Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей - Левинг Ю., Сошкин Е.

I. СОЦИОЛОГИЯ УСПЕХА / ИНТЕНЦИИ / ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОВЕДЕНИЕ

Традиции литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа «Дар»

Nabokov's Ultima Thule, или Подробности случайных дел, связанных с аукционами, экспертизами, выставками

Владимир Набоков и американская массовая культура

Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре

Набоков и набоковедение: девяностые годы

Русский постмодернизм: полвека с Набоковым

«Набоков-7»: Русский постмодернизм в поисках национальной особенности

$«И все-таки \$

III. ЧИТАТЕЛЬ НАБОКОВ / РЕФЛЕКСИИ / НАБОКОВ-ЗРИТЕЛЬ

«Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920—1930-х годов

IV. ВЫЗОВ ЧИТАТЕЛЮ / КОДЫ / ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис

Повторение. Repetition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого

Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова

Автор: Левинг Ю. Сошкин Е.

Теги: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран сборник статей литературная критика

ISBN: 5-86793-468-3

Год: 2006

Похожие

Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации

Набоков-ницшеанец

Набоков в Берлине

Владимир Набоков. Том 2. Американские годы 1940-1977

Текст

Научное приложение. Вып. LVII
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

ИМПЕРИЯ N
Набоков и наследники
Сборник статей
Редакторы-составители
Юрий Левинг, Евгений Сошкин
Москва
Новое литературное обозрение
2006

УДК 821.161.1.09Набоков В.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8Набоков В.В.
И 54
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LVII
И 54 Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Редакторы-
составители Юрий Левинг, Евгений Сошкин. М.: Новое
литературное обозрение, 2006. — 544 с, ил.
Статьи, представленные в сборнике, предлагают оригинальный взгляд на
писателя Владимира Набокова, актуальный для нынешней литературной,
культурной и академической ситуации. Феномен «Набоков»
рассматривается как своего рода литературная и коммерческая индустрия. Авторы
сборника — более двадцати ученых из восьми стран мира — пытаются
понять отношение Набокова к популярной культуре (театр, кино,
визуальное искусство), а также подвести первые итоги бурного десятилетия
российской набоковианы и оценить влияние писателя на русскую
литературу конца 1980-х — начала 1990-х гг.
УДК 821.161.1.09Набоков В.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8Набоков В.В.
Для оформления книги использованы визуальные материалы,
находившиеся в открытом доступе в Интернете. Часть иллюстраций
воспроизводится с разрешения авторов.
ISBN 5-86793-468-3
© Авторы, 2006
© Переводчики, 2006
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение», 2006

СОДЕРЖАНИЕ
Юрий Левинг, Евгений Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 7
I. Социология успеха / ИНТЕНЦИИ / литературное поведение
Мария Маликова (ИРЛИ РАН, С.-Петербург)
Дар и успех Набокова 23
Борис Маспов (Калифорнийский университет, Беркли)
Традиции литературного дилетантизма и эстетическая
идеология романа «Дар» 37
Стивен Блэкуэлл (Университет Теннесси)
Книгоиздатель Набоков 74
Ирина Борисова (С.-Петербург)
Nabokov's Ultima Thule, или Подробности случайных дел,
связанных с аукционами, экспертизами, выставками 85
П. Индустрия / РЕЦЕПЦИИ / масскульт
Юрий Левинг (Университет Дальхаузи, Новая Шотландия)
Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 125
Сьюэлен Стрингер-Хай (Университет Вандербилт)
Владимир Набоков и американская массовая культура 148
Екатерина Васильева-Островская (Кёльнский университет)
Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном
искусстве и массовой культуре 162
Юичи Исахайя (Университет Дошиша, Киото)
Набоков и набоковедение: девяностые годы 181
Екатерина Рогачевская (Британская библиотека)
Набоков в Интернете 193
Вячеслав Десятое (Алтайский государственный университет,
Барнаул)
Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 210
Юрий Левинг (Университет Дальхаузи, Новая Шотландия)
«Набоков-7»: Русский постмодернизм в поисках
национальной особенности 257

Империя N. Набоков и наследники
Олег Лекманов (МГУ)
«И все-таки "нимфетки" — это здорово!» 285
III. Читатель Набоков / РЕФЛЕКСИИ / Набоков-зритель
Савелий Сендерович, Елена Шварц (Корнельский университет)
Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный
авангард 293
Лада Панова (ИРЯ РАН, Москва)
Вл. Сирин и русский Египет 348
Александр Долинин (Университет Висконсин-Мэдисон /
С.-Петербург)
Об одной пародии Набокова 356
Надежда Григорьева (Констанц / Москва)
Авангард в «Отчаянии» 363
Дональд Бартон Джонсон (Калифорнийский университет,
Санта-Барбара)
Запретные шедевры в «Аде» Набокова 387
Рашит Янгиров (Москва)
«Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом
контексте в литературе русского зарубежья 1920—1930-х годов.... 399
IV. Вызов читателю / КОДЫ / Обратная связь
Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии,
Лос-Анджелес)
Розыгрыш? Хохма? Задачка? 429
Федор Двинятин (С.-Петербург)
Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 442
Маша Левина-Паркер (Сорбонна, Париж)
Повторение. Repetition. Репетиция? Об одной
повествовательной стратегии у Набокова и Белого 482
Александр Долинин (Университет Висконсин-Мэдисон /
С.-Петербург)
Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 506
Именной указатель 522
Contents 537

Юрий Левине
Евгений Сошкин
НАБОКОВ НА РЫНКЕ
ЦЕННЫХ БУМАГ
В массовом культурном обиходе Владимир Набоков не разошелся
на ходовые цитаты1, но зато по количеству публикаций
постперестроечного десятилетия, посвященных его творчеству, писатель
оставил позади едва ли не всех своих современников2. Процесс
канонизации Набокова в качестве классика русской литературы
ознаменовался целым рядом аккордных моментов: открыт дом-
музей, создан памятник (правда, отправлен в Швейцарию),
выпущена биография в серии «Жизнь замечательных людей», выходят
в свет «аудио-книги» писателя (наподобие начитанной в США
актером Дж. Айренсом «Лолиты»), его радио- и телеинтервью
(проект стартовал благодаря совместным усилиям издательства
«Симпозиум» и интернет-магазина «ОЗОН»), выпускаются
документально-биографические фильмы, осуществляются театральные
инсценировки произведений, проводятся массовые конкурсы
рисунка по мотивам набоковского творчества3. Все эти знаки
почитания приобрели спокойный и чуть ли не плановый характер,
тогда как ажиотаж вокруг модного имени, кажется, поутих, что дает
возможность филологу с облегчением оглядеться и подвести
некоторые итоги.
1 В «Словаре современных цитат» (1997) писателю и его отцу, активисту
кадетской партии В. Д. Набокову, было отведено всего по одной позиции (см.:
[Душенко 1997: 265]).
2 См. полезную и тщательно подготовленную автором-составителем
Г. Г. Мартыновым библиографию: В. В. Набоков. Указатель литературы,
опубликованной на русском языке в СССР, России, странах СНГ и государствах
Балтии. Библиотека Российской академии наук, Набоковский фонд. СПб.:
Фолио-Пресс, 2001.
] В 1 туре конкурса на лучшее графическое произведение, посвященное
Набокову, была представлена 231 работа сорока шести авторов — рисунки,
акварели, монотипии, офорты. Наибольшей популярностью пользовались
романы «Лолита», «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина». Во II туре
жюри отметило троих авторов: А. Филиппова за цикл иллюстраций
«Размышление о Лолите», А. Ломаева за серию «Камера обскура» и А. Кондурова за
серию «Мир Набокова» (см.: Пресс-релиз выставки, посвященной 100-летию
Владимира Набокова, в залах Санкт-Петербургского Центра Книги и
Графики, Апрель 1999).

Империя N. Набоков и наследники
Филологическая активность, сопутствующая прозе Набокова,
отчасти стимулируется узнаваемостью сквозных образов и
лейтмотивов и другими художественными механизмами,
вознаграждающими пристальное чтение. Однако же тот интерес, который
испытывало к Набокову отечественное литературоведение в 1990-х годах,
был обусловлен не одними только соблазнительными
особенностями набоковских текстов: он стал продолжением собственно
литературного успеха, преодолевающего любые культурные барьеры и
зияния. Мало кому известно, да и с трудом сегодня верится, что в
закрытом архиве Библиотеки Конгресса хранится объемистая
папка отказов, полученных Набоковым в 1930-е годы от большинства
американских издателей (как ведущих, так и второстепенных). То,
что Набоков, тщательно отсортировавший свои бумаги перед
сдачей в спецхран, решил именно эту пачку пощадить, уже само по себе
поучительно. Полезно задуматься о том, каким образом Набокову
удалось изменить в свою пользу ход истории литературы. Секретом
этого успеха не в последнюю очередь спровоцирован и нынешний
сборник.
Набоковское творчество предвоенного десятилетия было
главной гордостью эмигрантского литературного мира, но самым
очевидным и наиболее мощным импульсом к позднейшему русскому
триумфу Набокова послужила американская слава писателя,
обеспеченная прежде всего скандальной «Лолитой», на которую
советская пресса откликнулась уже в 1959 году (см. [Классик без
ретуши: 266]). Но вместе с тем русский рейтинг Набокова в
шестидесятые годы и позднее нельзя трактовать просто как обычную
погоню за американской модой. Даже в случае «Лолиты» это не так:
цензурные сложности с изданием романа в США — воплощении
свободной страны — должны были восприниматься советской
интеллигенцией как свидетельство неслыханной творческой
независимости (хотя на деле, вероятно, о них было неизвестно даже тем
немногим, кто имел возможность эту книгу прочесть)4.
4 В последнее время появились интересные исследования на тему
«Набоков и советская цензура»: [Блюм 1999; Шеховцева 2005]. Утверждение Шехов-
цевой о том, что «малейший успех на Западе только вредил его книгам на
родине, поэтому в СССР Набокову пришлось прорываться сквозь собственную славу»,
конечно, безосновательно: без всемирно скандальной репутации Набоков еще
долго бы оставался эмигрантским писателем для круга искушенных ценителей.
См. также неопубликованный доклад Г. Мартынова «Набоков и советская
цензура: история взаимоотношений (по материалам советской печати 1921 —
1985 гг.)» на конференции «Владимир Набоков и литература русской
эмиграции» (Музей В. В. Набокова, С.-Петербург, 21—23 июля 2005). Из
библиографических находок Мартынова особо стоит отметить две наиболее ранние
из до сих пор известных рецензий на стихи Набокова в СССР (эти рецензии,

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 9
И набоковская беззаветная ненависть к большевизму (которая
была вовсе не характерна для либеральной интеллигенции,
эмигрировавшей в 1920-е годы, а потому не выглядела конъюнктурной
и полвека спустя, когда никаких реальных альтернатив этой
ненависти уже не осталось), и устойчивость литературных акций
Набокова в условиях стихийного западного рынка, и неподражаемая
холеность, ощутимая как во всем облике писателя, так и в его
эстетике (ср. «фирменную» эластичность набоковского
синтаксиса), — в эпоху «холодной войны» эти и другие характеристики
оказались весьма привлекательными для русской аудитории по обе
стороны железного занавеса. Их привлекательность — одно из
проявлений более универсального набоковского свойства, которое
следующим образом определено во включенной в настоящий
сборник статье М. Маликовой: «Набоков на каждом этапе своей
карьеры, в разных и в общем неблагоприятных внешних условиях,
достигал успеха в наиболее адекватных соответствующему
литературному полю формах».
Литературный контекст, в котором работал молодой Набоков,
да и позднейшая эмигрантская словесность были практически
незнакомы советской интеллигенции 1960—1970-х годов5. Литерату-
подписанные псевдонимами, принадлежат В. Брюсову и Е. Замятину).
Вместе с тем рецепция творчества Набокова в советской России, конечно, не
ограничивалась одними только критическими отзывами, но могла принимать и
скрытые формы, как в случае с зачином стихотворения Марка Тарловского
«Игра» (1932), где, возможно, обыгрывается псевдоним писателя в сочетании
с названием и эмблематикой второго его романа, а также название
издательства («Гамаюн»), в котором вышли его первые книги, в том числе перевод кэр-
ролловской сказки об игральных картах: «В пуху и пере, как птенцы-гамаю-
ныши, / Сверкают убранством нескромные юноши. / Четыре валета — и с
ними четыре нам / Грозят короля, соответствуя сиринам. / Их манят к себе
разномастные дамочки, / Копая на щечках лукавые ямочки». — Цит. по: ВЕК
(Вестник еврейской культуры). 1990. № 4(7). — Рига. — С. 27.
5 Вместе с тем имеются сведения о намного более ранней скрытой
рецепции набоковского творчества со стороны ведущих советских писателей. Об
этом, в частности, пишет А. Долинин: «Хотя у нас нет никаких прямых
свидетельств знакомства Пастернака с прозой Набокова, которое в советских
условиях, естественно, было крайне затруднено, такую постановку вопроса
следует признать небезосновательной. Из недавно опубликованных дневников
А. Гладкова, входившего в круг Пастернака, стало известно, что сразу же
после войны он привез из Риги в Москву полный комплект журнала
"Современные записки" и с восторгом прочитал в нем романы Сирина — интереснейший
факт, корректирующий наши представления о недоступности эмигрантских
изданий в сталинском СССР» (рец. на кн.: ЭткиндА. Толкование путешествий.
М.: НЛО, 2001. — В: Новая Русская Книга. 1/2002). В неопубликованных
дневниках А. Н. Афиногенова конца 1930-х годов, хранящихся в РГАЛИ,
содержатся откровения ведущего советского драматурга о том, как он с удовольствием
читает «Защиту Лужина» (сообщение Б. Вольфсона).

К) Империя N. Набоков и наследники
ра русского зарубежья по преимуществу ассоциировалась с
творчеством людей, высланных или бежавших на Запад. Следовательно,
писатели-эмигранты, в представлении советских читателей,
отличались от писателей-диссидентов только в биографическом, но не
в культурном плане. Набоков же настаивал на внеисторичности
своей литературной генеалогии и подчеркнуто дистанцировал себя
от современников. Так, Л. Чертков, один из соавторов
проскочившей цензуру заметки о Набокове в советской «Краткой
литературной энциклопедии», навестил Набокова в Монтрё вскоре по выезде
из СССР (1974). Потом Чертков разочарованно признавался, что
попытки натолкнуть Набокова на его же литературную генеалогию
успеха не имели [Тименчик 2000: 190].
Совершив невозможное — полностью перейдя на английский и
став предметом академических штудий в этом своем новом
качестве, Набоков установил дразняще-непреодолимую дистанцию
между собой и всей остальной эмиграцией. Важнейшим следствием
столь радикального шага было отмежевание Набокова от тех, кто
находился на сравнительно близких ему эстетических позициях6.
Перед писателями, очутившимися на Западе в пору «холодной
войны», открывались определенные перспективы благополучия,
ключевые для эмигрантского мифа. Статус политических
изгнанников сулил опеку в профессиональной сфере, как материальную,
так и психологическую. Поэтому и публикации, и вакантные
должности — в университете, на радио и пр. — внушали мысль о
заботе со стороны системы. Эта забота распространялась не на одних
только обличителей режима, поскольку сам факт эмиграции
превращал советского писателя (то есть публиковавшегося в СССР) в
писателя антисоветского. В то же время литераторы, не навлекшие
на себя гонений, но и не имевшие возможности либо желания
печататься в СССР и, следовательно, не принесшие
профессиональных жертв ради обретения свободы, естественным образом влились
в «старую» эмигрантскую литературу, не затронутую мифами
«холодной войны» и оттого менее популярную7. На этом фоне Набо-
6 Прежде всего это касается Г. Газданова, чье имя критики охотно
ставили рядом с именем Сирина (см.: [Классик без ретуши: 133, 136, 154, 180—181]).
Между прочим, в творчестве и литературной судьбе Газданова также
чувствуется определенный импульс к отрыву от русского языкового и культурного
поля: Газданов привлек внимание разноязыкой западной аудитории романом
«Призрак Александра Вольфа», который в первой половине 1950-х годов был
издан в английском, французском, итальянском и испанском переводах. Ср.
мотив лингвистической травестии в этом романе (русский эмигрант —
английский писатель).
7 Ср. высказывания Саши Соколова в его недавнем интервью: «Моя
эмиграция была в основном мотивирована тем, что я хотел печататься. Я понимал,

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 11
ков выделялся чисто литературным происхождением своих лавров
и отсутствием каких-либо синекур (даже неприсуждение ему
Нобелевской премии подчеркивает сугубо спортивный, неангажиро-
ванный характер набоковской карьеры). Случай Набокова пленял
воображение еще и тем, что в материальном плане революция
отняла у него намного больше, чем у любого другого эмигрантского
писателя, а через несколько десятилетий благодаря своему
трудолюбию и таланту он добился такого же богатства, каким некогда
владел по праву рождения.
В то же время для тех писателей 1960—1980-х годов, в чьем
творчестве преобладала эстетическая доминанта, Набоков
являлся ближайшим по времени авторитетным предшественником,
способным внушить «страх влияния». Он понуждал их подчеркивать
собственную независимость от его поэтики, соблюдая безопасную
для себя, — но и для него! — дистанцию8.
В постсоветских условиях, когда, с одной стороны, не стало
ни Союза писателей, ни дач в Переделкино, ни творческих
командировок, а с другой — изжила себя практика писания в стол,
набоковский феномен вновь оказался весьма актуальной
моделью, демонстрируя коммерческое письмо без ущерба для
авторского престижа.
что меня никогда не будут в Советском Союзе печатать как прозаика <...>. Я
поставил крест на советской литературе давно, задолго до того, как уехал. Но
интересно, что в эмиграции оказались люди не только дерзающие, с
новаторскими замашками вроде меня, но и бывшие соцреалисты, которые работали
на советскую власть, были членами Союза писателей, и они продолжали в том
же духе работать за границей. Самый яркий, наверное, пример — это
Владимир Максимов. Человек, совершенно случайно получивший большие деньги
на издательство «Континента», он играл несколько не ту роль, которую мог бы
играть» <http://www.gzt.ru/headline.ezt?id=64053S0Q000040183>.
8 Ср. известные признания А. Битова в его автокомментириях 1970-х
годов к «Пушкинскому дому»: «<...> имя я услышал впервые году в 1960-м, а
прочитал — в декабре 1970-го. Как я изворачивался десять лет, чтобы не
прочесть его, не знаю — судьба. Плохо ли это, хорошо ли бы было, но
"Пушкинского дома" не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо —
ума не приложу. К моменту, когда раскрыл "Дар", роман у меня был дописан
на три четверти, а остальное, до конца, — в клочках и набросках. Я прочитал
подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" — и заткнулся, и еще прошло
полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления — от удара, и
приступил к отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только
воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного
до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к
Набокову, я старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для
Упреков, потому что они были уже написаны на тех забежавших вперед
клочках...» [Битов 2000: 479-479].

12 Империя N. Набоков и наследники
В восприятии современной российской аудитории положение
Набокова — подчеркнуто статусное: образ писателя автономен от
корпуса его произведений. Набоков обитает как в бульварной
прессе, где его имя нередко всплывает при охоте на жареных уток9, так
и в глянцевых журналах, претендующих на стильность. По
замечанию Г. Рыльковой, когда респектабельное издание «Домовой»
(нечто среднее между «Нью-Йоркером» и «Плейбоем») в нэпманской
ситуации середины девяностых посвятило подробную статью семье
писателя10 — «с чудесными, вызывающими острую зависть
фотографиями», то российские читатели, всмотревшись в Набокова и
в Набоковых, как в зеркало, неожиданно увидели собственные
преображенные лица и, подобно Нарциссу, влюбились в свое
новое отражение [Рылькова 2001: 374]. Девяносто шестая серия
популярного телесериала из жизни новых русских «Моя
прекрасная няня» названа просто: «Лолита»". Девушка, увидя в руках
домуправляющего (который требует называть себя дворецким) на-
боковский роман, в двух предложениях пересказывает его
содержание. «Какая вольная трактовка! — восклицает дворецкий. — Ты уже
успела прочитать Лолиту?» — «Нет, я просто посмотрела клип
Алсу», — отвечает нимфетка образца начала двухтысячных.
В качестве стильного брэнда на русскую родину вернулся
респектабельный американский литератор Nabokov, а не Сирин —
звезда эмигрантской словесности 1930-х годов. И словно бы
существуя под знаком неравенства, который писатель некогда поставил
между своим русско- и англоязычным творчеством в пользу
второго12, ныне русская половина набоковских виртуальных владений
скромно оттеняет западную.
9 Типичный для таких публикаций прием — хлесткое название; читателя
шокируют крупным заголовком — «НАБОКОВ СПАЛ С ЛОЛИТОЙ» — и тут
же добавляют петитом: «Но только на бумаге» (интервью Л. Тимофеева с
сестрой писателя Е. В. Сикорской в «Комсомольской правде» от 24.02.1999, с. 10).
См. также заметку О. Лекманова в настояшем сборнике.
10 См.: Домовой. 1995. Сентябрь. С. 136—144 (рубрика «Семейный архив»),
11 Маша, дочь известного музыкального продюсера Шаталина, приглашает
одноклассницу Катю к себе домой готовиться к сочинению по литературе.
Катя, увидев моложавого отца подруги, влюбляется в него с первого взгляда,
несмотря на большую разницу в возрасте. Она ходит за ним по пятам, мешает
работать и даже рассчитывает на взаимность. Перед семьей Шаталиных
возникает серьезная проблема — как убедить юную особу отказаться от своих
чувств к взрослому мужчине. (Транслировалось 21.07.2005 по петербургскому
каналу СТС. См. краткое содержание серии иа официальном сайте сериала:
<http://www.nannvtv.ru/ru/series/s2482/index.shtml/DaEe.1>.)
12 См. об этом: [Долинин 1999: 10—11]. Ср. традиционные изобличения
Набокова в нерусскости, понимаемой как атеистическая бездуховность. Вот

Ю. Левина, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1_3
Как бы в противовес юридически защищенным изданиям
Набокова по всему миру, Россию наводняют миллионные тиражи
пиратской «Лолиты» и других романов. Хуже того, в
двусмысленном положении оказались и такие квалифицированно
подготовленные и адресованные узкому кругу читателей тома, как
составленный Н. Мельниковым компендиум интервью, рецензий и эссе
«Набоков о Набокове и прочем» (М.: Независимая газета, 2002)
(издательству вчинен судебный иск о нарушении авторских прав)
и подготовленные М. Маликовой «Стихотворения» в «Новой
библиотеке поэта» (СПб.: Гуманитарное агентство «Академический
проект», 2002). Между тем легализация этих книг не требовала
астрономических сумм (например, копирайт на поэтическое
собрание был оценен адвокатской конторой, представляющей интересы
наследников, в тысячу долларов).
Столь контрастное сочетание научной добросовестности с
юридическим легкомыслием особенно досадно ввиду того, что
издания, сопоставимые по ценности двум вышеназванным, крайне
редки. Назовем здесь десятитомное собрание сочинений ([PC] и
[АС]13), для работы над которым главному редактору издательства
«Симпозиум» А. К. Кононову удалось сплотить опытный
коллектив комментаторов, да еще антологию критических отзывов о
Набокове «Классик без ретуши» (М.: НЛО, 2000), составленную и
типичная реакция современницы: «Эта "Лолита" Сирина, разве настоящий
русский писатель мог такую книгу написать! И совсем не потому, что она
якобы "аморальная". Вовсе она не аморальная. Наоборот, автор "моралист"... что
и понижает ценность ее. Большой рус<ский> писатель пишет без ненависти
к людям, это не типично для рус<ской> литературы. Кроме того, рус<ский>
писатель — религиозен (как поэт, иногда даже против воли. Даже Бунин по-
своему религиозен). Прочтите в "Лолите" воспоминания героя о рус<ском>
шеффере, кот<орый> отбил у него жену. Какая ненависть против нас всех!» (Из
письма О. Емельяновой к Р. Н. Гринбергу, Париж, 26 июля 1961. См.: \bzdush-
nye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division. Washington).
Ср. в современном национал-патриотическом ликбезе доктора
филологических наук, профессора МГУ В. А. Воропаева: «<...> Гоголь не прощает
пошлости (в смысле бездуховности). Книга Владимира Набокова о нем — образец
именно литературоведческой пошлости, а кроме того и свидетельство
невозможности вне Православия понять и оценить великого русского писателя»
(«Понимал ли Гоголь себя? Набоков о русском писателе-классике» <http://
vos.lseptember.ru/articlef.php?ID=200201508».
13 Здесь и далее в статьях настоящего сборника сокращениями [PC] (то
есть «Русское собрание») и [АС] (то есть «Американское собрание»)
обозначаются соответственно тома с 1-го по 5-й и с 6-го по 10-й издания: Набоков В.
Собрание сочинений русского периода: В 5 т. — СПб.: Симпозиум, 1999; Но-
боков В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. — СПб.:
Симпозиум, 1997, 1999. В статьях сборника эти два сокращения используются без
включения в список литературы.

14 Империя N. Набоков и наследники
аннотированную Н. Мельниковым. Дефицит подобных книг к тому
же подчеркивается их невольным соседством (по российской на-
боковиане) с беспомощной компиляцией Б. Носика «Мир и дар
В. Набокова» (Л.: Пенаты — РиД, 1995) (издание тем более
огорчительное из-за его вводящей в заблуждение безукоризненной
полиграфии) и слащавой набоковской биографией А. Зверева (М.:
Молодая гвардия, 2001), которая вышла в «ЖЗЛ» (по иронии,
Набоков невысоко ценил учредителя этой серии Горького — см.
[Набоков 1996: 380])м — без единой ссылки и с виновато
упрятанными в скобки спорадическими цитатами из научной литературы.
Утешительно, впрочем, что разборчивый читатель уже имеет
возможность прочесть принадлежащую перу Б. Бонда
монументальную биографию Набокова в двух томах: «Русские годы» (М.; СПб.:
Независимая газета— Симпозиум, 2001) и «Американские годы»
(2004) в переводе на русский. Хотя за десять лет, на которые
задержался выход русского двухтомника, набоковедческая
библиография пополнилась публикациями важных архивных находок и
массой критической литературы (включая написанное самим Бойдом),
обсуждаемое издание, к сожалению, их не учитывает. Но, с другой
стороны, просветительское значение данной работы подкрепляется
ее ценностью как незаменимой источниковедческой базы: все
цитаты из неопубликованных материалов для русской версии были
сверены с оригиналами в архивах.
Иерархическое неравенство двух половин того единства,
которое мы назвали «империей N», пожалуй, резче всего проявляется
между двумя ветвями академического набоковедения, где градация
происходит не столько по географическому, сколько по
языковому признаку (и соответственно каждая ветвь тянется к своей
половине двуязычного наследия). В этой области дисбаланс обусловлен
преимущественно программным отказом преуспевающей стороны
следить за набоковедческими публикациями на русском языке —
несмотря на активные контакты с их авторами в конференционной
зоне. Американские монографии, посвященные Набокову,
публикуются в русском переводе в рамках различных гуманитарных
м Приведем саркастическую тираду рецензента: «Я уже вижу ту книжную
полку, где в одинаковых серых мундирчиках будут стоять в затылок и Горький,
и Чернышевский, и Шолохов, и — теперь вот — Набоков. В общем, пошлее
ситуацию применительно к Набокову выдумать сложно. <...> Но судьба,
повторяю, — индейка! И вот теперь замечательный писатель Владимир
Владимирович Набоков — тот самый, что ловил бабочек, катался на авто, писал в
альбом бездарные стихи (а потом взял и протаранил мировую литературу своим
весом, как берлинский поезд), — получил под занавес партийный костюмчик
и спокойненько встал туда, к ним — на полку замечательных людей. И поди
теперь разбери: не об этом ли он мечтал?» [Шульпяков 2001].

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 15
проектов15, а между тем простая ссылка на работу, написанную по-
русски, в англоязычной статье — почти нонсенс. Дело здесь,
разумеется, не в языковом барьере, а в том положении бедной
родственницы, в каком пребывает вообще вся постсоветская филология,
теперь уже не приправленная вольнодумством заложников и тира-
ноборчеством изгнанников, а значит — с точки зрения западной
академии — лишенная интеллектуального шарма.
Возможно, наиболее сбалансированная ситуация — в сфере
кино. Хотя Набоков отнюдь не был обделен вниманием
американских кинокомпаний16, после кубриковской «Лолиты» (1962) в
Голливуде появилась только повторная экранизация того же романа
(1997, реж. Эдриан Лайн). Любопытно, что остальные книги
Набокова, соблазнившие западных кинематографистов, оказались
переводами или переработками романов, написанных по-русски:
«Смех в темноте» (Великобритания — Франция, 1969, реж. Тони
Ричардсон), «Король, дама, валет» (ФРГ— США, 1972, реж. Ежи
Сколимовски), «Отчаяние. Путешествие в свет» (ФРГ — Франция,
1977, реж. Райнер Вернер Фассбиндер, сценарист Том Стоппард),
«Защита Лужина» (Великобритания — Франция, 2000, реж. Мар-
лин Горрис). Российские режиссеры стали обращаться к творчеству
Набокова, как только была упразднена система киноцензуры.
Появились фильмы: «Изобретение вальса» — киноверсия театральной
постановки (1988) Адольфа Шапиро; «Машенька» (студия «Экран»,
1991, реж. Тамара Павлюченко); «Сек-с-казка» (Одесская
киностудия, 1991, реж. Елена Николаева, в гл. роли — Людмила
Гурченко) — по мотивам рассказа Набокова «Сказка»; «Желание любви»
(СПбГУКиТ, 1999, реж. А. Богданов) — по рассказу «Случай из
жизни»; «Текст, или Апология комментария» (2000, реж.
Екатерина Харламова) — по мотивам записных книжек Ф. Раневской и
15 Надо сказать, что, не в пример двухтомнику Б. Бойда или классической
монографии К. Проффера «Ключи к Лолите» (СПб.: Симпозиум, 2000),
некоторые набоковедческие труды обязаны своим переводом на русский
исключительно прихоти издателей.
" За право экранизации «Лолиты» Набоков получил 150 000 долларов
плюс 15% от прибыли в прокате (только в Соединенных Штатах кассовые
сборы фильма равнялись 3 700 000 долларов) и дополнительные 100 тысяч за
сочинение сценария (который, к слову, не понравился Кубрику и был
переписан практически заново). Правами на экранизацию «Ады» заинтересовались
кинокомпании «Парамаунт», «Си-би-эс», «Двадцатый век — Фокс», «Колам-
бия пикчерэ» [Бойд 2004: 635]. Купила их в итоге «Коламбия пикчерэ» за
полмиллиона долларов еше до выхода романа в свет [там же: 674]. В России, где
положение с набоковским копирайтом близко к анархии, в том числе и в сфере
кинематографа, налицо парадокс, при котором Набоков является динамичным
элементом коммерческой индустрии, но выпадает из регулирующих ее
механизмов.

16 Империя N. Набоков и наследники
рассказа Набокова «Забытый поэт». Данный перечень, вероятно,
неполон, но чтобы по-настоящему оценить активность российских
экранизаторов Набокова, нужно учитывать не столько постановки,
уже осуществленные, но не получившие широкого резонанса,
сколько те замыслы и начинания, о которых сообщает пресса. Так,
в середине девяностых режиссер Роза Орынбасарова,
обратившаяся к игровому кино по приглашению А. Ю. Германа, хотела
снимать фильм по роману «Король, дама, валет» и обсуждала эти
планы с сыном писателя Д. В. Набоковым". Уже не один год актер
Леонид Ярмольник лелеет идею киноверсии «Камеры обскуры», в
которой собирается задействовать, в частности, Олега
Янковского18. Алексей Балабанов (кстати, осуществивший рафинированную
экранизацию «Замка» Кафки) тоже планирует ставить фильм по
«Камере обскуре», которую режиссер аттестует как «самое
киношное произведение русской литературы» [Свинаренко 2003: 27] (в
свое время «синематографичность» этого романа была
проанализирована в рецензии В. Ф. Ходасевича— см. [Ходасевич 1996]).
Сергей Проханов, с успехом поставивший в московском Театре
Луны мюзикл Александра Журбина «Губы» по той же «Камере
обскуре», пару лет назад объявил о своем намерении перенести эту
постановку на экран (в качестве исполнителей главных ролей
упоминались такие эстрадные знаменитости, как Алла Пугачева, Алсу,
Филипп Киркоров, Иосиф Кобзон и Александр Розенбаум)19.
Наконец, на сайте киностудии «ЭРОС-ФИЛЬМ» сообщается о
завершении съемок эротической ленты «Русская Лолита», созданной
известным хард-кор-мейкером Арменом Оганезовым20. Можно
посетовать на то, что наиболее энергично воплощаются как раз такие
киновариации на темы Набокова, которые самого писателя
заставили бы страдать, но вместе с тем силовое напряжение между
изысканным и вульгарным полюсами интерпретационного поля
препятствует окаменению Набокова в качестве объекта ритуального
поклонения.
Нам осталось обрисовать ситуацию в той области,
существование которой, напротив, зависит от возможности представить
Набокова в виде некоторого множества фетишей. С известной
степенью огрубления можно говорить о двух противоположных подходах
к вопросу о распоряжении набоковским наследием — российском
и западном. Первый ориентирован на институализацию Набокове-
17 См.: «Зеркало недели», № 28 (41), 15—21 июля 1995 <http://www.zerkalo-
nedeli.com/nn/show/41/40000/>.
18 См.: <http://old.atv.ru/flv/2001/260601s.shtml>: <http://cultradio.ru/
doc.html?id=2604acid=46>.
" См., например: <httD://www.sobvtiaru/news.Dhtml?id=1664>.
20 См.: <http://erosfilm.ru/news/news 17 rus.html>.

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1 7
дения — создание музеев, специализированных печатных органов
и пр., то есть на то, чтобы сделать эту область централизованной и
максимально открытой для широкой публики. Второй уделяет
основное внимание защите реликвий от массовой гибели (при
дурном хранении, пожаре, затоплении, расхищении и т.д.) и
ценностной девальвации, поэтому прилагаются усилия к повышению их
коллекционных котировок, а частным собраниям порой отдается
предпочтение перед музеями и хранилищами. Разумеется,
проданные реликвии перестают быть общественным достоянием и
рассеиваются по миру.
Отечественный вариант, оберегающий принцип свободного
доступа к культурным ценностям, по идее, должен импонировать
всем людям доброй воли, но на практике он обернулся
безусловным кризисом. Прекратился выпуск «Набоковского вестника».
Набоковский музей в Петербурге прославился нескончаемыми
судебными тяжбами с мэрией по поводу неуплаты аренды. По
договоренности с наследником в фонд музея должны переводиться
гонорары от российских изданий писателя, но влачащая
полунищенское существование организация не в силах противостоять
издательским синдикатам. Часть музейной администрации и вовсе
разбежалась в постное время постсоросовских фантов. Впрочем,
этот упадок институций еще не означает заката российской набо-
ковианы, поддерживаемой бескорыстными усилиями энтузиастов.
Примером может служить научно-просветительская инициатива
А. А. Сёмочкина, который буквально по бревну восстановил
сгоревшую усадьбу в Выре и подготовил альбом «Тень русской ветки
(Набоковская Выра)» (СПб.: Лига Плюс, 1999), посвященный
петербургским имениям Набоковых.
В отличие от России, где набоковедческое хозяйство существует
в двойном экстремальном режиме — между стагнацией
субсидируемых проектов и подвигом добровольца-бессребреника, на Западе
таковое давно уже превратилось в индустрию, регулируемую
дилерскими законами. Рост популярности писателя естественно
отразился на рыночной стоимости его наследия, включающего не только
интеллектуальную собственность, но и разнообразную мемораби-
лию — от редких прижизненных изданий с дарственными
надписями до личной переписки в частных коллекциях (подробно об этом
рассказано в статье И. Борисовой в настоящем сборнике). В мае
2004 года Д. В. Набоков выставил на аукцион последнюю
имевшуюся в его распоряжении порцию семейной библиотеки. Аукцион
был организован в швейцарском отеле и сопровождался выпуском
роскошного каталога. Истеричная реакция некоторых противников
коммерциализации Набокова кажется несколько преувеличенной.
Во-первых, подобные продажи регулярно проводились и ранее (о

1 8 Империя N. Набоков и наследники
появлении редких изданий на аукционах Кристи и Сотбис
читателей извещает респектабельный дайджест «Times Literary
Supplement»21). Во-вторых, благодаря существующим ныне эффективным
способам копирования утрата оригинала не влечет за собой потерю
информации (в одном из интервью сын писателя заверил, что все
издания, выставленные на майских торгах, были тщательно
продублированы). В-третьих, запредельные цены (чаще всего —
29 999 евро за книгу22) служат залогом подобающих условий
дальнейшего хранения «инкунабул», а впоследствии будут диктовать
стоимость набоковских раритетов, приобретаемых
международными библиотеками и архивами. Таким образом, речь идет о
продуманном выводе набоковианы на новый конъюнктурный виток.
Для филолога это, разумеется, плохо: нельзя посетить отдел
редкой книги и подержать в руках аутентичный экземпляр. Но для
сохранения набоковского рейтинга нет более верного
стратегического решения, чем превратить музейный экспонат в динамичный
товар. Этими соображениями и мог руководствоваться сын
писателя, которому, надо полагать, нелегко было на пороге
семидесятилетия пустить с молотка семейные реликвии.
21 Из недавних примеров ср. информацию о продаже экземпляра
«Камеры обскуры» в первом английском переводе 1936 года (который Набоков очень
не любил, поскольку переводчик Уинфред Рой сделал его с французского
перевода). Кроме выставленного лота, составителям английского каталога
известно точное местонахождение лишь двух копий настоящего издания в
суперобложке (Times Literary Supplement. June 21, 2002. P. 18).
22 См. каталог: TAJAN. Biblitheque Nabokov. Geneve. Mercedi 5 mai 2004.
Hotel des Bergues. Стартовая цена некоторых экземпляров еще выше;
например, первое британское издание «Лолиты» (London: Weidenfeld and Nicolson,
1959) с рисунком бабочки и подписью Вере Набоковой («Тебе, моя душка»)
выставлено за 80 000 евро (лот № 43); американское издание (New York:
G.P.Putnam's Sons, 1958) с бабочкой и адресованием Дмитрию— за
100 000 евро (лот № 40). При оценке других лотов решающим фактором было
наличие рукописного текста. Например, на титульном листе экспонированного
под номером 69 экземпляра «Пнина» в датском переводе (Copenhague: Gul-
dendals Bekkasinboger, 1964), стоит следующее посвящение, намекающее на
изданный годом ранее набоковский перевод «Евгения Онегина», над которым
писатель трудился с конца сороковых годов (Набоков воспользовался
современной орфографией, хотя подписался эмигрантским псевдонимом):
«Верочке
Не говори, что дни твои — уроды,
Тюремщиком Володю не зови!
Передо мной — другие переводы,
Перед тобой — все бабочки мои!
В. Сирин
Монтре. Январь 1965».

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1_9
Впрочем, обладание памятными предметами имеет куда
меньшее значение, чем возможность контроля над публикацией тех или
иных архивных материалов независимо от их физической
принадлежности и местонахождения. Объясняется это прежде всего
наличием в набоковедении нескольких деликатных тем, которые не
принято муссировать (от нетерпимого отношения Набокова к
гомосексуализму до его любовной связи конца 1930-х годов с
Ириной Гваданини). Здесь встают и более серьезные этические
дилеммы, нежели вопрос о допустимости ревизии популярного имиджа
Набокова как примерного семьянина и автора, отвечающего
современным нормам политкорректности. В частности, уже много лет
читающее сообщество держат в страхе за судьбу романа «The
Original of Laura», который писатель не успел завершить и,
предвидя это, распорядился в таком случае уничтожить. Не исключено,
что помимо щепетильных соображений Д. В. Набоковым
принимается в расчет и то интригующее обаяние, которое расточают
легендарные, но недоступные тексты классика — особенно если
участь их остается нерешенной.
Вместе с тем не вызывает сомнений, что по мере истечения
сроков запрета на публикацию в научный оборот все больше будет
входить разнообразная корреспонденция, хранящаяся ныне в
частных и государственных архивах (крупные массивы рукописной
набоковианы в основном сосредоточены в Коллекции Берга Нью-
Йоркской публичной библиотеки и в отделе манускриптов
Библиотеки Конгресса). В конечном итоге и «неудобные» рукописи, если
их своевременно не уничтожили, будут обнародованы, и весь
вопрос в том, повезет ли им с тактичными и не охочими до сенсаций
публикаторами.
Открытие доступа к черновикам Набокова и его переписке,
представляющим огромную литературно-биографическую
ценность, является необходимым условием для эволюции набоковеде-
ния. И все-таки не стоит чрезмерно увлекаться архивными
тайнами, поскольку уже никакой объем новой информации радикально
не изменит наших представлений о писателе, тогда как
опубликованный корпус текстов настолько массивен и, как это
парадоксально ни прозвучит, мало изучен, что пространство для
имманентного анализа по-прежнему практически безгранично.
ЛИТЕРАТУРА
• [Битов 2000]. Битов А. Пушкинский дом. — СПб.: Азбука.
• [Блюм 1999]. Блюм А. «Поэтик белый, Сирин...» (Набоков о цензуре и
цензура о Набокове) // Звезда. № 4.

20 Империя N. Набоков и наследники
• [Бойд 2004]. Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. — М.;
СПб.: Независимая газета — Симпозиум.
• [Долинин 1999]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // [PC: 1,
9-25].
• [Душенко 1997]. Душенко К. В. Словарь современных цитат. — М.
• [Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под общей редакцией Н. Г.
Мельникова; Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
НЛО, 2000.
• [Набоков 1996]. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М.:
Независимая газета.
• [Рылькова 2001]. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира
Набокова // [Pro et contra-2: 360—376].
• [Свинаренко 2003]. Свинаренко И. Правда и деньги Балабанова //
Медведь. № 70. Июль — Август.
• [Тименчик 2000]. Тименчик Р. Лёня Чертков // Иерусалимский журнал.
№ 5. - С. 187-190.
• [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Ф. Камера обскура // Ходасевич В. Ф.
Собр. соч.: В 4 т. - М.: Согласие. Т. 2. - С. 297-302.
• [Шеховцева 2005]. Шеховцева О. Ночь с «Лолитой». Роман Владимира
Набокова в СССР // Вопросы литературы. № 4.
• [Шульпяков 2001]. Шульпяков Г. Костюмчики для монстра //
Независимая газета. 1 ноября 2001. № 205 (2515).
• [Pro et contra-2]. В. В. Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. —
СПб.: РХГИ, 2001.

I
Социология успеха
/ ИНТЕНЦИИ /
литературное поведение

Мария Маликова
(ИРЛИ РАН, С.-Петербург)
ДАР И УСПЕХ НАБОКОВА
Писательская карьера Владимира Набокова — одна из самых
блестящих в истории русской литературы. Для объяснения успеха
Набокова недостаточно ограничиться справедливым
утверждением, что он — писатель большого дара. В истории литературы
сложная связь таланта с успехом осуществляется в силовых линиях
«литературного поля» — Набоков-Сирин на разных этапах своей
карьеры, в разных неблагоприятных внешних условиях,
продумывал свою литературную политику и достигал успеха в наиболее
адекватных соответствующему литературному полю формах. В
русской эмиграции, где сама возможность существования литературы
в изгнании ставилась под сомнение, Сирин был многими признан
ее «оправданием». Вступив на пятом десятке в новое, неизвестное
американское культурное поле, Набоков и там достиг
специфически «американского» успеха, получив через «Лолиту», в рецепции
которой соединились succes du scandale с признанием
академической и художественной элиты, полную финансовую автономность.
Стратегии публичного поведения Набокова, богатого
американского писателя, живущего в роскошном швейцарском отеле и
сообщающего миру свои «строгие мнения», были настолько
выстроены, что приобрели уже качество художественной акции длиной в
несколько десятков лет. Посмертное возвращение Набокова в
Россию осуществилось дважды — в наиболее сильной для застоя
форме «воздуха свободы», доходившего «поверх барьеров» и
оказывавшего «подземное» воздействие на русскую словесность, и, с
начала 1990-х, в форме включения в канон русской классики (что
было зафиксировано публичным юбилеем 1999 года, соединившим
200-летие со дня рождения Пушкина и 100-летие Набокова при
игнорировании его не менее талантливых сверстников А.
Платонова и Ю. Олеши).
Мы рассмотрим здесь лишь один эпизод успешной
писательской карьеры Набокова, непосредственно предшествовавший
эмиграции в 1939 году из Европы в Америку. Традиционно, по
образцу биографии Бойда, жизнь Набокова разделяется на два
этапа — «русские годы» и «американские годы», так что момент
перехода пропадает из поля зрения исследователя. Мы попробуем
показать, что к концу 1930-х Набоков продумал и исчерпал все
возможности, которые предоставляло положение русского писате-

24 Империя N. Набоков и наследники
ля в эмиграции, и именно это послужило основой его
последующего американского успеха и, в определенном смысле, оправданием
идеи эмиграции, эмигрантского «проекта».
Специфика «литературного поля» первой русской эмиграции в
том, что оно формировалось в отсутствие «поля власти»
(немногочисленные меценаты не составляли релевантной силы) и
представляло собой автономию в квадрате, что приводило к слабости «тяги»
(В. Шкловский), отсутствию «радиоактивности» (Г. Адамович) в
поле литературном: «Читателей нет, издателей нет, нет литературы
как определенной общественной категории» [Варшавский 1932:
167]. Попыткой компенсировать это отсутствие напряжения была
форсированная внутренняя поляризация русской эмигрантской
литературы1 — через противопоставление идеи «несения традиции»
новаторским тенденциям в советской литературе и европейскому
послевоенному модернизму, через ожесточенную полемику
печатных органов и писательских групп («Современные записки» и
«Числа», «Последние новости» и «Возрождение»), через
использование поколенческой риторики («старшие» и «младшие»),
форсированный спор «Пушкин или Лермонтов», конфликт
эмигрантского «центра» (Берлин, Париж) и «провинции» (Харбин, Прага) и
проч. Эмигрантское литературное поле второй половины 1920-х —
середины 1930-х предлагало писателю три основные диспозиции:
1. «Потерянного», «незамеченного» поколения, «poetesmaudits»,
то есть собственно эмигрантскую, вдвойне автономную позицию.
Наиболее последовательно продумавшие эту позицию авторы
«парижской ноты» разрабатывали темы одиночества, отчаяния,
поражения и смерти — одновременно универсальные «последние
вопросы» (заявленные как программа «Чисел»), созвучные
настроениям послевоенной европейской литературы (авторы этого круга —
Б. Поплавский, С. Шаршун — теснее других русских эмигрантов
были связаны с французской художественной современностью
[Livak 2001]) и дававшие возможность формульной «жизнестрои-
тельной» позиции (именно они создали узнаваемый трагический
образ эмигрантского поэта — ведущего жизнь богемы, часто
вынужденного зарабатывать тяжелым физическим трудом, рано
погибающего).
1 Мы следуем предложенному Леонидом Ливаком различению «русской
литературы в эмиграции», то есть в изгнании, осознававшейся как временное
(до середины 1920-х), и собственно «русской литературы в эмиграции» как
отдельного явления, самоопределившегося через осознание невозможности
возвращения и отказ от надежды на скорое поражение большевизма [Livak 2001:
489-490].

М. Маликова. Дар и успех Набокова 2_5
Г. Адамович, отчетливее многих описавший бесплодность
разреженного воздуха эмигрантского культурного поля (прибегнув к
сравнению с аккумулятором, который был заряжен в России, в
эмиграции же питается лишь воспоминаниями, с каждым днем
истощая свой предмет [Адамович 2002: 519]), не только был
идеологом автономной эмигрантской/юг ехсе//елсе позиции «парижских
поэтов», но и четко сформулировал два других основных варианта
эмигрантской литературной легитимации:
2. «<...> надо или принять одиночество, сознательно избрать
оторванность от страны (со всеми неизбежными следствиями, к
которым ведет одиночество, оторванность, обособленность), — или
"перестраиваться"» — тогда задача эмигрантской литературы —
прислушаться к современной, советской, России «и уловить тот
"социальный заказ", который Россия ей безмолвно посылает»
[Адамович 2002: 512, 521]. Подчеркнуто используя «советский»
язык («перестраиваться», «социальный заказ»), Адамович с
максимальной прямотой для писателя и критика, выбирающего
ангажированность эмиграцией, а не позицию «внутренней эмиграции» в
эмигрантской среде или «возвращенца», фиксирует здесь важную
и до сих пор недостаточно разработанную исследователями тему
диалога и взаимовлияния советской и эмигрантской литератур как
важного фактора в формировании каждой из них.
3. Третий вариант эмигрантского литературного поля,
который — иронически и полемически — описывает Адамович, связан
с подстановкой на место инстанции власти культурной традиции:
«<...> споры: есть ли в эмиграции литература, кроме старой,
заслуженной, именитой? Может ли она здесь быть? Достойно ли то,
что здесь пишется, считаться продолжением великого прошлого?
<...> Кто сомневается, чтобы суждено нам было увидеть здесь, в
эмиграции, расцвет русской литературы, тот и пораженец. Кто не
совсем твердо убежден, что Сирин будет новым Львом Толстым, а
Газданов новым Достоевским, — тот пораженец» [Адамович 2002:
510]. Эмигрантская идея «посланничества», «наказа — нести
наследие культуры» была сформулирована наиболее влиятельным в
эмигрантских литературных кругах старшим поколением
писателей, сформировавшихся до революции. Габитус Набокова
определял как раз выбор «охранительной», консервативной позиции
старших: хотя Набоков по возрасту принадлежал к «среднему»
эмигрантскому поколению, он из-за своего задержанного
литературного развития не успел в России ни войти в живую
литературную среду, ни впитать новые литературные веяния — о чем
свидетельствуют как его ранние архаичные стихи, так и безвкусный
псевдоним «Сирин», напоминающий об эпохе «Мира искусства».
В 1920-е годы в эмиграции, благодаря отцовским связям, Набоков

26 Империя N. Набоков и наследники
имел ббльшие возможности печататься, чем другие начинающие
авторы (регулярное появление откровенно слабых стихов в «Руле»,
среди статей на политические темы и рекламы, напоминает
печатание Демьяна Бедного в «Правде» в те же годы), что укрепило его
габитус «наследника» (первый сборник Набокова «Стихи» 1916 года
вышел в Петербурге в буквальном смысле на деньги,
унаследованные автором от дяди), предполагающий тесную связь с «отцами» и
«дядями». В рецензиях 1920-х годов Сирин репродуцирует эту
позицию, принципиально хваля бледного эпигона символизма
Сергея Кречетова или неоакадемическую поэзию Бунина, апеллируя к
его петербургской славе, — и при этом программно и, как
оказалось позже, не совсем искренне поругивает новаторов — Поплав-
ского, Пастернака, Цветаеву. Отсюда отчасти и альянс Набокова с
Ходасевичем в полемике с «парижской нотой», и почтительное
отношение к Бунину, в лице которого Нобелевскую премию
получила дореволюционная русская литература, искусственно
продолженная в эмиграции (причем Бунин временную позу ученика,
принятую Набоковым, воспринимал чуть ли не как актуальное
соперничество).
Выбрав эту позицию, Набоков, естественно, дистанцировался
от второй из описанных нами эмигрантских диспозиций —
ориентации на «социальный заказ» литературы в метрополии: в 1925—
1927 годах, в период блестящего литературного расцвета нэпа,
Набоков утверждал, что «уморительное убожество» серой,
провинциальной, мещанской советской жизни и литературы способно
вызвать лишь «скуку» и «презрение» [Набоков 2001: 14; PC: II, 645].
Однако именно в отношении к советской литературе Набоков
впервые отчетливо сформулировал ту антиисторическую позицию,
которая определила его последующий путь: «Все эти [советские]
писатели исходят из точки зрения, что революция — какое-то
апокалиптическое событие, которое перевернет мир, — что мировая
война изменила какие-то пути, какие-то ценности. Такая точка зрения
губит художника, и в этом я усматриваю первую причину
нехудожественности русской литературы. Художник — человек, орудующий
постоянными величинами» [Набоков 2001: 19]. Набоков
противопоставляет милленаристскому переживанию «апокалиптического
события» войны и революции, объединявшему советскую
пореволюционную, европейскую послевоенную и отчасти русскую
эмигрантскую литературу, свой антиисторизм традиции, усилия
эстетического стояния, неподвижности, пребывания в вечном «полдне»
классического наследства с его «постоянными величинами».
Однако начиная со второй половины 1930-х Набоков
переживает резкую смену поэтики и позиции, освобождаясь от
«добровольно принятых на себя оков» [Набокова 1979]: из запоздавшего

М. Маликова. Дар и успех Набокова 27
эпигона символизма он вдруг, без видимого эволюционного пути,
становится поэтом вполне современным (который, по словам
Адамовича, единственный в эмиграции чему-нибудь научился у
Пастернака [Адамович 1955: 83] — как и Б. Поплавский). В этот
период Набоков уже не формулирует свою позицию как прежде, с
программной декларативностью и добровольным
самоограничением — с середины 1930-х он пишет об эмиграции в основном
тексты некрологического характера (об А. О. Фондаминской,
В. Ф. Ходасевиче, И. В. Гессене), что, видимо, свидетельствует о
том, что актуальный диалог с эмиграцией перестал быть для него
важен. Но в художественных высказываниях второй половины
1930-х он говорит почти исключительно и с огромным
напряжением именно об эмиграции. Если в «Подвиге» и «Отчаянии»,
романах середины 1930-х, озаглавленных программными для эмиграции
и пародийно переосмысленными Набоковым понятиями2, Набоков
2 Заглавие романа «Подвиг» (1932) соотносится как с политическими
акциями русских эмигрантов на советской территории в 1920-е годы (операция
«Трест», Б. Савинков, переходы через границу кн. П. Долгорукова, В. Зензи-
нова и проч. Не случайно именно персонаж романа Зиланов, принадлежащий
к числу таких активистов, первый называет поступок Мартына «подвигом»
[PC: III, 248]), так и с утверждениями многих эмигрантов о необходимости для
писателя в эмиграции «героического» настроения (Ф. Степун), о том, что
творчество в эмиграции является «подвигом» (Вл. Ходасевич). В подвиге
Мартына, героя романа, нет героической узости первых, представленных в книге
Зилановым, Иоголевичем, Грузиновым, а внешняя легкость повествования и
отсутствие в романе ясно выраженной «идеи» — равно сюжетной и «жизнеучи-
тельной» (роман, по отзыву эмигрантской критики, «никуда не зовет») —
служат способом полемики со вторыми. Герой Набокова совершает акт, по
внешним признакам практически совпадающий с героическими акциями русских
эмигрантов, и именно на фоне этого сходства демонстрируется его
принципиальное отличие: Мартын (который на Зиланова производил впечатление
«молодого человека, довольно далекого от русских вопросов, скорее <...>
иностранной складки» [PC: III, 248], что соотносится с утверждениями многих
эмигрантских критиков о «нерусскости» Сирина) хочет перейти в Россию
только на 24 часа и вернуться обратно, его подвиг связан с воспоминанием и
романтикой, то есть исторической цели противопоставлена задача сугубо личная,
вневременная и, по сути, творческая. «Отчаяние» (1934) — ключевое понятие,
связанное с «парижской нотой»: уже заглавие романа обещало традиционный
Для русских монпарнасцев экзистенциалистский «человеческий документ»,
исповедь, «продиктованную отчаянием и волнением». Набоков, как и в
«Подвиге», создает текст, близкий по внешним признакам к пародируемому
объекту, и обманывает читательские ожидания, проецируя уголовную повесть об
убийстве подставного двойника на металитературный уровень: неудача
Германа-преступника оборачивается поражением Германа-писателя, отчаяние — не
мотивом исповеди убийцы, а оценкой ее литературного качества,
исповедальный «человеческий документ» приравнивается к банально неудавшемуся
преступлению (подробнее см.: [Маликова 2002: 106—117]).

28 Империя N. Набоков и наследники
«деконструирует» чуждые ему политические и эстетические
взгляды, то в конце 1930-х он приступает к демонтажу той «старшей»,
«охранительной» легитимации эмигрантской литературы, с
которой сам был связан. Отчасти Набоков, видимо, отзывался на общее
для второй половины 1930-х настроение поражения эмигрантского
послания, вина за которое была возложена на старшее поколение:
даже Ходасевич утверждал, что «старшие», желая быть
хранителями традиций, закрывали дорогу новаторству, спутали консерватизм
с литературной реакцией и, стремясь держаться в кругу тем и
представлений «великой русской литературы», не дали должного
осмысления трагедии эмиграции [Ходасевич 1996: II, 260—261]; Гайто
Газданов, прозаик, во многом близкий Набокову, в 1936 году
говорил, что одной из причин поражения молодой эмигрантской
литературы было то, что молодое поколение всецело усвоило
литературные и социальные принципы старших писателей [Газданов 1936:
404—408]. Прерванность диалога с советской литературой и
поражение старшего поколения оставляли только один способ
писательской легитимации — «парижской ноты», с которым Набоков
столько лет спорил. Для того чтобы отрефлектировать эту
ситуацию, он диалогически ее разыгрывает, обращаясь к необычным для
себя жанрам высказывания —драматургии (пьеса 1938 года
«Событие») и сочинительству под псевдонимом («шишковский цикл»
1939 года— стихотворения «Поэты», «К России» («Отвяжись, я
тебя умоляю...») и рассказ «Василий Шишков»), которые
позволяли высказываться под «полумаской», примерять на себя новую
писательскую диспозицию и даже новую поэтику, при этом лично
не ангажируясь.
В «Событии» драматизируется неспособность семейства
художника Трощейкина осознать в качестве «события» реальную
смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из
тюрьмы Леонида Барбашина, бывшего возлюбленного Любови
Трощейкиной. Ни художник Алексей Максимович Трощейкин
(имя и отчество Трощейкина в сочетании с упоминанием о том,
что, планируя отъезд, он «с приятелем на Капри начал уже
списываться», явно соотносит его с Максимом Горьким, а фамилия
созвучна английскому «trash», что, очевидно, служит оценкой
эстетического и политического оппортунизма его
полуэмигрировавшего тезки), так и не собравшийся уехать из города до появления
Барбашина (фамилия этого не появляющегося на сцене персонажа,
воплощающего роковое «событие», перекликается со страшным и
непонятным «бабачить» в сталинском стихотворении О.
Мандельштама), ни его жена Люба (и ее сестра — естественно, Вера), ни ее
мать с чеховским именем Антонина Павловна не способны
осознать происходящее с ними. Вместо этого они отмечают пятидеся-

М. Маликова. Дар и успех Набокова 29
тилетие Антонины Павловны, писательницы (что соотносится с
различными эмигрантскими юбилейными «днями русской
культуры» и другими чествованиями, вроде Пушкинского юбилея
1937 года, который Набоков назвал «грандиозно-пошлым»
[Набоков 1937]); юбилей почтил своим присутствием «Известный
Писатель», чьи пошлые шуточки напоминают бытовую речь
И. А. Бунина, а имя-отчество Петр Николаевич — плодовитого и
популярного писателя генерала П. Н. Краснова. Неспособность
Трощейкиных воспринять реальность надвигающегося события
связана с тем, что их зрительная способность испорчена
культурными призмами, их мир весь заставлен мертвыми вещами старой
русской культуры, которые в нужный момент не срабатывают:
«...если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно
должно дать осечку» — в «Приглашении на казнь» этой мертвой
традиции соответствует кукольный мир великих русских писателей,
изготовляемых Цинциннатом («маленький волосатый Пушкин в
бекеше», «похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете»,
«старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне»), способный дать
только «подложный приют». Они понимают, что окружающий их мир
странно деформирован, стилизован и представляется «каким-то
театром, какой-то где-то виденной мелодрамой», «кошмарным
балаганом» (старуха Вагабундова изъясняется исключительно
раешным стихом), где люди — это актеры с амплуа (служанка Марфа —
«глупая бытовая старуха», которая играет недостаточно
убедительно), механические манекены (гага «дядя Поль», в котором «что-то
испортилось»), абсурдные персонажи, возникающие из
традиционной путаницы имен (сыщик Барбошин, которого зовут почти так
же, как предполагаемого убийцу — Барбашина; брат-близнец Ме-
шаева, называемый традиционным для русского театра актерским
псевдонимом «Мешаев Второй»), комических ошибок слуха и
невольных каламбуров, — вообще — «мираж, фигуранты, ничто. Это
я сам намалевал»3. Однако и сами Трощейкины, чуть более реаль-
3 «Театральная ветошь» старой русской культуры в этой пьесе схожа с
бутафорией советской России в драме «Человек из СССР» (1927), построенной
из клише популярных в то время в метрополии авантюрной беллетристики и
кино. В обоих случаях Набоков использует один и тот же прием: для
разоблачения изображаемой им среды он разыгрывает ее в стилистике,
заимствованной из характерных для нее же эстетических вкусов. В романах и пьесах
середины 1930-х годов он, пародийно перекодируя различные историософские,
идеологические, культурные эмигрантские идеи в художественные приемы и
Деконструируя получающийся в результате художественный мир, признает
неудовлетворительными чуть ли не все эмигрантские возможности — «героич-
ность» политического и писательского «подвига», «отчаяние» исповеди и
поражения, опору на штампы старой русской культуры, мечту о возвращении

!30 Империя N. Набоков и наследники
ные, оказываются вписаны в эту гротескную картину, подобно
псевдореальным «обманкам» в картине Трощейкина. Рисуя
сюрреальный жуткий балаган эмигрантской жизни приемами,
типологически общими с теми, которые разрабатывались в круге чинарей:
сюжетно немотивированное двоение имен, каламбурная рифмовка,
жуткие женские персонажи (немка-акушерка Элеонора Шнап в
«Событии» — «Фельдшерица» из «Беспредметной юности» А. Егу-
нова) и метафизические мужские (Иван Иванович Щель у
Набокова— ср. мотив щелей у обэриутов) и проч., — Набоков создает
в пьесе мир, построенный по законам такого искусства, которое
недоступно пониманию ее героев, созданных под Чехова,
Горького или Бунина. Любовь и Алексей Трощейкины, на мгновение
выйдя к краю рампы, напрямую, вместе с автором, обращаются к
зрителям с отчаянным криком и предупреждением: «...наш самый
страшный день... наш последний день... обратился в
фантастический фарс. От этих крашеных призраков нельзя ждать ни спасения,
ни сочувствия. Нам нужно бежать... а почему-то медлим под
пальмами сонной Вампуки... надвигается опасность, столь же реальная,
как наши руки, плечи, щеки... Сзади — театральная ветошь всей
нашей жизни» [PC: V, 495]. Драматизированная Набоковым
ситуация представляет собой довольно прозрачную аллегорию
отношения русской эмиграции к ситуации надвигающейся мировой
войны. Критики-современники, которых непосредственно касалось
сообщение, его не поняли: Г. Адамович написал, что пьеса — это
«упражнение на случайную тему, <...> ее эластически-бесшумный
ход не вызывает в сознании никаких отзвуков» [Классик без
ретуши: 168], Ю. Анненков похвалил пьесу именно за ее
«незлободневность», за то, что она «может быть сыграна в любой стране и на
любом языке с равным успехом», и счел «глубоко оптимистичной»:
«она говорит о том, что самая реальная жизненная угроза,
опасность, совсем не так страшна...» [Классик без ретуши: 165]. Пьеса,
поставленная на сцене Русского театра в Париже, таким образом
(последнее, например, в «Изобретении Вальса» (1938), центральным метатек-
стом которого служит стихотворение Турвальского «К Душе»: «Как ты, душа,
нетерпелива, / Как бурно просишься домой — / Вон из построенной на диво,
/ Но тесной клетки костяной! / Пойми же, мне твой дом неведом, / Мне и пути
не разглядеть, — / И можно ль за тобою следом / С такой добычею лететь!»
[PC: V, 548], перекликающееся с рядом обращенных к душе стихотворений
Вл. Ходасевича из сборника «Тяжелая лира» (1922)), тогда как мечта
достигшего высшей власти героя о бегстве, освобождении из «клетки» — это
воображаемый южный остров Пальмора [PC: V, 569], в названии которого
соединяются «Пальмира» (Северная Пальмира) и Мор («Утопия»), с отзвуком смерти
(mort) как зеркальное (юг/север) отражение мечты о возвращении в Петербург
и диагноз ее утопичности.

М. Маликова. Дар и успех Набокова Ъ\_
оказалась mise en abime, пьесой в пьесе, вроде классической
сцены «мышеловки» в «Гамлете», где зрителям в уменьшенном и
аллегорическом виде представляется то, что происходит на мета-
уровне текста, в случае набоковского «События» — в реальном
мире зрителей, причем пьеса приобретает звучание классической
трагедии именно благодаря неспособности зрителей услышать
предостережение.
Если в «Событии» Набоков драматизирует положение русской
эмиграции, сам при этом оставаясь пуппенмейстером, то под
писательскими полумасками Василия Шишкова и Федора Годуно-
ва-Чердынцева он сам выступает на сцену, эти тексты
ориентированы на «двупланное» чтение, то есть требуют удерживания в
сознании двух вещей одновременно — собственно смысла
набоковского текста и того обстоятельства, что он написан от чужого
лица. Василий Шишков — «крепко скроенный молодой человек, в
русском роде, толстогубый и сероглазый, с басистым голосом», с
биографией эмигрантского поэта моложе самого Набокова («Мне
скоро тридцать лет <...>. Я переплетчик, наборщик, был даже
библиотекарем») — похож на Бориса Поплавского или, шире, на того
нового «эмигрантского молодого человека», который «никак
общественно не "осуществился" после распада России», «он вообще как
бы игнорирует самый рубеж, раздирающий надвое Россию, как бы
считает его несуществующим. Критикуя и присматриваясь, он
выбирает у "нас" и у "них" то, что ему может подойти. Но и
эмиграция и большевизм для него в значительной степени старая
русская жизнь» [Иванов 1933: 187], для него литературная
родина — послевоенный Париж, а «Россия символизма — это
Атлантида», туманная «священная история» [Поплавский 1934: 205]. В
«шишковском цикле» и, ретроспективно, в «Парижской поэме»
(1943) Набоков надевает маску нового эмигрантского поэта конца
1930-х, примеряя на себя его поэтику и жизненный выбор, и
приходит к тому, что эта диспозиция не оставляет возможности
продолжать профессию эмигрантского писателя («музы безродные нас
доконали»), что необходимо «прервать <...> уйти». Одна
возможность ухода — реальная, биографическая, стать «русским Рембо»:
«Убраться в Африку, в колонии? <...> Сунуться в Россию? <...>
Уйти в монахи? <...> Покончить с собой?» (в статье на смерть
Ходасевича Набоков говорит о том же: «схима или Сена
компетентнее», чем коллективное лирическое отчаяние). В «Парижской
поэме» Набоков вспоминает еще один ужасный выход, выбранный
Русским эмигрантом Горгуловым, писавшим под псевдонимом
Бред (анаграммированным в двух последних строках цитируемой
Далее строфы), который в 1932 году совершил покушение на жизнь
Французского президента Думера и был за это обезглавлен на тра-

32 Империя N. Набоков и наследники
диционном месте казней, парижском бульваре Араго: «С
полурусского, полузабытого, / переход на подобье арго. / Бродит боль
позвонка перебитого / в черных дебрях бульвар Араго». Переход с
«полурусского полузабытого» на язык послевоенной европейской
культуры, «подобье арго», уравнивается Набоковым с преступным
и самоубийственным актом Горгулова. Другой отказ — внебиогра-
фический: «в каком-то невыносимом для рассудка, дико
буквальном смысле <...> исчезнуть в своем творчестве, раствориться в
своих стихах, оставить от себя, от своей туманной личности только
стихи». Однако и сами эти стихи построены на тематизации
тотального отказа, репрезентируемого подчеркнуто неопределенно,
метафизически, — мы же попробуем прочитать его, напротив,
предельно просто, с биографической проекцией на выбор самого
Сирина: это отказ от русского языка и имени русского писателя
(«затаиться / и без имени жить <...> обескровить себя, искалечить,
/ не касаться любимейших книг, / променять на любое наречье /
всё, что есть у меня, мой язык»), переход «с порога мирского / в ту
область... как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье
от слова, / иль, может быть, проще: молчанье любви. / Молчанье
далекой дороги тележной, где в пене цветов колея не видна, /
молчанье отчизны — любви безнадежной, — / молчанье зарницы,
молчанье зерна» («молчанье отчизны» — отказ от «разговоров» с
ней во время бессонницы, в воспоминании, как в ранних стихах
Сирина; «молчанье зарницы» перекликается с бунинским пасти-
шем Набокова из «Других берегов»: «.. а теперь поздно, и герой
выходит в очередной сад, и полыхают зарницы...» — и может
интерпретироваться как невозможность продолжать диалог с
соответствующей литературной традицией; «молчанье зерна» отсылает к
заглавию сборника Вл. Ходасевича «Путем зерна» и может быть
прочитано как конец надежды на то, что трагедия эмиграции
чревата возрождением). Таким образом, область, в которую «уходит»
Шишков, если и не связана с отказом от творчества вообще, то
исключает русский язык, русское прошлое автора, классическую
традицию русской литературы в эмиграции и саму русскую
эмигрантскую литературу.
Еще один вариант выбора в ситуации «трагедии русского
писателя» Набоков примеряет под другой маской — Федора Годуно-
ва-Чердынцева в незаконченном продолжении «Дара», время
действия которого смыкается со временем его написания, то есть
делает выбор предельно актуальным: в 1939 году в Париже, в
начале войны, знаком которой служат сирены воздушной тревоги,
Федор встречается с Кончеевым (реальная встреча с этим
полуфантомным полудвойником Федора маркирует сцену как значимую),
он игнорирует актуальную физическую угрозу через ее культурное
отстранение: «...мифологические звуки. Говорили и мало обрати-

М. Маликова. Дар и успех Набокова 3 3
ли внимания» [Долинин 1997: 218], — и занимается более важным
делом: читает собеседнику свое продолжение пушкинской
«Русалки» (которое Набоков опубликовал под своим именем в 1942 году).
Плодотворный смысл «трагедии русского писателя» в том, чтобы
«мало обращать внимания» на современность и работать со своим
литературным наследством (эту линию литературного
наследования Набоков нарисовал в некрологе Ходасевичу: «наследник
Пушкина по тютчевской линии»), однако — если снова спроецировать
этот выбор на Набокова — теперь, в отличие от 1920-х, он владеет
«завещанным сокровищем» («О Ходасевиче») один, «сам в себя как
наследник летя» («Парижская поэма»), он отказался от
добровольных оков группового несения традиции и обращается со своим
наследством вольно, дописывая Пушкина.
Начав с позиции наследника классической традиции русской
поэзии, поддержание которой в эмиграции Сирин разделял со
старшим эмигрантским поколением, во второй половине 1930-х он
деконструирует эту позицию, показывает ее неадекватность для
понимания реальности новых «событий», исторических и
эстетических, и предстает наследником другого типа (отметим, что в этот
период Набоков вписывает габитус наследника в биографии
своих героев-писателей: Федор Годунов-Чердынцев мало заботится о
заработке и легко берет деньги у матери и невесты; образ жизни
писателя Себастьяна Найта базируется на том, что он существует
на наследство, полученное после смерти матери). Теперь
антиисторическая позиция, которую Набоков когда-то сформулировал в
отношении советской литературы, распространяется на область
традиции и культуры: «Во время университетских занятий я в
первую очередь стараюсь выкорчевать идею, согласно которой
художник — продукт культуры. На меня вот не повлияло ни мое
окружение, ни время, ни общество. Как и на всякого настоящего
писателя» [Набоков 1958, пер. Н. Мельникова].
В текстах конца 1930-х годов Набоков разыграл потенциальный
виток своей литературной карьеры, который мог бы
осуществиться, если бы «дура-история» помешала трансатлантическому
превращению писателя. Он мог бы перестать писать, оказаться во время
войны в Париже, погибнуть, пойти по пути Берберовой, перейти
на французский или сформировать некую новую, уникальную
позицию. Инерция этой фантомной возможности чувствовалась в
первые американские годы Набокова: у Глеба Струве,
возобновившего в 1946 году, после вызванного войной перерыва, переписку со
старым другом, были все основания удивляться его прохладному
отклику в 1947-м на английском4 — ведь Струве судил о нем по
4 Письмо Г. Струве В. Набокову от 27 июля 1947 года // Hoover Archive.
Gleb Struve Collection. Box 108, folder 18.

34 Империя N. Набоков и наследники
публикациям в «Новом журнале» («Ultima Thule» — глава из
ненаписанного романа «Solus Rex», продолжение пушкинской
«Русалки», поэмы «Слава» и «Парижская поэма» и стихотворение «О
правителях») и ожидал найти русского эмигрантского писателя в
Америке. Однако Набоков уже пережил метаморфозу, изменившую
даже его телесность: из «стройного юноши спортивного типа»
(Г. Иванов), «прелестного, живого человека» (3. Шаховская) он
превратился в обрюзгшего, не узнающего старых друзей и никому
никогда никакой профессиональной помощи не оказывающего
Nabokov'a. Такое поведение было естественным следствием того,
что Набоков внутренне отделил себя от своего сирийского
прошлого и русской эмиграции вообще: «В современной русской
литературе я занимаю особое место новатора, писателя, чье творчество
стоит совершенно в стороне от творчества его современников» (из
письма американскому издателю Д. Лафлину 1941 года), — и
извлекающего «иероглифы» этого несуществующего больше
«мифического племени» из «праха пустыни» (предисловие Набокова к
английскому переводу «Дара» (1963)). Несколько более грубый (и
тоже успешный) вариант такого выбора представляет Н.
Берберова, которая в 1960-е годы в переписке с тем же Г. Струве
именовала русскую эмиграцию в Европе «смесью последнего тома Пруста
и "Бобка" Достоевского» и удивлялась, что Струве внутренне все
еще связывает себя с эмиграцией, «которой больше нет» (Hoover
Archive. Gleb Struve Collection. Box 77, folder 7). В Америке этот
одновременно трагический и прагматичный выбор обернулся
исключительно адекватным и успешным: в американском литературном
поле Набоков не мог легитимировать свое писательское положение
ни через опору на свое сирийское прошлое и традицию русской
эмигрантской литературы, так как они не были известны
американскому читателю, ни как американский писатель, поскольку
вошел в эту литературу с огромным гандикапом, — оставалась
только область вневременной русской классики, наследником которой
он себя объявил, что совпало с его деятельностью переводчика,
комментатора и критика русского литературного канона, от
«Слова о полку Игореве» до Окуджавы. Свой недописанный и не
признанный эмиграцией большой русский роман «Дар» Набоков вывел
в своем первом англоязычном романе «Истинная жизнь
Себастьяна Найта» под заглавием «Успех», таким образом
противопоставив себя русскому пафосу посмертной славы5 и открыв себе путь к
5 Ср. анахроничную реакцию Ю. Иваска на поэтический сборник
Набокова 1952 года, где он уравнивает дар и удачу Набокова: «Набокову всегда все
удается. Вот у кого — дар», — с тем, что Набоков вообще не поэт, потому что
настоящий поэт — это «последний нищий, просящий милостыню на улице (и
иногда притворяющийся слепым)» [Иваск 1953: 197—198].

М. Маликова. Дар и успех Набокова 35
новому, американскому успеху. Набоков действительно может
считаться «оправданием» русской эмиграции в том смысле, что он
первым, еще в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941),
обдумал, с явной автобиографической проекцией, эмигрантское
состояние с определяющими его чертами утраты (архетипически
символизированной в смерти матери), неукорененности,
изолированности, страдания, меланхолии, иронии, автоадресованной
непонятной, барочной речи и проч. [Kristeva 1991] и переосмыслил
его как состояние писателя вообще: «Термин "эмигрантский
писатель" отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель
эмигрирует в свое творчество и пребывает в нем» (из статьи
Набокова 1940 года «Определения», цит. по: [Долинин 1999: 12]).
ЛИТЕРАТУРА
• [Набоков 1937]. Письмо В. Набокова Г. Струве, 15 февр. 1937 // Hoover
Archive. Gleb Struve Collection. Box 108, folder 18.
• [Набоков 1958]. Author of «Lolita» Airs Views On Censorship, Role of Artist
// Cornell Daily Sun. 1958. Sept. 25. — Цит. по: Иностранная
литература. 2003. № 7.
• [Набоков 2001]. Набоков В. Несколько слов об убожестве советской
беллетристики и попытка установить причины оного [1925] / Публ. А.
Долинина //Диаспора: новые материалы. Вып. 2. СПб.: Феникс, 2001.
• [Адамович 1956]. Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк:
Издательство имени Чехова, 1956.
• [Адамович 2002]. Адамович Г. Собр. соч. Литературные заметки. Кн. 1. —
СПб.: Алетейя.
• [Варшавский 1932]. Варшавский В. О «герое» молодой эмигрантской
литературы // Числа. 1932. Кн. 6.
• [Газданов 1936]. Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе //
Современные записки. 1936. Кн. 60.
• [Долинин 1997]. Долинин А. Загадка недописанного романа // Звезда.
1997. № 12.
• [Долинин 1999]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // [PC: I,
9-25].
• [Иванов 1933]. Иванов Г. О новых русских людях // Числа. 1933. № 7—8.
• [Иваск 1953]. Иваск Ю. Рифма (новые сборники стихов) // Опыты. 1953.
№ 1.
• [Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под обшей редакцией Н. Г.
Мельникова; Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
НЛО, 2000.

36 Империя N. Набоков и наследники
• [Маликова 2002]. Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. — СПб.:
Академический проект.
• [Поплавский 1934]. Поплавский Б. Вокруг «Чисел» // Числа. 1934. № 10.
• [Набокова 1979]. Набокова В. Предисловие // Набоков В. Стихи. — Анн
Арбор: Ардис, 1979.
• [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4т. — М.: Согласие, 1996.
• [Kristeva 1991]. Krisetva, Julia. Strangers to Ourselves / Transl. by Leon
S. Roudiez. — New York: Columbia University Press, 1991
• [Livak 2001]. Livak, Leonid. Making Sense of the Exile: Russian Literary Life
in Paris as a Cultural Construct, 1920—1940 // Kritika: Explorations in
Russian and Eurasian History. Summer 2001. No 2(3).

Борис Маслов
(Калифорнийский университет, Беркли)
ТРАДИЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО
ДИЛЕТАНТИЗМА И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ИДЕОЛОГИЯ РОМАНА «ДАР»
«Что есть история? Сны и прах», — написал Набоков в начале
одной из своих рецензий в декабре 1941 года [Набоков о Набокове
2002: 432]. Понимание истории как враждебной среды, тщетно
притязающей на вневременные завоевания искусства, — это одна
из излюбленных идей Набокова, своего рода риторический телос
его эстетики. Как пишет об этом А. Долинин, «[в]сю свою
сознательную жизнь Набоков не только претерпевал историю, но и
боролся с нею <...> Для Набокова история — это пыль и прах, как он
сказал в одной из своих статей, фантом, фикция, повторяющийся
дурной мираж, которому противостоит <...> "сияющая реальность
искусства, имеющего дело только с вечностью"» [Долинин 1998:
249—250]'. Можно сказать, что Набоков преуспел в утверждении
внеисторичности своего творчества и внеположности искусства по
отношению к окружающей творца социальной действительности.
Отчасти этим вызвана и сложность изучения социокультурного и
историко-культурного генезиса набоковской эстетики. В
настоящей работе нам придется двигаться как бы вразрез с набоковски-
ми текстами и их рецепцией; вместе с тем цель этого движения —
не «развенчать» или оспорить набоковский антиисторизм, а
попытаться восстановить и осмыслить те «литературно-бытовые»
(пользуясь термином Б. М. Эйхенбаума) условия, в которых он
восторжествовал.
В последнем русском романе Набокова — пожалуй, самом
развернутом его эстетическом манифесте — была предпринята
капитальная перестройка русской культурной и литературной традиции,
в целом враждебной идее независимости писателя от истории и
общества. Как ключ к осмыслению этой полемической задачи
мною рассматриваются исторические метаморфозы
литературного дилетантизма. Досужее сочинительство, как я постараюсь
показать, всегда связано с социальной привилегированностью;
«классовость» в данном случае оказывается актуальным историко-лите-
' О «воинствующем антиисторизме» Набокова в культурном контексте
Русской эмиграции см.: [Dolinin 1999].

28 Империя N. Набоков и наследники
ратурным фактом2. Так, в России тема дилетантизма приобрела
актуальность во второй половине XIX века, когда любительство
было поднято на щит частью дворянской культурной элиты в
борьбе с профессиональными (и политически ангажированными)
литераторами из разночинцев. Таким образом, в России идеи
«чистого искусства» — в тот момент, когда они были впервые
сформулированы в полемике с утилитаризмом, — оказались связаны с
концепцией аристократического дилетантизма (эта линия идет от
главного оппонента Чернышевского А. В. Дружинина к «светским»
поэтам Апухтину и великому князю Константину
Константиновичу). В это же время в русском романе формируется дискурс
юношеского дилетантизма, который осмысляется как душевная
патология (Адуев Гончарова, Нежданов Тургенева). «Дар» соединяет
повествование о преодолении дилетантизма и полемический выпад
против утилитарной эстетики в рамках «романа воспитания»
чистого художника3.
Итак, мы попытаемся подойти к анализу «Дара» кружным
путем. Первые разделы статьи посвящены проблеме
аристократического дилетантизма и сентименталистской модели поэтического
дилетантизма. При попытке ответить на вопрос о литературно-
бытовой позиции Набокова столь обстоятельное вступление, как
кажется, необходимо. Методологический императив «привлечь
прошлое и найти в нем аналогии», действующий, по мнению
Эйхенбаума, при выходе за пределы литературного ряда [Эйхенбаум
2001: 73] (в то время как имманентный анализ всегда опирается на
сродство между текстом и исследователем), в нашем случае
особенно актуален: Набоков, как, пожалуй, никакой другой классик, бли-
2 В использовании социологических категорий я следую за работами
Эйхенбаума о литературном быте; ср.: «Для истории литературы понятие
"класса" важно не само по себе, как в экономических науках, и не для определения
"идеологии" писателя, которая часто не имеет никакого литературного
значения; оно важно в своей литературной и литературно-бытовой функции и,
следовательно, тогда, когда самая "классовость" выдвигается в этой своей
функции» [Эйхенбаум 2001: 69-70].
3 Жанр «Дара» можно определить Уже, как Kunstlerroman; однако в
русской литературной традиции этот жанровый подтип романа воспитания
весьма неустойчив, поэтому более плодотворным мне представляется описывать
сюжетную поэтику «Дара» с помощью общего понятия образования или
становления (Bildung). Пятая глава романа, в которой окончательное принятие
протагонистом благости бытия связывается с началом его совместной жизни
с любимой женшиной, следует характерной для Bildungsroman'a канве
социальной интеграции (такая концовка нетипична для Kunstlerroman'oB, часто
подчеркивающих размежевание художника и социума). О достижении счастья
кактелосе романа воспитания см.: [Moretti 2000]. За обсуждение со мною
жанровой структуры «Дара» я благодарю М. Куничику.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 39
зок современным исследователям. Между тем для того, чтобы
получить доступ к тому культурному коду, с помощью которого
составлен литературный текст, требуется как бы остановить действие
этого кода, и чем дальше отстоит текст в истории, тем легче
произвести эту герменевтическую процедуру. В нашем случае
предмет анализа — система понятий, продолжающая работать в
культуре исследователя. У этого есть и обратное следствие: поскольку
нынешняя популярность набоковских текстов как среди читателей,
так и среди литературоведов определяется не в последнюю очередь
привлекательностью его эстетической идеологии, вопрос о том, что
делает его эссенциалистскую, в сущности, антиэгалитарную
риторику столь убедительной, не может не затрагивать и проблему
современной российской рецепции Набокова.
Едва ли не наиболее привлекательная особенность набоков-
ской риторики избранности — это отказ от социальной и
исторической обусловленности в пользу причастности к явленной в
литературном тексте «сияющей реальности искусства». Иными
словами, «элитизм» Набокова ставится в зависимость не от того или
иного исторически сложившегося общественного порядка, а от
самозаконности искусства и эстетического опыта. Между тем в
автобиографической стратегии Набокова нередко находят элементы
неизжитого (а то и намеренно культивируемого) аристократизма. В
статье, посвященной социальному типу великосветского
дилетанта, Е. 3. Тарланов высказывает предположение, что такие
компоненты «светского стиля», как «камерная усадебная ностальгия и
яростная инвектива граждански настроенным журналистам-разно-
чинцам[,] легли в фундамент миропонимания» Набокова
[Тарланов 1998: 54—55]. Исследователь далее сопоставляет
автобиографический образ Набокова и лирического героя Апухтина: «Амплуа
светского оратора, автора изысканных экспромтов,
блистательного актера-любителя и элегантная известность любителя-энтомолога
и шахматиста, соблюдаемые двумя выходцами из семей высшего
русского дворянства, [... погружены] в один эстетический
контекст — полное освобождение художественного творчества от
всякого социального содержания» [Там же: 55].
Эта аналогия, на мой взгляд, не случайна; однако здесь
необходимы существенные оговорки. Мы имеем дело, конечно, не
столько с влиянием жизненной или литературной позиции
Апухтина на Набокова, сколько с актуализацией одной культурной
модели. Зрелый Набоков, как мы увидим, стремится
дистанцироваться от роли светского дилетанта, которая была для него не
стратегией саморепрезентации, а исходной позицией — социальной
Реальностью его литературного дебюта. Иными словами,
аристократический дилетантизм оказывается той отрицательной моделью,

40 Империя N. Набоков и наследники
от которой Набоков отталкивается в поисках творческой
биографии. В его автобиографических текстах этот период предстает как
подготовительный, но вместе с тем ущербный этап его
писательского становления. В «Даре», как я постараюсь показать, динамика
преодоления юношеского дилетантизма отчасти определяется
сюжетной структурой романа воспитания. При этом
аристократический дилетантизм в «Даре» не отвергается; он переосмысляется в
рамках концепции избранности на основе эстетического,
благоприобретенного опыта (а не опыта наследуемого, сословного).
Для того чтобы понять, как в «Даре» преобразуются
социальные категории, необходимо остановиться подробнее на
феномене аристократического дилетантизма. Принцип
самозаконности искусства требует от писателя внеположности по отношению
к социальной действительности. В этом смысле к Набокову могут
быть отнесены слова Бурдье о Флобере: оба писателя стремятся
создать «утопический в социальном отношении дискурс,
лишенный каких-либо социальных родовых знаков» [Bourdieu 1993:
168]. Вместе с тем «благородная независимость» (так определил в
1824 году состояние русской словесности Пушкин) писателя от
обязательств патронажа или от социального заказа исходно
определяется именно в социологических терминах как независимость
сочиняющего на досуге аристократа, которому сословные
привилегии позволяют избежать профессионализации.
Аристократический дилетантизм
как историко-литературный факт
Как предположил Пьер Бурдье, разбирая литературную
ситуацию во Франции во второй половине XIX века, в литературном
поле4 действуют два принципа иерархизации — автономный и
гетерономный, которые можно осмыслить как принципы
внутреннего и внешнего управления полем. Доминирующий класс (в данном
случае — буржуа) опирается на гетерономный принцип, в то
время как в утверждении автономии искусства заинтересованы те, кто
лишен иных (политических и экономических) ресурсов [Bourdieu
4 Преимущества понятия «литературного поля» (champ) Бурдье видит в
следующем: «Теория поля позволяет отказаться как от прямого соотнесения
индивидуальной биографии и литературного произведения (или "социальной
принадлежности" автора и идеологии произведения), так и от имманентного
анализа произведения или анализа интертекстуального, то есть соотнесения
совокупности произведений. Дело в том, что она требует предпринять все это
одновременно». См.: [Bourdieu 1987: 174—175]. Переводы иноязычных текстов,
за особо оговоренными исключениями, принадлежат автору статьи.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 41
1993: 29—73]. Ценность модели Бурдье в том, что она позволяет
увязать идею автономии литературного поля с распределением сил
за пределами этого поля. Однако нужно признать, что в данной
форме применимость этой модели весьма ограничена. Ввиду
специфики рассматриваемого им материала, Бурдье исходит из
предпосылки высокой самостоятельности литературного поля;
поэтому данная модель не позволяет в полной мере учесть феномен
любительства, который принадлежит сфере доминирующего —
экономически обеспеченного и потому обладающего досугом —
класса. Именно постольку поскольку любитель находится как бы
вне литературного поля, он проявляет «чистый» интерес к
литературной деятельности. В этом случае принцип автономии
утверждается на гетерономной основе (ниже мы вернемся к проблеме
любительства в модели литературной автономии у Бурдье). С этой
ситуацией мы сталкиваемся в России во второй половине XIX века.
В это время на роль доминирующего класса подходит только
дворянство; между тем идеи автономности искусства отстаивали
преимущественно именно дворяне, в то время как гетерономный
принцип защищали литераторы из (экономически и политически
«ущербных») разночинцев. В этом разделе я попытаюсь уточнить
историко-литературное значение аристократического
дилетантизма; это позволит нам осмыслить также и литературную ситуацию
в России во второй половине XIX века, от которой отталкивается
Набоков в «Даре». (Роль культуры Серебряного века как культуры-
посредницы для набоковского литературно-бытового
самоопределения рассматривается — и оспаривается — ниже.)
«Дилетантами» называли себя итальянские аристократы XVI—
XVIII веков, посвящавшие свой досуг искусству; в XVIII столетии
это понятие заимствуется в Англии, где дилетантизм входит в
представление об истинном джентльмене. Как отмечается в одной из
немногочисленных статей об историко-литературном аспекте
дилетантизма, «социальная роль образованных аристократов доставляла
дилетантам независимую позицию вне институций» [Theodorsen
2001:47—48]. Таким образом, проблема дилетантизма возникла при
столкновении двух разноценных, несовпадающих иерархий —
иерархии социального класса и иерархии, действующей в пределах
отдельного поля деятельности (профессии). Оппозиция
дилетантизма и профессионализма накладывается на противопоставление
аристократического и меритократического принципов. В этом
контексте становятся понятны и основные, повторяющиеся
аргументы двух сторон: «знающий» специалист противопоставляется
«разбрасывающемуся» профану (дилетантизм часто характеризуется
через многообразие сфер деятельности), а низкий (меркантильный,

42 Империя N. Набоков и наследники
корпоративный) интерес промысла — естественному призванию,
кровной приверженности.
Проблема дилетантизма, как можно предположить, возникает
при маргинализации привилегированного класса в области
литературного труда. В этой ситуации заявление о непрофессионализме
означает не признание собственной некомпетентности, а отход на
те позиции, которые обеспечивает дилетанту его общественное
положение. При этом отказ от профессионализации позволяет
отвести социальный заказ: необязательность творчества становится
залогом его независимости. Отказ играть по тем правилам, которые
установили профессионалы (те, кто играет всерьез и на деньги),
позволяет открыто заявить об игровом, несерьезном характере
собственной деятельности5.
В качестве примера того, как могут реализовываться на
практике намеченные здесь структурные черты, можно привести
изменения в литературном поле в Римской империи второй половины
I века н. э. Этот краткий исторический экскурс позволит нам
точнее осмыслить отличие историко-литературной ситуации в России
XIX века от ситуации в западноевропейских литературах того же
времени. В упомянутый период в Риме происходит столкновение
двух различных концепций литературного труда. Согласно
традиционным римским представлениям о литературной деятельности,
поэзия — это принадлежность аристократического досуга (otium),
плод «забав и легких вдохновений», а отнюдь не способ заработка.
Поэты, жившие при императоре Августе (Вергилий, Овидий),
принадлежали к высшему социальному слою и не находились в
прямой финансовой зависимости от своего покровителя (патрона)6. В
рамках этой модели стихотворное сочинительство, которым на
досуге занимались римские аристократы, и было литературной
деятельностью «по призванию». Это представление о литературном
труде отличалось от греческого литературного быта того же
времени: писавшие по-гречески поэты не были аристократами, а
литературой зарабатывали на жизнь, либо выступая на поэтических
агонах, либо занимая постоянный пост преподавателя
словесности. В правление Нерона и Домициана, которые развивали инсти-
5 Этимология слова дилетант восходит к латинскому «delectare»
(забавлять, развлекать; med.-pass. наслаждаться, забавляться). Итальянское dilettanti
было использовано в названии основанного в 1734 году лондонского клуба
любителей античности «Society of Dilettanti». Таким образом, это слово, по всей
видимости, было заимствовано в другие европейские языки из английского.
См.: [\fcget 1970].
6 Римские поэты были включены в систему аристократического
патронажа на правах «друзей» (amici), но не «клиентов» (clientes). См. об этом: [White
1978].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 43
туты императорского патронажа (прежде всего — проводившиеся
под эгидой императора поэтические состязания по образцу
греческого агона), греческая профессиональная модель литературного
труда насаждается в Риме. Эти изменения в литературном поле
повлекли за собой маргинализацию аристократического
сочинительства. Как пишет Алекс Харди, именно в этот период
происходит «окончательное оформление фигуры аристократического
дилетанта: общественного деятеля, сочиняющего на досуге» [Hardie
1983:44]. Поскольку в результате профессионализации резко падает
социальный статус литературы, она начинает восприниматься как
дело, недостойное римского аристократа. Так, Плиний Младший,
один из влиятельнейших государственных деятелей эпохи Траяна
(начало II века н. э.), продолжает сочинять стихи, но при этом,
отсылая к Катуллу, который называл свои сочинения «пустяшны-
ми» (nugae), подчеркивает «шуточный и игровой характер своих
стихов, советуя прибегать к литературным упражнениям в качестве
развлечения во время путешествия или принятия ванны» [Fein
1994: 143]. В другом месте (Ер. 5.3) Плиний, оспаривая мнение, что
стихотворство недостойно сенатора, вынужден отсылать к практике
прошлых лет. Таким образом, в рамках данной концепции
аристократического дилетантизма под подозрение берется не столько
литературная деятельность для заработка, сколько достоинство
самого аристократа.
Метаморфозы аристократического дилетантизма можно
увидеть в основе историко-литературной динамики в России XVIII—
XIX веков7. Как отмечает В. М. Живов, если в первой половине
XVIII века литературой в России занимались почти
исключительно выходцы из других сословий (Тредиаковский — попович,
Ломоносов из крестьян), то после Сумарокова русская литература
становится по преимуществу дворянской сферой деятельности. В
системе дворянской литературы прямое покровительство
становится столь же проблематичным, как в аристократической римской
литературе до второй половины I века н. э. Об этом пишет
Пушкин в 1825 году, противопоставляя современную русскую
литературу литературам европейским:
«У нас писатели взяты из высшего класса общества —
аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием. Мы
не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец
Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его
передней с посвящением или с одою — а тот является с требовани-
7 В этом и следующем абзаце я опираюсь на работу: [Живов 2002].

44 Империя N. Набоков и наследники
ем на уважение, как шестисотлетний дворянин, — дьявольская
разница!» [Пушкин 1937: 179].
После утверждения гегемонии дворянской литературы в
России до 1830-х годов проблема аристократического дилетантизма, за
отсутствием противоборствующих сторон, потеряла всякую
актуальность. Между тем полемические выпады Ломоносова и Треди-
аковского против Сумарокова, одного из первых дворян в русской
литературе, легко объяснимы в рамках антидилетантской
риторики. Невежество и легкомысленность «профана»
противопоставляются в них наличию специального образования как условию
основательности литературного труда8. Простота «неправильного»
языка сумароковских трагедий связана, как и установка на легкость
письма у Карамзина и Пушкина, с ориентацией на широкую
аудиторию лишенных специальной подготовки дворянских читателей.
Сумароковское представление о литературе как об
«инструменте дворянского совершенствования», заключает Живов,
определяло в России «социальную значимость этого рода деятельности
вплоть до середины XIX в.» [Живов 2002: 611]. В общем контексте
такого понимания литературы в России происходит утверждение
самоценности и первичности эстетического переживания,
насаждение идеалистической «эстетической идеологии». В одной из
опубликованных посмертно лекций Поль де Ман предложил
возводить ту концепцию образования и культуры, в которой
центральное место отводится опыту эстетического переживания, к
переосмыслению кантовской концепции возвышенного у Шиллера [De
Man 1996]. Укрепление шиллеровской «эстетической идеологии» в
Западной Европе обычно связывается с классовой гегемонией
буржуазии9. Из сказанного выше видно, что на российской почве этот
проект «воспитания чувств» мог стать только проектом воспитания
дворянских чувств.
Эта классовая привязанность литературы, опирающейся на
эстетическую парадигму, объясняет актуализацию проблемного
8 В глазах Тредиаковского Сумароков невежда: он «не обучался
надлежащим образом Грамматике и т.д., без которых не только великому Пииту, но и
посредственному быть невозможно» (цит. по: [Живов 2002: 629]). Таким
образом, пишет Живов, «необходимым компонентом литературы оказывается
ученость, поскольку именно она отличает мудреца от профана.
Гуманистическое понимание литературы противопоставляется здесь эмансипации
эстетического начала». Ломоносов, со своей стороны, «указывает на социальный
адресат поэзии Сумарокова — дворянскую молодежь и скрытым образом
противопоставляет его легкомысленное творчество своему собственному» [Там же:
629-630].
9 Таков тезис книги: [Eagleton 1990].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 45
поля дилетантизма уже во второй половине 1830-х годов, когда в
литературе воцаряется булгаринское «торговое направление»,
ориентировавшееся на читателя из «среднего сословия». Как пишет
Эйхенбаум, в это время «Гоголь эмигрирует, а традиции "высокой"
литературы поддерживаются в среде новых дилетантов, каким был,
например, Лермонтов, каким стал потом сознательно Фет»
[Эйхенбаум 2001: 82]. Основанная на жанре фрагмента поэтика Тютчева,
как показал Тынянов, следует парадигме нового дилетантизма,
который был неприемлем для стремившегося к
профессионализации Пушкина [Тынянов 2001: 213—215]. Таким образом, уже в
1830-е годы налицо новая динамика историко-литературной
эволюции: русская благородная (дворянская) литература
отказывается от пушкинского идеала независимости и замыкается в себе.
В свете этого кажется неизбежным, что, когда в период
экспансии разночинской литературы во второй половине XIX века в
полемике с возглавляемыми Чернышевским материалистами в
России формулировались постулаты «свободного искусства» (термин
А. В. Дружинина), они оказались связаны с концепцией
аристократического любительства. В 1850-е годы — время, когда
сохранение истинной культуры было передано в руки «дилетантов наук
и искусств», — эту концепцию косвенно поддерживали Тургенев и
Толстой10. В 1870-е и 1880-е годы модель великосветского
дилетантизма была востребована в стратегиях саморепрезентации Апухтина
и великого князя Константина Константиновича (К. Р.)".
Сложившаяся в это время в России социальная ситуация
существенно отличалась от той, в которой идеи чистого искусства были
выдвинуты во Франции. Как показал Пьер Бурдье, социальная
роль писателя, которая была оговорена в этот период усилиями
прежде всего Флобера и Бодлера, не совпадала ни с одной из уже
существовавших в 1830—1850-х годах социальных позиций [Воиг-
10 Приведу лишь несколько характерных примеров дискурса дворянского
литературного любительства. Толстой в речи в Обществе любителей
российской словесности в 1859 году говорит о возрождении интереса к чистому
искусству (после засилья политической литературы), которое «радостно для меня
лично, как для одностороннего любителя изящной словесности, которым я
чистосердечно признаю себя» [Толстой 1983: 8]. Дружинин пишет о том, что
успех Тургенева и Фета начался среди «истинных дилетантов по литературной
части» [Дружинин 1988: 157]. Гончаров в некрологе погибшего в 1847 году
критика Валериана Майкова пишет, что тот учился «среди дилетантов наук и
искусств» [Гончаров 1997: 502]. Для Гончарова это не только определение
дворянского домашнего образования, но и самоописание: он сам преподавал
Майкову до его поступления в университет. Подробнее о стратегиях
сопротивления дворянских писателей профессионализации в этот период см.: [Эйхенбаум
2001: 82-92].
" Об этом см.: [Тарпанов 1998].

46 Империя N. Набоков и наследники
dieu 1998: 88—191; Bourdieu 1993: 161—175]. Автономия
эстетической сферы была совершенно новым завоеванием, определившим
парадоксальное положение писателя на Западе — положение
оплачиваемого специалиста, мало чем обязанного обществу.
Изначально его положение определялось именно внеположностью по
отношению к социальному полю и классовому противостоянию.
Представляется, что утверждение автономии искусства во Франции
стало возможно благодаря иному раскладу сил в социальном
пространстве: борцы за чистое искусство и те, кто ратовал за
общественную функцию литературы, видели своего общего (и
главного) врага в буржуазной культуре. Вследствие этого в их отношениях
не было того антагонизма, который характеризовал литературную
борьбу в России, где в результате столкновения основанной на
эстетике дворянской культуры и проповедующих утилитаризм
разночинцев парадигмой писательской независимости оказался
аристократический дилетантизм. Следствием наложения друг на друга
сословной принадлежности и эстетических воззрений и стала
невозможность вынесения позиции писателя за пределы
социального пространства.
Как показал Эйхенбаум, Пушкин вел свою борьбу за
«благородную независимость» литературы и писателя тоже на два
фронта — «и против литературных торгашей, прислуживающихся ко
вкусам публики, и против придворных вельмож, продолжающих
смотреть на литературу как на "приятное упражнение"»
[Эйхенбаум 2001: 76—77]. Пушкинский прецедент послужил будущим
оппонентам социально ангажированного искусства от Дружинина и
Апухтина до Набокова. Однако если для Пушкина «выдвигание
своего "дворянства" интерпретируется <...> как необходимый в
конкретных условиях тогдашнего писательского "состояния" в
России принцип профессиональной самозащиты» [Там же: 78]
(курсив Эйхенбаума), Набоков стремится отказаться от подобной
социальной обусловленности своей литературно-бытовой позиции.
Неудивительно, что бесклассовая эстетическая идеология у
Набокова сохраняет следы заложенного в ней противоречия.
Сложность перехода от аристократического дилетантизма к идеологии
автономного искусства в «Даре» обусловлена тем
историко-культурным фоном, который мы попытались здесь в общих чертах
восстановить. В полемике с утилитаризмом в IV главе романа Федор
Константинович, — чтобы не угодить в ту же системную ловушку,
в которой «классовость» связывается с эстетическими взглядами, —
стремится дистанцироваться от первых оппонентов
Чернышевского. Он обвиняет их в классовом предрассудке («Есть, есть
классовый душок в отношении к Чернышевскому русских писателей,
современных ему. Тургенев, Григорович, Толстой называли его

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 47
"клоповоняющим" господином, всячески между собой над ним
измываясь» [PC: IV, 427]) и даже ставит под сомнение правильность
их представления об искусстве («лагерь "художников", —
Дружинин с его педантизмом и дурного тона небесностью, Тургенев с его
чересчур стройными видениями и злоупотреблением Италией, —
часто давал врагу как раз ту вербную халву, которую легко было
хаять» [PC: IV, 416]). С тем чтобы изгнать из собственных
рассуждений какой-либо антидемократический «душок», он уличает
Чернышевского в буржуазном безвкусии (Чернышевский, «подобно
большинству революционеров, был совершенный буржуа в своих
художественных и научных вкусах» [PC: IV, 418]). Как и для
поборников «чистого искусства» во Франции, образ буржуа служит здесь
способом обойти тот межсословный конфликт, который, по
словам самого Федора Константиновича, дискредитировал
аристократическую критику Чернышевского12.
В стремлении застолбить пространство писательского
суверенитета за пределами истории (где все решает соотношение сил в
классовой борьбе) Набоков повторяет те стратегические ходы,
которые первым — в аналогичной ситуации — опробовал Флобер.
Предпосылкой экономической независимости Флобера в начале
его литературной карьеры было его происхождение из
обеспеченной буржуазной семьи. Как предположил Бурдье, именно
принадлежность к «доминирующему классу» позволила Флоберу осознать
себя свободным от каких-либо социальных ограничений
любителем, а уже затем дистанцироваться от социальной
действительности. Иными словами, для Флобера «источником
идеалистического представления о творце как о "чистом" субъекте, которое
включается в социальное определение писательского труда (metier),
является бесплодный дилетантизм буржуазного юноши, на время
освобожденного от социальных предопределений» [Bourdieu 1993:
175]. Представляется, что схожий сценарий эмансипации
литературы (конечно, с существенными оговорками) применим к Набо-
12 С точки зрения Набокова, Флобер вполне разделял его понимание
буржуазности. Как пишет Набоков в лекции о «Мадам Бовари», «понятие
«буржуа» в том смысле, в котором оно употребляется Флобером, означает
«мещанин» (philistine) — человек, поглощенный материальной стороной жизни и
верящий лишь в общепринятые ценности. Слово «буржуа» у Флобера
никогда не имеет какой-либо политико-экономической марксистской коннотации.
Буржуазность у Флобера — это состояние ума, а не кармана... Для пущей
ясности позвольте мне добавить, что Маркс назвал бы Флобера буржуа в
политико-экономическом смысле, а Флобер назвал бы Маркса буржуа в духовном
смысле, при этом оба они были бы правы, поскольку Флобер в реальной
жизни был состоятельным господином, в то время как Маркс отличался
мещанским отношением к искусству» [Nabokov 1980].

48 Империя N. Набоков и наследники
кову; для него аристократический дилетантизм служит как бы
первоначальным ресурсом для позднейшего самоопределения как
свободного творца.
В рамках этого сценария можно объяснить те черты
аристократического любителя, которые в видоизмененной форме
сохраняются в образе Федора Константиновича. Утверждение автономии
литературного творчества в «Даре» происходит через
декларативный отказ от профессионального статуса: Набоков
противопоставляет своего героя профессиональным литераторам (ср. сцену в
V главе романа, в которой Федор Константинович бежит с собрания
Общества Русских Литераторов в Германии). Как и Кончеев, он, в
формулировке Ширина, — «никому не нужный кустарь-одиночка,
абсолютно лишенный каких-либо общих интересов» [PC: IV, 493].
Во второй вымышленной беседе с Кончеевым Федор
Константинович говорит о том, что их (мнимый) союз не зависит «ни от каких
сообществ поэтов, где дюжина крепко сплоченных бездарностей
общими усилиями "горит"» [PC: IV, 516]. Этот отказ от
профессионализации декларативен, поскольку он выражается не в отказе от
публикации, а в отказе от следования исходящим из внешнего мира
императивам. Несомненно, есть ирония в том, что Федор
Константинович выполняет-таки «заказ» однофамильцев Чернышевского
на биографию их сына и самого Чернышевского, однако делает это
таким образом, что лишний раз подтверждает свою творческую
независимость. Поскольку он исключен из профессиональной и
социальной жизни, Федор Константинович до того, как публикация
«Жизни Чернышевского» приносит ему признание, как бы
балансирует на грани любительства. Сам он не забывает об этой обратной
стороне своего индивидуализма и допускает мысль о том, что он
«просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек
барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи»
[PC: IV, 345]. Эти рудименты любительства в образе Федора
Константиновича компенсируются сюжетной динамикой преодоления
юношеского дилетантизма, главный источник которой — роман
воспитания13.
13 Интересно отметить, что протагонисты двух других русских романов о
писателях, написанных в XX веке, — «мастер» Булгакова и Юрий Живаго —
также не являются профессиональными литераторами. Если для Набокова
дилетантизм был, как мы увидим, как бы исходным биографическим
сценарием, то оставшиеся в советской России Булгаков и Пастернак искали в нем
канву отдельной творческой судьбы. Проводившаяся с момента учреждения
Союза писателей обязательная профессионализация литераторов с их
приобщением к актуальным темам социалистического строительства делала
любительство единственным путем к освобождению писателя от социального заказа,
единственным мыслимым сюжетом индивидуального становления.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 49
Дилетанты жизни и анти-Bildungsroman
Поскольку дилетант изъят из профессиональной среды, то за
пределами аристократической культуры, поощряющей
любительство, его одиночество и полная неподотчетность могут легко вести
к социальной маргинализации. В XIX веке, по мере вытеснения
печатью других форм распространения литературы, дилетантизм не
только уравнивается с бездарностью (сочинением текстов, для
печати непригодных), но и начинает истолковываться как вид
антиобщественного поведения. В конце XIX века во Франции и
Германии (у Рудольфа Касснера, Поля Бурже и др.) дилетантизм
приобретает значение болезни современного общества; дилетант
попадает в один ряд с декадентом и эстетом [Vaget 1970: 150—158]и.
В 1923 году в очерке «Армия поэтов» Мандельштам напишет о
наплыве поэтов-любителей в годы после Революции в терминах
душевной и даже физической патологии:
«Знакомство, хотя бы и поверхностное, с кругом пишущих
стихи вводит в мир болезненный, патологический, в мир чудаков,
людей с пораженным главным нервом воли и мозга, явных
неудачников, не умеющих приспособляться в борьбе за существование, чаще
всего страдающих не только интеллектуальным, но и физическим
худосочием» [Мандельштам 1993: 336].
В этом разделе нас будет интересовать дилетантизм в жизни как
явление индивидуальной, а не социальной психологии.
Предпосылки патологизации дилетантизма заложены уже в ранней
концепции дилетантизма у Шиллера и Гете, которая позволяет
истолковать дилетантизм как сбой в эстетическом воспитании личности,
как провал индивидуального образования (Bildung). Этот ракурс
позволяет взглянуть на сюжет преодоления дилетантизма как
элемент структуры романа воспитания. В свете видоизменяющегося
сюжета о становлении личности мы попытаемся наметить историю
Русской критики дилетантизма, которая развивается в большой
степени обособленно от традиции западноевропейской15. Ниже
14 Таким образом, в западноевропейском контексте дилетантизм в жизни
разобщается с дилетантизмом в искусстве. Развивающийся в течение XX века
в России дискурс графомании также свидетельствует о патологизации
литературного любительства, однако в данном случае разобщения жизненной
сферы и сферы искусства не происходит. О графомании в России см.: [Бойм 2002:
219-264].
15 Если на Западе всплеск интереса к проблематике дилетантизма
приходится на конец XVIИ и конец XIX — начало XX века (см., напр.: [Vaget 1970]), то
в России она наиболее актуальна в течение XIX века, начиная с 1840-х годов.

50 Империя N. Набоков и наследники
речь пойдет о некоторых канонических для русской литературы
текстах; важно подчеркнуть, что они трактуются здесь не как
интертексты «Дара», а как источники тех культурных моделей и
литературных типов, которые использует и преобразует набоковский
роман.
В тезисах «О дилетантизме» (1799) Шиллер и Гете
предприняли первую попытку систематического осмысления сущности
подлинного дарования в оппозиции к дилетантизму16. Хотя
формально в тезисах трактуется о «пользе и вреде дилетантизма для субъекта
и для общества в целом» (так этот проект Гете описывает в письме
к фон Гумбольдту), их основная задача, как отмечает
исследовавший этот текст германист Бенно фон Визе, состоит в утверждении
классической эстетики [Von Wiese 1968: 59, 83—84]". Даже в тех
случаях, когда в дилетантизме видится некоторая польза,
первоочередная задача тезисов — провести границу между истинным
художником (Kunstgenie) и дилетантом. Например, дилетантская
лирическая поэзия расширяет приверженную эстетическим идеалам
культуру и может способствовать воспитанию чувств (Ausbildung der
Gefuhle) самого сочинителя; однако любитель (Liebhaber) не
должен идти дальше подражания поэзии истинных мастеров (Meister)
[там же: 102].
В своей концепции дилетантизма Шиллер, который первым
придал этому понятию негативную окраску, опирается на
размышления Карла Филиппа Морица (1756 — 1793) о различении
истинного и ложного влечения к сочинительству (Kunsttrieb) и
выявлении того, что Мориц называет порочным влечением к образованию
(unreiner Bildungstrieb) [Vaget 1970: 142—148]. (В отличие от
Шиллера, Гете сохранил до старости двоякое отношение к
дилетантизму, поскольку сам оставался дилетантом в естественных науках.)
Для веймарских классиков вопрос о том, что отличает ложное
влечение к деятельности от истинного призвания, также был одной из
основных проблем современного им общества18. Однако в отличие
от Морица, Гете и Шиллер не говорят о том, что влечение к
образованию может быть порочным; согласно их концепции, диле-
16 Текст и развернутый комментарий см.: [Von Wiese 1968].
17 Как предполагает Рудольф Фагет, если бы работа над этим проектом
была доведена до конца, он составил бы главный документ немецкого
классицизма [\fcget 1970: 131-132].
18 Актуализация проблематики дилетантизма в Германии в 1770-х годах
была вызвана расширением доступа к высокой культуре; при этом как
дилетанты характеризовались не аристократы, а буржуа. Как и в России, однако,
дилетантизм — это удел доминирующего класса: Вильгельм Мейстер может
позволить себе занятия искусством только благодаря тому, что он
материально обеспечен.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 51
тант — это тот, кто остановился на первой, начальной ступени
своего эстетического воспитания.
В тезисах 1799 года дилетантизм отнюдь не синонимичен
бездарности. Одаренность (Begabung) — это, напротив, необходимое
условие дилетантской деятельности. От деятельности художника ее
отличает отсутствие последовательности и необходимой
дисциплины в использовании и развитии таланта. В этой концепции
одаренности (в отличие от эссенциалистской модели божественного
вдохновения, например, у романтиков) заложен образовательный
потенциал — возможность того, что названо в «Даре»
«возмужанием дара». Как это происходит в «Годах учения Вильгельма Мейсте-
ра» (1795—1796), сюжет преодоления юношеского дилетантизма
может стать основой романа воспитания. Развитие одаренности
оказывается частью шиллеровской программы воспитания чувств:
самосовершенствования через эстетический опыт. Франко Морет-
ти отметил связь между программой эстетического воспитания и
сюжетной телеологией индивидуального счастья в Bildungsroman'e:
«...вместо того, чтобы непосредственно противостоять
действующим в общественной жизни силам, эстетическое воспитание
создает новую сферу существования, в которой эти абстрактные и
разрушительные влияния действуют с меньшими последствиями и
могут быть перенастроены в созвучии со стремлением личности к
благополучию. Эта область существования подчинена диктатам
«красоты» и «игры»; она сквозит индивидуальным «счастьем».
Bildungsroman — это повествовательное разъяснение этой области
существования» [Moretti 2000: 32]".
В этих словах довольно точно схвачена эстетическая идеология
«Дара»; однако они в недостаточной степени учитывают
опасности дилетантизма. Путь к полноте эстетического опыта требует не
пассивного восприятия, а самоотдачи, даже отказа от жизни для
себя: по словам Морица, дилетант, в отличие от истинного
художника, «хочет сохранить при себе то, что искусство требует себе в
жертву» («Антон Райзер», IV часть. Цит. по: [Von Wiese 1968: 63]).
В схожих терминах дилетантов определяет Герцен в первой статье
Цикла «Дилетантизм в науке» (1842): они «не вынесли с собою ни
Укрепленных дарований, ни постоянного труда, ни желания чем бы
то ни было пожертвовать для истины» [Герцен 1954: 9]. У Гете и
Шиллера главный симптом дилетантизма — это непосредственное,
нерефлексивное переведение опыта из эстетического плана в план
19 О связи романа воспитания и шиллеровской концепции эстетического
воспитания см. также: [Redfield 1996].

52 Империя N. Набоков и наследники
жизненный, и наоборот: «В целом дилетант ставит в своем
самопознании страдательность (das Passive) на место деятельности и
полагает, что, если он живо переживает внешние воздействия, он
сам может действовать при помощи этих испытанных им
переживаний» (цит. по: [Von Wiese 1968: 337]). (В повести «Тонио Крёгер»
(1903) Томас Манн предложил еще более сжатое определение:
произведения литературных дилетантов «столь же бездейственны,
сколь и глубоко прочувствованы» (ebenso tief empfunden wie unwirk-
sam) [Mann 1981: 306].)
Поскольку в корне дилетантизма лежит ложное представление
об отношении жизни к творчеству, бездарность сочинителя прямо
связывается с душевным эпигонством, бесталанностью в жизни.
Как замечает фон Визе, «вместо того, чтобы должным образом
развести искусство и природу — что становится со временем все
важнее для Гете и Шиллера, — дилетант смешивает их друг с другом и
порождает чуждые искусству гибриды» [Von Wiese 1968: 73].
Предполагая, что действительность и искусство прямо соприкасаются,
дилетант оказывается как бы материалистом avant la lettre; в
следующем разделе мы увидим, как этот парадокс обыгрывается в
IV главе «Дара». Задача истинного художника — вырваться из
этого порочного круга: создавая подлинное искусство, он избегает
повторения чужих ошибок в жизни.
В этой традиции критики дилетантизма эпигонство в искусстве
грозит бездарно прожитой жизнью и бессмысленной смертью;
парадигмой такой смерти выступает самоубийство Вертера —
первого «утонченного» героя европейской литературы. Этой
повествовательной канве следует судьба Ленского20, который в русской
литературной традиции становится прообразом дилетанта в
литературе и жизни. Начиная с 1840-х годов этот образ мобилизуется в
критике «романтического идеализма» (см.: [Гинзбург 1948]). Как
писал в статье «Дилетанты-романтики» (1842) Герцен,
«псевдоромантизм <...> заманивал в ряды свои юношей и дилетантов.
Старик Гете скорбел, глядя на отклонившееся поколение» [Герцен
1954: 40]. Белинский в 1846 году пишет о «романтиках жизни»,
20 Отметим, что нелепая смерть Ленского от руки Онегина структурно
эквивалентна самоубийству. Как отмечает Ю. М. Лотман, тот факт, что после
дуэли не последовало судебного разбирательства, по всей видимости,
свидетельствует о том, что приходской священник «зафиксировал смерть Ленского
как последовавшую от несчастного случая или как результат самоубийства.
Строфы XL—XLI шестой главы, несмотря на связь их с общими
элегическими штампами могилы «юного поэта», позволяют предположить, что Ленский
был похоронен вне кладбищенской ограды, то есть как самоубийца» [Лотман
1995: 538].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_3
болезнь которых — это «разлад с действительностью»21.
Предпосылка подобного осмысления дилетантизма — в программной
статье Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: в рамках его
концепции дилетантизм можно истолковать как перевес
субъективного над объективным, то есть как экспансию «сентиментальной»
составляющей поэзии в ущерб составляющей «наивной».
Дилетантизм оказывается как бы патологией сентиментализма, которая
передалась первым немецким романтикам22. Вспомним, что
накануне дуэли Ленский не только сочиняет сентиментальные (в
терминологии Шиллера) стихи, но и перечитывает самого Шиллера:
фигура «восторженного» Ленского связывается с идеями немецкого
романтизма и сентиментализма (в то время как «скучающий»
Онегин скорее принадлежит миру английского романтизма).
В традиции русского романа представление о субъективизме
как о патологии, главный симптом которой — это сочинение
эпигонских стихов, ведет от Ленского к Адуеву в «Обыкновенной
истории» Гончарова и Нежданову в «Нови» Тургенева. Мы еще
вернемся к Нежданову в связи с образом Яши Чернышевского в
«Даре»; здесь мне хотелось бы остановиться на первом романе
Гончарова, в котором преодоление юношеского дилетантизма
выступает как подспудный сюжет романа воспитания23.
В «Обыкновенной истории» (1847) обыгрывается намеченный
в XXXIX строфе шестой главы «Евгения Онегина» «обыкновенный
удел» для избежавшего гибели, «расставшегося с музами и
женившегося» Ленского24. Провинциальный дворянин Адуев попадает в
Петербург, где «изящный мир и куча дарований, между которыми
он не играл никакой роли» [Гончаров 1997: 445] и где
«исподтишка смеялись над его юношеской восторженностью и прозвали
романтиком» [Там же: 231]. С «псевдоромантической» поэзии Адуев
скоро переходит на прозу, однако диагноз, поставленный его
повести безымянным «журнальным сотрудником», оказывается не-
21 Как показала Л. Я. Гинзбург, построенный в статье Белинского образ —
это «детище вульгарного романтизма, лирический герой Бенедиктова»
[Гинзбург 1948: 191]; романтизм становится «псевдоромантизмом», когда к нему
начинают приобщаться мещане и городские чиновники.
22 Так, в письмах к Гете Шиллер характеризует Фридриха Шлегеля в тех
же терминах, которые использованы в их определении дилетантизма [\оп Wiese
1968: 82).
23 Акцент на русскую литературную традицию в данной работе не означа-
ет> конечно, что у «Дара» нет внешних точек опоры. См., например, статью
Л. Ливака, в которой «Дар» сопоставляется с «Фальшивомонетчиками» А.
Жила: [Livak 2002].
24 Об Адуеве как о реализации «прозаического варианта» развития образа
Ленского см., напр.: [Цейтлин 1950: 59-60; 452, примеч. 14].

Империя N. Набоков и наследники
утешительным. В отзыве Адуев причисляется к «разочарованным»:
«О Боже! Когда переведется этот народ! Как жаль, что от
фальшивого взгляда на жизнь гибнет у нас много дарований в пустых,
бесплодных мечтах, в напрасных стремлениях к тому, к чему они не
призваны» [Там же: 341]. В словах профессионального литератора
антидилетантская риторика (стремление к тому, к чему не призван)
накладывается на риторику антисентименталистскую («пустые,
бесплодные мечты»). «Фальшивый взгляд на жизнь» происходит от
превратного представления об отношении жизни к искусству — той
роковой ошибки, которая делает творчество дилетанта смешным (в
перспективе даже для него самого). Разочаровавшись в своих
писаниях, Адуев восклицает: «У меня таланта нет, решительно нет. У
меня есть чувство, была горячая голова; мечты я принял за
творчество и творил. Недавно еще я нашел кое-что из старых грехов,
прочел и самому смешно стало» [Там же: 417] (курсив мой).
Непреодоленный дилетантизм, погибшее дарование осмысляются здесь
как заведомое отсутствие таланта. Поэтому даже если Адуев из
любителя сделался бы профессиональным писателем, он, по
словам дядюшки Адуева, «был бы известен публике как бездарный
писатель» [Там же: 420]. Таков путь от Ленского к современной
концепции писательской бездарности.
Несмотря на свою неудачу на литературном поприще, Адуев
настаивает на том, что юношеский дилетантизм пошел ему впрок:
«Я думал, что в меня вложен свыше творческий дар, и хотел
поведать миру новые, неведомые тайны, не подозревая, что это уже
не тайны и что я не пророк <...> но скажите, кто, не краснея за себя,
решится заклеймить позорною бранью эти юношеские,
благородные, пылкие, хоть и не совсем умеренные, мечты? Кто не питал, в
свою очередь, бесплодного желания, не ставил себя героем
доблестного подвига, торжественной песни, громкого повествования? <...>
Кто не плакал, сочувствуя высокому и прекрасному! <...> Я краснею
за свои юношеские мечты, но чту их: они залог чистоты сердца,
признак души благородной, расположенной к добру» [Там же: 451 —
452] (курсив мой).
Юношеский дилетантизм послужил воспитанию чувств героя
(Ausbildung der Geftihle), то есть принес тот вид пользы, который,
согласно тезисам «О дилетантизме», приносят сочинителю
любительские упражнения в области лирической поэзии. «Бесплодное
желание», заставившее Адуева по ошибке «принять свои мечты за
творчество», входит в тот опыт эстетического воспитания,
который, в полном согласии с идеями Шиллера (сделавшимися к тому
моменту уже общим местом), необходим для развития «души

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_5
благородной, расположенной к добру», то есть полноценной
личности25.
Мы видели, что в России во второй половине XIX века
понятие дилетантизма как благородного служения искусству
принадлежит дворянской культуре. Можно предположить, что эта сословная
привязанность поначалу сохраняется и при негативном
осмыслении дилетантизма; аристократический «дилетантизм в науках и
искусстве» может быть использован для критики аристократии. В
романах Тургенева дилетанты — носители деградирующей
великосветской культуры — выступают прежде всего в этой функции. В
«Дворянском гнезде» (1859) петербургский свет представляет
ловкий молодой человек Владимир Паншин. «Паншин был
действительно очень ловок <...> но он был также очень даровит. Все ему
далось: он мило пел, бойко рисовал, писал стихи, весьма недурно
играл на сцене» (как мы знаем, многообразие деятельности — это
своего рода инвариант дилетантизма). Паншин — гибрид,
совмещающий в себе черты юного и зрелого Адуева: «Как человек не
чуждый художеству, он чувствовал в себе и жар, и некоторое
увлечение, и восторженность <...> но в душе был холоден и хитер <...>
этот смелый, этот свободный юноша никогда не мог забыться и
увлечься вполне» [Тургенев 1954: II, 149—150]. Вместе с
бесплодностью Ленского Паншин унаследовал дендизм и цинизм
Онегина: он «скоро понял тайну светской науки; он умел проникнуться
действительным уважением к ее уставам, умел с полунасмешливой
важностью заниматься вздором и показать вид, что почитает все
важное за вздор; танцевал отлично, одевался по-английски» [Там
же: 149]. Однозначно отрицательный образ Паншина собирается из
структурно противоположных черт (идеализм/прагматизм юного и
старшего Адуевых; восторженность Ленского / цинизм Онегина);
противоестественность характера Паншина как раз и делает его
воплощением фальши великосветского общества26.
25 Таким образом, в том, что в эпилоге Адуев предстает перед читателем
как преуспевающий чиновник, который «с достоинством носит свое выпуклое
брюшко», нет обязательного противоречия. Об актуальной в 1840-х годах
проблеме «деромантизации», которая часто решалась через превращение
восторженного романтика в пошлого обывателя, см.: [Манн 1969]. В «деромантиза-
Ции» протагониста Манн видит главный механизм порождения авторской
иронии в русском романе: «Монополия романтической мысли подрывалась
тем, что устанавливалась "разность" между автором и его героем, между
авторским сознанием и сознанием персонажей (преимущественно главного
персонажа, генеалогически связанного с романтическим героем, с этим частым alter
ego автора)» [Там же: 256-257].
26 Фигура Паншина, в отличие от Адуева, лишена и образовательной
динамики, и сентименталистского очарования. Как отзывается о Паншине один
из побочных героев романа, «он ди-ле-тант, одним словом <...> он не прекра-

Империя N. Набоков и наследники
Паншин — социальный выскочка, обязанный своим
положением в свете заискиванию отца, который «весь свой век терся
между знатью» и «доставил сыну своему много связей» [Там же:
148—149]; его ничтожное происхождение противопоставляется
внушительной родословной Лаврецкого. В «Дыме» (1867)
обвинения в дилетантизме имеют тот же социологический подтекст, что
и в «Дворянском гнезде»; это — создаваемая изнутри аристократии
критика ложного, превратно понятого аристократизма. Среди
собравшихся в Баден-Бадене представителей высшего петербургского
света — «граф X., наш несравненный дилетант, глубокая
музыкальная натура, который так божественно «сказывает» романсы, а в
сущности двух нот разобрать не может» и «восхитительный барон
Z., этот мастер на все руки: и литератор, и администратор, и
оратор, и шулер» [Тургенев 1954: IV, 9]. Для Тургенева
аристократический дилетантизм — это прежде всего свидетельство вырождения
высшего общества.
Тургенев, живший в основном во Франции, мог смотреть со
стороны на российскую историко-литературную ситуацию, в
которой антагонизм дворянской и разночинской литературы придал
понятию аристократического любительства положительную
окраску. В начале 1870-х27 в «Дилетанте», отсылая к «Моей родословной»
Пушкина, Апухтин напишет о социальной роли поэта, в котором
аристократическая гордость и авторское самолюбие — прежде, по
словам Пушкина, неразличимые — оказываются безнадежно
разобщены:
<...> Я родился в семье дворянской
(Чем буду мучиться по гроб),
Моя фамилья не Вифанский,
Отец мой был не протопоп...
О хриях, жупеле и пекле
Не испишу я фолиант,
Меня под праздники не секли...
Что ж делать мне, я дилетант!
Я нахожу, и в том виновен,
Что Пушкин не был идиот,
Что выше сапогов Бетховен
сен, то есть душа его не прекрасна» (210—211; курсив мой). Сентименталистс-
кий идеал прекрасной души (schone Seele) здесь, как мы видим, разобщается
с дилетантизмом.
27 Так датируется это стихотворение в издании «Библиотеки поэта». Текст
приводится по этому изданию: [Апухтин 1991: 200—201].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_7
И что искусство не умрет,
Чту имена (не знаю, кстати ль),
Как, например, Шекспир и Дант...
Ну, так какой же я писатель?
Я дилетант, я дилетант!.. <...>
В грехе покаюся сугубом
(Хоть не легко сознаться в том):
Знаком я с графом Соллогубом
И с князем Вяземским знаком!..
Не подражая нравам скифов,
Белье меняю, хоть не франт...
Мне не родня Гиероглифов...
Я дилетант, я дилетант!.. <...>
Набоковская (авто)биография
и великосветский дилетантизм (экскурс)
Прежде чем обратиться к разбору «Дара», нам необходимо
вернуться к поставленному в начале статьи вопросу о роли
великосветского дилетантизма в автобиографической стратегии Набокова.
Задача этого краткого отступления — не просто показать
актуальность выраженной в стихах Апухтина литературно-бытовой
позиции для ранней набоковской биографии, но найти предпосылки
того наложения двух рассмотренных выше моделей
(аристократического и юношеского дилетантизма), которое характеризует
первый этап творческого становления протагониста «Дара». Федору
Константиновичу, как мы увидим, вспоминать о своих юношеских
опытах одновременно и совестно, и приятно. Схожим образом,
социальная реальность аристократического дилетантизма
занимает противоречивое положение в набоковской автобиографии. С
одной стороны, Набоков целенаправленно выводит свой
собственный литературный дебют из этого неудобного контекста. С другой
стороны, эта социальная реальность входит в автобиографию
Набокова (как и в «Дар») как часть идиллического детства героя.
Стихи писали многие родственники Набокова, в их числе и
мать писателя Елена Ивановна. Как отмечает первый биограф
Набокова Эндрю Фидд, «по крайней мере в последнем поколении
во всех ветвях семьи Набоковых было по поэту-любителю, и один
из кузенов писателя, Дмитрий Пыхачев, был печатающимся
поэтом» [Field 1978: 86]. Стоит отметить, что обилие
поэтов-любителей вряд ли отличало семью Набоковых от других аристократиче-

5J? Империя N. Набоков и наследники
ских семейств28. Для нас важно то, что юношеский поэтический
опыт Набокова не только включен в эту сферу (Елена Ивановна
была его первым читателем), но и полностью объясняется
семейной практикой любительского сочинительства. Сам Набоков, хотя
и признавал, конечно, слабость своих юношеских стихов, в своей
автобиографии (особенно последовательно — в ее русской версии)
стремится минимизировать влияние на них семейного контекста и
светской поэзии в целом.
Это стремление легко объяснить. В зрелые годы Набоков
предпочитал вести генеалогию своего творчества от поэтической
культуры дореволюционного Петербурга. В 1949 году он напишет
Эдмунду Уилсону: «Блок, Белый, Бунин и другие в это время (речь
идет о периоде между революциями 1905 и 1917 годов. — Б. М.)
написали свои лучшие вещи. Поэзия еще никогда — даже в
Пушкинское время — не была так популярна. Я — порождение того
времени, я рос в той атмосфере» [Nabokov — Wilson 1979: 220].
Можно усомниться в том, насколько точно Набоков (а вслед за ним
и некоторые его биографы) расставляет акценты. Само по себе
влияние Бунина и Блока — это малое свидетельство причастности
юного Набокова к современной поэзии. Как пишет А. Долинин,
даже в его стихах первой половины 1920-х годов «нет и следа
новейших веяний, как если бы Пастернак, футуристы, Цветаева,
Мандельштам, и даже Анненский и М. Кузмин, остались ему
вовсе не известными. Современным критикам эти стихи не могли не
показаться очень архаичными» — они находили в них влияние Фета
и Майкова [PC: I, 15]. К этим именам можно добавить и имя
Апухтина, «в слабости к которому в молодости Набоков признавался»
[Field 1978: 95].
В «Других берегах» Набоков избегает упоминаний о том, что
сочинением стихов занимались многие члены его семьи29, а в бе-
2" Как отмечает Тарланов, на 1890-е годы приходится расцвет
дворянского поэтического дилетантизма. Исследователь характеризует его следующим
образом: «Манера всех этих, почти безвестных, авторов входит в
непосредственное русло Апухтина, определяясь их осознанной ориентацией на
узколичное восприятие, так же как и прокламировавшимся в заголовках книг
высоким социальным положением, что подразумевает полную отдаленность от всех
проблем общественного масштаба» [Тарланов 1998: 50].
29 Из «Других берегов» мы узнаем только то, что дядя по матери Василий
Иванович Рукавишников был «светский дилетант» и «писал романсы — мелан-
холически-журчащую музыку и французские стихи, причем хладнокровно
игнорировал все правила насчет учета немого "е"» [PC: V, 181]. В письме к
сестре Елене Владимировне Набоков сообщает, что его собственные стихи «Розы
темно-красные, траурные розы» были положены на музыку фельдшером Шне-
ером, служившим в организованном матерью Набокова лазарете, в 1919 году
и даже были в том же году исполнены «на большом концерте в Петербурге»
(см.: [Набоков 1985: 58]).

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 59
седах со своим первым биографом он указывал на независимость
своих литературных интересов от общесемейных, в частности на то,
что у него в комнате была отдельная книжная полка, на которой
был представлен весь цвет «новой» русской поэзии [там же: 95]. Эта
настойчивость тем более удивительна, что, помимо Апухтина,
библиотека дома Набоковых уже в 1904 году включала первый выпуск
«Весов» и сборник Бальмонта; к 1911 году в ней появились книги
Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Сологуба и Зиновьевой-Аннибал
(см.: [Систематический каталог 1904, 1911]). Можно предположить,
что библиотека продолжала пополняться и в следующие годы,
когда поэзией заинтересовался Владимир Набоков. Иными словами,
первые стихи Набокова говорят о том, что в Петербурге он, по всей
вероятности, не читал и тех русских модернистов, которые были
представлены в его домашней библиотеке.
Как известно, Набоков исключил из русского перевода
«Conclusive Evidence» одиннадцатую главу «из-за психологической
трудности переигрывания темы, подробно разработанной в «Даре»»30.
К разработке этой темы в «Даре» мы еще вернемся; здесь стоит
отметить, что в английском варианте автобиографии Набоков
прямо говорит о влиянии на его ранние стихи салонной поэзии и о том,
что это влияние опосредовалось его семейным кругом: «Хуже
всего были постыдные вкрапления из цыганских стихов вроде
Апухтина и великого князя Константина. Их настойчиво навязывала
мне моложавая и довольно привлекательная тетя, которая могла
еще продекламировать известный отрывок Луи Буйе "Женщине"
<...> и многое из Эллы Уилер Уилкокс — жутко популярной у
императрицы и ее фрейлин»31. Там же он называет себя
«консервативным новичком», который даже у новых поэтов искал «нейтрального
инструмента — может быть, чтобы рискованные формальные
приключения не отвлекали его от простого выражения простых чувств»
[Pro et contra 1997:745].
Свой первый сборник стихов Набоков напечатал в двухстах
экземплярах в 1916 году на карманные деньги (это случилось еще до
того, как он унаследовал огромное состояние умершего осенью того
же года дяди Василия Ивановича). Ближайший друг Владимира
Дмитриевича Набокова Иосиф Гессен вспоминает, что осудил его
за то, что тот допустил печатание стихов явно потерявшего
представление о приличиях сына [Field 1978: 97]. Публикация «Стихов»
была воспринята как прихоть юного аристократа, следствие излиш-
30 Предисловие к автобиографии «Speak, Memory: An Autobiography
Revisited» (пер. Г. А. Левинтона) [Pro et contra 1997: 99].
31 Пер. М. Маликовой (см.: Маликова М. «Первое стихотворение» В.
Набокова: перевод и комментарий // [Pro et contra 1997: 749]).

60 Империя N. Набоков и наследники
ка материальных средств и родительского недосмотра32. Именно в
этом контексте следует истолковывать приведенный в «Других
берегах» эпизод высмеивания «Стихов» на занятии словесности, на
которое книжку принес преподававший в Тенишевском училище
Владимир Гиппиус. Причина этого поступка Гиппиуса
заключалась, вероятно, не столько в плохом качестве стихов (так
представляет это Набоков — однако это вряд ли было бы достаточным
основанием), сколько в обстоятельствах их публикации, которые
вставали в один ряд с общей линией поведения Набокова в
школе. Как вспоминает сам Набоков, его положение в
демократическом, «разночинском» Тенишевском училище было не самым
благополучным". Если вспомнить его возмущение просьбой
преподавателя останавливать домашнего шофера за квартал до школы, в
которую остальные ученики ездили на трамвае, или суровый отзыв
Гиппиуса на его сочинение о декабристском восстании («Ты не те-
нишевец»), становится понятным, что Гиппиус приложил бы все
усилия к тому, чтобы указать зарвавшемуся стихотворцу его
место — даже если бы стихи его и не были так плохи.
Для современников юношеские стихи Набокова не выделялись
из общего потока дилетантской продукции тех лет. Можно ли
точнее определить позицию Набокова в литературном поле того
времени? В 1911 году в статье из цикла «Письма о русской поэзии»
Гумилев выделил несколько типов современных «любителей» от
поэзии, из которых два для нас особенно интересны. Первый вид
представлен сборником «Желтые листья» видного юриста
Владимира Матвеевича Гессена (коллеги отца Набокова по работе в Думе
второго созыва и в ЦК кадетской партии; с его племянниками
Набоков вместе учился в Тенишевском училище34):
«В них собраны стихотворения 1889—1892 гг., и, право, если бы
они были своевременно напечатаны, они поставили бы автора на
32 Все отзывы об этом сборнике приходят от знакомых отца Набокова
Владимира Дмитриевича. Корней Чуковский чувствует себя обязанным
благожелательно отозваться о стихах Владимира, но (по ошибке?) вкладывает в
конверт черновик своего письма, содержащий отнюдь не лестные суждения.
Зинаида Гиппиус просит Владимира Дмитриевича при встрече передать
своему сыну, что тот никогда не станет писателем. Единственная рецензия на
сборник была написана неким журналистом, желавшим, по словам
Набокова, «выразить благодарность моему отцу за какое-то пособие», но была
вовремя Владимиром Дмитриевичем перехвачена. См.: [Boyd 1990: 121 — 122];
[PC: V, 291].
33 В целом воспоминания Набокова о годах обучения в Тенишевском
училище существенно расходятся с действительностью. — См.: [Сконечная 1991].
34 Об отношениях В. М. Гессена с В. Д. Набоковым см.: [Гессен 1998:
184, 186].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... (И
почетное место среди представителей тогдашней русской поэзии!
Стих его, может быть, слишком гладкий, уверен и мелодичен, мысли
и образы, хоть и истрепанные (теперь), обличают хороший вкус.
Читателям-любителям или малокровным, которым не по плечу
сложная и богатая внутренним содержанием поэзия последних
годов, эта книга может доставить истинное удовольствие».
К другому виду — дилетантов-«модернистов» — Гумилев отнес
Сергея Алякринского, автора сборника «Цепи огня»; он тоже
«типичный любитель, но только пишет не под Надсона, а под
Бальмонта и Блока. Он развил наиболее спорные особенности таланта
этих двух поэтов, он затемнил их темные выражения, поднял крик
в тех местах, где они возвышают голос, и хотел испугать. Его не
поймут, думал он, — но ведь сперва не понимали и Брюсова»
[Гумилев 1991: 73-74]35.
Стихи юного Набокова можно поместить где-то в промежутке
между этими двумя типами поэтов-любителей; «малокровие» и
старомодность сочетаются в них с отсутствием вкуса и
самоуверенностью новичка, полагающего, что он пишет под Блока.
Уже после выхода сборника «Стихи» и разрыва с вдохновившей
его Люсей (Валентиной) Шульгиной и до отъезда из Петербурга
Набоков, как кажется, пытается начать вести богемную жизнь.
Однако к подлинной стихотворной культуре этого времени он
приобщиться не сумел или не успел. Как написал об этом Р. Тимен-
чик, «[м]олодой поэт Владимир Набоков-Сирин опоздал к
поэтическому пиршеству Серебряного века» [Тименчик 1989: 96]36. С
этой оговоркой к юному Набокову могут быть применены слова
другого выпускника Тенишевского училища Осипа
Мандельштама о частом в дореволюционном Петербурге типе «поэтов-снобов,
изнеженных и хорошо обеспеченных»: «На почве безделья и
обеспеченности, молодые люди, не спешившие выбрать профессию,
ленивые чиновники привилегированных учреждений, маменькины
сынки охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой
профессии: табачным дымом, красным вином, поздними
возвращениями, рассеянной жизнью» [Мандельштам 1993: 336]. Сам Набоков
в своей петербургской юности находил основной порок
дилетантизма души — бесталанность в жизни; по словам Б. Бойда, «в
ретроспективе свою молодость он считал на редкость бездарной и
35 Я благодарен А. Долинину, который указал мне на этот текст Гумилева
и высказал многие другие замечания по тексту и по теме этой статьи.
36 Как замечает А. Долинин, для тех, кто, как, например, Георгий Иванов,
вывез в эмиграцию собственное петербургское литературное прошлое,
Набоков оставался «барчуком-дилетантом, балующимся стишками»; об этом аспекте
писательской биографии Набокова см. в книге: [Долинин 2004].

62 Империя N. Набоков и наследники
эпигонской — как в отношении собственных стихов, так и в
отношении любовных увлечений; он покупался на готовые слова и
чужие переживания» [Boyd 1990: 122]37. Опыт юношеского
литературного дилетантизма входит и в творческую биографию аристократа
Годунова-Чердынцева; в «Даре», как отчасти и в автобиографии
Набокова, этот опыт освобождается от коннотаций патологической
бездарности и подается как первый, подготовительный этап
становления литературного дара героя.
Дар Годунова-Чердынцева
Протагонист «Дара» окружен бесчисленными бездарностями и
графоманами — не говоря уже о литераторах, которые вообще
отказываются видеть в поэтическом таланте какую-либо ценность38.
Подлинность его дара утверждается не в последнюю очередь от
противного, путем противопоставления всей этой «пестрой
шелухе, дрянной фальши, маскам бездарности и ходулям таланта»
[PC: IV, 330]. Что же, по Набокову, отличает того, кому «дано», от
всех тех, кому «не дано» (двойник-антипод протагониста Яша
Чернышевский, Чернышевский-герой IV главы романа, берлинские
писатели и пр.)?
Ниже мы попытаемся взглянуть на концепцию одаренности в
«Даре» в свете прослеженных выше традиций осмысления
литературного дилетантизма. Дискурс дилетантизма, как мы видели, не
только был одним из источников современного понятия о
писательской бездарности, но и послужил защитникам «чистого
искусства» в России в борьбе с социально ангажированной эстетикой.
Мы также видели обратную сторону аристократического
дилетантизма: поощрявшая юношеский дилетантизм концепция
эстетического воспитания породила образ пишущего плохие стихи
неудачника. Кроме того, во второй половине XIX века дилетантизм в
России связывается с великосветским любительским стихотвор-
37 Набоков не был чужд идеи, что бездарность в жизненных поступках
соотносится с порочностью эстетических взглядов; так, в отказе
«Современных записок» печатать четвертую главу «Дара» (по той же причине, по
которой в романе Васильев отклоняет рукопись Федора Константиновича) он
видит «прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому
самому искусству, которое она осуждает» (Предисловие к английскому
переводу романа «Дар» / Пер. Г. А. Левинтона // [Pro et contra 1997: 49]).
38 Мортус предпочитает талантливому Кончееву «иного» советского
писателя, «пускай и не даровитого» [PC: IV, 349]; Васильеву, отказывающемуся
печатать «Жизнь Чернышевского», тоже «решительно все равно», талантлив ли
Федор Константинович [PC: IV, 387].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 63
ством. Сочетание этих обстоятельств показывает сложность на-
боковского предприятия в «Даре»: утверждение самозаконности
искусства в ущерб его социальной функции в устах выходца из
высшей аристократии (каковым является Годунов-Чердынцев) могло
означать самовольную маргинализацию и одновременно ставило
под сомнение какие-либо притязания на одаренность.
Эстетическая идеология «Дара» потребовала переосмысления основных
составляющих проблематики дилетантизма, которые мы
рассмотрели выше: аристократическое любительство (предыстория
юношеского творчества Федора Константиновича), дилетантизм как
душевная патология (история Яши Чернышевского) и полемика с
утилитаризмом (IV глава романа).
Начнем с изложения обстоятельств, в которых зародился
творческий дар Федора, — из того фрагмента третьей главы романа,
который заставил Набокова отказаться от соответствующей главы
в русском варианте своей автобиографии:
«В то шестнадцатое лето его жизни он впервые взялся за
писание стихов серьезно; до того, кроме энтомологических частушек,
ничего и не было. Но какая-то атмосфера сочинительства была ему
давно знакома и привычна: в доме пописывали все — писала Таня,
в альбомчик с ключиком; писала мать, трогательно
непритязательные стихотворения в прозе о красоте родных мест; отец и дядя Олег
складывали стихи на случай — и случаи эти были нередки; тетя
Ксения, та писала стихи по-французски, темпераментные и
«звучные», совершенно игнорируя при этом тонкости силлабического
стиха; ее излияния были очень популярны в петербургском свете,
особенно поэма «La femme et la panthere», а также перевод из
Апухтина <...> Наконец был и один «настоящий» поэт, двоюродный брат
матери, князь Волховской, издавший толстый, дорогой, на
бархатистой бумаге, дивным шрифтом набранный, весь в итальянских
виноградных виньетках, том томных стихотворений «Зори и Звезды»,
с фотографическим портретом автора в начале и чудовищным
списком опечаток в конце» [PC: IV, 329].
В этом отрывке представлен весь спектр аристократического
поэтического дилетантизма — начиная с записей в личный альбом
и стихов, предназначенных для семейного круга, до поэм, которые
имеют хождение в высшем свете, и изданных за собственный счет
поэтических сборников. Несмотря на негативные коннотации
любительского стихотворства (от «трогательной непритязательности»
До стихотворной и издательской безграмотности), за ним, в
согласии с тезисами Шиллера и Гете, признается определенная польза —
°но составляет ту «атмосферу сочинительства», которая дала пер-

64 Империя N. Набоков и наследники
вый толчок дарованию юного Федора. Сам герой, однако, убежден
в недостаточности этих начатков эстетического воспитания: он
отзывается о «светской» поэзии уничижительно («то, что так
нравилось нашей родне, жиденькая, удобозапоминаемая лирика
конца прошлого века, жадно ждущая переложения на музыку, как
избавления от бледной немочи слов» [PC: IV, 330]), недвусмысленно
отказываясь от литературной преемственности.
Начало «стихотворной болезни» Федора совпадает и на
повествовательном уровне прямо соотносится (рассказы об этих двух
переживаниях перемежаются) с его первым любовным
увлечением. Эта превратная неопосредованность при соотнесении незрелым
творцом жизни и искусства выдает ту «страдательность»
эстетического опыта, в которой видели основной симптом дилетантизма
Шиллер и Гете. Эту ошибку видит в раннем этапе своего
творчества сам Федор Константинович. Следуя за логикой тезисов «О
дилетантизме», он выводит из сентиментального автобиографизма
своих первых стихов их эпигонский характер: как только «я
приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно
было быть выражением, живой связью между моим божественным
волнением и моим человеческим миром, <...> я хватался за первые
попавшиеся заезженные слова», и «все гасло на гибельном
словесном сквозняке» [PC: IV, 334] (курсив мой). Желание немедленно
излить свои чувства на бумагу заставляло Федора брать напрокат
из современной поэзии формальные заготовки, в его руках
оказывавшиеся непригодными. Так, он безуспешно пытается найти
применение введенному Бальмонтом четырехстопному ямбу «с
наростом лишнего слога посредине строки»: «Я давал этому пляшущему
горбуну нести закат или лодку и удивлялся, что тот гаснет, та не
плывет» [PC: IV, 333].
Несложно увидеть в изъянах юношеских стихов Федора ту
самую несообразность, которую он приписывает эстетическим
построениям Н. Г. Чернышевского, — несообразность предположения,
что искусство связано с действительностью прямым приводом и
имеет дело с простыми слепками с жизни. Эта аналогия
поддерживается словесными перекличками между вышеупомянутыми
отрывками из третьей главы и четвертой главой романа. Так,
Чернышевский ратует «за синтез, за силу тяготения, за живую связь (читая
роман, в слезах целует страницу, где к читателю воззвал автор), а
вот готовится ему ответ: распад, одиночество, отчуждение» [PC: IV,
396] (курсив мой). В разобщении между мыслью и
действительностью Федор Константинович видит главный порок жизни своего
героя: «Невесело в его дневнике читать о снарядах, которыми он
пытается пользоваться, — коромыслах, чечевицах, пробках, та-

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... (г5
заХ) _ и ничто не вертится, а если и вертится, то, в силу
непрошеных законов, в другую сторону, чем он того хочет» [PC: IV, 397].
Помимо лодки, которая, несмотря на все метрические ухищрения
юного сочинителя, «не плывет», это описание приводит на ум
бывшие в употреблении в молодости у Федора (как и у Набокова)
геометрические фигуры для обозначения пропусков ударений по
системе Андрея Белого. Об одном стихотворении Федора мы узнаем,
что «[п]ри изображении ритмической структуры этого чудовища
получалось нечто вроде шаткой башни из кофейниц, корзин,
подносов, ваз, которую балансирует на полке клоун, пока не
наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно
вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на
привязь» [PC: IV, 332—ЗЗЗ]39. Не было бы этой привязи, под
грудой обрушившихся стихов был бы погребен и сам стихотворец:
страхует Федора Константиновича та ирония, с которой он
повествует о начале своего творческого пути. Жизнь Чернышевского
лишена этой образовательной динамики: он до конца дней своих
остается при своем юношеском понимании искусства, и сама
жизнь, как неустанно повторяет Федор, мстит ему за превратность
его эстетических взглядов.
Таким образом, антисюжет несостоявшегося эстетического
воспитания переносится с главной сюжетной линии «Дара» на
«Жизнь Чернышевского». Федор, конечно, успешно преодолевает
свой юношеский дилетантизм. Время основного повествования
начинается именно в момент перелома в его творческом
становлении — с издания в Берлине сборника «Стихи», при работе над
которым в Федоре Константиновиче шевельнулось «первое чувство
освобождения» (от пут подражательства и губительной
зависимости стихов от жизни). Любопытно отметить, как смещает Набоков
этапы писательского становления своего героя относительно
собственной биографии. Невзирая на внешнее сходство («простая
Фрачная ливрея» заглавия), сборник Набокова был опубликован
еще в России и содержательно скорее соответствует тем стихам,
которые до выезда из страны писал Федор. (Таким образом, с
точки зрения обстоятельств публикации «Стихи» Набокова скорее
сопоставимы с «Зорями и Звездами» князя Волховского.) Свой
сборник Федор также издал за свой счет, но не на излишек
карманных денег, а на средства, вырученные от продажи «случайно
оставшегося от прежнего богатства плоского золотого портсигара»
39 Как отмечает в комментарии к роману А. Долинин, «среди названий,
которые Андрей Белый дал своим «графическим фигуркам», обозначающим
отступления от метрической схемы, — большая корзина, малая корзина, до-
Мик, крыша, лестница» [PC: IV, 685].

66 Империя N. Набоков и наследники
[PC: IV, 336]. Призрак великосветского дилетантизма, впрочем,
медлит и здесь: впоследствии кое-что из первого сборника,
который мнимый рецензент называет спорной попыткой «оживить
альбомные формы» [PC: IV, 213], Федору Константиновичу было
«вспоминать совестно». Переход с поэзии на прозу также служит
динамике удаления от юношеского дилетантизма: поэзия не
полностью отвечала «дару, который он как бремя чувствовал в себе»
[PC: IV, 277]40.
Выше мы попытались проследить эволюцию представлений о
дилетантизме: если у Шиллера и Гете он может истолковываться
как основа для эстетического воспитания, то в течение XIX века он
переосмысляется как неизлечимая патология и симптом общей
душевной ущербности. В «Даре» эти две концепции дилетантизма
разводятся по двум сюжетам: история жизни и нелепой смерти
несостоявшегося поэта Яши Чернышевского, помещенного в один
литературный ряд с Ленским и Неждановым, составляет как бы
второй анти-Bildungsroman (наряду с жизнью его «знаменитого
однофамильца») к истории «возмужания дара» Федора
Константиновича.
Сценарий гибели Яши Чернышевского основан на реальном
историческом событии — двойном самоубийстве русских
эмигрантов Алексея Френкеля и Валерии Каменской на берегу Чертова
озера в Груневальде (присутствовавшая при этом Татьяна Занф-
тлебен не застрелилась) (см.: [Nesbet 1991])41. Набоков
существенно перерабатывает этот материал; история Яши в «Даре» подчинена
двум повествовательным интенциям: определению — от
противного — природы творческого дара протагониста и полемике с
Н. Г. Чернышевским. Прежде всего отношения трех молодых
людей в «Даре» превращены в нечто среднее между любовным
треугольником и тройственным союзом. Как предположила Энн Не-
сбет, этот сюжетный ход пародирует историю мнимого
самоубийства Лопухова в «Что делать?», который самоустраняется в пользу
своей жены и ее любовника. Как пишет исследователь, «этот
литературный подтекст здесь как бы поставлен с ног на голову:
самоубийство не инсценируется, а происходит на самом деле, в то
время как двое уцелевших не воссоединяются» [Там же: 833]. Что
40 Переход героя «Дара» от поэзии к прозе часто рассматривается как
повторение пушкинского пути; однако к Пушкину эта формулировка вряд ли
применима. Поскольку Годунов-Чердынцев с первой главы осознает себя как
будущий романист, он повторяет путь многих крупных русских прозаиков,
начинавших со стихов (Гоголь, Тургенев, Достоевский, Гончаров).
41 Ср. о литературных предшественниках и о значении гомосексуализма
Яши Чернышевского: [Livak 2002].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 67
касается последней возможности, Набоков одновременно намекает
на эту развязку и демонстративно отвергает ее как «чересчур
плоскую»42.
У истории Яши Чернышевского есть еще один литературный
прецедент, который придает дополнительный смысл другому
изменению, внесенному Набоковым в историю двойного самоубийства
в Груневальде: из трех соучастников в «Даре» гибнет только один,
и этот единственный — поэт-неудачник. В «Нови» (1877),
последнем романе Тургенева, студент Алексей Нежданов и его невеста
Марианна уходят в народ и живут в доме у Соломина,
управляющего фабрикой, который выступает для молодых людей в роли
вождя — в той роли, которая, играй ее Рудольф, могла бы, по
словам Федора Константиновича, объяснить привязанность к нему
Яши. Нежданов обнаруживает свою неспособность к
пропагандистской деятельности и к полноценной жизни с Марианной и, видя
сближение своей невесты с Соломиным, принимает решение
покончить с собой. В предсмертной записке он передает Марианну
Соломину, и немедленно после его самоубийства они венчаются.
Образ Нежданова принадлежит традиции литературного и
«душевного» дилетантизма. Побочный отпрыск княжеского рода и
истовый социалист, он «проповедовал самые крайние мнения <...>
и втайне наслаждался художеством, поэзией, красотой во всех ее
проявлениях». Поскольку он сознает несовместимость
аристократического дилетантизма и материалистических убеждений, «[н]ичто
так не обижало, не оскорбляло Нежданова, как малейший намек на
его стихотворство, на эту его, как он полагал, непростительную
слабость» [Тургенев 1954: IV, 215]. Готовясь к самоубийству,
Нежданов сам включает себя в ряд литературных неудачников: в
предсмертном письме к своему другу, вместо того чтобы изложить
личные обстоятельства, которые привели его к самоубийству, он
предлагает ему перечесть описание смерти Ленского.
Сюжет «Нови», как и история Яши Чернышевского в «Даре»,
явно отсылает к «Что делать?». В обоих случаях самоубийство
поэта-неудачника разрешает проблему квазитройственного союза43.
Нам в данном случае важна не столько возможность переклички
между романами Тургенева и Набокова, сколько то, что,
отталкиваясь от Чернышевского и от восходящей к Ленскому традиции
«душевного» дилетантизма, эти писатели вырабатывают схожие
42 Оля и Рудольф в Груневальде «оставались почему-то долго, до
бессмысленно позднего часа. Молва утверждала, что тогда-то началась между ними
связь, но это уж было бы чересчур плоско» (235).
43 О тройственном союзе в жизни и сочинениях Н. Г. Чернышевского см.:
Шаперно 1996: 117-120].

