты, потрясающие сомнения подкосили легкую речь...»1
Статья «Западные книги» (1857) подразумевает тот обрыв,
«который обличился после 1848 года», и нацелена против «старой
школы риторов на манер Ламартииа». Но, не зная этого, трудно
было бы освободиться от чувства, что в своем исходном тезисе она
обращена к нашему «текущему». Потому что известного рода об-
рыв за три последних года «обличился» и для нас, заставив вер-
нуться ко многим горьким опытам, чтобы осмыслить их всерьез,
без страха потрясающих сомнений, которые при этом неизбежны.
В таких условиях «риторы», радеющие о том, чтобы никаких со-
мнений не существовало, непереносимы стали и для нас.
Как бы о каждом из них и обо всех ни судить, никто не ска-
жет, что книги Замятина, Платонова, Оруэлла - легкая речь, ко-
торая, не считаясь ни с какими потрясениями, норовит, по ирони-
ческому герценовскому слову, «свистать одно и то же». Речь эта
нелегка и, как правило, нелестна для общества. Однако она спо-
собна реально помочь той внутренней работе, в которой общество
сегодня нуждается более всего.
1 Герцен Л.И. Сочинения: В 9 т. Т. 7. М, 1958. С. 107.
301
Американистика
«Люди дальнего идеала»
Антитезис предполагает наличие отрицаемого тезиса - сообра-
жение, часто искушающее рассматривать антиутопию как лите-
ратуру сугубо полемического свойства. Выходит, что эта лите-
ратура озабочена единственно тем, чтобы опровергнуть идеи,
вдохновлявшие утопистов прошлого, либо вообще покончить
с утопическим мышлением. В атмосфере XX в. сделать это не так
сложно, поскольку доверие к утопии давно и основательно подо-
рвано. Суждение 11. Бердяева, назвавшего утопию проклятием
нашего времени, приобрело вид аксиомы. Его сегодня повторяют
па разные лады.
Вот, например, что пишет Ю. Давыдов: «...утопия возникла
как чистый продукт фантазии, воображения, "взявшего власть"
над интеллектом ее создателя (и тех, кто уверовал в нее как
последнюю истину), как результат стремления к преобразова-
нию реальности, вернее, созданию совершенно новой (искус-
ственно сконструированной, выращенной в колбе гётсвского
Вагнера) реальности, - стремления, возобладавшего над дол-
женствованием постичь ее истину, прислушавшись к ее соб-
ственному голосу»1.
Из этого рассуждения, между прочим, следует, что истина
непременно должна быть эмпирической, а фантазия всегда враж-
дует с интеллектом, - тезисы в философском отношении пре-
любопытные, когда их излагают сегодня: уж не осьмнадцатое ли
столетие на дворе? Однако оставим философию в покое. Суще-
ственно, что утопия - всякая утопия - объявлена несовместимой
с разумом и с нравственным «долженствованием». К примеру,
Робинзона Крузо, рукотворно создавшего одну из самых притяга-
тельных и устойчивых утопий, какие знает человечество, но этой
логике придется отнести к разряду гомункулусов, а его действия
классифицировать как аморальные. Аргументируются подобные
выводы слабовато, но как свидетельство духа времени они очень
характерны.
Скажем, М. Эпштейн ступает по философской почве куда
осторожнее, чем IO. Давыдов, и для него воображение не только
1 Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 43.
302
«Когда пробьет последний час природы...»
не препона интеллекту, а, наоборот, «главная из освободительных
сил, двигавших вперед человечество». Но когда «воображение
превращается в утопию», перед нами, на взгляд М. Эпштейна,
оказывается лишь его «вырожденная форма», ибо оно «кладет
предел самому себе, утверждаясь на какой-то одной, незыблемой
и абсолютно "правильной" картине будущего». А стало быть,
«утопия - это самоубийство воображения: созывая массы людей
на переделку мира, она превращает их в могильщиков своего
будущего»1. Все бы так, да вот вопрос: какие массы и для какой
цели созывает тот же Робинзон? Какую именно переделку мира
предлагает потенциальным могильщикам собственного будущего
Торо, уединившись на берегу Уолдена в лесной хижине, где соз-
дана утопия полного слияния с природой, чтобы раскрылось все
духовное богатство личности?
Мы и дальше будем теряться перед такими вопросами,
пока не одолеем соблазн размашистых обобщений поверх фактов,
составляющих историю утопий. Факты прежде всего удостоверят,
что вовсе не всякая утопия торопит перестраивать социум. Само
понятие утопии вместило слишком многое, чтобы дело ограничи-
лось только этим. Остров Робинзона имеет к утопии столь же
непосредственное отношение, как тот остров, на котором располо-
жилась страна, придуманная Томасом Мором. Мелвилл описыва-
ет нравы дикарей, не читавших Руссо, но воплотивших его заветы
с образцовой последовательностью, и это такая же утопия, как пре-
дельно рациональный порядок, в назидание потомкам описанный
автором «Новой Атлантиды» Бэконом. Об утопии бегства можно
говорить бесконечно, потому что ее варианты неисчерпаемы. Тут
и Уолденский пруд, и затерявшаяся где-то совсем поблизости
от Токио деревня, куда волею Кобо Абэ попадает герой «Жен-
щины в песках», и африканский лепрозорий, изображенный
в романе Грэма Грина «Ценой потери»: неудачливый лондон-
ский архитектор ищет в колонии прокаженных убежища от циви-
лизации...
Что-то не верится, чтобы дело тут сводилось к «самоубий-
ству воображения». И уж вовсе неправдоподобно, чтобы во всех
этих случаях перед нами была взращенная в колбе реальность,
1 Вопросы литературы. 1987. № 12. С. 25.
303
Американистика
которой неведомы настоящие драмы и тревоги. Апологетами
утопии не назвать ни Кобо Абэ, ни Грина. Однако видеть в них
только ее обличителей означало бы упрощение уж слишком
грубое. Видимо, с утопией дело обстоит непросто. Найдутся
аргументы не только для ее критики, но и для оправдания.
Они, к примеру, находились у того же Герцена. Вспомним
его оценку Оуэна; она имеет к нашей теме прямое отношение, по-
скольку касается не просто деятельности этого великого утопи-
ста, но побудительных мотивов, одушевляющих творцов утопии,
независимо от частных подробностей, каждой из них придающих
неповторимость. «Людям дельного идеала, пророкам разума и про-
рицателям будущего, - пишет Герцен, - мало дела до приклад-
ных затруднений, они указывают на разумные начала, к которым
общество стремится, его законы, общую формулу его движения,
предоставляя грядущим поколениям посильно осуществлять их
в ежедневной борьбе сталкивающихся выгод и партий... Такие
люди, восстановители прав разума в капризной и фантастической
сказке истории, велики и необходимы... в сознательном развитии
человечества, в самопознании общественного быта...»1
Легко предвидеть, что на это возразят. «Практические
затруднения», разумеется, оказались куда более серьезными,
чем думал Герцем в 1859 г. Сказка истории с тех пор приняла ха-
рактер до того фантастический, что в ней часто вообще не вид-
ны разумные начала. Нынешняя подозрительность в отноше-
нии утопии вызывается главным образом этими причинами. Ими
она и оправдана - до определенной степени. Но не настолько,
чтобы всле/j за Ю. Давыдовым объявить утопию синонимом
«безумных идей», которые предназначены не постигать исти-
ну, а конструировать ее и затем бесконечно переделывать со-
гласно идеологическим модам. Не настолько, чтобы по при-
меру М. Эпштейна счесть, будто утопия, как он образно выра-
зился, обязательно прицепляет к воображению, словно вагоны
к локомотиву, различные «архаические инстинкты» вроде «жаж-
ды власти или всеобщего уравнительства».
Сама по себе утопия вовсе не монстр, не гомункул, не
кошмар столетия, она не более чем опыт прорицания будущего.
1 Герцен Л.И. Сочинения. Т. 7. С. 181.
304
«Когда пробьет последний час природы...»
Однозначно отрицательные квалификации никогда не исчер-
пают ее существа. Человеку свойственно заглядывать в свое
грядущее, пытаясь распознать хотя бы его слабые контуры; по-
этому утопия и пережила все нападки на нее, начиная с Аристо-
фана, как, несомненно, переживает нынешний, мягко говоря,
скептицизм насчет ее необходимости «в сознательном развитии
человечества».
Все дело в том, что скепсис этот порожден, собственно, не
утопией как таковой, а лишь ее вполне определенной разновидно-
стью, имеющей четкую историческую генеалогию. Чрезмерно
нервическое отношение к такой утопии побуждает категорично
судить об утопическом сознании в целом, словно бы оно вовсе
не может существовать иначе, чем в форме очередной «безум-
ной идеи». На Западе общим местом стали высказывания в том
духе, что наше время не признает утопий - только «дистопии»,
т. е. опровержения утопических мечтаний, которым противопо-
ставляется реальность, непослушная грезам. Это неверно даже
в чисто фактологическом смысле. Что такое «Остров» (1962)
Олдоса Хаксли, если не типичнейшая утопия, пропитанная
духом дзен-буддизма (и, заметим, созданная автором одного из
самых знаменитых антиутопических романов XX в.)? Что такое
«Чайка по имени Джонатан Ливингстои» (1971) американца
Ричарда Баха, если не вариация на темы пантеистических уто-
пий, обладающих богатой литературной (да и не только литера-
турной) историей?
Так что утопии продолжают появляться и по сей день -
достаточно традиционные утопии, те, что подчинены «дальнему
идеалу». Однако и неверие в утопию, очень глубоко укоренивше-
еся к концу века, ставшее приметой социальной психологии, ка-
жется, уже повсеместно - факт бесспорный. Разумеется, нет дыма
без огня. А чтобы понять, отчего он возник, необходима исто-
рия: общественная история нашего времени, равно как история
той утопической идеи, которая вызвала подобный негативизм.
Проверка историей сразу обнаруживает коренное свойство
антиутопии, остающееся в ней постоянным, каков бы ни был ма-
териал, - она неизменно оспаривает миф, создаваемый утописта-
ми без должной оглядки на реальность. Для классической уто-
пии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть
305
Американистика
выражен с большей или меньшей отчетливостью и последова-
тельностью, однако присутствует всегда. Антиутопия и миф -
понятия, связанные одно с другим только отношениями принци-
пиальной несовместимости. Миф, из которого вырастает образ
земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить
даже не столько его осуществимость, сколько нравственность
его оснований. И очень любопытно, какого рода мифы подвер-
гаются здесь особенно пристальной проверке.
В последнем романе Джона Гарднера «Призраки Микельсона»
(1982) герой, занимающий кафедру философии провинциального
американского университета, дискутирует со своими студентами
об ответственности за существование сегодняшних тоталитарных
режимов, которую должен нести Платон. Спор не столь отвлечен-
ный, как может показаться. Родословную идеи, из которой воз-
никли разные варианты «дистопии», хорошо известные по опыту
XX в., чаще всего ведут от автора «Республики», и основания для
этого есть. Вспомним, какое государство Платон считает верхом
совершенства: это неукоснительно выдерживаемый принцип
абсолютной власти, жесткое разделение труда, постоянная го-
товность к войне, насильственно поддерживаемая статичность,
поскольку любое изменение нарушает порядок, установленный
раз и навсегда... Не правда ли, близкая нам по времени история
предоставляет достаточно аналогий?1
И все же в поисках первоисточника тех утопических про-
ектов, которые обрели особого рода актуальность, наложившись
на реальную историю нашего столетия, обратимся не к Платону,
а к знаменитому итальянскому монаху, воспевшему город-казар-
му с его ящиками для доносов, установленными на людных пло-
щадях. Кампанеллу теперь мало кто читает, природа его взгля-
дов давно объяснена, и книга, излагающая принципы идеального
общества, где господствует фанатичный аскетизм, смешанный
с нетерпимостью к любому свободомыслию, наверное, должна
бы интересовать одних историков. Тем удивительнее кажется
ярость, с какой ниспровергают подобные представления о тор-
1 Они были отмечены еще в 20-с годы. См., например: Mumford L
The Story of Utopias. N. Y., 1922.
306
«Когда пробьет последний час природы...»
жестве разума. Так, как делает это, допустим, В. Тендряков в не-
давно опубликованном «Покушении на миражи».
Но удивляться на поверку нечему. Мысль о Городе Солнца,
озарившая Кампанеллу, когда он отбывал заключение за уча-
стие в заговоре против испанцев, оказалась редкостно живучей.
Видимо, что-то в ней было необыкновенно привлекательное для
мечтателей о государстве, подчинившем себе человека целиком,
без малейшего остатка, об «идеальной несвободе», говоря слова-
ми замятинского повествователя. И поэтому макет Города Солн-
ца исправляли, совершенствовали, доводили до безукоризненной
логичности множество раз. Да если бы только на бумаге.
Последствия этой активности теперь видны невооружен-
ным глазом. Но за такую ясность пришлось заплатить по очень
жестокому счету. Антиутопии - во всяком случае, те, которые ста-
ли современной классикой, - замечательны как литература, пред-
угадавшая подобную расплату намного прежде, чем она началась.
В этом (и только в этом) смысле они действительно полемичны:
не в отношении самого Кампанеллы, конечно, но тех, кто столько
раз пытался учредить Город Солнца на практике.
Сама же полемика как элемент повествования для них во-
все не главное. Часто она отсутствует вообще. С кем полемизи-
рует Замятин, пишущий «Мы»? Кого из утопистов опровергает
Хаксли, создающий свой образ дивного нового мира? Против кого
из них направлен пафос Платонова в «Чевенгуре»?
Едва ли мы поймем любую из этих книг, если, перебирая
в памяти знаменитые утопические доктрины, станем подыскивать
соответствующую мишень, на которую нацелены стрелы такой
сатиры. Тут другая художественная задача: не спор с отвлечен-
ными концепциями, а постижение реальности, в которой их пы-
таются осуществить. Нередко результат подобных усилий вы-
глядит поистине фантастичным, однако не по одной лишь логи-
ке гротескного заострения, без которого антиутопий не бывает.
Важнее логика живой жизни. Схему, остававшуюся умозритель-
ной, она непременно заставит раскрыться полностью, во всех воз-
можностях, ею предполагаемых. И воплощение раз за разом полу-
чается менее всего предусмотренное замыслом: все тот же Город
Солнца, однако с совсем другими кварталами, магистралями,
перекрестками.
307
Американистика
Вот они-то, не планировавшиеся архитектором, но возника-
ющие с неизбежностью, потому что жизнь, как всегда, перестрои-
ла прекрасный проект, интересуют антиутопию больше всего. По
самому своему существу она является опытом социальной диа-
гностики, а предполагаемая жанром притчевая форма и все эти
условные острова, планеты, эпохи, словом, литературные приемы,
свойственные всякому утопическому повествованию, только спо-
соб, помогающий сделать диагноз насколько возможно точным.
Точность эта особенно важна в силу характера болезней, которые
стремится обнаружить и обозначить антиутопия в лучших своих
образцах. Почти всегда такие болезни относятся к числу самых
прилипчивых, самых опасных, хотя симптомы еще едва заметны,
когда антиутопия создается. Замечают их, к великому сожалению,
лишь годы, десятилетия спустя.
Оттого очень многим писателям, посвятившим себя антиутопии,
суждена была трудная участь. Современники либо не внимали
им, либо просто не хотели их выслушать. Это до какой-то степени
естественно: пророков не признают в своем отечестве, не признает
их и эпоха, в какую им выпало жить. Необходимо время, и часто
немалое, чтобы увидеть, как они были правы.
Зато проходит срок, и с непреложностью устанавливается,
насколько полно ответила литература пророчеств назначению,
о котором говорил Герцен, - служить формой «самопознания
общественного быта». Добавим: формой особенной, впрямую со-
прягающей этот быт с «дальним идеалом». Оттого-то она по-
своему и незаменима.
«Что-то о Вавилоне»
Судьба Евгения Замятина вполне подтвердила неписаный, но,
кажется, обязательный закон, который властвует над творцами
антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего
посмертно) принимаются чтить как провидцев. Применительно к
Замятину все это имело почти буквальный смысл. После того как
без ведома автора за рубежом был напечатан роман «Мы» (1924),
травили Замятина организованно, продуманно, пока не заставили
308
«Когда пробьет последний час природы...»
в 1931 г. покинуть Россию. Оставалось ему неполных шесть лет су-
ществования, заполненного литературной поденщиной хлеба ради.
Горячечное воображение тогдашних борцов за идеологи-
ческую целомудренность сочло «Мы» поклепом на революцию.
Устроенная осенью 1929 г. проработка Замятина мыслилась -
теперь это очевидно - как начало крутых перемен во всей литера-
турной жизни. Ее надлежало подчинить догматической методоло-
гии, насаждаемой ревнителями нормативов, отмеченных грубей-
шей вульгаризацией. Замятин и Пильняк как автор «Повести не-
погашенной луны» давали рапповцам повод для сокрушительного
наступления. Не в просчетах обеих книг была суть дела, просто
требовалось за что-то зацепиться, чтобы развернуть кампанию.
Но жизнь при этом сломали и Пильняку, и Замятину.
Инерция оценок, вынесенных тогда сплеча, оказалась
долгой. На родине Замятина роман прочли через 64 года после
его выхода в свет, через 67 - после написания. Ярлык идейной
контрреволюции, казалось, прилип к этой книге навсегда. Даже
в «Литературном энциклопедическом словаре», датированном
1987 г., сказано, что это роман, «карикатурно изображающий ком-
мунистический общественный идеал», - только и всего. Трудно
назвать сестрой таланта подобную краткость.
На Западе дело обстояло, конечно, по-другому, однако дру-
гим был только знак, характер оценки, а толкование, восприя-
тие - примерно теми же. У пас Замятина оплевывали, в Европе
им восхищались, но такие полярности не столь уж многое меняют,
если говорить о том, как роман был понят. Увидели в нем неприятие
перспектив, которые открывались перед новой Россией. Все после-
дующее - негодования или восторги - зависело исключительно от
позиции, занимаемой теми, кто высказывался об этой книге.
Правда, в дальнейшем западная критика судила о Замяти-
не не столь прямолинейно. Многое прояснилось для нее с выхо-
дом романа Хаксли в 1932 г. Замятинские мотивы звучали в нем
слишком уж отчетливо, да английский прозаик и не скрывал,
что первотолчком, из которого явился замысел «Дивного нового
мира», было чтение «Мы». А вскоре набралась уже целая полка
антиутопий, подхватывающих эти же коллизии, эти идеи. Самой
знаменитой среди таких книг был «Уолден 2» (1947) американ-
ца Б.Ф. Скиннера - глубоко пессимистическая притча о гибели
309
Американистика
всего естественного, цельного, природного под натиском торже-
ствующей технократии.
Замятин занял место не только классика, но основоположни-
ка литературы, бичующей технократов с их рационалистической
одержимостью, описывающей ад, который воцарится на земле,
«когда пробьет последний час природы».
Авторитетный канадский критик Н. Фрай писал о Замя-
тине как о первопроходце, без которого в литературе не было
бы ни Хаксли, ни Оруэлла. Это большой комплимент в устах
Н. Фрая, подобных похвал не удостоился у него никто другой из
русских авторов XX в. Чем, однако, так ему важен Замятин? Тем,
что создал «утопическую сатиру... особого рода». Она явилась
«продуктом современного технологического общества, в котором
крепнет чувство, что всему на свете уготована одинаковая судьба
и спрятаться от пес некуда, поскольку техника становится все
мощнее, доказав свою способность не только подчинять себе
природу, но и контролировать даже процессы сознания»1.
В 1965 г., когда это написано, такие оценки Замятина еще
не были преобладающими. Теперь они стали на Западе трюизмом.
Но исчерпывают ли они сам роман? Об этом ли он?
Вернее, только ли об этом?
Когда, наконец, сто прочли на родине автора, первая
критическая реакция оказалась в чем-то схожей с толкованием,
предложенным Н. Фраем. Предваряя журнальную публикацию
романа «Мы», В. Лакшин говорил о «технико-футурологической
фантазии автора», которая начала превращаться в явь гораздо
быстрее, чем сам он предполагал2. П. Палиевский, сопоставляя
книги Замятина и Хаксли, главную связующую нить обнаружил
в том, что оба описали «перестроение жизни по техническому
образцу» и «задолго до идеологов рассказали о так называемой
"конвергенции"... то есть о смешении социальных систем в один
технократический котел»3.
^n/eN.Varictiesof Literary Utopias// Utopiasand Utopian Thought/
Ed. by F.E. Manuel, L., 1973. P. 29.
2 Знамя. 1988. №4. С. 128.
3 Иностранная литература. 1988. № 4. С. 125; к такой интерпрета-
ции присоединился О. Михайлов (Литературная газета. 1988.28 мая).
310
«Когда пробьет последний час природы...»
Тут многое верно подмечено. Футурология Замятина
сегодня сделалась пугающе похожей на будничность вокруг нас.
А реальность, им изображенная, обесцвечена поистине до предела.
Она не признает не то что различий, но хотя бы микроскопических
оттенков, дающих почувствовать, что не всё пока еще уложилось
в формулы, правила и законы. По ней как будто прошлись катком,
каким разравнивают асфальт, и она бесконечно однолика. Может
быть, это в каком-то смысле и напоминает осуществленную
грезу поборников конвергенции, хотя нет причин думать, что
Замятина уже той петроградской зимой 1920 г., когда он писал
«Мы», тревожило явление, обозначаемое этим современным
политическим термином.
Во всяком случае, если говорить о замятинском ясновиде-
нии, к упреждающим анализам конвергенции оно не сводится.
Как и к футурологии, исключительно точной, имея в виду сегод-
няшнюю агрессию технократического мышления. Не это выде-
лило «Мы» на фоне всего предшествующего. Допустим, на фоне
«Франкенштейна» Мэри Шелли, еще в 1818 г. описавшей искус-
ственного человека с набором примитивных реакций, в своей со-
вокупности призванных служить кристально чистым выражени-
ем естества. Или на фоне «Борьбы миров» Уэллса, рассказавшего,
как голый рационализм пытается подавить нравственность, почи-
тая ее смертельным врагом благоденствия.
Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге
мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским
сообществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообраз-
ного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы
и ставят знак равенства между несвободой и счастьем.
Эта мысль была действительно новой, по крайней мере,
для антиутопии. И художественно ее осуществить подобало
в повествовании очень необычном по своему характеру. Замя-
тин сознавал это вполне отчетливо. Наитие было ему чуждо.
В романе, где сам материал, кажется, требует от художника
прежде всего интуиции, преобладает точный расчет, своего рода
геометрия, которая после Замятина станет для антиутопий жан-
ровой приметой.
Откроем замятинскую статью 1923 г. «Новая русская про-
за». «Сама жизнь, - сказано там, - сегодня перестала быть пло-
311
Американистика
ско-реалы-юй: она проектируется не на прежние неподвижные, но
на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой
новой проекции - сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-
знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсю-
да - так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фан-
тастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики»1.
Замятин приводит много примеров из западной литературы и
несколько из русской: «Хулио Хуреиито», фантастика А. Толсто-
го, первые произведения «серапиомов» - В. Каверина, Л. Луица.
А кроме того, «Мы».
В ссылке на собственную книгу никакой нескромности нет.
Это только констатация нового веяния, возникшего в литературе
под воздействием революции - и социальной, и научной. Причем
констатация важна отнюдь не оттого лишь, что зафиксировала
движение повествовательной формы в сторону фантастики, пере-
мешанной с реальным. Куда важнее, что это движение непосред-
ственно сопрягается Замятиным с жизнью, изменившейся до та-
кой степени, что обыденное видится незнакомым. Антиутопия,
которую пишет Замятин, по времени событий отнесена в далекое
будущее, однако ее идейные узлы завязаны происходящим на гла-
зах у автора - здесь и сейчас. По видимости - теоретизирование,
догадка, опыт предсказания. По сути же - пристальное вглядыва-
иие в ту, если вспомнить Герцена, «капризную и фантастическую
сказку истории», которая сотворяется под мощный гул только что
свершившейся революции, когда жизнь разворошена и ничто еще
не устоялось, не приняло прочных, долговременных форм.
Почувствовав у Замятина это живое присутствие пореволю-
ционной России, придется взглянуть на роман иначе, чем пове-
лось. Зловещие технические чудеса, каким люди себе на пагубу
выучатся через тысячу лет, окажутся в нем далеко не так инте-
ресны и значительны, как тревоги, рожденные той вздыбленной
реальностью, которая была замятинским «сегодня». Подобное
предположение может показаться домыслом, если представить
себе ту действительность более или менее зримо: не до космиче-
ских аппаратов и сверхскоростных метрополитенов было тогда
1 Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 107.
312
«Когда пробьет последний час природы...»
в разоренной, вымерзшей, пухнущей от голода стране. Но, во-
первых, самые головокружительные мечтания являлись столь же
типичной приметой пейзажа того времени, как разруха и нищета.
А кроме того, разве Замятина увлекала сама по себе архитектура
машинизированного Единого Государства, своей «божественно-
ограничивающей» Зеленой Стеною отгородившегося «от нераз-
умного, безобразного мира деревьев, птиц, животных»? Разве
его воображение не простиралось дальше «незыблемого, вечного
стекла» городов будущего или «грандиозного машинного балета»,
который в них будут почитать эталоном красоты?
Да, он был инженером, строил ледоколы, пожил в Англии
и написал о пей повесть «Островитяне», где картины приближаю-
щейся эпохи сплошной технизации даются с резким сатириче-
ским заострением. Но прежде всего он был наследником русской
гуманистической традиции, продолжателем Достоевского. А от-
того все эти замечательные эллинги, где создается космический
корабль «Интеграл», а также Музыкальные Заводы, параллеле-
пипеды прозрачных жилищ, которые удобны для наблюдения за
обитателями, система «нумеров» и розовых талонов на любовь,
одним словом, видимая поверхность бытия в Едином Государстве
значила для него ничуть не более, чем для его литературного учи-
теля значил ошеломляющий внешний вид кристального дворца,
как он описывается в «Зимних заметках о летних впечатлениях».
«Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей,
покорно текущих сюда со всего земного шара... и вы чувствуете,
что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и за-
кончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне,
какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающее-
ся»1. Но «колоссальная декорация» так для Достоевского и оста-
лась декорацией, не более, а центр и смысл всего этого знамени-
того описания - рассуждение о том, как страшна гордыня духа,
подобную декорацию создавшего, как поразительны его упорство
и слепота.
Не то же ли самое у Замятина? Его вариант Города Солнца
расцвечен подробностями, по тому времени слишком красочны-
ми и экзотическими. Не легко противиться соблазну сегодняш-
1 Достоевский ФМ. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. Л., 1973. С. 70.
313
Американистика
него прочтения книги как верной, вплоть до очень специфичных
моментов, картины общества, сделавшего своими фетишами
примитивное потребительство, грубое наслаждение и триумфы
инженерной мысли. Это замятииское ясновидение в самом деле
поражает. И все же, всерьез говоря, оно частность. Есть яснови-
дение иного рода и качества: вот оно и должно бы побудить
к чтению «Мы» как прогноза исторической драмы, начавшейся
еще при жизни Замятина в его стране.
Вовсе не случайность, что уничтожающие удары по Замяти-
ну догматическая критика нанесла осенью 1929 г., через пять лет
после публикации книги. Это был год «великого перелома», озна-
чающего утверждение сталинизма. Замятина обвиняли в том, что
он оболгал революцию, но в действительности причина гонений,
обрушившихся па него, была другая: своим романом он предуга-
дал возможность сталинского насилия над революцией, и камни
полетели в писателя, как только начало выясняться, насколько
точным оказалось его предостережение. Прежде книгу можно
было просто не замечать, отделавшись запретом на публикацию.
Теперь, в 1929 г., ее потребовалось дискредитировать, потому что
созданные в ней картины, перестав быть абстракцией, как можно
было подумать еще недавно, сделались узнаваемыми.
Тут дело заключалось не в одних только возможных ана-
логиях между замятииским Благодетелем, хранящим «ключи от
незыблемой твердыни нашего счастья», и «кремлевским горцем,
душегубцем и мужикоборцем» (Мандельштам). Даже не в таких
ритуалах, как описанный Замятиным День Единогласия, который
слишком напоминал торжественные радения по случаю разгрома
действительных или мнимых противников единственно правиль-
ной линии. Замятин стал неприемлемым не из-за крамольных па-
раллелей, затрагивавших отдельные стороны насаждавшейся ста-
линизмом системы отношений, а ввиду того, что смог предугадать
самое ее существо.
Энтузиастов этой системы должно было не устраивать в ро-
мане все, начиная с его заглавия. Говорилось, что автор разобла-
чил себя, назвав книгу «Мы» и тем самым подразумевая свершив-
ший революцию народ, который показывается в кривом зеркале.
Но это была очередная грубая передержка типично рапповского
свойства. У Замятина «мы» - не масса, а социальное качество.
314
«Когда пробьет последний час природы...»
В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индиви-
дуальность. Подавляется самая возможность стать «я», тем или
иным образом выделенным из «мы». Наличествует только обе-
зличенная энтузиастическая толпа, которая легко поддается же-
лезной воле Благодетеля. Заветная идея сталинизма - не человек,
но «винтик» в гигантском государственном механизме, который
подчинен твердой руке машиниста, - у Замятина показана осу-
ществленной. Одного этого было бы довольно, чтобы признать
«Мы» действительно пророческой книгой.
Серьезнейигая ее тема возникает сразу, с первой же записи
повествователя, в первом же абзаце. Там процитирована статья из
Государственной Газеты (других, очевидно, не существует): «Вам
предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые су-
щества, обитающие на иных планетах - быть может, еще в диком
состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им матема-
тически безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счаст-
ливыми».
Если такие идеи кажутся специфичными, то исключитель-
но из-за резкости, напористой ясности, стилистики. По существу
ничего нового они в себе не содержат. Культ разума, требующего
несвободы каждого и всех в качестве первой гарантии счастья, как
и доктрина принуждения к счастью сомневающихся в том, что оно
впрямь то, чем себя именует, - у подобных побуждений долгая
история. Сочинитель статьи, попавшейся па глаза замятинскому
повествователю, фигурирующему под обозначением Д-503 (име-
на упразднены как проявление преступной тяги к необщности),
конечно, не догадывается, что он почти цитирует Великого инк-
визитора, который утверждал: нельзя стать счастливым, не побо-
ров свободы. Для подданных Единого Государства Достоевский
такая же смехотворная чепуха, как и вся человеческая культура,
накопленная за тысячелетия. Она сделалась не нужна с того бла-
женного мига, когда венцом творения возник совершенный мир,
укрывшийся за Зеленой Стеной.
Однако на деле этот мир законно наследует традицию, очень
стойкую и в социальной философии, и в общественной практике
с незапамятных времен. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслед
замятинским описаниям перечесть того же Кампанеллу. Или, из
более близкой поры, - трактаты Робеспьера. Или утопию амери-
315
Американистика
капского автора Эдварда Беллами «Взгляд назад», созданную уже
под конец либерального XIX столетия.
Принципы идеального общества у каждого из них могут
формулироваться с большей или меньшей нетерпимостью к дру-
гим мнениям, однако это все те же самые принципы. Все тот же
обожествленный рассудок, безупречно вычисляющий, что есть
благо, которое становится всеобщей обязательностью, едва оно
определено. Все та же убежденность, что сделанный расчет непо-
грешим, не подлежит никаким поправкам, не допускает и мысли
о дальнейшем поиске, ибо считается достигнутым предел воз-
можной разумности. И те же оправдания насильственных спосо-
бов приобщить к счастью, когда не убеждают аргументы, и то же
презрение к этическим непреложиостям. Они у провозвестников
прекрасного будущего всегда оказываются формой лицемерия,
своекорыстия, дряблости, трусости, в общем чем угодно, только
не суммой постулатов, без которых невозможно гуманное бытие.
Замятин был свидетелем того, как мечтания о подобного
рода безоблачной гармонии, сопровождаемые выпадами про-
тив «дикой» свободы и «убогой» морали, становились все более
активным ферментом окружавшей его жизни. Тогда, на исходе
гражданской войны, болезнь эта находилась еще в стадии симпто-
мов, и, наверное, можно было не так уж сильно по ее поводу трево-
житься, если, ограничиваясь сегодняшними прямыми заботами,
не думать о том, что будет завтра. Но Замятин был писателем из
тех немногих, кто, пользуясь его же метафорой, отвергал «пеше-
ходность фантазии». Не такое уж долгое время потребовалось,
чтобы убедиться, как предусмотрительно позаботился он взять
для себя в литературе «билет дальнего следования».
Дело не в том, до какой степени совпали в конкретике ход
российской действительности после смерти Ленина и картины,
возникающие на страницах романа «Мы». Дело в том, что Замя-
тин первым почувствовал угрозу явления, которое назовут ста-
линизмом, и понял заложенную в нем фундаментальную мысль,
если не его политическую почву.
Мысль эта - «единый, могучий миллионноклеточный организм...
единая Церковь», лишенная сакрального значения, которое вы-
теснено государственной заботой, а еще точнее - подменено
316
«Когда пробьет последний час природы...»
интересом Благодетеля, ведающего пути к счастью для всех
«клеточек». Никому не дано вкусить блаженства, пока сохраня-
ется хотя бы призрак умственной свободы, а поэтому необходим
оказывается корпус «незримых Хранителей здесь же, в наших ря-
дах: они тотчас могут установить нумера впавших в заблуждение
и спасти их от дальнейших ложных шагов, а Единое Государ-
ство - от них самих». Никто не вправе счесть себя счастливым,
пока не гарантировано избавление от участи трех отпущенни-
ков, в порядке эксперимента на месяц освобожденных от работы
и в припадке тоски покончивших с собой уже на десятый день.
Рабский труд должен стать призванием и душевной потреб-
ностью, абсолютная неразличимость «клеточек» - нормой обще-
ственной жизни, голая функциональность их существования -
порукой ненарушимой социальной гармонии и стабильности.
Воображение, душа - категории, в Едином Государстве недопу-
стимые, потому что противоречат всем его устоям. Лоботомия,
которой подвергнется Д-503, оправданна и целительна для его же
блага. «...Допускать, что у "я" могут быть какие-то "нрава" по отно-
шению к Государству, и допускать, что грамм может уравнове-
сить тонну, - это совершенно одно и то же. Отсюда - распреде-
ление: тонне - нрава, грамму - обязанности; и естественный путь
от ничтожества к величию: забыть, что ты - грамм и почувство-
вать себя миллионной долей тонны...» Зная лозунги и установки
сталинизма, трудно поверить, что это написано зимой 1920 г.
«Там, на дне»
Так выглядит у Замятина воплотившаяся «/цювняя мечта о рае»,
где «уже не знают желаний, не знают жалости, не знают любви».
Впрочем, Благодетелю и Хранителям не удается до конца выкор-
чевать все эти атавистические чувства, как не удается каленым
железом выжечь неудовлетворенность, неприятие счастья, к ко-
торому приковывают, как цепью. Когда Замятина уличали в не-
нависти к социализму, не просто ставился знак равенства между
социализмом и сталинской системой (и, естественно, зачерки-
вались факты участия писателя в революции 1905 г.), не просто
игнорировалась художественная природа романа как гротескного
317
Американистика
повествования. В самой книге сознательно не прочитывалась
очень для нее важная конфликтная линия, намеченная мотивом
сопротивления - оно не прекращается даже в условиях стадного
энтузиазма и всеобщего безмыслия. Понятно, что главной эта
линия у Замятина стать не могла по характеру его творческой
задачи. Тем не менее она есть, что бы ни говорилось о тотальной
мизантропии и сплошном очернительстве критикой, пылавшей
прокурорским красноречием.
Неприметно - «там, па дне», - опровергая незыблемость
установлений, элементарных, точно правила арифметики, «нич-
тожными червями еще копошится нечто, уцелевшее в нас от дико-
сти предков». Какой-то безумец дерзает бросить стихом в Единое
Г<х:ударство. Сам повествователь с ужасом удостоверяется, что
в нем не умерла душа, не выветрилась фантазия, хоть это неле-
пость, нонсенс, как если бы крылья выросли па месте, где положе-
но быть одним лопаточным костям.
Замятина считают одним из писателей, рано распознав-
ших очертания тоталитарного жизнеустройства, которое вскоре
станет реальностью на разных географических широтах. Оруэлл,
прочитав в 1946 г. французский перевод «Мы», отметил - как
самое удивительное - замятииское «интуитивное постижение
иррациональности тоталитаризма, который рассматривает че-
ловека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требую-
щая оправданий, а поклонение вождю, наделенному атрибутами
божества, является нормой»1. По мнению Оруэлла, мало кто еще
с такой прозорливостью постиг главную опасность, которую со-
здает характер современной цивилизации, нуждающейся в тех-
нике, совершенствуемой непрестанно и менее всего дорожащей
человеком.
Если говорить о главных коллизиях «Мы», это довольно
одностороннее толкование. Но Оруэлл, кажется, единственный
сумевший оценить у Замятина мысль о неизбежности противо-
действия, зарождающегося в недрах режима, делающего все, что-
бы вытравить самую идею свободы. Время по-новому расставило
акценты для тех, кто пережил 30-е годы так, как их пережил
1 Onvell С. The Collected Essays, Journalism and Letters. N. Y., 1968.
V. 4. P. 75.
318
«Когда пробьет последний час природы...»
Оруэлл, воюя в Испании, а затем спасаясь от репрессий, обес-
кровивших республиканскую армию. Этому поколению книга
Замятина стала близка тем, что в ней показывалась машинерия
расправ над оппозицией, пусть непоследовательной и робкой.
История главного героя, замышлявшего не менее как револю-
цию, но быстро сломившегося и кончившего визитом к Благо-
детелю, которому он назвал всех известных ему «врагов счастья»,
оказывалась печально созвучной происходившему в 30-е годы.
По, быть может, еще важнее был в той атмосфере мотив не-
согласия, хотя бы и вознаграждаемого пытками, насильствен-
но вырванными покаяниями и нравственным крушением не-
послушных.
Какое бы значение ни придавал этой теме Замятин, не про-
звучать вовсе она не могла. Антиутопия требует ее по условиям
жанра; иначе получится не литература, а рассуждение о социаль-
ном устройстве, для наглядности сопровождаемое картинками.
11о инерции Мор и Кампаиелла числятся утопическими романи-
стами, хотя называть их книги романами - чистая условность.
Совсем другое дело современная антиутопия, начиная с Замя-
тина. Здесь, как сам он сказал, предпринят «опыт художествен-
но-философского синтеза», а чтобы возникла художественность,
нужен романный конфликт. И он создается самым естествен-
ным путем: персонаж должен испытать сомнение в логических
посылках системы, которая норовит, как мечталось конструк-
торам Единого Государства, сделать человека вполне «машино-
равным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию
своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, по ви-
димости безысходной, как у Замятина, описавшего хирургию,
после которой герой уже навсегда «уверен - мы победим. По-
тому что разум должен победить».
Такой конфликт обязательно появится в антиутопии, если
она принадлежит искусству. Он необходим отнюдь не для тот,
чтобы придать повествованию дополнительную заниматель-
ность. Потребность в нем идет от природы художественного
постижения мира. Описывая социальные структуры, притязаю-
щие на совершенство, и ограничиваясь их сатирическим ниспро-
вержением, антиутопия в лучшем случае осталась бы полезной
иллюстрацией теорий, доказывающих несостоятельность тех-
319
Американистика
нократических и тоталитарных режимов как способа разрешить
стоящие перед человечеством проблемы. Восхищаясь верностью
ее футурологических прозрений, толкуя о «конвергенции», ко-
торую она объяснила «до идеологов», мы, собственно, и согла-
шаемся предоставить ей эту скромную иллюстративную функ-
цию, не больше.
А она подобным назначением удовлетвориться не может. Ее
область - человек, впрямую столкнувшийся с силами, старатель-
но разрушающими естественный цикл бытия, чтобы придать ему
законченную рациональную стройность. Никакая обличитель-
пость, никакой гротеск не дадут необходимого художественного
результата, пока эти силы остаются у писателя как бы посторон-
ними, не вторгающимися в реальную человеческую судьбу самым
непосредственным образом. Такого рода умозрительность тягост-
но сказалась на утопических книгах Уэллса, оставив их лишь бел-
летризованными трактатами; она и по сей день отличает научную
фантастику, как бы ни бывала та проницательной. Однако анти-
утопия нуждается в художнике, не просто в человеке, отмеченном
зоркостью и философским складом ума.
Обманчиво впечатление, будто картина нежеланного бу-
дущего составляет для нее единственную и главную заботу. Без
этот, конечно, антиутопию представить нельзя, и тем не менее,
какую бы из выдающихся книг этого жанра пи взять: «Мы» или
«Чевенгур», «О дивный новый мир» или «1984», - тут никак не
социология, изложенная с элементами повествовательной интри-
ги. Скорее тут особый тип художественности.
Понять этот тип художественности как систему еще предстоит,
но что-то проясняется уже сегодня. В антиутопии всегда изо-
бражено насилие над историей, которую упрощают и укрощают,
стараясь выпрямить ради худосочного, безжизненного идеала.
Герою антиутопии суждено пережить это насилие как собствен-
ную жизненную драму, обладающую - по крайней мере для него
самого - неповторимым значением, хотя она и бывает вполне
типичной, предуказанной, неотвратимой по всей логике «единых
государств». И наконец, насилие над историей, каким показывает
его антиутопия, - это насилие и над природой в широком смыс-
ле понятия. Над средой обитания. Над разумностью отношений
320
Могда пробьет последний час природы,..»
между человеком и окружающим его космосом. Над человеческим
естеством.
Антиутопия - в этом ее истинное призвание - видит мир
в самый момент перед тем, как начнется последний час природы,
п человека она ставит перед нравственным выбором. Этот выбор
начинается, как только приходит сознание, что последний час
совсем близок. Или хотя бы зарождается неверие в разумность
порядка жизни, который делает наиболее вероятной перспективу,
что не сегодня-завтра «состав частей разрушится земных».
Минутой выбора для замятинского Д-503 было открытие,
что в нем, оказывается, есть такой атавизм, как душа. Олдос Хак-
сли выступил как продолжатель Замятина и в этом: у него в кни-
ге также развернута схожая коллизия. Этот момент даже суще-
ственнее, чем совпадения, легко обнаруживаемые каждым, кто
сопоставит Единое Государство с изображенной у Хаксли Эрой
Форда.
При своем появлении в 1932 г. роман «О дивный новый
мир» был воспринят главным образом как сатира, имеющая
совершенно конкретный адрес. Считалось, что автор высмеял
самонадеянную претензию верующих в близость земного рая, обе-
спеченного интенсивным развитием производства на фордовских
началах. Бушевал мировой экономический кризис, и легкокрылая
мечта, которая обещала в недалеком будущем рай для каждого,
развеялась сама собой. А Хаксли просто зафиксировал наступив-
шее отрезвление.
Но вскоре поводы искать в романе такую злобу дня исчез-
ли, и тогда обнаружились в нем более глубокие смыслы. Самым
ясным из них была тревога, вызываемая бездуховностью и стан-
дартизацией; в которых писатель опознал не мимолетное повет-
рие, а знамение века. Стало ясно, что он не ошибся; «дивный мир»,
где коренными принципами объявлены общность, одинаковость,
стабильность, оказался прообразом нерадостных явлений эпохи,
в экстазе предавшейся потребительству. После смерти Хаксли
в 1963 г. основательно забытую книгу вспомнили, назвав сбыв-
шимся пророчеством.
Подобное ее толкование, впрочем, тоже поверхностно.
Серьезная критика не приняла такого прочтения, и это было бы
правильно, если бы попутно критики не пытались вообще отри-
321
Американистика
цать значение романа. А как раз к этому все и свелось. Говорили,
что тут эссеистика, а не проза, субъективный взгляд, а не проник-
новение в истинные проблемы. Прозаик Джон Уэйн корил Хак-
сли: зачем понадобилось ему жертвовать ремеслом романиста,
увлекшись «трактатами против материализма»? И теперь смеш-
но читать, ведь совсем другие опасности угрожают современному
миру, не справившемуся ни с голодом, ни с безграмотностью, ни
с трущобами1.
Установилось, став преобладающим, мнение, что Хаксли
писал «романы идей», которые являлись романами лишь в тех
случаях, когда идея как следует спрятана, чего никак не сказать
о «Дивном новом мире». Эта книга оказалась в самом низу цен-
ностной шкалы, и писавшие о Хаксли легко ее игнорировали2.
Было признано, что это не роман, а «идею», сведя ее к «материа-
лизму», опровергнуть ничего не стоило.
Только вот в «материализме» ли дело? Так ли уж однознач-
на главенствующая мысль Хаксли?
Чтобы в этом разобраться, нужно прежде всего признать
очевидное: перед нами не проповедь, а роман, которым движет
коллизия, построенная по правилам искусства. Здесь есть стол-
кновение антагонистических начал, которые обозначены героями,
пусть притчевыми, т. е. лишенными психологической многомер-
ности. И есть конфликт тех же несочетающихся устремлений,
развертывающийся в сознании главного персонажа.
Суждения о романе Хаксли, не учитывающие важности это-
го конфликта, с неизбежностью будут схематичными, неполными
и неверными по существу. Различные интерпретации «Дивного
нового мира», направляемые старанием вычленить «идею», как
будто разговор идет о труде философа, а не о книге художника,
очень хорошо показывают, сколь наивно толковать антиутопию,
не считаясь с тем, что это литература.
1 Huxley A A. Collection of Critical Essays / Ed. by R.E. Kuchn. Prcn-
ticc-Hall, 1974. P. 27-28.
2 В сборнике наиболее представительных статей о Хаксли, откуда
приведены высказывания Дж. Уэйна, роман «О дивный новый мир» поч-
ти не упоминается.
322
«Когда пробьет последний час природы...»
А ведь сам Хаксли указал ключ к коллизии, вокруг которой
и его романе все и организуется, причем сделал это на первых
(границах. Там описан лондонский ИВЦ - Инкубаторий и Вос-
питательный Центр, где с помощью генной инженерии получают
великолепные людские особи разных пород. Некто мистер Фо-
(тер, сотрудник этого учреждения, излагая его задачи, неисто-
щим в доказательствах их практической важности. Да и то ска-
зать, ведь дело касается структуры общества - ее здесь формиру-
ют соответственно потребности в чернорабочих ли, в механиках
ракетопланов или государственных мужах, воздействуя на му-
тацию, чтобы выдать запрашиваемый продукт в нужном числе и
высшего качества.
Но это все-таки производственные будни. Л есть и высшие
цели, которые не каждому внятны, хотя результат, если удастся
его достичь, затронет каждого. Цели эти - «перейти из сферы
простого рабского подражания природе в куда более увлекатель-
ный мир человеческой изобретательности». Гомункулусы вместо
детей - только один из пунктов такой программы. Она всеобъем-
люща: нет под солнцем деяния или явления, ею не охватываемого.
Генри Фостер больше не появится в центре повествования.
И незачем: главное слово произнесено, конфликт завязан. При-
чем один из тех конфликтов, для разрешения которых притча,
антиутопия предоставляют почти оптимальные художественные
средства. Все происходящее в романе Хаксли - это формы, ва-
рианты, проекты осуществления такого перехода от «подража-
ния» к «изобретательности». Даже в том, что касается рождения
и смерти. Не говоря уж об относительно частных моментах.
К примеру, о культуре, от которой отказываются, считая,
что она ненужный хлам. Или об истории, квалифицируемой
как «сплошная чушь». О прошлом, которое искореняют динами-
том, подложенным под памятники, и уничтожением старых книг.
О страдании, о слабости, мужестве, благородстве - все отменено,
все передано в ведение Института технологии чувств и обладает
не большим сходством с исходным смыслом этих понятий, чем
схож с настоящим ребенком младенец, выращиваемый в стерили-
зованной бутыли.
Естественный цикл жизни со всеми ее ритмами и красками,
со всей гармонией и соразмерностью иод натиском «изобретатель-
323
Американистика
иости» разрушается до самых оснований. Делается все, «чтобы
перенести упор с истины и красоты на счастье и удобство. Такого
сдвига требовали интересы массового производства». Рождается
«дивный мир», в котором раз и навсегда покончено с фикциями,
именуемыми душой.
Локален ли этот выстроенный Хаксли мир в своих про-
странственных и хронологических координатах? Возможно ли
толковать картины, проходящие перед читателем, исключительно
как вызов «материализму» и т. и.? Да, возможно. Но только за счет
обеднения их смысла. При нежелании признать, что показанный
у Хаксли «последний катаклизм» и логика, прямым путем к нему
ведущая, не являются чем-то специфичным для общества, которое
писатель мог наблюдать непосредственно, как и для времени,
когда он жил.
Теперь это должно бы стать ясно. За полвека с лишним,
отделяющих нас от появления книги Хаксли, было достаточно
случаев убедиться, что порывы к «изобретению» вместо «подра-
жания» определили в облике нашей эпохи очень многое. Тут не
увлечение, а зловещая тенденция. Она может по-разному про-
являться, но итоги приносит одни и те же, опустошительные, -
идет ли речь о торжестве стандарта, уродствах урбанизации или
о вещах более конкретных, например «проектах века» вроде пере-
броса северных рек.
Вопреки уверениям многих критиков, Хаксли по существу
дарования был художником и оттого не смог бы довольствовать-
ся только тем, с какой точностью он провел анализ этой «изобре-
тательности», которая стала манией. «Изобретательности», ко-
торая тогда, в 1932 г., вызывала куда больше восторга, чем у нас
сегодня, ибо мы видим ее нынешние последствия - к несчастью,
не последние. Литература начинается с той минуты, когда со-
циальное или умственное веяние проникает в сознание человека,
становится для него не абстракцией, а полем борьбы между дове-
рием и сомнением.
Модель образцового государства, где будут элита, стадо,
а также психологи-контролеры, сортирующие младенцев, чтобы
навеки определить их место в схеме, Хаксли устами одного из пер-
сонажей описал еще в «Желтом Кроме» (1921), первом своем ро-
мане, законченном тогда же, когда Замятин поставил последнюю
324
«Когда пробьет последний час природы...»
точку в рукописи «Мы». Считается, что это зерно, оплодотворен-
ное замятинским воздействием и давшее побег под названием
«О дивный новый мир». Но там, в «Желтом Кроме», и предста-
вить себе нельзя персонажа, подобного Бернарду, который занял
центральное место именно в тот момент, когда Хаксли пришла
мысль создать антиутопию. А Бернард - он ведь и сфокусировал
в себе главную коллизию: как энтузиаст «дивного мира», посте-
пенно осознающий себя его узником, как поборник Порядка и
Стабильности, становящийся изгоем, когда в нем просыпаются
чувства, технологии неподвластные, - обида, страх, еретическая
непочтительность к «общепринятым нормам поведения».
Само это пробуждение даже весомее, значительнее, чем тот
спор относительно разумности такого общества, который ведут
» романе Хаксли «его фордейшество» Мустафа Монд и Дикарь,
перенесенный в Лондон из другой, человечной эры. Дикарю
отданы шекспировские реплики, постоянно звучащие у Хаксли,
начиная с заглавия, по для читателя слишком очевидно, что
идеологу «одинаковости» их печем парировать. Это не полемика
равных, а скорее прямое изложение авторской позиции, отдающее
дидактикой, которая не в ладу с художественностью.
Отчего возникла эта диспропорция, понять нетрудно. Очень уж-
важен для Хаксли сам предмет полемики, и все усилия писате-
ля сосредоточены на том, чтобы аргументировать мысль, давно
у него вызревшую. Это и надлежало сделать Дикарю, который
слишком непрост, чтобы заподозрить в нем малейшее сходство
с рассудительными туземцами из повестей XVIII столетия.
Мы знаем, что у себя в резервации он читал Шекспира. Ницше
он, несомненно, тоже читал. Потому что все его разочарования
в унифицированном счастье идут от немецкого философа, как
и все порывы к иеущемлеииой полноте, целостности, много-
цветное™ жизни: пусть она не сулит покоя и довольства, зато
человек может в максимальной степени познать, а стало быть,
осуществить себя.
В накаленной атмосфере 30-х годов рискованно было вы-
сказывать подобные идеи. Отказ от благодеяний прогресса на-
талкивал на подозрение в тоске по варварству. Азарт критиче-
ской перепалки побуждал объявлять Хаксли чуть ли не аполо-
325
Американистика
гетом фашизма1. Грубая тенденциозность этих обвинений теперь
ясна каждому. Ясна и действительная сложность проблемы, о ко-
торой спорят у Хаксли на последних страницах романа. Но ху-
дожественного результата это не меняет, сколь бы правильные,
по собственному его убеждению, мысли ни излагал автор, сами
они не рождают искусства.