68 Империя N. Набоков и наследники
сюжетные комбинации и таким образом подтверждают
актуальность используемых ими культурных моделей.
На принадлежность Яши к литературному типу Ленского и
Нежданова прямо указывает выпущенное в книжной публикации
«Дара» определение «смесь Ленского и Каннегисера»44, с которого
начиналось в журнальной версии предложение «Он в стихах,
полных модных банальностей, воспевал "горчайшую" любовь к
России, — есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на
торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж
различим след пушкинского локтя» [PC: IV, 224—225]45. Многие из
перечисленных «банальностей» вполне можно найти и в поэтическом
творчестве Федора Константиновича, который превозносил
Блока, не чуждался в своей поэзии подробностей петербургского
ландшафта и сочинял с «отечественно-лирическим подъемом» [PC: IV,
246]; как и он сам в молодости, Яша злоупотреблял системой
Андрея Белого («о, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов —
треугольников да трапеций!» [PC: IV, 224]). Тем удивительнее со
стороны Федора Константиновича резкость оценки Яшиных
стихов («он не творил, он перебивался поэзией, как перебивались
тысячи интеллигентных юношей его типа») и настойчивость уверений
в своем от него отличии («о нет, мы с ним были мало схожи»
[PC: IV, 224]). На фигуру Яши Чернышевского переносятся все
атрибуты бездарности — прежде всего литературное амплуа дилетанта
и неудачника, «Ленского» в стихах и в жизни.
Снисходительно пересказывая жизнь своего плохо
кончившего сверстника, Федор Константинович стремится отвести
обвинение в дилетантизме от себя самого. Существенно, что во вставках
в роман, посвященных «анти-героям», антиномичным
протагонисту (жизнь Яши и IV глава), повествование последовательно ведется
от первого лица. Тон в этих отрезках текста несколько более резок
и полемичен, чем это обычно для «Дара»; он выдает присутствие
пристрастного рассказчика. Этот прием позволяет создать дистан-
** Леонид Каннегисер (1896 — 1918) — молодой поэт, убивший в 1918 году
(по собственной инициативе и без видимых причин) шефа петербургского ЧК
Урицкого; был расстрелян. Десятилетию его смерти посвящен сборник:
[Леонид Каннегисер 1928]. Как пишет о поэте-террористе близко знавший его
Алданов, «[э]тот баловень судьбы, получивший от нее блестящие дарования,
красивую наружность, благородный характер, был несчастнейший из людей»
[Там же: 9]. Этот рассказ Алданова, перемежающийся выдержками из
попавшего ему в руки дневника Каннегисера, на каждой странице которого видны
«обнаженные нервы» [Там же: 14], мог послужить моделью для вставного
повествования о Яше Чернышевском в первой главе «Дара».
45 Намек на эту идентификацию содержится, конечно, в реплике Кончеева
(во второй вымышленной беседе с Федором Константиновичем), в которой
подруга Яши сравнивается с вышедшей за улана Ольгой Лариной [PC: IV, 513].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 69
цию между повествователем и протагонистом, позволяющую
постулировать авторскую иронию; эта ирония есть и в незрелых
сочинениях Федора Константиновича — особенно в приводящихся в
первой главе двенадцатистишиях о детстве. Если поместить «Дар»
в план набоковской автобиографической стратегии, то этот
иронический взгляд на юношеское творчество можно расценить как жест
преодоления дилетантизма. Схожим образом, в качестве
дилетантских стихов Паншина в «Дворянском гнезде» Тургенев приводит
собственное юношеское стихотворение, а Гончаров в
«Обыкновенной истории» передает свои «псевдоромантические» стихи — с
изменениями, подчеркивающими их эпигонский характер, —
Адуеву46. Можно, однако, поспорить о том, доходит ли набоковская
ирония в «Даре» до автопародии, как это происходит у Гончарова
(а также у Пушкина в предсмертных стихах Ленского)47.
Эстетическая идеология «Дара» служит задаче создания
писательского романа воспитания. В сюжетной схеме «возмужания
дара» Федора Константиновича аристократический дилетантизм
сохраняется — как первый этап его эстетического воспитания,
вскоре преодоленный, а не как поле для развития дилетантизма в
жизни. Для этого все негативные черты дилетантизма
переносятся на героев побочных сюжетных линий романа. При этом
дилетантизм разобщается с аристократизмом. Мы видели, что
Чернышевский — профессиональный литератор, которому противостояли
«дилетанты наук и искусств», — оказывается сам обвинен в
дилетантской непосредственности его эстетики (с ней, как можно
предположить, связана и его графомания), а заодно и в буржуазном
художественном вкусе. Погрешности в стихах Яши
Чернышевского — неправильности в ударениях — в английской версии романа
прямо связываются с его мещанским происхождением (his
provincial middle-class set). Цель этих риторических ходов — не апология
аристократизма, а утверждение независимости эстетической
иерархии от сословной принадлежности. (Иными словами, установление
связи между дилетантизмом и «мещанством» в русском контексте
может служить не столько утверждению антибуржуазной
идеологии, сколько расшатыванию старой идеологической системы, в
которой дилетантизм соотносился с аристократизмом. При этом,
Уличая Яшу — одного из тысяч «перебивающихся поэзией
интеллигентных юношей» — в мещанстве, Набоков отказывается осно-
46 Об автопародии в «Обыкновенной истории» и юношеских эпигонских
опытах Гончарова, который подражал Бенедиктову, см.: [Цейтлин 1950:32—37].
"7 Ср. примечание А. Долинина к описанию забытых юношеских стихов
|Редора, рифмы которых перекликаются с рифмами первых стихотворений
Набокова: [PC: IV, 684].

70 Империя М Набоков и наследники
вывать «благородную независимость» писателя на внеклассовой
позиции русского интеллигента.)
Дилетанты в поэзии и неудачники в жизни интересны для
Набокова не как сословная, а как эстетическая аберрация, и именно
в этом качестве они противопоставляются протагонисту «Дара»,
успешно «воспитывающему» свой дар и подумывающему о
составлении практического руководства «Как быть счастливым?» [PC: IV,
503]. В качестве своего рода метонимии этой эстетической
ущербности в «Даре» выступает оплошность при сочинении стихов, из-
за которой слово неправомерно занимает лишнюю метрическую
позицию в стихе. Эту ошибку Федор Константинович находит в
стихах Яши Чернышевского, в которых «октябрь занимал три
места в стихотворной строке, заплатив лишь за два» [PC: IV, 225]. Сын
Н. Г. Чернышевского Александр — несостоявшийся поэт, чей
безудержный идеализм явился для его отца «самой страшной, и самой
совершенной, и самой последней казнью» [PC: IV, 471], —
допускает эту же ошибку в анапесте «Если жизнь покажется горькой».
Как замечает по этому поводу Федор Константинович: «кстати,
обратим внимание на мнимо добавочный слог, "жизень", — что
чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из
горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает
того, что могло бы превратить ее в песнь» [PC: IV, 473]. В своих
рецензиях 1920-х годов Набоков, сам становящийся, как показал
Р. Тименчик, в позу Гумилева «Писем о русской поэзии» — позу
мастера, оценивающего стихи новичков и любителей, — находил
эти добавочные слоги везде где мог. Эту «гимназическую ошибку»
он инкриминирует не только безвестному А. Булкину («декаберь-
ские», «бодрыствовать»), но и Борису Поплавскому («октябер»,
«оркестер», «пюпитыр», «дирижабель», «корабель»...) (цит. по:
[Тименчик 1989: 98, 108]).
Постулаты эстетической идеологии «Дара» — самозаконность
искусства и независимость личности от социальных и исторических
обстоятельств ее становления — должны были быть отвоеваны у
русской культурной традиции. Поэтому «Жизнь Чернышевского»
не случайно занимает центральное место в романе: Набоков
возвращается к полемике с утилитаризмом, лишив аргументы
защитников чистого искусства «классового душка» и тем укрепив их.
Риторика избранности в романе, таким образом, не самоценна: она
работает на создание образа протагониста, который подтвердил бы
уместность эстетического воспитания вне социального поля, а
может быть, и его жизненную необходимость. С этих заново
завоеванных позиций роман дает свой ответ на сакраментальный
вопрос Чернышевского: «Что делать? Работать над своим развитием,
чтобы достигнуть цели жизни: счастья» [PC: IV, 458].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 71
Автор выражает признательность А. Ф. Белоусову, А. А.
Долинину, В. М. Живову, М. Куничике и Р. Хьюзу, высказавшим
замечания по тексту этой работы.
ЛИТЕРАТУРА
• [Апухтин 1991]. Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. — Л.:
Советский писатель (Б-ка поэта).
• [Бойм 2002]. Бой.» С. Общие места: мифология повседневной жизни. —
М.: НЛО.
• [Герцен 1954]. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 3. — М.
• [Гессен 1998]. Гессен В. Ю. Гессены и Набоковы — сотрудничество и
дружба// Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. — СПб.:
Дорн.
• [Гинзбург 1948]. Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим
идеализмом //Литературное наследство. Т. 55. — С. 185—202.
• [Гончаров 1997]. Гончаров И. А. Поли. собр. соч.: В 20 т. Т. 1. — СПб.:
Наука.
• [Гумилев 1991]. Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. — М.
• [Долинин 1998]. Долинин А. [Выступление на вечере памяти В. В.
Набокова] // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. —
СПб.: Дорн.
• [Долинин 2004]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы
о Набокове. — СПб.: Академический проект.
• [Дружинин 1988]. Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. — М.:
Современник.
• [Живов 2002]. Живов В. М. Первые русские литературные биографии как
социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков //
Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. — М.:
Языки славянской культуры. — С. 557—637.
• [Леонид Каннегисер 1928]. Леонид Каннегисер: Статьи Георгия
Адамовича, М. А. Алданова, Георгия Иванова; Из посмертных стихов Леонида
Каннегисера. — Париж, 1928.
• [Лотман 1995]. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Комментарий // Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб.: Искусство.
• [Мандельштам 1993]. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.
• [Манн 1969]. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы»
// Проблемы типологии русского реализма. — М.: Наука. — С. 241—305.
• [Набоков 1985]. Набоков В. Переписка с сестрой. — Ardis: Ann Arbor.
• [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью,
Рецензии, эссе / Ред.-сост. Н. Мельников. — М.: Независимая газета.
• [Паперно 1996]. Паперно И. Семиотика поведения: Николай
Чернышевский — человек эпохи реализма. — М.: НЛО.

72 Империя N. Набоков и наследники
• [Пушкин 1937]. Пушкин А. С. [Письмо к А. А. Бестужеву 1825 г.] //
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. — М.
• [Систематический каталог 1904, 1911]. Систематический каталог
библиотеки Вл. Дмитр. Набокова. — СПб., 1904. Первое продолжение:
СПб., 1911.
• [Сконечная 1991]. Сконечная О. Набоков в Тенишевском училище //
Наше наследие. № 1 (1991). - С. 109-112.
• [Тарланов 1998]. Тарланов Е. 3. Социальный тип дилетанта в
литературной жизни рубежа веков и зарождение русского модернизма // Русская
литература. № 3 (1998). — С. 43—56.
• [Тименчик 1989]. Тименчик Р. «Письма о русской поэзии» Владимира
Набокова // Литературное обозрение. № 3 (1989). — С 96—108.
• [Толстой 1983]. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. — М.
• [Тургенев 1954]. Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. — М.
• [Тынянов 2001]. Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев // Тынянов Ю. Н.
История литературы. Критика. — СПб.: Азбука-классика.
• [Цейтлин 1950]. Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — М: Изд-во АН СССР.
• [Эйхенбаум 2001]. Эйхенбаум Б. М. «Мой временник»...:
Художественная проза и избранные статьи 20—30-х годов. — СПб.: Инапресс.
• [Bourdieu 1987]. Bourdieu, Pierre. Choses dites. — Paris: Les editions de
Minuit.
• [Bourdieu 1993]. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. — N.Y.:
Columbia UP.
• [Bourdieu 1998]. Bourdieu, Pierre. Les regies de 1'art: Genese et structure du
champ litteraire. — Paris: Editions du Seuil.
• [Boyd 1990]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. — Princeton:
Princeton UP.
• [De Man 1996]. De Man, Paul. Kant and Schiller// Aesthetic Ideology / Ed.
by Andrzej Warminski. — Minneapolis: University of Minnesota — P. 129—
162.
• [Dolinin 1999]. Dolinin, Alexander. Clio laughs last: Nabokov's answer to
historicism // Nabokov and his fiction: new perspectives / Ed. by Julian
W. Connolly. - Cambridge: Cambridge UP. - P. 197-215.
• [Eagleton 1990]. Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. — Oxford: Basil
Blackwell.
• [Fein 1994]. Fein, Sylvia. Die Beziehungen der Kaiser Trajan und Hadrian zu
den litterati. — Stuttgart: B.G. Teubner.
• [Field 1978]. Field, Andrew. Nabokov: His Life in Part. — N.Y: Penguin Books.
• [Hardie 1983]. Hardie, Alex. Statius and the Silvae: Poets, Patrons and Epideixis
in the Graeco-Roman World. — Liverpool: Francis Cairns.
• [Livak 2002]. Livak, Leonid. The Novel as Target Practice: Vladimir Nabokov's
The Gift and the «New Melody of the Century» // Studies in the Novel.
\bl. 34. No. 2 (2002). - P. 198-220.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 73
a [Mann 1981]. Mann, Thomas. Erzahlungen. — Frankfurt: S. Fischer Verlag.
« [Moretti 2000]. Moretti, Franco. The Way of The World: The Bildungsroman
in European Culture. — New ed. London: Verso.
• [Nabokov 1980]. Nabokov V. Lectures on Literature / Ed. by Fredson
Bowers. — New York: Harcourt.
• [Nabokov - Wilson 1979]. The Nabokov - Wilson Letters 1940-1971 / Ed.
by Simon Karlinsky. — N.Y.: Harper Colophon.
• [Nesbet 1991]. Nesbet, Anne. Suicide as a Literary Fact in the 1920s // Slavic
Review. Vol. 50. No. 4. - P. 827-835.
• [Pro et contra 1997]. В. В. Набоков: Pro et contra: Антология. Т. 1. — СПб.:
РХГИ.
• [Redfield 1996]. Redfield, Marc. Phantom Formations: Aesthetic Ideology and
the Bildungsroman. — Ithaca: Cornell UP.
• [Theodorsen 2001]. Theodorsen, Cathrine. Zur Rolle des Dilettantismus im
Prozess der Ausdifferenzierung einer Osterreichischen Literatur aus der
Deutschen Literatur// Nodlit. Vol. 9 (2001).
• [Vaget 1970]. Vaget, H. Rudolf. Der Dilettant: Eine Skizze der Wort— und
Bedeutungsgeschichte // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 14
(1970).-S. 131-158.
• [\bn Wiese 1968]. Von Wiese, Benno. Goethes und Schillers Schemata iiberden
Dilettantismus // Von Lessing bis Grabbe: Studien zur deutschen Klassik und
Romantik. — Dusseldorf: August Bagel Verlag. — S. 58—107.
• [White 1978]. White, Peter. Amicitia and the Profession of Poetry in Early
Imperial Rome // Journal of Roman Studies. Vol. 68 (1978). — P. 74—92.

Стивен Блэкуэлл
(Университет Теннесси)
КНИГОИЗДАТЕЛЬ НАБОКОВ
Хотя Набоков много раз скромно признавал, что ему недостает
практической жилки, он, несомненно, умел лучше позаботиться о
своих интересах, чем его герой Герман из романа «Отчаяние». В
первые годы литературной карьеры Набокову не особенно
приходилось беспокоиться о судьбе своих книг на книгоиздательском
рынке, однако спустя всего десять лет, когда круг его читателей
критически сузился, писатель оказался в трудном положении. Хотя
после революции в Европе вне пределов советской России
проживало около восьми миллионов русских (включая порядка двух
миллионов беженцев, военных и жителей бывших российских
территорий — Бессарабии, части Польши и т.д.), вскоре число их по
разным причинам существенно сократилось [Glad 1996: 106].
Когда Набоков начал публиковать свои романы, в несоветской
Европе проживало уже меньше миллиона русскоговорящих эмигрантов,
которые при этом зачастую не могли позволить себе роскошь
регулярно покупать книги (к тому же не следует забывать, что
многие из них принадлежали к среде военных, а не к интеллигенции)
[там же: 155]. С другой стороны, период неминуемого сокращения
покупательской способности публики совпал с книжным бумом —
«свобода слова» в среде русских эмигрантов была поистине
беспрецедентной, и многочисленные издательства, выпускавшие тысячи
книг и журналов, конкурировали между собой при довольно
ограниченной читательской аудитории [Терапиано 1953: 57—58].
Вместе с тем Набоков не мог всецело посвятить себя литературе,
будучи вынужден давать уроки английского, французского и тенниса.
Так продолжалось и после переезда в Америку, где в 1940 году он
стал проводить долгие часы в Музее энтомологии как
профессиональный лепидоптерист, одновременно занимая пост
преподавателя русской литературы в Уэлсли, после чего еще десять лет
преподавал в Корнелле, постоянно жалуясь на скромную зарплату
американского профессора. Однако даже еще не будучи автором
английских романов, Набоков уделял большое внимание
проблеме распространения своих книг. Превратившись в Америке из
малоизвестного писателя, имевшего довольно скромный успех, в
автора провокационных бестселлеров, Набоков стал активно
участвовать в издании своих книг, что доказывает его острый интерес
к их популярности и эффективному распространению. Прекрасно

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 75
сознавая важность рекламы, он сумел обставить свои внелитератур-
ные выступления таким образом, чтобы постоянно поддерживать
общественный интерес к себе и своей работе. Проделывал он это
мастерски, в то же самое время методично строя себе имидж
поборника «чистого искусства». Несоответствие между этим реальным
Набоковым и противоположным ему образом, который некоторые
читатели и критики склонны были приписывать автору «Лолиты»,
вызывало немалый ажиотаж вокруг писателя еще долгие годы после
того, как книга была напечатана.
Уже самый переход Набокова с русского на английский (в
результате решения, принятого, по-видимому, уже в 1936 году)
доказывает его осведомленность о положении дел на книжном рынке.
Круг желанных русских читателей сужался, редея или
ассимилируясь в европейских странах. Наблюдая за этим, а также сознавая, что
талант дает ему возможность избрать другой язык и другую
аудиторию, Набоков переводит «Камеру обскуру» и «Отчаяние» на
английский и параллельно пробует себя в оригинальном творчестве
по-английски («Истинная жизнь Себастьяна Найта») и
по-французски («Мадемуазель О»).
Естественно, что Набоков хотел зарабатывать на жизнь с
помощью своего таланта и призвания, но на его любимом русском языке
это было не слишком реально. Поэтому переход на английский,
который он описывает как резкую перемену (называя ее «ужасной
метаморфозой» [Nabokov 1989: 149]), можно счесть прагматичным
ходом, позволившим продолжать литературную деятельность и
надеяться на дальнейшее признание и вознаграждение. Через год
после прибытия в США Набоков уже рассказывал своему первому
американскому издателю Джеймсу Лафлину о небольшом
рекламном успехе, когда ему удалось сохранить в разделе книжного
обозрения «Нью-Йоркера» упоминание об «Истинной жизни
Себастьяна Найта» [там же: 38].
Вопреки неискреннему заявлению о том, что никогда не умел
«проталкивать» свои книги, Набокову удавалось добиваться,
чтобы его имя появлялось в прессе, — публичное реноме могло
улучшить продажу его книг [там же: 38]. В особенности это умение
проявлялось в установке на регулярную продажу статей и рассказов в
престижные журналы: «New Yorker», «The Atlantic Monthly», «The
New Statesman». Хотя эти публикации были вызваны финансовой
необходимостью в не меньшей мере, чем соображениями рекламы,
очевидно, что Набоков хорошо понимал взаимосвязь между
журнальными публикациями и книгопродажей. Когда к писателю при-
Шла слава, он был во всеоружии и мог извлечь максимум
возможностей из нахлынувшего на него внимания прессы.
Есть все основания скептически отнестись к утверждению на-
боковского биографа Брайана Бонда, по мнению которого писатель

7_6 Империя N. Набоков и наследники
совершенно не представлял себе, что он «шокирует публику
настолько, что его заметят» [Boyd 1991: 7], а равно и к собственному
предположению Набокова, что он будет переживать из-за
скандального успеха книги — хотя, конечно, он был бы огорчен, если бы это
был его единственный успех (письмо от 18 июля 1955 года [Nabokov
1989: 175]). Набоков прекрасно понимал, что книга может
шокировать, доказательством чему служит письмо к Дж. Лафлину от
3 февраля 1954 года [там же: 144], где он таинственно называет
«Лолиту» «бомбой замедленного действия». Строгая секретность
контактов Набокова с теми издателями, которым он предлагал
рукопись, не говоря уже о настойчивой просьбе (от которой он в конце
концов отказался), чтобы роман был напечатан под псевдонимом,
также свидетельствует о тщательно просчитываемой комбинации.
Набоков никогда не отрицал, что хороший спор, не говоря уже о
скандале, может поспособствовать успеху книги. Как оказалось, его
близкий в 1920-е годы друг прибег именно к этому средству: в
1913 году резко критический «силуэт» Белинского поставил Юлия
Айхенвальда в центр общественной полемики. Его очерк,
изобилующий твердыми (в основном отрицательными) суждениями о
критической проницательности Белинского, вызвал плодотворную
реакцию, благодаря чему Айхенвальд получил возможность
опубликовать целую книжечку о Белинском, защищая пункт за
пунктом обоснованность своих утверждений. Полемику оборвала
Первая мировая война1. Есть много общего между этим эпизодом из
биографии Айхенвальда и вставной главой в «Даре» «Жизнь
Чернышевского», также получившей своеобразный succes de scandale в
вымышленном мире романа: «Вокруг книги создалась хорошая,
грозовая атмосфера скандала, повысившая на нее спрос, а вместе
с тем, несмотря на нападки, имя Годунова-Чердынцева сразу, как
говорится, выдвинулось и, поднявшись над пестрой бурей
критических толков, утвердилось у всех на виду, ярко и прочно» [PC: IV,
482—483]). Забавно, что глава не принесла похожей популярности
самой книге — в «Современных записках» ее просто опустили, и
Набоков резко возражал против этой цензуры2. Весьма возможно,
что этой главой Набоков (кроме всего прочего) отдает дань Айхен-
вальду, когда вслед за ним подвергает демифологизации одну из
священных коров русского либерализма в столь реалистичной — и
оттого предельно уничижительной — форме. (Конечно, набоков-
ская установка на идеологический тандем с Айхенвальдом была
1 См. «Белинский» [Айхенвальд 1998: 199—207] и «Спор о Белинском» [там
же: 252—286]. Отзывы на эссе Айхенвальда см. в статье [Рейтблат 1992: 53,
примеч. 30].
2 См. полемику между Набоковым и редактором «Современных записок»
Вадимом Рудневым в статье [Barabtarlo 1990: 15—20].

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 7_7
подкреплена как личной дружбой, так и памятью о трагическом
событии: Айхенвальд был насмерть сбит вагоном трамвая, когда
возвращался домой с вечеринки у Набоковых.) То обстоятельство,
что критика Айхенвальда была напечатана, а статья Годунова-Чер-
дыниева / Набокова — нет, красноречиво свидетельствует о
границах «свободы слова» в эмиграции.
Хотя никто не назвал бы «Дар» скандальной книгой,
примечательно, что в ней в зародыше содержится идея «Лолиты»: Борис
Щеголев мечтательно предлагает Федору Константиновичу
написать роман о человеке, который женится на вдове, чтобы добиться
ее дочери. Тема выросла в повесть «Волшебник» (1939) —
последнее произведение Набокова на русском языке. Наверное,
неудивительно, что этот замысел должен был дожидаться несколько лет —
почти десятилетие — прежде, чем Набоков вернулся к его
воплощению на английском языке. По-видимому, он должен был
сначала утвердиться как респектабельный писатель, как художник,
иначе «Лолита» не могла бы представить нового автора на
американской сцене. Чтобы шок был неподдельным, нужно было
подготовить для него почву, и если Набоков собирался произвести
подобный эффект, сдвинув границы допустимого в искусстве, то
хотел проделать это так, чтобы сохранить свое неоспоримое звание
поставщика высших художественных ценностей. Есть, конечно, и
другие вероятные причины отсрочки, кроме соображений имиджа:
неудача с публикацией «Волшебника» (который был отклонен
«Современными записками» [Boyd 1990: 514]) могла отодвинуть эту
тему на дальний план авторских замыслов. Набоков
одновременно работал над вторым томом «Дара», который потом превратился
в незаконченный роман «Solus Rex» и отдельными темами
отозвался в книгах «Под знаком незаконнорожденных», «Лолита» и
«Бледный огонь» [Boyd 1991: 520]. Иначе говоря, откладывая «Лолиту»,
он мог руководствоваться прежде всего творческими
соображениями; больше того, как утверждает Бойд, первоначальная форма
замысла, которую можно найти в «Волшебнике» [Boyd 1990: 523],
Должна была подвергнуться сильной переработке. Как бы то ни
было, такой роман, как «Лолита», скорее всего, не мог обеспечить
Набокову благоприятного вхождения в американскую литературу.
Книгу было достаточно трудно опубликовать даже автору,
составившему себе имя пятнадцатью годами печатания в США.
Первое известное высказывание Набокова, отражающее его
заинтересованность в рекламе своих книг, относится к 1941 году —
это уже упоминавшаяся выше фраза из письма Дж. Лафлину по
поводу «Истинной жизни Себастьяна Найта»; следующее (1950)
можно найти среди материалов опубликованной корреспонденции:
в письме к Джону Фишеру, представителю издательства «Харпер и
Братья», Набоков, желая подогреть интерес читательской публики

78 Империя N. Набоков и наследники
к книге «Conclusive Evidence» (вариант автобиографии «Другие
берега»), предлагает использовать полезный инструментарий вроде
дискуссий в книжных клубах и предварительных публикаций в
анонсах «Харпера» — некоторым, настаивает Набоков, желательно
появиться до Рождества, когда «Санта Клаус надевает свои
сапоги» [Nabokov 1989: 107]. В «Убедительном доказательстве»
(«Conclusive Evidence») можно также увидеть попытку сыграть на
обострившемся в Америке интересе к Советскому Союзу после Второй
мировой войны (эта идея впервые прозвучала в письме 1946 года к
Кеннету Мак-Кормику [там же: 69])3. Позднее, благодаря лекциям
в Корнелле, Набоков был прекрасно осведомлен о том, что
американцы испытывают большой интерес к России и ее культурному
наследию, и когда усилилась «холодная война», решил написать для
«Нью-Йоркера» об антиамериканской пропаганде в СССР [там же:
106, 108].
В 1950 году, когда «Убедительное доказательство» близилось к
завершению, Набоков даже попросил Кэтрин Уайт
порекомендовать ему кого-нибудь в качестве агента, упомянув о неудачах с
продажей своих книг: «Все мои книги в Америке потерпели столь
ужасающий финансовый провал, что я больше не полагаюсь на одну
лишь судьбу книги без всякой посторонней поддержки» [Там же:
96]. Позднее писатель был в равной степени недоволен и
раскруткой «Убедительного доказательства» «Харпером», о чем в 1954 году
писал Паскалю Ковичи, а также дважды в разных посланиях
настаивал на большом «рекламном бюджете» для «Пнина» — причем еще
до того, как рукопись была хотя бы прочитана издателем [там же:
235]. Несмотря на художественный уровень набоковских книг, они
недостаточно хорошо продавались, чтобы заменить даже низкую
зарплату в Корнелле (чистый заработок Набокова в 1948—1949
годах составлял $4170, что примерно соответствует $30 000 в 2002
году, а в 1952 году повысился до суммы $4450, соответствующей
$30 200 в 2002 году. В то же время семейные расходы Набоковых, в
связи с оплатой за обучение Дмитрия в колледже, составили за этот
год 5840 долларов). Набокову пришлось взять рекламные дела в
свои руки несмотря на то, что он считал себя «никудышным
дельцом». Писателя беспокоила отсрочка публикации «Лолиты» в
США, означавшая, что «читательский интерес к ней может
ослабеть», и он оказался прекрасно осведомлен в экономической силе
стадной психологии и прихотях толпы [там же: 232]. Его бурное и
умелое сотрудничество с киноиндустрией было направлено на
рекламные преимущества кинематографа, и вначале (прежде чем он
стал участвовать в создании сценария) его, по-видимому, не заботи-
3 Действительно, уже в 1948 году была напечатана первая часть мемуаров
[Boyd 1990: 685, примеч. 37].

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 79
ло качество будущего фильма: «Мой главный и, в сущности,
единственный интерес при заключении контракта на этот фильм — это
деньги. Мне совершенно наплевать на их так называемое
"искусство"», — писал он Уолтеру Минтону [там же: 261]. Занимало ли его
кинематографическое «искусство» или нет, но он знал, что чем
шире будет известность «Лолиты», тем больше она привлечет
внимания к его имени и его работе. То, что фильм сильно обеднил и
исказил содержание романа, было не столь уж важно в сравнении с
тем, что теперь к писателю было приковано внимание публики. Он
слишком хорошо отдавал себе отчет в том, что такое непризнание.
«Лолита» принесла Набокову огромный успех, вероятно, даже
больший, чем он мог вообразить (несмотря на его замечание, что
«все это должно было случиться тридцать лет назад» [Там же: 259]);
роман стал поворотным пунктом в его карьере. В десятилетия,
предшествовавшие его славе, Набоков рассчитывал, что
благодаря коротким рассказам, эссе, стихам, переводам и критическим
работам ему удастся сделать себе имя. Став знаменитостью, он
получил совершенно иные рыночные возможности,
соответствовавшие его вкусам. Теперь, когда интервьюеры искали встреч с
автором «Лолиты» и последовавших за нею книг, он мог
корректировать свой образ и подавать себя как личность, саму по себе
интересную читателям и широкой публике, или, по его словам,
«воссоздать в присутствии моей аудитории подобие того, что, я
надеюсь, и есть внушающая доверие и не совсем отвратная
личность» [Набоков 2002: 277]. Эта личность представляла собой
собрание принципов — невыдуманных, но утрированных и
представленных в чрезвычайно занимательной форме. (Здесь вновь
проступает сходство с Айхенвальдом, которого Набоков назвал в
«Других берегах» «человеком мягкой души и твердых правил» [PC: V,
318], — выражение, предвосхищающее его собственные «твердые
суждения».)
Поскольку Набоков, разумеется, понимал, что его мнения
зачастую сильно расходятся с общепринятыми интеллигентскими
ценностями и соображениями «здравого смысла», то мог
предполагать, что и его высказывания тоже будут шокировать. Блестящий
актер4, Набоков использовал интервью как средство саморекламы
и, следуя своему театральному настроению (а также стремлению
полностью контролировать свой имидж), вскоре добился того, что
интервью с ним никогда не были импровизированными и всегда
тщательно составлялись, — он не скрывает этого факта и в «Твер-
Дых суждениях» даже как будто радуется ему. Подобный контроль
служил сразу нескольким целям: ограждал его частную жизнь,
позволяя самому определять границы дискуссии, помогал формиро-
4 См. цитату из Марты Апдайк в кн.: [Boyd 1991: 173].

80 Империя N. Набоков и наследники
вать собственный образ за пределами книг и возбуждал
любопытство к «человеку, скрывавшемуся за мистификацией». Независимо
от того, согласимся ли мы с его утверждением: «Я не верю, что
продажа моих книг идет бойчее от того, что я рассказываю о себе»
[Набоков 2002: 277] (Набоков больше полагался на чистую
рекламу), — данная тактика оказалась коммерчески эффективной и
вместе с тем предоставляла площадку, где можно было
демонстрировать и обсуждать научное alter ego лепидоптериста. Даже занимаясь
второстепенными по отношению к литературе делами, Набоков
отчетливо осознавал их рыночный потенциал: это касалось и
лекций в Корнелле (до того, как к писателю пришла известность), и
переписки с Эдмундом Уилсоном (см. его письмо к Уильяму Мак-
гиру от 27.08.64 [Boyd 1991: 172; Nabokov 1989: 357-358]).
Завоевав внимание высоколобой публики, Набоков готов был всю жизнь
флиртовать с ней.
Его распря с Уилсоном после публикации перевода и
комментария к «Евгению Онегину» в определенном смысле очень
соответствовала желанию Набокова, чтобы их переписка была
напечатана отдельной книгой. Лучшей маркетинговой тактики для
книготорговли нарочно не придумаешь; в данном случае резкий
критический отзыв Уилсона о переводе его друга, — за который он
помог ему добиться Гугенгеймовской стипендии! — был
великолепным предлогом для громкого скандала, ослепляющего
литературным блеском5. В своей главной отповеди («Ответ Набокова»)
Набоков берется опровергнуть «почти каждое слово» критики
Уилсона, снова вторя ответу Айхенвальда, опровергнувшего пункт за
пунктом критику его статьи о Белинском6. По его словам, «мечта
полемиста сбылась». Бойд называет статью Уилсона «намеренно
брюзгливой», преисполненной враждебности и предполагает, что
уязвленный Набоков не мог удержаться от ответа (впрочем, по
мнению Бойда, «Уилсон считал свою рецензию грубо откровенной,
а вовсе не злобно враждебной» [Boyd 1991: 499]). Итак, с одной
стороны, «дело чести» требовало от Набокова вступить в поединок,
а с другой — в этом поединке он, обладавший непревзойденным
оружием, не мог проиграть, — оба эти условия должны были
способствовать популярности его «Евгения Онегина». (Тут
вспоминается сцена из «Дара», когда герой видит, как Кончеев с ангельской
улыбкой читает лживые нападки на свою поэзию со стороны
«Христофора Мортуса», отчего Федор Константинович огорчился, «что
о нем так никто не пишет».) [PC: IV, 349].
5 Эдмунд Уилсон. «Странный случай Пушкина и Набокова» (New York
Review of Books, 15 июля 1965, p. 3—6).
6 Владимир Набоков. «Ответ Набокова» (см.: [Nabokov 1989: 496]).

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков
Однако было бы несправедливо подвергать сомнению
искренность набоковской критики или подозревать, что она была затеяна
исключительно в целях пропаганды: хранить молчание было не в его
вкусе, как можно убедиться из ранних писем Набокова к разным
издателям на такие темы, как русская история, советская политика и
даже преподавай нерусской литературы в Корнелле. Ужеоднотолько
замечание Уилсона о набоковских «садомазохистских тенденциях в
духе Достоевского, столь проницательно подмеченных Сартром»,
должно было показаться Набокову невероятно оскорбительным и
оправдывало безжалостный ответ. В то же время его отповедь Уилсо-
ну, конечно, куда больше обусловлена соображениями рекламы и
даже выгоды, чем его предыдущие публичные колкости. Бойд
называет этот ответный удар «сокрушительным» и «беспощадным»;
вместе с тем удар этот — искусный, яркий и обезоруживающий.
Если там, где дело касалось художественных произведений,
писатель старался лишь как можно строже контролировать сами
тексты, обложки книг и качество переводов, предоставляя
искусству говорить самому за себя, то свои научные методы и открытия
Набокову приходилось защищать так же, как это делал бы любой
другой. Если бы Набоков оставил критику Уилсона без ответа,
пострадала бы репутация его книги, по крайней мере среди неучей.
Стоит ли говорить, что невежи сильно превзошли бы числом
людей образованных: трудно было ожидать, что среди читателей
Набокова многие испытают потребность прочесть и способны будут
оценить его перевод и комментарии к «Онегину». Понимая, что об
этом труде, которым он так сильно дорожил, будут скорее много
говорить, нежели читать его, Набоков стремился в первую очередь
создать у публики правильное представление о книге. Он пошел
даже на некоторую хитрость — переведя пушкинское «обезьян»
французским sapajous, он поясняет: «Я с нетерпением ждал, чтобы
кто-нибудь придрался к этому слову и дал мне повод нанести
ответный удар таким чрезвычайно приятным способом...» [Набоков
2002: 552]. Вставляя непонятные словечки исключительно для того,
чтобы подловить чересчур самоуверенных критиков, и предвидя,
что его «буквальный» подход к переводу подвергнется нападкам,
Набоков готов был защищать его со всей силой своего
ораторского искусства. В результате данный перевод «Онегина» по сей день
вызывает небывалые в истории литературы споры (что довольно-
таки странно, если учесть скромную цель автора сделать
«подстрочник»). Если крайность — чем хуже, тем лучше! — нужна была
отчасти затем, чтобы его труд не остался незамеченным, то она,
несомненно, удалась.
Портфель русских романов, рассказов и пьес, которые
Набоков пытался перевести и опубликовать еще до приезда в США,

82 Империя N. Набоков и наследники
позволял писателю оставаться в центре внимания, пока он
работал над новыми романами или редактировал мемуары. Так,
«Приглашение на казнь» было переведено Дмитрием Набоковым и
напечатано в 1959 году почти одновременно с новым изданием
«Истинной жизни Себастьяна Найта»; «Смех в темноте»
исправлен и переиздан в 1960-м; «Дар» — в 1963-м; «Защита Лужина» —
в 1964-м; «Соглядатай» — в 1965-м; пьесы «Отчаяние» и
«Изобретение вальса»— в 1966-м; «Машенька»— в 1970-м;
«Подвиг»— в 1971-м, а сборники рассказов— в 1958-м, 1974-м,
1975-м и 1976-м. Эти книги перемежались переизданиями
английских произведений, публикацией перевода «Евгения Онегина»,
сборником интервью «Твердые суждения» и четырьмя новыми
романами по-английски, так что начиная с 1958 года Набоков
фактически наладил настоящее литературное производство. Эта
неутомимая публикаторская деятельность вызывала настоящий
восторг у читателей, привычных к тому, что серьезная
литература создается более медленными темпами. Набоков словно бы
стремился возместить тридцать пять лет аскетического ожидания.
По словам Д. Бартона Джонсона, «большинство авторов,
пользующихся коммерческим успехом, стоят перед трудной задачей —
написать новую книгу, пока к ним не угас читательский интерес»
[Johnson 2002: 141]. С Набоковым дело обстояло ровно наоборот:
стремительный поток публикаций заставил его звезду гореть так
быстро и сильно, что, как пишет Бонд, уже в 1976 году
«читатели почти что не заметили» сборника «Подробности заката и
другие рассказы» — отчасти потому, что издательство «Мак-Гроу
Хилл» уже не было особенно заинтересовано в ее раскрутке [Boyd
1991: 654]. Бонд сообщает, что между 1962 и 1976 годами Набоков
напечатал двадцать девять томов.
В этом бесперебойном появлении новых переводов и
переизданий в годы, последовавшие после выхода «Лолиты», чувствуется
какая-то насмешка судьбы, ведь слава и богатство позволили
Набокову оставить преподавательскую работу и впервые в жизни
целиком посвятить себя литературе. С другой стороны, переработка
переводов на английский и другие языки, а также подготовка
«Онегина», «Память, говори» и русского перевода «Лолиты», вероятно,
оставляли меньше времени, чем в прошлом, для новых сочинений.
Творческая производительность Набокова не выросла и не
достигла уровня бурных тридцатых годов, когда один за другим были
написаны «Подвиг», «Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние»,
«Приглашение на казнь», «Дар» и подавляющее большинство
рассказов. Мы не знаем, трудно ли было предпочесть издание старых
вещей в английских версиях работе над новыми. Если, как сказал
Набоков в интервью Олдену Уитмену (1971), его «жизнь намного
превзошла амбиции детства и юности» [Набоков 2002: 313], то,

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 83
возможно, он и не чувствовал необходимости писать больше и
быстрее. Однако непоявление обещанных книг «Память,
продолжай говорить!» (Speakon, Memory!) и «Происхождение Лауры» (The
Original of Laura) заслуживает сожаления — по крайней мере,
читательского.
Даже беглый обзор печатных трудов Набокова показывает, что
больше всего его волновали не деньги, а именно контроль.
Стремление держать под контролем собственный образ, тексты, личную
жизнь, научную репутацию — вот что поражает нас, когда мы
рассматриваем те методы, к которым он прибегал, участвуя в
выпуске и продаже своих книг. Его настойчивые письма о том, что
должно быть изображено на обложках книг («никаких девушек») и
каким языком должны быть написаны аннотации на обороте:
никаких «дружеских рекомендаций», никаких Уилсонов и
Пастернаков, — раскрывают суть атмосферы, которую он хотел создать
вокруг своих произведений. Стремление контролировать свой
общественный имидж примыкает к другому стремлению, еще более
интересному для литературных критиков, — контролировать
восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями и даже
контролировать самих читателей. Пресловутую авторскую тиранию
можно усмотреть в дидактичных предисловиях и пояснительных
интервью, где так мало простора для читательской свободы.
Неужели читатели — галерные рабы без права выбора? Быть может,
Набоков создал образец самой детерминированной прозы в истории
литературы — что, впрочем, не мешало читателям отыскивать
тайные связи и смыслы, о коих автор и не помышлял.
Примечательно, что писатель не отрицал обоснованность
подобных открытий: «Многие из восхитительных комбинаций и
ключей, — писал он Карлу Профферу, — хотя и вполне
приемлемых, никогда не приходили мне в голову, или это результат
интуиции и вдохновения автора, а не расчет и мастерство. В
противном случае, зачем вообще утруждать себя — и Вам и мне»
[Nabokov 1989: 391]. В то же время «хороший читатель должен
делать яростные усилия, когда вступает в противоборство с трудным
автором, но его усилия будут вознаграждены, как только
усядется пыль» [Набоков 2002: 321].
Как и Айхенвальд, Набоков был поборником индивидуализма
и потому не боялся открыто исповедовать свои непопулярные
взгляды, тем самым провоцируя споры. Заинтересованный в
финансовом успехе своих книг и одновременно в их репутации, он
сдерживал свою тягу к широкой популярности в пользу
определенного настроения и вкуса. Опубликование «Лолиты» и настойчивое
авторское требование, чтобы издатель боролся за эту книгу в
любой инстанции, вплоть до верховного суда, расширили
американские представления о границах искусства. Набоков давал много-

84 Империя N. Набоков и наследники
численные интервью, но не принимал почетные степени и не
надписывал автографы. В своих произведениях он стремился к
максимальной детализации и предельной упорядоченности деталей, но
при этом оставлял место для «интуиции и вдохновения» — своего
собственного и читательского. Из своих творческих дарований
Набоков действительно сделал конвейер, но эта индустрия
продолжает питать читательские поколения как в странах, где писатель
обрел дом, так и в тех, где он был бездомным.
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
1 [Айхенвальд 1998]. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М.:
Терра; Республика.
' [Набоков 2002]. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии,
эссе. Ред.-сост. Н. Мельников. — М.: Независимая газета.
1 [Рейтблат 1992]. Рейтблат А. Подколодный эстет с мягкой душой и
твердыми правилами: Юлий Айхенвальд на родине и в эмиграции // Евреи
в культуре русского зарубежья. Вып. 1 / Сост. М. Пархомовский. —
Иерусалим.
1 [Терапиано 1953]. Терапиано Ю. Зеленая лампа, беседа IV// Терапиа-
но Ю. Встречи. — Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова.
1 [Barabtarlo 1990]. Barabtarlo G. Nabokov's Chernyshevski in Contemporary
Annals И The Nabokovian. No. 24.
1 [Boyd 1990]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. — Princeton:
Princeton UP.
1 [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — Princeton:
Princeton UP.
1 [Johnson 2002]. Johnson D. B. Nabokov in the Sixties // Discourse and
Ideology in Nabokov's Prose. David H. J. Larmour, ed. — London and New
York: Routledge.
[Glad 1996]. Glad]. Russia Abroad: Writers, History, Politics. — Washington
DC and Tenafly NJ: Birchbark Press a Hermitage Publishers.
[Nabokov 1989]. Nabokov V. Selected Letters 1940 - 1977 / Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli. — New York: Harcourt Brace Jovanovich
/ Bruccoli Clark Layman.

Ирина Борисова
(С.-Петербург)
NABOKOV'S ULTIMA THULE,
или
ПОДРОБНОСТИ СЛУЧАЙНЫХ ДЕЛ,
СВЯЗАННЫХ С АУКЦИОНАМИ,
ЭКСПЕРТИЗАМИ, ВЫСТАВКАМИ...
Никогда не продавайте великие книги слишком
быстро: необходимо время для небольших
разысканий, нужно хорошенько подумать и поставить
достойную цену.
Rick Gekoski, букинист
Ибо в мире пошлости не книга становится
триумфом ее создателя, а триумф устраивает читающая
публика, проглатывая книгу вместе с рекламой на
обложке.
В. Набоков. «Николай Гоголь»
Американцы метят своих бабочек, приклеивая
им на крылья крошечные этикетки с названием
станции и индивидуальным номером. Энтомологи из
Торонто метят бабочек, пробивая им в крыле
щипчиками маленькую дырочку. В дырку вставляют
этикетку, края которой склеивают, перегнув через жилку.
Метка настолько мала, что весит не более того
кусочка крыла, который удалили дыроколом, так что вес
крыльев у меченой бабочки остается неизменным.
Nature Australia. 2003. V. 27, № 10
ПРОЛОГ, или Solus rex
На юбилейной конференции, проходившей в Петербурге в Музее
Набокова на Большой Морской, один известный американский
славист, скажем проф. Z., рассказывал мне о своих перипетиях
Участия-неучастия в этой конференции: собираясь ехать на конфе-

86 Империя N. Набоков и наследники
ренцию, он отказался, узнав о денежном взносе за участие в
мероприятии. Поторговавшись с учредителями конференции,
заинтересованными в привлечении его славного имени, проф. Z. добился
«бесплатного» приглашения. И дело здесь было, разумеется,
отнюдь не в деньгах, а в принципе.
— Сын Набокова летает по всему миру на своем реактивном
самолете, — сказал профессор Z., пожимая плечами, — а я буду
оплачивать содержание Музея Набокова, пусть сын его и
поддерживает.
ЕЩЕ ПРОЛОГ, или Приглашение на
Для меня как ненабоковеда Набоков, естественно, не был ни
загадочной, ни таинственной фигурой. Интересный писатель и
лепидоптеролог, с внятной биографией, часть которой прошла уже
практически на глазах его исследователей. Однако, ступив в мир
набоковианы, я вдруг ощутила его полумрачную таинственность.
На один и тот же предмет у двух набоковедов будет непременно три
мнения, и насчет того, хорошо ли выглядела В. Е. Набокова, те, кто
ее помнят, не могут внятно ответить. Набоковеды умудряются даже
задаваться вопросом, знал ли все-таки ВН английский язык (а я-
то думала...) и не Вера ли писала его романы. Первоапрельского
толка шутки набоковедов на торговые темы, пристрастность,
ажиотаж, странная путаница (впрочем, едва ли случайная) в цифрах и
датах — даже там, где ее уж совсем не приходится ожидать.
Полноформатный хоббитовский мир со своей внутренней иерархией,
социальной структурой, иерофанией и царством теней.
С Толкиена и начнем.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 87_
СОПУТСТВУЮЩИЕ АКСЕССУАРЫ
Есть имена, которые притягиваются друг к другу. Когда речь
заходит о продажах книг Набокова, рядом с ним почему-то часто
оказываются Толкиен и Грэм Грин. Объединяет их, видимо, не
только очевидное единство времени и пространства, но и какие-то
силовые линии аукционных сфер, которые, в свою очередь,
маркируют значимость обеих фигур в коллективной (коллекционной)
культуре, — то есть, проще говоря, мода, или, говоря по-модному,
актуальность.
Так, на аукционе Sotheby's, проходившем 11 — 12 июля 2002
года, было выставлено на продажу частное собрание «The N. Fakes
Library: English literary masters» («Библиотека Н. Фэйкса: Мастера
английской литературы»). Мистер Фэйкс, бывший президент
торговой группы «Шелл», с детства любил книги, особенно
Диккенса, и собрал большую библиотеку, общая стоимость которой
оценивалась примерно в £500 000.
Пресс-релиз «The N. Fakes Library: English literary masters»
сообщал, что продажа включает коллекции Чарльза Диккенса,
Грэма Грина и Беатрикс Поттер (чья коллекция книг и рукописей про
кролика Питера оценивается в £120 000), а также изумительные
иллюстрации «Арабских ночей», выполненные Эдвардом Детмоль-
дом, семейный экземпляр «Хоббита» Дж. Р. Толкиена и печатную
машинку Дж. Б. Шоу (в рабочем состоянии)... Другой яркой
достопримечательностью аукциона является первое издание Camera
Obscura Владимира Набокова, найденное в кипе газет времен
Второй мировой войны во время ремонта дома, принадлежавшего
родителям мистера Фэйкса. Согласно самому Набокову, большая
часть тиража книги погибла во время войны прямо на складе.
Однако автор, которому особенно не везло с переводами,
воспрепятствовал перепечатке тиража и меньше чем через два года
опубликовал в Америке свой перевод под заглавием Laughter in the Dark.
Издание сохранило свою оригинальную суперобложку — редкость
Для ранних набоковских книг, вышедших в Англии. Книга
оценивается в $20 000-30 000.
Добавлю, что, несмотря на всю непредсказуемость аукционных
торгов, по моим наблюдениям, эта цена если и не является
среднестатистической стоимостью изданий Владимира Набокова,
уходящих с аукциона, то во всяком случае кажется обычной и
приемлемой.
В ту же сумму $20 000—30 000 эксперты оценили и книгу
Грэма Грина «It's a Battlefield».
Напомню любознательному читателю три основных критерия
оценки изданий американской послевоенной прозы (к которой
относятся в том числе и Набоков — Грин — Толкиен):

88 Империя N. Набоков и наследники
— издание — насколько редким является первое издание, то
есть какой был тираж и как он разошелся, какова была
популярность после выхода;
— состояние — хорошее ли состояние и — особенно —
сохранилась ли первоначальная суперобложка (важность этой детали
сами дилеры особенно подчеркивают);
— надпись — надписана ли книга и близкому ли для автора
человеку. Дарственная надпись увеличивает стоимость книги, так
сказать, по экспоненте: в конце восьмидесятых, например,
стоимость обычного букинистического издания романа Набокова
«Лолита» была около $350—400, в то время как тот же экземпляр с
автографом или надписью оценивался уже от $6000. Пропорция эта
сохраняется и сейчас, хотя цены в общем падают.
В последнем критерии, конечно, уже отчетливо проявляется эта
замечательная страсть маленького человека окропиться
причастностью великому, отмеченному славой, войти в его (как можно более)
интимный мир — невзирая на.
«It's a Battlefield» Грина, представленный на аукционе, тоже
был в суперобложке, хотя и сильно поношенной, еще больше, чем
набоковская.
Имена Грэма Грина и Джона Толкиена встречаются в связи с
Набоковым множество раз. В обширном архиве Грина Набоков
часто упоминается и цитируется. Пересеклись они и в
оригинальной истории, рассказанной небезызвестным антикваром и
библиофилом Риком Гекоски.
Хотя Грэм Грин, конечно, и без того очень не случайное лицо
во всех отношениях.
GRAHAM GREENE
...Издатель и рецензент уверены, что превозносят
этот роман, «который публика приняла
триумфально» (следует астрономическая цифра проданных
экземпляров).
«Николай Гоголь» (гл. «Наш господин Чичиков», 2)
Грэм Грин был одним из тех немногих людей, кто оценил
«Лолиту», вышедшую, наконец, у сомнительного Мориса Жиродиа в
Париже, и в рождественском выпуске лондонской «The Sunday
Times» назвал ее в числе трех лучших книг года. Именно это
выступление Грина обратило внимание английской читающей
публики на непримечательный роман неизвестного автора. А когда, по
выражению самого Набокова, Грин схлестнулся с Джоном Гордо-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 89
ном, издателем все той же «The Sunday
Times» («Без всякого сомнения, это
самая грязная книга, которую я когда-либо
читал. Абсолютно необузданная
порнография. Главный персонаж —
извращенец со страстью к распутным
девочкам от 11 до 14. Вся книга посвящена
истощающему, несдержанному и
абсолютно отвратительному описанию его
занятий и успехов»), на роман и
свалилась внезапная слава.
Грин остроумно и мстительно
ответил Гордону образованием «Общества
Джона Гордона», членами которого
стали в том числе Кристофер Ишервуд, Эн-
гус Уилсон и Э. Дж. Эйер и которое посвятило себя изучению и
преданию анафеме «оскорбительных книг, игр, живописи, скульптуры
и керамики»: немедленно была начата кампания против
использования грязных выражений в скребле (игре в слова, складываемые из
букв различной ценности, на разграфленной доске; Scrabble —
зарегистрированная торговая марка /. W. Spear a Sons pic).
После лондонского скандала, положительно повлиявшего на
объем проданного тиража, свой интерес к книге реанимировали и
американские издатели. «Putnams» опубликовало книжку в
Америке тиражом 100 000 экземпляров, разошедшихся в первые три
недели. «Ло» в одночасье оказалась после «Gone With the Wind»
(«Унесенных ветром») абсолютным супербестселлером. Грэм Грин
страстно надеялся издать роман в Англии, и в следующем году
книга вышла в Лондоне в издательстве «Weidenfeld a Nicolson» — 8
ноября 1959 года. Запомним эту дату.
В этих отношениях взаимного респекта можно увидеть
подстрочник того эпизода, о котором рассказывает Гекоски и на
котором стоит остановиться подробнее.
GEKOSKI'S GOWN
...о подробностях его довольно случайных дел,
связанных с аукционами картин, экспертизами,
выставками...
«Камера обскура»
Рик Гекоски, известный букинист, книготорговец,
специализирующийся на редких первоизданиях классики XX века, был
приглашен на ВВС, чтобы сделать серию передач, посвященных самым

£0 Империя N. Набоков и наследники
интересным книжным продажам. Проект состоялся в виде цикла
пятнадцатиминутных передач «Редкие книги, редкие люди». Эти
материалы наряду с другими вошли в его книгу с эффектным
названием «"Мантия Толкиена" и другие истории о великих авторах
и редких книгах» (Tolkien's Gown: And Other Stories of Great Authors and
Rare Books). Какой дилер откажется от волшебной мантии? И в
первой же главе развивается оригинальный и очевидно
востребованный околонабоковский сюжет 1988 года.
Однако в новом издании своих очерков Гекоски сменил
мантию Толкиена на волшебную адорату Набокова, и книга вышла в
прошлом году под не менее броским заголовком: «Бабочка
Набокова: и другие истории о великих авторах и редких книгах»
(Nabokov's Butterfly: And Other Stories of Great Authors and Rare Books).
Добротный рекламный заголовок всегда паразитирует на чужом
бренде. Так что Набоков победил Толкиена и остался (по крайней
мере, для Гекоски) ключевой фигурой библиофильской
современности.
История же состоит в следующем.
Гекоски, как большинство серьезных букинистов, выпускал
свой каталог, который рассылал коллекционерам. Весной 1988 года
(в 10-м выпуске каталога) он предложил к продаже первое
английское издание «Лолиты»: Nabokov, Vladimir. Lolita — London, 1959,
издание с надписью Петеру де Петерсону и его жене и маленьким
рисунком бабочки внизу. Гекоски оценил его в £3250 ($5900).
Несколько недель спустя от Грэма Грина пришло краткое
письмо: «Уважаемый г-н Гекоски, если ваш экземпляр "Лолиты",
который не был настоящим первым изданием, стоит £3250, то
сколько же стоит действительно первое парижское издание, надписанное
мне? С уважением, Грэм Грин».
Вот потрясающая книга, подумал Гекоски: издание «Олимпии
Пресс» с надписью Набокова Грину. Все сошлось: скандальное
издательство, два громких имени, причем Грин сыграл решающую
роль в публикации романа. Гекоски ответил с тем же
минимализмом: «Уважаемый г-н Грин, больше. Хотели бы продать? С
уважением, Рик Гекоски». В дальнейшей краткой переписке выяснилось,
что Грин обладал еще английским первым изданием и не
чувствовал нужды в двух экземплярах. Гекоски предложил за книгу £4000
($7200), и была назначена встреча. Встретившись в Лондоне в
отеле «Ритц» и выпив водки, коллекционеры приступили к делу. И тут
Гекоски ждало удивление. Надпись на книге для коллекционера
захватывающая: «For Graham Greene from Vladimir Nabokov,
November 8, 1959», и дальше — фирменная бабочка с пояснением:
«танцующий над землей зеленый парусник» («green swallowtail dancing
waist-high»).

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 91
To, что это была дата первой английской публикации, Гекос-
ки понял гораздо позже. Тогда же в отеле он удивленно сказал
Грину: «Ну, в идеальном мире здесь был бы поставлен год публикации
[то есть 1955], и это был бы первый выпуск тиража, а не книжка с
новеньким ценником на задней обложке». Из идеального мира
было, пожалуй, только вполне музейное состояние книги.
Грин кивнул. Надо сказать, что, будучи, в свою очередь,
коллекционером, Грин понимал наслаждение библиофильства и его
тонкостей. А дальше произошло то, что, видимо, и называется
«редкие книги, редкие люди». Когда Гекоски вновь предложил за
книгу четыре тысячи фунтов стерлингов, Грин ему ответил:
— Вы не поняли. В свете того, что вы мне сказали, я возьму
меньше.
— Нет, напротив, это вы не поняли, — сказал Гекоски, — я не
хочу платить меньше.
Они еще выпили водки, обсуждая Конрада и Генри Джеймса.
После чего Грин сказал с убежденностью в голосе:
— Я не из этой лиги. Конрад и Джеймс были романисты
группы А. Я — группа В.
Они еще выпили. Группа В был восхитительно респектабелен,
они рассчитались, и Гекоски вышел на Пикадилли, сжимая
«Лолиту» в объятьях. История настолько хороша, что выглядит
несколько неправдоподобной. Продолжение, впрочем, реалистичнее.
Уже на следующее утро дилера посетил Берни Таупин, автор
текстов Элтона Джона, с супругой, сжимающей в руке чековую
книжку в поиске хорошего рождественского подарка. Соблазн был
непреодолим: Берни коллекционировал все, связанное с Грином,
и обожал «Лолиту». Понимая, что он совершает опрометчивый
поступок, Гекоски назвал первую попавшуюся цифру — £9000
($16 200) в надежде, что это отпугнет нежданных покупателей. Но
при виде книги у Берни Таупина зажегся библиофильский огонек
в глазах, и жена выписала чек, даже не попросив о скидке. Оценим
меланхолическую пуанту Гекоски: «Я не был уверен в том, что я не
продешевил, хотя это все-таки тогда были большие деньги, но я
был уверен в том, что я ею недообладал».
Знанием даты английской публикации романа Гекоски
впоследствии все же умело воспользовался, когда в зале, где
проходили торги, он оказался единственным, кто оценил набоковскую
надпись и дату на английском экземпляре от «Weidenfeld & Nicolson».
В 1992 году Гекоски еще раз купил гриновский экземпляр «Ло»
за £13 000 ($23 500) и вскоре выгодно перепродал ее частному
коллекционеру из Нью-Йорка. А в 2002 году эта беспокойная книга
вновь всплыла на аукционе Christie's на продаже библиотеки
Роджера Рэчлера — и ушла с аукциона по фантастической для
Набокова цене $273 500.

92
Империя N. Набоков и наследники
Нетрудно представить чувства бедного дилера после такого
резкого скачка набоковского индекса на мировой библиофильской
бирже...
Пожалуй, стоит все-таки обратиться к объекту всех этих
(библиофильских) страстей. Поговорим о Лолите.
К столетию со дня рождения писателя
американские энтузиасты Набокова предложили издать
марки, посвященные «Лолите» и ее автору.
Государственная почтовая служба США
это предложение вежливо отклонила
РЕВЕНЮ ЛОЛИТЫ
(ТРИ КАТАЛОГА)
...a sexy story of a man with a 'foot fetish' established
Nabokov as a major writer...
Бабочки Верочки
Если открыть любой каталог и прочесть любую аннотацию о
Набокове, там всегда будет значиться, что Набоков
коллекционировал бабочек и написал роман «Лолита». Бабочкам, «Лолите» и
кино Набоков и обязан всеми последующими дивидендами. Роман-
бренд возглавляет прайс-листы набоковских книжных аукционов,
придавая коммерческую ценность и прочим связанным с автором

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 93
вешам. То, что решающую или почти решающую роль здесь
играет видеоряд Кубрика, тоже верно. Во всяком случае, аннотации
вроде той, что вынесена в эпиграф, наводят на мысль, что именно
первые полчаса фильма производят на экспертов основное
впечатление. Но не меньшее впечатление, особенно на покупателя набо-
ковского наследия, производит и «код бабочки» (лепидоптероло-
ги, впрочем, знают о нем больше, чем набоковеды и букинисты),
через который Набоков пропустил свое творчество и который
сыграл такую роль в набоковском, так сказать, коммерческом
дискурсе. Зримо или незримо волшебная инсекта всегда присутствует в
сознании почитателей и покупателей Набокова.
Среди многочисленных аукционных и букинистических
продаж выделяются в этом смысле своим показательным символизмом
собрания, напрямую связывающие коллекции книг с
коллекциями бабочек.
В 1999 году нью-йоркская книготорговая компания «Glenn
Horowitz Bookseller», специализирующаяся на инкунабулах,
манускриптах, раритетных изданиях с различными авторскими
надписями и пометами, выступила агентом Д. В. Набокова и предложила
всем любителям Набокова коллекцию под претенциозным
названием «Бабочки Веры: первые издания Набокова, надписанные его
жене» («Vera's Butterflies: First editions by Vladimir Nabokov inscribed
to his wife»). Bee 135 изданий, выставленных на продажу,
действительно из личного собрания жены писателя, с любовно
выполненными надписями и рисунками бабочек, заселявших интимное
пространство семьи Набоковых.
Каталог открывается не портретом писателя, а, конечно же,
самым ходовым товаром: фотокопией страницы первого русского
издания «Лолиты» 1967 года с посвящением «Моей Верочке» и
красивой фиолетовой бабочкой в центре страницы и подписью: «Colias
lolita Nab. $». Зеркальце Венеры (все-таки это Набоков смеется над
пошлостью или пошлость со своими дистрибьюторами смеется над
ним?) увенчивает презентабельность этого издания.
На этой же продаже были представлены тринадцать различных
изданий «Лолиты», в основном первые переводы на европейские
языки, с посвящениями Вере и бабочками, названия которых
часто корреспондируют с сюжетом. Бабочки красивые, спору нет, —
Ученик Добужинского все-таки. Эксперты аукционов не жалеют
Для них эпитетов: lovely, charming, intricately decorated, spectacular,
delicate, brilliantly attired, etc. Самое же главное, и это всякий раз
подчеркивается, что это hand-drawn pencil butterfly. He перевелись
еЩе охотники за бабочками. Приведу для любознательного
читателя полный список «Лолит» с ценами и кратким комментарием. Это,
пожалуй, наиболее полная коллекция раритетных изданий романа.

94 Империя N. Набоков и наследники
L'Affaire Lolita: Defense de l'Ecrivain Ed. By M. Girodias. Paris,
1957. Сюда вошли фрагменты французского перевода, эссе
Набокова и др. Надпись Вере по-русски на ее день рождения 23 апреля
1957 года, с самой простой карандашной бабочкой: «Твой экземпляр,
моя дорогая» ($15 000). В этом «with a simple, hand-drawn pencil
butterfly» прямо-таки слышится вздох издательского сожаления: а
могла бы быть и не simple, а, например, intricately decorated.
Lolita: An Excerpt. Garden City, 1957. Exc. from «Lolita», «On a book
entitled Lolita». Первое появление фрагментов из «Лолиты» в
Америке. Надпись Вере и маленькая, детально прорисованная бабочка
($12 500).
Lolita Transl. by T. Bright. Copenhagen 1957. Первое издание
первого датского перевода Лолиты. Красно-желто-серая бабочка,
нарисованная карандашом и названная Poligonia tha'isoides Nab., и еще
одна бабочка в правом нижнем углу на фоне желтых мазков. Такая
группа действительно существует, однако нарисованная Набоковым
Poligonia явно относится к подгруппе «вымышленных существ»
($25 000).
Lolita Stockholm 1957. Первое издание первого шведского
перевода Лолиты. Издание было уничтожено по просьбе Набокова из-
за плохого и купированного перевода, повергшего автора в
отчаяние («plunged me into despair»), когда его достигли слухи о качестве
текста. Надпись карандашом Вере и очаровательная, со сложным
рисунком бабочка ($20 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
исправленное и дополненное, с изящной, сложной вымышленной
бабочкой Verina verae Nab. и авторской датировкой: Aug. 1958, Ithaca
($65 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание.
Экземпляр с надписью Вере («Верочки дубликат»). Бабочка
нарисована карандашом: с четырьмя глазами с ресничками на крыльях, два
«верхних» сине-зеленых глаза окружены красным цветом ($50 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
авторская копия с пометками. Несколько скучившихся
разноцветных бабочек, пометы «author's copy», иероглифы и разъяснение к
ним: «Lolita in Japanese» ($35 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
рождественский подарок издателя Набокову с поздравительной
карточкой, штампом VN на обложке и надписью Набокова «Corrected,
1969» ($40 000).
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Первый полный французский
перевод романа, выполненный Е. Н. Kahane под редакцией самого
Набокова. Этот перевод впоследствии появился еще в двух
французских изданиях: в 1963 году (Paris: Livre de Poche, в бумажной облож-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
95
ке) и в 1966 году (Lausanne: La Guilde du Livre, в тканевом
переплете) Подарочное издание (включавшее 80 роскошных
пронумерованных экземпляров), надписанное «for Verochka/ VN/ Sept. 1973/
Montreux», с милой бабочкой пастельных оттенков с глазками на
удлиненных крылышках и соответствующим названием Trozrachna
verae Nab., изображенной в профиль, на зеленом стебле с листьями
($30 000).
Lolita New-York: Phaedra, 1967. Первое русское издание,
авторский перевод с английским титулом и надписью «Моей Верочке» и
неизменной бабочкой, в центре листа, с обведенной в рамку
подписью и значком зеркальца Венеры: Colias lolita Nab. ? ($90 000).
Annotated Lolita New-York: McGraw-Hill, 1970. Экземпляр,
подготовленный и остроумно надписанный Аппелем, бывшим
студентом Набокова в Корнелле: «То V.N. With Adamiration, as Quality may
say — Alfred Appel. August 28, 1970» (B.H. от Аппеля с благАДАрнос-
тью и рАДАстью как качественно < парафраз фамилии Куилти>
можно выразиться), с наброском бабочки. Нетрудно увидеть, что
г-н Аппель восхищается не только «Лолитой», но и «Адой». Есть на-
боковские пометки в предисловии Аппеля и целый пассаж (на
вложенной карточке) насчет наименования насекомых вроде москита
Шатобриана ($15 000).
Серию изданий «Лолиты» неизменно завершают публикации
киносценария по роману. На этих продажах было представлено
первое издание сценария:
Lolita: A Screenplay. New-York: McGraw-Hill, 1974. Посвящение
Вере (Верина книга) и бабочка «в великолепном одеянии» (согласно
каталогу: brilliantly attired), нарисованная от руки и похожая на
тропическую Brushfoot: Verinia lolita cinemathoides April 1974 ($45 000).
А самым дорогим
экспонатом этой коллекции стало,
нетрудно догадаться, самое первое,
Французское, издание «Лолиты»,
оцененное экспертами
компании в $125 000:
Lolita Paris: «The Olympia
Press» M. Girodias, 1955, тираж
ок. 5000 экземпляров, в двух
томах, с зеленой
суперобложкой в светлом футляре. На

96 Империя N. Набоков и наследники
исчирканных карандашом обложках надпись самого ВН: «ту сору»
и большое количество правки по напечатанному тексту. Бабочек
нет, но щедрый росчерк божественного пера автора, живая плоть
рукописи, манускрипта поверх бездушной печати с лихвой заменяет
для истинного набокофила магический образ рекламной Набокове -
кой адораты.
Нетрудно подсчитать ревеню Лолиты только с данной
коллекции семьи Набоковых («Glenn Horowitz Bookseller» представляет
интересы Д. В. Набокова): общая заявленная стоимость Лолитиной
части (13 пунктов из 135) этого книжного собрания — $542 500.
Впрочем, ревеню более теоретическое и желательное, нежели
реальное.
Обратим внимание, например, на датское издание: Lolita
Copenhagen 1957, — совсем недавно, спустя пять лет, оно вновь
появилось на французском аукционе. И не только оно.
Постоянный круговорот книг на рынке совершенно аналогичен
денежному обмену: книги ведь не читают, их хранят или пускают в ход.
Моррис и Алисой Бишоп
В том же году та же компания «Glenn Horowitz Bookseller»
выставила на продажу и еще одно тематическое собрание набоковс-
ких книг «Набоковская коллекция Морриса и Алисой Бишопов»
(«The Morris and Alison Bishop Collection of Vladimir Nabokov»). Из
трех «Лолит», представленных в коллекции, по крайней мере одна
не могла не привлечь особое внимание коллекционеров. Это
первое французское двухтомное издание:
Lolita Paris: The Olympia Press, 1955. Надпись Бишопам
расположилась на трех страницах: «Моррис и Алисон, я начал писать на
этой странице, но чернила расплываются. Следующая страница >
Следующая страница > Моррис и Алисон Бишоп ну и эта страница не
лучше. С любовью». Милые шутки гения дорого ценятся
книготорговцами: книга стоит $45 000.
Другая книга этой коллекции: «Lolita: An Excerpt». Garden City,
1957, — хорошо показывает что почем на набоковских прилавках
книжных рынков. Это, как мы помним, первое появление
фрагментов из «Лолиты» в Америке. Но если экземпляр из коллекции
«Бабочки Веры» с посвящением жене и детально прорисованной
маленькой бабочкой стоил $12 500, то это же издание, но без по-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
97
свяшений, рисунков или росчерков
карандаша имеет смехотворную
стоимость $250 (несмотря на то, что
Оно из коллекции друзей
писателя) — стандартное букинистическое
издание.
Столько же стоит и другое
обычное издание «Лолиты»,
подготовленное Альфредом Аппелем:
«Annotated Lolita». New-York: McGraw-
Hill, 1970. Будучи самым обычным
реди-мейд, книжка больше 250
долларов в глазах экспертов не
заслужила (ср. опять-таки $15 000 за то
же издание из коллекции «Бабочки
Веры»).
Отметим важный факт:
удешевление, так сказать, инвариантного издания, без росчерков пера, по
сравнению с восьмидесятыми годами, когда такая же книжка
стоила на сотню долларов больше. Индекс Набокова определенно
начал понижаться.
Каталог этой коллекции заботливо снабжает каждый экспонат
не только рекламным комментарием, но и чем-то вроде
эпиграфа — цитатой из самого Набокова, так или иначе связанной с
данным произведением. К «дешевым» «Лолитам» и эпиграфы
незамысловаты («это мое лучшее...»). «Дорогую» Лолиту сопровождает
оградительно-рекламный пассаж, защищающий ее от обвинений в
порнографии (или сообщающий о них, уж как посмотреть):
«Лолита — это трагедия. "Порнография" — это не образ, вырванный из
контекста; порнография — это отношение и интенция. Трагедия и
непристойность исключают друг друга». Последняя фраза
подозрительно напоминает другую: насчет гения и злодейства. Главное же
в том, что запретный плод дороже. Эти слова: скандальный,
мифический, полупорнографический — постоянные эпитеты рекламных
описаний романа, яркая зазывающая этикетка, приманивающая
любознательного профана.
Etude Tajan
На состоявшемся 5 мая 2003 года в Женеве в особняке Берг
аУкционе французского аукционного дома Жана и Франсуа Тажа-
"ов («Etude Tajan»), который вполне мог быть назван «Бабочки
еРы и Дмитрия», в «Лолитиной секции» было представлено девять

98 Империя N. Набоков и наследники
изданий романа, первое из которых нам уже знакомо. Вот краткий
список с минимальным комментарием.
Lolita Copenhagen, 1957. Оценивается в 15 000—20 000 €. Вновь
появился тот же экземпляр первого датского издания Лолиты с
двумя бабочками. И, как видно, верхний порог оценки совпадет с
оценкой «Glenn Horowitz Bookseller».
Lolita New-York: Putnam's, 1958. Симпатичная бабочка и
надпись: «For Dmitri from the author. Aug. 1958. Ithaca». Оценивается в
80 000-100 000 €.
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Экслибрис: «From the library of
Vladimir Nabokov Palace Hotel Montreux. Switzerland». Оценивается в
7000-8000 €.
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Оценивается в 2500—3000 €.
Lolita London, Weinfield and Nicolson, 1959. Первое английское
издание. На титуле взлетающая с ветки бабочка Verina verae, вслед
которой глядит гусеница, оставшаяся на ветке. Подпись: Geneva
Switz. 12.IX.1959. leg. Nabokov. И ниже по-русски: «тебе, моя
душка» и росчерк. Есть пометки и исправления автора. Оценивается в
60 000-80 000 €.
Rorita [Lolita]. Tokyo, Kawade Shobo Shinsha, 1959. В двух
томиках, на японском языке. На странице с автографом яркие красно-
желто-серо-голубые пятна, над которыми парит бабочка и надпись:
«Митуше японскую Лолиту, Набоков (иероглифами) March 1959
Nyc» (Nyc — New-York City). Оценивается в 25 000—30 000 €.
Суммарная оценка трех более поздних «Лолит» — двух
лондонских изданий (1962 и 1969) и лозаннского (1966) — составляет
18 000-22 000 €.
И завершает Лолитину сессию, как обычно, киносценарий:
другой экземпляр того издания 1974 года, надписанный «for Dmitri».
Оценивается в 20 000—25 000 €.
Apropos. На средства, вырученные в конечном счете от
продажи «Лолиты» (в том числе $200 000 за авторские права на
экранизацию, если это правда), Набоков смог оставить преподавательский
пост, посвятив себя романам и бабочкам.
Морис Жиродиа, французский потомственный издатель,
специализировавшийся в основном на качественной эротической
литературе (впрочем, насчет качества мнения расходятся, но, во
всяком случае, в числе прочего он издал и Джойса, и Миллера, и
Набокова), получив хорошее ревеню с «Лолиты», открыл в
Париже два ночных клуба, ресторан, три бара и театр. Спустя пять лет
обанкротился.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 99
МНЕНИЕ: GLENN HOROWITZ BOOKSELLER
Букинист Сара Функе, дилер книготорговой фирмы «Glenn
Horowitz Bookseller», занимающаяся набоковскими раритетными
изданиями, любезно предоставила мне каталоги фирмы и
согласилась ответить на ряд вопросов, связанных с ее деятельностью и на-
боковской ситуацией на книжном рынке. Вот что она рассказала:
«Я не думаю, что цены на набоковские книги взвинчены в
результате рекламной кампании. Тем не менее после серии
мероприятий, прошедших в 1999-м в Нью-Йорке: выставки в Нью-йоркской
публичке, нашей выставки "Бабочки Веры", вечера в Таун-холле и
радиочтений переписки Дм. Набокова и Уилсона, — я думаю, о нем
вспомнили те, кто его читал.
Интерес превалирует, естественно, к американским его
романам, поскольку существует языковой барьер, и число
коллекционеров, которые могут читать по-русски, несравнимо меньше, чем тех,
кто готов читать в оригинале Пруста или Маркеса. Наиболее
популярным романом Набокова является, конечно, "Лолита", но также
"Бледный огонь" и, может быть, еще "Ада".
Нашу оценку изданий
можно увидеть в двух
каталогах: Бабочки и Бишопы.
"Лолита", "Ада", "Бледный
огонь", "Память, говори" и
"Дар" всегда оцениваются
дороже остальных. Также в
числе котирующихся у
букинистов книг — роман
"Истинная жизнь
Себастьяна Найта", так как это
первый роман писателя по-
английски, выпущенный
ограниченным тиражом и
имевший разные варианты
суперобложек
(коллекционеры это любят).
Наибольшую ценность
представляют, конечно,
экземпляры с посвящениями и
дарственными надписями.
Важно учитывать
весьма значительную разницу
между продажей частных

100 Империя N. Набоков и наследники
букинистических контор (вроде "Glenn Horowitz Bookseller") и
аукционными продажами. Если первые выставляют объективную цену,
опираясь на конкретные критерии оценки и знание истории книги
и издания, то аукцион спонтанен, книгу покупают по разным
причинам и по ним же либо удерживают цену, либо, напротив, не
жалеют никаких денег, если эта покупка имеет сентиментальную
ценность более, нежели инвестиционную».
SOTHEBY'S NABOKOVIANA
Аукционный дом, которому уже больше 250 лет, переживает
сейчас нелегкие времена: акции и рейтинг падают, множатся
скандалы (в том числе с «Русскими торгами»), президент его был
приговорен к трехлетнему тюремному заключению за сговор с Christie's
(в дневнике главы Сотбис отмечены 12 таинственных закрытых
обедов с президентом Кристис), и прочие неприятности. Однако
броуновское движение артефактов из рук в руки продолжается.
Набоков встречается, как уже можно было убедиться, нередко и
обходится книголюбам по-прежнему недешево.
19 июля 1994 года на аукционе Sotheby's в Лондоне первый
набоковский биограф Эндрю Филд выставил свой обширный На-
боковский архив (лот 205), оцененный экспертами в £8000—12 000.
А 16 ноября 2004 года на том же аукционе была выставлена на
продажу «Коллекция современной литературы» М. Ф. Невилла
(The Maurice F. Neville Collection of Modern Literature), где, в
частности, появилось и первое американское издание романа: Lolita
New-York: Putnam's, 1958 (lot 397), оцененное в $7000—10 000.
CHRISTIE'S AUCTIONS. PART I.
(IN THE BEGINNING)
Английский аукционный дом Christie's, один из самых
известных в мире, ведет свое происхождение из восемнадцатого столетия,
когда 5 декабря 1766 года Джеймс Кристи провел самую первую
продажу по аукционному принципу. А в 1774 году аукцион
состоялся уже в Лондоне на Пэл Мэл. Были проданы: два ночных
горшка, пара простыней, две наволочки, четыре утюга и др.
Рассудительный и хладнокровный бизнесмен, прославившийся своим
красноречием и остроумием, Джеймс Кристи I сумел превратить
аукцион в утонченное искусство.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_OJ_
Christie's провел, наверное, величайшие аукционы XVIII и
XIX веков. Значительная часть английского культурного наследия
прошла через аукционный дом, которому поручали вести свои дела
даже члены королевской семьи. А на аукционе 1778 года
покупательницей собрания живописи сэра Роберта Уолпола оказалась
императрица России Екатерина Великая, заплатившая за коллекцию
£40 000. Приобретенное ею собрание вошло в состав коллекций
Эрмитажа в Петербурге.
В 1784 году Джеймс Кристи продал книги, рукописи, мебель и
драгоценности, принадлежавшие знаменитому французскому
шпиону-трансвеститу Шарлю де Бомону (Beaumont), шевалье д'Эон
(d'Eon). Во время своего возвращения во Францию после
выполнения ряда секретных поручений при дворе Екатерины Великой он
получил приказ никогда не снимать свою женскую одежду.
Аукционный каталог тактично называл его «модной дамой и драгунским
офицером». В 1795 году Джеймс Кристи продал почти за £10 000
драгоценности мадам де Барри, отправившейся на гильотину.
Christie's сливался с другими фирмами, так что к 1859 году это были
уже Christie's, Manson & Woods. В 1876 году портрет герцогини
Девонширской кисти Гейнсборо стал первым живописным
произведением, ушедшим с молотка за £10 000 — колоссальная сумма по
тем временам. А в 1900 году всего за £294 было продано собрание
вещей, принадлежавших Бонапарту, в том числе: бронзовая
посмертная маска, локон волос, кусок фоба, лист бумаги, найденный
в его экипаже после битвы при Ватерлоо. Бывает и такое.
Ничто не изменилось по сей день. Джеймс Кристи, с портрета
Гейнсборо 1778 года, хранящегося в Музее Ж. П. Гетти в Лос-Ан-
Джелесе, кажется, вот-вот завернет очередную остроту. Торговые
залы Christie's по-прежнему остаются миражными витринами
прекрасного, уникального, бесценного. Общая сумма продаж за
1987 год составила один биллион долларов, за 1989 год — два
биллиона долларов. Шедевры циркулируют, мировой аукционный
бюджет растет.
Воздадим должное благородной традиции аукционных домов
и вернемся к Набокову в контексте коммерческой истории
американской литературы XX века.
Masterpieces of modern literature:
the library of roger rechler
Под этим названием («Шедевры современной литературы:
библиотека Роджера Рэчлера») 11 октября 2002 года в Нью-Йорке
^0 Rockefeller Plaza) аукционный дом Christie's проводил торги в

102 Империя N. Набоков и наследники
категории «книги, манускрипты» (не самая популярная
категория — например, за 1998 и 1999 годы не было зарегистрировано ни
одной книжной продажи). Традиционная выставка книг,
представленных на аукцион, проходила в галереях Кристи в
Рокфеллеровском центре (Christie's Galleries, Rockefeller Center) с 5 по 10
октября. Стоимость одного только каталога составляла $295.
На продажу была выставлена библиотека Роджера Рэчлера
(375 лотов) — уникальная коллекция шедевров английской
литературы XX века, представленная первыми изданиями с
дарственными надписями «любимым или знаменитым», как сообщают с
трогательной откровенностью аннотации.
Тем не менее даже эксперты аукциона не смогли предсказать,
что в результате разгоревшихся страстей общая сумма продаж
библиотеки Рэчлера составит $6 928 898, что является уже и само по
себе мировым рекордом.
На фоне тех имен, которые были представлены в коллекции,
вдвойне ироничным выглядит то, что эпиграфом к торгам было
выбрано посвящение Яна Флеминга — «Сэру Уинстону Черчиллю.
У которого я украл несколько слов. От Автора. 1954» («То Sir Winston
Churchill. From whom I stole some words! from The Author. 1954») —
на экземпляре первого издания романа «Live and Let Die»
(оцененном в $60 000—80 000).
Вообще эпиграфическая традиция аукционов весьма
примечательна и заслуживает особого внимания. Рекламные эпиграфы,
подобно буйкам, разграничивают культурные зоны и маркируют
территории: с какой бы стороны буйка мы ни обретались, за
буйки нам нельзя. Живи и дай умереть. Впрочем, с точки зрения
семиотики важно то, что реклама-эпиграф остается в той же
визуальной иконической системе, что и рекламируемый товар — книги
(как рифмуются, например, в романе шелковистые и блестящие
волосы Лолиты с блестящими, глянцевыми журнальчиками, которые
она так любит).
Начнем с начала — «Ulysses» Джойса, столь любимый
Набоковым (редчайшего издания тиражом 100 экземпляров на датской
бумаге ручной работы, надписанный лозаннскому издателю Хен-
ри Кэзеру, — один из всего двух в мире надписанных экземпляров
романа, пока все еще остающихся в частных руках), был оценен в
$200 000—300 000. Этот наиболее дорогой лот превысил ожидания
и расчеты экспертов и ушел за $460 000, подтвердив статус самого
дорогого лота продажи. Причем покупателем оказалась уже
известная нам букинистическая компания «Glenn Horowitz Bookseller».
Другой «Ulysses» того же издания, хотя уже и на другой бумаге,
надписанный американскому писателю Льюису Галантье (Lewis
Galantiere) и оцененный в $70 000—90 000, был продан частному

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 103
липу за $119 500. Был также представлен и экземпляр «Dubliners»
в редчайшей оригинальной суперобложке, надписанный Джойсом
издателю Кросби Гейджу, и это первый надписанный экземпляр
книги, появившийся с 1959 года. Книжка оценивается в $80 000—
120 000, а была продана за $262 500 одной американской фирме.
Владимир Набоков, автор таких незабываемых персонажей,
как Лолита, Пнин и Ада, прилетел на эти торги на крыльях
бабочки (здесь и далее почти дословно перевожу пресс-релиз аукциона).
Представлены несколько изданий разных романов, надписанных
его возлюбленной жене Вере. Набоков редко сопротивлялся
соблазну нарисовать маленькую бабочку жене, и многие его
надписи и посвящения дополнены живописными рисунками.
Производит впечатление первое издание романа «Ada, or Ardor. A Family
Chronicle», содержащее комментарии и пометки почти на каждой
из ее 589 страниц. Книга оценивается в $30 000—40 000. Первое
французское издание «Лолиты» с посвящением Грину (то самое),
оцененное в $80 000—120 000, было продано за $273 500. Это
вторая по величине сумма после джойсовского «Улисса» и мировой
аукционный рекорд для книг Набокова. Первое американское
издание «Лолиты» с посвящением Вере, оцененное в $60 000—80 000,
ушло за $163 500. Оба издания приобрели частные лица из США.
Продажа включает также первое издание «The Marble Faun» —
первой книги У. Фолкнера, надписанное матери и брату и
оцененное в $80 000—120 000 (интересно, что дал бы за него
Набоков — десятипенсовик?), но ушедшее всего за $95 600. В $60 000—
80 000 был оценен великолепный экземпляр «The Great Gatsby»
Ф. С. Фицджеральда — по-видимому, благодаря «поразительной
суперобложке, дизайн которой может быть признан одним из
самых привлекательных среди когда-либо появлявшихся в
американской литературе», — и не подвел, ушел за $163 500, как «Лолита».
Его же «Tender is the Night» (New York, 1934) ушло за $119 500, воп-
Реки предложенным $ 30 000—40 000. Керуаково «On The Road»,
надписанное Джойсу Джонсону, его любовнику («То Joyce with love
from amigo beholden Jack»), оцененное в $60 000—80 000, ушло за
$l85 500. Прелестный «The Wonderful Wizard of Oz» (Chicago, 1900)
Фрэнка Баума, вырвавшись из тех же границ, был приобретен за
*152 500 (и это тоже мировой рекорд для его книг).
Книга, которая не могла не появиться, коль скоро появились
имена Набокова и Грина. Оцененная в $80 000—120 000 трилогия
«The Lord of the Rings» (London, 1954—1955) Джона Толкиена была
Р°дана за $152 500. Издание имело посвящение Майклу Толкие-
У — сыну писателя, для книг которого данная продажа также стала
МиРовым рекордом.

104
Империя N. Набоков и наследники
«Ада» — один из самых продаваемых-покупаемых романов.
Черновые пометки в кружочках — куколки будущих бабочек,
передавших свою воздушность листу марок,
столь любимых народом.
Опять же предмет коллекционирования — так что вернемся
от поэзии природы к прозаическим метафорам рекламы...
В коллекции были также представлены книги У. Б. Йейтса,
Э. Хемингуэя, У. X. Одена, Д. Стейнбека и многих других.
Все знакомые имена, окутанные обертонами набоковских
ассоциаций, современники, охотно и злобно обсуждаемые
Набоковым с интервьюерами — в плане их литературных достоинств,
разумеется.
ОБЕРТОНЫ: КЕРУАК
(SOTHEBY'S «ALLEN GINSBERG
AND FRIENDS»)
На аукционе Sotheby's 7 октября 1999 года была выставлена
коллекция «Ален Гинзберг и его друзья». Наверное, по изначаль-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... l_0_5
ной идее авторов проекта список лотов соответствовал списку
друзей Гинзберга, в каковом числятся: Джек Керуак, Нил Кэссиди,
Эзра Паунд, Фред МакДарра, Петер Орловски, Дэвид Кроненберг,
Ричард Аведон, Дэниз Хоппер, Джон Кейдж, Сергей Параджанов,
Чарльз Буковски и др. Но там почему-то очутились, как в
сюрреалистическом театре, и такие действующие лица: Различные
фотографы, Неизвестный художник, тибетские статуэтки, двухтумбовый
деревянный стол под орех (именно за ним в конце 20-х Гинзберг
написал большинство своих поэм; оцененный в $500—800, он был
продан за $4025) и проч.
Удельный вес книг на аукционах сравнительно с живописью
или фотографией, то есть вообще с произведениями визуальных
искусств, сравнительно невелик. Причины очевидны: визуальное
кажется понятным и, кроме того, гемютным, это ведь не Шекспир/
Джойс/Сартр/Ионеско... Коллекция имущества друзей Гинзберга
хорошо это показывает: главным образом представлены различные
изобразительные артефакты, абсолютно превалирующие над
книжными.
Тем не менее среди многочисленных рисунков в коллекции
Джека Керуака все же оказался и ценный экземпляр «Лолиты»:
седьмое американское издание (G.P. Putnam & Sons). Оцененное в
$2000—3000, оно было успешно продано за $6900. Хотя если бы
книга не лишилась суперобложки, то могла бы сделать и лучшую
партию. С другой стороны, этот изъян компенсировался тем, что к
шмуцтитулу рукой Керуака был приклеен портрет Набокова и там
же карандашом сделана надпись: «То, что благородство и
порядочность действительно существуют, никогда не будет опровергнуто.
Это великая книга самого честного и остроумного в мире из ныне
здравствующих авторов». В письме к Ферлингетти летом 1962 года
Керуак, в отличие от своих ранних низких оценок Набокова,
высказал совсем другое мнение: «Просто читать "Лолиту", классику
мировой литературы, сравнявшуюся с Джойсом, Манном и Жене в
божественном солипсизме современной литературы» (Just read Nabokov's
Lolita which is one of the classics of world literature and ranks with Joyce,
Proust, Mann and Genet in the divine solipsism of modern literature).
В принципе на этом визит в гости к Sotheby's можно было бы
и закончить, но я не могу удержаться, чтобы не упомянуть о еще
нескольких лотах этого аукциона. Четырехстраничный фрагмент
машинописи романа Чарльза Буковски «Женщины», оцененный в
$600—800, был продан за $805. Черно-белая фотография Джона
Кейджа, оцененная в $300—500, ушла за $1035. Его же 24-странич-
ная машинопись «mesostic poem», оцененная в $600—800, была
пРодана за $920. Наконец, хлопчатобумажный пиджак, запонки,
медали и рисунки Сергея Параджанова, оцененные в $500—700, не
набрали стартовой цены и ушли всего за $402.

106
Империя N. Набоков и наследники
ГОСПОДИН ШМЕТТЕРЛИНГ
Пролетают колибри на аэропланах,
Проходит змея, держа руки в карманах...
«Лолита», стихи Г. Г.
Бабочка — удачный символ.
Обладающая объективной
прелестью и универсальным
символическим потенциалом в
культуре, она стала идеальным
торговым брендом, рекламным
знаком, магическим образом,
заставляющим покупать это, а
не другое, такое же. Лепидопте-
рический профессионализм
Набокова в области своего
собственного бренда «официально»
верифицирует «торговый знак»
фирмы Nabokov. Именно они,
эти работы удостоверяют
почтенную публику в
аутентичности бабочкиного фирменного
знака писателя, являющегося на
рынке набоковианы золотым
запасом, поддерживающим курс
VN-валюты. Наличие бабочки
влияет на стоимость набоковской книги с надписью примерно так
же, как надпись на стоимость самого издания.
Бабочки вносят известную интимность, большая их часть
принадлежит «Верочкиным» или «Димочкиным» экземплярам, хотя
можно найти и посвящения друзьям «под бабочкой» — постольку,
поскольку Набоков вообще не раскидывался дарственными
экземплярами. Как пишут в предисловии авторы каталога, да и многие
другие, Набоков категорию посвящения, осененную присутствием
бабочки, интимизировал — посвящал книги только семье и
близким друзьям. То есть сам он всячески препятствовал девальвации
своего символа. Девальвация, происходящая сейчас, ему уже не
подвластна.
Поэтому, конечно же, совершенно закономерно, что сугубо
научные лепидоптерические работы Набокова той же
книготорговой компанией «Glenn Horowitz Bookseller» в их каталоге «Vera's
Butterflies: First editions by Vladimir Nabokov inscribed to his wife»
были оценены вровень с самой дорогой из «Лолит». Сборничек из

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
107
16 статей о бабочках был предложен к продаже за те же самые
«125 000 (правда, тоже с посвящением Вере и, само собой,
чернильной бабочкой).
Набоковеды стремятся прочесть и этот код. Наверное, это не
более бессмысленно, чем что-либо коллекционировать, например
бабочек. Эвристический смысл поисков смысла не очень ясен.
Джонсон в своих работах о Набокове-лепидоптеристе пишет о
неслучайности того, что у бабочки Verina verae Nab. нарисованы
короткие задние крылышки и оранжевые крапинки ад маргинем на
шмуцтитуле американского издания «Лолиты», о том, что реснички,
прорисованные на четырехглазых крыльях на «Верочкином
дубликате» аналогичного издания, соотносятся с ресницами Лолиты, что,
рисуя вымышленную бабочку
Trozrachna verae Nab. на галли-
маровском издании 1959 года,
Набоков думал о реальных
бабочках...
Смысл коммерческий,
впрочем, трозрачен: роскошная
обдуманная бабочка всегда дороже
случайной капустницы. Так что
Набоков действительно
иллюстрировал свои посвящения
«неслучайно». Догадайся-ка,
читатель, какой роман, надписанный
То Vera, украшала бабочка с
полосатым животиком и
прямолинейными крыльями сплошь в
разноцветных ромбиках, названная
arlequinus arlequinus?
CHRISTIE'S AUCTIONS. PART II.
(EXCEPTIONAL PRICES)
И признаюсь — от вашей лиры
Предвижу много я добра.
Коль скоро мы обсуждаем Набокова в контексте в основном
аУКционной темы, то, пожалуй, нелишне было бы четко
представлять, какие книги и какие цены иногда случаются на аукционах, в
какой компании может оказаться и оказывается наш Набоков.
Читателя-набокофила я прошу перепорхнуть через эту страничку

108 Империя N. Набоков и наследники
в последний абзац параграфа. Здесь же речь пойдет о мировых
рекордах аукционов Christie's.
В 1987 году Гутенберговская Библия была продана за $5 390 000.
В 1994 году уникальный Leonardo da Vinci Codex Hommer был
продан за $30 802 500.
В 1998 году «Кентерберийские рассказы» Чосера, изданные в
1476 или 1477 году, ушли с молотка за $7 565 396. Трактат Везалиу-
са «De humani corporis fabrica libri septem», 1543, был продан за
$1 652 500. «Алиса в стране чудес» (1865) ушла за $1 542 500.
Рукопись мадам де Сталь ушла с молотка менее чем за 300 000 долларов.
В 1999 году молитвенник Ротшильда, рукописный часослов с
цветными иллюстрациями (ок. 1505), был продан за $13 400 000. В
2000 году великолепное красочное издание книги Дж. Одубона
«Птицы Америки» (1827—1838) было продано за $8 802 500. А
дневник Г. В. Ф. Гегеля — всего за $229 189 (обидно, конечно, но
птицы потрясающе красивые). «В поисках утраченного времени» (1913)
Пруста ушло за $1 008 900. За $1 540 000 была продана глава
«Цирцея» из джойсовского «Улисса».
В 2001 году рулон машинописи «На дороге» Керуака был
продан за $2 426 000. В тот же год первое переплетенное издание пьес
Шекспира (1623) было продано за $6 166 000.
В 2004 году книга «Mustard Race Riot» (1963) Энди Уорхола была
продана за $15 127 500. «Number 12» (1949) Джексона Поллока ушел
за $11 655 500. Третье издание пьес Шекспира (1663) было продано
всего за $623 500.
Напоследок маленькая прогулка по картинной галерее и
финансовый отчет для любителей изящного:
В 1970 году «Портрет Хуана де Порейо» кисти Веласкеса был
продан за £2 310 000, около трех с половиной миллионов долларов,
и это было первое произведение искусства, стоимость которого
перевалила за 1 миллион фунтов стерлингов. Картина Винсента ван
Гога «Подсолнечники» была продана в Лондоне почти за 40
миллионов долларов. В 1990 году его же «Портрет доктора Гоше» побил все
мировые рекорды и ушел за 82,5 миллиона долларов.
В 2000 году в Нью-Йорке был продан за 55 миллионов
долларов шедевр Пикассо «Женщина со скрещенными руками» (Femme
aux bras croises, 1901—1902) — мировой аукционный рекорд для
картин этого художника. А в Лондоне за 28,6 миллиона долларов был
продан его же «Портрет 62-летней дамы» (Portrait of a lady, aged 62).
Отдельный пункт в достижениях аукционов — собрания,
принадлежащие частным лицам. Аукцион, призванный удивлять пуб-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... l_09
ликУ. поражает простого смертного не только самой
астрономической цифрой покупки, но и фактом самого собрания, которому
могут позавидовать иные музеи. Так, в 1997 году на аукцион была
представлена самая значительная частная коллекция предметов
искусства XX века, когда-либо выставлявшаяся на продажу, —
«Коллекция Виктора и Сэлли Ганц». Общая сумма продаж по этой
коллекции составила 206,5 миллиона долларов, что является
абсолютным мировым рекордом для частного собрания.
Если обратиться к нашей библиофильской тематике, то,
например, в 1987 году личная библиотека Эстеллы Доуэни (Estelle Do-
heny) ушла с молотка за 33 миллиона долларов. Книжное собрание
Уильяма Фойла (William Foyle) в 2000 году было продано за 17
миллионов долларов. А двухдневная продажа 23 и 24 апреля 2001 года
огромной библиотеки Хельмута Фридлендера (The Helmut
Н. Friedlaender Library) завершилась не только суммой в $9 300 000,
но и набоковской находкой. В библиотеке оказался и легендарный
зеленый двухтомничекЖиродья — первое французское издание
«Лолиты» (лот 443), — не только в супере, но и в редких
издательских футлярах. Издание было оценено в $2000—3000.
МНЕНИЕ: CHRISTIE'S
Эксперт Christie's Client Service Саманта Фридман, к которой
я обратилась с вопросом о представленное™ Набокова на
аукционах вообще и в том числе на Christie's, любезно подтвердила мне,
что число набоковских лотов, выставляемых в последнее время на
продажу самыми различными букинистическими конторами и
частными лицами, очень велико. И он достаточно востребован, так
что все желающие приглашаются к участию.
ДОРОГОЕ VS. ДЕШЕВОЕ
Что же касается Набокова «для народа», то дешевых «Лолит»
(как и вообще дешевого Набокова) вполне достаточно практически
на всех книготорговых сайтах: и на Amazon.com, и на www.eBav.com
(от полутора долларов до ста фунтов), и на российском Ozon. На
последнем, между прочим, заведена страничка совместного «Набо-
ковского проекта» с издательством «Симпозиум», послушным
закону об авторских правах, Музею Владимира Набокова и
наследнику писателя. (В США держателем авторских прав на публикации
является, например, издательский дом «Vintage».) Петербургское
издательство, выпустившее собрание сочинений писателя в 10 то-

110
Империя N. Набоков и наследники
мах и ряд научных книг о нем, продолжает выпускать различные
отдельные издания Набокова, рекламируя их на страничках
Озона. К сожалению, эти хорошо откомментированные издания
«народ» (в том числе студенты) не читает, так как им в руки попадают
главным образом многочисленные плоды пиратской деятельности.
Плоды эти продаются в большом количестве на том же Озоне,
многие из них уже попали в раздел букинистической литературы за
давностью лет, ибо знакомство наше с Набоковым начиналось,
конечно, не с «Симпозиума», а с какого-нибудь молдавского журнала
«Кодры», опубликовавшего «Лолиту» в 1986 году, или с
«Уральского следопыта».
Игнорирование российскими издательствами любых вопросов,
связанных с соблюдением авторских прав, ревеню, гонораров,
легко объяснимо. Такие страны, как Россия, авторских прав и
обязательств не знают, как не знают культуры коммуникации и
многого другого, что обеспечивает адекватное взаимодействие делового,
общественного и эстетического миров. Я послала официальные
запросы в пресс-службы тех издательств, которые печатают Набо-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... \Л\_
кова огромными тиражами (Эксмо-Пресс, Азбука, Олма-Пресс,
Рипол, ACT и др.). Как я и предполагала, ни один из их предста-
вИтелей мне не ответил.
В этом смысле удивляет недавний скандал с издательством
«Независимая газета», выпустившим книгу «Твердые суждения»
тиражом 6 тысяч экземпляров, без согласования авторских прав.
Наследник писателя предъявил издательству иск в размере 720
тысяч рублей (себестоимость, помноженная на тираж), и заодно
автору предисловия, Н. Мельникову, за оскорбление В. В.
Набокова. Удивляет не сам факт иска, а то, что аналогичные иски не были
предъявлены всем перечисленным выше издательствам и многим
другим. На фоне той полемики, которая ведется Н. Мельниковым
с Д. Набоковым, понятно, что подоплека всей этой истории
кроется в иной области.
В контексте странностей набоковского «коммерческого
дискурса», отягощенного многоуровневой путаницей, не всегда
неумышленной, нагнетанием таинственности и наведением
полумрака, которые вообще-то характерны для разного рода и цвета
пиар-кампаний, — здесь все обретает некий дополнительный
смысл. Так что на этом фоне широковещательные объявления в
«Нью-Йорк Тайме» о том, что Дмитрий Набоков чувствует
приближение смерти и (поэтому) продает семейные коллекции {Dmitri
Nabokov, who turned 70 on May 10, felt his own death approaching, he said
in an interview, and wanted to tie up the strands of his life // NYT, Tuesday,
May 11, 2004), с последующим удивленным опровержением этой
информации самим Д. В. Набоковым в Интернете на набоковском
форуме, — выглядят каким-то очень знакомым сюжетом.
ПОШЛОСТЬ, POSHLUST
...Червяк, мизерный ссохшийся дурачок,
который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного
пошлостью вакуума.
В. Набоков. «Николай Гоголь»
(гл. «Наш господин Чичиков», 2)
Если пытаться найти «сюжет Набокова», то, видимо, это будет
история человека, погибающего под гнетом пошлости. Неважно,
кто это — Гумочка, или Ло, или отчим Годунова-Чердыниева, или
любой другой. То, что Набоков ненавидел и презирал всю жизнь,
чему знал цену, о чем, единственном, писал все свои романы,
рассказы, — это, конечно, она, подружка пошлость, poshlust, как он

11 2 Империя N. Набоков и наследники
транскрибирует ее латиницей в эссе о Гоголе, одну из главок
которого посвящает пошлости и, в частности, ее проявлениям в
рекламе. В Америке poshlust донимала его не больше, чем в Германии
или в России. Ее проницательный анализ можно найти в
упомянутом эссе; ее художественные образы, самые разнообразные,
можно обнаружить, открыв любое произведение на любой странице.
Отсюда же и ненависть к фрейдизму. Дело, разумеется, не в
комплексах, которые были или которых не было у Набокова, дело
в изначальной пошлости самой концепции с ее универсальностью,
предсказуемостью, удобностью, дело в негигиеничности общего
ключа для всех, в подведении любых душевных и нравственных
проблем любого человека под общий сексуальный знаменатель.
Подмена высоких категорий страдания, страсти всеобъясняющей
картинкой про маму-папу из замочной скважины. Уже сама рас-
тиражированность и популярность (читай: доступность)
психоанализа (яркая иллюстрация к известному пассажу «пошло то, что
пошло») не могла не насторожить Дон Кихота XX века.
Феномен пошлости в том, что она всегда права, с ней не
поспоришь. И когда пошлость обернулась против своего летописца и
хронографа, с ней тоже оказалось трудно спорить. Набоков
действительно любил бабочек, это действительно красивые инсекты,
одухотворяющие надпись любимому человеку. Но когда
букинисты жонглируют всеми этими «Ве-
рочкиными бабочками», почему-
то возникает ощущение, что это
продолжение очередного романа
Набокова.
Потому так жесток Набоков
по отношению к рекламе, частой
предвестнице смерти в его прозе.
Будь то «Весна в Фиальте», где
соотносятся сюжетный и
словесный планы: роковое
приближение циркового фургона
пунктирно обозначается точками
афишных тумб с рекламой цирка,
одновременно маркирующих и
путь Нины. Или будь то «Камера
обскура», где появляется
рекламная афиша кино: «Через улицу
горела красными лампочками
вывеска маленького кинематографа,
обливая сладким малиновым
отблеском снег. Кречмар мельком

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_1_3
взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину)
и взял билет» [PC: III, 259]. Рекламный сюжет быстро приходит в
действие, сначала в кино: «...кто-то, плечистый, слепо шел на
пятившуюся женщину...», потом в жизни Кречмара.
Главным открытием Набокова, может быть, и было то, что все
пошлое («мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо
глубокомысленная, мнимо увлекательная литература») удивительно
быстро и безошибочно приходит в действие.
БАБОЧКИ И КРОЛИКИ,
ИЛИ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНИЙ ПЛЕЙБОЙ
Так ведет себя странно с крольчихою кролик,
Что кролиководы смеются до колик.
«Лолита», стихи Г. Г.
Пятидесятилетие журнала «Playboy»,
приравненное к пятидесятилетию
американской поп-культуры, было пышно
отмечено аукционными торгами, прошедшими при участии Christie's.
Совместный пресс-релиз от 17 декабря 2003 года, озаглавленный
«Плейбою — 50: Избранное из архива на продажах Christie's»,
сообщал, что на аукцион выставлены рукописи, произведения
искусства, живопись, фотография, памятные хроники по поводу
50-летия «Playboy» и американской поп-культуры, и даже плейбоевский
«мерседес».
На продажу были выставлены 311 лотов. Неполный список
имен включает: Керуака, Сартра, Миллера, Гринберга и всех его
друзей, Бардо-Монро-Мадонну, Хайнлайна, Брэдбери, Кларка,
Болдуина, Дали, Рассела, Мухаммеда Али, Синатру, Флеминга и
ДР-, то есть полную парадигму американской поп-культуры.
Продавался также и знаменитый вытянутый лимузин Mercedes Benz
560 SEL (1988) за $77 675. Каталог можно было купить всего за $45.
Общая сумма торгов в итоге составила 2,7 миллиона долларов.
В числе лотов был представлен и набоковский архивный мате-
РИал, связанный с публикациями писателя в этом издании, хотя и
не совсем тот, о котором писали российские массмедиа. В архиве
находились деловые письма В. Е. Набоковой и интервью самого
писателя. Листы с интервью, взятым у Набокова Олвином Тофле-
Р°м, были оценены экспертами в $3000—4000.
Популярный и дорогой лот: рисунок Набокова, изобразивше-
г° л°готип «Playboy» — кролика — в виде бабочки, из августавско-
Го номера за 1976 год, с комментарием: «Вы обращали когда-нибудь

114 Империя N. Набоков и наследники
внимание, как голова и уши кролика напоминают силуэт бабочки?»
Любопытная реплика Набокова в свете предыдущего сюжета, не
правда ли?
Лот был оценен экспертами аукциона в $15 000—20 000 и ушел
с молотка, как и положено при хорошем торге, за $17 925.
Надо сказать, что информационный нарратив был вполне
достоин самого мероприятия. Не могу удержаться от удовольствия
процитировать фрагмент текста новостей с одного из российских
сайтов:
«Это не только фотографии лучших моделей — от Мерилин
Монро до Синди Кроуфорд и Памеллы Андерсон. "Playboy" — это
еще и афиши, плакаты, комиксы, интервью, статьи и произведения
лучших писателей эпохи. В экспозиции представлены рукописи
Владимира Набокова, Жан-Поль Сартра и Генри Миллера. Как
ожидается, знаменитая серия автора "Бондиады" Яна Флеминга под
названием "На секретной службе у Ее Величества" станет самым
дорогим лотом. Его первоначальная цена 24 тысячи долларов.
Однако настоящая битва на аукционе разгорится за знаменитый
костюм кролика, являющегося эмблемой журнала».
Уверена, что этому восхитительному крещендо нашлось бы
место на рабочих карточках Набокова.
МНЕНИЕ:
BERG COLLECTION,
NEW YORK PUBLIC LIBRARY
Основная часть набоковского архива
уже давно удостоилась академической
участи попасть в различные государствен-
ные библиотеки и частные университеты:
Library Of Congress (с 1958 года, когда На-
боков начал продавать библиотеке свои
рукописи), New York Public Library (ку-
пившая, по некоторым данным, его
основной архив в 1991 году за миллион дол-
ларов), Columbia University, Yale University,
Washington University, Amherst College,
Penn State, University of California at Santa
Barbara (c 1987 года).
Информацию об этих архивах и их
содержимом, как и все необходимые ссыл-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 115
ки можно найти на одном из популярных набоковских сайтов The
Xemblarchive <http://www.libraries.psu.edu/nabokov/archive.htm>.
Поскольку хранители библиотечных коллекций менее
ангажированные лица, чем букинисты, то и мнение их представляет
особый интерес. Я обратилась к куратору The Berg Collection Нью-
Йоркской публичной библиотеки, доктору Исааку Гевирцу, с
просьбой прокомментировать ситуацию, сложившуюся вокруг на-
боковского наследия. Вот что он мне, в частности, любезно
сообщил:
«В целом темпы роста цен на рукописи англоязычной
литературы, особенно на хорошо известных писателей, увеличиваются
очень быстро в последнее время и даже последнее десятилетие. Я
полагаю, что это не случайно, так что, наверное, мы могли бы
позволить себе покупать многих из них для Коллекции Берга. Однако
рост цен на рукописи является частью общемирового роста цен на
раритеты.
Когда письма и рукописи В. Набокова были доступны по цене,
я прежде всего взвешивал научную ценность (а не символическую,
противоположную ей) каждой вещи относительно ее стоимости и
возможностей Библиотеки. По этим причинам мы не приняли
участие в аукционных торгах «Плейбою—50» и «Тажан» в Женеве.
Кроме того, помимо Набокова в Коллекции Берга находятся
собрания около 400 авторов, более половины из которых
представлены значительными архивными материалами, также требующими
внимания».
БАБОЧКИ И УТКИ:
ШУТКИ И ФЕТИШИ НАБОКОФИЛОВ
Если оно похоже на утку, если оно ходит,
как утка, и крякает, как утка, так, может быть,
это и есть утка?
В. Рейтер
Информация в Интернете на Набоковском форуме: аукцион
фотографий Набокова, сделанных Эдмундом Вилсоном:
— Черно-белое фото ВН, приготавливающего омлет на своей
кухне. Оценена в $200.
— Черно-белое фото ВН с Джулией Чайлд в ее кембриджской
кухне, приготавливающего сложное филе из мяса Веллингтона. ВН
Улыбается, нарезая грибы ($3500).

116
Империя N. Набоков и наследники
— Фото ВН за рулем машины ($4000).
— Фото ВН за рулем спортивной машины со спецномером
«Лолита» ($10 000).
— Фото ВН, возделывающего свой садик ($1220).
— Фото ВН, подрезающего изгородь и довольно
улыбающегося ($30 000).
В принципе даже без последующего разоблачения г-на
Ф. Янарелли и его признания в фабрикации очевиден сюрреализм
этих фотографий, на которых Набоков делает то, чего не делал
никогда. В этой детской, хотя и последовательной, шутке
проявляется не только подсознание томящихся набоковедов, но и,
может быть, подлинное стремление коллекционера, в общем-то
вполне пошлое, к когдатошнему объекту желания объекта своего
желания: наш автор так и не научился водить машину или
готовить? тем дороже мы заплатим за его фото за рулем или на кухне,
даже черно-белое.
Отсюда же и болезненная любовь к первым изданиям.
Очевидно, сколь трудно дается издание будущих шедевров, сколько
уходит на это сил и времени. Сами
букинисты говорят о настоящем
фетишизме первых изданий.
Тот же Рик Гекоски не
перестает удивляться, зачем покупать
первые экземпляры Фаулза за
полмиллиона или машинопись
Керуака за два миллиона, если
ту же книжку можно купить в
любом магазине за 30 долларов.
И не перестает покупать и
продавать их.
Приехав в прошлом году в
Мельбурн на очередную
биеннале Международной лиги
антикварной книготорговли (The
International League of
Antiquarian Booksellers), Гекоски не
ожидал, что так накинутся на
его «Улисса» за $450 000 с
автографом (того самого, который
был приобретен за два года до
того компанией «Glenn
Horowitz Bookseller» на продаже
библиотеки Роджера Рэчлера), на
Визитки героев набоковских
романов на марках — понятный
пиар букинистической фирмы

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_J_7
лИчный экземпляр «Радуги» Лоуренса за $120 000 и первое
американское издание Элиота с надписью Вирджинии Вульф за $27 000.
у\о и своего он не упустил, приобрел настоящее сокровище:
экземпляр первой книги Патрика Уайта. «Оно известно всего в двух
экземплярах. Я бы мог убить ради того, чтобы приобрести его», —
признался Гекоски в интервью одному из антикварных журналов.
На «Истинную жизнь Себастьяна Найта», первый
американский роман Набокова, обратили внимание лишь после другой набо-
ковской книги, и разные суперобложки у романа были, конечно,
не случайно. Но сейчас издержки производства предстают совсем
в ином свете.
Как я уже писала, суперобложка, пыльный пиджачок, — это
один из самых фетишизируемых предметов и сильных ценообра-
зуюших факторов в букинистике. Так, если первое издание
«Собаки Баскервиллей» (1902), не будучи очень редким, стоит обычно
около $ 5000, то в супере оно оценивалось уже в $ 180 000. Ирония
в том, что в 20-е годы в Америке было принято печатать цену
книги именно на суперобложке, поэтому обычно их просто снимали и
выкидывали из эстетических соображений, даже приобретая
книгу для личной библиотеки.
И «Истинная жизнь Себастьяна Найта» со своими разными
суперобложками сейчас весьма в цене. За весь этот бесценный груз
утраченного времени, превратившего убожество в
экстравагантность, и платит щедрый коллекционер.
ТРИ КАТАЛОГА: ОБЩАЯ СТАТИСТИКА
Glenn Horowitz Bookseller
Vera's Butterflies:
First editions by Vladimir Nabokov inscribed to his wife
Общая сумма, в которую эксперты набоковских проектов
«Glenn Horowitz Bookseller» оценили свою коллекцию книг, с
дарственными надписями В. Е. Набоковой, украшенных рисунками
бабочек, составила $3 395 000.
Если путешествовать по интересным изданиям и броским
Цифрам, можно назвать, например, первый сборничек стихов
1916 года за $35 000. В ту же сумму оценивается и берлинский
сборник стихов, надписанный матери, — «Гроздь» (1923).
Альманах «Два пути» (1918) был оценен в $75 000. Первое издание
«Машеньки» (Берлин: Слово, 1926) стоило $35 000. Вышедшее там же
в 1930 году первое издание «Защиты Лужина» оценено
экспертами компании в $25 000, и это и есть среднестатистическая
стоимость книги Набокова, по оценке этой книготорговой конторы.

118 Империя N. Набоков и наследники
Самые дорогие издания («Лолита» и лепидоптерология) уже
обсуждались. Назову еще первое английское издание романа
«Память, говори» (London: Victor Gollancz, 1951), оцененное в $75 000
(надписанное, аннотированное, с переводами некоторых слов, с
множеством мотыльков и бабочек). За $40 000 можно было
приобрести «Другие берега», вышедшие в 1954 году в нью-йоркском
«Чеховском издательстве». Первое американское издание «Память,
говори», в мягкой обложке (New-York: Grosset & Dunlap, the
Universal Library, 1960), предлагалось за $60 000.
Сборник рассказов «Набоковская дюжина» (Freeport, New
York: Books for Libraries Press, 1969), преподнесенный, разумеется,
В. Е. Набоковой, был украшен не только надписью и
«трепещущей» (согласно описанию каталога, хотя я лично этого не
заметила) бабочкой, название которой обыгрывает название сборника:
надпись над заглавием книги Brenthtis dozenita Nab., дальше
приписан к печатному заголовку суффикс: NABOKOV'S DOZEN7Z4,
и дальше по-русски: дозенитная перламутровка, где в игру
включился еще и зенит. Очень красивая пучеглазая бабочка вылезает
из цветка на тонком стебле, едва выдерживающем ее тяжесть.
Книга оценивается в $50 000. Столько же стоило первое
американское издание «Пнина» (в суперобложке!). Самый дешевый
экземпляр в этой коллекции стоит $500, это трехстраничная поэма
«Князю Качурину» под псевдонимом В. Сирин, вышедшая в
1947 году в «Новом журнале» в Нью-Йорке.
Glenn Horowitz Bookseller
The Morris and Alison Bishop Collection
of Vladimir Nabokov
Это маленький каталог в конверте
той же компании «Glenn Horowitz
Bookseller», представляющей интересы
семьи Набоковых, автором которого
является также Сара Функе. Начнем с
главного: самое дорогое издание в этом
каталоге — Переписка Набоковых с Би-
шопами с 1956 по 1987 год, 45 писем.
Стоимость $50 000.
Из дорогих изданий: Bend Sinister.
NY: Henry Holt, 1947. Суперобложка,
футляр, первое американское издание,
надписанное Бишопам, стоимость:

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
119
$30 000. Conclusive Evidence. NY: Harper &
Brothers, 1951. Предлагалось за $25 000.
Столько же стоили нью-йоркский «Пнин»
1957 года с надписью Бишопам и
бабочкой и переведенный М. Скаммелем в
соавторстве с ВН «Дар» 1963 года.
В $15 000 обошлись бы покупателю
парижский сборник стихотворений
«Рифма» (1952) и «Nabokov's Dozen» (Garden
City, NY: Doubleday, 1958). Набоковский
перевод «Героя нашего времени» на
английский, опубликованный там же и в том
же году, был оценен в $20 000.
Листик с двумя лимериками,
датированный November 26, 1958, под заглавием
«То Morris Bishop» стоил $7000. Не могу
не процитировать этот «лимеричный» диалог Набокова и
Бишопа. Набоковский текст:
The old man who devised the Roomette
Now in Hades is bedded, I'll bet:
To make water, his bed
He must prop on his head —
— A ridiculous doom, or doomette.
И ответная реплика Бишопа:
There was a young lady who met
A gentleman in a roomette
She said of the case:
«We had both the same space,
Et il fallait que je me soumette».
Остальные книги, всего 48 изданий, не считая переписки, не
несли на себе каких-либо автографов и отдавались по, так сказать,
букинистической себестоимости — $200—500. В каталоге
предлагались также критические работы, антологии и биографии, кото-
Рые колебались в цене от $75 (биография Набокова, написанная
Эндрю Филдом) до $350 (A. Appel. Lolita: The Springboard of a
arody. Reprinted from Wisconsin Studies, In Contemporary Literature.
VIII-2 (Spring 1967)).
Общая суммарная стоимость коллекции $279 650.

120 Империя N. Набоков и наследники
Etude Taj an
Biblioteque Nabokov
Совсем недавно, 5 мая 2004 года в Женеве в особняке Берг
проходил аукцион французского аукционного дома «Etude Tajan»
Жана и Франсуа Тажанов. В каталоге, составленном Дмитрием
Набоковым, предлагаемая коллекция книге автографами из
семейного архива объявлена второй по значимости после той, что была
продана в Публичную библиотеку Нью-Йорка. Наверное, не было
таких массмедиа, по крайней мере в России, которые не
оповестили свою аудиторию о том, что в результате из всей коллекции
оказались проданы всего шесть книг на сумму 81 028 шв. франков, что
г-н Тажан сожалеет, что родственники осудили продажу семейной
библиотеки, что Дмитрий Набоков отказывается от комментариев
и т.д.
Однако автор пространной статьи в «Нью-Йорк Тайме», Лила
Зангане, напротив, пишет, что сумма продаж составила
приблизительно $750 000. Сам наследник и продавец данной коллекции
появился на Набоковском интернет-форуме, намекнув, что сумма
продажи гораздо больше указанной даже в этой газетной статье, так
как были звонки после официального завершения торгов и т.д. Во
всем этом можно было бы видеть обычный набор случайности,
неаккуратности, глупости и проч., если бы не два действительно
странных факта — отсутствие официальных результатов продажи
на сайте аукциона (и это единственная продажа, результаты
которой скрыты) и молчание пресс-службы, не ответившей ни на один
мой запрос. То есть стоит подумать, видимо, над тем, каковы же
истинные результаты торгов, если их нужно скрывать.
Общая оценочная стоимость коллекции, состоящей из 104
лотов, — 1 383 000—1 731 100 €. Все издания имеют автографы и
рисунки бабочек, посвящения родственникам, жене и сыну.
В коллекцию входят: три экземпляра «Ады» (80 000—100 000 €;
30 000—35 000 € и 2500—3000 €), три экземпляра романа «Bend
Sinister» (8000-10 000 €, 12 000-15 000 €, 4000-5000 €), дорогой
сборник стихов 1923 года «Гроздь» (40 000—50 000 €), пять «Защит
Лужина» (в сумме: 57 000—71 500 €), два «Отчаяния», берлинское,
с посвящением Гессенам (10 000—12 000 €) и нью-йоркское
(25 000—30 000 €), пять экземпляров «Дара» (два дорогих:
«чеховское» за 10 000—12 000 € и Putnam's son 1963 за 25 000—30 000 € с
бабочкой и посвящением жене), шесть экземпляров «Приглашения
на казнь». И так далее, по нескольку экземпляров набоковских
произведений, с ценой, колеблющейся в основом от 2000—3000 € до
20 000-30 000 €.
Прокомментирую некоторые лоты.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
121
Рекорд «Лолиты», о котором я писала выше, повторился лишь
У сборника «Poems and Problems» (NY: McGraw-Hill Bock Company,
1971) (80 000—100 000 €) с роскошной бабочкой, оседлавшей
листик, и посвящением «Верочке», по-русски, с ятями. В книге есть и
еше одна бабочка, вертикально висящая в воздухе с
многообещающим названием Prosvetinia naskvozfl. Вооруженные психоанализом
набоковеды могли бы провести интересное исследование этих
закодированных посланий.
Издание Nabokov's Dozen (NY, Freeport, 1971) сдозенитной
перламутровкой (мы помним это издание в каталоге С. Функе) было
оценено в 35 000-40 000 €.
В 15 000—20 000 € была оценена записная книжка с текущими
семейными счетами, в которую пунктуально записывались все
траты, включая покупку зелени или газеты.
В ту же самую сумму (ну не символично ли?) оценена
немецкая первая библиография Набокова, написанная Дитером Цимме-
ром (Hamburg, 1963).
О том же, что все-таки было продано, из сравнительно
достоверных швейцарских источников известно следующее: первое
американское издание «Лолиты», оцененное в 80 000—100 000 €, ушло
за 41 600 €, не достигнув даже нижнего порога. Аналогичным
образом первое английское издание того же романа, оцененное в
60 000—80 000 €, ушло за 48 000 €. Очевидная бессмысленность
дальнейших торгов заставила аукционистов приостановить
продажу. Коллекция, включая проданные было издания («Ada, or
Ardor», за которую предложили 60 800 €, и «Poems and Problems» за
38 400 € — при минимальных 80 000 €), останется в собственности
аукционного дома Тажанов.

122 Империя N. Набоков и наследники
POST LECTUM
Набоковская составляющая мирового культурного бюджета
пока не подсчитана. Ориентироваться здесь нужно, конечно, на
оценку экспертов, а не на те суммы, за которые книга иногда
уходит, вроде пресловутых $273 500 за «Лолиту» — здесь слишком
велика роль случая и того, что называется атмосферой, создавшейся
в торговом зале. Хотя оценка тоже часто конъюнктурна (как у Та-
жанов) или просто формальна. Взять хотя бы сотбисовские
оценки на торгах «Ален Гинзберг и его друзья», вроде натюрморта
Роберта Ля Винье, оцененного в $1500—200 028 (пишу словами для
удивленного читателя: от полутора тысяч до двухсот тысяч двадцати
восьми долларов), то есть никак не оцененного, и бодро
ушедшего за $2070.
В России, кроме того, несмотря на все большее внедрение в
мировое аукционное пространство, есть своя специфика, однако
постсоветские ажитации по поводу преуспевших эмигрантов (в
этом же ряду Солженицын с Бродским) спадают, индексы
выравниваются... Вес крыльев-то у меченой бабочки остается
неизменным.

II
Индустрия
/ РЕЦЕПЦИИ /
масскульт

Юрий Левине
(Университет Дальхаузи)
ГИПС, МРАМОР, КАНОН:
РЕАБИЛИТАЦИЯ НАБОКОВА
На страницах второго номера альманаха «Воздушные пути» (1961)
появились два стихотворения Набокова, одно из которых в
эмигрантских кругах было воспринято с нескрываемым
раздражением. «Гнусным» его назвал в частном письме к В. Ф. Маркову
Г. П. Струве1, бесстыдной пародией признала О. Емельянова
(Можайская) в письме к главному редактору «Воздушных путей»
Р. Н. Гринбергу:
«Так же как и Терапиано в своей статье, мы удивились, почему
в Альманахе поместили стихи Набокова и Юнга2. Они как-то не
подходят к ансамблю всей книжки. Набоковское
Какое сделал я дурное дело
и я ли развратитель и злодей
сильно напоминает Пастернака (не помню слов), кот<орый>
задает тот же вопрос и прибавляет, что он «целый мир заставил плакать»
над Доктором Живаго. Все-таки, Набоков — хороший поэт
(лирика) и ему стыдно воровать у других (буквально) и ритм и тему...»3.
Еще более едкую реплику в письме к Гринбергу отпустил Г.
Андреев (Хомяков)4, тогдашний редактор европейского альманаха
«Мосты»:
1 «Ваш Глеб Струве». Письма Г. П. Струве к В. Ф. Маркову / Публ.
Дж. Шерона // НЛО. 1995. № 12. - С. 133-134.
2 В альманахе опубликованы четыре стихотворения Николая Юнга
(с 258—260), одно из которых начинается строкой: «Когда-то стыдно было
быть любимым...». Ср. с конъектурой Набокова в позднем автографе того же
стихотворения: «О знаю я: меня не любят люди» (26 декабря 1963) вместо «О
знаю я: меня боятся люди» (27 декабря 1959) — первоначальный журнальный
вариант сохранен в собрании стихов Набокова в серии «Новая библиотека
поэта» [Набоков 2002: 227]. Цит. по фоторепродукции с книги Д. Циммера
'^adimir Nabokov. Bibliographie des Gesamstwerk» (Hamburg, Rowholt, 1963) в
каталоге набоковской библиотеки [Tajan 2004: 101].
3 Письмо О. Емельяновой к Р. Н. Гринбергу (Париж, 26 июля 1961). Цит.
"°: Vozdushnye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division,
^shington, DC.
4 Г. А. Хомяков (1909—1984) — литератор и журналист, печатавшийся под
Севдонимом «Геннадий Андреев». После окончания средней школы (1926)

126 Империя N. Набоков и наследники
«Седьмой "Мост" я закончил, он уже брошюруется и недели
через две выйдет; пошлем Вам.
Набоков, конечно, человек особенный, но его стихотворение,
второе (первое очень хорошо), все-таки наглость. Дошла ли до Вас
эпиграмма на него? Если нет, вот она:
Набоков, как всегда вы метки:
Вас ждет качанье русской ветки.
Но вы не из числа пророков:
Не будет мрамора, Набоков5.
Очень хорошо! У меня руки чесались, поместить в седьмом
номере6, но куда! Разобидится, вероятно. А остро и сильно, — это
надо ценить, по-настоящему острить теперь разучились»7.
Эмигрантские современники недооценили возможности
самиздата и развитой сети распространения подпольной литературы в
СССР. Уже в 1969 году в Ленинграде тариф за ночь с Лолитой был
установлен в размере 6 рублей — при условии, что читатель
обязуется не делать копий с одолженного экземпляра, и 10 — за
разрешение на фотокопирование. К 1980 году цена «Дара» (за издание в
мягкой обложке) и «Лолиты» на черном рынке равнялась 80
рублям (или 120 долларам), приближаясь к средней месячной
зарплате советского служащего8, для которого чтение «самиздатного»
Набокова, впрочем, не было какой-то экзотикой9. Однако даже
работал в царицынской губернской газете, в 1927—1935 годах находился в
заключении, в 1942-м в Крыму попал в плен, жил в Германии, член
Народно-Трудового Союза российских солидаристов, редактор альманаха «Мосты»
(Мюнхен, 1958—1970). Эмигрировал в США.
5 В подтексте, возможно, начало известной эпиграммы Е. А.
Боратынского: «Свои стишки Тощев-пиит / Покроем Пушкина кроит, / Но славы
громкой не получит. <...>» [Боратынский 2001: 282].
6 Эпиграмма так и не появилась в альманахе, редакция которого, между
прочим, необычайно высоко ценила деятельность Б. Л. Пастернака.
Глянцевым портретом советского поэта открывался первый номер издания (1958), во
втором целый блок был приурочен к присуждению Пастернаку Нобелевской
премии.
7 Письмо Г. Хомякова к Р. Н. Гринбергу (Мюнхен, 6 июля 1961) //
Vozdushnye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division.
Washington. Неправильное прочтение и ошибка в дате вкрались в
воспроизведенный фрагмент этого письма в публикации: Друзья, бабочки и монстры. Из
переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943—1967).
Вступ. статья и коммент. Р. Янгирова // Диаспора: новые материалы. —
Париж; СПб.: Athenaem — Феникс, 2001. — С. 529, примеч.
•Данные приведены в: [Paperno, Hagopian 1984: 113].
9 См. в интервью М. Колерова с Е. Дёготь: «[В 1970-е] официальное
функционирование в социуме требовало от тебя энергозатрат, но ты пытался их

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 127
Набоков в самиздате. Выставка в Музее В. В. Набокова
(С.-Петербург), 2005
минимизировать и сберечь для частной жизни. Ты был, например, партийным
отником среднего звена, посещал политинформацию, а потом приходил
н°мой и открывал ксерокопированный "Дар". Вот что было главным. <...> Ико-
с°Стас в 1970-е был, но крайне эклектичный, конгломератный. В этом иконо-
асе рядом находились Солоухин и Набоков» («Если система возродится, эй-
Рия принадлежности к власти пройдет» // Колеров М. Новый режим. — М.:
Д-но «Дом интеллектуальной книги» и Модест Колеров, 2001. — С. 81, 83).

128 Империя N. Набоков и наследники
западные критики в это время скептически отнеслись к
перспективе осуществления пророчества — анализируя стихотворение
«Какое сделал я дурное дело...», Кейс Верхейл первым отметил его
жанровую соотнесенность с поэтической традицией «Exegi monu-
mentum»10, добавив от себя, что мраморного памятника Набокову
в Советском Союзе не видать никогда [Верхейл 1980: 144].
Спустя сорок лет после первой публикации и несмотря на
самоиронично закавыченное в конце жизни самим поэтом —
«N писатель недюжинный, сноб и атлет, наделенный огромным
апломбом...»", армия поклонников Набокова, которые были бы не
прочь воплотить культ в бронзе, стала настолько осязаемой, что к
столетнему юбилею автора долгожданный монумент
материализовался. Памятник работы скульпторов Александра и Филиппа
Рукавишниковых (Набоков в кникербокерах12) воздвигли — правда не
в России, а неподалеку от швейцарского отеля Монтрё-Палас,
предприимчивая администрация которого умело использует имя
своих бывших постояльцев в рекламных кампаниях13.
В данной заметке мы попытаемся набросать несколько
штрихов к процессу «затвердевания» Набокова, эволюции его образа от
податливого гипса к бронзе/мрамору, его переходу, в терминах
архитектурной стилистики В. Паперного, из состояния «культуры
1» в ситуацию «культуры 2». Набоковское наследие на наших
глазах в течение всего лишь одного десятилетия 1990-х из горячего,
полузапретного и неоднозначного интеллектуального товара засты-
10 Ранее собственным переводом пушкинского «Памятника» Набоков
решил открыть сборник «Три русских поэта» (Three Russian Poets: Selections from
Pushkin, Lermontov and Tyutchev. — Norfolk, CT, 1944. — P. 5), при этом ropa-
циевскую цитату он перенес из эпиграфа в заглавие — в набоковском
варианте стихотворение называется Exegi monumentum. (Об этом и других
коррективах в тексте стихотворения см.: [Proskurina 2002: 27—39].)
11 «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих...» (1974, Монтрё).
12 Был высказан и целый ряд претензий художественного порядка; см. по
этому поводу в репортаже российского телеканала «Культура» («В полный
рост», 1 апреля 2004): «А. Рукавишников является также автором памятника
Ф. М. Достоевскому, который установлен у входа в Библиотеку им. Ленина.
Неловкая композиция из стула и сползающего с него классика русской
литературы вызывает весьма ироничное отношение у москвичей. Кстати, в
запасе у Рукавишникова есть еще и памятник Набокову, у которого примерно те же
проблемы с мебелью» <http://www.cultcorp.ru/doc.html?id=966&sid=122&date_
= 12—05—2004>.
13 В выпущенном в 1999 году рекламном буклете гостиницы,
позиционируемой как «средоточие красоты, грез и сюрпризов», на одном развороте
сообщается, что здесь в 1970 году снимался фильм «Lady L» с Софи Лорен в
главной роли, а «американский романист русского происхождения В. Набоков
провел [в отеле] последние 16 лет своей жизни» (Le Montreux Palace. Switzerland.
Concept & design WIDE. — P. 1—2).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 129
Александр и Филипп Рукавишниковы. Памятник В. В. Набокову
(Монтрё, 1999)
ло и кристаллизовалось в объект повышенной семиотической и
Рыночной ценности.
К очередному дню рождения писателя постсоветский автор
нарисовал читателю воображаемую статую в честь «профессора
Жалости и красоты, Нобелевского нелауреата Набокова Владимира
Владимировича». По замыслу автора стихотворения, на его версии
набоковского изваяния не было бы ни имени, ни дат — только
Фигура худощавого молодого человека в легком свитере,
склонившегося над гранитной доской на коленях:
<...> Приближаясь к памятнику, прохожий внезапно
бы останавливался,

130 Империя N. Набоков и наследники
не веря своим глазам. Оборачивался
в поисках экскурсовода
или таблички, предупреждающей
о выставке авангарда, —
или съемочной группы, хихикающей в кустах.
Затем, забывая о своем гамбургере
или вниз опуская венчиками
васильки — если это прохожая,
делал последний шаг и убеждался бы,
что пишущий сидит на толчке.
Он сидит на толчке — на очке, не бачке,
в брюках и свитере, молод, не стар,
навеки в мгновении, как в сачке,
когда он писал «Дар».
Поэт на толчке — не оксюморон,
не грубый вызов толпе,
склоненной главою вознесся он
выше ангела на столпе.
По каррарской странице струится тень
от березы и вверх по руке.
Ворон картавит, и длится день.
Он пишет «Дар» на толчке14.
В тексте смешиваются основные мифологемы современного
русского поэтического сознания — от пушкинского
Александрийского столпа до цитаты из стихотворения, когда-то встревожившего
современников как чрезвычайно нескромное, а сегодня ставшего
популярным набоковским брендом15. Ярослав Могутин копирует
эту же строку прописными буквами (с подменой слова «девочка»
на «целочка»):
14 Дорман О. Если бы мне поручили спроектировать памятник... /
Публикация на электронном сайте Набоковского общества NABOKV-L (23 апреля
2004).
15 Ср. название краеведческого труда, посвященного семейной усадьбе
Набоковых в Выре: «Тень русской ветки» (СПб.: Лига Плюс, 1999); эта же
строка произвольно вынесена редакторами-составителями в название поэтического
сборника, изданного тиражом 8000 экз. (Набоков В. Тень русской ветки.
Стихотворения, проза, воспоминания. — М.: Эксмо-пресс, 2000). В оригинале
финальная строфа стихотворения звучит так: «Но как забавно, что в конце
абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на
мраморе моей руки». Эти заключительные строки стихотворения
процитировала Н. Берберова в автобиографии «Курсив мой», доказывая, что в них
сквозят «личные... и творческие кризисы поэта» [Берберова 1996: 373—374].

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 131
не представляю себя пастернаком или
Мандельштамом Ходасевичем и Георгием Ивановым
даже Набоковым недоуменно восклицавшим КАКОЕ
СДЕЛАЛ Я ДУРНОЕ ДЕЛО И Я ЛИ
РАЗВРАТИТЕЛЬ И ЗЛОДЕЙ Я
ЗАСТАВЛЯЮЩИЙ МЕЧТАТЬ МИР ЦЕЛЫЙ О БЕДНОЙ
ЦЕЛОЧКЕ МОЕЙ?!
представляю себя гумбертом гумбертом
вожделеющим по потной пипиське какой-то
несовершеннолетней сыкухи искалечившим себе всю
жизнь из-за этой всепоглощающей страсти
представляю себя похотливой нимфеткой с
железками на зубах у меня зудится между ног
моя девственность меня тяготит и мне не терпится кому-
нибудь отдаться например моему приемному отцу
которого потом можно шантажировать использовать
и бросить разорив и доведя до полного безумия
почему бы и нет
(«Не представляю себя», 1999 // [Могутин 2001: 153]).
Буквально прочитанное признание о «деле» Д. Давыдов
стилизует под блатную песенку (типа «Костюмчик серенький,
ботиночки со скрипом»). Высокая поэзия с криминальным фольклором
вышиваются на набоковско-пастернаковском мотиве. Давыдов
украшает эту интеллигентную смесь узорами из хулиганской
лирики Есенина и квазипедагогических хитов детской литературы от
Маяковского до Горького16:
какое сделал дурное дело
такое сделал дурное дело
думал долго смотрел по сторонам
думал долго а потом не смог
в новеньких ботиночках по улочке родной
он идет к любимой он идет домой
16 В «Жизни Клима Самгина»: «Но девочка, оттолкнув его, напряженно
СМоРЩила мучнистое лицо свое и торопливо проговорила:
Вчера надел мой папа шляпу
И стал похож на белый гриб,
Я просто не узнала папу...
<...> Варя была скучнее сестры и так же некрасива. На висках у нее синенькие
^нлкц, совиные глаза унылы, движения вялого тела — неловки» (Ср. у Давыдо-
а- *У него есть синенькая жилка на виске»). Цит. по: [Горький 1952: XIX, 33].

132 Империя N. Набоков и наследники
он пишет неправду на нерусском языке
у него есть синенькая жилка на виске
у него есть паспорт он нерусский гражданин
он держит в кармане очки и анальгин
он фигню придумал он книжку написал
вынул сердце из груди ножичком полоснул
такое сделал дурное дело
такое сделал дурное дело
убегай родной покуда целый
убегай родимый пока не просекли"
Восприятию набоковского наследия как актуальной и
провоцирующей на диалог текстовой реальности находится отчасти и
историко-литературное объяснение: сменив аудиторию и
писательские стратегии, Набоков еще раз добился литературного и —
впервые — коммерческого успеха. Набоков теперь конкурентоспособен
по отношению к главному мифу русской литературы — Пушкину18,
и, что еще более важно для барометра популярной культуры, он
становится героем анекдотов19.
Символичный отказ от Нобелевской премии и потеря
контакта с литературным истеблишментом на протяжении, условно
говоря, второй половины его писательской карьеры маркируют
ориентацию набоковского творчества на массовую западную аудиторию
17 Давыдов Д. Добро. Третья книга стихов. — М.: Автохтон, 2002.
'" «Не стоит ожидать особой эйфории в средствах массовой информации
и в канун набоковского юбилея. В лучшем случае дадут пару информашек по
ТВ (на "Культуре" чуть более пространную) да покажут "Лолиту",
современный вариант. И виноват, как всегда... Пушкин! <...> Пусть Набоков никогда
не станет шоколадным, но он и сам не хотел этого. Он, улыбаясь,
представлял себя мраморным.
...Но как забавно, что в конце абзаца,
Корректору и веку вопреки,
Тень русской ветки будет колебаться
На мраморе моей руки».
(Борисов Д. В тени шоколадного Пушкина //
Родное Подмосковье. 2004. № 15).
19 «Люблю задавать друзьям и знакомым загадку: зовут Владимир
Владимирович, родом из Питера, в детстве имел прозвище Путя — кто это? Ответ
на язык так и просится, но в очевидности его чувствуется явный подвох.
Подсказку? Пожалуйста. Например, он провел несколько лет в Германии.
Горячее, казалось бы, некуда. Но вот один нюанс: столицы нашей — Москвы
"инкогнито проклятое" ни разу не видело... » (Там же).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 133
с ее ангажированностью топ-листами и гонкой бестселлеров —
доля, которой с падением железного занавеса писатель посмертно
удостоился и на родине. Устами программного героя Набоков в
ответ на вопрос: «А когда мы вернемся в Россию?» —
фантазировал (впрочем, не вполне уверенно), что это непременно
произойдет — «все равно когда, через сто, через двести лет» («Дар») [PC: IV,
526]. Впервые на родину Набокова стихотворение «Какое сделал я
дурное дело...» официально пришло еще при советской власти — в
музыкальной форме, в исполнении государственного барда
Александра Градского: альбом, содержавший 8 поэтических текстов
Набокова, был записан при Андропове, но его релиз состоялся
только при Горбачеве и сопровождался названием, уличавшим
эмигрантского автора текстов в наличии у него типичных
сантиментов, — «Ностальгия» (Вокальная сюита на стихи В. Набокова)20.
Неполучение Набоковым Нобелевской премии, по мнению
поклонников его музы, тема деликатная — ее стараются избегать,
а если и затрагивают, то как бы по умолчанию все согласны, что
писателя обделили. Стихотворение «Какое сделал я дурное дело...»
считается ответом Пастернаку, к такому естественному прочтению
подвел сам Набоков21. Тем не менее Пастернак — лишь
поверхностный и оттого наиболее очевидный след среди множества плотно
упакованных в трех четверостишиях реминисценций,
отмечавшихся исследователями22. Функция лобовой пастернаковской
цитаты — увести внимание читателя в сторону, красноречивое
подтверждение чему — эмоциональная реакция эмигрантской критики23.
Нам между тем представляется, что у Набокова в этом тексте
спрятана отсылка не столько к Борису Пастернаку, сколько к его
корреспонденту и лирической героине неосуществленных роман-
20 «Какое сделал я дурное дело...» [Трек № 5 / Фирма грамзаписи
«Мелодия», LP 1988]. Схожей задержки удостоились тексты, положенные Градским
на музыку не поощрявшихся в разное время властью авторов: вокальная
сюита на стихи Саши Черного «Сатиры» (запись 1980, выпуск: 2 LP 1987),
вокальная сюита на стихи Б. Пастернака и В. Маяковского «Флейта и рояль» (запись
1983, выпуск: LP 1988) — обе в «Мелодии».
21 В тщательно подготовленном Набоковым издании «Poems and Problems»
(New York, 1971) автор снабдил текст примечанием: «первая строфа этого
стихотворения подражает началу стихотворения Бориса Пастернака, в которой он
Указывает, что его печально знаменитый роман "весь мир заставил плакать над
красой земли моей"» (р. 147). Такое прочтение бытовало в набоковедении
вплоть до самого последнего времени, см.: [Sherr 2005: 110—111].
22 См.: [Левин 1998: 281]; также в специальном анализе Б. А. Каца, посвя-
Щенном этому стихотворению [Кац 1999: 72-76].
23 Читательское недоумение регистрирует М. Маликова в обширном ком-
ентарии к стихотворению в издании серии «Новая библиотека поэта»
[Набоков 2002: 576-577].

134 Империя N. Набоков и наследники
тических ожиданий — Марине Цветаевой. Набоков вчитывает в
стихотворение «Попытка ревности» покойной Цветаевой
пророческое предвидение ситуации конца 1950-х, но перекодирует
любовное признание в попытку литературной зависти. Имитируя взрыв
ревности к нобелевскому лауреату, он переставляет акценты, но не
меняет имени Бориса Пастернака24 — исходного (хотя и не
единственного) адресата25:
Как живется вам с товаром
Рыночным? Оброк — крутой?
После мраморов Каррары
Как живется вам с трухой
Гипсовой? (Из глыбы высечен
Бог — и начисто разбит!)
Как живется вам с стотысячной —
Вам, познавшему Лилит!
[Цветаева 1994: II, 242-243]
Прагматическими подступами к написанию «Какое сделал я
дурное дело...» послужили, по-видимому, попытка девальвации
премии (непризнание ее как показателя эстетической ценности
творчества лауреата) и манифестация отказа от «стотысячной» в
пользу Лилит-Долорес — «бедной девочки». Другими словами,
Набоков демонстрирует, что добровольно готов обменять
сиюминутность «товара рыночного» на бессмертие искусства26. Вопрос о том,
был ли Набоков к премии действительно равнодушен, или его
публичное манкирование стало результатом (само)внушения,
переадресуем психологам, поскольку затекстовые мотивы нас интересуют
меньше, чем техника их поэтического воплощения. Важно, что
24 О Пастернаке как адресате стихотворения см.: [Айзенштейн 2000: 252—
256].
25 Несмотря на то что данный текст обращен более чем к одному лицу (в
числе реальных адресатов — М. Слоним, подробнее: [Слоним 2002: 113] и
К. Родзевич — см. догадки на сей счет: [Цветаева 1983: III, 464; Цветаева 1994:
II, 513; Саакянц 1997: 387]), Набоков всех подробностей цветаевских
любовных треугольников, разумеется, знать не мог. Для него именно Пастернак
являлся главной (хотя не исключено, что и ошибочной), единственно
возможной фигурой.
26 Такое прочтение подтверждается тютчевской аллюзией, отмеченной
Омри Роненом, который предположил, что образ корректора в строке
«корректору и веку вопреки» заимствован из заключительной строфы
стихотворения Ф. Тютчева «Михаилу Петровичу Погодину»: «В наш век стихи живут два-
три мгновенья, / Родились утром, к вечеру умрут... / О чем же хлопотать? Рука
забвенья / Как раз свершит свой корректурный труд» (цит. по: [Кац 1999: 73])-

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 135
Набоков опознает в цветаевском тексте некие сигналы,
отсутствовавшие интенционально 30 лет назад при его создании, но
пророческим образом теперь резонирующие с его собственным
творчеством: сочетание «Другие берега» и «Память, говори» («Линией
береговою / Скоро ль память отошла»); омонимический дериват Л и-
Лит/Лолита; тема пошлости («С пошлиной бессмертной пошлости /
Как справляетесь, бедняк?»). Стихотворение Цветаевой датировано
19 ноября 1924 года а 24 января того же года поэты совершили
«странную лирическую прогулку» (Набоков) по холмам в
предместье Праги [Бонд 2001: 261]. От Набокова не могло ускользнуть
сближение дат, и если принять на веру возможное предположение
Набокова о том, что цветаевское стихотворение обращено действительно
к Пастернаку или к сводному образу героя лирических посланий тех
лет27, то автор «Доктора Живаго» в очередной раз задним числом
оказывается как бы косвенным соперником Сирина.
Ритуальное возвращение Набокова на родину состоялось
раньше всех запланированных сроков, но доволен ли был бы своей
скорой культурной реабилитации сам изгнанник? Статус его в
современной России болезненно двойственный. С одной стороны,
диджей свободно цитирует лапидарные тезисы набоковской
философии28, знаковое полное имя писателя выбирает в качестве
псевдонима провинциальный радио-гуру29 и носит московский
адвокат30. Не только маргиналы, но и вполне мейнстримные артисты
27 Ср. в письме Б. Пастернаку (14 февраля 1925): «Борис, а ты помнишь
Лилит? Борис, а не было ли кого-нибудь до Адама?»; также: «Твоя тоска по
мне — Тоска Адама по Лилит, до — первой и нечислящейся. (Отсюда моя
ненависть к Еве!)» (цит. по: [Цветаева 1994: VI, 244]).
28 В весьма вольном иногда парафразе, как у популярного ведущего Н.
Фоменко: «Когда Смоктуновский снимает штаны на сцене, ни один человек не
говорит: "осподи, боже мой! Как это пошло!" Набоков в своей статье о
пошлости написал, что пошлость скорее близка к ханжеству, отсутствию органики и
бесконечному зажиму» [Соколовская 2000: 55].
29 О появлении DJ «Владимира Набокова» на волне российского Love Radio
(Ю4.2 MHz FM) в Иркутске сообщает С. Карпухин (NABOKV-L. 11 марта
2004).
30 Человек с этим респектабельным именем зарегистрирован в реестре
адвокатов Министерства юстиции РФ (см.: «Реквизиты распоряжения
территориального органа Минюста России о внесении сведений об адвокате в
реестр» <http://www.ruslawver.ru/50/ 13.shtml>: ср. также на сайте «Юридическая
к°нтора Набоков» <httD://www.lawver-nabokov.com/help.html>>. He беремся
сУдить о подлинности происхождения данного имени — отметим лишь, что
Психологический успех «бренда» для потенциальных клиентов московского
адвоката Владимира Владимировича Набокова остается вне сомнений, если
Напомнить, что дед писателя, Д. Н. Набоков, был министром юстиции и ге-
н<=Рал-прокурором царской России (1878—1885), а его сын, юрист В. Д. Набо-
ов, редактировал еженедельную юридическую газету «Право».

136 Империя N. Набоков и наследники
успешно используют новую культурную икону — сначала на
Западе31, теперь в России: популярная рок-певица Земфира
признается в песне, что она читает в метро Набокова". Подхватывая
голливудскую моду американских сверстниц33, заслуженная артистка
Татарстана Алсу (А. Р. Сафина) снимается в видеоклипе по
мотивам романа «Лолита»34. Лолита является кумиром героини песни
Юрия Шевчука («ДЦТ»):
Совмещая Лолит с Жанной Д'Арк,
Ты сметаешь предложенный ужин.
На скамейках сражается парк,
Но тебе старый прапор не нужен35.
31 Австралийский рок-музыкант и поэт Ник Кейв (Nick Cave), известный
фэн Набокова, собирает о нем биографическую и критическую литературу (см.
в интервью: Sturges F. Just in the time of Nick// New Zealand Herald. 11.09.2004).
Слова из альбома Кейва «Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus» (2004) (трек № 5):
«And Nabokov wrote on index cards / On a lectern in his socks», причем фамилия
писателя произносится на типично американский манер с ударением на
первом слоге — «Набакофф».
32 Песня «Доказано» (альбом «П.М.М.Л.», 2000): «Она читает в метро
Набокова, / Я сижу около, веревочки связаны, / Маме доказано, самое главное...».
По мнению Г. Шульпякова, «в своих песенках Земфира рисовала автопортрет,
а он оказался портретом молодой горожанки вообше, читающей в метро
Набокова, слушающей плеер и рефлексирующей над собственной
независимостью» [Шульпяков 2000].
33 Неравнодушным отношением к Набокову известна Натали Портман
(Natalie Portman), исполнительница главной роли в сиквеле «Звездных войн»:
по словам голливудской актрисы, она не понимает людей, которые просят у
нее автографы на улице, — «Вот если бы это была роспись Набокова, я бы
закачалась!» (Picture В. Cam the dancing fool // San Francisco Examiner, CA
09.08.2004).
34 Клип «Зимний сон» был снят в январе 1999 года на подмосковной даче,
принадлежавшей звездной супружеской паре советского кино, Л. Орловой и
Г. Александрову (отношение Набокова к их продукции легко представить). По
сценарию клипа, девочке, погрузившейся в чтение русско-американского
классика, пригрезилась любовь к взрослому другу собственной матери (в ролях —
С. Маковецкий, Е. Яковлева). По признанию Алсу, роман Набокова она
прочитала уже после съемок. В клипе певица держит книгу из четырехтомного
издания Набокова 1990 года («Лолиты», между прочим, не содержащего!), на
переплете которого художником киногруппы крупно выведено название
американского романа.
35 Набоковская Лолита (Людмила у Шевчука) вписывается в женский
пантеон классической русской литературы наряду с карамзинской Лизой и
пушкинской Лариной: «<...> Ты мечтаешь съесть главную роль — / На худой
конец бедную Лизу. / Для тебя — или кайф, или боль, / И гуляешь всю ночь по
карнизу. //Дома скучно, как в старческом сне, / Хотя папа неделю не пьяный.
/ Сочиняешь письмо, как Татьяна, / Ты в подъезде на грязной стене» («Ночь-
Людмила» // Альбом «Метель августа», 2000).

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 137
Кадр из видеоклипа «Зимний сон» (1999). В роли Лолиты: Алсу
Любимый телеведущий среднего класса торжественно
провозгласил начало «века Набокова»36, в то время как перформансист
Лев Рубинштейн тонко воспроизводит лишь интеллектуальный
жест, конструируя тексты на карточках по изобретенному и
рекламировавшемуся Набоковым с 1960-х годов способу37.
С другой стороны, для поколения литературы девяностых оба,
Набоков и Рубинштейн, — уже часть того абстрактного и
архаизированного «они», отменяемого современной ситуацией
компьютерно-цифрового скрипта: «Они не пройдут. Мы тоже не пройдут.
Пройдет, наверно, только Л. С. Рубинштейн, потому что пишет на
библиотечных карточках, это круто. Но устарело. Кредитные го-
Раздо изящнее. Вот так-то, Л.С.» [Шостаковская 2000: 359].
Технология набоковского письма вошла в культурный тезаурус
современного русского писателя, более того — стала предметом
сравнительного анализа:
16 Название авторского фильма Л. Парфенова, снятого для телеканала НТВ
приуроченного к столетию со дня рождения автора.
17 М. Берг возводит рубинштейновский «жанр картотеки» через Набоко-
к В- В. Розанову с его дискретными впечатлениями в «Опавших листьях»,
Де каждая запись на отдельной странице максимально приближается к про-
ЦеДуре записи на карточках [Берг 2000: 118].

138 Империя /V. Набоков и наследники
«Он писал, как и положено любому мало-мальски
уважающему себя русскому мыслителю, афоризмами. Афоризмы, отдельные
предложения или фразы он записывал на отдельных карточках. И
потом из нескольких сот таких карточек монтировал текст романа
или повести. Причем монтаж получался идеально гладким, что
называется, "в елку". Конечно, такому человеку не могло не претить
даже само изложение Достоевского, неряшливое и сумбурное. <...>
Розанов вообще уничтожил словесное бытие, разрушил
перегородку между читателем и писателем, Набоков же, наоборот, довел ее до
сложного, но прозрачного совершенства» («Бесконечный тупик») [Гал-
ковский 1995].
Доступность Набокова — мнимая, но в силу кажущейся
«прозрачности» она переводится на язык реальной статистики
(суммарный тираж пиратских изданий «Лолиты» в формате paperback
только в 1990—1991 годах приблизился к трем миллионам
экземпляров38). Зазор между соотнесенностью Набокова с элитарным
искусством и стремительной апроприацией «писателя для
избранных» народными массами не остался незамеченным в среде
интеллектуалов и литературной богемы. Бывшие шести-, семи- и даже
восьмидесятники мстят Набокову как за его позицию выделенной
«белой вороны», так и за парадоксальную популярность в той
среде, против которой он сам систематично выступал в статьях,
объединенных темой пошлости.
Редким случаем безоговорочного приятия Набокова является
творчество А. С. Кушнера, адепта сентиментальной струи в новой
русской поэзии39, но и тот, по контрасту с молодежью,
сознательно дистанцируется от «Лолиты»:
О, если бы при нас какой-нибудь еще раз
Привлек сердца роман, как «Вертер» или «Дар»,
О, если бы к груди прижать счастливый образ,
Не важно, пусть он юн, а ты угрюм и стар.
[Кушнер 1998: 3]
Поколение писателей девяностых смягчило проблему через ее
концептуализацию — оно превратило Набокова в сияющий миф о
38 Данные по: [Мартынов 2001: 89—90]. По нашим оценкам, за минувшее
десятилетие это количество по крайней мере удвоилось.
39 Ольга Седакова может быть причислена к этой же категории: на смерть
Набокова она отозвалась стихами: «Есть некий дар, не больший из даров; / как
бы расположение шаров, / почти бильярд — но если сразу сто, / задетые
одним, летят в ничто» (Памяти Набокова // «Стансы в манере Александра Попа»
(1979-1980) [Премия Андрея Белого 2005: 166]).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 139
диссиденте и эстете, подрывающем основы соцреализма
диверсионным дискурсом, — отсюда небылицы о силовом переносе набо-
ковского вируса на территорию СССР: «Несколько десятилетий
спустя [после Второй мировой войны] туда же, в медвежий тыл,
отправились по заданию ЦРУ и книги на русском. Парашюты,
груженные "Защитой Лужина", спускались на снег» [Меклина 2003:
138-139].
Однако в так называемой «высокой литературе» Набоков
давно стал мишенью разнообразных пародий и пародийных снижений.
В «Трепанации черепа» Гандлевского философский диалог,
сопровождаемый распитием алкоголя, происходит на кладбищенском
фоне, тем самым воплощая идею веселого постмортемного
торжества над литературной классикой: «Я открыл о соседнюю ограду
пиво, мы сделали по глотку, остальное вылили на могилу, покурили
и пошли к метро, оставив пустую бутылку на видном месте на
обочине аллеи № 10. <...> Еще я сказал, что Набоков ближе к
Софоклу, например, потому, что во всех романах его слышны шаги рока.
Ты ответил не совсем впопад...» [Гандлевский 1996: 40]. Слив
продолжается в поэзии Вознесенского и Кибирова. Отхожее место
служит контрапунктом к типично сирийской возвышенной
энтомологической символике в «Школьнице» Вознесенского:
Летишь от наших низких истин,
от туалетного бочка —
небесная кокаинистка,
набоковская бабочка!
[Вознесенский 2000: 279]
Над финалом кибировской поэмы «Сортиры» нависает тень
концовки «Дара» с его знаменитым прозаическим парафразом
онегинской строфы («Прощай же, книга! Для видений — отсрочки
смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется
поэт»):
Вода смывает жалкие листочки.
И для видений тоже нет отсрочки —
лирический герой встает с толчка,
но автор удаляется. Ни строчки
уже не выжмешь. <...>
Восстанавливая историческую и литературную справедли-
ость — рассекая «выпрямленную» прозу обратно в стихотворный
Размер, _ Кибиров вместе с этим обесценивает всю традицию и

140 Империя N. Набоков и наследники
сводит на нет ее семантику. С конца 1980-х в полудиссидентской
среде статус Набокова разжижается до имени как такового, вкла-
дочкой заложенного в памятный альбом40, когда он становится
либо объектом детского лепета, провоцируемого неосторожным
мандельштамовским призывом:
Только детские книжки читать!
Нет, буквально — не «Аду» с «Улиссом»,
А, к примеру, «Волшебную зиму
В Муми-доле»... —
[Кибиров 2001: 422]
либо в пародии на проблему выбора между чужим
западным-запретным и своим квасным-патриотическим в эпоху переломных
девяностых: «"...Леха, бля, Шифер не будет стоять на коленях!!"
Ей-богу, / Не сочинил я ни капельки, так вот и было, как будто /
это Набоков придумал, чтоб Федор Михалыча насмерть /
несправедливо и зло задразнить...» («Послания Ленке и другие
сочинения», 1990) [Кибиров 2001: 156].
Образы пьяных интеллектуалов и обколотых школьниц по
законам развития литературной ситуации просачиваются в низкую
сферу интернет-поэзии41. «Туалетный бочок»42 Вознесенского
становится краеугольным и — буквально — монументальным
элементом в мифотворчестве о Набокове (см. в тексте О. Дормана, где
бачок Вознесенского рифмуется с кибировским толчком, или в
романе С. Болмата «Сами по себе», где диссидентствующий
библиотекарь сжигает в туалете рукопись своего неоконченного романа
только потому, что он написан «под Набокова»43). По преданию, за
40 Ср.: «Благослови же, Господи, Россию! <...> и Туркина, и Гуголева
сильного, / сестренку, папу, маму и покойников, // и бабушку, и Алика с
Набоковым...» («Сквозь прощальные слезы», 1987) [Кибиров 2001: 59].
41 См. сборник стихов самарских поэтов-концептуалистов «Рождество у
Лолиты» и в нем текст Киры Суботина «Рождество без Лолиты»: «Куда же
остыла зима? / Декабрь мороз зарядил, / Лолита ушла от меня, / Туда, кем я
раньше был» (цит. по: <http://kiraart.bv.ru/liter/roidestvo.htm».
42 Слова «бочок» в русском языке (не путать с «бочонок») не существует в
значении уменьш. формы от «бак» (сосуд — фр. Ьас). Вознесенский вместо
уменьш. к бак (бачок) употребил его омоним (бочок).
43 Отец главного героя романа Темы вспоминает свою молодость, когда он
хотел стать литератором: «Больше других писателей мне тогда нравился
Набоков, рассказывал он. Я сравнивал себя с ним, рассказывал он, и, не без
помощи некоторых фокусов, умел убедить себя в том, что еще не все потеряно. Так
вот, представь себе такого тридцатипятилетнего Набокова в нарукавниках...
Тема попросил отца почитать двадцатипятилетней давности рукопись его
неоконченного романа. Я ее сжег наконец, — ответил отец, — неделю назад-
Где? — спросил Тема. Здесь, в туалете, — равнодушно мотнул головой отец...»
[Болмат2000, 150].