На закате дней Хаксли возьмется за «положительную» уто-
пию, написав «Остров». Это неудача, и крупная. А предопределе-
на она далее не вымученностыо защищаемых писателем идеалов,
которые сводятся к оправданию своевольного бунта против пода-
вляющей рациональности. Секрет неудачи скорее в том, что ро-
ман монологичен от начала и до конца. Другая точка зрения здесь
не допускается даже как возможность.
Не так было в «Дивном новом мире», за вычетом заклю-
чительного эпизода. Что думает об этом мире автор, гадать не
приходилось, однако декларативность отсутствовала. Была сати-
рическая гипербола. А за пей высвечивалась драма, ожидающая
каждого, кто как личность не растворился в единомыслии, едино-
чувствии, взаимопользонаиии и прочих непререкаемых установ-
лениях самого прогрессивного из всех прогрессивных обществ -
и в то же время не смог освободиться от его принципов, остался
его затосковавшим пленником.
По мере накопления художественного опыта становилось
очевидным, что такой мотив обязателен в антиутопии: она сразу
же превращается и набор фи лишние, если он исчезает. В ней мало
одного только знания о социуме, нужно и знание о человеке, ока-
зывающемся перед такой знакомой, такой типичной для нашего
века ситуацией выбора, который нравственно необходим, хотя
условиями действительности затруднен почти до невозмож-
ности. Характер совершенного выбора, формы, в которых он во-
плотился, конфликты, им созданные, - все это в антиутопиях
меняется бесконечно, но ситуация выбора остается. Тут непре-
ложное требование жанра, о чем можно с уверенностью сказать
после книг Замятина и Хаксли. Понятно, сами они не руко-
водствовались жанровыми требованиями сознательно, ибо тогда
1 Так, например, спорил с Хаксли польский фантаст Амтони Сло-
нимский, написавший в 1937 г. полемический роман «Два конца света».
326
«Когда пробьет последний час природы...»
жанр только рождался. Да его создатели, вернее всего, и не пред-
полагали, какое у него богатое будущее.
«Умнее разума»
Не знали они и того, что в 1929 г., когда бушевала кампания про-
тив Замятина, а Хаксли начал писать «О дивный новый мир»,
был предложен издательству и отклонен из-за «неправильного»
изображения революции платоновский «Чевенгур» - книга,
ставшая для этого жанра классикой. Даже самая лаконичная
история антиутопии не обойдет стороной Платонова; без этого
имени не получится, впрочем, и самой краткой истории литера-
туры XX в.
Но это стало ясным лишь теперь. В конце 20-х годов
(и много позже, вплоть до середины 60-х) дело обстояло иначе.
Платонова, не церемонясь, вытеснили из литературы. Правда,
ему удалось напечатать «Происхождение мастера», однако лишь
немногим посвященным было известно, что эта повесть является
экспозицией большой книги. Потом это перестало быть тайной,
и все же угадать очертания «Чевенгура» по прологу оказалось
не легче, чем восстановить амфору но найденному в раскоп-
ках черепку.
Сейчас рецензенты читают «Чевенгур» так, как будто
«Происхождение мастера» вообще с ним не связано. Напрасно.
В мире Платонова ни лишнего, ни случайного нет: все соотне-
сено, скреплено нитями, более или менее четко просматривае-
мыми. История Александра Дванова, типичного платоновского
героя-скитальца, которому во что бы то ни стало надо «мысль
разрешить», начинается задолго до того, как попадет он в Чевеп-
гурский уезд, где «и благо жизни, и точность истины, и скорбь
существования происходили сами собой по мере надобности».
В своих истоках эта история здесь - на страницах «Происхож-
дения мастера».
Да ведь и в своей развязке тоже. Мы помним, как к самому кон-
цу «Чевенгура» Дванов верхом въезжает в озеро Мутево, чтобы
спрыгнуть с седла под воду, - он ищет «той дороги, по которой
когда-то прошел отец в любопытстве смерти». Откуда необычное
327
Американистика
это любопытство, отчего стало оно наследуемым? Откроем дав-
но известную повесть Платонова. В ней мы прочтем о рыбаке,
любившем рыбу «не как пищу, а как особое существо, наверное,
знающее тайну смерти». Двапов старший в смерть не верил, по-
лагая, что за последней чертой просто другая губерния, где «го-
раздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера». И она его
влекла, эта губерния, «которая расположена под небом, будто на
дне прохладной воды».
Дванов-отец шагнет туда, не то на дно, не то в небо: это
для него категории взаимозаменяемые - как впоследствии для
Дваиова-сына. Доказывавший, что социализм надо построить не
позже как «будущим летом», он в Чевенгуре «догадался», отчего
так погоняет жизнь к этой цели он сам с Чепуриым и Копенкиным:
ее достижение есть «конец истории, конец времени, время же идет
только в природе, а в человеке стоит тоска». Вот, кажется, и выго-
ворено слово, самое важное для платоновского героя, как бы он
пи звался. Не что иное, как тоска, движет им в его странствиях,
назначено ли конечным пунктом озеро, поманившее разгадкой
тайны смерти, или град осиянный, которому надлежит в одночасье
возникнуть вместо обезлюдевших от голода и разрухи деревень.
Тоска эта по-своему очень понятна. За нею стоит чувство
разлома жизни, когда разорвана цепочка между вчера и сегодня,
а взамен обрушившейся преемственности явилась нестесненная
свобода все строить наново: площадка выглядит совсем пустой
и готовой для любых дерзаний (хоть бы «небо проломить и голову
в дырку наверх просунуть и поглядеть - есть там бог иль спрятал-
ся» - рассказ «Ерик», январь 1921 г.). Утопическое сознание
обретает тут завидную питательную среду, и все персонажи Пла-
тонова наделены им кто больше, кто меньше. Мир для них, как
для Двапова, сплошь «чистое иоле», «порожнее плодородное
место», где без труда «может вырасти растение всякого знания»,
тогда как поля культуры уже не порадуют «чем-нибудь небывшим
и драгоценным». Не исключается, что вымахает и бурьян, но это
невеликая беда: «Социализм придет моментально и все покроет.
Еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет!»
Так высказался перед чевенгурцами Степан Копенкин и,
сам того не подозревая, изложил катехизис веры в утопию «уско-
рения жизни» с помощью идеи, которую почитают безукоризнен-
328
«Когда пробьет последний час природы...»
ной, - необыкновенно живучей старой веры. Самые разные ее
вариации художественно осмыслены Платоновым и в «Ювениль-
ном море», и в «Котловане», и в «Чевенгуре». И каждый раз выяс-
няется, что при различии оттенков сама вера укоренена у его героя
прочно, словно бы он с нею родился. Крутые исторические пере-
ломы обязательно выносят на поверхность людей такого склада
и мироощущения. Напоминающие лозунг речи Копенкина - это
и формулы эпохи.
Но потаенно хранится в герое Платонова еще одно, чужерод-
ное этой вере чувство, которое заставило Дванова повторить доро-
гу отца, - «чувство стыда жизни перед слабым, забытым телом,
остатки которого истомились в могиле». Чувство, что каждый
«одно и то же с тем еще не уничтоженным., теплящимся следом
существования» предков. Хранится эта подсознательно усвоен-
ная связь с ушедшим, наследование, противостоящее разрыву, -
оттого и тоска, что два эти несочетаемых побуждения срастаются
у платоновского героя нерасторжимо.
Через 20 лет после «Чевенгура» Оруэлл опишет, как после-
довательно расторгают подобную сочлененпость в государстве,
где безукоризненная идея сумела подчинить себе живую жизнь
несравненно строже, чем удавалось доморощенным утопистам
вроде Чепурного. Герой Оруэлла служит в учреждении, кото-
рос именуется Министерством правды: там согласно последним
установкам непрерывно переделывают историю, уничтожая до-
стоверные ее свидетельства навсегда. Есть еще Министерство
любви, которое помимо карательных функций должно добивать-
ся, чтобы и в интимной своей жизни человек всецело оставался
рабом государства. Никакой памяти, пи следа сокровенности;
личность вся поглощена державной идеей, да и не должно быть
личностей - просто единицы населения, учтенные статистикой.
У Платонова все это предусмотрено как вероятный конеч-
ный результат деятельности «угрюмых непобедимых людей, спо-
собных годами томить в себе безмолвную любовь и расходовать
ее только в измождающий, счастливый труд социализма» (бед-
няцкая хроника «Впрок», 1931). И в «Происхождении мастера»
он тоже об этом писал; там машинист, обучающий деревенского
умельца Захара Павловича, наставляет его: «Человек - чушь! Он
дома валяется и ничего не стоит... человек - начало для всякого
329
Американистика
механизма», а другого интереса в нем нет, пока не явилось свиде-
тельство «сознательного удара и точности мастерства».
Но этого Захара Павловича, «никогда не интересовавше-
гося людьми», иод конец посетит-таки знакомая читателям Пла-
тонова тоска. Причина ее известна: он «не ощутил времени, как
встречной твердой вещи, - оно для него существовало лишь загад-
кой в механизме будильника». Загадка понята, когда будильник
разобран; оказалось, что «времени нет, есть равномерная тугая
сила пружины». А таким знанием платоновский герой доволь-
ствоваться не может, смутно постигая, что оно ложно. Что и «при-
родное вещество» не одолеть, сколько бы пи выдумывали люди
превосходных машин. Что, может быть, одолевать его даже совсем
не нужно, а скорее прав однажды встреченный Захаром Павлови-
чем отшельник-бобыль, который «вместо ума... жил чувством до-
верчивого уважения».
Воспитанный Захаром Павловичем мальчик с детства ощу-
тит гот же разлад между изобретательным «умом» и доверчиво-
стью к природе, а чевенгурскии опыт сделает это противоречие
неразрешимым для Дванова. Допустить, «чтобы мир остался
ненареченным», он не может - не быть же кругом чистому полю
и порожнему месту? - однако от всей его деятельности не исчезает
сознание, что «всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее
место - та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит
неописанный и нерассказанный мир». В 17 лет он «еще не имел
брони над сердцем», но и после Чевенгура она не нарастет, ина-
че не закончилась бы его одиссея озером, в которое, для верности
связав себе ноги, когда-то прыгнул старший Дваиов.
Захару Павловичу под старость стало «скучно и стыдно от
правильности действий часов и поездов». Александр испытает
такое же чувство, которое сменило полыхавшее в нем «нетерпе-
ние жизни» и страсть с рассчитанной правильностью прекратить
«долготу истории срочным устройством коммунизма». Чевенгур-
ское чистое поле вспахано, но внутри у Дванова так и осталось
«порожнее место», пустота. Юношей он «верил, что революция -
это конец света. В будущем же мире мгновенно уничтожится
тревога Захара Павловича, а отец-рыбак найдет то, ради чего он
своевольно утонул». О «конце света» в Чевенгуре почти сбылось:
не зря Чепурный объяснял, что «коммунизм дело не шуточное,
330
«Когда пробьет последний час природы...*
он же светопреставление». А будущее вслед этому нешуточному
делу не настало, и при тех идеях, какими дело направлялось, при
избранных для него методах настать, конечно, не могло.
Герой «Мы» или «Дивного нового мира» примирился бы
с таким итогом как с фактом, однако платоновский человек слиш-
ком беззащитен перед своей тоской и ею же силен, потому что она
одна сохраняет его человеком. Финал книги Платонова - един-
ственно допустимый но всей ее художественной логике.
«Чевенгур», несомненно, антиутопия, но особенная даже
при сопоставлении с Замятиным и Хаксли. Там главенствует
знание о том, что стало бы с жизнью, если не предотвратить
опасностей, уже зародившихся и пошедших в рост. Платонов
подразумевает реальное состояние мира, и его гротеск, поль-
зуясь термином М. Бахтина, принадлежит незавершенному на-
стоящему, а не будущему, которое дистанцировапно, хотя и уга-
дывается. Всегда присутствующая в утопическом повествова-
нии область «дальнего идеала» у Платонова приближена к на-
стоящему на кратчайшее расстояние. Общество, где работать
будет только солнце, назначенное «всемирным пролетарием»,
приказным порядком объявляют не па просторах фантазии, а в
российском захолустье, которое еще недавно опаляли сполохи
догорающей гражданской войны.
Это сразу сказывается и на характере коллизий, и на выборе
персонажей, среди которых отсутствуют олицетворения, вообще
невозможные в мире Платонова. Он весь растет из перевернутой
действительности первых пореволюционных лет, когда вовсе не
фантомом, а очень распространенным побуждением было, рас-
чистив жизнь от всего «гнетущего элемента», одним махом про-
ложить дорогу в коммунизм, отделаться от «тайны времени»,
стать, как потом выразится Кондров из хроники «Впрок», «умнее
разума». Чепуриый, Копенки и и другие чевенгурские большеви-
ки заключают в себе слишком многое от этой стихии обновленче-
ского нетерпения и неистовства, чтобы они поладили с притчей,
которой свойственна обобщенность типажей, не нуждающихся
в опознаваемости прототипа. В каждом из них несложно раз-
личить отпечаток социальной психологии времени, о котором
написан роман. Он ведь и начинается с лаконичного, но вырази-
тельного штриха, который дает почувствовать это время, - с визи-
331
Американистика
та Дванова в ревком, где председатель скажет ему, что «револю-
ция - риск: не выйдет - почву вывернем и глину оставим...».
Но «почва» не желает, чтобы ее выворачивали по разуме-
нию искателей подобного «риска». И основная коллизия созда-
на в «Чевенгуре» тем, что «риск» сталкивается с сопротивлением
достаточно упорным, хотя может показаться, что оно проявилось
анемично и вяло.
Соня, девушка-подросток, которую Дванов встретил перед
отправкой в Чевенгур, рассказала ему: у них на курсах «один учи-
тель говорит, что мы вонючее тесто, а он из нас сделает сладкий
пирог». Еще одна формула умонастроений той поры, ведь и чевен-
гурские преобразователи вдохновляются точно такими же поня-
тиями о народе и о собственной миссии. Требуется, «чтоб к лету
социализм из трапы виднелся», и для этого разваливают устои, ни
на минуту не допуская, что может получиться искривление пути
«в коммунизм жизни». Революционное чутье, признанное на-
дежным гарантом истины, побуждает с неуемной энергией пере-
мешивать «тесто», отметая как кулацкую ересь всякое сомнение,
получится ли выпечка съедобной. Но сомнение все равно остает-
ся, а в Дваиове оно отзывается «скорбью нечаянной опасности».
Дванов сделан центральным героем, оттого что он единствен-
ный, кто способен почувствовать правду, слушая другую сторону,
и не спешит отнести ее аргументы за счет зачерствелой косности
мужицкого соображения. Главный конфликт романа проходит
через его душу.
Для себя он как будто твердо усвоил, что «революция - насиль-
ная штука и сила природы», а тем не менее внятна ему «трево-
га бедных деревень», и в самой революции Дванов распознает
«какую-то тщету... выше ее молодого ума». Он не знает, что
возразить кузнецу, обвиняющему: «...сначала стреляете, а потом
спрашиваете... хлеб до последнего зерна отбираете... Мужику от
земли один горизонт остается». Сколько ни доказывай, что раз-
верстка «идет в кровь революции», ничем не переубедит он Не-
доделанного, который уверен: раз принялись крушить хозяйство,
«годов через пять выше куры скота ни у кого не будет». И Якову
Титычу, простодушно засомневавшемуся в необходимости ком-
мунизма, коль «вся долгота жизни будет проходить» без него, да
332
«Когда пробьет последний час природы,./
посоветовавшему: «Ты человека имей в виду!» - Дваиов тоже не
возразит. Хотя в отличие от Чепурного ему-то ясно, что никакая
это не «пролетарская мысль».
Такие мысли трудны для пробужденного революцией, но
еще не окрепшего ума. Сами утопические начинания Чепурного
и Копенкина чаще всего оказываются лишь средством отделаться
от размышления, способного слишком пошатнуть их веру.
Платонов знал, какой опустошительной в своих последствиях
бывает чрезмерная революционная страсть, но за чевснгурскими
экспериментами он разглядел и угрозы куда более зловещие1.
Рядом с Чепуриым маячит фигура Прокофия, умно рассудивше-
го, что коммунизм следует отпускать лишь по мере классовой
надобности, потому что на каждого «не наготовишься - сегодня
ему имущество давай, завтра жену, потом счастья круглые сут-
ки... Лучше будет уменьшать постепенно человека, а он притер-
пится: ему так и так все равно страдать». И еще одна фигура возни-
кает в Чевенгуре с неотвратимостью - полуграмотный Пиюся,
председатель чрезвычайки; он ввел «всенародную очевидность»
расправ с классовым врагом, которого по его повелению должны
были убивать сами батраки, обучаясь революционному право-
творчеству, не оглядывающемуся па «черную магию мысли и
письменности».
Уже работая над « Чевенгуром», Платонов в соавторстве с Ь. Пиль-
няком напечатал очерк «Че-Че-О» (1928), важный во многих
отношениях2. Там сказано о развившейся привычке смотреть
1 Убедительно писал обзтом не так давно Евг. Евтушенко в статье
«Судьба Платонова» (Советская культура. 1988. 20 авг.): «По силе исто-
рического провидения Платонов равен, пожалуй, только Достоевскому,
в нечаевском деле увидевшему эмбрион будущей шигалевщши/». Спра-
ведливые возражения В. Верипа (Контекст или версия? // Советская
культура. 1988. 10 септ.), упрекающего Евг. Евтушенко в несколько пря-
молинейном осовременивании платоновских коллизий за счет выбороч-
ного и неточного цитирования «Усомнившегося Макара», касаются все
же только частностей.
2 Подробно об этом см.: Шубин Л. Поиски смысла отдельного
и общего существования. М., 1987. С. 164-172.
333
Американистика
«только сверху», не признавая, что народ - это люди, «один умнее
другого». Взгляд «сверху» различает не лица, а массу, с которой
можно беспрепятственно экспериментировать, командирской ло-
гикой определяя, что ей необходимо и что вредно.
Несмотря на бедняцкое свое происхождение, Пиюся и Проко-
фий - из смотрящих «сверху». Забота их в том, чтобы «прочих
организовать» для цели, скудному разуму этих «прочих» недо-
ступной, но, разумеется (в чем Пиюся и Прокофий ни минуты
не сомневаются), благой. Пиюся «собрался перебить в Чевенгу-
ре всех жителей», вменив «прочим» в обязанность помогать ему
самым действенным образом, потому что так нужно для упрежде-
ния происков враждебного класса. Одобряя начинание по «очист-
ке города для пролетарской оседлости», Прокофий с его страстью
к теоретическим глубинам идет дальше. У него уже вызрел план
такой организации, при которой «можно много лишнего от чело-
века отнять»: думает не более чем один из всех, другие «живут
порожняком» - подчиняются и не недают тягот.
Не так сложно опознать почву, па которой расцвели по-
добные идеи. Им нужна опора в определенном состоянии обще-
ства, тогдашним временем созданном. Но кроме того, нужен им
п определенный тип сознания, а па этот счет в «Чевенгуре» имеет-
ся прямая авторская подсказка, даже не одна. Чепенгурцы прояв-
ляют постоянную готовность к концу света. Столь же свойственно
им почитание солнца, которое упразднит труд как пережиток жад-
ности, способствующей неравенству имущества, а тем самым -
угнетению.
И то и другое - родовые черты утопического мирочувство-
ваиия. Их можно обнаружить уже в хилиастических верованиях
раннего Средневековья, проникнутых ожиданием скорого вто-
рого пришествия, Страшного суда и последующей гармонии не
за гробом, а здесь, па земле1. Описывая свой идеальный город,
Кампаислла мог воспользоваться россыпями мифологических и
фольклорных сюжетов, изображающих солнце царем Вселенной,
а земных царей солнечными божествами. Воспринятый на фоне
1 См., например: МортопАЛ. От Мэлори до Элиота. М., 1970 (гла-
ва «Веч носу твое Евангелие»).
334
«Когда пробьет последний час природы...»
такой предыстории, Чевенгур предстает как напоминание о тра-
диции поисков земного рая. Все в Чевенгуре происходящее - про-
верка самой возможности сделать утопию реальностью.
Меж тем держится поверье, характеризующее Платонова
как утописта, и высказывается мысль, что «Чевенгур» (а также
«Ювенильное море» и «Впрок») - «это своего рода утопия, игра
с возможным и вероятным, эксперимент в условном социальном
пространстве»1. Действительно, каждая книга, касающаяся утопи-
ческой идеи, содержит элемент игры: как бы все выглядело при
условии, что идея воплотилась. Жанр предполагает подобное
художественное допущение, наглядное и в прозе Платонова. Но
как же судить о мире произведения, имея в виду лишь его жанровые
черты? Утопия по своему существу всегда позитивна, она
показывает бытие, каким ему должно быть согласно авторскому
идеалу. Истолковав «Чевенгур» как утопию, легко становится
рассуждать о Платонове как о «романтике революции», воспевшем
«энергию обновления жизни», только все это односторонне
увидено, а поэтому вряд ли приблизит к пониманию смысла его
творчества. Скорее, наоборот.
Наверное, такие толкования и вообще-то возможны разве
в том случае, когда, увлекшись фантасмагорией повествования,
всерьез считают «условным» очерченное у Платонова социаль-
ное пространство. А ведь оно до краев наполнено гулом реаль-
ности, в которой всё сдвинула и разворошила недавняя исто-
рическая встряска. Платонов писал о явившейся возможности
«для реального осуществления народной правды на земле» и о
1 Чалмаев В. Нечаянное и печное совершенство Андрея Платоно-
ва//Андрей Платонов: Государственный житель. М., 1988. С. 27. Прав-
да, в статье «Утонувший колокол» В. Чалмаев пишет, что в «Чевенгуре»
наблюдается «процесс превращения романа-утопии частично в "негатив-
ную утопию" или антиутопию. Целиком антиутопией... книгу Платоно-
ва назвать нельзя: писатель так и не преодолел до конца своеобразного
дуализма в отношении к грандиозной попытке героев, к их всемирно-
историческому эксперименту» (Вопросы литературы. 1988. № 7. С. 67).
По это вес тот же взгляд па антиутопию исключительно как па полеми-
ку и сатиру, словно ей чужда стихия трагического, подобным дуализмом
среди многого другого создаваемого.
335
Американистика
новом стимуле, который в этих условиях обрело «традиционное
русское историческое правдоискательство». Можно сказать,
что тут его главенствующая тема. И она требовала постижения
всей сложности, сопровождающей это активное «ожидание ис-
тины жизни» - не отвлеченной, а пригодной для сегодняшних
конкретных дел.
От самой идеи правдоискания Платонов, разумеется, не от-
рекался. Он отвергал другое: методы, которыми оно - в горячке
и слепоте - осуществлялось. Он не мог принять отношения к че-
ловеку только как к материалу для строительства царства зем-
ного, пусть даже его планировщики вдохновлялись идеей не
меньшей, чем победа над смертью, о которой грезят в Чевенгуре,
уловив какой-то далекий отголосок утопической народной идеи,
на философском языке выраженной Н.Ф. Федоровым. Он, гума-
нист русской выучки, не соглашался на золотой век, если его при-
ход невозможен без тех опустошающих посягательств иа «веще-
ство жизни», которыми отмечена вся недолгая хроника Чевенгура
с вписанными в нее казнями невиновных и гибелью детей. В.че-
вепгурском эксперименте он увидел больше, чем порыв анархиче-
ского энтузиазма, которому невыносима длительность процессов
истории, больше, чем перерождение пламенной романтики в де-
спотическую жестокость, - он увидел здесь реальные трудности,
сопровождавшие общее дело переустройства жизни на началах
правды и справедливости.
Трудности создавал взгляд «сверху», все более становившийся
нормой и делавшийся все презрительнее по отношению к «массе».
Трудности создавало и то нетерпение, которое овладело самой
«массой», вытолкнувшей иа поверхность и Копенкина, и Чепур-
ного, и Дваиова. Какой-то подростковый максимализм заставлял
их презрительно воспринимать даже разговоры о «последова-
тельно-наступательных переходных ступенях», и это тоже было
в духе времени. Надлежало сиюминутно превратить в зримый
факт выношенную утопическим сознанием грезу. И «тогда уже
будет легко сделать коммунизм иа всей шестой части земного
крута, раз в Чевенгуре дадут шаблон в руки».
По законам реальной действительности утопия не полу-
чалась; тогда ее вводили насильно, с кажущимся благополучием
336
«Когда пробьет последний час природы...»
одолев «ненадежную... непроходимую природу», как это удалось
пузырю, соломинке и лаптю в той сказке, которая вспомнилась
Дванову после тотальной ликвидации чевеигурской буржуазии
как класса. Добиться внедрения «шаблона» было только легче,
оттого что утопическое ощущение мира укоренено в «массе» с
проверенной прочностью. Пиюся ведь и устраивает буржуям то
вечное блаженство, к которому они с колыбели готовы «на основе
ихнего же предрассудка», касающегося близости светопреставле-
ния. Впрочем, как показало близкое будущее, платоновские уто-
писты не вполне заблуждались, полагая, что «это будет добрей»,
а иначе «весь народ помрет на переходных ступенях». «Чевенгур»
закончен в канун коллективизации. До голода 1933 г. оставалось
совсем недолго.
Предвидел ли такое развитие событий Платонов? В этом
трудно сомневаться, и даже не оттого, что после «Чевенгура» им
написаны «Впрок» и «Котлован». В самом «Чевенгуре» с доста-
точной ясностью сказано о надвигающемся будущем: «все двери
отперты, потому что дома пустые», и жители рады новым людям,
«потому что чевенгурцы вместо имущества могли приобретать
лишь одних друзей». Нивы труда оставлены, чтобы не создавать
вредные предметы, способные умножить мелкобуржуазное на-
следство. С целью окончательной его порчи устроены субботни-
ки, на которых передвигают дома и перетаскивают сады. Утопия
достроена, а «жизнь отрешилась от этого места и ушла умирать
в степной бурьян».
Платонов напомнил о том, что история заряжена трагиз-
мом, который резко усиливается, когда ее принимаются торо-
пить, вдохновившись великими мечтами и не задумываясь, какие
деформации испытывает в этой спешке сама жизнь. Атмосфера
конца 20-х годов была слишком неблагоприятной для таких напо-
минаний. Но время показало, что они для антиутопии настоящее
призвание и главное дело.
«Абсолютно одинаковые лица»
По пути в Чевенгур Дванов и Копенкин посещают коммуну
«Дружба бедняка», расположившуюся в бывшем помещичьем
337
Американистика
имении. В коммуне заседают; обсуждается вопрос, как приспосо-
бить под нужды семейств сохранившиеся постройки. Их решено
разобрать, чтобы членов коммуны не отягощала излишняя соб-
ственность.
Там, в «Дружбе бедняка» одержимы нововведениями.
У каждого есть должность, причем начальственная, а значит,
ответственная: от заведующего охраной и неприкосновенностью
до коммунальной воспитательницы поколения. Чтобы не отры-
ваться от должностей, решено не пахать, обходясь оставшимся от
помещика. Каждодневно, а потом даже два раза в день проводятся
собрания, «чтобы вовремя уследить за текущими событиями». Де-
мократия (а по-копенковски - «усложнение») состоит в том, что
назначены постоянно голосующий против и постоянно воздержи-
вающийся. Задуманный памятник революции, который устано-
вят в коммуне, будет означать вечность времени и неподвижность
пространства: порядок жизни в «Дружбе бедняка» мыслится как
единый для всех и навсегда.
Соблазнительно увидеть в этом эпизоде убийственную
пародию на бюрократизм, словно тормозом перекрывающий вся-
кое живое движение чувства и мысли. О/шако сатира Платонова
прикасается к феномену еще более масштабному и зловещему.
Этот феномен теперь называют то «феодальным социализмом»,
то «казарменным», подразумевая одно и то же: сталинские иска-
жения духа революции, нанесшие никем не подсчитанный ущерб
новейшей нашей истории, равно как и мировому престижу идеи,
которая ее одухотворила.
Романы Джорджа Оруэлла, особенно «1984», кажутся есте-
ственным продолжением некоторых мотивов «Чевенгура», хотя
английский писатель не знал этой книги, появившейся на Западе
лишь в 1972 г.
Оруэлл умер в январе 1950-го, всего 46 лет от роду;
слава его, подобно платоновской, настала только годы спустя.
При жизни его ценили за острый ум и отточенное перо поле-
миста, однако никому бы и в голову не пришло говорить о нем
как о мастере прозы. Предположение, что в 1984 г. будут про-
водиться международные симпозиумы, посвященные его глав-
ной книге, прозвучало бы тогда дико. Написанную во время
войны и сразу по ее окончании опубликованную сатирическую
338
«Когда пробьет последний час природы...»
притчу «Скотный двор» сочли не более как однодневкой. Свой
знаменитый роман Оруэлл писал уже тяжелобольным челове-
ком, а заглавие ему дал в общем-то случайное: рукопись была
закончена в 1948 г., названия не подбиралось, и автор просто
переставил две последние цифры в дате, стоявшей под заклю-
чительным абзацем.
Он успел подержать в руках пахнувшую краской книжку, но
спровоцированные ею споры, восхваления и ниспровержения,
поток статей, затем монографий - все это было уже без него.
Причина метаморфоз писательской репутации Оруэлла не в том,
что английской критикой 40-х годов овладела художественная
слепота, которая потом вдруг сменилась всеобщим прозрением.
Дело проще: антиутопии еще раз пришлось доказывать, что она
имеет отношение не к одной политике, но и к искусству. Такие
доказательства, нужда в которых, похоже, предопределена самим
жанром, могли явиться только с ходом лет.
Впрочем, Оруэлл и сам посодействовал тому, чтобы его не
воспринимали как художника. На фоне Т.С. Элиота, О. Хаксли,
Ивлина Во и других литературных современников он выглядел
кем угодно, только не интеллектуалом, каковым, по общеприня-
тому установлению, надлежало быть истинному писателю. К ин-
теллектуалам он вообще относился с насмешкой, чтобы не сказать
с презрением, обвиняя их в органической неспособности усвоить
самые очевидные факты, касающиеся коренных политических
проблем времени. Зачастую эти упреки пристрастны и неоправ-
данно резки, но их нельзя назвать беспочвенными.
Решающим событием в биографии Оруэлла стала Испа-
ния. Он сражался под Барселоной в отряде, подчинявшемся анар-
хистам, был ранен, а затем чудом избежал ареста, когда нача-
лись чистки, проводившиеся методами, узаконенными во време-
на ежовщины. В Испанию Оруэлл, печатавшийся еще иод своим
настоящим именем Эрик Блэр, ехал твердым приверженцем со-
циализма, который становится реальностью на «шестой части
земного круга». По возвращении осталась вера в социализм как
единственную возможность, сохраненную человечеству перед
лицом бедствий, которые принес XX в. Но добавилось категори-
ческое неприятие насильственного одномыслия, санкциониро-
ванного беззакония, террора, оправдываемого высшей стратегией
339
Американистика
и политической необходимостью, - словом, всего того, что со-
ставляет неотъемлемое достояние сталинизма. Эту свою позицию
Оруэлл заявил открыто, и сразу же завязался его конфликт с тог-
дашней левой интеллигенцией.
Его объявили ренегатом, как Мальро, Кестлера, Дос Пассоса и
еще многих, кого в Испании потряс произвол, чинимый под ло-
зунгом неуклонности революционного принципа, а на самом деле
наносивший Республике урон посильнее, чем военные неудачи
и деятельность всюду подозреваемой пятой колонны. Шок от со-
прикосновения с запущенной на полные обороты машиной вне-
судебных расправ, нетерпимости, принуждений к клевете на
других и на себя оказался настолько сильным, что некоторые,
подобно Дос Пассосу, не смогли от него оправиться во всю остав-
шуюся жизнь. Они винились за былую наивность, стараясь про-
демонстрировать, что отныне поумнели, и такими стараниями -
и в этом тоже отражение реальности XX в. - только губили остат-
ки своего реноме.
С Оруэллом было по-другому. Обошлось без самобичева-
ния. От социализма он не отрекся, но, формулируя свое кредо,
сделал существенное уточнение: демократический социализм -
в противовес тоталитарному, сталинскому. И свое творчество
после Испании он посвятил развенчанию тоталитарной идеи со
всеми се практическими приложениями.
Союзников у него почти не было. Вопреки расхожему
мифу о чуть ли не оплаченном антикоммунизме Оруэлла, реакция
его не поддерживала, потому что в своих обличениях сталинского
режима он был слишком недипломатичен. Компартия предала
его анафеме, что было естественно: ведь тогдашняя ее позиция
оставалась безоговорочно сталинистской - не допускалось и тени
разногласий, уж не поминая о критике. Для интеллектуальной
элиты Оруэлл оказался чужаком, шокируя ее заявлениями в том
духе, что современному писателю невозможно оставаться вне
политики, а одеяние жреца надмирного искусства выглядит на
нем нелепо. Либералы онемели от дерзости, с какой он обрушился
на их кумиров вроде Уэллса, проповедовавшего расплывчатые
идеалы прогресса и демократии, словно климат в мире вовсе не
переменился с викторианской эпохи.
340
«Когда пробьет последний час природы...»
Но самые резкие столкновения начались у Оруэлла с теми,
кто, почитая себя левыми, не желали замечать в реальности ни-
чего, что противоречило бы их сугубо книжным представле-
ниям о революции и о ходе истории после 1917 г. Они были воз-
мущены посягательствами Оруэлла на абсолютный авторитет
и конечную истину, воплощаемую Сталиным, - если не им пер-
сонально, то, во всяком случае, строем, который он олицетво-
рял. Отношение к новостям из Москвы, сколь бы гнетущими они
ни были, оставалось в этой среде вполне благодушным, поддер-
живаясь еще и вечным английским безразличием ко всему неан-
глийскому.
Оруэлл писал в 1940 г., что для его соотечественников
«чистки, повальная слежка, массовые казни, особые совещания
и т. д. - вещи слишком незнакомые, чтобы испытать страх. Эти
люди примирятся с любым тоталитаризмом, ведь собственный
опыт научил их только либеральным понятиям и нормам»1. По-
добный квиетизм стал постоянным предметом его нападок. От-
ветом был либо бойкот, либо непризнание сказанного Оруэллом,
как будто дело не шло дальше газетной перепалки между кон-
серватором и радикалами. Издательство, считавшееся передо-
вым, но идейным соображениям отвергло каталонские дневники
Оруэлла.
Очень многое тут объяснялось и тем, что попытки Оруэл-
ла демифологизировать еще не остывшую историю больно били
по национальному самолюбию англичан, разрушая иллюзию,
будто их общество гарантировано от диктатуры тоталитарного
образца, потому что институты западной демократии ставят ей
1 OnmllG. Selected Essays. I960. P. 36. Попытки некоторых наших
авторов, писавших об Оруэлле, связать его творчество едва ли не исклю-
чительно с критикой буржуазных установлений, основывались на этом
высказывании писателя (и многих сходных по духу). Понятные в атмо-
сфере недавнего прошлого, эти усилия не могут быть поддержаны
в принципе, потому что с очевидностью искажают реальное положение
дела. Оруэлл, никогда не являвшийся апологетом буржуазных свобод,
все же главные усилия сосредоточил на критике тоталитаризма, и преж-
де всего сталинской системы. Можно принимать или не принимать
этого писателя, но не надо изображать его тем, кем он не был.
341
Американистика
достаточно надежный заслон. В это Оруэлл никогда не верил. Он
видел, как потворствуют Франко и заискивают перед Гитлером,
провозгласив тактику сдерживания. Еще в 1941 г. написано эссе
«Англия, ваша Англия», где Оруэлл нашел свою метафору совре-
менного состояния мира - военный парад: ряды касок, по струн-
ке вытянутый носок сапога, который вот сейчас опустится на
человечье лицо, чтобы раздавить его. Через восемь лет метафора
станет ключевой в романе «1984»1.
Роман ответит и на мучительный для Оруэлла вопрос, ко-
торый он выразил тоже метафорически, вспомнив о библейском
ките, проглотившем пророка Иону. В Библии пророк молил бро-
сить его в море, желая искупить вину за разыгравшуюся бурю.
Сняв мотив жертвенности, Оруэлл ввел противоположный - бег-
ство от долга. У него чрево кита дает уютное прибежище отказав-
шимся противиться «веку, когда свобода мысли признана смерт-
ным грехом, пока ее не превратят в бессмысленную абстракцию».
Со временем произойдет и это; для «независимой личности не
останется возможности существовать». И тогда умрет литература,
которую удушают условия, вынуждающие безвольно подчинять-
ся такой реальности.
Она умрет оттого, что в пси восторжествует пассивность.
«Отдайся созерцанию происходящего в мире, не противодей-
ствуй, не питай надежд, что способен контролировать этот про-
цесс, - прими его, приладься, запечатлевай. Кажется, вот вера,
которую в наши дни исповедует любой писатель, сознающий,
какова теперь жизнь». Так перед самой войной писал Оруэлл,
размышляя о книгах Генри Миллера, державшегося этой веры
1 Как теперь мы знаем, время действия в книге Л.В. Чаянова
«Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»
1984 год. (Первая часть этой" книги перепечатана и журнале «Архитек-
тура и строительство Москвы». 1988. № 1-5.) Насколько чаяновский
1984-й связан с оруэлловским - сказать трудно. Оруэлл русского языка
не знал, однако о Чаянове слышать мог: книги Чаянова на Западе вы-
ходили. Есть и еще одна «загадка», о которой 26 июня 1987 г. сообщили
«Московские новости»: в 1917 г. была издана повесть историка Н. Косто-
марова «Скотский бунт» - сходство е оруэлловской «сказкой» бросается
в глаза.
342
«Когда пробьет последний час природы...»
всего последовательнее. Но для Оруэлла он оказывался примером
«полностью отрицательным, бесперспективным, аморальным,
потому что нельзя быть только Ионой, бестрепетно наблюдая
зло или, наподобие Уитмена, с любознательностью разглядывая
свалку трупов»1.
Смирение отвергалось. Что мог Оруэлл предложить вза-
мен? Не приняв ни проповедничества Уэллса, ни миллеровской
циничной насмешки, не соглашаясь ни с конформистами, ни с ро-
мантиками обновления, он становился уязвимым со всех сторон.
И здесь ему на выручку пришел Свифт.
Разумеется, это был весьма своеобразно истолкованный
Свифт, провозвестник антиутопии, которая бичует государство
всеобщей подозрительности и могущественного сыска, показы-
вая и зловещую его притягательность для сознания, зараженно-
го тоталитарной идеей, и абсурдность, если руководствоваться
нормальной логикой. Как всегда бывает в подобных случаях,
толкуя о Свифте, Оруэлл, собственно, говорил о себе. Однако в
истории литературы он выбрал подходящий образец, и не просто
в том смысле, что сатирические образы Свифта содержали нечто
действительно актуальное скорее для XX, чем для XVIII в. Ору-
эллу важнее всего прочего была доказанная Свифтом возмож-
ность судить о времени, не страшась самых гиперболических
обобщений, если за ними есть нечто, не признанное обществен-
ным мнением, однако достаточно реальное, и при этом исхо-
дить не из преобладающей веры, а из здравого смысла, хотя бы
его и почитали безумием. В споре с собственным временем
свифтовская позиция становилась для Оруэлла единственно
приемлемой.
Откроем «Гулливера», ту главу, где описана Академия про-
жектеров в Лагадо. Там имеется политическое отделение. Круг
его занятий обширен, но сами занятия однородны: отыскиваются
способы повсеместно насадить умеренность и правильность мыш-
ления. Если, например, столкнулись лидеры враждующих пар-
тий, надо хирургическим путем поменять им затылки, и они тут
же придут к доброму согласию - в точности так, как примирился
с государством герой Замятина. Если обнаружены нравственные
1 Otwell G. Op. cit. P. 48-50.
343
Американистика
пороки, их надо излечить препаратами, подавляющими распу-
щенность и слабость. Всего замечательнее проект предотвраще-
ния заговоров. Предлагается проверять испражнения: на стуль-
чаке человек становится откровенен, тайные его помыслы уже
не тайна, и по цвету, по запаху и вкусу экскрементов всегда
можно установить, подобающие ли у него намерения.
Гулливер рекомендует воспользоваться опытом государства
Требниа, где добились еще больших успехов, в зародыше истреб-
ляя любое недовольство. Среди населения Требнии преобладают
осведомители, очевидцы и присяжные. Все состоят на казенном
жалованье, но поощряется и дополнительный заработок, прино-
симый конфискацией имущества уличенных. При хорошо постав-
ленной работе уличить можно кого угодно.
Свифт видел отменно далеко и точно. В государстве Океа-
ния, о котором повествует антиутопия Оруэлла, прожекте-
рам из Л а гад о пришлось бы не читать лекции с профессор-
ской кафедры, а учиться самим - так далеко вперед ушла их
наука. Однако это все та же наука полной стандартизации,
когда ни о каком независимом индивиде просто не может быть
речи. И тут уже не проекты, а будничное, привычное положе-
ние вещей.
Жизнь подданных Океании находится под неусыпным на-
блюдением, которое внимательно даже к последней мелочи. Ни-
что не должно ускользнуть от державного ока, причем дело вовсе
не в опасениях перед возможной подрывной деятельностью -
практически она давно уже исключена.'Высшая цель режима за-
ключается в том, чтобы никаких отклонений от раз и навсегда
установленного канона не допустить как раз в сфере личностной,
интимной - там, где такие отклонения, при всем совершенстве вы-
слеживающего аппарата, как-то еще не выкорчеваны решительно
и до конца.
Человек должен принадлежать режиму безраздельно, с ног
до головы и от пеленки до савана. Преступление совершают не те,
кто вздумал бы сопротивляться, - таких попросту нет; преступны
мечтающие о непричастности, хотя бы исключительно для себя
и только во внеслужебном, внегосударственном существовании.
Не должно явиться и намека не то что на свободу интеллекта -
даже на вольность чувства и торжество инстинкта.
344
«Когда пробьет последний час природы...»
Тоталитарная идея призвана охватить - в самом букваль-
ном смысле - все, что составляет космос человеческого бытия.
И лишь при этом условии будет достигнута цель, которую она
признает конечной. Возникнет «мир стекла и бетона, невиданных
машин, неслыханных орудий убийства». Родится «нация воите-
лей и фанатиков, сплоченных в нерасторжимое единство, чтобы
двигаться вечно вперед и вперед, одушевляясь абсолютно оди-
наковыми мыслями, выкрикивая абсолютно одинаковые призы-
вы, - трудясь, сражаясь, побеждая, пресекая, - триста миллионов
людей, у которых абсолютно одинаковые лица».
У Оруэлла это не воспаленная греза реформатора, вдохновленно-
го вывихнутой идеей; это, за микроскопическими исключениями,
реальность. Мир поделен между тремя империями, ведущими
нескончаемые колониальные войны. Изможденная, плохо одетая
толпа течет по улице мимо обшарпанных домов, от которых пах-
нет поджаренной на прогорклом масле капустой и засорившимся
клозетом, - величие Океании есть величие державы, отнюдь не
означающее благоденствия рядовых граждан. Для них предусмот-
рены только обязанности, но не права, и первой обязанностью
является беспредельная преданность режиму: не из страха, а из
веры, сделавшейся второй натурой.
Парадокс в том, что подобной искренности добиваются
насилием, для которого не предусмотрено никаких ограничений.
Центральная проблема из всех интересующих Оруэлла - до какой
степени насилие действительно способно превратить человека
не просто в раба, а во всецело убежденного сторонника системы,
которая раздавливает его, как тот сапог, опустившийся прямо па
лицо? Где кончается принужденность? Когда она перерастает
в убеждение и восторг? Тайна тоталитаризма виделась Оруэллу
в способности достигать этого эффекта, причем не в единичных
случаях, а как эффекта массового.
Разгадку он находил во всеобщей связанности страхом. Посте-
пенно становясь сильнейшим из побуждений, страх ломает нрав-
ственный хребет человека и заставляет его глушить в себе все
чувства, кроме самосохранения. Оно требует мимикрии день за
днем и год за годом, пока уже не воздействием извне, но внутрен-
345
Американистика
ним убеждением будет окончательно ликвидирована способность
видеть вещи такими, каковы они есть на самом деле. Государству
надо только содействовать тому, чтобы этот процесс протекал бы-
стро и необратимо.
Для этого режим предпринимает ряд мер, образующих
жестко логичную последовательность. Существует исключитель-
но разветвленный и действенный аппарат слежки. Существует
полиция мысли, а рядом с ней полиция нравов. Существует, рас-
полагая неограниченными полномочиями, карательная система
и тесно с ней взаимодействующая система пропаганды, занятой
повседневным промыванием мозгов. Но даже всего этого в сово-
купности еще недостаточно, чтобы добиться абсолютного обезли-
чивания. Поэтому изобретаются особые способы воздействия на
подданных, иной раз не предусмотренные даже гением Свифта.
В Лагадо была школа языкознания, разработавшая проект упро-
щения разговорной речи запретом на глаголы и причастия,
поскольку «все мыслимые вещи суть только имена». Свифт вы-
смеивал высокоумные затеи знакомых ему лингвистов, не вкла-
дывая в свою пародию широкого смысла. Творцы новоречи, заме-
нившей в Океании нормальный язык, руководствуются задачей
намного серьезнее, чем своеобразно понятое удобство общения.
Надлежит разрушить язык, чтобы стала невозможной мысль, ибо
ее уже нельзя будет выразить. Языковое богатство враждебно
режиму, нуждающемуся в языковой бедности: для всякой мыс-
ли - лишь одно слово, несущее строго закрепленное значение
и навеки фиксирующее однолинейность понятия, им символи-
зируемого. «Ортодоксальности не требуется способность думать,
требуется, чтобы пропало желание думать. Ортодоксальность бес-
сознательна».
Историей в Лагадо не занимались, зато в Океании она ста-
ла главной заботой специальной секции Министерства правды.
Чиновнику этого ведомства Уинстону Смиту и его коллегам вме-
нено в обязанность практически претворить учение о «подвиж-
ном прошлом». По этому учению, прошлое суть то, что согласу-
ется с надобностями режима сегодня. Оно меняется с переменой
таких надобностей, а свидетельства, которые им не соответствуют,
подлежат уничтожению. Память преступна, если она верна исти-.
346
« Когда пробьет последний час природы...»
не. Нет минувшего, помимо того, каким оно сконструировано на
данный момент.
Сверхзадача всей этой деятельности понятна. История,
культура, сама человеческая природа - только помехи и пре-
пятствия, мешающие тоталитарной идее осуществиться в ее на-
стоящей полноте. Пока сохраняется хотя бы хилый росток не-
официозной мысли и неказенного чувства, не могут считаться
вековечными самовластие лидера Океании, называемого услов-
ным именем Старшего брата, и диктатура целиком ему под-
контрольной организации, которую обозначают столь же услов-
ным словом Партия. Задача не в том, чтобы добить противни-
ков, ибо они мнимы. Она в том, чтобы исчезла возможность
несогласия, пусть сугубо теоретическая, эфемерная, способная
о себе заявить никак не в области политики, а только в индиви-
дуальном сознании. Даже как отвлеченная концепция всякая
индивидуальность должна исчезнуть навсегда.
Подразумевает ли Оруэлл, описывая Океанию, сталинскую
систему в ее потенциальном развитии? Безусловно. Но не ее одну.
Речь у пего идет о болезни, различно проявившейся иод разными
небесами, но при всем несходстве форм остающейся все той же бо-
лезнью, которая методически убивает личность, укрепляя идеоло-
гию и власть. Это может быть власть Старшего брата, глядящего
с тысячи портретов, или власть анонимной бюрократии. В одном
варианте это идеология сталинизма, это доктрина расового и на-
ционального превосходства - в другом, а в третьем - комплекс
идей агрессивной технократии, которая мечтает о всеобщей робо-
тизации. Образ мира, очерчивающийся перед читателем Оруэл-
ла, на практике может принять многоликие воплощения, однако
любое из них предполагает ничтожество человека и абсолютизм
власти, опирающейся на идеологические концепции, которым
всегда ведома непререкаемая истина и которые поэтому не при-
знают никаких диалогов.
Личность, по логике этой системы, необходимо обратить в ни-
что, свести к «винтику», сделать лагерной пылью, даже если
формально оставлена свобода. А власть ни при каких условиях не
может удовлетвориться достигнутым могуществом. Она обязана
непрерывно укрепляться на все более и более высоких уровнях,
347
Американистика
потому что таков закон ее существования: ведь она не создает
ничего, кроме рабства и страха, как не знает ценностей или ин-
тересов, помимо себя самой. По слову одного оруэлловского пер-
сонажа, ее представляющего, «цель подавления есть подавление.
Цель пытки есть пытка. Цель власти есть власть». Этот ОЪрайен,
пытающий и расстреливающий в подвалах Министерства любви,
лишь с откровенностью формулирует основное побуждение, дви-
гающее тоталитарной идеей, которую привычно украшают более
или менее искусно наложенным гримом, чтобы выдать ее за три-
умф разума, справедливости и демократии. В XX столетии идея
проложила себе многочисленные торные дороги, стала фундамен-
том тех утопий, которые, осуществляясь, оказывались кошмаром.
Оруэлл показал общество, где это произошло, и оно узнаваемо,
как модель, имевшая достаточно слепков и подражаний. Еще раз
подтвердилось, что антиутопия призвана помогать историческо-
му самопознанию, а это невозможно, когда контур реальности -
не сочиненной, но доподлинной - размыт, деформирован в угоду
авторским воззрениям. Классическая утопия от Мора до Уэллса
рождалась из теорий. Антиутопия нашего времени родилась из
него самого.
Но это не изменило законов жанра, требующего обобщен-
ности, когда недостаточно конкретики, помещенной под увели-
чительное стекло гипербол, а нужно понять принцип, проник-
нуть в сокровенную мысль, которая вызывает к жизни дивные
новые миры, единые государства или империи, ведомые Стар-
шим братом. Устами ОЪрайена этот принцип у Оруэлла назван
«интоксикация властью», обожествление сапога, под которым
кровавой массой трепещет то, что было лицом человека - су-
щества каждый раз уникального и неповторимого, как считали
когда-то. Наверняка это не весь ответ, если необходимо постичь
смысл самых тяжких драм XX в. Но без такого ответа их тоже
не постичь.
И другой закон жанра, интуитивно найденный еще Замятиным,
в романе Оруэлла принят как обязательный: серьезная антиуто-
пия не бывает фаталистичной, она не запугивает подобно бесчис-
ленным за последние годы изображениям ядерного апокалипсиса.
Мир, ею изображаемый, всегда стоит у самого рубежа, за которым
348
«Когда пробьет последний час природы...»
начинается «последний час природы», и тем не менее остается
иная возможность, созданная попыткой сопротивления, - даже
когда по объективным причинам оно кажется немыслимым. Чаще
всего это не сопротивление системе, а только попытка остаться
вне системы в частном и неприкосновенном, сохранив, пусть едва
распознаваемый, отпечаток той самой природы, которую беспо-
щадно подавляют ради неуклонной целесообразности. Уинстои
Смит и Джулия окажутся в камере пыток не оттого, что они посяг-
нули на безбрежный авторитет Старшего брата, все их преступле-
ние - в нестойкости перед соблазном. Для системы, однако, это
именно преступление. Никому не дано быть собой. Безнаказанно
никто не дерзнет следовать природе.
Если взглянуть на весь этот сюжет, помня об антиуто-
пиях, написанных до Оруэлла, окажется, что создаваемая им кол-
лизия судьбоносна - при всей мелочной обыденности деталей.
Это столкновение, где антагонистами предстают подавление
и вызов, капитуляция и бунт, мощная воля режима и ущемлен-
ная, таящаяся, немеющая от робости, но так и не истребленная
человечность. Никто до Оруэлла не прояснял сущность подоб-
ного конфликта настолько недвусмысленно.
Важна в нем, конечно, не фабульная развязка, которую лег-
ко предвидеть: герои не выдержат, сломятся, вернутся из подва-
лов образцовыми представителями нации фанатиков. Иной исход
противоречил бы всему духу книги. Тем не менее самое важное
в ней - неизбежность возникновения конфликтной ситуации,
хотя режимом сделано все, чтобы в его рамках это было нереаль-
но. Сколь мрачные мысли о тоталитарном будущем, которое ожи-
дает людской род, ни посещали Оруэлла, он верил, что найдутся
силы противостояния. Нельзя закабалить человека настолько,
что он действительно сделается только функцией, до конца отрек-
шись от себя.
«1984» стал классикой антиутопии еще и оттого, что ро-
ман светится этой верой.
Пауль Тиллих, разработавший доктрину «теологии культуры»,
предполагающую христианское бытие как шанс преодолеть соци-
альное отчуждение, писал в работе, выразительно озаглавлен-
ной «Критика и оправдание антиутопии» (1965), что «Царство
349
Американистика
Божие, пока оно безразлично к событиям истории... менее всего
может быть названо Божиим Царством, оно в лучшем случае
представляет собой мистическое отрицание всего относящегося
к понятию Царства, то есть красочности, полноты, многообразия,
индивидуальности. И точно так же Царство Божие, которое ни
в чем не превосходит исторический процесс, есть утопия беско-
нечной поступательности или конвульсивной революции, терпя-
щей грандиозную катастрофу и тем самым помогающей метафи-
зическому разочарованию»'. Если выразить эту мысль проще,
никакая утопия, притязающая на состоятельность, не может за-
мыкаться конечным, однако ее претензии окажутся ложными
и в том случае, когда конечное - историю и земную реальность -
игнорируют, безоглядно воспаряя к высотам идеала, каким бы он
ни был.
Это взгляд богослова, что не мешает ему быть верным и вне
теологического контекста, в котором он изложен. Весь опыт анти-
утопии XX в. служит ему подтверждением. Сказала ли она свое
особенное слово в искусстве - об этом, вероятно, еще долго будут
спорить, но вряд ли подвергая сомнению, что проблематика, ко-
торая в ней преобладает, была действительно в высшей степени
актуальной на протяжении всего столетия. Ведь столетие в каком-
то смысле и представляло собой непрерывный поиск утопии,
способной устоять в испытаниях движущейся истории, а оттого
хроника этого столетия содержит так много ложных озарений,
сменявшихся метафизическим разочарованием, так много кон-
вульсий, заблуждений и катастроф.
Антиутопия по-своему и на неподдельной глубине осмыс-
лила этот социальный и духовный процесс, не для того чтобы
самой впасть в мистическое отрицание, но с целью отказаться от
мифов, указать туники, облегчив поиск их преодоления. И эта ее
заслуга бесспорна.
1 Utopias and Utopian Thought. P. 308.
КЁСТЛЕР И ТЬМА - ПРИКОСНОВЕНИЕ К ИСТОКАМ
Вероятно, разговор о романе Кёстлера должен был состояться на
этих страницах примерно годом раньше, когда в «Неве» (1988,
№ 7-8) закончилось печатание «Слепящей тьмы». По каким
причинам этот разговор так задержался, впрочем, не главное.
Существеннее, что в подобном опоздании есть свой выигрыш.
Дело в том, что «Слепящая тьма» - из тех книг, которые
провоцируют ассоциации очевидные, а оттого нредугадуемые;
уйти от них нельзя, потому что этого не позволяет сам мате-
риал, выбранный автором, но едва ли можно и довольствоваться
ими одними. Как заметил В. Кантор, оказавшийся среди первых
рецензентов романа (Литературное обозрение. 1989. № 2), перед
нами «многозначный текст», который «требует и политических,
и исторических, и культурологических комментариев». Пока что
комментарии были преимущественно политическими.
Другого не следовало ожидать. Кёстлер никогда не при-
надлежал к писателям, которых волнуют скорее отвлеченно
философские проблемы, чем живая хроника современности.
«Слепящая тьма» мыслилась как произведение в высшей степе-
ни злободневное. Она содержит в себе совершенно очевидные
отголоски истории русской революции, прежде всего на ее тра-
гическом этапе, каким явились 30-е годы. В главном герое этой
книги без особого труда распознаются черты реальных людей,
составлявших ленинскую гвардию и постепенно оттесненных
Сталиным от власти, оклеветанных, превращенных во «врагов
народа», жертв на печально знаменитых процессах, которые по-
трясли и изумили мир.
Как же было не прочитать роман Кёстлера в контексте, мак-
симально приближенном к нашим реальностям той поры? Но сей-
час, когда острота первого впечатления несколько притупилась и
уже не кажется поразительным сам факт публикации «Слепящей
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1989. № 10.
С. 208-217.
351
Американистика
тьмы», немыслимый всего года полтора-два назад, быть может, на-
стала пора перечитать Кёстлера, памятуя, что это действительно
многозначный текст.
А если так, то первый вопрос, который перед нами воз-
никнет, нужно сформулировать примерно следующим образом:
сказано ли о книге все (или даже главное), когда утверждают, что
это роман о трагедии 1937 г. и о ее протагонистах, более того - ро-
ман о сталинизме?1 Или исторический комментарий к «Слепящей
тьме» должен быть шире, касаясь самой природы революции, со-
вершенной насилием, потому что без такого комментария невоз-
можно понять свойственный герою строй понятий и чувств, как и
пережитую им драму?
Мне кажется, роман Кёстлера дает достаточные основания,
чтобы читать его как книгу определенных итогов. Репортажи писа-
ли и до Кёстлера - прямо из Октябрьского зала, где захлебывался
лживой патетикой Вышинский, а обвиняемые словно старались
друг друга перещеголять в изобличении самих себя. В гостевых
ложах находилось немало западных журналистов, и каждый, со-
ставляя отчет, пытался найти какую-то логику, которая объяс-
нила бы до крайности странное поведение людей с героическим
прошлым, сидевших теперь на позорной скамье и даже не думав-
ших хоть отчасти оправдаться. Догадки были не так примитивны.
Фраза о пыточном дознании попадается в этих отчетах много раз.
И все же это были не более чем догадки. Кёстлер, осведом-
ленный о процессах только по сообщениям европейской прессы,
воспринимал происходившее чрезвычайно болезненно. Однако
искус немедленного реагирования с его неизбежно поверхно-
стными выводами он преодолел, понимая, что в такой ситуации
нельзя обобщать по верхам. Что тут необходимо прикосновение к
истокам, а не только разбор следствий.
От читателей «Слепящей тьмы», опубликованной в 1940 г.
в Лондоне, он ожидал той же аналитической работы мысли, ко-
торая была так трудна и даже мучительна для него самого.
Иначе он написал бы совсем другую книгу. Совсем другую
прозу, подразумевая ее тон и лад.
1 Золотоносов М. Красная магия // Литературное обозрение. 1989.
№ 2; Злобина М. Версия Кёстлера: книга и жизнь // Новый мир. 1989. № 2.
352
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
Странное чувство преследует русского читателя его книги - чув-
ство полуузнавания: вроде бы все знакомо до мелочей, но как-то
сдвинулось, сместилось, и привычная картина вдруг сделалась
пугающе-таинственной. Подобное случается во сне, особенно
в тяжелом сне, когда человека томят смутные страхи, скверные
предощущения.
Пробудившись, он сначала не может понять, отчего ис-
пытал гнетущий ужас, хотя ничего экстраординарного во сне не
происходило. Он, скажем, шел по улице и встретил у табачного
киоска приятеля, давно уже не звонившего. Поговорили о работе,
о футболе, условились, как водится, через недельку повидаться
и посидеть.
Потом шоковой вспышкой проносится мысль, что ведь
этот приятель умер несколько лет назад. И тут же вспоминается,
что киоск отчего-то стоял не на углу сквера, где стоит испокон
веку, а рядом с трамвайной остановкой. И по рельсам катил вагон
с легкой продуваемой решеткой вместо борта - когда-то такие
были в южных городах. И водителю все время кричали, что надо
остановиться, но он гнал себе и гнал, позабыв о светофорах.
Искусство давно научилось извлекать метафоры из этого
взаимопроникновения яви и грезы, посредством снов отстраняя
действительность, чтобы в гротескных образах выступили ее не-
очевидные, но властные законы. Вспомним хотя бы «Земля-
ничную поляну» Ингмара Бергмана. Там много снов, начиная
с намеренно затянутой вступительной части: старинный городок,
улочки, шпили, только совершенно пусто, словно здесь никто
больше не живет.
Однако в картине Бергмана сны нескрываемо символич-
ны - фильм о смерти, и по обезлюдевшему городу грохочет
погребальная карета, а у часов на ратуше отвалились стрелки. Дей-
ствие романа Кёстлера тоже начинается со сна; Рубашов, бывший
Народный Комиссар, спит у себя в квартире под цветной лито-
графией Первого, и ему снится, что его арестовывают; досмотрит
этот сон он уже в тюрьме, укрывшись застиранным одеялом. При
желании машину, доставившую Рубашова в тюрьму, можно было
уподобить катафалку, а пустынные в предрассветный час мосто-
вые, которыми она проезжает, без труда поддавались сравнению
с дорогой в ад - достаточно было ввести всего несколько образов-
353
Американистика
предзнаменований. Кёстлер отказался от этой стилистики. Не
потому, что не владел ею. Просто она была бы неуместной - не
тот сюжет.
«Слепящая тьма» посвящена памяти жертв «так называе-
мых Московских процессов». 13 марта 1938 г. закончился по-
следний трагический спектакль из тех, которые подразумевает
Кёстлер, - процесс «иравотроцкистского блока»: Бухарин, Рыков,
Крестинский и другие. Но с ним отнюдь не закончился сталин-
ский террор.
Он даже не пошел на спад, всего лишь изменились внешние
проявления. Теперь казнили без ритуальных действ в поучение
и устрашение соотечественникам. Заседание ОСО, не нуждав-
шегося ни в уликах, ни в доказательствах, хотя бы миражных,
за час решало участь сотен людей. Расправы стали обыденностью.
Кёстлер поэтому и показывает их как обыденность, отверг-
нув метафорические ходы.
А все-таки не случайно его роман открылся сценой сна,
сбывшегося так скоро. Описываемое ведь и правда в каком-то
смысле мучительный сон, злая фантазия садиста, наделенного
особенной изощренностью, абсурд, убийственный в самом бук-
вальном смысле.
Но все это лишь при условии, если смотреть с дистанции,
со стороны. А для вовлеченных в этот абсурд он оборачивался
по-своему очень логичной системой, которая обладает поистине
смертельной последовательностью.
У этой системы разветвленные, прочные корни, которые
глубоко вросли в почву, за 20 лет до того, как начнется дей-
ствие романа Кёстлера, взрыхленную революцией и граждан-
ской войной.
О системе, приносящей результаты, для него самого иной раз
оказывающиеся непредсказуемыми и страшными, постоянно раз-
мышляет кёстлеровский герой, доверяя сокровенные свои мысли
тюремному дневнику.
Какая-то истина вынашивается сознанием Рубашова в пред-
смертные его недели, и сам он противится этой истине, потому
что она фактически зачеркивает его жизнь, подчиненную совсем
другим постулатам. Незримо в его камере присутствует некто, на-
354
Кёстлер и тгша - прикосновение к истокам
званный у Кёстлера Немым Собеседником, - оппонент системы,
каким Рубашов, понимая ее изъяны, категорически запретил себе
стать. Записи в дневнике - рубамювский монолог, попытка само-
оправдания. Но по существу роман диалогичен, хотя оппонент
молчит до самых последних страниц.
Опять как во сне: яростный, до истеричности накаляющий-
ся спор с кем-то невидимым, не снисходящим до ответа и все же
одерживающим победу. Ведь под самый конец Рубашов заговорит
как раз теми словами, которые изначально наготове у его Собе-
седника, хранящего молчание. Вот эти слова, адресуемые Рубашо-
вым «старой гвардии», к которой принадлежит и он тоже: «Они
погрязли в собственном прошлом, запутались в сетях, сплетенных
ими же по законам партийной морали и логики... Они сами вы-
растили Главного режиссера и на пороге смерти, по его указке,
скрежетали зубами и плевались серой...»
Но дорога к этим признаниям Рубашову предстоит долгая,
потому что он сам - актер в поставленной Главным режиссером
пьесе. Иначе говоря, эта «режиссура» сковала его по рукам
и ногам. И он послушно подает реплики в разыгрываемой пьесе,
как ни тяжко ему сознание, что вместо героической драмы
получилось представление в духе театра жестокости.
Тут и впрямь совершенно особенное душевное устройство,
позволяющее, вопреки всем очевидиостям, веровать в Идею,
какие бы чудовищные последствия она за собою ни влекла
на практике, и даже растаптывать себя во имя этой Идеи, ни
на секунду не подвергая ее сомнению.
Идею достаточно выразительно охарактеризует сам Руба-
шов записями в дневнике, посвященными «законам политиче-
ской морали». Поскольку суть Идеи заключается в «спасении
человечества» на путях «всеобщей справедливости», ее привер-
женцам всегда гарантировано этическое оправдание, к каким бы
методам они ни прибегали. Нравственные абсолюты и границы
с такой точки зрения есть пустая фразеология, решает только «по-
следовательная логичность». Действия свершаются без оглядки
на абстракции вроде добродетели, потому что существенна только
историческая необходимость, определенная раз и навсегда. Нрав-
ственно то, что помогает движению к цели, и поэтому справедливо
уничтожать субъективно честных, если они объективно неправы,
355
Американистика
вознося на пьедестал низких, когда они поступают в согласии
с логикой Идеи. Сама высота этой Идеи как бы ручается за без-
ошибочность подобных разграничений: кто прав, а кто нет.
Помнящим сталинское время тут ничего пояснять не надо:
книжка в светло-зеленом переплете, озаглавленная «Краткий
курс» и в обязательном порядке ставшая настольной для всех,
излагала точно ту же самую философию и имела примерно
такую же стилистику. Те, кто десятилетиями по необходимости
принимал эту философию безропотно, а чаще энтузиастически
ее усваивал, обнаружат в романе Кёстлера слишком ясные от-
звуки тогдашней идеологической ситуации. Поэтому трудно,
оказывается, увидеть за историей Рубашова и нечто большее:
питательную среду, помогавшую идеям такого рода крепнуть
и закрепляться в массовом сознании, их историческую родо-
словную.
Кёстлера, однако, интересовали именно генеалогия и фак-
торы, обеспечившие этим идеям режим благоприятствования.
Вряд ли по случайности в той же записи Рубашова «я» все
время переходит в «мы», а о праве личности на собственное мне-
ние сказано, что его «для нас не существовало». Это почти дослов-
ная выписка из знаменитой антиутопии Е. Замятина, в которой
категория «мы» растворяет в себе «я» бесследно, а вся гротескная
и пугающая постройка Единого Государства возводится на фун-
даменте полной подчиненности индивида массе. Не суть важно,
читал ли Кёстлер роман Замятина, завершенный зимой 1921 г.
Важна дата, стоящая под этим романом. И еще то несомненное
обстоятельство, что «Мы» - антиутопия только по жанру, по сути
же - книга, навеянная российской современностью и к ней обра-
щенная.
Стало быть, уже тогда, всего через три года после Октября,
действительность создавала причины для преследовавших Замя-
тина опасений, поскольку рубашовские тезисы вроде того, что
личность эфемерна, субъективные побуждения безразличны,
а зло необходимо искоренить в самих помыслах, шли в рост
полным ходом.
Что так и было, можно убедиться, обратившись к столь
красноречивому и даже еще более раннему, чем Замятин, свиде-
тельству, как «Несвоевременные мысли» Горького.
356
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
Здесь не место говорить о сложной истории этой книги,
о вызванной ею полемике, о крайностях, присущих суждениям
Горького, и о последующих его покаяниях, не снявших, однако,
запрета со сборника статей, публиковавшихся с апреля 1917 по
июль 1918 г. «Несвоевременные мысли» в данном случае важны
только как документ эпохи, принадлежащий писателю, которого
никто не мог бы заподозрить в неприятии революции как таковой.
Тем с большим вниманием следует отнестись к его тревогам,
порожденным развитием событий, к его опасениям за судьбы
народа, которому новая общественная ситуация угрожает «озе-
рами крови» и «всеобщим одичанием».
Отчего Горький настроен так мрачно в те предоктябрьские
и первые послеоктябрьские месяцы? Разумеется, здесь очень
многое определялось его пониманием сути и путей русского ре-
волюционного движения, недоверием к крестьянству, страхом
за судьбы культуры. Но были и причины объективные. Горький
слишком часто убеждался, что революция, «действуя насилием
и террором», оказалась в отнюдь не гармоничных отношениях
с нравственностью. Что для стоявших у руля новой власти «догма
выше человека». Что «поголовное истребление несогласномысля-
щих» не только не встречает противодействия тех, кто клянется
именем революции, но находит у них теоретическое оправдание,
а тем самым социализм и гуманная этика, потребности класса
и моральные нормы, обязательные для всего человечества, разво-
дятся по разным полюсам. Что вместо торжества справедливости
торжествует «зоологическая анархия», за которую приходится
платить: уже сейчас дорого, а впоследствии совершенно непомер-
ной ценой.
Вот что стояло за горьковскими разногласиями с револю-
цией, которую он винил в «отсутствии морали».
Известно, что позднее Горький отрекся от этих взглядов,
утверждая, что просто не понял революцию, когда она переживала
свои звездные часы. Трудно сказать, до какой степени это отрече-
ние было искренним. Во всяком случае, то, что Горький подметил
в водовороте событий, предшествовавших Октябрю и им вызван-
ных, с годами, по мере того как укреплялся сталинизм, обозна-
чалось только еще отчетливее. И ведь не кто иной, как Горький,
еще тогда, в 1918 г., яснее очень многих сознавал, отчего все это
357
Американистика
должно было происходить, независимо от личных побуждений
того или иного руководителя, от программ той или иной партий-
ной фракции. «Нельзя полагать, - пишет он в "Новой жизни" от
21 марта 1918 г., - что народ свят и праведен только потому, что
он - мученик... И не надо закрывать глаза на то, что теперь, когда
"народ" завоевал право физического насилия над человеком, - он
стал мучителем не менее зверским, чем его бывшие мучители».
Все остальное было, как показало время, только логичным
следствием этого отторжения политики от этики, предоставивше-
го легкое оправдание насилиям, расправам, грабежам. Жестокому
ограничению государственной и партийной демократии. А в даль-
нейшем - запрету любых мнений, кроме одного, всегда правиль-
ного мнения, тирании Вождя и той войне, которую сталинизм
развязал против собственной страны.
Но само это отторжение могло произойти лишь оттого, что
для него были готовые предпосылки в сознании массы, не только
его принявшей, а даже в охотку заменившей незыблемые этиче-
ские критерии вполне от них свободным «революционным пра-
восознанием», руководствуясь, по слову Горького, нехитрой мак-
симой: «Что сделано - то сделано, а суда над нами не может быть».
Как это могло случиться? Над главным этим вопросом
бьется мысль Горького и не находит четкого ответа. Ему кажется,
что в «зоологической анархии» более всего повинны историче-
ские условия развития русского народа, «воспитанного в рабстве,
пьянстве, мрачных суевериях», и установки комиссаров, которые
относятся к России всего лишь как к материалу для социальных
опытов. Над природой революции он мало задумывался, оттого
и позволял себе обобщения, достаточно сомнительные по своей
основательности.
Однако над сущностью самого феномена революции заду-
мывались другие мыслители. И высказывали суждения, сейчас,
когда они проверены свершившейся историей, поражающие своей
прозорливостью. Напомню лишь одно из них; оно принадлежит
Герцену и датировано 1851 г. Время очень существенно и здесь,
потому что мысли Герцена навеяны горечью разочарования в ито-
гах только еще отходящей эпохи, когда революционные грозы бу-
шевали над Европой. Но еще существеннее подтверждения этих
мыслей, представленные уже другим временем, XX в.
358
Кёстлер и тгша - прикосновение к истокам
«Французский народ, - делает свой очень глубокий вы-
вод Герцен, - вовсе не готов ни к социализму, ни к свободе, - но
он готов к революции; сознание общественной неправды, злоба
и удивительное единство - вот его сила. Французский народ -
армия, армия не демократии, как воображают монтаньяры,
а армия коммунизма...»1.
Слово «коммунизм» в этом контексте подразумевает ка-
зарменный. Основанный на «казенной организации работ». Тот,
который «разовьется во всех фазах своих до крайних послед-
ствий, до нелепостей», исторгнув «из титанической груди рево-
люционного меньшинства крик отрицания».
Не здесь ли исходный узел трагедий, переживаемых
революциями, которые резко ограничивают или прямо отвер-
гают демократию? Готовность к перевороту без готовности
к свободе. И поэтому неизбежность развития общества, рожден-
ного такой революцией, «до нелепостей», до «криков отрица-
ния». Наш опыт требовал бы добавить - единичных и беспомощ-
ных криков.
Они прозвучат на страницах романа Кёстлера, эти крики,
они заполнят одну из центральных сцен: полемику Рубапюва
с бывшим его приятелем, а теперь следователем, ведущим его
дело, - Ивановым. Это не допрос, это почти дружеская беседа,
когда люди откровенны, вопреки условиям, в которых они на-
ходятся. И дорожа, быть может, последней возможностью выска-
заться начистоту, Рубашов поведет речь как раз о «нелепостях».
О том, как «во имя справедливого раздела земли сознательно
обрекли на голодную смерть около пяти миллионов крестьян».
О казнях, которыми кончаются дискуссии по сугубо профес-
сиональным проблемам вроде использования удобрений, и доно-
сах, увенчивающих диспуты поэтов. О целом поколении, кото-
рое «превратилось в массу обескровленной, немой, умирающей
плоти». О «великом эксперименте», потребовавшем (совсем но
Горькому, писавшему, что для комиссаров народ вроде лошади,
которой прививают тиф, чтобы испытать вакцину) «содрать
кожу» с людей, словно с кроликов, и погонять их «кнутами в свет-
лое будущее...».
1 Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М., 1962. С. 199.
359
Американистика
Реакция на эти речи Иванова, отличающегося непорушен-
ной цельностью фанатика Идеи (что, впрочем, не уберегло его
от трибунала), однозначна и вполне соответствует понятиям
тех, для кого «догма выше человека». Страх перед «нелепостями»
осуществляемого эксперимента, по этим представлениям, «наив-
ная чепуха» и только. Кто сказал, что «мы... не можем пожерт-
вовать всего несколькими сотнями тысяч ради величайшего
в Истории опыта»? Ради достижения «всеобщей справедливости»
можно пойти и не на такие жертвы.
В одной из статей Горького цитируется простецкое вы-
сказывание матроса Железнякова, сказавшего, что «для благопо-
лучия русского народа можно убить и миллион людей». Иванов
закален в той же свирепой вере. Имя Достоевского появляется на
этих страницах вполне естественно: по замыслу автора, Иванов
предстает как новый Шигалев из «Бесов», только уже не теоре-
тизирующий, а занявшийся практикой. Ну, а практика описана
в горьковских статьях.
И все-таки в этом эпизоде интереснее Рубашов. Потому что
у него уже есть опыт тяжелых разговоров с Немым Собеседником.
И «нелепости», до которых развился благословивший казни
социализм, для пего уже далеко не тайна. Как будто все ведет
к тому, что Рубашов (благо не обольщающийся насчет уготован-
ной ему участи) сделает напрашивающийся шаг, признав корен-
ной порок в самой Идее, его себе подчинившей.
Но: «Он понимал, что его рассудок поддерживает Иванова».
Фраза эта, возможно ключевая в романе Кёстлера, посколь-
ку ею охарактеризован не просто определенный человеческий тип,
а определенная разновидность сознания, для которого выкладки
рассудка отменяют требования этики и гуманности.
Другое дело, что эти требования все равно неистребимы
и Немой Собеседник заставит Рубашова возвращаться к ним
снова и снова, раздваивая с виду монолитный мир героя, которо-
го еще и по этой причине преследует ощущение, будто все с ним
происходящее - мучительный, неотвязный сон, погружение во
«тьму», откуда нет исхода.
Для нас, читателей Кёстлера, это ощущение, разумеется, усилено
тем, что «Слепящая тьма» - роман, написанный человеком, кото-
360
Кёстлер и тьма - прикоаювегше к истокам
рый не наблюдал событий, составляющих сюжет, собственными
глазами. Очень легко объяснить неточности, допускаемые Кёст-
лером, просто неосведомленностью. Ведь, не пережив того, что
пережил герой, нельзя было достичь безукоризненной правды
подробностей.
Подробности действительно в ряде случаев не вызывают
доверия. Уже не говоря о такой повествовательной условности,
как дневник заключенного - вещь решительно невозможная в ре-
альных условиях того времени, - неубедительны и многие детали.
Даже мелкие погрешности такого рода режут наш слух, хотя их не
замечал западный читатель.
Скажем, через зарешеченное окошко Рубашов видит часо-
вых, разгуливающих по стене, под которой расчищенная от снега
тропка для прогулок. Но вот A.M. Ларина вспоминает, что в ла-
герях, на пересылках снег под стеной был как раз девственно
чист - простреливаемая зона, куда запрещено ступать и заклю-
ченным, и надзирателям. Это свидетельство принадлежит вдове
Н.И. Бухарина, самого близкого из возможных реальных прото-
типов кёстлеровского героя.
А впрочем, действительно ли неточности появились поми-
мо авторской воли? Понятно, что основной фактографический
материал достался Кёстлеру из вторых рук. Но кое-что добыл
он сам. Он ведь бывал в СССР в 1932-1933 \т.у причем не только
в столице, а на Волге, на Украине. Легко вообразить себе карти-
ны, которые открывались ему в ту пору сразу вслед «великому
перелому».
Теперь невозможно сказать, до какой степени над ним тогда
имели власть официально санкционированные версии. Хотя бы
отчасти Кёстлер их принимал, как многие тогдашние интелли-
генты Запада1. И пережил едва ли не все, что выпало испытать
левым западным писателям его поколения: энтузиазм, сомнение,
навязанное себе молчание. Но пережил по-своему.
Этот выходец из Венгрии, для которого с детства родным
был немецкий язык, стал блестящим журналистом, обладавшим
слишком высокими профессиональными навыками, чтобы легко
1 См.: Советский опыт и писатели Запада: Ил бесед в редакции //
Иностранная литература. 1989. № 8-9.
361
Американистика
довериться пропагандистским обманам. Как член германской
компартии, не допускавшей никаких - даже по частным пово-
дам - дискуссий насчет верности проводимой Сталиным линии,
он молчал и после убийства Кирова, и после введения законов,
санкционировавших внесудебные расправы над «контрреволю-
цией», в которой можно было обвинить даже детей, достигших
двенадцатилетнего возраста. Но это не было молчанием безмыс-
лия. Исподволь формировался будущий автор «Слепящей тьмы».
Приход Гитлера к власти заставил Кёстлера эмигрировать.
Он обосновался в Париже, затем в Цюрихе, выучился писать
по-английски; лондонская «Ныос кроникл» послала его своим
корреспондентом в Испанию, где разгоралась гражданская во-
йна. Несколько месяцев он провел на самых горячих участках
ее фронтов. Здесь Кёстлер впервые лицом к лицу столкнулся со
шпиономанией и нетерпимостью к оппозиции, с чистками, ре-
прессиями, травлей, с практикой сталинизма, внедрившегося в
стан республиканцев и нанесшего их делу поистине непоправи-
мый ущерб.
В конце его испанской одиссеи была Малага. Кёстлер не
успел эвакуироваться, когда в город вошли фашистские полки.
Он был схвачен и ждал расстрела. Спасли его протесты европей-
ской демократической прессы.
Обо всем этом Кёстлер рассказал в документальной кни-
ге «Испанское завещание». Ее у нас издали летом 1937 г. Затем
спрятали в спецхран. Это произошло сразу после публикации его
первого романа «Гладиатор». Казалось бы, повода не было, ведь
«Гладиатор» - исторический роман о восстании Спартака. Но
в нем есть размышления о феномене тоталитаризма, едином по
существу и всегда устремленном к абсолютной тирании, как бы
толково ни эксплуатировал он прекрасные слова и понятия.
Кёстлер заговорил об этом раньше других писателей Запа-
да. Книга была напечатана весной 1939 г.
Полугодом ранее он вышел из партии. Его мотивы были
родственны тем, которые руководили первой женой Бухарина,
Н.М. Лукиной: старая большевичка, она отослала Сталину свой
партийный билет, потому что не могла примириться с перерож-
дением революции в диктатуру, поддерживаемую клеветой, бес-
правием и беззаконием.
362
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
Вот теперь, зная наиболее важные факты биографии Кёст-
лера, вновь задумаемся: правдоподобно ли, чтобы он был недоста-
точно осведомлен о том, что решился рассказать? Подобному
предположению противоречит хотя бы россыпь штрихов, выдаю-
щих как раз очень наблюдательный взгляд. А ведь это книга за-
рубежного автора, причем напечатанная полвека назад и явив-
шаяся первой серьезной попыткой постижения истоков, природы
и практики сталинизма, предпринятой в мировой литературе. Для
тогдашнего читателя все в ней описанное было внове и убеждало
прежде всего своей истинностью, впоследствии подтвержденной
прямыми свидетельствами. И прицельный, неподвижный взгляд
Первого, каким он изображался на репродукциях и открытках,
висящих над каждым изголовьем, и белые пятна, оставшиеся на
обоях от снятых в спешке портретов вчерашних вождей, кото-
рые оказались диверсантами и фашистскими наймитами. И вмиг
исчезающие книги по истории революции. И сухие, сугубо дело-
вые разговоры, которые для безопасности следует непременно
приправить двумя-тремя вполне казенными фразами.
Но суть дела все-таки не в том, сколько воспроизведено
Кёстлером как бы с натуры, а сколько домышлепо, суть - в на-
меренном смешении того и другого, чтобы возник особый худо-
жественный эффект бреда, ставшего неотвязной реальностью,
ночного кошмара, заполняющего собой все двадцать четыре часа
календарных суток, тьмы, наступившей в полдень и ослепляю-
щей, точно раскаленное солнце.
Кёстлеру казалось, что только на стыке, на совмещении -
как во сне - ирреального и строго достоверного можно отыскать
художественный язык, передающий существо того специфиче-
ского феномена действительности XX в., который философы-
экзистенциалисты потом обозначат особой категорией - «вселен-
ная концлагерей», выстроенная по законам последовательного
и беспощадного расчеловечивания. Будущее показало, что этот
язык достижим и другими путями, прежде всего - документаль-
ной реконструкцией, предпринятой не сторонним наблюдателем,
а одним из переживших: Тадеушем Боровским в книге об Освен-
циме, Варламом Шаламовым в колымских рассказах. Но Кёстлер
был первопроходцем. И хотя после «Слепящей тьмы» литература
продвинулась достаточно далеко в художественном освоении
363
Американистика
коллизий, открытых в этом романе, путь, избранный Кёстлером,
по сей день остается творчески действенным. Самому Кёстлеру
такое художественное решение, во всяком случае, позволило
впрямую коснуться главного - непостижимых, не поддающихся
логическим объяснениям метаморфоз, которые, попав во «вселен-
ную концлагерей», претерпевает личность: и заурядная, и выдаю-
щаяся.
В воспоминаниях A.M. Лариной «Незабываемое» есть эпизод, ко-
торый следует перечитать с максимальной сосредоточенностью,
как он ни тяжел. Июнь 1937 г. Члены семей разоблаченных (не
обязательно - уже осужденных) «врагов народа» особым рас-
поряжением НКВД выселены из Москвы. Тащится обширными
степями бесплацкартный вагой астраханского поезда, битком
набитый приволжскими пассажирами, едущими до ближайшего
городка. Из рук в руки переходит газета с сообщением ТАСС
о процессе над «бандой фашистских шпионов-убийц», прокрав-
шихся на руководящие посты в РККА: Тухачевским, Уборевичем,
Якиром, Корком... Зачитывается вслух: «Приговор приведен в ис-
полнение».
К месту ссылки этим вагоном следует семья Тухачевско-
го: его мать - старая крестьянка, так и не обучившаяся грамоте,
и жена, и дочь-нодросток. Убитые, раздавленные стремитель-
ностью настигшего их несчастья - со дня ареста маршала не про-
шло и двух недель, - они теперь должны вытерпеть еще и вот
такие комментарии: «И что им только нужно было - и положение,
и слава!» Или: «Изверги, наймиты, изменники, пули им мало, чет-
вертовать, повесить их надо было! Слишком легкая им смерть!»
Читать такие мемуарные свидетельства тяжело. Но необхо-
димо. Не только для того, чтобы ясно представить себе реальную
историю сталинского времени. Сталинизм довел до чудовищных
масштабов неуклонно осуществлявшееся растление народа, кото-
рый приучали верить любой напечатанной в газетах фантастике,
позабыв о веками державшемся завете милости к падшим. Мы
часто повторяем, что народ был главной жертвой сталинизма.
И куда реже отдаем себе отчет в том, что народ несет свою вину за
то, что сталинизм на несколько десятилетий сделался проклятьем
нашей истории.
364
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
Горький еще в 1918 г. писал: «Те муки, те страдания, от
которых зверем воет и мечется русский народ, - не могут не изме-
нить em психических навыков, его предрассудков и предубеж-
дений, его духовной сущности. Он сгсоро должен понять, что, как
ни силен и жаден внешний враг, страшнее для русского народа
враг внутренний - он сам своим отношением к себе, человеку,
ценить и уважать которого его не учили, к родине - которую он
не чувствовал, к разуму и знанию, силы которых он не знал и не
ценил, считая их барской выдумкой, вредной мужику».
Скоро должен понять... Если бы это действительно про-
изошло!
Ведь люди, ехавшие тем поездом - самые обыкновенные
люди, колхозники или скромные служащие, - еще вчера счита-
ли героями нынче осужденных, пели о них песни и рассказы-
вали легенды. Но хватило нескольких абзацев на газетной полосе,
и с той же убежденностью в безусловной своей правоте они рас-
таптывают, проклинают недавних кумиров. Найдется, правда,
один, который не поверит про Якира, - еще с фронта ему извест-
но, какой это человек. Да ведь только про Якира, не про других.
И его тут же припрут к стене неотразимым аргументом: «Сами же
признались, сами!»
У Кёстлера ожидающий процесса Рубашоп обдумывает
в камере аргументацию изобретенного им «закона относитель-
ной зрелости масс». Доказательства получаются очень строй-
ными: сознание масс никогда не поспевает за экономически-
ми, технологическими, политическими переменами, тем более
такими резкими, как в эпохи революций; масса не способна
самостоятельно думать, у нее пет собственных представлений
о правильном и ложном - забота вождей обеспечить ее исти-
нами, на данный момент конечными и недискутируемыми. При-
чем изложить их надо в формах самых доступных своей при-
митивностью: «Упрощенная и бесконечно повторяемая мысль
легче укладывается в народном сознании - то, что объявлено
на сегодня правильным, должно сиять ослепительной белизной,
то, что признано сегодня неправильным, должно быть тускло-
черным, как сажа».
Упования на «глас народный», попытки взывать к совести
и нравственности - лишь жалкое политическое донкихотство.
365
Американистика
Совесть? Но ведь это химера. Порядочность? Но «мы заменили
порядочность полезностью». В неопределенном будущем подоб-
ные категории, возможно, и обретут относительно реальное
содержание, но не сейчас, не в это тектоническое время. Сейчас
«народу нужен лубок».
Самому Рубашову не доведется присутствовать при испы-
тании выведенного им закона практикой, однако такая сцена
в романе Кёстлсра есть. Дворник Василий на гражданской войне
сражался в рубапювской бригаде; ему бы, конечно, показалась
дикой мысль, что пройдет два десятка лет и он окажется поня-
тым при аресте своего командира, а потом должен будет выслу-
шать подробности о процессе, па котором речь обвинителя пре-
рывалась негодующими выкриками из зала: «Смерть бешеным
собакам!» Не верящий в газетном отчете ни слову, он подпи-
шется - сила солому ломит - и под резолюцией фабричной
ячейки, одобряющей приговор, но не читая, и отвернется к сте-
пе, и вспомнит Евангелие, багряницу, терновый венец...
Зато его дочь, Вера Васильевна, просто упивается красно-
речием прокурора, изобличавшего подсудимых в чудовищном на-
мерении убить Первого. Эта Вера Васильевна недавно обзавелась
мужем, но у нее лишь койка в общежитии, где не больно-то на-
милуешься. Вот она и послеживает за отцом - не выдаст ли сомне-
ний в добровольности рубашовского самооговора, не предоставит
ли зацепки для доноса о неблагонадежности. Порядочность отме-
нили, торжествует полезность. С точки зрения Веры Васильевны,
полезно, чтобы дворницкая принадлежала не отжившему свое
ветерану, а ей.
Учитывал ли Рубашов, что из em теории легко выводятся
подобные житейские приложения? Вероятно. Однако em это не
интересовало. Потому что для него величие целей оправдывало все.
Рубашов пришел к своим умозаключениям по доброй воле.
И задолго до тюрьмы.
Он вовсе не кривит душой, разъясняя немецкому подполь-
щику Рихарду, которого фактически отдал на казнь за отступление
от догм: «Партия не ошибается... На каждом повороте ее пути
остаются трупы заблудившихся и отставших». Печальная участь
другой его жертвы, Малютки Леви, по-человечески очень симпа-
тичного Рубашову, тем не менее вызовет с его стороны лишь те
366
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
же самые размышления о необходимости выдерживать принятый
Партией курс неуклонно: «Отдельные люди не принимались
в расчет. Совесть, разум и побуждения личности ничего не значили
в процессе Истории. Смерть не была для Партии таинством - она
наиболее естественно пресекала... любой политический уклон».
Нам хорошо памятны такие установки. Мы знаем, чем они
были оплачены в нашей истории, да и не только в нашей. Рихарду
Рубашов со всей прямотой заявил: «Раньше чем объединяться,
надо решить, чей метод правилен». Кёстлер, который и в Герма-
нии, а потом в Испании боролся с фашизмом до последней воз-
можности, остававшейся газетчику, мог бы из собственного опыта
многое рассказать, что в тогдашних условиях означало подобного
рода сектантство.
Мемуары выживших в сталинских лагерях дополнили
бы этот рассказ свидетельствами тотального истребления всех,
кто по самому мелкому пункту, хотя бы теоретически, мог воз-
разить Вождю. Свидетельствами о навязанной террором атмос-
фере рабского единомыслия, духовной и нравственной немоты,
предательств, самобичеваний, неостановимых падений тех, кого
почитали героями.
Да, это не вся наша история. Но наша история хранит в себе
и это.
Процессы, наподобие того, который описан Кёстлером,
имели своей целью (а возможно, даже сверхзадачей) всем и
каждому внушить так четко сформулированную Рубашовым
идею эфемерности субъективных качеств и намерений человека
перед лицом исторической необходимости, якобы выражаемой
сталинским режимом. Сама по себе казнь, или, как выражаются
у Кёстлера, «ликвидация», вовсе не требовала палаческой пом-
пы. Она потребовалась главным образом как доказательство, что
режим способен стереть в порошок любую волю, любое сопро-
тивление.
Безропотность жертв казалась присутствующим, в особен-
ности тем, кто знал этих людей прежде, необъяснимой. Говори-
ли о гипнотическом воздействии на подсудимых. Подозревали
даже, что вместо них на скамье сидят хорошо подгримированные
актеры, которые вызубрили порученную им роль шпионов, капи-
тулировавших перед неопровержимыми уликами.
367
Американистика
В романе Кёстлера дворник Василий, молчащий под бди-
тельным оком дочери, не выдержав, пробурчит: «Откуда ты
знаешь, про чего он думал, когда говорил, что, мол, растоптал себя
в прах», - и можно не сомневаться, что эту реплику он оплатит
собственной головой.
Когда убеждались, что подставных лиц в суде не было,
как не было и гипнотизеров, оставалось либо признать правоту
полыхающего гневом Государственного обвинителя, либо конста-
тировать всемогущество пытки. В массовом сознании, разумеет-
ся, безраздельно доминировал первый вариант. Из собственного
детства я запомнил разговоры в очередях о ядовитом порошке,
который сыплют в пупки младенцам, об отравленных зубных
пломбах, чумных бациллах на скальпелях - готовился процесс
«врачей-убийц», последнее, к счастью недовершенное, преступле-
ние сталинизма.
Понимавших, каким образом добываются «чистосердеч-
ные» признания, было сравнительно мало, да и они перешеп-
тывались о пытках разве что с самыми испытанными друзьями.
Думали, что в пытках все дело. Кёстлер понял: не в них одних.
Рубашова не быот. Обходятся без того, что в сталин-
ской директиве органам называлось эвфемизмом «меры фи-
зического воздействия», допустимые в отношении упорствую-
щих врагов.
Но ведь Рубашов, собственно, и не упорствует. Не пытается
опровергнуть предъявленные ему обвинения, хотя даже следова-
телю ясно, что они стоят на грубой подтасовке и домыслах. За-
щищается вяло и больше но инстинкту, чем но убеждению.
Потому что, отказывая индивиду в каких бы то ни было
правах перед Историей, Рубашов искренен - с этим он про-
жил жизнь. И всегда презирал тех, кто «все еще наивно, по-
обывательски верит, что виновность или невиновность личности
может серьезно приниматься во внимание, когда решаются судь-
бы мира».
Если правильное решение судеб мира отчего-то требует,
чтобы гвардеец Партии был расстрелян как предатель, его, Руба-
шова, долг не сопротивляться, отстаивая попранную честь, даже
не просто с покорностью подставлять затылок под пулю, а еще
и растоптать себя во имя интересов Дела.
368
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
Они и не понадобятся следствию, жесткие меры. Хватит
всего лишь очень яркой лампы, которая на допросах всегда
светила прямо в глаза. Довольно будет этого несильного раз-
дражителя, чтобы заключенный окончательно потерял чувство
реальности. Погрузился - уже едва ли не буквально - в слепя-
щую тьму.
Однако выбранное Кёстлером заглавие несет в себе, понят-
но, и емкий метафорический смысл.
Не так уж сложно опознать реальный исторический прообраз Ру-
башова. Все писавшие о романе Кёстлера называют одно и то же
имя: Н.И. Бухарин.
Может быть, это делается даже слишком прямолинейно.
В конце концов, перед нами роман, читая который мы - таковы
законы его поэтики - вспомним скорее искусство Кафки, неже-
ли типичные приемы авторов беллетризированных биографий.
Тут важен скорее воплотившийся в Рубашове тип сознания,
а не портретное сходство с человеком, который - предположи-
тельно - стоял перед глазами Кёстлера. Однако если обратиться
к тогдашней доподлинной истории, выяснится, что среди дей-
ствующих ее лиц в Бухарине этот тип сознания на самом деле
воплотился всего последовательнее.
Очевидно, Бухарин не мог не сознавать, что молнии об-
рушатся и на его голову, - это становилось яснее год от года, а
потом уже месяц от месяца. И каково его главное побуждение
в той тяжкой ситуации? Сохранить членство в партии, не до-
пустив раскола. На глазах Бухарина партия, обескровленная
репрессиями, вместе с продуманной системой приема, приво-
дившей к преобладанию сталинских приверженцев, утрачивает
свое лицо. Но он этого словно не хочет замечать. Им движет
забота о монолитности рядов, о единстве. Выше для него нет
ничего на свете.
. Объявлена несовместимой с пребыванием в ВКП(б) кри-
тика сталинской идеи принудительных колхозов — и Бухарин
больше не критикует, признает свои мнимые заблуждения, тай-
ком оплакивая мрущих в тайге мужиков да по пути из крымского
санатория раздавая на станциях опухшим от голода детям все,
чем богат. На XVII съезде он с трибуны назовет своего будущего
369
Американистика
убийцу «фельдмаршалом пролетарских сил» - так надо для един-
ства, что бы он в действительности ни думал о Сталине и его роли.
Вторично судят Зиновьева и Каменева, признающихся в немыс-
лимых злодеяниях, - Бухарин не возмущается надругательством
над законностью. Даже не воспринимает позорный процесс как
прямое предупреждение лично ему. В нем лишь закипает злость
против фрондеров, ради собственных выгод пытавшихся осла-
бить партию фракциями и посмевших оклеветать его, Бухарина,
имеющего столько заслуг.
И так - до самого конца, до голодовки накануне февральско-
мартовского пленума 1937 г., который исключит его из партии,
дав санкцию на уже произведенный арест. В отличие от Орджони-
кидзе, от Гамарника, от немногих других Бухарин примет условия
затеянной Вождем бесчеловечной игры.
Сказать, что Бухарин их принял, заботясь исключительно
о своем выживании, - значит не сказать почти ничего. К развязке
он, судя по всему, был готов, иначе не составил бы своего «Обра-
щения к будущим руководителям», которое теперь широко изве-
стно. Причины, заставлявшие Бухарина идти на компромиссы
с совестью, определялись не его личными качествами, а образом
мышления, в высшей степени типичным для людей его духовной
формации.
Это были политики по всему своему жизненному опыту,
по призванию, по человеческому складу. Категории политики
для них неизменно оставались исходными и важнейшими, нрав-
ственные категории - вторичными но значимости и не существо-
вавшими вне политических своих следствий. Суровость времени
только помогала укрепиться пагубным верованиям, будто нет
никаких моральных непреложностей, а во имя решения насущ-
нейших политических задач можно и отступать от «абстракт-
ных» норм нравственности, потому что История эти отступления
оправдает. Не оправдает она только одного - разрушенной моно-
литности. Потому что без монолитности сама История окажется
вовсе не такой, какой она задумывалась.
Кёстлер писал «Слепящую тьму» по горячему следу собы-
тий, далеко не все зная об их потаенных пружинах, и тем удиви-
тельнее, сколь многое он понял. Николай Залманович Рубашов,
разумеется, не копия Бухарина. Но в герое Кёстлера сосредото-
370
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
чено главное, чем отличались люди такого типа и что предопреде-
лило их страшную судьбу.
Кроме Первого, Рубашов единственный, кто остался от
старой гвардии, расстрелянной поголовно, не считая упредивших
казнь выстрелом себе в висок. Он слишком честен, чтобы перед
самим собой делать вид, будто в Движении, которому отдана его
жизнь, не наступила пора тягчайшего кризиса. И вопросы его пре-
следуют те же самые, которые мучили Бухарина да и многих вете-
ранов революции, ставших свидетелями тотального наступления
сталинизма: отчего плоть Партии покрыли «отвратительные кро-
вавые язвы»? Отчего «хирургическое вмешательство», посред-
ством которого Движение намеревалось исцелить недужный мир,
привело к новым гнойникам? Отчего «проклятия заключенных»
заглушают «возвещенную нами свободу»? Отчего устлан телами
невинно погибших путь к грядущей светлой жизни?
Но есть черта, дальше которой Рубашов не пойдет при всей
своей аналитичности, при всем трезвом понимании нынешней
безысходности и мрачных перспектив, ожидающих Движение
в последующие годы. Он ни при каких условиях не выступит
против Первого, потому что монолитность неприкосновенна. Он
и в тюрьме будет гордиться тем, что был яростным противником
всех пытавшихся не подчиниться большинству, которым Первый
манипулировал по своему усмотрению. Сознавая, что Партия -
это фактически воля Первого и только, он тем не менее со всей
искренностью скажет, что ей неведомы ошибки. И не откажется,
даже перед расстрелом, от своих выступлений, добивавших оппо-
зицию. И не раскается, даже в последний час, в предательстве по
отношению к близкой ему женщине, которую казнили, облыжно
обвинив.
Он может с безоглядной смелостью назвать вещи своими
именами: диктаторство, кощунство, истребление, по воля Рубашо-
ва парализована, потому что он пленник слепящей тьмы, которая
погубила людей родственного ему миропонимания, и еще хорошо,
если только физически.
Это миропонимание, считавшее себя марксистским, в дей-
ствительности шло от Никколо Макиавелли, чьим усердным чита-
телем был Сталин. Эпиграф, взятый Кёстлером из этого итальян-
ского мыслителя конца XV в., вовсе не случаен. Маркс сказал, что
371
Американистика
у Макиавелли «теоретическое рассмотрение политики освобож-
дено от морали...». Сталинизм просто сделал этот метод из умо-
зрительной абстракции прикладным руководством.
Роман Кёстлера о том, почему это оказалось возможно.
В нем предпринята попытка соединить начала и концы,
воссоздав всю цепочку перерождения идеи, которой жила руба-
шовская старая гвардия. Среди откликов на «Слепящую тьму»
прозвучал и такой: Кёстлср всерьез принял ходовой лозунг
30-х годов: «Сталин - это Ленин сегодня», только вложил в этот
афоризм смысл, противоположный апологетическому, изобразив
сталинизм неизбежным следствием Октября1. Будь это в самом
деле так, думаю, потребовался бы совсем иной художественный
ход. И мы прочли бы что-нибудь схожее, например, со «Скотным
двором» Дж. Оруэлла, где линия от 1917 к 1937 и другим годам
действительно прочерчивается автором с неуклонной прямотой,
впрочем, не становясь от подобной неуклончивости убедительнее.
Кёстлср постигает опыт, накопленный между двумя этими
датами, иначе и, на мой взгляд, глубже. Там, где Оруэллу виделся
главным образом трагифарс, Кёстлер обнаруживал трагедию.
И эта трагедия, по его пониманию, была неотвратима не только
оттого, что произошла подмена революционного энтузиазма масс
притязаниями авторитарной системы. Объективно трагической
представала сама революция, прибегшая «к топору, к этому ultima
ratio притесненных». Герцен, которому принадлежат приведенные
слова, говорил о том, что ultima ratio пользоваться нельзя, «пока
останется хоть одна разумная надежда на развязку без топора»2,
но не исключал случаев, когда таких надежд нет.
Для Кёстлера оправданием топора уже не служили и самые
исключительные ситуации. У человека, пережившего 30-е годы
и на себе испытавшего, что такое террор, безусловное неприятие
топора очень понятно. Но роман Кёстлера - не исповедь, а раз-
мышление над тем, каков ход истории, когда ultima ratio при-
знается неизбежностью. Наивно и бесполезно задним числом
1 Примерно эти соображения определили оценку романа, которую
дает Т. Мотылеиа. См.: Советский опыт и писатели Запада / Иностран-
ная литература. 1989. М? 8.
2 Герцен A.M. Собр. соч.: В 30 т. Т. 14. С. 239.
372
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
рассуждать о том, на самом ли деле была неизбежность, однако
понять следствия подобного выбора в пользу насилия Кёстлер
считал необходимым - хотя бы для будущего. И эти следствия
для него зависели главным образом не от субъективных качеств
того, кто в романе назван Первым, даже не столько от конкретных
исторических обстоятельств, но от характера самого выбора, со-
вершенного тогда, в первые месяцы революции.
Можно назвать подобный взгляд фаталистическим, нс-
диалектичным, но нельзя отказать ему в серьезности и принци-
пиальности. Через полвека после своего появления «Слепящая
тьма» читается нами как остроактуальный роман именно потому,
что в нем различимы не одни лишь отголоски ушедшей эпохи,
а большие смыслы истории. Те, над которыми всем нам еще
думать и думать, постигая драматизм идущего к концу века.
Мне кажется, все происходящее с Рубашовым может быть
понято только в контексте этих вот больших смыслов, этих му-
чительнейших проблем, которые связаны с допустимостью на-
силия для революционного переустройства и возможностью обу-
здать насилие после таких яростных и страшных его вспышек,
какими для нас ознаменовалась революция, а затем гражданская
война.
Рубашов решает для себя всю эту сложнейшую проблема-
тику с прямолинейностью, которая раз за разом оборачивается
заурядным прагматизмом, - и тем готовит свой жестокий финал.
В тюремном дневнике он запишет, что «мыслил и действо-
вал по нашим законам: уничтожал людей, которых ставил высоко,
и помогал возвыситься низким, когда они были объективно пра-
вы». Ему не придет в голову, что низость и правота никогда не
могут стать союзниками. Признать это для него было бы равно-
сильно отказу от того, что он считает «революционной моралью
XX века», а мы называем сталинской программной, аргументи-
рованной аморальностью. Ее и подразумевал Кёстлер, выбирая
заглавие для книги.
Сомнение все-таки пробудится в Рубашове, начнет возво-
дить свои плотины и преграды, только слишком шаткие, чтобы
устоять под безжалостным следовательским напором Глеткина,
на вид тупого, а на деле сразу же - опыт помог - нащупавшего
слабую точку в наспех построенной обороне допрашиваемого.
373
Американистика
Предшественник Глсткина Иванов мог, раскавычивая Макиа-
велли, прямо обосновывать право общества превратить в подо-
пытное животное любую личность, раз того требует забота о благе
для всех. Не любя Достоевского, Иванов с легкостью оправдывал
Раскольникова, если бы тот «прикончил старуху по приказу Пар-
тии - для создания фонда помощи забастовщикам». Он не счи-
тается с лицемерием, которого режим в обязательном порядке
требует даже от тех, кому доверены важнейшие карательные
функции, и оплатит головой свое пристрастие к теоретизирова-
нию без тактических умолчаний.
Сменивший его Глеткин к теориям равнодушен. Для Глст-
кина все кристально ясно: высказывания Первого не обсуждаются,
а принимаются к исполнению, потому что они всегда гениально
мудры; несоответствия его высказываний реальностям, пусть оче-
видные для каждого, также не обсуждаются, потому что касаться
данной темы могут только враги, ставленники мировой реакции;
революционный бастион надлежит защитить «во что бы то ни
стало, ценой любых жертв»; не понимающие всего этого подлежат
уничтожению.