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 141
достатком места в съемной эмигрантской квартире писателю
приходилось уединяться для работы в ванной комнате [Field 1977:
224]. Фиксация на гигиенической теме становится фирменной на-
боковской меткой; так, в романе В. Пелевина «Числа» модное
увлечение «новых русских» всем западным связывается с
англофильскими традициями набоковского семейства. В духе времени
традиции эти перераспределяются, их присваивает себе «новая
русская» культура:
«Англофилия казалась Степе почтенным и даже в некотором
смысле патриотичным культурным изыском — она как бы
устанавливала родство между ним и Набоковыми петербургского периода,
которые весело плескались в надувных резиновых ваннах в своем
гранитном особняке на Морской, обсуждая на оксфордском диалекте
связь между подростковой эрекцией и смертью графа Толстого»
[Пелевин 2003: 112-113].
Для Пелевина это еще и пародия на рекламную феню
современного российского бизнеса, учитывающую ресурсы русской
классики44. Биографические подробности о резиновой ванне
восходят к «Другим берегам» и журнальной публикации «Письма
В. Д. Набокова из Крестов жене» в эмигрантском альманахе
«Воздушные пути» (1965). Сам В. Д. Набоков довольно пространно
делится разными гигиеническими подробностями пребывания в
тюрьме в посланиях к супруге, писавшихся на туалетной бумаге и
передававшихся при помощи А. И. Каминки («купанье в круглой
резиновой ванне, которую В. Д. всегда возил с собой»). Вера
Набокова со слов Набокова-младшего дополнила картину рядом
любопытных деталей, относящихся к более позднему аресту отца
писателя в 1917 году. Последний эпизод не попал в печатную версию,
но сохранился в рукописном виде на гранках, отосланных
главному редактору альманаха Р. Гринбергу. Набокова несколько раз
перечеркнула авторучкой восстанавливаемую купюру:
«В 1918 году, будучи заключен в тюрьму че-ка на Гороховой,
после разгона большевиками Учредительного Собрания, он и там
44 Ср. в московском журнале-каталоге «качественной мебели и фурниту-
Ры» Наша мебель: «Резиновая ванна. Известный русский писатель В. Набоков
годы революции потерял все свое состояние, включавшее несколько имений.
МУ Удалось спасти только одну вещь, которая незаменимо служила ему в годы
Миграции: это была небольшая складная резиновая ванна. Будучи человеком
Ристократической культуры, Набоков не мог существовать без ежедневного
°п°ласкивания — и этой ванной он мог пользоваться везде, даже в туалете
зда» <http://www.nashamebel.ru>. Об эффекте псевдонабоковской рекламы:
'■"евинг 2002: 226-237].

142 Империя N. Набоков и наследники
ежедневно купался в tub'e, расставляя его в коридоре, на диво
караульным красноармейцам. Условия заключения были, однако,
другие»45.
Реальные факты, известные по первоисточникам или
публикациям в средствах массовой информации, Пелевин подвергает
методу художественной обработки, смещая и расцвечивая отдельные
детали. В том же отрывке, посвященном англофилии героя, можно
различить следующие палимпсестные наслоения биографического
характера: В. Д. Набоков в свое время опубликовал некролог Льву
Толстому (напечатан в газете «Право»46); статьи о сексуальности и
венерических заболеваниях писала бабка писателя Прасковья
Николаевна Козлова (в замужестве Тарновская)47; диалект, вероятнее
всего, должен был быть не оксфордским, а — по месту обучения
Сирина — кембриджским. Впрочем, похоже, Пелевина мало
волнует происхождение ходульных ассоциаций: они уже часть культурной
памяти читателя и как таковые еще раз свидетельствуют, что
Набоков, оказавшийся на массовом читательском российском рынке
одновременно с флагманами отечественного постмодернизма
приблизительно в начале 1990-х годов, абсолютно перегнал их.
Процесс канонизации набоковского наследия был стремителен
и ни с чем не сравним. Все ли дело в том, что речь идет о
покойном авторе, импортированном в Россию с Запада с готовым
набором биографических штампов? По убеждению П. Пепперштейна,
45 Письмо В. Е. Набоковой Р. Н. Гринбергу от 28.11.1964. Цит. по
автографу в коллекции «Воздушных путей» (Box 4. Library of Congress. Manuscript
Division. Washington, DC).
46 Цитируем его пламенный финал: «Вся жизнь Толстого была
непрерывным и страстным исканием разгадки тайн и смысла человеческой жизни,
стремлением вверх, в недоступную бедному человеческому разуму область
вечного. Теперь его могучий пророческий дух нашел вечное успокоение, — теперь
он знает (выделено в оригинале. — Ю. Л.) — и сам стал частью этой вечности.
Замолк навсегда голос, будивший совесть, откликавшийся на зло и насилие,
громивший жестокость, ложь и лицемерие. Осталось великое, дорогое
воспоминание, остались нетленные дары гения слова и мысли. Будем
признательны почившему за это наследие...» (Набоков В. Д. Лев Николаевич Толстой //
Право. 1910. № 37. С. 2750-2751).
47 См.: «Гораздо ближе мне другой мой предок, Николай Илларионович
Козлов (1814 — 1889), патолог, автор таких работ, как "О развитии идеи
болезни" или "Сужение яремной дыры у людей умопомешанных и самоубийц" —
в каком-то смысле служащих забавным прототипом и литературных и лепи-
доптерологических моих работ. Его дочь Ольга Николаевна была моей
бабушкой; я был младенцем, когда она умерла. Его другая дочь, Прасковья
Николаевна, вышла за знаменитого сифилидолога Тарновского и сама много писала
по половым вопросам» [PC: V, 172].

fO. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 143
_—.
хрестоматизация есть высшее достижение в русской словесности.
Пока этого не произошло, литература находится в рамках рынка,
где она зависит от колебаний читательских вкусов и меняющихся
пристрастий критики. Пепперштейн объясняет, что цель его
творчества — быть включенным в школьную программу. Будучи
включенной в образовательную программу как в систему
обязательного ознакомления, литература извлекается из конъюнктуры желаний
и спроса; она канонизируется, приобретает религиозный статус:
«Качество произведений не имеет большого значения, о нем
даже вообще бессмысленно говорить, главное — канонизация,
выпадение из механизма случайностей. Бродский войдет в этот
стержень, войдет в него и Сорокин. Тут важен баланс — немного
духовного, немного говна. И у Бродского, и у Сорокина, и у нас [группы
«Медицинская герменевтика»] очень важна эта четкая
ориентированность на государственное использование языка и литературы, в
каких бы формах — величественных или распадающихся,
бредовых — ни совершалось оприходование речи. У того же Сорокина
сквозь все его скатологические заклинания слышится звенящая
мощь государственной машины...» [Пепперштейн 1999: 81].
В травестированной оптике постмодернизма Набоков и
Сорокин оказываются парадоксально близки. М. Берг считает, что
постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и
элементами массового сознания проявились у Набокова при создании
им уже «русских» романов («Дар») и наиболее полно были
реализованы в «американских» («Лолита» и особенно «Ада») [Берг 2000:
126]. Программное заявление, озвученное Пепперштейном,
применимо к Набокову с одной существенной оговоркой: став частью
официального дискурса, он продолжает быть динамичным товаром
активного читательского рынка.
Показателем всенародного признания автора служит внелите-
ратурная сфера его влияния. Лолитомания — эффект
интернациональный: в Японии популярен девичий квартет «Лолита № 18»; в
Мексике производят текилу «Лолита» с изображением знойной
кРеолки на этикетке; в Америке посетителю бара могут подать
солнечный коктейль «Лолита»; в России девяностых — бисквитный
ТоРт под тем же названием, серьги, предметы нижнего белья, што-
"bI! модель кровати, сорт баклажанов.
Власть всеведущего автора становится как бы симметрична
^асти административной. Замечено, что в глазах массового чита-
еля Набоков — не просто писатель, а «последний дворянин в рус-
ск°й литературе» [Бавильский 1999: 12]. В этом смысле он подверг-
я ложному отождествлению с тоской по культуре утраченного

144
Империя N. Набоков и наследники
Серьги «Лолита»
(Нитки — лавсан,
капрон; гранат, агат,
чешский хрусталь,
чешский бисер)
Автор: Анна Дуванжис
Артикул:
ДУ-211-3317
Интернет -магазин
«Женские штучки»
Цена: 1562 руб.
Шторы «Лолита»
000 Витор (Россия)
Цена: 575,07руб.
Гибрид
баклажана
«Лолита»
Продукт
агрофирмы
«Гавриш»
Цена: 6руб. шт.
Сайт магазина
нижнего белья «Элия»
Наименование товара:
Трусы Lolita № 2103
(Производство: КОРЕЯ)
Код товара: 1283
Описание: размер: 46—48
Цвет: белый, черный
Ткань: кружевная
Цена: 240 руб.
Кровать «Лолита»
Подъемное спальное место
и бокс для постельных
принадлежностей.
Фирма-производитель
Ekmi (Украина)
Цена: $1421

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 145
государства48. Принадлежность Набокова к аристократическому
Петербургу отчасти объясняет и рост популярности писателя
грылькова 2001: 375]. Перегруженная рекламой деловая Москва все
больше напоминает западный мегаполис, тогда как
разрушающийся Петербург чаще вызывает ассоциации с дореволюционной
(читай, аутентичной) Россией. Таким образом, на глазах происходит
перерождение парадигмы: Москва уступает Петербургу статус
исконно русского культурного центра [там же: 376].
С оглядкой на литературоведческий демонтаж текста
предлагаем читателю «Лолиту» в представлении петербургских
кондитеров — ингредиенты изделия, приобретенного нами на родине
писателя, воспроизводим по ярлычку с упаковки:
ОСТ 10—068—95 Вес 650 г
Изготовитель: ООО «Лючия».
Россия, СПб., ул. Бумажная, 7
Состав: мука в/с, молоко сгущ., масло сливочное,
крахмал, персики консервиров., аскорбин. кислота,
сахар, джем из кураги, сода питьевая, лим. ки-та,
ванилин,сухое молоко.
В 100 г продукта: белки — 16.0 г, жиры — 22.10 г,
углеводы — 60.70 г; Пищевая ценность — 472,50 кал
Хранить при темп.: — 2 до + 9
Срок годности: 120 часов
Дата изготовления: см. на упаковке
Набоковский миф включает в себя устойчивые элементы —
автор нимфеточного образа, борец с пошлостью, ловец бабочек,
любитель шахмат и кроссвордов (изобретатель слова
«крестословица»), — каждый из которых в разное время подвергался более или
менее убедительной деконструкции49. Последнее обстоятельство
"* Ср. в стихотворении А. Вознесенского «Чувство» [Вознесенский 1999:44]:
За границей шепчем, как молитву,
наш нецензурированный словарь.
Дворянин, судимый за Лолиту,
сквозь нее усадьбу целовал.
9 Р. Янгиров, например, еще в 1997 году в филологическом издании на-
ядно показал, что вопреки распространенному мнению Набоков не был тем,
0 впервые в русской прессе использовал эквивалент английского слова «крое-

146 Империя N. Набоков и наследники
тем не менее не помешало перечисленным клише (по законам
мифа же) спокойно существовать в культуре в качестве постоянных
составляющих набоковского образа. Тексты бывшего
запрещенным в Советском Союзе писателя отныне включены в
соответствующие разделы школьных диктантов и изложений50, его персонажи
проиндексированы в ставших с недавнего времени популярными
разного рода путеводителях и словарях по произведениям
школьной и вузовской программы51.
Покойный редактор журнала «Мосты» так и остался мелким
эмигрантским литературным функционером, чье имя сегодня
возвращается из небытия лишь благодаря случайно оброненной им в
письме шпильке.
ЛИТЕРАТУРА
• [Айзенштейн 2000]. Айзенштейн Е. Борису Пастернаку — навстречу!
Марина Цветаева: О книге М. Цветаевой «После России» (1928). —
СПб.
• [Бавильский 1999]. Бавилъский Д. Последний дворянин в русской
литературе // Литературная газета. 21 апреля. № 16.
• [Бахтин 1990]. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. — М.
• [Берберова 1996]. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. — М.
• [Берг 2000]. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и
перераспределения власти в литературе. — М.
• [Болмат 2000]. Болмат С. Сами по себе: Роман. — М.
сворд» [Янгиров 1997: 436—440]. Однако массового читателя, не желающего
расставаться с универсальным профилем любимого автора, с готовностью
уверяют в обратном: «Недавно выяснилось, что первопроходцем [в истории
русского кроссворда] был знаменитый русский писатель Владимир Набоков,
который под псевдонимом В. Сирин впервые опубликовал крестословицу (так он
назвал ее) в феврале 1925 г. в издававшейся в Берлине русской газете "Руль". С
того времени кроссворды начали распространяться по газетам и журналам как
пожар» (А. Г. Гимнастика ума // Европа-центр. 11—24 сентября 2000. № 19).
50 Диктанты и изложения по В. Набокову: «Защита Лужина»: Тексты //
Русский язык: Еженед. прилож. к газете Первое сентября. 1999. № 14(182).
Апрель. — С. 9—11. Ср. в рекомендательном школьном пособии:
«Произведения В. Набокова, предлагаемые для изучения в 5—11-х классах, подобраны по
мере возрастающей сложности правил игры» [Дмитриенко 1998: 128].
51 См., например: Русские романы: Знаменитые русские романы XVIII—
XX вв.: Персонажи; Сюжеты; Судьбы произведений; Биографии авторов / Под
ред. А. Северского. — Челябинск: Урал LTD, 1999. — С. 435—445; Словарь
литературных персонажей. Вып. 8. Литература Русского Зарубежья / Сост. и
отв. ред. В. П. Мещеряков. — М.: Московский лицей, 1998. — С. 44—74.

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 147
Ф [Верхейл 1980]. Верхейл К. Малый корифей русской поэзии: Заметки о
русских стихах Владимира Набокова // Эхо: Литературный журнал. 4.
№ 12-
ф [Вознесенский 1999]. Вознесенский А. Жуткий Crisis... — М.
Ф [Галковский 1995]. Галковский Д. Бесконечный тупик. Цит. по
интернетовской версии: <http://www.fictionbook.ru/author/ealkovskivi dmit
Hyi eveenevich/beskonechnivvi tupik/ealkovskivi beskonechnivvi tu
aik.htmln472>.
• [Горький 1952]. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М.
• [Дмитриенко 1998]. Дмитриенко О. Книга для учителя. — СПб.: Глагол.
• [Кац 1999]. Кац Б. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: К
прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело...» // Литературное
обозрение. № 2.
• [Кибиров 2001]. Кибиров Т. «Кто куда— а я в Россию...». — М.
• [Левин 1998]. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М.
• [Левинг 2002]. Левине Ю. Заметки опоздавших // Солнечное сплетение.
№ 3—4(22-23). - Иерусалим - М.
• [Могутин 2001]. Могутин Я. Термоядерный мускул. Испражнения для
языка: Избранные тексты. [Серия «Премия Андрея Белого»]. — М.
• [Набоков 2002]. Набоков В. Стихотворения. (Новая б-ка поэта). — СПб.
• [Премия Андрея Белого 2005]. Премия Андрея Белого: 1978—2004.
Антология. / Сост. Б. Останин. — М.
• [Рылькова 2001]. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира
Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. —
СПб.: РХГИ, 2001, pp. 360-376.
• [Саакянц 1997]. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. — М.
• [Слоним 2002]. Слоним М. О Марине Цветаевой // Марина Цветаева в
воспоминаниях современников. Годы эмиграции. — М.
• [Цветаева 1983]. Цветаева М. Стихи и поэмы. Под ред. В. Швейцер и
А. Сумеркина. — New York.
• [Цветаева 1994]. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — М.
• [Шостаковская 2000]. Очень короткие тексты: В сторону антологии /
Сост. Д. Кузьмин. — М.
• [Field 1977]. Field A. Nabokov: His Life in Part. New York: The Viking Press.
• [Papemo, Hagopian 1984]. Paperno S. and Hagopian J. Official and Unofficial
Responses to Nabokov in the Soviet Union // The Achievements of Vladimir
Nabokov (eds. George Gibian, Stephen Jan Parker). Ithaca, New York: Center
for International Studies, Cornell University, 1984.
• [Proskurina 2002]. Pmskurina V. Nabokov's Exegi monumentum: Immortality
•п Quotation Marks (Nabokov, Pushkin and Mikhail Gershenzon) //
Nabokov's World / Ed. by J. Grayson. \bl. 2. - New York, Palgrave.
• [Sherr 2005]. Sherr Barry P. Nabokov as poet // The Cambridge Companion
to Nabokov / Ed. by J. W. Connolly. - Cambridge: Cambridge UP.
• [Tajan 2004]. TAJAN. Biblitheque Nabokov. Geneve. Mercedi 5 mai 2004.
Hotel des Bergues.

Сьюэлен Стрингер-Хай
(Университет Вандербилт)
ВЛАДИМИР НАБОКОВ
И АМЕРИКАНСКАЯ МАССОВАЯ
КУЛЬТУРА
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках, в чулках, из
лазурных чешуи.
[Nabokov 1970: 105]
«Иллюстрации и графические изображения — суть символы и
знаки, — говорит автор книги «Семь столпов современной
культуры» Маршал Фишуик, — они связаны с мифами, легендами,
ценностями, идолами и желаниями» [Fishwick 1985: 134]. На эти
внешние изображения накладываются сложнейшие, часто
парадоксальные, но мощные проекции духовных реальностей. В культуре
XX века эти фантомы передаются через разнообразные каналы
массовой информации и с их помощью быстрее доходят до
широкого потребителя. Исторически связанный с фетишами,
талисманами и амулетами, символ трансформирует обычные предметы или
реальных людей в хранилище смысла. Иконографии бывают
противоречивыми и непоследовательными и зачастую не дают
никакого истинного представления о писателе. Джон Апдайк и Сол
Беллоу, возможно, очень хорошие писатели, но они не вызывают
в воображении определенный образ, в отличие, скажем, от Марка
Твена или Эдгара Аллана По. Перенесенный на американскую
почву, русский писатель Владимир Набоков стал знаковой фигурой
массовой культуры лишь после публикации «Лолиты» в США.
Именно тогда, в 1958 году, Набоков, «Лолита» и одноименная
героиня мгновенно стали символами новой американской
поп-культуры. В этом эссе мы постараемся наметить историю и эволюцию
набоковской иконографии в американской прессе и в Интернете.
Один из ранних кратких биографических очерков Набокова
появился в конце 1940-х годов. Хотя в ту пору больше писали о
композиторе Николае Набокове, чем о почти неизвестном, хотя и
снискавшем одобрение критики, его кузене-писателе. Рассказы
Набокова, которые в смутном будущем станут предметом изучения
культурологов, жаждущих заглянуть в зияющие бездны массовой

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 149
культуры XX века, начали появляться вскоре после прибытия
автора в Америку. Когда был опубликован «Cumulative Index to March
1957 through February 1970», то оказалось, что количество статей о
Владимире Набокове достигло своего пика. В журналах «Тайм» и
«Ньюсвик» были напечатаны обзоры его произведений, а журнал
«Лайф» поместил серию развернутых биографических очерков.
Тем не менее Набоков снискал безоговорочное признание
американской критики только в последние десятилетия, хотя
рефлексия по поводу места и роли Набокова в современной культуре
началась еще при жизни писателя. Так, в рецензии, посвященной
«Твердым суждениям» (журнал «Нэйшн», 31 мая 1975, с. 170),
обозреватель отмечал «утомительное дурновкусие» книги, добавляя,
что «за пределами литературных предприятий и охотой за
бабочками автору недостает интеллекта». По словам автора, в 1975 году
Набоков «устарел и ему нечего предложить серьезному читателю»
[Schuman 1975: 170].
Однако еще в 1967 году Набоков ничуть не казался устаревшим.
Читать подборку интервью из журнала «Плейбой»,
опубликованных отдельным изданием, все равно что прогуливаться по залам
музея восковых фигур 1960-х годов: на страницах этого гламурно-
го издания соседствуют Владимир Набоков и Фрэнк Синатра, Ян
Флеминг и Малькольм Икс, Ричард Бертон и Айн Рэнд, Сартра
находим рядом с Мартином Лютером Кингом, Тимоти Лири с
группой «Битлз» [Playboy 1967]. Среди модных персоналий того
времени Набоков был знаковой фигурой и весьма ощутимо
присутствовал в том, что теперь столь расплывчато и неопределенно принято
называть «эпохой 60-х». Характерно, как сам Набоков
воспринимал свою известность: «Вся слава принадлежит "Лолите", не мне.
Я — всего лишь незаметнейший писатель с трудно произносимым
именем» [Набоков о Набокове 2002: 227]. В анекдоте, который
Цитирует Брайан Бойд в своей книге «Владимир Набоков:
американские годы», запечатлены разные грани образа писателя в
шестидесятые: знаменитость и сам восторженный почитатель,
заметный и все же неизвестный. Набоков описывает свое появление на
премьере фильма Стэнли Кубрика «Лолита» в виде комедийного
сценария:
«Дата: 13 июня, 1962 года.
Место действия: Кинотеатр Loew's State, пересечение Бродвея
и 54-й улицы.
Сцена: Я вкатываюсь в торжествующую толпу на лимузине,
столь же нетерпеливый и наивный, как поклонники, что суют носы
в мой катафалк в надежде мельком увидеть Джеймса Мэйсона, но
обнаруживая лишь безмятежный профиль хичкоковского дублера»
[Boyd 1991: 555].

150
Империя N. Набоков и наследники
Обложка американского бестселлера Чарльза Виллифорда
«Женщина как страсть» (1956)
С Хичкоком Набокова сближает не только и не столько
физическое сходство (к которому я еще вернусь позже), сколько то
обстоятельство, что оба художника творили на пересечении
модернизма и постмодернизма и оказались одинаково признаны как
массовым зрителем / читателем, так и элитной критикой.
Набоков умер в 1977 году вместе с целой эпохой, или, вернее,
он унес эту эпоху с собой. Первые несколько лет после его смерти
Reader's Guide («Путеводитель для читателей») молчал. Интерес
вспыхнул вновь после выхода воспоминаний Дмитрия Набокова и

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 151
Джек Хэнли в своей книжке «Мэри, давай займемся этим!»
учил искусству плотского обольщения. Популярная в конце
1930-х годов, ко времени выхода в свет «Лолиты»
она выдержала пять изданий. Обложка издания 1954 года
Джона Апдайка. Благодаря посмертной публикации произведений
Из непереведенного литературного наследия и научных трудов,
Равным образом «Лекций по литературе», которые Набоков читал
в Корнеллском университете, писатель вновь пленил американс-
КУЮ публику. Появление повести «Волшебник» (во многом напо-
Чнающей «Лолиту») в переводе Дмитрия Набокова поддержало
^люзию присутствия Владимира Набокова в современном лите-
турном процессе. В связи с этим у одного критика вырвалось
еДУЮщее замечание: «Даже в могиле Набоков по-прежнему оста-
Тся литературным событием». 5 января 1988 года в «Книжном

152 Империя N. Набоков и наследники
Обозрении Нью-Йорк Тайме» Эрика Йонг отдает дань вкладу
«Лолиты» в формирование современной американской поп-культуры
(характерно название публикации — «Время пощадило нимфетку.
"Лолита" 30 лет спустя»).
В восьмидесятые годы бульварная пресса писала о Набокове
все меньше и меньше, и публикация биографии Брайана Бойда в
начале 1990-х годов пришлась очень кстати, если судить по
количеству рецензий на эту книгу, зарегистрированных в
электронном каталоге. Эта биография стала водоразделом между
прижизненной и посмертной репутацией Набокова. Набоков сегодня
уютно устроился в киберпространстве: его творчество постоянно
обсуждается на читательских диспутах в Интернете, ему посвящен
отдельный электронный форум NABOKV-L, который
насчитывает почти 700 постоянных подписчиков из более чем 20 стран мира.
В мировой сети был создан сайт Zembla, отражающий научный и
читательский интерес к Набокову. В последние несколько лет по
его книгам «Лолита» и «Защита Лужина» были сняты
полнометражные художественные фильмы. Разношерстная и зачастую
соперничающая американская богема — художники, поэты, писатели,
музыканты и кинорежиссеры — все еще помнит и чтит Набокова.
Еще мерцающий, но, вероятно, уже меркнущий образ
Набокова — это образ стерильного эстета. Под влиянием первых
критических работ, например «Бегство в эстетику» Пэйджа Стегнера,
подобное представление о писателе особенно укоренилось в
академических читательских кругах [Stegner 1966]. Те, кто верили на-
боковским автохарактеристикам, как правило, не любили и по-
прежнему недолюбливают его Музу. Высокомерие, отсутствие
непосредственности, нетерпимость — все это вполне искренне
раздражало даже многих интеллектуалов. Мой экземпляр «Твердых
суждений», взятый в библиотеке, испещрен ремарками на полях
(«крайний индивидуализм» и т.п.) и знаками вопроса (так,
например, недоумение читателя вызвало набоковское отвращение к
«исповедальным историям о сексуальных меньшинствах» [Набоков о
Набокове 2002: 238]). Терпение безымянного комментатора
иссякло после защиты «серьезнейшей и самоотверженной позиции США
по отношению к народам в беде», и он (или она) с негодованием
захлопнул(а) книгу, поскольку на этом восклицания типа «До чего
же верно!» обрываются.
Представление о Набокове как мастере игры, безразличном к
вопросам морали и человеческим чувствам, продолжает вызывать
либо восхищение, либо презрение — в зависимости от
восприимчивости читателя. Взгляд на Набокова как на рака-отшельника,
стремящегося спрятать свой трепетный внутренний мир от
враждебных гурманов, вдохновлял многих его первых критиков. Даже
несмотря на появление таких влиятельных книг, как «Сомнения

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 153
мага» Майкла Вуда [Wood 1994], в которых предпринята попытка
обосновать более сложное представление о природе искусства
Набокова, безжизненная сентенция «искусство для искусства»
продолжает оставаться удобным ярлыком для характеристики этого
писателя.
Образ Набокова сегодня часто сливается с образом самой
Лолиты. «Лолита» — это вызов общественному мнению,
маскирующий подлинное лицо автора и вместе с тем повышающий его
котировку на литературном рынке. Подобно Чарли Чаплину, чьи
фильмы вызывали его восхищение, Набоков после смерти уже не
принадлежит той Америке, к созданию которой он приложил руку.
Владимир Набоков, с недоумением отметивший в беседе с
Альфредом Аппелем распространенность сленговых словечек «square»1
и «corny»2 или сексуальные обертоны в слове «uptight»3 [Appel 1974:
63], сегодня может показаться вознесенным на пьедестал кумиром,
которого журналисты называют «одним из величайших писателей
двадцатого века». Лолита, напротив, как и прежде, переполнена
аллюзиями из повседневного американского масскульта, начиная
с братьев Маркс и заканчивая Диком Трейси, так что ей следует
занять надлежащее место рядом с другими символами популярной
культуры.
В книге «Классическая культовая проза. Путеводитель по
современной культовой литературе» Томас Рид Уиссен относит
«Лолиту» к бесспорным бестселлерам, наряду с такими книгами, как
«Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера или «В дороге»
Джека Керуака. По формуле Уиссена, культовую литературу отличает
лишь статус, присвоенный ей читателями [Whissen 1992].
Культовые книги не создаются специально, и то, что «Лолита» стала
одной из них, вероятно, было не меньшим сюрпризом для ее автора,
чем для американской публики, которая, в случае Набокова, в
основном состояла из читателей «Нью Йоркера». Культовые
книги, по-видимому, выражают и олицетворяют культурный гештальт
(прибегая к модному термину 1960-х). Некоторые из них теряют
свою привлекательность, когда проходит их время, другие
продолжают волновать преданных поклонников.
«Лолита» — один из богатейших и сложнейших американских
«дорожных» романов, которые являют собой особый
неофициальный жанр американской литературы и один из топосов
современно американского искусства. Начиная с «Дневников Льюиса и
Кларка» и до «Песни открытой дороги» Уолта Уитмена, американ-
bI выражали свое понимание свободы в образах свободного пути.
^ Нормальный, не имеющий дурных пристрастий (англ.).
з Банальный, избитый (англ.).
взволнованный, напряженный (англ.).

154 Империя N. Набоков и наследники
В 1960-е годы эта метафора оказалась особенно сильной. Шоссе и
проселочные дороги из книги Вуди Гутри «Эта страна — твоя
страна» вошли в фильм Боба Дилана «Снова по шоссе 61» {Highway 6]
Revisited). Дорожная тема доминировала в кинофильме «Беспечный
ездок» (Easy Rider), а на телевидении — в темных неоновых шоу
вроде «Бульвар Сансет, 77» (77 Sunset Strip). Трудно вообразить себе
два более разных стиля, чем стиль стихийного Джека Керуака,
певца бессознательного, и витиеватого Владимира Набокова,
сторонника торжествующего разума. Тем не менее невозможно
удержаться от сопоставления романа «В дороге» с «Лолитой»: обе культовые
книги, ставшие важными приметами популярной американской
культуры 1960-х годов, строятся вокруг образов дороги и
исследуют злободневные в то время идеи гражданской свободы и
человеческого отчуждения.
«Лолита», приобретшая статус культовой книги, передает
романтические надежды и чаяния, равно как и романтизированные
разочарование и тоску. При этом опора на романтическую
традицию способствует не тому, чтобы книга стала бестселлером, а
чтобы она получила статус культовой. В исследовании Роберта Пэт-
тисона «Торжество пошлости. Рок-музыка в зеркале романтизма»
также прослежено влияние романтической литературной традиции
на рок-н-ролл [Pattison 1987]. Поэтому неудивительно, что лидер
группы «Полиция» Стинг вводит имя Набокова в текст хита «Не
стой так близко ко мне». Кортни Лав из группы «Дыра», обычно
одевающаяся в детские, кукольные платья и получившая
прозвище «дитя-шлюха», вызывает в памяти Лолиту. Неслучайно ее муж,
покойный Курт Кобейн, назвал альбом сиэтлской группы
«Нирвана» (Intesticide) — название, перекликающееся с темой инсектов /
инцеста в «Аде» Набокова. Параллели нужны, чтобы осветить
линии культурного меридиана, на котором «Лолита» жива в сознании
людей и, быть может, почти понята.
Многие культурные читатели вместе с Гумбертом осуждают
ограниченность героини, ее склонность к вранью, пристрастие клип-
кому мороженому и пр. И все же именно жуткая вульгарность
обаяния Лолиты соблазняет сначала Гумберта, а потом и читателя.
Невозможно забыть эпизод, когда докучное позерство взрослой
Шарлотты вдруг сменяется прелестью и восторгом садовой зелени и
суровыми темными очками, которые появляются в
экспозиционных кадрах фильма Кубрика. Очки, обнаженное бедро, абсолютная
невозмутимость — все это атрибуты арлекина, другого персонажа из
другой повести Набокова, который полагал, что именно так нужно
видеть окружающий мир. Передразнивающая кинозвезд Долли
пленяет очарованием, иронией, вызовом, без которых ни Мадонна, ни
другие более молодые актрисы и певицы вроде Бритни Спирс или
Дрю Бэрримор не казались бы столь обольстительными.

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 155
■
В своем эссе «Раздетая Лолита» популярный критик Камилла
Палиа утверждает, что Лолита была «гранатой», брошенной в
культурный пейзаж 50-х годов и взорвавшей миф о бесполых и невин-
1Х детках, созданный Руссо и Вордсвортом при «рождении
романтизма» [Paglia 1994: 146], и что «сегодня Лолита стала образом юной
обольстительницы — мечты каждого чувственного мужчины...»
[Там же: 149]. Комплекс Лолиты (нездоровое вожделение к
несовершеннолетним девочкам) и синдром Лолиты (тайная тяга
здорового мужчины среднего возраста к девочке) сегодня широко
известны клинически и отражены в профессиональном жаргоне.
История Эми Фишер и ее любовника со звучным именем Джо Бут-
тафучо вызвала в 1994 году целую серию заголовков и
телевизионных фильмов под названием «Лолита из Лонг-Айленда». Союз
педофилов, назвавший себя «Обществом Лолиты», рыщет по
Интернету. Сотни баров используют соответствующие реквизиты,
стриптизерши изображают неполовозрелых чаровниц. Нимфетка
Набокова вдохновляет на скабрезные романы (ср. названия вроде
«Судьба Лолиты»), а вариации с призывными слоганами
украшают полки видеосалонов по всему миру.
Гумберту так и не удалось убедить большинство читателей, что
его потребности не были преступными, а страсти оправданными.
Некоторые женщины, уставшие от эксплуатации мифа о Лолите,
осуждают саму книгу. Ким Морриси, написавший «Стихи для
мужчин, мечтающих о Лолите», сожалеет, что у Лолиты нет голоса [там
же: 157]. С его сетованиями перекликается мнение феминисток,
критикующих «кукольную» моду за то, что та делает женщин
инфантильными [Smith 1994: 25]. Та же тенденция в критике
указывает на двойственное влияние романа «Лолита» и его героини на
массовое сознание. Что же такое «Лолита»: история о красоте
эроса или об ужасе инцеста и жестокого обращения с детьми? И кто
такая Лолита: демоническая соблазнительница или невинная
жертва сексуальных домогательств и эксплуатации? Разные читатели
дают разные ответы на эти вопросы. Конфликт между трудно
уловимыми намерениями Набокова и всеобщим отношением к Лолите
как маленькой секс-бомбе затрудняет полемику.
Формально говоря, Лолита есть мираж, порожденный Гумбер-
товой одержимостью и прочитанными им книгами. В семье и в
кРугу друзей ее называют Долли. Набоков дает нам увидеть ее
глазами Гумберта: «...сочетая в себе прямодушие и лукавость, фацию
вульгарность, серую хмурь и розовую прыть, Лолита, когда
хотела, могла быть необыкновенно изводящей девчонкой».
Этот портрет, которым не без успеха пользуется Гумберт, что-
bI завоевать расположение читателей, — не только описание ми-
Фической нимфетки, но также изображение нормального поведе-
Ия Ребенка. Гумберт подводит нас к мысли, что Долли совратила

156 Империя N. Набоков и наследники
массовая культура. Но Набоков показывает, что, даже будучи плоть
от плоти ее продуктом, она сохранила безоблачное восприятие
умного ребенка, видящего насквозь лживость и педантизм Гумбер-
та. Не обладая утонченностью, она испытывает детское
отвращение к фальши взрослого мира. Как героя Сэлинджера Холдена
Колфилда, ее утомляют пошлые условности, которых она должна
придерживаться. До того как погрязнуть в безнравственности, она
мечтала о волшебном, романтическом мире и стиле, отвлекавшем
ее от кино, журналов и поп-музыки. Как Холден Колфилд,
Лолита принадлежит к поколению детей, которые, несмотря на
недостаток воспитания и культуры, все-таки жаждут иной жизни. Хорошо
известно трепетное отношение Набокова к своей работе, однако его
чуткость к пресыщенной и вместе с тем бесконечно нежной
незрелой нимфетке не всегда заметна. Выдуманный Гумбертом
романтический образ обворожительной Лолиты и реальные преступные
действия, направленные против «реальной» девочки Долорес Хейз,
характеризуют конфликт между потребностью в эстетическом
стимуле и обязанностью визионера разграничивать и контролировать
свои личины.
Лолита — королева Интернета. Такие сайты, как <www.revo
ltinelv-unfaithful.net> и <www.lolitacom>. указывают на
непосредственную связь с главной героиней романа, образ которой столь
убедительно нарисовал Гумберт. Эта фантазия по-прежнему
влияет на весь мир независимо от пола субъекта. В Японии «комплекс
Лолиты» стал одним из стержней популярной и широко
экспортируемой субкультуры, сложившейся вокруг японских мультфильмов
манга. Японские женщины и девушки, которых привлекает этот
образ, усовершенствовали архетип, включив в него такие подвиды,
как готическая Лолита и элегантная Лолита [Gothic Lolita 2004].
Сочный цвет и пестрый византийский стиль доминируют в
одеждах группы готов-кибер-панков, чья токийская чуткость к моде
вызвала волну подражаний по всему миру.
Вместе с тем часто упускается из виду, что «Лолита» является
исследованием волнующих снов и ставит проблему
ответственности за свои желания. Когда Азар Нафизи, иранская специалистка
по английской литературе, профессор и автор бестселлера «Читая
Лолиту в Тегеране», приехала в Америку, она с удивлением
обнаружила, что многие культурные читатели в Америке смущались,
когда их заставали за чтением «Лолиты» [Nafisi 2003]. Гонимая
писательница не считает книгу Набокова порнографической,
напротив, ее тема — отнятие личной индивидуальности —
перекликается с опытом существования самой Нафизи в
фундаменталистской исламской республике Иран. Во время поездки один
сведущий и проницательный интервьюер спросил ее, как она
может хвалить столь «низкопробную» книгу [Brancaccio 2003]. Даже

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 157
— ■ ■" ■" -~
МакНэйр в статье «Культура стриптиза» утверждает, что Лолита —
0 высокохудожественная форма порнографии, где педофилия
превозносится как законная фантазия великого гения [McNair
2002: 54]. В Америке очень немногие подходят к Лолите без
предвзятости и не считают ее какой-то «непристойностью», тогда как
даже изощренные читатели зачастую допускают, что Гумберт и
Набоков едины. Чувства культурной двойственности и стыдливости,
которые вызывает роман, настолько сгустились, что, когда
режиссер Адриан Лайн попытался выпустить свой фильм в 1995 году на
широкий экран, он не мог найти кинопрокатчика. В результате
экранизацию показали лишь по кабельному телевидению.
Культовый статус романа дополняется аналогичным успехом
ленты Стэнли Кубрика (и в меньшей степени киноверсии Лайна).
В своей работе «Темный кинематограф Набокова» Альфред Аппель
доказывает влияние кинематографа на саму эстетику Набокова
[Appel 1974]. Анекдот, в котором Набоков говорит о физическом
сходстве с кинорежиссером Альфредом Хичкоком, может служить
доказательством того, что Набоков признавал сходство своей
художественной манеры с подходом к искусству голливудской
знаменитости. Чешский критик Славой Жижек замечает, что фильмы
Хичкока, от «Ребекки» до «Под знаком Козерога», вращаются
вокруг образа героини, травмированной двусмысленной фигурой отца
(злого, импотентного, похабного, сломленного жизнью) [Zizek
1992:4]. «Лолита» также строится на развитии этой темы, хотя в ней
отзывается — а быть может, и нарочно обыгрывается — хичкоков-
ский сюжет, звучащий в фильмах 1950-х — начала 1960-х годов.
Прибегая к терминологии Фрейда, мужскому персонажу
преграждает доступ к нормальным сексуальным отношениям «материнское
суперэго» в лице Шарлотты, которую Гумберт, чувствуя, что ему не
дают подступиться к Лолите, называет толстой коровой. Более
подробное сопоставление двух художников выходит за рамки этой
статьи; достаточно лишь обратить внимание на то, как
психологический колорит хичкоковского портрета окрашивает набоков-
ский профиль по соседству.
Влияние Лолиты на популярную культуру можно увидеть в
пародии на «Лолиту», написанной в жанре научной фантастики, а
т°чнее, той ее разновидности, которая получила название кибер-
"онк. Пародия появилась в электронном журнале «Священный
хРам массового потребления» и называется «Новая Ло». Это напи-
санная Чаком Хэммелом история Чарли Хольмса — бывшего одно
вРемя другом Долорес Хейз из Рамздэля. Ныне Чарли — реклам-
1й агент в виртуальной реальности, который после
пятиминутного Делового общения с богатым туристом, только что прибывшим
с Другой планеты, вспоминает о своей первой любви. При этом он
ет высказаться Лолите, чего никогда не «позволял» Гумберт:

158 Империя N. Набоков и наследники
«Но он тако-о-о-ой собственник, — продолжала она, — возит
меня по стране, понимаете? И накупил мне кучу подарков. Но, боже
мой, у него эти принципы, да? Он не хочет, чтобы я встречалась с
другими парнями. Мне нельзя курить, нельзя играть в
любительских спектаклях. Нельзя то, нельзя это. То есть он относится ко мне
как к ребенку! Мне это ни к черту не нужно!» [Hammell 1994].
В стилизованной пародии на стихи Гумберта («Где ты
таишься, Долорес Гейз?») Чарли Хольмс спрашивает:
Где ты прячешься, Долорес Гейз?
Дремлешь в своей силиконовой .схеме?
Постмодернистская Лолита не умирает, как в романе
Набокова, — ее спасает автор.
Разумеется, Набоков популярен не только благодаря «Лолите».
«Пнин» и автобиография «Память, говори», а также «Лекции по
литературе» и «Бледный огонь» часто упоминаются в газетных
колонках, рассказывающих о том, что читают интеллектуалы,
знаменитости и политики. В январе 1973 года в выпуске «Сэтердэй
ревью», посвященном Набокову, романист Джозеф МакЭлрой
признается, что «Лолита» и «Бледный огонь» помогли ему
почувствовать себя свободней, чтобы идти вперед, ускользнуть от
чувствительного, ровного американского реализма и попытаться
донести «искусные экзистенциальные тайны разными голосами —
высокими или до нелепости властными» [McElroy 1973: 34]. В том
же номере Эдмунд Уайт замечает, что без Набокова «американцы
могли бы по-прежнему подражать Норману Мейлеру, кумирам
"крутой" искренности, считая, что искусство для искусства — это
Оскар Уайльд, но полезно знать, что оно также может означать
страсть: ardor, Ада» [White 1973: 34]. Через двадцать лет в сборнике
эссе, озаглавленном «Горящая библиотека», Уайт вновь выражает
свое восхищение Набоковым:
«Набокова следует поставить в один ряд не с другими
писателями, а с композитором Стравинским и хореографом Баланчиным. Все
трое принадлежали к одному поколению, все трое — русские и были
просеяны сквозь сито французской культуры, но достигли своей
вершины, лишь пойдя по кратчайшему пути американской
непринужденности. Все трое экспериментировали с формой, но никто из них
не производил авангардный хлам, как его называл Набоков,
поскольку все трое слишком страстно стремились восстановить
традиции. Как пародисты все три художника любили искусство, которое
они пародировали и осовременивали, помещая старые
драгоценности в новую оправу. И что самое главное, все трое считали искусство

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 159
игрой — не пошловатым ухаживанием за испорченным вкусом
публики, а стремлением к более изощренной, более чуткой, хотя и
неизменно здравой восприимчивости» [White 1994: 186].
Набоков актуален и для многих других писателей. В сборнике
эссе «It All Adds Up» (1994) Сол Беллоу высоко оценил набоковский
стиль, близкий к «ощущению эстетического блаженства» [Bellow
1994: 160]. Джон Апдайк в нескольких интервью утверждает, что в
своем новом романе «Бразилия» он попытался овладеть той
магией, которая прекрасно удалась Набокову в «Даре». Другие
современные писатели, такие как Майкл Чэбон, Зэди Смит и Дейв Эг-
герс, признают влияние Набокова на свое творчество. Зэди Смит
даже объявил о выпуске нового литературного журнала, который
будет называться «Зембла».
Не одни художники говорят о своей духовной близости с
Набоковым. Режиссер Дэвид Кроненберг, снявший фильмы «Муха»,
«Голый завтрак» и др., признает, что переполнявшее его
восхищение Набоковым не позволило ему писать и он нашел свой голос
лишь в кинематографе [Johnson 1993]. Актер Кристофер Пламмер,
долгое время увлекавшийся Набоковым, часто читает отрывки из
его книг в своих постановках. В телевизионной постановке
«Набоков — университетский профессор» он играл роль Владимира
Набокова, читающего студентам лекцию о «Превращении» Кафки.
Даже политик — бывший губернатор Массачусетса Уильям Уэлд —
утверждает: «Если Бог действительно присутствует в правильно
найденном слове, то "Бледный огонь" — боговдохновенная вещь».
Сегодняшние газеты переполнены обзорами новых романов,
стбящих и не очень, и в этих обзорах неизбежно «вспоминают
Набокова». Хорошо это или плохо, но Набоков часто служит
эталоном для современных авторов. В статье в «Тайм»,
ниспровергающей Фрейда, автор в подтверждение своих доводов приводит
нападки Набокова на «венского шарлатана» [Gary 1993].
Изобретатель слов, Набоков назван в американском словаре «Наследие»
(American Heritage Dictionary) первым, кто употребил выражение
«политическая корректность». На самом деле в романе «Под
знаком незаконнорожденных» говорится о политической
некорректности героя: «Предложенная цитата, в сущности, действительно
Политически некорректна. В 1947 году Владимир Набоков употре-
°нл данное сочетание, описывая героя, профессора колледжа,
который живет при тоталитарном режиме и пытается уклониться от
иДеологической измены» [Marvel 1994]. Уильям Сэфайр также но-
Ровит вписать Набокова в пионеры словоупотребления, заявляя,
т° тот впервые воспользовался словом «эндшпиль» в политичес-
ом контексте, позаимствовав его из шахматной терминологии
l^afire 1994].

160 Империя N. Набоков и наследники
Знаковые фигуры массовой культуры тускнеют или сохраняют
силу в зависимости от того влияния, которое продолжают источать,
Набоковское творчество, подобно творчеству Хичкока,
представляет собой, по крайней мере в «Лолите», культурный поворот к
постмодернизму — в этом плане посмертный образ Набокова
скорее обрастает дополнительными смыслами, нежели распыляется.
По словам Жижека, если модернистское произведение в силу
своей непонятности зачастую не поддается интерпретации, то
постмодернистское произведение искусства, object de' art, за счет самой
своей обращенности к массовой аудитории придает любой
банальности более глубокий смысл [Zizek 1992: 1]. Отношение самого
Набокова к массовой культуре загадочно. Он ненавидит ее
пошлость, но его радует ее жизненная энергия. Прочитанный
всеми, утонченный эрудит для немногих, Набоков сам вопрошал в
1939 году в стихотворении «Око» [Nabokov 1970: ПО]:
И на что неземная зеница,
Если вензеля нет ни на чем?
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
• [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью,
рецензии, эссе / Обш. ред., сост., предисл., коммент. Н. Г.
Мельникова. — М.
• [Appel 1974]. Appel, Alfred. Nabokov's Dark Cinema - New York: Oxford UP.
• [Bellow 1994]. Bellow, Saul. It All Adds Up: From the Dim Past to the
Uncertain Future. — New York: Viking.
• [Boyd 1991]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: the American years. —
Princeton, N.J.: Princeton UP.
• [Brancaccio 2003]. Brancaccio, David. David Brancaccio interviews Azar Nafisi
// NOW with Bill Movers: http://www.pbs.orp/now/transcript/trang
cript nafisi.html (June 20, 2003).
• [Fishwick 1985]. Fishwick, Marshall W. Seven Pillars of Popular Culture. —
Westport, Ct.: Greenwood.
• [Gary 1993]. Gary, Paul. The Assault on Freud // Time. Nov 2: 46—51.
• [Gothic Lolita 2004]. Gothic Lolita // Jbox: http://www.ibox.com/
SEARCHES/eothic lolita/.
• [Hammell 1994]. Hammell, Chuck. A New Lo; or Everybody Into the Merne
Pool // Holy Temple of Mass Consumption.

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 161
[Johnson 1993]. Johnson, Brian D. A Director's Obsession // Maclean's. Sep.
13: 39.
Ф [Marvel 1994]. Marvel, Bill. Political Correctness: Battling through the 90's
// Dallas Morning News. Apr 24.
Ф [McElroy 1973]. McElroy, Joseph. The N Factor//The Saturday Review of
the Arts. January: 34—35.
I [McNair 2002]. McNair, Brian. Striptease Culture: Sex Media and the
Democratization of Desire. — London: Roultedge Press,
t [Nabokov 1970]. Nabokov, Vladimir. Poems and problems (New York,
McGraw-Hill).
• [Nafisi 2003]. Na/isi, Azar. Reading Lolita in Tehran: a Memoir in Books. —
New York: Random House.
• [Paglia 1994]. Paglia, Camille. Lolita Unclothed // Vamps & Tramps: New
Essays. — New York: Vintage Books.
• [Pattison 1987]. Pattison, Robert. The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the
Mirror of Romanticism. — New York: Oxford UP.
• [Playboy 1967]. Playboy Interviews. — Chicago: Playboy Press.
• [Safire 1994]. Sa/ire, William. On language: Ragtag modalities // New York
Times Magazine. Oct 9: 22.
• [Schuman 1975]. Schuman, Samuel // Nation. May 31: 665.
• [Smith 1994]. Smith, Joan. The Guardian. September 24.
• [Stegner 1966]. Stegner, Page. Escape Into Aesthetics: The Art of Vladimir
Nabokov. — New York: Dial Press.
• [Whissen 1992]. Whissen, Thomas R. Classic Cult Fiction: A Companion to
Popular Cult Literature. — New York: Greenwod Press.
• [White 1994]. White, Edmund. Nabokov: Beyond Parody // The Burning
Library / Ed. by David Bergman. — New York: AA Knopf.
• [White 1973]. White, Edmund. The Esthetics of Bliss // Saturday Review.
January: 33—34.
• [Wood 1994]. Wood, Michael. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks
of Fiction. — London: Chatto & Windus.
• [Zizek 1992]. Zizek, Slavoj. Everything You Always Wanted To Know About
Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock. — London: Verso.

Екатерина Васильева-Островская
(Кёльнский университет)
МИФОЛОГИЯ ЛОЛИТЫ
Героиня Набокова в современном
искусстве и массовой культуре
Лолита, Лолита, Лолита.
История — нет — не забыта.
И в каждой девчонке однажды
Проснется Лолита.
Из песни группы «Fantasy»
Рано или поздно Лолита непременно должна была поступить в
массовое производство. Об этом догадывался еще Гумберт Гумберт,
когда представлял себя счастливым отцом Лолиты Второй, которую
подарит ему его подросшая Долорес, и впоследствии не менее
счастливым дедом Лолиты Третьей. Однако и сама исходная Лолита
уже не была оригиналом: ей предшествовала в судьбе Гумберта
«изначальная девочка» Аннабелла Ли, разбудившая в нем первую
страсть на одном из морских — предположительно европейских —
курортов и скончавшаяся от тифа несколько месяцев спустя,
чтобы затем обрести вечную жизнь в фантазиях своего
возлюбленного. Эти фантазии, получившие для него со временем почти
мифологический статус, Гумберт и видит после стольких лет наконец
воплощенными в американском подростке по имени Лолита.
То, что не могла подарить ему Европа (в частности, Париж с
его традицией возвышенных сублимаций и немного фривольной
репутацией), а именно — нимфетку, достойную памяти его Анна-
беллы, — с легкостью удается обнаружить в послевоенной Америке,
переживающей экономический подъем и стремительно
осваивающей новые потребительские рынки. Собственно говоря,
предстающая перед ним Ло как раз и является продуктом массовой
американской культуры, во второй половине 40-х годов впервые
открывшей для себя тинейджеров как отдельную целевую группу-
Недаром Лолита с такой жадностью отдается чтению комиксов и
приходит в искренний восторг от каждого рекламного объявления.
В то время как Гумберт тщетно пытается приспособить ее к
изыскам своего мифологического сознания, она строит себя по законам
приземленной, материалистической логики подростковых журна-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 163
в Однако несмотря на нервирующий Гумберта потребительский
пен его нимфетки, Лолита странным образом оказывается
именно тем, что он искал. Общество изобилия и неограниченных
возможностей свободного рынка поставляет ему идеальный продукт.
Показателен тот факт, что Гумберту приходится в конце концов
удовлетворять свою страсть на рыночной основе: за каждый
половой акт Ло получает от него определенную сумму денег или
подарок. Враждебный массовой культуре ученый Гумберт таким
образом сам оказывается в роли банального потребителя, поддавшегося
рекламному соблазну презентирующего себя перед ним товара и
вынужденного затем расплачиваться за это в кредит.
Итак, несмотря на рафинированную эротику, которой
окружает Лолиту витающий в аллегориях Старого Мира язык
рассказчика, ей явно не удается вписаться в пантеон классических богинь.
Но тем увереннее она находит свое место в мифологии Нового
времени. Даже ее имя воспринимается теперь как удачно
раскрученный бренд, одинаково успешно привлекающий внимание мужчин,
покупающих порнокассеты с загримированными под тинейджеров
актрисами, и реальных девочек-подростков, с удовольствием
отдающих свои деньги за футболку или сумочку, вышитую тремя
слогами, которые боготворил Гумберт: «Ло-ли-та».
Набоковская Лолита умирает в родах, «разрешившись мертвой
девочкой», то есть так и не сумев реализовать свою
репродуктивную функцию и подарить миру новых мини-Лолит, как это
грезилось влюбленному Гумберту. Между тем она успешно
размножается в массовой культуре, охотно тиражирующей образ нимфетки в
комиксах и молодежных журналах, — вернее, отдающей им ее
назад, но уже не анонимным продуктом, а сложившейся иконой,
плодом мистического (хоть и не совсем легального) брака высокой
литературы с обывательским мейнстримом. И все же в этих
посмертных воплощениях есть что-то от мертворожденных детей: с
Лолитой больше не может произойти ничего нового, и в этом
заключается проблема, с которой сталкиваются те, кто берется за
Дальнейшее варьирование этого сюжета.
Лолита прочно связана со смертью, подобно ее полутезке Ли-
Лит — роковой женщине библейских апокрифов, от которой Лоли-
та ведет свою генеалогию (ср. [Волохонский 2001: 357; Курганов
^001: 15—78]). По легенде Лилит соблазняет Адама еще до его со-
Юза с Евой, но затем бросает его, оставляя своему покинутому
лЮбовнику вместо детей (которых он впоследствии получит от пло-
Р°Дной Евы) лишь тоску и разбитое сердце. «Гумберт был впол-
е способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он
ечтал» [АС: II, 30], — с горечью говорит набоковский герой о са-
°м себе в начале романа, намекая на свое запретное желание об-

164 Империя N. Набоков и наследники
ладать несовершеннолетними нимфетками — роковыми
женщинами par excellance, так как момент соблазнения у них всегда
совпадает с моментом отказа и побега. Реализация фантазий,
разбуженных их телом, оказывается принципиально невозможной, что
обрекает Гумберта на невыносимые страдания. Впрочем, и сама
Лолита, с которой благодаря интригам, терпению и счастливым
обстоятельствам ему удается в конце концов насладиться
физической близостью, оказывается для него по-роковому неуловимой:
отдавая свое тело, она не пускает его в свой внутренний мир,
заставляя теряться в беспомощных догадках: «...и меня тогда
поразило <...>, что я ровно ничего не знаю о происходившем у
любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми
подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки,
и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к
которой запрещен мне» [АС: II, 347].
Итак, Лолита не поддается расшифровке — ни Гумбертом, ни
читателями, ни даже самим автором, что неизбежно приводит к
мысли о ее пустоте — по крайней мере, для того, кто во всем привык
добираться до сути. Она — воплощенная телесность, чистое
означающее, за которым невозможно распознать глубину смыслов и
значений. Магический «кордебалет» нимфеток («наперсниц Аннабел-
лы»), доводящий Гумберта, по его собственному признанию, почти
до умопомешательства, и есть то бесконечное движение сигнифи-
кантов, которое Жак Деррида тематизирует в своем труде «О
грамматологии» [Деррида 2000:120]. Желание Гумберта, таким образом,
направлено не столько на физическое обладание объектом, сколько
на его объяснение и интерпретацию. Как профессиональный
филолог и, очевидно, адепт классической герменевтики, он не отделяет
обладание от познания, что и приводит к его полному поражению
перед постмодернистской неисчерпаемостью и вместе с тем
пустотой, которая открывается ему в Лолите — лишь одном звене
уходящей в бесконечность цепочки таких же неуловимых (то есть
необъяснимых) нимфеток. Смертельная опасность, которую несет
в себе Лолита, угрожает прежде всего целостности смысла, за
который так беспокоится Гумберт. По сравнению с этим отдельные
жертвы (убийство Гумбертом своего соперника Куильти и его
собственная последующая смерть в тюрьме) отодвигаются на второй план.
По-настоящему роковой Лолита оказывается не столько для
конкретных мужчин, сколько для привычных аналитических категорий,
провоцируя самые рафинированные интерпретации и
одновременно выявляя их полную бесполезность и несостоятельность. Лолита
убивает смысл — в этом ее реальная угроза.
Неслучайно Стенли Кубрик, создавший в начале 1960-х
классическую экранизацию романа, инсценирует историю Лолиты как

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 165
онику объявленной смерти», начиная фильм развернутой сце-
ой казни Гумбертом своего обидчика, эксцентричного драматур-
а К.уильти. Таким образом, последующее повествование всего
лцшь наверстывает предысторию расправы. Лолита, имя которой
впервые звучит с экрана за несколько минут до выстрела, заменяя
собой приговор, с самого начала фигурирует как демон смерти, чья
ангельская оболочка предписывает нам особенную осторожность.
Примечательно, что дом, в котором Лолита живет с матерью,
функционирует помимо всего прочего как склеп: камера не раз
обращает наше внимание на урну с прахом Лолитиного отца,
установленную на почетном месте в спальне вдовы Гейз под
парадным портретом усопшего. В одной из сцен, которая
разыгрывается в той же спальне, мы видим уже фотографический портрет самой
Лолиты, на котором фиксирует свой взгляд Гумберт, предаваясь
ласкам с нелюбимой женой. Интересно, что фото-Лолита
появляется в фильме именно в тот момент, когда реальная Лолита,
согласно планам матери, должна быть погребена заживо в одном из
закрытых интернатов. Фотография оказывается сама по себе
субститутом гробницы, отнимающим у персонажа его физическое
присутствие.
Однако основная ирония фильма заключается в том, что он сам
строится по тому же «смертельному» принципу ностальгической,
черно-белой фотографии, отсылающей во всей своей строгой
утонченности прежде всего к кладбищенской эстетике погребального
гламура. Кубрик явно фаворизирует статичные кадры, в которых
его героиня, исполненная холодной элегантности, смотрится
действительно лучше всего. Особое внимание уделяется Лолитиным
ногам. Уже в заставке мы наблюдаем за педикюром, который
Гумберт делает своей нимфетке (в кадре только женская ножка и
мужская рука — абстрагированная метафора сложной эротической
игры на грани между зависимостью и манипуляцией). Позже каме-
Ра, обрисовывая Лолиту, почти перманентно задерживается на ее
ногах, всегда скрещенных или сложенных вместе с неизменным,
недетским изяществом и обутых в остроносые лодочки на высоком
каблуке. Проникновение в кубриковскую Лолиту невозможно или,
по крайней мере, предельно затруднено и табуировано, как
проникновение в труп.
В какой-то степени Кубрик изначально обрекает свою «Лоли-
ТУ» на музейное существование, перенося действие непосредствен-
Но в годы создания картины и одевая героиню строго по моде того
Ремени то в пышные бальные платья, то в узкие брюки-дудочки.
°> что на первый взгляд выглядит как «осовременивание», оказы-
ется билетом в вечное ретро, так как для всех последующих по-
°лений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой

166
Империя N. Набоков и наследники
Кадр из фильма «Лолита» (1962), реж. Стенли Кубрик
соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных
воплощений той вечной, «вневременной» девочки, которая волей случая
впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке.
Режиссер Адриан Лайн, десятилетия спустя обратившийся к
тому же роману и создавший в 1997 году вторую голливудскую
киноверсию «Лолиты», пошел по другому пути, формально оставив
Лолиту в конце 40-х, но при этом обыграв условность временных
рамок, отведя наиболее типичным «приметам времени», вроде
вещающего на весь дом транзистора или аляповатых головных уборов
миссис Гейз, роль простых декораций, лишенных претензий на
аутентичную организацию пространства. Лолита Лайна, несмотря
на наивные послевоенные платьица, устремлена в будущее,
запрограммирована на вечную молодость в рамках динамичной эстетики
видеоклипа, опробованной Лайном уже в «9 И недель». Режиссер
всеми средствами пытается «оживить» свою героиню, подчеркивая
ее свежесть и высокую двигательную активность. Показательна в
этом отношении хрестоматийная сцена, когда Гумберт во время
экскурсии по территории своего будущего съемного жилища
впервые встречается лицом к лицу с загорающей в саду Лолитой. Если
Кубрик демонстрирует нам в соответствующем эпизоде застывшую
в журнальной позе красотку в модном бикини, бросающую на
гостя скучающий взгляд поверх солнечных очков, то Лайн позволяет
юной Долорес Гейз, лежащей на животе перед раскрытой книгой,
по-детски непосредственно дрыгать ногами, в то время как садовый
распылитель обдает ее тело водяными струйками. Вода, как эле-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты
167
Кадр из фильма «Лолита» (1997), реж. Адриан Лайн
мент, гарантирующий жизнь и плодородие, необходима для того,
чтобы разрушить цепь ассоциаций, связывающих Лолиту со
смертью. Примечательно также, что Лайн решает проблему
визуализации ног прямо противоположным образом, нежели Кубрик: его
Лолита преимущественно оказывается сидящей с разведенными
коленями, что намекает на ее принципиальную открытость и
доступность в качестве источника наслаждения. Однако, лишая свою
Лолиту атрибутов смерти и фокусируя внимание на аутентичной
передаче ее полудетского шарма, Лайн попутно жертвует и ее
роковой аурой. «Маленький демон» античного размаха превращается в
Действительно маленького, ручного демона. Камера, с
пристрастием отмечающая все оттенки подростковой мимики, почти
полностью уничтожает дистанцию между зрителем и объектом, не
оставляя места для мифологических трактовок, что в конце концов
приводит к «одомашниванию» Лолиты в роли «типичного ребенка».
Настоящий демон в этом фильме — сам Гумберт, приносящий себя
(а заодно и Лолиту) в жертву своим маниакальным фантазиям.
Дихотомия «совращенный ребенок» — «роковая женщина»
вообще центральна для современных интерпретаций образа Лоли-
ты- Аналитики из феминистского лагеря разоблачают миф о девоч-
Ке-соблазнительнице как проекцию мужских желаний и призыва-
Ют Увидеть наконец в набоковской нимфетке невинный объект
СеКсуальных посягательств (ср. [Feldman 1996]). Таким образом,
*Необъяснимость» Лолиты и неопределенность ее желаний сводят-
я к ее незрелости и неоформленности либидо. Все, что недопонял
Умберт, отдается на откуп психологии и социологии, которым
оложено профессионально объяснять внутренний мир маленьких

168 Империя N. Набоков и наследники
девочек. С потребностью в прозрачности и демифологизации
Лолиты связано и появление в последние годы романов, написанных
авторами-женщинами, варьирующими исходную историю,
перенося перспективный центр повествования на саму героиню (ср. [Jones
2000], [Prager 1999])1. Наиболее радикальная попытка такого
«перевернутого» письма предпринята итальянкой Пиа Пера,
следующей в «Дневнике Лолиты» [Рега 1995] почти за всеми поворотами
набоковского сюжета — с женской точки зрения.
Избавление от мужских мифов начинается уже в фиктивном
предисловии издателя, из которого следует, что убийство Гумбер-
том своего соперника — всего лишь плод его разыгравшегося
воображения и дань драматической интриге. На самом деле все герои
романа остались живы, включая и саму повзрослевшую Лолиту,
которая лично приносит в офис парижского издательства свой
полузабытый подростковый дневник в сопровождении любящего
мужа и прелестной дочки. С книгой своего бывшего любовника
Лолита собирается конкурировать не за счет литературных
достоинств (амбиции писательницы ей чужды), а за счет безыскусной
прямолинейности своих откровений. Однако сам текст дневника
убеждает в обратном: чем дальше продвигается повествование
Лолиты, тем сильнее ощущается ее зависимость от метафорического
языка Гумберта, который «одолжил» ему в свое время Набоков.
Создается впечатление, что, становясь секс-рабыней литературно
одаренного ученого, Лолита одновременно превращается в
послушную рабыню его стиля, старательно копирующую «мужское»
письмо своего хозяина для того, чтобы озвучить собственные,
«чисто женские» переживания.
Проблематична также и предпринятая Пера попытка убрать с
дороги оставленные Набоковым трупы и привести героев, живых
и почти невредимых, к относительному хеппи-энд, более
правдоподобному с житейской (а стало быть, и с женской) точки зрения.
Парадокс заключается в том, что, оставляя основных героев в
живых, Пера параллельно усиливает коннотации между Лолитой и
смертью, рассеивая по роману множество «маленьких» смертей и
актов насилия, так или иначе связанных с главной героиней и ее
родительским домом. Начиная с подробно описанной гибели
младшего брата героини от удара электрического тока и
спровоцированного скандалом выкидыша негритянки-домработницы до
умирающего от ожогов хомячка, чьи похороны выливаются в
жутковатую траурную церемонию. Смерть так упорно идет по следам
1 Впервые подобная трансформация «Лолиты» была предложена еще
1959 году критиком «Граней» Н. Армазовым — см.: [Классик без ретуши: 267
268].

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 169
Лолиты, что благополучие финала само по себе кажется чем-то
насильственным.
Таким образом, Пера остается вполне в рамках (мужского)
мифа о смертельной соблазнительнице. Правда, в то же время
предпринимается попытка его иронической рационализации: в романе
Пера Лолита оказывается прилежной (хоть и тайной)
читательницей книги с советами по «охоте за белым мужчиной», которую ее
одинокая мать получает в подарок от лучшей подруги. Таким
образом, необъяснимые чары нимфетки приобретают вполне
прагматическую основу в виде «101 успешной стратегии», обещанной
учебником соблазнения. Гумберт является, по собственному
признанию героини, только подопытным объектом, на котором она
тестирует действенность почерпнутых из книги правил. Однако
этот сюжетный ход не лишает Лолиту роковой ауры. Напротив, ее
«спортивный» интерес к тактическим маневрам обольщения и
упорное совершенствование в этой дисциплине делают ее почти
профессиональной кокеткой, стратегической машиной,
математически точно запрограммированной на соблазнение мужчин.
Книга здесь только одно из средств достижения цели, но гарантия
успеха все-таки во внутренней устремленности Лолиты к реализации
своего женского начала. В конце концов, в руках ее матери та же
самая книга не способна сотворить никаких чудес.
Можно сказать, что в трактовке своей Лолиты Пера исходит из
уже обозначенного Набоковым образа, пытаясь угадать и
дорисовать то, что в оригинальном романе не попало в кадр. Однако этот
эксперимент интересен не столько «дорисовками» деталей,
сколько общим тоном повествования, который вступает в откровенную
полемику с оригиналом. Если набоковский роман
сконцентрирован вокруг желания Гумберта овладеть Лолитой, а затем — когда
Физический контакт состоялся — проникнуть в нее все глубже и
глубже в поисках маскирующейся и убегающей сути, то у Пера
импульс желания (и родственного ему по эмоциональной
интенсивности отвращения) исходит от самой Лолиты. Именно она
определяет для нас чувственную ось истории, противопоставляя ис-
х°дящим от Гумберта попыткам сближения вспышки едкой
ненависти и безжалостно откровенные описания собственных
эротических ощущений. Симптоматично в этом контексте, что перед
своим бегством с Куильти (переименованном у Пера в Филеи)
олита в буквальном смысле слова «имеет» спящего под воздей-
твием таблеток Гумберта, пенетрируя его анально с помощью чер-
ильнццы. Прекрасная возможность взять реванш не только для
еРоини, но и для тех читателей, кто сострадает оригинальной Ло-
Ите в амплуа пассивной жертвы!

170 Империя N. Набоков и наследники
Образ Лолиты интенсивно разрабатывается и в музыкальных
жанрах. Оставив за скобками прошедший почти незамеченным
мюзикл «Lolita My Love»2 и одноименную роману оперу Родиона
Щедрина, требующую отдельного музыковедческого анализа и не
получившую, кроме того, широкого распространения ни в России,
ни за рубежом3, обратимся к сфере современной поп-музыки.
Несколько лет назад европейские чарты были завоеваны хрупкой
француженкой Alizee, не только строящей свой имидж на
полузрелом обаянии тинейджера, но и откровенно намекающей в одном из
хитов на свою идентичность с набоковской героиней. При этом
песня «Moi Lolita» («Я Лолита») обходится без прямых отсылок к
сюжету романа: текст всего лишь играет со свободными
ассоциациями на тему заглавного имени, акустическая притягательность
которого тематизируется еще у Набокова. В устах Alizee «Лолита»
звучит как синоним любви и провокативно легкого отношения к
жизни. Единственная из намеченных проблем — намек на
конфликт с матерью, с которой Alizee-Лолита не желает делиться
своим мироощущением. Можно сказать, что Лолита здесь обозначает
своего рода линию, разграничивающую старое и новое:
культивируя свое жизнелюбие, она одновременно отсекает от себя все
«отжившее», предавая его символической смерти.
На отечественной поп-сцене обращение к Лолите тоже не
редкость. Часто эта тема решается в ироническом ключе, что, с одной
стороны, позволяет в определенном смысле нейтрализовать
мрачноватый подтекст набоковского романа, с другой — вполне
вписывается в самоиронию Гумберта, который, несмотря на всю
серьезность своего положения, не упускает возможности
поиронизировать над собственными чувствами. В эпизоде покупок,
которые Гумберт делает в универмаге для своей Лолиты перед тем, как
забрать ее из лагеря, мелькает стихотворный экспромт,
написанный по законам фривольного эстрадного шлягера:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию — По
И как Данте — свою Беатриче;
2 Премьера мюзикла Джона Берри на тексты Алана Джей Лернера
состоялась в 1971 году в Филадельфии. Однако уже через десять дней спектакль был
снят. После неудачной попытки возобновить его в том же году в Бостоне
мюзикл больше не ставился. Полная аудиозапись мюзикла существует только в
виде бутлега, сделанного на одном из последних представлений и изданного в
1987 году.
3 Написанная в 1992 году опера «Лолита» была до сих пор поставлена
только в Стокгольме и в Перми. В настоящее время она не входит в репертуар ни
одного из российских или мировых театров; ее запись не издавалась.

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 17 1
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики — верх неприличия! [АС: II, 134]
Горькая комичность ситуации заключается в неизбежной ин-
фантилизации чувства, направленного на нимфетку, и
последующей деградации субъекта. Именно этот, вытекающий из логики
романа мотив деградации подхватывает группа «Бахыт-Компот» в
песне «Теннисный корт». Само имя Лолиты в песне не
упоминается, зато занятия героини-нимфетки теннисом являются явной
реминисценцией из набоковского романа. В качестве атрибута
соблазнения фигурирует также «белая юбчонка», ради которой Гум-
берт не в последнюю очередь и посылал свою Ло на корт. Однако
лирический герой «Бахыт-Компота» не пытается придать своей
страсти изящную форму, как и не стремится к эффектной
стилизации собственной персоны:
Я неуклюж, я плохо владею ракеткой,
Я больше люблю наш вонючий, заблеванный бар,
Но снова на корт я плетусь за красивой нимфеткой,
Я верю, что я замочу ей решающий шар4.
Желание оборачивается откровенной похотью.
Разрушительным чарам Лолиты профилактически противопоставляются
деструктивные последствия мужской сексуальности:
Теннисный корт, я ловок, как черт.
Оплатит папаша твой ранний аборт5.
Соблазненный мужчина спасается от гибели, только
сознательно культивируя садистические импульсы по отношению к объекту
своего желания: кульминацией эротических фантазий героя
оказывается испорченная (вероятно, по состоянию здоровья после
аборта) спортивная карьера нимфетки.
Обращаясь к теме Лолиты с откровенно мужских позиций,
гРуппа «Бахыт-Компот» является скорее исключением на
российской эстраде. В основном нимфетки (как и в случае с Alizee) сами
в°спевают себя или своих подруг. Впрочем, истинным демиургом
туг все-таки является продюсер, распределяющий роли и вклады-
ающий в уста своих юных актрис эхо мужских фантазий, разуме-
тся, предварительно обезвреженных и препарированных таким
Диск «Охота на самку человека». Бахыт-Компот. RDM 2002. (Впервые
ьб°м был выпущен в 1992 году.)
5 Там же.

17 2 Империя N. Набоков и наследники
©А. Полушкин. Девочка и женское радио (2001)

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты
173
©А. Полушкин. Девочка и дедушкины аксессуары (2002)

I 74 Империя N. Набоков и наследники
©А. Полушкин. Урок музыки. Из серии «Аписа в Запределье» (2002)

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 175
образом, чтобы наверняка пройти фейс-контроль на всех
танцплощадках. Интересно, что фигура продюсера, работающего с юными
особами, намечена уже в романе Набокова в образе драматурга
Куильти, лично заботящегося о том, чтобы Лолита получила
главную Роль в школьной постановке его
сентиментально-развлекательной комедии. И Лолита с энтузиазмом берется за этот проект,
чем вызывает дикую ревность Гумберта. И действительно, в то
время, как он владеет телом своей нимфетки, Куильти изначально
добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя
повторять со сцены его слова. Сама физическая близость
оказывается для него намного менее привлекательной, чем возможность
манипулировать Лолитой на расстоянии, с помощью своих текстов
и указаний. Поэтому, когда игра (как театральная, так и
тактическая, направленная на то, чтобы увести ее у Гумберта) закончена, он
почти сразу теряет к ней интерес и передает по эстафете своим
друзьям. Таким образом, поп-сцена, предлагая нам целый ряд ручных
лолит, представляет собой идеальную гладиаторскую арену, где
мужское желание, сталкиваясь со своим (потенциальным)
объектом, гарантированно выходит победителем. Демифологизация
Лолиты кажется тут почти завершенной!
Для контраста рассмотрим два примера мифотворческой
работы с набоковским образом. Оба они относятся к изобразительным
искусствам, где требования «правдивого» (или, вернее,
«правдоподобного») отображения действительности принимаются в расчет
значительно меньше. Вместо этого от художника ожидается
посредничество между зрителем и теми фантастическими мирами,
которые он извлекает из коллективного подсознания. Так, инсталляция
Олега Кулика «Тема Лолиты с вариациями» показывает
увеличенную видеопроекцию обнаженной Лолиты, плавающей в водах
воображаемого аквариума. Провокативный жест художника,
выбравшего на «главную роль» девочку заметно младше набоковской
Тройни, с одной стороны, намекает на разрушение последних табу,
с Другой же, напротив, требует от зрителя предельно
дистанцированного, неэротизированного взгляда, уважающего очевидное
целомудрие нимфетки. Вторым героем инсталляции является сам
автор, символизирующий мужское начало и так же медитативно
вращающийся в видеоводах в позах, напоминающих положение
эмбриона в утробе матери. При этом оба обнаженных тела время
От времени сталкиваются и проникают одно в другое и затем сно-
а неизбежно отделяются (и отдаляются) друг от друга, как бы ими-
иРУя момент — взаимного — рождения, который одновременно
Называется и моментом смерти, визуально отсылающим к
состояниям растворения и исчезновения. Таким образом, (эротическое)

176 Империя N. Набоков и наследники
слияние с Лолитой инсценируется как непрерывная цепочка смер.
тей и перерождений, чья циклическая замкнутость указывает на
фатальность процесса, не подлежащего сознательной регуляции
субъектом.
Еще отчетливее тема фатальной природы Лолиты заостряется
в работах известного в Сети художника Андрея Полушкина6.
Несколько серий его фотоколлажей, не называя Лолиту по имени,
вращаются вокруг мифа о девочке-демоне. При этом мужчина либо
полностью исключается из визуального ряда, либо занимает
композиционно второстепенную позицию. Иногда, как в
«Автопортрете в маленьком зеркальце», он появляется только в виде
отражения в зеркале, висящем на некоем подобии медальона на шее у
героини; иногда о мужском присутствии свидетельствуют только
зловещие «сувениры», такие как отделенная от тела челюсть и очки
с выпавшим глазом в работе «Девочка и дедушкины аксессуары».
И тем не менее в мире, в который помещает своих героинь По-
лушкин, доминирует мужское сознание. Девочки здесь только
удивленные гостьи, на что указывает название серии «Алиса в
Запределье», трансформирующей образ одной из мифологических
предшественниц Лолиты, чей эротический посыл во многом был
осознан только в тесной связи с романом Набокова. Полушкинская
Алиса-Лолита со смесью ужаса и любопытства путешествует по
лабиринтам страны, чьи по-сюрреалистически жутковатые законы
остаются для нее необъяснимыми. На одном из листов серии
представлен урок музыки, который преподает героине мускулистый
великан, повернувшийся к зрителям обнаженной спиной,
татуированной нотами и нечитабельными завитками готического шрифта.
Сама обучаемая сидит на переднем плане, склонив голову над
скрипкой, одушевленность которой подчеркивается двумя
печально выглядывающими из корпуса глазами. Но скрипка обречена на
молчание: смычок находится у строгого учителя, сжимающего его
в кулаке в виде орудия наказания. Гармония между учителем и
ученицей невозможна: слишком много загадок разделяет обоих
участников процесса.
Похожей атмосферой урока — на этот раз литературного —
проникнута и работа «Портрет девочки, смотрящей на портрет
Набокова». Сам портрет писателя остается за кадром, в то время
как полуобнаженная девочка в возрасте его героини смотрит на
него снизу вверх отсутствующе-томным взглядом. Ее поза,
подчиняющаяся иконографии поэтизированной детской сексуальности,
кажется выведенной прямо из-под пера Набокова. Однако контакт
' С его работами можно познакомиться на сайте: <www.polushkin.net>-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 177
©А. Полушкин. Автопортрет в маленьком зеркальце (2003)
между субъектом и объектом повествования окончательно утерян:
Девочка погружена в собственный мир, в котором нет места
восхищению литературным гением ее творца.
Свою роковую сущность лолиты Полушкина обнаруживают в
Конфронтации с непонятным им мужским миром, защиту от ко-
ТоРого можно найти только в «Кратковременной демонизации»,
Как называется еще одна из его работ: обнаженная девочка-под-
Р°сток сидит на низком стуле с непропорционально высокой
СГ|инкой (так близко к краю картины, что создается впечатление
т°яния на коленях), прикрывая свою наготу черной кошкой с
Рыбьей головой. На ее лице выражение усталого упрямства, на
'"Убах размазанный клоунский грим — гротескный намек на маки-

178
Империя N. Набоков и наследники
© А. Полушкин. Портрет девочки, смотрящей на портрет
Набокова, накренившийся на противоположной стене (2003)

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 179
лс как атрибут зрелой женственности, соответствующей мужским
стандартам, в которой героини Полушкина чувствуют себя крайне
неуютно. Их усилия направлены на сохранение тайны,
препятствующей их слиянию с враждебным миром мужчин. Тщетность
попыток защитить собственную сексуальную суверенность и
неизбежность капитуляции демонстрирует Полушкин в коллаже
«Девочка и женское радио», на котором мы видим девочку в
голубых колготках с куклой в руках, замершую перед таинственным
отверстием в стене, напоминающим по форме женские гениталии.
Тоталитарная аура этого объекта подчеркивается одновременным
сходством с гербом СССР и окладом православной иконы.
Плотная вязь загадочного шрифта, окружающего культовый предмет,
указывает на его принадлежность к чуждому девочке миру
Закона и доминирующей мужской сексуальности, в котором ей в
скором будущем предстоит раствориться, приняв на себя
традиционную женскую роль.
Примечательно, что набоковская Лолита теряет свою
уникальность именно после расставания с Гумбертом, безоговорочно
признающим за ней ее демоничность. Начиная новую жизнь, как
законная жена и домохозяйка, она перестает символизировать
абсолютную полярность мужскому началу и лишается, таким
образом, своей привлекательности и соответственно магической силы.
Лолита не может существовать без взгляда, преклоняющегося
перед ее загадкой. Другими словами: она не может существовать без
непрерывного мифологического карнавала, обеспечивающего ей
появление все в новых и новых обличьях, продлевающих ее жизнь
за рамками романа, но одновременно и умножающих цепь
символов смерти и разрушения, указывающих миру на его
конечность.
ЛИТЕРАТУРА
• [Волохонский2001]. Волохонский А. Набоков и миф личности//В.В.
Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. - СПб.: РХГИ. —
с-355-359.
• Щеррида 2000]. Деррида Ж. О граматологии / Пер. и вступ. ст. Н. Авто-
Номовой. — М: Ad Marginem.
[Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под общей редакцией Н. Г. Мельнико-
Ва- Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
Hjl0, 2000.
[Курганов 2001]. Курганов Е. Лолита и Ада. — СПб.: Изд-во журнала
«Звезда».

180 Империя N. Набоков и наследники
• [Feldman 1996]. Feldman, Hannah. The Lolita Complex // World Art: The
magazine of Contemporary Visual Arts. (2/1996). — Newark, NJ —
Amsterdam.
• [Jones 2000]. Jones, Nancy J. Molly. — New York: Crown Publishers.
• [Pera 1995]. Pera, Pia. Diario di Lo. — Venezia: Marsilio.
• [Prager 1999]. Prager, Emily. Roger Fishbite. — New York: Random House.

lQU4u Исахайя
(Университет Дошиша, Киото)
НАБОКОВ И НАБОКОВЕДЕНИЕ:
ДЕВЯНОСТЫЕ ГОДЫ
Для набоковедения начало девяностых годов было отмечено
появлением двухтомной биографии писателя, принадлежащей перу
Брайана Бойда: «Владимир Набоков: русские годы» (1990) и
«Владимир Набоков: американские годы» (1991). Оба тома недавно
вышли и в русском переводе1, и хотя их появление было
неоднозначно принято критикой2, ценность этого труда неоспорима.
Книгам Бойда, без которых теперь невозможно изучение творчества
писателя, предшествовали изданные (первоначально — при
помощи четы Набоковых) три попытки биографии, принадлежащие
перу Эндрю Филда: (Nabokov: His Life in Art, 1967; Nabokov: His Life
in Part, 1977; VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, 1986). Однако
1 На сегодняшний день двухтомник Бойда издан также по-немецки, по-
французски, по-испански и по-японски.
2 См., например, в рецензии С. Гедройца на русское издание второго тома
биографии: «Кирпич — второй: "Русские годы" переведены три года как. И вот
Фундамент готов. Точней, пьедестал. Гром-камень с Медным всадником
внутри. Слетайтесь, голуби, клевать бронзовую змею: это будет вам наука о
Набокове. Отныне незнание английского никого на этой поверхности не
освобождает от фактов. Ох уж эти факты! В томе почти тысяча страниц в 16-ю долю
листа плюс в предыдущем — семьсот. Полагаю, что на изучение и описание
жизни Набокова Брайан Бонд потратил как минимум треть своей. Полагаю,
это героизм, причем отчаянный. Зато м-р Бонд вписал, как говорится, свое имя
в анналы. Профессора и доценты обоих полушарий будут пользоваться его
сведениями, при этом, само собой, опровергая его идеи. Другого пути у набоко-
Ведения нет: ему суждено превратиться в антибойдизм. Конем не объедешь.
Слабости если и есть, то чисто человеческие. Скажем — симптомы беллетриз-
ма- Тут так. Если просто расположить все имеющиеся документы в порядке
хронологии — выйдет летопись, или так называемые «труды и дни». Такого-
То числа классик поймал насекомое (см. письмо к X), такого-то — сказал
публичную речь (см. газетный отчет); на этой неделе его донимал геморрой (см.
Чет °т доктора Y), в ночь на week-end приснился странный сон (см. дневник
ены), а наутро по почте пришла корректура шведского перевода, допустим,
°литы» (см. на конверте штемпель), оказавшегося никуда не годным (см.
ВДоминания горничной Z из отеля «Монтрё Палас». <...> Можно по-друго-
У- вместо того, чтобы ссылаться на документы, вырезать из них эффектные
Уски _ и склеить это будет монтаж: Набоков в жизни» (Звезда. 2004. № 10.
С 231-232).

18 2 Империя N. Набоков и наследники
по точности и широте охвата биография Бойда существенно
отличается от произведений Филда, и ей едва ли найдется замена в
ближайшем будущем3.
Другой работой, задавшей модус набоковедению 1990-х, стала
книга В. Александрова «Набоков и потусторонность» (Nabokov's
Othenvorld, 1991). В ней в качестве магистральной набоковской
темы была выделена «потусторонность». Первой отметила
важность «потусторонности» как одного из главных мотивов у
Набокова его вдова Вера [Набокова 1979: 3], но более десяти лет ее
слова не привлекали внимания исследователей. Как это видно по
названию книги Александрова, его монография посвящена
метафизике Набокова. Поначалу концепция Александрова
шокировала многих, но вскоре набоковеды ее не только приняли, но и, как
кажется, развивая ее, перестарались на «метафизической ниве».
До 1990-х годов в набоковедении было принято
преимущественно металитературное истолкование произведений писателя,
однако после появления работ Бойда4 и Александрова не касаться
метафизики Набокова стало практически невозможно. Что это —
попытка придать больший вес любимому автору или просто
издержки неудачных формулировок?
Впрочем, связывая метафизику с этикой, Бойд и Александров
подчеркивают значение последней. По Александрову, метафизика
Набокова «неотделима от этики и эстетики» [Александров 1999:10],
а Бойд многозначительно утверждает: «...многие его (Набокова. —
Ю. И.) читатели считают, что у него есть только стиль, но
отсутствует содержание. На самом деле он был глубоким мыслителем — в
гносеологии, в метафизике, в этике и в эстетике» [Бойд 2001: 13].
После этих заявлений этика также стала излюбленной в
набоковедении темой, однако похоже, что содержание самого понятия
«этика» определено не вполне. Например, часто цитируют слова
Набокова из интервью, включенного в «Твердые суждения»: «Я верю,
придет день, когда кто-нибудь переоценит меня и скажет: нет, вовсе
не легкомысленным мотыльком он был, но строгим моралистом,
преследующим греховность, бичующим глупость, высмеивающим
вульгарность и жестокость и одаряющим суверенной властью
нежность, талант и гордость»5. Однако подобным откровениям труд-
3 Следом за бойдовской дилогией появилось еще несколько сочинений
биографического характера: «Вера» Стейси Шифф (Vera (Mrs. Vladimir
Nabokov), 1999), «Пниниада» Гали Димент (Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szefteh
1997) и др.
4 По утверждению Бойда, «подлинная история набоковского искусства —
это история обретения стилистической и повествовательной
изобретательности, необходимой для выражения тех задач, которые ставила его философия»
[Бойд 2001: 343]).
5 Interview: Bayerischer Rundfunk (1971—1972). [Nabokov 1973: 193].

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 183
о поверить. Майкл Вуд отмечает по этому поводу: «Он ни тот эс-
теТ) каким привык считать себя он сам и его ранние читатели, ни
тот'скучный моралист, каким выведен на страницах недавней
критики» [Wood 1994: 7]. Позже мы еще вернемся к более подробному
рассмотрению вопроса об этике Набокова.
Третьей тенденцией в набоковедении девяностых годов стал
рост интереса к русскому периоду творчества писателя. Раньше
Набоков считался прежде всего американским писателем, автором
«Лолиты» и «Ады». Вдобавок было и остается немало живых
свидетелей, помнивших Набокова в годы его жизни в США и затем в
Европе, тогда как людей, знавших писателя в его «русские годы»,
уже практически не осталось в живых. Не сохранились полностью
и периодические издания русского зарубежья, поэтому в
библиографии Набокова до переезда в Америку остается немало пробелов.
Учитывая все эти обстоятельства, нельзя не отметить достоинства
той части биографии Бонда, которая посвящена русскому
периоду жизни Набокова, хотя в силу ее ориентированности на западную
аудиторию она и может показаться российскому читателю
несколько неадекватной там, где дело касается пересказа общеизвестных
истин. К бесспорным шедеврам Набокова, помимо
общепризнанных англоязычных («Лолита», «Бледный огонь», «Ада»), Бойд
причисляет теперь «Защиту Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар»
[Бойд 2001: 478]. До него было немыслимо, чтобы исследователь,
не являющийся славистом, оценивал русские романы Набокова
столь же высоко, сколь и его английские романы. Александров,
славист по образованию, подчеркивает достоинства русского
Набокова: «некоторые центральные мотивы писателя в русских
книгах выражены более определенно, чем в большинстве английских»,
и «при всем ослепительном блеске набоковского литературного
стиля на английском, он все же не достигает высот его
русскоязычной прозы» [Александров 1999: 19; 20]. Разумеется, эти
утверждения могут вызвать немало возражений. Но сейчас уже нельзя
отрицать, что возрастающий интерес к русским книгам Набокова ведет
к общей их переоценке. Девяностые стали годами перемены
точки зрения на творчество Набокова (Сирина), теперь он стал вос-
пРИниматься как русский писатель.
Наконец, в последнее время возрос интерес к
автобиографическому жанру у Набокова («Conclusive Evidence»; «Другие берега»;
Peak, Memory»; «Mademoiselle О» и т.д.). Бойд относит «Память,
говори» к семи главным шедеврам Набокова. Обсуждению этой
книги уделено место и в первой главе монографии В. Александрова
^Александров 1999]. Дж. Фостер подробно рассматривает хит-
Ррсплетения набоковских автобиографических сочинений в книге
абоковское искусство памяти и европейский модернизм» (Nabo-

184 Империя N. Набоков и наследники
kov's Art of Memory and European Modernism, 1993). По-видимому,
растущий интерес к автобиографическим текстам Набокова связан
с общей тенденцией расширения исследовательского фокуса за
счет таких жанров, как рассказ6, стихотворение, драма,
автобиография, сценарий и т.д., до середины девяностых годов не
пользовавшихся популярностью в набокофильской среде.
МЕТАФИЗИКА И ПОТУСТОРОННОСТЬ
Выше мы говорили о решающем, на наш взгляд, значении книг
Бонда и Александрова для набоковедения первой половины
девяностых годов. Далее мы рассмотрим такие важные темы, как
потусторонность и этика, в свете ряда других недавних работ.
В настоящее время в западном набоковедении металитератур-
ный подход считается устаревшим7 и многие исследователи так или
иначе фокусируются на метафизических аспектах сочинений
Набокова. Например, Джулиан Коннолли писал о «несравненном
сочетании технической виртуозности и философской глубины, из
которых складываются лучшие творения Набокова» [Connolly 1992:
1]. Максим Шраер утверждал, что «с середины 1920-х годов в
рассказах Набокова стали проявляться элементы метафизического
поиска» [Shrayer 1999: 22]. Мы узнали, что метафизика Набокова
включает в себя такие аспекты, как «космическая синхронизация»
и «многоплановость мышления», не говоря уже о потусторонности.
Теперь, анализируя роман «Приглашение на казнь», западные ис-
6 Прежде Набоков был известен в основном как автор «Лолиты» и
эпической «Ады», то есть как писатель-романист. Добротная монография Марины
Науманн «Голубые берлинские вечера» (Blue Evenings in Berlin: Nabokov's Short
Stories of the 1920s, 1978) долгое время оставалась единственным
исследованием, посвященным рассказам Набокова. Положение изменилось в девяностые
годы, когда появился специальный сборник, посвященный короткой прозе
писателя (Nicol, Charles & Barabtarlo, Gennady, Eds. A Small Alpine Form: Studies
in Nabokov's Short Fiction, 1993), и монография М. Шраера (The World of
Nabokov's Stories, 1999); также и в ряде других исследований этого периода
рассказам Набокова уделено заметное место. Сильным толчком этому послужил
первый сводный том рассказов писателя, изданный под патронажем Дмитрия
Набокова (The Stories of Vladimir Nabokov, 1995). Это собрание не только
познакомило англоязычных читателей с прежде не переводившимися вещами, но и
дало возможность рассмотреть набоковские рассказы в хронологической
последовательности и как единый текстовой корпус.
7 Хотя всего лишь тринадцать лет назад В. Александров отметил в начале
своей книги: «Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике
взглядом, будто Владимир Набоков (1899 — 1977) — это прежде всего и по
преимуществу творец металитературы» [Александров 1999: 7].

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 185
- '
следователи и вслед за ними некоторые российские стали повторять
мантру о так называемой «гностической» идее.
Нельзя отрицать, разумеется, что метафизические
исследования внесли полезный вклад в набоковедение. Но нет ли здесь
отголосков устаревшего принципа «чем глубже мысль, выраженная
в литературе, тем лучше литература»? В частности, понятие
потусторонности, кажется, стало удобным ключом, при помощи
которого можно открыть что угодно. К примеру, Шраер вслед за
своим научным руководителем Александровым утверждает, что «к
середине 1930-х годов описание потустороннего стало для
Набокова главной художественной задачей не только в жанре рассказа, но
и в романах, стихах, драмах и даже в его ранних пробах пера в
мемуаристике» [Там же: 52]. «Вторжение в потустороннее» [Там же:
69] Шраер считает главной темой набоковских рассказов. В таком
случае, кто же из набоковских героев в этом преуспел? По мнению
Шраера, герои «Пильграма» и «Совершенства» испытали
«потусторонний опыт», и таких героев он называет
«привилегированными персонажами» [Там же: 263; 288]. Без сомнения, мечта
Пильграма своеобразна, а мышление Иванова в финале «Совершенства»
приближено к «космической синхронизации», но почему следует
называть их опыт «потусторонним»? Здесь содержание понятия
«потусторонность» чересчур расширено (Шраер определяет
потусторонность как пространство, где «любовь и память пребывают в
гармонии» [Там же: 70]), что и позволяет включать в него все, что
воспринимается читателем «со знаком плюс». Кроме того,
противопоставление привилегированных персонажей окружающим их
обыкновенным людям напоминает нам известную оппозицию
«художник и толпа». Схема Шраера не только следует романтической
традиции, но она к тому же недалека от взглядов эмигрантских
критиков, считавших главной темой Набокова искусство и его
творцов.
Б. Бойд, напротив, толкует «потусторонность» в узком смысле
и часто связывает это понятие с загробным миром и призраками.
В «Русских годах» он отмечает, что Набоков прямо «вводит в свои
Романы героев, которые по ходу повествования умирают, но и
после смерти участвуют в жизни других персонажей» [Бойд 2001: 390].
Чо мнению Бойда, в «Защите Лужина» отец и дед Лужина и после
смерти участвуют в жизни героя, а Шейд в «Бледном огне» по-
СМеРтно «продолжает жить и витать в вымышленном мире Земблы
в образе своего зеркального двойника Кинбота» [Boyd 1991: 445].
Тверждение Бойда весьма интересно и дает стимул нашему вооб-
Ра*ению, но полностью согласиться с ним было бы трудно даже
ем, кто с готовностью принимает тезис о важном месте
«потусторонности» в творчестве Набокова. В последнее время магическое

186 Империя N. Набоков и наследники
слово упоминается во многих работах, но консенсус о том, что оно
означает, пока еще не выработан.
ЭТИКА
В 1992 году Коннолли отметил, что «за последние десять лет
набоковедение все глубже погружалось в этическое измерение на-
боковского творчества» [Connolly 1992: 1]. К примеру, в своей книге
«Ранняя проза Набокова: парадигмы "я" и "другой"» (Nabokov's
Early Fiction: Patterns of Self and Other, 1992) Коннолли дает очерк
развития Набокова как писателя «в связи с отношениями между я
и другим» и считает «коммуникацию между л и другим» «важнейшим
аспектом творческого видения Набокова» [Connolly 1992: 173]. Как
отмечает в своей рецензии Леона Токер, Коннолли считает, что
«истинное художественное достижение невозможно без
серьезного внимания к другим людям», каковое, в частности, присуще на-
боковской этике [Toker 1994: 225]. Что касается мнения самой
Токер, то в начале своей статьи «The dead are good mixers': Nabokov's
versions of individualism» она утверждает: «Индивидуализм как
этическая идеология означает, что моральные ценности исходят не из
идеи коллективного добра, а из уважения и интереса к правам
каждого индивидуума» [Toker 1999: 92]. Этика Набокова прежде всего
связана с его индивидуализмом, который не чужд сочувствия к
другим.
В контексте набоковского творчества антиподом героя с
этическими принципами является замкнутый на себе солипсист.
Например, М. Вуд пишет: «Боль — это нестерпимое унижение, и
неумение запомнить или вообразить ее — счастливая привилегия
солипсистов и мучителей, так как она ожесточает и л, и другого»
[Wood 1994: 234]. Таким образом, этика в творчестве Набокова
неотделима от эстетики, ибо вопрос об этике есть прежде всего
вопрос об этике художника.
РУССКИЕ ГОДЫ - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Несмотря на то что интерес специалистов все более
притягивают русские годы набоковского творчества, для большинства
своих почитателей Набоков по-прежнему остается американским
писателем. В самом деле, когда речь заходит о таких романах, как
«Лолита», «Бледный огонь» и «Ада», на сетевом форуме «NA-
BOKV-L» тотчас появляется много отзывов, когда же для
обсуждения предлагаются русские рассказы, мало кто отзывается. Нель-

Ю. Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 187
зя к тому же забывать, что в девяностые годы появилось много
глубоких работ о творчестве Набокова именно в его
американский период. К примеру, в научной среде разгорелись споры о
том, к10 написал поэму «Бледный огонь» в одноименном романе:
имплицитный автор Шейд, комментатор Кинбот или кто-то
другой. А в журнале «Nabokov Studies» (1995, Vol. 2) между А.
Долининым, Д. Коннолли и Б. Бойдом велись дебаты о хронологии
«Лолиты».
В девяностые годы, одновременно с изучением американо-
швейцарского периода, стали появляться англоязычные сборники
и монографии, посвященные произведениям Набокова, созданным
исключительно до 1940-х годов. Таковы, например, книга Гаври-
эля Шапиро {Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov's
«Invitation to a Beheading», 1998) и сборник под редакцией Дж. Коннолли
(Nabokov's «Invitation to a Beheading»: A Critical Companion, 1997).
Замечательная по исследовательской методике монография Н. Бер-
джис строится вокруг романа «Дар» и его прозаических спутников
(Imagery in Vladimir Nabokov's Last Russian Novel (D&x), Its English
Translation (The Gift;, and Other Prose Works of the 1930s, 1995).
Русский период набоковского творчества в основном
рассматривают, разумеется, в контексте русской литературы. Очевидная
необходимость изучать творчество писателя в контексте искусства
русского Серебряного века может быть выражена его
собственными словами из письма от 4 января 1949 года к Эдмунду Уилсону:
«Упадок русской литературы периодов 1905—1917 годов есть
советская выдумка. Блок, Белый, Бунин, да и другие пишут лучшие свои
вещи. И никогда — даже во время Пушкина — не была поэзия так
популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере»
[Alexandrov 1991: 213]. Александров предположил, что на
Набокова влияли такие поэты и мыслители, как Блок, Белый, Гумилев,
Успенский и Евреинов. Дальнейшая разработка этой гипотезы
привела к неожиданным плодотворным результатам (например,
О- Сконечная обсуждает отношение Набокова к Кузмину и
Розанову [Сконечная 1996, 207—214]). С другой стороны,
первостепенное значение для набоковеда имеет контекст литературы русского
заРУбежья. Важным вкладом в освоение этой темы явились рабо-
ты Александра Долинина. В частности, анализируя образ Пушки-
Ча в «Даре», он затрагивает тему споров в эмигрантской
поэтически среде, а в связи со смертью Яши восстанавливает полемику
Между поэтическими группами русского Парижа [Долинин 1996:
168-180; Dolinin 1995: 135—169]. Для собрания сочинений рус-
к°го периода Долинин подготовил серию чрезвычайно информа-
ивных предисловий под общим названием «Истинная жизнь пи-
сателя Сирина» [Долинин 1999—2000], содержащих обширные
еДения о словесности русского зарубежья.

188 Империя N. Набоков и наследники
Множество новых сведений о связях Набокова с
современниками соседствовало в работах минувшей декады с традиционным для
русского набоковедения изучением набоковской преемственности
по отношению к русской литературе XIX века. Например, Г.
Шапиро находит в «Приглашении на казнь» аллюзии на тексты
Жуковского, Гоголя, Гончарова, Толстого и других классиков
позапрошлого столетия [Shapiro 1998: 125—181]. Впрочем, в 1990-е годы, как
и в предшествовавший период, более других набоковских
источников внимание исследователей приковывало творчество
Достоевского. Набоков известен неодобрительными отзывами о Достоевском,
однако некоторые исследователи полагают, что отношение
Набокова к Достоевскому с течением времени менялось. Утверждая, что
«полное отождествление американского писателя V. Nabokov'ac
русским прозаиком В. Сириным таит в себе большую опасность»
[Долинин 1999: 39], А. Долинин отмечает, что, «по сравнению с
резкими суждениями многих современников, Набоковекая оппозиция
Достоевскому в 1920—1930-е годы носит весьма мягкий и
сдержанный характер» [Долинин 1999:42]; основываясь на докладе
Набокова о «Братьях Карамазовых», ученый доказывает, что у Набокова не
было неприязни к этому роману в берлинские годы. Растущий
интерес к русскому периоду творчества Набокова по-новому открывает
нам образ «американского продавца бестселлеров», автора
рассказов в модных глянцевых журналах «Нью-Йоркер» и «Плейбой».
ПОДТЕКСТЫ И ПОГРАНИЧНЫЕ ОБЛАСТИ
В девяностые годы, наряду с попытками концептуализации
набоковского творчества, исследователи продолжали детально
анализировать его тексты в русле «интертекстуальной» традиции.
Например, П. Тамми, известный своей книгой «Проблемы поэтики
Набокова: исследование повествования» (Problems of Nabokov's
Poetics: A Narratological Analysis, 1985), опубликовал новую
монографию — «Русские подтексты в творчестве Набокова: четыре этюда»
(Russian Subtexts in Nabokov's Fiction: Four Essays, 1999), где, в
частности, изучает палимпсестные наслоения в «Приглашении на
казнь», отмечая ряд образов, отсылающих к Достоевскому [Tammi
1999: 32].
Тамми обращает внимание и на некоторые «пророческие даты»
(5 января, 1 апреля и т.д.) — в чем соприкасается с автором книги
«Эшафот в хрустальном дворце» Норой Букс, особенно чуткой к
подобной занимательной нумерологии. К примеру, говоря о
«Машеньке», исследовательница, наряду со звуками и запахами,
фокусируется на «цифровой символике» (9, 5, 7 и т.д.) [Букс 1998: 34].

/О. Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 189
Кажется плодотворной попытка Букс связать литературную
аботу Набокова с музыкой и живописью. Отметим, что в 1999 году
оявился коллективный сборник «Набоков на рубежах:
Перекраивая границы критики» {Nabokov at the Limits: Redrawing Critical
Boundaries. New York: Garland), где несколько статей посвящены
«граням между искусствами» [Albright 1999: vii]. В одной из них
Чарлз Николь отмечает, что, несмотря на заявления Набокова об
отсутствии у него «слуха к музыке», писатель интересовался оперой
[Nabokov 1973: 35]. Автор другой статьи сборника, Г. Шапиро,
реконструирует отношение Набокова к комиксу и карикатуре. Надо,
впрочем, отметить, что проблема связей набоковских текстов
(особенно «Лолиты») с популярной культурой затрагивалась не
единожды. Именно в противовес этому Дж. Б. Фостер в своей книге
«Набоковское искусство памяти и европейский модернизм»
моделирует отношения Набокова с европейской высокой культурой
(high culture), сосредотачиваясь на европейском модернизме.
«Критическая литература о Набокове, — пишет Фостер, —
богата и разнообразна, но она склонна игнорировать связи Набокова
с Европой, предпочитая исследовать его связи с Россией или
Америкой» [Foster 1993: х]. Нельзя отрицать, что в этом суждении есть
доля правды. Но так ли уж велико было влияние Пруста или
Томаса Манна на Набокова в его берлинские годы? В литературе
русского зарубежья с Прустом прежде всего связываются Фельзен и Газда-
нов, но никак не Набоков. Что же до Манна, то эмиграция считала
его просоветским писателем, особенно в связи с его
приснопамятным докладом в Доме Искусств в Берлине. Нам кажется, что для
Набокова в то время гораздо важнее была популярная культура
Германии, включая кинематограф. К сожалению, в исследовании Фо-
стера европейский масскульт совершенно выпадает из вида.
НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ
Большинство упомянутых выше набоковедческих сочинений
написаны по-английски. Что же касается российского набокове-
Дения, стремительно формировавшегося в девяностые годы, то
Первые отечественные монографии, к сожалению, отличались до-
°льно низким качеством литературоведческого анализа8. Зато
появились такие замечательные ежегодники, как «Набоковский вест-
Ник» (Вып. 1—5. СПб., 1997—2000), а также двухтомное издание
(1QQ ^азовем такие работы, как «Феномен Набокова» Н. А. Анастасьева
к 2Х «"Анти-Бахтин" — лучшая книга о Владимире Набокове» В. В. Линец-
Го (1994), «Русская проза Владимира Набокова» А. С. Мулярчика (1997).

190 Империя N. Набоков и наследники
«В. В. Набоков: Pro et Contra: Личность и творчество Владимира
Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и
исследователей» (СПб., 1997; 2001). Кроме того, в течение 1990-х годов
вышли три тематических набоковских номера журналов «Звезда» и
«Литературное обозрение» и немало удачных статей в
филологических изданиях и литературно-публицистической периодике.
О книгах, изданных во Франции до 1996 года, подробно писал
Джефф Эдмунде [Edmunds 1996: 151—210]; из французских
исследователей творчества Набокова упомянем Мориса Кутурье
(Nabokov: ou la tyrannie de I'auteur, 1993) и Кристин Роже-Бювар
(Lolita: ип royaume au-deld des mers, 1996).
В Германии Дитер Циммер готовит образцовое собрание
сочинений Набокова на немецком, уже перевалившее за второй
десяток увесистых томов; из новинок немецких исследователей
отметим иллюстрированный альбом Томаса Урбана (Vladimir Nabokov:
Blaue Abende in Berlin. Berlin: Propylaen, 1999) и работу Карла Шле-
геля, посвященную русским эмигрантам в Германии (Russische
Emigration in Deutschland 1918-1941, 1995).
Устойчив интерес к Набокову в Японии. В год столетнего
юбилея писателя (1999) здесь было создано Японское набоковское
общество. Дважды в год им издается бюллетень «Круг», где, в
частности, опубликована библиография набоковедческих публикаций
в Японии в 1990—2000 годах (всего около сотни работ,
принадлежащих двадцати авторам): Круг. 2001, 11—2. Однако за пределами
Японии об этих исследованиях почти ничего не известно —
сказывается языковой барьер, а японские слависты, со своей стороны,
недостаточно заботятся о публикациях на английском или русском
языке. Надо полагать, в течение 1990—2000 годов в мире было
издано множество статей о Набокове, которые так и не попали в поле
зрения специалистов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хочется высказать несколько личных
соображений.
Вопреки смелому утверждению Александрова, мы не считаем
металитературные исследования устаревшими. К примеру,
описывая развитие Набокова как писателя в связи с «отношением между
я и другими», Дж. Коннолли называет «Дар» «наиболее металитера-
турным из всех набоковских русских романов» [Connolly 1992: 196]
и показывает, как в финале романа «повествовательный голос
первого лица» отделяется от героя: «В то время как Федор-персонаж
остался застывшим в тексте, будучи творением, управляемым мо-

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 191
—^—
щесхвенным создателем, авторское в Федоре поднимается на
более высокий уровень и само обладает созидательной силой» [Там
е. 215; 216]. По нашему мнению, это наблюдение применимо и к
Финалу «Машеньки». Решение Ганина в конце романа неоднократ-
но объясняли осознанием невозвратимости прошлого. Однако в
последнее время внимание исследователей привлек эпизод, в
котором Ганин смотрит на строящийся дом. Здесь легко обнаружить
связанные с творческим процессом сигнальные слова—
«переплет», «роман» и сама «книга».
Далее, мы не согласны с мнением Шраера о том, что лучшие
сочинения Набокова посвящены «привилегированным
персонажам», связанным с «потусторонностью». Разве «Ада» повествует
исключительно о таких сверхчеловеческих персонажах, как Ван и
Ада? Разве уникальностью Пильграма всецело определяются
достоинства одноименного рассказа? Наследие Набокова требует не
схематического чтения, а внимания к микроскопическим деталям,
не поиска ходульных истин, а толкования темных мест в тексте.
Начавшись появлением новаторских сочинений Бойда,
Александрова, Тамми и Токер, девяностые годы в набоковедении
закончились празднованием столетнего юбилея писателя (1999).
Остается надеяться, что интерес к Набокову положительно скажется на
бурном развитии набоковианы и разрыв между качеством и
количеством сократится.
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
• [Александров 1999]. Александров В. Набоков и потусторонность:
метафизика, этика, эстетика. Пер. Н. А. Анастасьева. — СПб.:
Алетейя.
• [Бойд 2001]. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Пер.
Г- Лапиной. — СПб.: Симпозиум.
• [Букс 1998]. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских
Романах Владимира Набокова. — М.: НЛО.
• [Долинин 1996]. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» //
Звезда. № 11.
[Долинин 1999]. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина
//Литературное обозрение. № 2 (274).
[Долинин 1999—2000]. Долинин А. Истинная жизнь писателя
Сирина // Набоков, Владимир. Собрание сочинений русского
периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум.

192 Империя N. Набоков и наследники
• [Набокова 1979]. Набокова В. Предисловие. Набоков, Владимир
Стихи. — Ann Arbor: Ardis.
• [Сконечная 1996]. Сконечная О. Люди лунного света в русской
прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании
мотивов Серебряного века // Звезда. № 11 (1996).
• [Albright 1999]. Albright D. General Introduction to Border Crossings
II Zunshine, Lisa (ed.) Nabokov at the Limits: Redrawing Critical
Boundaries. — New York: Garland.
• [Alexandrov 1991]. Alexandrov V. Nabokov's Otherworld. — Princeton:
Princeton UP.
• [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. —
Princeton: Princeton UP.
• [Connolly 1992]. Connolly J. W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of
Self and Other. — Cambridge: Cambridge U P.
• [Dolinin 1995]. DolininA. The Gift // Alexandrov, Vladimir E. (ed.) The
Garland Companion to Vladimir Nabokov. — New York: Garland.
• [Edmunds 1996]. Edmunds J. Nabokov, ou le vrai et l'invraisemblable
// Nabokov Studies, Vol. 3.
• [Foster 1993]. Foster, John B. Jr. Nabokov's Art of Memory and
European Modernism. — Princeton: Princeton UP.
• [Nabokov 1973]. Nabokov V. Strong Opinions. — New York: McGraw-
Hill.
• [Shapiro 1998]. Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir
Nabokov's «Invitation to a Beheading». — New York: Peter Lang.
• [Shrayer 1999]. Shrayer M. D. The World of Nabokov's Stories. -
Austin: University of Texas Press.
• [Tammi 1999]. Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov's Fiction: Four
Essays. — Tampere: Tampere UP.
• [Toker 1994]. TokerL. Book Review of «Julian W. Connolly. Nabokov's
Early Fiction: Patterns of Self and Other» // Nabokov Studies, Vol. 1.
• [Toker 1999]. TokerL. «The dead are good mixers»: Nabokov's versions
of individualism // Connolly, Julian W. (ed.) Nabokov and his Fiction:
New Perspectives. — Cambridge: Cambridge UP.
• [Wood 1994]. WoodM. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks
of Fiction. — London: Chatto & Windus.

Екатерина Рогачевская
/Британская библиотека)
НАБОКОВ В ИНТЕРНЕТЕ*
Присутствие Набокова в Интернете, с одной стороны, ничем не
удивительно. Как сказано на сайте CNN,
«в прошлом дискуссии вокруг жизни и творчества Владимира
Набокова были ограничены классными комнатами и клубами. В
настоящее время Интернет расширил этот форум. Критики теперь
имеют возможность обсуждать работы Набокова по сетям.
Существует несколько сайтов, на которых находятся биографические
сведения, фотографии, литературные рецензии и списки книг»1.
С другой стороны, нельзя не задаться вопросом: атипично ли,
что писатель, умерший задолго до эпохи Интернета и современных
телекоммуникаций, довольно широко представлен в современном
русско— и англоязычном2 Интернете? Приходится признать, что
теперь в модель жизни литературного произведения и книги
(автор — цензор — издатель — книгопродавец — читатель — критик —
библиотекарь — преподаватель и т.д.) настойчиво вмешивается
Интернет. Что это значит для творчества Набокова, какую роль
выполняет Интернет в этой модели и «что с этого будет» наследию
Набокова, — вот, пожалуй, те вопросы, на которые надо бы найти
ответы в этой статье. Думается, что ответы эти, если и получится
их предложить, будут далеко не удовлетворительными и не
окончательными. Впрочем, если хотя бы постановка вопросов
спровоцирует дальнейшую дискуссию и исследования, задачи этой статьи
будут считаться выполненными.
Прежде всего следует сказать, где можно найти тексты
Набокова. Человек случайный (то есть не любитель и не исследователь
набоковского творчества), но завсегдатай Интернета сразу же най-
Дет тексты в знаменитой библиотеке Мошкова <http://lib.ru/NABO
&QiVZ>3. Это, конечно, неполное, но довольно репрезентативное
* По состоянию на август 2004 года.
1 <http://www.cnn.com/SPECIALS/books/1999/nabokov/related.sites/> —
NN; Beyond Lolita; Rediscovering Nabokov on his birth centennial. Перевод с
английского здесь и далее мой.
2 Англоязычные ресурсы в основном созданы в Америке.
1 См. также «зеркало»: <http://lib.noviiorod.net/NABOKOW/>. которое по-
тему-то громко называет себя «Набоковским обществом», — по крайней мере
ак выдала мне ссылку на этот сайт искалка Яндекса.

194 Империя N. Набоков и наследники
собрание произведений, написанных по-русски, и переводов.
Поскольку, как известно, тексты попадают к Мошкову от разных
людей, то и степень «подготовки» изданий будет разной: где-то
указан год написания, где-то — издание, из которого взят текст,
где-то проставлен копирайт, а где-то его нет. Но даже в том случае,
когда авторское право как будто соблюдено, «по любым вопросам,
касающихся (так!) этого произведения (а не перевода! — Е.Р.))»
обращаться предлагается «непосредственно к переводчику», а не
держателю прав Набокова. Впрочем, это тоже понятно — не так-
то просто, видимо, обратиться к Дмитрию Набокову «по любым
вопросам» или спросить его разрешения на сетевую публикацию.
Зато можно обратиться в Музей Набокова (Nabokov in Russia:
<http://www.nabokovmuseum.org/NCRr.htm>) и получить у
О. Ю. Ворониной, представителя Фонда наследственного
имущества Владимира Набокова в России, консультацию по вопросам,
связанным с авторскими правами писателя. Судя по всему, это в
русскоязычном сегменте Интернета не особенно принято (так что
это не критика Мошкова, а просто констатация факта). По
крайней мере, я не нашла на русскоязычных сайтах упоминания о
разрешении использавать тексты Набокова, полученном от его
наследников, даже если упоминание о копирайте там есть. Например, на
сайте А. Мохоли (пожалуй, самом репрезентативном
русскоязычном набоковском ресурсе — <http://www.nabokov.tk/>'). о котором
речь пойдет ниже, так называемый copyright statement появляется,
только если нажать на правую кнопку мышки: «Все права Автора
и Владельца этой воспроизведенной Работы защищены. Любое
копирование или воспроизведение этого сайта в коммерческих целях
запрещено. Копирайт сетевой публикации http://www.nabokov.tk/».
Не знаю, как юристам, а мне не очень понятно, что же все-таки
здесь защищено.
Если сравнить русскоязычные сайты с англоязычными, то
разница в подходе к вопросам копирайта будет очевидна.
Законопослушные американцы либо сто раз объяснят, что разрешение от
праводержателя все-таки было получено (см., например,
репринты критических статей о Набокове, опубликованных ранее в
бумажных изданиях, на сайте Zembla: <http://www.libraries.psu.edu/
nabokov/forians.htm». либо покажут обложку книги и направят в
магазины и издательства (Zembla: <http://nabokovandko.narod.iu/
Texts/Pnin eng.html».
He стоит здесь вновь заводить давнюю уже дискуссию о
соблюдении или несоблюдении авторских прав и копирайта в русской
«сетературе», тем более что жизнь сама подводит к тому, что
юридические нормы в Интернете постепенно восторжествуют. Замечу
лишь походя, что авторские права и копирайт имеют прямое отно-

цеНие к обсуждению того, что происходит с наследием широко
популярных и любимых писателей в Интернете, а анализ
правосознания их популяризаторов мог бы привести к интересным выводам.
Итак, кроме библиотеки Мошкова, тексты Набокова на
русском языке можно найти «на Куличках» <http://www.kulichki.com/
jQJQ^pll/hudlit/ruslit/nabokow.htmX где имеются и тексты о нем, а
также в Большой Одесской библиотеке <http://www.librarv.com.ua>.
созданной Олегом Осыкой, где произведения Набокова собраны
без особого принципа или отбора. Физик Сергей Виницкий,
напротив, поместил в Интернете на своем персональном сайте <http://
jVwwgeocities.com/CapeCanaveral/Lab/5735/> только «Полное
собрание опубликованных на русском языке стихотворений В.
Набокова...» <http://www.eeocities.com/CapeCanaveral/Lab/5735/Nab
окоу/>, отсылка к которому есть и на другом его сайте (http://
www.geocities.com/Athens/8926/). Некоторые тексты найдутся в
электронной библиотеке с интересным адресом mafiaru «http://
www.mafia.ru/librarv/BOOK/RUSSIAN/AUTHOR/VLADI
MIR%20NABOKOV/index.html>. куда, впрочем, можно зайти и с
другого входа: <http://www.itlibitum.ru/librarv/>'). принадлежащей
интернет-холдингу Itlibitum, Corp. В английской части
библиотеки есть «Лолита», а в русской — тоже «Лолита» и два тома
стихотворений. (Примечательно, что текст «Лолиты» по-русски выложен
сразу в трех вариантах: в txt.zip, просто txt и в формате html.)
Нашлись в сети и случайные тексты — например, зарытый где-то
глубоко в недрах сайта Донбасского горно-металлургического
института роман Набокова «Transparent Things» в английском оригинале
<httD://dgmi.eHii.ua/~hudkofT/books/NABOKOW/tth.txt.htm>.
Перечисленные выше собрания мы назовем условно
библиотеками общего типа, поскольку они организованы по принципу
обычной домашней библиотеки.
Более интересны ресурсы, где сочинения Набокова
специально отбирались в соответствии с содержанием и основной идеей
сайта. Например, избранные стихотворения Набокова можно
достать в Библиотеке русской поэзии «Ковчег» <http://perfilov.na
Isdju/ser pnp.trv/nabokov.htmX а также на Стихии <www.literaru/
Stoaa/authors/nabokov.htmlX Тексты здесь расположены по году,
По названию, по первой строчке, выложены по изданиям —
издания указаны. Есть кнопка «отправь стихотворение другу», читате-
ям также предлагается прислать информацию об авторе,
которого Читаешь. В небольшом и довольно базовом разделе «критика и
иблиография» можно прочитать вступительную статью Е. Евту-
енко (Строфы века: Антология русской поэзии / Сост. Е. Евту-
енко. Минск; М.: Полифакт, 1995). Признают Набокова своим
Вт°РОм не только любители поэзии, но и любители готической

196 Империя N. Набоков и наследники
литературы и «черной романтики», поместившие на сайте
«Готический проект» рассказы «Нежить», «Бритва», «Ужас» и роман
«Bend Sinister) в переводе С. Ильина. Наш писатель попал в раздел
«Modern» и, скорее всего, по замыслу авторов проекта (довольно
большой команды молодых людей), относится к такому
направлению, которое они условно обозначили как «сумеречное
настроение» или Dark mood, — то есть не в прямом смысле готика, но
«нечто готическое» там присутствует. Некоторая интерактивность
сайта и единообразное оформление выложенных текстов
позволяют читателю оценить только что прочитанные произведения
(Набокова, Достоевского, любого другого автора) по десятибалльной
шкале, обсудить их или написать о своих впечатлениях
непосредственно редакторам сайта.
Разумеется, я практически уверена, что ресурсов, где в том или
ином виде присутствуют произведения Набокова, найдется
гораздо больше — принципиальная открытость ресурса типа «домашняя
библиотека», с одной стороны, и многогранность творчества
Набокова — с другой, позволяют либо свободно добавлять его тексты
в электронные библиотеки, либо также свободно отбирать нужные
для тематических собраний на тематических сайтах4. Нет пока в
Интернете собрания Набокова в «академических» библиотеках
(таких, например, как ФЭБ: фундаментальная электронная
библиотека «Русская литература и фольклор» — <www.feb-web.ru>). но и
это со временем, наверное, появится.
Существуют сайты, посвященные исключительно Набокову,
авторы или редакторы которых ставят своей задачей объединить
как можно больше материала о писателе, создать платформу для
общения и поделиться своими впечатлениями о его творчестве. Эти
ресурсы мне хотелось бы разделить на «официальные» и
«неофициальные».
К «официальным» я отнесу те, которые создаются либо на базе
некой организации, либо коллективом авторов, участвующих в
некоем формальном объединении, либо получают формальную
веб-прописку на сайтах более крупных организаций и существуют
за счет их бюджета или на деньги спонсоров и гранты. Другими
словами, это ресурсы, куда организованно и регулярно поступают
интеллектуальные и материальные инвестиции, а их дизайн и
поддержка возложены на команду профессионалов.
Ну а «неофициальное» — это все, что сделано
индивидуалами — любителями, почитателями или профессиональными иссле-
4 См, например, также лекцию Набокова о «Превращении» Кафки
(Vladimir Nabokov's Lecture on «The Metamorphosis»): <http://victorian.fortiinscitv.cQiI!/
vermeer/287/nabokov s metamorphosis.htm> в составе одного «кафкианского»
ресурса.

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 197
ателями творчества писателя. В таком случае авторство сайта
йудет зачастую не просто очевидно, но и всячески подчеркивать-
а существовать такой ресурс будет только за счет
интеллектуальных и материальных «инвестиций» самого же автора сайта. Такие
«неофициальные» сайты можно назвать фан-сайтами (здесь речь не
идет о «любительщине» содержания или оформления — многие
фан-сайты очень добротно и профессионально сделаны, — а только
о типе ресурса, его характеристиках и функциональности).
Из русскоязычных «официальным» будет прежде всего сайт
Набоковского фонда <http://www.nabokov.spb.ru/>. Алексей
Русанов, создатель авторского сайта «Набоков и Со» (о котором речь
ниже), отзывается о нем не слишком лестно: «Большая часть
сайта "в разработке". Можно найти некоторые сведения о Музее
Набокова в Санкт-Петербурге и куцую библиографию»5. Чтобы не
увлечься разбором обозреваемых ресурсов, не стану критиковать
этот сайт вслед за Русановым (претензий действительно можно
предъявить много); скажу только, что сайт Набоковского фонда как
раз должен был бы выполнять функцию скорее официального
представительства организации, а не писателя как такового, то есть
содержать информацию о событиях и мероприятиях, связанных с
именем Набокова и деятельностью фонда, коллекцию ссылок на
себе подобные ресурсы и ресурсы «набоковские» и «набоковедчес-
кие», помочь достать различного рода материалы о Набокове не
только в сети, но и за ее пределами. Но именно этот раздел
находится (и уже довольно давно) в стадии разработки. Пока же
готовы только самые простые разделы (иногда состоящие из одной-двух
статей, а иногда просто повторяющие много раз тиражируемую
информацию по биографии и библиографии Набокова): История
(включает в себя подразделы «Дом Набокова в Санкт-Петербурге»,
«Биография», «Энтомология»), Библиотека («Набоковские тексты»
и «Библиография»), Современность («Новости» и «Текущие
события»). Что содержится в разделе Современность, сказать не берусь,
поскольку так и не смогла пробиться ни к одной странице через
error message. Единственный раздел, который показался мне
полностью оригинальным, — «Дом Набокова в Санкт-Петербурге»,
с°держащий статьи о библиотеке Набоковых (не подписана) и их
собрании живописи (Петра Мягкова). В целом, может быть, и не
стоило бы посвящать так много места обсуждению этого сайта,
если бы он не являлся иллюстрацией тезиса о том, что
«официальные» русскоязычные набоковские ресурсы пока не работают. Ви-
диМо, сайт Набоковского фонда должен был, среди прочего,
представлять на русском языке Музей Набокова в Санкт-Петербурге на
<httD://nahnkovandko.narod.ru/links.html>.

198
Империя N. Набоков и наследники
Фирма «Flower Russia». Из описания товара:
«Даря этот прекрасный букет своей любимой, лучшее,
что вы можете сказать: "Ты самая юная
и прекрасная женщина в мире"...». Цена: 1290руб.
Коктейль «Лолита»
со вкусом персика 0,5 л
Напиток слабоалкогольный
газированный (Крепость: 8,7%)
Производитель: Юнипрод,
Московская обл., г. Черноголовка
Цена: 26 руб.

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете
199
Реклама женской парфюмерии — духи «Lolita Lempicka»
Из описания: «Цветочная, свежая,
необыкновенно чувственная композиция
В центре — цветок лакричника, который сплетается
в удивительный букет с фиалкой и ирисом. Сладкие ноты миндаля
и пряность аниса дополняются терпкостью листьев плюща
и нежностью амарены. В шлейфе аромата нотки ветивера,
бобов тонка, ванили и мускуса»
Цена: $25
Большой Морской, 47 (один из первых российских
негосударственных музеев), но, к сожалению, и этого не случилось. Официальную
информацию о деятельности музея (туры, конференции — в том
числе и архивы прошедших конференций, — летние школы,
различные программы, включая программу по мониторингу Закона о
Копирайте, интеллектуальной собственности и смежных правах)
м°жно прочитать только по-английски на сайте «Набоков в
России» (Nabokov in Russia: <http://www.nabokovmuseum.ore>). кото-
Рь'й, видимо, несколько раз менял URL, поскольку ссылки на
•мертвые» адреса музейного сайта все еще висят в Интернете:
QUEl/Zwww.nabokovl01.ru/mus.htm>. <http://nabokovinrussiaore>.
е вполне понятно, почему у этого сайта не предусмотрена русская
ерсия, но в любом случае вывод можно сделать только один: ни

200 Империя N. Набоков и наследники
музей, ни Фонд Набокова не взяли на себя роль объединенного
центра русскоязычных набоковских ресурсов в Интернете.
Зато поклонники Набокова как раз стремятся не только дать
информацию о любимом писателе, но и собрать свою собственную
коллекцию виртуальных артефактов, а также предоставить
возможность для общения всем, заинтересованным в том же предмете.
Самыми выдающимися в русскоязычном Интернете являются,
конечно же, «коллекции» или фан-сайты Андрея (Анджея) Мохо-
ли (Nabokov Library — часть проекта Webpubblica: <http://www.nqhr;
koyJtk/>) и Алексея Русанова (Набоков и Со: <http://nabokovg
ndko.narod.ru/». Эти сайты представляют собой прежде всего
библиотеки (у Мохоли, например, сайт рубрицирован по жанрам:
романы, рассказы, эссе и т.д.), причем библиотеки современные,
содержащие материалы в разных форматах: аудио — записи
голоса Набокова, фотогалереи (Русанов), графические файлы —
изображения титульных листов книг и крестословиц, составленных
Набоковым (Мохоля). Вдобавок эти библиотеки снабжены
справочным аппаратом (библиографии, фильмографии и т.д.).
Поскольку и Мохоля, и Русанов не просто фаны, а еще и люди,
профессионально занимающиеся творчеством Набокова и пишущие о
нем, то разумеется, что их библиотеки (а также прочие «-теки» и
«-графии») будут в большей или меньшей степени отражать этот
профессиональный исследовательский подход6 (несмотря на то, что
зачастую являются компиляциями других ресурсов).
Характерно, что создатели обоих сайтов сосредоточены не
совсем или не только на Набокове, но и немного на себе и Набокове.
Например, имеются гостевые книги, через которые сайтодержате-
ли общаются с «гостями»; Мохоля является также модератором
набоковского форума. Но если на сайте Мохоли его собственное
присутствие заметно только в интерактивной части (гостевая и
форум), то на сайте Русанова его ego ощущается гораздо сильнее:
«новости сайта» написаны в явно дневниковой манере типа:
сегодня выложил то-то, или: извините, что давно не обновлял сайт, —■
болел и т.п.; есть раздел «о себе», выложены работы Русанова «не
о Набокове». Интересно, что существует польский фан-сайт
такого же типа, созданный Анной Марией Голавской <http://www.nabQ
kov.artist.pl/index.html>7. Ничего особенно нового там нет, если не
6 Одним из признаков такого подхода можно, например, считать
библиографическое указание на источник бумажной публикации — принцип, строго
выдержанный на сайте Мохоли. Иногда даже указывается, по каким
изданиям были произведены сверка и вычитка публикуемого в Сети произведения
Набокова.
7 Говоря о нерусско- и неанглоязычнах ресурсах, в качестве курьеза
можно еще назвать маргинальную страницу, посвященную Набокову, в чешском

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 201
читать, что вся информация изложена на польском языке. Тексты
прочитать нельзя, зато есть ссылки на книжный магазин, где
можно приобрести книги Набокова на польском (и неудивительно —
Польша вошла в Европейский Союз, и всякие копирайты для нее
теперь «писаны»). Еще один русскоязычный (а вернее,
двуязычный, так как существует английская версия) фан-сайт,
посвященный только роману «Лолита», можно найти по адресу: <http://lo-
[ge-tfi narod.ru/rus.htm>. Опять небольшой анонимный (известно
только имя переводчика помещенных на сайте текстов о
Набокове _ Петр Заворуев) любительский музейчик с книжкой
посередине, фотографиями из фильма 1962 года, небольшим аудиофайлом
и гостевой книгой, который и по содержанию, и по исполнению во
всем уступает библиотекам-музеям Мохоли и Русанова8.
Тем не менее мне кажется, что любой писательский фан-сайт
заслуживает внимания если не как информационный ресурс, то как
явление. Фан-сайт — это то, с чего писательские сайты начинались
как класс: «Поначалу русские писатели появились в Интернете не
сами, а посредством энтузиастов, создававших онлайновые
библиотеки и фан-страницы, посвященные персонально тому или
иному автору»9. В современном информационном пространстве
именно такие ресурсы, надо полагать, будут во многом
способствовать созданию, поддержанию или развенчанию писательских
культов. Сеть, на мой взгляд, вообще исключительно удобна для
создания и распространения культа почитания. Этому, вероятно, есть
две причины: безграничность и доступность Сети, с одной
стороны, и возможность создать «закрытое общество для
посвященных» — с другой. Ведь когда на ваших глазах люди общаются
между собой на интересную для вас тему, хочется «быть причастным».
И как ни проста процедура «инициации» (получение пароля или
электронного письма-инструкции о том, как пользоваться листом
Рассылки), несколько щелчков мыши делают вас «одним из них»,
то есть любителей, исследователей, почитателей творчества
писателя. Впрочем, это совсем отдельная тема в изучении
взаимоотношений литературы и Сети.
Одной из задач фан-сайта зачастую является создание такого
«общества посвященных».
Домене <http://kam.mfr.cuni.cz/3klazar/nabokov.html>. Кто и зачем ее сделал —
Непонятно. Отправиться на главную невозможно, никаких ссылок нет вооб-
Ще- Только несколько сиротливых стихотворений, читающихся в Airobat, из
От°рых одно переведено на чешский, а остальные даны по-русски.
Кстати, звуковые файлы, в том числе и записей голоса Набокова, А.
°холя поместил и отдельно: <http://www.soamo.ru/nabokov/>.
,. ' Визель М. Наши сети // Книжное обозрение. 12 июля 2004. № 27—28
и9"-198б). С. 27.

202 Империя N. Набоков и наследники
«"На языке инвесторов творение подобных сайтов сегодня
называется строительством online community и возведено в ранг
точной науки, — писал <...> [Антон] Носик, — однако в те недалекие
дни, когда я принимался за сайт памяти Бродского, ни о community
ни уж тем паче об инвесторах мыслей у меня не было. Я думал, что
найдутся люди, которым этот сайт нужен будет затем, зачем он
нужен был мне самому, — как место встречи, место обмена адресами,
мыслями, текстами и ссылками для незнакомых между собой сетян,
объединенных общей печалью". Результаты, по уверению Носика,
даже превзошли ожидания: именно благодаря "Сайту памяти
Бродского" перезнакомились друг с другом многие люди, скоро ставшие,
подобно самому Носику, отцами-основателями Рунета»10.
Не знаю, как чувствуют себя сами члены набоковского
community, но человеку постороннему (то есть мне лично) оно не кажется
живым и интересным. Я думаю, что если сообщество
единомышленников уже есть и создано было в «реальной», а не виртуальной
реальности, то оно спокойно переносится в Сеть и продолжает там
жить, в том числе и по сетевым законам. А вот создать на форуме
нечто, напоминающее книжный клуб, по-моему, пока не удалось —
впрочем, это относится только к набоковским сайтам. Форум и
гостевые на этих сайтах посещают в основном русскоязычные, хотя
и живущие в разных частях света, любители Набокова". В гостевых
книгах в основном выражают благодарность создателю сайта зато,
что смогли найти что-то для себя (как правило, книги почитать), а
дискуссии на форуме получаются какими-то вялыми, да и
активно общающегося народа там немного12. Например, недавно имел
место вялотекущий (с апреля по июнь) разговор об отношениях
Набокова и Бродского, который неожиданно закончился
обсуждением вопроса о том, посылал ли Набоков Бродскому джинсы. Но
чаще всего это и не дискуссии вовсе, а восторженные восклицания
10 Визель М. Наши сети // Книжное обозрение. 12 июля 2004. № 27—28
(1985-1986). С. 27.
11 На сайте Голавской в гостевую книгу, естественно, пишут по-польски —
других языков там, кажется, нет.
12 Для сравнения посмотрела форум на фан-сайте Пелевина (<\ЛщЛ
www.pelevin.nov.ru/>. кстати, очень хорошем и оригинальном сайте), где форум,
если когда-то и имел отношение к писателю и его творчеству, то теперь
просто выродился в обыкновенный чат. Практически не придерживаются набо-
ковской тематики и посетители гостевой книги на сайте Lo-lee-ta, а если и
вспоминают о Набокове, то чаше всего в следующей манере: «Ну, всё
нормально. Я вообще фанат Нобокова (так!) и его Лолиты. Я смотрел все экранизации
новеллы и конечно читал, правда по-русски. Хотелось бы прочитать в
оригинале, то есть по аглицки (так!), но с этого сайта удалось скачать только Д°
4-й главы» (01.01.2004— 03:28!!! — Е. Р.).

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 203
тОм, как Набоков «глубоко перепахал». Из личных историй мне
больше всего понравилась вот эта:
«Игорь Ковалёв, дорогой, именно так я и написала в прошлый
ушлый кажется понедельник... Или на самом деле это была
странная пустая среда, не помню. Я прочла Лолиту в седьмом классе, под
большим раскладным столом, я до сих пор готова разрыдаться над
последними строками. Символично, эту книгу погрыз мой щенок,
и я помню каждую разгаданную с таким трудом, досочиненную
страницу» (28.11.2003).
Фан-сайты Набокова существуют не только в русскоязычном,
но и в англоязычном сегменте Интернета. Например, небольшое
любительское, но обезличенное собрание, содержащее книжные
обложки с аннотациями книг, а также аннотации трех фильмов,
можно найти на помпезном, но невыразительном сайте Vladimir
Nabokov com <http://www.nabokov.com>. Другой пример — какой-
то запущенный и довольно бессмысленный сайт The World
of Vladimir Nabokov <http://www.geocities.com/Hollvwood/Screen/
2578/>. также анонимный. Кажется, что его сделал какой-то
студент, вероятно, прослушавший курс профессора Александра
Долинина в Университете Висконсин-Мэдисон (University of Wisconsin-
Madison), поскольку на сайте нет практически ничего, кроме
кратких записей его лекции о символизме «Лолиты». Увлечение
творчеством Набокова было недолгим, и создатель сайта быстро
остыл к предмету. Впрочем, такой «памятник» благим
намерениям тоже заслуживает внимания, поскольку сохранился
исключительно благодаря уникальным особенностям Сети13. По контрасту
Укажем здесь на сайт одного из энтузиастов и почитателей набоков-
ского творчества Хуана Мартинеза (Juan Martinez), писателя и со-
"ФУДника кафедры английского языка и литературы Университета
Центральной Флориды (University of Central Florida). Это тоже
частная библиотека-коллекция с сильным личностным элементом
(Wax wing — Vladimir Nabokov appreciation site: <http://www.fulmer
fcrd^cpm/waxwing/nabokov.html». но Мартинез собирает не набо-
Ковские тексты, а цитаты — упоминания и ссылки на Набокова в
Работах других авторов (в разделе Nabokovilia), упоминания о
Набокове в поп-культуре (в разделе NaboPop), неопубликованные
Работы о Набокове (в разделе Vivian), открытки, касающиеся На-
окова или его произведений, информацию о новых книгах Набо-
13 Другой пример довольно бессмысленного набоковского «ресурса»:
^aUBi/Zwww.electmasvlum.com/nabokov/> (Nabokov Sounds Ofl), где нет вообще
Чего, кроме фотографии писателя.

204 Империя N. Набоков и наследники
кова и о Набокове, ссылки на сетевые ресурсы, так или иначе
касающиеся Набокова. Конечно, в этой коллекции не последнее
место занимают и записи в гостевой книге, которые в основном
делятся на благодарности и «записи-подарки» нового экспоната в
коллекцию автора сайта. Кстати, надо сказать, что дата
последнего обновления многих разделов сайта — 1999 год, однако «гости»,
хоть и нечастые, заходят и теперь.
Думаю, что основное сообщение писательского или вообще
литературного фан-сайта заключается в следующем: «Я люблю
Набокова (или любого другого писателя, или какой-то жанр
литературы— нужное вписать). Я ищу друзей-единомышленников. Я
поделюсь тем, что знаю, и тем, что у меня есть, со всеми
интересующимися».
Если считать это одной из определяющих характеристик фан-
сайта, то, конечно, личный сайт набоковеда Дитера Циммера
(Dieter E. Zimmer) фан-сайтом не является <http://www.d-e-zim
mer.de/>. Это вообще очень интересный тип ресурса,
пропагандирующего собственные работы о Набокове. Вся страница состоит из
перечня библиографий, помещенных на сайте Зембла (о нем ниже),
и статей, находящихся на сайте Набоковского музея <http://www.
nabokovmuseum.org>. Правда, можно еще заказать книгу о
бабочках Набокова (A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths, 2001, by
Dieter E. Zimmer), но и это ведь тоже самореклама.
Среди «официальных» англоязычных сайтов главным
ресурсом, конечно, будет знаменитая Зембла (Zembla — <http://www.lib
raries.Dsu.edu/nabokov/zemblahtm>). сделанная
профессиональными веб-мастерами и дизайнерами. На сайте прямо так и написано:
Zembla является ресурсом Arts & Humanities Library of The
Pennsylvania State University Libraries. Если полюбопытствовать, то можно
узнать, что сайт и задумывался не как собрание текстов, коллекция
или форум для общения, а как образовательный и
информационный ресурс для научных исследований в области набоковедения.
Проект создания Земблы был задуман ведущими западными на-
боковедами, объединившимися в Международное набоковское
общество (The International Vladimir Nabokov Society), и в 1995 году
благополучно получил финансовую поддержку и «дом» на сайте
Университета Пенсильвании. Описывать 16-мегабайтовый ресурс,
содержащий более 1000 файлов, дело неблагодарное. Как
говорится, легче один раз увидеть... Но все же. Помимо традиционных, но
необходимых биографий, библиографий и фотографий здесь
можно найти и самые последние статьи и даже книгу о Набокове —
«Silvery Light» («Серебристый свет») Чарльза Кинбота (Charles
Kinbote), объявления о публичных лекциях, конференциях или
других мероприятиях, связанных с Набоковым, информацию о

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 205
яежих изданиях, описания набоковских фондов в американских
архивах, фотографии набоковских мест, сделанные Геннадием Ба-
бтарло, и даже список упоминаний Набокова в СМИ, который
ведет Сьюэлен Стрингер-Хэй (Suellen Stringer-Hay), а также
составленный ею лист набоковских интернет-ресурсов. Здесь же и
информация о периодических изданиях «The Nabokovian» и «Nabokov
Studies». Помимо уже упомянутых библио— и фильмографий,
Дитер Циммер поместил на Зембле свои фундаментальные
генеалогические таблицы семьи Набоковых и их родственников,
основанные на труде Жака Ферана («Les Nabokov: Essai genealogique» by
Jacques Ferrand), но исправленные, дополненные и приведенные в
состояние гипертекста <http://www.libraries.psu.edu/nabokov/nfw
toc.htmX По большому счету этот ресурс действительно объединяет
именно информацию о Набокове, но, конечно, такое возможно
только благодаря объединению мощных интеллектуальной и
материальной основ14.
Те же, кто принимает участие в работе сайта, общаются между
собой и в известном англоязычном форуме (правильнее сказать,
что это лист рассылки, так как общение здесь не протекает в
режиме реального времени) Nabokv-L «http://listserv.ucsb.edu/archives/
nabokv-l.html>. архив с февраля 1993). Его создатель и модератор —
Д. Бартон Джонсон (D. Barton Johnson).
«Основанный в 1993 году, NABOKV-L является электронной
дискуссионной группой и группой для обмена информацией для
тех, кто имеет исследовательский интерес к жизни и творчеству
Владимира Набокова. Сообщения могут содержать вопросы,
дискуссии, объявления о конференциях, приглашения принять участие в
конференциях, информацию о проектах, находящихся в стадии
разработки, а также любую другую информацию, касающуюся
изучения Набокова»15.
Таким образом, в отличие от любительского сообщества на
Русскоязычных сайтах, здесь мы встречаемся с сообществом
профессиональным, в котором люди объединены не просто
интересом, но интересом, воплощаемым в статьях, конференциях,
курсах лекций, книгах, заявках на фанты и прочих академических
Радостях, которые можно назвать и проще — работой.
Сообщество набоковедов уже существовало и до появления форума, ведь
14 Думается, что Зембла оказала влияние на дизайн других ресурсов, ва-
Р иРУЮщих шахматно-энтомологическую тему, использованную дизайнером
Лемблы.
ls <httD://www.libraries.Dsu.edu/nabokov/forians.htm>.

206 Империя N. Набоков и наследники
коллеги более или менее знали друг друга (или хотя бы друг 0
друге), а форум только облегчил их общение. Поводом для
деловых контактов может послужить перевод, прочтение трудных
мест, помощь в составлении библиографии, личные впечатления
от конференций, а иногда и просто замеченная кем-то интересная
информация в прессе.
Сайт под названием 100-летие Набокова (Vladimir Nabokov
Centennial: <http://www.randomhouse.com/features/nabokov/>) был
задуман не как исследовательский или информационный ресурс, а
как выставка, равно предназначенная для тех, кто знает и любит
Набокова, и тех, кто только еще собирается познакомиться с его
произведениями. Именно пропаганда творчества писателя лежит в
основе проекта, задуманного и осуществленного издательством
(Vintage Books) и библиотекой (Everyman's Library). Таким образом,
если приводить невиртуальные аналогии, фан-сайт похож на
личную коллекцию всего, что удалось собрать; информационному
сайту присущи черты университетской аудитории, конференц-зала и
академической библиотеки, а «пропагандистский» сайт походит на
выставку в публичной библиотеке, из которой вы прямиком
отправитесь в книжный магазин или читательский клуб (например, Lolita
Reading group <http://www.randomhouse.com/vintaee/read/lolita/».
По тому же принципу, но с еще более сильным образовательно-
развлекательным элементом создан и набоковский ресурс CNN
<http://ww.cnn.com/SPECIALS/books/1999/nabokov/>. Там
помимо обязательной информации о жизни и творчестве писателя
пользователь найдет интерактивные экспонаты: карту путешествий
Гумберта, викторину, галерею бабочек — рисунков Набокова,
вопросник-голосование по типу «кто лучше: Набоков или
Хемингуэй». Особенно трогательно выглядит на этом сайте название одного
из разделов: Lolita and morality.
Настоящими веб-выставками являются также сайты
издательства Ardis <http://www.ardisbooks.com/pubarchives vn I ,asp> —
изящная набоковская фотогалерея, — а также виртуальный
вариант реальной выставки «Набоков под стеклом» (Nabokov Under
Glass), прошедшей в Нью-Йоркской публичной библиотеке (New
York Public Library) в 1999 году и приуроченной к 100-летию со дня
рождения писателя <http://www.nvpl.ore/research/chss/epo/nabS
kov/>. Экспонаты этой выставки поистине уникальны, так как
представляют собой набоковские архивные материалы,
перевезенные из Швейцарии и хранящиеся с 1991 года в Нью-Йоркской
публичной библиотеке в составе коллекции английской и
американской литературы Генри и Альберта Бергов (Henry W. and Albert A
Berg Collection of English and American Literature: <http_^/
www.nvpl.ore/research/chss/spe/bre/bere.html>).

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 207
Другой вариант набоковских ресурсов, то есть не писательский
сайт, а нечто более узкое и специальное, представляет собой сайт
набоковского семинара «Жизнь и творчество Владимира
Набокова» (The Life an Works by Vladimir Nabokov: <http://www.fathom.com/
еоцГср/Ю701032/>). также организованного в Нью-Йоркской
публичной библиотеке Родни Филлипсом (Rodney Phillips) и Сарой
функе (Sarah Funke) по материалам архива. Это действительно
«образовательный» ресурс, созданный по типу ресурсов
дистанционного обучения: здесь содержится архивный материал для
ознакомления (например, слайды рукописей, рисунков и т.д.), вопросы,
темы для дискуссий.
Вообще, именно специальных образовательных ресурсов,
посвященных Набокову, в англоязычных сетях довольно много.
Объясняется это простой производственной необходимостью,
которая стала уже привычной для преподавателей американских
университетов, — помещать материалы своего курса на
университетские сайты. Многие из такого рода страниц находятся в Интранетах
и недоступны для посторонних, некоторые не представляют
особенного интереса, но есть и такие, которые переросли свою
основную функцию (собрать воедино список литературы для
обязательного и дополнительного чтения, программу курса, конспекты
лекций и планы семинарских занятий, списки курсовых работ и
т.п.)16, как произошло с курсом профессора Зорана Кузмановича
(Zoran Kuzmanovich), редактора «Nabokov Studies», в Дэвидсон
колледже (Davidson College)17 (Nabokov A-Z: <http://www.david
son.edu/academic/enelish/facultv/zk/vnaz/nabaz.htm». Работа в
семинаре по творчеству Набокова, вероятно, подвигла
профессора и студентов к созданию конкорданса, но пока готова только
«Лолита».
Ну и, наконец, пару слов нужно сказать о кратких
биографиях — например, в разделе «Календарь» финского англоязычного
сайта Пегасос (Pegasos, a literature related resource site: <http://
3¥№ kiriasto.sci.fi/nabokov.htm». рецензиях на книги, листах ссылок
на другие ресурсы, отдельных работах о Набокове на сайтах, к
Набокову прямого отношения не имеющих. Их, конечно, очень
много. Есть среди них и вполне достойные — как, например, список
критических работ о Набокове, размещенных на сайте Сетевой
16 Примером как раз такого ресурса может служить сайт курса «Набоков
и синтез культур» (Nabokov and Cultural Synthesis: <http://pmpvp.rweb.wes
^ajLedu/nahnkov/index.html>>. который читает Присцилла Майер (Priscilla
МеУег) в Университете Веслейн (Wesleyan University).
17 Материалы курса см.: <http://www.davidson.edu/academic/enplish/facultv/
b

208 Империя N. Набоков и наследники
публичной библиотеки (Internet Public Library: <http://www.iQ^
orp.ar/cgi-bin/ref/litcrit/litcrit.out.pl?ti=lol—339». и абсолютно
вторичные (например, аннотации книг и краткая биография
Набокова на сайтах книжных магазинов). Различные собрания ссылок о
«Лолите», конечно, лидируют (довольно много линков поместил
Мартинез: <http://www.fulmerford.com/waxwing/rose.html>. но
многие из них уже не приводят на нужную страницу). Кроме того,
нельзя не отметить, что многие базы данных и ресурсы по истории
кино также содержат материалы, касающиеся Набокова. О качестве
отдельных исследовательских работ о Набокове (помещенных вне
набоковских ресурсов) судить здесь не буду. Скажу только, что
многие из них более или менее легко находятся через искалки, но
почему-то не попали в списки ссылок ни профессиональных или
официальных, ни любительских набоковских ресурсов (например,
дипломная работа А. Поликарповой «Память, прошлое и
автобиографические мотивы в творчестве Владимира Набокова и роман
"Transparent Things"»: <http://nastassianarod.ru/diplom.html>. статья
Д. Голынко-Вольфсона «Непрозрачные клетки — прозрачные не-
тки (парадигма «прозрачности» у Владимира Набокова)»: <http://
litpromzonanarod.ru/reflections/eolinko 11 .html>. работа Ли Кимме-
ла (Leigh Kimmel) «Набоков-переводчик» («Nabokov as Translator.
An examination of his changing doctrine of translation»: <http://www.peo
cities.com/Athens/3682/nabokov2.html>).
Итак, какие можно сделать выводы? Прежде всего в сетях
Набоков водворился прочно. В России, где читатели лишь менее
двадцати лет назад получили возможность знакомиться с творчеством
Набокова, упор в содержании набоковских ресурсов сделан на
доступность текстов. Стараниями энтузиастов практически все
книги писателя стали доступны не только на бумаге и за деньги, но и в
электронном виде и бесплатно (хотя доступ к Интернету сам по
себе дорог). Состояние русскоязычных ресурсов отражает общую
ситуацию развития Рунета: любители-индивидуалы впереди, а тех,
кто в подобные ресурсы вложил бы деньги на гуманитарном
фронте, пока немного. «Бизнеса» в России Набоков, судя по всему, не
делает: реклама его книг в Интернете по сравнению с Америкой
ничтожна, филологические университетские курсы тоже не
«продаются» через сети. Впрочем, и серьезной спонсорской поддержки
набоковских ресурсов в России пока не видно. Будем надеяться,
что всему этому еще придет свое время.
В целом же ресурсы, так или иначе относящиеся к Набокову,
представляют целый спектр возможностей функционирования в
новых условиях литературы и чтения (от создания культа писателя
до рекламы его книг и книг о нем, от построения академического
информационного пространства с огромной «интеллектуальной

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 209
пибавочной стоимостью» до общего ознакомления новичков с
творчеством писателя посредством обучения и/или развлечения).
о создании набоковских сетевых ресурсов также задействованы
практически все возможные институции и индивидуальные типы:
любитель-одиночка, официальная или неформальная организация,
чьЯ деятельность непосредственно связана с наследием Набокова,
учебное заведение, преподаватель или исследователь, библиотека,
издательство, сетевой книжный магазин. Не часто писателю бывает
посвящено такое количество ресурсов, столь разнообразных по
своим задачам, а главное — не часто во славу писателя трудится
столько разных людей. Разумеется, в каком-то смысле Сеть просто
наиболее быстро регистрирует и ярко показывает состояние
изучения и культа писателя, уже существующих в обществе. Но вполне
вероятно, что Интернет также провоцирует этот культ и
поддерживает его уровень. А если это предположение верно, то изучение
подобной связи между Сетью, литературой и социологией может
оказаться увлекательным и продуктивным занятием.

Вячеслав Десятое /
(Алтайский государственный университет, Барнаул)
РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ:
ПОЛВЕКА С НАБОКОВЫМ1
Адекватное понимание литературы русского постмодернизма
невозможно без учета творчества тех писателей, которые его
предвосхитили и во многом предопределили. Одна из важнейших фигур в
этом ряду — В. В. Набоков. Как известно, до конца 1980-х годов в
Советском Союзе сочинения Набокова были исключены из
официального литературного процесса, имя писателя почти не
упоминалось в критических, литературоведческих трудах. Но Набоков
выпадал из эволюционного процесса русской литературы и
согласно оценкам многих критиков русской диаспоры. В эмиграции (и,
позднее, в «перестроечной» метрополии) Набокову была создана
репутация писателя, порвавшего с традициями отечественной
литературы. Сегодня же Набоков (если довериться критике и
литературоведению) в качестве автора, с которым ведут диалог
российские литераторы новых поколений, существует скорее на «птичьих»,
чем на сирийских правах.
Работа по выявлению претекстов Набокова началась давно.
Однако каков позднейший контекст его сочинений? Тот контекст,
который можно назвать посттекстом? Удовлетворительного
ответа на этот вопрос до сих пор не дано. Между тем трудно не
согласиться с мнением, что «[о]дин из критериев при аксиологическом
взгляде на литературу — ее значимость в качестве источника
дальнейшей культуротворной работы» [Смирнов 2000: 113].
Следовательно, ценность сочинений какого-либо автора тем выше, чем
интенсивнее, обширнее и продолжительнее реакция на них.
Нельзя сказать, что важность художественного опыта
Набокова для российской альтернативной (по отношению к соцреализму)
литературы была совсем проигнорирована критиками и
литературоведами. Виктор Ерофеев в известной статье 1989 года
«Поминки по советской литературе» написал: «Новой будущей
литературе, которая придет на смену умершей, поможет опыт Набокова,
1 Автор глубоко благодарен за ценные советы и моральную поддержку
Б. В. Аверину, Е. П. Воробьевой, Л. М. Геллеру, А. К. Жолковскому, С. М.
Козловой, Г. П. Козубовской, А. И. Куляпину, О. Г. Левашовой, Ю. Левингу>
А. В. Леденеву, Н. А. Нагорной, В. И. Новикову, В. Г. Одинокову, Л. В.
Поляковой, И. В. Силантьеву, И. П. Смирнову, Е. П. Сошкину, Е. В. Тырышкиной-

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 211
Джойса, Замятина, Платонова, Добычина, обэриутов, создателей
"русского абсурда", возрождение которых происходит сейчас»
Трофеев 2002: 77]. В другой статье Ерофеев называет писателей,
которым Набоков импонировал уже в 1970-е годы: «Набоковская
аксиология была воспринята наиболее эстетически продвинутыми
шестидесятниками. Как Аксенов, так и Битов, в каком-то смысле
антагонисты по вкусу, были совершенно очарованы Набоковым в
глухие 1970-е годы. У Битова он, кажется, даже висел на стене»
[Ерофеев 2002: 154]. Ерофеев полагает, что «Лолита» оказала
несомненное воздействие на творчество постмодернистов: «Сцена
убийства Куильти в безвкусных декорациях его американского
дома взбесившимся от ревности Г.Г. стала источником и каноном
всех последующих постмодернистских сцен ужасов, где кровь
перемешана с юмором, смерть — с пьяными соплями и сентенциями
о смысле жизни» [Ерофеев 2001: 341]. Правда, ни одного примера
«последующей сцены» Ерофеев не приводит.
Бесспорным, но довольно абстрактным выглядит и суждение
хорватского набоковеда Магдалены Медарич: «Модель русского
романа, формирующаяся у Сирина в течение 20—30-х годов,
именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так
называемой постмодернистской литературе — в частности, "нар-
циссистский роман"» [Медарич 1997: 456].
Большинство высказываний критиков и литературоведов на
тему «Набоков и...» (Андрей Синявский, Андрей Битов, Виктор
Ерофеев, Дмитрий Галковский, Татьяна Толстая, Александр
Жолковский) отличается удивительной лаконичностью. Единственное
исключение из этого ряда писателей — Саша Соколов,
воспринимающийся как полноправный наследник Набокова,
благословленный самим мэтром2. Если же речь заходит, например, об
А- Синявском, то в соотношение с Набоковым ставится лишь
творчество Синявского 70-х годов, да и то мимоходом [Эпштейн
2000: 222-223].
По поводу рассказов А. Жолковского И. С. Скоропанова
отмечает вслед за В. Аксеновым [Аксенов 1990: 3], что «образ
профессора 3. травестирован, юмористически окрашен, в нем
просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова»
[Скоропанова 2000: 486]. Другое наблюдение И. С. Скоропановой
касается рассказа «Посвящается С»: «...у вышедшего из символиз-
Ма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть — пробуждение от
сна-реальности, связанное с переходом в мир иной» [Там же: 495].
Сам А. К. Жолковский, уже в качестве литературоведа, убедитель-
0 проанализировал интертекстуальные связи между модернист-
' См., например: [Белова 1998].