Отчего же Рубашов, презирая этого «неандертальца», так
быстро перед ним капитулирует, с такой готовностью подчиняет-
ся? Виноваты ли в этом яркая лампа и усталость или тот факт,
что за примитивным Глеткипым стоит Государство со всей своей
мощью? Конечно, и то и другое. Но не как факторы решающие.
Решающей станет минута, когда Рубашов с содроганием
распознает в топорных речах Глеткина свои же, лишь примитивно
выраженные мысли, свою, лишь доведенную до утилитарных вы-
водов логику. Рубашову станет ясно, что эта сила неодолима - во
всяком случае, для него. И она в самом деле всевластна, пока вне
какого бы то пи было этического сомнения остается для Рубашова
сама идея насилия как вернейшего способа преобразовывать мир,
уповая на грядущую справедливость, которая извинит, спишет
все «издержки».
Нужно быть совсем другим человеком, чтобы противо-
стоять глеткиным и всей олицетворенной ими системе, - по-дру-
гому думать и по-другому чувствовать. А Рубашову не хватит сил
отказаться от того, во что он верил и чем дышал всю сознатель-
ную жизнь. И, кроме того, ему ведь иолуобещали, что, возможно,
374
Кёстлер и тьма - прикосновение к истокам
в каком-то бесконечно отдаленном будущем, когда Движение
победит окончательно и бесповоротно, его самоубийственные
фантазии на суде оценят как честно исполненный долг перед
Историей, требовавшей «ликвидации» всех, кто хоть на милли-
метр отклонился от прямой линии.
А на что же еще, помимо проблематичного снисхождения
праправнуков, оставалось уповать ему, во имя безукоризненной
прямизны этой линии старавшемуся заглушить Немого Собесед-
ника, который не ошибся, опознавая происходящее как кошмар
наподобие случающихся во сне, заполненном чудовищами?
Имя переводчика «Слепящей тьмы» Андрея Кистяковского обве-
дено в журнальной публикации траурной рамкой. Он переводил
Кёстлера «в стол» и не надеялся увидеть свою работу (может
быть, лучшую у этого безвременно ушедшего мастера) напечатан-
ной. Да и кто бы тогда в это поверил?
Обдумывая опыт послереволюционных лет, Рубашов при-
дет к выводу, что «в нашей стране абсолютно невозможна демок-
ратическая форма правления - из-за крайней политической
незрелости масс - и степень личной свободы индивида должна
быть урезана до предела». Еще и сегодня найдется немало людей,
готовых подписаться под каждым словом на этой странице руба-
шовского дневника. Для них сам факт выхода «Слепящей тьмы»
криминален, а общественное обновление, сделавшее этот факт
естественным, в лучшем случае недолговечная оттепель, которую
всего разумнее игнорировать.
Подобная психология жива, да и странно было бы, если бы
она, воспитывавшаяся десятилетиями, исчезла в одночасье. Вот
отчего - а не только для восстановления исторической справед-
ливости - делом нашей принципиальности стало издание таких
замолчанных и оболганных книг, как роман Ксстлера. Читать
их горько: они помимо многих иных чувств вызывают стыд, по-
скольку описанное в них - неотъемлемая часть нашего прошлого,
того в нем, что только теперь преодолевается всерьез и, мы верим,
навечно. Но этот стыд, эта горечь целительны для нашего обще-
ственного сознания.
«ДЕРЕВЕНСКИЙ УМНИК»
К портрету Эзры Паунда
У Паунда всегда были очень тяжелые отношения с родной стра-
ной.
Тридцать семь лет он прожил в эмиграции, хотя и сохраняя
американское гражданство. Последнее обстоятельство имело для
него скверные последствия. Когда в мае 1945 г. после капитуляции
Италии его арестовали за участие в пропагандистских передачах
римского радио, дело, вернее всего, кончилось бы двумя-тремя
годами тюрьмы, будь он, подобно остальным приверженцам Мус-
солини, подданным марионеточной республики Сало, созданной
диктатором незадолго до падения. Как американец Паунд, одна-
ко, получил обвинение в государственной измене. Оно грозило
смертным приговором.
Дело слушал вашингтонский суд. На родину Паунда везли
под охраной четырех офицеров ФБР, очистив дт пассажиров це-
лый салон в самолете. 60-летнему поэту льстило такое внимание.
До этого он полгода провел среди насильников и мародеров в лаге-
ре, наспех построенном под Пизой. Его одиночку - «клетку для го-
рилл», как он ее назвал, специально укрепили решетками из сталь-
ных прутьев: инструкции требовали ни в коем случае не допустить
ни побега, ни самоубийства. Круглосуточно сменяли один другого
часовые. Раскаленный сарай под открытым небом, слепящий свет
прожекторов по ночам - так для него начиналась тюремная глава.
В уважение былых заслуг Пауиду разрешили иметь при себе две
книги. Он взял издание Конфуция и китайский словарь.
Они понадобились Паунду для продолжения работы над
эпической поэмой, которой он был занят уже четверть века с лиш-
ним. В лагере были написаны «Пизанские песни» - лучшая ее
часть. Репутация Паунда как выдающегося поэта была этим
циклом исповедальных стихотворений подтверждена - впрочем,
никто ее и не оспаривал уже с 10-х годов.
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1991. № 2.
С. 221-229.
376
«Деревенский умник»
Однако его общественную репутацию спасти было невоз-
можно.
Об уготованной ему участи Паунд словно и не догадывался.
Новостей ему не сообщали, он не знал ни о Хиросиме, ни о том, что
война кончилась, и решил, что в Вашингтон его везут, поскольку
госдепартаменту нужны люди, изучавшие японскую культуру.
Уже военные психиатры, обследовавшие Паунда в лагере, заподо-
зрили у него душевное расстройство.
Родина встретила его ненавистью. В нью-йоркских киосках
продавался свежеотпечатанный памфлет «Черный знак преда-
тельства»: Паунда сравнивали с комендантом Освенцима и требо-
вали безотлагательной казни. Коммунистический журнал «Нью
мэссиз» наперед обличал продажный суд в попытке сохранить
жизнь «фашистской гиене». Только что прославившийся молодой
драматург заявил в интервью, что Паунд «хуже Гитлера и превзо-
шел Геббельса своим коварством». Это слова Артура Миллера.
Среди шумных возмущений и заклинаний никто не услы-
шал ни Хемингуэя, ни Элиота, считавших, что место Паунда не
на скамье подсудимых, а в палате умалишенных. Оба брались ар-
гументировать свой вывод разбором того, что он писал в фашист-
ских газетах и говорил перед римским микрофоном.
Армейская контрразведка предоставила записи этих пере-
дач, и обвинение в измене сразу сделалось труднодоказуемым.
Видимо, и начальство, и цензоры в Риме неважно знали англий-
ский язык, а об идеях и пристрастиях Паунда имели самое смут-
ное представление, попросту прельстившись его именем. Высту-
пления Паунда в программе «Американский час» не могли иметь
никакого разлагающего эффекта, потому что это 20-мииутный
путаный монолог, в котором трудно разобраться не то что на слух,
а перечитав десятки раз. Там все перемешано: агитация за всемир-
ную денежную реформу, упреки Джойсу, не в меру эзотеричному
в последней своей книге, патологический антисемитизм, грубые
оскорбления по адресу Рузвельта и Черчилля, максимы конфуци-
анской этики, перевранные отрывки из статей Селина, ставшего
коллаборационистом. Статьи самого Паунда, печатавшиеся во
второсортных итальянских изданиях, выглядят точно таким же
коллажем, заставляющим вспомнить опыты автоматического
письма, которыми занимались сюрреалисты, веря, что сумятица
377
Американистика
подсознания, зафиксированная на бумаге, позволяет понять чело-
века лучше, чем его логически оформленные высказывания.
Не поддавшись нажиму экзальтированных искателей воз-
мездия, судья Лоуз изучил все эти материалы и назначил меди-
цинскую экспертизу. Четыре врача признали, что Паунд страдает
маниакальным психозом, освобождающим от юридической ответ-
ственности. Прямо из суда он был доставлен в госпиталь Св. Ели-
заветы. Это мрачное учреждение он покинет только 12 с лишним
лет спустя.
Скандал постепенно пошел на убыль. Правда, присуждение
Паунду весной 1949 г. престижной Боллингенской премии за
«Пизаиские песни» всколыхнуло новые волны негодования. Даже
московское радио прокомментировало это событие - в том духе,
что о деградации космополитской и декадентской американской
лжекультуры свидетельствует неспособность найти более при-
стойного лауреата, чем фашист и психопат Паунд.
Но за него проголосовали восемь членов жюри из тринад-
цати, включая Элиота, Одена, Лоуэлла - цвет тогдашней англо-
язычной поэзии. А когда составители антологии «Поэтические
шедевры» исключили из нее стихи Паунда, Оден тут же снял свою
подборку и пригрозил прекратить дальнейшее сотрудничество
с издателями. Мотивы были понятны: запрет на имена и произ-
ведения по причинам, не касающимся литературы, слишком на-
поминал практику диктаторских режимов.
Меж тем Оден вовсе не относился к поклонникам Паунда.
Как и Роберт Фрост, более всех других сделавший для осво-
бождения Паунда из лечебницы в 1958 г., Фрост вообще считал
пауидовское влияние губительным для поэзии. Но такие сообра-
жения оказывались не столь важны перед лицом того факта, что
крупного поэта, сколь бы одиозным ни сделалось его имя, отлу-
чают от поэзии из-за его политических взглядов и объявляют су-
масшедшим, хотя по-настоящему доказать этого так и не смогли.
По крайней мере в том, что Паунд писал, находясь на положении
душевнобольного, следов безумия ничуть не больше, чем в его
предвоенных стихах и статьях, которые многих повергали в шок,
но никому не казались бредом.
Из собственного печального опыта недавних лет нам хоро-
шо известны сюжеты с психушками для диссидентов, и все-таки
378
«Деревенский умник»
прямые аналогии тут вряд ли уместны. Паунда с юности отличав
мягко говоря, эксцентричность высказываний и поведения, а ^
том, что в годы войны, когда он, отказавшись вернуться в США'
очутился по другую сторону фронта, эта эксцентричность заметН
усилилась, сомневаться не приходится. Он явно не ориентировав
ся в создавшемся положении и не понимал, перед какой опасН^'
стью стоит. Обвинение в измене было для него полной неояс*'
данностью: он полагал, что, обрушиваясь из Рима на Рузвель'Г^'
просто пользуется законным правом каждого американское
гражданина критиковать собственное правительство. Соверше**
но искрение он думал, что вашингтонские бонзы нуждают^"
в его познаниях и услугах. Просил отправить его к Макартур?'
командовавшему оккупационными силами в Японии: тот всД'
невежда в конфуцианстве, а без Конфуция с японцами ни о ч^
не договоришься. Затем предложил властям идею еще более фз!'_
тастическую: он берется за несколько месяцев выучить груз И ^
ский и, встретившись со Сталиным, объяснить гепералиссиму^
преимущества американской конституции на его родном языке-
В больнице он как-то сразу обмяк, оравподушел и с безу***1
стием наблюдал за попытками друзей вызволить его из заточенИ* '
Было ясно, что дело это нескорое и что из Америки во всяк*7
случае Паунда не выпустят. А такая перспектива его более вес'
и угнетала. Своему адвокату он без тени иронии заявил, что я^\ л
тех, кому выезд из Америки закрыт, бедлам - самое иодходяи^_
место обитания. И было бы оно вполне сносным, если бы не те/1
визор, работавший до позднего вечера. Достаточно взглянуть f
экран, и картины американской будничности вызывают спа:*
отвращения.
Адвокат был удивлен и обижен. Видимо, он мало чи!*^
Паунда. Отвращение к американской цивилизации в ее наибо/**'
типовых и характерных формах - один из самых устойчив **
мотивов его поэзии, его публицистики. Еще в 1912 г. Па/*
опубликовал трактат «Patria mia», и о родине там сказано, «4 _
она воплощает все вульгарное, безвкусное, плоское, антихудо^
ственное, всю меркантильность и грубую утилитарность, ст^ -
шие знамением нашего века. Уже итальянским заглавием свО
книжки Паунд давал понять, что не желает иметь с собственна
отечеством ничего общего.
379
Американистика
Такой образ Америки сохраняется у Пауида неизменным,
как бы ни менялся он сам. Врачи из Св. Елизаветы были правы,
советуя суду не чинить препятствий его новой эмиграции. По при-
бытии в Неаполь через месяц после освобождения Паунд прямо
на пароходе объявил встречавшим его итальянским журналистам,
что «вся Америка - сплошная психиатричка». И повторял это по-
том много раз.
Среди собравшихся в порту интервьюеров были люди, знав-
шие Паунда еще по временам Муссолини. Сгорбленный старец
в пропотевшей рубашке и джинсах мало напоминал им щеголева-
того, подтянутого «иль синьоре поэта», которого однажды принял
у себя на пьяцца Венеция сам диктатор. Однако Паунд заговорил,
и выяснилось, что он все тот же, прежний: так называемая демо-
кратия - это империя ростовщиков семитского происхождения;
газовые камеры были излишеством, но еврейство надо сокрушать
беспощадно; Дуче был истинным романтиком и героем, проиграв-
шим лишь из-за неравенства сил. Позируя перед камерой, Паунд
вскинул дрожащую старческую руку в фашистском приветствии.
Как не вспомнить Гамлета: есть, действительно есть своя
логика, своя система и в безумии.
Самое любопытное, что при всем одержимом неприятии Америки
Паунд оставался законченным американцем - и не только по кро-
ви, а по психологии, по характеру мышления, по воплотившемуся
в нем человеческому типу. Это отмечали все знавшие его близко.
Что касается крови, в роду Паунда были китобои, пионеры,
бродячие торговцы, владельцы придорожных трактиров, даже
профессиональные конокрады - генеалогия удивительная для
человека, прославившегося отменным знанием таких изыскан-
ных материй, как культ любви у трубадуров и образность поэтов
Древнего Китая. В Филадельфии, где отец Паунда был служащим
монетного двора, никто слыхом не слыхал ни о Бертране де Борие,
ни тем более о Ду Фу или создателях старинных японских пьес
в стиле «но».
А в городишке Крофордсвилл, штат Индиана, где молодой
Паунд одно время состоял преподавателем романских языков, он
выглядел среди сослуживцев по местному колледжу белой во-
роной, поскольку биография Вийона интересовала его намного
380
«Деревенский умник*
больше, чем футбол. Крофордсвилл очень гордился своей фут-
больной командой. Она однажды побила гарвардскую, бессмен-
ных чемпионов студенческой лиги. Кроме того, Крофордсвилл
почитал себя литературным центром, поскольку здесь окончил
свои дни генерал Лью Уоллес, сочинивший исторический бое-
вик под названием «Бен Гур». Этот опус, густо нашпигованный
битвами, пирами и возвышенными страстями поставленных на
котурны героев, теперь забыт, но в начале века пользовался не-
мыслимой популярностью. И, возможно, укрепил убеждение Па-
унда, что Америка способна ценить только поставщиков пошло-
сти, а «серьезному художнику» здесь навсегда определен жребий
чужака и изгоя.
«Серьезный художник» для Паунда не просто ходовое
определение, а в некотором смысле эстетическая категория, по-
тому что так названа одна из его программных статей. Написан-
ная в 1913-м, она касается нравственной природы творчества. На
взгляд Паунда, ни содержание, пи характер изображения вовсе
не являются тут факторами существенными - решает только
качество. «Настоящее искусство, сколь бы "аморальным" оно пи
казалось, всегда остается абсолютно нравственным... Настоящее
искусство просто не способно быть аморальным. Под настоящим
искусством я подразумеваю такое, которое дает правдивое свиде-
тельство, причем добиваясь, чтобы была достигнута наибольшая
точность».
Это писалось уже в Лондоне, где Паунд быстро завоевывал
репутацию лидера всего англоязычного авангарда, однако амери-
канские истоки таких воззрений не укрылись от наиболее вдум-
чивых комментаторов: от (Эллингтона, затем от Джойса. Оба были
немалым обязаны Пауиду в своей литературной судьбе. Однако
не поддались слепому обожанию.
Джойс, которого Паунд со всей страстью пропагандировал
и защищал, когда публикация первых глав «Улисса» привела к за-
крытию журнала «Литл ревыо», а оскорбившиеся ханжи на всех
углах трубили о кощунстве, до конца жизни сохранил благо-
дарность своему отважному заступнику и не раз ее выражал пу-
блично. Но все-таки однажды он заметил: «Как странно, что моя
"волшебная флейта" понадобилась Паунду, собиравшему свой
оркестр, - ведь там одни литавры и барабаны».
381
Американистика
Как всегда у Джойса, истинный смысл надо добывать, рас-
шифровывая метафоры, но в данном случае это нетрудно сде-
лать. Джойсу претило, что Паупд требовал от искусства прямой
пользы, состоявшей в наивозможиой точности добываемых им
свидетельств о жизни. Ни полутона, ни многосложность образов,
ни своего рода «игра в бисер», делающая культуру самоценной
или, во всяком случае, автономной от политических и социаль-
ных надобностей эпохи, «серьезному художнику», па этот взгляд,
не подобали. Писателю вменялось в обязанность «дело делать»,
как говаривал профессор Серебряков в «Дяде Ване». Искусство
должно было отправлять определенную функцию, «сохраняя
язык действенным... иначе говоря, точным, или же чистым» от
произвольных деформаций, способных создать пропасть между
словом и понятием, которое оно призвано было бы выражать.
Не говоря этого прямо, Джойс отверг подобный подход как
плоско-функциональный и прагматический - чисто американ-
ский по духу. Со своей точки зрения он был прав, хотя и не оценил
реальной важности программы «точного слова» во времена, когда
истинной болезнью века стало выветривание смысла, превраща-
ющее обесценившиеся слова в фетиши, за которыми нет ничего,
кроме мистификации понятий, причем важнейших, таких как
демократия, справедливость, прогресс и многие другие.
Встречавшаяся с Паупдом в Париже и сразу его невзлю-
бившая Гертруда Стайн лишний раз подтвердила свойственную
ей злую наблюдательность, когда в автобиографии назвала его
«деревенским умником, который объяснит все на свете тем, кто
из деревни никогда не выезжал». Стайн не первая пыталась
уличить Пауида в довольно поверхностном знании французской
литературы, равно как античности и романского средневеко-
вья - упреки не слишком основательные, когда их адресуют не
филологу-специалисту, а поэту. Впрочем, именно Стайн распоз-
нала определяющую черту его личности - и опять-таки вполне
американскую: Пауид просто не допускал мысли, что могут оста-
ваться недоступные и непосильные для него области культуры.
Поразительная уверенность как в собственном даровании, так
и в своем значении, соединяясь с рано обозначившейся нетерпи-
мостью к чужому мнению и вкусу, осталась у него непоколеби-
мой до конца дней.
382
«Деревенский умник»
Этим очень многое объясняется в его биографии. Наследие
Паунда - десятки книг, однако как поэт он обеспечил себе место
в истории литературы несколькими небольшими сборниками на-
чальной поры творчества и буквально считанными страницами
из своего главного произведения «Cantos», которому отдал более
полувека, так его и не закончив. Упорство, с каким Паунд про-
должал писать эту колоссальную по размаху и чем дальше, тем
более бесформенную эпическую поэму, вызывало недоумение
даже таких преданных его друзей, как Элиот. Кто деликатно, а
кто довольно бесцеремонно говорили Паунду, что он напрасно
потревожил тени Гомера и Данте, поскольку ни «Одиссея», ни
«Божествен мая комедия» в наш век невозможны, да и нет у него
таланта истинного эпика.
С каждым новым выпуском «Cantos» становилось все
яснее, что получается просто нагромождение бессвязных фраг-
ментов, что поэзия исчезает, уступая место сухим пересказам ув-
лекавших автора философских и политологических доктрин, что
смысл написанного почти всегда предельно темен и недоступен
никому, кроме самого поэта. Но Паунда не останавливала никакая
критика. В итоге получился том почти в 800 страниц, изначально
обреченный, выражаясь по-блоковски, «стать достояньем доцента
и критиков тощих кормить». И наградой за труды оказался не-
кий хрестоматийный образец хаоса и герметизма, неисчерпаемый
материал для интерпретаций в каком угодно методологическом
ключе, но только не поэзия, как бы расширительно ни понимать
это слово.
Меж тем вклад молодого Паунда именно в англоязычную
поэзию велик: без осуществленных им преобразований да и без
собственной его лирики она была бы вовсе не той, какой мы ее
знаем. Памятуя об этом, легко попять досаду того же Элиота,
и Джойса, и Хемингуэя, и еще многих, прошедших наундовскую
выучку, - мэтр у них на глазах губил в себе художника, однако
сделать было ничего нельзя.
Паунду при всей его литературной одаренности одной по-
эзии было недостаточно. Его вечно захватывали идеи и планы,
оборачивавшиеся пустой тратой сил. Он написал две оперы, со-
вершенно мертворожденные, что не помешало ему какое-то время
подписываться «поэт и композитор». Он на долгие годы ушел
383
Американистика
в экономические штудии, неохотно от них отрываясь даже ради
«Cantos», и написал серию трактатов о социальном кредите, за-
полненных на удивление эфемерными прожектами искоренения
«власти ростовщиков». С неукротимым пылом он в пространной
книге пытался доказать недоказуемое - что Муссолини является
продолжателем Томаса Джефферсона, создателя американской
конституции, представлявшей собой апофеоз демократии.
Все эти стремительно друг друга сменявшие увлечения вы-
зывали и скепсис, и горечь у людей, хорошо к нему расположен-
ных или испытывавших благодарность за то, что Паунд для них
сделал. А сделал он многое и для многих. Он выпестовал и отшли-
фовал талант Элиота, помог Джойсу, ободрил начинавшего без-
вестного Фроста, поддержал Хемингуэя в годы нищей парижской
молодости. Десятки лет он за кого-то хлопотал, затевая новые
журналы и антологии, а в собственных статьях отстаивая идеи,
на которых взросло целое поэтическое поколение. Диктаторские
замашки, правда, не раз приводили его к тяжелым конфликтам
с собственными протеже, которые, став на ноги, стремились изба-
виться от этой слишком тесной опеки. Однако на их место тут же
являлись другие, и даже больничная палата Пауида стала своего
рода меккой для послевоенной американской поэзии, а потом,
когда он угасал в Рапалло, к нему продолжали ездить начинаю-
щие писатели, используя любую возможность, чтобы добраться
до генуэзских берегов.
С первого шага в литературе Паунд чувствовал себя лиде-
ром, и эта ситуация, которая была бы тягостной или по меньшей
мере обременительной для большинства, его не только устраива-
ла, а казалась естественной. «Деревенский умник» всегда должен
сидеть во главе стола.
Надо сказать, что Паунд неизменно считал себя американцем,
посмеиваясь над теми, кто, подобно Элиоту, пытался отречься от
собственных корней. Даже в 1939 г., когда в последний свой перед
войной приезд на родину Паунд просто-таки наслаждался, оскор-
бляя все ее установления, он, однако же, не забывал добавить:
«Мне незачем пытаться встать на американскую точку зрения...
Разве я не американец? Конечно, американец и проклинаю страну
в ее нынешнем состоянии».
384
«Деревенский умник»
Откуда же такая стойкая, несмягчающаяся ненависть? Тут
время разобраться в смысле двух понятий, являющихся в лекси-
коне Паунда, должно быть, самыми частыми по употреблению.
Первое из них - «ростовщичество». Второе - «культура».
По сути дела, они, конечно, стояли для Паунда совсем рядом,
хотя и отрицая одно другое. «Ростовщичество» - паундовская ме-
тафора, призванная передать порядок вещей в современном мире.
Среди немногих выразительных и сильных фрагментов «Cantos»,
пожалуй, особенно выделяется раздел 45: в нем о «ростовщиче-
стве» сказаны слова по-настоящему гневные и уничижитель-
ные. Оно - грех против природы, потому что извратило естествен-
ные отношения, насаждая свой принцип «все на продажу». Оно
убивает творческую энергию, принуждая каждого по отдельности
и людское сообщество в целом поклоняться молоху бесчувствен-
ного практицизма. Оно разрушило великую гармонию миро-
здания, покончило с радостью труда, глумливо надругалось над
священным представлением о высшей ценности индивидуума,
сделав род человеческий покорным стадом не отличимых друг от
друга рабов, которые день и ночь вращают жернова адских мель-
ниц индустрии.
Русскому читателю в этом фрагменте неожиданно отзо-
вется молодой Маяковский: та же самая непримиримость, та же
мощная вспышка гнева, навеявшего образы размашистые, почти
космические и насквозь пропитанные одной тональностью - не-
годование, возмущение, отрицание. Когда напишут книгу о том,
как в наш век искусство враждовало с духом буржуазности, этот
раздел «Cantos», безусловно, займет в ней одно из центральных
мест - антагонизм, которым проникнуты такие отношения, после-
довательнее и откровеннее не выразил, пожалуй, никто.
Отчего же, воюя с «ростовщичеством», Паунд сделал глав-
ной мишенью свою родину? Здесь тоже напомнила о себе его
американская сущность. Продираясь через сбивчивые пассажи
той части «Cantos», где речь идет о первых президентах США -
Джефферсоне, Джоне Адамсе, убеждаешься, что Паунд остался
среди тех, для кого исходные принципы американского обще-
ственного устройства: свобода личности, стремящейся к счастью,
ее неотъемлемые права, ее обязанности в демократически органи-
зованном социуме - сохранили абсолютное значение, а не стали
385
Американистика
пустыми словами и предметом иронии, которая питается слишком
хорошим знанием реальностей. В отличие от насмешников Паунд
считал, что Америка и могла, и должна была стать той страной,
какая рисовалась энтузиастическому, наивному, неискушенному
взору основоположников ее государственности. А контраст между
идеалами и буднями общества, двинувшегося куда более замыс-
ловатыми, неровными, драматическими путями, стимулировал
у Паунда пафос обличителя, не признающего никаких оговорок
в своем выводе, что Америка капитулировала перед «ростовщиче-
ством» и совершила предательство, принеся в жертву собственное
историческое предназначение.
За это она расплатилась немощью и уродством своей куль-
туры. Вопреки всем очевидностям, Паунд категорически отрицал,
что американской культуре мир обязан какими бы то ни было
обретениями. Напрасно было бы напоминать ему о Мелвилле,
По, Твене; Уитмена он тоже признавал с большими оговорками.
Логика краеугольной для Паунда мысли заставляла предельно
несправедливо оценивать все созданное американским гением.
И получалось, что стараниями американцев человечество обога-
тилось замечательными пылепоглотителями, зубными протезами,
консервированным томатным супом, а настоящей культуры их
цивилизация создать не в состоянии по своему существу.
Подобные воззрения не так уж оригинальны. Примерно лет
за двадцать до первых статей Паунда то же самое писал о духовной
жизни Америки Кнут Гамсун, еще раньше схожие мысли высказал
Диккенс, да и не он один. Но то были европейцы, не сомневавшие-
ся, что сами-то они не только причастиы к высокой культуре, но
и владеют всеми ее тайнами. Паунд думал по-другому.
Американское культурное ничтожество для него было
лишь наиболее острым проявлением общего кризиса культуры,
отметившего его эпоху. Культуру предстояло пересоздавать, воз-
вращая ей живое дыхание. Это становилось делом первостепен-
ной важности, потому что лишь культура была если не защитой,
то относительно надежным прибежищем от растлевающего духа
«ростовщичества». Оно же повинно - и даже более всего - в том,
что принизило, почти искоренило творческое воображение и сде-
лало все накопленные за века художественные сокровища мерт-
вым капиталом. Современный человек не способен осознать себя
386
«Деревенский умник»
наследником, восприемником, продолжателем великих культур-
ных традиций, которые уходят в толщу времени. А если исчезает
ощущение преемственности, живая жизнь культуры прерывается
и личность становится просто пылью, гонимой холодными ветра-
ми истории, перед которой она беспомощна.
Вот этот строй мыслей привел Паунда к заключению, что
его долг художника состоит в том, чтобы восстановить целост-
ность и живое значение культуры, вернув из небытия огромные ее
пласты, которые оставались достоянием одних лишь ненавистных
ему «филологов», а должны были стать достоянием всех. И тогда
обнаружится, что культура отнюдь не теоретически, а в самом
прямом и буквальном смысле является жизнестроительным фак-
тором, перед которым вынуждено отступить даже «ростовщиче-
ство» при всей своей мощи.
За редким исключением современники отнеслись к этой
программе как к чистой воды утопии, но в ней было немало пло-
дотворного. Убедил в этом сам Паунд - своим поэтическим твор-
чеством.
Впоследствии один из критиков высказал мысль парадок-
сальную и глубоко верную по существу: Паунд замечателен тем,
что выучился и других научил творчески осваивать уже создан-
ное - преимущественно поэтами античности и Средневековья.
И в самом деле, главным художественным принципом Паунда
была, если угодно, имитация, однако очень своеобразная. Она
означала не подражание, а вживание в далекий эстетический мир,
будь то старинные японские хокку, лирика трубадуров или «но-
вый сладостный стиль» Гвидо Кавальканти. «Ладья - моя, твои
на ней товары», - сказано в стихотворении, обращенном к Гвидо,
и там же о собственной заслуге Паунд говорит без аффектации, но
с гордостью: «Я постиг души твоей законы». Это вот постижение
и было для него в поэзии самым трудным. Но и самым важным.
Предполагалось некое путешествие назад во времени, пока
давно ушедшая эпоха со всеми особенностями ее мышления, пси-
хологии, вкусов, языка и даже бытового обихода не становилась
для современного поэта родной стихией - намного более родной,
чем пошлая обыденность окружающего. И при этом самым реши-
тельным образом отвергались любые фантазии на исторические
темы, которым любили предаваться романтики, томившиеся
387
Американистика
филистерством и ничтожеством своего времени. Требование точ-
ности, ясности, достоверности, для Паунда первостепенное в силу
не одних лишь эстетических причин, и в данном случае сохраняло
строгую обязательность. Вот отчего, не прислушиваясь к упрекам
в том, что его тексты загромождены ученостью, мертвой для ря-
дового читателя, он уснащал свои строки цитатами то по-латыни,
то на провансальском, пересыпал их именами, способными что-то
сказать разве одним эрудитам, и воссоздавал события, о которых
упоминает не всякий энциклопедический справочник. Для тех,
кем он хотел стать, - для Бертрана де Борна или Арнальда Да-
ниэля, соперничавшего с Бертраном в славе первого менестреля,
для того же Гвидо - и эти имена, и события были полны живого
значения. Такими же они оказывались для Паунда.
На его языке этот способ проникновения в реальность,
отделенную от нас столетиями, назывался созданием «маски».
Задача считалась решенной, если личность самого поэта переста-
вала распознаваться вообще и являлся фрагмент-реконструкция,
абсолютно неотличимый от подлинника. Лучший сборник Паун-
да так и озаглавлен - «Маски»; он выходил несколько раз, при-
няв свой окончательный вид в издании 1926 г., и в нем все слож-
нее становилось отличить оригинальные стихи от «подражаний»
и просто переводов. Подобное стирание граней между созиданием
и переложением органично для эстетики Паунда. «Великий век
литературы, - писал он в 1917 г., - это, видимо, всегда великий
век переводов... в которых не воссоздается язык былых поэтов, но
устанавливается смысл сказанного ими... Настоящего поэта нель-
зя перевести, если в позднейшую эпоху не явится равный ему и не
создаст на собственном языке стилистику, достойную сравнения
с оригиналом... Тем самым он вернет нам далекую красоту и будет
сотворена новая».
Для искусства поэтического перевода такие идеи и сам
опыт Паунда как творческого интерпретатора Ли Бо, трубадуров,
Проперция, Вийоиа имели без преувеличения революционный
смысл. Но суть его экспериментов выходила далеко за рамки пе-
ревода и вообще проблем стилистики стиха. Переводами в точном
значении слова его версии не являлись уже но той причине, что
они чаще всего выполнены верлибром, а верлибр - изобретение
нашей эпохи и несет в себе видение мира, характерное для совре-
388
«Деревенский умник»
менности. Паунд это, разумеется, прекрасно знал и выбрал вер-
либр оттого, что основной задачей было для него как раз сведение
воедино предельно тщательно реконструированной поэтической
гаммы тех же трубадуров или старых итальянских лириков с ми-
рочувствованием человека XX столетия, проступающим в самой
ритмике этих строф, словно бы и вправду извлеченных из веко-
вого забвения. На древних пергаментах-палимпсестах просвечи-
вают следы много раз стиравшихся, соскабливавшихся надписей,
и за строками, которые мы читаем, напоминают о себе другие,
исчезнувшие. Паунд создавал своего рода палимпсест наоборот -
с едва уловимым, но обязательным присутствием сегодняшнего,
новейшего текста.
Ом был обязателен, этот текст или, вернее, контекст, по-
тому что Паунд, странствуя по эпохам, оставался личностью
своего века. И в его глазах сама способность или невозможность
проникнуться устремлениями, верованиями, чувствами, вообще
духовностью совершенно иного времени была самым безошибоч-
ным свидетельством реального состояния культуры, когда ката-
клизмами XX в. оказались разорваны живые связи текущего с ми-
нувшим, понятия обесценились, а слова потеряли смысл. «Маска»
для того и создавалась, чтобы попытаться эти связи восстановить,
вернув содержательность и слову и понятию - насколько такое
по силам современному человеку, в самом себе распознающему
черты кризиса культуры. А вместе с тем «маска» становилась при-
знанием глубины кризиса, которым оказался охвачен весь спектр
духовной жизни.
Иногда - не так уж, впрочем, часто - Паунд обращается
к изображению кризиса впрямую, без античных или средневеко-
вых опосредовании. В годы Первой мировой войны он написал
цикл, которому дано позаимствованное у Флобера заглавие
«Moeurs contemporaines» - «Современные нравы». Идея «ма-
ски» использована и здесь, но «маска» намного лете узнаваема,
чем обычно, потому что намного ближе к нам во времени: денди,
ранний декадент, шаловливое дитя светских гостиных, отчасти
Оскар Уайльд, отчасти Жюль Лафорг. Это его глазами мы видим
маленьких буржуазок Миллвин на спектакле гастролирующего
по Европе дягилевского балета и с ним прогуливаемся по Кен-
сингтонскому саду, где мотком рыхлого шелка жмется к перилам
389
Американистика
чахоточная городская природа, сливающаяся с образом женщины,
которая умирает от эмоциональной анемии. Нью-Йорк, скрытый
за аббревиатурой в заглавии одноименного стихотворения, уви-
ден теми же глазами сквозь «маску»: бездыханный Город-Дева,
где нет жизни, пусть улицы кишат миллионами людей.
Из всего написанного Паундом эти экспрессионистские
пастиши пользовались наибольшей популярностью, пародийно
отозвавшейся у Генри Миллера в «Тропике Рака»: Ван Норден,
знакомясь с девицами, читает им из старой паундовской книжки,
и они легче расстаются с невинностью. Миллер считал Паунда
поэтом не в меру ученым, безжизненным и снобистским - не без
причин, хотя такие оценки больше говорят о самом Миллере. Как
о самом Олдингтоне больше говорит ироничный, на грани шаржа
портрет Паунда, в «Смерти героя» изображенного под именем
мистера Апджона, любителя пряных разговоров и, по всей види-
мости, девственника в свои 40 лет.
И тот и другой персонаж навеяны образом Паунда, встающим
из цикла «Современные нравы», по это вовсе не весь Паунд. И даже
не самый характерный/Стихи, впрямую обращенные к современ-
ности, читались, разумеется, гораздо охотнее, чем провансальские
реконструкции или «вийонелли», однако именно последние, а
также вариации на темы Проперция и другие, составившие сбор-
ник «Старый Китай» (1915) - у нас он известен по переложениям
А. Кистяковского1, - обеспечили Пауиду признание в качестве
«серьезного художника», каким он всегда хотел стать.
С дистанции десятилетий очевидно, что «маска» была кон-
цепцией новаторской и глубоко повлиявшей на искусство поэзии.
По меньшей мере в странах английского языка. Из сказанного,
конечно, не следует, что все иные способы общения поэзии с ми-
нувшим после опытов Паунда сделались архаичными. Вспом-
ним драму Блока «Роза и Крест», созданную почти одновре-
менно с провансальскими «масками» Паунда. Она нескрываемо
аллегорична, от начала до конца условна и по стилистике, и по
характеру исторической живописи, в ней есть некая чрезмер-
ная изысканность, отличавшая доцветающий символизм. Но есть
и пронзительное ощущение надвигающейся катастрофы, которую
1 См.: Восток - Запад: Сб. 2. Мм 1984.
390
«Деревенский умник»
Блок предчувствовал, как никто из современников: «Всюду беда
и утраты, что тебя ждет впереди? Ставь же свой парус косматый,
меть свои крепкие латы знаком креста на груди».
Рядом с Блоком «Близ Перигора» может показаться стихо-
творением сухим, безличным, холодно-рациональным. И все-таки
оно по-своему замечательно - уже хотя бы финальной метафорой:
«Разбитый сноп зеркал». Ведь это не только поэтический образ,
это целое представление о том, какой воспринимает историю со-
временный человек и как она отражается в его сознании: фрагмен-
тами, лишившимися связи, отблесками, наложившимися на мно-
жество других отблесков, осколочными подробностями, которые
противятся попыткам сочленения в единство. Все это донесено
у Паунда, а меж тем само стихотворение менее всего фрагментар-
но. В нем есть и композиционный центр - воображаемый спор
Арнальда с Ричардом о давно умершем Бертране, вправду ли тот
любил Маэнт, - и четкое чередование двух тем: любовь, война,
пока они не сливаются в законченном образе мира трубадуров,
где оба начала равноправны. Есть тонкая вязь факта и вымысла,
все время сменяющих друг друга. Есть выразительность, вытес-
нившая ту изобразительность, которая неизменно доминировала
в поэзии на исторические сюжеты. Удивительно, что сам Паунд
считал «Близ Перигора» неудачей. Пожалуй, столь полно соб-
ственные художественные идеи он не осуществил почти нигде.
Для русской поэзии эти идеи все еще новы, непривычны,
хотя, постигая поэтику Иосифа Бродского, можно удостовериться,
что они вовсе не так чужеродны нашей музе, как могло бы пока-
заться. Инстинктивно, без оглядки на Паунда, вовсе тогда у нас не
известного, что-то родственное ему нашли, например, обернуты,
особенно Александр Введенский, тоже неподражаемый творец «ма-
сок», только сугубо иронических, подобно «маске» приятеля Данте
Чино да Пистойя в раннем - еще 1907 г. - иаундовском стихот-
ворении. Предание изображает Чино страстным обожателем пре-
красного пола, растратившим свои таланты в погоне за любовными
радостями. Слишком поздно он понял, что поэзия вознаграждает
наслаждением превыше всех любовных утех, но из-под его пера уже
выходят лишь шутовские строки вроде венчающей) стихотворение
гимна Солнцу - «Пблло, тазик оловянный...». Принцип «маски»
тогда еще не был сформулирован Паундом, но сам опыт удался ему
391
Американистика
необыкновенно: и стилистическое разноголосие, и несколькими
штрихами очерченный характер, и необходимое по средневековому
канону «поучение», которое под пером современного поэта может
быть только пародийным.
Тот же пародийный элемент существен и в «Балладе о Бла-
гом Сотоварище», написанной через два года после «Чино». Это
редкий у Паунда случай использования правильного рифмован-
ного стиха и балладной образности, которая снимает помпезность,
достаточно заурядную в стихах на сюжеты из священной истории.
Образ Христа, увиденного как бы одним из рядовых свидетелей
Голгофы, даже для вольнодумного английского общества начала
века выглядел слишком неканоничным, и лондонские издатели
отвергали «Балладу» один за другим.
Установить литературный источник, к которому восходит эта
ранняя «маска», легко - Уайльд, «Баллада Редингской тюрьмы».
Однако тональность по сравнению с Уайльдом иная, лишенная тра-
гизма. Она непочтительна к многовековой традиции, требовавшей
патетики и высоких метафор, которые приличествуют таким темам.
А у Паупда Распятый показан просто «молодцем из молодцов», как
Его, по мысли Паунда, должно было воспринимать народное со-
знание две тысячи лет тому назад. Может быть, впервые у Паунда
заговорила среда, к которой, собственно, он и сам принадлежал,
при всей своей европейской образованности оставшись потомком
квакеров из штата Айдахо с их простой и крепкой моралью, с их
безошибочным чувством справедливости.
«Я сочинил замечательные стихи, которые поймут все и
каждый», - писал он отцу, закончив свою «Балладу». Апрель
1909 года. А через несколько лет Паунд откажет составителям
антологии новых поэтов, хотевшим ее перепечатать: она, на его
переменившийся взгляд, «не выражает истинно современной
тенденции». И в дальнейшем постарается не включать ее в свои
книги избранного - естественно: уж очень она расходилась с тем,
что и как писал Паунд в 20-е и 30-е годы. На фоне его тогдашних
увлечений «Баллада о Благом Сотоварище» с ее демократично-
стью^ простотой выглядела настоящим анахронизмом.
Поначалу эти новые увлечения коснулись главным образом по-
этики. Паунда захватила концепция, получившая у него название
392
«Деревенский умник»
«идеограмматического метода». Случайно ему попали в руки
неизданные работы американского китаиста Э. Феноллозы, где
доказывалось, что иероглиф содержит в себе зерно художествен-
ного образа, построенного специфически, поскольку он является
«живой стенограммой процессов природы». Любая отвлеченная
мысль выражается иероглифом с помощью опознаваемых вещей,
которые запечатлевает рисунок, заменяющий букву. И оттого,
писал Феноллоза, иероглифы становятся «идеальным языком».
Паунд пошел дальше. Два иероглифа, помещенные рядом,
сказано в его статье 1915 г., «не просто создают третье понятие,
выражаемое с их помощью, но выявляют некое фундаментальное
соотношение между понятиями, зафиксированными каждым из
них». Самое главное, что при этом нет абстрагирования от пред-
метного мира: в иероглифах видны какие-то реалии жизни, и, ста-
ло быть, понятие, обозначенное ими, устанавливает некую связь
между такими реалиями, недоступную рационалистическому
мышлению.
Постижение подобных связей - вот суть «идеограмматиче-
ского метода». А сфера его приложения, разумеется, поэзия. Она
ведь вообще основана на принципе ассоциаций. По прежде этот
принцип не был в ней выявлен и осуществлен вполне свободно.
Оставалась, считаясь высшей, задача сопряжения ассоциаций
в смысловом единстве, которое подчинено идеям, добытым ло-
гическим путем. С этой ложной необходимостью новый метод
покончит. Он предоставит поэзии простор для ее собственного ас-
социативного языка, который намного точнее - и, значит, намного
достовернее, - чем язык идеологии. Ведь идеология оперирует
отвлеченностями, тогда как поэзия, опираясь на «идеограммы»,
остается на почве действительных фактов, которые она способна
зафиксировать в их истинных соотношениях.
Востоковеды быстро обнаружили в этой теории массу на-
тяжек, а первые попытки практически ее использовать вызвали
крайне язвительные комментарии. «Деревенский умник», по-
хоже, был посрамлен. Однако Паунд не принадлежал к тем, кого
могли смутить мнения сведущих людей. Он не ввязался в поле-
мику со специалистами, а, переписав первые три песни «Cantos»,
окончательно поверил, что нашел философский камень. И на
протяжении десятилетий, каких потребовал его титанический,
393
Американистика
хотя обреченный, замысел, «метод» оставался для Паунда абсо-
лютной истиной во всем, что касалось поэзии. Крайняя затемнен-
ность смысла его книги-левиафана, способной иной раз поразить
очень свежей ассоциацией или действительно ярким образом, но
лишенной даже относительной целостности, - таков был творче-
ский результат.
Вскоре, однако, выяснилось, что значением абсолютной
истины тот же «метод» обладает для Паунда отнюдь не в одной
лишь эстетике. Она вообще отодвинулась у Паунда на второй
план уже к середине 20-х годов. Л на первый вышла идеология.
Та презираемая им идеология, которую он с энтузиазмом неофита
и самоуверенностью американского провинциала решил испра-
вить раз и навсегда, прибегнув к «идеограммам» вместо заведомо
неточных, да что там - просто от начала до конца лживых постро-
ений теоретизирующего ума.
Эти старания, увенчанные печальным итогом, не говоря
уж о том, что они надолго отвлекли Паунда от поэзии, казались
необъяснимыми людям, высоко ценившим его художественный
дар. Говорили, что роковую роль в судьбе Паунда сыграл переезд
и Италию, где он жил с 1924 г., и сближение с тамошними теоре-
тиками фашистской ориентации. Доля правды в таких суждениях
была, однако частное принималось за основное. С теми, кому
отводилась роль идейных вдохновителей, подчинявшихся непо-
средственно Дуче, Паунд практически не соприкасался. По край-
ней мере заметного влияния на его позицию они не оказывали.
Позиция вдохновлялась упорной страстью Паунда к «точ-
ному слову», заставлявшей подозревать демагогию буквально
повсюду, да еще в его прожектерстве. Повергая в изумление про-
фессионалов, он с помощью «идеограмм» анализировал категории
экономики и воображал, будто введение каких-то купонов за труд
разом покончит со всеми финансовыми сложностями. Опреде-
лив, что Конфуций придумал идеальные формы общественного
устройства, Паунд совершенно серьезно предлагал их воссоздать,
не отступая от заветов ни на йоту, словно бы два с лишним тыся-
челетия, минувших с эпохи китайского мыслителя, существенно
ничего не изменили в мире.
Но за такого рода эксцентричностью, оставшейся свойством
Паунда, и, пожалуй, его одного, проступала тенденция, характер-
394
«Деревенский умник»
ная для тогдашнего общественного сознания в целом. Ее называют
«сдвигом вправо», подразумевая нарастающий скепсис в отноше-
нии ценностей либерально-гуманистического характера, - он-то
и побуждал с одобрением взирать на Гитлера, на Муссолини,
покончивших с лицемерной болтовней о прогрессе и взявшихся
перекраивать ветхие европейские порядки твердыми, сильными
руками. Впрочем, то же самое разочарование в традиционных цен-
ностях, которыми так дорожила европейская культура со времен
Монтеня и Эразма, не менее стремительно порождало и другой
сдвиг - «влево», к наспех усвоенному марксизму, если не прямо
к сталинским его версиям, принимаемым с восторгом, который
нам теперь представляется неизвинительным.
В тогдашних идейных баталиях позиции «правых» и «левых»
представали, конечно, антагонистичными. Но между ними была,
в сущности, родовая общность. И та и другая питались радикаль-
ной неудовлетворенностью настоящим. И ту и другую отличала
ютовность поступаться эфсмерностями вроде прав и свобод, если
так требовалось «для пользы дела» - для обновления одряхлев-
шей западной цивилизации, для торжества «пролетарского гу-
манизма», для решительной победы над «ростовщичеством». По-
этому не стоит удивляться, что Бернард Шоу высказывался о Мус-
солини столь же позитивно, как потом о Сталине. Или тому, что
для Паунда «истинную, действующую аристократию нашего вре-
мени» составляли «русские большевики и итальянские фашисты...
Они лучше всех, потому что обладают по-настоящему практичным
подходом к жизни, умеют смотреть вперед и полны энергии».
Как пи дико звучит для нас это высказывание, оно вполне
в духе времени, к которому относится, - 1931 г. Правда, вскоре
наундовский «большевизм» испарился: Э.Э. Каммингс, другой
американский поэт, побывав в СССР, удостоверился, что ни-
каких триумфов свободной личности там не предвидится, и убе-
дил в этом своих читателей. Но сталинскую политическую стра-
тегию Паунд и в дальнейшем считал образцово верной. И если не
советская система, так личность Сталина сохраняла для него при-
тягательность. А Муссолини вообще казался ему титаном, каких
не бывало с эпохи Возрождения. Ведь он пробудил от оцепене-
ния Италию, сделал ее мировой державой, взамен либеральных
словес потребовал дел, построил сильную экономику и еще более
395
Американистика
сильную армию, создал здоровую этику, здоровую культуру. Он
отверг химеры вроде «демократии для всех», насаждая диктатуру
партии и вождя, без чего не построить эффективно функциониру-
ющее общество. Подавляя, как того и требует великая его задача,
всякое сопротивление, он твердым курсом повел свою страну
к сияющим высотам. Он - высшее воплощение гениальности
в сегодняшнем мире.
До чего все это похоже на славословия Отцу народов, ко-
торые по доброй воле или в силу таким образом ими понятой
политической необходимости слагали Барбюс и Фейхтвангер, до
чего иаундовские гимны Муссолини напоминают апологетику
сталинского казарменного социализма, пышно расцветавшую на
Западе в канун Второй мировой войны. Понятно, что политиче-
ские интенции тут были полярно противоположными, но побуди-
тельный фактор оставался тем же самым. В тоталитаризме, каким
бы знаменем он ни прикрывался, пытались отыскать противовес
реальным или кажущимся слабостям либеральной демократии.
Л результатом неизменно становился идейный крах и творческое
оскудение, более или менее явное.
Что касается Пауида, у пего оно было очевидным для всех,
кроме горстки фанатичных приверженцев, которых, однако, гоже
оттолкнули от мэтра если не теоретические его выкладки, так
безудержные антисемитские поношения в статьях, передачах
и «шутливых» стихах наподобие «Жидовского чарльстона». Как
публицист Паунд не то что не равновелик самому себе, он про-
сто отрицает репутацию «серьезного художника», завоеванную
поэтическими книгами раннего периода. А поэзия, создававшаяся
в итальянские его годы, признавалась поэзией лишь в силу инер-
ции сложившихся мнений о Паупде. Один из рецензентов оче-
редного выпуска «Cantos» в частном письме простодушно при-
знавался, что не понимает в них ни слова, но будет хвалить, ува-
жая статус автора.
«Деревенский умник», однако, не ведал сомнений, что тво-
рит величайшее произведение современности, хотя с готовностью
от него отрывался ради более насущных задач. Выступления но
римскому радио были его собственной инициативой, а обраще-
ния к Дуче с очень практичными рекомендациями вроде обоб-
ществления всей валюты сыпались одно за другим. Даже перед
396
«Деревенский умник»
самым концом, когда его кумира вместе с любовницей повесили
бойцы Сопротивления, Паунд еще петушился у себя в Рапалло
и выдумывал потрясающие планы послевоенного переустройства
Европы, отводя в нем главную роль кремлевскому горцу. За этим
занятием его и застали два хмурых, небритых партизана с авто-
матами наизготовку. Паунда неприятно шокировало, что первое
слово, от них услышанное, было «traditore» - «предатель».
По возвращении в Италию ему достало сил написать несколь-
ко новых разделов «Cantos», по смыслу еще более темных, чем
предшествующие, а также продефилировать однажды на параде
неофашистов, облачившись в форму, какой, не будучи членом
партии при Муссолини, он никогда прежде не надевал.
Затем настало молчание.
Нельзя сказать, что Паунд сделался затворником. Периоди-
чески он выбирался то в Америку, то в Лондон, присутствовал на
поэтических фестивалях, записывал собственные чтения. Дом его
остался открыт для всех желавших побеседовать о ремесле поэта.
По разговоры о себе Паунд обрывал на полуслове. Видимо, для
него это была слишком больная тема.
Лишь изредка из него удавалось выжать какую-то оценку
им самим созданного, и всякий раз она была критической, пока-
янной. Он сожалел о собственном антисемитизме. О самонадеян-
ности, категоричности своих суждений - политических и даже
эстетических. О чрезмерном пристрастии к «идеограммам». Об
испепеляющей ненависти к Америке.
Один из последних поэтических набросков Паунда содер-
жит фразу, которая кажется невозможной по всему духу его твор-
чества: «Пусть любящие мне простят все сделанное мной».
Дело, конечно, сводилось не к тому, чтобы прощать Паунда
в буквальном смысле. О каком пеирощении могла идти речь для
тех, кто общался с этим глубоким стариком, наблюдая его такой
тусклый и печальный закат?
Но амнистировать идеи, которым он служил, погубив себя,
наверное, невозможно даже сейчас, когда прошло почти 20 лет
после его смерти.
РАСПАВШИЙСЯ АНСАМБЛЬ
Знаем ли мы американскую литературу?
Пусть не посетуют на меня за то, что в этой статье воспоминаний
и вообще лирики будет, возможно, больше, чем критики. Такой
сюжет.
В номере, вышедшем к одному из ранних юбилеев журнала,
«ИЛ» поместила перечень своих наиболее значительных зару-
бежных авторов, чаще всего ею же и открытых или возвращенных
русскому читателю после долгого замалчивания. Это был очень
выразительный перечень: Грин, Мориак, Кафка, Ионеско, Сартр,
Моравиа - всех не назовешь. Теперь эти писатели изданы у нас
сравнительно полно, кое-кто даже удостоился собрания сочине-
ний, но памятна событийность первого знакомства.
Войдя в метро, видишь сразу несколько одинаковых жур-
нальных обложек, причем книжки раскрыты примерно на одном
и том же месте, - Москва зачитывается «Триумфальной аркой».
Не меньше, чем Ремарк, властителем умов становится Бёлль,
и знакомая библиотекарша жалуется, что номер «ИЛ», где на-
печатан его роман «Глазами клоуна», страшно выдавать: вот-вот
рассыплется по листику, а спрашивают все время.
Американские имена в том перечне говорили сами за себя.
1961 г.: Фолкнер. «Особняк». Сейчас странно представить себе,
что было время, когда о Фолкнере мы знали в лучшем случае
понаслышке, однако оно было, и не так уж давно. Ведь «Особ-
няк» - первая ио-иастоящему важная книга Фолкнера, кото-
рая у нас появилась. Пройдет 12 лет, «ИЛ» опубликует «Шум
и ярость», вызвав и восторги, и недоумения, но покончив с по-
стыдным невежеством, - если игнорируется Фолкнер, о какой
картине литературы XX в. можно всерьез говорить?
Знаменитый символ наших 60-х годов - фотография Хе-
мингуэя в черном свитере, висящая над письменным столом чуть
не каждого второго интеллигента, - тоже обязан своим проис-
Вперпыс опубликовано: Иностранная литература. 1992. № 10.
С. 243-250.
398
Распавшийся ансамбль
хождением тогдашней популярности «ИЛ». Только кажется, что
Хемингуэй присутствовал в русской культуре всегда. На самом
деле был перерыв в 15 лет: с публикации на Западе «Колокола»,
встреченного неодобрительным молчанием насторожившегося
советского официоза, до 1955-го, когда в третьей своей книжке
совсем молодой журнал напечатал «Старика и море». И словно
прорвало плотину. Хемингуэя стали издавать много, а читать так,
точно именно он ответил на наши «проклятые» вопросы. Помню,
как на филфаке, где я учился в конце 50-х годов, прошел слух, что
в сельпо иод Вереей видели хемингуэевский двухтомник, который
немыслимо было достать без большого блата. Игнорируя сессию,
мы кинулись в Верею первой же электричкой и честно разыграли
единственный экземпляр, который достала с пыльной полки про-
давщица. Он и сегодня стоит у меня в шкафу.
Я сохранил пожелтевшие журнальные номера, где были
такие же сенсации, как «Старик и море». Сохранил молодежный
номер 1960 г. с двумя рассказами Джека Керуака, кстати, ничего
больше из его наследия не переведено по сей день. Рядом - два
номера с романом Харпер Ли «Убить пересмешника». Он поразил
воображение моих сверстников тем, что о духовных проблемах,
которые по справедливости называют вечными, можно говорить
так поэтично и внешне бесхитростно.
Обтрепанный, замусоленный 11-й номер 1960 г. - непонят-
но, каким чудом его не увели просившие одолжить хоть на ночь,
хоть на несколько часов. Там первая русская публикация Сэлин-
джера. Такого горячего отклика на моей памяти ие вызывала,
кажется, ни одна переводная книга.
Мне нравится перелистывать старые комплекты «ИЛ», по-
тому что для меня это живая история: став подписчиком с первого
же года, я последние четверть века не посторонний в журнале и,
понятно, не могу относиться безразлично к его рейтингу и пре-
стижу. В этом номере журнала дается библиография публикаций
американской литературы на страницах «ИЛ» за 37 лет ее суще-
ствования. Кому-то, вероятно, покажется ненужным этот сухой
протокол, но я-то знаю, каких усилий, а часто и смелости требова-
ло многое, в нем упомянутое. Я еще не забыл негодующих статей,
какими встретили появление «Над пропастью во ржи», доказы-
вая, что Сэлинджер растлевает или, но меньшей мере, морально
399
Американистика
разоружает нашу героическую молодежь. Не забыл очень про-
зрачных газетных намеков в том духе, что, предоставляя страницы
идейным путаникам вроде Стейнбека или Артура Миллера, «ИЛ»
не проявляет должной «бдительности». Не забыл выволочки, ко-
торой удостоила меня «Литгазета» за то, что, аргументируя свою
оценку разбором «Долгого марша», напечатанного в «ИЛ», я на-
зывал крупным писателем политически сомнительного Стайрона.
Не поленитесь просмотреть приводимую библиографию
внимательно: она того стоит. Маразм сгущался год от года, и чис-
ло заметных американских публикаций убывало, как вода в реке,
петляющей среди солончаков. Мелькнув в «ИЛ», некоторые яркие
имена исчезнут мотом на целые десятилетия - Воннегут, к при-
меру, или Лпдайк, или Доктороу. Л другие писатели так, каза-
лось, и останутся неведомыми нашей публике. Разговоры о Соле
Беллоу велись еще 30 лет назад, по его «Герцог» появился лишь
в 1990-м.
О причинах подобных отсутствий или исчезновений не-
сложно было догадаться. Или узнать точно, если барахлила глу-
шилка, забивающая западное радио. Один писатель не оцепил
альтруизма, на тапках экспортируемого из СССР в Чехослова-
кию, другой вступился за посаженного в психушку диссидента,
третий позволил себе неуместные шуточки по поводу мемуаров
лично Леонида Ильича. Более чем достаточно для запрета.
Но если бы дело сводилось только к прямым запретам. Су-
ществовал ведь и запрет упреждающий, самодеятельный - просто
из опасения, что начальство насупится, встретив в содержании ту
или иную фамилию. Филипа Рота, скажем, никто впрямую ire за-
прещал, один его - правда, нехарактерный - роман даже был у нас
переведен. Но стоило ему в 1968 г. выпустить «Жалобу Портного»,
произведя в Америке фурор, и тут же Рот стал у нас персоной iron
грата: он, знаете ли, еврей и пишет все про евреев, да про евреев,
а это как-то не в духе времени. Обойдемся, ведь в Америке столь-
ко хороших писателей.
Однако и с другими хорошими писателями вечно оказыва-
лось что-то не совсем в порядке: то уж очень мрачная книга, то уж
слишком небанально построенная - не поймут, сочтут снобами, то
не в меру откровенная, то с привкусом мистицизма, а то и всем бы
хороша, да вот автор на недавнем международном симпозиуме не
400
Распавшийся ансамбль
пожелал встретиться с советской делегацией и подчеркнуто вы-
пил коктейль с эмигрантом, работающим на «Свободе», - ну, так
пусть пеняет на себя за то, что его у нас не печатают. Я нисколько
не утрирую. Весь этот абзац - чистой воды фактография. Желаю-
щих удостовериться прошу обратиться к библиографии, свиде-
тельствующей, что «ИЛ» не поместила ни одного романа Уоррена
или книги таких выдающихся современных писателей, как Джон
Гарднер или Тони Моррисом.
Их, правда, публиковали другие, но сути вещей это не
меняет, потому что оставались очень значительные писатели,
которых в СССР не публиковал никто и опять-таки по причине
косвенных или упреждающих запретов. Когда-нибудь - дело
немаловажное, потому что по таким данным со временем и вос-
становят каркас советского менталитета, - система этих запретов
будет целостно описана и проанализирована. Я о ней могу судить
главным образом эмпирически. Но и такие наблюдения кое-что
объясняют.
Так, упреждающий запрет распространялся практически
на всю американскую литературу, помеченную ярлыком модер-
низма. Родственность модернизму, т. е. сугубо творческая, эсте-
тическая особенность, автоматически становилась шлагбаумом
на пути писателя к русской аудитории. Ей не позволялось даже
и заподозрить, что в реальности присутствует элемент абсурда,
что энтропия коснулась и духовных ценностей, что тотальная
ирония может стать мироощущением, в определенных условиях
помогающим выжить.
Сложными маневрами иной раз еще удавалось найти обход-
ную тропинку для поэтов, и мы читали в «ИЛ» Уильямса, Сти-
венса, Каммингса, но с прозой никакие ухищрения не помогали.
Тут было раз навсегда определено: модернист - значит, чуждый.
На глазах моего поколения пережила свой расцвет и покинула
литературную сцену школа черных юмористов, формировался
постмодернизм, тоже уходящий теперь в близкую но времени
историю. И все это - романы Джона Барта и Томаса Пинчона, рас-
сказы Дональда Бартельми, если назвать только самые известные
имена, - для нашего читателя сплошная терра инкогнита.
Столь же энтузиастически самодеятельная цензура пода-
вляла все, сопряженное с изображением эроса, причем реалисты,
401
Американистика
тяготеющие к узнаваемости ситуаций, первыми страдали от пу-
ризма, возведенного у нас в принцип. Аидайка, например, нам не
позволяли читать прежде всего по этой причине, а если позволя-
ли, то уж настолько оскопленного переводом, что роман «Давай
поженимся» в русской версии просто трудно опознать знакомым
с оригиналом. После того как в «ИЛ» появились «Кентавр»
и «Ферма», интерес к Аидайку не иссякал, но вот незадача: с каж-
дой повой книгой он становился, по советским понятиям, все
более «непроходим». Под этим выразительным словечком из
недавно употребительного лексикона подразумевался и скепсис
Аидайка касательно «реального социализма», описанного им по
живым впечатлениям от поездки в Москву, Бухарест и Софию
(«Бек. Книга», 1970), но главным образом его «одержимость сек-
сом», если воспользоваться застенчивым эвфемизмом, изобретен-
ным нашей критикой.
В самом деле, ну как печатать «Супружеские пары» (1968),
где к этой «одержимости» все, собственно, и сводится - не у авто-
ра, а у героев, американских провинциалов середины 60-х годов,
тяготящихся скукой и бесцветностью своего благоустроенного
быта, когда эротическое приключение становится единственной
возможностью испытать себя хоть в сколько-нибудь нешаблон-
ной ситуации. Причем все понимали, что роман во многих отно-
шениях блестящий, что перед нами те самые «типические харак-
теры», о которых мы так хлопочем, затвердив Энгельса, и что
автор - опять же цитируя недавний советский лексикон - очень
даже «не чужд социального критицизма». Но ведь, с другой сто-
роны, какой соблазн для нашего теоретически целомудренного
гражданина, какие родимые пятна капитализма, глядишь, высту-
пят на его образцовой физиономии, если он начитается этакого.
Словом, «Супружеские нары» не переведены по сей день. А также
второй и четвертый тома эпопеи о Кролике Энгстроме, и «Перево-
рот», и «Ведьмы из Иствика»...
Существовал необъявленный, но всеми более или менее
угадываемый список сюжетов, мотивов, тем, но отношению к ко-
торым упреждающий запрет был самым разумным выбором для
желающих жить спокойно. Допустим, Уоррен в «Пристанище»
(1976) описывает человека, который, обезумев среди фантасмаго-
рии войны, мочится на трупы и не обращает внимания, советские
402
Распавшийся ансамбль
или немецкие на них мундиры, - запретить. Стайрои в «Выборе
Софи» (1979) воссоздает будни Освенцима, делая свою героиню
и жертвой, и соучастницей нацистского геноцида, - запретить,
хотя в «ИЛ» уже появилось несколько глав. Оттого запретить, что
нежелательные аналогии могут возникнуть непроизвольно даже
у не читавших ходившую но самиздату «Жизнь и судьбу» Грос-
смана. И еще оттого, что феномен фашизма исчерпывающе объ-
яснен уполномоченными на то идеологами, а всякое движение
вглубь способно лишь посеять смуту в умах, которым подобает
сходство с кристаллом.
Запретить все, где слишком много о евреях, а Зингера не
упоминать вообще.
Запретить все, что хоть боком касается наших отечествен-
ных материй, и сделать вид, что в Америке Набоков ничего не
написал.
Запретить писателей, когда-то увлекавшихся коммунисти-
ческой доктриной, а потом к ней охладевших или ставших ее про-
тивниками, как Дос Пассос.
Запретить... запретить... запретить...
Уже из-за одних этих бесконечных «запретить» мой - до-
пускаю, вполне субъективный - ответ па вопрос, сформулирован-
ный подзаголовком этой статьи, ясен: нет.
♦ * *
И он остался бы таким же даже при фантастическом предполо-
жении, что никаких «запретить» - сверху спущенных или благо-
разумно упрежденных - не существовало бы все те годы, которые
я посвятил изучению американской литературы.
Говорю столь уверенно, поскольку и в крутые времена, и в
относительно либеральные неизменным оставался подход к этой
литературе как к известного рода системе, обладающей очень
четкой логикой, которая отбрасывает за несущественностью или
попросту не замечает всего, что такой логике и системности не
соответствует, мешает приобрести стройные пропорции ансамб-
ля. Любой ансамбль подчинен какому-то общему принципу, не-
кой фундаментальной идее: чем безупречнее ансамбль, тем на-
гляднее доминанта. Исканием доминанты все всегда и определя-
лось - и в интерпретации литературы, понимаемой непременно
403
Американистика
как целенаправленный процесс, и в издательской практике, и в
массовом восприятии. Ограниченность или, во всяком случае,
неполнота знания становились неизбежны уже по причине этого
тяготения ко всеобъемлющей формуле, которая на самом-то деле
обнимает далеко не все, - еще хорошо, если ею не упущено наи-
более любопытное.
От подобной страсти к формулам мы и вообще сильно обе-
днели в своих представлениях о культуре, вюпочая собственную
(курс русской литературы, который читали в университете 30 лет
назад, строился без Лескова, поскольку его оказалось слишком
неудобно втискивать в три этапа освободительного движения, ну
разве что как клеветника, написавшего «На ножах» и «Некуда»).
Что же касается понимания американской литературы, взгляд на
нее сквозь формулы привел к крайне печальным последствиям.
Справедливости ради скажу, что этот взгляд не был спе-
цифически советской особенностью. Если подразумевать не ха-
рактер оценок, а характер самого подхода, в Америке долгое вре-
мя происходило то же самое. Отчего и оказалось возможным
не замечать Мелвилла еще многие годы после его смерти, ото-
двинуть на периферию Лмброза Бирса, а об экспериментах Дос
Пассоса говорить как о причуде второстепенного прозаика.
Теперь, правда, положение быстро меняется, и явления, прежде
считавшиеся маргинальными, вызывают самый большой интерес,
но вот нам-то до таких перемен еще очень далеко.
Мы по-прежнему в плену формул - старых или поднов-
ленных - и от навязываемой ими выборочности все так же несем
ощутимый ущерб. Доказательство на виду: затеянная лет 15 назад
«Библиотека литературы США», за которой гоняются не подо-
зревающие подвоха библиофилы. Им кажется, что, собрав все
50 томов этой «Библиотеки», если она когда-нибудь будет завер-
шена, они получат исчерпывающий свод лучших произведений,
написанных за океаном. А в действительности они получат много-
пудовое свидетельство вполне определенной концепции.
Согласно ей литература и американское общество находят-
ся в отношениях конфронтации или, но крайней мере, глубоко
чужеродны друг другу. Поэтому суть «процесса» - углубляю-
щееся от эпохи к эпохе неверие писателей в идеалы и ценности,
укоренившиеся на их родине. Естественно, что такое неверие
404
Распавшийся ансамбль
должно усиливать обличительный пафос, подавляющий в про-
изведении любого рода метафизическую или экзистенциальную
проблематику. Эсхатология, космогония, гамлетовское «быть иль
не быть», Карамазове кое «билет почтительнейше возвращаю» -
подобные вопросы не должны, а значит, не могут интересовать
американского художника, вычисленного по указанной формуле.
Человека, в соответствии с формулой, он воспринимает только
как участника исторической драмы, а саму драму видит исклю-
чительно как социальное действо с наперед известным сюжетом:
«крушение буржуазной демократии».
Легко предсказать пропорции возводимого на таком фун-
даменте ансамбля. Центральное положение занимают в нем
«критические реалисты», т. е. те, кто с формулой ладит более или
менее непротиворечиво: Драйзер, Джек Лондон - их, кстати, чаще
всего у нас издают собраниями сочинений. Остальных стараются
к формуле приспособить, отбирая для включения в книгу тексты,
которые не разрушили бы замечательную стройность схемы.
Из Дос Пассоса, скажем, берутся два первых тома трилогии
«США», но не «Манхэттен», схеме противопоказанный. Из Вул-
фа - подобающим образом прокомментированный последний
роман, но пи в косм случае не первый, «Взгляни на дом свой,
Ангел», потому что схеме он с очевидностью противоречит.
Для завершенности ансамбля вво/щтся органичные em
главной идее имена и книги, о которых позабыли если не на сле-
дующий день, так на следующий год после их появления, потому
что другой судьбы они и не заслуживали по творческому уровню.
Можно, оказывается, обойтись повестями Генри Джеймса, хотя
он давно причислен к крупнейшим романистам в западной лите-
ратуре, вот только его романы, особенно поздние, со схемой про-
сто не имеют никаких точек соприкосновения. Но никак нельзя
обойтись без «певца пролетариата» Джека Кон роя.
Необходима специальная пристройка для негритянских
авторов, которые, само собой, ничем иным, кроме расового конф-
ликта, не могли быть озабочены, - и она возводится, причем
в ней на правах соседей по коммуналке заставляют разместиться
Уильяма Дюбуа и Джеймса Болдуина, пусть похож у них лишь
цвет кожи. Необходим и флигель для писательниц, которым
формула повелевает изобличать мерзости буржуазного брака, -
405
Американистика
вот оно, это женское общежитие, куда вселили Уиллу Кэсер,
создавшую увлекательные книги о последних пионерах на почти
уже освоенном Диком Западе, и Карсои Маккаллерс, пионерами
не интересовавшуюся, так как ее неотступным сюжетом было
экзистенциальное одиночество, тоска по идеалу среди вялой буд-
ничности.
В итоге усилиями целого поколения критиков, перевод-
чиков, редакторов (и моими тоже) выстроен пантеон, этакий
Рокфеллер-сентр американской литературы, столь же для нее
представительный, как нью-йоркский небоскреб для преимуще-
ственно одноэтажной Америки.
Я но собственному опыту знаю, как тяжело далась хотя бы
такая представительность. В конце концов, Рокфеллер-сентр -
гоже неотъемлемая примета Америки, только не нужно восприни-
мать небоскребы в качестве исчерпывающего символа, достаточно
полного олицетворения. Для меня американская литература
всегда была наиболее притягательна как раз своей пестротой, не-
предсказуемое гыо, если хотите, разношерстностью и несомненно
осознанным, даже яростным сопротивлением любой схемати-
зации: желающие рассматривать ее как упорядоченный космос
под конец убеждались, что она в гораздо большей степени хаос,
вернее, некое стихийно возникшее соцветие, которое не преду-
смотрено ботаникой. Может быть, нелогичность и разнородность
всего в пей происходящего - как раз ее единственная устойчи-
вая черта. И это объяснимо: слишком много потоков соедини-
лось в американской культуре, слишком разные семена дали
побеги на этой почве, а от постоянного скрещивания, которое
и сегодня продолжается, гибриды, конечно, получились в выс-
шей степени странные, особенно для привыкших любоваться под-
стриженными европейскими газонами и продуманно спланиро-
ванными парками.
Навязший в зубах пропагандистский штамп «страна кон-
трастов» к Америке вроде бы может быть применен без особых
натяжек, но, всерьез говоря, применить его можно только по не-
ведению. На самом деле преобладает не контраст, а, наоборот,
прочность соединения, хотя и крайне причудливого: некий гро-
тескный, однако совершенно органичный симбиоз, созданный не-
прерывным общением - и сочленением - чрезвычайно несхожих
406
Распавшийся ансамбль
духовных традиций, культурных парадигм, образов мира, несущих
на себе следы своей национальной или этнической генеалогии.
Ни в какие формулы этот симбиоз уложиться не может,
и оттого исходно сомнительны проекты вроде библиотеки, соз-
даваемой по концептуальной схеме. А настоящая история амери-
канской литературы, видимо, возможна лишь при условии, что
она будет строиться как параллельный монтаж нескольких, даже
многих постоянно соприкасающихся, но неслиянных линий.
Все эти соображения, впрочем, пришлось оставить до луч-
ших времен, когда я взялся готовить антологию американской
поэзии за три века: от Анны Брэдстрит, жены одного из первых
губернаторов в заокеанских колониях, до наших дней. Я мучился
с этой антологией года два, и получилась объемистая книга, ко-
торую и сейчас, по прошествии десяти лет, кажется, еще можно
читать не без пользы, но какого же она потребовала напряжения!
Зная, что никто из великих поэтов, кроме Уитмена, по причинам,
не касающимся литературы, отдельного тома в «Библиотеке лите-
ратуры США» не получит, я решил воспользоваться шансом, что-
бы ввести имена, тогда полностью запрещенные, как Паунд, или
полузапретные, как Каммингс (в свое время он посетил СССР
и описал сталинский социализм так, что вышло очень похоже
на идеальное общество, грезившееся щедринскому персонажу
в «Истории одного города»: «Младенцы деловито сосут мате-
ринскую грудь. Шпионы спешат с донесениями»). С Каммингсом
и с «формалистом» Стивенсом, кстати, очень помогли публика-
ции в «ИЛ». Издательское начальство помягчело, увидев, что
в случае чего отвечать не ему, и прислушалось к моим аргументам:
эти одиозные фигуры нужны для «объективности картины».
Но помимо таких вот боев местного значения мне хотелось,
чтобы картина действительно получилась объективной и полной.
А как этого добиться? Допустим, негритянские духовные песни-
спиричуэлс, из которых выросла вся культура джаза, они ведь
тоже принадлежат американской поэзии, может быть, составляя
одно из ее непреходящих творческих обретений. Но как они бу-
дут смотреться рядом со стихами Эмерсона и Лонгфелло: рафи-
нированными, перенасыщенными, как слишком густой раствор,
книжными аллюзиями? Экстатичная, бездонная лирика Эмили
Дикинсон, по-моему, самого гениального примитивиста, какого
407
Американистика
знало искусство, и буквально вслед ей вызывающе приземленная,
от начала и до конца погруженная в обыденность портретная
живопись Мастерса, создателя уникальной книги эпитафий «Ан-
тология Спун-ривер». Швед Карл Сэндберг, воспевший Чикаго,
«свинобоя всего мира», будапештский еврей Карл Рэкози с его
изощренной игрой мельчайшими оттенками слова, чтобы обнару-
жилась пустота обозначенного им понятия, негр Ленгстон Хыоз,
чьи стихотворения насквозь музыкальны, пронизаны щемящей
нотой отверженности, которая стала судьбой. И все они американ-
ские поэты, причем одного времени, стало быть, каким-то образом
соприкасавшиеся, вступавшие в какой-то диалог, хотя кажется,
что это абсолютно несочетаемые поэтические миры.
Не мне судить, насколько донесла моя антология вот это
многоголосие, а если угодно, чересполосицу. Жаль, если сделать
это не удалось: ведь разноликость - исключительно ярко выра-
женное свойство американской культуры. И никому из писателей
не мешавшее осознавать себя ее представителем. Отказывавшие-
ся от такой чести, как Элиот, делали это отнюдь не вынужденно,
но только в силу субъективных побуждений.
Одно могу сказать твердо: два года прожив среди амери-
канских стихов, перечитав сотни книг и еще больше журнальных
подборок, я окончательно понял, что всякий ансамбль, придуман-
ный с намерением соединить в рассчитанных пропорциях столь
хаотичные и не гармонирующие друг с другом постройки, напо-
минал бы Трианон, в который вознамерились превратить поселок
переселенцев из числа описанных Марком Твеном в очерковой
книге «Налегке»: вот салун, для помпы украшенный дорическим
портиком, неподалеку почтовая станция с крепкими оштукату-
ренными стенами из бревен, вокруг наспех построенные хибары
из досок, а кто-то решил обосноваться надолго и отгрохал особняк
с парадной дверью и колоннами не хуже, чем на центральных ули-
цах Филадельфии.
Для меня ансамбль распался, хотя сохранилось чувство це-
лостности этой неподражаемо динамичной, свободной, никаким
веяниям не препятствующей литературы.
Своей естественной свободой она мне интересна и близка.
408
Распавшийся ансамбль
* * *
А кроме того, интересна она - и думаю, каждому, кто чужд пред
взятости, - редкостным обилием художников, не зависевших ми
от вкусов, ни от мод или понятий литературной среды, которой до
XX в. попросту не существовало нигде, кроме Новой Англии, гак
что суть писательства и тайны ремесла любой новичок постигал
по собственному разумению. Творил как Бог на душу положит,
а оттого часто оказывался по-настоящему своеобразен.
Невышколенные одаренные самоучки были в Америке всегда
начиная с XVII в., с Эдварда Тейлора. Он наставлял паству в своем
удаленном приходе - Массачусетс, тогдашняя глухомань, - и писал
стихи, прочитанные лишь 200 с лишним лет спустя. Они порази-
тельны и напряженностью, даже исступленностью запечатленных
в них духовных борений, и тем, что творчески не уступают создан-
ному прославленными современниками Тейлора - английскими
поэтами-метафизиками. А ведь ни о какой выучке, влияниях, под-
ражаниях или осознанных перекличках не приходи гея говорить.
Это далеко не единичный пример. Над загадкой Эдгара По
бились французские поэты поколения Бодлера, а потом и русские
символисты: каким образом в неведомом Балтиморе мог явиться
гений, предвосхитивший самые высокие откровения новейшего
европейского искусства? Амброз Бирс ошеломил Эйзенштейна -
еще бы! Принципы изобразительного языка кинематографа, ока-
зывается, были найдены еще до появления первых лент. И кем?
Калифорнийским журналистом, писавшим свои новеллы как бы
между делом. Мистиком, которого совершенно не затронуло
поклонение позитивизму, ставшее на исходе XIX в. всеобщим.
Провинциальным литератором - до последнего времени о нем
даже в подробных справочниках можно было найти абзац-полто-
ра, не больше.
Они появляются один за другим, эти американские про-
видцы со странной судьбой: собственным одиноким путем добыв
художественную истину из тех, которые оказываются долговеч-
ными, они затем вдруг умолкают, погружаются в безвестность,
пропадают из виду или ищут самоубийства, как, вероятно, искал
его Бирс, когда стариком поехал в Мексику, где бушевала граж-
данская война. Так и в наш век. Никто не подозревал о существо-
вании Сэлинджера, когда в 1951 г. появилась его повесть, сфор-
409
Американистика
мировавшая мирочувствование и язык целого поколения, может
быть, даже нескольких. И сегодня никто не в состоянии объяснить,
что же с ним произошло, отчего, написав еще две книги, по своему
значению не уступающие «Над пропастью во ржи», он порвал
с литературой, предпочтя затворничество и молчание, - вот уже
без малого 30 лет оно длится и вряд ли будет прервано.
О Харпер Ли после «Убить пересмешника» заговорили
повсюду в литературном мире - кто бы тогда подумал, что этот
роман останется ее единственной книгой и она уйдет незаметно,
словно не пережив обрушившейся как лавина славы.
Кен Кизи, типичный «господин никто» даже для самых
осведомленных критиков, публикует «Над кукушкиным гнез-
дом» - роман, который признает своей библией поколение, явив-
шееся в неспокойные 60-е годы. Л дальше? Торопливо, в опьяне-
нии грандиозного успеха написанный полуроман, полутрактат
«Л случается, я удивлюсь», несколько громких скандалов, когда
Кизи во главе созданной им коммуны «шутников» устраивал
хэппенинги, шокируя зажравшихся обывателей. И исчезновение
почти на четверть века: никто ничего не знает, только курсируют
слухи, что Кизи остепенился, занялся фермерством. Из литерату-
ры, во всяком случае, он исчез навсегда - как серьезная величина.
Но ведь книги остаются - «Над пропастью во ржи», и «Убить
пересмешника», и «Над кукушкиным гнездом». Их по-прежнему
читают, они стали современной классикой. Неужто оттого, что
удовлетворили готовое ожидание, отвечали формулам, стереоти-
пам? Мне-то кажется, что как раз наоборот, классикой они сдела-
лись, оттого что заставили думать и чувствовать нестереотипно,
по-новому объяснив реальность. А мы, может быть, сами того не за-
мечая, все стараемся приспособить прозвучавшее в них новое слово
к привычным, которые на слуху. И попадаем впросак.
Вот лишь один, но, мне кажется, выразительный пример,
когда всевластие типовых формул не позволяет ни понять, ни оце-
нить большого писателя. Джеймс Болдуин, очень яркая фигура на
американской литературной сцене последних десятилетий. Жиз-
ненный путь Болдуина завершен, его книги принадлежат истории
и, безусловно, в ней останутся. Но какое явление обозначат? По-
прежнему ли вызовут напрашивающиеся ассоциации с движе-
нием за гражданское равноправие, социальными антагонизмами
410
Распавшийся ансамбль
на расовой почве - и не вызовут других? Болдуин писал, когда эти
антагонизмы накалялись буквально на глазах, и как негритянский
художник он не мог оставаться к ним безучастным. И все-таки*
перечитывая его сейчас, видишь, как много теряется, если интер-
претировать романы Болдуина в категориях, злободневных для
того времени.
Лучшие болдуиновские романы «Другая страна» (1962)
и «Прямо над головой» (1979) у нас не переведены. Этому пе
приходится удивляться, тем более что есть внешняя мотиви-
ровка: слишком густо по части эротики. Но дело вовсе не в этой
насыщенности. В конце концов, «Тропик Рака» мы напечатали,
а Болдуина все не решаемся. Потому что его проза ломает сте-
реотип, в отношении негритянской литературы непоколебимый:
на поверку она предстает вовсе не той идеологизированной и об-
личающей беллетристикой, какой, по формуле, ей надлежало бы
быть, а экзистенциальной притчей, где расовое противостояние
прежде всего знак человеческой отчужденности в мире, каждого
обрекающем на пребывание за незримыми, но непробиваемыми
стенами духовного и психологического гетто. И если вдуматься,
доминантой творчества Болдуина был не поиск выхода из расо-
вого конфликта, а поиски любви, «другой страны», которая так
несхожа с обыденностью, где царят недоверие, непонимание и на-
стороженность. Возможна ли любовь, пусть, по принятым мер-
кам, извращенная, пусть жестокая и травмирующая, но все-таки
любовь, т. е. преодоление метафизического абсурда бытия? Или
одиночество, гетто останутся человеческим уделом, а сближение
с другим - химера, сколь бы всепоглощающей пи становилась
удовлетворенная физическая страсть?
Экзистенциализм Болдуина всегда воспринимался как
чужеродная добавка к его сильному таланту социально ангажиро-
ванного писателя. А в действительности сам талант был бы иным
и, убежден, менее заметным без этой способности опознавать за
актуальными проблемами вечные коллизии существования. Они
были осмыслены Болдуином совершенно по-своему, потому что
его идеи возникли не из чтения Сартра, а из опыта действитель-
ности, пережитого им резко индивидуально. И, считая такие идеи
просто ненужным довеском, по-настоящему прочесть Болдуина
нельзя. Когда-нибудь мы еще в этом убедимся.
411
Американистика
Печатаемый в этом номере роман Бернарда Маламуда
«Жильцы» (1971) тоже соблазнительно воспринять сквозь атмо-
сферу времени. Оно в нем присутствует очень опознаваемо, поми-
нутно о себе напоминает и частностями, и всей логикой поведения
неудачливого «черного Шекспира», для которого - как это типич-
но для тогдашних негритянских радикалов! - весь мир двуцветен
от начала до конца. Но эта атмосфера давно ушла, а роман остался
живой литературой, потому что со своим временем он связан от-
ношениями, не содержащими и намека на рабскую зависимость.
В ситуации, точно бы наудачу выхваченной из повседнев-
ной хроники 20-летней давности, Маламуд обнаружил смысл,
перекрывающий любую бытовую хронику, и написал книгу о том,
как люди, совсем ио-разному видящие жизнь, оказываются не-
обходимы друг другу, и до чего трудно это понимание взаимной
необходимости воплощается в действие, поступок, пепонукаемый
встречный шаг. Уберите этот смысл, и останется голый остов фор-
мулы: интеллектуал, не находящий общего языка с люмпеном,
белая Америка в столкновении с черной и т. и. Но ведь так, но
большей части, и читались у пас американские книги, а если ис-
комая формула в них не обнаруживалась, вывод делался сплеча:
слабое произведение, идейно нечеткое. Короче говоря, маловысо-
кохудожественное, как выражались недавние начальники.
На моей памяти формула не слишком изменилась, хотя, ко-
нечно, усовершенствовалась, иодрастратив пленительную просто-
ту. Никто уже так вот впрямую не обзывает Америку, по примеру
пролетарского классика, Городом Желтого Дьявола, дав понять:
и в американской культуре, точнее, антикультуре заключено не-
что анафемское. Никто, вслед другому советскому классику, не
торопится с несбыточной мечтой: «Я б Америку закрыл, сперва
почистил, а потом опять открыл - вторично».
Новое время - новые песни, по, как прислушаешься, впол-
не узнаваемые. Школьниками в первые послевоенные годы мы
одалживали друг другу красные тома Драйзера и с жадностью их
читали, не очень-то вникая в его сокрушительную критику псев-
доценностей буржуазной лжедемократии, о чем талдычил ком-
ментарий, а больше шалея от описаний роскошных отелей, яхт,
баров и прочих абсолютно нам недоступных даров цивилизации.
Поскольку, кроме Драйзера, из американцев читать было некого -
412
Распавшийся ансамбль
издавался еще лишь Говард Фаст, так подло не оправдавший впо-
следствии партийного доверия, - оба они казались нам пророками,
вопиющими среди духовной пустыни. И комментарий уверенно
подтверждал: мет и не может быть никакой литературы в этой на-
сквозь прогнившей стране, Драйзер и Фаст - исключения.
Теперь эти имена редко вспоминаются, в ходу другие, но
комментарий, с небольшими корректировками, тот же самый:
Америка, конечно, многого достигла, но вот по части культуры -
извините, там ведь сплошная бездуховность, одни деляги да
любители широко пожить, вульгарные мещане, люди-автоматы,
там, вспоминая третьего отечественного классика, Железный
Миргород и вместо художественных ценностей непереносимый
«смрад». Кто-то опять сочтет, что я утрирую, а на самом деле -
излагаю капитальную мысль сочинения В. Кожипова «Внимание:
литература США!», обнародованного не так уж давно, лет восемь
назад, и выразившего понятия, расхожие но сей день. Каким род-
ным, с детства, со времен борьбы против «космополитизма», зна-
комым духом повеяло на меня от этого сочинения. Как веет и от
высказываний Ю. Бондарева, не обнаружившего в американской
литературе ничего, кроме порнографии.
Впрочем, оставим эту критику, и вообще на удивление скуч-
ную, ауж когда она касается зарубежья, свидетельствующую лишь
о самонадеянном невежестве. Я и не вспомнил бы о ней, если бы
не улавливалась в се суждениях все та же самая формула, правда,
доведенная до абсурда. Ведь и «патриоты» непременно хотят на
месте живого и в высшей степени разнородного явления уви-
деть простенькую согласованность, примитивное единообразие,
ансамбль с элементарной, зато каждому внятной идеей. Советские
десятилетия воспитали эту неуемную страсть к прямолинейно-
сти, и мы знай себе долдоним, что с американской культурой все
ясно, - она, конечно, лишена интеллектуальной глубины, цели-
ком подчиняется духу коммерции, демонстрирует непроходимую
бездуховность, не ведает национальных начал, представляя собой
космополитский конгломерат, и еще многое в таком же жанре.
А потом, спохватившись, составляем список исключений,
выделяя два-три имени на искусственно созданном гнетущем
фоне (откуда у них Фолкнер? - удивлялся Эренбург, описывая
в мемуарах свою первую поездку по Америке, которая, нечего
413
Американистика
и пояснять, изображена им как гигантский обжорный ряд с но-
вейшей сантехникой).
Но ведь но существу ничто не переменится, если героев
моего детства Драйзера и Фаста сменят Хемингуэй и Фолкнер,
или, положим, Воннегут и Апдайк, или Хеллер и Доктороу, или
еще какая-нибудь удостоенная нашим признанием пара, а все
остальное - огромная, исключительно многоликая литература -
будет, как и прежде, небрежно отбрасываться в угоду плоскому
стереотипу однобоких представлений.
* * *
Когда дело касается сегодняшней литературной ситуации, власть
стереотипа приводит к особенно заметному искажению взгляда.
Нам все хочется, чтобы явился новый Стейнбек и написал бы еще
одни «Гроздья гнева», этакое впечатляющее социальное полотно,
эпос национальной жизни, запечатленной объемно, многофигур-
но, остроконфликтно. А он не является и не явится, конечно, как
не будет ни нового Достоевского, ни второго Бальзака - действи-
тельность переменилась слишком радикально, и литература гоже
стала совершенно другой по характеру интересов, но принципам
изображения. Но замечать этого мы словно бы и не желаем, пред-
почитая ностальгические вздохи по «красным тридцатым», когда
и в общественном умонастроении, и в культуре наблюдался такой
высокий подъем.
Повздыхав, мы пускаемся сетовать на отсутствие современ-
ных шедевров. Нет шедевров! - пожалуй, самое избитое опреде-
ление из всех, что нынче в ходу применительно к американской
литературе последнего времени. Как будто она взяла на себя
соцобязательство поставлять по три с половиной шедевра еже-
годно. А раз не выполняет этого обязательства, значит, находится
в кризисе.
Что такое шедевр, никто толком не знает. Понятно, что
«Фауст» - шедевр, и «Красное и черное», и «Моби Дик», но с со-
временными произведениями все неясно ввиду расплывчатости
критериев. Скажем, «Кентавр» Андайка - шедевр или не вполне?
А «Лолита»? А «Вся королевская рать»?
Поскольку спорить на подобные темы можно до хрипоты,
так и не убедив оппонента, гораздо проще объявить, что шедев-
414
Распавшийся ансамбль
ров сегодня нет по определению. Если подразумевается, что не по-
явилось книг, которые уже на второй день по выходе в свет были
бы причислены к нетленной классике, таковые и правда отсут-
ствуют. Но их, простите, никогда и не было. Сущая иллюзия, буд-
то читавшие «Войну и мир» или «Бесов» в журнальных книжках
уже отдавали себе отчет, что читают великие книги. Ничего по-
добного: обоим нашим гениям поначалу привелось выслушивать
недовольные голоса и критики, и публики. Понимание истинной
меры ими достигнутого утвердилось много позднее.
Может быть, со временем возникнет такое же понимание
созданного американскими писателями наших дней. Разумеется,
я не берусь предсказывать будущие оценки. Замечу только, что
сами писатели относятся к опубликованному ими без самолю-
бования, но и без самоуничижения. Воннегут в автобиографи-
ческой книге «Вербное воскресенье» рассказывает, как однажды
у прилавка с новинками подслушал монолог покупателя, кото-
рый, полистав, откладывал в сторону один новый роман за дру-
гим, - столько печатается, хоть бы когда появилось действительно
выдающееся произведение. Последний роман Воннегута он тоже
отложил. Автор не обиделся. Но подумал: ведь и правда, никто из
моего поколения не написал что-нибудь сопоставимое с «Томом
Сойером» или «Шумом и яростью», но «все вместе мы все-таки
создали литературу».
Я думаю, Воннегут был совершенно прав.
Убеждает меня в этом одно простое наблюдение: и сегодня,
во времена предполагаемого спада, о котором не устает напоми-
нать критика, появляются талантливые новые писатели. И мне за
ними интересно следить. Как, впрочем, и за теми, чья репутация
давно определилась, а творческая активность не спадает, - за тем
же Воннегутом, и Апдайком, и Доктороу, и Хеллером, и Беллоу.
Но за недавними дебютантами все же интереснее - ведь им при-
надлежит ближайшее будущее.
Пока мы их почти не знаем: роман Джея Макинерни
«Яркие огни, большой город» («ИЛ». 1991. № 2), два рассказа
Чарльза Джонсона («ИЛ». 1992. № 4), несколько новелл в этом
номере -вот и все, что переведено. Однако и но этим журнальным
публикациям можно угадать какие-то более или менее отчет-
ливо выраженные особенности заявляющего о себе писатель-
415
Американистика
ского поколения. Оно отличается даже от близких предшествен-
ников прежде всего тем, что само это понятие - литературная
генерация, т. е. определенное единство, ансамбль, - приложимо
к нему лишь с очень большой долей условности. Раньше, как ни
говори, были какие-то относительно целостные фрагменты кар-
тины: «Нагие и мертвые» Мейлера и «Бойня номер пять» Вон-
негута - книги, совершенно несхожие, но обе рождены опытом
войны; «Буллет-Парк» Чивера и «Кролик, беги» Апдайка - разные
художественные реальности, но оба писателя воссоздали драму,
типичную в условиях «цивилизации потребления»; Филип Рот
и Беллоу в творческом смысле антагонисты, однако для каждого
из них очень много значит еврейско-духовное воспитание. Теперь
между наиболее заметными молодыми писателями не чувствует-
ся хотя бы такой собственно внелитературной - родственности.
Попытки их соединения в рамке некоего «процесса» заведомо
бесперспективны.
Тем не менее в чем-то они друг другу близки, только бли-
зость надо искать, отказавшись от формулы, которая норовит
свести литературу к общественным взглядам писателя, его идео-
логии, темам, сюжетам, героям и прочему в том же духе. Близость
ощутима, если говорить об отличающем сегодняшних молодых
писателей понимании литературы. Она для них вовсе не полотно
жизни, добросовестно отобразившее характерные социальные фе-
номены, а главным образом игра - и с реальностью, и со словом.
Однако не самоценная игра, которой увлекался канонизирован-
ный ныне авангард, а скорее попытка выстроить мир, заполнен-
ный отголосками очень знаменательных событий - допустим,
войны во Вьетнаме, нанесшей такую тяжелую травму и участво-
вавшим, и даже наблюдавшим с американского берега, - хотя этот
мир признает лишь законы собственной органичной архитектуры
и лишь собственную логику движения.
Об этом мне уже приходилось говорить в недавнем диалоге
с К. Степаняном («ИЛ». 1992. № 4), не стану повторять. Там были
названы и имена: Пол Остер, Бобби Энн Мейсон, вот еще одно -
Джейн Энн Филлипс. Ее роман «Механические сны» (1984) и
сборник рассказов «Скоростное шоссе» (1987) многими рассматри-
ваются как самые заметные книги ушедшего десятилетия. Во вся-
ком случае, обе очень примечательны для этого времени, в осо-
416
Распавшийся ансамбль
бенности роман. Он поначалу кажется вполне традиционным -
семейный эпос, охватывающий более 40 лет: с конца 30-х годов до
начала 80-х. А на самом деле традиционность обманчива. И ни-
какой это не эпос, просто цепочка эпизодов, разделенных иной раз
целыми десятилетиями, причем действие все время перебивается
воспоминаниями, документами, письмами, смонтированными без
всякого авторского комментария. Меняются рассказчики, но со-
храняется типажность коллизий, ситуаций и судеб.
Вот она-то и важна. Герои - а это самые заурядные бес-
цветные провинциалы - плывут в потоке времени, бездумно
усваивая его представления, ценности, вкусы, этические уста-
новки. Торжествует банальность. Те «механические сны», кото-
рые дали заглавие роману, не только метафора подобного суще-
ствования, скорее поэтический лейтмотив повествования. В нем
и правда много снов, которые возвращают к ощущению ката-
строфы, свершающейся почти незаметно. Обе войны - мировая,
затем вьетнамская - тоже изображены так, словно этот буднич-
ный кошмар только снится, хотя из Вьетнама в Западную Вирги-
нию придет похоронка на сына.
«Скучная история», если вспомнить чеховскую повесть.
Какой-то замкнутый круг, в котором даже трагедии повторяют-
ся словно по ритуалу, а люди, порабощенные шаблонными по-
нятиями о сущем и должном, существуют словно по инерции,
и это безволие, эта духовная анемия попята, самим характером
изображения выделена как преобладающая черта сегодняшней
общественной психологии. Как сказала сама Филлипс в одном
из интервью, теперь не замечаешь хотя бы следа сопротивления,
даже когда людям становится страшно за собственную жизнь.
Дочитываю «Механические сны», которые мне нравятся,
и думаю: реально ли, чтобы эта книга привлекла наших издателей,
если они еще будут публиковать что-то из сегодняшней американ-
ской прозы? Или опять возобладают стереотипы и будет решено,
что социальные коллизии в романе Филлипс намеренно ослаблены,
что это постмодернизм, а стало быть, нам неинтересно, что вовсе не
таких произведений мы ждем от американских авторов?
Сколько раз подобное происходило с книгами, не подходив-
шими под формулу! Дожить бы до времени, когда все это будет
уже в прошлом.
ЗАПАД ЕСТЬ ЗАПАД?
Заглавие романа, пять лет назад принесшего Т. Корагессану Бон-
ду самый большой успех за его литературную карьеру, конечно,
предполагает некоторую игру с читателем. Не только в том смыс-
ле, что сразу появляется эффект узнавания: еще бы, и не открывая
книг Киплинга, кто же не слышал, что есть у него знаменитые
строки про Восток и Запад, которым «не встретиться никогда».
Однако американскому прозаику важнее, что это узнавание -
ложное. Лишь по невежеству можно полагать, что Киплинг писал
о несовместимости двух цивилизаций. На самом деле он писал об
их встрече или, как бы теперь выразились, диалоге. А поскольку
и для Корагессаиа Бойла это главная тема (или, по меньшей мере,
создающая сюжет), стоит напомнить прославленную киилингов-
скую «Балладу», которую, кажется, не часто перечитывают.
Кое-что из нее, кстати, повторено в событийной канве рома-
на, называющегося «Восток есть Восток» (см. «ИЛ». 1994. № 8):
скитания в дебрях, преследование, поединок. И не суть важно, что
герой этого романа, бывший помощник кока на японском сухогру-
зе, терпевший унижение за унижением, вовсе не схож с лихим Ка-
малом, который так ловко похитил любимую кобылу английского
полковника. А уж тем более не схож с бросившимся в погоню пол-
ковничьим сыном агент иммиграционной службы Эберкорн. Тот
действовал с бесстрашным напором, рискуя головой и демонстри-
руя достоинства истинного рыцаря, а Эберкорн чуть ли не деге-
нерат, которому, впрочем, хватает изобретательности подстроить
ловушку, прибегнув к коварству на грани подлости.
Тем не менее Киплинг непременно вспомнится, если рас-
сматривать книгу Корагессана Бойла как некий палимпсест. Так
называли старые пергаменты, на которых, если приглядеться, раз-
личимы строки, стертые, чтобы нанести другие. Сейчас больше
в ходу панибратское определение «матрешка», и отчего-то счи-
Впсриые опубликовано: Иностранная литература. 1995. № 5.
С. 184-190.
418
Запад есть Запад?
тается, что лишь постмодернизм сделал привычными такого рода
тексты, вбирающие в себя рудименты других, ранее созданных
текстов или осознанно с этими текстами соотносящиеся. Но как
тип поэтики палимпсест существовал, когда о постмодернизме
не было и помину: не считать же постмодернизмом гигантские
пласты литературы от шекспировских хроник до поэзии Давида
Самойлова. Роман Корагессана Бойла соприкасается с этой лите-
ратурой прямо и непосредственно.
И дело не только в том, что повествование пестрит набран-
ными курсивом цитатами из Юкио Мисимы, в свою очередь,
часто представляющими собой только переложение текстов Дзете,
которому принадлежит трактат о самурайской этике, глубоко по-
влиявший на одного из самых ярких японских писателей нашего
времени. Эти параллели самоочевидны и подчеркнуты, а палимп-
сест - это присутствие каких-то важных ассоциаций, которые как
раз едва распознаваемы, почти зашифрованы.
Они обнаружатся, но пока займемся теми, которые лежат
на поверхности, - перекличками с японскими текстами. Умест-
ность и необходимость таких перекличек в романс легко объяс-
нить, восстанавливая историю несентиментального воспитания
его главного героя. Помните? Он ведь, удирая с сухогруза, за-
хватил с собой свое единственное сокровище, книжку Миси-
мы, переложившего главные идеи Дзете. И эта книжка остается
с ним до самого конца.
Когда-то 17-летним подростком, мучившимся своей не-
полноценностью в глазах окружающих, Хиро Тамака случайно
отыскал самурайский кодекс чести в обработке Мисимы и был
потрясен явленным ему откровением. С той поры он уже не грезил
о завоевании собственного места в обществе, которое «помешалось
на вещизме, заразилось мелочностью». У Хиро окрепло чувство,
что он лучше и чище тех, кто его изводит, называя презренным
«гайдзином» - полукровкой, белой вороной, паршивой овцой,
с которой не взять и клока шерсти. Что на самом деле его мучите-
ли, пусть в расовом отношении они стопроцентные японцы, ста-
ли «нацией клерков в белых рубашках и европейских костюмах»,
напоминая «племя дрессированных обезьян», которых выучили
изготовлять высококачественные магнитофоны. А вот он, Хиро
Танака, будет другим, он сумеет отринуть «материальное, плоское
419
Американистика
да и самое смерть». Он одержит нравственную победу, как учил
Мисима. И еще прежде - Дзете.
Итак, становление личности, вдохновляющейся чьим-то
примером? У кого-то, возможно, и возникнут ассоциации хотя
бы с историей Дон Кихота, который восторженно поглощал ры-
царские романы, чтобы затем от чтения перейти к действиям по
книжному образцу. А переносясь в более близкие времена, кто-
то, допустим, вообразит юношу, «обдумывающего, делать жизнь
с кого». Маяковский рекомендовал: «Делай с товарища Дзержин-
ского». Ему бы в руки трактат Дзете, этому юноше, ему бы в самую
мору призывы ради великого дела покончить с «обычным состоя-
нием духа», признать сущей иллюзией свободу воли и т. п. Понят-
но, между бескомпромиссным самураем и «железным Феликсом»
существуют некоторые различия, но не такие уж принципиаль-
ные. В конце концов, преобладающим побуждением и там, и тут
остается фанатизм, вытеснивший все живое.
Но от соблазнов вроде бы напрашивающихся уподоблений
все же следует избавиться уже по той причине, что Корагессан
Бойл написал книгу, лишь внешне напоминающую роман воспи-
тания.
А на самом деле результаты воспитания героя - или само-
воспитания, неважно, - интересуют писателя намного меньше,
чем сама его одиссея в чужой стране и неприемлемой духовной
среде. Контакт, столкновение, сближение или, напротив, несоче-
таемость, одним словом, встреча совершенно разных культур, со-
стоявшаяся после бегства Хиро с корабля, определила и замысел
романа, и его магистральный сюжет.
Вот отчего, соотнося книгу с палимпсестом, надо прежде
всего назвать не Мисиму и не Дзете, сколько бы ни приводи-
лось из них цитат, а Киплинга, пусть он упомянут, и то без
имени, лишь в заглавии. Но для Киплинга основной темой не-
изменно оставалась именно эта: вправду ли никогда не встре-
тятся, не найдут общего языка Восток и Запад, и за кем правота
в их вечном споре, и возможно ли преодоление этого антаго-
низма здесь, на земле, или понадобится суд у Престола Божия?
А для Мисимы, не говоря уже о его предтече, собственно, не су-
ществовало таких вопросов. Их нет ни в «Золотом храме», ни
в «Исповеди маски», книгах, принесших японскому мастеру
420
Запад есть Запах)?
мировую славу, а не так давно наконец-то ставших и достоянием
наших читателей.
Мы теперь можем оценить и накаленный драматизм этой
прозы, и постоянно (хотя, может быть, непреднамеренно) воз-
никающие в ней переклички с философскими коллизиями До-
стоевского. Вообще можем оценить масштаб и яркость творческой
личности Мисимы, художника, обладающего исключительно
сильным дарованием. Совершенно естественно, что его сопостав-
ляют с теми мастерами, которые черпали вдохновение, обращаясь
к вечным или, скажем осторожнее, труднейшим проблемам чело-
веческого бытия. Подразумевая современников, Мисима никому
из этих мастеров не уступит, но и отличается ото всех: тем, что его
повествование по самому своему существу монологично.
Оно отвергает даже допущение, что существует иеложпая
система ценностей, противостоящих запечатленным в «Хакагурэ»
или хотя бы не укладывающихся в формулы этого средневеково-
го самурайского трактата, к которому Мисима написал коммен-
тарии. Оно заряжено пафосом проповеди, и настолько сильным,
что проповедующему, очевидно, доступны какие-то непреложные
истины. Оно всякий раз мыслится автором как опыт духовного
целитсльства, которое призвано произвести оздоровление социу-
ма. Неуверенность в себе, сомнения, «мильои терзаний» вступа-
ющими в этот мир - и принявшими его - должны быть отметены
с порога.