21 2 Империя N. Набоков и наследники
ским рассказом В. Аксенова «Победа» (1965) и романами
Набокова «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» [Жолковский 1994-
44; Жолковский 1996]. Андрей Битов в автокомментарии к «Пущ.
кинскому дому» посвятил несколько абзацев Набокову, что
позволило ряду литературоведов, ощутив твердую почву под ногами
высказаться — впрочем, как правило, не слишком развернуто — на
интересующую нас тему. В. П. Рудневым было отмечено
нескрываемое «набоковианство» Д. Галковского [Руднев 1997: 33]. А.
Жолковский, Б. Парамонов, М. Липовецкий обнаружили набоковские
аллюзии в прозе Татьяны Толстой (см. раздел 2.1 этой статьи).
Редко упоминается Набоков в работах о русском
постмодернизме обобщающего характера [Генис 1999; Скоропанова 2000;
Эпштейн 2000; Липовецкий 1997; Лейдерман, Липовецкий 2003;
Богданова 2004]. Марк Липовецкий анализирует набоковское
творчество, считая его «предысторией русского постмодернизма», но
почти не уделяет внимания конкретным, текстуальным связям этой
«предыстории» с «историей», то есть с самим постмодернизмом. В
основном соглашаясь с приведенной выше мыслью Магдалены
Медарич о «нарциссистском» или «метапрозаическом» романе,
Марк Липовецкий задается вопросом: «Не потому ли, что поэтика
Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее,
была насыщена метапрозаическими элементами — он и сыграл
роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в
русской, как, впрочем, и в американской, литературе волшебное
превращение модернизма в постмодернизм?» [Липовецкий 1997:
53]. Первое постмодернистское произведение Набокова, по
мнению многих теоретиков и критиков, поддерживаемому Липовец-
ким, — это «Лолита»: «Набоков в "Лолите" приходит именно к
постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию
высокой, элитарной и низкой, массовой культур. <...> Только в
1968 г. американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем
известном манифесте "Пересекайте границы, засыпайте рвы"
провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу
постмодернистского развития» [Там же: 98].
Насколько слабо пока разработана проблема «Набоков и РУС"
ский постмодернизм», хорошо видно из большого учебного
пособия для российских вузов И. С. Скоропановой («Русская
постмодернистская литература»), имеющего обобщающий,
подытоживающий характер. В этой книге фамилия Набокова возникает, ка*
правило, в перечислительных рядах или в цитатах из чужих текстов-
(Самостоятельные же наблюдения исследовательницы могут
создать впечатление, что едва ли не главным наследником Набоков3
стал Михаил Берг, автор романа «Рос и я».) Но в книгах М. ЭпИ1"

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 21 3
еИна «Постмодерн в России», «Постмодерн в русской литературе»
/М 2005) Набоков упоминается еще реже.
Более объективно роль Набокова в формировании русского
остмодернизма оценивается учебным пособием по современной
оусской литературе для студентов высших учебных заведений,
которое написано Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким.
Соавторы выделяют в русском постмодернизме два основных течения:
концептуализм и необарокко. «Необарокко восходит к эстетике
Набокова» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 425]. Действительно,
большинство авторов, испытавших, по нашим наблюдениям,
воздействие поэтики Набокова, имеет, согласно классификации
Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, отношение к необарокко:
А. Битов, С. Соколов, Вик. Ерофеев, Т. Толстая, В. Пелевин,
Т. Кибиров, В. Аксенов, Д. Галковский. Внутри необарокко
соавторы выделяют еще одно течение — «квазиисторизм» [Там же:
478—487]. На наш взгляд, рамки его шире (хронологически и
персонально), чем объявленные соавторами, и оно непосредственно,
генетически связано с романом Набокова «Ada».
Приводимые ниже заметки — фрагменты проекта «Русские
постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи», где
рассматривается творчество тринадцати авторов («набоковской
дюжины»): А. Синявского-Терца, А. Битова, В. Аксенова, Саши
Соколова, Вик. Ерофеева, А. Жолковского, Т. Толстой, Д. Галков-
ского, Л. Петрушевской, В. Пелевина, Т. Кибирова, В. Сорокина,
Б. Акунина. При анализе каждого литературного произведения его
подтексты делятся на основные и вероятные (возможные).
Принципы этого деления обусловлены в каждом конкретном случае
Множеством факторов: наличием/отсутствием дословных цитат;
совпадениями на уровне структур больших фрагментов или струк-
ТУР Целых произведений; функциональными и телеологическими
сближениями элементов текстов; сличением актуального смысла
произведений; (не)вероятностью типологических совпадений в
"УДожественной практике двух авторов — при обращении,
например, к одному жанру или одной «дескриптивной системе» (М. Риф-
Фатерр); цитированием того же претекста в других текстах данно-
автора и т.д. В целом наше понимание интертекстуальности
Сличается от исходного значения этого термина — значения,
Формированного в трудах Юлии Кристевой и Ролана Барта. Го-
°Ря об интертекстуальности, мы, вслед за Ю. К. Щегловым [Щег-
в 1995], не отказываемся полностью от представления об автор-
ОзИх интенциях. Когда подтекст относится к разряду основных, это
ачает, что мы предполагаем по меньшей мере текстуальное зна-
ство автора произведения с претекстом.

214 Империя N. Набоков и наследники
1. А. СИНЯВСКИЙ-ТЕРЦ («В ЦИРКЕ»):
СМЕРТЬ КАК ФОКУС
/. /. Основной подтекст: «Картофельный Эльф»
В диалог с Набоковым Андрей Донатович Синявский (1925
1997), тогда еще не придумавший себе псевдоним «Абрам Терц»
вступил своим первым и программным рассказом «В цирке» (1955).
Мы не располагаем какими-либо свидетельствами (мемуарными,
дневниковыми и пр.) в пользу того, что рассказы запрещенного в
СССР В. Сирина были знакомы Синявскому уже тогда, но
совокупность текстуальных перекличек заставляет думать именно так.
Рождение Набокова — оригинального писателя — состоялось,
на наш взгляд, в 1924 году, когда был опубликован (и, вероятно,
написан) такой уже вполне «набоковский» рассказ, как
«Картофельный Эльф» (вошел в сборники «Возвращение Чорба» и
«A Russian Beauty and Other Stories»). Этот рассказ, превращенный
в киносценарий, мог бы принести всемирную известность
Набокову за много лет до «Лолиты», если бы осуществилось намерение
Льюиса Майлстоуна, голливудского режиссера, лауреата премии
«Оскар», рассказ экранизировать (помещала Великая депрессия,
подорвавшая бюджет киностудии).
Ссылка на «Картофельного Эльфа» присутствует уже в первом
предложении текста Синявского: «...Снова грохнула музыка,
зажегся ослепительный свет, и две сестры-акробатки, сильные, как
медведи, изобразили трюк под названием "акробатический танец"»
[Терц 1992: 114]. «Сестры-акробатки» [PC: I, 124] —тожедве
—действующие лица «Картофельного Эльфа». В обоих текстах с ними
связаны эротические переживания персонажей. «Картофельный
Эльф»: «Они щекотали и тискали Фреда, который, весь надувшись
темной кровью, смотрел исподлобья <...>» [PC: I, 124]. «В цирке»:
«— Настоящую акробатку полагается видеть раздетой. И не в цирке,
а на квартире, на скатерти, посреди ананасов...» [Терц 1992:115].
Рассказ Синявского начинается с многоточия. Набоковский
зачин псевдофрагментарен: «А на самом деле имя его было Фреде"
рик Добсон» [PC: I, 121]. Союз «а» связывает первую фразу с
названием. Похожим образом начинается «цирковой» рассказ А. И.
Куприна «Allez!» (1897). Из этого купринского рассказа Набоков
заимствует имя для своей героини — Нора. Синявский, подобно
Набокову, учитывает опыт Куприна, заимствуя у него само загла'
вие «В цирке» (так называется еще один купринский рассказ).
Набоков и Синявский используют одинаковые синтаксические
конструкции в одинаковых позициях (конец абзаца). О завершении
счастливого периода в жизни главных героев авторы говорят: «ТаК
завершился быстрый день, подаренный карлику в мышиных геТ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 215
х» [рС: I, 131]. «Так была загублена в расцвете красоты и
здоровья молодая жизнь Константина Петровича» [Терц 1992: 125].
Но дело, разумеется, не в совпадении этих мелких деталей.
В прозе Набокова и Синявского близки образы,
метафорически представляющие писателя, близки концепции
художественного творчества. Писатель, с точки зрения Синявского, рискует не
меньше, чем цирковой акробат или преступник. Рассказ «В цирке»
отождествляет фокусника с вором, а вора с канатоходцем, Богом и
писателем. Вдохновленный цирковым Манипулятором главный
герой Костя становится карманником-артистом:
«Когда вся картина подгулявшего ресторана открывалась
внезапно и выпукло взору Константина Петровича, он ощущал в
глубине души — где-то в сердцевине хребта — сладкий, пронзительный,
шевелящий волосы трепет. Будто идет он по проволоке на высоте
четыреста метров, и хотя стены качаются, грозя обвалом, он идет
упругим и легким, соразмерным шагом, ровно-ровно по прямой. А
публика смотрит во все глаза, затаив дыхание, и надеется на тебя как
на Бога:
— Костя, не выдай! Константин Петрович, не подкачай,
покажи им, где раки зимуют!
И ты должен, непременно должен что-то им показать: сальто-
мортале какое-нибудь, или удивительный фокус, или просто найти
и высказать какое-то слово — единственное в жизни, — после
которого весь мир встанет вверх дном и перейдет во мгновение ока в
сверхъестественное состояние» [Терц 1992: 117].
Слово способно, как кажется Косте, преобразить мир. Позже
сам Синявский будет представлять художника неудавшимся
теургом Владимира Соловьева и символистов:
«[Х]удожник — это неудачливый чудотворец или, проще
говоря, волшебник, который околдовывает действительность своими
образами. Волшебное изменение мира средствами искусства
недостижимо, но искусство живет и дышит именно этим стимулом.
Отсюда и трагедия художника, который не в состоянии исполнить
своего предназначения. Но в этом и великая сила и радость искусства:
творить образы, изменяя жизнь, и тем самым — на листе бумаги или
странице книги — играть извечную роль художника, роль чародея и
мифотворца» (цит. по: [Непомнящая 1993: 511—512]).
Американская исследовательница Кэтрин Теймер Непомня-
я вполне логично и естественно переходит от этих суждений
Сателя к рассказу «В цирке»: «Не забудем, что Костю вдохновил

216 Империя N. Набоков и наследники
на воровство пример фокусника, и сам он воспринимает свое
преступление как волшебное превращение» [Непомнящая 1993: 512].
«Неудачливый чудотворец», писатель создает (подобно
фокуснику) иллюзию чуда. Набоков в детстве страстно увлекался
фокусами. Эта черта будущего автора передалась позже некоторым его
героям, например Лужину [PC: II, 321—322]. В рассказе
«Картофельный Эльф» фокусник сравнивается с поэтом: «Она понимала,
что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде <...>» [PC: I, 125—
126]. В искусство писателя, поэта, по мнению Набокова, входит тот
же восхитительный обман, что и в искусство фокусника. Живущий
в Советском Союзе Синявский вносит в сравнение Набокова
корректив, с которым Набоков вряд ли бы согласился: писатель — не
просто обманщик, он — преступник. (Возможно, Синявский
опирается на концепцию Осипа Мандельштама: творец — вор.)
Как в «Картофельном Эльфе», так и в рассказе Синявского
смерть соотносится с трюком, фокусом трижды. Выстрел Кости в
Манипулятора оказался роковым:
«Он больше не кричал, он булькал губами и дудел, и клокотал
в горловину, изображая с большой тщательностью протяжные
хриплые трели — сложное искусство полоскания рта на высоких и
низких регистрах. Спервоначалу казалось, что, покривлявшись для
форсу, он сядет на полу и отхаркается, и заявит во всеуслышание,
что обманул их ради испуга. Но, видно, этот артист давал гастроли
навынос и, вдохновленный выстрелом Кости, разыгрывал коронную
роль, превращаясь чудесным образом в мертвого человека,
сознающего свое превосходство над оставшимися в живых» [Терц 1992: 124]
(курсив мой. — В. Д.).
Не вызывает сомнений, что самого Синявского на этот
фрагмент вдохновила сцена смерти-фокуса в «Картофельном Эльфе»-
Фокусник Шок исключительно правдоподобно имитирует агонию
вследствие отравления. Так он наказывает свою жену Нору за
измену. «Жила вздулась у него на лбу. Он еще больше скорчился,
заклокотал, потряхивая потной прядью волос, — и платок, который
он судорожно придавил ко рту, набух бурой кровью» [PC: I, 133]
(курсив мой. — В. Д.). Нора долгое время не верит в его агонию, а
читатель не знает, что и думать. «Умирающий» Шок уверяет, что
если это и фокус, то последний в его жизни: «— Постой, Нора... ТЫ
не понимаешь... Это — мой последний фокус... Больше не буду-*
[PC: I, 133]. Фокусом названа и смерть Манипулятора у
Синявского: «Он умер незаметно, даже не подмигнув на прощание и
оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом,
который в равной мере принадлежал им обоим» [Терц 1992: 124]. НазЫ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 217
яя фокусом не мнимую, а настоящую смерть, Синявский выявляет
0 отношение к смерти, которое в рассказе Набокова
присутствует в завуалированном виде.
В статье «Отечество. Блатная песня...» (1979) Синявский
напишет, что убийства в песнях преступников имеют исключительно
«декоративный характер», потому что они «лишены буквального
саДержания и воспринимаются как яркий спектакль»
[Непомнящая 1993: 509]. В скобках заметим, что название этой статьи
Синявского восходит, возможно, не только к его лагерному опыту, но и
к роману Набокова «Подвип>, где английский профессор-славист
Арчибальд Мун заявляет, что русская культура кончилась в 1917
году: «Все последующее — блатная музыка» [PC: III, 146].
Таким образом, отстраненная интонация и даже элементы
юмора в описании Синявским смерти объясняются эстетикой
маргинального искусства. (Синявский жил в мире, где это
маргинальное стало магистральным еще и потому, что значительная часть
творческой интеллигенции прошла через лагеря.) «Несерьезное»
отношение к смерти — пожалуй, единственный пункт сближения
аристократа Набокова с «блатной музыкой». «Несерьезное» — в том
смысле, что страх смерти, по Набокову, можно и нужно победить:
смерть — лишь переход к иной форме существования. Такое
отношение к смерти объясняет не совсем понятные на первый взгляд
слова Синявского о превосходстве мертвого человека над
оставшимся в живых. Смерть — только начало некоего путешествия
(распространенный мотив в мировой культуре; у Набокова он
реализуется в рассказе «Пилырам», романе «Подвиг» и других
произведениях): лицо умирающего Манипулятора «удалялось с
плавностью парусной лодки <...>» [Терц 1992: 124]. Переход в иной мир
тематизируется и рассказом «Картофельный Эльф».
Ецва ли все читатели этого рассказа понимают, о чем он.
Например, известный литературовед Алексей Зверев считает, что
*"К.артофельный Эльф" идеально вписывается в эстетику экспрес-
сионизма», который открывает читателю или зрителю «"скрытые
сущности" мира. Подобное открытие чаще всего травмирует,
потому что мир жесток и алогичен <...>» [Зверев 2001: 125, 126]. Од-
Нако не в этом основной пафос рассказа. В произведении
открываются и совсем иные «скрытые сущности» мира. Ближе, чем
^ексей Зверев, подходит к ним Андрей Битов, утверждающий: в
иРе Набокова «смерть легка, даже забавна. Смешно, что человек
икогда не узнает, что умер. Не так ли молодой влюбленный ни-
°гда не узнает, что невеста ушла от него, потому что попадает под
Фамвай ("Катастрофа")? Не так ли "Картофельный Эльф" умрет,
к и не узнав, что его внезапно обретенный сын уже мертв. Это
4а*е счастье, а не смерть» [Битов 1990: 8].

218 Империя N. Набоков и наследники
Рассказ повествует о встрече отца с сыном. Нора говорит Фреду
Добсону: «— У меня ведь был сын от вас...» [PC: I, 138]. Фред не
слышит прошедшего времени глагола, не понимает, что сын его
умер. Счастливый карлик бросается за Норой на железнодорожную
станцию, чтобы немедленно ехать к сыну. Подбежав к Норе, он
умирает от сердечного приступа. Фред все-таки совершает свое
путешествие, но догадываешься об этом не сразу. В отличие от
рассказов «Рождество», «Пильграм», тема потустороннего в данном
тексте требует экспликации.
Смерть карлика предсказывается фокусом, выполнять который
Фред помогал Шоку: «Картофельный Эльф ему смешно
прислуживал, а под конец — с радостным воркующим возгласом появлялся
в райке, хотя за минуту до того все видели, как фокусник его
запирал в черный ящик, стоявший посреди сцены» [PC: I, 123].
Очевидный прообраз фокуса — христианское представление о
воскресении (черный ящик — гроб, раек — рай). Далее в тексте этот фокус
ассоциируется с приближающейся смертью Фреда:
«Только во сне порою чудилось ему, что звездное небо
наполняется зыбким трепетом трапеций, — и потом захлопывали его в
черный яшик, он слышал сквозь стенки певучий, равнодушный
голос Шока и не мог найти люк в полу, задыхался в клейком
сумраке, — а голос фокусника становился все печальнее, удалялся,
таял, — и Фред просыпался со стоном на своей широкой постели в
тихой и темной спальне, где чуть пахло лавандой, и долго глядел,
задыхаясь и прижимая кулачок к спотыкающемуся сердцу, на
бледное пятно оконной занавески» [PC: 1, 136].
По отношению к Фреду Шок и Нора — проводники в
загробный мир. Шок знакомит Фреда с Норой. Первый сердечный
припадок случается с Фредом после получения от Норы письма, в
котором она просит забыть ее. Последний, смертельный приступ
вызван визитом Норы, ее сообщением о сыне. Говорящим именем
наделен не только Шок, но и его жена. При переносе ударения ее
имя дает русскую «нору» — аналог «люка в полу», ведущего к
райку-раю.
Действие рассказа происходит в Англии — факт,
прокомментированный самим Набоковым: «отличие "Картофельного Эльфа'
от прочих моих рассказов — английское место действия. В таких
случаях никак не избежать тематического автоматизма <...>» [PC: 1>
762]. Как обычно, Набоков, наверное, имеет в виду многое, но
вполне очевиден один источник «английских» реминисценций рас'
сказа — сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Переложение этой сказки («Аня в стране чудес») Набоков опубликовал за

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 219
од до «Картофельного Эльфа» — в 1923-м. Первая глава
переложения называется «Нырок в кроличью норку». В другой мир Али-
Са/Аня попадает через подземный ход. Для Фреда встреча с Шоком
Норой — это тоже нырок в норку.
Надеяться на то, что Фред вынырнет, позволяет, во-первых,
порядковый номер последней главы рассказа — седьмой. Седьмой
лень недели — воскресенье. Именно о воскресной смерти Фреда
(«Было воскресное утро» [PC: I, 136]) рассказывает седьмая глава.
Во-вторых, городок, в котором живет и умирает Фред, носит
название Драузи — от англ. drowsy (сонный) (см. коммент. М. Малико-
вой: [PC: I, 763]). Смерть в художественном мире Набокова, как
известно, приравнивается к пробуждению.
В-третьих, заслуживает внимания необычное сравнение в
последнем абзаце рассказа: «Нора безучастно глядела на крохотное
тело Фреда, похожее на черный комок перчатки» [PC: I, 141]. Как
человек снимает одежду, так душа может сбросить тело — прямо об
этом говорится в «Приглашении на казнь». Важно и то, что
перчатки — парная часть одежды. В творчестве Набокова парная, но
разобщенная часть одежды — символ разлуки. В романе «Bend
Sinister» тоталитарное государство навсегда разлучает главного
героя с его маленьким сыном. Еще раньше умерла жена этого героя.
После ее смерти он оказывается в одной перчатке, которая
называется «вдбвой» («mateless»: [Nabokov 2001: 158]). В сцене ареста
сына Набоков переосмысляет мотив из сказки про Золушку.
Прозвище Мариэтты «Син» является сокращением от английского
Cindirella (Золушка). «Одна из ее (Мариэтты. — В. Д.) туфель
свалилась.
— Ничего, — быстро сказала она, — я могу засунуть ногу к вам
в карман. Вот так. Лин донесет туфлю» [АС: I, 367].
Перед беседой с Норой о своем сыне Фред теряет в разных
комнатах (разобщая) туфли. Умершие Фред и его сын телесно раз-
лУчены, как две эти туфли, как две перчатки. Однако перчатки
"оры не разобщены. В доме Фреда она их роняет и поднимает
(движение вниз и вверх, как из подполья в раек). И хотя перчатки у нее
тРаурные, черные (как ящик Шока), изнанка у них белая: Нора
"стала быстро стягивать и комкать перчатки, глянцевито-черные,
с белым исподом» [PC: I, 138]. Тут уместно вспомнить о сравнении
Набоковым здешней, земной жизни с изнанкой прекрасной ткани
I С: 1у 489]. И нельзя не вспомнить финал другого
«кинематографического» произведения Набокова — романа «Камера обскура».
г° Равный герой Кречмар умер (а еще раньше умерла его малень-
сая дочь Ирма). В последнем абзаце-«кадре» киноромана присут-
вУет перчатка: «На столике <...> лежит вывернутая дамская пер-
чатКа>> [PC; щ, 393].

220 Империя N. Набоков и наследники
Тема потусторонней встречи отца и сына имела для автора
«Картофельного Эльфа» экзистенциально-личный характер: отец
писателя В. Д. Набоков погиб в 1922 году.
Два фокуса Шока иллюстрируют процесс умирания и
воскресения. У Синявского, напротив, само воскресение Христа
воспринимается Костей как ловкий фокус: «Ему случалось заглядывать в
церковь. Любил он всякие чудеса, нарисованные на потолке и на
стенах в акробатических видах. Особенно ему нравилось, как один
фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и
всех удивил» [Терц 1992: 119]. Синявский апеллирует к Евангелию,
но так, чтобы читатель не придал этому большого значения.
История Мессии пропускается через сознание советского атеиста
Кости, считающего, что «нет на свете ни богов, ни чертей, хотя было
бы очень весело, если бы они были» [Там же]. Оговорка
характерная. Фокусник-Христос настолько симпатичен Косте, что он даже
сам, по своему невежеству и добросердечию, совершает маленькое
«чудо» — карает порок и вознаграждает талант, переписывая
Евангелие: «А другой — между прочим, той же нации, что Соломон
Моисеевич, — предательски донес на него, но фокусника не
поймали, а поймали того самого иуду-предателя и живьем прибили
гвоздями к церковному кресту...» [Там же: 119—120].
Рассказ «В цирке» балансирует между христианством и
ницшеанством. Финальное смертельное сальто Кости следует,
очевидно, понимать как подражание фокуснику-Христу: Костю ведет
«сверхъестественная сила» [Там же: 126]. Рассказ состоит из
четырех частей, подобно Евангелию или книге Ницше «Так говорил
Заратустра». «Сверхъестественную силу» можно воспринять и как
интенцию, ведущую героя по пути превращения в сверхчеловека,
человекобога. Костя чувствовал себя в ресторане канатоходцем и
Богом. Похоже, Синявский имеет в виду изречение Заратустры:
«Человек — это канат, натянутый между животным и
сверхчеловеком, — канат над пропастью» [Ницше 1990: 9]. Тогда цирк
становится новою церковью (ср.: « <...> Соломон Моисеевич радовался
и все повторял с восхищением, что церковь происходит от цирка
<...>» [Терц 1992: 120]), местом культа нового бога, вагнеровско-
ницшеанского человека-артиста, которому у Синявского
соответствует Манипулятор (аналог Шока) — духовный отец Кости. Но
образ Манипулятора десакрализован (хоть и пишется он, в отли-
чие от всех остальных цирковых артистов, с большой буквы)- В
минуту опасности Манипулятор жалок и смешон. В его внешне^
облике есть черты от набоковского Фреда (тем самым предсказЫ'
вается, что смерть Манипулятора будет настоящей, а не иллюзор'
ной): у обоих ровный пробор в волосах. Манипулятор «облаД^

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 221
толь гладким пробором, точно выгравировали ему плешь по ли-
нейке электрической бритвой» [Там же: 114]. Волосы Фреда «были
прилизаны и разделены ровной нитью пробора, который шел как
паз посредине головы <...>» [PC: I, 122]. С годами Фред лысеет и
начинает носить парик. В финале рассказа Синявского
выясняется, что Манипулятор тоже носит парик.
Костя убивает своего духовного отца, как один из персонажей
книги «Так говорил Заратустра» убивает Бога. Акробатически
балансируя между христианством и ницшеанством, Синявский
подает себя преемником культурных традиций Серебряного века,
когда был сделан ряд попыток синтезировать, примирить учения
Христа и Ницше (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Николай
Гумилев и др.). Более «набоковским» (то есть негативным) станет
отношение Синявского к Ницше в 1960-х годах. Оно выразится в
повести «Гололедица».
Слово «цирк» происходит от лат. circus — круг. Рассказ «В
цирке» имеет кольцевую композицию: в начале и финале появляется
Манипулятор, обе встречи с которым становятся для Кости
судьбоносными. Кольцевую композицию часто использовал Набоков
(рассказ «Круг», жизнеописание Н. Г. Чернышевского в «Даре» и
другие произведения). Позднее Синявский в своей книге о Гоголе
открыто воспроизведет набоковский композиционный прием.
Первая глава книги Набокова «Николай Гоголь» называется «Его
смерть и его молодость». Первая глава книги Синявского «В тени
Гоголя» называется «Эпилоп>.
1.2. Другой возможный подтекст: «Приглашение на казнь»
Критик П. Бицилли о прозе Набокова писал:
«Фантастика, небывальщина как-то вкрадываются туда, где мы
их не ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в "Приглашении
на казнь", не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это имеет
место, тон повествования — нарочито "сниженный", спокойный,
такой, в каком принято повествовать об обыденшине. Включение
небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и
У Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но, раз вторгшись,
небывальщина у них выступает на первый план; фантастический
мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так
что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина
элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более
того — как раз о "невозможном" повествуется мимоходом, как о
житейских мелочах, на которых не задерживается внимание:
"Слуги... резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом

222 Империя N. Набоков и наследники
через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и общее
внимание привлекала заботливость, с которой мсье Пьер ухаживал за
Цинциннатом..."» [Бицилли 2000: 142—143].
Подобным образом входит фантастика в первый рассказ
Синявского. В «Приглашении на казнь» слуги похожи на птиц, у
Синявского официанты подобны обезьянам: «У каждого над
головою поднос, который непрерывно вращается, а там разные вина —
красное и белое, или есть еще такое: "Розовый мускат" <...> В
мимике официантов проглядывает обезьянья сноровка. Они
прыгают между кадками с пальмами, растущими повсюду, как в
Африке, и перекидываются жестяными судками с дымящимися борщами
<...>» [Терц 1992: 117].
Костя все в жизни воспринимает как цирк, как представление.
(В рассказе «уточняются» известные определения Шекспира и
Шопенгауэра: мир как театр, мир как представление.) Не
составляет исключения даже судебный процесс над Костей: «Он имел
хороший парад при большом стечении публики, на суде. <...> Все
взгляды мужчин и женщин были прикованы к Константину
Петровичу, и, стоя в центре арены, он испытал много чудных
мгновений, щекотавших его ревнивое артистическое самолюбие» [Там же:
125]. Косте удается избежать смертной казни, которой требовал
прокурор. Сравнение суда с цирком вновь напоминает
«Приглашение на казнь». На Цинцинната во время суда надевают красный
цилиндр. Палач мсье Пьер показывает своему подопечному
акробатические трюки [PC: IV, 115—116]. К их числу принадлежит и
умерщвление Цинцинната. Мсье Пьер говорит о казни:
«Представление назначено на послезавтра <...> Талоны циркового
абонемента действительны...» [PC: IV, 156].
Темы смерти и цирка у Набокова, как правило,
взаимосвязаны. Рассказ «Весна в Фиальте» заканчивается смертью главной
героини в автокатастрофе: ее автомобиль врезался «на полном ходу
в фургон бродячего цирка» [PC: IV, 581—582]. Смерть
Картофельного Эльфа происходит хотя и не в цирке, но воспринимается
окружающими так: «...все густела толпа, бежавшая вокруг карлика.
Думали, что это все — великолепная шутка, цирковая реклама,
съемки...» [PC: I, 141]. Связь двух тем и понятна (циркачи
рискуют жизнью), и традиционна для литературы. Например, два
цирковых рассказа Куприна («Allez!» и «В цирке») заканчиваются
смертью главных героев-циркачей. По отзывам современников, Куприн
любил цирк. Но в его рассказах этой любви не чувствуется. Цирк
в них предстает ужасным, безжалостным миром.
Отношение Набокова к цирку двойственно. Фокусник Шок -"
персонаж безусловно обаятельный. Хотя его «смертельные» фокУ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 223
j, и шокируют, их обязательной частью является воскресение. С
„угой стороны, бессмертие Цинцинната совсем не входит в
планы мсье Пьера и его помощников. Синявский своего
Манипулятора развенчивает, но только потому, что он — циркач не
подлинный, не экзистенциальный, то есть не такой, как Костя. Рассказ
Синявского — апология «циркового» отношения к жизни, с
которым связываются вдохновение, чудо, творчество, артистизм.
По мысли Михаила Эпштейна, в книге Синявского 1973 года
«Голос из хора» слышатся отзвуки «Приглашения на казнь»:
«Синявский, <...> окруженный со всех сторон жалким каторжным
бытом, где культура распадается до полуживотных составляющих,
ухитряется всюду находить приметы фигурности и художества,
воспринимая даже природу как бутафорию. "Пейзаж начинает
постепенно смахивать на декорацию. Меня предупреждали. Небо и лес
приклеены к заднику, — это я заметил на четвертый год".
Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного узника,
Цинцинната из романа "Приглашение на казнь"» [Эпштейн 2000: 222—
223]. Однако диалог с Набоковым, начатый рассказом «В цирке»,
Синявский возобновил гораздо раньше: в рассказе «Ты и я» (1959)
и повести «Гололедица» (1961).
Как уже отмечалось, Набоков вряд ли бы согласился с
мнением Синявского, что писатель — по определению преступник. Но не
исключено, что концепция Синявского сформировалась и под
воздействием примера Набокова. Рассказ «В цирке» датирован
1955 годом [Терц 1992: 126]. В этом году Набоков опубликовал в
парижском порнографическом издательстве «Олимпия пресс» роман
«Lolita». Книга почти сразу подверглась запрету на
распространение в англоязычных странах. Профессиональный критик и
литературовед Синявский мог что-то слышать об этом громком скандале
и криминальном сюжете книги.
Общепризнано, что «Лолита» — яркий образец
постмодернистского романа, разрушающего «антиномию высокой, элитарной и
низкой, массовой культур» [Липовецкий 1997: 98]. Творчество
Синявского также рассматривается современными литературоведами
^к постмодернистское [Смирнов 1994: 328—329; Генис 1994; Ско-
Ропанова 2000]. Таковым оно было изначально, с первых
произведший писателя. Рассказом «В цирке» Синявский сплавляет воеди-
Но высокое и низкое, элитарную культуру с самой демократичной —
ЦиРковой. Художник-маг, теург изображается в рассказе под видом
°Ра-карманника. Сплетение интертекстов (Евангелие, Ницше,
абоков, Куприн) делает невозможным однозначную интерпрета-
И|° — еще один признак постмодернистского произведения.
о С другой стороны, проза Набокова, как только она делается
Ригинальной, соответствует основным параметрам препостмо-

224 Империя N. Набоков и наследники
дернистской литературы. Рассказы середины 1920-х годов
(«Месть», «Картофельный Эльф», «Сказка») отличаются повышен,
ной цитатностью, ироничностью, сюжетной занимательностью
Молодого Набокова привлекают эффектные сюжеты с налетом
сенсационности: экстравагантный способ убийства в «Мести»
любовь карлика в «Картофельном Эльфе» (которым, напомним'
интересовался Голливуд), фантастическая возможность
осуществления эротической утопии в «Сказке», где мы, кстати, встречаем
первую набоковскую нимфетку и первого Гумберта Гумберта.
Главный герой «Сказки» Эрвин возродится в поздней «Аде» под именем
Эрика Вина, мечтающего о сети элитарных «флорамуров».
Продублирует в «Аде» [АС: IV, 405—407] Набоков и ироничную цитату из
«Мемуаров» Казановы, впервые использованную в «Картофельном
Эльфе»: герой становится участником эротической сцены с двумя
девушками-сестрами. Подобно «Лолите», «Картофельный Эльф»
повествует о невозможной, безответной любви: любви маленького
человека к большому или наоборот. Когда Стенли Кубрик выразит
желание экранизировать «Лолиту», Набоков заявит, что не
разрешит снимать ребенка, и предложит съемочной группе найти
подходящую карлицу [Бонд 2004: 449]. Образ фокусника Шока
разовьется в произведениях «нимфеточного» цикла (повесть
«Волшебник», «Лолита», стихотворение «Какое сделал я дурное дело...»)
в образ волшебника, чьи чудеса-фокусы шокируют или убивают.
Фокусник Шок имитирует свое отравление. В стихотворении о
романе «Лолита» «Какое сделал я дурное дело...» (1961) Набоков
скажет: «О, знаю я, меня боятся люди // и жгут таких, как я, за
волшебство, // и, как от яда в полом изумруде, // мрут от искусства
моего» [PC: V, 434].
Делая «Картофельного Эльфа» претекстом своего первого
рассказа, Синявский безошибочно обращается к одному из тех
произведений, в которых прорастали новые литературные тенденции.
Смертельный фокус оказался фокусом и в другом смысле слова —
точкой пересечения векторов развития двух писателей, точкой,
порождающей новую оптику. 1955 год — если не год рождения
русского постмодернизма, то по крайней мере год его «зачатия». На-
боковская бабочка опылила синий цветок.
2. ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:
РЕТРОСПЕКТИВЫ СУДЬБЫ И ИСТОРИИ
2.1. Тема «Толстая и Набоков» в освещении Толстой и критик°в
Уже первые читатели Татьяны Толстой пытались возводить ее
творчество к традициям Набокова, но это вызвало неудовольствие
писательницы. В интервью 1986 года Толстая сказала: «ПродолЖа1°

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 225
кобы традиции Булгакова, традиции Набокова, немецкой
литералы (которая мне незнакома), А. Грина (которого не люблю), во-
5ше традиции 20-х годов. Вот последнее, широко говоря, не ли-
шеНо справедливости» [Толстая 1986: 7].
Вл. Новиков в предисловии к сборнику рассказов Толстой пи-
щет: «Автор этой книги — наследница замечательной традиции
русской новеллистики XX в., которую создавали такие мастера, как
Бунин, Алексей Толстой (дед писательницы), Замятин, Бабель,
Олеша, Набоков, нашедшую затем развитие в рассказах Казакова,
Битова, Аксенова» [Новиков 1997: 7]. Исследователь не ошибся бы,
уточнив, что голос Набокова (и отнюдь не только Набокова-новел-
листа) звучит в этом полилоге чаще и отчетливее большинства
остальных.
На Набокова-гоголеведа ссылается пишущий о Толстой
Александр Генис: «Прозу Татьяны Толстой отличает редкое качество —
своеобразное биофильство. Подобное "спонтанное зарождение
жизни" больше всего ценил у Гоголя Набоков, ибо оно
обеспечивает литературе, писал он, "огромный, бурлящий,
высокопоэтический фон, который и создает подлинную драму"» [Генис 1999: 69].
В год набоковского столетнего юбилея Толстая высказалась о
предшественнике довольно пространно [Толстая 2001: 319—322].
Его тексты были доступны будущей писательнице еще до их
публикации в СССР: книги Набокова «привозил, а вернее, провозил
из-за границы мой отец — спрятав провозимое на животе <...>»
[Там же: 320]. Толстая не скрывает восхищения
русско-американским классиком и заканчивает «набоковский» фрагмент своего эссе
«Переводные картинки» филиппиками в адрес Нобелевского
комитета: «То, что Набоков не получил Нобелевскую премию, только
лишний раз говорит о человеческой тупости и политической
трусости Нобелевского комитета <...>» [Там же: 322].
Интересно, что, говоря здесь о художественной стратегии
Набокова, Толстая говорит и о самой себе. Ее Набоков вопрошает:
«[А]х, ты думал, что прочитал мою книгу и все понял? Подумай-
ка еще раз... где спрятан зайчик? а зайчик, как положено, висит вниз
головой в кривоватой листве развесистого дерева <...> и фокус в том,
что читатели, отвлекшиеся на поиски зайчика, радостно
догадавшиеся о его местонахождении, не задаются вопросом, а как он,
собственно, там оказался? а возможно ли зайчику быть в ветвях-то? —
и проваливаются, к удовольствию писателя, в очередную
расставленную им ловушку; таков Набоков <...>» [Там же: 320—321].
Толстая цитирует одновременно знаменитую финальную фразу
^РУгих берегов» («как на загадочных картинках, где все нарочно
Утано ("Найдите, что спрятал матрос") <...>»> [PC: V, 335]) и

226 Империя N. Набоков и наследники
начало своего романа «Кысь», который она завершала в 1999
2000 годах: «<...> Только черные зайцы с верхушки на верхушку
перепархивают» [Толстая 2001а: 5]. Толстовским зайчикам
«возможно» быть в ветвях, потому что они мутанты.
Таким образом, если в 1986 году начинающий прозаик избегал
разговоров о набоковском влиянии, то после того, как творческая
индивидуальность и репутация оригинального писателя утвердились
Толстая нашла возможность воздать Набокову должное и даже
намекнуть на собственную от него преемственность. Написав
роман «Кысь», Толстая могла уже не опасаться упреков в
подражании, потому что этот роман содержит — впервые в творчестве
писательницы — пародию на Набокова.
Марк Липовецкий, рецензируя «Кысь», мимоходом отметил,
что в финале романа Толстая «разыгрыв[ает] заново концовку из
"Приглашения на казнь"» [Липовецкий 2001: 80]. А. К.
Жолковский в 1995 году высказал предположение о соотношении рассказа
Толстой «Река Оккервиль» с романами «Приглашение на казнь» и
«Лолита»: «К числу вероятных интертекстов относятся также
"Приглашение на казнь" Набокова, где в финале рушатся бутафорские
декорации, в которых шел весь сюжет <...> и — набоковский же
контраст юной Лолиты с некогда похожей на нее, а ныне
перезрелой матерью, и на его фоне — образ общей ванны в их доме <...>»
[Жолковский 1995: 26]. Борис Парамонов, часто развивающий идеи
А. К. Жолковского, о той же «Реке Оккервиль» пишет:
«Совершенно набоковский рассказ, само движение фразы набоковское»
[Парамонов 2000: 238]. Творческие истоки Татьяны Толстой
Парамонов видит в прозе Чехова и Набокова:
«Поначалу она писала только одну вешь — рассказ Чехова
"Ионыч"; иногда, впрочем, "Ионыч" превращался в "Беглеца": У
Толстой это рассказ "Свидание с птицей". Правда, Чехов у нее с
самого начала был осложнен Набоковым: только писатель,
ошарашенный "Зашитой Лужина", мог написать рассказ "Петере". Но
дело и не в Набокове. Дело в музейности. По-другому же — в
застое» [Там же: 235].
В рассказах Толстой сочувственно цитируются многие набо-
ковские произведения самых разных жанров.
2.2. «Соня». Звезда над Пулковом
2.2.1. Основные подтексты: «Дар», «Приглашение на казнь», «К°'
ролек»
Героиню одного из лучших рассказов Толстой наивную и Д0'
верчивую Соню окружающие решили разыграть, посылая ей пись-

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 227
ох лица вымышленного поклонника Николая. «Конечно, по
еЧерам Николай и Соня должны были в назначенный час поднять
зоры к одной и той же звезде <...> в окрестностях какого-нибудь
ам Сириуса или как его — в общем, смотреть надо было в
сторону Пулкова» [Толстая 1997: 15].
Соня до конца верна своему фантомному возлюбленному.
Верность вымыслу (в том числе воображаемой или вспоминаемой
возлюбленной) — важнейшая тема набоковского творчества. Федор
Годунов-Чердынцев («Дар») влюблен в «полувиденье» [PC: IV,
338] — Зину Мерц. Воображение и любовь расширяют видимый
мир до бесконечности — об этом стихотворение Федора,
обращенное к Зине: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками
зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда
над Пулковом висит» [PC: IV, 337]. Толстая процитировала позже
стихотворение Федора в эссе «Переводные картинки»: «Кинем
взгляд окрест: на вечерние берлинские огни, на тюльпаны обоев,
опрокидывающие кирпичную стену в прозрачную степную даль, —
та улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит <...>»
[Толстая 2001: 321]. У Набокова: «За пустырем как персик небо
тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в
небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей
в темницу, не скажешь, руку протянув: стена» [PC: IV, 357].
К стихотворению Федора (в числе прочих источников)
восходит и само имя толстовской героини: мир воображения, сна для
Сони важнее реальности. В своих письмах Соня «обещала
Николаю вечную верность и сообщала о себе все-превсе: и что ей
снится, и какая пичужка где-то там прощебетала» [Толстая 1997: 15].
Федор обращается к Зине: «Люби лишь то, что редкостно и
мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами
казнимо; как родине, будь вымыслу верна» [PC: IV, 337].
Превосходство вымысла, мечты над реальностью — одна из основных идей
"е только рассказа «Соня», но и всей художественной философии
'олстой. В рассказе эта идея утверждается многообразными спо-
с°бами. Во-первых, фантомный Николай буквально спасает от
^МеРти придумавшую его Аду. Во-вторых, «дура» [Толстая 1997: 10]
°ня ассоциируется с Софией, Божественной Премудростью.
* 1усть он (Николай. — В. Д.) видел ее, допустим, в филармонии,
■обовался ее тонким профилем <...> и вот хочет, чтобы возникла
акад возвышенная переписка» [Там же: 14]. Обыгрываются обсто-
ельства «знакомства» (издали) Андрея Белого с Маргаритой
°Розовой, произошедшего в филармонии в 1901 году (год рожде-
g я Сони). Белый и Морозова долгое время переписывались, не
дУчи знакомыми лично. Морозова стала для Белого его первым

228 Империя N. Набоков и наследники
свиданием с Софией (см. поэму «Первое свидание»). Соня (Софья/
София) — нематериальный плод платонической любви Андрея
Белого и Маргариты Морозовой.
Набоковские мотивы возникают, переплетаясь друг с другом
в первых же трех абзацах рассказа: воспоминание, бабочки,
превращение людей в кукол и призраков. Свет воспоминания
недолговечен: «Но светлая комната дрожит и меркнет, и уже просвечивают
марлей спины сидящих <...>. Веселая смеющаяся фигура
оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой <...>»
[Толстая 1997: 9]. Как кукол воспринимает Цинциннат своих
стражей. Например, директору тюрьмы Родригу Ивановичу он говорит:
«Благодарю вас, кукла, кучер, крашеная сволочь...» [PC: IV, 77].
Призрачность тюремщиков окончательно выявляется в финале
романа: «Сквозь поясницу еще вращавшегося палача
просвечивали перила. <...> Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже
никуда не годились <...>» [PC: IV, 186].
Эфемерные воспоминания сравниваются Толстой с
неуловимыми бабочками. Рассказчица говорит тем, кого тщетно пытается
задержать в своей памяти: «Ну раз вы такие — живите как хотите.
Гоняться за вами — все равно что ловить бабочек, размахивая
лопатой» [Толстая 1997: 10].
Цинциннат способен снимать свое тело, как одежду.
Приравнивается к одежде тело и в рассказе Толстой: «Грудь впалая, ноги
такие толстые — будто от другого человеческого комплекта, и
косолапые ступни. Обувь набок снашивала. Ну, грудь, ноги — это не
одежда... Тоже одежда, милая моя, это тоже считается как одежда!»
[Там же: 11] (курсив мой. — В. Д.).
В рассказе Набокова «Королек» романтика Романтовского
убивают два брата-фашиста. Если Романтовский — «королек»
(фальшивомонетчик и птица), то Соня — карикатурная королева:
«Достоинство всех английских королев, вместе взятых,
заморозило Сонины лошадиные черты» [Там же: 10]. Образу королька-
птицы соответствует у Толстой «эмалевый голубок», с которым
Соня никогда не расставалась, а потом отправила «Николаю». Так
же подчеркивается ее романтичность: «Впрочем, надо думать, что
она была романтична и по-своему возвышенна. В конце концов,
эти ее банты, и эмалевый голубок <...> Романтическое существо»
[Там же: 13].
Аналогом набоковских братьев-фашистов в рассказе Толстой
выступают брат и сестра с говорящим отчеством Лев Адольфович и
Ада Адольфовна. Идея разыграть Соню появляется у них в 1933 гоДУ
(когда Адольф Гитлер пришел к власти): «Год шел что-нибудь такое
тридцать третий» [Там же]. В сборнике «Весна в Фиальте» Набоков
отметил время и место написания «Королька»: «Берлин, 1933 г-*

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 229
[Набоков 1990: IV, 340]. Погибает Соня от рук уже настоящих
фашистов — в 1941 году, во время блокады Ленинграда.
2.2.2. Другой возможный подтекст: «Ada or Ardor»
Лев Адольфович — «негодяй в сущности» [Толстая 1997: 12].
Его сестра Ада проявляет благородство, поняв, насколько
серьезно отношение Сони к «Николаю». Имя Ада утрачивает
первоначальные инфернальные ассоциации («адский планчик» [там же:
13]) и становится напоминанием о набоковской Аде, пронесшей
любовь через всю свою жизнь.
2.3. «Сюжет». Ленин наоборот
2.3.1. Основные подтексты: «Есть сон. Он повторяется, как
томный...», «Лилит», «Смотри на арлекинов!»
В рассказе Толстой «Сюжет» дуэль Пушкина с Дантесом
заканчивается смертью Дантеса и ранением Пушкина. Почти полторы
страницы занимает бред раненого Пушкина, строящийся из
фрагментов русской литературы (в основном поэзии) XIX—XX веков.
Две цитаты из поэзии Набокова композиционно маркированы —
ими заканчивается весь бредово-центонный абзац: «Р, О, С, — нет,
я букв не различаю... И понял вдруг, что я в аду» [Там же: 260].
Стихами Набокова завершается русская классическая поэзия.
Каждая из этих строк — последняя в двух набоковских
стихотворениях. Приведем одно из них полностью: «Есть сон. Он повторяется,
как томный / стук замурованного. В этом сне / киркой работаю в
дыре огромной / и нахожу обломок в глубине. // И фонарем на нем
я освещаю / след надписи и наготу червя. / "Читай, читай!" —
кричит мне кровь моя: / Р, О, С... нет, я букв не различаю» [PC: V, 446]
(входит в цикл «Семь стихотворений»).
Россия, в которой оказывается поправившийся Пушкин
Татьяны Толстой, уже не та, какую он знал прежде. После дуэли с
Дантесом он живет, словно в аду («И понял вдруг, что я в аду») или
словно заживо погребенный («замурованный»). Его поэзия боль-
Ше никому не интересна, свои новые произведения он сжигает.
Цитата из набоковского стихотворения «Лилит» вполне
органично вписывается в текст о Пушкине, поскольку и само стихо-
ВоРение содержит пушкинскую реминисценцию. Главный герой
Вспоминает «Весну земного бытия, / Когда из-за ольхи
прибрежий / я близко, близко видеть мог, / Как дочка мельника меньшая
Шла из воды вся золотая <...>» [PC: V, 437]. «Дочка мельника» —
Поминание о героине неоконченной пьесы Пушкина «Русалка»
^мечено С. А. Фомичевым [Фомичев 1999: 213]). Набоков про-
к ^ил пушкинский текст, написав заключительную сцену «Русал-
* [PC: V, 440—443]. Татьяна Толстая «продолжила» пушкинскую

230 Империя N. Набоков и наследники
жизнь. Выясняется, что миссия последуэльного Пушкина состоит
не в поэтическом творчестве. Старик Пушкин изменит ход
истории, отлупив палкой маленького Володю Ульянова.
Пожилой Пушкин собирается на Волгу, чтобы увидеть
документы, имеющие отношение к истории пугачевского бунта:
«И надо, кряхтя, заканчивать наконец — сколько же можно
тянуть — историю Пугачева, труд, облюбованный еще в
незапамятные годы, но все не отпускающий, все тянущий к себе, —
открывают запретные прежде архивы, и там, в архивах, завораживающая
новизна, словно не прошлое приоткрылось, а будущее, что-то
смутно брезжившее и проступавшее неясными контурами в горячечном
мозгу, — тогда еще, давно, когда лежал, простреленный навылет
этим, как бишь его? — забыл; из-за чего? — забыл. Как будто
неопределенность приотворилась в темноте» [Толстая 1997: 262].
Последнее предложение этого фрагмента —
перефразированное окончание стихотворения «Влюбленность», написанного по-
русски Вадимом Вадимовичем, персонажем романа «Look at the
Harlequins!»: «Напоминаю, что влюбленность // Не явь, что
метины не те, // Что, может быть, потусторонность // Приотворилась
в темноте» [АС: V, 120]. Пушкин уже очень близок к
«потусторонности», к своей смерти на Волге от руки Ульянова, хотя не знает об
этом. Думая о Пугачеве, Пушкин смутно видит будущее, смуту
1917 года. Сама цитата из Набокова является «эхом» будущего. Но
здесь важно слово «неопределенность». Будущее не фатально, не
предопределено, и Пушкину предстоит его изменить.
После взбучки, полученной от Пушкина, взгляды Володи
Ульянова меняются на полностью противоположные. Революционер
становится реакционером, консерватором, охранителем. Этот
новый Ульянов — «nonidentical twin» [Nabokov 1974: 34], «непохожий
близнец» [АС: V, 177] В. И. Ленина. Вымышленный Ульянов так же
соотносится с реальным Лениным, как вымышленный Вадим
Вадимович из «Смотри на арлекинов!» с реальным Владимиром
Владимировичем Набоковым.
Ульянов Татьяны Толстой любит стоять «на балконах»
[Толстая 1997: 267], произносить патриотические речи с броневичка и
т.д. Его государственные «прожекты» выглядят искаженными
отголосками реальной истории: «То столицу предложит в Москву
перенести, то распишет "Как нам реорганизовать Сенат и Синод",
а то и вовсе мелочами занимается. Где предложит ручей перекопать,
где ротонду срыть» [Там же: 268]. (Ротонда — круглая постройка с
куполом — заместитель, надо полагать, церкви.)
Вадима Вадимовича мучает странное ощущение: «...может

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 231
быть, я непрестанно подделываюсь под кого-то, ведущего
настоящую жизнь <...>» [АС: V, 183], «вся моя жизнь— это непохожий
близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека, где-то
на этой или иной земле» [АС: V, 177]. В самом деле, читателя,
знакомого с творчеством, взглядами, биографией Набокова, не могут
не веселить взгляды и биография его двойника-антипода Вадима
Вадимовича. Роман посвящен первой и единственной жене
Набокова — Вере. Начинается же он фразой: «С первой из трех не то
четырех моих жен я познакомился при обстоятельствах несколько
странных <...>» [АС: V, 101].
Во втором абзаце излагается разговор рассказчика с братом
его будущей первой жены Ивором: «Ивор Блэк намеревался
облачить Городничего в халат, потому что "все это просто приснилось
старому проходимцу, не правда ли? — ведь и само название
'Ревизор' происходит от французского reve, т.е. 'сон'". Я ответил, что
идея, по-моему, самая жуткая» [АС: V, 101]. В книге «Николай
Гоголь» Набоков писал о том, что «Ревизор» — «сновидческая
пьеса» [АС: I, 443].
Детство у Вадима Вадимовича было «[о]твратное, нестерпимое»
[АС: V, 104]. Он переводит «стихотворения Пушкина и
Лермонтова, перефразируя их и слегка подправляя для пущего эффекта»
[АС: V, 117] — способ перевода, который вызывал ярость у
буквалиста Набокова. Следующее признание Вадима Вадимовича не
требует комментариев: «О бабочках я не знаю ничего, да,
собственно, и знать не желаю, особенно о ночных, мохнатых, — не
выношу их прикосновений: даже прелестнейшие из них вызывают во
мне торопливый трепет, словно какая-нибудь летучая паутина или
та пакость, что водится в ванных Ривьеры, — сахарная чешуйни-
иа»[АС: V, 129].
Зловещую роль в жизни Вадима Вадимовича сыграла «Ninel
Uinishna Langley» [Nabokov 1974: 49], увлеченная советской
идеологией. Имя «Нинель» возникло в советской России, оно «[о]бра-
3°вано при обратном чтении фамилии Ленин» [Петровский 1996:
'09]. Набоковская «Нинель» ни в каком смысле не
противопоставляется Ленину, как и в советской культуре обратное чтение не
подразумевало противопоставления. Ульянов Татьяны Толстой —
Двойник-антипод реального Ленина. Удалось ли Пушкину
изменить историю России принципиально?
По мнению А. К. Жолковского, Пушкин в рассказе Толстой
*спасает Россию от большевизма»3. Нам какое-то время казалось,
То Финал рассказа однозначно пессимистичен, что Пушкин Рос-
СИ1° не спас (см. эту интерпретацию: [Десятое 2000]). Теперь же мы
'Письмо А. К. Жолковского В. В. Десятову и А. И. Куляпину от 09.04.1999.

232 Империя N. Набоков и наследники
склоняемся к мнению, что, подобно развязкам ряда других
рассказов Толстой («На золотом крыльце сидели...», «Соня», «Милая
Шура»), окончание «Сюжета» двусмысленно. Большевизм России
действительно, уже не грозит, но новым министром внутренних дед
будет «господин Джугашвили» [Толстая 1997: 269], пушкинской
палкой по голове не битый. Не внушает оптимизма и год выхода
«господина Джугашвили» на историческую арену — 1937-й. В
реальной истории — это и год столетия со дня гибели Пушкина, и год
пика сталинских репрессий. Не станет ли 1937 год завершением
столетнего альтернативного отрезка истории России?
2.3.2. Другие возможные подтексты: «Дар», «Изгнанье»
В стихотворении «Изгнанье» (1925) и романе «Дар» Набоков
разыгрывает ситуацию «Что, если б Пушкин был меж нами?». В
«Даре» старика Пушкина воображает мемуарист Сухощоков,
выдуманный Набоковым [PC: IV, 281—284]. В стихотворении строятся
предположения о судьбе Пушкина-эмигранта: «Я занят
странными мечтами / в часы рассветной полутьмы: / что, если б Пушкин
был меж нами — / простой изгнанник, как и мы? // <...> // Быть
может, нежностью и гневом, — / как бы широким шумом крыл, —
/ еще неслыханным напевом / он мир бы ныне огласил. // А
может быть, и то: в изгнанье / свершая страннический путь, / на
жарком сердце плащ молчанья / он предпочел бы запахнуть <...>»
[PC: I, 636-637].
Набоков гадает о судьбе погибшего на дуэли Пушкина, как сам
поэт гадал о несбывшемся будущем неудачливого дуэлянта
Ленского: «А может быть и то: поэта // Обыкновенный ждал удел»
[Пушкин 1978: V, 117]. Прозаическая жизнь последуэльного
Пушкина Татьяны Толстой в деревне напоминает гипотетический
«обыкновенный удел» Ленского.
«Сюжет» — пожалуй, самое смешное произведение Татьяны
Толстой. По рецепту автора «Истребления тиранов» писательница
«истребила» ненавистного ей Ленина смехом.
3. БОРИС АКУНИН:
РЕДУКЦИЯ К ПОПУЛЯРНЫМ ЖАНРАМ
3.1. «Турецкий гамбит». Набоковианский детектив
3.1.1. Основные подтексты: «Защита Лужина», «Пассажир*!
«Отчаяние», «Другие берега»
Более сильным соперником Лужина стал итальянский шахмз*
тист Турати. Название романа «Турецкий гамбит» сближает Тур'
цию и Италию. Турецкий шпион Анвар объясняет Варваре СувО"

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 233
оВой: «Если уж говорить о шахматах, известно ли вам, что такое
гамбит? Нет? По-итальянски gambetto значит «подножка». Dare il
gambetto — «подставить подножку»» [Акунин 2003: 259].
Лужин заканчивает шахматный поединок с судьбой
самоубийством. Анвар выдает за самоубийство смерть турецкого султана,
свергнутого и убитого по приказу Анвара: «Разыграно все было
просто и изящно, как в хорошей шахматной партии, — таков уж
стиль Анвара-эффенди» [Там же: 55]. В конце романа самому Ан-
вару приходится, чтобы не сдаться российским властям,
застрелиться. Однако он не считает свою партию проигранной:
«Гамбитом называется начало шахматной партии, в котором противнику
жертвуют фигуру ради достижения стратегического преимущества.
Я сам разработал рисунок этой шахматной партии и в самом ее
начале подставил России соблазнительную фигуру — жирную,
аппетитную, слабую Турцию. Османская империя погибнет, но царь
Александр игры не выиграет» [Там же: 259—260].
Итак, турок Анвар — аналог Турати, Фандорин и царь
Александр — аналоги Александра Лужина. В романе Акунина
самоубийством покончил не «Лужин», а «Турати». Самоубийца здесь вроде
бы не сумасшедший, хотя, как сказал бы Достоевский, его «сердце
помутилось». Перед самоубийством Анвар насвистывает арию из
«Лючии де [sic!] Ламермур». В опере Доницетти героиня перед
смертью сходит с ума. Анвар находится в состоянии холодного
безумия. Это «зимний» сумасшедший (в терминологии Хемингуэя),
но — сумасшедший, больной, подобно Родиону Раскольникову или
Лужину. Анвар и Лужин путают с шахматами жизнь, однако если
Лужину кажется, что им манипулируют, то Анвар сам
манипулирует людьми и даже государствами.
Отец Лужина, посредственный детский писатель, собирается
сочинить повесть о своем сыне «Гамбит». Лужина-старшего
мучает мысль, что в этой повести никак нельзя обойтись без описания
последствий войны, раз она пришлась на годы взросления его
сына. Между тем писатель Лужин не видит никакой связи между
историей шахматного вундеркинда и войной [PC: II, 349—350].
Якунин изображает приключения «вундеркинда» (как называют
Фандорина: [Акунин 2003: 77]) на фоне войны, решая тем самым
неразрешимую для Лужина-старшего задачу.
В романе Набокова «Отчаяние» рассказчик восклицает:
«Конан Дойль! Как чудесно ты мог завершить свое творение,
когда надоели тебе герои твои! Какую возможность, какую тему ты
профукал! Ведь ты мог написать еще один последний рассказ, —
заключение всей Шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все

234 Империя N. Набоков и наследники
предыдущие: убийцей в нем должен был бы оказаться не одноногий
бухгалтер, не китаец Чинг и не женщина в красном, а сам Пимен
всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, — чтобы Ватсон
был бы, так сказать, виноватсон... Безмерное удивление читателя!»
[PC: 111,471].
Далее читатель набоковского романа узнает, что рассказчик
Герман — преступник, убийца. С газетного (летописного)
сообщения «виноватсона»-Д'Эвре (Анвара) начинается «Турецкий
гамбит».
Рассказ «Пассажир» (сб. «Возвращение Чорба») — еще одно из
очень немногих произведений Набокова, где содержится
высказывание о детективном жанре. «Критик» в рассказе говорит
«писателю»: «— Я знаю вашу манеру <...> Если бы вы писали детективный
рассказ, вы бы сделали искомым злодеем не того, кого никто из
героев не подозревает, а того, кого с самого начала подозревают все,
и тем самым провели бы опытного читателя, привыкшего к тому,
что ларчик открывается непросто» [PC: II, 485]. Детективный
сюжет «Турецкого гамбита» строится именно таким образом. Фигура
таинственного противника появляется в третьей главе романа, а
уже в пятой все, в том числе Фандорин, начинают подозревать
Д'Эвре. В финале подозрения оправдываются. Прежде чем на
Д'Эвре, фандоринские подозрения падают лишь на Еремея Пере-
пелкина, вернувшегося из турецкого плена. Интересно, что в
фильме «Турецкий гамбит» (2005; реж. Д. Файзиев, сценарий Б. Акунина
при участии Д. Файзиева) Перепелкин и оказывается Анваром.
О рассказе «Пассажир» в комментарии к переводу
произведения на английский Набоков написал: «"Писатель" в этой истории
не автопортрет, а собирательный образ пошловатого писателя»
[PC: II, 720]. Однако известно, что даже своим антигероям, таким
как Герман, Гумберт или Роберт Горн, Набоков нередко дарил
близкие ему самому мысли.
В «Других берегах» автор подчеркнул сходство между
шахматными задачами и литературными произведениями:
«Дело в том, что соревнование в шахматных задачах
происходит не между белыми и черными, а между составителем и
воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях
писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа
а между романистом и читателем), а потому значительная часть
ценности задачи зависит от числа и качества "иллюзорных решений", "
всяких обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и дрУгИ"
подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поД"

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 235
дельной нитью Лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт»
[PC: V.320-321].
Затем Набоков объясняет суть своей любимой задачи:
«Мне вспоминается одна определенная задача, лучшее мое
произведение, над которым я работал в продолжение двух-трех месяцев
весной 1940 г. в темном оцепеневшем Париже. <...> Те, кто вообще
решает шахматные задачи, делятся на простаков, умников и
мудрецов, — или, иначе говоря, на разгадчиков начинающих, опытных и
изощренных. Моя задача была обращена к изощренному мудрецу.
Простак-новичок совершенно не заметил бы ее пуанты и довольно
скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые мучения,
которые в ней ожидали опытного умника; ибо этот опытный умник
пренебрег бы простотой и попал бы в узор иллюзорного решения,
в "блестящую" паутину ходов, основанных на теме, весьма модной
и "передовой" в задачном искусстве (состоящей в том, чтобы в
процессе победы над черными белый король парадоксально подвергался
шаху); но это передовое "решение", которое очень тщательно, со
множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику,
совершено уничтожалось скромным до нелепости ходом едва
заметной пешки черных. Умник, пройдя через этот адский лабиринт,
становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа
задачи <...>» [PC: V, 321-322].
Итак, перед нами уравнение из трех составляющих: сочинения
Набокова (С), шахматные задачи (Ш), детективы (Д).
С = Ш. Это раз.
Ш = Д. (Потому что любимая шахматная задача Набокова
решается по тому же принципу, что и гипотетический детективный
Рассказ Писателя в «Пассажире».) Это два.
И вытекающее отсюда «три»:
С = Д. Сюжеты набоковских сочинений нередко строятся так
*е, как сюжеты презираемых писателем детективов.
Лев Данилкин о металитературной прозе Акунина пишет:
«Удовольствие от чтения, от этой явной вторичности — не в узнавании
к°нкретных цитат и параллелей — вот "Идиот", а вот "Герой
нашего времени", а вот "Война и мир". Это вам не кроссворд из
Книжного обозрения"» [Данилкин 2002: 315]. Лучше было бы ска-
Зать: не только кроссворд. Обижать кроссвордистов вообще
опрометчиво. Один из первых сочинителей «крестословиц» [PC: V, 316]
е остался бы у Льва Данилкина в долгу.
По мысли Данилкина, в случае Акунина «чтение как узнавание
аКих-то других текстов, сцен, ходов, приемов — ничего не знача-

236 Империя N. Набоков и наследники
щее, просто создающее ощущение среды» [Данилкин 2002: 317]
Странно — почему же тогда критик убежден, что на книжной
полке у Акунина «[в] соседях наверняка окажется и "Имя розы" Эко
и Павич, и Борхес, и много еще кто» [Там же: 316].
Бессмысленность акунинских литературных реминисценций Львом Данилки-
ным явно преувеличена. Как мы только что убедились, набоковс-
кий подтекст «Турецкого гамбита» в свернутом виде содержит
набоковедческое исследование, приводящее к любопытным
результатам.
Шахматы ассоциируются у Набокова с детективом
неоднократно. Герой «шахматного» романа Лужин, например, сравнивается с
конан-дойлевским сыщиком: «Он стал по ночам напряженно
думать, как, бывало, думал Шерлок над сигарным пеплом <...>»
[PC: II, 429].
В лекции о Достоевском Набоков тоже вспоминает шахматы:
«Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор
детективных романов, где каждый персонаж, представший перед
нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися
привычками и черточками; все герои в том или ином романе
действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии»
[Набоков 1998: 188]. Называя своего героя Лужиным, Набоков
полемизирует с автором «Преступления и наказания».
В «Турецком гамбите», как и в других романах Акунина,
много цитат из Достоевского. Великий писатель даже появляется на
страницах «Турецкого гамбита» собственной персоной (эпизод с
«Великим Писателем»). Чаще других романов Достоевского Аку-
нин цитирует во второй книге приключений Эраста Фандорина
«Преступление и наказание»: Раскольников и Анвар сложные
личности, пытающиеся идти к добру через кровь; Порфирию
Петровичу и Эрасту Петровичу помогают изобличить преступников
написанные ими статьи и т.д.
Акунин как бы защищает Достоевского от набоковских
обвинений и примиряет двух классиков, показывая, что слабость к
детективным сюжетам питал не только Федор Михайлович, но и
Владимир Владимирович.
3.1.2. Другой возможный подтекст: «Solus Rex»
Здесь Набоков играет в шахматы политические. Кр. стал
королем в результате дворцового переворота: либерально настроенные
заговорщики убили наследного принца Адульфа. Анвар такЖе
устраивает в Турции дворцовый переворот, сопровождающийся
убийствами. Просвещенные либералы Кр. и Анвар наказаны за
пролитую кровь. Кр. теряет свою жену Белинду (королеву-ферзя)'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 237
_
днвар перед самоубийством называет ферзем собственную жизнь
гдкунин 2003: 261].
3.2. «Внеклассное чтение». Одноклассники-враги
3.2.1. Основные подтексты: «Другие берега», «Защита Лужина»,
«Истребление тиранов», «Лолита», «Ada», «Соглядатай», «Василий
Щишков», «Подвиг», «Bend Sinister», «Лик»
«Внеклассное чтение» — второй роман цикла о приключениях
Николаса Фандорина. Так же как первый роман «Алтын-толобас»,
«Внеклассное чтение» строится по модели «Мастера и Маргариты»:
в книге две сюжетные линии — «историческая» и современная.
Живущий в XVIII веке шестилетний мальчик-вундеркинд Митя
Карпов «перемножает и делит любые числа с резвостью
непревзойденной» [Акунин2002:1, 51]. В «Других берегах» читаем: «В детстве,
до десяти, что ли, лет, я был отягощен исключительными, и даже
чудовищными, способностями к математике, которые быстро
потускнели в школьные годы <...>» [PC: V, 159]. Набоков видит в
цвете буквы, Митя — числа [Акунин 2002: I, 63—64].
Удивительные способности обнаруживает Митя и к шахматам.
Подчеркивая важность этой детали, Акунин наградил
чудо-ребенка чемпионской фамилией — Карпов. (В финале романа
выясняется, что Эраст Петрович и Николас тоже должны бы носить
фамилию не Фандорины, а Карповы.) Больше пяти страниц «Других
берегов» посвящены авторскому пристрастию к составлению
шахматных задач. Напомним еще раз, что писательство, по мысли
Набокова, подобно деятельности шахматного композитора.
Николас Фандорин во «Внеклассном чтении» проявляет себя как
создатель компьютерных игр — современного аналога шахматным
задачам. Николас, сочиняющий компьютерную игру с участием Эраста
Петровича и других своих предков, — прозрачная метафора
авторской деятельности самого Бориса Акунина. Наиболее активные
ПеРсонажи «Внеклассного чтения» — шахматисты в прямом или
переносном смысле: Митя Карпов, Прохор Маслов, Николас,
Мират Куценко, Миранда (которую Николас приобщил к своим
компьютерным увлечениям). Шахматы могут приближать героя к
автору. Положительный герой Митя Карпов наделен чертами
Набокова и Лужина. Отец шахматного вундеркинда Мити еще пошлее
и глупее, чем отец вундеркинда Лужина. Митя Карпов [там же: I,
"•>] и Саша Лужин легко обыгрывают своих отцов. Отцы
воспринимают сыновей как Моцартов [там же: I, 64].
Название пятой главы «Внеклассного чтения» Акунин позаим-
Ствовал у набоковского рассказа — «Истребление тиранов». Рас-
Казчик Набокова мечтает убить диктатора тоталитарного
государства (а затем «истребляет» тирана смехом). В романе Акунина

238 Империя N. Набоков и наследники
ситуация перевернута: человек «из прошлого» — бывший
собственный корреспондент газеты «Правда» — физически уничтожает
«кровососов и капиталистических тиранов» [Там же: I, 128]. Этим
смысловые связи между двумя произведениями исчерпываются.
Зато в главе «Истребление тиранов» имеется немало аллюзий
на другие произведения Набокова. Ловя на себе взгляды юных
девушек, польщенный Николас думает: «Если в сорок лет на тебя
засматриваются нимфетки, значит, ты еще чего-то стоишь» [Там
же: I, ПО]. Однако Николас интересует «нимфеток» лишь в
качестве спутника Вали Глена. Позже Николас встречает
семнадцатилетнюю, но нимфеткообразную Миранду: «[В]от Мира сошла с
небес на землю, и оказалось, что никакая она не девушка, а
девочка, совсем еще ребенок. На вид ей можно было дать лет тринадцать,
да и то без поправки на современную акселерацию. Ее макушка
приходилась магистру где-то на уровне локтя, фигурка была щуп-
ленькая, без каких-либо намеков на женские округлости. Уж во
всяком случае, лифчик, проглядывавший сквозь тонкое батистовое
платье, Мире точно был ни к чему» [Там же: II, 92]. Женатый
Николас боится влюбиться в Миранду, но когда выясняется, что той
больше негде жить, приглашает ее к себе:
«Не удержался, поцеловал туда, где у корней золотился нежный
пушок.
— Поехали в Москву. Будешь жить у меня.
Сказал — и вдруг представил картину своего возвращения.
Пропадал невесть где десять дней, морочил жене голову какими-то
ужасными опасностями, а потом заявился — сияющий, в сопровождении
умопомрачительной нимфетки, и бух с порога: "Это Мирочка, она
поживет с нами"» [Там же: II, 332].
Приемный отец Миранды Мират Куценко выдает ее за свою
дочь — подобно тому, как Гумберт Гумберт выдавал за дочь ЛолИ-
ту в мотелях. Но Куценко — это Гумберт наоборот. Если Гумберт
женился на Шарлотте Гейз ради Лолиты, то Мирату Куценко
Миранда нужна для того, чтобы отвести опасность от любимой жены-
Гумберт манипулирует женой ради падчерицы, Куценко
манипулирует приемной дочерью ради жены.
Еще раз сюжет «Лолиты» выворачивается наизнанку в
«исторической» линии «Внеклассного чтения». Не подозревая о зрелом
разуме маленького Мити Карпова, графиня Павлина ХавронскаЯ
укладывает его спать рядом с собой: «<...> Митя помог графин6
раздеться (горничной-то у нее не было). Она его тоже раздела, и
они, крепко обнявшись, проспали до рассвета на скрипучей кр°"
вати» [Там же: I, 236]. Лолита — девочка, утратившая еще до встр6'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 239
чи с Гумбертом физическую девственность. Митя лишен детской
невинности иного рода — интеллектуальной и моральной: «Утром
Павлина усадила Митю на малый чугунок и сама присела рядом,
на чугунок побольше. Залившись краской, Митридат отвернулся и
от смущения не смог откликнуться на зов природы. Графиня же
звонко журчала, одновременно успевая вычесывать из волос
остатние кувшинки <...>» [Там же: I, 237].
Алтын придумывает для читателей своей эротической газеты
«Эросе» волшебную страну «Эроссию» [там же: I, 188], которая как
бы синтезирует Эстотию и Амероссию из «Ады», эротической
утопии Набокова. Николас же рассказывает своим детям-близнецам
Эрасту и Ангелине сказку про полюбивших друг друга
Ивана-царевича и Марью-царевну. Эраст заявляет, что пожениться они не
могут.
«— Почему?
— Они брат и сестра.
— С чего ты взял?
— Отчество одинаковое. Иван Царевич и Марья Царевна.
Сестры с братьями не женятся, так не бывает.
Николас подумал и нашелся:
— Это же сказка. В сказках, сам знаешь, все бывает» [Там же:
I, 116].
«Аду», сочиненную Набоковым сказку для взрослых о любви
между братом и сестрой, этот фрагмент заставляет вспомнить еще
и потому, что близнецы носят имена любовников из повести Аку-
нина «Декоратор» (Эраст Фандорин, Ангелина). Набоковский
вариант развития отношений брата с сестрой пугает Николаса:
«Близнецы, не дождавшись возвращения сказочника, уснули,
причем Геля перебралась к брату в кровать и положила золотистую
голову на его плечо.
Эта поза выглядела до того взрослой, что Фандорин вздрогнул.
Права Алтын, специалистка по вопросам пола! Нужно расселить их
по разным комнатам. Пятый год жизни — как раз период
первичного эротизма. И уж во всяком случае не следовало нести чушь про
любовь между братом и сестрой!» [Там же: I, 133—134].
Однако возможность инцеста оказывается такой же призрач-
°й, как и возможность «педофилии»: «Но в следующий миг он
увидел свисающую из-под одеяла руку Эраста с крепко зажатой
ФУШечной шпагой и устыдился своей взрослой испорченности.
Р°сил детей в темном лесу, перед разинутой пастью страшного

240 Империя N. Набоков и наследники
волка, а сам ушел и долго не приходил. Вот Геля и кинулась к бра./
ту за защитой» [Там же: I, 134].
Человек эпохи Просвещения Данила Фондорин не верит в Бога
и заменяет в привычных речениях слово «Бог» на слово «Разум»
Например: «Ах, друг мой, камер-секретарь не Разум весть какая
значительная должность» [Там же: I, 285]. Набоковский Ван
вместо слова God (Бог) произносит «Log»: «"Good Log!" — exclaimed Van
<...>» [Nabokov 1990: 385]. Перевод с английского С. Ильина-
«"Ложе милостивый!" — воскликнул Ван <...>» [АС: IV, 372]. Бог/
Лог — это не столько смысловые альтернативы, сколько
синонимы (Бог как Логос-Слово). Решив усыновить Митю, Данила
Фондорин перестает отрицать существование Бога: «Может, мне тебя
Высший Разум послал, вместо моего Самсона» [Акунин 2002: I,
364]. Выражения «Высший Разум», «Лог» примиряют
рациональное и мистическое мировоззрения.
В финальных абзацах главы «Истребление тиранов»
рассказывается об ощущении незыблемости и неуязвимости, которое
испытывает спящий Николас: ему снится, «[б]удто он умер, но в то же
время как бы и не умер. Лежит этакой спящей красавицей в
хрустальном гробу и посматривает вокруг» [Там же: I, 135]. Герой
набоковской повести «Соглядатай» после (не)удачной попытки
самоубийства (умер он или не умер, до конца не ясно) делается
неуязвимым для житейских невзгод, а главное его развлечение
отныне — соглядатайствовать, посматривать вокруг.
Сонную эйфорию Николаса Фандорина нарушает гроза:
«Первое, что пришло в голову испуганно вскинувшемуся Николасу, —
не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной
гробницы» [Там же: I, 136]. Последние слова — двойная цитата
(буквальная и на уровне приема) из рассказа Набокова «Василий
Шишков». Этот рассказ заканчивается вопросом: «Не переоценил
ли он "прозрачность и прочность такой необычной гробницы"?»
[PC: V, 413]. Взятый Набоковым в кавычки фрагмент фразы —
цитата из несуществующего (во всяком случае, не обнаруженного
литературоведами) источника. Набоков завершает мемуарный
очерк-мистификацию цитатой-мистификацией; Акунин заверШа*
ет главу дословной цитатой, смысловой потенциал которой равен
нулю (то есть, по сути, тоже псевдоцитатой).
В седьмой главе Николас разговаривает с «референтшей» своей
жены Цецилией Абрамовной. Набоковская Цецилия Ц. дала жизнь
Цинциннату. Акунинская Цецилия едва не погубила Николаса, ДаВ
его рабочий адрес истребителю «тиранов» Шибякину, который при'
говорил Фандорина к смерти. Когда Шибякин погиб, Николас ис
пытал облегчение: «Настроение после отмены приглашения н^
казнь было приподнятое и слегка истеричное» [Там же: 1, 223]. ^а

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 241
коны жанра не позволят казни состояться и в дальнейшем: Николас
переживет окончание «Внеклассного чтения». Так, «нимфетка»
\1иранда, в отличие от псевдоспасительницы Эммочки,
действительно спасает Николасу жизнь: «Воспитанница Краснокоммунар-
ского детдома только что совершила невозможное — добилась
помилования для осужденного смертника» [Там же: II, 270].
Последний абзац «Внеклассного чтения», впрочем, может
напомнить о финале «Приглашения на казнь». Над могилой Куцен-
ко Николас думает: «Последние корчи закончившейся жизни в то
же время — родовые судороги нового бытия» [Там же: II, 376].
Цецилия в «Приглашении...» названа «акушерочкой» [PC: IV, 130],
она делает «невероятный маленький жест <...> как бы показывая
размер — длину, скажем, младенца...» [PC: IV, 129]. Смерть в мире
Набокова приравнивается к рождению души. «КОРЧИ заКОН-
ЧИвшейся жизни», «РОДОвые суДОРОги» — аллитерации,
которых не постыдился бы Набоков.
Герой набоковского романа «Подвиг» наделен значимым
именем «Мартын», заставляющим вспомнить о судьбе мучеников. В
романе Акунина Мартыном зовут, наоборот, экзекутора-«Исповед-
ника» [Акунин 2002: I, 171].
Шестнадцатая глава «Внеклассного чтения» называется
«Бригадир». Акунин намечает вектор идеологического движения от
XVIII (Фонвизин) к XX веку (социалистический реализм), от
просветительского утопизма к утопизму советскому. Фамилию
«бригадир» тоже носит советскую — Любавин (отсылка к соцреалисти-
ческому роману В. Шукшина). Он основал «Солнцеград» [там же:
II, 122], в жизни которого явственно различимы ростки
тоталитаризма.
«Однокашник» [там же: II, 126] и друг Данилы Фондорина
Любавин вдруг совершает попытку убить маленького Митю.
Оказывается, бригадир беспрекословно выполняет приказы главы
тайного мистического ордена, членом которого он является.
Иррационализм — обратная сторона гиперрационализма эпохи
Просвещения. Об иррациональном характере тоталитаризма писали
Набоков («Приглашение на казнь», «Bend Sinister»), Джордж Оруэлл
(«1984») и др.
В романе «Bend Sinister» сын Адама Круга уничтожен тотали-
ТаРным государством, во главе которого стоит Падук,
одноклассник Круга. Современная линия акунинского повествования дела-
ет сюжет Набокова еще более чудовищным. Николас, спасая своих
т*Тей, сам должен стать участником похищения чужого ребенка.
Николас вынужден играть роль набоковской Мариэтты, гувернан-
Ки-шпионки («Bend Sinister»). Другой признак Мариэтты — ее
°х°дство с Золушкой — отдан Акуниным Миранде (объекту похи-

242 Империя N. Набоков и наследники
I
щения). Куценко утверждает, что Миранда — его незаконнорож-
денная дочь. На самом деле это не так. Набоков в предисловии к
своему роману пишет: «The term "bend sinister" means a heraldic bar/
or band drawn from the left side (and popularly, but incorrectly, supposed
to denote bastardy)» [Nabokov 2001: 5]. Перевод С. Ильина: «Термин
"bend sinister" обозначает в геральдике полосу или черту,
прочерченную слева (и по широко распространенному, но неверному
убеждению обозначающую незаконность рождения)» [АС: I, 195—
196]. В действительности Миранда — сирота, которую врач
Куценко хочет принести в жертву (ср. сирот, приносимых в жертву
«науке» синистербадскими «врачами»).
Как мы убедились ранее, в главе «Истребление тиранов»
дословно цитируется не одноименный набоковский рассказ, а тот,
который идет вслед за ним в сборнике «Весна в Фиальте»
(«Василий Шишков»). Однако цитата из «Василия Шишкова» не
помогает разобраться в интриге «Внеклассного чтения». Предшествует
«Истреблению^тиранов» в сборнике «Весна в Фиальте» рассказ
«Лик». Ссылаясь на «Истребление тиранов», Акунин цитирует
смежные произведения Набокова.
Рассказ «Лик» в системе подтекстов «Внеклассного чтения» —
самая длинная «поддельная нить лже-Ариадны», более того, это
нить, почти вплотную подводящая читателя к правильному
решению. Мират Куценко представляет Фандорину своего знакомого:
«— Это Олег Станиславович Ястыков, мы когда-то в одном
классе учились. А теперь главный мой конкурент, ему принадлежат
аптеки "Добрый доктор Айболит". <...>
— Какая же может быть конкуренция между косметическими
клиниками и аптеками? Скорее сотрудничество.
— Вот и я тебе говорю, Куцый, — засмеялся Ястыков. — Ты бы
лучше со мной сотрудничал, а не бодался. Гляди, уши на нос
натяну, как в пятом классе.
На мгновение лицо Мирата Виленовича исказилось странной
гримасой <...>» [Акунин 2002: II, 116].
Позже Мират Куценко характеризует Ястыкова более
откровенно: «Мой заклятый враг и распоследняя гнида <...>» [Там же:
II, 161]; «У вас когда-нибудь был враг? Настоящий, на всю жизнь.
Который снился бы вам с детства почти каждую ночь?» [Там же: Н,
272]. В рассказе Набокова половина страницы отведена описанию
«коддуновских» снов Лика [ PC: V, 385].
Сюжетный инвариант рассказа «Лик» и романа «Внеклассное
чтение» может быть представлен следующим образом.
Соперничающие и враждующие одноклассники сохраняют эти отношения!

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 243
став взрослыми. Один из них наделен талантом (Лик, Куценко),
другой бездарен (Колдунов, Ястыков). Бездарный физически
силен, циничен и постоянно старается унизить своего «приятеля»,
становясь для последнего кошмаром в прямом смысле слова.
Зовут Колдунова и Ястыкова Олегами.
Актерский псевдоним набоковского Александра (Лик)
отражается в тексте Акунина под несколько неожиданным углом: Куцен-
ко _ хирург-косметолог, то есть человек, создающий прекрасные
женские лики (в том числе лики актрис). Добавленный Акуниным
сюжетный поворот состоит в том, что злодеем оказывается и
жертва подлого Ястыкова — сам Куценко. Это главная разгадка аку-
нинской интриги.
Тема враждующих одноклассников превращает в своеобразную
дилогию рассказ «Лик» и роман «Bend Sinister». Набоков
повторяет в романе, развернув на 180 градусов, одну из деталей рассказа:
Колдунов «садился отдыхать на лицо жертвы» [PC: V, 386]. В
романе «верх» и «низ» меняются местами: сверху оказывается
положительный герой Адам Круг, а внизу — будущий диктатор Синистер-
бада Падук. Круг говорит: «I was something of a bully, I am afraid, and
I used to trip him up and sit upon his face — a kind of rest cure. <...> I
sat upon his face <...> every blessed day for about five school years —
which makes, I suppose, about thousand sittings» [Nabokov 2001: 51].
Перевод С. Ильина: «Боюсь, я был порядочным хулиганом,
обыкновенно я валил его подножкой и усаживался ему на
физиономию — лечение покоем, так сказать. <...> Я сидел на его лице <...>
каждый Божий день на протяжении пяти школьных лет, что
составляет, насколько я понимаю, около тысячи отсидок» [АС: I, 243].
Акунин отмечает эту автореминисценцию, мимо которой прошли
комментаторы Набокова, и синтезирует в образе своего Куценко
Двух набоковских персонажей: Лика и Падука. Куценко, как Падук,
пытается манипулировать людьми. И, безжалостный, как Падук, он
готов рисковать жизнью ребенка (Миранды).
Согласно Набокову и Акунину, детские впечатления
определяют всю жизнь человека. Детское насилие имеет разрушительные
Последствия как для его субъекта, так и для объекта. Антиподы
оказываются двойниками. Имена «Круг» и «Падук» рифмуются
Потому, что Падук в каком-то смысле сформирован Кругом. Лицо
Чадука — отражение зада Круга. Следовательно, Падук
олицетворяет «низ» Круга — нижнюю, падшую, темную сторону его
личности. Фамилия «Ястыков» также намекает на двойничество анта-
гонистов, поскольку содержит местоимения «я», «ты» (а также
^УЩествительное «стык»). Слово «ястык» означает, по словарю
■Даля, «что-либо цельное, нерезанное, некрошенное <...>» [Даль
у°2: 681]. Куценко — фамилия «антонимичная»: «куцеть» — зна-

244 Империя N. Набоков и наследники
чит «делаться куцым, становиться бесхвостым» [Даль 1981: 228]
Хирург Куценко сделал «куцей» свою жену: вырезал ей яичники
«Хороший» и «плохой» герои мало чем отличаются друг от друга.
Будучи аналогом набоковского Лика, Куценко в то же время
соотносится с Падуком и со злым «колдуном» Колдуновым: «Очень
трудно, почти невозможно заставить, чтоб тебя полюбили. Но
Куценко волшебник, он сумел. Сначала, правда, пришлось королеву
немножко изуродовать, но потом он это поправил, руки-то у него
золотые. А что яичники вырезал, так это чтоб она только его одного
любила, на детей не рассеивалась» [Акунин 2002: II, 346].
3.2.2. Другой возможный подтекст: «Сказка»
В рассказе Набокова «Сказка» черт, воплотившийся в госпожу
Отт, демонстрирует Эрвину свою сверхъестественную силу, делая
так, что трамвай «наскакивает» на человека, едва его не убив. Затем
Эрвин пытается набрать гарем из тринадцати женщин. В 13-й
главе «Внеклассного чтения» демоничная Жанна Богомолова, сидя за
рулем автомобиля и демонстрируя Николасу свою безжалостность,
пытается сбить детей-велосипедистов.
После рассмотрения всего корпуса текстов Бориса Акунина
допустимо сделать следующие выводы:
1. Внимание Акунина (в ипостаси Григория Чхартишвили,
опубликовавшего книгу о самоубийстве [Чхартишвили 2001])
довольно часто привлекают образы набоковских «суицидентов»:
Лужина, Морна («Трагедия господина Морна»), Мартына («Подвиг»),
стрелявшего в себя Смурова («Соглядатай»). Помимо
«суицидальных» Акунина интересуют набоковские «антитиранические»
(«Приглашение на казнь», «Лик», «Bend Sinister», «Истребление
тиранов») и «криминальные» тексты («Король, дама, валет»,
«Отчаяние», «Лолита»).
2. Вопреки высказывавшимся мнениям, Акунин принадлежит
к числу авторов с наиболее продуманной интертекстуальной
стратегией. Она строится таким образом, что набоковские подтексты не
просто участвуют в построении фабулы, идеологии сочинений
Акунина. Выбор подтекстов, их соотношение друг с другом и с аку-
нинскими текстами помогают по-новому взглянуть на
произведения самого Набокова. Так, «Турецкий гамбит» выявляет близость
между набоковскими принципами построения повествования И
детективными. «Коронация» вскрывает тесную связь между сюже'
тами рассказа «Круг» и 10-й главы «Других берегов» (разделы 4-"
6, посвященные образу Поленьки). «Внеклассное чтение»
апеллирует к различным видам смежности набоковских текстов. Имеется
в виду, во-первых, смежность произведений по их расположению
в книге (рассказы «Лик», «Истребление тиранов», «Василий ШиШ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 245
ков», идущие друг за другом в сборнике «Весна в Фиальте»).
Название главы «Внеклассного чтения» — «Истребление тиранов» —
представляет собой метонимическую цитату. Во-вторых, читатель
дкунина обращает внимание на смежность текстов Набокова,
возникающую благодаря наличию общих мотивов (рассказ «Лик» и
роман «Bend Sinister»). С помощью этих приемов Акунин
структурирует набоковский метатекст.
Третий вид смежности выводит читателя за пределы авторского
метатекста. В романах «Алтын-толобас» и «Коронация» Акунин
цитирует такие фрагменты, композиционные, идейные и иные
особенности сочинений Набокова, которые уже цитировались
Андреем Битовым, автором «Пушкинского дома». Это означает, что
книги Акунина не только обладают набоковедческим потенциалом, но
и демонстрируют «литературное поле», созданное Набоковым, то
есть способствуют определению зоны воздействия Набокова на
последующую литературу.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ4
Какова же динамика формирования постнабоковского
«литературного поля»?
В двадцатые годы В. Сирин считался начинающим писателем,
поэтому неудивительно, что его тексты в этот период еще отнюдь
не расходились на цитаты. В тридцатые и сороковые годы он уже
был зрелым мастером, гордостью эмиграции, однако до сих пор
литературоведы обнаружили лишь одну набоковскую аллюзию в
произведениях его выдающихся современников. Как отметили
сразу несколько исследователей (Омри и Ирена Ронен, Вяч. Вс.
Иванов), начало рассказа «Сказка» из сборника «Возвращение Чорба»
Цитируется в зачине романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
[Левинг 1999: 718-719].
Середина пятидесятых годов — время появления первых
ростков постмодернизма, в том числе русского. В 1955 году публикуется
Роман «Lolita» и пишется рассказ А. Синявского «В цирке».
Любопытно, что освоение наследия Набокова русской литературой
началось в почти полном соответствии с хронологией его
творчества — с первых значительных прозаических произведений
молодого писателя: рассказ «Картофельный Эльф» написан в 1924 году,
Рассказ «Сказка» — в 1926-м. Актуализация Синявским малых
прозаических форм Сирина была, возможно, реакцией на монумен-
. 4 Обоснование большей части нижеследующих выводов см. в: [Десятое
^004].

246 Империя N. Набоков и наследники
тальность (приоритет жанра романа) социалистического реализма
«Лолита» имеет к раннему отечественному постмодернизму (1950-^
1970-е годы), скорее всего, лишь опосредованное отношение, но
изредка упоминается в произведениях других авторов. Например
поздний модернист Валентин Катаев в беллетризованных мемуарах
«Алмазный мой венец» (1977) написал о Юрии Олеше: «Однажды
когда ключик сидел на подоконнике, к нему подошли две девочки
из нашего переулка — уже не девочки, но еще и не девушки, то, что
покойный Набоков назвал "нимфетки" <...>» [Катаев 1992: 251].
В шестидесятые годы Набокова цитируют Андрей Синявский
(«Гололедица», 1961) и Василий Аксенов («Победа», 1965). На
рубеже 1950—1960-х актуальны уже и большие формы сирийской прозы,
и по-прежнему малые. Синявский в «Ты и я» (1959) цитирует
рассказ «Совершенство», повесть «Соглядатай» и роман «Отчаяние», а
в «Гололедице» — рассказы «Ужас» и «Весна в Фиальте».
Продолжают оставаться «набоковианцами» Синявский («Голос из хора», «В
тени Гоголя»), Аксенов («Остров Крым») и в семидесятые годы.
Редкие ряды «птенцов гнезда Сиринова» пополняет автор
«Пушкинского дома». Семидесятые становятся началом художественной
рецепции русскими писателями англоязычной части набоковского
наследия. Автокомментарий Битова к «Пушкинскому дому»
отражает знакомство комментатора с романами «Look at the Harlequins!»,
«Pale Fire», предисловием к «Invitation to a Beheading». Аксенов в
романе «Остров Крым» развивает мотивы «Ады», корректируя
Nabokov'a Сириным («Подвигом»).
С восьмидесятых годов начинается период наибольшей
востребованности сочинений Набокова отечественной литературой,
Набоков становится культовой фигурой. Кроме упоминавшихся
писателей активно цитируют русско-американского классика Саша
Соколов, Виктор Ерофеев, Татьяна Толстая, Александр
Жолковский, Тимур Кибиров, Дмитрий Галковский... В девяностые годы к
ним присоединяются Виктор Пелевин, Борис Акунин и многие
другие.
Лидером среди сочинений Набокова по их цитируемости
русскими авторами стал роман «Приглашение на казнь». В
рассмотренном нами и нашими предшественниками массиве литературы этот
роман цитируется более двадцати раз. Далее идут: «Лолита» (16 раз),
«Дар» и «Другие берега» (по 11 раз), «Защита Лужина», «Ada»,
«Подвиг», «Отчаяние». Интересно, что интенсивность цитирования
«Приглашения на казнь» мало зависит от
социально-политического контекста времени: роман актуален начиная с 1965 года
(«Победа» В. Аксенова, где, впрочем, набоковский конфликт
сглаживается) и по наши дни («Кысь», 2000; «Внеклассное чтение», 2002).
Среди англоязычных романов Набокова третье место по
цитируемости (после «Лолиты» и «Ады») занимает не понятый на ЗапаД6

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 247
«Look at the Harlequins!». Все четыре раза («Пушкинский дом»,
«МежДУ собакой и волком», «Палисандрия», «Сюжет») он
цитируется сочувственно. Писатели, опирающиеся на последний роман
Набокова, сознательно или бессознательно претендуют на роль его
наследников.
Самыми актуальными рассказами Набокова оказались (в
порядке убывания актуальности): «Ultima Thule», «Королек», «Весна
вфиальте», «Лик», «Ужас», «Круг», «Истребление тиранов»,
«Пассажир», «Картофельный Эльф», «Адмиралтейская игла». По
одному разу цитируются рассказы «Красавица», «Василий Шишков»,
«Обида», «Пильграм», «Катастрофа», «Совершенство», «Solus Rex».
Очевидно, что чаще всего привлекал внимание русских
постмодернистов сборник наиболее зрелых рассказов В. Сирина — «Весна в
фиальте» (в него входят восемь из семнадцати перечисленных
рассказов). К набоковским рассказам апеллировали как минимум
шесть авторов (Синявский, Виктор Ерофеев, Толстая,
Жолковский, Пелевин, Акунин).
До Набокова-поэта очередь дошла только в восьмидесятые
годы. Постмодернисты, заявившие о себе в это десятилетие, не
поддержали миф о Набокове, который хотелось создать части
критиков русской эмиграции и, позднее, метрополии. Критики
пытались представить Набокова выдающимся романистом, но
малоинтересным новеллистом и поэтом. Пять авторов-постмодернистов
(Толстая, Пелевин, Соколов, Кибиров, Акунин) точно или близко
к тексту процитировали тринадцать стихотворений Набокова: «Ли-
лит», «Слава», «Люби лишь то, что редкостно и мнимо...», «К
России», «Влюбленность», «Прощай же, книга! Для видений...»,
«Полюбил я Лолиту, как Вирджинию По...», «Есть сон. Он повторяется,
как томный...», «Номер в гостинице», «Мы с тобою так верили в
связь бытия...», «Ульдаборг», «Как любил я стихи Гумилева...»,
«Неоконченный черновик». Чаще всего цитировались
стихотворения из итогового прижизненного сборника Набокова «Poems and
Problems» (1970) — шесть из названных тринадцати, а также
стихотворения из романов («Дар», «Look at the Harlequins!», «Лолита»).
Наименее востребованной частью набоковского наследия
выглядит драматургия, однако здесь наши результаты не могут
счисться сколько-либо достоверными, потому что постмодернистская
Драматургия нами не рассматривалась. Из литературоведческих
Работ Набокова особым вниманием постмодернистов отмечена
книга «Nikolai Gogol», которая прямо цитируется А. Синявским и
Ц- Галковским.
Произведение Набокова, вызвавшее максимальное количество
°лемических откликов и пародий, — это «Лолита». На самый
полярный роман Набокова отреагировали по меньшей мере восемь

248 Империя N. Набоков и наследники
авторов (Соколов, Вик. Ерофеев, Галковский, Кибиров, Петрущев_
ская, Пелевин, Гандлевский, Акунин), почти все — полемически
(Петрушевская, Акунин) или пародийно (Соколов, Ерофеев,
Пелевин и Кибиров). При этом Соколов и Пелевин как
полемизировали с «Лолитой» («Между собакой и волком», «Чапаев и Пустота»),
так и пародировали ее («Палисандрия», «Жизнь насекомых»,
«Ника», «Числа»). Ерофеев («Русская красавица») и Пелевин («Ника»)
контаминировали образы набоковских нимфолептов и самого
Набокова, пользуясь, очевидно, тем, что Гумберта Гумберта автор
сознательно сделал некоторыми чертами похожим на себя
(удвоенное имя, эстетство, приезд в США после начала Второй мировой
войны и т.д.). Ерофеев («Русская красавица»), Петрушевская
(«Свой круг») и Пелевин («Священная книга оборотня»)
предложили взглянуть на сюжет «Лолиты» глазами женщины. Судьба
«бедной девочки» сильнее взволновала представителей второй волны
русского постмодернизма (1980—1990-е годы), чем первой (1950—
1970-е). «Я родился в год смерти Лолиты», — констатировал
сорокалетний Сергей Гандлевский некрасовско-набоковским
анапестом в стихотворении 1992 года «Неудачник. Поляк и истерик...»
[Гандлевский 2000: 111]. M. Поздняев в том же году опубликовал
стихотворный цикл «На смерть Лолиты» [Поздняев 1992: 67—70].
Целый ряд тем (совокупность которых можно обозначить как
«Набоков-комплекс») почти автоматически вызывают у русских
писателей и поэтов набоковские реминисценции:
1) театрализованная смерть («В цирке» А. Синявского,
«Пушкинский дом» А. Битова, «Палисандрия» Саши Соколова, «Омон
Ра» В. Пелевина и др.);
2) бабочка («Гололедица» А. Синявского, «Между собакой и
волком», «Тревожная куколка» Саши Соколова, «Соня», «Милая
Шура» Т. Толстой, «Сортиры» Т. Кибирова, «Шлем ужаса» В.
Пелевина);
3) нимфетка («Алмазный мой венец» В. Катаева, «Свой круг»
Л. Петрушевской, «Неудачник. Поляк и истерик...» С. Гандлевско-
го, «Палисандрия» Саши Соколова, «Жизнь насекомых», «Ника»,
«Числа», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса» В.
Пелевина, «Алтын-толобас», «Внеклассное чтение» Б. Акунина);
4) инцест между отцом и дочерью, братом и сестрой («Свой
круг», «Неудачник. Поляк и истерик...», «Русская красавица»,
«Палисандрия», «Внеклассное чтение»);
5) райское детство («Любишь — не любишь», «Самая любимая»
Т. Толстой, «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» Т. Кибирова.
«Чапаев и Пустота» и др.);
6) шахматы («Победа» В. Аксенова, «Знак озаренья» Саши
Соколова, «Турецкий гамбит», «Внеклассное чтение», «Шлем ужаса»)'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 249
7) велосипед («Омон Ра», «Священная книга оборотня», «Мост,
оторый я хотел перейти» В. Пелевина, «В сторону Пруста» А.
Жолковского, «Алмазная колесница» Б. Акунина);
8) превосходство искусства, воображения, памяти над
реальностью («Знак озаренья», «Соня», «Кысь», «Чапаев и Пустота»);
9) открытие ужасной тайны мира («Ухряб», «Девятый сон Веры
Павловны», «Чапаев и Пустота», «Вести из Непала» В. Пелевина,
«Алтын-толобас» Б. Акунина);
10) антифрейдизм («Двадцать сонетов к Саше Запоевой»,
«Сортиры», «Девятый сон Веры Павловны», «Чапаев и Пустота»);
11) тело как одежда души («Русская красавица», «Соня»);
12) упущенная избранница / упущенный избранник
(«Пушкинский дом» А. Битова, «Милая Шура», «Круг» Т. Толстой,
«Коронация» Б. Акунина);
13) аполитичность («Стихи о любви. От автора» Т. Кибирова,
«Русская красавица», «Чапаев и Пустота» и др.);
14) техническая деградация тоталитарного общества («Омон
Ра», «Кысь»);
15) самоубийственное возвращение на Родину («Алтын-толо-
бас», «Остров Крым»);
16) мужской вальс («Жизнь с идиотом» Вик. Ерофеева,
«Внеклассное чтение»);
17) всевидение / всеведение («Ты и я» А. Синявского, «Чапаев
и Пустота»).
Наконец, восемнадцатая, но далеко не последняя по
значимости тема: смерть как не смерть, как продолжение жизни или
переход на новую стадию бытия. Русскими постмодернистами была
Усвоена почти вся парадигма набоковской танатологической
метафорики. Вслед за Набоковым они изображают смерть как: а) раз-
РУшение декораций; б) фокус; в) скорость («Между собакой и
волком»); г) стриптиз («Русская красавица»); д) путешествие («Милая
Шура»); е) «реализация» мечты («Вести из Непала» В. Пелевина);
ж) включение в обмен тепловой или электрической энергии («Time
О"1» В. Пелевина). Это отношение к смерти составляет одно из
отличий русского постмодернизма от западного.
Писатели второй половины XX века воспроизводят и развива-
101 Ряд особенностей набоковской поэтики и художественной
философии:
1) Интенсивное использование в прозе аллитераций; комби-
аИии аллитераций с ассонансами (Саша Соколов); игра — иног-
а интерлингвальная — с паронимами, анаграммами, параграмма-
и. палиндромами, каламбурами (Саша Соколов, Вик. Ерофеев,
■ Толстая, В. Пелевин).

250 Империя N. Набоков и наследники
2) Кольцевая, или «спиральная», композиция («В тени Гоголя»
А. Синявского, «Пушкинский дом» А. Битова, «Милая Шура»
Т. Толстой, «Девятый сон Веры Павловны», «Священная книга
оборотня» В. Пелевина, «Коронация» Б. Акунина).
3) Наличие неожиданной, но тщательно подготовленной
развязки, многократно имплицитно предсказанной в тексте, что
напоминает о принципах построения шахматной задачи или
детектива (романы Б. Акунина, «Русская красавица» Вик. Ерофеева,
«Омон Ра», «Вести из Непала», «Шлем ужаса» В. Пелевина, «Соня»
Т. Толстой, «В сторону Пруста» А. Жолковского, «Свой круг»
Л. Петрушевской).
4) Сложное нарративное устройство текста, базирующееся на
отождествлении / различении героя, рассказчика и автора («Ты и
я», «Между собакой и волком», «Палисандрия», «Русская
красавица», «Чапаев и Пустота», «Коронация»).
5) Точность деталей при общей неопределенности,
оставляющей знак вопроса, во-первых, над понятием внутритекстовой и
внешней «реальности», во-вторых, над возможными
объяснениями описанных событий (так сказать, полиинтерпретабельность
произведения): «Ты и я», «Пушкинский дом», «Между собакой и
волком», «Палисандрия», «Жизнь с идиотом», «Русская красавица»,
«Соня», «Милая Шура», «Сюжет», «Девятый сон Веры Павловны»,
«Чапаев и Пустота», «Шлем ужаса».
6) Работа с кинообразами и элементами кинопоэтики
(«Пушкинский дом», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и
Пустота», «Азазель», «Алтын-толобас»).
Очевидно, что некоторые авторы апроприируют любимые
Набоковым приемы комплексно (причем вместе с темами: Саша
Соколов, В. Пелевин, Т. Толстая, Вик. Ерофеев), в результате чего их
поэтики и в целом художественные миры значительно
приближаются к набоковскому.
Многочисленные и многообразные способы цитирования
Набокова постмодернистами позволяют выделить не менее девяти
типов цитат (типы выделяются по разным основаниям в
зависимости от того, что выходит в процессе заимствования на первый
план):
1) Сочувственная цитата.
2) Контрастная. (Интертекстуальная камера-обскура, любимая
самим Набоковым.) Особенно часто такой цитатой пользуется
Саша Соколов.
3) Метонимическая. Подразумевается не только (или даже не
столько) тот текст, который цитируется прямо, но и смежные по
отношению к нему тексты. При этом смежность может быть пр°'
странственной (расположение текстов в книге Набокова) либо те-

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 251
тИческой (общие мотивы в далеких друг от друга текстах).
Метонимическими цитатами пользуется Борис Акунин в романе
«Внеклассное чтение» и других произведениях.
4) Жанровая цитата. Романами «Бледный огонь», «Ада» и
«Смотри на арлекинов!» Набоков дал импульс развитию трех
жанров постмодернистской литературы, в которых позже успешно
работали русские постмодернисты 1970—1990-х годов:
— жанр комментария как художественного текста («Бледный
огонь») заинтересовал Андрея Битова и Дмитрия Галковского;
— жанр исторической фантастики, по-новому изображающей
прошлое России («Ада»), привлек таких авторов, как Василий
Аксенов («Остров Крым»), Саша Соколов («Палисандрия»), Татьяна
Толстая («Сюжет»), Виктор Пелевин («Омон Ра, «Чапаев и
Пустота»);
— к жанру анти(авто)биографии («Смотри на арлекинов!»)
обращались Соколов («Палисандрия») и Толстая («Сюжет»).
5) Композиционная цитата. Кольцевая, или спиральная,
композиция произведений русских постмодернистов, как уже
отмечалось, нередко подразумевает набоковскую аллюзию.
6) Цитата-усугубление приема. Набоковскую литоту («Лолита»)
Пелевин превращает в металитоту (рассказ «Ника»).
7) Цитата-«продолжение». «Азазель» Акунина как бы
продолжает сюжет неоконченного романа Набокова «Solus Rex»; две
сюжетных линии романа «Алтын-толобас» — варианты продолжения
в иных исторических реалиях сюжета «Подвига».
8) Интерпретирующая цитата. Строго говоря, большинство
Цитат являются интерпретирующими, но в соответствии с
интертекстуальной стратегией некоторых авторов цитаты образуют
систему, предлагая развернутые, аргументированные, логически
обоснованные интерпретации претекстов. «Турецкий гамбит»
Б. Акунина — имплицитно набоковедческое сочинение. В
«Чапаеве и Пустоте» Пелевина «Лолита» рассматривается одним из
персонажей как продукт «контрсублимации» Набокова.
9) Пародийная цитата, которая может быть или не быть под-
типом контрастной цитаты и вне зависимости от этого имеет раз-
ньге функции:
а) пародия направляется собственно на объект
пародирования — на определенные тексты Набокова или на самого Набокова
^ автора этих текстов («Русская красавица» Ерофеева, «Ника»,
*Жизнь насекомых» Пелевина);
б) пародия создает иронический эффект, направленный авто-
°м на своего персонажа или на самого себя (самоироничная па-
«К^ИЯ^: *Сортиры» Т. Кибирова, «Палисандрия» Саши Соколова,
есКонечный тупик» Д. Галковского;

252 Империя N. Набоков и наследники
в) объектами пародийной иронии становятся и Набоков, и
собственные персонажи автора («Кысь» Т. Толстой).
В случае а) пародируется чаще всего «Лолита» (или другие
любовные сочинения Набокова). В случаях б) и в) фоном, создающим
комический эффект, становятся русские шедевры В. Сирина —
«Приглашение на казнь» и «Дар».
Как мы пытались продемонстрировать, опыт Набокова
учитывался представителями не только «классического»
постмодернизма, но и его позднего, популярного варианта (В. Пелевиным,
Б. Акуниным) при выработке стратегий успеха. В 1980-е годы
постмодернистские стратегии коммерческого успеха строились с
учетом эротического дискурса Набокова. Саша Соколов, пытаясь
решить «Палисандрией» свои финансовые проблемы, сделал эту
книгу анти-«Лолитой». Но бестселлером «Палисандрия» не стала:
ни ее стиль, ни характер сексуальной девиации ее главного героя
не могли прийтись по вкусу массовому читателю. Заметнее был
коммерческий успех «Русской красавицы» Виктора Ерофеева,
стилистически и сексуально более приближенной к мейнстриму.
Ерофеев позаимствовал у Набокова название, которое могло привлечь
интерес самых широких кругов западной публики, наслышанной
о красоте русских женщин. Однако и ерофеевской пародии на
автора «Лолиты» не удалось сделаться брендом, сравнимым по
уровню дивидендов с пародируемым объектом. В 1990-е и 2000-е годы,
после сексуальной революции в России, отечественные авторы
оставили попытки соблазнить читателей запретными плодами.
Лишь Тимур Кибиров на заре новой эпохи (1992) в послании
«Игорю Померанцеву» мечтал написать эротический роман «В постели
с отчимом», да и то в шутку.
Виктор Пелевин (промежуточная фигура между высоким и
массовым искусством) своим первым большим произведением
«Омон Ра» (1992) развивает идеи одного из самых сложных,
элитарных произведений Набокова — «Приглашения на казнь»: начало
девяностых годов — период, когда жанр антиутопии еще не
утратил актуальности для достаточно широких кругов российских
читателей. Пелевин льстит сознанию среднеинтеллектуального
потребителя литературы, регулярно браня массовую культуру и,
следовательно, приобщая своего читателя к иной — серьезной,
высокой, одухотворенной. Постоянно подвергалась нападкам Пелевина
«Лолита» — в качестве одного из феноменов масскульта. В конИе
концов Пелевин «Лолиту» «исправил», переписав («Священна»
книга оборотня»), но сделал это уже без прежнего сарказма. В
бестселлере «Чапаев и Пустота» (и в ряде других своих произведений)
Пелевин обращается к проблематике сложнейшего сочинения На'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 253
«окова «Ultima Thule». Благодаря Пелевину те, кому никогда не до-
одилось читать (или, лучше сказать, понимать) Набокова, приоб-
оетанэт какое-то представление о его эстетических,
метафизических, социально-философских взглядах.
Татьяна Толстая в романе «Кысь» (2000), разошедшемся
огромными тиражами, достигает комического эффекта тем, что
«переводит» Набокова с его аутентичного языка на язык примитивного,
инфантильного, почти дебильного сознания. Толстая в очередной
раз актуализирует набоковские тексты социального,
антиутопического звучания — «Приглашение на казнь», «Истребление тиранов».
В обстановке меняющейся социально-политической парадигмы
России художественные произведения данной традиции вновь
оказались востребованными.
Борис Акунин, позиционирующий себя как автора
развлекательной литературы, чаще всего ссылается (в романах «Азазель»,
«Коронация», «Алтын-толобас», «Внеклассное чтение») на менее
известную, чем упомянутые выше, антиутопию Набокова — «Bend
Sinister». Правда, Акунина это произведение интересует не столько
в качестве антиутопии, сколько в качестве триллера. Как бы желая
упрочить за Набоковым статус одного из первых в мировой
литературе постмодернистов (в фидлеровско-эковском понимании
постмодернизма), Акунин выявляет близость сочинений Набокова к
популярным жанрам — триллеру и детективу.
Русская постмодернистская литература — очень часто
литература постнабоковская. С ббльшими, чем любой иной автор,
основаниями Набоков может считаться отцом отечественного
постмодернизма. На это звание есть и другие претенденты: Розанов,
М. Булгаков, Достоевский, а также вечное «наше все» Пушкин. Но
именно Набоков более, чем кто-либо другой, изменил во второй
половине XX века русскую литературу, накрыв ее сеткой из
стилистических, метафизических и тематических узоров.
ЛИТЕРАТУРА
* [Аксенов 1990]. Аксенов В. Профессор Зет среди Иксов и Игреков //
Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.
* [Акунин 2002]. Акунин Б. Внеклассное чтение: В 2 т. - М.
* [Акунин 2003]. Акунин Б. Турецкий гамбит. - М.
* (Белова 1998]. Белова Т. Н. «Палисандрия» С. Соколова - «Лолита»
Наоборот. К проблеме постмодернистской пародии // Набоковский
вестник. Петербургские чтения. Вып. 1. — СПб. — С. 157—167.
[Битов 1990]. Битов А. Г. Ясность бессмертия. (Воспоминания непред-
Ставленного) // Набоков В. Круг. - Л. - С. 3-20.

254 Империя N. Набоков и наследники
• [Бицилли 2000]. Бицилпи П. Рец.: Приглашение на казнь [1938] //
Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова
/ Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. — М. — С. 141 — 144.
• [Богданова 2004]. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте
современной русской литературы (60 — 90-е годы XX века — начало XXI века). —
СПб.
• [Бойд 2004]. Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы:
Биография. — М.
• [Гандлевский 2000]. Гандлевский С. Порядок слов. — Екатеринбург.
• [Генис 1994]. Генис А. Андрей Синявский — эстетика архаического
постмодернизма // НЛО. № 7.
• [Генис 1999]. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. — М.
• [Даль 1981]. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.
Т. 2. - М.
• [Даль 1982]. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.
Т. 4. - М.
• [Данилкин 2002]. Данилкин Л. Убит по собственному желанию.
Послесловие Ц Акунин Б. Особые поручения. — М. — С. 313—318.
• [Десятое 2000]. Десятое В. Клон Пушкина, или Русский человек через
двести лет (По страницам современной прозы) // Звезда. № 2 (2000). —
С. 198-202.
• [Десятое 2004]. Десятое В. Набоков и русские постмодернисты. —
Барнаул.
• [Ерофеев 2002]. Ерофеев Вик. Шаровая молния: Маленькие эссе. — М.
• [Ерофеев 2001]. Ерофеев Вик. Эротический рай отчаяния // Ерофеев Вик.
Бог X: Рассказы о любви. — М.
• [Жолковский 1994]. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие
работы. — М.
• [Жолковский 1995]. Жолковский А. К. В минус первом и минус втором
зеркале. Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев — ахматовиана и архетипы
// Литературное обозрение. № 6 (1995). — С. 25—41.
• [Жолковский 1996]. Жолковский А. К. Победа Лужина, или Аксенов в
1965 году // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике
выразительности. — М. — С. 189—206.
• [Зверев 2001]. Зверев А. Набоков. - М. (Серия «ЖЗЛ»).
• [Катаев 1992]. Катаев В. Уже написан Вертер. — М.
• [Левинг 1999]. Левине Ю. Примечания // [PC: И, 717—745].
• [Лейдерман, Липовецкий 2003]. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.
Современная русская литература. 1950—1990-е годы. Т. 2. — М.
• [Липовецкий 1997]. Липовецкий М. Русский постмодернизм: ОчерКи
исторической поэтики. — Екатеринбург.
• [Липовецкий 2001]. Липовецкий М. След Кыси // Искусство кино. 2001-
№ 2. С. 77-80.

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 255
ф [Медарич 1997]. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия
// в. В. Набоков: Pro et contra — СПб. — С. 454—473.
ф [Набоков 1990]. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. — М.
ф [Набоков 1998]. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М.
0 [Непомнящая 1993]. Непомнящая К. Т. Синявский / Терц: эволюция
писателя в эмиграции // Русская литература XX века: Исследования
американских ученых. — СПб. — С. 500—525.
• [Ницше 1990]. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. — М.
• [Новиков 1997]. Новиков Вл. Наедине с вечностью // Толстая Т.
Любишь — не любишь: Рассказы. — М. — С. 5—8.
• [Парамонов 2000]. Парамонов Б. Застой как культурная форма (О
Татьяне Толстой) // Звезда. 2000. № 4. С. 234 238.
• [Петровский \9%]. Петровский Н. А. Словарь русских личных имен. — М.
• [Поздняев 1992]. Поздняев М. На смерть Лолиты // Новый мир. № 8
(1992).
• [Пушкин 1978]. Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. — Л.
• [Руднев 1997]. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.
• [Скоропанова 2000]. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская
литература: Учеб. пособие. — М.
• [Смирнов 1994]. Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. — М.
• [Смирнов 2000]. Смирнов И. П. Рождение жанра из кризиса институции
(«Отчаяние» в «литературном поле» романов о ЧК) // Die Wfelt der Slaven.
Sammelbande. Сборники. Band 9. Hypertext Отчаяние. Сверхтекст
Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel. — Miinchen. —
С 106-118.
• [Терц 1992]. Абрам Терц (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. - М.
• [Толстая 2001]. Толстая Т. День. Личное. — М.
• [Толстая 2001а]. Толстая Т. Кысь: Роман. - М.
• [Толстая 1997]. Толстая Т. Любишь — не любишь. Рассказы. — М.
• [Толстая 1986]. Толстая Т. Тень на закате [Интервью, данное С. Таро-
Щиной] // Литературная газета. 1986. № 30 (23 июля).
[Толстой 1990]. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие //
Набоков В. Пьесы. - М. - С. 5-42.
[Фомичев 1999]. Фомичев С. А. Набоков — соавтор Пушкина
(Заключительная сцена «Русалки») // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Мат. меж-
^ ДУнар. науч. конф. - СПб. - С. 211-223.
[Чхартишвили 2001]. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. — М.
[Щеглов 1995]. Щеглов Ю. К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Две-
НаДцать стульев» и «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Двенадцать
^ стульев.- М.-С. 7-104.
1Эпщтейн 2000]. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и тео-
Рия. - м

256 Империя N. Набоков и наследники
• [Nabokov 1974]. Nabokov V. Look at the Harlequins! // www.nabokov.tk
(Текст приводится по изданию: Nabokov V. Look at the Harlequins! — New
York, 1974).
• [Nabokov 1990]. Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle. - New York.
• [Nabokov 2001]. Nabokov V. Bend Sinister. — [London]: Penguin books.

tQpuu Левине
(Университет Дальхаузи)
«НАБОКОВ-7»
Русский постмодернизм в поисках национальной
особенности
1. ЖИЗНЬ ПОСТ(МОДЕРН)МОРТЕМ
Общекультурное движение к осознанию цитатности культуры,
ставшее доминировать в эпоху постмодернизма, зародилось задолго
до того, как была сформулирована сама постмодернистская
концепция. Набоков, с его «цикадной» цитатностью и
принципиальной установкой на литературный утилитаризм, оказался удобным
объектом для постмодернистских игр. Примеряя к Набокову
постмодернистский костюм и соответствующий арсенал приемов вне-
литературного поведения (Набоков как «гений PR», Набоков как
«литературный политик», Набоков как «король трэш культуры» —
кино и комиксов), в писателе видят то ли предтечу русского
постмодернизма, то ли одного из первых его представителей'.
Процесс нанесения набоковских координат на контуры
русскоязычного литературного атласа можно заметить начиная с
конца 1970-х (если только не допустить, что «Роман с кокаином» (1934)
Марка Людвиговича Леви и есть самый первый удачный пастиш
«под Набокова» в истории русской словесности минувшего века).
Вначале это были провокационные, скорее приглашающие к
анализу, попытки отрицания влияния Набокова на свое творчество
(случаи А. Битова и В. Аксенова); затем, в виде другой крайности,
резкая фокусировка на личности и вызов, как в рассказах В. Вой-
новича или С. Довлатова.
Раскол русской литературы на советскую и эмигрантскую
заставил большинство писателей зарубежья как бы застыть во време-
ни — эволюция их творчества прекратилась, читательская рецеп-
Ция оставалась без изменений [Terras 1999: 271—291]. Но некоторых
Данный искусственный процесс, наоборот, «выдвинул» вперед:
Набоков вернулся в Россию писателем-модернистом, тогда как
Многие его современники для текущего литературного процесса
Остались оледенелыми реликтами2.
2„ О Набокове и постмодернизме см.: [Couturier 1993]; [Липовецкий 1998:
^MRussel 1998: 227].
2 А. Гольдштейн считает, что Набоков выполняет роль звена между тра-
Ционной классической и современной русской литературой, цитируя вы-

258 Империя N. Набоков и наследники
Насущная задача, которую необходимо решить спустя
полтора десятилетия после санкционированного возвращения автора в
Россию, заключается в попытке дать экспертную оценку
промежуточной роли Набокова в развитии русской литературы
постсоветского периода. Что дал отечественному писателю Набоков по
своем возвращении — легитимацию пастиша3, искусный пример
элегантных мистификаций (вроде сфабрикованных письма и
стихов Набокова, якобы адресованных им поэту В. Гандельсману в
1972 году4), поэтику раздробленности (именно Набоков
последовательно проводил символистско-акмеистическую идею тотальной
цитабельности по отношению к прозаическому тексту, и он же
довел ее до принципа ведущей оси), чувство стилистического
обновления русского языка5, освобожденного от ресурсов соцреали-
стического дискурса, или, скажем, просто уроки
композиционного мастерства?
2. ВЛАДИМИР ВОЙНОВИЧ
В застойную эпоху конца семидесятых Владимир Войнович,
как всякий литературный нонконформист, не мог не отреагировать
на растущую циркуляцию в самиздате ксерокопированных и
микрофильмированных набоковских произведений (еще в середине
1980-х годов, по воспоминаниям Гарри Каспарова, «ардисовский»
экземпляр «Лолиты» был изъят у него отечественными
таможенниками на обратном пути в СССР с шахматного турнира в Швеции).
В рассказе «Этюд» (1979, Москва— 1981, Штокдорф) герой Вой-
новича, проснувшись среди ночи, воображает себя «Набоковым».
В приступе пьяного бреда мэтр исповедуется: «Разве я не уехал
мальчиком из Петербурга, разве не ютился в берлинской
мансарде, страдая от холода, голода, безвестности и унижений,
пробавляясь шахматными сеансами, уроками игры в теннис, и не я ли
ловил бабочек в штате Вайоминг? Куда же мне ехать еще? Бабочки,
оказывание Лидии Гинзбург о том, что «Лолита» — «очень русский роман»
[Гольдштейн 1997: 325].
3 «Жизнь Василия Травникова» В. Ходасевича, быть может, пример еше
более впечатляющий, однако невостребованный в сегодняшней литературно**
ситуации.
4 Гандельсман В. Неизвестное письмо В. В. Набокова// Октябрь. 2004. №
4. С. 183-186.
s Отдавая дань Гумбертовой страсти, Вера Павлова призывает старцев «на
порносайтах и<скать> нимфеток», уверяя, что она не годится на роль ново
Сусанны / Лолиты («Явятся, сальны, слашавы, жеманны...» // Арион. 200
№3).

Ю. Левине. «Набоков- 7» 259
теннис, шахматы были связаны одной ниточкой, стоило потянуть
за один конец, как я сразу все вспомнил и сразу себя осознал: я
старый человек, у меня все болит, я кое-что сделал в жизни, но
зачем, скажите, зачем я написал "Лолиту"?»6. В уста фиктивному
Набокову Войнович влагает жестокую мотивировку для написания
американского бестселлера. Помимо идеологического подтекста,
шутка приобретает оттенок этического обвинения:
«Я лежал неподвижно и плакал беззвучно, слезы из-под
полуприкрытых век текли по щекам, к подбородку, но, не дойдя до него,
скатывались на шею. Я плакал и думал, что написал "Лолиту",
чтобы потрафить читателю, его больному и извращенному вкусу,
потому что мне надоело бедствовать, мне захотелось известности и
денег, которые за нее платят, и независимости, которую на них
покупают».
Наваждение тает при бодрых звуках утреннего радио,
транслирующего гимн Советского Союза. Опохмеляющийся герой
понимает, что лежит на диване сочинского гостиничного номера рядом
с женой. Все становится на свои места: он «не в Лионе и не в Ди-
жоне, никогда... не играл в теннис, не ловил бабочек в штате
Вайоминг», и главное — он никогда не писал «Лолиту».
3. СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ
Следующей попыткой проекции сознания «главного писателя»
эмиграции стал психологический этюд С. Довлатова «Жизнь
коротка»7. Довлатовская пародия суммирует слухи о Набокове как
пожилом эксцентрике, распространенные в интеллектуальных кругах
эмиграции и часто соответствовавшие действительности (ср.
крайнюю разборчивость при раздаче автографов или повышенное
чувство приватности у Набокова8). Набоков, по выражению довла-
6 Цит. по тексту рассказа с официальной страницы писателя в Интерне-
Те; <bttD://www.voinovich.ru/>.
7 Первая публикация в журнале Время и мы (1988. № 102); републикация
в Огоньке (1997. № 1. С. 42-45).
' По свидетельству Арье Левави, неоднократно бывавшего в гостях у На-
°к°вых в отеле Монтрё-Палас, в 1972 году он наблюдал, как к Набокову по-
д°Шла некая, вероятно знакомая, местная пара с просьбой надписать принад-
еЖавщие им его книги. Жаловавший автографы только самым близким
■°Дям, после долгих колебаний писатель поставил свое имя на лучшем из трех
Редложенных изданий. Две другие книги в мягких обложках Набоков
надпивать наотрез отказался [Левинг 2001: 10—12].

260 Империя N. Набоков и наследники
товского конфиданта Гениса, ценил искусство, как его бабущКа
шелковую вышивку, — «резервуар бесполезного труда» [Генис
2002: III, 342-343].
Действие рассказа Довлатова разворачивается в день
семидесятилетия главного героя — Ивана Владимировича Левицкого.
Человек с фамилией придворного художника — крупнейший русский
писатель в изгнании, чьи романы циркулируют в самиздате и чье
имя «даже упоминала советская литературная энциклопедия».
Правда, спешит добавить Довлатов, с использованием бранных
эпитетов. Но биография его всем известна без энциклопедий:
«Он был сыном видного меньшевистского деятеля. Окончил
Горный институт в Петербурге. Выпустил книгу стихов
«Пробуждение», которая давно уже числилась библиографической редкостью.
Эмигрировал с родителями в девятнадцатом году. Учился на
историко-литературном отделении в Праге. Жил во Франции.
Увлекался коллекционированием бабочек. Первый роман напечатал в
"Современных записках". Год тренировал боксеров в фабричном районе
Парижа. На похоронах Ходасевича избил циничного Георгия
Иванова. Причем буквально на краю могилы» [Довлатов 2002: I, 220].
Одну за другой довлатовский шарж выбрасывает очередные
знакомые, но слегка «задрапированные» подробности. Читатель
узнаёт, что Гитлера Левицкий ненавидел, Сталина — тем более,
Ленина называл «смутьяном в кепочке». Накануне оккупации
перебрался в США и стал писать прозу на английском языке, которым
владел с детства: «Всю жизнь он ненавидел хамство, антисемитизм,
цензуру. Года за три до семидесятилетнего юбилея возненавидел
Нобелевский комитет». Все знали о «чудачествах» Левицкого:
например, о проведенной мелом линии через три комнаты
гостиничного номера в Швейцарии, куда жене и кухарке запрещалось
ступать как на ему принадлежащую территорию; о том, что
знаменитому швейцарскому писателю, добивавшемуся встречи,
Левицкий якобы сказал по телефону: «Заходите после двух — лет через
шесть...», и т.д. Практически все довлатовские секреты при этом
опираются на хорошо документированные источники [там же]9.
По сюжету, покой юбиляра нарушает поклонница его таланта,
Регина Гаспарян. Утонченная тридцатилетняя эмигрантка пишет
стихи и давно тайно мечтает познакомиться с литературным гурУ-
9 Шутка почерпнута Довлатовым со страниц издания «Переписка с
сестрой», опубликованного издательством «Ардис» в 1985 году, где помешена
картинка из письма Набокова Е. В. Сикорской с описанием «правил поведения
для гостей» в номере отеля Набоковых.

Ю. Левине. «Набоков-!»261
Яожидаясь назначенной аудиенции в лобби отеля, Гаспарян вос-
танавливает в памяти предшествовавшие этой встрече усилия,
еще живя в СССР, Гаспарян слышала, что у Левицкого нет его
первой поэтической книги — «Пробуждение», вышедшей в
Петербурге в 1916 году. В интервью радиостанции «Голос Америки» на
вопрос об отношении к своим юношеским стихам он ответил: «Это
были эскизы моих же последующих романов. Их не существует.
Последним экземпляром знаменитый горец растопил буржуйку у
себя на даче в Кунцеве». Перед самым отъездом на Запад Регина
задалась целью раздобыть у книжных спекулянтов «инкунабулу».
Тонкий сборник стихов Левицкого ей удалось получить в
результате тройного обмена, «на последнем этапе [которого]
фигурировал четырехтомник Мандельштама (Под редакцией Филиппова и
Струве)» [Там же: 222]10.
Истоки курьезной истории также в переписке Е. В. Сикорской
с братом: в письме 1945 года она поделилась радостной вестью, что
в европейской библиотеке ею обнаружена первая опубликованная
Набоковым книга— «Стихи» (1916) [Набоков 1985: 10]. Сестра
предложила переписать стихи, но Набоков на это предложение
никогда не отреагировал.
Оказавшись за границей, Регина первое время безуспешно
пытается узнать, где обитает Левицкий. Когда встреча с великим
писателем, наконец, происходит (адрес удалось добыть через
некоего издателя), Регина начинает с признания, что еще в России она
прочитала и особенно ценит его романы «Дальний берег», «Шар»,
«Происхождение танго». Посетительница чрезвычайно волнуется,
а юбиляр вместо благодарности еще и весьма неучтиво шутит:
«Спасибо, что напомнили... Приятная неожиданность — семьдесят
лет», и затем, переходя на шепот: «Запомните главное — жизнь
коротка...» (усеченный Гиппократов афоризм: Ars longa, Vita brevis).
Смущенная Регина на прощание преподносит кумиру
заготовленный подарок: маленькую старинную книгу и собственную рукопись
с просьбой написать по прочтении несколько слов по адресу,
записанному на ее последней странице. Левицкий благодарит за оба
пакета («Боюсь, мои юношеские стихи не заслуживали ваших
хлопот») и извиняется, что вынужден покинуть гостью для принятия
«процедур»".
Выйдя из лифта, на пороге своего номера Левицкий задер-
Ивается, отрывая клочок страницы с адресом посетительницы.
В домашней библиотеке Набокова было именно это издание. См. в пись-
е кГ- Струве [Nabokov 1989: 378].
Возможно, прототипом этого довлатовского персонажа послужила
ливийца Л. Штерн (сообщение Е. Рейна). Ср. ее мемуары о С.Д.: «Довла-
в' Добрый мой приятель» // Звезда. 2004. № 8. С. 161-177.

262 Империя N. Набоков и наследники
Эпилог представляет типичный образчик донлатовской
повествовательной техники — набоковский гиперэстетизм находит выход в
неожиданной пуанте. Вместо посвятившего себя Мнемозине
писателя, взору читателя предстает хитроватый и слегка уставший от
своей роли пожилой гений; ситуация снижена одним жестом:
«[Левицкий] приподнял никелированный отвес
мусоропровода. Подержал на ладони маленькую книжку и затем торжествующе
уронил ее в гулкую черноту. Туда же, задевая стенки
мусоропровода, полетела рукопись. Он успел заметить название «Лето в Карлс-
баде». Мгновенно родился текст:
"Прочитал ваше теплое ясное 'Лето' — дважды. В нем есть
ощущение жизни и смерти. А также — предчувствие осени.
Поздравляю..."
Он зашел в свой номер. Тотчас позвонил кухарке и сказал:
— Сыграем в акулину?» [Довлатов 2002: I, 225—226].
Гулкая чернота мусоропровода поглощает прошлое и
настоящее: мифологизированное рождение нового сюжета происходит от
соприкосновения с чужим текстом (название как микророман).
Каждая экономичная деталь подобрана Довлатовым очень
бережливо и в потенциале готова развернуть сеть литературных
реминисценций (о Карлсбаде Чернышевский пишет жене из ссылки в
«Даре»; ср. с названием романа А. Роб-Грийе «В прошлом году в
Мариенбаде», понравившегося Набокову; в «Игре в бисер» Г.
Гессе герои перебирают стеклянные бусы в изолированной
швейцарской Шамбале и т.п.).
В демонстрируемом здесь отношении к повествованию как
порождению фантомного сознания (уничтожение Логоса в
круговороте чужих текстов) Довлатов — типичный постмодернист. Игра
с текстом низводится до уровня карточной (к тому же в
упрощенно фольклорной версии), каковая представляет, по утверждению
теоретика, довольно бесплодное умение, растрачивающее массу
интеллектуальной и духовной энергии [Хейзинга 1997: 189]. Но,
чтобы действительно играть, человек должен на время игры вновь
стать ребенком.
Набоков-играющий, кажется, и привлек Довлатова, хотя, если
верить мемуарам Аси Пекуровской, первой жены писателя, он
испытывал к Набокову что-то вроде неприязни. По выстраиваемой
ею схеме литературного Олимпа, Набоков, в сравнении с гигантом
Довлатовым, выглядит инфантильным дилетантом-неудачником.
«Что говорить, а на набоковском фоне Сережа блещет дрУгиМ
оттенками, чешуей другой свежести, палитрой другой консистеН
ции, возможно пастельной, сыпучей, а впрочем, кто ведает. Ве

Ю. Левине. «Набоков-7» 263
родился великаном, выступал в малом жанре, прошагал почти вдвое
меньше верст, нежели Набоков, это важно, а любовью и
популярностью в своем отечестве самого Набокова перещеголял. Шутка ли?
При этом у Набокова с тем отечеством так и остались счеты, давние
счеты, с дней румяного детства, а в Сережиных четках вмиг сошли
со счетов все кости. Одним движением миллионов рук» [Пекуров-
ская 2001: 311-312].
В мемуарах о Донлатове Пекуровская выделяет
нивелируемому писателю целую главку, местами настолько отдаляясь от объекта
своего повествования, что очерк превращается в лоботомию набо-
ковского успеха (операцию неубедительную из-за нескрываемого
раздражения автора)12. По контрасту к Пекуровской, издание
очерков и мемуаров, составленное вдовой писателя Еленой Довлатовой
к 60-летию со дня рождения Довлатова, демонстрирует особый к
Набокову пиетет13.
Набоков для Довлатова — очередной сочный персонаж,
прикрывшийся маской известного имени. Анекдотические герои
«Хачатурян», «Неизвестный», «Барышников», населяющие мир
записных книжек Довлатова, расступаются, чтобы принять в свои ряды
профессора Пнина первой волны русской эмиграции14. Довлатов
играющего в детство Набокова понял, хотя и не особенно полюбил.
4. ВИКТОР ПЕЛЕВИН
Если у Довлатова Набоков пользуется мусоропроводом в
качестве надежной черной дыры, с помощью которой можно
избавиться от произведений навязчивых графоманов, то у Пелевина сам
12 Сам Довлатов оставил признание другого рода: «Подтрунивать можно
чад победителями — Львом Толстым, Владимиром Набоковым...» («Последний
чУдак. История одной переписки» // Довлатов 2002: IV, 308).
13 Специально для выпуска книги было создано ООО «Другие берега», а
на титульной странице помещен логотип с бабочкой и подписью «Русское за-
РУбежье» (О Довлатове. Статьи, рецензии, воспоминания / Автор-сост. Е.
Довлатова. — Нью-Йорк; Тверь: Другие берега, 2001). Другими словами, перед
читателем — небезуспешная попытка представить Довлатова как последнего из
^Шедших в классический пантеон литературы русской эмиграции и законного
пР°Должателя ее традиций.
4 По биографии А. Филда Довлатов воспроизводит реальный эпизод с
Осуществившимся трудоустройством Набокова в качестве профессора в
Гарварде; негативную роль в этой истории, как известно, сыграл Р. О. Якобсон,
°торый в ответ на доводы коллег, что, дескать, Набоков «большой писатель»,
_^РИровал, что это еще не достаточно веская причина, чтобы предоставлять
°ну возглавить кафедру зоологии (см. в новеллистической обработке в «За-
ИснЬ1х книжках», ч. II, «Соло на IBM» [Довлатов 2002: IV, 214-215]).

Ю. Левине. «Набоков-7» 265
главный герой воплощает идею абсолютной пустоты, пожирающей
пространство, время, тексты («Чапаев и Пустота», 1996). Петр
Пустота вспоминает о Набокове в состоянии гипнотического транса
на одном из сеансов, проводимых пользующим его врачом. В миру
Пустота — пациент психиатрической клиники, в галлюцинаторной
же действительности он — поэт-декадент и комиссар легендарного
чапаевского полка. Цель квеста, который возложен на персонажа,
состоит в том, чтобы «выписаться из больницы», то есть
вернуться из мнимой реальности в прошлое — в 1919 год,
идентифицируемый им с настоящим. Метафизический диалог психиатра и
шизофреника исследует тему детства, причем в игровом, довлатовском
аспекте. Говоря о метаморфозах в жизни (человека, страны,
культуры), врач Тимур Тимурович апеллирует к китайскому
мировосприятию, которое «построено на том, что мир деградирует,
двигаясь от некоего золотого века во тьму и безвременье» [Пелевин 1996:
48]. Когда такой тип сознания воплощается в отдельной личности,
человек, утверждает доктор, начинает воспринимать детство как
потерянный рай. В качестве «классического примера бесконечной
рефлексии по поводу первых лет жизни» он называет Набокова.
Будучи тоже больным, Набоков тем не менее представляет
классический пример выздоровления — переориентации сознания на
реальный мир: «контрсублимация, которую он мастерски
осуществил, трансформировав свою тоску по недостижимому и, может
быть, никогда не существовавшему раю в простую, земную и
немного грешную страсть кдевочке-ребенку». Петр Пустота,
полагающий, что он пленный в тюрьме времен Гражданской войны,
интересуется:
«— Простите, вы о каком Набокове?.. О лидере
конституционных демократов?..
Тимур Тимурович с подчеркнутым терпением улыбнулся.
— Нет, — сказал он, — я о его сыне.
— Это о Вовке из Тенишевского? Вы что, его тоже взяли? Но
ведь он же в Крыму! И при чем тут девочки? Что вы несете?
— Хорошо, хорошо. В Крыму, — сказал Тимур Тимурович. — В
Крыму. Мы говорили не о Крыме, а о Китае» [Пелевин 1996: 49].
Ситуация усугубляется тем, что лечащий врач практикует с
пациентом новую «технику потворства больному», суть которой в
Допущении, что если не разрушать воображаемый мир безумца, то
°н самостоятельно сможет прийти к уничтожению выдуманной
Реальности. Сознание пациента работает в режиме спрессованного
вРемени, синхронизирующем события революционной и постсо-
етской эпох, превращая покойного автора в сверстника персо-

266 Империя N. Набоков и наследники
нажа. Роман построен на искусном перетекании одной
действительности в другую, при этом обе с дискурсивной точки зрения
заведомо правдоподобны.
В «Generation 17» рекламные агенты рассуждают, почему во
время политического и финансового кризиса в Москве только два
бренда продаются с прежними оборотами прибыли —
гигиенические прокладки «Тампакс» и сигареты «Парламент Лайте». Пиарщик
Татарский предлагает коллеге слоган: «Тампакс ultra safe: красные
не пройдут!». Поразмышляв о том, что красную угрозу можно
персонифицировать фамилией коммуниста Зюганова, он продолжает:
«— Еще можно тему белого движения поднять.
Представляешь — офицер в песочном френче на крымском косогоре, что-то
такое Набокове кое... В пять раз бы больше продали.
— Да какая разница, — сказал Морковин. — Продажи — это
побочный эффект. Мы же на самом деле не "Тампакс" внедряем, а
тревожность» [Пелевин 1999: 258—259].
«Набоков с прокладками», «Набоков — псих», «Набоков на
толчке», «кокаинистка, набоковская бабочка» — молодежные
лейблы пристали к писателю не только в беллетристике, но и в
исследовательской литературе. Так, с целью приписать авторство
«Романа с кокаином» Сирину, в середине 1980-х годов профессор
Н. А. Струве всерьез утверждал о влиянии якобы имевшего место
наркотического опыта на его прозу15. Показателен, впрочем, не
факт неверной атрибуции или натяжки методологии, а то, что в
восьмидесятые годы Набоков все еще воспринимается как
незаконченный объект, тогда как вскоре ситуация резко меняется16. Уже в
середине девяностых возникает сложившийся конгломерат текстов
и канонизированных фотовоплощений Набокова,
ратифицированных «правильной» биографией и полуакадемическим собранием
сочинений (абсолютно мифологическими по своей функции в
новейшей культуре). Перестав втягивать в свою орбиту чужие (или
заново открытые собственные) тексты, творчество художника
15 Впервые в Вестнике РХД (1985—1986, № 144, 146), затем в послесловии
«Роман-загадка» к изданию: Агеев М. Роман с кокаином: Роман. Паршивый
народ: Рассказ. — М., 1990. — С. 200—221.
16 На сегодняшний день «незавершенность» набоковского канона поддеР'
живается известным фактом существования в набоковском архиве
последнего неоконченного романа «Подлинник Лауры» — обстоятельство,
способствующее поддержанию актуального интереса к фигуре писателя, несмотря на
никому неведомую реальную литературную ценность недописанного текста.
Интерес этот подогревается фразами Д. В. Набокова в интервью о том, что отеИ
завещал уничтожить «Лауру», но решиться на этот шаг ему пока трудно.

Ю. Левине. «Набоков-7» 267
„еврашается в общее место — отныне оно принадлежит
одновременно всем и никому.
В романе «Омон Ра» происходит именно такое
перераспределение текста" — стихи «про Луну» существуют в нем сами по себе,
на их авторство даже не намекается:
«Однажды на связь со мной вышел товарищ Кондратьев и
начал декламировать стихи про Луну. Я не знал, как повежливей
попросить его остановиться, но вдруг он стал читать стихотворение,
которое с первых строк показалось мне фотографией моей души.
— Мы с тобою так верили в связь бытия,
Но теперь я оглядываюсь, и удивительно —
До чего ты мне кажешься, юность моя,
По цветам не моей, ни черта не действительной.
Если вдуматься, это — сиянье Луны
Между мной и тобой, между мелью и тонущим,
Или вижу столбы и тебя со спины,
Как ты прямо к Луне на своем полугоночном.
Ты давно уж...
Я тихо всхлипнул, и товарищ Кондратьев сразу остановился.
— А дальше? — спросил я.
— Забыл, — сказал товарищ Кондратьев. — Прямо из головы
вылетело.
Я не поверил ему, но знал, что спорить или просить
бесполезно» [Пелевин 1999а: 129].
Поскольку сведущему читателю опознать строки Набокова не
составляет труда, то незатейливый пелевинский монтаж, как прием
искривления исходного текста, вряд ли рассчитан на простое
читательское удовольствие от раскрытой аллюзии18. Для понимания на-
17 Литературная игра заложена непосредственно в название, являющееся
анаграммой — «Роман о...», и в каком-то смысле предполагает диалог с другой
^етатекстуальной конструкцией — «Романом» В. Сорокина.
" Отклонения от оригинала — стихотворения «Мы с тобою так верили в
связь бытия...» — выделены курсивом: «Мы с тобою так верили в связь бытия,
' но теперь оглянулся я, и удивительно, /до чего ты мне кажешься, юность моя,
(По цветам не моей, по чертам недействительной. / Если вдуматься, это как
тЫл"са волны <...> как ты прямо в закат на своем полугоночном». И «забытая»
Оварищем Кондратьевым строфа:
Ты давно уж не я, ты набросок, герой
всякой первой главы, а как долго нам верилось
в непрерывность пути от ложбины сырой
до нагорного вереска.

268 Империя N. Набоков и наследники
стоящей функции цитаты необходимо знать предысторию
публикации прототекста. Написанное в Париже в 1938 году, стихотворение
Набокова появилось в эмигрантской печати под псевдонимом
«Василий Шишков». Публикация послужила поводом для скандально
известной мистификации, когда Сирин разыграл своего давнего
литературного оппонента Г. Адамовича. В каноне
постмодернистской практики Пелевин использует «б/у» текст, превращая его в
цитату в третьей степени, и многозначительные закаты и мистические
тени модернизма начинают работать на звездно-урбанистическую
тематику «Омона Ра» автоматически. Другими словами, не сама
цитатная врезка, а ее литературный контекст делает пелевинский
пастиш не только мотивированным, но и оправданным.
Героиня рассказа «Девятый сон Веры Павловны», существо
бесполое и неопределенного возраста, по роду занятий — уборщица
мужского туалета, в душе которой происходит напряженный поиск
смысла жизни. Социальная география СССР сокращается до
модели туалета, или, наоборот, туалетная модель расширяется
настолько, что становится всеохватной метафорой
постперестроечного существования России. В галлюцинациях Веры перестроечной
эпохи происходит семиотическая перенастройка — «означаемым»
вещей (одежда, обувь и другие товары) становятся экскременты, и
это оказывается секретом внезапно открывшейся «метафизической
функции» предметов:
«Кажется, — смутно думала Вера, — Фрейд где-то сопоставил
экскременты и золото. Все-таки умный мужик был, чего говорить...
за что только его так люди ненавидят... вот тот же Набоков...»
[Пелевин 1998: 319].
Конец неторопливым Вериным размышлениям во время
туалетных уборок подводит потоп Москвы — подобно финалу
«Приглашения на казнь», пелевинский мир оказывается «огромным уродливым
театром». В аллегории библейского потопа море кала смывает
Советский Союз (и память о нем) с лица земного шара. Когда героиня
попадает на Страшный суд, ее осуждают за солипсизм на вечное
заключение в прозе социалистического реализма; однако выясняется, что
там уже все занято; «Что делать?!» — кричит в отчаянии Вера, и
тогда ей находится место в романе с одноименным названием.
Чернышевский — герой романа, который пишет Годунов-Чердыниев в
«Даре»: ситуация текста-в-тексте, таким образом, возвращает к
Набокову. «Девятый сон Веры Павловны» заключает цитата,
набранная выделенным шрифтом по дореволюционной орфографии. Гра'
фический прием подчеркивает метаморфозу.
Жизнь есть текст, но состояние после смерти — всего лИ1Ль
жизнь в другом тексте. По Пелевину, бытие — это непрерывная

Ю. Левине. «Набоков-7» 269
миграция по текстам, от поведения человека не зависит качество
текста, в который он попадет в следующей «жизни».
Рассказ «Ника» предлагает стилистический коктейль из
произведений русской литературы первой половины XX века
определений тональности (от «Легкого дыхания» И. Бунина до «Вечера у
Клэр» Г. Газданова), но основной матрицей служит набоковская
«Весна в Фиальте». Исходный сюжет подновляется и
транспонируется на постперестроечную почву, украшенную «новыми
русскими» и кооперативным автомобилем марки «Лада».
Неприкосновенной остается смерть любовницы в автомобильной катастрофе в
последнем абзаце рассказа.
Пелевинский повествователь вспоминает о романе с покойной
Никой — их беседы, эпизоды разлук и совместной жизни. Когда
имплицитный автор рассуждает о соотношении реальности и
искусства, монолог его представляет конспект набоковской
художественно-эстетической системы:
«Я постоянно принимаю самого себя за себя самого, думая, что
имею дело с чем-то внешним, а мир вокруг — всего лишь система
зеркал разной кривизны. Мы странно устроены, размышлял я, мы
видим только то, что собираемся увидеть, — причем в мельчайших
деталях, вплоть до лиц и положений, — на месте того, что нам
показывают на самом деле, как Гумберт, принимающий жирный
социал-демократический локоть в окне соседнего дома за колено
замершей нимфетки» [Пелевин 1998: 371].
Пытаясь проникнуть в суть тайны героини, повествователь
признает, что чем умнее и тоньше художник, тем неразрешимее
загадка: «Даже от блестящего Владимира Набокова, успевшего в
последний момент заслониться лирическим героем, остались
только два печальных глаза да фаллос длиной в фут (последнее я
объяснял тем, что свой знаменитый роман он создавал вдали от Родины)»
[Там же: 368—369]. Особенность пелевинских эскапад в том, что
они неизменно основаны на конкретном фрагменте исходного тек-
ста, который парафразируется и слегка драпируется, как видно из
ДвУх приведенных цитат19.
И все же одной искусной имитацией набоковско-бунинской
аУры Пелевин ничем бы не выделялся из плеяды «набокоподоб-
ных» писателей. Постмодернистская пуанта приберегается для
Финального предложения рассказа, в котором после абстрактных
медитаций с фотографической резкостью дано описание Ники,
19 Легко узнаваемыми источниками в данном случае послужили
фрагмента соответственно предисловия к «Лолите» Дж. Рэя [АС: II, 11 — 12] и пя-
Тои главки романа [АС: II, 30].

270 Империя N. Набоков и наследники
сбитой машиной: она лежит на асфальте, «бессильно откинув
темный хвост», во всей своей «сиамской красоте», в быстро растущей
толпе уличных зевак. Пелевин проговаривает ключевое слово в
конце, сожалея, что рассказчик уже никогда не будет стоять у окна
держа на руках другую кошку [Пелевин 1998: 373]. При
перечитывании текста читатель не только оценит психологический фокус, но
и мастерство обращения автора с гибким русским синтаксисом и
туманной грамматикой. Пелевин выстраивает цепочку
двусмысленных ситуаций, в которых человек и животное взаимозаменимы
в семиотических и родовых категориях по умолчанию (ср.: «Она
была намного моложе меня; судьба свела нас случайно, и я не
считал, что ее привязанность ко мне вызвана моими достоинствами...
Когда она прятала голову у меня на груди, я медленно проводил
пальцами по ее шее и представлял себе другую ладонь на том же
нежном изгибе...» [Пелевин 1998: 360]).
В последние годы Пелевин с набоковским материалом так
подробно, как в середине девяностых, больше не работает, но вскользь
по-прежнему расставляет в своих романах типично знаковые, «на-
боковские» опознавательные сигналы. Так, несмотря на возрастной
сдвиг (12—13 лет в «Лолите»)20, он форсирует ассоциацию героини
с нимфеточным образом: «Ей было 27 лет, что выходило за границы
возрастной зоны от 19 до 25, в которой Степа подбирал своих ним-
фет» [Пелевин 2003: 64] (о Мюс, подруге бизнесмена Михайлова в
романе «Числа»).
Пелевинское творчество ориентировано на утилизацию
низовой культуры постсоветского периода от анекдотического Чапаева
и деконструкции космических мифов до «ничейного» уличного
рекламного дискурса. Прозу Пелевина можно классифицировать
удобными бахтинскими схемами социального и телесного, хотя
если что-то на самом деле и роднит постсоветский постмодерн с
карнавальностью, то это то, что Пелевиным («ДПП(нн)») и
Сорокиным («Пир», «Лед») новый страшный российский мир
преподносится в праздничной упаковке. Но и творчество самого
позднего Набокова венчалось буффонадой («Смотри на Арлекинов!»).
5. ВЛАДИМИР СОРОКИН
Сорокин редко высказывается по поводу Набокова вне своих
текстов. Общее впечатление, что уклончивость эта — результат
сознательной политики, хотя иногда писатель позволяет сопостав-
20 Ср.: «Страсть к покемонам... делал[а] Мюс невероятно сексапильной,
добавляя в волшебный коктейль ее свойств что-то от запретной прелести
нимфеток» [Пелевин 2003: 77].

Ю. Левина. «Набоков-!» 271
леНия вслух. Интервьюер интересуется у Сорокина, отца дочерей-
блиэнецов, не волновала ли его тема двойников и близнецов в
литературе и кино. Сорокин отвечает: «Нет, как ни странно. Видимо,
потому что они всегда были рядом, уже 16 лет. Я один раз видел
своего двойника, и это действительно большое впечатление. Но не
могу сказать, что я был очарован этой темой — как Набоков,
например»21. Вместе с тем в новом фильме «4» по сценарию
Сорокина (реж. Илья Хржановский, 2004) тема близнецов и дублей
является центральной.
Набоков становится объектом пространной сорокинской
пародии в романе «Голубое сало» (1999), где монстр под кодовым
названием Набоков-7 вырабатывает текстовой продукт, полученный
«биофилологическим» путем. В романе, типологически
соблюдающем жанровые конвенции фантастического триллера, действуют
персонажи разных миров (технически совершенного будущего,
осуществившего проект тотальной ортопедии человека, параллельно с
ним действующей секты сибирских зороастрийцев и сталинской
империи 1954 года), которые охотятся за загадочным голубым
салом, добытым через клонирование останков русских писателей.
Кроме Набокова репликанты включают Достоевского-2 («Граф
Решетовский»), Ахматову-2 («Три ночи»), Платонова-3
(«Предписание»), Чехова-3 («Погребение Аттиса»), Пастернака-1 («П****») и
Толстого-4 с безымянным текстом.
Сало — небывалый источник энергии, но никто не знает, как
им воспользоваться. В итоге оно, ради которого истребляется
огромное количество персонажей-функционеров, используется как
наркотик, что вызывает коллапс виртуального мира. «Голубое сало»
отсылает к традиционному для Сорокина контексту «мертвой» (то
есть лишенной субъекта и референции), но при этом самоумножа-
ющейся, «разбухающей» речи22.
Предваряя набоковский сегмент, озаглавленный «Путем Кор-
Досо», Сорокин сообщает, что во время «процесса» объект писал
Щепкой от стола, которую он макал в свою левую руку, как в
чернильницу, — таким образом, «весь текст написан кровью. Что, к
сожалению, не получилось у оригинала» [Сорокин 2002: III, 74].
Критика сочла сорокинскую имитацию Набокова неудачной.
По мнению М. Вербицкого, пародия на Набокова «и стилистичес-
ки, и интонационно мало чем отличается от остального текста
Сорокина — такое впечатление, что проглоченное Сорокиным для
—
2| Интервью Татьяны Восковской с Владимиром Сорокиным // Русский
■^УРнал. 3 апреля 1998. <http://www.russ.ru/ioumal/inie/9S—04—01/voskov.htm>.
22 Саморукова И. В. Заглавие как индекс дискурсивной стратегии произ-
ВеДения. Цит. no: <httD://www.ssu.samararu/9seriDtum/header.doc>.

272 Империя N. Набоков и наследники
написания пародии яйцо Набокова разрослось и поглотило
носителя. С другой стороны, конечно, остальной текст выдержан куда
менее и зачастую из бергообразной набоковианы сваливается
просто в Маринину и в гнусную сорокинскую пьесу про русские щи»2'.
Точек соприкосновения между Набоковым и пародией на него
действительно мало, и угадываются они смутно: в некоторых
стилистических конструкциях24, тематических перекличках25, возможных
биобиблиографических отсылках (появление некоего «Луки
Вадимовича» и Коломбины намекает на Луку Мудищева в маске
автора «Смотри на Арлекинов!»; скрещение в одной фразе «На десерт
Светлана брала горный хрусталь...» имени набоковской невесты и
названия поэтического сборника Сирина «Горний путь», с
посвященными ей стихами, и т.д.). Фотоснимки супругов Набоковых,
искушенных в приеме журналистов, в холле швейцарской
гостиницы Монтрё-Палас, кажется, провоцируют следующую картинку,
рисующую увлеченного футболом жестокого гурмана:
«Супруги никогда не изменяли своим гастрономическим
предпочтениям, заказывая неизменное Токийское 1889 года, салат из
болотных трав, корни зубов мудрости престарелых пролетариев,
маренго из болонок, пархацию с жабьей икрой, мениски
футболистов белорусской 3-й лиги под рвотными массами» [Сорокин 2002:
III, 78].
Пародия на Набокова могла быть при желании, конечно,
гораздо более адекватной исходному тексту, учитывая имитаторские
23 Вербицкий М. Предательство Владимира Сорокина. Цит. по:
imperium.lenin.ru/LENIN/151mdg/15.html#sorokin>. Обвинения Сорокина в
«претенциозной б.у. полупорнографичности» Вербицкий отметает, ссылаясь на
то, что «и Берг и Саша Соколов все поперли из набоковской Ады — что
справедливо. А Набоков помер и в суд подать не может. И копирайт его, небось,
кончился. Нет в жизни счастья. Местами, впрочем, Сорокин плагиирует не
Берга с Набоковым, а самого себя, и получается еще гаже» (Там же).
24 Ср., например, построение фраз: «Синий карандаш за двадцать
пфеннигов торчал из сухой, как фраза берлинского почтмейстера, руки
Александра...» [Сорокин 2002: III, 74]; «Лунный свет беспрепятственно тек по ее
слишком покатым плечам, скользил по слишком тонкой шее, по бесстыдно прямой
спине, щадя лишь смутные овалы впадин ключиц» [Там же]; «Через девять
месяцев шерстяного безмолвия, напоминающего профиль молодого
Рузвельта...» [Там же: III, 80].
25 С натяжкой следующий фрагмент можно считать реминисценцией Фи"
нала «Приглашения на казнь»: «Афанасий взмахнул клюшкой. От удара
палево-изумрудный берег реки, нависавший над жирной водой горбатой великаН-
щей, треснул и стал медленно и страшно рушиться вниз. Проворные рУкИ
Светланы вошли в тело ребенка. Афанасий хохотал, тщательно подмигивая
своей тени. Ветер нес мельчайшие куски мозга Александра над вечерним
полем» [Там же].

Ю. Левинг. «Набоков-7» 273
способности Владимира Сорокина; следовательно, причины надо
искать не в неспособности стилистической репродукции, в
безупречном мастерстве владения которой Сорокин давно всех убедил,
а в принципиально иной выбранной стратегии — минус-приеме,
отказе от подражания. Этот жест можно прочитать как
своеобразный протест против нарождающейся набокомании и слепого
поклонения в 1990-х Набокову, чей еще не вполне отложившийся
миф без колебаний вносится Сорокиным в пантеон деконструиру-
емых идолов русской литературы от Толстого до Пастернака.
Набоков для Сорокина— пограничный фантом, сочетающий
все перечисленные признаки и их противоположности:
аристократ, но не богема; элитарный, недоступный; толерантный, но не
скрывающий своей гомофобии, и т.п. В эпилоге романа голубое
сало превращается в накидку на изящных плечах
юноши-куртизанки, капризного любовника Сталина. В данном аспекте заглавие
«Голубое сало» не только представляет собой кодовое сочетание,
запускающее сценарий компьютерной игры («читатель/текст»), но
и предстает постмодернистским оксюмороном — таким же, как
«Бледное пламя», заключающее в себе название следующего
романа Сорокина.
В ситуации, когда культура становится прошита нитками
перекрестных связей, Набоков — еще один объект литературной игры.
К идее бумажного поп-арта Сорокин пришел именно через набо-
ковские штампы: «В первых моих вещах было много
литературщины, но тем не менее я уже тогда использовал некие литературные
клише, не советские, а постнабоковские. <... > [Затем] я вдруг
увидел формулу: поп-артировать можно все. Материалом может быть
и "Правда", и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание
на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно»
[Там же: I, 12].
Впрочем, Сорокин в постнерестроечные девяностые сам
предстал подобием конструкции ready made, которую успешно исполь-
3УЮт мастера смежных в поп-арте жанров: поздний Кибиров в
картине регресса современной культуры (цикл «Нотации», 1999: «От
Феллини — до Тарантино, / от Набокова — до Сорокина, / от
Муми-тролля до Мумий Тролля — / прямая дорожка» [Кибиров
2001:429]), ангажированная Кремлем партийная молодежь (акции
публичного предания огню сорокинских книг «Идущими вместе»)
НаРавне с культовыми молодежными группами («поп-артировать
м<эжно все»)26.
26 Например, название альбома группы «Смысловые галлюцинации» —
* 1еД-9» (2002) отсылает к сорокинским нумерованным текстам-блокам и ро-
анУ «Лед», а также соответствующей главе «Лед-Девять» романа К. Воннегу-
а «Колыбель для кошки».