Киплинг все-таки совсем другой, что бы пи говорилось о его
амбициях пропагандиста иллюзорных ненреложиостей. Разуме-
ется, и у пего тоже ощутима предвзятость, приправленная спесью
колонизатора, который отягощен сознанием «бремени белых»,
взваленного па свои плечи. Он бывает и велеречив, и ригористи-
чен, но лишь недоброжелатели обвинят Киплинга в глухоте и не-
терпимости к другому мнению, другой позиции. Этого у него нет.
Построив «Балладу о Востоке и Западе» как описание поединка,
он изображает противоборство равных, иными словами, создает
ситуацию, которую без натяжек признали бы диалогичной. У Ми-
симы ничего подобного нельзя и вообразить.
Его герои не дискутируют, не допускают и мысли, что
у антагониста тоже может быть своя правота. Они лишь ста-
раются искоренить все человеческие слабости, постигая высшую
421
Американистика
необходимость действовать без колебаний, чтобы не превратиться
в труса, и обретая чувство счастья в том «союзе лучезарной моло-
дости со смертью», который всегда волновал Мисиму как самая
притягательная тема.
Она доминирует в рассказе «Патриотизм», сделавшемся
как бы визитной карточкой японского писателя. И хотя у Кора-
гессана Бойла отсутствуют прямые отсылки к этой хрестоматий-
ной новелле, она, можно не сомневаться, входила в набор текстов,
перевернувших представления о жизни, которые складывались
у юного Хиро Та пака. Эта новелла, изображающая неудавший-
ся офицерский путч, завершается сценой харакири, к которому
в абсолютно безвыходной ситуации прибегает поручик, заставляя
последовать за собой и жену, пусть ей далеки понятия самурай-
ской чести, что превыше жизни. Развязка романа американского
писателя выглядит почти как цитата, возвращающая к самым зна-
менитым страницам Мисимы.
Для чего эта прозрачная аналогия? Ведь ход действия у Ко-
рагессапа Бойла, а главное, его мотивация совершенно иные.
И Хиро - никак не фанатик. В общем-то и не японец, если под
типичным японцем подразумевать воина-ронина или гения дзюдо
в исполнении Тосиро Мифунэ.
Но, может быть, самое яркое впечатление от этой книги -
сгущающееся от эпизода к эпизоду ощущение несвободы, когда
герой, затравленный, загнанный и преданный, оказывается вы-
нужден прибегнуть к страшному ритуалу как к последнему жесту,
символизирующему непримиримость, и становится воплощением
самурайской психологии вопреки всей своей человеческой сущ-
ности. К такой развязке роман подводит ненавязчиво и логично,
однако в отличие от Мисимы она лишена оттенков трагического
героизма. В пей только вынужденность и никакой патетики.
Для рассказываемой истории с самого начала ключевое
значение приобретает тот факт, что герой по рождению принад-
лежит Востоку не больше, чем Западу, и все время сознает свою
невольную раздвоенность. Он не только наполовину американец,
ом сын хиппи, одного из безобидных бунтарей, которые лет 30
назад искали истину жизни в дзен-буддизме и старались постичь
ценности Востока, отвергая западную цивилизацию за то, что она
разошлась с духовностью.
422
Запад есть Запад?
Генеалогия этого поколения знакома всем любящим аме-
риканскую прозу. Самое глубокое художественное свидетельство
о нем - Сэлинджер, рассказ «Тедди» и повесть «Выше стропила,
плотники». В ней, между прочим, есть эпизод, непосредственно
соотносящийся с потрясающей сценой сожжения храма в рома-
не Мисимы: когда Симору Глассу было 12 лет, он бросил камень
в прехорошенькую девочку, игравшую с котенком, так как не мог
вынести мысли, что на земле возможна такая совершенная и не-
доступная красота. Реальный случай, навеявший сюжет Мисиме
и метафорический ход Сэлинджеру, - поджог буддийского храма
в Киото, считавшегося святыней, - произошел в 1950 г. Повесть Сэ-
линджера напечатана в 1955-м, роман Мисимы - еще год спустя.
Тут, кажется, впору вспомнить пушкинское: «Бывают
странные сближенья». Но странными их в общем-то не назвать.
Существовал достаточно сильный импульс, предопределивший
одно время характерное для западных интеллектуалов увлече-
ние идеями вечного круговорота жизни и учением о воздаянии
за все доброе и злое, что ты сотворил (карма). Существовала
атмосфера, когда кто-то из сэлииджеровских Глассов вполне мог
бы оказаться знаком с отцом Хиро, поскольку все это был один,
не такой уж тесный круг. При всем прозаизме, а подчас и траги-
комичности обстоятельств своего появления на свет Хиро - дитя
этой атмосферы, когда стали рушиться перегородки, делавшие
общение Востока и Запада затрудненным или вовсе невозмож-
ным. Его отца тянуло к Востоку, сам он задумывается об Америке,
и не подозревая, как сильно будет обманут. Идея соприкоснове-
ния восточного и западного миров присутствует в романе изна-
чально, создавая важнейший повествовательный узел. И трагиче-
ская развязка также предуказана, но неотвратимой ее делает вовсе
не то обстоятельство, что соприкоснувшиеся миры несовместимы.
На самом деле ходом вещей они сближаются больше и боль-
ше, но одновременно лишь усиливается инерция готовых мнений,
накапливавшихся десятки, если не сотни лет. И представления,
окрашенные то примитивностью, то фантастикой, по сути, сни-
мают саму идею диалога, хотя для него сейчас как будто созданы
все предусловия. И на исходе XX в. грезы о всемирной культуре,
синтезе духовных ценностей, единстве человечества, обретенном
вопреки этнической и национальной разнородности, - все это
423
Американистика
оказывается не меньшей отвлеченностью, чем теории просветите-
лей, впервые провозгласивших прекрасные, но такие расплывча-
тые идеи братства и сродства.
Ясно, отчего эта тема привлекла внимание американского
прозаика. Он с первых же своих рассказов, а потом в романах -
«Пробуждающиеся надежды», «Конец мира», получившем Фол-
кнеровскую премию, - старался, воссоздавая будничное, касаться
дилемм неочевидных, но значительных. А может ли быть что-то
значительнее, чем дилемма Восток/Запад, пока в этих отношени-
ях по-прежнему преобладают незнание, непонимание, недоверие?
Сколько философских и культурологических доктрин было
создано ради объяснения - и возможного преодоления - этой
разделенное™, сколько предлагалось вариантов органического
сочленения: от идеи мировой литературы, владевшей мыслями
стареющего Гёте, до нашего евразийства. Но и по сей день антаго-
низма намного больше, чем желания выслушать и понять другую
сторону без предубежденности, пусть давным-давно в глубоко-
мысленных, оснащенных новейшим интеллектуальным жаргоном
рассуждениях о Востоке, ни в чем не схожем с Западом, повсюду
видны «белые нитки и истертые локти».
«Истертые локти» - из письма Тургенева к Герцену 23 октяб-
ря 1862 г.: «Мне начинает сдаваться, что в столь часто повторяе-
мой антитезе Запада, прекрасного снаружи и безобразного внут-
ри - и Востока, безобразного снаружи и прекрасного внутри, -
лежит фальшь, которая еще держится даже в замечательных
умах - что она, во-первых, не сложна и удобопонятна, а во-вторых,
Pair d'etre ingenieuse et neuve. Но и все твое красноречие не спасает
ее от зияющей могилы».
Вот в последнем утверждении Иван Сергеевич как раз
ошибся, поскольку и теперь те же самые материи укладываются
в удобопонятные антитезы, а в шаблонных антитезах - странное
дело! - все так же находят что-то необычайно изобретательное
и дерзостно новое. Спор Тургенева и Герцена, начавшийся с их
лондонской встречи в 1856 г., вертелся вокруг «социально-сла-
вянофильской браги» и отозвался йотом в полемике Лаврецкого
с Паншиным в «Дворянском гнезде», а подразумевая Герцена -
в «Концах и началах». До чего актуален и век с четвертью спустя
сюжет, казалось бы, полностью принадлежащий истории русской
424
Запад есть Запад?
литературы, и до чего выразительно характеризует эта полемика
нынешние умонастроения. Если, конечно, не придавать чрезмер-
ной важности тому, что для российских литераторов за ней стояла
отечественная злоба дня, сводившаяся к опасениям, что после ре-
формы мужики явятся «буржуазией в дубленом тулупе».
Этого Тургенев, как выяснилось, опасался зря. А вот мифы
о нравственно разъеденном западном обществе, которому про-
тивостоит неразвитый, загрубелый, но мистически светоносный
Восток, и сегодня все те же популярные мифы, которые обладают
способностью зачаровывать сознание. И та же идея противостоя-
ния, разводящая Восток и Запад по разным полюсам, все еще по-
стоянно извлекается на свет, чтобы, говоря тургеневским языком,
произнести «диагнозу современному человечеству».
Не об этом ли роман Корагессана Бойла? С одним уточне-
нием: для него тут не кабинетный спор, а живая реальность. С пей
теперь приходится сталкиваться на каждом шагу.
Мимоходом упомянутые в произведении вьетнамцы, кото-
рые, став жителями Калифорнии и обзаведясь микроволновыми
печами (наверняка сделанными на американских заводах япон-
ских фирм), жарят в этих духовках собак, - превосходный но
яркости образ того будничного Вавилона, каким предстает совре-
менный мир на самых разных его широтах. У себя в Лос-Анджелесе
агент иммиграционной службы давно привык к невообразимому
смешению лиц и состояний: турки поджигают ковровые лавки
иранцев, гватемальцы палят в сальвадорцев, и уж наверняка есть
растянувшийся па километры чайнатауи с его декоративными
буддами и распорядком жизни, ничуть не изменившимся из-за
того, что вокруг не рисовые поля, а мсталополис, навевающий
мысли об урбанизме XXI в. А где-нибудь поблизости отыщется
сборный пункт вудуистов, практикующих те же шаманские риту-
алы, которые отправляли в джунглях и тысячу лет назад. А чуть
дальше потянутся кварталы, заселенные камбоджийскими бежен-
цами, или мексиканцами, едва объясняющимися по-английски,
или недавними гражданами Мозыря и Житомира, дождавшимися
своих вожделенных зеленых карт, - и все это, во всяком случае
номинально, один мир, Соединенные Штаты, Запад.
Почти полтора века непоколебимым доверием пользовалась
идеология «плавильного котла»: в Америке, стране иммигрантов,
425
Американистика
каким-то образом соединятся, переплетутся, притрутся один
к другому элементы самых разных культур, этническое отступит
перед всечеловеческим, возникнет народ народов, сочетающий
в себе лучшее и наиболее устойчивое, что выработано каждой
общностью. До какой-то степени прогноз оправдался, но лишь
до какой-то степени. Во всяком случае, под конец этого уникаль-
ного эксперимента выяснилось, что у многих или хотя бы у не-
которых общностей - прежде всего восточных и африканских -
путь через «плавильный котел» увенчался сознанием своей осо-
бое™ и уникальности, причем уж никак не менее сильным, чем
чувство приобщенности американскому единству. На исходе века
перевешивает, пожалуй, как раз первое, хотя ясно, что о таких ве-
щах можно говорить только предположительно.
Но уж без всякой предположительности можно сказать, что
тут есть проблема, причем все более отчетливо ощущающаяся
с ходом времени, хотя периоду переплавки вроде бы давно пора
завершиться. И проблема помимо прочего состоит в том, что при
интенсивности бытовых контактов духовное размежевание уж
по меньшей мере не стирается. Да и не может быть иначе, ведь
стремление замкнуться в пределах своей этнической общности
неизбежно порождает мифологию о собственном этносе и ощуще-
ние чужеродности всех остальных. А такая мифология обладает
одним неискоренимым свойством - она моментально перерож-
дается в набор закаменевших клише, которые можно назвать
предрассудками, самообмаиами, фобиями, но невозможно хоть
очень приблизительно соотнести с истиной.
Возникают по-своему логично построенные, но чаще всего
чрезвычайно неточные языки, системы представлений и ценно-
стей, и они не предполагают общения с другой языковой группой,
у которой иные понятия и жизненные стимулы. А вслед этому на-
чинаются разговоры о таинственной цельности восточного мента-
литета и плоской одномерности западного или наоборот - важен
не тон оценок, важна категоричность размежеваний и противопо-
ставлений. Это далеко не такое невинное занятие, как могло бы
показаться. Читатели Корагессана Бойла получили возможность
удостовериться, что тут исток тяжелых жизненных потрясений.
Опять вспомнится Киплинге его романтикой, которая мно-
гим видится безвкусной, с его риторикой, всеми этими «дар за
426
Запад есть Запад?
дар» и «риск за риск». И с твердой убежденностью, что «обычай
для всех один». Но Хиро па своем травмирующем опыте убедил-
ся: нет, разный. Вот откуда его злоключения, от непереносимости
существования в качестве изгоя, каким в японском окружении
сделала героя текущая в нем отцовская кровь, и от невозможности
обрести американское самосознание, даже если бы, как мечталось,
он сумел добраться до больших городов, где понятия более широ-
кие, чем в патриархальной Джорджии.
Но и там остался бы некий барьер, которого не перейти.
И лишь прекрасной грезой выглядят для прочитавших историю
Хиро заключительные строки киилинговской баллады, где сказа-
но, что «нет Востока и Запада, нет, если двое сильных мужчин,
рожденных в разных концах земли, сошлись один на один».
Так бы и должно быть, и вовсе не обязательно, чтобы ощу-
щение равенства приходило лишь в поединке сильных. Однако
реальность такова, что совершенный Хиро «прыжок в неизвест-
ность, навстречу гибели» увенчивается для героя лишь новыми
унижениями, затравлепностью и трагическим концом. То, что
Мисима называл «взрывом чистого действия», быть может, и спо-
собно стать проверкой душевных качеств личности в ситуации из
тех, которые принято называть экстремальными. Но власть пред-
убеждений и стереотипов такие взрывы разрушить не в состоя-
нии. Пожалуй, наоборот, лишь помогает закрепиться поверьям,
во всяком случае подразумевая самый распространенный, чтобы
не сказать банальный, взгляд на Японию, который утвердился
в массовом сознании, и не только американском.
Правда, у типового американца тут свои мотивы и счеты.
Что-то осталось еще со времен войны, когда усиленно лепили об-
раз врага, что-то возникло в качестве примитивного оправдания
или психологической компенсации за потаенное чувство вины,
вызываемое Хиросимой. А теперь ко всему этому прибавляется
и непереносимый для обывателя факт массированного и успеш-
ного экономического наступления японцев: их автомобили про-
даются лучше, чем отечественные, им принадлежат небоскребы
па Манхэттенс, иод их контроль переходят голливудские студии...
Какой удар но национальному самолюбию!
Но за вычетом этой ущемленности в общем-то легко вычле-
нить общеупотребительные особенности восприятия японского
427
Американистика
менталитета, насколько сама категория неэфемерна, - с такими
моментами сталкиваешься повсюду. Для человека толпы непре-
ложна уверенность, что сугубо японский менталитет не только
существует, но поддается легкой дешифровке. Кстати, представ-
ления о нем очень во многом созданы историей Мисимы. Ее в свое
время облюбовала индустрия новостей, так что о неудавшемся
штурме казармы и последовавшем за этим харакири хоть краем
уха слышал е/*ва ли не каждый. И вот он, убедительный пример
в подтверждение старой истины, что волка сколько ни корми,
он все в лес смотрит. Не так ли и японцы? Им, конечно, удалось
совершить промышленное чудо, по части ультрасовременных
технологий они обогнали даже Америку, у них невероятная элек-
троника, оптика и пр. Но па поверку они как были, так и остались
азиатами, иначе говоря, жестокими фанатиками и коварными
дикарями.
Мученический путь Мисимы к леденящему душу фина-
лу, режущий глаз элемент театральности - пусть проливается не
клюквенный сок, а самая настоящая кровь - для сознания, нахо-
дящегося в плену стереотипов, все это не обладает ни малейшим
значением. Важен лишь сам жест, бесконечно тиражируемый те-
леэкраном. Важна лишь гладкость формулы, освобождающей от
необходимости что-то сопоставлять и над чем-то задумываться.
В Америке Хиро придется все время сталкиваться с этим
мышлением формулами. Они бывают обезоруживающе прямо-
линейными («про япошек надо уразуметь главное: это примитив-
нейшая нация на свете»), или подкрашенными экзотикой («ха-
ракири, камикадзе, самураи и все такое»), или даже с претензией
на интеллектуальность («манеры, вот что для вас самое главное.
Общество создается манерами»), но все равно это только форму-
лы, готовые блоки, окостеневшие стереотипы. Парад стереоти-
пов - не это ли ключ к построению рассказа у Корагсссаиа Бойла?
Он не боится почти плакатной наглядности даже в эпизодах, ко-
торые, кажется, требовали бы трагического накала. Сыщик с его
неандертальской психологией, охотник за рыбками-альбиносами,
ставящий целью жизни отыскать еще не описанный вид, богатая
старуха, которая посещает симфонические концерты, - все они
в плену таких стереотипов, просто у каждого свои. И нескончае-
мым потоком они тянутся через повествование, создавая внешне
428
Запах) есть Запад?
связную, но на поверку фантастическую картину чужой реаль-
ности, откуда незваным гостем явился на остров Тыопело Хиро
Танака: сацумский фарфор - метод Судзуки - трудитесь, как один
большой улей, - икебана - чайная церемония - гейши - роботы
в робах - сакура - волосатый айну...
Больше всего впечатляет непробиваемая уверенность, что
из этих ромбиков и фигурок, как в детской игре, можно сло-
жить очень понятную картинку с Фудзиямой, телевизором
«Сони» и черепашкой ниндзя, а присутствие этих непрелож-
ностей обеспечивает здравое и веское суждение о японском
образе мира. Последнее время такие забавы сделались модой
и в сфере высокой культурологии, не исключая российской,
где опыты построения «национальных образов мира» чаще все-
го столь же изобретательны и убедительны, как и теории, кото-
рые перед голодным Хиро развивала дама-меломанка, сдуру
принявшая беглого поваренка за выдающегося дирижера япон-
ского происхождения.
Но культурологические выкладки, основанные на предпо-
ложении, что острый соус к шашлыку и обязательность обрезания
преотлично объясняют образ мира, созданный бедуинами, оста-
ются невинным жонглированием фикциями, и только. Опасность
возникает, когда схожие идеи овладевают массами. Это Хиро по-
чувствовал на собственной шкуре. За ним гонятся, его травят,
устраивают на него охоту вовсе не оттого, что так уж криминален
безвизовый въезд в страну. Такое то и дело происходит на мек-
сиканской границе, да и «Маленькая Япония» посередине Нью-
Йорка населена и теми, кто сумел обвести ведомство иммиграции
вокруг пальца. Но Хиро - случай особый, потому что в нем не
хотят увидеть всего лишь несчастного подростка, которого изде-
вательствами буквально вынудили к «прыжку в неизвестность».
Для толпы, преследующей его па острове, а потом в болотах, он во-
обще не человек, а преимущественно некий знак, олицетворение
того самого «образа мира», который вызывает у нее неприятие, да
что там, нескрываемое отвращение. И самый обычный эпизод из
полицейской хроники, о котором скорее всего упомянули бы дву-
мя строчками на двадцатой полосе, благодаря власти стереоти-
пов превращается в драму, где главному герою противостоит сон-
мище врагов, которые, «как стервятники, ждут кровопролития,
429
Американистика
насилия, уголовщины... эксцессов и унижения, словно лекарства,
чтобы разорвать коросту скуки на своей жизни».
О состоянии общества, питающего неодолимую склонность
к такой терапии, сильно написанные сцены погони говорят очень
выразительно. Никто не обвинит автора в предвзятости по отно-
шению к Востоку. Уж скорее наоборот, слишком тягостны карти-
ны будничности, в которую окунулся герой, дезертировав с судна.
Писательская колония, где все коттеджи носят имена по-
этов-самоубийц, а само имение называется «Танатонсис», т. е.
«Обитель смерти», - вот образец той илакатиости символов, ко-
торая и прежде отличала Корагессаиа Бойла, а в его наиболее из-
вестном произведении только усилилась. Фигура неудачливого
ихтиолога Саксби даже кажется позаимствованной из какого-
нибудь откровенно антиамериканского романа классом пониже,
чем «Тихий американец» Грэма Грина. Как не вспомнить эту эфе-
мерную прозу, читая описание неизменного распорядка жизни
наследника поместья, оставленного миллионером, который отра-
вился лошадиной дозой сскоиала: «Погрузиться в воды Атланти-
ки, в вечное качающееся безмолвие морского дна; потом первый
благоуханный глоток водки; Рут; крабное печенье и салат из ци-
кория; бренди; бильярд; любовь».
Подумается: Тургенев не понапрасну восставал против при-
нижения Запада, «безобразного внутри». Но в оправдание Кора-
гессаиа Бойла надо заметить, что у него и Восток безобразен не
только снаружи. Будни камбуза остались в памяти Хиро сущим
адом из-за того, что он был «поганым маслоедом», вечным чужа-
ком, парией. И напоминания о расовой неполноценности глубоко
его ранили, как бы ни убеждал себя Хиро, что ему, читателю Дзете
и Мисимы, доступен уровень, «где земные тревоги и боль не име-
ют значения». Восток - так это почувствовал Хиро - тоже символ
нетерпимости. Ведь бежать он был просто принужден, поняв, что
метисам в Америке легче, чем в японском обществе, не признаю-
щем чужой крови.
Представления об Америке у него не менее формульны,
стереотипны и плоски, чем бытующие понятия американцев обо
всем японском. Хиро видится что-то наподобие гигантской бес-
платной обжорки, зачем-то предоставленной в пользование лоды-
рям и неряхам, о которых его японские сородичи отзываются даже
430
Запад есть Запад?
не с ненавистью, просто с презрением. Он и сам пропитался этим
презрением, лишь усиливающимся по мере близкого знакомства.
И хотя где-то он вычитал, что Филадельфия основана квакера-
ми, а оттого именуется Городом Братской Любви, доверие героя
к этой простой метафоре подорвано задолго до конца действия.
Отчего?
Трудно ошибиться с объяснением, тем более что автор его
подсказал. И заглавием книги, носящим оттенок невеселой иро-
нии. И подразумеваемыми отсылками к Киплингу, который вы-
глядит безусловным оптимистом на фоне того, как та коллизия
Восток/Запад осмыслена у Корагессана Бойла. И тональностью,
усиливающейся с каждым эпизодом.
Л намечена эта тональность сценой первой встречи Хиро
с Рут, сыгравшей такую большую роль в его судьбе. Хиро для нее
поначалу «просто большой ребенок, напуганный, больной и го-
лодный». И это самые верные слова о нем, пусть Рут затем от них
отречется: не публично, так в помыслах и последовавших за ними
действиях, направлявшихся заботой об одной себе, что было си-
нонимично предательству.
Оправдания, разумеется, нашлись, но не нашлось искупле-
ния той минуте, когда среди болота она, выполнявшая функцию
приманки, опять увидела перед собой «несчастного измученного
мальчика» и помогла его схватить. С первых страниц готовивша-
яся развязка все равно оставляет жестокое впечатление. Все ска-
зано с ясностью и до конца, хотя автор обошелся без шокирую-
щих деталей. За вычетом самых необходимых.
У Мисимы соответствующий эпизод в «Патриотизме» вы-
писан более подробно и - обычное, хотя, возможно, недостоверное
впечатление - даже с привкусом мазохизма. Корагессан Бойл это-
го избегает, ему важны иные коннотации. Не та безусловность вы
бора смерти, о которой говорит Мисима, поставив своего поручи
ка в ситуацию, когда под угрозой честь. Скорее - безвыходное п.,
униженность, предательство, коротко говоря, положение, когда, и<>
слову поэта, «житье тошней недуга». И оно, по логике романа, не
отвратимо, это положение всеми травимого и для всех чужого, всем
внушающего антипатию, если не озлобленность. А причина лини,
та, что Восток есть Восток и Запад есть Запад, тогда как Хиро Tain
ка не принадлежит ни тому, ни другому, он между.
431
Американистика
Скажут, что состояние «между» в принципе нормально
и естественно для людей, не ослепленных шовинизмом. Что гра-
ницы должны быть прозрачными, а диалог неиллюзорным, что
миру надлежит стать единым культурным пространством, а все
старания избороздить его рвами и обезобразить надолбами от-
дают анахронизмом.
По существу все это безусловно верно. Но, увлекшись по-
вторением такого рода неоспоримых истин, мы нечасто вспоми-
наем о реальности, где пока что существуют - и в каком изоби-
лии! - рвы, и надолбы, и барьеры непонимания, усиливаемые не-
желанием хотя бы выслушать другого. Где происходят вспышки
фанатизма, подпитываемого страхом за незыблемость этнических,
конфессиональных, культурных рубежей, и производятся чудо-
вищные насилия, которые всегда пробуют оправдать разговорами
об ущемленной национальной гордости. Где на такой почве завя-
зываются - и без репетиций, без возможностей что-то поправить
и смягчить, - разыгрываются драмы поистине жестокие - как та,
о которой мы узнали, последовав за Хиро Тапака, когда он прыг-
нул за борт у побережья Джорджии, закрепив обернутую в целло-
фан книжку Мисимы на груди, ближе к сердцу.
СКЛЕЕННАЯ ВАЗА
Американский роман 90-х: ушедшее и «текущее»
Всякий отбор предполагает долю условности: отчего именно эти
книги? Кто поручится, что они самые лучшие или хотя бы наи-
более репрезентативные, дающие почувствовать реальное со-
стояние литературы? Тем более такой непредсказуемой, как аме-
риканская?
Гарантий обоснованности выбора не следует ожидать,
их, строго говоря, не существует. Остаются начитанность, чутье
и вкус. Не слишком надежные критерии, но где же взять более
строгие? Полнота картины - на самом деле всегда иллюзия, по-
тому что всегда могли бы отыскаться другие явления и имена.
Благо есть из чего выбирать. При кажущейся вялости лите-
ратурной жизни, которая в Америке за последнее время и впрямь
не была богата громкими событиями, поток оставался довольно
интенсивным. Сенсаций, кажется, не было, но два-три раза воз-
никало ощущение, что они близки.
По крайней мере, вероятной казалась перспектива бума. Его
мог, например, спровоцировать Джои Ирвинг, активно печатав-
шийся последние годы автор знакомого нашим читателям романа
«Мир по Гарпу», очень нашумевшей лет 20 назад книги, которая
поразила необычным в ту пору сочетанием почти циничной иро-
нии и лирики пополам с буффонадой. Мог и Эрик Сигсл. Он еще
более знаменит благодаря «Истории любви», а точнее, киновер-
сии, побившей рекорды кассовых сборов.
Оба эти автора находились в фокусе внимания весь прошед-
ший год. И не понапрасну, особенно Сигел. Его «Премии» - остро-
умная, местами язвительная книга о том, до каких нелепостей
и безумств способно довести мелочное честолюбие, ставшее вто-
рой натурой. Несколько интеллектуалов, правда, скорее мнимых,
одержимы дерзновенным замыслом сделаться нобелевскими лау-
реатами, и не меньше. Параду неслыханных амбиций сопутствует
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1996. № 10.
С.250-257.
433
Американистика
разгул интриг, рядом с которыми образцом благородства показа-
лись бы установления Вороньей слободки, где страдал непонятый
интеллектуал Васисуалий Лоханкин. Воскресает полузабытый
жанр нравоописательной прозы с явным опенком сарказма. Она
вызывающе старомодна и, как выясняется, читательски притяга-
тельнее многих дерзновенных экспериментов: что-то узнаваемое,
понятное, непустое.
Тем не менее «Премии», что называется, погоды не сде-
лали. Да и сомнительно, чтобы какая-нибудь новинка способна
была сейчас сделать погоду, т. е. заставить о себе говорить всерьез
и едва ли не всех. Такое случается редко и при соблюдении хотя
бы одного из двух непременных условий. Необходимо, чтобы
текст убеждал новизной художественного хода, интригуя сво-
ей нетрафаретностью, за которой чувствуется некое обретение.
Либо - случай с тем же «Миром по Гарпу» - необходимо, чтобы
воздух времени, то, что называют несколько расплывчатым сло-
вом «умонастроение», проступил в тексте с покоряющей узнавае-
мостью. Тогда книга становится символом эпохи, что бы ни гово-
рили о ее истинных художественных достоинствах.
Похоже, 90-е годы проходят для американского романа под
знаком практического отсутствия неподдельной новизны. И без
тех счастливых мгновений, когда рождается книга-памятник -
определенному опыту, определенной общественной психологии,
которые соотносились бы только с этой порой, ни с какой больше.
Как соотносился с 50-ми годами нервный, взвинченный субъек-
тивный эпос Джека Керуака, а с 60-ми пронзительная нота Кена
Кизи, которая слышна перечитывающим «Над кукушкиным гнез-
дом» и сегодня. Как Джон Ирвинг стал поэтом 70-х. Как в 80-е
первые произведения Т. Корагессана Бойла выразили нечто при-
сущее именно этому времени.
Сетования по поводу того, что не чувствуется неоспоримо
нового качества, были бы, по всей вероятности, странными: соб-
ственно, почему следует соотносить это безрадостное положение
только с американской литературой? Ведь оно, можно сказать,
универсально. И никак не ново: сетования слышны, причем ото-
всюду, уже какой десяток лет.
Другое дело - поблекший, невыразительный литератур-
ный пейзаж. Можно понять желчные комментарии американских
434
Склеенная ваш
критиков, они не привыкли к такой ситуации, когда при внешнем
благополучии но существу не наблюдается ничего значительного.
Были периоды спадов, но не было периода пустоты. Как сейчас.
В действительности ощущение пустоты все-таки обманы-
вает, но ведь оно не самопроизвольно. Отчего возникло и оказа-
лось устойчивым представление, что в литературе настали време-
на полного штиля? Что в ней не происходит ничего, решительно
ничего заслуживающего серьезного разговора.
Причина, пожалуй, и в том, что в литературе совсем не чув-
ствуются приметы свершающегося здесь и сейчас, на исходе на-
шего столетия. Это нечто новое для американского писательского
менталитета, насколько о нем можно говорить как о целостно-
сти. Все-таки можно, поскольку есть что-то родственное многим
и многим - жажда запечатлеть мчащееся время. Или, творя сло-
вами Достоевского, «тоска но текущему».
Ничего общего с вульгарно понимаемой злободневностью
эта установка не имеет. Просто американские писатели находи-
ли само собой разумеющимся, что даже категории, относящиеся
к числу универсальных и вечных, останутся мертвыми абстрак-
циями, если забыть о реальных обстоятельствах, которыми опре-
деляются круг понятий и жизненная ориентация реальных людей.
Из-за этого названных авторов вечно уличали в эмпиризме, а то
и в интеллектуальной неискушенности, философском невеже-
стве - упрек, не сходивший с уст представителей европейской
элиты, когда они удостаивали более или менее снисходительного
внимания авторов из-за океана.
Но великой нацией в литературе американцев сделала,
среди прочего, и отличающая их стойкая приверженность
к «текущему». И вот теперь она слабеет буквально на глазах. Или
выражается в каких-то очень непривычных формах. Это едва ли
не самое примечательное новое явление в литературной ситуации
90-х годов.
Ее спешат определить как застойную. Разговоры об упадке
ведутся очень уверенно. Тем более что без труда обнаруживаются
причины: литература, оказывается, просто не желает замечать, как
и чем живет ее потенциальный читатель.
Ведь, хочет он того или пет, читателю приходится сопри-
касаться с «текущим» день за днем, тогда как литература всеми
435
Американистика
силами старается эту будничность игнорировать, словно ничто
в ней не может ни взволновать, ни привлечь, хотя бы как курьез.
Когда каким-то непредумышленным способом она все же проры-
вается на страницы книг, ее образ приобретает гнетущую одно-
тонность. Описывается обезличенная, анемичная среда, с кото-
рой герои не соотносят ни одно свое душевное побуждение, если
оно по-настоящему им важно. Такое чувство, словно перед нами
не жизнь, а механический ритуал, ощущаемый как принуждение.
Пробуждающий единственное желание - избавиться от него и,
насколько удается, не замечать, уклониться, обойти. Короче, же-
лание бегства.
Уверенность, что этот образ и порождаемые им коннота-
ции характеризуют настроения, распространившиеся в обще-
стве, основывалась бы на слишком шатких догадках. Очень может
быть, что с обычными представлениями и верованиями подобная
неприязнь к окружающему вообще ничего общего не имеет. Во
всяком случае, наивно видеть за нею «отражение жизни», о чем
так любила потолковать наша догматическая критика.
Скорее тут дают себя почувствовать сложности, испытывае-
мые самой литературой, причем все чаще и острее. Они, конечно,
связаны с характером действительности, как правило не способ-
ной создать творческие стимулы для серьезного писателя. Но не
только. Еще значительнее другое: некоторая исчерпанность ста-
рой и плодотворной традиции. Некий ее кризис, болезненно пере-
живаемый, даже если об этом не говорят откровенно.
Суть в том, что пристальный интерес к миру обыденности
и стремление его описать достоверно, узнаваемо, даже если от
этого страдает эстетическая завершенность, - свойство чисто
американское. Оно создало национальную классику, оно было
присуще крупнейшим писателям до самого последнего времени.
Всего несколько лет назад эта традиция оставалась творчески
активной, и поэтому заявления о ее упадке, тем более исчезнове-
нии, воспринимаются недоверчиво, сколько бы ни приводилось
подтверждающих свидетельств. Невозможно, чтобы понимание
сущности и назначения литературы изменилось в одночасье. Да
еще так радикально.
Этого и не произошло, хотя кризис традиции несомне-
нен. Однако решительными переоценками он не сопровождается.
436
Склеенная ваза
Просто побуждает к модификациям, не изменяющим существа
поэтики, которая стремится воссоздать бегущий день, не убояв-
шись беспорядка и хаоса, открывающихся тем, кто в него всма-
тривается. У приверженных такой художественной оптике, как
говорил Достоевский, «возможны важные ошибки, возможны
преувеличения, недосмотры», а совершенства как раз малове-
роятны. «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему
писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской
по текущему? Угадывать и... ошибаться».
Приведенное рассуждение из «Подростка» вспомнилось
и оттого, что в книгах, о которых речь дальше, «тоска по теку-
щему» парадоксальным образом сочетается с повествова-
тельными опытами именно «в историческом роде», но остается
все той же тоской, беспримесной и отчетливой. Просто прояв-
ляется непривычно: не описание «текущего», а попытка его
понять, выяснив, какие у него отношения с минувшим - с дав-
ним или недавним. Как это минувшее осознается или, может
быть, вернее сказать «конструируется»? Под каким знаком?
В каком фокусе?
Исторический роман, этот почтенный и богатый жанр, со-
относится с подобными опытами лишь очень отдаленно. Тут не
реконструкция эпохи и даже не надежда обрести в прошлом за-
щиту от сегодняшней бессобытийности, плодящей скуку. Совсем
другая цель - прочтение сегодняшнего, длящегося, недовершеи-
ного. Но не описание конкретики, а попытка в соприкосновении
с ментальностыо иных эпох постичь менталитет «текущего». То
есть все та же, по Достоевскому, «работа неблагодарная и без кра-
сивых форм», но, наверное, нужная, даже если ошибок окажется
больше, чем догадок, получающих подтверждение.
Самым ранним из таких опытов «в историческом роде» ста-
ла «Страсть к вулканам» Сьюзен Соитаг, известной у нас и цени-
мой в качестве культуролога, философа, критика, но еще не от-
крытой в другом своем качестве - она яркий прозаик, умеющий
находить новые решения и ходы.
Правда, не так часто о себе напоминающий. Два романа,
написанные еще в 60-е годы, на гребне тогдашнего радикализма.
Сборник рассказов. Несколько книг, которые читаются как фи-
лософские дневники и фрагменты автобиографии. А в 1992-м -
437
Американистика
полная неожиданность - из-под пера Сонтаг появляется «ро-
мантическое повествование» об адмирале Нельсоне и леди
Гамильтон.
Тем, кто хоть немного знаком с идеями Сонтаг, трудно не
заподозрить, что их попросту разыгрывают. Романтическое по-
вествование? Да на самом-то деле уж наверняка травестия. Уж
непременно пародия, сокрушающая стереотипы, которыми, как
днище ракушками, оброс этот истрепанный сюжет.
Без легкой насмешки, конечно, не обошлось. Сонтаг любо-
пытен механизм формирования шаблонных представлений, до
неузнаваемости искажающих реальное положение вещей. Она
как бы держит в памяти и знаменитый фильм Александра Кор-
ды, шедший у нас после войны в качестве «трофейной» ленты,
и немецкую кнноверсию, озаглавленную «Между любовью и бес-
честьем». Может быть, всемирный успех вполне тривиальной
пьесы Т. Раттигаиа «Виктория», которая уже не первый десяток
лет заставляет рыдать ие в меру чувствительную театральную
публику, тоже стал для нее толчком, побудившим задуматься
о собственной интерпретации: не ради соперничества, конечно, но
с целью насколько возможно приблизиться к истине, преодолевая
мнимые очевидности.
И вот перед нами совершенно незнакомые Эмма Гамильтон
и Горацио Нельсон. Расплывшаяся, уродливая старуха, за кото-
рой тянется дурная слава, Эмма ие только в заключительных эпи-
зодах, но и па страницах, воссоздающих годы ее триумфов, пока-
зана без следа идеализации: чтобы стать леди Гамильтон, девице,
обслуживавшей посетителей таверны, требовались холодная рас-
четливость, очень трезвое понимание вещей и умение чувствовать
моду, повелевавшую походить на Лотту. Роман Гёте сводил с ума
тогдашнюю Европу, и тот, кто теперь стоит па высоченном пьеде-
стале посреди Трафальгарской площади, тоже умел вовремя под-
пустить цитату из «Вертсра» - что-нибудь сентиментальное, про-
чувствованное. Как это ие шло к его солдатской зачерствелости,
беспредельному честолюбию и каменному упорству!
Впрочем, они оба - и Эмма, и Нельсон - долго остаются
где-то в тени. Л истинным главным героем «Страсти к вулканам»
оказывается лорд Гамильтон, которому прежде оставалось до-
вольствоваться ролью снисходительного рогоносца. Для Сонтаг
438
Склеенная ваза
британский посланник в Королевстве обеих Сицилии сделался
ключевой фигурой: это с ним беседует путешествующий но Ита-
лии автор «Вертера», это он наделен страстью, о которой сказано
в заглавии романа. Потому что вулканическое чувство прослав-
ленных любовников ничто перед необузданностью стихий, о ко-
торой его светлость размышляет, глядя из окна своего посольско-
го кабинета на Везувий, а потом на Этну, когда с приближением
французов неаполитанский двор вынужден был бежать в Палер-
мо. Сэр Уильям зачарован вулканами. Они таят в себе смертель-
ную угрозу, напоминая об эфемерности человеческого жребия.
Зато они же становятся зримой эмблемой потаенных, но важней-
ших начал бытия, всегда олицетворяющего разлом, перепорот,
крушение, хотя обыденность бесцветна, бессмысленна и «влечет
вниз. Вниз».
Он пленник рутины, этот интеллектуальный гурман, фило-
соф и коллекционер античных амфор, и его ужасает открывающа-
яся за рутиной экзистенциальная пустота. Но на вулканах, осилив
крутую тропу, ведущую к вершине, он все же только наблюдатель
и никогда не уподобится Эмпедоклу, бросившемуся в жерло, или
Плинию Старшему, который погиб при извержении. Гигантская
историческая драма, которой ознаменовалась эпоха наполеонов-
ских войн, и притягивает его, и страшит, причем все сильнее.
В конце концов возобладает стремление сохранить что-то прочное
и надежное в этом бурнокипящем водовороте. И придется пере-
стать роптать на скуку дипломатической службы при захудалых
правителях, а потом, разорившись, смириться с положением при-
живальщика в загородном поместье адмирала, где леди Гамильтон
чувствует себя полной хозяйкой.
Сонтаг видит нечто естественное в этом страхе перед вул-
канами, заставляющем подавить даже самую пылкую страсть
к ним. Нечто по существу своему конформистское или даже -
Эмма лучшее свидетельство - откровенно сервилистское сплошь
и рядом проступает как раз во времена, когда извержение стано-
вится совсем близким или происходит у всех на глазах. Подобно
Нельсону, люди обольщаются иллюзиями, что им дано направ-
лять ход истории, а на самом деле они, почти без исключений,
лишь жертвы истории, вышедшей из берегов. Печальный финал
сэра Уильяма хотя бы согласовывался с его взглядами на жизнь
439
Американистика
как на стихию, вовсе не считающуюся с чьими-то амбициями
и расчетами. Но ведь и торжество Эммы эфемерно - ей, незакон-
ной, даже не позволено присутствовать на погребении Героя, пав-
шего при Трафальгаре. А под конец ее ждет остракизм, чтобы не
сказать ненависть, и скверный пансион под Кале, ставший нена-
дежным убежищем. И сам Герой, если присмотреться, только раб
условностей, оказавшихся для него противником пострашнее, чем
все французские флотоводцы, вместе взятые.
Добровольный или вынужденный конформизм как неис-
коренимое человеческое свойство, апатия перед лицом истории
или же капитуляция перед ее непостижимой и в конечном счете
всегда бесчеловечной логикой - как все это знакомо не но сви-
детельствам наполеоновской поры, а по настроениям нашего
кончающегося века, по эмоциональным доминантам «текущего».
Сонтаг и не пытается скрыть от читателя, что вся рассказанная ею
повесть лишь версия, менее всего притязающая на историческую
истину. Ведь любая реконструкция эпохи на поверку оказывается
не более чем сводом понятий об этой эпохе, характеризующих не
ее саму, но сознание тех, кто реконструирует. Вне всякой связи
с событиями рассказывается, как в середине прошлого века некий
ирландец, изгнанный за неуспехи из семинарии, палкой разбил
выставленную в музее бесценную вазу. Ее склеили и выставили
опять - под стеклянным колпаком, скрывающим работу масте-
ров, - но клей пожелтел, иллюзия подлинности пропала, пришлось
применять новейшие материалы. Теперь достигнуто впечатление,
что вазу вчера извлекли, раскапывая греческую крепость, но по-
священные знают: это подделка, реконструкция, экспонат. Аутен-
тичность обманчива. Другие реставраторы предложили бы в чем-
то другую версию.
Та, что предложена Сонтаг, не старается выглядеть истори-
ческим документом. Ее версия полемична по отношению к ны-
нешним понятиям - уж какая там любовь, торжествующая над
бесчестьем!
Но эта версия не может быть воспринята и просто как ино-
сказание, укрупняющее сугубо современные коллизии. Есть
в романе Сонтаг что-то явно чужеродное настроениям конца века,
если судить о них по наиболее утвердившимся явлениям самой
литературы. Эта нота - отказ от дегероизации, которую Сонтаг
440
Склеенная ваза
объявляет заведомо бесперспективной и ложной. «Нам претит
чувствовать, что мы далеко не дотягиваем до идеала, - пишет
она, словно позабыв, что на этот раз предстоит создать роман, а не
текст типа «Против интерпретации», самой известной ее работы
по культурологии. - Единственные идеалы, которые мы готовы
принять, - те, что достижимы для каждого. Лишь бы утешиться
ощущением, что такое доступно и нам самим».
А рядом - столь же энергично выраженное убеждение, что
история, поставленная на котурны, нелепа. Что, пленившись ве-
личием происходящего, немедленно забывают, какое «насилие,
травмы, физическое страдание» сопровождают любое свершение
из числа событийных. Что монументы на площадях не говорят
о реальной истории практически ничего.
Что же тогда делать писателю, наделенному, как и Сонтаг,
«тоской по текущему», которая, похоже, может быть утолена пре-
имущественно сочинениями «в историческом роде»? Видимо,
заняться добросовестной реконструкцией эпохи, не скрывая, что
это лишь версия, допустимая при вполне определенных исход-
ных посылках, заданных как раз «текущим». И включающая
в себя стереотипные прочтения знаменитых эпизодов, откровен-
но играющая популярными обработками, поставленными в иро-
нический контекст, чтобы мелодраматизм начал резать слух. На-
целенная на то, чтобы разрушить обманчивое всеведение, когда
на самом деле даже и знаменитые эпизоды, по существу, загадочны
и каждая эпоха не просто заново их читает, но как бы заново кон-
струирует, т. е. создает из собственных поверий и идей. Пытаю-
щаяся в соприкосновении с прошедшим воссоздать сегодняшнее,
но не в пошлой безликости его повседневного обихода, а в неких
духовных и интеллектуальных константах.
И это интересно, тем более когда за такую задачу берется
столь независимый писатель и мыслитель, как Сонтаг. А вскоре
выяснилось, что не она одна.
* * *
У Джона Апдайка «текущее» угадывается еще легче, чем в романе
Сонтаг. Оно обозначено впрямую - картинами вялой буднич-
ности провинциального кампуса, где происходят события, а вер-
нее, свершается бессмысленный ритуал, называемый учебным
441
Американистика
семестром. Апатия и беспричинная тоска изводят главного героя,
преподавателя истории Элфреда Клейтона. Он вступил в пору
очередного кризиса идентичности. Ему отвратительно буквально
все на свете.
Подобное с ним уже случалось, но Клейтон был моложе
и еще верил, что судьбу можно одолеть, научившись властвовать
собой. Хронологическая дистанция, разделившая вчера и сегодня,
в книге Апдайка невелика - каких-то 20 лет. Потом она, правда,
увеличится: 100-летие с лишним. Но впечатление во многом до-
стигнуто и тем, что практически не чувствуется перемещения дей-
ствия из «текущего» в ушедшее и давнее. Одна и та же реальность,
одни и те же побуждения, коллизии - все повторяется, пусть
в разных обстоятельствах и с неодинаковым итогом.
Книга озаглавлена «Воспоминания о президентстве Фор-
да». Она появилась почти следом за «Страстью к вулканам».
И еще раз показала меру возможностей повествования, строяще-
гося на идее реконструкции минувшего, но только как версии.
Такой, которая больше говорит не о минувшем, а о реставраторе
и о типе сознания, в нем воплотившемся.
Похоже, конструирование образов прошлого становится
для американской прозы едва ли не магистральным сюжетом.
Именно конструирование, роман Апдайка не оставляет никаких
сомнений на этот счет. Клейтону заказана статья об Америке
после Уотергейта, когда Форд сменил в Белом доме Никсона.
Дорожа ремеслом историка, герой старается быть объективным,
но тщетно. Тридцать восьмой президент воплощает лишь зауряд-
ность, беспомощность и серость, ничего больше. Да и время со-
ответствующее, «жуткая вседозволенность в сочетании с пост-
апокалипсической подавленностью». Сказано витиевато, не без
жеманства, но смысл отчетлив. И примитивен - неизбежное след-
ствие пристрастности.
Вот ее-то Клейтон очень хотел бы избежать. Но что по-
делаешь, его версия слишком окрашена сугубо личными претен-
зиями и обидами. Не аргументы, а накапливающееся раздражение
было в ней самым главным. Раздражало все - угнетающий Клей-
тона дух провинциальности, который президент Форд, как ему ка-
жется, олицетворял с предельной чистотой, и тошнотворное офи-
циозное ханжество, прикрывавшее самое пошлое сладострастие,
442
Склеенная ваза
и мелочное интриганство повсюду, от захудалого колледжа до
верхних этажей власти.
В годы правления Форда Клейтон впервые узнал, что такое
депрессия, подталкивающая личность к бунтам и саморазруше-
нию. Теперь бунтарские порывы угасли, но осталось депрессивное
состояние, и Клейтон лишь еще сильнее ненавидит свою приев-
шуюся работу, свой дом, опустевший, когда выросли и разъеха-
лись дети, свою застопорившуюся и отложенную рукопись о Быо-
кенене.
Быокеиеи? Как раз в президентство Форда Апдайк в пер-
вый и последний раз обратился к драматургии, написав пьесу
«Бьюкенен умирает». Главным лицом в ней тоже был президент,
тот, кто находился у власти в самый канун гражданской войны
и честно хотел ее предотвратить, хотя этого нельзя было сде-
лать. Понятна его последующая репутация: трус, пособник
рабовладения, воплощенное безволие, мелкотравчатый Гамлет
и прочее в том же роде.
Справедлива ли она? Возможно ли вообще установление
какой-то беспристрастной, тем более бесспорной истины о людях
и делах давно миновавших лет? Потерявшийся в тени могучей
фигуры Линкольна, который пришел ему на смену, Бьюкенен вы-
глядит ничтожеством, но так ли это бесспорно? Демонтаж устой-
чивой версии сюжета о Нельсоне и леди Гамильтон, осуществлен-
ный Сонтаг, оказался заразительной идеей. Герой Апдайка занят
примерно той же работой.
При этом он все время задумывается, что есть история. Ка-
жется, она напоминает составление рисунка из кусочков раскра-
шенного картона. Их надо сложить так, чтобы за головой носорога
следовало его туловище, а не ствол баобаба и чтобы по возмож-
ности не осталось ни пропусков, ни щелей между ромбиками из
детской головоломки. Та же склеенная ваза, которая выглядит со-
вершенно аутентичной, оставаясь муляжом, и только. И у Клейто-
на с рукописью о Бьюкененс получается то же самое - реставра-
ция, притворяющаяся правдой. На самом-то деле говорить можно
не о картине прошлого, а лишь о какой-то «арматуре, скрытой под
густо накатанными слоями предположений и допущений, кото-
рые проникнуты надеждой, что наудачу сработанная конструкция
вдруг приобретет сходство с живой жизнью».
443
Американистика
Если оно и появляется, то это лишь чисто случайное сход-
ство. Так стоит ли усилий возведение конструкции? Клейтон
в этом далеко не убежден. И тем не менее пробует, преодолев сту-
пор, довести работу о Быокенене до завершения.
Зачем? Мысли о престиже им давно оставлены - карьера
не для него. И надежду победить предвзятость по отношению
к своему ошельмованному герою он давно перестал лелеять.
Реноме Быокенена останется прежним, и Клейтону хотелось бы
сущей малости: чтобы забвение сменилось хотя бы любопыт-
ством. Чтобы не казались такими уж элементарными мотивы дей-
ствий Быокенена, чтобы его непривлекательное лицо пробудило
даже не сочувствие, но просто интерес.
Справедливость требовала бы, чтобы и Форд не восприни-
мался Клейтоном только как ходячая безликость, но тут он ниче-
го не может с собой поделать, потратив на Быокенена всю свою
беспристрастность. А ведь есть явная родственность между двумя
президентами: обоими руководил «страх перед миром». Бьюкеиен
чувствовал приближение гражданской войны, Форда преследова-
ли свежие воспоминания о Вьетнаме. На исходе века Клейтон,
коптящий небо в своей глухомани, испытывает такой же страх,
необъяснимый, но всевластный. Мир - по-прежнему загадка и по-
прежнему угроза, с которой никому не дано справиться. И сделать
можно только вот что: подобно Быокенену - ценой компромис-
сов, компрометируя себя в глазах потомков, все-таки постараться
«хоть на сантиметр приподнять человечество над трясиной».
На ниве политики добиться этого особенно тяжело, тем
более в условиях, когда разгоралась «жажда кровопролития».
Бьюкенен пытался ее умерить, что бы впоследствии о нем ни ду-
мали. Он шел на уступки плантаторам, доказывал, что институт
рабства - юридическая проблема, «ничего общего не имеющая
с моралью», и в конце концов сумел восстановить против себя
буквально всех. Но его «страх перед миром» но крайней мере по-
нятен. И как знать, возможно, это была не самая одиозная позиция
в канун катастрофы, какой становится любая гражданская война.
Оказавшись в эпицентре бушующих стихий, он предпо-
чел «отойти на обочину» и утешиться максимой своего любимо-
го Ларошфуко: «То, чего мы желаем, никогда к нам не приходит,
а если приходит, то и не вовремя, и не в той форме, чтобы принести
444
Склеенная ваза
удовлетворение». Удивительно ли, что Клейтон чувствует в нем
родную душу? Ведь он и сам такой же неудачник, такой же посто-
ронний в своем окружении. Попытка радикальным образом пере-
строить свою жизнь, совпавшая с президентством Форда, когда
Клейтон, вопреки духу времени, решил отвергнуть конформизм
и механическое существование без мысли о будущем, кончилась
ничем. Была драматическая любовная история, героиня которой
под конец вернулась к мужу, одарив его двойней, - какое весо-
мое подтверждение восстановившейся семейной гармонии. Был
вызов интеллектуальному убожеству коллег, едва не приведший
к расставанию с кафедрой, но потом все успокоилось, покатилось
по избитой колее. А Клейтон занял подобающее ему место. Как
Быокенен - на обочине.
Наблюдая за успехами тех, кто уловил, что в моду входит
деконструктивизм, и прыгнул вверх по служебной лестнице,
Клейтон думает не только о том, как легко стало ничтожеству, пу-
скающему в ход два-три термина из наиболее употребительных,
покорить академические высоты. Клейтона страшит сам дух де-
конструирования, когда «историю окончательно лишают реаль-
ности, а значит, освобождают публику от чувства вины, которое
история внушает». Для него самого история зтим одним и притя-
гательна. Он старомоден, этот Клейтон, он никак не в состоянии
признать жизнь царством сплошного релятивизма, согласиться
с относительностью любых ценностей, а значит, и обязательств,
хотя бы тех, которые человек несет перед собой.
Понятно, что и он тоже конструирует свою версию исто-
рии. По-другому просто не может быть. Важно, какая это вер-
сия. Склеивая вазу, подбирая кусочки картона с целью составить
свой рисунок, Клейтон - до чего наивно! - отягощен мыслями
о том, чтобы не получилась схема, которая лишь кажется не-
обыкновенно смелой и новой. Чтобы внешняя логичность не
привела к тому, что щели между ромбиками окажутся наглухо
заделанными, хотя через них-то и пробивается живой воздух.
Чтобы не вышла картинка-ребус, не предполагающая ни оценок,
ни поучений, ни идей.
Очень может быть, что его версия никому не потребуется
и никого не убедит - как раз из-за того, что опровергает иллюзию
ясности, стимулируя сомнение. Но не окажется ли она в конеч-
445
Американистика
ном счете ближе других к тому, что с долей условности называют
истиной?
По крайней мере, сегодняшнему ощущению реальности
эта версия отвечает намного органичнее других, пользовавшихся
доверием и признанием еще недавно. Во времена, когда это поня-
тие - «реальность» - еще не выглядело настолько проблематич-
ным, как сейчас.
♦ * *
«Реальность всегда сильнее, чем человеческое воображение. Она
может себе позволить сделаться неправдоподобной, необъясни-
мой, лишенной всяких пропорций. То, чего не может себе позво-
лить литература».
Прочитав эту сентенцию, увенчивающую роман Филипа
Рота «Операция «Шейлок», естественно предположить, что она
заключает в себе оттенок парадокса. Но догадка неверна. Хотя Рот
в своих книгах нескрываемо ироничен и привержен стихии игры,
есть вещи, к которым он относится без тени юмора. Заговорив
об этом, нужно выделить два-три его сквозных мотива или хотя
бы один, но действительно главный: им окажется как раз пре-
следующая Рота мысль, что так называемую реальность скорее
надо бы назвать царством фантастики.
Любая истина провоцирует недоверие как раз из-за того, что
реальность насыщена невероятным, но меркам здравого смысла.
Да и человек, если присмотреться, никогда не тождествен самому
себе. Сплошные роли, маски, фикции, ставшие второй натурой.
Отделить их от истинного естества практически невозможно. Как
выразился одни из персонажей Рота, «люди стараются превратить
собственную жизнь в поразительный вымысел, а поразительный
вымысел для них становится жизнью».
Отношения со своим прошлым и с историей заполняются
подобного рода мифологией, составляющей неотъемлемое - мо-
жет быть, и определяющее - свойство героев, которым Рот по-
святил несколько книг, очень нашумевших и в 80-е годы, и в 70-е,
и даже раньше: самая из них знаменитая, «Жалобы Портного»,
вышла в 1968-м. В этой книге есть обстоятельство, особенно спо-
собствующее вымыслам и вообще конструированию прошлого
вместо его относительно достоверной реконструкции. Вот какое:
446
Склеенная ваза
все эти персонажи воспитаны в косной среде, где принадлежность
к еврейству оказывается фактом подавляющим и наперед опре-
деляющим судьбу. Все они, воспринимая этот факт то как мета-
физическое проклятье, то как непосильное бремя, пытаются хотя
бы ослабить свою зависимость от догм, заветов и традиций, ни-
чего общего не имеющих с современным миром, и отдаются по-
иску «контржизни», какой бы она ни выглядела искусственной.
Создается версия, призванная заслонить собою реальность, но
и реальность, вобрав в себя столько версий, делается воистину
«неправдоподобной».
«Контржизнь» - так назывался роман, наглядно обозна-
чивший центральную тему Рота. Но и до этой книги, появив-
шейся десять лет назад, было понятно, какой почти болезненной
актуальностью обладает для писателя понятие «достоверность».
Не скомпрометировано ли само представление, что существуют
некие твердо установленные факты? Есть ли что-то располагаю-
щее не к сомнениям и скепсису, но к настоящему доверию, если
версии множатся бесконечно и этот процесс все больше кажется
неуправляемым?
Кстати, «Факты» - заглавие автобиографии Рота, носящее
откровенно пародийный характер. В этом мнимом жизнеописа-
нии с самого начала главенствует одна тема - удастся ли автору
«трансформировать себя в себя самого» или останутся лишь ма-
ски, вымыслы, фантомы? Автор переписывается с героями своих
прежних книг, и герои дружно уверяют его, что никакого Филипа
Рота в действительности не существует. Есть лишь одушевлен-
ный «текст». Версий было слишком много. Личность исчезла.
И вот, так до конца и не уверившись, что человек, зовущий-
ся Филипом Ротом, все же не мнимость, Филип Рот едет в Иеру-
салим вести репортажи с судебного процесса, о котором говорит
весь мир. А приехав, обнаруживает, что какой-то Филип Рот уже
на месте и активно пользуется мировой славой американского
писателя, чтобы получить финансирование иод свой немысли-
мый план репатриации израильтян обратно в Восточную Европу,
откуда большинство из них родом. Он, этот лже-Рот, уже встре-
чался по указанному поводу с Лехом Валенсой и добился под-
держки. Он уже присматривает мебель для своего директорского
кабинета в будущем фонде.
447
Американистика
Но кто он все же такой - самозванец? аферист? второе «я»?
То, что в еврейском поверье именуется диббуком, иначе говоря,
демоном, прилепившимся к душе живого, чтобы исподволь управ-
лять его действиями?
Допустимо любое из этих предположений. И другие тоже.
Можно вспомнить Стивенсона, историю доктора Джекила и ми-
стера Хайда. Или еще один прославленный пример - господин
Голядкин в изображении Достоевского. Повествователю, однако,
вспоминается другой классик - Шекспир. В «Венецианском куп-
це» Шейлок требовал отторжения плоти в уплату долга, состав-
лявшего три тысячи дукатов, и ту же самую операцию, только над
самим собой, предстоит совершить, избавляясь от нежеланного
двойника, тому, чье имя Рот. Лишь тогда помимо имени появится
нечто аутентичное для личности, которая носит это имя, и ни для
какой другой.
Самое любопытное, что эти размышления, преследующие
героя бессонными ночами, абсолютно серьезны - ни фарса, при-
вычного читателям Рота, пи оттенка иронии над самим собой. Мо-
жет быть, все дело в том, что замысел операции «Шейлок» вына-
шивается на фоне событий, придающих этой жажде идентичности
особенную остроту. Тут уже не обломки вазы, которые надлежит
соединить, скрывая швы, не квадратики, складывающиеся в рису-
нок. Тут трагедия.
На скамье подсудимых сидит старичок-американец, благо-
получный среднестатистический пенсионер, в котором опознали
начальника зондеркомаиды, обслуживавшей крематорий в Тре-
блинке. Само собой, Джон, он же Иван Демьянюк, категориче-
ски отказывается признать обвинение, настаивая, что чудом вы-
жившие очевидцы заблуждаются, и он вовсе не тот, кем его, по
всем свидетельствам, следует считать, и его прошлого попросту
не было, а если и было, то ведь он вроде змеи, сбросившей кожу
и натянувшей другую, чтобы минувшее стало несуществующим.
У него тоже версия, тоже вариант «контржизни», столь знакомой
и привычной в мире, изображенном Филипом Ротом. А значит,
тот Демьянюк, который ловко выгребал из печей еще не остыв-
шую золу, вовсе не идентичен арестованному под Кливлендом де-
душке - он обожал возиться с внуками и разводить цветы у себя
перед коттеджем.
448
Склеенная ваза
Для того, кто описан в романе как Филип Рот, мучитель-
на пусть микроскопическая, но вероятность, что ваза склеена
неверно, а значит, этот дряхлый цветовод не то лицо, каким его
всё увереннее считают. По ночам, после телефонных разговоров
со своим на глазах наглеющим двойником, герой, как ему это ни
больно, вынужден хотя бы перед собою признать определенную
родственность двух историй - той, что развертывается в зале су-
дебного заседания, и другой, приключающейся с ним самим. Ведь
и он, подобно Демьянюку, десятки лет старайся убедить других
и себя, будто ничто его не связывает с Филипом Рогом из горо-
да Ныоарка, который ему запомнился запахом чеснока на улицах
и рано пробудившимся чувством отвращения к повседневности.
Он тоже создавал маски и образы, пока один из них вдруг не
материализовался. Вспоминается персонаж, по выходе автобио-
графии якобы написавший автору: «Вы, Рот, удались в своем со-
чинении хуже всего... Вы столько раз описывали себя под чужими
именами, что, полагаю, утратили всякое представление о том, кто
вы такой в действительности». Он тоже отрекался от себя, кон-
струировал версии, заботясь только о том, чтобы уйти от досто-
верности. Так ему ли осуждать ухищрения Демьянюка, по-своему
строящего «контржизнь» и старающегося выдать ее за настоящую
свою биографию?
Если бы не уверовал он в эту «контржизнь» как в самую
доподлинную реальность, как бы он смог существовать после
Треблиики? А ведь сумел. Выдержал проверки, стал рабочим на
фордовских заводах. Обзавелся домиком в предместье, вырастил
трех сыновей, навещал соседей, обмениваясь с ними саженцами.
В общем был сама обезличенность, и что-то не похоже, чтобы но
соображениям мимикрии. Скорее, таким он и родился - не чудо-
вищем, не дегенератом, а абсолютно заурядным обывателем, кото-
рого лишь кошмары истории превратили в то, чем он стал. Если
это удастся доказать.
Последнее обстоятельство для автора, - скажем точнее,
для героя, который носит имя автора, - вовсе не самое главное.
Его куда больше занимает, что, оказывается, «не только психопа-
ты могут обладать двумя несовместимыми индивидуальностями
и жить с этим раздвоением». Под «психопатами» он подразуме-
вает Демьянюка и тех, кто побывал на той лее скамье раньше;
449
Американистика
но печально, что та же самая характеристика может быть прило-
жена и к нему самому. И что история - тоже в каком-то смысле
«раздвоение», причем так далеко зашедшее, что сложным ста-
новится добиться хотя бы внешней логичности рисунка: никого
не удивляет, если ствол баобаба увенчивают рога парнокопытных.
А версии все продолжают прибывать...
* * *
При желании все три книги можно было бы соотнести с историей
непосредственно и жестко, причем со звездными часами истории:
ведь у Соптаг события происходят на фоне наполеоновских войн,
Аидайк заставляет своего героя окунуться в атмосферу последних
месяцев перед столкновением Севера и Юга, а у Рота оживает хро-
ника величайшей катастрофы XX столетия. Как будто бы есть все
резоны говорить об историзме как возвращающемся художествен-
ном качестве, которого, на взгляд критиков, давно наблюдающих
за веяниями в американской прозе, так сильно недоставало все
последние годы. Но если это историзм, то очень специфичный. Не
вызывающий никаких ассоциаций с классическими образцами,
будь то «Роб Рой», «Унесенные ветром» или «наполеоновский»
роман Арагона «Страстная неделя».
Ассоциации невозможны, потому что речь ведь идет не об
истории, а о том, как она осознается, выстраивается, конструи-
руется сегодняшним сознанием, и, значит, речь идет об этом со-
знании, о «текущем». Не доверяя «историческому роду», Достоев-
ский описывал подростков своего «смутного времени» единствен-
но с целью сохранить «верные черты» для грядущей целостной
картины эпохи. Несколько крупных современных романистов
решают в Америке примерно ту же задачу, просто «верные черты»
улавливаются нетрафаретным способом; характер восприятия
минувшего выявляет их отчетливее, чем выявило бы описание
длящегося. И хотя формально эти книги обращены к далекому
времени или пропитаны воспоминаниями об ушедшем, как знать,
не по ним ли и станут судить о настроениях кончающегося века.
Русское зарубежье
СОЛНЦЕ ВЕЧНОСТИ
Кузьмина-Караваева £/0. Наше время еще не разгадано... / Сост., пре-
дисл., примеч. А.Н. Шустова. Томск: Водолей, 1996.
На черном фоне переплета марка, когда-то украшавшая обложку
«Аполлона»: увитая цветами лира, рисунок М. Добужииского. Один
из символов Серебряною века, вероятно, даже самый известный.
Мета эпохи. Той, которой, по мысли томских издателей Кузьминой-
Караваевой, принадлежит и она, названная в аннотации одним из
выдающихся имен тогдашней литературной истории.
Это, во всяком случае, не общепринятое мнение. Сам факт,
что Кузьм и на-Караваева писала стихи несколько десятилетий,
до конца своего земного пути, в общем-то не главный для после-
дующего восприятия ее личности. Образ, который вошел в созна-
ние потомков, лишь в незначительной степени образ поэта. И уж
никак не образ поэта Серебряного века.
Книга, составленная исключительно из созданною в ту эпо-
ху - или из непосредственно к ней возвращающего, как написан-
ный в эмиграции мемуарный очерк «Последние римляне», - не-
избежно выглядит полемичной по отношению к преобладающим
понятиям и взглядам. Обоснованно полемичной. Дело далее не
в том, как оценивать поэтическое дарование, раскрывшееся в двух
небольших книжках 10-х годов - «Скифские черепки» и «Руфь».
Рано или поздно история литературы с достаточной точностью
определит место Кузьминой-Караваевой среди русских поэтов
той поры. Да и сейчас ясно, что оно далеко не из последних.
Но куда менее ясно, что есть живые нити, которые от вче-
рашней бестужевки с ее страстным обожанием Блока протяну-
лись к матери Марии, чья героическая и высокая судьба осознается
как христианский подвиг. Что, вопреки укорененным представле-
ниям, не разным духовным слоям, но одной культуре принадлежат
Впервые опубликовано: Новый мир. 1997. № 8. С. 242-245.
453
Русское зарубежье
и частая гостья знаменитой ивановской «башни» в Петербурге
на Таврической, и монахиня в миру, основавшая парижскую
православную общину на рю де Лурмель, где ее и арестовало
гестапо. Что не существует антагонизма между Лизой Пиленко,
которую Блок запечатлел в ее 15 лет размышляющей все толь-
ко «о печальном... о концах и началах», и мученицей, погибшей
в немецком концлагере Равенсбрюк за месяц с небольшим до
окончания войны.
Посмертно «Общество друзей матери Марии» выпустило
две самые полные книги ее стихотворений. Их можно по-разному
оценивать: преимущественно как человеческий документ или еще
и как факт литературы. С последним предположением в принципе
никто не спорит, но, кажется, никто и не относится к нему всерьез.
Ведь понятно, что не литература оказалась главным жизненным
призванием матери Марии. Да и не убеждал ли ее Блок любить
небо больше, чем «рифмованные и нерифмованиые речи о земле
и о небе»?
Она, однако, отклонила совет пожертвовать поэзией, что-
бы не становиться сочинителем, «отнимающим аромат у живого
цветка». Продолжала писать и после того, как приняла постриг, -
всю жизнь, даже в годы оккупации. Конечно, не совсем такие
стихи, как в юности, совпавшей с Серебряным веком, но всегда
несущие на себе ясный отпечаток ее личности. А личность была
редкостно цельной, что бы впоследствии ни говорилось о пере-
житых ею переломах и отречениях от былого.
Понятны причины, которые сделали такие разговоры
практически неизбежными. Атмосфера «башни» Вяч. Иванова,
замечательно описанной в «Последних римлянах», кажется, уж
слишком несхожа с той, которая царила в парижском приюте,
устроенном монахиней Марией. Читая об этом пристанище для
обездоленных, для подобранных по вокзалам и вызволенных из
сумасшедших домов, словно физически переносишься из аристо-
кратического петербургского квартала на окраину Парижа, где
кривые тротуары, грязные заборы, гаражи, бистро. Да и сама мать
Мария, какой ее описывают мемуаристы, неужели она вправду
из Серебряного века? Т. Манухина, напечатавшая к десятилетию
ее гибели ценный очерк, вспоминает грузную женщину, которая,
взвалив на спину, тащит с рынка мешок, набитый капустой, костя-
454
Солнце вечности
ми, по дешевке доставшимися обрезками, а потом, подоткнув по-
дол монашеского платья, орудует у плиты, где в гигантском чане
варится похлебка на всю общину. Что общего может у нее найтись
с теми, о ком было безжалостно сказано: «Все мы бражники здесь,
блудницы»? А ведь на эпоху чаще всего смотрят только через эту
призму. Словно афористичная ахматовская строка оказывается
исчерпывающей характеристикой и не требует корректировок,
дополнений - как ахматовские же строки о «царскосельской ве-
селой грешнице», которая ужаснулась бы, заглянув в свою жизнь
лет на 20 вперед.
Когда эти строки все-таки вспоминают, естественно, прихо-
дит мысль о покаянии и перерождении. У писавших о матери Ма-
рии эта мысль присутствует почти неизменно. И остается заклю-
чить, что ее подвижничество - факт совсем иной нравственной
природы, чем поэтическое служение или общественные интересы
юных лет. Что все тогдашнее должно было осыпаться мертвой
шелухой, когда для нее развеялся смертный мрак и в расчистив-
шемся небе встало «солнце вечности - осьмиконечный крест».
Этот образ увенчивает цикл «Постриг», который можно
датировать с уверенностью: начало 30-х. По воспоминаниям
Т. Манухиной, известие о постриге не произвело в эмигрантском
Париже 1932 г. сенсации, однако породило и недоумение, и криво-
толки. Еще не забылись ни «Цех поэтов», к которому принадлежа-
ла Кузьмина-Караваева, пи былое членство в эсеровской партии,
за что при Деникине ей реально угрожал смертный приговор.
Такая предыстория кого-то побуждала со скепсисом отнестись
к самому событию, а кого-то - и пожурить митрополита Евлогия,
благословившего ее.
Дорога, которая привела к этому перевалу, тогда не про-
сматривалась сколько-нибудь отчетливо. Отчасти из-за предвзя-
тости. Но, может быть, и оттого, что без должного внимания были
прочитаны, а затем вовсе забыты две скромные книжки стихов
петербургского предреволюционного издания.
Извлеченные из забвения только теперь, на исходе века
(в большом однотомнике Кузьминой-Караваевой, вышедшем
в 1991-м к ее столетию, оба сборника представлены выборочно,
да и напечатаны не совсем исправно), они вызывают иные чув-
ства, чем у своих первых читателей. Или у первых рецензентов,
455
Русское зарубежье
упрекавших автора за пристрастие к стилизации или в лучшем
случае соглашавшихся признать, что пополнился штат «работни-
ков на черноземе поэзии», по элегантному выражению С. Горо-
децкого.
Дело не в том, что мы выучились воспринимать стихи
тоньше и глубже. Кто решится соперничать на этой ниве с В. Хо-
дасевичем, а ведь и он, откликаясь на «Скифские черенки», огра-
ничился констатацией, что книга «умело написана». Если для
нас в этой книге навык стихотворца и уверенность, с какой вос-
создается легендарный мир заповедной прародины славян, уж
конечно, не главное, то объяснить это несложно: мы знаем, что
случится дальше. И чувствуем предвестия судьбы в стихотво-
рениях, написанных, когда действие предстоящей драмы, соб-
ственно, еще не началось.
Предвестия эти распознаваемы уже и в «Скифских череп-
ках», как пи стилизован их поэтический ландшафт («осколки
бывшего», спрятанные в пещерах, «огиеносцы-скифы», «пирше-
ство зари курганной», «степь, где с Богом в веках мы вдвоем»),
а тем более в сборнике «Руфь». Он открывается авторским при-
знанием, что «неизбежность заставила меня подняться на вы-
соты», по лишь затем, чтобы, оплакивая «умершую мою душу
человеческую», медленно, любовно проделать путь назад - «в до-
лины». Суть и смысл этого странствия, ставшего лирическим сю-
жетом книги, проясняются с первых стихотворений, образующих
пролог. В них настойчиво возникает один и тот же мотив: обя-
занность обитать не в горних сферах, а «среди мирских равнин»,
творя «лишь смертные дела», но всегда с мыслью о бессмертии,
о вечности, в которую мы «только верим», тогда как надлежит
в нее заглянуть. Зная дальнейшее, трудно не распознать в этих
строках точное предощущение и предсказание собственного пути,
который станет подвижничеством. Выбор уже сделан: «Нет, я в
этой жизни не заплачу, - / Как назначено, так и пойду». Годы
спустя в «Постриге» та же мысль будет выражена с оттенком
патетики, но сам выбор не изменится: «Черный мой венец неиз-
реченный, / Вечного венчания печать - / К самым небесам, над
всей вселенной / Надобно торжественно поднять».
«Солнце вечности» сияло и для автора «Руфи» - теперь это
очевидно. Оттого разногласия критиков, которые дискутировали
456
Солнце вечности
о степени оригинальности нового дарования, кажутся спорами
о второстепенных вещах. Волнует совсем другое: очень рано
определившийся круг духовных интересов, лишь углубляющихся
год от года, их устойчивость и четкость. С юности установившая-
ся и в сущности никуда не отклонявшаяся линия жизни.
Предполагаемых резких перемен самосознания, которые
и привели к мысли о монашестве в миру, на самом деле не было.
Потому что - в этом убеждает «Руфь» - не было и сколько-нибудь
серьезного воздействия атмосферы декаданса: «ненужных слов,
ненужных дел», как о ней говорится в стихах 1916 г. Позднее,
в «Последних римлянах», будет сказано намного жестче: «уми-
рающее время», «старческая все постигшая, охладевшая ко всему
мудрость».
Эта жесткость кажется порой излишней, но, по существу,
очерк действительно лишен «элемента злобы и пристрастия».
В нем не сведение счетов, а попытка разобраться в том, отчего
обреченным оказался весь строй жизни и самый идеал тех, кто
назван «последними римлянами». Метафора, подсказавшая за-
главие, позаимствована, скорее всего, не из речей Федора Пав-
ловича Карамазова, как утверждает комментарий со ссылкой на
привычку старого сладострастника любоваться собственным
профилем римлянина времен упадка. Наверное, образ все-таки
взят из знаменитого стихотворения Верлена «Я - римский мир
периода упадка...», которое и сделало общепринятым понятие
«декаданс». Ведь о декадансе в этом очерке и говорится как о це-
лой эпохе, как об определенной культуре, которой принадлежат
выдающиеся имена.
И выясняется, что с этой культурой, которой - особенно
если отнести к «последним римлянам» и Блока - Кузьмина-Ка-
раваева обязана столь многим, у нее изначально были серьезные
расхождения. Потому что ей казались бесперспективными усилия
во что бы то пи стало сохранить накопленные ценности, пусть
уподобляясь «консерваторам, уносящим свои светильники в ка-
такомбы». Она была убеждена, что «время наше на исходе» (цикл,
составляющий основу книги «Руфь», так и назван: «Исход») и что
никому не дано осознать себя в полной мере свободным от крои-
ной связанности с умирающим временем, «осуществить бегство».
Но ведь бегство не только невозможно, оно неприемлемо даже как
457
Русское зарубежье
идея. Библейская Руфь, собирающая «свой разбросанный сноп»,
чтобы оставить колосья у порога тех, кто бедствует, в сознании
Кузьминой-Караваевой была не только образцом человеколюбия.
В ней еще существеннее способность, не поддавшись искушению
катакомбами, «жить днями, править ремесло... / Размеренных
и вечных будней» (блоковское: «Актеры, правьте ремесло...»). Не-
заменимый дар, особенно во времена, когда намного привычнее
встретить таких, кто, «разучившись говорить на земных языках,
потеряв тайну земных чувств и желаний», может лишь «имено-
вать холод», заключенный в собственной душе.
Последнее. Почти незашифрованная цитата из Блока. К нему
постоянно обращены мысли начинающей поэтессы, и через годы
после их первой встречи она вспоминает его «точное и сознательное
отношение к приближающейся гибели». Тогда Блок твердил о не-
обходимости бежать от этого неотвратимого умирания. Шесть лет
спустя, в канун войны, подтвердившей самые мрачные прогнозы па
будущее, она ответила, что выбирает не бегство (и, уж разумеется,
не «катакомбы», в которых укрылись «последние римляне»), а со-
зидание. «Не только свободно создаю я свою жизнь, но и свободно
вылепливаю душу свою, ту, которая будет в минуту смерти».
В доставшееся ей время свободное созидание жизни, если
придавать этим словам буквальный смысл, конечно, оставалось
иллюзией. От обезумевшей истории не был свободен никто -
точно так же, как не могли остаться свободными от «неизбежного
умирания традиций старой эры» люди ее поколения. Она об этом
размышляла в «Последних римлянах», а ее поэзия двух эмигрант-
ских десятилетий заполнена мыслями об испытаниях, которым
подвергла реальность саму веру в «силу клятвенных речей»,
прозвучавших и в письмах Блоку, и в стихах той же поры, когда
приблизившаяся катастрофа различалась всеми, кто не утратил
исторического зрения.
Но «солнце вечности» не меркло для нее никогда. А если
стихи за подписью «монахиня Мария» оказались не проповедью,
но скорее дневником или исповедью, не утаивающей ни сомне-
ний, ни слабостей, то этим предопределена не только их собствен-
но поэтическая, но и человеческая ценность. Бердяев, отзываясь
на известие о ее гибели, писал, что эта «монахиня нового типа»
была «новой душой, по-новому взволнованной», потому что
458
Солнце вечности
«ей свойственно было беспокойство и усложненность той эпохи»,
на которую выпала ее юность, совпадающая с русским культур-
ным ренессансом начала века. Жизнь потом очень далеко увела ее
от этой атмосферы, сталкивая с другой усложненностью и внушая
иное беспокойство, не изменив главного, что было осознано еще
в годы поэтических дебютов, ставших и годами формирования
одной из самых ярких личностей в отечественной истории кон-
чающегося века. О главном, о завете, которому мать Мария следо-
вала всегда, сказано ею самой: «В духовной жизни нет случая и нет
удачных и неудачных эпох, а есть знаки, которые надо понимать,
и пути, по которым надо идти. И мы призваны к великому, потому
что мы призваны к великой свободе».
СМЕНА КОЖИ
Набоков В. Ада, или Страсть: Хроника одной семьи / Пер. О. Киричен-
ко, А.В. Драной; Автор вступ. ст. и отв. ред. А.Н. Николюкин; Коммент.
II.Г. Синеусова. Киев: Атика; Кишинев: Коии-Велис, 1995;
Набоков В. Ада, или Радости страсти: Семейная хроника / Пер. С. Ильи-
на. М.:Ди-Дик, 1996.
Виртуозность, чуть аффектированная щеголеватость английской
стилистики Набокова завораживала его заокеанских читателей,
и они уже почти не замечали ни ярких метафор, ни сложных ком-
позиционных ходов. По крайней мере, до «Лолиты» все это было
совсем не главным в суждениях о его книгах. Впечатляла не книга,
а сам факт, что она написана иностранцем по-английски. И как
написана!
«Истинная жизнь Себастьяна Найта», с которой начинался
англоязычный Набоков, в статье критика Эдмунда Уилсона, авто-
ритета из авторитетов, была названа литературным триумфом, но
о самом романе статья не говорила практически ничего. Восторги
Уилсона были схожи с ликованиями болельщика «Чикаго булс»,
на глазах которого Майкл Джордан обрел если не бессмертие, то
строку в Книге рекордов Гиннесса, совершив семь точных трех-
очковых бросков подряд. Не так ли и Набоков? Сменил язык, но
догадаться об этом можно только но его русской фамилии. «Ни-
чего подобного в литературе на английском не происходило со
времен Конрада».
Положим, Конрад, он же Корженевский, не написал по-
польски ни строки, тогда как из русских книг Набокова соста-
вится приличная библиотека. И из английских тоже. Беспреце-
дентным кажется уже то, что тех и других практически поровну
Впервые опубликовано: Иностранная, литература. 1997. №12.
С. 230-232.
460
Смена кожи
(и существуют принадлежащие самому Набокову переводы,
больше схожие с обработками, учитывающими особенности той
и другой языковой группы). Привычным стало утверждение, что
этот случай уникален.
Но это аберрация. Двуязычие случалось в литературе и до
Набокова, в русской литературе - тоже. Скажут, вслед за Эрен-
бургом, что, принимаясь сочинять по-французски, Тютчев из ве-
ликого лирика превращался в школяра, штудирующего учебник
элоквенции. Может быть. Но вот Алексей Толстой (Константино-
вич, разумеется) по-французски же написал «Семью вурдалака»
и «Встречу через триста лет». И во всех собраниях сочинений они
печатаются рядом с «Упырем» и «Волчьим приемышем». Потому
что в поэтическом отношении они ничуть не слабее.
Если написанный сразу после переезда в Америку «Себа-
стьян Найт» воспринимается - и справедливо! - как что-то повое
и необычное, то причина не в том лишь, что меняется язык. Эта
перемена только довершает давно начавшееся превращение В. Си-
рина во Владимира Набокова. А Сирин и Набоков уж во всяком
случае не идентичны, пусть имена принадлежат одному лицу.
На самом деле они в лучшем случае родственники, и, как
бы подчеркивая, что не такие уж близкие, Набоков принимается
дополнять, переделывать, усовершенствовать Сирина, который
для него теперь, судя по всему, не самое приятное воспоминание.
«Камера обскура» становится «Смехом в темноте», «Другие бере-
га» делаются сначала «Весомым свидетельством», а затем, претер-
пев еще более решительную перекройку, выходят иод заглавием
«Память, говори». Апофеозом усилий с целью вытеснить Сирина,
если уж нельзя от него полиостью избавиться, стала «Ада». Фор-
мально она, разумеется, отличалась от набоковских вариантов
сиринских русских книг, ибо предшествующий русский текст от-
сутствует. Но он подразумевается. Чтобы в этом удостовериться,
достаточно положить рядом с «Адой» роман, но справедливости
считающийся лучшим из вышедшего иод псевдонимом Сирин.
Его название «Дар».
Между «Даром» и «Адой», разделенными языком и 30-ле-
тием творческой жизни их автора, на первый взгляд нет ни
перекличек, ни схождений. События нигде не дублируются. Герои
решительно не похожи друг на друга. Тем не менее образы «Дара»
461
Русское зарубежье
наверняка будут преследовать каждого читателя «Ады», наконец-
то появившейся на русском (и сразу в двух переводах, из которых,
при всех оговорках, серьезного внимания заслуживает только
перевод С. Ильина).
Невозможно избавиться от ощущения, что под старость На-
боков был одержим мыслью сделать нечто не просто соразмерное
«Дару», литературно сопоставимое с ним, но обязательно нечто
более значительное - по той шкале ценностей, которая им была
для себя установлена в американский период. Ассонанс (впро-
чем, и аллитерация) заглавий - это и по-русски, и по-английски
полнозвучное «да», редко когда Набоков с такой наглядностью
указывал источник своих вдохновений.
Полемических вдохновений, как становится ясно чуть не
с первых страниц «Ады». Собственно, вся она выросла из крохот-
ного эпизода в «Даре», но этот эпизод получил прямо противопо-
ложный смысл. Герой «Дара» Годунов-Чердынцев изводит себя
напоминаниями о том, что приходится жить в стране, где «роман
о кровосмешении... считается венцом литературы». Автор «Дара»
30 лет спустя пишет роман именно о кровосмешении, не скрывая
надежд увидеть свою книгу на высшей ступени литературной
иерархии. Очень ошибутся те, кто, следя за перипетиями страсти,
соединившей Ванна и Аду, его сводную сестру, постарается уго-
ворить себя, что тут всего лишь пародийное обыгрывание клише
бульварной беллетристики, как случалось у Набокова прежде.
Нет, страсть воссоздана так, что иронические кавычки неуместны.
А насмешка относится не к банальностям, не к сочинителям деше-
вых книжек с экстравагантными, приперченными сюжетами. По
крайней мерс, не к ним одним.
Скорее она относится к тем, кто привык видеть в литера-
туре занятие ужасно серьезное и ответственное, кто и самого
Набокова толкует как писателя с собственными философскими
и лирическими темами, обладающими проникновенным смыс-
лом. По прочтении «Дара» П. Бицилли, один из лучших кри-
тиков в русской эмиграции, говорил о «сирийской Правде», не
убоявшись прописной буквы. Этой Правдой было «удивление,
смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как
нечто само собой разумеющееся». Немыслимо, чтобы «Ада» мог-
ла спровоцировать хоть отдаленно похожие отклики.
462
Смена кожи
И как знать, не для того ли и выделывались эти 450 страниц
убористого английского текста, чтобы прописные буквы в сужде-
ниях о Набокове стали раз и навсегда архаизмом. Не для того ли
шлифовался, обогащаясь все менее предугадуемыми оттенками,
абзац за абзацем, чтобы после «Ады» никому и в голову не могло
прийти рассуждение о набоковском миропонимании, набоков-
ских идеях, и удивлении, и ужасе, потому что все это отменено
самозабвенной, самодостаточной, самовлюбленной и обворожи-
тельной словесной игрой.
На этом игровом иоле у Набокова, сочиняющего «Аду»,
в сущности, нет соперников, кроме давно умершего: его имя
Джеймс Джойс. Не тот, которого знают наши читатели по «Улис-
су». Тот, которого не знают и английские читатели, ибо за вычетом
профессионалов никому из них не справиться с «Поминками но
Финнегану». Достичь такой степени закодированное™ и непро-
зрачности повествования Набокову, правда, не суждено, но сде-
лано для этого много: например, бесконечные центоны, раз за ра-
зом оказывающиеся издевкой над доверчивостью простодушных.
Или нанизываемые одна на другую реминисценции, которые,
случается, только мистифицируют, отсылая к несуществующим
источникам. Или слова-гибриды, составленные из далековатых
понятий. И слова-монстры, слепленные из разных языков.
Плюс ко всему - парад эрудиции, впрочем, с нередким при-
вкусом озорства и надувательства, доставляющего наслаждение
автору. А под конец еще и восхитительный комментарий, кото-
рый с тем же правом может именоваться лжекомментарием. От
подобной смеси фактографии с дезинформацией голова пойдет
кругом даже у повидавших виды. Увенчиваются эти своеобразные
примечания подписью-анаграммой Вивиан Дамор-Блок. То есть
Набоков. Уж конечно не Сирин.
Смена языка? Точнее было бы сказать - смена кожи. «Чтоб
душа старела и росла», если вспомнить знаменитое стихотворение
Гумилева.
Действительно ли она растет после такой операции, вправе
решать для себя каждый, кто одолеет «Аду». Во всяком случае,
надо должным образом оценить неподражаемый блеск выдум-
ки, иронии, травестии, стилизации, само это тончайшее плетение,
которое не рвется, словно наперекор законам, прежде считавшим-
463
Русское лщуубежье
ся обязательными для сочинителя романов. Оставим без ответа
вопрос, для чего нужны эти волшебные узоры. Евгений Рейн сви-
детельствует: когда при Ахматовой заговаривали о герметизмс, за-
путанных стихах, усложненных ассоциациях, она отмалчивалась,
не восхищаясь, но и не порицая. И повторяла одну и ту же фразу:
«Важно только одно: чтобы сам автор имел нечто в виду».
Нечто имел в виду, вне всякого сомнения, и автор «Ады».
Можно выразиться конкретнее: он имел в виду художественное
открытие, некоторыми комментаторами «Ады» за ним признавае-
мое, другими - оспариваемое. Сам он, похоже, не сомневался, что
«Ада» - дело всей его писательской жизни.
Отчего-то хочется думать, что это все же не так. И пытаясь
понять - отчего, вытаскиваешь из закромов памяти давнюю статью
Георгия Адамовича, предпосланную переводу «Анабалиса», ко-
торый он сделал вместе с Георгием Ивановым. Никто не назовет
Адамовича поборником кондового жизненодобия, передовой идео-
логии и прочих общественных полезностей, по поводу которых так
язвительно высказывался Годунов-Чердыицев, рассуждая о Чер-
нышевском. Подступаться к Сен-Жоп Персу, думая, что призвание
поэта - способствовать npoipeccy, а нужные слова найдутся сами
собой, вообще безнадежная затея. Меж тем усилиями Адамовича
и Иванова создан достойный русский аналог, который наверняка
будут изучать историки поэтического перевода.
Но какой ценой дался этот триумф! Адамович пишет, что
снова и снова они с соавтором должны были убеждать самих
себя: ведь и в самом деле стихи, а не выстроившиеся в колонку
слова, за которыми смутно мерцает невнятная метафора. Ценя
новизну приема, они никак не могли почувствовать за ним «ме-
тафизики», «несказанного», «соприкосновения с элементами, от
разума ускользающими». А без этого изобретательность и ориги-
нальность мертвы - даже для Адамовича, так ценившего в стихах
именно небаналыюсть.
Вот как раз «метафизики»-то и не почувствует читатель
«Ады». Можно сказать еще определеннее: ему, читателю, на-
верняка будет недоставать ощущения реальной значительности
этого блестяще сделанного текста. Если только - а так уж повелось
в русской традиции - под значительностью понимать богатство
духовного содержания и необманчивую глубину коллизий.
464
Смена кожи
О том, что именно такой, вне-«метафизической», может
оказаться конечная точка пути Набокова, Адамович, кстати, на-
писал едва ли не раньше всех, еще в статьях начала 30-х годов,
когда схожие предположения никому не приходили в голову.
Разумеется, с суждениями Адамовича можно спорить: известно,
что к Набокову (тогда еще Сирину) он относится сверх меры
скептично, а то и явно пристрастно - и удостоился за свои желч-
ные отзывы почти убийственного шаржа на страницах «Дара».
Прочитавшему «Аду» становится понятно, сколь глубоки корни
этой литературной вражды. И дело не в личных антипатиях. Тут
сталкиваются позиции и взгляды на литературу, которые невоз-
можно примирить.
Свое вступление к «Анабасису» Адамович завершает мыс-
лями о «глубочайшей сущности» русской поэтической традиции.
Для него вот она в чем: «У нас поэзия не ищет забвения, не хочет
игры, не ограничивает своего груза, а, наоборот, оглядывается, что
бы еще поднять, как бы не взлететь налегке». В «Аде» буквально
все противоречит этому толкованию поэзии. Но по меньшей мере
сомнительно, чтобы его обоснованность всерьез поколебалась
после того, как дочитана последняя страница этой книги.
НАБОКОВ НА КАФЕДРЕ
Набоков В.В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ.; Предисл.
Ив. Толстого. М: Независимая газета, 1996; Лекции но зарубежной лите-
ратуре/ Пер. с англ.; Под ред. В.А. Харитонова; Предисл. А.Г. Битова. М.:
Независимая газета, 1998.
Помпезность и всеми ощущаемая (хотя из деликатности не обсуж-
даемая) бессмыслица больших юбилеев компенсируется главным
образом приуроченными к ним публикациями. В этом смысле
набоковская круглая дата пришлась очень кстати. Два сборника
его лекций по литературе («Лекции по русской литературе»,
правда, уже выходили три года назад, но теперь переизданы), два
(петербургское и московское) издания комментариев к «Евгению
Онегину», подготовленные разными коллективами переводчиков
и редакторов, - не будь 100-летия, о такой роскоши нечего было
бы и мечтать. Сделано что-то реальное. По крайней мере, более
существенное, чем бесконечные разговоры про бабочек и нимфе-
ток да перепевы навязшего в зубах тезиса «Набоков - наше всё».
К каждой из четырех книг можно придираться, и не только
формально, но многое извиняется тем, что ими в наш обиход вве-
ден последний большой пласт наследия мастера: впервые мы зна-
комимся с Набоковым на кафедре. Прежде одни лишь набоковеды
знали о его профессорской деятельности, продолжавшейся без
малого 18 лет, с 1941 по февраль 1959-го, когда его в Корнеллском
университете сменил известный романист Герберт Голд.
Сам Набоков был в ту пору известен намного больше, чем
Голд: триумф «Лолиты» стал очевидным, потекли деньги, яви-
лась возможность безраздельно посвятить себя творчеству и эн-
томологии. И еще - вернуться в Европу. Испытывая к Америке
чувство самой теплой признательности, Набоков все же ощущал
Впервые опубликовано: Иностранная литература. 1999. № 9.
С. 241-246.
466
Набоков па кафедре
свое пребывание там как вынужденное. Не как свободный выбор,
а как результат стечения обстоятельств, над которыми он был не-
властен.
С преподаванием дело обстояло примерно так же. Препо-
давать ему приходилось еще в юности, в Берлине: он обучал то
языкам, то искусству игры в теннис и всегда относился к этому
занятию просто как к заработку. В Америке, куда ему (в послед-
ние недели перед падением Парижа) помогли перебраться Марк
Алданов и редактор «Нового журнала» историк Михаил Карпо-
вич, единственным надежным заработком была штатная долж-
ность в каком-нибудь колледже. Набоков принялся составлять
подробные планы-конспекты будущих лекций, целых курсов,
которые могли бы заинтересовать потенциальных работодателей.
Всего было написано почти 2 тыс. страниц, материал на 100 лек-
ционных часов. Посмертно изданные лекции по русской литера-
туре лишь часть этого материала, чуть больше половины.
Он думал о Калифорнии, о Стэнфорде, одном из самых пре-
стижных американских университетов. Пришлось довольство-
ваться скромным Уэлсли-колледжем в Массачусетсе. Набоков
проработал там семь лет.
Предполагалось, что в Уэлсли года через два появится рус-
ское отделение. Этого не произошло: время было неподходящее -
«холодная война». Даже статуса постоянного лектора Набоков
не получил, потому что до администрации колледжа дошли его
нелестные отзывы о Шолохове. Дама, занимавшая директорский
кабинет, оказалась почитательницей «Тихого Дона».
О том, что Уэлсли лишь временное пристанище, Набоков
не забывал никогда, и в 1949-м, стараниями Морриса Бишопа,
одного из первых, кто оценил его рассказы, появлявшиеся в «Ат-
лантик мансли», он перешел в Кориелл, солидный университет,
который находится в небольшом городке штата Нью-Йорк, нося-
щем пышное название - Итака. Бишоп, баловавшийся и весьма
легковесными стихами, занимал в этом университете кафедру
романских языков. А профессором русской литературы до Набо-
кова был сам Эрнест Симмонс, патриарх американской слави-
стики, крупный специалист по Толстому. Он принадлежал к ста-
рой академической школе со всеми ее особенностями: владел
огромным фактическим материалом, никогда не допускал факто-
467
Русское зарубежье
логических неточностей, к литературе относился трепетно, считая
ее чрезвычайно серьезным, ответственным делом, как и подобало
наследнику либерально-гуманистической традиции.
Набоков был с ним шапочио знаком - когда-то они вместе
предваряли радиопостановку но «Ревизору» - и теперь стано-
вился преемником: Симмонс уходил на пенсию. Выяснилось, впро-
чем, что новому преподавателю предстоит читать не только рус-
ский курс, а еще и обзорный цикл лекций но европейскому роману
последних полутора столетий. В нашем издании этот цикл име-
нуется «Лекциями но зарубежной литературе»: в точности как
учебное пособие, подготовленное провинциальным пединститутом.
На обзорный цикл приходило до 400 студентов. Непохоже,
чтобы пребывание в местах, именующихся Итакой, позитивно
сказывалось на культурном менталитете его учеников. Во всяком
случае, курс Набокова у них фигурировал под кодовым названием
«Похаблит.»: еще бы, ведь он включал такие непристойности, как
«Анна Каренина» и «Госпожа Бовари».
Джон Апдайк со слов своей жены, слушавшей этот курс
в последний набоковский семестр, свидетельствует, что лектор
начинал требованием «не разговаривать, не курить, не вязать, не
читать газет, не спать» - вряд ли только шутливым. Сам Набоков
впоследствии жаловался, что на экзамене студенты «отрыгивали
кусочки моего мозга», и это еще лучшие, одаренные студенты
(среди них, кстати, был Томас Пиичон, будущая литературная
знаменитость, автор «Радуги земного притяжения», считающейся
программным произведением американского постмодернизма).
Когда вышла в свет «Лолита» и разразился скандал, подо-
греваемый истериками ханжей, в Корнелле серьезно обеспокои-
лись будущим своего профессора сравнительного литературо-
ведения - его имя могло прозвучать (понятно, в нежелательном
контексте) на ежегодном заседании попечительского совета, ве-
давшего финансированием. Но все обошлось. Много лет спустя,
копаясь в университетском архиве, набоковский биограф Брайан
Бойд обнаружил только одно родительское письмо с возмущения-
ми, зато такое красноречивое, что стоит привести заключительные
строки: «Мы запретили своим детям записываться на все курсы,
которые ведет этот Нобков (sic!). Ужас подумать, а вдруг какой-
нибудь юной студентке придется идти к нему на консультацию,
468
Набоков на кафедре
когда он один в своем офисе, или повстречать его вечером на кам-
пусе, когда нет никого рядом».
Однако как лектор «Нобков» после «Лолиты» стал даже по-
пулярнее в студенческой среде. Об этом мне рассказывал один из
его слушателей, впоследствии ставший юристом, - он занимает
административную должность в Беркли. У него в доме я видел
подписанный Набоковым экземпляр первого, полулегального из-
дания знаменитого романа. Эта книжка в темно-зеленой бумаж-
ной обложке ходила по рукам, ее (мы такое хорошо помним но
советским временам) одалживали на ночь, а корешок склеивали
скотчем, чтобы не вывалились листы. Кстати, юных студенток
всегда было на иабоковских семинарах намного больше, чем сту-
дентов.
Их даже не отпугивала всем известная придирчивость про-
фессора, не принимавшего никаких оправданий, если оказыва-
лось, что отвечающий на экзамене слабовато знает стоящий в про-
грамме текст. Всегда не выносивший разговоров вокруг литерату-
ры, вместо постижения самой литературы, которая, как он твердо
верил, не допускала никаких идеологических предумышлений
и никакого общественно полезного рвения в ущерб художествен-
ности, Набоков перенес эти свои верования и на преподавание.
Он оставался в лучшем случае глубоко равнодушен к таким по-
нятиям, как литературный процесс, историческая почва, идейный
и философский контекст, в котором возникает произведение.
Его нисколько не интересовали обстоятельства, сопутствующие
рождению шедевра. А интересовал только сам шедевр, сам текст -
его отличительные черты и особенности, имманентные законы,
которым подчинена его композиция, новизна стилистического
решения, нюансы интонации. Профессор Набоков и на кафедре
оставался писателем.
Поэтому от своих студентов он ожидал не рассуждений
о модернизме и не описания австро-венгерской социальной си-
туации в канун Первой мировой войны, а попытки вразумитель-
но сказать, к какому классу насекомых можно было бы отнести
ту покрытую жестким панцирем многоножку, какой вдруг стал
Грегор Замза из «Превращения» Кафки. Желающих потолковать
о пореформенной России он останавливал вопросом, в каком
именно месте вагона из тех, что курсировали по Николаевской
469
Русское зарубежье
дороге, происходило объяснение Анны с Вронским. Знание карты
Дублина начала века, а также тогдашних названий улиц и пивных
выручило бы сдающих зачет Набокову скорее, чем проштудиро-
ванные ими тома о мифологизме и о потоке сознания.
Его методика была ясной и целенаправленной: самое глав-
ное - чтобы научились читать. И твердо усвоили, что литература,
если это слово уместно по отношению к читаемому тексту, никогда
не представляет собой буквалистски понятое «изображение жиз-
ни», «образ реальности», радующий своей узнаваемостью, и т. и.
Что это вторичная, претворенная, авторская реальность и что
цель писателя вовсе не в «правдивости», не в сходстве созданной
им картины с эмпирическими «буднями», а как раз наоборот,
в обретении как можно большей свободы от этой эмпирики. Что
«Россия Толстого или Чехова - это не усредненная Россия, но
особый мир, созданный воображением гения».
Своим слушателям он на первой же лекции говорил, что
«великие романы - это великие сказки, а романы в нашем кур-
се - величайшие сказки», как ни велик соблазн довериться иной
раз внушаемой ими иллюзии правдоподобия. Доверяться ей нель-
зя хотя бы по той причине, что великий роман сам же и разрушит
эту иллюзию, причем именно в тот момент, когда она грозит стать
полной. По критериям Набокова, действительно правдоподобной
была «Хижина дяди Тома» и прочая беллетристика того же раз-
бора, но уж никак не «Герой нашего времени» (правда, Лермонтов
у него присутствовал лишь в обзорном курсе, а не на семинарах,
где произведения разбирались эпизод за эпизодом), не «Смерть
Ивана Ильича» или «Мертвые души». Лишь очень простодушные
люди (или вконец испорченные чтением Белинского и прочих по-
борников прогресса, которые с таким апломбом писали о литера-
туре, не смысля в ней ровным счетом ничего) могли пресерьезно
рассуждать об озарениях и пророчествах, заполняющих финал
первого тома гоголевской поэмы. На самом же деле знаменитая
птица-тройка не более чем «скороговорка фокусника, отвлекаю-
щего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету, а пред-
мет в данном случае Чичиков».
Впрочем, сам Набоков, кажется, чувствует, что хватил через
край, представив Гоголя иллюзионистом, и не больше. В сле-
дующем абзаце кое-что уточнено: «превращение кругленького
470
Набоков на кафедре
Чичикова в крутящийся волчок» все-таки не то же самое, что по-
явление девицы в трико из-под полотенца, которое цирковой маг
секунду назад набросил на прозрачную вазу с золотыми рыбками.
Нет, в данном случае «кружение помогло автору погрузить себя
и своих героев в калейдоскопический кошмар», создав по мень-
шей мере сильный эмоциональный эффект (это литературе не
возбраняется). Однако же раз и навсегда оставьте смехотворцые
разговоры про «панораму русской жизни», «пламенное обличе-
ние рабства» и пр. Не столь важно, что Гоголь страстно Желал
обличать, проповедовать и указывать на моральную подоплеку
своего произведения. Он обольщался насчет магнетической мощи
своего ораторского дара, и, всем известно, под конец впал в экзаль-
тированную религиозность, но эта метаморфоза лишь «снабдила
его тональностью и методом» - по набоковским понятиям, разу-
меется, ложными. Потому что истинный мир Гоголя составляли
мнимости, «хаос мнимостей». И из этого хаоса им иррациональ-
но выводится «суть человечества» - так, как никем не делалось
ни до него, ни после. Вот что такое Гоголь, если смотреть па цсго
в правильной перспективе, ясно отдавая себе отчет в том, что «его
произведения, как и всякая великая литература, - это феномен
языка, а не идей».
Теперь приведенный пассаж, которым кончается самое
пространное из набоковских эссе о литературе, зацитиронац до
полной стертости (часто его приводят без кавычек и без отсылок,
как всем известную аксиому, которой можно пользоваться по
любому случаю - идет ли речь о Бродском, кстати, нигде его не
повторившем, об Одене или хоть о «Воскресении»). Подобное
усердие, пожалуй, лучший способ скомпрометировать сам подход
Набокова к литературе. И без пояснений понятно, что эффектно
звучащая формула «феномен языка» совсем исприложима ко
многим выдающимся произведениям, которые, как романы До-
стоевского или Камю, есть прежде всего именно феномены идей,
впрямую определяющих характер языка, т. с. изобразительный
ряд, композицию, стилистику и все остальное. Набоков об этом
знал не хуже своих оппонентов, как знал, что парировать такого
рода возражения можно единственным способом, к которому он
и прибег, - доказывая, что Достоевский (и Камю, и Томас Манн,
и то же «Воскресение» высоко им чтимого Толстого, и «Выбран-
471
Русское зарубежье
ные места из переписки с друзьями» почти боготворимого Гого-
ля) просто не литература, что это продукт иной, не творческой
деятельности.
Попыткам это доказать отданы в его лекциях многие страни-
цы. Результат известен наперед: читатель лишний раз убеждается,
что лично Набокову роман «с тенденцией» был органически чужд,
ни в чем больше. Дискредитировать Достоевского не удается ни
намеренно парадоксальными ходами мысли, обнаруживающей
один лишь набор банальностей там, где привыкли видеть великую
прозу, ни желчным высокомерием эстета, ни наигранным непони-
манием законов, по которым строится действие в «Преступлении
и наказании» (только откровенной тенденциозностью можно объ-
яснить, каким образом Набоков с его прославленно-безупречным
вкусом написал, что в этом романе герои и под конец остаются
теми же, что в начальных главах, «сложившимися характерами...