274 Империя N. Набоков и наследники
Отчаянно сопротивляясь превращению в экспонат литератур,
ного паноптикума, набоковские тексты продолжают играть акту,
альную роль в литературном процессе — их присваивают,
адаптируют, с ними борются. Никто, кажется, не сможет поручиться, что
подверженность посмертным манипуляциям не
запрограммирована в них самим Набоковым.
6. СЕРГЕЙ БОЛМАТ / ЮРИЙ БУЙДА
Перенос Набокова в одну обстановку с «новыми русскими» и
кровавыми разборками времен приватизации — великого
передела собственности, в обратной перспективе как бы рифмующегося
с тем, что пережило набоковское семейство во время
большевистской революции, — осуществляется в романе «Сами по себе»
Сергея Болмата. При появлении романа большинство критиков
отметило его «набоковский стиль»27. Содержание бестселлера
суммировал Г. Шульпяков:
«В процессе самоидентификации юноша Тема бросает деву
Марину на девятом месяце. В деву влюбляется бандит, но она
должна его убить, поскольку нашла мобилу, на которую поступают
заказы. Завершив процесс проверки диска "С" в собственном
чайнике, Тема прозревает и решается вернуться к деве Марине,
предварительно завалив бандюка, от любовных домогательств которого
спасу нет. Что и происходит. Чтобы снять с себя ответственность,
автор под занавес разыгрывает фарс а-ля "Приглашение на казнь": мол,
померещилось все и "не всякая лодка упирается носом в мыс". Все.
Титры. Для детектива из жизни питерских инфантов роман
слишком расплывчат, для постмодерного коллажа из богемной жизни тех
27 Ср.: «Что же до рассыпанных по тексту романа языковых виньеток и
хитрых метафор, то они сие произведение явно не спасают, напротив, наглядно
демонстрируют факт измельчания и деградации той вербальной
эквилибристики, которую некогда ввел в обиход Набоков. Болмат доказывает, что теперь
набоковскую фразу успешно применяет даже откровенно второсортная
проза» (Ольшанский Д. Убийцы с золотым сердцем. Вышел роман Сергея Болмата
«Сами по себе» // 7 дней. 2000. 4 июля. Цит. по: <http://www.7davs.ru/w3s.ngf/
Archive/2000 143 life text olshanskii2.html>^: «К середине [романа] стало
понятно, что Болмат намеренно утрирует общие места культуры девяностых:
наркотики, кинематограф, преклонение перед набоковским языком. Слишком
тяжелая ротация всякого модного материала — главный прием этого романа.
Болмату не интересно быть ни Набоковым, ни автором "Птюча", — но
ситуация требует владения всеми языками» (Данилкин Л. Батяня Болмат. «Сами по
себе»: удавшийся роман о любви // Русский журнал. 2000. 5 июля. Цит. по:
<http://www.russ.ru/krue/Deriod/20000705 danilkin.html^.

Ю. Левине. «Набоков-!» 275
же инфантов в провинции — тороплив: цитаты и аллюзии тоже надо
с умом монтировать, а просто кидать на лист куски потока сознания
как-то неприлично — по нынешним-то меркам!»28
Набокова в тексте Болмата не просто нейтрализуют, а
символически казнят руками мафии в личине безобидного студента, по-
мошника деловой дамы Ксении Петровны, которая сама пала
жертвой шантажа:
«Сначала Ксения Петровна решила, что это — блеф. К тому
времени они уже работали вместе с Валентином Викторовичем, и
она формально спросила у него совета. Он вполне резонно
предложил обзавестись автоматическим огнестрельным оружием и дать
достойный отпор вымогателям. Он даже походил некоторое время
в тир и пострелял там из пистолета, неизменно попадая по
соседским мишеням. Она решила подождать.
Через три дня ее секретаря, университетского выпускника,
умницу и эрудита, будущего Набокова, который, как никто, умел
галантно ее сопроводить на какую-нибудь региональную конференцию
или на симпозиум по кредитным проблемам, увезли в лес и
отпилили ему в лесу голову бензопилой. После этого она сделала все, что от
нее требовалось, аккуратно и быстро» [Болмат 2000: 20].
Дань набоковскому гносеологическому роману легко
просматривается в жестоком способе умерщвления, однако далеко не все
прозаики 1990-х выбирают эстетику насилия как единственную
эпатажную схему. В романе «Ермо»29 Юрий Бунда подбирает
Набокову пару — И. Бунина, тем самым не только подразумевая
стилистическое единство двух авторов, но и наделяя их почти
официальным статусом: «главные писатели эмиграции». В центре романа
история писателя-эмигранта Джорджа Ермо (настоящее имя
Георгий Ермо-Николаев), который постоянно то сравнивается с
Буниным и Набоковым, то противопоставляется им. Портрет Ермо
складывается из мозаичных сколков реальных биографий — но с
Легким сдвигом. Проследим набоковский след: герой родился в
<~анкт-Петербурге в старинной знатной семье (отец его часто ездил
в Англию, где представлял интересы российской военной
промышленности); во время революции семья через Финляндию попала в
Берлин, оттуда в Лондон; Ермо эмигрировал в Америку, но затем
28 Шульпяков Г. Гондурас и горжетка. О первом романе Сергея Болмата
<<(-ами по себе» // Независимая газета. 2000. 3 августа. Цит. по: <http://
S3i%isjiB.ru/archive/razdel/lit/2OOO-O8-O3>.
29 Первая публикация: Знамя. 1996. № 8. Цит. по: [Бунда 2000].

276 Империя N. Набоков и наследники
переместился в Европу, только не в Монтрё, а в Венецию. Вероят
но, зная набоковское отношение к Андрею Белому, автор дариг й
фиктивной родословной Ермо одной из его бабок фамилию Абле-
ухова («Петербург»). Набоковские корни распадаются по принци.
пу отрицания и сближения (или как в игре в «нетки» в «Приглаще.
нии на казнь»): один из родственников Ермо, сенатор, отрицает
татарское происхождение своей семьи, другой, его брат, является
министром юстиции (оба рифмуются с прописанными в «Других
берегах» легендарным князем Набоком и дедом мемуариста)
Джордж Ермо-Николаев не считал себя русским писателем, «в
отличие от Бунина и Набокова, рядом с которыми его чаще всего
ставят, он не вывез из России почти никаких воспоминаний и
впечатлений — ...ни первой любви, ни легкого дыхания, ни солнечного
удара, ни сладкого детского страха перед полуденным выстрелом
петропавловской пушки...». Раскавыченные названия бунинских
произведений и отсылка к эпизоду из набоковской автобиографии
составляют цепочку аллюзий, легко опознаваемых читателем
девяностых.
Подобно «Дару», «Ермо» — текст процессуальный, но если
первый воспроизводит метароман Ф. К. Годунова-Чердынцева, то
персонаж Буйды свою книгу «Als Ob» («Как если бы») уже написал.
Произведение строится таким образом, чтобы читателю
постепенно стало ясно, насколько тонка грань между вставным романом и
его гипертекстом. В определенный момент кажется, что
пересказываемый роман и есть тот, который мы читаем, заведомо
включающий авторские отступления. Уничтожение рамок, «разъедание»
вписанным текстом обрамляющего, деконструкция внешней
рамки путем расширения внутренней — вплоть до полного их
совпадения отсылает к технике смешения нарративов в «Подлинной
жизни Себастьяна Найта» и «Бледном пламени». Сходством с
Набоковым, однако, манера Ермо не ограничивается. Из писателей
Ермо похож немного на Джойса и Пруста, немного на Умберто Эко
и Борхеса, и все же «особенно ревниво» он относился к Бунину и
Набокову, у последнего выделяя комментарии к «Евгению
Онегину», хотя в романах «Дар» и «Лолита» его «раздражало избыточное
внимание к стилю» [Бунда 2000: 69—70]. Когда речь заходит о
Бунине и Набокове, Ермо высказывает соображение о
несовместимости эстетического порядка: вне России творчество этих писателей
«ушло в стиль» и на нем держится, к стилю сведена вся их жизнь.
Действие романа разворачивается в лабиринтообразном
венецианском особняке, бывший хозяин которого, итальянский Фа"
шист-романтик Джанкарло Сансеверино, помогал евреям
спасаться из военной Германии в Палестину. Когда немцы обнаружили
предательство и выдали ордер на его арест, Сансеверино покончил
жизнь самоубийством. Писатель Ермо, пишущий книгу о судьбе

Ю. Левинг. «Набоков-7» 277
Сансеверино, сходится с Лиз, его молодой и красивой вдовой.
Ценившись на вдове, он остается жить в огромном палаццо:
«Ни Бунин, ни Набоков никогда не заводили своего дома в
эмиграции, оба были бездомны, оба — каждый по-своему — жили
между небом и землей. Автор "Темных аллей" и не желал
"прирастать к чужбине", дышал Россией и только ею; создатель "Лолиты",
быть может, и хотел бы "врасти", но не смог и превратил эту
невозможность в стиль, слабость — в силу. У Ермо был дом» [Там же: 46].
Мотивом, связывающим сюжетные перипетии, служит тайна
чаши святой Софии. Однажды, через несколько лет после свадьбы,
в поисках этой мистической чаши, предположительно спрятанной
во дворце, Ермо натыкается на потайную комнату. В ней он
обнаруживает невредимого Джанкарло Сансеверино, которого Лиз
старательно прятала все эти годы от глаз нового супруга и общества.
В конце концов чашу в годы застоя крадут советские художники,
реставрирующие гигантское полотно в доме Ермо-Сансеверино,
однако старый писатель возвращает ее на место усилием
воображения на трансцедентальном спиритическом сеансе.
Роман изобилует традиционно набоковскими темами
(отражения, двойничество, шахматы) на орнаментальном, а не
функциональном уровне, так что они свидетельствуют скорее о пристрастиях
героя, чем автора. Сам Ермо утверждает, что современную
литературу невозможно представить «без зеркал, шахмат, лабиринтов,
часов и сновидений». Он любит кинематограф, пишет сценарий для
фильма по собственным произведениям. Первая жена Ермо
погибает в автокатастрофе, вторая оказывается в психиатрической
клинике, в госпитале Гумберта. Обладая набоковской
работоспособностью («уже в шесть утра он садился за письменный стол —
Утренние часы были самыми продуктивными»), Ермо удостаивается
Нобелевской премии, и в 1974 году выходит его 700-страничная
биография. В стилизованном интервью, данном Ермо советскому
корреспонденту «Литературной газеты», один из вопросов касается
«недавно скончавшегося Владимира Набокова»:
«"Литературная Газета". — Умер великий русский писатель,
лауреат Нобелевской премии Владимир Набоков... Каково Ваше
отношение к творчеству этого сложного писателя и человека?
Г. Ермо. — Меня опечалило известие о его смерти. Мы
никогда не встречались, да я, признаться, и не жалею об этом: о чем бы
нам с ним говорить? — но он был настоящим homme de plume. Он
написал несколько великолепных произведений — "Дар", "Ада",
"Лолита" — и потому прожил счастливую жизнь...

278 Империя N. Набоков и наследники
"ЛГ". — Но в одном из своих интервью вы заявили, что
Набоков терпел поражение за поражением...
Г.Е. — И именно поэтому он был настоящим писателем.
Настоящий писатель идет от поражения к поражению, иного ему не дано
Людей, которые побеждают, называют как-то по-другому —
генералами, инженерами, политиками, но не писателями. Разница между
художником и всеми остальными заключается, наверное, в том, что
художник бросает вызов вечности, тогда как остальные стремятся
побороть время» [Там же: 143—144].
Интервьюируемый не скрывает, что у него непростое
отношение к Набокову, подменившему живые страсти шахматными:
оказавшись между двумя языками, русским и английским, в качестве
посредника Набоков избрал «ложный», искусственный язык, ибо
«шахматы с точки зрения лингвистики есть квазиязык, поскольку
содержание и выражение в нем не различаются». По мнению Ермо,
шахматы — метафора той новой реальности, в которой в полном
одиночестве путешествовал Набоков. Она является домом
писателя, его родиной и могилой.
Называние Набокова «великим русским писателем» устами
советского журналиста в семидесятые годы кажется столь же
фантастичным, сколь и назревающая в Союзе писателей СССР идея
пригласить Ермо на историческую родину. Впрочем, в начале
восьмидесятых он «себе подгадил, в довольно резкой форме выступив
публично против ввода советских войск в Афганистан». От греха
подальше автор предпочитает оставить героя в карнавальной
атмосфере Венеции.
1.1
Я хочу быть понят родной страной,
а не буду понят — что ж,
по родной стране пройду стороной,
как проходит косой дождь.
В. В. М-
Специфика современной русской литературы, в отличие от
иноязычных, состоит в том, что ее интеллектуальным авангардом
Набоков был открыт лишь на пороге 1980-х, а массовым читателем
еще позже. Бум узнавания писателя, судя по пиратским тиражам
произведений, продолжается по сей день. Набокову в свой будущий
триумф верилось слабо, он называл его «надеждой
историко-литературной» («Дар») [PC: IV, 526].

Ю. Левине. «Набоков-7» 279
Вопрос, куда движется русская словесность и какой эффект
окажет Набоков на нее в ближайшей перспективе, остается
открытым в силу незавершенности наблюдаемого процесса. Трудно себе
представить, но вполне можно все-таки допустить, что для русского
читателя Набоков мог бы и не состояться в качестве того
культурного героя, каким он является сейчас; в шестидесятые годы
западным славистам еще всерьез приходилось дискутировать по поводу
легитимности включения автора американских бестселлеров в
курсы, посвященные истории русской пореволюционной
литературы30. Так или иначе, в силу ряда факторов — в частности,
непредвиденного потепления международного геополитического климата
и закрепления за Набоковым статуса современного классика в
англоязычной аудитории — победил космополитизм. Именно
скандальное признание «Лолиты» запустило коммерческие механизмы
дистрибьюции, создав благоприятные условия для формирования
не только института набоковедения, но и псевдонаучной пара-
набоковианы. Ранним примером последней следует считать
миниатюру Умберто Эко «Нонита» (1959), вышедшую вслед за
«Лолитой» [Есо 1986: 27—28]. В рассказе гумбертовское влечение
инвертируется, превращаясь в историю страсти героя к пожилым
женщинам31.
Среди русских авторов подобные пародии провоцирует не
«Лолита», а другой текст — рассказ «Весна в Фиальте» («Убийство в
Фиальте» И. Клеха; «Ника» В. Пелевина). Чувство невозможности
и, главное, нежелания сопротивляться магии набоковского стиля
с обескураживающей откровенностью сформулировал автор
наиболее раннего из подобных русскоязычных опытов А. Жолковский:
«Кроме того, мне (как, наверно, многим) давно хотелось написать
"Весну в Фиальте". Дарю ее Вам» [Жолковский 1995: 56].
Впоследствии сама пародия филолога породила псевдо-«набоковианские»
дискурсы вроде «Виньеток в манере Жолковского» А. Зорина32.
30 См. специальную заключительную главу влиятельного и многократно
переиздававшегося вплоть до 1980-х годов труда Эдварда Брауна (Edward
J- Brown) «Russian Literature Since the Revolution» (первое издание — London:
Collier Books, 1963), симптоматично озаглавленную «Об эмигрантской
литерале: Набоков как русский писатель».
31 В англ. переводе — «Гранита» (игра слов: «nonna» по-итальянски значит
«бабушка», ср. англ. — «granny»). Эко нельзя отказать в юморе — итальянский
Перевод набоковского романа вместо Гумберта Гумберта предлагает имя «Ум-
берто».
32 Ср. в его «Гумберте»: «Человек, носивший имя героя "Лолиты", был
мУЖем преподавательницы русского языка, чья фамилия Рубл тоже хорошо
Подошла бы ее коллеге из какого-нибудь американского романа Набокова»
Неприкосновенный Запас. 2000. № 5).

280 Империя N. Набоков и наследники
Сергей Гандлевский предпринял эксперимент — публикацию
стихотворения в двух версиях, так что получился как бы фотоснимок
пейзажа с приложением карты местности. Для «облегчения» труДа
литературоведа или как вызов интертекстуальному подходу
вообще автор прописными буквами, строками-закладками, по ходу
текста обозначил, откуда был заимствован тот или иной образ.
Цитируемый лирический «негатив» строится на реминисценциях из
«Весны в Фиальте» (опущенная «лицевая сторона» двойчатки
полностью соответствует приводимой ниже, только без набранных
прописными буквами слов):
чтобы липа к платформе вплотную ПОЕЗДА И ПЛАТФОРМЫ
обязательно чтобы сирень СИРИН
от которой неделю-другую
ежегодно мозги набекрень
и вселенная всенепременно
по дороге с попойки домой
раскрывается тайной мгновенной
ВЕСНА В ФИАЛЬТЕ НАЧАЛО
над садовой иной головой
хорошо бы для полного счастья
запах масляной краски и пусть
прошумит городское ненастье
и т.д. и т.п. наизусть
МАЯКОВСКИЙ - ЕСЕНИН
грусть какая-то хочется чтобы
смеха ради средь белого дня
дура-молодость встала из гроба
БАГРИЦКИЙ
и на свете застала меня
и со мною еще поиграла
в ту игру что не стоила свеч
и китайская цацка бренчала
бесполезная в сущности вещь
ЧЕРНИЛЬНИЦА ФЕРДИНАНДА"
Явление Набокова случается снова в результате попойки и
опять не случайно. Если прибегнуть к теории Шкловского, на
основе сделанных выше наблюдений можно сформулировать
следующую закономерность: к набоковской коллизии неизменно
прибегают в момент осознанной необходимости создания искусст-
и Гандлевский С. Два стихотворения // Знамя. 2004. № 1.

Ю. Левина. «Набоков-7» 281
венного сопротивления материала, ощущения шероховатости в тек-
сте — либо на стилистическом, либо на ментальном уровне в
форме воздействия на эстетическое ожидание читателя
(несоответствием). Апробированная В. Войновичем имитация набоковского
дискурса — намеренно не гладкая, со стилевыми зияниями,
вставленными для эффекта снижения, тому пример: отполированная на-
боковская фраза вдруг «проваливается» непозволительным
вульгарным просторечием34. Но главное, что Набоков, так и не успевший
стать «священной коровой» диссидентского хит-парада, обрел
среди российских же писателей оппозицию — от осторожного
А. Солженицына (до сих пор остается крайне запутанной история
их «невстречи» с Набоковым в Швейцарии, которую недавний
узник, по-видимому, сам сорвал) и прохладного И. Бродского (свой
перевод из Набокова в «Кэнон Ревью» снабдившего
комментариями: «стихотворение очень низкого качества», «несостоявшийся
поэт», «теперь это стихотворение звучит чуть-чуть лучше, чем по-
русски. Чуть-чуть менее банально»35) до откровенной
конфронтации со стороны молодых талантливых литераторов в СССР (за
исключением восторженной реакции выездной Беллы Ахмадулиной,
многократно с пафосом и нарастанием деталей описывавшей свою
встречу с Набоковым36).
Гораздо более серьезные претензии к Набокову выдвигает
Д. Галковский, который (вслед за словами Синявского-Терца
применительно к советской власти) начинает с того, что у него с
Набоковым разногласия не идеологические, а стилистические:
34 См. выделенное курсивом: «Я проснулся среди ночи в неизвестном часу
и долго всматривался во что-то смутное, белевшее передо мной, пытаясь
определить, где я и кто я.
Чье-то шумное дыхание волнами наплывало слева, чье-то тихое
отзывалось справа, я лежал, стараясь не шевелиться, смотрел на то, что белело пере-
До мной, это был, видимо, потолок, да, похоже, что потолок, белый, с косо
размазанными по нему тенями оконных рам.
Я скосил глаза влево: свет уличных фонарей сочился сквозь открытое
наполовину окно, слабый ветер шевелил сдвинутые к краям занавески, шум
прибоя накатывал волнами (значит, там, за окном, было море), я перевел взгляд
направо и увидел, что рядом со мной лежит, посапывая во сне, какое-то суще-
ство с обнаженным плечом, какая-то женщина, может быть, даже моя жена,
Но> не помня, кто я, я не мог вспомнить и кто она, как ее зовут, сколько ей
лет, когда мы поженились и есть ли у нас с нею дети».
35 Об истории публикации см.: [Волковы 1990]. Некоторые связи
поэтики Бродского и творчества Набокова исследуются в главе монографии Д. Бе-
Теа [Bethea 1994].
36 Ахмадулина Б. Робкий путь к Набокову // Литературная газета. 1996. № 3
^637); вошло в ее собрание сочинений в 3 т. (1997), в сборники «Стихи. Поэ-
J*bI- Переводы. Рассказы. Эссе. Выступления» (2000), «Стихотворения. Эссе»
(2000) и ряд др. изданий.

282 Империя N. Набоков и наследники
«В Набокове русская культура остыла, окаменела <...> Набоков
довел искусство изложения до таких высот совершенства, что
окончательно порвалась ниточка связи с бедным и наивным русским
читателем, читателем, для которого, как мы знаем, что написано пером
то не вырубишь топором"и который читает книги совсем не так, как
на Западе. Пафос Набокова — принципиальный отказ от
ремесленничества, от писания для читателя» [Галковский 1995].
Время и тиражи (да и светские колонки, в которых мелькает
имя Набокова) свидетельствуют прямо противоположное. Не
случайно эту опасность — потерю «бедного и наивного русского
читателя» в борьбе за успех и за место в институтах памяти —
почувствовали новые русские писатели перестроечной волны.
Абсорбированный посттоталитарной российской культурой
по-настоящему лишь на заре 1990-х, эмигрант Владимир Набоков активно
вписался в литературный процесс конца прошлого века. По
характерному признанию Людмилы Улицкой в интервью по поводу
присуждения Букеровской премии за роман «Казус Кукоцкого», у нее
«сложные отношения» с Набоковым, представляющим другую
литературу, другую не в смысле — зарубежную, а по сути37.
Парадоксальным образом именно потенциально сокрушительная мощь
набоковского дискурса заставляет тормозить идущих на контакт с
ним авторов. Набоков либо полностью «подминает» собой чужой
текст, превращая его в подобие себя (Кушнер, Клех, отчасти
добровольно — у Жолковского), либо приводит к тому, что русский
писатель сознательно сводит к минимуму возможный риск контак-
37 Из интервью И. Кукулина с Л. Улицкой: «Я помню чувство
наслаждения, которое я испытала, когда прочитала "Приглашение на казнь"
Набокова, я поняла, что есть другая литература... Набоков был для меня знаком
открытия новой культуры. Потом отношения с Набоковым развивались,
усложнялись, и "Аду" я просто не люблю. Но вот недавно я перечитала
несколько раз "Камеру обскуру" и страшно этот роман полюбила» («Никаких
химических воздействий». Людмила Улицкая стремится увидеть жизнь с
запредельной точки зрения // Независимая Газета. 20.12.2001).
Ср. с противоположным взглядом: «Самый спорный роман ["Ада"]
великого писателя стал источником страшного соблазна для русских
постмодернистов... оказалось, что, хотя читать "Аду" труднее, чем "Лолиту" или "Зашиту
Лужина", подражать ей — не в пример проше. Постмодернистский роман,
рожденный в лесах Амероссии, упрощенный Павичами, можно еще упростить
и скрестить с романом фэнтези. Чем и занимается многолетний издатель оиЫХ
романов господин Назаров (изд-во "Амфора", Петербург) и мыслитель
господин Секацкий с группой прозаиков-единомышленников. Из них же первый -^
Павел Крусанов. "Укус ангела" — это именно "Путин, прочитавший 'Аду' *
(Валерий Шубинский. В эпоху поздней бронзы // Новое литературное
обозрение. 2001. № 51. С. 308-309).

Ю. Левине. «Набоков-!» 283
та __ дистанцируясь (заведомо иронизируя, как у Бунды),
контратакуя (Войнович, Довлатов), субверсируя набоковский стиль и
тематику (Сорокин, Пелевин).
ЛИТЕРАТУРА
в [Бахтин 1990]. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса. — М.
• [Берг 2000]. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и
перераспределения власти в литературе. — М.
• [Болмат 2000]. Болмат С. Сами по себе: Роман. — М.
• [Боратынский 2001]. Боратынский Е. Стихотворения. — М.
• [Буйда 2000]. Буйда Ю. Скорее облако, чем птица: Роман и рассказы. —
М.
• [Вознесенский 2000]. Вознесенский А. ш\тдевочка с пирсингом.ш. Стихи
и чаты третьего тысячелетия. — М.
• [Волковы 1990]. Волкова М., Волков С. Иосиф Бродский в Нью-Йорке. —
NY.
• [Гандлевский 1996]. Гандлевский С. Трепанация черепа. — СПб.
• [Галковский 1995]. Галковский Д. Бесконечный тупик. Цит. по
интернетовской версии: <http://www.fictionbook.ru/author/palkoYskivi dmi
trivi evEenevich/beskonechnivvi tupik/ealkovskivi bsskonech
niwi tupik.html#n472>.
• [Генис 2002]. Генис А. Три: Личное. — M.
• [Гольдштейн 1997]. Голъдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты
поминальной риторики. — М.
• [Дмитриенко 1998]. Дмитриенко О. Восхождение к Набокову. Книга для
учителя. — СПб.
• [Довлатов 2002]. Довлатов С. Собр. соч.: В 4 т. — СПб.
• [Жолковский 1995]. Жолковский A. Philosophy of Composition (О
структуре одного литературного текста) // Инвенции. — М.
• [Кибиров 2001]. Кибиров Т. «Кто куда — а я в Россию...». — М.
• [Кушнер 1998]. Кушнер А. Стихотворения // Новый мир. № 1.
• [Левинг 2001]. Левине Ю. Встречи с Набоковым (Из воспоминаний
бывшего израильского посла в Швейцарии Арье Левави) // Окна. № 5. —
Тель-Авив.
• [Липовецкий 1998]. Липовецкий М. Паралогия русского
постмодернизма // НЛО. № 30.
[Мартынов 2001]. Мартынов Г. Владимир Набоков: Библиография. —
СПб.
• [Меклина 2003]. Меклина М. «Боны и бабочки» // Сражение год
Петербургом. — М.
[Набоков 1985]. Набоков В. Переписка с сестрой. — Ann Arbor: Ardis.

284 Империя N. Набоков и наследники
• [Набоков 2002]. Набоков В. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. и ком-
мент. М. Э. Маликовой. — СПб.
• [Пекуровская 2001]. Пекуровская А. «Когда случилось петь С. Д. и
мне». — СПб.
• [Пелевин 1996]. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.
• [Пелевин 1998]. Пелевин В. Желтая стрела. — М.
• [Пелевин 1999]. Пелевин В. Generation «П». — М.
• [Пелевин 1999а]. Пелевин В. Жизнь насекомых / Омон Ра. — М.
• [Пелевин 2003]. Пелевин В. Диалектика Переходного Периода из
Ниоткуда в Никуда. — М.
• [Пепперштейн 1999]. Коллективное инспектирование Пепперштейна.
Разговор в редакции журнала «Зеркало» между П. Пепперштейном,
А. Гольдштейном, М. Гробманом и др. // Зеркало. Июль. № 9—10.
• [Рылькова 2001]. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира
Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra T. 2. — СПб.
• [Соколовская 2000]. Соколовская М. «Николай Фоменко: Здесь все
ненастоящее». Интервью с Н. Фоменко // Огонек. № 29 / 4656. Август.
• [Сорокин 2002]. Сорокин В. Собр. соч.: В 3 т. — М.
• [Хейзинга 1997]. Хейзинга, Йохан. Homo Ludens: Статьи по истории
культуры. — М.
• [Шостаковская 2000]. Шостаковская И. Б.н. // Очень короткие тексты.
В сторону антологии / Сост. Д. Кузьмин. — М.
• [Шульпяков 2000]. Шульпяков Г. В чем секрет успеха Земфиры? // ELLE.
№ 4. Апрель.
• [Янгиров 1997]. Янгиров Р. Из наблюдений об опытах «ретроградного
анализа» и «загадках перекрестных слов» Владимира Набокова // НЛО.
№23.
• [Bethea 1994]. Bethea, David M. Joseph Brodsky and the creation of exile. —
Princeton, N.J.: Princeton UP.
• [Couturier 1993]. Couturier M. Nabokov in Postmodernist Land // Critique.
\fal. XXXIV (4, Summer).
• [Eco 1986]. Eco, Umberto. «Nonita». Parody // Magazine litteraire. № 233.
• [Nabokov 1989]. Nabokov V. Selected Letters: 1940-1977 / Ed. by D. Nabokov
and M. J. Bruccoli.
• [Russel 1998]. Russel R. The Modernist tradition // The Cambridge
Companion to the Classic Russian Novel / Ed. by M. V. Jones and R. F. Miller. —
Cambridge: Cambridge UP.
• [Tajan 2004]. TAJAN. Biblitheque Nabokov. Geneve. Mercedi 5 mai 2004.
Hotel des Bergues.
• [Terras 1999]. Terras V. Diachrony and synchrony in writing Russian literary
history // Sign Systems Studies / Eds: Peeter Torop, et al. — Tartu: Tartu UP
\bl. 27.

Олег Лекманов
(МГУ)
«И ВСЕ-ТАКИ "НИМФЕТКИ" - ЭТО
ЗДОРОВО!»
Какой образ Владимира Набокова сформировался в сознании
массового отечественного читателя на рубеже 1980—1990-х годов?
Ответ на этот вопрос, как кажется, может подсказать микроанализ
«набоковской составляющей» пяти московских газет данного
периода, выбранных почти наудачу («Известия», «Комсомольская
правда», «Культура», «Московская правда», «Правда»).
Набоков предстает здесь, в первую очередь, в качестве автора
экранизируемых произведений (Земнова А. Юноше,
обдумывающему житье <рецензия на фильм «Машенька»> // Культура. 1991.
21 декабря. С. 5: «Молодежи надо бы очень внимательно
всмотреться в этот фильм!»; Краюхин С. Владимир Набоков на экране. На
киностудии «Ленфильм» завершены съемки совместной с
французами картины по рассказу В. Набокова «Мадемуазель О.» //
Известия. 1993. 30 июня. С. 8), драматурга (Мацеха Е. Некто в сером
задает загадки. Владимир Набоков на сцене Рижского ТЮЗа //
Известия. 1989. 2 мая. С. 4), а также героя телепередачи (ведущий
передачи «Весы», Станислав Рыбас: «Кто он? Западник,
славянофил, чего больше в его творчестве — национального или
общечеловеческого? В чем секрет его, скажем так, своеобразного
отношения к революционерам-демократам и, в частности, к
Чернышевскому?» // Правда. 1990. 14 апреля. С. 6).
Еще одна ипостась Набокова в отечественных СМИ — «ав-
Т°Р» газетных заголовков для продвинутых журналистов. Большой
популярностью пользовалось название «Другие берега» (Нелю-
бин В. Другие берега. Фоторепортаж с российско-американской
границы // Комсомольская правда. 1993. 27 августа. С. 2; Шева-
Ров Д. Другие берега. Теплоход трогается, и причалу кажется, что
Он плывет // Комсомольская правда. 1993. 6 октября. С. 3), а так-
*е «Приглашение на казнь» (Штейн Б. «Пригласи меня на казнь»
о постановке рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» в театре
^оссовета> // Московская правда. 1991. 9 января. С. 3; Быков М.
'Риглашенные на казнь <статья об Отаре Квантришвили> //
Московская правда. 1992. 4 марта. С. 8; Овчаренко Е. Приглаше-
Ие на казнь. Цивилизованный мир до сих пор не решил, имеют

286
Империя N. Набоков и наследники
OURNIK0V
Обложка журнала GQ (Август, 2000)
«Don't call me Lolita!». Автор статьи: Адам Закс

О. Лекманов. «И все-таки "Нимфетки" — это здорово.'» 287
Концертный тур (2004) Лолиты Милявской —
«Мне 41... Кто даст?» (Плакат)
ли право убийцы и насильники жить? // Комсомольская правда.
!993. 26 января. С. 5).
Как и следовало ожидать, свое, особое место в позднесоветской
и постсоветской прессе занял Набоков — автор «Лолиты», причем
Не столько романа, сколько термина (Сураев А. Сайгонская Лоли-
та <о фильме Ж.-Ж. Анно «Любовник»> // Московская правда.
'992. 25 апреля. С. 8; Зозуля В. Лолиты входят в моду //
Комсомольская правда. 1993. 19 мая. С. 7: «И все-таки "нимфетки" — это здо-
р°во! Представляете, что будете нами, если мы научимся ценить и
Уважать Женщину еще в девочке»).
Две заметки (обе принадлежащие плодовитому К. Кедрову) в
м°сковской прессе интересующего нас периода были посвящены

Империя N. Набоков и наследники
Владимир Сулягин. «Портрет Набокова»
(Бумага, картон, рама, 60 х 60 см)
Артикул: И К-16-311. Интернет-магазин «Дедушка Одарим»
Цена: 28 400 руб.
Набокову-писателю: в первой пересказывался сюжет
«Просвечивающих предметов»: «И, наконец, как сказал Набоков, "он проник
в ее замок"» (Известия. 1992. 17 марта. С. 7); во второй —
«Бледного огня» (Известия. 1993. 12 января. С. 7).
Остается упомянуть не подходящие под рубрикацию
материалы: заметку Э. Максимовой «Муза Набокова» о Валентине Шуль'
гиной — прототипе Тамары из «Других берегов» (Известия. \9°*'
9 августа. С. 6), статью Ю. Коваленко о Набокове и неизбежных
бабочках (Известия. 1993. 29 декабря. С. 7), а также «журналисток0
расследование» А. Чернова «Тайна тайны» + «В набоковском Д°м_
обнаружен старинный люк» (Известия. 1993. 23 и 24 июля): в ПОД
вале набоковского дома найдены «старинный флакончик иэ-п°

О. Лекманов. «И все-таки "Нимфетки" — это здорово!» 289
Ира Вальдрон. «Nabokov и я» (Ткань, цветные нитки)
Выставка «Автопортреты», Галерея Марата Гельмана
Москва, 2002
<<NABOKOV». Детский рисунок — Л. Л. (Бумага, фломастер). 2004

290 Империя N. Набоков и наследники
чернил, противогаз, подрамник <...> Экспедиция, начатая по
инициативе "Известий" и "Набоковского фонда", продолжается.
Находки еще будут».
Новый этап подспудного внедрения «набоковского субстрата»
в сознание массового читателя начался в 1994 году, когда
различные столичные газеты (например, «Московская правда»)
запестрели сигаретной рекламой: «LOLITA Filter cigarettes — удовлетворит
всех!».

Ill
Читатель Набоков
/ РЕФЛЕКСИИ /
Набоков-зритель

Савелий Сендерович, Елена Шварц
(Корнельский университет; Итака, Нью-Йорк)
СОК ТРЕХ АПЕЛЬСИНОВ
Набоков и петербургский театральный авангард1
ОПОРНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Основание идиосинкратического мира Набокова заложено в его
языке. Речь идет не о языке, на котором Набоков писал
(английском, русском или французском), а о набоковском, языке, которым
он писал и который оставался, по существу, устойчивым средством
выражения, независимо от того, каким из естественных языков он
пользовался. Наш опыт работы с набоковским языком
показывает, что в нем выделяются три измерения. Первое, межтекстовое,
или интертекстуальное, образуется ссылками на чужие тексты:
цитатами, аллюзиями и реминисценциями, так что происходит
расширение контекста высказывания за рамки непосредственно
данного текста в сферу культурной истории, следствием чего
является проблематизация смысла высказывания. Второе измерение
образуется рассеянными по всему корпусу набоковских текстов
последовательностями повторяющихся, или рекуррентных,
мотивов — не обязательно в одинаковых формах, но также в
синонимических, семантически смежных или антонимических
модификациях; таково внутритекстовое, или интратекстуальное, измерение.
Третье измерение создают интралингвистические и
интерлингвистические словесные игры, то есть игры на словесных сближениях
внутри одного языка или разноязычных, таких как каламбур, па-
Рономазия, анаграмма и шарада (см.: [Люксембург и Рахимкулова
2000]). Эти маленькие лингвистические пороги, водовороты и
вспышки, которые другими писателями обычно используются в
орнаментальных целях, играют решающую смысловую роль у
Набокова, они зачастую дают ключи к тексту или его отдельным
планам. Чудеса набоковского языка возникают на пересечениях этих
трех измерений — он поэтому исключительно сложен.
Во второй половине своей жизни, перейдя на английский,
Набоков испытывал пристрастие к лингвистическим редкостям
1 Настоящая работа представляет собой вариант статьи: Senderovich, Savely
and Shvarts, Yelena. The Juice of Three Oranges // Nabokov Studies, 6 (2000/2001).
■ '5— 124, существенно переработанной на основе перевода с английского
^- В. Ефимова.

294 Империя N. Набоков и наследники
этого исключительно богатого языка и раздражал многих
постоянным употреблением слов, неизвестных даже хорошо образованной
публике, — этим он останавливал внимание читателя, заставлял его
задумываться над словом. Русский его язык обворожительно
естествен, но все же мы никогда не должны полагать, что понимаем
набоковское слово, зная обычное его употребление или словарное
значение. Уместен подход к набоковскому языку по примеру
ученого-классика, который, изучая древнего автора, практикует ars
nesciendi, искусство незнания, допускает, что, полагаясь на
общеупотребительное словарное значение данного слова, можно
проглядеть суть дела, и актуальный смысл высказывания не будет схвачен
до тех пор, пока не изучен весь комплекс употребления этого
слова в текстах данного автора и установлены их контекстуальные
значения.
Далее мы попытаемся описать жизнь одного-единственного
малоприметного мотива у Набокова. Мотив апельсина является
одним из важных строительных блоков в набоковском
художественном мире. Его употребление естественно затрагивает
материальные свойства этого плода: его форму и вес, интенсивность
цвета, одного из основных тонов светового спектра, и его
утоляющую жажду сочность. В то же время мотив апельсина отсылает не
столько к физической реальности, сколько к истории культуры.
Апельсин — один из наиболее интимных символов культуры
петербургского Серебряного века2. Он несет отсылку к commedia dell'arte
и, через нее, к балагану, понятию, связанному как с народным, так
и с авангардным искусством. Мы направим свое внимание на
элитарное воплощение балагана в авангардном театре С.-Петербурга3.
В нашем контексте балаган является фундаментальным понятием,
в значительной мере ответственным за знаменитую
эксцентричность набоковского поэтического мира — мира, который не
подчиняется правилам реальности, как мы ее знаем в коллективном
опыте. Мы сосредоточимся на балагане как ключевом для
набоковского мира понятии и на мотиве апельсина как эмблеме балагана
в набоковском языке и будем следовать за приключениями этого
мотива.
2 Границы культурных эпох не могут быть указаны жестко. Мы
понимаем под Серебряным веком эпоху русского модернизма и авангарда от
зарождения Символизма в 1890-х годах до революции 1917 года, которая
покончила с эпохой, хотя и не с авангардом.
3 Обе разновидности русского балагана конца XIX — начала XX века -"
площадная и элитарная — подробно рассмотрены у Келли [Kelly 1990] и
Клейтона [Clayton 1994], но набоковский балаган находится вне сферы их интере"
сов. Первая работа о Набокове и площадном балагане: [Сендерович и Швар11
1997].

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 295
ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ
В 1936 году Набоков написал рассказ «Весна в Фиальте»,
который можно считать своего рода подведением итогов первому
десятилетию его литературной работы, поскольку это текст в
высокой степени метапоэтический. Прогулка по городу, в который
рассказчик приехал не в первый раз, начинается следующим
впечатлением:
«Со ступеньки встал и пошел, с выпученным серым, пупастым
животом, мужского пола младенец, ковыляя на калачиках и
стараясь нести зараз три апельсина, неизменно один роняя, пока сам не
упал, и тогда мгновенно у него все отняла тремя руками девочка с
тяжелым ожерельем вокруг смуглой шеи и в длинной, как у
цыганки, юбке» [PC: IV, 563] (подчеркивания здесь и впредь принадлежат
нам. - С. С, Е. Ш.).
Три апельсина — не больше и не меньше; число апельсинов в
руках младенца в этой сценке не случайно. «Любовь к трем
апельсинам» («L'Amore delle tre melarance») — пьеса графа Карло Гоцци,
написанная в XVIII веке в традиции commedia dell'arte4, — быть
может, самое знаменитое произведение в этой традиции, ставшее
для нее эмблематичным. Его отзвуки в авангардном театре начала
XX века, особенно в культуре Серебряного века в России, трудно
переоценить (см.: [Clayton 1994]).
Классическая commedia dell'arte была построена на
стабильном наборе характеров-масок: Пьеро, Арлекин, Коломбина,
Панталоне и др., — которые переходили из сюжета в сюжет, причем
диалоги импровизировались на основе заданных характеров. В
начале XIX века она была знакома жителям С.-Петербурга по
балаганным представлениям в период народных гуляний на
Масленицу и на Вербной неделе. «Гуляния на балаганах»
предназначались для низших классов и детей и включали не только
традиционные русские развлечения, такие как ледяные горки, блины,
сласти и грубые шутки "балаганных дедов", но и заимствованные
Из западных культур развлечения, такие как commedia deH'arte,
Пантомима, цирковое представление и кукольный театр (в обеих
4 Параллели между Набоковым и commedia dell'arte были указаны в кон-
тУРНом виде: [Green and Swan 1993] и [Merkel 1994]. Нас интересует в той же
связи не commedia как таковая, а ее преломление в Серебряном веке у
определенных художников и взаимодействие Набокова с конкретными
художниками и текстами. К тому же наблюдения Грина и Свона над текстами
Набокова зачастую опрометчивы и основаны на допушении, что Набоков вполне
"Розрачен. Не вступая в полемику, мы предлагаем свой взгляд на проблему.

296 Империя N. Набоков и наследники
его главных разновидностях — марионеток на нитях и перчатоц
ных кукол петрушки). Представления происходили во временных
сооружениях, сколоченных на скорую руку из сосновых досок и
называемых балаганами, или на площади около них. Слово
балаган не только стало символом народного искусства, но приобрело
более широкое значение как типологическое понятие (см.: [Kelly
1990: xiii; Clayton 1994: 14]).
Commedia dell'arte стала играть особую роль в русском
Серебряном веке, главным образом в С.-Петербурге, когда авангардный
театр обратился к ней как к способу противостояния рутине
реалистического и натуралистического театра (ср.: [Clayton 1994],
гл. 1). Новый театр в поисках свежих импульсов и жанров,
свободных от идеологии, социологии и правдоподобия, обратился к
формам подлинного артистизма, находя их в живых традициях
народных развлечений и перенимая свойственную им условность и
свободную игру воображения.
Новаторы XX века приняли commedia dell'arte не как грубый и
простонародный жанр, каковым он был изначально, но на своих
собственных условиях, в качестве рафинированной, даже прециоз-
ной, и чрезвычайно эстетизированной формы театральности.
Русские младшие символисты обратились к commedia по следам
немецких романтиков XIX века, чьими наследниками они были во
многих отношениях. Людвиг Тик («Перевернутый мир») добавил
commedia оттенок возвышенной трансцендентальной иронии.
Артур Шопенгауэр («Мир как воля и представление», т. 1, гл. 35)
увидел в ней парадигму человеческой трагикомедии, в которой род
человеческий неоднократно показал себя не способным избежать
одних и тех же глупостей; он, таким образом, наделил commedia
философской выразительностью. Символический театр Вс.
Мейерхольда, «Старинный театр» Н. Дризена и Н. Евреинова, балет
Игоря Стравинского и Александра Бенуа «Петрушка» в
постановке А. Бенуа — М. Фокина — С. Дягилева, опера Сергея
Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» были наиболее утонченными
достижениями этой культуры5.
«Любовь к трем апельсинам» Гоцци опиралась на традицию
commedia, но не была ее типичным примером. Собственно
commedia dell'arte практиковала безличное коллективное творчество
на основе готовых, известных характеров, сюжетов, текстов. ГоИ-
ци оставлял место некоторой доле импровизации, но при этом
5 По мере того как способ представления в изобразительном искусстве
становится театрализованным, даже станковая живопись, особенно «МиРа
искусства», обращается к теме балагана и commedia dell'arte, часто используя
их и для метапоэтических сообщений [Сендерович и Шварц 2005].

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 297
^ючал изысканную пародию на конкурирующих драматургов, а
также метапоэтические и метадраматургические высказывания,
тем самым вырываясь из традиции. В противоположность
грубости нравов и вульгарности тем в типической commedia, пьеса Гоц-
цИ была эстетизированным произведением искусства. Это было
отчетливо индивидуальное выражение высоко искушенного
художника, тогда как в большинстве случаев краткие сценарии
commedia dell'arte не знали своих авторов. Слово «arte» связано с
«commedia» в значении «профессиональная», «искусная» —
таково первоначальное значение слова, тогда как пьеса Гоцци была
произведением искусства («arte») в современном значении.
Именно этот сдвиг, отличавший «Любовь к трем апельсинам», был
секретом ее привлекательности для авангарда. Симптоматично, что
Мейерхольд в пору высшего увлечения commedia инсценировал в
своей экспериментальной студии даже не собственно текст
Гоцци, а версию, созданную им самим в сотрудничестве с К. А. Во-
гаком и В. Н. Соловьевым.
Commedia dell'arte для Мейерхольда олицетворяла в его
дореволюционном творчестве вечную (платоновскую) идею театра,
которую вообще-то можно было реализовать только в
экспериментальных условиях. Но commedia как таковая не могла быть
возрождена в современном театре. Дело не только в том, что актер XX века
не был подготовлен к импровизации, но и в том, что сам дух
авангардного искусства был глубоко индивидуальным и
ориентировался на писателя или режиссера; исполнитель же был скорее
инструментом. Что бы авангардный театр ни делал, включая обращение
к commedia, это оказывалось высоко эстетизированным,
изысканным предприятием и всегда сугубо индивидуальным
утверждением данного творца.
«Новая эра в театре началась с постановки блоковского
"Балаганчика" в Театре Комиссаржевской», — сказал Всеволод
Мейерхольд на публичном диспуте 27 ноября 1913 года [Волков 1929: II,
325—326]. Как известно, Блок написал свой «Балаганчик» в ответ
на настойчивую просьбу, исходившую из «Башни» Вяч. Иванова,
где группа литературных и театральных деятелей, побуждаемая
«мистическим анархистом» Георгием Чулковым и поддерживаемая
пролетарским модным писателем Максимом Горьким, собралась
J января 1906 года для обсуждения вопроса о создании театра для
"арода [Блок 1960-1963: VIII, 146; Чулков 1921: 21]. Блок согласил-
Ся написать небольшую пьесу. Результатом было что угодно, но
°тнюдь не театр для масс. От первоначального задания осталось
т°лько название — «Балаганчик». Пьеса представляла не зрелище
^я народа, а состояние невротического модернистского поэта в
енетах жизненных обманов, воспринимающего реальность как

298 Империя N. Набоков и наследники
подобие балагана. Несмотря на то что пьеса не относилась к
жанру commedia dell'arte6, Блок включил в нее персонажей commedia —
Пьеро, Арлекина и Коломбину, вместе с типическими темами
соперничества, обмана и непостоянства в любви, которые
знаменовали вечный характер его предмета и (в духе Шопенгауэра)
представляли безысходность человеческого состояния.
Всеволод Мейерхольд, читавший в ту «среду» на «Башне»
доклад «О технике нового театра», поставил пьесу в новом Театре Веры
Комиссаржевской. Любимый ученик К. С. Станиславского,
покинувший МХТ, Мейерхольд мечтал о театре подлинной
театральности, свободной от требований правдоподобия, психологизма или
значительности идей. Премьера состоялась 30 декабря 1906 года.
Скандальный успех действительно обозначил начало новой эры в
русском театре. Это было начало того театра, который составил
ядро всей художественной культуры Серебряного века.
Мейерхольдовская интерпретация «Балаганчика» не совсем
совпала с замыслом Блока, который хотел создать лирическую
драму о жизни поэта. Мейерхольд на этом материале
продемонстрировал почти магические возможности режиссера. В одном важном
отношении режиссер тонко понял поэта — он выявил кукольный
характер представленного в пьесе мира. В определенный момент
пьесы он, с помощью художника Н. Н. Сапунова, даже заменил
живых актеров картонными подобиями на маленькой сцене,
воздвигнутой на большой сцене «Театра на Офицерской». Спектакль
был праздником чистой театральности. Через десять месяцев
после премьеры «Балаганчика» Вера Комиссаржевская выдворила
Мейерхольда из своего театра за то, что он якобы превращал ее
актеров в кукол [Волков 1929: I, 346—347].
Один из создателей «символического» театра, Мейерхольд
вскоре стал ведущей фигурой в авангардном театре
С.-Петербурга. Он экспериментирует с пантомимой, элементами цирка, opera
bufla и новейшими техническими изобретениями. Он ставит
«Петрушку» П. Потемкина (1908), пантомиму «Шарф Коломбины» по
А. Шницлеру (1910—1911), «Арлекина — ходатая свадеб» В. Н.
Соловьева, написанного по классическим рецептам commedia (1911—
1912). В зените Серебряного века, в 1912 году, он ставит переделку
пьесы Гоцци «Любовь к трем апельсинам». С 1914 по 1916 год он
находится во главе театрального «Журнала Доктора Дапертутто
Любовь к трем апельсинам». Псевдоним-маска Доктора Дапертутто
6 Редакционная заметка в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914-
№ 4—5. С. 89) поясняла, почему «Балаганчик» Блока не относится к жанрУ
commedia dell'arte.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 299
РИС. Ю. А.
Карикатура Ю. Анненкова на В. Э. Мейерхольда
(Сатирикон, 1914, № 15)

300 Империя N. Набоков и наследники
был заимствован из Э. Т. А. Гофмана, включившего Гоцци в евро-
пейский литературный канон, и предполагал ссылку на commedja
dell'arte; этот персонаж появился также на сцене в популярных
«Сказках Гофмана» Жака Оффенбаха, введшего Доктора Дапер-
тутто в культурный обиход эпохи. Важным предметом
артистической школы Мейерхольда («Студия Мейерхольда»), как было
отражено в журнале, была практика, научное изучение и теоретическое
осмысление commedia dell'arte.
На Пасхальной неделе 1914 года в аудитории петербургского
Тенишевского училища редакционная коллегия журнала «Любовь
к трем апельсинам» под руководством Мейерхольда представила
новую постановку блоковского «Балаганчика» в сочетании с его же
«Незнакомкой»7. В этой постановке Мейерхольд еще более
изощренно, чем в первый раз, выявил театральный потенциал
«Балаганчика». Одна деталь сделала эту постановку незабываемым курьезом
в истории театра. Во время антракта между двумя короткими
пьесами рабочие сцены, в том числе и сам Мейерхольд, бросали
апельсины под ноги зрителям, многие из которых приняли их за
предметы «мейерхольдовской» бутафории. В то же время журнал
«Любовь к трем апельсинам» продавался в фойе [Бобрищев-Пушкин
1914; Волков 1929: II, 321; Грипич 1967: 135]. Постановке
предшествовала статья «Балаган», написанная Мейерхольдом и Юрием
Бонди («Любовь к трем апельсинам», 1914, № 2), в которой
понятие «балагана» было разработано до уровня символа сущности
театра.
Апельсины стали подписью Мейерхольда8, но появились они
на сцене раньше, чем у него, у другого корифея петербургского
авангардного театра — Николая Евреинова. В постановке «Фуэн-
те овехуна» Лопе де Вега в «Старинном театре»
«вслед за последними репликами первого акта, сейчас же по уходе
действующих лиц, на сцену вскочили танцовщицы, ученицы шко-
7 Состоялось семь представлений между 7 и 11 апреля [Волков 1929: Н>
318].
■ Одержимость апельсинами никогда не оставляла Мейерхольда;
апельсинами он маркировал эстетику Символизма. Описывая его постановку
«Списка благодеяний» Ю. Олещи в 1930—1931 годах, В. Гудкова приводит слова
Мейерхольда о том, что он возвратился к принципам символической школЫ-
В цитируемом ею журнале монтировки спектакля упоминается, что МейеР'
хольд ввел апельсины в сцену, где у Олеши речь идет только о яблоках. Заме'
чательно, что первая редакция пьесы, по-видимому посланная Мейерхольд0"1
председателю Госреперткома, сохранилась в «легкомысленной оранжевой
папке» [Гудкова 2002: 187, 243, 268, 523, 538].

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 301
лы танцев при "Старинном театре", отлично усвоившие ту вполне
непринужденную манеру, с какой держались перед публикой
испанские танцовщицы: производя разухабистые движения, они грызли
апельсины, плевали косточки и перебрасывались корками» [Старк
1922: 46].
Эпиграфом к главе «Примерка смертей» в своей книге «Театр
для себя» (ч. 3) Евреинов взял строчки Федора Сологуба:
«Покорно выбираю смерть, / Как выбирают апельсины» [Евреинов 1915—
1917: III, 153].
Из воспоминаний современников мы знаем и о более
широкой роли апельсинов в культуре Серебряного века. Апельсины
оказались символом commedia dell'arte, или культуры балагана, и,
шире — авангардного искусства и самой эпохи. Особое значение
«апельсина» сказалось в литературном быту. Запись в дневнике
Михаила Кузмина (31 марта 1907 года) и письмо Вальтера Нуве-
ля Кузмину (8 мая 1907 года) свидетельствуют о том, что бросание
апельсинов и апельсиновых корок друг в друга становится
символическим жестом в их компании, которая была частью более
широкого круга, сложившегося вокруг Вяч. Иванова [Богомолов
1995: 251—252]. Жена Иванова, писательница Л. Зиновьева-Анни-
бал, ввела на «Башне» обычай бросать апельсинами в философов
всякий раз, как они погружались в слишком глубокие абстракции
[Дешарт 1971: 92]. Апельсин в качестве символа авангардной
культуры Серебряного века был недолговечен, но чрезвычайно
значим для ее участников. О. Н. Черносвитова записала
предсмертный бред Сологуба: «...рассыпали апельсины по всему полу,
а ты изволь-ка, подбирай их, ползай!» [Сологуб 1997: 241].
Мейерхольдовская одержимость тремя апельсинами отражала
не только увлечение commedia deH'arte, но в еще большей
степени уникальную атмосферу русского авангардного искусства,
знаком чего был мотив апельсина, заимствованный из пьесы Гоцци.
Набоков нашел в мотиве апельсина компактный символ
Серебряного века, в пору которого прошло его детство и отрочество, но
который он фактически не успел узнать, и в чьих играх он
ретроспективно участвовал на протяжении всей своей жизни. Вообще
большинство аллюзий, которые мы находим у Набокова,
независимо от того, к какой эпохе они относятся, получают свое
поденное значение только в контексте Серебряного века и должны
Рассматриваться сквозь призму этой культуры (см.: [Сендерович и
Щварц 2000а]). Компактность и «реалистичность» мотива делали
ег° подходящим средством для набоковской поэтики неявного
проведения главных тем.

302 Империя N. Набоков и наследники
НАБОКОВ И ЛЮБОВЬ
К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ
Родившийся в 1899 году в С.-Петербурге, Владимир Набоков
рос вместе с XX веком, и годы, определившие его развитие,
падают на время, которое сегодня принято называть Серебряным веком
русской культуры. Он с детства был связан с театральной жизнью
русского авангарда своеобразным косвенным образом. Его семья
была в дружеских отношениях с узким кругом людей, создававших
культуру русского авангарда. Его отец, известный юрист и политик,
был любителем театра9, и молодой Набоков вырос в культуре,
насыщенной этой любовью. Новейшие выпуски театральных
журналов были на полках семейной библиотеки; театральные деятели, в
их числе художники, многие из которых были членами кадетской
партии и сотрудниками В. Д. Набокова по газете «Речь», часто
посещали дом Набоковых на Большой Морской. Среди них были
Мстислав Добужинский, автор обложки журнала «Любовь к трем
апельсинам», дававший юному Володе уроки рисования, и
Александр Бенуа, постоянный обозреватель художественной жизни в
«Речи». Оба художника входили в группу «Мир искусства», чьей
отличительной особенностью была театрализация изобразительных
искусств. Оба были прямыми участниками жизни театрального
авангарда.
И все же именно театральной стороной жизни Серебряного
века юный Владимир Набоков интересовался менее всего. В
1911 году Владимир начал посещать Тенишевское училище,
уникальное образовательное учреждение, где литературу преподавал
поэт-символист В. В. Гиппиус. Несмотря на то что блоковский
спектакль Мейерхольда в Тенишевском училище в 1914 году
прошел так близко от Набокова, он его, по всей вероятности, не
видел. Театральная аура века, судя по всему, была и дома вне
сферы его интересов. Театральность Серебряного века была
открыта Набоковым позднее, уже в эмиграции, в 20-е годы, когда
он стал интенсивно изучать исчезнувшую эпоху своего детства и
юности. Нет сомнений в том, что и блоковскую постановку
Мейерхольда в Тенишевском училище он открыл для себя, читая
давние журнальные отчеты и воспоминания о том времени в 20-е и
30-е годы. У нас есть множество свидетельств того, что эти
источники он изучал тщательно. Пропущенное в свое время должно
было показаться ему теперь тем более важным. Романы и расска-
9 В эмиграции В. Д. Набоков стал комментатором литературных и ХУД0"
жественных событий в периодической прессе. Незадолго до своей гибели он
оказался в числе основателей журнала «Театр и жизнь».

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 303
3У Набокова, начиная с ранних 1920-х, не только насыщены
символами этой культуры, но также содержат признания в очень
личной связи с ней и составляют исторически запоздалую,
виртуальную, по существу вторичную художественную вовлеченность. В
«Других берегах» читаем:
«Настоящая история моего пребывания в английском
университете есть история моих потуг удержать Россию. <...> Я был в
состоянии человека, который, только что потеряв нетребовательную,
нежно к нему относившуюся старую родственницу, вдруг
понимает, что из-за какой-то лености души, усыпленный дурманом
житейского, он как-то никогда не удосужился узнать покойную
по-настоящему и никогда не высказал своей, тогда мало осознанной, любви,
которую теперь уже ничем нельзя было разрешить и облегчить. Под
бременем этой любви я сидел часами у камина, и слезы
навертывались на глаза от напора чувств, от разымчивой банальности тлеющих
углей, одиночества, отдаленных курантов, — и мучила мысль о том,
сколько я пропустил в России, сколько я бы успел рассовать по всем
карманам души и увезти с собой, кабы предвидел разлуку» [PC: V,
302-303].
В 20-е годы Набоков восстанавливает то, что было так близко
к нему, что не могло не сказаться на его формировании хотя бы
косвенно, что при новом открытии оказалось столь ему
родственным, что и учиться этому не было нужды — это было зеркальное
узнавание самого себя, своей собственной художественной сути.
Герой «Дара» (1937—1938) отдает себе отчет в том, что его
воспоминания о петербургской дореволюционной жизни неотделимы
от образов живописи той эпохи: вот перед ним «дымы, позолота,
иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по
лучшим картинам художников наших» [PC: IV, 206]. Набоков
создал заново свою «память», страну своего отрочества, которая уже
навсегда осталась с ним и составила почву каждого его романа. Он
Повторит арлекинаду Мейерхольда и Евреинова, но уже не на
материальной сцене из досок, а на сцене памяти посредством слов, и
это будет совсем воздушная арлекинада. Обращение Набокова к
авангардному театру Серебряного века, к мотивам балагана и
апельсина — это не обычные литературные или культурные аллю-
зии, не интертекстуальность в ее стандартном и плоском виде, а
°собое отношение — построение памяти, которая более могла
быть, нежели была, которая питается ученым исследованием
эпохи, но отнюдь не с потусторонней позиции, эта создаваемая память
имеет реальный экзистенциальный корень, если она и прививает-
Ся> то на стебле, произросшем на подлинной почве; ностальгия,
°кРашивающая этот процесс, не идейная, а живая, и то, что вое-

304 Империя N. Набоков и наследники
создается, оказывается не игрой воображения, пусть хорошо ^н.
формированного, а, как это ни парадоксально, его основой и Дви.
жущей силой, призмой, сквозь которую преломлялось все, что
входило в поэтический мир Набокова.
ЖАЖДА СОКА ТРЕХ АПЕЛЬСИНОВ
В финале последней главы «Пнина» вымышленный
рассказчик, писатель В.В., роняет замечание, которое не привлечет
внимание не-набоковского читателя: «Я устроен таким образом, что,
прежде чем я смогу противостоять невзгодам дня, мне
совершенно необходимо проглотить сок трех апельсинов» [АС: III, 170]. Это
ключевой знак, такой же, как ключевые знаки в начале
музыкального текста. Но писатель помещает его в конце — для подлинного
читателя настоящее чтение романа должно начаться только по
окончании первого чтения. Так, набоковская «Ада» адресована «to
the re-reader», перечитывателю [Ada: 21]; это актуально для всех
произведений Набокова.
Не только мотив апельсина, но и смежный с ним мотив
жажды не может быть понят без обращения к «Любви к трем
апельсинам» Гоцци. Завязкой сюжета пьесы служит близкая кончина
принца Тартальи, умирающего от ипохондрии, — только смех
может вылечить его. В конце концов его рассмешит падение врага,
безобразной старой колдуньи Морганы, но, к несчастью, в этот
момент она проклянет его, обрекая на страсть к трем апельсинам.
Жажда трех апельсинов / Любовь к трем апельсинам — это
проклятие и одержимость, неумолимый императив, которому сам
Набоков платил дань. Приведенная выше фраза из «Пнина» о соке
трех апельсинов — это сразу и метапоэтическое, и метапсихологи-
ческое, и даже метабиографическое признание, одно из наиболее
важных у Набокова. В конце «Speak, Memory» (1967), английской
версии его воспоминаний (или, быть может, квазивоспоминаний),
мы находим ироническое замечание о степени этой жажды: «наука
выращивания младенцев сделала успехи столь же разительные и
стремительные, как воздухоплавание или земледелие, — я, в мои
девять месяцев, не получал на обед целого фунта протертого
шпината, не получал сок от дюжины апельсинов в один день» [АС: Ч
574]. Как видно из нашего контекста, эти строки содержат больше,
чем предлагает поверхностный смысл10. Кажется, впервые мотив
10 По пути от Гоцци к Набокову находится Э. Т. А. Гофман. В его
«Эликсирах сатаны» новорожденный младенец был спасен в лесной чаше благодаря
тому, что в кармане его спасителя оказался апельсин, из которого он выжал
несколько капель сока.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 305
апельсинового сока появился у Набокова в рассказе
«Совершенство» (1932). Его функция здесь сходна с той, что он имеет в «Пни-
не»- Русский интеллигент-эмигрант Иванов, человек милый и
разносторонне образованный, оказывается жертвой детской проказы.
Его подопечный, мальчик Давид, из невинной шалости
толкнувший его на фатальный шаг, сын женщины, которая «вчера
изучала испанский язык, нынче питается апельсиновым соком» [PC: III,
594]. Эта причуда матери должна быть понята не как частная
характеристика: смежность пуста, содержательна зависимость — в
некотором смысле мальчик впитал апельсиновый сок с молоком
матери".
В финале «Пнина» В.В. надеется улучшить свои отношения с
Пниным и отговорить его покидать Вэйнделл, но опаздывает на
несколько минут, занятый поиском трех апельсинов. Его вина по
отношению к Пнину двукратна — он выступил по отношению к
нему и в роли Арлекина, и в роли Петрушки: он, любовник Лизы,
единственной любви Пнина, в то время, когда тот ухаживал за ней
(треугольник из commedia), высмеивает историю Пнина,
представляя Тимофея в роли обманутого мужа из commedia dell'arte, а
также выставляет его посмешищем в театре петрушки — бедный Пнин
с его убийственным английским выглядит у В.В. комическим
Немцем, который говорит со смешным акцентом и которого
Петрушка побивает палкой до смерти. Повествователь, знающий Пнина
как хорошего и достойного человека, все же представляет его
балаганным персонажем; роман дает волю демонической
потребности повествователя в насмешке, карикатуре, перевертышах.
В той же последней главе романа В.В. рассказывает историю
своей первой детской встречи с Пниным. Катавшемуся на
велосипеде подростку В.В. попала соринка в глаз. Гувернер привел его к
отцу Пнина, окулисту. Ожидая в приемной, юный В.В. стал
свидетелем комедии обманутой любви: лихой офицер уславливался о
встрече с женой пациента, находившегося в кабинете доктора.
Доктор вынул из глаза В.В. малую соринку, но при этом другая вошла
в его глаз в приемной и исказила навсегда его зрение: мир стал
преломляться в жестоком комедийном свете.
Таким образом, смысл фразы о совершенной необходимости
сока трех апельсинов наполняется богатым содержанием благода-
" Замечательно, что в заметке к английскому переводу рассказа Набоков
шУтливо отмежевался от сходства с Ивановым: «Несмотря на то, что я
действительно давал уроки мальчикам в годы моего изгнания, я отрицаю какое-либо
Иное сходство между мной и Ивановым» [SVN: 648]. Ирония заключается в
том, что автор отразился не в Иванове, а в жестоком шутнике, мальчике Да-
И носителе имени царственного певца и плясуна.

306 Империя N. Набоков и наследники
ря интертекстуальной отсылке к пьесе Гоцци и одновременнак
авангардному театру Серебряного века, которая в «Пнине»
отмечает балаганный контекст, сопровождающий его героя12. I
ТРИ АПЕЛЬСИНА В ЛОВКИХ РУКАХ
Рассмотрим теперь подробно рассказ «Весна в Фиальте», где
мы найдем образцовое использование мотива апельсина в
сопутствующем ему балаганном контексте. Имя героини, Нина, — это
отсылка более чем к одному внешнему контексту, но особенная —
представленная перевертышем.
В контексте commedia dell'arte имя Нины напоминает о
Нинетте из «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци. Но это гротескная
инверсия. Умирающая от жажды Нинетта появляется, как и две ее
сестры, из апельсина. Те обе умирают от жажды, принц Тарталья
спасает Нинетту, подав ей воды в своем железном сапоге. Жажда —
один из лейтмотивов «Весны в Фиальте». Жажда свойственна
Нине: «Она <...> сутулилась, присосавшись к соломинке, и с
какой-то детской быстротой понижался уровень жидкости в бокале»
[PC: IV, 573]. Но повествователь не может ее спасти. В
противоположность ситуации у Гоцци для набоковской Нины «женская
любовь была родниковой водой, содержащей целебные соли, которой
она из своего ковшика охотно поила всякого, только напомни»
[PC: IV, 566—567]. Именно в этом смысле рассказчик жаждет
Нины: «...я разрывался между блаженной, южной, дорожной
усталостью и дикой жаждой ее вкрадчивого прихода» [PC: IV, 576]. В
самом начале повествователь видит англичанина, вошедшего «в
аптеку, где за стеклом давно изнемогали от жажды большие
бледные губки в синей вазе» [PC: IV, 564]. Этот символ жажды —
прелюдия ко второму появлению англичанина: «...на столике перед
ним стоял большой стакан с ярко-алым напитком, бросавшим
овальный отсвет на скатерть. Я заметил в его прозрачных глазах то
же упрямое вожделение, которое уже раз видел, но теперь оно
никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел
совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол
широкого окна, у которого сидел». Его жажда, его вожделение
направлены на «ночную бабочку с бобровой спинкой» [PC: IV, 578 и
12 В «Пнине», где язык — одна из центральных тем, разыгрывается
арлекинада на омонимическом уровне: «Органами, отвечающими за порождение
звуков английской речи, являются: гортань, нёбо, губы, язык (Пульчинелла
IPunchinello] этой труппы)...» [АС: III, 62]. См. подробнее: [Senderovich and
Shvarts 2004].

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 307
579]- Жажда свойственна и Нининому мужу Фердинанду: «Я тоже
хочу этой голубиной крови», — говорит он, указывая на «ярко-алый
напиток» в стакане англичанина, сидящего за другим столиком в
кафе [PC: IV, 578 и 579]. Через несколько часов после этого Нина
погибает. Голубиная кровь, которой жаждет Фердинанд, —
каламбур на буквальном значении имени Коломбина. Кстати, Нинетта
Гоцци в определенный момент превращается в голубку. Мотив
жажды, таким образом, проходит через целую гамму различных, но
смежных значений: физическое, сексуальное, интеллектуальное,
символическое. Мотив жажды — поистине универсальный символ
психологической мотивации, страсти, желания, в их высоком и
низком проявлениях, которые тесно связаны и никогда не
невинны.
В Золотом веке русской литературы имя Нина по
преимуществу принадлежало прекрасной женщине, свободной и не
признающей условностей, открытой всепоглощающим страстям и их
гибельным последствиям [Пеньковский 1999]. Можно вспомнить
героиню «Бала» Баратынского, Нину Вороненую, в 8-й главе
«Евгения Онегина», героиню лермонтовского «Маскарада» и др. Нина
в «Весне в Фиальте» — это не страстная, а просто неразборчивая
женщина. Ее гибель не результат ее страстей. Миф Нины, как
назвал его А. Б. Пеньковский, отчетливо проступает в «Весне в
Фиальте». Но набоковская Нина — это всего лишь «слабый раствор»
Нины века Золотого, эта Коломбина — не fatale, a fatality, жертва.
Действие «Весны в Фиальте» происходит в 1930-х годах, но в
первом абзаце рассказа вид местной достопримечательности, горы
Св. Георгия, появляется на почтовых открытках образца 1910 года.
Анахронизм послания из Серебряного века подчеркнут тем, что это
цветные снимки. И в самом деле, Коломбины вошли в моду
именно в ту пору, Нина — последняя, самая младшая из «подруг поэтов,
Коломбин десятых годов». Нина — сомнительная муза
сомнительного писателя Фердинанда. Она слабый отпечаток не только Нины
Золотого века, но и Коломбины Серебряного.
В начале рассказа мы видим «совсем еще желтую апельсинную
корку» и «объявление заезжего цирка» [PC: IV, 563]. А вскоре, в
четвертом абзаце, появляются уже знакомые нам три апельсина:
«Со ступеньки встал и пошел, с выпученным серым, пупастым
животом, мужского пола младенец, ковыляя на калачиках и
стараясь нести зараз три апельсина, неизменно один роняя, пока сам не
упал, и тогда мгновенно у него все отняла тремя руками девочка с
тяжелым ожерельем вокруг смуглой шеи и в длинной, как у
цыганки, юбке» [PC: IV, 563].

308 Империя N. Набоков и наследники
Три апельсина вписаны в миниатюрную виньетку, котошя
представляет цирковое жонглирование или пародию на него, и црИ
этом сами являют символ балагана. Абзац завершается рядом Одр-
ковых образов в ряду пестрых и как бы случайных впечатлений
вечера:
«...и объявление цирка, на эту стену наклеенное; пернатый индеец,
на всем скаку выбросив лассо, окрутил невозможную зебру, а на
тумбах, испещренных звездами, сидят одураченные слоны» [PC: IV,
564].
Цирковой мотив разворачивается на всем протяжении текста.
Его следующее появление несет намеки на его особое значение. Вот
снова появляется афишная доска,
«на которую были наклеены гусар, укротитель в усах и оранжевый
тиф на белой подкладке, причем в стремлении сделать его как
можно свирепее художник зашел так далеко, что вернулся с другой
стороны, придав его морде кое-что человеческое» [PC: IV, 567].
Обосновавшись, мотив становится все более громким, пестрым
и напористым:
«"Какой чудный индеец!" — вдруг крикнул с неистовым
аппетитом Фердинанд, сильно теребя меня за рукав, пихая меня и
указывая на афишу» [PC: IV, 574].
Тремя страницами далее:
«Направляясь к гостинице, мы прошли мимо еще
недостроенной, еще пустой и сорной внутри, белой виллы, на стене которой:
опять все те же слоны, расставя чудовищно — младенческие
колени, сидели на тумбищах; в эфирных пачках наездница (уже с над-
рисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томато-
вым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же
звездами: смутное воспоминание о небесной родине циркачей» [PC:
IV, 577].
Наконец, три страницы спустя, картинки афиш
материализуются в полновесный цирковой парад — исполнение предвестий и
наделение предшествующих разорванных членов цепи
значимостью предзнаменований:
«Откуда-то издали доносились звуки трубы и цитры. Мы с
Ниной пошли бродить снова. Цирк, видимо, выслал гонцов: проходи-

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 309
ло рекламное шествие; но мы не застали его начало, так как оно
завернуло вверх, в боковую улочку: удалялся золоченый кузов
какой-то повозки, человек в бурнусе провел верблюда, четверо
неважных индейцев один за другим пронесли на древках плакаты, а
сзади, на очень маленьком пони с очень большой челкой, благоговейно
сидел частный мальчик в матроске» [PC: IV, 580].
По мере того как мотив цирка нарастает в тревожном crescendo,
возникает и крепнет чувство, что это происходит в противоречии
с главным элегическим тоном рассказа, любовной истории. В
финале Нина разбивается в автомобиле, «влетев на полном ходу в
фургон бродячего цирка» [PC: IV, 581—582]. В этой точке мотив
цирка перемещается с заднего плана на передний и, обнаружив
свою фатальную роль, побуждает нас перечитать рассказ заново.
Среди прочих фигур, обозначенных на цирковой афише, есть
«одураченные слоны». В этом сложном мотиве слоны принадлежат
ряду со значением тяжести: гравитация, горы, косная материя,
плоть и слоны. Например: «апрельские горы с шерсткой по
хребту, вроде как у слоненка» («Лолита» — [АС: II, 193]); «Грустные
горы! Гордые груды гравитации!» («Прозрачные вещи» — [АС: V,
81]) и т.д. Одураченные слоны, таким образом, это — одураченная
тяжесть. Этот мотив восходит к обмену мыслями Блока и
Мейерхольда, имевшему место во время репетиций «Балаганчика». В
письме от 22 декабря 1906 года Блок писал Мейерхольду: «Общий
тон, как я уже говорил Вам, общий тон настолько понравился мне,
что для меня открылись новые перспективы на «Балаганчик». <...>
всякий современный театр <...> роковым образом несет на лице
своем печать усталости; точно гигант, которому приходится
преодолевать неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материа-
ЯЩ, <...> всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать
тараном, пробить брешь в мертвечине <...> и вот глупая и тупая
Матегщя поддается, начинает доверять ему [то есть балагану], <...>
Материя одурачена, обессилена и покорена» [Блок 1960—1963: VIII,
169]13. «Надувать» — это двусмысленное слово, оно означает и
«обманывать», и «наполнять воздухом», «раздувать», «накачивать».
Блок играл этой двусмысленностью, и Мейерхольд совместно с
Юрием Бонди поддержал игру в статье «Балаган»: «...но только заж-
гутся в софитах огни, заиграет оркестр, и освобожденная "материя"
без взрыва, без толчка, как невесомая туманность, может быть, как
отражения от бесчисленных зеркал, как те японские узоры — вдруг
Развернется, и тогда границы королевства перестанут существо-
13 Впервые опубликовано уже в 1921 году.

310 Империя N. Набоков и наследники
вать» («Любовь к трем апельсинам», 1914, № 2, с. 28)14. Сама идея
невесомости виделась как результат превращения косной материи
в свою противоположность посредством надувания в обоих
смыслах этого слова. Набоков реализует метафору надувания материи в
«Solus Rex» (1940): чтобы удовлетворить желание короля
заниматься альпинизмом в плоской стране, один инженер предложил
поднять центральную область островной низменности путем
накачивания воздуха под почву. Подвох получает смысл в рамках того
балагана борьбы за власть, который разыгрывается вокруг короля.
В мотиве балагана, представленного как борьба между
тяжестью и легкостью, мы можем узнать предшественника мейер-
хольдовской теории гротеска как соединения несоединимого.
Цирковые слоны сами по себе служат эмблемой гротеска: они
представляют комбинацию материальной массы и цирковой ловкости,
тяжести и ее преодоления. Блоковская одураченная материя и мей-
ерхольдовское стремление к зрелищной невесомости предлагают
контекст, который устанавливает гротескный союз между
цирковыми слонами и героиней «Весны в Фиальте». Неоднократно
отмечается хрупкое телосложение, почти невесомость Нины. Как
Коломбина, она принимает участие в commedia dell'arte вместе с
демоническим Фердинандом в роли Арлекина и с повествователем,
меланхоличным прелюбодеем в облике Пьеро. При этом
возникает существенный нюанс. «Что-то, как летучая мышь, мелькнуло по
ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение» [PC: IV,
581]". Она «дурачит материю» посредством беспорядочности
своих связей, то есть в нижнем регистре жизни. После ее ухода из
жизни остается лишь память о ее женской сущности, «что-то
милое, изящное и неповторимое» [PC: IV, 576—577]. Легкость Нины
по сути — обманчивое преодоление тяжести, и поэтому,
парадоксальным образом, смерть Нины навсегда сохраняет «небывшее
благо» в памяти повествователя. Фатальная случайность произошла
в столкновении с материальным — не в переносном смысле —
14 И много позже, в 1931 году, при работе над одной из своих последних
постановок, «Список благодеяний» Ю. Олеши, Мейерхольд хотел представить
в сцене мюзик-холла живого слона [Гудкова 2002: 269]. Это был бы символ
победы грубой материальности: жизнь актрисы высокого класса разбивается
о балаган.
15 Гротескное сочетание очарования и уродства в героине по имени Нина
не единично у Набокова. Оно снова встречается в «Подлиннрй жизни
Себастьяна Найта», где другая Нина, мадам Лесерф, сравнивается с летучей мышью-
Она также — искаженное отражение прекрасного оригинала, ласточки |АС: Ь
166]. Это обстоятельство демонстрирует устойчивость соотношения у Набокова
между именем и характером, то есть мифологический план, а также
соотнесенность набоковской Нины с Ниной Золотого века.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 3 11
балаганом, фургоном бродячего цирка. Балаган, преодолевающий
тяжесть материи, — это воздушный балаган невероятно сложного
по замыслу рассказа (ср. [PC: V, 321]).
В названии рассказа, «Весна в Фиальте», символический смысл
заключен не только в декларативно символической Фиальте, но и
в скромной весне. Здесь опять-таки важен английский подтекст.
Spring — неоднозначное слово, оно означает и пружину, и весну, и
источник. В многоязычном сознании Набокова поток мысли на
любом языке сопровождался подводным течением на других.
Вскоре в первом своем английском романе Набоков скажет: «Как это
часто случалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к
пародии как своего рода подкидной доске, позволяющей взлетать
в высшие сферы серьезных эмоций» [АС: I, 97]. В подлинном
английском тексте подкидная доска — это springboard [RLSK: 89].
Весна в названии рассказа принадлежит в набоковском контексте к
указанному синонимическому пучку. В «Весне в Фиальте» spring
проглядывает и в значении источник: «женская любовь была
родниковой водой (spring water), содержащей целебные соли, которой
она [Нина] из своего ковшика охотно поила всякого, только
напомни» [PC: IV, 566—567]. Речь идет о пародии любви, которая была
предметом Нининой щедрости, но которая тем не менее дала
возможность повествователю взлететь в высшие сферы ценимых им
эмоций.
Мейерхольдовский контекст отмечен в рассказе и особым,
характерно набоковским символом. В эпизоде, который не имеет
отношения к сюжету обсуждаемого рассказа и не связан с какими-
либо из развернутых тематических линий, повествователь
сопровождает Нину в лавку для туристов, где она почти покупает
кошелек, но передумывает в последний момент. Покидая лавку и
разглядывая уже упомянутую цирковую афишу с оранжевым тиг-
Ром, она говорит: «Аи fond я хотела гребенку» [PC: IV, 567]. Если бы
Набоков был писателем-реалистом толстовской школы, мы могли
бы объяснить этот эпизод как характеристику Нины в качестве
Женщины, только незначительно связанной с практической
стороной жизни. Это объяснение до какой-то степени правильно и для
Набокова, но аи fond недостаточно, каждый эпизод в его
произведениях несет то, что можно назвать набоковской функцией: он
Указывает на другую историю, скрытую за внешней стороной16.
16 Набоков сам обратил внимание на это обстоятельство, адресуясь к
непонимающему редактору: «Большинство рассказов, которые я обдумываю <...>
бУДут построены по системе, согласно которой вторая (главная) история впле-
Тена в другую, полупрозрачную, или помещена позади нее» (письмо к Ката-
Ри А. Уайт от 17 марта 1951 [SL: 117].

3 12 Империя N. Набоков и наследники
Мейерхольдовские указатели ведут в направлении этой второй
истории. Один из наиболее памятных анекдотов о Мейерхольде
навсегда вписан в литературный обиход 1920-х годов его другом и
большим поклонником Владимиром Маяковским.
Соответственно он превратил этот анекдот в сцену с голосами ярмарочных
продавцов:
«Крем Коллонтай
молодит и холит».
«Гребенки Мейерхольд».
«Мочала
а-ля Качалов».
«Гигиенические подтяжки
имени Семашки».
После этого
гуди во все моторы,
наизобретай идей мешок,
все равно —
про Мейерхольда будут спрашивать: «Который —
это тот, который гребешок?»17
(«Ужасающая фамильярность», 1926 г.)
Так как сюжетной необходимостью эпизод в лавке не вызван,
то ее необходимость лежит в другой области: случайная гребенка,
которую не купила Нина, — это очень известная эмблема
Мейерхольда. Мейерхольдовская стихия балагана и легкость Нины встре-
чаюся, но на этот раз расходятся в ожидании последнего рокового
столкновения. Какое бы направление ни выбрать на карте Фиаль-
ты, оно ведет в сторону Мейерхольда и Гоцци.
ГРУДА АПЕЛЬСИНОВ
Уже в первом романе Набокова «Машенька» (1926) апельсины
встречаются трижды. Мотив связан с Кларой, одной из
обитательниц пансиона, где и Лев Ганин, герой романа, снимает комнату-
Клара покупает апельсины у уличной торговки по пути на работу;
позднее она видит сон, в котором ее тетя из Лодзи превращается в
эту торговку апельсинами; на вечеринке в пансионе она пьет
апельсиновый ликер. Фигура Клары, второстепенного персонажа,
получает значение в ее связи с мотивом апельсина. В пьесе Гоцци «Лю-
17 Есть свидетельство, что в самом деле в 1920-е годы можно было купить
гребешок с надписью «Мейерхольд» (см.: [Варпаховский 1967: 459]).

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 313
бовь к трем апельсинам» сила, движущая интригу, — вероломная
принцесса Клариче, племянница Короля. Набоковская Клара —
племянница простой женщины, чье превращение во сне в уличную
торговку только подчеркивает ее скромное положение, так что
какое-либо отождествление Клары с Клариче отклоняется. Кроме
того, милая и добрая Клара ничего не делает для развития событий
в романе. Но тождество имен — указатель генеалогии мотива
апельсина и в такой же мере — балаганного контекста.
В этом месте предвидимы следующие вопросы: был ли
Набоков действительно так умышлен в своем употреблении мотива
апельсина, как предполагают приведенные только что наблюдения?
Рассчитывал ли он, что это будет замечено и понято читателем?
Ответ на первый вопрос: да, был; трудно найти художника более
умышленного, чем Набоков. Ответ на второй вопрос: да, он мог
рассчитывать; в 1925 году память о Серебряном веке была все еще
свежа среди русских эмигрантов. Но когда в 1970 году появился
английский перевод романа, Набоков дал дополнительный сигнал,
который поддерживает наши предположения. Он заканчивает свое
трехстраничное Предисловие к английскому изданию следующей
остротой:
«Другое замечание касается фиктивного вероучения, которое
все еще имеет поддержку в некоторых кругах. Хотя осел может
утверждать, что «orange» — это сновидная анаграмма «organe», я бы
не советовал членам венской делегации терять драгоценное время,
анализируя сон Клары в конце четвертой главы предлагаемой
книги» [Магу: 12].
Не было оснований опять пинать дохлую лошадь вульгарного
Фрейдизма, чьи бока он к этому времени уже успел изрядно намять.
Несмотря на то что этот пассаж выглядит как атака на фрейдистов,
это — типичная набоковская фигура сокрытия. При помощи
неправдоподобно гротескного примера Набоков настоятельно указал
на мотив апельсина и его связь с Кларой. Шутовской тон также
склоняет к балаганным ассоциациям.
Появляются апельсины и вне связи с Кларой. Когда корабль
Русских беженцев с Ганиным на борту подошел к Стамбулу «оран-
^£1Ым вечером», на берегу он увидел «у пристани синего турка,
спавшего на огромной груде апельсинов» [PC: II, 118]. Это
символическое введение в повествование, пронизанное чувством ирре-
^ьности и тяжести жизни. В душевном состоянии Ганина эти об-
РазЬ1 символизируют вынужденное участие в подобии балаганного
Представления, каким оборачивается беспочвенная жизнь
изгнанника. Здесь балаган чужой, в котором приходится играть роль по-

314 Империя N. Набоков и наследники
неволе, и огромная груда апельсинов символизирует тяжесть, а не
легкость, как то свойственно трем. Переход в свою
противоположность — ожидаемое свойство развития мотива у Набокова.
Чувство ирреальности, беспомощности и апатии, которое Га-
нин испытывает в «Машеньке», близко повторяет состояние
«безвременья», описанное в статье Александра Блока под тем же
названием и в его поэме «Ночная Фиалка» 1909 года. В «Машеньке» это
состояние представлено как гротескное сочетание легкости,
обернувшейся тяжестью. Символизм нагромождения,
присоединившийся к апельсинам, обнаруживает различные синонимичные
конкретизации на всем протяжении романа: «горы дыма» [PC: II, 113],
«огромные связки фиалок» [PC: II, 125] и «горы бумаг» [PC: II, 55].
Последние связаны со старым поэтом Подтягиным, который
буквально воплощает этот парадокс: он поэт и одновременно
тяжеловесный человек; даже его фамилия содержит корень тяг/тяж. Он
умирает, не способный преодолеть тяжесть, свою собственную и
горы бюрократических бумаг, необходимых для поездки из
Берлина в Париж. Но Ганин, сполна переживший свое невольное
участие в балагане жизни изгнанников, не желает участвовать еще и в
том балагане, перспектива которого открывается приездом
Машеньки. Он бежит.
«Машенька» начинается сценой знакомства Ганина и
Алферова в темноте остановившегося лифта. Замкнутое пространство
лифта — балаганчик, на сцене которого начинается commedia dell'arte.
«А не думаете ли вы, Лев Глебович, что есть нечто символическое
в нашей встрече?» Действительно, ситуация символическая: лифт,
который не поднимает, а «под ним — черный колодец» [PC: II, 46].
Оконца в лифте не открываются, Ганин говорит: «Я не прочь их
разбить» [PC: II, 46], тем самым воскрешая в памяти прыжок
Арлекина в окно в блоковском «Балаганчике». Два застрявших в
лифте человека не подозревают, что скоро перед ними замаячит
треугольник любви и обмана.
Балаган как контекст имеет в «Машеньке» три отчетливые
проекции. Первая: эмигрантский пансион с его театрализованным
table d'hote'oM и одним-единственным комплектом мебели,
рассеянным по всем комнатам, — это не настоящий дом (что и есть
прямое значение слова «балаган»). Только «голубиная чета» танцоров-
гомосексуалистов, вопреки всему создающих театр ирреальной
домашней жизни, здесь как дома. Они представляют, так сказать,
авансцену пансиона и его общее значение как театрального
балагана. В то же время их профессия, балет, — искусство преодоления
тяжести материи.
Вторая: призрачный, нереальный мир экрана. Ганин успел
побывать статистом в кино, которое для него соответствует прИ'

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 315
зрачному существованию эмигрантов, продающих, как и он, свои
теНи. Павильонные съемки подобны балаганному представлению:
<<в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чу-
довишные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на
мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным
блеском» [PC: II, 50—51]18. Находясь в балагане кинотеатра, где
показывают фильм, в котором он снимался, Ганин вспоминает
балаган съемочного павильона в двойном свете, видит в нем
противоположность низа и верха:
«Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и
барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых
рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с
балки на балку высоко наверху или наводивших слепительные жерла
юпитеров на целый полк россиян, согнанный в громадный сарай и
снимавшийся в полном неведении относительно общей фабулы
картины» [PC: II, 60].
Находясь на этот раз в положении зрителя, Ганин замечает, что
над подневольными участниками балагана съемок витают, «как
синие ангелы», рабочие, как бы преодолевшие ту тяжесть, что
гнетет нижних, и наделенные свойством небесных зрителей — они
вольны, равнодушны и крылаты.
Третья: commedia dell'arte. Клара с ее апельсинами отсылает к
Гоцци, то есть к элитарной традиции commedia delParte. Муж
Машеньки Алферов носит фамилию историка русского народного
кукольного театра, то есть это аллюзия к площадной commedia".
Алферов сообщает Ганину о приезде в пансион его жены,
Машеньки; по фотографии Ганин узнает в ней свою первую любовь —
ситуация обещает обернуться треугольником. Ганин предпочитает
бежать от банального балагана, в котором ему предназначена роль
Арлекина, а Машеньке выпала бы роль Коломбины, неверной
Жены. Покидая город, он замечает рабочих на верху строительных
лесов строящегося дома: «Один двигался по самому хребту, легко
и вольно, как будто собирался улететь» [PC: II, 126]. В этом
символическом романе эта картина дает образ преодоления тяжести.
Набоковский контекст включает целый комплекс балаганных
искусств. Машенька, имя героини, давшей название роману,
ожидаемой, но так и не появившейся, — это уменьшительное от Мария
18 Ср. с началом стихотворения Набокова «Кинематограф» (1928): «Люб-
Л1° я световые балаганы».
" Об употреблении Набоковым других имен собственных как индексов
Наганного контекста см.: [Сендерович и Шварц 1997].

316 Империя N. Набоков и наследники
и русская модификация, аналогичная Марион, известной на Западе
формы имени Девы Марии, от которой и происходит marionette
первоначально обозначавшее куклу Марию в кукольных
мистериях. Куклой представлена Машенька в эротическом воспоминании
Ганина: «"— Я твоя, — сказала она. — Делай со мной что хочешь"
<...> Машенька лежала слишком покорно, слишком неподвижно»
[PC: II, 99]20.
Тройная проекция балагана выдает имаго в смысле К.-Г. Юнга,
то есть навязчивый образ, через который преломляется реальность
в индивидуальном сознании, здесь — в сознании главного
действующего лица. Чтобы освободиться от своего навязчивого видения,
Ганин покидает город, видимость дома и перспективу стать zanno,
персонажем commedia dell'arte. Уход со сцены, отказ играть
предписанную роль — это последовательная позиция Набокова по
отношению к любому балагану, кроме созданного самим
художником, где он сам божество и пуппенмейстер. Но об этом последнем
в «Машеньке» еще речи нет21.
Треугольник любви и предательства с фигурой Коломбины у
вершины обыгран во многих произведениях Набокова, наиболее
заметно — в романах «Подвиг», «Король, дама, валет», «Камера
обскура» / «Laughter in the Dark», «Пнин», «Смотри на арлекинов!»,
«Прозрачные вещи», в пьесе «Событие» и в рассказах «Весна в
Фиальте», «Картофельный Эльф» и «"Как-то раз в Алеппо..."»; и
в каждом случае треугольник отмечен мотивом апельсина.
Отсутствием апельсинов выделяется «Отчаяние», где балаган
супружеской неверности достигает гротескных размеров. Значимое
отсутствие высвечивается на основном фоне. Герман Карлович, герой
«Отчаяния», чьими глазами увидена его история, абсолютно слеп
к своему положению участника балагана. Он видит себя
художником, создателем собственного балагана, но выбирает он роль
реального убийцы в реальном балагане смерти. Фатальна его
неспособность видеть различия между своей внешностью и внешностью его
жертвы, Феликса, между натюрмортом с персиками и другим, с
20 Почти неизбежное сопоставление Машеньки с блоковскими
воплощениями Вечной Женственности, делавшееся в критике, получает смысл только
в том случае, если иметь в виду амбивалентность блоковской
Невесты/Смерти и «подруги картонной» в «Балаганчике». Ее другие блоковские параллели
включают навязчивые образы, преследующие поэта-символиста в статье «О
современном состоянии русского символизма» 1910 года: «красавица кукла» и
«мертвая кукла с лицом, напоминающим то, которое сквозило среди небесны"
роз» [Блок 1960—1963: V, 429]. Последние слова — аллюзия одновременно и к
Марии, Небесной Розе, и к кукле, марионетке. Объединяет эти два облика иМя
Марион, его русский эквивалент — Машенька.
21 Подробный анализ балагана в «Машеньке»: [Сендерович и Шварц 199»1-

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 317
розами. Убив Феликса, Герман находит в его рюкзаке «три
изумрудных яблока», которые и съедает. Мотив апельсина неотделим от
способности к рефлексии, которая отсутствует у Германа
Карловича. Замещение трех оранжевых апельсинов тремя изумрудными
яблоками воспроизводит тот сдвиг, который соответствует
подмене артистического балагана балаганом жизни, то есть грубой
профанацией.
БАЛАГАН СМЕРТИ
Смерть является ключевым моментом в «Весне в Фиальте».
Меланхолический мотив надвигающейся смерти проходит сквозь
повествование и вдыхает в него внутреннюю жизнь. Аромат осени
дышит в сердце «Весны в Фиальте». Последовательность мотивов
балагана, начинающаяся тремя апельсинами, заканчивается в
эпизоде смерти героини в балагане. Балаган смерти — продуктивная
парадигма у Набокова. Она, как и многое другое, восходит к бло-
ковскому «Балаганчику». Пьеса Блока начинается ожиданием
женщины, чей образ по своей сути противоречив: Пьеро ожидает
появления своей Невесты, Коломбины, в то время как Мистики
ожидают Смерть. Когда ожидаемая «Она» появляется,
постановочная ремарка описывает ее как молодую женщину с косой — то ли
женской, то ли аллегорическим орудием смерти22. Эта ироническая
игра слов требует известной изобретательности на сцене.
Заложенная здесь вообще-то несовместимая двойственность существенно
важна для пьесы. Блоковский «Балаганчик» — это маскарад
жизни, опустошенной ожиданием Смерти, полноправной участницы
каждого маскарада и комедии масок23.
Отражения этого сложного образа неоднократны в набоков-
ских произведениях. Невеста-Смерть появляется снова в
английском рассказе Набокова «Помощник режиссера» (1943). Генерал
Голубков представляет свою невесту, «Belle Dame с порядочной
примесью Merci», пьяной компании своих приятелей-офицеров:
«"Господа, вот моя невеста", — и в наступившем ошеломленном
Молчании шальная пуля пробивает засиневшее на рассвете стекло,
и канонада рукоплесканий приветствует романтическую чету»
[АС: III, 190]. Эта трагикомическая смесь — отзвук двух знамени-
22 Этой ассоциацией объясняется странный образ в «Аде»: «ее волосы кос-
нУлись его шеи <...> как занесенный меч» («Ада» — [АС: IV, 47]).
23 См. картину К. Сомова «Арлекин и смерть» (1907), его же обложку для
СеРии «Театр» издательства «Шиповник» и интерпретацию мотива смерти у
Него М. Кузминым: [Кузмин 1923: 181-182].

318 Империя N. Набоков и наследники
тых эпизодов в блоковском «Балаганчике»: представление
Невесты-Смерти: «Пьеро: "Господа!.. Это Коломбина! Моя невеста!"»
[Блок 1960—1963: IV, 13]; разбитое же окно появляется в финале
пьесы. Заметим, что фамилия Голубков и по корневому значению
и фонетически близка к итальянскому Colombo, голубку,
мужскому эквиваленту Коломбины. В набоковском рассказе
повествуется о похищении белого генерала агентами разведки большевиков,
с помощью другого генерала и его невесты. La Belle dame здесь —
соучастница убийства, Невеста/Смерть. Замечателен один из
возможных вариантов смерти самого Голубкова:
«Быть может, некто, самый-самый большой шеф, призвал его
к себе и с легким иностранным акцентом, с вкрадчивостью всем нам
хорошо известного сорта, сказал: «Боюсь, друг мой, вы больше нам
не нужны», — и едва только X повернулся, чтобы уйти, как мягкий
указательный палец доктора Пуппенмейстера нажал неприметную
кнопку в краешке безучастного письменного стола, и люк
разверзся под X, и он полетел навстречу смерти (он, который "слишком
много знал") или переломал свои курьезные кости, рухнув прямо в
гостиную пожилой четы, обитающей этажом ниже» [АС: III, 204].
В авангардом театре Серебряного века был только один доктор
Пуппенмейстер — Доктор Дапертутто. Но в тоталитарном
балагане истории, балагане смерти, возникают его страшные
материалистические и множественные двойники-антиподы, служители
гравитации.
Невеста-Смерть появляется двадцатью годами ранее, в пьесе
Набокова «Событие» (1938). Художник Трощейкин ожидает, что
бывший любовник его жены Любови, Леонид, только что
освобожденный из тюрьмы, куда он попал за попытку убить их обоих,
вернется, чтобы завершить свое намерение. Тем временем Трощейки-
ны готовятся к приему по случаю дня рождения Любиной матери.
Среди гостей появляется некая вдова Вагабундова, безобразная
старуха в белых кружевах. Она, по ее собственному признанию,
пришла быть свидетельницей смерти хозяев и «жаждет новостей».
Смерть — главная тема ее речей. В отличие от прозаической речи
других персонажей, ее речь состоит из раешников, стихов в
балаганном стиле, с опорой на рифмы, близкие к каламбурам: «Моя
брачная жизнь была мрачная ложь / и состояла сплошь / из
смертей. / Я вижу, вы ждете гостей?» [PC: V, 485]. Она — фарсовый
вариант фигуры Невесты/Смерти, овдовевшая и постаревшая.
Именно прибытие Невесты/Смерти в «Балаганчике» Блока— и есть
Событие; Председатель собрания мистиков возвещает ее
появление: «Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она приШЯ8

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 319
к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть» [Блок 1960—
1963: IV, 13].
Жене, озабоченной вечерним приемом, Трощейкин советует
купить апельсинов — они должны, по мнению художника, осветить
стол. Она отвечает: «Мне любопытно, где это я найду апельсины в
августе?» [PC: V, 454]. Апельсины здесь отчетливо символические.
Можно предположить, что август «События» — это август 1914
года, когда вспыхнула Первая мировая война, прелюдия русской
революции, положившей конец Серебряному веку, — подлинно
смертоносное Событие, внезапное и для действующих лиц этой
пьесы, и для создателей «Балаганчика»24. Отсутствие апельсинов
знаменует конец эпохи. Но их упоминание определяет способ
художника бороться с балаганом смерти; способ заключается в том,
чтобы продолжать оставаться художником. Трощейкин как
человек — тварь дрожащая, но он настоящий художник, создатель
собственного балагана, в котором он живет полной жизнью, не
считаясь ни с какими внешними требованиями и удобствами. Он дает
себе полную свободу воображения в своих холстах, для него
«искусство движется всегда против солнца» [PC: V, 452]. Он
рассказывает жене о своем новейшем замысле:
«Слушай, малютка, я тебе расскажу, что я ночью задумал... По-
моему, довольно гениально. Написать такую штуку, — вот представь
себе... Этой стены как бы нет, а полный провал... и как бы, значит,
публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня.
Причем все это лица, которых я знаю или прежде знал и которые
теперь смотрят на мою жизнь. Кто с любопытством, кто с досадой,
кто с удовольствием. А тот с завистью, а эта с сожалением. Вот так
и сидят передо мной — такие бледновато-чудные в полутьме» [PC: V,
453-454].
Силой искусства он переворачивает балаган жизни: это его
картина, и не другие наблюдают его на сцене, а он их. В другой
сцене Трощейкины говорят о собравшихся в их доме как о
нарисованных на его картине «в очень натуральных красках» [PC: V,
496]. В балагане жизни Трощейкин знает, как справиться с
навязываемой ему ролью, но как только балаган жизни оборачивается
балаганом смерти, он, Трощейкин, — тростник колеблемый. Два
облика Трощейкина несовместимы, и на этом построена комедия.
Сам Трощейкин видит эту двуликость всюду: к парадному заказно-
МУ портрету он пишет парный — гротескный.
24 В «Speak, Memory» Набоков описывает напряженную атмосферу
приедающейся войны летом 1914 года как ожидание «других событий» его ро-
ДитВДями [АС: У 509].

320 Империя N. Набоков и наследники
Образы, возвращающие к Блоку, не должны'затемнять одц0
важное различие: для Блока балаган жизни и балаган смерти -.
одно и то же, Набоков это признает, но он знает и тонкое отличие-
в балагане жизни можно выбрать позицию зрителя и не принимать
участия в представлении, но в балагане смерти от роли отказаться
нельзя. Этот взгляд на вещи отчетливее всего проявляется в
«Приглашении на казнь» (1935—1936), где все — от суда до казни —
предстает как балаган, в котором Цинциннат Ц. отказывается от
навязываемых ему ролей и все же в конце вынужден доиграть
единственную роль, которой избежать нельзя (см.: [Сендерович и
Шварц 2000]).
АПЕЛЬСИН-КОРОЛЕК
Романтовский, герой рассказа «Королек» (1933), — фигура
несколько неопределенная, так что смысловой акцент падает не на
характер, а на положения. Эмигрант в Берлине, он ведет ночную
жизнь поэта, все его имущество составляют книги. Полицейский
протокол об его убийстве сообщает, что он был
фальшивомонетчиком, но так как этот документ содержит ложную версию его
смерти, сообщение едва ли достоверно. Романтовский был убит
двумя братьями, немецкими люмпенами, его соседями, просто
потому, что им не по нраву его обособленное существование. Они
предпочитали мир прочной материи, в то время как Романтовский
был почти нематериален. Описание его летящей походки
удивительно напоминает то преодоление инерции косной материи,
которое Блок и Мейерхольд видели как цель нового театра. Место
действия рассказа представлено как сценическая декорация в
авангардном театре: «вырастает дом, большой, мрачный и грязный, и
один за другим выдвигаются, как ящики, плохонькие балконы», и
позже: «Дом из пыльного картона со слюдяными окнами доходил
братьям до колен» [PC: III, 630 и 633]. Соседи заставляют Роман-
товского играть именно ту роль, которую они предписали ему в
балагане смерти, — соблазнителя отталкивающей невесты одного
из них. Среди немногих предметов в его бедной комнате — ВЗ&
апельсина на крышке комода; их дополняет третий — кощд£К>т0
есть кроваво-красный апельсин, а на сленге — фальшивомонетчик.
Три апельсина на авангардистской сцене и признаки театрально!"
балагана заключают в себе мейерхольдовскую парадигму, но
акцентировка неизбежности смерти для принявшего приглашен^
участвовать в балагане означает набоковскую модификацию. В пе
реводе на английский слово «королек» было заменено дрУгИ '
сленговым, означающим фальшивомонетчика (leonardo), так

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 321
начение апельсина пропало, а вместе с ним оказались
избыточными и два апельсина на комоде — они были заменены одним.
МЯЧ РАЗМЕРОМ С БОЛЬШОЙ АПЕЛЬСИН
Набоковское видение балагана смерти включает в себя
неотъемлемое родство сцены и эшафота. Эта идея была развита
соперником Мейерхольда, Николаем Евреиновым. Всю свою
жизнь Евреинов разрабатывал мысль, что зрелище казни
исторически всегда было театром, и наоборот — театр имел тенденцию
изображать пытки и смерть [Евреинов 1913; 1915—1917; 1924; 1996].
Именно как площадное развлечение представлена казнь в
«Приглашении на казнь». Впрочем, у Набокова эта концепция радикально
преобразована: он добавляет философское измерение,
относящееся к самой природе смерти: смерть — это гнусность,
отвратительная и неприемлемая. Философ Адам Круг, главный герой «Bend
Sinister» (1947), называет смерть «пакостью [abomination] и
собакой» [АС: I, 315]. Смерть неестественна, это всегда казнь, и любая
казнь является театральным событием. После смерти своей жены
Ольги Круг видит сон, где раздвигается занавес, открывая сцену,
на которой Ольга дает страшное представление: сидя перед
зеркалом, она снимает свои драгоценности, затем — свою голову
[AC: I, 270]25.
Знак балагана смерти возникает на первых страницах романа.
Вернувшись домой из больницы, где умерла его жена, Адам Круг
видит в коридоре «резиновый мячик размером с большой апель-
£Ин» [АС: I, 220]. Это пример важного смыслового процесса:
разные набоковские цепочки мотивов перекрещиваются, гибриди-
зируются и мутируют в его творчестве. Мотив мяча, широко
представленный у Набокова, в большинстве случаев отсылает к оде
Андре Шенье «Jeu de paume» (1791), где французский поэт
приветствовал революцию, обернувшуюся террором, который вскоре
приведет самого поэта на эшафот. Набоковский мотив мяча — это
устойчивый символ эшафота и казни (см.: [Senderovich and Shvarts
2000]). Мяч размером с апельсин впервые появился в английской
^еРсии «Камеры обскуры» - «Laughter in the Dark» (1938) [AC: II,
u'l- Если в этих случаях пред нами гибридизация мотивов, мяч как
апельсин, то вскоре мы сталкиваемся с мотивом мяча уже без упо-
инания апельсина, но по существу продолжающим ту же линию.
Один из тех, кто раздвигает занавес, — «синеглазый еврей» [АС: I, 259
']■ Едва ли не каждый раз, когда у Набокова появляется слово еврей, можно
иДать аллюзии к Евреинову (см.: [Сендерович и Шварц 1998а; 2001]).

322 Империя N. Набоков и наследники
В том же сне Круг видит себя школьником в школьном дворе, ве
дущим мяч «в лабиринте шатких строительных лесов (scaffolding)»
[BS: 66]. Леса служат предзнаменованием сцены/эшафота (scaffold)
на которой вскоре произойдет упомянутое представление Ольги. Во
сне Круг видит три витрины, где выставлены три мяча: «we are
shown all its instars» / «нам демонстрируют все его возрастные
стадии» [BS: 65; АС: I, 254]. Выражение, instars, однако же, имеет
двойной смысл: 1) так называются возрастные стадии, фазы развития
насекомого — так что мячи представляют три фазы в жизни
одного мяча (вечный jeu de paume) — новенький, белый, запачканный
в игре, пробитый и мертвый; 2) inSTARS намекает на цирковой
контекст. Вспомним «Весну в Фиальте», где в описании
циркового шествия «клоун с томатовым носом шел по канату, держа
зонтик, изукрашенный все теми же звездами: смутное воспоминание
о небесной родине циркачей» [PC: IV, 577]. Длинный сон с
мячами неоднократно приводит к страшным спектаклям Ольги:
«...конец ballona [праздничного собрания с танцами]. Сидя у зеркала, она
снимает алмазную тиару» [АС: I, 255]. Ballona служит заместителем
балагана, чему способствует и фактическая смежность
обозначаемых явлений в контексте площадных празднеств, и звуковая
близость слов. Таким образом, развертывание мотива мяча
начинается с «резинового мячика размером с большой апельсин» и
заканчивается тремя мячами в балагане смерти, заместителями трех
апельсинов, то есть развивается от гибрида до мутанта.
Гибридный мотив апельсин/мяч появляется и в «Аде» как
символ балагана смерти. Когда Ван Вин встречается с Адой после
четырехлетнего перерыва, он находит ее окруженной поклонниками.
Один из них, Филипп Рак, ее любовник,
«попытался стянуть в бассейн <...> Аду, но она уклонилась от его
отчаянных притязаний и, обняв большой оранжевый мяч, только
что ею выуженный, сначала, как щитом, отпихнула им Фила, а
затем бросила его Вану, отбившему мяч в сторону, отвергая игру <->
— Я умираю, да?
— Уже умерли, господин Рак, — сказала Ада» [АС: IV, 194—197J-
Действительно, бедный Рак вскоре умирает. Гибрид
апельсина и мяча — это устойчивый символ балагана смерти, здесь, в
«Аде», он совмещен с балаганом комедийного треугольника.
В «Истинной жизни Себастьяна Найта» рассказчик в книг
Себастьяна «Утерянные вещи» разыскивает пансион в Рокебрюн^,
где, по слухам, умерла его мать. Полагая, что нашел его, он садит
ся, погруженный в размышления:

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 323
«Жуткий, глухой удар привел меня в чувство. Из бумажной
сумки у меня на коленях выкатился апельсин. Я подобрал его и
покинул сад. Через несколько месяцев, в Лондоне, я познакомился с ее
двоюродным братом. <...> "А, — он сказал, — так это был другой
Рокебрюн, тот, что в Варе"» [АС: I, 39].
Падение апельсина под пером Себастьяна, писателя, остро
переживающего жизнь как балаган, имеет отчетливо
символический характер. Это падение к тому же делает апельсин набоковским
двойником Ньютонова яблока. Первый закон набоковского мира
выражен «в окончательном трагическом триумфе человеческой
мысли: умираю, следовательно, существую» («Ада» — [АС: IV, 151],
который сочетает ньютоновскую гравитацию и картезианскую
рефлексивность. Впрочем, первый закон не исчерпывает подхода к
проблеме. Проблема — человеческая смертность; Набоков
разделяет мысль Шопенгауэра, что «наиболее сильный толчок к
философскому размышлению <...> дает знание о смерти <...>. <...>
философия начинается, как увертюра к "Дон Жуану", с минорного
аккорда» [Шопенгауэр 1993: II, 236, 245]. Набоковская рефлексия
чревата возможностью поворота. Физический апельсин, как и
яблоко Ньютона, подтверждает непреложность закона гравитации, но
в другом измерении набоковского языка апельсин — символ
преодоления гравитации.
В балагане жизни возможны только три роли: актер-кукла,
играющий предписанную роль, режиссер-кукольник, тиранически
распоряжающийся спектаклем, и зритель, который вправе
наслаждаться представлением или покинуть балаган (см. статью
Набокова «Playwriting» в [MU: 316]). Зритель тем не менее однажды
должен превратиться в актера балагана смерти — таково человеческое
состояние. «В каком бы веке ни выпало Себастьяну родиться, он
Равно бы веселился и печалился, радовался и тревожился, словно
Ребенок в цирке (pantomime), вспоминающий временами о
завтрашнем походе к дантисту» [АС: I, 78]. «Дантист» у Набокова —
это устойчивый синоним палача. В другом романе Себастьяна Най-
Та, «Успех», один из персонажей говорит своей возлюбленной, ас-
систентке циркового фокусника: «Но как же ты не видишь <...>,
Как ты не видишь, что счастье — в лучшем случае лишь скоморох
собственной смертности?» [АС: I, 104]. Словом «скоморох» пере-
в°дчик справедливо передал слово «zany», которое родственно
итальянскому «zanno», обозначающему категорию молодого комичес-
Кого персонажа в commedia dell'arte. Счастье, которое воплощает
гаппо и которым полон ребенок-наблюдатель, — это защита про-
Ив обреченности смерти, против роли, предписанной в балагане
МеРти. Одушевленный функцией психологической защиты, на-

324 Империя N. Набоков и наследники
боковский балаган всегда забавен. Даже в его самых минорных ро_
манах, «Приглашении на казнь» и «Bend Sinister», есть
неустранимая стихия веселья.
АПЕЛЬСИНОВЫЕ КОРКИ
В «Bend Sinister» появляется и другая модификация мотива
апельсина. Убедившись, что балаган нового тоталитарного
режима не оставляет возможности быть зрителем, Круг решает спастись
бегством из своей родной страны. Представляя себе поезд, который
повезет его и его сына в безопасное место, он видит «игральную
карту, оживлявшую вместе с кусками апельсиновой кожуры
угольный сор между рельсами, под пульмановским вагоном» [АС: I, 354].
Поезд никогда не материализовался, и Круг и его сын Давид
гибнут.
Мотив апельсиновой кожуры устойчиво отмечает сферу
иллюзорности. Маленькие рыбки, словно вырезанные из апельсиновой
кожуры, играют эту роль в «Картофельном Эльфе» (1929). Клоун-
карлик бежит от иллюзорного мира цирка, когда понимает, что
реальность любви коснулась его, однако он не может избежать
иллюзорности жизни, и финал рассказа — это триумф
двусмысленности и иллюзии. «"Как-то раз в Алеппо..."» (1958) рассказывает
о беженце военного времени, чья жизнь приобретает банальную
ауру ирреальности. Эта ирреальность воплощена в его исчезающей
и вновь появляющейся жене, которая обвиняет его в убийстве
собаки, которой у них никогда не было26. Перелом в их иллюзорных
отношениях отмечен нашим мотивом: отстав от поезда, в котором
осталась жена, герой видит на рельсах апельсиновую кожуру. Он
неожиданно встречает жену в другом городе — она стоит в
очереди у входа в продовольственную лавку и первым делом сообщает
ему, что «она рассчитывала на апельсины» [АС: III, 211], читай:
продолжить балаганное представление.
Иллюзорность — это особая сфера мотива апельсиновой кожу-
ры, но при этом он остается модификацией мотива апельсина-
Иллюзорность всегда скрывается в кулисах во время представления
в балагане жизни и смерти. Драйер в «Короле, даме, валете» (192°,)
!6 Отелло в последнем монологе рассказывает о том, как однажды в АлеП"°
он убил турка, назвав его собакой, вслед за чем он убивает себя — мрачН
шутка. Обычно ссылки на «Отелло» у Набокова ведут еще дальше в °^лз°1^
гротеска, подразумевают commedia Atellana, предшественницу comm6
dell'arte. Возможно, он угадал мрачную шутку самого Шекспира, знавшего,
за спиной трагедии Отелло стоит комедия ревности Ателлана.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 325
зачарован идеей движущихся манекенов: он финансирует работу
изобретателя по их созданию. Его не останавливает
несоизмеримость стоимости этой затеи с ее практическим значением. В то же
время Драйер — невольный участник комедийного треугольника.
Его жена Марта, как Коломбина в commedia dell'arte, манипулирует
обоими — мужем и любовником, Францем, но при этом становится
жертвой собственного коварства. Мотив апельсина появляется в
начале повествования и знаменует характер последующих событий.
В поезде по пути в Берлин Франц оказался сидящим по соседству
со старушками, поедающими апельсины, и человеком с лицом без
носа, губ и ресниц — настоящей маской Смерти: «...а главное, —
старушки, несмотря на мерзкое соседство, жевали бутерброды,
посасывали мохнатые дольки апельсинов, завертывали корки в
бумажки и деликатно бросали подлавку» [PC: H, 133]. Брезгливый
Франц покидает свой вагон 3-го класса и переходит во 2-й класс,
где он впервые видит Драйеров и замечает пышную красоту
Марты. Пока он платил за билет 2-го класса, «[о]н обратил
кондукторский щелк в звук ключа, отпирающего райский замок. Так, в
мистерии, подлинной сцене, разделенной натри части, восковой актер
переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» [PC: II, 138]. Он
еще не знает, что в вагоне 3-го класса видел пролог балагана
смерти, который будет развертываться под видом рая 2-го класса в
мистерии. Апельсиновые корки — неброские предзнаменования
иллюзорного будущего, которое бедный Франц не может еще знать,
но набоковский читатель — должен. В конце 1-й главы «Короля,
дамы, валета» мотив апельсина возвращается:
«Обед оказался недурным, и Марта теперь не жалела, что
пошла. Цвет лица у нее как-то потеплел, прекрасные глаза были
влажны, блестели свежо подмазанные губы; она улыбнулась, чуть
обнажив резцы, и эта довольная, драгоценная улыбка медлила на ее лице
несколько мгновений. Драйер глядел на жену, слегка прищурясь,
наслаждаясь ее улыбкой, как неожиданным подарком, — но ни за
что в мире он не показал бы этого. Когда улыбка исчезла, он
отвернулся, подобно удовлетворенному зеваке, после того, как уличный
торговец поднял и снова положил на возок нечаянно
рассыпавшиеся апельсины» [PC: II, 140].
Драйер, обманутый муж, любит свою неверную жену. Она не
балует его своей близостью, но неудачливый поклонник красоты
Драйер продолжает искать ее расположения и легко
удовлетворяйся мельчайшими знаками ее благосклонности. Метафорическая
виньетка, которая заканчивает цитируемое место, представляет
Наганный сюжет — однако с важным нюансом: Драйер выбира-

326 Империя N. Набоков и наследники
ет позицию зрителя, зеваки, и это в конце концов спасает его, в то
время как замыслившая убийство Марта погибает.
АПЕЛЬСИН В ТОМАТЕ
Окна универсального магазина в «Короле, даме, валете» с их
движущимися в мечтах Драйера манекенами — это своего рода
сцена на сцене, как в мейерхольдовской постановке «Балаганчика»,
В начале «Защиты Лужина» (1930) тоже есть сцена на сцене:
«Оказавшись один на платформе, Лужин пошел к стеклянному
ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали,
чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было
сегодня напрасно, так как автомат оказался испорченным, и
гривенник пропал даром» [PC: II, 312].
Изящные, самодостаточные, похожие на живых людей
манекены «Короля, дамы, валета» здесь низведены до примитивных кукол,
которые могут быть оживлены простым механизмом, но нет —
автомат испорчен. Это Vorspiel к драме гроссмейстера Лужина.
Замкнутый ребенок, одинокий у себя дома и еще больше в школе,
находит убежище в игре в шахматы. Он в этом достигает
удивительных успехов, ему открыт путь к мировому чемпионству, но
однажды что-то расстраивается, и он не может больше играть. В
иллюзорном и возвышенном мире шахмат с их непреложными
правилами Лужин — могущественный мастер, хотя в мире
«настоящей» жизни он остается непоправимо беспомощным.
Материальность мира угнетает его настолько, что он начинает ощущать даже
деревянные шахматные фигуры как препятствие, его сбивает с
толку «преображение двух шахматных сил в резные, блестящие лаком
куклы» [PC: H, 388]. Тяжеловесный Лужин, по сути, приспособлен
только к нематериальному миру и легко оказывается в подчинении
у материи. Более того, комбинация абстрактных законов
шахматного мира и материальности его населения, шахматных фигур,
оказывается фатальной. Добавляясь к переутомлению, тяжесть
внешнего мира угнетает Лужина. Он мучается, им овладевает «чувство,
будто мозг одеревенел и покрыт лаком» [PC: II, 362]; в другом
месте: «ноги от пяток до бедер были плотно налиты свинцом, как
налито свинцом основание шахматной фигуры» [PC: II, 391—392],
и далее — «во сне покоя не было, а простирались все те же
шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожаший
и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и
вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых,
венценосных» [PC: II, 452]. Даже покинув театр шахматных кукол.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 327
оН не может предотвратить их вторжение в его жизнь. Ему
остается единственный выход — в окно — театральный ход у блоковской
маски Арлекина, но не у Лужина из плоти и крови.
Внутренний мир Лужина подчинен суровым ограничениям. Он
не умеет принимать жизнь cum grano salis, так как он не зритель, а
участник представления, разыгранного по строгим правилам
шахматной игры. При виде апельсинов на улице у Лужина
пробуждается воспоминание: «"Апельсины", — повторил со вкусом Лужин
и вспомнил при этом, как его отец утверждал, что, когда
произносишь "лимон", делаешь поневоле длинное лицо, а когда говоришь
"апельсин", — широко улыбаешься» [PC: II, 430—431]. Ирония
заключается в том, что Лужин не в состоянии воспользоваться
советом насчет того, как играть в жизнь хотя бы по системе
Станиславского (уровень его отца), он не способен увидеть апельсин как
сценический предмет. Он купил несколько апельсинов, съел один,
а «корки он положил в карман» [PC: II, 431]. Вспышка памяти о
детстве приносит ему иллюзию, хоть и мимолетную, жизни,
отличной от шахматной. Его жена замечает довольную улыбку,
прошедшую по его лицу.
Это момент откровения. Апельсины напоминают о дошахмат-
ном детстве Лужина. Появление шахмат гасит ненужный ему
яркий балаган жизни с приглашенным на Пасху для домашнего
представления фокусником; он оказывается поглощен балаганом
шахматных марионеток, послушных абстрактным правилам; но и
настоящее обнаруживает две стороны: с одной — мир, где он
гроссмейстер, а с другой — мир снов, где он видит себя пешкой.
Здесь Лужин потерялся, он не находит выхода, поскольку каждая
сторона его жизни — это балаган в том или ином виде: прошлое
и будущее, бессонная жизнь и область снов. Снова и снова он
сталкивается с другой стороной. Он никогда не знает, по какую
сторону сна он находится. Вот как его будущая жена впервые
появляется перед ним:
«И вдруг, как бывает в балагане, когда расписная бумажная
завеса прорывается звездообразно, пропуская живое, улыбающееся
лицо, появился, невесть откуда, человек, такой неожиданный и
такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под
сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть» [PC: II,
362-363].
Выздоровление после нервного истощения описано в том же
Ключе: «Произошел нежный оптический обман: он вернулся в
*изнь не с той стороны, откуда вышел» [PC: II, 403]. Мир балага-
На> управляемый условностями, — это, по сути своей, мир
катастрофический, подверженный провалам, открытый другой стороне.

328 Империя N. Набоков и наследники
Апельсины символизируют для Лужина рай балаганных
развлечений, утраченный вместе с его дошкольным детством. Съев свой
апельсин на улице, он внезапно приходит в восторг от манекенов
в витрине канцелярского магазина и даже подумывает о покупке
одного из них.
Увлекшийся после свадьбы рисованием, Лужин среди прочего
рисует апельсины. Но гости ошибочно принимают их за томаты.
Каламбур в «Отчаянии» дает ключ к разгадке этого эпизода:
«Откуда томат в автомате?» [PC: III, 424]. Если Лужин выглядит как
шахматный автомат, то «томаты» напоминают, что он все еще
человеческое существо с красной кровью. Где-то глубоко внутри он
не манекен, не марионетка, но сверходаренный ребенок, который
провалился сквозь зеркало, как Алиса, в страну огромных
шахматных фигур. Балаганоподобный мир Зазеркалья окружает его. Здесь
он — не блоковский клоун, истекающий клюквенным соком.
Подлинный внутренний человек, которого только его жена и может
видеть, но которому, вопреки всем ее усилиям, не может помочь,
должен найти реальное окно, чтобы выпасть из игры. Апельсины,
превращающиеся в томаты, — мотив не случайный. Ассоциация
«апельсины — кровь» появляется в романе ранее. Вот как описан
момент, в который Лужин просит руки своей будущей жены: «Был
неподвижный августовский вечер, великолепный закат, как до
конца выжатый, до конца истерзанный апельсин-королек» [PC: II,
373]. Тут Лужин вполне живой, но именно в этот момент апельсин-
королек появляется предзнаменованием балагана смерти.
Трещина в мире Лужина отражается в замечательном
мимолетном мотиве. Он введен эпизодической фигурой приехавшей из
советской России дамы, настаивающей на превосходстве советского
театра: «Я сама чувствую, как мы опередили Европу. Возьмите наш
театр. Ведь у вас, в Европе, театра нет, просто нет» [PC: III, 435 и
438]. Конечно, ничто не может сравниться с советской реальностью
30-х годов, где все театрализовано, где царит театр sans rivages. Это
прелюдия к мастерскому ходу. Безуспешно пытаясь развлечь
Лужина, его жена пригласила гостей. Но Лужин находится вне
досягаемости. После их ухода «Лужин сидел боком к столу, на котором
замерли в разных позах, как персонажи в заключительной сцене
"Ревизора", остатки угощения, пустые и недопитые стаканы» [Р^:
II, 450]. «Ревизор» в знаменитой постановке Мейерхольда 1926 года
в Государственном театре его имени на пике его карьеры стал
мировым театральным событием. Он вошел в историю театра той
знаменитой заключительной, так называемой «немой», сценой, в которой
великий пуппенмейстер заменил актеров манекенами.
В год, когда вышла в свет «Защита Лужина» (1930), МейерхольД
гастролировал по Европе со своим театром в первый и последний
раз, с 1 по 26 апреля — в Берлине, причем «Ревизор» был здесь пер*

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 329
вЫм же спектаклем [Колязин 1998: 245]. У нас нет прямых
свидетельств, что Набоков присутствовал на спектакле, но в своей кни-
ге 1944 года «Николай Гоголь» он заметил: «Русский режиссер
Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сце-
нический вариант "Ревизора", который в какой-то мере передавал
подлинного Гоголя» [А: I, 431]. Но все развлекательное в этой
работе великого кукловода к этому времени ушло. Мейерхольд
«Балаганчика» и «Любви к трем апельсинам» остался по ту сторону
гигантского исторического разлома. Триумфатору Мейерхольду
оставался один шаг до закрытия его театра, ареста и казни —
кукловод превращался в куклу. Не исключено, что вышеупомянутый
эпизод в «Защите Лужина» отражает набоковские мысли о
Мейерхольде и его судьбе.
КИСЛЫЙ АПЕЛЬСИН
«Камера обскура» / «Laughter in the Dark» (1933/1938)
рассказывает историю Кречмара/Альбинуса, эксперта в области
живописи и торговца картинами, мужа интеллигентной женщины и отца
прелестной маленькой девочки. Это история катастрофы в
результате увлечения дешевой, вульгарной и в конце концов предающей
его женщиной. Из-за нее он бросил свою семью, и это было
началом его гибели. Первый удар — потеря дочери Ирмы. У постели
умирающей, пораженный горем, он не находил себе места; «он взял
апельсин и машинально принялся его чистить. <...> Кречмар
медленно ел апельсин. Апельсин был очень кислый. Вдруг вошел Макс
и, ни на кого не глядя, развел руками» [PC: III, 333]. Короткая
пантомима Макса означает: смерть. Таким образом, первое появление
мотива апельсина обозначает балаган смерти. Второй раз мотив
апельсина появляется, в русской версии романа, когда Магда и ее
любовник Горн открыто говорят о своей любви, не подозревая, что
человек, сидящий напротив них, ловит каждое их слово, чтобы
ввести их диалог в свою повесть. Поблизости от бесстыдно
откровенных любовников мальчик клянчит у женщины в черном:
«Donne-moi une orange, un tout petit bout d'orange!» [PC: Ш, 349].
Позднее писатель, оказавшийся университетским товарищем Креч-
Мара, читает ему свежезаписанную сцену (включающую мальчика,
требующего апельсин) — момент катастрофического открытия для
Кречмара. Таким образом, кульминационная точка commedia
помещается в сцене на сцене романа в романе. В английской версии
Романа эпизод с повестью-доносом опущен, но мотив апельсина в
Качестве компенсации внесен ранее. Ослепленный желанием Аль-
бинус финансирует фильм, чтобы дать Марго возможность стать
звездой экрана; фильм закончился предсказуемым провалом:

330 Империя N. Набоков и наследники
«Утешая ее, Альбинус бессознательно употребил те же слова
которые говорил некогда дочери, целуя синяк, — слова, которые
теперь как бы освободились после смерти Ирмы. <...>
— Замолчи! — крикнула Марго и швырнула в него апельсину,)
[АС: II, 505-506].
Вообще говоря, мотив апельсина обозначает присутствие сощ-
media dell'arte, но при этом не должно быть упущено тонкое
различие: «бросание апельсина» отсылает не к Гоцци, а к
Мейерхольду и его блоковскому спектаклю 1914 года, а также к бросанию
апельсинами на «Башне» Вяч. Иванова, то есть к
художественному быту Серебряного века, к идеям театральной жизни.
ПОЛТОРА АПЕЛЬСИНА
Путь Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» (1937) отмечен
мотивом апельсина. Когда он приносит свежее стихотворение
редактору «Газеты», первое, что ловит его глаз, — это «ваза с
полутора апельсинами» [PC: IV, 247]. Полтора напоминают о трех и
составляют половину ожидаемой меры. Федор сам считает, что его
стихи на размер меньше того, на что он способен. Первый сборник
стихов Федора — о счастливом детстве, и он мысленно
наполовину там, наполовину здесь. Символ этот не одинок. Слишком
нетерпеливый, чтобы ждать доставки по почте номера газеты с его
новым стихотворением, он
«покупал его за полчаса на улице и, бесстыдно, едва отойдя от
киоска, ловя красноватый свет около лотков, где горели гпрм дпель-.
синов в синеве ранних сумерек, разворачивал газету — и, бывало, не
находил: что-нибудь вытеснило; если же находил, то <...>
перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть
поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать,
может быть, сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно»
[PC: IV, 248].
Этот иронически поданный маленький спектакль отмечен
мотивом апельсина как сигналом балагана сегодняшнего, в котором
Федор старается не замечать своей зависимости от мнения других-
Горы апельсинов взывают к цели артистического балагана —
преодолеть грубую тяжеловесную реальность. «Дар» описывает
переход молодого русского писателя от поэзии к прозе. Внутренний
кризис делает этот переход необходимым. Он глубоко не удовлеТ'
ворен своими достижениями в поэзии, его затмевает поэт Кончеев,

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 331
которым он восхищается и которому он в равной степени
завидует — ну, конечно же, как пушкинский Сальери, завидовал
Моцарту. Согласно Пушкину, истинный поэт всегда обретает себя в
неизбежном конфликте с толпой, чернью. Быть Сальери означает
быть одним из толпы. И Федор предпочитает изменить свое
литературное амплуа, вырваться из плена тягостного чувства
соперничества. Он примеряется к прозе. Сначала он задумывает биографию
своего отца, известного исследователя-натуралиста, но потом
отказывается от этого замысла и пишет «Жизнь Чернышевского» —
об отце русского радикального утилитаризма. Он переключается с
серьезного, эмоционально нагруженного предмета исследования на
тот, который представляется ему пародией на все то подлинное, что
он ценит в жизни. Он изображает жизнь Чернышевского (фамилия
ассоциируется по своему корню со словом «чернь») в свете огней
балаганной рампы: великий русский радикал подается похожим на
карикатурно перевернутого Пушкина, на мужа-рогоносца из сот-
media dell'arte (см.: [Сендерович и Шварц 1999b]). И конечно же,
балаган Чернышевского отмечен мотивом апельсина. Юному
полиглоту Чернышевскому «местный торговец апельсинами
преподавал <...> персидский язык» [PC: IV, 392]. Героический персонаж
главного романа Чернышевского «Что делать?», Рахметов, «ныне
забыт; но в те годы он создал целую школу жизни. С каким
пиететом впитывался читателями этот спортивно-революционный
элемент романа: Рахметов принял боксерскую дьету — и
диалектическую: <...> апельсины ел в Петербурге, не ел в провинции, — видите,
в Петербурге простой народ ест их, а в провинции не ест» [PC: IV,
458—459]. Соединение апельсинов с С.-Петербургом у
Чернышевского особенно забавно: родной город Набокова и был почвой, на
которой процвел художественный мотив апельсина. Переход
Федора от поэзии к прозе совпадает со сменой его жилья в Берлине:
«Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как
где-нибудь в России от Пушкинской — до улицы Гоголя» [PC: IV,
327]. Смысл этого сопоставления глубже, чем может показаться на
первый взгляд: Пушкин, великий поэт, неукротимый дух и мастер
изящных арлекинад27, тем не менее исполнял вынужденную роль
27 Сравнение Пушкина с Арлекином идет из самой пушкинской эпохи.
Возможно, помня отзыв пушкинского Мефистофеля: «Как арлекина из огня,
' Ты вызвал наконец меня», — его современник писал: «Самое лучшее
творение Пушкина "Граф Нулин" <...> здесь поэт находится в своей стихии, и его
"ародиальный гений является во всем своем арлекинском величии» [ Надеж-
ДИн 1903: 198]. «Граф Нулин» упоминается в «Даре». Имя Нулин образовано
От Фр. nullite, то же значение отражено в понятии нигилист, связанном с
Чернышевским. В том же «Даре» сближаются чернота (чернь, Чернышевский) и
"«что.

332 Империя N. Набоков и наследники
в балагане жизни и смерти. Он погиб на дуэли — в предписанной
роли ревнивца в треугольнике любви и обмана. В
противоположность ему Гоголь, мыслитель неоригинальный, хотя и мастер
гротеска и автор бессмертной комедии «Ревизор», окончил свою жизнь
наиболее нешаблонным, выбранным им самим способом —
голодной смертью. Таким образом, Федор переходит от роли в чужом
балагане, балагане ревности, к созданию балагана своего
собственного — это кардинальный набоковский ответ балагану жизни и
смерти.
UN FRUIT DELICIEUX
Мы проследили интертекстуальную и интратекстуальную
жизнь мотива апельсина. Теперь обратимся к третьему измерению
жизненного пространства набоковских мотивов — словесным
играм, обычно включающим в себя больше чем один язык (ин-
терлингвальность). Мотив апельсина представлен в особой
модальности уже в начале «Дара»: Годунов-Чердынцев, вспоминая
детские словесные игры со своей сестрой Таней, приводит одну
из них — шараду-загадку:
mon premier est un metal precieux,
топ second est un habitant des cieux,
et mon tout est un fruit delicieux [PC: IV, 203[.
Ответ, конечно же, — orange, апельсин28.
Шарада/загадка обладает рядом эффектов. Она представляет
ключевой мотив способом, бросающимся в глаза, но в то же
время косвенным: апельсин здесь не просто любой предмет из
множества повествовательных деталей, он не относится к
изобразительному ряду, помещен в рамку, является темой выделенного
мини-текста. Однако в эпизоде романа, где появляется шарада,
подчеркнут не предмет или отгадка, но сама игра, для которой тема
есть лишь повод; поэтому шарада/загадка требует особого
внимания к ее интра- и интертекстуальным аспектам. Шарада — фигуРа
сокрытия, то есть высказывание, которое выражает некое значение
21 Постановка шарад была бытовым обычаем петербургских авангард110
тов. А. А. Мгебров вспоминает, что в 1907 году на квартире актрисы Вер
Ивановой «Мейерхольд <...> изошрялся в придумывании самых замысловаты*
шарад, он не пренебрегал ничем, лишь бы превратить всех в различные пер
сонажи масок» [Мгебров 1932: II, 152—153]. В этих играх в том же кругу У^
ствовал и Блок.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 333
в то самое время, как скрывает его (см.: [Senderovich and Shvarts
1999])- Кроме того, шарада/загадка предъявляется ироническим
способом: подавая свой предмет в форме загадки, она требует
обнаружить то, что скрывается, настаивает на своей фигуративной
роли, то есть делает сокрытие условным. Так ребенок, закрыв лицо
руками, говорит: «Ищи меня!» Шарада — это игра в фигуру
сокрытия. Ответ, разгадка шарады — это слово, поднятое над течением
множества повествовательных событий до уровня единичного,
самодостаточного события, потому что находится в фокусе
маленького шутливого лингвистического взрыва.
Набоковская шарада/загадка — это текст в тексте, или
маленькая театральная сцена, воздвигнутая на главной сцене.
Существенный символ, разыгранный здесь и вынесенный таким образом на
первый план, приобретает философское или метапоэтическое
значение. Набоковская шарада/загадка не только вплетена в
экономию данного мотива в данном тексте, но обретает свою отдельную
жизнь благодаря повторению в других текстах автора. Этот процесс
не требует сохранения неизменной и устойчивой формы — он
прибегает к новым обличьям в новых обстоятельствах. Но формулу
шарады нужно знать, чтобы узнавать ее в разрозненных частях.
Превратившись в разрезную головоломку, jigsaw puzzle, шарада/
загадка появляется в разобранном виде. Тогда игра перемещается
на второй уровень сложности.
Мы находим метафору jigsaw puzzle в «Даре». Федор
встречался с Зиной поблизости от Груневальда,
«где был, между прочим, замечательный забор, составленный, по-
видимому, из когда-то разобранного в другом месте (может быть, в
другом городе), ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но
доски были теперь расположены в бессмысленном порядке, точно
их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них
цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои
составные части: тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп
соседствует с чужой перевернутой лапой...» [PC: IV, 157].
Личное воспоминание о подобном заборе в «Speak, Memory»
служит в качестве гротескной эмблемы собственных набоковских
Ранних подражательных стихов [АС: V, 506]. Но оригинальное
искусство рождается точно таким же образом, на сцене вторичного
воплощения. Существенно то, что темой разобранной
головоломки-забора является цирк; метафора демонстрирует существенный
балаганный прием во многих его вариациях: commedia dell'arte
использует фрагменты уже существующих текстов и сюжетов всегда
в Новых сочетаниях. Цирковой парад (например, описанный в

334 Империя N. Набоков и наследники
«Весне в Фиальте») — это эмблема материи на ее пути к
дематериализации; это также фрагментарное и фрагментированное пред.
ставление циркового действа. В «Смотри на арлекинов!» (1974)
писатель Вадим Вадимыч использует такой парад как эмблему
своей собственной поэтики; обращаясь к своей последней
возлюбленной, говорит: «Ты, как я обнаружил, шла почти по пятам
процессии моих русских и английских арлекинов, преследуемых парой
тигров с алыми языками и девочкой-стрекозой верхом на слоне»
[АС: V, 293]29.
Шарада «апельсин» имеет место у Набокова, может быть, даже
чаще, чем мы ее распознаем, поскольку ее фрагменты появляются
как «delicate markers», «легкие метки» [BS: xvii; AC: I, 201], которые
Фокусник, или Волшебник (как Набоков любил именовать себя),
использовал, помечая свои карты. В последнем своем большом
романе «Ада», написанном на библиографических карточках,
Набоков прокомментировал поэтику подобных пометок. Некий
Dick С. (= dixi, лат. «я сказал»), шулер и «маг карточной игры»,
говорит Вану Вину:
«...поздравь, я покончил с дерьмовыми стеклышками! Послушай:
единственное, что никогда не подводит, это крапленые карты!
Погоди, еще не все, представь, они додумались до микроскопическо-
го керна — действительно микроскопического — зернышко эвфори-
она (eu-phorion)30. драгоценного металла — суешь такое под ноготь,
невооруженным глазом его не видать, но один крохотный сектор у
тебя в монокле устроен так, что увеличивает метки, которые ты им
накалываешь — будто блох давишь — на каждой сданной тебе
карте, представь, что за роскошь — ни приготовлений, ни реквизита,
ничего! Крапишь себе да крапишь! Крапишь да крапишь» [АС: IV,
173].
Эта стратегия маркировки, или крапления, отлично
описывает собственный набоковский микросимволический метод,
противоположный реалистическому зеркальному отражению. Слово
«эвфорион», здесь — название несуществующего metal precieux,
драгоценного металла, заимствовано из второй части «Фауста»
Гете, где появляется Эвфорион, сын Елены и Фауста, создание,
находящееся в меньшей зависимости от закона притяжения, чем
29 Цирковой парад как метапоэтический символ не начинается и не
заканчивается у Набокова: он возникает в «Цирке» Ч. Чаплина (1927) и потом
снова в фильмах Ф. Феллини.
30 В переводе С. Ильина — неудачная форма «эйфорион», уводящая в ДрУ"
гую сторону.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 335
обычные смертные, одновременно смертный и l'habitant des cieux,
житель небес31. Таким образом, шарада/загадка «апельсин»
становится средством шарады/загадки второго уровня, особенного
метода художественного творчества.
Отражения нашей шарады/загадки падают на главных
действующих лиц «Волшебника» (1939). Профессия Волшебника описана
неопределенно: «По счастью, у него была тонкая, точная и
довольно прибыльная профессия, охлаждающая ум, утоляющая осязание,
питающая зрение яркой точкой на черном бархате, — тут были и
цифры, и цвета, и целые хрустальные системы» [PC: V, 44], что,
скорее всего, описывает впечатления ювелира или часового
мастера. То, что единственный его знакомый, присутствовавший на
похоронах жены, — «золотых дел мастер», как будто подтверждает это
предположение [PC: V, 67]. Перед смертью жена разбирает свои
памятные вещи и наталкивается на одну из них, «что-то золотое,
тонкое — как время, текучее» [PC: V, 63]. «Золотая струйка цепочки»
украшает ее дочь в тот момент, когда она окончательно
оказывается в руках Волшебника [PC: V, 78]. Мотив metal precieux
постепенно проступает параллельно развитию мотива un habitant des
cieux. В первый раз девочка появляется, «сойдя к нам на землю,
выпрямившись с мгновенным ощущением небесной босоты» [PC:
V, 46]. В кульминационный момент рассказа «она, выгнувшись,
вырастая, как ангел, напрягла на мгновение все мускулы, сделала
еще полшажка и мягко опустилась к нему на колени» [PC: V, 74].
В середине рассказа Волшебник мечтает увезти свою
возлюбленную далеко к морю и жить с нею «в оранжерейном тепле» [PC: V,
68]. Все три мотива вместе относятся к небесной, золотой мечте
героя, единственному месту, где Волшебник и девочка могли быть
блаженно соединены.
Гумберт Гумберт в «Лолите» рожден под знаком апельсина: «Я
Рос счастливым, здоровым ребенком в ярком мире книжек с
картинками, чистого песка, апельсиновых деревьев <...>. Вокруг меня
великолепная гостиница "Мирана Палас" вращалась частной
вселенной, выбеленным мелом космосом, посреди другого, голубого,
громадного, искрившегося снаружи» [АС: 11, 19]. Гостиница у
Набокова — это всегда балаган, поддельный дом (вспомним «Ма-
Щеньку»). Во время поисков пропавшей Ло Г.Г. видит себя «коме-
Дийным папашей профессором Гумбертольди» [АС: II, 299]. Мотив
апельсина приходит к кульминации в тот момент, когда Г.Г. узна-
ет, что его соперник, кривляющийся, подобный клоуну Куилти,
31 Подробнее о значении фаустианских мотивов у Набокова см.: [Сенде-
Рович и Шварц 1999а].

336 Империя N. Набоков и наследники
справедливо носит свое имя, как Арлекин — свою лоскутную оде*,
ду (Quilty <- quilt, 'лоскутное одеяло')32:
«Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и
получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей,
который я постепенно складывал с самого начала моей повести с
таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плол; да, с
определенным и порочным расчетом (она еще говорила, но я не
слушал, погруженный в золотой покой) выразить свой золотой и
чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое
мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать»
[АС: II, 333].
Лишь страницей ранее Г.Г. сравнивает Лолиту с «рыжеватой
Венерой Боттичелли» [АС: II, 331] — другой пример в серии
параллелей между Лолитой и итальянской живописью, ранее — «она
двигалась как прекрасный ангел» (в английской версии — [Е: 235]; в
русской версии «итальянский ангел» — [АС: II, 289]), то есть ип
habitant des cieux.
Рассыпанная шарада/загадка вырисовывается в «Бледном
пламени» (1962) как эмблема романа в целом. Труд поэта Шейда
Кинбот сравнивает с драгоценным металлом: «Эту стопу из
восьмидесяти карточек удерживает круглая резинка, которую я ныне
благоговейно возвращаю на место, в последний раз пересмотрев
драгоценное содержимое» [АС: III, 295]; «Так, в нем содержится
только одно упоминание о шедевре моего друга (лежащем, пока я
это пишу, опрятными стопками у меня на столе, под солнцем,
подобно слиткам сказочного металла) <...>» [АС: III, 367].
Метафоричность metal prdcieux соответствует аналогичному статусу habitant
des cieux. Поэма Шейда начинается словами: «Я был тенью
свиристеля, убитого /Ложной лазурью оконного стекла...» [БО: 29], то
есть образом un habitant des cieux, которого заманило в
смертельное столкновение ложное небо окна. Родители Шейда были
орнитологами-любителями, и как бы по ассоциации они могли дать
жизнь обитателю небес. Один вид птиц был назван именем его
отца. Шейд называет свою жену Сибил «Ванессой», именем
бабочки. Наконец, мотив фрукта появляется в связи с балаганной
фигурой Кинбота, рассказчика истории Шейда: «Я — неукоснительный
вегетарьянец <...> я уже управился с принесенным в портфел
фруктом <...>»> [АС: III, ЗОО-ЗО1]. Пригласив Шейдов на обед, °н
32 Вопреки Грину и Свону [Green and Swan 1993: 2381, хотя Г.Г. и Куиль-
ти — страшные Арлекины, Лолита не Коломбина, а «нормальная северо*м
риканская девочка». Подробнее: [Сендерович и Шварц 1999; 1999с].

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 337
с раздражением думает о том, что у миссис Шейд «аллергия на ар-
тццюки, на авокадо, на африканские желуди — словом, на все, что
начинается с "а"» [АС: 111, 475]. В этом ряду не названы
апельсины. Сравним параллельное место в «Изобретении Вальса» (1938).
Диктатор Вальс мечтает о собственном острове, где «растут
ананасы, апельсины, алоэ — словом, все растения, начинающиеся на
"a"» [PC: V, 569]. Пронизанный насквозь элементами шарады об
апельсине, роман «Бледное пламя» в целом оказывается шарадой
шарады.
Узкая горная тропа, лежащая между «своей правдой и
карикатурой на нее», как формулирует Федор свою художественную
стратегию в «Даре», — это образ, напоминающий и центральную
проблему в «Бледном пламени». Джон Шейд воздвигает свой
собственный балаган, в котором он ставит свою бесплотную
арлекинаду, наслаждаясь этим так же, как «те, кто в нее играл. / Не
важно было, кто они. Ни звука, / Ни беглого луча не доходило из их
затейливой / Обители, но были там они, бесстрастные, немые, /
Играли в игру миров, производили пешки / в единорогов из кости
слоновой и в фавнов из эбена...» (поэма Шейда, строки 815—819;
[БО: 59]). Его антипод, Кинбот, также пытается создать свое
собственное королевство, или, используя определение балагана у
Мейерхольда, «королевство-театр». Но он не обладает даром
превращать свои фантазии в «слитки сказочного металла». Он безуспешно
пытается заставить Шейда реализовать их.
Путешествие Вадима Вадимыча в советский балаган в
«Смотри на арлекинов!» также сопровождается разобранной шарадой об
апельсине. После специальных приготовлений к поездке он «ощу-
Щал себя отлакированным с головы до ног, подобно тому нагому
эфебу, яркому clou языческого шествия, что умирал от кожной
асфиксии в своем облачении из золотого лака» [АС: V, 275].
Непосредственно после этого косвенного упоминания metal precieus, les
habitants des cieux появляются в самолете, летящем в Ленинград:
«голорукие ангелы» [АС: V, 277], подчеркнуто эксцентрическое
обозначение стюардесс. Шарада удвоена: в самолете есть члены
иранской цирковой труппы: «Мужчины казались арлекинами в
Штатском, женщины — райскими птицами, дети — золотыми ме-
Дальонами» [Там же]. В гостинице Вадима Вадимыча ждет люкс,
*имевший сконфуженный вид с его оранжевыми шторами и оран-
^SfifeiM покрывалом на кровати» [АС: V, 278]. Все это — прелюдия
к балагану самого мрачного свойства, балагану советской жизни.
Теперь мы можем провести различие между действующими
ЛиЦами, которые находятся под знаком шарады об апельсине. Это
^ва типа: 1) те, кто отказываются играть какую-либо роль в бала-
Гане жизни/смерти, но являются творцами своих собственных

338 Империя N. Набоков и наследники
представлений, и 2) балаганные персонажи, то есть те, кто
принимают приглашение играть роль в балагане. Это различие лишает
возможности поместить Вадима Вадимыча в один ряд с Годуно-
вым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом и Шейдом. Романы
Вадима Вадимыча, узнаваемые как пародия на набоковские, — это
blague, а не благо, говоря на языке «Дара».
Возможно, наиболее замечательным обстоятельством бытия
набоковской шарады является то, что мы находим ее, как и мотив
апельсина, уже в первом романе, в «Машеньке». Лев Ганин
решает порвать с прошлым и покидает Германию. Идя к
железнодорожной станции, он чувствует, что жизнь снова дарит ему себя: «он все
замечал с какой-то свежей любовью» [PC: 11, 126]. Он наблюдает
строящийся дом:
«Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете
в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому
хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь. Золотом
отливал на солнце деревянный переплет...» [Там же].
Таким образом, уже первый роман Набокова использует
мотивы апельсина, балагана и треугольник commedia dell'arte, содержит
отсылки к «Любви к трем апельсинам», обыгрывает гротеск и
заканчивается отражениями шарады об апельсине. Набоков
никогда не прекращал разрабатывать эту программу. Эти мотивы со
временем становятся даже более заметными.
МИСТЕР И МИССИС ОРАНЖЕР
Художественный мир Набокова пронизан метафорическими
процессами. В дополнение к преобразованию разобранной на части
шарады, рассеивающей затем свои элементы повсюду в его текстах
так, что их собирание остается читателю, наш ключевой мотив
подвергается также морфологическому преобразованию и
рассеиванию в производных формах. Такова главная форма,
представленная 1) материальными определениями: апельсиновый сок
(«Совершенство», «Пнин», «Ада»), апельсиновые деревья («Лолита»,
«Смотри на арлекинов!»), апельсиновая кожура («Картофельный
Эльф», «"Как-то раз в Алеппо..."», «Bend Sinister», «Смотри на
арлекинов!»), апельсиновый джем («The Real Life of Sebastian Knight»»
«Картофельный Эльф»), fleur d'orange («Защита Лужина», «ЛолИ-
та»); 2) прилагательными, обозначающими цвет: оранжевый
пеньюар («Король, дама, валет»), апельсиновая блуза («Прозрачны
вещи»), «оранжевый» — одно из действующих лиц «радуги из Де'

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 339
тей» в пьесе Куилти («Лолита») и апельсиновые и оранжевые
бабочки во многих текстах («Другие берега», «Ада»); и 3) производными,
такими как русское слово «оранжерея» («Волшебник», «Дар») или
имя Мистер Оранжер, вымышленный редактор «Ады».
Преобразование и рассеивание мотива апельсина достигает
пика в «Аде» (1969). Симптоматично, что здесь нет апельсинов как
таковых, только производные от апельсина. Ближайший мотив к
нашему появляется, когда Демон вспоминает: «кипу старых,
заляпанных апельсиновым соком номеров журнала "Повеса" (playboy)»
[АС: IV, 230]. Это ключ, он знаменует тот балаганный сдвиг всей
перспективы, который сообщает инфернальность «Аде». Вместо
изысканного и ученого театрального «Журнала Доктора Дапертутто
Любовь к трем апельсинам» — заляпанный настоящим
апельсиновым соком «Playboy» (заметим игру на корне play, игра, в том
числе сценическая), не надувание материи, а выявление веса в
«Повесе», победа гравитации. В сопоставлении с соком трех апельсинов
В.В., повествователя в «Пнине», рассматриваемый пассаж— это
еще и несомненная mise-en-abime, безжалостная эмблематичная
автокарикатура, помещенная в пространство повествования.
Значение оранжевого цвета в «Аде» разыграно в соотношении
с фиолетовым. Сигнал, указывающий на гротеск, помещен в
разговоре Ады и Вана о невозможности женитьбы:
«Они прошли через рощицу и миновали грот. Ада сказала:
— Официально мы с тобой двоюродные по матери, а
двоюродным разрешают жениться особым указом, если они обязуются
стерилизовать первых пятерых детей. Правда, ко всему прочему свекр
моей матери приходился братом твоему деду. Так?
— Так мне, во всяком случае, говорили, — безмятежно ответил
Ван.
— Недостаточно дальние, — задумчиво пробормотала она, —
или все же достаточно?
— Чем далее, тем удалее.
— Странно — я увидела этот стишок написанным
фиолетовыми буквами, прежде чем ты превратил их в оранжевые, всего за
секунду до того, как ты облек его в звуки. Облек, облик, облако.
Словно клуб дыма, предваряющий выстрел далекой пушки» [АС: IV,
145-146].
Сорвавшиеся с губ Ады, наименования двух цветов почти с
пРотивоположных концов спектра33, фиолетового и оранжевого,
" Понятие спектра требует поправки, согласно художнику Лэйку в «Пни-
Не>> [АС: Ш, 88-89].

340 Империя N. Набоков и наследники
символически отмечают связь и противоположность элегического
и гротескного элементов романа. Фиолетовый — это
отличительный цвет блоковского «безвременья» и его образа невесты,
«Ночной Фиалки», в то время как оранжевый — это цвет «Балаганчика»/
балагана Блока-Мейерхольда — то есть это цвета способов
серьезного и пародийного изображения одного и того же мира. «Клуб
дыма, предваряющий выстрел далекой пушки» — это вариация
мотива расхождения между звуком и наблюдением его источника-
его наиболее ясный по смыслу вариант представлен в «Лолите».
Гумберт описывает несовпадение между ударами молотка, которые
он слышит, и крошечным видом тех, кто их издает на дальней
стороне озера, «можно было подумать, что заведующий звуковыми
эффектами не сговорился с пуппенмейстером» [АС: II, 109]. Этот
образ — метафора театрального, или более точно — балаганного
чувства реальности. Расхождение между светом и звуком, скорость
которых различна, относится к природе физической темпорально-
сти, но разногласия между постановщиком эзотерических звуковых
эффектов и пуппенмейстером относятся к природе гротеска,
связывающего лирический способ выражения с балаганом.
Окончательное рассеивание мотива апельсина происходит в
соединении с мотивом фиалки, давая, таким образом, обоим
концам набоковского цветового спектра опору в творчестве Блока.
Мистер и миссис Оранжер появляются в начале и в конце «Ады».
Вступительная заметка, подписанная «Ес1.»/«Изд.», гласит: «За
исключением м-ра и м-с Рональд Оранжер, нескольких проходных
лиц и кое-каких неамериканских граждан (читай: Толстой,
Пушкин, Иванов и т.д. —С. С, Е. Ш.), все люди, поименованные в этой
книге, уже мертвы» [АС: IV, 12]. В короткой последней части
книги мы узнаем, что девичье имя секретарши Вана, миссис
Оранжер, — Виолетта Нокс (Violet Knox). Violet — фиалка, a «Knox» —
в английском омоним «Nox», ночь; то есть это эхо блоковской
«Ночной Фиалки». Действительно, Ада зовет ее в английском
тексте по-русски «Фиалочкой». Но дело в том, что, в сущности, образ
Виолетты Нокс не имеет ничего общего с блоковской Ночной
Фиалкой. Наоборот: «Она была (и осталась — по прошествии
десяти лет) очаровательной англичанкой, светловолосой, с глазами
куколки, бархатистой кожей и затянутым в твид крупиком» [АС: ГЧ
549] и постоянной секретаршей Вана Вина. Хотя и совершенно
опустошенная в своем прямом значении, эта ассоциация
косвенно оказывается плодотворным мотивом, превращает Violet Knox в
Mrs. Oranger, то есть в балаганный вариант Ночной Фиалки,
точнее говоря, в чистый знак такого обращения, потому что игра
остается только на уровне имени.
Мистер Оранжер имеет даже более отчетливую орнаменталь-

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 341
ную связь с основным мотивом — он кругленький по форме:
«Виолетта стучит в дверь библиотеки. Входит полный, приземистый,
в галстуке бабочкой мистер Оранжер...» [АС: IV, 550]. По всей «Аде»
рассыпаны его «редакторские примечания». Традиционно
редактор/издатель — это маска, присваиваемая себе подлинным
автором. Мистер Оранжер подражает подлинному автору: «Ван Вин
[как, на свой скромный манер, и издатель «Ады»] любил
переменять жилище в конце каждой части, главы или даже абзаца...» [АС:
IV, 351]. Это замечание тем более забавно, что оно подано так, как
будто Ван подражает Оранжеру, и вдвойне для читателя, который
знает, что сам Набоков менял свои жилища необыкновенно часто
(за десять лет работы в Корнельском университете он девять раз
менял место жительства). Стихия мистера Оранжера — шутовство.
Мистер Оранжер может внешне выглядеть как диккенсовский
персонаж, но по существу это не так. Он — персонаж не более, чем
рабочие сцены, разбрасывавшие апельсины в антракте блоковского
спектакля Мейерхольда в 1914 году. У него нет роли в ходе
событий. Он похож на одну из тех маленьких фигур Купидона с бантом
на виньетках, украшающих титульные листы любовных романов
XIX века, — он появляется с «галстуком-бабочкой», «bow-tied». В
набоковском многоязычном мышлении «bow-tie» Оранжера
должен ассоциироваться с русским эквивалентом —
«галстук-бабочка», то есть буквально «butterfly-tie» (чего нет в английском)34,
будучи помещенным среди других бабочек оранжевого цвета,
продуктов рассеивания мотива апельсина. Неважно, как далеко идет
это метафорическое рассеивание, мотив апельсина всегда
сохраняет аромат fruit delicieux из русского авангардного театра, особенно
блоковского «Балаганчика» и мейерхольдовского балаганного
мира. Мистер Оранжер — всего лишь завитушка, арабеск. Тут
уместно вспомнить, что, согласно мейерхольдовской теории гротеска,
орнаментальные элементы главенствуют над содержанием.
Арабеск, таким образом, это не бессмысленная почеркушка, а
ключевой символический жест, скрытый в своем значении. Мистер
Оранжер переживет всех действующих лиц в «Аде», включая и ее
вымышленного автора. Он — воплощение того бессмертного духа
commedia dell'arte, который пережил свое время и естественную
сРеду, был перенесен в новые страны и времена. А в рамках
творчества Набокова мистер Оранжер — это состарившийся мальчик с
тремя апельсинами из виньетки в начале «Весны в Фиальте».
34 В «Bend Sinister» Адам Круг носит «a bow tie» «цвета синего иссопа с
белыми по идее, но в данном случае изабелловыми межневральными пятнами
и покалеченным левым задним крылом» [BS: 47; АС: I, 239—240]. Bow tie с
задним крылом» выдает русский галстук-бабочку в подтексте.

342 Империя М Набоков и наследники
АПЕЛЬСИНЫ В НАТЮРМОРТЕ
«Прозрачные вещи» (1972) предлагают скерцозный эпилог
подобающий разговору о творчестве Набокова, чья веселая
сторона должна восторжествовать. Кратковременный роман Хью
Персона с Джулией состоит из одного действия. Вдвоем они
присутствуют на премьере «авангардной» пьесы, которая открывается
«видом голого анахорета, сидящего посреди пустой сцены на
треснувшем толчке» [АС: V, 37]. Эта «авангардная» сцена
переворачивает с ног на голову принцип авангарда времени Мейерхольда,
отказавшегося от натурализма и ищущего форм чистой
театральности. В нынешнем искусстве «"авангард" означает немногим
больше подлаживания под какую-нибудь отчаянно смелую
обывательскую моду» ([АС: V, 36—37]. Спектакль прерывается настоящим
пожаром и эвакуацией театра. Джулия объявляет, что она умирает
от жажды (!). Персон ведет ее в свою холостяцкую квартиру,
которая случайно оказывается той же самой, где Джулия встречалась с
«одним из лучших ее молодых любовников», погибшим на войне.
По ходу их мало удачного соития Джулия представляет себе
своего бывшего любовника, «бронзоватого и белозадого Джимми Мей-
джера». Этот балаган любви достигает своей кульминации и
заканчивается, когда
«[о]на обнаружила, что зеркало одежного шкапа, если смотреть
из кровати, отражает ту же постановку для натюрморта —
апельсины в деревянной чаше, — что и в короткую, словно жизнь
цветочной гирлянды, пору Джима, ненасытного пожирателя этого
лакомства долгожителей. Оглядевшись, она обнаружила источник видения
в складках своей яркой одежды, брошенной на спинку стула, и
почти пожалела об этом» [АС: V, 38].
Обратим внимание на мотив жажды, незначительный в
повествовательной структуре этого эпизода, но указывающий на
генетическую связь с «Любовью к трем апельсинам». Игровая
косвенность введенного здесь мотива апельсина означает, что, хотя он
никогда не теряет своего значения как эмблема балагана, здесь он
переместился на уровень приватного языка. Последний роман
Набокова «Смотри на арлекинов!» представляет балаган открытым
и подчеркнутым планом, но мотив апельсина появляется в нем
незаметно и редко. При том что все американские романы
Набокова сохраняют мощный субстрат русской культуры его юности, в
них наблюдается обратная связь между последовательно
ослабевающим присутствием мотива апельсина и усиливающимся
присутствием балаганного контекста. Действительно, мотив апельсина
принадлежит уровню языка и возникает в мало заметном плане

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 343
приватных игр мастера, в то время как балаган — это очень
явственная философема широкой значимости: она определяет набо-
ковский мир.
ИТОГИ
Исследование представляет собой реконструкцию
функционирования языка Владимира Набокова. Набоков может читаться не
только на уровне повествования, но, может быть, наиболее
эффективно — на уровне рекуррентных мотивов, аллюзий к чужим
текстам и любимых им словесных игр. В ткани его текстов следует
замечать не только нити основы, разворачивающей сюжетное
повествование, но и поперечные нити, с помощью которых ткется
тонкий узор иного порядка. Читая на микроуровне сквозным
образом его тексты, мы обнаруживаем ключевые мотивы и узнаем
контуры разнообразных и более глубоких историй, рассказанных
внутри историй, лежащих на поверхности. Мы выбрали здесь одну
цветную нить яркой окраски и, следуя за ней, обнаружили
крупную, всеохватывающую матрицу, сплетающую смежные нити в
устойчивую систему фигур, населяющих единый мир.
Контекст, в котором мотив апельсина приобретает собственно
набоковское значение, можно кратко определить как балаган. Это
всеохватывающая метафора мира, внутри которого развиваются все
истории, рассказанные Набоковым, как бы разнообразны они ни
были внешне. Балаган означает вымышленную, неестественную и
навязанную жизнь, в которой участников заставляют играть
предписанную роль; только художник, творец, обладает возможностью
поставить свой собственный спектакль и, демонстрируя акробатику
мысли и слова, отменяющую инертность материи, достигать
небесных высот. Напряжение между этими двумя планами жизни,
выражаемое в гротеске, — главная творческая сила в мире балагана.
Набоковский балаган узнается в интертекстуальном
пространстве аллюзий к авангардному театру русского Серебряного века,
который начался мейерхольдовской постановкой «Балаганчика»
Блока. Блок судил земную жизнь мерой высшей реальности —
жестом, обращенным к потустороннему. Набоков мистиком не был.
Его связь с балаганом жизни/смерти и эпична, и комична — он
бросает вызов балагану, представляет его страшным и смешным,
сюрреальным и до боли знакомым. Набоков использует при этом
всю совокупность балаганных искусств, включая цирк, пантоми-
МУ, кукольное представление и т.д., которые составляют
неотъемлемый закулисный контекст для его эксцентрических персонажей
и Их действий.

344 Империя N. Набоков и наследники
По своей сути commedia dell'arte в мире Блока — это аллегория
жизни (образ заимствован у Шопенгауэра); у Набокова же
балаганное видение — это сама сущность жизни. Аллегория — это
условность, которую можно переводить в различные формы, в то время
как сущность — это не форма, она не имеет заменителей. Блок
использует в своем творчестве различные аллегории жизни, одна из
них — балаган; Набоков же всегда верен балаганному видению. И
это видение дает единство миру его воображения.
Все набоковские романы и многие из его рассказов и пьес
используют мотив апельсина, генетически восходящий к «Любви к
трем апельсинам» Гоцци, к постановке Мейерхольдом блоковско-
го спектакля в Тенишевском училище в 1914 году и к «Журналу
доктора Дапертутто Любовь к трем апельсинам» (1914—1916).
Концепции русского авангардного театра, особенно Блока,
Мейерхольда и Евреинова, составляют сердцевину набоковской концепции
балагана, а балаган очерчивает внутренний горизонт его мира.
Набоковский мотив апельсина — это эмблема, отсылающая как к
его собственной основополагающей концепции балагана, так и к
авангардному театру. Читая Набокова на фоне теории и практики
театрального авангарда петербургского Серебряного века,
открываешь главную перспективу, в рамках которой корпус набоковских
текстов может быть увиден в его единстве — в качестве
манифестации единого художественного мира.
Есть интимная связь между языком Набокова и его миром.
Строительные блоки набоковского мира — это не столько
предметы, свойства или события окружающей реальности, сколько язык
как хранилище культурной памяти, которая магией художника
преобразуется в словарь индивидуального языка, чью грамматику
составляют способы его эзотерического употребления. К набоков-
скому миру дблжно подходить без предвзятых идей, со вниманием
к особым законам, им управляющим, и с признанием того, что
представляющий его язык, русский или английский, как будто
относящийся к знакомой нам реальности, — это омонимическая
мимикрия другого языка — набоковского.
ЛИТЕРАТУРА
[БО]. Набоков В. Бледный огонь / Пер. Веры Набоковой. — Ann Arbor-
Ardis, 1983.
[Ada]. Nabokov V. Ada - New York: McGraw-Hill Co., 1969.
[BS]. Nabokov V. Bend Sinister. — New York: Vantage International, 1990-
[Mary]. Nabokov V. Mary. — New York: Vantage International, 1989.
[MU]. Nabokov V. The Man from the USSR. - San-Diego: Harcourt Brace
Jovanovich, 1984.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 345
« [RLSK]. Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight. — New York: Vantage
International, 1992.
• [SL]. Nabokov V. Selected Letters 1940—1977. — San Diego: Harcourt Brace
Jovanovich, 1989.
• [SVN]. The Stories of Vladimir Nabokov. — New York: Alfred A Knopf, 1995.
« [Блок 1960-1963]. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ.
• [Бобрищев-Пушкин 1914]. Бобрищев-Пушкин А. В. Апельсины и
видения // Театр и искусство. № 15 (1914). — С. 347—348.
• [Богомолов 1995]. Богомолов Н. А. Михаил Кузмин. — М.: НЛО.
• [Варпаховский 1967]. Варпаховский Л. Заметки прошлых лет//
[Встречи с Мейерхольдом 1967: 459—479].
• [Волков 1929]. Волков Николай. Мейерхольд: В 2 т. — М.: Academia
• [Встречи с Мейерхольдом 1967]. Встречи с Мейерхольдом. — М.:
Всероссийское Театральное Общество.
• [Грипич 1967]. Грипич А. Учитель сцены // [Встречи с Мейерхольдом
1967: 114-125].
• [Гудкова 2002]. Гудкова Виолетта. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд
в работе над спектаклем «Список благодеяний». — М.: НЛО.
• [Дешарт 1971]. Дешарт О. Введение // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1 /
Д. В. Иванов и О. Дешарт, ред. — Brusselles: Foyer Oriental Chretien. —
С. 7-228.
• [Евреинов 1913]. Евреинов Н. История телесных наказаний в России. —
Пг.: Изд. В. К. Ильинчика, б.д. [1913].
• [Евреинов 1915—1917]. Евреинов Н. Театр для себя: В 3 ч. — Петроград:
Изд. Н. И. Бутковской.
• [Евреинов 1924]. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. — Л.: Academia
• [Евреинов 1996]. Евреинов Н. Театр и эшафот // Мнемозина — ГИ-
ТИС. - С. 21-44. [Текст 1918 г.]
• [Колязин 1998]. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор,
Брехт и Россия. — М.: ГИТИС.
• [Кузмин 1923]. Кузмин М. Условности. — Пг.: Полярная звезда.
• [Люксембург и Рахимкулова 2000]. Люксембург А. М. и Рахимкулова Г. Ф.
Магистр игры Вивиан Ван Бок. — Ростов-на-Дону: Ростовский гос.
Ун-тет.
• [Мгебров 1932]. Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. — М.: Academia
• [Надеждин 1903]. Надеждин Н. И. Полтава, Поэма Александра Пушкина
// Зелинский В. А. Русская критическая литература о произведениях
А. С. Пушкина: В 7 т. Т. 2. — М.: Типо-лит. И. М. Машистова. —
С 186-213. [Текст 1829 г.]
• [Пеньковский 1999]. Пеньковский А. В. Нина. Культурный миф
золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. — М.: Ин-
ДРик.
[Сендерович и Шварц 1997]. Сендерович С. и Шварц Е. Вербная штучка:
Набоков и популярная культура // НЛО. № 24. — С. 93—110; № 26. —
С 201-222.

346 Империя N. Набоков и наследники
• [Сендерович и Шварц 1998]. Сендерович С. и Шварц Е. Куст кубических
роз: Комментарий к роману Набокова «Машенька» // Russian Language
Journal. № 171-172. - P. 179-211.
• [Сендерович и Шварц 1998а]. Сендерович С. и Шварц Е. Старичок из
евреев // Russian Literature. № 43/3. — P. 298—328.
• [Сендерович и Шварц 1999]. Сендерович С. и Шварц Е. Лолита: по ту
сторону порнографии и морализма // Литературное обозрение. № 2
(1999). - С. 63-72.
• [Сендерович и Шварц 1999а]. Сендерович С. и Шварц Е. Набоковский
Фауст // Vladimir Nabokov-Sirine: Les Annees Europeennes. Cahiers de
l'emigration russe 5. — Paris: Institut d'etudes slaves. — P. 155—176.
• [Сендерович и Шварц 1999b]. Сендерович С. и Шварц Е. Поэт и чернь:
К истории рецепции Пушкина в Серебряном веке // Russian Language
Journal. № 172-174. - С. 329-355.
• [Сендерович и Шварц 1999с]. Сендерович С. и Шварц Е. Закулисный
гром: О замысле Лолиты и о Вячеславе Иванове // Wiener slawistischer
Almanach. Bd. 44. - S. 23—47.
• [Сендерович и Шварц 2000]. Сендерович С. и Шварц Е. Балаган смерти:
Заметки к роману Набокова Bend Sinister // Культура русской
диаспоры: Владимир Набоков— 100. Материалы научной конференции /
И. Белобровцева и др., ред. — Tallinn: TPU kirjastus. — С. 356—370.
• [Сендерович и Шварц 2000а]. Сендерович С. и Шварц Е. Поэтика и
этология Владимира Набокова // Набоковский вестник (СПб.). № 5. —
С. 19-36.
• [Сендерович и Шварц 2001]. Сендерович С. и Шварц Е. Набоковский
парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. Петербургский
сборник 3. — СПб.: Инапресс. С. 299—317.
• [Сендерович и Шварц 2005]. Сендерович С. и Шварц Е. Кукольная
театральность мира // Существует ли петербургский текст? //
Петербургский сборник 4. — СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та. С. 235—275.
• [Сологуб 1997]. Неизданный Федор Сологуб. М.: НЛО, 1997.
• [Старк 1922]. Старк Эдуард (Зигфрид). Старинный театр. — СПб.:
Третья стража.
• [Чулков 1921]. Чулков Г. И. К истории «Балаганчика» // Культура
театра. — С. 7—8.
• [Шопенгауэр 1993]. Шопенгауэр А. Т. 1: Очетверояком корне...; Мир как
воля и представление, т. 1. Критика кантовской философии, т. 2: Мир
как воля и представление, т. 2. — М.: Наука.
• [Green and Swan 1993]. Green, Martin and Swan, John. The Triumph of
Pierrot. Revised ed. — New York: Macmillan.
• [Kelly 1990]. Kelly, Catriona. Petrushka: The Russian Carnival PupPet
Theater. — Cambridge: Cambridge UP.

С. Сендерович, Е. Шварц. Сок трех апельсинов 347
I [Clayton 1994]. Clayton, Douglas J. Pierrot in Petrograd. — McGill-Queen's
UP
Ф [Merkel 1994]. Merkel, Stephanie. Vladimir Nabokov's King, Queen, Knave
and the Commedia dell'Arte // Nabokov Studies, 1 (1994). — P. 83—102.
• [Senderovich and Shvarts 1999]. Senderovich, S. and Shvarts, Y. Approaching
Nabokovian Poetics // Essays in Poetics (England). № 24. — P. 158—181.
• [Senderovich and Shvarts 2000]. Senderovich S. and Shvarts Y Ghost in the
Novel: Andre Chenier in Nabokov // Slavonic and East European Review
(London). № 78/3. - P. 487-509.
• [Senderovich and Shvarts 2004]. Senderovich S. and Shvarts Y. The Tongue that
Punchinello // Nabokov Studies, 8 (2004). - P. 23-42.

Лада Панова
(ИРЯ РАН, Москва)
ВЛ. СИРИН И РУССКИЙ ЕГИПЕТ1
1. ПОЭЗИЯ РУССКОГО ЕГИПТА
За три десятилетия с 1890-х по 1920-е годы русские поэты
написали около двухсот стихотворений и поэм на египетские темы (для
сравнения: это в семь-восемь раз больше, чем за весь XIX век до
В. С. Соловьева)2.
Интерес к Египту вызвали В. С. Соловьев и два
поэта-символиста — К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов: Соловьев — тем, что в
образную систему ввел Софию / Вечную Женственность, а своему
поклонению ей в жизни придал легкий налет египтомании;
Бальмонт — египетской экзотикой; а Брюсов — галереей героев, от
Рамсеса Великого до безымянных жрецов и рабов. На
формирование русской традиции повлияли и два поэта-несимволиста —
М. А. Кузмин и И. А. Бунин. Первый — ни на кого не похожим
циклом «Александрийские песни», а второй — особой восточной
пластикой, о которой А. А. Блок в рецензии «О лирике» (1907)
отозвался так: «У Лермонтова был свой Восток, у Полонского — свой
и у Бунина — свой; настолько живо, индивидуально и пышно его
восприятие»3. Благодаря этим пяти авторам египетская топика
расширилась в сторону мистики, экзотики, героики и стала более
исторически фундированной. В то же время она сохранила и старые
образы — пирамиду, сфинкса, Нил, пальму и т.д.
От Соловьева в среде русских писателей пошла мода и на
путешествия по Египту. Сам он отправился туда в 1875 году на свидание
с Вечной Женственностью. Поэты, посещавшие Египет после
Соловьева, — К. Р., Кузмин, Вяч. Иванов, Бунин, Гумилев, Бальмонт,
Андрей Белый и др. — преследовали более приземленные цели:
туристические, познавательные и романические. Благодаря им в
изображении Египта произошла революция и вместо египетской
бутафории стали применяться подлинные египетские краски.
1 Я благодарю Г. А. Барабтарло, А. К. Жолковского и Юрия Левинга за
обсуждение этой статьи.
2 Таковы данные собранной мной антологии, которая вошла в книгу-
Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина (в
печати).
3 Цит. по: [Блок 1962: 142].

Л. Панова. Вл. Сирин и русский Египет 349
Тем не менее русский поэтический Египет не сильно
отличается от предшествовавших ему парнасских и романтических
образцов, поскольку радикальное обновление затронуло лишь способ
преподнесения египетских тем. Если европейские романтики и
парнасцы предпочитали отстраненное и безличное повествование,
т0 русские поэты Серебряного века сделали нормой личную точку
зрения на Египет. Самые распространенные ракурсы — это «мой
Египет», «я и Египет», «я в Египте», «египетские герои с
проекцией на меня».
Используемые поэтами первого ряда и тиражируемые их
эпигонами темы, образы, художественные решения,
повествовательные манеры задали определенный канон, или топос. К 1920-м
годам, после нескольких десятилетий расцвета этого топоса,
наступила пора его заката. Некоторая исчерпанность давала о себе
знать уже в конце 1910-х, когда Бальмонт и Брюсов начали
перепевать самих себя, а Гумилев в «Египте» (п. 1919) подытожил
основные достижения своих современников.
Такой была поэтическая обстановка, в которой в 1919 году
появилось «Я был в стране Воспоминанья...» Вл. Сирина.
2. ЕГИПЕТ ВЛ. СИРИНА:
СТРАНА ВОСПОМИНАНЬЯ
Я был в стране Воспоминанья,
где величаво, средь сиянья
небес и золота песков,
проходят призраки веков
по пирамидам смугло-голым;
где вечность, медленным глаголом
вникая в сумерки души,
волнует путника, — в тиши
пред сфинксом мудрым и тяжелым.
Ключ неразгаданных чудес
им человечеству завещан...
О, глаз таинственный разрез!..
На глыбе голубой, средь трещин,
застыл божественный Рамзес
в движенье тонко-угловатом...
Изиды близится закат;
и пальмы жестко шелестят,
и туч — над Нилом розоватым —
чернеют узкие струи...

350 Империя N. Набоков и наследники
Там — на песке сыром, прибрежном
я отыскал следы твои...
Там, — в полудымке, в блеске нежном, —
пять тысяч лет тому назад, —
прошла ты легкими шагами
и пела, глядя на закат
большими, влажными глазами...
Загадочна уже первая строка этого стихотворения:
двадцатилетний Набоков в Египте не был, и вспоминать ему вроде бы было
нечего — разве что припоминать (в платоновском смысле).
Поскольку Египет не входил в картину мира Набокова, то встает и
другой вопрос — о возможном внешнем импульсе, подтолкнувшем
поэта к воспоминанию о Египте.
Хотя в книге стихов «Горний путь» это стихотворение
датируется 17 февраля 1919 года, есть основания полагать, что оно было
написано несколько позже, как воспоминание об одном афинском
эпизоде, случившемся весной 1919 года:
«Компания молодых Дмитриевичей и Сергеевичей отправилась
ночью в Акрополь. Там, в лунном свете, они услышали прекрасный
женский голос: еще одна беженка, оперная певица Марианна
Черкасская, звезда не только русской оперной сцены, но и "Ла Скала",
пела арию из "Аиды" и какую-то русскую песню, по-своему
отзываясь на ту красоту, которая открывалась перед ними. Младшие
Набоковы, стоя слушавшие пение, заметили, как их кузен Владимир
вышел из тени Парфенона и направился к Эрехтейону с
хорошенькой молодой дамой.
Ее фамилия была Новотворцева. <...> Она стала героиней
одной из трех любовных историй, на которые Набоков нашел время
за три с половиной недели, проведенные в Греции. Неудивительно,
что впоследствии ему казалось, что он прожил там гораздо дольше.
Кроме Акрополя, все в Греции разочаровало Набокова» [БойД
2001:196]".
Известно, что пение в Акрополе, а через него — соприкосновение
с древней историей отразились в сонете «Акрополь» (7 июня 1919,
Англия; опубл. 1921)5, выдержанном исключительно в
древнегреческих тонах:
Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?
Кто там поет пред мрамором богини?
4 Рассказано С. С. Набоковым [Бойд 2001:634].
5 Отмечено: [там же].

Л. Панова. Вл. Сирин и русский Египет 351
Ты, мысль моя. В резной тени колонн
как бы звенят порывы дивных линий.
Я рад всему. Струясь в Эректеон,
мне льстит лазурь и моря блеск павлиний;
спускаюсь вниз, и вот запечатлен
в пыли веков мой след — от солнца синий.
Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.
Там, чудится: по млечному пути
былых времен, сквозь сумрак молчаливый
в певучем сне таинственно летишь...
О, как свежа, благоговейна тишь
в святилище, где дышит тень оливы!
Но тогда почему бы не предположить, что ария из «Аиды» Верди,
услышанная на Акрополе, подтолкнула поэтическую мысль
Набокова и в сторону Египта, дав импульс к созданию «Я был в стране
Воспоминанья...»? Кажется, что трактовка женского образа из
финала этого стихотворения обязана именно афинским
впечатлениям, поскольку в нем слились поющая Марианна Черкасская и
афинские возлюбленные Набокова — одна или несколько
(отсюда чувственные влажные глаза и интимное ты).
Эту гипотезу можно конкретизировать так, чтобы она привела
к пониманию набоковского стихотворения в целом. Голос
Марианны Черкасской — драматическое сопрано. Следовательно, она
пела что-то из партии Аиды. Что именно? Если принять во
внимание, что Черкасская, беженка, пела перед такими же беженцами (а
У семьи Набоковых Афины были первой остановкой на их пути из
Крыма в Англию6), то выбор ее должен был бы пасть на романс
Аиды из начала III акта (кстати, в «Аиде» эта ария — одна из двух
наиболее часто исполняемых7).
В романсе «О patria mia, mai piu ti revedr6L» пленная эфиопская
(нубийская) принцесса поет о том, что никогда больше не увидит
своей родины, и ностальгически перечисляет все ее красоты
(кстати, очень похожие на российские) — голубые небеса, сладостные
Ветры, зеленые холмы, благоуханные берега, свежие долины. Ср.:
О cieli azzurri... о dolci aure native
Dove sereno il mio mattin brill6...
6 В Афины они приехали 17 апреля 1919 года. Далее был Марсель (18 мая).
7 Вторая — ария Радамеса «Celeste Aida..».

352 Империя N. Набоков и наследники
О verdi colli, о profumate rive...
О patria mia, mai piu ti revedr6!
О fresche valli... о questo asil beato
Che un di promesso dall'amor mi fu...
Or che d'amor il sogno ё dileguato...
О patria mia, non ti vedro mai piu!8
Аида ждет тайного свидания с возлюбленным, египетским
полководцем Радамесом, но перед ней неожиданно предстает ее отец,
Амонасро, эфиопский (нубийский) царь, недавно взятый
Радамесом в плен. Еще минута — и ей придется выбирать между любовью
и долгом... Сценой для всего происходящего служат берега Нила,
гранитные скалы и пальмы. Они, конечно, мало напоминают
Акрополь. Что сходно в этих двух сценических площадках, так это
ночь (согласно либретто, звездная — notte stellata), луна и древние
храмы (в «Аиде» — храм Исиды).
Предлагаемая реконструкция позволяет многое прояснить в
набоковском стихотворении9. Его зачин, Я был в стране
Воспоминанья, можно интерпретировать в том смысле, что романс «О patria
mia, mai piu ti revedrd!..» (оставшийся за текстом) погрузил
лирического героя в воспоминания о Египте (а через Египет, возможно, и
об оставленной родине). А его середину — как дань сценическому
оформлению III акта. Весьма вероятно, что Набоков следует
логике «Аиды» и дальше, поэтому в декорациях с Исидой, пальмами,
Нилом и прибрежным песком появляется поющая женщина, ты.
Этот образ — смазанный, в полудымке, как если бы он и впрямь был
воспоминанием. К тому же ты двоится между далеким прошлым
и современностью. Оперный контекст позволяет видеть в древнем,
пятитысячелетней давности, воплощении ты Аиду. По-набоковс-
ки решена и сцена свидания: лирический герой в поисках героини
отыскивает не ее саму, но ее следы на прибрежном песке.
3. СТИХОТВОРЕНИЕ ВЛ. СИРИНА
И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН
О других образах «Я был в стране Воспоминанья...» можно
сказать верленовскими словами: все прочее — литература10. ПреЖДе
всего Набоков орирался на «Могилу в скале» Бунина (1909):
8 Цит. по: [Verdi 1981: 21].
9 Многое — но далеко не все. Непонятной остается строка Изиды близи"1
ся закат. По-видимому, Набоков отождествил Исиду с солнцем.
10 О подражательности своих ранних поэтических опытов Набоков пиШ
в Одиннадцатой главе автобиографии «Память, говори» («Speak, МегпогУ

Л. Панова. Вл. Сирин и русский Египет 353
То было в полдень, в Нубии, на Ниле.
Пробили вход, затеплили огни —
И на полу преддверия, в тени,
На голубом и тонком слое пыли,
Нашли живой и четкий след ступни.
Я, путник, видел это. Я в могиле
Дышал теплом сухих камней. Они
Сокрытое пять тысяч лет хранили.
Был некий день, был некий краткий час,
Прощальный миг, когда в последний раз
Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою
В атласный прах вдавил свой узкий след.
Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет
Умножил жизнь, мне данную судьбою.
Подтверждением тому может служить высокая оценка неназванной
«Могилы в скале» в набоковской рецензии 1929 года на
«Избранные стихи» Бунина. Кстати, в рецензии Набоков приводит ее
квинтэссенцию — «Нил и "живой и четкий след ступни",
сохранившийся на голубом и тонком слое пыли и на пять тысяч лет умноживший
жизнь, данную поэту»". Именно с этими элементами он,
собственно говоря, и работал в «Я был в стране Воспоминанья...». Итак,
общими для стихотворений Набокова и Бунина являются: мотив
посещения Нубии (у Бунина) / Египта (у Набокова); путник; след
ноги, оставленный на чем-то недолговечном (в пыли у Бунина, на
прибрежном песке у Набокова); указание на пятитысячелетнюю
давность события прошлого; и связь между этим событием и
современностью.
«Могила в скале» существенно повлияла и на «Акрополь»
Набокова. Оба стихотворения — сонеты (правда, у Бунина он
неправильный), написанные 5-стопным ямбом (у Бунина — с
чередованием женских и мужских окончаний, а у Набокова, наоборот, с
чередованием мужских и женских)12. Есть сходство и на уровне
°пУбл. 1967). Подробно этот сюжет рассматривается в статье А. К. Жолковского
^Розыгрыш? Хохма? Задачка?», помешенной в наст. томе.
" Цит. по: [Бунин 2004: 388].
12 В сонете Бунина чередование пяти сквозных рифм АББАБ + АБА +
ВГД + д[- не вписывается в привычные сонетные схемы, а строфика 5 + 3 +
+ 2 явно нарушает привычную разбивку сонета на два катрена и два терцета.
°нет Набокова, напротив, четко следует французскому типу АБАБ + АБАБ
"ВГ + ДДГ, но при этом два терцета повторяют бунинскую схему рифмов-
Ки- Подробнее о сонетах Серебряного века см.: [Гаспаров 1993: 206—211].

354 Империя N. Набоков и наследники
топики. Это посещение чудесного археологического места;
глубокая древность; след в пыли и тень. Бунинский слой «Акрополя» ц
«Я был в стране Воспоминанья...», а также объединяющие эти два
стихотворения мотивы пения и шага — еще один довод в пользу
того, чтобы рассматривать их как вариации (или, если
воспользоваться мандельштамовским термином, — двойчатки) на тему акро-
польского эпизода.
Другой литературный источник Набокова, сонет «Ozymandias»
П. Б. Шелли (1817), лежал в сфере его англофильских интересов:
/ met a traveller from an antique land/ Who said: Two vast and trunkless
legs of stone / Stand in the desert. Near them, on the sand, / Half sunk, a
shattered visage lies <...> And on the pedestal these words appear: / «My name
is Ozymandias, King of Kings <...>»13.
История создания «Озимандии» была известной в 1910-е годы хотя
бы по комментариям Бальмонта, первого переводчика этого
сонета14. В 1817 году Шелли посетил Британский музей, где тогда
выставлялся бюст «юного Мемнона». Под впечатлением от
увиденного он обратился к «Исторической библиотеке» Диодора
Сицилийского, содержавшей рассказ об Озимандии, царе царей. Так
стихотворение Шелли досрочно соединило археологию и предание.
Уже потом египтологи выяснили, что бюст «юного Мемнона» был
частью колоссальной статуи Рамсеса II, что эта статуя входила в
комплекс заупокойного храма Рамсеса, описанного Диодором как
«могила Озимандии», и что Озимандия — это грецизированная
форма еще одного имени Рамсеса, тронного. Первым среди
русских поэтов, кто переименовал каменное изваяние Шелли в
Рамсеса, был Брюсов, в «Рамсесе» (1899):
По бездорожьям царственной пустыни, / Изнемогая жаждой, я
блуждая. <■■■>// И, встретив памятник, в песках забытый, / Поверг-
сяяна каменный помост. <... > — Черты, круги, людскиелики, грифы —
/ Я разбирал, дрожа, гиероглифы: / «Мне о забвеньи говорят, — о, смех.
/ Векам вещают обо мне победы!» // — Кто ты, воитель дерзкий ? дух
тревожный ?/ Ты — Озимандия ? Ассаргадон ? Рамсес ?/ Тебя не знаю я,
твои вещанья ложны! / Жильцы пустынь, мы все равно ничтожны/"
веках земли и вечности небес. // И встал тогда передо мной Рамсес.
" См.: [Шелли 1903: 468).
14 Ср. перевод К. Д. Бальмонта, «Озимандия»: Я встретил путника; он шел
из стран далеких / И мне сказал: вдали, где вечность сторожит / Пустыни пи-
шину, среди песков глубоких/Обломок статуи распавшейся лежит. <..■>" с
хранил слова обломок изваянья: / «Я — Озимандия, я — мощный царь царей!» [Та
же: 51]. Впоследствии более точно этот сонет перевел Брюсов («Озимандия.со
нет», опубл. 1916).

Л. Панова. Вл. Сирин и русский Египет 355
То же, но спустя два десятилетия, проделал и Набоков.
К «Озимандии» Шелли, продолженным и «Рамсесом» Брюсо-
ва, и «Могилой в скале» Бунина, восходит и набоковский путник,
волнуемый медленным глаголом.
Здесь мы вплотную подошли к тому, что набоковский Египет
воспоминания создан в готовом каноне. Это касается и модуса
воспоминания, и проходящей перед мысленным взором лирического
героя вереницы образов, и появления «я» в египетских
декорациях. Еще одно свидетельство тому — заглавие первой, журнальной,
публикации 1921 года: «В Египте». Оно принадлежит к числу
довольно распространенных. Так назывался цикл К.Р., с шестью
зарисовками египетских закатов, древностей и крестьян-феллахов,
созданными в 1912—1913 годах непосредственно в Египте15.
Хрестоматийный набор египетской символики (пирамиды и сфинкс;
Рамсес; пески; пальмы), клише (небо и золото песков; закат над
Нилом; мудрый сфинкс; неразгаданные чудеса; египетский разрез
глаз) и общепринятые ассоциации вокруг Египта {вечность, века;
чудеса, таинственный; мудрость; глыба; шествие призраков)
привели к тому, что Египет у Набокова вышел бутафорским и
недостоверным. Освежает его лишь женский образ и лишь в конце.
ЛИТЕРАТУРА
• [Блок 1962]. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова и
др. Т. 5. — М.; Л.: Художественная литература.
• [Бойд 2001]. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: Биография /
Авториз. пер. Г. Лапиной. — Л.: Симпозиум.
• [Бунин 2004]. И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверин, Д. Рини-
кер, К. В. Степанов. - СПб.: РХГИ.
• [Гаспаров 1993]. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925 годов в
комментариях. — М.: Высшая школа.
• [Шелли 1903]. Шелли П. Б. Полное собрание сочинений в переводе
К. Д. Бальмонта. Новое трехтомное переработанное издание. Т. 1. —
СПб.: Знание.
• [Verdi 1981]. Verdi, Giuseppe. Celeste Aida.. I testi delle opere: Aida —
Trovatore — Ballo in maschera — Forza del destino. — Roma: Napoleono.
15 Цикл опубликован в: Нива. 1913. № 36. С. 701—706. О знакомстве со
тИхотворениями К.Р. Набоков пишет в Одиннадцатой главе автобиографии
''Память, говори».

Александр Долинин
(Университет Висконсин-Мэдисон / Санкт-
Петербург)
ОБ ОДНОЙ ПАРОДИИ НАБОКОВА
В посмертном сборнике Набокова «Стихи» был впервые
опубликован следующий текст:
Иосиф Красный, — не Иосиф
прекрасный: препре-
красный, — взгляд бросив,
сад вырастивший! Вепрь
горный! Выше гор! Лучше ста Лин-
дбергов, трехсот полюсов
светлей! Из-под толстых усов
Солнце России: Сталин!
(Марина Цветаева, пародия)
1937 г. [Набоков 1979:257]'
В литературе о Набокове эта пародия почти не обсуждалась.
Единственным исключением является статья В. Старка
«Набоков — Цветаева: Заочные диалоги и "горние" встречи», где была
предпринята попытка ее анализа. Вот что пишет Старк о стиле
пародии:
«Для самого Набокова характерна та игра слов, которую он
использует: слово Гора, написанное с заглавной буквы, и имя
знаменитого исследователя Линдберга не только предназначены вызвать
ассоциацию с "Поэмой Горы" и "Поэмой воздуха" [sic!] Цветаевой,
но они вступают в двуязычную перекличку между собою. Второе
слово, составляющее фамилию Линдберг, по-немецки означает —
гора (Berg). Первое же переводится как "липа" (Linde). Вместе ИХ
можно перевести как "липовая гора", что в контексте набоковскои
антисталинской пародии звучит особенно двусмысленно, особенн
когда рифмуется с фамилией Сталина» [Старк 1996: 156].
1 В предисловии к сборнику В. Е. Набокова сообщает, что отбор стих
для него (правда, не окончательный) «был сделан самим автором».

А. Долинин. Об одной пародии Набокова 357
Соображения В. Старка едва ли можно признать
обоснованными и убедительными. Нетрудно заметить, что, вопреки его
утверждению, в тексте нет слова «Гора» с заглавной буквой, а имеются
только прилагательное «горный» и существительное «горы» во
множественном числе и родительном падеже, причем оба
начинаются со строчных букв. Весьма сомнительной представляется и
семантизация фамилии Чарльза Линдберга — кстати, отнюдь не
исследователя, а прославленного американского летчика-героя,
совершившего первый беспосадочный перелет из Америки в
Европу. Ведь Набоков членит ее не по корням (Лин-дберг, а не Линд-
берг) и ставит в такую синтаксическую позицию, которая не
поддерживает предложенное Старком чтение, ибо сказать: «Сталин
лучше ста липовых гор» отнюдь не значит высмеять тирана. При
этом несомненно, что само упоминание о Линдберге связано с
«Поэмой Воздуха», которая, как многие помнят, имеет помету
«Медон, — в дни Линдберга», и что к мотиву гор можно подобрать
десятки параллелей в поэзии Цветаевой, включая, конечно, и
«Поэму Горы».
Статья Старка, к сожалению, не дает внятного ответа на
главный вопрос: почему Набоков написал именно такую пародию.
Ведь он не только пародировал те характерные особенности
поздней поэтической манеры Цветаевой, которые до него выделил
Г. Адамович, — «ее перебои ритма, ее астматические "enjambe-
ments", без которых она не в силах написать трех строк, ее
прерывисто-восклицательный стиль» [Адамович 1936]2, — но и, главное,
сделал Цветаеву автором сервильной оды Сталину, для чего,
кажется, у него не было никаких оснований. Как в сборнике «Стихи», так
и в таинственном автографе (писанном неизвестно чьей рукой), на
2 К обычным для поэтики Цветаевой «enjambements» Набоков добавил еще
и слоговые переносы, которые встречаются у нее редко. По всей видимости,
он вспомнил такие, например, стихи:
Как из моря из
Каспийского — синего плаща,
Стрела свистнула да... (спи,
Смерть подушками глуша) ... («Скифские», 2, 1923);
Врылась, забылась — и вот как с
тысячефутовой лестницы без перил.
С хищностью следователя и сыщика
Все мои тайны — сон перерыл («Сон», 1924).
Еще один цветаевский прием, обыгранный в пародии, — это
эмфатическое выделение курсивом служебных слов, в частности частицы «не». Ср., на-
пРимер: «Рай — это где / Не говорят» («Тише, хвала...», 1926) или «Трусоват был
°аня бедный, / Ну а он — не трусоват» («Стихи к Пушкину», 1, 1931).

358 Империя N. Набоков и наследники
который ссылается Старк, она датирована 1937 годом, когда
Цветаева печатала в парижских журналах отнюдь не славословия
тиранической власти, а признания в любви к Пушкину как
олицетворению свободы поэта, бьющегося насмерть с «монаршьих рук
руководством», мятежа одного против всех.
По предположению Старка, набоковская пародия явилась
откликом на разоблачение осенью 1937 года шпионской
деятельности С. Эфрона и его бегство в СССР, из-за чего на Цветаеву пали
подозрения в причастности к преступлениям мужа и перемене
политических убеждений. Как свидетельствуют два письма В. Е.
Набоковой к Е. И. Еленевой, написанные в 1952 году и недавно
опубликованные М. Г. Альтшуллером, Набоков был убежден в том, что
Цветаева (которую, по словам Веры Евсеевны, он «высоко ценит
... как писательницу и поэтессу») «имела ... отношение к
советскому шпионажу» и, во всяком случае, не могла не знать, что С.
Эфрон — тайный агент ГПУ [Альтшуллер 1999: 262—263]. Однако
негодование по поводу морального падения Цветаевой еще не
повод для литературной пародии, а пособничество мужу-шпиону еще
не причина ставить ее в один ряд с советскими одописцами,
прославляющими Сталина. Самое же любопытное в набоковской
пародии — это как раз то, что она не направлена на какие-либо
конкретные тексты Цветаевой и, с другой стороны, содержит явные
параллели к топике советских поэтических славословий Сталину.
По всей видимости, Набоков хорошо изучил основные
произведения в этом казенном жанре, которому отдали дань (по разным, но
всегда хорошо понятным причинам) почти все поэты эпохи. В
конце 1930-х годов они были собраны в двух парадных антологиях:
«Сталинская конституция в поэзии народов СССР» (М., 1937;
далее СК) и «Сталин в поэзии. К шестидесятилетию со дня
рождения» (М., 1939; далее СВП). Именно к ним, а не к Цветаевой
восходят почти все образы пародии, которые стоит рассмотреть по
порядку, с параллельными примерами из вышеупомянутых
источников.
Ст. 3. Взгляд бросив
Всевидящий, зоркий, «орлиный», «соколиный» взгляд вождя —
повторяющийся образ во многих стихах о Сталине. «Твой зоркий
взгляд, твой путь побед / Певцами всей земли воспет», — писал,
например, Сулейман Стальский (СК, 210). Ср. также: «И куда не
проникнет взор твой, / Орлиный взор, мир обнявший весь?» (СК.
217); «Как передать простым, понятным словом / Уверенность,
родившуюся в нас / Под этим взглядом добрым и суровым?.'*
(СВП, 35); «Во взоре лучится, играя, / Сверканье звезды и волны»
(СВП, 103); «Зорким взором все увидит-ко. / Он все слышит-вИ-

А. Долинин. Об одной пародии Набокова 359
дит, как живет народ» (СВП, 109); «...Он смотрит /в грядущее
пристальным взглядом» (СВП, 120); «Леса, моря и горы видит он, /
Родной страны просторы видит он, / И выше гор и глубже всех озер
/ От стен Кремля бросает он свой взор» (СВП, 160; этот пример
важен также для «выше гор» в ст. 5).
Ст. 4. Сад вырастивший
Особенно любимое советскими поэтами уподобление Сталина
заботливому садовнику переадресовало вождю его собственные
слова из выступления на приеме металлургов 26 декабря 1934 года:
«Людей надо заботливо и внимательно выращивать, как садовник
выращивает облюбованное плодовое дерево». Из множества
примеров приведу лишь несколько наиболее выразительных: «Ходит за
каждым цветком, за каждой былинкой простой / Сталин —
великий садовник нашей страны родной» (СК, 38); «И он наклоняется
к детям, / Как мудрый садовник к цветам» (СК, 44; СВП, 103);
«Кого благодарим за то, / Что сад народов пышно зреет? / Кто в том
саду садовник, кто / Растит народы и лелеет?» (СК, 323); «Прославь
того, кто этот сад растил, / Того, кто всех отважней и мудрее» (СК,
375); «Нас, как яблоню, взлелеял / Ты, садовник величавый» (СК,
492; СВП, 358); «Счастьем кто наградил нас? Ты! / Как цветы, кто
растил нас? Ты!» (СВП, 296). В этом контексте значимой
оказывается сама фамилия Цветаевой — «цветка», пересаженного в
сталинский сад.
Ст.4—5. Вепрь горный
Сравнение Сталина с горным вепрем — это одно из явных
нарушений канона, приписанная Цветаевой инерционная ошибка,
напоминающая о ее драконах, поскольку вепрь, как и дракон,
обычно имеет пейоративное значение, особенно по отношению к
верховной власти (отличный пример дает осуждение Ивана
Грозного в «Истории о великом Князе Московском» Андрея
Курбского: «...восклохтал как дикий вепрь»). Немыслимый «горный вепрь»
здесь явно замещает подразумеваемого «горного орла», как Сталин
назвал Ленина. В советской одической поэзии горным орлом
часто именуют уже самого Сталина в связи с его «горным»
происхождением. См., например, «Песню о горном орле» А. Адалис (СВП,
Щ или перл А. Суркова: «К счастью людей привел / Сталин —
горный орел» (СК, 164). Уместно вспомнить и начало известной
«Кантаты о Сталине» на слова М. Инюшкина: «От края до края, по
горным вершинам, / Где горный орел совершает полет, / О Сталине
мУдром, родном и любимом, / Прекрасную песню слагает народ»
(СВП, 96).

360 Империя N. Набоков и наследники
Ст. 5— 7. Выше гор! Лучше ста Лин-дбергов, трехсот полюсов
светлей!
Гиперболы такого рода были постоянным атрибутом
псевдофольклорных восхвалений Сталина, прежде всего с восточным
колоритом. Вот несколько образцов: «Ты выше, чем самый
высокий Саянский хребет. / Ты прозрачней и чище, чем светлые воды
Байкала» (СК, 151); «Сталин принес нам славу — / Он наш учитель
и друг! / Он ярче солнца в июне, / Он выше июльской тучи, /
Яснее летнего дня» (СК, 170); «И каждое слово — теплее луча, /
Светлее зари, яснее звезды» (СК, 221); «Потому-то ярче солнца наш
великий друг, / Потому так много света разлилось вокруг» (СВП,
31); «Ты зорче сокола в небесах, ты храброго льва сильней, / И
ничто никогда не сравнится с тобой, с могучею силой твоей» (СВП,
33); «Есть гора в моей стране, / До вершины той горы / Не
взлетят — сдается мне — / Даже мощные орлы! ... // Но увидел мой
народ, / Что вершина выше есть: / Это батор, что ведет / К счастью
край бурятский весь» (СВП, 97); «Гора над долиной / Стоит
высоко, / А небо горит / Над горой далеко. / Но, Сталин, ты выше /
Высоких небес, / И выше тебя только мудрость твоя! // Созвездий
и месяца / Солнце светлей, / Но, Сталин, твой разум / И солнца
светлей» (СВП, 213).
Ст. 7. Из-под толстых усов
Единственная параллель к этому образу (конечно же, без
издевательского эпитета) обнаруживается в стихотворении «Заря,
зажженная им самим» Н. Асеева — поэта из той самой знаменитой
тройки «донецких, горючих и адских», в которой позднее его
заменила Цветаева: «...он — простой и великий / партиец, /
улыбающийся из-под усов» (СВП, 53).
Ст. 8. Солнце России: Сталин!
Отождествление Сталина с солнцем — центральный символ
жанра. Первыми его начали употреблять всяческие акыны и
ашуги из азиатских и закавказских республик, которым вменялась в
обязанность цветистость стиля. Так, антология 1937 года
открывалась стихотворением «Солнце человечества» (СК, 15 — 18, пер. с
узбекского); «Это имя, как солнца свет, / Сталин словно горный
рассвет», «Ты, Сталин, — солнце наших дней», «Сталин, солние
весеннее — это ты! ... Сталин-солнце! Гори, не сгорая, в
Кремле», — не уставал повторять пресловутый Джамбул (СК, 54, 57, 64-"
65); ему вторили безымянные удмурт и кабардино-балкарец,
народные поэты Азербайджана Самед Вургун и Шейда Азиз, а также
многие другие восточные товарищи: «Родной любимый Сталин —
/ Как солнце родины встает» (СК, 171), «Сталин — солние золотое

А. Долинин. Об одной пародии Набокова 361
наше» (СК, 186); «Товарищ Сталин — Солнце наших стран! / Твоя
судьба быть солнцем всей земли!» (СК, 283); «Дни зимы сменил
весною Вождь стальной, / Счастья солнце золотое, Сталин мой!»
(СК, 343). Восточную риторику быстро переняли главные гимно-
певцы метрополии. Генсека-солнце славили в самых известных
песнях о Сталине конца тридцатых годов: «Шумят плодородные
степи...» М. Исаковского, где появляется и образ садовника («Как
солнце весенней порою, / Он землю родную обходит, / Растит он
отвагу и радость / В саду заповедном своем. ... Споем же,
товарищи, песню / О самом родном человеке, / О солнце, о правде
народов— / О Сталине песню споем!» — СВП, 11—12), и «Много
песен поет наш советский народ» С. Алымова: «Над Советской
землей свет не сменится мглой: / Солнце-Сталин блистает над нею»
(СВП, 200)3. Набоков, конечно же, не случайно вводит в клише
недопустимую в советском контексте 1930-х годов Россию,
намекая тем самым на поэтическое прошлое автора «Лебединого стана».
Обилие параллелей к набоковской пародии в стихах и песнях
о Сталине из СВП заставляет усомниться в ее авторской
датировке". Скорее всего, она была написана в самом конце 1939-го —
начале 1940 года, когда, говоря словами передовой статьи «Правды»,
«все прогрессивное, передовое человечество отмечало
шестидесятилетие со дня рождения товарища Сталина» и «нескончаемым
потоком, на десятках языков и наречий, текли в Москву, в Кремль
душевные приветствия и сердечные пожелания»5, в том числе,
конечно, и поэтические. Если вспомнить, что Цветаева в это время
3 К песням о Сталине С. Я. Алымова привел поучительный путь,
начинавшийся с таких, например, стихов: «Ведь ты придешь ко мне? Должна прийти! —
/ Придешь, изящная. Придешь для сказки... / Я приготовлю Вертиж Коти / И
им обрызгаю твои подвязки. // Ты снимешь платье... Зачем оно?! / И будешь
тонкая, лишь в шемизетке / Из рюмки тоненькой тянуть вино, / Гашиша дрём-
ного жуя таблетки...» (Алымов С. Киоск нежности. Харбин, 1920. С. 37).
Правда, солярную символику Алымов любил еще в декадентской молодости. Ср.:
«Солнце — не белое... Солнце — червонное! — / Солнце — не зимнее... Солн-
Це весеннее... / Солнышко бухает ландышезвонное, / Громко венчая желанье
с волнением ... // Будьте же молоды — солнцем приказано! / Будьте пылаю-
Щи, разве не слышите?! — / Солнцем приказано и пересказано, / И на
сугробах топазами вышито» (Там же. С. 68—69).
4 Сдвинутые датировки русских произведений Набокова отнюдь не ред-
к°сть. Так, в том же сборнике, где была напечатана пародия, стихотворение
«Мы с тобою так верили», написанное в 1939 году, датировано 1938 годом, а в
сборнике «Весна в Фиальте» рассказ «Круг» имеет помету «1936 г.», тогда как
в Действительности он был опубликован в газете «Последние новости» двумя
г°дами ранее.
5 Правда. 1940. 2 февраля. Кстати, в этой статье, где Сталина в очередной
Раз называли «горным орлом, не знающим страха в борьбе» и сравнивали с

362 Империя N. Набоков и наследники
находилась в СССР, смысл пародии в таком случае становится
совершенно ясен. Это пародия-фантазия или пародия-пророчество
в которой Набоков попытался представить, какие стихи должна
писать попавшая в сталинский райский сад Цветаева, чтобы
влиться в общий хор сладкоголосых лизоблюдов. Жуткая ирония для
Набокова, наверное, заключалась в том, что славу «красному
Иосифу», новому «солнцу России», поднявшемуся «выше гор», вместе
с акынами и ашугами, Асеевыми и Алымовыми, будет теперь
петь — на свой цветаевский лад — тот же самый голос, который
раньше проклинал «красного бычка-большевичка», именовал
«светоносным Солнцем» Пушкина и Блока и отводил место «ici —
haut» — «в гор ряду, в зорь ряду, в гнезд ряду орльих» — только
мертвому, но бессмертному поэту.
Как мы знаем, предсказание Набокова не сбылось, и судьба
Цветаевой в СССР оказалась иной. Именно поэтому, наверное,
Набоков почти 40 лет не предавал гласности свою пародию, а готовя
к печати итоговый сборник, дал ей ложную датировку, чтобы
привязать к годам, предшествовавшим отъезду Цветаевой в СССР. К
этому времени Набокову, скорее всего, стали известны включенные
в советские издания Цветаевой 1960-х годов «Стихи к сыну» (1932)
и «Челюскинцы» (1934), которые в эмиграции никогда не
печатались. Экстатические восторги по поводу «призывного: СССР» и
«России — масс» в этих одиозных стихотворениях и сделали
возможной публикацию пародии, так как, благодаря им, она
ретроспективно получила недостающую литературную мотивировку.
ЛИТЕРАТУРА
• [Адамович 1936]. Адамович Г. Немота // Последние новости. 24
сентября 1936.
• [Альтшуллер 1999]. Алыпшуллер М. Материалы о Марине
Цветаевой в архиве Е. И. Альтшуллер-Еленевой (1897 — 1982) //
Новый журнал. Кн. 215.
• [Набоков 1979]. Набоков В. Стихи. — Анн Арбор.
• [Старк 1996]. Старк В. Набоков — Цветаева: Заочные диалоги и
«горние» встречи // Звезда. 11/1996.
садовником, сообщалось: «Всеобщим одобрением народа встречено
постановление Совнаркома СССР об установлении премий и стипендий имени
Сталина, присуждаемых ежегодно деятелям науки, искусства, литературы за выда"
ющиеся работы. Это постановление правительства вызывает новый подъем
творческой деятельности советской интеллигенции, ибо не может быть
большей награды для ученого, литератора, художника, чем премия имени
Сталина — величайшего ученого, борца и творца передовой науки».

Надежда Григорьева
(Констанц / Москва)
АВАНГАРД В «ОТЧАЯНИИ»
Роман Владимира Набокова «Отчаяние», написанный в 1932 году
и опубликованный в 1934-м, редко исследовался на предмет
наличия в нем претекстов из сферы западного авангарда. Между тем в
детективной истории коммерсанта Германа, писавшего 25
почерками, можно не только распознать почерки Курта Швиттерса,
Луиса Бунюэля, Марселя Дюшана и Антонена Арто, но и обнаружить
сигналы авангардистской авторефлексии. Роман «Отчаяние», как
я стараюсь показать в данной статье, — это метаавангардистский
роман, созданный автором, лишенным своей исторической
родины, отчужденным от владения родовым имуществом и, тем самым,
естественным образом занимающим метапозицию, необходимую
для описания культурного пространства того времени. Набоков
оказывается равно отчужденным, с одной стороны, от советского
«второго» авангарда (от группы ОБЭРИУ, о творчестве которой он,
судя по всему, не был осведомлен, и от Ю. Олеши и И. Ильфа и
Е. Петрова, за публикациями которых он следил), а с другой
стороны, от русско-парижской авангардистской среды1 в лице Гайто
1 Ссылка на отечественных авангардистов, осевших в Париже,
присутствует в метафикциональном рассказе Набокова 1933 года «Уста к устам», главный
герой которого — неудачливый писатель Илья Борисович — директор фирмы,
занимающейся устройством ванных помещений. Печатный орган, который
соглашается публиковать произведение писателя-сантехника, —
авангардистский альманах «Арион» в Париже. Причины, по которым «Арион» берет его
Роман, как оказывается, были финансовые. Роман в рассказе «Уста к устам»
структурно напоминает сюжет «Отчаяния»: как в романе Ильи Борисовича
героиня изменяет герою, отдавая предпочтение художнику, так и в «Отчаянии»
Лида изменяет Герману с художником Ардалионом (что подчеркивается в
английской версии). О том, что его печатают из-за денег, Илья Борисович
случайно узнает в театральном гардеробе и выбегает из него в смятении, забыв
тРость. Подробный анализ текста «Уста к устам», представляющего из себя
«Роман в рассказе», см.: [Давыдов 1982]. Давыдов считает, что «трость» из «Уста
к Устам» и «палка» из «Отчаяния» — инструменты, исполняющие у Набокова
°дну и ту же функцию: перед нами акт возмездия, настигшего писателя-неудач-
ника [там же: 22]. При этом потерпевшие провал «вторичные авторы» этих двух
Текстов — оба предприниматели. Трость играет одну из центральных ролей в
Рассказе: «...и теперь, тяжело покончив с возней у гардероба и готовясь героя
НаДелить тростью, Илья Борисович чистосердечно радовался блеску ее массив-
Ного набалдашника и, увы, не предчувствовал, какой к нему иск предъявит эта

364 Империя N. Набоков и наследники
Газданова и Бориса Поплавского. Обособленная позиция
Набокова позволяет ему превзойти авангардистский текст в том смысле
который закладывает в определение авангарда Петер Бюргер:
авангард — это самокритика искусства, доведенная до радикального
предела авторефлексивная медиальность художественного
произведения [Burger 1971]. Роман «Отчаяние» можно рассматривать как
критику авангардистской самокритики. В этом произведении
следует искать иронию по отношению к таким конститутивным
основам «второго» авангарда, как «повтор» (Беньямин, Гринберг) и
«готовый предмет» (Дюшан).
ПОВТОР
Уже отмечалось, что в словесную ткань «Отчаяния» вплетены
переводы с немецкого, доступные для окончательного понимания
только при условии, если читатель предпримет обратный перевод2.
Эти замечания следует дополнить одним существенным
добавлением: само название романа в переводе на немецкий имеет
коннотацию «повторения» — в слове Verzweiflung («отчаяние»)
присутствует этимон zwei («два»)3. «Отчаяние» по-немецки сродни
раздвоению.
Тема двойничества является центральной в сюжете «Отчаяния».
В терминологии Бахтина Германа следовало бы назвать
«вторичным» автором — сочинителем, чья репрезентация дана в тексте. В
свою очередь, «вторичный» автор «Отчаяния» неоднократно
мультиплицируется в тексте, так как видит в реальности одни зеркала.
Как пишет С. Давыдов, «для нарцистического Германа зеркало
дорогая трость, как мучительно потребует она упоминания, когда Долинин,
ощущая в руках гибкое молодое тело, будет переносить Ирину через весенний
ручей» [Набоков 1956: 252].
2 Многие поговорки Феликса обретают истинное звучание только на
языке, на котором они были в действительности произнесены, — на немецком. «Я
уже успел заметить, что он любит пошлые прибаутки, в рифму», — отмечает
Герман, услышав изречение Феликса «У всякой мыши свой дом, но не всякая
мышь выходит оттуда» [PC: III, 440]. Обратный перевод этой прибаутки дает
три рифмующихся слова: haus, maus, aus.
3 Этимологически Verzweiflung восходит к слову Zweifel, которое означает
«сомнение». Это слово образовано при помощи двух корней: с одной сторО'
ны, с помощью корня zwei, а с другой — благодаря этимону falten (складывать,
морщить) (см.: [Duden 1997: 787]). Возможно, для энтомолога Набокова был"
значимо и то, что «второй» немецкий корень лексемы, вынесенной в заглавие
романа, образовал существительное Falter— мотылек, бабочка. Характерно-
что и в английском переводе сохраняется тот же семантический оттенок-
despair — pair (хотя и с ложной этимологией).

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 365
становится высшим эстетическим кумиром, а зеркальное
сходство — гарантией творческого успеха...» [Давыдов 1982: 62—63].
Принцип зеркального повтора организует повествование
Германа: бродяга Феликс, повторяющий внешность Германа с
поправкой на леворукость, механические случайные повторения слов,
неоригинальность произведений искусства, воспроизводящих друг
друга (но не реальность), биологическая серийность
тоталитарного режима — вот список тем, которыми насыщен текст «Отчаяния».
Повторяемость, в которой уверен Герман, неверифицируема
для читателя его романа: сам автор неоднократно подчеркивает, что
ему недостаточно литературных средств изобразительности. Чтобы
выразить проблемы сходства и мимикрии, писателю требуется
«грубая наглядность живописи». Вера Германа в сериальность, которую
он отождествляет с преступлением («преступление в том, чтобы как
две капли крови походить друг на друга» [PC: III, 407]),
подвергается сомнению не только другими персонажами романа, но и его
позднейшими интерпретаторами: в фильме Фассбиндера «Eine
Reise ins Licht» ошибочное восприятие Германа становится
объектом насмешек не только для окружающих, но и для режиссера,
объясняющего мировоззрение своего героя как фантазии,
возникшие на почве шизофрении и гомосексуализма.
В культурном пространстве 1930-х годов повторение служило
основой концептуализации «второго» авангарда. Авангард-1,
построенный на идее оригинальности4, скоро исчерпал себя. Уже в
1913 году в качестве «objet trouve» Дюшан «изобретает»
велосипедное колесо — круговое движение, символ абсолютного повтора.
Массовая негативная реакция на «поэтику исключительности»,
последовавшая в 1920-х годах, определила не только авангард-2, но
и постмодернистскую парадигму5.
4 И. П. Смирнов утверждает, что авангардистское эстетическое сознание
представляет собой особого вида троп, покоящийся на противоречии. При
этом смыслопорождающий механизм постсимволистской культуры в полном
ее охвате работал по метонимическому принципу [Смирнов,
Дюринг-Смирнова 1982: 87], то есть на множестве реалий, изображавшихся
постсимволистскими текстами, было задано отношение репрезентативности. «В этих условиях
катахрестическое искусство должно было сообщить представительный
характер тому, что было конверсно идее репрезентативности, а именно: разного рода
исключительным объектам изображения» [Там же: 88].
5 Постмодернистские теоретики авангарда, пытаясь спорить со своими
предшественниками, все же не выходят за рамки той идеи, что повторяемость
п°служила конститутивным принципом авангарда. Розалинда Краусс в книге
'Оригинальность авангарда и другие мифы модернизма» [Krauss 1986] спорит
с Гринбергом, отказывая авангарду в историчности и вписывая его в ахронич-
нУю структуру. Развенчивая миф об оригинальности авангарда, Краусс
настаивает, что в основе его лежит принцип рекуррентности, и предлагает «рещет-
КУ» в качестве базисной модели авангарда.

366 Империя N. Набоков и наследники
Многие теоретики «второго» авангарда отдавали себе отчет в
том, что в основе авангардистского текста лежит принцип
повторяемости. Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в
эпоху его технической воспроизводимости» (1936) утверждает, что
техника воспроизводимости «изымает» произведение искусства из
традиции6 и даже способствует развитию принципа «шока» —
главного инструмента авангардистов7. Шок воспроизведения,
согласно Беньямину, сродни дадаистскому шоку: так, кинофильм,
благодаря своей технической природе, обладает шоковым физическим
воздействием, наподобие того, которого пытались достичь (за
пределами кинотехники) дадаисты8.
Вслед за Беньямином Клемент Гринберг строит свою раннюю
статью «Авангард и китч» (1939) (см.: [Greenberg 1961]) на той
идее, что авангардистская культура — это имитация
имитирования. При этом если китч имитирует воздействие
художественного произведения, то авангард имитирует сам процесс искусства.
По мысли Гринберга, авангард вовсе не революционен: он
поддерживает континуальность старого искусства непрерывными
инновациями. Авангардистское творение не просто цитирует пре-
текст, как делает это классическое произведение искусства, но
фиксирует интертекстуальную связь, саму идею повторения,
репрезентации. Именно авангардист стремится воплотить идеи
«чистого искусства»9. Отсюда внимание авангарда к механизмам са-
6 «Die Reproduktionstechnik, so lieBe sich allgemein formulieren, lost das
Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab» [Benjamin 2000: 13].
7 «Diese <...> Prozesse fiihren zu einer gewaltigen Erschiitterung des Tra-
dierten — einer Erschiitterung der Tradition, die die Kehrseite dergegenwartigen Krise
und Erneuerung der Menschheit ist» [Там же]. (Перевод: «Эти <...> процессы
приводят к глубокому потрясению традиционных ценностей — потрясению
традиции, представляющему обратную сторону кризиса и обновления,
переживаемых сейчас человечеством».)
8 «Kraft seiner technischen Struktur hat der Film die physische Chockwirkung,
welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser
Emballage befreit» [Там же: 39]. (Перевод: «Благодаря своей технической
структуре, фильм высвободил физическое шоковое воздействие из той моральной
упаковки, в которой дадаизм будто еще скрывает шок».) Петер Бюргер
указывает на противоположный аспект шока — неповторимость [Burger 1974: 108]-
9 Гринберг не различает между авангардом-1 и авангардом-2. В отличие от
первого авангарда, второй авангард апроприирует также идею китча. Именно
во втором авангарде возникает оппозиция между «арт-фильмом» и «анти-арт"
фильмом». Дали утверждал, что «современность означает не картины Сони
Делоне и не "Метрополис" Фрица Ланга, а хоккейный пуловер анонимной
английской мануфактуры и комедийный фильм, тоже анонимный...» (цит. по-
[Finkelstein 1987: 129]).

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 367
моописания — классический роман, утверждает Гринберг, учится
у авангарда фокусировать внимание на медиальности, как это
делает Андре Жид в «Фальшивомонетчиках». Не вдаваясь здесь в
детали того, каким образом любая метафикция перерабатывает
идею авангарда10, остановимся на том, как обращается с
авангардом «Отчаяние».
В «Отчаянии», с моей точки зрения, присутствуют два
авангарда: первый, для которого на главном месте стояла идея
исключительности, оригинальности, и второй, принципом которого стало
отрицание оригинальности. При этом Набоков противостоит как
первому авангарду, так и второму. Герман откровенно
насмехается над первым авангардом в лице Ардалиона и воплощает собой
движение авангарда второго типа, провоцируя бесконечную
пролиферацию фигуры «вторичного» автора — самого себя. Герману
грезится общество «Геликсов и Ферманов», построенное по
образу и подобию большевистской культуры, где «павшего у станка»
заменит его совершенный двойник. Затея терпит поражение,
поскольку никто, кроме главного героя, не замечает, что
сингулярности больше нет. Оппонент Германа «кубист» Ардалион,
перефразируя известное изречение Паскаля, неоднократно указывает
писателю-коммерсанту на то, что одинаковых людей не бывает. С
точки зрения Ардалиона, не только люди, но и произведения
искусства не могут быть тиражированы — по крайней мере, он
утверждает оригинальность своих собственных полотен:
«"Послушайте, — обратился я к Ардалиону, — ведь не
ошибаюсь я, ведь у вас действительно есть такой натюрморт, — трубка и
две розы?"
Он издал звук, который неразборчивые в средствах романисты
изображают так: "Гм".
"Нету. Вы что-то путаете, синьор"» [PC: III, 460].
В игре двух авангардов Набоков занимает обособленную
позицию наблюдателя. Отчуждение «первичного» автора (Набокова)
от изображаемого им «вторичного» автора (Германа)
функционирует здесь как отстранение от доминирующих стилей эпохи. «Вне-
находимость» Набокова по отношению к персонажу-авангардис-
10 Теория «самосознания» авангарда у Гринберга соотносится с теорией
авангарда Д. Лукача, повторившего оппозицией реализм/авангард гегелевскую
оппозицию классицизм/романтизм. Гегель считал, что романтическое
искусство отражает определенную ступень в развитии Мирового Духа и что в
романтизме должно произойти «снятие» искусства. Анализ «постгегельянских»
концепций истории авангарда см.: [Burger I974: 117 ff].

368
Империя N. Набоков и наследники
ту позволяет называть «Отчаяние» метаавангардистским романом
Построение такого романа не в последнюю очередь обусловлено
особым принципом цитации у Набокова — используя
полигенетические аллюзии не только при разработке целого произведения,
но и в конструировании его микродеталей, Набоков выстраивает
сложнейший коллаж, в котором сталкиваются, собственно
говоря, не только авангард-1 и авангард-2, но и романтизм, реализм,
символизм.
Фигура двойника является частным случаем принципа
повторяемости, характерного для авангардистского искусства. В таких
«программных» фильмах «второго» авангарда, как «Антракт» Рене
Клера (1924), «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
(1929) и «Кровь поэта» Жана Кокто (1930), представлена целая
галерея двойников и псевдодвойников (ил. 1, 2, 3). В книге «Дух
фильма» (1930) немецкий кинотеоретик «второго» авангарда Бела
Балаш придавал особое значение «двойничеству» персонажей,
распространяя этот прием на принцип восприятия кинематографа в
целом, когда зритель, ощущая сходство с актером, как бы
проживает вторую жизнь [Balazs 2001: 42—43]. Без преувеличения можно
сказать, что романтическая тема двойничества получает в фильмах
авангарда новую жизнь. Не исключено, что Набоков мог воспри-
Ил. I

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии»
369
Ил. 2
Ил. 3

370 Империя N. Набоков и наследники
нимать принцип двойничества как характерный мотив авангарда
стского кинематографа".
Стремление Германа застрелить своего «двойника» не только
«переворачивает» романтический литературный канон дуэли,
поскольку герой стреляет в спину своему сопернику, который к тому
же ниже его по социальному статусу, но и делает из «Отчаяния»
метаавангардистский роман. Авангард широко пользуется
огнестрельным оружием и его субститутами. Дадаистские афиши
пестрят изречениями типа: «Загадочное творение! Сегодня премьера
волшебного револьвера!» [Альманах ДАДА 2000: 18].
Цель персонажей-«двойников» в дадаистском и
сюрреалистическом кино12 — застрелить Alter Ego или же себя самого,
подчеркнув тем самым тот факт, что любой субъект заменим, а то и вовсе
устраним. Отличие авангардистских «выстрелов» (ил. 4,4а, 5, 6) от
романтических и реалистических кроется в их слабой
мотивированности. В «Антракте» один стрелок по неизвестной причине
убивает другого, в «Андалузском псе» персонаж стреляет в своего
«двойника» сразу из двух револьверов, в фильме Кокто «Кровь поэта»
поэт не может избавиться от своих отражений в картине, в
зеркале, и просто от ряженых двойников, атакующих его апартаменты.
В финале он стреляет себе в висок.
Инструмент уничтожения Другого варьируется в
авангардистском кино так, что субституция орудий убийств может даже
определять сюжет. В «Антракте» Рене Клера представлена следующая
динамика подмен: пушка, ружье первого стрелка, ружье второго
стрелка и, наконец, «волшебная» палка, которая уничтожает в финале
всех действующих лиц и сам кинотекст, маркируя его фиктивность.
11 Не вызывает сомнений, что Набоков был осведомлен о развитии
западноевропейского кино. Писатель был вовлечен в берлинскую киноиндустрию,
которая была на подъеме в 1925—1930-х годах, и даже планировал сыграть
главную роль в одном фильме. В этот период в Берлине были активны русские
кинокомпании: Викинг-фильм, Ниво-фильм, Харитонов-фильм. Как раз в
1932 году, еще до написания Набоковым «Отчаяния», продюсер Льюис Майл-
стоун прочел «Картофельного Эльфа» и решил не только превратить его в
фильм, но и вызвать Набокова в Голливуд. Агент, встретившийся с
Набоковым в Берлине, оставил запись в дневнике, что писатель был очень
заинтересован предложением и рассказывал ему, как он восхищается кинематографом
и с благоговением смотрит кинофильмы. Как утверждает Эндрю Филд, осуше-
ствлению этих планов помешала Великая Депрессия, ударившая по бюджету
Голливуда несколько месяцев спустя [Field 1986: 121—122].
12 Мотив человека, который убивает своего двойника из огнестрельного
оружия, был популярен в немом кинематографе начиная с «Пражского студен'
та» Пауля Вегенера (см. об этом: Шлотхауэр Л. Набоков и немой немецкий
кинематограф. Ms.). Набоков в «Отчаянии», похоже, ориентировался на всю
исторически развивавшуюся парадигму подобных фильмов.

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии»
371
Ил. 4
Ил. 4а

372
Империя N. Набоков и наследники
Ил. 5
Ил. 6

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 373
В первых кадрах демонстрируется взаимодополнительность пушки,
дуло которой направлено на зрителя, и трости, которая указывает
направление выстрела. Катафалк с фобом, в котором лежит
застреленный стрелок, внезапно отрывается от процессии и
самостоятельно преодолевает сложное городское пространство. За городом
гроб вываливается на траву, раскрывается и оттуда встает мертвец с
«дирижерской» палочкой, с помощью которой «труп» уничтожает
собравшихся людей. Можно сказать, что в финале трость
трансформируется в палку и превращается не только в орудие уничтожения,
но и в прием завершения произведения искусства.
Сюжет «мертвеца с палкой» представлен и в «Отчаянии»13.
Трость Феликса эквивалентна револьверу Германа («Туда?» —
спросил он и указал... Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой
читатель, палкой» [PC: III, 522]) и разрушает прекрасно задуманное
произведение последнего уже после смерти своего обладателя. То,
что в авангардистском нарративе показывалось как абсурдная
передача функций от одного предмета к другому, в «Отчаянии»
становится сюжетно мотивированным распределением ролей: револьвер
убивает героя, трость блокирует развитие задуманного текста.
Уничтожение персонажей перекликается в «Антракте» со
«смертью» нарратива. «Негативный» принцип авангардистской
интертекстуальности рассматривает на примере «Андалузского пса»
М. Ямпольский. В случае «Андалузского пса»14 сюрреалистский
негативный интертекст выступает как машина, блокирующая
смыслы и перекрывающая выходы на культурную парадигму,
сворачивая чтение текста на уровень его линейного,
синтагматического развития. При этом элементы авангардистского текста
«подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более сильной, чем
та, что осуществлялась через традиционный интертекст»
[Ямпольский 1993: 323].
Думается, перекрывание выходов на культурную парадигму
сопровождается не только усиленной символизацией элементов
текста, но также актуализацией медиальной проблематики15.
13 Известно, что Набоков говорил о том, как он «любил французские
фильмы Рене Клера — новый мир, новую тенденцию в кино» (цит. по: [Appel 1974:
•70]). Конечно, мотив палки является одним из типичных полигенетичных
мотивов «Отчаяния»: уже отмечалось, что в качестве претекста здесь послужила
палка из «Серебряного голубя» Андрея Белого.
м Действительно, «Андалузский пес» настроен агрессивно по отношению
к предшественникам. Бунюэль утверждал, что цель его фильма — «отчаянный
призыв к убийству» (цит. по: [Edwards 1982: 43]).
15 Бунюэль интересовался интермедиальными экспериментами и
незадолго до сотрудничества с Дали планировал снять «газетный» фильм с Районом
Гомесом де ла Серной, где был бы документирован процесс создания газеты
[Aranda 1976: 59].

374 Империя N. Набоков и наследники
«Андалузский пес» начинается с того, что Бунюэль натачивает
бритву, чтобы разрезать глаз молодой девушке (Симоне Марой
(Simone Mareuil)), но предварительно пробует инструмент на
своем ногте и кривится от боли. Разрезаемый глаз символизирует здесь
визуальный медиум вообще.
В «Андалузском псе» интертекстуальный план блокируется по
причине перевода в интермедиальный. Аналогичный процесс
наблюдается в «Отчаянии»: авангард имитирует процесс своего
производства. Героиня «Андалузского пса» (как и Лида) показана за
чтением книги; герой фильма — художник, он манипулирует с
палитрой, как и Ардалион. Бритва из «Андалузского пса»
появляется в «Отчаянии» дважды16 в связи с убийством: первый раз как
воспоминание детства, когда игравший в театре Герман перевирает
роль и, выходя на сцену, сообщает, что «его сиятельство зарезались
бритвой»; второй раз бритва возникает непосредственно перед
убийством: Герман хочет побрить Феликса, чему тот
сопротивляется, высказывая опасение, что Герман его зарежет.
Падение велосипедиста в фильме Дали и Бунюэля задает серию
абсурдных исчезновений/появлений двойников. Героиня
пристально глядит из окна на велосипедиста, и в конце концов тот
падает и расшибается насмерть. Однако через несколько
мгновений он вдруг оказывается в постели в ее квартире. Пристальное
вглядывание в велосипедиста обнаруживает в нем черты Пьера
Бачева, наконец он полностью превращается в Бачева — череда
двойников уходит в бесконечность. В «Отчаянии» Герман по дороге
на место преступления замечает спешившуюся велосипедистку,
хлопочущую над поврежденным средством передвижения. В
эпизоде подчеркнут мотив пристального взгляда, который влечет за
собой фантастическое исчезновение:
«Помню, что через некоторое время, у какого-то моста, я
снова остановился: старая женщина в синих шерстяных штанах <..->
хлопотала над своим поврежденным велосипедом. Я <...> опершись
щекой о ладонь, а локтем о руль, долго и бессмысленно смотрел на
нее, — она все возилась, возилась, но наконец я перемигнул, и
оказалось, что никого уже нет, — она давно уехала» [PC: III, 495].
16 Можно отметить и ряд других деталей, которые могли бы привлечь
внимание Набокова к фильму Бунюэля. Внешность главного героя в
«Андалузском псе» несколько напоминает Набокова. При этом судьба этого актера
характерна для авангардиста. В «Дневнике одного гения» Сальвадор Дали пишет:
«У Пьера Бачева была точь-в-точь такая внешность, о какой я мечтал для
моего героя. Он уже кололся и постоянно нюхал эфир. Как только фильм был
завершен, Бачев покончил с собой». Забавно, что в «Андалузском псе»
присутствуют почти все (кроме шахмат) увлечения Набокова: бабочки, велосипед»
теннисная ракетка.

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 375
Задача «Андалузского пса» состояла в том, чтобы
противопоставить «первому» авангарду авангард-2. Бунюэль и Дали считали,
что агрессия в первых кадрах направлена непосредственно против
авангарда в его тогдашнем понимании. Процитирую снова Дали из
«Дневника одного гения»:
«Фильм добился того, чего я хотел. В один вечер он разрушил
все десять послевоенных лет лжеинтеллектуального авангардизма.
Неземная вещь, которую называли абстрактным искусством, пала к
нашим ногам, смертельно раненная, чтобы уже не подняться, —
после первых кадров нашего фильма: глаз девушки, разрезаемый
бритвой. В Европе больше не осталось места для маниакальных
прямоугольников Мондриана»17.
Как бы ни относился Набоков к сюрреализму, все же он был
ему ближе, нежели абстракционизм. Однако в «Отчаянии»
агрессор Герман, стремящийся блокировать литературу, театр, живопись
и кинематограф, терпит поражение. Медиумы искусств, которые
он использует в целях уничтожения двойника и прекращения
повторяемости, отказываются ему служить.
Другой авангардистский фильм о двойниках, на который
предположительно ориентируется Набоков в «Отчаянии», — это «Кровь
поэта» Жана Кокто. Тема этого фильма вводится уже в первом
абзаце повествования, когда Герман признается: «...я сравнил бы
нарушителя того закона, который запрещает проливать
красненькое, с поэтом...»18. Сюрреалисты восприняли фильм Кокто как
плагиат, набор цитат из «Андалузского пса» Луиса Бунюэля.
Действительно, поначалу киноповествование у Кокто не может
вырваться из круга образов Бунюэля и Дали: стертый рот Пьера Баче-
ва определенно предвосхитил стертый рот" на картине Поэта
(Энрико Риверо), переходящий, словно переводная картинка, на
17 Цит. по: <http://smallbav.narod.ru/private/dali9.html>.
" Парижский авангард мог быть знакомым Набокову и в связи с
семейными обстоятельствами. Можно сказать, что автобиографический контекст
«Отчаяния» подразумевал определенное противостояние авангарду: в семье
Набоковых наиболее «авангардистской» фигурой был младший брат писателя
Сергей Владимирович — не нашедший признания своему творчеству
поэт-гомосексуалист, вращавшийся в Париже в кругах Жана Кокто. О
гомосексуализме Сергея Набокова и о его связях в среде французского авангарда см.:
Grossman L. The Gay Nabokov // <http://dir.salon.com/books/feature/2000/05/17/
Qabokov/index.html'>pn=4> В этой же статье предлагается еще один возможный
источник «Отчаяния» — любовная связь между Сергеем Набоковым и
австрийским аристократом Германом.
19 Отсутствие рта на картине поэта соотносится с отсутствием глаз на
портрете Германа, который рисует Ардалион.

376 Империя N. Набоков и наследники
его ладонь. У обоих персонажей появляются стигматы — дыра от
гвоздя на ладони, причем Поэт рассматривает свою искалеченную
руку под тем же углом, что и герой Бачева, у которого из дыры
ползут муравьи. Ожившая статуя в комнате Поэта провоцирует его
покинуть замкнутое пространство через зеркало. Там, в Зазеркалье
став свидетелем нескольких абсурдистских историй, Поэт
становится своего рода Германном из «Пиковой дамы»20. Набоков
фиксирует интертекстуальную связь между фильмом Кокто и его пре-
текстами, предлагая в «Отчаянии» аллюзии как на «Пиковую даму»,
так и на «Кровь поэта». Статуя, которая оживает в начале фильма,
«в Зазеркалье» превращается в даму (Ли Миллер, подруга Мэна
Рэя), обмахивающуюся веером (ил. 7) и играющую в карты. Мотив
веера служит интертекстуальным сигналом у Набокова,
отсылающим к «Пиковой даме»21: «...мать <...> бывало, в сиреневых
шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахивалась,
кушала шоколад...» [PC: III, 397].
В фильме Кокто сюжет «Пиковой дамы» трансформируется
так, что оживает сама карточная фигура (дама), которая и
провоцирует Поэта на самоубийство. Смерть в авангардистском кино-
нарративе является рекуррентным мотивом: в то время как
кавалер разыгрывает с дамой последнюю в своей жизни партию, у
карточного стола лежит мертвый мальчик. Из его пальто Поэт
тайком достает червовый туз — однако шулерство не имеет успеха:
прилетает черный ангел-хранитель школьника и изымает туз из
колоды. Дама сообщает Поэту, что если у него нет туза, то он
проиграл.
Игрок стреляется из револьвера — остановившийся кадр, на
котором персонаж представлен с размозженным черепом, включает
«три карты», которые рассыпаны веером рядом с ним (ил. 8): среди
них одна из трех карт Германна — семерка пик. В «Отчаянии»
подчеркнут «пушкинский» интертекст авангарда: тема выстрела звучит
впервые в связи с воспоминаниями Германа о своих школьных
годах, когда он перевирал в сочинениях сюжет рассказа «Выстрел».
Интертекстуальная модель сюрреализма, построенная на
агрессивном отрицании произведений предшественников, может быть
сравнима с моделью Набокова, «насильственно» сближающего в
своих романах претексты разных жанров и стилей в пределах одного
словосочетания. По степени плотности такого интертекстуального
20 Об интертекстуальной связи «Отчаяния» и «Пиковой дамы» см.:
[Смирнов 2000: 145-152].
21 Как считают А. Долинин и О. Сконечная, придуманный набоковским
Германом образ матери, обмахивающейся веером, напоминает изображение
пиковой дамы на игральных картах [PC: III, 756].

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» ЪП
Ил. 7
Ил. 8

378 Империя N. Набоков и наследники
коллажа Набоков, пожалуй, даже превосходит сюрреалистов. Если
считать, что авангард неразрывно связан с предшествующей
культурой и лишь усиливает апроприацию традиции, то
интертекстуальный метод Набокова кажется вершиной авангардизма.
READY-MADE
Как легко заметить, в авангардистских фильмах фигурируют
многие темы «Отчаяния». Важный момент, который отсутствует в
авангардистском кинонарративе, но присутствует в «Отчаянии», —
это социальная иерархия. Посредник между вещью и ее
господином ликвидируется в авангарде — человек остается наедине с
вещью, и вещь (орудие труда) эмансипируется, оживает, проявляя
способность к трансцендированию, чудодейственной
изменчивости. Две книги в руках Бачева превращаются в два револьвера,
палка в «Антракте» становится орудием массового уничтожения,
статуя в «Крови поэта» становится живой «пиковой дамой».
Напротив, в «Отчаянии» показана обратная трансформация,
исчезает гегелевская «вещь», изготовление продукта потребления
(шоколада) сходит на нет, а пролетарий низводится до статуса
самодостаточного «готового предмета», которым может свободно
манипулировать художник. В «произведении» Германа есть
типологическое сходство с методом Дюшана: торговец шоколадом
оперирует категорией «готового предмета» («ready-made», «objet trou-
ve») — случайного объекта, который художник включает в свой
проект и превращает в произведение искусства. В «Отчаянии» роль
такого объекта играет Феликс, «найденный» Германом в Праге.
Однако Набоков вводит в свой текст «готовый предмет»,
осмысляя его совершенно иначе, чем это сделал бы Дюшан, —
найденный объект (Феликс) мыслится равнозначным субъекту,
который его апроприирует (Герману). Герман рассуждает о
«равенстве» субъекта и объекта, которое вызывает у него чувство
наслаждения («именно это полное равенство так мучительно меня
волновало» [PC: III, 404]). В отличие от Дюшана, он
предпринимает попытки воздействия на объект: он бреет Феликса, стрижет
ему ногти и заставляет переодеться в свой костюм.
Кинематографический грим «дублера» все же не может изменить его статус
«готового предмета».
О мотиве шоколада в «Отчаянии» написано немало.
Ближайшим источником бизнеса Германа считается чекистский роман
«Шоколад» Тарасова-Родионова22. Предположим, однако, что
22 См. об этом: [Смирнов 2000а); [Сендерович, Шварц 1998: 83-87);
дер 2000].

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 379
«чекистский текст» у Набокова не был единственным материалом
при разработке «шоколадной» темы, а монтировался в
интертекстуальный коллаж вместе с «авангардистским текстом». В начале
романа Герман постоянно обращается к рекламе своего товара, подобно
дадаистам, которые взяли название своего движения с рекламы
мыла: «дада — лучшее в мире цветочное мыло» [PC: III, 125].
Не исключено, что шоколад, которым Герман торгует в
«Отчаянии», позаимствован из сборника дадаистов «Кабаре Вольтер»23,
где в одном словосочетании объединены «шоколад» и «отчаяние»:
«Слово было рождено, неизвестно как ДАДА ДАДА клятва в
дружбе была принесена на новой трансмутации, не обозначающей
ничего и бывшей самым замечательным протестом самым мощным
утверждением армия спасения свобода брань масса бой скорость
молитва спокойствие частная герилья отрицание и шоколад
отчаявшегося» (цит. по: [Альманах ДАДА 2000: 13])24.
Шоколад фигурирует в дадаистских текстах как знак некоего
наркотика, доставляющего наслаждение — средство борьбы с
отчаянием. Например, в манифесте 1918 года Тристан Тцара пишет,
что «моральность — это впрыскивание шоколада» [Там же: 96].
Не исключено, что эта тема имеет и дадаистский претекст из
Марселя Дюшана. В 1913 году Дюшан создает живописное полотно
«Broyeuse de chocolat», впоследствии вошедшее в его инсталляцию
«Большое стекло». На холсте в реалистической манере изображен
аппарат по производству шоколада: три цилиндра установлены на
платформе, которая стоит на шасси «времен Людовика
Пятнадцатого»25. Это произведение знаменует растущий интерес Дюшана к
механическому движению и является его первой серьезной
репрезентацией действующей машины. Дюшан комментировал свое
произведение таким образом: платформа, ножницы и три
цилиндра шоколадной машины, как и любой механизм, функционируют
между полюсами наслаждения и наказания. Устройство
производит садистские «расчленяющие» действия26, продукт которых
служит удовлетворению, как сказал бы Герман, «надменных лакомок».
23 «Кабаре Вольтер» — сборник под редакцией X. Балля, вышедший в мае
'916 года в Цюрихе тиражом 500 экз. В этой публикации впервые
зафиксировано слово «дада».
24 Тема отчаяния звучит и в других проспектах дада; новогодний праздник
У Ханса Арпа манифестирует «проблематичное и зрительное отчаяние».
25 Образ Людовика Пятнадцатого (правившего Францией с 1753 по
'772 год) возникает и у других авангардистов: в фильме Жана Кокто «Кровь
поэта» фигурирует «приятель в костюме Людовика Пятнадцатого», который
в парике как две капли воды похож на самого Поэта.
26 Подробнее об этом объекте Дюшана см.: [Duchamp 1997: 177—178].

380 Империя N. Набоков и наследники
И. Смирнов предполагает, что Герман Карлович является
наследником сюрреалистов:
«Роман Набокова в целом демонстрирует читателям, каким
крахом мог бы стать литературный текст, будь он сделан по
сюрреалистическим требованиям. Герман расплатился жизнью за то, что
подчинил ее фантазии. Бретон отстаивал в первом своем
манифесте (1924) примат воображения над фактом. Герман строчит роман,
следуя принципу автоматического письма сюрреалистов: "Я пишу
<...> по главе в сутки, а то и больше" <...> При этом он отдается на
волю подсознания <...> которое стремился освободить через
литературу Бретон» [Смирнов 2000: 151].
Думается, сюрреализм как стиль включен в «Отчаянии» в
более широкий «авангардистский текст». Знаки сюрреалистического
письма контаминируются с интертекстуальными сигналами,
маркирующими другие варианты авангарда, в частности дадаизм.
Например, в «Отчаянии» присутствует мотив кофемолки как знак
имитации сюрреалистической манеры письма. Герман описывает
кофемолку «как во сне»: взбивающая гоголь-моголь Лида вдруг
предстает перед читателем с кофемолкой в руках:
«Когда я вернулся из Праги в Берлин, Лида на кухне взбивала
гоголь-моголь... <...>
"Ну как, хорошо съездил?" — спросила жена, сильно вертя
рукояткой и зажав ящик между колен. Кофейные зерна
потрескивали, крепко благоухали, мельница еще работала с натугой и
грохотком, но вдруг полегчало, сопротивления нет, пустота...
Я что-то спутал. Это как во сне. Она ведь делала гоголь-моголь,
а не кофе» [PC: III, 413-414].
Второй раз кофемолка возникает, уже на нужном месте, в
сцене объяснения Германа, когда тот рассказывает Лиде о своем
мнимом брате, готовящем самоубийство:
«На кухне, все еще потягивая носом, но уже успокоившись, она
(Лида) насыпала коричневых крупных зерен в горло кофейной
мельницы и, сжав ее между колен, завертела рукояткой. Сперва шло туго>
с хрустом и треском, потом вдруг полегчало» [PC: III, 484].
Маркер сюрреалистического письма кофейная мельница -~
устройство, которое интересовало и дадаиста Дюшана.
Формальным претекстом к «Broyeuse de chocolat» послужила ранняя картИ'
на Дюшана «Кофемолка» (Moulin a cafe, 1911). Шоколад и кофе

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 381
оказываются субстанциями, которые выполняют в произведениях
Набокова и Дюшана одинаковую функцию27: с одной стороны, они
символизируют потребление и наслаждение, близкое к
наркотическому, с другой стороны, подчеркивается их «сделанность» — путь
изготовления, основанный на расчленении, уничтожении, не-
гации28.
Стоит отметить, что не только произведения Дюшана, но и
сама его жизнь могла бы послужить претекстом к набоковским
романам. Заядлый шахматный игрок, участвовавший в
международных чемпионатах, создатель шахматных партий, чьи
конфигурации искусствоведы анализируют с точки зрения
пространственных соотношений, Дюшан позиционировал себя как шахматиста
не только в родственном кругу, но и в культурном пространстве
(хотя представители авангарда и не делали различий между этими
двумя топосами). В фильме Рене Клера «Антракт» Дюшан и Мэн
Рэй играют в шахматы на фоне панорамы Парижа. Гигантская
метрополия, таким образом, сопоставляется с шахматной доской,
над которой властвуют умы авангардистов. Увлечение шахматами
у Дюшана доходило до мании набоковского Лужина. В 1927 году
Дюшан женится на Lydie Sarazin-Levassor (ср. Лида в «Отчаянии»
и Lydia в «Despair»), дочери владельца автомобильной
мануфактуры в Париже, но уже в 1928 году следует развод: Дюшан едет на
шахматный турнир, заказав жене отдельный номер... в другой
гостинице. Ночами он покидает Лидию, уходя играть в шахматы к
Мэну Рэю29.
27 Продолжая поиск интертекстуальных связей между «Отчаянием» и
произведениями Дюшана, нельзя не упомянуть такую деталь, как фонтан —
недействующий замерзший фонтан перед берлинским кафе, в котором Герман
назначает свидание «авангардисту» Ардалиону, расценивая его как «въедливого
портретиста» и единственно опасного для него человека: «...я пришел в
скромное, но приятное кафе, напротив которого, в сквере, бьет в летние вечера и как
будто вертится муаровый фонтан, остроумно освещаемый снизу
разноцветными лампами (а теперь все было голо и тускло, и не цвел фонтан...)». В сцене у
фонтана происходит «нейтрализация» художника: Герман отправляет Ардали-
она в Италию на время готовящегося убийства.
28 Другой пример неоднозначного лекарственного средства,
изображенного в «Отчаянии», — салипирин. В салипирине (название лекарства
справедливо интерпретируется литературоведами как «писал Сирин»), который Лида
предлагает Герману, возможно, зашифрован «Манифест господина
Антипирина», составленный Тристаном Тцара. 27 марта 1920 года господина Антипирина
в «Первом небесном приключении господина Антипирина» — средства от
головной боли — играл Андре Бретон.
29 См. об этом: [Tomkins 1996: 283). Интересно, что в поэтике поведения
Дюшана присутствует тема серийного воспроизводства личности.
Существуют фотографии, на которых Дюшан и его друг Анри-Пьер Роше пятикратно
Мультиплицированы при помощи зеркал.

382 Империя N. Набоков и наследники
ГЕРМАН - ПРЕЗИДЕНТ ЗЕМНОГО ШАРА
В романе «Отчаяние» повествователем является берлинский
коммерсант, инсценировавший собственную смерть в целях
получения страховки. Берлинец находит «дублера» в Праге, но
преступление заканчивается неудачей, коммерсант разоблачен —
последняя запись в дневнике датирована 1 апреля — эта
символическая смерть героя вполне могла состояться в реальности за
пределами нарратива. Такой конец объяснял бы прерывание
записок Германа. Авангардист, который мог послужить материалом для
этого сюжета, — архитектор Йоханнес Баадер, берлинский дадаист.
Набоков использует в качестве материала практически все реалии
мнимой гибели Баадера, включая временные (1 апреля) и
пространственные (Прага — Берлин) рамки30.
30 Помимо «обердада» Баадера внимание Набокова привлек дадаизм
Курта Швиттерса, оппонента берлинского дадаиста Хюльзенбека. Швиттерс, в
отличие от «классического» дадаизма, призывал к «чистому искусству»,
лишенному политических амбиций. Свое направление Швиттерс назвал «Мерц». Как
считает Эндрю Филд, фамилия главной героини «Дара» Зины Мери
заимствована именно из творчества ганноверского дадаиста [Field 1986: 117]. Однако
Филд ограничивает себя лишь одним претекстом, что неприемлемо в связи с
Набоковым. Направление дадаизма — не единственный источник фамилии
Зины. В переводе с немецкого мерц означает «март» — первый месяц весны.
Зина является аллегорией весны для Годунова-Чердынцева так же, как
Одетта у Марселя Пруста кажется Свану копией «Весны» Боттичелли. Характерно,
что фотопортрет отца Зины напоминает Федору героя «A la recherche du temps
perdu»: в его облике было что-то от прустовского Свана. В манифесте «An alle
Biihnen der Welt» Курт Швиттерс требует совершенного синтеза всех
мощностей искусства для достижения Gesamtkunstwerk («Ich fordere die restlose
Zusammenfassung aller kiinstlerischen Krafte zur Erlangung des Gesamtkunstwerkes»
[Manifeste... 1995: 179]). Для создания совершенного художественного
произведения должны идти в ход все материалы, в том числе как сырье для
постройки новой Мерц-сцены должны использоваться люди. Швиттерс создает при
помощи «Мерц» (постройки, колонны, сцены) своего рода дадаистский
эквивалент вагнеровского синтеза искусств.
Пещеристые наложения коллажа при изготовлении главного труда
Швиттерса — первой Мерц-колонны в Ганновере — породили нечто ветвящееся,
растущее вверх наподобие реального дерева, пробивающего потолок,
выселяющего соседей из квартиры выше этажом, а потом через балкон спускаюше-
гося в сад, чтобы при обнаружении подземной цистерны в три метра глубины
в финальном броске роста заполнить собою и эту цистерну. Дерево Merz-bau
росло в течение десяти лет, питаясь самыми неожиданными предметами. Ху-
дожница-дадаистка Ханна Хёх, как-то придя в гости к Швиттерсу, забыла У
него ключ от дома, а когда, обнаружив пропажу, вернулась, то ее ключ уже был
навсегда погребен в одной из «пещер» Мерц-колонны. Разнородность
объектов, которые идут на построение «Мерц», можно сравнить с
интертекстуальным методом Набокова, использующего при монтаже произведения разные
источники, начиная от берлинских газет и заканчивая воспоминаниями детства-

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 383
1 апреля 1919 года 44-летний Обердада, он же Президент Зем-
ного шара31 Йоханнес Баадер, оповестил общественность о
собственной кончине. 4 апреля в одной из немецких газет был
напечатан некролог. Сюжет всплыл в 1920 году, когда распоясавшийся
воскресший «мертвец» во время дадаистского турне по
Чехословакии в феврале—марте 1920 года совершил кражу рукописей
сотоварищей и сбежал с добычей из Праги в Берлин. В августе, вместо
того чтобы повиниться, Баадер отправил задиристое письмо
Рихарду Хюльзенбеку. Хюльзенбек, скрывшись под псевдонимом Ханс
Бауманн, в эссе «Об одном частном деле» предъявил ряд
обвинений Баадеру: он и мещанин, пытающийся при помощи
дадаистского проекта «заплатить за квартиру и купить нижнюю юбку
своей жене», но он же и вор, укравший рукописи «знаменитых вождей
Хюльзенбека и Хаусмана».
Интересно, что в манифесте Баадера «Величие и закат
Германии» фигурирует знак W, который Баадер интерпретирует как
«венец и фундамент космоса», а также «сумму всех скорбей» («Summe
alien Wehs» [Dada Berlin 1977: 124]. Комментаторы этого
манифеста замечают, что фонема W синонимична немецкому слову Wfeh, что
означает «боль», «скорбь»). В то же время знак W в перевернутом
виде идентичен с «недочерченной мыслью», надувающейся на лбу
Германа32.
«ОТЧАЯНИЕ» И АВАНГАРДИСТСКИЙ ТЕАТР
АНТОНЕНА АРТО
В некоторых своих признаниях Герман предстает перед
Феликсом актером не кино, но театра. Само разыгрывание Германом
спектакля, не воспроизводимое техническими средствами,
местами напоминает скорее театр, нежели кинематограф. Известны
театральные опыты Набокова, связанные с-именем Евреинова:
писатель играл в его спектаклях, а однажды даже исполнил роль
самого Евреинова. Отсылки «Отчаяния» к театру Евреинова уже
становились предметом исследования: идея жертвоприношения
как истока сценического действа могла быть одним из претекстов
«Отчаяния» [Зандер 2000: 128—129]. Однако помимо русских те-
11 О параллелях в творчестве Йоханнеса Баадера и Велимира Хлебникова
СМ.: [Изюмская 1998].
32 Другие варианты трактовки этой полигенетичной детали см. в: Dolinin А.
Caning the Modernist Profaners in «Despair» <http://www.uni-konstanz.de/FuF/
£tulp/LitWiss/Slavistik/slavistikalt/Nabokov/Dolinin/Darodv2.htm>: а также:
[Григорьева 2004: 148].

384 Империя N. Набоков и наследники
атральных претекстов в «Отчаянии» присутствует если не
интертекстуальная связь, то по крайней мере типологическое сходство с
западноевропейским авангардистским театром, а именно с идеями
Антонена Арто.
Идея театра жестокости возникла почти одновременно с
рукописью «Отчаяния». В письмах от сентября 1932 года Арто
разрабатывает основные положения нового театрального манифеста
который будет опубликован в октябрьском номере парижского
журнала «La Nouvelle Revue Francois»33 за тот же год. Помимо
всего прочего, в этом манифесте присутствует характерный для
«Отчаяния» синтез театра и кинематографа. Согласно Арто, зритель
театрального действа должен стать главным действующим лицом,
жертвой, которую подвергают воздействию реального. Пьеса как
таковая не нужна театру жестокости, который основан на
реальности.
Судя по дате рукописи «Отчаяния», Набоков не мог быть
знаком с манифестом театра жестокости во время написания
текста. Однако о другом театре Арто Набоков мог узнать раньше: в
1927 году в своем манифесте Антонен Арто описывает театр,
который возникает из духа отчаяния. Уже в этот период театральные
подмостки означают для Арто саму реальность. Он укореняет в
самой жизни «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, основанный
на эффекте жестокости, придавая театральному действу
магические свойства: «Театр "Жарри" не блефует с жизнью, не
передразнивает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет
продолжать жизнь, стать некоей магической операцией...»; «Мы ищем...
галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство»
[Арто 2000: 61, 67].
Театр Германа Карловича, если вспомнить эпизод с бритвой
«его сиятельства», разрушает условность сцены и вносит в
драматическое действо элемент случайной смерти. Развивая свой
«инстинкт театральности», Герман приближается к реальности.
Вместе с Феликсом погибает классический театр. Резюмируя, можно
сказать, что торговцу шоколадом удается по-гегелевски «снять»
практически все виды искусства и тем самым воплотить идею
авангарда. Однако метаавангардистский текст Набокова, основанный
на принципе полигенетической цитаты, ставит (поли)авангардист-
ский проект Германа в «глупое положение». Набоков рисует
авангард в отчаянии.
33 Видимо, автор «Отчаяния» регулярно просматривал это издание,
основанное Андре Жидом и послужившее Набокову (уже в 1937 году) «передней пр
входе в европейский литературный салон» [Захарьин 2000: 265].

Н. Григорьева. Авангард в «Отчаянии» 385
ЛИТЕРАТУРА
« |Альманах ДАДА 2000]. Альманах Дада / Под ред. С. Кудрявцева. — М.:
Гилея.
9 [Арто 2000]. Арто А. Театр и его Двойник. — СПб.; М.: Симпозиум.
• [Григорьева 2004]. Григорьева Н. Концептуализация писательского
труда в русской литературе 1920—1930-х гг: Дисс. на соискание степ. канд.
фил. наук. — М.
• Щавыдов 1982]. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. —
Miinchen: Verlag Otto Sagner.
• [Зандер 2000]. Зандер Н. Пожертвование авторством // Hypertext
Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg. 1. Smirnov. Die Welt der Slaven
Sammelbande. Band 9. - Miinchen: Verlag Otto Sagner. - S. 123—137.
• [Захарьин 2000]. Захарьин Д. Набоков и Андре Жид // Hypertext
Отчаяние / Сверхтекст Despair / Hg. I. Smirnov. Die Welt der Slaven
Sammelbande. Band 9. — Miinchen: Verlag Otto Sagner. — S. 265—279.
• [Изюмская 1998]. Изюмская М. Берлин-дада и Россия: Йоханнес Баа-
дер — Президент Земного шара // Терентьевский сборник. — М.
• [Набоков 1956]. Набоков В. Уста к устам // Набоков В. Весна в Фиальте
и другие рассказы. — Нью-Йорк.
• [Сендерович, Шварц 1998]. Сендерович С, Шварц Е. «Приглашение на
казнь». Комментарий к мотиву // Набоковский вестник. Вып. 1. — СПб.
• [Смирнов 2000]. Смирнов И. «Отчаяние», «Пиковая дама» и Великая
Французская революция // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg.
I. Smirnov. Die Welt der Slaven Sammelbande. Band 9. — Miinchen: Verlag
Otto Sagner.
• [Смирнов 2000а]. Смирнов И. Рождение жанра из кризиса институции
// Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg. I. Smirnov. Die Welt der
Slaven Sammelbande. Band 9. — Miinchen: Verlag Otto Sagner.
• [Смирнов, Деринг-Смирнова 1982]. Смирнов И., Деринг-Смирнова Р.
Очерки по исторической типологии культуры. — Salzburg.
• [Ямпольский 1993]. Ямпольский М. Память Тиресия. — М.
• [Appel 1974]. AppelA. Nabokov's Dark Cinema - New York: Oxford UP.
• [Aranda 1976], Aranda F. Luis Bucuel: A Critical Biography / Trans, and ed.
by David Robinson. — New York.
• [Balazs 2001]. Baldzs B. Der Geist des Films. - Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
• [Benjamin 2000]. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalterseiner technischen
Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. — Frankfurt am Main:
Suhrkamp.
• [Burger 1971]. Burger P. Der franzosische Surrealismus. Studien zum Problem
der avantgardistischen Literatur. — Frankfurt am Main.
• [Burger 1974]. Burger P. Theorie der Avantgarde. — Frankfurt am Main.

386 Империя N. Набоков и наследники
• [Dada Berlin 1977]. Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. — Stuttgart-
Reclam.
• [Duchamp 1997]. The Complete Works of Marcel Duchamp / Ed. by
A Schwartz. V. 1. — New York: Delano Greenidge Editions.
• [Duden 1997]. Duden. Etymologie: Herkunftsworterbuch der deutschen
Sprache / Bearb. von Giinther Drosdowski. — Mannheim; Leipzig; Wien-
Zurich: Dudenverl.
• [Edwards 1982]. Edwards G. The Discreet Art of Luis Bunuel. — London.
• [Field 1986]. Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. - New York:
Crown Publ.
• [Finkelstein 1987]. Finkelstein, Haim. Dali and Un Chien andalou: The Nature
of a Collaboration // Dada and Surrealist Film / Ed. by R. E. Kuenzli. - New
York.- P. 128-143.
• [Greenberg 1961]. Greenberg С Art and Culture: Critical Essays. — Boston:
Beacon Press.
• [Krauss 1986]. Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other
Modernist Myths. — Cambridge, Mass.: MIT Press.
• [Manifeste... 1995]. Manifeste und Proklamationen der europaischen Avant-
garde (1909-1938) / Hrsg. von W. Asholt und W. Fahnders. - Stuttgart;
Weimar: Verlag J. B. Metzler.
• [Tomkins 1996]. Tomkins С Duchamp: A Biography. - New York.

Дональд Бартон Джонсон
(Калифорнийский университет, Санта-Барбара)
ЗАПРЕТНЫЕ ШЕДЕВРЫ В «АДЕ»
НАБОКОВА
Детские годы Набокова были необычайно богаты
художественными впечатлениями. Частные учителя давали детям уроки
рисования, дом посещали известные художники. Семье Набоковых
принадлежала обширная коллекция картин', многие из которых были
унаследованы от прошлых поколений. Каталог библиотеки
Набоковых включает не только десятки книг на разных языках, но и
более сотни прекрасно иллюстрированных томов немецкой серии
Kiinstler — Monographien2. Набоковы жили неподалеку от Эрмитажа,
а продолжительные заграничные путешествия предоставляли
возможность посетить крупнейшие европейские музеи.
Неудивительно, что юный Набоков хотел стать художником. По прихоти
двадцатого века взрослому Набокову было суждено провести два
десятилетия в центре и пригородах Лондона, Берлина, Парижа.
Вернувшись в Европу в 1959 году, писатель с женой много
путешествовал, посещая музеи или охотясь за бабочками.
В середине шестидесятых годов Набоков принялся за два
важных труда. Один из них — роман «Ада». Другой сочетал в себе две
давних страсти — искусство и бабочек. Задуманный, но так и не
завершенный том «Бабочки в искусстве» должен был охватить
период от «Древнего Египта до Возрождения» [Appel 1982: 3]. Как
отмечает Альфред Аппель, у Набокова обычно «находились в
работе две вещи одновременно, и эти литературные спутники зачастую
Дополняли друг друга самым необычным образом» [Там же: 13].
Весной 1965 года, проводя изыскания для
научно-искусствоведческого тома, Набоковы отправились в длительное путешествие по
1 Среди них — полотна кисти Рубенса, Пальма Веккио, Тенирса, Рёйсда-
ла и Сурбарана. Некоторые картины были атрибутированы позднее.
Семьдесят девять из ста двадцати картин в доме Набоковых были конфискованы:
большая пасть из них — западноевропейская живопись (61), остальные
созданы русскими художниками. См.: [Мягков 1998].
2 Л. Ф. Клименко сделал обзор библиотеки Набоковых. Информация о
художественных альбомах в библиотеке Набоковых взята из «Систематического
каталога библиотеки Владимира Дмитриевича Набокова» (СПб.: Товарищество
художественной печати, 1904). Приложение появилось в 1911 году. См.: [Кли-
Менко 1998].

388 Империя N. Набоков и наследники
итальянским музеям и художественным галереям. Многое из
увиденного тогда — от Египта до искусства эпохи Возрождения и
позднее — нашло отражение в «Аде».
Набоков не поскупился удобрить свое грандиозное
произведение множеством аллюзий и упоминаний картин и художников.
Достаточно проследить семейную ономастику в этом романе: Де-
далус Вин, дед Вана, носит имя мифического скульптора, часто
изображавшегося с крыльями, на которых тот перенесся из
критского изгнания. Набоков, несомненно, знал эту историю из
«Метаморфоз» Овидия (8.183 П). Демон Вин, (крылатый) сын Дедала, —
любитель искусства и коллекционер старинных мастеров;
описывая его, Набоков часто придает ему черты, взятые из знаменитой
иллюстрации Врубеля к поэме Лермонтова «Демон». Люсетт —
студентка отделения истории искусств — списана с афиши Тулуз-Лот-
река. Ее отец Дан — торговец картинами — не особенно любит
живопись, но одержим Иеронимом Босхом. Босх, и в особенности
его триптих «Сад земных наслаждений», играет важнейшую роль в
космологии и метафизике Терры и Антитерры — двух миров
романа. Из всех книг Набокова — живописи больше всего в «Аде».
Набоков-художник ценится прежде всего за блестящий стиль,
который он часто объяснял сугубо зрительной природой своего
дара. В интервью 1962 года писатель заметил: «Я не думаю ни на
одном языке. Я мыслю образами. <...> И лишь иногда русская или
английская фраза вспенится мозговой волной, но вот, пожалуй, и
все» [Набоков о Набокове 2002: 122]. Спустя десять лет в своем эссе
«Вдохновение» он описывает «предчувствие» повествования как
«мгновенное виденье, обращаемое в быструю речь <...> Если бы
это редкое и восхитительное явление можно было передать
посредством какого-то инструмента, получившийся образ состоял бы из
мерцания конкретных деталей, а словесная часть предстала бы
сумятицей сливающихся слов» [Там же: 616]. В заключение автор
сопровождает сказанное цитатой из «Ады», предвосхищающей
центральную сцену романа:
«Разбивающееся о берег, откатывающееся, шурша галькою,
море, Хуан и любимая юная блудница — правду ли говорят, что ее
зовут Адора? Она итальянка? румынка? ирландка? — спящая у него
на коленях, укрытая его плащом, свеча, коптящая в своей жестяной
чашечке, обернутый в бумагу букет длинных роз возле нее, его ии-
линдр на каменном полу подле павшего на него пятна лунного
света, все это в углу обветшалого, некогда роскошного, борделя, ВиЛ-
ла Венера, на скалистом средиземноморском берегу, в приоткрытУ0
дверь видно то, что кажется освещенной луной галереей, но, на
самом деле, является полуразрушенной гостиной с проломленной

Д. Б. Джонсон. Запретные шедевры в «Аде» Набокова 389
внешней стеной, сквозь большую прореху в ней слышно голое море
как тяжело дышащее пространство, отделенное от времени, оно
глухо рокочет, глухо отступает назад, волоча за собою блюдо мокрой
гальки»3.
Из этого насквозь романтического образа выросла целая книга.
* * *
Многие произведения искусства, упомянутые на страницах
«Ады», подлинные: египетские фрески из гробницы Нахта или ста-
бианская девушка-цветочница, которую узнали Ван и Ада, или,
скажем, украшающая нишу в Палаццо Веккио бабочка. Другие
представляют собой гибриды, как, например, «неизвестный [Вану]
до сей поры плод нежного художества Пармиджанино».
Неизвестен он потому, что это комбинация из трех работ художника,
помещенных в современный контекст [Boyd 2004: 31; Boyd 1991: 513].
Третьи — полностью выдуманы.
Две вызывающе эротичных сцены в «Аде» списаны с
иллюстраций из фолианта, озаглавленного Запретные шедевры. Летом
1884 года Ван и Ада обнаруживают не только эротическую
коллекцию дяди Дана на чердаке Ардиса, но и сам «роскошный» том:
«сто полотен из закрытых залов Национальной галереи (Особый
Фонд)». Позднее Ван вспоминает подробности летних страстей,
прибегая к образам, почерпнутым именно из этого фолианта:
«То были (прекрасно отснятые в цвете) чувственные и нежные
полотна, которые итальянские мастера позволяли себе создавать
между слишком многими благочестивыми Воскресениями во время
слишком долгой и полнокровной эпохи Возрождения. Сам том был
либо утерян, либо украден, либо лежал спрятанный на чердаке среди
вещиц дяди Ивана, иные из которых были довольно странными. Ван
не мог вспомнить, чье именно произведение было у него на уме, но
полагал, что, возможно, его приписывали кисти раннего Микелан-
джело да Караваджо. Это была картина маслом на холсте без рамы,
изображающая двух расшалившихся обнаженных детей, мальчика и
девочку, в увитом плющом или лозой гроте, или возле маленького
водопада, над которым нависли темно-изумрудные и бронзового
оттенка листья и большие кисти прозрачного винограда, причем
тени и просвечивающие отражения ягод и листвы волшебным
образом сливались с изрезанной прожилками вен плотью.
Как бы там ни было (можно считать это чисто стилистическим
переходом), он почувствовал себя перенесенным в этот запрещен-
1 Здесь и далее «Ада» цит. по неопубл. переводу А. Скляренко.

390 Империя N. Набоков и наследники
ный шедевр, однажды после полудня, когда все уехали в Брантом
а они с Адой нежились на солнце на краю Каскада в лиственничных
насаждениях Ардис Парка, и его нимфетка склонилась над ним и его
во всех подробностях выраженным вожделением. Ее длинные
прямые волосы, в тени казавшиеся иссиня-черными, цвета школьной
формы, теперь обнаруживали, в жемчужных лучах солнца, глубокий
золотисто-каштановый отлив, перемежающийся с темным янтарем
в текучих прядях, которые закрывали ее впалую щеку или
грациозно разбивались о приподнятое, матовой белизны, плечо. Фактура,
блеск и аромат этих коричневых шелков однажды разожгли его
чувства в самом начале того рокового лета и продолжали оказывать на
него свое действие, острое и мучительное, еще долго после того, как
его юное волнение открыло в ней другие источники неисцелимого
блаженства. В девяносто Ван вспоминал свое первое падение с
лошади с едва ли не меньшим замиранием мысли, чем тот первый раз,
когда она склонилась над ним и он овладел ее волосами. Они
щекотали его ноги, они заползали ему в пах, они раскинулись по
всему пульсирующему животу. Сквозь них изучающий искусство
студент мог разглядеть вершину школы trompe-d'oeil, монументальную,
многоцветную, выступающую на темном фоне, отлитую в профиль
сгущением Караваджова света. Она ласкала его; она обвила его: так
усик вьющегося растения опутывает колонну, оплетая ее все
плотнее и плотнее, въедаясь в ее шейку все сладостнее, затем
постепенно отпуская ее в глубокой пунцовой нежности. Был полумесяц,
выеденный из виноградного листа личинкой бражника. Был
хорошо известный специалист по маленьким чешуекрылым, который,
исчерпав латинские и греческие названия, создал такие
номенклатурные понятия, как Marykisme, Adakisme, Ohkisme. Она целовала
его. Чья это была теперь кисть? Распаленного страстью Тициана?
Пьяного Пальма Веккио? Нет, она была кем угодно, только не
белокурой венецианкой. Быть может, Доссо Досси? Фавн,
утомленный нимфой? Теряющий сознание сатир?»
Фолиант Запретные шедевры выдуман автором, а его образы, по
крайней мере в данном отрывке, якобы взяты из
компрометирующего ардисовского фотоальбома, который вымогатель Ким Богар-
нэ продал Аде. Во всяком случае, шедевры живописи в описании
Вана не совпадают с известными картинами вышеперечисленных
художников. Имена художников подлинные, но названия картин —
вымышленные, хотя среди них и попадаются близкие
соответствия4. Ни в одной из работ Караваджо не обнаружить «двоих рас"
4 Брайан Бойд приводит более подробный анализ «источников» этих
картин в: [Boyd 2004].

Д. Б. Джонсон. Запретные шедевры в «Аде» Набокова
391
шалившихся обнаженных детей». В этом отрывке Ван вводит
сцену, воссозданную его собственной памятью (и фотографиями
Кима) и переписанную в стиле разных старинных мастеров,
включая Караваджо. Мастер детали, любивший рисовать с натуры,
Караваджо написал несколько пейзажей, но ни в одном из них не
фигурируют любовники. В немногочисленных натюрмортах
(например, «Натюрморт с корзиной с фруктами», 1601) он достигает
совершенства, изображая изъеденные червями листья и плоды с
сильным эффектом trompe-d'oeiP, которые так великолепно
передает Ван.
Элемент trompe-d'oeil доминирует в Вановом описании
собственного члена в состоянии эрекции. Полускрытый длинными
волосами Ады, он «выступает» на темном фоне — вид сбоку
рельефно подчеркнут сгущением Караваджова света. Затем Ван
начинает перебирать в памяти других предполагаемых художников: «Чья
это была теперь кисть?» Он отметает
распаленного страстью Тициана и
пьяного Пальма Веккио как
предпочитавших белокурых красоток. Характерные
примеры их творчества — «Даная с
золотым дождем» (Тициан) и «Диана и Кал-
листо» (Пальма Веккио, 1525). Скорее
это мог быть Доссо Досси.
Не только «Ада» с длинными черными волосами и матовой
кожей, но и название «Фавн, утомленный нимфой» пародируют
картину Досси «Нимфа и сатир». Данное название встречается в
разных вариантах: «Сатир и нимфа», «Нимфа и пастух», «Пан и Си-
ринкс» и др. Картина находится в Палаццо Питти во Флоренции,
где в апреле 1966 года Набоков провел две недели, посещая музеи.
Вскоре в воображении Вана возникает сцена из картины
неизвестного голландского живописца: «Девочка, вступающая в пруд
под маленьким водопадом, чтобы омыть
волосы и незабываемым движением выжать их,
соорудив на лице выжатую гримаску — тоже
незабываемую».
Прототипом стилизации Вана могло
послужить полотно Рубенса «Пан и Сиринкс».
Эротический альбом Запретные шедевры
вновь возникает примерно через двести
страниц, когда Люсетта навещает Вана в
Кингстоне, пытаясь остудить его страсть к Аде. Лю-
5 Живописный прием, создающий иллюзию трехмерности объекта и в
конечном итоге подлинности изображения.

392 Империя N. Набоков и наследники
сетга сплетничает, что у Ады были не только
любовники-мужчины, но что и ее саму та втянула в лесбийские игры. Живя на Ма-
ринином ранчо в Аризоне, Люсетта (когда она не развлекалась с
Адой) «копировала прекрасные эротические рисунки из альбома
Запретные шедевры». Она вспоминает «живописные свитки Монг-
Монга, работавшего в 888, за тысячу лет до того» и то, как Ада и
Ван нашли их в Ардисе. Ада решила, что на них «изображены
упражнения восточной гимнастики».
Ада присоединяется к Вану в его квартире, и через несколько
дней Ван берет обеих девушек в шикарный русский ресторан
Большого Манхэттена. Утром, пока Ван в ванной, Люсетта входит,
чтобы повидать Аду. Вскоре входит и Ван «во всей красе». Люсетта
пытается выскользнуть, но Ада срывает с нее ночную сорочку и
начинает ее ласкать, вовлекая в игру Вана. И снова Ван
воспринимает эту сцену как произведение искусства:
«Перед нами теперь не столько казанованическая ситуация (у
этого двойного распутника было определенно монохроматическое
перо — в соответствии с мемуарами его тусклой эпохи), сколько куда
более ранняя картина, венецианской (sensu largo) школы,
репродукция с которой (в «Запрещенных Шедеврах») была выполнена с
достаточным искусством, чтобы выдержать строгую vue d'oiseau
борделя6. Увиденный таким образом сверху, словно отраженный в
потолочном зеркале, которое Эрик наивно выдумал в своих Кипрей-
ских грезах (на самом деле, все призрачно там наверху, ибо шторы
все еще опущены и не впускают седое утро), перед нами широкий
остров кровати, освещаемый слева от нас (справа от Люсетты)
лампой, горящей с раскаленным стрекотанием на ночном столике к
западу от постели. Пододеяльная простыня и стеганое одеяло
смяты на лишенном стенки изножья юге острова, откуда вновь
высадившееся око начинает свое путешествие на север, поднимаясь по
силой раздвинутым ногам младшей мисс Вин. Росинка на
красновато-коричневом мху в конечном счете стилистически
перекликается с аквамариновой слезой на ее пылающей скуле. Другое
путешествие из порта во внутренние области обнаруживает длинное белое
лядвее девушки в центре; мы посещаем сувенирные лотки: Адины
покрытые красным лаком когти, которые увлекают мужскую
благоразумно сопротивляющуюся, простительно уступающую кисть с
тусклого востока на ярко рдеющий запад, и сверкание ее
алмазного ожерелья, которое в данный момент стоит не намного дороже
аквамаринов на другой (западной) стороне улицы Самоновейших Но-
6 КазаноВАНическая ситуация взята из 1-й части 5-й главы знаменитых
мемуаров Казановы: «Несчастливая ночь, когда я влюбился в двух сестер».

Д. Б. Джонсон. Запретные шедевры в «Аде» Набокова 393
винок. Обнаженный мужчина со шрамом на восточном побережье
острова наполовину затенен и, в целом, менее интересен, хотя и
значительно более возбужден, чем это может быть хорошо для него
или для определенного сорта туриста. Недавно заново оклеенная
обоями стена непосредственно к западу от стрекочущей теперь
громче (et pour cause) доросиновой лампы украшена, в честь девушки в
центре, перуанской «жимолостью», посещаемой (не только ради ее
нектара, боюсь, но и ради малюсеньких живых существ, увязших в
нем) удивительными ракетохвостыми колибри, тогда как на ночном
столике с той стороны разместились скромная коробочка спичек,
караванчик сигарет, монакская пепельница, экземпляр вольтеман-
дова несчастного триллера и орхидея Бледный Онцидиум в
аметистовой вазочке. Такой же столик со стороны Вана приютил
аналогичную сверхмощную, но незажженную лампу, дорофон, коробку
«Промокса», лупу для чтения, возвращенный ардисский альбом и
брошюру «Легкая музыка как причина опухолей мозга» д-ра Чирея
(игривый псевдоним молодого Раттнера). Звуки имеют цвета,
цвета имеют запахи. Пламя Люсеттиного янтаря течет сквозь ночь Ади-
ного благоухания и страсти и останавливается у порога Вановой
бледно-лиловой похоти. Десять жадных, злых, любящих, длинных
пальцев, принадлежащих двум разным юным демонам, ласкают их
беспомощную постельную лапочку. Распущенные черные волосы
Ады невзначай щекочут местную диковинку, которую она держит в
левом кулачке, великодушно демонстрируя свое приобретение. Не
подписано и не вставлено в раму.
Это, пожалуй, и подвело черту (ибо волшебная вещица
внезапно пролилась капелькой влаги, и Люсетта, схватив ночную
рубашку, убежала в свою комнату). То было всего лишь что-то вроде
лавки, где ювелир умеет увеличивать ценность безделушки нежными
движениями кончиков пальцев, чем-то напоминающими потирание
друг о друга задних крыльев сидящей голубянки или поглаживание
большим пальцем фокусника, растворяющего монету; но именно в
такой лавке находит картину кисти неизвестного автора,
приписываемую Грильо или Обьето, капризу или замыслу, ober- или unte-
rart'y, роющийся в хламе художник».
Мемуарист Ван сначала воссоздает эту сцену в виде эпизода из
мемуаров Казановы, но потом оставляет слишком скучную
стилизацию и переписывает ее в виде цветной иллюстрации из куда
более яркого альбома Запретные шедевры. Подвижная память
застывает во времени. Изысканное описание vue d'oiseau1 — цветы,
статуэтки в пикантных позах, убранство кроватей и реалии на-
7 С высоты птичьего полета (фр.).

394 Империя N. Набоков и наследники
тюрмортов на стенах — создает атмосферу шикарного борделя с
соответствующим освещением. В игре задействованы все чувства —.
зрение, осязание, звук, запах и (имплицитно) вкус. Как говорит
Ван, «звуки имеют цвета, цвета имеют запахи». Синестезия,
вписанная в картину «без подписи и рамы».
Эта заряженная чувственностью сцена вводит тему, связанную
со сложным взаимодействием словесного и зрительного планов в
«Аде». В предыдущем эпизоде с Запретными шедеврами Ван
называет возможных стилистических предшественников этой сцены. В
данном случае, хотя предполагаемые авторы названы, это все-таки
лица вымышленные. На самом деле в отрывке зашифровано
размышление о взаимоотношении искусства и «реальности».
Художник эпохи Возрождения Грильо — реальное лицо, но он не имеет
никакого отношения к фантазиям Вана. А Обьето — чистый
вымысел автора. Зачем Набокову понадобились фиктивные художники
с итальянскими фамилиями? Немецкий набоковед ЛюдгерТолкс-
дорф в сообщении, опубликованном на электронном Набоковском
форуме (NABOKV-L) 18 октября 2000 года, высказал
предположение, что «Грильо» не имя собственное, а происходит от слова
«grillo», означающего «сверчок» или «каприз, причуда». Опираясь
на догадку Толксдорфа, я задал вопрос Дмитрию Набокову. Сын
писателя дал мне следующий содержательный ответ:
«Это вопрос не из легких и поэтому потребует построения
целой системы перекрестных ссылок, кроме метафоры-в-метафоре,
частью которой являются два этих слова. На первый взгляд, перед
нами аллюзия на двух художников: (1) либо подлинных (в данном
случае, скорее всего, нет); либо (2) вымышленных, но реальных в
контексте книги (тоже нет); либо (3) полностью вымышленных, но
названных так, чтобы показать степень зависимости атрибутики от
контекста, в котором роется предполагаемый художник.
Предположительно, они испанцы, и их зовут с большой вероятностью Grillo —
Грильо (не в первом значении этого слова — "сверчок", а в более
разговорном — "иррациональный каприз, причуда": "grillos para la
caveza", то есть буквально "с причудами в голове", единственное
соответствие в предложенном вами итальянском языке —
выражение "grilli per la testa".) И другая крайность — Обието или obieto
представляет объективное существование в воображаемом мире
метафорического, роющегося в хламе художника. Так "каприз или
замысел" или по-немецки "Oberart or Unterart" (и то, и другое нужно
было бы писать с большой буквы) — это надвиды или подвиды, как
объясняет Владимир Набоков в примечаниях Даркблум к "Аде" (сМ->

Д. Б. Джонсон. Запретные шедевры в «Аде» Набокова 395
напр., [Vintage 1990]), только в обратном порядке). Отсюда можно
предположить, что Грильо, "каприз" (фантазия, то есть творчество),
может представлять собой надвид, а Обието — "замысел" (низшая
реальность) — подвид, не в таксономическом значении (семейства),
а в художественном» (Частное сообщение, 23 октября, 2003).
Таким образом «Грильо» и «Обието» не художники, а слова-
антитезы, означающие «каприз» (фантазия, воображение,
творчество) и «замысел» (намерение, план, «реальность»). Они
распадаются на два семантических ряда Oberart и Unterart, которые
Даркблум определяет как «надвиды» и «подвиды». Для
неспециалиста тут требуется пояснение. В биологии «вид» — основное
подразделение рода. Это важнейшая категория классификации.
Обычно разные виды составляют род, а сами виды, в свою очередь,
состоят из подвидов или семейств. Особый индивид, реальный
организм — это «особь». Итак, «надвиды», виды и «подвиды» — все
это таксономические категории в убывающем порядке абстракции.
Только особь «реальна». Исследователь «приписывает» реальную
особь к абстрактной категории, как «анонимная картина»
приписывается фантастическому Грильо или низшему Обието. В другом
сообщении Дмитрий Набоков обратил внимание на двуязычную
игру слов: «Art» — «виды» (нем.) и «Art» — искусство (англ.).
Биологические термины переносятся на произведения искусства.
Набоков предупреждает читателя об игре слов «cricket-caprice».
Обратите внимание на «потирание друг о друга задних крыльев сидящей
голубянки» в предложении, где упомянут Грильо/Обьето.
«Потирание друг о друга задних крыльев сидящей голубянки» (бабочки,
которой занимался Набоков) чаще ассоциируется со сверчком,
который точно таким же образом производит стрекот. (Как и
поглаживание большим пальцем фокусника, растворяющего монету,
вероятно, это связано с поглаживанием Адой и Люсеттой «местной
диковинки» Вана.)
Набоков настаивает на связи между искусством и мимесисом.
Люгер Толксдорф обратил наше внимание на еще одно
соответствие между вышеприведенным отрывком и эпизодом, на первый
взгляд с ним не связанным, который происходит за четыреста
страниц до этого и отнесен на десять лет назад, когда Ван посещает
Школу:
«В нескольких кварталах от территории школы, у вдовы,
миссис Тапиров, был магазин objets d'art и более или менее
антикварной мебели. Он [Ван] посетил его в ясный зимний день.
Хрустальные вазы с темно-красными розами и золотисто-коричневыми

396 Империя N. Набоков и наследники
астрами были расставлены тут и там... Он удостоверился, что цветы
искусственные, и подивился тому, что подобные подделки всегда
столь исключительно потворствуют лишь глазу, не передавая в то же
время влажное насыщенное ощущение живого лепестка и листка
Когда на следующий день он зашел за вещицей (не
вспоминающейся теперь, восемьдесят лет спустя), которую он хотел починить, или
заказать с нее копию, она не была готова, или не была получена
Проходя мимо, он дотронулся до полураскрывшейся розы и был
обманут в своем ожидании стерильной поверхности, когда холодная
жизнь поцеловала кончики его пальцев припухшими губами. "Моя
дочь, — сказала миссис Тапиров, видевшая его удивление, — всегда
ставит букет настоящих между искусственными pour attraper le client.
Вы вытащили джокера". Когда он уходил, она вошла навстречу ему,
школьница в сером пальто с каштановыми до плеч локонами и
миловидными чертами лица. В другой раз (ибо какую-то часть
вещицы — быть может, раму — приходилось чинить бесконечно, или же
в итоге оказалось, что вещь целиком невозможно раздобыть) он
увидел ее, уютно свернувшуюся в кресле со своими учебниками —
предмет домашней обстановки среди прочих, выставленных на
продажу. Он никогда не говорил с ней. Он любил ее безумно» (II—4).
Здесь Набоков впервые вводит тему реальности,
противопоставленной иллюзии, которую он подробнее развернет в конце
эпизода. Связь между двумя отрывками подчеркнута словами «object»
и «objets d'art» (ср. Obieto) — то есть «вещью» и «предметами
искусства». Эта параллель, в свою очередь, как бы создает искомую
«раму» для «не вставленной в раму» картины, увиденной Ваном как
проекция сцены menage-a-trois (II—8). Людгер Толксдорф
предполагает, что «рама» (для «неподписанной» картины) может быть
«забытым» предметом, который постаревший Ван никак не может
вспомнить. С темой «Грильо/Обието» мемуарист, по всей
видимости, соединяет разные воспоминания — типичное для Набокова
явление, изящно проанализированное Чарльзом Николем в его
исследовании «ADA or Disorder». Заметив, что даже
«гносеологические задачи» Вана были, в сущности, упражнениями в
литературном стиле, Ада и Рональд Оранжер спрашивают, почему он «не
избрал игралища попросторнее для состязания между
Вдохновением и Планом?». Тогда Ван решает, что напишет воспоминания под
названием «Ада».
Набоков сознательно отводит живописи столь важную роль в
композиции «Ады». Об этом свидетельствует не только его
высказывание о том, что, начиная «Аду», которая называлась тогда
«Вилла Венера», он сразу же включил в роман стабианскую цветочнЯ-

Д. Б. Джонсон. Запретные шедевры в «Аде» Набокова 397
цу, но и последний абзац, где говорится о сугубо зрительном
характере книги: «Очарование хроники далеко не в последнюю очередь
определяется изяшеством ее живописных деталей...» Упоминаемые
в книге картины и художественные стили впечатляют временным
диапазоном. От «Гробницы Нахта» (ок. 1350 до н.э.) до Пикассо
проходит почти 3600 лет. Их географический размах не менее
внушителен: от египетских гробниц через Японию XVIII века, русскую
традицию ранней иконописи, Германию, Испанию, Францию,
фламандскую и голландскую живопись к искусству Древнего Рима
и (особенно) к итальянскому Ренессансу.
Было высказано предположение, что «Ада» представляет собой
обзор европейской литературы, изобилующий литературными
аллюзиями. В не меньшей степени это относится и к живописи. Но
самое замечательное в книге то, что здесь сливаются два
искусства — слова и кисти. Как известно, Набоков умел мастерски
наслаивать литературные аллюзии: каждое упоминание добавляет еще
одно измерение к его тексту и связывает два разных, казалось бы,
далеких друг от друга пласта. К примеру, обратим внимание на
повторяющийся «цыганский» мотив: Ада — это и пушкинская
неверная Земфира в «Цыганах», и гитаночка в фильме о Дон Гуане,
и Кармен, и цыганочка Сервантеса, и «египетская» куртизанка, и
т.д. В «Аде» Набоков усовершенствовал свою давнюю технику
обогащения прозы аллюзиями, но расширил их диапазон, объединив
два вида искусства. Поэтому картины здесь не только указывают на
визуальные параллели — они дают возможность изображать
драматические сцены «в стиле» разных школ и художников. Кроме того,
картины в романе дают простор для изучения природы творчества,
для взаимодействия воображения с артефактами и художниками,
реальными и вымышленными. «Ада» — высшее достижение
Набокова в сфере соединения двух форм искусства в органическое
целое.
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
• [Клименко 1998]. Клименко Л. Ф. Библиотека дома Набоковых// Набо-
ковский вестник. Вып. 1. — С. 193—200.
• [Мягков 1998]. Мягкое П. И. Западноевропейская живопись в собрании
семьи Набоковых// Набоковский вестник. Вып. 1. — С. 209—216.
• [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью,
рецензии, эссе / Общ. ред., сост., предисл., коммент Н. Г.
Мельникова. — М.

398 Империя N. Набоков и наследники
• [Appel 1982]. AppelA. Nabokov: The Portrait // Nabokov's Fifth Arc. Nabokov
and Others on his Life's Work / Ed. by J. E. Rivers and Charles Nicol. —
Austin: University of Texas Press.
• [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — Princeton:
Princeton UP.
• [Boyd 2004]. Boyd B. Annotations to Ada 22: Part I, Chapter 22 // The
Nabokovian, 52(Spring 2004). - P. 47-76.
• [Vintage 1990]. Nabokov V. Ada — Vintage International.

Рашит Янгиров
(Москва)
«ЧУВСТВО ФИЛЬМА»
ЗАМЕТКИ О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ
КОНТЕКСТЕ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО
ЗАРУБЕЖЬЯ 1920-1930-Х ГОДОВ
Первые же опубликованные сочинения В. Набокова поразили
современников особым типом визуальности. Ее генетическая связь с
кинематографом была очевидна и вызвала, как известно,
оживленную дискуссию. Обсуждение визуальной поэтики писателя
продолжают и современные исследователи1. Богатый зрительский опыт в
сочетании с виртуозным умением вербализовать фильмические
эффекты: экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж,
игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского
взгляда, выразительные «титровые» диалоги персонажей и даже
такой внесловесный нюанс, как движение камеры, — все эти
приемы ассоциируются почти исключительно с Набоковым и его
«чувством фильма», хотя писателю едва ли понравилось бы это
определение, узнай он, что оно восходит к первому американскому
сборнику теоретических работ Сергея Эйзенштейна «The Film
Sense» (1942).
На наш взгляд, этот термин осмысляется слишком
избирательно и односторонне, хотя бы потому, что семантически он
предполагает равноправие пишущего и читающего, объединенных общим
знанием внелитературного источника. Вообще, эта
характеристика должна быть экстраполирована на всю словесность русской
эмиграции 1920— 1930-х годов, так как эта эпоха была пронизана
«чувством фильма», радикально обновившим художественные
приемы беллетристики и их рецепцию. Этот феномен можно
определить как кинематографический контекст литературы
—динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и
семантических кодов, выработанных поэтами и прозаиками под
влиянием кинематографа и его субкультуры.
Интерес литераторов Зарубежья к кинематографу был прежде
всего обусловлен радикальным обновлением форм и средств
массовой культуры Запада, начавшимся по окончании Первой мировой
войны. Кризис старой художественной традиции выдвинул на
первое место «кинофицированное» творчество: по примеру Америки,
1 См.: [Appel 1974; Кузьменко 1993; Гришакова 2001; Гришакова 2002].

400 Империя N. Набоков и наследники
где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и
сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные
опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных
бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в
оперетту и варьете. Периодические издания в разных концах
русской диаспоры тоже охотно взялись за русификацию «киночтива»
отводя свои страницы литературным версиям известных
кинобоевиков: «Мабузе — король пороков» Норберта Жака (рижская
«Русская жизнь», 1924), «Фантомас» Сувестра и Аллена (парижская
«Русская газета», 1925), «Король кинематографа» Жоржа Бернара
(парижская «Иллюстрированная Россия», 1926), «Метрополис» Tea
фон Харбоу (харбинский «Рупор», 1929) и др. Читательская мода на
сериальные авантюрные романы и детективы стала ярким
свидетельством перемен в массовой культуре, и это проницательно
отметил Марк Слоним, указавший, что этот жанр «эстетически отражает
переходный период современной литературы; психологически — он
соответствует нашей жажде движения, борьбы» [Слоним 1922]2.
Сравнивая традиционную структуру газеты с «таблоидной»,
Петр Пильский различал их качества именно в
кинематографической типологии последнего:
«Что такое иллюстрированный журнал? А это — наша
обязанность воображать и читательское право не думать. <...> Газета
беседует о жизни. Иллюстрированный журнал воспринимает ее, эту
жизнь, эти факты, происшествия, дальние страны, неведомый быт,
случай, столкновения, войны, романические [sic! — Р. Я.] встречи,
людей, но также и породистых лошадей и призовых собак,
поразительных уродов, заспиртованных в банках, — все, что интересно
глазу, зрению, воображению. Как кино, он неожиданен в выборе
своем материала. Как кино, он не гонится за стройностью
содержания. Как кино, он не поклоняется логичности. Как кино, он
питает пристрастие к внезапности, к резкому, к чудесному, к
необыкновенному, кричащему, красивому» [Пильский 1923].
Эта трансформация завершила «кинофикацию» общего
культурного ландшафта, в котором расхожие метафоры и фигуры речи
прошлого сменились легко узнаваемыми экранными
стереотипами. Ее оценили и эмигранты, чей художественный кругозор при
постоянном дефиците собственных зрелищных ресурсов
находился в прямой зависимости от кинематографической конъюнктуры-
К концу 1920-х один из обозревателей указал на это со всей опрс
деленностью:
2 Об этом же см.: [Айхенвальд 1926].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 401
«Кинематограф вошел в семью, сделался необходимостью не
только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на
высоту художественного театрального зрелища, и в качестве
эстетического, эмоционального отдыха. В этом своем значении он является
особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях
эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»
[Морской 1929].
Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось
в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического
фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за
рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и
его избыточной социальной функции был классицист Павел
Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов
определил причины его притягательности для европейского
обывателя:
«Кинематограф сделался необходимостью для современного
индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха,
рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как
индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь
городов, особенно больших городов, это в значительной степени
жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так
наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или
книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд
современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований,
очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное
направление. Волнения современного человека направлены не в
сторону искусств, но в сторону антиискусства. <...> Привычка к
кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в
антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с
антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <...>
Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы
возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача,
которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных
берегов старой Европы к неведомым горизонтам» [Муратов 1925].
Последовательным оппонентом «антисинемистов» выступил
Андрей Левинсон:
«Будирование против кинематографа — безнадежная и
безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное
чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам
немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой
стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел

402 Империя N. Набоков и наследники
купец; но в этом не наша вина; он, а не мы, первый угадал будущ.
ность этого великого изобретения» [Левинсон 1926].
Левинсон положительно отнесся и к проникновению «магии
кинематографа» в литературное творчество. Разбирая повесть-«лен-
ту» Жюля Ромена «Доноого-Тонка», он отметил, что в ней «не поэт
обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке
экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть
раздвинуть заповедные пределы литературы. <...> Лишь экранное
мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий
образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну
картину элементы другой» [Левинсон 1921]. Положительно оценивая
такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне,
равно как и в глубине воздействия кино на литературу.
«Волшебство экрана» он видел прежде всего в его имманентной визуальной
сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его
достижения в эмигрантской и французской печати3.
Пример Левинсона побудил и других художественных
обозревателей Зарубежья вглядеться в презираемые прежде «картинки
балагана». Одним из самых вдумчивых кинозрителей был Сергей
Волконский, посвятивший экрану сотни статей, рецензий и
обзоров. Питая к нему давнюю симпатию4, он тоже считал
необходимым развести художественную специфику литературы и кино, хотя
и не отвергал возможности их периодического соединения:
«Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению,
будет пользоваться литературными сюжетами <...>, но прибегать для
кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в
душевных движениях и переворотах, совершенная бессмыслица, ибо
бессмысленно поручать "немому искусству" монологи. <...> Нет,
экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами,
вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не
вызывает, когда вместо букв видим человека. Ибо особенное свойство
буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек недвижный —
молчит» [Волконский 1928]5.
3 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1999].
4 См.: [Волконский 1914], перепеч. в: Вестник кинематографии (М.). 1914.
№ 8—9. Этот текст, включенный затем в его книгу «Отклики театра» (СПб.,
1914), был печатной рефлексией на диспут о театре и кинематографе,
прошедший 9 марта 1914 года в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге (см-
об этом подробнее: [Тименчик, Цивьян 1996]). С изменениями и под
названием «Хулителям кинематографа» автор перепечатал его в: Звено (Париж)-
1926. № 171 (9 мая).
5 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1993].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 403
В этом с Волконским соглашался другой почитатель
кинематографа — Константин Мочульский, хотя и ему не были близки
эксперименты по имплантации кинообразов в ткань
литературных произведений, которыми увлеклась одно время молодая
французская литература. Рецензируя «роман-сценарий» Рене
Клера «Адаме», посвященный Чаплину, он отметил, что
«материалом книги стали не слова, а движения. Вы читаете нотную
тетрадь; кружки, палочки и крючки — сами по себе не литература:
нужно уметь расшифровать знаки — перевести их на язык
движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к
душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная
выразительность ее (то есть книги. — Р. Я.) всецело зависит от силы
нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова не
превратятся в фигурки и не запрыгают на "мысленном полотне" —
от "Адамса" останется груда пыльного хлама. <...> Но — когда
кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли,
когда их внутренняя словесная напряженность и законченность
делают их самодовлеющими, т.е. не нуждающимися в помощи
режиссера, монт<аж>ера и артистов? Когда в слове воплощены уже все
возможности художественной выразительности? Пока же сценарий
только средство, только леса для постройки, их (т.е. «леса». — Р. Я.)
нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать "романами".
Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова,
захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна
сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как тор-
педо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров
в час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят,
скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы,
кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли
это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный
стиль — короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы,
скачки — ведь это под новым ярлыком старое снадобье:
импрессионизм под эгидой кинематографа» [Мочульский 1926].
Совершенно игнорировать все эти трансформации культурного
ландшафта эмигранты-«антисинемисты» не могли, но приятие тех
или иных новаций сдерживалось их внутренней установкой на
консервацию национальной идентичности:
«Многое мы в ней (европейской культуре. — Р. Я.) осудим из
того, чем восхищались издали, но многое воспримем основательнее,
чем кто-либо, и с этой последней вернемся в отечество — без
культуры мы теперь жить уже не сможем <...> Культура представляет

404 Империя N. Набоков и наследники
много соблазна и обаяния. В нее втягиваются, она становится
воздухом, новым отечеством — и последняя начинает заслонять то ста-
рое далекое отечество. <...> Превосходная, вековая, но чуждая
цивилизация только механически заменит нам наше русское дедовское
наследие, мы потеряем не только свой облик, свой национальный
гений и характер, но вообще реальную почву для деятельности»
[Езерский 1925].
Следует отметить, что культурное сознание зарубежной России
изначально хранило определенные «готовности»,
активировавшиеся в изгнании. Одна из них — весьма популярный еще с начала
века образ «машины времени». Оценивая воздействие
научно-технического прогресса на общий строй жизни, один из
наблюдателей усомнился в принципах традиционного позитивизма,
опровергаемых новыми технологиями документирования реальности:
«Прежде лишь устная традиция, писаные документы,
памятники прошлого, потом живопись (в более новое время фотография) и
скульптура позволяли нам переноситься в область прошлого, в
воспроизведении которого в значительной мере играло роль
воображение. Теперь мы можем следить за событиями, видеть и слышать
живую действительность, отдаленную от нас не только в
пространстве, но и во времени. <...> Можем ли мы если не вернуться
обратно в прошлое, то по крайней мере видеть его так, как если бы
события в прошлом происходили перед нашими глазами? <...> В
кинематографе можно "заставить" время течь быстрее и медленнее,
течь "туда и обратно". <...> Наиболее интересно явление
обратного течения времени и истории, достигаемое на экране техникою
обратного в отношении последовательности движения мгновенных и
прерывистых фотографических изображений. Здесь происходит
"реверсия мировой линии" <...>. Надлежащею реверсиею фильма
можно было бы воспроизвести сцену воскресения мертвого. Увы, —
только на экране! <...> Реверсия времени на экране превращает мир
детерминизма в бесформенный хаос непостижимых превратностей.
На биллиарде, в реальной игре игрок знает заранее, в каком
направлении пойдет пущенный им шар: он стремится к определенной
цели. На экране, когда "время перевернуто", и при невозможности
перевернуть цель, шар из состояния покоя начинает двигаться, И
никто не может тогда предвидеть, в каком направлении он пойдет-
Кинематограф — это своего рода машина времени, которая служит
для "управления временем" прошлых событий путем
воспроизведения их изображений в той или другой комбинации, в том или ином
порядке. Действительные путешествия в безвозвратное прошлое или
в не наступившее еще будущее остаются в области противоречивой

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 405
фантазии. И, например, в манипуляциях над временем, которые
осуществляет кинематограф путем реверсии времени,
перестановка событий, причины и следствия на место друг друга не проходят
безнаказанно для нашего миропонимания, пораженного
чудовищной несообразностью. Тогда экран иллюстрирует недосягаемость
для нас действительного времени вне траектории его нормального
течения» [Ю. Делевский 1933].
Обращение к этому приему киноречи как инструменту
возвращения прошлого описано Ю. М. Лотманом: «Сила, которую
следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического
фиксатора темпа жизни превратить ее в художественную модель времени,
ощущается зрителем как художественная энергия, напряжение и
смысловая насыщенность» [Лотман 1973: 102—103].
Этой энергией литераторы-эмигранты обладали в избытке, а
исторические события открывали им новые творческие
комбинации в осмыслении обратного хода времени. В принципе всю
литературу русского Зарубежья можно вписать в дискурс времени,
пущенного вспять, и экспонировать как воображаемую киноленту,
движущуюся в режиме обратной проекции. Первым к этой
метафоре обратился Аркадий Аверченко. Уже на излете революционной
смуты он смоделировал обратный ход российской истории и
выбрал нужный «ракурс» для ее описания:
«Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную
кинематографическую ленту!.. Повернул ручку назад — и пошло-поехало...
<...> Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и
снова стены домов чисты и нарядны. <...> Ленин и Троцкий вышли,
пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал,
сели в запломбированный вагон, тут же его запломбировали — и
укатили все задним ходом в Германию. <...> Как иногда полезно
пустить ленту в обратную сторону!» («Фокус великого кино», 1920.
Цит. по: [Аверченко 1927: 270-271]).
Опыт Аверченко, сумевшего в надлежащий момент уловить
смену парадигмы в культурной рецепции, встретил живой отклик
читателей и вызвал многочисленные подражания. Описывая,
например, воображаемый урок новейшей истории в европейской
школе, во время которого ученикам демонстрировался фильм о
России, варшавский публицист прибегнул к этому же клише:
«По ошибке или по обычной неосведомленности иностранцев
в наших русских делах — оператор пустил ленту с обратного конца.
На экране потянулись события "задом наперед". Мы увидели, как

406 Империя N. Набоков и наследники
умершие с голоду 12 миллионов русских мужиков вышли из могил
Расстрелянная русская интеллигенция отошла от "стенки" и
вернулась — кто на завод инженером, кто в университет профессором, кто
в армию — офицером. Армия тоже — сперва все погибшие на всех
союзных и собственных фронтах <...> — воскресли, и
разбежавшиеся по домам — снова заняли позиции. Потом все мирно
разъехались, ибо война еще не начиналась, и каждый стал делать то, что
делал до объявления мобилизации... <...> Здесь оператор по случаю
позднего времени быстро крутит ручку аппарата. Картины
мелькают одна за другой, так что трудно за ними уследить. <...> Я вышел
из кинематографа. Когда починят "русскую ленту" — непременно
пойду опять!!!» [Дикгоф-Деренталь 1922].
Печатное наследие Зарубежья содержит немало литературных
вариаций приема «обращенного времени»: «экран памяти», «лента
жизни», «кинематограф прошлого» и прочие производные от них
метафоры стали расхожими фигурами речи публицистики, а
воспоминания о русской смуте — особым жанровым изводом,
востребованным читателями еще до завершения этой исторической драмы:
«Современность так мучительна и мутна, что люди стали жить
прошлым. Те, кто в свое время не исполнил своего долга — глядеть
в будущее, — теперь стараются искупить вину, глядясь в зеркало
прошлого. Зеркало это и портативно и сподручно — его можно
наладить и так, и этак, в зависимости от чего отражаются и профили
и фоны искомых образов» [Современник 1921].
Традиционная метафора зеркала в условиях изгнания обрела
новый смысл, отразив в себе зыбкость и призрачность беженского
существования:
«Очень часто, сталкиваясь с кем-нибудь из эмигрантов, я
испытываю ощущение человека, который внезапно встретил самого себя.
<...> Сколько удачных совпадений, сколько счастливых
случайностей, сколько кинематографических чудес! Не правда ли, то же
самое пережили многие из эмигрантов, чудесно избежавшие тифа,
расстрела, голодной смерти, "испанки", бандитского нападения,
погромов, ссылки в Нарымский край. Чудеса! Чудеса! И очутились
в Берлине, на Курфюрстендамме»6.
Один из мемуаристов, в прошлом военный врач-психиатр, внес
свою лепту в общую память: воспользовавшись все тем же приемом
6 Ирецкий В. Письма на родину. — Цит. по:РГАЛИ.Ф.2227. Оп. 1.Ед. хр. 41-

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 407
обращенной вспять ленты, он обострил его внутренними
эмоциями механика, управляющего киноаппаратом истории: «Всякий
фильм зависит от съемочного аппарата и от оператора, им
руководящего. В данном случае аппарат — это я, а роль оператора играет
моя личность, дающая психологическую обработку фильма» [Кра-
инский б/г <1936?>: 467]. Рассматривая кинематограф как самый
надежный и объективный хранитель прошлого, он обосновал свое
мнение следующим образом:
«Для людей моего поколения трагические события, свидетелями
и участниками которых мы были, рисуются в живых образах и
психофильмах памяти. Но в них они получают субъективный наряд и
личную оценку. Бездушные документы и мемуары актеров пережитой
драмы воспроизведут для потомства сцены минувшего в других
контурах и красках, чем они протекали в действительности <...> На
фильме моих воспоминаний плавно и медленно развертывается
лента прошлого и на фоне мощного, здорового организма великой
императорской России начинает обрисовываться легкая струйка той
гангренозной заразы, которая на протяжении полувека охватила всю
русскую землю и повергнет в пучину гибели величайший по своей
духовной мощи народ и сильнейшую в мире державу» [Там же: 1—2].
Косвенной репликой против такого взгляда кажется замечание
Юлия Айхенвальда, не жаловавшего экран за ложное жизнепо-
добие:
«Божество, которое крутит фильму, — может быть, это и есть
божество человеческой истории, этого давнего кинематографа,
столько фильм пропустившего уже на огромной поверхности
своего экрана, на сцене своих тысячелетий? И в таком случае —
смываемые тени кино и беспрестанные смены его мимолетных
содержаний — не являются ли символом нашей действительности, которая
на самом деле так же мнима и призрачна, как мнима и призрачна
та жизнь, которая каждый вечер манит к себе зрителей в
гостеприимные двери электрических театров, где показывают пустоту, но
учат и внутреннему смыслу этой пустоты?» [Айхенвальд 1927].
Даже эти избранные примеры экспонируют широкое
разнообразие эмигрантской кинорецепции, сохранявшей в себе один
неизменный смысловой узел: экран особым, подчас опосредованным
образом связывал зарубежных русских с оставленной родиной:
«Я люблю кинематограф как изменившееся воспоминание
далекой детской, где мы пятилетними детьми прыгали от восхищения
перед белой печкой, на которой волшебный фонарь рисовал мутно,

408 Империя N. Набоков и наследники
скверно, то Бабу-ягу, то Красную Шапочку, а то горы и долы
неведомых стран. Вместе со мной рос и мой волшебник, усевшийся на
ковер-самолет и летающий то в глубь веков, то за моря-океаны»
[Михаил Б. 1923].
Одним из литературных резонеров, часто прибегавших к
киноаллюзиям для отклика на «злобу дня», был юморист Lolo [Lolo
1927]:
Мне сладок отдых в синема,
Экрана нежное журчанье,
Героев вечное молчанье —
Покой для сердца и ума. <...>
Лишь на экране — рой видений,
Встают, мечтой озарены,
И реют призраки и тени
Далекой, милой старины.
Версификаторское вдохновение этого автора питалось
общеэмигрантским эскапизмом, желанием отвлечься от тягот
повседневности [Lolo 1925]:
Ах, экран не похож на действительность,
На ее бессердечье, язвительность.
На тоску безнадежной борьбы,
На слепые удары судьбы.
На экране — сперва неприятности,
Но к концу все цветет и поет.
В ленте жизни — обратный полет.
Одной лишь развлекательностью дело не ограничивалось.
Сближению эмигрантского мировосприятия с
кинематографическими моделями реальности немало способствовало и сходство их
«базовых» визуальных архетипов. Образ поезда и железной дороги,
с которого начиналась история движущихся изображений, прочно
ассоциировался у изгнанников с собственной судьбой и, в конце
концов, отлился в формулу:
Мысли. Терзанья. Тревоги.
Смыслы искать — не найти.
Чувство железной дороги:
— Поезд на третьем пути7.
7 Цит. по: [Дон Аминадо 1994: 711]. Подробнее об этом см. в нашей
работе: [Янгиров 1995].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 409
«Поезд жизни» как эмблема эмиграции вошел в ее
литературное сознание уже в начале 1920-х:
«Шесть лет жизнь наша сплошной вагон. Сколько ярлыков
пограничных знает наш беженский чемодан. Не пора ли остановки.
Не век же быть пассажиром. А иногда, сидя в вагоне, мчащем вас от
Фридрихштрассе на Курфюрстендамм, не приходило ли вам в
голову, как хорошо: растворятся как-нибудь двери нашего беженского
вагона. И кондуктор, не тот немецкий, что похож на шуцмана, и
всегда кричит, а наш русский, чернобровый, покручивая рукою
заледеневшие на морозе усы, московским родным говором скажет:
"Ваши билеты, господа. Станция — Россия"» [Иванов Ф. 1921].
Поэт и прозаик Георгий Евангулов соединил образ поезда с
фильмом, подтвердив этим тождество навязчивых видений
соотечественников с экранными картинами:
«Я купил билет и вошел в темный зал. Картина уже началась.
Под тревожные перебои захудалого оркестра, где "первой скрипкой"
был барабан, на экране мчался поезд, а рядом с ним, верхом на
белом коне несся вскачь ковбой. На площадке вагона стояла девушка
с развевающейся юбкой и протягивала руки ковбою. На рельсах
было положено бревно, и поезд вот-вот наскочит на препятствие...
Машинист бешено тормозит локомотив, но было уже поздно.
Локомотив подскочил, накренился... В это самое мгновение ковбой
перебросил девушку на свое седло, а поезд, вагон за вагоном,
опрокинулся на насыпь. Рядом с огромным локомотивом в черной рабочей
блузе лежал, раскинув руки, труп машиниста. Что было дальше — я
не видел. Я закрыл глаза. Сон преследовал меня и на экране»
[Евангулов 1927].
Гайто Газданов вспоминал:
«[М]ы были с Поплавским в кинематографе, оркестр играл
неизвестную мне мелодию, в которой было какое-то давно знакомое
и часто испытанное чувство, и я тщетно силился его вспомнить и
определить.
— Слышите? — сказал Поплавский. — Правда, все время, —
точно уходит поезд. Это было поймано мгновенно и сказано с
предельной точностью» (цит. по: [Газданов 1993: 61]).
Примечательно, что свой последний стихотворный сборник
Борис Поплавский назвал «Дирижабль неизвестного
направления», модифицировав традиционное средство передвижения в

410 Империя N. Набоков и наследники
«воздушные пути», и оставил при этом в неприкосновенности его
смысловые нагрузки: «никакого пути для дирижабля и не найти
дирижабль летит по ветру, из России, из Ялты, в эмиграцию, в
неизвестном направлении» [Татищев 1993а: 126]8.
Литературная молодежь Зарубежья всерьез увлеклась
кинематографом и училась его формальным приемам, следуя урокам
новой европейской литературы:
«Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени,
который подвержен сам влияниям экономической и социальной
эволюции. Нашему реалистическому времени, эпохе
механического упрощения должно соответствовать очищенное, точное, более
того, полезное. <...> Кинематограф — необходимая в наше время
школа для литераторов. Слепые те, кто этого не понимает и
продолжает считать, что кинематограф — особая область, способная
удовлетворить <лишь> одно любопытство...» [Элленс 1922: 11]
То, что старшие воспринимали с трудом, для младших было
органической частью повседневности. Об этом свидетельствуют
мемуарные рассказы о групповых посещениях кинотеатров
(Галина Кузнецова, Василий Яновский и др.) и даже жизненные
обстоятельства, эпизодически вынуждавшие литераторов участвовать в
киносъемках в качестве статистов.
Герой повести Бориса Дикого (псевдоним Бориса Вильде)
«Возобновленная тоска» — бывший гвардейский офицер, попав в
Берлин, зарабатывает на жизнь экранным фигурантом:
«Жизнь человеческая складывается не по собственной воле.
Каждый идет — часто против желания — тем путем, по которому
толкает его судьба.
Судьба? Что такое судьба?
Цепь бессмысленных, но неотвратимых случайностей, которых
нельзя ни предвидеть, ни избежать? <...> Кто знает, была ли то
случайность, судьба, Божья воля — что Игорь Олоньев попал в число
двадцати пяти элегантных статистов, что должны были участвовать
в съемке нового тон-фильма "Победа любви"» [Борис Дикой 193'»
2 июля].
Безответная любовь к звезде экрана, с которой героя романа
Олоньева свела случайность киносъемки, опускает его на социалЬ'
ное дно:
в Подробнее об этом сюжете см.: [Янгиров. 1995].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 411
«На скромный бюджет фильмового статиста алкоголь ложился
тяжелым бременем, поглощал весь заработок от непостоянных и
скупо оплачиваемых съемок. <...> Потом пришел день, когда нечем
заплатить за комнату — в этот день отправились в ломбард его
костюм и смокинг. И это означало для статиста Олоньева полное
сокращение заработка — потому что какой же салонный гость или
посетитель дорогих баров мыслим в фильме в потрепанном синем, в
полоску, костюме?» [Там же, 4 июля].
Доведенный до последней черты, Олоньев принимает
предложение отца своего погибшего друга Рукавишникова вывезти из их
родового имения спрятанные фамильные драгоценности и для
этого тайно переходит советскую границу. На этом банальный
газетный «фельетон с продолжением» резко меняет жанровые
характеристики и, наполняясь автобиографическими деталями,
неожиданно превращается в вариант набоковского «Подвига»9,
которого Вильде знать не мог10. Пройдя через «окно» на эстонско-
советской границе,
«и сердцем своим, всем своим нутром почувствовал вдруг бывший
гвардии поручик, что он в России, на родине. И что родина его эта —
Россия — все та же, что и прежде, — царская ли, советская ли — она
все та же непонятная и родная, чуждая и близкая страна.
И еще почувствовал он, что он русский, что всей своей душой
принадлежит он этой стране — изменившейся и в то же время
страшно неизменяемой. И что связь между ними крепче жизни и\
слаще смерти.
Так почувствовал гвардии поручик Олоньев, аристократ,
непримиримый враг большевиков, перешедший тайно границу с
преступными, по законам этой страны — намерениями и с заряженным
9 Между прочим, попытку «бегства» Вильде в СССР весной или летом
1927 года можно интерпретировать и в таком ключе: тот год был отмечен
чрезвычайно высокой активностью эмигрантской молодежи в тайных
антисоветских операциях РОВС, проникавших на советскую территорию из Финляндии
и балтийских государств. Подробнее об этом см.: [Флейшман 2003].
Ретроспективные авторские характеристики героя «Подвига» поразительно схожи с
отзывами современников о молодом Вильде: «Герой "Подвига" — эмигрант из
России, молодой романтик моего тогдашнего возраста <...>, любитель
приключений ради приключений, гордо презирающий опасность, штурмующий
никому не нужные вершины, который просто ради острых ощущений решает
Перейти советскую границу и потом вернуться обратно. Вешь эта — о
преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» (из интервью В.
Набокова Р. Аппелю-мл., 1966). - Цит. по: [PC: III, 716].
10 Роман, написанный Набоковым в 1930 году, был опубликован в журнале
«Современные Записки» в 1931—1932 годах.