без особых перемен, как бы ни менялись обстоятельства»). Потра-
тив столько сил на обличения, Набоков завершает свою баталию
с Достоевским примерно так же, как библейский Иаков, который
боролся с противником, именуемым Некто. Иаков вышел из этой
схватки с порванной жилой на бедре: не одолев Бога, но, впрочем,
и не уступив.
Восторженным набоковским последователям и апологе-
там хочется видеть своего кумира, затеявшего подобный нерав-
ный бой, полным триумфатором. Но тогда приходится закрыть
глаза па абсурдность конечного вывода, сводящегося к тому, что
Достоевский неплох как автор детективных романов, кое-где рас-
цвеченных блестками «непревзойденного юмора», но совершенно
дутая фигура, подразумевая «явление мирового искусства и про-
явление личного таланта», т. е. реальные критерии оценки. Те,
которые сам Набоков назвал единственно приемлемыми.
Однако не забыв уточнить - приемлемыми для него. Дру-
гая система критериев сразу выявит, что значение Достоевско-
го - именно как «явления мирового искусства» - огромно.
Однако Набоков смотрит на литературу как писатель, и оттого
ему не приходится оправдываться, если другого писателя, пусть
занимающего законное место в мировом пантеоне, он воспринял
как олицетворение безвкусицы, закамуфлированной претенциоз-
ным глубокомыслием, за которым нет ничего, кроме «бесконеч-
472
Набоков на кафедре
ного копания в душах людей с префрейдовскими комплексами».
В писательских размышлениях неприятие чужого творческого
опыта всегда - прямо или косвенно - говорит о ценностях, при-
оритетных для данного автора. Чем субъективнее высказывание,
чем труднее его подкрепить состоятельными аргументами, тем
оно в определенном смысле интереснее.
Даже высказывая суждения, абсолютно некорректные на
взгляд любого добросовестного историка литературы, Набоков
остается хотя бы частично прав в том отношении, что защищает
творческие установки, обладающие обязательностью для него
самого и для всей литературы, придерживающейся примерно той
же самой творческой ориентации. Самозваные продолжатели из
тех, что считают себя критиками, пробовали канонизировать эти
установки, и получалась такая же глупость, как требования опоз-
наваемо «отражать жизнь» и хлопотать о «тенденции», норма-
тивные для другой эстетики. Набоков эту эстетику не принимал
со всей решительностью - вот единственный бесспорный вывод,
вытекающий из его нередко очень спорных разборов и коммента-
риев. И он существен - главным образом для того, чтобы читать
Набокова, не пытаясь, как все еще водится, втиснуть его в про-
крустово ложе представлений о литературе, критериев и норм,
полностью ему чуждых
Ополчаясь против Достоевского (или осыпая Диккенса,
которого он любил с детства, упреками за творчески бесплодное
стремление превратить свои книги в обвинительные акты против
тогдашнего английского общества), Набоков, в сущности, сражал-
ся не с этими гигантами, а как раз с утилитарными принципами,
распространенными на литературу и, как ему казалось (по боль-
шей части - напрасно), нанесшими ущерб даже произведениям
гениев. «Совершенно ясно, - пишет он, приступая к анализу
"Холодного дома", - что меня больше интересует чародей, неже-
ли рассказчик историй либо учитель». И тут же следует упрек за
упреком Диккенсу за его приверженность реформам, откровенное
морализаторство, пристрастие к «сентиментальной чуши»... Не-
сложно возразить, что без таких особенностей, сколь бы старо-
модными они ни выглядели, Диккенс был бы просто другим пи-
сателем - возможно, более совершенным, однако другим - и что
тогда исчезло бы или ослабло все восхищающее Набокова в его
473
Русское зарубежье
книгах: туман, безумие, канцлерский суд, «дети, их тревоги, неза-
щищенность, их скромные радости». Но это реакция литературо-
веда, который изучает викторианский роман. А для осваивающих
мир Набокова существенно, что, медленно читая Диккенса, он
говорит о конструкции повествования и о концепции повествова-
теля, нашедшей отзвук в его собственной прозе. Что, полемизи-
руя с твердо установившимся мнением, он защищает трактовку
Диккенса, согласно которой произведения этого романиста дают
«урок стиля, а не сопереживания». И кстати, еще вот это: начав
с выпадов против «сентиментальной чуши», к середине своей
лекции Набоков превращается в страстного защитника «чувстви-
тельного» в литературе - не сюсюканья, а «настоящего... направ-
ленного сочувствия, с переливами текучих нюансов, с безмерной
жалостью выговоренных слов». Лишь профессионалы-нарратоло-
ги, упоенные стройностью своих теорий, смертельно боятся хотя
бы оттенка внутреннего противоречия. А Набоков был писателем,
и у него художественное чутье оказывалось сильнее даже самых
упорных предрассудков излюбленной мысли.
К самой же этой мысли он возвращается все снова и снова -
литература обязана быть литературой, и только. Надо «отложить
вовсе... социологические, философские и прочие пособия, лишь
помогающие бездарности уважать самое себя». Никаких «зеркал
жизни»: созданное настоящим художником есть плод его вооб-
ражения, ничего больше, какие бы общественные и моральные
полезности ни пыталась извлечь из его творчества скудоумная
критика. Повести Гоголя - отзвук его «ночных кошмаров, насе-
ленных выдуманными им, ни на что не похожими существами»,
и забудьте о Белинском. «Флобер занят тонким дифференциро-
ванием человеческой судьбы, а не арифметикой социальной обу-
словленности».
Придирчивый читатель тут же заметит: пусть так, но, по-
скольку признается, что «Госножа Бовари» не нарратологический
экзерсис, а повествование о судьбе, позволительно ли, вслед
Набокову, рассматривать этот роман главным образом «с точки
зрения структур... тематических линий, стиля, поэзии»? Дальше,
правда, добавлено «персонажей», но разбор ведется так, что и
персонажи представляют интерес лишь в границах «структур»
(по-флоберовски говоря - «mouvements»). Набокову они вовсе не
474
Набоков па кафедре
любопытны как люди, которых зовут Эмма, Шарль, Родольф,
Леон и которым, при всей бьющей в глаза тривиальности их мыс-
лей, побуждений, чувств, суждено прикоснуться к экзистенциаль-
ной драме, именуемой пустотой существования.
Словно предвидя подобный упрек, Набоков предваряет
свою концептуальную установку указанием, что именно так -
с точки зрения структур - желал бы осмыслять свое произведе-
ние сам Флобер. Доказательность заявлений в таком духе всегда
проблематична, как бы усиленно ни подкреплять их цитатами из
писем к Луизе Коле или из флоберовских эстетических манифе-
стов. Набоков, заметим, ничего и не цитирует, он просто говорит
о вещах, для него как для прозаика настолько очевидных, что они
должны подразумеваться сами собой. Или по меньшей мере быть
такими же бесспорными для собратьев по перу.
В действительности они отнюдь не так уж аксиоматичны
и для Флобера, прекрасно знавшего, что вожделенной «книги ни
о чем», которая держалась бы без всякой «внешней привязи»,
словно земной шар в атмосфере, он не напишет никогда, посколь-
ку это невозможно. И уж не приходится объяснять, насколько
рискованно, обособив структурные компоненты от философской
и этической проблематики, рассматривать «Смерть Ивана Ильи-
ча» или такую чеховскую повесть, как «В овраге». Да и «Превра-
щение» Кафки.
Занятно, что, анализируя эту притчу с обычным для него
вниманием преимущественно (если не исключительно) к ком-
позиции и приемам построения гротескных ситуаций, Набоков
вдруг прервал описание внутреннего устройства кафкианского
повествования, чтобы рассказать своим студентам случай из
уголовной хроники (девица вместе с кавалером укокошила соб-
ственную мать). И назидательно заключил, что «в так называемой
реальной жизни мы иногда находим большое сходство с ситуа-
цией из рассказа Кафки». Похоже, мэтр и не заметил, что косвенно
им самим была обозначена та самая «внешняя привязь», которую
он отрицал с предельной категоричностью.
Но ловить Набокова на противоречиях пустое дело, он ведь
и не притворялся ни теоретиком, ни историком, который распо-
лагает стройной, аргументированной доктриной. Обязанности
лектора, читающего общий курс истории русской литературы
475
Русское зарубежье
XIX в., вынуждали его скрепя сердце говорить о Достоевском,
даже о Горьком, которому Набоков дал ожидаемо уничижи-
тельную характеристику. Зато, когда требовалось, не заботясь
о полноте исторической картины, говорить о европейских шедев-
рах, созданных за последние полтора столетия, Набоков мог под-
бирать материал только по собственному усмотрению. И выбрал,
конечно, то, что более остального отвечало его представлениям об
искусстве прозы. Или просто было, как Диккенс, по-человечески
близким.
Незачем искать объяснений тому странному факту, что сре-
ди создателей шедевров присутствует Джейн Остин, но нет Стен-
даля, что к выдающимся прозаикам причислен Стивенсон с «Док-
тором Джекилом и мистером Хайдом», но отсутствует Уайльд
с «Портретом Дориана Грея», что XX в. представлен лишь вечной
троицей Джойс - Кафка - Пруст и более никем. Набоков имел
право на собственные предпочтения. И он это право осуществил.
Объективный выигрыш был тот, что, объясняя второкурс-
никам, как работает настоящий прозаик, Набоков многое объяс-
нил в собственных книгах. Этого бы не случилось, если, при-
нужденный рассуждать о вещах, которые ему чужды и далеки,
он - почти неизбежно - увлекся бы разоблачениями и полеми-
кой, как в лекции о Достоевском. Но Флобер, Диккенс, а уж осо-
бенно Пруст, с годами становившийся ему особенно нужным (ведь
они оба, говоря набоковскими словами, превыше всего ценили
в искусстве способность «показать нам ту реальность, вдали от
которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того,
как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание,
которым мы заменяем реальность»), - со всеми ними Набоков
чувствовал родственность. Поэтому разбор написанного ими был
для него и размышлением о сделанном им самим.
Пишущим о Набокове, да и просто читающим его - не по
диагонали, а вдумчиво и аналитично - как раз по этой причине
два тома лекций дадут очень много, гораздо больше, чем они дадут
изучающим тех же Диккенса и Флобера, оставив в покое тень До-
стоевского. И прочитав в лекции о Диккенсе: «Форма (структура
и стиль) = содержание, почему и как = что», мы воспримем этот
пассаж не просто как изложение азбучной истины, тем более не
в качестве точной характеристики писательского кредо, реали-
476
Набоков на кафедре
зованного в «Холодном доме» (Диккенс, уж во всяком случае, не
формулировал бы так резко), но как ясно и твердо выраженное
убеждение Набокова. А о нем надо знать хотя бы для понимания
законов, самим Набоковым над собой признанных.
Такое понимание вправду абсолютно необходимо - и край-
не редко встречается - в суждениях о литературе. Но если оно
отсутствует, то как же будет осознано «развитие некой истории,
ее перипетии; выбор героев и то, как автор их использует; их взаи-
мосвязь, различные темы, тематические линии и их пересечения;
разные сюжетные пертурбации с целью произвести то или иное
прямое или косвенное действие»? Для Набокова все это («рас-
считанная схема произведения искусства») и составляло феномен
художественной прозы. Может быть, теперь мы станем читать
предложенную им схему более корректно.
Театр
АЛЬБЕР КАМЮ. ТЕРРОРИСТЫ
Камю сложно воспринять как театрального писателя. Во всяком
случае это драматургия, от которой мы давно отвыкли: без тени
юмора, не позволяющая ни на минуту отвлечься от конфликта не
героев, а стоящих за ними идей. Персонажи подчиняются своей
идее самозабвенно. Порой видны лишь тезисы и не видно лиц.
Выбрав никогда у нас не шедшую драму «Праведные»,
Юрий Еремин рисковал натолкнуться на непонимание или, того
хуже, равнодушие зала. Русские имена и легко узнаваемый исто-
рический контекст - покушение на великого князя Сергея, под-
готовленное группой Савинкова, - не могли придать материалу
дополнительный интерес для сегодняшнего зрителя, имеющего
в лучшем случае приблизительное представление о том, кто такой
Каляев, да вряд ли и стремящегося что-то о нем узнать. Каляев-
ская улица омять называется Долгоруковской. Пусть мертвые
хоронят мертвецов.
С этой напрашивающейся логикой Ю. Еремин не согла-
сился, и, если судить по творческому результату, он, несомненно,
прав. Его правота уже в том, что он не пытался реанимировать по-
литическую злободневность, отверг искус параллелей вроде тех,
когда прозорливость «Бесов» доказывают описаниями режима
Пол Пота. Режиссер сосредоточился на действительно острейшей
этической коллизии пьесы, и в своей непреложности предстала
очень простая истина: вовсе не исчерпал себя театр, впрямую
касающийся проблем, над которыми мысль будет биться всегда,
не находя бесспорного ответа. Проблем справедливости, которая
далеко не синоним гражданского блага. Проблем, сопряженных
с насилием, жаждущим для себя морального оправдания.
В спектакле об этом размышляет Дора (Е. Новикова): «Мы
не от мира сего, мы праведники». Хотя «мы» - террористическая
группа. Перемена заглавия пьесы как бы предусмотрена ее основ-
ным конфликтом, заставляющим воспринять героев, включая
Впервые опубликовано: Общая газета. 1996.31 окт., 5 нояб. (№ 2).
481
Театр
и фанатика Степана, убежденного, что только бомба переделывает
мир (очень яркая работа А. Гуськова), как мучеников идеи - для
них святой, но объективно порочной, если не преступной, потому
что никому не позволено «швырять в огонь чужую жизнь».
Огонь, то разгораясь, то затухая в железной печурке на
авансцене, сопровождает действие до финального эпизода, — не-
притязательная и емкая метафора сожженных жизней, которые
в каком-то смысле были и правда чисты, как пламя. Янек, не
способный метнуть снаряд в карету, где вместе с князем едут его
дети, а затем, когда рубикои перейден, отвергший компромиссы,
а с ними и спасение, сыгран И. Бочкиным не как ревнитель веры
в великую Россию, за которую счастье умереть, и даже не как тра-
гический герой. Он жертва ситуации, сделавшей покаяние равно-
сильным предательству. Хотя к покаянию он подошел совсем
вплотную, когда очутился на территории «между покушением
и эшафотом», - самой обжитой героями Камю, которых непре-
менно испепеляют последние, предвечные вопросы.
В спектакле Ю. Еремина с его аскетичной стилистикой,
какой требовал развертывающийся спор о нравственной истине,
все время чувствуется внутреннее напряжение, создаваемое слож-
ностью самого спора. Как редко это напряжение возникает теперь
на нашей сцене!
ИНФАНТА
Тема и вариации Натальи Гребенкиной
Ее появление в Театре на Покровке было броским, ярким:
ликующая «Тарантелла» Гаврилина, упоенный танец, чуть лука-
вая, совсем детская улыбка прелестной 17-летнсй воспитанницы,
и не подозревающей, какими печальными событиями заполнит-
ся воссозданный Тургеневым «Месяц в деревне». Может быть,
слишком приученные воспринимать ее героиню Верочку в каче-
стве персонажа второго плана, лишь оттеняющего драматическую
историю Натальи Петровны, зрители не сразу постигают, что
в спектакле С. Арцибашева основной художественный ход впря-
мую соотносится как раз с первой. Ее судьба, всего мгновение
назад обещавшая исполнение самых романтических грез, обо-
рачивается тривиальной, но оттого не менее болезненно ранящей
историей несостоявшейся мечты.
За считанные миги шаловливый, беспечный ребенок взрос-
леет, открывая, как немилосерден, как бесконечно печален мир.
Это превращение, эту сокровенную тургеневскую тему Наталья
Гребенкина передала без тени аффектации. Минимум внешней
экспрессии даже в той сцене, когда ей впервые открывается, до чего
далеко способна завести ревность ту, пред кем она благоговела,
и что ее собственное чувство останется без ответа. Но куда ушли
порывистость и легкость, и где они, эти сияющие глаза? Скован-
ные движения, потухший взгляд, в котором притаилось так мно-
го - непримиренность, безысходность, обида. По сути, целая жизнь
сыграна за полтора часа, что идет комедия. Печальная комедия,
каковой «Месяц в деревне» и был задумай автором и каковой, что
не так часто случается, стал на сцене - прежде всего потому, что
в нем такая Верочка и такая Наталья Петровна (Елена Стародуб).
Говорят, на первых спектаклях этого чувства не воз-
никало. Значит, за несколько сезонов в труппе Арцибашева мо-
лодая актриса сильно прибавила. Заметили ее сразу, когда после
Екатеринбургского училища она начала играть на Покровке.
Впервые опубликовано: Культура. 1998.2 апр. (№ 11).
483
Театр
Отмечали одаренность, но будущее оценивали осторожно:
слишком часто бывало, что авансы не оправдывались. Ждали
работ, которые позволили бы судить о ее потенциале с определен-
ностью. Теперь, когда Наталья Гребенкина сыграла Ирину в «Трех
сестрах» и, уже в этом сезоне, Офелию, кажется, пришло время
сказать, что пробужденные ею надежды были не напрасными.
Ее артистическая индивидуальность определилась, вызывая со-
вершенно ясные ассоциации. И определилась ее тема, которая
в разной аранжировке звучит из спектакля в спектакль.
Что до ассоциаций, для меня самая устойчивая (и больше
всего говорящая о творческих особенностях этой актрисы) -
цветаевская Сонечка. В «Пленном духе», спектакле по стихам,
прозе и письмам Цветаевой, Наталья Гребенкина предстает в об-
лике той, кому юный Антокольский посвятил «Куклу Инфанты»
и о ком у Цветаевой, варьирующей ту же метафору, говорится,
что «она плакала ио-моцартовски». То есть поразительным об-
разом сохраняя естественную грацию и невыдуманность, детскую
незамутненность переживания, хотя находится «в самом сердце
фальши: театре».
О спектакле можно сказать много добрых слов, не меньше
и критических - они будут относиться и к инсценировке, и к по-
становке. Но что-то запоминается накрепко, Сонечка - тоже. Не
оттого, что это самый яркий сценический образ Гребенкиной,
а оттого, что на сцене она ведь тоже Инфанта, актриса, которой
(пользуюсь цветаевским определением) присуща прежде всего
«особость: опасность особости».
Да, это опасность, которая состоит в нежелании, неумении
«только являться, представлять, проходить, произносить», в спо-
собности каждой роли отдавать что-то сокровенное. Сейчас такие
дарования, мягко говоря, не востребованы сполна. А часто прово-
цируют те же скептические оценки, как те, что вызывала 80 лет
назад Сонечка Голлидэй: «Очень талантливая, но, знаете, актриса
только на свои роли... Не играет вовсе... просто живет».
После Офелии и Ирины разговоры в таком же духе не пре-
кратились, хотя их стало поменьше. Видимо, из-за того, что лейт-
мотив сценического творчества Натальи Гребенкиной в этих двух
ролях проступил уж слишком отчетливо и прозвучал с такой прон-
зительностью, когда понимающий отзвук приходит сам собой.
484
Инфанта
Об этом лейтмотиве лучше всего, пожалуй, сказать стихами из
«Повести о Сонечке», они там приведены как память о погибшем
в бою офицере Добровольческой армии: «Игрушка - болтовня -
цветок - анахронизм, - Бесцельная весна - чье имя / Романтизм».
Оба самых глубоких образа, созданных Н. Гребенкиной, роман-
тичны как раз в этом понимании. С непременным присутствием
чего-то игрушечного, хрупкого, эфемерного перед лицом такой
иеромантичной жизни. И с оттенком вызывающей бесцельности,
практической неприложимости, потому что эта романтика само-
ценна именно оттого, что жизнь так целенаправленно старается
с нею покончить.
Но Инфанта, «единая под множеством имен», все равно
пробуждает у Карлика решимость взойти ради нее на костер.
И романтический сюжет все так же неисчерпаем даже в наше
время прагматики и цинизма. И «особость», которой отмечена
актриса, играющая этот вечный, как жизнь, сюжет, не то же ли
самое, что отмеченность, избранность для больших артистических
свершений, какими бы опасностями ни изобиловал путь к ним?
КАК МНЕ ПРОЖИТЬ ВДАЛИ ОТ ТЕБЯ?
Спектакль Михаила Левитина «Уроки русского» в театре «Эрми-
таж» начинается долгой паузой: пустая сцена, шум моря, скрежет
трамвая, обрывки фраз, которыми перебрасываются, случайно
встретившись на улице. Какая это улица, где все это происходит,
становится понятно, едва вслушаешься в особенные, неповтори-
мые интонации донесшегося разговора и распознаешь очертания
знаменитого здания оперного театра, теряющиеся в приглушен-
ном свете. Потом зазвучит голос Леонида Утесова, но тем, кто хоть
раз побывал в Одессе, уже не требуются столь ясные указания.
В режиссерской аранжировке вступления, в декорации
Давида Боровского зрители с первой минуты узнали уникаль-
ный мир, которого, похоже, более не существует на свете. Точно
перенесенные какой-то магией из заснеженного московского сада
«Эрмитаж» на Р и шел ьевс кую или па Л анжерон, они ощущают тот
самый воздух, каким, вспоминая утесовскую песню, невозможно
надышаться вдоволь.
Такое чувство, что одессит Левитин шел к этому спектаклю,
сделанному по рассказам Михаила Жваиецкого, всю свою жизнь.
В его театре Одесса присутствовала неизменно: и когда было
поставлено «Путешествие Вениамина III», отдавая дань памяти
Менделе, который похоронен в его родном городе, и когда об-
ращался к Бабелю, или восстанавливал по черновикам «Смерть
Запда», пьесу еще одного великого одессита, Юрия Олеши, или
работал над «Мотивчиком» - то ироничной, то пронзитель-
ной поэмой, где оживают образы и воспоминания его детских
лет. Теперь сквозные мотивы творчества Левитина, режиссера
и* писателя с резко проявленной индивидуальностью, которая
провоцирует споры, истекается память об Одессе времен его
ранней юности. В «Уроках русского» этот город показан до не-
обычайности зримо - пестрый быт, радости и тяготы повседневья,
мозаика эпизодов, в которых пульсируют ритмы будничности
Впервые опубликовано: Еврейское слово. 2002. 15 янв. (№ 2).
486
Как мне прожить вдали от тебя?
с ее переливающимися красками, с вечным смешением нелепого,
мелочного, смешного и драматического.
А вместе с тем с первого же эпизода возникает, только уси-
ливаясь от сцены к сцене, какая-то дистанция между этой ярко
воссозданной реальностью и самосознанием героя, который ей
принадлежит полностью, без остатка, - мальчиком Мишей (Арсе-
ний Ковальский), получавшим одни двойки по русскому, словно
уж ему-то никак не суждено было сделаться известным писате-
лем, которого Одесса станет чтить как кумира. Для него, когда
он оглядывается на свои далекие школьные годы, вся тогдашняя
одесская жизнь оказывается чем-то незабываемым, но абсолютно
невозвратимым. И ностальгия, которая никогда не будет утолена,
становится основной темой спектакля.
Ностальгия по детству, по тогдашней яркости и полноте
впечатлений. По ушедшему ощущению органичной, естественной
родственности с окружающим миром, где у каждого, конечно, своя
жизнь, но есть нечто общее, присущее всем - восприятие мира как
праздника, каким бы жестоким он подчас ни представал в своих
реальных проявлениях. Одесское восприятие, то, которое исчезло
навсегда, и не оттого, что кончилось детство, а оттого, что кончи-
лась эта Одесса, остатки которой теперь надо искать где-нибудь
в Иерусалиме, или в Лос-Анджелесе, или на Брайтон-бич.
Оттого и спектакль Левитина - не столько повесть о кон-
кретных судьбах тех или иных героев, показанных в своем непо-
вторимом человеческом облике, сколько симфония, где, перекры-
вая все остальное, звучит печальная нота прощания с миром, сги-
нувшим навсегда. Несколько эпизодов, когда па сцене нерадивый
ученик Миша и его чудаковатый, требовательный, вечно чем-то
раздраженный преподаватель русского языка (Борис Романов)
растворены в стихии коллективного действа, которому не нужны
солисты, а нужен ансамбль - то школьный класс, то одесский
двор, то просто толпа, говорящая с немыслимым, сразу узнавае-
мым акцентом. Тут ссорятся и выясняют отношения, делятся друг
с другом и ничтожными огорчениями, и самым сокровенным, на-
смешничают, сидят за праздничным столом, провожают в послед-
ний путь. Школьный урок с иеобманывающим предчувствием, что
учитель опять закончит его раздачей тетрадей и комментарием:
«Даю тебе два» - чья-то свадьба - чьи-то похороны - отъезд без
487
Театр
иллюзий, что это только на время: вот ритм спектакля «Уроки
русского». Ритм самой жизни.
Завязываются сюжеты с легко предугадываемым развити-
ем и завершением, свершаются драмы, возникают конфликты,
которые со стороны могут показаться смехотворно мелкими, но
способны стать судьбоносными для тех, кто в них вовлечен. Мель-
кают лица, на минуту-другую выделившиеся из хора: то жалкая
старуха с ее отчаянными попытками существовать наперекор
времени, которое отбрасывает таких, как она, на далекую обочину
(совсем юная Ольга Левитина нашла для своей героини очень убе-
дительную пластику), задавленная нескладным бытом женщина,
чей муж попивает, хоть лишняя рюмка может для него кончиться
могилой (великолепная работа Дарьи Белоусовой). Швартуется у
пристани пароход, на борту которого выведено название «Азохен-
вей», и начинается опера-буфф, сочиненная Андреем Семеновым:
какая же Одесса без оперетты с ее обезоруживающей наивностью
и комическими перипетиями примитивно построенной интриги!
Но не этим ли пароходом отправятся искать чуть более сносную
жизнь все те, кого мы видели школьниками, и пирующими на
свадьбе, и собравшимися у ямы, вырытой в степи, где, подальше
от города, власти позволили устроить еврейское кладбище? И,
стоя на верхней палубе, всматриваясь в отдаляющуюся фигуру
Дюка над лестницей, сбегающей к порту, в последний раз окинут
взглядом свой город, думая о том, «как мне прожить вдали от
тебя». Посмотрят на него «глазами, полными слез».
Об этих глазах, этих слезах и думах композитор Владимир
Дашкевич и поэт Юлий Ким написали «Ерушалаим», современ-
ную версию 137-го псалма Давида, знаменитой Песни на реках
Вавилона, в которой плачут, вспоминая о Сионе. Мелодия Даш-
кевича звучит в спектакле несколько раз, обозначая мгновенья
эмоциональных кульминаций. И этими точно выстроенными
кульминациями Левитин, ничего не декларируя впрямую, с поко-
ряющей ясностью, откровенностью, лирической насыщенностью
воплотил главную мысль своего спектакля. В уроках русского
больше нет надобности, но они никогда не забудутся, пусть учи-
тель, поддавшись приступу безнадежности, рвет и разбрасывает
тетради, повторяя, что «наша жизнь не нужна всем, кроме нас».
ТАБОРНЫЕ ИГРЫ
Театру «Ромэн» - 70 лет
Этот театр и сам по себе не то что редкое, а просто единственное
явление, и не оттого лишь, что другого цыганского театра не суще-
ствует нигде на свете. «Ромэн» уникален своей эстетикой, своим
творческим кредо. Наперекор воцарившемуся в наши дни скеп-
сису, неверию в романтику, ранней эмоциональной усталости и
унылой иронии, как только дело коснется больших человеческих
чувств, «Ромэн» открыто утверждает свою приверженность веч-
ным ценностям и веру в то, что непреходящими остаются радость
и боль, счастье нашего пребывания на земле, тоска по какой-то
иной, вольной и полноценной жизни.
Только самые старые театралы помнят этот театр, когда он
играл в Гнездниковском, там, где когда-то начиналась «Летучая
мышь», а сейчас показывают спектакли выпускных курсов РАТИ.
Но в «Ромэне» на Дмитровке, в уже не существующем доме, на
месте которого теперь стоит здание Федерального собрания, мне
случилось несколько раз побывать. В ту пору, лет 40 назад, до-
стать туда билет было практически невозможно, и все-таки мы,
студенческая компания, открывшая для себя цыганское искусство
благодаря заигранным, исцарапанным пластинкам на 78 оборотов,
сохранившим записи Ляли Черной и «белой цыганки» Изабеллы
Юрьевой, каким-то образом туда проникали. И внукам своим бу-
дем рассказывать, что видели на сцеие Марию Скворцову, Ивана
Ром-Лебедева, Ивана Хрусталева, тех, кто стал легендой «Ромэна».
Видели и саму королеву - Лялю Черную. Она была уже
очень немолода, редко выходила на подмостки, и поначалу могло
показаться, что почти ничего не сохранилось в ней от той юной
женщины изумительной, уникальной красоты, чей портрет долго
висел потом и в фойе нынешнего здания «Ромэна» на Ленинград-
ском проспекте. Но достаточно было одного ее появления, пусть
эпизодического, достаточно оказывалось одного жеста, движения
плечом, взмаха широкой пестрой юбки, одного звука ее низкого,
Впервые опубликовано: Культура. 2002. 24 янв. (№ 4).
489
Театр
с легкой хрипотцой голоса - и происходило невероятное: законов
бегущего времени более не существовало.
Никому уже не было дела ни до перипетий пьесы, вполне
непритязательной, ни до оттенков роли, не слишком богатых.
Велика ли важность, что сюжет представления простоват, а харак-
теры выстроены без ухищрений. Ведь все это ничуть не мешало
почувствовать - и до чего остро! - особую магию, которой по-
коряли спектакли «Ромэна» с их обезоруживающей прямотой,
открытостью чувств, с их пластичностью и музыкальностью, не
имеющими аналогов, пожалуй, во всем мировом театральном ис-
кусстве. Невозможно забыть ощущение полной и безраздельной
вовлеченности в происходящее на сцене, мгновенно, импульсив-
но возникавшую волну страстного зрительского опслика, когда
об изъянах драматургии думалось меньше всего, потому что пел
цыганский хор, это чудо артистичности, и на сцене была Ляля
Черная, жемчужина тогдашней нашей - не бедной талантами -
художественной жизни.
До сих пор жалею, что так мне и не удалось увидеть ее
в «Грушеньке», лесковском спектакле, по сей день остающемся
такой же визитной карточкой «Ромэна», как знаменитый спек-
такль-обозрение «Мы - цыгане», который объездил полмира.
«Грушенысу», возобновленную годы спустя Николаем Сличенко -
вместе с 70-летием своего театра он отпраздновал в конце декабря
50-летие артистической деятельности, целиком отданной «Ромэ-
ну», - я видел несколько раз, в ней блистали сегодняшние звезды
цыганской труппы Ирэна Морозова и Екатерина Жемчужная,
в ней играют молодые актрисы, у которых, верится, большое
будущее.
Каждому, кто видел лучшие спектакли «Ромэна», становит-
ся понятной, близкой та метафора, которая принадлежит Купри-
ну, сказавшему, что цыганское искусство - это красные розы на
снегу. Оно резко, даже вызывающе контрастно по отношению ко
всему привычному и одноцветному, в нем ослепительная красота
и хрупкость, неподдельность и мимолетность, но та, которая не
позабудется никогда.
Слова другого классика цитировались так часто, что стал
теряться их бездонный смысл, но для нас, давних зрителей теа-
тра «Ромэн», понятие воли, которая вовсе не синоним свободы,
490
Таборные игры
это намного больше, чем бездумно употребляемая цитата. Это
великая мудрость, каждый раз по-новому постигаемая, когда, вы-
мотанные лихорадочной и чаще всего бесцельной будничностью,
мы приходим в зал на Ленинградском. Как все, для кого театр
десятилетиями остается важной, если не главенствующей частью
существования, я знаю много версий бессмертной толстовской
пьесы - и замечательных, и провальных, с выдающимися актера-
ми или с необычными режиссерскими решениями, покоряющих
или неприемлемых. Но даже в самых ярких постановках мне труд-
но смотреть вторую картину «Живого трупа»: все кажется выму-
ченным или просто фальшивым, как бы старательно ни пытались
исполнители воссоздать стихию цыганского пения, цыганской
пляски.
Имитация тут попросту невозможна, потому что надо ро-
диться с тем неповторимым восприятием мира, с той особой ду-
шевной настроенностью, о которой Федя Протасов говорит, что
«это степь, это десятый век, это не свобода, а воля». Александра
Львовна Толстая в книге об отце передает то же самое, протасов-
ское чувство, когда описывает тульский цыганский хор, частыми
гостями которого были братья Толстые - Сергей и Лев. «Пере-
бирая струны, стоя впереди хора, дирижер вдруг едва заметно
поводил гитарой, и тихо, чуть слышно, одним дружным вздохом
поднималась песня... Вдруг спокойно выплывали цыганки, одна,
другая. Они шли, то простирая к кому-то руки, то падая впере/i,
то гордо откинув голову, снова опрокидываясь назад, дрожа пле-
чами и отбивая чечетку. Гости кричали, возбуждение доходило до
крайних пределов».
В том старом «Ромэие» на Дмитровке я не раз становился
свидетелем примерно таких же сцен, да и сегодня что-то похожее
случается на спектаклях этого театра, на сольных концертах его
артистов. И уже за то одно, что театр в самые тусклые советские
и самые неустроенные постсоветские времена сохранил способ-
ность воспламенять сердца так, как это умела солистка тульского
хора Маша, которая «пела о широкой степи, о потухающей заре,
о лихих степных лошадях, о любви», за одну эту верность воле,
пронесенную через все наши застои и штормы, «Ромэн» заслужил
низкий поклон своих преданных почитателей. Мы-то хорошо зна-
ли, как много значило хотя бы напоминание об этой воле, когда
491
Театр
даже свобода была превращена в иллюзию, не обманывающую
никого. И мы всегда помнили, что такое напоминание могло пере-
вернуть жизнь, как это произошло с графом Сергеем Толстым,
который пожертвовал карьерой и будуидностью, потому что мечта
о прекрасном и недостижимом, слышавшаяся в пении Маши, ока-
залась сильнее всех приманок, дразнивших блестящего молодого
аристократа.
Идут годы, «Ромэи» меняется вместе со временем. Многие
из тех, кто составлял его славу, уже покинули наш мир, судьбы
других сложились так, что этот театр стал для них только вос-
поминанием об артистической юности. Репертуар пополняется,
а каких-то спектаклей уже не увидят зрители сегодняшнего по-
коления - и об этом можно только пожалеть. В жизни «Ромэ-
на», как и любого другого театра, выдаются времена счастливые
и трудные, случаются удачи и неудачи. Но что бы ни происходило,
как бы сложно ни складывалась сегодняшняя история «Ромэна»,
красные розы все так же пылают на московском снегу.
ЗОЛОТОЙ ГОРН ПРЕДАТЕЛЬСТВА
«Анатомический театр инженера Евно Азефа»
в «Эрмитаже»
Узнав, что Михаил Левитин пишет и собирается ставить пьесу
об Азефе, многие, видимо, соотнесли этот замысел с событиями
нашей самой недавней истории. Азеф, наверное, самый знамени-
тый провокатор за весь XX в., но он же и олицетворение террора,
который эсеры считали единственным по-настоящему эффектив-
ным методом политической борьбы. Нам ли не знать, до чего со-
блазнительной оказалась эта идея.
От близких по времени ассоциаций, конечно, не может быть
свободен никто из зрителей, пришедших на спектакль «Анатоми-
ческий театр инженера Евно Азефа», да режиссер и не пытается
их приглушить. Однако и не провоцирует. Пьеса и спектакль, если
вдуматься, все-таки о другом. О предательстве.
Левитину интересен не просто психологический тип про-
вокатора и предателя, повинного в гибели доверившихся ему лю-
дей, - а в биографии Азефа подобных деяний были многие десят-
ки, - ему интересна мотивация, заставляющая выбирать именно
такой способ существования. И эта мотивация для него напрямую
связана не только с известного рода моральными, точнее амо-
ральными, установками его героя, но скорее с почвой и судьбой,
с экзистенциальной проблематикой.
Метафора анатомического театра предполагает у Левитина
прежде всего точный, лишенный ожидаемого публицистического
пафоса анализ заболевания, оказавшегося смертельным и для
этого героя, и для общества, в котором стала возможной его оше-
ломительная карьера. В спектакле «Эрмитажа» Азеф, ярко, без
оттенков прямолинейной обличительное™ сыгранный Юрием
Беляевым, прочно вписан в координаты своего времени и про-
странства. Звучит мелодия, в которой напоминанием о черте
оседлости, преодоленной, но совсем не позабытой удачливым
инженером, ясно слышны отголоски фрейлахса, и тут же эта
мелодия сменяется сбивчивым, угарным цыганским романсом,
Впервые опубликовано: Культура. 2003. 4 июня (№ 21).
493
Театр
сразу опознаваемым знаком эпохи перед крушением, уже пред-
чувствуемым всеми. В эсеровском штабе ведут патетичные
разговоры об искусстве террора, который не нуждается в этиче-
ских оправданиях: требуется только умело выполненная работа,
и тогда история сдвинется с мертвой точки, а какое дело истории до
количества случайных жертв. Шеф охранки, трусливый, думаю-
щий только о своей шкуре Рачковский (недавно дебютировавший
на сцене «Эрмитажа» Владимир Шульга доказал этой ролью, что
он словно создан для левитинской театральной эстетики), ни
о каких исторических деяниях не задумывается, но как раз ему от-
четливее других видно, говоря есенинским языком, «куда влечет
нас рок событий». И все эти персонажи вплотную приблизившей-
ся российской драмы менее всего озабочены моральным смыслом
своих решений и действий. Все, но только не Лзеф. Как раз он,
существующий как будто бы вне морального поля, формулирует
некую философию предательства и не отрекается от обязатель-
ства отыскать нравственное обоснование своей позиции.
Это обоснование не так уж замысловато, однако на по-
верку его трудно опровергнуть. Не берусь утверждать, что Леви-
тин, сочиняя пьесу, думал об еще одном знаменитом предателе,
офрапцузском прозаике Луи Фердинанде Селине, 70 лет назад вы-
пустившем очень нашумевший, очень левый роман «Путешествие
на край ночи», а в годы войны ставшем коллаборационистом, за
что был судим и несколько лет провел в датской тюрьме, пока ему
не разрешили вернуться на родину по амнистии. Может быть, тут
случайное совпадение, однако Азеф местами почти цитирует се-
линовскую апологию предательства. Вот эту: «Мир умеет одно -
давить вас, как спящий давит блох, переворачиваясь во сне».
А стало быть, нет в этом мире иного пути, кроме радикального
отказа от всего, что почитается непререкаемым и священным, кро-
ме издевки над ценностями, которые объявляют непререкаемыми,
кроме готовности и желания предать, хотя нужно еще уметь вос-
пользоваться случаем. Это все равно что выбраться через тюрем-
ное окошко: хочется всем, а у/деется редко кому.
Азефу это удается вполне. И Азеф гордится тем, что в ис-
кусстве предавать, мстя миру за то, что он умеет только давить,
превзошел всех, кто выбрал тот же путь раньше или выберет после
него. Охранка ли, эсеровская конспиративная квартира - для него
494
Золотой гори предательства
все это чужая, отвратительная, глубоко порочная среда: о какой
ответственности, о каком этическом долге перед работодателями
станет он думать, если безошибочно знает, что преступны и те
и эти, а «курс событий» при любом их повороте неодолимо ведет
к краху. Разоблачивший Азефа журналист Бурцев, личность во
многих отношениях героическая (Геннадий Храиунков, кажется,
не вполне это учитывает, создавая образ начетчика и догматика),
с пафосом рассуждает о том, что совершенное им преступление
имело целью прекратить преступления, совершаемые другими, но
такая логика не убедительна ни для Левитина, ни для его персо-
нажа. Азеф в отличие от всех, с кем ему приходится иметь дело,
давно понял, что, очутившись в круговороте насилия, провокаций
и обмана, надлежит делать только одно - стараться выжить.
Но вот является из какого-то почти мифического прошлого
брат Азефа Давид (превосходная работа молодого актера Евгения
Кулакова). Идет долгий разговор о никому, кроме них двух, не
интересных происшествиях, случившихся на бесцветной улице
далекого еврейского местечка. Надо видеть, какую сложную
эмоциональную гамму вызывают у Азефа эти на миг ожившие
тени былого. Он знает, что по реальному счету в мире для него
ничего нет, кроме этой давно им покинутой улицы, и знает, что
никогда туда не вернется, потому что она была и родным гнездом,
и темницей. Он, кажется, впервые постигает, что дверь за ним
захлопнулась навсегда, а впереди нет ничего, хотя ему на самом
деле удастся после разоблачения улизнуть от преследователей
в Берлин, где он умрет собственной смертью. Финал его жизнен-
ной одиссеи был в общем довольно благополучным. Развязка,
к которой привела затеянная им тяжба с миром, ужасающа.
У Милана Кундеры в «Невыносимой легкости бытия» есть
персонаж по имени Сабина, чешская художница, для которой
«золотой горн предательства» смолоду звучал самой чарующей
музыкой на свете. История Азефа, как она прочитана Левитиным
и его артистами, оказалась не разоблачением, а размышлением
о том, отчего «золотой горн предательства» искушает столь мно-
гих и в сегодняшнем мире, трезвым и глубоким размышлением,
облеченным в острую, яркую театральную форму.
Интервью
В ПОИСКАХ ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ
ДАРОВАНИЙ
На днях во Владивостоке побывал заместитель главного редакто-
ра журнала «Иностранная литература» Алексей Зверев. 18 апреля
в Институте развития прессы прошла его пресс-конференция.
Алексей Матвеевич, расскажите немного о себе. Когда Вы начали
сотрудничать с «Иностранкой»?
В журнале «Иностранная литература» я работаю с 1965 г. Долгое
время входил в редколлегию журнала, а пост заместителя глав-
ного редактора занимаю сравнительно недавно - только полтора
года. На нем я сменил не кого-нибудь, а самого Бориса Акуиина,
настоящее имя которого Григорий Чхартишвили. Теперь он -
первый и самый читаемый в России писатель, который полностью
занят работой над книгами о Фандорине.
Вы, наверное, видели фильм по его сценарию, который про-
шел недавно по телевидению. Сегодня заканчивается работа еще
над одной экранизацией, в которой участвуют Никита Михалков
и Олег Меньшиков. Уже готовится фильм по роману Акуиина
в Голливуде. Ему приходится много писать, и когда он из-за этого
ушел из журнала, его место предложили мне.
Еще я - профессор Российского государственного гумани-
тарного университета, который возглавляет Юрий Афанасьев.
Преподаю на историко-филологическом факультете, читаю лек-
ции и веду семинары по западной литературе.
Я стараюсь как-то совмещать оба вида своей деятельности.
Наиболее перспективные из студентов уже печатаются в журнале,
из них формируется актив отдела критики «Иностранной лите-
ратуры». Как и во всех литературных журналах, проблема сме-
ны поколений у нас сегодня стоит очень остро. Мы испытываем
Впервые опубликовано: Приморские вести. 2002. 24 аир. (№ 30).
499
Интервью
большую нужду в молодых переводчиках и критиках. Зная своих
студентов три-четыре года но занятиям в университете, я могу
помочь им напечататься в журнале. А для журнала это - приток
свежих сил.
Для чего Вы приехали во Владивосток?
Я приехал от организации, которая называется «Конгресс интел-
лигенции РФ». Возглавляет ее достаточно известный человек -
бывший глава Президентской администрации Сергей Фила-
тов. При конгрессе существует фонд социально-экономических
и интеллектуальных программ. Среди других уже третий год
действует программа «Молодые писатели России». Она предус-
матривает всевозможные формы поддержки молодых писателей
в возрасте до 30 лет. В основном это относится к провинциальным
авторам.
При участии фонда уже вышли в свет два номера электрон-
ного журнала с произведениями молодых писателей. В даль-
нейшем намечено выпускать печатную версию этого журнала.
Кое-кому из молодых авторов фонд помогает получить фанты
или стипендии. А основным направлением в его работе с начи-
нающими писателями является организация ежегодных фору-
мов. Первый из них состоялся в прошлом году в Подмосковье,
а в октябре нынешнего года намечено провести второй.
Начинающие писатели приедут на форум со всех концов
нашей страны. Неделю они проведут в подмосковном пансионате.
Все расходы по проезду, проживанию, организации культурной
программы форума фонд берет на себя. В течение недели прой-
дут творческие семинары, к руководству которыми привлечены
известные писатели. В прошлом году поэтический семинар вел
Александр Кушнер. Прозаических семинаров было несколько,
одним из них руководил известный писатель Вячеслав Пьецух,
а семинар но драматургии вел Михаил Рощин.
На семинарах с профессиональной точки зрения обсуж-
даются рукописи, представленные молодыми авторами. В
рамках форума предусмотрены встречи с известными людьми.
500
В поисках провинциальных дарований
В прошлом году его участники имели возможность побеседовать
с Валентиной Матвиенко и Александром Починком. Ну, а главная
цель форума заключается в том, чтобы молодые авторы завязали
знакомства с сотрудниками московских издательств и редакций,
которые помогут им в дальнейшем творческом становлении.
Состав участников форума определяется на конкурсной
основе. Для этого еще до открытия форума необходимо органи-
зовать приток рукописей на творческие семинары не только из
Москвы и Петербурга. Поэтому мы и едем в провинцию для поис-
ка пишущих людей.
Следует учитывать, что сегодня писательская работа не
кормит, и стремление совершенствоваться в литературном твор-
честве уже само по себе можно назвать подвигом. А если молодой
автор живет во Владивостоке, то съездить в Москву, чтобы завя-
зать какие-то знакомства в литературных кругах, для пего почти
нереально. И если тебе предлагают вариант, когда такая поездка
будет оплачена фондом, то почему же этим не воспользоваться?
Отбор участников форума молодых авторов проводят со-
трудники редакций «толстых» литературных журналов, с которы-
ми конгресс тесно сотрудничает. В прошлом году по командиров-
ке конгресса я ездил в Екатеринбург и Калининград. В нынешнем
году уже побывал в Петербурге, сейчас приехал во Владивосток,
потом поеду в Липецк. Цели у нас везде одинаковые: мы пытаем-
ся отыскать людей, которым было бы интересно поучаствовать
в программе «Молодые писатели России», и привезти в Москву
взятые у них рукописи.
Окончательный отбор участников форума молодых писате-
лей проводят сотрудники фонда, учитывая при этом рекоменда-
ции, полученные автором из журналов. Участвуют в этой работе
все ведущие литературные журналы: «Новый мир», «Знамя»,
«Иностранная литература», «Октябрь», «Дружба народов», «Наш
современник», «Москва», «Звезда», «Вопросы литературы». Не-
смотря па самую разную направленность в работе этих журналов,
мы с самого начала договорились, что никакие имеющиеся у нас
противоречия не должны сказываться на формировании состава
участников форума молодых писателей.
«Иностранная литература» ищет при этом для себя по-
тенциальных молодых авторов. В прошлом году мы нашли двух
501
Интервью
молодых переводчиков - в Калиниграде и в Екатеринбурге.
Теперь редакция тесно сотрудничает с ними, они имеют выход
на страницы журнала. А после двух-трех таких публикаций мо-
лодыми авторами обычно начинают интересоваться книжные из-
дательства в Москве и Петербурге.
Если нашими предложениями но участию в форуме моло-
дых писателей кто-то заинтересуется, он может прислать свои
стихи, прозу, пьесы, эссе, критические статьи и переводы до сере-
дины июля. Эти рукописи будут распределены по журналам, там
их прочитают, и, если они получат соответствующие оценки, их
авторам пришлют приглашения для участия в форуме.
Что Вы думаете о перспективах представленной Вами програм-
мы?
Я надеюсь, что программа «Молодые писатели России» выживет
и будет развиваться. Хотя при проведении первого форума моло-
дых писателей были неизбежные накладки. Сами понимаете, что
когда собирается очень много молодых людей, а в прошлом году
их съехалось 150 человек, то семинарские занятия как таковые их
зачастую не интересуют. К тому же в подмосковном пансионате
«Липки», где будет проходить и нынешний форум, имеются все
условия для отдыха: бар, бассейн, проводятся дискотеки. Несмо-
тря на все эти «отвлекающие моменты», большинство участников
прошлого форума поработали плодотворно, использовали все
возможности для профессиональной учебы. Сегодня мы ищем
участников предстоящего форума. Я совершенно уверен, что на
столь своеобразном культурном пространстве, каким является
Владивосток, мы найдем то, что ищем. Повторяю: редакции всех
участвующих в программе литературных журналов по-своему
заинтересованы в притоке молодых авторов. Для «Иностранной
литературы» здесь сейчас главное - поиск молодых переводчи-
ков-востоковедов и специалистов но китайской, японской и ко-
рейской литературе.
«Иностранная литература» готова сотрудничать с теми, кто
занимается литературным переводом с японского, китайского
502
В поисках провинциальных дарований
и корейского языков, готовить этих людей к профессиональной
работе. Для нашего журнала дефицит таких переводчиков сегодня
стал довольно серьезной проблемой. Из читательской почты жур-
нала нам известно, что интерес к Китаю и Японии очень высок.
Нас постоянно спрашивают, почему «Иностранная литература»,
в свое время открывшая для русского читателя многих известных
авторов, совсем не публикует переводов с японского и китайско-
го. А у нас просто некому сегодня над этим работать.
Contens
[The compiler's foreword] 7
Lectures
Nationalism and literature 13
John Fowles 22
Herman Melville 44
Sergey Dovlatov 49
American studies
"Enrolled and enraged". The social significance of literature
in the 20th century 69
Kurt Vonnegut's De Profundis 82
Insearchof"mythotherapy" 89
The talcs of the technological age. Kwt Vonnegut:
from prevision to reality 109
Cummings and "pure" poetics 149
In search of the centre. The American novel now 173
The USA. Is the year a "moral defeat" in review? 193
Travelling with Gardner 205
The noise of time. Dos Passos: one life*s lessons 216
A dead-end. About the American postmodernism 260
What is being read in America 283
"When the last hour of nature comes".
Dystopia. The 20th century 298
Koestler and darkness - touching the roots 351
"The village explainer". To Ezra Pound's portrait 376
The disbanded ensemble. Dow know the American literature? 398
West is West? 418
A vase glued up together. The 1990s American novel:
the bygone and the current phenomena 433
Russia abroad
The sun of eternity 453
Skin change 460
Nabokov at the lectern 466
Theatre
Albert Camus. The Terrorists 481
The Infanta. Natalya Grebenkinafs theme and variations 483
How shall I live far from you? 486
Games at the camping ground. The Romen theatre is 70 489
The Golden Bugle of Treason. Engineer Evno Azef's Anatomical
Theatre at the Hermitage Theatre 493
In search of provincial talents 499
Aleksey Zverev. Lectures. Articles
The books presents the 1993-2000 lectures on comparative
studies, history of American literature and history of literature
of Russia abroad. It also includes parts of American Studies and
Russia Abroad which contain articles published in different
1960-2000 periodicals and make a cohesive text corpus within
one book. The articles are reprints of the first publications in
periodicals which have become bibliographic rarity by now. The
part on theatre is a collection of reviews of the 2000s theatre
productions staged by Mikhail Levitin, Sergey Artsibashev,
Nikolay Slichenko, Yury Yeremin and others.
The book is intended for philologists, teachers and
students of comparative studies, American literature, literature
of Russia abroad, as well as for general readership interested in
history of literature and theatre.
Зверев A.M.
43 Лекции. Статьи / Алексей Зверев ; отв. ред. Н.Д.
Старосельская ; сост. : И.А. Зверева, Н.Д. Старосельская ;
нредисл. Н.Д. Старосельской. - М.: РГГУ, 2013. - 503 с.
ISBN 978-5-7281-1360-7
Нашему вниманию представлены лекции, прочитанные
Л.М. Зверевым в 1993-2000 гг., по компаративистике, истории
американской литературы и истории литературы русского
зарубежья. Имеются также разделы «Американистика» и «Рус-
ское зарубежье», которые включают статьи, опубликованные
в 1960-2000 гг. в периодической печати. Статьи воспроизво-
дятся по тексту первой публикации в изданиях, ставших сегод-
ня библиографической редкостью. В разделе «Театр» собраны
рецензии на театральные постановки 2000-х годов известных
российских режиссеров Михаила Левитина, Сергея Арцибашсва,
Николая Сличенко, Юрия Еремина и других.
Для филологов, преподавателей и студентов, специализи-
рующихся в области компаративистики, американской литерату-
ры, литературы русского зарубежья, а также для широкого круга
читателей, интересующихся историей литературы и театра.
УДК 82(08)
ББК 83.3(0)6
9Н7857281И 1 3607'