41 2 Империя N. Набоков и наследники
револьвером в кармане. Человек, для которого эта страна имела
лишь один приговор — смерть...
И сердце его забилось сильнее. Но не от страха, а от сладкой
печали свидания с родиной» [Борис Дикой 1931, 7 июля].
На обратном пути, извлекшего из тайника драгоценности, Оло-
ньева задерживает «тов. Настасья» — партийка, бывшая чекистка
и «предколхоза имени Розы Люксембург», организованного на
руинах рукавишниковского имения:
«"Ну, зачем пришли?" — спросила она резко, — "заговоры
устраивать? Россию спасать?"
"О нет", — покачал головою гвардии поручик. — "Спасать
Россию? Какую Россию? Вашей России нам не нужно, а наша Россия —
она у нас в прошлом, она у нас всегда..."» [Там же, 14 июля].
В конце концов «тов. Настасья», а когда-то — горничная Настя,
бывшая возлюбленная Олоньева, служившая у Рукавишниковых,
отпускает его и помогает выбраться из страны. Он благополучно
возвращается в Берлин и, получив гонорар за успешно
проведенную операцию, женится на кинозвезде, и повествование
возвращается к клишированной фабуле голливудской мелодрамы. Однако
вскоре герой разочаровывается в новом положении и его
одолевает жестокая ностальгия по России, о которой то и дело
напоминают берлинский снег, концерт хора донских казаков и т.п. Наконец
он уезжает из Берлина и возвращается на границу. Финал повести
тоже кинематографичен, но переводит благополучную
голливудскую мелодраму в русский фильм с трагической развязкой.
Часовой («в ночную тьму было не разобрать — был ли то эстонский
пограничник или советский») заметил «большое черное пятно,
быстро подвигающееся по белому снегу». Он окликнул перебежчика,
но тот не отозвался:
«Темное пятно на мгновенье остановилось и сейчас же еще
скорее задвигалось по снегу. Оно уже совсем было слилось с темной
лентой леса, когда замерзшие пальцы спустили, наконец, курок.
Выстрел глухо и далеко прокатился в тишине морозной ночи,
и соседний патруль поспешил на тревогу. Солдаты обыскали опушку
и нашли уже застывающий на морозе труп. Пуля попала в голову, и
тонкая струйка крови, уже заледеневшая, пролегла от высокого лба
к узким, покойно сжатым губам. Лицо мертвеца было спокойно-
Документов при нем не нашли, и личность его установить не уДа"
лось» [Там же, 19 июля].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 413
Возвращаясь к киностатистам, укажем, что это экзотическое
ремесло было ретроспективно описано тем же Георгием
Евангуловым в романе «Игра», в котором запечатлено множество бытовых
черт русского литературного Парижа 1920-х годов. Единственным
непредосудительным заработком его героя, карточного игрока,
были эпизодические съемки на бийанкурских киностудиях — то в
качестве «салонного гостя», то «благородного, но не старого отца
семейства». Свою пагубную страсть он оправдывает оригинальной
метонимией — его монолог об «извороченности, выпотрошенно-
сти» натуры игрока содержит замысел оригинального
авангардистского фильма:
«Расположив актеров перед экранами приборов, я просветил бы
их с головы до ног, так, чтобы на экране двигались человеческие
скелеты, с кишками, селезенками, с надутыми, как мехи, легкими —
и все это просвечивалось бы сквозь ткань фрака и смешивалось с
содержимым карманов: с кошельком, с окурками сигар; прозрачные
фаланги пальцев держали бы все это нечистоплотное хозяйство
человеческого организма, которое в эту минуту напомнило бы
зрителю о еще более нечистоплотных душах со всеми их миазмами — не
души, а мусорные ящики! Вот как бы я показал все это!»
[Евангулов 1961:43].
Творчество Антонина Ладинского, который с конца 1920-х был
одним из штатных кинообозревателей газеты «Последние
Новости», в немалой степени питалось излучением кинематографа,
знакомым ему с провинциального детства:
«В только что открывшихся "Биоскопах" показывали первые
опыты "Великого Немого" — мигающие, прорезанные молниями
фильмы, на которых все кончалось тем, что ошалелые люди неслись
по улицам, сбивая с ног разносчиков товаров на голове, черноусых
полицейских и прохожих, мирно читающих газету, и с неизбежной
нянькой, катившей детскую коляску вслед за оравой, под
гомерический хохот нетребовательных зрителей. Эти фильмы с погоней,
опрокинутыми кондитерами в белых колпаках и "чудовищными
моторами, летящими по каштановой аллее" и моментальная
фотография вытесняли старый быт, наивные развлечения старинной
русской ярмарки — гнусавого Петрушку, нещадно колотившего
палкой по гулким головам классических персонажей площадной
комедии, и поводырей косолапых мишек, показывавших, как бабы
ходят воровать горох. То, что не зафиксировано литературой,
исчезло безвозвратно. Валит густой, обильный снег в синих сумерках
городских улиц. Память благоговейно хранит милые картины русской
зимы» [Ладинский 1928].

414 Империя N. Набоков и наследники
Особым светом окрашивались эти воспоминания при
просмотре советских фильмов. Один из рассказов Ладинского отреф-
лексировал фильм «SVD» («Союз Великого дела», реж. Григорий
Козинцев и Леонид Трауберг, 1927; во французском прокате —
«Кровавые снега»). Случайный посетитель маленького
парижского кинотеатра узнает в героине этого фильма давнюю любовь —
курсистку с Васильевского острова:
«Перед зеркалом молодая женщина. Холодное надменное лицо
представительницы жестокого дворянского класса. Гордые брови.
Нежный полуоткрытый рот. Обнаженные хрупкие плечи. Высокий,
выпуклый лоб... Конечно, это ее высокий лоб, ее нежный и
трогательный рот, ее руки, ее манера поправлять прическу! Это ее лицо,
похожее на тысячи других миловидных женских лиц и в то же
время такое особенное, такое странное. <...> На экране шел снег. Кое-
как состряпанный сценарий отыгрывался на картинах природы. Еще
бы раз появилось знакомое лицо! Но на экране ничего не было,
кроме сугробов, верстовых столбов и унылой дороги в Сибирь...»
[Ладинский 1933]
Ностальгия лишь ненадолго уводила воображение
Ладинского от размышлений над разительным несовпадением эмигрантских
будней с экранными химерами:
О съемке монопольной
Трикрат поет петух.
Взлетает мяч футбольный.
Терзают крики слух.
Потом гремят парады
То в Риме, то в Кремле.
Бредет людское стадо
По маленькой земле.
Но почему, как лира,
Не отразит экран
Среди событий мира,
Улыбок, матчей, стран,
Как ты живешь виденьем
В окошке чердака,
Как смотришь с огорченьем
На дырочку чулка,

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 415
Как ты идешь за хлебом
С улыбкой на базар.
И как горит под небом
Твой радостный пожар,
Как ты летишь печально
Над бездной голубой,
Как крутится хрустальный
Огромный шар земной...
[Ладинский 1933а]
У Михаила Струве воспоминания о родном Петербурге тоже
были окрашены экранными аллюзиями:
«Франческа Бертини в пышной, прямо-таки королевской
кровати, на ступеньках под балдахином, неторопливо умирала от
любви. В готической спальне бледно горели причудливые, в
человеческий рост, светильники. Огромные корзины с гиацинтами [и] розами
курчавились на низких, круглых столах. Причесанная а-ля Каваль-
ери камеристка и сестра милосердия с крахмальным кораблем на
голове смотрели жалостливыми, собачьими глазами на умирающую
госпожу. По-видимому, полушепотом, потому что губы их едва
приоткрывались, женщины говорили о чем-то трогательном, гораздо
более трогательном, чем огненные надписи, поминутно сменявшие
на экране образ изумительной Франчески. <...> И в тот момент,
когда на полотне тоска и страдания королевской спальни сменились
радостью выздоровления и любви (а, может быть, выздоровлением
от любви), Шурочка повернулась к Володе и легкие волосинки
коснулись его вздрогнувшей щеки.
— Володя, послушайте, давайте, — зашептала Шурочка на ухо
зардевшемуся от счастья гимназисту, — давайте представим себе, что
это — я и вы. В жизни, конечно, все не так, давайте представим, что
вы спасли меня от какого-то горя...
Когда они вышли, держась за руки из театра, на улице уже было
совсем темно <...>. Фонари были южным солнцем, а снежные
хлопья — бабочками и апельсиновым цветом. И Франческа Бертини в
синей беличьей шубке, поправившаяся и счастливая, уводила Ло-
ренцо в фуражке с казенным гербом в южные, напоенные солнцем
дали — туда, где даже зимой длится нескончаемая весна, в тот мир,
что на языке богов носит бесчисленные названия и что неточный
человеческий смысл именует любовью» [Струве 1933].
Богатый зрительский опыт подталкивал молодых литераторов к
вербализации приемов киноречи. Один из них — «крупный план» —

416 Империя N. Набоков и наследники
по наблюдению Юрия Лотмана, в литературном тексте
превратившийся из метафоры киноречи в метонимию [Лотман 1973: 59].
Борис Поплавский в одном из эпизодов романа «Домой с небес»
отсылал зрительную память читателя к герою знаменитого фильма
«Доки Нью-Йорка» (реж. Джозеф фон Штернберг, 1928): «Под
умело сдвинутой набекрень серой фуражкой, как бы перелетевшей
сюда из фокс-фильма, изображающего жизнь подонков
Нью-Йорка, ровно, твердо и даже добродушно смотрели небольшие, широко
расставленные голубые глаза» [Поплавский 1993: 27].
По одному из свидетельств, Поплавский хотел воспроизвести
«крупный план» в мизансцене одного из своих нереализованных
сочинений: «Жизнь писателя. Кинематографический эпизод:
умирающий телеграфист среди грома и землетрясения, в совершенном
отчаянии выстукивает о происшествии. На приемной станции
играют в карты и спят. Бесполезная лента кучей наползает на пол»
[Татищев 1993: 122].
Кинематографическими кодами и аллюзиями отмечено и
довоенное творчество Василия Яновского, активно прибегавшего в
своих сочинениях к параллельному и перекрестному монтажу, к
«крупным планам» и к другим приемам киноречи — уже из
арсенала звукового кино («Двойной нельсон», 1937; «Портативное
бессмертие», 1938). Они же были отличительным знаком прозы Юрия
Анненкова, выступавшего в литературе под псевдонимом Б. Теми-
рязев. Художник кино, превосходно знающий секреты кинокухни,
он сделал экран фабульным стержнем незавершенного романа
«Тяжести» (1935—1938), причем многоплановая конструкция этого
произведения вобрала в себя множество кинематографических
коннотаций, расшифровать которые могли лишь «свои»,
посвященные в экранное закулисье. Короткие монтажные фразы, «тит-
ровая» речь персонажей, сложный параллелизм и смежность
действия сближают роман не со сценарной драматургией, а все с тем
же «чувством фильма», присущим «незамеченному» поколению
эмигрантской литературы, к которому по своему творческому
ощущению принадлежал и Анненков [Анненков 1935, 1937, 1938]".
Распространенное мнение о консерватизме старших мастеров,
якобы враждебных любым новациям, не только обедняет
панораму их мироощущения и художественных вкусов, но искажает
общую картину литературной эволюции Зарубежья. Укорененность
этого мифа отчасти можно объяснить еще одним
распространенным стереотипом о прагматической связи литературы и
кинематографа, представляющим первую лишь в качестве поставщика
сценарного материала. Действительно, для всех литераторов, кто
Частично републиковано нами в: Искусство кино. 1994. № 2.

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 417
настойчиво и, как правило, тщетно пытался заинтересовать
продюсеров своим творчеством, этот порыв мотивировался
исключительно материальными соображениями, обещая в случае успеха
гонорары, несопоставимые с эмигрантскими заработками. Однако
отношения литературного цеха с кинематографом определялись не
только житейским прагматизмом. С течением времени рецепция
«стариков» эволюционировала от полного неприятия «живой
фотографии» к признанию, а многие из них в той или иной степени
даже учились стилистическим и формальным приемам у экрана.
Классицист Иван Бунин воздерживался от публичной
рефлексии в адрес кинематографа, но, по свидетельствам близких, в 1920—
1930-е он был завзятым, хотя и не слишком разборчивым
киноманом. Из дневника бунинской подруги Галины Кузнецовой: «Раз в
неделю ходим в синема. Фильмы, правда, одна неудачней другой,
но мы с И. А. не можем отучиться от тяги к синема и, побранив
одну, идем на другую» [Кузнецова 1995: 54].
Дневники писателя показывают, что кинотеатр был для него не
столько отвлечением от будней, сколько источником внутренних
размышлений. Например, 9 ноября 1921 года он записал:
«Вышел пройтись, внезапно зашел в кинематограф. Опять
бандиты, похищение ребенка, погоня, бешенство автомобиля,
несущийся и нарастающий поезд. Потом "Три мушк<етера>", король,
королева... Публика задыхается от восторга, глядя на все это
(королевское, знатное), — нет, никакие революции никогда не истребят
этого!» [Устами Буниных 1977: 67].
В ноябре 1935 года, отвечая на анкету французского
киноиздания, Бунин дал единственный развернутый отзыв о
кинематографе, достаточно полно характеризующий его кинорецепцию.
Описывая свои предпочтения, он апеллировал к фильмам немой эпохи,
сильно отличавшихся по форме и языку от звуковой
кинопродукции:
«Я, например, очень люблю откровенную мелодраму — то, что
так редко (в смысле откровенности) в театре (который я, кстати
сказать, всегда выносил с большим трудом). Очень люблю телесную
ловкость актеров синема. Восхищаюсь хорошими «полицейскими»
фильмами — тут у меня часто «захватывает дух», как у гимназиста
или горничной. Потом — как удивительно выбираются иногда (и
даже часто) типические лица в синема!» [Бунин 1976: 163—164]12.
12 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1999а].

4 18 Империя N. Набоков и наследники
Весьма непросто складывались отшения с кинематографом у
Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского. В конце 1926 года
по следам вышеупомянутых статей Андрея Левинсона, Гиппиус
безоговорочно отказала экрану и его аудитории в творческом
начале:
«Зритель синема освобожден приблизительно от всего, что
требуется от человека жизнью, книгой или театром: от разочарований
от страха и волнений перед неизвестностью; от суда и оценки, от
малейшего усилия воображения. Зритель может любоваться
движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в
состоянии полного покоя, и радоваться каждому отдельному приятному
ощущению, являющемуся, например, при виде драки» [Антон
Крайний 1926].
Ее суждения, несомненно разделявшиеся и Мережковским,
были уязвимы, так как базировались на архаичных к тому
времени аргументах и, в сущности, были запоздалым эхом
символистского сознания, утратившим свою влиятельность в
постсимволистскую эпоху. Мережковский же решился на публичное обсуждение
кинематографа лишь в начале звуковой эры и по достаточно
значимому для него поводу. Весной 1930 года, в разгар работы
французского режиссера Абеля Ганса над постановкой фантастического
фильма «Конец мира», идеологически основанного на пропаганде
пацифизма, русский писатель, озабоченный той же проблемой, был
приглашен на съемки в качестве литературного консультанта. В
интервью, посвященном этому событию, Мережковский прежде
всего скорректировал свое отношение к экрану:
«Кино — наиболее яркий выразитель нашего времени: при
внутренней неподвижности — внешнее движение, быстрота,
пьянящая, дурманящая. <...> Сначала оно было только развлечением,
затем сделалось зрелищем, от которого инертные, косные массы
требовали этого дурмана. Быстрота, которая отражает действительность
и в то же время переносит зрителя в другое измерение, имеюшее
особое пространство и свое особое время. Кино молчало, и в этом
было особое его очарование, как во сне. Сейчас оно проснулось,
заговорило. Слово разрушает это очарование, но может дать ему.
кроме существовавших до сих пор внешних впечатлений, —
внутренние, оно может дать и раньше богатому в своем изобразительном
искусстве Кино еще большее богатство, еще большую силу
убедительности и новую обольстительность».
Подлинными причинами этой эстетической «смены вех»
стало осознание писателем огромных агитационных возможностей

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 419
кинематографа и его личная «потребность в новом идейном
фильме», обостренная апокалиптическими предчувствиями о судьбах
мира. В этом смысле обращение Мережковского к кинематографу
органично вписывается в общую эволюцию его творчества и дает
основания думать, что с помощью экрана он пытался обрести
небывалую прежде художественную выразительность и доступность
для массовой аудитории. Он был уверен в том, что
«кинематограф перестает быть зрелищем, он становится наиболее
мощным проводником идей. Вернее, — может и должен сделаться
таковым. Вот почему, когда меня позвали, я пошел. <...> Не
внешние, космические, случайные причины угрожают человечеству, а
заложенные в нем самом <...>. Война, чудовищная, в которой будут
применяться фантастические средства уничтожения не только
всего живого, но и всего созданного человеком на земле, уничтожения,
которые будут производиться на громадном расстоянии одним
поворотом рычага или нажимом электрической кнопки, — вот
близкая перспектива Европы. Идея такого фильма, в котором
разработана эта тема, у меня уже есть. Будущая — при современном
состоянии умов, неизбежная и близкая, — война явится Атлантидой
Европы <...>. Помочь профессиональным кинематографистам в
создании этих призывных, набатных картин в этом и состоит моя
главная задача» [Иванов В. 1930].
Эстетический и идеологический оптимизм Мережковского в
отношении постановки Ганса не оправдался: фильм был признан
неудачным, но мечта об «идейном фильме» надолго захватила
воображение писателя и предопределила его последующее
превращение в кинодраматурга13.
Кинематографический контекст литературы — весьма
неустойчивая и подвижная субстанция, меняющая характеристики с
каждым новым поколением литераторов и читателей. К ней можно с
полным основанием отнести наблюдение Виктора Шкловского,
первым отметившего влияние кинематографа на литературу:
«Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический
материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в
соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетически,
должны быть учтены. Литература живет, распространяясь на не-ли-
тературу. Но художественная форма совершает своеобразное похи-
13 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 2004].

420 Империя N. Набоков и наследники
щение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он
обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне
своего происхождения. <...> Относительно быта искусство обладает
несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой
выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняется в искусстве,
исчезнув из жизни). Искусство использует качество предметов для
создания переживаемой формы» [Шкловский 2003: 375].
В 1920—1930-е годы кинематографический контекст русской
литературы с равной интенсивностью формировался в диаспоре и
в метрополии. Сочинения Набокова — лишь один из длинного ряда
примеров «кинофицированного» творчества, но он острее, тоньше
и глубже многих воспринял уроки экрана и достиг
непревзойденного мастерства при конвертации его призрачной бестелесности в
полноценную литературную «плоть».
Обсуждая «пресыщенное мастерство» Набокова в романе
«Камера обскура», принципиальный «антисинемист» В. Ходасевич
задался «наивными» вопросами:
«Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль
синематографического повествования единственно только ради
этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и
существовать не может, потому что, чем совершеннее она будет
выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в
расширенный, детально разработанный синематографический сценарий и
только. Написать роман в совершенном синематографическом
стиле — значит не написать романа вовсе. <...> Что же руководило им?
Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в
синематографе, не выходя из комнаты?»
Ответ на них критику был известен заранее: писатель избрал
этот прием потому, что
«синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль
самой жизни, изображенной в романе. <...> Эта-то вот
пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет
сирийского романа» [Ходасевич 1934: 297—299].
Многие исследователи сходятся во мнении, что поэзия
Набокова 1920-х далека от самостоятельности и оригинальности. Если
так, то его опыты версификации экранных аллюзий можно
экспонировать как поиск собственного голоса вне круга довлеюШиХ
учителей и образцов. Вот несколько примеров. Стихотворен11
«Крушение» (1925) было бы ничем не примечательной вариаиие

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 421
«железнодорожной» темы, если бы автор не ввел в него фабульные
заимствования из голливудского «вестерна». Зато стихотворение
«Кубы» (1925) кажется весьма искусной попыткой обработки
образной системы германского фильмового экспрессионизма.
Вербализуя его пластику, ритмический строй, освещение и даже ми-
занкадр, автор апеллирует к зрительской памяти, впечатленной
фильмами «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920),
«Раскольников» (реж. Конрад Вине, 1923) и др.
<...> Ночь. Друг на друга дома углами
валятся. Перешиблены тени.
Фонарь — сломанное пламя.
В комнате деревянный ветер косит
мебель. Зеркалу удержать трудно
стол, апельсины на подносе.
И лицо мое изумрудно.
В этом мире страшном, не нашем (Боже!..)
буквы жизни и целые строки
наборщиком переставлены. Сложим
крылья, мой ангел высокий.
Последняя строка второй строфы представляется цитатой для
понимающих: она придвигает к читателю неназванный (но явно не
авторский) лик, в котором можно узнать сомнамбулу-убийцу Чеза-
ре. В экранном оригинале герой Конрада Фейдта поражал зрителя
долгим, устремленным прямо на него, взглядом, демоничность
которого была усилена цветной тонировкой кадра. Реализуя
по-своему девиз «Ты должен стать Калигари», сопровождавший
берлинские показы картины, стихотворец «расфокусировал» этот крупный
план, оставив ему лишь зеленый цвет фильмового виража.
Крылатый ангел — одна из навязчивых метафор ранней набо-
ковской поэзии, образ музы и охранительницы его вдохновения, и
далеко не сразу Набоков счел возможным передать его черты
чужому творению («Стансы о коне», 1929):
На полотнищах, озаренных
игрой малиновых лучей,
условный выгиб окрыленных
Наполеоновых коней.
И в этом случае происхождение «Наполеоновых коней» не
вызывает сомнений: пораженный беспрецедентной масштабностью
визуальных эффектов фильма «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1928),

422 Империя N. Набоков и наследники
поэт запечатлел один из его батальных эпизодов, подчеркнув при
этом проекционный эффект: энергетика фантомного движения
сходит на зрителя с «полотнищ» полиэкрана14.
Несведущему читателю едва ли доступны цветовые смыслы
всех этих экранных аллюзий, но современники понимали их
несравненно лучше. Обсуждая первый сборник набоковских
рассказов, один из них отметил, что
«Сирин любит цвета оранжевый и особенно
фиолетовый-лиловый <...>, искусственные и редкие цвета» [Пильский 1930: 5]
(курсив наш. — Р. Я.).
Это наблюдение — еще один весомый довод в пользу того, что
семантика цвета в набоковском творчестве 1920-х испытала
серьезное влияние кино15. В указании рецензента на «ненатуральную»
колористику — не упрек писателю в безвкусии, но подсказка
читателю, где следует искать источник художественного своеобразия
книги. Вопреки распространенному стереотипу о монохромное™
немого экрана мировая практика кинопроизводства выработала
фабричную систему окраски (вирирования) позитивной пленки,
при которой те или иные фрагменты лент окрашивались в
определенные, но обязательно контрастные цвета и их производные16.
14 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 2001].
15 Представление о черно-белой колористике немого кино — общее
заблуждение современного зрителя. «В истории кино практически не было
периода, когда бы тем или иным образом не применялся цвет. Задолго до
массового производства цветной пленки на экраны мира выпускались цветные
фильмы. Фотографическим способам воспроизведения цвета предшествовала
покадровая раскраска картин вручную. <...> Примерно с 1905 года она была
механизирована. В специальных цехах при студиях фильмокопии довольно
быстро раскрашивались при помощи трафаретов» [Пустынская 1985: 181]-
Позже, в 1920-е годы для этого использовалась панхроматическая пленка,
дававшая иллюзию цвета на экране. О «кинематографии в естественных красках»
см.: [Практическое руководство 1916: 368-374; Маурин 1916: 268-277].
Самым распространенным способом преодоления монохромности фильма было
вирирование (окрашивание) эпизодов позитивной копии картины в
определенные цвета, семантика которых определялась фильмовым действием
(желтый — дневное время, синий — ночь, красный — пожар, бой и т.п.). Ви"
рировались и фильмовые надписи. Ср.: «Наиболее приятен для глаз титр,
напечатанный спокойной зеленой краской на черном фоне. Желтая краска
действует раздражающе, особенно раздражают титры красные...» [Гармс 1927-
103]. Об этой практике см.: [Практическое руководство 1916: 351—355; МаУ"
рин 1916: 244-246; Анощенко 1927: 323-337; Brownlow 1968: 290-294].
16 Ср.: «При помощи вирирования ленту хорошо удается окрасить в
следующие цвета: синий, зеленый, коричневый (сепия) и красный (кармин)»
[Практическое руководство 1916: 351—353].

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 423
Придуманная для устранения брака после проявки негатива или
печати позитивных копий, эта технология получила эстетическую
мотивацию и в обязательном порядке маркировала визуальные
эффекты и фабульные акценты для усиления зрелищных эффектов
кинопоказов17. Искушенный киноман, Набоков отлично
разбирался в этой визуальной символике и охотно кодировал ею свои
экранные коннотации, ставшие «фирменным» знаком его поэтики.
ЛИТЕРАТУРА
• [Аверченко 1927]. Аверченко А. Развороченный муравейник.
Эмигрантские рассказы. — М.
• [Айхенвальд 1926]. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 10
марта.
• [Айхенвальд 1927]. Айхенвальд Ю. Смысл пустоты // Сегодня (Рига).
13 ноября.
• [Анненков 1935, 1937, 1938]. Анненков Ю. Тяжести. Отрывки из романа
// Современные Записки, кн. LIX (1935), кн. LXIV (1937); Русские
Записки (Париж). № 3 (1938).
• [Анощенко 1927]. Анощенко Н. Краткий курс кинематографии. Т. II.
Практика кинодела. — М.
• [Антон Крайний 1926]. Крайний Антон <Гиппиус 3. >. Синема // Звено.
№204(1926).
• [Борис Дикой \93\\. Дикой Борис <Вилъде Б.>. Возобновленная тоска
// Руль. 2 июля; 4 июля; 7 июля; 14 июля; 19 июля.
• [Борис Поплавский 1993]. Борис Поплавский в оценках и
воспоминаниях современников. — СПб.
• [Бунин 1976]. Два письма И. А. Бунина к А. Г. Блоку / Публ. Г. Звеерса
// Новый журнал (Нью-Йорк), кн. 120 (1976).
• [Вильде 1930]. Вилъде Б. Жизнь наша... (отрывок из киноленты из
жизни русского студенчества в Юрьеве) // Руль. 30 сентября.
• [Волконский 1914]. Волконский С. Немая опасность// Речь (СПБ). 2
апреля.
• [Волконский 1928]. Волконский С. О русском экране // Звено (Париж).
№4(1928).
17 Приведем несколько примеров из отечественной «таблицы виражей»
образца 1916 года: «Лунное сияние. Окраска голубая <...>. Позитив должен
быть не резким. Свет лампы и свечей. Коричневая краска <...>. Таинственные
сцены. <...> Легкий зеленоватый оттенок. Существует масса других оттенков,
начиная от желтого и кончая пурпуром. Назначение того или другого оттенка
зависит от характера снимка и делается по указанию оператора или
монтирующего картину режиссера» [Вся кинематография 1916: 142]. См. также: [Мау-
Рин 1916: 244-246].

424 Империя N. Набоков и наследники
• [Вся кинематография 1916]. Вся кинематография. Настольная
справочная книга / Под ред. Ц. Сулиминского. — М.: Изд. Ж. Чибрарио де
Годен.
• [Газданов 1993]. Газданов Г. О Поплавском // [Борис Поплавский 1993].
• [Гармс 1927]. Гармс Р. Философия фильма. — Л.
• [Гришакова 2001]. Гришакова М. Две заметки о В. Набокове // Труды по
русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая
серия). — Тарту.
• [Гришакова 2002]. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова //
НЛО. № 54.
• [Дикгоф-Деренталь 1922]. Дикгоф-Деренталь А. В кинематографе
истории // За Свободу! (Варшава). 21 октября.
• [Дон Аминадо 1994]. Дон Аминадо [Шполянский А.]. Наша маленькая
жизнь. — М.
• [Евангулов 1927]. Евангулов Г. Черное пальто // Последние Новости.
20 августа.
• [Евангулов 1961]. Евангулов Г. Игра: Главы из романа // Мосты
(Мюнхен). № 6 (1961).
• [Езерский 1925]. Езерский Н. В центре культуры // Русская Газета
(Париж). 4 января.
• [Иванов В. 1930]. Иванов В. Д. С. Мережковский в кино // Театр и жизнь
(Париж). № 27 (1930).
• [Иванов Ф. 1921]. Иванов Ф. Мысли на ходу // Голос России. 1
февраля.
• [Краинский б/г <1936?>]. Краинский Н. Фильм русской революции в
психологической обработке. — Белград.
• [Кузнецова 1995]. Кузнецова Г. Грасский дневник. — М.
• [Кузьменко 1993]. Кузьменко Е. Латерна магика Владимира Набокова
// Киноведческие записки. № 20 (1993). — С. 194—202.
• [Ладинский 1928]. Ладинский Ант. Святки//Последние Новости. 16
декабря.
• [Ладинский 1933]. Ладинский Ант. Тени // Последние Новости. 14
апреля.
• [Ладинский 1933а]. Ладинский Ант. Кино-журнал // Последние
Новости. 4 июня.
• [Левинсон 1921]. ЛевинсонА. Об искусстве наших дней // Руль (Берлин).
14 мая.
• [Левинсон 1926]. Левинсон А. Кинематограф как «антиискусство»//ДнИ
(Париж). 22 января.
• [Лотман 1973]. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы
киноэстетики. — Таллин.
• [Маурин 1916]. Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. — Пг-
• [Михаил Б. 1923]. Михаил Б. Кино и жизнь // Время (Берлин). 22
октября.

Р. Янгиров. «Чувство фильма» 425
• [Морской 1929]. Морской А. Мировой экран // Иллюстрированная
Россия (Париж). №4 (1929).
• [Мочульский 1926]. Мочульский К. Новое во французской литературе
//Звено. №200(1926).
• [Муратов 1925]. Муратов П. Кинематограф // Современные Записки
(Париж). Кн. XXV (1925).
• [Пильский 1923]. Пильский П. Л. и Л. // Последние Известия (Ревель).
31 июля.
• [Пильский 1930]. Пильский П. Новая книга В. Сирина «Возвращение
Чорба» // Сегодня. 12 января.
• [Поплавский 1993]. Потавский Б. Аполлон Безобразов// Поплавский Б.
Домой с небес. — СПб.
• [Практическое руководство 1916]. Практическое руководство по
кинематографии / Под общ. ред. инж. М. Н. Алейникова и И. Н.
Ермольева. — М.
• [Пустынская 1985]. ПустынскаяЛ. Из истории цветного кино. 1900—
1950-е годы // Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 11. — М.
• [Слоним 1922]. Слоним М. Роман приключений // Воля России
(Прага). № 12 (1922).
• [Современник 1921]. Современник. Зеркала // Голос России (Берлин).
16 апреля.
• [Струве 1933]. Струве М. Франческа Бертини // Последние Новости.
6 августа.
• [Татищев 1993]. Татищев Н. Синяя тетрадь// [Борис Поплавский 1993].
• [Татищев 1993а]. Татищев Н. Дирижабль неизвестного направления //
[Борис Поплавский 1993].
• [Тименчик, Цивьян 1996]. Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр.
Диспуты 10-х годов. Глава из книги // Киноведческие записки. № 30
(1996).-С. 68-85.
• [Устами Буниных 1977]. Устами Буниных. Т. 2 / Публикация и
комментарий М. Грин. — Франкфурт-на-Майне.
• [Флейшман 2003]. Флейшман Л. В тисках провокации: Операция «Трест»
и русская зарубежная печать. — М.
• [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.
• [Шкловский 2003]. Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. Еще
ничего не кончилось... — М.
• [Элленс 1922]. Элленс Ф. Литература и кинематограф // Вещь.
Международное обозрение современного искусства (Берлин). № 1—2.
• [Ю. Делевский 1933]. Ю. Делевский <Юделевский Я.>. Научные
заметки. Машина времени // Последние Новости. 31 января.
• [Янгиров 1993]. Янгиров Р. Забытый кинокритик Сергей Волконский
//Литературное обозрение (М.). № 5—6 (1993).
• [Янгиров 1995]. Янгиров Р. «Экран жизни»: версия Дон Аминадо // НЛО
(М.). № 12.

426 Империя N. Набоков и наследники
• [Янгиров 1999]. Янгиров Р. О кинематографическом наследии Андрея
Левинсона // Киноведческие записки (М.)- № 43.
• [Янгиров 1999а]. Янгиров Р. «Страсть к обозрению мира»: Иван Бунин
и кинематограф // Русская мысль (Париж). № 4290 (28 октября 1999). —
С. 12-13.
• [Янгиров 2001]. Янгиров Р. В кадре и за кадром: Русские
кинематографисты во Франции. 1925—1930 // Диаспора. Новые материалы.
Вып. II. — Париж; СПб.
• [Янгиров 2004]. Янгиров Р. Обретение дара речи: Русский акцент в
начале звуковой эпохи французского кинематографа (1929—1932) //
Киноведческие записки. № 65, 66.
• [Appel 1974]. Appel, Alfred Jr. Nabokov's Dark Cinema — New York.
• [Brownlow 1968]. Brownlow K. The Parade's Gone By... — Berkeley; Los
Angeles.
• [Lolo 1925]. Lolo <Мунштейн Л.>. Эмигрантский букварь//
Возрождение (Париж). 8 ноября.
• [Lolo 1927]. Lolo <Мунштейн Л. >. Дары экрана // Русское Слово
(Харбин). 12 августа.

IV
Вызов читателю
/ КОДЫ /
Обратная связь

Александр Жолковский
(Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес)
РОЗЫГРЫШ? ХОХМА? ЗАДАЧКА?1
Общепризнанными чертами набоковского звездного имиджа
являются его установки на метатекстуальность, литературную игру и
многообразную пограничность — языковую (русский/английский),
жанровую (проза/поэзия/мемуары) и прочую (литературоведение,
энтомология, шахматы и т.д.). Интересующая нас задачка (на
шахматном английском — problem) коснется всех трех.
1
Одиннадцатая глава автобиографической книги Набокова
(«Conclusive Evidence», 1951; «Speak, Memory», 1966), повествующая
о сочинении им в возрасте 15 лет первого стихотворения,
отсутствует в авторской русскоязычной версии той же книги («Другие
берега», 1954). Но постсоветское открытие и последующая канонизация
Набокова, в конце концов, снабдили российского читателя
переводом, и не одним, пропущенной главы2, в которой вызревание
собственных первостихов описывается мемуаристом со
снисходительной иронией и сопровождается подробным формальным
анализом их рабского следования русской поэтической традиции
XIX века3. Теме юношеской подражательности вторит ряд других
мотивов.
«[Д]о меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть
обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных
звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку
шарманки, и, опираясь на более непосредственные впечатления,
1 Подновленный русскоязычный вариант работы [Zholkovsky 2001], со
всеми неизбежными недостатками перевода, даже авторского. В частности,
плохо справился я с передачей заглавия «Poem, problem, prank», основанного
на двух набоковских: сборника рассказов, стихов и шахматных задач «Poems
and problems» [Nabokov 1970] и рассказа «Облако, озеро, башня», сохранив, по
возможности, синтаксис и просодию второго из них.
2 Ниже используется, со ссылками только на номера страниц, перевод
М. Маликовой [Набоков 19996]. Другой перевод, С. Ильина, см. в: [АС: V, 500—
511].
3 В 1948 году этот анализ показался редакторам «Нью-Йоркера» чересчур
академичным, и «Первое стихотворение» было отвергнуто [Boyd 1991: 686].

430 Империя N. Набоков и наследники
впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на
своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы
всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив.
Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его
маленькой лысой обезьянки, ее ошейник, свежую рану у нее на шее,
цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал,
делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея,
скалясь, — простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими
ужимками...
Наступление вечера привело в действие семейный
граммофон — еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали
сквозь мое стихотворение... Из его медной пасти вырывались так
называемые цыганские романсы, обожаемые моим поколением...
безымянные подражания цыганским песням — или же подражания
таким подражаниям... Когда снова стало тихо, мое первое
стихотворение было готово» (Набоков [19996: 748—749]).
Шарманка, обезьяна, граммофон, цыганские романсы — все
это подано как вариации на тему
«подражательности/обезьянничанья». Но как всегда у Набокова, за этими саморазоблачениями
скрывается больше, чем видно невооруженным глазом, особенно
глазом англоязычного читателя, хотя какие-то улики, разумеется,
разбросаны там и сям по тексту. Лейтмотивом абзаца про шарманку
служит парадокс «видения/невидения»: из подчеркнуто
мысленного, припоминающего взгляда («...опираясь на более
непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог... представить,
оставаясь на своем насесте...») вырастает детальный — «прустов-
ский» — визуальный крупный план («Я видел... Я видел...»).
Воспоминания эти могли быть непосредственными, но не исключено,
что вторичными, например позаимствованными из стихотворения
«С обезьяной» Бунина (1906—1907, п. 1908), стихи которого
Набоков любил с юных лет4. Другой вероятный источник — «Обезьяна»
4 Стихотворение Бунина появилось, когда Набокову было 9 лет. Ср. в главе
Тринадцатой «Других берегов» (Четырнадцатой в «Память, говори»): «Книги
Бунина я любил в отрочестве, а позже предпочитал его удивительные
струящиеся стихи той парчовой прозе, которой он был знаменит» [PC: V, 318].
Приведу текст «С обезьяной»:
Аи, тяжела турецкая шарманка!/ Бредет худой согнувшийся хорват / По
дачам утром. В юбке обезьянка / Бежит за ним, смешно поднявши зад.// И
детское и старческое что-то/ В ее глазах печальных. Как цыган,/Сожжен хорват.
Пыль, солнце, зной, забота. /Далеко от Одессы на Фонтан.'// Ограды дач еще в
живом узоре — / В тени акаций. Солнце из-за дач / Глядит в листву. В аллеях
блещет море... / День будет долог, светел и горяч.// И будет сонно, сонно. Черепицы
/Стеклом светиться будут. Промелькнет / Велосипед бесшумным махом птицы,

А. Жолковский. Розыгрыш ? Хохма ? Задачка ? 431
Ходасевича (1918—1919, п. 1919)5, где набор действующих лиц тот
же, что у Бунина, но кульминацией является поразительное
межвидовое рукопожатие.
Была жара. Леса горели. Нудно/ Тянулось время. На соседней даче
/ Кричал петух. Я вышел за калитку. / Там, прислонясь к забору, на
скамейке / Дремал бродячий серб, худой и черный. / Серебряный
тяжелый крест висел / На груди полуголой. Капли пота / По ней катились.
Выше, на заборе, / Сидела обезьяна в красной юбке / И пыльные листы
сирени / Жевала жадно. Кожаный ошейник, / Оттянутый назад
тяжелой цепью, /Давил ей горло. Серб, меня заслышав, / Очнулся, вытер
пот и попросил, чтоб дал я / Воды ему. Но, чуть ее пригубив, — / Не
холодна ли, — блюдце на скамейку / Поставил он, и тотчас обезьяна,
/ Макая пальцы в воду, ухватила / Двумя руками блюдце. / Она пила,
на четвереньках стоя, /Локтями опираясь на скамью. /Досок почти
касался подбородок, / Над теменем лысеющим спина / Высоко
выгибалась. Так, должно быть, / Стоял когда-то Дарий, припадая / К
дорожной луже, в день, когда бежал он / Пред мощною фалангой Александра.
/ Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи,
привстала /И — этот миг забуду ли когда ? — / Мне черную, мозолистую
РУКУ, / Еще прохладную от влаги, протянула... / Я руки окал
красавицам, поэтам, / Вождям народа — ни одна рука / Такого благородства
очертаний / Не заключала! Ни одна рука / Моей руки так братски не
коснулась! / И видит Бог, никто в мои глаза / Не заглянул так мудро
и глубоко, / Воистину — до дна души моей. / Глубокой древности
сладчайшие преданья / Тот нищий зверь мне в сердце оживил, /Ив этот
миг мне жизнь явилась полной, / И мнилось — хор светил и волн
морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши, загремел,
как прежде, / В иные, незапамятные дни. //
И серб ушел, постукивая в бубен. / Присев ему на левое плечо, /
Покачивалась мерно обезьяна, / Как на слоне индийский магараджа. /
Огромное малиновое солнце, / Лишенное лучей, / В опаловом дыму
висело. Изливался / Безгромный зной на чахлую пшеницу. //
В тот день была объявлена война.
Это стихотворение не могло быть известно начинающему
поэту (в 1914 году оно еще не было написано), но было хорошо
знакомо зрелому мемуаристу, о чем ниже.
/Да прогремит в немецкой фуре лед. //Аи, хорошо напиться! Есть копейка, /А вон
киоск: большой стакан воды /Даст с томною улыбкою еврейка. ../Но путь далек...
Сады, сады, сады... // Зверок устал, — взор старичка-ребенка/ Томит тоской.
Хорват от жажды пьян. / Но пьет зверок: лиловая ладонка /Хватает жадно
пенистый стакан. //Поднявши брови, тянет обезьяна, /А он жует засохший белый
хлеб/ И медленно отходит в тень платана... / Ты далеко, Загреб!
5 О проблематике «Первого стихотворения» см.: [Маликова 1999].

432 Империя N. Набоков и наследники
Перекличкой по линии шарманки/обезьянки сходство
«первого стихотворения» Набокова с ходасевичевской «Обезьяной» не
ограничивается. Глава Одиннадцатая начинается с объявления о
намерении мемуариста «восстановить то лето 1914 года» (с. 741); в
следующем предложении время действия уточняется: это июль.
Исторический смысл такой датировки отчасти проясняется в
конце все того же длинного начального абзаца приведением
«надписей типа ... "Долой Австрию!"» на двери деревенской беседки
(pavilion), бывшей излюбленным убежищем юного стихотворца
(с. 742). Затем история практически исчезает со страниц этой
главы (если не считать упоминаний о Балканах в описании
шарманки), чтобы вернуться в ее финале:
«Когда я нес его [первое стихотворение] домой, все еще не
записанное, но такое законченное, что даже знаки препинания
отпечатались у меня в голове... То, что она [моя мать] может быть именно
в тот вечер слишком поглощена другими событиями, чтобы слушать
стихотворение, вообще не приходило мне в голову... Рядом с ней на
стеклянном столике сиял белый телефон... Несмотря на позднее
время, она все еще ждала, что отец позвонит из Петербурга, где его
задерживало напряжение приближающейся войны» (с. 749—750).
Война была объявлена 19 июля (по старому стилю), и именно
«в тот день» Ходасевич обменялся знаменательным рукопожатием
со своей обезьяной, тоже на даче, только подмосковной. Кстати,
идея о симультанном восприятии («космической синхронизации»)
разнообразных впечатлений как определяющей черте
поэтического сознания — один из лейтмотивов главы. А центральную тему
набоковской книги образует преодоление времени, чему и
соответствует приглушение известия о крупнейшем историческом
событии.
Таким образом, время — и в некотором смысле место —
совпадают, как совпадает и шарманочный мотив, у обоих восходящий к
Бунину, но теперь ненавязчиво повернутый в актуальную
«панславянскую» сторону: у Бунина шарманцик — хорват, у Ходасевича —
серб, а Набоков усредняет колорит до обобщенно балканского.
Дальнейшие параллели прослежены быть не могут, поскольку
стихотворение, по-видимому, так и осталось «незаписанным».
Предполагаемое первое издание стихов Набокова (1914) то ли утрачено,
то ли никогда не существовало [Маликова 1999: 769, Pro et contra:
931], а никакой из известных ранних сборников не содержит
стихотворения, целиком отвечающего приметам, указанным
мемуаристом (рифмованный ямб; обороты утраченные розы, горестные
грезы, воспоминанья жало, образ «старомодного очарования дальней

А. Жолковский. Розыгрыш? Хохма? Задачка? 433
шарманки» (с. 746, 749)). Все, что на сегодняшний день попало в
сачок набоковедов, это некоторые переклички с ранним
стихотворением «Дождь пролетел» (1917) [Boyd 1990: 108; Маликова 1999:
769—770], к чему можно добавить обезьяну в сарафане и
тушканчика в клетке, которые фигурируют соответственно в
стихотворениях «Обезьяну в сарафане...» и «В зверинце», написанных уже в
эмиграции, в начале 20-х годов.
Судя по всему, мы имеем дело не просто с легким налетом
беллетризации (fictitiousness) автобиографического письма6, а с
настоящей мистификацией — скрытой апроприацией почтенного
литературного образца, игровым «обезьянничаньем», направленным к
тому же ни больше ни меньше как на текст под названием
«Обезьяна». Но тогда глава Одиннадцатая в целом теряет право
считаться документальным отчетом о первом поэтическом опыте автора,
приближаясь к лукавому жанру охотничьего рассказа (сродни
«Справке»/«Моему первому гонорару» Бабеля, 1928/1937, где тоже
пародируется работа старшего собрата по литературе — «Детство»
Горького7). Недаром глава Одиннадцатая была сначала
опубликована в качестве рассказа («First Poem», Partisan Review, September
1949) и наряду с главами Пятой (= «Мадемуазель О») и
Двенадцатой (= Первая любовь») включалась Набоковым в англоязычные
сборники его рассказов.
Как если бы одной апроприации было мало,
Набоков-мемуарист вплетает в свое повествование еще одно тайное
заимствование — то ли чтобы подчеркнуть традиционность своих юношеских
поэтических усилий, то ли чтобы подвергнуть дальнейшим
испытаниям литературную подготовку читателя. Этот
интертекстуальный гамбит, разыгрываемый непосредственно перед чтением
сочиненного стихотворения маме, одновременно и повышает
эмоциональный накал эпизода, и — на глубинном уровне —
иронически его подрывает.
«Мои нервы были предельно напряжены из-за мрака, который
незаметно для меня окутал землю, и обнаженности небесной
тверди, разоблачения которой я тоже не заметил. Над головой... ночное
6 Эта тема широко обсуждается в набоковедении, в частности в книге
[Foster 1993].
7 Об этом аспекте «Справки» см.: [Жолковский и Ямпольский 1994: 148—
173]; об общем для набоковского и бабелевского текстов «дебютном» жанре см.:
[Zholkovsky в печати].

434 Империя N. Набоков и наследники
небо было бледно от звезд. В те годы чудесный беспорядок
созвездий, туманностей, межзвездных пространств и вообще все это
пугающее зрелище возбуждали во мне неописуемое чувство дурноты,
настоящей паники, как будто я свисал с края земли вниз головой над
бесконечным пространством — земное притяжение все еще
держало меня за пятки, но могло отпустить в любой момент» (с. 749—750).
Здесь узнается замаскированный — беглый, прозаический, а в
оригинале еще и англоязычный — парафраз классического
стихотворения Фета:
На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал, / И хор
светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал. / Земля,
как смутный сон, немая, / Безвестно уносилась прочь. (...) Я ль несся к
бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?/ Казалось,
будто в длани мощной / Над этой бездной я повис. / И с замираньем и
смятеньем / Я взором мерил глубину, / В которой с каждым я
мгновеньем / Все невозвратнее тону*.
Фет, вместе с Пушкиным и Тютчевым, помянут в главе
Одиннадцатой в качестве одного из столпов соблазнительной для
юного подражателя поэтической традиции:
«Это была действительно жалкая стряпня, содержавшая много
заимствований, помимо своих псевдо-пушкинских модуляций.
Простительны были только эхо тютчевского грома [явная отсылка
к хрестоматийному: "Люблю грозу в начале мая, / Когда весенний
первый гром...". — А. Ж.] и преломленный солнечный луч из Фета
[ср. не менее хрестоматийное: "... Я пришел к тебе с приветом /
Рассказать, что солнце встало, / Что оно горячим светом / По листам
затрепетало". — А. Ж.]» (с. 749).
8 Примечательно, что тот же фетовский подтекст был независимо
усмотрен исследователем и переводчиком Набокова (см.: Барабтарло Г.
Предисловие переводчика // [Набоков 2001: 5—23]) в рассказе «Ланс» («Lance»),
написанном в ноябре 1951 года, тремя годами позже «Первого стихотворения» [Boyd
1991: 130, 686, 692]: «Подвиг Ланса показан в ракурсе фетовской ночи...»
[Набоков 2001: 17] (в сноске приводится предпоследняя строфа «На стоге сена...»)-
Имеется в виду следующий фрагмент рассказа: «Lancelot <....> now rides up in
the dust of the night sky almost as fast as our local universe (with the balcony and the
pitch-black, optically spotted garden) speeds toward King Arthur's Harp, where Vfega
bums and beckons...» [Nabokov 1984: 205]; «Ланселот <...> теперь скачет вверх
по пыльному ночному небосклону почти с тою же скоростью, с какой наша
здешняя вселенная (вместе с балконом и черным до ряби в глазах садом)
несется к Арфе Короля Артура, где горит и манит Вега...» [Набоков 2001: 265];
ключевым в смысле отсылки к Фету является, конечно, глагол «несется».

А.Жолковский. Розыгрыш? Хохма? Задачка? 435
Влияние как Фета, так и Тютчева очевидно в ранней набоков-
ской продукции — например, в стихотворении «О ночь, я твой...»
(1918), с образам и ноч и, строч кой я — в нем, оно — во мне (ср.
знаменитое Все во мне, и я во всем!., в «Тени сизые смесились...»
Тютчева) и мотивом плавания по ночной тверди, общим для обоих
классиков9.
3
Апроприация, разыгранная за счет Ходасевича, особенно
примечательна в контексте «Дара» (1938), с его двойничеством
Федора Годунова-Чердынцева (вымышленного alter ego
Набокова-Сирина) с Кончеевым (как бы Ходасевичем), и реальных связей между
двумя ведущими писателями берлинской, а затем парижской
эмиграции.
В Предисловии (1966) к «Память, говори» Набоков
мотивировал изъятие главы Одиннадцатой из «Других берегов»
«психологической трудностью переигрывания темы, подробно разработанной
в "Даре"» [Набоков 1999в: 99]'°. Авторское признание о
циркуляции фрагментов между «Память, говори» и «Даром» прямо ставит
мемуарный текст на одну доску с художественным, смазывая
границы между вымышленной и невымышленной прозой, вторя
заявленной Набоковым установке на создание «нового гибрида
автобиографии и романа» и подтверждая аналогичные наблюдения
набоковедов". Эпизод с шарманкой предстает не независимой
автобиографической манифестацией обезьяньего топоса, а
изощренной литературной апроприацией предыдущих.
9 В свою очередь, в ходасевичевской «Обезьяне» очевидны переклички со
«Сном на море» Тютчева; ср.: И мнилось — хор светил и волн морских, / Ветров
и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши... с: Но все грезы насквозь, как
волшебника вой, / Мне слышался грохот пучины морской, /Ив тихую область
видений и снов / Врывалася пена ревущих валов.
Правда, «хор светил» в «Сне на море» отсутствует и, возможно, тоже
восходит к фетовскому «На стоге сена...», которое, впрочем, само во многом
перекликается с Тютчевым. Ср. у Тютчева: О, лебедь чистый...(...) Она [стихия]
между двойною бездной / Лелеет твой всезрящий сон — / И полной славой
тверди звездной / Ты отовсюду окружен («Лебедь», 1839); Таинственно, как в
первый день созданья, / В бездонном небе звездный сонм горит, / Музыки дальней
слышны восклицанья («Как сладко дремлет сад темнозеленый...», 1830-е,
п. 1879); Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из
глубины,— / И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены («Как
океан объемлет шар земной....», 1830).
10 О соотношениях «Память, говори» и «Дара» см.: [Маликова 1999].
11 См.: [Nabokov 1989: 69; Foster 1993: 179; Маликова 1999: 763].

436 Империя N. Набоков и наследники
Действительно, в «Даре» речь идет и о подражательной элегии
написанной Федором в 15 лет, и о банальной поэзии еще одного
его двойника — Яши Чернышевского (играющего роль «Ленского»
по отношению к Федору-«Онегину»), и об устарелой поэтической
традиции, и о многоплановой синхронности поэтического
мышления, и о вдохновенном сочинении лежа, и о приверженности Фету
с отсылкой к его «Бабочке» («Бабочки» Фета и Бунина
цитируются в Шестой, лепидоптерологической, главе «Память, говори»), но
не о «На стоге сена...»! Нет и шарманщика с обезьяной, которые
появляются лишь в 1949 году, в журнальной публикации будущей
Одиннадцатой главы, по-английски, в Америке, вдали от живущего
во Франции Бунина и через десять лет после смерти Ходасевича.
По-видимому, параллельное существование двух версий его
поэтического дебюта, автобиографической и романной
(авторизованный английский перевод «Дара» появился в 1963 году),
устраивало Набокова — постольку, поскольку оно имело место в разных
литературных средах, разделенных языковым барьером.
«Психологическую трудность» для него составила бы их встреча на русской
языковой почве, при жизни им успешно избегавшаяся, но ставшая
неизбежной с его посмертной канонизацией в России.
Что касается «присвоения» ходасевичевской «Обезьяны», то
первый шаг в этом направлении был сделан Набоковым задолго до
того, как он приступил к своему мемуарному проекту, но тоже с
соблюденеием определенных, в частности хронологических,
предосторожностей. На первом году своей американской аватары и два
года спустя после смерти Ходасевича Набоков опубликовал
переводы нескольких стихотворений Ходасевича, в том числе
«Обезьяны». Почти за десять лет до игривого покушения на авторство
этого стихотворения под видом невымышленного воспоминания
Набоков в буквальном смысле слова написал его — по-английски.
Вот оно, его первое стихотворение на языке его приемной родины:
THE MONKEY
The heat was fierce. Great forests were on fire. / Time dragged its feet in
dust. A cock was crowing / in an adjacent lot.
As /pushed open / my garden-gate I saw beside the road/a wandering
Serb asleep upon a bench / his back against the palings. He was lean / and
very black, and down his half-bared breast / there hung a heavy silver cross,
diverting / the trickling sweat.
Upon the fence above him, / clad in a crimson petticoat, his monkey/
sat munching greedily the dusty leaves /of a syringa bush; a leathern collar
/ drawn backwards by its heavy chain bit deep / into her throat.

А. Жолковский. Розыгрыш? Хохма? Задачка? 437
Hearing me pass, the man /stirred, wiped his face and asked me for some
water. / He took one sip to see whether the drink / was not too cold, then
placed a saucerful / upon the bench, and, instantly, the monkey /slipped down
and clasped the saucer with both hands / dipping her thumbs; then, on all
fours, she drank, / her elbows pressed against the bench, her chin / touching
the boards, her backbone arching higher/ than her bald head. Thus, surely,
did Darius / bend to a puddle on the road when fleeing /from Alexander's
thundering phalanges. / When the last drop was sucked the monkey swept /
the saucer off the bench, and raised her head, / and offered me her black wet
little hand. / Oh, I have pressed the fingers of great poets, / leaders of men,
fair women, but no hand / had ever been so exquisitely shaped / nor had
touched mine with such a thrill of kinship, / and no man's eyes had peered
into my soul / with such deep wisdom... Legends of lost ages / awoke in me
thanks to that dingy beast / and suddenly I saw life in its fullness / and with
a rush of wind and wave and worlds / the organ music of the universe /
boomed in my ears, as it had done before / in immemorial woodlands.
And the Serb / then went his way thumping his tambourine: / on his left
shoulder, like an Indian prince / upon an elephant, his monkey swayed. / A
huge incarnadine but sunless sun / hung in a milky haze. The sultry summer
/flowed endlessly upon the wilting wheat. //
That day the war broke out, that very day.
Как сообщает профессор Роберт Хьюз, в 1973 году
переиздавший этот и два других набоковских перевода из Ходасевича
(вместе с некрологом, написанным Набоковым в 1939 году и
переведенным на английский им самим)12,
«набоковские переводы <...> впервые появились в альманахе
Джемса Лафлина (James Laughlin) New Directions in Prose and Poetry 1941
(Norfolk, Conn., 1941; с 596—600)13. Профессор Набоков раздавал
мимеографированные копии этих переводов своим корнелльским
студентам. Следует отметить, что это стихотворные версии, а не
буквальные подстрочники ("ponies"), на использовании которых
Набоков настаивал в дальнейшем при работе над переводом "Евгения
Онегина"» [Hughes 1977: 67]|4.
12 См. публикацию [Hughes 1977], впервые появившуюся в: Russian
Literature and Culture in the West: 1922 — 1972: TriQuarterly, \bls 27—28 (Northwestern
UP, 1973).
13 По некоторым свидетельствам, «New Directions» («Новые направления»)
Набоков каламбурно окрестил «Nude Erections» («Нагие эрекции»).
14 В электронном письме ко мне от 13 сентября 2001 года Хьюз писал, что
о раздаче этих хендаутов студентам он, вероятно, написал со слов Альфреда
Эппеля (Alfred Appel Jr.), который был одним из тогдашних корнелльских
студентов Набокова.

438 Империя N. Набоков и наследники
Любопытно, что, несмотря на как минимум троекратное
появление в печати (1941, 1973, 197715), эти переводы до сих пор не
привлекли должного внимания. В своей биографии Набокова Б. Бойд
касается вопроса о вымышленное™ «первого стихотворения» [Boyd
1990: 108—109], включает работу [Hughes 1977] в раздел
Библиография, походя упоминает о набоковских переводах из Ходасевича
[Boyd 1991: 319), но никак не связывает эти три факта. А имя
профессора Берклийского университета Хьюза (Robert. P. Hughes), в
отличие от другого Роберта Хьюза, журналиста-искусствоведа,
интервьюировавшего Набокова и сделавшего о нем документальный
фильм (The Novel: Vladimir Nabokov, National Educational Television,
January, 1966 [Boyd 1991: 747]), отсутствует в его Указателе имен
(хотя и фигурирует в Библиографии в иной связи).
4
Загадывание всевозможных литературных и иных шарад было
любимым развлечением автора «Память, говори»: Набоков
постоянно разыгрывал своих неискушенных читателей и рецензентов,
чтобы потом поиздеваться над недостатком у них необходимой
проницательности. В Предисловии к «Память, говори» он писал:
«Критики читали первый вариант более небрежно, чем будут
читать это новое издание: только один заметил мою "злобную на-
падку" ("vicious snap"] на Фрейда в первом абзаце восьмой главы,
часть 2; там фигурирует Sigismond Lejoyeux [букв. "Сигизмунд
Радостный"; это излюбленный Набоковым жанр двуязычного
каламбура: перевод фамилии Фрейда на французский язык. — А. Ж.], и ни
один не нашел имени великого карикатуриста и дани уважения ему
в последнем предложении части 2, глава одиннадцатая [слова so
glowing, по-видимому, намекают на Otto Soglow, 1900 — 1975. —
А. Ж.]. Писателю в высшей степени стыдно самому указывать на
такие вещи» [Набоков 1999в: 101].
Наверно, поэтому писатель постыдился сам указать на еще
один из своих приколов — признание (в послесловии к
американскому изданию «Лолиты» 1958 года), будто
«[п]ервая маленькая пульсация "Лолиты" пробежала по мне в
конце 1939-го или начале 1940 года, в Париже, на рю Буало, в то
время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной
невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был
' А теперь и в комментированном издании [Набоков 2002: 457—458, 610].

А. Жолковский. Розыгрыш? Хохма? Задачка? 439
каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьянке в
парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со
стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо
исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в
которой бедный зверь был заключен» [Набоков 1999а: 82].
Следствием этой стыдливости стали не прекращающиеся до
сих пор попытки набоковедов разыскать судьбоносную «статейку»,
не задумываясь над тем, что упоминания об этом сенсационном
факте начисто отсутствуют там, где их следовало бы ожидать с
максимальной вероятностью, а именно в соответствующей области
науки — истории рисования у обезьян — например, в [Lenain
1997]16.
Как бы там ни было, разгадав несколько набоковских шарад,
можно позволить себе встречный, слегка потусторонний, вопрос.
Вы, конечно, знали, Владимир Владимирович, что некое
этимологическое «обезьянство» налицо в научном названии открытой Вами
бабочки Eupithecia Nabokovi (от др.-гр. ей, «хороший», + pithekos,
«обезьяна»), а слегка замаскированно — и в его английском
варианте, The Nabokov Pug, букв, «набоковская курносница» (лат. simia,
«обезьяна», происходит от др.-гр. simos, «плосконосый»). Ведь
недаром именно эта бабочка, акт наименования и образ обезьянства/
подражания (aping) старательно совмещены в финале
стихотворения, посвященного Вашей ныне легендарной лепидоптерологичес-
кой поимке:
Dark pictures, thrones, the stones that pilgrims kiss, /poems that take a
thousand years to die /but ape the immortality of this / red label on a little
butterfly [букв.: Темные картины, троны, камни, которые целуют
паломники, стихи, которые не умирают тысячу лет, но повторяют [аре]
бессмертие этого красного ярлычка на маленькой бабочке («А
Discovery» [Открытие], 1943; как известно, читая эти строчки, Вы
особенно выделяли слово «аре»). — А. Ж.] [Набоков 1998: 442—443].
Так не восходит ли вся Ваша обезьянья мотивика — в этом
стихотворении, в номенклатурном названии Вашей бабочки, в
псевдо-первоимпульсе «Лолиты», в образе шарманщика,
катализирующего синтез псевдо-первого стихотворения, — к однажды
поразившей Вас «Обезьяне» Ходасевича?
16 Впрочем, какие-то продукты изобразительного искусства обезьян все же
были обнаружены, правда, не рисунки, а фотоснимки, сделанные нажатием
кнопки, с прутьями клетки на первом плане, и датируемые то ли 1949-м, то
ли 1942-м, то ли 1938 годом [Juliar 2001 (1998)].

440 Империя N. Набоков и наследники
P.S. Вступив в ряды профессиональных дешифровщиков набо-
ковских ребусов, невольно задаешься и метавопросом: не лучше ли
было бы переиграть их изощренного составителя, просто
проигнорировав вызов? Ведь это, в конце концов, не вековые загадки,
окутанные мистической тайной, сокрытой в святая святых
художественного творчества, а, да простит меня Черчилль, матрешки
литературной мистификации — эффектные розыгрыши,
прикрытые трюками, спрятанными внутри фокусов, прикинувшихся
секретами мастерства. Ловкость рук — и никакого мошенства.
ЛИТЕРАТУРА
• [Маликова 1999]. Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова.
Перевод и комментарий. Послесловие переводчика // [Pro et contra:
751-771].
• [Жолковский и Ямпольский 1994]. Жолковский А. К., Ямпольский М. Б.
Бабель/Babel. — М.: Carte Blanche.
• [Набоков 1998]. Набоков В. [Стихотворения] / Сост. А. М.
Люксембург. — Ростов-на-Дону: Феникс. (Всемирная б-ка поэзии).
• [Набоков 1999а]. Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» / Пер.
М. Маликовой // [Pro et contra 1999: 82—89].
• [Набоков 19996]. Набоков В. «Первое стихотворение» В. Набокова/ Пер.
М. Маликовой // [Pro et contra 1999: 741—750].
• [Набоков 1999в]. Набоков В. Предисловие к автобиографии «Speak,
Memory: An Autobiography Revisited» / Пер. М. Маликовой // [Pro et
contra 1999: 96-102].
• [Набоков 2001]. Набоков В. Быль и убыль. Рассказы / Пер. с англ., пре-
дисл., примеч. Г. Барабтарло. — СПб.: Амфора.
• [Набоков 2002]. Набоков В. В. Стихотворения / Сост. М. Э. Маликова. —
СПб.: Академический проект. (Новая б-ка поэта).
• [Boyd 1990]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The Russian Years. — Princeton:
Princeton UP.
• [Boyd 1991]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The American Years.—
Princeton: Princeton UP.
• [Foster 1993]. Foster, John Burt. Nabokov's Art of Memory and European
• [Hughes 1977]. Hughes, Robert P. Khodasevich: Irony and Dislocation: A Poet
in Exile // The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West, 1922-1972 /
Ed. by Simon Karlinsky and Alfred Appel, Jr. — Berkeley: University of
California Press. — P. 52—87.
• [Juliar 2001 (1998)]. Juliar, Michael. The Inspiration for «Lolita» //' ЩёЛ
www.libraries.psu.edu/nabokov/zemblahtm. 5 Oct. 2001.

А. Жолковский. Розыгрыш?Хохма? Задачка? 441
• [Lenain 1997]. Lenain, Thierry. Monkey Painting / Intro, by Desmond
Morris. — London: Redaktion Books Ltd.
• [Nabokov 1970]. Nabokov, Vladimir. Poems and Problems. — New York;
Toronto: McGraw-Hill.
• [Nabokov 1984]. Nabokov, Vladimir. Nabokov's Dozen. — Garden City, New
York: Anchor Press Doubleday
• [Nabokov 1989]. Nabokov, Vladimir. Selected Letters 1940-1971 / Ed. by
Dmitry Nabokov and Matthew J. Bruccoli. — New York; London: Harcourt
Brace Jovanovich / Bruccoli Clark.
• [Pro et Contra 1999]. В. В. Набоков: Pro et Contra Антология / Сост.
Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ.
• [Zholkovsky 2001]. Zholkovsky, Alexander. Poem, Problem, Prank // The
Nabokovian. 47. Fall 2001. - P. 19-28.
• [Zholkovsky в печати]. Zholkovsky, Alexander. Towards a Typology of «Debut»
Narratives: Babel, Nabokov and Others // The Enigma of Isaac Babel. Essays
in Life and Art / Ed. by Gregory Freidin. — Stanford: Stanford UP.

Федор Двинятин
(С.-Петербург)
НАБОКОВ, МОДЕРНИЗМ,
ПОСТМОДЕРНИЗМ И МИМЕСИС
Настоящий текст объединяет рассуждения, посвященные двум
различным, но имеющим точки схождения темам. Одна из них может
быть коротко определена как «Набоков и угасание модернизма во
второй четверти XX века»; вторая, в гораздо меньшей степени
привязанная к какой-либо исторической эпохе, может быть обозначена
так: «Набоков и стратегии изображения изображаемого мира». В
конечном счете обе темы сходятся на понятии конвенции и,
говоря более узко, на судьбах реалистических и вообще миметических
изобразительных стратегий применительно к Набокову. Короче —
«Мимесис, реализм, модернизм и постмодернизм Набокова».
Причем под «Набоковым» здесь имеется в виду в первую очередь автор
русских романов, рассказов и пьес 1920—1930-х годов, то есть
фактически «Сирин».
1. «Набоков и модернизм» — тема, рассмотренная
неоднократно. Разумеется, она может быть исследована во многих частных
разрезах: «Набоков и Джойс», «Набоков и Блок» и т.д (ср.,
например, [Conolly 1988]; [Karlinsky 1995]; [Alexandrov 1995b] и мн. др. -
см. ниже). Это не исключает постановки общего вопроса —
«Набоков и модернизм вообще». Сузим пока предполагаемый аспект
темы: «Набоков и русский модернизм», «Русское творчество
Набокова 1920—1930-х годов и русский модернизм». Условимся также
считать «модернизмом» всю совокупность «новых» течений первой
четверти (и, если нужно, далее) XX века, не отделяя авангард от
модернизма, а считая его обостренной, «авангардной» частью
модернизма. В каких отношениях находится с этой парадигмой
Набоков?
Первое затруднение, с которым неизбежно сталкивается
исследователь, рассматривающий этот круг проблем, относится,
условно говоря, к жанровой области. Представим себе двух
гипотетических наблюдателей; одному из них — скажем, А — доступно для
наблюдения развитие русской поэзии 1890—1930-х годов, но при
этом он ничего не знает о повествовательной и эссеистической
прозе этого периода; другой — скажем, Б — фиксирует развитие
прозы в эти же десятилетия, но ничего не знает о поэзии. Выводы

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 443
А и Б о «реализме» и «модернизме» в русской литературе этого
периода будут радикально различаться. Первому предстанет та в
целом стройная, логичная и последовательная картина, на которую
сознательно или подсознательно обычно и опирается история
литературы, рассуждая о русском модернизме; даже если эта схема
оспаривается, то оспаривается именно она. Наблюдатель А
зафиксирует аморфную «поэзию конца века» (Набоков назвал эту
поэтическую парадигму «каэровской»), с ее смесью позднероманти-
ческих, «реалистических» (насколько вообще можно говорить о
реализме в лирике) и «декадентских», предмодернистских черт;
затем появление символизма и творчество старших символистов;
затем, около 1904, выступление младших символистов; затем, в
начале 1910-х, рождение постсимволистских школ — акмеизма и
различных футуристических направлений; наконец, спорадическое
появление поздних «малых» авангардных направлений —
имажинизма, конструктивизма, поэзии хармсовского круга. Генезис,
эволюция и иссякание модернизма станут для наблюдателя А одним
из самых убедительных примеров того, что описание истории
мировой литературы в терминах школ и направлений может быть
адекватным. Граница между «модернизмом» и «не-модернизмом»,
при наличии, разумеется, ряда пограничных и неопределенных
фигур и явлений, обозначится для него в целом достаточно ясно.
Наблюдателю Б предстанет картина совсем иного свойства. Он
увидит в творчестве позднего Чехова, Горького, Куприна и Бунина
черты, соотносимые с рождающимся модернизмом, но вынужден
будет признать реалистическую основу новой поэтики; романы
Мережковского и Брюсова, увидит он, приходят из модернистского
лагеря, но не так-то просто сформулировать, чтб в них,
собственно говоря, модернистского; так же трудно ответить, почему Андреев
1900-х годов считается скорее блудным сыном реализма, чем
собственно модернистом; у Сологуба и особенно Белого проза
вполне модернистская, но этого слишком мало, чтобы констатировать
восторжествовавшую парадигму; Розанов под вопросом. Затем
новый этап развития, цветущая проза конца десятых и двадцатых
годов, но вопросы только множатся. У наблюдателя Б почти нет
таких терминов, которые объединили бы представление о школе
как сообществе авторов и школе как поэтике; можно говорить об
общих чертах в поэтике «Серапионовых братьев», но трудно
сформулировать, даже постфактум, какой-нибудь «серапионизм»,
гомогенный акмеизму или имажинизму; такие термины, как «сказ» или
даже «орнаментальная проза» (более общий), лишены
принципиальной в данном контексте прикрепленности к определенной
эпохе, а то и вообще описывают частные стороны явления. Говоря о
таких писателях, как Пильняк, Зощенко, Вс. Иванов, ранние

444 Империя N. Набоков и наследники
Булгаков или Платонов, историк литературы обычно не ставит
вопрос о принадлежности их произведений к модернизму. Словом,
наблюдателю Б предстанет гораздо более сложная, противоречивая и
попросту размытая картина, чем его коллеге А; пожалуй, он даже
усомнится в том, что такой термин, как «модернизм», может
упростить или сделать более ясным описание русской прозы конца XIX
и начала XX века.
А ведь, говоря о Набокове и его отношении к модернизму,
обычно имеют в виду в первую очередь Набокова-прозаика. В каких
отношениях с модернизмом был Набоков-поэт — тема, значение
которой ограничено до тех пор, пока мы признаем ограниченную
роль Набокова-поэта в мире русской поэзии XX века. Вклад
Набокова в русскую литературу, по мнению большинства ее историков,
состоит в первую очередь в его прозе. Следовательно, есть две темы;
одна — «Набоков-прозаик и (русская) модернистская проза» —
наталкивается на неопределенность и, может быть, неопределимость
того, чтб есть эта самая «русская модернистская проза», и в еще
большей степени — на узкий круг прослеживаемых связей1;
другая — «Набоков-прозаик и (русская) модернистская поэзия» —
заставляет перешагивать жанровые границы, а с тем неизбежно
порождает вопрос: в какой степени сложные отношения Набокова с
русским поэтическим модернизмом были его «личным делом», а в
какой были запрограммированы общим отношением прозаика
тридцатых годов к поэтическому этапу развития литературы?
2. В различных видах искусства авангардная революция и
последующая на нее реакция имели разные последствия; ситуация
может тяготеть к одному из двух типов. Для искусств и
художественных практик, чье развитие пошло в целом по первому пути,
характерны (речь в основном идет об эпохе второй половины
XX века) следующие признаки: 1) авангардная революция имела
практически необратимый характер; 2) разложение
художественного языка данного искусства, то есть эмансипация отдельных
элементов использовавшихся прежде сложных конфигураций, прошло
успешно; 3) предел аналитизма был достигнут достаточно быстро,
и дальнейшие модернизация и авангардизация языка оказались
затруднены, если не невозможны; 4) язык вновь создаваемых
произведений резко отличается от соответствующего языка доавангард-
ной эпохи; 5) языки вновь создаваемых произведений, обращенных
к просвещенным знатокам либо к широкой публике, существенно
1 Довольно много по теме «Белый и Набоков»: [Barton Johnson 1981], [Ско-
нечная 1994], [Alexandrov 1995a] и др.; в последнее время обозначилась таю"е
тема «Набоков и Сологуб»: [Сконечная 2001], [Левинг 2001].

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 445
отличаются один от другого; возможно также, что к широкой
публике вообще не апеллируют, за исключением специальных
стратегий; 6) число компетентных потребителей данного искусства,
умеющих понимать смысл и испытывать удовольствие от вновь
создаваемых «элитарных» произведений, сравнительно невелико;
7) критерии оценки размыты, иерархия авторов малоизвестна
широкой публике.
Соответственно искусства и художественные практики,
тяготеющие ко второму пути, характеризуются следующими признаками:
1) авангардная революция имела непоследовательный или
эпизодический характер; 2) разложение художественного языка в целом
не прошло, продолжается оперирование сложными
конфигурациями, а не их составными элементами; 3) предел аналитизма не
достигнут, ресурсы модернизации и авангардизации по-прежнему
достаточно велики; 4) язык вновь создаваемых произведений не
обладает значительным числом непреодолимых отличий от
соответствующего языка доавангардной эпохи; 5) языки вновь
создаваемых произведений, обращенных к просвещенным знатокам либо
к широкой публике, отличаются один от другого сложностью
организации и степенью интеллектуализации, но не имеют
принципиальных расхождений в инвентаре и грамматике; 6) число
компетентных потребителей данного искусства, умеющих понимать
смысл и испытывать удовольствие от вновь создаваемых
«элитарных» произведений, достаточно велико и сравнимо с тем, которое
существовало в доавангардную эпоху; 7) критерии оценки лежат в
пределах обычных вкусовых расхождений и борьбы направлений,
широкие слои публики знают имена наиболее ценимых авторов.
В целом к первому типу (в этой схеме, стоит повторить, речь
идет не об однозначной классификации, а о центрах притяжения)
тяготеет развитие изобразительных искусств, «серьезной» музыки,
поэзии, ко второму— повествовательной прозы, кинематографа,
отчасти архитектуры. Сближение «высоколобого» и массового
искусства стало одним из основных признаков постмодернистской
ситуации, но и оно не смогло существенно поколебать
сложившихся отношений. Действительно, в одних видах искусства
«авангардная эмансипация» шла довольно успешно. Звук в поэзии, цвет и
форма в живописи, тон в музыке освобождались от тех сложных
конфигураций, в которые были прежде включены, — от конвенций
мимесиса в фигуративных искусствах, от традиционных связок
(например, в музыке от лада, мелодии, гармонии) в искусствах
нефигуративных. Скоро достигается и предел разложения: нулевые
или близкие к нулевым тексты («Черный квадрат» Казимира
Малевича, «Поэма Конца» Василиска Гнедова, «4' 33"» Джона Кейд-
жа). Утверждая, что роман или кинематограф не прошел через этот

446 Империя N. Набоков и наследники
этап, мы всего лишь констатируем то, что в развитии данного
искусства число авторов или текстов, где градус авангардности был
достаточно высок («Андалузский пес» или «Финнегановы
поминки»), было невелико и они не изменили вектор развития, заданный
творчеством большинства ценимых в традиции авторов. Все
эксперименты и новации не уводят классиков современного кино или
романа слишком далеко от того, что делалось в начале XX века, а
для романа — даже и в XIX веке; аудитория Гарсиа Маркеса, Вар-
гасаЛьосы, Фуэнтеса, Фаулза, Роб-Грийе, Грасса, Эко, Кундеры,
Павича, Оэ или Тарковского, Вайды, Кесьлевского, Бертолуччи,
Альмодовара, Стеллинга, Каурисмяки, Вонга Кар-вая, Чжана
Имоу, Чена Кай-ге, Мохмальбафа, Кеиростами несопоставима с
тем, на что могли бы рассчитывать их коллеги в изобразительном
искусстве, поэзии или музыке.
В том, как сложилась эта «география» современного искусства,
огромная роль принадлежит послемодернистской и послеавангард-
ной эпохе, пришедшейся в основном на вторую четверть и на
середину XX века. Для этого периода характерны отступление от
авангардного типа развития и реакция на авангард. Этот процесс
охватывает различные виды искусств и различные типы обществ.
С одной стороны, можно вспомнить антиавангардный пафос
«тоталитарного искусства», с другой стороны — сложение
классической «голливудской поэтики», и теперь диктующей значительной
части мирового кинематографа повествовательные принципы,
выработанные в середине и второй половине XIX века (то есть в ту
же самую эпоху, которая была канонизирована и в сталинском
социалистическом реализме). Борис Гройс перечисляет параллели
тоталитарному искусству «во французском неоклассицизме, в
живописи американского регионализма, в традиционалистской и
политически ангажированной английской, американской и
французской прозе того времени, историзирующей архитектуре,
политическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и
т.д.» [Гройс 2003: 28], чуть ниже и несколько по другому поводу
ссылаясь также на «творчество относительно традиционалистски
настроенных авторов XX [века], таких как Михаил Булгаков и Анна
Ахматова» [Там же]; как известно, Гройс считает это
художественное «поправение» (речь идет о перечисленном в первой цитате)
новым этапом развития мирового авангарда: с этим можно
соглашаться или спорить, но широкий контекст перехода к более
традиционным формам художественного языка для этой эпохи более
или менее очевиден.
В русской литературной традиции этот процесс может быть
прослежен во многих частных изменениях, некоторые из которых
имеют место в пределах творчества отдельного автора, а некото-

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 447
рые — в пределах целой литературной подсистемы. В первую
очередь это канонизация в сталинском социалистическом реализме
домодернистских стилистических черт, по необходимости
принятая всеми авторами, чье творчество развивалось в пределах
официальной советской литературы и в соответствии с ее установками.
Затем это формирование в литературе диаспоры подобного же
преобладания реалистической и приближенной к реалистической
стилистики, что объясняется и подбором авторов, оказавшихся в
эмиграции, и, возможно, закрепившимся в «белых» кругах недоверием
к авангарду как к революционной идеологии и практике: реализм
ассоциируется с «вечными ценностями» русской традиции, а
крайний модернизм и авангард — с революционной атакой на
традицию. Это переход, — подобный тем, которые не раз имели место в
истории литературы, — от «эпохи поэтической» к «эпохе
прозаической», при том что и до и после этого перехода поэзия была
гораздо более подвержена влиянию модернизма, чем проза.
Наиболее отчетливо переход от модернистских форм письма к
немодернистским в творчестве таких авторов, для которых обычно
предполагают известную степень независимости от официальной
литературы, происходит у Пастернака, Заболоцкого, Булгакова (от
более экспрессивной, в «манере двадцатых», «Белой гвардии» к
«Мастеру и Маргарите»), Платонова (к рассказам середины 30-х).
Обратные примеры тоже есть, но всегда менее четкие: Георгий
Иванов совершал переход скорее не к модернизму, а к
«постмодернизму», Ахматова и Мандельштам, чье творчество претерпело
«усложнение», все-таки совершали этот переход в пределах
модернистской парадигмы.
3. К тому же пример Ахматовой выявляет и другой процесс,
или, может быть, другую грань того же процесса. В ту же эпоху, о
которой идет речь, — условно говоря, во второй четверти или в
середине XX века, — в русской литературе появляются
произведения, одной из важнейших сторон которых становится подведение
итогов «эпохи модерна» и суд над этой эпохой. «Поэма без героя»
Ахматовой безусловно принадлежит к числу таких произведений и
является их эмблемой, но в этот же ряд может быть включен и
«Доктор Живаго» Пастернака, отчасти — поздняя проза Бунина и
«Мастер и Маргарита» Булгакова. «Дар» и другие вещи Набокова
1930-х — в числе типичнейших текстов этого ряда.
Для таких текстов характерен «эпилогический» или «пост-
скриптумный» принцип построения. Предполагается, что
пишутся они после того, как эпоха модернизма завершилась, подводят ее
итоги, создаются в том пространстве, когда модернизм и его эпоху
уже невозможно ни обвинять, ни защищать на правах чего-то

448 Империя N. Набоков и наследники
живого или актуального. Для него наступила история; грань,
разделяющая историю и современность, актуальность, лежит между
временем создания этих произведений и воссоздаваемым в них
модернистским миром. Безусловно, применительно к русской жизни
играло свою роль и изменение исторических обстоятельств: конец
эпохи модерна ассоциировался с концом Империи, а для советских
авторов — еще и с концом более свободной в бытовом и
артистическом отношении эпохи двадцатых.
И все-таки два эти процесса — или две стороны одного
процесса — представляются в контексте проблемы «Набоков и
модернизм» центральными. При всех индивидуальных тонкостях в его
отношениях с модернизмом Набоков — представитель того этапа
в развитии литературы, для которого был характерен отход от
модернистских форм письма и на протяжении которого нередко
осуществлялось отстраненное подведение итогов модернизма. При
этом совершенно необязательно видеть в отступлении от
модернистской стилистики некий литературный регресс или обязательно
предполагать, что Набоков не принадлежит совершенно
модернистской парадигме. По-прежнему остается место для
предположения, что творчество Набокова 1930-х тоже относится к
модернизму, только к какому-нибудь позднему и усовершенствованному. Но
представим опять-таки гипотетического наблюдателя — скажем,
В, — которому открыты для наблюдения лишь такие уровни
текста, как его языковая организация и организация повествования.
По крайней мере, этот наблюдатель сможет сделать вывод о том,
что по явному большинству показателей проза Набокова гораздо
ближе реалистическим образцам, чем модернистским:
словоупотребление, использование тропов и лексических фигур, синтаксис,
соотношение повествовательного и орнаментального, степень
связности при повествовании, степень условности и гротеска и т.д.
Для периода и парадигмы, представителем которых
предлагается считать Набокова, очень подошел бы термин
«постмодернизм». К несчастью или к счастью, экспонент этого термина занят
другим содержанием. Может быть, логично просто говорить о
«стиле середины века».
4. В своих предыдущих заметках автор статьи рассматривал
различные набоковские мелочи под традиционным
интертекстуальным углом зрения, с опорой на сверхмотивированность («поли-
генетичность» — [Тамми 1992]), причем одной из граней
материала всегда были тексты модернистов: Мандельштама [Двинятин
1996: 236—242], Белого и Пастернака [Двинятин 2001а: 60—65],
Блока, Ахматовой, Мандельштама, Поплавского [Двинятин 20016],

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 449
Хлебникова, Крученых, Маяковского, Пастернака, Цветаевой
[Двинятин 1999]. По мере того как нарастала авторская коллекция
интертекстуальных связей, крепла и уверенность в том, что есть
особое своеобразие в основах набоковского отношения к авторам
«классического» русского модернизма. Конечно, от автора к автору
отношение меняется. Одно дело Мандельштам2, другое —
Пастернак3. Но когда дело касается непосредственно интертекстуальных
параллелей, различия отходят на задний план. Самого любимого из
модернистов Набоков может зло спародировать или включить
заимствованный у него фрагмент в совершенно иной контекст. У
самого отвергаемого модерниста он может позаимствовать нечто,
2 Сверхскупой на похвалы всем возможным соперникам, Набоков
отзывался о Мандельштаме в целом весьма благоприятно. В 1941 году
Мандельштам оказывается одним из немногих советских поэтов, чьи стихи
Набоков готов включить в готовящуюся антологию (письмо Джеймсу Лафлину —
[Nabokov 1989: 37]). В 1958 году Вера Набокова пишет одному из
корреспондентов, что ее муж разделяет восхищение Осипом Мандельштамом [там же:
251], а в 1965 году сам Набоков, благодаря Г. Струве за мандельштамовское
издание, замечает, что стихотворения — изумительные и душераздирающие, и он
будет счастлив держать драгоценный том на своей прикроватной полке [там
же: 378]. В том же 1965 году, в интервью одному из каналов нью-йоркского
телевидения, Набоков назвал Мандельштама «величайшим поэтом из тех,
которые пытались выжить в России под властью Советов». Здесь же он называет
стихотворения Мандельштама «прозрачными дарами (gifts)» и
«восхищающими образцами человеческого духа в его глубочайшем и высочайшем»
проявлении, добавляя, что испытывает стыд за свою свободу, думая о судьбе
Мандельштама [Nabokov 1973: 58]. Два года спустя, в интервью 1967 года, он, правда,
оговаривает, что «сквозь призму трагической судьбы его поэзия видится более
великой, чем на самом деле» (Мандельштам стал более опасным литературным
соперником), но утверждает, что в юности знал Мандельштама, как и Блока,
наизусть [там же: 97]. Недавно А. А. Долининым опубликовано не прошедшее
в печать раннее суждение Набокова о Мандельштаме — как о «прекрасн[ом]
поэт[е]», творчество которого «не является новым этапом русской поэзии»,
который «поддерживает, украшает, но не двигает» [PC: IV, 647]. Подобный же
сдержанный тон можно обнаружить в знаменитой рецензии Ходасевича на
«Tristia» и в «Промежутке» Тынянова (то есть у близких Набокову авторов): при
всем доверии к искренности молодого рецензента не нужно забывать, что эти
слова писались (предположительно 1924) тогда, когда преобладающий вкус уже
совершил поворот от Блока и Ахматовой (а значит, и Мандельштама) к
Маяковскому, Пастернаку и Есенину, и мандельштамовский статус одного из
Poetae minores (пусть и лучшего) преодоленного этапа никак не располагал к
более щедрым оценкам. — О других перекличках Мандельштама и Набокова
см.: [Завьялов-Левинг 1998].
3 Помимо прямых инвектив, есть и примеры тонкой интертекстуальной
Работы с использованием элементов пародии (в традиционном смысле слова).
Ср. три предположения в работах автора статьи: [Двинятин 1996: 246—247] (ср.
[Долинин 1997: 734]); [Двинятин 2001а: 62-65]; [Двинятин 20016: 295-296].

450 Империя N. Набоков и наследники
что включается в авторский текст на правах стилистически
невыделенного, а тем самым как будто и «своего» элемента4.
В качестве исторической параллели, как кажется, довольно
уместно вспомнить то, что историки литературы говорят о
различиях в «методологии заимствования» между Пушкиным и
Лермонтовым. Можно сказать, что у Лермонтова, особенно в ранний
период, заимствования, в отличие от пушкинских, носили
стилистический характер. Иными словами, заимствование фрагмента
было вместе с тем средством (каналом или, точнее, контейнером)
заимствования стиля. Было такое заимствование и средством
своеобразного «стилистического самовоспитания»: заимствуя,
Лермонтов овладевал элементами тех романтических стилей,
синтезировать которые ему предстояло в своем позднейшем творчестве (такое
понимание представлено в первую очередь у Б. М. Эйхенбаума и
В. В. Виноградова). Для Пушкина подобный метод заимствования
был нехарактерен. Если положить два эти случая в основу некой
окказиональной типологии, то Набокова явно придется отнести в
4 Отдаленная иллюстрация к обсуждаемым «полигенетичности» и «нести-
листичности» цитат. Казалось бы, на что чужд Набокову должен был быть
Розанов, с его крайне своеобразным чувством стиля, оскорбительными
нападками на В. Д. Набокова, периодическим антисемитизмом и т.д. (не
исключено, что Розанов и его публицистика революционных лет отчасти обыгрываются
в Алферове из «Машеньки»). Но вот упомянутое выше суждение Набокова о
Мандельштаме 1924 года: «Существует прекрасный поэт Мандельштам.
Творчество его не является новым этапом русской поэзии: это только изящный
вариант, одна из ветвей поэзии в известную минуту ее развития, когда таких
ветвей она вытянула много и вправо и влево, меж тем как рост ее в вышину
был почти незаметен [...]» [PC: IV, 647]. О. Ронен видит здесь аналог словам
из стихотворения Мандельштама о «вершине», «обреченн[ой] на сруб», и
суждению Святополк-Мирского о В. А. Комаровском как о «странн[ом| витке в
сторону, никуда не ведущ[ем]» [Ронен 2003: 251—252]. Таковы ближайшие
параллели применительно к акмеизму, но что касается самого образа, то его
источником предлагается считать следующий пассаж из известной (и
замечательно прозорливой) статьи Розанова «Вечно печальная дуэль»: «В
Лермонтове срезана была самая кронка нашей литературы, общее — духовной жизни, а
не был сломлен хотя бы и огромный, но только побочный сук. <...> Кронка
была срезана, и дерево пошло в суки» [Розанов 1996: 289]. Чаще
предполагают полемику Набокова с Розановым, как в: [Сендерович, Шварц 1999а]. Но
даже и в этой статье есть напоследок признание того, что «[с]реди множества
вздорных идей, разляписто расплескавшихся В. В. Розановым в его широком
разливе писаний (sic! — Ф. Д.), было немало и блестящих, глубоких, смелых»
[Там же: 357—358]. Поскольку у Розанова есть удачная мысль о мимикрии,
«использование имени Розанова в связи с бабочками в "Других берегах" — не
случайность» [Там же: 357]. Еще бы: достаточно вспомнить знаменитый фраг'
мент «О страстях мира» из № 8—9 «Апокалипсиса нашего времени» [Розанов
1990: 432-436]. - Ср. [Мондри 1994]; [Сконечная 1996] и др.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 451
ту же графу, что и Пушкина. Нестилистические заимствования —
главный принцип его работы с текстами модернистов.
При этом дополнительный признак собственно набоковского
отношения к текстам модернистов можно было бы увидеть именно
в «эпилогическом» и «постскриптумном» их восприятии. Эпоха
прошла, и модернизм литературно неактуален, в том смысле, что он
по большей части никак не включен в ту литературную ситуацию, в
которой мыслит себя Набоков. Даже при том, что многие классики
модернизма живы и, может быть, даже задают тон в литературе, сам
модернизм, по сути, даже не имеет законных и серьезных
наследников, у которых его стоило бы оспаривать, в пику которым его
следовало бы посрамлять, не имеет он и серьезных критиков, от которых
его следовало бы защищать. Спорить нужно о наследии и за
наследие Пушкина, Гоголя, Достоевского, но не модернистов.
Модернизм ничей. Поэтому он расчленяем на фрагменты, и фрагменты
могут использоваться в дальнейшем как угодно, без какого-либо
сохранения их естественного стилевого контекста.
Разумеется, дело не всегда обстоит так. У Набокова есть
примечательные пародии стиля Белого, Ахматовой, Маяковского,
Цветаевой и т.д. Но стилизация и стилизующий тип травестирова-
ния преимущественно сосредоточены в подобных фрагментах,
сравнительно немногочисленных. За их пределами первичный
стилевой контекст заимствуемого элемента используется весьма
ограниченно. Можно указать, отчасти повторяясь, по крайней мере
четыре признака этой «нестилистичности» набоковских
модернистских аллюзий. 1) Определим по прямым набоковским
высказываниям меру его благосклонности к тому или иному литератору-
модернисту, а затем проанализируем совокупность выявленных
подтекстов из этого литератора: меры доброжелательности при
обыгрывании в текстах и при публицистическом суждении не
совпадут, подтексты зачастую не только не служат целям
литературной полемики и вообще политики, но даже и идут с ними вразрез.
2) Зачастую в творчестве того или иного автора у Набокова
берутся для обыгрывания черты, представляющиеся маргинальными,
случайными, несистемными и др. Чем взрослее Набоков, тем
больше процент обыгрывания этих «второстепенных» элементов. 3) Не
может не насторожить обилие амальгам, контаминации, довольно
неслучайно, то есть концептуально объединяющих такие черты и
таких авторов, которые в реальных литературных раскладах
модернистской эпохи не были соотносимы: произвольное сочетание
отдельно взятых элементов, обычное именно по отношению к
реальности, утратившей актуальность. 4) Наконец, такой «негативный»,
«отрицательный» признак, как отсутствие знаков генеалогии.
Набоков сознательно выстраивает свою систему заимствований из

452 Империя N. Набоков и наследники
текстов начала века так, чтобы невозможно было проследить его
собственное писательское происхождение — точнее, роль в его
формировании тех или иных модернистских авторов. Декларации
одно, а показания набоковских текстов — другое. Показательно,
как редко исследователи проблемы решаются констатировать, что
«в таком-то отношении Набоков продолжал такого-то или таких-
то модернистов».
5. Но, может быть, самое примечательное в отношении
Набокова к русскому модернизму обнаруживается в его отношении к
тому, что лежит за пределами модернизма. Речь идет о хорошо
известном факте: необходимые для развития литературы, в том
числе его собственной, «модернистские питательные вещества»
Набоков ищет и находит в каких-то других, немодернистских
источниках. Значительную часть того, что обычно называют в качестве
положительных черт, которые Набоков одобрял в модернизме и
авангарде и продолжал в своем творчестве5 (как то: дух обновления
языка и литературы, введение метафизического измерения,
использование абсурда, словесная игра, — [Lokratz 1973], [Люксембург,
Рахимкулова 1996] и др.), писатель видит в таких немодернистских
литературных традициях, как а) творчество Пушкина и Гоголя
(с его сочетанием позднеклассицистических, романтических и ран-
нереалистических черт); б) обновленный реализм конца XIX и
начала XX века (ср.: «По-настоящему новаторской для эпохи
модернизма 1890—1910-х годов Набоков считал прозу ее старших
современников: Чехова и позднего Толстого» [Ронен 2003: 249]; ср.
суждения Набокова о поэзии Бунина); в) смеховая традиция
XIX века с такими ее типичными элементами, как вторжение в
изобразительность изрядной доли абсурда и словесная игра.
Ниже рассматриваются две группы параллелей, возможно
объединяющих тексты Набокова конца 1930-х годов и, с одной
стороны, пьесы Козьмы Пруткова, с другой — пьесы Александра
Блока. Задача этого экскурса — проследить, как может
использоваться в тексте Набокова немодернистский и в известном смысле
слова «низовой», по крайней мере комический, источник, а как —
источник высокий и модернистский.
В конце 1930-х годов Набоков пишет две свои зрелые пьесы —
«Событие» и «Изобретение Вальса». В эти же годы создается «Дар»
и другие шедевры поздней русской прозы Набокова. Вторжение в
набоковскую драматургию смехового, абсурдного, бредового,
условного, фантастического элемента, отличающее поэтику этих
пьес от поэтики «классического» театра, побуждало, очевидно, к
;Ср. [Медарич 1997].

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 453
поискам прецедентов и преемственностей, в частности, в истории
русской драматургии. Предполагается, что двумя такими
традициями, на которые, в числе прочих, мог опираться Набоков, были
«предабсурдистские», с сильным «домашним», «кружковым»
элементом, пьесы XIX века, в первую очередь драматургия Козьмы
Пруткова, и модернистская драматургия начала XX века, прежде
всего театр Блока. При этом отголоски драматургии Пруткова и
Блока заметнее именно в «Даре», а не в писавшихся в те же годы
набоковских пьесах.
Среди пьес, входящих в Corpus Prutkovicum, обращает на себя
внимание оперетта «Черепослов, сиречь Френолог» [Прутков 1976:
217—235] (ср. [Прутков 1933: 310—333]). У живущего в России
немца Шишкенгольма, последователя френологии (черепословия) Гал-
ля, есть дочь Лиза, а у дочери женихи. Достается Лиза, однако, не
этим женихам, а гидропату, также немцу, Курцгалопу, и вот при
каких обстоятельствах [Прутков 1976: 230—233]. Женихи Касимов
и Вихорин окончательно изгнаны Шишкенгольмом.
Оба, поспешно выходя, сталкиваются в дверях с Курцгало-
пом, который, переступая через порог задом, делает разные знаки
четырем отставным солдатам, вносящим на сцену купальный шкаф.
Курцгалоп
{обернувшись на Касимова и Вихорина, пугается)
Тьфу!., черти плешивые!.. Чуть с ног не сбили!.. (Обращается к
солдатам.) Сюда вот, сюда, ставьте сюда, так.
Шишкенгольм и прочие
(с удивлением)
Это что? Кто это?
Шиш кенгол ьм
(К Курцгалопу, сердитый)
Что это вы принесли сюда?
Курцгалоп
Не твое дело.
Ш ишкенгол ьм
Как не мое дело? как не мое дело?
Следует сцена взаимного непонимания и неслушания, наконец
все разъясняется.
Курцгалоп
(обращаясь ко всем)
Доложите полковнику Кавырину, что шкап принесен...

454 Империя N. Набоков и наследники
Шишкен гол ьм
(рассерженный)
Милостивый государь! полковник Кавырин живет не здесь, а
внизу!
Курцгалоп
(пораженный)
Как?! А здесь кто живет?
Шишкен гол ьм
(с достоинством)
Здесь живет профессор-френолог Иоганн фон Шишкенгольм.
Курцгалоп
(восторженно)
О Боже, какая случайность!.. Негг Шишкенгольм, знаменитый
френолог!
Лиза
(отцу)
Папаша, какой умный мужчина!
Курцгалоп
Честь имею рекомендоваться: фон Курцгалоп, известный
гидропат.
Все
(радостно)
О Боже, какое счастье! Негг Курцгалоп, знаменитый гидропат!
Шишке нгол ьм
(с лукавой улыбкой)
Негг Курцгалоп! вы умный и хитрый молодой человек!., вы
умный и хитрый!.. Ведь вы нарочно зашли к нам? понимаю!.. (Сильно
встряхивает его руку.) Благодарю вас... за ошибку! Друг Мина,
благодари за ошибку! Лиза, благодари за ошибку!
И еще раз, двумя репликами ниже:
Курцгалоп
Я несказанно рад... но... право, вовсе нечаянно... Полковник
Кавырин...
Ш ишкенгол ьм
(перебивает его, хитро подсмеиваясь)
О, полковник Кавырин... все полковник Кавырин!.. О, хитрый-
хитрый молодой человек!..
Итак: Курцгалоп по ошибке вторгается с купальным шкафом
не на тот этаж, который ему нужен, и это решает его судьбу: он

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 455
встречает свою Лизу. Примечательным образом эта опереточная
ситуация из жизни карикатурных персонажей повторяется в одной
из самых серьезных и лирических линий «Дара».
Роман начинается с того, что, переехав на новую квартиру,
Федор Годунов-Чердынцев наблюдает за тем, как переносят
имущество еще одних жильцов (у дома стоит мебельный фургон). И
вот, наконец —
«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул
голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой
улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, — как теперь из
фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба,
зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло
безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а
с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес
это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [PC: IV, 193—194].
Рядом с фургоном стояли два немолодых человека, потом
Федор узнал их.
«Узнал он и фамилию верхних жильцов: по ошибке взлетев
однажды на верхнюю площадку, он прочел на дощечке: Carl Lorentz,
Geschichtsmaler, — а как-то встреченный на углу Романов, который
снимал пополам с гешихтсмалером мастерскую в другой части
города, кое-что рассказал о нем...» [PC: IV, 243].
Этот Романов, очень талантливый, ядовитый художник и
совершенно неинтересный Федору человек, как-то приглашает
Федора на
«вечеринки в мастерской, с музыкой, бутербродами, красными
абажурчиками, бывает много молодежи, Полонская, братья Шидлов-
ские, Зина Мерц...» [PC: IV, 244].
Так Федор впервые слышит имя своей будущей возлюбленной.
В конце романа он объясняет ей
«работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это
принялась три года с лишним тому назад... Первая попытка свести нас:
аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила... Тут
было что-то такое размашистое, "средств не жалею", — шутка ли
сказать, — перевезти в дом, куда я только что въехал, Лоренцов и
всю обстановку! Идея была грубая: через жену Лоренца познакомить

456 Империя N. Набоков и наследники
меня с тобой, — а для ускорения был взят Романов, позвавший меня
на вечеринку к ним. Но тут-то судьба и дала маху: посредник был
взят неудачный, неприятный мне, — и получилось как раз обратное-
из-за него я стал избегать знакомства с Лоренцами, — так что все это
громоздкое построение пошло к черту, судьба осталась с мебельным
фургоном на руках, затраты не окупились» [PC: IV, 538].
Налицо, таким образом, ряд важных совпадений: судьба,
сводящая будущих возлюбленных, случайная путаница этажей,
живущий этажом выше старик-немец, шкап, втаскиваемый в его
квартиру, — не купальный, но в рифму, зеркальный.
В конторе, где работала Зина Мерц, одна из машинисток была
«замужняя, сдобная блондинка, с отражением собственной
квартиры вместо души...» [PC: IV, 369].
О дочери же Шишкенгольма в списке действующих лиц сказано:
«Лиза, дочь Шишкенгольмов. Полная, с волнистыми светлыми
волосами и с сдобным голосом» [Прутков 1976: 219].
Этот сдобный голос не раз потом вспоминается в ремарках, при
характеристике тех или иных Лизиных реплик.
Эта пьеса могла привлечь Набокова и своей определенной
«антинемецкой» иронией, вообще характерной для Пруткова и его
создателей и явно наличествующей в «Даре». В этом аспекте
особенно любопытно «жестовое» совпадение. В ремарках «Черепосло-
ва» сообщается, что Шишкенгольм [Прутков 1976: 222]
«делает строгий знак Лизе указательным перстом правой руки,
качая оный неторопливо вправо и влево, как маятник...»,
а затем,
«качая вправо и влево указательным перстом правой руки, прямо
против своего носа, говорит медленно и важно».
В «Даре» Федор Константинович перечисляет, за что ему не
нравятся немцы и немецкое:
«за полишинелевый строй движений, — угрозу пальцем детям — не
как у нас стойком стоящее напоминание о небесном Суде, а символ
колеблющейся палки, — палец, а не перст...» [PC: IV, 265—266].

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 457
К тому же Галль, с его прогнозами интеллектуальных и
нравственных качеств человека по форме черепа, мог напомнить
Набокову — как автор механистической и догматической мифологии
человека — постоянно отвергаемого современника — Фрейда6.
Другая пьеса из прутковского корпуса, отзвуки которой —
правда, более проблематичные — можно обнаружить в «Даре»,
принадлежит перу Александра Жемчужникова; это «Любовь и Силин»
[Прутков 1976: 251-264] (ср. [Прутков 1933: 334-350]). Набокова
могла заинтересовать фамилия главного героя, как и все, что так
или иначе напоминало псевдоним Сирин.
В списке персонажей этой пьесы упоминаются, в частности
[Прутков 1976: 251] (курсив Пруткова):
Ванюша, воспитанник в младшем классе гимназии, сирота,
известный в городе под названием Финик.
Керстен, мелкопоместный дворянин и ложный друг Силина.
В тексте пьесы затем Керстен и Финик будут объединяться не
раз [там же: 261—263].
Силин
<...> Вам покажется странно, но верьте истинному Богу, что с
того самого вечера Керстен пропал, и только в бритвенном ящике
найден небольшой кусочек пергамента, на коем корявым почерком
было начертано: «В день исцеления немой вдовы генерала Кисло-
звездова откроется, кому принадлежит Финик».
Дон-Мерзавец
Финик? какой финик?
Силин
Я забыл вам сказать, что на другое утро после пропажи Керсте-
на полицмейстер при утреннем рапорте донес губернатору, что в
младшем классе гимназии был усмотрен никем дотоле не виданный
воспитанник Ванюша и что на спрос об нем начальства все
единогласно отозвались, будто это всем известный Финик. Так с тех пор
он и слывет во всем городе под этим названием.
И далее, в конце пьесы:
Керстен
Итак, пророчество мое сбылось: она заговорила!
6 Ср. по этому поводу Шишкенгольма и вечно щупаемые им шишки и рус.
шишка как одно из обозначений membrum virile.

458 Империя N. Набоков и наследники
Силин
Сбылось, но не совсем. На пергаменте, найденном в вашем
бритвенном ящике, было написано, что вдень исцеления
генеральши Кислозвездовой откроется, кому принадлежит Финик!
Керстен раскрывает тайну, исполняя куплеты под музыку сон.
К. А. Булгакова:
<...> Докторам больниц и клиник
Не дается немота, —
Вдруг средь нас явился Финик,
Гимназист и сирота.
<...> Этот Финик есть обломок
Рода древнего славян,
Губернатора потомок
Православных киевлян.
В «Даре» несколько раз упоминается инженер Керн, близко
знавший покойного Александра Блока. Один раз, в
непосредственной близости от него, назван и такой сильный лексический
раздражитель, такое редкое, по выражению Тарановского, слово-сигнал,
как финик.
Инженер Керн, близко знавший покойного Александра Блока,
извлекал из продолговатой коробки, с клейким шорохом, финик
[PC: IV, 219].
Можно, конечно, считать финик только риторическим знаком
«реалистического» описания того, чем и как угощали в
определенных кругах в Берлине, но трудно отказаться и от впечатления, что
все-таки финик в этой функции отчасти нарочит. Едва ли,
конечно, нужно видеть намек на то, что Керн — ложный друг Блока. Но
особенно примечательно совпадение имен: если из фамилии
Керстен изъять четвертую, пятую и шестую буквы, то получится Керн7.
Еще одна параллель протягивается от первого монолога
Силина, точнее говоря, от самых первых его слов, которыми и
открывается пьеса [Прутков 1976: 252]:
Силин
Гом — человек. Гам — душа. Сериз — вишня. Патесериз —
пирожное.
7 Здесь самое место для автопародии. В этой же пьесе действует
испанский путешественник Дон-Мерзавец. Если проделать с его фамилией ту же
процедуру, то есть оставить первые три буквы и последнюю, то получится
фамилия Мерц, которой посвящена одна из предыдущих заметок автора статьи.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 459
Все это отчасти сравнимо с эпиграфом «Дара», из «Учебника
русской грамматики» П. Смирновского:
Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей —
птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна.
Конечно, смыслы слишком различны. Но если читать до
некоторой степени по скважинам, выявятся и некоторые сходства. Обе
цитаты из филологических текстов, обе состоят (первая целиком,
вторая большей частью) из нераспространенных предложений в два
слова, из подлежащего и сказуемого. В первом случае имеет место
отождествление, перевод, во втором — включение, классификация.
Конструкции даже эквисиллабичны: в четырех предложениях,
произносимых Силиным, и в четырех первых предложениях из
эпиграфа «Дара» по девятнадцать слогов.
Блоковский слой в «Даре» знаком исследователям ([Bethea
1995]; [Старк 1999] и др., ср. [Александров 1996: 216-218]; [Сен-
дерович, Шварц 1998]; [Сендерович, Шварц 19996] и др.).
Упоминались в этой связи и пьесы Блока.
О. Сконечной было указано
«на скрытую пародийную аллюзию на творчество Блока в
"философской трагедии" Буша: "Когда, еще в прологе, появился идущий
по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно
понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский
ляпсус... Спутник (входит): 'Все есть судьба'" <...> Ср. в блоковской
"Песне Судьбы": "Печальный одинокий Спутник садится на
большой камень среди пустыря" <...>» [Сконечная 1994: 45]
К сожалению, данный перечень соответствий (см. также
[Сконечная 1996: 212]) не включает самое выразительное из них:
главного героя блоковской «Песни Судьбы» зовут Герман; Буш, автор
философско-беллетристических текстов, издательский благодетель
Федора, — тоже Герман. О «германстве» Буша в связи с «Пиковой
дамой» уже шла речь8. Но Буш оказывается и тезкой персонажа, в
котором явно угадываются черты самого Блока9.
8 Если рассматривать философа — героя романа Буша — как двойника
самого автора, то Луиза — «малютка... подруга жизни» этого философа —
будет указывать на осуществившийся брак Германна и Лизы из «Пиковой дамы».
В «Отчаянии» действуют Герман и Лида — более откровенное обнажение той
же реминисценции (о связях между «Пиковой дамой» и «Отчаянием» см.:
[Смирнов 1999; Фатеева 1999]). Более того, в конструкции «Герман — Луиза»
можно проследить еще один подтекстовый ход; он ведет к Достоевскому,
которого Набоков тоже цитировал не менее охотно, чем третировал. М. С. Альт-

460 Империя N. Набоков и наследники
О героине «Песни Судьбы» Елене сказано:
«вся белая, молодая и легкая» [Блок 1960: 112].
Героиня пьесы Набокова «Событие», Любовь,
охарактеризована:
«молода, хороша, с ленцой и дымкой» [Набоков 1990: 104].
При этом, как известно, основным прототипом блоковской
Елены была Любовь Менделеева-Блок. Таким образом, у
Набокова «возвращается» отвергнутое Блоком при беллетризации
прототипа имя Любовь. С другой стороны, характеристика с ленцой, от
лень, вновь обращает к имени Елена. Ср. наиболее откровенный
случай драматургической связи между Еленой и ленью (с
последующим настойчивым обыгрыванием имени) в «Дяде Ване» Чехова,
в диалоге Елены Андреевны и Войницкого [Чехов 1987: 73—74]:
Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои
движения... Какая вам ЛЕНЬ жить! Ах, какая ЛЕНЬ!
Елена Андреевна. Ах, и ЛЕНЬ, и скучно! Все бранят
моего мужа, все смотрят на меня с сожаЛЕНИем <...> и скоро на зем-
ЛЕ НИчего не останется <...> скоро, благодаря вам, на земЛЕ НЕ
останется ни верности, ни чистоты <...> Вам не жаЛЬ НИ лесов, ни
птиц <...> У этого доктора утомЛЕНное10, нервное лицо <...> Соне,
очевидно, он нравится, она влюбЛЕНА в него <...> Это мучи-
теЛЬНО...
Развитие связки Елена — лень продолжается и в других
фрагментах «Дяди Вани».
В целом конструкция выглядит следующим образом:
Любовь (Блок; прототип) — Елена (в тексте Блока) — Любовь
(в тексте Набокова) — с ЛЕЩой.
ман обратил внимание на «локальную связь» между двумя героинями
Достоевского — Луизой из «Записок из Мертвого дома» и Лизой из «Записок из
подполья»: «обе они из Риги» [Альтман 1975: 181]. Но ведь и Герман Иванович Буш
прямо представлен у Набокова «рижанином». В то же время все Лизы
Достоевского связаны в какой-то степени с Лиэаветой Ивановной из «Пиковой
дамы» Пушкина (к литературной истории имени см.: [Топоров 1995]), так что
путь от Германа до рижанки Луизы оказывается довольно короток.
' О связи Германа из «Песни судьбы» с другим набоковским Германом —
из «Отчаяния» — в последнее время см.: [Смирнов 1999: 146—147].
10 Фонетически, конечно, это [л'он], но ведь и А[л'он]а.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 461
Но, обсуждая блоковские подтексты сочинения Буша, можно
указать и на другую драму — «Король на площади». Персонажами
трагедии Буша [PC: IV, 252—253] являются разные цветочные
торговки и дочь одной из них.
«"Первый матрос, второй матрос, третий матрос", — нервным,
с мокрыми краями, баском пересчитывал Буш беседующих лиц.
Появились какие-то: Торговка Лилий, Торговка Фиалок и
Торговка Разных Цветов».
В дальнейшем цитируется такой диалог:
Тор гов ка Лилий
Ты сегодня чем-то огорчаешься, сестрица.
Торговка Разных Цветов
Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за
вчерашнего прохожего.
Дочь
Ах, я даже его не заметила.
Торговка Лилий
И он не заметил ее.
Что касается первого, второго и третьего матросов, то они
совершенно в духе «Короля на площади». В первом действии беседу
ведут неизвестные: Первый, Второй и Голос Третьего [Блок 1960: 26
и след.]. Затем появляются Первый рабочий и Второй рабочий [там
же: 32]. Далее обнаруживается и Третий рабочий [там же: 38].
Торговкам Лилий, Фиалок и Разных Цветов у Блока соответствует
Продавщица роз" [там же: 33]. Наконец, одна из главных героинь
«Короля на площади» — Дочь Зодчего [там же: 40 и след.], так что
персонажное совпадение почти полное.
Наконец, можно обнаружить и определенные параллели еще с
одной блоковской драмой — «Незнакомкой»12. Эпизод из трагедии
Буша:
Первая Проститутка
Все есть вода. Так говорит мой гость Фалес.
11 У Блока продавщица, что требует родительного падежа (продавщица
чего?). Набоков меняет продавщицу на торговку, и родительный падеж
становится ошибочным (теперь нужен творительный: торговка чем?), что и
требуется для нетвердо владеющего русским языком Буша.
12 Об упоминании «Незнакомки» в «Подвиге» см.: [Старк 1999: 60—63].

462 Империя N. Набоков и наследники
Вторая Проститутка
Все есть воздух, сказал мне юный Анаксимен.
Третья Проститутка
Все есть число. Мой лысый Пифагор не может ошибиться.
Четвертая Проститутка
Гераклит ласкает меня, шептая: все есть огонь.
Спутник (входит)
Все есть судьба.
При этом в аллегорической пьесе Буша все эти философы —
моряки с пьянствующего в приморском городе экипажа
греческого судна. В «Незнакомке» Блока [Блок 1960: 73 и след.]
«У одного окна, за столиком, сидит пьяный старик — вылитый
Верлэн...»
В дальнейшем этот старик, похожий на Верлена, так и
обозначается — Верлэн. Совпадает, таким образом, и общий принцип:
нейтрализация вымышленного персонажа и исторического автора.
Но главное, что Верлэн все время возглашает (в пустоту) что-то
банальное, мудрое, с кванторами всеобщности, пока не подходит
очень близко к формулировке Гераклита:
Каждому свое. Каждому свое...
И всем людям — свое занятие... И каждому— свое
беспокойство.
И все проходит. И каждому — своя забота.
Гераклит — как раз последний из философов, упомянутых у
Буша.
Если доверять приведенным сопоставлениям, то специфика
реминисценций в «случае Пруткова» и «случае Блока» выглядит
совершенно различной (при том, что и тот и другой случаи весьма
показательны). При отсылке к текстам Пруткова происходит
включение смехового, фарсового источника в развитие «серьезных» тем
и смыслов романа. Это примерно тот же случай, что и с троицей
Герц — Шерц — Шмерц Сухово-Кобылина, из которых получаются
столь же отталкивающе-фарсовые Траум — Баум, директора
конторы, но и служащая у них Зина Мерц [Двинятин 1996: 242—245],
или же Александр Яковлевич и Александра Яковлевна (в основе
своей гоголевский прием), которые у Ильфа и Петрова тоже
изображались в сатирических, негативных тонах, а у Набокова попали в
центр темы, пожалуй, лирической.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 463
«Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии
может быть трагедия» [Тынянов 1977: 226] (из работы,
опубликованной в 1921 году и наверняка известной Набокову). В случаях с
текстами Блока расклад иной; они, несмотря на сильный элемент
«романтической иронии», тяготеют скорее к полюсу трагедии, а
пародия их явно оказывается комедией. Смыслы этой пародии, как
это нередко бывает у Набокова, переливаются. Преобладает,
пожалуй — над безобидной игрой, над упреком в «предательском
ляпсусе» (ср. [Двинятин 2001а: 62—65]) или над злыми обвинениями
в бездарной философизации литературы или незнании русского
языка — то особое отношение к текстам модернистов, которое
Набоков обнаруживал не раз: ощущение исчерпанности эпохи и
своеобразной «ничейности» модернистского текста, так что
фрагменты этого текста, почти обезличенные знаки культурной
традиции, включаются в новые контексты нередко вне или почти вне тех
смыслов, которые были им свойственны в контексте той эпохи,
когда они создавались.
6. Вне зависимости от того, знал ли Набоков формулу
Тынянова, его собственные приемы зачастую работали в русле, заданном
этой формулой. Можно привлечь и другую опоязовскую
концепцию (о связи Набокова с ОПОЯЗом см.: [Паперно 1993]; [Кацис
1990]; [Мондри 1994]; [Долинин 1997: 723-729] и др.), а именно
«канонизацию младших жанров». На пересечении ее и
тыняновского понимания пародии можно говорить о «канонизации младших
приемов», что давно и делается (ср. мнения о каламбурной рифме
у Маяковского или об акмеистических подтекстах как об осерьез-
ненных приемах смеховой поэзии).
Хорошо известно умение Набокова черпать вдохновение в
текстах комической и низовой окраски и использовать их материал.
Диапазон привлекаемых источников весьма широк — от
признанных шедевров гротескного или пародийного толка до
откровенного трэша массовой культуры13. Подобно нелюбимому
Достоевскому, ассимилировавшему черты актуального в его эпоху
авантюрного, криминального, протодетективного романа, Набоков
в 1930-е годы успешно использует черты только что
нарождающегося «черного» извода криминально-детективного романа. Хорошо
13 Особо важное значение имеет предположение А. Долинина об
обыгрывании в «Лолите» сюжета и некоторых других элементов малозначительного
рассказа, опубликованного в 1930-е в «Числах». Долинин сопоставляет
обнаружившееся положение вещей с инвективами Набокова против Достоевского
как третьеразрядного писателя [Dolinin 1993]. До этого уже проводилось
сопоставление «Лолиты» с массовым кинематографом, включая фильмы с
участием Ширли Темпл.

464 Империя N. Набоков и наследники
известен интерес Набокова к массовому кинематографу; «Камера
обскура» содержит не только отторжение, но и любование;
кинематографические источники «Лолиты» обсуждались.
«Эпилоговое» отношение к модернизму и размывание грани
между «высоким», «серьезным» и «жанровым», «массовым»
искусством — две очевидные черты, роднящие уже относящееся к
1930-м годам творчество Набокова с настоящим постмодернизмом
последних десятилетий XX века. Но воздействие Набокова на
литературу постмодернистской эпохи далеко не ограничивается
указанными направлениями.
Со значительной долей упрощения можно сказать, что
Набоков — более полно и убедительно, чем любой другой автор
середины века, — предложил альтернативный, европейско-североамери-
канский аналог того почвенного, барочного, мифологического
реализма, который нашел наиболее полное воплощение в
латиноамериканском романе эпохи расцвета (а до того в романах
Фолкнера). Повествовательная проза эпохи «после модернизма» находит
магистральный путь в совмещении конвенций, восходящих к
реалистической эпохе или поздним реалистическим стилям (описание
быта и среды, психологизм, натуралистические тенденции,
выстраивание «посюстороннего» плана изображения и т.д.) с другими
чертами, которые в культуре первой половины XX века
ассоциируются прежде всего с модернизмом. Это наследующее
модернизму «нечто», чем дополняются реалистические черты, может в
общем виде быть распределено по двум группам. К одной относятся
все внереалистические стратегии, дополняющие реалистическое
изображение: миф, легенда, фантастика, гротеск, притча и т.д. К
другой — осложнения повествовательной структуры:
перемешивание временных пластов, описание равноправных альтернативных
реальностей, использование вставных повествований и сочетание
в пределах произведения непересекающихся параллельных
повествований, введение нескольких повествователей,
неконвенциональные типы ведения повествования и т.д. Оба направления, по
которым «дополняется реализм», разработаны у Набокова иначе,
чем в почвенно-мифологическом романе, — и более актуально sub
specie постмодернистской прозы.
Для латиноамериканского романа характерно использование
народного мифа, более или менее живого в сознании
портретируемой общины, а также таких форм фантастики и деформирования
реальности, которые восходят либо напрямую к миру народной
мифологии, либо к тем или иным сочетаниям народной и книжной,
преимущественно «барочной» мифологии и фантастики. Эта же
модель легко принимается писателями тех регионов, где предпо-

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 465
лагается существование, пусть даже и затухающее, народного
мифа14. Известные определения «мифологического» или
«магического» реализма отсылают обычно именно к этому комплексу черт
(ср. понятие «фантастического реализма», появляющееся в
качестве термина с очерченным кругом явлений, сюда относящихся, в
нескольких работах Вяч. Вс. Иванова). Но для авторов из тех
регионов, где живого мифологического сознания фольклорного типа
нет, для «городских» авторов Европы, Северной Америки и других
подобных регионов такой путь закрыт. В романах Набокова
предлагается целый ряд альтернативных стратегий «мифологизации»
реалистической составляющей — от специфических видов
индивидуального мифотворчества (в «Бледном огне», «Аде» и других
подобных текстах) до насыщения внешне безупречно
«реалистической» ткани повествования подспудными «внереалистическими»
мотивациями, дающими себя знать в наборе совпадений,
соответствий, случайностей и т.п. Понятно, насколько это оказалось
востребовано в постмодернизме и романе последних десятилетий.
Подобным образом дело обстоит и с организацией
повествования. Для фолкнеровско-латиноамериканской линии15 характерно
предпочтение повествовательного эксперимента, зачастую в
достаточно радикальных формах. Почвенно-мифологический роман —
менее всего роман консервативный в эстетическом, в том числе
повествовательном, смысле. Отсюда попытки в некоторых
классификациях отнести его явления к модернизму и даже авангарду. У
Набокова другая система предпочтений. Только в одном русском
и одном английском романе избрав путь системных и решительных
экспериментов с повествовательной техникой (это, конечно, «Дар»
и «Бледный огонь», ср. [Левин 1998а], [Meyer 1988] и др.), в других
произведениях он довольствуется более частными и тонкими
сдвигами традиционной повествовательной структуры16, и опять-таки
м В советской литературе, например у Чингиза Айтматова и Отара Чилад-
зе; Мирна Элиаде разрабатывает такой тип представления реальности
независимо от латиноамериканцев.
15 Здесь, как и в предыдущем случае, за скобки выносится вопрос о
Джойсе — авторе, равно авторитетном и для Фолкнера и латиноамериканцев, и для
Набокова, его коллег и последователей. Возможность такого вынесения за
скобки обусловлена прежде всего тем, что Джойс выстраивал модель
последовательно модернистской повествовательной прозы, а здесь идет речь о
стратегиях совмещения модернистских и реалистических черт преимущественно
в эпоху «после модернизма».
16 Два эмблематических примера: в «Бледном огне» проблема
ненадежного повествователя имеет принципиальное значение (грубо говоря, на этом все
построено), а в «Пнине» эта же проблема имеет отношение к одному эпизоду
и одной сюжетной линии (ср. [Hof 1984]); в «Даре» организация повествова-

466 Империя N. Набоков и наследники
этот путь оказывается более востребован в европейском и
североамериканском романе последних десятилетий.
Принцип отношения Набокова к «низовому», «жанровому»,
«эстетически ущербному» тоже подготавливает постмодернистскую
практику. Скажем, в некоторых главах «Улисса» Джойса любовно
стилизуются / травестируются / пародируются стили дамского
романа, бульварной газеты, слащавого ангажированного
повествования и др.; в «Тетушке Хулии и писаке» Варгаса Льосы каждая
вторая глава представляет собой стилизацию / травестию / пародию
латиноамериканского (радио)сериала. И Джойс, и Варгас Льоса
ищут в популярной культуре новых ресурсов красоты и
выразительности. При этом, однако, нетрудно заметить две вещи: во-первых,
соединения, сплавления манеры автора и манеры привлекаемых
поп-текстов не происходит, они разделены, причем довольно
резкой — композиционной — чертой, поп-манеры не поглощаются
авторским стилем, а берутся и воспроизводятся во всей своей ина-
ковой характерности; во-вторых, соответственно не происходит
нейтрализации высокого, авторского и низкого, жанрового:
фамильярный и доброжелательный контакт, но не более того. Именно
такой набор черт не позволяет считать эти опыты собственно
постмодернистскими. У Набокова же — от «Короля, дамы, валета» и
«Отчаяния» до «Лолиты» и «Ады» — элементы детективного и
пикантного жанров абсорбируются авторской манерой, теряют
особость и внутреннюю выделенность; при этом, разумеется,
происходит та нейтрализация высокого и низкого, авторского и
массово-жанрового, которая и характерна для постмодернизма.
тельных инстанций сложна и парадоксальна, что подтверждается десятками
примеров и особенностей, а в «Отчаянии» выделяется преимущественно
каламбур с «сиренью в набокой вазе», за который едва ли может отвечать
вымышленный повествователь Герман. Эта игра слов была отмечена еще в 1977 году
Джейн Грейсон, причем ей была дана полная и правильная характеристика
(Грейсон обсуждает соотношение английского перевода «Отчаяния» и русского
текста): «The Russian version contained a pun upon Nabokov's surname and nee pen-
name Sirin...» [Grayson 1977: 66]. Этот же пример приводит в 1985 году П. Там-
ми вместе с двусмысленным каламбуром из «Ultima Thule»: «...А отец его, Илья
Фальтер, был всего лишь старшим поваром у Менара, повар ваш Илья на боку»
[PC: V, 116], а также упоминанием Ширина и Владимирова из «Дара» и
псевдонима героя «Смотри на арлекинов!» V. Irisin [Tammi 1985: 325—327]. П. Там-
ми рассматривает вопрос в широком контексте авторского присутствия в
текстах Набокова (соответствующая глава его монографии называется «AM
[Author's Metatext. — Ф. ^.]-Baring: Use of the Nabokovian Pjejsma» [Там же: 314—
359]). К обсуждению ключевого примера с сиренью в набокой вазе вернулся в
1992 году Дж. В. Конолли [Conolly 1992: 157], особенно подчеркнувший набо-
кую вазу (и почему-то предположивший, что у Грейсон подчеркнута только
сирень). Им же прибавлен еще один явный пример из «Отчаяния»: «Свернув с
бульвара на боковую улицу...»

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 467
Различие с многочисленными прецедентами предыдущих эпох,
описываемыми в формалистской концепции «канонизации
младших жанров» — например, с детективными элементами у того же
Достоевского, — состоит, как можно предположить, в том, что в
новой культурной эпохе (наступающей, очевидно, в том числе
благодаря осознанным или неосознанным усилиям самого Набокова)
теряет прежнее значение та особенность «канонизации», которая
подразумевала переход «канонизированного» жанра в область
высокой литературы. Теперь такой переход не обязателен. «Лолита»
все больше осознается как роман, находящийся «по эту сторону
разделения элитарного и массового» — почти как у голливудских
постмодернистов: массовой аудитории одни элементы сообщения,
интеллектуалам — другие (ср. [Линецкий 1997]; [Сендерович,
Шварц 1997а], [Сендерович, Шварц 19976], [Сендерович, Шварц
19996] и др.).
Хочется еще раз подчеркнуть, что высказываемое
предположение не включает в себя ни допущения того, что Набоков шел на
такое положение вещей сознательно, ни допущения того, что все
получилось так против его воли. Но нетрудно верить, что
нынешняя культура — вплоть до своих трэш-разновидностей — довольно
основательно ассимилировала некоторые элементы набоковского
творчества, при этом зачастую изъяв их из тех конфигураций,
которые они образовывали в творчестве самого Набокова. Он, так
сказать, разошелся на отдельные стилевые черты, и в этом опять-
таки трудно не заметить параллели с его собственными
отношениями с модернизмом: «ничей» модернизм Набокова обернулся
«ничьим» Набоковым постмодернизма.
Впрочем, и некоторые особенности набоковского творчества —
точнее говоря, его самого поверхностного, самого
непосредственного для наивного наблюдения уровня — способствовали
подобному «постмодернистскому поглощению».
7. По отношению к тем искусствам — в их числе и
литература, — в которых возможны, а то и преобладают «мимесис» и
«фигуративность», то есть моделирование объектов и систем,
находящихся за пределами языка данного искусства, создание
«художественного мира», соотносимого с «объективным миром» (на
противоположном полюсе окажутся искусства «орнаментальные» в
смысле «немиметические»), возможна специальная «поэтика
мимесиса», или же «поэтика отбора».
Ее можно представить существующей по крайней мере на трех
основных уровнях. Самый общий — жанровый: какие явления
действительности подлежат воспроизведению в данном жанре, а какие
соответственно — нет. Объектом изучения здесь служит целый ху-

468 Империя N. Набоков и наследники
дожественный мир произведения, автора, эпохи и т.д. Этот уровень
хорошо разработан применительно к визуальным искусствам и
литературе начиная со старинных поэтик; совершенно очевидно,
что в натюрморте воспроизводится и моделируется одно, а в веду-
те — другое, в вестерне одно, а в бытовой комедии другое, в
идиллии одно, а в оде другое.
Единицей следующего уровня был бы отдельный объект,
отдельная единица художественного мира, но изучаемая, так сказать,
субстанционально: какие единицы подлежат отбору и включению
в произведение, а какие остаются за его пределами, то же для
автора, школы, эпохи и т.д. Сосны были бы «имени Шишкина»;
известно, что Айвазовский любил изображать кораблекрушения на
фоне мыса Айя. Здесь уже не отбиться терминами «пейзаж» или
«марина»: пейзажи и марины бывают разными, речь идет о
внутренних различиях и отдельных элементах реальности.
Наконец, третий уровень отмечен переходом от субстанций к
акциденциям; здесь интерес вызывают не наличие или отсутствие
тех или иных предметов, а их признаки. Известно, что большинство
женщин, изображенных Ренуаром, — молодые, свежие, полные,
изнеженные, со светлой кожей, скорее шатенки или рыжеватые, с
глубоким, мягким взглядом, с широкими чертами лица,
розовощекие и т.д. Жанр тут ни при чем: модель портрета или ню может
обладать любыми внешними признаками. Это также имеет лишь
опосредованное отношение к таким «формальным» аспектам, как
композиция картины, структура мазка, даже к таким, как колорит
и изображение света и воздуха, — это проблема отдельного
миметического описания: что избирается в реальности. Можно было бы
сказать, что Ренуар просто «любил» таких женщин, что проблема
скорее биографическая, чем живописная, проблема авторского
тела, а не оставленного автором текста. Но это уводило бы в
сторону, к поиску причин, а чтобы искать причины, нужно прежде
описать само явление. К тому же проблема может быть сложнее: до
сих пор неясно отношение Кустодиева к полноте его купчих:
любуется национальным идеалом или отвергает социальную
реальность? — как бы то ни было, настойчиво изображает именно это.
В рамках миметического подхода17 к повествовательной
литературе можно сформулировать следующий наивный и «детский»
17 В филологии подобный подход, специально обычно не выделяемый,
может быть полностью или частично отождествлен с целым рядом
исследовательских направлений и отдельных знаковых исследований. Таковы все
работы, основанные на выявлении тезауруса данного текста или группы текстов,
ср. в анализах Ю. М. Лотмана, Ю. И. Левина, М. Л. Гаспарова и др.,
частотные словари поэтов, составленные Ю. И. Левиным, Т. В. Цивьян, 3. Г. Мини
и др.: в этих случаях к «миметическому» относится часть тезауруса, посвящен-

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 469
вопрос: а о чем, собственно, пишет Набоков? Каким предстает
человеческий мир в сюжетах его произведений? Нам сразу бросится
в глаза, что ответы набоковедов по большей части расположены
либо в области неких устойчивых, принципиальных, но скорее
дополнительных, чем базовых, скорее «орнаментальных», чем
«фабульных» элементов набоковского мира, — либо в области его
глубинных законов, причем переход к глубинному происходит
отчасти мимо очевидного и поверхностного. Или так: «Набоков пишет
о бабочках, о шахматах, о футболе и велосипеде, о русской
литературе, о цветной азбуке и т.д.», или так: «Набоков пишет о
потусторонности, об особой гностической истине, о соотношении
природы и искусства и т.д.». И он, очевидно, действительно пишет и
о том, и о том. Но представим себе еще одну гипотетическую
фигуру — читателя, который никогда не открывал произведений
Набокова, но имеет хорошую читательскую подготовку и ознакомился
с приведенными мнениями. По-видимому, открыв книги самого
Набокова, он будет обескуражен некоторым несоответствием. Из
больших русских вещей — допустим, восьми романов и двух
поздних пьес — только «Дар», вообще стоящий особняком, будет
вполне соответствовать такому описанию. И не то чтобы читатель
не обнаружил в книгах Набокова бабочек, шахмат и
потусторонности — скорее с лихвой. Дело в другом: бабочки будут наложены на...
а потусторонность будет скрываться за... — на то и за то, о чем его,
читателя, не предупредили. Набоковеды почему-то неохотно
констатируют основные миметические законы набоковского мира.
Потому что на самом деле Набоков пишет об уродах и комплексуш-
никах, о мещанах и садистах, об обманах и (да простится
жаргонизм) обломах, о заранее обреченных попытках переиграть и
освободиться — попытках, в которых объединены осуждаемый
преступник и симпатичный неудачник: проиграют оба.
ная предметному миру. Таков анализ отдельных элементов реальности,
становящихся культурными знаками: элементы мифопоэтического космоса —
лягушка, мак или, например, окно — у Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова и их
коллег, то же окно как элемент художественного мира Пастернака у А. К.
Жолковского [Жолковский 1996], зеркало в широком контексте у Ю. И. Левина
[Левин 19986] (в двух последних случаях в рамках концепций «готового
предмета» и «потенциального семиотического объекта» соответственно), «венок»,
«шалаш», «халат» и т.д. в русском романтизме у Ю. В. Манна [Манн 1995: 16—
20], история сирени в русской поэзии у А. Ф. Белоусова [Белоусов 1992] или
образы деревьев и других элементов вселенной в русской лирике вообще у
М. Н. Эпштейна [Эпштейн 1990]. Таковы исследования специфики такого-то
элемента внешнего мира у такого-то автора, образцом которых признается
статья А. Белого о небе, солнце и луне у Пушкина, Тютчева и Баратынского
[Белый 1983]. Меньше всего хотелось бы в данном случае претендовать на
открытие Америки.

470 Империя N. Набоков и наследники
Формулировка «хроника неудачной попытки» вполне прило-
жима к «Отчаянию», «Королю, даме, валету», с поправкой на
ирреальность и бред — к «Изобретению Вальса». «Подвиг» — ряд
неудачных попыток, на которые разбита одна большая неудача.
Промежуточный вариант — «Приглашение на казнь»: то ли одна
большая неудача, то ли несколько (стук за стеной, Эммочка и т.д.).
При этом даже неважно, наступает ли избавление Цинциннатауже
после казни и, следовательно, физической смерти (по
«пессимистическому» прочтению) или до (по «оптимистическому»): ясно, что
в «этом» мире за каждой надеждой следует горькое разочарование,
и все идет к казни. Точно так же и с Мартыном: неудачи в любви и
в поиске себя ведут его к подвигу, но подвиг — только следствие и
эпилог, а до того только разочарования и безнадежность. Близок
этой модели и роман «Камера обскура»: постоянные
надругательства над героем и неудача его последней попытки освободиться и
отомстить. В «Даре» этот фабульный ход теряет центральное
положение, но появляется многократно: Федор ждет газетной
рецензии — но первое апреля; он хочет поговорить с Кончеевым — но
разговоры оказываются выдумкой; вернулся долгожданный
любимый отец — но это сон; остался вдвоем с любимой — но забыты все
ключи; даже Щеголев рассказывает о сладкой пыточке, о желании
полакомиться девочкой, которое никогда не сбудется. «Защита
Лужина» — тоже, по сути дела, история двух поражений,
предварительного и окончательного; ее можно было бы назвать «Неудачная
защита Лужина»; общая схема ослаблена здесь тем, что не
описана какая-нибудь отчетливая «попытка», но прочие элементы
налицо. Наконец, в «Машеньке» и «Событии» можно видеть
родственную, хотя все же иную, схему «несостоявшегося события»: мотивы
надежды и разочарования приглушены, но общий принцип («то,
что может и, казалось бы, должно произойти, все-таки не
происходит») действует и здесь. Наконец, у Набокова есть целый ряд
рассказов, где эта же самая схема представлена почти обнаженно:
безнадежный неудачник и аутсайдер начинает верить в то, что ему
улыбнулось счастье, но следует новый обман и новое
разочарование («Картофельный эльф», «Обида» и «Лебеда», «Сказка», даже
«Круг» и т.д.).
Следует дополнительно оговорить аксиологическую
неотмеченность этой схемы. Будем говорить о реакции «обычного
читателя», руководствующегося обычной моралью и обычной
читательской заинтересованностью в судьбах героев книги (разумеется,
отдавая себе отчет во всей условности этого образа). Для такого
читателя с самого начала неприемлемой будет мечта Германа из
«Отчаяния» об обогащении через ловкое убийство; Вальс покажется
ему поначалу нейтральным, а потом однозначно отрицательным,

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 471
он не будет сочувствовать планам «дамы» и «валета» и мечте Ще-
голева. В то же время этот читатель, конечно, будет сочувствовать
Цинциннату, а не его отвратительным тюремщикам, и нет никаких
причин отказывать в сочувствии Мартыну, Федору, мальчику Путе
и другим героям подобного типа. Преступные и злодейские
надежды обречены в той же степени, что и вполне человеческие мечты о
взаимной любви, признании, избавлении от мучений и смерти.
Может создаться впечатление, что основной message набоковско-
го творчества как раз и состоит в утверждении того, что любые
попытки изменить сложившийся расклад и привычный порядок
вещей обречены, что бы за ними ни стояло. Можно видеть в этом
гностическую манифестацию (разрешение невозможно в этом
мире), резиньяцию опытного сознания или особый
антиновеллистический тип фабулы (подобный тому, который Н. Я. Берковский
видел в пушкинских «Повестях Белкина», только, пожалуй, куда
более ясно и определенно выраженный). При этом в силу особого
«симпатического» устройства литературного текста дело
осложняется тем, что тот самый читатель, который, разумеется, не
одобряет криминальных и аморальных планов Германа, все же хотя бы
отчасти начинает сочувствовать ему, раз уж Герман выбран в
главные герои. Жанр, подразумевающий, с одной стороны, фокализа-
цию на герое-преступнике, а с другой стороны, неизбежный крах
его преступного проекта, вообще довольно противоречив.
Подобно тому как речевая прагматика подразумевает тождество
субъекта речи и субъекта точки зрения, так что высказывания типа
«Человек приближался. Вскоре стало видно, что это мужчина в джинсах
и запыленной белой рубашке. Этим мужчиной был я»
воспринимаются как аномальные [Апресян 1986]; [Падучева 1996: 266—271],
литературная прагматика, очевидно, подразумевает тождество
главного героя, на котором фокализовано повествование, и объекта
читательского сочувствия, и тексты, не выполняющие этого
условия, выглядят аномальными18. Читатель и зритель — по крайней
мере настолько, насколько он может отождествить себя с фигурой
мужчины-аутсайдера — вполне способен даже сочувствовать жела-
18 Возможно, фрустрировать читателя — действительно основная цель
набоковской, скажем так, психопрагматики. Протесты Набокова против
психоцентрического истолкования творчества почти всегда относятся к
психоаналитике реального автора и персонажа, но ведь возможно и психоаналитическое
изучение повествователя, то есть сознательной писательской стратегии.
Критик начала XX века мог бы, например, сказать, что Набоков специально
провоцирует читательское разочарование, чтобы тем вернее внушить
читателю мысль о тщетности всех «посюсторонних» попыток. Впрочем, такая
позиция плохо согласовалась бы с образом жизни и убеждениями (публично
исповедуемыми) как раз реального автора, то есть самого Набокова.

472 Империя N. Набоков и наследники
нию грязного Вальса обладать чистой Анабеллой («по крайней
мере, хоть одному из нас повезет!»): в конце концов, сюжет Вальса
есть просто разновидность сюжета Золушки, в котором сочувствие
всегда на стороне падчерицы.
«Неудача» тесно связана в набоковском мире с «обманом», в
первую очередь — с обманом надежд и ожиданий. Но обман как
таковой, рассматриваемый отдельно от неудачи, обладает важной
особенностью, которая давно сделала его предметом особого и
пристального интереса набоковедов: он существует и на
«инструментальном» уровне, и на уровне «рассказывания», а не
«рассказываемого». Иначе говоря, обман действует не только в фиктивном
мире персонажей, но и пронизывает отношения (используя
терминологию В. Шмида) «абстрактного автора» с «абстрактным
читателем» (а именно с «предполагаемым адресатом произведения»)
[Шмид 2003: 40 и след.]. Автор все время обманывает читателя
(отчасти тоже фрустрируя), причем «фиктивный нарратор»
(подставной повествователь), вроде Германа в «Отчаянии», время от
времени берет на себя ту же самую роль.
«Неудача» является элементом фабулы. На нефабульном
уровне ей соответствует фигура неудачника, аутсайдера, нередко
одержимого теми или иными комплексами. Достаточно вспомнить
персонажей какого-нибудь героического или мифологического
романного мира — непобежденных героев Фолкнера, существующих
в полный рост в бедах и неутоленных желаниях, суверенных
спорщиков и экспериментаторов Достоевского, полнокровных, почти
совсем лишенных маргинальное™ центральных или
периферийных персонажей Толстого, собранных из самого вещества жизни
«сокровенных людей» Платонова, укорененных в мифе и почве
крестьян и горожан Астуриаса, Гарсиа Маркеса и Варгаса Льосы,
чтобы понять, что добрая половина набоковских героев устроена
совершенно иначе. Вальс, Трощейкин, Лужин, мальчик Путя, Цин-
циннат — разные степени погружения в эту неудачливость и от-
вергнутость. Слишком многим героям Набокова положено иметь
непрезентабельную внешность (например, прыщи), неловкие
манеры, несчастливую любовь, неутоленную мечту, причем автор все
время подчеркивает эти обстоятельства, строит на них и сюжет, и
психологию своих героев. «Машенька» еще построена на сильном
характере хемингуэевского типа и показывает, каким бы мог быть
набоковский роман, не совершись по мере его эволюции перехода
к другому типу героя.
В «Машеньке» есть и другое важное разделение — на мир
поэтический и мир окружающей пошлости; здесь они находятся в
«гармоническом» равновесии; в дальнейшем у Набокова во многих
произведениях пошлый мир и его представители будут преобладать,

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 473
одерживать верх, теснить протагониста, который и сам зачастую
будет лишь немногим отличаться от более отталкивающих героев,
иногда же главный герой будет представать одним из самых
неприятных персонажей всей вещи — «Король, дама, валет», «Камера
обскура», «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Изобретение
Вальса», «Событие», такие рассказы, как «Звонок», «Хват»,
«Занятой человек», «Королек», «Облако, озеро, башня» и др. Подобную
конфигурацию можно было бы назвать «парадоксом Флобера» или
«парадоксом Набокова»: почему автор-эстет, виртуоз в области
стиля, убежденный ценитель прекрасного избирает предметом
изображения людей, нравы и вообще материи, столь далекие от его
же собственного эстетического идеала? зачем он тратит на это свое
время, свои силы, свое искусство, свою жизнь? почему все
напряжение искусства одного из лучших художников мира оказывается
востребовано при изображении подобных предметов? как
согласуются при подобном изображении его «что?» и его «как?»? Одна
группа ответов уводила бы в «автобиографическую» сторону:
напоминание о том, что окружало Набокова в берлинской эмиграции,
вкупе с тем, к чему должно было привести осмысление
исторического опыта; защита от «венской делегации» и коллег — догадки,
основанные на взятии за скобки отношения Набокова к
изображаемому, на той или иной идентификации его личности с предметом
изображения и т.д. Другие ответы основывались бы на существе
метода: параллель с энтомологией Набокова, которую можно
дальше истолковать как знак научной бесстрастности в описании де-
иерархизированного мира или как свидетельство специфического
интереса ко всему «насекомому», гностическое акцентирование
неприемлемости здешнего существования (на это нацелены
глубокие концепции «Otherworld», «worlds in regression» и — в известном
смысле — «текстов-матрешек»: [Александров 1999]; [Barton Johnson
1985]; [Davydov 1982]) и т.д. Самые радикальные ответы в той или
иной степени сводились бы к тому, что все это «неважно». Однако
едва ли перспективно ссылаться на иррелевантность первого и
поверхностного слоя в структуре художественного мира: может быть
«не так важно», «не самое важное», но «важно» всегда.
Применительно к Флоберу перспективный ответ предложен
Л. В. Пумпянским, и его можно mutatis mutandis применить и к
Набокову.
«Обычное объяснение происхождения "Саламбо" из
применения к чужой и мертвой цивилизации методов "Madame Bovary",
может быть, следовало бы перевернуть; "историческим" романом
является уже "Madame Bovary", в том смысле, что это — роман о
чужом, роман артистической дистанции, иначе говоря, в той или

474 Империя N. Набоков и наследники
иной мере стилизация» [Пумпянский 2000: 492] (выделено
Пумпянским); «Эта историзация через создание дистанции подняла
романное искусство на громадную высоту, а также сообщила ему
небывалое (хотя и несколько искусственное) достоинство: тривиальное,
пошлое, ежедневное (мысли Шарля, романы Эммы, нелепые
научные занятия Бювара и Пекюше) стали как бы равнодостойны осаде
Карфагена или похищению заимфа богини Танит. Все уравнивалось
стилизующим отношением повествователя к реальности»
[Пумпянский 2000: 493].
Из этих рассуждений наиболее важным представляется
утверждение связи того, что Пумпянский называет флоберовским
«артистизмом», с выстраиванием дистанции19; юзможно, что одним из
объяснений тяготения набоковского «артистизма» к изображению
социально и эстетически чуждой реальности также является
требование дистанции, тем более что несоблюдение этого требования
приюдит к результатам, заключающим в себе иные достоинства, но
чреватым и новыми опасностями.
Дальше всего от «дистанцированной реальности», очевидно,
«Дар», в котором роскошь авторского письма находит, скажем так,
тональное соответствие в доминировании светлых и творческих
героев (Федора, его отца и матери, Зины, Кончеева или Псевдо-
Кончеева, отчасти Чернышевской). Но при этом «Дар» оказывается
наиболее близким тому типу романа — «портрет художника в
юности», — который так зло описывает мистер Скоуган в «Желтом
Кроме» Олдоса Хаксли — книге, тоже играющей с подобной
жанровой конвенцией:
«Я сейчас расскажу вам сюжет. Маленькому Перси — это
главный герой — никогда не везло в спорте, но он с детства поразительно
умный... Он заканчивает, как водится, частную школу и
университет и переезжает в Лондон, где живет в среде художников. Его
подавляет меланхолия, на своих плечах он несет всю тяжесть
вселенной. Он пишет блестящий роман. Потом возникает тонкая любовная
интрига, и, наконец, мы расстаемся с героем, уходящим в сияюшее
будущее» [Хаксли 1987: 31].
19 Тем более что современный исследователь, совсем в другом контексте,
считает одной из основ флоберовского реализма — именно реализма, при всей
традиционной настороженности автора работы по отношению к этому
термину! — то, что Флобер «твердо поддерживает дистанцию между автором и
героем» [Зенкин 1999: 44]. — Г. Обатнин в устной беседе с автором статьи
сопоставил эту волю к дистанции с «дендизмом» Набокова, со ссылкой на работу
[Юнггрен 1994].

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 475
Совпадение почти полное: и «блестящий роман», и «тонкая
любовная интрига», и «сияющее будущее», и (с поправкой на
издевку) «с детства поразительно умный»; разница, пожалуй, в том,
что в солнечном романе Набокова нет «меланхолии» и «тяжести
вселенной», зато здесь «маленькому Перси» везет даже в спорте. Не
стремлению ли дистанцироваться от подобных жанровых структур
следует частично приписать интерес Набокова к персонажам,
максимально далеким от авторского начала? Возможно, имеет смысл
провести параллель между отказом от изображения «сильного
героя» (после «Машеньки» и до «Ады») и отказом от изображения
«своего и близкого мира» (отказом, нарушенным в «Даре») и хотя
бы отчасти рассматривать их в рамках общей стратегии отказа от
чего бы то ни было автобиографически-самоупоенного. Но и в
этом случае остается вопрос, почему этот отказ был столь
решителен, не без впадания в противоположную крайность.
Что же касается параллелей и исторических прецедентов
«сюжета неудачи» и «персонажа-неудачника», то эта тема, безусловно,
требует отдельного исследования. Пока хотелось бы обратить
внимание на следующее. Набоковский неудачник в принципе может
рассматриваться как один из изводов гораздо более укорененного
в литературной традиции типа «маленького человека». Что же
касается «сюжета неудачи», то простейший обзор классических
произведений XIX и начала XX века покажет, что эта тема отнюдь не
была преобладающей в литературе, и хотя герои многих писателей
терпят частные и общие неудачи, все-таки «хроника неудачной
попытки» довольно редко становится сюжетной основой
повествования. Из возможных образцов Набокова можно упомянуть
«Пиковую даму» Пушкина (а также ее жанровые авантексты и
некоторые линии в «Повестях Белкина»), «Мертвые души» Гоголя (и
опять-таки, их авантексты хотя бы по линии плутовского романа
и другие вещи Гоголя), «Американскую трагедию» Драйзера (как
бы Набоков ни относился к его творчеству; ср. еще традицию
романов о карьеристе, восходящую к ранним французским реалистам
или даже к нравоучительному роману XVIII века) и «Почтальон
звонит дважды» Кейна (соответственно и всю традицию
криминальных романов, фокализованных на преступнике и заканчивающихся
проигрышем главного героя или героев).
8. В качестве небольшого отступления и одновременно
косвенного подтверждения заявленных тезисов можно обратиться к
недавно переведенному на русский язык роману молодого
австрийского прозаика Даниэля Кельмана «Время Малера» [Кельман 2004].
Кельман известен ориентацией на Набокова, особенно на ранние,
русские его романы (и на такие поздние, в которых Набоков на

476 Империя N. Набоков и наследники
новом уровне возвращается к прежней схеме, в первую очередь на
«Прозрачные вещи»); при этом «Время Малера» отличается
высокими литературными достоинствами, поднимающими этот текст
над обычным уровнем эпигонского подражания. Обманы и
неудачи подстерегают читателя, начиная с названия: «Малер» — это не
композитор Густав Малер, а вымышленный персонаж, и
соответственно «время Малера» — это не «эпоха (Густава) Малера», а
«(физическое и метафизическое) время, каким оно предстало некоему
Малеру и с которым имел дело некий Малер». Тем самым уже
структурой своего названия роман оказывается ориентирован не
только на общий «обманный» принцип Набокова, но и на такие его
«генетивно-ономастические» названия, как «Защита Лужина» и в
еще большей степени — «Изобретение Вальса», где использован
подобный же обман в названии. Впрочем, еще один роман Кель-
мана называется таким же образом — «Магия Берхольма» [Кельман
2002]. Подобно многим русским романам Набокова, вообще
нередко строившего роман как «расширенную новеллу», действие здесь
сосредоточено вокруг центрального героя, которым оказывается
ученый, внезапно, во сне разгадавший физическую природу
времени и тем самым, возможно, загадку мироздания вообще. Впрочем,
истинна ли разгадка, неизвестно. У Набокова есть два персонажа,
утверждающих, что ими сделано подобное великое открытие или
изобретение: Вальс из одноименной пьесы (в конце концов
проваливающийся сумасшедший) и Фальтер из «Ultima Thule». Помимо
ряда мотивных схождений обращает на себя внимание схожесть их
имен: ударное [ал']; примечательно, что такое же ударное [ал'] есть
и в имени Малер. Далее повествование раздваивается: одна линия
уводит к детству и юности героя (подобие таких биографических
романов, как «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар»), другая — к его
настоящему, к безуспешным попыткам достучаться со своим
открытием хотя бы до кого-нибудь, при этом чувствуется отчетливое
желание помешать ему со стороны каких-то таинственных,
возможно иноприродных, сил (здесь отечественный читатель
вспомнит не столько Набокова, сколько братьев Стругацких и сможет
задуматься над совместимостью настолько, казалось бы, различных
дискурсов и над теми областями схождения, которые делают
возможной подобную совместимость). Вообще повествование до
предела насыщено характерными набоковскими ходами, такими как
всевозможные повторы и переклички, подлежащие обнаружению
при внимательном или даже при первом чтении (совпадения снов
у героя и его друга, пролетающие мимо героев в особых
обстоятельствах таинственные насекомые, возвращающаяся тема разбитого
фонаря и др.). При этом средоточием «набоковского» оказывают^
ся сам герой и особенно структура сюжета. Малер — ослабленный

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 477
вариант набоковских аутистов и неудачников, сдвинутый к
обычному «маленькому человеку»: обжора, толстяк, не имеющий
особого успеха у женщин, он служит преподавателем невысокого ранга
в обычном университете и маниакально сосредоточен на своих
научных разработках; при попытке рассказать о сюем открытии он
подвергается ряду обструкций, из которых наиболее замечательна
сцена почти ритуального осмеяния и развенчания в студенческой
аудитории. Еще более важен сюжет. Он, разумеется, построен как
история неудачи; при этом неудача обставлена рядом также очень
характерных для Набокова обманывающих и разрушающих
предприятие совпадений (близкая техника часто включена в
построение детективной интриги), а также заранее сообщенных, но до
поры до времени не замечаемых (по крайней мере, некоторыми)
читателями важных фактов. Так, Малер — сердечник, и в
решающий момент он умирает от сердечного приступа; формулы,
выведенные им, были записаны в единственном экземпляре и посланы
по почте его кумиру, великому современному ученому: это не
имело значения до той поры, пока Малер помнил свое доказательство
наизусть, но оказалось важным, когда он умер; ученый, в свою
очередь, предположил в формулах ошибку и не сохранил письмо,
и теперь читателю приходится верить на слово или патриарху,
утверждающему, что ошибка там была, или Малеру, знавшему, что
ее там нет и что его преследуют страшные охранительные силы
(«потусторонность»!), но Малер мог быть сумасшедшим, а в
великом ученом под конец проступают демонические черты, и
возможно, что он — участник заговора против Малера, и т.д. Наиболее
достоверный набоковский штрих всей вещи заключается как раз в
фамилии малеровского кумира: подобно злому гению,
шахматному демону Лужина, он — Валентинов.
9. И последнее. Тема «Набоков и изобразительность (фигура-
тивность, мимесис)», возможно, была бы значительно более
ограничена в своих правах, если бы сам писатель многократно, и в
своей критике, и в своих беллетристических произведениях, особенно
на приближающихся к «критическому» полюсу страницах (ср.
[Karlinsky 1963]), не был бы столь «миметичен» в своих оценках и
декларациях. Можно составить целый список реальных писателей
и пишущих набоковских авторов, которые третируются в этом мире
именно за «ненаблюдательность», «неправдоподобные» ситуации,
«выдуманных» персонажей и другие огрехи, сводящиеся к тому, что
автор неточно или недостоверно описывает мир, лежащий вне его
фантазии. Конечно, во многих случаях Набоков оговаривается,
утверждая, что речь в подобных случаях идет о несоблюдении
неких имманентных законов творчества, имеющих к воспроизведе-

478 Империя N. Набоков и наследники
нию реальности лишь косвенное отношение20. Иного трудно и
ждать от «гностического», «эстетского» художника эпохи
модернизма. Но речь здесь о том, как все-таки много у Набокова этого культа
«наблюдательности» и «верной передачи», идущего от зрелого и
позднего реализма, от Толстого, Чехова и Бунина. Поэтому вопрос
о том, что отбирает в мире для изображения сам Набоков,
оказывается в числе законных.
ЛИТЕРАТУРА
• [Александров 1996]. Александров В. Набоков и «Серебряный век»
русской культуры // Звезда. № 11 (1996). - С. 215-230.
• [Александров 1999]. Александров В. Набоков и потусторонность. — СПб.
• [Альтман 1975]. Альтман М. С. Достоевский по вехам имен. — Саратов.
• [Апресян 1986]. Апресян Ю. Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная
модель мира // Семиотика и информатика. Вып. 28. — М. — С. 5—33.
• [Белоусов 1992]. Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской
поэзии // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. — Тарту. —
С. 311-322.
• [Белый 1983]. Белый А. Из книги «Поэзия слова». Пушкин, Тютчев и
Баратынский в зрительном восприятии природы // Семиотика. — М. —
С. 551-556.
• [Блок 1960]. Блок А. А. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 4. - М.; Л.
• [Гройс 2003]. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство
утопии. - М. - С. 19-147.
• [Двинятин 1996]. Двинятин Ф. Н. Об интертекстуальных связях
личного имени в «Даре» Набокова: Зина Мери и вокруг // Russian Studies.
Vol. II (1996), № 3. - С. 234-254.
• [Двинятин 1999]. Двинятин Ф. Набоков и футуристическая традиция:
заметки к теме // Вестник филологического факультета Института
иностранных языков. № 2/3. — С. 126—146.
• [Двинятин 2001а]. Двинятин Ф. Н. О соловьевских подтекстах двух
ономастических каламбуров в «Даре» Набокова // Ученые записки
молодых филологов. — СПб. — С. 58—68.
• [Двинятин 20016]. Двинятин Ф. Пять пейзажей с набоковской сиренью
// Владимир Набоков: pro et contra Т. 2. — СПб. — С. 291—314.
• [Долинин 1997]. Долинин А. Три заметки о романе Владимира
Набокова «Дар» // Набоков: pro et contra — СПб.
• [Жолковский 1996]. Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире
Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике
выразительности. — М. — С. 209—239, 323—325.
20 К тому же критерии могут разниться в разных текстах: одни в книге о
Гоголе, другие в американских лекциях о Достоевском.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 479
• [Завьялов-Левинг 1998]. Завьялов-Левине Ю. Тенишевцы Владимир
Набоков, Осип Мандельштам, Самуил Розов: пересечения // Русское
еврейство в зарубежье. Вып. I(VI). — Иерусалим. — С. 141 — 163.
• [Зенкин 1999]. Зенкин С. «Госпожа Бовари» // Зенкин С. Работы по
французской литературе. — М. — С. 13—133.
• [Кацис 1990]. КацисЛ. Ф. Набоков и Тынянов. 1 // Пятые Тыняновские
чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. — Рига. —
С. 275-293.
• [Кельман 2002]. Кельман Д. Магия Берхольма. — СПб.
• [Кельман 2004]. Кельман Д. Время Малера. Рассказы. — СПб.
• [Левин 1998а]. Левин Ю. И. О «Даре» //Левин Ю. И. Избранные труды:
Поэтика. Семиотика. — М. - С. 287-322.
• [Левин 19986]. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический
объект //Левин Ю. И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. — М. —
С. 559-577.
• [Левинг 2001]. Левине Ю. Раковинный гул небытия (В. Набоков и Ф.
Сологуб) // Владимир Набоков: pro et contra Т. 2. — СПб. — С. 499—519.
• [Линецкий 1997]. Липецкий В. О пошлости в литературе, или Главный
парадокс постмодернизма // Волга. № 11 — 12 (1997). — С. 179—190
• [Люксембург, Рахимкулова 1996]. Люксембург А. Ф., Рахимкулова Г. Ф.
Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира
Набокова в свете теории каламбура). — Ростов-на-Дону.
• [Манн 1995]. Манн Ю. Динамика русского романтизма. — М.
• [Медарич 1997]. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия
// В. В. Набоков: pro et contra - СПб. - С. 454—475.
• [Мондри 1994]. Мондри Г. О двух адресатах литературной пародии в
«Даре» В. Набокова (Ю. Тынянов и В. Розанов) // Российский
литературоведческий журнал. № 4 (1994). - С. 95—102.
• [Набоков 1990]. Набоков В. Пьесы. - М.
• [Падучева 1996]. Падучева Е. В. Семантические исследования. — М.
• [Паперно 1993]. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // НЛО. № 5. —
С. 138-155.
• [Прутков 1933]. Прутков К. П. Полное собрание сочинений. — М.
• [Прутков 1976]. Прутков К. П. Сочинения. — М.
• [Пумпянский 2000]. Пумпянский Л. В. Тургенев и Флобер //
Пумпянский Л. В. Классическая традиция. — М. — С. 489—505.
• [Розанов 1990]. Розанов В. В. Уединенное. — М.
• [Розанов 1996]. Розанов В. В. «Вечно печальная дуэль» // Розанов В. В.
Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные
очерки. О писательстве и писателях. — М. — С. 287—299.
• [Ронен 2003]. Ронен О. Исторический модернизм, художественное
новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова //
Philologica 2001-2002. Т. 7. № 17-18. - М. - С. 247-258.
• [Сендерович, Шварц 1997а]. Сендерович С, Шварц Е. Вербная штучка.
Набоков и популярная культура. Статья 1 // НЛО. № 24. — С. 93—110.

480 Империя N. Набоков и наследники
• [Сендерович, Шварц 19976]. Сендерович С, Шварц Е. Вербная штучка.
Набоков и популярная культура. Статья 2 // НЛО. № 26. — С. 201—222.
• [Сендерович, Шварц 1998]. Сендерович С, Шварц Е. В краю махаонов
(Набоков и Блок) // Новый журнал. № 211. - С. 243-252.
• [Сендерович, Шварц 1999а]. Сендерович С, Шварц Е. В. В. Розанов в
«Даре» В. В. Набокова: о рецепции Пушкина в Серебряном веке //
A. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сборник докладов международной
конференции. — СПб. — С. 348—358.
• [Сендерович, Шварц 19996]. Сендерович С, Шварц Е. «Лолита»: по ту
сторону порнографии и морализма // Литературное обозрение. № 2
(1999). - С. 63-72.
• [Сконечная 1994]. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп: Андрей
Белый в отражениях В. В. Набокова // Литературное обозрение. № 7/8
(1994). - С. 34-46.
• [Сконечная 1996]. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе
Набокова: к вопросу о набоковском пародировании мотивов
Серебряного века // Звезда. № 11 (1996). - С. 207-214.
• [Сконечная 2001]. Сконечная О. «Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес»
Ф. Сологуба. К вопросу о традициях русского символизма в прозе
B. В. Набокова 1920—1930-х гг. // Владимир Набоков: pro et contra
Т. 2.-СПб.-С. 520-531.
• [Смирнов 1999]. Смирнов И. П. «Пиковая дама», «Отчаяние» и Великая
французская революция // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сборник
докладов международной конференции. — СПб. — С. 146—153.
• [Старк 1999]. Старк В. А. А. Блок в художественных отражениях
B. В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4. Петербургские
чтения. - СПб. - С. 53-68.
• [Тамми 1992]. Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова
// Studia Russica Helsengiensia et Tartuensia III. - Helsinki. - С 181—194.
• [Топоров 1995]. Топоров В. Н. «Бедная Лиза»: Опыт прочтения. — М.
• [Тынянов 1977]. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь. К теории
пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М. —
C. 198-226.
• [Фатеева 1999]. Фатеева Н. А. От «отчаянного побега» А. С. Пушкина к
«Отчаянию» В. В. Набокова // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сборник
докладов международной конференции. — СПб. — С. 154—169.
• [Хаксли 1987]. Хаксли О. Желтый Кром. Рассказы. — М.
• [Чехов 1987]. Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30т. Т. 14-15. — М.
• [Шмид 2003]. Шмид В. Нарратология. — М.
• [Эпштейн 1990]. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник
вселенной...» — М.
• [Юнггрен 1994]. Юнггрен А. Владимир Набоков как русский денди //
Классицизм и модернизм. — Тарту. — С. 184—194.

Ф. Двинятин. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 481
• [Alexandrov 1995a]. Alexandrov V. Е. Nabokov and Bely // The Garland
Companion to Vladimir Nabokov. — New York; London. — P. 358—366.
• [Alexandrov 1995b]. Alexandrov V. E. Nabokov and Gumilev // The Garland
Companion to Vladimir Nabokov. — New York; London. — P. 428—433.
• [Barton Johnson 1981]. Barton Johnson D. Belyj and Nabokov: A Comparative
Overwiew // Russian Literature. IX (1981). № 4. — С 379—402.
• [Barton Johnson 1985]. Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels
of Vladimir Nabokov. — Ann Arbor.
• [Bethea 1995]. Bethea D. M. Nabokov and Blok // The Garland Companion
to Vladimir Nabokov. — New York; London. — P. 374—382.
• [Conolly 1988]. Conolly J. W. Vladimir Nabokov and Valerij Brjusov: An
Examination of a Literature Heritage // Die Welt der Slaven. Bd. 33 (1988). —
S. 69-88.
• [Conolly 1992]. Conolly J. W. Nabokov's Early Fiction. Patterns of Self and
Others. — Cambridge.
• [Davydov 1982]. Davydov S. «Teksty-matreSki» Vladimira Nabokova —
Miinchen.
• [Dolinin 1993]. Dolinin A. Nabokov and the «Third-Rate Literature» (on
A Source of Lolita) // Elementa Vol. 1 (1993), № 2. - P. 167-173.
• [Grayson 1977]. Grayson J. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's
Russian and English Prose. — Oxford.
• [Hof 1984]. HofR. Das Spiel des Unrealible Narrator: Aspekte Unglaub-
wurdigen Erzehlens im Werk von Vladimir Nabokov. — Miinchen.
• [Karlinsky 1963]. Karlinsky S. Vladimir Nabokov's Novel Dar as a Work of
Literary Criticism // Slavic and East European Journal. Vbl. 7 (1963), № 3. —
P. 284-290.
• [Karlinsky 1995]. Karlinsky S. Nabokov and Chekhov // The Garland
Companion to Vladimir Nabokov. — New York; London. — P. 389—397.
• [Lokrantz 1973]. LokrantzJ. T. The Underside of the Weave: Some Stylistic
Devices Used by Vladimir Nabokov. — Uppsala (= Studia Anglistica Upsa-
liensia, 11).
• [Meyer 1988]. Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: V. Nabokov's Pale
Fire. — Middletown.
• [Nabokov 1973]. Nabokov V. Strong Opinions. — New York.
• [Nabokov 1989]. Nabokov V. Selected Letters. 1940-1977. - San Diego e.a
• [Tammi 1985]. Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological
Analyses. — Helsinki.

Маша Левина-Паркер
(Сорбонна, Париж)
ПОВТОРЕНИЕ. REPETITION.
РЕПЕТИЦИЯ?
Об одной повествовательной стратегии
у Набокова и Белого
Репетиция — повторенье, протверженье... проба,
предварительное исполненье... Репетиция драмы...
(Толковый словарь Даля)
I
Повторение как повествовательная стратегия и особый принцип
композиции прозаического текста явилось одним из средств
модификации традиционного повествования
писателями-модернистами. Акцентированное использование повторения в конструкции
повестей и романов было одним из проявлений
общемодернистской тенденции к уменьшению роли фабулы и в конечном счете
отказу от нее. Одним из способов ослабления фабулы и роли
материала оказался в новой поэтике перенос смыслового и
композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования и
его семантических скреп на систему орнаментальных повторений.
В одних случаях мотивный орнамент, или узор, становился
параллельной семантической системой, конкурирующей с фабулой в
создании значения и ведении повествования1, в других случаях он
превращался в доминантный, и часто единственный, способ про-
1 Примерами такого рода параллелизма могут служить «Петербург» и
«Москва» Андрея Белого, где детективные фабульные схемы и ходы несут на
себе лишь часть смысловой нагрузки: они поставлены в ситуацию
сосуществования со сложной мотивной системой, иногда «работающей» на фабулу, иногда
же, наоборот, компрометирующей ее развитие.
2 Вольф Шмид, в книге «Проза как поэзия» анализирующий
модернистскую актуализацию орнаментального повторения, пишет: «Орнаментализаиия
прозы неизбежно приводит к ослаблению ее сюжетности. Рассказываемая
история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана
уже не в нарративно-синтагматическом плане, а только в плане поэтической
парадигмы, по принципу сходства и контраста» [Шмид 1998: 303]. Интересно,
что Шмид описывает орнаментальную прозу как обобщенный,
стилистический и структурный, принцип поэтизации прозы: «Орнаментальная проза — эт0

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 483
В этой статье я ограничусь рассмотрением повторения в
автобиографических, или псевдоавтобиографических, текстах Белого и
Набокова, которые дают наглядное представление о семантической
роли, возложенной на повторение в модернистском повествовании.
«Котик Летаев», откровенно «метафизическое» повествование
Белого [Белый 1997: 24], и «Другие берега», внешне «эмпирические»
мемуары Набокова [PC, V, 135], несмотря на это различие, имеют
между собой много общего в своей структуре, в идее
орнаментальной организации текста как разветвленной и многоуровневой
системы мотивов.
Существенное присутствие памяти (и особенно детских
воспоминаний) в творчестве обоих писателей и значение памяти в
орнаментальной организации их текстов позволяет сблизить их для
целей последующего сопоставления. Я не ставлю себе задачей
выяснение природы и генезиса сходства набоковской и бёловской
моделей, замечу только, что перед нами случай сложного
взаимодействия, при котором более поздняя модель, отчасти
сформированная более ранней моделью, в свою очередь, трансформирует
восприятие своей предшественницы и высвечивает в ней то
существенное, что не казалось таковым при непосредственном ее
восприятии3.
не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических
начал на нарративно-прозаический текст» [Там же: 299]. Подобный
всеобъемлющий подход, объединяющий под одной рубрикой такие разные явления, как
«символистский орнаментализм» и «авангардистский орнаментализм»,
позволяет Шмиду, упоминая в этой связи Замятина и Бабеля, отсылать и к
творчеству Белого как характерному примеру орнаментализации прозы: «Там, где уже
нет рассказываемой истории, как и бывает в чисто орнаментальной прозе
("Симфонии" Белого), итеративные приемы предстают как единственные
факторы, обусловливающие связанность текста» [Там же: 302]. Предлагаемое
Шмидом обобщенно-теоретическое понимание «орнаментализма» как
поэтизирующего прозаический текст повтора тех или иных мотивов, звуковых или
тематических, и образующейся в результате цепи лейтмотивов [там же]
представляется адекватным для описания орнаментального принципа у Белого и
Набокова. При этом следует внести в данное определение некоторую
дифференциацию и оговорить существенное различие между сказовой орнаменталь-
ностью, бывшей признаком так называемой «орнаментальной школы» в
советской литературе 20-х годов (Пильняк, Замятин, Вс. Иванов и др.), шедшей по
стопам Ремизова и стремившейся к воспроизведению «взвихренности» мира,
и орнаментальностью Белого и Набокова, у которых мотивное развертывание
орнаментов, или узоров, осуществляет развитие «темы в вариациях» [Белый
1997: 316] и «логическое развитие темы» [PC: V, 152].
3 О проблеме такого взаимодействия писал в своем известном эссе
«Традиция и индивидуальный талант» Т. С. Элиот. Он исходил из того, что но-
вопришелец в ряду литературной традиции не только формируется и затем
воспринимается и оценивается по отношению к этой традиции, но своим при-

484 Империя N. Набоков и наследники
Сопоставление радикальной лейтмотивизации прозы у Белого
с произведениями Набокова, впоследствии продолжившими и
актуализировавшими эту тенденцию, таким образом, позволяет
наиболее рельефно выявить присутствие и законы функционирования
повторения у обоих писателей4 и сформулировать сущность
повторения как важной повествовательной стратегии, являющейся одним
из конститутивных признаков модернистской прозы. В поэтике
Набокова, в некоторой мере сформированной притяжением к
творчеству Белого и одновременно отталкиванием от него, с особой
резкостью подчас выступают своеобразные законы (или
своеобразное беззаконие) прозы Белого. Набоковская рефлексия по
отношению к Белому и мотивированное ею пристальное разглядывание и
пародийная ассимиляция орнаментальности Белого приводят
иногда в прозе Набокова к объективации того, что у Белого
оставалось в состоянии намеченного в жесте задания, и как бы к до-
воплощению некой идеальности, таящейся в намеках
повествовательных конструкций Белого.
У Набокова нередко встречаются такие фразы, как «водяной
знак», оттиснутый «в начале жизни» [PC, V, 150], «логическое
развитие темы» [PC, V, 152], «музыкальное разрешение жизни» [Там
же]: принцип, ими выражаемый, актуален для организации повест-
сутствием в измененном таким образом литературном ряду задает новое
восприятие предшествующих ему явлений: «<...> Прошлое точно так же
видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает
направляющее воздействие прошлого» [Элиот 1997: 159]. Таким образом, не
только новые произведения нуждаются в сравнении с их предшественниками для
выявления своей сущности, но и существующие явления литературы
по-настоящему проявляют некоторые свои важные стороны, обертоны и акценты, лишь
будучи увидены в новой перспективе, привнесенной их преемниками. В этом
смысле, если следовать за логикой Элиота, два явления, предшествующее и
последующее, равноправны: «Речь идет об оценке, о сопоставлении, которое
выявляет достоинство двух произведений, соотнося их одно с другим» [Там же].
Явление последующее, впрочем, может иметь исключительное
преимущество — владение обеими перспективами, прежней и настоящей, для осознания
предшествующего феномена: «Современное тем и отличается от прошлого, что
оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому
прошлому оставались недоступными» [Там же: 160—161].
4 Борис Аверин, полагающий, что автобиографизм Набокова и Белого
принадлежит одной традиции — традиции актуализированной памяти, в
«приеме повтора» видит один из общих обоим писателям принципов организации
автобиографического повествования: «Повествование в "Котике Летаеве" от
начала и до конца ведомо ритмом, и из его подчиненности ритму возникает
один из центральных приемов поэтики повести: повтор, которому суждено
стать важнейшим приемом в прозе Набокова. Набоковский повтор будет
существенно отличаться от повтора у Белого, однако преемственность здесь
несомненна» [Аверин 2003: 142].

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 485
вования и характеров во многих его романах и непосредственно
заявлен в «Других берегах», набоковской версии автобиографии.
Набоков пишет: «Обнаружить и проследить на протяжении своей
жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне,
главная задача мемуариста» [Там же]. Узоры набоковских романов
составляются из относительно устойчивых конфигураций
текстуальных элементов, повторяющихся по мере развития
повествования5. Эта структурная особенность непосредственно приближает
технику Набокова к законам, по которым повествование строится
у Белого. Прохождение определенных мотивов и их конфигураций
сквозь тот или иной текст обуславливает у обоих писателей
систему связей между таковыми конфигурациями и, более того,
доминантную функцию этих связей в структурной организации и
сюжетном развертывании повествования.
Если в набоковских романах повторяющиеся конфигурации
знаков связывают и организуют материал в повествовательные
узоры, то и воспоминания Набокова построены по образу его романов:
узоры повествования составляются из повторяющихся
тематических конфигураций, прихотливо связывающих и организующих —
уже не историю Цинцинната Ц. или Гумберта Гумберта, а жизнь
самого автора. Получается, что Мнемозина, столь часто
призываемая на страницах «Других берегов», отнюдь не диктует их автору
страницы прошлого, а услужливо соразмеряет свои показания с
потребностями развертывающихся мемуарных узоров. Эти узоры
состоят из материала, поставляемого памятью, но материала
отобранного, переработанного и организованного системой мотивов
так, чтобы он мог служить «логическому развитию темы» и
музыкальному ее «разрешению».
Белый говорит об орнаменте как развитии темы в вариациях,
когда в «Записках чудака» рассуждает об архитектуре гетеанума:
5 А. Долинин полагает, что важную роль в формировании «узорного» стиля
Набокова сыграл его первоначальный опыт писания стихов и «музыкальной
полупоэзии»: использование поэтических навыков и экспериментов в
применении к прозе, таким образом, было тем шагом в эволюции Набокова,
который позволил ему «выработать особую технику структурирования
прозаического текста как квазипоэтического единства, пронизанного значимыми
повторами, перекличками, рифмами ситуаций, разветвленными
лейтмотивами» [Долинин 1999: 17]. Раскрепощение собственной поэзии и ее «перевод» на
язык прозы привели Набокова, по мнению Долинина, к желаемому синтезу,
к «прозе, где разрозненные темы соединились в сложные, гармонические
"узоры"» [Там же: 20]. В. Александров, который, рассуждая о Набокове, также
отмечает поэтизацию его прозы, предполагает влияние Белого: «It is quite
possible that Andrei Bely's poeticized prose was a specific, intermediate model in this
regard» [Alexandrov 1995: 360]. (Перевод: «Вполне возможно, что
поэтизированная проза Андрея Белого была в этом отношении специфической
промежуточной моделью».)

486 Империя N. Набоков и наследники
«Орнаменты — бессюжетны; неизъяснимая прелесть их в этом;
они образуют градации странных кристаллов, кристалловидных
растений и чаш <...>. На размашистом шаге крутых и косых
полудужий — построена: великолепная фантастика архитравов, прыгучих
и гранных, соединяющих с куполом; многограние их образует во
мне фугу Баха; простой лейтмотив над колоннами белого бука —
гранится, сложнится, змеится; попарно взлетели граненые
архитравные формы: между колоннами вишни и дуба; и — далее, далее:
между березой и кленом — невероятные сложности все того же
простого мотива: так тема в вариациях осуществляет себя: истечением форм
<...>» [Белый 1997: 316] (здесь и далее жирный шрифт в цитатах
принадлежит мне. — М. Л.-П.).
Архитектурный орнамент для Белого лишь частный случай
эстетической «переработки»6 материала лейтмотивной техникой
повторения. Неслучайно он возводит древесные орнаменты гетеа-
нума к музыкальному развитию темы; сходным образом в других
своих текстах (в книге статей «Символизм») он уподобляет
организацию повествования музыкальной технике контрапункта. «Котик
Летаев» — не что иное, как развертывание серии таких
орнаментальных тем, симулирующих логику то воспоминаний, то
тавтологического детского сознания.
Этот текст является гораздо менее «фабульным» и менее
завершенным, чем другие произведения Белого и чем любое из
произведений Набокова, узоры которого всегда все-таки складываются
в повествование с завязкой, кульминацией и развязкой. Несмотря
на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман
воспитания, с самой естественной завязки — младенчества героя, и
повествующего о событиях его последующего развития, узоры текста
лишь условно привязаны к рождению Котика как мотивировке:
они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь по мере
повторения — как будто восходя на пути к некоему разрешению, —
не ведут никуда и ни к чему. В этом смысле Белый —
непосредственный предшественник постмодернизма, разлагающего
материал и собирающего его элементы в «открытые», принципиально
незавершенные комбинации, не оставляющие надежды на
фабульную закономерность и цельность романа, жизни, истории. В
«Котике Летаеве» «открытость» (и, так сказать, бескатарсисность) мо-
тивной структуры Белого выступает особенно рельефно.
Интересно, что Набоков, подхватив принцип орнаментально-
сти и последовательно его разрабатывая, тем не менее возвращает
6 Белый использует понятие «переработки» материала в «Символизме»
[Белый 1910/1969: 147]. Об этом см. также: [Ханзен-Лёве 2001: 47].

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 487
орнаментальность, доведенную Белым в «Котике Летаеве» до
полной самодостаточности и беспредметности, в русло фабульности.
Возможно, это была реакция самосохранения литературной
формы, которой по пути распада двигаться было уже некуда7. Но
возможно и то, что Набоков именно в сочетании орнаментальное™ и
фабульности — двух относительно автономных и самостоятельных
способов повествования, иначе говоря, в «удвоении»
повествовательных механизмов, нашел свою «семиотическую нишу»,
своеобразный продукт литературной эволюции — на пересечении
традиции и радикального новаторства.
II
Шкловский писал во вступлении к книге «О теории прозы»
(1983) о повторениях в прозе:
«<...> Повторения (как и в стихах) создают плодовитую
медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы
повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням
своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так
называемый сюжет с так называемыми рифмами» [Шкловский 1983: 5].
Использование мотивного повторения, особенно в романе
воспитания, в автобиографии или псевдоавтобиографии, обычно
воспринимается именно как возвращение — с большей или меньшей
вариативностью — к какому-то изначальному элементу
повествования, будь то предмет, герой, событие или рассуждение.
Повторение поэтому всегда предполагает наличие истока или начала,
находящегося вне системы повторений, но конституирующего ее и
задающего ее состав и функционирование. Такой исходный пункт
является как бы «оригиналом», а последующие повторения — его
копиями, более или менее верными слепками с оригинала8.
7 Лена Силард пишет по поводу мотивных нововведений Белого: «Что
касается системы словесно-музыкальных лейтмотивов и мотивов, ее
смысловая нагрузка в этом новом типе прозы тоже необыкновенно возросла: моти-
вика оказалась семантически более насыщенной, чем такие опорные для
романной прозы компоненты, как система характеров и прохождение их через
ситуации-обстоятельства» [Силард 1984: 201].
' Примером повествования, всецело построенного на разработке
«оригинала», изначального мотива, может служить рассказ Вирджинии Вулф «Метка
на стене», в котором метка, в самом начале обнаруженная на стене, всецело
задает развитие рассказа: циклическое возвращение мотива метки на стене,
всякий раз снабженное новыми семантическими обертонами, определяет
собой течение потока сознания героини и, таким образом, фабулу рассказа.

488 Империя N. Набоков и наследники
Исследование происхождения мотивной структуры от исходного
мотива, «оригинала», становится исследованием «этимологии
повторения». Такой тип исследования целесообразен в случае
совпадения исходного мотива с исходным пунктом фабулы и
дальнейшего совпадения направленности мотивной структуры с фабулой как
историей развития героя. В этом случае повторяющиеся эпизоды,
одновременно события фабулы и мотивы повествования,
действительно служат прозаическим эквивалентом рифмы, скрепами,
обеспечивающими связность и цельность произведения. Примером
такого рода повествования может служить «Детство» Толстого.
Возможен и другой тип повествования, предоставляющий
своему исследователю как предмет изучения «этимологию
повторения» наоборот. В этом случае «оригинал» повторений —
внесистемный trigger, или пусковой механизм, мотивной системы, единичный
объект (предмет, событие, рассуждение), отражаемый зеркалами
всех повторений, — тоже отчетливо задан и вычленен в
произведении. Однако место, определенное для него автором, вопреки
ожиданиям жанра и читателя, находится не в начале, а в конце
повествования. При такой конструкции все предварительные
повторения оказываются не копиями своего «оригинала», а
репетициями9 предстоящего «представления».
Своеобразными версиями такой репетиционной конструкции
и одновременно ее деконструкцией являются названные тексты
Белого и Набокова. Строятся они, разумеется, по разным моделям.
В случае автономности мотивной структуры, ее несовпадения
с фабульным рядом или противоречия ему, что имеет место в
«Котике Летаеве», произведение оказывается скрепляемо двумя либо
безразличными друг к другу, либо разнонаправленными
последовательностями текстуальных элементов. Тогда, если продолжить
метафору Шкловского, в результате пересечения и сталкивания
рядов разнородных «рифм» наступает разноголосица,
предустановленная гармония уступает место диссонансу и завершенная
романная организация сменяется открытой структурой.
Иная модель у Набокова. Типичный случай набоковской
«репетиционной» структуры — «Подвиг». Детство Мартына
(насыщенное деталями из «совершеннейшего, счастливейшего детства»
Набокова10), его отрочество и юность прошиты сериями мотивов,
9 Если в русском языке слова «повторение» и «репетиция» существуют для
обозначения различных, хотя семантически и родственных, понятий, то
французское «repetition» одновременно включает и объединяет в себе оба
интересующих нас значения: (1) повторение и (2) предварительное пробное
исполнение спектакля.
10 Набоков нередко пишет об особенности своих романов заимствовать
детские эпизоды в собственном детстве их автора. Так, например, в «Других

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 489
не возвращающих — в переосмысливающем и нюансирующем
движении — к своему исходному оригиналу, а «репетирующих» в
своем повторении ключевой и за-ключ-ающий мотив (вынесенный за
пределы мотивной системы), основное событие фабулы, подвиг
Мартына (вынесенный за скобки романа). Итак, мотивная
структура в набоковской конструкции сопровождает и поддерживает
фабульную — линейную — структуру. При этом мотивное время
технически движется в сторону обратную фабульному времени:
мотивы романа «исходят» из развязки и как бы движутся от нее —
к началу романа, воспроизводя на всем протяжении романа его
финальное «представление».
В «Других берегах» Набоков обнажает этот прием: две
основные серии повторений являются сериями репетиций двух основных
событий в жизни героя, изгнания с родины и потенциального
возвращения. В автобиографическом повествовании, в отличие от
«Подвига», прием репетиции мотивирован работой памяти
повествователя, оглядывающегося на прошлое из настоящего.
Многочисленные описания и перечисления вещей, людей и событий,
переплетающихся и повторяющихся в детстве рассказчика, —
репетиция его предстоящей взрослой ностальгии изгнанника. В
следующем перечислении подчеркнуто существование «рисунка»
репетиции:
«Пикники, спектакли, бурные игры, наш таинственный вырс-
кий парк, прелестное бабушкино Батово, великолепные витгенш-
тейновские имения <...> — все это осталось идиллически
гравюрным фоном в памяти, находящей теперь сходный рисунок только в
совсем старой русской литературе» [PC, V, 163].
В этом отрывке рисунок детства еще может восприниматься
как психологически мотивированный, ретроспективно
создаваемый памятью повествователя-изгнанника, возвращающегося в свое
прошлое и к «старой русской литературе»". В другом отрывке «об-
берегах» говорится: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним моим
впечатлениям; но как же не быть мне благодарным им?.. С неизъяснимым
замиранием я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые
переливались в черной мгле отдаленных холмов, а потом как бы соскользнули в
бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих
книг, чтобы как-нибудь отделаться от бремени этого богатства» [PC, V, 149].
11 В приведенном пассаже особенно заметно стремление Набокова
ретроспективно — в сотрудничестве с прирученной Мнемозиной — придать своему
прошлому эстетически осмысленный характер. Отсюда и уподобление
«фактов» прошлого, и в особенности детства, различного рода артефактам —
рисунку, узору, орнаменту на ивернях глиняной посуды, волшебно-тканному
персидскому ковру. Об эстетическом «пэттернировании» прошлого как орга-

490 Империя N. Набоков и наследники
ратное повторение» уже не мотивируется ретроспективностью
ностальгии; наоборот, природа репетиции намеренно обнажается:
«На адриатической вилле, которую летом 1904 года мы делили
с Петерсонами (я узнаю ее до сих пор по большой белой башне на
видовых открытках Аббации), предаваясь мечтам во время сиесты,
при спущенных шторах, в детской моей постели, я, бывало,
поворачивался на живот, — и старательно, любовно, безнадежно <...>
пятилетний изгнанник чертил пальцем на подушке дорогу вдоль
высокого парка, лужу с сережками и мертвым жуком <...> и
непременно почему-то блестящую между колеями драгоценную конскую
подкову вроде той, что посчастливилось мне раз найти, — и при
этом у меня разрывалась душа, как и сейчас разрывается.
Объясните-ка, вы, нынешние шуты-психологи, эту пронзительную
репетицию ностальгии!» [Там же: 186—187].
Сходным образом, как обнажение или вербализация приема,
репетируется и возможное возвращение повествователя на родину:
«Ездили мы на разные воды, морские и минеральные, каждую
осень, но никогда не оставались так долго — целый год — за
границей, как тогда, и мне, шестилетнему, довелось впервые
по-настоящему испытать древесным дымом отдающий восторг возвращения
на родину — опять же, милость судьбы, одна из ряда прекрасных
репетиций, заменивших представление, которое, по мне, может уже
не состояться, хотя этого как будто и требует музыкальное
разрешение жизни» [Там же: 152].
Здесь, как и в «Подвиге», «представление» как кульминация
репетиций, то есть конституирующий момент мотивной цепочки,
вынесено за скобки мотивной системы (и жизни автора).
Если вернуться после рассмотрения репетиции и ее примеров
у Набокова к творчеству Белого, то окажется, что у него тоже
обратная перспектива мотивной структуры играет важную, хотя и
несколько иную роль. Так, в «Котике Летаеве» многочисленные,
повторяющиеся на протяжении текста мытарства Котика — моти-
низующем принципе набоковской «фикциональной» автобиографии пишет
Мария Маликова, относящая «Другие берега», наряду с «Охранной грамотой»
Пастернака, к категории «эстетических автобиографий» [Маликова 2002: 75].
В этой связи она отмечает, что «Набоков использует репертуар явлений
реальности, основанных на принципе узора, — свои любимые детские занятия —
шахматы, головоломки, родные локусы — узор тропинок в парке имения — в
качестве риторических аргументов, подтверждающих наличие узора в его
жизни, т.е. превращает их в фигуры смысла» [Там же: 143].

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 491
вы «преждевременного развития», вины («виноват ли я, что...») и
греха («Грешник я: грешу с мамочкой против папочки; грешу с
папочкой против мамочки» [Белый 1997: 114]) — могут быть
восприняты как репетиция его финального распинания —
формального окончания текста. Однако необходимо при этом иметь в виду,
что у Белого мотивные серии, несущие на себе основные
структурные и семантические функции, нагружены фабульной функцией в
гораздо меньшей мере, чем у Набокова.
Белый комбинирует в одном тексте серии повторений
прошлого с сериями репетиций грядущего, заставляет сосуществовать два
разнонаправленных потока времени (возвратный и
поступательный) и оставляет при этом будущее открытым в бесконечность, так
же как прошлое — открытым в его «обратную бесконечность»12.
Рождение Котика, о чем говорилось выше, столь же мало может
считаться завязкой в обычном понимании, сколь распятие и
воскрешение Котика могут считаться развязкой повести.
Распятию «во Христе» и воскрешению «в Духе» придан статус
вневременной «мозговой игры», в «Котике Летаеве» не менее
актуальной, чем в «Петербурге». Финальное распятие Котика
репетируется с первых страниц повествования — прохождением и
восхождением Котика через отдушины, трубы, коридоры,
бесконечные комнаты, улицы, историю, мир. Можно сказать, что рост
Котика разбивается на серии развития своеобразным рефреном,
периодически повторяющимся и обобщающим каждую из них:
«Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года,
Россия, история, мир — лестница моих расширений; по ступеням ее
12 Влияние Белого на набоковскую модель бесконечности в «Даре»
отмечает Ольга Сконечная, чья статья «Черно-белый калейдоскоп» специально
посвящена Андрею Белому «в отражениях В. В. Набокова». Для нас особенно
интересно замечание Сконечной об отражении беловской эстетики и поэтики
в конструкции текста Годунова-Чердынцева, где поступательная динамика
сочетается с динамикой возвратной, чем достигается эффект бесконечности:
«Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма (Белого. —
М. Л.-П.), пусть утрированы в романе художественные и философские
издержки всей «вредоносной» школы (символизма. — М. Л.-П.). И все же идеи
Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о
сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества. Так,
произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося
апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную
сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги,
которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза,
следующая по ободу, то есть бесконечная... <...>». Сонетное кольцо,
окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от
октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так
до бесконечности » [Сконечная 1994: 40].

492 Империя N. Набоков и наследники
восхожу: это — рост; я — расту» [Белый 1997: 86). Этот рефрен в
очередной раз возникает в «Эпилоге», где он получает
продолжение и кажущееся завершение: «Миг, комната, улица,
происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир —лестница
расширений моих; по ступеням ее я всхожу <...> к ожидающим, к
будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине
ее — ждет распятие» [Там же: 154)13.
Предпоследние главки многозначительно подготовляют
представление — распятие — своими концовками: «Котик — маленький
гробик» [Там же: 146), «Нет, не нравится мир <...>» [Там же: 148),
«Очень страшно: что делать?» [Там же: 149), «Мне очень страшно»
[Там же: 150). И наконец, в последней главке, многообещающе
названной «Распятие», сцена распятия назревает и почти
материализуется: оплотневает, обрастает палачами, крестом, прочими
деталями распинания, и визуализируется, — оставаясь при этом в
будущем времени:
«Между тем: уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова,
обижены ожиданьями; и когда они не исполнятся, то есть — когда
косматая стая старцев, шепчась и одевая печально шершавые шубы,
уйдет от меня, то — то придвинется стая женщин с крестом:
положит на стол; и меня на столе, пригвоздит ко кресту» [Там же: 153].
Однако на последних страницах, в следующем за «Распятием»
эпилоге, оплотневшая было сцена распятия развеществляется.
Конкретное слово Котика, изображающее распятие, сменяется
абстрактным дискурсом взрослого «Я», откладывающего
собственное распятие и воскресение на неопределенное время: «Знаю я, —
будет время: — (когда оно будет, не знаю) — буду разъятый в себе,
с пригвожденным, разорванным телом, душою <...> Это будет не
здесь: не теперь» [Там же: 155). Представление распятия
переносится и таким образом становится внесистемным элементом,
вынесенным за пределы повествования.
Жизнь Котика продолжается затем в «Крещеном китайце», где
тема убиваемого Бога возвращается: распятие вновь репетируется
и в конце повести вновь саботируется. За мнимо финальной
сценой распятия, смерти, снятия с креста и воскрешения Котика в
«Крещеном китайце» идет строка отточия и следует уже, казалось
IJ Двумя фразами ниже этот рефрен снова возникает и проговаривается
заново — в более расширенном, или экстенсивном, варианте: «Ожидают меня:
мои новые миги; и — новые комнаты — комнаты, комнаты! — <...>
происшествия нарастают деревней и временем года; шумы времени ожидают меня,
ожидает Россия меня, ожидает история; изумление, смятение, страх
овладевают: история заострилась вершиной; на ней <...> будет крест» [Там же: 154].

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 493
бы, избыточное продолжение: «В этих мыслях провел я весь день
у Ерша: о мучениях, мне предстоящих назавтра, я думал...» [Белый
1997: 275]. Вслед за этим — новая симуляция завершения, снова
pseudo-pointe: «мозговые» картины финального сошествия Котика
на «папочку, мамочку, бабушку, дядю и тетю» в облике «света» и
«речи безглагольной» [Там же: 276]; им противоречат обрамляющие
и мотивирующие «сошествие» сведения о том, что свой конец
Котик видит в мечтах и снах. Уход Котика из мира сего таким
образом разоблачается как псевдоразвязка с помощью предваряющего
этот уход посюстороннего пояснения («Или вот, представляется
мне <...>») и заключающего его сообщения о наступлении
очередного дня («И я просыпаюсь <...>»). Романное время тем самым
размыкается и уходит в бесконечное завтра природы: «К утру
возложат атласы, китайские канфы; природа, как старый китаец, древ-
неет проростами <...>» [Там же: 277].
Замечу, что временная открытость создается по-разному в
начале и финале «Котика Летаева». Земное бытие и первые
сознательные моменты Котика открыты в прошлое как нуменальную
бесконечность, и последующая серия повторений ведет свое
происхождение не от рождения героя, а от предшествующих ему
космогонических образов; в то же время квазифинальный
мистический опыт Котика, источник серии репетиций, разоблачается как
формальный пункт назначения: «представление» откладывается, и
таким образом финал размыкается в будущее как бесконечность.
Исследование повторения всякий раз ставит вопрос о
происхождении «оригинала» мотивной структуры, который, оставаясь
единичным явлением, задает систему повторений, ее характер и
функционирование. При репетиционной, то есть обратной
мотивной структуре, в которой таким оригиналом повторений служит
обещанное «представление», возникает вопрос о происхождении
самого «представления». Если рассматривать репетиции того или
иного грядущего «представления» как объективированную
память — память-о-том-что-будет, то это, по всей видимости, не что
иное, как память культуры, хранящая в себе «родовые»
комбинации всевозможных мотивов и все варианты развязок, число
которых не бесконечно. Как считал Пифагор, «все, что некогда
произошло, через определенные периоды времени повторяется снова,
а нового нет абсолютно ничего» [Пифагор 1889: 143].
Можно сказать, что в произведениях Набокова, о которых шла
речь, природа финального «представления» культурна. Мотив
возвращения героя на родину, общий для «Других берегов» и для
«Подвига», архетипичен14. В «Подвиге» возвращение Мартына в
н Об архетипической природе набоковской модели в применении к
«Подвигу» пишет А. Долинин. Анализируя конец романа, он приходит к выводу, что

494 Империя N. Набоков и наследники
terra incognita родины подразумевается, но не изображается; в
«Других берегах» пространственное возвращение повествователя,
будучи гипотетической кульминацией, ставится под сомнение и тоже не
изображается. Тем не менее образ возвращения как таковой не
является ни для автора, ни для читателя неизвестной величиной, он
включен в общую память как одно из универсальных
представлений культуры (Вечное возвращение, Возвращение блудного сына
и т.д.)15.
В «Котике Летаеве» образ распятия, или умерщвления Бога16,
проецируемый из конца повествования к началу, на цепочку его
репетиций, также архетипичен, как космогонические образы
прошлого вселенной17, задающие в начале поступательную
последовательность повторений. Для нас важна общекультурная
универсальность архетипа — не только как повторяющегося инвариантного
образа, содержащего в себе коллективные представления о мире, но
и как особого свойства функционирования сознания.
Человеческому сознанию присущ процесс мышления путем приращения
новой информации (в широком смысле слова) к уже имеющемуся
и стабилизировавшемуся блоку информации. Для каждого
очередного «витка» мышления, то есть для приращения нового смысла,
таким образом, требуется повторение «известного» и допущение
при этом некоторой — относительно незначительной —
вариативности повторяемого. Такая вариативность достигается либо
введением новых данных в существующую стабильную систему, либо
новой конфигурацией элементов этой системы.
Художественное использование мотива как единицы
повторения и мотивной структуры как способа производства значения и
развития повествования основывается именно на этом свойстве
нашего сознания. На архетипичности сознания основывается и
возможность существования обратной мотивной модели как репе-
«по своему внутреннему смыслу самоубийственный шаг набоковского героя
<...> обращен не к "запуганному народу" и, следовательно, не к истории, а к
памяти культуры, то есть к вечности. <...> Истинный герой, по Набокову,
обретает бессмертие, только воплощая "вечные" архетипы и переходя в те
творения, которые его славят» [Долинин 2000: 25—26].
15 Подчеркивая в разборе «Подвига» набоковскую ориентацию «своего
романа на мифопоэтические модели», Долинин справедливо замечает, что «в
отличие от своих предшественников, Набоков не пытается жестко привязать
сюжет к какому-то одному мифу. Вместо этого он использует принцип
множественного тематического параллелизма, когда повествование отсылает нас
к целому ряду мифологических и литературных претекстов» [Там же: 26].
16 Озирис, Дионис и др. См. сборник статей, посвященный этой теме:
[Жертвоприношение 2000].
17 См. «Труды и дни» Гесиода и т.д.

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 495
тиций предстоящей развязки. Финальное распятие Котика и в
«Котике Летаеве», и в «Крещеном китайце» может задавать его
«крестный путь» как свою репетицию на протяжении всего
предшествующего повествования, потому что само по себе распятие
(как разновидность универсальной темы умерщвляемого бога) —
культурный архетип, и поэтому a priori присутствует в сумме
вероятных в данном контексте развязок — в разделе «ответов»
культурного сознания, куда читатель всегда может заглянуть, еще не решив
задачку до конца, еще не дочитав текст до развязки18. Другая
причина этой возможности — та постепенность мотивного
приращения и накопления смысла, благодаря которой от репетиции к
репетиции читателю нужно сделать лишь микроскопический шаг
осмысления нового нюанса и, потенциально, от очередной
репетиции к «представлению» — лишь микроскопический шаг
допущения неизвестного.
Репетиции развязки в тексте можно воспринимать как
постепенное воспроизведение и передачу того или иного культурного
архетипа или можно воспринимать их как последовательные
этапы познания той или иной идеи. В любом случае, цепочка
репетиций «известного неизвестного» представляет собой стадии
конкретного воплощения некоторой сущности: трансцендентной
сущности, существующей независимо от своих прошлых,
настоящих или будущих объективации, но определяющей собой эти
объективации19.
18 Кьеркегор напоминал в «Повторении», что «повторение есть
исчерпывающее выражение для того, что у древних греков называлось воспоминанием.
Греки учили, что всякое познавание есть припоминание» [Керкегор 1997: 7].
19 Присутствие трансцендентного как важного, подспудно действующего
механизма повествования, сближающего тексты Белого и Набокова,
отмечает — несколько в другой связи — Александров. Говоря о конкретных
перекличках, он находит в «Даре» аллюзии на характерные для романов Белого намеки
на зависимость человека от трансцендентного мира: «An example is Fyodor's
description of how he tries to infer the "law of composition" according to which shops
are arranged on Berlin streets. When he does not find the expected sequence where
he lives, he speculates that the proper "rhythmic swarming had not yet established
itself ("roenie ritma tut eshche ne nastalo")» [Alexandrov 1995: 363]. (Перевод:
«Примером может служить то, как Федор пытается вывести "композиционный
закон", в соответствии с которым магазины располагаются на берлинских
улицах. Не найдя ожидаемой закономерности там, где он живет, он
предполагает, что надлежащее "роение ритма тут еще не настало"».) Для нас именно этот
пример Александрова интересен тем, что действие «оккультного» (в случае
Белого) и «потустороннего» (в случае Набокова), о которых он собственно
пишет, в приводимом им эпизоде предстает не столько как введение Белым и
Набоковым в свои тексты антропоморфированных потусторонних сил, сколько
как трансцендентное начало (идея / универсалия), задающее по мере своего

496 Империя N. Набоков и наследники
В разговоре о репетиции напрашивается ссылка на
изощренные повествовательные конструкции Пруста, неотъемлемой чертой
которых является использование репетиции как приема. Память и
повествование в романе «В поисках утраченного времени» —
предмет исследования Делеза в его книге «Марсель Пруст и знаки». По
поводу памяти, процессы которой, как может казаться,
определяют законы повествования у Пруста, Делез говорит: «Произведение
Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но — в
будущее, к достижениям обучения» [Делез 1999: 51]. «Обучение» в
своеобразной терминологии Делеза — не что иное, как постижение
метафизических «сущностей» («истин» или «идей») по мере
последовательного прохождения и повторения в книге Пруста различных
знаков (предметов, местностей, мыслей, людей, ситуаций).
Процитировав размышления Марселя («Прежде всего мне было
необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали — Гер-
манты, Альбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбек и пр.»), Делез
пишет: «Искать истину — значит расшифровывать, истолковывать,
объяснять. Но подобное 'объяснение' совпадает с
разворачиванием знака в нем самом» [Там же: 42].
Можно утверждать, что такое «разворачивание знака в нем
самом», поэтапно восходящее к выражению сущности, и есть
репетиция. Витки этого разворачивания, спиральное развитие мотива,
у Пруста, Белого и Набокова — не воспроизведение начального
«оригинала» в сериях мотивной структуры, а именно репетиция
проявления некоторой сущности, предстоящей повествователю.
воплощения «patterning» разворачивания текстуальных структур. Это с
достаточной очевидностью следует из продолжения александровского рассуждения:
«The two words "roi" ("swarm") and "ritm" ("rhythm") are among the most
important and insistently repeated leitmotifs in Bely's famous autobiographical novel
Kotik Letaev, where they refer to the fundamental causative principle by which the
world of spirit shapes the protagonist's material world. Nabokov appears to be alluding
to the same kind of spiritual significance because Fyodor's search for a pattern among
shops is but one particular, and in this case lighthearted, instance of his search for
fatidic patterning throughout the novel, which, in fact, he finds wherever he looks —
in his material world, in his relations with Zina and other characters, and in nature»
[Там же: 363]. (Перевод: «Два слова "рой" и "ритм" — среди наиболее важных
и настойчиво повторяющихся лейтмотивов в знаменитом автобиографическом
романе Белого Котик Летаев, где они отсылают к фундаментальному
принципу причинности, посредством которого потусторонний мир придает форму
материальному миру протагониста. Представляется, что Набоков обращается
к тому же роду потустороннего, так как стремление Федора найти
закономерность в расположении магазинов — только частный, и в данном случае
шутливый, пример его поиска — на протяжении всего романа —
предустановленного узора, который он и находит повсюду, куда только ни бросит взгляд, — в
мире предметов, в своих отношениях с Зиной и другими героями, в природе»)

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 497
Кьеркегор считал, что «повторение и вспоминание — одно и то
же движение, только в противоположных направлениях:
вспоминание обращает человека вспять, вынуждает его повторять то, что
было <...> Подлинное же повторение заставляет человека,
вспоминая, предвосхищать то, что будет» [Керкегор 1997: 7—8].
Думается, что, говоря о подлинном повторении, «вспоминании того, что
будет», Кьеркегор формулирует суть того движения, которое
обозначается нами здесь как «репетиция» и рассматривается как
литературный прием. Кьеркегор представляет в «Повторении» и
образец такого движения — в поведении меланхолического юноши,
составляющего предмет наблюдения Константина Констанция.
Юноша влюблен и пользуется взаимностью любимой девушки, но
уже в своем безмятежном настоящем пускается в «воспоминания
о будущем» и производит гипотетический скачок к развязке,
который Констанций описывает следующим образом:
«Ясно было, что мой юный друг влюбился искренно и глубоко,
и все-таки он готов был сразу начать переживать свою любовь в
воспоминании. В сущности, значит, он уже совсем покончил с
реальными отношениями к молодой девушке. Он в самом же начале
делает такой огромный скачок, что обгоняет жизнь. Умри девушка
завтра, это уже не внесет в его жизнь никакой существенной
перемены — он снова бросится в кресло, глаза его наполнятся слезами,
и он вновь будет повторять слова поэта. Какая странная
диалектика! Он тоскует по возлюбленной, он должен силой заставить себя
оторваться от нее, чтобы не торчать подле целый день, и все же он
с первой же минуты превратился по отношению к молодой
девушке в старика, живущего воспоминанием <...> Его заблуждение было
роковым, и заключалось оно в том, что он очутился у конца, когда
ему следовало бы находиться еще у начала» [Там же: 14—15].
Для нас интересна у Кьеркегора не только концепция
«подлинного повторения», перекликающаяся с излагаемой здесь
концепцией репетиции (хотя само понятие репетиции у Кьеркегора не
возникает), но и его наглядная схема функционирования механизма
репетиции, явленная в рассматриваемом эпизоде. Подобно тому
как сам юноша является ходячей схемой, философской
конструкцией повествователя, его состояние представляет собой сжатую
модель репетиции, чисто метафизическую конструкцию. Сознание
влюбленного юноши совершает метафизический скачок: оно
гипотетически пробегает все потенциальные стадии отношений с его
возлюбленной и, не задерживаясь на этих репетициях будущего,
переносится сразу в конец отношений. Мысленно проследив этапы
разворачивания знаков с накапливаемым в них значением и таким

498 Империя N. Набоков и наследники
образом наскоро «просмотрев»/«перелистав» репетиции
постижения сущности, молодой человек непосредственно переходит к тому,
что ему представляется сущностью.
Рассказывая о юноше, Константин Констанций неслучайно
подчеркивает, что «весь его роман прошел под знаком идеализации
<...> ведь у него не было фактов. Разве что факты сознания <...>»
[Там же: 120]. Благодаря чему же в таком случае его
«воспоминание о будущем», это гипотетическое путешествие к концу истории
и к постижению гипотетической сущности, оказывается
возможным? Благодаря «фактам сознания». Как вытекает из
повествования, «воспоминание о будущем» становится возможным
благодаря существующим архетипам и доступным образованному
молодому человеку их литературным воплощениям.
Своеобразная «поэма конца», нарисованная воображением
юноши для своего будущего, создается им под аккомпанемент
декламируемого им стихотворения:
«Шагая по комнате, он без конца повторял стихи Поуля Мёл-
лера:
И склонилась мечта надо мною,
Грезы юной весны моей...
Солнце женщин! С какою тоскою
Вспоминаю ласки твоих лучей!..
Глаза его наполнились слезами, он бросился в кресло и
повторял, повторял эту строфу без конца» [Там же: 13].
Архетипическая природа человеческого постижения сущностей
символизируется и подчеркивается в этом эпизоде литературным
происхождением той развязки, которую молодой человек
представляет себе в своих «вспоминаниях того, что будет». То, что юный
персонаж Кьеркегора, «вспоминая будущее», по складу своей
(меланхолической) натуры выбирает печальное окончание для своей
любви («он мог придать своей любви какое угодно выражение, —
но оно всегда диктовалось настроением» [Там же: 120]), для нас и
для схематической модели репетиции, которую находим у
Кьеркегора, в данном случае не существенно. Существенно то, что
выбирает он свое будущее из конечного числа литературных развязок,
вариантов архетипа утраты.
Делез анализирует повторения Пруста как способ постижения
сущностей. Он пишет: «Знаменательно, что герой, не зная
некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов
получает высшее откровение» [Делез 1999: 51]. Если у Кьеркегора мы
находим полную, но свернутую модель обучения, аббревиатуру

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 499
репетиций представления сущности, то у Пруста репетиции
искомых ответов, организованные как развертывающиеся мотивные
цепочки, составляют основное содержание романа. Интересно, что
и Кьеркегор и Делез, анализируя природу повторения,
обращаются к любви как наглядному пособию. Любовные увлечения героев
Пруста, по мнению Делеза, представляют собой одну из основных
серий повторения: по мере развертывания этой серии в развитии
увлечений и в их смене происходит постепенное воплощение
сущностей. Делез следующим образом интерпретирует любовные
интриги «Утраченного времени»:
«Любовь длится только как подготовка своего исчезновения,
как подражание разрыву <...> Справедливо утверждение, что мы
повторяем наши прошедшие увлечения, но также справедливо и то,
что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости 'повторяет' и
моменты разрыва или предвосхищает свой собственный конец. В
этом смысл того, что принято называть сценой ревности.
Поворачивая вспять будущее, она, по сути — репетиция исхода. Это можно
отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбер-
тине» [Там же: 44].
О романе Пруста можно сказать, что орнамент одной любви
накладывается на орнамент предыдущей любви, но
накладывается не в точности, а с некоторыми изменениями: так каждая
последующая любовь приближает осознание героем сущности любви,
как каждая последующая репетиция приближается к идеальной
сущности представления. Юному персонажу Къеркегора не
понадобилось пережить последовательность репетиций, ему было
достаточно метафизического прыжка, чтобы оказаться с сущностью
tete-a-tete. Герою Пруста понадобилась целая жизнь, состоящая из
репетиций, для постижения сущности. Схема, представленная
Кьеркегором в «Повторении», как бы развернута Прустом в
«Утраченном времени».
Рассуждения Делеза по поводу «любовной серии» у Пруста
могут быть отнесены не только к другим прустовским сериям
повторений, но до какой-то степени и к мотивной серии вообще — в
том случае, когда таковая развивается по принципу репетиции. В
наиболее общей форме идея Делеза выражается в следующем
размышлении:
«Любовное повторение неотделимо от закона поступательного
движения, благодаря которому мы приближаемся к осознанию идеи
<...> Мы начинаем догадываться, что, по-видимому, наши
страдания не зависят от предмета любви. Они <...> — ловушки или кокет-

500 Империя N. Набоков и наследники
ство Идеи, веселье Сущности <...> Из частных огорчений мы
извлекаем общую Идею, именно она — первична: она уже была и как
закон серии проявлялась также и в ее первых элементах. Таким
образом, конец уже присутствует в начале <...>
Только разум способен раскрыть общность и отыскать в ней
радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с
самого начала. Пусть любимые существа не являются
самостоятельными причинами. Они, в любом случае, — составные, сменяющие
друг друга элементы единой серии, живые картины некоего
внутреннего спектакля, в них отражается сущность» [Там же: 101 — 102].
Впрочем, еще в процессе обучения, на пути к истине
утраченного времени, осмысливая свой опыт и опыт Свана, герой Пруста
в какие-то моменты озарений приближается к осознанию
сущности. Такие моменты, назовем их «генеральными репетициями»
откровения, обычно связаны в «Утраченном времени» с тем или
иным произведением искусства. Как музыкальная фраза Вентей-
ля всякий раз позволяет Свану ощутить присутствие невидимых
реальностей, так жесты Берма позволяют Марселю осознать
существование умопостигаемых сущностей, познанию которых стоит
посвятить жизнь.
Тему архетипа как проводника Идеи можно проследить у
Пруста в связи с произведениями искусства, сопровождающими
Марселя, подобно Свану, как материализованный субстрат сущностей,
к постижению которых, как к магниту, стремится познающее и
самопознающее я в его поступательном движении. Бергот
объясняет Марселю, что жест Берма напоминает «жест архаической
статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем
более не думал» [Там же: 61]. Это лишь один из эпизодов
«Утраченного времени», где бессознательная передача и бессознательное
восприятие архетипа оказываются в непосредственной связи с
обнаружением истины, постижением Идеи. Почему именно
бессознательному в искусстве уделяется в «Утраченном времени» столько
места и почему оно нагружено таким значением? Пользуясь
категориями Пруста и Делеза, можно было бы сказать: очевидно
потому, что умопостигаемые сущности в наибольшей мере доступны
нам на уровне бессознательного; или, если выразить это в менее
метафизических терминах, потому что наиболее древние и
универсальные формы сознания и наиболее устойчивые представления
лучше передаются через образное посредство архетипов: жест
актрисы архетипичен и как таковой обращается к архетипическо-
му в зрителе, а значит, и находит для передачи «информации»
кратчайший путь к сознанию зрителя.

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 501
В сущности, речь идет о повествовании как непрямом способе
передачи некой информации, которая, в зависимости от
индивидуального способа передачи, может прочитываться ее адресатом,
читателем, тем или иным образом. Большее или меньшее
разнообразие возможных интерпретаций и соответственно большая или
меньшая свобода читателя, в самых общих технических терминах,
зависят от специфического способа кодирования и передачи
информации автором текста, чем определяется степень модификации
изначального «инварианта», и затем от дешифровальных навыков
и талантов читателя. Знаковые операции с одинаковым успехом
могут описываться и при помощи метафизических понятий и без
введения таковых.
Толстой в работе «Что такое искусство?» полемизировал с
идеей раскрытия метафизической сущности в произведении искусства:
«Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление
какой-то таинственной идеи, красоты, Бога <...> а есть
необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и
человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же
чувствах» [Толстой 1983: 80].
При этом подход Толстого к искусству был знаковым, можно
сказать, раннесемиотическим, и основывался на идее образной
передачи информации и эмоциональной коммуникации. Он писал:
«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе,
посредством движений, линий, красок, звуков, образов,
выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же
чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть
деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек
сознательно известными внешними знаками передает другим
испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и
переживают их» [Там же: 79—80].
Толстой указывает здесь и на общую знаковую природу языка
как одной из систем коммуникации и на универсальность
человеческих чувств и представлений, предрасположенных благодаря
этой универсальности для передачи посредством знаков:
«Как благодаря способности человека понимать мысли,
выраженные словами, всякий человек может узнать все то, что в области
мысли сделало для него все человечество <...> так точно и
благодаря способности человека заражаться посредством искусства
чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что

502 Империя N. Набоков и наследники
пережило до него человечество, делаются доступны чувства,
испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми
тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств
другим людям» [Там же: 80].
Делезу для описания повествовательных принципов Пруста
понадобилось представить знаковые процессы, и среди них
повторения, как процесс обнаружения сущностей. Занимаясь тем же
вопросом, который ставил перед собой Толстой, Делез на свой
манер формулирует этот вопрос: «Как именно сущность
воплощается в произведении искусства?» — и отвечает:
«Истинная тема произведения — не используемый сюжет,
сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем,
что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные —
архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь.
Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь
одушевлено, а физическая среда дематериализована для того,
чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое
обращение материи происходит лишь посредством "стиля"» [Делез
1999: 73-74].
Нельзя не видеть, что смысл сказанного постструктуралистом
Делезом в большой степени сближается с предсемиотической
концепцией повествования, за много лет до него выраженной
Толстым, считавшим, что сцепление в художественном произведении
осуществляется не мыслью, а чем-то другим, и может быть
выражено не прямо, а только посредством словесного описания
образов, действий и положений.
Представлено ли развертывание повествования как
воплощение сущностей, в случае Делеза, или как опосредованное
выражение мысли, в случае Толстого, речь в обоих случаях идет о «стиле»
как способе сцепления материала, — наилучшим образом
передающем сигналы (информацию) от источника к адресату.
Производство значения посредством знаков на протяжении повествования —
основной объект исследования для Делеза, анализирующего
поэтику Пруста, и основной предмет внимания для Толстого,
осмысливающего и объясняющего свое собственное творчество.
Особенность модернистской поэтики заключается во включенности
собственно повествования в эту эстетическую рефлексию, которая,
таким образом, становится уже саморефлексией текста.
Роман «В поисках утраченного времени» в этом смысле —
идеальный образец саморефлексирующего текста, в самом развитии
повествования содержащего семиотический анализ этого повество-

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 503
вания. Роман Пруста является своеобразным исследованием
стиля как явления, он в значительной степени метапоэтичен.
Повествователь-протагонист Марсель как к последней истине стремится
к истине о природе искусства. Произведения искусства включены
в роман (тоже произведение искусства) и действуют в нем как его
полноправные персонажи, размышления о них приближают
Марселя к постижению истины не в меньшей мере, чем его
собственные переживания и поступки объектов его наблюдения. Переходя
от одной любви к другой, от одного наблюдения к другому, от
одного произведения к другому, Марсель репетирует свои финальные
озарения. В то же самое время он осознает свои репетиции конца
как таковые, более того, он и описывает их как этапы
литературного повествования. Конец романа оказывается одновременно
осознанием Истины для протагониста и сведением всех цепочек
репетиций в одну точку финала в руках повествователя.
«В поисках утраченного времени» Пруста — гигантская модель
и идеальное по своей законченности и целостности воплощение
принципа репетиции, разрешающейся гносеологическим
представлением. Иначе в своих текстах обходятся с трансцендентной
идеей, стремящейся в процессе репетиций к полному и
окончательному воплощению, Белый и Набоков.
Игорь Смирнов, описывая общее негативное отношение
Набокова к смешению литературы и философии, тем не менее считает
«Отчаяние» Набокова «уникальным и парадоксальным
философским романом» [Смирнов 2002: 63], единичным в своем роде
художественным обращением Набокова к философии, в котором
проявляется его подлинное отношение к идейным системам. По
мнению Смирнова, Набоков «сталкивает между собой абстрактные
учения, общую направленность которых он разделяет с теми,
которые почему-либо для него неприемлемы» [Там же: 64].
Разделяет же Набоков, как явствует из «Отчаяния», убеждение Кьерке-
гора в невозможности идеального повторения, «идеальной
тавтологии» в этом мире. Не без основания сближая онтологию Кьер-
кегора и эстетику Набокова, Смирнов приходит к выводу, что
«события в "Отчаянии" развертываются не по Гегелю, а по Кьер-
кегору <...> В повторение и у Кьеркегора, и у Набокова
вмешивается случай» [Там же: 62], в результате чего возможность
абсолютного повторения и у Кьеркегора, и у Набокова разоблачается как
иллюзорная.
Следует сказать, что специфика «Повторения» Кьеркегора в
том, что изгибы его аллегорического повествования следуют за
режиссерско-постановочными усилиями Константина Констанция
воплотить в жизни идею абсолютного повторения и воспроизводят
самые разные его сценарии совершенного совпадения после-

504 Империя N. Набоков и наследники
дующего с предшествующим. Кончается же книга пуантой,
компрометирующей всю последовательность этих повествовательных
повторений и саму идею повторения: Константин Констанций
осознает, что подлинно повторяется в этом мире только одно —
невозможность абсолютного повторения. Повествование в
автобиографических текстах Белого и Набокова строится по сходной
модели. В каждом из них серия репетиций развивает логику
повторения как трансцендентной идеи, стремящейся к воплощению, и
в каждом из них назначенный спектакль воплощения срывается
или переносится.
У Набокова событие возвращения, заявленное всей системой
репетиций как конечный референт и источник обратного лейтмо-
тивного развития, в «Других берегах» компрометируется неверием
повествователя в «музыкальное разрешение жизни» [PC: V, 152] и
отменяется концовкой, удаляющей его от родины, в «Подвиге» —
уходом Мартына в неизвестность, внезапным выведением
финального события из кругозора доселе всеведущего повествователя и,
следовательно, невозможностью сравнить и идентифицировать
представление с его репетициями.
У Белого накопление смысла в безукоризненных сериях
повторений оборачивается откровенной симуляцией представления.
Мотивная цепочка, лишь споткнувшись на ложной концовке, по-
прежнему продолжает развертываться и семиотически указывать на
свой отдаленный финальный референт, репетировать бессрочно
отложенный конец.
ЛИТЕРАТУРА
• [Аверин 2003]. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в
контексте русской автобиографической традиции. — СПб: Амфора.
• [Белый 1910/1969]. Белый А. Символизм.— Nachdruck der Ausgabe,
Moskau 1910; Miinchen: W. Fink, 1969.
• [Белый 1997]. Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки
чудака. — М.: Республика.
• [Делез 1999]. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. — СПб: Алетейя.
• [Долинин 1999]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // [PC, I,
9-25].
• [Долинин 2000]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от
«Соглядатая» — к «Отчаянию» // [PC, III, 9—41].
• [Жертвоприношение 2000]. Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и
культуре от древности до наших дней. — М.: Языки русской культуры.
• [Керкегор 1997]. Керкегор С. Повторение. — М.: Лабиринт.

М. Левина-Паркер. Повторение. Repetition. Репетиция? 505
• [Маликова 2002]. Маликова М. В. Набоков. Авто-био-графия. СПб:
Академический проект.
• [Пифагор 1889]. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. — М.
• [Силард 1984]. Силард Л. Вклад символизма в развитие русского
романа // Studia Slavica Academiae Scentiarum Hungaricae. — Budapest.
• [Сконечная 1994]. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей
Белый вотражениях В. В. Набокова//Литературное обозрение. 7—8/1994.
• [Смирнов 2000]. Смирнов И. Философия в «Отчаянии» // Hypertext
«Отчаяние» / Сверхтекст «Despair»: Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-
Ratsel / Hrsg. von I. Smirnov (Die Welt der Slaven: Sammelbande; Bd. 9). —
Miinchen: Verlag Otto Sagner.
• [Толстой 1983]. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 15. - М.: ХЛ.
• [Ханзен-Лёве 2001]. Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм:
Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. —
М.: Языки русской культуры.
• [Шкловский 1983]. Шкловский В. О теории прозы. — М.: Советский
писатель.
• [Шмид 1998]. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов.
Авангард. — СПб: Инапресс.
• [Элиот 1997]. Элиот Т. С. Назначение поэзии. — М.: Совершенство.
• [Alexandrov 1995]. Alexandrov, Vladimir E. Nabokov and Bely//The Garland
Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. — NY &
London: Garland Publishing, Inc.

Александр Долинин
(Университет Висконсин-Мэдисон / С.-Петербург)
ЗНАКИ И СИМВОЛЫ В «ЗНАКАХ
И СИМВОЛАХ» НАБОКОВА
В часто цитируемом письме к главному редактору Нью-Йоркера
Кэтрин Уайт, объясняя замысловатую ребусную структуру рассказа
«Сестры Вэйн», не принятого журналом к печати, Набоков
заметил, что некоторые из его ранее опубликованных рассказов
построены по той же системе, «когда вторая (главная) история
вплетается или прячется в другую, лежащую на поверхности и
полупрозрачную» [Nabokov 1989: 117]. В качестве примера он назвал
другой рассказ с такой же «изнанкой», напечатанный в Нью-Йор-
кере, — «Знаки и символы» («Signs and Symbols»).
Благодаря пояснениям Набокова, «внутренняя схема» «Сестер
Вэйн» общеизвестна. Это история о вмешательстве духов (или
призраков) в реальность рассказчика, «загрубевшего наблюдателя
поверхностных проявлений жизни», завершающаяся тайным
посланием из иного мира в последнем абзаце, которое можно
расшифровать, прочитав его по правилам акростиха. В том же письме
к Кэтрин Уайт Набоков пишет: «...все в рассказе ведет к одному
заворачивающему назад финалу или, вернее, образует изысканный
круг, систему немых ответов, не понятых французом, но
направляемых читателю неизвестным духом» [Там же]. Однако
многочисленным критикам пока что не удалось обнаружить подобную же
«изнанку» в «Знаках и символах», которая могла бы дать ответ на
вопросы, поставленные финалом рассказа, когда ночью в
квартире старых еврейских эмигрантов третий раз подряд раздается
телефонный звонок. Мы не знаем, кто и почему звонит им в этот
неурочный час: то ли неизвестная женщина, уже дважды набиравшая
неверный номер, то ли кто-то из психиатрической лечебницы с
известием о смерти их умалишенного сына, который накануне
совершил очередную попытку покончить жизнь самоубийством.
Проанализировав мотивную структуру рассказа, некоторые критики
пришли к выводу, что она содержит целый ряд зловещих «знаков
и символов», в которых следует видеть предзнаменования гибели
несчастного юноши1. Эта интерпретация, однако, была оспорена
в подавляющем большинстве работ о рассказе, начиная с новатор-
См., например, [Hagopian 1981]; [Barabtarlo 1993: 91—93].

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 507
ской статьи Уильяма Кэрролла [Carroll 1974] и кончая недавней
игривой болтовней Ирвинга Малина [Malin 2000]2. Трактуя
«Знаки и символы» в духе эстетики восприятия, Кэрролл и его
многочисленные последователи полагают, что текст не имеет «решения»,
а лишь провоцирует читателя на поиск «знаков и символов». Тот,
кто поддается на провокацию, повинен в аберрации восприятия,
подобной описанной в рассказе «соотносительной мании»
(referential mania), и потому несет «эстетическую ответственность» за
смерть юноши. Хотя Набоков сам признал, что в «Знаках и
символах» за «поверхностным и полупрозрачным» сюжетом
присутствует «другой (главный)» сюжет, критики либо отрицают его
существование, либо оспаривают его важность. Так, в книге «Сомнения
мага» Майкл Вуд пишет, что благодаря замечанию Набокова
рассказ воспринимается как загадка в большей степени, чем это есть
на самом деле, и толкует его как неопределенную метафору с
открытым финалом. По его мнению, вторая история в «Знаках и
символах» касается не героев («пожилой еврейской пары и их
больного сына»), а нас, читателей, и нашей реакции на загадку
телефонного звонка. «Во втором сюжете мир молодого человека
вторгается в наш собственный, его облака и деревья становятся нашими, и
новая боль — боль новой неопределенности охватывает как
невинных, так и виновных» [Wood 1994: 74].
Вопреки мнению большинства, я думаю, что Набоков отнюдь
не лукавил, когда отнес «Знаки и символы» к группе текстов с
«изнанкой», и попытаюсь доказать в этой статье, что рассказ
построен по специфической «системе» сокрытия и содержит тайный
ключ, подобный акростиху из «Сестер Вэйн».
Чтобы понять, что имеет в виду Набоков, говоря о «системе»
двух налагающихся друг на друга историй, полезно вспомнить
классическую дихотомию сюжета и фабулы, предложенную русскими
формалистами. В их терминологии фабула — это общая сумма
взаимосвязанных событий (или мотивов) в их хронологическом и
каузальном порядке, в отличие от сюжета, состоящего из тех же
мотивов, как они реально даны в тексте. Как писал Борис Тома-
шевский, «для фабулы неважно, в какой части произведения
читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном
сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой
боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в
поле внимания читателя. <...> Сюжет есть всецело художественная
конструкция» [Томашевский 1999: 183]
В своих зрелых вещах Набоков нечасто, но настойчиво
применяет своеобразный метод: создает несоответствие или напряжен-
2 См. также: [Rosenzweig 1980]; [Andrews 1982]; [Richter 1984]; [Toker 1993];
[Трезьяк 2001].

508 Империя N. Набоков и наследники
ность между сюжетом и фабулой, пряча отдельные элементы
последней. Он строит повествование таким образом, чтобы в нем не
было прямых и даже косвенных указаний на важное, обычно
центральное событие (или несколько событий) фабулы, и маскирует
этот эллипсис. Скажем, вместо того, чтобы изобразить такие
кульминационные события, как смерть главного героя в «Лике»,
предательство и убийство из ревности в "Как-то раз в Алеппо..." или
вторжение сверхъестественного в «Сестрах Вэйн», сюжеты этих
рассказов намеренно скрывают их, заменяя «реальность» ложным
или неполным ее описанием в тексте. Однако такое повествование
не только скрывает или маскирует важное событие, но и
предоставляет читателю адекватные средства для того, чтобы его
обнаружить и тем самым реконструировать фабулу. Информация,
относящаяся к пропущенному событию (событиям), зашифрована в
сюжете в виде интратекстуальной загадки (часто подкрепленной
интертекстуальными соответствиями), а текст содержит особые
ключи к этому коду.
Именно это имел в виду Набоков, когда писал Кэтрин Уайт,
что читатель рассказа «Сестры Вэйн» «почти автоматически
соскользнет» в разгадывание послания из иного мира, если обратит
внимание на «примеры искусного чтения» в рассказе [Nabokov
1989: 116—117]. На самом деле, рассказчик «Сестер Вэйн» говорит
об образовании слов из первых букв трижды. В первый раз он
упоминает акростих в связи со смертью друга Цинтии,
эксцентричного библиотекаря по имени Порлок, который выискивал в
старинных книгах чудесные опечатки, такие, «как замена второго «h» в
слове «hither» на «1»» [AC: III, 282]. Когда Цинтия «на третий день
после его смерти» прочла фрагиент поэмы Кольриджа «Кубла Хан»,
«ее осенило, что волшебная река "Alph" — это пророческая череда
начальных букв имени Анны Ливии Плюрабель [Anna Livia Plura-
belle]... причем добавочное "h" скромно обозначает— вроде
приватного указателя — то самое слово, что так завораживало бедного
мистера Порлока» [АС: III, 283]. После этого рассказчик говорит
о «романе или рассказе (какого-то современного борзописца), в
котором, неведомо для автора, первые буквы слов последнего
абзаца составляли, как догадалась Цинтия, послание от его
покойницы матери». Когда друг сообщил ему о смерти Цинтии, он
«нырнул в шекспировские сонеты — и вскоре заметил, что идиотически
перебира[ет] первые буквы их строк, пытаясь понять, какие
сакраментальные слова можно из них сложить» [АС: III, 287]. Прямо
названные методы расшифровки и чтения по правилам акростиха
вместе с темой смерти побуждают к декодированию: они должны
подсказать читателю код акростиха, чтобы он применил этот код
к стилистически выделенному абзацу, заключающему рассказ. Точ-

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 509
но так же многочисленные анаграммы в романе «Под знаком
незаконнорожденных» сигнализируют о присутствии скрытых
анаграмматических посланий, которые может найти и расшифровать
читатель3. Конечно, опущенные или завуалированные события и
коды для решения интратекстуальных загадок во всех текстах
разные, но «система» разгадывания всегда одна и та же: сам текст
включает набор ключей, которые указывают на то, какой код
нужен для расшифровки скрытой информации и для того, чтобы
заполнить пробел в фабуле.
Посмотрим, как эта система работает в рассказе «Знаки и
символы», куда более сложном, чем «Сестры Вэйн», поскольку в нем
прямо и косвенно упоминаются различные коды, и читатель
должен выбрать из них тот, который можно применить к спрятанной
в тексте загадке. Внимание критики, конечно, сосредоточивалось
на «соотносительной мании» безумного персонажа, считающего,
что «все происходящее вокруг него имеет тайное отношение к его
личности и существованию»:
«Мир явлений тайно следует за ним, куда б он ни направлялся.
Облака в звездном небе медленными знаками сообщают друг другу
немыслимо доскональные сведения о нем. При наступлении ночи
деревья, темно жестикулируя, беседуют на языке глухонемых о его
сокровеннейших мыслях. Камушки, пятна, блики солнца,
складываясь в узоры, каким-то ужасным образом составляют послания,
которые он обязан перехватить. Все сущее — шифр, и он — тема
всего. <...> Приходится вечно быть начеку и каждую минуту,
каждый кусочек жизни отдавать расшифровке волнообразных движений
окрестных вещей» [АС: III, 235].
Некоторые критики утверждают, что, нагромождая узоры и
перегруженные символикой подробности, Набоков сознательно
заманивает читателя «Знаков и символов» некой
«суперинтерпретацией», напоминающей «соотносительную манию» больного
юноши, и заставляет нас читать рассказ так, словно все в нем шифр.
Как ни соблазнительна идея сопоставить читательскую реакцию с
пан-семиотическим подходом к реальности больного юноши, ее с
самого начала нужно отвергнуть по нескольким простым
причинам. Во-первых, «соотносительная мания» не выходит за рамки
природных явлений (облака, деревья, солнечные блики, водоемы,
воздух, горы) и случайных артефактов (стеклянные поверхности,
пальто в витринах). Рассказ же повествует о людях в городском
окружении и сосредоточен на системах коммуникации и транспор-
3 См. нашу статью [Долинин 2000].

5 10 Империя N. Набоков и наследники
та: метро, автобус, русская газета, фотографии, карты, телефон,
ярлычки на баночках с желе, — тогда как реальных людей герой
оставляет «за рамками заговора». Единственное исключение —
«крошечный, полуживой, неоперившийся птенец», который «под
колышущейся, пропитанной влагой кроной беспомощно дергался
в луже» — символическая параллель к тому, как воспринимают
болезнь сына его несчастные родители.
Во-вторых, юноша интерпретирует окружающий мир,
эгоцентрически проецируя его на самого себя (каждый так называемый
знак относится только к самому юноше), тогда как в рассказе
действуют три главных героя и с десяток второстепенных — либо
названных, либо не названных по имени.
И наконец, описание «соотносительной мании», в отличие от
аллюзий на акростихи в «Сестрах Вэйн», не указывает на какой-
либо определенный код, поскольку сам юноша не способен
расшифровать тайные послания: он строит догадки лишь об их «теме»
{theme), общем смысле (злые, коварные, угрожающие) и
истинности (они лживы), но не об их реальном содержании. Таким
образом, «соотносительная мания» не может служить «подсказкой» для
того, чтобы установить и разгадать загадку в тексте; вместо того,
чтобы предложить особый ключ, она устанавливает метапрозаичес-
кие принципы, вводя группу семиотических мотивов, которые
отсылают к структуре самого текста. Очищенные от психиатрической
дымовой завесы, ключевые слова в этом отрывке образуют что-то
вроде инструкции для читателя — приглашение «разгадать»
внутреннюю «систему» рассказа, отыскать «скрытые соотношения» с
судьбой юноши (центральная «тема» рассказа), «перехватить» и
декодировать некоторые «отправленные» послания, «имеющие
отношение к его личности», «взломать шифр», таящийся в «азбуке
для глухонемых». Безумие юноши (и ошибка символического
чтения) заключается не в самом методе, а в его неправильном
применении: чтобы понять любой знак, нужно сначала определить
знаковую систему, в которой он функционирует.
Метапрозаический комментарий дополняется характерными
для Набокова автореминисценциями. Уже отмечалось, что
двоюродный брат героя, некий «прославленный шахматист» [АС: III,
237] — «вероятно, проекция героя "Защиты Лужина" — тоже
жертвы соотносительной мании» [Andrews 1982:145]4. Метафорическое
описание неудавшегося самоубийства как попытки «продрать в
своем мире дыру и сбежать» [АС: III, 235] перекликается с
финальным эпизодом из «Защиты Лужина», где Лужин, проделав «черную
звездообразную дыру» в заснеженном стекле, «выходит из игры»
4 См. также: [Tammi 1985: 344-345].

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 511
[PC: II, 464]. Вдобавок «чудесные птицы с человеческими руками
и ногами», которых герой рисовал в шестилетнем возрасте [АС: III,
236], могут быть истолкованы как «замаскированная отсылка» к
русскому псевдониму Набокова «Сирин», имени сказочной птицы
с человеческой головой и грудью5. Тут подразумевается связь между
героем и автором рассказа, но опять же она не позволяет
реконструировать скрытое событие.
Кроме того, в тексте имеется явный намек на дивинационный
код: рассказчик называет три карты, соскользнувшие с дивана на
пол (валет червей, девятка пик, туз пик), которые составляют
обычный набор в гадании (или карточную триаду). По традиционной
русской системе они предсказывают трагическую утрату (туз пик),
печаль и слезы (девятка пик), как-то связанные с молодым
человеком (валет червей)6. На первый взгляд три карты относятся к
юноше и потому предвещают его неминуемую гибель, которую
должен возвестить третий телефонный звонок. Однако в гадании,
как сказано в Британской энциклопедии, карточный расклад в
разных сочетаниях может быть истолкован по-разному, и многое
зависит от положения карты, символизирующей предмет гадания.
Важно, что у Набокова набор из трех карт «ложится» рядом с
фотографией немецкой горничной Эльзы и ее «кошмарного ухажера»,
которые в контексте рассказа олицетворяют силы зла,
ответственные за страдания невинных, смерть тети Розы и всех, «о ком она
беспокоилась», то есть жертв холокоста. Их изображение нужно
рассматривать как часть целого «расклада» — как квазикарты,
символизирующие «объекты» гадания. В таком случае зловещий
карточный расклад относится не к герою-жертве, а к «белокурым
бестиям»: карты предсказывают «чудовищную тьму» и гибель не
юноше и его родителям, а их мучителям и палачам, тогда как
судьба невинных остается неведомой.
Комбинация из трех карт и двух фотопортретов, однако,
отсылает нас к последнему возможному коду в тексте — к нумерологии
и цифровой криптографии. С самого начала в «Знаках и символах»
акцентируются повторяющиеся цифры — например, «в четвертый
раз за четыре года» или «корзинка с набором из десяти фруктовых
5 См. также автопортрет Набокова в его стихотворении «Слава», где, по его
собственному замечанию, содержится аллюзия на «сирина, сказочную птицу
из славянской мифологии, и "Сирина" — псевдоним автора»: «Я божком себя
вижу, волшебником с птичьей / головой, в изумрудных перчатках, в чулках, /
из лазурных чешуи».
6 Интересно, что в системе гадания мадемуазель Ле Норман эти карты
означают совсем другое: туз пик — женщину, на которую гадают, девятка
пик — удачное путешествие, верность или иллюзии, а червовый валет —
любовь и счастье (см.: [Van Rensselaer 1912: 369—372]).

512 Империя N. Набоков и наследники
желе в десяти маленьких баночках». Все важные эпизоды, образы
и мотивы в тексте образуют упорядоченные серии. Среди них, в
первую очередь, обращают на себя внимание всевозможные
триады, соответствующие универсальной парадигме рождение/жизнь/
смерть. Рассказ делится на три главки; пара живет на третьем
этаже; на пути в больницу с ними случаются три неприятности
(поезд метро застревает в туннеле, автобус опаздывает, идет дождь), а
на обратном пути они трижды сталкиваются с тем, что похоже на
дурные предзнаменования (умирающий птенец в луже, девушка,
плачущая на плече у пожилой женщины, унесенный ключ от
квартиры); фамилия Соловейчик дважды звучит в усеченных,
американизированных вариантах — Солов и Сол7; три карты, как мы
видели, падают на пол, и, конечно, в конце раздаются три телефонных
звонка.
Еще более значимы серии из пяти элементов, некоторые из
которых образуются с помощью сложения (три карты + две
фотографии, три «соловьиных имени» + две птицы). Рассказ
начинается в пятницу, пятый день недели; жизнь супружеской пары
делится на пять периодов (Минск, Лейпциг, Берлин, Лейпциг,
Нью-Йорк); женщина рассматривает пять фотографий сына,
знаменующих пять стадий его деградации: от милого младенца до
отталкивающего душевнобольного десятилетнего мальчика,
«недоступного для окружающих». В самом конце рассказа отец
читает пять «красноречивых этикеток» (eloquent labels) на баночках с
фруктовыми желе: абрикос, виноград, слива, айва и райские
яблочки (apricot, grape, beech plum, quince, crab apple) — регрессивная
7 Триада насыщена многочисленными возможностями для игры слов на
разных языках. Русское слово «соловей», потеряв окончание, превращается в
«Солов» (форма прилагательного «осоловелый» — вялый, расслабленный,
полусонный, ср. также с глаголом «осоловеть»), а затем в «соль». Парономазия
соловей/осоловеть была использована Мариной Цветаевой в стихотворении
«Аи, простор у нас татарским стрелам» (1922): «Не курским соловьем
осоловелым». «Солов» — палиндром слова «волос» (ср. в палиндроме Хлебникова:
«Кони, топот, инок / Солов зов, воз волос»), а также анаграмма «слово». В
набросках ко второму тому «Дара» Федор Константинович использует ту же
игру, восклицая: «О русское слово, соловое слово...» По-английски solov
можно прочесть как so love, a sol ассоциируется с одиночеством (от латинского solus
(один, одинокий), как в названии набоковского рассказа «Solus Rex»), с
солнцем и алхимическим золотом (от лат. Sol), с пятым звуком музыкального
звукоряда, а если читать его справа налево — с утратой (loss). Поэтому триада
допускает две противоречивых интерпретации. С одной стороны, она
представляет собой параллель к истории душевной болезни героя («птичья фаза» > сон
разума > предельное одиночество и жажда смерти), а с другой — предвещает
трансформацию через Логос (Слово) и Любовь — в солнце/золото второго
рождения.

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 513
последовательность от самого сладкого к самому кислому,
которая изоморфна жизни сына.
И наконец, все десять баночек с желе образуют самую длинную
серию, связанную с темой рождения (как-никак это подарок ко
дню рождения). Они упоминаются в тексте пять раз8. Критики
заметили, что повторяемость этого мотива и его появление в самых
важных местах текста — в первом абзаце, в начале второго и в
финале — говорят о его символическом значении, но не смогли
предложить сколько-нибудь убедительные его интерпретации9. Лишь
Геннадий Барабтарло обратил внимание на то, что пять фруктовых
желе «следуют друг за другом в порядке возрастания терпкости и
так или иначе соответствуют пяти фотографиям сына, которые
женщина рассматривала за час до этого». По его верной догадке,
именно последовательность десяти фруктов является «ключом к
невидимому метасюжету» рассказа, хотя показать, как работает и
что открывает этот ключ, ему не удалось [Barabtarlo 1993: 92].
При рассмотрении загадочного ряда из десяти элементов, как
кажется, необходимо иметь в виду, что он представляет собой
некий список, прочитанный только до середины, и мы не знаем,
какие фрукты занимают в нем места после райских яблочек, с
шестого по десятое. Тем самым ряд разделяется на две половины:
известное / неизвестное, что придает ему свойства числовой
модели «двоемирия», где граница между пятью и шестью есть граница
между посюсторонним и потусторонним. Конечно, инобытие от
нас закрыто, но мы можем строить предположения о нем (или,
используя набоковскую метафору, о вкусе следующих пяти фруктов),
улавливая слабые, неясные сигналы из загробного мира. Если
группа из пяти известных нам фруктов есть параллель к земной жизни
персонажей — от сладкого абрикоса до кислого райского яблочка,
от младенчества до безумия, старости и смерти, то уместно
предположить, что шестой фрукт должен быть во всяком случае слаще
пятого.
На то, что цифра шесть является ключевым символом
рассказа, указывают ночные телефонные разговоры пожилой женщины
с безымянной девушкой, которая дважды неверно набирает номер
и попадает в квартиру стариков, тревожа их покой:
8 Согласно словарю символов (Penguin Dictionary of Symbols), десять
«обладает значением полноты, завершенности и возврата к единству после
завершения цикла из первых девяти цифр. Пифагорейцы считали десять самым
священным из чисел. Это был символ всего творения. Если все проистекает из
десятки и все к ней возвращается, значит, это также образ полноты движения»
[Chevalier, Cheerbrant 1996: 981].
9 См., например, странную идею Ларри Р. Эндрюса, считающего, что
баночки желе связаны с родительской самоуверенностью и потому
«таинственным образом становятся причиной смерти сына» [Andrews 1982: 140].

514 Империя N. Набоков и наследники
«— Можно Чарли? — спросил бесцветный девичий голос.
— Какой номер вам нужен? Нет. Это неправильный номер. <...>
Телефон зазвонил снова. Тот же молодой бестонный голос
спросил Чарли.
— У вас неправильный номер. Я вам скажу, что вы делаете: вы
набираете букву О вместо нуля» [АС: 111, 238—239].
Само слово «номер» (number), трижды повторенное пожилой
дамой, указывает на то, что читатель должен отнестись к ее
словам с более пристальным вниманием, чем это до сих пор делала
критика. Как показывают реплики женщины, она воспринимает
тривиальное досадное недоразумение как маленькую
нумерологическую задачу. По сути дела, она анализирует неправильно
набранный номер и замечает, что он отличается от их номера
только наличием нуля (кстати говоря, английское «zero», как и
«cipher», восходит к арабскому «сифр», цифра). В результате она
приходит к заключению, что причина ошибки в замене
правильной цифры буквой «О», или, иными словами, в замене знака
символом, ибо буквы или литеры алфавита — суть знаки, а числа или
цифры — символы.
Пытаясь объяснить девушке ее ошибку, женщина обращает
внимание на свойства обычного американского телефонного
диска как простейшей шифровальной машины, состоящей из
десяти (!) цифр-символов (от единицы до нуля) и 24 или 26 знаков (букв
английского алфавита, иногда без Q и Z). Поскольку каждая
цифра на диске от 2 до 9 соответствует трем или четырем буквам, его
можно использовать для перевода букв в цифры и наоборот, то есть
для шифровки и расшифровки. Если женщина преобразует цифру
в букву «О», читатель может (и должен) проделать обратную
операцию и найти, какую «цифру» набирает девушка. С помощью
телефонного аппарата можно легко решить эту задачу: вместо
«пустого» нуля девушка набирает цифру шесть, которой в коде
телефонного диска соответствуют три буквы — М, N, О.
Тень слова OMEN (знак, предзнаменование, пророчество) в
этом сочетании едва ли случайное совпадение: если считать
числовое значение буквы «О» шифром, то ошибка девушки становится
значимой. Она знает правильный номер Чарли10, ей не терпится
поговорить с ним, она звонит после полуночи, то есть по
срочному делу, и все же набирает цифру шесть вместо нуля, причем не
единожды, а дважды, — что малоправдоподобно. По всей видимо-
10 Это имя само по себе может указывать на шифр: Чарли [Charlie] —
кодовое слово для буквы «С», которая, в свою очередь, используется в
криптографии для обозначения зашифрованных цифрами букв.

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 515
сти, она выступает в роли передатчика-медиума. Отсюда ее
бесцветный голос, передающий закодированное тайное сообщение,
где цифра шесть непосредственно адресована пожилой даме и ее
мужу. Тот факт, что неправильно набранная цифра не названа в
тексте, а должна быть вычислена с помощью простого
декодирования, делает ошибку (как большинство ошибок в прозе
Набокова) важнейшим ключом, который приводит нас к скрытому
главному событию рассказа, к его «внутренней схеме».
В контексте «Знаков и символов» с его акцентом на сериях и
номерах переданное число шесть приобретает нескольких важных
связей и значений. Сразу же отметим, что зашифрованное
сообщение приходит после полуночи, то есть когда уже началась суббота,
шестой день недели. Холокост, прорисовывающийся на заднем
плане рассказа, предполагает ассоциацию со звездой Давида —
шестиугольным символом, знаменующим союз человека с
Божественным началом. Шифр, очевидно, отсылает и к фотографии
мальчика в возрасте шести лет, когда он рисовал диковинных «птиц
с человеческими руками и ногами и страдал бессонницей, как
взрослый». Этот мотив связан не только с его мечтой о полете и с
птицей Сирин, но и с бессонницей отца в настоящий момент. Еще
существенней связь между телефонным диском с десятью
цифрами и корзинкой с десятью баночками, то есть с будущим юноши и
его родителей. Цифра шесть соответствует шестому,
неназванному фрукту, который идет за «райскими яблочками», продолжая
серию, и, возможно, сулит персонажам второе рождение, которое
последует за ужасами безумия, преследований, старости и
отчаяния". По-видимому, шифр должен сообщить женщине (и
читателю), что ее (и наш) страх о «судьбе нежности и любви в мире»
преждевременен и что ее представления о смерти как о «чудовищной
тьме» неверны. Иначе говоря, он сообщает ей (и читателю) о
главном событии фабулы — о смерти сына, которая предстает не как
полное уничтожение, бессмысленный и пустой нуль, а как переход
в иной мир (отсюда мотив дня рождения и бросающееся в глаза
11 Сам список из пяти фруктов кажется довольно искусственным и
потому требует серьезного рассмотрения. Любопытно, что во всех изданиях рассказа
содержится ошибка в названии третьего фрукта — beech plum вместо beach
plum, но невозможно сказать, намеренно ли допустил ее Набоков. Кэрол
М. Доул заметила, что «последние буквы четырех названий желе (apricot, grape,
beech plum, quince) образуют слово theme [тема]», которое ранее входило в
описание «соотносительной мании» [Dole 1987]. Но это опять-таки может быть
просто случайным совпадением. Если же это действительно анаграмма, то не
следует забывать о последних буквах в словосочетании crab apple, образующих
начало какого-то слова в незаконченной фразе — возможно, существительного
being (последнее слово в первой части рассказа) или beyond (потустороннее).

5 16 Империя N. Набоков и наследники
слово «birthmark» в последнем абзаце), как осмысленное, хотя и
неназванное «шестое звено» в открытой, незавершенной,
разворачивающейся цепочке.
Последний вопрос, на который нужно найти ответ, — кто же
посылает тайные сообщения из другого мира? Текст предлагает
читателю лишь два варианта. Это либо сам юноша, либо тетя Роза,
старая дама «с тревожными глазами, жившая в трепетном мире
дурных новостей, банкротств, железнодорожных крушений,
раковых опухолей, — пока немцы не убили ее и с нею вместе всех, о ком
она так волновалась» [АС: III, 236]. Портрет тети Розы дает
некоторые основания предполагать, что это она пытается вмешаться из
потустороннего мира и предупредить родственников о смерти в
семье, — тем более что тут напрашивается параллель с тетей Мод,
посылавшей зашифрованные сообщения в «Бледном огне».
Однако связь между телефонным кодом, подарком ко дню рождения и
описанием «соотносительной мании», как представляется,
указывает скорее на сознание, привыкшее оперировать «знаками и
символами», то есть на сознание юноши.
В тех набоковских текстах, где герой претерпевает физическую
смерть, она изображается как обретение «не испытанной дотоле
ясности <...> преисполнившей веселием все его естество»
(«Приглашение на казнь»), как освобождение от «тусклых очков» и
внезапный прорыв «ровного, матового тумана» («Совершенство»).
Поэтому надо полагать, что со смертью помраченное сознание
несчастного юноши должно проясниться, и к нему возвращается
полнота понимания мира и способность любить и сострадать. Этот
момент совпадает с решением родителей забрать сына из
лечебницы домой, и цифра шесть отвечает взаимностью на
самопожертвование, указывая на то, что их встреча вскоре произойдет — только
не в этой жизни.
Подобное прочтение рассказа подкрепляется поэтическим
подтекстом в конце второй части, когда женщина думает «о
нескончаемых волнах боли, которую по какой-то причине приходится
сносить ей и мужу; о невидимых великанах, невообразимо терзающих
ее мальчика; о разлитой в мире несметной нежности; об участи этой
нежности, которую либо сминают, либо изводят впустую, либо
обращают в безумие; о заброшенных детях, самим себе
напевающих песенки по неметеным углам; о прекрасных сорных
растениях, которым некуда спрятаться от землепашца и остается только
беспомощно наблюдать за его обезьяньей сутулой тенью,
оставляющей за собой искалеченные цветы, за приближением чудовищной
тьмы» [АС: III, 237]. Образ заброшенных невинных детей,
уподобленных прекрасным, но бесполезным цветам, скошенным или
сжатым обезьяноподобным землепашцем, перекликается со сти-

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 517
хотворением Генри Лонгфелло «Жнец и цветы», которое Набоков
наверняка читал в детстве (полное собрание стихотворений
Лонгфелло значится в каталоге петербургской библиотеки В. Д.
Набокова):
There is a Reaper whose name is Death,
And, with his sickle keen,
He reaps the bearded grain at a breath,
And the flowers that grow between.
«My Lord has need of these flowers gay»,
The Reaper said, and smiled;
«Dear tokens of the earth are they,
Where He was once a child».
«They shall all bloom in the fields of light,
Transplanted by my care,
And saints, upon their garments white,
These sacred blossoms wear».
And the mother gave, in tears and pain,
The flowers she most did love;
She knew she should find them all again
In the fields of light above.
Oh, not in cruelty, not in wrath,
The Reaper came that day;
Twas an angel visited the green earth,
And took the flowers away12.
[Есть Жнец по имени Смерть,
И своим острым серпом
12 [Longfellow 1904:1, 21—22]. Стихотворение Лонгфелло было вдохновлено
элегией английского поэта XVII века Генри Воэна «They are all gone into the
world of light!» на тему «прекрасной смерти». Эта элегия, в свою очередь,
могла послужить источником набоковского образа «птицы» под деревом, которая,
как мы можем догадываться, выпала из гнезда. Ср.: «Не that hath found some
fledged bird's nest, may know / At first sight, if the bird be flown; / But what fair well,
or grove he sings in now, / That is to him unknown. // And yet, as Angels in some
brighter dreams / Call to the soul, when man doth sleep: / So some strange thoughts
transcend our wonted themes, / And into glory peep» [\&ughan 1995: 247]. [Тот, кто
нашел гнездо оперившейся птицы, может сразу узнать, / Улетела ли птица, /
Но у какого прекрасного источника или в какой роще поет она ныне, / Ему
неведомо. // И все же, как ангелы в самых ярких снах, / Взывают к душе, пока
человек спит, / Так некие странные мысли превосходят наши привычные
суждения / И заглядывают в славу» (Автор подстрочного перевода стихотворений
Лонгфелло и Воэна — Анна Курт).

518 Империя N. Набоков и наследники
Он одним махом срезает усатые колосья
И цветы, растущие меж них.
«Моему Господину нужны эти веселые цветы, —
С улыбкой говорит жнец, —
Ведь они дорогие приметы Земли,
Где когда-то он был ребенком».
«Все они расцветут в полях света,
Заботливо пересаженные мной,
И святые на своих белых одеждах
Станут носить эти священные белые цветы».
И мать с болью и в слезах
Отдала столь любимые ею цветы,
Зная, что найдет их вновь
В горних полях света.
Не с жестокостью и не с гневом
Жнец пришел в тот день,
То ангел слетел на зеленую землю
И с собою унес цветы.]
Набоковская образность перерабатывает, освежает и до
некоторой степени инвертирует сентиментальную и избитую риторику
Лонгфелло, но скрытая «изнанка» сохраняет и даже усиливает
теодицею стихотворения. Как жнец по имени смерть, Набоков
забирает больного юношу не «с жестокостью и гневом», а с надеждой
на его встречу с любящими родителями в «горних полях света». И
герои, не ведая о том, отмечают это событие «за неожиданно
праздничным ночным чаепитием», с удовольствием разглядывая
«сияющие баночки — желтые, зеленые, красные» [АС: III, 239]. Как
часто бывает в прозе Набокова, «Знаки и символы» проделывают
хитрый трюк с читателем, заставляя его возненавидеть безличную
злую силу жестокой случайности, или, как пишет Майкл Вуд,
«гигантов и садовников», использующих какую-то девушку, чтобы
мучить бедных беспомощных пожилых людей. Главным
виновником этого действа, конечно же, оказывается всесильный автор,
причиняющий боль невинным и оставляющий их (и нас) в
напряженном ожидании и страхе, когда в третий раз раздается зловещий
телефонный звонок. Неужели это все та же глупая девушка? Или
звонят из больницы, чтобы известить их о смерти сына? [Wbod 1994:
72]. Вырвавшись из этой ловушки и отыскав зашифрованную
«изнанку», мы воспринимаем рассказ совершенно иначе, и тогда нам
раскрывается авторский замысел. Сама ошибка в телефонном

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 519
номере, похожая на жестокую шутку, оказывается проявлением
благой воли, если мы обнаружим в ней тайное закодированное
сообщение — главный знак и символ текста; и неопределенность
третьего звонка становится несущественной, поскольку, кто бы на сей
раз ни набрал номер, послание, которое мы уже получили и
расшифровали, непреложно13. Если это звонит девушка, значит, вновь
передается цифра шесть, если звонят из больницы — что ж, мы уже
слышали новость «из первых уст» и, следовательно, можем не
бояться за самоубийцу. Что до пожилых родителей, которые в
отличие от читателей не могут расшифровать послание, их слезы и боль
о любимом сыне будут неподдельными, но горе их будет недолгим.
Зная тайный код, мы можем быть уверены, что в вымышленной
вселенной Набокова им тоже будет позволено вырваться и
встретить «автора» тайного сообщения.
Проанализировав «Знаки и символы», мы видим, что его
внутренняя схема — mutatis mutandis — подобна «Сестрам Вэйн», хотя
первый рассказ, безусловно, драматичней и изощренней. Если
«Сестры Вэйн», по-видимому, сочинялись ради изящной загадки,
то загадка в «Знаках и символах» была придумана ради самого
рассказа. Ее решение не отменяет существующих этических,
исторических и психологических толкований, но ставит под сомнение
избитые клише, характерные для «эстетики восприятия». Те, кто
отказывается искать скрытую завершенность фабулы, таящуюся
под обманчивой открытостью сюжета «Знаков и символов», куда
более виновны в «соотносительной мании», чем их оппоненты,
поскольку они, подобно больному юноше, убеждены, что в мире
Набокова все относится к ним, и они могут свободно проецировать
на него собственные сомнения, неуверенность и страхи. Как
«облака в пристальном небе» не обмениваются никакой
информацией о помешанном юноше, так и тексты Набокова с их «изнанкой»
обращены лишь к самим себе и их автору, хотя и дают возможность
«заглянуть в славу» тем читателям, которые готовы принять
заданные ими правила игры.
Авторизованный перевод с английского: Анна Курт
13 «Знаки и символы» не первый текст Набокова, где случайный
телефонный звонок связан с темой общения с умершими. В пятой главе «Дара» с
телефонного звонка начинается вещий сон Федора, в котором он встречается с
погибшим отцом. Наутро выясняется, что ночной звонок действительно был:
звонил незадачливый русский абонент, уже раньше несколько раз попадавший
не туда: «на этот раз был в ужасном волнении, случилось что-то, — так и
оставшееся неизвестным» [PC: IV, 531].

520 Империя N. Набоков и наследники
ЛИТЕРАТУРА
• [Долинин 2000]. Долинин А. О некоторых анаграммах в творчестве
Набокова // Культура русской диаспоры: Набоков — 100. — Таллин. —
С. 99-107.
• [Томашевский 1999]. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. —
М.
• [Трезьяк 2001]. Трезъяк Дж. Разгадывая страдание // В. В. Набоков: Pro
et Contra Антология. Т. 2. - СПб. - С. 852-863.
• [Andrews 1982]. Andrews, Larry R. Deciphering «Sign and Symbols» //
Nabokov's Fifth Ark / Ed by J. E. Rivers and Charles Nicol. — Austin. —
P. 139-152.
• [Barabtarlo 1993]. Barabtarlo G. Nabokov's Little Tragedies (English Short
Stories) // Barabtarlo G. Aerial View: Essays on Nabokov's Art and
Metaphysics. — New York, San Francisco, Bem, Baltimore ao.
• [Carroll 1974]. Carroll W. Nabokov's «Signs and Symbols» //A Book of Things
About Vladimir Nabokov / Ed. by Carl R. Proffer. — Ann Arbor, Michigan. —
P. 203-217.
• [Chevalier, Cheerbrant 1996]. Chevalier, Jean and Cheerbrant, Alain. A
Dictionary of Symbols / Transl. by John Buchanan-Brown. — London; New
York.
• [Dole 1987]. Dole, Carol M. Innocent Trifles, or «Signs and Symbols» //
Studies in Short Fiction. Vol. XXIV. № 3 (Summer). - P. 303-305.
• [Hagopian 1981]. Hagopian J. Decoding Nabokov's «Sign and Symbols» //
Studies in Short Fiction, 18 (Spring). - P. 115-119.
• [Longfellow 1904]. Longfellow, Henry Wadsworth. Poetical Works: In 6 vol. —
Boston and New York.
• [Malin 2000]. Malin I. Reading Madly by Irving Malin // Torpid Smoke: The
Stories of Vladimir Nabokov / Ed. by Steven G. Kellman and Irving Malin. —
Amsterdam-Atlanta, Ga — P. 219—227.
• [Nabokov 1989]. Nabokov V. Selected Letters 1940-1977 / Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli. — San Diego, New York, London.
• [Tammi 1985]. Tammi, Pekka. Problems of Nabokov's Poetics. A Narra-
tological Analysis. — Helsinki.
• [Richter 1984]. Richter, David H. Narrative Entrapment in Pnin and «Sign and
Symbols» // Papers on Language and Literature, 20 (Fall). — P. 418—430.
• [Rosenzweig 1980]. Rosenzweig P. The Importance of Reader Response in
Nabokov's «Sign and Symbols» // Essays in Literature, 7 (Fall). — P. 255—
260.
• [Toker 1993]. Toker, Leona. «Sign and Symbols» in and out of Contexts // A
Small Alpine Form: Studies in Nabokov's Short Fiction / Ed. by Charles Nicol
and Gennady Barabtarlo. — New York & London. — P. 167—80.

А. Долинин. Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 521
• [Van Rensselaer 1912]. Van Rensselaer, Mrs. John King. Prophetical,
Educational and Playing Cards. — London.
• [\&ughan 1995]. Vaughan, Henry. The Complete Poems. — London; New York:
Penguin Classics.
• [Wood 1994]. Wood M. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of
Fiction. — London.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Августин, император 42
Аведон Р. 105
Аверин Б.В. 20, 147, 179, 210, 484,
504
Аверченко А.Т. 405, 423
Автономова Н. 179
Агеев М. (Леви М.Л.) 257, 266
Адалис А. (Ефрон А.Е.) 359
Адамович Г.В. 24, 25, 27, 30, 35,
268, 357, 362
Азиз Ш. 360
Айвазовский И.К. 468
Айзенштейн Е. 134, 146
Айренс Дж. 7
Айтматов Ч. 465
Айхенвальд Ю.И. 76—77, 79—80,
83-84, 400, 407, 423
Аксенов В.П. 211-213, 225, 246,
251, 257
Акунин Б. 213, 233-244, 248-254
Алданов М.А. 68
Алейников М.Н. 425
Александров В. 182—184, 190—191,
459, 473, 478, 485, 495
Александров Г. 136
Али Мухаммед 113
Аллен Марсель 400
Алсу (Сафина А.Р.) 12, 16, 136, 137
Алымов С.Я. 361—362
Альмадовар П. 446
Альтман М.С. 459-460, 478
Альтшуллер М.Г. 358, 362
Алякринский С. 61
Анастасьев Н.А. 188, 191
Андерсон Памелла 114
Андреев Г. 125
Андреев Л.Н. 443
Андропов Ю.В. 133
Анненков Ю. (псевд. Б.
Тимирязев) 30, 299, 416, 423
Анненский И.Ф. 58
Анощенко Н. 422—423
АпдайкДжон 148, 151, 159
Апдайк Марта 79
Аппель-мл. Альфред 95, 97, 153,
157, 387,411,437
Апресян Ю.Д. 471, 478
Апухтин А.Н. 38-39, 45-46, 56-
59,63,71
Арго А. 363
Армазов Н. 168
Арп X. 379
Арго А. 384-385
Артур, король 434
Асеев Н.Н. 360, 362
Астуриас Мигель 472
Афиногенов А.Н. 9
Ахмадулина Б.А. 281
Ахматова А.А. 271, 446-449, 451
Баадер Йоханнес 382—383
Бабель И.Э. 225, 433, 483
Бавильский Д. 143, 146
Багрицкий Э.Г. 280
Балабанов А. 16
Баланчин Г.М. 158
Балаш Б. 368
Балль X. 379
Бальмонт К..Д. 59, 61, 64, 348-349,
354
Барабтарло Г.А. 348, 434, 513
Баратынский (См. Боратынский)
Бардо Б. 113
Барт Р. 213
Баум Фрэнк 103
Бах И.С. 486
Бахтин М.М. 283, 364

Именной указатель
523
Бачев П. 374-376, 378
Бедный Д. 26
Белинский В.Г. 52—53, 76, 80
Беллоу Сол 148, 159
Белобровцева И. 346
Белова Т.Н. 211,253
Белоусов А.Ф. 71, 469, 478
Белый А. 58, 65, 68, 187, 221, 276,
348, 373, 448, 451, 469, 478,
483-488, 490-493, 495-496,
503-504
Бенедиктов В.Г. 53, 69
Бенно фон Визе 50
Бенуа А.Н. 296, 302
Беньямин В. 364, 366
Берберова Н.Н. 33-34, 130, 146
Берг Генри, Альберт 19, 115
БергМ. 137, 143, 146,275,283
Берджис Н. 187
Берковский Н.Я. 471
Бернар Ж. 400
Берри Джонсон 170
Бертон Р. 149
БетеаД. 281
Бетховен Л. 56
Битов А.А. 11, 19, 211-213, 217,
225, 245-246, 248-251, 253,
257
Бицилли П.М. 221-222, 254
Бишоп Морис, Аллисон 96, 119
Блок А.А. 58-59, 61, 68, 187, 297-
298, 309, 316-320, 332, 340,
343-345, 348, 355, 362, 448-
449, 452-453, 458-463, 478
Блюм А. 8, 19
Бобрищев-Пушкин А.В. 300, 345
Богданов А. 15
Богданова О. 212, 254
Богомолов Н.А. 301, 345
Бодлер Ш. 45
Бойд Б. 14-15, 20, 23, 61, 75, 77,
80-82, 135, 149, 152, 181-185,
187, 191,224,254,350,355,390,
438
Бойм С. 49, 71
Болдуин А. 113
Болмат С. 140, 146, 274-276, 283
Бомон Шарль де 101
Бонапарт Наполеон 101
Бонди Ю.М. 300, 309
Боратынский Е.А. 126, 283, 307,
469, 478
Борисов Д. 132
Борисова И. 17
Борхес Х.Л. 276
Босх И. 388
Боттичелли С. 334, 382
Бред см. Горгулов Т.П.
Бретон А. 380—381
Бродский И.А. 122, 143, 202, 281
Брэдбери Р. 113
Брюсов В.Я. 9, 59, 61, 348-349,
354-355, 443
Буйда Ю. 275, 283
Буйе Луи 59
Буковски Ч. 105
Букс Нора 188-189, 191
Булгаков К..А. 458
Булгаков М.А. 48, 245, 253, 444,
446-447
Булкин А. 70
Бунин И.А. 13, 26, 29, 30, 58, 187,
225, 269, 275-277, 348, 352-
353, 355, 417, 423, 430-432,
436, 443, 447, 452, 478
Бунюэль Л. 363, 368, 373-375
Бурдье Пьер 40—41, 45, 47
Бурже Поль 49
Бутковская Н.И. 345
БуттафучоДжо 155
Быков М. 285
Бэрримор Дрю 154
Бюргер П. 364, 366
Вальдрон И. 289
Ван Гог Винсент 108
Варпаховский Л. 312, 345
Варшавский В. 24, 35
Вега Карпьо Л.Ф. де 300
Вегенер П. 370
Везалиус 108
Веккио П. 387, 389-391

524
Империя N. Набоков и наследники
Веласкес 108
Вербицкий М. 272
Вергилий 42
Верди Дж. 351
Верхейл К. 128, 147
Визе Бенно фон 50, 52
Визель М. 201-202
Виллифорд Ч. 150
Вине К. 421
Вине Р. 421
Виницкий С. 195
Виноградов В.В. 450
Вогак К.А. 297
Вознесенский А.А. 139—140, 145,
147, 283
Войнович В.Н. 257-258, 281, 283
Волков Н. 298, 300, 345
Волковы (Волкова М., Волков С.)
281
Волконский С. 402-403, 423
Волхонский А. 163, 179
Вольфсон Б. 9
Воннегут К. 273
Воробьева Е.П. 210
Воронина О.Ю. 194
Воропаев В.А. 13
Вордсворт Уильям 155
Восковская Т. 271
Врубель М.А. 388
Вуд Майкл 153, 183, 186, 507, 518
Вульф В. 487
Вургун С. 360
Вяземский П.А. 57
Газданов Г.И. 10, 25, 28, 35, 188,
269, 363-364, 409, 424
Галантье Льюис 102
Галковский Д. 138, 147, 211-213,
246-248, 251,281-283
Галль 457
Гандалевский С. 139, 248, 254, 280,
283
Гандельсман В. 258
Ганс А. 418-419, 421
Ганц Виктор, Сэлли 109
Гармс Р. 422, 424
Гаррис Марлин 15
Гаспаров М.Л. 353, 355
Гваданини И. 19
Гевирц Исаак 115
Гегель Г.В.Ф. 108, 367, 503
Гедройц С. 181
Гейдж Кросби 103
Гейнсборо 101
Гекоски Рик 88—91, 116—117
Геллер Л.М. 210
Генис А. 212, 223, 225, 254, 259, 283
Гераклит 462
Герман А.Ю. 16
Герцен А.И. 51-51,71
Гесиод 494
Гессе Г. 262
Гессен В.Ю. 71
Гессен В.М. 59-60, 120
Гессен И.В. 27, 120
Гете 49-53, 63-64, 66
Гетти Ж.П. 101
Гиероглифов А.С. 57
Гинзберг А. 104, 105, 122
Гинзбург Л.Я. 52-53,71,258
Гиппиус В.В. 60, 302
Гиппиус З.Н. 60, 418, 423
Гиппократ 261
Гитлер А. 228, 260
Гладков А. 9
Гнедов В. 445
Гоголь Н.В. 13,45, 66, 112, 188, 221,
329,451-452,475,478
Голавская Анна Мария 200, 202
Голыноко-Вольфсон Д. 208
Гольдштейн А. 257-258, 283-284
Гончаров И.А. 38, 45, 53, 66, 69, 71,
188
Горбачев М.С. 133
Горгулов П.Т. (псевд. Бред) 31—32
Гордон Джон 88—89
Горький М. 14, 28, 30, 131, 147, 297,
433, 443
Гофман Э.Т.А. 221, 300, 304
Гоцци К. 295-297, 300-301, 304,
306-307,312,315,330,344
Градский А. 133

Именной указатель
525
Грасс Г. 446
Грейсон Дж. 466
Григорович Д.В. 46
Григорьева Н. 385
Грильо 394
Грин см. Green
Грин А. 225
Грин Грэм 87-91, 103
Грин М. 425
Гринберг Клемент 364, 366—367
Гринберг Р.Н. 13, 113, 125-126,
141-142, 364-366
Грипич А. 300, 345
Гришакова М. 399, 424
Гробман М. 284
Грозный Иоан, царь 359
Гройс Б. 446,
ГудковаВ. 300, 310, 345
Гумбольдт Вильгельм фон 50
Гумилев Н.С. 60-61, 70-71, 187,
221, 348-349
Гутри Вуди 154
Джонсон Д. Бартон 82
Давыдов Д. 131-132, 363-365
Давыдов С. 385
Дали С. 113, 366, 368, 374-375
Даль В. 243-244, 254, 482
Данилкин Л. 235, 236, 254, 274
Данте А. 57, 170
Д'Арк Жанна 136
Двинятин Ф.Н. 448-449, 462-463,
478
Де Барри 101
де Сталь Луиза 108
де Эон (см. De Eon Beaumont)
Деготь Е. 126
Делевский Ю. 405, 425
Делез 496, 498-500, 502, 504
Делоне С. 366
Деринг-Смирнова 365, 385
Деррида Ж. 164, 179
Десятое В.В. 231,245, 254
Детмольд Эдвард 87
Дешарт О. 301, 345
Джамбул (Джабаев Д.) 360
Джеймс Генри 91
Джойс Дж. 98, 102-103, 105, 211,
273, 276, 465-466
Джон Элтон 91
Джонсон Джойс 103
Дикгоф-Деренталь А. 406, 424
Диккенс Чарльз 87
Дикой Б. (Псевд. Б. Вильде) 410—
412, 423
Дилан Боб 154
Димент Г. 182
Дмитриенко О. 146, 283
Добужинский М.В. 93, 302
Добычин Л.И. 211
Довлатов С.Д. 257, 259-260, 262,
283
Довлатова Е. 263
Дойль А. Конан 233
Долгоруков П. 27
Долинин А.А. 9, 12, 20, 33, 35, 37,
58,61,65,69,71, 187, 191,203,
376, 449, 463, 478, 485, 493—
494, 504, 509, 520
Домициан 42
Дон Аминадо (Шполянский А.П.)
408, 424
Доницетти 233
Дорман О. 130, 140
Досси Д. 390-391
Достоевский Ф.М. 25, 34, 66, 81,
128,138,140,196,236,253,271,
451, 460, 463, 467, 472, 478
Доул Кэрол М. 515
Драйзер Т. 475
Дризен Н. 296
Дружинин А.В. 38, 45, 47, 71
Думер Поль 31
Душенко К. 7, 20
Дюшан М. 363-365, 378-381
Дягилев СП. 296
Евангулов Г. 409, 413, 424
Евреинов Н.Н. 187, 296, 300-301,
303, 321, 344-345, 383
Евтушенко Е.А. 195
Езерский Н. 404

526
Империя N. Набоков и наследники
Егунов А. 30
Езерский Н. 424
Екатерина II Великая 101
Еленева Е.И. 358
Емельянова О. (Можайская) 13,
125
Ермольев И.Н. 425
Ерофеев Вик. 210-211, 213, 246,
248-252, 254
Есенин С.А. 131, 280,449
Ефимова В. 293
Жак Н. 400
Жемчужников A.M. 457
Жене Ж. 105
Живов В.М. 43-44, 71
Жид А. 53, 367, 384
Жижек С. 157, 160
Жиродиа Морис 88, 98
Жолковский А.К. 210-213, 226,
231, 246-247, 249-250, 254,
279, 282-283, 348, 353, 429,
433, 440, 469, 478
Жуковский В.А. 188
Журбин А. 16
Заболоцкий Н.А. 446
Заворцев П. 201
Завьялов-Левинг Ю. 449, 479
Закс А. 286
Замятин Е.И. 9, 211,225, 483
ЗанганеЛ. 120
Зандер Н. 378, 383, 385
Захарьин Д. 384—385
Зверев А. 14,217, 254
Зелинский В.А. 345
Земнова А. 285
Земфира (Рамазанова 3.) 136
Зензинов В.М. 27
Зенкин С.Н. 474, 479
Зиновьева-Аннибал Л.Д. 59, 301
Зорин А. 279
Зощенко М.М. 443
Зюганов Г.А. 266
Иванов В. 419, 424
Иванов Вс.В. 443, 483
Иванов Вяч.Вс. 31, 59, 221, 245,
297,301,330,340,348,465,469
Иванов Г.В. 34-35, 61, 260, 447
Иванов Д. В. 345
Иванов Ф. 409, 424
Иванова Вера 332
Иваск Ю.П. 34-35
Изюмская М. 383, 385
Икс Малькольм 149
Ильин СБ. 196, 242-243, 334, 429
Ильф И., Петров Е. 255, 363, 462
Имоу Чжан 446
Инюшкин М. 359
Ионеско Э. 105
Ирецкий В. 406
Исаковский М.В. 361
Йейтс У. Б. 104
Йонг Эрика 152
Кавальери Лина 415
Казаков Ю.П. 225
Казанова 224, 392-393
Кай-ге Чен 446
Каменская В. 66
Каминка А.И. 141
Каннегисер Л.И. 68, 71
Караваджо 389—391
Карамзин Н.М. 44
Кар-вай Вонг 446
Карпухин С. 135
Каспаров Г.К. 258
Касснер Рудольф 49
Катаев В.П. 246, 254
Катулл 43
Каурисмяки 446
Кафка Ф. 16, 196
КацБ.А. 133-134, 147
Кацис Л.Ф. 463, 479
Качалов В.И. 312
Кеиростами 446
Кейв Ник 136
Кейдж Дж. 105, 445
Кейн Дж. 475
Келли см. Kelly
Кельман Д. 475-476, 479

Именной указатель
527
Керуак Джек 105, 108, 113, 116,
153-154
КибировТ.Ю. 139-140, 147, 213,
246-249,251-252,273,283
Киммел Л. 208
Кинг Мартин Лютер 149
Киркоров Ф.Б. 16
Кларк А. 113
Клейтон см. Clayton
Клер Р. 368, 370, 373, 381, 403
Клех И. 279, 282
Клименко Л.Ф. 387, 397
Кобейн К. 154
Кобзон И.Д. 16
Ковалев И. 203
Ковичи Паскаль 78
Козинцев Г. 414
Козлов Н.И. 142
Козлова О.Н. 142
Козлова П.Н. (Тарновская) 142
Козлова СМ. 210
Козубовская Г.П. 210
Кокто Ж. 368, 370, 375-376, 379
Колеров М. 127
Колязин В. 329, 345
Комаровский В.А. 450
Комиссаржевская В.Ф. 298
Кондуров А. 7
Конопли Дж. В. 184, 186-187, 190,
466
Кононов А. К. 13
Конрад Дж. 91
Константин
Константинович (К.Р.), великий князь 38,
45, 59, 348, 355
Королев М. 126
Коростелев О.А. 20, 35, 179
Краинский Н. 407, 424
Крайний А. (См. Гиппиус З.Н.)
Краснов П.Н. 29
Краусс Р. 365
Краюхин С. 285
Кречетов С. 26
Кристева Ю. 213
Кристи Джеймс 100—101
КроненбергД. 105, 159
Кроуфорд С. 114
Крусанов П. 282
Крученых А. 449
Ксешинская М. 405
Кубрик Стенли 15, 93, 149, 154,
157, 164-167, 224
Кудрявцев Е. 385
Кузмин М.А. 58, 187, 301, 317, 345,
348
Кузнецова Г. 410, 417, 424
Кузьменко Е. 399, 424
Кузьмин Д. 147, 284
Кукулин И. 282
Кулик О. 175
КуляпинА.И. 210, 231
Кундера М. 446
Куничик М. 38, 71
Куприн А.И. 214, 222-223, 443
Курбский А. 359
Курганов Е. 163, 179
Курт А. 84, 160, 397
Кутергин С. 264
Кутурье М. 190
КушнерА.С. 138, 282-283
Кьеркегор С. 495, 497-499, 503-
504
Кэзер Хенри 102
Кэрролл Л. 218
Кэрролл У. 507
Кэссиди Нил
Лав Кортни 154
Ладинский Ант. 413—415, 424
Лайн Адриан 15, 157, 166-167
Ланг Ф. 366
Лапина Г. 191, 355
Лафлин Джеймс 34, 76, 437, 449
Левави А. 259
Левашова О. Г.
Левин Ю.И. 133, 147, 465, 468-469,
479
Левинг Ю. 141, 147, 210, 254, 259,
283, 348, 444, 479
Левинсон А. 401—402, 418, 424
Левинтон Г.А. 59, 62
Леденев А. В. 210

528
Империя N. Набоков и наследники
Лейдерман Н.Л. 212-213, 254
Лекманов О. 12
Ленин В.И. 230-232, 359, 405
Лермонтов М.Ю. 24, 45, 231, 348,
388, 450
Лернер Аллан Джей
Ливак Л. 24, 53
Линдберг Ч. 356-357, 360
Линецкий В.В. 188, 467, 479
Липовецкий М.Н. 212-213, 223,
226, 254, 257, 283
Лири Тимоти 149
Ломаев А. 7
Ломоносов М. 43—44
Лонгфелло Г. 517—518
Лорен С. 128
Лотман Ю.М. 52, 71, 405, 416, 424
ЛоуренсД.Г. 117
Лукач Д. 367
Льоса В. 446, 466, 472
Людовик XV 379
Люксембург A.M. 293, 345, 452, 479
Мадонна (Чикконе Л.) 113, 154
Майков В. 45, 58
Майлстоун Л. 214
Майэлстоун Л. 370
Мак Элрой Джозеф 158
Макгир Уильям 80
МакДарра Фред 105
Мак-Кормик Кеннет 78
МакНэйр 157
Маковецкий С. 136
Максимов В. 11
Малевич К.С. 445
Малер Г. 476
Маликова М.Э. 9, 13, 27, 36, 59,
133, 218, 429, 431-433, 435,
440, 490, 505
Малин И. 507
Мандельштам О.Э. 28, 49, 58, 61,
71,216,261,447-450
Манн Поль де 44
Манн Томас 105, 188
Манн Ю.В .55, 71, 469, 479
Маринина А. 272
Маркес Г. 99, 446, 472
Марков В.Ф. 125
Маркс Гаучо, Гарпо, Чико 153
Маркс Карл 47
Мартинез Хуан 203, 208
Мартынов Г.Г. 7—8, 138, 283
Маурин Е. 422-423
Мацеха Е. 285
Маяковский В.В. 131, 133, 280, 312,
449,451,463
Мгебров А.А. 332, 345
Медарич М. 211-212, 255, 452, 479
Мейерхольд Вс. 296-299, 302-303,
309-310, 312, 320-321, 328-
330, 332, 340-341, 344
Мейер Присцилла 207
Мейлер Норман 158
Мейстер Вильгельм 50
Меклина М. 139, 283
Мельников Н.Г. 13-14, 20, 33, 35,
71,84, 111, 160, 179,254,397
Менделеева-Блок Л.А. 460
Мережковский Д. 418—419, 443
Мещеряков В.П. 146
Микеланджело 389
Миллер Г. 98, 113-114
Миллер Ли 376
Милявская Л. 287
Минтон Уолтер 79
Минц З.Г. 468
Могутин Я. 130-131, 147
Мондри Г. 450, 463, 479
Мондриан П. 375
Монро М. 113-114
Моретти Франко 51
Мориц Карл Филипп 50
Морриси Ким 155
Морской А. 401, 425
Мохмальбаф М. 446
Мохоли Андрей (Анджей) 194,
200-201
Мочульский К. 403, 425
Мошков 193—195
Мулярчик А.С. 188
Мунштейн Л. 426
Муратов П. 401, 425

Именной указатель
529
Мэйсон Джеймс 149
Мягков П.И. 197, 387, 397
Набоков В.Д. 7, 59-60, 135, 141-
142, 302, 387, 517
Набоков Д.В. 16-19, 78, 82, 93,
96-99, 106, 111, 120, 150-151,
194, 220, 266, 394-395
Набоков Д.Н. 135
Набоков Н.Д. 148
Набоков СВ. 375
Набокова В.Е. 18, 36, 86, 93-97, 99,
103, 106-107, 113, 117-118,
121, 126, 141-142, 182, 191-
192, 231, 344, 356, 358,449
Набокова Е.В. 58
Набокова Е.И. 57-58
Набоковы 57, 59, 96, 130, 259, 272,
350, 387
Нагорная Н.А. 210
Надеждин Н.И. 345
Надсон С.Я. 61
Назаров В. Б. 282
Науманн М. 184
Нафизи Азар 156
Невилл М.Ф. 100
Нелюбин В. 285
Непомнящая К.Т. 215-216, 255
Нерон 42
Несбет Энн 66
Николаева Е. 15
Ницше Ф. 220-221, 223, 255
Новиков В.И. 210, 225, 255
Носик А. Б. 202
Носик Б.М. 14
Нувель В. 301
Ньютон Исаак 323
Обатнин Г. 474
Овидий 42, 388
Овчаренко Е. 285
Оганезов А. 16
Оден У.Х. 104
Одиноков В. Г. 210
Одубон Дж. 108
Окуджава Б.Ш. 34
Олеша Ю.К. 23, 225, 246, 300, 310,
363
Ольшанский Д. 274
Орлов В.Н. 355
Орлова Л. 136
Орловски П. 105
Оруэлл Дж. 241
Орынбасарова Р. 16
Останин Б. 147
Осыка О. 195
Оффенбах Ж. 300
Павич М. 282
Павлова В. 258
Павлюченко Т. 15
Падучева Е.В. 471, 479
Палиа Камилла 155
Панова Л.Г. 348
Паперно И.А. 67, 71, 463, 479
Паперный В. 128
Параджанов СИ. 105
Парамонов Б. 212, 226, 255
Пармиджанино 389
Парфенов Л. 137
Пархомовский М.А. 84
Пастернак Б.Л. 9, 26, 27, 48, 58, 83,
125-126, 133-135, 271, 273,
447-449, 459
Паунд Эзра
Пекуровская А. 263
Пелевин В.О. 141-142, 213, 246-
253, 263, 265-270, 279, 283-
284
Пеньковский А.В. 307, 345
Пепперштейн П. 142—143, 284
Пера Пиа 168—169
Петерсон Петер де 90
Петровский Н.А. 231, 255
Петрушевская Л.С. 212, 248, 250
Пикассо П. 108, 397
Пильняк Б.А. 443, 483
Пильский П.М. 400, 422, 425
Пифагор 493, 505
Пламмер Кристофер 159
Платонов А.П. 23, 211, 271, 444, 472
Плиний Младший 43

530
Империя N. Набоков и наследники
По Эдгар Аллан 148, 170
Поздняев М. 248, 255
Поликарпова А. 208
Поллок Джексон 108
Полонский Я.П. 348
ПолушкинА. 172-174, 176-179
Полякова Л.В. 210
Поплавский Б.Ю. 24, 26-27, 31,
36, 70, 364, 409, 416, 423, 425,
448
Портман Н. 136
Потемкин П. 298
Поттер Беатрикс 87
Прокофьев С.С. 296
Проффер Карл 15, 83
Проханов С. 16
Пруст М. 34, 99, 108, 188, 276, 382,
496, 498-500, 502-503
Прутков К.П. 452-453, 456-458,
462, 479
Пугачева А.Б. 16
Пумпянский Л.В. 473—474, 479
Пустырская Л. 422, 425
Путин В. В. 282
Пушкин А.С. 23-24, 33,40, 43-46,
56,66,69,72,126,132,187,229,
231-232, 253, 255, 331, 340,
358, 362, 434, 450-452, 460,
469, 475
Пыхачев Д. 57
Пэттисон Р. 154
Рамон Гомес де ла Серна 373
Раневская Ф.Г. 15
Расин 500
Рассел Б. 113
Рахимкулова Г.Ф. 293, 345,452, 479
Рейн Е.Б. 261
Рёйсдал Саломон ван 387
Рейтблат А.И. 76, 84
Рейтер В. 115
Рембо А. 31
Ремизов А.М. 483
Ренуар О. 468
Риверо Э. 375
Риффатерр М. 213
Ричардсон Тони 15
Роб-Грийе А. 262, 446
Роберт Ля Ванье 122
Родзевич К. 134
Роже-Бювар Кристин 190
Розанов В.В. 137-138, 187,443,479
Розенбаум А. 16
Рой Уинфред 18
Ромен Жюль 402
Ронен Ирина 245
Ронен Омри 134, 245, 450, 452, 479
Ротшильд 108
Роше А.-П. 381
Рубенс П. 387, 391
Рубинштейн Л.С. 137
Руднев В.В. 76
Руднев В.П. 212, 255
Рузвельт Ф.Д. 272
Рукавишников В.И. 58—59
Рукавишниковы Александр,
Филипп 128—129
Русанов А. 197, 200—201
Руссо Ж.-Ж. 155
Рыбас С. 285
Рылькова Г. 12, 20, 145, 147, 284
Рэй Дж. 269
Рэй Мэн 376, 381
Рэнд А. 149
Рэчлер Роджер 91, 101—102, 116
СаакянцАА. 134, 147
Савинков Б. 27
Салтыков-Щедрин М.Е. 221
Сальери Антонио 331
Саморукова И.В. 271
Сапунов Н.Н. 298
Сартр Ж.-П. 81, 105, 113, 149
СафайрУ. 159
Свинаренко И. 16, 20
Свои см. Swan
Святополк-Мирский Д.П. 450
Северский А. 146
Седакова О. 138
Секацкий А. 282
Сёмочкин А.А. 17

Именной указатель
531
Сендерович С. и Шварц Е. 294,
296, 301, 315-316, 320-321,
331, 335-336, 345-346, 378,
385, 450, 459, 467, 479-480
Сервантес М. 397
Сикорская Е.В. 12, 260—261
Силантьев И.В. 210
Силард Л. 487, 505
Симоне М. 374
СинатраФ. 113, 149
Синявский А.Д. 211, 213-217,
220-221, 223-224, 246-247,
249-250, 255, 281
Сирин см. Набоков В.В.
Сицилийский Д. 354
Скаммель М. 119
Скляренко А. 389
Сконечная О.Ю. 60, 72, 187, 191-
192,376,444,450,459,480,491,
505
Скорлимовски Ежи 15
Скоропанова И.С. 212, 223, 255
Слоним М.Л. 134, 147, 400, 425
Смирнов И.П. 210, 255, 365, 376,
378, 380, 385, 459, 480, 503, 505
Смит Зэди 159
Смоктуновский И.М. 135
Смотрицкий П. 459
Соколов Саша 10, 211, 213, 246,
248-252, 272
Соколовская М. 135, 284
Солженицын А.И. 122, 281
Соловьев В.Н. 297—298
Соловьев B.C. 215, 348
Сологуб Ф.К. 57, 59, 301, 346, 443
Солоухин В.А. 127Сомов К.А. 317
Сорокин В.В. 143, 213, 267, 270-
273, 283-284
Софокл 139
Сошкин Е.П. 210
Спирс Бритни 154
Сталин И.В. 260, 356-360
Станиславский К.С. 298
Старк В.А. 480
Старк Эдуард (Зигфрид) 301, 346,
356-357, 362, 459, 461
Стегнер Пейдж 152
СтейнбекД. 104
Стеллинг Йос 446
Степун Ф.А. 27
Стинг (Самнер Гордон) 154
Стоппард Том 15
Стравинский И.Ф. 158, 296
Струве Г.П. 33-34, 125, 261, 449
Струве М. 415, 425
Струве Н.А. 266
Стругацкий А.Н. 476
Стругацкий Б.Н. 476
Суботин К. 140
Сувестр Пьер 400
Сулиминский Ц. 424
Сулягин В. 288
Сумароков А.П. 43—44
Сумеркин А. 147
Сурбаран Ф. 387
Сурков А.А. 359
Сухово-Кобылин А.В. 462
Сэлинджер Дж. Д. 153, 156
Тажаны Жан, Фрэнсис 120—121,
122
Тамми П. 188, 191,466,480
Тарановский К.Ф. 458
Тарантино К. 273
Тарасов-Родионов А.И. 378
Тарланов Е.З. 39, 45, 58, 72
Тарловский М. 9
Тарновская (Набокова) П.Н. 142
Тарощина С. 255
Татищев Н. 410, 416, 425
Таупин Берни 91
Твен Марк 148
Темпл Ш. 463
Тенирс Д. 387
Терапиано Ю.К. 74, 84, 125
Терц А. см. Синявский А.Д.
Тименчик Р.Д. 10, 20, 61, 70, 72,
402, 425
Тимофеев Л. 12
Тициан 390—391
Токер Леона 186, 191
Толкиен Дж.Р. 86—88, 90, 103

532
Империя N. Набоков и наследники
Толкиен Майкл 103
Толксдорф Л. 394—396
Толстая Т.Н. 211-213, 224-232,
246-247, 249-253, 255
Толстой А.Н. 225
Толстой Ив. 255
Толстой Л.Н. 25, 45-46, 72, 141-
142, 188, 263, 271, 273, 340, 452,
472, 478, 488, 501-502, 505
Томашевский Б. В. 507, 520
Топоров В.Н. 460, 469. 480
Тофлер О. 113
Трауберг Л. 414
Траян 43
Тредиаковский В. К. 43—44
Трезьяк Дж. 507, 520
Троцкий Л.Д. 405
Тулуз-Лотрек А. 388
Тургенев И.С. 38, 45-47, 53, 55-
56, 66-67, 69, 72
ТцарТ. 379, 381
Тынянов Ю.Н. 45, 72, 449, 463, 480
Тырышкина Е.В. 210
Тюк Л. 296
Тютчев Ф.И. 45, 134, 434, 469
Уайльд О. 158
Уайт Кэтрин 78, 311, 506, 508
Уайт Эдмунд 158
Уилкокс Элла Уиллер 59
Уилсон Эдмунд 58, 80-81, 83, 99,
187
Уилсон Энгус 89
Уиссен Томас Рид 153
Уитмен Олден 82, 153
Улицкая Л. 282
Уолпол Роберт 101
Уорхол Э. 108
Урбан Т. 190
Урицкий М.С. 68
Успенский П.Д. 187
Уэлд У. 159
Фагет Рудольф 50
Файзиев Д. 234
Фассбиндер Райнер Вернер 15, 365
Фатеева Н.А. 459, 480
ФаулзДж. 116, 446
Фейдт К. 421
Фейкс Н. 87
Феллини Ф. 273, 334
Фельзен Ю. (Фрейденштейн Н.Б.)
188
Феран Жак 205
Ферлингетти 105
Фет А.А. 45, 58, 434-436
Фидлер Лесли 212
Филд Эндрю 57, 100, 119, 181—182,
263, 370, 382
Филиппов А. 7
Филиппов Б.А. 261
Филлипс Р. 207
Фицджеральд Ф.С. 103
Фишер Джон 77
Фишер Эмми 155
Фишуик М. 148
Флейшман Л.М. 411, 425
Флеминг Ян 102, 113-114, 149
Флобер Г. 40, 45, 47, 473-474
Фойл У. 109
Фокин М. 296
Фолкнер У. 103, 464, 465, 472
Фоменко Н. 135
Фомичев А.С. 229, 255
Фонвизин Д.И. 241
Фондаминская А.О. 27
Фостер Дж. 183, 189
Фрейд 3. 157, 159, 268, 438, 457
Френкель А. 66
Фридлендер Хельмут 109
Фридман С. 109
ФункеСара99, 118, 121,207
Фуэнтес К. 446
Хайнлайн Р. 113
Хаксли О. 474, 480
Ханзен-Лёве А. 486, 505
Харди Алекс 43
Харбоу Tea фон 400
Харламова Е. 15
Хейзинга Йохан 262, 284
Хёх X. 382

Именной указатель
533
Хичкок А. 150, 157, 160
Хлебников В. 383, 449, 512
Ходасевич В.Ф. 16, 20, 26-28, 30-
33, 36, 258, 260, 420, 425, 431-
433, 436-439, 449
Хольмс Ч. 157-158
Хомяков Г.А. 125—126
Хоппер Д. 105
Хржановский И.А. 271
Хьюз Р. 71,437-438
Хэмингуэй Э. 104, 206
Хэммел Чак 157
Хэнли Джэк 151
Хюльзенбек (Ханс Бауманн) 382—
383
Цветаева М.И. 26, 58, 134-135,
356-362,449,451,512
Цейтлин А. Г. 53, 69, 72
Цивьян Т. В. 468
Цивьян Ю.Г. 402, 425
Циммер Дитер 121, 190, 205
Чайлд Джулия 115
Чаплин Ч. 153, 334, 403
Чебон Майкл 159
Черкасская М. 351
Черносвитова О.Н. 301
Черный Саша (Гликберг А.) 133
Чернышевский А.Н. 70
Чернышевский Н.Г. 14, 38, 45-48,
64, 66-67, 70, 221
Чертков Л. 10
Черчилль У. 102, 440
Чехов А.П. 30, 226, 271, 443, 452,
460, 478, 480
Чиладзе О. 465
Чосер 108
Чуковский К. 60
Чулков Г.И. 297, 346
Чхартишвили Г. 255 (см. Аку-
нин Б.)
Шагал М. 222
Шапиро А. 15
Шапиро Г. 187, 189
Шаршун С. 24
Шаховская 3. 34
Шварц Е. См. Сендерович С. и
Шварц Е.
Швейцер В. 147
Швиттерс К. 363, 382
Шеваров Д. 285
Шевцов И.М. 273
Шевчук Ю.Ю. 136
Шекспир У. 57, 105, 222, 324
Шелли П.Б. 354-355
Шенье А. 321
Шерон Дж. 125
Шеховцева О. 8, 20
Шиллер Ф. 44, 49-54, 63-64, 66
Шифф Стейси 182
Шишкенгольм 457
Шкловский В.Б. 24, 280, 419-420,
425, 487-488, 505
Шлегель Карл 190
Шлегель Фридрих 53
Шлотхауэр Л. 370
Шмид В. 472, 480, 483-483, 505
Шницлер А. 298
Шолохов М.А. 14
Шопенгауэр А. 222, 296, 298, 323,
344, 346
Шостаковская И. 137, 147, 284
Шоу Дж.Б. 87
Шраер Максим 184—185, 191
Штейн Б. 285
Штерн Л. 261
Штернберг Джозеф фон 416
Шубинский В. 282
Шукшин В.М. 241
Шульгина Люся (Валентина) 61
Шульпяков Г. 14, 20, 136, 274-275,
284
Щеглов Ю.К. 213, 254-255
Щедрин Р. К. 170
Эдмунде Джефф 190
Эйер Э.Дж. 89
Эйзенштейн СМ. 384, 399

534
Империя N. Набоков и наследники
Эйхенбаум Б.М. 37-38, 45-46, 72,
450
Эко У. 276, 279, 446
Элиаде М. 465
Элиот Т.С. 117, 483-484, 505
Элленс Ф. 410, 425
Эндрюс Л.Р. 513
Эпштейн М.Н. 211-212, 223, 255,
469, 480
Эткинд А. 9
Эфрон С. 358
Эшервуд Кристофер 89
ЮнгК.-Г. 316
Юнг Н. 125
Юнггрен А. 473, 480
Якобсон P.O. 263
Яковлева Е. 136
Ямпольский М.Б. 373, 385, 433, 440
Янгиров P.M. 126, 145-146, 284,
402, 408, 410, 417, 419, 422,
425-426
Янковский О.И. 16
Яновский B.C. 410, 416
Ярмольник Л. 16
Albright D. 189, 192
Alexandrov V. 187, 192, 442, 444, 485,
481, 495, 505
Alizee 170-171
Andrews L. R. 507, 520
Appel Alfred 95, 119, 153, 157, 160,
373, 385, 387, 399, 426, 438
Aranda F. 373, 385
Asholt W. 386
Balazs B. 368, 385
Barabtarlo G. 76, 84, 506
Beaumont S. 101
BellowS. 159
Benjamin W. 366, 385
Berlin D. 383, 386
BetheaD.M. 281, 284,481
Blownlow K. 422, 426
Bourdieu P. 40, 46-47, 72
Bowers F. 73
Boyd B. 60, 62, 72, 76-80, 84, 149,
160, 185, 192, 387, 429, 433, 438
Brancaccio D. 156, 160
Brown J. Edward 279
Bruccoli Clark Layman 84
Bbrger P. 364, 366-367, 385
Carroll W. 507, 520
Cave Nick 136
Churhill Winston 102
Clayton Douglas J. 294—296, 347
Connolly J.W. 184, 186, 190, 192,442,
466, 481
Couturier M. 257, 284
Da Vinci Leonardo 108
Davydov S. 473, 481
De Eon Beaumont 101
De Man P. 44, 72
Dolinin A 37, 72, 187, 192, 383, 463,
481
Duden 364, 386
Dushamp M. 379, 386
Eagleton T. 44, 72
Eco U. 279, 284
Edmunds J. 190, 192
Edwards G. 373, 386
Fein S.43, 72
Feldman H. 167, 180
Ferrand Jacques 205
Field A 57-59, 72, 141, 147, 370,
382, 386
Finkelstein H. 366, 386
Fishwick M.W. 148, 160
Foster John B. Jr. 189, 192, 433, 435
Foyle William 109
Funke S. 207
Galantiere Lewis 102
Gary P. 159-160

Именной указатель
535
Gekoski Rick 85
Genet J. 105
Glad J. 74, 84
Grayson J. 147, 465, 481
Green M. 295, 336, 346
Green Graham 88, 90
Greenberg С 366, 386
Grossman L. 375
HagopianJ. 126, 147,506
HammellC.158, 160
Hardie A 43, 72
HofR.465, 481
Hoheny Estelle 109
Hughes R. 437-438
IrisinV. 465
Johnson D. Barton 82, 84, 159, 161,
205,444,473,481
Jones Nancy J. Molly 168, 180
Joyce J. 105
Juliar M. 439
Kahane E.H. 94
Karlinsky S. 73, 442, 477, 481
Kelly С 294, 296, 346
Krauss R. 365, 386
Kristeva J. 35-36
Kuzmanovich Z. 207
Lenain T. 439
Leon S. Roudiez 36
Livak L. 24, 36, 53, 66, 72
LokrantzJ. T. 452, 481
Lolo <Мунштейн Л.> 408, 426
Malin I. 507
Mann T. 73, 105
Mareuil Simone 374
Martinez Juan 203
Marvel B. 159, 161
McElroyJ. 158, 161
McNair B. 157, 161
Merkel S. 295, 347
Metzler J. B. 386
Meyer P. 465, 481
Moretti F. 38, 51, 73
Nabokov D. 84, 98, 111
Nabokova \fera 95, 106
Nafisi A 156, 161
Nesbet A 66, 73
Paglia С 155, 161
Papemo I. 126
Pattison R. 154, 161
Pera P. 168, 180
Phillips R. 207
Picture B. 136
Portman Natalie 136
Prager E. 168, 180
Proskurina V. 147
Proust M. 105
RedfieldM. 51,73
Rosenzweig 507
Russel R. 257, 284
Satire W. 159, 161
Sarazin-Levassor Lydia 381
Schuman S. 149, 161
Schwartz A 386
Senderovich S. and Shvarts Y. 293,
321, 333, 347
Shapiro G. 188, 192
Sherr B.P. 133, 147, 147
Shrayer M.D. 184, 192
Smimov I. 385
Smith J. 155, 161
Stegner P. 152, 161
Stringer-Hay Suellm 205
Sturges F. 136
Swan J. 295, 336, 346
Tajan 125, 147, 284
Tammi P. 188, 192, 465, 481
Terras V. 257, 284
Theodorsen C. 41, 73
TokerL. 186, 192

536 Империя N. Набоков и наследники
Tomkins С. 381, 386 White P. 42, 73, 158-159
\fcget H.R. 42, 49-50, 73 Wilson E. 58, 73
\ferdi J. 352, 355 Wood M. 153, 161, 183, 186, 192, 507
\bn Wiese В. 50, 52-53
Zimmer E. Dieter 204
Warminski A 72 Zizek S. 157, 160-161
Whissen T.R. 153, 161 Zholkovsky A 429, 433
White E. 161

EMPIRE N
NABOKOV AND HEIRS
CONTENTS
Yuri Leving, Evgeny Soshkin. Nabokov on a Securities Market 7
I. Sociology of success / INTENTIONS / literary behavior
Maria Malikova (Russian Academy of Sciences, St. Petersburg)
The Gift and Success of Nabokov 23
Boris Maslov (University of California, Berkeley)
The Traditions of Literary Dilettantism and .Aesthetic Ideology
of The Gift 37
Stephen Blackwell (University of Tennessee)
Nabokov the Publisher 74
Irina Borisova (St. Petersburg)
Nabokov's Ultima Thule, or The details of his business —
especially those connected with auctions, expert evaluations,
exhibitions 85
II. Industry / RECEPTIONS / mass culture
Yuri Leving (Dalhousie University, Nova Scotia)
Plaster, Marble, Canon: The Vindication of Nabokov 125
Suellen Stringer-Hye (Vanderbilt University)
Vladimir Nabokov and American Popular Culture 148
Ekaterina Vassileva-Ostrovskaya (Cologne University)
Lolita's Mythology: Nabokov's Heroine in Contemporary
Art and Mass Culture 162
luichi Isahaya (University Doshisha, Kyoto)
Nabokov and Nabokov Studies: The Nineties 181
Ekaterina Rogatchevskaya (British Library, London)
Nabokov in the Internet 193
Viacheslav Desyatov (Altai State University)
Russian Postmodernism: Haifa Century with Nabokov 210

538 Империя N. Набоков и наследники
Yuri Leving (Dalhousie University, Nova Scotia)
«Nabokov-7»: Russian Postmodernism in Search of National
Identity 257
Oleg Lekmanov (Moscow State University)
«And after all nymphets are cool» 285
III. Nabokov the reader / REFLECTIONS / Nabokov the spectator
Savely Senderovich, Yelena Shwartz (Cornell University)
The Juice of Three Oranges: Nabokov and the Petersburg
Theatrical Avant-Garde 293
Lada Panova (Russian Academy of Sciences, Moscow)
Vladimir Sirin and the Russian Egypt 348
Alexander Dolinin (University of Wisconsin-Madison / St. Petersburg.
On a Parody by Nabokov 356
Nadezhda Grigor'eva (Konstanz / Moscow)
The Avant-Garde in Despair 363
Donald Barton Johnson (University of California, Santa Barbara)
Forbidden Masterpieces in Nabokov's Ada 387
Rashit Yangirov (Moscow)
«The Sense of Film»: Notes on the Cinematic Context in
the Literature of the Russian Emigration in the 1920—1930s 399
IV. Challeuging the reader / CODES / Feedback
Alexander Zholkovsky (University of Southern California, Los Angeles)
Prank? Joke? Problem? 429
Feodor Dvyniatin (St. Petersburg)
Nabokov, Modernism, Postmodernism, and Mimesis 442
Masha Levina-Parker (Sorbonne, Paris)
Repetition. Repetition. Rehearsal? On a Certain Narrative
Strategy in Nabokov's and Bely's Prose 482
Alexander Dolinin (University of Wisconsin-Madison / St. Petersburg)
Signs and Symbols in Nabokov's «Signs and Symbols» 506

ИМПЕРИЯ N
Набоков и наследники
Сборник статей
Дизайн серии
Н. Пескова
Редактор
Н. Мельников
Дизайн обложки
Н. Суворова
Корректоры
Л. Морозова, Э. Корчагина
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
http://www.nlo.magazine.ru
Формат 60X90/16
Бумага офсетная № 1917
Печ. л. 34. Тираж 3000. Заказ №1917
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости»
105005, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46

Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В 2005 г. вышли:
Серия «Научная библиотека»
Е. Павлов. ШОК ПАМЯТИ:
Автобиографическая поэтика
Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама
Книга исследует проблематику памяти в литературе модернизма на
материале теоретических и автобиографических работ Вальтера
Беньямина и Осипа Мандельштама. Автор рассматривает присуший этим
писателям перенос внимания с того, что вспоминается, на само
«плетение» воспоминания, со всеми его разрывами и проблемами. При
этом он обращается к категории кантовского возвышенного, которое
помогает ему осмыслить столь пристальный интерес двух классиков
модернизма к тем шокам и зияниям, коим память, по выражению
Беньямина, «обязана своими неизгладимыми образами». В центре
исследования — философская подоплека характерного для модернистской
поэтики отказа от реконструкции прошлого как непрерывного потока
жизни. В качестве приложения книга включает авторский перевод
анализируемой в монографии «Берлинской хроники» Вальтера
Беньямина. На русском языке этот важнейший текст немецкого
писателя выходит впервые.
А. Щербенок. ДЕКОНСТРУКЦИЯ И КЛАССИЧЕСКАЯ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА: От риторики текста к риторике истории
В книге на примере четырех писателей — Льва Толстого, Антона
Чехова, Ивана Бунина и Владимира Набокова — рассматриваются
механизмы конструирования истории русской литературы XIX— XX вв.
Исследование строится как серия сопоставительных деконструктивистских
анализов произведений каждого из писателей в контексте
соответствующей исследовательской традиции, при этом особое внимание уделяется
риторическим стратегиям литературных, литературоведческих и
историко-литературных текстов. Этот подход позволяет автору предложить ряд
существенно новых интерпретаций ряда классических произведений и
очертить возможности истории литературы, учитывающей
постструктуралистскую критику историографии.
ТЕЛО В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ. Сборник статей
Если о русской душе известно все или почти все, русское тело
представляет собой в научном плане terra incognita. Спустя полвека после бах-
тинского исследования материально-телесного низа, культурологи,
литературоведы, лингвисты и этнографы из России, Франции и США
предлагают новые подходы к исследованию телесности как в народной
культуре, так и в литературе, изобразительном искусстве, балете. Тело
как особая знаковая система, язык жестов и его переводимость на
другие языки, тело как объект социального контроля, репрезентация
обнаженного тела, «разъятие» тела в культуре «золотого» и Серебряного
века — вот круг проблем, которые затрагивают авторы сборника.

Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В 2005 г. вышли:
Серия «Научная библиотека»
В. Михайлин. ТРОПА ЗВЕРИНЫХ СЛОВ
Пространственно ориентированные культурные коды
в индоевропейской традиции
В книге предложен инновационный подход к исследованию самых
разных культурных феноменов, свойственных индоевропейскому
кругу культур. Скифский «звериный стиль» и русский мат, культура
древнегреческого застолья и нравы архаических воинских сообществ,
природа спортивных состязаний и культурных кодов, лежащих в основе
классических литературных традиций, — каждое из этих явлений
становится предметом заинтересованного антропологического анализа, в
результате которого все они начинают складываться в единую
непротиворечивую картину. Картину трехтысячелетней европейской
культуры, увиденной под неожиданным и непривычным углом зрения.
И. Каспэ. ИСКУССТВО ОТСУТСТВОВАТЬ
Незамеченное ноколение русской литературы
Б. Поплавскому, В. Варшавскому, Ю. Фельзену удалось войти в
историю эмигрантской литературы 1920—1930-х годов в парадоксальном
качестве незамеченных, выпавших из истории писателей. Более чем
успешный В. Набоков формально принадлежит тому же «незамеченному
поколению». Показывая, как складывался противоречивый образ
поколения, на какие стратегии, ценности, социальные механизмы он
опирался, автор исследует логику особой коллективной идентичности —
негативной и универсальной. Это логика предельных значений
(«вечность», «смерть», «одиночество») и размытых программ («новизна»,
«письмо о самом важном», «братство»), декларативной алитературности
и желания воссоздать литературу «из ничего».
Д. Хапаева. ГЕРЦОГИ РЕСПУБЛИКИ В ЭПОХУ ПЕРЕВОДОВ
Гуманитарные науки и революция понятий
«Непредсказуемость общества», «утрата ориентиров», «кризис наук о
человеке», «конец интеллектуалов», «распад гуманитарного сообщества»,
— так описывают современную интеллектуальную ситуацию ведущие
российские и французские исследователи — герои этой книги. Науки
об обществе утратили способность анализировать настоящее и
предсказывать будущее. Немота интеллектуалов вызвана «забастовкой языка»:
базовые понятия социальных наук, такие как «реальность» и
«объективность», «демократия» и «нация», стремительно утрачивают
привычный смысл. Разрастающийся кризис научной рациональности
угрожает не только идентичности интеллектуалов. Он ставит под вопрос
основы наших представлений о мире. В чем причины происходящей
на наших глазах интеллектуальной революции? Как связана она с
изменением восприятия времени в европейской культуре, начавшимся в
XX столетии? — таковы главные проблемы, обсуждаемые в этой книге.

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Теория и история литературы, критика и библиография
Периодичность: 6 раз в год
Первый российский независимый филологический журнал,
выходящий с конца 1992 года. «НЛО» ставит своей задачей
максимально полное и объективное освещение современного
состояния русской литературы и культуры, пересмотр устарелых
категорий и клише отечественного литературоведения,
осмысление проблем русской литературы в широком мировом
культурном контексте.
В «НЛО» читатель может познакомиться с материалами по
следующей проблематике:
— статьи по современным проблемам теории литературы,
охватывающие большой спектр постмодернистских дискурсов;
междисциплинарные исследования; важнейшие классические
работы западных и отечественных теоретиков литературы;
— историко-литературные труды, посвященные различным
аспектам литературной истории России, а также связям России и
Запада; введение в научный обиход большого корпуса архивных
документов (художественных текстов, эпистолярия, мемуаров и т.д.);
— статьи, рецензии, интервью, эссе по проблемам
советской и постсоветской литературной жизни, ретроспективной
библиографии.
«НЛО» уделяет большое внимание информационным жанрам:
обзорам и тематическим библиографиям книжно-журнальных
новинок, презентации новых трудов по теории и истории
литературы.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»):
подписной индекс 39356
«Роспечать»:
подписной индекс 47147 (на полугодие)
48947 (на весь год)

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС
Дебаты о политике и культуре
Периодичность: 6 раз в год.
«НЗ» — журнал о культуре политики и политике культуры,
своего рода интеллектуальный дайджест, форум разнообразных
идей и мнений.
Среди вопросов и тем, обсуждаемых на страницах журнала:
— идеология и власть;
— институции гуманитарной мысли;
— интеллигенция и другие сословия;
— культовые фигуры, властители дум;
— новые исторические мифологемы;
— метрополия и диаспора, парадоксы национального
сознания за границей;
— циркуляция сходных идеологем в «правой» и «левой»
прессе;
— религиозные и этнические проблемы;
— проблемы образования;
— столица — провинция и др.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»):
подписной индекс 42756
«Роспечать»:
подписной индекс 45683

Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в следующих магазинах Москвы:
в Москве:
«Ад маргинем» — 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел.: (495)951-93-60.
«Библио-Глобус» — ул. Мясницкая, 6. Тел.: (495)924-46-80
«Гилея» — Нахимовский просп., 51/21. Тел.: (495)332-47-28
«Гнозис» — Зубовский проезд, д. 2, стр. 1. Тел.: (495)247-17-57
«Книжная лавка писателей» — ул. Кузнецкий мост, 18. Тел.: (495)924-
46-45
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, 8. Тел.: (495)238-50-01.
«Москва ТД» — ул. Тверская, 8. Тел.: (495)797-87-17.
Московский Дом книги — Новый Арбат, 8 (а также во всех остальных
магазинах сети).
Тел.: (495)203-82-42.
«Старый свет» (книжная лавка при Литинституте) — Тверской бульвар,
25.
Тел.: (495)202-86-08.
«Фаланстер» — Малый Гнездниковский пер., д. 12/27. Тел.: (495)504-47-
95.
«У Кентавра» — Миусская пл., 6. Тел.: (495)250-65-46.
«Букбери» - Никитский б-р, д. 17. Тел.: (495)291-83-03.
Магазины сети «Книжный клуб 36'6». Тел.: (495)261-24-90
«Топ-книга». Тел.: (495)166-06-02
в Воронеже:
«Регион-Книга» — просп. Революции, 32
«Библиосфера». Тел.: (0732)72-73-45
в Санкт-Петербурге:
«Летний сад» — Большой просп., ПС, 82. Тел.: (812)232-21-04
«Подписные издания» — Литейный просп., 57. Тел.: (812)273-50-53
«Дом книги» - Невский просп., 62. Тел.: (812)570-65-46, 314-58-88
«Лавка писателей» — Невский просп., 66. Тел.: (812)314-47-59
Гуманитарная книга, 1-я линия ВО, 42. Тел.: (812)323-54-95
Академический проект, ул. Рубинштейна, 26. Тел.: (812)764-81-64
в Екатеринбурге:
Дом книги — ул. А. Валека, 12. Тел.: (343)358-12-00
в Нижнем Новгороде:
«Дирижабль» — Б. Покровская, 46. Тел.: (8312)31-64-71
Арт-кафе «Буфет» — ул. Ошарская, 14. Тел.: (8312)28-51-29
в Ярославле:
ул.Свердлова, 9. В здании ЦСИ «АРС-ФОРУМ». Тел.: (0852)22-25-42
в Интернете:
www.ozon.ru
www.bolero.ru